De la place de l’artiste dans l’économie de l’industrie musicale

BAPTISTE LAGRAVE

Formation Supérieure aux Métiers du Son Directeurs de mémoire : Jean-Pascal Jullien et Matthieu Gazier

Septembre 2019

Remerciements

Je remercie sincèrement Mr. Jean-Pascal Jullien et Mr. Matthieu Gazier, co-directeurs de ce travail de recherche, pour leur expertise et leur disponibilité tout au long de ce travail.

Je tiens à remercier tout particulièrement Philippe Zdar pour son accompagnement personnel, professionnel et artistique durant ces 3 dernières années.

Merci aux compositeurs d’avoir accepté de partager leur expérience avec autant de réactivité : Romain Allender, Joakim Bouaziz, Christophe Chassol, Thierry Escaich, Jackson Fourgeaud, Pierre Juarez, Marie-Jeanne Serero, Thomas Roussel et Pedro Winter.

Je remercie l’équipe pédagogique du CNSMDP qui a permis via son accompagnement, la concrétisation de mes expériences professionnelles en toute confiance et sérénité, particulièrement Mr. Denis Vautrin et Mme. Marie-Jeanne Serero.

Merci à ma famille pour leur soutien à long terme et à mes parents pour leur relecture attentive. Merci à Adrien, Gauthier, Samuel, Stéphane, Thibault, Mathilde, Benedikt et mon chat Tina pour leurs encouragements !

Introduction

Durant les quatre années d’étude au Conservatoire National de Musique et de Danse de Paris, j’ai eu la chance d’être accompagné dans la réalisation de projets personnels et d’entreprendre une multitude d’expériences dans différentes structures : assistant auprès de Philippe Zdar à Motorbass Studio, un semestre d’étude à Los Angeles en cursus spécialisé de production musicale actuelle et en business de la musique, composition dans un projet musical autour de la musique sacrée, associant voix, orgue et musique électronique, puis plus récemment, développement d’un duo d’orgue et de musique électronique avec Thomas Ospital. Toutes ces expériences n’ont fait que confirmer ma passion pour la composition musicale.

Le sujet de ce mémoire s’est alors rapidement imposé : en tant que jeune artiste compositeur, il m’a paru judicieux de creuser dans les méandres de l’industrie musicale pour en comprendre plus sérieusement les rouages, les relations entre les différents acteurs afin de s’assurer une évolution sereine et avertie, tant sur le plan artistique qu’économique.

Une mutation immense de l’économie de l’industrie musicale a eu lieu ces dernières années, notamment en raison de la multiplication des offres de matériel de composition auprès du grand public, la dématérialisation de la consommation de musique avec le streaming, la chute vertigineuse de la vente de disques, l’émergence d’artistes en autoproduction.

Aujourd’hui, la finalité de la musique ne se limite ainsi plus à celle du CD. C’est une chance inouïe pour les compositeurs : multiplication de la variété des projets, et aussi diversification des revenus. En effet, les créateurs sont amenés à travailler dans la musique à l’image (cinéma, animation, jeu vidéo, publicité), à écrire de la musique pour le spectacle vivant (musique de ballet, de défilé, de soirée d’inauguration), à associer leur image à des marques, à proposer des concerts inédits.

Dans une première partie, je dresserai un état des lieux de l’industrie musicale en 2019 en décortiquant le rôle des partenaires du compositeur, ses droits et ses différents types de revenus. Ainsi, comment les artistes s’adaptent ils à la composition pour d’aussi nombreux supports et comment gèrent-ils leurs revenus ?

Puis, dans une deuxième partie, je mettrai en avant l’avis de différents artistes confirmés sur la place du compositeur dans l’industrie musicale.

Mots clés : auteur/compositeur, artiste-interprète, droit d’auteur, industrie de la musique, contrats, revenus de l’artiste

NB : le terme artiste est plutôt large et peut englober plusieurs activités au sein de l’industrie musicale. Par artiste, je veux parler de toute personne ayant un impact créatif sur la musique, depuis son élaboration jusqu’à son interprétation.

PARTIE I : Revue de littérature

I. Environnement professionnel de l’artiste musical

I.1. La notion de droit d’auteur

Afin de cerner les enjeux modernes faisant face à l’artiste en 2019, il paraît judicieux de se pencher sur les notions juridiques entourant un tel acteur, notamment via le code de la propriété intellectuelle (CPI). Dans ce dernier, le compositeur de musique instrumentale est également dénommé l’auteur.

I.1.1 Droits patrimoniaux

Comme le dispose le CPI (articles L.122-3 et L.122-2), il existe 3 types distincts de droits dits “patrimoniaux” qui entraînent une rémunération de l’auteur :

• Le droit de représentation ou d’exécution publique (DEP) : il représente le droit d’auteur résultant de l’interprétation d’une œuvre sur une station de radio, club, spectacle vivant, chaîne de télévision, cinéma, streaming…
• Le droit de reproduction lié à la diffusion des œuvres à l’aide de supports enregistrés : il représente les œuvres diffusées à la radio, à la télévision, en discothèques et dans les lieux publics sonorisés.
• Le droit de reproduction mécanique (DRM) sur les supports enregistrés (phonogrammes et vidéogrammes) : il est la résultante de l’exploitation des CD, Blu-Ray, DVD et téléchargements.

Tous ces droits patrimoniaux, depuis la loi Lang du 3 juillet 1985, se prolongent 70 ans après la mort du dernier auteur. Au-delà de cette durée, les ayants droit ne peuvent plus bénéficier des revenus engendrés par leur exploitation, les droits appartiennent ainsi au domaine public et nul ne peut revendiquer une rémunération liée à l’exploitation de l’œuvre.

I.1.2 Droit moral

Il se transcrit par un accord de l’auteur pour toute utilisation complète ou partielle de son œuvre. Il existe cependant une exception en France via la loi Lang qui montre que les ayants droit ne peuvent pas s’opposer à la radiodiffusion (TV, radio, discothèque) de leur œuvre. Nous verrons par la suite comment sont compensés financièrement les ayants droit.

I.1.3 Droit de synchronisation ou droit à l’utilisation d’une musique préexistante

Il s’agit de l’incorporation de musique à des images par reproduction mécanique. Il ne s’agit pas d’un droit nommé dans le CPI. Il ne se différencie pas, aux yeux de la législation française, du droit de reproduction. Il engendre l’accord explicite des ayants droit et des exploitants de l’œuvre. Il en résulte ainsi un accord financier entre ces deux parties.

Aux États-Unis, pour certaines œuvres (appartenant à 9 catégories), il est possible de réaliser un buyout, c’est à dire d’acheter les droits pour une certaine durée. L’auteur perçoit ainsi une rémunération unique en échange de laquelle il renonce à réclamer le fruit de l’exploitation de son œuvre et la titularité de son droit d’auteur qui revient à l’acheteur.

On parle aussi de work for hire, (Passman, 2015) souvent dans le cadre de musique créée pour l’image. Cette démarche est actuellement impossible en Europe, car le droit moral est inaliénable.

I.1.4. Droits des autres acteurs créatifs

L’artiste compositeur est souvent amené à interpréter ses propres œuvres, ou assure parfois le rôle de réalisateur artistique musical, arrangeur pour d’autres artistes. Il est donc nécessaire de comprendre le fonctionnement de ces rôles.

I.1.4.1 Artiste-interprète

Selon l’article L.212-3 du CPI, l’artiste-interprète bénéficie du droit moral d’autoriser l’exploitation de sa prestation. Cela se traduit par un contrat de cession de droits voisins qui engendre une rémunération proportionnelle aux ventes de l’enregistrement. L’artiste-interprète donnera son accord pour l’exploitation de sa prestation. En contrepartie, il percevra une rémunération complémentaire lors de l’utilisation de l’enregistrement (ex : synchronisation). Dans ce cas de figure, on parle alors de droit voisin du droit d’auteur, entraînant lui aussi une rétribution financière.

I.1.4.2 Réalisateur artistique, arrangeur, orchestrateur

Toutes ces activités interviennent auprès de l’artiste auteur. Si nous prenons l’exemple du réalisateur artistique, il a la charge d’assurer le suivi de la production de l’album. Il peut aussi intervenir sur les arrangements, le choix du mixeur, des instrumentistes. C’est un rôle déterminant dans la couleur musicale qui sera donnée à l’œuvre. Il peut être rémunéré sous deux formes :

• Une rémunération forfaitaire conclue dans le cadre de sa prestation lors de la production de l’album
• Une redevance proportionnelle calculée selon les modalités dédiées à l’artiste. Souvent, si cette part excède 2%, l’artiste se voit amputé d’une partie de sa redevance (Bouvery, 2019).

Nous entrerons plus en détail dans le fonctionnement des redevances dues aux ayants droit ultérieurement.

I.2. L’Edition musicale

L’éditeur musical est le cessionnaire des droits de l’auteur (et des droits moraux inaliénables à l’auteur). Il bénéficie d’un droit à la rémunération au titre des exploitations de l’œuvre musicale (article L. 132-12 du CPI). Il a la charge de la mise à disposition de l’œuvre par tous moyens. Historiquement, il était chargé de reproduire l’œuvre sous forme graphique (partitions, songbook) et de la vendre. Le compositeur signe un pacte de préférence avec l’éditeur.

Pour un compositeur, l’éditeur musical est aujourd’hui le partenaire qui peut lui apporter un appui financier dans le développement de sa carrière comme la co-production d’un single ou l’accord d’une avance financière. Cette avance de droits d’auteur est recoupable, c’est-à-dire que l’artiste doit attendre que l’éditeur ait gagné le montant de son avance pour pouvoir toucher des revenus engendrés par des droits d’auteurs. A ce titre, le partage des revenus engendrés par ces droits d’auteurs se fait en 50/50%. (Bouvery, 2019)

Par exemple, si l’éditeur décide d’accorder une avance de 10 000 euros, l’artiste devra attendre que les revenus engendrés par l’exploitation de son œuvre dépassent 20 000 euros pour pouvoir commencer à bénéficier des fruits.

Dans le cadre de la musique à l’image, le producteur demande fréquemment les droits d’éditions par un contrat de cession. La plupart des producteurs audiovisuels sont dotés d’une structure d’édition (ex : La bande Son pour Canal +).

La majeure partie de son activité financière de nos jours se traduit par l’incorporation des œuvres de son catalogue avec des images, les “synchros”. Il est en effet rémunéré à 2 titres : d’abord par les revenus engendrés par la reproduction, payée par le diffuseur à la SACEM et redistribuée aux ayants droit, mais aussi par la rémunération forfaitaire (droit de synchronisation) payé par le producteur audiovisuel (producteur de film, jeu vidéo, agence de publicité…). Cette rémunération forfaitaire distribuée à l’éditeur et aussi au producteur est rarement inférieure à 80 000 euros dans le cadre d’une publicité télévisuelle de notoriété moyenne, et de l’ordre de 10 000 euros pour une utilisation dans un film. (Bouvery, 2019)

Le dialogue est très marqué entre les sociétés d’édition musicale et les marques. Selon Charles- Henri de Pierrefeu, responsable publicité, service Film and TV chez Universal Music Publishing, le travail de communication et de relation avec les marques est qualifié comme étant de la “propagande ou la présence à l’esprit est vitale. (Les clients) … ne pensent pas à vos titres, il faut générer de l’exposition pour devenir synchros-friendly”. (Chabaud, 2017)

I.3. La production phonographique

Dans le langage courant, l’expression “signer avec un producteur” va de soi. Ce producteur est en réalité représenté par trois corps de métiers différents : le producteur phonographique, l’éditeur phonographique (à ne pas confondre avec l’éditeur musical) et le distributeur. Dans la majorité des cas, ces activités sont exercées par une seule et même entité : le label.

I.3.1 Producteur phonographique

Selon l’article L.213-1 du CPI, le producteur phonographique est la personne physique ou morale qui a l’initiative et la responsabilité de la première fixation d’une séquence de sons.

Il est ainsi le propriétaire matériel et immatériel du phonogramme, de l’enregistrement sonore (du “Master”, des “bandes”). Depuis la loi Lang du 3 juillet 1985, il bénéficie également d’un droit voisin, à savoir d’un droit monopolistique sur l’enregistrement qui lui permet à titre exclusif d’autoriser sa reproduction et sa représentation (streaming, commercialisation, exploitation sous forme de synchronisation à l’image…).

La durée légale de ces droits est également de 70 ans après la première communication au public de l’enregistrement (article L.211-4 du CPI).

Il finance la production de la musique. En contrepartie, il se rémunère sur les ventes et l’exploitation de l’œuvre. Ce producteur peut aussi assurer d’autres missions telles que le marketing, l’édition musicale, la distribution du catalogue, comme c’est le cas des majors labels.

Aujourd’hui, les majors labels de l’industrie musicale désignent trois sociétés qui se partagent la majorité du marché de la musique. Au premier semestre 2011, elles représentaient 71,7 % des ventes de productions musicales sur le marché mondial avec la répartition suivante : (Nicolas, 2011)

• Universal Music Group : 38,9 % ;
• Sony Music Entertainment : 21,5 % ;
• Warner Music Group : 11,3 %.

Le reste du marché (28,3%) était à cette date partagé par des labels indépendants. L’artiste se voit offrir différents types de contrats : d’exclusivité ou de licence.

I.3.1.1 Le contrat d’enregistrement d’exclusivité ou “contrat d’artiste”

C’est la forme de contrat la plus populaire entre un artiste et son label. Le producteur prend à sa charge les frais d’enregistrement ainsi que la majorité du processus de publication et de diffusion. L’artiste cède au producteur l’entière propriété des enregistrements et leurs diverses exploitations selon des rémunérations prévues au contrat. L’artiste est rémunéré de plusieurs manières dans le cadre de ce contrat :

• Selon son temps de travail, c’est-à-dire ses séances d’enregistrement et plus globalement de création artistique,
• Par des redevances (ou « royalties »), un pourcentage (généralement entre 5 et 20%) calculé sur ses ventes de disques
• Par d’autres revenus directement liés à sa musique.

Les artistes sont liés contractuellement pour une durée spécifique comprenant la réalisation de X projets. Généralement, cette durée est de 2 ou 3 ans comprenant la création d’1 ou 2 projets musicaux (albums, EP, etc.) (Bouvery, 2019)

I.3.1.2 Le contrat de licence

Il existe deux options : l’artiste est déjà rattaché à un producteur qui détient les droits des masters, ou bien l’artiste s’est autoproduit et les droits d’exploitation lui appartiennent. (Bouvery, 2019)

1. Dans le premier cas de figure, le label se lie au producteur via un nouveau contrat afin d’acquérir les droits d’exploitation exclusifs et ainsi pouvoir diffuser la musique de l’auteur.
2. Si l’artiste s’est autoproduit, en finançant lui-même ses séances d’enregistrement ainsi que les diverses charges rattachées aux sorties de ses précédents projets, c’est à lui de signer ce contrat de licence. C’est par exemple le cas avec de nombreux compositeurs de musique électronique, qui créent, mixent et distribuent leur musique sans aide extérieure. Le contrat de licence consiste alors en la concession par le producteur au licencié, du droit de reproduire, fabriquer et communiquer l’enregistrement dont le producteur est propriétaire. Ainsi, il ne s’agit pas d’une cession définitive, puisque le producteur cède pour un temps ses droits tout en restant propriétaire de ces derniers. Dans le cadre d’un contrat de licence, la durée et le territoire doivent être bien définis dans les termes du contrat.

I.3.1.3 Redevances dues à l’artiste dans le cas d’un contrat avec un producteur phonographique

La figure 1 présente la cartographie en France des taux de redevances, aussi appelées royalties, versées à l’auteur en fonction du type de contrat :

Ainsi, si pour un contrat d’exclusivité la différence entre un label et une major est peu signifiante (3,4 points d’écart sur le téléchargement), elle est notable dans le cas d’un contrat de licence (7,7 points d’écart sur le téléchargement). On note également que les majors assurent un taux de redevance plus intéressant (3,6 points) sur le physique dans le cadre d’un contrat de licence.

Aux États-Unis, les taux de redevance font intervenir également la notoriété de l’artiste. Ainsi, dans le cadre d’un contrat d’exclusivité. La figure 2 illustre les différents taux de redevances appliqués en moyenne pour les ventes physiques :

Dans certains cas, notamment dans le cadre de la composition d’une œuvre de musique à l’image, ce producteur est incarné par le producteur de cinéma (Chabaud, 2017). L’artiste se voit alors doté d’une prime de commande dont le montant varie selon sa notoriété, la durée totale de musique, ou en facturant lui-même via une société. Souvent s’il cumule la casquette d’auteur et d’artiste-interprète, il percevra alors en plus un salaire pour son interprétation (chef d’orchestre, soliste…).

I.3.2 Éditeur phonographique

A ne pas confondre avec l’éditeur musical, l’éditeur phonographique assure la reproduction/fabrication des exemplaires et s’engage dans la distribution physique/numérique. Un contrat dit “de licence” est conclu entre le producteur phonographique et l’éditeur phonographique (le licencié). Dans la grande majorité des cas, ces deux entités sont représentées par une seule.

Il prend en charge la publication, la distribution et la promotion des exemplaires auprès du public. Il perçoit également une rémunération par droit voisin puisqu’il a la responsabilité exclusive de la reproduction de l’œuvre.

Pour toute utilisation secondaire de l’œuvre mettant en avant les droits voisins (radio, synchronisation…), les redevances sont partagées à parts égales entre le producteur et l’éditeur phonographique.

I.3.3 Distributeur

I.3.3.1 Dans le domaine physique

La distribution d’un enregistrement consiste, par le biais d’un contrat de distribution passé avec le producteur et l’éditeur phonographique, à le rendre disponible via toutes les formes possibles auprès du public. Le distributeur assure également la promotion et la valorisation du catalogue qu’il distribue.

