Auteur/autrice : anouk@conservatoireaugmente.com

Centré sur les traités théoriques du XIX^e siècle, cet article a pour objectif, au-delà d’une recherche historique, de montrer la perception et la compréhension du phénomène modulatoire en France à cette époque. Il s’inscrit dans le courant actuel qui souhaite porter un regard historique sur l’analyse du langage musical en la nourrissant des écrits de l’époque.

Les repères spatio-temporels qui ont été choisis – la France et le XIX^e siècle – délimitent une période riche en matière de théorie musicale, tout particulièrement du côté du Conservatoire de Paris. En effet, à la suite de sa création en 1795, les professeurs sont encouragés à publier des traités et des méthodes pour diffuser l’enseignement de leur discipline. Plusieurs conceptions de la modulation émergent de ces écrits : différentes écoles se confrontent, les deux plus significatives étant le Conservatoire de Paris et l’École Niedermeyer. Au sein même des institutions, les idées divergent parfois et des querelles éclatent, entre Reicha et Fétis par exemple. Ce travail s’attachera donc, sans prétendre à l’exhaustivité, à rendre compte des différentes facettes de la théorie française.

À une époque où la pensée harmonique diffère de celle qui est établie aujourd’hui en France – centrée sur les fonctions, où le mot « moduler » peut aussi bien signifier « changer de tonalité » que « changer d’harmonie » –, il est indispensable de se demander comment les théoriciens du XIX^e siècle perçoivent la modulation et quels enseignements les compositeurs tirent des traités. Les règles de modulation en France à l’époque, si minutieusement théorisées, peuvent nous aider à comprendre certains choix compositionnels et à apprécier les traits les plus originaux des compositeurs de l’époque en matière d’harmonie : l’organisation même des traités, mettant bien plus en valeur le moyen de moduler que le rapport entre les tonalités, indique déjà que nos méthodes d’analyse, centrées sur le parcours tonal, ne rendent pas tout à fait compte des enjeux de l’époque.

Depuis quelques décennies, de nombreuses œuvres françaises tombées dans l’oubli sont remises sur le devant de la scène. L’analyse de leur langage et de leur singularité doit être pensée avec une méthode nouvelle, détachée du prisme allemand si bien défini mais trop éloigné des considérations françaises. C’est dans ce but qu’il semble intéressant de revenir sur la notion de modulation en France, afin de tirer un enseignement de son histoire.

Introduction

La modulation est peut-être la partie la plus importante de l’harmonie, et la source la plus féconde de ses richesses et de ses beautés¹.

C’est ainsi que les frères Escudier décrivent la modulation en 1872. L’objectif de cet article, consacré à l’étude analytique de la modulation, est de montrer la perception et la compréhension du phénomène modulatoire en France au XIX^e siècle. Examinant plusieurs traités théoriques de l’époque, notre contribution entend s’inscrire dans le courant actuel qui souhaite historiciser l’analyse musicale, en reprenant le modèle des interprétations historiquement informées qui fleurissent depuis le dernier tiers du XX^e siècle. Récemment par exemple, le dernier ouvrage de Claude Abromont et Eugène de Montalembert, Vocabulaire de l’harmonie², aborde les concepts liés à l’harmonie en s’appuyant sur des traités qui y ont fait référence par le passé, dans le but d’enrichir la pratique de l’analyse musicale.

Les repères spatio-temporels qui ont été choisis – la France et le XIX^e siècle – délimitent une période particulièrement riche en matière de théorie musicale. De nombreux traités voient le jour à l’époque dans l’ensemble du domaine musical : des dictionnaires généraux comme celui de Castil-Blaze (1828) ou des frères Escudier (1872) aux traités portant sur la technique instrumentale – tels ceux d’Étienne Ozi (1802) pour le basson ou de Pierre Baillot (1835) pour le violon par exemple –, sans oublier les traités destinés aux jeunes compositeurs qui portent aussi bien sur des notions d’harmonie³ ou d’orchestration⁴ que de composition⁵.

Cette volonté d’écrire l’enseignement trouve certainement son origine au Conservatoire de Paris : les premiers professeurs de cet établissement, après sa création en 1795, ont été encouragés à publier des méthodes portant sur leur discipline respective. Ces ouvrages ont notamment été étudiés lors de la journée d’étude « Les premières méthodes du Conservatoire national : pédagogie et transmission du répertoire musical »⁶. Ces ouvrages, après relecture, étaient agréés et devenaient des méthodes officielles. Cette démarche ne s’arrête pas à la sphère des futurs professionnels et de nombreux traités destinés aux amateurs sont publiés pendant la même période⁷.

À la lecture des écrits de l’époque qui traitent de la modulation, on comprend rapidement que plusieurs conceptions de ce phénomène coexistent et qu’il est impossible d’établir une manière de penser la modulation qui ferait école en France. Ces traités, en grand nombre, énoncent parfois des idées contradictoires. Différentes écoles se confrontent, les deux plus significatives étant le Conservatoire de Paris et l’École Niedermeyer. Au sein d’une même institution, les idées divergent parfois. Nous retiendrons par exemple le conflit qui a opposé Fétis et Reicha, tous deux professeurs de contrepoint et de fugue au Conservatoire de Paris, le premier de 1821 à 1833, le second de 1818 à 1836. Comme le rapporte Yannaël Pasquier dans son mémoire de master Les Enjeux de l’enseignement de l’harmonie à travers les méthodes officielles et des archives du Conservatoire de Paris de 1795 à 1871 (2019)⁸, Fétis reproche à Reicha une modernité qui nuirait à la tradition d’enseignement au Conservatoire de Paris :

[Reicha] défit en France le bien que la méthode de Catel […] avait fait, et rouvrit la porte à une multitude de fausses théories qui se sont produites en ce pays et ailleurs depuis quelques années. D’autant plus dangereux qu’il était soutenu par un nom justement estimé, en d’autres parties de l’art, il remit en question ce qui était décidé par l’autorité de la raison et de l’expérience, et forma des spectateurs qui le déclarèrent une conception du génie, quoiqu’en réalité il eût pu conduire à l’anéantissement de la science, si la science pouvait périr⁹.

Ces différentes écoles et querelles devaient entrer en compte dans le choix d’un corpus de traités qui, sans chercher à être exhaustif, serait représentatif des différentes facettes de la théorie française. Les cinq traités¹⁰ qui seront abordés dans cet article, en plus d’être répartis sur l’ensemble du siècle, répondent à ce critère : il s’agit du Traité d’harmonie de Charles-Simon-Catel (1802), du Cours de Haute composition musicale d’Antoine Reicha (1818), du Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie de François-Joseph Fétis (1844), du Traité analytique et complet de l’art de moduler de Johannes Weber (1858) et du Traité d’harmonie à l’usage des cours d’école de Gustave Lefèvre (1889). La frise chronologique qui suit replace chacun de ces traités dans son contexte, tout en établissant des liens entre les cinq théoriciens.

Le premier des cinq traités dont il sera question est celui de Charles-Simon Catel. Professeur d’harmonie au Conservatoire de Paris dès 1795, date de création de l’établissement, on peut considérer son travail comme le point de départ de tous les traités d’harmonie liés au Conservatoire, comme le remarque Yannaël Pasquier :

L’étude systématique des méthodes officielles d’harmonie du Conservatoire nous montre une grande filiation entre le Traité d’harmonie de Catel et les quatre méthodes officielles qui lui ont succédé. La pensée théorique de Catel est présente dans chaque ouvrage et Catel est systématiquement cité comme le fondateur de la pensée moderne de l’harmonie.

Marc Rigaudière précise toutefois que cette place privilégiée accordée au traité de Catel est avant tout justifiée par sa publication lors des débuts du Conservatoire plutôt que par l’originalité des idées qui y figurent : « Ce n’est pas de l’originalité ou de la force d’une vision théorique dont il s’agit, mais d’un position saillante déterminée par des raisons de politique éducative. » (RIGAUDIÈRE, Marc, Les Théories de l’harmonie et de la tonalité en France au XIX^e siècle, Lyon, Symétrie, 2024, p. 5.)

Les deux traités suivants ont également été écrits par des professeurs du Conservatoire : Antoine Reicha et François-Joseph Fétis y ont tous deux enseigné le contrepoint et la fugue, de 1818 à 1835 pour le premier et de 1821 à 1833 pour le deuxième¹¹. Ils s’y sont donc côtoyés pendant douze ans. Nous verrons si la querelle mentionnée plus haut entraîne des idées divergentes en matière de modulation.

Johannes Weber, compositeur et théoricien alsacien peu connu de nos jours, semble être l’unique théoricien français du XIX^e siècle à avoir consacré un ouvrage d’envergure à la question de la modulation. Ce traité est divisé en deux parties qui traitent respectivement des relations entre les tonalités et des moyens harmoniques de moduler. Bien que tombé dans l’oubli, il a reçu un accueil très favorable à sa publication :

Cet art si difficile de moduler, après avoir occupé tant d’esprits, rempli bon nombre de pages des traités d’harmonie, a été, tout dernièrement, encore, le sujet des recherches et des médiations d’un musicien instruit et distingué, M. Johannes Weber. Il publie aujourd’hui le fruit de ses études intelligentes et consciencieuses dans son Traité analytique et complet de l’art de moduler. Le titre obligeait, et le livre tient tout ce que le titre promettait. Les jeunes compositeurs qui étudieront attentivement cet ouvrage y trouveront des théories neuves et sûres¹².

Johannes Weber nous intéressera par ailleurs pour sa double culture : bilingue franco-allemand, il a travaillé comme secrétaire pour Giacomo Meyerbeer¹³, voyageant fréquemment entre Paris et Berlin. Bien qu’il ait écrit plusieurs traités en français, tels que le Traité élémentaire d’harmonie (1869), il s’est intéressé à la musique allemande et notamment à celle de Wagner¹⁴. On suppose donc que son traité peut établir un lien entre les approches germaniques et françaises de la modulation.

Plus tardif, le traité de Gustave Lefèvre ouvre une nouvelle porte, celle de l’École Niedermeyer. Créée en 1853, cette école est aux antipodes du Conservatoire de Paris : centrée sur l’apprentissage de la musique religieuse, elle laisse supposer que les règles d’harmonie qui y sont enseignées appartiennent à un style plus rigoureux et sévère. En effet, dans son traité¹⁵, Reicha distingue deux styles de composition : le style rigoureux et le style moderne. Le premier, aussi appelé « système ancien », réfère à Palestrina et Fux mais continue d’être employé pour la musique sacrée :

Il ne faudrait pas croire cependant que [le style rigoureux] soit tout à fait inutile : il peut offrir de grandes ressources dans la musique sacrée. C’est dans le style rigoureux qu’on peut trouver des effets d’harmonie purs et célestes, infiniment préférables au luxe instrumental et théâtral qui s’est introduit dans nos temples¹⁶.

Les règles associées à ce style rigoureux sont plus exclusives que celles du système dit « moderne » : seules les modulations aux tons relatifs sont permises.

État des lieux

Si les traités théoriques allemands du XIX^e siècle ont fait l’objet d’études approfondies, notamment par Marc Rigaudière dans son ouvrage La Théorie musicale germanique du XIX^e siècle et l’idée de cohérence (2009), il n’existe pas à ce jour de monographie dédiée aux traités théoriques français, à l’exception de l’HDR du même auteur, Les Théories de l’harmonie et de la tonalité en France au XIX^e siècle, soutenue en 2019 et récemment publiée, ainsi que le mémoire de master de Yannaël Pasquier, Les Enjeux de l’enseignement de l’harmonie à travers les méthodes officielles et des archives du Conservatoire de Paris de 1795 à 1871 (2019), plus spécifiquement porté sur les traités en lien avec le Conservatoire de Paris.

Il existe toutefois des écrits, thèses de doctorat et articles centrés sur les théoriciens de notre corpus : la thèse de David Neal George, The Traité d’harmonie of Charles-Simon Catel (1982)¹⁷, ainsi que l’article de Rémy Campos, « L’analyse et la construction du fait historique dans le Traité de l’harmonie de Fétis » (1997)¹⁸.

De nos jours, le phénomène modulatoire est abordé dans la plupart des ouvrages qui traitent d’harmonie ou d’analyse. Sans chercher à définir une approche actuelle de la modulation, qui serait anachronique dans le cadre cet article, ces écrits témoignent de la place importante de la modulation au sein de l’analyse musicale telle qu’elle est pratiquée et enseignée de nos jours. Nous retiendrons notamment le chapitre IV de L’Harmonie classique et romantique de Jean-Pierre Bartoli (2001)¹⁹, qui décrit et catégorise pendant près de 40 pages les modulations les plus caractéristiques des XVIII^e et XIX^e siècle, ainsi que le chapitre « Analyse de l’harmonie (3) : modulations » du Guide de l’analyse musicale de Claude Abromont (2019)²⁰ pour sa mise en lumière du traité de Momigny sur laquelle nous reviendrons pendant le premier chapitre.

Démarche et problématique

L’objectif de cet article, par une analyse comparée des traités de notre corpus, est d’extraire les éléments qui témoignent d’une pratique et d’une compréhension de la modulation propre à la France du XIX^e siècle. Nous chercherons à définir des traits spécifiques au corpus entier aussi bien qu’à chaque théoricien. Un bref regard sur la situation en Allemagne, grâce à l’ouvrage de Marc Rigaudière La Théorie musicale germanique du XIX^e siècle et l’idée de cohérence (2009), servira de contre-corpus, dans le but de mieux faire ressortir les caractéristiques²¹ spécialement françaises.

À une époque où la pensée harmonique différait de celle qui est établie aujourd’hui en France – centrée sur les fonctions, où le mot « moduler » pouvait aussi bien signifier « changer de tonalité » que « changer d’harmonie »²²–, comment les théoriciens percevaient-ils la modulation ? Quel enseignement les compositeurs tiraient-ils de ces traités ? Les principes de modulation au XIX^e siècle en France, si minutieusement théorisés, peuvent-ils nous aider à comprendre certains enjeux expressifs, et à devenir sensible aux traits les plus originaux des compositeurs de l’époque en matière d’harmonie ? Quels enseignements nos méthodes d’analyse peuvent-elles tirer de cette approche historique de la notion de modulation ?

Étude des cinq traités

Selon les théoriciens français du XIX^e siècle, l’art de moduler est né à l’époque de Monteverdi, premier compositeur à utiliser l’accord de septième de dominante, et s’est étoffé durant les siècles qui l’ont suivi. Cette idée témoigne d’une vision de l’histoire de la musique maintenant considérée comme fausse : Monteverdi, qui n’est pas encore inscrit dans une pensée tonale, n’utilise pas l’accord de septième de dominante comme moyen de moduler. Le terme même de « septième de dominante » est anachronique. Les septièmes de dominantes sont attaquées comme toutes les septièmes, sans distinction.

Au XIX^e siècle, la modulation est dans « la dernière période de sa carrière harmonique²³ » : elle est de plus en plus courte, éloignée du ton principal, utilise des techniques de plus en plus hardies faisant souvent appel à l’enharmonie. Ce chapitre a pour objectif de montrer la perception et la compréhension de ces phénomènes modulatoires par les compositeurs et théoriciens de l’époque en France. Les traités des cinq théoriciens retenus – Antoine Reicha, François-Joseph Fétis, Johannes Weber, Charles-Simon Catel et Gustave Lefèvre – seront présentés puis comparés, dans le but d’établir une synthèse de leurs conceptions en matière de modulation.

Charles-Simon Catel (1802)

Le chapitre que Catel dédie à la modulation est le plus court de tous ceux que nous nous apprêtons à étudier. En effet, il n’est composé que de quelques règles très sommaires : les modulations les plus simples sont celles à la quinte supérieure ou inférieure ; il faut une cadence dans la nouvelle tonalité pour considérer que la modulation est effective ; l’accord de septième de dominante est prépondérant dans le phénomène modulatoire. Il sous-entend par ailleurs que l’art de la modulation relève du bon goût et qu’il ne se théorise pas :

Les modulations se font principalement par les cadences, en évitant ou interrompant les cadences. Au surplus, il est difficile de leur prescrire des règles : la seule dont on ne doive jamais s’écarter est de satisfaire l’oreille. C’est le but essentiel de la musique, et les règles ne sont créées que pour l’atteindre²⁴.

Après cette remarque montrant bien la place qu’il accorde à l’instinct dans la composition musicale, le théoricien livre un tableau d’exemples des vingt-huit modulations possibles à partir d’ut majeur. Ces modulations sont réalisées en quatre accords maximum, et sonnent pour la plupart avec une grande dureté. Aucune hiérarchie n’est donnée, les vingt-huit modulations apparaissent sur un pied d’égalité sans tenir compte de la proximité des tonalités de départ et d’arrivée.

Antoine Reicha (1818)²⁵

Antoine Reicha distingue deux styles de composition : la composition dans le style rigoureux, se limitant au ton principal et à ses cinq tons voisins, et le style moderne, qui permet au compositeur de prendre plus de libertés. Le chapitre dédié à la modulation, dans le Cours de composition musicale ou Traité complet et raisonné d’harmonie pratique, se rapporte au style moderne. Reicha distingue cinq catégories de modulation, qu’il classe en fonction de la sensation de stabilité tonale : les modulations qui brouillent le plus le ton principal se situent donc en fin de classement.

La première catégorie (« Modulation sans accord intermédiaire ») emploie le terme « moduler » à très petite échelle, certaines formulations et certains exemples suggérant davantage un changement d’accord qu’un changement de tonalité. Deux paragraphes débutant par « pour changer réellement de ton » indiquent toutefois un état de transition entre la « modulation » qui n’implique pas forcément de changement de gamme, et son sens plus moderne. Plusieurs autres termes témoignent aussi d’une période pendant laquelle les termes relatifs à l’harmonie (modulation, tonalité, gamme, harmonie, accord) ne sont pas encore précisément définis. A la page 49 de son traité, Reicha commente un exemple qui « ne module pas précisément, ne fait que changer de ton ».

La deuxième catégorie (« Modulations passagères sans changer de ton ») peut être rapprochée de ce que l’on appelle aujourd’hui un emprunt, ou une dominante secondaire. Selon le théoricien, « [c]es modulations passagères sont si brèves que l’oreille ne perd pas l’impression du ton, et elles ont encore l’avantage de rendre piquante une phrase chantante qui, sans elles, serait souvent commune » (Reicha, 1818, p. 62). Voici, à titre d’exemple, une comparaison entre ces deux premières catégories de modulation :

Les deux premières catégories que nous venons d’évoquer témoignent d’une perception de la modulation à très petite échelle, qui a complètement disparu à notre époque. En effet, les analystes du XX^e siècle, Schenker tout particulièrement, ont œuvré dans le sens d’une prise de recul concernant les phénomènes harmoniques, qui permet d’éclairer la forme. Reicha fait tout de même preuve d’une lucidité certaine en distinguant les modulations « passagères » des modulations « réelles », qui présentent au moins une phrase entière dans la nouvelle tonalité, et effacent réellement le ton principal. Les trois derniers cas de modulations sont des modulations dites réelles.

Le premier de ces trois cas se fait par « accords intermédiaires », c’est-à-dire au moyen d’accords qui appartiennent à la fois à l’ancienne et à la nouvelle modulation, et permettent de moduler en toute fluidité. Reicha explique et démontre que l’on peut moduler « partout » au moyen de quatre accords intermédiaires maximum. Cependant, pour moduler dans les tons lointains, la technique des accords intermédiaire peut sonner « abrupte » et il vaut mieux faire appel à la modulation dite « composée », qui utilise non pas des accords intermédiaires mais des tonalités intermédiaires. Le théoricien accorde par ailleurs une importance à la durée de ces accords intermédiaires : il ne suffit pas d’utiliser les bons accords, mais il faut leur accorder une place suffisamment longue dans le discours pour éviter que la modulation ne soit trop abrupte, comme le montre cet exemple à la page 53 :

Reicha consacre le deuxième cas de modulation réelle à la modulation « directe », c’est-à-dire sans accord intermédiaire ni dominante de la nouvelle tonalité. Cette modulation directe est à utiliser avec la plus grande prudence : elle doit s’employer très rarement et suivre un élément du discours qui brouille la sensation tonale (point d’orgue, long silence, chromatisme mélodique…). Reicha montre une certaine avance sur la pensée de son temps, qui consiste, pour la plupart des théoriciens, à considérer que la modulation fait obligatoirement appel à l’accord de septième de dominante.

Le dernier cas de modulation réelle s’appelle « la modulation enharmonique ». Reicha y explique que l’enharmonie permet de moduler très rapidement et qu’elle s’applique aux accords de septième de dominante, de septième diminuée et de sixte augmentée.

François-Joseph Fétis (1844)

Le chapitre que Fétis consacre à la modulation s’appuie sur le principe que l’accord de septième de dominante est indispensable à la modulation. Cet accord est appelé « accord dissonant naturel », en opposition à l’accord parfait appelé « accord consonnant naturel » et à tous les autres accords appelés « accords dissonants artificiels », considérés comme des accords naturels altérés. Les quatre catégories (appelées « ordres ») de modulation qu’il expose par la suite découlent de cet énoncé. Son approche se veut historique : à chaque époque naît une nouvelle manière de moduler, un nouvel ordre. Son chapitre est ainsi organisé de manière chronologique.

Les musiques qui ne modulent pas relèvent de l’ordre « unitonique ». Selon Fétis, cette catégorie concerne toutes les musiques exclusivement constituées d’accords parfaits et éventuellement du retard de leurs intervalles :

Les accords consonants et leurs modifications, par le retard de leurs intervalles, ne composent que l’ancienne tonalité unitonique. Il est impossible d’établir avec eux la modulation proprement dite, c’est à-dire, la relation nécessaire d’un ton avec un autre²⁶.

Les musiques du XVI^e siècle avant Monteverdi, considéré comme le premier compositeur à utiliser l’accord de septième de dominante, appartiennent donc à l’ordre unitonique. Fétis cite abondamment Palestrina pour donner des exemples de musique unitonique (messes Beata Virgine, O Regem Cœli). Le théoricien, comme dans le reste de ses écrits, n’hésite pas à exprimer clairement son opinion sur cette musique : « Tout caractère de détermination disparaît, et l’harmonie reste dans la vague tonalité de tout le morceau. »

Fétis concède, à la fin de ce chapitre, que Palestrina utilise tout de même quelques accords de septième de dominante, mais estime qu’il ne faut pas les prendre en considération car ils auraient été utilisés « d’une manière irréfléchie, et en quelque sorte à son insu ».

Les musiques qui utilisent l’accord de septième de dominante comme accord de transition vers la nouvelle tonalité appartiennent à l’ordre « transitonique ». Cet ordre est directement associé à Monteverdi, et les exemples sont pris dans l’Orfeo, Ariane et les madrigaux. Monteverdi est suivi par ses contemporains (Cesti, Negri), qui affinent la technique de modulation et exploitent l’accord de septième de dominante comme vecteur expressif. Fétis explique :

Par le caractère spécial de chaque degré des gammes de la tonalité moderne, toute note a aussi sa spécialité d’harmonie, ce qui n’existe pas dans l’ancienne tonalité, et ce qui établit entre elles une différence radicale²⁷.

En effet, l’accord de septième de dominante engendre des tensions qui sont dues aux notes à résolution obligatoire, et par conséquent, des détentes lorsque le premier degré arrive. L’accord de septième de dominante fixe donc la sensation auditive des cadences, structure le discours musical, et rend particulièrement clairs les changements de tonalités.

La troisième période de l’ère modulatoire, l’ordre « pluritonique », se rapporte à l’époque du classicisme viennois. Cet ordre consiste en « la substitution du mode mineur », à savoir l’emploi d’accords de septième diminuée et de ses enharmonies pour moduler rapidement, aussi loin du ton principal qu’on le souhaite. On remarque que l’accord de septième diminuée n’est pas considéré comme un accord réel, mais comme un accord de septième de dominante dont on hausse la fondamentale d’un demi-ton : la première tierce devient donc mineure, ce qui explique le nom attribué à cet accord par Fétis. Les exemples sont pris chez Mozart, dans Don Juan particulièrement.

Fétis émet une réserve sur ce type de modulation, qui serait employé par des compositeurs « rassasiés d’émotions simples ». Il faut donc l’employer avec modération, pour ne pas la banaliser :

Je n’en blâme que l’abus, la formule, devenue habituelle ; car toute formule vulgarise et dégrade les plus nobles procédés de l’art²⁸.

Le quatrième ordre modulatoire, l’ordre « omnitonique », utilise également l’enharmonie pour moduler, mais appliquée cette fois à des accords altérés. Fétis démontre que ce mode de modulation permet d’atteindre absolument toutes les tonalités. Fétis cite encore Mozart, Bach et Rossini, mais admet que cette technique de modulation est nouvelle et sera exploitée par les compositeurs qui lui succéderont. Encore une fois, il exprime son rejet pour le manque de naturel et de simplicité de cette musique, qui, selon lui, détruit la tonalité :

Il est permis d’affirmer que l’unité tonale est maintenant absolument bannie de l’art. […] L’effet [de ces modulations] est de produire plus souvent la fatigue de l’esprit et des organes que de les satisfaire²⁹.

On remarque que ce chapitre du Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie n’est pas une ressource théorique pour les compositeurs, mais plutôt une réflexion sur l’évolution des phénomènes modulatoires. Fétis l’adresse d’ailleurs à la « méditation des compositeurs de l’époque actuelle³⁰ » et non à leur pratique.

Johannes Weber (1858)

Rappelons ici que Johannes Weber est le seul des cinq théoriciens du corpus à avoir consacré un ouvrage entier à la modulation. Il faut également garder en mémoire que ce compositeur est imprégné à la fois de la tradition allemande et de la tradition française, et que ses ouvrages sont un point de contact entre les deux cultures. Il divise son ouvrage en quatre parties, détaillant les quatre savoirs à acquérir pour moduler : la relation entre les deux tonalités, les accords employés, la durée de ces accords et la modulation comme technique de développement des idées. Si la première partie est au cœur du sujet, les trois suivantes sont plus apparentées à des cours d’harmonie, le terme « moduler » étant rattaché à son sens ancien de « changer d’harmonie ». Ces parties ne seront donc pas abordées ici.

Partie terminologique

Weber entame son ouvrage par un point de terminologie qui fixe bien l’état de la question à l’époque. Il commence par remarquer que le terme « moduler » peut signifier à la fois « changer d’harmonie en restant dans la même tonalité » et « changer de tonalité ». Il précise qu’il ne retiendra que le sens « moderne » du terme, c’est-à-dire le deuxième. Cette distinction entre les deux sens montre que la perception de la modulation a évolué depuis Reicha, dont le traité précède celui de Weber de quarante ans.

L’introduction terminologique se poursuit par la distinction de différents types de modulation : la modulation « fixe » est opposée à la modulation « passagère », comme chez Reicha, la modulation « simple » est opposée à la modulation « composée », en fonction de l’insertion (ou non) de tonalités intermédiaires, et la modulation « complète » est opposée à la « demie-modulation », en fonction de la présence (ou non) de l’accord de septième de dominante du nouveau ton.

Partie technique

La première partie commence par une réflexion sur la proximité relative des différentes gammes. Chaque tonalité compte trois tonalités relatives au premier degré : le ton relatif, le ton de la dominante et le ton de la sous-dominante, c’est-à-dire les tonalités qui ont soit le même mode et une altération d’écart, soit la même armure et un mode différent. Chaque couple de tonalités est donc éloigné d’un certain nombre de relations au premier degré, d’autant plus grand que la modulation nécessitera des accords ou tonalités de transition.

Weber n’adhère pas au principe des cinq tons voisins : selon lui, cette méthode est incohérente car elle n’inclut que deux relatifs au deuxième degré sur les quatre, alors que les tons relatifs au second degré sont tous supposés avoir la même affinité avec le ton principal. De plus, ces tons voisins excluent le ton homonyme, qui malgré sa relation au quatrième degré avec le ton principal, est facilement et fréquemment employé pour un simple changement de mode.

Weber en déduit que la proximité entre deux tons ne dépend pas du nombre de notes communes entre les deux gammes mais du rapport plus ou moins étroit entre leurs harmonies. Notamment, si l’accord de tonique du ton principal est un degré fort du ton dans lequel on veut moduler, la modulation sera aisée. C’est grâce à cette théorie qu’il tente de justifier les cinq tons voisins (appelés « tons relatifs ») : les tons voisins sont les tonalités dont les accords de tonique sont contenus sans modification dans les harmonies du ton principal.

Cependant cette règle n’est pas satisfaisante elle non plus, et Weber conclut qu’il ne faut pas chercher à quantifier de manière systématique la proximité de deux tons.

Après cette réflexion, Weber répartit les modulations en trois classes, de la plus simple (qui ne nécessite qu’un accord de septième de dominante) à la plus complexe (qui nécessite des tons intermédiaires). Il joint un tableau qui montre, en do majeur, à quelle classe appartient chaque modulation³¹. Ce tableau, par sa clarté, nous exempte de décrire chacune des trois classes de modulation. Pour le résumer, nous retiendrons que les modulations aux tons voisins, homonymes et mixte sont les modulations de première classe, que les modulations de première classe appliquées à des tonalités issues des modulations de première classe sont des modulations de deuxième classe, et que les autres modulations sont des modulations de troisième classe. Pour chacune de ces modulations, l’auteur donne de nombreux exemples « pédagogiques ».

En raison de la mauvaise lisibilité de ce tableau, en voici une version recopiée, qui s’applique toujours à la tonalité de do majeur :

Nous remarquons l’intérêt porté au « ton mixte », unique dans notre corpus de traités : il s’agit de l’homonyme du ton de la sous-dominante, une tonalité dans laquelle il est facile de moduler car il suffit pour cela de transformer l’accord de tonique en accord de dominante et de le résoudre dans le mode opposé à celui de la sous-dominante.

Réflexion sur l’éthos des modes

Alors que les théoriciens de notre corpus qui suivent la tradition française semblent se désintéresser de l’éthos des modes, Johannes Weber y consacre tout un chapitre. Cependant, loin d’en faire l’éloge, le théoricien se montre très réticent à toutes les théories qui associent des caractères aux différentes gammes des tempéraments inégaux. Selon lui les compositeurs confondent « harmonies qui sonnent faux » et « dissonances porteuses d’expression ». Cette erreur consisterait selon lui à « confondre discordance et dissonance ».

Weber adopte une démarche de physicien : partant des quatre propriétés physiques du son (la hauteur, le timbre, l’intensité et la durée), il considère que toute théorie qui n’est pas basée sur ces principes est invalide :

Dire que les caractères attribués aux différentes gammes sont indépendants de ces quatre propriétés du son musical [la hauteur, l’intensité, la durée et le timbre], c’est avouer qu’ils ne sont fondés sur rien³².

Gustave Lefèvre (1889)

Lefèvre se distingue des quatre autres théoriciens du corpus par la dimension exclusivement pédagogique qu’il donne à son traité. En effet, bien loin de Fétis qui fait impression par un style littéraire recherché et des exemples longs, Lefèvre écrit dans un but pratique, à la manière d’un enseignant, employant dans un souci de clarté des phrases concises, donnant des exemples courts sous forme de réduction pour clavier, et s’adressant aux lecteurs comme à des élèves (« L’élève relira attentivement le chapitre » p. 156 par exemple). Son traité est empreint d’une grande modestie, Lefèvre ne s’y présente pas comme un théoricien mais plutôt comme un enseignant, comme le montre cette réflexion au sujet de l’accord de septième de dominante :

Selon les théoriciens, c’est lui qui fixe la tonalité de manière absolue. Il ne peut y avoir de modulation, disent-ils, sans le concours de cet accord³³.

Pour satisfaire son désir de clarté, Lefèvre emploie un vocabulaire très imagé et probablement inventé par lui pour caractériser les modulations. Ainsi, les modulations vers les bémols sont dites « absorbantes » et les modulations vers les dièses sont dites « absorbées », une modulation suffisamment longue pour « détruire » la tonalité initiale est caractérisée de « réelle » alors qu’une modulation plus courte est « incidente » (ces termes peuvent être rapprochés des modulations « fixes » ou « passagères » de Reicha et Weber). Marc Rigaudière précise que ce terme, équivalent de l’« emprunt » moderne, est remplacé par « demi-modulation » dans les ouvrages de Mercadier, Reber et Weber. La note altérée de l’accord de septième de dominante qui fixe la modulation (la sensible ou la septième) s’appelle le « caractéristique de la modulation », et l’accord perçu par enharmonie s’appelle l’« accord supposé ». Lefèvre distingue également le changement de mode (majeur ou mineur) du changement de ton (la tonique change). Selon lui, il n’y a modulation que si la tonique change.

On remarque la présence d’exercices à destination des élèves à la fin de chaque chapitre, ainsi que la notation des degrés mineurs en lettres minuscules, peu répandue à l’époque, qui constituent une autre preuve de la démarche pédagogique du théoricien.

Les modulations sont divisées en neuf catégories qui correspondent chacune à un procédé de modulation. Chaque procédé est largement expliqué et agrémenté d’exemples et d’exercices. Ces procédés sont : l’accord commun, l’accord de septième de dominante, la marche harmonique, l’accord de quinte augmentée, l’accord de la gamme chromatique (notamment la sixte napolitaine), l’enharmonie, le ton commun, l’accord supposé et la note étrangère. On remarque une conception assez étriquée de la modulation, compte tenu de la date de publication de l’ouvrage : les emprunts très brefs (au ton napolitain ou dans les marches harmoniques) sont considérés comme des modulations à part entière, même si elles sont qualifiées de « modulations incidentes ».

Si les ouvrages étudiés proposent une approche différente du phénomène modulatoire (par la taille du chapitre, les destinataires, la classification, la nature des exemples et le style littéraire), la compréhension du phénomène modulatoire est relativement homogène pour un corpus qui s’étend pourtant sur près de soixante-dix ans. Avant de synthétiser ces chapitres, comparons brièvement ces théories aux écrits de théoriciens allemands.

Aperçu de la situation en Allemagne

Au XIX^e siècle [en Allemagne], l’idée que la tonalité est un phénomène unitaire et dynamique demandant pour son analyse des concepts plus élaborés que la simple notion de « gamme » se développe progressivement³⁴.

Dans son ouvrage La Théorie musicale germanique au XIX^e siècle et l’idée de cohérence, dont est extraite cette citation, Marc Rigaudière consacre un chapitre entier à la question de la tonalité et de la modulation (p. 125 à 186). Il y détaille les différentes théories relatives à cette question qui ont vu le jour au XIX^e siècle, dans le but de déterminer à la fois les particularités de chacune et une manière plus générale d’aborder la modulation. Afin de ne pas s’éloigner du sujet, c’est plutôt le deuxième qui fera l’objet de cette partie. Quelles sont les préoccupations allemandes en matière de modulation contemporaines des ouvrages de notre corpus ? Quels sont les principes enseignés aux jeunes compositeurs, sur quels paramètres musicaux les règles portent-elles ?

Une pensée harmonique et tonale de plus en plus fonctionnelle

Le XIX^e siècle allemand est marqué, en termes de théorie, par la naissance d’une pensée fonctionnelle. La tonalité regroupe des accords qui ont un certain lien de parenté entre eux et notamment par rapport à la tonique. Un accord est perçu en fonction de ce qui précède et de ce qui suit, il n’est pas autonome.

Retenons par exemple deux théoriciens : Heinrisch Josef Vincent et Hugo Riemann. Le premier publie en 1862 un traité intitulé Die Einheit in der Tonwelt³⁵, dans lequel il propose un système de chiffrage bien différent de celui que nous employons aujourd’hui : chaque note de l’accord est chiffrée par rapport à la tonique. Les notes tonique, sous-dominante et dominante, considérées comme les piliers de la gamme, sont notées en chiffres romains alors que les autres sont indiquées par des chiffres arabes. Ainsi, dans une tonalité majeure, le IV^e degré sera chiffré « IV 6 I », le V^e degré, « V 7 2 » et le VI^e degré, « 6 I 3 ». Ce chiffrage se montre très révélateur d’une pensée harmonique centrée sur la tonalité, dans laquelle les notes et les accords ne sont perçus et considérés que dans leur rapport à la tonique.

Hugo Riemann, théoricien plus tardif puisque ses premiers traités datent des années 1880, est encore aujourd’hui considéré comme un des pionniers des théories fonctionnelles qui ont mené aux systèmes de chiffrage actuels. Il évoque par exemple dans la revue allemande Neue Zeitschrift für Musik : « le rapport d’une mélodie, d’une progression harmonique voire d’une pièce entière, avec un accord principal faisant office de centre³⁶. »

Si, au début du siècle, la tonalité se résume aux différentes hauteurs qui constituent l’échelle, les interactions entre ces hauteurs, les progressions harmoniques, deviennent de plus en plus capitales par la suite.

La modulation, un terme polysémique

En Allemagne comme en France, le sens du mot « modulation » évolue au XIX^e siècle : jusqu’au milieu du siècle environ, il peut aussi bien signifier un changement d’harmonie qu’un changement de gamme. Marc Rigaudière date de 1859 la dernière occurrence du premier sens, chez Wohlfahrt³⁷, avant que le deuxième ne devienne exclusif.

Par conséquent, les théoriciens allemands utilisent une série d’adjectifs pour qualifier la longueur de la modulation, et ainsi distinguer les deux sens. La terminologie à ce sujet est aussi riche en Allemagne³⁸ qu’en France³⁹ : puisqu’aucun terme unique et officiel n’existe, chaque théoricien invente le sien.

La plupart des traités font la distinction entre deux niveaux de modulation : « superficiel » et « profond », selon que la nouvelle tonalité se maintienne pendant une partie significative du morceau ou qu’elle soit rapidement effacée.

La reconnaissance de deux degrés de modulation apparaît comme une véritable tradition théorique⁴⁰.

Plusieurs traités dédiés exclusivement à la modulation

L’étude de la modulation constitue dans notre période une part importante de celle de l’harmonie. Non seulement chaque traité d’harmonie y consacre une section souvent assez développée, mais certains théoriciens rédigent des ouvrages spécifiques pour traiter de la question⁴¹.

Si en France nous ne connaissons à ce jour qu’un traité d’envergure consacré à la modulation, celui de Johannes Weber (1858), théoricien franco-allemand de surcroît, il n’en est pas de même en Allemagne. Par ailleurs, malgré son titre, ce traité aborde aussi bien la question de l’harmonie que celle de la modulation. Dès le début du XIX^e siècle, on compte en Allemagne plusieurs traités dédiés à l’art de moduler, mais à la différence de celui de Weber, ce sont des traités pratiques et non théoriques : destinés à l’usage des organistes, ils se composent majoritairement de tables de modulation semblables à celle de Charles-Simon Catel (voir fig. 2).

On retrouve dans chacun d’eux une volonté d’exhaustivité et de systématisme. Sans aucune hiérarchie entre les rapports qui séparent les deux tonalités, il n’y est pas question de réfléchir au fondement esthétique de la modulation mais plutôt de permettre aux jeunes musiciens de pratiquer cet art sans hésitation. De tels ouvrages, publiés en nombre important, sont toutefois les témoins de l’importance accordée par les théoriciens allemands à la modulation.

Une théorie de la modulation étroitement liée avec d’autres paramètres

En France, les chapitres consacrés à la modulation dans les traités d’harmonie abordent généralement le moyen de moduler (accord pivot, septième diminuée, etc.) et rarement le lien entre la tonalité d’origine et la tonalité d’arrivée. Il n’en est pas de même en Allemagne : la question du moyen est aussi essentielle, mais elle est bien moins exclusive qu’en France. Plusieurs théoriciens allemands mentionnent l’importance de la métrique dans la modulation.

La modulation est le changement de tonalité aux points terminaux des formes métriques⁴².

Plusieurs autres auteurs, tels que Weber (1817-1821)⁴³, Marx (1837)⁴⁴ ou Hauptmann (1853)⁴⁵ traitent du plan tonal à grande échelle. Il faut construire tonalement un morceau, ce plan tonal sera son architecture.

