« AH, JE N’OSE PAS ! » La peur de la scène des artistes lyriques à Paris sous la Monarchie de Juillet

Martin BARRÉ, 2021-2022

Mémoire d’histoire de la musique

2^e cycle supérieur 2^e année, sous la direction de Rémy CAMPOS

Introduction

La peur de la scène, qu’on appelle communément de nos jours « trac », a suscité une vaste littérature depuis le début du XXᵉ siècle dont les parutions sont exponentielles jusqu’à nos jours. Ce phénomène a notamment été encouragé par les courants de pensée liés au développement personnel et à la connaissance de soi, eux-mêmes portés par l’engouement pour de nouvelles pratiques médicinales à partir de l’entre-deux-guerres. Ce ne sont pas moins de quarante notices contenant le mot « trac » qui apparaissent dans le catalogue de la Bibliothèque nationale de France de 2000 à aujourd’hui et cela ne concerne que des ouvrages en langue française. Pourtant, aucun de ces livres n’en retrace l’histoire, l’approche psychologique sur les manières de le surmonter étant privilégiée.

L’histoire des émotions n’est pourtant pas nouvelle. Découlant du courant de la Nouvelle Histoire, apparue au début des années 1970 et qui portait un intérêt nouveau à l’histoire des mentalités, l’histoire des sensibilités émerge en France à partir des années 1980 avec les travaux pionniers d’Alain Corbin¹. L’historiographie intègre désormais l’histoire des sens et des émotions au sein d’un véritable courant qui a donné lieu à de nombreux travaux². Parmi ceux-ci, la peur n’a, pour le moment, pas suscité d’études traitant d’une période longue excepté sous l’angle religieux ou épidémique³. Seule la peur des militaires a fait l’objet d’articles, en particulier pendant la Grande Guerre qui marque un changement de paradigme quant aux émotions éprouvées⁴. Les émotions musicales et spectaculaires, de leur côté, ont déjà été étudiées mais essentiellement du point de vue du public et de l’écoute⁵. Les émotions éprouvées par les artistes n’ont en revanche que peu suscité la curiosité des chercheurs.

Dans les pays anglo-saxons, les performance practice studies ont largement renouvelé depuis les années 1970 l’interprétation des musiques anciennes, tout en restant néanmoins focalisées sur les questions de notation ou d’organologie⁶. Ce n’est que récemment que les musicologues se sont intéressés à la dimension visuelle et corporelle de l’interprétation. Ces travaux portant sur les pratiques scéniques, sur le public ou sur l’attitude des artistes sur scène ont permis d’élargir l’approche au-delà du texte musical et de mettre à jour les usages échappant à l’écriture⁷. La question des émotions éprouvées par les artistes s’inscrirait donc naturellement dans ce dernier champ d’étude mais elle constitue pour le moment un angle mort dans les études citées.

Nul besoin de préciser que les artistes n’ont pas attendu la publication d’études savantes pour éprouver des émotions au moment de l’exécution et en particulier celle de la peur de la scène qu’on ne se met à nommer « trac » qu’à la fin du XIXᵉ siècle. La peur de la scène est d’ailleurs bien connue des artistes au début du siècle au point de devenir un thème récurrent. En témoignent les airs « Ah, je n’ose pas ! » dans La Sirène d’Auber, « Non je ne veux pas chanter » dans Le Billet de loterie de Nicolas Isouard ou encore la romance La Peur en chantant⁸. Il est néanmoins difficile pour l’historien de s’en faire une idée précise étant donné que les principaux concernés ne se livrent que très rarement à l’expression de leur ressentie particulièrement quand il s’agit d’une mauvaise expérience. Il convient donc de confronter les sources. Si on ne peut compter sur les artistes eux-mêmes pour traduire la peur et les symptômes qui les ont animés, la critique se fait en revanche plus objective.

Il va de soi que notre étude ne peut prétendre à l’exhaustivité étant donné que la peur peut toucher toutes les catégories d’artistes à toutes les époques. Il nous sera donc impossible de déterminer un moment précis où les artistes se sont mis à avoir peur même si la fixation du texte musical au cours du XIXᵉ siècle et plus encore l’autorité de l’enregistrement au siècle suivant, qui induit une recherche toujours plus acharnée de perfection, ont probablement été des facteurs importants dans le développement du trac tel qu’on le connaît de nos jours. Il nous a donc fallu restreindre notre étude dans le temps et l’espace.

Nous avons choisi d’étudier la ville de Paris sous la Monarchie de Juillet. Les rapports qu’entretiennent les artistes au texte musical connaissent un important changement de paradigme au XIX^e siècle. L’injonction au strict respect de la partition se fait de plus en plus sentir ce qui a des conséquences inévitables sur la peur éprouvée au moment de monter sur scène. Au même moment, une nouvelle perception du corps s’impose, accordant une importance croissante aux sens internes et à l’écoute du corps⁹. Comme l’a montré Emmanuel Reibel, la presse musicale connaît un développement fulgurant sous la monarchie de Juillet avec la création de revues spécialisées où s’expriment les principaux journalistes et musicographes du moment¹⁰. Précieux témoignages à propos de la prestation scénique des artistes, la critique n’hésite pas à relater les émotions perçues sur scène. La capitale étant le centre de gravité culturel en France au XIXᵉ siècle, le foisonnement de sources généré par l’activité musicale en fait un terrain d’étude particulièrement riche.

Une fois le périmètre temporel et spatial délimité, nous avons pris le parti de restreindre notre propos aux artistes lyriques. Le milieu dramatique présente des problématiques spécifiques, notamment l’obligation à chanter de mémoire, aptitude nettement fragilisée lorsque la peur se manifeste. L’exemple de la pratique des trois débuts, à laquelle est confronté l’ensemble des artistes lyriques et dont la permanence et la stabilité structurent le milieu dramatique tout au long du XIXᵉ siècle, est manifeste dès lors qu’on s’intéresse à la peur de la scène. Cet évènement, relativement bien étudié notamment pour la province¹¹, est marqué par l’émotion intense qu’il suscite et montre que la peur de la scène est en plus, et surtout, peur sur scène où se produit un ensemble de symptômes.

La presse fournit les sources les plus pertinentes pour une étude historique de la peur de la scène. Dans les comptes rendus de spectacle, non seulement les critiques formulent un avis sur la musique mais ils relatent aussi la prestation des artistes avec une précision parfois inattendue. À cette occasion, ils n’hésitent pas à traduire les émotions ressenties aussi bien que celles perçues sur scène. Ajoutons à cela les récits tirés des mémoires ou souvenirs d’artistes qui prolifèrent à cette époque, les prescriptions concernant la peur qui commencent à apparaître dans les méthodes de chant et de théâtre et les dictionnaires dramatiques et médicaux. De document en document, une cartographie de l’émotion commence à se dessiner que nous nous efforcerons de mettre en lumière.

Nous développerons la question de la peur sur scène à travers trois grands axes. Premièrement, il nous a semblé nécessaire d’interroger la légitimité d’une approche historique de l’émotion en commençant par un point terminologique. Le mot « trac » ne faisant son apparition qu’à la fin du XIXᵉ siècle, les termes pour désigner la peur de la scène à cette époque sont variés. Nous verrons ensuite comment cette émotion est devenue pathologie au fur et à mesure qu’on lui rattacha des symptômes spécifiques, ce qui nécessite de faire un détour par l’histoire de la médecine¹².

Une seconde partie sera dédiée aux artistes. Quelles étaient les conséquences de la peur sur leurs prestations et surtout comment celles-ci étaient perçues par le public et la critique ? Les causes de la peur sont diverses et nous tenterons d’en dresser une typologie. Cette partie nécessitera d’interroger la notion complexe de public, relativement documentée de nos jours¹³.

Nous verrons que les seuils de tolérance et de perception étaient radicalement différents de ceux en vigueur aujourd’hui, ce qui modifie le rapport à la peur des artistes. L’indulgence face à la peur provient également de la porosité des frontières entre maladie et émotion ce qui installe souvent le doute parmi les critiques.

Enfin, nous terminerons par l’étude d’une situation théâtrale bien précise suscitant régulièrement une peur très vive : les débuts. Ce dispositif qui régule les saisons théâtrales pendant plus de deux siècles est l’occasion pour les jeunes artistes de se faire connaître et surtout d’être jugés par le public. L’émotion suscité par cet événement est telle qu’elle en devient un lieu commun ce qui implique de reconsidérer son impact sur la carrière des artistes. Les chanteuses subissent une attente supplémentaire de la part du public, liée au physique, et nous verrons en quoi les discours sur la peur, qui concernent essentiellement les femmes, sont inséparables des représentations de genre de l’époque au point de voir la crainte encouragée

Garnier, 2020 ; NANCY, Sarah et GROS DE GASQUET, Julia (dir.), La Voix du public en France aux XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2019 ; YON, Jean-Claude et GOETSCHEL, Pascale, Au théâtre ! La sortie au spectacle XIX^e–XX^e siècle, Paris, Éditions de la Sorbonne, 2014.

La peur de la scène comme objet d’étude

Nommer l’émotion : le trac avant le « trac »

Les termes pour nommer la peur de la scène sont multiples et varient au cours de l’histoire. Émotion considérée de plus en plus comme pathologie comme nous le verrons ensuite, les termes pour désigner la peur de la scène tendent peu à peu à se médicaliser. Alors que les écrits de la première moitié du XIXᵉ siècle favorisent les notions parfois floues de « peur », de « crainte » ou encore « d’émotion », la seconde moitié du siècle voit apparaître des termes appartenant au milieu médical et plus tard psychanalytique comme « angoisse » ou « anxiété ».

Le terme désormais admis pour parler de la peur de la scène dans la langue française est celui de trac. Il se distingue du stress par sa temporalité. Alors que le stress est un état permanent et négatif, le trac n’intervient qu’occasionnellement. Il peut être déclenché par certains événements et ses effets peuvent à la fois être négatifs et positifs¹⁴. C’est le terme utilisé pour parler de l’état d’un individu avant une prise de parole publique ou, dans notre cas une performance lyrique. Néanmoins, ce terme n’a pas toujours existé et il convient de revenir sur son apparition et sur les manières de décrire le sentiment provoqué par la performance publique avant son émergence.

Les origines du mot trac sont obscures et plusieurs hypothèses existent. C’est ce que souligne les notices dédiées au terme dans le Dictionnaire historique de la langue française d’Alain Rey¹⁵ ou dans le Trésor de la Langue Française. Alors qu’une première définition plus ancienne concerne les bêtes de somme et le registre de la chasse, la seconde apparaît beaucoup plus tardivement et désigne un « sentiment d’appréhension, de doute qui envahit une personne avant d’affronter le public, de subir une épreuve, etc., et qui se traduit par une angoisse réelle, généralement passagère.¹⁶ » Le terme trac, qu’on écrit traque lors de sa première apparition dans ce sens dans une chanson populaire de 1830¹⁷, est issu du registre familier et se rattache dès son apparition à la peur mais surtout au côté brutal de l’émotion saisissant l’individu.

Du côté des dictionnaires généraux, il faut attendre l’édition de 1935 du Dictionnaire de l’Académie Française pour voir apparaître la nouvelle acception : « TRAC : se dit familièrement de la Peur et particulièrement de celle qu’éprouvent les acteurs, chanteurs, orateurs, etc., au moment de paraître en public. Avoir le trac. »¹⁸ Plus à jour, le Larousse reprend la première définition en y ajoutant une deuxième entrée : « – Pop. Peur : Avoir le trac. »¹⁹

Impossible de ne pas faire un détour par l’argot si on veut tenter de cerner la progression du terme dans le langage courant. Nous l’avons vu, trac provient du registre familier ou populaire et surtout oral, d’où sa première apparition à travers une chanson. Alors que le mot peine à intégrer le langage écrit dans les milieux savants comme nous le verrons après, il trouve vite sa place au sein du milieu chansonnier. En témoigne la grande quantité de chansons éditées contenant « trac » dans leur titre : J’ai l’trac, Ça m’donne le trac, Une femme qu’à le trac !, Le trac !, Une femme qu’à pas le trac ! ²⁰, etc… L’usage est tel que le trac devient un sujet récurrent dans le genre de la chanson comique. C’est dans cet usage argotique qu’Émile Zola le met dans la bouche du vieux peintre Bongrand dans son roman L’œuvre :

« Oui, à chacun de mes tableaux, j’ai encore une grosse émotion de débutant, le cœur qui bat, une angoisse qui sèche la bouche, enfin un trac abominable. Ah ! le trac, jeunes gens, vous croyez le connaître, et vous ne vous en doutez même pas […].²¹»

Issu du langage populaire, le terme apparaît bien plus tôt dans les dictionnaires dédiés à l’argot. On le trouve dès 1846 dans un ouvrage dédié au fonctionnement des prisons à la fin duquel est proposé un dictionnaire des termes utilisés par les incarcérés²². Toujours associé au vocabulaire de la délinquance, trac est cité quelques années plus tard dans un dictionnaire d’argot dédié au langage des voleurs²³. Ce n’est qu’en 1861 que le mot quitte le domaine du banditisme pour fait partie de l’argot commun²⁴. À la suite de ça, des définitions plus complètes émergent, suggérant parfois des origines inédites comme dans le Dictionnaire de la langue verte d’Alfred Delvau : « TRAC, s. m. Peur, – dans l’argot du peuple. […] Le trac, autrefois, c’étaient les équipages de guerre, – traca, dit Du Cange. “Compagnons, j’entends le trac de nos ennemis,” dit Gargantua.²⁵»

Pendant près d’un demi-siècle, trac est donc l’apanage des classes populaires et reste cantonné au langage argotique. Son lien avec la peur pourrait laisser penser qu’il intègre plus rapidement les domaines artistiques mais les dictionnaires spécialisés ne semblent pas plus pressés que les généraux d’adopter la langue verte. Cela n’est pas sans trahir une certaine volonté de distinction car l’argot est encore considéré comme « un patois réservé aux classes dangereuses »²⁶ et son utilisation relève de l’encanaillement pour les élites comme le suggère le sous-titre apparaissant dans la cinquième édition des Excentricités du langage français :

« Pour savoir ce qui se dit et non ce qui doit se dire sous le Second Empire ». Cela pourrait expliquer l’apparition très tardive du terme trac dans les dictionnaires dramatiques car il faut attendre Arthur Pougin et son vaste Dictionnaire du théâtre de 1885 pour le voir apparaître :

« AVOIR LE TRAC, LE TAFF, LE TAFFETAS. Locutions d’argot théâtral qui signifient éprouver une grande peur. Certains artistes, et non des moins méritants, ne sauraient entrer en scène et se présenter devant le public sans ressentir comme une sorte d’effroi d’autres, plus calmes d’ordinaire, éprouvent ce sentiment les jours de première représentation, d’autres encore lorsqu’il s’agit pour eux de paraître dans un rôle qui a été pour un de leurs confrères l’occasion d’un grand succès et pour lequel ils redoutent la comparaison. Tous ces artistes ont le trac, le taff, le taffetas. « J’ai eu un rude trac en entrant ! » dira l’un. « Mâtin ! quel taffetas » s’écriera l’autre en sortant de scène.²⁷ »

C’est la première fois que le trac est défini aussi précisément et pourtant, bien qu’appartenant à l’argot, le terme semble faire partie du langage courant des artistes au point que des synonymes lui sont même rattachés.

Le mot commence à être utilisé dans la presse environ une dizaine d’années plus tôt. Sa première occurrence semble être dans Le Ménestrel en 1878 lorsqu’un critique écrit : « Le ténor Talazac […] a eu le « trac » la première soirée d’Haydée [opéra-comique d’Auber] ; mais il s’est relevé dès le second soir. ²⁸ » Les guillemets sont la preuve que le terme, issu du langage oral, est encore nouveau à l’écrit. Il est d’ailleurs intéressant de noter l’évolution du terme dans ce journal qu’on retrouve deux ans plus tard dénués de guillemets mais encore en italique : « Le trac, puisqu’il faut l’appeler par son nom, M^lle Heilbron l’avait évidemment au duo du premier acte et même à l’air du second.²⁹ » La remarque du critique quant à son utilisation, qui n’est pas sans trahir une certaine gêne à l’idée d’employer un terme d’argot, est révélatrice de l’ancrage du terme dans le langage courant. Il faut tout de même attendre six années pour le voir utilisé à nouveau et il est désormais neutre lorsque celui-ci apparaît la fois suivante : « M^lle Vuillaume, très chiffonnée par le trac au début, s’est bientôt remise, et a pu savourer plus d’une fois les joies du triomphe.³⁰ » Cet exemple du Ménestrel montre la lente pénétration d’un terme, d’abord issu de l’argot et de l’oral, dans le langage courant pour désigner une émotion pourtant ancienne. Bien qu’il perde ses guillemets et l’écriture en italique, le terme reste assez rare dans le milieu savant avant le début du XXᵉ siècle.

D’un point de vue médical, la peur de la scène n’est pas désignée par un terme spécifique avant la fin du XIXᵉ siècle. Sentiment sans nom véritable, on le détermine à l’aide de termes larges aux contours flous. Ce n’est qu’à mesure qu’elle fait son entrée dans la nosographie que la peur de la scène se précise d’un point de vue terminologique. Il suffit de voir les ouvrages qui lui sont consacrées. Alors qu’elle ne fait l’objet que de rares dissertations d’étudiants en médecine au début du XIXᵉ siècle³¹, la peur est de plus en plus prise au sérieux. Elle fait l’objet d’une première conférence à la Société de médecine de Toulouse en 1820³² et devient un sujet de réflexion central lors de la deuxième épidémie de choléra qui frappe la France dans les années 1830³³.

La peur se médicalise donc dès le début du XIXᵉ siècle, mais elle sert alors de terme valise dans lequel on place toute sorte de peur sans en distinguer les nuances par des termes spécifiques. La Grande Guerre n’est sûrement pas étrangère à ce changement par les nouvelles émotions qu’elle a engendré mais il faut attendre les années 1920 pour voir apparaître des ouvrages traitant de peurs spécifiques et de la manière de les combattre. C’est notamment le cas du trac qui apparaît pour la première fois hors du langage argotique dans un ouvrage destiné aux troubles de l’émotivité de l’occultiste Henri Durville³⁴. Dès le début du XXᵉ siècle, le trac suscite l’attention de médecines marginales et c’est encore un des frères Durville, Gaston, qui lui consacre un ouvrage thérapeutique visant à vaincre ses névroses à travers la naturopathie³⁵. À partir de là, les ouvrages sur les manières de vaincre le trac vont fleurir, s’inscrivant souvent dans un champ parallèle de la médecine adepte de l’homéopathie et de la psychologie³⁶. Ce n’est qu’en 1956 à travers un ouvrage pionnier de l’endocrinologue Hans Selye³⁷ que le terme « stress » fait son entrée dans les pathologies et se confond souvent avec le trac bien que le stress soit caractérisé par ses effets uniquement négatifs.

L’émotion précisée par le terme de trac est encore obscure sous la Monarchie de Juillet. Elle est éprouvée, perçue et décrite mais il n’existe pas encore de terme précis pour la désigner. Il nous faut donc manier diverses notions aux contours plus ou moins vagues. Trois termes ressortent parmi les sources : émotion, peur et crainte.