La figure 3 illustre la chaîne des différents acteurs transitant entre les artistes interprètes et le consommateur dans le domaine physique :

La rémunération du distributeur est traduite par une commission sur chaque exemplaire physique vendu. En France, elle est comprise entre 35% et 40%, et peut diminuer si les ventes augmentent.

La figure 4 décrit l’anatomie moyenne de la répartition des revenus issus de la vente physique :

Ce graphique illustre la répartition des revenus engendrés par la vente d’un album après la commission du détaillant. En ce qui concerne l’artiste, il a déjà effectué son recoupement, c’est- à-dire que le label s’est remboursé de l’avance accordée à l’artiste. Cette redistribution est une moyenne, certains artistes (surtout via les labels indépendants) se voient offrir une part plus importante, selon le type de contrat qu’ils ont passé avec le producteur (cf §I.3.1.3).

I.3.3.2 Dans le domaine numérique

Certaines sociétés sont spécialisées dans la distribution numérique (Pias, Muzicast, Believe, Idol…). Ces structures assurent les mêmes rôles qu’un distributeur physique (rendre disponible le titre auprès du public via les plateformes de consommation de musique en ligne, promotion et valorisation du catalogue). Les agrégateurs comme Tunecore, CD Baby, iMusician ont le même rôle qu’un distributeur numérique, à savoir la livraison de la musique vers les plateformes mais ils n’en assurent pas la promotion. Leur commission tarifaire est comprise entre 30 et 50 euros pour la livraison d’un album vers toutes les plateformes. Les agrégateurs perçoivent directement leurs revenus auprès des clients-artistes alors que ceux des distributeurs numériques proviennent des plateformes de musique en ligne.

Ce modèle passant par les agrégateurs peut être pertinent pour les compositeurs étant eux- mêmes leur propre producteur.

Les producteurs phonographiques négocient directement avec les plateformes de consommation de musique en ligne (aussi appelées éditeurs de service) qui jouent le rôle du distributeur. Cette négociation a pour but d’obtenir une certaine visibilité du catalogue des producteurs en faisant de la mise en avant auprès du consommateur. La commission de la plateforme varie entre 20% et 40%, selon le potentiel commercial du catalogue concédé et le type de service proposé (streaming, téléchargement…). (Bouvery, 2019)

I.4. Les sociétés de perception et de répartition de droits (SPRD)

I.4.1 État des lieux

Elles sont aussi appelées organismes de gestion collective, les OGC. Elles bénéficient des apports de droits à leur répertoire par les ayants droit. Elles collectent les informations d’exploitation et les sommes correspondantes pour les reverser aux ayants droit au titre de droit d’auteur (droit de reproduction, de représentation).

Les ayants droit disposent depuis 2008 d’un délai légal de 5 ans pour réclamer leurs droits auprès de ces organismes.

Le tableau 1 présente un récapitulatif des différentes SPRD en fonction des acteurs qu’elles représentent :

SACEM-SDRM	Auteurs (compositeur, parolier, arrangeur…) et éditeurs
ADAMI SPEDIDAM	Artistes interprètes principaux Artistes interprètes additionnels
SCPP SPPF	Producteurs de phonogramme

Nous nous attarderons sur la SACEM-SDRM qui représente le respect et la protection des auteurs compositeurs de musique. En effet, elle gère les droits d’exécution publique (DEP) des œuvres. Le droit de reproduction mécanique est quant à lui géré par l’intermédiaire de la SDRM (Société pour l’administration du Droit de Reproduction Mécanique) depuis 1935, filiale de la SACEM. Nous ne rentrerons pas dans le détail des contrats de représentation passés avec les exploitants (cinéma, entrepreneurs de spectacle, télévisions, radios, plateformes de streaming, etc.) des 80 millions d’œuvres musicales de leur répertoire.

La figure 5 présente un récapitulatif des flux transitant dans la chaîne de valeur économique entre le producteur phonographique, les plateformes de services en ligne et les SPRD qui collectent une somme liée au droit de reproduction mécanique :

Avant de s’attarder sur le mode de répartition de la SACEM, il est judicieux de se pencher sur un droit annexe lié à une rétribution financière des ayants droit. Il s’agit du droit à la rémunération légale.

I.4.2. Droit à la rémunération légale

I.4.2.1. La rémunération équitable

Nous avons vu en 1.1.2 que les ayants droit ne peuvent pas s’opposer à la radiodiffusion (TV, radio, discothèque) de leur œuvre. En contrepartie de cette autorisation faisant exception au droit moral, les utilisateurs de la musique versent ainsi une rétribution financière à destination des producteurs phonographiques et des artistes interprètes.

Il s’agit de la rémunération équitable, perçue par la SPRE (société pour la perception de la rémunération équitable) et répartie par moitié entre les artistes interprètes et les producteurs de phonogrammes (article L 214-1 du CPI). Cette répartition s’appuie sur les relevés de diffusion des radios et télés ainsi que les déclarations de vente.

Les programmes de flux (programmes propres des entreprises de communication audiovisuelle) tels que les bulletins d’informations, reportages, compétitions sportives, émissions de plateaux, météo, bénéficient d’une législation spécifique. Ces programmes sont par principe destinés à une diffusion unique. On parle ainsi de licence légale qui, par le biais de la rémunération équitable, permet aux exploitants de s’affranchir de l’autorisation des ayants droit. Il s’agit en fait d’une autorisation indirecte via les sociétés de gestion collective de droits qui exigent une rémunération selon les barèmes en vigueur (décision du 19 mai 2010 de l’article L214-4 du CPI).

En opposition, les programmes de stock (fictions de télévision, films de cinéma, documentaires) conservent quant à eux leur valeur de production audiovisuelle indépendamment du nombre de diffusions. L’utilisation d’une musique dans une telle production ne fait pas exception au droit moral.

En 2017, la rémunération équitable s’élevait à 122,4 millions d’euros qui ont été collecté auprès des lieux sonorisés, radios et télévisions (SPRE, 2018).

La figure 6 illustre le fonctionnement de la rémunération équitable :

L’artiste compositeur se voit ensuite rétribuer financièrement sur la part du producteur phonographique selon le type de contrat passé avec lui.

I.4.2.2. La copie privée

Une rémunération a été prévue pour compenser la duplication des œuvres audio et visuelles faite par les particuliers à domicile. Il s’agit d’une taxe que versent les fabricants de supports de reproduction (CD, clé USB, graveur…) à Copie France. Il existe deux types de copie privée, une sonore et l’autre audiovisuelle. Elles sont ensuite reversées aux ayants droit de la façon suivante : (figures 7 et 8)

La copie privée a vu ses bénéfices multipliés par 7 depuis son instauration en 1985 (11 millions d’euros contre 88 millions en 2012).

Le producteur de phonogramme est bénéficiaire de la copie privée à hauteur de 50%, soumis à l’exception de licence légale compensée par la rémunération équitable (article L214-1 du CPI).

Nous allons maintenant étudier en détail le rôle des sociétés de gestion collective de droits (SACEM, Adami, SPFF…) qui assurent notamment la répartition des sommes collectées par la SPRE.

1.4.3. Chiffres clés de la SACEM

En 2017, 79% des revenus collectés par la SACEM ont été reversés aux ayants droit. (SACEM, 2017) Les perceptions de la SACEM se répartissent comme l’illustre la figure 9 :

Elles ont l’obligation légale de consacrer 25% des montants provenant de la copie privée et des sommes « non répartissables » à des actions d’aide à la création, à la diffusion du spectacle vivant, au développement de l’éducation artistique et culturelle et à des actions de formation des artistes (articles L321-1 et 321-9 du CPI).

La figure 10 représente les pôles de dépense de la SACEM :

Nous avons vu précédemment les différentes natures de droits détenus par le compositeur. Le tableau 2 montre les taux de répartition entre l’auteur et l’éditeur :

Nature du droit	Type de répartition	Taux de répartition
Droit d’Exécution Publique	Statuaire de la SACEM	⅔ auteur, ⅓ éditeur
Droit de reproduction lié à la diffusion à l’aide de supports enregistrés	Statuaire de la SACEM	½ auteur ; ½ éditeur
Droit de Reproduction Mécanique (DRM)	Contractuelle et négociable entre auteur et éditeur	Moyenne constatée : ½ auteur, ½ éditeur

En 2017, les SPRD de plusieurs nations (USA, UK, France) ont uni leurs forces en lien avec IBM afin de mettre au point un système pour mieux gérer l’identification numérique des œuvres. Il s’agit de la technologie blockchain qui, en s’appuyant sur les codes ISRC (International Standard Recording Codes) des fichiers masters et des ISWC (International Work Codes) correspondant aux œuvres musicales, permet de créer une base facilitant largement l’identification des œuvres par les organismes de gestion collective.

I.5. L’autoproduction

L’artiste peut lui-même assurer le rôle de producteur, on parle alors d’autoproduction. En effet, grâce à la démocratisation croissante des outils de la chaîne de production musicale tels que les home studios, la diminution des prix du matériel, les logiciels d’édition et de mixage et les banques de son, les artistes ont de moins en moins besoin d’avoir accès à un studio d’enregistrement et peuvent ainsi réaliser eux même la production depuis l’enregistrement jusqu’au mastering.

D’après le cabinet de consulting et de recherche Midia Research, le segment des artistes en autoproduction affiche une croissance de 27,2% sur l’année 2014 et une part de marché de 2,7% (Mulligan, 2014). En 2018, elle est passée à 3,4%, soit une hausse de 8% pour un chiffre d’affaires de 19 milliards de dollars. Il s’agit des revenus générés par la distribution via les plateformes numériques telles que CD Baby, Tunescore, Bandcamp ou Believe Digital. Cumulé au chiffre d’affaires des labels indépendants, cela représente plus de 30% des revenus globaux.

Les sources de financement peuvent être le crowdfunding -comme le groupe Stupeflip en 2017 qui a récolté plus de 400.000 € (Stupeflip, 2017) – ou encore des aides comme celle de la SACEM qui propose 4500 €.

L’autoproduction se place en disrupteur vis à vis des producteurs phonographiques incarnés par les labels, comme l’illustration la figure 11 suivante :

I.6. Bilan de la répartition de valeur économique dans l’industrie phonographique numérique

Il faut bien distinguer les droits captés par les différents acteurs :

• Le droit de reproduction mécanique est capté en France par la SACEM directement auprès des plateformes
• Le droit d’interprétation ou d’exécution publique (DEP) est reversé par les plateformes aux producteurs phonographiques. Ces derniers reversent ensuite aux artistes selon les taux évoqués en §I.3.1.3.

On distingue trois modes d’accès à la musique dans le domaine du numérique : (Bouvery, 2019)

• Services de partage de contenu : YouTube, Dailymotion …

Les autorisations sont désormais accordées individuellement par les producteurs sur la base d’un partage des recettes publicitaires générées par le service en ligne. La fourchette de redevance pour le producteur est comprise entre 50 et 60%.

• Téléchargement : après les redevances réglées aux SPRD¹ par la plateforme (8% du prix HT en France), le taux de redevance au producteur est généralement aux alentours de 70% du prix HT du téléchargement, assorti d’un minimum garanti par téléchargement de 50% du prix de vente TTC.

• Streaming : après déduction de la redevance aux SPRD (12% des recettes), le taux de redevance de la plateforme au producteur est calculé selon le mode de consommation. On distingue deux modèles de consommation de la musique en streaming :
  • freemium : financé par la publicité, le taux de redevance au producteur oscille entre 50 et 70% des recettes publicitaires, assorti d’un minimum garanti (condition amenée à disparaître progressivement) variant de 0,001 à 0,003 euros HT par enregistrement écouté.
  • premium : financé par le paiement d’un abonnement par l’utilisateur, le taux de redevance est généralement compris entre 50 à 70% des recettes d’abonnements, calculées au prorata de la part de marché respective de chaque ayant droit. La rémunération moyenne va de 0,005 à 0,3 euros HT par enregistrement écouté.

Les parts de marchés reposent sur la comptabilisation du nombre d’écoutes (aussi appelé streams) sur une période donnée. Elles se traduisent par le ratio entre le nombre de streams cumulés par un ayant droit et le nombre total de streams cumulés par la plateforme sur cette même période. La figure 12 illustre ce modèle premium de répartition :

Cette formule simplifiée ne prend pas en compte les taxes ainsi que les redevances dues aux SPRD. Aussi, la case 3 est sujette à modification puisque chaque producteur phonographique négocie l’exploitation de son catalogue. L’artist’s royalty rate renvoie à la part que redistribue le producteur à l’artiste. Cela a été approfondi dans le §I.3.1.3.

C’est un modèle qu’il faut envisager sur le long terme, puisque les revenus engendrés par un stream sont dérisoires au regard de ceux générés par l’achat d’un CD où le nombre d’écoutes du CD n’a aucune influence sur la rémunération des ayants droit. Prenons un exemple avec des chiffres simples :

100 streams premium sont réalisés sur une plateforme sur une période d’un mois. Sur ces 100 streams, 40 ont été réalisé sur des enregistrements appartenant à un même producteur. Cet ayant droit dispose donc 40% des parts de marché sur cette période. Il partage avec la plateforme 40% du pot commun restant, selon le pourcentage négocié. S’il est de 70%, l’ayant droit percevra ainsi 28% (0,7*0,4=0,28) des revenus issus des abonnements, après déduction des redevances dues aux SPRD et à l’état. Enfin, la part de l’artiste est de 5,04% des revenus issus des abonnements, si son taux de royalties auprès du producteur est de 18% (0,18*0,28).

Exemple 1 : répartition des recettes auprès de l’artiste depuis la plateforme de streaming

Depuis septembre 2019, Deezer teste un nouveau modèle de répartition de la valeur qui consiste à considérer les parts de marché à l’échelle de l’utilisateur, et non à celle de l’ensemble des abonnés.

Selon Deezer, les artistes au bas de l’échelle en termes de revenus pourraient gagner environ 30

% de plus tandis que les artistes les plus performants actuellement pourraient perdre 10 % (Louis, 2019). Ainsi, dans la figure ci-dessus montrant le calcul des royalties, il faut remplacer les cases 1 et 2 de la manière suivante :

• 1 : “Spotify monthly revenue” par “Spotify monthly revenue by user”

• 2: “total Spotify streams” par “total user’s streams”.

Ce nouveau mode répartition de la valeur est un véritable enjeu pour les prochaines années à venir. On parle de modèle user centric qui permet ainsi de faire revenir l’argent collecté par un abonné aux artistes qu’il a effectivement écoutés (Stassen, 2019).

Cela favoriserait une rémunération plus conséquente pour les genres musicaux dits « de niche » comme le classique, le jazz ou le métal ; au détriment des autres genres les plus écoutés appartenant le plus souvent au catalogue des majors labels. (Felin, 2019)

Nous omettrons volontairement dans cet état des lieux le partage effectué par les services de

web radio, services de podcast avec les producteurs, car ils sont pour le moment dérisoires.

La figure 13 ci-dessous récapitule les flux transitant entre les acteurs dans la chaîne de valeur économique de l’industrie musicale du numérique. Ce schéma est uniquement valable en France. Aux États-Unis, la perception des DRM se fait en suivant le chemin des droits voisins en France, à savoir en passant par les producteurs.

II. Autres activités en lien avec l’artiste

II.1. Le spectacle vivant

Le compositeur peut être amené à interpréter ses œuvres lors de concerts ou de performances en tant qu’artiste interprète, chef d’orchestre, DJ… En France, le chiffre d’affaire global du spectacle vivant est estimé à 746 millions d’euros en 2014 (Centre National de la Chanson et des Variétés du Jazz, avril 2014). Aujourd’hui, les recettes du spectacle vivant dépassent désormais celles des ventes de l’industrie phonographique. En 2015, le chiffre d’affaires de la billetterie de spectacle s’élevait à 16,5 milliards de dollars en Europe, soit le double de l’industrie phonographique (6,3 millions de dollars) (CISAC, 2015).

La figure 14 met en avant la répartition de la population en fonction des types de lieux musicaux fréquentés aux USA :

Voici les différents acteurs du spectacle pouvant entourer l’artiste :

• Producteur de spectacle : Il est à l’initiative de la création du spectacle, en prenant en charge le budget de création (frais de répétitions, salaires, location) et assure le déroulement sur scène du spectacle (location de la salle, émission de la billetterie). Il est l’employeur au regard de tout le personnel et a la responsabilité en supportant le risque financier.
• Entrepreneur de tournées (tourneur) : Il n’est pas systématiquement à l’initiative de la création du spectacle, mais il est chargé de vendre le show à des diffuseurs ou à des exploitants de salles. Le producteur de spectacle est souvent également tourneur pour amortir ses frais. Dans un contexte de spectacle étranger, le producteur fait souvent appel à des promoteurs ou tourneurs locaux.

• Booker : Le booking consiste à négocier et placer la vente d’un spectacle auprès des diffuseurs. C’est aussi le rôle du producteur mais ces dernières années ont vu l’émergence de cette activité au sein de structures indépendantes. Cette prestation de service se voit rémunérée sous forme d’un pourcentage sur le prix de vente (de 10 à 15%), parfois assorti d’un minimum garanti par vente.

• Diffuseur : aussi appelé organisateur, il exploite ou loue un lieu pouvant accueillir une représentation (salle de spectacle, lieu en plein air, église…). Il achète ou coréalise le spectacle. La coréalisation diffère d’un achat dans la rémunération du producteur :
  • Contrat de vente (ou contrat de cession) : le producteur perçoit une rémunération forfaitaire
  • Contrat de coréalisation : le producteur perçoit une rémunération proportionnelle aux recettes du spectacle, potentiellement assortie d’un minimum garanti.
• Promoteur local : Il peut organiser un spectacle pour le compte du producteur ou du tourneur ou alors il peut acheter le spectacle au producteur pour le revendre à des diffuseurs.

