Le Clavecin oculaire : des Lumières à la lumière

Avec un essai de reconstruction de l’instrument au Conservatoire national supérieur de Musique et de Danse de Paris

Alessio Zanfardino, en collaboration avec François Longo étudiant du département FSMS du CNSMDP

Travail d’Étude Personnel Sous la direction d’Olivier Baumont, en 2e année de 2e cycle supérieur Année scolaire 2022/23

« Dans deux ou trois cent ans d’ici cela pourra être trouvé ; ou dans peu de tems, par quelqu’un dont l’industrie & l’application seront en raison réciproque de trois cent ans aux genies ordinaire. Car les tems sont toujours réciproques aux puissances operatives des choses. »¹

Présentation du projet

Il y a un an, dans mes recherches littéraires personnelles, je suis tombé sur une œuvre significative du célèbre philosophe Denis Diderot : la Lettre sur les sourds et les muets à l’usage de ceux qui entendent & qui parlent. C’est notamment dans les dossiers joints à la fin de l’édition proposée par Flammarion² que j’ai pu découvrir la merveilleuse histoire du Père Castel et de son clavecin oculaire. L’instrument est cité dans l’œuvre de Diderot et est ainsi devenu, à cause de l’intérêt et de la curiosité suscités, le sujet de ce mémoire.

Louis-Bertrand Castel a été un religieux originaire de Montpellier faisant partie de l’ordre des Jésuites. Il a enseigné à Toulouse et était particulièrement spécialisé en mathématique et dans les disciplines scientifiques. C’est à cause d’une notoriété accrue qu’autour de l’année 1720, il a été appelé à Paris pour enseigner au collège Louis-le-Grand. À partir de ce moment-là, on verra toute une série de publications très importantes de sa main et parmi lesquelles une lettre écrite à M. Decourt en 1725³ où on retrouve ses premières idées et propositions autour du clavecin oculaire. On peut remarquer comme le Jésuite s’est inspiré des plus récentes découvertes dans le domaine de l’optique élaborées par Newton qui publie déjà en 1704 son Opticks. Le clavecin oculaire était en effet un instrument qui pouvait rendre dans la pratique le lien, dont on en supposait l’existence, entre son et couleur en projetant une image lumineuse, résultante d’une couleur associée à chaque touche, de la musique qu’on y jouait dessus.

Le choix de me consacrer au sujet décrit ci-dessous est aussi dû à des expériences personnelles de synesthésie auxquelles j’ai toujours été sensible dès que j’ai commencé mes études en musique. C’est ainsi que tout de suite le sujet m’a paru d’un grand intérêt afin de pouvoir réaliser dans la pratique un instrument qui permettait de restituer concrètement un phénomène cérébral. En outre, j’ai ainsi la possibilité tant que claveciniste de valoriser l’étude de mon instrument en traitant, à travers l’investigation de cette historie, des premières traces du phénomène de la synesthésie qui vont générer plus tard dans le vingtième siècle les expériences les plus connues de Skriabine et de son clavier à lumières avec celles de Kandisnkij sur la couleur.

Ce mémoire a donc pour but d’expliquer l’histoire et la pensée de l’époque cachées derrière la conception du clavecin oculaire mais aussi celui d’en proposer une réalisation concrète et hypothétique basée sur les sources historiques qui nous sont parvenues. Grâce à une collaboration avec le département audiovisuel du CNSMDP et en particulier avec François Longo, étudiant en quatrième année de Formation Supérieure aux Métiers du Son, on essayera de reconstruire l’instrument selon l’idéal décrit par le P. Castel, à travers l’utilisation des moyens numériques parmi lesquels un logiciel et un clavecin MIDI. Il faut donc préciser qu’il ne s’agit pas d’une recherche scientifique cherchant à démontrer la véridicité de la similitude au niveau physique entre son et lumière ni un essai d’investiguer le phénomène psychologique de la synesthésie. L’enjeux sera plutôt de fournir aux lecteurs une vision sur la pensée de l’époque et sur les influences qu’elle a causées dans le récent passé.

Le parcours de notre enquête sera donc divisé en plusieurs parties. D’abord il faudra évoquer la vie du Père Castel et des personnages qui l’ont entouré dans cette histoire. Ensuite on parlera d’un côté des idées théorétiques et spéculatives à la base de l’instrument et d’un autre côté des aspects concernant sa construction et ses essais de réalisation à l’époque. Finalement un rendu compte des expériences et des moyens utilisées pour réaliser l’instrument par voie numérique seront joints ainsi que des vidéos réalisées avec le FSMS où on pourra voir et écouter la réalisation de notre proposition de reconstruction du clavecin oculaire.

I. Biographie de Louis-Bertrand Castel et la caricature

I.1 Biographie

Dans les Mémoires de Trévoux de 1757 on retrouve un article publié anonymement et intitulé Éloge Historique du P. Castel⁴. La même année l’esprit du laborieux Père jésuite Louis-Bertrand Castel quitte le monde, admiré par ses confrères et soulagé de ses efforts durant sa vie par le plaisir et la douceur de l’harmonie divine, la plus parfaite.

Louis-Bertrand Castel nait à Montpellier en 1688 et rentre dans l’ordre des jésuites en 1703 à l’âge de 15 ans. Il se dédie, depuis sa jeunesse, à l’étude scrupuleuse des mathématiques et de la philosophie. Les fondements de son érudition sont les classiques de l’antiquité qu’il cultive avec sa passion pour les Belles-Lettres. Vers 1720 (l’auteur anonyme de la biographie dit qu’il avait à peu près 30 ans) il est envoyé par ses supérieurs à Paris. Il avait plutôt le désir d’aller en Chine comme missionnaire (ses conditions de santé avaient rendu cela impossible). À Paris il va enseigner la physique et les mathématiques au collège des Jésuites rue Saint-Jacques (aujourd’hui Lycée Louis-le-Grand) jusqu’à la fin de sa vie. C’est là que l’histoire du clavecin oculaire prend vie et qu’une multitude des personnalités intellectuelles les plus influentes de Paris va s’y intéresser. Également vers 1720 Castel commence le travail sur trois ouvrages qui lui feront gagner l’estime de son public à jamais. D’abord l’étude sur la pesanteur universelle et ensuite le développement des Mathématiques et la plus fameuse étude sur la Musique en couleurs ou le Clavecin pour les yeux. Ce dernier attirera la curiosité et l’intérêt du public jusqu’à nos jours. Le biographe précise aussi : « C’est (nous le répétons) dans le Traité de la pesanteur, dans la Métaphysique universelle & dans le Clavecin oculaire qu’il faut considérer le génie du P. Castel. »⁵ Pour la deuxième œuvre citée, on pense à une erreur de l’auteur qui se corrige après : « La Mathématique universelle valut à son Auteur d’être admis dans la Société Royale de Londres : honneur qui lui fut déféré sans contradiction sans sollicitation sans intrigue. »⁶ Castel connait un grand succès non seulement dans la ville de Paris mais aussi à l’étranger, où il obtient des reconnaissances prestigieuses comme la candidature à la Royal Society of London en 1730. Mais la construction et la recherche de cet instrument fantastique, son clavecin oculaire, « la chimère du siècle », l’occupe pendant toute sa vie. À Paris il a la chance de rencontrer des grandes personnalités intéressées par son « Clavecin pour les yeux ». D’abord l’Abbé de Marsy, jésuite lui aussi et collègue en tant que professeur de grammaire, d’humanités et de rhétorique au collège Louis-le-Grand. Il sera parmi les premiers à louer son travail avec le moyen de la poésie. On retrouve une belle description du clavecin oculaire dans ses vers latins de son Pictura, Carmen. Parmi ces illustres personnalités il y aura aussi le célèbre Montesquieu auquel plusieurs lettres seront adressées de la part de Castel. Le lien d’amitié se renforce quand Montesquieu le nommera précepteur de son fils. Il sera aussi parmi ceux qui auront le privilège de voir les premières expériences sur le clavecin oculaire. Cette amitié sera tellement importante que Montesquieu sur son lit de mort appellera le Jésuite pour l’avoir à ses côtés, considéré comme celui auquel il a fait le plus confiance⁷. Grand homme de lettre, Fontenelle lui aussi suivra, dès le début, le développement des expériences sur le clavecin oculaire. C’est lui qui insiste pour que le jeune jésuite soit transféré à Paris au Louis-le-Grand, après avoir apprécié ses écrits. Et c’est lui qui l’introduit dans le salon de Madame Tencin⁸ et qui participe au tout premier concert que Castel donne sur son instrument. Dans ce milieu jésuite parisien, il faut aussi rappeler le lien qui se forme entre Rameau et Castel, le premier qui arrive à Paris comme grand théoricien de la musique, entre 1722 et 1723, à l’âge de 40 ans. Jean-Louis Jam dans son article Castel et Rameau⁹ parle de cette amitié. Le Jésuite est tout de suite intéressé par un échange avec l’érudit musicien et lui offre un premier logement et le couvert au collège Louis-le-Grand ; en retour Rameau donnera à Castel et aux élèves du Collège des leçons de musique et de composition. Le compositeur aura aussi l’occasion de pouvoir gagner sa vie en jouant de l’orgue dans des différentes églises, avant de devenir le célèbre compositeur d’opéras. Mais cette amitié commence à se fêler quand Rameau décide d’abandonner de plus en plus la théorie pour se consacrer définitivement à la composition et à l’opéra.

La nouvelle du clavecin oculaire arrive aussi aux oreilles de la plus haute noblesse : Le prince de Conti va payer le Jésuite pour visiter son atelier et le marquis de Maillebois va lui donner mille livres pour continuer les travaux sur l’instrument¹⁰. On voit aussi le célèbre Georg Philipp Telemann faire une visite à Castel, lors de son voyage à Paris entre les années 1737 et 1738 ; il en laisse un précieux témoignage. Le milieu plus éclairé des philosophes participe aussi au débat autour du clavecin oculaire. Diderot va être le premier à le mentionner dans son roman libertin Les bijoux indiscrets et dans d’autres publications ; il est surtout intéressé par l’effet que cette invention pourrait susciter sur les sourds. Voltaire et Rousseau seront en revanche plutôt critiques.

Au-delà de toutes les difficultés rencontrées, Castel réussit à concentrer autour de son clavecin oculaire l’intérêt des plus grands hommes de son temps. Au-delà de son temps il sera capable de saisir l’esprit d’un nouveau goût qui prendra le nom de

« Sensiblerie » (Empfindsamkeit en Allemagne) et qui verra son intérêt dans la recherche de la nuance de couleur la plus fine et subtile afin de pouvoir exprimer toutes les passions de l’âme humaine.

I.2 La caricature de Saint-Aubin

Une seule image nous est parvenue de Castel. Elle se retrouve dans le Livre de Caricatures tant bonnes que mauvaises de Charles-Germain de Saint-Aubin conservé à la collection Waddesdon Bequest et datant entre le 1740 et le 1757¹¹. Il s’agit donc d’une caricature réalisée à l’aquarelle très probablement destinée à un public restreint. On voit un religieux aux cheveux blancs, avec une barrette noire ornée d’une houppe de la même couleur qui symbolise sa charge de prêtre. Il porte aussi une robe cléricale noire, couleur de l’ordre des jésuites. Assis sur un grand fauteuil rouge, il joue un clavecin à deux claviers avec une forme assez spéciale qui pourrait être un clavecin italien (à cause de l’angle de la queue) avec des pieds torsadés à la flamande. Il s’agit très probablement du prototype du clavecin oculaire de 1730¹². En effet on verra que les descriptions de ces années-là parlent d’un modèle incomplet. Il fonctionnait avec des morceaux de papier ou de tissu coloré qui apparaissaient quand on appuyait sur une touche. Les couleurs sur cette aquarelle en revanche, ne respectent pas l’ordre décrit par Castel mais plutôt celui de Newton car la gamme commence par le violet. Au sol on reconnait plusieurs objets : une scie, une palette à couleurs, un compas, des règles en bois et du papier à musique, références à sa théorie sur les sons et les couleurs. Sur le couvercle du clavecin on voit sept objets en forme de champignon qui

pourraient être des cloches proches de celles qu’on voit dans les iconographies de Boèce et de Pythagore sur les proportions musicales. Cela pourrait être une allusion à l’analogie newtonienne entre les proportions du spectre des couleurs et celles des notes en musique. On observe aussi une grande seringue actionnée par le Jésuite par une pédale en dessous du clavecin et qui lance un jet d’eau sur le visage de Castel ! Avec ce dessin, très clairement Saint-Aubin, qui était fortement anti-jésuite, veut se moquer du Père Castel. Selon l’interprétation de Rosalind Holmes-Duffy¹³ Castel aurait persévéré dans la construction du clavecin oculaire malgré les railleries publiques, afin de profiter de sa notoriété récemment acquise. La seringue est l’élément qui montre le peu d’importance donnée à l’invention par Saint-Aubin. Si Castel pense que le clavecin va impressionner le public chaque fois qu’il appuie sur la pédale, il se rend ridicule. Un texte apparait en didascalie de l’image : « Que n’ont-ils tous employés leur temps à la même machine » et après « le Père Castel – rapport des sons et des couleurs ». Il s’agit d’un commentaire très acide où l’on souhaite que l’ensemble de l’ordre des jésuites puisse rejoindre Castel dans cette ridicule démarche.

Sans doute l’opinion de Saint-Aubin est très critique et moqueuse et démontre une des possibles réactions face à une nouvelle découverte, laquelle, pour son étrangeté et complexité, se révèle sûrement incompréhensible pour certains et riche d’un intérêt révolutionnaire pour les hommes d’esprit les plus sensibles.