Le terme émotion est le plus large et donc le plus obscur. D’après le Dictionnaire de l’Académie de 1835, l’émotion est désignée comme : « Altération, trouble, mouvement excité dans les humeurs, dans l’économie/Agitation causée dans l’âme par quelque passion. » Désignant des états multiples dont la particularité commune n’est que de perturber le cours normal de l’être, l’émotion peut prendre des formes variées. Elle ne concerne pas spécifiquement la peur qui est elle-même une émotion à en croire les dictionnaires actuels³⁸.

Peur et crainte semblent être des synonymes si l’on s’en tient aux définitions : « PEUR. Crainte, frayeur ; mouvement par lequel l’âme est excitée à éviter un objet qui lui paraît nuisible. » et « CRAINTE. Appréhension, peur, sentiment pénible excité dans l’âme par l’image ou la pensée d’un mal à venir.³⁹ »

Bien avant l’apparition du terme de trac, désormais admis pour désigner cette émotion, la peur de la scène est pointée du doigt par des notions diverses, floues qui s’englobent les unes dans les autres. Utilisés pour des situations parfois contradictoires, ces termes, lorsqu’ils servent à désigner la peur spécifique à la scène, sont mentionnés pour justifier les symptômes à travers lesquels l’émotion prend forme.

Des symptômes bien distincts

Un détour historique s’impose dès lors qu’on veut tenter de saisir l’ensemble des symptômes par lesquels se manifeste la peur de la scène. Le XXIᵉ siècle a vu proliférer la publication d’ouvrages sur le trac désormais clairement pensé comme pouvant être pathologique et qui, par conséquent, peut se soigner. Ces méthodes, qu’on pourrait aujourd’hui qualifier de coaching, dressent de longues listes de symptômes permettant ainsi de saisir l’émotion de manière extrêmement précise. Ouvrons au hasard un ouvrage récent et dont la popularité impose désormais une certaine normativité⁴⁰.

Les manifestations, ou symptômes, sont de deux ordres : physiques et psychologiques. Elles dépendent de la situation qui déclenche la peur et surtout du moyen d’expression de l’individu. Les pianistes n’auront pas les mêmes symptômes que les instrumentistes à vent ou les artistes lyriques. Voici la liste de ces symptômes :

« -Niveau physique : Augmentation du rythme cardiaque et de la pression artérielle […] ; bouche sèche ; sudation, sécrétions lacrymales ; refroidissement des extrémités (doigts, pieds, nez, etc.) ; respiration rapide, souffle court ; tremblements, crampes musculaires, crispations, etc. ; envie d’uriner ; estomac “noué” avec ou sans problèmes digestifs (manque d’appétit, vomissements, diarrhées, etc.) …

– Niveau psychologique : attention et veille accrues ; impression de ne pas être là, de ne pas être l’acteur de ce que l’on fait, “d’être dans le brouillard”, etc. ; états d’enthousiasme, d’exaltation, survalorisation de soi ou de ses capacités favorisant la prise de risque ; présence d’injonctions négatives, de pensées catastrophiques […] ; jugement critique ; problèmes de mémoire, oublis, absences, trous, etc. ; inhibition de la volonté ou difficulté à passer à l’action ; pensées non cohérentes, difficultés à “rassembler ses idées” ; etc…⁴¹ »

La subtilité des descriptions est directement liée à notre société occidentale actuelle qui n’a jamais été autant à l’écoute du corps⁴². Seule une perception très fine de l’être peut donner lieu au sentiment de regard extérieur ou d’être hors de son corps. Le niveau psychologique est placé en haut de la hiérarchie car de lui découlent les symptômes physiques. Il convient dès lors de ne pas tomber dans un anachronisme qui consisterait à plaquer cette liste de symptômes évoqués plus haut aux artistes de la première moitié du XIXᵉ siècle. L’attention portée au psychologique ne fait d’ailleurs son apparition qu’à la fin de ce siècle lorsque le seul niveau physiologique, alors dominant le champ médical, ne permet plus d’expliquer certain dysfonctionnement⁴³.

Par ailleurs, les sources concernant la période qui nous occupe proviennent rarement des artistes victimes de la peur. Le niveau psychologique est donc quasiment insaisissable. De même, la perception du corps n’étant pas aussi fine qu’aujourd’hui, de nombreuses manifestations d’ordre physique, non qu’elles ne soient pas ressenties, ne font pas l’objet de description. Enfin, la liste de symptômes ne contient pas seulement des effets annihilateurs mais également des états d’enthousiasme et d’exaltation. C’est ce qui fait de nos jours toute la subtilité du terme « trac », qui n’est pas qu’un état négatif mais qui peut également être une montée d’adrénaline aux effets bénéfiques ce qui le distingue radicalement du « stress », qui n’est que dévastateur. Cette nuance qui caractérise le terme actuel n’apparaît pas dans les sources de la première moitié du XIXᵉ siècle et seuls les états négatifs font l’objet de commentaires.

Nous retiendrons donc de la liste des symptômes : bouche sèche, sudation, sécrétions lacrymales, respiration rapide, souffle court, tremblements, crispations, problèmes digestifs. Du niveau psychologique, deux peuvent faire l’objet de commentaires : les problèmes de mémoire et la difficulté de passer à l’action. Bien évidemment, plusieurs de ces symptômes ne sont pas nommés comme tels et nous verrons les termes utilisés alors.

Malgré la profusion de mémoires ou souvenirs des grands artistes lyriques qui sont massivement édités à partir de la seconde moitié du siècle, les récits relevant de la peur prennent souvent la forme d’anecdotes comiques qui ne font que participer à la construction d’une image héroïque de l’individu et non à sa dévalorisation. C’est ce qui fait dire à Gilbert Duprez à propos d’une reprise de Guillaume Tell le 17 avril 1837 à l’Opéra de Paris :

« Une fois seul en scène, l’épaisseur du silence qui se fit m’effraya. Je chantai le récit : « Il me parle d’hymen, jamais, etc. De même qu’à la répétition générale, une sorte de frou-frou, dont je ne compris pas le sens, l’accueillit du haut en bas de la salle, et j’entamai mon duo avec le baryton (Dérivis fils), sans savoir si j’avais plu ou si j’allais échouer. Il faut le dire, j’eus peur !… Mais après la phrase : O Mathilde, idole de mon âme !… le doute ne me fut plus possible, un tonnerre d’applaudissements avait éclaté… L’oppression me quitta, je respirai enfin !…⁴⁴ »

La crainte n’est souvent qu’un prétexte pour mieux rebondir et ce genre d’anecdote se termine toujours par un succès auprès du public. Ce type de sources, bien que précieux pour comprendre les liens qu’entretiennent les artistes à la peur et surtout pour attester du caractère systématique de l’émotion, ne permettent pas d’en connaître les véritables effets néfastes. Par ailleurs, ce genre de publication ne peut être qu’envisagé par des artistes dont la renommée est déjà pleinement établie et qui, par conséquent, n’ont pas été empêchés par une peur trop importante. Pour saisir les symptômes qui trahissent la peur, il faut s’intéresser aux artistes qu’on pourrait qualifier de secondaires, ceux dont justement une émotion trop vive a ralenti la carrière si ce n’est interrompu. Ceux comme M^lle Anna Zerr dont « l’émotion a dû neutraliser les moyens » et dont la « voix a souvent manqué de portée, et [le] chant de verve et d’entrain.⁴⁵ » Sur l’impact de la peur dans la carrière de l’artiste, Jean-Baptiste Faure est intransigeant :

« Tant que la peur n’influe pas d’une manière trop sensible sur la voix du chanteur, le mal n’est pas grand, mais si elle se prolonge et devient un obstacle insurmontable au développement de ses facultés, le mieux est de renoncer à une carrière, qui, dans des conditions aussi défavorables, ne peut être qu’une source de déceptions et de chagrins.⁴⁶ »

Cette exigence impacte directement les artistes comme M^lle de Hasselt qui, « mue par un sentiment de crainte, qui peut être fait honneur à sa modestie, […] veut attendre que son talent ait acquis tout son développement, avant de se présenter devant le public parisien.⁴⁷ » Les débuts des jeunes artistes sont des moments décisifs pour leur carrière comme nous le verrons en troisième partie et ils sont l’occasion d’embrasser toute une série de symptômes. Mais avant d’en dresser la liste il nous faut faire un détour par l’histoire de la médecine qui connaît d’importants bouleversements à cette période.

La fin du XVIIIᵉ siècle marque le passage dans le paradigme de la médecine clinique en accordant une place inédite à l’observation et au morcellement du corps. Le corps est désormais perçu comme dépendant de son environnement et des comportements de celui qui le possède ce qui a des conséquences directes sur ses représentations. « [La médecine spécialisée] modifie le rapport des individus et de la société au corps : la représentation naturaliste du corps bouleverse les représentations philosophiques de l’être humain ; l’approche localiste a des répercussions sur les rapports que les individus entretiennent avec leur corps et la maladie.⁴⁸ » Comme le dit Olivier Faure, de nouvelles représentations et perceptions du corps émergent, directement influencées par le nouveau schéma médical. Ce bouleversement n’est pas sans conséquences sur la critique musicale qui va adopter une nouvelle rhétorique accordant une plus grande importance au corps et aux effets qui vont l’altérer.

« M^lle Descot, premier prix du Conservatoire, a débuté cette semaine dans le Châlet. Une émotion qu’elle n’a pu maîtriser a paralysé une grande partie de ses moyens.⁴⁹ » Cette anecdote qui semble insignifiante est révélatrice d’un symptôme bien plus vaste qui touche de nombreux artistes et qui est une des conséquences les plus visibles de la peur : la paralysie. Mais avant de comprendre en quoi consiste cette pathologie il nous faut nous attarder sur une notion clé soulevée dans le texte, celle de moyens. Alors que le terme apparaît dans les dictionnaires dramatiques de la seconde moitié du XIXᵉ siècle dans le registre de l’argot théâtral pour signifier une récitation faite « de toute la force des poumons »⁵⁰, lorsqu’il est utilisé, massivement, dans la première moitié du siècle c’est plutôt dans le sens de « facultés naturelles » et de « ressources pour réussir »⁵¹. Les moyens pour un artiste lyrique vont donc être un ensemble de dispositions, naturelles ou acquises par le travail, qui va non seulement constituer un bagage technique mais également participer à son identité artistique. L’ensemble de ces moyens forment une autre notion qui est celle de méthode désignant le savoir-faire d’un musicien⁵². Les moyens peuvent être fragilisés voir réduits à néant lorsque la peur saisit l’artiste et l’on dira donc que celui-ci « perd ses moyens ».

À cette époque, la paralysie est déjà pleinement entrée dans la nosographie et elle est définie par Pierre-Augustin Béclard comme « la perte totale, ou au moins la diminution notable, soit du mouvement, soit du sentiment ; de là qualification de paralysie complète ou incomplète, dont on se sert pour indiquer l’intensité plus ou moins grande du mal.⁵³ » Le médecin distingue la paralysie du mouvement de la paralysie du sentiment qui implique les cinq sens, distinction partagée par Jean-Pierre Beaude qui insiste de son côté sur l’impossibilité de se mouvoir ce qui différencie la paralysie de l’immobilité qui n’est qu’une question de volonté⁵⁴. Il convient bien sûr de prendre conscience de l’utilisation amplement métaphorique de la paralysie dans le cadre de la peur de la scène. Les artistes sur scène, sans être atteint d’une paralysie au sens pathologique, en éprouvent les symptômes sur un court instant.

C’est ce qui arrive à Jean-Jacques Masset dont « la peur paralysait les facultés »⁵⁵ lors d’une reprise de Richard Cœur-de-Lion ou de M^me Vespermann qui, lors d’une représentation de La Pie voleuse, « a été bien accueillie du public, quoiqu’il fût évident que la crainte avait paralysé une partie de ses moyens.⁵⁶ » Bien que métaphorique, la paralysie peut entrainer directement d’autres symptômes comme l’accident de voix, le couac, qu’on trouve parfois sous le nom de chat : « O chanteurs fameux ! qui vous targuez d’un pouvoir surnaturel […] et rappelez-vous sans cesse que le chat guttural est votre ennemi le plus déclaré… le chat guette vos sons les plus délicieux… fasse le ciel qu’il ne les déchire pas avec sa griffe malencontreuse !⁵⁷ »

Le couac, les artistes en font souvent les frais ce qui pousse Jean-Baptiste Faure à lui dédier une notice dans sa méthode et ce non sans une certaine ironie : « DU COUAC. Accident vocal auquel toutes les voix sont exposées et qui se produit capricieusement au courant des morceaux les plus tendres comme des plus énergiques, choisissant de préférence pour éclater l’instant où l’orchestre laisse l’artiste à découvert.⁵⁸ » Cet accident n’est pas spécifiquement une conséquence de la peur bien qu’elle en soit l’un des principaux éléments déclencheurs. L’aspect comique de l’évènement semble bien connu, en témoigne la définition d’Arthur Pougin qui reprend la métaphore féline : « COUAC. – On appelle ainsi le cri rauque qui s’échappe du gosier d’un chanteur lorsque tourmenté par un chat obstiné dont il n’a pu se défaire, il a voulu forcer sa voix et n’est arrivé qu’à produire un son qui ressemble, à s’y méprendre, au cri poussé par un canard qu’effraie un spectacle insolite.⁵⁹ »

Comme le précise Faure, le couac peut être une des conséquences de la peur qui assécherait les sécrétions des organes vocaux. « Il n’est pas rare, lorsqu’on est sous le coup d’une vive émotion, que le larynx, le pharynx et les fosses nasales se dessèchent au point de gêner sensiblement l’articulation. Cet état est heureusement passager : l’émotion dissipée, les sécrétions reprennent leur cours normal.⁶⁰ » La peur engendre donc des effets somatiques affectant directement les organes sollicités lors d’une performance vocale.

Faure poursuit la liste des symptômes : « […] La respiration est plus courte. Il y a tremblement des jambes et surtout des mains, contraction du larynx, qui amène la strangulation et dont l’enrouement est la conséquence inévitable. Souvent aussi, il y a l’occlusion instantanée du larynx ; le son s’arrête brusquement au milieu d’un mot ; c’est ce qu’on appelle en termes de coulisses : “la goutte de salive”.⁶¹ » Le tremblement est une conséquence particulièrement visible qui affecte la performance, alors très codifiée, des artistes dont la gestique est imprégnée par l’art oratoire et ce jusqu’au XX^e siècle⁶². De nombreuses méthodes consacrent des chapitres entiers au corps de l’artiste dans l’espace scénique jusqu’au salut qui est loin d’être hasardeux⁶³. Un corps saisit de tremblements devait donc être particulièrement visible notamment lors de l’entrée qui est souvent le moment où la peur est à son paroxysme comme lors du concours du Conservatoire où les élèves « arrivent en tremblant »⁶⁴. Ces tremblements peuvent s’apparenter à une forme de démence comme la jeune miss Sarah Howsson qui « tremblait, riait de peur et de joie »⁶⁵.

Parmi les symptômes d’ordre psychologique, la mémoire est l’une des principales problématiques des artistes lyriques qui sont contraints de chanter par cœur depuis bien plus longtemps que les instrumentistes étant donné les déplacements et le jeu d’acteur qu’implique la performance scénique. Elle est également imposée dans l’art dramatique car elle participe grandement à l’illusion. Charles de Bussy y consacre même plusieurs pages dans son Dictionnaire de l’art dramatique, alignant les conseils pour apprendre les textes par cœur ainsi que l’attitude à avoir en cas d’oubli. Pragmatique, il débute la notice par un constat : « Ce précieux don de la nature perd de moitié sur la scène et à l’exécution ; il faut donc savoir quatre fois chez soi pour bien savoir sur la scène. […] Les manques de mémoire détruisent l’illusion et rendent l’action froide.⁶⁶ » Non plus don naturel mais fruit d’un travail quotidien et méthodique, la mémoire s’acquiert par la répétition et par l’acquisition de techniques de mémorisation. Conscient de la fragilité de cette pénible gymnastique, l’auteur termine sa notice par une mise en garde à propos du moment de l’exécution où tout peut s’écrouler :

« La moindre distraction alors vous déroute ; un mot échappé vous en fait oublier un autre ; on balbutie ; on perd la tête ; la machine se détraque et l’on est tout étonné de se voir entièrement déferré, au moment où l’on s’y attend le moins. Vainement cherche-t-on à se remettre ; le trouble et l’embarras ne font qu’augmenter par les brouhahas des spectateurs, au point qu’on ne sait, ni ce qu’on dit, ni ce qu’on fait, et l’on finit par ne plus entendre un seul mot du souffleur… État le plus cruel où puisse jamais se trouver un acteur.⁶⁷ »

Autant victimes des troubles de mémoire que les artistes dramatiques, les chanteurs en font parfois les frais et il arrive parfois qu’un chanteur manque une reprise⁶⁸. Stephen de La Madelaine se désole, dans sa méthode de chant, des conséquences désastreuses de l’abus de boissons alcooliques car on imagine bien les effets tranquillisant que pouvaient provoquer les vapeurs éthyliques⁶⁹.

La peur de la scène, bien qu’on ne la considère pas encore comme une maladie, suscite des symptômes listés dans les dictionnaires de médecine. Loin d’être spécifiques aux arts de la scène, ceux-ci se retrouvent nettement amplifiées dans les témoignages liés à la peur des soldats comme l’a montré Stéphane Audoin-Rouzeau⁷⁰. Les manifestations physiques, tremblements, paralysie ou couacs, sont particulièrement visibles et audibles au point d’engendrer des paragraphes de prévention dans les méthodes de chant ou d’art dramatique. Le niveau psychologique des symptômes n’est qu’abordé du point de vue de la mémoire qui est un problème spécifique aux artistes dramatiques et qui est particulièrement affectée par la peur.

Une histoire de la peur de la scène semble donc réalisable dès lors qu’on la considère comme un objet soumis à des évolutions, des discours et des récits. D’abord perçue mais mise sur le compte d’une peur ou d’une émotion comme une autre, la peur se précise petit à petit pour finalement être désignée par un terme spécifique, celui de trac. C’est en se pathologisant que l’émotion se précise. Pourtant, avant de faire son entrée dans la nosographie, la peur de la scène suscite un ensemble de symptômes pouvant se rattacher à d’autres maladies bien connues et qui se partagent à différents niveaux avec les autres arts de la scène mais aussi avec le domaine guerrier. Nous tenterons désormais de comprendre les causes qui ont pu déclencher l’état de peur puis de voir en quoi celle-ci bénéficie d’une certaine tolérance notamment provoquée par les frontières poreuses entre peur et maladie.

