Étude historique des classes d’accompagnement au Conservatoire de Paris (1795–2003)

par Bruno Puren

À travers une enquête approfondie, croisant archives administratives, règlements et parcours de près de mille élèves, Bruno Puren retrace plus de deux siècles d’histoire des classes d’accompagnement au Conservatoire de Paris, de 1795 à 2003. Cette étude met en lumière l’évolution d’une discipline longtemps marquée par la basse continue, les débats pédagogiques et les rapports de genre, jusqu’à sa professionnalisation contemporaine. Un voyage au cœur d’une pratique musicale essentielle, reflet des mutations artistiques, sociales et institutionnelles de la vie musicale française.

Le travail que je présente ici s’appuie sur une recherche menée à partir de sources variées. J’ai notamment établi une liste d’environ mille élèves ayant fréquenté les classes d’accompagnement du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP) entre 1795 et 2003. Cette enquête repose également sur l’étude de l’évolution des décrets et règlements qui ont façonné la vie de l’établissement.

Avant d’entrer dans le détail, il est essentiel de revenir sur le mot même d’« accompagnement ». Ce terme, à la fois familier et pourtant toujours chargé d’ambiguïtés, mérite d’être défini.

L’accompagnement avant le Conservatoire

De la monodie à la basse continue

Pour comprendre ce que recouvre aujourd’hui le terme accompagnement, il faut remonter en arrière, bien avant la création du Conservatoire.

Après l’ère de la monodie, l’avènement de la polyphonie introduit peu à peu une distinction entre voix principales et voix d’accompagnement. Très vite, ce rôle prend une nouvelle fonction : celle de soutien harmonique.

C’est ainsi qu’émerge la notion de basse conçue comme base d’accord. Au XVIᵉ siècle, cette idée se formalise dans la pratique de la basse continue.

À l’origine, il s’agissait d’une solution très pratique : l’organiste d’église, chargé d’accompagner un chœur sans partition, notait les notes les plus graves de la polyphonie, ainsi que la partie supérieure. Il n’avait alors plus qu’à compléter l’harmonie intermédiaire, improvisant l’essentiel du tissu sonore.

En d’autres termes : de la monodie à la polyphonie, puis de la polyphonie à l’harmonie. Cette évolution entraîne une véritable rotation de l’axe structurant de la musique : d’abord horizontal (plusieurs lignes mélodiques simultanées), il devient progressivement vertical (les accords).

Cette domination de la verticalité est à l’origine du développement de l’accompagnement — à la fois comme mode d’écriture et comme fonction d’un musicien.

Les premiers troubadours et trouvères s’accompagnaient eux-mêmes. Mais avec la spécialisation croissante des rôles et la complexification de la musique, apparaît une distinction claire entre solistes et accompagnateurs. De là naissent les premières techniques de l’accompagnement :

• la basse chiffrée pour indiquer les harmonies nécessaires,
• l’improvisation,
• la réduction d’un chœur,
• la transposition.

La basse continue, pivot de l’enseignement

La basse continue est le trait d’union entre l’harmonie, l’accompagnement et l’improvisation. Depuis le XVIIᵉ siècle, elle est enseignée comme une étape menant naturellement à la composition, dont elle constitue l’un des fondements essentiels.

Dans cette pratique, les rôles d’interprète, de continuiste, d’harmoniste, d’improvisateur et même de compositeur finissent par se confondre. Cette proximité se reflète dans le vocabulaire utilisé au Conservatoire lors de ses premières décennies : les termes harmonie, accompagnement et composition sont employés de manière presque interchangeable.

Au XVIIIᵉ siècle, en France comme dans les autres grandes nations européennes, l’accompagnement au clavecin reste indissociable de la basse continue. Dans le paysage de l’enseignement musical français, cette discipline conserve une place centrale. On trouve encore, au début des années 1780, des professeurs spécialisés dans cet art, preuve d’une pratique solidement ancrée.

La basse chiffrée et la mélodie à harmoniser demeureront, tout au long du XIXᵉ siècle et même au-delà, des outils pédagogiques majeurs dans l’enseignement de l’accompagnement.

