Auteur : Tristan Mauguin
Publié initialement sur Le site du Trombone
Le trombone appartient à la famille des cuivres, comme la trompette, le cor, le tuba et le saxhorn. On utilise pour sa fabrication le cuivre jaune (alliage de laiton) ou le cuivre nickelé. Comme la trompette et contrairement au cor, sa perce est cylindrique, terminée par un pavillon.
De la Renaissance à la fin du xxe siècle, le trombone ne cesse d’évoluer. Toujours discret, souvent anonyme, il suit les mouvements et s’imprègne des particularités sociales ou musicales de chaque époque. Ainsi, de siècles en siècles, le tromboniste s’affirme dans le milieu professionnel, et sa technique se perfectionne. Dans les années 1450, le mouvement « Renaissance » se répand dans l’Europe entière. Tous les arts tremblent sous les innovations et la recherche de nouvelles productions. Ainsi, la musique s’oriente vers des richesses mélodiques et harmoniques nouvelles. Dans cette évolution, les parcs instrumentaux doivent se renouveler ou se développer. Le trombone dans sa forme définitive (une embouchure, une coulisse, un pavillon) apparaît à cette époque. Descendant de la trompette naturelle, il est modifié (la coulisse apparaît) pour apporter aux cuivres un échantillon nouveau de notes chromatiques, en plus des harmoniques naturelles. Ainsi le trombone alors nommé sacqueboute (du vieux français sacquer et bouter : tirer et pousser) peut intégrer plus activement les productions musicales de l’époque.
Certes, certains diront que le trombone prend sa source dans l’Antiquité, mais nous fixerons sa « date de naissance » sur la base de l’existence d’un instrument de cuivre à embouchure, pavillon et coulisse mobile produisant une succession de notes chromatiques sur sept positions. Or, la première illustration d’un tel instrument nous vient d’une peinture d’une église de Rome, The Assumption of the Virgin de Filippino Lippi, datant de 1490.
1450-1700
Sous l’emprise du facteur d’instruments Neuschel à Nuremberg, la sacqueboute apparaît de la trompette naturelle, et passe rapidement outre les problèmes techniques (justesse des rapports et fluidité de la coulisse) pour se développer et envahir les cours musicales. Bientôt, chaque troupe possédera ses sacqueboutiers. Et dans l’Europe entière, les compositeurs l’intègrent à leurs œuvres. Instrument prestigieux et majestueux (sonorité claire, formes sculptées argentées et aurifiées), il inspire les compositions cérémonielles et religieuses. G.Gabrieli (Italie) et S.Scheidt (Hollande) le joignent aux cornets à bouquin pour de grandes sonneries en chœurs (le plus célèbre est une de Gabrieli dans laquelle évoluaient trois chœurs de quatre sacqueboutes). Schütz (Hollande), inspiré par le chant, remarque que les polyphonies lentes s’appliquent extraordinairement aux sonorités riches des sacqueboutes. Et même plus tard, ce nouvel instrument intègre l’orchestre : L’Orfeo de Monteverdi (1607) et le Te Deum de Lully (1677) utilisent les sons graves et puissants pour évoquer les enfers.
Le sacqueboutier devient alors musicien de cour à part entière. Son niveau de vie dépendant de ses qualités de musicien, il développe sa technique instrumentale pour inciter les compositeurs à écrire avec lui. Ainsi, la sacqueboute devait pouvoir se fondre dans les sonorités des violes ou du clavecin : le son était petit (le pavillon étroit et directionnel n’était qu’un prolongement de la coulisse), le jeu très léger et très articulé (peu d’air dans l’instrument, une embouchure étroite et peu profonde soulignait le travail de la langue), et la technique de coulisse pleine de dextérité (de même que pour le cornet à bouquin ou la flûte, le sacqueboutier maîtrisait les ornementations). Dans un esprit complémentaire, le pupitre d’orchestre se divise en trois voix : la sacqueboute alto (en ré), la sacqueboute ténor (en la) et la sacqueboute basse (en mi ou en ré). Ainsi, de la musique religieuse (évocation des enfers, doublure des voix de chœur) à la musique cérémonielle (les fanfares épiques), la sacqueboute a su séduire la musique de la Renaissance puis baroque.