La peur sur scène

La peur de la scène est longtemps ignorée par les méthodes de chant comme si elle ne faisait pas partie de la carrière des artistes lyriques. La question est donc évacuée pendant des dizaines d’années au profit de conseils sur la manière de perfectionner ses moyens. Jean-Baptiste Faure est le premier, dans la seconde moitié du XIXᵉ siècle, à dédier une partie entière de sa méthode de chant à cette émotion spécifique⁷¹. Déjà évoquée, cette méthode contenait la liste des symptômes provoqués par la peur mais Faure ne s’arrête pas là et en recense trois causes : « un sentiment de pudeur vague et indéfinissable qui les [les artistes] envahit dès qu’ils se savent l’objet de la curiosité du public, une extrême modestie ou une immense vanité.⁷² » Traduisant une sensibilité nouvelle suscitée par une attention accrue portée aux émotions internes, ce texte marque l’entrée de la peur dans la théorie artistique. L’émotion est non seulement reconnue mais signalée dans les méthodes au point de faire partie de la formation théorique de l’artiste lyrique. Nous verrons au cours de cette partie que, loin de se limiter à trois, les causes de la peur sont multiples et suscitées par un ensemble d’évènements autant physiques que psychologiques, sans lien direct parfois avec le corps. Pourtant, malgré les symptômes visibles et audibles, la critique, autant que le public, fait preuve d’une étonnante bienveillance quant à la peur qui semble être banalisée.

« Quand on cède à la peur du mal, on ressent déjà le mal de la peur »⁷³ : les causes de la peur

Arthur Pougin, dans sa définition du trac, distingue différent degré au sein de l’émotion suscitée par la scène montrant ainsi que tous les artistes n’éprouvent pas cette émotion avec la même intensité⁷⁴. Si certains la ressentent seulement les jours de premières où les enjeux sont plus importants ou alors parce qu’une vedette les a précédés dans leur rôle, d’autres en sont victimes à chaque apparition en public. Les sources de la peur sont multiples et peuvent autant être somatiques qu’altruistes ou sociales. Il est alors possible, à travers la multitude d’écrits relatifs à la peur, de tenter une typologie des causes de l’émotion. Il est évident que les débuts sont pour les artistes une source d’émotion intense et cette pratique fera l’objet d’une étude approfondie en troisième partie mais d’autres facteurs peuvent également entrer en jeu.

La peur peut être provoquée par l’obligation de chanter dans une langue étrangère. Bien que les œuvres soient encore largement traduites dans la langue du pays dans lequel elles sont représentées⁷⁵, il arrive que les artistes aient à chanter dans une langue qui n’est pas la leur. C’est le cas de Prosper Dérivis, ancienne basse de l’Opéra, qui participe à la création de Nabucco de Verdi à la Scala de Milan en 1842. Voici comment Le Ménestrel relate l’évènement :

« Dérivis avait un fardeau bien lourd à supporter, venant pour la première fois, dans une langue qui n’est pas la sienne, et à côté de Ronconi. Malgré l’émotion qu’il éprouvait en se présentant sur cette scène, devant un public si imposant, il a conquis les suffrages dès son premier morceau. La prière et la prophétie ont été ensuite pour lui deux nouveaux triomphes.⁷⁶ »

Ajouté à la langue étrangère, la présence d’une vedette nationale, le baryton Giorgio Ronconi, ne fait qu’accroître l’émotion du chanteur français. Non sans une certaine fierté patriotique, le journal insiste sur le succès récolté par Dérivis qui, malgré la pression double qui pesait sur lui, a réussi à surmonter l’émotion. Chanter dans une langue étrangère suscite régulièrement de la crainte à cette époque où les artistes sont loin d’être polyglottes comme aujourd’hui. Il arrive pourtant que la peur linguistique provienne non pas d’une langue étrangère mais de problèmes esthétiques. C’est ce que rapporte Laure Cinti-Damoreau, pourtant française, qui, ayant fait carrière au Théâtre-Italien, fait part de son appréhension à l’idée de chanter pour la première fois en français à l’occasion d’une représentation extraordinaire à l’Académie royale de Musique en 1816 où elle parait dans Le Rossignol de Louis-Sébastien Lebrun. Elle explique les raisons de la peur suscitée par la langue :

« Il est beaucoup plus difficile de chanter en français qu’en italien ; et cela est tout simple à expliquer. Nous ne permettons pas, nous autres Français, de respirer au milieu d’un mot, de répéter une syllabe, de chanter fort quand la situation indique de chanter piano ; enfin nous ne devons pas sacrifier les paroles aux notes, mais, bien au contraire sacrifier les notes aux paroles.⁷⁷ »

On comprend que la langue a des conséquences notables sur l’état des artistes. La rigueur du français, le manque de liberté face à la partition et l’importance du texte semblent rendre la pression autour des ouvrages français beaucoup plus grande. Dès lors que les artistes ne peuvent plus respirer où bon leur semble, modifier le livret même ou les nuances, la crainte se fait ressentir.

La question de la langue révèle un changement de paradigme beaucoup plus profond quant à la place du texte. Nous l’évoquions dans l’introduction, le XIXᵉ siècle marque un tournant dans l’histoire de la peur de la scène car c’est à cette époque que le texte prend une importance nouvelle. Ce changement radical dans l’histoire de la musique savante a déjà fait l’objet de nombreuses études⁷⁸. Avant la perfection artificielle construite par l’enregistrement qui deviendra la norme attendue dans les salles de concert, la fixation du texte réduit considérablement la marge d’erreurs possibles et suscite un nouvel horizon d’attente de la part du public. Il convient tout de même de nuancer ces propos par rapport à notre période où l’autorité des interprètes domine encore largement et ces nouvelles pratiques ne sont encore prêchées que par les esthètes⁷⁹. Ce sont tout de même ces partisans de nouveaux modes d’écoute et d’exécution qui rendent compte des représentations en particulier François-Joseph Fétis à travers sa Revue Musicale. Bien qu’il arrive à ces figures marginales mais au pouvoir décisif de reprocher aux artistes les libertés prises à l’égard de la partition, il serait anachronique de dire que ces exigences constituent une pression telle qu’elle susciterait une peur au moment d’entrer en scène.

À l’intérieur du système des emplois, qui structure la société dramatique du XIXᵉ siècle, les artistes lyriques sont rattachés à un type de rôle duquel il est ensuite difficile de s’extraire⁸⁰.

Qu’il soit provoqué ou inopiné, un changement d’emploi est souvent accueilli non sans réserve. C’est pourquoi lorsqu’intervient ce genre d’évènement de manière inattendue, la crainte se fait très vite sentir. C’est ce qui arrive à M^me Faugeras qui devait se produire en duègne à l’occasion d’une représentation des Diamants de la couronne d’Auber, mais qui, à la suite d’un incident, se retrouve finalement en dugazon ce qui la rendit pleine d’appréhension au point de lui provoquer une crise d’apoplexie qui lui sera fatale⁸¹. Le choix de l’emploi adopté peut également s’avérer être une erreur et la critique n’hésite pas à le remarquer. Fétis, par exemple, trouve l’emploi adopté par Santini trop difficile pour lui au point de susciter une certaine crainte et lui conseille de se rabattre sur un rôle plus accessible⁸².

Alors que la distinction entre la peur et la maladie éveille souvent des confusions comme nous le verrons, la véritable maladie déclenche une angoisse chez les chanteurs à l’idée de ne pas pouvoir se produire le soir même. Gustave-Hippolyte Roger « a grande peur pour le concert de ce soir »⁸³ alors qu’il est pris d’un rhume lors d’une tournée à Londres. Il avait rencontré le même souci un peu plus tôt dans la tournée au point de devoir se produire dans cet état :

« Jour néfaste. J’ai chanté Guillaume Tell, enrhumé, la gorge en feu, par dévouement pour ces messieurs qui m’ont payé un mois à rien faire et que je n’ai pas voulu embarrasser par un changement de spectacle. Je n’ai rien fait de honteux. Je n’ai pas chanté faux. Pas un couac. Mais tout était étriqué, sans chaleur. J’avais la crainte que l’animation m’amenât l’enrouement et il fallait finir la pièce !⁸⁴ »

La répétition d’expériences infructueuses et de jugements trop sévères de la part du public peut donner lieu à une crainte constante lors des futures représentations. C’est le cas par exemple de M^me Eckerlin dont « la crainte que lui a inspirée une sévérité qu’elle ne méritait pas nuit maintenant au développement de ses facultés […]. »⁸⁵ Le rôle décisif de la réaction du public apparaît ici et souligne les conséquences néfastes que peuvent avoir des réactions hostiles trop hâtives.

N’épargnant pas les vedettes, la peur peut même prendre une certaine forme spécifique à ce type d’artiste. Les sommets de la gloire atteints, difficile de s’y maintenir surtout quand le public ne vient aux représentations que pour entendre la vedette de la soirée. « [C]ette peur, cette émotion, cette crainte de ne pas réussir ou de descendre du rang qu’on a pris, tout cela est le privilège exclusif des gens d’un grand talent.⁸⁶ » Cette remarque apparaissant dans Le Ménestrel à propos des débuts de Nourrit à Naples montre bien le poids qui pèse sur les épaules des artistes à succès. La Malibran en fait les frais lors d’un concert à Londres alors que le public l’accueille par une ovation à son entrée en scène :

« Des applaudissemens vifs et prolongés ont accueilli la jeune cantatrice à son entrée sur la scène. Soit ces dispositions aient cause une émotion excessive à madame Malibran, soitelle eût éprouvé une crainte qui ne lui est pas habituelle, sa voix éprouva un tel frémissement pendant toute la durée de sa première cavatine, qu’elle ne put parvenir à phraser ni à vocaliser avec pureté.⁸⁷ »

Émotion de l’instant, la peur peut parfois avoir été suscitée par des événements antérieurs sans lien avec la performance comme cette aventure de M^me Sabatier à Rennes qui

« venait d’avoir un autre sujet d’émotion : au moment où elle montait en voiture pour se rendre au concert, des troupes parcouraient la ville au pas de course, des bruits d’une nouvelle émeute circulaient il n’en fallait pas davantage pour effrayer M^me Sabatier.⁸⁸ »

Le sentiment de crainte peut provenir directement de la crainte des autres. Plusieurs témoignages relatent de l’émotion intense qui animait les proches des artistes lorsque ceux-ci apparaissaient en scène. Ces « sentiments altruistes »⁸⁹ forgent même un profil type : celui du mari ou de la femme de l’artiste⁹⁰. C’est ce qui touche la femme de Gilbert Duprez comme le relate Berlioz, non moins ému, à l’occasion d’une représentation exceptionnelle du chanteur :

« Le cœur battait à coups redoublés dans ma poitrine ; Alexandre Dumas, qui avait connu Duprez en Italie, et s’y intéressait aussi très vivement, me dit : « Je voudrais bien être plus vieux d’un quart d’heure, je ne puis plus respirer. » Au même instant, à un bruit léger de la loge voisine, je me retourne et je vois M^me Duprez se laissant glisser derrière un siège, les mains sur les yeux et à demi-morte de peur. C’est qu’il ne s’agissait de rien moins que de voir l’existence entière d’un artiste, et le sort du premier théâtre de France se décider en quelques minutes.⁹¹ »

Autant les artistes que leur entourage, personne n’échappe à cette émotion suscitée par la scène. Que ce soit la maladie, un changement de langue ou d’emploi ou encore la réputation, les causes de la peur sont multiples et proviennent d’horizons différents. Néanmoins, malgré les diverses raisons qui font qu’un artiste se retrouve victime de la peur une fois sur scène, l’émotion semble être admise. Les récits relatant de la crainte dessinent un seuil de perception et un horizon d’attente bien différents de ceux actuels.

La peur tolérée

Les études autour de la peur comme objet historique se divisent en trois branches. Elles concernent d’un côté les peurs religieuses s’inscrivant dans une histoire des mentalités⁹². De l’autre la peur des épidémies qui ravagent certaines périodes de l’histoire⁹³. Enfin, la guerre suscitant tout un panel d’émotions extrêmes, a fait l’objet de nombreuses études⁹⁴. La peur propre aux arts de la scène est mise de côté pour le moment. Moins intense que les autres, à l’archéologie difficilement entreprenable au-delà du XIXᵉ siècle, cette émotion semble être à peu près semblable à celle que nous connaissons aujourd’hui. Que ce soit par les symptômes qu’elle émet ou par les causes qui la déclenchent, rien ne semble avoir bien changé jusqu’à aujourd’hui si ce n’est la pratique des débuts abandonnée au début du XXᵉ siècle. Radicalement différente en revanche est sa perception par le public et la critique. Pour comprendre les seuils de sensibilité d’une époque il convient de reconstituer ce que pouvait percevoir l’œil du spectateur et c’est ce qu’à tenter de faire Céline Frigau Manning dans son ouvrage sur le Théâtre-Italien⁹⁵.

Avec une grande virtuosité, la chercheuse recompose les pratiques scéniques des chanteurs-acteurs et met en avant les relations entre la salle et la scène. Cette notion de

« pratiques scéniques », Frigau Manning la définit comme « le comportement global de l’artiste sur le plateau [donc] tout ce qui concourt à la représentation de son rôle, mais aussi tout ce qui semble l’entraver– interruptions volontaires ou involontaires de l’action, échanges avec le public ou des interlocuteurs sur scène, incidents techniques ou interventions du public.⁹⁶ » Elle permet d’articuler le collectif au particulier et représente ce que le style est à l’écrivain. Consciente de la pluralité des points de vue autant parmi le public que chez les artistes, la chercheuse montre que les chanteurs sont porteurs d’un « capital symbolique fait d’opinions reçues et de pratiques effectives » et qu’ils représentent « une école dite italienne, laquelle se définit à l’extérieur de la péninsule avec ses spécificités vocales mais aussi scéniques »⁹⁷. Autrement dit, les artistes du Théâtre-Italien ont leur propre pratique, leur identité scénique et le public se rend au théâtre avec un horizon d’attente propre au lieu. Il convient donc de ne pas tirer des conclusions quant aux pratiques scéniques de l’ensemble des établissements dramatiques.

Si l’on veut tenter de distinguer les perceptions que pouvait avoir le public de l’époque de la peur, il faut comprendre ce qui ce qui se joue sur scène. Pour cela, le concept de chiaroscuro scénique de Frigau Manning est essentiel⁹⁸. L’espace scénique est organisé selon la hiérarchie des emplois sans le moindre souci de cohérence dramaturgique. La troupe du Théâtre-Italien est dominée par les figures de la Prima donna et du Grande attore. L’éclairage scénique est directement impacté par cette hiérarchie puisque seuls les premiers rôles sont sous le feu des projecteurs au sens propre du terme. Même lorsque la Prima donna ne chante pas, elle est éclairée et doit continuer à jouer son rôle. Le premier rôle efface tous les autres acteurs au point que Frigau Manning mentionne le compte rendu d’une représentation d’Otello où Giuditta Pasta, dans le rôle-titre, semble être seule sur scène tant les autres artistes brillent par leur absence⁹⁹.

On comprend dès lors que les centaines de chanteurs qui tenaient des rôles secondaires et qui ont dû être nombreux à éprouver la peur, surtout lors d’une première apparition, passaient inaperçues aux yeux du public. Cette éclipse se retrouve dans la critique qui ne relate que des débuts de premiers rôles et jamais des autres. En témoigne encore la tradition de l’aria di sorbetto (air du sorbet) confié à un rôle secondaire au moment de la vente de sucreries au public¹⁰⁰. Si la peur paralyse un artiste tenant un rôle secondaire, personne ne semble y prêter attention. On peut même aller jusqu’à se demander si ces artistes eux-mêmes éprouvaient une quelconque crainte à l’idée de jouer ces rôles sachant que tous les regards étaient portés sur les premiers rôles. Il semble que la peur soit surtout l’affaire de ces derniers. S’installe alors, à l’instar de la porosité des frontières entre peur et maladie, un nouveau doute entre peur éprouvée et peur jouée.

Les débats autour des émotions jouées et transmises par les artistes sont anciens et abondamment étudiés¹⁰¹. Manuel Garcia est péremptoire sur cette question dans son célèbre traité qui fait autorité tout au long du XIX^e siècle : « L’artiste chercherait vainement à agir sur l’âme de ses auditeurs, s’il ne se montrait lui-même vivement affecté de l’émotion qu’il veut communiquer aux autres ; car c’est surtout par la sympathie que se transmettent les émotions.¹⁰² » C’est ce qu’on disait encore de Talma, considéré comme l’un des plus grands comédiens du siècle, et qui « éprouvait toujours les plus vives émotions au moment de paraître en public : puiser de chaleureux accens dans sa propre émotion, c’est là le secret du génie.¹⁰³ » Il est attendu des comédiens et des chanteurs qu’ils ressentent physiologiquement les émotions jouées sur scène bien que Louis-Alphonse Holtzem y apport une nuance décisive : « Le chanteur instruit, convaincu et qui aime son art, éprouvera tous les sentiments qu’il doit communiquer à son auditoire. Mais il sait en même temps qu’il est obligé de s’en rendre maître, sous peine de manquer l’effet qu’il veut produire, et même de se rendre ridicule.¹⁰⁴ » Le professeur, bien conscient des conséquences néfastes d’un débordement d’émotion, insiste sur la perte des moyens que peut provoquer un investissement trop important dans une émotion telle que la douleur. Il parle d’une juste mesure à trouver entre ces deux états qui ne peut être acquise qu’au terme de longues études. Il devient dès lors facile de distinguer la peur nocive de la peur jouée, l’une provoquant la perte des moyens de l’artiste, l’autre la perte des moyens de l’auditoire. D’où la peur terrible qui s’empare des jeunes débutants dont la juste mesure n’est pas encore acquise. Si la peur des rôles secondaires est totalement transparente pour le public et que celle des premiers rôles se fond avec les émotions du personnage interprété, les critères esthétiques sont tellement différents de ceux d’aujourd’hui qu’il convient de reconsidérer l’erreur ou l’accident en se défaisant de tous préjugés anachroniques.

Alors qu’à l’ère de l’enregistrement, la moindre fausse note est condamnée, les seuils de tolérance sont bien différents au début du XIXᵉ siècle et les accidents engendrés par la peur sont jugés anecdotiques à côté de la présence scénique, de « l’âme sensible » du chanteur dont l’absence est considérée comme le pire défaut par les spectateurs du Théâtre-Italien¹⁰⁵. Nous avons déjà vu les symptômes de la peur qui provoquaient par moments des couacs ou des extinctions de voix. L’exemple de l’intonation est particulièrement révélateur de l’horizon d’attente des publics de l’époque.

De nombreux comptes rendus relatent des problèmes de justesse des artistes étant saisis par la peur. Fétis s’en désole régulièrement comme il le dit de M^me Robert qui « paraît fort inexpérimentée dans l’art du chant, et assez peu musicienne » et dont les « intonations peu sûres, [la] vocalisation molle et incorrecte, jointes à une émotion excessive »¹⁰⁶ l’ont condamné dans ses débuts. Ou encore la cabale entraînée par les débuts de M^lle Dotti dont les « traits ont été souvent lourds, et son intonation plus que douteuse »¹⁰⁷ bien que Fétis déplore l’injustice du parterre face à la chanteuse dominée par la crainte. L’intonation fait partie du socle de ce qui constitue une bonne méthode et elle est un problème récurrent chez les artistes lyriques. Castil-Blaze en rédige même une notice dans Dictionnaire de musique moderne sous le terme « Détonner » :

« C’est sortir de l’intonation. Il y a plusieurs manières de détonner : c’est non seulement chanter faux, prendre trop haut ou trop bas quelques-uns des sons de la gamme ; mais c’est encore saisir si mal l’un des sons de cette gamme, ou un passage de l’air, que l’on se trouve subitement entraîné dans une modulation tout-à-fait détourne, sans pouvoir rentrer dans le ton. […]¹⁰⁸ »

Concernant les défauts d’intonation provoqués par la peur, nous retiendrons surtout la première définition que l’auteur rejette sur des défauts non pas d’oreille mais bien d’organes de la voix en précisant que « d’excellens musiciens, dont l’oreille est très juste, très délicate, chantent habituellement faux.¹⁰⁹ » Si l’on part du principe que la justesse est affaire d’organes, il est évident que si ceux-ci se trouvent paralysés par l’émotion, l’artiste se mettra à chanter faux.