II. La théorie du Clavecin Oculaire

Le Père Castel, né au Grand Siècle et travaillant en plein siècle des Lumières, se retrouve au milieu d’une révolution culturelle destiné à amener l’être humain de plus en plus vers le rationalisme. On assiste à la chute de l’aristotélisme avec les nouvelles théories astronomiques de Galilée. On commence à se mettre en question à travers des nouvelles méthodes de connaissance de la réalité comme la méthode expérimentale et la méthode baconienne. Dans ce siècle de bouleversement scientifique, une place très importante est occupée par le scientifique anglais Isaac Newton. Ses découvertes dans différents domaines du savoir marqueront à jamais l’histoire de la connaissance humaine et fonderont les principes sur lesquels jusqu’à aujourd’hui les sciences sont basées. Sa publication en 1704 de son œuvre sur l’optique titré Opticks qui ouvre les portes à l’étude de l’optique d’une façon plus scientifique, est toujours actuellement d’un grand intérêt. C’est là qu’on va avoir des descriptions très précises des expériences faites pour démontrer la constitution de la lumière blanche et pour confirmer sa théorie selon laquelle la lumière serait composée de corpuscules. L’expérience fondatrice de la théorie newtonienne est basée sur ce qu’on appelle dans la procédée baconienne experimentum crucis, c’est-à-dire l’expérience cruciale qui permet de valider ou non les hypothèses. Dans notre cas, pour démontrer que les différences entre les irrégularités des prismes en verre n’altéraient pas le résultat de la diffraction sur le rayon de lumière blanche, Newton procède ainsi : On prend deux planches en bois avec un trou, et on les met à une distance d’environ 3m. On fait passer un rayon de lumière blanche par un premier prisme et on dirige le spectre vers le trou de la première planche. Ensuite, on isole une couleur du spectre ressortant du premier trou en la faisant passer par le deuxième trou de la seconde planche. Derrière cette planche on place un prisme et on constate que la couleur qui sort du prisme est la même qu’on avait isolée. On peut ainsi conclure qu’il n’y a pas moyen de décomposer ultérieurement la couleur choisie par le phénomène de la réfraction et que, par conséquent, la couleur qu’on a choisie du spectre est présente à son état primitif. Cela étant valable aussi pour tous les autres couleurs du spectre. Une dernière expérience démontre que les couleurs primitives, c’est-à-dire les

couleurs qui forment le spectre, sont celles du spectre : On fait ainsi passer le rayon de lumière blanche par un prisme. Le rayon se décompose dans les couleurs du spectre. Ensuite, on fait passer le spectre des couleurs par une lentille convexe et on observe qu’on obtient de nouveau un rayon de lumière blanche. Finalement, pour soutenir la théorie corpusculaire, Newton dira que l’effet de réfrangibilité, qui rend possible la décomposition du rayon lumineux, est causé par une différente vitesse des particules due aux forces perpendiculaires engendrées par la collision avec la surface incidente.

Le Père Castel, bien avant la publication de l’Opticks, était déjà fasciné par les théories sur les couleurs et notamment celles du confrère jésuite Athanasius Kircher. Castel déclarera lui-même dans ses écrits de le prendre comme modèle et source d’inspiration. En effet dans Musurgia Universalis ainsi que dans Ars Magna lucis et umbrae, Kircher fait déjà des liens entre les intervalles en musique et les couleurs comme entre les intervalles en musique et les planètes. À la parution du traité de Newton, Castel se passionnera encore plus pour la recherche entre son et couleurs puisque le scientifique, en analysant le spectre lumineux, remarquera que les proportions des différentes fréquences d’onde des couleurs occupées dans le spectre lumineux sont les mêmes que celles qui existent entre les intervalles d’une gamme diatonique à son octave (unité 1:1). C’est ainsi qu’il trouvera les proportions montrées dans le diagramme suivant.

Wilton Mason dans son article Father Castel and His Color Clavecin¹⁴ aide à comprendre les syllabes des notes utilisées par Newton. En effet il faut savoir qu’il n’utilise pas les noms des notes selon l’utilisation moderne, mais d’après son éducation, encore très fondée sur un système renaissance, il utilise les syllabes de la solmisation.

Castel a été énormément fasciné par cette théorie qui semble confirmer les suppositions de son mentor Kircher, et propose l’idée d’un instrument qui soit capable de rendre possible cette analogie dans l’expérience sensorielle et qui puisse ainsi la prouver. La première source de référence pour une approche théorique envers le clavecin oculaire est surement constituée par une Lettre intitulé CLAVECIN pour les yeux, avec l’art de Peindre les sons, & toutes sortes de Pièces de Musique¹⁵ écrite en 1725 par Castel à M. Decourt, où on retrouve les premières et probablement les plus importantes informations concernant l’instrument. C’est ici qu’il justifie ses intentions et essaye d’argumenter l’utilité d’une musique des couleurs. Castel écrit : « De tout temps on a comparé la lumiere avec le son ; mais je ne connois personne qui ait poussé ce parallele plus loin que vôtre bon ami Kircher, lequel effectivement n’étoit point homme à effleurer poëtiquement une comparaison, & qui étoit né pour épuiser toutes les idées un peu fecondes […]. Or Kircher appelle sans façon le son le Singe de la lumiere, simiam lucis, & avance hardiment, que tout ce qui se rend sensible aux oreilles, & reciproquement que tout ce qui est l’objet de louïe, peut devenir l’objet de la vüe […]. »¹⁶ Il suit toute une série d’analogies fondées sur la conception de la lumière comme onde et donc comparable au son. Pour apporter des argumentations ultérieures qui prouvent cette analogie, il cite justement la découverte de Newton : « Mais 3° le fait est certain, les couleurs ont leurs Tons précis qui suivent entr’eux les mêmes proportions que les Tons de Musique, c’est ce qu’a verifié le celebre Aglois M. Newton […]. Comme vous avez, je pense, l’Optique de M. Newton, c’est-là que je vous renvoye pour y voir toutes les couleurs bien diapasonnées, avec leurs octaves, quintes, tierces & septiémes. »¹⁷ De nouveau, il précise la démarche exclusivement théorique de l’instrument ; cependant le public avait demandé de la voir exécutée :

« Voilà mes préliminaires pour parvenir à la construction de mon Clavecin oculaire […], mais je vous avoüerai mëme que le plus difficile reste à faire, ou pour mieux dire, tout reste à faire ; car jusques-là ce n’est que la partie theorique de l’art ; or c’est la pratique que vous demandez, & que je vous ai promise ; mais dans les nouveautez il faut toûjours commencer, pour se concilier l’attention, par bien établir la possibilité : venons donc au fait, mais toûjours pas à pas ; car ce n’est pas en artisan, mais en Philosophe que j’ai entrepris de vous démontrer ce nouvel art : quand je parle à un Luthier je lui dis faites ceci, faites cela, mais à vous je dis, voici comme j’ai crû devoir faire. »¹⁸ Le Jésuite se plaindra souvent de l’indifférence des luthier et facteurs d’instruments qui refusent de mettre en pratique son projet, lui- même n’ayant pas les connaissances et l’expérience nécessaires pour le construire seul. Il justifie ensuite du point de vue philosophique la légitimité de l’instrument qui est capable de rendre la musique « plus parfaite » à travers l’utilisation des couleurs, en soit « parfaites » à cause de la possibilité qu’elles ont d’être figées dans une forme, au contraire de la musique et de son caractère « fugitif » et « insaisissable ». Il développe sa pensée dans le passage suivant : « Les couleurs d’un Tableau s’y conservent separées & bien distinctes dans l’ordre & la combinaison qu’il a plu au Peintre de leur donner ; mais dans l’air tous les sons qui subissent en même temps, s’y confondent, & sont bien éloignez de s’y presenter distincts dans l’ordre que demande une piece de Musique pour être entenduë. »¹⁹ Juste après on reviens au concept de perfection et d’imperfection : « On ne peut donc faire avec les sons tout ce qu’on fait avec les couleurs. Mais ne peut-on faire avec les couleurs tout ce qu’on fait avec les sons ? C’est là une autre affaire ; car si le plus parfait est défendu, le moins parfait ne l’est pas de même. Le son est volage il seroit plus parfait de le fixer, on le peut ; mais la couleur est fixe, il seroit moins parfait de la rendre volage, & cependant ce moins parfait seront une nouvelle perfection pour le plan que je propose ; […] Car dès qu’on connoit un peu la nature des choses, on sçait bien qu’il est toûjours facile de gâter une bonne chose au lieu que le plus souvent il est impossible d’en ameliorer une mauvaise. »²⁰ Il précise pour conclure: « Le principal avantage de ce nouveau Calvecin, est donc de donner aux couleurs, outre l’ordre harmonique, une certaine pointe de vivacité & de legereté qu’elles n’ont jamais sur une toile immobile & inanimée. »²¹ C’est ainsi qu’après avoir conçu l’analogie entre son et couleur il procède à la description de son clavecin oculaire.

À la base de l’instrument on a l’idée selon laquelle à chaque touche doit correspondre une couleur qu’on doit être capable de voir en même temps qu’on entend le son : « Qu’est ce qu’un Clavecin ? c’est une suite de cordes tenduës qui suivent dans leur longueur, & dans leur grosseur une certaine proportion harmonique qui leur fait rendre, au moyen d’une languette qui les pince, tous les divers sons & accords de la Musique. Or les couleurs suivent la même proportion harmonique ; prenez-en donc autant qu’il en faut pour former un clavier complet, & les disposez de manière qu’en appliquant les doigts à certaines touches elles paroissent dans le même ordre, & la même combinaison que se feroient entendre les sons correspondants à ces touches […]. »²² Il est nécessaire à ce point-là de désigner les couleurs de la gamme à utiliser. Il élabore sa théorie des couleurs dans deux ouvrages principaux, les NOUVELLES EXPÉRIENCES d’Optique et d’Acoustique paru en 1735 et l’Optique des Couleurs publié cinq ans plus tard. Il propose d’utiliser d’abord la gamme qui est donnée par Newton dans son traité, mais ses faibles notions de musique l’amènent à mal interpréter les notes associées aux couleurs, indiquées avec les anciens noms des syllabes de solmisation. À cause de ce malentendu, à la note do correspond le violet qui ne peut pas occuper la place de tonique car il ne s’agit pas d’une couleur primaire. En plus, Castel fonde son système des couleurs sur une sorte de basse fondamentale absolue, occupée par le do note tonique de la gamme majeure la plus simple. Le procédé de l’analogie sera à la base de toutes ses démarches théoriques. Ainsi, écarté le système newtonien, il donnera au do la couleur bleue puisque « […] le bleu dans le vrai termine tous ou presque tous nos regards. C’est une espece de basse fondamentale qui sert effectivement de fonds à la plupart des corps, soit dans le naturel, soit dans l’imitation. […] Nous ne sçaurions rien voir sans voir le Ciel, & nous voyons même presque tout comme dans le Ciel, comme collé au Ciel. »²³ Donc à la couleur du ciel correspond la base de notre gamme. Sur l’accord fondamental de do il distribue alors les autres couleurs primaires, c’est-à-dire le jaune avec le mi et le rouge avec le sol. C’est ainsi qu’il critique les théories de Newton puisqu’il n’arrive pas à comprendre comment toutes les couleurs peuvent être engendrées par la lumière blanche alors que dans la pratique de la peinture et de la teinture, on sait qu’on peut obtenir toutes les couleurs en partant des trois couleurs primaires : le bleu, le jaune et le rouge. C’est ainsi que la science à l’époque de Newton n’avait pas encore découvert la différence entre les mélanges des pigments et ceux de la lumière, ce qu’on appelle aujourd’hui synthèse soustractive et synthèse additive de la lumière. En effet, toute la théorie de Castel ne sera pas cohérente lorsqu’on verra, dans plusieurs propositions les plus convaincantes de construction de l’instrument, l’intention (p.e. chez M. Rondet) de vouloir proposer un mélange de lumière, comme dans le cas de l’utilisation des verres colorés.

