La texture en musique : sa contribution pour la composition, l’apprentissage de la musique et ses effets sur la perception et la cognition des enfants sourds implantés

UNIVERSITÉ DE BOURGOGNE FRANCHE-COMTÉ : ÉCOLE DOCTORALE SEPT (Société, Espace, Pratiques, Temps) LEAD UMR 5022

Doctorat de MUSICOLOGIE par Sandrine PERRAUDEAU

Introduction

Au cours de la deuxième moitié du XXᵉ siècle, l’émergence de la notion de texture a ouvert de nouvelles perspectives en matière de composition et d’appréhension de la musique. Le terme apparaît dans le discours de musiciens, analystes, compositeurs et musicologues, chacun lui donnant sa propre définition : nous le trouvons chez Ligeti « Textur » (en langue allemande) dans plusieurs articles de référence¹, chez Peter Niklas Wilson à propos de Ligeti (1992)² et de façon beaucoup plus systématique chez les anglo-saxons avec l’ouvrage « Analytic Approaches to Twentieth-Century Music » de Joel Lester (1989)³ notamment. L’exploration de nouveaux territoires sonores au cours du XXe siècle a bouleversé la perception des auditeurs et des compositeurs, habitués aux règles syntaxiques énoncées dans le cadre du système tonal. Les compositeurs ont alors envisagé l’écriture sous un angle nouveau : l’élargissement de l’instrumentarium (particulièrement dans les familles des vents et percussions), l’emploi de nouvelles techniques instrumentales et vocales, l’influence de la musique électroacoustique fonctionnant avec des masses sonores et des trames autour de l’écriture instrumentale, ainsi que le recours aux nouvelle technologies ont permis de développer une réflexion innovante autour de la matière sonore et de sa spatialisation.

« La musique de demain sera spatiale. »⁴ À cette déclaration du compositeur Edgar Varèse, Zao Wou-Ki, son ami de toujours, répondra en réalisant un tableau « hommage », un an avant la mort du musicien en 1964. Dans cette toile, nous pouvons voir une texture singulière, laissant suggérer la

« collision entre les sons », recherchée par Varèse, où Zao Wou-Ki jouera avec des effets picturaux et des masses colorées grâce à l’utilisation de multiples techniques, de l’aplat au graphisme le plus brut. D’une certaine manière, le tableau produit une partition visuelle engageant une musicalité. Zao Wou-Ki déclarait lui-même : « Vaincre la surface était devenu mon obsession, un défi qui me posait de nombreux problèmes. […] Ainsi, d’une peinture du sentiment, j’étais passé à une peinture de l’espace. »⁵

De même, la réflexion du compositeur, théoricien et musicologue, Hugues Dufourt nous semble particulièrement intéressante d’être mentionnée afin de mieux comprendre le contexte :

En 1970, la scission du sonore et du musical était totale. Les musiciens emportaient avec eux le formalisme, les règles, la syntaxe, les lois de la combinatoire, mais ils n’avaient plus prise sur un monde sonore en pleine effervescence. De leur côté les électroacousticiens libéraient les puissances du son, réabsorbant dans de larges trames le bruit, les sonorités complexes et le raz de marée des mixtures inharmoniques. Mais sans accès à l’écriture, ils ne pouvaient formaliser intégralement leurs opérations ni par conséquent contrôler leurs trouvailles. Tel était le dilemme : ou bien une écriture condamnée à fonctionner à vide, dans l’autarcie des systèmes formels ; ou bien une production sonore effective, mais frappée d’une inintelligibilité de principe.⁶

Dès lors, la sensibilité auditive évolue, elle se focalise sur les transitoires d’attaque et d’extinction, les oscillations, le grain, la rugosité et résonancence. À ce propos, la texture bouleversera les codes de l’écriture instrumentale et vocale avec pour représentants des compositeurs comme Morton Feldman, György Ligeti, Gérard Grisey, Iannis Xenakis et Hugues Dufourt. Les musicologues ont alors élargi leur palette analytique en s’emparant de la notion de texture. Les œuvres sont analysées en termes de trames, de lignes, d’étendue spectrale, de masses, de densité, de rugosité, etc. Le musicologue américain Leonard Meyer dans son ouvrage de référence Emotion and Meaning in Music (1956)⁷ consacre un chapitre entier à la texture. L’approche essentielle de ce dernier a permis de mettre en lumière les processus cognitifs et émotionnels de la musique, en faisant référence au jeu des tensions et détentes induites par la matière musicale. Dans ce contexte, « la texture correspond à l’émergence de propriétés à un niveau supérieur. On peut imaginer qu’elle est la manifestation d’un processus d’auto-organisation guidé par diverses contraintes cognitives et attentionnelles. Le cerveau procéderait à des choix, des groupements, des hiérarchies selon des contraintes attentionnelles et mnémoniques et selon l’acculturation et les stratégies d’écoute de l’auditeur. »⁸ Mais c’est surtout les études dans le cadre de « l’analyse de scène auditive », compilées dans le célèbre ouvrage de Bregman, qui vont apporter un cadre théorique à l’analyse de la texture (1990).⁹

Au regard de tout cela, comment étudier et comprendre les fondements cognitifs de la perception de la texture ? Il nous semble intéressant de voir également comment nous pourrions utiliser la texture pour l’analyse d’œuvres de musique contemporaine.

« J’imagine être au bord d’un lac où tout est paisible, lisse. » Ce témoignage d’enfant sourd n’est pas isolé quand il s’agit d’expliquer leur savoir-faire pour classer des textures musicales. Pour certains, la texture est assimilée à une « onde visuelle » qui serait la réunion entre « le sentiment et le mouvement ». Dans notre enseignement au quotidien, l’intérêt porté pour la matière sonore et sa perception chez des enfants sourds nous a toujours fasciné et interrogé : car d’une part, le fait d’écouter de la musique contemporaine ne les rebute pas du tout, contrairement à leurs camarades normo-entendants du même âge, elle semble même stimuler leur imagination, d’autre part, leur musicalité se traduit spontanément par le mouvement car elle est le produit intérieur et instinctif imaginé par leur conscience visio-spatiale tout à fait singulière. Cette capacité d’entrer en résonance corporelle avec des contenus musicaux ou avec les gestes de l’autre nous a permis de changer de point de vue et de remettre en cause notre enseignement pour nous diriger vers des méthodes axées sur les aspects psychomoteurs de l’apprentissage et de l’expression musicale. L’utilisation du corps comme premier instrument repose sur des principes pédagogiques énoncés dans les années 1920 avec des pédagogues comme Jacques-Dalcroze, Orff et Martenot notamment. Ces méthodes actives musicales nous semblent tout à fait adaptées à des enfants sourds. Partant de cela, l’ensemble de nos travaux de recherches ont tenté de comprendre et d’expliquer leur perception de la texture et leur attrait pour la musique contemporaine. Est-ce que la texture ne serait pas un formidable levier pour l’éducation musicale de ces enfants ?

Dans un premier temps, nous nous sommes donc consacrés à faire une revue de la texture d’un point de vue pluridisciplinaire. Par exemple, en synthèse d’image, une texture correspond à une région dans une image numérique ayant des caractéristiques homogènes. Ces caractéristiques sont par exemple un motif basique qui se répète, ou des caractéristiques fréquentielles. Ici, une texture est composée de textels, l’équivalent des pixels. En science des matériaux, et en particulier en métallurgie, la texture désigne une orientation cristalline préférentielle, par rapport à une distribution isotrope des orientations. En science des aliments, la texture est l’ensemble des propriétés rhéologiques (résistance à l’écoulement) et de structure (géométrie et surface) d’un produit alimentaire perceptible par les mécano-récepteurs, les récepteurs tactiles et éventuellement les récepteurs visuels et auditifs. En peinture, la texture désigne la consistance de la toile ou du support sur lequel est réalisée l’œuvre.

Puis, dans notre second chapitre, nous exposerons la texture du point de vue des musicologues et compositeurs, pour définir ensuite les principes d’organisation auditive qui permettent de comprendre sa perception (chapitre 3).

Après l’exposition des implications de la texture d’un point de vue pluridisciplinaire, musicologique et cognitiviste, nous aborderons son statut auprès des enfants sourds. Pour cela, dans notre quatrième chapitre, nous présenterons la surdité et ses conséquences sur leur développement ainsi que les différents moyens de réhabilitation existants. Au regard des multiples travaux expliquant les bienfaits de la musique sur notre cerveau (Kirschner et al., 2009¹⁰ ; Herholz et al., 2012¹¹ ; Tillmann et al., 2014¹² ; Bigand, 2018¹³), nous postulons que la musique pourrait être un outil de stimulation auditive pertinent pour ces enfants. Selon Jacques-Dalcroze, « on n’écoute pas uniquement la musique avec les oreilles, on l’entend résonner dans le corps tout entier, dans le cerveau et dans le cœur. »¹⁴ C’est particulièrement cette écoute corporelle qui nous intéresse aujourd’hui et qui nous a poussé à enseigner la musique tout autrement. Il suffit de penser à la percussionniste et compositrice sourde Evelyn Glennie qui explique : « entendre plus avec son corps qu’avec ses oreilles »¹⁵. Sa déficience auditive lui a permis de mieux comprendre la musique qu’elle aime et de mieux s’y connecter. Elle est le sujet du documentaire Touch the Sound, qui explore cette approche peu conventionnelle et intriguante de la percussion.¹⁶

Dans la première partie du cinquième chapitre, nous nous sommes attachés à donner notre point de vue sur cette notion en proposant deux axes : un axe vertical qui correspondrait aux dimensions de la texture, la densité versus aéré, l’étendue, la couleur, le bruit, etc. et un axe horizontal qui lui se conformerait à la trame, la dimension temporelle, le grain ou la nature (strié ou lisse), etc. C’est pourquoi il nous a semblé intéressant de présenter dans le cadre de ce travail de recherche, quatre analyses texturales à l’aide de l’informatique, en nous limitant aux techniques de visualisation du signal audio. Puis la deuxième partie se focalisera sur les résultats de nos deux expérimentations menées autour de la perception de la texture chez des enfants sourds implantés versus enfants et adultes normo-entendants.

Toute notre démarche musicale auprès des enfants sourds s’est largement nourrie des « méthodes actives » entièrement centrées sur l’enfant, comme celles de Orff, Jacques-Dalcroze, Martenot, etc., que nous détaillerons dans notre dernier chapitre. Chercher tout ce qui permet à l’enfant d’acquérir ce qui lui est nécessaire : recherche par tâtonnement, exploration du mouvement, le corps comme premier instrument. Comme l’écrit si justement Monique Désy Proulx, « la musique nous lie les uns aux autres. En chantant, en jouant ou en dansant à plusieurs, nous ressentons en même temps les mêmes émotions, ce qui nous révèle à quel point nous sommes semblables et nous faisons partie d’un tout. »¹⁷ La musique est avant tout source de plaisir, de sensations, d’expressivité et de création. C’est dans cette perspective que nous avons élaboré nos expérimentations en suggérant que la texture permettrait de stimuler l’expérimentation d’autres pratiques pédagogiques, davantage liées à la découverte du corps, de l’expression du mouvement et de la voix dans toutes ses potentialités.

Chapitre 1 : La texture d’un point de vue pluridisciplinaire

Pour tenter de construire une réflexion intéressante autour de la notion de texture, il nous semble nécessaire de proposer un état de l’art afin de montrer son importance dans des domaines fort variés, car dans notre environnement, la texture est omniprésente. Elle contient des informations visuelles importantes sur un objet et nous permet de distinguer les animaux, les plantes, les aliments et les tissus. Cela fait de la texture une partie importante de l’apport sensoriel que nous recevons chaque jour. Dans les arts visuels, la texture est la qualité de surface perçue d’une œuvre d’art. C’est un élément de conceptions bidimensionnelles et tridimensionnelles qui se distingue par ses propriétés visuelles et physiques perçues.¹⁸ Du point de vue de la recherche, les textures sont classées en textures tactiles et visuelles. Les premières, également appelées textures réelles ou textures physiques, sont des variations de surface comme la fourrure, le sable et les surfaces lisses de la toile, du métal, du verre, ou encore du cuir. La texture physique se distingue de la texture visuelle par une qualité physique qui peut être ressentie au toucher.¹⁹ La texture visuelle est l’illusion de la texture physique. Chaque matériau a sa propre texture visuelle. Les photographies, les dessins et les peintures utilisent une texture visuelle pour représenter de manière réaliste et avec interprétation leur matière. Nous parlerons également dans ce chapitre des textures physiques telles que la géologie, l’anatomie et de l’immensément grand avec la cosmologie. La métaphore du tissu associée à la littérature ou aux arts plastiques questionnera la notion de texture. De plus, l’aspect multidimensionnel de la texture dans la cosmétique et dans la science des aliments sera tout autant abordé dans ce chapitre.

Au demeurant, il s’agit de proposer un parcours autour de la notion de texture à travers une lecture pluridisciplinaire.

1. La texture en cosmologie

En cosmologie, la texture est un défaut topologique de l’univers. Le cosmologiste, Neil Turok est un grand pionnier dans ce domaine. Il a émis une théorie nouvelle sur l’origine du Big-bang. Il propose que le Big Bang ne représente juste qu’un stade d’un cycle infiniment répété de l’expansion de l’Univers et de ses contractions. Ainsi, cela implique que ni le temps ni l’univers n’ont de commencement ni de fin. Des physiciens pensent que cette théorie mérite que l’on s’y intéresse car les équations sur les lois qui régissent l’univers vont à l’infini. Le scientifique est proche de la Théorie des Cordes, développée par Edward Witten, en 1995.

Les défauts topologiques tels que les textures et les cordes cosmiques (à ne pas confondre avec les cordes de la théorie des cordes) sont des structures hypothétiques présumées stables qui se seraient formées dans les premiers instants de l’univers. Les théories impliquant la formation de défauts topologiques prédisent qu’ils seraient apparus à l’issue de la période inflationnaire. Ces textures expliqueraient la formation des grandes structures.

Joseph Silk nous explique que la texture correspondrait à un nœud topologique tridimensionnel. Il considère que le cas des textures est particulièrement intéressant :

Dès lors que la distance parcourue par la lumière depuis le big-bang devient comparable au rayon d’une texture, celle-ci s’effondre et emporte avec elle toute la densité d’énergie associée. Lorsque sa taille atteint environ 10-30 centimètres, le nœud se défait. Ce phénomène s’accompagne de l’émission d’une salve de particules interagissant faiblement connues sous le nom de « bosons de Goldstone ». La densité d’énergie associée à la texture et à la couche en expansion de ces bosons pousse la matière ordinaire environnante, qui forme alors les structures

que l’on observe aujourd’hui. La matière ambiante répond par des fluctuations en densité qui conduisent à la formation de galaxies, d’amas de galaxies et de structures plus vastes encore.²⁰

Néanmoins pour le moment, depuis les observations du satellite Cobe, les modèles basés sur des cordes cosmiques et les textures sont considérés en général comme non viables. Les observations ne permettent pas d’expliquer majoritairement l’apparition des grandes structures de l’Univers à partir de zones de surdensité créées par des cordes cosmiques, ou en liaison avec les textures. Mais cela ne veut pas dire qu’il n’en existe pas ! Simplement, leur rôle ne peut être que très minoritaire.

2. La texture et l’anatomie

L’anatomie humaine se divise en deux grandes parties : l’anatomie physiologique qui étudie les organes sains, et l’anatomie pathologique qui étudie les organes malades. « Lorsque l’anatomie s’occupe de toutes les qualités des organes qu’on peut observer sans les diviser, elle prend le nom d’Anatomie des formes, des connexions, ou d’Anatomie descriptive. Quand elle s’occupe de leur texture intime, elle est désignée sous le nom d’Histologie ou d’Anatomie de texture. »²¹

Aujourd’hui, l’Histologie fait référence à l’étude des tissus biologiques. Elle étudie la structure de ces tissus à un niveau microscopique et permet de comprendre leur fonctionnement normal ou pathologique. Elle se situe au carrefour de la biologie cellulaire, de l’anatomie, de la biochimie et de la physiologie. Le terme de tissu désigne un ensemble de cellules présentant une structure semblable et remplissant une (ou des) fonction commune. Un tissu peut être un tissu simple ou un tissu composé. Dans le corps humain, il existe quatre tissus simples ou primaires : le tissu épithélial, le tissu conjonctif, le tissu musculaire et le tissu nerveux. Un tissu composé est une combinaison de tissus simples associés morphologiquement et fonctionnellement.

Ainsi, « la plupart de nos organes contiennent des tissus des quatre groupes primaires, la disposition de ces derniers au sein de l’organe, avec la participation d’éléments vasculaires et d’éléments nerveux, déterminant sa structure et ses capacités fonctionnelles. »²²

3. La texture en géologie

La texture, observable au microscope, concerne la disposition élémentaire des minéraux, définie par leur taille (granulométrie), leur forme et leur arrangement. La texture d’une roche est comme une empreinte digitale car elle nous renseigne sur son environnement de formation.

Nous distinguons ci-après une liste des principales textures souvent associées à des roches magmatiques et métamorphiques.²⁴ Toutefois la variété des textures est si grande qu’il n’est pas envisageable dans le cadre de notre recherche d’en faire un catalogue exhaustif.

• Texture phanéritique (ou grenue) : concerne les roches magmatiques dont le grain est visible à l’œil nu. La taille des minéraux varie entre 1 et 5 mm et sont le plus souvent équigranulaires. La texture phanéritique indique un refroidissement lent du magma. Le granit en est l’exemple le plus courant.

• Texture aphanitique : concerne les roches magmatiques qui ne montrent pas de cristaux visibles à l’œil nu, ni même au microscope. La taille de ces minéraux est généralement plus petite que 1 mm.

• Texture vitreuse : cela correspond aux roches magmatiques qui sont entièrement ou en grande partie constituées de verre.

• Texture pegmatitique : texture d’une roche magmatique ayant des minéraux de dimension centimétrique, décimétrique ou exceptionnellement métrique. La texture pegmatitique indique un refroidissement très lent du magma.

3.2. Les roches métamorphiques

• Texture granoblastique : C’est une texture sans orientation des minéraux. Les roches sont formées de minéraux en granules, comme par exemple les quartzites et les marbres.

• Foliation : Texture avec orientation des minéraux. Alternance de lits de minéraux différents. La roche présente des feuillets alternés de divers minéraux, tantôt clairs, tantôt sombres.

• Schistosité : C’est une texture avec orientation privilégiée des minéraux. Disposition orientée des minéraux en plans parallèles, plus ou moins marqués.

Depuis longtemps en géologie-géophysique, l’analyse quantitative de textures a pu fournir des informations essentielles sur l’histoire des déformations des roches et pour interpréter l’anisotropie observée dans la propagation sismique.²⁵ L’obtention de matériaux texturés a subi, de fait, un essor sans précédent. Il nous semble par conséquent important de faire le point sur les textures cristallographiques.

4. Texture et Cristallographie

La cristallographie est la science qui se consacre à l’étude des substances cristallines à l’échelle atomique. Les propriétés physico-chimiques d’un cristal sont étroitement liées à l’arrangement spatial des atomes dans la matière. Elle étudie la formation, la croissance, la forme extérieure, la structure interne, et les propriétés physiques de la matière cristallisée. Après avoir fait partie de la minéralogie, la cristallographie est devenue, depuis la fin du XIXᵉ siècle, une science indépendante apte à pouvoir mener l’étude de la morphologie, de la texture et de la structure des cristaux. Elle est le fondement de plusieurs autres domaines, dont la physique, la chimie, les mathématiques, la biophysique, la métallurgie en général, l’électronique, etc. Comme le souligne l’historien Denis Guthleben, « En pénétrant la structure des matériaux, la cristallographie a ouvert un champ immense de connaissances. Et ce champ n’a fait que s’élargir à mesure de l’amélioration des générateurs de rayons X, puis de la découverte de nouvelles méthodes pour l’étude de structures toujours plus complexes. »²⁶ Cette science trouvait déjà ses racines dans la philosophie grecque antique avec Platon et ses disciples, en grande admiration devant la perfection de la forme de ces cristaux.

Dans ce domaine, la texture est la description de la forme, des dimensions, et de l’orientation mutuelle des monocristaux dans un matériau polycristallin (constitué d’un ensemble de monocristaux) comme un métal, une poudre, un sol, une céramique, etc. La diffraction des rayons X ou des neutrons permet d’accéder à cette texture. Il apparaît essentiel aujourd’hui de développer un maximum de techniques afin de caractériser au mieux la texture pour une bonne maîtrise des propriétés d’usage des matériaux.²⁷

Dans le domaine de la science des matériaux, un grand nombre de travaux ont pour objectif de décrire et d’optimiser le comportement macroscopique des métaux et alliages, à partir de la caractérisation et de l’analyse de leur microstructure et de leurs mécanismes fins de déformation. Pour cela, les scientifiques ont alors besoin de mesurer la texture, les déformations, pour suivre au plus près le comportement du matériau étudié. Nous ne détaillerons pas ici les différents principes des mesures de ces textures, car ce domaine d’étude scientifique fort complexe n’est pas le nôtre.

5. Texture et sciences des aliments

La texture et la sensation en bouche sont des propriétés sensorielles fondamentales des aliments. Datant d’un siècle environ, l’analyse de la texture des aliments est un domaine scientifique qui a réellement pris son essor au début des années 1960, notamment grâce aux travaux de R.H. Scott Blair et A.S. Szczesniak.²⁹ La définition donnée par Szczesniak en 1998 est la plus représentative :

La texture est la manifestation sensible et fonctionnelle des propriétés structurales et mécaniques des aliments, détectées par les sens de la vision, l’ouïe, ainsi que le toucher et les perceptions kinesthésiques.³⁰

L’analyse de la texture dépendra donc de la sensation ressentie lorsque ce produit est mis en bouche avant son ingestion. « Un des premiers travaux de l’analyse de texture va consister à nommer ces sensations le plus objectivement possible, c’est-à-dire à interpréter un champ sensoriel par la parole. »³¹ La texture est un des critères principaux utilisés par les consommateurs pour juger de la qualité et de la fraîcheur des produits. Dans le domaine alimentaire, la texture est considérée essentiellement comme une propriété sensorielle et regroupe un grand nombre de termes. Nous pouvons citer, entre autres, la tendreté pour la viande, l’onctuosité ou la fermeté pour des fromages, l’aspect collant pour des pâtes ou encore les caractères craquant, friable, dur et croustillant pour des biscuits, etc.

Le développement de nouvelles textures peut être considéré comme une source d’innovation majeure pour le secteur alimentaire. Lors de la dégustation, la texture est appréciée en trois phases : une phase d’attente, de mastication et de déglutition. Au cours de cette dernière phase, les informations de textures peuvent être de nature très variée. Selon ses caractéristiques de surface, la texture peut se révéler rugueuse, lisse, fibreuse, humide, grasse, etc. Elle peut avoir des caractéristiques mécaniques primaires comme la dureté, l’élasticité, la viscosité, etc., ou encore des caractéristiques géométriques telles que la granulosité ou la forme et l’arrangement des particules dans le produit en question.

Divers travaux autour de l’évaluation sensorielle de la texture ont démontré l’importance des sensations acoustiques pour la perception du croustillant.³² La hauteur du son émis lors de la morsure et de la mastication nous permet par exemple de différencier le croustillant (bruit aigu, correspondant à une fréquence élevée) du croquant (bruit grave, correspondant à une faible fréquence). Les stimulus auditifs ont donc une importance capitale dans la perception de la texture.

Quant à la vue, elle nous permet d’anticiper la texture de l’aliment qui va être consommé : elle nous prépare à mordre avec une vigueur appropriée.

Ainsi, tous les sens sont concernés : le toucher lors de la prise du produit et dans la mise en bouche, la vue lors du choix, l’ouïe lors de la mastication. Le goût et l’odorat interviennent également dans notre perception des différentes saveurs. Le goût permet d’identifier les substances chimiques sous forme de solutions par l’intermédiaire de chémorécepteurs. Quant à l’odorat, il permet de détecter les substances chimiques volatiles.³³

De plus, il existe également des méthodes instrumentales. Elles révèlent de la rhéologie. Il existe trois grandes catégories de mesures de la texture : des méthodes fondamentales (mesure de la viscosité, de la dureté, de la résistance ou de la fragilité d’un matériau alimentaire), des méthodes empiriques basées sur trois principes fondamentaux de la déformation (la flexion, le cisaillement et la compression) et enfin les méthodes imitatives (imitation de l’action des dents par exemple).³⁴ L’analyse instrumentale peut conforter l’analyse sensorielle dans le cadre du respect de certaines réglementations, voire en matière d’innovation.

6. La cosmétique et la texture

La texture d’un produit est une notion complexe et multidimensionnelle. Comme nous l’avons exposé précédemment pour le domaine alimentaire, avec la définition de Szczesniak notamment (1963), elle peut être définie de manière similaire pour l’évaluation de produits cosmétiques. Ainsi, la perception de la texture de produits cosmétiques, types crème ou lait, peut être divisée en 4 étapes, correspondant à l’ensemble des sensations perçues au fur et à mesure qu’elles apparaissent lors de l’évaluation d’un produit (Schwartz, 1975³⁵ ; Civille & Dus, 1991³⁶) :

• L’apparence, comprenant les propriétés visuelles d’un produit avant toute manipulation,

• Le pick-up, correspondant aux propriétés sensorielles du produit perçues avant application, lorsque le produit est prélevé dans son contenant,
• L’application ou pénétration, comprenant les propriétés du produit développées durant son application sur la peau,
• L’apparence résiduelle et la sensation au toucher, correspondant aux effets visuels, tactiles, olfactifs et kinesthésiques du produit sur la peau, après application.

Ainsi, la perception globale de la texture est rendue possible par l’intégration de nombreux stimuli rendant compte de cette muldimensionnalité.³⁷

Le secteur de la cosmétique adapte les textures de ses produits et innove avec des expériences sensorielles surprenantes. L’efficacité d’un produit de soin cosmétique passe aussi par sa texture. D’ailleurs, les acteurs de ce marché l’ont très bien compris. Depuis quelques années, l’innovation dans ce domaine consiste à créer des textures à transformation : par exemple, une mousse qui se transforme en huile, une crème qui devient un masque caoutchouteux ou encore un gel qui se métamorphose en mousse pétillante. Toutes ces années de recherche scientifique payent et donnent des résultats tout à fait surprenants.

Cette autre école du geste amène un sentiment de profondeur, une sorte d’expérience spirituelle. De son côté, la sémioticienne Anne Beyaert définit la texture comme une « répétition d’unités produisant une discontinuité tonale ».⁷¹ Cette conception est intéressante car elle permet de dégager la texture de toutes les connotations d’épaisseur qui lui sont attachées : « une texture peut être épaisse et satisfaire une conception « matiériste » à la façon de Tàpies, par exemple, mais elle peut tout aussi, sans sacrifier sa définition, présenter la fine granulosité d’une peinture de Rothko ».⁷²

Elle poursuit en soulignant que « Dubuffet s’est efforcé de rendre compte de cette coopération qui caractérise la texture en peinture. »⁷³ « L’art doit naître du matériau et de l’outil et doit garder la trace de l’outil et de la lutte de l’outil avec le matériau. L’homme doit parler mais l’outil aussi et le matériau aussi ».⁷⁴ La texture correspondrait ici à « la trace ».

Avant de terminer ce chapitre, il nous semble important de mentionner un autre illustre représentant de la texture-matière, Pierre Soulages. Pendant des décennies, il a travaillé avec un même et unique noir, qu’il a nommé « l’outrenoir ». Il l’applique à la brosse et au spalter pour dessiner la matière, lui donner une texture. C’est la lumière qui donne toute sa force au travail de Soulages : elle accroche la peinture et, à travers les différentes textures créées, dessine d’infinies variations. Le spectateur est également impliqué dans cette perception de la texture car les reflets du tableau changent avec ses déplacements. La mobilité du spectateur a pour effet de multiplier les points de vue et contribue à élargir l’espace de rencontre entre le spectateur et la peinture.

Chapitre 2 : Texture et musique du point de vue musicologique classique

Selon Thomas Messenger, la notion de texture serait apparue dès l’époque de la Renaissance. Des compositeurs de la période Tudor, tels que Robert Fayrfax (1464-1521), Nicholas Ludford (1485-1557) ou encore John Taverner (1490-1545), pensent déjà la texture dans leur écriture, sans pour autant se référer au concept. Ici elle serait plus comparable à l’idée de « couleur ». Cette association Texture-couleur est utilisée pour apporter des éléments d’analyse dans la messe de Fayrfax : « La messe de Fayrfax composée durant les vingt premières années du XVIᵉ siècle montre une utilisation très sophistiquée du traitement de la texture-couleur, ce qui a une importance vitale pour la compréhension de la structure à quatre mouvements de la messe », selon Messenger.⁷⁵

Ce terme est tout à fait novateur, ce qui pourrait expliquer le temps qu’il a fallu pour le définir. Il n’apparaît pas dans les dictionnaires de référence que nous connaissons, comme dans le Oxford English dictionary (1933) ni dans le Grove Dictionary of Music and Musicians (1954), ni dans l’Encyclopédie Fasquelle (1958-1961). Ce sera seulement dans les années 1980 qu’une première définition claire de la texture sera énoncée dans le New Grove Dictionnary of Music and Musicians, édité par Stanley Sadie : « Texture is a term used loosely when referring to any of vertical aspect of a musical structure, usually with regards to the way in which individual parts or voices are put together ».⁷⁶ Cette définition tardive est probablement corrélée avec le plein essor de la musique contemporaine.

Au sein de ce courant, la texture décrirait la manière dont les éléments d’une chose se combinent, s’interconnectent ou s’entrelacent. Elle se réfère tant à la structure d’un corps ou d’une œuvre (forme) qu’à la disposition ou à l’interaction entre les particules qui le constituent (procédures), ou encore à la nature de celles-ci (paramètres). D’un point de vue linguistique, le terme « texture » ne comporte aucun antonyme. Il se présente comme un substantif associé à des adjectifs tels que « transparente », « claire », « foncée », « uniforme », « dense », « opaque », « rugueuse », « âpre », « diaphane » etc., et apparaît le plus souvent associé au concept de timbre. Si la polysémie de ce dernier nous permet d’approcher les qualités physiques d’un son et les aspects sémantiques d’une pièce ou d’un fragment musical, l’analyse des propriétés de la trame d’une texture polyphonique suscite une certaine ambiguïté conceptuelle.

1. La texture comme combinaison de lignes musicales : Dunsby, Benward and Saker, Berry, Lester

De manière générale, la texture concerne la manière dont les parties individuelles ou les voix sont assemblées (Benward & Saker, 2003).⁷⁷ Quatre types de textures émergent de cette définition :

• La monophonie ou monodie : une seule voix, un chant à l’unisson ou à l’octave, un solo d’instrument monodique.
• La polyphonie : superposition de deux ou de plusieurs voix indépendantes formant un ensemble homogène. L’indépendance porte principalement sur les mouvements mélodiques.
• L’homophonie : plusieurs voix émises à l’unisson strict, avec aussi parfois des doublures à l’octave.
• L’hétérophonie : superposition d’une mélodie à ses propres variations (nuances, ornements, légers décalages rythmiques, mélismes étendus, etc.). Ce type de texture est courante dans la musique orientale et africaine. Elle peut être utilisée comme procédé d’improvisation notamment dans le jazz.

Par exemple dans le Scherzo de la Sonate en si majeur pour piano de Schubert, nous pouvons retrouver plusieurs types de textures s’enchaînant rapidement.

La monodie et la polyphonie correspondent plus à la dimension horizontale de l’écriture. Leur organisation est linéaire comme dans l’écriture contrapuntique (canon et fugue). En revanche, l’homophonie et l’hétérophonie se rapportent à la dimension verticale, elles privilégient la pensée harmonique (cf., exemple de Schubert).

Afin d’illustrer au mieux notre propos, voici d’autres exemples présentés dans Music: In Theory and Practice de Benward & Saker⁷⁸:

–       Texture monodique :⁷⁹

–       Texture polyphonique : ⁸⁰

–       Texture homophonique :

Plusieurs théoriciens ont tout particulièrement développé cette notion de texture. Dans son ouvrage Analytic Approaches to Twentieth-Century Music,⁸¹ Joel Lester envisage les origines de la texture chez Mozart et chez Malher. Chez Dyson,⁸² l’écriture contrapuntique de Bach est un modèle textural exemplaire. Même approche chez Larry Starr de l’université de Washington mais autour de la musique de Bartok.⁸³ Quant à Piston, dans son traité d’orchestration,⁸⁴ il a dénombré sept types de textures différentes : unisson orchestral, mélodie et accompagnement, mélodie secondaire, écriture en parties, texture contrapuntique, texture en accords, texture complexe.

Wallace Berry lui consacre un chapitre entier dans son ouvrage Structural functions in music (chapitre 2). Il considère que « la Texture est en partie conditionnée par le nombre de ses composants intervenant simultanément ou de manière consécutive, ses qualités étant déterminées par les interactions, interrelations ainsi mises en jeu ».⁸⁵ À partir d’exemples musicaux éclectiques allant de la Renaissance avec Josquin Desprez jusqu’à la musique du XXᵉ avec Elliott Carter, Berry envisage différents cas de progression, récession et variation de texture en tant que facteurs structurels. Il explique que ces différents cas peuvent s’appliquer aussi bien au rythme qu’à l’espace, à la densité, à la délinéation de la forme, voire au style.⁸⁶

Berry a distingué l’aspect qualitatif de la texture de ses aspects quantitatifs. Pour cela, il a établi une typologie en dix catégories : polyphonique, homophonique, harmonique (accords avec des voix souvent homorythmiquement liées), doublure (homorythmiquement, homodirectionnellement et homointervalliquement associées), miroir (homorythmiquement, homointervalliquement associées), miroir (homorythmique, homointervalliquement, contradictoire), hétérophonique (homodirectionnel et hétérointervallique), hétérorythmique, sonorité (caractère sonore global), contrepoint (interaction interlinéaire) et monophonique (une seule voix).⁸⁷

Quant à Charles Rosen, dans son ouvrage sur Schœnberg, il énonce « les innovations de textures les plus remarquables du compositeur autrichien qui intéressent trois aspects différents de cette notion à savoir : le rythme, la couleur orchestrale et l’espacement ou au contraire le resserrement de l’harmonie. »⁸⁸

2. La texture du point de vue des compositeurs

2.1. Arnold Schoënberg (1874-1951)

Dans son essai Du Spirituel dans l’art, le peintre Kandinsky affirme que « l’audition des couleurs est tellement précise qu’on ne trouverait certainement personne qui tente de rendre l’impression de jaune criard sur les basses d’un piano ou compare le carmin foncé à une voix de soprano. »⁸⁹ Le foisonnement de ses réflexions synesthésiques trouve évidemment de multiples échos dans les innovations techniques de l’époque, qui permettent l’entrée en jeu de la lumière dans la quête de visions sonores. À travers ces mots, Vassily Kandinsky nous révèle sa conviction au sujet des étroites résonances existant entre les arts. Une très belle rétrospective a particulièrement mis en évidence cela, au Centre Pompidou Metz en 2017, où de nombreuses textures sonores ont été intimement liées aux arts plastiques, depuis l’héritage du Bauhaus notamment (école d’art dont l’enseignement est basé sur le décloisonnement des pratiques artistiques et techniques). Un parcours Musicircus, en hommage à John Cage, a été créé par Emma Lavigne et Anne Horvath, commissaires de cette exposition : « D’Alexander Calder à Arman, de Marcel Duchamp à Yves Klein, de Nicolas Schöffer à Cerith Wyn Evans, l’exposition est traversée de flux, dans un esprit de jubilation qui convoque et réactive l’esprit de l’œuvre collective et chaotique Musicircus de John Cage créée en 1967, où tout musicien est invité à jouer ou à performer dans une totale liberté au sein d’un orchestre ouvert à tous. »⁹⁰ Selon elles :

Parmi les nombreuses métaphores musicales employées par Kandinsky, le concept de « contrepoint » est décisif dans l’analyse de la composition, art de combiner la forme et la couleur. Réalisée au Bauhaus, Accent en Rose révèle la grammaire picturale esquissée alors par l’artiste,

inspiré par son dialogue permanent avec Arnold Schœnberg qui le sensibilise à la théorie musicale.⁹¹

Ainsi, l’opposition jaune-bleu est ici équilibrée grâce à la présence du cercle rose, rassurant et apaisant, tout en déplaçant la composition vers le haut, créant une tension qualifiée par Kandinsky de « lyrique ». Schoënberg échangera une longue et précieuse correspondance avec son ami Kandinsky (1911-1936). Ensemble, chacun à leur manière, ils ont concrétisé leur idée de « l’Audition Colorée ».⁹² Le drame musical, Die glückliche Hand (« La main heureuse ») de Schoënberg (1913) et Der gelbe Klang (« La Sonorité Jaune ») de Kandinsky (1909) illustrent singulièrement leur amitié et la richesse de leurs points de vue artistiques à travers une correspondance marquante pour l’Histoire des Arts.⁹³ Philippe Albéra traite justement de la texture chez Kandinsky et Schoënberg au sujet de Die glückliche Hand.⁹⁴

2.2. Claude Debussy (1862-1918)

Dans un autre registre, nous pensons tout particulièrement à Claude Debussy, qui est sans conteste le compositeur du tournant du XIXᵉ siècle qui trouva une grande partie de son inspiration dans le domaine des arts visuels. D’emblée, lui aussi, il s’intéressa aux artistes les plus en marge des académismes en cours : Degas, Whistler, Turner, Redon, Camille Claudel. « Moi qui aime les images presque autant que la musique », s’écrie Debussy dans une lettre, et cette déclaration, si singulière chez un musicien, exprime le rôle central de l’inspiration visuelle dans sa création. Dans les années 1890, il fréquente assidûment les milieux symbolistes en pleine ébullition. Aux Mardis de Mallarmé, il rencontre Whistler, Verlaine et les jeunes poètes du groupe symboliste. Dans le programme des premières auditions de son triptyque symphonique Nocturnes, Claude Debussy parle de « l’agonie grise, doucement teintée de blanc » pour introduire Nuages, la première des trois pages.⁹⁵

Son écriture texturale, impressionniste, proche de la conception texture-couleur décrite en ce début de chapitre avec la messe Fayrfax, est directement inspirée d’un tableau de Whistler. Chez Debussy, le rêve, les associations d’images, se substituent à la cohérence traditionnelle du discours musical. Avant de penser écriture, il pense sonorités, espaces sonores. « Je veux chanter les paysages intérieurs » disait-il.⁹⁶

Nous savons que Debussy est une des références majeures de Pierre Boulez (1925-2016) car il est fréquemment cité dans ses écrits. Boulez le considère comme l’un des pères de la modernité musicale. Il s’est intéressé tout particulièrement à la conception de la forme chez Debussy :

Ce que nous trouvons chez le dernier Debussy, c’est un sens, d’abord de la forme vécue non plus comme architecture. Mais c’est la forme dans laquelle, pour la comprendre, on doit passer au travers. En somme, une espèce de forme tressée, par tuilage des objets qui la composent. Il y a, chez Debussy, un souci constant du renouvellement du matériel sonore à partir soit d’un intervalle, soit d’une idée génératrice formant ce matériau. Certes dans les études, on trouve des pièces conçues suivant une architecture déjà assimilée. Quelques études, en particulier, sont construites sur la forme bien connue ABA, mais dans la plupart, la forme se crée au fur et à mesure de son engendrement.⁹⁷

Lorsque Boulez commente l’œuvre de Debussy, il déclare qu’« on pourrait parler là encore de narration, mais ce serait une narration très condensée, […], elliptique par essence ».⁹⁸ Les écrits de Debussy ont énormément influencé les écrits de Boulez. Laurent Feneyrou, dans Debussy au miroir des écrits de Boulez⁹⁹, en fait une analyse détaillée. Boulez se sert singulièrement de Debussy pour annoncer son propre programme esthétique. Boulez a également été un grand interprète de la musique de Debussy tout d’abord en tant que pianiste, notamment au début des années soixante en duo avec Yvonne Loriod, puis bien sûr, en tant que chef d’orchestre. Jeux et Iberia figurent dans son tout premier concert symphonique donné, le 16 juin 1956 à Caracas, avec l’orchestre symphonique du Venezuela. Un enregistrement radio historique de ce concert a d’ailleurs été conservé. Suivront de nombreux enregistrements dédiés à la musique de Debussy, grâce à son contrat avec la maison de disque CBS.

Dans Jeux (poème dansé, 1913), appelée « la forme tressée ou tissée » par Boulez, l’organisation générale est aussi instantanée qu’homogène dans son développement. L’analyse d’Herbert Eimert, publiée en 1959, rejoint la pensée de Boulez. Il considère que « le caractère « sériel » de Jeux dépend de la façon dont ornement, tempo, mètre, dynamique, timbre et texture participent de manière égale aux configurations de la forme ».¹⁰⁰ Boulez l’enregistrera à deux reprises : en 1966 avec le New Philharmonia et en 1995 avec l’orchestre de Cleveland.

2.3. Pierre Boulez (1925-2016)

Dans son livre Le pays fertile : Paul Klee,¹⁰¹ Pierre Boulez condense ses réflexions autour des principes de composition du peintre et la nourriture que ceux-ci ont pu apporter à sa composition musicale. Dans son analyse de la peinture de Paul Klee, il établit des liens entre structure et composition musicales. Ce qui donna naissance en 1952 à une pièce musicale intitulée Structure 1a, inspirée du tableau de Paul Klee Monument à la limite du pays fertile, organisé en barres parallèles avec parfois une rupture qui réintroduit le chaos dans l’équilibre structural. Ainsi, les relations entre peinture et musique sont d’abord de nature structurale, avec cette différence que la perception d’un tableau est toujours globale puis s’oriente vers le fond ou les détails.

Comme l’écrit le musicologue Robert Piencikowski :

Le premier livre de Structures pour deux pianos (1952) marque une étape importante non seulement dans l’évolution de Pierre Boulez, mais également dans le développement de la conscience musicale occidentale, par l’extension du phénomène sériel aux quatre composantes sonores (hauteurs, durées, attaques, intensités) et la fonctionnalité de la conception sérielle désormais responsable de l’espace acoustique et formel à l’intérieur duquel elle est destinée à se mouvoir.¹⁰²

Ce dernier propose une analyse de l’œuvre en s’appuyant sur la première division du mode de valeurs et d’intensités d’Olivier Messiaen :

• Ia. Brève succession de séquences exposant différents éclairages possibles du matériau sériel réduit à sa plus simple expression.
• Ib. Vaste opposition de textures faisant alterner une trame dépouillée avec des développements à densité croissante jusqu’à l’épuisement de la matière sonore.
• Ic. Concluant sur un flux rapide et ininterrompu de figures imprévisibles.

Ici, la série se transpose sur elle-même et l’objet sonore définit l’espace dans lequel il évolue. Car si l’objet sonore entretient des relations inharmoniques avec ses composantes, l’espace acoustique sera relatif. Il s’agit véritablement de démultiplier l’instrument, le piano, grâce à ses propriétés acoustiques. Structure Ia est souvent présentée comme l’exemple de l’école de Darmstadt et l’apogée de l’impasse du modernisme dans une rationalisation extrême : le sérialisme total. Il existe de nombreuses analyses approfondies sur les compositions de Boulez, dont plusieurs touchent des idées esthétiques. La première étude majeure de l’un de ses travaux est l’analyse de Structure Ia en 1958 de Ligeti.¹⁰³

Les théorisations bouléziennes seront concrétisées dans Penser la musique aujourd’hui ¹⁰⁴ en 1963, résumant l’ensemble des techniques d’écriture utilisées dès 1949. Boulez insiste sur la notion de texture afin de définir les critères de combinaisons ou d’arrangements des organismes sériels. Il décrit avec beaucoup de détails l’hétérophonie, la structure la plus éloignée de nos habitudes, dans un souci d’expliciter le caractère fragile des dimensions traditionnelles du vertical et surtout de l’horizontal, le régime sériel polarisant la perception vers l’oblique. En effet, Boulez cherche à s’éloigner de la typologie classique afin d’introduire de nouvelles catégories qui lui permettent de classer toutes les combinatoires imaginables.

Jusqu’à ma rencontre avec Klee, je ne raisonnais qu’en musicien, ce qui n’est pas toujours le moyen de voir clair. C’est parce qu’un problème identique avait été simplifié de manière exemplaire par Klee que j’ai été amené à réfléchir autrement, sous un autre angle. Et il me semble possible, avec un élargissement de l’hétérophonie, d’appliquer ses idées sur la perspective.¹⁰⁵

De ce fait, Boulez considère deux dimensions : d’une part, la dimension dans laquelle se produisent les événements (horizontale, verticale, diagonale), et d’autre part, celle qui se rapporte au type d’utilisation des événements (individuel, collectif). Il utilise ces deux paramètres afin d’élargir son écriture. Il distingue le contrepoint libre (horizontal-individuel/collectif) du contrepoint rigoureux (horizontal-individuel/individuel), ainsi que l’harmonie fonctionnelle de l’harmonie non fonctionnelle.¹⁰⁶

2.4. György Ligeti (1923-2006)

L’esthétique de György Ligeti, l’un des premiers compositeurs à employer le terme texture dans ses écrits théoriques, prend sa source dans une critique du sérialisme. Ainsi, s’exprimant sur Apparitions et Atmosphères, dans un entretien avec Peter Varnai, en 1978, Ligeti déclarait explicitement avoir écrit ces œuvres en complète réaction au sérialisme et à l’aléatoire de Cage. Tout comme la conception de Lewis Rowell que nous détaillerons dans le chapitre sur la texture comme matière, le compositeur hongrois recourt à la métaphore du « tissage » lors de son analyse détaillée de Structure Ia pour deux pianos de Boulez :

À l’écoute de cette composition, donc, se déploie une structure en trame d’un tissage plus ou moins grossier ou fin d’une perceptibilité auditive changeante. Elle consiste en une quantité de “points” sonores intelligemment ordonnés qui s’assemblent pour constituer des fils d’une épaisseur variable, qui parfois se profilent et parfois se fondent. Les fils à leur tour sont tissés de manière plus ou moins serrée. […] Vu de plus près, c’est l’aspect de la détermination, de la régularité qui prédomine ; à distance, en revanche, la structure – résultat de nombreuses régularités distinctes – se présente comme quelque chose d’extrêmement variable et fortuit, comparable à l’éclairage clignotant du réseau d’enseignes lumineuses de la rue d’une grande ville.¹⁰⁷

Dans sa propre musique, Ligeti emploie différents types de textures qui constituent à la fois le matériau mélodique des parties instrumentales (traité le plus souvent en contrepoint) et le matériau harmonique des superpositions verticales. Ses textures sont variées, transformées, grâce à plusieurs procédés techniques opérant sur l’ambitus, la densité, le degré de changement, la fusion ou l’individualisation des parties instrumentales. Au demeurant, Pierre Michel souligne l’importance des aspects dynamiques de cette « écriture en trame » en partant cette fois-ci du premier mouvement du Concerto de Chambre (1969/70). Le musicologue distingue deux familles de textures qui se dégagent à l’audition : « l’une, caractéristique de la première partie, faite de lignes instrumentales savamment mêlées au point qu’il est souvent impossible de distinguer les timbres individuels (même lorsqu’il y a peu d’instruments) et l’autre, caractéristique de la seconde partie, représentée par des textures beaucoup plus éclatées et agitées où les instruments ressortent nettement de l’ensemble (mais le plus souvent de façon très ponctuelle). »¹⁰⁸ Nous reviendrons plus longuement sur cette œuvre dans notre cinquième chapitre, car nous proposerons une analyse de la texture du troisième mouvement du Concerto de Chambre.

Quelques années plus tôt, Ligeti compose son œuvre manifeste Atmosphères, pour orchestre, en 1961 : « Ma musique donne l’impression d’un courant continu qui n’a ni début ni fin. Sa caractéristique formelle est le statisme, mais derrière cette apparence, tout change constamment… »¹⁰⁹ Il ne recherche ni mélodie ni harmonie, mais des couleurs sonores dans une musique « statique » dont la densité est héritée de Bartòk. Clusters, micro-changements, micro-intervalles, micro-polyphonie transforment, sans césure, une matière sonore perpétuellement mouvante. Ce travail sur la matière sonore, les textures et le rapport au temps se retrouve dans la plupart de ses œuvres. Le compositeur cherche un équivalent musical aux leçons de peinture de Paul Cézanne, où la couleur remplace les contours, et où les contrastes de poids et de volumes engendrent les formes.

Dans son entretien avec Pierre Michel en 1981, Ligeti soulignait l’importance de la texture dans son écriture : « […] je pense toujours en voix, en couches, et je construis mes espaces sonores comme des textures, comme les fils d’une toile d’araignée, la toile étant la totalité et le fil l’élément de base. […] Si vous me demandez : « Pourquoi le canon ? », je vous répondrai : pour l’unité horizontale/verticale. »¹¹⁰

De plus, Marc Chemillier aborde d’une façon très détaillée et inventive les textures de Ligeti à partir de l’œuvre Melodien (1971, pour petit orchestre) en parlant de « logique des textures » directement inspirée des règles de la croissance minérale ou organique.¹¹¹

2.5. Morton Feldman (1926-1987)

De même, Morton Feldman (1926-1987) a toujours entretenu des liens étroits avec les arts visuels. Célestin Deliège souligne le fait que pour Feldman, « Il ne s’agissait plus de composer mais de projeter le son dans le temps, comme le geste pictural dont il était témoin, projetait la couleur sur la toile. »¹¹² Projection 1 pour violoncelle solo (1950) témoigne de ses influences artistiques. Il est vrai qu’il a toujours tissé des liens professionnels et amicaux avec des peintres de l’expressionnisme abstrait new-yorkais. C’est d’ailleurs John Cage qui le présentera à Pollock, de Kooning et Rothko, ce qui influencera considérablement son travail de compositeur. Ces rencontres donneront naissance à des pièces comme Music for the film Jackson Pollock (1951), de Kooning (1961), Rothko Chapel (1971). Très souvent, Feldman aimera employer des termes relevant du domaine de l’image pour faire référence à sa musique, préférant parfois, comme nous l’avons vu avec Deliège, utiliser des gestes plus appropriés à un peintre qu’à un musicien. Du reste, il se plaît à nommer ses œuvres « des toiles de temps » teintées « d’empreintes musicales ». De plus, l’artiste nous relate ceci : « J’avais appris que plus on compose ou on construit, plus on empêche le temps non encore troublé de devenir la métaphore de contrôle de la musique. »¹¹³ De façon systématique, Feldman préfère utiliser une terminologie visuelle pour décrire sa musique. Son intérêt pour la peinture ainsi que pour les tapis du Moyen-Orient lui permettra de développer un vocabulaire singulier. Des problématiques telles que la surface, le relief, la texture, les structures, le degré de symétrie des matériaux, etc., toutes ces questions contribueront à définir l’esthétique de ses œuvres. Son approche de la texture y est tout à fait singulière. D’ailleurs pour exemple, en introduction à la partition de Coptic Light (1985), Felman écrit ceci :

Ayant un intérêt avide pour toutes les variétés de tissages du Moyen-Orient, j’ai récemment contemplé les étonnants tissus coptes anciens à l’exposition permanente du Louvre. Ce qui m’a frappé dans ces fragments d’étoffes colorées, c’est la façon dont ils transmettent l’atmosphère essentielle de leur civilisation. Transposant cette idée dans un autre domaine, je me suis demandé quels aspects de la musique depuis Monteverdi pourraient restituer leur atmosphère, si on les écoutait dans deux mille ans. Selon moi, l’analogie serait une des figures instrumentales de la musique occidentale. Telles sont quelqu’unes des métaphores qui occupaient mes pensées tandis que je composais Coptic Light.¹¹⁴

La texture y est tout particulièrement dense, serrée car toutes les familles d’instruments jouent tout du long ensemble formant un tissage orchestral complexe, comme le « tissage de la musique » décrit par Lewis Rowell. (Cf. partitions en annexes)

Nous nous sommes particulièrement intéressés à cet espace particulier qu’est Rothko Chapel (1970). C’est une pièce pour alto, célesta, percussions, chœur, soprano et alto, une œuvre destinée à être jouée dans l’édifice qui abrite quatorze grandes toiles du peintre disparu en 1970. À partir d’un dessin de Rothko, l’architecte Phil Johnson s’est occupé de la construction de cette structure minimaliste que représente cette grande salle octogonale. Selon le critique d’art Vladimir Safatle

« Tous les tableaux de Rothko dans la chapelle sont marqués par la manifestation d’une hétérogénéité interne au champ même de chaque couleur. Aucun champ chromatique n’est plat. Tous sont marqués par des oppositions et des conflits qui dévoilent une conscience de la dissolution de l’unité. »¹¹⁵ A sa manière, Feldman a bien compris tout cela car dans ses textures, nous percevons bien ces champs sonores remplis de micro-variations.