Un paradoxe apparaît alors à la lecture des comptes rendus. Si de nombreux témoignages relatent des problèmes d’intonation des artistes, cela ne semble pas être un critère déterminant et discriminant. On trouve alors des témoignages curieux comparés à nos actuels critères comme cet article du Ménestrel à propos d’une soirée au théâtre de la Renaissance : « M^me Anna Thillon, qui a débuté dans le rôle de ladv Melvil, possède un soprano souple et étendu ; elle chante avec âme, et brille surtout dans la vocalisation. Bien que l’émotion ait parfois nui à la justesse de sa voix, cette dame et l’excellent comique Féréol ont eu les honneurs de la soirée.¹¹⁰ » L’intraitable Berlioz même semble être le seul dérangé par la tendance de M^lle Heinefetter à chanter trop haut : « On voit que M^lle Heinefetter donne de grandes espérances. Mais qu’elle travaille avec ardeur, sans se laisser séduire par des éloges outrés et un succès violent, sans se laisser effrayer par toutes ces petites rivalités qu’un début brillant fait toujours naître, et un bel avenir lui est réservé. Je réitère mes recommandations pour la justesse. Chanter haut est ce que je connais en musique de plus terrible pour l’auditeur ; il n’y a pas de qualités, si puissantes et exquises qu’elles soient, qui ne disparaissent devant le déchirant éclat de ce défaut.¹¹¹ » Une artiste ayant des problèmes de justesse peut tout de même rencontrer un franc succès.

Seuls les esthètes, en particulier Fétis, semblent accorder une réelle importance à l’intonation qui est à peine mentionnée dans les autres journaux. Quand bien même celui-ci pointe les défauts d’intonation c’est bien souvent au travers de conseils prescriptifs. Le critique belge se livre régulièrement à travers ses comptes rendus à des cours de techniques vocales par correspondance, s’attendant à ce que les artistes appliquent ses conseils lors de la prochaine représentations¹¹². Sa position d’expert, qu’il s’est lui-même construite, le rend à la fois d’une exigence terrible mais aussi d’une grande confiance envers les artistes dont il semble connaître l’ensemble des capacités. Il ne s’inquiète donc pas si une chanteuse ayant déjà fait ses preuves chante exceptionnellement faux : « Soit qu’elle n’eût pas entendu l’orchestre, soit qu’elle fût dominée par l’émotion, elle a chanté légèrement au-dessus du ton. Sans doute ce défaut disparaîtra à une autre représentation, car l’intonation de M^me Raimbaux est généralement fort juste.¹¹³ » Comme il place l’intonation douteuse d’une autre sur des défauts de placement de voix : « La voix de M^me Caradori n’est pas volumineuse mais le timbre en est pur, argentin, pénétrant. Son intonation est généralement juste ; quelques notes élevées, qui ont paru douteuses, me paraissent plutôt entachées d’une teinte gutturale que d’un défaut de justesse.¹¹⁴ » Il est rare que l’intonation nuise aux jugements émis sur l’artiste ou alors c’est qu’elle est prise dans un ensemble de défauts visant à condamner la débutante.

L’exemple de Cornélie Falcon est assez probant pour mesurer l’impact des défauts d’intonation dans la carrière des artistes. Celle dont « aucun autre talent de la même portée ne lui a succédé depuis lors à l’Opéra de Paris »¹¹⁵, dont les interprétations de Valentine dans Les Huguenots de Meyerbeer et de Rachel dans La Juive de Halévy sont restées gravées dans la légende au point d’avoir son nom rattaché à un emploi, soprano falcon, était loin d’être exemplaire en termes d’intonation. Le même Fétis qui ne tarit pas d’éloges dans sa biographie pouvait dire de la chanteuse, avant qu’elle ne fasse ses débuts à l’Opéra :

« M^lle Falcon est une belle et jeune personne qui parait destinée à obtenir des succès au théâtre. Sa prononciation est bonne et son accent dramatique chaleureux. J’ignore si le peu d’habitude d’entendre l’orchestre ne lui a pas permis de bien saisir le ton, mais elle a chanté généralement trop haut. Il faut attendre pour la juger sous le rapport de l’intonation.¹¹⁶ »

Il n’avait pas hésité quelques semaines plus tôt à lui prescrire des conseils très précis ainsi qu’un régime d’exercices sévère en vue de progresser¹¹⁷. Même les plus grandes vedettes peuvent présenter des légers défauts d’intonation, cela ne semble pas entacher leur carrière. Cet exemple de l’intonation est révélateur des différences fondamentales concernant les horizons d’attente d’une époque par rapport à nos jours. Il semble impensable aujourd’hui qu’un artiste qui chante faux puisse espérer faire carrière et encore moins qu’il devienne une des étoiles de l’Opéra. Les modes d’appréciation étaient radicalement différents dans la première moitié du XIXᵉ siècle, en témoigne l’habitude qu’avaient les orchestres de ne pas jouer ensemble¹¹⁸ ou encore l’utilisation du portamento comme moyen d’expression qu’on peut encore entendre dans les premiers enregistrements¹¹⁹.

Comprendre l’impact de la peur de la scène d’un artiste sur le public et la perception que celui-ci en a c’est se replacer dans les conditions et les conventions scéniques du début du siècle où la hiérarchie dans la troupe primait sur le reste. Bien qu’étant éprouvée autant par les débutants que par les premiers rôles à la réputation bien acquise, la peur de la scène et surtout les symptômes qui l’accompagnent font l’objet d’une grande tolérance comme nous l’avons à travers l’exemple de l’intonation. Au-delà des critères esthétiques, si la peur est autant tolérée, c’est qu’elle souvent confondue avec la maladie.

De l’émotion à la pathologie

Si la peur est davantage tolérée à cette époque que de nos jours c’est qu’elle est également souvent source de confusion avec la maladie. Alors que cette « émotion » n’est pas encore clairement identifiée en tant que maladie, les frontières sont poreuses entre la maladie et la peur. Que ce soit du point de vue de la critique ou des artistes eux-mêmes, nombreux sont les témoignages faisant part de leur doute quant aux raisons d’une prestation ratée. Il apparaît que les artistes, et même la critique, préfèrent souvent mettre les raisons de l’échec sur le coup d’une santé défaillante plutôt que sur une peur qui empêche.

Nous l’avons dit, la critique ne rapporte que les prestations des premiers rôles. Il convient alors de ne pas tomber dans une vision binaire où les critiques et les artistes appartiendraient à deux milieux totalement hermétiques l’un à l’autre. Comme l’a montré Emmanuel Reibel, les enjeux de carrière ne concernaient pas seulement les chanteurs mais constituaient un aller-retour constant entre presse et opéra. Loin d’être figés, les statuts professionnels étaient beaucoup plus flexibles et nombreux étaient les critiques qui s’adonnaient à la rédaction d’un livret voir à la composition d’ouvrages lyriques¹²⁰. Des enjeux sociaux et professionnels sont donc soulevés lorsqu’un critique émet un jugement sur un artiste. C’est ce qui peut expliquer le doute fréquent qui touche les critiques ne sachant dire si l’artiste est atteint de maladie ou de peur. Fétis, qui compose lui-même de nombreux opéra-comiques, n’ose pas se décider lorsqu’il s’agit de comprendre pourquoi Laure Cinti-Damoreau a chanté faux au cours d’une représentation :

« Soit que sa voix n’eût pas encore repris son état normal, soit qu’elle fût agitée par la crainte, ses intonations n’avaient pas la justesse irréprochable qui est une des qualités les plus remarquables de M^me Damoreau, la nature des sons n’avait pas la pureté accoutumée. […] En un mot, M^me Damoreau a été inférieure à elle-même ; il est vraisemblable toutefois qu’elle reprendra ses avantages après avoir joué quelques représentations du Philtre.¹²¹ »

Un critique du Ménestrel n’ose pas non plus froisser Giulia Grisi supposant que la réserve de moyens utilisé au début était préméditée : « Soit calcul, soit émotion Mlle Grisi n’a pas déployé tous ses moyens à partir de l’introduction ; mais à mesure que les scènes se succédaient, son regard devenait plus animé, son geste plus dramatique, sa voix plus sûre, plus flexible et plus puissante […].¹²² »

L’exemple de la dernière apparition de Cornélie Falcon est à ce sujet éloquent. Entrée dans la légende par sa carrière aussi triomphale que brève, la cantatrice est stoppée dans son envol à l’âge de vingt-trois ans après avoir perdu la voix au cours d’une représentation en 1837. Elle reparaît sur la scène de l’Opéra à l’occasion d’une soirée de bénéfice : « Après dix-huit mois de soins attentifs, de travaux prudens et de tentatives chaque jour plus heureuses, elle était enfin arrivée à croire à une entière guérison.¹²³ » La salle est comble et tout le monde attend avec impatience le grand retour de la grande vedette. L’enjeu est tel que dès sa première apparition la chanteuse « n’a pu surmonter son émotion et s’est laissé tomber sans connaissance entre les bras de Duprez.¹²⁴ » Sortant d’une longue période de convalescence, Falcon ne semble pas remise de sa perte de voix malgré son acharnement à aller au bout de l’opéra ce qui installe un trouble auprès du public dont Berlioz témoigne dramatiquement : « La consternation des acteurs, des choristes, de l’orchestre, le désespoir fou de cette malheureuse fille obligée de rester en scène, de dissimuler ses souffrances et de se consumer en horribles efforts, l’anxiété des uns, la froide curiosité de quelques autres, formaient un tableau auquel rien de connu dans l’histoire de l’art ne pourrait être comparé.¹²⁵ » Hésitation entre la peur et la maladie, l’une engendrant l’autre et réciproque, les frontières sont floues entre l’émotion et la pathologie.

Cette brèche ouverte par ce flottement entre les deux états, les artistes s’y sont engouffrés. Comprenant bien que la maladie est toujours préférable à la peur, les chanteurs n’ont pas hésité à se faire passer pour souffrants pour excuser des accidents. Les caprices des Prima donna sont d’ailleurs bien connus et nombre d’entre elles ont eu recours à ce stratagème pour dissimuler leur embarras¹²⁶. Un pianiste anonyme relate une anecdote de ce type à propos d’un concert avec la Malibran. C’est avec une certaine modestie qu’il raconte que son jeu était si brillant que la chanteuse craignant « de ne pouvoir égaler la douceur, la suavité de mes sons, et enfin l’appréhension de se voir totalement éclipsée »¹²⁷ trouva comme dernier recours de simuler un malaise.

Non seulement il est difficile de connaître les raisons exactes d’une performance manquée car les relations entre les artistes et les critiques ne permettent pas à ces derniers de pointer du doigt la peur qui touchent certains chanteurs. Mais ce trouble étant installé, les artistes n’hésitent pas à prétexter la maladie pour ne pas avouer la peur qui les anime. Pourtant, la peur est bien visible et particulièrement dans une situation à laquelle aucun artiste n’échappe : les débuts.

« L’émotion inséparable d’un début »

« DÉBUTS. C’est le nom que l’on donne à la série d’épreuves que doit subir tout comédien paraissant pour la première fois sur un théâtre où il est inconnu. Le public étant juge de ses plaisirs, il est tout naturel qu’on lui laisse le droit d’apprécier la valeur des artistes qui doivent contribuer à ces plaisirs, et que de l’accueil qu’il fera à tel ou tel débutant dépende l’engagement définitif ou l’éloignement de celui-ci.¹²⁸ »

Lorsque Arthur Pougin propose cette définition, la pratique des débuts est déjà crépusculaire bien qu’elle se maintienne dans certaines villes jusqu’au début du XX^e siècle¹²⁹. Il s’agit pourtant d’une tradition issue de l’Ancien régime et qui rythme les saisons théâtrales pendant près de deux siècles. C’est pourquoi on peut véritablement parler de pratique au sens de coutume, d’acte répété de manière quasi religieuse¹³⁰. Les débuts s’accompagnent de tout un rituel et sont une source importante d’émotion autant pour les artistes que pour le public.

Un dispositif bien ancré…

Bien que cette pratique structure les saisons théâtrales de l’ensemble des théâtres de France sur plus de deux siècles, les débuts n’ont pour le moment pas fait l’objet d’études approfondies. Les rares articles existants concernent bien souvent la carrière d’un artiste et non la pratique même. L’étude la plus approfondie et de laquelle nous avons tiré la plupart des informations concernant les débuts au XIXᵉ siècle est celle, déjà ancienne et qui concerne les théâtres belges, de Jean-Pierre Müller¹³¹.

Les débuts apparaissent sous l’Ancien régime. Les artistes reçoivent un ordre de début les obligeant à comparaitre sur scène sous peine d’être interdit de se produire sur les scènes de France¹³². Cette pratique concerne autant les chanteurs que les comédiens et les danseurs et les théâtres la rendent vite obligatoire car ils dépendent du soutien financier du public et sont donc obligés de suivre son goût¹³³. Les débuts ne concernent pas seulement les jeunes artistes mais aussi les vedettes ayant déjà fait leurs preuves. Le fonctionnement théâtral étant encore basé sur le principe des emplois, seuls les chefs d’emplois sont soumis aux débuts bien qu’il arrive que le public réclame des débuts pour des rôles secondaires.

D’importantes différences existent au sein de cette pratique entre capitale et la province. En dehors de Paris, les troupes sont renouvelées à chaque nouvelle saison théâtrale. Une grande campagne de recrutement a donc lieu entre mi-septembre et décembre¹³⁴. Le rituel des trois débuts s’instaure peu à peu et est adopté au XIXᵉ siècle par l’Opéra de Paris alors qu’il est déjà en vigueur en province et à la Comédie-Française¹³⁵.

L’artiste doit faire ses preuves sur trois représentations. Alors que les débuts au XVIIIᵉ siècle présentaient une sorte de gradation dans la hiérarchie des genres¹³⁶, seuls les grands airs à succès sont attendus sur la scène des théâtres du XIXᵉ siècle. C’est pourquoi les débuts ne peuvent se dérouler sur une seule représentation car le public doit pouvoir entendre l’ensemble des possibilités de l’artiste. Étant donné que le répertoire se limite à quelques airs à succès, « un horizon d’attente se créé au niveau du public qui finit par connaître par cœur les vocalises et va donc baser son jugement sur des critères très précis comme la réussite du contre-ut.¹³⁷ » À l’issue des trois représentations qui se déroulent sur deux semaines, le public procède à un vote pour décider de l’engagement ou du renvoi du débutant. Bien que d’autres méthodes plus démocratiques existent, le principal moyen d’expression du public reste tout de même son corps.

Les débuts sont particulièrement houleux en province où la claque, les cris, les sifflets voire les coups accompagnent régulièrement les séances de débuts alors que les théâtres tentent le plus possible de limiter les interactions entre la scène et le public¹³⁸. Le public y est décrit comme « une réunion d’hommes en proie à un délire affreux » par Antoine-Louis Malliot qui souligne le côté spectaculaire des cabales¹³⁹.

C’est que les débuts sont un événement de la plus haute importance dans les villes de province qui ne possèdent souvent qu’un théâtre et dont la saison théâtrale est le centre des activités sociales comme le souligne Arthur Pougin¹⁴⁰. La salle devient alors un vaste théâtre politique où se confondent scène et salle, illusion et réalité. Les débats autour des débuts se transforment en tumultes et déclenchent parfois d’importants débordements. Comme le souligne Alain Corbin, le public sait faire bloc pour assoir son autorité face aux artistes et à l’administration du théâtre au point que les débordements deviennent eux-mêmes rituels¹⁴¹. Ces jugements ne sont d’ailleurs pas toujours d’ordre esthétique mais peuvent simplement être un outil de revanche contre une administration impopulaire¹⁴² sans oublier la pratique de la claque qui, selon si ses exécutants sont payés pour siffler ou pour applaudir, oriente nettement le jugement¹⁴³. Les débats autour des débuts vont prendre une telle ampleur que le gouvernement est obligé de les encadrer à la suite d’une vaste enquête ministérielle entre 1858 et 1862 ce qui entrainera petit à petit la fin de cette pratique¹⁴⁴. Arthur Pougin, en 1885, fait déjà état de la désuétude de cette pratique qui n’est « plus qu’une simple formalité, qu’un semblant même de formalité, à peine mentionnée par l’affiche.¹⁴⁵ »

Le déroulé des débuts est assez différent à Paris. Le décret de Moscou, promulgué par Napoléon en 1812 et qui vise à réformer la Comédie-Française, instaure la saison des débuts allant de mi-avril à octobre et fixe leur nombre à trois¹⁴⁶. Il réinstaure également le principe d’ordre de début, abandonné à la suite de Révolution, qui autorise les théâtres impériaux à exiger des débuts aux artistes sous peine de sanctions. Les débuts parisiens étaient bien souvent la prolongation des débuts provinciaux lorsque les artistes ne sortaient pas directement du Conservatoire. Ces derniers font les bénéfices du milieu parisien et de la réputation de leur professeur si bien qu’il arrive qu’ils soient déjà engagés avant même d’avoir effectué leurs débuts qui ne sont plus que symboliques. Les ordres de début font office de tremplin pour les jeunes artistes qui, sans convocation, sont obligés de trouver eux-mêmes des auditions. À partir de 1828, les artistes sont obligés de rester trois ans au sein du théâtre qui les a engagés. Le contrat peut être résilié si les débuts sont infructueux et les artistes sont parfois invités à aller se perfectionner en province¹⁴⁷.

Étudier le dispositif des débuts nécessite d’aborder la notion délicate de public qui « comme tout concept désignant une collectivité, est par nature floue, mal définie, péchant par excès de généralisation, pourtant inévitable.¹⁴⁸ » Ces mots de Maurice Descotes reflètent bien la grande complexité qui entoure cette notion car il est évident qu’il n’y a pas un public mais des publics. C’est pourtant cette grande variété de publics qui se rend dans un même théâtre pour prononcer son jugement lors des débuts d’un artiste. Ces séances sont souvent les plus agitées et donne l’occasion aux spectateurs de s’unir à travers leurs opinions. « Aussi varié et divisé soit-il, le public forme bloc lorsqu’il s’agit de défendre ses privilèges ou d’exercer son contrôle, voire sa domination, sur les acteurs qui sont en scène.¹⁴⁹ » Il convient de nuancer les propos d’Alain Corbin qui, bien qu’ayant conscience de la diversité du public au sein d’un même théâtre, perçoit tout de même le public de province comme un bloc monolithique. Il y aurait un public provincial parmi lequel se dessineraient différents profils sociaux. C’est oublier qu’encore à ce moment, et cela est toujours le cas d’une certaine manière, chaque ville voire chaque théâtre possède un public à l’identité bien définie.