Castel explique ensuite la formation des couleurs suivantes. Il procède très simplement : pour obtenir le ré il suffit de mélanger les couleurs des deux notes à côté, le bleu (do) et le jaune (mi) qui va donner le vert ; pour obtenir le fa on mélange le jaune (mi) avec le rouge (sol) qui donne la couleur fauve ; et finalement on obtient le violet en mélangeant le rouge (sol) avec le bleu (do). Pour les touches chromatiques, on observe le même procédé. Ainsi on a la gamme suivante : do-bleu, do#-céladon, ré- vert, re#-olive, mi-jaune, fa-fauve, fa#-nacarat, sol-rouge, sol#-cramoisi, la-violet, la#- agate, si-violant. Telemann, lors de son séjour à Paris, a pu rencontrer Castel. Il a ainsi publié un article en 1739, intitulé Beschreibung der Augenorgel, oder des Augenclavicimbels, so der berühmte Mathematicus und Jesuit zu Paris, Herr Pater Castel, erfunden und ins Werck gerichtet hat²⁴ . Ce texte a été traduit la même année par Lefebvre de Saint Marc pour Le Pour et Contre XVIII et figure dans l’Optique des couleurs du P. Castel. Telemann donne des précisions par rapport à la formation des couleurs mais aussi des indications pour les couleurs fondamentales : « Il y a un son fondamental & primitif dans la nature, auquel nous pouvons, par les régles de l’Art, donner le nom de ut : & il y a aussi une couleur tonique originale & primitive, qui sert de base & de fondement à toutes es couleurs, c’est le bleu. »²⁵ Il continue: « Il y a trois cordes ou sons essentiels qui dépendent de e ton primitif ut, & qui composent avec lui l’accord parfait primitif & original, qui est ut, mi, sol : il y a de même trois couleurs originales dépendantes du bleu, elles ne sont composées d’aucunes autres couleurs, & elles les produisent toutes. Ces trois son bleu, jaune & rouge. »²⁶ Il précise ensuite les couleurs des autres notes et la différence avec Newton : « Il y a cinq cordes toniques ut, re, mi, sol, la, & deux semi- toniques où équivoques, qui sont fa & si. Il y a pareillement cinq couleurs toniques ausquelles pour l’ordinaire toutes les autres se rapportent. C’est le bleu, le verd, le jaune, le rouge, le violet, & deux couleurs semi-toniques où équivoques, qui sont l’aurore & le violant, que le fameux Newton a mal à propos fait passer pour l’orangé et pour l’indigo. »²⁷ Un passage dans cet écrit est très précieux pour pouvoir reconstruire le plus exactement possible la qualité des couleurs de Castel et cela correspond au moment où Telemann donne les proportions des mélanges : « L’aurore méne au rouge, le rouge au violet qui a deux tiers de rouge contre un tiers de bleu, & le violet conduit au violant qui a plus de bleu que de rouge. »²⁸ On se servira plus tard de ces indications pour notre essai de reconstruction. Il précise aussi les couleurs pour les dièzes et bémols qui correspondent à celles de Castel en précisant de nouveau les nuances : « Le bleu conduit au céladon, qui est un bleu verdâtre ; le céladon méne au verd, le verd à l’olive, qui est encore un verd jaunâtre, l’olive conduit au jaune, le jaune à l’aurore, l’aurore à l’orangé, l’orangé méne au rouge couleur de feu, celui-ci au rouge cramoisi, qui est mêlé avec un peu de bleu, le cramoisi au violet, qui est encore plus bleau, le violet à l’agathe ou violant ou bleu- violant, qui est un bleu tant fois plus ardent. »²⁹

Castel, de ce point de vue, ne s’arrête pas à une simple distribution des couleurs. Il pousse encore plus loin l’analogie. Il faut en effet que les couleurs puissent varier selon le registre grave ou aigu de l’instrument ; c’est à ce propos qu’il introduit le concept de clair-obscur dans sa théorie. De façon très simple, plus on monte vers les aigus, plus on ajoute du blanc aux couleurs de base, plus on descend vers les graves, plus on y ajoute du noir. De la même façon qu’on a eu des degrés primitifs dans les couleurs on pourra en avoir dans le clair-obscur. Le noir mêlé au blanc engendre le gris. Toujours selon ce procédé, on a 12 différents degrés de clair- obscur comme le démontre le tableau suivant élaboré par Anne-Marie Chouillet. Grâce à ce système, on obtient ainsi 144 possibilités de nuances de couleurs (12 fois 12).

Comme on a pu remarquer, le moyen rhétorique utilisé par Castel pour argumenter ses thèses est les plus souvent celui de l’analogie qui mène davantage au domaine de la poésie qu’à celui des sciences. Anne-Marie Chouillet écrit : « Le père Castel est un poète : “ Tout le but de ce Poème que je ne finirai, que je ne ferai san doute jamais, est de déduire mon clavecin de l’arc en ciel ” »³⁰. En effet Castel parle souvent, dans le côté le plus poétique de ses écrits, d’arc-en-ciel comparé au clavecin oculaire et d’une vision divine de l’instrument qui est rattachée à la Trinité. La même chercheuse explique dans son article : « Il faut partir du nombre 3, ai-je dit plus haut. Ce 3 provient de l’unité, la couleur “ tonique ”, le bleu, couleur du ciel. Pourquoi 3 ? Ce sont les couleurs fondamentales des peintres et des teinturiers, jaune, bleu, rouge à partir desquelles on peut fabriquer toutes les autres, et, ce qui enchante Castel, c’est que cela correspond à la Trinité […]. »³¹ Cet aspect poétique relève de nouveau une particularité de l’esprit du XVIII^e siècle, qu’on retrouve aussi dans la façon de voir le catholicisme. Karine Van Hercke, dans son article Le journal du clavecin oculaire : démonstration philosophique, esthétique, apologétique ou poétique ?³² approfondit la question théologique. On voit comment le but de Castel n’est pas de démonter l’analogie son-couleur découverte par Newton, mais, à travers l’invention de son clavecin, de se faire porteur de la démarche chrétienne qui est celle d’approcher la perfection divine³³. Le clavecin sera ainsi une synthèse des sciences et des arts fondamentaux : « Il dénombre trois arts et trois sciences : penture, musique, poésie et géométrie, philosophie, histoire, don le clavecin réaliserait en quelque sorte la fusion “ l’harmonie existe dans le nombre et le rapport des choses, l’harmonie donne à la multitude son unité ”. »³⁴ Toujours dans ce sens-là, le clavecin serait un don de Dieu faisant partie des plaisirs qu’on peut « goûter dans le repos »³⁵. C’est le mouvement causé par le changement des couleurs qui serait capable d’offrir une sorte de « spectacle animé, un tableau mouvant et comporte par conséquent la même richesse que la vie et ne pourrait donc jamais générer l’ennui. » Très intéressant ce qui est dit ensuite : « L’âme aime les mouvements des couleurs, affirme Castel et au “ je pense donc je suis ” de Descartes, il substitue “ je me remue donc je vis, donc je suis homme”. »³⁶ Le clavecin oculaire serait-il capable à ce point-là de toucher tous les sens de l’être humain et de le faire jouir d’une harmonie céleste et universelle : « L’harmonie des couleurs qui représente le bien est rendue sensible à l’âme par le jeu du clavecin et inversement, l’âme est sensible à l’harmonie qui lui fait du bien. En un mot, l’homme goûtera de l’harmonie universelle étant lui-même le résultat de cette harmonie par le truchement du clavecin oculaire. »³⁷ Finalement on revient au concept d’arc-en-ciel, création divine dont le clavecin oculaire serait un reflet humain. Dans un manuscrit inédit qui se trouve à la bibliothèque Royale de Bruxelles, sous la cote Ms 15746 et qui rassemble plusieurs lettres de Castel envoyées au Comte de Maillebois, on y trouve la mention suivante : « Après le déluge, Dieu prit l’arc-en-ciel pour symbole de naturel […] de la paix et de l’alliance éternelle qu’il faisait avec l’humanité pour le plus la noyer dans un nouveau déluge. […] Au sortir du déluge, Dieu nous regardant en pitié comme se petits enfants, il nous montra cet arc-en-ciel, vrai jou jou, vrai jeu, vrai clavecin, dont l’aspect a quelque chose de riant et de gracieux. »³⁸ En paraphrasant les mots de Castel et de Karine Van Hercke, le clavecin serait-il une « machine céleste »³⁹ ? Toujours dans les écrits de Castel, il constitue « l’avant-scène d’un théâtre imparfait ; il est le jeu des hommes. L’arc-en-ciel serait l’arrière d’un théâtre réservé aux connaisseurs, parfait, il est le jeu secret de Dieu. À chaque fois que les hommes joueront du clavecin des couleurs, Dieu se souviendra de son alliance avec eux. »⁴⁰

Finalement, le clavecin oculaire constitue une véritable déclaration de foi pour son inventeur jésuite ; il semble constituer pour Castel un moyen pour découvrir le lien mystérieux entre le sacré et l’être humain.

III. Essais de réalisation à l’époque

Pour procéder à l’explication du fonctionnement de l’instrument et en fournir une interprétation à l’égard de sa construction, on s’est appuyé sur les quelques descriptions de l’époque. Dans le travail de comparaison de ces sources, on peut néanmoins s’apercevoir de plusieurs similarités entre les différents témoignages qui nous mènent à penser qu’à un moment donné une réalisation de cet instrument, même incomplète, a pu exister.

La première vraie description apparait en 1726 dans une lettre écrite par le mathématicien Rondet au Père Castel⁴¹ suite à la lecture d’un texte du Castel à M. Decourt⁴², où l’on retrouve les premières idées sur le clavecin oculaire. Afin de pouvoir aider le P. Castel dont les démarches n’avaient été que théoriques, M. Rondet dans son écrit essaie de soutenir les thèses du Religieux avec des argumentations et des exemples pratiques, en proposant, à un certain point, un mécanisme capable de rendre possible sa réalisation. Il s’agit d’un clavecin ordinaire auquel on attache à chaque touche un cordon passant par une poulie inférieure à ces touches. Le vrai clavecin oculaire est constitué d’une « boëte dioptrique », c’est-à-dire d’« une espece de coffre, fait de bois, ou de fer blanc⁴³ » (dans lequel une vitre colorée correspond à une touche du clavier) qu’on pose au-dessus de l’instrument ordinaire. Devant chaque vitre est placé un rideau. À travers un système de poulies où on fait passer les cordons qu’on a attachés aux touches, on peut découvrir la vitre colorée quand on appuie sur la touche. À ce moment-là, le soleil ou une source lumineuse, passant par les vitres colorées, rendront possible la projection des couleurs sur une surface. M. Rondet arrive même à élaborer un système pour permettre aussi aux couleurs de se mêler : « […] on pourra même donner une demi-speherique, à la face de la boëte dioptrique, pour approcher toutes ces couleurs & les faire nuancer ensemble ⁴⁴ ». La raison de cette précision est due aux indications que Castel donne pour la première fois sur l’instrument dans la fameuse lettre du 20 février 1725 à M. Decourt. Dans celle-ci il précise plusieurs fois, de façon plus ou moins directe, que l’instrument devra être capable de mêler les couleurs assignées à chaque note. En expliquant le parallélisme entre lumière et son, il écrit : « La lumière modifiée fait les couleurs, le son modifié fait les Tons. Les couleurs mêlées font la peinture, les Tons mêlez forment la Musique. »⁴⁵ Il développe ensuite la même idée après avoir expliqué ce parallélisme à travers celui de la musique et de la peinture : « Il faut ici qu’en remuant les doigts comme sur un Clavecin ordinaire, le mouvement des touches fasse paroître les couleurs avec leurs combinaisons & leurs accords ; en un mot, avec toute leur harmonie, qui corresponde précisément à celle de toute sorte de Musique.»⁴⁶ De nouveau on peut remarquer que l’idée des combinaisons des couleurs, qui apparaît avec une certaine insistance dans cet écrit, est mise en relation avec l’harmonie en musique, c’est à dire la superposition des notes à différentes hauteurs. On terminera en effet ce parallélisme avec une très forte conclusion : « […] toutes les beautez de la Musique viennent non du son, mais de la suite mélodieuse, & de la combinaison harmonique de ce son multiplié & varié à propos. […] Je raisonne maintenant, & je concluds que la même suite, & les mêmes combinaisons étant données aux couleurs, leur procureront les mêmes beautés & les mêmes charmes ;»⁴⁷.