Les liens entre chaque acteur peuvent se résumer comme le montre la figure 15 :

Bien entendu, il est possible de supprimer des acteurs et de rester dans des configurations simples comme l’illustre le schéma suivant :

II.2. La commande d’une œuvre musicale

La commande d’une œuvre peut représenter une source majeure de revenus pour un compositeur aujourd’hui. Il n’existe cependant pas de données publiques sur leurs montants et leurs proportions dans l’industrie.

Il est important de noter deux catégories de commanditaires :

• les organismes subventionnés par l’État ou par le mécénat privé (orchestres, opéras, etc.)
• les sociétés privées : des marques par le biais d’appel d’offres, ou encore des producteurs cinématographiques (cf. I-3.1.3)

Dans le genre de la musique contemporaine, il s’agit presque exclusivement des acteurs de la première catégorie évoquée ci-dessus.

Il existe deux modes de rémunération dans le secteur privé : une rétribution financière fixe dans le cas d’un appel d’offres ; et une rémunération négociable en fonction de la notoriété du compositeur dans le cas de commande directe à ce dernier.

II.3. Exploitation des droits dérivés

II.3.1. Merchandising

Le merchandising (ou merch) consiste à commercialiser des produits de marque déposée qui portent les attributs de la personnalité de l’artiste : affiches, prêt à porter, musique inédite dédicacée, etc.

Il s’agit d’un contrat de cession d’exploitation des droits dérivés de l’artiste. Le taux au profit de l’artiste varie de 15 à 50%. Ces redevances, tout comme les royalties dues à l’artiste interprète au titre de l’exploitation des enregistrements, sont considérées comme des bénéfices non commerciaux. Elles sont cependant assujetties à un taux de TVA de 20% au lieu du taux réduit de 10% des royalties. (Bouvery, 2019)

II.3.2. Endorsement et sponsoring

Il est possible de faire appel à la « marque » plus large de l’artiste – où il peut approuver un produit ou même développer ses propres produits. Une maison de disques peut avoir jusqu’à 200 partenariats de marques à long terme, actifs à tout moment pour le compte de leurs artistes.

• Le sponsoring représente des opérations associant des produits à l’activité de l’artiste. A titre d’exemple, l’artiste pourrait s’engager à n’utiliser que des micros DPA dans ses concerts.
• L’endorsement décrit les opérations dans lesquelles l’artiste associe son image à des produits ou à une marque (artiste devient ambassadeur de France pour une marque). Par exemple, Noel Gallagher et les guitares Epiphone, Bob Sinclar et les casques Sennheiser, Missy Elliot et Adidas.

Le taux de redevances prévu au profit de l’artiste oscille entre 40 et 70% des recettes encaissées par le producteur pour l’opération considérée. En 2016, ces activités représentaient 3,3% du chiffre d’affaire de l’industrie phonographique. (Bouvery, 2019)

II.4. Gestion de carrière

Depuis la loi relative à la libéralisation du métier d’agent artistique de 2010, cette activité est appelée également agent artistique même si le terme de manager reste couramment utilisé, surtout dans le secteur de la musique actuelle. (Bouvery, 2019)

Son activité recouvre deux fonctions principales :

• Recherche de partenaires de l’artistes (producteur, distributeur, mixeur…) avec négociation des contrats qui ont sont liés
• Organisation et promotion de la carrière de l’artiste auprès de l’ensemble des professionnels du secteur.

L’artiste mandate l’agent pour le représenter et agir en son nom et pour son compte (article 1984 du code civil).

En guise de rémunération, l’agent perçoit une commission plafonnée légalement à 10% des revenus bruts perçus par l’artiste. Elle peut aller jusqu’à 15% dans le cas de missions particulières justifiant une rémunération complémentaire. Cette assiette de calcul est basée sur les rémunérations avant déduction des prélèvements sociaux. On note que les redevances issues de l’exploitation phonographiques (royalties) sont incluses dans cette assiette. (Article 7121-8 du code du Travail) : cachets d’enregistrement, cachets de spectacle, rémunération légale, etc.

II.5. Contrats 360, ou contrats à droits multiples

Ce genre de contrat regroupe les 4 activités d’un compositeur de musique :

• La production phonographique
• L’édition musicale
• Le spectacle vivant (dans le cas où l’auteur est également artiste-interprète)
• Les droits dérivés : merchandising, sponsoring/endorsement

La figure 17 ci-dessous récapitule l’organisation du contrat 360 :

Dans le cas d’un compositeur-interprète, chaque domaine représente une source de revenu pour l’artiste :

• Les cachets et les royalties dans la production phonographique
• Les redevances (en provenance de la SACEM et de son éditeur) dans l’édition musicale
• Les cachets dans le spectacle vivant
• Les cachets et les redevances dans le cadre de l’exploitation de son image

Ce genre de contrats 360° est développé la plupart du temps par les producteurs phonographiques. En effet, la diversification des sources de revenus permet aux structures proposant ce type de contrats, de penser au développement sur le long terme d’un artiste. Si un secteur génère moins de revenu, il peut être compensé par les recettes d’un autre. D’autre part, selon Thierry Chassagne, cette stratégie de contrat 360 “est la plus cohérente pour la carrière de l’artiste, car il sait en arrivant chez nous tous que la synergie entre les professionnels qui travaillent avec lui existe et que l’ensemble de ses droits sera correctement exploité.” (Musique Info Hebdo, 18 janvier 2008)

« Une bonne illustration de ce contexte est l’exemple de Lady Gaga. Si vous êtes un de ses fans, vous connaissez sa musique ; et comme c’est une artiste de « live », vous voulez la voir en concert, vous voulez voir ses vidéos, le documentaire sur Netflix qui lui est consacré, vous voulez la voir lors de son intervention pendant le Super Bowl, vous voulez voir le film dans lequel elle a tourné, vous la suivez sur les réseaux sociaux etc. Il y a tellement de points d’accès à un artiste aujourd’hui, le travail d’un label est de définir la bonne stratégie pour mettre au point la connexion la plus pertinente entre ses fans et lui.” Patrick Mushatsi-Kareba, CEO, Sony Music (IFPI , 2019).

III. Évolution économique de l’industrie phonographique

Après l’âge d’or du disque, bien représenté par la vente de disques entre 1970 et 1995, la révolution numérique et l’apparition d’internet ont bouleversé l’économie de la musique.

III.1. La révolution numérique et le piratage

Dans les années 90, le CD se standardise. A la fin de cette décennie, une vaste opération financière menée par Cor Boonstra – PDG de Philips – va dessiner le tournant économique des prochaines années : après avoir mis sur le marché du grand public le graveur de CD, il décide de revendre sa filière musicale Polygram pour 11 milliards de dollars à Seagram, qui deviendra par la suite Universal Music Group, racheté par Vivendi en 2000 (Nidam, 2000). Philips aura donc fourni au consommateur l’outil pour faire chuter son activité. Le résultat est sans précédent, selon l’IFPI en 2004, les CD gravés vendus représentent 34% du marché mondial, soit 1,2 milliards de disques.

Un autre acteur majeur entraînant le déclin de l’industrie musicale fait son apparition : Napster. Ouvert en juin 1999 par deux étudiants de l’université de Boston dont Shawn Parker, ce logiciel de peer-to-peer permet à l’utilisateur de télécharger de façon illimitée et gratuite (hormis les frais de connexion internet) la musique qu’il souhaite. Avec l’apparition du format mp3 entre 1995 et 1999, sous l’impulsion initiale de l’Union européenne, le consommateur de musique peut obtenir de plus en plus rapidement de la musique sur son ordinateur. Après de nombreuses poursuites judiciaires pour violation du droit d’auteur, la plateforme ferme ses portes pour avoir engendré plus de 3 milliards de téléchargements illégaux au niveau mondial (Juilliard, 2002).

Puis, l’avancée à une vitesse immense de la technologie va permettre au consommateur de renouveler l’expérience de piratage via de nouveaux outils comme Bittorrent, avec une plateforme décentralisée contrairement à Napster, ce qui rendra difficile la traçabilité des téléchargements par les autorités. Des sites de streaming émergent et permettent ainsi de ne laisser aucune trace d’un acte de piratage sur le disque dur du consommateur.

La réaction des maisons disques pour lutter contre le piratage est de travailler avec les industriels pour proposer des CD anti pirates : Key2audio de Sony et ensuite le Copy Control. Ces systèmes de DRM (Digital Right Management) ne séduisent pas le consommateur qui peine à les faire fonctionner dans certaines platines laser.

Les majors sont très réticentes à utiliser l’outil web pour commercialiser leur musique. Il faut attendre 2001 pour que les majors proposent un système d’abonnement pour télécharger une partie du contenu de leur catalogue (Musicnet pour Warner et Pressplay pour Universal et Sony). Le client peut ainsi télécharger cent titres par mois moyennant 10 dollars, tout en limitant au maximum la copie et la synchronisation avec un baladeur MP3. 1,5 millions de téléchargement de logiciel de peer-to-peer (Kazaa, Morpheus) ont été recensés contre 18 000 de téléchargement de Musicplay (Juilliard, 2002).

Tout ce processus se développe grâce à la multiplication des offres d’accès internet à haut-débit auprès du grand public. Les fournisseurs d’accès à Internet (FAI) s’en donnent à cœur joie en surfant sur la légalité comme en témoigne cette campagne publicitaire de Wanadoo de 2002 : « télécharger 1000 musiques en 24 heures pour 45 euros/mois » (Petrover, 2015). Les FAI sont pris à parti par les acteurs de l’industrie musicale mais sans retombées.

Ainsi, selon l’ARCEP, observatoire du haut débit en ligne, le nombre d’abonnés à internet haut- débit passe de 6 millions en 2004 à 17,7 millions en 2008. Ce phénomène est indissociable de l’augmentation du nombre de téléchargements illégaux, bouleversant ainsi l’industrie musicale. En effet, on observe une baisse considérable du nombre de contrats des nouveaux artistes, une fusion des maisons de disque Sony et BMG en 2004, des plans sociaux sans précédent. Ces bouleversements touchent même certains artistes jugés comme n’étant plus assez rentables. C’est le cas d’Alain Chamfort qui, après une rupture de contrat avec sa maison de disque (EMI), a écrit une chanson pour dénoncer ce phénomène. (Alain Chamfort, Les beaux yeux de Laure).

III.2. Les premières offres numériques légales

En 2001, Apple met sur le marché son premier IPod. Dans l’esprit de la marque, Steve Jobs souhaite que l’utilisateur ne sorte pas de l’écosystème définissant ses outils. Ainsi, il est impossible d’utiliser l’iPod sans iTunes (anciennement Soundjam) et les titres sont codés numériquement dans un nouveau format propriétaire² semblable au MP3, l’AAC. Son ambition le mène à obtenir un accord inédit avec les majors du disque : il sera possible à l’utilisateur Apple d’acheter des morceaux à l’unité pour un prix de 99 cents. 70% de la somme sera reversée directement aux maisons de disques.

Ainsi, le 28 avril 2003, Apple lance d’abord aux États-Unis l’Itunes Music Store, plateforme permettant d’acheter numériquement n’importe quel titre d’un artiste. C’est une révolution étant donné qu’il est possible à l’internaute de se procurer légalement un titre faisant partie du catalogue des cinq majors, soit plus de 200 000 titres. En une semaine, plus d’un million de titres sont vendus. Cela bouleverse considérablement la distribution de la musique. Après un accord avec la SACEM, il faudra attendre un an avant que le service soit accessible en France. Le catalogue comportait ainsi 700 000 titres, comprenant également le catalogue des labels indépendants. En 2006, un milliard de titres seront vendus via l’Itunes Store.

Malgré ce nouveau canal de distribution légal et séduisant pour le consommateur, les majors du disque sont quelques peu réticentes : en 2004, 10 CDs sont vendus physiquement contre 1 numériquement, et le nombre de pirates se comptent en dizaine de milliers (IFPI, 2004). Aussi, c’est l’industriel de l’informatique qui fixe les prix et qui décide de se mettre en avant sur sa plateforme.

Amazon prendra le relais quelques années plus tard pour proposer au client de télécharger des titres au format mp3. En 2007, Apple détient 70% du marché du commerce de la musique en ligne (Brafman, 2007).

La figure 18 ci-dessous illustre l’évolution de la vente de musique selon le support depuis 1973. La crise du début des années 2000 se traduit ainsi par un creux :

III.3. L’arrivée du streaming

En février 2005, YouTube arrive sur internet. Chaque utilisateur peut mettre en ligne ses propres vidéos. Dès 2006, les majors signent un accord permettant la diffusion de leurs vidéos. Google rachète YouTube en 2009 pour 1,65 milliards de dollars.

Son modèle économique freemium, financé entièrement par les pubs, lui permet de s’imposer rapidement dans les foyers français dotés d’une connexion internet. Il remplace progressivement les radios FM ainsi que les chaînes musicales. La rémunération versée aux organismes de gestion collective de droits est fonction du nombre de vues, avec des taux évolutifs, selon l’accord passé en 2010 avec la SACEM.

Certains organismes de gestion collective de droits étrangers comme l’Allemagne (Versieux, 2013) ou le Japon ont refusé la mise en ligne de leur catalogue car ils estiment les revenus versés par YouTube trop faibles. Les bras de fer entre les avocats de maisons de disque et le géant YouTube referont surface en 2014, lors du lancement de son service de streaming payant Music Key. La surpuissance de Google aboutit à des négociations jugées peu équitables entre les 2 parties (Woitier, 2014).

Parallèlement à l’émergence de ce modèle freemium de streaming vidéo, deux services de streaming audio en Europe (Spotify et Deezer) s’imposent grâce à la démocratisation de l’accès au réseau 3G (puis 4G) et au développement de la fibre optique. L’utilisateur ne possède ainsi plus le fichier audio mais le “loue” temporairement.

Deezer, fleuron de l’industrie musicale française, se développe également en 2007 en séduisant plus de 20 millions d’utilisateurs. Reposant d’abord sur un modèle freemium, il faudra attendre 2009 pour qu’un premier modèle premium d’abonnement soit mis sur le marché. En 2010, un accord est signé avec le FAI Orange, intégrant ainsi l’abonnement premium aux offres d’abonnement internet et de téléphone. Ainsi, 30 millions d’utilisateurs (freemium et premium) sont recensés en 2012, dont 4 millions de premium en 2014. Un service similaire est lancé en Suède par Spotify. Il suivra le même chemin d’implémentation dans les foyers français en signant un partenariat avec SFR en 2011. En 2015, la firme suédoise revendique 60 millions d’utilisateurs dont 15 millions d’abonnés premium. Apple Music a été lancé en 2015.

La figure 19 illustre l’évolution du nombre d’abonnés premium selon les plateformes :

Les atouts de ces services ont un pouvoir de séduction très fort : ils permettent à l’utilisateur de créer ses propres playlists, comme dans le passé avec les compilations CD gravés ou les playlist iTunes. Il y a aussi les algorithmes brassant l’immense base de données permettent au client de bénéficier de recommandations musicales très personnalisées.

La figure 20 montre l’évolution de la proportion des abonnements premiums chez Spotify :

En 2013, la SACEM commande au cabinet d’audit Ernst & Young une étude sur le poids économique du secteur culturel. Selon ce rapport, l’industrie culturelle représente en 2013 4% du PIB national et 5% de l’emploi intérieur. Quant à la musique, son chiffre d’affaire avoisine les 8,6 milliards d’euros et elle représente 1% des emplois en France.

En 2013, selon l’Institut Nielsen Soundscan, on observe une baisse du nombre de morceaux téléchargés aux États-Unis : une première depuis le lancement du service. En France, le nombre de morceaux achetés à l’unité recule de 7,1% (Ferran, 2013). L’année suivante, Apple affiche une baisse considérable de 13% des ventes de titres à l’échelle mondiale. La même année, le streaming affiche une croissance inouïe, plus de 33%.

En 2014, selon le Wall street Journal, un utilisateur gratuit de YouTube rapporte aux ayants droit 4 dollars par an contre 60 dollars pour un abonné Spotify.

III.4. Anatomie des dépenses d’un major label

A l’apogée du physique, l’enregistrement d’un album s’étalait entre 100 000 et 150 000 euros. Grâce à la modernisation des équipements (disparition des magnétophones multipistes à bandes, arrivée des stations audionumériques, remplacement progressif des orchestres par les synthétiseurs) le coût de production d’un album s’évalue en 2002 à 20 000 euros (Petrover, 2015). Les coûts de promotion ont alors doublé en sept ans pour passer de 85 en 1995 à 163 millions en 2002.

Par rapport aux recettes totales de l’industrie en 2017, les dépenses consacrées aux artistes ont atteint 34%. Cela est sept points supérieur à 2015 : ces dépenses ont absorbé 27% des revenus totaux des major labels. (Ingham, 2019).

La figure 21 illustre la répartition des différents pôles de dépenses d’un major label, avec l’exemple de Warner :

Nous remarquons que les coûts de production avoisinent en 2016 ceux du marketing : ils ne sont plus que de 25%. L’artist and Répertoire (A&R)³ concentre le plus gros pôle de dépense avec 33% du budget global. Ces chiffres montrent la mutation significative de l’économie d’un label depuis une vingtaine d’années.

Rentrons maintenant dans le détail des dépenses liées uniquement à la production d’un album d’un artiste signé dans une major. La figure 22 montre les différents pôles de dépenses dans le cadre de la signature d’un nouvel artiste :

• Avances : des avances sont généralement versées aux artistes pour leur permettre de se concentrer sur l’écriture de leur musique. Ces avances sont non remboursables, mais récupérables contre les redevances futures.

