2025 célèbre le centenaire de Pierre Boulez. Homme-orchestre, grand architecte de la musique en train de se faire, celui qui fut compositeur, chef, théoricien et pédagogue nous laisse en héritage un florilège de citations provocantes et provocatrices, dont la violence apparente cache un sens profond, un tempérament complexe. C’est ce sens et ce tempérament que tente de saisir Pascal Leray, en s’appuyant sur différentes figures de l’histoire des arts. Portrait en forme de divagation.
On ne peut définitivement pas qualifier Pierre Boulez de soixante-huitard. Il avait passé la quarantaine quand le mouvement étudiant s’est enclenché. Il ne serait pas moins abusif d’en faire le précurseur de cette période de bouleversements sociétaux quand il déclarait qu’il fallait « faire sauter les maisons d’opéra », proposition qui lui avait valu quelques ennuis. C’était en 1967, pourtant. L’injonction aurait pu figurer en bonne place parmi la multitude des slogans inventés l’année d’après, dont beaucoup résonnent encore dans nos mémoires. Mais non. S’il faut rattacher cette brutale exigence du compositeur, ce n’est probablement pas tant au grand bouleversement que vit la société française en cette fin de décennie qu’à une révolte de quelques décennies antérieure : le surréalisme.
Le fait est frappant : tant par sa musique que dans ses écrits de l’après-guerre immédiat, le compositeur encore tout en devenir paraît animé par une colère dont l’objet n’est pas si évident à comprendre. Dans ses correspondances, il se plaint d’une variété extraordinaire de personnes, ne manquant jamais l’occasion de lâcher un sarcasme avec une pointe plus qu’incisive : cruelle. Par la suite, les éclats se sont enchaînés pour s’atténuer au fil des ans, laissant de plus en plus de place à une pensée très pédagogique, comme elle s’exprime en particulier dans le volume des Leçons de musique qui complète les Jalons (pour une décennie) parus au tout début des années 1990 et qui réunissaient une première série de ses cours au Collège de France. Il n’en « projetait » pas moins, à la veille de mai 1968, de « faire sauter » nos établissements d’art lyrique alors si justement conçus pour un public contemporain de Napoléon III. L’homme s’était si bien arrondi que nul ne s’offusqua, en 2010 tandis qu’on fêtait son 85e anniversaire, qu’il émît le vœu qu’on brûlât les bibliothèques. Il avait déjà fait l’éloge de l’amnésie longtemps auparavant. Mais de là à mettre en danger nos galeries d’ouvrages musicaux ou autres qui, certes, dorment parfois de longs siècles sans qu’un œil s’y attarde, je dois bien le dire : ce n’est pas raisonnable. On avait appris à écouter le musicien, je crois. Faire sauter les maisons d’opéra, brûler les bibliothèques – s’entendent ici comme autant de métaphores. Et l’on est tenté d’ajouter « surréalistes », non parce que l’image serait d’un même type que « la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie » (Lautréamont, Breton) mais parce qu’on y entend la même rage, le même besoin révolutionnaire que ne l’exprimaient, avec une virulence parfois effrayante, les poètes bagarreurs qui composaient, entre les deux guerres mondiales, le groupe surréaliste.
La clé, c’est peut-être René Char qui nous la donne : « Enfin, si tu détruis, que ce soit avec des outils nuptiaux » (Les Matinaux). La destruction boulézienne, à l’instar de l’utopie surréaliste, n’apparaît pas comme une fin en soi mais plutôt comme la condition de l’émergence d’une chose nouvelle : l’amour, chez les surréalistes. La beauté dite « convulsive » qui doit être « explosante-fixe » pour André Breton. Concernant l’opéra, la méthode préconisée par Boulez n’est pas la plus recommandable mais elle nous ramène à une autre figure littéraire dont François Meïmoun a souligné toute l’importance pour la formation et la pensée artistiques (et transartistiques) de Pierre Boulez : Antonin Artaud.