Les études autour des publics sont relativement récentes et déplacent le regard de la scène à la salle pour mettre en avant les rituels, pratiques et sons qui pouvaient émaner des salles de spectacles¹⁵⁰. Ces travaux ont notamment permis de mettre en avant les subtilités locales qui existent au sein d’un même pays voire d’une même ville. Le public de Marseille est bien différent de celui de Lille comme celui du Théâtre-Italien se distingue de celui de l’Opéra-Comique.

Partant de cette idée, les jugements vont donc largement différer selon les lieux et les identités du public. Les habitants de Rouen par exemple sont connus comme étant particulièrement sévères et revendiquent même cette exigence avec fierté¹⁵¹ alors que le public rennais est habituellement « froid »¹⁵². Rares sont les stéréotypes positifs à propos des identités locales et chaque théâtre cherche à défendre sa réputation. C’est particulièrement le cas à Toulouse où le public défend jalousement ses privilèges quant à la qualité des représentations du théâtre du Capitole, connu pour être l’un des meilleurs de province, ce qui entraîne une exigence extrême à l’égard des débutants¹⁵³. Ces écarts entre les publics des différentes villes peuvent être lourds de conséquences et infléchir directement sur la carrière d’un artiste. C’est le cas du ténor léger Bineau qui, en 1860, paie les frais de la sévérité du public rouennais et subit des débuts tumultueux alors qu’il fait ensuite triomphe à Nantes quelques mois plus tard¹⁵⁴. Les identités des publics peuvent fortement moduler d’un théâtre à l’autre. Le Théâtre-Italien à Paris est connu pour être l’un des derniers foyers de l’aristocratie en voie de disparition et devient vite l’un des plus importants lieux de sociabilité des élites mondaines. Son public est composé d’habitués, ayant leur loge réservée, vouant un culte à la musique italienne et dont les plus fidèles se font nommer les dilettanti, qui ont depuis fait l’objet d’études approfondies¹⁵⁵. De même à l’Opéra-Comique, étudié par Olivier Bara, où se côtoient différentes classes de la bourgeoisie¹⁵⁶.

Les débuts sont donc une pratique bien ancrée dans la société dramatique du XIXᵉ siècle et tiennent un rôle particulièrement important dans les théâtres de province suscitant parfois des scènes de tumulte. Les étudier oblige à soulever la question de public, notion complexe qu’il s’agit de ne pas réduire à un bloc monolithique mais bien d’en distinguer la diversité. Pourtant, les différents théâtres présentent des caractéristiques palpables que ce soit entre les villes voire même entre les différents théâtres de la capitale. On peut donc supposer qu’il existe des perceptions différentes de la peur de la scène propres à chaque théâtre et que le public du Théâtre-Italien, avide d’émotion, ne percevra pas la crainte d’un artiste de la même manière que celui de l’Opéra. Quoiqu’il en soit, les débuts suscitent toujours une certaine crainte au point de devenir un lieu commun.

…aux émotions pérennes

S’il y a bien une émotion qui caractérise les débuts, c’est la peur. C’est même un tel lieu commun que l’expression « l’émotion inséparable d’un début » devient un leitmotiv dans les comptes rendus¹⁵⁷. Le dispositif des débuts par sa stabilité, ses enjeux et tout le rituel qui l’entoure génère une peur intense, probablement la plus forte dans la carrière des artistes. Berlioz insiste bien sur la pression terrible qui régne sur les épaules des débutants : « C’est qu’il ne s’agissait de rien moins que de voir l’existence entière d’un artiste, et le sort du premier théâtre de France se décider en quelques minutes.¹⁵⁸ » La peur est donc consubstantielle aux débuts et c’est ce qui va expliquer son acceptation.

La critique autant que le public semblent être familiers des émotions suscitées par les débuts et font donc souvent preuve d’une surprenante bienveillance. Les grands noms de la critique comme Fétis ou Berlioz se placent bien souvent, comme nous l’avons vu, dans un rôle pédagogique à travers leur plume. Ils n’hésitent pas à dispenser leurs conseils de technique vocale ou de gestique aux chanteurs et en particulier aux débutants. C’est une véritable ordonnance médicale que délivre Fétis au jeune ténor Damoreau dont il déplore la voix déjà usée :

« Quoique Damoreau soit jeune, un pareil défaut semble indiquer une voix usée. L’habitude de chanter en province, et d’obtenir des succès par des éclats de voix, lui a vraisemblablement forcé le timbre. Il y a du remède à cela ; mais il faut du temps, du repos, et un régime de vocalisation tout particulier. Si Damoreau continue à chanter comme il l’a fait jusqu’ici, il n’y aura bientôt plus de ressources.¹⁵⁹ »

Les critiques semblent partir du principe que les débutants sont en cours de professionnalisation et que, par conséquent, il est normal que leur première performance ne soit pas parfaite d’où les conseils prodigués. Nous avons déjà évoqué le compte rendu d’une précision déconcertante des débuts de Catinka Heinefetter par Berlioz rendu possible par une profonde connaissance de la partition¹⁶⁰. Ce dernier allait jusqu’à spécifier les notes de la partition qui n’avaient pas été chantées parfaitement justes ainsi que les gestes qu’il fallait éviter de faire selon la dramaturgie. Ce document nous livre d’ailleurs de précieuses informations sur les habitudes des débutants qui semblent souvent « multiplier les effets et les gestes »¹⁶¹. Cette tendance à l’excès est également déplorée par Fétis qui, à propos des débuts de M^lle Dulcken, dit : « Cette jeune personne a de la facilité, mais elle en abuse un peu, et prodigue à l’excès les traits et les fioritures, qui ne sont pas irréprochables sous le rapport du goût et de l’exécution.¹⁶² »

Les critiques se posent donc en dignes successeurs des professeurs de chant et accompagnent les jeunes chanteurs dans leurs débuts. Ce rôle de prescripteur est déterminant dans la perpétuation d’un certain horizon d’attente. Fétis et Berlioz ont, par leurs critiques, participé à l’installation d’un nouveau régime d’écoute et d’un nouveau rapport à la partition¹⁶³. La critique a donc un rôle normatif et prescriptif, c’est donc elle qui va déterminer le seuil de tolérance face à la peur des artistes.

La peur des débutants est loin d’être condamnée. Elle est tellement banalisée même que Berlioz se trouve à écrire : « Masset, dont la peur paralysait les facultés, comme il lui arrive à toutes les premières représentations, semblait avoir perdu la voix au début de son air du premier acte.¹⁶⁴ » La soirée a par ailleurs été un triomphe malgré l’émotion du chanteur qui deviendra dans quelques années professeur de chant au Conservatoire de Paris.

Du haut de leur siège d’esthètes, les critiques reportent souvent leur jugement faute de pouvoir porte un avis sur un artiste victime de peur. Voici ce que Fétis peut dire à propos des débuts de M^lle Ferlotti :

« Il est difficile de porte un jugement sur le talent de mademoiselle Ferlotti après une seule audition ; sa crainte était telle dans ce premier essai, qu’il lui fut presque impossible de chanter sa première cavatine. Elle s’est rassurée un peu dans la scène suivante, et a dit assez bien sa romance Presso un ruscello, ainsi que l’ensemble du duo suivant ; dans le reste, elle a été inégale. En général, sa voix paraît avoir de la sécheresse et de la dureté ; quelques syllabes semblent lui être défavorables, et provoquer une émission de sons de la gorge ; mais elle n’est point étrangère à l’art du chant, et paraît avoir un sentiment juste et convenable. Au reste, je le répète, il faut une autre épreuve pour la juger. […]¹⁶⁵ »

Le critique fait preuve d’une certaine bienveillance à l’égard de la chanteuse touchée par la crainte et reporte donc son jugement. Cela ne l’empêche pas de caractériser la voix et d’émettre des hypothèses sur ses défauts. Évitant de se faire un avis arrêté, Fétis insiste sur l’importance d’assister à plusieurs épreuves, tel un concours, avant d’arrêter un jugement. Le critique commence même certaines critiques en annonçant qu’il n’emmétra pas de jugement sur un premier début : « Nous n’avons pas voulu juger cet acteur [Damoreau] sur ses premiers débuts, parce que nous avons dû faire la part de l’émotion et de l’embarras qu’on doit éprouver la première fois qu’on paraît sur une scène et dans une salle aussi vaste. Nous croyons pouvoir émettre maintenant notre opinion, et nous le ferons avec franchise.¹⁶⁶ » Affirmant son autorité lors de la deuxième représentation, ne pas juger les artistes dès la première fois semble être une règle d’éthique pour Fétis.

Cette bienveillance n’est pas toujours partagée par le public qui n’hésite pas à déclencher de violentes cabales dès les premiers débuts. Le critique belge s’en désole affirmant par moments qu’il ne peut émettre de jugement tant le manque d’indulgence du public a perturbé l’artiste en scène¹⁶⁷. Il distingue parmi eux les connaisseurs d’une part, capables de déceler le talent de l’artiste dès la première audition et malgré l’émotion que peut causer un premier début. De l’autre côté, face à cette élite, le reste du public, pourtant plus nombreux, est perçu comme une foule inculte, décidant du sort de l’artiste dès la première audition¹⁶⁸.

Se mettant bien souvent en retrait par rapport à la première représentation, les critiques préfèrent porter leur jugement au cours d’une autre représentation. Ce peut être au moment de la générale pour Berlioz qui dit qu’« on peut juger un artiste dans une répétition générale ; et même alors, exempt de la peur qui, devant le public, peut lui enlever une partie de ses avantages, il montre ce qu’il sait et les qualités naturelles dont il est doué.¹⁶⁹ » Cela se fait la plupart du temps au cours du second début qui peut tourner en la faveur de l’artiste lorsque les critiques se félicitent de l’assurance gagnée ou, encore mieux, si celui-ci a suivi leur conseils. C’est ce que remarque Le Ménestrel : « M^me Nathan-Treillet a reparu lundi dernier dans le Freyschutz ; tout-à-fait remise d’une première émotion, cette artiste distinguée s’est parfaitement acquittée du rôle difficile d’Agathe, aussi a-t-elle reçu de nombreux applaudissemens.¹⁷⁰ » Berlioz, de son côté, se réjouit que le jeune Masset, dont la peur était habituelle, ait repris de l’aplomb lors de la seconde représentation : « Le succès de Masset dans le rôle de Blondel grandit à chaque représentation. Sa peur du premier jour est dissipée, et avec le sang-froid la voix lui est revenue.¹⁷¹ » Les critiques peuvent en revanche définitivement condamner un artiste qui ne parvient pas à faire ses preuves. C’est le triste sort de M^me Maraffa-Fischer dont Fétis s’était retenu d’émettre un jugement lors du premier début car sa prestation était troublée par la peur. C’est à la suite de la deuxième représentation que le critique confirme ses doutes :

« Le second début de madame Maraffa-Fischer n’a pas été plus heureux que le premier. La voix de cette cantatrice a des contrastes qu’il serait difficile d’expliquer : tantôt elle sort en éclats durs et désagréables ; tantôt les mêmes notes ont de la douceur et même de l’accent. À la manière dont elle exécute les traits et les fioritures, on serait tenté de croire que ses premières études de vocalisation ont été négligées ; mais nous pensons que cette vocalisation vicieuse prend sa source dans un défaut de confirmation de l’organe, qui me paraît se mouvoir avec peine.¹⁷² »

Ce n’est pas un problème lié à l’éducation musicale que constate Fétis mais bien un défaut physique qui semble irréparable.

Enfin, la réussite des débuts ne repose pas uniquement sur les talents musicaux et dramatiques des chanteurs mais également sur leurs capacités sociales et civiles. Cela importe surtout dans les villes de province comme le remarque Adolphe Adam qui donne le nom de « bon enfant » à ce type d’artiste¹⁷³. Un artiste qui sait se rendre sympathique, qui accorde du temps en dehors du théâtre au public peut être sûr de remporter son approbation au point de servir d’intermédiaire lors des controverses avec la direction.

La peur est consubstantielle aux débuts au point d’être banalisée. Les critiques, se posant en professionnels et pédagogues, se montrent bienveillants à l’égard des premiers débuts et attendent souvent la seconde représentation pour établir un jugement. Cette bienveillance n’est d’ailleurs pas toujours partagée par l’administration des théâtres pour qui des chanteurs paralysés par la peur représentent une perte d’argent¹⁷⁴. Les débutants sont non seulement jugés sur leurs talents musicaux et dramatiques mais aussi sociaux comme nous l’avons vu. Les chanteuses connaissent une quatrième exigence, physique, qui l’emporte bien souvent sur les autres et qui entraîne un rapport différent à la peur.

La peur des chanteuses : une peur encouragée ?

« Début. But vers lequel tendent les efforts de tous ceux qui se destinent au théâtre. Les femmes ont beaucoup plus de chances que les hommes. D’abord, elles n’ont pas besoin de faire preuve de talent ; elles doivent seulement avoir une jolie figure et des complaisances.¹⁷⁵ »

Cette définition des débuts, tirée d’un ouvrage destiné à un lectorat ciblé, par ses arguments voyeuristes promettant de dévoiler les coulisses des spectacles, révèle une différence fondamentale de traitement entre les artistes féminins et masculins. Si on lit au-delà de l’ironie de l’auteur, on comprend qu’une double pression pèse sur les épaules des chanteuses qui doivent non seulement faire leurs preuves d’un point de vue vocal et scénique mais également, et peut-être surtout, d’un point de vue physique.

Les études de genre ont depuis longtemps fait leur entrée dans le domaine de la musicologie que ce soit par la mise au jour de compositrices, d’interprètes ou par la critique de la théorie musicale¹⁷⁶. Ce n’est que depuis quelques années qu’elles touchent aux questions de performance. Nous nous appuierons pour cette partie sur les travaux, déjà cités, de Céline Frigau Manning sur le Théâtre-Italien ainsi que sur ceux de Raphaëlle Legrand et de Kimberly White sur les chanteuses lyriques¹⁷⁷. Toutes ces études ont mis au jour le traitement différent que subissaient les interprètes féminines par rapport à leurs homologues masculins. Concernant la peur de la scène, nous verrons que, loin d’être condamnée, celle-ci est même encouragée par la critique car elle participe à l’imaginaire de la femme alors ancrée dans les esprits.

Avant de s’intéresser particulièrement aux chanteuses, il convient de comprendre la place qu’occupe la femme dans les imaginaires de l’époque. L’une des premières caractéristiques de ces représentations est justement la réduction du genre féminin à ce que Monique Wittig a ironiquement nommé « la-femme »¹⁷⁸, groupe monolithique éliminant toute possibilité de subjectivité. « Les femmes ont été fabriquées, continûment tout au long du siècle, par les préceptes et les rites religieux, par une éducation qui se voulait toujours distincte de l’instruction, par une instruction constamment maintenue dans les bornes du savoir utile, de la bienséance, du savoir-faire et du savoir-montrer […].¹⁷⁹ » La femme au XIXᵉ siècle, telle qu’on la voit représentée, est le produit d’un imaginaire masculin¹⁸⁰. Ses représentations se limitent à trois archétypes : « madone, séductrice ou muse »¹⁸¹. Ces trois standards vont non seulement réguler les représentations artistiques de la femme mais avoir un rôle normatif en matière de comportement. Il est donc attendu d’une femme qu’elle corresponde d’abord à l’image de la vierge puis à celle de la madone¹⁸². L’imaginaire lié à la Vierge Marie est d’ailleurs en pleine résurgence durant ce siècle qui voit se créer le dogme de l’Immaculée Conception en 1854. Les représentations du corps de la Vierge modèlent l’imaginaire féminin et sexuel qui repose désormais sur l’obsession de la virginité qui ne concerne pas seulement le corps mais qui est également une vertu reposant sur un ensemble de comportements¹⁸³.

À côté de ces représentations légitimant certaines manières de se conduire, les standards de beauté se modifient au XIXᵉ siècle, ouvrant une large place à l’intériorité¹⁸⁴. La beauté naturelle est rejetée pour la beauté artificielle qui devient une conquête. La silhouette féminine en est modifiée pour mettre en avant la cambrure. Georges Vigarello insiste sur l’importance de cette nouvelle manière de se tenir : « La cambrure est ici au cœur de l’esthétique féminine. Elle en illustrerait l’excellence autant que la fragilité : ligne aérienne plus que ligne de force, elle favoriserait la pose, le décor, loin d’une simplicité directe du geste. Image majestueuse, mais aussi affectée, elle associerait, dans son mouvement retenu, sa forme creusée, l’élégance et l’impuissance mêlées.¹⁸⁵ » Cette posture est à la fois grâce et fragilité, deux qualités attendues des femmes dont le comportement est en plus contraint par le vêtement. L’imaginaire de la femme dans la première moitié du siècle repose donc sur les archétypes de la vierge et de la mère. Figée par des postures ou des vêtements, la femme est un corps pur, source de fantasme. L’imaginaire de la femme, loin de se cantonner au domaine religieux ou pictural, va directement affecter les artistes lyriques au moment de leur prestation. La critique joue un rôle primordial dans le maintien des représentations. Comme l’a montré Katharine Ellis pour les pianistes femmes, les critiques ont été obligé de développer une nouvelle rhétorique pour rendre compte de leur prestations¹⁸⁶. Il en est de même pour les chanteuses qui vont être décrites selon trois critères : aspect physique, qualité de la voix et jeu théâtral¹⁸⁷. Mais c’est surtout le corps et la conduite de la chanteuse qui vont primer comme le dit Raphaëlle Legrand : « La voix de la chanteuse n’est qu’un élément, certes primordial, dans une représentation où son corps, ses attitudes, ses expressions font partie intégrante de la construction d’une certaine image de la vocalité.¹⁸⁸ » Parler de la vocalité d’une artiste c’est parler de ses attributs physiques, sa silhouette et de son attitude¹⁸⁹. Certaines chanteuses réussirent à faire de leur physique qui ne correspondait pas aux critères de l’époque une force à l’instar de Marietta Alboni dont les critiques restaient focalisées autour de sa corpulence¹⁹⁰.

Kimberly White a étudié les discours autour des chanteuses sous la Monarchie de Juillet et souligne le pouvoir normatif de la critique¹⁹¹. Elle montre que si une femme voulait espérer avoir du succès, elle devait s’adapter aux idéologies sexistes de son temps. Il lui fallait donc être jeune, belle et modeste ou avoir, selon les termes de Cherubini, « une taille avantageuse, une figure agréable, et avec cela une belle voix forte et étendue ; qu’ils n’aient pas atteint l’âge de vingt ans, à moins d’être bien avancés dans la musique ; et qu’ils aient enfin de l’intelligence, de l’oreille et de l’accent musical »¹⁹².