Les caractéristiques qu’on vient de décrire sont toutes reprises par Telemann dans l’article précédemment cité (voir p.18). Le document est encore plus important si l’on pense que les idées et les précisions qu’il contient, pourraient être issues d’un entretien avec le Jésuite lui-même. On retrouve ici un système proche de celui décrit par M. Rondet : « […] le Père Castel s’est servi de cordons de soye, de fils d’archal, ou de languettes de bois, qui, étant tirés ou poussés par le derriere de la touche, ouvrent un coffre de couleurs, un compartiment, ou une peinture, ou une lanterne éclairée en couleurs. De maniere qu’au même instant vous entendez un son, vous voyez une couleur relative à ce son.»⁴⁸ Des informations de construction fondamentales apparaissent de nouveau : une boîte dioptrique qui contient des éléments colorés et un système des cordons attachés aux touches pour faire sortir les couleurs de cette boite. On sait néanmoins que la construction du clavecin a abouti à un premier prototype le 21 décembre 1734, jour de la fête de saint Thomas Apôtre. Le Jésuite en parle dans la Sixième partie des Nouvelles expériences d’Optique & Acoustique qu’on retrouve dans les Mémoires de Trévoux de Décembre 1735 : « […] puisqu’en 1734 il m’en a fallu faire le premier modele que vous avez vû, mais que ni moi ni personne n’avait pû voir, avant que celui-là fût fait. […] Il fut achevé, en modele, & par conséquent fort imparfait, l’année 1734, le 21 de décembre jour mémorable de Saint Thomas Apôtre, à qui je l’ai consacré, sous la devise nisi videro, non credam⁴⁹. Actuellement ce mouvement s’exécute avec beaucoup plus de perfection, par les mains très intelligentes, comme j’ai dit, du sieur Touroude. Le mouvement des sons consiste, à faire entendre un son pensant un instant plus ou moins long, & puis à le faire taire pour laisser entendre un nouveau son ; & après celui-là un troisiéme, &c. Le mouvement des couleurs consiste à faire paroître & diparoître, au gré des doigts posés sur un clavier, une couleur, & telle couleur, & telle suite de couleurs qu’on veut. Or cela est trouvé, fait & bien- tôt parfait. Il y en a milie témoins. »⁵⁰ En 1730, d’après le témoignage de l’anonyme anglais de l’Explanation⁵¹, le Père Castel avait déjà fait des essais avec des morceaux de tissu coloré qui apparaissaient à la pression de la touche et qui disparaissaient grâce à un mécanisme de ressorts : « In 1730, he made a trial of it with coloured slips of paper masked with cartridge. I have often seen this essay in his apartment, handled and considered it. An easy spring, upon the stress of the fingers upon the keys of the harpsichord, raised the coloured paper above its cover, so as to make the colour appear and vanish like lightning. This little essay made a prodigious noise in Paris; everyone ran to see it, and the Father Castel was so overwhelmed with the confluence it drew, that he was obliged to shut up his apartment and to lay this attempt by for some time⁵² ». La description de Telemann comparée à celle du premier prototype prouve un faible état d’avancement que, selon Rosalin Holmes Duffy⁵³, le Jésuite aurait voulu cacher en demandant au compositeur de ne pas aller dans les détails de la construction et du fonctionnement. Toujours dans l’Explanation, dans la deuxième partie sous-titrée The Execution, se trouve de nouveau la description de ce mécanisme tant recherché. Il est précisé néanmoins que le clavecin reste un instrument idéal et philosophique : « […] this Harpsichord is only made for philosophical eyes, and there can be no other pleasure expected to be felt from it, but that which a curiosity for optics and music will give to a mind of a philosophical turn. ».⁵⁴ C’est ainsi qu’il faut saisir le plaisir de l’idée plutôt que de sa réalisation, de la même façon que l’on arrive à jouir d’une musique bien composée juste en lisant ses notes sur le papier ou du plaisir qu’on retrouve par les théories de l’optique elles-mêmes. Dans cette phrase se trouve en effet une synthèse d’un concept clé pour comprendre l’esprit de ce siècle : « philosophical eyes », les yeux philosophiques sont ceux qui voient avec les yeux de la pensée et qui permettent de jouir d’une idée à travers l’imagination et le voyage intellectuel. L’idée elle-même est ainsi capable de devenir une grande source de plaisir et en même temps d’ivresse intellectuelle. Mais, malgré cette précision qui aurait pu suffire aux philosophes de l’époque avec l’explication des théories et des arguments du Père Castel, l’auteur de l’Explanation poursuit avec une description plus pratique du mécanisme : « This ocular harpsichord, to enter into particulars of the pieces that compose it, is in form of a beaufet, of the height of five feet eight inches, breadth three feet four inches, and in depth two feet, placed perpendicularly upon the fore part of a common Harpsichord. »⁵⁵ On peut encore s’apercevoir que cette description correspond aux précédentes citées. L’élément du buffet réapparaît, placé perpendiculairement sur le clavecin ordinaire. Des mesures sont aussi données : le buffet occupe la place de 3 pieds carrés. Même si on ne peut pas tenir compte des mesures exactes, à cause des nombreuses variations qu’au cours des années elles ont subies, pour avoir une idée des dimensions de l’objet, on peut cependant affirmer qu’avec l’actuelle conversion (1 pieds=0,3048m) sa longueur correspond à 0,9144 m qui est la longueur d’un clavier de clavecin de 60 touches. La description continue : « The back-board contains in the space of three feet square five hundred and odd lamps, which will form a very brisk light ; so taht the colored lightening will full sufficiently illuminate the show-room. The fore-board, that fronts the spectators, carries sixty colored glasses, every one analogous or aswering to the sound that is to be heard by the ear, at the same time that the coulored lightening will act upond the eye. The colored glasses are transparent enamels, of an elliptic form, of two inches and a half diameter, and cut in such proportion as to form a luminous cone, of which the basis will be brought to bear on the eye of the spectators.»⁵⁶ Au regard de cette description, il reste un mystère sur la répartition du buffet en deux parties et sur les placements des différents éléments qui sont nommés. En effet la partie antérieure « the back-board » devrait accueillir, sur 3 pieds carrés, environ cinq-cents « lamps » qu’on suppose être des bougies, (chose impossible à effectuer en fonction des différents points de vue). D’abord pour une question d’espace, il est assez difficile de placer cinq-cents bougies dans 3 pieds carrés et ensuite, selon aussi les considérations de Luisella Donato⁵⁷ , même en supposant l’utilisation des bougies pour augmenter la puissance du rayon lumineux, il faudrait prévoir des prises d’air dans le bâtiment pour l’évacuation des fumées et considérer aussi les effets de l’augmentation de température causé par un grand nombre des bougies allumées en même temps. La partie postérieure, « the fore-board » est composée de 60 vitres colorées, toujours en référence aux touches d’un clavecin ordinaire plutôt de genre français. De cette façon, à travers un mécanisme qui n’est pas décrit, on peut voir, à la pression de la touche, la couleur qui lui correspond. On retrouve la même idée dans la proposition de M. Rondet. La suite du chapitre évoque plutôt des argumentations à faveur de la répartition Newtonienne des couleurs pour la gamme musicale que ce clavecin serait-il sensé suivre. Il se conclut de façon contradictoire et douteuse par apport aux informations données précédemment : « The Harpsichord is executed in great, and is indeed as great as it can be for a portable Harpsichord. Smaller ones may be made whcih on single person may manage, but they would only be proper for a chamber but not to make any figure in an audience- room »⁵⁸. S’il semble bien que les dimensions d’un clavecin ordinaire n’étaient pas suffisantes pour accueillir le mécanisme de bougies et de vitres nécessaire à son fonctionnement, il est d’autant plus surprenant que ce clavecin, exécuté au maximum de ses dimensions, était prévu pour avoir les dimensions d’un clavecin pliable de voyage ; même des plus petits pourraient être construits pour être joués dans de petits lieux et pas dans des grandes salles. Il est néanmoins possible d’interpréter différemment le mot  « portable »  qui signifie simplement  « portatif »  ou « transportable » sans induire une dimension réduite. Et à la toute fin, de nouveau, le concept des yeux philosophiques relié à celui de plaisir des idées revient : « I could have given to the apertures, that let the color lightening pass, different forms and differents figures, and for example, have disposed them into any subject I might have chosen, and represented in lightenings. But this pleasure in only fit for such as a magic lanthorn could amuse. I have only sought in this to shew the agreement between sounds and light, and a philosophical eye would have been but little affected with the gross and childish pleasure of figures. »⁵⁹. Ainsi, le fait de changer la forme du rayon lumineux sortant de cet instrument aurait pu gêner les yeux philosophiques réjouis que du plaisir suscité par la concordance de deux formes pures telles que le son et la lumière.

Les informations à la fois incompréhensibles et contradictoires, et très précises et quantifiées, génèrent des interrogations par apport à la véracité d’un effectif essai de construction à l’époque. La question qu’on pourrait se poser, en particulier en se référant à l’Explanation, est la suivante : est-ce que l’auteur anonyme a voulu décrire un instrument qui a réellement existé ou a-t-il fait cet effort d’écriture pour satisfaire un subtil jeu intellectuel suscitant un plaisir purement abstrait ? Ou encore, est-ce qu’il s’agit d’un instrument fantastique construit sans une volonté de le faire fonctionner mais pour fasciner et pousser le public vers toute sorte d’exotisme conceptuel ? Serait-il ainsi traité comme une sorte d’objet bizarre et curieux de Wunderkammer ? Certainement, on ne devrait certainement pas s’étonner si la réponse à ces questions était positive, pour les mêmes raisons qu’on vient de nommer liées à un fort goût du siècle des Lumières qui donnait une grande importance à la pensée. D’autres sources peuvent peut-être nous aider à poursuivre cette enquête. Un poème composé par A.-M. Le Mierre titré La Peinture, poème en trois chants⁶⁰, donné à l’impression en 1769, contient des allusions au clavecin oculaire. Dans le deuxième chant on peut lire : « L’ingénieux Castel de ces jours qu’on ignore/fit peut-être à nos yeux luire la foible aurore./Il élève en buffet l’instrument argentin/Où l’art ingénieux d’une mobile main/Interroge l’ébene & l’yvoire harmonique ;/Au bout de chaque touche un long fil élastique/Répond à des rubans l’un sur l’autre pliés,/Et selon que la main par des tons variés/Sait diriger les sons que la corde renvoye,/Plus haut chaque tissu s’entrouvre, se déploye/Et du pourpre, du verd, de l’orangé, du bleu/Fait retenir à l’œil le passage & le jeu. »⁶¹ D’après ce texte, postérieur à la mort de Castel, on peut remarquer, une concordance entre les premiers essais du Jésuite et le témoignage de la première exécution publique avec l’instrument en 1734. Dans l’avertissement de l’auteur avant le début du poème il précise être inspiré par deux ouvrages antérieurs concernant les descriptions poétiques en musique : Pictura, carmen de l’Abbé de Marsy et l’Art de peindre de C.-H. Watelet. Surtout dans le premier ouvrage datant 1726 et écrit en latin (sa traduction française date de 1740), on peut observer en effet une allusion très claire à l’invention du P. Castel encore présente dans les esprits : « Gardez-vous bien de mêler ensemble des couleurs ennemies & incompatibles ; […] il faut qu’il y ait de l’accord & de l’harmonie dans les tons des couleurs, de même que dans un concert, l’art du Musicien sçait accorder des sons disparates, & marier ensemble les dissonances de plusieurs voix. (a) N’est-ce qu’une agréable rêverie ? Ou seroit-il donc impossible, du moins au gré d’une imagination poëtique, de combiner (comme on fait les sons) les modules & les tons de couleurs, d’en former une espece de concert, une sorte de simphonie muette, une manière d’instrument organisé quoique sans tuyaux, & harmonieux sans rendre de sons qui surprit & enchantat les yeux ; enfin une musique oculaire qui charmat les sens des Spectateurs ! »⁶² Dans une note au texte (a) le clavecin oculaire est bien nommé : « a) Allusion au Clavecin oculaire du célébre Père Castel, Jesuite. Voyez son Optique des Couleurs, à la fin. »⁶³ Le poème est paru un an après la publication de l’article CLAVECIN pour les yeux de Castel ; l’Abbé de Marsy était Jésuite lui-même et sans doute devait bien connaître les œuvres de ses collègues. Dans son texte il parle de « Musique oculaire » comme d’une « très agréable rêverie » quand l’idée de construire cet instrument n’était pas encore été proposé.

À propos de « rêverie », on peut retrouver des références à Castel et à son invention dans une autre source littéraire : « Un autre avantage de votre système, c’est qu’il ne manquerait pas de répandre des lumières sur plusieurs ouvrages tant anciens que modernes, qui ne sont qu’un tissu de rêveries, comme le Traité des idées de Platon, les Fragments d’Hermès−Trismégiste, les Paradoxes littéraires du père H…, le Newton, l’Optique des couleurs, et la Mathématique universelle d’un certain brahmine ; par exemple, ne nous diriez−vous pas, monsieur le devin, ce qu’Orcotome avait vu pendant le jour quand il rêva son hypothèse ? Ce que le père C… avait rêvé quand il se mit à fabriquer son orgue des couleurs ? »⁶⁴ Il s’agit des Bijoux indiscrets, roman libertin publié anonymement par Diderot en 1748. L’extrait qu’on vient de proposer se retrouve en effet dans le chapitre XLII, intitulé « Les Songes », où l’on peut percevoir clairement du scepticisme de la part de Diderot qui nomme parmi ses « tissus de rêveries » l’Optique des couleurs du P. Castel en disant qu’il était en train de rêver quand il s’était mis à fabriquer son « orgue des couleurs ». Mais le même commencera à soutenir l’invention du Père jésuite quand il s’apercevra de son utilité pratique, c’est-à-dire de rendre possible aux sourds la compréhension de la musique à travers la vue. C’est ainsi qu’il va nous donner un témoignage fondamental de l’existence de cet instrument dans sa Lettre pour les sourds et les muets à l’usage de ceux qui entendent & qui parlent : « Vous connaissez au moins de réputation une machine singulière sur laquelle l’inventeur se proposait d’exécuter des sonates en couleurs. J’imaginai que, s’il y avait un être au monde qui dût prendre quelque plaisir à de la musique oculaire et qui pût en juger sans prévention, c’était un sourd et muet de naissance. Je conduisis donc le mien rue Saint-Jacques dans la maison où l’on voyait la machine aux couleurs […] Vous concevez d’abord qu’il n’était pas possible de lui rien communiquer sur la nature et les propriétés merveilleuses du clavecin ; que n’ayant aucune idée du son, celles qu’il prenait de l’instrument oculaire n’étaient assurément pas relatives à la musique, et que la destination de l’usage que nous faisons de l’organe de la parole. Que pensait-il donc, et quel était le fondement de l’admiration dans laquelle il tomba à l’aspect des éventails du père Castel ? Cherchez, Monsieur ; devinez ce qu’il conjectura de cette machine ingénieuse, que peu de gens on vue, dont plusieurs ont parlé, et dont l’invention ferait bien de l’honneur à la plupart de ceux qui en ont parlé avec dédain : ou plutôt écoutez. Le voici. »⁶⁵ Selon l’avis de Lucette Perol la raison pour laquelle ici on parle des « éventails » c’est parce que « les couleurs doivent pouvoir non seulement se succéder comme les notes d’une ligne mélodique – ailleurs il sera question de rubans – mais encore chatoyer ensemble pour créer des harmonies. »⁶⁶ Diderot trouvera l’invention aussi digne d’avoir sa place dans l’Encyclopédie, de laquelle il sera le fondateur avec d’Alembert. L’article « CLAVECIN OCULAIRE » est écrit de la main de Diderot lui-même et date de 1753 : « CLAVECIN OCULAIRE, (Musiq. & Opt.) instrument à touches analogue au clavecin auriculaire, composé d’autant d’octaves de couleurs par tons et demi-tons, que le clavecin auriculaire a d’octaves de sons par tons et demi-tons, destiné à donner à l’ame par les yeux les mêmes sensations agréables de mélodie et d’harmonie de couleurs, que celles de mélodie et d’harmonie de sons que le clavecin ordinaire lui communique par l’oreille.»⁶⁷ En quelques mots on y retrouve résumé le cœur de l’idée. Il continue ainsi : « Que faut-il pour faire un clavecin ordinaire ? des cordes diapasonnées selon un certain système de Musique, & le moyen de faire resonner ces cordes. Que faudra-t-il pour un clavecin oculaire ? des couleurs diapasonnées selon le même système que les sons, & le moyen de les produire aux yeux : mais l’un est aussi possible que l’autre.⁶⁸ » Diderot confirme l’idée que le clavecin oculaire est constitué, comme d’après les sources précédemment citées, d’un clavecin ordinaire auquel on ajoute un système de couleurs « diapasonnées » selon les sons et les moyens pour les faire apparaître. Par la suite, il n’indique pas plus de détails sur la façon dont ce mécanisme devrait être réalisé (apparemment ce dernier n’était pas encore prêt) : « Le célèbre P. Castel Jésuite en est l’inventeur ; il l’annonça en 1725. La facture de cet instrument est si extraordinaire, qu’il n’y a que le public peu éclairé qui puisse se plaindre qu’il se fasse toûjours & qu’il ne s’acheve point. »⁶⁹ Mais en même temps on peut aussi s’interroger sur ce que serait pour P. Castel l’« achèvement » de l’instrument. Probablement, l’inventeur n’a jamais pu faire aboutir la réalisation pratique de toutes ses idées théoriques à cause d’un manque de technologies et techniques avancées. Mais, comme on a pu voir déjà grâce à différents témoignages, il était arrivé au moins à en proposer un prototype. On peut supposer que le problème le plus difficile à résoudre était justement celui de réaliser le mécanisme qui aurait pu permettre aux couleurs de se mélanger ensemble. Diderot le constate aussi dans ce même article : « La seule différence importante entre les deux clavecins qui nous ait frappés, c’est que quoiqu’il y ait sur le clavecin ordinaire un grand intervalle entre sa premiere & sa derniere touche, l’oreille n’apperçoit point de discontinuité entre les sons ; ils sont liés pour elle comme si les touches étoient toutes voisines ; au lieu que les couleurs seront distantes & disjointes à la vûe. Pour remédier à cet inconvénient dans la mélodie & l’harmonie oculaires, il faudroit trouver quelque expédient qui liât les couleurs, & les rendît continues pour l’œil ;»⁷⁰ De toute façon, il semble que le philosophe ait finalement pris les défenses de Castel : «Les objections qu’on a faites contre la musique & l’instrument oculaires se présentent si naturellement, qu’il est inutile de les rapporter ; nous osons seulement assûrer qu’elles sont si parfaitement, sinon détruites, au moins balancées par les réponses tirées de la comparaison des deux musiques, qu’il n’y a plus que l’expérience qui puisse décider la question.⁷¹ » Le témoignage de Diderot aide ainsi à poursuivre la recherche sur les présentations publiques du clavecin oculaire qui constituent une grande source d’intérêt pour prouver l’existence matérielle de l’objet ainsi qu’un grand point de débat parmi les chercheurs.