• Coûts d’enregistrement : ceux-ci peuvent varier considérablement d’un artiste à l’autre et atteindre 500.000 dollars pour des projets avec les producteurs et les musiciens de studio les plus recherchés.
• Production vidéo : pratiquement toutes les nouvelles productions impliquent la production d’une vidéo.
• Tour support : dans de nombreux cas, les labels peuvent offrir un soutien aux tournées à leurs artistes.

• Marketing et promotion : il s’agit du principal poste de dépenses pour lequel les labels ont un impact majeur. Alors que les consommateurs ont de plus en plus accès à la musique par voie numérique, les efforts de marketing se sont considérablement déplacés vers les productions en ligne. Les labels créent des campagnes qui lient directement les fans à des artistes et à des services leur permettant d’accéder à leur musique.

Le SNEP indique que les producteurs tireraient moins de revenus issus de leur activité en pointant le fait qu’ils sont déficitaires sur les productions locales, comme le montre le figure 23 suivante :

Si le SNEP indique qu’investir dans de nouvelles productions peut être déficitaire, il faut garder à l’esprit que les majors labels ont emmagasiné beaucoup d’artistes au sein d’un catalogue dont ils détiennent toujours les droits. Cette partie de leur répertoire, aussi appelé back catalogue (albums de deux ans et plus), leur permet d’avoir des sources de revenus non négligeables : sur l’année 2015, les ventes – physiques et digitales – de back catalogue sont légèrement supérieures (51 %) aux ventes de nouveautés (49 %). (SNEP, 2015)

IV. Analyse économique de l’industrie phonographique en 2019

IV.1. Chiffres clés

L’IFPI⁴, organisme assurant la promotion de la musique enregistrée dans le monde (représentée par le SNEP⁵ en France) fournit chaque année des rapports très complets sur l’industrie musicale.

La figure 24 retrace l’évolution des revenus mondiaux de l’industrie phonographique :

Depuis 2001, le chiffre d’affaires global a baissé de 20,5%. Il est très intéressant d’y observer la répartition progressive des revenus : la baisse croissante de la part du physique a été compensée par la montée en puissance du numérique (téléchargements et streaming). Notons qu’entre 2001 et 2014, année où le CA a atteint son minimum sur cette période, on observe une baisse de 41% des revenus globaux.

Les revenus issus des droits voisins ont progressé de 9,8 % en 2018 pour atteindre 2,7 milliards de dollars. Cela représente 14% du revenu total de l’industrie phonographique.

Avec un chiffre d’affaires de 11,2 milliards de dollars, les revenus issus du numérique ont augmenté de 21,8% en 2018 et représentent 58,9% des revenus de l’industrie phonographique mondiale. Parmi ces exploitations, c’est le streaming, en hausse de 34% par rapport à l’année précédente, qui génère à lui seul la croissance via l’abonnement payant (offre premium) qui a eu un rôle déterminant dans cette progression (+32,9%). Les téléchargements ont quant à eux baissé de 21,2% et ne représentent plus que 7,7% du marché total.

La figure 25 montre, en 2018, comment se répartissent les sources de revenus de l’industrie phonographique :

La figure 26 illustre la répartition du marché de l’industrie selon les zones géographiques :

Le domaine du physique affiche une baisse de 10% et ne correspond plus qu’à 25% du marché mondial. On note cependant une augmentation dans certains pays qui vient contredire cette tendance : Inde +21,2% ; Japon +2,3% ; Corée du Sud +28,8%. Il faut aussi noter que les ventes de vinyles affichent une ascension depuis 12 années, représentant ainsi 3,6% du marché aujourd’hui.

D’autres part, les revenus provenant de l’incorporation de la musique dans le cinéma, la publicité, les programmes de télévision et les jeux-vidéo ont augmenté de 5,2%, conservant ainsi une part de 2,3% du chiffre d’affaires total. (SNEP, 2019)

IV.2. Diversité des écoutes

En 2013, 1% de l’ensemble du catalogue en ligne représentait à lui seul 77% des revenus phonographiques de tous les artistes confondus. Alan Krueger parle d’une économie dite “superstar” (Krueger, 2005), comme l’illustre la figure 27 :

Intuitivement, la démocratisation de l’accès à la musique ainsi que la variété immense du catalogue offert dans les plateformes de streaming devraient se traduire par une dilution de cette économie superstar. La théorie du long tail stipule que le consommateur pourra plus facilement s’engager dans un contenu dit « de niche » grâce à la grande facilité d’accès de ce catalogue ainsi qu’aux outils de découverte des services de streaming.

La figure 28 montre l’anatomie d’un catalogue de service de streaming comprenant 25 millions de titres :

L’augmentation rapide du contenu des catalogues a cependant des effets secondaires, dont deux très importants (Mulligan, 2014) :

1. La tyrannie du choix : chaque mois, en moyenne 100 000 nouveaux titres viennent s’ajouter au catalogue qui en comprenait 25 millions en 2014. Plus de contenu signifie paradoxalement moins de découverte. Il y a tellement de choix qu’il n’y a en réalité que peu de choix. Cela entraîne le consommateur type (qui écoute exclusivement des superstars) à stagner dans son cercle de consommation familier et facile d’accès.
2. Dilution de la qualité : Avec la recrudescence du home studio et de l’autoproduction, les circuits de distribution d’un morceau sont bouleversés : tout le monde peut ainsi ajouter du contenu dans le catalogue des plateformes de streaming. Sur les 25 millions de titres, seulement 1,25 million (catalogue fréquenté) fait l’objet de streams avec un minimum de récurrence. L’étude du cabinet Nielsen montre que 94% des titres ayant été achetés sur iTunes étaient téléchargées moins de 100 fois (Nielsen Music, 2019). Les titres de qualité sont ainsi dilués dans un océan de productions dont la qualité peut parfois laisser à désirer.

Nous retrouvons le phénomène de concentration du catalogue également dans le streaming vidéo. Selon Next Big Sound, 1% du catalogue représente 79% des vues YouTube et Vevo (Next Big Sound, 2012). Si nous nous intéressons à la radio, ce phénomène est encore plus accentué. Une étude de PRS for Music a montré qu’un diffuseur radio moyen passera en moyenne 15 000 titres différents sur une année, soit 0,01% du contenu disponible (PRS for Music, 2017). Une radio pourrait en théorie diffuser environ 115 000 titres différents sur un an, soit plus de sept fois plus de variété.

IV.3. Impact de la mise en avant dans les playlists

Une étude de l’université du Minnesota (Waldfogel, 2018) s’est questionnée sur l’impact des playlists de Spotify sur leurs utilisateurs. L’étude montre qu’un titre présent dans une playlist suivie par 19 millions d’utilisateurs sera streamé en moyenne 2,6 millions de fois. Elle avance également qu’être en première place du top 100 aux USA engendrerait 14 millions de streams, dont la valeur serait comprise entre 83 000 et 117 000 $. Spotify est le principal manager de ces propres playlists, et les majors du disque (actionnaires à 20%) sont les premiers bénéficiaires de ce modèle de playlist.

Les capacités de personnalisation via les playlists ont été un succès majeur auprès des consommateurs. Depuis août 2016, ces playlists sont écoutées par plus de 40 millions de personnes, plus de 6 à 7 milliards de morceaux ayant déjà été écoutés (Swant, 2016). En mai 2016, Spotify a signalé que plus de la moitié des auditeurs de la playlist personnalisée Discover Weekly avaient écouté au moins 10 titres, et que plus de la moitié des auditeurs étaient de retour la semaine suivante.

Cette mise en avant dans les playlists proposées est donc un atout considérable pour la visibilité de l’artiste. Il s’agit d’un enjeu de taille dans le dialogue entre les producteurs phonographiques et les services de streaming.

IV.4. Évolution des revenus de l’artiste

Entre 2000 et 2013, le rapport des revenus de l’artiste par rapport aux revenus globaux de la musique enregistrée est passé de 14% à 17%. Depuis 2010, l’augmentation du nombre d’utilisateurs de streaming a aidé à maintenir des revenus stables aux l’artistes, en augmentant même de 6,25% en 2013.

Les revenus des artistes en 2013 sont cependant toujours 1,1 milliard en dessous de leur niveau en 2000, comme le montre la figure 29 :

Les revenus des artistes liés à la musique enregistrée sont bien plus diversifiés qu’en 2000. A cette période, les ventes physiques représentaient 99% des revenus, contre 46% en 2013. Avec le lancement de l’Itunes Store en 2003, les téléchargements sont devenus progressivement la seconde source de revenus, pour laisser la place au streaming qui passera en tête en 2017.

L’implication des labels indépendants dans la répartition des revenus est devenue plus avantageuse pour l’artiste (contrats à 50/50%). Elle se manifeste par le fait que 1% de leur répertoire représente 84% des revenus du streaming. 1% des artistes représentent 82% de tous les revenus. Le nombre d’ayants droit en musique populaire est en moyenne de 9 (Les echos, 2018).

La figure 30 illustre la part prépondérante qu’occupent les artistes ‘superstars’ dans l’industrie musicale :

Dans cette partie l’accent a été mis sur les revenus des redevances liées à la musique enregistrée. Elle est devenue une source de revenus beaucoup moins importante pour les artistes, représentant ainsi 16% des sommes perçues des 40 artistes les mieux rémunérés. A l’inverse, les revenus engendrés par le spectacle vivant sont plus importants et représentent 80% des revenus de ces artistes superstars.

Ainsi, dans l’industrie phonographique, l’artiste fait face à de nouveaux enjeux qui peuvent entraîner des situations de stress. Une étude menée auprès de 1500 compositeurs (Record Union, 2019) montre que 73% des artistes indépendants ont eu des expériences très négatives concernant leur statut : stress, anxiété, dépression sévère, crises d’angoisses. Les principales raisons données à ces symptômes sont : la peur de l’échec, l’instabilité financière, la pression de la réussite, la solitude…

IV.5. Prévisions d’évolution

Une étude du cabinet Goldman Sachs, « Music in the Air – Stairway to Heaven » a projeté l’évolution de l’industrie musicale jusqu’à 2030, comme l’illustre la figure 31 :

	Spectacle vivant	Industrie phonographique	Edition musicale
2015	$24,70	$23,80	$5,40
2030	$38,30	$56,30	$9,30
Évolution	+55%	+137%	+72%

La figure 32 montre une évolution potentielle de l’industrie phonographique envisagée par l’entreprise :

Cette prévision semble cohérente : elle affiche une baisse significative des ventes de musique sur un format physique, les derniers pourcents restants pourraient correspondre au vinyle. Le streaming à tendance à augmenter, notamment dû à la démocratisation de ce service dans les pays émergents.

Conclusion

Dans cette première partie qui a tenté d’être la plus exhaustive possible, nous avons fait un état des lieux de l’industrie musicale aujourd’hui et de son évolution, en exposant tous les liens entre l’artiste les différents acteurs gravitant autour de lui.

Il est possible de le résumer comme le montre la figure 33 :

L’industrie musicale semble ainsi remonter la pente activement depuis la crise du disque en raison d’une mutation structurelle inouïe. Les artistes ont dû réagir en adaptant leur stratégie, le dialogue avec leurs partenaires.

L’objet de la seconde partie est amené à répondre à la problématique suivante :

Comment bien se positionner en tant qu’artiste dans l’économie de l’industrie musicale en 2019 ?

Pour cela, il faut comprendre comment l’artiste est amené à structurer et privilégier ses activités pour gérer au mieux ses revenus. Il est judicieux d’également réaliser comment obtenir un équilibre de vie afin de mener à bien l’acte créatif.

PARTIE II : Être compositeur-interprète en 2019 : enquête auprès d’artistes confirmés

A.    Objectifs de l’enquête

L’état des lieux effectué dans la première partie fait ressortir le rôle de chaque partenaire de l’artiste, mais aussi toutes les sources de revenus auxquelles il peut prétendre.

Cette enquête a pour objectif de mettre en perspective le point de vue d’artistes, ayant tous des carrières différentes bien entamées, sur leurs sources de revenus, leur dialogue avec les différents acteurs, leur structuration, les difficultés rencontrées.

Comment s’entourer et quel statut adopter ? Quelles sont aujourd’hui les activités à privilégier et les compétences requises afin de bien se positionner dans l’économie ? Comment organiser ses activités afin de garder du temps créatif ? Quelles sont les difficultés rencontrées ? Peut-on, en tant que compositeur en 2019, se passer de certains partenaires de la chaîne de production ? Est-ce un modèle viable ?

B.  Méthodologie

B.1. Approche qualitative privilégiée

J’ai décidé d’approcher cette problématique de manière plutôt qualitative, car chaque artiste a une manière bien particulière d’évoluer dans le monde musical. Chaque profil est tellement spécifique et unique que les expériences et impressions de chaque créateur sont difficilement comparables au regard du faible échantillonnage par type de profil. Cependant, cette enquête permet aussi de mettre en avant les différences de profils par le biais de statistiques primaires.

J’ai tenté d’effectuer des entretiens avec des personnes différentes, dont chacune est plutôt spécialisée dans un secteur d’activité précis (disque, musique à l’image, spectacle vivant, endorsement…). Au niveau de l’esthétique de l’univers musical des compositeurs, j’ai choisi de dialoguer avec ceux dont le langage me touche personnellement, et j’étais ravi de pouvoir rencontrer certains dont j’écoute la musique depuis mon plus jeune âge.

La méthodologie repose sur des entretiens semis-directifs. Une base de questions communes⁶ à tous les participants interviewés a été conçue en fonction des recherches précédemment exposées et des problématiques qu’elles soulevaient. Ces questions plutôt ouvertes ont permis d’aborder un sujet et ainsi de se laisser guider sur ce qui en découlait spontanément, afin d’approfondir par la suite chacune des directions proposées.

B.2. Participants aux entretiens

Les participants à l’étude sont tous des artistes professionnels et profondément ancrés dans l’industrie musicale. Au total, dix artistes ont répondu favorablement à ma demande d’entretien et se répartissent de la façon suivante (par ordre chronologique des entretiens) :

• Christophe Chassol (Tricatel Records) : pianiste et compositeur, il a développé sa méthode particulière de composition : l’ultrascore.

• Thierry Escaich (Éditions Gérard Billaudot) : organiste, compositeur et pédagogue au CNSMDP, son catalogue comprend plus d’une centaine d’œuvres.

• Romain Allender (October8 Music) : pianiste et compositeur, il est spécialisé dans l’écriture orchestrale pour la musique à l’image. Il est aussi assistant personnel du compositeur Alexandre Desplat.

• Thomas Roussel (Universal Music) : violoniste et compositeur, sa carrière est axée dans la musique à l’image, la musique pour les défilés de mode, et d’autres projets pop.

• Jackson Fourgeaud (Warp Records) : musicien et compositeur de musique électronique, il a développé son univers musical unique avec son projet Jackson and his computerband. Il a été pensionnaire en résidence à la villa Médicis en 2015.
• Joakim Bouaziz (Tigersushi) : producteur, compositeur et DJ de la scène électronique française, il est aussi fondateur des labels Tigersushi et Crowdspacer.
• Marie Jeanne Serero (indépendante) : pianiste et compositrice, elle est sollicitée en France comme à l’étranger par d’importantes personnalités et maisons de production pour composer, orchestrer, et diriger des projets musicaux dans le cadre du cinéma, du théâtre, et du spectacle événementiel, ou pour la réalisation d’albums très divers.

• Pierre Juarez (indépendant) : producteur/réalisateur et ingénieur du son, il est reconnu pour ses collaborations avec Matthieu Chedid et le groupe britannique Franz Ferdinand.

• Hugo Leclercq (Columbia Records, Sony) : compositeur de musique pop, il effectue une carrière internationale avec son projet musical Madeon. Il a notamment collaboré avec Lady Gaga.
• Pedro Winter (Ed Banger Records) : compositeur, fondateur du label Ed Banger, ex- manager de Daft Punk et DJ, il est une véritable figure de la musique électronique en France depuis plus de vingt-cinq ans.

Chaque participant s’est vu proposé plusieurs options possibles concernant l’intégration de leur propos dans l’enquête :

• aucun anonymat
• nom cité dans la liste des artistes, anonymat partiel sur certaines citations
• nom cité dans la liste des artistes, anonymat complet sur toutes les citations
• anonymat complet

B.3. Procédure des entretiens

Les entretiens ont duré en moyenne 45 minutes. Ils ont été enregistrés afin de permettre une retranscription écrite exacte et précise. Ils ont tous été réalisés en tête à tête à l’exception d’un seul qui a été réalisé par téléphone pour des raisons logistiques.

L’intitulé de l’étude⁷ était annoncé avant l’entretien de façon très ouverte afin de ne pas trop influer sur les futures réponses des compositeurs. Ils découvraient au fur et à mesure les questions pour laisser part à la spontanéité le plus possible.

Mes interventions durant les interviews étaient très minimes afin de ne pas orienter les réponses obtenues. Je lisais principalement les questions et relançais dans le cas où la réponse pouvait être plus développée. Dans le cas où les participants avaient un doute sur le sens des questions, j’ai pu être amené à donner plus de précisions.

Durant certains entretiens, des discussions ont pu naître entre deux questions, ce qui a permis d’aborder certains points que les questions ne soulevaient pas.

B.4. Questionnaire

Le questionnaire commun à tous les artistes est le suivant :

1. Pouvez-vous décrire votre environnement de travail et votre statut juridique ?

Cette première question large a permis d’ouvrir la discussion sur le champ d’activité de l’artiste et sur sa structuration.

2. Quels types de revenus liés à votre musique percevez-vous ?

Cette question, sûrement l’une des plus importantes de l’étude, met en avant les différentes sources de rémunération pour le compositeur, et fera ainsi ressortir les activités liées.

3. Quelles sont pour vous les meilleures compétences à développer pour bien se positionner dans l’économie de l’industrie musicale ?