Synthèse : pour une définition générale de la modulation en France au XIX^e siècle

Généralités et particularités du corpus

Avant d’entamer le travail de synthèse sur les cinq traités du corpus, voici un tableau qui résume les particularités de chaque théorie de la modulation :

Chaque théoricien a choisi une approche de la modulation qui lui est personnelle. Aucune des cinq théories ne se ressemble. La place consacrée à la question varie de 4 à 213 pages car les objectifs sont bien différents : si Weber recherche l’exhaustivité théorique et pratique en matière de modulation et croise plusieurs paramètres compositionnels dans son ouvrage, Catel est plus sommaire. Son but n’est pas d’aider à comprendre mais de permettre aux interprètes de pratiquer. Fétis, quant à lui, rédige un texte historique dans le style littéraire emphatique qu’on lui connaît. Lefèvre écrit à ses étudiants, son traité est pratique, riche en conseils et en exercices d’application. Les explications sont sommaires et le style d’écriture est clair et concis. À mi-chemin entre ces deux derniers auteurs, Reicha combine réflexion stylistique et enseignement.

Le contenu de ces écrits dépend directement de l’objectif de chaque théoricien. Fétis, l’historien, choisit naturellement une organisation chronologique, alors que les pédagogues, Lefèvre et Reicha, préfèrent organiser leur discours par difficulté croissante, du plus simple et du plus fluide au plus surprenant et dangereux. Catel, dans sa démarche exhaustive et systématique, ne structure pas son discours mais présente sa méthode en un seul grand tableau. Weber, à la frontière entre les cultures française et allemande, est le seul à organiser son discours selon l’éloignement des deux tonalités, témoin de la situation en Allemagne au même moment.

Les exemples musicaux donnés dépendent aussi fortement de ces objectifs : si Fétis agrémente sa réflexion d’extraits de partitions du répertoire, sur plusieurs pages parfois, les traités à visée pédagogique montrent davantage d’exemples brefs sous forme de réductions harmoniques, tirés du répertoire ou inventés pour illustrer plus directement une notion. Lefèvre est le seul à proposer des exercices d’application.

De ces cinq théories, si différentes soient-elles, se dégagent toutefois des idées récurrentes et une manière d’envisager la composition musicale et la modulation. Ces constantes présentent un réel intérêt pour l’analyse car, venant de théoriciens à la carrière et aux objectifs si disparates, elles sont révélatrices d’une tendance française générale en matière de modulation.

Synthèse des théories de la modulation et déductions pour l’analyse

La remarque la plus frappante qui se dégage de notre étude comparative est le désintérêt presque complet des théoriciens français pour la tonalité d’arrivée. Le seul à accorder de l’importance à la destination de la modulation est Johannes Weber : il construit le premier livre de son traité sur les rapports entre les deux tonalités, qu’il considère comme l’élément central, caractéristique de la modulation. Après avoir brièvement étudié la situation en Allemagne, il semble cohérent que cette exception provienne du seul théoricien franco-allemand du corpus : en Allemagne, les premières esquisses d’une pensée fonctionnelle voient alors le jour et sont au centre des préoccupations.

Pour les quatre autres théoriciens du corpus, la destination n’a pas d’importance, seul le chemin compte. Les chapitres dédiés à la modulation sont des listes de moyens, de méthodes pour moduler. Marc Rigaudière justifie la place centrale de ces techniques par l’importance pour un compositeur français de maîtriser l’art de la modulation :

Cette impression de profusion des moyens de modulation explique pourquoi les théoriciens consacrent souvent des sections volumineuses à les décrire. L’abondance de détails fournis dans les traités tient sans doute au fait que l’habileté d’un compositeur dans la réalisation des modulations est reconnue comme une compétence déterminante.

Quelques brèves remarques montrent que l’oreille française n’est tout de même pas insensible aux rapports entre les tonalités :

Les modulations les plus naturelles sont celles par quintes descendantes⁴⁶.

En thèse générale, on modulera, de préférence, d’abord par les dièses pour revenir au ton principal par les bémols qui détruiront les modulations précédentes⁴⁷.

Ces quelques considérations restent cependant très sommaires, et la très faible place qu’elles occupent laissent penser aux compositeurs que les modulations peuvent avoir lieu entre n’importe quels tons tant que la sensation auditive est fluide et que la méthode est respectée. Cette prédominance du moyen sur la direction n’explique-t-elle pas certaines spécificités de la musique française ? Les harmonies-couleurs si fluides mais si peu fonctionnelles de Debussy et Ravel auraient-elles vu le jour sur un sentier tonal aussi balisé qu’en Allemagne ?

Il semble en tout cas important, quand on analyse de la musique française, de ne pas s’étonner d’un plan tonal imprévisible, mais plutôt de se concentrer sur la méthode employée pour relier les différentes tonalités. Remarquons toutefois que la question de la modulation peut être abordée en-dehors des chapitres de traités qui s’intitulent « modulation ». Par exemple, dans le même traité de Reicha, lors du chapitre sur la « Grande Coupe Binaire » (de nos jours communément appelée « forme sonate »), il est question de stratégies de modulation et de tonalités attendues aux divers endroits de la forme⁴⁸.

Le moyen de modulation, quant à lui, est extrêmement détaillé dans tous les traités, à l’exception de celui de Catel. Il semble qu’au XIX^e siècle en France, les modulations par enharmonie ou accord altéré ne soient pas encore entrées dans les habitudes. Plusieurs théoriciens appellent à la prudence à ce sujet, comme par exemple Fétis à la fin de son chapitre sur l’ordre « omnitonique » :

Nul doute que le fréquent emploi des attractions multiples de tonalités n’ait le très grave inconvénient d’exciter incessamment des émotions nerveuses, et d’enlever à la musique le caractère simple et pur de l’idée, pour le transformer en un art sensuel⁴⁹.

Il est intéressant d’observer que quelques décennies plus tard, le théoricien allemand Kretzschmar émet aussi une réserve sur la modulation par enharmonie, mais pour la raison inverse :

Au cours du XIX^e siècle, la modulation par l’accord de septième diminuée devient si ordinaire que Kretzschmar, révisant en 1884 le Handbuch de Lobe, peut la juger « usée jusqu’à la corde » et souscrire à l’avis des « théoriciens modernes » qui mettent en garde contre son utilisation trop fréquente⁵⁰.

Bien que quarante ans séparent les deux citations ci-dessus, cet écart semble révélateur d’objectifs différents entre la France et l’Allemagne. Il n’est jamais question, dans un traité du corpus, de renier une méthode sous prétexte qu’elle est passée de mode. Bien au contraire, la simplicité et la fluidité sont présentées comme des qualités musicales majeures. Reprocher à une pièce française d’être en retard sur son temps ou pas assez osée est donc aux antipodes des aspirations des compositeurs de l’époque.

Rappelons également que le terme « modulation » peut prendre plusieurs sens, du changement d’harmonie au changement de tonalité : certaines réflexions et règles énoncées par les théoriciens s’appliquent donc aussi à très petite échelle. Fétis déplore certainement autant l’usage excessif de l’enharmonie ou de l’accord altéré pour aller vers une nouvelle tonalité que son emploi au sein d’une phrase non modulante.

Finalement, deux théoriciens, Reicha et Lefèvre, attachent de l’importance à la durée du phénomène modulatoire, et préconisent une « modulation composée » si le passage de la tonalité de départ à la tonalité d’arrivée s’avérait complexe.

Comme les accords intermédiaires sont les seuls moyens d’union entre les différentes gammes, il est d’une grande importance de donner à l’oreille suffisamment de temps pour les bien saisir. Une modulation bien faite, sous tous les autres rapports, pourrait néanmoins paraître dure, bizarre, étranglée et même mauvaise, si les accords intermédiaires étaient de trop courte durée⁵¹.

Conclusion

Malgré l’hétérogénéité des traités de notre corpus, aussi bien du point de vue de leur date que de leur organisation, de leur objectif ou de leur destinataire, ces textes nous ont permis d’établir une norme de la modulation en France au XIX^e siècle.

La remarque la plus frappante qui nous vient à la lecture de ces écrits est l’absence presque complète de pensée fonctionnelle, que ce soit à petite échelle, au niveau des enchaînements harmoniques, ou à plus large échelle, au niveau du plan tonal d’une œuvre (excepté si ce plan tonal est directement rattaché à une forme, telle que la « Grande Coupe Binaire » théorisée en premier par Reicha en 1824). Peu importe l’écart entre deux tonalités, les théoriciens précisent que l’on peut moduler où bon nous semble, à l’unique condition que le chemin qui mène à la nouvelle tonalité soit fluide. Une première remarque à la destination des analystes de la musique française serait donc d’accorder une importance secondaire au plan tonal des œuvres et de ne pas voir une originalité trop grande lorsqu’un compositeur explore des tonalités éloignées.

Le moyen par lequel le compositeur module est, quant à lui, au cœur des préoccupations dans les théories du corpus. La plupart du temps, il forme à lui seul tout un chapitre. L’objectif de toute modulation est la fluidité : il semblerait qu’aucun théoricien ne considère le phénomène de la modulation en tant que moyen d’expression. On ne dira pas qu’une modulation est surprenante ou exaltante mais qu’elle est bizarre et mal réalisée. De cette idée découlent des préférences pour certains moyens de moduler : on favorise, pour visiter des tonalités éloignées, la multiplication des « accords intermédiaires », quitte à employer des « tonalités pivot » qui feront un lien logique entre la tonalité de départ et celle d’arrivée. Les modulations trop rapides sont à proscrire : l’enharmonie et l’altération des accords qui permettent de moduler très vite et très loin manquent de simplicité et de pureté. Elles seront considérées comme un phénomène de l’esprit qui va à l’encontre de la musicalité naturelle. On retrouve encore des jugements de ce type aux trois quarts du XIX^e siècle alors que ces procédés de modulation sont employés depuis plus d’un siècle en Allemagne et qu’ils commencent à lasser tant ils sont devenus communs.

Finalement, retenons la polysémie du terme « modulation » qui perdure au-delà de la moitié du XIX^e siècle. Qu’il signifie « changement d’harmonie » ou « changement de tonalité », les règles sont les mêmes et, bien que les théoriciens commencent à déplorer ce double sens comme une lacune terminologique, les règles énoncées s’appliquent sans distinction au premier et au deuxième sens. Le sens moderne du mot « modulation » n’est alors perçu que comme un changement d’harmonie à grande échelle et pas forcément comme pilier architectural d’une œuvre.

Nous souhaitons que cette étude puisse avoir un impact sur l’analyse musicale : les méthodes actuelles d’étude du répertoire du XIX^e siècle, inconsciemment très germano-centrées, ne permettent pas encore de mettre en lumière toutes les particularités de la musique française. Si l’analyste accorde trop d’importance au plan tonal et aux modulations éloignées, l’essentiel est parfois négligé. Certaines modulations rapides, l’usage de chromatismes et d’enharmonies, qui semblent, au premier abord, parfaitement communs pour l’époque, sont des marqueurs expressifs forts. Il semble qu’au-delà des principes de modulation, la théorie française mériterait d’être mieux connue pour permettre une compréhension plus éclairée, plus sensible et plus riche du répertoire romantique français, encore mal connu.

Annexe : Terminologie de la modulation en France au XIX^e siècle

Le vocabulaire théorique de la musique au XIX^e siècle est bien différent de celui qui est employé de nos jours. Certains termes n’existent plus, d’autres sont employés avec un sens différent. Ce glossaire regroupe les principaux outils terminologiques permettant d’aborder les théories harmoniques françaises du XIX^e siècle.

Accident : altération.

Accord intermédiaire : degré pivot ; accord appartenant à la tonalité de départ et à la tonalité d’arrivée qui permet de moduler avec fluidité.

Accord consonant naturel : accord parfait.

Accord dissonant naturel : accord de septième de dominante.

Accord dissonant artificiel : les autres accords, qui sont considérés comme des accords parfaits altérés.

Accord supposé : accord perçu par enharmonie.

Caractéristique de la modulation : note altérée dans l’accord de septième de dominante qui fixe la modulation.

Détruire [une modulation] : revenir au ton principal.

Modulation absorbante : vers les bémols.

Modulation absorbée : vers les dièses.

Modulation synonyme : se dit d’une modulation qui se fait au même intervalle qu’une autre. Par exemple, une modulation de sol majeur en mi mineur est synonyme d’une modulation de do majeur en la majeur.

Moduler : changer d’harmonie et changer de tonalité. L’acception moderne du terme (2^e sens) prend effet progressivement à partir du milieu du XIX^e siècle.

Période : phrase musicale se terminant par une cadence parfaite.

Substitution du mode mineur : accords de septième diminuée, considérés par Fétis comme des accords de septième de dominante dont la basse est haussée. On a alors transformé la première tierce majeure en tierce mineure, d’où le nom.

Ton : n’a pas de traduction en langage analytique moderne. Il s’agit d’une tonalité dans laquelle on peut se situer sans avoir modulé pour autant. On peut aller au ton de ré mineur sans moduler (dans ce cas il s’agit de l’accord de ré mineur seulement). Deux tons peuvent être voisins (dans ce cas on parle de tonalité) ; exemple : « Pour changer de Ton de cette manière, il faut rester dans le nouveau Ton quelque temps, sans cela on ne ferait que changer d’accord et non de gamme⁵². » et encore : « Lorsqu’en quittant un ton on attaque immédiatement le ton nouveau de l’accord parfait de la tonique, on change de ton sans proprement moduler⁵³. »

Tons homogènes : tons voisins ; se dit de deux tonalités éloignées d’une altération maximum.

Ton mixte : ton homonyme de la sous-dominante, que Weber considère comme une tonalité dans laquelle il est facile de moduler car la tonique du ton principal est sa dominante.

Ton primitif : ton principal.

Tons relatifs : synonyme de « tons homogènes » ; par exemple, sol majeur est un des tons relatifs de do majeur.

Bibliographie

Sources

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Pour citer ce document

Pauline Amar, «La modulation en France au dix-neuvième siècle», La Revue du Conservatoire [En ligne], Articles, La revue du Conservatoire, Le huitième numéro, mis à jour le : 24/11/2025, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=3024.

Quelques mots à propos de :  Pauline Amar

Professeure agrégée à l’UFR de Musique et Musicologie de l’Université de la Sorbonne, Pauline Amar enseigne l’écriture musicale, l’harmonisation au clavier, l’analyse et le commentaire d’écoute aux étudiants de licence. Après un mémoire portant sur les trios avec piano en France sous le Second Empire (sous la direction de Muriel Boulan), elle rédige une thèse d’analyse sur les premières œuvres de Camille Saint-Saëns (sous la direction de Jean-Pierre Bartoli). Elle est diplômée du CRR de Paris en harpe et en chant, et du CNSM de Paris en écriture (harmonie, contrepoint et fugue) et en analyse. Elle a approfondi la question de la modulation en France dans le cadre de son mémoire pour le prix d’analyse en 2020.

Notes

L’œuvre tentaculaire de Stefano Gervasoni opère des retours constants à elle-même impliquant parfois aussi des éléments extérieurs, bien qu’à première écoute tout puisse paraître nouveau, et le processus en lui-même spontané, naturel. L’examen approfondi dévoile un penchant prononcé du compositeur pour les proportions numériques soigneusement choisies.

Dans ce travail se posent de nombreuses questions : quels sont les motifs artistiques qui poussent le compositeur à se citer, quelles sont les œuvres empruntées et pourquoi ont-elles été choisies, comment les « retours » sont-ils intégrés dans le concept et contexte sonore nouveau, modifiant ainsi leur sens, et quels sont les procédés compositionnels caractéristiques ?

À travers l’analyse de la SONATiNeXPRESSIVE se profile l’univers du compositeur dans une période donnée de sa vie créative en même temps qu’une réponse, même partielle, aux questions soulevées.

Préambule

J’ai fait la découverte de l’œuvre de Stefano Gervasoni en octobre 2014. Alors élève au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP), fraîchement admise en 3^e cycle supérieur en Diplôme d’Artiste Interprète (DAI) – Répertoire contemporain et création, je devais travailler la SONATiNeXPRESSIVE avec un collègue pianiste pour la jouer lors d’un concert dédié aux œuvres des compositeurs professeurs au Conservatoire de Paris.

Pendant l’intense et courte période préparatoire, nous avions essayé de comprendre le fonctionnement de ce duo, saisissant intuitivement les cycles internes et les processus ordonnés. Il nous fallait trouver et conscientiser au moins quelques principes régisseurs, car l’une des difficultés de cette œuvre était de réussir à la jouer d’un seul tenant, ne pas perdre le fil dans le labyrinthique réseau de petits morceaux collés ensemble.

Lorsque, quelque temps après, j’ai été amenée à rejouer cette pièce ainsi que le duo Masque et Berg pour violon et alto, j’ai décidé de m’y intéresser plus en profondeur. Le musicien doit être conscient du dessein de l’auteur, par-delà sa propre approche du sens de l’œuvre. Le compositeur m’a révélé des liens intertextuels entre certaines de ses œuvres. Il s’est avéré que la SONATiNeXPRESSIVE entretient des relations directes ou référentielles avec ses œuvres antérieures, notamment avec Folia pour violon seul, comportant des allusions musicales induites par des faits réels. Il devient intéressant d’explorer ce qui pousse un compositeur aussi inventif à l’autocitation d’une telle manière et quels sont les types d’interactions entre les différents textes : nouveaux, cités ou quasi cités.

Au cours du travail d’analyse sur cette partition, je me suis passionnée pour des schémas, chiffres et calculs divers qui m’ont permis d’entrevoir l’inventivité de la « cuisine » du compositeur. Bien sûr, à la lecture, cela peut paraître trop fastidieux, voire ennuyeux, mais j’ai trouvé un appui dans le travail de Philippe Albèra pour aller dans ce sens. Quel plaisir lorsqu’une révélation se fait sentir, par exemple, derrière l’observation objective d’Albèra dans le passage de son analyse de In Dir pour sextuor vocal et sextuor à cordes :

La musique transcrit le sens verbal dans le sens musical. Toute la pièce repose sur les accents marqués sff suivis d’une longue tenue ppppp, les [o] de « Gott » étant toujours chantés à la quinte, p, sortes d’exclamations chargées de ferveur. Les trois couches musicales sont ainsi différenciées par leur forme de présence et par leur dynamique, les sons brefs s’y inscrivant avec une certaine régularité. La lente transformation de cette figure tient au raccourcissement et aux agrandissements des sons tenus ainsi qu’au décalage de leurs accents initiaux, qui vont de 1 à 4 impulsions. Les durées résultent d’une manipulation d’une série de Fibonacci. Elles donnent les valeurs de noires suivantes :

            17-12-16-12-7-11-15-10-7-12-10-14-9-6-4-3-4-6-9-13-8-5-3-2-1¹

Cependant l’évidente rationalité et spécificité de l’outil compositionnel de Stefano Gervasoni s’explique par ses vues esthétiques s’enracinant profondément, comme il le dit lui-même, dans ses« goûts personnels et artistiques ». Il choisit dans son travail de compositeur

l’inexpressivité (l’expression déjouée) plutôt que l’expression directe. Retenir pour « plus » ou « mieux » exprimer.

Je préfère donc dire en retenant une émotion plutôt qu’en la montrant en toute son ampleur. J’attache plus d’importance aux modes d’expression qui sont le résultat d’un processus de contrôle extrême des émotions, presque dans la tentative de ne pas les faire ressortir².

Avis au lecteur

La musique de Stefano Gervasoni prend deux directions principales qui sont différentes, mais non antagonistes.

D’une part, à cause de sa subtilité, elle semble entourée d’un nuage d’allusions poétiques et semble compter sur la faculté d’écoute de son auditeur idéal. Elle génère un langage de même style dans les études analytiques, stimulées par les écrits et commentaires de l’auteur même à propos de sa musique.

D’autre part, la musique de Stefano Gervasoni peut captiver par la beauté des constructions. On y sent la présence d’un esprit rationnel, pas moins fascinant, ce qui ne semble pas contredire les intentions de l’auteur :

Et je voudrais également mettre l’accent sur le mot fascination […]. Le compositeur, pour moi, est bien le créateur de ses objets et de leurs conditions d’écoute, mais il l’est d’une façon non rusée : il est donc fasciné lui-même par les effets que le dispositif de son œuvre peut produire sur son auditeur. Il a la maîtrise de ses moyens, mais non celles des résultats qu’ils sont capables de produire chez un auditeur. Il peut se contenter de tout simplement devenir une sorte d’actualisateur de ses mécanismes, en les affinant et en les rendant de plus en plus conformes à ses volontés expressives, les transformant en instruments prévisionnels d’un résultat, jouant ainsi le rôle de séducteur de son auditoire […]. La fascination a donc à voir avec l’imprévu, l’hétérogène, l’impossibilité de tout maîtriser et de s’ériger en tant que centre unique et générateur de la communication artistique. À exprimer, donc, de l’intérieur à l’extérieur sa seule volonté, sûr de ses effets, et à imprimer (ou pour mieux dire, à impressionner) ses auditeurs.

En partant de cet aspect de la musique de Gervasoni, il faut préciser deux points. La similitude des techniques, notamment des proportions numériques basées sur des combinaisons rythmico-métriques et des relations de hauteurs, accentuant les rapports spatio-temporels et donc les relations registro-timbrales très complexes, ne fait que souligner leur emploi extrêmement varié, particulier dans chaque cas donné.

De façon paradoxale, tous les schémas dégagés ne simplifient pas la réception, ni l’exécution, mais les stimulent au maximum, les aiguisent. D’autant plus que de fréquentes déviations de la direction prise déjouent la prévisibilité primitive.

J’estime nécessaire de faire précéder l’analyse de l’œuvre annoncée dans le titre du présent article de quelques exemples qui peuvent donner une idée des méthodes compositionnelles de Stefano Gervasoni, caractéristiques, selon ses propres dires, de cette période de sa production (des années 2000 jusqu’à 2012-2013 environ). Le choix se limitera à des extraits démontrant la stabilité de certains procédés à travers lesquels transparaissent les positions prédominantes de l’auteur autant sur le plan technico-structurel qu’esthétique. D’autre part, vu la multiplicité des intersections de la SONATiNeXPRESSIVE avec d’autres œuvres, l’une des difficultés d’écriture de ce travail consistait à trouver une structure cohérente.

Toutes les partitions citées sont consultables sur le site officiel du compositeur.

En périphérie de l’œuvre

L’Aria de Carl de Limbus-Limbo (« … crois–en l’Expérience »)

Le premier exemple est tiré de l’opéra Limbus-Limbo, sous-titré « apéro-bouffe » (2012) : l’Aria de Carl (scène 1, p. 14-27 de la partition). De toute évidence l’Aria est apparentée à l’introduction qui ouvre SONATiNeXPRESSIVE et qu’on appellera conventionnellement par la suite son Prélude³.

Le morceau cité est titré « aria cassata », ce qui vient non pas du nom du gâteau italien (bien que, compte tenu du sous-titre extravagant, cette blague soit envisageable), mais de casser, briser, parler en s’interrompant. Cette « nouveauté générique » s’explique par la structure reflétant l’action scénique : le phrasé morcelé et diverses sortes d’interruptions et d’intercalations (surtout dans le 3^e couplet) s’ajoutent à la tripartition en couplets, disposés chacun à sa propre hauteur, avec l’alternance couplet-refrain propre à la chanson.

Pour les deux premiers couplets, le texte (en suédois et en latin) est emprunté au testament de Carl von Linné⁴, destiné à son fils. Dans l’opéra, il se transforme en soliloque. La subdivision des couplets – toujours en deux sections terminées par refrain – est conditionnée par le texte : Carl se questionne, exprime ses doutes et répond à lui-même.

Le choix de procédés curieux reflète l’approche systématisée propre aux recherches du naturaliste suédois, qui transparaît jusqu’à son épître intime : « Le grand nombre des années m’a instruit ; c’est leur enseignement que je te transmets. […] J’ai enregistré les exemples restés dans ma mémoire ; consulte ce tableau fidèle et veille sur toi ». Ce texte est jouxté d’une conclusion en latin : « Felix quem faciunt aliena pericula cautum [Heureux celui que les épreuves d’autrui ont rendu sage] » qui correspond à un vers célèbre de Virgile : « Felix qui potuit rerum cognoscere causas [Heureux celui qui a pu pénétrer les causes secrètes des choses]⁵».

La progression intervallique devient un principe généralisé, mais elle se réalise différemment. De plus, l’observation stricte d’une norme prise comme base voisine, à la manière typique du compositeur, avec des écarts teintés d’expressivité inspirés des inflexions parlées.

Le début des couplets révèle les réflexions du savant sur le monde qui présente un « spectacle confus » décourageant et sur l’existence d’un Dieu omniscient. Dans la partie vocale, la polyphonie cachée (à laquelle l’oreille est habituée depuis la « monodie polyphonique » de Jean-Sébastien Bach et qui devient définitivement consciente grâce aux travaux d’Ernst Kurth⁶) permet de révéler quelques lignes directrices. Le dessin mélodique des figures, séparées de silences ou juxtaposées, se subdivise en deux lignes parallèles. La descente glissante (par paires) adoucit le mouvement résultant en zigzag. Chacune des figures commence obstinément par un intervalle constamment grandissant, mais varie à l’intérieur, surtout dans le 2^e couplet, plus animé, élastique.

Le texte déclamé dans la 2^e section reste invariable : « [Détrompe-toi], au milieu de ce monde réside un Dieu juste qui fait droit à chacun » (dans le 3^e couplet, il est omis). Cette parole demi-persuadée, demi-hésitante est suivie par une sorte d’exhortation : « Si tu ne crois pas aux Saintes Ecritures, alors crois en l’Expérience⁷ » et amène au refrain en latin « Innocue vivito ; numen adest⁸ ».

Le principe d’élargissement dans cette phase « répondante »⁹ prend une autre forme : deux lignes descendantes – supérieure chromatique et inférieure par ton – donnent en somme une chaîne intervallique de la seconde mineure jusqu’à la septième mineure. Elle représente la modulation du doute vers un enthousiasme croissant accompagné par le « réveil » des percussions et couronné par une conclusion mesurée et solennelle mise en valeur par l’orchestration recherchée.

L’ambitus croissant est redoublé par de larges intonations propres à l’emphase rhétorique. Il est très probable que celles-ci soient stimulées par des accents sémantiques dépassant la méticulosité d’écriture : les mots Gud, Scrift (Dieu, saintes Écritures) qui exigent le respect religieux profond s’accordent avec des éléments fuguralistes marquant les mots Pracht (version allemande : splendeur, magnificence), vackraste Lilien (beaux lys).

Dans le 3^e couplet où Carl chante de façon moins soignée, en grognant (les derniers conseils à son fils cèdent absurdement la place aux considérations sur les bienfaits de la bière), la netteté des phrases est voilée, comme imitant l’articulation nonchalante.

L’étude comparative, même restreinte à la partie vocale, permet d’apprécier le travail qui n’empêche pas la sensation que le personnage s’exprime librement, sans contrainte.

Le 1^er couplet :

Le 3^e couplet (le début) :

L’auteur indique que chaque personnage a un instrument soliste attitré : Carl est accompagné par le cymbalum. Le fond qu’il crée est assez statique, mais favorise la distinction des détails. Il s’appuie sur l’oscillation de tierces majeures et mineures (strictement parlant, on a ici une seconde augmentée) et se déplace simultanément avec les couplets, ce qui forme sommairement la suite descendante des tierces (doublant le pas dans le 3^e couplet).

L’idée de la progression intervallique est reprise par les deux vibraphones qui avancent : par les intervalles parallèles augmentant d’un couplet à l’autre (1^er) et par leur consécution élargissante (2^e).

Certes, il n’y a aucune préméditation réalisée mécaniquement. Le matériau est organisé tout en restant vivant, plein de surprises et de détours imprévus qui donnent une impression/illusion d’échapper à l’agencement ordonné. Par exemple, le refrain concluant chaque couplet ne correspond pas au système de déplacement établi, mais referme le morceau selon une logique purement musicale.

En résumé, on peut se référer à une des idées de Vladimir Jankélévitch, « philosophe de la discrétion », dont les raisonnements sont manifestement partagés par le compositeur¹⁰ :

La matière sonore n’est donc pas purement et simplement à la remorque de l’esprit et à la disposition de nos caprices : mais elle est récalcitrante et refuse parfois de nous conduire là où nous voulions aller. [… L]oin d’être maniable au gré de nos désirs, ce serviteur de l’intention se sert de son propre maître. La matière n’est ni instrument docile ni obstacle pur.

Il met en parallèle la musique et la poésie :

… et de même le poète conçoit son poème non point avant de le faire, mais en le faisant : car aucun vide ne sépare en poésie la spéculation et l’action ; aucune distance, aucun intervalle de temps ! Pour créer il faut créer […] Le créateur pose l’essence conjointement avec l’existence, la possibilité en même temps que la réalité¹¹.

Le cycle Prés pour piano

Pour entrer en matière, je voudrais me tourner vers l’étude de quelques pièces du cycle Prés pour piano (ou pour toy piano)¹², constitué de trois cahiers, chacun étant composé de six pièces groupées par trois¹³. Mon choix de se focaliser sur les miniatures est conditionné par la forme de la SONATiNeXPRESSIVE qui naît visiblement de l’assemblage de morceaux de caractère distinct. L’écoute active sur laquelle insiste toujours le compositeur est particulièrement sollicitée pour la miniature. Il vaut mieux citer les mots de l’auteur à propos de la SONATiNeXPRESSIVE :

Le développement architectural de la Sonate qui stérilise ou dompte l’impulsion expressive de la petite forme ; l’intimité de la page d’album, la confession plus intime – et le désir de la partager – de l’impromptu, du lied, du prélude ; la force ou la fragilité des émotions ou le besoin de consolation dans l’intermezzo, la berceuse, le nocturne…

Philippe Albèra remarque la prononciation identique du pré comme nom et pré comme préfixe qui signifie devant, en avant et marque l’antériorité. Cela découle d’ailleurs des dires du compositeur lui-même qui utilise dans sa préface au cycle les mots premonizione, anticipatamente (les mots appartenant au même champ sémantique en français : prémonition, pressentiment, prescience).

L’extrait de cette préface explique le concept du cycle. Le pré (la prairie) est une étendue d’herbe où « dans l’atmosphère insouciante en apparence les enfants jouent avec la prémonition de quelque chose d’obscur qui doit advenir et que leur regard innocent est capable de pressentir, avec ce sens de la menace que l’adulte ne peut ou ne veut pas saisir ». On pourrait se rappeler Benjy, le personnage de Sound and Fury de William Faulkner¹⁴, un déficient mental dont la vie est délimitée par le pré devant la maison. Beaucoup de choses du monde lui sont inaccessibles. Une fois parvenu à l’âge adulte, il garde une sensibilité d’enfant, mais une sensibilité particulièrement aiguë aux sons, odeurs, voix, etc. Des événements ou des sensations qu’un adulte normal refoulera ou auxquelles il ne prêtera pas d’importance restent imprimés dans sa mémoire sans notion de temps, glissent, grandissent et prennent une autre forme. Certaines sont quasi « normales », d’autres assez fantasques, voire effrayantes :

Nous avons descendu les marches où se trouvaient nos ombres […]. Nous avons suivi l’allée en briques avec nos ombres […]. Nos ombres étaient sur l’herbe. Elles arrivèrent aux arbres avant nous. La mienne est arrivée la première. Et puis nous sommes arrivés, et les ombres ont disparu.

Mais, après avoir aspiré, je n’ai plus pu expirer pour crier et j’ai essayé de m’empêcher de tomber du haut de la colline, et je suis tombé du haut de la colline parmi les formes lumineuses et tourbillonnantes.

C’est les chiens qui meurent, dit Caddy. Et quand Nancy est tombée dans le fossé et Roscus lui a tiré un coup de fusil et les busards sont venus pour la déshabiller.

Les os débordaient du fossé où les plantes noires se trouvent, dans le fossé noir, et entraient dans le clair de lune comme si quelques-unes des formes s’étaient arrêtées. Et puis, elles se sont toutes arrêtées, et tout était noir […]. Le fossé est sorti de l’herbe bourdonnante. Les os sortaient des plantes noires […]. [… j]e me suis assis à regarder les os où l¹⁵es busards ont mangé Nancy, s’envolant du fossé, tout noirs, lourds et lents.

Les pièces du premier cahier

Les trois pièces initiales du premier mini-cycle de Prés (2008-2010) peuvent aider à entrouvrir le monde du compositeur et donner quelques idées utiles et applicables à l’analyse de la SONATiNeXPRESSIVE. C’est pourquoi l’analyse orientée de ces pièces pour piano ne vise pas l’exhaustivité, mais plutôt la mise en évidence de procédés particuliers fondés sur des proportions numériques semblables et en même temps différenciés par la manière de les appliquer, dictée par l’inspiration intellectuelle, les diverses combinaisons « programmées » allant jusqu’à leur confrontation (par ex. binaire/ternaire). Il en résulte, même dans les pièces les plus simples, une action qui se déroule sur plusieurs plans alternés ou mêlés.

Les pièces choisies constituent un mini-cycle dans le cycle et ont des traits communs. Il y a une corrélation ostensible entre leurs titres rimés, dont chacun aurait une signification multiple. Toutes les miniatures ont un ton d’appui commun, ré bémol, et le même changement cyclique de mesure. Le geste analogue – comme un presagio – fait brusquement irruption dans la mes. 19, proche visuellement du nombre d’or, bien qu’en réalité cette explosion soit retardée, suivie d’une brève « postface ». Cet inattendu évoque curieusement le climax différé du romantisme tardif (« tout est trop tard »¹⁶). Mais ici la structure rationalisée et suffisamment exposée aboutit à une crise nécessaire, une sorte de perturbation de la métastabilité.

Périodicité du changement de mesure (unité de valeur équivalent à une noire) :

Chaque pièce présente un assortiment de figures caractéristiques dont les notes de départ, soulignées par des sons tenus, constituent la même succession. Sur ce « fondement »¹⁷ sont bâties des miniatures raffinées, rappelant en partie les variations sur basse obstinée.

Au-delà de leur similarité, ces dessins sonores raffinés, exigeant d’être très attentif aux détails, se distinguent par leur logique structurelle singulière qui se complexifie d’une pièce à l’autre : « Le dessin n’est pas la forme, il est la manière de voir la forme » (Edgar Degas).

Pré ludique (le Prélude/homo ludens)

Le premier exemple ouvrant le cycle – Pré ludique – attire par sa sonorité transparente : l’appui sur les octaves et quintes ainsi que les accords parfaits, qui se propagent de plus en plus dans l’espace pour revenir au niveau de départ, accompagnés par l’accélération rythmique évoquant la série de Fibonacci. La superposition des figures mélodico-harmoniques crée l’illusion polytimbrale.

Malgré la sonorité consonante prédominante, toute la série chromatique est utilisée : les six sons comme les fondamentaux et le reste comme les tierces ou quintes des accords parfaits, sauf mi constituant avec la bémol la quinte et ensuite l’accord augmentés.

Le plus intéressant, c’est la distribution des rôles entre les éléments, comme dans tout jeu au cours duquel les personnages (les éléments musicaux) subissent des influences réciproques et en résonance avec le titre de la pièce, où le compositeur dissimule ses calculs sous un air disteso. Ainsi, la quinte augmentée qui modifie l’élément b (mes. 4) reste rattachée pour la plupart à la bémol, et donc elle imprègne formellement les autres figures. La musique s’évapore sur le point d’appui secondaire la bémol (quasi la dominante, typique du prélude).

Schéma a : le continuum sonore.

Schéma b : les notes de départ.

Pré lubrique (sur la pente glissante)

Le titre suivant – Pré lubrique – rime avec le précédent, tandis que le sens habituel ne semble pas convenir, compte tenu de l’idée générale du cycle. Interprété étymologiquement, il signifie entre autre « glissant » du latin lubrucus. Par extension, il peut être interprété comme « envieux », « qui désire avec avidité ».

Enfin, on peut se rappeler les scènes de « jeu érotique ordinaire » qui entrent dans le système d’éducation des élites dans Le Meilleur des mondes d’Aldous Huxley :

Dans un creux herbeux entre deux hautes masses de bruyères méditerranéennes, deux enfants, un petit garçon d’environ sept ans et une petite fille qui pouvait avoir un an de plus, s’amusaient, fort gravement et avec toute l’attention concentrée de savant plongé dans un travail de découverte, à un jeu sexuel rudimentaire.¹⁸

Le développement rythmique de la pièce (contrairement à la précédente) ne se soumet pas au même principe que le changement cyclique de mesure. La musique tissée d’impulsions hésitantes acquiert une structure qui semble moins systématique.

Sans entrer dans les détails, on peut représenter le déroulement de la pièce sous la forme du schéma suivant, insistant sur l’accroissement/décroissement de valeurs rythmiques¹⁹ (mis en évidence par des fourches) et régulé par les notes qui « retiennent » le mouvement (les silences et les notes tenues dans le médium sont omises) :

Le même schéma projeté sur le « fondement » sonore montre (même sous forme réduite) que toute tendance à la progression ascendante est bloquée par des inflexions descendantes pour finalement se figer dans une incertitude.

Pré public (seul parmi tous)

L’exemple suivant – Pré public (la 3^e pièce du 1^er cahier) – étonne par le contraste entre le titre et l’indication de caractère Intimamente espressivo. De cette coexistence paradoxale naissent des suppositions possibles relatives au contenu : de la simple image d’espace public qui se remplit (le jardin public) jusqu’au parallèle découlant du sens « public » comme connu ou devenant connu de tous, et enfin le sentiment d’un être qui se trouve en dehors.

Cette pièce anticipe la technique des relations spatio-temporelles dans les séquences variationnelles de la Folia. Le déroulement des événements peut être représenté par un schéma linéaire d’augmentation de la quantité d’unités rythmiques, tandis que l’alternance de figures binaires et ternaires (triolets) avec leur accroissement progressif constitue deux plans différents.

Chaque figure en triolets dans la couche supérieure commence par le même son, mais la 3^e figure du groupe change de profil (au lieu de la tierce initiale : lab¹-do¹, un large saut ascendant souligné par l’appogiature lab¹-réb²→do²). L’augmentation de l’amplitude du balancement « sur place », peu signifiante de prime abord, exprime l’idée de résistance à la « gravitation » et crée ainsi une impression de volume.

À la différence des triolets sédentaires, les figures binaires (les mesures impaires ensuite paires dans la coda) se déplacent successivement. En schématisant, on obtient : ré-fa¹ / mib-solb¹ / fa-réb¹ / fa#-sib / lab. Les strates d’abord alternéesse rapprochent, se superposent, s’emmêlent. Le mouvement semble momentanément « coincé », ce qui amène à l’explosion fff (toujours en « fausse » conformité avec le nombre d’or).

Dès lors le schéma linéaire, toujours sur le même « fondement »-patron, peut être représenté ainsi :

– la ligne supérieure désigne le changement de mesure commun aux trois pièces ;

– les lignes médiane et inférieure suivent le mouvement a) en duolets et b) en triolets de croches, marquant l’entorse à la régularité strictement rationnelle :

Le même schéma (abrégé, jusqu’à la rupture) projeté sur le « fondement » sonore reflète la tendance au rapprochement des couches.

Dans la coda, l’extinction du grouillement passager se fait dans le même registre, avec le décroissement métro-rythmique, mais sur fond de basse grave dont les notes couplées ascendantes et le mib⁴ suspendu rappellent les extrêmes de l’espace sonore de nouveau désert où se déroulait une action brève mais dense²⁰. Compressé et tout à coup élargi au maximum (sept octaves), il donne l’impression d’être vidé, abandonné.

Prato prima presente. Le pré d’autrefois aujourd’hui.

Les trois pièces présentées sont induites in extenso dans le corps d’une autre œuvre Prato prima presente (2009) qui a l’air d’un « véritable puzzle où des pièces et des parties des pièces existantes sont reprises, collées ensemble et prolongées sous forme de résonance²¹ ».

Le retour de Gervasoni à ses propres textes (déjà créés et connus) n’est pas un fait d’exception pour lui, mais plutôt une partie intégrante de sa position artistique²². Même s’il se sert d’eux en les reproduisant littéralement, il les installe dans de nouvelles conditions conceptuelles, dans le nouveau contexte sonore, ce qui influence notre perception. Par le nouvel entourage inventif, il s’établit une sorte de dialogue qui peut être tourné en polémique.