On a déjà cité l’auteur anonyme anglais de l’Explanation qui dit que, en 1730, les essais du P. Castel étaient déjà connus par le public parisien et qu’il y avait une telle affluence de gens qu’il a été obligé de fermer les portes et de mettre de côté l’invention pour un certain temps. Mais on note, quelques années après, la date du 21 décembre 1734 dans les Mémoires de Trévoux de 1735 où apparemment le mécanisme qui permettait de voir des couleurs, même de façon encore imparfaite, avait été achevé grâce à l’aide d’un facteur nommé Touroude. Selon la chercheuse Rosalind Holmes Duffy l’auteur anonyme anglais se serait trompé de date⁷², laquelle correspondrait plutôt à celle qu’on retrouve dans l’article de 1735. En plus, très probablement il s’agissait d’un modèle qui était tout simplement muet et ainsi jusqu’aux derniers essais de 1754. Holmes Duffy met en lumière différentes sources qui peuvent soutenir cette hypothèse. D’abord, un passage tiré d’une lettre adressée à Montesquieu et datée de 1735 dit clairement qu’il fallait encore joindre au clavecin oculaire un clavecin ordinaire pour produire simultanément des sons, selon le but de ses démarches théoriques : « Le bruit, le mouvement, la diversité amuse toujours. Rien de cela ne manquera à mon nouveau clavecin, parce que je suis absolument résolu d’y joindre un petit clavecin ordinaire. L’oreille aidera à l’œil, et les deux sens réunis rempliront une partie de l’attente. »⁷³ Il existe aussi un témoignage ultérieur d’un visiteur nommé Alban Butler qui écrit avoir vu le prototype entre les années 1745 et 1746. De nouveau, on comprend qu’il n’y a pas eu vraiment d’état d’avancement et que probablement le clavecin restait muet : « I saw in his room the famous instrument invented and made by himself, that produces colours by the sound which is analogical to each colour. It is like a harpsichord set up against a wall; when you touch a string or key, to produce a particular note, the whole instrument evidently assumes the colour that corresponds to it by analogy, which Sir Isaac Newton and Voltaire &c. give us hints of, though the cause is mysterious: This instrument is not finished, and gives only three colours. The father pretends to entertain hopes of making it complete; though I scarce believe he will, at least in haste. »⁷⁴ Ou, même s’il pouvait reproduire des sons, il n’était capable de montrer que trois couleurs qu’on suppose être les trois couleurs primaires placées en correspondance des notes do, mi et sol. Toujours selon la chercheuse, le clavecin est resté muet jusqu’en 1753, date de parution de l’article de Diderot dans l’Encyclopédie, cité précédemment. Cette affirmation serait justifiée par le fait que le philosophe dans son article faisait une comparaison entre l’instrument « auriculaire » et celui « oculaire » en ne supposant pas une complicité des deux dans le même objet : « Diderot would have seen this prototype alongside Castel’s ribbons; as a result, his Encyclopédie article, Clavecin oculaire, describes it as an alternative to auricular harpsichords, rather than an instrument that can play both sound and colour simultaneously. »⁷⁵ On pourrait s’opposer à l’idée que l’instrument est resté muet pendant si longtemps grâce à la description de Telemann qui parle d’un mécanisme qui permettait de coordonner son et lumière. Malgré le dessin qui est désormais connu, une incertitude demeure toujours sur la forme de l’instrument puisque les sources littéraires qui sont parvenues, ne font pas une nette distinction entre démarche théorique et réalisation pratique. Cette incertitude sera finalement surpassée avec les derniers témoignages qui décrivent des concerts donnés avec ce clavecin oculaire tant attendu.

Le jour du 18 décembre 1754 le clavecin oculaire, perfectionné après des mois de travail, a été testé, selon le témoignage de l’auteur anonyme anglais qui propose un extrait d’une lettre que lui a adressée le P. Castel⁷⁶, devant un public restreint de quelques amis, parmi lesquels Rondet et probablement Fontenelle (qui avait mis de la pression sur l’ami Jésuite pour pouvoir voir l’instrument terminé avant sa mort) : « Monsieur de Fontanelle having told me, that he could never comprehend what Father Castel aimed at in it, I endeavored to explain his system to him. Monsieur de Fontenelle, who, amongst a number of other good qualities, eminently posses’d that of politeness, told me he was very old, that he despaired of seeing this instrument finished, or that it would be a great satisfaction to him to see it succeed, and the age in which he lived enriched before he died with so ingenious an invention », et après : « The 18th of December, it seemed to me, that I could boldly say that the harpsichord was made. I lighted up about five or six wax candles ; I played ; Mr. Rondet, and three or four other spectators, said, yes, it is made. »⁷⁷ Le grand événement public aura lieu quelques jours après, le 21 décembre, toujours à l’occasion du jour de saint Thomas comme c’était le cas environ 20 années plus tôt : « The 21st, the day of St. Thomas the patron of the uncredulous and of the harpsichord, I gave an invitation to fifty persons of the house, and from abroad, and lighted a hundred wax candles. There was nothing but acclamation and clapping of hands in consequence for the space of half an hour that I [Castel] played, and all that composed what I called the pit owned that the Harpsichord was made, and forever makeable. » La source est confirmée par les mots du P. Castel lui-même publiés dans les Mémoires de Trévoux de juillet 1755 : « Il avait bien joué devant cinquante personnes, qui battirent des mains à quatre reprises, le 21 de Décembre 1754, le jour de saint Thomas, Apôtre, qui en est le Patron. Chaque art, chaque métier a le sien. ». L’exécution publique a eu un grand succès au point de convaincre les sceptiques et les incrédules qui semblaient émerveillés devant l’œuvre tant attendue : « The most incredulous I had invited in part of the number of my fifty spectators, and it was precisely these who paid me the greatest compliments upon my success whilst I laughed at their preceding incredulity, and they laughed at it themselves. »⁷⁸ La réputation de cet admirable concert commençait à se répandre dans Paris et, à la suite d’un grand nombre de demandes pour voir l’instrument, le P. Castel a dû organiser un second concert public le premier jour du nouvel an 1755 : « Every one wanted to see, and see again this novelty. I put them off to New-year’s day for a hand-sell. The harpsichord stood, as you know, before my anti- chamber, and blocking up my apartment, in the front of the gallery. Precisely at five o’clock the gallery was full of Jesuits, Abbots, Seculars, of gentelmen and ladies. There was President de Quinsonas, his brother the Commandant, Madam the Marshales of Lowendahl, &c. The harpsichord played, and two hundred persons owned that they had never seen anything more beautiful, or more brilliant, and all concluded that the Harpsichord was executable, possible, true and even made : I alone assured them, that this was not even a sketch, a beginning of it, so far was it from perfect. »⁷⁹ De nouveau les mots de Castel sont confirmés par une source plus directe, c’est-à-dire les mêmes Mémoires de Trévoux de juillet 1755 où une lettre à M. Rondet, Mathématicien, sur la Réponse au P.L.J. au sujet du Clavecin des couleurs⁸⁰ est publiée : « Messieurs, pouviez-vous dire, remercions Dieu de ce que le clavecin a joué avec l’applaudissement de 200 personnes le premier de l’an 1755, pour les étrennes du public. »⁸¹ On peut toujours douter de l’authenticité d’une source indirecte telle que la transcription et traduction de la lettre envoyée par le P. Castel à l’auteur anonyme anglais, mais si on voulait juger les sources citées comme fiables, on pourrait affirmer que le clavecin, dans une forme qu’on ne peut pas précisément identifier, a joué ne serait-ce que pour une demi- heure. Quelques années plus tard en avril 1757, un ÉLOGE HISTORIQUE du P. Castel écrit par le Père G.F Berthier, est publié, toujours dans les Mémoires de Trévoux et l’auteur semble modérer les enthousiasmes : « Le P. Castel se chargea de tout, & la meilleure partie de ses jours s’est écoulée dans l’exercice presque méchanique de cette construction qui n’a point réussi. » Et après : « mais ce Clavecin pour les yeux, fabriqué à plusieurs reprises & même à grands frais, n’a ni rempli le devis de l’Auteur, ni satisfait l’attente du public. »⁸² Même si cette affirmation semble contraster complètement avec le rendu-compte du Père Castel, quelques lignes plus loin on peut lire le texte suivant : « Dans les ébauches d’exécution qu’on a pu voir de ce clavecin, les couleurs variées presque à l’infini, combinées sçavamment, jointes à l’éclat des miroirs & à l’effet des bougies, faisoient un spectacle au moins extraordinaire, & qui mériteroit d’être exécuté en grand. »⁸³ Le clavecin oculaire a finalement joué et émerveillé les spectateurs de l’époque. Je voudrais ici partager l’opinion de Luisella Donato concernant la construction du clavecin. Même si les derniers écrits de Castel n’apportent pas de réelles certitudes, je prends le parti des chercheurs qui ont essayé de donner une forme à cet instrument lors de sa dernière étape évolutive. Il est vrai que les premières démarches de Castel n’avaient été que spéculatives en s’inscrivant parfaitement dans l’esthétique des Lumières. L’idée, à travers la puissance de l’imagination,  pouvait  être  une  grande  source  de  plaisir  et  même  d’ivresse intellectuelle, et l’œil philosophique, si souvent nommé, était stimulé par une grande richesse de détails et par des descriptions très précises au niveau des textes scientifiques les plus sérieux. C’est pour cette raison qu’on peut trouver plausibles les descriptions qui nous sont parvenues puisqu’elles pouvaient avoir été écrites uniquement pour le plaisir de l’imagination selon ce jeu des miroirs pour lequel la pensée jouit pour elle-même. En particulier la deuxième partie de l’Explanation de l’auteur anonyme anglais dans laquelle on retrouve une des références les plus importantes concernant la construction de l’instrument, pourrait être née d’un processus exclusivement intellectuel. C’est l’auteur qui nous prévient : « I am, however, so far from desiring to impose on the public, that I am afraid of nothing so much, as of over-raising its expectations either of curiosity or pleasure, and am led by this very reason to prefix this account of the execution, by which anyone may frame an idea of it, just enough to hinder his complaining of being at least intentionally by me deceived, since all that I dare as yet say, is, that this Harpsichord is only made for philosophical eyes, and that there can be no pleasure expected to be felt from it, but that which a curiosity for optics and music will give to a mind of a philosophical turn. »⁸⁴ Mais après cela, le Jésuite, animé par l’enthousiasme du public parisien, décide de se lancer dans la construction de l’instrument, malgré un manque de technologies appropriées à l’époque. Il aboutit ainsi, si l’on peut dire d’une façon plus optimiste, à un demi-succès. L’obstacle le plus grand qu’il a sûrement rencontré était la construction d’un mécanisme qui permettait aux couleurs de se mélanger ensemble. C’est pour cela que probablement beaucoup de personnes continuaient à considérer l’instrument comme un échec et ils soutenaient qu’il ne représentait pas l’application de ses théories. Tous ceux qui s’opposaient, ne justifiaient pas les arguments de leur opposition. À ce point-là, on pourrait dire que Castel aurait très probablement amélioré son premier essai et que son dernier prototype aurait fonctionné grâce à l’utilisation de différentes languettes en tissu (qui apparaissaient à la pression des touches), utilisées précédemment. Dans l’article de Luisella Donato, Il clavecin oculaire, aspetti costruttivi. Con riferimenti alla sua ricezione in Italia⁸⁵ , plusieurs interprétations proposent une possible reconstruction du clavecin oculaire à travers les moyens connus à l’époque. Par exemple, on connaissait déjà à partir du début du XVII^e siècle des lampes à bougies spécifiques. Elles permettaient de reproduire des effets chromatiques intéressants à travers des liquides colorés dans une double ampoule sphérique en verre, et étaient déjà utilisés par Leonardo da Vinci pendant les spectacles théâtraux des Sforza à Milan. Karl von Eckartshausen essaiera plus tard en 1791 en Allemagne de construire un instrument qui avait comme but le perfectionnement de celui du Père Castel où l’utilisation de cette sorte de lampe à liquide coloré est mentionnée. Il précise en plus l’utilisation de plusieurs bougies pour rendre possible le fonctionnement de la machine, de la même façon qu’on retrouve dans les derniers témoignages de Castel. Pour les mécanismes de ressorts qui devaient permettre au clavecin de coordonner son et couleur, on pourrait penser aux mécanismes de levier et poulies utilisés dans la facture d’orgues. Dans les orgues, on arrive à travers des systèmes complexes de leviers, à transformer les mouvements de pression de la touche en mouvement d’ouverture du tuyau.