Cette question a particulièrement suscité l’intérêt des participants puisqu’elle fait appel à la fois à des critères psychologiques, musicaux et financiers. Elle permet de mettre en évidence certaines capacités nécessaires à l’artiste pour développer sereinement son activité.

4. Quelle importance donnez-vous au réseau professionnel ?

Nous avons vu dans la première partie que les acteurs sont très divers et variés, il paraît alors légitime de connaître les liens qu’entretient l’artiste avec l’ensemble des acteurs qui l’entourent.

5. Quelles difficultés liées à votre carrière rencontrez-vous aujourd’hui ?

Certainement le plus personnel, ce point permet d’appréhender les problématiques rencontrées par les artistes dans leur carrière afin d’évoluer sereinement.

6. Pensez-vous que le partage de la valeur liée à votre musique est juste et équitable ?

Cette question fermée permet de cerner le ressenti des artistes concernant la distribution des richesses entraînée par leur œuvre.

7. Que pensez-vous de l’autoproduction ?

Cette question plutôt ouverte permet de mettre en avant l’opinion de l’artiste de manière indirecte sur ses partenaires et de voir à quel point il est possible et légitime de s’autoproduire une fois bien inséré dans l’industrie.

8. Quelle importance donnez-vous au temps dédié à la création ?

Cette question est la plus ouverte de toutes, elle a suscité des thèmes de discussion très différents et personnels. La composition de musique est avant tout le cœur l’économie de l’industrie musicale.

Les questions personnalisées ne seront pas détaillées ici. Elles permettaient de mieux cerner les rôles et les approches des artistes en fonction de leurs spécificités artistiques. Elles étaient relativement plus fermées que les questions présentées ci-dessus.

B.5. Méthode d’analyse

Après chaque question, nous avons d’abord exposé, sous forme de récapitulatif, les points de vue émergents pour ensuite analyser dans le détail les différentes réponses. Enfin, nous avons discuté ces résultats pour chaque question.

Les extraits ont été retranscrits dans un tableau, triés par catégorie d’analyse et par sujet. Ensuite, un travail de synthèse a été effectué afin de faciliter la lecture des résultats.

Dans un premier temps, nous exposerons pour chaque question un récapitulatif des résultats obtenus. Nous ferons ensuite une analyse plus approfondie avant d’en tirer une interprétation Enfin, il sera mis en avant mon vécu en regard des résultats identifiés dans la partie précédente.

C. Résultats et discussion

C.1. Question 1 : Pouvez-vous décrire votre environnement de travail et votre statut juridique ?

C.1.1. Récapitulatif des résultats

C.1.2. Résultats détaillés

Un des premiers faits évoqués par les participants a été le rôle de l’agent (ou manager) du compositeur. Les avis divergent et sont plutôt tranchés quant au fait de faire appel aux services d’un tel acteur.

D’un côté, il y a ceux (40%) pour qui se passer d’un agent est tout à fait possible, et même nécessaire, comme en témoigne le propos de Joakim Bouaziz :

“Je n’ai pas de manager, je n’aime pas leur façon de travailler. J’ai vu beaucoup de managers saccager des carrières en prenant de mauvaises décisions à la place de l’artiste. La qualité importante d’un manager est que ce soit quelqu’un qui comprenne l’identité du projet et qui ait le réseau adéquat, et je n’ai jamais rencontré quelqu’un qui puisse apporter ceci.” –Extrait 1 : Joakim Bouaziz

L’autre partie des profils affiche un besoin de s’entourer d’un manager, pour consacrer le maximum de leur temps à la création :

“Je pense que la première personne avec qui je travaille est mon agent depuis 10 ans. Il dit qu’il donne de la valeur aux choses. Aujourd’hui, mon agent est mon associé, on travaille main dans la main. Il s’occupe de tout ce qui n’est pas musical donc beaucoup de choses, et je n’ai plus qu’à composer” –Extrait 2 : Thomas Roussel

L’argument de valorisation de l’artiste par l’agent, lié au manque de savoir-faire du compositeur a été évoqué par trois participants :

“Mon agent est capable de voir à quel point je suis endorsé par rapport à une marque, la visibilité que cela apporte, le temps que cela nécessite. Je ne saurai pas me vendre comme ça. Cela demande des compétences juridiques, managériales… ” –Extrait 3 : Thomas Roussel

“Les revenus sont ascendants, notamment par la négociation à la hausse des commandes. Je ne sais pas faire ça et cela me met mal à l’aise. Le véritable agent pour le compositeur est l’éditeur. Mon éditeur ou agent anglais arrive à négocier parfois le double du montant que je pouvais percevoir il y a quelques années. Je ne demanderai pas autant qu’eux, ça ne me viendrait pas à l’idée.” –Extrait 4 : Thierry Escaich

“J’ai un agent qui gère les affaires de ma société et que dès qu’il y a un client potentiel, elle gère. Il y en a qui sont très spécialisés dans la prospection, trouver des clients…Je ne ferai certainement pas aussi bien !” –Extrait 5 : Jackson Fourgeaud

Thierry Escaich, représentant la musique contemporaine dans cette étude, exprime explicitement le rôle de l’éditeur :

“La chose qui est la plus structurante pour un compositeur est d’avoir un éditeur. A l’époque ancienne c’était le commanditaire. Je suis maintenant chez Gérard Billaudot qui m’appelle pratiquement tous les jours (demande de partition, demande de tel pianiste veut me jouer, suivi du travail de composition, etc.). L’éditeur s’engage et est responsable de la livraison de la partition. Ils viennent aux concerts, la notoriété du compositeur influe sur leur maison d’édition”. -Extrait 6 : Thierry Escaich

Il est intéressant de relever que la musique contemporaine (et plus largement, la musique “classique”) présente une différence notable dans le rôle de l’éditeur. En effet, dans les autres genres de la musique, l’éditeur n’a jamais été évoqué en tant que partenaire privilégié à ce stade de l’étude.

70% des participants ont indiqué avoir déjà signé dans leur carrière un contrat d’artiste avec un label. La difficulté de signer avec un tel acteur a été évoquée par Christophe Chassol :

“Je voulais un label qui puisse sortir mes disques de compositeur et des groupes que je montais. J’ai été tout seul pendant 15 ans de ma carrière. J’ai eu de mauvaises expériences avec des managers qui ne faisaient pas leur travail. J’ai écrit et envoyé des CD a tous les festivals et labels susceptibles d’être intéressés et je n’ai jamais eu de réponse. J’ai tout fait tout seul, j’ai même fait des plaquettes et des CD avec un faux texte de présentation. J’ai toujours connu beaucoup de monde dans l’industrie mais aucun label n’a été intéressé avant 2011”. –Extrait 7 : Christophe Chassol

Cette difficulté de signer avec un label a été nuancée par Hugo Leclercq :

“J’ai eu la chance d’être découvert avec une vidéo virale, donc dès le début de ma carrière, les labels se battaient pour me signer. J’ai pu négocier un contrat avec certains avantages.” –Extrait 8 : Hugo Leclercq

En ce qui concerne le statut, la grande majorité des compositeurs a une multitude d’activités qui les amène à créer leur entreprise et ainsi à avoir le statut de gérant de cette société. Aucun d’entre eux n’a répondu avoir le statut d’intermittent du spectacle, mais 50% ont précisé que lors de leur prestation, ils cotisent pour le statut sans pouvoir en bénéficier des avantages.

En ce qui concerne le statut, 80% des participants ont monté une structure leur permettant de facturer des prestations de création comme le montrent ces propos :

“J’ai fait 2 sociétés (SASU), une de production qui empoche l’argent des primes de commandes, qui investit pour payer des orchestres, et une autre d’édition. Je suis coéditeur de toutes mes œuvres, je prends 50% de la part d’éditeur donc il me revient 75% en tant que personne physique.” –Extrait 9 : anonyme

“Je suis freelance avec ma société d’audiovisuel pour rester indépendant. Cela fait que je peux travailler sur différents projets sans être affilié à un acteur en particulier. Mon cœur d’activité est la réalisation d’album et le mixage d’album. ” –Extrait 10 : anonyme

Trois participants ont un statut lié à la transmission du savoir : Marie-Jeanne Serero et Thierry Escaich sont professeurs au CNSMDP et Christophe Chassol effectue des chroniques pédagogiques dans une émission sur France Musique.

Enfin, deux participants ont indiqué privilégier une organisation pour favoriser la création :

“Le but de mon organisation est de m’assurer que l’essentiel de mon temps est dédié à créer et à inventer des choses. Si je ne suis pas impliqué trop dans le détail juridique de la structuration, c’est que c’est quelque chose qui marche. C’est en mouvement permanent.” –Extrait 11 : Hugo Leclercq

“Je continue exactement ce que j’ai appris avec Daft Punk au milieu des années 90, à savoir être indépendant, créer un outil, créer un système, écrire une histoire tout en étant conscient du système réel qui existe et de l’environnement qui nous entoure (maisons de disques, éditeurs, tourneurs…). Mon label est bénéfique pour les artistes avec qui je collabore, ils sont dans un confort de création et de vie.” –Extrait 12 : Pedro Winter

C.1.3. Discussion

Il est intéressant d’observer que la nature des résultats obtenus dépend en grande partie du profil de chaque artiste. Par exemple, dans le cas des personnes ne s’entourant pas d’agent, il y a Joakim Bouaziz qui est diplômé de l’école HEC. Il dispose de compétences managériales et commerciales solides : en plus de son statut de compositeur, il est aussi dirigeant de deux labels. Il sait ainsi donner de la valeur aux choses, notamment à ses compositions en les valorisant sur le marché de la musique.

En ce qui concerne le rôle du manager, il semble qu’un tel acteur soit approprié en fonction de la personnalité de chaque artiste. Il a été mis en avant que ce corps de métier doit être un choix de confiance et réfléchi puisqu’il semble que certains agents n’exercent pas leur activité de manière consciencieuse. Cela a été le cas notamment avec le cas de Tim Bergling (Avicii) : le documentaire retraçant le succès de sa carrière montre bel et bien le profil de l’agent qui, omnibulé par les chiffres, ne prend pas en compte la santé de l’artiste (Tsikurishvili, 2017). Cela a mené au suicide de l’artiste.

L’une des structurations d’activité les plus remarquables en termes d’optimisation dans l’économie est celle qui vise à créer une société d’édition musicale pour partager la part revenant à l’éditeur. C’est le cas de 2 participants à l’étude.

Enfin, le fait d’exercer une activité liée à la musique avec un emploi stable tel que l’enseignement permet de sécuriser financièrement son activité de compositeur.

C.2. Question 2 : Quels types de revenus liés à votre musique percevez-vous ?

C.2.1. Récapitulatif des résultats

C.2.2. Résultats détaillés

La première chose qui est frappante dans les réponses, c’est que les participants ont presque tous évoqués (90%) les commandes d’œuvre comme étant une des sources de revenus importantes, comme l’indique ce graphique des revenus évoqués ci-dessus.

Thierry Escaich a fait écho à la commande en expliquant son degré de liberté :

“Il faut savoir que les commandes ne sont pas forcément contraignantes parce qu’elles ne nous disent pas ce qu’il faut écrire. Évidemment, l’opéra l’est un peu, parce qu’une fois que le livret est choisi, c’est un gros travail. Quand Valery Gergiev m’a commandé une pièce pour orchestre, il m’a dit ‘fais-moi un genre ouverture’ alors j’ai fait une sorte d’ouverture, cela tombait bien parce que je n’avais pas trop cela dans mon catalogue. Le fait d’avoir une commande vous oblige à le faire : il y a aussi la paresse du compositeur, se mettre dans l’idée d’une pièce à écrire est souvent inhibant. Si on n’a pas l’aiguillon du fait que la pièce doit être jouée, même si vous êtes compositeur et que vous avez envie d’écrire, il y a un moment où on est pris dans un tas de questionnements qui fait qu’on n’écrit pas. La commande a cet avantage qui donne une direction, tout en restant libre.” –Extrait 13 : Thierry Escaich

Un participant a quant à lui évoqué l’aspect mercantile de cette activité auprès de marques :

“La fourchette de la prime de commande pour une pub est comprise entre 10 000 et 40 000 euros, en sachant que je fais beaucoup d’appels d’offres. Ce qui me prend le plus de temps et qui est le plus rémunérateur pour moi est de composer de la musique pour des événements : opening d’un musée, lancement d’une collection de mode, soirée de lancement d’un nouveau produit. J’adore faire cela, c’est très luxueux. Ils me demandent de composer une musique pour une soirée. Cela va être joué qu’une seule fois, mais souvent la marque s’approprie la musique en l’utilisant pour son identité sonore. Le chiffre d’affaire dépasse parfois 100.000 euros pour cette activité. 80% de mon business est là.” –Extrait 14 : Thomas Roussel

En ce qui concerne les revenus issus des droits d’auteur, une grande partie des participants a indiqué cette source comme étant intéressante, comme le montre les extraits suivants :

“Cela fait plus de 20 ans que je réalise des commandes pour de la musique à l’image, donc les droits d’auteurs sont conséquents” –Extrait 15 : Christophe Chassol

“La principale source de revenus est issue des droits d’auteur. C’est assez régulier et ne fait que croître. Au fur et à mesure, de plus en plus de mes pièces ont tourné en concert à l’échelle mondiale. Les droits de concerts sont peu importants, seulement ceux dans les philharmonies sont notables. Les droits de télé et de radio sont très importants. Cela dépend des pays aussi, notamment en Russie où il n’y a qu’avec Gergiev et le Mariinsky que c’est déclaré. Chaque pays a sa notion des droits.” –Extrait 16 : Thierry Escaich

“Entre 80 et 90% de mes revenus sont issus des droits d’auteur, je le touche à titre personnel via la musique que je compose pour les séries d’animation.” –Extrait 17 : Romain Allender

“Je perçois des droits d’auteur, notamment sur le travail que j’ai pu faire avec Lady Gaga. L’éditeur m’a aussi accordé une avance. C’est très pratique pour les personnes qui ont besoin d’avoir une sécurité de l’emploi, parce que les royalties mettent beaucoup de temps à arriver. » –Extrait 18 : Hugo Leclercq

Il est intéressant de noter que dans certains cas précis, le droit d’auteur n’est pas récolté par les SPRD auprès des exploitants de l’œuvre, impactant ainsi directement le compositeur :

“En ce qui concerne les droits d’auteur, on me fait souvent miroiter des conséquences financières importantes alors que ce n’est finalement pas le cas. Par exemple, pour l’habillage sonore de Pathé Gaumont (petits jingles diffusés avant le lancement d’un film dans tous les cinémas de l’entreprise), la prime de commande était faible mais ils m’ont dit cela va passer 700 fois par jour ! Je n’ai encore rien vu de l’argent ! Les éditeurs, très intéressés par les droits d’auteurs, sont en discussion avec la SACEM. En fait, l’argent n’est collecté qu’à partir de la première seconde du film diffusé en salle, et pas pendant la préséance. Cela fait 2 ans que ma musique est diffusée 700 fois par jours et que je n’ai pas touché de droits d’auteurs! Warner Chappell⁸ en a fait un vrai sujet de bataille pour débloquer cela, surtout que c’est rétroactif.” –Extrait 19 : Thomas Roussel

Bien que sporadiques dans la carrière d’un compositeur, les synchronisations avec une œuvre audiovisuelle ont été évoquées comme étant une source de revenu très importante. Un participant a donné exemple intéressant pour se rendre compte des montants en jeux lors d’un enjeu important :

“Lorsqu’une marque veut utiliser ma musique pour une de leur publicité, c’est de 100 000 à 500 000 euros. Récemment, lorsqu’une marque a choisi l’un de mes titres, il y a eu 500 000 euros répartis entre mon label, les éditeurs, ma société d’édition, celle de production ainsi que ma personne physique de compositeur. Ainsi, j’ai pu toucher environ 300 000 euros. Je me suis donc demandé pourquoi faire de la musique d’appels d’offre ? Cela rémunère environ 10 fois plus qu’une commande !” –Extrait 20 : anonyme

Le spectacle vivant ressort des entretiens en partie (60%), principalement parce que certains des participants ne pratiquent pas une activité d’artiste-interprète. Certains actes comme les DJ- sets ont été évoqués comme étant très rémunérateurs (aucun chiffre n’a été donné).