Comme les Prés cités plus haut deviennent le point de départ pour la nouvelle composition dérivée, je voudrais relever quelques innovations les concernant et permettant d’entendre des images familières d’une manière nouvelle. Il y a au moins deux aspects qui m’interpellent. Le premier est technique.

La partie du vibraphone (toujours morbidissimo), ajoutée aux pièces citées et dont les deux lignes ont un comportement distinct, forme une structure porteuse complémentaire qui est « en réalité une résonance légèrement distordue du piano », un « halo autour de lui »²³. Les pièces d’origine sont transposées : au lieu d’un ton d’appui réb, unique pour les trois Prés, on a mib-ré-réb à quoi répond le déplacement contraire par paliers au niveau inférieur du vibraphone : mi-fa-fa♯, comme points de départ des lignes descendantes à l’intérieur de chaque section. Au mépris de ce mouvement divergent établi, la strate supérieure du vibraphone ne bouge pas de sa hauteur qui correspond à celle de la pièce initiale (au mib). Elle reproduit la succession fondamentale unissant les trois premiers Prés²⁴, formant ainsi son « double »²⁵.

Outre l’enrichissement de l’écriture, l’auteur donne une nouvelle perspective au sens des pièces familières. « Le sous-entendu n’est-il pas comme le prolongement virtuel de la « pièce brève », l’auréole de réticences qui en grandit la brièveté ?²⁶ ». Il répond à cette question en déployant l’action sur deux plans parallèles : le deuxième étant aussi cité, il se forme un système compliqué d’interdépendance, même si les nouveaux fragments s’en tiennent à leur propre tempo.

Le compositeur a recours à son duo Masque et Berg (2009), lui aussi en trois parties de plus en plus contrastées par leur type de mouvement en accélération de la pulsation rythmique. Elles sont incorporées en alternance avec les Prés par un procédé proche du fondu-enchaîné cinématographique et marquent le même moment précis : come un presagio²⁷. Certes, le dévoilement des références complémentaires, des relations ramifiées qui mènent à l’approfondissement du sens originel des pièces semblant naïves, tout cela exige la reconnaissance de leur provenance, condition sine qua non pour toute citation et allusion.

La partie centrale de Masques et Berg – corrente – est purement instrumentale et présente une sorte de mouvement perpétuel, tandis que les volets encadrants du duo se révèlent être une version instrumentale des deux premiers Aster Lieder (2005-2011). Ainsi la première image qui fait surface, étant identifiée comme le mouvement initial du duo, renvoie du même coup au premier Aster Lied : Herbst [L’automne] sur le poème de Reiner Maria Rilke, avec cet aveu intime et oxymorique : « So steigt mir rein die Stimme hervor aus Gebirge des Nichtmehr [Ainsi me pénètre la voix venant des montagnes du néant]. »

L’image qui émerge vers la fin – le 2^eAster Lied, Im Winter [En hiver], sur le poème de Friedrich Hölderlin – exprime la vision multidimensionnelle du monde inspirée par le paysage hivernal : « und wie die Pfade gehen, erscheinet die Natur, als Einerlei [comme vont les sentiers [pratiqués, battus], la nature apparaît dans sa monotonie]. »

Sous ce nouvel éclairage, le connu acquiert une autre dimension qui reflète l’intention formulée par l’auteur même. Pour lui le présent est « le point de rencontre entre passé et futur », nous vivons « en faisant de notre propre présent l’intersection entre passé et futur ». Il conclut avec l’allusion limpide aux dédicataires architectes : « Celui qui, par exemple, envisage d’ériger un édifice doit savoir conserver la mémoire du pré autrefois présent en ce lieu et inscrire cette mémoire dans une œuvre qui trace le futur ou est une trace pour le futur. »

L’interférence qui renforce l’impression générale concrétise la signification du geste prémonitoire, un peu théâtral jusqu’à présent. Le passage (qui appelle involontairement au temps retrouvé proustien) du livre de Aldous Huxley Point Counter Point peut compléter la sensation de la perspective acquise par ce geste dans Prato prima presente. Mais avant de le citer, je voudrais ajouter à propos de mes régressions périodiques que la pensée associative – distincte de la pensée comparative et descriptive – peut se révéler, certes, sous réserve de ne pas être arbitraire, assez fructueux sans s’imposer ni prétendre saisir en profondeur les desseins de l’auteur.

Le personnage du roman, Spandrell, « attendit que le souvenir, mort depuis si longtemps, pût revenir à la vie. »Et soudain il se revit petit garçon montant la route de ses promenades habituelles :

Un nuage froid de blanc était tombé sur la vallée […]. Il n’y avait plus de hauteurs, plus de creux. Le monde n’avait plus que cinquante pas de large, – il n’était plus que cette neige blanche sur le sol, cette nuée blanche alentour et là-haut. Et, de moment en moment, se détachant sur la blancheur, apparaissait quelque forme sombre de maison ou de poteau télégraphique, d’arbre, d’homme, ou de traîneau, présage étrange dans son isolement et son caractère unique, – comme si chacune d’elles était un survivant solitaire de l’anéantissement général. La sensation était un peu inquiétante, mais comme elle était, avec cela, passionnément nouvelle, et belle d’une étrange beauté²⁸ !

Quoi qu’il en soit, la musique de Gervasoni en dépit de toute l’ingéniosité des schémas individuels pour chaque morceau, n’est guère le résultat d’une action spéculative. Le plus important reste le sens qu’elle contient, exprime, et combien celui-ci peut être perceptible par l’auditeur ou l’interprète.

Inexpressive ou pas, une pièce de musique appelle à établir un rapport avec un sens à interroger par la stimulation d’une volonté d’intelligibilité qui va de même avec sa volonté d’expression : une sorte de quête perpétuelle du sens, irrépressible, qui intervient dans tout acte de communication artistique.

Les pièces du deuxième cahier

Les deux exemples suivants appartiennent au deuxième cahier (2011-2013).

Gervasoni prête toujours attention au choix du titre en utilisant des jeux de mots (homonymes, homophones), le double sens, les allusions plus ou moins transparentes, le mélange de diverses langues. Il suffit de mentionner des titres comme Heur, leurre, lueur pour violoncelle et orchestre, Masques et Berg pour violon et alto, Limbus-Limbo, apéro bouffe, Eufaunique pour ensemble, Sviete tihi, cappriccio dopo la fantasia pour 2 piano et 2 percussions, Six lettres à l’obscurité (und zwei Nachrichten) pour quatuor à cordes. La sensibilité au son commence chez Gervasoni par la sensibilité au mot, provoquant une écoute particulièrement attentive à sa prononciation.

Tout comme les pièces citées du premier cahier des Prés sont unies par le mot pré : Pré ludique, Pré lubrique, Pré public, de même les trois premières pièces du deuxième cahier sont liées de plus par la deuxième partie consonante des titres : Précieux, Prétentieux, Pernicieux. Comme la première pièce – Précieux – est introduite dans la SONATiNeXPRESSIVE, je commence par l’analyse brève des deux pièces suivantes.

Prétentieux (seul dans son théâtre)

Cette miniature demande de fixer notre attention sur la multiplicité des images. Elle démontre un sens de l’humour aigu et comme toujours un alliage de la structuration rationnelle et d’une fantaisie débridée, ce qui engendre derechef une impression d’improvisation contrôlée.

Il est clair que l’interprète est un maillon indispensable, un intermédiaire incontournable dans la communication de l’auteur avec son auditoire, mais il me semble que chez Gervasoni, c’est une sorte de partenariat, réel ou imaginaire. C’est à l’interprète, à son œil et à son oreille que s’adresse tout d’abord le compositeur. On pourrait dire, en adaptant à la musique les réflexions d’Umberto Eco²⁹, qu’il prévoit certes l’interprétation sémantique, mais préfère l’interprétation sémiotique :

[L]’interprétation sémantique ou sémiosique est le résultat du processus par lequel le destinataire, face à la manifestation linéaire du texte, le remplit de sens. L’interprétation critique ou sémiotique, en revanche, essaie d’expliquer pour quelles raisons structurales le texte peut produire ces interprétations sémantiques (ou d’autres, alternatives). 

Le schéma proposé de Prétentieux se focalise sur le développement en parallèle d’éléments divers très contrastés. C’est un des rares cas du jeu pur avec l’expressivité. L’alternance rapide des indications de caractère (ou plutôt d’attitude) et le tempo mouvant rappelle les dires de Berio : « En effet […], si l’on respecte scrupuleusement les rapports de tempo, on a parfois l’impression, sinon d’une véritable polyphonie, du moins d’une simultanéité des événements. »

Pernicieux (des ciels périlleux)

La pièce, assimilable par l’ensemble de procédés à la Folia, se distingue par la fluidité et la continuité de son mouvement qui, après des accélérations périodiques, s’interrompt brusquement à trois reprises³⁰. Parmi les interprétations possibles, on peut envisager aussi une reproduction métaphorique d’un parcours humain de l’insouciance jusqu’à l’engouffrement dans le tourbillon de la vie, le naufrage au sens figuré. L’étymologie du mot peut donner plusieurs variantes de sa lecture, je cite le dictionnaire : 1) pernicieux, latin, de nex « mort violente » ; famille de noyer, nuire ; 2) périr, latin perire, « s’en aller tout à fait », de ire « aller », par exemple, périr noyé. Enfin on peut envisager un sens dérivé des mots cieux et pré/per librement liés.

Chacune des trois sections de la pièce se termine par une exclamation (comme les corni), ce qui, en somme, forme la tournure emblématique tierce – quinte – sixte dite l’appel des cors (cf. mes. 24, 37, 63). La sixte finale imitant les corni bouchés et le cluster-klaxon qui la suit prêtent néanmoins à sourire à cette blague musicale.

On perçoit la forme de la pièce comme une sorte d’enchaînement de variations métro-rythmiques et amplificatrices. Les petites figures mélodiques sont agencées une fois de plus en segments qui se dilatent et se contractent quantitativement de deux notes jusqu’à 6, 7 et enfin 8. Le déferlement des vagues rythmiques est accompagné par les consécutions intervalliques oscillantes, aussi augmentant et diminuant, mais selon leur propre régime.

Dans la 1^ère section, les figures mélodiques commencent toujours par la même note, tout comme les figures concises de basse. Dans la 2^e section apparaissent les intervalles faisant une légère allusion anticipée à la tournure sommaire de la pièce : l’appel des cors (cf. exemple suivant, deux premières pages et fin de la pièce).

L’itinéraire mélodique des notes d’appui dans la voix supérieure passe dans la 3^esection d’une à trois notes : do²-si¹-sib¹. Derrière la configuration tourbillonnante, le travail motivique intense, se cache la même double tendance à l’organisation rythmico-intervallique rigoureuse. La main gauche, avec ses sauts commencés toujours sur le temps faible accentué, prend son élan conformément à son propre modèle de périodicité. C’est un autre type de relation entre les deux mains, plus étroit, fondé sur leur complémentarité. Les voix en mouvement contraire évoluent vers l’interaction contrapuntique s’approchant du genre de l’invention à deux voix.

À toute la combinatoire opérée, il faut ajouter la pulsation du tempo, un facteur auquel le compositeur prête une attention particulière. La fréquence frénétique de son changement, quoique minutieusement calculée, renforce l’effet d’accumulation d’énergie mêlée d’une certaine fébrilité. La pièce a une forme en augmentation progressive : chaque section, de plus en plus longue, commence par un tempo relativement plus retenu (croche = 300, puis 280 et enfin 260), mais, essayant de « se rattraper », elle s’accélère par saccades jusqu’à la limite ou la catastrophe. Notons les indications più, più, puis più più più, et ainsi de suite jusqu’à più + 7, importantes pour le travail conscient de l’interprète.

Aux approches de la SONATiNeXPRESSIVE

Précieux du cycle Prés (la sincérité enfantine)

Le compositeur a recours à son cycle Prés pour une des parties de sa SONATiNeXPRESSIVE (mes. 19-46). Comme la pièce intitulée Précieux y est entièrement citée, les indications de mesures renvoient directement à la nouvelle œuvre.

Il est curieux que le compositeur n’utilise pas pour le titre le genre féminin, ce qui serait plus habituel, mais provoquerait aussi une allusion instantanée à telle ou telle image féminine célèbre (les portraits féminins rendus célèbres par Molière ou François Couperin). Ainsi pourrait-on supposer un certain objet précieux qui donnerait envie de le posséder³¹. Il est aussi possible de scinder le mot : pré-cieux et même substituer pré à l’adverbe près. Bien sûr il ne s’agira pas de trouver un équivalent grammaticalement correct, mais juste d’une possible interprétation, d’un champ sémantique dans lequel le mot évolue.

Essayer de définir le sens exact du titre équivaudrait à une vaine tentative d’imposer à l’œuvre une image concrète. Il restera toujours une certaine ambiguïté, d’autant plus que l’amphibologie est ici sûrement intentionnelle. Ce phénomène est saisi dans la phrase d’Alexander Grin³² : « Je m’assieds et je ne dis rien me figurant clairement que le sentiment ravi par les mots, dans l’inexactitude et l’infidélité du langage, laissera une âpre conscience du non-dit et bien sûr, d’aucune manière exprimable, d’extase abaissée³³ ».

Il me semble que la partie de la SONATiNeXPRESSIVE où est intégré Précieux nous plonge dans un état de contemplation, qui diffère d’observation, même si l’un comme l’autre exigent de la concentration. Ce peut être la contemplation du ciel, un des plus hypnotisants spectacles. Il captive par sa fluctuation et éveille l’imagination. Le ciel est infini, mais a une limite : le fil d’horizon. Étant éloigné, il peut « se rapprocher » ou nous « étreindre ».

La pièce pour piano, qui se distingue par sa limpidité et sa sincérité d’expression, se subdivise en deux sections. Dans la première (mes. 19-31), la fluidité et la multi-pulsation de la musique évoquent de loin le Prélude en do majeur du 1^er livre du Clavier bien tempéré de Jean-Sébastien Bach. Mais on peut l’appréhender comme une sorte d’intermezzo légèrement empreint de nostalgie du style romantique (le Prélude en mi mineur de Chopin avec son changement imperceptible d’harmonie) ou plutôt de jeunesse de Claude Debussy (Arabesques pour piano, les mélodies pour voix et piano). La transformation successive du mouvement est faite dans les deux plans³⁴.

Les figures ondoyantes – toujours autour de la note mi – augmentent sans arrêt de trois unités rythmiques (égales à la croche) à onze. Dans cette continuité sonore se profile graduellement une série d’accords parfaits majeurs et mineurs bariolés jusqu’à former un enchaînement des accords indissoluble. Les figures commencées par l’anacrouse sont regroupées par paires, ce que souligne le son mi répété – comme une pédale – avec l’accentuation légèrement différente.

Rendre évidente la multi-pulsation qui en découle, les fines inflexions de l’attaque est une tâche complexe pour l’interprète. Comme le mi ne bouge pas, inséparable du mouvement mélodique dans le même registre (sans étagement), il y a un danger de confusion des lignes.

Dans la SONATiNeXPRESSIVE, ce son répété est doublé par le violon dont le mode de jeu, assez particulier, tente d’éclaircir cette segmentation raffinée. Sur le schéma, le continuum mélodique en croches est exprimé en chiffres et la pédale par des groupes de notes accompagnées par le violon (non vibrato à vibrato) :

Dans la 2^e section (mes. 32-45), la musique devient « capricieuse » : des mesures qui se dilatent et se resserrent librement, des lignes polymotiviques entrelacées, des micro-éléments réitérés et variables, le mélange de continuité (combinaison glissante d’accords majeurs et mineurs déjà connue) et du mouvement saccadé avec des sauts scherzando.

En même temps, il y a des facteurs organisateurs qui déterminent le rythme de la forme. Les mesures se terminent par des « rimes » similaires : le duolet qui s’étire de la seconde mineure à son renversement (cf. ex. a ci-dessous). Et ce n’est pas un procédé purement spéculatif. Les petites vagues s’accumulent, créant un contraste par rapport au « mouvement statique » du temps dans la1^re section. L’alternance stringendo/a tempo correspond au profil sonore mobile.

Le violon animé accentue en prime le paramètre spatial (bien entendu cette division des paramètres est relative). Il reprend l’enchaînement ascendant du piano ainsi que ses intonations de soupir et se déploie jusqu’à l’extrême aigu (cf. ex. a). Les intonations serrées de seconde qui apparaissent ici ne restent pas incidentes : légèrement variées, elles closent la pièce, accompagnées de chutes de plus en plus distendues jusqu’à la disparition complète (cf. mes. 32-36 et 40-45).

Ex. a (à partir de mes. 31 jusqu’à la fin de la pièce citée, les sauts extraits du texte) :

Ex. b (mes. 30-32) :

Ex. c (mes. 33 et 40-43 respectivement) :

Ces exemples montrent clairement la différence entre certaines notions des micro-éléments. Parmi des figurations glissantes transportées de la 1^re section, on peut discerner un motif bref bien caractéristique duquel se détache une cellule sautillante de deux notes. L’agrandissement « mécanique » des intervalles fait ressortir la dynamique du développement, très souple, « non calculée ». Une petite tournure finale du violon peut être nommée aussi comme un motif, dont l’expressivité résulte de ses répétitions variées.

Ainsi il est clair que les deux volets de cette miniature, qui s’incruste dans la SONATiNeXPRESSIVE, sont différenciés mais non dépareillés. La 1^re section est polarisée par l’accord de mi mineur avec une pédale de mi accentuée qui passe et continue dans la partie de violon. La 2^e section est polarisée par le si aigu du violon et, se déployant dans un mouvement descendant, atteint à la fin du morceau l’accord de si mineur. Ces notes d’appui sont soulignées par la variation de timbre : les modes de jeu variés – l’un des avantages du violon – sont toujours pleinement exploités par le compositeur.

Ce qui vient d’être écrit à propos de cet impromptu délicat, resté en suspens, est important afin de faire sentir la perspective du déploiement/développement à travers l’interaction de nouveaux éléments et surtout pour apprécier l’intention de l’auteur de nous faire revivre le vécu, ressentir le connu. On peut citer à ce propos l’observation de Vladimir Jankélévitch :

Pour l’auditeur et l’interprète la redite n’est pas moins novatrice : il arrive que réentendre et rejouer soient un moyen de découvrir, à l’infini, des rapports nouveaux, des correspondances subtiles, des beautés secrètes, des intentions cachées. La superposition polyphonique de plusieurs voix indépendantes et pourtant l’une à l’autre accordées, l’ambiguïté plurivoque qui en résulte, les sous-entendus et allusions que ces niveaux superposés accumulent, les arrière-pensées qu’ils recèlent, – voilà sans doute la source d’un plaisir inépuisable […]. Si toute cette richesse est reçue chaque fois comme un effet d’ensemble et dans une émotion simple, l’émotion elle-même, au fil du temps, ne cesse de changer de couleur³⁵.

L’Ariade Tina de Limbus-Limbo (« … think it, think it… »)

Encore une citation, empruntée par le compositeur à son opéra Limbus-Limbo, qui pourrait étonner par son apparition dans le contexte de la SONATiNeXPRESSIVE en alternance avec Folia. C’est l’Aria de Tina de la 5^e scène. Sous le nom de Tina est sous-entendu le personnage de Marilyn Monroe³⁶. L’Aria est écrite d’une manière qui parodie le style d’Andrew Lloyd Webber et s’accompagne d’indications deciso,desperately kitsch. Étant le fruit de l’imagination de Gervasoni saupoudré de l’humour qui lui est propre, par ailleurs finement dosé, l’Aria reproduit certains traits de style qui renvoient aux morceaux les plus populaires de Webber, notamment au Fantôme de l’Opéra : les grappes des accords parallèles descendants, un large ambitus vocal, des sauts outrés, des chaînettes de sons descendants (comme des vocalises, mais en version instrumentale), l’exécution excitée, etc.³⁷

Abstraction faite des motifs éventuellement personnels justifiant l’intégration de l’Aria dans la SONATiNeXPRESSIVE, cette infiltration d’un esprit populaire est devenu « légale » dans la musique savante. Parmi les compositeurs qui exploitent ce procédé, citons Mahler, Berg, Chostakovitch ou Berio, sans parler de la transposition des images dans le registre populaire et même vulgaire chez Berlioz, Bartók ou Richard Strauss.

Le croisement, la superposition, le collage de l’incompatible créent un phénomène formulé par Bernd Alois Zimmermann dans sa théorie de Kugelgestalt der Zeit³⁸. Bien avant, il a trouvé une expression dans le 2^e quatuor de Charles Ives. Le même phénomène devient partie intégrante de style d’Alfred Schnittke et est expliqué dans ses travaux théoriques sur la polystylistique³⁹. Par exemple, nous trouvons chez Zimmermann :

Il serait vain de nier que nous vivons en bonne intelligence avec une incroyable quantité de matériaux culturels d’époques très diverses. Nous vivons à la fois à différents niveaux temporels et événementiels dont la plupart ne peuvent être ni dérivés les uns des autres, ni assemblés les uns avec les autres, et pourtant nous nous trouvons – osons le dire – en sécurité dans ce réseau confus de fils entremêlés. Il semble, en effet, que l’un des phénomènes les plus étonnants de notre existence soit notre capacité de jouir, de manière permanente, de cette incroyable richesse de sensations, avec tous les changements qui la traversent, de telle sorte qu’il y a toujours différents fils qui s’entremêlent, ne fût-ce qu’une fraction de seconde.

La citation utilisée dans la SONATiNeXPRESSIVE est fragmentée dans le but de créer un collage. On peut remarquer que le compositeur peut « ignorer » le phrasé naturel de l’Aria. En même temps, il prend en compte les exigences de la perception auditive. Il en résulte son incorporation dans des points comme prévus d’avance par fractionnement interne de Folia (nous y reviendrons plus tard). Mais regardons brièvement le « comportement » de la citation et l’effet obtenu dans la SONATiNeXPRESSIVE.

L’arrangement pour piano, qui prend sur soi les fonctions harmoniques des marimbas, cloches à vache et vibraphones, simplifie la sonorité. En revanche au violon, qui reprend la partie vocale, s’ajoute une pointe d’ironie apportée par quelques retouches : les trilles et les notes envolées (cf. mes. 121, 169, 232, 252 et 255), quoique le compositeur se limite ostensiblement à un mode de jeu « ordinaire », ce qui n’est pas typique de lui. Le fragment initial de l’accompagnement (mes. 61-63) et ensuite la première phrase de l’Aria (mes. 77-82) préparent peu à peu sa « vraie » apparition, son entrée en scène. Le premier couplet intégralement cité (mes. 105-122) donne la possibilité de se familiariser avec le nouveau matériau dont le contenu thématico-motivique est facilement assimilé par l’oreille. À cela contribue aussi la structure rythmique ordonnée : l’alternance périodique des mesures 7/8, 5/8, 2/4 avec une subdivision constante.

Par la suite l’Aria sera écartée comme ayant accompli sa fonction de collage. Son retour est bien réfléchi : le 2^e couplet (mes. 164) commence « à son aise », s’accordant avec le récitatif pathétique qui le précède. Dans cette phase, la façon de procéder de l’Aria devient presque obsessionnelle, elle avance avec persistance par deux mesures s’opposant aux interventions de plus en plus étendues de Folia (mes. 164 à 202 avec des interruptions).

Vers la fin (mes. 229 à 255), qui coïncide avec la reprise textuelle⁴⁰, le matériau de l’Aria se dissipe en bribes, de même que dans l’opéra. De ce fait, sa présence dans le texte en tant que collage devient presque indistincte d’autant plus que l’Aria stagne sur la même note expirante (« … think it, think it… ») en ponticello, sul tasto, trille harmonique comme vibration du son.

Das Lebewohl(les Adieux). De la référence à la citation

La pièce pour violon seul Folia (2011-2012) occupe une place prépondérante dans la SONATiNeXPRESSIVE. Le rapport entre les deux œuvres est assez complexe. Folia, écrite plus tôt et intégrée dans la SONATiNeXPRESSIVE, a agi sur sa conception, mais sans pour autant changer la sienne, originelle. Sans connaissance de ce fait et en s’arrêtant à l’impression première, on pourrait conclure que le déroulement de l’action dans la SONATiNeXPRESSIVE se dirige vers la Folia, concentrant un matériau disparate autour d’elle.

Cette sensation est due tout d’abord à son complexe leitmotivique dont le noyau – la tierce mineure – décrypté sous forme Al-do comme le prénom ou A-C comme les initiales rend hommage à Aldo Clementi⁴¹ (la-do, a-c⁴², mi-do, etc.). Ce noyau-hommage de Folia « germe », s’élargit et évoque dans ses transformations les contours de l’appel des cors. Ses occurrences apparaissent toujours avec la même couleur timbrale sul tasto, flautando, la nuance autour du p et le temps suspendu⁴³. Voici le commentaire du compositeur (consultable en ligne sur son site) à propos de l’inspiration de Folia :

In un gioco di ripetizioni, varianti, sviluppo microstrutturale di una cellula iniziale e di apparizioni di nuovi elementi per allargamento del “raggio di camminamento” del viandante compositore, come quella di due oggetti cristallizzati attorno alle note La e Do che si fanno via via più importanti, quasi a trasformarsi in persona incontrata durante il cammino e in un momento di dialogo con lei. Situazione tipica del pellegrinaggio o dell’ascesa a un monte, nella quale la storia o la natura ci staccano dalla realtà quotidiana e ci permettono di costituire un rapporto profondo con un compagno di viaggio incontrato momentaneamente forse per caso, e che si è certi di ritrovare.

Cette trace codée de la rencontre des deux compositeurs opère un glissement sémantique qui donne à cette tournure, somme toute commune, le sens concret de la citation du motif initial (der Kopfmotiv ou das Motto) de la Sonate n^o 26 op. 81a pour piano, dite « das Lebewohl » (« les Adieux ») de Beethoven qui devient le leitmotiv de la SONATiNeXPRESSIVE. Comme on sait, chez Beethoven l’harmonisation de ce motif présente une particularité. Dans l’introduction sa résolution sur le VI^e degré apporte une légère teinte mineure. Reprenant cette idée, Gervasoni la développe à sa manière, non sans ingéniosité, en mélangeant en premier lieu les modes majeur et mineur homonymes.

Sa perception en tant que citation ne vient pas d’emblée, mais plutôt comme le résultat d’accumulation graduelle des impressions auditives, car le compositeur, avec la retenue qui lui est propre, évite de l’exposer de façon trop évidente, en différant sa révélation (cf. la pièce pour piano Pernicieux avec l’appel des cors éparpillé). Sa présence en tant que motif Lebewohl est le plus souvent allusive, incomplète. Il peut être présenté dans sa disposition « normale », plus libre (« hors tonalité ») ou dispersée (il suffit de comparer les mesures 92-96/58-60, cf. exemple p. 44). Le plus souvent, seule une partie du motif est utilisée : la paire tierce-quinte sera dorénavant désignée comme l1 et l’autre, quinte-sixte, comme l2.

On pourrait faire un parallèle avec le Trio pour violon cor et piano de Ligeti où on peut rencontrer : a) la tournure de l’appel des cors déformée, mais reconnaissable grâce à son profil (autant en version descendante qu’ascendante) ; b) la même tournure avec permutation des composants intervalliques.

Dans sa forme complète le motif est exposé la première fois dans l’épisode desolato pensieroso (repris plus tard ( !)) dans lequel on entend les accords du Choral qui émergent dans le silence (mes. 46-55 et 152-161)⁴⁴. Pourtant même ici la citation reste voilée : les sons des intervalles sont partagés entre le violon et le piano en « zigzag » (d’où le problème de balance sonore), le fond est en rapport dissonant avec une tournure consonante et, enfin, le motif ternaire est en contradiction avec le groupement du Choral⁴⁵ (la carrure +6 avec des arrêts écrits). Cet épisode a par conséquent un caractère mixte, entre le choral et la berceuse.

En tenant compte du rôle de la citation beethovénienne dans la conception structurelle de la SONATiNeXPRESSIVE, le Choral pourrait être placé en tête en guise d’épigraphe. Mais le titre à double sens⁴⁶ suggère la supposition selon laquelle cette citation aurait une signification trop particulière dans l’esprit du compositeur pour qu’il la montre manifestement (il pourrait s’agir de circonstances profondément personnelles ou bien imaginaires, d’inspiration purement artistique).

Indépendamment de son apparence inconstante, elle marque une empreinte sur toute la composition à l’instar de bribes de souvenir. Involontairement, émergent les vers de Boris Pasternak : « По-прежнему давнее кажется давешним, / По прежнему […] / Безумствует боль, притворяясь незнающей, / Что больше она уж у нас не жилица [D’un poème : Toujours et encore le passé lointain semble vécu la veille. La douleur comme jadis se déchaîne, feignant d’ignorer ne plus désormais être hôte chez nous]⁴⁷. »

Le Prélude de la SONATiNeXPRESSIVE (au seuil des événements)

Suivant le cours des événements, je me tourne vers l’étude du début de la SONATiNeXPRESSIVE (mes. 1-18). À cause de son écriture, et notamment de la fluidité des figurations du violon, cette partie initiale s’approche d’un prélude et peut être considérée comme une sorte de « Pré ludique ». Assumant le rôle de l’introduction, elle contient des éléments unificateurs qui présagent des événements futurs.

À mon avis, l’appellation de Sonate dans le titre est utilisée dans le sens ancien du terme, étymologiquement remontant par l’italien au latin « sonare » signifiant « sonner »⁴⁸. Savoir écouter le son, le timbre, les combinaisons sonores accompagnées par les modes de jeu variés, saisir des nuances imperceptibles – tout cela, la musique de Gervasoni l’exige. Mais aussi elle éveille l’envie de percevoir ses intentions constructives, liées souvent avec la magie des chiffres, ce dont atteste le début de la SONATiNeXPRESSIVE. D’ailleurs il me vient souvent à l’esprit en rapport avec cette musique la modulation réciproque des expressions : l’âme des chiffres, l’âme (dé)chiffrée.

Dans la partie initiale, on peut assez facilement distinguer cinq strates, mais derrière cette constatation se cachent des rapports plus complexes. Le matériau mélodique principal confié au violon ne semble pas diversifié. On entend la combinaison, répétée à maintes reprises, qui comporte trois figures de seize sons en doubles-croches ayant une même source, marquée par le point d’orgue (fermata) hésitant. Les figures, où les deux premières sont identiques et la troisième change légèrement, sont basées sur un étirement progressif des intervalles : de la tierce mineure à la septième mineure (figure a) et de la tierce majeure à la septième majeure (figure b), ce qui peut être exprimé comme (2a + b)×5. De la polyphonie cachée résultent deux lignes descendantes : par tons dans la voix inférieure et chromatique dans la voix supérieure.

Bien que certains paramètres de ce Prélude puissent être mis en regard avec l’Aria de Carl mentionnée plus haut, ses figures purement instrumentales sont plutôt neutres en comparaison, avec des phrases vocales flexibles, imprégnées des intonations parlées⁴⁹. Et pourtant, malgré la figuration réglementée et la même indication dynamique (pp poco crescendo), l’interprète doit créer un effet molto esitando, obtenir – par le rubatissimo bien géré – la liberté « encadrée ».

Je voudrais m’attarder pour une fois sur les détails du travail compositionnel.

Chacune des figures, jouées sul tasto, comporte le son harmonique qui se déplace successivement du 2^e son au 3^e, ensuite au 4^e et ainsi de suite jusqu’au dernier et 16^e son. Les harmoniques se doublent de « piqûres » du piano dans le suraigu, imitant le piccolo. Ces sons en doubles-croches staccato arrivent avec un délai, à intervalles augmentant régulièrement, donc en retard grandissant.

La sensation du mouvement cadencé des figures mélodiques est assez relative. La situation se complique du fait qu’avec les « piqûres » qui dépendent de leurs harmoniques, ces figures se décalent aussi par rapport à la barre de mesure à cause des petits silences : la figure du début commence par le premier temps fort, la seconde démarre une double-croche plus tard. Désormais les silences séparent chaque ensemble de deux figures, donc le décalage s’accroît par paires, ce qui amène à la superposition de deux principes – binaire et ternaire –, rompant la prévisibilité du développement.

Pour réfréner la « liberté calculée », la rendre compatible avec la division métrique (mesure à 4/4 stable), le fondement, posé par le piano et subdivisé en trois plans synchronisés, assure cette fonction. Au milieu se dessine de plus en plus clairement le motif qu’on peut associer à la citation à venir du Lebewohl beethovénien (qui apparaîtra comme telle plus tard dans l’épisode choral). Dans le cas présent, c’est une « demi-citation » désignée comme l1. Ce court motif tierce-sixte se frayant d’abord un chemin à travers la densité sonore (cf. les complexes sonores de Bartók ou de Ligeti) s’étire sur deux mesures en formant une chaîne chromatiquement descendante en mouvement contraire par rapport aux lignes encadrantes. Ces dernières se meuvent par chromatisme ascendant et avec la périodicité concordante, mais la basse marche en retard d’une mesure parce qu’elle est attachée au motif l1 qu’elle ponctue. De plus les complexes de trois ou quatre sons, qui se cristallisent dans les points de coïncidence et affermissent l’ossature de la construction (légère malgré tout), se succèdent avec une petite anticipation par rapport à la mesure, donc à intervalles imperceptiblement resserrés (à l’instar d’un chromatisme de durées).

Cette description peut être représentée sous forme du schéma concret suivant, où x désigne la suite des harmoniques dans les figures du violon, y les « piqûres » de piano doublant les harmoniques et z le fondement ; les rangées de chiffres a correspondent à la position du son par rapport aux harmoniques du violon (poury) ou par rapport au début de chaque figure de violon (pourz) ; les rangées b indiquent la place dans la mesure (toujours 4/4).

Il n’est pas difficile de s’apercevoir que le positionnement par rapport aux figures du violon (a) est strictement cadré. Évidemment que par rapport à la mesure, le positionnement, basé sur la proportionnalité binaire, est plus élastique (b). Dans des structures bien calculées des écarts volontaires apportent de la souplesse à la musique, bien que ce soient de détails dont il s’agit. De toute façon les principes d’organisation rationnels n’entravent pas l’impression de quasi-improvisation typique d’un prélude.

D’un autre côté, l’organisation interne n’est pas forcément conçue pour être complétement détectée par l’oreille. La citation, certes un peu longue mais passionnante, du Docteur Faustus⁵⁰ de Thomas Mann donne sujet à réflexion sur le thème « la musique et l’œil », bien qu’elle concerne un autre système compositionnel, celui de Schoenberg :

Comme le titre l’indiquait, notre conférencier parla de son art dans la mesure où il s’adresse au sens visuel, ou tout au moins s’adresse aussi à lui […].

Il cita encore des traits pythagoriciens de ce genre auxquels s’était toujours complu la musique et qui s’adressaient plus à l’œil qu’à l’oreille et en quelque sorte en cachette de celle-ci. Bref, il avança qu’en dernier ressort il les attribuait à une certaine absence de la sensualité de l’art des sons, pour ne pas dire une antisensualité, un secret penchant à l’ascèse. C’était en effet de tous les arts le plus spirituel, on s’en apercevait déjà au fait que forme et contenu s’y confondaient comme dans nul autre et en définitive ne faisaient qu’un. On disait bien que la musique « s’adressait à l’ouïe ». Toutefois, c’était conditionnellement, dans la mesure où l’ouïe, comme les autres sens, est le truchement et l’organe réceptif du spirituel. Peut-être […], le souhait le plus profond de la musique était-il de ne pas être entendue ni même vue ou sentie, mais, si possible, d’être perçue et contemplée dans un au-delà des sens et même du sentiment, à l’état spirituel. Toutefois, liée au monde des sens, il lui fallait également s’efforcer à la plus forte, voire la plus affolante action sur eux.

Et encore un autre extrait citant les raisonnements de son personnage principal (le compositeur Adrian Leverkühn), en prolongement du précédent, où se pose la question de la nécessité de tout entendre en musique :

– Entendre ? répéta-t-il. Te rappelles-tu certaine conférence […] d’où il ressortait qu’en musique il n’est absolument pas nécessaire de tout entendre ? Si par « entendre » tu comprends la perception exacte des moyens par quoi est obtenu l’ordre suprême et le plus rigoureux, un ordre analogue à celui du système stellaire, un ordre et une immuabilité cosmiques, non, on ne l’entendra pas ainsi. Mais l’ordre dont je parle, on l’entendra ou on l’entendrait et sa perception procurerait une jouissance esthétique inconnue.

La Folia : vers l’appréhension de la forme

On a remarqué auparavant l’effet rétroactif de la Folia par rapport au nouveau contexte qui mélange le matériau original et préexistant. L’analyse de la Folia qui va suivre aurait pu, de façon assez logique, commencer l’étude de la SONATiNeXPRESSIVE. Les éléments disparates se mettent en relief, se clarifient, se relayent et se développent en s’assemblant finalement dans un tout organique. L’organisation structurelle de la Folia implique directement la forme de la SONATiNeXPRESSIVE, qui, malgré l’hétérogénéité du matériau et la diversité d’apparence kaléidoscopique des fragments juxtaposés, prouve à nouveau que l’unité de la forme comme un tout vivant reste la préoccupation principale de l’auteur. Cela conduit à la nécessité de considérer préalablement la pièce pour violon du point de vue des idées potentiellement favorables à son intégration dans un nouveau contexte.

Considérons d’abord les possibles interprétations du titre de cette pièce de virtuosité :

–          indubitablement, il y a le lien avec la folie du même champ sémantique que follement, passionnément, excessivement, tout ce qui dépasse les mesures ordinaires : c’est de la pure folie, aimer à la folie (éperdument), faire des folies ;

–          il remonte au bas latin folia, du latin classique folium ce qui signifie feuille. Le format in-folio signifie la feuille d’impression pliée en deux formant quatre pages (par ailleurs le nombre de parties de Folia). On pourrait y associer le genre de miniature musicale intime connue comme la Feuille d’album. Cet acception est confirmée par le fait que la version complète de la Folia est précédée par deux miniatures inédites, réciproquement liées (on pourrait dire ainsi grande Folia et petites Folie) ;

–          enfin, c’est la danse (en espagnol folia) voisine de la passacaille (XVII^e siècle). Il est tout à fait possible que cette référence existe à l’arrière-plan, s’exprimant par le recours au développement variationnel.

En gros, on peut identifier quatre parties de base formant un cycle de variations sans thème en tant que tel (A1 →A4). Dans chaque variation est utilisé un nouveau procédé de travail sur les cellules élémentaires. Dans un but pratique la première partie sera appelée la 1^re variation, à l’instar de l’enchaînement de pas de virtuosité dans le ballet.

Aux parties encadrantes se joignent les épisodes contrastés par leur articulation (B, mesures sans barres 20 et 139 […]-141). Très espacés, ils forment au fond une continuité (peut-être pas si évidente pour l’oreille) monotone, bruineuse d’harmoniques, basée sur l’augmentation progressive du nombre des unités rythmiques et coupée par de larges intervalles ordinario au caractère impulsif, en offrant un exemple spectaculaire de l’alliage de régularité/irrégularité⁵¹. Le positionnement des triolets, ou plutôt la distance entre eux, s’exprime par la suite numérique de 3 à 7, reprise après la rupture de 8 à 11. Dans ces sections de la Folia, il n’y a pas de barres de mesures, alors qu’elles sont mises dans la SONATiNeXPRESSIVE pour des raisons pratiques. On trouve un cas analogue dans la Sequenza VIII pour violon seul (barres absentes) et Corale pour violon et orchestre (barres posées) de Luciano Berio.

Au centre se trouve un épisode ossessivo (C, mes. 54-65) apparenté, à première vue, à celui qu’on vient de voir, mais complexifié par le jeu pointilliste de rythme et de timbre (par exemple, les pizzicati sont de plusieurs types, auxquels dans la SONATiNeXPRESSIVE le piano ajoute ses propres « pizzicati » harmoniques). Les piqûres sonores éparpillées dans les différents registres s’assemblent dans des lignes selon un certain principe organisateur.

En somme, on obtient une sorte de rondo associé à des variations réparties.