Le conservatoire

Un marqueur de l’évolution du statut des femmes

Les classes d’accompagnement constituent un observatoire privilégié de l’évolution du statut des femmes au Conservatoire — et, plus largement, dans la société française. Là où certaines disciplines leur sont strictement interdites, et d’autres entièrement ouvertes, l’accompagnement occupe une position d’« entre-deux » : les femmes y sont tolérées, mais seulement jusqu’à un certain point.

Tolérées, surtout, par nécessité : le Conservatoire doit former des musiciennes capables d’assurer l’enseignement, notamment dans les classes de clavier.

Quelques repères chronologiques permettent de mesurer ces fluctuations :

• 1795–1800 : les femmes sont autorisées dans les disciplines d’écriture.
• 1800–1810 : elles en sont exclues, sauf dans les classes de clavier (où il existe un enseignement « intégré » de l’accompagnement)
• 1810–1823 : elles sont admises pour jouer un accompagnement, mais pas pour écrire la musique.

Cette alternance d’ouverture et de fermeture témoigne de la difficulté persistante à reconnaître aux femmes un statut de créatrices, alors qu’on accepte leur rôle d’exécutantes et de pédagogues.

Les projets des classes d’accompagnement

On l’a vu, la pratique de la basse chiffrée brouille les frontières entre l’acte créateur (composer) et l’acte re-créateur (interpréter). Cette ambiguïté se retrouve dans l’histoire des classes d’accompagnement, où les projets pédagogiques se redéfinissent sans cesse.

On peut distinguer plusieurs grandes phases de projets de classe :

• 1795–1823 (hommes) : classes d’« harmonie-accompagnement ».
  Objectif : apprendre à écrire une partie d’accompagnement.

• 1810–1823 (femmes) : classes d’« accompagnement pratique ».
  Objectif : apprendre à jouer un accompagnement, sans accès à l’écriture.

• 1823-1879 (hommes et femmes) : classes d’« harmonie et accompagnement pratique ».
  Objectif : apprendre à jouer et écrire une partie d’accompagnement.

• 1879 – milieu du XXᵉ siècle : création d’une classe spécifiquement dédiée à l’apprentissage de l’accompagnement, distincte de l’harmonie.
  • Au départ, projet clair : former des musiciens capables d’accompagner.
  • Progressivement, la classe attire les élèves les plus brillants du Conservatoire, et son projet se déplace : elle devient un lieu d’érudition, où l’on apprend à mobiliser et synthétiser toutes ses connaissances.

• Projet contemporain (hérité mais de plus en plus affirmé) : former de véritables professionnels de l’accompagnement, capables de répondre à toutes les situations (chanteurs, instrumentistes, musique de chambre, direction de chant, etc.).

Ces grandes lignes n’effacent pas les singularités : dès 1795, certains élèves issus des classes d’harmonie font carrière comme accompagnateurs au théâtre lyrique ou à l’opéra-comique.

1795–1822 : l’enseignement de l’accompagnement au sein des classes de clavier, l’ancêtre « branche instrumentale »

Dès sa fondation, le Conservatoire intègre l’enseignement de l’accompagnement au sein des classes de clavecin, puis de piano. Le piano, dans ses premières années, n’est pas encore vu comme un instrument soliste : il est perçu avant tout comme un instrument d’accompagnement.

Cette conception transparaît dans les témoignages de l’époque. À propos du pianiste et professeur Louis Pradher, un critique du Journal de Paris écrit le 30 avril 1808 :

« On a justement applaudi l’exécution brillante et rapide, la chaleur et la verve de ce jeune professeur (…) avec lequel il communique l’âme et la vie à un instrument peu fait pour le solo, et que l’accompagnement semblerait exclusivement réclamer. »

Dans le même esprit, François Perne, inspecteur général de l’École royale, précise :

« Les classes de piano (…) sont essentiellement destinées à former des accompagnateurs (…).
Lorsqu’elles sont mises au concours [sont choisis] les aspirants qui exécutent le mieux :
1° une sonate ou concerto d’auteur classique ;
2° une leçon de solfège ;
3° une basse chiffrée (…).
De pareilles mesures ont été prises afin de former les meilleurs accompagnateurs possibles pour l’École royale. »

Le projet est clair : les élèves pianistes, dont l’orchestre n’est pas un débouché, trouvent dans l’accompagnement une véritable fonction sociale et professionnelle. Les directives de François Perne ont aussi pour but d’éviter  de saturer le marché parisien de professeurs particuliers déjà très nombreux, en formant plutôt des musiciens capables de travailler avec chanteurs et instrumentistes.