Thierry Escaich a mentionné une certaine forme de paradoxe concernant les montants touchés lors de certaines représentations :

“J’ai été plus payé pour interpréter la 3ème symphonie de St-Saëns avec le Berliner Philharmoniker que j’ai donné 3 fois en concert que pour la pièce que j’écrivais pour eux qui m’a demandé 6 mois. Même là, l’opéra que je suis en train d’écrire, cela ne me rapporte presque rien mais je me dis que ça apportera un peu de notoriété.” –Extrait 21 : Thierry Escaich

La création d’un spectacle peut être très coûteuse et n’engendre parfois aucun bénéfice. C’est le cas évoqué par Jackson Fourgeaud et Hugo Leclercq qui ont créé un show visuel inédit avec une scénographie très élaborée :

“La tournée en théorie génère du profit mais sur la mienne je n’ai pas gagné d’argent. La production du show était trop coûteuse et aucun bénéfice n’a été dégagé. J’avais vraiment envie de proposer quelque chose de singulier et de travaillé, je n’ai pas regardé les dépenses.” –Extrait 22 : Jackson Fourgeaud

“En ce moment je suis sur une tournée européenne qui n’est pas bénéficiaire. Même si Paris et Londres sont complets, cela coûte tellement cher de faire venir 15 personnes des USA, un camion, un tour-bus, que ce n’est pas rentable économiquement. On le fait donc uniquement pour des raisons de promotion avec l’idée de revenir plus tard pour faire de plus grandes salles. C’est le label qui complète le manque à gagner pour qu’on se retrouve à un équilibre financier. Ainsi, tout le monde est payé sauf moi. Cela est logique puisque dans les tournées rentables, c’est moi qui récupère la mise. Là où cela sera rentable c’est quand la production sera ramenée en festivals qui ont déjà leur propre infrastructure. Je vais donc montrer la qualité du show dans des dates peu rentables, prouver l’adhésion du public pour revenir l’an prochain faire du profit.” –Extrait 23 : Hugo Leclercq

La vente de disque ou les revenus générés par le streaming n’ont été que rarement évoqués (30%) comme étant une source de revenu intéressante, comme en témoigne ces extraits :

“La vente de disques, je n’y songe même pas ! Je ne compte absolument pas dessus, mais le disque représente une carte de visite, entraîne une exposition, des synchros…” –Extrait 24 : Christophe Chassol

“Le streaming, c’est encore pire ! Cela monte mais ne représente rien. Il faudrait vraiment avoir une place énorme dans le nombre d’écoutes pour que cela fonctionne. C’est pour la musique populaire.” –Extrait 25 : Thierry Escaich

Ces propos sont contrastés dans le cas notamment de Pierre Juarez :

“Avec mes points de royalties sur les albums que je réalise, je perçois des revenus non négligeables sur les ventes physiques si les disques se vendent bien.” –Extrait 26 : Pierre Juarez

Le merchandising a été évoqué à deux reprises, mais signalé comme une part de revenu non négligeable :

“Le merchandising est important également, mais cela est inégal selon les produits. Par exemple, en ce moment on propose des stickers, on les vend assez chers mais on ne fait pas de marge dessus. J’ai envie que ces stickers existent. En revanche, les t-shirts sont plus profitables.” –Extrait 27 : Hugo Leclercq

La multiplication d’activités est ce qui est beaucoup ressorti des entretiens. Ces extraits appuient bien cet autre aspect :

“Ce sont vraiment toutes mes activités qui font partie de mes revenus : deejaying, écrire de la musique pour des marques, des expositions, produire des artistes, mixer des albums, musique à l’image. Ma manière de rester actif sans devoir me compromettre à faire des choses que je ne voudrais pas faire, c’est de multiplier mon activité, ce qui correspond dans mon intérêt général à ne pas m’enfermer dans un domaine d’action.” –Extrait 28 : Joakim Bouaziz

“Il y a une tendance générale à être de plus en plus complet en touchant de plus en plus de domaines. Il y a aussi un déplacement de compétences dans le monde du compositeur orchestral : maintenant les orchestrateurs font le travail de copiste, le copiste devient imprimeur.” –Extrait 29 : Romain Allender

“Nous avons réussi à rendre les clips musicaux, qui étaient au début des outils marketing, complètement associés à l’œuvre d’art qu’est la musique. La pochette des albums est dans cette même démarche. Nous travaillons avec un graphiste depuis 25 ans, Bertrand Lagros de Langeron (So Me), pour sublimer les pochettes. Avec l’exemple de Justice, l’œuvre est musicale, graphique et audiovisuelle, comme le témoigne le film que nous avons sorti fin août.” (Chémétoff, 2019) –Extrait 30 : Pedro Winter

C.2.3. Discussion

Il ressort de cette question que les commandes sont le nerf de la guerre des ressources financières du compositeur, tout comme le sont les synchronisations et les cachets d’artiste- interprète.

Les revenus engendrés par le streaming ou la vente de disque ne représentent pas un axe de focalisation d’attention, même si ces revenus ont tendance à augmenter (cf. I-4.1). La notion de tyrannie du choix évoquée en I-4.2 se vérifie bel et bien ici. Avec ce modèle de rémunération en part de marché, seuls les artistes disposant le plus d’écoute comme Mathieu Chedid peuvent bénéficier de revenus significatifs via ce mode de consommation de la musique.

On notera enfin que la multiplication d’activités renvoie à la notion de “jack in all-trade”. Elle peut être connotée péjorativement, mais le sociologue Pierre-Michel Menger indique qu’ils “sont des individus polyvalents, ou de petites entreprises unipersonnelles. Ces jack-in-all trade doivent détenir des compétences qui relèvent des ressorts intimes de la créativité, et d’autres qui sont sociales, économiques et gestionnaires, d’autres qui relèvent de l’aptitude à démarcher, monter des projets, négocier des financements”. (Menger, 2019)

C.3. Question 3 : Quelles sont pour vous les meilleures compétences à développer pour bien se positionner dans l’économie de l’industrie musicale ?

C.3.1. Récapitulatif des résultats

C.3.2. Résultats détaillés

Cinq grands axes sont ressortis dans les réponses à cette question.

Le premier axe, évoqué par cinq artistes, correspond à la capacité de savoir se valoriser auprès d’un certain réseau (le networking), comme l’indiquent ces extraits :

“La notion de réseau et la manière de se vendre sont très importantes. C’est révélateur de la société. Parfois on peut passer plusieurs rendez-vous entiers à ne pas parler de musique mais uniquement d’image. Ce n’est pas pour autant que je sais mieux me vendre maintenant ou que c’est quelque chose d’important pour moi, mais je suis moins surpris et conscient de ce facteur. Cela va être de mieux en mieux pour les gens qui savent se vendre et de pire en pire pour les autres.” –Extrait 31 : Romain Allender

“Ma capacité à effectuer de la direction d’ensemble a développé des capacités de relationnel, d’organisation, de vision d’ensemble… Le network est essentiel pour entretenir les liens avec les partenaires, comme l’indique très bien la biographie de Quincy Jones.⁹

D’ailleurs, si on me dit d’aller à tel vernissage pour rencontrer un réalisateur susceptible de réaliser une synchro avec l’une de mes compositions, j’y vais !” –Extrait 32 : Christophe Chassol

Toujours dans cette notion de relationnel, un extrait de l’entretien avec Thierry Escaich indique que ce réseau est très important parce qu’il peut déclencher un acte créatif mais qu’il n’est pas toujours à priori une source de revenu immédiate :

“Il y a les commandes qui sont le résultat d’une relation humaine avec un musicien, je ne lui ai d’ailleurs rien fait payer. Je n’aime pas me faire payer directement par des gens, je n’ai pas ce rapport à l’argent. Il est très rare que je me fasse payer dans ce genre de cas. En sachant que peut-être, cette pièce pourra être rentable si elle jouée par d’autres interprètes.” –Extrait 33 : Thierry Escaich

Un autre vecteur partagé par moitié des participants correspond à la capacité à s’ouvrir et à collaborer avec d’autres formes artistiques : la danse, le théâtre, arts plastiques, la vidéo etc. Les extraits ci-dessous l’illustrent :

“Je ne sais pas si on peut appeler cela des compétences, mais j’ai franchi un cap lorsque j’ai commencé à composer un opéra via la proposition d’un ami qui ne m’a pas laissé me défiler. Cela m’a fait découvrir un autre monde où l’on collabore avec des metteurs en scène par exemple. J’ai pris goût à travailler avec des metteurs en scène et des réalisateurs. C’est vrai que c’est un autre travail, et moi qui suis assez proche de tout ce qui dramaturgique, cela m’a fait du bien. Je n’avais pas eu de rapport avec la danse et Benjamin Millepied m’a démarché pour que je lui écrive un ballet lorsqu’il était au New York City Ballet. Cela fait partie des choses qui m’ont fait progresser, et j’ai même inclus une partie de ballet dans le prochain opéra que je suis en train de composer. J’aime aussi travailler avec des gens qui sont en dehors de la musique classique comme Richard Galliano.” –Extrait 34 : Thierry Escaich

“En 2005, avec l’apparition de YouTube j’ai développé des compétences de vidéo pour réaliser moi-même un travail à l’image.” –Extrait 35 : Christophe Chassol

“Je me suis notamment intéressé aux arts plastiques, ce qui m’a amené à faire une résidence à la Villa Médicis ou encore de jouer à l’IRCAM… Cela a vraiment été fondateur, j’ai eu ce besoin artistique de me renouveler en m’intéressant à une autre façon de présenter et de vivre mon métier. J’ai complètement élargi ma pratique artistique. 90% de ma motivation à créer provient de mon envie d’apprendre et de découvrir par moi-même ! ” –Extrait 36 : Jackson Fourgeaud

“Vouloir créer toujours mieux en explorant des zones de création que je ne connaissais pas auparavant est une source de motivation immense ! Par exemple, avec le théâtre ou le cinéma, j’aime avoir un projet qui m’amène à découvrir quelque chose de l’ordre de mon potentiel afin de l’élargir.” –Extrait 37 : Marie-Jeanne Serero

“Il est important d’essayer de ne pas s’enfermer dans son statut et dans son univers musical, il faut essayer de s’enrichir musicalement et culturellement en permanence.” –Extrait 38 : Romain Allender

Ensuite, deux participants à l’étude ont évoqué l’atout technique qu’est la maîtrise des outils modernes de production musicale (maquettage orchestral, plugins, DAW¹⁰…) et plus largement la technologie. Les trois extraits suivants appuient cette direction :

“D’un point de vue technique, savoir maîtriser le maquettage avec les plugins de sample d’orchestre est un atout considérable. On a déjà eu un réalisateur qui avait mis une maquette sur la version finale du film ! J’enregistre quand même avec un orchestre parce que cela fait partie de ma valeur ajoutée.” –Extrait 39 : Thomas Roussel

“L’arrivée des ordinateurs et des plugins a rendu le métier très indépendant, on peut quasiment gérer l’ensemble de la chaîne de production sous réserve de temps et de financement nécessaire.” –Extrait 40 : Romain Allender

“Je pense que c’est toujours plus facile lorsqu’on est un profil attentif, soucieux de la qualité produite, qui sait maîtriser les outils technologiques. Ce qui me plait est d’être très impliqué dans les éléments de productions (quelles lumières ou quels écrans mettre sur scène par exemple). Le fait d’être intéressé par cela aide à prendre les bonnes décisions, à être raisonnable ou à dépenser l’argent de manière intelligente.” –Extrait 41 : Hugo Leclercq

Aussi, un autre axe abordé par deux compositeurs est la capacité à s’adapter aux différentes demandes et de faire preuve d’une certaine flexibilité :

“Je pense aussi qu’une grosse qualité est d’être très adaptable : on demande toujours beaucoup plus aux compositeurs, le fait de s’adapter et de rester réactif permet de rester dans la boucle. Dans la musique à l’image, je ne crois plus vraiment au musicien qui fait son œuvre et qui ne revient pas dessus après sollicitation des réalisateurs. Par exemple, avec Alexandre Desplat qui collabore en ce moment avec Wes Anderson, la manière de travailler est très différente des précédentes avec Roman Polanski ou encore Costa Gavras. Le réalisateur passe 2 semaines en studio afin de retravailler sur la musique avec Alexandre Desplat. Cette méthode est assez unique mais elle a notamment pu donner un Oscar sur The Grand Budapest Hotel. Sans cette capacité, le compositeur est remplacé très vite.” –Extrait 42 : Romain Allender

“Parfois il faut savoir se montrer souple et à l’écoute de son environnement et d’autres ou il faut peut-être se montrer en rupture et l’assumer. Je pense que c’est comme cela que naissent de nouvelles idées.” –Extrait 43 : Jackson Fourgeaud

Enfin, le dernier axe abordé, partagé par 20% des participants, indique qu’il faut privilégier de s’entourer intelligemment en construisant une structure autour de l’artiste, favorisant ainsi la création :

“L’idée c’est que chaque artiste invente quelque chose d’intéressant parce qu’il a une personnalité et une identité. On construit ensuite autour une infrastructure qui fait l’interface entre une personnalité et le monde. Un rappeur n’a pas les mêmes qualités qu’un chanteur de chanson française, en termes de personnalité et de relation avec l’industrie, et pourtant les 2 carrières peuvent avoir beaucoup de succès. Il vaut mieux construire autour de l’artiste plutôt que d’obliger l’artiste à s’adapter.” –Extrait 44 : Hugo Leclercq

“Dans un premier lieu, c’est vraiment l’œuvre et la création qui priment sur toutes les autres compétences possibles. Le caillou pur est primordial. Le façonnage du diamant, l’embellissement et le packaging sont nécessaires et indispensables, mais ils viennent en second lieu. Je suis convaincu que l’artiste a besoin d’être entouré, à la fois dans le processus créatif, celui de défendre leur musique, de la faire entendre.” –Extrait 45 : Pedro Winter

C.3.3. Discussion

Ces cinq axes sont cohérents entre eux et paraissent sainement exploitables pour tirer le meilleur parti financier de l’activité de compositeur. Le networking est directement en lien avec la quatrième question.

C.4. Question 4 : Quelle importance donnez-vous au réseau professionnel ?

C.4.1. Récapitulatif des résultats

C.4.2. Résultats détaillés

Cette question a suscité une certaine forme d’approbation auprès des participants de l’étude. D’abord, il y a l’entretien du réseau et le fait de démarcher en personne les différents acteurs qui sont ressortis majoritairement :

“J’ai eu des groupes, je faisais de la musique de film, pour la publicité, pour des séries, des arrangements. Tout cela se faisait grâce à mon réseau personnel que j’ai développé au cours du temps en démarchant les producteurs directement (maisons de disque, boîte de production de télé, boite de synchro, boite de production de cinéma…)” –Extrait 46 : Christophe Chassol

“Je ne suis pas le meilleur placé pour en parler parce que je ne suis pas réputé pour être quelqu’un de très mondain, mais j’entretiens des liens avec des gens importants comme avec des directeurs de salle. Cependant, même si je vois peu de gens, entretenir la relation peut donner des fruits, parfois plus qu’un agent. J’organise parfois des déjeuners pour faire des demandes importantes, sans passer par mon agent. J’ai un de mes anciens élèves qui me demande des projets, mais il ne sort jamais, n’entretient aucune relation avec des interprètes et attend que je le fasse. Il faut le faire par soi- même, cela permet de créer une certaine proximité avec ces acteurs qui penseront à vous. Il y a tellement de productions aujourd’hui !” –Extrait 47 : Thierry Escaich

“C’est très important, j’ai arrêté de tout faire par mail uniquement et de favoriser le contact humain. Le meilleur exemple que je connaisse est Pedro Winter. Il connaît tout le monde du milieu, et prend vraiment plaisir humainement à entretenir ces relations.” –Extrait 48 : Thomas Roussel

“Le réseau est très important. Comme m’avait dit Pedro Winter, le plus important dans ce milieu est d’être bien entouré, le reste est plus accessoire.” –Extrait 49 : Joakim Bouaziz

“Malgré le fait que les réseaux sociaux et plus largement internet permettent de toucher directement un grand nombre de personnes, la réalité est plus complexe. Il y a certes des exemples qui vont dans ce sens, je pense notamment à DJ Snake qui revendique le fait de ne pas avoir besoin d’aller au journal de 20h pour vendre son album, parce que lorsqu’il publie quelque chose sur les réseaux sociaux, il touche directement 1 million de personnes. Avoir un pied réel dans l’industrie musicale, en rencontrant directement ses acteurs permet de tracer sereinement sa route.

Maintenant, le pouvoir s’est dirigé auprès des plateformes de streaming. Avant, nous allions voir les directeurs de radio pour valoriser les morceaux. Maintenant, il faut être copain avec le directeur des playlists Spotify pour s’assurer que le morceau sera mis en avant. C’est un modèle qui ne correspond pas à mon idéal, mais cela ne me pose aucun problème de me rendre dans les locaux des services de streaming pour valoriser mes artistes. Le plus important est de ne pas être esclave de ce phénomène. Je suis notamment en train de développer l’activité du label sur Bandcamp, qui est un modèle à prendre en considération. ” –Extrait 50 : Pedro Winter

Ce qui pourrait ressortir implicitement de ces réponses est le fait de forcer les relations afin d’obtenir absolument un projet via son réseau. Cette idée a été largement anticipée par une grande majorité des participants (80%) :

“Je pense que ce n’est pas important dans le sens où si cela provient d’une action personnelle c’est de l’ordre du pathétique. Si c’est pour prendre le téléphone pendant 3 jours et dire “bonjour, je suis là”, je trouve que c’est triste. S’il s’agit de l’entretien par les actions et la créativité qui s’y fait et qui est reconnue, là oui. Toutes mes actions sont efficaces par rapport à mon métier, la création, la composition ou l’efficacité pour enseigner, pour transmettre et faire en sorte que chacun y trouve son compte.” –Extrait 51 : Marie-Jeanne Serero

“Réseauter au sein de l’industrie pour essayer de percer, je n’y crois pas du tout. Tous les artistes qui ont eu une carrière signifiante, ils ont produit leur musique dans leur coin et c’est l’industrie qui les a repérés. L’un des métiers de l’industrie musicale consiste à repérer ces talents-là. Faire du forcing à donner son CV à tout le monde est perçu par les acteurs de l’industrie comme étant décrédibilisant. Les personnes qui font beaucoup de bruit pour se faire remarquer auprès de l’industrie, ça n’est pas pris au sérieux. En revanche, toucher directement le public fonctionne, et l’industrie le remarque par la suite.” –Extrait 52 : Hugo Leclercq

“Il est important d’entretenir un certain relationnel sans qu’il s’agisse de jouer la comédie pour dénicher des commandes.” –Extrait 53 : Thierry Escaich

“Je crois au naturel des rencontres, trop les provoquer ou les attendre peut parfois biaiser la dynamique. Aujourd’hui, je pense qu’il faut faire des choses de qualité et se débrouiller pour les diffuser. Je préfère être dans ma bulle.” –Extrait 54 : Jackson Fourgeaud

“J’essaye au maximum de ne dépendre de personne pour avoir ma liberté. J’essaye d’imposer mes conditions. Je ne veux pas que cela entrave la création. Je préfère passer 6 mois sur un projet pour en faire quelque chose de dont je suis satisfait sans contraintes, le sortir en indépendant, plutôt que de me perdre dans le réseau pour essayer de convaincre les acteurs.” –Extrait 55 : Pierre Juarez

C.4.3. Discussion

Privilégier les interactions professionnelles en réel semble être cohérent avec la thèse développée par Pierre-Michel Menger. Il indique que “réduire la distance spatiale entre les différents acteurs est primordial : il vaut mieux que les acteurs soient réunis dans un espace suffisamment dense pour que le jeu de l’interconnaissance se fasse. Il s’agit de l’économie d’agglomération.”