Le prochain ajout au schéma est en lien avec deux interventions correspondantes, encadrant l’épisode C : des phrases quasi recitativo (R, mes. 53 et 70). D’un côté, ce peut être une imitation du modèle emphatique baroque, d’un autre, un masque permettant de donner libre cours au sentiment contenu (l’auteur, comme « gêné » de l’expression excessive, met l’indication volgare). Les extrêmes émotionnels, le pathos du récitatif et le calme désolé de l’insertion brève et jouée de manière libre (Adagio liberamente, S, mes. 109-115)⁵² se répondent à distance.

À présent, le schéma précédent peut être complété. On distingue quatre volets où chaque variation est suivie d’une section attenante caractéristique. À ce qui a déjà été remarqué s’ajoute la série de petites intercalations d’éléments complémentaires l1 et l2 constituant ensemble l’allusion à l’appel des cors (mes. 14, 21, 41-42, 140). De plus, la section C, entourée de deux récitatifs correspondants, inclut une courte phrase calmo (p, mes. 66-69) qui malgré son apparence passagère présente un des moments-clé. Selon divers points de vue on peut la considérer comme une réminiscence ou un présage du Prélude de la SONATiNeXPRESSIVE.

De la Folia à la SONATiNeXPRESSIVE

Ayant travaillé le matériau de départ, on peut passer à la considération comparée de deux œuvres : la SONATiNeXPRESSIVE et la Folia. L’intérêt porte sur le comportement et le nouveau sens musical de la Folia dans l’environnement de la SONATiNeXPRESSIVE ; il sera précédé d’une analyse, section par section, de la pièce pour violon. La nouvelle œuvre explique, donne du relief au caractère de la précédente, tout comme Corale et tous les Chemins de Luciano Berio. Comme ce dernier disait :

La meilleure façon d’analyser et de commenter quelque chose est, pour un compositeur, de faire quelque chose de nouveau en utilisant le matériau de ce qu’il veut analyser ou commenter. Le commentaire le plus fructueux d’une symphonie ou d’un opéra a toujours été une autre symphonie ou un autre opéra. Mes Chemins sont la meilleure analyse de mes Sequenze, de même que la troisième partie de ma Sinfonia est le commentaire le plus approfondi que je puisse faire d’une musique de Mahler.⁵³

            Comme il est mentionné plus haut, la Folia est une sorte de cycle de variations libres séparées par des intercalations subites :

            A1 (mes. 1-19), A2 (mes. 22-52), A3 (mes. 71-108), A4 (mes. 116-138).

La 1^ère partie–variation A1, mes. 1-19, transférée dans les mes. 56-82 de la SONATiNeXPRESSIVE.

On éprouve un sentiment de spontanéité de l’expression que la raison essaie de maîtriser. Ce conflit s’exprime explicitement à travers l’instabilité du mètre et du tempo, le heurt d’éléments disparates, de brusques changements de dynamique et des modes de jeu. Certes, il ne s’agit pas d’un déséquilibre chaotique, mais plutôt de flux et reflux bien proportionnés. Les éléments séparés et les incrustations contrastantes correspondent à distance, s’unifiant en lignes prolongées, pas toujours repérables à l’oreille. Dans leur écriture, on peut déceler quelques plans – simultanés, alternées, heurtés. Cette technique évoque les réflexions de Berio à propos de la polyphonie dans la monodie en rapport avec ses Sequenze pour instruments seuls monodiques :

En ces années, vers 1958, je n’employais absolument pas de terme polyphonique au sens figuré, comme maintenant, en travaillant avec ces instruments, j’aurais tendance à le faire, mais dans un sens concret ; je voulais trouver un mode d’écoute tellement conditionnant qu’il pouvait constamment suggérer une polyphonie latente et implicite. L’idéal était en somme les mélodies « polyphoniques » de Bach. […] en poursuivant mon idéal d’une polyphonie implicite, j’ai découvert les possibilités hétérophoniques de la mélodie.⁵⁴

Insistant sur l’importance de contrôler la densité du parcours mélodique, Berio précise qu’il entend par là « un contrôle qualitatif de la densité et non seulement – ou non nécessairement – un contrôle de la quantité d’événements à un moment précis ». Il dégage « les dimensions temporelle, dynamique, des hauteurs et morphologique [qui] sont caractérisées par trois degré de tension », après quoi il conclut que « l’extrême densité du parcours mélodique est garantie par le fait qu’à chaque instant il y a au moins deux des quatre dimensions […] qui sont à leur degré de tension maximum⁵⁵. »

Visuellement, en partant des notes graves, on peut prendre les figures de trois croches pour des accords mélodiques qui descendent en glissant (a). Tenant compte du recours systématique aux harmoniques, qui ont leur propre périodicité, ce principe se modifie, devenant plus accidenté.

À ces figures interrogatives répondent les groupes de doubles-croches, versatiles, souples, bien que dans leur structure intervallique la progression cyclique soit facilement décelable (b).Ces suites numériques ne paraissent point abstraites, c’est un reflet naturel de nos mouvements intérieurs, des fréquences changeantes de nos impulsions. Les petites courbes se réunissent, même dans le graphisme élaboré, en plus grandes vagues d’amplitude croissante avec la progression quantitative, suivies de chutes en zigzag. La manière d’utiliser le principe organisateur systématique rappelle de loin le Pré public. Dans le contexte de l’instrument monodique, il se crée un effet polyphonique.

L’écriture est incrustée d’interventions ignorant ostensiblement le phrasé ; par exemple, dans les mes. 5-7, la figure de trois sons est littéralement entrecoupée par une fusée. Il est possible que cela puisse suggérer par la suite l’idée du collage ( !). Pendant toute la Folia, on peut remarquer la ligne directrice ascendante ou descendante chromatiquement (sol# – fa#¹) composée d’ornements (le procédé utilisé dans l’Aria de Carl).

L’écriture ne se limite pas à deux éléments. À partir de la mes. 8 se rajoute une nouvelle couche sonore constituée d’harmoniques (c), il en résulte une double suite rythmique complémentaire (cf. le schéma limité des éléments b et c et l’exemple de la partition mes. 9-11) :

Que se passe-t-il quand ce fragment arrive dans un nouveau contexte ? Les harmoniques dans les figures de trois croches sont soulignées dans le piano par des doubles-notes accentuées, staccato secco, qui viennent de façon évidente du Prélude et se révèlent être des ingrédients du motif Lebewohl dont l’exposition les précède. En même temps elles ne laissent aucun doute à propos de leur provenance de la Folia. Une simple opération mentale peut aider à sentir ce clin d’œil, ce que montre le schéma (cf. mes. 58-60, 92-96) :

En ce qui concerne les figures en doubles-croches, le piano ponctue la direction générale ascendante par des piqûres de « fausses octaves » (les petites notes « soufflées » par le violon). La troisième dimension du plan sonore naît de quintes espacées et résonantes (sur plus de deux octaves pédalisées). Tout cela donne un sentiment d’espace avec une distinction nette des plans sonores, confirmant que la sensibilité au timbre reste une des priorités du compositeur.

La 2^e partie-variation A2de Folia, mes. 22-52 reproduites dans les mes. 90 – – – 134.

Le matériau ne varie quasiment pas par rapport à A1. L’accent est mis sur l’idée principale de l’œuvre : le début de A2 est précédé de l1dont la tierce mineure formera une strate sonore supplémentaire qui donne l’illusion d’un son continu et renforce l’effet polyphonique.

Dans la SONATiNeXPRESSIVE, le concours du piano transforme A2 en une « vraie variation ». D’autre part, il apporte une note d’hésitation, comme si parcourant des procédés déjà mis en jeu, il en cherchait de nouveaux. Peu à peu le piano s’ajuste à son partenaire en doublant ses figures en doubles-croches b avec des progressions circulaires (cf.mes. 90-95, 99-102, et surtout 129-133) qui renvoient aux passages de Prétentieux : l’intervalle doublant se dilate de la tierce mineure jusqu’à la sixte majeure. Le piano renforce les relations polyphoniques où les éléments dissemblables s’unissent en suites animées de leur propre logique. À cela s’ajoutent les interventions de la fameuse tierce figée la-do. La section ouvre le chemin au morcellement du mouvement au moyen du collage et de la variation radicale du tempo.

Revenons à la Folia, partie A3 (mes. 71-115), correspondant aux mes. 166 – – – 208.

On peut la considérer comme une variation à partir de deux éléments de l’incipit de la Folia. Il en résulte une impression visuelle de segmentation par deux mesures. Le motif de trois sons subit une stricte alternance : le triolet de doubles (la mesure de 2/16) et le motif de deux sons égal à trois doubles (la mesure de 3/16). Le motif répondant, généralement descendant, s’étend intervalliquement et rétrécit de nouveau. Les figures sont inscrites dans un registre très large avec un profil mélodique escarpé. Dans toute cette partie, les modes de jeu sont capricieusement changeants.

Le principe d’augmentation quantitatif trouve une nouvelle forme : par-dessus le canevas élémentaire de deux mesures, les figures se réunissent en groupes grandissants. Ce processus est marqué par le pizzicato sforzando sur les cordes à vide suivi d’un quart de soupir ; les mesures au temps suspendu (cf. A2) cèdent la place aux brefs silences de respiration qui soulignent l’intensification de l’élan. Cette observation peut certainement paraître abstraite, mais dans la SONATiNeXPRESSIVE les inserts en collage surviennent précisément dans ces points de subdivision structurelle, créant l’effet d’une image-obsession. La succession familière se transforme encore une fois mes. 71-79 (la ligne supérieure représente le groupement des figures) :

La 4^e partie-variation A4de la Folia (à partir de mes. 116, cf. mesures respectives 217-247 de la SONATiNeXPRESSIVE).

Dans la dernière variation, le changement de caractère induit un ralentissement du tempo, andantino meccanico après le rigoroso de la variation précédente (respectivement croche = 98 et double-croche = 250). Les deux éléments initiaux (cf. A1) sont contractés en une seule unité et créent, avec le troisième élément provenant de la strate d’harmoniques c, une nouvelle dyade (a+b)+c. Le premier motif synthétique commence à germer progressivement : d’une double-croche, il se déploie jusqu’à douze sons(cf. la ligne inférieure du schéma). La ligne d’harmoniques se déploie au ralenti. Le principe « d’improvisation ordonnée » s’exprime sous une autre forme encore (partition mes. 132-138).

Dans ces deux dernières variations, transposées dans la SONATiNeXPRESSIVE, toute l’attention est attirée en premier lieu sur le collage dont l’effet s’efface vers la fin de la dernière variation. Le matériau de l’Aria de Tina, accompagné par le piano de façon uniforme, s’épuise au fil des interventions, ne laissant que « quelques miettes de son sourire⁵⁶», et découvrant une similitude de profil mélodique avec la pièce pour violon, ce qui nivelle définitivement l’opposition des éléments. Le piano, en suivant la Folia, se contente d’un rôle restreint monodique, puis, dans la variation finale, se limite à des accords de caractère statique, dans « l’ombre du violon ».

Dans la Folia, le mouvement dans son ensemble se réalise dans des dimensions temporelles différentes en jouant sur la stabilité et l’instabilité, ce qui crée les conditions d’apparition du nouvel élément particulièrement important : c’est ici prend source la fameuse tournure d’appel des cors, l’un des facteurs unificateurs de la SONATiNeXPRESSIVE. Instantanément repérable par sa manière d’exécution (en doubles-notes tenues, libero et sul tasto sur fond d’indication générale scorrevole, misuratissimo [l2 et l1, début de la mes. 14 et surtout mes. 20]), cet élément est combiné avec la figure mélodique du Prélude. Les réminiscences simultanées des deux éléments superposés, surtout la dernière, ne laissent aucun doute sur le fait qu’il s’agit de dérivés de la même source :

Folia	mes. 14	mes. 21	mes. 41	mes. 66-69
SONATiNeXPRESSIVE	mes. 72	mes. 89	mes. 126	mes. 147-151

Pour autant, il ne s’agit pas d’une simple implantation. La phrase tombante en zigzag de la Folia, évoquée à la fin de la pièce, se rompt sur la tierce mineure. Geste symbolique : le souvenir d’un « compagnon de voyage rencontré brièvement et par hasard ». Alors que se reproduisant dans la SONATiNeXPRESSIVE, elle se prolonge en disparaissant, mais c’est déjà une autre idée.

En renforçant le contraste, qui deviendra encore plus fréquent dû au procédé du collage, le compositeur prévoit en même temps des liens entre les épisodes. Donner une définition plus ou moins précise de la forme résultante est presque impossible, mais on peut dégager des tendances principales dans la « formation de la forme ». Voici les plus évidentes des nouvelles relations :

–          les trois premières sections, très différentes (Prélude, Arabesque, Choral), et le début de A1 donnent l’impression d’une quasi-suite. Mais le Prélude prépare le Lebewohl dans lequel est concentrée l’idée leitmotivique principale du développement ultérieur ;

–          le principe de volets avec le matériau contrastant adjacent est conservé. La section C, correspondante par le type d’énonciation aux sections B, et devenue, à son tour, le pôle d’attraction local entouré de sous-sections quasi recitativo, ainsi que la transformation de caractère à la fin de A2 (mes. 123-125, aussi quasi recitativo) amène à la connexion des fragments distants ;

–          l’introduction de l’Aria de Tina – éventuellement deux facettes (avec la Folia) de la même image – crée le contraste/conflit caractéristique de la forme sonate. On a l’exposition du nouveau matériau (mes. 105-122), l’interaction active de deux images (dans A2 et A3) et leur épuisement total vers la fin de la pièce. Cette coïncidence symptomatique de deux concepts a déjà été notée ;

–          si on ajoute à cela les réminiscences, le développement se poursuivant à distance, alors se construit une forme très élaborée ;

–          mais le plus intéressant est que le schéma peut être lu dans le sens inverse, en spirale, parce que la Folia a précédé la SONATiNeXPRESSIVE ; de surcroît A3 et A4 ont été écrites en premier, comme un seul morceau, après quoi ( !) a été composée « la feuille d’album » A1. Le processus rétroactif, inhérent, selon Michael Riffaterre, à la perception intertextuelle visée sur « le rapport entre une œuvre et d’autres qui l’ont précédée ou suivie⁵⁷ », se révèle dans ce cas où la Folia diffuse des impulsions en éventail à l’ensemble de toutes les images composant la SONATiNeXPRESSIVE.

Sur le schéma, la colonne gauche suit le matériau « basique » avec l’insertion « explicative » du Choral. La colonne droite indique des interventions de genre différent. Même si la vraie intrusion (le collage) présente l’Aria de Tina, les réminiscences du Prélude, accompagnées des tournures appartenant à la Folia, peuvent également prétendre en partie à ce rôle.

Quelques conclusions

Dans cette dernière phase de l’analyse, tirons quelques conclusions à propos de l’intégralité de la SONATiNeXPRESSIVE.

De l’hétérogénéité du matériau, qui inclut des morceaux préexistants, empruntés par Gervasoni à sa propre musique, malgré ou justement grâce à cette particularité du travail, naît le concept ramifié qui donne beaucoup à réfléchir, parce que chaque citation ou référence apporte son propre sens interne. Mise dans un nouveau contexte, celle-ci entre en relation avec celui-ci en changeant ou précisant ce sens.

Concernant cette tendance à réinterpréter, je présume que, d’un côté, le compositeur peut se tourner vers sa propre musique en tant que son créateur, connaissant ses potentialités inexplorées et ayant droit à sa modification, transformation, destruction, etc. ; d’un autre, il peut la traiter comme un matériau relevant déjà du domaine public : das Meine/das Allgemeine. Souvent les pièces, notamment les exemples cités, n’ont pas de véritable « reprise » : elles s’interrompent, se suspendent dans l’incertitude, disparaissent, mais ne se closent pas, à part peut-être Pernicieux, consolidé par le fameux appel des cors, et, dans une certaine mesure, Prétentieux, qui se dirige fermement vers le point final. Mais les deux pièces se terminent en expansion énergétique brusquement coupée. Cette caractéristique suscite la tentation naturelle d’achever ce qui reste inexprimé.

Les différents épisodes de la SONATiNeXPRESSIVE peuvent être juxtaposés, même brusquement. À titre d’exemple, on peut citer les fragments quasi recitativo avec leur expressivité théâtrale. Particulièrement surprenant en est le deuxième qui raye le calme berçant « d’une minute de réflexion » (mes. 162). En revanche, il rend naturel le retour deciso de l’Aria de Tina (mes. 164) et – à son tour – se trouve anticipé par la transformation du matériau cité de la Folia. Le heurt des matériaux imbriqués peut prendre une forme insistante. Par exemple, le 2^e couplet de l’Aria de Tina, tranché par deux mesures, se reproduit en alternance avec le matériau de la Folia qui résiste à cette intervention par l’accroissement du nombre des mesures : 2, 3, 4, etc. (cf. la partie A3, mes. 164-220).

Le lien « anticipant » avec la Folia est établi dès le début, dans le Prélude. Les figures initiales du violon sont déduites éventuellement de sa phrase transitoire semblant passagère, celle qui sert de pont entre deux fragments contrastants (mes. 66-69 de la Folia et mes. 147-151 de la SONATiNeXPRESSIVE). De là prend sa source un lien thématique, qui se réalise par l’intermédiaire de la citation beethovénienne (Lebewohl). Pas clairement exprimée dans la Folia, elle devient un élément chargé de significations multiples dans le cadre de la SONATiNeXPRESSIVE. En tenant compte de sa révélation dans le Choral (deux répétitions : mes. 46-55 et 152-161), ce motif – complet, subdivisé ou même parsemé – conserve sa signification leitmotivique.

L’un des facteurs unificateurs, un peu « bizarrement » à première vue, est représenté par les intervalles consonants. La musique de Gervasoni ne compte pas sur l’effet immédiat. Pour un auditeur averti, à l’oreille prédisposée aux nouveautés frappantes, mais qui reste sensible au son, aux nuances subtiles, aux intonations, ces consonances prennent une nouvelle couleur, une nouvelle vie en fonction du contexte et du processus impliqué.

Les tierces du Prélude « inachevé » glissent doucement dans la partie suivante qui reprend le mouvement, momentanément interrompu, aussi par des tierces qui se déploient, en formant la chaîne d’accords parfaits. Sur les mêmes accords parfaits en mouvements parallèles se fonde l’Aria de Tina, très éloignée par son style parodié de tout ce qui précède.

Au lien entre les motifs, parfois inattendu, visant l’intégralité de l’œuvre (cf. par exemple les figures ascendantes de la Folia et de l’Aria de Tina) s’ajoute la correspondance à distance, ce procédé qui met en corrélation des segments éparpillés. Ainsi fonctionnent des forces centripètes sous une forme manifestement hétérogène.

On peut observer notamment le processus d’accroissement/décroissement quantitatif et qualitatif, de nombreuses formes de progressions circulaires, apparentes ou voilées, avançant à des vitesses différentes, en combinaisons inventives de toute sorte, l’écriture stratifiée et la polyphonie implicite ou réelle, la tendance à jouer avec la prévision trompeuse… la liste des caractéristiques est longue. Le mode de jeu et les nuances qui se heurtent ou se combinent verticalement, en utilisant l’extinction naturelle du son du piano, méritent également d’être mentionnés.

J’espère que la question contenue dans le titre de ce travail a trouvé en partie sa réponse, car chaque analyse proposée donnait une possibilité de découvrir le mélange si caractéristique du compositeur : du prévu et de l’imprévu, de l’ordre et de la quasi-improvisation, de l’art et de la science. Sinon, je pourrais paraphraser le compositeur qui conclut ainsi le commentaire de sa SONATiNeXPRESSIVE : « Le dilemme, évoqué par le titre choisi pour cette pièce, reste délibérément non résolu… »

Pour citer ce document

Malika Yessetova, «SONATiNeXPRESSIVE de Stefano Gervasoni. La spontanéité : le mythe ou la réalité», La Revue du Conservatoire [En ligne], La revue du Conservatoire, Le septième numéro, Sources – Traditions – Inspirations, mis à jour le : 26/05/2019, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=2253.

Quelques mots à propos de :  Malika Yessetova

Née au Kazakhstan, Malika Yessetova étudie le violon à Riga, à Kiev, puis à Paris, tout d’abord à l’École normale de musique dans la classe de Devy Erlih, où elle achève son brillant parcours avec les diplômes supérieurs de Concertiste de violon et Musique de chambre à l’unanimité, puis au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP), où elle obtient ses diplômes de licence et de master dans les classes de Jean-Jacques Kantorow et de Svetlin Roussev. Aujourd’hui elle est également titulaire du Diplôme d’artiste interprète (3^e cycle) pour le répertoire contemporain et la création dans la classe de Hae-Sun Kang et du Prix d’analyse dans les classes de Claude Abromont et Claude Ledoux. Aujourd’hui elle est en Doctorat de musique à l’Université Paris 8. Voulant sans cesse expérimenter et repousser ses limites  artistiques, elle se passionne en particulier pour la musique contemporaine, surtout dans le répertoire pour violon seul et de musique de chambre de petite formation. Elle participe à l’Académie du Festival de Lucerne en 2011, 2012, 2013, à ManiFeste 2014 de l’IRCAM et au Festival Messiaen (2012, 2015, 2016), au Festival Présences de Radio France (2014), au Printemps des arts de Monte-Carlo 2017, au Festival Pontino (2017). Elle joue avec l’IRCAM dans des projets de musique mixte, notamment Anthèmes 2 de Pierre Boulez, Double Bind de Unsuk Chin et Tensio de Philippe Manoury. Elle crée régulièrement des œuvres de jeunes compositeurs en soliste ou en musique de chambre et elle a la chance de travailler avec de très grands compositeurs et chefs d’orchestre. Malika Yessetova est l’un des membres fondateurs de l’ensemble A-letheïa et depuis 2015 elle est violon solo de l’ensemble Les Possibles, ensemble qui expérimente de nouveaux répertoires, lieux et formats de concert, mêlant les genres et les arts afin de rendre unique chaque expérience d’écoute. Elle a récemmentf ormé un duo avec la pianiste Justine Leroux.

Notes

1. ALBÈRA Philippe, Le Parti-pris des sons, sur la musique de Stefano Gervasoni, Genève, éd. Contrechamps, 2015, p. 313. ↩︎
2. Tous les propos cités du compositeur sont lisibles sur son site officiel https://www.stefanogervasoni.net. ↩︎
3. En cas de référence anticipée à la SONATiNeXPRESSIVE, cf. schéma complet de l’œuvre vers la fin d’article, exemple 32. ↩︎
4. Le prototype réel du personnage est Carl von Linné, naturaliste suédois, inventeur de la nomenclature binominale appliquée aux deux règnes. Dans le texte de l’Aria sont cités les fragments de Nemesis divina (sorte de testament spirituel pour son fils) et Anmerkungen über das Bier ↩︎
5. VIRGILE, Géorgiques, 2^e livre. ↩︎
6. Cf. KURTH Ernst, Die Grundlagen des linearen Kontrapunkts, Bachs melodische Polyphonie, Berlin, 1922. ↩︎
7. Paraphrasant l’original, le message devient un peu flou. Cf. le passage adressé au fils : « Si tu ne crois pas ce qui est écrit, crois-en l’expérience. » ↩︎
8. Le refrain (mes. 98-103) rappelle par sa fonction le refrain du finale de la 4^e Symphonie de Gustav Mahler. ↩︎
9. Réflexion à part soi qui est doublée à haute voix par la machine traductrice babylonienne. ↩︎
10. Cf. GERVASONI Stefano, De l’in-expressivité (et de l’éclectisme). ↩︎
11. JANKÉLÉVITCH Vladimir, La Musique et l’Ineffable, chap. « L’espressivo inexpressif », Paris, Seuil, 1983, p. 39-40. ↩︎
12. Comme on le sait il y a une musique sur les enfants, ainsi qu’une destinée à l’auditoire enfantin ou à l’exécution par des petits. Ce cycle présente un cas mixte : les impressions d’enfance transcrites par l’adulte. ↩︎
13. Pour consulter les partitions des Prés pour piano, cf. le site du compositeur. ↩︎
14. FAULKNER William, Le Bruit et la Fureur, Paris, Gallimard, 1972. ↩︎
15. Ibid., p. 53, 55, 73. ↩︎
16. TSVETAÏEVA Marina, Une aventure. ↩︎
17. Comme des mêmes matériaux de base et règles de construction on obtient un bâtiment différent. On pourrait aussi voir ces pièces comme des variations reflétant les différentes facettes d’un même personnage. Du point de vue technique, on pourrait voir dans une perspective historique une certaine analogie avec le principe isorythmique. ↩︎
18. HUXLEY Aldous, Le Meilleur des mondes, Paris, Plon, 1932, p. 56. ↩︎
19. Le procédé s’associe avec le chromatisme de valeurs rythmiques d’Olivier Messiaen. ↩︎
20. Cet amortissement progressif rappelle les codas de Debussy (avec les indications en s’effaçant, en se perdant, en s’éloignant) comme, par exemple, dans sa mélodie Les Chevaux de bois. ↩︎
21. ALBÈRA Philippe, op. cit., p. 389 ; cf. ibid., p. 379-392. ↩︎
22. Soit dit à ce propos, une pratique pareille est loin d’être exceptionnelle. ↩︎
23. ALBÈRA Philippe, op. cit., p. 386. ↩︎
24. La version la plus proche du point de vue de la disposition au Pré public. ↩︎
25. Il est intéressant de comparer la partie de vibraphone avec celles de l’Aria de Carl : malgré une apparente similitude, la réalisation diffère considérablement en fonction de l’image artistique. ↩︎
26. JANKÉLÉVITCH Vladimir, op. cit., p. 63. ↩︎
27. Dans le Pré lubrique. ↩︎
28. HUXLEY Aldous, Contrepoints, Paris, Plon, 1955, p. 209. ↩︎
29. ECO Umberto, Les Limites de l’interprétation, Paris, Grasset, 1992, p. 36-38. ↩︎
30. Comme une voiture qui passe en coup de vent et disparaît de la vue en saluant d’un dernier coup de klaxon, ou peut-être comme une course se terminant en catastrophe. ↩︎
31. On pourrait se rappeler une phrase de Marcel Proust : « L’espérance anticipe la possession ; le regret est un amplificateur du désir » (in PROUST Marcel, Albertine disparue, Gallimard, 1925). ↩︎
32. Écrivain russe, romantique inconditionnel, dont la nouvelle Les Voiles écarlates a inspiré la célèbre fête de la jeunesse à Saint-Pétersbourg sur la Neva qui a lieu pendant la période des Nuits blanches. ↩︎
33. GRIN Alexander, L’Enfer retrouvé, en libre accès en ligne, traduction de l’auteur de l’article ↩︎
34. La conjonction des deux plans peut être comparée avec le début de « Le son du cor s’afflige vers les bois » de Debussy. ↩︎
35. JANKÉLÉVITCH, op. cit., p. 36. ↩︎
36. D’ailleurs Tina est « cachée » dans le titre de la SONATiNeXPRESSIVE et fait un clin d’œil à la dédicace. ↩︎
37. Le portrait de la nouvelle musique comme le blues ou le ragtime chez Ravel ou Stravinsky est un cas à part. ↩︎
38. Cf. ZIMMERMAN Bernd Alois, Écrits, Genève, Contrechamps, 2010, p. 147-148. ↩︎
39. ШНИТКЕ Альфред, «Парадоксальностькак черта музыкальной логики Стравинского»inИ.Ф.Стравинский, Статьи и материалы, М., 1973, стр. 383-434. ↩︎
40. Cf.mes. 56-58 et 91-93 de l’opéra sur le même texte : « No lies / Just your breath/ in my hair ». ↩︎
41. Compositeur italien (1925-2011), que Gervasoni a brièvement rencontré, et qui l’a impressionné par sa façon de voir les choses, son attachement à des principes compositionnels originaux quoique «bizarres parfois ». ↩︎
42. En notation allemande ou anglaise. ↩︎
43. À l’exception, pour être exact, des mes. 41-42 de la Folia (mes. 126-127 de la SONATiNeXPRESSIVE) afin d’éviter la confusion des éléments différents. ↩︎
44. Comme La Cathédrale engloutie chez Debussy. ↩︎
45. Un détail curieux : dans l’accord conclusif du Choral où se mélangent les tierces majeures et mineures, lefa dans la basse lui apporte un léger arrière-goût de cadence rompue (cf. vi et VI↓chez Beethoven). ↩︎
46. Selon Henri Bergson, « la négation n’est qu’une attitude prise par l’esprit vis-à-vis d’une affirmation éventuelle ». ↩︎
47. ПАСТЕРНАК Борис, Стихи и поэмы, Из поэмы, Советский писатель, Ленинград, 1976, p. 121. Traduction approximative. ↩︎
48. Cf. le commentaire d’Igor Stravinsky sur sa Sonate pour deux pianos. ↩︎
49. Ce qui montre la différence entre la figure et le motif sur laquelle insiste Philippe Albèra. ↩︎
50. MANN Thomas, Le Docteur Faustus, Paris, Albin Michel, 1950, p. 81-83/236-237. ↩︎
51. Sans vouloir imposer mes associations personnelles, cet épisode m’évoque le 12^e tableau du 3^e acte de La Guerre et la Paix de Prokofiev : un son obsessionnel et irréel imité par le chœur, derrière la scène, sur des onomatopées pi-ti, pi-ti. Dans son agonie le prince Andrei Bolkonsky hallucine « une étrange bâtisse aérienne faite de fines aiguilles ». ↩︎
52. Il est à noter en passant les intervalles consonants de sixtes et tierces communs aux sections contrastantes. ↩︎
53. BERIO Luciano, Écrits choisis, Entretiens avec Rossana Dalmonte, Genève, Contrechamps, 2010, p. 82-83. ↩︎
54. Ibid., p. 75-76. ↩︎
55. Ibid, p. 74-75. ↩︎
56. Selon une expression d’Anatole France dans Le Livre de mon ami. ↩︎
57. RIFFATERRE Michael, La Production du texte, Paris, Seuil, 1979, p. 9. ↩︎

Phénomène récent à l’échelle de l’histoire de la musique « savante » européenne, la musique classique russe, apparue à la toute fin du XVIII^e siècle, puise à des sources diverses. Une de ces sources est très présente tout au long des évolutions de cette musique : les riches traditions orales populaires du pays.

Dans un premier temps, nous allons montrer les traces de cette présence de la culture orale traditionnelle chez les différents compositeurs russes à travers diverses époques : style littéraire des textes, sources des livrets d’opéra, images présentes dans la musique instrumentale, personnages à la scène et créatures légendaires évoquées dans la musique.

Par essence toute culture orale se transmet par la parole du conteur, du barde, de l’aède. Parole vivante, directe, tantôt simple, tantôt épique, tantôt drôle, tantôt poétique. Après avoir présenté de façon synthétique quelques principes fondamentaux de l’art oratoire du conteur, nous allons nous attacher dans cette deuxième partie à montrer comment ces techniques traditionnelles peuvent inspirer le musicien d’aujourd’hui dans son interprétation des œuvres de l’immense répertoire russe.

Sources

Phénomène récent à l’échelle de l’histoire de la musique « savante » européenne, la musique classique russe, apparue à la toute fin du XVIII^e siècle, puise à des sources diverses.

Les différentes influences se sont structurées comme autant de strates géologiques. La pointe de cette montagne, précisément circonscrite dans le temps, est constituée des apports de la musique européenne au XVIII^e et XIX^e siècles. Des musiciens sont venus de France, d’Allemagne, d’Italie, d’Angleterre en Russie et des musiciens russes sont allés se former en Europe. Ces échanges ont permis aux Européens de transmettre leur tradition musicale aux Russes.

L’autre strate, plus ancienne et plus étalée dans le temps, se compose des apports des traditions de la musique liturgique gréco-byzantine. Ces influences sont entrées en Russie avec la christianisation à la fin des années 980.

La dernière strate, la plus profonde, incernable et protéiforme, se compose de l’influence des traditions orales populaires des peuples slaves avec des connexions vers les traditions voisines : Asie, Orient, Grèce antique, monde balte, Scandinavie. Quelle richesse inouïe ! Chaque tradition comporte un nombre important de formes musicales et poétiques. Par exemple dans les traditions russes, nous pouvons trouver des chants à danser ; des protiajnye – complaintes étirées ; des danses rythmées ; des tchastouchkis – chants humoristiques propres à chaque village ; des bylines – épopées versifiées traditionnellement accompagnées de musique ; des contes ornementés de formules orales qui sont autant de ritournelles rythmiques…

Toutes ces formes, nourries et épurées par des siècles de transmission orale, montrent une grande variété de chemins musicaux possibles, de relations différentes entre musique et texte. Il semble donc naturel que les compositeurs russes aient puisé fréquemment leur inspiration dans ce fond quasi infini.

Traditions inspirantes

Les exemples où les traditions orales inspirent les compositeurs russes sont si nombreux qu’il serait aisé d’y consacrer un livre entier. Les formes traditionnelles surgissent aussi bien dans les œuvres instrumentales que dans la musique vocale : opéras et mélodies. Afin de permettre au lecteur de mesurer l’impact des traditions orales sur la musique classique russe, nous allons simplement constater leur présence dans quelques œuvres de quelques compositeurs connus.

Commençons par Mikhaïl Glinka. Son opéra féerique Rouslan et Ludmila (livret de Valerian Chirkov) est un conte. Certes d’après le poème d’Alexandre Pouchkine. Mais Pouchkine lui-même avait puisé son inspiration dans les contes populaires que lui racontait sa nourrice Arina Rodionovna. Dans cet opéra, un sorcier enlève une tsarine, trois preux chevaliers partent à sa quête et rencontrent une tête géante qui parle.

Autre exemple : sa mélodie « L’Alouette » (paroles Nestor Koukolnik) pourrait presque être une chanson folklorique. Les images poétiques d’abord : on y retrouve l’adéquation entre l’oiseau et l’homme, vision typique de la poésie paysanne où l’homme et la nature ne font qu’un. Cette vision populaire de l’oiseau est renforcée par l’épithète « sonore » donné à l’alouette (« javoronok zvonkiï »). Dans les traditions orales russes, chaque personnage porte son épithète : le faucon est « lumineux », l’alouette « sonore », le corbeau « noir », le chevalier « preux », le jeune homme « clément », la jeune fille « belle comme la couleur rouge ». Le style de versification est également populaire : l’alternance des mètres évoque les chants à danser avec des changements d’appuis qui permettent de faire entrer de nouveaux danseurs ou danseuses et de changer de direction ou de mouvement.

Chez Alexandre Dargomyjski, de nombreuses mélodies empruntent également des procédés de poésie populaire par le choix de certaines images et de certains mètres de versification qui créent des rythmes d’inspiration traditionnelle. Son opéra Roussalka (livret du compositeur d’après Pouchkine) ressemble en tout à un conte : la fille d’un pauvre meunier est aimée par un prince dont elle attend un enfant. Mais le prince préfère l’abandonner. Sans issue, elle se noie dans la rivière et devient une sirène. Un jour, sa fille-sirène attire son père dans l’eau. Il tombe et s’y noie. Ce sujet est conduit comme une narration orale. Et le motif de sirène renvoie au légendaire slave, peuplé de créatures fantastiques dans chaque élément : des vodianoï et des roussalkas dans les points d’eau, des lechyï dans les forêts, des domovoï dans les maisons, des polevik  dans les champs…

Chez Modeste Moussorgsky, la présence de la tradition orale est également très forte. Dans son œuvre instrumentale, par exemple dans le poème symphonique Une nuit sur le mont Chauve, on entend distinctement tous les diables, diablotins, kikimoras, sorcières et sorciers du folklore. Dans sa série des Tableaux d’une exposition, Baba-Yaga et la « Grande porte de Kiev » surgissent devant nos oreilles dans toutes les couleurs des arts décoratifs russes populaires. Certes, ces pièces sont inspirées par des tableaux de peintres. Mais le peintre et le compositeur partagent une tradition commune. Et le compositeur est en mesure de donner une empreinte tangible, imagée et sonore à cette maison biscornue sur des pattes de poule et à cette porte de légende parce qu’il nous les raconte comme le ferait un conteur.

Dans son cycle Enfantines (paroles du compositeur), la première pièce met en scène une enfant qui demande à sa nourrice de lui raconter l’histoire affreuse de l’ogre ou bien le conte farfelu du tsar qui boite et de la tsarine qui éternue. Même l’œuvre tragique qu’est son opéra Boris Godounov (livret du compositeur d’après Pouchkine) contient la couleur bigarrée des traditions orales : par exemple « C’était dans la ville de Kazan » (« Kak vo gorode byla na Kazani ») chanté par Varlaam dans l’acte I. Il s’agit d’un récit de la prise de la ville de Kazan par le tsar tel que le ferait un conteur ambulant. La langue utilisée est celle des expressions idiomatiques : dans le russe courant, il faut dire « v Kazani » mais c’est l’archaïque « na Kazani » qui est employé avec toute sa verve folklorique.

Alexandre Borodine a mis une trentaine d’années pour composer son opéra monumental Le Prince Igor (livret du compositeur). Un temps épique ! Justement, son sujet même est tiré d’une épopée transmise par des voies mystérieuses et floues de la tradition orale subitement fixée à l’écrit : Le Dit de l’ost d’Igor. En plus d’emprunter un sujet à la tradition, le compositeur a mené de nombreuses recherches sur les traditions orales musicales des peuples des steppes afin de pouvoir composer tous les tableaux polovtsiens. Son opéra donne à entendre le peuple russe et le peuple polovtsien, tous les deux distinctement racontés par la musique.

Toujours dans le « Groupe des Cinq », notons les travaux de Mili Balakirev qui a collecté, transcrit et édité de nombreuses musiques traditionnelles russes. Ce matériau a été grandement partagé avec le monde musical russe de son époque et s’est transmis à ses successeurs.

Nikolaï Rimski-Korsakov est connu dans le monde entier pour son poème symphonique Shéhérazade qui est évidemment inspiré d’une autre tradition populaire, celle des contes des Mille et Une Nuits. Pour composer ses opéras, il élaborait lui-même ses propres livrets, tel un conteur. Ce qui explique son intérêt pour les nombreux contes et légendes qu’il a mis en musique : Sadko (livret du compositeur), Snegourotchka (livret du compositeur d’après Alexandre Ostrovksy), Le Conte du tsar Saltan (livret de Vladimir Bielski d’après Pouchkine), La Légende de la ville de Kiteje (livret de Vladimir BIelski), Le Coq d’or (livret de Vladimir Bielski d’après Pouchkine), Kachtcheï l’immortel (livret du compositeur). Son œuvre impressionne par le foisonnement des personnages fantastiques : roi des mers, fille du Gel et du Printemps, mage malicieux, tsars de légende, sorcier maléfique…

Chez Piotr Ilitch Tchaïkovsky, citons les célébrissimes ballets Casse-Noisette (livret d’Ivan Vsevolojski et Marius Petipa), Le Lac des cygnes (livret de Vladimir Begichev), La Belle au bois dormant (livret de Ivan Vsevolojski). Fait notoire, les sujets mis en musique empruntent tous les trois à des sujets venus d’Europe occidentale. Mais à y regarder de plus près, les contes et légendes de tradition orale européenne ne sont pas si loin : Casse-Noisette emprunte à une adaptation faite par Alexandre Dumas d’un conte d’Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, lui-même inspiré par les anciennes légendes fantastiques germaniques. Le Lac des cygnes quant à lui provient de tout un faisceau d’influences légendaires européennes, assemblées en ballet à l’initiative de Tchaïkovsky. La Belle au bois dormant est évidemment inspirée des contes de Charles Perrault et des frères Grimm qui sont à leur tour une mise en forme de motifs de contes populaires français et allemands préexistants. Ces quelques exemples montrent que Tchaïkovsky était attiré par des sujets fantastiques et légendaires présents dans les traditions européennes, tant littéraires que populaires.