Cette orientation s’explique aussi par l’histoire même de l’institution, héritière à la fois de l’École royale de chant (qui formait les chanteurs pour l’Opéra royal), de l’Institut national de musique, puis de l’École de musique municipale (qui formait les musiciens pour les fêtes nationales). Dès lors, les instruments à clavier devaient logiquement servir à deux fonctions :

• une formation complémentaire pour les instrumentistes et chanteurs,
• une formation d’accompagnateurs pour les soutenir.

Il n’est pas surprenant, dans ce contexte, que Cherubini ait cherché à freiner la mode montante de la virtuosité pianistique. Constatant en 1822 le nombre « effrayant » d’élèves inscrits en piano, il écrit :

« Il est donc essentiel de remédier à ces inconvénients, et de soulager et de simplifier, en même temps, l’enseignement du trop plein dans les classes de cet instrument. »

La solution est trouvée : séparer l’enseignement de l’harmonie et de l’accompagnement pratique, confié à une classe spécifique. Les classes de piano, ainsi délestées, peuvent développer une pédagogie propre et élever leur niveau instrumental.

Paradoxalement, les mesures de Cherubini — d’abord destinées à endiguer la virtuosité — ont contribué à créer les conditions de son épanouissement.

1795–1809 : les classes d’harmonie-accompagnement, l’ancêtre « branche écriture »

1795–1800 : Liberté (presque) égalité

À sa création en 1795, le Conservatoire organise l’instruction en quatre sections :

1. solfège,
2. instruments,
3. chant,
4. composition (elle-même subdivisée en théorie, pratique et accompagnement).

Le Conservatoire est alors gratuit et mixte, même si les classes de filles et de garçons restent séparées. Fait remarquable : les femmes y sont admises — un siècle avant l’École des beaux-arts ou les universités. Elles peuvent toutefois n’accéder qu’à certaines disciplines : solfège, clavecin/piano, chant, art dramatique, et, dans les premières années, harmonie et même composition.

Cette ouverture répond à une vision politique : selon Bernard Sarrette, fondateur du Conservatoire,

« Il aura fallu les admettre à cette instruction pour propager l’art dans la société ; dès que les femmes auront cultivé l’art musical avec succès, sa naturalisation se sera opérée en France. »

Durant ces quatre années « libres », la mixité reste relative mais réelle : deux femmes sont inscrites en classe de violon (discipline pourtant interdite), et 17 femmes en harmonie, dont certaines suivent également la composition.

On retrouve ici l’ambiguïté déjà évoquée : harmonie, accompagnement et parfois même composition sont utilisés indifféremment pour désigner des classes proches.

Un effectif diversifié

Dans cette première classe d’harmonie-accompagnement, on compte 40 % de femmes (17 élèves) :

• la moitié sont chanteuses,
• un tiers claviéristes,
• deux poursuivent en composition,
• une seule est récompensée en harmonie.

Chez les 26 hommes, la répartition est différente :

• 50 % sont claviéristes,
• un tiers violonistes,
• quatre poursuivent en composition,
• quatre sont récompensés en harmonie.

Il n’existe pas encore de concours formalisés d’entrée ou de sortie (ils seront instaurés sous Cherubini), ce qui explique que 90 % des élèves ne soient pas récompensés.

Plusieurs élèves, hommes ou femmes, sont déjà notés comme accompagnateurs (au Théâtre lyrique, dans les classes de chant ou de déclamation), répétiteurs, voire plus tard professeurs (violon, solfège, piano, harmonie, composition). L’accompagnement et l’enseignement apparaissent ainsi dès l’origine comme des débouchés professionnels spécifiques à cette classe.

Cette relative égalité entre hommes et femmes — y compris dans l’accès aux mêmes professeurs — ne se retrouvera plus avant plus d’un siècle.

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Portrait

Thérèse Villeneuve (1779–?)