Certains participants indiquent cependant une certaine volonté d’indépendance, pour focaliser leur attention sur la création.

Après s’être intéressé aux compétences à privilégier et au networking, il est intéressant de s’attacher aux difficultés rencontrées par les artistes.

C.5. Question 5 : Quelles difficultés liées à votre carrière rencontrez-vous aujourd’hui ?

C.5.1. Récapitulatif des résultats

C.5.2. Résultats détaillés

Cette question très personnelle a suscité un grand intérêt auprès des participants. L’exploitation des réponses a permis de regrouper les difficultés en six catégories.

La première, partagée par une grande majorité des participants (70%), correspond au manque de temps. Les extraits ci-dessous vont dans cette direction :

“Tout ce qui est en amont de la création d’une pièce sur le plan artistique n’est pas délégable, et c’est très compliqué à gérer. Il faudrait que je fasse comme Henri Dutilleux, c’est à dire d’arrêter de faire le reste (enseigner, diminuer les concerts). Je suis en surdosage d’activités par rapport aux conséquences de la composition.” –Extrait 56 : Thierry Escaich

“La plus grande difficulté est le manque de temps. Mais aussi de faire en sorte que ce métier puisse s’intégrer à la vie personnelle parce que j’ai une infinité d’envies et elles ont du mal à se contenir dans une seule vie.” –Extrait 57 : Marie-Jeanne Serero

Une deuxième catégorie est ressortie des réponses, il s’agit de la disponibilité et la visibilité de la musique auprès du public. Les propos suivants vont dans ce sens :

“Ce qui est frustrant aujourd’hui c’est qu’il y a tellement de musique avec le streaming qui sort que c’est très dilué, c’est difficile d’être présent. J’ai souvent l’impression que cela ne sert à rien, et que le public s’en moque. Le rapport du public à la musique a l’air d’être devenu très éphémère, peu intéressé, sans passion.” –Extrait 58 : Joakim Bouaziz

“Faire exister un disque aujourd’hui est plus compliqué, tout simplement parce qu’il y en a beaucoup plus. Je trouve génial cette espèce de chaos infernal dans lequel on est, il y a une musique de masse très présente et tout ce qui est de l’ordre de la contre- culture est marginalisé. Je pense que c’est un enjeu de taille, tout en ne sachant pas quel cours peuvent prendre les événements. » –Extrait 59 : Jackson Fourgeaud

Dans ce dernier extrait, même si cette immensité de choix est montrée comme une difficulté, elle est aussi considérée comme étant une source de motivation.

Cette visibilité de l’artiste auprès du public a été évoquée également par Pedro Winter, avec une notion de temporalité :

“Le problème est aussi temporel. Il est possible d’être visible dans une temporalité très réduite, parce que le lendemain de la sortie d’un album, il y aura déjà une centaine d’autres albums qui auront pris la place. Cela est facilement constatable avec la programmation du Pitchfork Festival. Ils annoncent en effet qu’il s’agit des artistes immanquables dans le paysage musical. Avec un regard plus détaillé dans la programmation, on s’aperçoit que les artistes ont une présence immense sur les réseaux sociaux mais qu’on n’a jamais entendu parler de leur musique. A l’édition du festival suivant, ils annoncent à nouveau une dizaine de nouveaux artistes avec les mêmes qualités. C’est un peu effrayant. Aujourd’hui, le développement d’artiste se fait dans une zone temporelle divisée par cent. Les outils de la création et de diffusion de la musique sont très performants. Mais au final, il est beaucoup plus compliqué d’exister.” –Extrait 60 : Pedro Winter

Ensuite, la compétitivité extrême dans le secteur de la musique à l’image a été évoquée à plusieurs reprises, comme l’illustre ce propos de Romain Allender :

“Un ami compositeur s’est fait viré par son agent. En vérité, la chaîne est inversée : le compositeur peut devenir jetable ! S’il ne compose pas, l’agent n’a pas de travail et ainsi de suite pour tous les acteurs. Malheureusement, l’industrie a réussi à inverser la tendance, le compositeur est devenu remplaçable très facilement, notamment dans le milieu du dessin animé, où si le compositeur ne remporte pas l’offre, il y a en aura pléthore pour le faire. “ –Extrait 61 : Romain Allender

Le fait d’avoir un avenir incertain constitue le quatrième pôle de difficultés évoqué :

“Ne pas avoir de vision de carrière claire peut parfois pomper une grosse énergie. On ne peut pas savoir ce qu’il sera des droits d’auteurs dans 3 ans et les cartes sont rebattues très souvent.” –Extrait 62 : Romain Allender

“Peut-être qu’après je serai très déçu parce que je serai de moins en moins joué ou passé de mode. C’est le questionnement de chaque compositeur, et heureusement qu’on n’a pas la réponse. J’avais peur en commençant mon activité de ne pas gagner ma vie alors j’ai conjugué ma passion pour l’enseignement avec mon activité professionnelle de compositeur.” –Extrait 63 : Thierry Escaich

“En 2014, j’ai refusé d’écrire pour les films de comédie, c’est un choix qui m’a un peu coûté humainement parce que j’avais peur de l’avenir.” –Extrait 64 : Thomas Roussel

“Parfois, il est possible de ressentir une certaine insécurité concernant l’avenir. C’est rude parce que le public est attentif, exigeant, dur, critique… On prend la responsabilité morale et financière de tout ce qu’on fait. Il y a une forme de responsabilité de chef qui parfois peut être difficile parce que ce n’est pas le métier de base (création). Il est difficile d’anticiper que cela va impliquer des responsabilités humaines et sociales. Il y a des personnes dont le revenu dépend de mon inspiration. Ces difficultés sont certainement communes à tous les chefs d’entreprise.” –Extrait 65 : Hugo Leclercq

La difficulté à séparer le milieu professionnel et personnel a été répertoriée auprès de 30% des participants :

“On a tendance à très vite dépasser la sphère professionnelle en mélangeant avec la vie personnelle, menant parfois à des situations inconfortables avec des collègues mêlant émotions, affect et enjeux professionnels.” –Extrait 66 : Romain Allender

“C’est un métier qui nécessite énormément de sacrifices personnels, où la frontière est très floue entre l’intime et le professionnel.” –Extrait 67 : Hugo Leclercq

Enfin, le dernier axe répertorié au sein des réponses est le risque d’avoir des problèmes de santé mentale :

“Il y a aussi une corrélation très forte entre le métier de musicien professionnel et des obstacles de santé mentale. Je pense qu’il peut y avoir deux facteurs : d’abord, les personnes disposant d’un aspect créatif très fort peuvent être prédisposées à ce genre de problème. Aussi, l’industrie peut les favoriser avec le rythme de travail qu’elle impose. Les personnes qui vont avoir des facilités pour entreprendre un projet artistique peuvent avoir une sorte de comorbidité avec des problèmes de manie ou de bipolarité. C’est assez logique finalement. L’industrie n’a pas les infrastructures en place pour gérer ce genre de profils.” –Extrait 68 : Hugo Leclercq

C.5.3. Discussion

Il semble que nous pouvons regrouper ces six axes au sein de deux catégories :

Les difficultés propres aux métiers créatifs :

❏ La disponibilité de l’œuvre auprès du public, dûe au mode de consommation de la musique via le streaming. La notion de tyrannie du choix prend à nouveau sens dans ce cas de figure.

❏ L’avenir incertain, lié à l’instabilité d’un tel métier qui ne peut pas offrir d’emploi stable tel qu’un CDI où il semble plus facile d’avoir une forme de sérénité concernant le travail.

❏ L’atteinte à la santé mentale. L’étude de Record Union évoquée en I-IV (p. 42) est en concordance avec ce résultat.

Les difficultés rencontrées par tous les corps de métiers de la société moderne :

❏ Le manque de temps, les deadlines rapprochées, une compétitivité très intense.

❏ La séparation de la vie professionnelle et personnelle.

Maintenant que nous avons appris la structuration du compositeur, les sources de revenus et compétences à privilégier ainsi que les difficultés rencontrées, il est important de savoir s’ils estiment que le partage de la valeur créée par leurs œuvres est équitable.

C.6. Question 6 : Pensez-vous que le partage de la valeur liée à votre musique est juste/équitable ?

C.6.1. Récapitulatif des résultats

C.6.2. Résultats détaillés

Les participants aux entretiens ont souhaité que leur réponse soit anonymisée dans le cadre de ces propos. Ce qui est ressorti majoritairement (80%) de cette question est que le streaming est peu avantageux au niveau des revenus, sans surprise au regard de l’état des lieux de son économie effectué dans la première partie. Cela ressort dans ce propos :

“En ce qui concerne le streaming, une vingtaine d’artistes sont les artistes les plus écoutés qui gagnent très bien leur vie. Il y a beaucoup de compositeurs qui ont beaucoup d’écoutes mais ils ne vivent pas de leur musique par ce biais. De mon point de vue, nous sommes au point culminant du streaming mais cela va forcément muter parce que ce n’est pas viable pour plus de 90 % des artistes.” –Extrait 69 : anonyme

“Concernant le streaming, je vois des sommes clairement ridicules. En plus, les majors ont fait des hold-up qui ont été des infamies parce qu’ils ont demandé un chèque de 250 millions d’euros aux services de streaming sous menace de retirer leur catalogue de leurs plateformes. Après, les 250 millions récoltés par les labels sont restés au chaud et n’ont jamais été redistribués aux artistes.” –Extrait 70 : anonyme

Cependant, il a été soulevé par un participant à l’étude que ce moyen d’écoute apporte une visibilité permettant de rassembler le public durant les tournées de concert :

“Le streaming n’est vraiment pas avantageux. En revanche, il semble que ça se rééquilibre avec la tournée, parce que plus on est écouté plus on est amené à tourner.” –Extrait 71 : anonyme

La répartition liée au streaming a été aussi relativisée, notamment par l’aspect immatériel de cette consommation :

“Les versements des plateformes de Streaming sont encore ridicules. Mais en même temps, quelle est la valeur d’un fichier impalpable ?” –Extrait 72 : anonyme

Ensuite, la répartition des droits d’auteur avec l’éditeur a été contestée, et cela dans tous les domaines de la musique.

“Je me demande toujours à quoi servent concrètement les éditeurs. Certes, ils perçoivent les droits mais ils ne sont proactifs sur rien. Le seul intérêt d’avoir un éditeur est à mon avis l’avance de droits d’auteurs concédée lors du pacte de préférence. Cela permet de développer son activité.” –Extrait 73 : anonyme

“L’édition est un drôle de métier. C’est étonnant que leur fonction ait perdurée. Je pense que 80% des artistes ont signé un contrat d’édition parce qu’ils avaient besoin d’avance monétaire de l’éditeur pour écrire leur musique avant de la présenter à un label. Aujourd’hui, un artiste qui n’en a pas besoin garde ses éditions, ou il passe un deal de coédition.” –Extrait 74 : anonyme

“En ce qui concerne l’éditeur, notamment dans l’édition de la musique dédiée à la télévision, le rôle est assez biaisé. Ils sont juste là pour prendre ⅓ des droits sans réelle action de leur part. Dans le cas de la musique à l’image, ce champ est très verrouillé et les producteurs de film prennent le rôle d’éditeur. D’ailleurs, on peut se poser la question de leur utilité : ils donnent de l’argent pour la prime de commande mais se remboursent sur les droits d’édition.” –Extrait 75 : anonyme

Ces propos sont ainsi balancés par le fait que l’éditeur peut concéder des avances, ce métier reste remis en question même dans le cas de propos a priori élogieux :

“Même si l’éditeur prend énormément, la fabrication d’un CD peut coûter 50 ou 60 000 euros alors que cela ne me coûte rien personnellement et me rapportera des revenus via les droits d’auteurs. Le mien fait un bon travail, mais ils ne sont pas équipés pour faire un bon travail comme le font les éditeurs anglo-saxons : ils n’engagent personne pour faire de la promotion.” –Extrait 76 : anonyme

Dans le cas de collaborations avec d’autres artistes, le partage de la valeur liée au travail du compositeur a été mis en avant dans ce propos :

“Une autre difficulté rencontrée a été ma collaboration avec un autre artiste. J’ai touché une prime de commande de 6000 euros et absolument aucun droit, même pas ceux d’arrangements. Si on ne discute pas avant des termes du contrat, on a perdu d’avance, d’autant plus en discutant en tant qu’artiste. D’où l’intérêt d’être bien entouré. Ce n’est finalement pas important, parce que cela permet d’être reconnu et apporte une certaine notoriété.” –Extrait 77 : anonyme

La répartition injuste entre le label et l’artiste a été évoqué par 10% des participants, comme l’illustre le propos suivant :

“Dans les royalties provenant du label, j’estime que c’est extrêmement injuste par rapport à ce qu’ils fournissent. Ce ne sont pas tous des visionnaires, cela reste une entreprise où les têtes tournent, et parfois les équipes proposées ne sont pas forcément au niveau de ce qu’on attend. Pendant une période, j’avais même employé à temps plein des assistants, un vidéographe, etc. En interne, j’ai pu produire énormément de contenu en tout maîtrisant sans passer par le label. Alors quand ils gardent une part immense des revenus et que je finance les projets moi-même, c’est une sorte de double peine.” –Extrait 78 : anonyme

Un participant a aussi indiqué que le partage de la valeur s’était amélioré :

“Cela tend à être plus juste. Les nouvelles plateformes comme Bandcamp permettent d’avoir une rémunération pour les ayants droit plus transparente et directe.” –Extrait 79 : anonyme

Enfin, il faut aussi noter que 60% des participants ont mentionné d’être idéologiquement en faveur du partage de la valeur de la musique, ce qui nuance les propos ci-dessus.

C.6.3. Discussion

Si les résultats relatifs à cette question convergent dans le sens d’un partage de la valeur inéquitable entre les différents acteurs, faudrait-il se passer d’eux en s’autoproduisant ?

C.7. Question 7 : Que pensez-vous de l’autoproduction ?

C.7.1. Récapitulatif des résultats

C.7.2. Résultats détaillés

Pour 60% des participants à l’étude, devenir producteur soi-même a été envisagé ou déjà fait. Pour le reste, cela n’est pas ressorti et les artistes n’ont jamais songé ni voulu s’autoproduire. Il est important de noter que dans le cadre de la musique à l’image, l’autoproduction a moins de sens parce que, comme nous l’avons vu dans la revue de littérature, le producteur de cinéma est à l’origine de la commande auprès du compositeur.

D’abord, l’autoproduction a été envisagée dans l’optique de conserver les droits sur l’enregistrement (le master, les bandes) afin de bénéficier pleinement des rémunérations issues de ce droit. C’est notamment l’argument de Thierry Escaich :

“J’ai quelquefois pensé à financer mes projets parce qu’il est très difficile de faire des disques aujourd’hui. Si vraiment je veux faire un disque pour mes 3 concertos pour orgue, il faudra peut-être que je finisse par le produire moi-même en cherchant des aides de financement. Le seul avantage est d’être propriétaire du master. Si Universal arrêtait de diffuser mes anciennes productions, je ne serais absolument pas propriétaire et il se passerait la même chose qu’avec Johnny Hallyday il y a une quinzaine d’années lorsqu’il a voulu récupérer ses bandes. Je me demande ainsi si pour certaines productions de CD, je n’aurais pas intérêt à devenir producteur. Je pense que cela constitue un vrai avantage.” –Extrait 80 : Thierry Escaich

Cet argument a cependant été nuancé par Pedro Winter :

“Certains artistes ne cherchent absolument pas à garder la propriété de leur master, et donc une carrière accompagnée par un label se justifie complètement. Est-ce que l’indépendance a quelque chose de plus héroïque ? Je pense que cela dépend du plaisir personnel avant tout de l’artiste, et il faut trouver une structure autour de l’artiste menant à son épanouissement.” –Extrait 81 : Pedro Winter

Ensuite, Pierre Juarez a mis en avant le fait que l’autoproduction, combinée avec des collaborations très ciblées semble être un modèle viable :

“C’est le futur de l’industrie musicale. En étant quelqu’un de créatif, il est possible de faire un disque de A à Z tout seul. Ce que je trouve intéressant, c’est de faire appel à des personnes aux compétences très précises, ce qui enlève tout le superflu. Ainsi, il est possible pour soi-même d’aller à l’essentiel, de faire ce qu’on sait faire le mieux. D’un autre côté, les maisons de disques disposent d’un fort réseau, mais il n’est pas possible de choisir ses partenaires.” –Extrait 82 : Pierre Juarez

Si ce propos constitue une projection dans l’avenir, Thomas Roussel, quant à lui, a complètement autoproduit son premier EP¹¹ en précisant que cela a porté ses fruits :

“Pour mon premier EP, j’ai tout fait en autoproduction. J’ai eu au final 4 synchros. J’ai ensuite signé le reste de l’album avec Universal. Un disque peut ainsi ne pas passer inaperçu en autoproduction ! Universal m’a ensuite permis d’enregistrer avec le London Symphony Orchestra sans rien débourser de ma poche.” –Extrait 83 : Thomas Roussel

Notons que le schéma d’autoproduction suivi ici a mené à la signature avec une major du disque, ce qui est appuyé par le discours de Romain Allender :

“Je pense que c’est tout à fait faisable, mais à partir du moment où il y a une dimension commerciale, il est quelque part obligé de rentrer dans une chaîne ou dans une autre.” –Extrait 84 : Romain Allender

Ce propos a été nuancé par Hugo Leclercq qui indique que le rôle du label est complètement remis en question, en indiquant le poids du back-catalogue :

“Ce que je devine, c’est que les responsabilités des labels vont passer dans la main du management avec des contrats complètement différents : il y aura davantage de risque financier de la part des artistes mais avec une rétribution financière plus importante. Les responsabilités et les risques changent. Le rôle du label va être de moins en moins pertinent. Aujourd’hui, notamment dans le secteur du rap, les labels sont presque assimilés à un métier d’assureur. Ils estiment ainsi leur risque à investir des millions. Ils ne sont pas vraiment dans le développement et l’accompagnement d’artiste. C’est ainsi une sorte de banque qui se spécialise dans les risques musicaux. Ils signent des artistes qui marchent déjà. Ces structures survivent des droits engendrés par le back- catalogue.” –Extrait 85 : Hugo Leclercq

C.7.3. Discussion

Si pour 60% des participants, la question de l’autoproduction est ou a été envisagée, il reste tout de même 40% qui n’y ont pas songé ou qui ne veulent pas se séparer des acteurs privilégiés.