Mais la présence de thèmes venus du folklore russe est notable également. Dans sa musique, il utilise régulièrement de vraies mélodies folkloriques. À l’inverse, il compose fréquemment des mélodies qui semblent venir de l’imaginaire traditionnel russe alors qu’elles sont de son invention. Parmi ses mélodies et romances, de très nombreuses utilisent les procédés de versification et de composition évoqués à propos de « L’Alouette » de Glinka. Par exemple « Ya li v pole da ne travouchka byla » (Op. 47 n^o 7, paroles de Ivan Sourikov) : à la façon d’une protyajnaïa – complainte traditionnelle paysanne –, une jeune femme réitère à trois reprises son désespoir. Selon le procédé traditionnel de poésie orale, chaque couplet fait progresser le drame. Le premier couplet avec la première métaphore : « je suis comme cette herbe verte qu’on vient de couper et ligoter ». Le deuxième couplet surenchérit : « je suis comme ce buisson qu’on vient d’abattre et ficeler en fagot ». Et le troisième couplet fait culminer le désespoir : « mes parents m’ont mariée contre mon gré à un vieux rude mal aimé, ma vie est terminée. »

Les mêmes procédés empruntés aux complaintes – protyajnaïa – sont employés chez Sergueï Rachmaninov, par exemple dans « Oh ty niva moïa nivouchka » (Op. 4 n^o 5, paroles d’AlexisTolstoï) et « Polioubila ya na pechal svoïou » (Op. 8 n^o 4, paroles d’Alexeï Plechtcheïev d’après Taras Chevtchenko). Et même une œuvre comme « Ne poï krasavitsa pri mne » (Op. 4 n^o 4) contient une forte évocation de tradition orale populaire. Au premier abord il nous semble être en présence d’une pièce au grand raffinement musical, composée sur un élégant poème de Pouchkine. Pourtant le poète, tout comme le musicien, construisent leur œuvre autour de l’évocation d’une mélopée géorgienne traditionnelle. Et c’est ce simple chant précisément qui emporte le poète, et l’auditeur avec lui, vers un ailleurs immense comme la steppe.

Pour terminer ce rapide tour d’horizon des influences des traditions orales populaires sur les compositeurs russes, citons Igor Stravinsky. Son mythique Sacre du printemps (argument du compositeur et du peintre Nicolas Roerich) bien sûr, mais aussi L’Oiseau de feu, L’Histoire du soldat (texte de Ferdinand Ramuz) et Mavra (livret de Boris Kochno d’après Pouchkine), qui sont tous les trois de purs contes populaires russes. Puis son Rossignol (livret du compositeur et de Stepan Mitoussov), qui est un conte d’Andersen. Mais aussi ses Quatre Chansons populaires russes où il se sert des différents procédés polyrythmiques et polyphoniques propres à la musique traditionnelle russe pour créer des jeux et des effets de surprise qui vont déstabiliser l’auditeur. Et l’interprète également !

Inspirations traditionnelles

Justement, venons-en à l’interprète. Qu’il soit lui-même issu de la tradition culturelle russe ou d’une tout autre tradition, c’est à lui que revient le rôle de donner vie à l’œuvre qu’il interprète. Il devient une figure qui transmet. Et cette figure exerce la même fonction qu’exerçait au temps de la tradition orale le conteur, le barde, l’aède. Ces figures sont justement familières dans l’œuvre de compositeurs russes : Bayan – l’aède musicien de Rouslan et Ludmila de Glinka, les moines Pimen et Varlaam qui racontent les règnes des tsars dans Boris Godounov de Moussorgsky, Sadko, le barde voyageur de Rimski-Korsakov, Tomsky qui raconte la légende de la Vénus moscovite dans La Dame de pique de Tchaïkovsky, le Pêcheur dans Le Rossignol de Stravinsky qui raconte la légende de l’apparition des oiseaux depuis la mer…

Les compositeurs russes eux-mêmes ont été des conteurs qui racontent de grandes histoires dans leur musique. Il suffit pour s’en convaincre d’envisager le nombre de livrets écrits ou impulsés par les compositeurs eux-mêmes. Dans ce contexte, l’art ancestral du conteur pourrait donner des sources d’inspiration à l’interprète. En quoi consiste cet art ?

Le conteur est celui qui transmet une histoire à un auditoire. L’histoire peut être historiette ou Histoire, elle peut être mythique, épique, amusante, poétique, tragique ou contenir plusieurs aspects à la fois. À la différence de certaines formes de transmission codifiées, telles la parole liturgique, certaines actions rituelles ou le théâtre, avec le « quatrième mur », la parole du conteur doit être parfaitement libre. Il s’agit pour un être vivant de transmettre un récit ici et maintenant à un auditoire constitué d’autres êtres vivants, ici présents.

Ce récit est particulier : il n’appartient pas au conteur. Soit il vient d’une tradition orale antérieure, soit il s’agit d’un fait historique passé, soit il est une œuvre populaire connue, soit il vient de l’imaginaire du conteur et se trouve connecté à la psyché archétypale de l’humanité entière. Le fait de raconter un tel récit implique à la fois une distanciation et une prise de position comme si le conteur y était. Il implique de lui donner une forme adéquate et intelligible pour que le fond puisse être transmis. Il s’agit donc de créer une œuvre d’art en direct.

Contrainte par l’essence même du récit qu’il transmet, la parole directe du conteur devra se distinguer de celle d’un professeur d’histoire qui expose des faits différents et complémentaires avec neutralité. Elle ne devra pas être celle d’un tribun politique qui cherche à convaincre de ses idées. Elle ne devra pas être celle d’un acteur qui défend le texte et le point de vue d’un personnage donné. Elle ne devra pas être celle du journaliste qui invite au débat suite à un fait réel. Mais la parole du conteur pourra contenir tous ces éléments : parfois être neutre et précise historiquement, parfois chercher à convaincre l’auditoire, parfois donner une voix et un corps aux différentes figures du récit, parfois se placer au cœur de l’histoire comme un journaliste le ferait. Toutes ces incursions dans les différents territoires de la parole restent possibles tant que le conteur continue de créer l’œuvre d’art qui est son récit.

Issu des traditions populaires du monde entier, l’art de conter se fonde sur de grands principes relativement simples à appréhender. Il faut évidemment du temps et de la pratique pour les maîtriser, mais il nous semble utile d’en partager quelques-uns avec les artistes musiciens amenés à interpréter la musique russe.

Le premier grand principe concerne la relation au public. Le conteur se situe dans l’adresse directe et vivante à son auditoire. Un être humain tel qu’il est s’adresse à d’autres êtres humains. Cette adresse implique aussi d’être à l’écoute de ce qui émane de l’auditoire, même si l’auditoire reste silencieux. L’adresse et l’écoute apportent une conséquence : puisque l’auditoire n’est jamais identique, le même récit n’est jamais raconté exactement de la même façon, le discours fluctue, change, s’adapte. Les accents se décalent en fonction de la relation qui se tisse en direct.

Le second grand principe concerne la relation au récit. Aussi attentif qu’il soit à l’auditoire, le conteur ne doit pas perdre le fil de son histoire. Il déroule le récit en suivant pas à pas chaque action du récit selon un chemin qu’il connaît à l’avance. Le conteur sait où il va et il a la responsabilité d’y amener l’auditoire. Il a également la responsabilité d’amener le récit jusqu’à son terme car c’est souvent dans le dénouement du récit que se trouve l’image ou l’idée qui doit résonner dans le silence final.

Le troisième grand principe concerne la place du conteur. Il n’est pas le sujet. Il est simplement intermédiaire entre un récit et un auditoire. Sa place est forcément « entre » : entre tradition et actualité, entre universel et particulier, entre subjectif et objectif, entre le point de vue du loup qui veut manger la chèvre et le point de vue de la chèvre qui ne veut pas être mangée par le loup mais qui veut manger le chou… Tenir cette place intermédiaire mais néanmoins centrale demande à faire des allers-retours et donc être dans un état de permanente mobilité… posée.

Le quatrième grand principe concerne le droit à la fantaisie. Ce droit est inhérent à l’essence de ce qu’est un récit : aussitôt que je commence à raconter un événement, même réel, même celui qui vient de se passer à l’instant, l’événement n’est plus, il passe à la postérité. Ce que j’en tire comme impression et le message que j’en transmets ne sont déjà plus l’exacte réalité. En tant que créateur du récit, j’ai le droit de l’interpréter librement, avec mon regard de poète ou de tragédien ou d’historien ou de tribun ou de pythie…

Le cinquième grand principe concerne la matière première du récit. Une idée reçue répandue consiste à penser que la matière première du conteur se fait de mots. La parole et le langage ont certes une importance fondamentale dans l’art de raconter. Mais les mots ne sont que l’instrument du conteur. Ce qu’il raconte en réalité, c’est une succession d’images, telles qu’il les a vues. C’est pour cette raison que le travail préparatoire autour d’un récit se fait non pas par l’apprentissage par cœur d’une succession de mots mais par une mise en scène d’un voyage intérieur, cheminant d’image à image. Et c’est pour cette raison également que chaque session contée est unique, car au moment de raconter, il s’agit de parcourir à nouveau tous les chemins visités. Et il arrive même de découvrir en direct des endroits qu’on n’avait jamais vus auparavant !

Dans la mesure où les mots sont l’instrument du conteur, il suffit de remplacer les mots par un instrument de musique : piano, violon, guitare, percussion, voix, orchestre, chœur… et plus rien n’empêche le musicien d’être conteur. Puisque la musique russe contient tellement à raconter, l’interprétation de cette musique serait sans doute facilitée par un recours aux grands principes de l’art du conteur.

Par exemple, en effectuant un travail préparatoire de mise en scène d’une pièce musicale selon le chemin « d’image à image », le musicien pourrait choisir ses propres couleurs, choisir les images qu’il souhaite accentuer et appuyer, décider de celles où il faut au contraire avancer sans tarder. Chaque imaginaire individuel est différent des autres, s’y connecter permet de proposer des interprétations réellement personnelles, enracinées dans chaque artiste et non pas appliquées depuis l’extérieur. Autre exemple : lorsque le musicien en représentation s’adresse directement à l’auditoire, via son langage musical, tout en déroulant le fil de son récit-musique comme le fait le conteur, il peut se laisser influencer, colorer, transformer par l’écoute du public. Cet état de dialogue entre les êtres vivants rendra chaque représentation de la même œuvre unique.

Dans les deux exemples, l’auditoire prendra plaisir et trouvera du sens à entendre encore et toujours la même œuvre, connue depuis de longues années. Tout comme on prend encore et toujours plaisir et intérêt à écouter plusieurs fois les mêmes histoires anciennes contées. Le soin apporté à cultiver sa fonction d’intermédiaire entre l’œuvre et le public inscrit l’interprète dans une tradition : non pas une tradition figée mais une tradition vivante, inspirante et toujours en mouvement vers le futur.

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2005, Opernyï slovar, Saint-Pétersbourg, Kompozitor.

Pour citer ce document

Marianne Sytchkov, «Et si le musicien devenait conteur ?», La Revue du Conservatoire [En ligne], La revue du Conservatoire, Le septième numéro, Sources – Traditions – Inspirations, mis à jour le : 10/05/2019, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=2363.

Quelques mots à propos de :  Marianne Sytchkov

Professeure de diction lyrique russe et conteuse Après des études d’histoire de l’art à l’École de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg et de lettres à l’Université Paris-Sorbonne (Paris IV), Marianne Sytchkov est interprète russe-français pour des stages de musique organisés par le Conservatoire Tchaïkovski de Moscou dans la ville de Tours, traductrice pour Rochas et Kenzo et correspondante de presse pour le magazine russe Medved. Elle écrit également des pièces de théâtre, devient membre de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD) et fonde en 2002 sa propre compagnie de création dédiée à des formes artistiques mixtes : conte, théâtre, musique, photo, vidéo. Parallèlement à ses travaux d’écriture, elle s’initie à la vocalité lyrique avec Paulina Skirda du Théâtre Mariinsky (Kirov) de Saint-Pétersbourg et Rolf Scheider de l’Opéra de Düsseldorf, suit une formation d’entraînement fonctionnel de la voix avec la pédagogue canadienne Carol Baggott-Forte et étudie la musique vocale avec Françoise Maciocchi, chef de chant à l’Opéra-Comique et chef de chœur à l’Opéra de Paris. Ses rencontres professionnelles l’amènent à côtoyer différentes traditions orales, à la fois traditions de parole et traditions de musique. Cet intérêt la conduit au Musée du quai Branly à Paris où elle intervient en tant qu’auteure de scénarios de visites contées et conteuse autour des collections permanentes Océanie et pour les différentes expositions temporaires, dont les dernières en date sont « Papunya : Aux sources de la peinture aborigène » et « Kanak, l’art est une parole ». Depuis 2005 elle est professeure de diction chantée en langue russe au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP). Elle y a développé un enseignement de la langue russe appliquée au domaine artistique, fondé sur une approche musicale et transculturelle des phénomènes linguistiques. Ses étudiants sont pianistes-chefs de chant et chanteurs lyriques, mais aussi musiciens ou chefs d’orchestre. Par ailleurs elle collabore régulièrement avec l’Opéra-Comique de Paris autour de différents projets de médiation artistique visant à rendre accessible l’art lyrique et théâtral à des publics qui en sont habituellement éloignés.

Le service militaire et la captivité d’Olivier Messiaen (1908-1992) sont l’objet de recherches de R. Rischin, P. Hill et N. Simeone, Ch. B. Murray et d’autres musicologues. Dans le contexte de nouvelles découvertes, leurs conclusions devraient aujourd’hui être mises à jour. Il faut y inclure la rencontre de Messiaen avec le compositeur français Maurice Jaubert à Bissert, ou encore reconnaître que Messiaen fait la connaissance d’Étienne Pasquier, Henri Akoka et René Charle au Centre théâtral et musical de Verdun où ils se réfugient tous les quatre. Ils sont faits prisonniers ensemble à Germiny. L’orthographe correcte de cette localité n’apparaît pas jusqu’ici dans la littérature. Les circonstances du transport de Brabois-Villers au Stalag VIII A à Görlitz sont opaques : est-ce que Messiaen est parti avec eux, comme l’affirment ses compagnons (É. Pasquier, P. Dorne et autres), est-ce que le transport de Messiaen partait de Sarrebourg ? La littérature française et étrangère se tait sur le rôle des prisonniers polonais dans le camp de Görlitz, situé aujourd’hui sur le territoire polonais. La contribution de Polonais fut de grande importance. Ils ont évité à Messiaen d’être affecté aux travaux forcés en l’employant dans la bibliothèque polonaise comme « aide bibliothécaire ». La première composition de Messiaen pour clarinette et accordéon (égarée) est née dans le camp et y fut exécutée. Un fait d’une importance capitale fut la Soirée polonaise de poésie et de musique en décembre 1940, à laquelle les prisonniers polonais invitèrent les Français dont O. Messiaen. La preuve en est le programme manuscrit de cette soirée, document unique, publié ici, toujours trop peu connu des messiaenologues. Il est extrêmement important que Messiaen ait présenté alors cinq pièces composées dans le camp. Elles étaient entrelacées de la récitation en polonais de 13 poèmes de Zdzisław Nardelli. Une de ces poésies s’intitulait Otchłań ptaków [Abîme des oiseaux], ce qui peut suggérer (les témoins le confirment) une certaine influence de Nardelli sur l’œuvre de Messiaen. L’exécution des cinq pièces de Messiaen en décembre 1940 permet d’établir une chronologie nouvelle des étapes de la composition des mouvements du quatuor. Cette première interprétation du quatuor, encore inachevé et non doté du titre d’ensemble, permit au commandant du camp d’organiser, le 15 janvier 1941, le célèbre concert de première du Quatuor pour la fin du Temps. Cette « décision d’officiers allemands » est pour la première fois révélée par Messiaen lui-même en 1988 dans une interview pour Radio-Canada. C’est ainsi que le projet, conçu initialement aux fins de propagande par le commandant du camp hitlérien de prisonniers de guerre à Görlitz, aboutit à un illustre événement musical qui fait histoire, un des plus grands et mémorables de la musique du XX^e siècle.

Un événement révélateur : la Soirée polono-française intitulée « Abîme des oiseaux » au Stalag VIII A à Görlitz

La période de captivité allemande d’Olivier Messiaen au camp principal Stalag VIII A à Görlitz¹ sur la Neisse de Lusace, à la frontière entre la Saxonie et la Basse-Silésie, situé aujourd’hui sur le territoire polonais, éveille toujours le plus grand intérêt de la part de musicologues du monde entier. C’est aussi une des périodes les mieux étudiées de la biographie du compositeur. Cependant, à la question fondamentale du nombre d’exécutions du Quatuor pour la fin du Temps au Stalag VIII A de Görlitz, R. Rischin (Rischin 2005, 2006), P. Hill et N. Simeone (Hill, Simeone, 2005, 2008), ainsi que Ch. B. Murray (Murray, 2010)² et quelques autres chercheurs répondent qu’il n’y en eu qu’une, soit la création de l’œuvre. Or, c’est contradictoire avec les événements réels qui se sont produits au Stalag VIII A de Görlitz (Stankiewicz, 2000, 2011, 2012, 2014, 2016).

Le programme de la soirée polono-française de poésie et musique en décembre 1940 au camp de Görlitz, conservé en France aux Archives nationales et en Pologne par les familles de trois prisonniers de ce camp (Z. Nardelli, Cz. Mętrak à Varsovie, A. Śliwiński à Cracovie), prouve qu’il en fut tout à fait différemment. Les prisonniers polonais prennent alors l’initiative d’une soirée de poésie et musique s’intitulant « Otchłań ptaków » [« Abîme des oiseaux »], invitant aussi les Français à y prendre part. Le programme prévoit que le littérateur polonais Z. Nardelli (1913-2006)³, initiateur de la soirée, lise ses poésies composées dans le camp. Mais le fait le plus surprenant est que Messiaen autorise l’exécution de sa musique, composée déjà en captivité, et ce pour accompagner la poésie de Nardelli.

C’est ainsi que Nardelli se souvient après des années : « On s’est tout simplement mis d’accord et on a organisé un concert. Nous nous sommes rendus dans la salle. Nous avons défini une date. Nous avons imprimé des invitations⁴ et nous avons déterminé à quoi tout cela ressemblerait. Le concert a eu lieu dans la salle de concert⁵, sur une estrade. Sur l’estrade, il y avait le piano droit. Au piano se tenait Messiaen. Les trois autres se tenaient debout, à part le violoncelliste, bien sûr, et Akoka de l’autre côté, comme soliste. C’est à peu près la disposition dont je me souviens, peut-être que je me trompe. Mais c’est ce qu’il me semble. Il y avait : Messiaen, Pasquier, entre eux le violoniste et Akoka de l’autre côté. » (Nardelli, 2007, film documentaire)

Pendant cette soirée, le poète Z. Nardelli et les prisonniers Cz. Mętrak et B. Samulski lisent treize poèmes en polonais. Cette récitation est entremêlée de cinq pièces de Messiaen, composées récemment, pour violon, clarinette, violoncelle et piano, dont les répétitions ont commencé dans la seconde moitié du mois de novembre 1940, seulement après qu’un piano droit avait été commandé par le commandant du camp Alois Bielas, et installé dans la Baraque théâtrale.

Il faut souligner que ce n’était pas le premier concert de musique classique dans le camp. Initialement, ce sont des productions solos qui dominaient : celles du clarinettiste Henri Akoka, qui joua seul, mais aussi (ce fait étant inconnu) avec l’accompagnement de l’accordéoniste Stanisław Tosio de Varsovie, du violoncelliste Étienne Pasquier ou du trompettiste Vergalen⁶. Ce n’est que l’arrivée du piano droit sur l’estrade de la Baraque théâtrale 27B, à la mi-novembre 1940, qui permit de commencer les répétitions et préparer les concerts. Le chanteur René Charle⁷ s’occupa notamment de l’organisation. Messiaen participa à ces concerts en qualité de pianiste. Parmi les concerts qui se sont particulièrement gravés dans la mémoire des prisonniers, il faut mentionner le Trio pour clarinette, violoncelle et piano de L. van Beethoven, interprété par Messiaen avec Akoka et Pasquier. Ce dernier se souvient de la date de ce concert : « Décembre 1940 » (Pasquier, 2008, p. 104).

Le programme manuscrit de la Soirée polono-française comporte à gauche les titres des treize poèmes de Nardelli et des cinq pièces de Messiaen qui commencent avec la minuscule, même le nom de Jésus : vocalise pour l’ange qui annonce la fin du temps, abîme des oiseaux, intermède, louange à l’éternité de jésus, fouillis d’arc-en-ciel pour l’ange qui annonce la fin du temps. À droite de la page, le programme contient les noms des interprètes dans l’ordre alphabétique, les quatre noms français étant entrelacés avec les noms polonais :Akoka Henri, Le Boulaire Eugène⁸, Cebrowski Konrad, Messiaen Oliver [sic], Mętrak Czesław, Nardelli Zdzisław, Pasquier Étienne, Samulski Bohdan.

Tous les participants ont confirmé leur présence à ce concert par leur signature : personne ne peut mettre en doute le fait que Messiaen et ses musiciens aient interprété cinq mouvements achevés du futur quatuor à la mi-décembre 1940 au Stalag VIII A de Görlitz, un mois avant la première officielle, ne serait-ce que par l’authenticité de la signature même de Messiaen qui confirme ce fait.

Nous ne connaissons pas les poèmes composés par Nardelli au camp, ils ont été égarés après son arrestation par la Gestapo et sa détention au camp de concentration de Buchenwald, à laquelle le Polonais a survécu⁹. Quant à Messiaen, cette soirée fut un concert d’essai pour les mouvements désormais achevés de l’œuvre projetée, qu’il avait jusque-là composés en cachette et sans aucun instrument dans un premier temps. Nous sommes surpris aujourd’hui que ces pièces soient dotées dès décembre 1940 de titres littéraires, précisément inscrits dans le programme. Ces titres n’ont jamais changé et ils figurent aujourd’hui à l’identique dans la partition imprimée¹⁰. À l’époque, personne hormis peut-être le compositeur ne savait encore qu’ils allaient devenir les mouvements d’un cycle ni quel serait le titre de l’œuvre tout entière.

La Soirée polono-française intitulée « Abîme des oiseaux », dont le déroulement documenté crée une perspective nouvelle quant aux événements musicaux organisés à Görlitz, se tint dans la Baraque théâtrale n^o 27B dans la seconde moitié du mois de décembre 1940. La note au crayon sur la couverture du programme confirme la date : « Antoni Śliwiński [1912-1995] – 4969 [numéro de prisonnier] – Görlitz VIII A – 1940 décembre » ; elle est faite par un prisonnier polonais qui a rapporté à Cracovie ce programme en souvenir de sa captivité. La soirée jouit d’un grand succès auprès d’un public qui fut, certes, restreint, composé de Polonais, de Français, de Belges et d’officiers allemands. Le plus intéressé parmi eux était Carl-Albert Brüll¹¹ (Hensel, 2011, p. 237-254), qui avait reconnu l’individualité singulière de Messiaen et, accordant de la sympathie au compositeur, lui fournit papier à musique, plumes, encre, crayons et gommes, parfois également du pain.

Des années plus tard, devant la caméra, c’est ainsi que Nardelli commente son premier contact avec la musique de Messiaen : « Ce fut pour moi un véritable choc. J’avais une éducation musicale très classique, de l’opéra, par exemple. J’étais totalement surpris par la musique de Messiaen. Et la gamme de sentiments suggérés par la musique de Messiaen était très large, de la fascination à ce phénomène étrange, que sa musique me faisait… mal aux dents. » (Nardelli, 2007, film documentaire)

La Soirée polono-française fut un événement décisif, car elle fit prendre conscience aux autorités allemandes qu’il était possible d’organiser un concert de propagande avec la première création officielle de l’œuvre de Messiaen composée au camp. Le commandant du camp A. Bielas prit cette résolution et choisit une date un mois plus tard. La forme graphique du programme, réalisé à la main par le prisonnier polonais Bohdan Samulski, devint aussi le modèle des programmes-invitations, exécutés dans un format similaire (mais seulement au recto), à la première officielle du 15 janvier 1941. J’ai publié ce programme de la Soirée polono-française « Abîme des oiseaux » pour la première fois dans les Actes de la conférence scientifique internationale La Réception de l’œuvre d’Olivier Messiaen à Wrocław (Stankiewicz, 1998, p. 85-110) ainsi que dans l’article qui a paru dans la Revue musicale de Suisse romande (Stankiewicz, 2012, p. 14-16). J’ai également présenté des communiqués à ce sujet en 2008, à savoir au Congrès du centenaire de Messiaen à Birmingham et lors du colloque « Messiaen, un géant de la musique » à La Grave.

Jusqu’à aujourd’hui, aucun chercheur qui s’est intéressé de près à la biographie de Messiaen ne s’est prononcé sur ces faits. Ch. B. Murray, P. Hill et N. Simeone ne mentionnent pas ce concert d’avant-première de Görlitz dans leurs travaux. Seule R. Rischin a pris connaissance du programme de la Soirée polono-française, probablement par l’intermédiaire d’Y. Loriod qui gérait les archives de Messiaen. C’est encore Rischin seule qui parle du programme de la soirée. Elle cite aussi un autre nom de prisonnier polonais, à savoir l’architecte Aleksander Łyczewski (1916-1999), qui a envoyé de Varsovie une copie de ce programme avec une lettre à Messiaen en 1984. Cependant, la conclusion définitive de Rischin est erronée. Voyant dans ce programme les titres et les noms de famille polonais et ignorant en même temps les noms des interprètes français et de Messiaen lui-même, Rischin en conclut qu’un tel concert dut avoir lieu… en Pologne¹² [sic], constatation qui touche à l’absurde.

L’analyse de cet événement musical dans le camp de Görlitz, appartenant indéniablement aux plus importants avant la première création du quatuor, montre combien divers auteurs ont interprété différemment les faits liés à la captivité de Messiaen au camp de la Wehrmacht, et combien les malentendus qui en découlent peuvent être multiples.

La rencontre de Messiaen avec Maurice Jaubert à Bissert

Des rectifications et des compléments essentiels sont à mon avis nécessaires à l’étude des questions qui nous intéressent dans l’article fondamental de Ch. B. Murray, « Nouveaux regards sur le soldat Messiaen » (Murray, 2010). Pour devenir prisonnier de guerre français au Stalag VIII A à Görlitz, Messiaen dut faire son service militaire. Il reçut l’ordre de mobilisation fin août 1939, lors de son séjour estival à Petichet, d’où il se rendit sans tarder à son unité parisienne, le 620^e régiment d’infanterie. Comme nous le savons, il fut affecté d’abord à l’infanterie à Sarreguemines¹³, à la dure corvée de transport, puis comme infirmier à l’hôpital de Sarralbe¹⁴ qui existe encore aujourd’hui. Non loin de là, Messiaen rencontra le compositeur français Maurice Jaubert dans le village de Bissert le 29 octobre 1939.

Le 1^er novembre, pendant la messe de la Toussaint, Messiaen joue de l’orgue : l’instrument de cette petite église n’existe plus de nos jours. Le 5 novembre, il assiste à la messe une dernière fois pour déjeuner ensuite en compagnie de Jaubert. Aucun auteur ne tient compte de ces faits et dates peu connus et rarement relatés, de même que de la présence de Messiaen dans ces localités, confirmée par les notes prises par Jaubert et citées par F. Porcile (Porcile, 1971, p. 82).

C’est la troisième étape de son service qui fut la plus importante¹⁵. Messiaen est affecté alors, grâce entre autres aux soins de son professeur Marcel Dupré (comme l’a vérifié Murray), au Centre théâtral et musical de la 2^e armée à Verdun, en avril 1940. C’est un centre mis en place par le général Charles Huntziger à l’activité duquel on a encore attaché peu d’importance aujourd’hui. Non seulement Messiaen peut reprendre ses activités musicales, mais il y rencontre aussi d’autres musiciens qui joueront à l’avenir un rôle capital dans sa vie. Ce sont le violoncelliste caporal Étienne Pasquier, son aîné de trois ans, et le clarinettiste Henri Akoka, son cadet de quatre ans, futurs compagnons fidèles de Messiaen en captivité. L’affirmation de P. Hill et N. Simeone que Messiaen fit connaissance de ces musiciens au camp de Toul est contraire à la réalité des faits (Hill, Simeone, 2005, p. 122).C’est déjà à Verdun que Messiaen se rapprocha particulièrement de Pasquier qui ne le connaissait pas personnellement auparavant, ayant seulement entendu parler de ce compositeur, organiste et improvisateur déjà renommé. Dans ces circonstances de guerre, Pasquier entoura Messiaen d’une sollicitude et d’une amitié particulières qui devaient durer jusqu’à la fin de sa captivité.

L’invasion de l’armée hitlérienne en France aboutit à la dernière grande bataille de Verdun ; le 15 juin, la citadelle historique fut définitivement vaincue. Messiaen relate lui-même le retrait du Centre à Verdun : « Au moment de la débâcle, nous sommes partis quatre musiciens ensemble, à pied de Verdun à Nancy. » (Goléa, 1984, p. 59) Pasquier le confirme : « Puis ce fut la débâcle. Nous avons été faits prisonniers ensemble, puis envoyés au stalag en Silésie. » (Pasquier, 2008, p. 104) Dans le chaos de la bataille, Messiaen et ses trois compagnons (Pasquier, Akoka et Charle) s’évadent vers le sud. Ils fuient à travers les forêts, Messiaen conduit une bicyclette à laquelle sont accrochées deux valises remplies de partitions et manuscrits¹⁶.

Après une marche éreintante, Messiaen et les autres évadés tombent dans le tourbillon d’une autre bataille dans les environs de Baccarat. Il y rencontre à nouveau Jaubert qui le note encore dans son carnet à la date du 18 juin. C’est un fait surprenant, également en termes géographiques, parce que Baccarat est situé beaucoup plus à l’ouest de l’endroit où Messiaen est arrêté quatre jours plus tard. Au lendemain de cette rencontre, Jaubert, qui conduit sa compagnie et lutte héroïquement dans la forêt d’Azerailles, est atteint par une mitrailleuse et décède à l’hôpital de Nancy.

Le lieu d’emprisonnement de Messiaen avec ses trois compagnons. Les doutes résolus

Ayant traversé, en marchant depuis Verdun, les bois de l’actuel parc naturel régional de Lorraine, au-dessous de la ligne reliant Toul et Nancy, les fugitifs tombent entre les mains d’une patrouille allemande. Messiaen raconte à maintes reprises les circonstances insolites de leur emprisonnement. « Et au terme de ce voyage, nous avons été faits prisonniers dans une forêt, au moyen de chœurs parlés. » (Goléa, 1984, p. 59) Selon Messiaen, ils furent entourés par les soldats allemands qui s’entr’appelaient aux quatre points cardinaux en créant l’illusion de troupes nombreuses qui encerclaient les prisonniers toujours de plus près.

C’est donc de cette manière insolite que Messiaen et ses camarades deviennent prisonniers de guerre le 22 juin 1940, près du village de Germiny. Le nom de cette localité est inexistant dans la littérature consacrée à Messiaen (même chez Rischin). C’est Murray qui l’évoque pour la première fois en 2010. Le nom du village est orthographié dans les documents allemands de manières différentes et incorrectes : Germigny ou Jermigny. Il faut considérer qu’il fut mal noté sur les listes allemandes : ce n’est donc pas Germigny, l’erreur étant réitérée dans plusieurs documents allemands. Si l’erreur est humaine, elle peut être allemande également !

L’une de ces orthographes erronées est particulièrement trompeuse, elle indique une localisation géographique éloignée, ce qui a leurré Murray qui renvoie Messiaen et ses compagnons jusqu’en Bourgogne :

Germingy, Yonne (Murray, 2010, p. 244, note 4) [sic]             

Germigny, Bourgogne (Murray, 2010, p. 250) [sic]

L’orthographe correcte du nom de cette localité est différente : Germiny (sans « g »). Le village de Germiny (Meurthe-et-Moselle) n’est pas situé dans la Bourgogne lointaine, mais sur le trajet de fuite des soldats français où Messiaen fut emprisonné avec ses compagnons. Ce village n’est éloigné que de 30 km de Toul et de Nancy, et du futur camp de recensement au Brabois-Villers. Les prisonniers durent parcourir cette distance à pied, escortés par les Allemands.

Pour écarter tout doute, je me suis rendu en juin 2017 en Lorraine avec Iradj Sahbai¹⁷. Nous avons retrouvé cette localité au sud de Toul et Nancy. En y entrant, nous avons obtenu la réponse au doute qui nous rongeait et la confirmation de l’erreur de Murray : à Germiny, la route au nord, au départ du village, porte le nom de « rue de Toul » ! Faut-il une autre preuve ?

C’est de Germiny que les prisonniers français partirent à pied sous la garde allemande, armée de fusils prêts à tirer, conduits dans la direction de Nancy. Après des années, Pasquier évaluait cette distance à près de 70 km. À bout de forces, il ne l’a parcourue que grâce à Akoka qui lui donnait le bras. Il avouera plus tard : « Je ne doute pas que je lui dois la vie. » (Rischin, 2006, p. 30) Les captifs atteignirent le point de rassemblement où les Allemands réunissaient pour la première fois des milliers de prisonniers de guerre français dans le camp de transition installé dans les prairies aux environs de Toul.

La période de « captivité » de soldats français en France comportait deux étapes : ce fait constaté par Pierre Messiaen, d’après son fils Olivier, semble le plus probable. Ils passèrent les 10 premiers jours dans les prairies près de Toul, dans un primitif camp transitoire à la belle étoile, non adapté pour accueillir des milliers de prisonniers (d’après Pasquier, cela dura trois semaines), et les autres 10 jours dans un autre camp, sur un aérodrome plus proche de Nancy. Ensuite, ce fut le départ d’un transport de prisonniers français du lieu de concentration du Brabois-Villers de Nancy vers un camp fixe de prisonniers de guerre, établi à Görlitz par les autorités nazies.         

Le premier camp : Frontstalag 162 à Toul

Les doutes que soulève Murray (Murray 2010, p. 250, note 34) quant à l’existence de deux camps de transition différents sont dépourvus de fondement. Les deux camps étaient situés non loin l’un de l’autre, près de Nancy, on disait même « à Nancy », d’où l’on peut conclure à tort qu’il s’agissait d’un seul camp. Cependant, il est facile de les distinguer : le premier camp était situé à Dommartin-lès-Toul, l’autre au Champ-le-Bœuf à Nancy. Le fait que la commune de Toul soit divisée en deux cantons résulte de l’ancienne division administrative : la commune Dommartin-lès-Toul se trouve dans le canton de Toul-Nord où se situait le premier camp : Frontstalag 162 de Toul, devenu aujourd’hui un quartier de la ville (la commune de Toul compte près de 17 000 habitants). Le camp destiné aux prisonniers de guerre français fut mis en place en hâte par les occupants en juillet 1940. Les données officielles laissent croire qu’il fonctionnait dès le mois de juillet, mais Messiaen et ses compagnons y furent conduits plus tôt, vers la fin du mois de juin de cette même année. Le terrain était déjà tracé, mais rien n’était prêt pour recevoir les prisonniers. Le camp fut dissous en mars 1941, probablement après que tous les prisonniers de guerre eurent été envoyés dans les camps situés sur le territoire du Reich. Aujourd’hui, l’existence d’un camp à Toul est parfaitement oubliée. C’est pourtant sur ce camp que nous possédons le plus d’informations détaillées, informations que Murray ne semble pas prendre en considération. Quant à Rischin, elle ne cite pas le nom du camp de Toul dans son ouvrage et se contente de constater que « [l]es prisonniers sont parqués en plein air près de Nancy avant d’être envoyées en Allemagne. » (Rischin, 2006, p. 30)

C’est à Toul qu’a lieu la rencontre mémorable et que se noue l’amitié de Messiaen avec Guy Bernard [Delapierre], penchés tous deux sur la partition des Noces de Stravinsky (Goléa, 1984, p. 60). Inconnu jusque-là, Guy Bernard (1907-1979), qui allait jouer un rôle d’importance dans la vie de Messiaen, était un homme universel ; il s’intéressait à l’égyptologie et au cinéma pour lequel il composait de la musique. Il fut extrêmement impressionné par la personnalité de Messiaen, ce dont il se souvient en détail dans un vaste article publié après la guerre¹⁸. Bernard décrit les conditions difficiles du séjour des prisonniers à la belle étoile et parle d’un énorme « hangar en forme d’église bourrée de sommeil douloureux » (Bernard, 1945, texte sans pagination) ; Messiaen et Bernard ont préféré passer les nuits dehors. Il énumère beaucoup d’autres embarras quotidiens, entre autres l’eau qui manquait et que les amis de Messiaen s’efforçaient de lui apporter.

Les esquisses d’une œuvre pour clarinette solo et les hypothèses qui s’y attachent

Pasquier répète à plusieurs reprises dans des interviews et écrit (Pasquier, 1995, p. 91) que, dans le camp près de Nancy, Messiaen était en train d’écrire les esquisses d’une œuvre pour clarinette solo¹⁹, profitant de la présence du clarinettiste Akoka qui possédait un instrument, à qui Messiaen demandait d’interpréter les fragments ébauchés. Akoka se défendait en alléguant que c’était inexécutable. Pasquier raconte en rigolant qu’au milieu d’un pré, il tenait la partition devant le clarinettiste, « en qualité de pupitre ». Que Messiaen se soit mis à composer une pièce pour clarinette, Pasquier nous en informe dans ses souvenirs (Pasquier, 2008, p. 104). La pièce fut achevée et exécutée pour la première fois au camp de Görlitz dans le cadre du programme de la Soirée polono-française mentionnée précédemment. Messiaen l’a dotée de ce titre singulier, porteur de plusieurs sens : Abîme des oiseaux.

Nardelli a également intitulé toute la Soirée polono-française « Abîme des oiseaux »[« Otchłań ptaków »], le titre figurait en polonais sur la couverture du programme. En plus de cela, Nardelli récita son poème, indiqué dans le programme comme Otchłań ptaków [Abîme des oiseaux]. Ce programme comporte aussi la pièce de Messiaen intitulée Abîme des oiseaux. Ainsi avons-nous affaire à ce titre deux fois : en français (Messiaen) et en polonais (Nardelli). Le prisonnier polonais Świętosław Krawczyński (1913-1977), connaisseur du monde de la musique, notait dans ses souvenirs : « Notre baraque s’est fort animée après que nous avions fait connaissance avec le compositeur français Olivier Messiaen, célèbre déjà et avec monsieur Akoka […] qui ne le quitte pas d’un pas. […] Une période de coproduction de Messiaen et Zdzisław Nardelli a suivi […]. Je me souviens que Zdzisław a écrit un poème s’intitulant Abîme des oiseauxet Messiaen a composé sous le titre Abîme des oiseaux une pièce solo dans une tonalité archaïque qui exploitait ingénieusement tous les registres de l’instrument. Akoka l’a beaucoup apprécié et nous, nous avons apprécié la virtuosité d’Akoka. Autant que je m’en souvienne, la conception artistique des esquisses de composition de Messiaen au sujet de la fin du monde étaient peut-être influencées quelque part par les vers de Zdzisław Nardelli. » (Krawczyński, 1999, p. 16) Krawczyński confirme qu’il est possible que ce soit sous l’influence de Nardelli que Messiaen ait conféré le titre Abîme des oiseaux à sa composition pour clarinette solo. À la fin, comme nous le savons, cette pièce est devenue le troisième mouvement du futur quatuor et l’un des titres les plus célèbres des œuvres de Messiaen. Il faut ajouter que c’est de Toul que Messiaen envoie à sa famille à Neussargues (Cantal) une lettre datée du 7 juillet 1940, la dernière qui ait été postée sur le territoire français²⁰.

Le deuxième camp : Frontstalag 161 au Champ-le-Bœuf (Nancy)

Les prisonniers furent transférés de Dommartin-lès-Toulau deuxième camp de Champ-le-Bœuf, Frontstalag 161.C’était un « camp d’aviation » sur le terrain de l’ancien aérodrome près de Nancy, devenu aujourd’hui un parc dans le voisinage de l’actuel aéroport d’Essey-lès-Nancy. Nous pouvons en savoir davantage à propos de ce camp grâce au père Dom Grégoire Derkenne²¹, également prisonnier de ce camp, où il fait la connaissance de Messiaen avec lequel il est ensuite transporté à Görlitz (Derkenne, 1942, p. 104-105). Dom Derkenne remarque dans le « camp d’aviation » « un petit groupe distinct » : Messiaen avec Pasquier, Akoka et Charle, qui s’adonnent aux lectures de philosophes tels qu’Aristote ou La Bruyère. De plus, Messiaen sollicite Prima pars de la Somme théologique de saint Thomas au lieu de produits de première nécessité, ce qui devient un fait notoire.