De plus, Rothko réussissait à amincir la matière jusqu’à ce que les particules de pigments soient dissociées de la fine pellicule et adhèrent à la surface de façon à laisser la lumière pénétrer la couche de peinture. Le procédé spécifique de Rothko pour préparer ses toiles a été décrit par Youssef Ishaghpour : « En variant les textures, les gradations tonales et la profondeur des couches, en expérimentant des degrés de transparence avec des mixtures d’huile, de tempéra à l’œuf et du diluant, Rothko portait ses couleurs au seuil de la désintégration pour créer leur luminosité. »¹¹⁶ En effet, dans une émission radio consacrée à Rothko sur France Culture, Une vie, une œuvre, présentée par le journaliste Matthieu Garrigou-Lagrange, le plasticien invité Didier Mencoboni, décrivait ce mélange tempera à l’œuf, procédé de la Renaissance, et pratiqué par Piero Della Francesca, comme étant une préparation secrète à laquelle Rothko « ajoutait de l’acrylique pour obtenir des couleurs lumineuses d’une grande finesse. »¹¹⁷

Joseph Delaplace affirme que « la prise en compte très précise de la lumière, dans le travail de Rothko, trouve une réplique musicale dans la gestion de l’intensité chez Feldman. De même, l’utilisation de la brosse et du chiffon, le travail sur les frontières entre différentes zones picturales, peuvent être mis en relation avec le gommage de l’attaque de certains sons, ainsi qu’avec la suppression après-coup de matériaux sonores. »¹¹⁸ C’est un remarquable travail autour de la texture. A propos de la distribution des toiles dans la chapelle, Rothko avait précisé qu’« il n’était pas intéressé par un caractère symétrique ou asymétrique quelconque, mais plutôt par des proportions et des formes ».¹¹⁹ Selon Steven Johnson, qui a fait l’une des premières analyses musicales de Rothko Chapel, la « symétrie et l’asymétrie jouent un rôle majeur en tant que thème narratif » dans la spatialisation des toiles.¹²⁰

Il en fait une remarquable description :

La chapelle présente une progression d’états affectifs mis en mouvement entre deux arcs symétriquement liés. La progression commence avec un état de statisme neutre, continue à travers des états de plus en plus sombres et tragiques, pour finalement arriver à des états brillants, élevés. Le triptyque de l’abside nord et le panneau sud – les seules images isolées (sans une contre-représentation en face) – forment un axe. Le triptyque fonctionne comme point d’origine car il est face à l’entrée et parce que l’abside, encastrée six pieds à partir des murs, reçoit la plupart de la lumière zénithale. Étant donné que les panneaux extérieurs du triptyque (nord) contiennent le même pourpre noirâtre et le panneau central un pourpre légèrement éclairé, le triptyque est en soi symétrique. (…) La chapelle arrive à un obscur climax avec la forme en croix établie par les presque identiques triptyques Est et Ouest, où le noir profond prédomine.¹²¹

Ainsi, que ce soit en termes de forces utilisées, d’équilibre, de timbre et de texture, le choix instrumental de Feldman fut tout autant conditionné par l’espace de la chapelle que par les peintures. Feldman explicite son rapport à l’espace de la chapelle : « L’image plastique de Rothko va droit jusqu’au bout de la toile, et je voulais atteindre le même effet avec la musique ; c’est-à-dire qu’elle emplisse l’espace global, de forme octogonale, et qu’elle ne puisse pas être entendue à une certaine distance ».¹²³ Feldman a également conçu la forme musicale de sa pièce d’après la chapelle :

Le rythme d’ensemble des peintures de Rothko, telles qu’il les a disposées, créait une continuité sans faille. Tandis qu’il était possible, avec les peintures, de répéter couleurs et gammes tout en maintenant un intérêt dramatique, je sentais que la musique devait appeler une série de sections enchaînées fortement contrastées. Je voyais une procession immobile semblable aux frises des temples grecs.¹²⁴

Alex Ross souligne dans son ouvrage de référence The Rest is Noise que « la fixité apparente de Rothko Chapel incite à se concentrer sur des détails qui semblent insignifiants, de telle sorte que le moindre changement est perçu comme un véritable cataclysme : un simple chromatisme descendant dans une ligne de basse suffit à donner le frisson. »¹²⁵ Cette œuvre empreinte de spiritualité, est certainement la plus personnelle et la plus émouvante de Feldman. « Comme Messian, Feldman s’attachait à créer par sa musique une sorte d’ailleurs spirituel […].¹²⁶

2.6. Iannis Xenakis (1922-2001)

Au début des années soixante, l’ancienne fascination pour le sérialisme et la musique aléatoire a laissé une grande place à l’intérêt des compositeurs pour la texture, le son, la matière sonore. Avec Metastasis (1954) et Pithoprakta (1955-1956), Xenakis fut l’un des pionniers de la musique de textures. En ce sens l’analyse de Pithoprakta du compositeur Panayiotis Kokoras¹²⁷ nous semble particulièrement intéressante. Le but de Pithoprakta était de fusionner les sons individuels en un ensemble cohérent. Kokoras propose une analyse en s’appuyant sur les travaux de Bregman¹²⁸ et de McAdams.¹²⁹ L’un des facteurs les plus importants, qui affectent la perception des textures, dépend de la fusion de composants séparés du passage musical. Une telle fusion est possible dans certains cas. Les propriétés principales, qui favorisent la fusion dans un passage musical, comprennent les densités d’attaques et les similarités timbrales des sons joués. Ce dernier élément comprend diverses caractéristiques spectrales des sons. De plus, le registre des parties instrumentales et leur gamme dynamique favorisent la fusion texturale. Il serait intéressant d’analyser les différents types de texture musicale utilisés dans Pithoprakta en fonction de leur degré de fusion ou de séparation. Xenakis a certainement été l’un des premiers compositeurs à utiliser de façon systématique la fusion entre la matière et la forme. Makis Solomos qualifie le produit de cette fusion forme/matériau de « sonorité ». Il propose une tout autre analyse de Pithoprakta qui nous semble intéressante de citer.

Le musicologue insiste sur le fait que Xenakis métamorphose continuellement les textures sonores par des transformations continues ou discontinues de toutes sortes. Le compositeur explore des textures bruitées avec des techniques instrumentales singulières comme des coups sur la caisse des cordes par exemple pour conduire progressivement l’auditeur vers des sons purs avec les harmoniques finales. Ses œuvres sont réellement conçues comme des expériences perceptives du son. Il proposera des expériences de l’espace en architecture, des expériences visuelles-sonores avec les polytopes. Il nous semble intéressant de mentionner ce qu’écrit Xenakis à propos du son justement :

Le son en acoustique s’analyse en équations physico-mathématiques (il est une vibration élastique de la matière) qui se mesurent : intensité, couleur, temps. Dans la couleur entrent la hauteur, les harmoniques, les sons additifs et soustractifs, les ondulations, etc. Par conséquent, le son est une grandeur quantitative. Mais dès qu’il franchit le seuil de l’oreille, il devient impression, sens, grandeur qualitative par conséquent. La psychophysiologie de la musique n’est pas encore une science. Le bon compositeur pourra exprimer les sens qu’il désire.¹³¹

Solomos écrit sur cette dichotomie quantitatif/qualitatif. Pour le musicologue, l’aspect qualitatif reste flou dans sa définition, alors que l’aspect quantitatif est clairement explicité, à savoir le son. « Celui-ci n’est plus défini comme un simple niveau d’articulation, un matériau neutre. Posé comme le lien entre toutes les musiques, il constitue pour Xenakis le « fond même » de la musique : son fondement, pourrait-on ajouter. »¹³²

Le travail d’Anne-Sylvie Barthel-Calvet autour de la conception texturelle chez Iannis Xenakis apporte un autre éclairage de perspective analytique.¹³³

3. La Texture comme matière

Une autre compréhension de la texture fut développée par certains théoriciens de la musique, dans le souci d’analyser les œuvres après 1945. Ainsi, la texture est tantôt comparée à un grain, une toile, ou bien à une surface ou une nappe (Morgan, 1991¹³⁴, Smith-Brindle, 1966). Voici ce qu’écrit à ce sujet le compositeur britannique Smith-Brindle :

Texture, en un sens, peut être définie comme structure, ou arrangement des parties constituantes. Toutefois, bien que l’on puisse parler de texture contrapuntique, le genre précis ou la nature du contrepoint ne peut être décrit par une telle terminologie. On se réfère au caractère général du son, plutôt qu’au type précis de construction. La définition alternative de texture comme « grain, réseau, surface ou nappe » est plus juste. Elle définit le « sentiment » extérieur de la musique, plutôt que la structure interne. Les adjectifs habituellement utilisés en relation avec la texture musicale confirment cette définition rude, lisse, épais, fin, chaud, froid, lourd, riche, maigre, léger, soyeux, velouté, dentelé toutes décrivent des sensations extérieures.¹³⁵

De la même manière, Jonathan Dunsby, dans son article Considerations of Textures, écrit à ce sujet : « Lewis Rowell écrit à propos de la distinction entre focus et interaction, entre économie et saturation, entre le mince et le dense, entre le lisse et le rugueux, dans lequel on peut discerner l’étymologie du terme musical « texture » au sens physique. »¹³⁶ En effet, Lewis Rowell a dédié dans son chapitre Values, un sous chapitre sur la texture dans son ouvrage de référence Thinking about Music : An Introduction to the Philosophy of Music où il caractérise la texture comme étant « le tissage de la musique » si on conçoit celle-ci comme « une surface esthétique » ou comme « la fibre (les hauteurs, l’axe vertical, la simultanéité) et la trame (le temps, l’axe horizontal, la séquentialité) du tissu musical. »¹³⁷ Nous en avons montré un exemple dans Coptic Light de Morton Feldman précédemment. Comme le suggère Robert Erickson, dans Sound Structure in Music (chap.6 Timbre in Texture) bien que la texture puisse être avant tout considérée comme une description de la sensation d’un objet, l’interaction imaginée ou tangible de la sensation avec sa matière, c’est aussi un moyen de décrire l’aspect tactile des mondes sonores.

La texture dénote toujours une qualité globale, la sensation des surfaces, le tissage des tissus, l’apparence des choses. Les mots pour les modalités sensorielles visuelles et tactiles sont souvent adaptés aux descriptions des sons et de leur combinaison: acéré, rugueux, terne, lisse, mordant, clair, brillant, cassant, grossier, épais, mince, sec, diaphane, aéré, effilé, flasque, fluide, vaporeux, pailleté, granuleux, dur, brumeux, lourd, glacé, incomplet, déchiqueté, limpide, liquescent, luxuriant, doux, trouble, souple, décontracté, ondulant …¹³⁸

Le point de vue de Robert Strizich est très spécifique et nous apparaît également important d’être mentionné :

À mon avis, nos concepts, définitions et termes traditionnels sont inadéquats pour la discussion et l’analyse de nouvelles textures dans la musique de l’après-Seconde Guerre mondiale. En effet, une grande partie de la musique écrite depuis 1945 est complètement hors de la portée de la terminologie analytique standard, principalement parce que beaucoup de ces travaux utilisent exclusivement des textures et des procédures de textures qui s’écartent significativement des pratiques conventionnelles.¹³⁹

Après avoir analysé plusieurs exemples de textures dans la musique après 1945, Strizich propose une typologie où les textures sont regroupées en trois grandes catégories générales : polyphonie complexe (disjointe, multicouches), textures pointillistes (trois types nommés a, b, c) et texture de masse (nuage, polyphonie dense, micropolyphonie, bandes de fréquences). Les textures sont caractérisées selon leur densité verticale (opacité relative ou transparence) et leur composition constitutive (homogénéité ou hétérogénéité).

Dans la création de musiques populaires enregistrées, l’organisation des timbres et des textures est une préoccupation essentielle, car elle est déterminante dans l’appréciation des auditeurs, plus que les hauteurs ou le rythme. Plusieurs études ont d’ailleurs montré que les musiques pop étaient davantage appréciées pour leur sonorité, pour leur couleur, que pour leur structure¹⁴⁰ Les outils de l’analyse musicale traditionnelle ne sont pas toujours appropriés pour dégager les éléments intéressants de la musique populaire (Tagg, 1979¹⁴¹, Middleton, 1990¹⁴², Lacasse, 2000¹⁴³). Richard Middleton soutient que « Les musicologues qui s’intéressent aux musiques populaires doivent entendre l’harmonie autrement, repenser l’analyse rythmique, porter une attention particulière aux nuances de timbres et aux fluctuations de hauteurs et saisir les textures et les formes en les associant aux caractéristiques d’un genre et à des fonctions sociales. » ¹⁴⁴

Quant au musicologue Albin Zak, il définit la texture comme la qualité du son qui réside dans les relations créées par l’interaction des éléments constitutifs d’une piste. Cette qualité générale est le caractère général des gestes musicaux. Il comprend entre autres le timbre, la dynamique, le rythme, l’ambiance, la gamme de hauteur, l’espace harmonique et le placement spatial des sons constitutifs. Le concept de texture musicale chez Zak est multiforme et bien adapté à l’analyse des enregistrements rock.¹⁴⁵ Son travail commence à partir du studio d’enregistrement, où il se demande quels effets esthétiques pourraient être obtenus par les manipulations que les preneurs de son appliquent dans le processus d’enregistrement.¹⁴⁶ Au sujet de la musique populaire, Simon Zagorski-Thomas nous expose le lien entre le développement des technologies et la complexification de notre univers sonore :

Le développement des technologies peut avoir une influence, de plusieurs façons, sur le caractère des sons enregistrés. Par exemple, une série de modifications techniques sur un produit peut générer une plus large palette d’options sonores, comme le démontre le développement des technologies liées aux microphones ou des compresseurs dynamiques depuis des années.¹⁴⁷

Certains auteurs ont explicité l’importance du timbre et de la texture au sein du mix en fonction de leur importance hiérarchique. C’est le cas d’Allan Moore qui a proposé un modèle représentant un espace virtuel en trois dimensions afin de désigner les principaux paramètres d’un mix.¹⁴⁸ « La Sound-Box de Moore et Dockwray est un modèle de représentation de l’espace stéréophonique interne d’un enregistrement musical. »¹⁴⁹ Elle se présente comme un pavé droit (qui représente la scène virtuelle (Cf. figure ci-après). Nous pouvons y placer les différentes sources sonores du titre en fonction de leur emplacement dans la stéréophonie. C’est actuellement le modèle de représentation le plus employé lorsque nous effectuons des analyses d’espaces internes dans les œuvres phonographiques. Selon Moore, « Bien que l’analyse musicale soit normalement l’analyse de la partition, une analyse du Rock ne peut suivre cette même procédure. Elle doit se référer au « Primary text », qui est, dans ce cas, ce qui est entendu. »¹⁵⁰

Ce modèle a le mérite d’offrir une terminologie pratique qui décrit les aspects considérés prioritaires dans l’agencement d’un mix : soit la répartition des fréquences et la localisation spatiale notamment. De ce fait, grâce à l’importance que revêt le son, de nombreux grands producteurs verront le jour tels que Phil Spector, George Martin, Brian Eno, Quincy Jones, etc.

William Moylan développe dans The Art of Record Production¹⁵² , une méthode de transcription tout à fait adaptée pour analyser la texture dans la musique populaire. Cet ouvrage propose un cadre de référence et un vocabulaire qui permet de décrire les principaux paramètres importants dans la production de ce type de musique, à savoir les caractéristiques de l’espace, le contour, l’enveloppe spectrale et l’intensité. L’approche de Moylan se révèlera une source d’inspiration pour Lacasse, notamment autour du concept de « mise en scène phonographique ». Celle de Lacasse apporte une vision intéressante pour l’étude du traitement sonore de toutes formes de sons enregistrés, malgré le fait que son approche s’intéresse particulièrement au traitement de la voix.¹⁵³ Cette réflexion autour de la notion de texture à travers les propos d’analystes, compositeurs et musicologues, nous apporte un éclairage intéressant sur les multiples façons de se l’approprier. D’une part, nous avons pu comparer et confronter des points de vue divers, notamment, chez les anglo-saxons avec l’ouvrage Analytic Approaches to Twentieth-Century Music de Joel Lester,¹⁵⁴ et celui de Wallace Berry, Structural Functions in Music. D’autre part, chez les français, les articles de référence de Marc Chemillier, Jean-Baptiste Barrière et Anne-Sylvie Barthel-Calvet, réunis dans la revue Analyse musicale, réalisé et coordonné par Pierre Michel, ont bien évidemment enrichi notre vision de la texture.

Chapitre 3 : Principes d’organisation auditive et perception de la texture

Différentes étapes de traitement de l’information auditive ont été distinguées (McAdams et Bigand, 1993).¹⁵⁵ L’une d’elles semble directement reliée à la notion de texture : l’analyse des scènes auditives. En effet, notre environnement auditif quotidien est composé de mixtures de sources sonores diverses. La complexité des scènes auditives et la densité des textures acoustiques auxquelles nous sommes régulièrement confrontés, nous empêche de tout traiter de manière pertinente. Pour des sujets sourds, ce traitement demande un entrainement spécifique pour obtenir des résultats significatifs. Nous développerons ultérieurement cette question. C’est pourquoi un apprentissage spécifique devra être mis en place de façon régulière afin d’améliorer leurs performances. L’analyse de scènes auditives s’avère cruciale pour comprendre au mieux le monde environnant. La psychologie cognitive a décrit des principes fondamentaux pour la perception visuelle, ainsi que pour la perception auditive, notamment des règles de groupement que nous détaillerons dans notre second sous-chapitre sur l’analyse de scènes auditives chez Bregman¹⁵⁶ et Mc Adams.¹⁵⁷ Dans une perspective Gestaltiste, l’organisation perceptive procède par ségrégations des différents flux sonores. « La formation des flux est un phénomène complexe dont les nombreuses recherches de Bregman ont permis l’analyse. »¹⁵⁸ En guise d’introduction, nous expliciterons en quoi consiste la théorie de la Gestalt. La notion de fond/figure a surtout été repris d’un point de vue compositionnel et musicologique, dans des domaines comme l’orchestration ou le mixage notamment. La perception visuelle est la mieux connue car la plus étudiée. Les lois de l’organisation perceptive sont les règles qui imposent de voir des éléments de notre environnement comme un tout. Lorsque nous voyons un objet, nous en voyons simultanément la forme, la couleur, la texture, les contours, la position et éventuellement le mouvement. L’approche essentielle de Meyer (1956) a permis de mettre en lumière les processus cognitifs et émotionnels de la musique. Le fonctionnement de la musique repose sur les lois générales relatives aux relations de tension/détente. Les structures cognitives, en lien avec ces phénomènes de tension/détente, ont été formalisées sur la plan théorique et expérimental (Bigand, 1993¹⁵⁹, 2006¹⁶⁰, 2009¹⁶¹ ; Bigand, Parncutt et Lerdahl, 1996¹⁶²). Selon Emmanuel Bigand (2009), ce type de relations serait d’ailleurs, un aspect central de l’écoute musicale, permettant de lier intimement cognition et émotion.

1. La théorie de la Gestalt

1.1. Définition

Gestalt est un terme relativement complexe qui n’a pas vraiment d’équivalent dans les autres langues. En français, ce terme désigne tout autant la théorie de la forme, la gestalt-théorie, qu’une thérapie comportementale humaniste : la gestalt-thérapie. Gestalten en allemand, signifie mettre en forme, donner une structure signifiante. Gestalt désigne un ensemble ou une totalité organisé qui transcende ses parties constituantes. En musique, des parties d’une mélodie sont perçues dans une succession ou une séquence temporelle, mais ces parties sont perçues comme un tout, ou une Gestalt.

1.2. Historique

Au début du XXᵉ siècle, ont émergé deux courants opposés : le behaviorisme et la psychologie de la forme. Il est important de noter que la psychologie cognitive dès la fin des années 1940, par ses fondements objectifs et formels, les remplacera et continue aujourd’hui à définir le cadre théorique des recherches en psychologie. Néanmoins, les théories du formalisme et de la Gestalt sont utiles pour comprendre la perception et l’expérience musicales car ce sont des principes primordiaux qui ne dépendent pas seulement d’une époque donnée. Nous verrons comment cette théorie a inspiré certains compositeurs et musicologues au cours de ce chapitre.

Conduit par Max Wertheimer¹⁶³, Kurt Koffka¹⁶⁴ et Wolfgang Köhler¹⁶⁵, la psychologie de la forme est un courant d’idées qui se développa en Allemagne dans les années 1920 et 30. Ils émigrèrent par la suite aux États-Unis, à cause de la montée du nazisme en Allemagne. La théorie de la Gestalt trouve cependant son origine avant le début du XXᵉ siècle. Ce fut le philosophe autrichien Christian Von Ehrenfels qui développa cette théorie dans son article de 1890 « Über Gestaltqualitäten » (sur les qualités de formes). La question centrale réside dans le fait d’affirmer que le tout est supérieur à la somme des parties. Nous percevons d’abord un objet de façon globale avant d’en voir les parties constituantes. En musique par exemple, lorsque nous nous rappelons d’une mélodie, nous nous souvenons de sa structure globale et non d’une suite successive de notes prises isolément. De plus, la reconnaissance d’une mélodie est possible malgré l’altération de nombreux paramètres, comme la hauteur, le tempo ou le timbre. Les lois de la Gestalt, que nous détaillerons ci-après, mettent en forme une mélodie, grâce à une diversité de moyens sans qu’elle perde néanmoins son identité.

Ainsi, ces propriétés dites « émergentes » sont omniprésentes dans tout ce qui nous entoure : un visage est plus qu’une paire d’yeux, un nez et une bouche par exemple.¹⁶⁶ En France, Köhler sera de loin le plus connu grâce à son ouvrage publié chez Gallimard, La psychologie de la forme. L’ouvrage de Paul Guillaume (1878-1962), également intitulé La Psychologie de la forme, paru chez Flammarion à la veille de la Seconde Guerre mondiale reste encore à ce jour un ouvrage de référence pour certains psychologues.¹⁶⁷ Merleau-Ponty, également, ne cessera tout au long de sa vie de penser la forme. Dans La structure du comportement, son projet est de construire une véritable philosophie de la forme qui serait en quelque sorte le prolongement de la psychologie de la forme.¹⁶⁸

1.3. Perception : une approche systémique

D’après la théorie de la Gestalt, comme nous venons de le décrire, nous percevons essentiellement des formes globales et non des détails. Notre cerveau réalise très rapidement une synthèse, un assemblage qui rend l’ensemble compréhensible et cohérent. L’observateur cherche à percevoir une « bonne forme ». Ainsi, il va regrouper des données similaires afin d’y chercher une continuité. Prenons le cas des étoiles : lorsque nous admirons le ciel étoilé, notre cerveau s’organise de telle manière à percevoir des groupes et à les structurer. Il essaie d’en dégager des formes. L’étoile, unité première, sera associée à d’autres étoiles pour s’organiser en forme (gestalt), ce qui correspondra à la constellation. Cette approche, telle qu’elle a été définie par la Gestalt est systémique. C’est-à-dire multiple et globale.

1.4. Les principes de la Gestalt dans le domaine visuel

« La théorie de la Gestalt propose des lois pour rendre compte de la formation des groupements et des configurations. »¹⁶⁹ Claude Bonnet explique qu’une « scène visuelle se compose de formes et de surfaces que l’organisme doit discriminer les unes des autres. Phénoménalement, certains éléments vont ensemble en ce qu’ils appartiennent par exemple au même objet. »¹⁷⁰

Voici les principales lois de la Gestalt : bonne forme, continuité, proximité, similitude, destin commun et clôture. Ces mêmes lois seront reprises par Albert S. Bregman au sujet de l’analyse de scènes auditives. Nous reviendrons en détail sur ces principes perceptifs s’appliquant également dans le domaine auditif et comment ils peuvent être illustrés à l’aide de la musique.

– Loi de la bonne forme ou prégnance : c’est le principe fondamental de la Gestalt. Nous préférons les choses simples, claires et ordonnées. Selon cette loi, les éléments s’organisent en une forme plutôt qu’une autre. C’est le cas par exemple des figures géométriques simples comme le carré, le cercle ou le triangle formant ensemble l’icône du Bauhaus.

– Loi de la continuité : notre œil suit les lignes que nous percevons. Lorsque la proximité des éléments visuels est importante, nous les voyons dans une continuité comme s’ils ne formaient plus qu’une seule et unique partie.

• Loi de proximité : les éléments les plus proches sont spontanément associés à un même groupe. Dans cet exemple, la série de points consécutifs sera perçue comme étant un enchaînement de séries de deux points.

• Le groupement par similarité : Nous avons tendance à regrouper les éléments qui se ressemblent. Notre cerveau regroupe ces éléments semblables ayant des traits communs (forme, taille, couleur, etc.).

• Loi de destin commun : Lorsqu’un ensemble d’objets se déplace dans une direction commune, cet ensemble est perçu comme appartenant à un même groupe. Ces éléments n’ont pas nécessairement besoin de bouger pour qu’on leur attribue une synchronicité. Le plus important, c’est la destination commune.

Dans cette photo, le mouvement de ce groupe d’oiseaux va dans la même direction.

• Loi de Clôture : comme pour la loi de la bonne forme, la loi de clôture cherche la simplicité. Elle est l’opposé du résultat de la loi de prégnance, car nous simplifions un ensemble, en un groupe de formes simples. Tandis qu’avec la loi de clôture, nous remplissons les vides d’une forme ou d’un ensemble de formes pour former un tout cohérent.

Comme nous l’avons souligné précédemment, ces lois de l’organisation perceptive n’interviennent pas seulement pour la vision mais également pour l’audition. Quand nous écoutons une œuvre musicale, nous avons alors tendance à regrouper les sons similaires. Il est intéressant de remarquer que le groupement par similarité a été exploité par les musiciens compositeurs bien avant qu’il soit étudié par les psychologues. On a aussi tendance à regrouper les sons qui se suivent très rapidement dans le temps. Il s’agit d’un groupement par proximité. L’apport intéressant des gestaltistes à travers les lois de l’organisation perceptive est d’avoir montré que la perception n’est pas une copie du réel mais possède ses propres lois d’organisation pouvant conduire à des rajouts ou à des suppressions dans le réel perçu.

Nous verrons dans le chapitre suivant, à travers les travaux de Bregman notamment, que les principes de l’analyse de scènes auditives, semblent mettre en évidence des principes analogues aux principes de groupements décrits par les psychologues gestaltistes. Nous nous appuierons majoritairement sur le cadre de référence théorique proposé par Bregman.

2. Analyse de scènes auditives : Bregman et McAdams

La psychoacoustique se révèle être un outil puissant pour comprendre comment le système auditif parvient à classifier les sources sonores et à les séparer. Les sons que nous percevons proviennent généralement d’un ensemble de sources acoustiques. Les ondes acoustiques émises par chacune de ces sources se propagent jusqu’à l’entrée de l’oreille où elles se combinent pour former un signal sonore unique appelé « mixture ».¹⁷¹ Cette mixture sonore qui atteint nos oreilles doit être interprétée par notre système auditif. Lorsque nous sommes entourés de signaux sonores provenant de différentes sources, ce qui entre dans l’oreille est un agrégat de vibrations complexes où toutes les sources sont entremêlées. Le rôle du système auditif est alors de déterminer ce qui appartient à quoi, et de bâtir une image cohérente du monde sonore environnant. En résumé, l’analyse de scène auditive se réfère à la capacité des auditeurs à analyser des scènes acoustiques complexes en objets cohérents. Selon Laurel Trainor, cette aptitude auditive aurait des fondements très anciens dans l’évolution.¹⁷²

La situation d’écoute la plus courante correspond à une situation où l’auditeur cherche à comprendre ce qu’un locuteur dit alors que ses paroles sont noyées dans un bruit de fond. C’est l’effet « Cocktail Party »¹⁷³ qui a été décrit en 1953 par Colin Cherry où il étudie l’attention auditive à l’aide d’un protocole d’écoute dichotique qui sera réutilisé plus tard par Diana Deutsch. Il consiste à faire entendre des signaux acoustiques distincts à chaque oreille à l’aide d’écouteurs. Pour Deutsch, cette situation artificielle d’écoute permettra la découverte d’illusions auditives, alors que pour Cherry il s’agit d’appréhender le pouvoir inhibiteur dans une situation de filtrage d’information. Nous reviendrons sur les illusions perceptives avec les travaux notamment de Pressnitzer dans notre quatrième sous-chapitre.

Les questions sur cette capacité essentielle de la perception auditive sont bien plus anciennes : Helmholtz s’interrogeait déjà sur notre capacité à percevoir les qualités individuelles des instruments de l’orchestre.¹⁷⁴ « Selon lui [Helmholtz], l’observateur met en œuvre des lois perceptives qui donnent naissance à l’interprétation la plus efficace de l’environnement. Ce type de raisonnement pourrait expliquer pourquoi les lois gestaltistes ont été élaborées. »¹⁷⁵ Pour réaliser cette analyse, l’auditeur utilise des informations qui doivent caractériser les différentes sources acoustiques qu’il tente d’isoler. C’est la représentation perceptive de ces traits acoustiques que l’on appelle « indices perceptifs ». Grâce à ces indices, l’auditeur peut séparer la mixture en flux auditifs. Pour parvenir à effectuer cette séparation, Bregman rend compte des processus d’analyse des scènes auditives, qui expliquent les lois décrites intuitivement par les gestaltistes : bonne forme, continuité, proximité, similitude, destin commun et clôture. Avec la collaboration du musicologue James Wright (1987)¹⁷⁶, Bregman introduit la notion essentielle de « propriété émergente ». Steve McAdams nous explique à ce sujet que « les propriétés des événements émergent de la fusion simultanée des informations acoustiques alors que les propriétés des flux émergent de l’intégration séquentielle des événements. »¹⁷⁷

Vingt années de recherches sont alors réunies et publiées sous l’intitulé Auditory Scene Analysis : Perceptual Organization of Sound ¹⁷⁸, où Bregman condense tous les principes de l’analyse de scènes auditives (ASA) sur les bases de deux grandes classes de mécanismes : les mécanismes de ségrégation simultanée, qui traitent les événements sonores simultanés et les mécanismes de ségrégation séquentielle, qui traitent les événements sonores ne se recouvrant pas dans le temps. En étudiant ces mécanismes, certaines caractéristiques acoustiques permettant à des sons d’être séparés ont pu être associées à des variables ou fonctions auditives. Ainsi, il a été montré que la sélectivité fréquentielle était un des facteurs déterminants pour la perception de la hauteur fondamentale. Outre la clarification de nos connaissances sur le fonctionnement de l’appareil auditif, ces études ont ouvert des pistes de réflexion pour améliorer la réhabilitation des malentendants, et plus particulièrement en milieu bruyant. Bregman explique :

Forgée par des informaticiens dans le domaine de la vision […] l’« analyse de scènes » désigne la stratégie par laquelle l’ordinateur regroupe l’ensemble des propriétés visibles – pourtours, textures de surface, couleurs, distances, etc. – d’un même objet. Ce processus permet de déterminer la forme globale et les propriétés correctes d’un objet. Par analogie, l’analyse de scènes auditives est le processus réunissant en une unité perceptive l’ensemble des signaux provenant, dans une période de temps donnée, d’une seule source sonore de l’environnement.¹⁷⁹

Les processus d’organisation séquentielle suivent plutôt les principes de similarité et de continuité alors que les processus d’organisation simultanée reposent surtout sur le principe de destin commun.

Bregman propose également une autre catégorisation de ces mécanismes. Lorsque le processus de groupement/séparation se fait en groupant les éléments qui partagent un même indice, nous parlons plutôt de processus « primaire ». Ce type de processus est communément étudier comme bottom-up (ascendant), c’est-à-dire que l’information permettant la ségrégation circule de la cochlée vers le cerveau. Ces mécanismes devraient permettre d’exploiter de façon automatique les indices extraits par les voies auditives primaires. Par contre, il ne faudrait pas mettre de côté une possible contribution de processus basés sur des schémas de type top-down (decendants). Ce type de mécanisme doit permettre d’exploiter nos connaissances a priori des sons qui nous sont familiers. L’auditeur effectue un aller-retour entre les étapes perceptives élémentaires et les processus de traitement de haut niveau (représentations mentales, prise de décision, inférence, interprétation).

Stephen McAdams résume sous forme d’organigramme les cinq processus de traitement de la reconnaissance auditive :

2.1. Le groupement simultané

Les mécanismes du groupement simultané reflèteraient le mieux notre capacité à comprendre la parole dans le bruit par exemple. Spontanément, les auditeurs groupent ensemble les composants acoustiques simultanés qui commencent et s’arrêtent en même temps. Les fréquences entendues sont liées harmoniquement. Nous sommes par exemple capables de fusionner les harmoniques d’un saxophone pour former une image auditive cohérente et reconnaissable de l’instrument.¹⁸¹

Les processus de ce type de groupement font appel aux indices suivants :

• L’harmonicité : lorsqu’un ensemble de sons présente des fréquences harmoniques (multiples entiers de la fréquence fondamentale), celles-ci fusionnent. La perception de la hauteur en est un bon exemple, car toutes les harmoniques fusionnent en une seule hauteur. Ce processus « consiste plus en l’annulation d’un masque harmonique qu’en l’extraction d’une cible harmonique. »¹⁸²
• La localisation : « le système auditif tend à grouper les éléments acoustiques de même provenance spatiale et à séparer ceux qui proviennent d’azimuts différents »¹⁸³. Le système auditif utilise donc des processus de localisation pour l’analyse des scènes auditives. La spatialité s’avère être un indice majeur dans l’acte d’écoute d’un individu entouré d’autres personnes conversant.
• Le synchronisme des attaques et des chutes : les sources concurrentes sont rarement synchrones (sons commençant, variant et se terminant simultanément). Ainsi, une asynchronie d’attaque donnera l’impression d’une perception d’objets multiples.
• Le synchronisme de modulation : quand plusieurs sources simultanées sont concurrentes, les sons modulés en amplitude et/ou en fréquence de façon identique sont regroupés.

2.2. Le groupement séquentiel

Comme le souligne le musicologue Philippe Lalitte, « le groupement séquentiel se fonde soit sur le principe de similarité ou de continuité des évènements (hauteur, timbre, sonie ou position spatiale), soit sur le principe de proximité temporelle entre les évènements. »¹⁸⁴ L’organisation séquentielle crée certains aspects de l’expérience musicale comme le rythme et la mélodie.

• Le premier principe est la similarité : le système auditif interprète deux évènements sonores évoluant dans le temps comme appartenant à deux sources sonores distinctes si les sons appartiennent à deux régions fréquentielles éloignées comme une flûte et un piano par exemple. Cet éloignement conduit de fait, à la perception de timbres différents. Par contre si les sons sont proches du point de vue fréquentiel, il ne percevra qu’une seule source. Les tâches de streaming sont le plus souvent utilisées pour l’étudier.¹⁸⁵ Enfin, deux événements séparés dans l’espace seront plus facilement séparés en flux distincts que deux évènements rapprochés. Il peut donc s’agir d’une similarité de hauteur, de timbre, de position spatiale, de sonie, etc.
• Le deuxième principe est associé à la proximité temporelle : le rythme et le tempo jouent également un rôle important dans la perception de l’organisation auditive séquentielle. Selon Bregman et Campbell, si une suite de six sons est présentée lentement, on entendra un seul flux auditif de six notes ; a contrario, si le tempo est rapide, une fission perceptive se produit et deux flux de trois sons seront perçus.¹⁸⁶ Les indices temporels sont donc mobilisés dans ce processus qui s’établit suivant les modifications des propriétés acoustiques des événements acoustiques au cours du temps.

2.3. Le groupement segmentationnel

McAdams distingue un groupement supplémentaire impliqués dans la formation d’une scène auditive, à savoir le groupement segmentationnel ou segmental.¹⁸⁷

Ce groupement affecte le « découpage » des flux en unités musicales plus larges, telles que les motifs, les phrases et les thèmes. Les principes de similarité et d’invariance (tonalité, mode, métrique, rythme, harmonie, texture…) et le principe de familiarité (ce que l’auditeur a déjà entendu au cours de la pièce musicale notamment) sont employés dans ce groupement par segmentation. Dans ce contexte, les processus de groupement auditif sont impliqués dans de nombreuses pratiques d’orchestration, notamment la fusion de timbres d’instruments due à un groupement simultané, la ségrégation de mélodies basée sur des différences de timbre dans le groupement séquentiel, et des échanges de type réponse ou écho par le biais de contrastes orchestraux pour le groupement segmentationnel. Tout comme dans le groupement séquentiel, il met en œuvre également les principes de similarité et d’invariance (tonalité, mode, harmonie, métrique, rythme, texture…) et le principe de familiarité (ce qui a déjà été entendu au cours du déroulement d’un morceau ainsi que les reprises).

Dans une perspective analytique, on pourrait rapprocher la dimension verticale de la texture du groupement simultané et la dimension horizontale des groupements séquentiel (échelle temporelle locale) et segmental (échelle temporelle plus large). Dans la musique après 1945, et notamment dans les musiques qui accordent une importance majeure au timbre, à la texture et à l’espace, le groupement segmentationnel correspond à des qualités sonores émergentes telles que la densité (opacité vs transparence), l’étendue (large vs étroite), le centre de gravité tonal (léger vs lourd), la brillance (clair vs sombre), la dissonance sensorielle (rugueux vs soyeux) pour la dimension verticale. Alors que la striation (pulsé vs lisse), la régularité (fluide vs saccadé), la vitesse (rapide vs lent), la stabilité (mouvant vs statique) et la densité temporelle (aéré vs compact) illustrent plutôt la dimension horizontale.

2.4. Les processus de concurrence entre ces trois groupements

Nous avons énoncé précédemment chez Bregman et McAdams, les différents principes perceptifs concernant les groupements simultanés, séquentiels et segmentationnels. En musique, ces trois ensembles de principes opèrent en même temps afin de créer une représentation mentale cohérente avec la conduite des sources sonores de notre environnement.¹⁸⁹ Le processus d’analyse de scène auditive est considéré comme réussi lorsque l’image auditive formée est cohérente en séparant correctement chaque source et chaque flux auditif. Cependant, il peut arriver que les indices ne soient pas cohérents entre eux ce qui conduit à tromper le cerveau qui fait alors émerger une image auditive ne correspondant pas aux sources et aux flux du monde physique, et qui, par voie de conséquence, crée des ambiguïtés perceptives ou des chimères auditives. Le phénomène de concurrence a été étudié par Bregman et Pinker.¹⁹⁰ Ils ont élaboré des stimuli sonores afin de comprendre comment interagissaient ces principes d’organisation séquentielle et simultanée. Il en résulte que plusieurs principes opèrent en compétition : d’une part, la proximité fréquentielle (sons conjoints) concernant l’organisation séquentielle et d’autre part l’harmonicité et le synchronisme des attaques pour l’organisation simultanée. En musique, d’autres principes peuvent potentiellement entrer en concurrence comme la comodulation des fréquences et des amplitudes ainsi que la proximité des timbres. Une autre étude du musicologue Wright et de Bregman a montré comment les compositeurs et théoriciens du XVIᵉ siècle se servaient intuitivement de ces principes d’organisation auditive dans leurs compositions¹⁹¹. Par exemple, les principes du contrepoint soulèvent les mêmes problématiques qu’ont rencontré Bregman et Pinker, car nous retrouvons une compétition entre synchronisme harmonique et proximité mélodique. Nous reparlerons de cela en détail dans notre chapitre sur les liens entre la texture, l’ASA et les illusions auditives.

3. Application des principes de la Gestalt à la musique

3.1. Chez Meyer

Dans son ouvrage, Emotion and meaning in music¹⁹², Léonard B. Meyer, en exposant le fondement musical essentiel de la musique tonale, à savoir la relation tension/détente au cœur des émotions, est véritablement le premier à intégrer les principes psychologiques de la gestalt à un discours sur la musique. Bien que son travail soit centré sur l’aspect émotionnel, il s’agit assurément d’un travail d’analyse musicale et non pas d’esthétique. C’est justement cette caractéristique qui rend son travail exceptionnel et fait de lui un pionnier. Il tente de se distinguer du courant dominant de l’analyse de la musique de son époque en intégrant le sujet ou la perception et non pas seulement l’objet, c’est-à-dire la partition. « Les théoriciens de la musique, en règle générale, se sont attachés à élucider la grammaire et la syntaxe de la musique plutôt que les significations ou les expériences affectives auxquelles elle donne lieu. »¹⁹³

Nous pensons tout particulièrement aux travaux d’Ernst Kurth, avec notamment Musikpsychologie écrit en 1931.¹⁹⁴ Ce dernier ouvrage publié par le théoricien vise à jeter les fondements de la psychologie de la musique, prolongeant la « Tonpsychologie » de Carl Stumpf et synthétisant les trois grand livres grâce auxquels Kurth s’est fait connaître : le premier sur Bach, le deuxième sur Wagner et le dernier sur Bruckner. Il s’est d’ailleurs beaucoup intéressé à la musique de Debussy car cette nouvelle écoute, totalement affranchie du modèle cognitif propre à la musique tonale, ne s’applique plus à l’accord pris isolément mais aussi à la succession des accords. Ce qui signifie que cette succession d’accords entendue ne s’inscrit plus dans un réseau de relations syntaxiques gouvernés par un principe général, celui de la logique tonale, mais forme une progression qui justifie sa seule couleur, sa texture propre.¹⁹⁵ Kurth parlait déjà de « flux de forces » parcourant la matière acoustique et de « traits sonores fusionnés » pouvant être déchirés par « des lignes qui ressortent »¹⁹⁶, ce qui n’est pas sans rappeler la notion de texture chez Meyer.

La grande originalité de Meyer a été d’appliquer les grands principes de la Gestalt dans le domaine de l’écoute musicale et non pas seulement dans celui de l’audition. L’écoute musicale s’inscrit alors dans un véritable processus communicationnel. Ainsi les notions de style et d’acculturation inscrivent ce processus dans une dimension culturelle et écologique, multipliant ainsi les paramètres pertinents dans l’étude de l’écoute musicale. Meyer va donc considérer les principes de groupement dans les termes d’une « attente perceptive ». Dans son deuxième chapitre, il nous explique que « les attentes nées de la nature même des processus mentaux humains sont toujours conditionnées par des possibilités et probabilités inhérentes aux matériaux et à leur organisation tels qu’ils se présentent dans un style musical donné. »¹⁹⁷ Car, selon Meyer, l’émotion musicale serait le résultat de nos attentes : elles peuvent être provisoirement inhibées, voire complètement frustrées. Nous pouvons dire que Meyer adapte ici à l’écoute musicale, la loi de la continuité, puisque ces attentes déterminent la valeur affective que l’auditeur attribue à la musique. Selon le philosophe Gaston Bachelard, « l’action musicale est discontinue, (et) c’est notre résonance sentimentale qui lui apporte la continuité. »¹⁹⁸ La continuité s’exprime comme une tendance au prolongement de l’organisation la plus simple. Une « bonne continuation » est celle qui est attendue.

Afin d’expliquer cela, le musicologue américain se réfère aux travaux de Koffka et à la Gestalt en nous renseignant sur la texture musicale notamment et pour démontrer comment le fonctionnement des structures musicales (rythme, régularité, symétrie) est à la base de l’évocation des émotions, en contribuant à la satisfaction de l’esprit (loi de prégnance). Par exemple, Meyer souligne la nécessité d’une répartition figure-fond dans le domaine visuel, tandis que dans « l’espace auditif, en musique, il n’y a pas de fond établi ; il n’existe pas de stimulation continue et nécessaire par rapport à laquelle toutes les figures devraient être perçues ».¹⁹⁹ Selon lui, notre cerveau est capable d’organiser de multiples façons les données que nous percevons. Pour cela, il énonce cinq manières distinctes :

• Une figure unique sans fond, comme une composition pour instrument seul,

• Plusieurs figures sans fond, comme une polyphonie où nous percevons clairement les différentes parties séparément,
• Une figure accompagnée par un fond, comme les textures homophoniques du XVIIIᵉ et XIXᵉ,
• Un fond seul, comme dans l’introduction d’une œuvre,

• Une superposition de petits motifs similaires sans être identiques, comme dans les textures hétérophones.²⁰⁰

3.2. Chez James Tenney et Larry Polansky

A la suite de Meyer, d’autres musicologues se sont intéressés à la théorie de la Gestalt et en ont tiré des fondements pour élaborer leurs propres théories analytiques. Par exemple dans le modèle de James Tenney et Larry Polansky²⁰¹, les auteurs proposent quatre niveaux hiérarchiques de la Gestalt temporelle :

• Element : il n’est pas divisible perceptuellement en plus petite unité.

• Clang : correspond à une succession de deux éléments, ou plus.

• Segment : correspond à une succession de deux Clang, ou plus.

• Section : correspond à une succession de deux segments, ou plus.

La pièce entière correspond quant à elle à un autre niveau.

Dans cet article, Tenney et Polansky ont réalisé une analyse segmentationnelle de Densité 21,5 de Varèse en comparant avec celle de Nattiez. La seule pièce pour instrument soliste de Varèse, Densité 21,5, crée en 1936, est sa pièce la plus jouée et la plus représentée de son catalogue discographique. Elle est également sa pièce la plus analysée. L’analyse de Nattiez, une des plus complètes sur le sujet, repose sur une analyse paradigmatique.²⁰² Il a mis en évidence notamment l’alternance systématique des mouvements intervalliques ascendants et descendants. Quant à Tenney et Polansky, ils se basent sur deux lois de la Gestalt-theory afin d’établir des critères de segmentation perceptivement plausibles, tels que la proximité temporelle et la similarité intervallique : « La formation perceptuelle des

Gestalt temporelles à n’importe quel niveau hiérarchique est déterminée par un certain nombre de facteurs de cohésion et de ségrégation, dont les plus importants sont la proximité et la similarité. »²⁰³

Les différentes lois de la Gestalt sont repérées spontanément par l’auditeur. Elles lui permettent de grouper et de séparer les flux auditifs. Les expériences référées à ces modes de discrimination ont été synthétisées par Diana Deutsch.²⁰⁴ Célestin Deliège explique à ce sujet : « De telles règles ne sont sans doute pas limitatives des normes de groupement, mais leur seule énumération constitue un guide précieux pour la psychologie, la pédagogie, mais surtout, on voudrait l’espérer, pour la composition musicale : leur apparente consistance et leur universalité semblent pouvoir inspirer une démarche imaginative. » ²⁰⁵

3.3. La Théorie Générative de la Musique Tonale (TGMT)

En 1973, le compositeur Leonard Bernstein donne une série de conférences à Harvard et appelle les chercheurs à proposer une grammaire musicale comparable à la théorie de la « grammaire générative » de Noam Chomsky. Ce dernier propose une nouvelle théorie du langage basée sur le postulat d’une grammaire universelle par définition dépourvue de contraintes sémantiques. En réponse à cela, dès l’année suivante, l’institut de technologie du Massachusetts, le célèbre MIT, organise un séminaire sur musique et langage où le compositeur musicologue Fred Lerdahl s’associe au linguiste Ray Jackendoff pour proposer une théorie générative de la musique tonale.²⁰⁶ Cette théorie, appelée TGMT, travaille également sur la question de groupement des structures musicales selon les principes de la Gestalt. Cette théorie propose un ensemble de règles formelles expliquant comment les auditeurs pourraient dégager la structure d’une pièce de musique sous forme d’une hiérarchie d’événements. Il est important de souligner qu’autant Meyer que Lerdahl et Jackendoff partagent l’idée selon laquelle une pièce de musique tonale possède une structure fortement hiérarchisée où chaque évènement s’intègre dans un réseau de relations. La TGMT décrit la façon dont les processus mentaux d’un « auditeur expérimenté » répondent à la structure musicale, reprenant l’idée du linguiste américain Chomsky d’un « parleur écoutant idéal ». Les unités de base de la grammaire musicale de Lerdahl et Jackendoff correspondent à des notes ou à des accords, alors que nous parlons de phonèmes en langage. Le développement de cette théorie a été influencé par la théorie d’Heinrich Schenker (1935), notamment par le concept des structures sous-jacentes à la surface musicale.²⁰⁷ Sa théorie s’apparente également à la théorie de la Gestalt, qui lui est contemporaine, et plus généralement, elle se rattache au développement de la phénoménologie et du structuralisme du début du XXᵉ siècle.

Ainsi, quatre types de structures sont définies et décrivent l’organisation d’une pièce de musique :

• La structure de groupe (« grouping structure ») : l’auditeur perçoit un ensemble de notes qu’il regroupe intuitivement en unités de différentes longueurs. Ces unités proposent une hiérarchie de groupements mélodico-rythmiques : motifs, périodes, phrases, etc…

Les accolades représentent les différents groupes d’éléments et leur hiérarchie.