1700-1800
Durant ce siècle, le développement de l’instrument est plus humble. En effet, soit par manque de musiciens compétents pour inspirer l’écriture, soit par désintérêt des compositeurs, les œuvres avec sacqueboute sont plus rares.
Seules les cours de Vienne et Salzbourg entretiennent encore leur pupitre de sacqueboutes. Mais le rôle de l’instrument en orchestre change : il devient soliste (surtout l’alto) ; il n’est pas rare de voir des œuvres religieuses avec solo de sacqueboute (deux sacqueboutes – alto et ténor – solo dans le Requiem de Reutter – 1709-1772 –, un sacqueboute ténor dans le Tuba Mirum du Requiem de Mozart).
La technique instrumentale, plus à découvert, s’adapte donc (toujours sous l’influence de la famille Neuschel) : le pavillon s’évase, il devient moins directionnel, le son s’élargit tout en restant très articulé et donne naissance au trombone. L’épanouissement sonore de l’instrument suscite même la composition d’œuvres pour trombone solo : Léopold Mozart (1719-1787), Georg Wagenseil (1715-1747), et Georg Albrechtberger (1736-1809) composent des concertos pour trombone alto. Dans l’orchestre, la présence des trombones s’affirme : Mozart les emploie dans ses opéras (Don Giovanni, La Flûte enchantée), Beethoven dans ses symphonies (la Pastorale et surtout la Neuvième) et Haydn pour La Création.
Période creuse pour certains, le xviiie siècle reste indéniablement très fructueux pour le répertoire soliste du trombone.
1800-1850
Ce début de xixe siècle n’est que l’aboutissement du précédent : le trombone ne parvient plus à s’affirmer autant que les bois ou les cordes dans les symphonies. Bien sûr toujours très utilisé, son rôle devient très précis dans l’orchestre. Les soli disparaissent au profit de tutti de pupitre. L’emploi des trombones est alors dans le but de créer des effets sonores harmoniques encore renforcés par le développement du son des instruments (élargissement des pavillons, l’embouchure plus profonde apporte la rondeur des timbres, Wagner emploie même le trombone contrebasse). Ainsi Berlioz offre-t-il une part importante au trombone dans son Te Deum (ils sont répartis en fanfares aux quatre points cardinaux de l’église pour produire un effet spatial impressionnant) ou dans sa Symphonie fantastique (ils imagent la marche au supplice).
Hector Berlioz décrit le trombone (dans son Traité d’Orchestration) : « […] Le trombone est, à mon sens, le véritable chef de cette race d’instruments à vent que j’ai qualifiés d’épiques. Il possède en effet au suprême degré la noblesse et la grandeur ; il a tous les accents graves ou forts de la haute poésie musicale, depuis l’accent religieux, imposant et calme, jusqu’aux clameurs forcenées de l’orgie. Il dépend du compositeur de le faire tour à tour chanter un chœur de prêtres, menacer, gémir sourdement, murmurer un glas funèbre, entonner un hymne de gloire, éclater en horribles cris, ou sonner sa redoutable fanfare pour le réveil des morts ou la mort des vivants.
On a pourtant trouvé moyen de l’avilir, il y a quelque trente années, en le réduisant au redoublement servile, inutile et grotesque de la partie de contrebasse. Ce système est aujourd’hui à peu près abandonné, fort heureusement. Mais on peut voir dans une foule de partitions, fort belles d’ailleurs, les basses doublées presque constamment à l’unisson par un seul trombone. Je ne connais rien de moins harmonieux et de plus vulgaire que ce mode d’instrumentation. Le son du trombone est tellement caractérisé, qu’il ne doit jamais être entendu que pour produire un effet spécial ; sa tâche n’est donc pas de renforcer les contrebasses, avec le son desquelles, d’ailleurs, son timbre ne sympathise en aucune façon. De plus il faut reconnaître qu’un seul trombone dans un orchestre semble toujours plus ou moins déplacé. Cet instrument a besoin de l’harmonie, ou, tout au moins, de l’unisson des autres membres de sa famille, pour que ses aptitudes diverses puissent se manifester complétement. Beethoven l’a employé quelquefois par paires, comme les trompettes ; mais l’usage consacré de les écrire à trois parties me parait préférable. […]
Dans le forte simple, les trombones, en harmonie à trois parties, dans le médium surtout, ont une expression de pompe héroïque, de majesté, de fierté, que le prosaïsme d’une mélodie vulgaire pourrait seul atténuer et faire disparaitre. Ils prennent en pareil cas, en l’agrandissant énormément, l’expression des trompettes ; ils ne menacent plus, ils proclament, ils chantent au lieu de rugir. Il faut remarquer seulement que le son du trombone basse prédomine toujours plus ou moins, en pareil cas, sur les deux autres, surtout si le premier est un trombone alto1.