L’affectation de prisonniers sur les listes de déportation. Le départ controversé de Messiaen de Sarrebourg

Tous les auteurs que je cite ne sont pas sûrs de l’identité des Français qui accompagnaient Messiaen dans les frontstalags. Quant à Messiaen, il dit : « … nous sommes partis quatre musiciens ensemble, à pied de Verdun à Nancy. Et […] nous avons été faits prisonniers… » (Goléa, 1984, p. 59). Ce fait est indubitable, puisqu’ils se retrouvent ensemble sur les listes allemandes de déportation vers le Troisième Reich :

– séparément H. Akoka, Liste 130 Görlitz, 1^ère rédaction 11 avril 1941 ; zugang von Nancy 28.07.1940 ; nota bene, le nom de la localité où Akoka fut pris est orthographié avec erreur « Jermigny » !

– ensemble R. Charle et É. Pasquier, Liste 131 Görlitz, 1^ère rédaction 11 avril 1941 ; zugang vom Nancy 25.07.1940 ; nota bene, le nom de la localité où les deux furent pris est orthographié « Germigny » !

Il est cependant fort surprenant que le nom de Messiaen n’apparaisse pas sur ces listes, bien qu’il confirme lui-même le fait que les quatre musiciens aient été faits prisonniers ensemble. Bernard énumère également les quatre hommes toujours réunis dans les prés du camp de Toul, en disant du quatrième, le moins identifiable, qui était René Charle : « chanteur du music-hall dont j’ai oublié le nom » (Bernard, 1945, texte sans pagination). Que ces quatre hommes soient au « camp d’aviation » le groupe le plus marquant, c’est déjà Derkenne qui le constate (Derkenne, 1941, p. 104).

La présence de ces hommes est confirmée par la liste française de déportation, n^o 18850-18854 du camp Brabois-Villers²², datée du 14 juillet 1940, sur laquelle chaque prisonnier s’inscrivait à titre individuel. Messiaen s’est inscrit sous le numéro 18853 (on reconnaît son écriture), entre Pasquier (n^o 18852) et Charle René (n^o 18854)²³. Toutes les données seraient conformes si le nom d’Akoka ne venait pas à manquer sur cette liste.

Nous lisons dans l’attestation du CICR²⁴, établie sur ma demande à Genève le 21/03/2012 : « Messiaen, prisonnier de guerre en mains allemandes arrivé au Stalag VIII A le 28/07/1940, venant de Sarrebourg (selon une liste reçue le 17/10/1940) ».

Cette confirmation du départ de Messiaen de Sarrebourg, établie par La Croix-Rouge et par la liste 121 allemande (FR83328-83358), remet en question l’information sur le transport commun. Cependant, c’est Pasquier qui relate : « Les Allemands nous ont fait prisonniers dans un village de Lorraine [Germiny], d’abord on nous a mis au frais, on peut dire, en plein air, pendant trois semaines dans un camp [Toul] à côté de Nancy, on avait été à pied de Toul à Nancy. Avec Messiaen, nous sommes toujours restés ensemble, je [ne] l’ai jamais quitté, il est parti en Silésie avec moi. » (Pasquier, 2007, film documentaire)

C’est une affirmation surprenante de Pasquier (inscrit sur la liste 131 allemande, départ du Brabois-Villers), qui confirme qu’il fut transféré à Görlitz avec Messiaen (qui figure sur une autre liste 121 allemande, départ de Sarrebourg). Les premiers prisonniers de la liste 131 (Charle et Pasquier) arrivèrent de Nancy à Görlitz le 25 juillet 1940. Puis Akoka de la liste 130 partit de Nancy le 28 juillet et Messiaen de la liste 121, départ de Sarrebourg, les rejoignit à Görlitz à la même date.

Concernant le départ de Messiaen de Sarrebourg, il faut citer le souvenir précieux d’un autre prisonnier français, Paul Dorne, qui confirme également : « Messiaen est parti en même temps que moi quand nous avons été prisonniers. Nous sommes partis ensemble du camp Brabois-Villers, c’est à côté de Nancy. » (Dorne, 2007, film documentaire)

Ces deux propos, de Pasquier et Dorne, confirment qu’ils furent transportés du Brabois-Villers près de Nancy à Görlitz ensemble avec Messiaen : ainsi les deux prisonniers nient-ils en même temps que Messiaen fût parti d’un autre endroit, donc de Sarrebourg. Cependant le départ de Messiaen de Sarrebourg est confirmé sans réserve par le CICR. Nous avons là deux faits contradictoires qu’il est pour le moment difficile d’expliquer. Il est intéressant aussi que la date d’arrivée d’Akoka et de Messiaen à Görlitz soit identique : le 28 juillet, malgré deux points de départ différents.

L’épisode d’hospitalisation à Görlitz. Les soins de sœurs polonaises

Il est intéressant se pencher sur la maladie de Messiaen après qu’il a été transporté à Görlitz. Dorne, qui est du même transport, raconte : « Nous avons été donc envoyés en wagons à bestiaux. Le trajet a duré trois jours, dans des conditions difficiles, c’est-à-dire que nous étions à plus de cinquante par wagon et sans eau, sans nourriture et finalement quand nous sommes arrivés à Görlitz, on a retiré des cadavres parmi nos camarades qui n’avaient pas survécu. » (Dorne, 2007, film documentaire) P. Messiaen, ayant reçu des nouvelles de son fils, parle aussi du transport cauchemardesque dans un wagon à bestiaux verrouillé, pendant quatre jours [sic], dans des conditions d’hygiène dramatiques. Arrivé à Görlitz (aucun d’entre eux ne sachant où ils avaient échoué), Messiaen « attrape la dysenterie, séjourne un mois dans un hôpital tenu par des sœurs polonaises » (P. Messiaen, 1944).

L’information concernant les « sœurs polonaises » nous intéresse tout particulièrement. Il n’y avait pas encore de lazaret dans le camp de Görlitz, lequel avait été construit sur l’ordre des Allemands par des prisonniers polonais dès l’automne 1939. Les malades présentant des symptômes aussi graves et infectieux que ceux de la dysenterie sont envoyés à l’hôpital municipal de Görlitz. Cet établissement, l’unique où aient pu travailler des religieuses polonaises et où Messiaen a guéri grâce aux soins de « sœurs polonaises », existe encore aujourd’hui. C’est l’Hôpital maltais de Saint-Charles (Malteser Krankenhaus St. Carolus).Les sœurs étaient des Borroméennes de la Maison conventuelle de la Congrégation des sœurs de la miséricorde de Saint-Charles-Borromée qui était en action à Görlitz au début de la guerre. Messiaen a tenu à informer son père précisément que des « sœurs polonaises » prenaient soin de lui ! La présence de religieuses de nationalité polonaise dans un pays administré par les nazis était pourtant impensable. Winfried Töpler²⁵ suggère qu’il peut s’agir de Silésiennes qui parlaient polonais entre elles, donc de femmes originaires de la Haute-Silésie (partie orientale de la Silésie, limitrophe de la Pologne avant la Seconde Guerre mondiale et habitée essentiellement par une population d’origine polonaise).

Étant donné le premier enregistrement au camp auquel Messiaen procède (remplissant le formulaire personnellement) le 15 août 1940, nous pouvons constater qu’à compter de la date de son arrivée, son hospitalisation n’a que de peu dépassé quinze jours. Pour cette raison, on peut supposer que la crise de dysenterie était sans gravité et que, grâce aux soins des religieuses polonaises dont le compositeur se souvient si bien, Messiaen guérit et retourne au camp. De nombreux prisonniers sont malades alors, même parmi ceux déjà dans le camp depuis un certain temps. Jan Świderski (1913-2004), peintre polonais qui habite dans un baraquement voisin et participe à une quinzaine de répétitions et concerts, contracte lui aussi la dysenterie et est hospitalisé. Quatre jours après son enregistrement, Messiaen envoie à Claire Delbos la première lettre de Görlitz, dans laquelle il ne parle pas du tout de son séjour à l’hôpital, probablement pour ne pas tourmenter sa femme.

Début de l’organisation de la vie en captivité. Les prisonniers polonais aident Messiaen

L’événement que je vais décrire n’occupe pas la place qu’il mérite dans l’histoire de la captivité de Messiaen et nous en savons peu de choses. Après l’enregistrement de prisonniers qui viennent d’arriver au camp de Görlitz, ceux-ci sont immédiatement affectés au travail forcé, les Français n’en étant pas exempts dans un premier temps. Pasquier, musicien violoncelliste, est envoyé par les Allemands dans la carrière de Striegau ! (Rischin, 2006, p. 55) Les prisonniers français, désorientés au début de leur séjour au camp, sont pris de panique. C’est aux prisonniers polonais, bienveillants à l’égard des Français, qu’ils demandent conseil pour tout ce qui est de l’organisation de la vie au camp et d’une éventuelle défense. La Pologne ayant été vaincue en septembre 1939, les prisonniers polonais sont initialement près de dix mille dans ce camp. Ce sont eux qui ont élevé les baraques sur ordre des Allemands et qui ont entouré le terrain d’une clôture de barbelés. Au printemps 1940, presque tous les Polonais sont déportés à l’intérieur du Reich, il n’en reste qu’une centaine, venus pour la plupart du Stalag VIII C de Sagan. Vidé, le camp de Görlitz attend, longtemps avant l’invasion nazie de la Belgique et de la France, les transports de milliers de prisonniers de ces pays.

Les Polonais, pour lesquels la guerre a commencé huit mois plus tôt que pour les Français et qui ont passé le premier hiver en captivité, sont désormais organisés pour résister à l’oppression de l’administration du camp. Ils ont même obtenu, en vertu des paragraphes fondamentaux de la Convention de Genève, la possibilité de mettre en place une bibliothèque polonaise de camp. Le commandant Alois Bielas a désigné à ces fins Zdzisław Nardelli, littérateur et organisateur de la Soirée polono-française que nous connaissons déjà. La bibliothèque est située dans un couloir étroit derrière la chapelle dans la Baraque théâtrale 27B. La suite des événements nous est relatée par Nardelli lui-même (Nardelli, 2007, film documentaire) :

Et, à cette époque-là, des copains français se sont adressés à nous pour une faveur. Il faut que je dise que les prisonniers français travaillaient physiquement. Ces prisonniers français se sont tournés vers nous pour cacher Messiaen, pour qu’il ne soit pas obligé d’aller travailler dans ce froid. Moi, j’ai été nommé bibliothécaire. Entre les baraquements, la salle de concert et la chapelle, se trouvait une petite pièce transformée par les Allemands en bibliothèque pour les prisonniers. J’ai été un peu surpris par la personnalité de Messiaen, car j’ai eu l’impression que sur un torse humain, on avait placé une tête de pierre. C’est la première impression que j’ai eue. La deuxième impression, c’était qu’il regarde avec l’oreille. C’était incroyable pour moi. Tout ce qu’il voit, il l’entend. Il entend avec son œil et regarde avec son oreille, c’était la première impression que j’ai eue.

Ainsi Messiaen fut-il sauvé du travail forcé et admis comme aide bibliothécaire, ce qui exigeait l’autorisation du commandant du camp et fut un grand succès obtenu par Nardelli. Messiaen n’aurait pas pu mieux tomber, parce qu’il se trouva dans un groupe d’artistes et d’intellectuels polonais jeunes et ambitieux qui se réunissaient dans le local de la bibliothèque (quelque douze personnes) afin de discuter et de prendre ensemble la traditionnelle tisane polonaise. Pour ce qui était de ranger les livres dans une langue qu’il ignorait, Messiaen n’était point trop chargé de travail. La petite société se composait de Jan Świderski et Tadeusz Łakomski, peintres de Cracovie, Świętosław Krawczyński, mélomane de Kielce qui jouait du piano, puis Jan Sokal²⁶ qui habitait Genève avant la guerre et parlait un français impeccable, de même quelques autres personnes, désormais identifiées. Nardelli, qui gérait ces activités, trace après des années dans son roman cité Abîme des oiseaux un portrait de Messiaen, présent dans la bibliothèque du camp, comme quelqu’un de recueilli sur sa vie intérieure, peu loquace, souvent agenouillé devant l’autel de la chapelle (ce qu’on pouvait observer discrètement depuis la bibliothèque), compagnon d’infortune des captifs qui s’était acquis un crédit de confiance et la sympathie des Polonais (voir Nardelli, 1989, p. 35-36).

Il y a encore un événement digne d’être raconté. Messiaen cherchait à se couper des réalités du camp, il recherchait le silence et la solitude, impossibles à atteindre au milieu de plusieurs dizaines de prisonniers accumulés dans le périmètre du camp. Il cherchait des endroits où il puisse travailler, par exemple dans le baraquement des prêtres ou dans les lavabos de son baraquement. Ayant noué un fil d’entente avec ses amis polonais qui le protégeaient, Messiaen reconnut que la bibliothèque était le meilleur endroit. Il sollicita la possibilité de cloisonner un petit espace derrière la chapelle, dans un coin de la bibliothèque, et d’y installer une espèce de cabine dans laquelle il pourrait demeurer seul. C’est donc ainsi que fut construite de planches de bois une cabine équipée d’un siège et d’une planche qui faisait office de table. De cette manière, les Polonais ont offert à Messiaen les conditions permettant de composer son œuvre nouvelle.

Pasquier se rappelle même combien Messiaen était satisfait : « Au stalag, Messiaen nous disait qu’il n’avait jamais été aussi heureux ; l’officier allemand qui dirigeait le camp lui avait trouvé une cabane pour travailler et défendait qu’on le dérange » (Lafon, 1997, p. 60). Il est probablement toujours question du Hauptmann Brüll qui tenait à protéger Messiaen et qui put obtenir du commandement l’autorisation d’installer la cabine que réalisèrent les prisonniers polonais sur « leur territoire », la bibliothèque.

Voilà un autre propos important tenu par Pasquier à ce sujet : « Messiaen avait aidé à la construction du théâtre du camp et on lui avait laissé un petit coin pour composer dans la baraque qui tenait lieu d’église. » L’amour de Messiaen pour le théâtre est bien connu²⁷ et c’est peut-être la raison pour laquelle il prit part à l’arrangement et la construction de l’estrade dans la baraque 27B appelée « Baraque théâtrale », avec une salle qui pouvait accueillir près de 400 prisonniers. Dans l’autre partie du baraquement, « derrière la scène », se trouvait la chapelle dont parle Pasquier et la bibliothèque tout au fond, avec la cabine construite pour Messiaen. Les Allemands avaient contribué à aménager la bibliothèque polonaise, en revanche la cabine pour Messiaen fut construite plus tard par les Polonais²⁸.

Les étapes de la composition du quatuor

La chronologie de la vie et de l’activité de Messiaen dans le camp est étonnamment symétrique. Ses étapes débutent toujours au milieu du mois :

15/06/1940 : défaite de Verdun, fuite de Messiaen avec ses compagnons ;

15/07/1940 : enregistrement sur la liste des prisonniers du camp Brabois-Villers de Nancy ;

15/08/1940 : enregistrement au Stalag VIII A de Görlitz, après la maladie ;

après le 15 novembre 1940 : un piano est mis à la disposition du compositeur ;

après le 15 décembre 1940 : création de la musique composée par Messiaen avant cette date (cinq mouvements du futur quatuor) dans le cadre du programme de la Soirée polono-française ;

15 janvier 1941 : première création officielle du quatuor ;

16 février 1941 : départ du transport de rapatriement.

Durant les premières semaines de sa captivité à Görlitz, Messiaen composa une pièce, dont on ignore le titre, pour deux musiciens qui se distinguaient : le clarinettiste Henri Akoka et l’accordéoniste polonais Stanisław Tosio (1915-?). Le fait que l’œuvre nouvelle de Messiaen ait été jouée dans le camp a été noté par Świętosław Krawczyński, pianiste et compositeur de chansons en vogue et d’airs destinés aux pièces de théâtres et aux revues créées au théâtre du camp : « La première œuvre de Messiaen [composée dans le camp], une sorte d’air pour clarinette et accordéon, était destinée à Tosio et Akoka. Il y avait multitude d’octaves et de quintes parallèles, ce qui m’a bouleversé, vu qu’on m’avait enseigné l’harmonie selon Haydn et Mozart. Du point de vue acoustique, cette pièce exploitait d’intéressantes propriétés d’intonation de l’accordéon et elle était mélodieuse. » (Krawczyński, 1999, p. 16) Il est donc confirmé que les musiciens interprétèrent cette œuvre de Messiaen dans le camp, mais la partition a disparu sans laisser de trace. Cette composition ne figure dans aucun catalogue des œuvres de Messiaen.

Le fait d’avoir retrouvé le programme de la Soirée polono-française nous autorise à établir une chronologie nouvelle du processus de composition du quatuor par Messiaen. D’une manière générale, elle comprend deux périodes : la première jusqu’au mois de décembre 1940 et la seconde jusqu’au 15 janvier 1941. Les cinq mouvements nés pendant la première période²⁹ (2, 3, 4, 5 et 7) sont interprétés à la Soirée polono-française. Au début, cette étape se caractérise par l’absence d’instrument qu’on ne fait venir dans le camp qu’après la conférence que donne Messiaen pour un grand groupe de prêtres au sujet de la richesse de couleurs dans le texte de l’Apocalypse. Messiaen souligne : « je n’avais pas de piano et je n’ai entendu ce que j’avais écrit que beaucoup plus tard » (Goléa, 1984, p. 62), puis aussi : « je l’ai écrit absolument sans instrument, n’ayant absolument aucun moyen de vérification, uniquement par l’audition intérieure. Je suis très fier parce que je n’y ai rien changé et je crois que c’était bien puisque je n’ai rien eu à changer. » (Renaud, 2002, p. 42).

Les toutes premières esquisses naissent dans le camp de Toul (Condé, 1995, p. 22), esquisses sans titre de la future pièce 3 pour clarinette solo. Dans le camp de Görlitz, le premier à naître est le mouvement 4 pour clarinette, violon et violoncelle : « un petit trio sans prétention » selon le compositeur lui-même. L’œuvre est bien connue du fait que les musiciens l’ont répétée et interprétée pour Messiaen dans les lavabos du baraquement d’habitation. Il n’est cependant pas permis d’en généraliser le sens pour suggérer que Messiaen aurait composé dans les latrines du camp, ce que fait Rischin en remplaçant le terme de lavabos par « latrines » (Rischin, 2006, p. 69).

Le futur mouvement 5 a suscité les doutes de certains auteurs à cause de la transcription pour violoncelle et piano du thème puisé dans la Fête des belles eaux pour six ondes Martenot (1937). Mais le fait qu’il ait été exécuté antérieurement, soit à la Soirée polono-française dès la mi-décembre 1940, invalide la critique selon laquelle le compositeur aurait recouru à une œuvre existante pour terminer son quatuor le plus vite possible.

Il reste encore les pièces initiale et finale (n^o 2 et n^o 7) sur les cinq qui furent exécutées à la Soirée polono-française. Les deux prévoient l’arrangement orchestral complet et elles se rapprochent l’une de l’autre quant à la texture et la construction. Ainsi peut-on supposer qu’elles sont nées immédiatement l’une après l’autre. Il est cependant difficile d’expliquer pourquoi la pièce n^o 2 n’est pas inscrite par le compositeur comme deuxième dans le manuscrit autographe de la partition³⁰ : elle est située (avec le numéro 2) entre les mouvements 7 et 8.Suite à la présentation de ces cinq œuvres, futurs mouvements du quatuor, à la Soirée polono-française, le projet naît d’organiser la première création officielle de l’œuvre entière au stalag et c’est probablement alors qu’est prévue la date du 15 janvier suivant, soit presque quatre semaines plus tard. Le compositeur reçoit des autorités allemandes une proposition à ne pas refuser, ayant cependant peu de temps pour terminer l’ensemble dont il est le seul à connaître le plan.

Ainsi peut-on avancer l’hypothèse selon laquelle Messiaen s’est chargé de composer, en moins de quatre semaines, les trois derniers mouvements du quatuor : 1, 6 et 8, et il dut de plus procéder avec ses collègues aux répétitions de l’œuvre dans son intégralité pour préparer le concert de première. C’est le mouvement 6 qui se réfère le plus sensiblement au thème de l’œuvre, pour quatre instruments à l’unisson ; le compositeur l’intitule Fanfare. Ce titre est changé ensuite pour devenir : Danse de la fureur, pour les sept trompettes, ce qui est plus proche de l’idée de l’œuvre. On voit nettement dans la partition manuscrite du quatuor, faite dans le camp, que les traces du premier titre sont effacées pour y inscrire le nouveau titre. C’est probablement à cause du titre modifié, annonçant la danse apocalyptique symbolique, que le compositeur a exceptionnellement augmenté le tempo, bien qu’il le baisse d’habitude, en écrivant : Décidé, vigoureux, granitique, un peu vif, croche = 176, et non 160, comme c’était prévu avant.

L’idée du mouvement 8, dans lequel le compositeur a encore adapté un thème puisé dans son œuvre antérieure, à savoir l’œuvre pour orgue Diptyque (1929), pouvait naître au moment de terminer l’œuvre entière pour les raisons évoquées ci-dessus, à savoir le peu de temps qui restait. Le fait que ce mouvement s’intitule dans le programme de la première : Seconde louange à l’éternité de Jésus, donc que Messiaen n’était pas sûr du titre de ce mouvement qui devait clore l’ensemble, en témoignerait également. De même que dans le cas précédent, le manuscrit de la partition porte les traces de la tentative d’effacer le mot « Seconde » et un nouveau titre : Louange à l’Immortalité de Jésus. Le tempo est baissé cette fois : de Extrêmement lent et tendre, extatique avec croche = 44 jusqu’à la croche = 36. Les deux titres et les tempos modifiés se trouvent précisément dans la version imprimée de la partition (Durand, Paris, 1942).

Il nous reste le premier mouvement du quatuor qui est le plus original et révélateur, sans lien avec aucun autre de ce cycle. Je partage l’avis d’A. Pople qui considère qu’il a été le dernier que Messiaen ait composé (Pople, 1998, p. 11), à l’opposé de Hill et Simeone qui disent que « [Messiaen] se plongea sérieusement dans la composition du reste du quatuor en commençant par le premier mouvement » (Hill, Simeone, 2008, p. 127). Nous ignorons dans quelle mesure cela est exact : si tous les chercheurs intéressés pouvaient accéder aux cartons des archives de Messiaen de la période du Centre théâtral et musical de Verdun et de la captivité à Görlitz qui se trouvent déjà à la BnF, il sera possible de résoudre ces mystères.

La première du Quatuor pour la fin du Temps sur ordre du commandant du camp

En préparant l’œuvre pour la première officielle, Messiaen a gardé sans modification tous les titres des cinq pièces figurant dans le programme et créées dans le camp en décembre 1940, puis il a ajouté trois titres nouveaux. Il a conféré à l’ensemble celui de Quatuor pour la fin du Temps, qui n’a vu le jour qu’alors, non sans quelque hésitation. Les affichettes du camp en donnaient deux versions dont la première : Quatuor de la fin du Temps³¹ était écrite sur les invitations par le prisonnier français Henri Breton³². Cependant, c’est la seconde version du titre qui est passé dans l’histoire de la musique : Quatuor pour la fin du Temps, calligraphiée alors par un soldat allemand à qui on avait confié cette tâche.

Du point de vue des recherches polonaises, il n’y a plus rien à ajouter à la description de la première, car les prisonniers polonais n’avaient fait aucune remarque personnelle. Le commandement du camp ne les laissa pas assister à ce concert. Leur contact avec les prisonniers français, qui leur étaient devenus si proches et amis, fut désormais limité. Et le 29 janvier 1941, on les déporta de Görlitz au Stalag VI B Neu Versen³³. Les Polonais furent les premiers à quitter Görlitz pour l’intérieur du Reich où leur captivité se poursuivit, donc avant Messiaen qui obtint sa libération définitive quinze jours après leur déportation.

La différence entre la première exécution de cinq mouvements du Quatuor à la Soirée polono-française et la première officielle de l’œuvre tout entière était fondamentale. La soirée fut l’initiative des prisonniers polonais et français, le commandant ayant gracieusement autorisé son organisation et la censure entériné le programme. L’organisation de la première officielle se fit, en revanche, sur ordre du commandant allemand. Nous savons que Messiaen était discret pour commenter sa période de captivité et se taisait à ce sujet dans la mesure du possible, mais vers la fin de ses jours, il rompt lui-même ce silence. Invité en 1988 par la Radiodiffusion canadienne, il révèle à propos de la première création du Quatuor au Stalag VIII A : « les officiers allemands ont décidé, puisque j’avais fait cette œuvre en captivité, qu’on allait la donner pour les camarades de captivité. […] Ils ont été tout de même touchés parce qu’ils étaient malheureux et nous étions aussi malheureux et que c’était une œuvre faite par un compagnon de captivité, et ça a été, je crois, le plus beau concert de toute mon existence. »(Renaud, 2002, p. 42)

Paul Dorne³⁴ prouve directement que ce sont les autorités allemandes qui ont ordonné l’organisation du concert et la présence obligatoire des prisonniers français : « L’homme de confiance du camp avait informé les prisonniers qu’Olivier Messiaen présenterait à ce concert une pièce qu’il venait de composer dans le camp. L’information était adressée à tous les camarades qui s’intéresseraient à cette première en quelque sorte³⁵. Ils s’y rendirent malgré le couvre-feu puisqu’ils y étaient tous autorisés, la présence était obligatoire sur un ordre officiel. Ils allèrent donc à la chapelle du camp³⁶ pour écouter Olivier Messiaen interpréter le « Quatuor pour la fin du Temps », pas pour la première fois, mais officiellement. Ils étaient une centaine. » (Dorne, 2005, télévision française)

Une autre voix, toujours inconnue, d’un prisonnier qui signait « V. M. » le premier compte-rendu de la première du quatuor dans la gazette du camp « Le Lumignon », proclamait au début : « Il nous a été accordé d’avoir vécu dans ce camp le miracle de la création d’un chef-d’œuvre » pour terminer avec ce constat, cité par les autres : « Ce qui est grave, après une telle musique, ce n’est pas retomber où l’on est, mais à ce que l’on est. » (V. M., 1941, p. 4)

Comme nous le savons, la première du Quatuor pour la fin du Temps, le 15 janvier 1941 dans le camp de Görlitz, continue d’être un événement des plus illustres de l’histoire de la musique du XX^e siècle. Le compositeur lui-même a intensément veillé à cette légende qui fonctionne aujourd’hui dans de nombreuses versions variées, bien qu’elle soit aussi intensément vérifiée par divers auteurs, notamment la plus jeune génération, et ce de différentes manières. Mais elle est toujours bien vivace et ouvre à l’œuvre de Messiaen, composée en captivité, les estrades sur la planète tout entière, ces derniers temps aussi dans plusieurs universités américaines.

Le rapatriement de Messiaen en France avec Pasquier

La présentation officielle du Quatuor pour la fin du Temps le 15 janvier 1941 fut naturellement le point culminant de la captivité de Messiaen à Görlitz. Pendant les cinq mois qui précédèrent cet événement, il s’efforçait de survivre au stalag et l’intense travail de composition l’y aidait. L’autre occupation constructive consistait en répétitions avec les musiciens. Il put ainsi écrire les cinq pièces présentées à la Soirée polono-française de la mi-décembre 1940 et terminer le quatuor en y ajoutant trois mouvements pendant l’avant-dernier et sixième mois de sa captivité à Görlitz, jusqu’à mi-janvier 1941.

Après la première du quatuor, rien n’empêche plus le compositeur de penser à l’éventualité de quitter le camp, d’autant qu’on entend parler de l’action de rapatriement, lancée à grande échelle par le gouvernement de Vichy pour un groupe sélectionné de prisonniers français. Le Quatuor pour la fin du Temps achevé et présenté au public, Messiaen a clos une étape importante dont nous ne découvrirons la signification que grâce au développement futur de son langage musical et au dynamisme de son œuvre. Il pense maintenant et discute avec ses amis de l’avenir incertain dans le camp et de la captivité insensée, bien que les Allemands aient relâché la discipline et traitent mieux les Français en conséquence des démarches de Vichy, et traitent mieux Messiaen également grâce à l’autorité et la reconnaissance dont il jouit auprès de ses camarades et des autorités du camp du fait de son travail créateur.

La durée de la captivité de Messiaen est calculée de différentes manières. Sur le territoire français, elle dure du 22 juin (emprisonnement à Germiny) au 24-25 juillet (départ présumé du transport) : ainsi peut-on parler d’un grand mois. La captivité sur le Reich commence le 24 juillet 1940 pour prendre fin le 16 février 1941, soit sept mois moins huit jours. Ainsi l’ensemble de sa captivité s’étend à huit mois (moins huit jours).

Il existe plusieurs hypothèses relatives à la libération de Messiaen. C’est Murray qui présente les motifs les plus convaincants. Il analyse les raisons évoquées par Messiaen lui-même qui les expose dans la lettre à Mme Dupré (Murray, 2010, p. 253, note 50). Il fut libéré parce qu’il était musicien, qu’il avait travaillé comme infirmier, que le professeur Dupré était intervenu pour lui. Ce dernier argument n’est pas concluant pour Murray qui allègue qu’il n’est pas définitivement confirmé.

Une hypothèse des plus récentes concernant la libération de Messiaen se réfère au personnage du général Ch. Huntziger, l’organisateur du Centre théâtral et musical de la 2^e armée à Verdun. C’est une supposition lancée par Balmer et Murray³⁷, qui la motivent par le fait que le général Huntziger, qui avait confié l’activité musicale de Verdun à Messiaen et plusieurs autres musiciens qui comptaient, devint ensuite ministre de la guerre au gouvernement de Vichy, ce qui lui permit d’agir sur tous les plans (Balmer, Murray, 2013, p. 156-157).

Aussi pertinentes que soient les explications de Murray, je dois remettre en question quelques-unes de ses affirmations. Je suis entièrement d’accord pour la date de la libération de Messiaen et Pasquier le 10 février 1941, que Murray cite plusieurs fois dans son article (Murray, 2010, p. 244 ; p. 252, note 43 ; p. 253 ; p. 254), cependant un commentaire est indispensable. Ce jour-là, en effet, n’eut lieu que la libération formelle, c’est-à-dire que le tampon « Entlassen » [libéré] fut apposé sur les documents de ces prisonniers de guerre, alors qu’ils pouvaient l’ignorer parfaitement. La libération réelle ne se fit que huit jours plus tard, lorsque le transport de rapatriement partit, le 16 février, de Görlitz via Nüremberg jusqu’à Constance où se trouvait le Heilag V A³⁸ à la frontière germano-suisse, puis pour la quarantaine dans le camp de Sathonay près de Lyon. Murray donne à tort la même date du 16 février comme celle de l’arrivée du transport à Sathonay (Murray, 2010, p. 253, note 56). La date du 16 février 1941, celle du départ du transport de Görlitz, est documentée par la liste 102848 française sur laquelle figure le nom de Messiaen et le nom de Pasquier à la page 9 de la même liste.

Il faut donc prendre en compte la durée du voyage en chemin de fer, pas si courte que cela, de Görlitz à Nüremberg, puis à Constance, enfin de Constance à Lyon. Il faut ensuite ajouter les trois semaines de quarantaine à Sathonay où Pasquier fut affecté à la cuisine, comme à Görlitz. Ce n’est qu’à l’issue de la quarantaine que Pasquier et Messiaen sont définitivement libres. Un fait incontestable est la date du 10 mars à laquelle Messiaen envoie une lettre à Claude Arrieu du château de famille de Neussargues que Messiaen a dû gagner un peu plus tôt. Il y exprime sa joie du retour et son orgueil pour avoir rapporté de la captivité « un Quatuor pour la fin du Temps en huit mouvements […] j’en suis très fier car il a été écrit dans des circonstances si difficiles ! » (Hill, Simeone, 2008, p. 136). Il faut donc admettre que si Messiaen est à la maison de Claire Delbos avant le 10 mars 1941, le voyage de Görlitz à Constance aura été rapide et la quarantaine à Sathonay n’aura pas duré les trois semaines qu’indique Rischin d’après l’information de Pasquier (Rischin, 2006, p. 147), puisque la période du 16 février au 10 mars représente précisément trois grandes semaines.

Akoka et Le Boulaire sont restés dans le camp de Görlitz. Akoka est retiré du transport que prennent Messiaen et Pasquier, parce que juste avant le départ, un officier allemand découvre qu’il est Juif. En mars 1941 Akoka, qui est né en Algérie, rejoint le transport de prisonniers algériens, transférés en vertu de la Convention de Genève à Dinan en Bretagne où le climat est plus doux. Mais bien qu’il se trouve en France, il continue d’être prisonnier. Le 13 mai 1941, il est envoyé au Stalag XVIII A Wolsberg et c’est probablement de ce transport qu’il s’est échappé avec son célèbre saut du train en marche près de la localité Saint-Julien-du Sault (Rischin, 2006, p. 150-154), parce qu’on a écrit dans sa carte d’enregistrement « sans autres renseignements »³⁹. Il s’est donc sauvé avec sa clarinette, en se réfugiant dans la zone libre, où stationne à Marseille son Orchestre national de la radiodiffusion, transféré de Paris.

Le sort de Le Boulaire fut surprenant. Même s’il fut inscrit comme Messiaen et Pasquier sur la liste 102848 relative au départ du 16 février 1941 et qu’il devait être transféré avec eux au Heilag V A à Constance⁴⁰, il ne quitta pas le camp de Görlitz pour des raisons que nous ignorons. Aucun auteur n’a jusqu’ici remarqué ce fait. En octobre 1941, effondré à cause de la captivité prolongée, Le Boulaire tâche de fuir avec deux compagnons, mais ils sont rattrapés au bout de trois jours et ramenés au camp. Ce n’est qu’à la fin de l’année et encore avec l’aide du Hauptmann Brüll que Le Boulaire quitte Görlitz (Rischin, 2006, p. 166-169). Brüll recourt une nouvelle fois au stratagème « infirmier », de même que pour Messiaen, et pour cause. Le Boulaire était le dernier des quatre musiciens à arriver à Görlitz et pourtant c’est lui qui y resta le plus longtemps. Sur la liste d’arrivée du Frontstalag 101(à Cambrai), dont il ne vint à Görlitz que le 5 octobre 1940, figure cette note manuscrite : « Franzosen Sanitäter » [Français infirmiers]. Comme nous le savons, son vécu de guerre, de même que l’expérience musicale liée aux interprétations du quatuor (dont Messiaen était content), ont amené Le Boulaire à renoncer définitivement au violon. En revanche, il a fait une belle carrière d’acteur de théâtre et de cinéma. Les deux musiciens, Akoka et Le Boulaire, n’ont donc plus jamais joué leurs parties dans le quatuor de Messiaen⁴¹.

Laissons parler une dernière fois Pasquier, fidèle compagnon de Messiaen : « Un jour, des officiers supérieurs vinrent nous écouter pendant que nous répétions. Lorsqu’ils repartirent, l’un d’eux resta en arrière et dit à Messiaen en très bon français : Je vous signale qu’il va y avoir un rapatriement en France. Nous avons l’intention de vous renvoyer dans votre pays. Messiaen a demandé : Comment se fait-il que nous puissions rentrer ? L’officier a alors répondu : Eh bien, parce que vous êtes des soldats musiciens, vous ne portez donc pas d’armes. – Voilà qui était tout à fait faux. En ce qui me concerne par exemple, j’ai été fait prisonnier avec un fusil à la main. Pour les Allemands cependant, les musiciens n’étaient pas considérés comme guerriers, mais comme des artistes… » (Pasquier, 2007, film documentaire)

Cependant, pour ce qui était d’être libéré et quitter le camp, tout commence encore une fois avec l’intervention du Hauptmann Brüll qui veille jusqu’à la fin sur Messiaen et ses camarades. Brüll suggère une solution fondée sur le règlement en vertu duquel les soldats affectés au service de santé et les soldats musiciens jouissent de la priorité pour être inscrits sur la liste de rapatriement et il considère qu’il faut en profiter. Dans cette situation, c’est Pasquier qui fit preuve de la plus grande lucidité en demandant à Messiaen sa carte d’identité militaire pour y inscrire, avec l’aval de Brüll, le mot « infirmier », ce qu’il fit aussi pour sa propre carte d’identité militaire où il mit « soldat-infirmier » (Rischin, 2006, p. 144-145). Pasquier racontait après en riant que Brüll était devenu ainsi « co-coupable » de cette falsification innocente⁴². D’ailleurs, ce n’en était pas une dans le cas de Messiaen qui avait réellement rempli la fonction d’infirmier au début de son service à Sarralbe. Grâce aux documents « préparés » de la sorte, les deux musiciens furent inscrits sans problème sur la liste de transport pour le 16 février 1941, que le commandant Bielas signa sans objection. La même inscription figure sur la carte de rapatriement « R » de Messiaen, avec l’indication de son affectation : 2^e cl. E.M. 2^e armée [2^e armée à Verdun], également Hal Sarralbe [hôpital de Sarralbe].

Il se peut que le commandant Alois Bielas ressentît une espèce de regret, étant obligé de libérer prématurément ces excellents musiciens et de renoncer aux concerts qu’ils organisaient dans le camp. La conquête de l’Europe par les nazis n’avait pas encore atteint son apogée en 1941 et la captivité de milliers de prisonniers qui restaient dans les camps de Görlitz ou Sagan⁴³, et de nombreux autres encore, devait durer jusqu’au mois de janvier 1945, aussi plus tard. En tous cas, Pasquier soulignait dans sa relation à l’usage de Rischin : « Le commandant du camp nous a autorisés à retourner en France parce que nous étions des musiciens et des musiciens connus […] C’est la musique qui, à plusieurs reprises, m’a sauvé. C’est la musique qui a été ma bonne fée. Sans elle, je serais sans doute resté au camp pendant cinq ans. […] Nous sommes partis grâce au commandant du camp [Bielas]. » (Rischin, 2006, p. 143-145)

Ce sont donc deux Allemands, le Hauptmann Karl-Albert Brüll et le Lagerkommandant Alois Bielas, qui rendent réellement possible la libération de Messiaen avec Pasquier du Stalag VIII A de Görlitz. Świętosław Krawczyński, à qui Messiaen serra la main en partant, est l’unique Polonais qui se souvienne de ces adieux avec précision (Stankiewicz, 2009, p. 43). Et ce geste fraternel, témoignage de l’amitié d’Olivier Messiaen avec les Polonais, est resté gravé dans la mémoire de Krawczyński jusqu’à la fin de ses jours.

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FILMOGRAPHIE

(Dorne, 2005, télévision française)

Essais et balbutiements autours du « Quatuor pour la fin du Temps », réalisation Nicolás Buenaventura Vidal,avec une participation de : Charles Bodman Rae (compositeur), Georges Germain, Paul Dorne, Arthur Louart (anciens prisonniers de guerre), Hannelore Lauerwald (historienne), Régis Pasquier (musicien) et Archives INA. Copyright : Gloria Films, INA, Les Films du Rat, 2005 – 15mn.

(Nardelli, Pasquier, Dorne, 2007, film documentaire)

Le Charme des impossibilités, scenario et réalisation Nicolás Buenaventura Vidal, coproduction : Les Films du Rat, Gloria Films, Institut national de l’audiovisuel, 2007 – 80mn ; avec la participation de Zdzisław Nardelli (ancien prisonnier de guerre polonais), Étienne Pasquier (violoncelliste), Paul Dorne (ancien prisonnier de guerre français) ; avec le concours de : François-René Duchâble, piano, Paul Meyer, clarinette, Régis Pasquier, violon, Roland Pidoux, violoncelle.

Pour citer ce document

Jerzy Stankiewicz, «Olivier Messiaen à la guerre et en captivité au Stalag VIII A de Görlitz dans l’optique des recherches polonaises. Rectifications et compléments», La Revue du Conservatoire [En ligne], Sources – Traditions – Inspirations, Le septième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 09/05/2019, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=2318.