En effet dans plusieurs descriptions qu’on a pu lire, le clavecin oculaire semble apparaître, toujours selon Luisella Donato, comme une machine à part à cause des remarques d’absence de son. Castel lui-même dans ses écrits, a précisé la nécessité de joindre au clavecin oculaire un clavecin ordinaire. Ce qu’on appelle alors clavecin oculaire devait être probablement constitué de deux objets distincts. La chercheuse soutient cette opinion en raison des différents exemples de mécanismes similaires qui existaient à l’époque et qui auraient pu inspirer le Jésuite, comme celui qui permettait de jouer en même temps clavecin et orgue dans les

claviorgues ou le mécanisme Mutter-und-kind des virginaux flamands⁸⁶. Un autre essai de mettre en pratique les idées de Castel est décrit dans le même article : Johann Gottlob Krüger, professeur à Halle, dans son De novo musices critique le choix des couleurs de Castel et il fournit un nouvel ordre des couleurs pour la gamme de do majeur. Dans sa publication il joint un plan de construction où il se refait à l’idée d’utiliser des verres colorés pour projeter les couleurs ainsi que à la dispositions des derniers en demi-cercle de façon à pouvoir obtenir un mélange dans un centre focal. Ce modèle utilise aussi des bougies comme source de lumière.

Pour conclure, le manque de documents relatifs à la construction, l’absence d’une maquette et même d’un plan mène à l’impossibilité de pouvoir élaborer un travail critique des sources. On peut affirmer que l’instrument est né pour satisfaire à un plaisir intellectuel et philosophique, que le siècle envisageait comme la plus noble et sensuelle source de nourriture pour l’esprit humain. Mais au bout d’un moment, l’impatience du public parisien a vite été altérée par le fait que les moyens techniques de l’époque ne permettaient sans doute pas de réaliser jusqu’au bout l’idée du Père Castel.

Mais laissons de côté des critiques qui peuvent sembler injustes. Un instrument nommé « clavecin oculaire » a joué deux fois, et peut-être plus, laissant son public émerveillé, et permettant aux générations futures de rêver à jamais.

IV. Un rêve se réalise : Après 250 ans le clavecin oculaire reprend vie

Grâce à une collaboration avec le département de Formation Supérieure aux Métiers du Son (FSMS) au CNSMDP, et en particulier avec l’étudiant en 3^e cycle François Longo, on a pu avec les moyens technologiques les plus récents, reconstruire l’instrument tel que le Père Castel l’avait idéalement conçu. Grâce à plusieurs expériences on a réussi à réaliser le système qui devait permettre aux couleurs projetés de se mélanger ensemble. Le travail a été organisé en différents étapes. La partie « sonore » de l’instrument est constitué, exactement comme dans les descriptions historiques, d’un « clavecin ordinaire ». On avait néanmoins besoin de transférer les informations sonores, c’est-à-dire les notes qui étaient jouées sur l’instrument, à un logiciel capable ensuite de les numériser pour pouvoir leur attribuer une couleur. Le Conservatoire disposait déjà d’un clavecin sur lequel un système MIDI (Musical Instrument Digital Interface) était monté. Il s’agit d’un clavecin de Hubert Bedard (modèle italien, deux jeux de 8’ et une étendue Si₀-Mi₅).

Dans notre cas, le système MIDI ne fait que prendre la place du deuxième corpus de la machine conçue par le Jésuite, c’est-à-dire du clavecin « muet » qui devait reproduire les couleurs et qui était attaché au « clavecin ordinaire ». Il consiste en un mécanisme d’interrupteurs qui crée un contact quand la touche est appuyée.

Ces données sont gérées par une sorte de micro-ordinateur qui les traduit en signal MIDI en les envoyant après, à travers d’un câble, à l’ordinateur.

Grâce au logiciel MAX on a pu créer un lien entre le MIDI (qui capte la note jouée sur le clavecin) et le système standard de control de la lumière DMX et ainsi mêler les cinq différents canaux de la lumière LED dont on disposait (rouge, vert, bleu, beurre, blanc) pour créer toutes les couleurs souhaitées. En disposant de deux projecteurs de lumière de chaque côté, on a dû trouver aussi un point de balance pour la répartition des couleurs selon les octaves et selon l’étendue de chaque pièce de musique, pour éviter d’avoir trop de couleurs à gauche ou à droite. On a dû aussi faire une balance de lumière pour qu’on n’ait pas trop les mêmes intensités des couleurs, exactement comme on procède pour la balance du son afin d’éviter une saturation.

Une fois réglé l’enjeu de la transmission du signal au logiciel on a dû s’occuper de la façon dont les couleurs venaient à être projetées. Pour élaborer une version définitive de la reconstruction, on a été aidés par les différentes descriptions historiques, mais aussi par des essais et propositions de reconstruction de plusieurs chercheurs.

Selon l’opinion de Rosalind Holmes Duffy, qui résume aussi celle de l’ensemble des chercheurs, le clavecin aurait dû s’allumer comme une sorte d’écran coloré : « Most modern critics have thought that the ocular harpsichord was merely meant to light up, like a screen […]. »⁸⁷ En effet, dans la description de l’auteur anonyme, il est assez clair que le clavecin oculaire est composé de deux parties : la première partie est un corps lumineux avec des lampes et la seconde, des vitres colorées placées devant les spectateurs. Il faut donc imaginer que la personne qui jouait était face au public et que les spectateurs voyaient juste une couleur à la fois, celle qui était montrée par le mécanisme qui permettait d’enlever le rideau devant chaque vitre à la pression d’une touche. Les couleurs ne seront donc pas projetés sur un écran mais la partie antérieure du clavecin oculaire deviendra l’écran lui-même. De nouveau cela exclu l’hypothèse d’un système de mélange des couleurs pour lequel une projection des couleurs était nécessaire. Et c’est ainsi que Maarten Franssen interprète le résultat lumineux de l’instrument : « If one wonders whether since the eighteenth century anything has been achieved in keeping with Castel’s ideas, perhaps one should say that light and laser shows of the modern discotheque come closest. »⁸⁸, en choisissant l’hypothèse contraire pour laquelle le clavecin aurait été capable de projeter de la lumière en faisceaux de couleurs (presque comme dans une moderne discothèque). Il cite à exemple les mots de Castel : « par des Miroirs placés avec art, & en tapissant même tout un appartement de Glaces, on peut multiplier l’objet & le semer de toutes parts ; […] ensorte que tout un appartement soit coloré d’une couleur mobile que le mouvement des touches fait changer à chaque instant. »⁸⁹ La possibilité d’amplifier la lumière provenant d’une source (comme celle des bougies qui est assez faible) était déjà connue dans les machines pour le théâtre au seizième siècle. On a donc choisi de se rapprocher d’avantage, de manière générale, de la version de Franssen puisque on l’a considérée plus cohérente avec les écrits et les descriptions de Castel. Les effets des miroirs en plus, dans ce cas-là, rendront même plus facile le mélange des couleurs si recherché.

Dans notre essai de reconstruction on a utilisé la gamme des couleurs proposé par Castel et on a aussi essayé de reconstituer l’effet du clair-obscur en ajoutant du blanc aux couleurs à fur et à mesure qu’on montait vers les aigus. On a fait ainsi une

première expérience avec un vidéoprojecteur qui projetait sur un écran le résultat du mélange des couleurs correspondant aux touches jouées selon les règles de la synthèse additive (comme si l’on avait un vrai mélange de lumière). C’est à ce moment qu’on a découvert pour la première fois les effets que la gamme du Père Castel donnaient sur la musique puisqu’ils avaient été pensés selon les règles de la synthèse soustractive (celle qu’on observe dans les mélanges des pigments). Mais les couleurs du projecteur s’éloignaient de l’effet d’une lumière qui passe à travers des vitres colorées et c’est ainsi que, pour la réalisation des vidéos démonstratives et de notre dernière expérience, on a choisi d’utiliser des vraies lumières et de faire mélanger les couleurs naturellement par superposition sur notre écran de projection. Cette fois on a essayé de se rapprocher aux descriptions de l’auteur anonyme anglais, de M. Rondet et de l’instrument de Krüger, qui proposaient de donner la forme d’une demi-sphère à la boîte qui devait contenir les couleurs de façon à pouvoir se concentrer sur la projection dans un point focal central ; puis on a placé les lumières selon le plan de la Fig. 13. À chaque projecteur de lumière sont assignées les couleurs d’une octave précise. Par exemple L1 aura les couleurs correspondant à la première octave grave, L2 prendra en charge les couleurs de la deuxième octave et ainsi de suite. L’effet qu’on a obtenu est ainsi plus proche de celui produit naturellement par des vitres et la façon de ces mélanges des couleurs est aussi plus floue, alors qu’auparavant, ce qui était projeté était juste une couleur nette à la foi, résultat d’un processus numérique.

Pour ce qui concerne le choix du répertoire à jouer dans les vidéos démonstratives, on s’est basé là aussi sur les sources historiques à disposition. Castel nomme en effet avec une clarté visionnaire en 1725, dans son article CALVECIN pour les yeux, avec l’art de Peindre les sons, & toutes sortes de Pieces de Musique⁹⁰, L’Entretien des Muses de Rameau en disant : « […] quel effet ne seroit point une piece de Musique travaillée comme celles de M. Rameau que vous estimez tant, & en particulier son entretien des Muses que les connoisseurs regardent comme la piece qui ait jamais été le mieux dessinée pour le Clavecin, & que j’appellerois volontiers le concert des Anges.⁹¹ » En effet cette pièce est parfaite pour être restituée en couleurs puisque, la plupart du temps, l’écriture reste à trois voix, voire deux, chose qui détermine une grande pureté dans le résultats des couleurs. Au contraire plus on superpose des sons (comme des accords) plus les couleurs auront une tendance à s’homogénéiser vers le blanc. Le deuxième choix du répertoire tombe cependant sur une fugue. De nouveau dans le même article déjà cité, Castel parle des fugues comme des compositions qui rendent encore plus explicite le caractère « volage & fugitiv » de la musique. Il dit ensuite qu’on pourra imprimer du mouvement sur la couleur : « […] Et ce caractere fugitif est si essentiel à cet art, que dans le Clavecin où les sons ne sont pas naturellement fort durables, ils le seroient même trop, si côte à côte de la petite plume qui fait parler les cordes, on ne mettoit un petit morceau d’écarlatte, qui leur coupe en quelque sorte brusquement la parole. Vous sçavez même que les plus grandes beautez de la Musique consistent dans les fugues qui rendent encore plus sensible son caractere volage & fugitiv. »⁹² Pour cette raison on a choisi une fugue dans le style rigoureux qui ne pouvait être mieux représenté que par le Contrapunctus I de l’Art de la Fugue de Johann Sebastian Bach. La fugue de Bach, comme le morceau de Rameau, se prête aisément à la projection en couleurs parce que, bien que composée à quatre voix, elle présente souvent une écriture à trois voix (notamment dans les nombreux divertimenti). Pour ces raisons, cela permet d’avoir

des résultats en termes de couleurs plus variées et intéressantes. Finalement, pour l’accord du clavecin on a choisi d’adopter un tempérament Rameau selon Mercadier de Belesta (1776) interprété par Henry Legros. C’est un choix dû à la proximité de Rameau à Castel. Jean-Louis Jam dans son article Castel et Rameau⁹³ explique que le Jésuite, enthousiasmé par la publication du Traité d’harmonie de Rameau, l’invite le musicien à s’installer à Paris pour lui proposer une collaboration, supposant que très probablement il était aussi hébergé chez lui, au collège Jésuite Louis-le-Grand rue Saint-Jacques.