« Il faut organiser le délire ». L’injonction a si fortement marqué Caroline Potter qu’elle en fait le titre de son étude, prolongeant la prospection initiée par François Meïmoun et qui excède de loin le cadre musical puisqu’il plonge dans la littérature (et un courant littéraire dont la musique n’est pas, loin s’en faut, la préoccupation majeure). Le surréalisme n’est pas une référence exclusive pour le jeune Boulez mais il est manifeste que ce courant a laissé plus d’une trace dans son œuvre. René Char bien sûr ; André Breton (…explosante fixe…) ; Henri Michaux, même s’il a eu peu de liens directs avec le groupe parisien ; Antonin Artaud, enfin, dont la présence est plus fantomatique mais non moins réelle et effective. Et peut-être plus encore.
Pour un lecteur d’aujourd’hui, ces considérations peuvent surprendre, tant le compositeur et chef d’orchestre Pierre Boulez a marqué son temps par des initiatives artistiques conduites avec beaucoup de mesure et de soin, qu’il s’agisse de projets musicaux, lyriques ou institutionnels. Ici, la rage semble avoir cédé le terrain à l’exactitude et au souci du détail. Pourtant, « tout se tient », disait Victor Hugo dans la préface de Cromwell et l’on peut assez précisément retracer la façon dont le musicien d’âge mûr accomplit les exigences du jeune homme fraîchement et durablement marqué par la découverte d’Antonin Artaud, dont il venait d’assister à une lecture à la galerie Loeb, à Paris. Du point de vue scénographique, le compositeur Pierre Boulez n’a eu de cesse de vouloir faire encercler le public par les musiciens (Domaines, Rituel) ou par la musique elle-même, à travers des dispositifs mixtes (…explosante fixe…, Dialogue de l’ombre double) ou non (Sur incises). Si Antonin Artaud n’est pas « mis en musique », contrairement à d’autres poètes, il a une incidence exorbitante sur les vues artistiques de Boulez. Pas seulement et peut-être pas tellement parce qu’il serait une figure privilégiée du « délire » mais parce que, contrairement à l’image qu’on donne trop souvent de lui, Antonin Artaud poursuit une réflexion très raisonnée sur son art, ses arts : poésie, théâtre mais aussi cinéma. Certes, il sublime tout ce qu’il voit ou, du moins, tout ce qui signifie à ses yeux (le théâtre balinais, la peinture de Paolo Uccello…) mais il en fait découler des conceptions dont l’impact a été considérable dans le théâtre comme dans la littérature. À l’instar de celle d’Antonin Artaud, la pensée théorique de Pierre Boulez s’est construite sur un univers de références qui excède de loin la musique. La relation de Boulez à la peinture s’est pleinement exprimée à travers Le Pays fertile mais aussi avec l’exposition organisée au Louvre, dont la composition jette une lumière très particulière sur l’œuvre de Boulez me semble-t-il, Œuvre : fragment. Elle est constante dans les cours du Collège de France et même son ouvrage le plus redoutablement technique, Penser la musique aujourd’hui, présente des ressemblances structurelles assez troublantes avec Point, ligne, plan de Vassili Kandinsky.
Finalement, nul opéra n’a été mis en danger et au contraire, plusieurs salles de concert portent désormais le nom de Pierre Boulez pour qui il était essentiel de faire évoluer le cadre et les espaces de diffusion musicale tels qu’on les connaissait alors. Mais les bibliothèques ? Pourquoi vouloir brûler les bibliothèques ? Faut-il y voir une référence à René Char et à l’épreuve de la Résistance : « La bibliothèque est en feu » ? Pourquoi, si l’on laisse de côté le côté potache de la plaisanterie, vouloir à ce point demander un effacement de la mémoire ? De notre mémoire collective, qui plus est ! C’est on ne peut plus troublant. Bien sûr, l’idée générale est assez claire et il l’a plus d’une fois exprimée : il s’agit de ne pas se laisser paralyser par le passé et par un rapport excessivement rigide à la tradition, de permettre à l’imagination de s’exprimer et par là même, d’exprimer son aujourd’hui pleinement, quitte à s’inventer des généalogies fantasques ou pas de généalogie du tout (ce qui est fantasque). Là encore, aucune bibliothèque à ma connaissance n’a eu à se plaindre de la malveillance de Pierre Boulez. Enfin… pour l’instant. La bibliothèque n’est pas en feu mais à bien y regarder, elle forme une sorte d’archipel qu’il serait fort difficile de cartographier avec exactitude.