Elle entre dès l’âge de 12 ans à l’École royale de chant (1784–1795), où elle étudie le clavecin, le chant et sans doute la composition.

Le 13 avril 1795, peu avant la fermeture de l’École, une note administrative précise :

« Citoyenne Villeneuve, la mettre aux classes de chant et de composition et continuer le clavecin ainsi que la déclamation. »

À 17 ans, elle intègre la classe d’accompagnement pour femmes au Conservatoire, qu’elle suit deux années, parallèlement au chant et à la déclamation lyrique.

Elle y obtient un 2ᵉ prix d’accompagnement (classe de Rigel).

Elle poursuit ensuite en harmonie avec M. Rey, une classe qui semble également enseigner la composition.

Comme le souligne Frédéric de La Grandville :

« [Ceci] montre le lien ténu qui peut exister entre classe de composition et classe d’accompagnement. La « classe d’accompagnement » de M. Rey serait-elle pour les femmes une sorte de classe préparatoire de composition, puisque cette demoiselle était déjà en cette matière à l’École royale de chant ? »

Thérèse Villeneuve incarne ainsi cette génération de musiciennes à la frontière entre formation pratique et formation à la composition, dans un moment d’ouverture brève mais significative.

1801-1809 : Adieu les filles

La période 1801–1809 est difficile. Les campagnes napoléoniennes imposent de lourdes restrictions budgétaires au Conservatoire, qui doit appliquer deux réformes drastiques (1800 et 1802). Le nombre de professeurs et d’élèves est considérablement réduit.

Après l’enthousiasme révolutionnaire, les femmes sont désormais exclues des disciplines de composition, dont l’harmonie-accompagnement. Plusieurs facteurs expliquent ce retour en arrière :

• Depuis la fondation du Conservatoire, pamphlets et critiques circulent, dénonçant l’« immoralité » d’un établissement où femmes et hommes se côtoient.
• Les coupes budgétaires touchent en priorité les classes jugées secondaires.
• L’organisation de l’établissement se structure, avec des règles plus strictes.
• Socialement, une trop forte proportion de femmes dans les classes est perçue comme une menace pour les hommes, suscitant jalousies et résistances.
• Enfin — et surtout — la Révolution, si novatrice dans le domaine politique, a peu transformé la condition féminine. L’environnement politico-culturel reste masculine : selon une formule de l’époque, « la nature même de la femme lui assigne des fonctions (…) au nombre desquelles ne figure pas la fonction directrice ». Or la composition et l’harmonie-accompagnement sont précisément considérées comme des disciplines créatrices.

Le profil des élèves masculins

Privée de ses élèves féminines, le profil des élèves de la  classe d’harmonie-accompagnement change. Alors qu’elle comptait auparavant une majorité de clavecinistes/pianistes, elle regroupe désormais surtout des violonistes, violoncellistes et contrebassistes, aux côtés d’un quart de pianistes et d’un quart d’instrumentistes à vent.

La plupart de ces élèves, comme précédemment, ne reçoivent aucune récompense officielle. La moitié se destine à l’enseignement.

Un chiffre marquant : 50 % des pianistes inscrits en harmonie (qui ne représentent qu’un quart de la classe) sont répertoriés comme accompagnateurs des classes de chant (ou de déclamation lyrique), et l’un d’eux à l’Opéra-Comique. On voit ainsi l’accompagnement se maintenir comme débouché naturel, malgré l’exclusion des femmes.

1810-1823 : classe d’accompagnement pratique pour les femmes

Les raisons de la création d’une classe spécifique d’accompagnement pratique pour femmes restent floues. Après leur exclusion des classes d’harmonie et de composition en 1800, fallait-il répondre à une demande de formation harmonique de leur part ? Y avait-il un besoin de la part du Conservatoire de former au mieux des futures répétitrices ? Ou bien admettre qu’il était absurde d’interdire aux pianistes femmes une formation plus avancée, alors que la classe de piano incluait déjà une part d’apprentissage harmonique ?

Quoi qu’il en soit, une distinction nette s’établit :

• Les hommes (37 élèves) continuent à suivre la classe d’harmonie-accompagnement, centrée sur l’écriture.
• Les femmes (53 élèves) — rejointes par 6 hommes, dont un suivra les deux classes — fréquentent la classe d’accompagnement pratique, sans doute un enseignement d’harmonie au clavier.