Dans le mezzo forte du médium, à l’unisson ou en harmonie avec un mouvement lent, les trombones prennent le caractère religieux. Mozart, dans les chœurs des prêtres d’Isis, de la Flute enchantée, a produit d’admirables modèles de la manière de leur donner la voix et les allures pontificales2.
Le pianissimo des trombones appliqué à des harmonies appartenant au mode mineur est sombre, lugubre, je dirais presque hideux. Dans le cas surtout ou les accords sont brefs et entrecoupés de silences, on croit entendre des monstres étranges exhaler dans l’ombre les gémissements d’une rage mal contenue. On n’a jamais, à mon sens, tiré un parti plus dramatique de cet accent spécial des trombones, que le fit Spontini dans son incomparable marche funèbre de la Vestale : « Périsse la vestale impie ! » et Beethoven dans l’immortel duo du second acte de Fidelio chanté par Léonore et le geôlier creusant la tombe du prisonnier qui va mourir3.
L’habitude prise aujourd’hui par quelques maitres de former un quatuor des trois trombones et de l’ophicléide, en confiant à celui-ci la vraie basse, n’est peut-être pas irréprochable. Le timbre des trombones, si mordant, si dominateur, n’est point le même il s’en faut, que celui de l’ophicléide, et je crois qu’il est beaucoup mieux de ne faire que redoubler la partie grave par cet instrument, où, tout au moins, de donner une basse correcte en écrivant leurs trois parties comme si elles devaient s’entendre seules.
Gluck, Beethoven, Mozart, Weber, Spontini, et quelques autres, ont compris toute l’importance du rôle des trombones ; ils ont appliqué avec une intelligence parfaite à la peinture des passions humaines, à la reproduction des bruits de la nature, les caractères divers de ce noble instrument ; ils lui ont en conséquence conservé sa puissance, sa dignité et sa poésie. Mais le contraindre, ainsi que la foule des compositeurs le fait aujourd’hui, à hurler dans un credo des phrases brutales moins dignes du temple saint que de la taverne, à sonner comme pour l’entrée d’Alexandre à Babylone quand il ne s’agit que de la pirouette d’un danseur, à plaquer des accords de tonique et de dominante sous une chansonnette qu’une guitare suffirait à accompagner, à mêler sa voix olympienne à la mesquine mélodie d’un duo de vaudeville, au bruit frivole d’une contredanse, à préparer, dans les tutti d’un concerto l’avènement triomphal d’un hautbois ou d’une flute, c’est appauvrir, c’est dégrader une individualité magnifique ; c’est faire d’un héros un esclave et un bouffon ; c’est décolorer l’orchestre ; c’est rendre impuissante et inutile toute progression raisonnée des forces instrumentales ; c’est ruiner le passé, le présent et l’avenir de l’art ; c’est volontairement faire acte de vandalisme, ou prouver une absence de sentiment de l’expression qui approche de la stupidité. »
Seulement, le trombone fuit peu à peu cette musique fastueuse (grands orchestres, grands effets grande salles) que privilégie la bourgeoisie. Les pupitres voient peu à peu disparaître les trombones altos et basse au profit de trois ténors plus homogènes (intonations et sons identiques). Sous l’influence des facteurs parisiens Courtois et Couesnon, le trombone s’installe même dans de nouvelles tonalités (mi bémol pour l’alto, fa pour le basse et surtout si bémol au ténor), plus douces à l’oreille et plus faciles d’intonation. Le trombone se popularise. Un concerto est composé par David (1810-1873) pour trombone ténor, puis un autre Morceau symphonique par Guilmant (1873-1911) : leur style est marqué, allant, rigoureux.