• La structure métrique (« metrical structure ») : à partir de la pulsation, l’auditeur dégage une hiérarchie d’accents qui dépend de la mesure, tels que les temps forts et les temps faibles.

• La réduction des trames temporelles (« time-span reduction ») : elle s’appuie sur les deux niveaux hiérarchiques précédents pour former un arbre temporel avec plusieurs niveaux d’enchâssements.

La TGMT repose sur l’interaction entre structures de groupes et structures métriques. Celle-ci peut conduire à certaines ambiguïtés, notamment dans un contexte d’écoute de musique contemporaine. Les structures métriques et de groupement servent à l’auditeur à hiérarchiser les événements en laps de temps afin de déterminer quels événements sont les plus importants structurellement parlant. C’est là qu’intervient la notion de réduction empruntée à la théorie de Schenker : certaines notes sont ornementales, d’autres sont structurelles. Cependant, Lerdahl et Jackendoff ne reprennent pas à leur compte l’idée que toute composition est prolongation d’une structure fondamentale (Ursatz).

–    La réduction prolongationnelle (« Prolongational Reduction ») : elle est fondée sur l’augmentation ou la réduction de la tension tonale. Elle exprime les relations de tension et de détente entre les éléments musicaux ainsi que la stabilité des événements en termes de continuité et de progression, de degré d’ouverture et de fermeture.

Ces deux dernières catégories sont essentiellement basées sur le principe de la stabilité tonale.

Pour chacune de ces structures, la TGMT définit un nombre limité de règles permettant de prédire les structures hiérarchiques perçues par les auditeurs : règles de bonne formation, règles préférentielles et règles transformationnelles.

En conclusion, la TGMT a posé un cadre de référence dans l’étude de la perception musicale en décrivant des principes de structuration des événements musicaux au cours du temps. Cette théorie repose sur un ordre très précis d’opérations. Emmanuel Bigand en a proposé une représentation schématique :

La TGMT a révolutionné la recherche en sciences cognitives de la musique en servant de base théorique à de nombreuses études expérimentales (Bigand²⁰⁹, Deliège²¹⁰, Krumhansl²¹¹). Selon Sloboda notamment, cette théorie marque l’âge de maturité de cette discipline.²¹² Elle a permis une meilleure compréhension de la perception des structures syntaxiques de la musique tonale, néanmoins la TGMT a complètement laissé de côté les aspects sonores de la musique : dynamique, timbre, texture et espace. Cela reste une vision très graphocentrique de la musique.

Afin de visualiser l’ensemble de la TGMT, voici le diagramme général proposé par les auteurs :

3.4. Le modèle Implication-Réalisation de Narmour

Eugene Narmour, disciple de Léonard Meyer, développe le concept d’implication proposé par ce dernier. Pour cela, Narmour propose une théorie de la cognition des structures mélodiques simples sous le nom de Implication-realization model.²¹⁴ Ce modèle d’implication-réalisation s’inspire lui aussi des principes d’organisation de la psychologie de la Gestalt. Cette théorie postule deux systèmes perceptuels distincts: les systèmes d’implication mélodique ascendants et descendants. Tandis que les principes des premiers sont considérés comme étant câblés, innés et universels, les principes des seconds sont censés être appris et donc dépendants de l’expérience musicale. Ce modèle est centré sur les intervalles. En particulier, les petits intervalles mélodiques impliquent un processus (l’intervalle réalisé va dans le même sens que l’intervalle implicatif et sera de taille similaire), tandis que les grands intervalles mélodiques impliquent un renversement (l’intervalle réalisé est dans une direction différente de celle de l’intervalle implicatif et est de taille plus petite). Bien que ce modèle soit présenté de manière très analytique, il a une pertinence psychologique car il avance des hypothèses sur des principes de perception généraux qui sont spécifiés de manière précise et quantitative et peuvent donc faire l’objet d’une investigation empirique (Krumhansl, 1995²¹⁵; Schellenberg, 1996²¹⁶, 1997²¹⁷ ). Narmour considère que la tonalité est un intervalle de seuil assumant la fonction d’un intervalle petit ou grand (c’est-à-dire impliquant un prolongement ou un renversement) en fonction du contexte. Les cinq principes sur lesquels se base Narmour sont : la « direction liée au registre », la « différence d’intervalle », le « retour au registre », la « proximité », et la « fermeture ».

De ce fait, Narmour développe ses arguments à partir d’un ensemble d’axiomes de base, presque sous la forme d’une preuve mathématique. Il interprète finalement la mélodie comme un assemblage de structures mélodiques élémentaires pouvant être identifiées à plusieurs niveaux hiérarchiques. Les structures mélodiques individuelles ne comprennent que quelques notes séquentielles et sont supposées émerger d’implications mélodiques déterminées de manière innée. Narmour insiste sur le fait que les principes fondamentaux d’implication qui génèrent une structure mélodique sont déterminés de manière innée et reflètent les lois de la Gestalt. Cette affirmation suggère que le modèle devrait être applicable à toutes les mélodies : tonales occidentales, post-tonales, pré-tonales et non occidentales.

Enfin, le modèle de Narmour a été une source d’inspiration pour plusieurs autres modèles d’attentes musicales qui ont repris en partie les principes sur lesquels il est basé ( Schellenberg et al., 2002²¹⁸ ; Margulis, 2005²¹⁹; Pearce & Wiggins, 2006²²⁰).

4. Application de l’ASA dans la musique

Les principes de l’analyse de scènes auditives ont été utilisés pour l’analyse de la texture musicale, quelles que soient les périodes dans l’histoire de la musique. Comme l’a affirmé Bregman bien que l’organisation de la texture puisse résulter d’un style musical particulier « elle est basée sur l’organisation générale de l’audition ».²²¹ Dans la littérature scientifique, il n’existe que relativement peu de travaux appliquant les principes de l’ASA à la musique. David Huron (1989)²²² a proposé une catégorisation des quatre textures de base en se fondant sur la co-modulation de fréquence (mouvement similaire ou parallèle) et sur la synchronie des attaques. Dans son récent ouvrage, Voice leading, The Science behind a Musical Art. (2016),²²³ nous détaillerons comment Huron a étudié les bases perceptives de la conduite des voix en s’appuyant sur les principes de l’ASA.

4.1. L’analyse de la texture dans Eight Lines de Steve Reich (1983)

Steve Reich a posé les fondements de son esthétique dans son ouvrage de référence Music as Gradual Process (1968)²²⁴ dans lequel il explique ceci : « Je veux pouvoir entendre le processus se produire tout au long du déploiement sonore de la musique. Pour faciliter une écoute d’une grande précision, le processus musical doit être extrêmement progressif. »²²⁵ Il s’agit du premier texte théorique de la musique minimale répétitive dont la critique et les études consacrées à Reich, se sont le plus inspirées :

Je ne veux pas parler du processus de composition, mais plutôt de morceaux de musique qui sont, littéralement, des processus. Le trait pertinent des processus musicaux, c’est qu’ils déterminent simultanément l’ensemble des détails note après note et la totalité de la forme. Ce qui m’intéresse, ce sont les processus que l’on puisse percevoir. Je veux être à même d’entendre un processus dans son déroulement sonore. Pour que l’écoute soit fine et précise, un processus musical devrait se produire très graduellement.²²⁶

Nous utiliserons pour mettre en avant les propos du compositeur, l’œuvre Eight Lines, où la texture et les processus sont singulièrement fusionnés. De plus, Philippe Lalitte souligne le fait que « La texture est l’un des moyens privilégiés par Steve Reich pour manipuler des indices perceptifs afin de créer des fusions ou des ségrégations de flux auditifs, des patterns virtuels, des percepts bistables et des attentes musicales. »²²⁷

Eight Lines a été composée entre 1978 et 1983, et créé par le Steve Reich Ensemble, orchestre exclusivement destiné à sa musique, qu’il a fondé en 1966. Elle a été écrite pour deux quatuors à cordes, deux pianos, deux flûtes et piccolo, deux clarinettes en si bémol et deux clarinettes basses. Cette pièce se compose de procédés canoniques et implique la déconstruction et la reconstruction de motifs répétés.

L’écoute d’une pièce musicale implique des processus perceptifs et des focus attentionnels différents selon l’échelle de temps concernée (locale, intermédiaire ou globale). La texture est l’un des moyens privilégiés par Steve Reich pour manipuler des indices perceptifs afin de créer des fusions ou des ségrégations de flux auditifs, des patterns virtuels, des percepts bistables et des attentes musicales.²²⁸

Philippe Lalitte a proposé une analyse centrée sur l’écriture de la texture chez le compositeur minimaliste américain Steve Reich pour qui le souci d’induire des stratégies d’écoute spécifiques chez l’auditeur est primordial. En accord avec la description de la texture proposée par Bregman, dans l’analyse de scènes auditives²²⁹, Lalitte nous expose une analyse pertinente basée sur trois niveaux hiérarchiques différents :

• « Les primitives de la texture à échelle de temps locale »,

• « La stratification et échelle de temps intermédiaire »,

• « Le regroupement de plusieurs types de textures à une échelle de temps globale ».

Concernant le premier niveau, Reich favorise une ambiguïté perceptive en multipliant les instruments et les timbres identiques, ce qui aboutira à une ambiguïté sur la position des temps forts, et à l’émergence d’un flux auditif dans le registre grave. « À une échelle de temps locale, la texture des primitives est donc conçue pour produire des ambiguïtés perceptives ou des patterns virtuels (non écrits dans la partition) qui offrent à l’auditeur différentes possibilités d’orienter son écoute. »²³⁰ Selon Deutsch, en référence à la règle de proximité de la Gestalt psychologie et aux travaux sur l’ASA de Bregman :

La proximité est une puissante loi d’organisation dans la perception des structures de hauteur des sons. C’est particulièrement vrai pour des séquences de notes présentées à un tempo rapide. Lorsque les notes d’une telle séquence sont issues de registres de hauteurs différentes, l’auditeur perçoit deux lignes mélodiques en parallèle, l’une qui correspond aux notes les plus aiguës, l’autre aux notes les plus graves. Les compositeurs ont fréquemment exploités ce phénomène perceptif.²³¹

C’est pourquoi dans le cas des parties de piano combinées d’Eight Lines, le cerveau tend à regrouper les notes les plus graves des deux parties de piano. (Cf figure ci-dessous, les cellules entourées de pointillés). Ce flux émergeant n’est pas écrit spécifiquement sur la partition, c’est pourquoi nous pouvons parler d’illusions auditives. Nous développerons cette notion dans notre chapitre suivant dédié à ce sujet.

Dans le second niveau hiérarchique, l’échelle temporelle semi-globale correspond à ce que l’on pourrait nommer un « présent perceptif élargi ». Philippe Lalitte fait ici référence au « présent perceptif » défini par Paul Fraisse comme étant un acte mental unifié, indispensable à la perception du successif.²³³ Selon Lalitte, « le procédé de remplacement graduel des silences par des notes se situe dans un temps semi-global qui pourrait correspondre au « présent perceptif élargi ». Ce procédé consiste à ne pas présenter un pattern complet dès son apparition dans la pièce, mais à le construire note après note jusqu’à sa complétude. » Dans cette œuvre, Philippe Lalitte souligne le fait que Reich compose la texture en offrant à l’auditeur différentes possibilités de focalisation auditive. À une échelle temporelle semi-globale, en utilisant des procédés tels que le remplacement des silences par des notes, l’étirement temporel d’accords, les fondues d’entrée et de sortie ou la répétition sans changement d’une mélodie, Reich agit sur le degré de prégnance des patterns qui seront perçus, selon la stratégie d’écoute choisie, comme une figure ou un fond.

Pour finir, dans la troisième partie de cette analyse, au sujet du regroupement de plusieurs types de textures à une échelle de temps globale, selon le compositeur, « le trait sans doute le plus intéressant, cependant, consiste en ce que la transition entre les sections a été rendue aussi peu abrupte que possible, par des chevauchements entre les parties, ce qui fait qu’il est parfois difficile de savoir quand une section finit et quand la suivante commence ».²³⁴ En effet, le fait de délimiter précisément les frontières à l’audition, en raison des chevauchements de sections, se révèle être fort complexe. Philippe Lalitte nous explique que « la transition entre les sections est réalisée avec la technique du fondu d’entrée ou de sortie qui fait progressivement émerger ou disparaître une ou plusieurs strates de la texture. » Ainsi Reich, grâce aux éléments de continuité, de retour, de renouvellement ou de rupture qui jalonnent sa pièce, induit chez l’auditeur des phénomènes d’attente et de tension/relâchement, largement décrit par Leonard Meyer.

4.2. Voice leading, The Science behind a Musical Art de David Huron

Dans Voice leading ²³⁵, David Huron fournit une explication scientifique en démontrant pourquoi certaines textures musicales sont plus convaincantes que d’autres pour l’oreille humaine. En s’appuyant sur les règles de l’analyse de scènes auditives, Huron développe une argumentation convaincante sur les principes fondamentaux du système auditif humain régissant la perception des textures musicales. Les musiciens et les auditeurs doivent pouvoir entendre le mieux possible les voix d’une polyphonie, d’un motet, d’une fugue, d’une symphonie, etc. Une texture claire, avec des parties distinctes, qui ne se masquent pas ou qui ne fusionnent pas facilite la ségrégation des flux auditifs et donc la construction mentale d’une image auditive cohérente. Si un musicien choisit de créer une musique dans laquelle deux ou plusieurs parties ou voix simultanées sont destinées à être perçues distinctement, certaines règles de préférences doivent être observées. Huron souligne que les règles du contrepoint ne se sont pas formées de manière arbitraire, elles correspondent aux principes de l’organisation auditive humaine. Au total, douze principes de l’analyse de scène auditive sont évoqués : tonicité, fusion harmonique, masquage auditif, continuité, proximité de la hauteur, co-modulation de la hauteur, asynchronisme des attaques, densité limitée, différenciation du timbre, localisation de la source, attention et attente.

De plus, Huron a établi 37 règles préférentielles de conduite des voix, parmi lesquelles :

• La règle d’étendue : préférer les notes situées entre Mi 1 et Sol 4, centrées autour de Ré 3.

• La règle du son soutenu : préférer des sons continus ou en succession serrée, avec peu de longs silences.
• La règle d’espacement : préférer un espacement large entre les notes les plus graves d’un accord.
• La règle des intervalles parallèles : éviter les unissons, quintes et octaves parallèles.

• La règle des attaques asynchrones : préférer des attaques asynchrones entre les voix.

• La règle du mouvement conjoint : éviter les grands intervalles.

• La règle de préparation oblique : à l’approche d’un unisson, d’une quinte ou d’une octave, il est préférable de conserver la même hauteur dans l’une des voix, etc.

Dans ce livre, Huron revient sur le concept d ’« attention », introduit par l’auteur une décennie plus tôt, pour expliquer comment, parmi de nombreux autres principes de perception, les auditeurs peuvent se concentrer sur différents niveaux de la structure musicale hiérarchique (Huron 2007).²³⁶ Nous reviendrons longuement sur ce concept au cours du chapitre dédié aux émotions.

Par exemple, nous savons que la séparation des sources sonores est l’un des moyens les plus efficaces d’améliorer la ségrégation des flux (Divenyi et Oliver 1989)²³⁷. Bien que ce principe soit assez évident dans les œuvres électroacoustiques, il a été beaucoup moins exploré dans les périodes précédentes, à l’exception remarquable des œuvres antiphonales de Giovanni Gabrieli. Le terme de « Cori Spezzati », littéralement « chœurs rompus », était utilisé pour décrire la division des effectifs utilisés (voix et/ou instruments) et la séparation dans l’espace des groupes qui en résultent. Cet effet antiphonal est caractérisé par un aller-retour alternatif du son, d’un bout à l’autre de la pièce, ou d’un haut-parleur à l’autre sur une chaîne stéréo. Dans la Venise de la fin du XVIᵉ et du début du XVIIᵉ siècle, Giovanni Gabrieli a largement utilisé cet effet en divisant le chœur en deux afin de créer une sorte de polychoralité. Cette disposition s’est répandue après la publication des « Salmi spezzati » d’Adrien Willaert (1550) dont les deux groupes étaient installés dans les deux tribunes d’orgue de la basilique Saint-Marc à Venise. Pour des raisons pratiques, Huron développe ce principe en soulignant le fait que les musiciens ont besoin d’un bon retour visuel et auditif pour pouvoir jouer ensemble.

Ainsi, Voice leading permet de créer des outils d’analyse et de conception de scènes musicales allant au-delà des règles de la musique instrumentale occidentale canonique. Les œuvres de Tristan Murail (Gondwana et L’esprit des Dunes) en sont des exemples typiques.²³⁸ Ces œuvres bénéficient en particulier d’une analyse de la musique fondée sur la perception et une analyse de la texture où la ségrégation des flux est révélée grâce à un renouvellement de l’espace sonore. Dans Gondwana (1980, pour grand orchestre), Murail s’appuie sur le modèle de la synthèse par modulation de fréquence, inventé par le compositeur John Chowning, « pour constituer des champs harmoniques et développer des processus d’interpolation entre divers spectres instrumentaux. »²³⁹ L’idée principale est de transformer un son de cloche en un son de trombone. Dans L’esprit des Dunes (1993-94) pour onze instruments et sons de synthèse, Philippe Lalitte nous relate le fait qu’une « grande part de la magie qui émane de L’Esprit des dunes provient de ces illusions sonores qu’a su distiller Murail au sein de sa partition. On croit entendre des sons réels – le vent, la tempête, des voix -, mais ce ne sont que des mirages, des sons entièrement synthétisés dont l’ambiguïté ne fait que renforcer l’impression de mystère. »²⁴⁰

4.3. Le monde du studio d’enregistrement

Dans une tout autre perspective, les principes de l’ASA peuvent être appliqués aux techniques de l’enregistrement musical. Par exemple, une des techniques importantes utilisées par l’ingénieur du son est l’emplacement spatial des nombreuses pistes enregistrées dans deux, trois, ou plusieurs haut-parleurs espacés. L’un des aspects de l’art du mixage consiste à décider quelles pistes enregistrées seront mélangées dans le même haut-parleur, ou seront séparées en plusieurs haut-parleurs, etc. Les solutions sont multiples. Dans cette perspective, Woszczyk et Bregman (2005)²⁴¹ nous explique qu’il serait normal de postuler qu’en mélangeant deux sons A et B, dans le même haut-parleur ou dans tous les haut-parleurs, ils se mélangeront aisément et si on désire les mélanger dans des haut-parleurs séparés, ils seront perçus comme plus distincts. Cependant, séparer deux sons stables dans l’espace ne les rend pas plus faciles à séparer. La séparation spatiale semble fonctionner en accentuant la ségrégation qui repose sur d’autres différences entre les sons. De façon judicieuse, leurs attaques ne se chevauchent pas exactement dans le temps, leurs hauteurs ne changent généralement pas en parallèle. Par conséquent, Bregman et Woszczyk soulignent le fait que l’ingénieur du son peut utiliser efficacement les différences spatiales pour séparer les signaux, en particulier lorsqu’ils diffèrent par leurs caractéristiques temporelles et lorsque leur différence de distance ou de séparation angulaire est grande.

Dans le quatrième chapitre sur le filtrage et l’équalisation, ces chercheurs mettent en avant que :

Le groupement séquentiel des sons est affecté par leurs timbres : cela signifie que l’oreille pourra plus facilement suivre le même instrument ou la même voix au fil du temps si son timbre est unique. Le timbre peut affecter la perception de deux manières : (a) en fournissant des fonctionnalités que l’auditeur peut suivre volontairement dans le temps; et (b) en influençant le regroupement automatique des sons dans une séquence. Il n’est pas du tout certain que chaque fonctionnalité autorisant le suivi volontaire constitue également une base pour le groupement séquentiel automatique.²⁴²

Chaque instrument musical a une structure de formant distincte, qui lui fournit une « signature auditive » pouvant être suivie dans le temps. Cependant, la structure transitoire (début et décalage) ainsi que l’enveloppe dynamique et les fluctuations sont également très importantes pour l’identification et le suivi d’une source sonore. De plus, la « luminosité », la « netteté » et la « rugosité » sont des caractéristiques d’identification essentielles. L’utilisation de filtres et d’égaliseurs peuvent jouer un rôle dans l’accentuation des différences de luminosité et peuvent modifier l’équilibre spectral des formants et des transitoires.

Dans le cas de la synchronisation temporelle (chapitre 5)²⁴³, Woszczyk et Bregman parle de l’intérêt de l’utilisation de « l’effet rubato » où l’ingénieur du son peut décaler dans le temps certaines pistes par rapport à d’autres. Par exemple, retarder ou avancer une piste par rapport aux autres pendant la post-production peut être utilisé pour synchroniser des pistes enregistrées sans synchronisation avec d’autres. Cela peut augmenter l’intégration perceptuelle du groupe d’instruments lorsque cela est souhaité notamment. Les auteurs ont l’espoir que les recherches dans ce domaine aideront les ingénieurs du son à améliorer leur technicité.

Nous avions déjà abordé la question de l’enregistrement musical dans notre chapitre précédent, avec entre autre le modèle de la Sound Box d’Allan Moore, et l’analyse de la texture chez Zak et Moylan où les principes de groupement chez Bregman et McAdams (1979)²⁴⁴ ont été repris dans leurs travaux. Dans son ouvrage Understanding and Crafting the Mix : The Art of Recording²⁴⁵, William Moylan nous expose sa conception du son et de l’enregistrement en se focalisant dès le début sur la nature acoustique du son et de ses différents paramètres physiques. Il poursuit en décrivant comment notre système auditif transforme ce son lors de l’écoute et quelles sont les implications pour notre perception. Dans son troisième chapitre, il est question de forme et de structure musicale, d’organisation et de hiérarchie sonore. En s’inspirant de la théorie de l’analyse de scène auditive de Bregman, Moylan met particulièrement en avant les caractéristiques timbrales, qu’il nomme « sound quality », car selon lui, elles peuvent déterminer si une source sonore pourra se détacher des autres ou au contraire se fondre dans un ensemble. Il a recours à des modes de transcription alternatifs qui reflètent concrètement les préoccupations d’un créateur de musique pop. Pour l’étude des timbres et des textures, Moylan avait déjà exposé cette méthode d’analyse dans The Art of Record Production en 1992.²⁴⁶ Cet ouvrage propose un cadre de référence et un vocabulaire qui décrit les principaux paramètres considérés dans la production de musiques populaires enregistrées tels que les caractéristiques de l’espace, le contour, l’enveloppe spectrale et l’intensité. Sa démonstration est appuyée par une série de graphiques décrivant ces paramètres à partir de la manière dont l’auditeur ou le créateur devrait les percevoir. Voici un graphique illustrant la perception des distances fréquentielles pour chaque strate sonore de la pièce « A Day in the Life » :

Un autre psycho-acousticien William Yost a fourni une liste similaire en décrivant ces indices de fusion : la séparation spectrale, le profil spectral, l’harmonicité, la séparation temporelle, la synchronisation des attaques et des chutes ainsi que les modulations d’amplitude et de fréquence.²⁴⁷

5. Texture, ASA et illusion auditive

« La vie a besoin d’illusions, c’est-à-dire de non-vérités tenues pour des vérités. » Friedrich Nietzsche (1844-1900), Le livre du philosophe.

Notre connaissance du monde est façonnée par nos sens qui nous renseignent sur notre environnement. Mais nos sens peuvent être trompés. La question des illusions est au cœur de l’approche occidentale depuis l’antiquité. Les illusions auditives ont commencé à susciter l’intérêt des communautés scientifiques et musicales,                          essentiellement à partir de la seconde moitié du XXème siècle. Par définition, « la perception est une interaction de l’information extraite du monde par les sens avec des connaissances déjà acquises sur ce monde. Lorsque ces deux types d’informations ne coïncident pas, une illusion perceptive en résulte. »²⁴⁸ Au tout début des années cinquante, les recherches de George Miller et Joseph Licklider²⁴⁹, de Richard Warren²⁵⁰ ont mis en évidence les phénomènes de nature illusoire, notamment les effets de continuité et de complétion ou l’effet « Picket Fence ».

Par exemple pour illustrer l’effet de continuité, lorsqu’un son pur est coupé par un ou plusieurs silences, il sera logiquement perçu comme interrompu. Par contre, lorsque des bruits d’intensité supérieure à celle du son pur remplacent le silence, le son semble ne pas s’interrompre (a) et l’alternance de sons purs et de bruits brefs génère le même effet (b). Et lorsque le son pur se poursuit pendant le bruit et s’arrête en même temps que lui, le son pur paraît s’arrêter quand le bruit commence (c).

En 1957, la naissance de la synthèse sonore par ordinateur sous l’impulsion de Max Mathews²⁵¹ marque un tournant capital dans l’histoire des illusions auditives.²⁵² Le premier programme de synthèse Music III (1959) est réalisé par une équipe de la Division Recherche de la Bell Telephone Laboratories dirigée par Mathews, dont fait partie le compositeur Jean-Claude Risset : l’informatique musical est née. Cette synthèse par ordinateur donne l’accès au « son organisé » dont Edgar Varèse rêvait depuis le début du XXème siècle. Au demeurant, le compositeur s’est véritablement passionné pour ces travaux.

Il nous semble important de mentionner une œuvre singulière de Varèse, Poème électronique (1958), quelquefois nommée L’homme et la machine, même si elle a été totalement conçue de manière analogique (magnétophone) et non pas avec des ordinateurs. Varèse utilisa des voix, des cloches, de l’orgue, un ensemble de free jazz (avec Charlie Mingus, Teo Macero, etc.) ainsi que des sons électroniques à travers une série de filtres, modulateurs en anneau, distorsions, fondus et diverses manipulations de la bande magnétique telles que mises à l’envers et changements de vitesse. Cette pièce musicale a été composée pour le spectacle « lumière, couleur, rythme, son, image » conçu par Le Corbusier et Xenakis (en tant qu’architecte) dans le cadre de la construction du Pavillon Philips à l’exposition universelle de Bruxelles en 1958. Théoriquement divisé en sept séquences, l’ouvrage place le spectateur au centre d’émotions et de sensations visuelles, fruit d’une collaboration fructueuse entre photographes, cinéastes, éclairagistes, tandis que l’électroacoustique permettait à Varèse de déclencher une composition sonore et mobile conçue en fonction de l’espace. Il fut composé en 3 pistes, et spécialement conçu pour le lieu où il devait être joué sur 450 haut-parleurs. Grâce à la synthèse sonore, explique Jean-Claude Risset, il est devenu possible de « faire surgir des illusions en construisant des structures sonores spécialement conçues pour faire jouer certains mécanismes perceptifs ».²⁵³ De même, Ligeti s’est passionné pour la musique-machine. Avec des œuvres comme Poème symphonique pour 100 métronomes et Continuum pour clavecin, Ligeti a créé des illusions auditives. Joseph Delaplace nous relate que « l’utilisation des mécanismes qui se détraquent […] montre l’importance que revêt pour Ligeti la question d’une musique- machine ».²⁵⁴ Lorsque Ligeti compose Poème symphonique pour 100 métronomes en 1962, Pierre Michel nous explique que « les décalages et transformations dus à la superposition de différents tempi, ainsi que les illusions d’accélération et de ralentissement qui en résultent auront une influence capitale sur la conception rythmique de certaines œuvres ultérieures. »²⁵⁵ Dans Continuum pour clavecin, crée en 1968, Ligeti joue délibérément sur ces trompe-l’oreille en proposant une organisation perceptive basée sur la ségrégation des flux auditifs.²⁵⁶ Cette œuvre a fait l’objet de nombreuses analyses : nous pensons tout particulièrement à celle d’ Emilios Cambouropoulos et Costas Tsougras²⁵⁷ et à celle de Douglas, Noble et McAdams²⁵⁸, plus récente, basées sur les principes de l’ASA de Bregman. Ces principes nous semblent un point d’entrée fondamental pour une analyse approfondie de la texture musicale et pour comprendre la façon dont l’auditeur la perçoit. Le fait d’utiliser une seule valeur rythmique répétée régulièrement à un tempo extrêmement rapide permet à Ligeti d’opérer des subtils changements de hauteurs de manière imprévisible, brisant cette régularité rythmique initiale. En s’appuyant sur les recherches de son temps en psycho-acoustique, Ligeti postulait que pour qu’une succession de notes jouées au clavecin soit perçue comme un continuum sonore, le nombre de notes devait être de 18 par seconde.²⁵⁹

Selon Douglas et al., d’autres facteurs entrent en ligne de compte dans la perception de ce continuum. Le taux d’attaque requis pour la perception de la masse sonore n’est pas une valeur absolue, comme cela a été suggéré par le compositeur lui-même. Il interagit avec d’autres facteurs musicaux et psychoacoustiques tels que la durée, le registre, le timbre et l’organisation musicale. La structure de la hauteur et le contexte subjectif semblent également pertinents, comme le laissaient prévoir les principes de l’analyse de scène auditive.

Ce processus compositionnel produit de magnifiques illusions auditives. Pressnitzer, Suied et Shamma (2001)²⁶⁰ ont également abordé la question de l’illusion auditive dans la musique chez Ligeti. Ils ont appliqué un modèle de calcul de l’ASA (modèle de cohérence) inspiré de la neurophysiologie du système auditif afin de comparer le degré de cohérence temporelle dans deux extraits de pièces d’orchestre de Ligeti : Lontano (1967) et San Francisco Polyphony (1973-1974) Ligeti disait lui-même : « Oui, c’est vrai, je travaille souvent avec les illusions acoustiques, très analogues aux illusions d’optique, à de fausses perspectives, etc. Nous ne connaissons pas très bien les illusions acoustiques. Mais elles sont très analogues et on peut faire des choses très intéressantes dans ce domaine. »²⁶¹

Ces phénomènes sonores insolites ont beaucoup fasciné les compositeurs, qui ont cherché à les imiter avant de les placer, pour certains d’entre eux, au cœur même de leur démarche compositionnelle. Ainsi, la synthèse numérique a permis l’invention de sons très particuliers donnant lieu à des illusions acoustiques, comme les mouvements illusoires des sources sonores de John Chowning (1971)²⁶² , la gamme chromatique perpétuelle de Roger N. Shepard (1964)²⁶³ , les accélérations perpétuelles de Kenneth Knowlton (1964)²⁶⁴ ou encore les glissandi infinis ou paradoxaux de Jean-Claude Risset.²⁶⁵ Le scientifique américain Shepard réalise un équivalent auditif à l’escalier perpétuel de Penrose (cf. figure ci-après).²⁶⁶ Ce procédé s’appuie sur la synthèse préalable par ordinateur des « Shepard tones », des sons périodiques complexes qui résultent de l’addition de signaux sinusoïdaux de même intensité, séparés par des intervalles d’octave. La structure spectrale correspond à un empilement d’octaves, « ce qui a pour effet de rendre la tessiture de chaque son ambiguë (il est difficile d’estimer à quelle octave se situe la note).²⁶⁷ Quand plusieurs sons se succèdent pour former les degrés d’une gamme ascendante ou descendante, et si nous la répétons plusieurs fois, nous obtenons alors l’illusion d’un mouvement perpétuellement ascendant ou descendant.

Quant à Jean-Claude Risset, il a réussi à le transcrire dans le domaine rythmique en s’inspirant des travaux de Kenneth Knowlton.²⁷⁰ Le compositeur nous éclaire sur ce processus de synthèse sonore :

Dans le processus de synthèse, on est à la source des choses : on peut composer les timbres comme des accords ; on peut transformer intimement les sons de synthèse en modifiant l’évolution dans le temps de leurs composantes. On peut ainsi orienter à son gré l’écoute vers une appréhension fusionnée, focalisée, globale, synthétique, ou au contraire dissociée, distribuée, locale, analytique. On peut fondre des objets sonores en textures fluides, strier ou lisser le temps, plonger dans les profondeurs du timbre dissocié par l’asynchronie temporelle comme la lumière blanche est dispersée par le prisme, et le scinder en constituants élémentaires qui s’allient en mélodie et harmonie.²⁷¹

Les paradoxes sonores créés par Jean-Claude Risset s’inscrivent dans une réelle nécessité esthétique. La réalisation de sons hybrides comme dans son œuvre Sud (1985) par exemple, lui permet de faire cohabiter des oiseaux de métal à côté de grillons de bois.

En 1972, le compositeur et théoricien John Chowning a fait sensation avec son œuvre Turenas et ses impressionants mouvements sonores illusoires, entièrement réalisée par ordinateur avec le programme Music IV de Max Mathews. Turenas est une pierre angulaire de la musique cinétique.

L’œuvre musicale de John Chowning ne peut être séparée de ses recherches sur la localisation et le mouvement des sons dans l’espace.²⁷² Il a utilisé la synthèse des sons par ordinateur, afin de produire des illusions de sons en mouvement très efficaces : rapprocher ou éloigner des sources sonores, les déplacer de droite à gauche, de haut en bas, leur faire remplir une pièce. Des sources individuelles peuvent tourbillonner au-dessus de la tête. Pour cela, certains effets, comme la simulation de l’effet Doppler (léger changement de fréquence lié au mouvement des sources) seront exploités.

Dans son avant-propos à l’ouvrage collectif La spatialisation des musiques électroacoustiques, John Chowning souligne son intérêt conjoint pour la création sonore et la conception d’espaces électroacoustiques : « j’étais convaincu que le contexte spatial du son est tout aussi important que le son lui-même, on entend le son, mais on sent aussi l’espace ».²⁷³

Dans cette période de foisonnement intellectuel, Bregman débute ses recherches sur l’analyse de scènes auditives. Peu de temps après, en 1974, Diana Deutsch découvre une illusion spatiale surprenante : l’illusion d’octave.²⁷⁴ Pour obtenir cela, elle propose l’alternance à plusieurs reprises de 2 tons séparés par une octave, de telle sorte que lorsque l’oreille droite reçoit la tonalité aiguë, l’oreille gauche reçoit la tonalité grave, et vice versa. Diana Deutsch a constaté dans ses expériences que la perception de ce phénomène varie selon les individus : en général, les gauchers et droitiers n’entendent pas la même chose. Puis en 1979, Les illusions auditives seront même référencées pour la première fois dans l’Encyclopaedia universalis, dans un célèbre article réalisé par David Wessel et Jean-Claude Risset.²⁷⁵ Ils dénombrent 6 grandes catégories afin de décrire au mieux ce phénomène : la restitution perceptive des sons, la polyphonie à une seule voix, les paradoxes liés à la dissociation de la hauteur sonore, les paradoxes de rythmes, l’intégration auditive et la localisation auditive.

Il nous semble intéressant de clore ce chapitre sur les illusions auditives en prenant pour exemple un phénomène acoustique singulier issu d’un chant religieux polyphonique du nord de la Sardaigne, principalement à Castelsardo : celui de la quintina. Littéralement « la petite quinte » est un terme générique utilisé pour désigner toute fusion d’harmoniques dans la partie aiguë du spectre. Contrairement à ce que le mot laisse supposer, elle n’est pas nécessairement en relation de quinte avec l’une ou l’autre des voix qui la produisent. La quintina consiste en l’apparition, au sein d’un chœur d’hommes (appelés du grave vers l’aigu : bassu, contra, bogi, falzittu) d’une cinquième voix aiguë qui se situe à l’octave supérieure de la voix principale, celle à laquelle est confié le cantus firmus (Fig. 66).

Cette technique vocale est de tradition orale, transmise depuis des générations. Ce chant qui scande les temps forts de la vie collective (funérailles, fêtes religieuses et patronales) trouve son apogée et sa plus belle manifestation dans les rituels de la Semaine sainte. Cette voix quasi féminine qui naît des quatre voix masculines prend alors dans le contexte dramatique de la « Passion », un sens singulier : « la voix de la vierge » est entendu, dit-on sur place à ce sujet.²⁷⁶

Selon Stephen McAdams, la perception de cette cinquième voix est construite de toute pièce par notre cerveau car elle n’est pas une simple source sonore, elle est tributaire d’un « patron acoustique correspondant à nos connaissances catégorielles des registres vocaux. »²⁷⁷

Cela suppose de la part des chanteurs une grande maîtrise vocale afin que la quintina émerge, notamment la justesse spectrale de la voix qui cherche la consonance de l’accord en concordance avec les harmoniques de la fondamentale, la qualité du répertoire musical liturgique et de l’écriture (technique de faux-bourdon, octave, quinte et quarte), la transformation de la couleur vocalique par l’altération des voyelles du texte chanté afin de privilégier certains formants du spectre harmonique, ainsi que la puissance sonore de la voix dans un espace réverbérant. Bernard Lortat-Jacob, ethnomusicologue et chercheur au CNRS, a analysé les spécificités du chant choral de ces chanteurs sardes de la Confraternità de Castelsardo dans le très bel ouvrage Chant de passion, au cœur d’une confrérie de Sardaigne.²⁷⁸

Bernard Lortat-Jacob explique :

Pour que le phénomène se produise les chanteurs doivent satisfaire à une double exigence : une parfaite intonation (fusion harmonique) et un ajustement précis des voyelles. Seuls quatre chanteurs très avertis, en interaction étroite, capables de s’écouter tout en percevant le résultat d’ensemble peuvent parvenir à une telle perfection, et donner naissance à la mystérieuse quintina.²⁷⁹

6. Texture et émotions

« L’émotion étant le but de toute bonne musique […], je me suis donc attaché avec une application et des efforts non négligeables à le retrouver ».

Claudio Monteverdi.²⁸⁰

6.1. La musique, qu’est-ce que ça nous fait ?

Depuis l’antiquité, les relations entre musique et émotion sont constamment étudiées par une multitude d’auteurs provenant de disciplines très diverses : musicologues, philosophes, sociologues, psychologues, écrivains, historiens, etc. Dans le remarquable ouvrage de Francis Wolff, « Pourquoi la musique ? », le philosophe nous renseigne sur ce que la musique nous fait, en proposant une analyse approfondie, conceptuelle et argumentée sur ce sujet.²⁸¹ En s’introduisant par tous les pores de notre peau, la musique nous fait vibrer. Elle nous agite, nous secoue, nous soulève : « Le son vient d’un corps qui vibre, et lorsque l’onde nous en parvient, elle fait vibrer le nôtre. Les deux corps entrent en sympathie. La musique tient d’abord de ce corps à corps. »²⁸² Distinguant pulsation, mesure et rythme, Wolff analyse avec beaucoup d’intelligence et de finesse, le rythme du discours musical qui contrarie la mesure en nous : « notre attente de l’accent sur le temps fort de « notre » mesure est déjouée par la musique elle-même qui accentue le temps faible. »²⁸³ Pour Eduard Hanslick, à la moitié du XIX^ème siècle, « la forme, par opposition au sentiment, est le vrai contenu, le vrai fond de la musique, elle est la musique même : le sentiment provoqué en nous on ne peut l’appeler ni forme ni fond, il n’est qu’un effet, qu’une résultante ».²⁸⁴ Alors que pour Schopenhauer, la musique rejoint l’âme avec le langage universel du sentiment, en exprimant non un sentiment particulier et déterminé mais l’essence d’un sentiment : la joie, la douleur, etc., une véritable « métaphysique de la musique » en somme. La position d’Hanslick ou de Schopenhauer donne finalement la même place centrale à l’émotion : soit pour l’éviter et rejoindre la forme musicale pure soit, au contraire, pour en souligner l’importance.

Ainsi, probablement de par sa nature répétitive, la musique a servi de support privilégié à de nombreuses études en psychologie cognitive avec un focus particulier sur les attentes de l’individu (Bissell, 1921, Meyer, 1956, Narmour, 1990, Eerola²⁸⁵, 2003, Huron, 2006). Francis Wolff souligne également qu’une grande partie du plaisir musical réside dans la répétition :

La musique est une affaire de répétition, c’est là sa caractéristique la plus constante et la plus propre. Une chanson, c’est souvent un refrain qui revient à l’identique entre les couplets, et les couplets se répètent tous sur le même air. De là la forme rondo B-A-C-A-D-A, etc. Et puis il y a la ritournelle. « Encore ! Encore ! » exige l’enfant. Dans la forme sonate, on expose au début et on réexpose à la fin du mouvement. On répète ou on varie, on imite, on module, que ce soit dans le contrepoint ou dans l’écriture harmonique.²⁸⁶

En général, les études citées précédemment, traitent des attentes suscitées par la musique comme une source de significations et d’émotions chez l’auditeur. En 1921, Arthur Dart Bissel écrivait déjà ceci :

[…] la musique possède un grand avantage sur tous les autres arts – à l’exception possible de la danse – en ce qui concerne la question de l’attente dans sa position unique en ce qui concerne la répétition. Les autres arts admettent la répétition (la danse en particulier), mais la musique l’exige ; elle [la répétition] entre dans la musique comme un facteur essentiel.²⁸⁷

La théorie proposée par Meyer en 1956 est certainement l’étude sur les attentes la plus citée. Elle est devenue une référence incontournable. D’ailleurs, David Huron et Elizabeth Hellmuth Margulis écrivent à ce propos que « Meyer a été bien en avance sur son temps en intégrant les aspects cognitifs et affectifs du fonctionnement mental. En attirant l’attention sur la notion d’attente, il a anticipé d’un demi-siècle les conclusions de la neuroscience cognitive. »²⁸⁸

Etant donné l’immensité des recherches existantes autour de l’émotion en psychologie cognitive et sachant que ce n’est pas le cœur de notre sujet, nous ne pourrons malencontreusement pas être exhaustifs à ce propos. Nous présenterons néanmoins un cours chapitre sur la définition de l’émotion chez les psychologues ainsi que son lien avec le langage musical. Notre objectif n’est pas de faire une synthèse de tout ce que nous savons aujourd’hui des émotions musicales, mais bien de présenter les théories principales dans ce domaine en lien avec la texture. Nous nous servirons pour cela du brillant ouvrage de David Huron, Sweet Anticipation (2006)²⁸⁹ et de l’ouvrage de référence de Meyer largement cité, Emotion et Signification en Musique.²⁹⁰

6.2. Définition de l’émotion musicale

La musique est un stimuli particulièrement puissant. Elle pénètre dans notre corps par les voies auditives et nous sommes tout simplement obligés de donner du sens à ce signal sonore. Cette interprétation se fait à une vitesse extrêmement importante : 500 millièmes de seconde suffisent pour identifier la valence d’un extrait musical (par exemple Vieillard, Peretz, Gosselin, Khalfa, Gagnon et al., 2008).²⁹¹ Et chez Bigand et collaborateurs (2005)²⁹² seulement 250 ms d’un stimuli sonore suffit à notre cerveau pour se synchroniser. Le terme d’« émotion », pour les psychologues, correspond à:

[…] une très brève mais intense réaction affective qui implique généralement un certain nombre de sous-composantes – sentiment subjectif, l’excitation physiologique, l’expression, l’action et tendance, et la régulation – qui sont plus ou moins « synchronisées ». Les émotions se concentrent sur des « objets » spécifiques et durent de quelques minutes à plusieurs heures (par exemple le bonheur, la tristesse).²⁹³

Avec l’émotion et le comportement, l’émotion est l’un des concepts clés de la psychologie expérimentale, car les principales émotions comme la colère, la peur, le bonheur ou encore la tristesse guident et dynamisent les comportements humains dans des situations de vie cruciales. La théorie de Darwin est l’une des premières à avoir posé les bases scientifiques des émotions. Selon l’auteur, elles sont d’une grande utilité pour assurer la survie des individus et les divers aspects expressifs et biologiques des émotions sont indissociables. Pour cela, Darwin a sélectionné huit émotions fondamentales : la tristesse, la joie, la colère, la peur, le dégoût, la honte, le mépris et la surprise.²⁹⁴ A sa suite, les psychologues de la musique se sont notamment appuyés sur les travaux d’Ekman (1980) portant pareillement sur les émotions dites de base que sont la joie, la tristesse, la colère et la peur.²⁹⁵ Tout comme Darwin, ce dernier a en effet démontré qu’il était possible de corréler ces émotions avec des indices faciaux de manière universelle.

Le modèle de Plutchik est également intéressant d’être mentionné : il a abordé le problème d’analogie avec les couleurs en proposant un dictionnaire d’émotions similaires au dictionnaire de couleurs.²⁹⁶

De ce fait, tout comme il existe des couleurs primaires et des nuances de celles-ci variant en intensité et constituant le spectre des couleurs, il existerait des émotions primaires et des nuances qui varieraient en intensité. Ce qui aboutitait à des combinaisons possibles entre certaines émotions de base. Ce modèle est défini par le circumplex ci-dessus qui représente un modèle multidimensionnel basé sur des émotions primaires de base dont vont découler des émotions secondaires. Plutchik considère qu’il existe huit émotions de base faites de 4 paires opposées : joie-tristesse, acceptation-dégoût, peur-colère, surprise et anticipation.

De même, plus récemment, dans l’article de Nathalie Fernando et al. (2014), ces chercheurs ont souligné que « la catégorisation de ces émotions repose sur le postulat d’un substrat biologique commun relevant de l’innéité, et sur la différenciation des comportements physiologiques qu’elles engendrent. »²⁹⁷ Les nombreux travaux de Panksepp²⁹⁸(1995-1998)²⁹⁹ et de Peretz (2010)³⁰⁰ y font également références.

6.3. L’émotion dans le langage musical

« La musique est une structure sonore composée qui met en œuvre des systèmes complexes de relations entre les signaux acoustiques. Pour de nombreux auteurs, ces systèmes de relations, plus encore que les propriétés immanentes des sons, sont porteurs d’expression et d’émotion. »³⁰¹ La musique n’est pas seulement destinée au divertissement et au plaisir, mais elle a été utilisée à diverses fins en raison de ses effets sociaux et physiologiques. Nous savons par exemple que la musique agit sur les composantes neurophysiologiques associées à l’état de stress en diminuant le taux de cortisol sécrété par les glandes salivaires. Et, ces effets sont présents dès les premiers stades du développement.³⁰² David Huron souligne que, les fonctions prééminentes de la musique étant sociales et psychologiques, la caractérisation la plus utile serait basée sur quatre types d’informations : le style, l’émotion, le genre et la similitude.³⁰³ Pour Isabelle Peretz, c’est la fonction première de la musique que de renforcer la cohésion sociale³⁰⁴ : « la musique répond à un besoin biologique : un besoin d’appartenance. L’humain est une espèce éminemment sociale. Pour préserver ce trait, elle aurait conservé, dans une petite partie de son cerveau, la musique comme moyen unificateur. Encore plus qu’à communiquer, la musique sert à communier ».³⁰⁵

Rappelons que « le cerveau humain et le reste du corps constituent un organisme dont la cohésion est assurée par des circuits biochimiques et neurorégulateurs mutuellement interactifs, et soulignant l’indissociabilité du corps et de l’esprit »³⁰⁶, Damasio écrit : « La perception des émotions est à la base de ce que les êtres humains appellent, depuis des millénaires, l’âme ou l’esprit » (Damasio, 1995).³⁰⁷

Ainsi, la musique interfère dans nos émotions et provoque dans notre cerveau une sorte de « chorégraphie de neurotransmetteurs », comme l’appelle Daniel Levitin. « La satisfaction et le plaisir liés à la musique découlent de l’augmentation de la dopamine dans le noyau accumbens, à laquelle participe le cervelet en régulant les émotions grâce à ses connexions avec le lobe frontal et le système limbique »³⁰⁸ Cet effet est fortement lié au plaisir éprouvé et corrélé à la sensation de « frisson musical ».³⁰⁹

Le musicologue Léonard Meyer a beaucoup travaillé autour du lien unissant les émotions à la syntaxe musicale. Selon lui, l’émotion se produit lorsqu’une tendance à répondre est provisoirement arrêtée, bloquée ou détournée. Meyer considérait notamment que les émotions en musique étaient provoquées par la façon dont les pièces musicales manipulent les attentes des auditeurs, en lien, comme nous l’avons souligné précédemment, avec les travaux de l’école de la Gestalt. Il considérait les attentes des auditeurs comme étant au centre de l’expérience musicale. Finalement, l’auditeur est amené à se soucier du quoi et du quand (Imberty, 1969³¹⁰; Bharucha, 1987³¹¹; Huron, 2006³¹²). Rappelons que Meyer écrivait à une époque où la recherche sur la cognition musicale était inexistante. Mais depuis de très nombreuses études théoriques et expérimentales se sont intéressées aux attentes musicales, comme celles de Narmour et d’Huron notamment. Le philosophe Schopenhauer « insistait longuement sur le fait qu’un certain type d’émotions spécifiquement musicales peut naître de la beauté formelle, de la dynamique des intensités, du jeu des tensions et des détentes, des attentes et des résolutions. »³¹³ Il insistait sur le fait « qu’une série de purs accords serait fastidieuse, fatigante et vide », que « la musique consiste toujours dans la perpétuelle succession d’accords qui nous troublent plus ou moins, c’est-à-dire qui excitent nos désirs, et d’accords qui nous apportent plus ou moins de calme et de contentement ».³¹⁴ De plus, Michel Imberty en prolongeant la pensée de Bachelard issue de La dialectique de la durée, affirme avec lui que « L’action musicale est discontinue ; c’est notre résonance sentimentale qui lui apporte la continuité ».³¹⁵

La perception de la continuité de la durée musicale ne se réduit pas aux seuls mécanismes cognitifs qui permettent au musicien d’organiser et de mémoriser l’œuvre lors de l’écoute ou de l’exécution : au-delà, il y a aussi une intuition initiale, une émotion personnelle qui vient donner à l’ensemble une unité, une continuité, un « mouvement », un sens, quelque chose qui n’est plus de l’ordre de la cognition abstraite […] ».³¹⁶

Un mot ou une note musicale apparaît rarement seul, mais dans un contexte précis : une phrase ou une mélodie. Le contexte donne des informations essentielles qui permettent à l’auditeur de développer des attentes perceptives sur les évènements sonores à venir. Lors de l’écoute, les connaissances musicales implicites de l’auditeur guident la perception musicale via le développement d’attentes musicales (Tillmann, 2008).³¹⁷ Si l’on compare avec le langage, les connaissances syntaxiques et sémantiques permettent également le développement d’attentes qui guident la compréhension. Cette attention particulière portée à l’écoute se retrouvera par la suite, et jusqu’à aujourd’hui, dans des nombreuses approches analytiques, comme celle d’Eric Clarke.³¹⁸ Dans Ways of Listening, il propose une approche écologique de l’écoute où la notion d’attente décrite par Meyer est également traitée. Pour Clarke, l’acte d’écoute est la clé de sa théorie de la signification musicale, contrairement à la sémiotique de Kofi Agawu³¹⁹ ou à l’herméneutique de Lawrence Kramer.³²⁰ Mais dans le même temps, cette théorie de la perception ne repose pas uniquement sur la hiérarchie de traitement ascendant soulignée par la plupart des théories sur la cognition musicale telles que Narmour³²¹ (1999) et Temperley³²² (2001). Comme l’explique Clarke, « la perception doit être comprise comme une relation entre des informations disponibles sur l’environnement et les capacités, les sensibilités et les intérêts d’un observateur. »³²³ Avec David Huron, soulignons le fait que la valence émotionnelle de la musique dépend de trois types de traits : les traits de la performance liés à l’identité et l’habileté de celui qui produit le message musical, les traits de l’écoute qui dépendent de l’identité individuelle et socioculturelle (et éventuellement de l’expertise musicale) du receveur et les traits contextuels inhérents à la situation d’écoute.³²⁴

Finalement, les attentes qui relèvent de la mémoire immédiate ou à court terme, sont celles qui ont le plus été étudiées par la psychologie de la musique. Un terme équivalent à celui d’attente, et celui d’anticipation. David Huron a d’ailleurs consacré en 2006 un ouvrage sur cette notion d’anticipation.³²⁵ Il propose que les émotions évoquées par les attentes prennent en compte cinq « Perception must be understood as a relationship between environmentally available information and the capacities, sensitivities, and interests of a perceiver. » systèmes distincts : l’Imagination, la Tension, la Prédiction, la Réaction et l’Appréciation (ITPRA). Nous détaillerons ci-après son modèle ITPRA en lien avec la texture après celui de Meyer.