« Partition retirée du catalogue ». Jeunes mélomanes avides de musique contemporaine dans les années 1980 et 1990, nous avons intégré cette notion avec un naturel confondant. Celui qui se frottait, en tant qu’auditeur ou comme interprète, au répertoire du compositeur Pierre Boulez se trouvait vite devoir assimiler ce concept un peu bizarre quand on y regarde de près. Il n’y a pas de précédent de compositeur qui parle de « partition retirée du catalogue ». L’idée d’œuvre reniée n’est certes pas neuve. Le « catalogue » raisonné des œuvres d’un compositeur établi par le compositeur lui-même non plus, même si l’on en trouverait difficilement trace avant le XIXe siècle. Mais la notion précise, « partition retirée du catalogue », semble être une création lexicale de celui qui, non seulement fut un chef d’orchestre exceptionnel, un compositeur de premier plan, un théoricien et un pédagogue prolifique, un pianiste et un ondiste trop peu entendu, hélas ! ou encore un bâtisseur d’institutions… Cet homme doit peut-être encore être considéré comme un auteur littéraire au sens plein du terme. Et quand il parle d’œuvre « retirée du catalogue », il est certes dans une gestion très pragmatique de ses droits de diffusion mais également dans la composition d’un tableau étrange, dont certaines parties ont été retirées mais transparaissent encore, comme dans certains tableaux de Paul Klee. C’est ainsi qu’on ne pouvait, alors, que rêver d’entendre Polyphonie X ou le Quatuor pour quatre ondes Martenot, qui étaient marqués du sceau de l’interdit. Le bibliothécaire Pierre Boulez ne vous permettra décidément pas une consultation facile. Pire ! Il ne se prive pas de vous faire savoir qu’il a mille et un trésors dans ses magasins (Anthèmes 3, Strophe…) qu’il ne vous montrera pas car ces pièces ne sont « pas très intéressantes », d’après lui. Or, nous ne parlons pas seulement d’œuvres « retirées du catalogue ». Nous parlons d’œuvres restées inachevées (et elles sont nombreuses) ou d’œuvres réalisées et laissées longtemps dans l’ombre. Ainsi, quand on lui évoque Improvisé – pour le docteur Kalmus, il insiste sur la brièveté de l’œuvre, il rappelle son caractère circonstanciel, il s’excuse presque de l’existence de cette pièce.
Circonstanciel. Ce mot ne nous ramène pas à Antonin Artaud mais à un autre poète, auquel le compositeur a rendu hommage de plus d’une façon : Stéphane Mallarmé. C’est compréhensible. L’auteur d’Igitur et d’Un coup de dés jamais n’abolira le hasard est une des figures majeures de la modernité poétique, la plus emblématique peut-être par la rigoureuse quête d’absolu qui y est conduite jusqu’à toucher le néant. La quête de Mallarmé emprunte des chemins parfois inattendus et présente quasi constamment un visage double : d’un côté un désespoir et une angoisse indicibles, quasi mortelles, de ne pouvoir atteindre l’Absolu sans qu’il se nie dans son expression même ; de l’autre les procédés et facéties d’un « spirituel histrion » qui met en scène le personnage qu’est le poète, prompt à s’étrangler face à cette radicale impuissance à dire : « La Nature a lieu, on n’y ajoutera pas ». La circonstance est l’opposé même de l’éternité, dans le principe. Or, il y a de l’alchimiste chez Mallarmé, qui accorde une grande importance à l’alliance des contraires. La circonstance et l’éternité ont un élément en commun : l’instant. C’est ce qu’exprime en particulier le poème Remémoration d’amis belges, un des plus émouvants du recueil plusieurs fois remanié par son auteur, où « se dévêt, pli selon pli, la pierre veuve ». Un recueil qui, on le sait aujourd’hui, laisse de côté toute une série de poèmes de circonstance, offerts par le poète à ses proches et ses amis, qui forment à eux seuls un volume considérable, lequel ne comprend peut-être pas de poèmes aussi marquants que L’Après-midi d’un faune ou Brise marine (le temps le dira) mais qui oblige à reconsidérer l’étendue de l’œuvre d’un poète considéré comme « rare ».