Précisions concernant l’interprétation des pièces choisies

Au mois de novembre 2022, j’ai eu la chance de pouvoir discuter de la facture du clavecin oculaire avec le très renommé facteur de clavecins Émile Jobin. Dans notre entretien il a soulevé différentes questions par rapport au mécanisme et au toucher. En effet, après les discours théoriques, si on imagine l’instrument tel qu’on vient le décrire dans ce mémoire, il sera probablement assez difficile à jouer. En particulier ce mécanisme, qui permet, de joindre deux instruments différents comme dans les virginals flamands Mutter-und-Kind, provoquera une mécanique et un toucher assez lourds. On s’interroge ainsi sur les bruits que ça aurait pu produire et sur l’impossibilité d’exécuter des trilles et des ornements. Pourtant ceux-ci ne restent que des suppositions alors qu’on a été témoins directs, pendant la réalisation des vidéos, d’un autre souci concernant le toucher que l’instrument impose au claveciniste. Dans la technique de jeu du clavecin l’interprète peut avoir différentes possibilités de lier les sons suivant l’expression qu’on veut donner à la pièce. Sur le clavecin oculaire le niveau de lié et de surlié affectera directement le rendu des couleurs puisque garder une note pendant qu’on joue la suivante signifie engendre un mélange des couleurs qui n’est pas strictement celui qu’on pourrait déduire de la partition. C’est pour cette raison que le musicien devra se servir du surlié avec parcimonie, et devra essayer d’être respectueux du compositeur qui nous indique les notes à garder. Le musicien doit s’adapter à la machine et comprendre son fonctionnement. Par moment l’interprète peut avoir envie de rester plus longtemps sur une dissonance particulièrement belle et de montrer les couleurs que cela provoque au public. La progression des couleurs peut souligner une dynamique musicale et une démarche rhétorique. À l’interprète sera donc demandé le complexe travail de jouer non seulement l’instrument mais aussi de jouer avec l’instrument. C’est ainsi que les couleurs serviront alors à souligner rhétoriquement des aspects musicaux et expressifs de la pièce. Pour citer des exemples pratiques sur la pièce de Rameau, l’Entretien des Muses, j’ai choisi de mettre en valeur les pauses, très soigneusement écrites par le compositeur, puisque dans notre cas elles donneront une couleur bien caractérisée.

À noter à la mesure 5 (m.5), j’ai choisi de montrer la couleur engendrée par les deux notes en prenant du temps sur ce début de mesure. Même chose pour la suite,

on s’aperçoit que les pauses sont très importantes pour la restitution des couleurs puisqu’elles enlèvent des voix et diminuent le nombre de couleurs superposé, alors que souvent, en jouant du clavecin on peut tomber dans l’erreur, de ne pas assez valoriser les silences. À la m. 25, le clavecin oculaire met en relief sa puissance

expressive. On arrive d’une succession presque interrompue d’une écriture à plusieurs voix à une seule note. C’est la première fois pendant la pièce et c’est là aussi que j’ai décidé de m’arrêter pour bien la montrer. L’effet obtenu est une subite obscurité. La note qui reste seule est dans une octave grave où les couleurs, comme le décrit Castel, sont de plus en plus sombres. C’est ici que les couleurs aident à renforcer un contenu expressif déjà présent dans la musique : de la même manière qu’on a eu avant beaucoup de sons et par conséquent beaucoup de couleurs, on a soudain une seule note et une couleur très sombre déplacée sur le côté gauche de l’écran. Après la pause, un arpègement invite de nouveau à revenir à une technique de jeu plus liée, effet qui amènera vers une couleur blanche. La lumière avec ses couleurs contribue ainsi à un effet de crescendo ou de decrescendo musical. Le surlié sert aux clavecinistes pour créer des dynamiques. On retrouve à m. 30-31 un effet très proche, où j’ai encore une fois décidé de prendre du temps pour montrer la très belle

couleur résultante sur le premier temps de m.31. Un troisième endroit se retrouve à m.34 et suivantes où Rameau marque le premier temps avec un signe qu’on appelle « aspiration » et qui indique à l’interprète de décaler la note par rapport à la basse.

Cet effet est particulièrement bien restitué par les couleurs. On voit sur l’écran de projection, coté gauche, la note qui arrive après le temps comme une goutte d’encre qui tombe dans de l’eau colorée qui change tout à coup. On aura exactement le même effet à la fin du morceau. La composition assez symétrique de la pièce fait que les démarches rhétoriques avec les effets colorés seront les mêmes dans la seconde partie. Avec le moyen expressif de la couleur, la musique qu’on joue sur ce clavecin se transforme ainsi dans une sorte de pièce de théâtre (Castel l’avait déjà prévu, quand il parlait de « avant-scène d’un théâtre imparfait » ou de « spectacle animé ») où les couleurs se font acteurs et la musique devient leur langage. L’interprète, en tant que metteur en scène, devra conduire l’action afin que les mots puissent exister dans toute leur puissance. Les constants et variés changements nous donnent l’impression du mouvement dans l’espace. L’expérience faite démontre parfaitement accomplie la démarche théorique du Père Castel peut tout à fait être réalisée.

Dans le Contrapunctus I de l’Art de la Fugue, la couleur contribue à rendre le contrepoint parfois plus clair et en particulier quand le sujet rentre dans la même tonalité dans les extrêmes (soit à la basse, soit au soprano) puisque forcément sur l’écran c’est la partie où les couleurs restent un peu plus distinctes. De la même façon qu’une bonne oreille entend le sujet dans une voix, l’œil qui aura bien saisi la succession de couleurs du sujet au début de la fugue sera capable de les retrouver pendant l’exécution. Comme dans la pièce de Rameau, le côté visuel nous aide à jouir aussi de certains moments de très forte dissonance où les rencontres des voix avec leurs suspensions engendrent des harmonies exceptionnelles. Dans ce cas-là c’est assez étonnant de voir comment le changement abrupt d’une couleur à une autre très

différente fournit un moyen supplémentaire de comprendre plus directement les démarches rhétoriques du compositeur. De nouveau, pour souligner ces endroits j’ai essayé de prendre aussi un peu de temps en jouant puisque ces endroits exceptionnels se trouvent sur un temps fort. On en peut remarquer quelques exemples à m.23 (entrée du sujet à l’alto), m.40 (entrée du sujet au ténor), m.43 (premier temps), m.66 (premier temps). La pédale à la fin produit un grand effet, là

où les silences, après un accord suspendu, sont accentuées par la complète absence de lumière. Comme un coup de foudre au mileu d’un orage, apparait dans le silence l’accord de ré mineur en 6/4 pour resoudre finalement la tension sur un accord de ré majeur à m. 74 d’un vert eblouissant où on trouvera la dernière exposition du sujet.

Conclusion

En tout temps les artistes ont essayé chacun d’imposer le primat de leur art. C’est un débat qui existe dès les anciennes civilisations et qui continue à susciter toujours de l’intérêt : on rappelle l’Ars Poetica de Horace et son fameux vers : « ut pictura poesis », les écrits de Leonardo da Vinci dans lesquels il soutient la peinture qui triomphe de la sculpture et de la poésie ; c’est encore l’opinion de Galilée qui propose lui aussi une supériorité de la peinture. Ce débat est présent aussi dans le Bourgeois Gentilhomme de Molière où, à un moment donné, le maître à musique, le maître à danser, le maître de philosophie et le maître d’armes se disputent pour affirmer chacun que son art est supérieur aux autres. On a ainsi toujours essayé de garder séparés les domaines de l’art et peu parmi eux ont eu le courage et l’audace de les réunir. Parmi ceux qui se sont engagés sur ce difficile chemin, une place spéciale est occupée sans doute par Castel et son instrument visionnaire, le clavecin oculaire.

J’ai eu ainsi le plaisir et la chance de poursuivre ce merveilleux projet qui à l’égard de certains aurait pu paraitre même un peu fou. Or, j’espère que cela puisse être la même folie que celle qui a inspiré le grand François Couperin dans l’écriture de ses Folies françoises avec ses « dominos » colorés. Castel m’a aidé à démontrer qu’on se trompe si on veut considérer la synesthésie comme un phénomène récent. Cela existe depuis longtemps et peut-être a-t-elle a toujours existé dans l’être humain comme une preuve de l’existence des liens secrets dans la Nature que seule la science peut aider à dévoiler. Charles Baudelaire, un des plus grands poètes français a été fasciné aussi par ce mystère. Suivant ses mots, je ne peux que souhaiter, à la fin de ce travail, que l’extraordinaire invention de Castel, qu’on a reconstruite, puisse continuer à émerveiller le public et que ses couleurs et ses sons puissent encore chanter « les transports de l’esprit et des sens »⁹⁴.

Bibliographie

Pour les citations, on a gardé l’orthographe et la ponctuation tels qu’ils étaient dans les documents originaux.

• Anonyme, « ÉLOGE HISTORIQUE de P. Castel », dans Mémoires de Trévoux, Avril 1757
• Anonyme, Explanation of the Ocular Harpsichord Upon Shew to the Public, London : Printed for S. Hooper and A. Morley, at Gag’s-Head, near Beaufort- Buildings, in the strand, 1757
• BACH Johann Sebastian, Die Kunst der Fuge, Neue Bach-Ausgabe, Serie VIII, Band 2.1, Kassel : Bärenreiter Verlag, 1995. Plate BA 5082
• BAUDELAIRE Charles, I Fiori del Male (Les Fleurs du Mal), a cura di Nicola Muschitiello, testo franceses a fronte, BUR, Milano, 2013
• BELLASCHI Alda, FADINI Emilia, GRANZIERA Ferdinando, LESCHIUTTA Sigfrido, Il Clavicembalo, EDT, Torino, 2005
• BUTLER Alban, Travels Through France and Italy and part of Austrian, French, and Dutch Netherlands: during the years 1745 and 1746, Edinburgh: J Moir for Keating, Brown and Keating, 1803
• CASTEL Louis-Bertrand, « CLAVECIN pour les yeux, avec l’art de peindre les sons et toutes sortes de Musique, Lettre écrite de Paris le 20 février 1725 par le R.P. Castel, Jésuite, à M. Decourt à Amiens. » dans Mercure de France, novembre 1725
• CASTEL Louis-Bertrand, « CLAVECIN pour les yeux, avec l’art de Peindre les sons, & toutes sortes de Pièces de Musique. Lettre écrite de Paris le 20. Fevrier 1725 par le R.P. Castel, Jesuite, à M. Decourt, à Amiens », dans Mercure de France, novembre 1725
• CASTEL Louis-Bertrand, « LETTRE DU PÈRE CASTEL à M. Rondet, Mathématicien, sur la Réponse au P.L.J. au sujet du Clavecin des couleurs », dans Mercure de France, 1755

• CASTEL Louis-Bertrand, « Nouvelles experiences d’optique et d’acoustique adressés à M. le Président Montesquieu », dans Mémoires pour l’Histoire des Sciences & des beaux-arts, Décembre 1735
• CASTEL Louis-Bertrand, « SUITE ET SECONDE PARTIE des nouvelles experiences d’Optique & d’Acoustique, adressées à M. le Président de Montesquieu. Par le P. Castel, Jesuite. », dans Mémoires de Trévoux, 1735
• CASTEL Louis-Bertrand, L’optique des couleurs, Paris, Briasson, 1740
• CHOUILLET Anne-Marie, « Le Clavecin oculaire du P. Castel », dans Dix- huitième Siècle, Vol. 8, 1976
• Dictionnaire         des        journalistes,                                  Berthier,                                  Christian                                  ALBERTAN, https://dictionnaire-journalistes.gazettes18e.fr/journaliste/068-guillaume- berthier, (consulté le 17 février 2023)
• Dictionnaire des journalistes, Marsy, Auteur Anonyme, https://dictionnaire- journalistes.gazettes18e.fr/journaliste/553-francois-de-marsy, (consulté le 17 février 2023)
• DIDEROT Denis, Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient suivie de Lettre sur les sourds et muets à l’usage de ceux qui entendent et qui parlent. Présentation, notes, dossier, chronologie, bibliographie par Marian Hobson et Simon Harvey, Paris, Flammarion « GF », 2000.
• DIDEROT, Denis, Les Bijoux indiscrets, Paris, Flammarion : « GF », 1968
• DONATO, Luisella « Il “clavecin oculaire”, aspetti costruttivi. Con riferimenti alla sua ricezione in Italia» dans Recercare, vol.24, 2012
• Enciclopedie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers [version en ligne], DIDEROT – D’ALEMBERT, « clavecin oculaire », Volume III, 1753, http://enccre.academie- sciences.fr/encyclopedie/article/v3-1131-2/
• FETIS François Joseph, Biographie Universelle des Musiciens (1860-66), Paris: La Bibliothèque des Introuvables, 2001, Tome 1, p.713-714, «Castel (Luis- Bertrand)».
• FRANSSEN Maarten, The Ocular Harpsichord of Louis Bertrand Castel, Tractrix 3, 1991
• HOLMES  DUFFY  Rosalind,  Ocular Harpsichord: Colour-Sound Analogy at Large in the Enlightenment, Merton College, 2018

• JAM Jean-Louis, « Castel et Rameau », dans Études sur le XVIII^e siècle, Volume XXIII, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1995
• LE MIERRE Antoine-Marin, LA PEINTURE poème en trois chants. Par M. Le Mierre de l’Académie françoise, Quillau, Paris 1769.
• M. Rondet, « LETTRE écrite de Paris le 17 Février 1726 par M. Rondet au R.P. Castel, Jesuite, en Réponse au Clavecin oculaire », dans Mercure de France, avril.
• Mac Tutor, Louis Bertrand Castel, J.J. O’CONNOR et E. F. ROBERTSON, https://mathshistory.st-andrews.ac.uk/Biographies/Castel/, (consulté le 19 février 2023)
• MARSY, François-Marie, LA PEINTURE, poème traduit du latin du P. Marsy olim Jésuite, Paris, Delormel, 1740
• MASON Wilton, « Father Castel and His Color Clavecin », dans The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 17, Septembre 1958
• MONTESQUIEU Charles Louis, Œuvres completes, ed. Jean Ehrard, Vol. XIX, Lyon ENS Editions, 2014
• PEROL, Lucette, « Diderot, le P. Castel et le clavecin oculaire » dans Études sur le XVIIIe siècle n°23, 1995
• RAMEAU Jean Philippe, Pièces de clavecin avec une méthode pour la mécanique des doigts, Erwin Jacobi, Kassel : Bärenreiter, 1959. Plate BA 3800
• The New Grove Dictionary of Music and Musicians, McMillian Publishers (Volume V, second edition 2001) «Castel, Louis-Bertrand».
• VAN HERCKE Karine, « Le journal du clavecin oculaire : démonstration philosophique, esthétique, apologétique ou poétique ? », dans Études sur le XVIII^e siècle, Volume XXIII, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1995
• Waddesdon,                    https://waddesdon.org.uk/the-collection/item/?id=17198, consulté le 24 février 2023

Remerciements

Je tiens, à la fin de ce travail aventureux, à remercier ceux qui m’ont guidé avec leur sagesse, patience et disponibilité : en premier Olivier Baumont, qui a gentiment accepté de me suivre dans cette recherche et qui avec passion et grande érudition a su me dédier tout son temps faisant toujours preuve de son inestimable générosité. Ensuite les avis éclairés d’Émile Jobin, de Julien Dubois, de tout le parc instrumental, et du département de FSMS, en particulier de Denis Vautrin et Alexis Ling qui ont accepté tout de suite avec grand enthousiasme de m’aider à donner vie à ce projet. Un grand merci à François Longo pour son soutien indéfectible et son travail d’expert qui a rendu possible la réalisation de ce rêve et à Benoît Durand sa prise du son très soignée. Pour finir un merci tout particulier à mes parents et à leur constant encouragement ; c’est à eux que je dédie ce travail de tout cœur et sans lesquels il aurait été impossible.