En plus de devoir s’adapter aux attentes physiques et comportementales attendues par la société, les chanteuses espérant faire carrière, et particulièrement les débutantes, étaient souvent contraintes de céder face aux directeurs qui leur promettaient des rôles en échange de services sexuels. C’est ce qui est sous-entendue, non sans cynisme, dans la notice dédiée à la « Régie » dans le Dictionnaire des coulisses déjà cité : « Lieu où sont établis les bureaux du régisseur, et où se décident le plus souvent les débuts des jolies actrices. Un sopha [sic] est le meuble obligé d’une régie.¹⁹³ » Les chantages faits aux débutantes pour obtenir des rôles ont particulièrement été étudiés dans le domaine de la danse peut-être encore plus victime de ce genre de pratiques¹⁹⁴. Le portrait de la chanteuse idéale, dessiné d’après l’imaginaire alors en vogue, est posé. La cantatrice, avant d’être une voix, est un corps, fragile et gracieux.

« […] Un peu d’émotion était inséparable de ce début dans une sphère toute nouvelle. Habituée aux vastes proportions de la scène, M^me Jenny Colon n’était pas préparée à ce contact immédiat avec la foule qui venait pour la voir et l’entendre ; mais cette émotion qui du reste n’a duré que quelques secondes, loin de nuire à son chant, lui a donné plus de charme encore.¹⁹⁵ »

La peur est perçue comme une vertu de la femme jeune et pure et participe à son image fantasmée. La majorité des artistes étant victimes de la peur de la scène sont des femmes à en croire les comptes rendus critiques. Le dispositif rhétorique est bien différent de celui des chanteurs. On dira d’une chanteuse qu’elle est douée « d’une physionomie aussi gracieuse que spirituelle »¹⁹⁶, « qu’il y a infiniment de charme dans toute sa personne »¹⁹⁷ ou qu’elle « possède une jolie figure »¹⁹⁸. Tant de formules qui n’apparaissent pas lorsqu’on relate la performance d’un chanteur. Par conséquent, la peur y est traitée différemment. Non sans paternalisme, les critiques n’hésitent pas à se montrer bienveillants à l’égard des débutantes victimes de peur, du moins celles correspondant à l’image attendue. Fétis, habitué à dispenser des cours de chant par correspondance, fournit une liste de conseils à M^me Vespermann à la suite de ses débuts durant lesquels pourtant « la crainte avait paralysé une partie de ses moyens ». Rempli de bienveillance, le critique termine en disant que « M^me Vespermann est une cantatrice fort distinguée à laquelle il ne manque qu’un peu plus de confiance dans son talent et l’habitude de chanter à Paris. Je crois aussi que sa santé a été pour quelque chose dans les endroits faibles de son chant ; car sa respiration est courte dans les momens d’agitation. Sa justesse d’intonation est parfaite.¹⁹⁹ » La peur et les symptômes qu’elle engendre ne semblent pas poser de problèmes si la chanteuse applique les conseils du professeur-critique d’ici la prochaine représentation.

L’exemple des débuts de Catinka Heinefetter est particulièrement éloquent à ce propos. Théophile Gautier prend tout de suite position dans son Histoire de l’art dramatique, se posant comme « pas assez musicien » mais comme « matérialiste, sensualiste, amateur de plastique et de statuaire grecque »²⁰⁰. Déplorant qu’on n’accorde plus assez d’importance à la beauté des actrices, il peint un long portrait de Catinka Heinefetter. Il n’hésite pas à travers le paragraphe dédié à la voix, bien plus court que celui dédié au physique, à donner des conseils de techniques vocales à la cantatrice. Au cours du compte-rendu, Gautier souligne l’émotion dont était victime la chanteuse au début de la pièce mais cela semble être bien accueillie : « Après tout, les maladresses d’une jeune femme ont quelque chose de naïf et de charmant […].²⁰¹ »

Aussi éloquent, Berlioz se livrait à un long compte rendu détaillé de ces débuts prenant presque la forme d’un diagnostic médical²⁰². C’est avec une précision extrême qu’il explique à la chanteuse qu’elle est plus mezzo-soprano qu’une soprano, que telles notes dans tel air étaient trop hautes ou encore qu’elle ne devrait pas lever les bras dans telle romance. Le physique n’est pas oublié : « Elle pourrait aussi modérer ou déguiser l’agitation que donne à sa poitrine et à ses traits la fréquence des mouvemens respiratoires, lorsque troublée par la passion elle se tait en écoutant ses interlocuteurs ; c’est naturel, sans doute, mais la grâce y perd beaucoup ; il semble qu’elle veuille trop montrer qu’elle est émue. » Malgré toutes les critiques sous couvert de paternalisme, Berlioz encourage la chanteuse à persévérer.

Participant aux représentations de la femme qui occupent les imaginaires de la première moitié du XIXᵉ siècle, la peur de la scène, en plus d’être tolérée, est encouragée auprès des chanteuses dont le physique correspond aux attentes du public masculin. Évidemment, l’émotion n’est perçue comme positive que sous la plume des hommes ce qui explique les témoignages bien moins nombreux et détaillés de la peur masculine qui n’est souvent qu’anecdotique.

Conclusion

Étudier l’histoire de la peur de la scène pour mieux la combattre aujourd’hui, tel est peut-être l’objectif de cette étude qui suppose un aller-retour constant entre le passé et le présent si on veut comprendre les mutations, les permanences et les évolutions des émotions. L’histoire de la peur est vaste, complexe et semée de contradictions. Alors que les peurs religieuses et épidémiques caractérisent les siècles précédant la période contemporaine, un nouveau régime de la peur émerge avec le XIXᵉ siècle et l’avènement de l’être sensible. Difficile donc de faire une histoire de la peur car de peurs, il y en a toute une gamme avec des intensités extrêmes que la médecine classe et nomme de plus en plus précisément.

Les termes pour désigner la peur de la scène restent longtemps vague se limitant à « peur », « émotion » ou encore « crainte », et il faut attendre la fin du XIX^e siècle pour que le terme « trac », issu du langage argotique, pénètre les sphères savantes et le début du XXᵉ siècle pour qu’il soit adopté par les milieux médicaux. Il finit par désigner cette émotion spécifique liée à la scène et à la confrontation au public. De plus en plus considérée comme une maladie, la peur de la scène se manifeste par un certain nombre de symptômes qui ne sont pas sans rappeler ceux éprouvés par les militaires lors du combat. Qu’elles soient physiques comme les tremblements, le couac ou psychologiques comme la perte de mémoire, ces manifestations sont perçues, recensées et plusieurs se rattachant à d’autres pathologies.

Les artistes touchés par la peur de la scène subissent donc cet ensemble de symptômes bien qu’ils soient éprouvés de manière plus ou moins intense et qu’ils ne soient pas systématiques. Les causes de la crainte une fois en scène sont aussi multiples. Une réputation à défendre, un changement d’emploi, un rhume : tout peut devenir source d’angoisse chez les artistes et il convient donc de ne pas se limiter au seul critère de la peur du jugement. Car si les causes sont aussi variées qu’aujourd’hui, si ce n’est plus, et la liste des symptômes à peu près semblable, agrandie par la suite à travers les recherches sur le psychologique, la peur de la scène était nettement plus tolérée qu’aujourd’hui.

Une recontextualisation s’impose si on ne veut pas porter un regard anachronique sur les faits. La peur n’est pas perçue de la même manière une fois sur scène selon le rang des artistes dans la troupe étant donné que l’attention est entièrement portée aux premiers rôles. S’installent alors des confusions répétées entre peur et maladie, la seconde étant préférable à la première pour excuser des défauts, ou entre peur jouée et peur véritable étant donné qu’il est attendu des artistes qu’ils ressentent les émotions de leur personnage. Enfin, à travers l’exemple de l’intonation, nous avons vu que les seuils de perception et de tolérance étaient nettement différents de ceux d’aujourd’hui et qu’un artiste avec des défauts d’intonation suscitait moins d’hostilité qu’un artiste dépourvu d’âme musicale. Cette partie aura permis de discerner trois régimes de la peur de la scène : le premier allant jusqu’au XIXᵉ siècle avant que le texte prenne une importance considérable et que son respect scrupuleux soit de plus en plus attendu, c’est ce qui caractérise le second régime ; enfin le troisième est caractérisé par l’apparition et le développement de l’enregistrement qui devient peu à peu la norme pour les exécutions publiques dont on attend la perfection.

La tolérance vis-à-vis de la peur des artistes est particulièrement palpable à travers l’exemple des débuts dont l’émotion qu’il suscite leur est consubstantielle. Ce dispositif bien ancré et autour duquel tournent les saisons dramatiques notamment en province, est l’occasion pour les jeunes artistes de faire leurs preuves face à un public exigeant ce qui provoque donc une peur intense. Si intense, qu’elle devient un lieu commun au point d’être attendue et excusée par les critiques qui n’hésitent pas à attendre les autres représentations pour émettre un jugement. En plus d’être tolérée, la peur est même encouragée chez les chanteuses qui sont non seulement jugées sur leurs qualités vocales mais en plus, et surtout, sur leur physique.

L’émotion des débutantes participe à l’imaginaire de la femme du début du XIXᵉ siècle dont le modèle ultime est la Vierge Marie.

L’étude de la peur de la scène, par l’absence totale de travaux historiques qui l’accompagnent, ouvre de multiples perspectives de recherche que le court format de cette étude ne permettrait nullement de traiter de manière exhaustive. Angle mort de l’histoire des émotions, ce sentiment spécifique aux arts de la scène semble leur être indissociable. Rien qu’en se limitant à la période couvrant la Monarchie de Juillet, la confrontation des sources abordées dans ce travail à savoir en particulier la critique musicale et les mémoires d’artistes, à d’autres qui ne se destineraient pas à la diffusion comme la correspondance des artistes, les contrats ou les archives du Conservatoire permettrait d’embrasser une vision plus générale de l’émotion. Il conviendrait également d’approfondir les discours médicaux sur la peur et la pathologisation de l’émotion comme nouvelle catégorie médicale²⁰³.

Une fois qu’on s’éloigne du simple périmètre parisien, l’étude de la peur peut être questionnée sous un angle sociologique entre les différents théâtres de province dont les publics sont si différents et souvent agités, sous l’angle géographique si on considère que les pays ont des sensibilités musicales différentes et donc une perception et une appréhension différentes. Ne touchant pas uniquement les artistes lyriques, la peur de la scène mériterait une étude spécifique aux instrumentistes dont les problématiques sont nettement différentes par l’obligation plus tardive de l’exécution de mémoire. Mais également aux artistes dramatiques et aux arts oratoires, victimes aussi de cette émotion. Toutes ces perspectives gagneraient à aboutir à une étude sur des périodes longues qui embrasserait les différents régimes de la peur de la scène évoqués plus haut. Car étudier la peur à sa racine permet de mieux s’en défaire alors que le trac est une question centrale dans les parcours d’artiste de nos jours. Replacer l’émotion dans un contexte large à travers ses différents régimes de perception et de sensation, c’est mieux la comprendre pour mieux la maitriser, c’est la banaliser.

Bibliographie

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Remerciements

Je souhaite tout d’abord remercier mon professeur Rémy Campos qui m’a fait confiance dès le début et encouragé dans cette recherche aventureuse. Son suivi régulier et son exigence m’ont permis d’aller au bout de ce premier travail autour d’un sujet qui s’avère être bien plus riche que ce que je pouvais imaginer au début de l’année.

Mes pensées les plus sincères et chaleureuses vont à Leonie. Les heures passées à discuter, réfléchir et débattre ont permis d’alimenter mes recherches tout au long de l’année, d’envisager de nouvelles pistes et d’élargir les champs d’études. Je lui dois également un soutien inconditionnel dans l’épreuve, semée d’embûches et de surprises, que représente la rédaction d’un mémoire. Merci à elle.

Enfin, je remercie mes parents dont le soutien et la confiance n’ont jamais failli malgré les péripéties de l’année. Merci particulièrement à ma mère pour ses relectures de dernière minute.