Quelques mots à propos de :  Jerzy Stankiewicz

Musicologue polonais, Jerzy Stankiewicz a étudié aux universités de Varsovie et Cracovie, ainsi qu’en Italie (Palerme, Bologne) puis à Paris au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP), où il était boursier du gouvernement français en tant que stagiaire dans la classe d’Olivier Messiaen pendant l’avant-dernière année du travail du maître. Il a accompagné Messiaen lors de la première néerlandaise de l’œuvre Des canyons aux étoiles à Amsterdam et lui a rendu visite à Petichet. Il lui a également servi d’interprète pendant son voyage en Tchécoslovaquie et en Pologne (1989). Il est resté en contact animé avec Messiaen et Yvonne Loriod jusqu’à la fin de leurs jours. Président de l’Union des compositeurs de la section de Cracovie de 1994 à 2014, il a été en même temps le directeur artistique du Festival international des compositeurs cracoviens et l’initiateur des premiers festivals monographiques polonais d’Olivier Messiaen (festival symphonique en 1989 et festival d’orgue en 2002) et de Frank Martin (1991). On lui doit les 30 premières polonaises d’œuvres de Messiaen (entre autres : La Dame de Shalott, La Mort du nombre, Le Tombeau resplendissant, Fantaisie, Poèmes pour Mi (symph.),Catalogue d’oiseaux (intégrale),Petites esquisses d’oiseaux, La Fauvette passerinette, Un vitrail et des oiseaux). Il mène depuis des années des recherches sur la période de captivité de Messiaen au stalag de Görlitz et sur la genèse du Quatuor pour la fin du Temps. Il s’est entretenu avec d’anciens prisonniers de guerre polonais et il s’est personnellement rendu à Görlitz pour étudier à fond le terrain du camp. La propagation du savoir sur la musique polonaise contemporaine et l’œuvre d’Olivier Messiaen en Ukraine lui ont valu le titre de professeur honoraire, décerné par les Conservatoires supérieurs de Lviv (2008) et Kiev (2014). Il a publié des articles à ce sujet dans plusieurs langues. Il est l’auteur de l’ouvrage Olivier Messiaen. Homme et artiste au Stalag VIII A de Görlitz(Cracovie2014). Il a présenté l’état récent des recherches dans ses conférences à l’occasion de l’inauguration du Centre européen de l’éducation et de la culture Olivier Messiaen à Zgorzelec-Görlitz, élevé en 2015 sur le territoire de l’ancien camp. En 2018, à l’occasion du 110^e anniversaire de la naissance d’Olivier Messiaen, il a initié la première polonaise d’Un vitrail et des oiseaux à la Philharmonie Karol Szymanowski de Cracovie, une nouvelle interprétation du Quatuor pour la fin du Temps (avec la violoniste Kaja Danczowska) au Collegium Novum de l’Université Jagellone de Cracovie (avec sa conférence « Olivier Messiaen au Stalag VIII A à Görlitz dans le cercle de prisonniers de guerre polonais de Cracovie ») et réalisé en tant que commissaire d’exposition, à la Bibliothèque de l’Université Jagellone, la rétrospective documentaire « Présence de la musique d’Olivier Messiaen en Pologne » avec un concert (avec notamment la première polonaise de La Fauvette passerinette).

Notes

1. Dans la littérature consacrée à Olivier Messiaen, on lit le plus souvent : « Stalag VIII A à Görlitz en Silésie » ou « Messiaen captif dans un camp en Silésie », ce que corrobore Messiaen lui-même en écrivant dans la partition du Quatuor pour la fin du Temps : « terminé au Stalag VIII A Görlitz, Silésie… ». Néanmoins, cette constatation est paradoxale dans la mesure où Görlitz n’est pas du tout une ville de Silésie, parce qu’elle est située sur la rive gauche, occidentale, de la Neisse de Lusace en Saxonie, et c’est une ville allemande. La Wehrmacht avait conçu et situé le camp « en banlieue » pour ainsi dire et de l’autre côté de la Neisse, sur un terrain aux confins de la Silésie, limitrophe de la Saxonie, soumis alors au Troisième Reich et appartenant après la guerre à la Pologne. ↩︎
2. Cf. aussi les informations de base contenues dans : Messiaen, 1941 ; Haedrich, 1942 ; Goléa, 1961, 1984 ; Zgłobicki, 1980 ; Massin, 1989, Massip, 1996 ; Samuel, 1999 ; Jourdanet, 2001 ; Lauerwald, 2002, 2008 ; Meyer, 2005 ; Cappelletto, 2007. ↩︎
3. Zdzisław Nardelli (1913-2006, n^o de prisonnier 4985), littérateur polonais et réalisateur d’auditions à la radio. Il débuta avec un recueil de poèmes s’intitulant Świt na nowo (1938). Il passa la guerre en captivité aux camps de Sagan et Görlitz, puis au camp de concentration de Buchenwald. Après la guerre, il mit en marche la radiodiffusion à Cracovie et Szczecin. Il fut pendant des années le directeur du Théâtre de la Radiodiffusion polonaise. Ses trois romans autobiographiques décrivent le sort dramatique des prisonniers de guerre et, dans le deuxième de ces romans (Otchłań ptaków [Abîme des oiseaux], 1989), la captivité à Görlitz et la rencontre avec O. Messiaen. ↩︎
4. Les programmes manuscrits étaient calligraphiés par le prisonnier polonais Bohdan Samulski, mais une partie était même polycopiée grâce à la technique photographique, d’où probablement la référence à l’impression des programmes de Z. Nardelli. ↩︎
5. Baraque théâtrale 27B. ↩︎
6. Trompettiste de la Chapelle de la Reine. ↩︎
7. René Charle (1906- ?), acteur et chanteur d’opéra et d’opérette, organisateur de concerts de chambre et de revues au camp de Görlitz, se produisit en permanence aux côtés de Messiaen. Z. Nardelli se souvient de Charle dans son roman autobiographique Otchłań ptaków [Abîme des oiseaux] (1989, p. 127), chantant dans le camp l’air célèbre de Nadir de l’opéra Les Pêcheurs de perles, cf. note 9. ↩︎
8. Dans les documents allemands, il est cité comme Eugène, Jean étant son deuxième prénom. D’après : Personalkarte Eugène Jean Le Boulaire, Service historique de la Défense à Caen. ↩︎
9. Z. Nardelli donne la description de cette importante Soirée polono-française dans l’ouvrage en polonais s’intitulant Otchłań ptaków [Abîme des oiseaux], 1989, p. 65-67. ↩︎
10. Gawann,Quatuor pour la fin du Temps, Paris, Durand, 1942, in Information musicale 1942, p. 1029. ↩︎
11. C.-A. Brüll, avocat de profession, mélomane et catholique, comme c’est le cas de Messiaen, n’était pas membre de la NSDAP. Délégué au service de la Wehrmacht, il travailla essentiellement en qualité de traducteur au Stalag VIII A de Görlitz de 1940 à 1943. ↩︎
12. « … En décembre 1984, Łyczewski envoie au compositeur une copie du programme d’une représentation en Pologne du Quatuor… Le programme est signé par Cz. Mętrak et trois autres prisonniers : K. Cebrowski, B. Samulski et Z. Nardelli… » (Rischin, 2006, p. 188-189). Le fait de citer ces noms des organisateurs polonais nous convainc que Rischin se réfère au même programme de la Soirée polono-française. ↩︎
13. Murray remet en question le séjour à Sarreguemines, qu’il considère plutôt comme transitoire, ce qu’il explique par les changements fréquents de terrain d’opération du régiment de Messiaen. Par contre le compositeur évoque plusieurs fois Sarreguemines (par exemple chez Goléa, 1961) comme lieu de stationnement et de travail de son détachement, ce que répète aussi P. Messiaen (P. Messiaen, 1944, p. 311). ↩︎
14. Confirmée par Ch. B. Murray en vertu de la lettre de C. Delbos à G. Martenot du 13 janvier 1940 (Murray, 2010, p. 244, note 5). ↩︎
15. Précisée par Ch. B. Murray en vertu de la deuxième lettre de C. Delbos à G. Martenot du 28 avril 1940 (Murray, 2010, p. 248, note 26). ↩︎
16. L’exposition d’acquis nouveaux de la BnF, ouverte en février 2017, découvre un état de conservation surprenant de certains documents musicaux de Messiaen qui datent d’avant la captivité de Görlitz. Delapierre et P. Messiaen disent que c’était une poussette d’enfant et non une bicyclette. ↩︎
17. Iradj Sahbai a été élève d’Olivier Messiaen au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris et a obtenu son prix de composition en 1975. Il habite à Strasbourg et continue ses activités au niveaunational et international. ↩︎
18. Messiaen se souvient aussi de ce camp : « un camp, près de Nancy » (Goléa, 1984, p. 60), de même que Pasquier qui en parle à maintes reprises. ↩︎
19. Il n’y a pas d’éléments dont parle Rischin (Rischin, 2006, p. 28) qui confirmeraient que Messiaen avait trouvé plus tôt une inspiration pour composer une pièce pour clarinette et qu’il s’était mis à composer déjà à Verdun, en montant la garde avec Pasquier et écoutant les oiseaux chanter. En revanche, Pasquier parle à divers interlocuteurs, à plusieurs reprises, de Messiaen en train de composer et d’Akoka en train de lire ses esquisses dans le camp de Toul. ↩︎
20. À partir du résumé et de la rédaction des Agendas de Messiaen, conservés à la BnF, faits personnellement par Yvonne Loriod sur la base des notes manuscrites du compositeur, accessible en ligne sur le site de la BnF. ↩︎
21. L’auteur a dû rédiger ce souvenir de la première du Quatuor de Messiaen un an plus tard. Le texte du père Derkenne ne comporte plus les premiers titres (par exemple Fanfares ouSeconde Louange), affichés lors du concert-première ; le changement a eu lieu probablement grâce à la partition du quatuor, éditée en mai 1942. ↩︎
22. Il n’est pas confirmé que Le Brabois-Villers ait été un camp de transition, il ne figure sur aucune liste de frontstalags ni d’autres camps, c’était plutôt un point de recensement « de déportation ». ↩︎
23. Murray se réfère aussi à cette liste, en constatant que les noms de Pasquier, Messiaen et Charle y sont voisins (l’auteur trouve ici la confirmation du fait que Charle fut le quatrième compagnon de Messiaen pendant la fuite et l’emprisonnement, ce qui est étayé par le texte de Derkenne). Les trois hommes, comme le dit Murray, « ont rempli le formulaire de recensement au Brabois-Villers » (Murray, 2010, p. 250, note 37), soit la liste 18850 mentionnée ci-dessus. Cela résout aussi définitivement les doutes de différents auteurs (Rischin, Murray, Nardelli) concernant l’orthographe du nom qui n’est pas « Charles » mais « Charle », René Charle l’ayant écrit ainsi de sa propre main. ↩︎
24. L’original dans la collection de J. Stankiewicz, Cracovie. ↩︎
25. Dr Winfried Töpler, responsable des Archives diocésaines de Görlitz, à qui je dois ces informations. ↩︎
26. Jan Sokal (né en 1913 à Varsovie, n^o de prisonnier 35), fils de Franciszek Sokal, ministre délégué polonais près de la Société des Nations à Genève. Il y termina le droit à l’université. Il était l’interlocuteur principal de Messiaen parmi les prisonniers polonais, et lui a notamment traduit les poèmes de Nardelli. Il s’établit à Bruxelles après la guerre. ↩︎
27. Messiaen ne prit pas part à l’activité du théâtre dans le camp de Görlitz, car il consacrait à la composition le plus clair de son temps. Le théâtre du Stalag VIII A se développa dans les années qui suivirent le départ de Messiaen et fonctionna aussi comme troupe en tournées officielles, organisées par les Allemands, dans d’autres camps de prisonniers. Mais le mot de gratitude que Messiaen adressa à André Foulon, qui dirigeait le théâtre, témoigne de son engagement émotionnel. ↩︎
28. La reconstruction de la cabine, construite pour Olivier Messiaen par les prisonniers polonais en planches de bois au coin de la bibliothèque polonaise de la Baraque théâtrale 27B au Stalag VIII A à Görlitz, a été réalisée pour l’exposition « Présence de la musique d’Olivier Messiaen en Pologne » dans la salle d’exposition de la bibliothèque de l’Université Jagellone de Cracovie. Appelée « la cellule de Messiaen », la cabine a éveillé le plus vif intérêt des visiteurs le 10 décembre 2018, pendant l’inauguration de l’exposition, le soir du 110^e anniversaire de la naissance du compositeur. ↩︎
29. Et non quatre mouvements comme constate Murray (Murray, 2010, p. 252). Sa conception de la symétrie (quatre mouvements puis quatre différents) n’est pas juste, parce que le mouvement n° 5 a été déjà présenté pendant la Soirée polono-française. Ainsi nous avons cinq mouvements et trois mouvements. Il ne manque que trois mouvements jusqu’à la forme achevée. ↩︎
30. BnF, Département musique. ↩︎
31. Les affichettes, appelées par certains auteurs « invitations au concert », ce qui semble peu pertinent dans la situation d’un camp de prisonniers de guerre, sont bien connues et publiées, voir notamment : Schlee, Kämper, 1998, p. 225. ↩︎
32. Information donnée le 07/10/2007 par la petite-fille Florence Ramette sur http:/trefaucube.free.fr/index.php?id=100 (lu le 16 avril 2015). ↩︎
33. Liste Abgänge n^o 1027 du 29/01/1941, Liste Zugänge n^o 388 du 03/02/1941. Archiwum Centralnego Muzeum Jeńców Wojennych à Łambinowice-Opole [Archives du Musée Central des Prisonniers de guerre à Łambinowice-Opole, Pologne]. ↩︎
34. P. Dorne était un prisonnier qui arriva avec Messiaen à Görlitz. Il fut le président de l’Amicale Nationale des Anciens Prisonniers de Guerre des Oflags et Stalags VIII, mise en place en 1965. Ce propos précieux de lui a été enregistré par N. B. Vidal en 2005 et présenté par la télévision française dans le programme Essais et balbutiements – autour du « Quatuor pour la fin du Temps ». ↩︎
35. Dorne souligne que cette exécution était en quelque sorte la « première du Quatuor »,car, comme nous le savons, l’œuvre avait déjà été interprétée lors de la Soirée polono-française à laquelle il avait également assisté. ↩︎
36. Le concert de première eut lieu également dans la Baraque théâtrale derrière l’estrade duquel se trouvait aussi, comme nous le savons, la chapelle du camp, d’où vient probablement le raccourci mental de Dorne disant que le concert se tint « dans la chapelle du camp ». ↩︎
37. Que le général Huntziger ait contribué éventuellement à la libération de Messiaen, il en est question aussi dans l’article Olivier Messiaen que Jean-Marc Warszawski a rédigé pour les biographies du site musicologie.org. J.-M. Warszawski complète et corrige la date de l’emprisonnement de Messiaen et de son départ de Görlitz avec le transport de rapatriement sur la base des éléments que je lui ai envoyés dans le courriel du 30/09/2017. ↩︎
38. Un Heilag (Heimkehrerlager) représentait un genre moins connu de camp de la Wehrmacht : c’était un camp de rapatriement destiné aux prisonniers de guerre qui attendaient d’être libérés, mais ce n’était pas encore la liberté à part entière. ↩︎
39. Carte d’enregistrement Akoka H., Kartei-Karte Front Stalag n^o 133[à Rennes].Service historique de la Défense à Caen. ↩︎
40. Cf. Carte « R » Le Boulaire Eugène Jean. Service historique de la Défense à Caen.  ↩︎
41. Il faut avouer cependant qu’Akoka prit part une seule fois à la création du quatuor à Londres (SIMC 1946) dans une situation de panne et à la demande particulière de Messiaen (Hill, Simeone, 2008, p. 223). ↩︎
42. Il faut rappeler entre parenthèses l’histoire de l’emprisonnement de Jean-Paul Sartre, qui fut d’abord météorologue dans l’armée française. Emprisonné comme Messiaen en juin 1940, il fut déporté dans un camp à l’intérieur du Reich. Libéré en 1941, en vertu d’un faux certificat de santé, il regagna Paris où il adhéra à la Résistance. ↩︎
43. Impossible de ne pas évoquer l’illustre dramaturge René de Obaldia (né en 1918) de l’Académie française, grand ami de Messiaen, qui ne fut libéré du Stalag VIII C Sagan qu’après cinq ans de captivité. Il s’en souvenait ainsi : « la guerre interrompit très vite nos relations. Tous deux vécûmes la captivité en Silésie, Messiaen au camp de Görlitz, moi à celui de Sagan, unis sans le savoir par le froid, la faim, les champs de neige à perte de vue, le poids d’un monde à feu et à sang » (Obaldia, 1992, p. 32). ↩︎

En 1924, Schoenberg commande à son élève Hanns Eisler une œuvre pour compléter un concert où il donne le Pierrot lunaire. Hanns Eisler écrit Palmström, sur des textes de Christian Morgenstern. C’est une parodie de l’œuvre de Schoenberg, dont le troisième numéro s’appelle, non sans ironie, « l’art pour l’art ». La rupture esthétique et politique qui séparera Eisler de son maître est déjà en germe dans cette œuvre de jeunesse, où l’on décèle son rapport au texte et à la prosodie, son humour et son rapport à la tradition. Palmström est le premier jalon d’une affirmation esthétique très singulière, à la croisée du politique et du sensible.

En 1919, Hanns Eisler, jeune Viennois de 21 ans tout juste rentré du front, devient l’élève de Arnold Schoenberg, de vingt-quatre ans son aîné. Ce dernier lui offre ses leçons et le décrit comme un élève particulièrement talentueux. En 1924, Schoenberg commande à Hanns Eisler une pièce pour compléter un concert du Pierrot lunaire. Pour cette pièce de commande, Eisler choisit le même ensemble instrumental, duquel il a ôté le piano et la clarinette basse. Il s’en tient aussi à la Sprechstimme du Pierrot lunaire. Le cycle dure un peu plus de cinq minutes. Cette « formation Pierrot » restera chère à Eisler qui l’utilisera notamment dans ses 14 Ways to Describe the Rain (1941).

Avant d’entrer plus avant dans l’étude de ce cycle largement méconnu, précisons que les douze années qui séparent les deux pièces les inscrivent dans deux époques radicalement différentes entre lesquelles surgissent la Première Guerre mondiale, les révolutions russe et allemande et l’avènement de la République de Weimar. Schoenberg et Eisler appartiennent à deux générations différentes, dont la plus jeune est devenue adulte pendant la guerre. Sur le plan musicologique, cette génération est frappée par ce qu’on a appelé la « crise de la salle de concert ».Le Sacre du printemps de Stravinsky et les Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé de Ravel ont déjà douze ans et, même si la musique de Schoenberg continuait d’être jugée subversive, contre-nature, dégénérée, il n’empêche que Pierrot lunaire et ses premières réceptions avaient également déjà douze ans.

Le cycle de Eisler précède la rupture esthétique d’avec son maître, qui aura lieu en 1926 par échange épistolaire. Elle suivra de peu le ralliement de Eisler à la cause du communisme, ignoré alors de Schoenberg. Ce que Schoenberg ne pardonnera pas à Eisler, c’est de juger l’art et la musique avec des critères qui leur sont extérieurs.

Introduction : Hanns Eisler contre le « réactionnaire musical »¹

La violence de la polémique suscitée par l’œuvre de Schoenberg d’une part, le bouleversement – la révolution ? – qu’il a fait vivre à la musique et à la tonalité d’une autre, combinés à la conviction longtemps partagée que « l’histoire de la musique a un sens et que ce sens conduit de la tonalité au surréalisme en passant par l’atonalisme² », tous ces éléments laissent planer encore à cette époque autour de Arnold Schoenberg l’aura d’un révolutionnaire. Cette aura tend à le rendre intouchable pour qui ne veut pas passer pour un réactionnaire musical. Il est pourtant largement admis aujourd’hui que « c’est sans volonté subversive, pour ainsi dire naturellement, que Schoenberg en vint à suspendre la tonalité³ ».

Hanns Eisler, fervent progressiste, décrit dès 1924 son maître comme un « classique » :

En débattant de l’« atonalité », des dissonances, on a complètement oublié les autres caractéristiques de la structure musicale des œuvres [de Schoenberg]. La place que tiennent le contrepoint, la motivique, la thématique et le façonnage au sens ancien du terme, même dans ses œuvres les plus controversées, les plus « atonales », n’est pas encore aujourd’hui reconnue pour la plupart. Mais ces moyens artistiques, justement, s’apparentent étroitement à ceux du passé, du moins en sont issus⁴.

En raillant l’écriture de Schoenberg, Eisler ne mêle donc pas sa voix à celle des critiques qui considèrent que Pierrot lunaire n’est autre chose que « des bruits uniformément étrangers, qui dans l’ensemble ressemblent vaguement à des instruments en train de s’accorder⁵ ». C’est bien du conservateur que Eisler se distance :

Le monde musical doit changer de comportement et cesser de regarder Schoenberg comme un démolisseur et un subversif, pour le voir comme un maître. Il s’est créé un matériau nouveau pour composer dans la plénitude et dans l’achèvement des classiques. C’est lui le véritable conservateur : il s’est même créé une révolution pour pouvoir rester réactionnaire⁶.

Mais en se démarquant dès 1924 de la réaction musicale – qui prend certes la forme d’une révolution du matériau –, Eisler ouvre-t-il pour autant la voie à une nouvelle esthétique ? Deux années plus tard, sa rupture avec Schoenberg coïncidera avec son engagement politique : y a-t-il déjà des traces de cette double rupture politique et esthétique dans cette parodie du Pierrot lunaire ?

La poésie politise la musique

Le choix des textes : Christian Morgenstern

Eisler écrira en 1955 :

Il est navrant que le texte du Pierrot lunaire, l’une des compositions les plus brillantes de Schoenberg, soit une pâle imitation de Verlaine par un poète belge de troisième ordre, Albert Giraud, traduite qui plus est par Otto Erich Hartleben. Pour Schoenberg, le choix du texte n’avait malheureusement rien de décisif. Le texte n’était pour lui que le point de départ d’une composition⁷.

Pour répondre à la commande de son maître, Eisler choisit, lui, de se tourner vers Christian Morgenstern. Empreint de Nietzche, de religion et de théosophie, Morgenstern est un poète assez inqualifiable qui n’a de cesse d’être insolent, se moquant des mots et de la poésie même. Il est connu essentiellement pour ses Galgenlieder (« Chants du gibet », première édition en 1905) dont Eisler extrait les deux derniers textes de son cycle. Les trois premiers poèmes sont extraits du recueil Palmström (1910) qui donne son nom au cycle. L’écrivain Tucholsky a dit de Morgenstern qu’il était « capable d’exprimer l’absurde sur un mode goethéen⁸ ».

Palmström met en scène deux personnages. Korf est l’inventeur fou : on retiendra la lampe qui transforme le jour en nuit (« die Tagnachtlampe »), l’orgue à parfums et la montre à quatre aiguilles, qui s’annulent les unes les autres. Korf est aussi en proie aux services de police dont Morgenstern dénonce la violence et l’absurdité. Palmström est l’idéaliste, le rêveur, qui voudrait un monde meilleur. Déjà chez Morgenstern, Palmström est inspiré de Pierrot. Les premières traductions françaises nommaient Pierrot pendu le recueil des Galgenlieder, rendant bien son aspect satirique. Dans ce recueil de l’absurde, on apprend que toutes les mouettes semblent s’appeler Emma⁹ ; un loup-garou extirpe un instituteur et sa famille de leur tombe nuitamment avec cette requête étrange : « décline-moi ! » (« beuge mich ! », au sens de réciter le nom en suivant les cas de la déclinaison allemande que sont les nominatif, accusatif, datif et génitif). L’instituteur s’exécute, mais concède qu’il ne sait pas le pluriel. Qu’importe le loup est reconnaissant. Mais au-delà de l’absurdité des récits de ses textes, il y a le traitement même des mots. Morgenstern s’en joue sans arrêt, utilise les expressions dans leur sens propre et n’a de cesse de dénoncer, par son usage même de la langue, la vacuité de la poésie et du langage. Le poète imagine dans cet esprit un « nocturne de poisson » (« Fisches Nachtgesang »), fait de brèves et de longues.

Hanns Eisler, après des tergiversations, se fixe sur cinq poèmes. « L’art pour l’art » trône au centre du cycle, sorte d’antimanifeste, particulièrement parodique : il situe d’emblée l’objet de la critique portée à Schoenberg.

– « Venus – Palsmtröm – Anadyomene » (« Venus Palmström » chez Eisler)

Ici Palmström se compare à Venus. Mais il n’est question que d’un verre d’eau… Au dernier vers, « Venus – Palmström – Anadyomene », Palmström vient se glisser au milieu de l’image héritée du quatrième siècle avant notre ère de la Vénus sortant des eaux. Cela a l’insolence d’un sacrilège. Mais qu’est-ce que la Vénus Anadyomène, sinon deux mots côte à côte ?

– « Die Kugeln » (les boules) (Eisler en fait « Notturno »)

Palmström n’a pas la chance d’être en proie avec la lune. Ici c’est sa propre création qui l’effraie. Les boules de papier qu’il a disséminées « avec art » dans sa chambre font un bruit étrange qui le terrifie la nuit. Il est effrayé par la puissance de son art. Les artistes comme Palmström ont peur de l’art, ils n’osent pas se confronter au terrible pour le surmonter dans la création.

– « L’art pour l’art »

Korf, le génial inventeur est ici inspiré par les battements d’ailes d’un moineau effrayé. Le créateur oublie son œuvre dès qu’elle est prête à être réalisée et ne se souvient même plus avoir entendu un moineau. L’anecdote qui a inspiré la création, seul lien avec le réel, est aussitôt oubliée, aussi vite que l’œuvre elle-même. La vacuité de l’art pour l’art est dénoncée ici comme un refus du réel.

– « Galgenbruders Frühlingslied » (« Chant de printemps d’un frère de potence »)          

Directement placé après le chant du poisson, ce poème est un pastiche de poésie romantique sur le thème de la nature et du printemps. Le narrateur n’est pas un jeune homme en errance mais un pendu qui s’émerveille d’un bourgeon qui passe à travers le trou laissé par un ver. « O selige Epoche » (« Ô saison des délices »), le mort se sentirait presque en vie.

– « Tapetenblume » (Chez Eisler « Couplet von der Tapetenblume ») (« La fleur de tapisserie »)

Morgenstern donne ici la parole à une fleur. Mais elle n’est pas la fleur des romantiques, qui fleurit en mai ou au clair de lune : elle est condamnée à croître entre quatre murs. L’évocation de la nature est acceptable si elle sert à exprimer la souffrance des hommes, pas si la petite fleur est là pour les en détourner. « Que sont ces temps / où parler d’un arbre est presque un crime / puisque c’est faire silence sur tant de crimes¹⁰ ? », écrira Brecht en 1939, dans un poème mis en musique par Eisler.

Mais la fleur semble nous avertir : « Tu ne me regarderas jamais assez, prévient-elle, aussi loin que tu regardes dans la petite chambre […] Tu deviendrais fou, mon petit amour. »

La relation maître/élève

Le Pierrot lunaire est souvent lu comme une métaphore du « dialogue du créateur avec son art¹¹] »: la parodie de Eisler répond par une métaphore de la relation de l’élève au maître. Une telle lecture mène à se demander si les boules de papier qui effraient leur créateur ne sont pas les séries dodécaphoniques ; les quatre murs de la dernière pièce évoquent peut-être l’enseignement de Schoenberg : pour fleuris qu’ils soient, ils n’en sont pas moins une prison pour qui n’a qu’eux comme seul horizon.

Indépendamment du sens des textes, Eisler glisse dans l’écriture même des allusions à son maître et à sa distance vis-à-vis de l’écriture en série de douze sons.

L’identité Schoenberg/Palmström (faisant écho à celle Schoenberg/Pierrot) est suggérée par les deux premières notes du violon de la première pièce : la–mib : a-es, les initiales de Schoenberg. Elles sont chantées une tierce au-dessus par la voix sur le nom « Palmström ».

Toujours dans « Venus Palmström », la série la-mib-mi-do#-ré-do-si-la#-sol#-fa#-sol-fa, débutée donc par les initiales du maître, apparaît dès la première mesure. On retrouve ensuite l’intervalle la-mib (souvent sous la forme la-ré#) au violoncelle mesure 3, 4-5 puis 6, à la flûte mesure 8, 9, et enfin à la clarinette mesure 11. Cette dernière occurrence est la plus facilement repérable à l’oreille par son phrasé et sa nuance du mezzo forte au crescendo. La série, présente partout dans la pièce, reparaît au violon à la coda de la mesure 13, mais amputée de ses deux premières notes – les initiales de Schoenberg (exemple 2). Cela demeure une allusion cryptique mais montre l’aisance avec laquelle Eisler se joue de l’écriture dodécaphonique. C’est pourtant la première fois qu’il compose avec une série de douze sons.

Parmi les éléments autobiographiques dissimulés à travers les séries, citons aussi la dernière pièce « Couplet von der Tapentenblume ». La série (mib-do#-ré-do-si-mi-sib-la-lab-fa#-sol-fa) est assez reconnaissable à l’oreille et est exposée de nombreuses fois de manière distincte. Mais une fois la partie vocale terminée, la prophétie énoncée par la fleur « tu deviendrais fou ! » semble se réaliser. Entre les mesures 31 et 33, le violoncelle parvient à jouer la série, mais de plus en plus laborieusement. Puis quand, à la levée de la mesure 34, il semble recommencer la série une nouvelle fois, il s’interrompt en fait après les deux premières notes, dans un sforzando avec les clarinette et alto, comme pour dire « ça suffit ! ». Tout comme la référence à Schoenberg de la première pièce, cette plaisanterie n’est pas vraiment audible pour qui n’a pas la partition sous les yeux ou n’est du moins très familier de l’écriture dodécaphonique. En revanche on perçoit bien le geste de l’accelerando ponctué des accords des cordes qui interrompent la série ; le ralenti n’est là que pour mieux amener au sforzando et débouche, après un silence, sur le pastiche d’une cadence. C’est comme s’il fallait à tout prix échapper à ces quatre murs et à la tentation d’énoncer une nouvelle fois la série.

Eisler ne restreint donc pas les règles de l’écriture à douze sons à un principe formel d’écriture. À travers son usage des séries, il met en scène, dans la musique même, une métaphore sociale et politique.

Le principe de la technique dodécaphonique, lui, est censé valoir pour toutes les catégories et tous les genres musicaux. Cette prétention est nuisible et dangereuse, car chaque genre doit se forger sa propre manière d’écrire. Une méthode mécaniste, uniformisée, peut effacer la singularité des genres. Mais une claire délimitation des genres est nécessaire si nous voulons produire de l’art et non point des devoirs solaires ou des manifestes. Un compositeur devrait au moins savoir quel genre se prête à la technique dodécaphonique. Celle-ci ne doit pas devenir un style, mais seulement une méthode parmi d’autres¹².

Si la technique dodécaphonique n’est pas un style mais une méthode, c’est donc que sa fin ne se situe pas en elle-même. La critique de l’art pour l’art est déjà lisible dans l’usage même des séries. On comprend que cette critique occupe la place centrale du cycle.

Une pièce manifeste : « L’art pour l’art »

Cette pièce, la plus courte du cycle, est écrite pour piccolo, clarinette et violon. Fred Fischbach, qui a analysé une immense partie de l’œuvre d’Eisler, et en particulier Palmström, avec une grande précision, explique :

Série de base, récurrence, renversement, récurrence du renversement, rien n’y fait, la pièce évoque une œuvre qui n’existe pas et le comble de la dérision serait peut-être qu’Eisler abandonne ici l’écriture dodécaphonique, qu’il renonce à la série pour revenir à l’écriture atonale d’avant l’écriture dodécaphonique¹³.

Peut-être n’y trouve-t-on pas de série identifiable, mais la pièce demeure pour autant très lisible, et ce dès la première écoute. Si elle ne résiste pas à une analyse précise qui y chercherait un système, c’est justement qu’ici, comme Fischbach en a l’intuition, Eisler moque ce romantisme sans tonalité, écrit au fil de la plume – pourtant un des fantasmes de Schoenberg qui rêvait que sa main de compositeur soit comme sa main de peintre, guidée par son inconscient. Plus tard, Eisler parlera de « copier Brahms à l’aide de la technique dodécaphonique¹⁴ », ce qui prouve bien que ce n’est pas à la technique en tant que telle qu’il s’en prend et qu’il n’y a pas recours pour moquer « l’art pour l’art ».

La pièce commence par les trilles du piccolo, mimant un battement d’ailes. Les deux premières mesures font entendre les trois instruments dans des gestes qui ont quelque chose de la fulgurance. Puis les croches piquées du violon entrent (mesures 3, 4 et 7). La cellule deux doubles-croches est entendue cinq fois en neuf mesures. La voix est laissée seule de la troisième noire de la mesure 9 à la troisième croche de la mesure 11. Cette première partie conclut la description de la composition géniale de Korf.

Le violon reprend ensuite son motif en croches piquées, avec une ligne mélodique certes complètement différente ; mais l’oreille y sent dès la première écoute le retour d’un mouvement laissé en suspension, d’autant que la cellule rythmique deux doubles-croches revient elle aussi à six occurrences (dont cinq en trois mesures), rendant cette deuxième partie clairement identifiable comme telle. L’impression, créée par les rappels rythmiques, que quelque chose s’est remis en route corrobore le texte qui décrit à ce moment-là l’entreprise de l’enregistrement de la pièce de Korf. Tout pourrait continuer dans cette routine très rythmée mais la mesure 14 ne dure qu’une blanche (c’est là une signature de Eisler) et le crescendo du violon mène… au retour des mesures 1 et 2 avec quelques différences : la clarinette reprend le motif du piccolo deux octaves plus bas, le violon descend aussi d’une octave ; le crescendo est moins exacerbé ; enfin le flatterzunge de la clarinette devient un grand decrescendo au piccolo (cf. exemples 5 et 6). C’est donc une reprise affadie. Le grand élan artistique que ce pauvre moineau avait inspiré à Korf n’est plus qu’un geste non abouti qui a perdu sa substance. En effet, ce retour des premières mesures arrive au moment où l’on apprend que Korf n’a plus aucun souvenir de son élan créateur génial. Le tout se délite au point que la voix est finalement laissée seule – décidément quelle solitude dans cette pièce ! – tandis que les instruments s’évanouissent discrètement, comme en s’excusant de n’avoir pas de cadence à jouer.

Eisler indique ensuite que le récitant doit secouer la tête avec l’air de réfléchir : nous commenterons plus bas cette indication caractéristique.

Avec cette pièce, Eisler explicite son désaccord et commence à poser les jalons d’une véritable esthétique alternative, en radicale opposition avec toute idée d’autonomie de l’art.

Vers des outils stylistiques propres

Le traitement vocal

En 1948, dans son texte « les grandes questions sociales de la musique moderne », Eisler admettra son désintérêt et son agacement pour la vocalité de Pierrot lunaire.

La démonologie provinciale et niaise de Giraud, à travers la diction forcée et empathique de la voix parlée (diction que Schoenberg a lui-même fixée rythmiquement et dont il exige l’observation), produit une impression pénible et détourne l’attention de la musique. J’ai souvent proposé à Schoenberg de laisser tomber le texte, afin de sauver cette fabuleuse musique sous la forme de « pièces de caractère ». Il n’a jamais approuvé cette proposition¹⁵.

Eisler ne fait donc pas grand cas de cette révolution de l’écriture vocale. D’ailleurs, il ne tient pas la parodie tout au long de la pièce. Le premier numéro imite très bien Pierrot lunaire : sauts de septième, des phrases à l’ambitus très ample, de la dentelle vocale, comme à la mesure 3 et jusqu’à un saut de seizième entre les mesures 11 et 12.

Dans la deuxième pièce, l’ambitus reste ample et on retrouve quelques piqués ou changements de rythme caractéristiques. Mais il y a clairement une accalmie de la ligne vocale qui court jusqu’à la dernière pièce. On est aussi frappé, dans tout le cycle, par l’absence de toute indication de nuance à la voix (sauf la deuxième pièce qui est murmurée (« geflüstert »), mais c’est presque à considérer comme une indication théâtrale). On est loin de Pierrot lunaire et de son troisième numéro (« Der Dandy ») par exemple. La suite de son œuvre vocale le prouvera, l’extravagance vocale de Pierrot lunaire, et en règle générale, le traitement instrumental de la voix, est trop loin d’Eisler. La clarté du texte importe – et c’est déjà visible ici – dans cette œuvre où l’auteur ne maintient pas l’imitation jusqu’au bout.

Le rapport à l’humour

Eisler a choisi un poète qui rit de la poésie. Les textes de Pierrot lunaire, eux, sont certes ironiques voire satiriques, mais cèdent au lyrisme onirique avec beaucoup de sérieux, sans humour sur eux-mêmes. « Si ces textes étaient naïfs, rien ne serait encore perdu, mais Schönberg a une fâcheuse propension à la philosophie éclectico-mystique¹⁶. » L’humour – souvent noir – de ces textes est fait avec le poème mais n’est pas dans le poème. De la même manière, c’est dans la musique même que Eisler va loger sa critique.

Les dernières mesures du cycle (voir exemple 4) sont un exemple de cet humour eislerien. La flûte et le violoncelle jouent un chromatisme ascendant et la clarinette et le violon un chromatisme descendant. Il s’agit typiquement d’un geste de cadence où l’on passerait de la sensible à la tonique. Tout cela évidemment est absurde dans ce contexte atonal, mais justement, c’est drôle. Et cela joue avec l’inconscient de l’auditeur qui reconnaît ce geste. C’est comme si en écrivant de la musique atonale, Eisler ne perdait pas de vue qu’elle serait entendue par un public qui connaît les règles de la musique tonale. Cela moque, par la musique, et la tonalité et l’atonalité : la première pour ses systématismes et la seconde pour son incapacité à s’émanciper des règles tonales. C’est donc bien la révolution d’un réactionnaire que Eisler parodie ici.

L’utilisation du piccolo pour mimer le battement d’ailes du moineau dans « L’art pour l’art » est aussi un trait d’humour. Eisler prend soin de répéter ce motif à la flûte deux fois (cf. exemple 5 et 6). C’est-à-dire que non seulement il y a humour, mais en plus il est donné à l’auditeur moyen de le percevoir.

À la fin de « L’art pour l’art », l’indication de Eisler « le récitant doit secouer la tête avec l’air de réfléchir » (« der Sprecher schüttet mit nachdenklicher Miene den Kopf ») est très éclairante. Elle  doit à notre avis être rapprochée de l’indication qui figurera dans son opus 11 – Zeitungsausschnitte (« coupures de journaux », achevé en 1927 à Berlin) – où il demande à la chanteuse, dans les annonces matrimoniales, de « réciter sans parodie, humour, blague, … » (« Ohne Parodie, Humor, Witz, etc. vorzutragen »). Nous rapprochons ces deux textes car ils mettent tous deux en scène un personnage qui prête à la moquerie.

Eisler ne donne des indications (de tempo, de nuance, de caractère) que quand elles sont contre-intuitives. Ici, il veut justement prévenir l’ironie dont il expliquera qu’elle produit une complicité avec le personnage. Cela semble paradoxal, mais les clins d’œil du récitant qui se moquerait de Korf rendraient Korf au fond plus sympathique et moins ridicule que si le récitant laissait au public le soin de juger de ce ridicule.

Conclusion : vers la distanciation brechtienne

Au cours de l’échange qui provoquera la rupture entre le maître et l’élève en 1926, Schoenberg écrit à Eisler :

Vous n’avez pas été capable de garder votre opinion de moi pour vous-même, mais il a fallu que vous l’affichiez à tout-va alors même qu’on ne distingue dans votre travail encore aucun changement d’allégeance, alors même que vous n’aviez qu’à l’esprit de témoigner de ce changement d’allégeance (qui n’était donc pas un acte de création) dans vos travaux futurs ; et alors même, en conséquence, que la manière de composer qui devrait documenter ce changement n’existe pas¹⁷.