Nous verrons que le point commun central entre les méthodes de Meyer et d’Huron réside dans le fait que l’expérience musicale s’appuie principalement sur la façon dont les attentes de l’auditeur sont satisfaites ou contrariées. Quant à Tan et collaborateurs³²⁶, ils ont mis en avant une différence notable entre ces deux méthodes : à savoir que celle de Meyer serait fondamentalement déterministe, tout comme celle de son disciple Narmour, alors que celle d’ Huron serait basée sur les régularités statistiques de la musique. En parallèle, dans la littérature, nous trouvons particulièrement saisissant le concept « d’horizon d’attente » des œuvres littéraires, à partir des attentes du lecteur, exposé par Jauss dans les années 1970.³²⁷ Pour cet historien allemand, la lecture d’une œuvre littéraire est conçue sur une existence nommée « horizon d’attente » composée de connaissances d’un lecteur potentiel et les présupposés de ce dernier sur la littérature. Cette notion, auparavant utilisée par d’autres comme Gadamer³²⁸ et Husserl³²⁹, joue un rôle essentiel dans la théorie de la réception de Jauss, car pour comprendre l’effet d’une œuvre, il est nécessaire de reconnaître l’horizon antécédent avec ses valeurs. En effet, une œuvre se situe en continuité ou en rupture par rapport à une tradition. « L’expérience des lecteurs renvoie à la perception d’une conformité ou d’un écart par rapport à cette tradition. »³³⁰

De même, étudier en détails les attentes musicales d’un auditeur, comme nous l’expliciterons chez Huron et Meyer, se révèle être une étude esthétique fondamentale par rapport à ce qui nous anime.

6.4. Le pouvoir émotionnel de la texture

Meyer avait tout à fait compris le pouvoir émotionnel de la musique, ce qui explique pourquoi nous la pratiquons, nous l’écoutons et nous l’aimons. Meyer souligne que « tout se passe en art comme dans la vie de tous les jours. »³³¹ En effet, la musique, par ses mouvements, ses vibrations, nous transporte, nous meut et nous émeut. « La musique reflète la forme fondamentale de l’expérience humaine » écrit Meyer.³³²

La texture occupe une place centrale dans son oeuvre car elle est au cœur du processus émotionnel musical. Selon l’auteur, la texture ne se résume pas à une catégorie de l’écriture, mais elle résulte de l’interaction entre le signal acoustique et la perception de l’auditeur. D’ailleurs, dans Emotion and Meaning in Music, Meyer lui consacre un chapitre entier : « La texture concerne l’opération du cerveau qui consiste à regrouper des stimuli musicaux concomitants en plusieurs figures simultanées, une figure et un accompagnement (fond), et ainsi de suite. »³³³ Selon lui, les changements de texture peuvent générer des tensions et des attentes perceptives chez l’auditeur notamment dans des situations telles que l’attente du retour de la texture initiale, une texture trop étirée dans les registres appelant à un rétrécissement ou un fond sans figure, ou encore plusieurs figures sans fond (composition polyphonique avec des parties bien distinctes), etc. Ainsi, « la texture donne lieu à des phénomènes d’émergence perceptive, le terme émergence étant pris dans son sens fort, sous la condition que l’image sonore émergente ne soit pas réductible aux entités fondamentales. »³³⁴ En d’autres termes, la perception de la texture résulte de l’interaction des différentes composantes de sorte que le résultat dépasse leur simple addition selon le principe bien connu de la Gestalt psychologie : « le tout est différent de la somme de ses parties ».³³⁵

Comme expliqué en début de ce chapitre sur les applications de la Gestalt en musique, Léonard B. Meyer nous a prouvé que la musique était un art du temps et qu’à chaque moment d’une œuvre, l’auditeur est placé en situation d’attente par rapport à ce qui va suivre. Il attend « que les formes soient aussi « bonnes » que possible, c’est-à-dire qu’elles satisfassent aux critères de régularité, de symétrie et de simplicité dont les études gestaltistes démontrent qu’ils contribuent à la satisfaction de l’esprit ».³³⁶ Quand un système tonal est établi, nous discernons de la récurrence, une forme de répétition distincte de la réitération qui implique toujours une attente dont la satisfaction est retardée, puis enfin résolue. La réitération est la répétition consécutive d’un terme sonore, qui même s’il est prolongé, est perçu comme un tout. L’attente d’un retour dépend de la compréhension du morceau. Ainsi, nous ne pouvons pas avoir d’attentes musicales si nous n’avons pas compris le cheminement du morceau. Que se passe t-il lors de l’écoute d’un morceau de musique contemporaine atonale ? Nous tenterons de répondre à cette question dans notre partie expérimentale notamment.

Dans son livre Sweet anticipation (2006)³³⁷, Huron décrit plusieurs mécanismes psychologiques liés aux attentes dans la vie quotidienne de l’individu et il illustre comment ces mécanismes fonctionnent. Tout comme Meyer, Huron construit une théorie générale des attentes et l’applique à la musique de concert et à des chansons. Beaucoup d’affects musicaux comme la surprise, le frisson, la tension, etc. sont liés au rapport qui se tisse entre la forme musicale et nos attentes qui dépendent notamment de nos connaissances. L’attente, dans ce sens, implique des représentations mentales, lesquelles sont constamment examinées et réactualisées par nos expériences musicales quotidiennes.

Huron commence par s’interroger en se demandant pourquoi la musique réussit si bien à susciter des émotions alors que ses capacités de représentation du monde semblent si limitées. Il reconnaît le travail fondateur de Meyer, réalisé cinquante ans auparavant, Emotion and Meaning in Music, dans lequel Meyer affirmait que le principal contenu émotionnel de la musique découlait de la manipulation des attentes du compositeur. Au demeurant, Huron propose que les émotions évoquées par les attentes prennent en compte cinq systèmes distincts: l’Imagination, la Tension, la Prédiction, la Réaction et l’Appréciation (ITPRA)³³⁸.

Ces cinq systèmes de réponse peuvent être regroupés en deux périodes différentes : les réponses avant le résultat (les sentiments qui se manifestent avant un événement attendu / inattendu) incluent les réponses d’imagination et de tension. Les réponses post-résultat incluent les réponses de prédiction, de réaction et d’appréciation.

La première, la réponse de l’imagination, est quelque peu éloignée de l’événement et consiste à prédire ce qui va arriver et ce que ressentira l’auditeur, quand et après l’événement musical. Cette réponse peut motiver l’auditeur à prendre le contrôle de l’action, ce qui augmente la probabilité d’une issue positive. Par contre, la réponse en tension fait référence à la préparation mentale et physiologique des auditeurs lorsque l’événement prévu est imminent. La préparation d’un événement attendu implique généralement une préparation motrice et une préparation perceptive.

Une fois que l’événement s’est produit, les auditeurs reçoivent du plaisir ou du mécontentement de la précision de leur prédiction, qui est la réponse de la prédiction. Lorsque le stimulus est attendu, la réaction émotionnelle a une valence positive et quand le stimulus est inattendu, la réaction émotionnelle a une valence négative. Les auditeurs évaluent également le caractère agréable ou désagréable du résultat, ce qui entraîne une réaction. Ainsi, immédiatement après un événement négatif mais néanmoins prévu, l’auditeur peut ressentir un mélange de plaisir et de déplaisir. Enfin, la réaction d’évaluation découle de l’activation de la pensée consciente et implique une évaluation à un niveau plus élevé de l’événement et de ses conséquences.

L’ensemble de ce processus peut conduire à des réponses affectives spécifiques. Lorsque les attentes sont satisfaites, les auditeurs obtiennent un certain degré de plaisir, qui est renforcé si l’événement est positif. Néanmoins, il est important de souligner que les attentes non satisfaites ne sont pas nécessairement négatives. Si l’événement est jugé positif dans son ensemble, le résultat peut être un rire, une crainte ou des frissons.

Le livre se termine par un résumé précieux de la théorie ITPRA et une discussion des implications pour la composition, la performance, la musicologie, l’ethnomusicologie et l’esthétique musicale.

Chapitre 4 : L’enfant sourd, un modèle pour tester la perception de la texture

« Toute science touche à l’art. Tout art a son côté scientifique. Le pire savant est celui qui n’est pas artiste. Le pire artiste est celui qui n’est jamais savant ». Armand Trousseau.³⁴⁰

Au regard de notre présentation et approfondissement autour de la notion de texture, nous nous sommes longuement questionnés sur son utilisation et sa perception auprès d’une population d’enfants avec laquelle nous travaillons depuis une quinzaine d’années : les enfants sourds.

La déficience auditive est le déficit sensoriel le plus fréquent chez l’enfant : environ un cas de surdité congénitale pour 1000 naissances et la même proportion de surdités acquises. Depuis le décret du 23 avril 2012, le dépistage universel systématique néonatal se met progressivement en place en France.³⁴¹ Le diagnostic précoce, la prise en charge ainsi que l’implant cochléaire en cas de surdité bilatérale sévère à profonde constituent des atouts essentiels pour le développement harmonieux d’un enfant sourd.

L’apparition de la surdité peut revêtir des aspects cliniques très divers et peut survenir à tout âge de la vie. La variabilité de plusieurs facteurs comme l’âge d’apparition de la perte auditive (avant, pendant ou après la période d’acquisition du langage), mais également son siège (oreille externe, moyenne ou interne) ainsi que de son degré de sévérité va engendrer des conséquences perceptives, cognitives, neurologiques et langagières diverses. Le développement du langage chez l’enfant, loin d’être un processus linéaire, suit un ordre selon lequel chaque nouveau savoir s’appuie sur des formes ou des fonctions déjà exercées par l’enfant, dans lesquelles l’audition joue un rôle central (Chapman, 2000³⁴² ; Karmiloff-Smith & Karmiloff-Smith, 2012³⁴³). La première partie de ce chapitre sera consacrée à la présentation des critères de la surdité et de ses différents moyens de réhabilitation. Nous exposerons ensuite l’état des connaissances actuelles sur les conséquences cognitives, langagières, sociales et neurologiques de la surdité profonde congénitale. Pour finir, nous présenterons l’émergence des dimensions musicales chez l’enfant normo-entendant et sourd, et pourquoi la musique constitue un véritable outil de stimulation auditive pour ces enfants.

1. Présentation générale de la surdité et les différents moyens de réhabilitation

1.1. L’âge d’apparition de la surdité

La surdité est qualifiée de congénitale lorsqu’elle touche l’enfant dès sa naissance. La boucle audiophonatoire est nécessaire pour le développement du langage et de la parole de l’enfant. Son interruption a donc des conséquences différentes selon l’âge d’apparition de la surdité.  Nous distinguons les pertes auditives pré-, péri- et post-linguale. La surdité est qualifiée de pré-linguale ou péri-natale, si elle survient avant l’âge de 2 ans, de péri-linguale ou péri-linguistique, si elle survient entre 2 et 4 ans, et de post-linguale ou post-linguistique, si elle survient après cette période. Il existe également des surdités évolutives responsables d’une régression de l’audition à plus ou moins long terme.

Les auteurs soulignent l’importance de ces deux premières années de la vie, jugées particulièrement sensibles pour l’acquisition du langage parlé, au regard de la plasticité cérébrale et des capacités d’apprentissages fondamentales.

1.2. Le siège de l’atteinte auditive

De façon générale, les troubles de l’audition sont classés selon la région atteinte du système auditif. Nous distinguons trois types de surdité : les surdités de transmission, de perception et les surdités mixtes. Les surdités de transmission correspondent à une atteinte de l’oreille externe et/ou de l’oreille moyenne. Le degré de perte auditive maximal s’élève à 60 dB et sont en général moins invalidantes sur le plan du développement langagier notamment que les surdités de perception (dont la perte peut atteindre 120 dB). Les surdités de perception se traduisent par une atteinte uni ou bilatérale de l’oreille interne, des voies ou des centres nerveux auditifs. Une surdité de transmission et une surdité de perception peuvent se combiner sur la même oreille, constituant ainsi une surdité mixte. La surdité centrale semble beaucoup plus rare chez l’enfant car elle résulte d’un dommage ou d’une déficience au niveau du système nerveux central et peut se situer dans les connexions nerveuses du cerveau (surdité verbale, surdité corticale et agnosie auditive).

1.3. Le degré de surdité

Il n’existe pas une surdité mais des surdités, classées selon un nombre de critères fort divers (Mondain et al., 2005)³⁴⁵

La Figure ci-dessus représente schématiquement ces critères dans une perspective de prise en charge pluridisciplinaire.

La classification des degrés de surdité et de leurs conséquences perceptives proposée par le Bureau International d’Audio-Phonologie (BIAP, 2008)³⁴⁶ est exposée dans le tableau ci-dessous.

Plus la déficience auditive est importante, plus la quantité et la qualité des informations sonores de l’environnement qui parviennent à l’enfant sourd sont restreintes ; ce qui entrave l’enfant dans son accès au langage oral. Bien évidemment, les conséquences sur le développement du langage seront différentes selon le degré de surdité. Cette classification résulte du calcul d’une perte moyenne sur les fréquences conversationnelles. Dans le schéma ci-après, le son est caractérisé par deux dimensions : la fréquence et l’intensité. Dans l’absolu, il en manque cependant deux autres : les dimensions de durée et de timbre.

La fréquence basse (pour les sons graves) et élevée (pour les sons aigus) est exprimée en Hertz (Hz). Notre oreille est sensible à une gamme spécifique de fréquences (sons graves et aigus) et d’intensités (sons faibles et forts) définissant le champ auditif humain. L’oreille humaine entend des fréquences comprises entre 20 Hz (fréquence la plus grave) et 20 000 Hz (fréquence la plus aiguë). Elle capte des niveaux d’intensité acoustique compris entre 0 et 120 dB. Pour qu’un son pur de fréquence 1000 Hz soit perceptible par l’oreille humaine, il faut qu’il soit au-dessus de 0 dB. A cette même fréquence, 120 dB est le niveau d’intensité acoustique le plus fort qui puisse être supporté par notre oreille. Au-delà, l’oreille peut subir des lésions irréversibles au niveau de ses structures internes. La zone conversationnelle définit les sons utilisés pour la communication par la voix humaine. Lorsque cette zone est affectée, le handicap auditif apparaît vraiment.

1.4. Étiologie des surdités

Selon une expertise collective réalisée par l’Inserm (Institut National de la Santé et de la Recherche Médicale) en 2006, mais toujours d’actualité, il s’avère que les surdités de l’enfant peuvent être isolées (non syndromiques) ou syndromiques (c’est-à-dire associés à des anomalies d’autres organes).³⁴⁸ Il est à noter également que 90% des enfants sourds naissent de parents entendants (Albertini 2010³⁴⁹ ; Roberts 2018³⁵⁰). La synthèse faite par l’Inserm nous informe précisément sur l’étiologie des différentes surdités :

La prévalence de la surdité augmente avec l’âge. Certains types de surdité, en particulier les surdités génétiques, apparaissent durant l’enfance ou même à l’âge adulte. La répartition des surdités prélinguales dans les pays développés est aujourd’hui estimée à 10-15% de surdités syndromiques héréditaires, 60-65% de surdités isolées héréditaires et 20-25% de surdités d’autre origine (infections, médicaments, complication de la prématurité…).³⁵¹

Les différentes recherches menées dans ce domaine depuis une vingtaine d’années permettent petit à petit l’identification des gènes responsables sur l’origine des déficits auditifs. Le premier gène responsable de la surdité héréditaire congénitale a été identifié en 1995 par Christine Petit, pionnière dans ce domaine, à l’Institut Pasteur (la connexine 26).³⁵² Depuis de jour, une centaine de gènes ont été découvert. L’équipe de Sandrine Marlin³⁵³, médecin spécialiste en génétique de la surdité à l’Hôpital Necker-Enfants Malades – Institut Imagine, contribue énormément à faire avancer la recherche dans ce domaine. Les cahiers de l’Audition ont d’ailleurs dédié un numéro complet autour de ce sujet fondamental en 2013.³⁵⁴

1.5. Les adaptations prothétiques

Selon la recommandation du BIAP, « Chez le jeune enfant, la maturation des voies et des centres auditifs est subordonnée à une stimulation sonore précoce, adaptée et régulière. »³⁵⁵ Toute réhabilitation auditive repose sur un même principe actif : apporter de l’énergie acoustique aux tympans.³⁵⁶ D’où la nécessité d’adapter un appareillage dès le diagnostic posé sans délai. Pour cela, il existe différents moyens de réhabilitation auditive comme : la prothèse auditive conventionnelle et l’implant cochléaire. L’implant cochléaire du tronc cérébral et l’implant électromagnétique d’oreille moyenne sont beaucoup moins fréquents.³⁵⁷ Il est tout à fait primordial de comprendre que l’appareillage évolue au fur et à mesure des progrès de l’enfant. Comme le rappelle Eric Bizaguet, « il s’agit donc d’une démarche interactive dans un cadre pluridisciplinaire où les choix initiaux seront modifiés progressivement à la recherche de la solution la plus adaptée. »³⁵⁸

1.5.1. La prothèse auditive

Il s’agit d’un matériel électronique destiné à amplifier les sons et à améliorer le traitement du signal sonore à partir des capacités résiduelles de l’oreille interne. L’appareil auditif se compose de 3 éléments principaux : un microphone, un écouteur et un amplificateur. Le son est converti en signaux électriques à l’aide du microphone. Ceux-ci sont analysés et traités par le microprocesseur. Les signaux sont ensuite amplifiés et reconvertis en ondes sonores au moyen d’un haut-parleur puis transmis dans le conduit auditif.

1.5.2. L’implant cochléaire

Depuis la fin du XX^ème siècle, Les implants cochléaires ont considérablement évolué. Les premières recherches ont débuté en France et aux Etats-Unis dans les années 1960 pour aboutir à l’essor de cette technologie en 1993.³⁶⁰ L’implant cochléaire pédiatrique s’adresse aux enfants présentant une surdité sévère à profonde bilatérale. Celui-ci a permis une avancée considérable dans le développement du langage oral de l’enfant sourd.³⁶¹ Il existe actuellement quatre fabricants d’implants cochléaires : Cochlear®, Med-El®, Advanced Bionics® et Neurelec®. Chacun de ces fabricants perfectionnent sans cesse leur technologie. Ce qui explique en partie l’orientation de notre recherche auprès d’enfants sourds porteurs d’implants : d’une part, les stratégies de codage de l’implant sont en perpétuelle évolution et demandent une collaboration pluridisciplinaire afin d’améliorer significativement la perception auditive des enfants ; d’autre part, c’est aussi un outil de plus en plus choisi par les familles, au vu des résultats sur la communication des enfants sourds notamment. Une enquête menée par le CISIC (Centre d’Information sur la Surdité et l’Implant Cochléaire) en 2012 en faisait déjà le constat : « 10 % des personnes ont été implantées avant 1996. A partir de 1999, la courbe s’accélère avec un petit ralentissement en 2006 et 2008, avant que les dispositifs d’implants cochléaires ne relèvent d’une prise en charge de la sécurité sociale à partir de 2009. »³⁶² Actuellement on estime à environ 130 000 le nombre de patients sourds bénéficiant d’un implant cochléaire dans le monde, dont environ 1/3 d’enfants.

1.5.2.1 Principe et fonctionnement

L’implant cochléaire est une prothèse auditive particulière qui nécessite un acte chirurgical (ANDEM, 1994³⁶³ ; Preisler, 2001³⁶⁴). C’est un dispositif électro-acoustique qui permet de restaurer partiellement la fonction cochléaire, dans le cadre de surdités de perception endocochléaires, profondes et bilatérales (cf. représentation schématique ci-dessous)³⁶⁵.

Le processus entier, de l’arrivée d’un son au traitement par le cerveau, est si rapide que l’utilisateur entend le son au moment où il se produit et ce, de manière continue. A l’inverse de la prothèse auditive, basé uniquement sur l’amplification des sons, l’implant permet de stimuler directement et électriquement le nerf cochléaire par des électrodes implantées chirurgicalement dans la rampe tympanique de la cochlée (jusqu’à 22 électrodes).

L’intérêt de cette technique est de remplacer l’organe de Corti défaillant et de restaurer la résolution spectrale ou tonotopie qui permet la discrimination fréquentielle (Govaerts et al., 2004)³⁶⁶, c’est-à-dire la capacité de différencier les sons selon leur fréquence. C’est une capacité essentielle pour la compréhension de la parole.

L’implant est préconisé pour des patients sourds qui ne retirent que peu de bénéfices des prothèses conventionnelles. Il est donc systématiquement précédé d’un essai prothétique. Ainsi, seules 22 électrodes vont remplacer les 3500 cellules ciliées internes absentes ou défaillantes. L’implant permet donc de rétablir une audition efficace mais la perception demeure toujours imprécise, la qualité et la précision des informations sonores s’en trouvent réduites. La gamme de stimulation fréquentielle est similaire entre les quatre constructeurs d’implants, à savoir de 100 à 8000 Hz.

Dès lors, pour compléter les apports de l’implant, une prise en charge rééducative alliant l’éducation auditive à l’utilisation d’informations visuelles (lecture labiale, LPC, français signé…) sera nécessaire pour permettre un bon développement linguistique (Hage, Charlier, & Leybaert, 2006).³⁶⁸

1.5.2.2. Les différents types de stratégie de codage existant

Selon Catherine Hage et collaborateurs, les stratégies de codage de l’implant sont divisées en trois grandes catégories : les stratégies temporelles, les stratégies spectrales et les stratégies hybrides.³⁶⁹

Les stratégies temporelles ont pour but de privilégier le traitement de l’information temporelle du message acoustique (stratégie CIS Continuous Interleaved Sampling).³⁷⁰ Cette stratégie effectue un transcodage numérique afin de restituer fidèlement l’enveloppe temporelle dans chaque bande de fréquence. Les électrodes sont stimulées de façon séquentielle afin de réduire les interactions électriques entre les différents canaux. Actuellement, cette stratégie est utilisée chez Cochlear®, Med-El® et Advanced Bionics®. Par exemple, chez ce dernier constructeur, cette stratégie est nommée HiRes.

La stratégie la plus répandue chez Cochlear®, avec leur modèle d’implant Nucleus®, Multipeak (ou MPEAK) a apporté à la cochlée une information supplémentaire sur les hautes fréquences. Le processeur réalise une extraction des estimations des formants F0, F1, F2. Puis, il utilise 3 bandes de filtres pour transmettre des informations supplémentaires entre 2000 et 8000Hz. La fréquence de stimulation reste fixe. Cette stratégie de codage correspond à la stratégie spectrale.

Enfin, les stratégies hybrides plus récentes, correspondent à la combinaison de ces deux types de stratégies précedemment cités : la stratégie spectrale et temporelle. Les stratégies de codage de la parole traitent principalement la représentation la plus pertinente des différents composants fréquentiels de la parole (statégie SPEAK).³⁷¹

Pour une description plus détaillée sur ces questions, nous pouvons faire référence aux travaux de Wilson & Dorman (2008)³⁷² et également très récemment à cet article de Wilson (2019).³⁷³

A l’heure actuelle, les personnes porteurs d’implants cochléaires possèdent généralement plusieurs réglages, avec différentes stratégies de codage, leur permettant de s’adapter à différentes situations acoustiques de la vie quotidienne. Mais la question d’une stratégie de codage permettant à la fois la restitution des informations essentielles à la compréhension de la parole et celle d’autres informations acoustiques n’est pas encore résolue. Il s’agirait de savoir si cela serait plus pertinent d’améliorer la résolution spectrale (nombre d’électrodes disponibles) ou les stratégies de codages.

1.6. Les moyens de communication

Tout d’abord, il faut prendre en compte le fait que la majorité des familles entendantes ayant un bébé sourd, préfère communiquer en utilisant la langue orale, puisque c’est le mode le plus aisé pour les parents.³⁷⁴ Le plus souvent, cela s’avère insuffisant à plus ou moins long terme car l’enfant sourd a besoin d’un étayage supplémentaire afin d’accéder à toutes les subtilités de la langue. En fonction de l’âge de l’enfant, de son niveau de langage, de la fonctionnalité de son audition, de ses capacités d’apprentissage, du contexte familial dans lequel il évolue, différentes aides pourront lui être proposées. Ces aides devront être adaptées au plus près de son évolution.

1.6.1. Le motherese ou Mamanais : procédure naturelle

La première communication du tout petit reste une communication basée sur le regard, les mimiques et les gestes. Le bébé possède dès la naissance des capacités communicationnelles et une volonté d’interagir avec son entourage.³⁷⁵ Ces échanges l’amènent naturellement à explorer la sonorité de sa voix. Le motherese utilisé par les Anglo-Saxons, appelé en France le Mamanais, est une façon courante et instinctive de s’adresser à son petit, présent dans toutes les langues et cultures du monde.³⁷⁶ C’est un très beau moyen de communiquer également avec un enfant sourd. Pour cela, les adultes utilisent un registre de voix plus aigüe que d’habitude avec une gamme de contours d’intonation plutôt restreinte mais dont les modulations de hauteur sont particulièrement exagérées. Le débit est ralenti, l’articulation plus précise et le rythme beaucoup plus marqué. Les différentes pauses proposées permettent au bébé d’intervenir à son tour et de relancer le dialogue. Les répétitions sont nombreuses et le plus souvent pertinentes. Le motherese n’est en aucun cas « une simplification appauvrissante du langage, mais l’expression d’un style particulier, précieux support et renforçateur des éléments paraverbaux. »³⁷⁷ Comme le soulignent Michel Soulé et Boris Cyrulnik, « toutes ces caractéristiques sont parfaitement adaptées aux capacités perceptives et aux capacités d’attention des jeunes nourissons et leur facilitent la perception de la parole. »³⁷⁸ Cet étayage aura pour principale fonction de capter l’attention de l’enfant et de développer « l’attention conjointe ». Cette notion a été étudiée par le psychologue américain Jérome Bruner. « L’attention conjointe » est un élément fondamental de ce qu’il nomme les « formats ».³⁷⁹ Bruner les définit comme étant les « échanges habituels qui fournissent un cadre pour l’interprétation concrète de l’intention de communication entre mère et enfant ».³⁸⁰ C’est l’interaction majeure du développement social décrit par Mundy et Newell.³⁸¹ Pour clore ce chapitre, voici un très beau témoignage d’une maman d’enfant sourd qui illustre notre propos :

Les mots de la mère, du père forment une bulle autour de l’enfant, une enveloppe vibratoire qui l’atteint sur toute la surface de sa peau. Les éléments comme le souffle, la parole brève ou

chantante de la mère, les lignes mélodiques des voix de l’entourage, les onde graves et aigües qui viennent frapper la surface de sa peau vont devenir des repères organisateurs, indispensables à la mise en place des apprentissages ultérieurs.³⁸²

1.6.2. Comptines mimées et chansons gestuées

Nous reparlerons en détails de l’importance de la musique et des comptines tout particulièrement dans notre dernier chapitre dédié aux méthodes d’apprentissages musicaux (chapitre 6). Dans ce moment affectif privilégié, la comptine contribue à développer des compétences essentielles pour l’enfant sourd et sa famille. Le chant stimulerait le développement d’habiletés préalables à l’acquisition du langage, tel que le tour de rôle, l’utilisation de gestes et le maintien du contact visuel. D’après Daniel Stern, le rythme, la forme et l’intensité sont perçus par l’enfant quel que soit le mode sensoriel utilisé : visuel, tactil ou auditif.³⁸³ L’enfant développe et élabore une véritable construction intérieure, qui va lui permettre de développer des capacités d’anticipation grâce à la structure même de la comptine avec la présence d’un début, d’un milieu et d’une fin. De plus, une comptine ou chanson est basée sur une alternance couplet/refrain qui développeront également les mêmes types de compétences. Cela fait particulièrement écho avec Meyer et notre chapitre précédent.

1.6.3.   La Langue Française Parlée Complétée (LPC)

C’est grâce à la syllabe que le bébé reconnaît sa langue maternelle. La Langue française Parlée Complétée (LPC) repose sur un code manuel visuel. Son but est de favoriser la compréhension de la parole, en associant à celle-ci des mouvements de mains (des clés). Ainsi, il s’agit de compléter la langue (française, par exemple) pour qu’elle soit perçue finement, malgré une défaillance de l’audition. Initialement, le Cued Speech ³⁸⁴ fut inventé par le physicien Orin Cornett en 1967 pour compléter les informations visuelles apportées par la lecture labiale. Afin d’éliminer les sosies labiaux, cet outil permet de lever toutes les ambiguïtés de la lecture labiale et rend visible toute la chaîne parlée. Certaines études mettent en évidence le fait que la majorité des enfants qui utilisent couramment la LPC sont des enfants qui perçoivent et développent plus facilement leur langage oral (Leybaert & LaSasso, 2010)³⁸⁵ et ce, d’autant plus facilement que le début d’exposition à la LPC a été précoce (Leybaert & Alegria, 2003)³⁸⁶. L’utilisation de la LPC présente des avantages qui vont au-delà de la perception de la parole. En spécifiant tous les contrastes phonologiques de la langue et en la présentant comme une succession de phonèmes, la LPC permet à l’enfant sourd de se construire des représentations phonologiques robustes et précises.

1.6.4. La langue des Signes Française (L.S.F.)

Avant toute chose, il est important de préciser que contrairement à une croyance assez répandue, la langue des signes n’est pas universelle. Il existe une langue des signes française (LSF), une langue des signes américaine (ASL), une langue des signes britanniques (BSL), etc … La langue des signes française est officiellement inventée par l’abbé de l’Epée dans les années 1760. Aujourd’hui, la LSF est reconnue comme une langue à part entière depuis février 2005.³⁸⁷ De ce fait, elle possède un vocabulaire propre et des règles de grammaire. Comme une langue orale, la Langue des Signes est composée de signes arbitraires qui diffèrent d’un pays à l’autre.

Interprétée par les mains, le visage et le corps dans son ensemble, la Langue des Signes (LSF) est une langue à part entière et constitue un des piliers de la culture sourde. Etant entièrement visuelle, elle met en valeur le non-verbal. Cette langue accorde aussi une place très importante à l’expression du visage pour exprimer sans ambiguïté les objets, les actions ou les sentiments.

La LSF possède un alphabet dactylologique et utilise la lecture sur les lèvres. Chaque lettre de l’alphabet latin que nous utilisons à l’écrit possède une retranscription signée. Il permet d’épeler les noms propres ou les mots n’existant pas encore en LSF (cf. Figure ci-dessous).

Elle possède une grammaire. Bien qu’il n’y ait pas de conjugaison, cette langue précise le moment où se déroule l’action. On situe l’action sur la ligne du temps par la position du corps, en particulier celle de l’épaule.

Comme toute langue, elle véhicule bien sûr une culture. Choisir de communiquer avec la LSF ne signifie pas pour autant un isolement du reste de la société. C’est choisir de la connaître pour s’ouvrir aux autres et mieux la comprendre. L’enfant aura donc le choix de « signer » afin d’échanger, de communiquer avec les autres.

Dans les années 80, le programme Baby Sign Language s’est développé aux Etats-Unis afin d’aider les familles entendantes à communiquer avec leur bébé, avant l’apparition des premiers mots. Linda Acredolo et Susan Goodwyn (1982), spécialistes en développement de l’enfant, sont partis de l’aptitude naturelle des bébés à utiliser des gestes simples pour des mots qu’ils ne savent pas encore dire. Elles sont arrivées à la conclusion que les bébés initiés à cette méthode par leurs parents apprenaient à parler plus tôt, faisaient moins de colères, réalisaient des gains précieux dans leur développement intellectuel, exprimaient leurs émotions plus efficacement et développaient des liens plus solides avec leurs parents. L’équivalent en France « Signe avec moi » a été mis au point par Nathanaëlle Bouhier-Charles en 2006.³⁸⁹ Cette méthode a été largement développée en France depuis peu, dans les lieux d’accueil de la petite enfance : crèches, jardin d’enfants, écoles maternelles. Elle rencontre un franc succès auprès des familles et des professionnels, car cette méthode donne la possibilité aux tout-petits d’exprimer clairement leurs besoins et permet aux parents de les comprendre. Tout ceci avant même l’acquisition de la langue orale.

2. Les conséquences de la surdité profonde congénitale

Nous pouvons observer une grande variabilité dans le développement psychologique des enfants sourds. Celle-ci peut s’expliquer de par l’hétérogénéité existant au sein de la population, en termes de capacités et performances auditives, mais aussi selon des critères non auditifs tels que l’association éventuelle avec d’autres handicaps, l’étiologie de la déficience, le degré d’atteinte, l’âge de survenue ou encore le contexte familial et social (Guidetti & Tourrette, 2002³⁹⁰; Lina-Granade & Truy, 2005).³⁹¹

Tout au long du développement pré-linguistique, les productions vocales de l’enfant sourd et son comportement communicatif vont se différencier de celui de l’enfant normo-entendant. La conséquence de la surdité la plus invalidante est l’accès au langage oral.

2.1. Les troubles langagiers

2.1.1. L’impact de la surdité sur la communication précoce

Cette partie aborde les difficultés que rencontrent les familles d’enfants sourds pour mettre en place une communication précoce et favoriser l’apparition du langage chez leur enfant. Nous envisagerons cette partie en comparaison avec le développement de l’enfant entendant. Le bébé entre en communication de différentes façons avant d’entrer dans le langage : regard, mimique, intonations signifiantes. Nous verrons que la restriction des premières productions de l’enfant sourd entraîne une modification des interactions qu’il a avec son entourage sur les plans quantitatif et qualitatif. D’où l’installation de difficultés supplémentaires à celles directement liées à la déficience auditive, et qui ont des répercussions non négligeables dans le domaine de l’acquisition du langage.

2.1.1.1. Restriction des premières productions

Au niveau prosodique, quelle que soit l’importance de la perte auditive, tous les enfants au cours des premiers mois suivant la naissance, produisent des vocalisations en faisant varier la hauteur, l’intensité, le rythme, le timbre… Ainsi, dès les premiers mois de vie, on retrouve déjà les différents paramètres de la voix. Nous avons pu voir précédemment que l’environnement linguistique des jeunes enfants est composé, en grande partie, de formes particulières du langage appelées motherese et baby-talk dans la littérature anglaise (De Boysson-Bardies, 2005).³⁹² Cependant, chez l’enfant sourd, ces émissions sonores sont en général retardées et différentes, qualitativement et quantitativement. A partir de deux mois, nous observons une réduction de la dynamique vocale, des durées d’énoncés plus courtes, une courbe mélodique peu variée ainsi qu’un répertoire phonique stéréotypé (Vinter 2005).³⁹³ De même, des auteurs comme Bertoncini et De Boysson-Bardies (2000)³⁹⁴ ou Eilers et Ollers (1994)³⁹⁵ relèvent que les enfants sourds ne babillent pas comme les enfants entendants étant donné que le babillage est lié à la perception des sons d’une langue. Ainsi, les nourrissons sourds n’atteindraient jamais le stade de babillage canonique à l’âge attendu et leur parole présenterait des perturbations de rythme, de mélodie, d’intonation, de contrôle phonatoire et articulatoire. Toutefois, de nombreux facteurs viennent moduler ces caractéristiques, telles que l’appareillage précoce et les interactions avec l’environnement familial conduisant à l’observation de fortes différences entre enfants.

Le babillage canonique est acquis entre 5 et 10 mois chez l’enfant normo-entendant. L’enfant sourd vocalise lui aussi, quelle que soit l’importance de sa déficience auditive. Néanmoins, ses productions sont retardées et déviantes par rapport à celles des enfants entendants. Chez l’enfant sourd, le babillage canonique ne se manifeste qu’aux alentours de 15 mois chez l’enfant dont la perte auditive avoisine les 90 dB, vers 25 mois si la déficience est comprise entre 90 et 100 dB et au-delà de cette perte auditive, ce sera vers 30 mois seulement. Les travaux de Shirley Vinter montrent le lien entre le retard d’apparition du babillage canonique et le degré de surdité. Si au départ, les bébés sourds ont un fondamental comparable à celui des enfants entendants, la voix aura tendance à se dégrader au fil des ans, plutôt qu’à s’améliorer (Dumont, 1997).³⁹⁶ A l’âge de six mois, un enfant normo-entendant distingue deux sons éloignés d’un ton. Nous savons également qu’il est particulièrement sensible aux sons aigus. Pour le bébé sourd c’est l’inverse. En effet, la surdité atteint d’abord et avec un plus grand déficit les fréquences aiguës (Carré, 2008).³⁹⁷ De plus, Valérie Alis et Nicole Jubien (2009) nous explique que le « tapping est un mode exploratoire psychomoteur qui survient pendant la période de babillage : l’enfant explore le monde et les objets en tapant sur ou avec les jouets. Le frapper précède toujours le babillage canonique. Chez le bébé sourd profond, tapping et productions syllabées sont dissociés. »³⁹⁸

2.1.1.2. Modification des interactions parentales

L’avenir linguistique de l’enfant sourd, et ce quel que soit le type d’appareillage choisi, repose majoritairement sur la capacité de la famille à construire un cadre interactif avec leur enfant. Même si aujourd’hui l’importance de la communication précoce avec un tout jeune enfant sourd est bien intégrée dans les représentations des professionnels de la surdité, grâce à la contribution de l’implant cochléaire notamment, Catherine Hage soulève malgré tout le fait que les parents d’un bébé sourd « sont rarement conscients de l’importance des interactions précoces en tant que catalyseur du développement du langage. »³⁹⁹ Chez l’enfant sourd, la période pré-linguistique est compromise par différents facteurs. Il n’est pas rare en effet que les parents d’un bébé sourd s’arrêtent de lui parler, omettant du même coup de renforcer les comportements susceptibles de soutenir la communication avec leur enfant. D’autre part, et ce à la décharge des parents, nous avons vu que la pauvreté des émissions vocales des bébés sourds – productions de durée réduite, schémas mélodiques plats et stéréotypés – n’encourage pas ces derniers à les intégrer au sein des échanges interpersonnels ni à interpréter ces vocalisations en tant qu’actes de communication. Ainsi, l’absence de réponses vocales peut modifier les interactions qu’ont les parents avec leur enfant, soit en n’apportant pas assez de stimulations, soit en exerçant une pression trop forte. Or, nous connaissons l’importance de ces interactions dans le développement des productions vocales et de l’intonation.

Par conséquent, une guidance familiale associée à un appareillage précoce et à une éducation spécifique permet à l’enfant, même sourd profond, un développement des échanges et de la communication avec son entourage. En l’absence de toute remédiation, la privation sensorielle précoce va, par la suite, entrainer de nombreuses répercussions sur la voix et la prosodie de l’enfant sourd, celle-ci constituant « la matrice des futures compétences langagières, pragmatiques et linguistiques, c’est-à-dire des futures compétences à la fois conversationnelles et linguistiques (Vinter 2005).

Chez l’enfant sourd profond, bien que les structures neurologiques spécialisées dans le langage existent dès la naissance, celles-ci ne sont pas suffisamment alimentées par les informations auditives. L’input linguistique des enfants sourds est donc nécessairement visuel. Avec un enfant sourd, la communication repose essentiellement sur le regard. En situation duelle, à chaque fois que l’enfant détourne les yeux, il y a rupture de la communication. En situation d’observation conjointe d’un même objet avec l’adulte, l’enfant doit mettre en place des mécanismes d’attention divisée. Cette attention est répartie entre le message oral audiovisuel et l’objet de l’interaction. Les informations lui parviennent donc de façon séquentielle (regard de l’adulte / objet / regard de l’adulte / objet…) et non simultanée. Ce problème d’attention amène l’adulte à passer plus de temps à attirer l’attention de son bébé qu’à jouer avec lui. Les routines interactives chez l’enfant sourd restent le plus souvent centrées sur le « faire faire » quelque chose à l’adulte plutôt que le « faire savoir » (Deleau & Le Maner-Idrissi, 2005).⁴⁰⁰ Par conséquent, à partir de 18 mois, les habiletés proprement linguistiques des enfants sourds sont inférieures à celles des entendants du même âge (Lepot-Froment & Clerebaut, 1996).⁴⁰¹ À cet égard, la construction d’un « lien d’attachement sécurisant » constitue un prérequis nécessaire à l’utilisation la plus adaptée des divers moyens de communication, par les parents et les professionnels de la petite enfance. Il s’agit d’un processus complexe qui va se développer pendant tout le développement de l’enfant. Claudia Gold a mis en évidence cela dans son ouvrage de référence À l’écoute des émotions de l’enfant (2014).⁴⁰²

Au demeurant, les interactions comportementales servent de support aux interactions affectives. Le psychiatre américain, Daniel Stern (1989) parle d’« accordage affectif » entre le parent et l’enfant.⁴⁰³ Dans cette expérience partagée, le parent répond à un affect exprimé par le bébé par un affect équivalent : par exemple, un geste du parent répondra à une vocalise de l’enfant. Cet accordage au travers des interactions va aider l’enfant à organiser son vécu et ses sensations et à leur donner du sens. Edward Tronick⁴⁰⁴ partage le point de vue de Stern en affirmant que « cette expérience émotionnelle basale du bébé » se traduit par une entrée multimodale des différentes voies sensorielles, sous forme de boucle rétroactive partant des actions du bébé, différente de la seule boucle audio-phonatoire, nuancés par les signaux de contrôle de ce dernier.⁴⁰⁵

2.2. L’impact de la surdité sur le développement du langage

La conséquence la plus importante de la surdité profonde est l’accès au langage oral. Nous avons vu que l’accès au langage peut commencer après la mise en place d’un appareillage efficace, sous l’effet conjoint de la stimulation auditive et de la prise en charge spécifique de l’enfant sourd.

L’apprentissage de la langue s’apprendra surtout de manière explicite, contrairement à l’enfant normo-entendant qui est capable d’extraire les régularités structurelles de la langue de manière implicite : les mots, leur agencement, les usages et habitudes linguistiques. Nous nous intéresserons plus particulièrement aux enfants sourds porteurs d’implant cochléaire, car notre travail expérimental, présenté dans notre cinquième chapitre, s’est focalisé sur cette population.

Concernant l’accès au lexique de l’enfant sourd, les enfants implantés présentent un âge de développement lexical en réception inférieur à ceux des enfants entendants de même âge (Blamey et al., 2001).⁴⁰⁶ Des résultats ultérieurs soulignent que le retard accumulé ne désigne pas une famille de mots en particulier et correspond très sensiblement à la période de surdité. Ce qui permet d’établir un âge de développement analogue à la période d’audition fonctionnelle (Fagan & Pisoni, 2010).⁴⁰⁷ D’autre part, ce développement lexical est positivement corrélé à l’âge d’implantation, avec un net avantage pour les enfants implantés précocement (Hayes, Geers, Treiman, & Moog, 2009).⁴⁰⁸ Une implantation avant l’âge de deux ans serait comparable à celui des enfants entendants pour le vocabulaire en reception (Connor, Craig, Raudenbush, Heavner, & Zwolan, 2006).⁴⁰⁹ De manière plus spécifique, l’enfant sourd rencontre des difficultés pour certains champs lexicaux (mathématiques, mots abstraits, marqueurs temporels, mots fonctions) et pour la catégorisation (Rinaldi & Caselli, 2009).⁴¹⁰ Certains auteurs ont démontré une augmentation significative des capacités conversationnelles des enfants sourds implantés dès les six premiers mois post-implantation (Briec et al., 2012⁴¹¹ ; Le Maner-Idrissi et al. 2008, 2010).⁴¹² En effet, lorsqu’ils sont implantés précocement, ces enfants présentent rapidement un bon niveau d’autonomie dans l’initiation des échanges vocaux et gestuels. (Tait, De Raeve et al., 2007). Ils peuvent par exemple prendre leur tour de parole sans avoir forcément besoin de contact visuel avec autrui. L’implant cochléaire leur permet d’être plus actifs dans les interactions.

Comme le souligne Barbara Tillmann, la surdité engendre différents troubles d’origine centrale, souvent reliés à une difficulté de traitement temporel. De ce fait, les enfants sourds ont des difficultés à maîtriser les aspects langagiers reliés à ces aspects temporels, ce qui les empêchent de prédire et d’anticiper les évènements multisensoriels (Bedouin et al. 2016⁴¹³, 2018⁴¹⁴). Finalement, un déficit fondamental d’apprentissage séquentiel statistique chez les enfants sourds les conduiraient à traiter les phrases comme des suites de mots non reliés (Eisenberg, Martinez, Holowecky, & Pogorelsky, 2002).⁴¹⁵ Cela empêcherait l’apprentissage implicite de règles morphosyntaxiques et limiterait le recours aux stratégies impliquant la syntaxe pour mieux identifier des mots, y compris en lecture (Gallego, Martin-Aragoneses, Lopez-Higes, & Pison, 2016).⁴¹⁶

De plus, Lorenzi et collaborateurs (2006)⁴¹⁷ ont démontré que des sujets malentendants, et ce quelque soit leur âge, semblent peu capable de tirer profit des informations de structure temporelle fine pour identifier les signaux, alors qu’ils obtiennent de très bons résultats pour identifier des logatomes avec l’enveloppe seule. En fin de compte, « un déficit dans les capacités d’encodage et/ou d’utilisation des informations de structure fine semble être systématiquement associé à un déficit d’intelligibilité dans le bruit ».⁴¹⁸

2.3. Les conséquences sur la Cognition

2.3.1. Les facultés intellectuelles

Bien évidemment, la surdité en elle-même ne retentit pas sur l’intelligence d’un enfant. Néanmoins, les conséquences directes de la surdité (telles que les troubles ou retard de langage) et un manque de soutien de l’environnement de l’enfant peuvent rendre difficiles certaines acquisitions. En effet, l’insuffisance langagière que peut engendrer la surdité entraîne parfois un retard dans le développement cognitif, notamment dans les acquisitions intellectuelles liées à la perception du temps et de l’espace sur le plan du raisonnement et de l’abstraction.

Pour certains auteurs, une période de privation auditive chez des enfants sourds, bien que compensée par un implant cochléaire par exemple, aurait de réelles conséquences sur l’apprentissage implicite, et ce dans différentes modalités sensorielles (Conway & Christiansen, 2009)⁴¹⁹. Selon ces auteurs, c’est l’expérience sonore qui permet de construire les fondations servant à développer les habiletés cognitives temporelles et séquentielles dans toutes les modalités. La modalité auditive prime cependant en matière de traitement séquentiel. Ainsi, les enfants sourds implantés présenteraient un déficit du traitement séquentiel, impliqué dans l’apprentissage implicite, ayant pour conséquence des difficultés langagières persistantes malgré la compensation de l’appareil auditif. Ces difficultés se retrouvent notamment en grammaire, car l’extraction des régularités de la langue se fait moins efficacement que chez un enfant entendant.

2.3.2. La mémoire

La mémoire à court terme et la mémoire de travail sont essentielles dans le maintien et le traitement des informations. Elles sont un élément primordial entre l’input sensoriel et le stockage de l’information en mémoire à long terme (Baddeley, 1992).⁴²⁰ La mémoire joue un rôle majeur dans la perception et le traitement du langage. Étant donné que certains mots ne sont pas ou mal perçus, la mémorisation est forcément plus difficile. Ce qui peut entraîner une reconnaissance plus lente puisque l’enfant sourd a besoin de comparer le son entendu à ceux enregistrés dans sa mémoire auditive. Ainsi, le développement de la mémoire verbale sera affecté à plusieurs niveaux par la surdité prélinguale, car elle dépend en partie de l’expérience auditive de l’enfant.

Des études sur la mémoire de travail ont montré dans des tâches usuelles d’empan de chiffres que les enfants implantés cochléaires présentaient des capacités inférieures à celles d’enfants normo-entendants (Harris et al., 2011).⁴²¹ Ces résultats sont corrélées à la modalité linguistique dans laquelle les enfants évoluent, à leur score de vocabulaire en réception (Pisoni & Cleary, 2003⁴²². ; Pisoni et al., 2011).⁴²³ Dans ce cas, plus les scores de perception sont bas, plus la longueur de l’empan est faible. L’ensemble de ces études suggèrent que les fonctions cognitives impliquant la modalité-spécifique auditive, sont davantage impactées chez les enfants sourds implantés que chez les enfants normo-entendants.