Annexes

Liens des vidéos réalisées pour montrer la réalisation du clavecin oculaire :

• https://drive.google.com/file/d/15aY38zD2mRCumAJkD7dAzXZFJ-  Jl3Jcm/view?usp=share_link
• https://drive.google.com/file/d/1VXb5lrDtpd2vjTOiOyLlhcz4igpMshk2/view?u sp=share_link

Notes

1. CASTEL Louis-Bertrand, « Nouvelles experiences d’optique et d’acoustique adressés à M. le Président Montesquieu », dans Mémoires pour l’Histoire des Sciences & des beaux-arts, Paris, Chaubert, Décembre 1735, pp.2747-2748. ↩︎
2. DIDEROT Denis, Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient suivie de Lettre sur les sourds et muets à l’usage de ceux qui entendent et qui parlent. Présentation, notes, dossier, chronologie, bibliographie par Marian Hobson et Simon Harvey, Paris, Flammarion « GF », 2000. ↩︎
3. CASTEL Louis-Bertrand, « CLAVECIN pour les yeux, avec l’art de peindre les sons et toutes sortes de Musique, Lettre écrite de Paris le 20 février 1725 par le R.P. Castel, Jésuite, à M. Decourt à Amiens. » dans Mercure de France, novembre 1725, p.2552-2577. ↩︎
4. Anonyme, « ÉLOGE HISTORIQUE de P. Castel », dans Mémoires de Trévoux, Avril 1757, p.1100-1118 ↩︎
5. Id. « ÉLOGE HISTORIQUE de P. Castel », p. 1105 ↩︎
6. Ibid., « ÉLOGE HISTORIQUE de P. Castel », p. 1108 ↩︎
7. FRANSSEN Maarten, The Ocular Harpsichord of Louis Bertrand Castel, Tractrix 3, 1991, p. 17 ↩︎
8. Id. The Ocular Harpsichord of Louis Bertrand Castel, p. 17 ↩︎
9. JAM Jean-Louis, « Castel et Rameau », dans Études sur le XVIII^e siècle, Volume XXIII, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1995, p.59 ↩︎
10. FRANSSEN Maarten, The Ocular Harpsichord of Louis Bertrand Castel, Tractrix 3, 1991, p.40 ↩︎
11. Waddesdon, https://waddesdon.org.uk/the-collection/item/?id=17198, consulté le 24 février 2023 ↩︎
12. Waddesdon, https://waddesdon.org.uk/the-collection/item/?id=17198, consulté le 24 février 2023 ↩︎
13. Ibid., Waddesdon, https://waddesdon.org.uk/the-collection/item/?id=17198 ↩︎
14. MASON Wilton, « Father Castel and His Color Clavecin », dans The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 17, Septembre 1958, pp. 103-116 ↩︎
15. CASTEL Louis-Bertrand, « CLAVECIN pour les yeux, avec l’art de Peindre les sons, & toutes sortes de Pièces de Musique. Lettre écrite de Paris le 20. Fevrier 1725 par le R.P. Castel, Jesuite, à M. Decourt, à Amiens », dans Mercure de France, novembre 1725, p.2552-2577. ↩︎
16. Id. « CLAVECIN pour les yeux », pp. 2554-2556 ↩︎
17. Id. « CLAVECIN pour les yeux », p. 2560 ↩︎
18. Ibid., « CLAVECIN pour les yeux », p. 2561 ↩︎
19. Ibid., « CLAVECIN pour les yeux », p. 2564 ↩︎
20. Ibid., « CLAVECIN pour les yeux », p.2565 ↩︎
21. Ibid., « CLAVECIN pour les yeux », p.2573 ↩︎
22. Ibid., « CLAVECIN pour les yeux », p. 2566-2567 ↩︎
23. CASTEL Louis-Bertrand, « SUITE ET SECONDE PARTIE des nouvelles experiences d’Optique & d’Acoustique, adressées à M. le Président de Montesquieu. Par le P. Castel, Jesuite. » dans Mémoires Trévoux, 1735, p.1662 ↩︎
24. CASTEL Louis-Bertrand, L’optique des couleurs, Paris, Briasson, 1740 ↩︎
25. Id. L’optique des couleurs, p. 475 ↩︎
26. Ibid., L’optique des couleurs, p.475 ↩︎
27. Ibid., L’optique des couleurs, p.476 ↩︎
28. Ibid., L’optique des couleurs, p.477 ↩︎
29. Ibid., L’optique des couleurs, p. 478 ↩︎
30. CHOUILLET Anne-Marie, « Le Clavecin oculaire du P. Castel », dans Dix-huitième Siècle, Vol. 8, 1976, pp. 141-166 ↩︎
31. Id. « Le Clavecin oculaire du P. Castel » ↩︎
32. VAN HERCKE Karine, « Le journal du clavecin oculaire : démonstration philosophique, esthétique, apologétique ou poétique ? », dans Études sur le XVIII^e siècle, Volume XXIII, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1995, pp. 17-21 ↩︎
33. Ibid., « Le journal du clavecin oculaire » ↩︎
34. Ibid., « Le journal du clavecin oculaire », p.20 ↩︎
35. Ibid., « Le journal du clavecin oculaire », p. 20 ↩︎
36. Ibid., « Le journal du clavecin oculaire », p. 20 ↩︎
37. Ibid., « Le journal du clavecin oculaire », p.20 ↩︎
38. Ibid., « Le journal du clavecin oculaire », p. 20 ↩︎
39. Ibid., « Le journal du clavecin oculaire », p. 21 ↩︎
40. Ibid., « Le journal du clavecin oculaire », p. 21 ↩︎
41. M. Rondet, « LETTRE écrite de Paris le 17 Février 1726 par M. Rondet au R.P. Castel, Jesuite, en Réponse au Clavecin oculaire », dans Mercure de France, avril, 1726, p.650-660. ↩︎
42. CASTEL Louis-Bertrand, « CLAVECIN pour les yeux, avec l’art de Peindre les sons, & toutes sortes de Pièces de Musique. Lettre écrite de Paris le 20. Fevrier 1725 par le R.P. Castel, Jesuite, à M. Decourt, à Amiens », dans Mercure de France, novembre, 1725, p.2552-2577. ↩︎
43. Id. « LETTRE écrite de Paris » p. 657. ↩︎
44. Ibid., « LETTRE écrite à Paris » p. 659 ↩︎
45. Ibid., « CLAVECIN pour les yeux », p.2558 ↩︎
46. Ibid., « CLAVECIN pour les yeux », p.2567-2568 ↩︎
47. Ibid., « CLAVECIN pour les yeux », p.2571 ↩︎
48. CASTEL Louis-Bertrand, L’optique des couleurs, Paris, Briasson, 1740, pp. 482-483 ↩︎
49. « à moins que je ne l’aie vu, je ne le croirai pas » ↩︎
50. CASTEL Louis-Bertrand, « Sixième partie des Nouvelles expériences d’Optique & Acoustique » dans Mémoires de Trévoux, décembre, 1734, pp. 2721-2722 ↩︎
51. Anonyme, Explanation of the Ocular Harpsichord Upon Shew to the Public, London : Printed for S. Hooper and A. Morley, at Gag’s-Head, near Beaufort-Buildings, in the strand, 1757 ↩︎
52. Ibid., Explanation, p. 2-3 ↩︎
53. HOLMES DUFFY, Rosalind, Ocular Harpsichord: Colour-Sound Analogy at Large in the Enlightenment, Merton College, 2018, p.40 ↩︎
54. Id., Explanation, p.17 ↩︎
55. Ibid., Explanation, pp. 17-18 ↩︎
56. Ibid., Explanation, p. 18 ↩︎
57. DONATO, Luisella, « Il “clavecin oculaire”, aspetti costruttivi. Con riferimenti alla sua ricezione in Italia » dans Recercare 2012, vol.24 pp.137-188 ↩︎
58. Ibid., Explanation, pp. 21-22 ↩︎
59. Ibid., Explanation, p. 22 ↩︎
60. LE MIERRE Antoine-Marin, LA PEINTURE poème en trois chants. Par M. Le Mierre de l’Académie françoise, Quillau, Paris 1769. ↩︎
61. Ibid., LA PEINTURE, p. 38-39 ↩︎
62. MARSY, François-Marie, LA PEINTURE, poème traduit du latin du P. Marsy olim Jésuite, Paris, Delormel, 1740, p. 23-24 ↩︎
63. Id., MARSY, François-Marie, LA PEINTURE ↩︎
64. DIDEROT Denis, Les Bijoux indiscrets, Paris, Flammarion : «GF», 1968, p. 224 ↩︎
65. Ibid., DIDEROT, p.98-99 ↩︎
66. PEROL Lucette, « Diderot, le P. Castel et le clavecin oculaire » dans Études sur le XVIIIe siècle n°23, 1995, p.90 ↩︎
67. Enciclopedie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers [version en ligne], DIDEROT – D’ALEMBERT, « clavecin oculaire », Volume III, 1753, http://enccre.academie- sciences.fr/encyclopedie/article/v3-1131-2/ ↩︎
68. Id., Enciclopedie ↩︎
69. Id., Enciclopedie ↩︎
70. Ibid., Enciclopedie ↩︎
71. Ibid., Enciclopedie ↩︎
72. HOLMES DUFFY Rosalind, Ocular Harpsichord: Colour-Sound Analogy at Large in the Enlightenment, p.48 ↩︎
73. Montesquieu, Œuvres completes, ed. Jean Ehrard (Lyon: ENS Editions, 2014), XIX, p. 82. ↩︎
74. BUTLER Alban, Travels Through France and Italy and part of Austrian, French, and Dutch Netherlands: during the years 1745 and 1746, Edinburgh: J Moir for Keating, Brown and Keating, 1803, p. 65. ↩︎
75. Ibid., HOLMES DUFFY, Ocular Harpsichord, p. 39 ↩︎
76. Ibid., HOLMES DUFFY, Ocular Harpsichord, p.44 ↩︎
77. Anonyme, Explanation of the Ocular Harpsichord Upon Shew to the Public, p. 27 ↩︎
78. Anonyme, Explanation of the Ocular Harpsichord Upon Shew to the Public, p. 12 ↩︎
79. Id., Explanation, p.13 ↩︎
80. CASTEL Louis-Bertrand, « LETTRE DU PÈRE CASTEL à M. Rondet, Mathématicien, sur la Réponse au P.L.J. au sujet du Clavecin des couleurs », dans Mercure de France, 1755, p.144 ↩︎
81. Id., « LETTRE DU PÈRE CASTEL », p. 144 ↩︎
82. Anonyme, « ÉLOGE HISTORIQUE du P. Castel », dans Mémoires de Trévoux, 1757, p.1100 ↩︎
83. Ibid., ÉLOGE HISTORIQUE, p. 1112 ↩︎
84. Explanation of the Ocular Harpsichord Upon Shew to the Public, p. 27 ↩︎
85. DONATO Luisella, « Il clavecin oculaire, aspetti costruttivi. Con riferimenti alla sua ricezione in Italia » dans Recercare, Vol. 24 n°1/2, 2012, pp. 137-188 ↩︎
86. Ibid., DONATO Luisella, « Il clavecin oculaire, aspetti costruttivi. Con riferimenti alla sua ricezione in Italia » dans Recercare, Vol. 24 n°1/2, 2012, p. 164 ↩︎
87. HOLMES DUFFY Rosalind, Ocular Harpsichord: Colour-Sound Analogy at Large in the Enlightenment, Merton College, 2018, p. 54 ↩︎
88. FRANSSEN Maarten, The Ocular Harpsichord of Louis Bertrand Castel, Tractrix 3, 1991, p.71 ↩︎
89. CASTEL Louis-Bertrand, « Sixième partie des Nouvelles expériences d’Optique & Acoustique » dans Mémoires de Trévoux, décembre, 1734, p.2746 ↩︎
90. CASTEL Louis-Bertrand, « CLAVECIN pour les yeux, avec l’art de peindre les sons et toutes sortes de Musique, Lettre écrite de Paris le 20 février 1725 par le R.P. Castel, Jésuite, à M. Decourt à Amiens. » dans Mercure de France, novembre 1725, p. 2576 ↩︎
91. Id. Clavecin pour les yeux, p. 2756 ↩︎
92. Id. Clavecin pour les yeux, p.2563 ↩︎
93. JAM Jean-Louis, « Castel et Rameau », dans Études sur le XVIII^e siècle, Volume XXIII, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1995 ↩︎
94. BAUDELAIRE Charles, « Correspondances », dans I Fiori del Male (Les Fleurs du Mal), a cura di Nicola Muschitiello, testo franceses a fronte, BUR, Milano, 2013 ↩︎