Il en va de même du Livre, ce projet du poète qui a fortement marqué Pierre Boulez, à la suite de la publication en 1958 des notes manuscrites de Mallarmé accompagnées d’un large commentaire de Jacques Scherer. Ces notes n’étaient pas vouées à la publication. Le poète y conçoit de façon très concrète la réalisation de son Livre, sans début et sans fin, un objet appelé à tourner autour de lui-même. Il en pense la fabrication, le prix de revient et le coût, la publicité même. On est au cœur du paradoxe mallarméen : il compose un objet dont le projet vise l’Absolu en son essence même et il le pense dans les détails les plus triviaux, si ce mot a ici un sens. Si l’on revient à cet Improvisé – pour le docteur Kalmus, dont Boulez a fini par accepter la publication trente-cinq ans après la création initiale, nous voyons un geste presque totalement moulé dans la conception mallarméenne de la circonstance. Même la notion d’improvisation – qui prend un sens très particulier chez Pierre Boulez – est étroitement liée à la poétique mallarméenne.
Telle nous apparaît l’œuvre de Pierre Boulez aujourd’hui. Un recueil de René Char s’appelle La Parole en archipel. En effet, sa poésie souvent aphoristique est composée d’îlots. Dans Feuillets d’Hypnos, déjà, il écrivait : « Ta dictée n’a ni avènement ni fin. Souchetée seulement d’absences, de volets arrachés, de pures inactions. » Le fragment de l’esquisse comme l’immédiateté du geste improvisé marquent le continu d’une pensée organique. De Pierre Boulez, nous connaissons les grandes œuvres, telles qu’il les a établies. L’archipel de ses esquisses reste à explorer et il n’est certainement pas moins significatif, si l’on prend en considération les sources poétiques qui ont déterminé la forme générale de son œuvre musicale. Mais donc, les bibliothèques ?
Il y a lieu de penser que Pierre Boulez leur lance un singulier défi. Non parce qu’il prétendrait y mettre le feu ou les noyer. Mais parce qu’il leur offre un catalogue radicalement labyrinthique. Certaines œuvres ont été fixées. Il y a eu des révisions, cela n’est pas rare dans le monde de l’édition musicale. Mais il y a eu des transformations conséquentes. Le Visage nuptial a connu au moins trois expressions très différentes les unes des autres. Ce qui a été initialement proposé comme Mémoriale et qui est devenu …explosante fixe… réunit ce que Paolo Dal Molin appelle une « famille d’œuvres », une famille dont on ne connaît pas nécessairement tous les « membres ». Dérives 2 a accompli son chemin en croissant par étapes pour aboutir, d’une pièce d’à peine dix minutes, à un monument de plus de quarante minutes, « calme roc ici-bas chu d’un désastre obscur ». Aussi, l’établissement d’un catalogue comme l’intégration des versions successives et des transformations qui les accompagnent dans une base de données structurée apparaissent-ils comme de véritables défis à la raison, des entreprises dont le fatal inachèvement semble être, plus qu’un manque ou une carence, une composante nécessaire, possiblement la plus fertile.
Pascal Leray