2.3.3. Les adaptations du cerveau à la surdité

Il nous apparaît primordiale la question de la surdité et des difficultés qu’elle provoque selon les multiples connexions existantes dans le cerveau. D’une part, les mécanismes de synaptogenèse dépendants de l’expérience auditive ne sont pas utilisés dans le cas de la surdité profonde. Comme les synapses non appropriées ne sont pas éliminées, les connections essentielles ne peuvent pas se former et être redistribuer dans l’arborescence dendritique (Kral & Eggermont, 2007)⁴²⁴ du fait que les modes de réhabilitation deviennent moins efficaces si la période critique est dépassée.⁴²⁵ D’autre part, l’information délivrée par l’implant est cependant appauvrie. Les enfants sourds doivent donc développer des stratégies d’adaptation dans lesquelles les informations visuelles ont un rôle fondamentalement complémentaire. Comparativement aux personnes normo-entendantes, les enfants sourds utilisent la lecture labiale bien plus efficacement par exemple. Cette compensation inter-modalitaire, basée ici sur la vision, est appelée « vicariance sensorielle » et existe également chez les sujets privés d’un autre sens. Au niveau comportemental, « la vicariance sensorielle se manifeste par des capacités accrues dans les modalités épargnées et au niveau cérébral par une réorganisation fonctionnelle des régions cérébrales privées d’informations auditives »⁴²⁶, zones qui sont activées par la présentation de stimuli visuels (Finney Fine & Dobkins 2001)⁴²⁷ et même tactiles (Levänen Jousmäki & Hari, 1998).⁴²⁸ La ré-afférentation auditive est limitée en cas de surdité prolongée, ce qui va entraîner une réorganisation du cerveau de l’enfant sourd pré-lingual. De ce fait, les aires auditives ne peuvent pas récupérer leurs fonctions initiales car le réseau auditif va devoir traiter d’autres informations. Chez l’adulte sourd profond, une surdité précoce affecterait la taille des neurones du noyau cochléaire de moitié par rapport aux sujets entendants (Moore, Niparko, Miller & Linthicum, 1994)⁴²⁹. De plus, au niveau cortical, l’onde P1, marqueur de la maturité des voies auditives (myélination et croissance axonale) est très retardée chez les sujets implantés tardivement (Sharma, Dorman & Spahr, 2002a)⁴³⁰. Cette information implique un ralentissement de la conduction de l’information. Nous remarquons également que cette onde n’apparaît que dans l’hémisphère controlatéral à la stimulation, alors qu’une stimulation neuronale est censée stimuler bilatéralement les cortex auditifs (Gilley, Sharma & Dorman, 2008).⁴³¹ Il semblerait qu’une période de surdité précoce et prolongée pourrait engendrer un découplage des voies auditives. De plus, l’onde N1, autre marqueur de la maturité corticale, apparaît chez l’enfant entendant vers l’âge de 5 ans et se développe jusqu’à l’adolescence. Chez les enfants implantés tardivement ou tirant peu de bénéfices de leurs prothèses auditives (Eggermont & Ponton, 2003), cela n’apparaîtrait pas.⁴³² Cette absence s’expliquerait par un arrêt ou une altération de la maturation des couches corticales concernées, dont la maturation se traduit au niveau comportemental par l’habileté à traiter la parole dégradée ou la parole dans le bruit. Ainsi « les couches corticales profondes pourraient suivre une maturation autonome en l’absence d’input auditif, tandis que la maturation des couches plus superficielles est soumise à l’expérience auditive. »⁴³³ La plasticité des voies auditives centrales aurait tendance à diminuer avec la durée de la surdité. Ces mécanismes de neuroplasticité sont fondamentaux dans le cas de la surdité.

Chez l’enfant sourd congénital, la réhabilitation de l’audition, par le port de prothèses auditives et/ou d’implant cochléaire, est effectuée dès le diagnostic posé. Cette stratégie thérapeutique permet de faire fonctionner les différents relais de la transmission de l’information sonore et d’agir sur les mécanismes de plasticité cérébrale. Toutefois, le succès des aides prothétiques est fortement soumis à la période du développement auquel elles sont effectives (âge de correction auditive) et négativement corrélé à la durée de la surdité. La rééducation en orthophonie et en particulier l’éducation auditive sont indispensables. Une multitude d’arguments permet d’envisager la musique comme moyen privilégié de l’éducation auditive. Les effets de l’éducation musicale sont immenses. Tout d’abord, l’universalité et surtout l’ancienneté des pratiques musicales suggère leur ancrage biologique (Mithen, 2009)⁴³⁴ et son importance dans la cohésion sociale (Peretz, 2010).⁴³⁵ Grâce aux aptitudes très précoces du traitement des stimuli musicaux, la musique jouerait un rôle crucial dans la communication mère-enfant (Trehub, 2003)⁴³⁶ et influencerait le développement langagier. Les études menées chez les experts en perception auditive (musiciens) ont montré que le système auditif, comme les autres systèmes sensoriels d’ailleurs, est plastique et réagit à l’expérience sensorielle par des modifications à la fois neuroanatomiques (Schlaug, Jäncke, & Huang, 1995 (b)⁴³⁷; Schneider et al., 2002⁴³⁸) et neurofonctionnelles (Patel, 2008⁴³⁹.; Herholz et Zatorre, 2012⁴⁴⁰). Dans le cadre de notre étude, nous retenons que des effets spécifiques de la pratique musicale au niveau de compétences langagières accrues ont également été mis en évidence (Oechslin, Meyer & Jäncke, 2010⁴⁴¹; Wong, Skoe, Russo, Dees & Kraus, 2007⁴⁴²). Enfin, dès leur réhabilitation auditive réalisée, les enfants sourds semblent démontrer des comportements émotionnels face à la musique comparables à ceux des enfants entendants. Nous envisagerons dans le chapitre suivant les arguments en faveur de l’utilisation de la musique comme outil de stimulation auditive chez des enfants sourds profonds.

3. La musique : un outil de stimulation auditive pour un enfant sourd

L’enfant présente des compétences très précoces pour le traitement de toutes les informations sonores, comme la musique (Trainor & Heinmiller, 1998⁴⁴³ ; Trehub, 2003⁴⁴⁴), les voix (Decasper & Fifer, 1980), le langage, en particulier la langue à laquelle ils ont été exposés (De Boysson- Bardies, 2005 ; Mandel, Jusczyk, & Kemler-Nelson, 1994) qui vont d’une part se développer spécifiquement sous l’influence de l’expérience. D’autre part, le développement de ces différentes compétences s’influenceraient mutuellement. La première section de ce chapitre fait état du développement des compétences auditives, des modèles développementaux et des répercussions de la musique sur le développement linguistique et communicationnel dans la population tout venant. La façon dont l’expérience de la pratique musicale modifie structurellement et fonctionnellement les aires cérébrales ainsi que les effets de transfert seront présentés dans la deuxième section. Enfin, nous aborderons le comportement de l’enfant sourd face aux stimuli musicaux.⁴⁴⁵

3.1. Aspects développementaux du traitement auditif

Les sciences cognitives de la musique ont mis en évidence des compétences perceptives très précoces pour la perception et la cognition musicales (Trainor & Hannon, 2013⁴⁴⁶ ; Bigand, Tillmann, Peretz et al. 2015)⁴⁴⁷. Nous savons que la cochlée est fonctionnelle à la fin du 5ème mois de la vie fœtale et que les sons qui parviennent au fœtus sont traités et mémorisés. Par exemple, l’équipe de Winkler et collaborateurs ont montré que le fœtus pouvait mémoriser toute sa vie durant, la chanson « Ah, vous dirai-je maman » présentée de manière répétée durant le dernier trimestre de grossesse.⁴⁴⁸ L’expérience auditive prénatale explique la sensibilité particulière pour certains stimuli acoustiques comme en témoignent les études faites sur les nouveaux-nés : préférence des mélodies entendues in utero (Deliège & Sloboda, 1995⁴⁴⁹ ; Nakata & Trehub, 2004⁴⁵⁰) qui sont reconnues même un an après leur naissance sans ré-écoute. Ce qui suggère que le cerveau humain naît avec « un précâblage » pour la musique, pour reprendre le terme d’Isabelle Peretz.⁴⁵¹

3.1.1. Modèles du développement des compétences musicales

A la naissance, le bébé possède donc déjà un vécu musical. Nous avons vu précédemment que ces dispositions musicales vont être encouragées par l’entourage s’adressant spontanément à l’enfant dans un motherese ou mamanais qui implique l’accentuation des éléments rythmiques et prosodiques (Papousek, Papousek, & Haekel, 1987).⁴⁵² Il faut rappeler que le chant est un véritable instinct chez l’Homme. Les premières années de vie de l’enfant sont berçées de chants maternels. C’est un comportement universel. Même après l’annonce précoce du handicap de surdité, la majorité des mères entendantes chantent spontanément pour leur bébé que ce soit dans les moments du change, du bain ou encore pour l’endormissement. Le très bel ouvrage de l’orthophoniste Monique Delaroche, Au fil des regards et des caresses, encourage avec beaucoup de bienveillance et de délicatesse les parents du tout petit à accepter son handicap et propose de manière pragmatique un véritable livre de bord pour entrer en communication avec leur bébé.⁴⁵³

L’équipe de Sandra Trehub a mis en évidence le fait que les bébés savaient faire la différence entre le mamanais et le chant. Grâce à l’écoute d’une voix enregistrée, soit en motherese, soit en chantant, ils ont observé qu’avec le chant, les bébés pouvaient attendre deux fois plus longtemps le retour de l’adulte, avant de donner des signes de détresse.⁴⁵⁴ Ces chercheurs ont également montré que les chants maternels augmentent le taux de cortisol chez les nourissons dont le taux de référence est bas, et au contraire les diminuent, pour ceux dont le taux de référence est haut. Ce qui suggère que le chant aide les bébés à réguler leur état émotionnel. De plus, les travaux de Standley et collaborateurs ont démontré que chez les bébés prématurés, le chant pouvait aider à stabiliser les fonctions physiologiques telles que le rythme cardiaque et les niveaux de saturation en oxygène.⁴⁵⁵ Ces expériences musicales soulignent également l’importance des interactions entre le bébé et son entourage mettant en jeu une communication polysensorielle : l’ouïe, la vue, le toucher et le mouvement. Nous pensons tout particulièrement au travaux réalisés par l’équipe de Laurel Trainor au sujet des interactions en synchronie. Elle explique que les bébés, dès l’âge de 14 mois, lorsqu’ils agissent en synchronie avec un expérimentateur, cela les rend plus enclin à vouloir aider ce dernier (Trainor et Cirelli, 2015).⁴⁵⁶ Ainsi, « le mouvement synchrone rendu possible par la musique, joue un rôle important dans le développement social précoce, en aidant les bébés à établir des relations de confiance et d’amitié et à construire un réseau de sociabilité. »⁴⁵⁷

Dès les premiers jours de vie, le bébé a la capacité d’absorber toutes les musiques du monde. Peretz affirme que « les compétences précoces permettent d’extraire les propriétés quasi universelles de la musique comme : son petit nombre de hauteurs (de 5 à 7 notes) dans un morceau, ses petits intervalles inégaux entre les notes, son nombre limité de durées marquant des temps réguliers et pouvant se grouper. Ces caractéristiques propices à l’organisation hiérarchique, en accordant à certains sons un plus grand poids, sont renforcés par la répétition. »⁴⁵⁸

Par la suite, le développement musical va suivre plusieurs étapes jusqu’à l’adolescence, comme le suggère le modèle à cinq phases de Hargreaves & Galton (1992) qui s’inscrit dans la démarche piagétienne.⁴⁵⁹ La phase sensori-motrice (0-2 ans) se distingue par la capacité de l’enfant à reconnaître les contours mélodiques, les variations d’intensité et à répondre au chant sur le plan moteur. A 6 mois, l’enfant, sensibilisé à la structure de la phrase musicale, est alors capable de discriminer les violations des contours (Trehub, Bull, & Thorpe, 1984).⁴⁶⁰ Il développe également pendant cette période, des compétences temporelles essentielles lui permettant de se balancer et de se synchroniser en rythme. La phase suivante, dite figurale (2-5 ans) se caractérise par la capacité de l’enfant à discriminer différents intervalles (hauteur et contour), et par des expressions vocales fusionnant les chants spontanés et les chants de sa culture. Il se focalise plus sur le texte et les mots que sur la mélodie. Les chansons sont articulées et reconnaissables mais sans cohérence tonale. C’est entre 5 et 8 ans (phase schématique) que tous les aspects de la mélodie sont reproduits convenablement, le respect de la tonalité et l’acquisition de la pulsation apparaissent simultanément. A 6 ans, l’enfant se montre capable de reproduire fidèlement des structures mélodico-rythmiques par exemple. Cependant, il est à noter que les tempi lents sont plus difficiles à appréhender que les tempi rapides. Il aime tout particulièrement imiter l’adulte. A 8 ans, l’enfant a intégré les fonctions tonales comme la cadence parfaite et la demi-cadence (Deliège & Sloboda, 1995).⁴⁶¹ Il découvrira pendant cette période les diverses règles du système tonal. La phase de système de règles (8-15 ans) est caractérisée par la capacité à analyser les éléments musicaux. Elle correspond à l’apprentissage formel de la musique. Enfin, la phase professionnelle (à partir de 15 ans) se caractérise par la capacité de l’adolescent à créer des morceaux de musique et à utiliser la musique comme véritable outil de réflexion.

Nous ne détaillerons pas tous les modèles psychologiques du développement musical. Néanmoins il conviendra de citer les travaux de Sloboda (1985)⁴⁶², Swanwick et Tillmann (1986)⁴⁶³, Zenatti (1967⁴⁶⁴, 1990⁴⁶⁵) et Gordon (1988⁴⁶⁶, 2003⁴⁶⁷). De plus, Pierre Zurcher (2010)⁴⁶⁸ a proposé une autre approche du développement musical qui dépendrait du développement du langage, en quatre étapes.

3.2. Les effets de la musique sur le développement de l’enfant sourd

Les enfants sourds, après réhabilitation de leur fonction auditive, réussissent à développer rapidement des aptitudes perceptives musicales et démontrent en définitive, des patterns comportementaux identiques à ceux des enfants normo-entendants. Ils peuvent également reconnaitre et mémoriser des mélodies (Mitani et al., 2007⁴⁶⁹ ; Nakata, Trehub, Kanda, Shibasaki, & Schellenberg, 2005).⁴⁷⁰ Ces observations soulignent l’automaticité de la mise en place des processus de traitement de la musique dès que l’audition est fonctionnelle.

Indépendamment de la problématique de l’implant cochléaire, de nombreuses études ont mis en évidence le fait que les enfants sourds pouvaient profiter des bienfaits de la musique. Ils apparaissent à trois niveaux : au niveau du développement du langage oral, des capacités d’écoute et des habiletés sociales. Concernant le développement du langage oral, nous savons aujourd’hui qu’un entraînement musical entraîne des résultats positifs sur la parole de l’enfant. Il a été montré notamment que les contours prosodiques seraient plus naturels après un entraînement de discrimination rythmique (Darrow, 1985)⁴⁷¹ et de chant (Walczyk, 1993).⁴⁷² Par ailleurs, l’apprentissage de comptines et de chansons participe activement à l’augmentation et à l’enrichissement du stock lexical. Concernant les capacités d’écoute, des entraînements spécifiques, comme la discrimination de différents timbres et l’apprentissage de séquences rythmiques notamment, produiraient des effets positifs sur la capacité d’analyse du pitch, la capacité d’écoute dans le bruit, et la mémoire de travail impliquée dans le traitement séquentiel. Pour finir, faire de la musique, à travers le partage du chant et de la danse, permettrait l’amélioration des habiletés sociales et du comportement émotionnel. Du reste, ce lien entre musique et mouvement sera détaillée dans notre dernier chapitre à travers l’exposé des différentes méthodes actives musicales. L’étude de Laurel Trainor et collaborateurs, The primal role of the vestibular system in determining musical rhythm (2009)⁴⁷³, nous montre comment s’unissent le rythme et le mouvement dès le déplacement du liquide présent dans le système vestibulaire de nos oreilles, grâce aux vibrations. Ce lien contine à l’intérieur de notre cerveau, et cela même si nous ne bougeons pas. En effet, il a été démontré que le rythme active le cortex auditif mais aussi le cortex moteur, notamment les noyaux de la base responsables de

la libération de dopamine (réseau du plaisir et de la récompense).⁴⁷⁴ De plus, l’activité musicale contribuerait au développement de la confiance en soi (Hummel, 1971)⁴⁷⁵, de la confiance en l’autre également (Anshel & Kipper, 1988)⁴⁷⁶, de la responsabilité à l’égard du groupe (McDermott, 1971)⁴⁷⁷ et de la sociabilité (Cirelli et al., 2014).⁴⁷⁸

L’aptitude manifeste des enfants sourds dans les activités musicales et le plaisir qu’elles procurent, pourraient s’expliquer par une sollicitation cognitive moindre pour le traitement musical, par rapport au traitement linguistique plus coûteux cognitivement dans la mesure où il suppose une analyse sémantique. Par conséquent, cela expliquerait le fait qu’il serait plus facile pour l’enfant sourd, de percevoir une voix chantée qu’une voix parlée (Carré, 2008).⁴⁷⁹ Ainsi, l’entraînement musical prend alors tout son sens dans l’éducation auditive des enfants sourds. Il est empiriquement reconnu comme un outil privilégié dans l’éducation auditive. Les effets positifs sur le développement du langage oral sont illustrés notamment par de meilleurs capacités de traitement des différents paramètres acoustiques comme la durée, la fréquence, l’intensité, le timbre. En orthophonie, il existe diverses méthodes utilisant la musique. Elles méritent d’être mentionnées dans ce chapitre car elles contribuent à soutenir la communication de l’enfant sourd et à construire son langage : la méthode verbo-tonale, la Dynamique naturelle de la parole et la méthode Borel-Maisonny. Les mouvements de la main sont en étroite relation avec ceux de la bouche et de la langue. Ce sont des aires motrices voisines qui sont alors sollicitées. La motricité manuelle favoriserait la motricité bucco-faciale notamment.

3.2.1. La méthode Verbo-tonale (MVT)

Le graphisme phonétique, le rythme corporel et musical sont issus de la méthode verbo-tonale développée par le linguiste croate Petar Guberina dans les années cinquante. Les fondements de cette méthode sont partis de la constatation que la motricité générale pouvait influencer celle des organes phonatoires. Sa grande idée a été de solliciter le corps tout entier afin de stimuler et de favoriser une production vocale riche. Le corps est émetteur et récepteur de la communication. Ces activités sont présentées de façon ludique et plaisante pour l’enfant. La MVT part des potentialités de l’enfant et non de ses manques. Dans cette méthode, l’éducation auditive est mise au premier plan. On se préoccupe de ce que perçoit l’enfant, plutôt que des positionnements articulatoires dans la sphère buccale. La comptine est au centre de cette méthode. Cette méthode utilise des appareils spécifiques à amplificateurs et filtres : un vibrateur, un SUVAG et un plancher vibrant.⁴⁸⁰

3.2.2. La Dynamique naturelle de la parole (DNP)

Cette méthode conçue par M. Dunoyer de Ségonzac, s’inspire de la méthode verbo-tonale, de l’anthropologie du geste de Marcel Jousse et de la méthode Martenot, dont nous parlerons en détails dans notre sixième chapitre, alliant ainsi une dimension artistique aux éléments techniques et sensoriels. De façon ludique, cette méthode utilise des canaux visuel, tactile, kinesthésique et auditif pour développer la conscience phonologique.

3.2.3. La méthode Borel-Maisonny

Suzanne Borel-Maisonny, pionnière de l’orthophonie, a mis au point une méthode phonétique et gestuelle, ainsi qu’une méthode de lecture constituée de 37 gestes très utiles pour tous les enfants et en particulier pour les enfants sourds. Elle a travaillé entre autres avec Denise Sadek-Khalil, linguiste et orthophoniste et brillante élève de Gustave Guillaume (Sadek-Khalil, 1997).⁴⁸¹ La méthode est publiée initialement en 1949 puis en 1956 dans le Bulletin mensuel de la Société Alfred Binet. En 1960, elle trouve une forme aboutie dans la publication des ouvrages de référence Langage oral et écrit 1 et 2 (Borel-Maisonny, 1960)⁴⁸² et connaît un retentissement manifeste à la suite de sa collaboration avec Clotilde Sylvestre de Sacy. Cette dernière, fondatrice du Centre de Rééducation de dyslexie-dysorthographie décide d’adapter à l’enseignement traditionnel, la méthode de Borel-Maisonny. Le geste est en rapport avec la forme de la bouche lors de l’articulation ou bien avec la forme de la lettre. C’est une méthode multi sensorielle d’apprentissage de la lecture, qui propose une aide au déchiffrage. A chaque son correspond un geste symbolique. Il y a un geste par son et non par graphie.

Par exemple, pour le son [o] le même geste est associé à toutes les graphies de ce son : au, eau, os, ot, aut, aux, ault, etc.

Construite autour de trois axes, phonème, graphème et articulation, cette méthode permet à l’enfant sourd de mieux appréhender le décodage. Dans cette méthode, les consonnes sont en noire et les voyelles en rouge (cf. exemple ci-dessous).

Chapitre 5 : Approche empirique de la perception de la Texture chez l’enfant et l’adulte

1. Vers une classification psycho-musicologique pertinente de la Texture

1.1. Les propriétés émergentes : définitions

Au lendemain de la seconde guerre mondiale, les compositeurs se sont emparés de la texture, afin de s’éloigner de la complexité grandissante des systèmes proposés comme le sérialisme notamment, qui séparait de manière significative les compositeurs de leur public. Ainsi, utiliser la texture était susceptible d’être mieux perçue par les auditeurs. Comme le souligne Philippe Lalitte, « la texture apporte donc aux compositeurs une dimension supplémentaire qui tout en leur offrant la possibilité de sortir d’une pensée musicale trop paramétrique, les engage vers une écriture du virtuel. »⁴⁸⁴

Analyser la texture en musique contemporaine, à savoir analyser les différents types de tissage, de grain, de matière, de strates, revient à considérer la texture comme étant un tout plus ou moins homogène, constituée de la fusion d’éléments séparés. Comme nous l’avons souligné dans le troisième chapitre, « l’émergence » se présente d’abord comme un phénomène perceptif relevant du domaine de la psychoacoustique. Cette notion de « propriétés émergentes » a été élaborée grâce aux travaux de Bregman notamment. Jean François Augoyard (philosophe, urbaniste et musicologue) et Henry Torgue (sociologue, urbaniste et compositeur) en donnent une définition pertinente dans leur ouvrage, À l’écoute de l’environnement : répertoire des effets sonores :

Effet générique regroupant la totalité des occurrences sonores qui apparaissent nettement dans un contexte donné. Très souvent couplée avec un autre effet, l’émergence ne concerne pas seulement l’irruption d’un son fort dans un contexte de plus faible intensité ; elle caractérise aussi l’apparition de sons différents par leurs hauteurs, leurs timbres ou leurs rythmes. C’est plus l’affirmation d’un nouveau son qui marque la singularité de cet effet que ses modalités d’apparition, celles-ci relevant plutôt des effets avec lesquels il se conjugue.⁴⁸⁵

Cette définition explicite clairement la situation dans laquelle nous nous trouvons, car ce concept d’émergence est un phénomène psychoacoustique lié à la capacité de l’oreille à fusionner ou à discerner certains événements sonores selon le contexte dans lequel ils apparaissent. Ce qui nous renvoie directement à l’analyse de scènes auditives de Bregman. C’est pourquoi nous retiendrons cette conception de « l’émergence » car elle nous permettra d’appréhender au mieux des œuvres musicales contemporaines basées sur la notion de textures sonores avec des compositeurs comme Grisey, Lachenmann, Reynolds, Ligeti pour ce chapitre. Ce dernier affirmait d’ailleurs au sujet des capacités de la composition texturale « qu’une structure s’analyse en fonction de ses composantes ; une texture se décrit mieux à l’aide de caractéristiques globales et statistiques. »⁴⁸⁶

Pour cela, nous utiliserons les informations audio provenant d’enregistrements. Nous nous servirons du logiciel Sonic Visualiser⁴⁸⁷ afin de visualiser au mieux les différents types de textures de quatre pièces emblématiques du répertoire contemporain après 1945 : Partiels (1975) de Gérard Grisey, Mouvement (- vor der Erstarrung) d’Helmut Lachenmann (1983-1984), Symphony [Myths] de Roger Reynolds (1990) et le Concerto de chambre (Kammerkonzert) de György Ligeti (1969-1970). Nous étudierons comment ces compositeurs ont développé chacun à leur façon, une écriture texturale singulière. Sonic Visualiser nous permettra de croiser les informations contenues de la partition avec celles obtenues par l’analyse informatique du signal audio. C’est un logiciel gratuit, multi-plateformes et open source, qui offre la possibilité de visualiser et d’étudier la structure d’un signal audio en affichant une analyse visuelle de celui-ci sous forme de spectre(s). Ce logiciel a été développé par le Centre for Digital Music de l’Université Queen Mary à Londres. Il propose un large choix de sonagrammes (Spectrogram, Melodic Range Spectrogram, Peak Frequency Spectrogram, Adaptative Spectrogram, Constant-Q Spectrogram…) et d’autres types de visualisations (chromagramme, extraction de mélodie, coefficients d’énergie dans les bandes critiques, autocorrélation, etc.).

La description verbale de la texture complètera la description visuelle. Elle sera décrite ci-après en fonction de sa dimension verticale et horizontale.

1.1.1. Dimension verticale

• Densité : Dans sa dimension verticale, nous parlerons de la densité d’une texture, opacité versus diaphane, trouble versus transparente par exemple, ce qui correspond au nombre de lignes, de sources ou d’évènements simultanés ainsi que d’autres paramètres tels la hauteur, les alliages de timbres, l’intensité et les modes de jeux utilisés (sons harmoniques, pressions de l’archet, pizzicatti…).
• Étendue : La largeur fréquentielle (large vs étroite) correspond à la façon dont l’espace des hauteurs est utilisé ou la répartition d’évènements simultanés dans les différentes bandes de fréquences (homogène vs hétérogène).
• Centre de gravité spectral : Cela correspond au rapport entre le registre et les timbres utilisés au sein de la texture (sombre vs lumineux).
• Dissonances sensorielles : Nous nous focalisons sur les rapports d’intervalles et le timbre utilisé (mode de jeux bruités) et/ou le nombre de lignes (rugueux vs soyeux).
• Enveloppe spectrale : Nous qualifions ici l’enveloppe spectrale de la texture avec des termes comme : doux, souple, détendue, chaleureuse vs acérée, métallique, dur, rigide, tendue, glacée, etc.
• Fusion versus ségrégation des flux : L’interaction des indices de synchronisme des attaques, de comodulation des amplitudes (lors d’un crescendo par exemple) et des alliages de timbres sont de bons indicateurs de fusion de plusieurs sources en une seule entité perceptive (le groupement simultané dans l’ASA de Bregman). A l’inverse, en manipulant les indices de groupement séquentiel, nous avons la possibilité de rendre plus lisible une polyphonie complexe, de surligner une voix secondaire, de suivre le sujet d’une fugue (groupement sequentiel).

1.1.2. Dimensions horizontales

• Les striations : Cela correspond à la nature des évènements au niveau temporel : évènements brefs versus longs par exemple, donnant tantôt une texture pulsée ou au contraire lisse.
• Les régularités : Nous faisons référence ici à la fréquence d’apparition des évènements : périodique, fluide, liquescent ou au contraire apériodique, déchiqueté, fragmenté.
• La vitesse du changement : Par rapport au déroulement temporel, la texture se présente plutôt mouvante ou au contraire statique (rapide vs lent).
• La densité temporelle : Ce qui correspond au nombre d’évènements par seconde (aérée vs compacte) et la présence ou non de silences.
• La fusion vs ségrégation des flux : C’est plus une aptitude à former différents flux auditifs qui correspondent à une ou plusieurs lignes au sein de la texture.

2. Analyse de Textures

2.1 Partiels (1975) de Gérard Grisey

2.1.1. Présentation

Cette œuvre emblématique de la musique spectrale a été composée en 1975 par Gérard Grisey (1946-1998) et créée le 4 mars 1976 à Paris par l’ensemble l’Itinéraire sous la direction de Boris de Vinogradov. Ce collectif musical a réuni des compositeurs comme Tristan Murail, Michaël Lévinas, Hugues Dufourt, et aussi un ensemble d’interprètes et surtout un instrumentarium électronique qui a servi de laboratoire de nouvelles technologies musicales. Partiels est écrit pour un ensemble de chambre de dix-huit musiciens, mettant particulièrement en valeur les bois. La partition peut être exécutée avec un seul corniste et un seul percussionniste moyennant quelques adaptations que Grisey précise dans la notice ci-dessous.

Notons la présence inhabituelle de l’accordéon, certainement explicable par le fait que le compositeur soit accordéoniste lui-même, mais aussi parce que c’est un instrument qui possède une étendue spectrale fort intéressante.

Partiels est extrait des Espaces acoustiques, cycle de six pièces pour diverses formations, écrit entre 1974 et 1985. Ce cycle est constitué d’un Prologue pour alto seul (1976), Périodes pour sept musiciens (1974), Partiels pour 18 musiciens (1975), Modulations pour 33 musiciens (1976-1978), Transitoires pour grand orchestre (1980-1981) et l’Epilogue pour quatre cors solo et orchestre (1985). Normalement, ces six pièces doivent être jouées à la suite, car elles ne sont pas simplement juxtaposées : elles forment un processus à grande échelle, constitué lui-même de processus qui recouvrent chaque pièce puis chaque section à l’intérieur même de ces pièces.

Selon Grisey, à propos de son cycle Espaces acoustiques (1974-1985), « les paramètres n’y sont qu’une grille de lecture et la réalité musicale réside au-delà, dans les seuils où s’opère une tentative de fusion. Liminal est l’adjectif que je donnerais volontiers à ce type d’écriture : plus volontiers en tout cas que celui de spectral, entendu souvent aujourd’hui et qui me semble trop limitatif »⁴⁸⁸. Partiels illustre parfaitement ce type d’écriture, car Grisey manipule savamment nos seuils perceptifs. En qualifiant son écriture de liminale (limen signifie seuil) Grisey nous explique « qu’elle s’applique à déployer les seuils où s’opèrent les interactions psycho-acoustiques entre les paramètres et à jouer de leurs ambiguïtés »⁴⁸⁹. En effet, Grisey distingue deux types de seuil : le premier est notre « capacité d’intégrer les composantes spectrales»⁴⁹⁰ et donc de percevoir un spectre synthétique et non un accord, le deuxième est d’ordre compositionnel : les instruments traditionnels résistent à la fusion, le spectre « forme une sorte de synthèse additive qui ne ressemble ni à un spectre instrumental ni à un accord orchestré ».⁴⁹¹

Jean-Marc Chouvel a proposé un modèle intéressant autour de la structuration du temps et des évènements sur Partiels de Grisey. Pour lui, la construction de diagrammes formels permet de se pencher sur les distances entre les événements, qui révèlent les liens entre les positions temporelles et mémorielles de chaque événement.

En abscisses le temps, exprimé approximativement en pages de la partition et en ordonnées les éléments de matériau sonore suivant la liste suivante :

1. trombone f> 2. contrebasse Arco Sul Ponte sf> sf>…. 3. “harmoniques” sons tenus <> 4. irrégularités de modes de jeu (vibrato… etc.) 5. glissando d’harmoniques 6. jeté 7. pulsations régulières – trémolo 8. sons grincés ASP 9. micro glissandi 10. polyphonie éclatée arythmique 11. tam-tam 12. trilles 13. figures (fusées) 14. ±13 fusées périodiques descendantes (avec oscillation sur les notes d’arrivée) 15. pizz 16. tutti > 17. multiphoniques 18. brosse sur grosse caisse 19. bruits divers d’instruments 20. geste de la cymbale.⁴⁹²

Pour Grisey, « Si les sons ont un corps vivant, le temps est à la fois leur espace et leur atmosphère. »⁴⁹³ A ce propos, Chouvel nous explique dans son ouvrage Analyse musicale, Sémiologie et cognition des formes temporelles, sa conception du temps :

La représentation de la temporalité s’effectue, pour la musique, depuis l’invention de la partition jusqu’à celle du sonagramme, sous la forme d’une trace qui reporte directement le temps sur un espace affine. D’autres représentations sont possibles, connues en physique sous le vocable d’« espace de phase ». Ce concept conduit dans le cas de la musique à une représentation particulièrement utile pour l’analyse mélodique, où positions (hauteurs, échelles…) et transitions (intervalles, modes…) deviennent immédiatement lisibles.⁴⁹⁴

L’œuvre procède par processus de transformation progressive modélisés sur le cycle de la respiration humaine (inspiration, expiration, repos). Grisey nous éclaire encore sur sa conception spectrale : « Nous venons de créer un être hybride pour notre perception, un son qui sans être encore un timbre, n’est déjà plus tout à fait un accord, sorte de mutant de la musique d’aujourd’hui, issu de croisements opérés entre les techniques instrumentales nouvelles et les synthèses additives réalisées par ordinateur. »⁴⁹⁵ Jérôme Baillet propose un tableau récapitulatif du processus compositionnel de Grisey.⁴⁹⁶ En se basant sur le rythme respiratoire, Grisey réussit à créer une alternance de tension et de détente. Les zones de repos correspondent à quelques mesures répétées ad libitum dans la partition. Ce sont les seuls moments où il n’y a pas de processus.

2.1.2. Description

La Section II entame un processus inverse à celui de la section précédente, car nous partons d’une texture bruitée pour aller vers une texture d’harmonie spectrale, de rythmes apériodiques (irréguliers) vers des rythmes périodiques (réguliers), d’une intensité fortissimo vers le piano, d’un passage de registre grave vers un registre aigu. A partir du chiffre 12, les sons vont s’engendrer les uns les autres et se superposer afin de créer des couches sonores en perpétuelle mobilité. Pour réaliser ces trames sonores, le compositeur fait apparaître les sons imperceptiblement jusqu’à un haut niveau d’intensité puis les fait disparaître comme ils sont venus. Ainsi, deux textures contrastées s’enchainent : l’une dans la Section II, l’autre dans le Repos II. La première est en perpétuelle évolution.

Au début de la Section II, dans sa dimension verticale, nous avons une texture rugueuse, qui correspondrait à notre texture que l’on qualifie de dense. Elle est sombre, dans les registres graves, avec une étendue plutôt étroite. La rugosité (ou dissonance sensorielle) est un des facteurs susceptibles de contribuer à la tension musicale. Dans sa dimension horizontale, la texture est granuleuse, striée avec parfois des pulses périodiques. Elle est mouvante avec un degré de changement de registres comme des vagues.

Des effets de distorsion sont générés par l’utilisation d’anches doubles dans les embouchures des cuivres et par le grincement des cordes, effet rendu grâce à un jeu près du chevalet notamment. La prédominance des percussions renforce également cette inharmonicité avec le tam-tam très grave joué forte, avec son spectre large et inharmonique qui vient marquer le début de cette section tout comme la grosse caisse et le tom contrebasse joués avec sourdine.

De plus, les variations de volume et d’intensité utilisés comme les soufflets par exemple (chiffre 13), permettent l’apparition de sons infiniment bas en intensité (presque imperceptible) jusqu’ à un très haut niveau d’intensité (principe de fade in /fade out). Le but consiste à gommer le plus possible les attaques et les extinctions nettes, pour que nos oreilles puissent se concentrer sur les textures sonores. Grisey réussit à créer un tissu sonore ininterrompu grâce à l’écriture de ces soufflets dynamiques en superposant le début de l’un avec le sommet de l’autre.

Cette texture granuleuse se déroule de manière relativement continue, car nous ne rencontrons pas de ruptures brusques. Petit à petit, elle va se modifier, se transformer progressivement pour arriver à la texture du repos. Grisey utilise dans Partiels une technique singulière, à savoir la technologie du modulateur en anneau (unique influence des techniques de studio sur son écriture) qui lui permet de renforcer le passage de l’harmonique à l’inharmonique. Pour cela, il simule le phénomène acoustique des sons résultants, procédé déjà utilisé par Edgard Varèse dans les années 1920. Les sons générateurs sont toujours superposés deux à deux. Ils suivent une triple évolution : ils montent progressivement du grave vers l’aigu, les intervalles qui les constituent, d’abord resserrés, s’élargissent et leurs fréquences évoluent de façon à ce qu’elles appartiennent de plus en plus au spectre harmonique du mi du trombone, que nous entendons au début de l’œuvre. Le son résultant est calculé en soustrayant les fréquences des sons générateurs.

Au chiffre 18, les sons générateurs sont joués par le trombone (do2, Fréquence = 131 Hz) et par le cor (fa# 2, Fréquence = 185 Hz). La différence entre les deux fréquences donne un son résultant à 54 Hz, soit un la 0 un peu plus bas. Les sons complémentaires sont également déduits des sons générateurs mais ils se situent dans le registre aigu et sont quasiment inaudibles. Ils forment une sorte de halo. Ces sons additionnels, Grisey les appelle « ombres du son ». A partir de ce moment, le calme s’installe peu à peu jusqu’au chiffre 21 où le vibraphone clôt cette section par un « tremolo imperceptible ».

Dans le Repos II, Grisey met en scène un tableau antinomique par rapport à ce que nous venons de voir précédemment. L’atmosphère y est paisible, éthérée.

Dans sa dimension verticale, dans le Repos II, la texture est au contraire de faible densité, transparente, située dans un registre aigu avec une étendue étroite. Le spectre harmonique est réduit à quelques notes.

Dans sa dimension horizontale, elle est lisse : le discours se polarise autour de la fréquence mi à différentes octaves. Les flûtes rythment ce passage par des fluctuations microtonales quasi périodiques, ce qui correspond à notre extrait de texture lisse dans notre première expérimentation. L’ensemble donne un côté plutôt statique. L’impression globale est celle d’une musique plutôt lancinante.

2.1.3. Analyse de Textures avec Sonic Visualiser

Sachant que la texture résulte de l’interaction de différentes composantes, nous avons essayé de rendre compte, dans la mesure du possible, de l’émergence perceptive induite par telle ou telle texture, dans un souci d’analyser les différents types de tissage, de grain, de matière sonore.

Pour cela, comme décrit dans l’introduction de ce chapitre, nous avons utilisé les informations audio provenant d’enregistrements. Afin de visualiser au mieux les différents types de textures, nous nous sommes donc servis du logiciel informatique spécialisé Sonic Visualiser.⁴⁹⁸ Le sonagramme nous permet de voir la structure interne du son, en particulier sa décomposition spectrale, car notre oreille n’est pas capable de l’entendre à cause de la trop grande rapidité des évènements. Pour pouvoir percevoir l’entrée des différents partiels du son, d’une durée d’une fraction de seconde, il faudrait pour cela ralentir exagérément le son. Jérôme Baillet souligne que l’idée fondatrice chez Grisey consiste justement à faire le lien entre le ralentissement du temps et l’introspection sonore : « Soit on entend un son dans une temporalité normale, et sa structure interne est inaudible, soit on veut entrer dans le son et on doit dilater le temps. » Pour le musicologue, « la continuité et la lenteur que cherche Grisey trouvent leur matériau sonore dans l’analyse spectrale. »⁴⁹⁹

Dans la Section II, chiffre 12, la texture rugueuse et bruitée est nettement visible sur le sonagramme (au milieu de la figure 92 ci-dessous) où nous observons une sorte de climax textural avec un roulement spectral (en orange sur le sonagramme) particulièrement intense. De même, le coefficient d’énergie dans les bandes critiques nous renseigne sur les différentes strates sonores composées par Grisey afin de nous faire part de la tension significative de son discours musical et textural. Divers effets de distorsion s’organisent dans l’ensemble instrumental (modes de jeux bruités) tout au long de cette section. Cette quête de la fusion est synonyme chez Grisey de recherche des ambiguïtés sonores, notamment au niveau de la perception. Sur ce point, Grisey a bénéficié des travaux de Risset et des psychoacousticiens, sur les illusions perceptives notamment : nous pensons aux soufflets dynamiques décrits en amont de cette analyse.

Jusqu’à 5’30 de cet extrait audio, l’enveloppe spectrale est particulièrement acérée, tendue avec beaucoup d’évènements sombres dans le grave (cf. panneau central et panneau inférieur).

A partir du chiffre 17, le spectre s’élargit avec une largeur fréquentielle plus ample grâce aux notes des bois dans un registre plus étendu qu’au départ. Les différents évènements vont se déplacer dans l’espace pour aller peu à peu vers l’aigu, avec des valeurs longues (ch.19). Nous le voyons très nettement dans les bandes critiques avec une zone très sombre, marquant l’absence d’évènements bruités dans le grave (cf. zone encadrée ci-dessous).

Les lignes mélodiques sont plus nettes et s’étirent dans le temps, pour arriver au Repos II.

Cette progression est clairement visible sur l’ensemble du panneau de la figure 93 qui représente le coefficient d’énergie dans chaque bande critique.

De même, on peut observer sur la figure suivante le déploiement de cette texture lisse et méditative en contraste avec l’analyse texturale précédente. La forme d’onde est quasi plate, imperturbable (panneau supérieur). Nous pouvons presque visualiser chaque son joué par les instruments sur le sonagramme (panneau central). Le roulement spectral nous renseigne sur le registre aigu de ce repos. La nature lisse de la texture apparaît tout autant dans le panneau inférieur avec cette ligne orange continue.

Dans sa notice de présentation de Dérives, Grisey précisait ceci :

L’image que je désire laisser à ceux pour lesquels le son est insuffisant serait celle d’une mer progressivement agitée jusqu’à une formidable tempête, mais dont les vagues se solidifieraient peu à peu, ne laissant finalement entendre que les craquements isolés des icebergs se chevauchant… Jusqu’au silence, point ultime de cette dérive.⁵⁰⁰

2.2. Mouvement (- vor der Erstarrung) d’Helmut Lachenmann

2.2.1.   Présentation

Commandé par l’Ensemble Intercontemporain et créé le 12 novembre 1984 au Théâtre du Rond-Point à Paris sous la direction de Peter Eötvös, Mouvement (- vor der Erstarrung) d’Helmut Lachenmann évoque les derniers mouvements réflexes qui agitent le corps avant de se figer dans la mort : les ultimes convulsions et la pseudo-activité du trépas. L’œuvre est écrite pour quinze instruments : deux flûtes, deux clarinettes, une clarinette basse, deux trompettes, trois stands de percussion (à gauche, à droite et au centre de la scène), deux altos, deux violoncelles et une contrebasse à 5 cordes.

Helmut Lachenmann développe la « musique concrète instrumentale », expression empruntée à la « musique concrète » de Pierre Schaeffer, et pense le son en fonction de l’énergie qui va le produire, en s’éloignant de ce qu’il nomme « le son philharmonique ». Le geste instrumental est au cœur de son processus compositionnel. De ce fait, le type de geste, sa force et sa qualité deviennent, en relation avec le timbre produit, un paramètre déterminant dans la construction de l’œuvre. Lachenmann propose une rupture radicale vis à vis des techniques de jeux instrumentales. Michel Imberty nous relate que « le geste musical ne peut avoir lieu que dans le temps, dans une durée que l’action du corps contribue à sculpter, il est donc de l’ordre du processus et de l’action qui est en train de s’accomplir ».⁵⁰¹ Cette notion de geste chez Lachenmann permet de créer une nouvelle dynamique musicale à travers une corporéité singulière. Dès lors, le compositeur a considérablement élargi la palette des interprètes en investissant le corps de l’instrument allant du son vibré jusqu’au bruit, en inventant une extraordinaire diversité de modes de jeux. Ce qui intéresse Lachenmann lorsqu’il écoute un violoncelle par exemple, c’est le mouvement de l’archet entre la corde. Dans une perception active, le musicien souhaite attirer l’attention de l’auditeur sur ce mouvement, en augmentant excessivement la pression de l’archet par exemple ou au contraire en le faisant passer sans bruit sur le chevalet. Les sons sont alors regroupés au sein de « familles » : sons pressés, soufflés, ponctuels, discontinus, tremblés…etc. Lachenmann nous invite à développer une écoute nouvelle : ce ne sont pas les objets musicaux utilisés en tant que tels qui sont admirables mais le regard que l’on pose sur eux et l’éclairage sous lequel ils apparaissent.

2.2.2. Description

Tout au long de Mouvement (- vor der Erstarrung), Lachenmann écrit que « sa composition ne vise pas à utiliser des sons, mais à l’épuiser dans toutes ses ressources ».⁵⁰² Le matériau est ensuite développé jusqu’à son épuisement. Cette pièce est divisée en trois sections, chacune centrée autour des notions de mouvement, de paralysie et de vide. Nous analyserons la première section jusqu’à la mesure 27.

Lachenmann décrit sa pièce avec des expressions telles que « archet-machine », « point d’orgue flottant », « champs tremblants » et « frénésie lancinante stop-and-go ». Toute cette première section révèle une vie intense faite de frottements, de grincements, d’effets de souffle, de bruits de grattements et de sons aérés… Le silence y joue également un rôle essentiel. Lachenmann maîtrise la courbure du temps et les anticipations des auditeurs, les surprenant avec ce souci d’enrichir à chaque fois leurs attentes. Par exemple, les trilles des mesures 5 et 7 préparent l’arrivée des courts triolets mesure 9. Dans cette première section, le compositeur utilise une texture aérée, épurée, « bruitiste », où dominent des figures rythmiques simples. Nous verrons avec l’analyse faite avec Sonic Visualiser comment se développe cette texture, soulignant la sensualité et la transcendance expressive de la musique de Lachenmann.

2.2.3. Analyse Texturale avec Sonic Visualiser

Dès les premières mesures, Lachenmann nous plonge dans une atmosphère singulière avec une texture aérée ponctuée de silences, des modes de jeux bruitées avec des nuances extrêmes, pour terminer sur une certaine densité, amenée par un crescendo textural. Nous pouvons observer dans le panneau inférieur, une texture très fragmentée avec des effets de spatialisation qui ne sont pas sans rappeler l’effet des pièces d’un puzzle. Les savants modes de jeux utilisés créent une certaine ambiguïté perceptive, une sorte d’illusion sonore.

Dans sa dimension verticale, la largeur fréquentielle est éclatée, morcelée. De ce fait, la répartition des évènements simultanés dans les différentes bandes de fréquences est très hétérogène. Le centre de gravité spectrale se caractérise par son côté sombre et mouvant. La richesse des modes de jeux bruités confère à cette texture une certaine légèreté malgré la fragmentation du discours musical. Nous pouvons remarquer de part la multitude d’évènements sonores exposés, une nette ségrégation des flux sonores dans ce début de première période. La texture fait intégralement partie du mouvement généré par le foisonnement du matériau musical.

Dans sa dimension horizontale, nous pouvons observer dans le panneau central et inférieur, la striation constante de la texture obtenue par les sons de respiration, de silences et d’archets. Cette fracture du son nous suggère de découvrir de nouvelles pratiques de perception.

La visualisation texturale de la musique nous renseigne sur la relation entre entendre et voir : dans le cas de la musique de Lachenmann, le chorégraphe Xavier Le Roy a justement produit des versions à la fois rituelles et soustractives d’œuvres telles que Salut für Caudwell (1977) et Mouvement. Une interprétation totalement « muette » de cette dernière œuvre dans laquelle Le Roy laisse les musiciens interpréter l’intégralité de la pièce sans instrument, tend toutefois à simplifier cette relation, que l’on pourrait décrire comme une tentative d’atteinte à l’audition en voyant et en voyant en écoutant. Cette dynamique entre le jeu, le son et la capacité de perception des auditeurs présente un certain caractère théâtral.

2.3. Symphonie Myths de Roger Reynolds (1er mouvement : Futami ga Ura)

2.3.1.   Présentation

Le compositeur et théoricien américain Roger Reynolds (né en 1934) se distingue par son intérêt particulier pour la recherche dans les domaines des technologies musicales et des sciences cognitives. Il a contribué notamment au développement des travaux sur le traitement numérique des sons et leur spatialisation sonore dans de nombreuses œuvres, comme Archipelago (1982-83) et The Angel of Death (1998-2001).⁵⁰⁴ Selon Reynolds, l’instrumentalisation du corps par lui-même « impose un certain nombre de contraintes et détermine en conséquence un champ spécifique des possibles ».⁵⁰⁵ En effet, l’audition a une triple fonction de perception sonore, d’orientation spatiale et de centre de l’équilibre. La spatialisation est importante dans l’articulation musicale, parce que, toujours selon le compositeur « l’espace est une dimension immanente de la musique »⁵⁰⁶. Dans la Symphony [Myths] pour orchestre, écrite pour le Suntory Hall à Tokyo en 1990, suite à une commande du compositeur Toru Takemitsu (1930-1996), Reynolds adopte déjà cette conception, une approche compositionnelle singulière : à partir d’une idée initiale généralement extramusicale (ce qu’il nomme « impetus »), il élabore des esquisses, schémas formels, des cartes de textures, etc., visibles dans ses nombreux documents comme dans ses carnets de composition notamment. Cette approche lui a permis de créer des structures de hauteur qui, lorsqu’elles sont associées à des contours mélodiques, à des profils de densité et de texture, etc., confèrent un caractère particulier au matériau thématique. Parfois, non pas une mais plusieurs rangées, issues de la même série de bases, donnaient naissance à un type de matériau musical spécifique que l’on retrouve justement dans cette Symphony [Myths].

2.3.2. Description

Comme expliquée dans sa partition, l’image centrale qui sous-tend cette composition créée en 1990, est une formation rocheuse au large de l’île japonaise de Honshu appelée Futami ga Ura, que Reynolds avait vu à travers la brume lors de sa première visite au Japon vingt-quatre ans plus tôt et qui était restée très vive dans sa mémoire.

Pareillement dans son livre Form and Method ⁵⁰⁷, dans ses premières esquisses du mouvement intitulé Futami ga Ura tiré de sa symphonie Myths, le compositeur a dessiné les deux roches connues sous le nom de Meoto Iwa ou « roches mariées » qui se détachent de la petite ville japonaise de Futami.

Son dessin comprend la corde qui relie symboliquement les deux rochers et le commentaire suivant : « cette corde est considérée comme étant entrelacée ». De gauche à droite, le dessin se compose du rocher représentant Izanagi (la figure masculine du mythe de la création shinto), la corde qui serre les deux formations et le rocher représentant Izanami (la figure féminine dans le mythe). Reynolds a utilisé des crochets sous les traits du dessin pour indiquer un plan de composition qui allouerait trois minutes pour une section correspondant au rocher Izanagi, six minutes pour l’espace entre les deux rochers et deux minutes pour le rocher Izanami. Le plan en trois parties est essentiellement un plan qui prescrit la traduction des caractéristiques spatiales de cette image très spécifique dans la structure temporelle d’une œuvre musicale.

Reynolds a également préparé pour cette œuvre une carte des différentes textures utilisées dans Symphony [Myths].

Avec ses schémas formels préconçus, Reynolds « organise le temps pour donner une cohérence entre le matériau et la forme. »⁵⁰⁹ Le compositeur partage l’idée que Samuel Beckett se faisait de la forme. Selon l’écrivain, la forme, pour être artistiquement pertinente, doit comprendre un certain degré de chaos. « Trouver une forme qui accommode le chaos, voilà la tâche d’un artiste d’aujourd’hui »⁵¹⁰, disait Beckett. Rejetant les formes préétablies ou fondées sur une simple périodicité, Reynolds a cherché de nouveaux modèles dans les théories du chaos. Il conçoit ses formes musicales à partir de proportions logarithmiques souvent apériodiques.