Notes

1. Le  Miasme  et  la  jonquille :  l’odorat  et  l’imaginaire  social, XVIII^e– XIX^e siècles,  Paris, Flammarion, coll. « Champs », 2016 [1^ère édition : 1982] ; Les Cloches de la terre : paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au XIX^e siècle, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 2013 [1^ère édition : 1994] ; L’Harmonie des plaisirs : les manières de jouir du siècle des Lumières à l’avènement de la sexologie, Perrin, 2007. ↩︎
2. Notamment une vaste somme collective : CORBIN, Alain, COURTINE, Jean-Jacques et VIGARELLO, Georges (dir.), Histoire des émotions, 3 vol., Paris, Seuil, 2016-2017. ↩︎
3. DELUMEAU, Jean, La Peur en Occident (XIV^e-XVIII^e siècles). Une cité assiégée, Paris, Fayard, 1978 ; DELUMEAU, Jean et LEQUIN, Yves, Les Malheurs des temps. Histoire des fléaux et des calamités en France, Paris, Larousse, 1987 ; NAPHY, William G. et ROBERTS, Penny, Fear in Early Modern Society, Manchester, Manchester University Press, 1997 ; BERNARD, Mathilde, Écrire la peur à l’époque des guerres de Religion. Une étude des historiens et mémorialistes contemporains des guerres civiles en France (1562-1598), Paris, Hermann, 2010. ↩︎
4. En particulier les travaux de Stéphane AUDOIN-ROUZEAU : « Apocalypse de la guerre » dans CORBIN, Alain, COURTINE, Jean-Jacques et VIGARELLO, Georges (dir.), Histoire des émotions, vol. 3, De la fin du XIX^e siècle à nos jours, Paris, Seuil, 2017, p. 277-297 ; Combattre, Paris, Le Seuil, 2008. Pour le XIX^e siècle voir PETITEAU, Natalie, Guerriers du Premier Empire. Expériences et mémoires, Paris, Les Indes savantes, 2011 ; FORREST, Alan, Napoleon’s Men. The Soldiers of the Revolution and Empire, Londres/New York, Hambledon, 2002. ↩︎
5. BARA, Olivier, « Les nouvelles émotions suscitées par les arts de la scène », dans CORBIN, Alain, COURTINE, Jean-Jacques et VIGARELLO, Georges (dir.), Histoire des émotions, t. 2, « Des Lumières à la fin du XIX^e siècle », Paris, Seuil, 2016, p. 352-374 ; CANTAGREL, Gilles, « L’émotion musicale à l’âge baroque » dans CORBIN, COURTINE et VIGARELLO, Histoire des émotions, t. 1, « De l’Antiquité aux Lumières », Paris, Seuil, 2016 ; FRANGNE Pierre-Henri, LACOMBE, Hervé, MASSIN, Marianne, et PICARD, Timothée (dir.), La Valeur de l’émotion musicale, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2017 ; SZENDY, Peter, Écoute, une histoire de nos oreilles, Paris, Les Éditions de Minuit, 2001 ; KALTENECKER, Martin, L’Oreille divisée. Les discours sur l’écoute musicale aux XVIII^e et XIX^e siècles, Paris, Éditions MF, 2011. ↩︎
6. BROWN, Clive, Classical and Romantic Performing Practice 1750-1900, Oxford, Oxford University Press, 1999 ; VEILHAN, Jean-Claude, Les Règles de l’Interprétation Musicale à l’Époque Baroque (XVII^e-XVIII^e siècle), Paris, Leduc, 2002. ↩︎
7. Voir notamment CAMPOS, Rémy et POIDEVIN, Aurélien, La Scène lyrique autour de 1900, Paris, L’Œil d’or, 2011 ; FRIGAU MANNING, Céline, Chanteurs en scène. L’œil du spectateur au Théâtre-Italien (1815-1848), Paris, Honoré Champion, 2014 ; LAWSON, Colin et STOWELL, Robin, The Cambridge history of musical performance, Cambridge, Cambridge University Press, 2012. ↩︎
8. AUBER, Daniel-François-Esprit, La Sirène. Opéra-comique en trois actes, Paris, Troupenas, 1844, p. 106 ; ISOUARD, Nicolas [NICOLO], Le Billet de loterie. Opéra-comique en un acte, Paris, Brandus, 1854, p. 46 ; HENRION, Paul, « La Peur en chantant. Duettino », Album de Paul Henrion, Paris, Colombier, 1845. Nous remercions Pierre Girod de nous avoir fait prendre connaissance de ces exemples. ↩︎
9. VIGARELLO, Georges, Le Sentiment de soi. Histoire de la perception du corps XVI^e-XX^e siècle, Paris, Éditions du Seuil, 2014 ; CORBIN, Alain, COURTINE, Jean-Jacques & VIGARELLO, Georges (dir.), Histoire du corps, t. 2, « De la Révolution à la Grande Guerre », Paris, Seuil, 2011. ↩︎
10. REIBEL, Emmanuel, L’écriture de la critique musicale au temps de Berlioz, Paris, Honoré Champion, 2005. Dans la même décennie, François-Joseph Fétis fonde la Revue musicale, les frères Léon et Marie Escudier La France musicale, Maurice Schlesinger la Gazette musicale qui fusionne avec celle de Fétis en 1835 pour devenir la Revue et gazette musicale ou encore Le Ménestrel. Au même moment, Hector Berlioz tient une chronique dans le Journal des débats politiques et littéraires. ↩︎
11. MÜLLER, Jean-Pierre, « L’usage des “trois débuts“ dans l’art lyrique au XIX^e siècle », Revue belge de Musicologie, 1974-1976, vol. 28/30, p. 172-186 ; TAÏEB, Patrick, « Les ‘débuts’ à Rouen sous le Second Empire : L’exemple de Célestine Galli-Marié (1861–1862) » dans ÉLART, Joann et SIMON, Yannick, Nouvelles perspectives sur les spectacles en province (XVIII^e-XX^e siècle), Mont-Saint-Aignan, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2018, p. 63-80 ; DERAMOND, Julie, « Le “public aux commandes“ à l’opéra. Enquête sur les Trois débuts au Théâtre du Capitole au XX^e siècle » dans GIRON-PANEL, Caroline, SERRE, Solveig et YON, Jean-Claude (dir.), Les Publics des scènes musicales en France (XVIII^e-XXI^e siècles), Paris, Classiques Garnier, 2020, p. 267-290 ; GERSIN, Malincha, « La querelle des “débuts“ à Lyon au milieu du XIX^e siècle : simple loisir théâtral ou expression de la toute puissance du public ? » dans Divertissements et loisirs dans les sociétés urbaines à l’époque moderne et contemporaine, Tours, Presses Universitaires François Rabelais, 2005, [En ligne]. ↩︎
12. Notamment à travers les travaux d’Olivier Faure : « Le regard des médecins » dans CORBIN, Alain, COURTINE, Jean-Jacques et VIGARELLO, Georges (dir.), Histoire du corps, t. 2, « De la Révolution à la Grande Guerre », Paris, Seuil, 2005, p. 15-52 ; Histoire sociale de la médecine en France XVIII^e-XX^e siècle, Paris, Économica, 1994. ↩︎
13. DESCOTES, Maurice, Le Public de théâtre et son histoire, Paris, PUF, 1964 ; BISARO, Xavier et LOUVAT-MOLOZAY, Bénédicte (dir.), Les Sons du théâtre : Angleterre et France (XVI^e-XVIII^e siècle). Éléments d’une histoire de l’écoute, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013 ; GIRON-PANEL, Caroline, SERRE, Solveig et YON, Jean-Claude (dir.), Les Publics des scènes musicales en France (XVIII^e-XXI^e siècles), Paris, Classiques ↩︎
14. Les ouvrages actuels sont unanimes sur cette double facette de l’émotion. Voir LE CORRE, Pascal, L’Art du trac, Paris, Van de Velde, 2006, p. 17 ; ARCIER, André-François, Le Trac : stratégies pour le maitriser, Montauban, Alexitère Éditions, 2004, p. 7 ; Le Trac : le comprendre pour mieux l’apprivoiser, Onet-le-Château, Alexitère Éditions, 1998, p. 11 ; RICQUIER, Michel, Vaincre le Trac grâce à une meilleure connaissance du fonctionnement mental, Paris, Éditions Guy Trédaniel, 2000, p. 21. ↩︎
15. 2^e édition, vol. 2, Paris, Dictionnaire Le Robert, 1995 [1^ère édition : 1992], p. 2145. ↩︎
16. « Trac », Ortolang, https://www.cnrtl.fr/definition/trac ↩︎
17. Selon Gaston Esnault dans son Dictionnaire historique des argots français, Paris, Librairie Larousse, 1965. ↩︎
18. Dictionnaire de l’Académie Française. Huitième édition, t. 2, 1935, p. 675. La nouvelle acception est aussi absente dans LITTRÉ, Émile, Dictionnaire de la langue française, t. 4, Paris, Hachette, 1873-1874, p. 2291. ↩︎
19. LAROUSSE, Pierre, Grand dictionnaire universel du XIX^e siècle, t. 15, Paris, Administration du Grand Dictionnaire universel, 1866-1877, p. 382. ↩︎
20. CELLOT, Henri, Paris, Feuchot, 1865 ; ABAUZIT, Jean, Montpellier, Fournier, 1882 ; POURNY, Charles, Paris, Feuchot, 1882 ; TAC-COEN, Paris, Clair, 1887 ; GANGLOFF, Léopold, Paris, Cahen, 1889. ↩︎
21. Paris, Charpentier, 1886, p. 237. ↩︎
22. L’intérieur des prisons : réforme pénitentiaire, système cellulaire, emprisonnement en commun ; suivis d’un Dictionnaire renfermant les mots les plus usités dans le langage des prisons. Par un détenu, Paris, Labitte, 1846, p. 246. ↩︎
23. HALBERT D’ANGERS, Albert, Le Nouveau dictionnaire complet du jargon de l’argot, ou Le langage des voleurs dévoilé, Paris, Le Bailly, 1849, p. 22. ↩︎
24. LARCHEY, Lorédan, Les Excentricités du langage français, 2^e édition, Paris, Au bureau de la Revue anecdotique, 1861, p. 257. ↩︎
25. Dictionnaire de la langue verte : argots parisiens comparés, 2^e édition entièrement refondue, Paris, Dentu, 1867, p. 479. À propos de la citation dans Gargantua, il semble bien que le terme soit déjà utilisé dans le sens actuel de peur : RABELAIS, Français, Gargantua, Paris, Seuil, 1995 [1^ère édition : 1534], p. 310. ↩︎
26. LARCHEY, Les Excentricités du langage français, Op. cit., p. VIII. ↩︎
27. Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Paris, Librairie de Firmin-Didot, 1885, p. 70. ↩︎
28. MORENO, Henri [Henri Heugel], « Bulletin théâtral », Le Ménestrel, 44^e année, n^o 37, 11 août 1878, p. 284. ↩︎
29. MORENO, Henri [Henri Heugel], « Semaine théâtrale », Le Ménestrel, 46^e année, n^o 11, 15 février 1880, p. 82. ↩︎
30. MORENO, Henri [Henri Heugel], « Lakmé à Bruxelles », Le Ménestrel, 53^e année, n^o 1, 5 décembre 1886, p. 5. ↩︎
31. MATHIEU, F., Dissertation sur les effets de la peur, Paris, s. e., 22 juin 1809 ; FOLLAIN, L.-M.-J., Dissertation sur les effets de la peur, Paris, s. e., 23 mai 1815 ; THION, F.-G., Essai inaugural sur la peur, Paris, 25 janvier 1816 ; PENARD, Julien, Considérations générales et médicales sur quelques effets de la peur, Paris, s. e., 25 juin 1818 ; etc… ↩︎
32. CANY, Germain, Réflexions médico-philosophiques sur la peur : discours prononcé à la séance publique de la Société de médecine de Toulouse, Toulouse, Navarre, 1820. ↩︎
33. DELARUE, François, De la peur et de la folie des gouvernemens de l’Europe au sujet du choléra, et de la seule manière d’en préserver les peuples, Paris, Delaunay, 1831 ; Anonyme, Détails curieux de la découverte importante d’une recette infaillible et salutaire, pour se préserver et se guérir de la peur. Aventure extraordinaire et remarquable arrivée à une dame de distinction qui croyait avoir le choléra. – Manière dont elle fut guérie de la peur. – Avis essentiel à tous les peureux de la capitale et du monde entier, Paris, Balary, 1832 ; HAZARD, Antoine, Figaro devenu médecin, ou Conseils contre la peur du choléra, opuscule en vers, Paris, Les marchands de nouveautés, 1832. ↩︎
34. Comment se dominer. Les troubles de l’émotivité : colère, peur, crainte, anxiété, timidité, trac. Les impulsions et les intoxications : tabac, café, alcool, morphine, cocaïne, opium, etc… Leur guérison rapide, Paris, H. et H. Durville, 1919. ↩︎
35. Les Nerveux. Ce qu’ils sont. Comment je les rééduque. La Timidité. La Peur. Le Trac des artistes. Ceux qui ne savent pas oser et vouloir. Idées fixes. Névrose et Phobies. Rééducation de l’esprit et auto-suggestion. L’Éducation de la volonté par la maîtrise du muscle, Paris, Henri Durville, 1921. ↩︎
36. GRATIA, L.-E, Le « Trac » et la Timidité. Conseils et moyens pratiques pour tous pour les éviter et les vaincre, Niort, Martin ; Paris, Marcel Rivière, 1923 ; LAPY, Maurice, Le Trac, thèse de médecine, Paris, Marcel Vigné, 1926 ; TUR, Gilbert de, Le « Trac » à l’examen, Paris, Henri Durville, 1928 ; VOIVENEL, Paul, Du timide au satyre : la timidité et le trac, l’obsession, la regardelle, l’amour de tête, le bacille et l’amour, la jalousie, l’envie, le sadisme, les fous meurtriers, Paris, Librairie des Champs-Élysées, 1933 ; FAUVEL, R. (Docteur), La Timidité et le Trac. Comment s’en prémunir. Comment s’en guérir, Paris, Oliven, 1933 ; etc… ↩︎
37. The Stress of Life, New York, McGraw-Hill, 1956. ↩︎
38. Dictionnaire de l’Académie française, 9^e édition, en cours d’élaboration ; FORMARIER, Monique, « Peur », Les concepts en sciences infirmières. 2^e édition, Toulouse, Association de Recherche en Soins Infirmiers, « Hors collection », 2012, p. 236-238. ↩︎
39. Dictionnaire de l’Académie française, 6^e édition, 1835. ↩︎
40. LE CORRE, L’Art du trac, Op. cit. Parmi les ouvrages français de référence, voir ceux cités en note 14. ↩︎
41. Ibid., p. 17. ↩︎
42. VIGARELLO, Georges, Le Sentiment de soi. Histoire de la perception du corps XVI^e-XX^e siècle, Paris, Éditions du Seuil, 2014. ↩︎
43. Ibid., p. 158. ↩︎
44. DUPREZ, Gilbert, Souvenirs d’un chanteur, Paris, Calmann Lévy, 1880, p. 146-147. Pour une étude plus approfondie de la carrière spécifique de ce chanteur voir GIROD, Pierre, Les Mutations d’un ténor romantique : contribution à une histoire du chant français à l’époque de Gilbert Duprez (1837-1871), thèse de doctorat, Rennes, Université Rennes 2, 2015. ↩︎
45. « Concerts. Hector Berlioz. – Liszt et Boehler. – Émile Prudent. – Amédée Merceaux. », Le Ménestrel, 11^e année, n^o 24, 11 mai 1844. ↩︎
46. FAURE, Jean-Baptiste, La Voix et le chant, Paris, Heugel, 1886, p. 205. ↩︎
47. « M^lle de Hasselt », Le Ménestrel, 5^e année, n^o 38, 19 août 1838. ↩︎
48. FAURE, Olivier, « Le regard des médecins » dans CORBIN, Alain, COURTINE, Jean-Jacques et VIGARELLO, Georges (dir.), Histoire du corps, t. 2, « De la Révolution à la Grande Guerre », Paris, Seuil, 2005, p. 18. ↩︎
49. « Bulletin dramatique », Le Ménestrel, 7^e année, n^o 48, 25 octobre 1840. ↩︎
50. LAROUSSE, Pierre, Grand dictionnaire universel du XIX^e siècle, t. 11, Paris, Administration du Grand Dictionnaire universel, 1866-1877, p. 658. On trouve cette définition dans POUGIN, Arthur, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Paris, Librairie de Firmin-Didot, 1885, p. 532 et BOUCHARD, Alfred, La Langue théâtrale, Paris, Arnaud et Labat, 1878, p. 175-176. ↩︎
51. LAROUSSE, Ibid. ↩︎
52. CAMPOS, Rémy, François-Joseph Fétis musicographe, Genève, Droz/Haute école de musique de Genève, 2013, p. 459. ↩︎
53. BÉCLARD, Pierre-Augustin et ADELON, Nicolas-Philibert, Dictionnaire de médecine, vol. 16, Paris, Béchet jeune, 1821-1828, p. 159. ↩︎
54. BEAUDE, Jean-Pierre (dir.), Dictionnaire de médecine usuelle, vol. 2, Paris, Didier, 1849, p. 600 ↩︎
55. BERLIOZ, Hector, « THÉATRE DE L’OPÉRA-COMIQUE. Reprise de Richard Cœur-de-Lion. », Journal des débats politiques et littéraires, 3 octobre 1841. ↩︎
56. FÉTIS, François-Joseph, « Théâtre Italien. Rentrée de Lablache et de David dans La Gazza Ladra. – Début de M^me Vespermann dans Tancredi. », Revue Musicale, 5^e année, n^o 10, 9 avril 1831, p. 78. ↩︎
57. « Un chat », Le Ménestrel, 6^e année, n^o 3, 16 décembre 1838. ↩︎
58. FAURE, La Voix et le chant, Op. cit., p. 209. ↩︎
59. POUGIN, Dictionnaire, Op. cit., p. 249-250. ↩︎
60. FAURE, La Voix et le chant, Op. cit. p. 210. ↩︎
61. Ibid., p. 205. ↩︎
62. Voir le chapitre dédié à ce sujet « L’éloquence de la ville à la scène » dans CAMPOS, Rémy et POIDEVIN, Aurélien, La Scène lyrique autour de 1900, Paris, L’Œil d’or, 2011, p. 153-194. ↩︎
63. AUDUBERT, Jules, L’Art du chant, Paris, Brandus, 1876 ; FAURE, Jean-Baptiste, La Voix et le chant, Paris, Heugel, 1886 ; GARCIA, Manuel, L’École de Garcia, Paris. Traité complet de l’art du chant en deux parties, l’Auteur, 1847 ; DELLE-SEDIE, Enrico, L’Art lyrique. Traité complet de chant et de déclamation lyrique, Paris, Escudier, 1874. ↩︎
64. « Concours du Conservatoire », Le Ménestrel, 7^e année, n^o 37, 9 août 1840. ↩︎
65. ESCUDIER, « Causeries musicales. Concert chez Henri Hertz », La France musicale, 4^e année, n^o 10, 7 mars 1841, p. 78. ↩︎
66. BUSSY, Charles de, Dictionnaire de l’art dramatique, Paris, Faure, 1866, p. 253. ↩︎
67. Ibid., p. 256-257. ↩︎
68. FÉTIS, « Nouvelles de Paris. Théâtre Royal Italien, Débuts de Madame Garzia.- Torvaldo e Dorliska », Revue musicale, n^o 14, mai 1827, p. 358. ↩︎
69. LA MADELAINE, Stéphen de, Théories complètes du chant, Paris, Amyot, 1852, p. 364. ↩︎
70. Il liste les effets provoqués par l’expérience des tranchées : pâleur des visages, écarquillement des yeux, regroupement des corps, spasmes, enfoncement du visage dans le sol, abondante transpiration, plus de distinction entre chaud et froid, peur du démembrement. CHEVALIER, Gabriel, La Peur,1930, Paris, Stock, p. 228. Cité dans AUDOIN-ROUZEAU, Stéphane, « Apocalypse de la guerre » dans CORBIN, Alain, COURTINE, Jean-Jacques et VIGARELLO, Georges (dir.), Histoire des émotions, vol. 3, De la fin du XIX^e siècle à nos jours, Paris, Seuil, 2017, p. 284. ↩︎
71. « De la peur », La Voix et le chant, Paris, Heugel, 1886, p. 205-207. ↩︎
72. Ibid., p. 205. ↩︎
73. BEAUMARCHAIS, Pierre-Augustin Caron de, Le Barbier de Séville ou la Précaution inutile, Comédie en quatre actes, Paris, Ruault, 1782, p. 21. ↩︎
74. « AVOIR LE TRAC, LE TAFF, LE TAFFETAS », Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Paris, Librairie de Firmin-Didot, 1885, p. 70. ↩︎
75. MARSCHALL, Gottfried R. (dir.), La Traduction des livrets. Aspects théoriques, historiques et pragmatiques, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2004. ↩︎
76. « Nouvelles diverses », Le Ménestrel, 9^e année, n^o 18, 3 février 1842. ↩︎
77. DAMOREAU-CINTI, Laure, « À mes élèves du Conservatoire », Méthode de chant, Paris, Heugel, 1849, s. p. ↩︎
78. CAMPOS, Rémy, François-Joseph Fétis musicographe, Genève, Droz/Haute école de musique de Genève, 2013 ; DALHAUS, Carl, L’Idée de la musique absolue. Une esthétique de la musique romantique, Genève, Contrechamps, 2006 [1^ère édition : 1978] ; KALTENECKER, Martin, L’Oreille divisée. Les discours sur l’écoute musicale aux XVIII^e et XIX^e siècles, Paris, Éditions MF, 2011. ↩︎
79. CAMPOS, François-Joseph Fétis musicographe, Op. cit., p. 473-493. ↩︎
80. « On appelle emploi toute une catégorie de rôles se rattachant à un genre spécial, et exigeant, au point de vue de la voix, du physique, du jeu scénique, certaines aptitudes, certaines facultés qui sont le propre de tel ou tel individu et qui le rendent particulièrement apte à remplir cet emploi. », POUGIN, Arthur, « Emplois », Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Paris, Librairie de Firmin-Didot, 1885, p. 326. Ce dispositif a abondamment été étudié par Olivier Bara notamment dans Le Théâtre de l’Opéra-Comique sous la Restauration, Enquête autour d’un genre moyen, Olms, Hildesheim, 2001. ↩︎