Il reste enfin une question fondamentale concernant l’importance donnée au temps dédié à la création dans ce milieu qui est une industrie, alors que son fondement est purement basé sur l’acte créatif.

C.8. Question 8 : Quelle importance donnez-vous au temps dédié à la création ?

C.8.1. Récapitulatif des résultats

C.8.2. Résultats détaillés

Trois grands axes de réponses sont ressortis de cette question.

D’abord, il est ressorti que ce temps créatif a besoin d’un certain calme pour s’activer, avec une grande notion de liberté. Ce propos a été partagé à plusieurs reprises :

“Je veux le maximum de temps pour pouvoir procrastiner, prendre du recul sur ma musique parce que c’est primordial pour le développement des idées” –Extrait 86 : Christophe Chassol

“J’aimerais avoir des plages de quelques mois devant moi pour m’ennuyer et écrire de la musique.” –Extrait 87 : Romain Allender

“Il y a des périodes où je ne compose pas de musique. Je m’installe en terrasse d’un café pour noter des idées, réfléchir ou je fais des recherches sur un sujet qui m’intéresse. Pour continuer à avoir l’envie de créer, je pense qu’il faut être prêt à découvrir et à apprendre tout le temps.” –Extrait 88 : Jackson Fourgeaud

“Je trouve que la création relève de l’entraînement. Par exemple, les Daft Punk prennent beaucoup de temps pour composer. Je pensais à l’origine que la rareté des productions des Daft Punk était une sorte de stratégie commerciale, mais en fait c’est vraiment dans leur nature et vision de la musique. C’est de l’authenticité, ce qui permet de transmettre les émotions. Il est important de s’écouter, c’est comme un sportif qui écoute son corps pour être performant. Les acteurs de l’industrie ont pris une certaine habitude que les choses aillent très vite, les deadlines sont de plus en plus rapprochées. De manière générale, j’ai l’impression qu’on oublie le processus de création. “ –Extrait 89 : Pierre Juarez

“Je fais tous les choix pour que le temps créatif soit libre, et que je ne sois pas contraint de composer dans une esthétique. De mon point de vue, les personnes dépendantes trop d’une créativité ciblée sont malheureux. Tous les choix que je fais avec ma carrière sont faits non pas pour optimiser le profit, mais pour optimiser ma liberté. Parfois, il est possible de sacrifier de la liberté sur l’autel d’un peu plus de profit, mais je crois dans mon fort intérieur que le taux de change entre liberté et profit est sous-estimé. La chose qui m’intéresse le plus est de rester libre.” –Extrait 90 : Hugo Leclercq

Une des capacités déployées pour disposer de ce temps signalé comme étant précieux est la réalisation de projets rentables où il faut faire preuve d’une efficacité sans nom dans un laps de temps très court :

“La musique de film et de pub permettait de sécuriser l’apport financier, même si éthiquement je ne suis pas pour le principe. Il s’agit du meilleur rapport temps/argent. Par exemple, j’ai pu faire un jingle en 30 minutes qui m’a rapporté 10 000 euros alors que pour d’autres projets plus personnels j’ai pu travailler durant des mois et cela m’a rapporté 10 fois moins. J’ai pu acheter mon temps de création, de mûrissement des idées grâce à la musique de pub. Le temps important passé au développement de mes projets personnels a été rendu possible grâce à ces activités rentables de pub et de musique de film. J’ai fait de la musique de film et de pub parce que cela achète ma liberté. ” –Extrait 91 : Christophe Chassol

“Parfois, je compose les morceaux en une journée, donc c’est très rentable. Par exemple, en ce moment dans le cadre d’un événement pour une marque, le chiffre d’affaires est au-delà des 100 000 euros et j’ai passé 2 jours à composer. À côté de cela, je peux travailler sur mon EP très personnel et cela me prend beaucoup plus de temps.” –Extrait 92 : Thomas Roussel

D’autres exemples de projets rentables ont été cités, notamment par le biais de dj-sets :

“À titre d’exemple, pour l’enregistrement de mon dernier album, l’enregistrement a coûté très cher parce que j’employais des gens à plein temps, je louais des studios, j’engageais des musiciens… En contrepartie, j’ai fait des dj sets pour payer cela.” –Extrait 93 : Hugo Leclercq

“Mes artistes ont carte blanche pour leur musique. Par exemple, Justice sort un album tous les 5 ans, Sebastian tous les 8 ans. C’est un rapport de confiance immense. Ils arrivent également à développer une activité de DJ, ils reçoivent des commandes pour des défilés, qui leur permettent d’avoir un certain confort financier.” –Extrait 94 : Pedro Winter

Enfin, tous les participants ont répondu que durant les périodes dédiées à la composition, il s’agit d’un travail acharné quotidien, comme le montrent les propos ci-dessous :

“Il y a diverses sortes de compositeurs, ceux qui s’astreignent à un travail chez eux comme Dutilleux qui composait tous les matins. De mon côté, je suis beaucoup plus fantasque. Mon environnement de travail est celui de ma vie quotidienne de pédagogue et d’interprète. Je n’extrais pas ma vie de compositeur des autres parts de ma vie. Je peux composer n’importe où : entre 2 deux répétitions, entre 2 cours… Je compose là où il m’est donné d’être dans ma vie professionnelle.” –Extrait 95 : Thierry Escaich

“J’y dédie mes journées entières ; je gère ça difficilement parce que je fais le grand écart tous les jours. C’est comme un marathon quotidien !” –Extrait 96 : Marie-Jeanne Serero

“Depuis 4 jours, j’ai envie d’être dédié à la musique pour en faire 7 heures par jour.” –Extrait 97 : Jackson Fourgeaud

C.8.3. Discussion

Pour l’interprétation de cette dernière question, il peut être judicieux de citer un des travaux de Pierre-Michel Menger. Il a fait part d’une enquête en cours d’exploitation sur le temps de création sur un échantillon de 6000 artistes-plasticiens français. Ils devaient estimer la répartition de leur temps en fonction de 4 catégories :

❏ Part de temps consacrée à la création (core activity) ?

❏ Part pour la recherche de financements (appels à projets, demande de subventions, etc.) ?

❏ Part pour la communication (presse, réseaux, etc.) ?

❏ Part pour le segment administratif et fiscal ?

Les résultats sont les suivants :

Ces résultats permettent ainsi de donner une certaine pondération de notre étude qualitative.

Il en ressort tout de même que, dans notre société plutôt axée sur la productivité, l’argument de savoir prendre le temps semble contrebalancer le rapport à la rentabilité. Il semble aussi être un atout nécessaire qui pourrait rentrer dans la liste des compétences évoquées en II-3.3.

D. Confrontation de l’enquête à    mon expérience personnelle

Le questionnaire a permis de centrer l’étude sur la place du l’artiste dans l’industrie musicale et a aussi permis de mettre en avant des convergences ou des divergences parmi les points de vue des différents participants.

Dans cette partie, j’aimerais discuter les résultats obtenus au regard de mon vécu dans l’industrie musicale. Une grande partie des acteurs ou projets évoqués seront anonymisés.

D.1. Relation contreproductive avec un agent

D’abord, rappelons le propos de Joakim Bouaziz cité en C.1.2 : “J’ai vu beaucoup de managers saccager des carrières en prenant de mauvaises décisions à la place de l’artiste.” De mon côté, j’ai signé dans le passé un contrat de représentation d’artiste avec un agent. Il s’avère que cette relation contractuelle a largement dépassé la sphère professionnelle, pour devenir extrêmement négative et contre-productive. Cela confirme ainsi le fait que bien s’entourer est primordial, comme cela a été soulevé dans la question 3.

D.2. Responsabilité de l’éditeur musical

Le rôle et les responsabilités de l’éditeur ont été soulevés dans la question 6. En ce qui me concerne, j’ai pu signer un pacte de préférence avec un éditeur musical. Comme nous l’avons vu précédemment, le rôle de l’éditeur est de rendre disponible la musique au public par tous les moyens et, il peut être amené à concéder des avances financières sur les droits d’auteur pour accompagner le projet. Ce projet est encore en cours de développement et vise à sortir bientôt un album, et il n’a jamais été question de pouvoir bénéficier d’une avance. Aussi, l’éditeur n’a toujours pas déposé les feuillets que nous avons signés ensemble auprès de la SACEM, m’empêchant ainsi de profiter des droits d’exécution publique et des droits mécaniques : les œuvres ont été interprétées plus d’une quinzaine de fois en concert dans le cadre de festivals, et cumulent une petite dizaine de diffusions radio, notamment sur France Musique. Cela renvoie directement aux propos relevés en B-3.2 concernant le rôle mitigé de l’éditeur. Le plus paradoxal dans mon cas, c’est qu’il se prive lui-même de revenus !

D.3. Importance de négociation au préalable du contrat

Par ailleurs, l’enquête précédente a montré que la négociation au préalable du contrat est primordiale, afin de ne pas avoir de mauvaises surprises.

J’ai pu être amené à travailler sur une production de musique à l’image où je devais réaliser un travail technique. Rapidement, j’ai aussi pu composer certaines petites parties. En voulant faire valoir mon droit d’auteur, mes collaborateurs m’ont indiqué que le contrat signé avec les producteurs cinématographiques ne permettait pas d’ajouter un autre auteur. La musique que j’ai composée sera ainsi signée par les personnes sur le contrat avec le producteur. Cela m’a permis de comprendre, avant de commencer un projet, la nécessité de s’assurer que le contrat signé fera valoir son droit d’auteur.

D’autre part, j’ai pu être très surpris par les conditions dans lesquelles j’étais censé jouer à un concert. Ce dernier était à l’initiative d’une structure de l’État et soutenu par de nombreux partenaires tels que Arte, le CNC ou encore la SACEM.

J’ai accepté de faire cette prestation sans parler d’argent dans un premier temps. J’ai appris par la suite qu’aucune rémunération n’était prévue, même avec de tels partenaires ! J’ai donc dû lutter pour faire valoir mes droits et négocier un cachet d’artiste. Cela renforce la notion de s’assurer des termes du contrat avant de se lancer dans un projet.

D.4. S’ouvrir sur d’autres formes d’art

L’une des compétences évoquées dans la troisième question est celle de l’ouverture sur d’autres formes d’art. Je me sens directement concerné par celle-ci, comme en témoignent certains de mes projets : création d’une œuvre sonore et plastique interactive, compositions réalisées pour trois pièces chorégraphiques.

D.5. Privilégier les rencontres en personnes

Enfin, au regard de la quatrième question, le fait de démarcher directement les acteurs concernés par un projet est ressorti.

Durant ma scolarité, je voulais absolument effectuer un stage auprès de Philippe Zdar qui représentait une véritable icône et modèle de carrière durant mon adolescence. Étant une figure de l’industrie très sollicitée, j’ai décidé d’aller le rencontrer en personne à la sortie de l’une de ses interviews en radio. Je lui ai ainsi présenté mon souhait d’effectuer un stage, ce à quoi il m’a indiqué de lui envoyer un mail en n’hésitant pas à le relancer. Ainsi, durant quatre mois, tous les deux jours, il recevait des mails de ma part. Au bout de cette période, il m’a répondu : “Ton opiniâtreté est toute à ton honneur. C’est exactement le genre de verrue que j’apprécie et qui est primordiale dans ce métier. Viens demain matin au studio.”

Je pense que la rencontre en direct avec Philippe a permis de pouvoir réaliser mon souhait. Cette expérience a même donné suite à du travail, j’ai ainsi pu contribuer à l’élaboration du dernier album de Cassius12 en étant assistant.

Mon vécu personnel n’entre ainsi pas en contradiction avec les propos recueillis durant l’enquête.

12Cassius est un duo appartenant à la french touch formé par Philippe Zdar et Hubert de Blanc Francard.

E. Synthèse générale des résultats

Dans cette enquête, plusieurs points ont été soulevés que nous pouvons synthétiser au sein de cette liste :

❏ le rôle mitigé de l’éditeur, remis en question par le fait qu’il ne serve plus qu’à accorder une avance

❏ s’entourer intelligemment, rôle nécessaire d’un agent pour valoriser l’artiste dans certains cas

❏ négociation dans le détail des contrats au préalable

❏ les sources de revenus à privilégier : commandes, concerts, synchronisations

❏ réalisation de projets rentables pour consacrer le maximum de temps à la création

❏ favoriser la multiplication d’activités et l’ouverture sur d’autres arts

❏ le networking en démarchant en personne les partenaires

❏ bien gérer sa santé mentale (surdosage d’activités, peur de l’avenir incertain, place au sein d’un marché compétitif)

❏ le streaming : grand choix mais peu de visibilité

❏ les avantages de l’autoproduction en faisant appel ponctuellement à des acteurs de la chaine si besoin

Conclusion

Contributions

Cette étude a permis de clarifier l’écosystème important pour un créateur et de mettre en évidence les évolutions de l’industrie l’entourant.

Elle a aussi montré qu’il fallait donner une importance particulière au fait que l’artiste est aujourd’hui une sorte de chef d’entreprise qui veut garder le contrôle créatif au maximum en s’entourant intelligemment. L’économie de l’industrie musicale s’est complètement déplacée vers de nouveaux horizons. Une infime partie des artistes arrive à vivre directement de l’industrie phonographique par la vente ou le streaming de ses œuvres. Le compositeur peut aujourd’hui cumuler plusieurs activités pour générer des revenus : artiste-interprète dans le spectacle vivant, éditeur de ses propres œuvres, réaliser du merchandising, etc. Le secteur privé, par ses commandes, ses demandes de synchros, apporte une part très prépondérante des revenus. Il ne faut pas s’attendre à ce que les contrats proviennent du secteur public.

Ainsi, le mode de financement des artistes est presque complètement dissocié du consommateur : quel poids a le prix d’un billet de concert au regard des sommes perçues lors d’une synchro pour une marque de luxe ?

L’enquête aura aussi démontré l’importance de s’entourer intelligemment, de prendre le temps et de garder une certaine forme de liberté.

Limitations

Cette enquête a permis de mettre en avant des points de vue personnels des acteurs créatifs de l’industrie musicale sur leur place dans l’industrie musicale. Il serait souhaitable de compléter les avis des compositeurs par d’autres acteurs non représentés dans cette étude (major label, éditeur, SACEM) pour enrichir l’analyse du milieu.

D’autre part, les intervenants ont tous une renommée et une carrière prestigieuse. Il aurait pu être intéressant de dialoguer avec des artistes dont l’évolution est plus stagnante et qui rencontrent moins de succès.

Perspectives

Ce travail a permis de mieux comprendre le fonctionnement de l’industrie musicale dans une grande partie de ses ramifications et d’observer les relations entre les acteurs créatifs et leurs partenaires. L’étape suivante consisterait à lever les limitations évoquées pour consolider les points de vue.

Cette étude peut apporter des outils pour bien se placer dans cette industrie. Les résultats obtenus dans l’enquête montrent qu’il est tout à fait possible de s’insérer dans l’industrie musicale, en prenant en compte le rôle des différents acteurs.

Certaines tendances identifiées concernant les outils technologiques modernes (maîtrise des DAW, le virage du streaming, marketing digital, etc.) montrent à quel point il est important de leur accorder une place privilégiée.

Enfin, l’avenir de cette industrie semble tout à fait prometteur. Au regard de l’enquête et de l’état de l’art effectué dans la première partie, l’industrie musicale est un marché porteur. Il y a une forte demande, des circuits d’accès en grand nombre. Il n’y a pas tout à façonner. C’est une industrie qui fonctionne avec une certaine complexité, sujette à des mutations régulières, et qui semble afficher une perspective d’évolution encourageante.

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Le figaro.

1. Voir I.4 ↩︎
2. L’AAC a été élaboré par l’institut allemand de recherche en sciences appliquées Fraunhofer en collaboration avec l’opérateur mobile AT&T, Sony et Dolby. (Fanen, 2012) ↩︎
3. A&R est une division au sein des labels visant à rechercher de nouveaux talents et développer les carrières d’artistes. ↩︎
4. International Federation of the phonographic Industry ↩︎
5. Syndicat National de l’Édition Phonographique ↩︎
6. Cf. B-4, p.48 ↩︎
7. De la place de l’artiste dans l’économie de l’industrie musicale ↩︎
8. L’éditeur contractuel de Thomas Roussel ↩︎
9. (Jones, 2003) ↩︎
10. Digital Audio Workstation (Protools, Logic Pro, Ableton Live…) ↩︎
11. EP : Extended Play, c’est un format musical plus long que celui du single mais plus court qu’un album. Il comporte en général 4 titres. ↩︎