Lors d’une interview avec Stephen Soderberg, en ce début de siècle, Reynolds relatait ceci : Impulsion, est celui que j’avais utilisé à l’origine dans une série de conférences que j’avais donné à l’Institut Peabody, et l’idée était que, dans l’idéal, il devrait exister au début de l’ouvrage quelque chose qui serve de graine génétique à partir de laquelle le travail jaillit. Maintenant, j’ai décrit cela de différentes manières dans diverses publications et à diverses occasions, mais au fond, une impulsion, tirée du dictionnaire, propulse quelque chose, enflamme quelque chose, le met en mouvement. Et ce que je pense, c’est qu’une impulsion idéale devrait vous indiquer comment la chose devrait évoluer – ce que le processus de croissance ou d’évolution devrait être dans le projet. Mais il devrait en même temps fournir une norme ou une cohérence globale au sein de laquelle les choix sont façonnés et faits. En d’autres termes, une impulsion idéale oriente donc le développement de l’œuvre et contient son potentiel. […] Je vous donnerai l’exemple d’une impulsion idéale – se référant également à Takemitsu – Symphony [Myths]. ⁵¹¹

Voyons, dès à présent, comment la texture se dessine avec Sonic Visualiser, au début de son premier mouvement du début à la mesure 52, chiffre A.

2.3.3. Analyse avec Sonic Visualiser

Les premières mesures dessinent une texture lisse, avec une écriture contrapuntique que l’on discerne parfaitement sur le sonagramme avec le roulement spectral en orange (panneau central).

Cette texture se densifie peu à peu avec des motifs très courts qui émergent sur des valeurs longues comme une sorte de tapis (cf. le panneau inférieur nous renseignant sur le coefficient d’énergie dans les bandes critiques).

Dans sa dimension verticale, nous observons une étendue large, complexe avec beaucoup de micro évènements venant ponctuer le discours musical. En effet, beaucoup d’instruments jouent ensemble et les éléments sonores s’enchaînent les uns aux autres de façon plutôt rapide. Les dissonances sensorielles sont perçues comme étant rugueuses d’une part parce que le nombre de lignes musicales est multiple, d’autre part les rapports d’intervalles et les timbres utilisés confèrent un mode de jeu relativement bruité. L’enveloppe spectrale nous apparaît tendue, acérée.

Dans sa dimension horizontale, les couleurs sonores utilisées dans une musique empreinte d’un certain statisme font ressortir cette densité avec tous ces micro-changements qui transforment la matière sonore perpétuellement mouvante. Ce travail sur la matière sonore, les textures et le rapport au temps se retrouve dans la plupart des œuvres de Reynolds. Par conséquent, la texture dans ce premier mouvement y est tout particulièrement dense, serrée car toutes les familles d’instruments jouent petit à petit ensemble (p. 6 de la partition, par exemple) formant un tissage orchestral complexe. Cette œuvre empreint de spiritualité, de par son contexte, est certainement la plus personnelle de Reynolds.

2.4. Ligeti, Concerto de chambre (1969-1970), 3ème mouvement (Movimento preciso e meccanico)

2.4.1. Présentation

Composé entre 1969 et 1970, écrit pour un ensemble de treize musiciens, couvrant un large spectre de familles instrumentales et de registres (depuis la contrebasse jusqu’à la flûte piccolo), le Concerto de chambre (Kammerkonzert) a été créé le 1er octobre 1970 au festival de Berlin, par l’ensemble Die Reihe sous la direction de Friedrich Cerha. Chaque instrumentiste est traité de manière égale, en tant que virtuose concertant. Six instruments à vent, cinq instruments à cordes, quatre claviers joués par deux musiciens : soit une flûte (qui peut être remplacée par un piccolo), un hautbois (également cor anglais ou hautbois d’amour), une clarinette en si b, une clarinette basse, un cor, un trombone ténor, un piano et un célesta joués par le même interprète, un quatuor à cordes, une contrebasse, un clavecin et un orgue Hammond (ou harmonium) joués par le même exécutant. Ligeti le définissait ainsi : « Une combinaison d’intervalles clairement audible s’efface peu à peu, et à partir de ce brouillage, une combinaison d’intervalles se cristallise. » Pierre Michel souligne que « le concerto de chambre comporte une très grande variété de structures, il pourrait presque résumer à lui seul tous les éléments de langage de la musique de Ligeti à cette époque. »⁵¹² Le premier souci du compositeur semble d’ordre plastique : peaufiner la matière sonore, « ajuster les dynamiques, aucun instrument ne doit émerger », ne cesse de préciser la partition. Cette partition hypnotise l’auditeur, tel un dessin en trompe l’œil du Néerlandais Maurits Cornelis Escher (1898-1972) qui excelle dans l’art de la perspective paradoxale, que Ligeti admirait tant ! Escher est, d’une certaine manière, très proche du compositeur. En effet, si nous observons les gravures ci-dessous d’Escher qui illustrent notre propos, nous remarquons que ce dernier cherche à « tromper » l’observateur, comme le ferait Ligeti dans sa musique. Nous avons d’ailleurs expliqué ce phénomène d’illusions auditives dans le troisième chapitre. Escher utilisera par exemple l’escalier de Penrose⁵¹³ pour créer des scènes surréalistes où les lignes de fuite sont interchangeables.

Dans un entretien avec Pierre Michel, Ligeti exprime très clairement sa fascination pour l’artiste et à quel point il a influencé son écriture :

Un de ses dessins les plus typiques s’appelle Métamorphoses. Escher transforme progressivement un carré en animaux (lézards), puis cela devient géométrique ; des hexagones évoquent l’association à une ruche d’abeilles, puis les abeilles sortent en volant et se muent en papillons ou en poissons. L’idée est géniale. Quand j’ai vu cela, j’ai été touché car, dans Continuum, c’est exactement la même chose. J’ai, comme dans cette œuvre d’Escher, une image claire de départ : un intervalle qui est de plus en plus brouillé, puis un nouvel intervalle, brouillé à son tour, etc. Il y a des mondes fantastiques chez Escher, mais cela vaut la peine de les voir très lentement… par moments vous croyez que c’est convexe, à d’autres moments vous croyez que c’est concave, on ne sait plus trop. Cela relève des illusions d’optiques, ou plus simplement de l’ambiguïté de la représentation de l’espace tridimensionnel, perceptif, sur une surface à deux dimensions.⁵¹⁴

Le compositeur aime intimement utiliser ces effets d’illusion :

Je travaille souvent en me servant d’illusions acoustiques, très analogues aux illusions optiques, les fausses perspectives… Nous ne connaissons pas vraiment très bien les illusions acoustiques. Mais elles sont très analogues et on peut faire des choses très intéressantes dans ce domaine. Par exemple produire l’illusion d’une certaine succession rythmique qui n’est pas vraiment jouée…⁵¹⁵

Les quatre mouvements de l’œuvre tissent une large texture micro-polyphonique, où un ambitus de hauteurs s’élargit peu à peu, depuis le demi-ton jusqu’à la septième majeure. Nous nous intéresserons tout particulièrement à cette horlogerie implacable diaboliquement détraquée du troisième mouvement, Movimento preciso e meccanico, réminiscence de l’orchestre de métronomes désynchronisés du Poème symphonique (1962). Ligeti y façonne un véritable mécanisme de précision qui, comme souvent dans sa musique, s’auto-détruit.

2.4.2. Description

Ce troisième mouvement du Concerto de Chambre reflète une des obsessions récurrentes du compositeur, à savoir celle des objets mécaniques en général et des horloges plus particulièrement, que nous retrouvons également dans Continuum pour clavecin (1968). « La troisième partie est quasi mécanique, comme si un étrange appareil de précision à moitié détraqué se mettait en mouvement » précise Ligeti au sujet du Kammerkonzert.⁵¹⁶ Ainsi, cette « polyphonie saturée », technique d’écriture chère à Ligeti, se retrouve dans la plupart de ses œuvres. Dans Kammerkonzert, il utilise des procédés d’écriture rigoureux et empruntés à la musique « traditionnelle » avec l’emploi du canon (mais de manière non conventionnelle). D’après Ligeti, la technique du canon permet de structurer et de coordonner les éléments verticaux et horizontaux afin de construire les réseaux micro-polyphoniques :

Si je veux remplir un espace peu à peu, graduellement, pas avec un cluster, mais avec une sonorité assez épaisse, le canon à l’unisson est un moyen très approprié, car je peux avoir une succession de plusieurs sons, donc une ligne mélodique, et si je fais de cette succession un canon, il y a alors une deuxième ligne mélodique qui l’imite, puis une troisième, etc. […] Cela signifie que ce que j’ai comme succession va devenir simultanéité ; il y a alors unité entre simultanéité et succession.⁵¹⁷

Selon le musicologue Jean-Pierre Dambricourt, ce troisième mouvement se découperait en trois parties distinctes : du début à la lettre C, de C à la mesure 40, puis de la lettre H jusqu’à la fin.⁵¹⁸ Tout le début de cette première section s’articule autour d’une seule note (mi), où Ligeti propose une extension progressive de l’ambitus. Un cluster se forme peu à peu avec un ambitus do-fa# à la sixième mesure. À partir de la mesure 8, de longues tenues apparaissent discrètement chez les bois et à la contrebasse. Cette texture saisissante a la particularité d’allier des sons incisifs à des sons fondus : ainsi de la mesure 8 à 11, les pizzicatos des cordes se mêlent subtilement au fondu des tenues de bois, ponctuée par l’entrée imperceptible de la contrebasse. Cet alliage entre les timbres et les sensations révèle une organisation timbrique et texturale d’une grande finesse. Les trois familles instrumentales (vents, claviers et cordes) évoluent progressivement, avec les vents au départ, puis le piano et les cordes en pizzicato. Au niveau rythmique, cela s’articule de la même manière. Nous assistons à un épaississement de la matière sonore, grâce à la superposition progressive de ces couches sonores, formant des clusters harmoniques : une sorte de fondu enchainé de timbres entre les bois puis les cordes.

Le tableau de Paul Klee ci-dessus explore la vision texturale de Ligeti. Dambricourt souligne ceci à propos de ce tableau : « Ligeti déclare souvent trouver dans la peinture de Paul Klee un travail sur la perception des lignes, des plans et des couleurs comparables au sien. »

La seconde partie débute de la même manière que la précédente avec un focus sur une seule note, la bémol (mesure 12) répartie sur un ambitus de quatre octaves. Alors que nous assistions à une mécanique se grippant peu à peu dans la première section, cette seconde section évoque plus un « emballement délirant » selon les mots de Dambricourt. Mis à part la technique du canon, Ligeti aime utiliser tout particulièrement ici, le « total chromatique » afin de remplir son espace sonore. Á partir du la b de la mesure 12, un cluster se forme par canon chromatique, superposant au total 11 sons. Mesure 38, un nouveau cluster, joué au piano et au clavecin le remplacera.

La formation de ce cluster se fait selon la proposition du schéma ci-après de la musicologue Marie Delcambre-Monpoël. Il nous a semblé fort intéressant d’être mentionnée dans ce chapitre.

Dès la mesure 32, les pizzicati vigoureux des cordes, sul ponticello, joués « à la Bartok » amorcent une séquence de mécanique imperturbable où se jouent des moments d’une rare complexité rythmique. Dambricourt parle de « polymétrie » plutôt que de polyrythmie, car cela supposerait une pulsation commune. En effet, c’est surtout un jeu subtil sur la perception des vitesses. Il précise : « Le temps s’écoule à une vitesse différente pour chaque « horloge » dont le fonctionnement, qui plus est, peut lui-même varier. »⁵²¹

Pour clore ce troisième mouvement, la troisième et dernière section intervient à la mesure 41, lettre H. La rupture est brutale : le triple pizzicati des cordes joués double piano avec des arpèges très rapides forment peu à peu une sorte de tapis texturé. Nous retrouvons cette polymétrie : les différents rythmes se figent sur un cluster qui n’évolue pas. L’effet obtenu correspond à une horloge détraquée. Les vitesses de chaque instrument sont différenciées dans des rapports qui n’autorisent plus la simultanéité des sons mais a contrario appèlent à de subtils décalages qui introduisent à leur tour la notion de déphasage. La fascination de Ligeti pour ces mécaniques détraquées vient de ses lectures et en particulier des livres de l’écrivain hongrois Gyula Krudy (1878-1933) : « J’ai repris dans ma musique, inconsciemment je pense deux choses de Krudy: un sentiment de non écoulement du temps et un sens de l’immobilité».⁵²² A la mesure 53, les treize instrumentistes jouent tous ensemble sur le total chromatique, réparti sur presque cinq octaves. La texture y est acérée, agressive, générée par des sons aigus stridents. A partir de la mesure 60, nous assistons à l’épuisement de ce monde avec des variations de timbres sur des rythmes irréguliers. Ligeti utilise pour cela des trilles et un cluster se glissant d’un timbre à l’autre (si à mi b).

2.4.3. Analyse avec Sonic Visualiser

Ligeti articule les différentes voix simultanément de façon systématique : ce qui techniquement permet de faire évoluer la notion de polyphonie vers la notion de texture. Notre choix d’analyser la texture avec Sonic Visualiser nous permettra de discerner les « masses, nuages sonores, cluster, trames, tissus, micropolyphonie, mécanique imperturbable, polyrythmie, illusion, statisme, limites »⁵²³, autant de termes que nous associons le plus souvent à la musique du compositeur.

Dans une conférence sur le Kammerkonzert de Ligeti en 1978, Pierre Boulez décrit les textures ainsi : « comme quand on écrit sur du papier mouillé on a, tout à coup, non seulement la ligne, mais vous avez la ligne qui se répand et l’encre qui imbibe le papier. Mais seulement vous avez toujours la ligne ».⁵²⁴

Dans cette première partie, dans sa dimension horizontale, nous observons dans le panneau inférieur (coefficient d’énergie dans les bandes critiques), une ligne orangée traversante correspondant à la note mi. Ligeti s’appuie sur cette note afin de construire peu à peu une sorte de climax orchestral pour arriver à une texture incisive, où se dégage une certaine tension dramatique. La texture est mouvante, avec des accents et des timbres inattendus. La matière sonore se densifie progressivement, ponctuée d’évènements brefs, pour revenir à un calme apparent mais pas véritable (visible sur l’ensemble du document ci-dessus). Ce repos momentané n’est pas sans rappeler ceux de Grisey avec une texture composée de longues tenues, nous permettant d’avoir le sentiment d’une sincère détente. Dans sa dimension verticale, nous pouvons parler d’une texture singulière alliant des sons incisifs à des sons fondus. La largeur fréquentielle est hétérogène avec un mode de jeux bruités. L’écriture contrapuntique confère à cette texture une certaine rugosité, de par le nombre de lignes utilisées. Son enveloppe spectrale est froide, tendue. Ligeti manipule des indices de groupement séquentiel afin de souligner la complexité de sa polyphonie.

Au sein de cette deuxième partie, nous pouvons immédiatement remarquer la densité de cette nouvelle texture sur le sonagramme (panneau central), s’apparentant à un « continuum granuleux ».⁵²⁵ Un ostinato rythmique implacable se déploie avec des superpositions de vitesses différentes (polytempi). Ligeti écrit des notes répétées évoluant de manière chromatique à partir du la b en employant la technique du canon. Nous pourrions faire le rapprochement avec les musiques traditionnelles d’Afrique centrale, ce que l’ethnomusicologue Simah Arom nomme « ostinato à variations ».⁵²⁶ Le matériau rythmique est souvent en conflit avec la pulsation :

Dans des musiques cycliques fondées sur la répétition et la variation, il est important afin d’éviter la monotonie, que soit maintenue une tension permanente. Or, c’est précisément par le biais de la polysémie des structures rythmiques, obtenue grâce à l’ambiguïté qui leur est inhérente, que cette tension ne cesse qu’avec la musique elle-même.⁵²⁷

En somme, l’écriture texturale de Ligeti se rapproche du contrepoint tel qu’il est pratiqué dans les musiques africaines.

Dans sa dimension verticale, nous pouvons observer un net changement de texture avec un élargissement spectral conférant un caractère plus dense et opaque. La largeur fréquentielle est plutôt homogène dans cette deuxième partie. Son enveloppe spectrale est de plus en plus tendue, acérée voire agressive. Vers la fin de cette deuxième partie, nous avons la sensation d’une fusion fugitive des différents flux auditifs grâce notamment à la comodulation des amplitudes et du synchronisme des attaques.

Dans sa dimension horizontale, nous voyons clairement se dessiner dans le panneau central notamment, un nombre élevé de striations jouées à un tempo très rapide. Le caractère pulsé de cette texture va évoluer vers un climax timbral et polyrythmique intense. Cette « polymétrie » dont parle Dambricourt, met en avant cette mécanique imperturbable en perpétuel mouvement. La densité temporelle est fort compacte avec un jeu subtil de flux auditifs très variés.

Dans cette ultime partie, Ligeti rompt brutalement avec la texture précédente, en réduisant significativement sa largeur fréquentielle avec un centre de gravité spectral beaucoup plus grave, visible sur l’ensemble du document ci-dessous. Un sentiment de douceur émerge un instant grâce à la réduction des dissonances sensorielles d’une part et du subtil alliage de timbres d’autre part. La nuance double piano maximise cet effet. Dans sa dimension horizontale, sur ce même moment, la faible densité des évènements engendre un certain statisme.

Puis le « mécanisme de l’horloge » se détraque franchement avec le déplacement du spectre vers l’aigu et des dissonances sensorielles beaucoup plus marquées, conférant à cette texture un caractère rugueux et glacé à la fois. Ligeti articule les différents flux auditifs de manière simultanée, tout en faisant varier subtilement les vitesses de chaque instrument. Les différents décalages obtenus introduisent cette notion de « déphasage », chère au compositeur. Nous retrouvons tout particulièrement ce procédé d’écriture dans Continuum pour clavecin (1968). Cette polyphonie saturée met en valeur cette texture grâce à l’ambitus et le registre utilisé.

3. Expérimentation n°1 : Représentation cognitive des textures chez l’enfant sourd

3.1. Méthode

3.1.1. Participants

3.1.1.1. Le groupe expérimental

Cette étude a été menée auprès de 50 enfants dont 26 enfants sourds implantés, scolarisés au CEOP (Centre Expérimental Orthophonique et Pédagogique) à Paris, et auprès de 24 enfants normaux-entendants scolarisés à Chambœuf en Côte d’Or. Les enfants sont âgés de 6 à 12 ans répartis en deux groupes distincts.

Le groupe expérimental est composé de 26 enfants sourds dont 13 garçons et 13 filles. Tous présentent une surdité congénitale profonde, sauf un, ayant une surdité moyenne limite sévère. Les enfants sont répartis en primaire du CP au CM2. 14 enfants portent un implant cochléaire et une prothèse controlatérale, 12 sont bi-implantés. 18 enfants ont été implantés avant l’âge de 2 ans (implantation pré-linguale). Ils ont tous bénéficié d’une éducation auditive dès leur plus jeune âge dispensée par des orthophonistes. Les enfants de ce groupe ont suivi au moins un an des séances de musique hebdomadaire avec un professeur spécialisée pour enfants sourds et musicienne, pour les plus jeunes, et 5 ans pour les plus âgés.

Le projet de cet établissement est bilingue : apprentissage de la langue des signes française (L.S.F.) et développement de la langue orale française accompagnée du langage parlé complété (L.P.C.).

3.1.1.2. Le groupe contrôle

Ce groupe est composé de 22 enfants normo-entendants (11 garçons et 11 filles), âgés de 6 à 12 ans, scolarisés en primaire du CP au CM2, tout comme le groupe expérimental. A la discrétion des professeurs des écoles et en accord avec les programmes de l’éducation nationale, les enfants

pouvaient bénéficier d’un temps musical de 45mn à 1h30 par semaine.

3.1.2. Matériel

L’expérience a été réalisée sur un ordinateur portable muni de haut parleurs de très bonne qualité au sein des deux établissements différents : au CEOP ainsi qu’à l’école élémentaire de Chambœuf. Les fichiers audio sont de qualité 44 100 Hz, 16 bit, extraits de CD commercialisés. Le programme est réalisé avec Max MSP tournant avec Max Runtime.⁵²⁸

3.1.2.1. Matériel musical

Nous avons utilisé 24 extraits de musique contemporaine en sélectionnant 6 extraits pour chaque texture : la texture aérée, dense, lisse et pulsée. Voici la liste des œuvres utilisées pour différencier les différents types de textures : 24 extraits (20 sec. ± 1).

–     Concernant les extraits ayant des textures aérées :

1. Péter Eötvös (1944 – en vie), compositeur et chef d’orchestre hongrois, Chinese Opera pour ensemble (1986), extrait au début du morceau.
2. Morton Feldman (1926-1987), compositeur américain, Piano and orchestra (1975) extrait à 1’17 minute.
3. Helmut Lachenmann (1935- en vie), compositeur allemand, Mouvement (- vor der Erstarrung) pour ensemble (1984) extrait du début du morceau.
4. Helmut Lachenmann (1935- en vie), compositeur allemand, Schwankungen am Rand pour cuivres et cordes (1975) extrait à 1’05 minute.
5. Karlheinz Stockhausen (1928-2007), compositeur allemand, Gruppen for three orchestras (1955) extrait à 8’38 minutes.
6. Tōru Takemitsu (1930-1996), compositeur japonais, Tree lines (1988) extrait du début du morceau.

–       Concernant les extraits ayant des textures lisses :

1. Péter Eötvös (1944 – en vie), compositeur et chef d’orchestre Hongrois, Chinese Opera pour ensemble (1986), extrait à 4’33.
2. Gerard Grisey (1946-1998), compositeur français, Partiels pour dix-huit musiciens (1975) extrait à 6’05 minutes.
3. Georg Friedrich Haas (1953- en vie), compositeur autrichien, Wer, wenn ich schriee, hörte mich, pour percussions et ensemble (1999), extrait à 1’08 minute.
4. György Ligeti (1923-2006), compositeur hongrois naturalisé autrichien, Lontano pour grand orchestre (1967) extrait à 19 seconde.
5. Tristan Murail (1947-en vie), compositeur français, Le lac pour grand ensemble (2001) extrait à 5’06 minutes.
6. Roger Reynolds (1934- en vie), compositeur Américain, Symphony [Myths] pour orchestre (1990) extrait à 2’55 minutes.

–       Concernant les extraits ayant des textures denses :

1. Hugues Dufourt (1943-en vie), compositeur français, Le Déluge d’après Poussin pour orchestre (2001) extrait à 28’45 minutes.
2. Pascal Dusapin (1955- en vie) compositeur français, Extenso solo n° 2 pour orchestre (1994) extrait à 4’55 minutes.
3. Tristan Murail (1947-en vie), compositeur français, Le lac pour grand ensemble (2001) extrait à 18’36 minutes.
4. Roger Reynolds, (1934- en vie), compositeur américain, Symphony [Myths] pour orchestre (1990) extrait à 20 seconde.
5. Giacinto Scelsi (1905-1988), compositeur italien, Konx-Om-Pax pour grand orchestre, choeur et orgue (1969) extrait à 3’38 minutes.
6. Iannis Xenakis (1922-2001), compositeur grec, Tracées pour 94 musiciens (1987) extrait à 30 secondes.

– Concernant les extraits ayant des textures pulsées :

1. Pierre Boulez (1925-2016), compositeur français, Éclat/Multiples pour orchestre (1970) extrait au début du morceau.
2. Pierre Boulez (1925-2016), compositeur français, Répons pour six solistes, ensemble de chambre, sons électroniques et électronique en direct (1982) extrait au début du morceau.
3. Pierre Boulez (1925-2016), compositeur français, Rituel in memoriam Bruno Maderna pour orchestre en huit groupes (1974-1975) extrait à 3’02 minutes.
4. Peter Eötvös (1944 – en vie), compositeur et chef d’orchestre hongrois, Chinese Opera pour ensemble (1986) extrait à 58 secondes.
5. Georg Friedrich Haas (1953- en vie), compositeur autrichien, Wer, wenn ich schriee, hörte mich, pour percussions et ensemble (1999), extrait à 7’31 minutes.
6. György  Ligeti  (1923-2006)  compositeur  hongrois  naturalisé  autrichien, Kammerkonzert pour treize instrumentistes (1970) extrait à 1’24 minute.

Nous avons sélectionné ces quatre types de textures en nous interrogeant sur l’effet qu’elles pourraient produire et si ces effets pourraient conditionnés un classement pertinent.

La texture aérée nous plonge dans un espace intemporel dicté par des sons de façon aléatoire. La présence des silences est caractéristique de cette texture. Celle-ci est très fragmentée avec des effets de spatialisation, le plus souvent avec un mode de jeux bruités et des rythmes apériodiques.

C’est pourquoi la texture que nous qualifions de « lisse » suggère une atmosphère paisible et éthérée, avec un spectre harmonique plutôt réduit, avec peu d’éléments rythmiques, sur des longues tenues renvoyant à un certain immobilisme. Nous n’avons pas réellement de contrastes ou de changements bruts entre les sons.

La texture dense se caractérise par un tissu orchestral complexe où toutes les familles d’instruments sont représentées. Les dissonances sensorielles pourront être perçues comme étant rugueuses d’une part parce que le nombre de lignes musicales est multiple, d’autre part car les rapports d’intervalles et les timbres utilisés confèrent un mode de jeu plutôt bruité. L’enveloppe spectrale sera le plus souvent tendue, acérée.

Quant à la texture pulsée, des éléments rythmiques périodiques la caractérisent, avec un ambitus large. Les sons se superposent, s’ajoutent. Il émerge des lignes mélodiques bien spécifiques conférant à une ambiance chaotique.

3.1.3. Procédure

La capture d’écran ci-dessous correspond à l’image du logiciel Max MSP à son ouverture avant que le sujet commence l’expérience.

A droite, nous pouvons voir les consignes qui ont été données à nos sujets, consignes que nous lisions avec eux en leur donnant des explications complémentaires si besoin. Ainsi, nous pouvons voir 24 pastilles entourées d’un rond rouge orangé réparties en bordure du carré jaune. Ce carré jaune est divisé en quatre parties égales. Les pastilles sont toutes numérotées de 1 à 24. Chaque pastille correspond à un extrait de musique contemporaine d’environ 20 secondes (cf matériel musical en amont). Il est important de préciser qu’à chaque ouverture du logiciel, les extraits musicaux sont associés de manière aléatoire aux différentes pastilles, de façon à ce que la pastille n°1, par exemple, ne correspond pas toujours au même extrait, etc. Ceci afin de pouvoir écarter un biais d’ordre entre les extraits musicaux et le numéro des pastilles.

Chaque sujet devait cliquer sur la pastille de son choix pour démarrer l’expérimentation : l’extrait correspondant, présenté de manière aléatoire pour chaque sujet, pouvait être arrêté au bout de 10 secondes d’écoute. Les sujets pouvaient réécouter plusieurs fois les extraits à tout moment quand ils en ressentaient le besoin, afin de réaliser la tâche demandée le mieux possible et d’être sûr de leur classement. Au fur et à mesure de leur écoute, les participants devaient déplacer les pastilles afin de former des groupes. Ils pouvaient faire un nombre de groupes à leur convenance, et chaque groupe pouvait contenir autant d’extraits qu’ils le souhaitaient. Les résultats d’un sujet à l’autre se sont avérés être relativement différents en terme de groupement notamment.

Nous avons rencontré des classements divers : le nombre de groupes pouvant varier entre 2 et 9 selon les sujets. Bien que le plus grand nombre ait réalisé 4 groupes distincts.

Après avoir finalisé l’expérimentation, nous demandions aux sujets d’exprimer leurs ressentis. Concernant les enfants sourds, la plupart ont eu besoin de commenter leurs actions et d’exprimer leurs émotions spontanément : « Cette musique me fait penser aux méchants dans Star Wars » (Aydane, 8 ans) ou encore « J’imagine être en haut de cette colline où tout est calme et paisible » (Anaïs, 12 ans). La plupart des enfants sourds ont eu besoin d’associer à leur écoute une information visuelle ou une émotion. La question est de savoir si c’est la musique contemporaine qui suscite ce type de lien ou bien plus précisément la texture. Nous verrons dans nos résultats et dans notre discussion si nous aurons des éléments de réponses à cette question. Nous avons pu collecter un grand nombre de réponses selon les sujets : 49 chez les enfants et 30 chez les adultes. Nous détaillerons dans un second temps cette dernière population.

Nous avons émis l’hypothèse que la musique contemporaine serait plus porteuse de sens et d’émotions pour les enfants sourds que la musique « tonale ».

3.2. Résultats

3.2.1. Le groupe expérimental

Pour analyser les résultats, nous avons utilisé la méthode de Multidimensional scaling (MDS) afin de pouvoir visualiser les similarités dans les données. Deux méthodes de MDS ont été utilisées : la première se base sur un algorithme qui calcule les distances entre les pastilles et la deuxième se base sur une matrice de cooccurrence relevée manuellement. Il nous est apparu nécessaire de vérifier l’efficience de l’algorithme avec cette seconde analyse.

La MDS est une méthode couramment employée dans les études sur les émotions notamment. Nous pensons à l’étude d’Emmanuel Bigand et collaborateurs, Multidimensional scaling of emotional responses to music : the effects of musical expertise and of the duration of the excerpts (2005).⁵²⁹

Pour commencer, nous constatons un classement remarquable chez ces enfants que ce soit avec la MDS à partir de données relevées à la main (fig. 115) et la MDS réalisée à partir de l’algorithme de calcul des distances (fig. 116). Les différentes textures entendues sont très bien discriminées et classées. Que ce soit dans la MDS relevée à la main ou celle réalisée à partir de l’algorithme de calcul des distances, les textures denses sont bien opposées aux textures aérées sur l’axe 2. Les textures lisses sont opposées aux pulsées sur l’axe 1. Dans la MDS relevée à la main seul un extrait est isolé (L15 Wer de Haas) et dans celle produite à partir de l’algorithme, nous remarquons que seul D10 (Reynolds Myths) est isolé. Cette différence provient de la façon de calculer les MDS, c’est un artefact des méthodes.

Sur la MDS (figure 115), les textures lisses sont les mieux regroupées, à part l’extrait L15 (Wer de Haas) qui est éloignée de toutes les textures représentées. Concernant les textures aérées, les extraits A1-A3-A4-A5 sont parfaitement classés (Chinese Opera d’Eotvös, les Lachenmann et Gruppen de Stockhausen). Piano and orchestra de Feldman (A2) apparaît légèrement plus distant des autres, tout comme Tree Lines de Takemitsu (A6), mais dans un degré moindre. Les textures denses sont fort bien regroupées également. Cependant, l’extrait D8 se détache très légèrement des autres : Extenso de Dusapin. Quant aux textures pulsées, très bien groupées, Repons de Boulez semble se rapprocher des extraits denses.

Si nous comparons ces mêmes réponses avec la MDS ci-dessous (calcul mathématique des distances entre chaque pastille), nous pouvons remarquer 4 groupes distincts également. Néanmoins, avec cette MDS, dans les textures denses, l’extrait D10, Myths de Reynolds se détache significativement du groupe.

Au vu de tous ces résultats, nous pouvons affirmer que les enfants sourds implantés sont tout à fait capables de différencier des textures à partir de musiques contemporaines.

Nous avons proposé cette expérimentation auprès d’enfants normo-entendants qui constituent notre groupe contrôle. Nous supposons que ces derniers seront encore plus performants pour classer ces textures.

3.2.2. Le groupe contrôle

La MDS (fig. 117) nous montre une classification étonnamment beaucoup moins nette que celle des enfants sourds IC.

Nous pouvons remarquer que les extraits ayant une texture lisse sont les mieux classés tout comme chez les enfants sourds, avec Wer de Haas (L15) qui se retrouve également isolé. Ici, il est classé entre des textures denses et pulsées. Les impulsions apériodiques et le registre grave propre à cet extrait semblent avoir déstabiliser les enfants. Les textures pulsées sont quant à elles éclatées, tantôt au milieu des aérées, tantôt proches des denses. Rituels de Boulez (P21) cohabite près du Concerto de chambre de Ligeti (P24) tout près des textures aérées. Repons de Boulez (P20) est au carrefour de deux textures aérées (A2, Piano and orchestra de Feldman et A3, Mouvement de Lachenmann) et d’une texture dense (D8, Extenso de Dusapin).

Le groupement des textures denses est plus cohérent, même si l’extrait P23 est classé parmi elles (Wer de Haas pulsée).

Pour essayer de comprendre la confusion entre les textures que l’on a pu constater chez les enfants normo-entendants, nous avons réécouté attentivement les stimuli. Il s’avère que sur l’axe horizontale, les enfants ont regroupé à gauche des extraits avec des attaques rapides (beaucoup de sons de percussions) et à droite des extraits avec sons aigus ayant des attaques lentes. Sur l’axe vertical, il semble que les enfants aient fait leur regroupement sur la base de la brillance du timbre et sur la dissonance. Les extraits les plus en haut ont tendance à avoir un timbre plus clair et contenant moins de dissonances, alors que ceux placés en bas, sont plus sombres et plus dissonants.

Tous ces résultats chez les enfants nous conduisent à nous intéresser aux résultats chez les adultes NE musiciens vs non musiciens.

3.2.3. Participants adultes

Cette expérimentation a été menée par une étudiante en musicologie dans le cadre de son mémoire de master 1.⁵³⁰ Chloé Beyrand a utilisé notre corpus musical, afin de les corréler aux émotions.

Pour cette expérience, elle a sélectionné 30 sujets : 15 musiciens et 15 non musiciens, le nombre de femmes et d’hommes étant sensiblement le même et tous ses sujets ont entre 20 et 40 ans. Nous entendons par « musicien », un sujet ayant effectué au moins 6 années de pratique et de formation musicale encadrées par des professionnels (conservatoire, école de musique). Concernant nos sujets non musiciens, ils devaient ne jamais avoir reçu de formation musicale par un professionnel ni être un musicien autodidacte.

Chez les musiciens, nous pouvons constater un bon classement des différentes textures, un classement cohérent (cf. groupements de couleurs).

Chez les non-musiciens, les résultats sont moins bons. Ils classent bien les textures pulsées et denses alors que le classement des textures aérées et lisses n’est pas réussi. Nous pouvons rapprocher ces résultats avec ceux des enfants normo-entendants.

Nous remarquons que ce sont les extraits correspondants à la texture dense qui ont été correctement perçus par les deux groupes de participants. De même, mais de façon moindre, la texture pulsée a plutôt bien été reconnue par les deux groupes, par contre, aucun des deux groupes n’ont intégré l’extrait P23 (Wer wenn ich schriee de Friedrich Haas) dans une texture significative pour eux, ce qui pourrait expliquer son isolement. La texture aérée n’a pas toujours été bien perçue, certains extraits sont assez dispersés, surtout chez les non musiciens. De la même manière, la texture lisse n’a pas toujours été bien perçue, surtout les extrait L16 (Lontano de György Ligeti) et L17 (Le lac de Tristan Murail) qui ont plutôt été regroupés avec les extraits correspondants à la texture aérée.

Au vu de l’ensemble de ces résultats, nous avons entrepris une autre expérimentation avec les enfants où il s’agissait de classer des extraits musicaux en fonction de leur contenu émotionnel : la gaieté, la colère, la sérénité et la tristesse.

Notre principale hypothèse serait de voir si les enfants normo-entendants seraient meilleurs dans cette tâche, puisque nous avons utilisés des musiques tonales cette fois-ci. Est-ce que les enfants sourds implantés seront tout aussi performants également ? Sachant que la perception de la hauteur est plutôt déficitaire, même avec un implant cochléaire.

4. Expérimentation n°2 : Représentation émotionnelle des textures chez l’enfant sourd implanté

4.1. Méthode

4.1.1. Participants

Cette étude a été menée auprès de 58 enfants dont 27 enfants sourds implantés, scolarisés au CEOP à Paris, et auprès de 8 enfants normo-entendants scolarisés à Chambœuf et de 23 enfants normo-entendants à l’école élémentaire de Gevrey en Côte d’Or. Les enfants sont âgés de 5 à 12 ans répartis en deux groupes distincts.

4.1.1.1. Le groupe expérimental

Le groupe expérimental est composé de 27 enfants sourds dont 14 garçons et 13 filles âgés de 5 à 12 ans. 17 enfants ont participé à l’expérimentation précédente. Tous présentent une surdité congénitale profonde. Les enfants sont répartis en primaire du CP au CM2. 12 enfants portent un implant cochléaire et une prothèse controlatérale, 15 sont bi-implantés. 20 enfants ont été implantés avant l’âge de 2 ans (implantation pré-linguale). Ils ont tous bénéficié d’une éducation auditive dès leur plus jeune âge dispensée par des orthophonistes. Les conditions restent identiques à la première expérimentation : les enfants ont donc suivi au moins un an des séances de musique hebdomadaire avec un professeur spécialisée pour enfants sourds et musicienne, pour les plus jeunes, et 5 ans pour les plus âgés. Pour rappel, le projet de cet établissement est bilingue.

4.1.1.2. Le groupe contrôle

Ce groupe est composé de 31 enfants Normaux-entendants (16 garçons et 15 filles), âgés de 6 à 12 ans, scolarisés en primaire du CP au CM2, mais cette fois-ci dans deux écoles différentes. A la discrétion des professeurs des écoles et en accord avec les programmes de l’éducation nationale, les enfants pouvaient bénéficier d’un temps musical de 45mn à 1h30 par semaine.

4.1.2. Matériel

L’expérience a été réalisée sur un ordinateur portable muni de haut parleurs de très bonne qualité au sein des deux établissements différents : au CEOP ainsi que dans les écoles élémentaires de Chambœuf et Gevrey. Les fichiers audio sont de qualité 44 100 Hz, 16 bit, extraits de CD commercialisés. Le programme est réalisé avec Max MSP tournant avec Max Runtime.

4.1.2.1. Matériel musical

Nous avons utilisé 24 extraits de musique classique instrumentale avec les mêmes textures que l’expérimentation précédente, à savoir des textures denses, pulsées, aérées et lisses, corrélées cette fois-ci à quatre émotions fondamentales : la colère, la gaieté, la peur et la sérénité. La durée de chaque extrait est d’environ 15 à 20 s, recouvrant la période de la Renaissance au début du XX^ème.

TEXTURE DENSE :

La colère :

• Ludwig van Beethoven, Symphonie n° 6, « Pastorale », 4e mouvement, Wiener Philharmoniker dirigé par Simon Rattle.
• Modeste Moussorgski, Les tableaux d’une exposition, Gnomus, orchestre de la Suisse Romande dirigé par Ernest Ansermet.
• Richard Strauss, Tod und Verklärung, SWR Stuttgart Radio Symphony Orchestra dirigé par Sergiu Celibidache.

La gaieté :

• Maurice Ravel, Rapsodie espagnole, Berliner Philharmoniker dirigé par Pierre Boulez.

• Hector   Berlioz,   Symphonie              Fantastique,                 2e                    mouvement « un          bal »,       le Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks dirigé par Mariss Jansons.
• Ludwig van Beethoven, Symphonie n°4, 4e mouvement, Wiener Philharmoniker dirigé par Simon Rattle.

TEXTURE PULSÉE:

La colère :

• Franz Liszt, Totentaz, Nelson Freire au piano, Dresdener philharmoniker dirigé par Nelson Freire.
• Igor Stravinski, le Sacre du Printemps, Premier tableau : L’Adoration de la terre : Jeux des cités rivales, The Cleveland Orchestra dirigé par Pierre Boulez.
• Sergueï Prokofiev, Suite Scythe, City of Birmingham Symphony Orchestra dirigé par Simon Rattle.

La gaieté :

• Jean-Sébastien Bach, Concerto Brandebourgeois n°5, 1er mouvement Allegro, dirigé par Gustav Leonhardt.
• Rodrigo Martinez, Villancio Foli, Hesperion XX dirigé par Jordi Savall.

• Ludwig van Beethoven, Octuor à vents en mib majeur op.103, Quintette de l’orchestre Philharmonique de Berlin.

TEXTURE AÉRÉE :

La sérénité :

• Wolfgang Amadeus Mozart, Quintette pour piano et vents k.452, Largo, Brian Pollard (basson), George Pieterson (clarinette), Vicente Zarzo (cor), Han de Vries (hautbois), Radu Lupu (piano).
• Franz Liszt, Concerto pour piano n°1, 2e mouvement Quasi Adagio, Martha Argerich (piano), London Symphony Orchestra, dirigé par Claudio Abbado.
• Robert Schumann, Kreisleriana, op.16, Wilhelm Kempff (piano).

La tristesse :

• Béla Bartók, Musique pour cordes percussions et célesta, 3e mouvement, Chicago Symphony Orchestra dirigé par James Levine.
• François Couperin, Pièces de viole avec la basse chiffrée (1728), Suite n°1, Mikko Perkola (viole de gambe), Aapo Häkkinen (harpe), Prélude.
• Wolfgang Amadeus Mozart, Concerto pour piano et orchestre n°23 en La Majeur K. 488, Adagio, Clara Haskil (piano), Wiener Symphoniker dirigé par Paul Sacher.

TEXTURE LISSE :

La sérénité :

• Alexandre Borodine, Dans les steppes de l’Asie centrale, USSR Symphony Orchestra dirigé par Sveltanov,
• Claude Debussy, Prélude à l’après-midi d’un faune, South West German Sinfonieorchester vf Baden-Baden und Freiburg dirigé par Sylvain Cambreling,.
• Richard Wagner, Parsifal, Acte 3 final, Berliner Philharmoniker dirigé par Herbert von Karajan.

La tristesse :

• Gustav Malher, Symphonie n°5, Adagietto, Berliner Philharminiker dirigé par Herbert von Karajan.
• Richard Wagner, Tristan et Isolde, Prélude, Wiener Philharmoniker dirigé par Georg Solti.
• John Dowland, Go Crystal Tears, Concerto di Viole, Andreas Scholl (Contre ténor), Julian Behr (Luth).

La difficulté pour créer ce corpus musical a résidé dans le fait de réussir à corréler nos 4 textures avec chacune des émotions choisies : un extrait musical ayant une texture lisse corrélée à la

tristesse semble assez évident à faire correspondre, tandis que de trouver un extrait musical avec cette même texture pour exprimer la colère nous a véritablement posé problème. Après plusieurs tentatives infructueuses nous avons pris la décision de partir plutôt des émotions en associant des textures évidentes qui émaneraient naturellement du caractère émotionnel des pièces sélectionnées.

Ainsi, la colère suggère plutôt des extraits musicaux avec une texture dense ou pulsée tout comme la gaieté, deux émotions ayant une dynamique positive ; tandis que la sérénité et la tristesse, ayant une dynamique négative, seront plutôt corrélées avec des textures lisses et aérées.

Pour pallier à cette contrainte, nous avons essayé dans la mesure du possible de varier les ensembles instrumentaux au sein de chaque émotion et texture : par exemple, la sérénité avec une texture aérée sera tout autant représentée par un grand orchestre chez Liszt, un quintette pour piano et vents chez Mozart et un instrument seul (le piano) chez Schumann.

Nous espérons que nos résultats ne seront pas trop influencés par ces contraintes.

Voici un tableau récapitulatif des extraits musicaux choisis pour cette expérimentation :

1	AS	Liszt : Concerto pour piano n° 1, 2e mouvement Quasi adagio, Martha Argerich, piano, London Symphony Orchestra, dir. C. Abbado (à 0’36),
2	AS	Mozart : Quintette pour piano et vents K. 452, 1er mouvement, Largo, Brian Pollard (basson), George Pieterson (clarinette), Vicente Zarzo (cor), Han de Vries (hautbois), Radu Lupu (piano), (à 0.00)
3	AS	Schumann : Kreisleriana op. 16, n° 6, Wilhelm Kempff
4	AT	Bartók : Musique pour cordes, percussion et célesta, 3e mouvement, Chicago Symphony Orchestra, James Levine
5	AT	Couperin : Pièces de violes avec la basse chiffrée (1728), Suite n° 1, Prélude, Mikko Perkola (viola da gamba), Aapo Häkkinen (harpsichord),
6	AT	Mozart : Concerto pour piano et orchestre n°23, adagio, Clara Haskil (piano), Paul Sacher (dir.),Wiener Symphoniker
7	DC	Beethoven : Symphonie n° 6, 4e mouvement, Simon Rattle (dir.), Wiener Philharmoniker
8	DC	Moussorgski : Tableaux d’une exposition, Gnomus, Orchestre de la

		Suisse Romande, (dir.) Ernest Ansermet (à 3’15)
9	DC	Strauss : Mort et transfiguration (à 7’), Sergiu Celibidache (dir.) SWR Stuttgart Radio Symphony Orchestra
10	DG	Beethoven : Symphonie n° 4, 4e mouvement, Wiener Philharmoniker, dir. Rattle
11	DG	Berlioz :      Symphonie     fantastique,      2e                   mouvement     Un                    bal, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dir. Mariss Jansons (à 5’)
12	DG	Ravel : Rapsodie espagnole, Berliner Philharmoniker, dir. Boulez (à 5’20)
13	LS	Borodine : Dans les steppes de l’Asie centrale, USRR Symphony Orchestra, E. Svetlanov (début)
14	LS	Debussy : Prélude à l’après-midi d’un faune, SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, dir. S. Cambreling (début)
15	LS	Wagner : Parsifal, Acte 3 final, Berliner Philharmoniker, dir Karajan
16	LT	Dowland : Go Crystal Tears, Concerto di Viole, Julian Behr (Luth), Andreas Scholl contreténor (début)
17	LT	Mahler : Symphonie n° 5, adagietto, Berliner Philharmoniker, dir. Karajan (à 2’32)
18	LT	Wagner : Tristan et Ysolde, Prélude, Wiener Philharmoniker, dir. G. Solti (début)
19	PC	Liszt : Totentanz, Nelson Freire, piano, Dresdener philharmoniker (début)
20	PC	Prokofiev : Suite Scythe, City of Birmingham Symphony Orchestra, dir. S. Rattle
21	PC	Stravinski : Le sacre du printemps, Jeux des cités rivales, The Cleveland Orchestra, dir. P. Boulez
22	PG	Bach : Concerto brandebourgeois n° 5, 1er mouvement allegro, dir. G. Leonhardt, (début)
23	PG	Beethoven : Octuor à vents en mib majeur op. 103, Quintette de l’orchestre Philharmonique de Berlin,
24	PG	Rodrigo Martinez : Villancio Foli, Hesperion XX, dir. J. Savall

4.1.3. Procédure

Nous avons présenté à l’ensemble des enfants cette nouvelle expérimentation de la même manière que l’expérimentation précédente : une lecture de la tâche à réaliser (ce que vous pouvez lire à droite de la capture d’écran ci-dessous) avec explication complémentaire si nécessaire. La procédure étant identique à l’expérimentation précédente, il ne nous apparaît pas nécessaire de la détailler à nouveau ici. Par contre, il est important de souligner qu’à la différence de la première expérimentation, l’écran de démarrage n’est pas divisé en quatre parties.

Ainsi, les sujets devaient classer les 24 extraits musicaux entendus en fonction des émotions qu’ils véhiculaient.

4.2. Résultats

4.2.1. Le groupe expérimental

De prime abord, nous pouvons observer que les enfants IC obtiennent des résultats moins pertinents que pour le classement des textures. Cependant l’énergie, la dynamique, sont clairement identifiée car ils séparent d’un côté, les gais et les colériques, et de l’autre les tristes et les sereins à partir d’extraits de musique tonale, sauf pour le 21 PC (Le Jeu des Cités Rivales dans Le Sacre du Printemps de Stravinski) dont nous reparlerons après.

Par rapport au classement des émotions, ils séparent significativement les sereins et les tristes mis à part le 5 AT (Couperin) et le 13 LS (Borodine) qui sont très proches sur la MDS, alors que les gais et les colériques sont bien moins distingués. Ce qui est tout à fait remarquable sachant que pour le plus grand nombre, ce sont très souvent les extraits gais et colériques qui sont les mieux reconnus.

Sur l’axe horizontal (axe 1), Totentanz de Liszt (19 PC) a la dynamique la plus forte pour cette population, tandis que la Suite n°1 de Couperin (5 AT), la dynamique la plus faible. La perception de la texture semble être regroupée en deux grands groupes : d’une part les textures denses et pulsées et d’autre part les textures lisses et aérées, renvoyant aux limites de notre élaboration pour ce corpus.

Comme expliqué dans le matériel musical choisi, lorsque nous avons créé et choisi les extraits musicaux qui composent cette expérimentation, nous nous sommes retrouvés face à la difficulté de faire corréler nos quatre types de textures (dense, pulsée, aérée et lisse) à chacune des émotions sélectionnées (la sérénité, la gaieté, la colère et la tristesse). Trouver un extrait musical colérique ayant une texture lisse nous a plongé dans l’embarras de même qu’un extrait musical serein avec une texture pulsée. Au lieu de partir des textures pour construire notre matériel musical émotionnel, nous sommes plutôt parti des émotions engendrées par la musique pour faire correspondre nos textures. C’est pourquoi nous retrouvons dans ces résultats, la colère et la gaieté regroupées avec des textures denses et pulsées, la sérénité et la tristesse avec des textures lisses et aérées. Malgré les limites de ce matériel, ces résultats suggèrent chez ces enfants, une sensibilité particulière pour percevoir la texture et s’en servir afin de séparer en deux groupes distincts des extraits musicaux ayant des dynamiques opposées. Nous remarquons que deux pièces musicales sont isolées : la 11 DG (Le Bal de la Symphonie

Fantastique de Berlioz) et la 8 DC (Moussorgski : Tableaux d’une exposition, Gnomus). Le Bal, relié à la gaieté, est ici classé avec les colériques. Cela pourrait s’expliquer de par le caractère entrainant et endiablé de cette pièce qui pourrait prêter à confusion. Le crescendo crée une certaine tension dramatique également. Concernant la pièce de Moussorgski, le tempo est plutôt modéré avec une progression orchestrale en tension croissante conférant un caractère sombre, inquiétant et mystérieux. Tous les éléments semblent réunis pour susciter chez l’auditeur un sentiment de colère sourde mélangée à de la peur. Pourtant, cet extrait a été classé comme gaie. Le plus surprenant reste le classement du 21 PC (Le Jeu des Cités Rivales dans Le Sacre du Printemps de Stravinski), classé parmi les tristes. Comme cette pièce a la valence la plus négative, nous aurions un début d’explication par rapport à cette incongruité.

Par rapport à la valence (axe 2, vertical), le morceau ayant la valence la plus négative est un extrait du Sacre du Printemps de Stravinski (21 PC) alors que Kreisleriana de Schumann (3 AS) est le morceau classé avec la valence la plus positive.