81. TAÏEB, Patrick, « Mortel début à Caen en 1861. Qui a tué Madame Faugeras ? » dans GIRON-PANEL, Caroline, SERRE, Solveig et YON, Jean-Claude (dir.), Les Publics des scènes musicales en France (XVIII^e-XXI^e siècles), Paris, Classiques Garnier, 2020, p. 219-232. Cette conséquence est évidemment exceptionnelle parmi les effets les plus extrêmes provoqués par la peur. ↩︎
82. « Nouvelles de Paris. Théâtre-Italien. Rentrée de M^me Malibran. – La Gazza ladra, musique de Rossini. », Revue Musicale, 5^e année, n^o 40, 12 novembre 1831, p. 334. ↩︎
83. ROGER, Gustave Hyppolite, « Londres, vendredi 27 octobre 1848 », Le Carnet d’un ténor, Paris, Ollendorf, 1880, p. 166. ↩︎
84. « Londres, samedi 12 août 1848 », Ibid., p. 84-85. ↩︎
85. FÉTIS, François-Joseph, « Nouvelles de Paris. Théâtre Royal Italien. Semiramide. – Débuts de M^lle Julie Grisi. – Tamburini. Mme Eckerlin. », Revue Musicale, 6^e année, n^o 38, 20 octobre 1832 p. 300. ↩︎
86. « Nourrit à Naples », Le Ménestrel, 6^e année, n^o 2, 9 décembre 1838. ↩︎
87. FÉTIS, François-Joseph, « Lettres à M. Édouard Fétis, sur l’état actuel de la musique à Londres. (Première lettre), 24 avril 1829 », Revue musicale, année 1829, p. 318-319. ↩︎
88. « Causeries musicales », Le Ménestrel, 14^e année, n^o 9, 31 janvier 1847. ↩︎
89. VIGARELLO, Georges, Le Sentiment de soi. Histoire de la perception du corps XVI^e-XX^e siècle, Paris, Éditions du Seuil, 2014, p. 59. ↩︎
90. « Croquis de mœurs musical. Le Mari de la Cantatrice », Le Ménestrel, 6^e année, n^o 22, 28 avril 1839. ↩︎
91. BERLIOZ, Hector, « THÉATRE DE L’OPÉRA. Début de M^me Stolz dans la Juive », Journal des débats politiques et littéraires, 27 août 1837. ↩︎
92. DELUMEAU, Jean, La Peur en Occident (XIV^e-XVIII^e siècles). Une cité assiégée, Paris, Fayard, 1978. ↩︎
93. DELUMEAU, Jean et LEQUIN, Yves, Les Malheurs des temps. Histoire des fléaux et des calamités en France, Paris, Larousse, 1987 ; NAPHY, William G. et ROBERTS, Penny, Fear in Early Modern Society, Manchester, Manchester University Press, 1997. BOURDELAIS, Patrice et RAULOT, Jean-Yves, Une peur bleue : histoire du choléra en France 1832-1854, Paris, Payot, 1987. ↩︎
94. BERNARD, Mathilde, Écrire la peur à l’époque des guerres de Religion. Une étude des historiens et mémorialistes contemporains des guerres civiles en France (1562-1598), Paris, Hermann, 2010. ↩︎
95. Chanteurs en scène. L’œil du spectateur au Théâtre-Italien (1815-1848), Paris, Honoré Champion, 2014. ↩︎
96. Ibid., p. 29. ↩︎
97. Ibid., p. 174. ↩︎
98. Ibid., p. 478. ↩︎
99. MORANDO DE RIZZONI, Luigi, La Pasta nell’Otello, dialogo del nob. dott. Luigi Morando de Rizzoni, Verona, Tipografia Crescini, 1830. Cité dans Ibid., p. 479. ↩︎
100. GOSSETT, Philip, Divas and Scholars : Performing Italian Opera, University of Chicago Press, 2006, p. 39. ↩︎
101. Voir notamment les travaux de Sabine Chaouche L’Art du comédien. Déclamation et jeu scénique en France à l’âge classique, Paris, Honoré Champion, 2001 et La Philosophie de l’acteur. La Dialectique de l’intérieur et de l’extérieur dans les écrits sur l’art théâtral français (1738-1801), Paris, Honoré Champion, 2007. ↩︎
102. GARCIA, Manuel, L’École de Garcia. Traité complet de l’art du chant en deux parties, 2^e partie, l’Auteur, 1847,
     p. 49. ↩︎
103. « Concerts. Franz Liszt », Le Ménestrel, 11^e année, n^o 25, 19 mai 1844. ↩︎
104. Complément des bases de l’art du chant, Paris, Girod, 1867, p. 71-72. ↩︎
105. FRIGAU MANNING, Chanteurs en scène, Op. cit., p. 284. ↩︎
106. FÉTIS, « Nouvelles de Paris. Théâtre Royal Italien. Tancredi. – Débuts de M^me Robert. », Revue Musicale, année 1828, p. 403. ↩︎
107. « Nouvelles de Paris. Théâtre de l’Opéra-Comique. », Revue Musicale, année 1829, p. 68. ↩︎
108. CASTIL-BLAZE, Dictionnaire de musique moderne, t. 1, Paris, Magasin de la Lyre moderne, 1825 [1^ère édition : 1821], p. 183-184. ↩︎
109. Ibid. ↩︎
110. « Nouvelles diverses », Le Ménestrel, 5^e année, n^o 51, 18 novembre 1838. ↩︎
111. BERLIOZ, Hector, « THÉATRE DE L’OPÉRA. Début de M^lle Heinefetter dans la Juive », Journal des débats politiques et littéraires, 10 janvier 1841. ↩︎
112. Le rôle de pédagogue de Fétis a été particulièrement étudié dans CAMPOS, François-Joseph Fétis musicographe, Op. cit., p. 467-493. ↩︎
113. « Nouvelles de Paris. Théâtre Italien. Le Barbier de Séville. – Continuation des débuts de M^me Raimbaux. », Revue Musicale, 5^e année, n^o 46, 24 décembre 1831, p. 370. ↩︎
114. « Nouvelles de Paris. Théâtre-Italien. Débuts de M^me Caradori dans Le Barbier de Séville », Revue Musicale, 5^e année, n^o 35, 8 octobre 1831, p. 283. ↩︎
115. FÉTIS, François-Joseph, Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique. Deuxième édition, entièrement refondue et augmentée de plus de moitié, t. 3, Paris, Firmin Didot, 1860-1881, p. 179. ↩︎
116. « Conservatoire de musique. Distribution des prix. – Concours », La Revue musicale, 5^e année, n^o 42, 26 novembre 1831, p. 340. ↩︎
117. « Concours de l’Institut et du Conservatoire de musique », La Revue musicale, 5^e année, n^o 28, 20 août 1831, p. 228 ; cité dans GIROUD, Vincent, « Cornélie Falcon : une interprète d’exception » dans DRATWICKI, Alexandre et TERRIER, Agnès (dir.), L’art officiel dans la France musicale au XIX^e siècle, Les colloques de l’Opéra-Comique, avril 2010, En ligne, p. 2-3. ↩︎
118. CAMPOS, Rémy, « Jouer ensemble : une mutation des pratiques orchestrales dans la première moitié du XIX^e siècle », Intermédialités, n^o 19, 2012, p. 25-44. ↩︎
119. KATZ, Mark, «Portamento and the Phonograph Effect », Journal of Musicological Research, n^o 25, 2006, p. 211-232. ↩︎
120. REIBEL, Emmanuel, « Carrière entre presse et opéra au XIX^e siècle : du mélange des genres au conflit d’intérêt » dans BARA, Olivier, THÉRENTY, Marie-Ève et CAVE, Christophe (dir.), Presse et opéra aux XVIII^e et XIX^e siècles, Médias 19 [En ligne]. ↩︎
121. « Nouvelles de Paris », Revue Musicale, 5^e année, n^o 23, 9 juillet 1831, p. 182. ↩︎
122. « Théâtre royal Italien », Le Ménestrel, 9^e année, n^o 46, 16 octobre 1842. ↩︎
123. BERLIOZ, Hector, « THÉATRE DE L’OPÉRA. Représentation au bénéfice de M^lle Falcon », Journal des débats politiques et littéraires, 17 mars 1840. ↩︎
124. « Nouvelles diverses », Le Ménestrel, 7^e année, n^o 17, 22 mars 1840. ↩︎
125. « Représentation au bénéfice de M^lle Falcon », Op. cit. ↩︎
126. FRIGAU MANNING, Chanteurs en scène, Op. cit., p. 466. ↩︎
127. « Le piano rival de la voix », Le Ménestrel, 5^e année, n^o 38, 19 août 1838. ↩︎
128. POUGIN, Arthur, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Paris, Firmin-Didot, 1885, p. 264. ↩︎
129. C’est encore l’une des acceptions du terme « Début » dans la huitième édition du Dictionnaire de l’Académie française en 1935. ↩︎
130. LAROUSSE, Pierre, « Pratique », Grand dictionnaire universel du XIX^e siècle, t. 13, Paris, Administration du Grand Dictionnaire universel, 1866-1877, p. 36. ↩︎
131. MÜLLER, Jean-Pierre, « L’usage des “trois débuts“ dans l’art lyrique au XIX^e siècle », Revue belge de Musicologie, 1974-1976, vol. 28/30, p. 172-186. ↩︎
132. Dictionnaire de l’Académie française, 5^e édition, 1798. ↩︎
133. WHITE, Kimberly, « Les débuts et les débutantes à l’Opéra de Paris sous la monarchie de Juillet (1830-1848) », Les Cahiers de la Société́ québécoise de recherche en musique, vol. 12, n^o 1-2, juin 2011, p. 9. ↩︎
134. TAÏEB, Patrick, « Les ‘débuts’ à Rouen sous le Second Empire : L’exemple de Célestine Galli-Marié (1861–1862) » dans ÉLART, Joann et SIMON, Yannick, Nouvelles perspectives sur les spectacles en province (XVIII^e-XX^e siècle), Mont-Saint-Aignan, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2018, p. 65. ↩︎
135. WHITE, « Les débuts et les débutantes … », Op. cit., p. 9. ↩︎
136. Les débutants commençaient avec une ariette à vocalise puis enchainaient sur une pastorale pour terminer avec les grandes scènes tragiques en récitatif. Voir LEGRAND, Raphaëlle, « Les débuts de Sophie Arnould à l’Opéra (1757-1760) : images de l’actrice chantante et de son répertoire », Musurgia, 2004, vol. 11, n^o 1/2, p. 26. ↩︎
137. MÜLLER, « L’usage des “trois débuts“… », Op. cit., p. 175. ↩︎
138. FERET, Romuald, « Le théâtre de province au XIX^e siècle : entre révolutions et conservatisme », Annales historiques de la Révolution française, Janvier/Mars 2012, n^o 367, p. 131. ↩︎
139. MALLIOT, Antoine-Louis, La musique au théâtre, Paris, Amyot, 1863, p. 317. ↩︎
140. « Débuts », Dictionnaire op. cit. L’auteur consacre une longue notice à cette pratique, insistant sur la violence des représentations de provinces qui n’est pas sans trahir un certain mépris de la part des gens de la capitale. ↩︎
141. CORBIN, Alain, « L’agitation dans les théâtres de province sous la Restauration » dans Le Temps, le désir et l’horreur, Paris, Flammarion, Coll. « Champs », 2014 [1^ère édition : 1991], p. 78. ↩︎
142. MALLIOT, La musique au théâtre, Op. cit., p. 327 ↩︎
143. Ibid., p. 318. ↩︎
144. TAÏEB, « Les ‘débuts’ à Rouen sous le Second Empire… » Op. cit., p. 65. ↩︎
145. POUGIN, Arthur, « Débuts », Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Paris, Librairie de Firmin-Didot, 1885, p. 264-266. ↩︎
146. Ce décret fait suite à la grande réforme des théâtres ayant eu lieu entre 1806 et 1807. Voir WILD, Nicole, Dictionnaire des théâtres parisiens, 1807-1914, Lyon, Symétrie, 2012. ↩︎
147. Les informations sur les débuts parisiens sont issues de l’article de Kimberly White « Les débuts et les débutantes à l’Opéra de Paris… », Op. cit. ↩︎
148. DESCOTES, Maurice, Le Public de théâtre et son histoire, Paris, PUF, 1964, p. 5. Cité dans BARA, Olivier, Le Théâtre de l’Opéra-Comique sous la Restauration, Enquête autour d’un genre moyen, Olms, Hildesheim, 2001, p. 189. ↩︎
149. CORBIN, « L’agitation dans les théâtres de province… », Op. cit,. p. 59. ↩︎
150. NANCY, Sarah et GROS DE GASQUET, Julia (dir.), La Voix du public en France aux XVII^e et XVIII^e siècles, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2019 ; GIRON-PANEL, Caroline, SERRE, Solveig et YON, Jean-Claude (dir.), Les Publics des scènes musicales en France (XVIII^e-XXI^e siècles), Paris, Classiques Garnier, 2020 ; YON, Jean-Claude et GOETSCHEL, Pascale (dir.), Au théâtre ! La sortie au spectacle XIX^e-XX^e siècle, Paris, Éditions de la Sorbonne, 2014. ↩︎
151. TAÏEB, « Les ‘débuts’ à Rouen sous le Second Empire… » Op. cit., p. 66. ↩︎
152. « Causeries musicales », Le Ménestrel, 14^e année, n^o 9, 31 janvier 1847. ↩︎
153. DERAMOND, Julie, « Le “public aux commandes“ à l’opéra. Enquête sur les Trois débuts au Théâtre du Capitole au XX^e siècle » dans GIRON-PANEL, Caroline, SERRE, Solveig et YON, Jean-Claude (dir.), Les Publics des scènes musicales en France (XVIII^e-XXI^e siècles), Paris, Classiques Garnier, 2020, p. 272. ↩︎
154. TAÏEB, « Les ‘débuts’ à Rouen sous le Second Empire… » Op. cit., p. 66. ↩︎
155. Voir en particulier le chapitre qui lui est consacré dans FRIGAU MANNING, Céline, « Foyer. Opinions de spectateurs du Théâtre-Italien », Chanteurs en scène. L’œil du spectateur au Théâtre-Italien (1815-1848), Paris, Honoré Champion, 2014, p. 253-358. ↩︎
156. BARA, Le Théâtre de l’Opéra-Comique sous la Restauration, Op. cit., p. 190. Voir aussi ÉLART, Joann, « Boieldieu et le public de l’Opéra-Comique » dans GIRON-PANEL, Caroline, SERRE, Solveig et YON, Jean-Claude (dir.), Les Publics des scènes musicales en France (XVIII^e-XXI^e siècles), Paris, Classiques Garnier, 2020, p. 233-266. ↩︎
157. On la retrouve régulièrement autant chez Fétis dans la Revue musicale que chez Berlioz dans Journal des débats politiques et littéraires et dans les autres journaux spécialisés. Elle apparaît la plupart du temps en italique. ↩︎
158. BERLIOZ, Hector, « THÉATRE DE L’OPÉRA. Début de M^me Stolz dans la Juive », Journal des débats politiques et littéraires, 27 août 1837. ↩︎
159. « Théâtre Royal de l’Odéon. Première représentation de Charles V et Duguesclin, Opéra-Comique en acte, paroles de MM. Vial et Carmouche, musique de MM. Gilbert et Guiraud. », Revue musicale, année 1828, p. 353. ↩︎
160. Voir la page 25 du mémoire. ↩︎
161. BERLIOZ, Hector, « THÉATRE DE L’OPÉRA. Début de M^lle Heinefetter dans la Juive », Journal des débats politiques et littéraires, 10 janvier 1841. ↩︎
162. « Conservatoire de Musique. Distribution des prix. – Concerts. (20 novembre) », Revue Musicale, 5^e année, n^o 42, 26 novembre 1831, p. 340. ↩︎
163. CAMPOS, Rémy, François-Joseph Fétis musicographe, Genève, Droz/Haute école de musique de Genève, 2013, p. 485. ↩︎
164. « THÉATRE DE L’OPÉRA-COMIQUE. Reprise de Richard Cœur-de-Lion. », Journal des débats politiques et littéraires, 3 octobre 1841. ↩︎
165. « Nouvelles de Paris. Théâtre Royal Italien. Première représentation de La Pastorella Feudataria, Musique de M.Vaccai.- Débuts de Mademoiselle Ferlotti », Revue musicale, n^o 11, avril 1827, p. 281. ↩︎
166. « Théâtre Royal de l’Odéon. Première représentation de Charles V et Duguesclin… », Op. cit. ↩︎
167. « Soirée musicale. Donnée par M^lle Mazel », Revue Musicale, 5^e année, n^o 50, 21 janvier 1832, p. 408. ↩︎
168. « Nouvelles des théâtres. Théâtre Royal Italien. Débuts de Mademoiselle Albini.-Sémiramide », Revue musicale, 1827, p. 178-181. ↩︎
169. « ACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE. Débuts », Journal des débats politiques et littéraires, 15 août 1846. ↩︎
170. « Bulletin dramatique. Opéra », Le Ménestrel, 9^e année, n^o 11, 13 février 1842. ↩︎
171. « THÉATRE DE L’OPÉRA-COMIQUE. Première représentation de la Main de Fer, opéra-comique en trois actes de MM. Scribe et Leuven, musique de M. A. Adam. », Journal des débats politiques et littéraires, 2 et 3 novembre 1841. ↩︎
172. « Nouvelles de Paris », Revue musicale, année 1829, p. 67. ↩︎
173. ADAM, Adolphe, « Un début en province », Souvenirs d’un musicien, Paris, Lévy, 1860, p. 107. D’abord paru dans Revue et Gazette musicale de Paris, 27 décembre 1835, ii/52, p. 421-426. ↩︎
174. Ibid., p. 111. ↩︎
175. Dictionnaire des coulisses ou vade-mecum à l’usage des habitués des théâtres, Paris, s. e., 1824, p. 36. ↩︎
176. Rien qu’en France on pense aux travaux de Raphaëlle Legrand, Catherine Deutsch, Hyacinthe Ravet, Florence Launay ou encore Caroline Giron-Panel. ↩︎
177. FRIGAU MANNING, Céline, Chanteurs en scène. L’œil du spectateur au Théâtre-Italien (1815-1848), Paris, Honoré Champion, 2014 ; LEGRAND, Raphaëlle, « Les débuts de Sophie Arnould à l’Opéra (1757-1760) : images de l’actrice chantante et de son répertoire », Musurgia, vol. 11, n^o 1/2, 2004, p. 21-36 ; WHITE, Kimberly, « Les débuts et les débutantes à l’Opéra de Paris sous la monarchie de Juillet (1830-1848) », Les Cahiers de la Société́ québécoise de recherche en musique, vol. 12, n^o 1-2, juin 2011, p. 9-18 et Female Singer on the French Stage, 1830-1848, Cambridge, Cambridge University Press, 2018. ↩︎
178. WITTIG, Monique, La Pensée straight, Paris, Éditions Amsterdam, 2013 [1^ère édition : 1980], p. 54. ↩︎
179. « La production des femmes, imaginaires et réelles. Introduction » dans FRAISSE, Geneviève et PERROT, Michelle (dir.), Histoire des femmes en Occident, t. 4, Le XIX^e siècle. Paris, Plon, 1991, p. 143. ↩︎
180. L’exposition actuellement en cours au Musée de la Vie romantique intitulée Héroïnes romantiques en donne encore un net exemple. ↩︎
181. HIGONNET, Anne, « Femmes et images. Apparences, loisirs, subsistance », Ibid., p. 303. ↩︎
182. KNIBIEHLER, Yvonne, La virginité féminine, mythes, fantasmes, émancipation, Paris, Odile Jacob, 2012. ↩︎
183. CORBIN, Alain, « L’emprise de la religion » dans CORBIN, Alain, COURTINE, Jean-Jacques et VIGARELLO, Georges (dir.), Histoire du corps, t. 2, « De la Révolution à la Grande Guerre », Paris, Seuil, 2005, p. 62-67. ↩︎
184. VIGARELLO, Georges, Histoire de la beauté. Le corps et l’art d’embellir de la Renaissance à nos jours, Paris, Seuil, 2004. ↩︎
185. Ibid., p. 144. ↩︎
186. ELLIS, Katharine, « Female Pianists and Their Male Critics in Nineteenth-Century Paris », Journal of the American Musicological Society, vol. 50, 1997, p. 353-385. ↩︎
187. LEGRAND, « Les débuts de Sophie Arnould à l’Opéra (1757-1760) … », Op. cit., p. 33. ↩︎
188. Ibid., p. 36. ↩︎
189. La question physique autour des interprètes féminines est toujours autant d’actualité comme l’a montré Viviane Waschbüsch, « Anne-Sophie Mutter et Hélène Grimaud. Regards genrés de la critique musicale allemande et française sur deux musiciennes virtuoses (1977-2007) » dans TRAVERSIER, Mélanie et RAMAUT, Alban (dir.), La musique a-t-elle un genre ?, Paris, Éditions de la Sorbonne, 2019, p. 257-274. ↩︎
190. Voir le chapitre dédié à cette question « “La question du physique“ ou la revanche de Marietta Alboni » dans FRIGAU MANNING, Chanteurs en scène. Op. cit., p. 324-333. ↩︎
191. WHITE, « Les débuts et les débutantes à l’Opéra de Paris sous la monarchie de Juillet (1830-1848) », Op. cit. ↩︎
192. Cité par White, Ibid., p. 12. ↩︎
193. Op. cit., p. 69. ↩︎
194. DAWSON, Jennifer Anne, Danseuses as Working Women : Ballet and Female Waged Labor at the Paris Opéra, 1830-1860, PhD, Université de Californie, 2006. ↩︎
195. « Concerts », Le Ménestrel, 5^e année, n^o 20, 15 avril 1838. ↩︎
196. ESCUDIER, « Causeries musicales. Concert chez Henri Hertz », La France musicale, 4^e année, n^o 10, 7 mars 1841, p. 78. ↩︎
197. ESCUDIER, « Nouvelles de Paris », La France musicale, 7^e année, n^o 41, 13 octobre 1844, p. 294. ↩︎
198. VIEL, Édouard, « Ouverture de l’Opéra National », Le Ménestrel, 14^e année, n^o 55, 21 novembre 1847. ↩︎
199. « Théâtre Italien. Rentrée de Lablache et de David dans La Gazza Ladra. – Début de M^me Vespermann dans Tancredi. », Revue Musicale, 5^e année, n^o 10, 9 avril 1831, p. 78. ↩︎
200. « 7 janvier 1841. Opéra. Débuts de mademoiselle Catinka Heinefetter dans La Juive », Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, vol. 2, Bruxelles, Hetzel, 1858-1859, p. 90. ↩︎
201. Ibid., p. 92. ↩︎
202. BERLIOZ, Hector, « THÉATRE DE L’OPÉRA. Début de M^lle Heinefetter dans la Juive », Journal des débats politiques et littéraires, 10 janvier 1841. ↩︎
203. Cela a déjà été étudié à propos d’autres maladies notamment l’hystérie, voir ARNAUD, Sabine, L’Invention de l’hystérie au temps des Lumières (1670-1820), Paris, Éditions de l’EHESS, 2014. ↩︎