Le  véritable ancêtre de l’accompagnement au piano

Cette classe apparaît aujourd’hui comme l’ancêtre direct des classes d’accompagnement au piano. En effet, 80 % des élèves d’accompagnement pratique obtiennent aussi un prix en piano. Cela tranche avec les profils antérieurs : majorité de chanteuses en 1796–1800, majorité de violonistes chez les hommes en 1801–1809.

Chez les hommes en classe d’harmonie, en revanche, l’objectif reste l’écriture :

• 40 % obtiennent une récompense en piano,
• 50 % deviennent répétiteurs,
• un quart poursuivent en contrepoint, fugue et composition.

Cette période révèle aussi une évolution lexicale : dans les listes de résultats, le terme harmonie s’impose pour les épreuves écrites (hommes), tandis que accompagnement désigne plutôt les épreuves pratiques (femmes).

Des concours différenciés

• Pour les hommes : réaliser une basse donnée, harmoniser un chant à trois parties ; le 1er prix consiste en un ouvrage sur le contrepoint et la fugue.
• Pour les femmes : réaliser une basse chiffrée, harmoniser un chant, jouer un fragment de partition ; le 1er prix est un traité d’accompagnement au choix.

Ainsi, les femmes accèdent à une formation « à minima », tandis que les hommes conservent la suprématie créatrice. Cette hiérarchie transparaît aussi dans l’organisation :

• sortie des femmes de la classe à 17 ans, contre 19 ans pour les hommes,
• enseignement assuré par un répétiteur pour les femmes, par un professeur titulaire pour les hommes.

Échos sociaux

Cette situation reflète l’état général de la société. La circulaire du 3 juin 1819 concernant les écoles primaires de filles limite leur cursus à deux degrés (contre trois pour les garçons), les privant d’accès à l’Université. L’idée est la même : les filles auraient besoin de moins d’instruction que les garçons.

En réalité, peu de choses ont changé depuis la remarque de Gossec en 1786, à propos de l’École royale de chant :

« (…) cette science n’est utile aux demoiselles que pour l’accompagnement du clavecin (…). Ce n’est donc que du côté de nos jeunes garçons que l’on doit attendre quelque chose dans cette partie. (…) »

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Portraits

Betzi Bignon (1802–?)

Obtient un 1er accessit d’accompagnement pratique à 11 ans.

Remporte un 2ᵉ prix de piano à 16 ans (classe de M. Adam) avec un morceau de Cramer.

Nommée accompagnatrice de l’École royale à 14 ans, elle adresse une requête pour dénoncer la gratuité de ce service imposé.

Jacques-Fromental Halévy (1799–1862)

2ᵉ prix d’harmonie à 12 ans, accessit en accompagnement pratique à 14 ans, 2ᵉ prix de composition à 14 ans.

1er prix de piano à 18 ans.

Étudie aussi le violon.

1er grand Prix de Rome à 20 ans.

Carrière au Conservatoire : répétiteur de solfège à 14 ans, professeur d’harmonie à 28 ans, de contrepoint et fugue à 34 ans, puis de composition à 41 ans.

Auteur d’opéras et opérettes, dont La Juive (1835).

Halévy illustre la hiérarchie progressive des disciplines : de l’accompagnement pratique vers la composition, sommet de la pyramide fixée dès Sarrette.

1823-1878 Fusion des classes d’harmonie et d’accompagnement pratique

Après l’abdication de Napoléon, la Restauration (1815) s’accompagne d’une purge au Conservatoire, supprimé en 1816 et remplacé par l’École royale de musique et de déclamation. Après six années difficiles, Luigi Cherubini est nommé directeur le 20 avril 1822. Il modernise l’établissement, rétablit le titre de Conservatoire et met en place un système de concours d’entrée et de sortie, sous l’autorité d’un comité d’enseignement chargé d’examiner toutes les classes et les candidats aux prix.