Le trombone s’oriente vers une musique plus proche du tout un chacun, des basses classes sociales, où il va séduire une société ouvrière en pleine croissance.
1850-1900
C’est l’époque où se développent de nouveaux genres musicaux et de nouveaux orchestres : les ensembles militaires, les harmonies et autres fanfares fleurissent autour des nouvelles villes industrielles. À ce moment, le trombone doit son départ à tous ces musiciens amateurs qui aiment se divertir à le jouer.
Certes, les qualités techniques pâtissent du manque de finesse de ces musiques (le détaché dur et le manque d’air produisent des sons si agressifs que l’on demande au tromboniste de jouer vers le sol pour l’atténuer !), mais l’instrument à présent plus populaire stimule les fabricants qui essayent toutes sortes de modifications techniques (des pistons à la place de la coulisse, etc.) et inspire les compositeurs, notamment Rimsky-Korsakov qui compose un concerto pour trombone et harmonie. Cette fin de siècle marque ainsi le début de l’éclectisme musical dans lequel va évoluer dorénavant le tromboniste. En effet, alors que Franck et Saint-Saëns le valorisent dans la Symphonie en ré mineur et la Troisième Symphonie en ut pour orgue (1888 et 1889), les amateurs affirment la présence du trombone dans les musiques de kiosque (marches, chansons) ou de danse (polkas, valses…).
1900-1960
Les années 1900 furent pour les trombonistes une source immense d’inspiration. La musique populaire y évolue en effet presque aussi rapidement que les saisons, et le tromboniste, redevenu musicien professionnel, travaillant au cachet, s’engouffre dans toutes les aventures musicales qui apparaissent. On dit que le glissando viendrait de l’époque où les trombonistes, assis sur les camionnettes accompagnant les parades aux États-Unis, remontaient la coulisse en jouant pour éviter les piliers de ponts… Ceci paraît futile, mais une chose est certaine : la technique trombonistique doit beaucoup au jazz et aux jazzmen.
Kid Ory se lance à La Nouvelle Orléans vers 1900 dans les premiers chorus de trombone grâce à la technique savonneuse qui consistait à chercher les bonnes notes par le glissando. Plus sérieusement, il est le premier à créer et jouer les sourdines : la bouteille pour le son bouché et la ventouse pour l’effet wah-wah.
Plus vers 1930, Jack Teagarden (1905-1965) s’inspire des solos de Louis Armstrong pour donner au trombone une sonorité plus ronde, moins militaire, avec un vibrato et une dextérité de coulisse depuis longtemps oubliée. Il est le précurseur de la technique « plein air » qui rapproche le trombone de la tradition vocale.
Vers 1950 avec le « bop » et le « hard bop », des trombonistes tels que Kai Winding, J. J. Johnson, ou « Slide » Hampton tentent de passer outre les limites de vitesse fixées par la coulisse. Ils travaillent sur la vélocité harmonique et sur les jeux rythmiques pour copier le phrasé du sax et ainsi figurer dignement aux côtés de Charlie Parker dans les Jam Sessions. (Certains tentent aussi d’associer un piston au jeu de coulisse, mais renoncent vite face à la difficulté d’utilisation !) En France aussi dans les années 1920, des trombonistes d’orchestres classiques s’essaient à la variété et au jazz, et ce cumul de divers genres musicaux inspire certains compositeurs. Ainsi, nombre de partitions sont écrites au regard du jazz. L’exemple le plus connu est celui du Boléro de Ravel, dans lequel le solo de trombone est pensé d’après et pour le style de Léo Vaughant (des aigus très larges, faciles et flottants…) ; Bernstein aussi s’inspire du jazz dans toute son œuvre et notamment dans la pièce pour trombone seul et pulsation du pied Elegy for Mippy ii.