Après une écoute approfondie des extraits tristes vs sereins, il nous est apparu intéressant d’étudier si les enfants sourds pourraient percevoir le mode, pour mieux expliquer leur classement. Cette réflexion a abouti à une vérification systématique des modes de tous les extraits proposés :

Mode Majeur	Mode mineur	Autres
1AS, 2AS, 3AS, 4AT, 8DC, 10DG,	5AT, 6AT, 7DC, 9DC, 16LT, 17LT,	14LS (chromatique), 18LT, 19PC
11DG, 12DG, 13LS, 15LS, 20PC,	21PC
22PG, 23PG, 24PG

De prime abord, nous pouvons remarquer que le classement des extraits tristes réalisé par cette population, en se focalisant sur le mode, est plutôt cohérent : 16LT, 6AT, 5AT (mode mineur), 18LT (ambigu) et 4AT (majeur). Nous tiendrons compte du 21PC (mode mineur) classé avec les extraits tristes. De plus, concernant les extraits sereins, leur classement est meilleur encore : 13LS, 15LS, 14LS (ambigu), 1AS, 2AS et 3AS (5 sur 6 en mode majeur).

Au vu de ces observations, nous avons utilisé pour mettre en évidence cela, la méthode de Bravais Pearson. Le coefficient de corrélation linéaire Bravais Pearson exprime l’intensité et le sens (positif ou négatif) de la relation linéaire entre deux variables quantitatives : on parle d’analyse de corrélation dans la littérature. Cet indice statistique assume des valeurs se situant dans l’intervalle qui va de – 1 à +1. « Une valeur égale à – 1 ou à +1 indique l’existence d’une relation linéaire parfaite (fonctionnelle) entre ces deux variables. L’intensité de la relation linéaire sera donc d’autant plus forte si la valeur du coefficient est proche de +1 ou de – 1, et d’autant plus faible si elle est proche de 0 ».⁵³¹

Le coefficient de corrélation de Bravais Pearson se calcule à partir de la formule suivante :

Dans notre étude, le coefficient de corrélation linéaire Bravais Pearson est égal à – 0,67 sur la dimension 2, ce qui est significatif à 0,001. Alors que nous obtenons le coefficient + 0,29 sur la dimension 1, ce qui n’est pas significatif. Cela met en valeur le fait que les enfants sourds entendent significativement le mode.

4.2.2.     Le groupe contrôle

Les pièces orchestrales sont majoritairement classées avec une dynamique positive (forte) et les pièces avec solistes, ou en duo, ou de musique de chambre sont toutes classées en dynamique négative (faible). L’extrait Dans les steppes de l’Asie centrale de Borodine (13LS) présente une particularité, car il n’est pas représentatif d’une œuvre orchestrale puisque nous avons fait entendre juste le début, avec une longue pédale aux violons et le thème principal joué à la clarinette. C’est pourquoi, nous l’avons classé à deux endroits différents : d’une part, en solo/duo (correspondant à la réalité de notre extrait) et d’autre part, dans les œuvres orchestrales. Pareillement, le début du Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy présente les mêmes particularités : thème exposé aux flûtes. Nous avons classé ces deux œuvres dans la rubrique Solo/Duo pour signifier ce qui est entendu par l’auditeur, et leurs présences sont légitimes dans la rubrique orchestrale car ce sont bien évidemment deux œuvres écrites pour orchestre (entre parenthèses).

	Solo/Duo	Chambre	Orchestre
		4AT, 23PG, 24PG, 22PG	9DC, 19PC, 21PC, 8DC,
			7DC, 20PC, 12DG,
			10DG, 11DG
Dynamique –	16LT, 5AT, 6AT, 13LS,	2AS	(13LS), (14LS), 15LS,
	3AS, 14LS		1AS, 17LT, 18LT,

Nous remarquons une claire différenciation sur l’axe 1 de la MDS entre d’une part Colère/Gai et d’autre part Serein/Triste, ainsi que sur l’axe 2 entre Gai et Colérique. Par contre, la différence entre serein et triste semble confus, même si nous pouvons noter un meilleur regroupement des extraits tristes versus sereins. Quelques pièces musicales sont isolées : la 4AT (Musique pour cordes percussions et célesta de Bartók) est classée avec les colériques, certainement explicable du fait que ce soit un morceau classé parmi les plus tristes avec le 18 LT (le début du Prélude de Tristan et Yseult de Wagner) et ayant la dynamique la plus forte de tous les extraits tristes. La 12DG (Rapsodie espagnole de Ravel) se retrouve proche des colériques probablement de par le caractère du début de la pièce.

Les enfants normo-entendants classent ici bien mieux les extraits musicaux selon les émotions. La valence positive, gai et colérique est très claire. Les tristes et les sereins sont plus confus, ils sont moins reconnus.

En comparaison avec les enfants sourds implantés, le coefficient de corrélation linéaire Bravais Pearson chez les enfants normo-entendants sur l’axe de la valence avec le mode n’est pas significatif – 0,14. Par contre, ils entendent le mode corrélé avec la valence – 0,45, significatif à 0,05. La valence est meilleure chez les normo-entendants car certainement reliée à la structure tonale également.

5. Discussion générale

Au vu des excellents résultats des enfants sourds implantés versus enfants normo-entendants pour classer des textures, nous nous sommes évertués d’essayer d’expliquer ces résultats pour mieux les comprendre. De plus, dans notre deuxième expérimentation autour des émotions, nous avons mis en évidence le fait que ces mêmes enfants sourds implantés se montraient moins performants dans cette tâche par rapport aux enfants normo-entendants. Malgré cela, ils sont tout de même capables de reconnaître le mode (majeur ou mineur) de ces pièces de manière significative.

Les MDS obtenues sur les enfants sourds implantés et normo-entendants montrent systématiquement des avantages des enfants implantés sur les normo-entendants pour la classification des textures. Ce qui est paradoxale à priori, c’est que l’on obtienne le même type de résultats avec les adultes. Cela suggère que bien qu’implantés ces enfants entendent bien les dimensions acoustiques pertinentes des textures. A ce stade, il nous apparaît primordial d’analyser au plus près certaines caractéristiques du son, grâce aux descripteurs audio. Ils vont nous permettre de mettre en évidence des caractéristiques spécifiques du signal audio. Ils ont été développés dans le domaine Music Information Retrieval/Research (MIR) sur la base de travaux sur le traitement de la parole et sur le timbre musical en psychoacoustique. Les descripteurs audio et leurs outils de visualisation sont de plus en plus utilisés en musicologie pour l’analyse de l’interprétation notamment⁵³², mais aussi pour celle des musiques électroacoustiques.⁵³³ En psychologie cognitive, ils sont également fort pertinents.⁵³⁴ Pour le musicologue Philippe Lalitte, « Ce sont des prédicteurs de la représentation psychologique sous-jacente à une dimension musicale (le timbre, la tonalité, la structure temporelle). »⁵³⁵ Les descripteurs audio commencent à être utilisé également dans le cas de musiques populaires enregistrées. Nous pouvons citer les travaux de Philippe Gonin autour de l’album Atom Heart Mother des Pink Floyd⁵³⁶ et de Philippe Lalitte⁵³⁷ avec une analyse de Heroes de David Bowie, afin de démontrer certaines réalités musicales. Il existe aujourd’hui un grand nombre de logiciel audio (CLAM ⁵³⁸, Marsyas⁵³⁹, Psysound 3 ⁵⁴⁰, Sonic Visualiser ⁵⁴¹, Eanalysis ⁵⁴²). Nous avions choisi Sonic Visualiser pour ce chapitre. Pour approfondir nos résultats obtenus dans notre première expérimentation, nous avons décidé d’utiliser également la MIR Toolbox.⁵⁴³ Les descripteurs audio sont fort nombreux, nous ne fournirons pas dans le cadre de ce travail une liste complète, ni une définition pour chacun d’eux. Pour cela, l’ouvrage d’Alexander Lerch, An Introduction to Audio Content Analysis nous semble pertinent et intéressant à consulter pour ces questions.⁵⁴⁴

Voici une liste non limitative proposée par Philippe Lalitte :

En ce qui nous concerne, sur la figure 124 avec le cercle, nous avons choisi 16 descripteurs audio qui nous semblent les plus pertinents pour analyser la texture : le temps d’attaque du sonagramme (Attack Time), la pente d’attaque (Attack Slope), la fluctuation rythmique (Rhythm Fluctuation), le centroïde spectral (Spectral Centroïd), la brillance spectrale (Spectral Brightness), l’étalement spectral (largeur du spectre : Spectral Spread), la platitude spectrale (Spectral Flatness), le roulement spectral (Roll Off), l’irrégularité spectrale (Spectral Irregularity), le RMS (Root Mean Square : l’amplitude globale du son), la rugosité (Roughness), le ZCR (Zero Crossing Rate : le nombre de passage par seconde /descripteur du bruit dans le son), le flux spectral dans le temps (Spectral Flux), la clarté tonale (Key Clarity), l’HCDF (Harmonic Change Detection Function : la détection des changements de l’harmonie) et le Centroïde tonal (Chroma Centroïd : la fréquence qui ressort le plus).

Voici un tableau récapitulatif fondé sur neuf catégories musicales proposé par Philippe Lalitte où nous retrouvons les descripteurs cités ci-dessus :

Les observations ci-dessous correspondent aux morceaux choisis dans notre première expérimentation où il s’agissait de classer les différentes textures. Nous avons fait une analyse factorielle discriminante qui permet de voir si nos variables ou nos descripteurs audio sont capables de catégoriser les observations (qui ressemblent à nos MDS).

Les variables en valeur positive qui expliquent le mieux le facteur 1 (axe horizontal) sont : l’irrégularité spectrale, le RMS (l’amplitude globale du son), la clarté tonale. En valeur négative, ce sera surtout la fluctuation rythmique qui ressort et dans une moindre mesure le HCDF (la détection des changements de l’harmonie).

Les variables en valeur positive qui expliquent le mieux le facteur 2 (axe vertical) sont : le flux spectral, la rugosité et dans une moindre mesure le RMS. En valeur négative, ce sera surtout la largeur du spectre et dans une moindre mesure le roulement spectral.

Ce qui suggère que les variables de timbre et d’intensité sont les plus significatives pour expliquer les regroupements des pièces dans l’analyse factorielle discriminante. On peut voir également que les pièces sont très bien regroupées en quatre groupes correspondant aux 4 textures choisies.

Sur l’axe 1, nous remarquons une opposition nette entre les textures denses et lisses d’une part et la texture aérée d’autre part. Cet écart se base sur les descripteurs audio d’intensité et de timbre et la fluctuation rythmique a permis de regrouper les textures aérées. Sur l’axe 2, nous observons une séparation claire entre la texture pulsée et les textures aérées et lisses. Ce sont surtout les descripteurs audio de timbre qui ont permis cette séparation. A titre d’exemple, les morceaux les plus représentatifs concernant la texture dense sont : Le lac de Murail (extrait n° 9), Konx Om Pax de Scelsi (extrait n° 11). Pour la texture lisse ce sera : Partiels de Grisey (extrait n° 14) et Le Lac de Murail (extrait n° 17). Concernant la texture aérée, Gruppen de Stockhausen (extrait n° 5), Chinese Opera d’Etvös (extrait n°1) et Schwankungen de Lachenmann (extrait n° 4) sont les plus pertinents. Pour la texture pulsée, Multiples de Boulez (extrait n° 19) et Le concerto de chambre de Ligeti (extrait n° 24) sont les plus représentatifs. Par rapport à ces descripteurs, il est tout à fait possible que les enfants sourds aient plus utilisé les descripteurs de timbre, d’intensité et de fluctuation rythmique qu’un descripteur comme la clarté tonale qui demande des capacités fines de discriminations de fréquences.

Tous ces résultats suggèrent que dans le signal audio, les enfants sourds implantés ont des éléments pertinents qui leur permettent d’effectuer cette classification de façon tout à fait exemplaire. Les extraits denses et aérés sont les mieux catégorisés avec un pourcentage d’explication de 60,37%.

En résumé, les catégories des descripteurs audio les plus significatives, dans cette tâche de classification de textures, sont : l’intensité, le timbre, la dissonance, l’harmonie et le timbre.

Concernant l’intensité, c’est le descripteur audio RMS (Root Mean Square : l’amplitude globale du son) qui ressort le plus nettement. Pour le timbre, le flux spectral dans le temps (Spectral Flux), l’irrégularité spectrale (Spectral Irregularity) et la propagation spectrale (Spectral spread) sont les plus représentés. Le descripteur audio le plus significatif pour la dissonance est la rugosité (Roughness), et pour l’harmonie, le HCDF (Harmonic Change Detection Function : la détection des changements de l’harmonie). Quant au rythme, la fluctuation rythmique (Rhythm Fluctuation) sera la plus significative.

Au sujet de notre expérimentation autour des émotions, nous avons voulu vérifier s’il pouvait exister des descripteurs audio significatifs afin de mieux comprendre les résultats obtenus. Pour ce faire, nous avons utilisé la MIR Toolbox, comme pour la première expérimentation.

De prime abord, nous avons essayé de trouver les descripteurs les plus pertinents afin d’expliquer les résultats de la bonne perception des modes (mineur/majeur) des enfants sourds implantés (groupe expérimental). L’analyse faite avec les descripteurs ci-dessous correspond aux morceaux choisis pour cette deuxième expérimentation.

Nous avons donc choisi 9 descripteurs audio qui pourraient mettre en évidence le mode des extraits choisis, ainsi que les descripteurs les plus significatifs en lien avec la première expérimentation (classification des textures) : le mode (Tonal mode), la clarté tonale (Tonal Key Clarity), le temps d’attaque (Rhythm Attack Time), le roulement spectral (Spectral Roll off), la brillance spectrale (Spectral Brightness), l’amplitude du son (Dynamics RMS), la détection des changements de l’harmonie tonale (Tonal HCDF), la rugosité (Spectral Roughness), le tempo (Rhythm Tempo).

Ce qui est particulièrement intéressant, c’est de constater que les descripteurs audio reliés au mode (Tonal Mode et Key Clarity) sont principalement corrélés avec les extraits tristes et sereins. Ce sont précisément ces extraits qui nous ont permis de faire émerger la perception du mode chez les enfants de notre groupe expérimental (extraits n° 1AS, 2AS, 3AS, 6AT, 15LS, 16LT, 17LT, 18LT sur l’analyse factorielle ci-dessous). Les extraits 13LS et 14LS sont plutôt reliés au temps d’attaque et au roulement spectral.

Les extraits colériques et gais avec une dynamique positive sont logiquement corrélés avec des descripteurs d’intensité, de timbre et d’harmonie.

Dans un second temps, nous avons réalisé une nouvelle analyse factorielle discriminante où nous avons seulement gardé 4 descripteurs qui nous semblaient les plus pertinents pour cette étude. Les descripteurs utilisés correspondent au tempo, au mode, à la dynamique et à la rugosité des 24 extraits musicaux choisis.

Le mode ressort significativement dans cette analyse, tout comme la rugosité. Les observations ci-dessous correspondent aux morceaux choisis dans notre deuxième expérimentation où il s’agissait de classer des extraits musicaux en fonction des émotions.

Les variables en valeur positive qui expliquent le mieux le facteur 1 (axe horizontale) sont : la rugosité et la dynamique, et dans une moindre mesure le tempo. En valeur négative, ce sera principalement le mode. La principale variable en valeur positive qui explique le mieux le facteur 2 (axe verticale) correspond au mode.

Ce qui suggère que les variables de mode, de dynamique et de rugosité sont les plus significatifs pour expliquer les regroupements des pièces dans l’analyse factorielle discriminante ci-après.

Nous pouvons déjà remarquer une nette séparation entre les extraits colériques et gais. En effet, les extraits correspondants à la colère présentent une dynamique forte et une rugosité marquée. Les enfants normo-entendants ont fort bien fait cette distinction, certainement grâce à la perception de ces variables. Jeux des cités rivales dans Le sacre du printemps de Stravinski (21PC) correspond à l’extrait le plus significatif. Pour la gaieté, Le bal dans la Symphonie Fantastique de Berlioz (11DG) ressort grâce au variable de mode.

Sur l’axe de facteur 1 (horizontale), nous discernons une opposition franche entre les extraits colériques et tristes d’une part, et colériques vs sereins d’autre part. Cet écart se base sur les descripteurs audio de rugosité et de dynamique. Les tristes et les sereins seraient mieux classés par les enfants sourds implantés grâce à leur perception du mode notamment, en lien direct avec nos résultats obtenus avec la méthode de Bravais Pearson. De plus, les extraits sereins et tristes semblent confus, comme ce que l’on a pu constater chez les enfants de notre groupe contrôle.

Sur l’axe de facteur 2 (vertical), la gaieté est opposée à la sérénité et à la tristesse de manière complexe. Le Concerto pour piano et orchestre de Mozart (6AT) correspond à l’extrait le plus significativement triste dans cette analyse. Le plus serein serait le Final de l’acte III de Parsifal de Wagner.

En conclusion, il apparaît que l’utilisation des descripteurs audio s’est avérée très précieuse, car ce type d’analyse nous a apporté des débuts de réponses au sein des deux expérimentations que nous avons mené auprès des enfants sourds et entendants.

Dans la première expérimentation, l’analyse des résultats a montré que dans le signal audio, les enfants sourds implantés étaient capables d’extraire des éléments significatifs leur permettant de classer des textures de façon tout à fait remarquable. Pour rappel, les extraits denses et aérés ont été les mieux catégorisés. Les catégories des descripteurs audio les plus significatives, dans cette tâche de classification de textures, se sont révélées correspondre à : l’intensité, le timbre, la dissonance, l’harmonie et le timbre. Pour les normo-entendants, enfants comme adultes, la tâche s’est révélée plus difficile. Il semblerait que les enfants aient réalisé leur regroupement en se servant principalement de la brillance du timbre et de la dissonance, grâce au flux spectral (Spectral Flux) dans le temps et à la rugosité (Roughness), notamment. Pour les adultes et les enfants, nous avons pu observer que les extraits correspondants à la texture dense ont été les mieux perçus par les deux groupes de participants. En revanche, les adultes musiciens ont eu de meilleurs résultats. Nous pouvons supposer qu’ils aient utilisé les mêmes catégories de descripteurs audio que les enfants sourds pour cette tâche.

Concernant la deuxième expérimentation autour des émotions, nous avons pu mettre en évidence que les enfants normo-entendants réussissaient un classement beaucoup plus cohérent des extraits musicaux selon les émotions. La valence positive, gai et colérique a émergé très clairement. En revanche, les extraits tristes et sereins ont été moins bien reconnus. Le coefficient de corrélation linéaire Bravais Pearson a mis en évidence qu’ils entendent le mode corrélé avec la valence – 0,45, significatif à 0,05. Alors que chez les enfants sourds, ce sont les extraits tristes et sereins qui sont remarquablement classés. Le coefficient de corrélation linéaire Bravais Pearson a mis en valeur le fait que les enfants sourds entendent significativement le mode.

La perception de la texture semble avoir un impact sur l’analyse auditive réalisée par les enfants sourds implantés. Ces résultats nous permettent de commencer à évaluer la cognition musicale de ces enfants et nous éclaire sur les processus musicaux mis en œuvre par ces derniers. Il nous apparaît important de compléter cette réflexion en s’intéressant aux différentes pédagogies qui seraient susceptibles de nous aider à enseigner la texture.

Chapitre 6 : Les outils d’apprentissages des méthodes actives musicales

Un apprentissage spécifique s’avère nécessaire pour développer les capacités musicales des enfants sourds et les sensibiliser à la musique et plus particulièrement à la texture. Dans cette optique, différentes méthodes empiriques ont été crées. Nous présentons dans ce chapitre les méthodes qui ont inspiré notre outil pédagogique musical. Le système tonal occidental, par ses lois organisationnelles, permet de diriger les attentes perceptives.⁵⁴⁷ Nous savons que les connaissances des régularités structurelles musicales s’acquièrent de façon implicite chez l’enfant normo-entendant et nous avons postulé qu’elles s’acquièrent de la même façon chez l’enfant sourd. Néanmoins, même si le processus d’acquisition des connaissances musicales pour un enfant sourd est le même qu’un enfant entendant, il aura plus de difficultés, notamment pour la perception des hauteurs.

Par contre, au regard des résultats exposés précédemment, la perception de la texture chez ces enfants suggère que l’utilisation du mouvement à travers le corps tout entier, leur apporte des informations suffisamment pertinentes pour mieux se l’approprier. C’est pourquoi, nous renforcerons cet apprentissage par des activités sensori-motrices, déjà significatives pour un enfant normo-entendant mais cruciales chez l’enfant sourd, mettant en jeu par l’action, les perceptions proprioceptives, auditives et kinesthésiques.

1. Méthodes d’apprentissage musical

Deux grands pédagogues, Francès (1958)⁵⁴⁸ et Zenatti (1994)⁵⁴⁹, issus du courant socio-constructiviste, ont étudié la psychologie du développement musical chez l’enfant. Francès démontre que l’environnement dans lequel baigne l’enfant le contraint à apprendre la langue et la musique qu’il entend quotidiennement. De même que l’enfant apprend par la voix de sa mère, les syllabes, les mots et les phrases, de même, il apprendra les éléments du langage musical telles les unités (cellules rythmiques, intervalles, échelles mélodiques), l’organisation linéaire (formes simples) et simultanée (accords et cadences) et enfin les phrases. Selon ces deux auteurs, l’apprentissage de chanson et le chant lui-même contribuent à créer ces habitudes perceptives et à ancrer des structures tonales internes chez l’enfant. Il faut donc d’abord percevoir le son pour le produire (l’écoute active), mais on n’a pas vraiment perçu un son de parole tant qu’on ne l’a pas produit soi-même.

« Zenatti reprenant les travaux de Piaget propose une genèse de l’intelligence musicale. Elle suggère une construction progressive en différents stades dans lesquels il y aurait une communication réciproque entre activités perceptives et sensori-motrices permettant ainsi de mettre en lien différents éléments musicaux comme l’intervalle, le système tonal, la structure mélodique et rythmique d’une œuvre. »⁵⁵⁰ Selon cette psychologue, un premier stade s’observerait lors de l’acquisition du sens de l’intervalle : l’enfant reconnaît une mélodie (chanson) et lorsqu’il devient capable de la chanter, c’est qu’il possède l’image mentale de cette chanson. Ainsi, le fait de chanter, comme l’affirme Zenatti engendre une image sonore et cette dernière contrôlera l’image motrice.⁵⁵¹ Elle parvient à résumer l’influence déterminante de l’éducation musicale sur le développement perceptif de l’enfant :

L’éducation musicale est susceptible d’exercer une action primordiale dans le développement musical de l’enfant, depuis les âges de la crèche et de l’école maternelle jusqu’à l’adolescence…des virtualités comportementales s’atrophient lorsqu’elles ne sont pas stimulées…L’enfant sélectionne les informations qui retiennent son attention. Cette attention sélective joue un rôle capital dans le développement cognitif. Savoir susciter l’intérêt est essentiel sur le plan pédagogique, afin de favoriser l’avènement d’une familiarité avec des structures musicales diverses, variant selon la date et le lieu de composition des œuvres. Il ne s’agit pas seulement d’élargir le domaine des connaissances mais, avec des bases cognitives de permettre une formation et une évolution des goûts musicaux, enrichissant ainsi la vie affective.⁵⁵²

Il convient également de rappeler l’ouvrage d’André Giordan, qui constitue une synthèse des différentes études pour fonder une théorie sur le cheminement de l’apprendre.⁵⁵³ L’adaptation au milieu y est énoncée, de manière à trouver des moyens plus efficaces pour répondre à la diversité des problèmes posés. Le rapport qui unit les éléments organisés aux éléments du milieu est une relation d’assimilation : l’organisme conserve le cycle d’organisation et coordonne les données du milieu de manière à les incorporer à ce cycle. C’est ce que Piaget appelle « mouvements circulaires primaires »⁵⁵⁴. Si l’une d’entre elles varie, le milieu est transformé : l’organisme s’adapte. Le cycle organisé se modifie : il devient un nouveau cycle d’éléments organisés qui pourra donner lieu à de nouvelles assimilations. Il s’agit alors d’une accommodation. François Delalande, se référant aux travaux de Piaget, énonce trois aspects fondamentaux de la pratique musicale⁵⁵⁵ :

• Le jeu sensori-moteur, qui correspond au jeu d’exercice. Il a une fonction d’adaptation. Le toucher de l’instrument, le contrôle de la sonorité représente une fusion entre la sensation et la motricité.
• Le jeu symbolique, qui mime le réel. L’organisation sonore peut correspondre à un mouvement rencontré dans le vécu, à une situation vécue ou encore à une émotion. Tout jeu renvoie symboliquement à une situation qui est de l’ordre des images ou des affects ; on convoque alors un système particulier de codes, propre à soi, en référence avec son vécu.
• Le jeu de règles qui peut être perçu comme un plaisir dans l’application du système musical.

Delalande dédie tout un chapitre (III) de La musique est un jeu d’enfant (1984) à l’idée de la musique comme « art du geste », un art dans lequel l’expérience et l’expression de la gestuelle du corps déterminent la gestuelle des sons, de leur organisation, interprétation et perception. Il fait souvent référence à la théorie de Francès (1958), selon lequel nos gestes seraient l’expression de nos émotions et ils seraient inscrits dans la musique. Depuis déjà un demi-siècle, il a été bien démontré l’importance du mouvement dans le développement psychologique de l’enfant : que ce soit chez Henri Wallon et Jean Piaget⁵⁵⁶, un mouvement qui sert au jeune enfant (entre 1 et 2 ans, ce que Wallon appelle stade projectif)⁵⁵⁷ pour projeter à l’extérieur de soi ses représentations mentales. « D’une manière générale, le jeu instrumental réalise cette liaison sensori-motrice dans laquelle la musique est perçue à la fois comme geste et comme son. »⁵⁵⁸

Kémâl Afsin nous rappelle ces faits historiques importants :

Lorsqu’en 1888 Henri Marion prononçait son discours sur l’école active à la Sorbonne, il n’imaginait pas que, dans la première moitié du 20ème siècle, la quintessence de ses propos allait se propager et stimuler la réflexion de musiciens pédagogues tels que Jaques-Dalcroze en 1920, Orff en 1956, Willems en 1977, Martenot en 1967 et Kodály. À cette époque, les neurosciences et la neuropsychologie musicale n’avaient pas la portée qu’elles ont aujourd’hui. Ainsi, ces pédagogues nourrissaient leur réflexion de procédés purement empiriques pour élaborer les méthodes dites actives. L’école active trouvait donc son expression dans les méthodes dites actives. Chacun de ces pionniers de la pédagogie musicale proposait des démarches sensiblement différentes avec cependant les mêmes objectifs : maîtrise de l’écriture, de la lecture ainsi que de tous les éléments de la cognition musicale (rythmes, intervalles, mélodies, harmonies, formes).⁵⁵⁹

Quoique différentes à première vue, ces méthodes présentent des étapes d’apprentissage comparables. Elles préconisent une pratique globale et vivante en plaçant l’expérience au premier rang de la démarche d’apprentissage puisque les éléments musicaux sont expérimentés par le mouvement du corps. Aussi, elles prônent une progression pédagogique adaptée aux différents stades de développement psychologique et moteur de l’enfant pour ainsi assurer l’acquisition du langage musical. Par la suite, elles intègrent l’analyse et l’identification des composantes de la musique (rythme, mélodie, harmonie) après les avoir vécus corporellement puis vocalement. Enfin, elles permettent d’inculquer à l’enfant « l’audition intérieure » et « le chant intérieur », ces deux éléments constituant l’image sonore. Finalement, toutes ces approches sont reconnues pour exploiter le potentiel créatif, intellectuel, sensoriel et kinesthésique de la musique par l’entremise d’activités ludiques adaptées au développement de l’enfant (Anderson & Lawrence, 2007)⁵⁶⁰.

Partant de ces observations, nous trouvons tout à fait pertinent le principe d’association entre son et mouvement que proposent les méthodes actives. Loin d’être seulement un moyen de rendre ludiques les activités qui permettrait à l’enfant sourd de ne pas s’ennuyer, c’est d’un réel apprentissage de l’oreille et par l’oreille dont il s’agit : mettre en mouvement un geste, un son, qui puisse être senti comme pulsation, puis mis en musique pour garder « la cadence », aide à percevoir la régularité d’une action. C’est un travail sur la perception et donc une contribution au développement de l’oreille. C’est aussi ce qui se passe lorsqu’on essaie de jouer et de maintenir régulières des valeurs longues à un tempo lent : le corps a besoin d’effectuer une décomposition, en d’autres termes, de « remplir » par un geste, physique ou mental, l’espace entre chaque pulsation. Dans l’autre sens, marcher sur les appuis d’une pulsation, se mouvoir au rythme de ce qui est perçu, implique de pouvoir synchroniser son corps avec ce qu’on entend, donc de développer des capacités d’anticipation. C’est une manière de se servir de ce que perçoit l’oreille pour s’approprier physiquement la musique. Lors des différentes séances musicales que nous avons pu animer auprès des enfants sourds, nous avons pu constater les bénéfices de cette conception pédagogique de la musique. C’est un enseignement basé sur l’individu qui propose au lieu d’imposer, suggère au lieu de commander. Cela signifie, entre autres, que le rôle de la musique consiste à jeter un pont entre l’expérience et l’analyse, le corps et le cerveau, l’intuition et le savoir, l’expérience et la compréhension. La musique suscite le mouvement en invitant les enfants à réagir à ce qu’ils entendent. Elle inspire une qualité de mouvement selon ses nuances, ses rythmes, ses timbres, ses accents, ses phrases, ses harmonies, ses mélodies et ses silences. La musique impose ses vitesses, exige une adaptation à l’espace dont dispose l’enfant.

Le corps humain est un orchestre dans lequel divers instruments, muscles, nerfs, oreilles et yeux sont dirigés simultanément par deux chefs : l’âme et le cerveau. (Jacques-Dalcroze, 1948)⁵⁶¹

1.1. La méthode Orff

Le compositeur munichois Carl Orff (1895-1982) a eu une approche tout à fait singulière. D’une part, il a su utiliser le théâtre nouveau, inspiré du théâtre grec où se mêlent l’expression verbale, la prosodie, le rythme, le mouvement et la danse. D’autre part, en tant que pédagogue, il crée son Orff-Schulwerk (« travail scolaire Orff ») grâce à des collaborations étroites et fructueuses qu’il a mené pendant une vingtaine d’années au sein de son enseignement à l’Ecole de danse de Munich. La gymnaste et danseuse Dorothée Gunther (1896-1975), la musicienne et compositrice Gunild Keetman (1904-1990), la danseuse et chorégraphe Maja Lex (1906-1986) furent des pédagogues essentielles dans la création de cette optique nouvelle. L’approche pédagogique de Carl Orff s’inscrit dans le courant des recherches psychopédagogiques du début du siècle, avec Montessori, Decroly, Wallon puis Freinet, Piaget, etc., qui prônent une activité centrée sur le développement et la croissance de l’enfant et non sur son seul savoir. C’est donc l’enfant et sa personnalité qui sont au cœur des recherches pédagogiques de Carl Orff. Ce dernier considère que le contexte culturel est un élément important dans le développement des personnes et qu’il est indispensable d’en tenir compte et d’en exploiter les ressources. Par exemple, Orff s’intéresse et se sert énormément du folklore, appartenant au monde verbal et culturel. C’est une pédagogie musicale et corporelle basée sur l’évolution de l’enfant, comme une musique à vivre. Il prône cette éducation musicale qui permet de « découvrir et étendre son potentiel musical, gestuel et langagier ». Il a écrit de nombreuses musiques pour enfants en essayant de pénétrer l’essence des créations enfantines. « Partant du principe que l’enfant parcourt ontogénétiquement les mêmes étapes que l’humanité, il pense que la musique pour les enfants doit être au départ une musique élémentaire. »⁵⁶²

Carl Orff conçoit sa méthode en rapport avec le fonctionnement de l’individu dans la société : ce qui l’intéresse particulièrement c’est que chacun puisse participer à cette construction collective en même tant qu’il développe son potentiel. Cette démarche singulière s’adresse à tous sans exception, son but n’étant pas le résultat à atteindre, mais le processus d’apprentissage qui sous-tend la progression unique de chaque individu. A partir des années 1950, grâce à la création d’un Instrumentarium, des enfants handicapés ont pu accéder à cette méthode.

Orff emploie la notion « d’élémentarité » pour qualifier la musique qu’il utilise au sein de sa méthode. Comme cette musique n’utilise pas de schémas préétablis, chacun peut se l’approprier en fonction de ses possibilités personnelles.⁵⁶³ Ce dernier va utiliser ce qu’il nomme des « ressources de l’individu », qu’il va répertorier en quatre parties différentes : d’abord la voix, le langage (les cris et les onomatopées par exemple) et le chant dont il va se servir simplement, avec des mélodies élémentaires, des rythmes courts et facilement mémorisables. La répétition rythmique des syllabes d’une phrase amène à différencier les hauteurs du son. Au départ, Orff utilise deux sons (une tierce mineure descendante), puis peu à peu il arrive à une gamme pentatonique sur laquelle il travaille longtemps afin que l’enfant puisse développer le plus son imagination, en s’éloignant des modèles harmoniques de la musique non pentatonique. Il considère que cette gamme favorise l’improvisation des enfants car elle ne crée pas de dissonances. Une grande partie du travail est faite à partir de textes comme des comptines ou des poésies. Carl Orff les décortique rythmiquement puis introduit des éléments mélodiques pour arriver à faire des montages d’une extrême complexité.⁵⁶⁴

Bien évidemment, l’utilisation du corps tout entier, le schéma corporel, la danse folklorique, la percussion corporelle qu’il va privilégier en la qualifiant de premier instrument de la « musique élémentaire », sont tout à fait essentiels dans sa démarche pédagogique. Ensuite, le rythme va mettre en relation le mouvement, le langage et la musique. C’est aussi un élément primordial de sa musique « élémentaire ».

Enfin, l’Instrumentarium, qui malgré le fait que l’utilisation d’instruments ne soit pas essentielle dans sa démarche, permet d’élargir le champ d’expérimentation. Il se compose d’instruments mélodiques, carillons, xylophones, métallophones et de percussions variées de hauteur indéterminée, de plus petite taille que les instruments d’orchestre. C’est un instrumentarium fort riche, provenant de cultures du monde entier (africaine, sud-américaine, asiatique…). L’improvisation tient dans ce travail un rôle constant, soit que l’enfant réponde au meneur de jeu, soit qu’il prenne une place plus autonome dans un ensemble rythmique, improvise, ou même qu’il soit amené à diriger cet ensemble.

Le rythme demeure le principe fondamental de sa méthode. Chaque être humain possède en lui des instruments propres à scander le rythme : ses mains et ses pieds. Orff utilisera quatre niveaux corporels : les doigts, les mains, les cuisses et les pieds. En effet, les frappements peuvent s’effectuer selon diverses variantes sonores : frappés de mains, plante, talon ou pointe du pied ; claquement de doigts (médius glissant d’un geste rapide contre le pouce). Par exemple, le fait de frapper à mains plates sur les cuisses constitue une excellente préparation à la technique des timbales et des instruments à lames. Les principaux « jeux de rythmes » sont l’imitation, la mémorisation, le canon, le jeu des « questions-réponses ». Dans la pratique de ces exercices, le rythme n’est pas intellectualisé mais seulement ressenti et réalisé avec tout le corps (ou sur les instruments). Prenons l’exemple des vitamines rythmiques, aussi nommées percussions corporelles (Comeau, 1995)⁵⁶⁵. Elles stimulent énormément la mémoire auditive de l’enfant. Ces vitamines rythmiques peuvent servir d’amorce à plusieurs apprentissages, dont l’exploitation des comptines notamment.⁵⁶⁶

1.2. Chez Zoltán Kodály

Le compositeur hongrois, très reconnu pour son remarquable travail de recherche sur le folklore hongrois aux côtés de Bartók, a créé une méthode utilisant ces chansons populaires que tous les enfants connaissent depuis leur plus jeune âge. En Hongrie, la musique folklorique fait partie de la vie de chacun. Kodály soutenait que le chant populaire est la langue maternelle musicale naturelle de l’enfant et qu’il faut l’apprendre dès le plus jeune âge, comme on apprend à parler.

Tout d’abord, il serait intéressant d’examiner les sources et l’histoire de l’éducation musicale pour comprendre pleinement, comment les principes de Kodály furent établis. Puisque l’on considère la solmisation relative comme l’une des bases fondamentales de cette méthode, c’est donc l’œuvre du moine toscan Guido d’Arezzo (v. 990 – v. 1050) qu’il faut mentionner en premier lieu.

Il s’est servi des premières syllabes d’un hymne à Saint-Jean-Baptiste (la dernière note si est une contraction des deux initiales de Sancte Johannes) : UT queant laxis REsonare fibris MIra gestorum FAmili tuorum, SOLve polluti LAbii reatum, Sancte Iohannes.

A chaque vers, le chant monte d’un ton. D’Arezzo eu donc l’idée de conserver la première syllabe du premier mot de chaque vers. En 1673, le ut devient do sous l’impulsion de Bononcini car plus facile à solfier. Concernant le si, même si Sancte Joannes la suggère déjà, cette note fera son apparition officielle à la fin du XVIème siècle, ajoutée à la gamme par le moine français Anselme de Flandres.

Même si cela ne paraît pas si naturel lorsque l’on ne connaît pas la chanson, il faut reconnaître que cette idée de mémorisation est astucieuse puisqu’elle permet de retrouver le nom et la hauteur de la note en se référant à une chanson connue. Le système de Guido d’Arezzo fut adoptée par les autres pays latins dans la seconde moitié du Moyen Age. Dans les pays germaniques et anglo-saxons, on lui préféra la notation par les lettres (A à G). La première notation est conservée par Kodály dans le premier apprentissage de la musique. Ainsi, lorsqu’il a mis au point sa pédagogie en Hongrie dans les années cinquante, la solmisation relative sera utilisée dans le but d’éduquer l’oreille des enfants à travers le chant. Ici, les différents degrés de l’échelle sont chantés avec les noms de syllabes correspondantes, quelle que soit leur hauteur absolue. Une gamme majeure sera ainsi toujours chantée do-ré-mi-fa-sol-la-si-do, quelle que soit la hauteur de sa tonique absolue. De cette façon, chaque note a sa fonction et est chantée en relation à une autre note. Les intervalles deviennent les formules que les enfants reproduisent sans problème. Pour faciliter l’intonation, Kodály utilise la phonomimie, une manière de visualiser les hauteurs de notes chantées en les assimilant à un geste de la main. Il fut sensibilisé pour la première fois à cette technique en visitant l’Angleterre, où un système à échelle mobile créé par John Curwen était utilisé dans tout le pays au sein des formations chorales. Kodály a trouvé que l’échelle mobile développait le sens modal des élèves et par là leur capacité à lire la musique. Par ailleurs, il pensait que l’échelle mobile devrait précéder l’écriture sur une portée, en développant une sorte de sténographie musicale utilisant des rythmes simplifiés.⁵⁶⁷

Les signes de la main sont utilisés en tant qu’aide visuelle lors du chant. Cette technique assigne à chaque degré de l’échelle un signe qui montre la fonction tonale du degré. Par exemple, do, mi et sol sont d’apparence stable, tandis que fa et ti pointent respectivement dans la direction de mi et de do. De la même manière, le signe de main ré suggère le mouvement vers do, et celui de la vers celui de sol. Kodály ajouta aux signes de main de Curwen un mouvement ascendant/descendant, ce qui permet aux enfants de voir la hauteur de la note. Les signes sont réalisés devant le corps, do étant au niveau de la taille et la au niveau de l’œil. La distance dans l’espace correspond à la taille de l’intervalle représenté.

À partir du moment où l’enfant acquiert l’écriture et la lecture, cet apprentissage peut alors être complété par l’étude du solfège traditionnel. La pédagogie de Kodály se fonde sur un principe fondamental : tout apprentissage musical doit être acquis par l’oreille en premier, et non par l’intellect. Le chant et le travail d’audition doivent toujours précéder la notation, sinon la lecture et l’écriture musicale sont réduites à des exercices cérébraux, non significatifs. Ainsi, dans la création de la méthode de Kodály, la première étape a été d’introduire de nombreuses mélodies enfantines et chants populaires afin de choisir un matériau sonore adapté aux enfants. En Hongrie, les mélodies enfantines sont construites principalement sur deux éléments : la tierce mineure descendante sol-mi et le motif sol-la-sol-mi (la étant la broderie supérieure du sol). Cette méthode s’adresse tout d’abord aux enfants entre trois et six/sept ans. Pour Kodály, le chant est à la base de tout enseignement musical, avant même l’étude du langage verbal et littéraire. Il était persuadé que l’esprit de l’enfant pouvait acquérir au mieux les fondamentaux musicaux par des méthodes amusantes, avec l’aide de mouvements du corps et des jeux de rythmes. Il était aussi convaincu que l’étude d’un instrument devait être précédée par l’apprentissage ludique du chant dans le but de distinguer l’assimilation naturelle, intérieure et physique de la musique, du mécanisme et de l’apprentissage liés à la technique propre de l’instrument. C’est pourquoi Kodály a incorporé des syllabes rythmiques similaires à celles créées au XIX^ème siècle par le théoricien français Émile-Joseph Chêvé. Dans ce système, on associe à chaque valeur de notes des syllabes spécifiques qui expriment littéralement leur durée. Par exemple, une noire est dite « ta », tandis que deux croches sont dites « ti-ti ». « Deux croches-noire » se dit donc « titi-ta ». Ces syllabes sont utilisées pour reconnaître, chanter, frapper ou lire des rythmes.⁵⁶⁸

La méthode Kodály inclut également l’utilisation de mouvements rythmiques. Technique inspirée par le professeur suisse Émile Jacques Dalcroze dont nous reparlerons dans ce chapitre, Kodály connaissait bien les techniques de ce dernier et partageait l’idée que le mouvement est un outil important pour intérioriser un rythme. Ainsi, la méthode Kodály utilise des mouvements rythmiques comme la marche, la course, la marche rapide, taper des mains. Ils peuvent être exécutés lors de l’écoute ou du chant. Le professeur peut être amené à inventer sur des exercices de chant des mouvements rythmiques appropriés pour accompagner des chansons.⁵⁶⁹

Pour résumer, nous pouvons énumérer en dix grands principes (établis par Kodály lui-même) son enseignement et ses idées générales :

– Le rôle de la musique dans l’éducation devrait être aussi important qu’il l’était dans la Grèce Antique, et doit être au centre du système scolaire, parmi les « fondamentaux », au même titre que les mathématiques ou les arts du langage. Elle ne doit pas être considérée comme accessoire ou superflue puisqu’elle favorise l’acquisition des autres disciplines précitées qui lui sont intimement liées.

• L’analphabétisme musical est l’obstacle principal à l’accès à la culture musicale.

• L’enseignement de la musique doit être radicalement amélioré dans les écoles de formation des maîtres.
• Il faut systématiquement éviter de faire écouter aux enfants de la « mauvaise » musique.

• L’école doit donner accès à la musique, dès le plus jeune âge, pour tous.

• Le chant doit devenir une pratique quotidienne et être enseigné aux enfants.

• Le chant choral en particulier doit être développé, comme toute pratique collective.

• Une éducation musicale digne de ce nom doit commencer entre l’âge de trois et six ans. Pour reprendre la boutade de Kodály, cet apprentissage devrait idéalement commencer « neuf mois avant la naissance de la mère ».
• Les expériences capitales de la vie d’un enfant en musique se déroulent entre l’âge de six et seize ans, soit durant la période capitale de la scolarité.
• L’écoute des chefs-d’œuvre de la musique doit être encouragée et suivie sur le long terme.⁵⁷⁰

Pour terminer ce point sur la méthode du compositeur, nous souhaiterions terminer avec ses mots : « La musique est une nourriture spirituelle irremplaçable. Celui qui ne s’en nourrit pas souffrira d’anémie toute sa vie. Sans musique la vie spirituelle n’est pas complète : l’esprit humain possède des régions que seule elle peut illuminer. »⁵⁷¹

1.3. La méthode Willems

D’origine belge, Edgar Willems (1890-1978) s’est inspiré des travaux de Dalcroze pour développer une méthode qui tienne compte des recherches sur la psychologie enfantine. Pour lui, l’éducation musicale doit favoriser l’épanouissement de l’enfant, enrichir l’être humain tout en s’adaptant aux besoins (physiques, affectifs, mentaux) de chacun. Cet enseignement de la musique suit les tendances de l’éducation moderne mettant en valeur la motricité, l’affectivité et la sensorialité. Il s’agit de solliciter le plaisir de la découverte et de l’écoute mutuelle. Willems considère que la musique est un langage et que son apprentissage suit les mêmes lois psychiques que l’éducation au langage (activités sensorielles, mémoire, activités affectives, activités mentales, activités inventives et activités créatrices). En cela, il insiste sur l’importance de l’initiation musicale dès le plus jeune âge, en étroite collaboration avec les parents, comme l’utilisation de mouvements pour le développement de l’instinct rythmique (bercements, petits sauts sur les genoux, etc.) qui permet d’acquérir et d’ancrer les éléments essentiels de la musique à travers l’expérimentation et la participation active. Pour Willems, l’initiation musicale précoce est une étape essentielle avant l’apprentissage du solfège et d’un instrument. L’enfant doit s’imprégner progressivement de l’environnement sonore qui l’entoure. Les jeux de reconnaissance auditive grâce à l’utilisation d’objets sonores variés et attrayants (comme par exemple les appeaux) permettent d’éveiller l’écoute et l’intérêt de l’enfant. S’en suit un travail rythmique (mouvements corporels, vivre et ressentir le rythme, marches pour développer le sens du tempo) et mélodique. Enfin, le chant tient une place très importante en tant qu’activité regroupant les aspects mélodique, rythmique et harmonique.

Il s’agit d’une méthode globale pour tout ce qui concerne la vie, et une méthode analytique pour la prise de conscience, qui exclut tout procédé extramusical et emploie des moyens qui vont du concret vers l’abstrait, c’est-à-dire de l’instinct à la conscience et à l’automatisme.⁵⁷²

Dans le tome II de son ouvrage l’oreille musicale,⁵⁷³ Edgar Willems consacre un chapitre entier à définir la bonne oreille. Il y distingue 3 types de fonctions auditives :

• La sensibilité auditive (réception),

• L’affectivité auditive (implique une sensation et une réaction),

• L’intelligence auditive (compréhension).

Largement influencé par la philosophie empiriste, Edgar Willems recommandera l’utilisation de l’audiomètre comme moyen pédagogique du développement auditif de ses élèves. « L’audiomètre est un genre d’harmonium à clavier chromatique qui comporte jusqu’à des cinquantièmes et des centièmes de ton » (Willems, 1968).⁵⁷⁴ Le test de Seashore créé en 1919, une batterie de tests destinée à mesurer le talent musical appelé Measures of musical talent ⁵⁷⁵, permettra d’évaluer les différentes aptitudes musicales. Beaucoup plus tard, Gordon (2003)⁵⁷⁶ et Sloboda (1988)⁵⁷⁷ soutiendront également la même idée, à savoir qu’un test d’aptitude musicale est un outil d’enseignement.

On a souvent posé la question : « l’oreille musicale peut-elle être éduquée ? » Nous répondrons affirmativement … La vue aussi peut être améliorée, car le peintre apprend à voir de mieux en mieux les couleurs et les formes, et l’on a même inventé des méthodes qui ont fait leurs preuves, par lesquelles on supplée au port de lunettes par des exercices quotidiens. Donc, si les facultés et les sens humains se développent, pourquoi en serait-il autrement pour l’audition ? Mais si tel est le cas, direz-vous, pourquoi ne s’en est-on pas occupé plus tôt ? Nous en trouvons la raison, en partie, dans la complexité de la nature de la musique ainsi que dans le fait que peu de musiciens sont psychologues et peu de psychologues, musiciens.⁵⁷⁸

Selon le pédagogue et musicien Jacques Chapuis, « la conception willemsienne ne part pas de la matière, ni des instruments, mais de principes de vie reliant la musique et l’être humain, exaltant en tout premier lieu ce qui nous est à tous donné par la nature, au départ, soit notamment le mouvement et la voix. »⁵⁷⁹

L’initiation musicale est avant tout basée sur l’instinct rythmique des enfants et sur les développements de leurs capacités auditives. Elle comporte différents éléments de travail dont les principaux sont :

• Un matériel auditif varié (surtout sensorielle et affective) : voix, flûte à coulisse, flûte à clavier, piano, sirène, carillon, xylophone, etc.,
• Des frappés pour développer l’instinct rythmique,

• Des chansons soigneusement choisies afin de développer la sensibilité,

• Un vocabulaire de termes musicaux avec des mots simples et concrets pour l’enfant : un son, un intervalle, un accord, une mélodie, une chanson, un rythme etc.,
• La gamme diatonique de sept sons, envisagée comme un ensemble d’intervalles à partir d’un son initial, la tonique. Elle forme une suite régulière de degrés,
• Trois séries de symboles pour les sons : do, ré, mi etc. pour les noms des notes ; les chiffres romains pour les degrés de la gamme (I, II, III, etc.) et les chiffres arabes pour les intervalles (1er, 2e, 3e, etc.). L’écriture des valeurs rythmiques reste inchangée,
• Le battement de mesure pratiqué de façon naturelle et méthodique,
• Des marches caractéristiques ou des mouvements naturels, destinés à sentir le rythme physiologique et tout particulièrement, le sens du tempo.

Willems et Chapuis divisent cette initiation musicale en trois degrés pédagogique : la découverte sensorielle et auditive, la prise de conscience et l’introduction au graphisme, et enfin le stade pré-solfégique et pré-instrumental. A tous les niveaux, cette initiation doit largement faire place à l’improvisation rythmique et mélodique. Le solfège fait naturellement suite à cette initiation, dont il constitue en fait la quatrième étape, aboutissant à la maîtrise de la lecture et de l’écriture, c’est à dire à l’abstraction des phénomènes concrets.

Kémâl Afsin met en relation de manière tout à fait singulière les pédagogies de Maria Montessori et Edgar Willems en soulignant qu’ils jouent tous les deux sur ces pôles essentiels que sont le sensoriel, le mental et l’affectif. Ces trois pôles ne sont pas travaillés de manière séparée. Au contraire, ils se superposent et s’interpénètrent.⁵⁸⁰

Enfin la pratique instrumentale s’inspire des mêmes principes fondamentaux, avec une préférence pour l’apprentissage du piano. Pour Willems, il faut éviter un enseignement trop exclusivement instrumental qui privilégie l’aspect visuel et technique en le dissociant de l’aspect auditif et instinctif.