La fusion des enseignements

Le règlement de 1822 distingue encore clairement hommes et femmes :

« [Pour] l’aspirant aux classes d’harmonie ou d’accompagnement, (…) les élèves hommes doivent avoir quelques connaissances du clavier, et les femmes mêmes ne peuvent obtenir la classe d’accompagnement si elles ne sont déjà capables de lire à première vue sur le piano (…) »

Mais dès le 14 août 1823, un arrêté fusionne les enseignements d’harmonie et d’accompagnement pratique. Pour la première fois, la terminologie se stabilise :

• Harmonie = étude théorique des accords,
• Accompagnement = application au piano.

Le texte officiel précise :

« (…) voulant centraliser l’enseignement de l’harmonie et de l’accompagnement pratique (…) afin de former des élèves des deux sexes, qui soient à la fois bons harmonistes et bons accompagnateurs (…) »

Le cours d’harmonie est supprimé au 1ᵉʳ octobre 1823, et l’accompagnement pratique y est intégré, avec une organisation distincte selon le sexe des élèves.

Profils et pratiques

Cette fusion a plusieurs effets :

• Les profils masculins et féminins s’unifient : 60 % des élèves des deux sexes obtiennent un prix de piano.
• L’orgue occupe une place forte chez les hommes : 40 % des lauréats masculins d’un prix de clavier sont organistes.
• Un grand nombre d’élèves reste longtemps dans cette classe (35 % des femmes et 25 % des hommes suivent plus de 3 années). Cela traduit un attrait pour l’art d’accompagner plutôt que pour l’étude  de l’harmonie écrite.

Fait marquant : malgré la réouverture de classes d’harmonie en 1840, l’examen écrit d’harmonie subsiste jusqu’en 1875 dans cette classe — une nouveauté pour les femmes, qui en étaient exclues depuis 1800.

Une ouverture paradoxale pour les femmes

Il peut sembler surprenant que, sous un gouvernement réactionnaire (où le divorce est supprimé en 1816), l’accès des femmes à l’harmonie et à l’accompagnement soit plus large qu’auparavant. Mais cela répond sans doute à deux nécessités :

1. cohérence pédagogique : il paraît logique d’enseigner l’harmonie avec son application pratique au piano ;
2. pragmatisme institutionnel : les femmes forment un vivier important de futurs enseignants (50 % d’entre elles occuperont ensuite des postes d’enseignement).

Cependant, l’accès aux classes de composition reste quasi impossible : seules deux femmes obtiennent un prix de contrepoint et fugue dans cette période — Marie Renaud-Maury (1876) et Marie-Anna Papot (1877), toutes deux organistes.

Portrait  

Marie Renaud-Maury (1852–1928)

1er prix d’harmonie et d’accompagnement pratique.

Première femme à remporter un 1er prix de contrepoint et fugue (24 ans).

Première femme admise à la Société nationale de musique, dont la mission était de promouvoir la musique française.

Un parcours pionnier, qui illustre la lente mais réelle progression de la place des femmes dans les disciplines théoriques.

Débats pédagogiques

Cette longue période révèle aussi des tensions pédagogiques. Dans un rapport au ministre de l’Intérieur (18 juillet 1848), la commission du Conservatoire souligne :

« Quelques membres se sont élevés contre le système d’enseignement de l’harmonie écrite, en prétendant que la seule véritable manière d’apprendre cette science est l’étude au piano ; d’autres, au contraire, ont prétendu que les classes d’accompagnement (…) créent plutôt des virtuoses de l’accompagnement que de bons harmonistes propres à devenir de bons élèves de composition. »

Ces critiques annoncent la création, en 1875, d’une classe d’accompagnement au piano autonome.

Quelques élèves célèbres

Cette génération voit passer des figures marquantes : Charles Lecocq, Léo Delibes, Jozef Wieniawski, Ambroise Thomas, Félix Le Couppey, Auguste Bazin, François Bazin… autant de compositeurs, professeurs ou interprètes qui marqueront durablement la vie musicale française.

1879-1946 « On y apprend tout, sauf à accompagner »

Le 11 septembre 1878, une nouvelle étape s’ouvre : la création d’une classe d’accompagnement au piano, désormais séparée de l’enseignement de l’harmonie. Mais cette autonomie est relative : pour y accéder, il faut d’abord être passé par les classes d’harmonie.