Encore un peu plus tard, le trombone classique inspire à nouveau des compositeurs tels que Milhaud (1892-1974 – Concertino d’Hiver), Saint-Saëns (1835-1921 – Cavatine), Hindemith (1895-1963 – Sonate), Jacob (Concerto), F.Martin (1890-1974 – Ballade) et Tomasi (1901-1971 – Concerto) qui enrichissent le répertoire soliste du trombone.
Trombone moderne
Depuis 1960, dans une fin de siècle où le mélomane a des difficultés à comprendre la musique de son époque, on assiste à l’épanouissement du trombone et à un retour à ses traditions. Il réapparaît dans quasiment toutes les formes d’expression musicale :
1. Le jazz ne cesse d’innover. Du développement de la respiration continue (Jimmy Cleveland vers 1960) au mélange des sonorités du violoncelle et du trombone (Glenn Ferris – 1995), le tromboniste explore les profondeurs du néoclassicisme moderne (Bill Watrous et la multiphonie en 1980 – voix et vibrations amplifiées dans le trombone–, Albert Mangelsdorff et les chorus harmoniquement libres).
2. Les trombonistes viennent enrichir la chanson de variété, en soliste ou en section. Le trombone est utilisé de Gainsbourg (Black Trombone) à Nougaro (Nougayork), et de James Brown à Sting.
3. La musique contemporaine développe encore le répertoire soliste : Folke Rabe, Odette Gartenlaub ou Luciano Berio composent Basta, Essai ou Sequenza 5 pour trombone solo ; Pierre Boulez utilise le trombone (Benny Sluchin dans ses créations de l’Ensemble intercontemporain).
4. On assiste à l’émergence de trombonistes solistes de carrière (M. Becquet, G. Millière et B. Slokar depuis 1975, J. Mauger depuis 1990 et surtout C. Lindberg dit « le Paganini du trombone » depuis 1980) qui offrent le trombone au grand-public.
5. La musique baroque effectue depuis 1980 un grand retour : des sacqueboutiers professionnels (D. Lassal, les Sacqueboutiers de Toulouse, J. Herbin, S. Legée…) commencent même à former des élèves dans les conservatoires.
6. Les trombones d’orchestre trouvent une puissance encore jamais égalée, dynamisée par l’expression du volume des salles de concert et par l’apparition de nouveaux fabricants : Bach et Edwards aux États-Unis, Besson en Angleterre, Yamaha au Japon et toujours Courtois et Selmer en France. La mécanique instrumentale recommence à évoluer. Dans les années 1960, le trombone ténor s’équipe d’une valve transpositeur si bémol/fa, et les coulisses s’élargissent en plus des embouchures plus profondes et des tubes moins enroulés qui augmentent la portée du son.
Aujourd’hui
Après près de cinq cents ans, le trombone semble avoir atteint son apogée. Il est virtuose, puissant et populaire. Le come-back de la sacqueboute pourrait même faire penser à un bilan. Depuis le xve siècle, le trombone et les trombonistes sont toujours portés par les tendances musicales et les idées novatrices, ainsi la technique de jeu est sans cesse en mutation. À l’approche du xxie siècle, on assiste à un retour de la douceur, au phrasé chantant, après les années 1970-1980 plus rigides et rythmiques. Pourtant, malgré toutes ces évolutions, seul le tromboniste a changé avec le temps, car le trombone de l’an 2000, lui, reste fondamentalement le même que la sacqueboute de 1450 : une embouchure, une coulisse de sept positions et un pavillon.
- l’ouverture des Francs Juges, mesure 20 et suivantes, mesure 100 et suivantes ; ↩︎
- Symphonie fantastique, quatrième mouvement, mesure 78 et suivantes, 114 et suivantes ; cinquième mouvement, mesure 147 et suivantes ; ↩︎
- Roméo et Juliette, premier mouvement, mesure 45 et suivantes, 79 et suivantes ; sixième mouvement, mesure 160 et suivantes ; ↩︎
— Symphonie funèbre et triomphale, passim, et notamment le solo du deuxième mouvement ;
— Marche hongroise de la damnation de Faust, mesure 94 et suivantes.