1.4. La méthode Maurice Martenot (1898-1980)

D’abord pianiste et violoncelliste, puis chef d’orchestre, Maurice Martenot servit de 1914 à 1918 dans les unités de transmissions. Sa fascination pour le son naîtra de cette période, car les postes utilisés pour les transmissions radio se servaient de lampes triodes. La pureté du son qui en ressortait impressionna grandement le musicien. Grand passionné de sciences, il souhaita dès lors inclure l’électricité dans l’instrumentation musicale de son temps. En 1919, il commença alors à faire ses recherches sur son futur instrument. « Les Ondes Martenot », qui figure parmi les toutes premières inventions de la musique électro acoustique, fut présenté dès 1928, à l’Opéra de Paris. Il se compose d’un clavier à sept octaves et d’un ruban qui, provoquant des oscillations électriques, crée des sons dont la richesse, le coloris, sont amplifiés par des haut-parleurs. La vibration répond aux moindres gestes de l’interprète, qui, de la main gauche, commande également, par des boutons, les changements de timbre et d’intensité. La première ondiste fut Geneviève Martenot, qui durant plus de 40 ans, présentera fidèlement l’invention de son frère à travers le monde. Jeanne Loriod deviendra l’élève et l’interprète privilégiée de Maurice Martenot. Elle créera un certain nombre d’œuvres de compositeurs de l’époque, dont celles d’Olivier Messiaen. Elle fondera également un quatuor, puis un sextuor d’ondes Martenot qui portera son nom. Succédant à son maître, Jeanne Loriod enseignera la technique de son instrument au Conservatoire National de Paris, à partir de 1970, ainsi qu’à la Schola Cantorum.

Concernant les fondements de sa pédagogie, il apparaît primordiale de se replonger dans le contexte socio-culturel de l’époque. François Joliat nous relate qu’au lendemain de la première guerre mondiale, « l’école française va élaborer un nouveau programme d’étude qui abandonnera l’accent mis sur le patriotisme, au profit d’une vision éducative basée sur le respect des besoins de l’enfant. »⁵⁸¹ Maurice Chevais (1880-1943) saura parfaitement intégrer cette réflexion dans ses ouvrages, prônant une « pédagogie active » de l’éducation musicale⁵⁸². Il utilise un nombre considérable de sources dans des domaines aussi divers que la littérature (Rousseau), la sociologie (Durkheim), la psychologie (Binet, Claparède, Decroly, Wallon, Piaget) et la pédagogie (Montessori, Dewey). Se basant sur les aptitudes auditives de l’enfant, par la passation de tests qu’il aura lui-même élaborés, Chevais élaborera une véritable didactique de l’éducation musicale.⁵⁸³ Elle passera par des exercices de pose de voix dont les notes de la gamme feront référence au corps par la « phonomimie » (précédemment énoncée dans notre chapitre sur la méthode Kodály) ou des exercices basés sur l’expression digitale de valeurs rythmiques appelée « dactylorythmie ».⁵⁸⁴ Désormais, les leçons de chant ne « mettront plus l’accent sur l’exposition et la décomposition de notions théoriques suivies de chants d’illustration »⁵⁸⁵, mais « articuleront le besoin d’activité de l’enfant avec la musique comme art du temps et du mouvement ».⁵⁸⁶

Maurice Martenot s’est largement inspiré des écrits de Chevais et de Willems dans la conception de sa pédagogie. Il s’intéressa tout particulièrement au problème de l’éducation musicale. Il mit au point avec ses sœurs, Madeleine et Ginette Martenot, une méthode d’enseignement qui, durant de longues années, mettrait en question les théories établies. La méthode Martenot développera une approche « psychopédagogique » de l’apprentissage musical. En enseignant la musique, Maurice Martenot s’est aperçu que la plupart de ses élèves instrumentistes manquaient de liberté dans leur geste, généré par des tensions intérieures plus profondes. Dès lors, la nécessité d’accorder d’abord « l’instrument humain », avant d’enseigner la musique lui est apparu comme une évidence. Après avoir expérimenté sur lui-même cette méthode de relaxation pendant plus de cinquante années de recherche, Maurice Martenot a proposé son cheminement basé sur des méthodes occidentales.⁵⁸⁷

L’importance de cette recherche autour de la relaxation active définit l’orientation de son travail : il ambitionne de devenir « Éducateur par l’Art ». « L’esprit avant la lettre, le cœur avant l’intellect », telle est la maxime qui se trouve en couverture des Principes fondamentaux.⁵⁸⁸ Pour Maurice Martenot, l’essentiel est que la musique parte d’une « pensée musicale » :

Il n’y a pas de musicien s’il n’y a pas de pensée musicale. C’est donc d’abord par le développement de cette faculté que passe tout apprentissage de la musique. Cette pensée musicale, qu’on peut aussi appeler chant intérieur, se développe par la mémorisation de mélodies dès le plus jeune âge. Elle se développe aussi par l’improvisation et la transposition spontanée. Derrière la pensée musicale, il y a tout simplement la vie. Le but de l’éducateur par l’art est de libérer, épanouir, respecter la vie, tout en inculquant les techniques. Il a pour mission de développer l’éveil, le sens de l’humain, le potentiel psychique, la stabilité continue d’attention, l’imagination créatrice et la maîtrise de soi.⁵⁸⁹

Les principes fondamentaux de cette éducation musicale peuvent être appliqués au dessin et à la danse aussi bien qu’au solfège et au piano. Basés sur les « trois temps Montessori » inspiré par la méthode d’Edouard Séguin⁵⁹⁰, à savoir l’imitation, la reconnaissance et la reproduction⁵⁹¹, ces principes se situent à l’opposé des méthodes traditionnelles en ce qu’ils explicitent le processus du passage du sensoriel à l’acquisition des connaissances.

1.5. La méthode Émile Jacques-Dalcroze

La rythmicienne et professeure Louise Mathieu, responsable du Groupe international de recherche sur la rythmique Jaques-Dalcroze (GIRRJD), nous présente ce dernier dans l’article Un regard actuel sur la rythmique Jacques-Dalcroze : ⁵⁹²

Né en 1865, mort en 1950, Émile Jaques-Dalcroze fut un homme aux multiples talents. Pianiste, compositeur, metteur en scène, il est considéré comme l’un des grands pédagogues du XXème siècle. Ses idées ont marqué plusieurs disciples artistiques. Précurseur de la danse moderne, il a également exercé une influence considérable sur le jeu scénique et la mise en scène moderne. En 1892, Jaques-Dalcroze est nommé professeur au Conservatoire de musique de Genève. C’est à cette époque qu’il se rend compte de la nécessité de réformer les programmes d’études et les méthodes d’enseignement de la musique qu’il considère trop fragmentés et trop intellectuels, déconnectés des sensations et des émotions de l’étudiant. Il s’appliquera donc à mettre au point une approche de la pédagogie musicale qui se fonde sur l’engagement de la personne toute entière et vise le développement harmonieux de l’ensemble de ses facultés. De là naîtra, avec le XXème siècle, la Rythmique Jaques-Dalcroze.⁵⁹³

Cette belle introduction nous permet de présenter à notre tour cette pédagogie que nous utilisons majoritairement auprès des enfants sourds avec lesquels nous travaillons quotidiennement. Nous nous sommes servis abondamment du très bel ouvrage de Marie Brice, Pédagogie de tous les possibles…⁵⁹⁴ et de celui de Marie-Laure Bachmann, un ouvrage de référence, La Rythmique Jaques-Dalcroze, une éducation par la musique et pour la musique.⁵⁹⁵

Marie-Laure Bachmann, directrice de l’Institut Jaques-Dalcroze de Genève de 1990 à 2006, a beaucoup œuvré pour que cette pédagogie dalcrozienne ait un plus grand rayonnement dans les diverses écoles européennes. Actuellement, il n’existe que trop peu de rythmicienne sur notre territoire. Il faudrait une vraie volonté politique pour repenser la place de l’éducation musicale au sein des écoles. Mais c’est un large débat qui n’est pas le propos véritable de ce chapitre.

Nous avons été particulièrement sensible à cette affirmation de Dalcroze, « On n’ écoute pas la musique uniquement avec les oreilles, on l’entend résonner dans le corps tout entier, dans le cerveau et dans le cœur ».⁵⁹⁶

En mettant l’accent sur ses propres sensations, le corps prend le rôle d’« oreille portative » en ressentant et en écoutant dans son intégralité.⁵⁹⁷ C’est ce qui nous a particulièrement intéressé dans cette approche pour l’enseignement auprès des enfants sourds. Marie-Laure Bachmann met d’ailleurs en avant que Dalcroze avait tout à fait l’intuition de la portée de sa méthode auprès d’un public élargi tel que les personnes en situation de handicap :

La diversité des domaines auquels touche la rythmique, le nombre des aptitudes qu’elle est à même de développer, en font un instrument particulièrement souple et économique pour qui entreprend d’aider un être en difficulté à découvrir-ou à redécouvrir- ses possibilités latentes. Très tôt, les élèves de Jacques-Dalcroze ont vu le parti qu’il y avait à tirer de la Rythmique dans le champ alors presque inexploré de l’éducation ou de la rééducation des handicapés sensoriels, mentaux et moteurs.⁵⁹⁸

D’après le pédagogue, la rythmique part de l’individu tel qu’il est et souhaite développer ses potentiels car « l’éducation ne consiste pas à créer chez l’élève des facultés qu’il n’a pas, mais bien plutôt à le mettre en mesure de tirer le plus grand parti possible des facultés qu’il a. »⁵⁹⁹ En voici les principaux fondements :

• « Développer le sentiment musical (dans le sens grec du mot) dans l’organisme tout entier,

• Créer le sentiment de l’ordre et de l’équilibre après avoir éveillé tous les instincts moteurs,

• Développer les facultés imaginatives. »⁶⁰⁰

Dalcroze insiste sur nos rythmes corporels. Ils sont composés de nos « battements de cœur », nous donnant inconsciemment l’idée de la mesure de par sa régularité. « L’acte respiratoire » nous renseigne sur la division du temps et enfin « la marche régulière » qui est un modèle parfait de mesure et de division du temps en parties égales. Sa méthode est un ensemble de principes pédagogiques basés sur « une éducation visant à ordonner les réactions nerveuses, à accorder muscles et nerfs, à harmoniser l’esprit et le corps »⁶⁰¹ Par ailleurs, Marja-Leena Juntunen et Leena Hyvönen, se sont penchées sur la réciprocité entre les découvertes empiriques de Jaques-Dalcroze et la phénoménologie de Merleau-Ponty. Car, tous les deux considèrent le corps et l’esprit indissociables l’un de l’autre.⁶⁰² Pour Merleau-Ponty, écrivent-elles, « humans come to know the world by ‘being- in-the-world’ through the body ».⁶⁰³ Ainsi, « chez Merleau-Ponty, tout comme c’est le cas dans la conception dalcrozienne de l’apprentissage musical, le corps est perçu comme l’attribut constitutif de la connaissance. »⁶⁰⁴ Louise Mathieu rappelle également que « Damasio considère que le savoir se construit dans et à travers le corps, dans et à travers les sensations que nous procure notre corps, ainsi que dans la prise de conscience que notre être les ressent. »⁶⁰⁵ Jaques-Dalcroze ne disait-il pas justement, de façon imagée : « Que votre corps devienne de la musique ».

Annie Beck, Suzanne Perrottet, Jeanne Allemand et Clara Brooke.

Les trois matières principales dans cette pédagogie sont : la Rythmique, le Solfège et l’Improvisation. Deux enseignantes dalcroziennes, avec qui nous avons eu l’occasion de collaborer⁶⁰⁶, Anne Gabrielle Peter-Chatoux et Claire Leleu rappellent les principes pédagogiques qu’elles utilisent :

• « La relation entre le temps, l’espace et l’énergie,

• Les réactions auditives, visuelles et tactiles (en imitation, conventionnelles, mixtes),

• L’association ou la dissociation de mouvements,

• L’incitation, l’inhibition (gestion de son influx nerveux),

• L’automatisation (la répétition inconsciente),

• La systématisation (la répétition consciente),

• Les exercices de groupe (sociabilisation),

• L’improvisation (la créativité). »⁶⁰⁷

Tous ces moyens sont utilisés au service de l’élève (bébé, enfant, adulte, sénior) afin de développer des outils nécessaires pour l’expression du musicien, du danseur ou du comédien. L’enseignement se fait principalement à l’aide du piano et de la voix, en s’appuyant sur les mouvements naturels du corps. Anne Gabrielle Peter-Chatoux précise que :

Pour une même notion on proposera plein d’approches différentes pour multiplier les chances qu’elle soit intégrée. Lorsque j’explique un triolet par exemple, on va d’abord faire entendre le triolet à travers des exemples musicaux. Ensuite on va le danser avec un foulard, on va le comparer avec un rythme qui ressemble beaucoup, mais qui est quand même différent, on va le chanter, taper sur un tambourin, faire écouter une chanson pour l’identifier… et après seulement on va dire à l’élève : ce que tu as fait, ressenti, marché, dansé, chanté, s’appelle un triolet et s’écrit de cette façon-là. De fait, lorsque l’enfant a intégré le triolet pratiquement sans se rendre compte, et qu’il prend son instrument, il le connait déjà.⁶⁰⁸

Cette rythmicienne et présidente de l’association « Dalcroze France » fait finalement la synthèse des différents exercices de « réactions » typiques de l’approche dalcrozienne, concernant l’apprentissage du triolet. Il s’agit de développer des réflexes, d’être réactif aux différents stimuli physiques proposés. Lorsqu’un enfant joue une cellule rythmique au djembé par exemple, le reste du groupe réagit avec tout son corps et développe ainsi une sensibilité particulière. Ceci dans le but de développer la capacité à discriminer des gradations (même légères) de durée, de temps, d’intensité et de phrasé. L’utilisation de cette combinaison entre le rythme et le mouvement permet une relation singulière à l’autre, nécessitant la conscience mentale et kinesthésique de soi. Toutes ces sensations physiques sont transmises au cerveau comme des émotions et une compréhension plus développée de l’expérience musicale.⁶⁰⁹

2. Le pouvoir de la musique : concevoir un outil d’apprentissage de la texture destiné aux enfants sourds

« La danse joue un rôle capital dans les relations humaines, elle est une école du comportement social, de l’harmonie du groupe. La danse est l’école de la générosité et de l’amour, du sens de la communauté et de l’unité humaine. Tout être humain porte en lui un danseur. » Rudolf Laban

Partant du plaisir des enfants sourds à faire de la musique ensemble, nous avons réfléchi à l’élaboration d’un outil pédagogique qui nous permettrait de faire le lien entre leur perception de la texture et de la matière sonore à travers le mouvement. La perception musicale est intimement liée à l’action et vice versa. Renforcer ce couplage perception-action est tout à fait primordiale dans les mécanismes de plasticité cérébrale. Nous savons que la synchronisation du mouvement avec un son est véritablement une compétence universelle spécifique à tous les êtres humains. L’intelligence du corps est au centre de nos préoccupations. Nous avons souligné que la musique représente une médiation privilégiée pour l’émergence de nombreuses habiletés cognitives, émotionnelles et motrices.

Quelques exemples pratiques de ce type d’éducation musicale permettront d’illustrer au mieux ce cadre théorique.

2.1. Présentation :

Les différents groupes d’enfants sourds (âgés de 3 à 12 ans) avec lesquels nous travaillons au

C.E.O.P (Centre Expérimental Orthophonique et Pédagogique), bénéficient d’une séance hebdomadaire de 30 mn à 1 heure (selon leurs âges). Ils sont idéalement par groupe de 4 à 8 personnes. Nous avons créé également depuis l’année dernière un groupe parents/bébé sourd (une heure hebdomadaire) afin de stimuler au plus tôt l’audition du tout petit. Cela nous permet également d’accompagner au mieux les parents dans l’acceptation du handicap et de répondre à leurs interrogations dans la mesure du possible. La présentation ci-dessous correspond aux groupes d’enfants plus grands.

Une séance commence toujours de la même manière : les enfants se déchaussent et s’assoient en formant un cercle. Cette disposition nous permet de tous nous voir et facilite la concentration de chacun. Nous délimitons ainsi notre espace de travail.

Il s’agit de mémoriser une suite de gestes corporels (non-signifiants) inventés par chaque enfant à tour de rôle. L’idée est que chacun puisse exprimer ce qu’il est, en partageant librement son émotion du moment, en utilisant la partie du corps de son choix. Par la répétition, les enfants entraînent leur mémoire et prennent conscience de la successivité. Après avoir mémorisé cette « phrase » mimo-gestuée, nous la travaillons dans sa globalité en rythme. Ici, tous les enfants jouent en même temps et prennent conscience de la simultanéité (deux notions par ailleurs essentielles en langage).

Une phase d’éveil corporel termine cette mise en condition : étirements, bâillements, tension et relâchement des différentes parties du corps, prise de conscience de l’acte respiratoire. Petit à petit va s’installer une certaine harmonie, car nous aurons partagé ensemble nos sensations en respectant la proposition de mouvement de chacun, ce qui va nous permettre de développer un lien précieux, un sentiment d’appartenance.

Les enfants sont alors disponibles, en éveil. Nous pouvons commencer des petits jeux d’écoute musical, comme le « jeu de Kim » par exemple, très apprécié des enfants.

Un enfant se cache derrière un paravent et choisit pour commencer, trois instruments de son choix, présents dans la salle de musique. Le reste du groupe attend au fond de la pièce. L’enfant (le leader) joue et fait écouter aux autres ces trois instruments dans un ordre connu de lui seul. Les autres doivent bien sûr écouter et découvrir l’ordre choisi par ce dernier. L’enfant qui a trouvé la bonne combinaison peut alors prendre la place du premier et ainsi de suite… Chez les plus jeunes, nous n’irons pas au-delà de cinq instruments. Pour les plus expérimentés, ils sont en mesure d’aller jusqu’à neuf.

Cet exercice exige l’identification, la mémorisation puis la reproduction fidèle de la successivité des instruments entendus. Le plaisir du geste occupe ici une place toute particulière, car l’enfant caché ose s’exprimer davantage et enrichit ses connaissances tant sur le plan corporel que musical. Ce jeu permet aussi une prise de conscience du lien entre ses perceptions et ses productions. « D’une manière générale, le jeu instrumental réalise cette liaison sensori-motrice dans laquelle la musique est perçue a la fois comme geste et comme son ».⁶¹⁰

2.2. Développer la conscience rythmique à travers le mouvement :

Grâce à des mouvements naturels comme la marche ou les déplacements dans une salle, la sensation musculaire va pouvoir s’exercer et s’associer au phénomène sonore grâce à la musique proposée par l’enseignant ou l’enfant. Le plus important est d’être dans l’action, de prendre conscience de son corps en mouvement et d’y être attentif. Ce qui va pouvoir créer des images audio-motrices pour constituer un répertoire de perception enrichissant la musicalité de l’enfant. Même si bouger en rythme peut sembler simple, cela fait appel à un réseau complexe de régions cérébrales. Nous avons vu que le rythme musical stimule également les régions cérébrales dédiées au cortex moteur (Kotz et al., 2011).⁶¹¹

De plus, grâce au nombreuses études scientifiques sur le sujet, nous connaissons aujourd’hui les bienfaits du mouvement et de la danse, dans les maladies neurodégénératives comme la maladie de Parkinson ou la maladie d’Alzheimer (Spaulding et al., 2012⁶¹²; Duncan et Earhart, 2014⁶¹³ ; Lazarou et al., 2017)⁶¹⁴. Dans ce qui nous préoccupe, il est tout à fait indispensable de proposer des exercices dansés de façon ludique et motivante pour l’enfant. Le point de vue de la danseuse Doris Humphrey nous semble intéressant d’être mentionné. Dans son ouvrage, The Art of making dances (1959)⁶¹⁵, elle écrit que « le mouvement sans motivation est impensable ». Juste le fait de produire des mouvements peut être une motivation en soi. Elle poursuit en affirmant « je vis, donc je bouge ». La pédagogie Dalcrozienne nous semble partir de ce même élan vital. Le point d’entrée de la corporéité passe par les sensations corporelles chez l’enfant et lui fournissent un outil indispensable pour éveiller son imagination.

Pour favoriser cela, voici quelques exemples d’exercices typiques de cette pédagogie :

• Grâce à leurs déplacements, les notions de « poids » leur permettront de sentir et de prendre conscience de la métrique et de la mesure dans la musique,

• A travers la tension et détente musculaire, le ressenti des nuances sera plus aisée,

• L’orientation dans l’espace pourra aider les enfants à découvrir le phrasé,

• L’utilisation de l’espace enrichira la conscience de l’espace sonore.

Nous utilisons du matériel comme des balles, des cerceaux, des bâtons colorés… tout ce que notre imagination peut nous dicter sans limites. Il faut prendre le temps d’expérimenter, d’essayer des choses et de se tromper. Il est essentiel d’encourager les enfants à proposer tel ou tel matériel. La fierté ressentie par l’enfant et surtout les possibilités dont il dispose de choisir par lui-même sont si précieuses.

Il est possible, dans un second temps, de proposer aux enfants d’associer une action à un instrument. Par exemple, sur la cymbale, les enfants tournent, sur le triangle, on se met sur la pointe des pieds, etc. L’idée étant de faire correspondre un mouvement à la qualité du timbre proposé. La mémoire kinesthésique aidera ici à reconnaître de manière ludique chaque instrument et leur succession dans le temps. L’enfant développe alors, ce que Piaget, rappelons-le, a mis en évidence : le principe « d’assimilation » et « d’accommodation ». Par exemple, si un enfant entend une cymbale, son impulsion première sera de tourner sur lui-même puisqu’il l’a travaillé ainsi. Et si le coup de cymbale est joué « fortissimo », il pourra accommoder en amplifiant son mouvement ou en tournant plus vite notamment. « Assimilation » et « accommodation » sont inséparables l’une de l’autre. Nous assistons à un perpétuel va et vient entre ces deux actions essentielles. Cette activité peut aider à mobiliser ces principes piagétiens.⁶¹⁶

« Le but des études rythmiques est de régulariser les rythmes naturels du corps et, grâce à leur automatisation, de créer dans le cerveau des images rythmiques définitives. »⁶¹⁷

2.3. Improvisation et Création

2.3.1. Exploration instrumentale :

Nous jouons dans un premier temps avec des instruments de petite percussion (tambourins, claves…) avec pour objectif de :

• Prendre conscience de notre corps en mouvement,

• Entraîner la coordination entre les pieds et les mains,

• Travailler les différents niveaux de dissociation : entre les pieds et les mains (motricité globale), entre les mains et les doigts (motricité fine),
• Établir une autre forme de relation dans le groupe.

Dans un second temps, les enfants explorent librement les instruments qui sont mis à leur disposition tels que des triangles, maracas, tambourins, xylophones ou carillons, guiros, claves, des « tubes mélodiques », djembé, etc. au final, ce qui ressemble finalement à l’instrumentarium de Carl Orff, dont nous avons déjà parlé au cours de ce sixième chapitre (Cf. Figure 129). La découverte se fait sur plusieurs séances, les enfants sont amenés à manipuler tous les instruments, à explorer leur sonorité, leur matériau, leur texture, etc. Nous pouvons alors échanger sur les techniques ou les stratégies mises en place pour faire de la musique avec tel ou tel instrument. Un travail sur les techniques de jeu est réalisé avec les enfants. Ils apprennent alors à contrôler et à préciser leurs gestes pour jouer.

2.3.2. Improvisation dansée :

Nous pouvons proposer également aux enfants un ruban de gymnastique, qu’ils affectionnent tout particulièrement, pour travailler en profondeur une cellule rythmique, comme deux croches/noire par exemple. La consigne étant de dire « Suivez ce que vous entendez au piano et dessinez-le avec votre ruban. » Ainsi les élèves dessinent avec leur ruban ce qu’ils entendent. Nous enchaînons alors au piano, des phrases qui toutes comportent deux croches/noire, mais les enfants ne le savent évidemment pas. Cet exercice fait appel à une perception globale. Même si le but est d’apprendre cette cellule rythmique tout particulièrement, il importe de laisser le temps d’explorer la sensation corporelle des rythmes. On ne fait pas appel à l’analyse ici, mais plutôt au ressenti.

Les enfants n’ont même pas besoin de savoir ce qui se passe dans la musique, ils n’ont qu’à se laisser guider par ce qu’ils entendent. En revanche, nous exigeons une certaine précision de mouvement, afin de voir les rythmes se dessiner. Les mouvements du ruban et du corps doivent rendre visible la musique entendue.

2.3.3. Improvisation instrumentale :

En partant d’une musique appréciée de l’enfant, nous aimons bien proposer l’utilisation d’un ou plusieurs instruments afin de permettre à l’enfant de s’exprimer. En improvisant, les enfants explorent les caractéristiques de leur corps, ils reconnaissent et expriment leurs sentiments et développent une meilleure compréhension du monde environnant. Pierre Schaeffer, dans son célèbre Traité des objets musicaux,⁶¹⁸ « valorise les « sons » plutôt que les « notes », non pas leur origine ou leur signification, mais leur mouvement, leur texture, leur couleur. »⁶¹⁹ C’est en créant des espaces sonores que les enfants découvrent qu’ils peuvent « composer ». Ils n’ont pas forcément des modèles à suivre ou à reproduire. En ne se préoccupant pas forcément de la tonalité et de ses codes, ils ont directement accès au monde sonore selon leurs moyens et leur personnalité.

2.3.4. Création de partition comme des « Paysages sonores » :

Des musiciens tels que John Paynter⁶²⁰ ou R. Murray Schafer⁶²¹ , et plus tard François Delalande⁶²², Monique Frapat⁶²³ et Claire Renard ont totalement inspiré ma démarche autour de la création avec les enfants sourds.⁶²⁴ Cette dernière propose d’aborder le jeu musical par le geste comme « l’intermédiaire entre la pensée musicale et le son produit ».⁶²⁵ Par exemple, pour jouer avec la texture, nous pouvons proposer ce type d’improvisation où les enfants joueront d’un instrument les uns après les autres, ce qui va densifier la matière sonore ou au contraire la faire disparaître, jouant sur la densité du son. Le volume sonore va varier mais les enfants, eux, devront garder la même intensité sonore par exemple.

Ce qui est particulièrement intéressant dans ce type d’approche, c’est de proposer un enseignement musical fondé sur la créativité, l’expression libre, ainsi que sur un retour à l’élément fondamental de la musique : le son. En travaillant sur la matière sonore et la texture, il devient alors possible d’aborder l’interprétation, l’improvisation et la composition musicale. Les sons peuvent alors être assemblés comme pourraient l’être les couleurs d’une peinture abstraite. Nous avons d’ailleurs mené un projet entre le pictural et la création musicale avec un petit groupe d’élèves sourds signants de 10-12 ans au Ceop, en collaboration avec Philippe Séro-Guillaume, qui nous a ouvert les portes de son atelier. Il est interprète en langue des signes, docteur en traductologie, directeur de la Section Interprétation en Langue des Signes de l’Ecole Supérieure d’Interprètes et de Traducteurs (ESIT). Son ouvrage, Langues des Signes, Surdité et accès au langage (2008)⁶²⁶ est une référence, car ses recherches mettent en évidence les bases constructivistes psycho-mécaniques inhérentes à l’activité langagière qu’elle soit signée, parlée ou écrite. Il a proposé une analyse des différents mécanismes d’apprentissage de la langue.

Sur une proposition de ces enfants, il s’agissait d’illustrer musicalement le tableau ci-dessous. Les enfants ont aussi travaillé leur créativité et leur imagination en produisant un texte écrit de manière collective.

Nous avons réalisé un premier graphique représentant les différents flux auditifs, une sorte d’architecture globale où chaque enfant s’intégrait dans la matière sonore. Le premier élément important pour eux a été d’exprimer l’intensité : ce que l’on distingue en bas à gauche de la photo. Nous avons désigné un instrument pour chacun et élaboré, selon nos émotions et nos sensibilités, le début d’une partition. Grâce à cette pratique collective, l’enfant se construit en tant que personne au sein du groupe et grâce au groupe. En effet, l’enfant sourd, tout en apprenant à respecter des règles, construit son savoir seul mais il a besoin des autres pour le structurer et le faire évoluer.

Chaque instrument entrait successivement constituant un immense crescendo orchestral en quelque sorte, arrivant à son climax pour redescendre peu à peu et terminer avec l’instrument initial : un tambour océan. Le contexte imaginé était de représenter une île bleu azur et ses habitants : divers animaux (baleine, dinosaure, girafe, éléphant, renard, etc.).

Après avoir travaillé leurs parties séparément, ils ont pris un immense plaisir à jouer ensemble. Tous les enfants sont attirés spontanément par le jeu instrumental : plaisir de la découverte, plaisir du geste, plaisir de la production.

Finalement, après avoir joué les propositions des uns et des autres, nous nous sommes mis d’accord pour aboutir à la partition finale ci-dessous (fig. 142).

Dans cette perspective, le fait d’enseigner la musique comme phénomène sonore, permet d’accèder à une plus large compréhension de toutes les musiques, autant les musiques tonales que les musiques non tonales ou extra-occidentales. Les enfants sont donc invités à penser la musique sous forme de textures, avec des termes comme doux/rugueux, chaud/froid, léger/lourd, etc., le plus souvent corrélés avec des émotions comme la tristesse, la gaieté, la peur, etc.

Le rôle de l’enseignant consiste à stimuler l’écoute et la curiosité des enfants par la présence accrue d’exercices d’improvisation, d’expression, de travail corporel, afin de développer leur jugement esthétique. De cette manière, les enfants pourront apprendre d’eux-mêmes, en procédant par tatônnement tout en essayant de résoudre les divers problèmes rencontrés dans leur démarche artistique.

Finalement, notre démarche pourrait s’inscrire dans un processus de « recherche-création » défini par Gosselin notamment.⁶²⁷ Les travaux réalisés dans ce sens par Grazia Giacco et le GREAM (Groupe de recherches expérimentales sur l’acte musical) à Strasbourg nous intéresse tout particulièrement.⁶²⁸

2.4. Le rôle essentiel des comptines :

L’importance des comptines, pendant les premières années de l’enfance est fondamentale. Nous pouvons affirmer qu’elles soutiennent la communication préverbale de tout petit. Trevarthen et Malloch (2009) ont développé le concept de musicalité communicative afin de décrire la capacité du tout petit à communiquer avec les autres.⁶²⁹ Ces chercheurs ont montré que les bébés étaient capables très précocement de s’impliquer dans des échanges sociaux et d’avoir une influence sur eux. Nous avons également vu que le motherese participait à la construction de la communication mère-enfant. Lors de ces échanges, la communication est polysensorielle : le regard, les mouvements du corps et la voix sont corrélées. Déjà, l’implication du corps tout entier nous renseigne sur les émotions, au niveau de sa tonicité ou de son relâchement (tension/détente). La conception du danseur et chorégraphe Rudolph Laban développée dans les années 1950 pose les bases du rôle de l’expression corporelle.⁶³⁰ Il énonce quatre facteurs constitutifs du mouvement : le poids, le flux, l’espace et le temps. Il ajoute la notion essentielle de l’« effort » qui désigne « les impulsions intérieures dans lesquelles le mouvement prend son origine ».⁶³¹ Selon lui, ces éléments sont « les clefs permettant de comprendre ce qu’on pourrait appeler l’alphabet du langage du mouvement ».⁶³² Tous ces éléments sont déjà présents chez le nouveau-né. De plus, selon l’âge et le comportement de son enfant, la mère adaptera son chant. Anne Delavenne et collaborateurs (2013) ont mis en évidence cela en demandant aux mères de chanter la même chanson à deux moments différents : au 3 mois puis au 6 mois de leur enfant. Une analyse acoustique a permis de montrer que les mères avaient un chant beaucoup plus marqué au 6 mois de leur petit. Ce qui suggère que les mères devaient ajuster leur chant en fonction du développement de leur enfant de manière intuitive. Ces études sont corroborées par les recherches de Sandra E. Trehub : « Les nourrissons sont sensibles aux modèles de sons perçus par les adultes comme « musicaux », tels le contour d’une mélodie et les intervalles les plus bas d’une série harmonique comme la quinte juste ; ils peuvent aussi reconnaître des séquences de sons dans diverses transpositions et divers tempos. On connaît bien leur sensibilité à la mélodie sous forme de berceuse (Trehub & Trainor, 1998)⁶³³ ».

Les comptines s’inscrivent dans notre patrimoine culturel. La plupart sont très anciennes. La forme de la comptine est multiple, cependant nous pouvons dire qu’elle est souvent divisée en couplets séparés d’un refrain. Elle prépare l’enfant à recevoir les principales composantes du langage, à savoir le rythme et l’intonation. La comptine est un moyen simple pour réguler les émotions des bébés. Leur but est manifestement ludique, car elles sont source de plaisir partagé. L’aspect rythmé des comptines et leur répétition permet aux bébés de développer des capacités attentionnelles ainsi que des capacités d’anticipation, car la familiarité des chansons entendues va lui permettre de prédire la suite des évènements (Stern, 1989).⁶³⁴

Pour un bébé sourd, comme chez un bébé normo-entendant, les comptines vont éveiller son intérêt pour le monde sonore et donner du sens à son environnement. Après la mise en place d’un appareillage adapté le plus tôt possible, le bébé sourd pourra développer les mêmes types de compétences grâce à l’apport de la comptine notamment. Elle va l’accompagner tout au long de son développement psycho-affectif et favorisera son développement linguistique. Multimodale, la comptine fait intervenir l’audition, la vision et la motricité. Elle contribue à la structuration du temps, de l’énergie et de l’espace. C’est grâce à cela, que pourront se construire la langue et la pensée. La comptine permettra aussi d’établir des liens avec l’analyse des éléments pertinents de la voix et de la parole, le  travail  d’articulation  et  de conscience phonologique. Tous  ces liens  se  feront harmonieusement grâce au soutien essentiel de sa famille.

Ainsi, de par les échanges relationnels ludiques et dynamiques entre le bébé sourd et son entourage, la comptine offrira au bébé la possibilité de combiner « des perceptions auditivo-verbales, des perceptions kinesthésiques, multisensorielles et somesthésiques. »⁶³⁵

Au niveau pédagogique, l’utilisation de la voix associée aux gestes permet d’aborder une réflexion intéressante menée par Grazia Giacco (2016) à propos du processus de création autour de la notion de geste visuel, sonore et tactile.⁶³⁶ Il s’agit ici de repenser la place de la voix, « La voix n’est pas uniquement une voix chantée : un lien profond l’unit au corps, une voix qui grâce à l’expression gestuelle, corporelle, peut être exploitée dans toutes ses possibilités paramétriques, sonores-quantitatives et qualitatives. »⁶³⁷ Par rapport à la surdité, cette problématique prend tout son sens. Le « Moi-Peau » développé par Didier Anzieu (1985)⁶³⁸ et rappelé par Grazia Giacco, constitue un concept psychanalytique majeur, replaçant le corps au centre de toutes les attentions. Il explique comment se construit le sentiment d’existence, d’identité du bébé, ce sentiment d’être « une personne unifiée » pour Anzieu. Ce dernier s’inspirera notamment des travaux de l’éthologue Lorenz sur « l’empreinte »^{639 640} et des travaux du pédopsychiatre Winnicott à travers la notion de holding.⁶⁴¹ C’est pourquoi les gestes maternels, réalisés au moment des soins du tout petit mais aussi au moment des échanges vocaux-gestués des comptines, correspondent aux premiers messages d’une communication pré-verbale précoce essentielle.

Dès lors, la place du corps, central dans les méthodes actives musicales exposées tout au long de ce chapitre, devient un concept clef dans l’élaboration d’une pédagogie musicale auprès des enfants sourds.

2.5. Création d’un « Jardin des Sons »

Depuis quelques années, nous animons également deux ateliers musicaux hebdomadaires au CHU de Dijon à destination des enfants et des adultes sourds implantés. Ce qui a donné naissance à une réflexion autour de leur perception. Nous avons alors élaboré avec Frédéric Voisin, Emmanuel Bigand et Philippe Lalitte au LEAD (Laboratoire d’Étude des Apprentissages et du Développement) un projet de recherche nommé « Jardin des sons », en utilisant les mêmes textures présentes dans notre première expérimentation, afin de créer un espace sonore ludique où les enfants sourds se déplaceraient munis de capteurs sensoriels. Selon leurs déplacements, cela pourrait nous renseigner sur leurs préférences, ce qu’ils perçoivent le mieux etc…

Ce dispositif de sonification musicale du mouvement nous a permis d’amener les enfants sourds implantés à explorer le plus grand nombre de dimensions du son et de la musique avec une participation active de l’ensemble du corps et par la même occasion d’explorer leurs propres capacités auditives.

Neuf modules d’exploration sonore et musicale ont été conçus :

• Audiométrie active : Les fils sonores, La pêche aux mots, La chasse au trésor.

• Exploration du son musical : Jeu de la statue, Jeu avec deux dimensions sonores, Jeu avec plusieurs dimensions sonores.
• Explorations polyphoniques : Mimer c’est jouer, Mix et remix, Danse avec les voix.

Ils ont été expérimenté par nos élèves à plusieurs reprises. Ces modules comportent tous des niveaux de difficultés progressifs, en relation direct avec leurs capacités psychomotrices.

Voici une présentation détaillée de l’avancement de ce projet en cours de finalisation.

2.5.1. Audiométrie active

• Les fils sonores virtuels : Au moyen d’une baguette, l’enfant tire l’un après l’autre différents fils virtuels qui représentent des fréquences fixes dont l’intensité décroit lorsqu’il traverse la salle jusqu’à devenir inaudible. Dans une première phase, pour chaque fil (fréquence), l’enfant marque le sol de sa baguette lorsqu’il arrive au bout du fil, c’est à dire lorsqu’il ne l’entend plus. Dans une seconde phase, l’enfant doit retrouver chacun des bouts de fil en partant du silence cette fois-ci. Notre objectif principal étant de familiariser l’enfant avec la sonification de l’espace. Nous cherchons à évaluer le seuil de perception tonale de l’enfant.
• La pêche aux mots : A l’aide d’une baguette, l’enfant recherche des puits virtuels d’où émergent des voix à peine audibles : plus la baguette est proche du sol, plus on entend les voix. A chacun des puits qu’il trouve, l’enfant en extrait tous les mots, en les répétant un à un : à chaque extraction, l’intensité des mots diminue de 4 dB. Lorsque le puit est vide, les mots étant devenus inaudibles, l’enfant recherche le puit suivant. L’objectif est d’évaluer leur seuil de perception et leur seuil d’intelligibilité vocale.

• La chasse aux trésors : L’enfant effectue un jeu de piste dans la salle. Des coups de baguette déclenchent l’énonciation vocale de consignes qu’il doit suivre. L’enfant est amené à parcourir six « scènes auditives » typiques (par exemple : la rue, la cantine, la cours de récréation, la mer) associées à six zones différentes dans la salle. La hauteur de la baguette détermine le rapport signal bruit de la consigne vocale (voix/scène auditive).

2.5.2. Exploration du son musical

• Le jeu de la Statue : L’enfant accompagne la musique en bougeant et en se déplaçant comme il veut. Lorsque la musique s’interrompt, l’enfant doit rester immobile. Lorsqu’elle reprend, l’enfant peut recommencer à bouger. A chaque reprise, l’intensité de la musique diminue de 4 à 6 dB. Dans une première phase, les arrêts sont automatisés, aléatoires ou structuraux (prédictibles). Dans une deuxième phase, c’est l’enfant qui décide de l’arrêt et du recommencement de la musique. L’objectif consiste à évaluer leurs seuils de perception avec des sons musicaux.
• Jeu avec deux dimension sonores : Explorer les dimensions du son et de la musique par les mouvements du corps et les déplacements dans l’espace qui font varier deux dimensions musicales à fois, notamment le tempo de la musique et le registre des instruments. L’objectif est d’apprendre aux enfants à interagir avec la musique par le mouvement et la position dans l’espace.
• Jeu des effets musicaux : Explorer différents effets musicaux par les mouvements plus précis des mains, outre les positions dans l’espace : tempo, registre, mais aussi intensité, consonances, dissonances, rugosité, réverbération… L’espace est exploité dans ses 3 dimensions.

Notre objectif consiste à aider l’enfant à se familiariser avec la diversité des dimensions et qualités musicales en apprenant à contrôler ses gestes.

2.5.3. Exploration polyphonique

• Mimer c’est jouer : Lorsque l’enfant mime un instrument (violon, trombone, flûte traversière, batterie), il s’entend en jouer comme s’il avait déjà commencé à apprendre à en jouer… A différentes positions dans l’espace correspondent différents styles de musique. Il s’agit ici de familiariser l’enfant au contrôle du phrasé et à l’expressivité musicale par le geste.
• Mix et Remix : L’enfant se tient debout au milieu de la salle. Des « fenêtres » invisibles que l’on peut ouvrir ou fermer plus ou moins, sont disposées ici et là autour de lui. Elles permettent d’entendre ou d’atténuer différentes parties qui constituent une musique polyphonique. L’idée est que les enfants se familiarisent avec les différentes parties d’une musique polyphonique.
• Danse avec les voix : Avec l’ensemble de son corps, l’enfant active, avec plus ou moins d’intensité, les différentes parties polyphoniques associées aux différentes parties de son corps. La musique s’arrête lorsque l’enfant ne bouge plus et reprend lorsqu’il bouge. Il peut changer de style de musique en frappant dans ses mains. L’objectif principal est de permettre à l’enfant de développer la coordination et l’indépendance de différentes parties de son corps (membres, torse) en relation avec la musique entendue.

Conclusion

Tout au long de ce travail de recherche, nous avons essayé de définir quelles réalités recouvraient la texture dans des domaines fort variés et plus particulièrement d’étudier ses implications en musique, d’un point de vue musicologique, cognitiviste et pédagogique.

Dans le premier chapitre, nous avons pu constater à quel point la texture est omniprésente autour de nous. Son aspect multimodal en fait un concept à la fois complexe et subtil que nous retrouverons également en musique. Elle contient des informations visuelles essentielles sur les objets de notre environnement. Elle nous permet de distinguer les aliments, les tissus, les surfaces d’une œuvre d’art. Cela fait de la texture une partie importante de l’apport sensoriel que nous recevons chaque jour.

Tout au long du second chapitre, nous avons démontré sa richesse conceptuelle en musicologie. Tantôt elle sera définie comme étant une « surface », « un grain », « une nappe »,⁶⁴² ce qui renvoie au caractère général du son, au sentiment extérieur de la musique, plutôt qu’à sa structure interne, tout comme chez Morgan qui la dépeint comme « une immense toile sonore ».⁶⁴³ Tantôt elle correspondra à une combinaison subtile de lignes musicales, avec les conceptions de Wallace Berry ou de Joel Lester notamment.⁶⁴⁴ Chez les compositeurs, nous retrouvons des textures s’apparentant à « la matière » comme chez Ligeti ou chez Feldman partageant le point de vue du musicologue Lewis Rowell.⁶⁴⁵

En psychologie cognitive, l’étude de la perception de la texture s’avère fondamentale pour mieux comprendre les principes de l’organisation auditive. Nous nous sommes appuyés dans le troisième chapitre sur le cadre de référence théorique proposé par Bregman : « l’analyse de scènes auditives ».⁶⁴⁶ Il a mis en évidence deux grandes classes de mécanismes : les mécanismes de ségrégation simultanée et les mécanismes de ségrégation séquentielle. Grâce à ses travaux et ceux de McAdams, dans une perspective analytique, nous avons apparenté le groupement simultané à la dimension verticale de la texture et le groupement séquentiel et segmental à la dimension horizontale. Dans la musique après 1945, et notamment dans les musiques qui accordent une importance majeure au timbre, à la texture et à l’espace, le groupement segmentationnel correspond à des qualités sonores émergentes telles que la densité (opacité vs transparence), l’étendue (large vs étroite), le centre de gravité tonal (léger vs lourd), la brillance (clair vs sombre), la dissonance sensorielle (rugueux vs soyeux) pour la dimension verticale. Alors que la striation (pulsé vs lisse), la régularité (fluide vs saccadé), la vitesse (rapide vs lent), la stabilité (mouvant vs statique) et la densité temporelle (aéré vs compact) illustrent plutôt la dimension horizontale. Nous avons d’ailleurs construit nos expérimentations (chapitre 5) à partir de cela. L’apport essentiel de Meyer nous a permis de comprendre les processus cognitifs et émotionnels de la musique. Il nous a guidé également dans l’élaboration de nos recherches expérimentales.

Afin de mieux comprendre la perception de nos élèves sourds implantés avec lesquels nous travaillons, nous avons présenté dans le quatrième chapitre, la surdité et ses conséquences dans le but de mieux cerner les enjeux de notre étude. Nous avons pu souligner l’apport essentiel de la musique dans leur éducation.

Dans notre cinquième chapitre, nous avons dans un premier temps présenté quatre analyses de la texture à l’aide du logiciel informatique Sonic Visualiser. Analyser la texture en musique contemporaine, à savoir analyser les différents types de tissage, de grain, de matière, de strates, revient à considérer la texture comme étant un tout plus ou moins homogène, constituée de la fusion d’éléments séparés. La description verbale de la texture a complété notre description visuelle. Nous l’avons décrite en fonction de sa dimension verticale et horizontale, en référence à l’ASA de Bregman.

Dans un second temps, nous avons présenté nos deux études comportementales menées auprès d’enfants sourds implantés, versus enfants normo-entendants. Dans la première, il s’agissait de classer des textures à partir d’extraits audio de musique contemporaine. Les résultats ont mis en évidence les capacités inouïes des enfants sourds implantés à percevoir significativement la texture malgré leur déficience. Nous pensions que les enfants normo-entendants seraient bien meilleurs dans cette tâche. Nous avons alors cherché à comprendre ces résultats en la proposant à des adultes musiciens et non-musiciens. Nous avons montré que les résultats des adultes musiciens se rapprochaient de ceux des enfants sourds, alors que ceux des adultes non-musiciens étaient plutôt semblables à ceux des enfants normo-entendants. Nous avons donc mené une seconde expérimentation avec les enfants où il s’agissait de classer des extraits musicaux en fonction de leur contenu émotionnel : la gaieté, la colère, la sérénité et la tristesse. Nous avons postulé tout comme pour la première, que les enfants normo-entendants seraient meilleurs dans cette tâche car nous avons utilisé cette fois-ci de la musique tonale. Malgré tout, les résultats ont montré que les enfants sourds performaient dans la reconnaissance d’émotions singulières, la sérénité et la tristesse, et ce grâce à leur perception du mode. Les enfants normo-entendants ont obtenus de meilleurs résultats cette fois-ci.

Nous sommes tout de même allés plus loin dans notre analyse en nous intéressant tout particulièrement aux excellents résultats des enfants sourds pour classer des textures ; car ces résultats mettaient en évidence que bien qu’implantés ces enfants percevaient très bien les dimensions acoustiques pertinentes des textures. A ce stade, l’utilisation de descripteurs audio s’est avérée primordiale afin d’analyser au plus près certaines caractéristiques du son. Il semblerait que les enfants sourds aient plus utilisé les descripteurs de timbre, d’intensité et de fluctuation rythmique pour réaliser cette tâche. Concernant la reconnaissance des émotions, nous attirons votre attention sur le fait que ce sont précisément les descripteurs audio reliés au mode (Tonal Mode et Key Clarity) qui sont principalement corrélés avec les extraits tristes et sereins. Ce qui permet de maximiser nos résultats. Par conséquent, il nous plaît à penser que l’utilisation de la texture pourrait contribuer à enrichir les pratiques pédagogiques actuelles chez les enfants et plus particulièrement chez les enfants sourds implantés. De plus, nous pourrions envisager de poursuivre nos recherches sur la perception de la texture, en étudiant plus finement ses liens avec les émotions, à partir d’extraits en musique contemporaine, avec une plus grande population d’enfants sourds implantés par exemple. Cela nous fournirait certainement de nouveaux éléments d’analyse, tant en musicologie qu’en psychologie cognitive.

Plus particulièrement en musicologie, il conviendrait d’harmoniser nos pratiques d’analyse de la texture afin d’avoir une compréhension plus fine de celle-ci. La partition seule ne suffit pas à rendre compte de son importance. Nous avons montré que la forme d’onde, le sonagramme et le coefficient d’énergie dans les bandes critiques notamment, pouvaient apporter de nouvelles perspectives pour l’étude de la texture en musique contemporaine.

La petite enfance nous semble la période idéale pour commencer à développer ces facultés sensorielles. Le cerveau de l’enfant, dès la naissance est extrêmement bien organisé. Il contient des connaissances innées et aussi des « algorithmes sophistiqués d’apprentissage ». Il est très important de ne pas sous-estimer les compétences de l’enfant. Selon Stanislas Dehaene, le métier d’enseignant suppose de respecter quatre principes fondamentaux sur la plasticité cérébrale et les apprentissages : l’attention, l’engagement actif, le retour sur erreurs et la consolidation.⁶⁴⁷ Ces principes sont compatibles avec une grande liberté pédagogique, car l’enseignant devient un véritable expérimentateur. Nous avons expliqué les différentes activités musicales que l’on peut faire avec des enfants sourds. Un enfant sourd, comme un enfant normo-entendant, est attiré par la musique : plaisir du geste, plaisir de la découverte, plaisir de la production. La musique joue un rôle fondamental dans nos vies car elle agit sur nos émotions, notre cognition et notre comportement. L’écoute musicale ne peut être passive, car nous apprenons toujours en agissant. La possibilité de percevoir les sons avec le corps tout entier est une faculté essentielle que nous devons développer avec ces enfants, dès leur plus jeune âge. Le corps est émetteur et récepteur de la communication. La musique dans ce cadre, devient un terrain d’expériences, de jeu et de créativité nécessaires à la construction du langage et à la découverte de soi. Selon Winnicott, « C’est en jouant, et seulement en jouant, que l’individu, enfant ou adulte, est capable d’être créatif et d’utiliser sa personne toute entière. C’est seulement en étant créatif que l’individu découvre le soi ».⁶⁴⁸ Comme le rappelle Grazia Giacco, « la didactique de la musique a développé désormais un intérêt pour ces pratiques pédagogiques où la spatialité du corps — spatialité physique et spatialité symbolique—acquiert toute sa valeur. »⁶⁴⁹

La création sonore avec des enfants sourds, grâce à l’enseignement de la texture à travers le mouvement, ouvre de nouvelles perspectives pour mieux comprendre leurs performances tant sur le plan auditif et moteur. Mais elle permet aussi l’émergence de sensibilités et de comportement singuliers.

J’invite les membres du jury à se connecter au lien Dropbox ci-dessous, s’ils souhaitent consulter les extraits de partitions de Partiels de Grisey, de Mouvement (- vor der Erstarrung) de Lachenmann, du 3ème mouvement du Concerto de chambre de Ligeti ainsi que du début de la Symphonie Myths de Reynolds (où il manque la page 4 et 5), en lien avec nos analyses texturales (chapitre 5).

L’ensemble des extraits correspondants à nos deux expérimentations sont également disponibles sur cette même Dropbox :

• 1_Représentation_cognitive_des_textures : 24 extraits

• 2_ Représentation_emotionnelle_des_textures : 24 extraits.

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