Le programme est ambitieux : accompagnement de la basse chiffrée, du chant donné, lecture de grande partition, transposition à première vue. Et l’unification pédagogique est inédite : pour la première fois, hommes et femmes ont le même professeur.

Un projet faussé dès l’origine

On aurait pu croire que cette classe allait enfin former de véritables accompagnateurs professionnels. Trente ans plus tôt, les critiques visaient justement l’incapacité des classes d’harmonie-accompagnement à préparer à ce métier. Mais la réalité déçoit : très vite, cette classe devient un passage obligé pour les élèves les plus brillants du Conservatoire, loin de son intitulé.

Deux raisons principales :

• Le prérequis de l’harmonie sélectionne déjà un public érudit.
• La séparation d’avec l’harmonie augmente la technicité et renforce la sélection : l’élite s’y concentre, comme cela s’était produit quand Cherubini avait libéré les classes de piano des matières annexes.

En résumé : une classe d’accompagnement, oui, mais pour former des compositeurs, organistes, chefs d’orchestre… plus que des accompagnateurs.

Les femmes et la conquête des disciplines d’écriture

Sur les 183 élèves recensés, la proportion de femmes est particulièrement élevée (60 %), en partie à cause des deux guerres mondiales et du départ des hommes au combat. Le Prix de Rome, ouvert aux femmes à partir de 1903, leur permet désormais d’accéder à toutes les disciplines d’écriture.

Quelques pionnières se distinguent :

• Marguerite Canal (1890–1978), prix d’harmonie, d’accompagnement au piano, de contrepoint, de fugue, d’orgue ; deuxième femme à obtenir le Grand Prix de Rome (1920, à l’unanimité) ; première femme à diriger un orchestre à Paris (1917). Elle accompagnera notamment la soprano Ninon Vallin et composera de nombreuses mélodies.
• Jeanne Leleu (Grand Prix de Rome en 1923),
• Elsa Barraine (Grand Prix de Rome en 1929).

Une élite

Comme le disait Jean Koerner,  la classe de cette époque est un « sceau apposé à une scolarité harmonieuse pour les prix de piano, apprentis compositeurs, chefs d’orchestre, organistes, clavecinistes (…) qui écriront la légende dorée de la classe d’accompagnement ».

Les chiffres le confirment :

• 70 % des élèves ont un prix d’harmonie,
• 50 % un prix de piano,
• 60 % un prix de contrepoint, fugue ou composition.

Sous l’enseignement de César Abel Estyle (1910–1946), l’élitisme s’accentue encore :

• 50 % des hommes et 25 % des femmes obtiennent un Prix de Rome,
• l’âge moyen d’obtention des prix augmente (22–23 ans au lieu de 19–20 ans), signe d’un parcours plus long et plus exigeant.

Des débouchés spécifiques

Malgré tout, la classe fournit quelques véritables professionnels de l’accompagnement, notamment dans le domaine de l’art lyrique (chefs de chant, répétiteurs), ainsi que trois futurs professeurs d’accompagnement : Estyle, Boulanger, Puig-Roget, tous formés par Vidal puis Estyle.

Noms marquants

Parmi les élèves passés par cette classe : Claude Debussy, Germaine Tailleferre, Yvonne Lefébure, Olivier Messiaen, Maurice Duruflé, Yvonne Desportes, Jean Hubeau, Rolande Falcinelli, Pierre Sancan, Geneviève Joy, Yvonne Loriod… Autant de figures qui attestent du rayonnement de cette classe, qui forma moins d’accompagnateurs que de grands musiciens polyvalents.

1947-1979 De l’érudition à la professionnalisation

Dans l’après-guerre, la classe d’accompagnement change progressivement de visage. Entre 1947 et 1979, elle accueille 116 élèves (55 % de femmes et 45 % d’hommes).

Profils et parcours des élèves

Les chiffres témoignent d’une formation encore très érudite :

• 65 % obtiennent un prix d’harmonie,
• 50 % un prix de contrepoint, fugue ou composition (dont 15 % en composition),
• 60 % un prix de piano,

Mais une évolution se dessine : les élèves sont moins compositeurs (15 % seulement) et davantage pianistes confirmés (60 % avec un prix de piano).

Les âges moyens d’obtention des prix montrent aussi un allongement du cursus :

• piano/orgue/clavecin : 20–21 ans,
• harmonie : 21–22 ans,
• accompagnement : 25 ans,
• composition : 25–26 ans.

Une physiologie nouvelle

Sous l’enseignement de Henriette Puig-Roget, la classe se rapproche peu à peu de son intitulé : former des accompagnateurs. Au moins 30 % de ses élèves se dirigeront directement vers ce métier.

Cette période voit coexister deux types d’élèves :

• ceux qui viennent encore chercher une conclusion brillante à leur scolarité au Conservatoire,
• ceux qui voient dans l’accompagnement un véritable débouché professionnel.

Comme l’écrit un témoin de l’époque :

« Un de mes amis à la classe d’accompagnement du CNSM ne comprenait pas que je prenne plaisir à accompagner des gens, ce plaisir pédagogique (…). Il ne comprenait pas, et pourtant Dieu sait si je n’ai jamais voulu être professeur. »

Le contexte institutionnel

Cette évolution s’explique aussi par la transformation profonde de l’enseignement spécialisé en France au XXᵉ siècle :

• en 1900 : 1 conservatoire national, 7 succursales, 18 écoles nationales ;
• en 1930 : 1 conservatoire national, 23 succursales, 20 écoles nationales ;
• en 2000 : 2 CNSM, 35 CNR, 103 ENM, 245 écoles municipales.

Avec l’essaimage progressif d’écoles et de classes d’accompagnement dans tout le pays, l’accompagnement n’est plus seulement une discipline d’élite mais devient une profession reconnue, avec de nombreux débouchés pédagogiques et artistiques.

1980-2003 De l’accompagnement avant toute chose

Cette période marque la véritable professionnalisation de l’accompagnement au CNSM. On compte au total 212 élèves entre 1980 et 2003.

La spécialisation comme mot d’ordre

Les années 1980 inaugurent un nouveau profil : celui de l’accompagnateur professionnel. La multiplication des classes confirme ce virage :

• la traditionnelle classe d’accompagnement au piano,
• la nouvelle classe d’accompagnement vocal,
• la classe de direction de chant, qui se distingue de la direction d’orchestre.

Ce phénomène s’inscrit dans un mouvement plus large de spécialisation au sein du CNSM :

• en théorie (analyse, esthétique, recherche, acoustique),
• en pratique (musique de chambre, pédagogie),
• dans les disciplines traditionnelles elles-mêmes (instrumentation/orchestration vs composition, direction de chant vs direction d’orchestre, accompagnement vocal vs accompagnement au piano).

Profils et évolutions

Au vu de la multiplication des établissements d’enseignement artistique sur tout le territoire, Les pourcentages d’élèves obtenant des récompenses au CNSMDP en harmonie, contrepoint/fugue, composition ou piano, doivent être interprétés avec prudence — beaucoup de ces élèves ayant déjà suivi de brillantes études ailleurs.

On peut tout de même dégager deux périodes :

• 1980–1990, accompagnement au piano : continuité avec la génération précédente.
  • 40 % obtiennent un prix d’harmonie au CNSMDP
  • 40 % un prix de contrepoint/fugue au CNSMDP
  • moins de 10 % un prix de composition au CNSMDP
• 1990–2003, accompagnement au piano, vocal et direction de chant : mutation radicale.
  • Moins de 10 % des élèves ont un prix d’harmonie,
  • moins de 10 % un prix de contrepoint/fugue,
  • seulement deux compositeurs sur toute la période.
  • Pour les classes d’accompagnement au piano et vocal, 40–50 % obtiennent un prix de piano, clavecin ou orgue.

Une mutation de projet

La tendance est claire :

• les classes ne sont plus dédiées à l’érudition générale,
• elles deviennent des classes d’apprentissage de haut niveau, directement reliées à une pratique professionnelle.

Ce basculement répond à l’évolution de l’enseignement musical en France, marqué par la création du CA (Certificat d’aptitude, 1979) puis du DE (Diplôme d’État, 1989), qui structurent désormais la professionnalisation des musiciens-enseignants.