La remarque de Schoenberg n’est pas tout à fait juste et l’on a bien vu que le désaccord avec Schoenberg est visible dans l’écriture de Eisler dès 1924. D’abord par le choix des poèmes, qui le situe dans une autre école esthétique ; ensuite par son usage non formel des séries ; par sa revendication – qui commence à se lire dans la partition et non pas seulement dans l’« esprit » de Eisler comme le dit Schoenberg – d’un art qui interagisse avec la société : on sent déjà son souci de la réception ; par le traitement vocal et un goût pour la sobriété dans la prosodie qui se lit malgré les immenses contraintes ; enfin par l’humour qu’il parvient à glisser dans la musique même.

Cet humour ne passe jamais chez Eisler par la connivence, voisine de la complaisance, et l’on brûle de dire qu’il naît d’un effet de distance. Le mot est évidemment anachronique alors que Eisler n’a pas encore rencontré Brecht, qui lui-même n’a pas encore théorisé l’« effet de distanciation » (« Verfremdungseffekt »). Mais on comprend déjà comment la collaboration et l’amitié étroites qui ont lié Brecht et Eisler ont pu être si longues (presque trente ans) et si productives (plus de cent pièces).

Pour l’heure, Eisler se trouve face à une grande énigme dont il détient les trois cartes maîtresses : la révolution du matériau permise par Schoenberg ; la conviction que la musique est faite « par des hommes et pour des hommes¹⁸ » ; les promesses offertes par la révolution technologique et la diffusion de masse. Son œuvre à venir, dont l’éclectisme est remarquable, est celle d’un compositeur insaisissable, qui met en lumière un impensé de la musicologie. On rechigne à lui laisser une place dans l’Histoire de la musique – et en particulier dans celle du lied – de peur de le dépolitiser ; mais on sent bien, notamment à travers son opposition fervente au « réalisme socialiste », qu’il est bien autre chose qu’un propagandiste talentueux. Toute sa vie, il aura travaillé à l’articulation entre politique et musique, entre message et sensible : non pas comme deux cases qui s’alimentent l’une l’autre, mais bien comme deux rapports au monde et à soi qui convergent pour faire entrevoir un ailleurs à naître. « Distancer un processus ou un caractère, dira Brecht, c’est d’abord, simplement, enlever à ce processus tout ce qu’il a d’évident, de connu, de patent, et faire naître à son endroit étonnement et curiosité¹⁹. »Quels seront les outils musicaux que développera Eisler au service de ce programme ? C’est l’enquête qui s’inscrira logiquement à la suite de ce travail.

Mais puisqu’il est question de source et d’inspiration, rappelons qu’à quelque distance de Schoenberg que l’ait mené sa vie politique et musicale, Eisler ne cessera jamais de parler de son maître avec la plus grande admiration, démontrant ainsi qu’il ne confond pas programme politique et génie artistique.

Je n’ai pas besoin du proverbe chinois : « Qui n’honore pas son maître est pire qu’un chien », pour constater ici que Schönberg a été l’un des plus grands compositeurs du XX^e siècle, et au-delà. […] Ses faiblesses me sont plus chères que les qualités de beaucoup d’autres. On ne peut concevoir l’histoire de la musique sans lui. Déclin et décadence de la bourgeoisie : sans doute. Mais quel crépuscule²⁰ !

Bibliographie

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1992, Schoenberg, Pierrot lunaire, Cambridge/New York, Cambridge University Press, coll. Cambridge music handbooks.

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1998, Musique et société, traduction Albrecht Betz et Diane Meur, Paris, Éd. de la Maison des sciences de l’homme.

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1973, Musik und Politik: Schriften 1924-1948, éd. Günter Mayer, Munich, Rogner & Bernhard, coll. Passagen.

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HOLTMEIER Ludwig
2013, « Arnold Schoenberg : généalogie d’une théorie musicale », in Théories de la composition musicale au XX^e siècle, vol. 1, éd. Nicolas Donin et Laurent Feneyrou, Paris, Symétrie.dröte! » Traduit dans « Arnold Schönberg », op. cit., p. 27.

Pour citer ce document

Marie Soubestre, «Palmström de Hanns Eisler : la parodie comme hommage critique», La Revue du Conservatoire [En ligne], Le septième numéro, La revue du Conservatoire, Sources – Traditions – Inspirations, mis à jour le : 10/05/2019, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=2339.

Quelques mots à propos de :  Marie Soubestre

Après des études au Conservatoire du XIX^e arrondissement de Paris, puis au Conservatoire de Saint-Maur-des-Fossés, Marie Soubestre est reçue en 2009 au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP), dans la classe de Glenn Chambers où elle obtient le diplôme de 2^e cycle supérieur lui conférant le grade de master en 2014. Depuis plusieurs années, et en parallèle d’une carrière qui fait la part belle à la musique de chambre et à la création contemporaine, son intérêt s’est porté sur le compositeur Hanns Eisler. Avec le pianiste Romain Louveau, elle lui consacre de nombreux récitals, des enregistrements et des master class. Sa récente entrée en doctorat « recherche et pratique » lui permet d’approfondir encore sa connaissance de ce compositeur atypique, sous la direction conjointe d’Olivier Reboul (CNSMDP) et de Philippe Cathé (Sorbonne Université).

Notes

L’étude de Bossa Nova proposée dans ces lignes n’a pas tant pour objectif d’analyser l’œuvre en elle-même que d’en tirer des principes musicaux et instrumentaux. Partant des influences, des intuitions issues du son électronique et partagées par les compositeurs appartenant au courant de la « saturation », il s’agit dans cet article de montrer la pertinence du modèle électronique comme modèle d’analyse de la musique de Franck Bedrossian. En construisant un filtre analytique précis, celui du modèle électronique tel qu’il est énoncé par les compositeurs de musique saturée, et en l’appliquant à une pièce acoustique pour accordéon seul de ce même courant musical, le but est d’extraire des principes d’interprétation, d’établir des propositions techniques, et pourquoi pas de poser les prémices d’une tradition d’interprétation.

Bien que fondées sur les sources des compositeurs eux-mêmes, une lecture précise de la partition et une haute connaissance technique de l’accordéon, les réflexions proposées ici sont l’ébauche d’un raisonnement qui sera poursuivi et consolidé dans le cadre du Doctorat de musique Recherche et pratique : si celles-ci risquent de relever parfois d’une interprétation par trop orientée d’un texte musical, elles ont vocation à être complétées, confirmées ou contredites par des entretiens avec les compositeurs cités.

Introduction : Bossa Nova, une œuvre soliste dans la musique saturée

Bossa Nova est une œuvre pour accordéon écrite en 2008 par Franck Bedrossian, dédiée à l’accordéoniste Pascal Contet. Le travail d’improvisation, d’échanges autour de la notation et la collaboration étroite qui ont précédé l’édition de la partition font de cette œuvre un creuset d’inventivité instrumentale pour l’accordéon. Tant au niveau des effets mis en œuvre que de leur notation, cette partition est un exemple très complet et très instructif de ce que l’on peut tirer de l’accordéon, de ce que l’on peut extraire et exprimer de cet instrument. La maîtrise d’un style, la pleine conscience d’appartenir à un courant de composition, fondé et largement théorisé par le compositeur lui-même, font également de cette œuvre un exemple emblématique de la composition saturée, alors même qu’il s’agit d’une œuvre soliste sans électronique, ce qui peut sembler paradoxal.

En effet, avant même toute analyse, et en s’arrêtant au titre et à l’effectif instrumental de Bossa Nova, on peut s’apercevoir qu’écrire de la musique saturée pour un instrument soliste ne semble pas aller de soi. Non qu’écrire pour accordéon soit une aventure rare, le catalogue du répertoire¹ de cet instrument et sa présence sur la scène musicale contemporaine attestant du contraire, mais écrire une pièce pour instrument soliste sans dispositif électronique n’est pas une chose commune dans le catalogue de la musique saturée. La consultation du catalogue « Brahms »de l’Ircam² nous apprend que Franck Bedrossian n’a écrit, sur un total de 30 œuvres, que quatre œuvres pour instrument seul, une pour saxophone alto en 2000, La Solitude du coureur de fond, une pour piano seul (mais trois pianistes !) en 2006, Cérémonie pour six mains enchantées, Bossa Nova en 2008, et enfin The Spider as an Artist pour violoncelle en 2014 (quoiqu’une amplification soit spécifiée). Cette faible proportion se retrouve à la lecture des catalogues des deux autres fondateurs du courant de la « saturation » : Raphaël Cendo n’a écrit qu’une seule œuvre soliste pour percussions en 2014, Badlands, sur un répertoire de 29 œuvres ; Yann Robin consacre une série de compositions aux instruments solistes, des laboratoires de composition évolutifs, les Drafts (Draft 1 pour accordéon en 2013, Draft 2 pour violon en 2014, Draft 3 pour alto en 2014 et Draft 4 pour violoncelle en 2017), ce qui en ajoutant Requiem pour violoncelle « à la mémoire d’Hélène », pour violoncelle solo en 2001 (œuvre inédite) et Vertigo pour contrebasse solo en 2012, donne six œuvres solistes pour 49 œuvres en tout.

Si cette faible proportion d’œuvres consacrées au répertoire instrumental soliste peut être mise au compte de la jeunesse du courant musical de la « saturation », elle s’explique par le projet initial de la composition saturée, dans la recherche d’un son complexe :

Nous partageons, Raphaël [Cendo] et moi, indique Franck Bedrossian, une culture du son complexe, du « plaisir électrique », et nous nous retrouvons l’un et l’autre projetés dans le monde du répertoire classique, le monde du point et de la ligne. On se demande alors de quelle manière restituer ce « plaisir électrique » avec les moyens qu’il nous offre, c’est à dire les instruments du répertoire³.

La recherche de sons complexes et de la saturation sonore justifie l’emploi d’une combinaison d’instruments, parfois mêlés à un dispositif électronique, plutôt que l’utilisation d’un seul instrument. Dans le cas de l’accordéon, dans Bossa Nova, Franck Bedrossian a réussi à contourner ce prétendu handicap (celui de la solitude) pour livrer une partition emblématique de la « saturation ». L’analyse suivante tentera de décrire les ressorts de l’écriture instrumentale de l’accordéon qui provoquent ce « plaisir électrique » et d’identifier les traits qui, dans cette œuvre soliste, relèvent de l’esthétique de la musique saturée. Outre la compréhension de ces enjeux compositionnels, cette analyse se donne pour objectif de permettre à l’interprète de puiser dans Bossa Nova – résultat d’une collaboration entre un brillant compositeur et un brillant improvisateur à l’accordéon –des qualités instrumentales proches de l’électronique. L’analyse se fera en quelque sorte en jouant le jeu de l’esthétique saturationniste et surtout de l’inspiration électronique, en tentant d’imaginer quelles idées électroniques ont pu préfigurer l’écriture. Si l’électronique – et ce terme est à définir tant il peut renvoyer à des couleurs ou des notions musicales diverses – est un modèle sonore pour les compositeurs de la Saturation, peut-elle constituer un modèle pour l’exécution instrumentale ?

L’électronique comme modèle musical

L’intuition d’un « son électrique »

Les outils électroniques, et plus largement les nouvelles technologies, ont bouleversé le monde sonore occidental et, par voie de conséquence, le monde musical. Ce qui était un changement, une nouveauté au XX^e siècle semble être devenu une règle, une habitude au XXI^e siècle. Omer Corlaix, dans le disque Manifesto consacré à Franck Bedrossian, conclut ainsi un parcours à grands traits de l’histoire de la musique occidentale en établissant une filiation directe entre électronique et sonorité de la musique saturée :

Mais il faudra attendre le dernier tiers du XX^e siècle pour qu’apparaissent des sons aux contours saturés comme les sons inharmoniques, distordus, les ondes carrées, les multiphoniques, le trémolo résultant d’un flatterzunge, les effets de larsen, et toutes sortes de parasites sonores liés à l’électrification des instruments de musique et l’invention du son synthétique⁴.

Dans le courant du XX^e siècle, les outils électroniques ont en effet évolué et très largement modifié les techniques de production musicale et les habitudes d’écoute. Si le remplacement des instruments acoustiques par les instruments électroniques, présagé et redouté au XX^e siècle, n’a pas eu véritablement lieu, force est de constater que le haut-parleur est aujourd’hui le premier moyen d’écoute musicale dans les sociétés occidentales.

On peut s’interroger sur le lien entre ce constat de prééminence du haut-parleur et la réflexion sur l’utilisation de l’électronique en musique : en effet, écouter une symphonie de Brahms sur sa chaîne hi-fi de salon ou dans sa voiture, ou entendre la musique orchestrale accompagnant un film dans une salle de cinéma ne sont pas à proprement parler des expériences musicales électroniques, du moins dans le sens esthétique que les musiciens donnent au terme électronique. C’est précisément ce sens esthétique, musical qui est en jeu ici. Si le terme « électronique » renvoie grossièrement à tout ce qui utilise un courant électrique faible, il est difficile de l’employer pour toute musique issue d’appareils électroniques, comme les haut-parleurs par exemple. Que dire aussi de l’amplification d’instruments acoustiques ? On voit bien là l’ambiguïté du terme, ambiguïté d’autant plus grande que la terminologie désignant l’usage de l’électronique en musique est pléthorique. Chaque manière d’utiliser l’électronique, chaque outil électronique utilisé a en effet donné lieu à différents courants ou esthétiques musicales : la musique concrète, la musique électroacoustique, la musique acousmatique, la musique mixte, la musique électronique (qui quand on l’emploie dans le contexte des esthétiques musicales tend à désigner la musique faite à partir de synthèse), mais il faudrait aussi rajouter l’informatique musicale, l’electro… Certains instruments utilisant l’électronique prennent également un statut autonome : la guitare électrique, les synthétiseurs, les ondes Martenot… Il serait ainsi esthétiquement erroné de dire que Olivier Messiaen a composé de la musique électronique en ayant utilisé les ondes Martenot dans sa Turangalîla–Symphonie, ou Tristan Murail en écrivant Vampyr !pour guitare électrique. Si l’électronique permet de générer des sons, une très grande quantité de sons, il semblerait qu’elle n’ait pas un son, qu’elle n’ait pas un timbre qui lui soient propres. Est-il possible de définir un son, un timbre électroniques ? L’électronique constitue‑t‑elle une catégorie sonore, au même titre que la voix ou l’instrument ? Ces questions du timbre de l’électronique mériteraient une étude très approfondie qui n’entre pas dans le cadre de ce trop court article : pourtant, il existe une intuition déjà très forte de cette notion de son électrique ou électronique.

Si définir un timbre électronique est une entreprise musicologiquement complexe, les prémonitions et les intuitions de ce timbre représentent déjà des sources d’inspiration extrêmement fertiles. Profondément ancrée dans notre époque actuelle historiquement baignée de technologie électronique, cette intuition fonde par exemple la pensée de la musique saturée. Peut-être est-ce cette intuition que Franck Bedrossian appelle « plaisir électrique » (cf. supra).À la lecture d’un entretien croisé entre Raphaël Cendo et Franck Bedrossian, mené par Bastien Gallet, il est possible de donner une orientation à ce goût pour le son électrique. On s’aperçoit que cette attirance vient d’un milieu, d’une culture musicale, d’habitudes auditives, et non d’une technologie particulière à employer : il est marquant de voir à quel point les deux compositeurs se disent inspirés par des courants rock, punk ou noise en faisant un lien avec Xenakis ou en manifestant une pleine connaissance des moyens techniques et informatiques de la musique mixte.

Dans Ianco Pascal, Franck Bedrossian: de l’excès du son, Champigny sur Marne : Ensemble 2e2m, 2008,Franck Bedrossian explique :

Le son saturé, sale, distordu, naît souvent de l’erreur, du « faux-pas ». C’est un son « marginal ». C’est d’ailleurs ainsi que je l’ai perçu lorsque il m’a été révélé pour la première fois – en écoutant les disques du Velvet Underground⁵ et non de la musique contemporaine⁶.

Et également à propos d’un autre groupe :

Le type de textures qu’a développé le mouvement punk et, avant le punk, les Stooges, par exemple, s’est imposé à mon oreille assez tôt⁷.

Dans le même ouvrage, Raphaël Cendo cite ces influences :

La saturation, telle que les punks l’utilisaient – ici, on pourrait faire le rapprochement avec la musique de Xenakis – était liée à la tentation, au désir de pousser le timbre dans ses retranchements, de l’excéder de l’intérieur, de le rendre inouï.            

Je me sens très proche de la noise japonaise, et d’artistes comme Merzbow et Ryoji Ikeda qui, bien qu’exclusivement électroniques, sont des références dans mon travail sur le son instrumental. Franck [Bedrossian] et moi avons, il est vrai, ce désir insensé de faire de « l’électronique » avec des instruments acoustiques⁸.

On remarque bien dans ces citations à quel point l’idée d’un son « électrique » ou « électronique »⁹ est forte chez les compositeurs Bedrossian et Cendo : elle est un terrain, un terreau fertile qui les inspire et les motive. Les sources esthétiques données en exemple, selon qu’elles sont issues de la musique pop ou de la musique contemporaine, ne sont pas séparées, encore moins opposées, mais font partie d’un tout sonore. Il est également notable qu’aucune mention ne soit faite des outils électroniques mis en œuvre, mais seulement du résultat sonore : l’idée de son électronique n’est pas connectée à un outil ou un dispositif particuliers.

Dans la dernière citation est clairement énoncé le projet initial, qualifié de « désir insensé », qui consiste à utiliser les instruments acoustiques, notamment les instruments de l’orchestre, pour « faire de la musique électronique ». Cette filiation entre « électronique » et composition instrumentale est aussi résumée avec humour mais aussi beaucoup de justesse par Philippe Leroux à propos de Franck Bedrossian :

Franck Bedrossian n’est pas homme à opportunément oublier que l’électricité a été inventée. Sa musique se nourrit de la corrélation entre son électronique et son instrumental. Ce rapport résisterait à une panne d’électricité ou une grève. Comme celle de Ligeti, son écriture instrumentale est influencée par la nouvelle écoute du son qu’ont induite l’amplification et l’enregistrement sonores.

Il n’est pas de ces compositeurs qui possèdent seulement une culture des outils issus de la technologie, sans avoir celle du son. Avant de porter sur les outils, sa recherche est sonore et musicale¹⁰.

On reconnaît bien dans ces mots le rapport entre musique électronique et musique instrumentale, et l’on se rappelle également que ce lien, cette corrélation n’est pas le seul fait du courant musical de la Saturation. La lecture complète des écrits, très clairs et très instructifs, publiés par les représentants de ce courant, nous apprend qu’il dépasse de très loin une simple mimesis, une imitation gratuite entre instruments acoustiques et électronique. L’idée de saturation est certes associée à bien d’autres idées musicales, à la révélation du potentiel poétique du son complexe, quelle que soit sa source, et même à un ancrage social, voire politique. Mais nous pouvons faire fond sur ce constat pour conduire notre analyse de Bossa Novaet, conformément au projet initial, en extraire les principes du modèle électronique appliqué à un instrument acoustique, l’accordéon. Même si elle n’est ni exclusive ni suffisante pour décrire le courant de la Saturation, c’est bien cette mimesis entre instrument et électronique qui sera au cœur de l’analyse suivante.

Le son électronique de Bossa Nova : « à la croisée des mondes acoustiques et électroniques »

D’une manière plus spécifique, le projet compositionnel de Bossa Nova est un exemple de cette musique électronique faite avec des instruments acoustiques. Dans la notice du disque Manifesto consacré à Franck Bedrossian, le compositeur écrit :

Dans Bossa Nova, le son de l’instrument est irisé, modifié par la profusion de gestes virtuoses, la superposition des timbres et des harmonies, et par l’opposition très rapide des différents registres. Même si les éléments rythmiques (auxquels le titre fait ironiquement référence) et leur déploiement représentent une part importante du discours musical, leur présence participe également à la réalisation d’un son hybride, à la croisée des mondes acoustiques et électroniques¹¹.

Le projet est donc clairement établi. Pourtant, les mentions faites de l’électronique sont paradoxalement assez rares dans la partition. Dans la notice d’exécution, il est spécifié pour l’effet « son « tremblé » » que « le résultat est un son hybride, mi-acoustique, mi-électronique »¹². C’est, dans la partition, la seule mention explicite du terme « électronique ». L’emploi répété dans la notice et la partition du terme « oscillations », souvent accolé ou préféré à « vibrato », constitue certainement une référence au monde de la synthèse. Enfin, on perçoit deux références bruitistes plus éloignées de la spécificité électronique, mais tout de même liées à l’univers industriel : la demande d’un son de « type « morse » » pour les oscillations présentes en première page puis dans les deux dernières pages, ou l’évocation du « bruit de moteur » pour l’ultime son vibré dans l’extrême grave de l’accordéon. Toutes les autres indications sont exclusivement d’ordre instrumental, musical ou solfégique, sans rapport explicite à l’électronique. On peut voir dans cette économie la volonté pour Franck Bedrossian de forger un langage musical, ancré dans l’Histoire de la musique, prenant son autonomie par rapport à la source d’inspiration qu’est l’univers sonore électronique. Franck Bedrossian compte aussi sur une forme de tradition d’interprétation¹³ : livrer toutes les idées poétiques de manière explicite aurait pour danger de stériliser l’imaginaire de l’interprète, de tuer dans l’œuf la formation d’une tradition, d’une transmission de l’interprétation. Très précis dans sa notation musicale, Franck Bedrossian laisse cependant place à notre imagination et nous rend donc acteurs de la compréhension poétique de sa partition.

Sans perdre la distance nécessaire avec le modèle électronique, le but de cette analyse est de puiser dans le creuset de la mimesis instrument/électronique des principes instrumentaux et musicaux qui permettront l’interprétation de Bossa Nova. Reprenant l’idée de confluent entre acoustique et électronique, explicitée par Franck Bedrossian dans sa notice de disque (« à la croisée des mondes acoustiques et électroniques¹⁴ ») et dans la notice d’exécution de la partition (« un son hybride, mi-acoustique, mi-électronique¹⁵ »), on tentera ici de faire apparaître ce qui demeure, dans le langage de la pièce, de la dichotomie entre musique mixte acoustique et électronique, ce qui revient en quelque sorte à extraire un calque électronique imaginaire d’une œuvre acoustique. Le but est également d’élaborer les bases d’une recherche plus générale sur la mimesis entre instrument et électronique.

Proposition d’une classification des « types sonores électroniques »

Avant d’effectuer cette action de filtrage, il convient de proposer une classification des éléments électroniques. Si, comme on l’a dit plus haut, il est difficile de définir les caractéristiques du son électrique ou électronique, il est possible d’établir des types sonores construits à partir de l’intuition décrite par Raphaël Cendo et Franck Bedrossian, notamment à partir des musiques amplifiées citées telles que The Velvet Underground ou TheStooges, ou à partir de l’electro.

Avant toute manipulation électronique en termes d’effets ou d’informatique, l’électronique, par son dispositif, donne lieu à une multitude de sons accidentels, d’artefacts sonores, souvent évités à tout prix par les ingénieurs du son, parfois cultivés par des groupes tels que The Velvet Underground, pour reprendre une inspiration chère à Franck Bedrossian : bruit d’allumage, souffle ou bruit blanc des haut-parleurs, larsen, pops et clics de branchements de câble, crachotis dus à de quelconques interférences, extinction inopinée… On peut construire ainsi une première catégorie, celle de l’électronique comme dispositif, au sens matériel du terme (câbles, haut-parleurs, microphones…).

Une fois le dispositif maîtrisé, l’électronique constitue une source sonore à part entière. Là encore, on peut lui conférer des caractéristiques, notamment en termes de capacités : capacité d’extension dans le registre (aigus ou graves accessibles à volonté), capacité sonore (volume de très faible à très fort), capacité dans les différents timbres, capacité à changer très rapidement (changement de hauteur, changement d’intensité)…

Enfin, l’électronique donne la possibilité de transformer le son de synthèse ou le son acoustique par le biais de microphones : on entre ici dans la catégorie des effets, catégorie inhérente aux musiques rock et electro, mais également très largement employée en musique mixte ou électroacoustique. Ces trois catégories ont des frontières ténues : les bruits de la première sont parfois une source sonore à part entière (par exemple le bruit blanc est proposé comme oscillateur dans de nombreux synthétiseurs), ou certaines transformations continues sont perçues non comme un effet mais comme un timbre (par exemple les effets de vibrato, d’intensité ou de hauteur appliqués et conservés sur un son de synthèse). L’idée n’est pas tant de déduire une vérité exacte et technique (quoique le jeu puisse certainement être mené avec beaucoup de rigueur avec des compétences plus poussées et spécialisées en électronique) que de permettre un classement, toujours bénéfique pour appréhender une grande quantité d’informations. En plus de préciser l’idée d’électronique comme modèle sonore en explicitant une multiplicité d’objets sonores, ces trois catégories que sont l’électronique comme dispositif, l’électronique comme source sonore et l’électronique comme transformation/effet permettront de s’orienter dans l’œuvre, et ainsi d’y déceler une forme.

Analyse

On a compris que la musique saturée tire une partie importante de sa pensée musicale du modèle sonore électronique et de l’environnement technologique. Cette inspiration est attestée dans la notice de disque de l’œuvre, mais demeure finalement peu explicite dans la partition. Nous allons donc traduire l’écriture instrumentale de Bossa Nova en termes électroniques. Pour chaque type sonore électronique (électronique comme dispositif – électronique comme source sonore – électronique comme transformation), on indiquera la mesure dans la partition, le minutage dans l’enregistrement de Pascal Contet sur le disque Manifesto¹⁶, et enfin une proposition de traduction en termes électroniques. Sans chercher à être parfaitement exhaustives, les trois catégories précédemment définies agissent comme un crible permettant de trier les éléments sonores : elles permettront également de décrire la forme de la pièce.

Plan global

Une forme tripartite apparaît très clairement à l’aune des typologies électroniques précédemment décrites, et en fonction des modèles de saturation décrits par Raphaël Cendo dans Excès de geste et de matière, la saturation comme modèle compositionnel¹⁷. Mais avant même de rentrer dans ces considérations, on s’aperçoit de la répartition suivante : la première partie, des mesures 1 à 29, est indiquée à la noire = 46, dans des nuances pppp à mp, et quelques ponctuels f et ffff ; nous la nommerons A. Cette partie A est elle-même divisée en deux sous-parties : la première, que nous nommerons a1, présente une écriture mélodique, plus ou moins accidentée, avec des incrustations d’éléments bruités ; la seconde, que nous nommerons a2, est le négatif de a1, c’est-à-dire qu’elle développe un discours bruitiste, avec des incrustations de matériaux harmoniques. La seconde partie indiquée « Furieux » est à la noire = 100, formée d’un crescendo global et régulier, partant de p/mp jusqu’à fffff ; nous la nommerons B. La troisième partie enfin, indiquée « Calme, plaintif », marque un retour à la noire = 46. Elle comporte de nombreux « poco accel. » et « rall. », donnant un aspect plus flexible, et contient des nuances homogènes légèrement variées par des crescendi et diminuendi, de pp à mp ; nous la nommerons A’, en vertu du sentiment de retour à un état stable, proche du A.

Dans Excès de geste et de matière, la saturation comme modèle compositionnel, Raphaël Cendo définit deux catégories de saturation, deux modes opposés que sont le total saturé et l’infrasaturé¹⁸. Ces deux catégories s’articulent ou fusionnent dans le principe d’écriture saturée. À la lecture de La forme est un sentiment complexe, on peut reconnaître chez Franck Bedrossian ces deux catégories, qu’il articule dans un « un plan global qui reste flexible », « un plan principalement graphique qui prévoit l’évolution de la matière sonore¹⁹. » On peut définir trois niveaux de saturation, chacun dédié à une partie de Bossa Nova : la partie A, constituée de a1 et a2 est d’un niveau de densité médian. Les nuances y sont globalement mf, avec des dynamiques brusques et courtes, les registres sont écartés entre l’extrême grave ou l’extrême aigu, avec une certaine stabilité. La partie B est un crescendo de densité, partant d’une nuance f et amenant progressivement au total saturé (mesures 53-55) : les registres évoluent de manière plus rapide entre les extrêmes aigu et grave, terminant avec des alternances virtuoses entre les différents registres. Enfin la troisième partie, A’, correspond à l’infrasaturé, puisque le développement mélodique y est linéaire, sans perturbation, les gestes de l’accordéoniste, frénétiques dans le B, devenant presque imperceptibles dans le A’.

Le tableau schématique et graphique suivant résume ce plan global, et devrait permettre de s’orienter dans l’œuvre. La description des trois catégories suivantes est en corrélation avec cette structure.

	A =a1 + a2	B		A’
total saturé			à fffff
saturation médiane	noire = 46nuance moyenne mf	noire = 100développement en crescendo f
infrasaturé				Retour stable ànoire = 46nuance moyenne p

L’électronique comme dispositif

Cette première catégorie regroupe tous les éléments sonores associables aux interférences, au bruit du dispositif électronique :

Interférences

mes. 3 | 0:17

mes. 11 | 0:55

Les clusters, les notes itérées (voir le contre-ut à l’octave dans cet exemple) et les « sons tremblés » (premier et dernier symboles à la main droite mesure 3) agissent comme des interférences.

Dans toute la première exposition mélodique (mes. 1 à 11 – 00:00 à 01:03), les accents ponctuels à la main droite, hétérogènes et erratiques, sont connectés aux contours de la mélodie à la main gauche et mettent en valeur l’aspect horizontal de la mélodie. Ils viennent accidenter, interférer la clarté du discours joué à la main gauche.

Ces interférences sont l’apanage de la partie a1 : elles y sont présentes de manière continue.

Bruits

mes. 17-20 | 1:35

mes. 26-27 | 2:45

On peut imaginer dans la partie a2 une collection de craquements, de buzz graves, et autres bruits d’un système électronique instable : les incrustations de notes précises, en particulier d’agrégats colorés à la mesure 27, pourraient être les émergences d’un son « stable » inatteignable, faisant de cette partie a2 le négatif de la partie a1.

Accidents/échecs

Il arrive que les systèmes électroniques tombent en panne ou deviennent incontrôlables. Ces accidents, ou échecs, sont perceptibles dans Bossa Nova.

mes. 5-7 | 0:30

mes. 55 | 4:10

mes. 78-80 | 6:45

Dès le début de l’œuvre, le ton est donné de manière abrupte dans la partie A, a1 : dans un contexte relativement calme, mélodique, une gamme virtuose conduit l’accordéon à un cluster ffff dans l’extrême aigu de la tessiture, comme si le système légèrement instable s’emballait et perdait le contrôle.

Au paroxysme de la saturation, à la mesure 55, un geste unique vient clore définitivement la partie B : il s’agit d’un bruit de guero, réalisé derrière le clavier de l’accordéon, ce qui cache le geste. Le geste est impressionnant en raison du grand mouvement du bras, et en même temps caché pour le public, le son émis apparaissant « hors contexte » (la partie B ne comporte pas de bruits guero) : à la lisière d’un geste théâtral, il pourrait s’agir de l’extinction violente du système électronique par débranchement des câbles, qui génère des bruits dangereux pour les oreilles et les appareils !

La partie A’ se conclut par une coda de trois mesures, également « hors contexte » (la partie A’ est aiguë, les trois dernières mesures sont graves). Cette vibration, demandée proche « d’un bruit de moteur » comme indiqué sur la partition, également unique dans l’œuvre et au geste caché (le trémolo de soufflet est très serré et tendu, ce qui le rend peu perceptible à la vue) pourrait mettre sur la piste d’un bruit résiduel, tremblement des membranes d’un haut-parleur très sollicité, acouphène ultime… ?

Les sons électroniques issus de l’idée de dispositif sont présents surtout dans la partie A : en a1 comme interférences dans un discours stable, en a2 comme « recherche infructueuse » d’un son stable, à l’instar de la recherche d’une station radio sur un transistor. Ils décrivent une première partie A en voie de structuration, en recherche sonore, une partie interrogative, à la fois instable (là où la partie A’ sera très stable) et sans direction claire (là où la partie B forme un long crescendo). Les sons électroniques issus du dispositif sont finalement utilisés comme cadence finale des parties B et A’.

L’électronique comme source sonore

mes. 12-13 | 1:03

mes. 59-61

Dans la fin de la partie a1, et dans la quasi-intégralité de la partie A’, Franck Bedrossian demande un soin particulier porté à la recherche d’un son vibré : il ne s’agit pas d’un vibrato expressif, ou d’un effet dynamique, mais plutôt de la recherche d’un timbre particulier, peut-être celui d’un synthétiseur réglé avec des vibrations (detune, LFO appliqué à l’intensité…).

Notons que la graphie même de la notation évoque des oscillations électroniques.

mes. 17 | 1:35

Très présent dans la partie a2 bien qu’il puisse également s’agir d’un bruit (donc à ranger dans la catégorie précédente), le bruit blanc est un choix de source sonore possible pour notre synthétiseur imaginaire : il est possible d’obtenir ce « bruit blanc » grâce à la soupape d’air de l’accordéon, à l’instar d’un bruit de souffle sans note dans un instrument à vent.

On pourrait ajouter à cette catégorie le timbre en soi de l’accordéon : beaucoup de compositeurs attribuent une qualité électronique naturelle à l’accordéon, et Émile Leipp donne les raisons organologiques de cette similarité dans sa description de l’accordéon dans le Bulletin du GAM n^o 59²⁰. Cette comparaison se justifie d’autant plus que Franck Bedrossian utilise de manière très privilégiée l’accordéon dans ses registres extrêmes : les premières notes sont projetées dans la dernière octave aiguë de l’accordéon, qui correspond à la dernière octave du piano ou du piccolo (très peu d’instruments acoustiques atteignent ce registre). Après une première exposition de cette mélodie initiale, un accompagnement est ajouté dans la dernière octave grave, qui correspond quant à elle au registre le plus grave de la contrebasse à quatre cordes. Les sons d’origine électronique ont cette capacité à conserver toute leur stabilité et leurs qualités dans les registres extrêmes : on peut considérer l’emploi de l’accordéon dans ses registres le plus grave et surtout le plus aigu comme une forte suggestion électronique, synthétique en l’occurrence.

Au demeurant, le registre médium n’est pas évité par Franck Bedrossian : au contraire, il est propulsé au premier plan dans la partie centrale de son œuvre, très riche pour notre troisième et dernière catégorie.

L’électronique comme transformation

mes. 56-57 | 4:19

Si les oscillations demandées peuvent être considérées comme une recherche de timbre électronique vibrant, donc comme faisant partie de la seconde catégorie (voir ci-dessus), on peut tout de même imaginer des modulations d’intensité ou de hauteur, notamment aux mesures 56 et 57, où deux types de vibrations sont demandés successivement sur le même agrégat, laissant imaginer le passage d’un effet type vibrato, chorus ou flanger à l’autre par déclenchement.

mes. 45-46 | 3:44

Dans cette écriture, les éléments rythmiques exigent une itération précise et numérique de chaque accord : une grande précision rythmique est nécessaire pour que l’on ait véritablement le sentiment de répétition exacte, de calibrage. Ce genre de répétitions saccadées peut être obtenu très facilement par une mise en chaîne de delays réglés sur des temps de retard différents.

mes. 35 | 3:16

Les effets de bisbigliando à la main droite, que la notice souhaite les plus rapides possible, peuvent donner l’aspect d’un son auquel est appliqué une granulation.

mes. 40 |  3:28

mes. 48 | 3:50

Les clusters, employés en accompagnement d’éléments mélodiques ou harmoniques (exemple à la mesure 40) ou écrits de manière autonome (exemple mesure 48), peuvent être considérés comme des surcharges de son, à la manière d’une distorsion, plus ou moins forte selon que le discours harmonique est audible ou totalement brouillé.

Bien d’autres exemples sont certainement décelables dans l’écriture foisonnante de la partie centrale : si les effets de transformation sont potentiellement omniprésents dans la pièce, c’est dans la partie B qu’ils prennent une place essentielle. Les changements de figure instrumentale sont extrêmement rapides, jusqu’à 6 par mesure, alors même qu’un discours mélodique ou harmonique s’élabore sur plusieurs mesures : la partie B serait donc véritablement le lieu d’un jeu avec de multiples effets, permettant la superposition de plusieurs couches d’informations sonores, la réalisation d’un son complexe et surtout une véritable mise en saturation gestuelle de l’accordéoniste. Au demeurant, une fluidité et une continuité doivent être trouvées par l’accordéoniste, un peu comme s’il jouait une partie instrumentale classique, construite sur des éléments mélodiques et harmoniques clairs et développés, assujettie à de furieuses transformations électroniques. C’est ce qui nous conduit maintenant à une réflexion sur une hypothétique partie acoustique…

Partie acoustique

Le risque du tamisage, du tri des éléments constitutifs de Bossa Nova serait de dévoyer l’idée même d’écriture instrumentale, alors même qu’elle est une priorité chez Franck Bedrossian. Rappelons ici qu’il ne s’agit pas tant d’analyser la volonté esthétique du compositeur (même si elle est évidemment prise en compte) que de tirer des principes, des inspirations, des modèles pour interpréter cette œuvre, donnant lieu à un degré certain d’extrapolation. Pourtant, il faut maintenant répondre à une question : où est l’accordéon dans l’œuvre ? Franck Bedrossian nous livre bien une œuvre « hybride, à la croisée des mondes acoustiques et électroniques²¹ » ; il désire un type de son « mi-acoustique, mi-électronique²² ». Parler de partie acoustique est habituellement réservé à l’étude de la musique mixte, la partie acoustique étant ce que joue l’instrumentiste. Dans notre cas, ce terme peut sembler abusif puisque l’œuvre est en réalité purement acoustique ; il n’y aurait donc aucune raison de différencier la partie électronique de la partie acoustique. Mais dans le cadre de notre expérience quelque peu imaginative, on peut faire l’hypothèse d’une partie instrumentale originelle, existante avant transformation électronique, une partie acoustique s’incarnant dans Bossa Nova dans une écriture mélodico-harmonique précise, comme s’il existait une bossa nova sous-jacente, une partition initiale, sur laquelle viendraient agir des calques électroniques.

Tout d’abord, l’intervalle de sixte majeure structure la forme et l’écoute de Bossa Nova. L’amorce se fait par cet intervalle, qui définit une symétrie sur la première phrase (mes. 1-5) : la sixte majeure si-la bémol (il s’agit véritablement d’une septième diminuée, mais l’écoute identifie bien une sixte majeure) mute en sixte mineure do dièse-la bécarre ; s’ensuit un développement mélodique qui revient à la mesure 5 à la sixte mineure do dièse-la bécarre puis à sa position initiale si-la bémol.

Une autre construction sur base de sixte majeure est opérée des mesures 9 à 11 : cette fois, un agrégat se forme par accumulation de notes successives, décrivant la sixte majeure mi–do dièse entre ses extrémités aiguë et grave.

La sixte majeure perd petit à petits a qualité d’ossature du matériel tonal, mais prend valeur de signature : elle introduit le dernier segment de la partie a1, accompagnée dans le grave par une tierce mineure, renversement de la sixte majeure (mesure 12) ; elle introduit la partie B(mesure 30) ; à la manière de la mesure 12, elle fait le rappel explicite de la partie a1avec une sixte majeure accompagnée d’une tierce mineure (mesure 65).

On surprend ensuite épisodiquement des éléments mélodiques évoquant des tournures modales, notamment dans les fusées aux mesures 5 et 37-38. On peut y déceler une armure approximée (certains degrés sont mobiles) donnant une couleur modale à ces éléments : fa bécarre, do dièse, sol dièse, ré dièse, la dièse, mi bécarre, si bécarre formant une sorte de mi majeur avec second degré abaissé, l’élément intervallique prégnant étant quoiqu’il en soit la seconde augmentée fa-sol dièse.

Enfin, les multiples agrégats présents dans la partition se différencient clairement des clusters par une coloration diatonique : certains frôlent parfois les accords classés (septièmes, quintes augmentées, sixte et quarte), notamment dans les parties harmoniques mouvantes et saturées de clusters aux mesures 33-34 puis 40-42.

Ces éléments, à la fois très clairs quand ils sont lus sur partition, mais dilués, brouillés dans l’écoute par un discours timbral et dynamique qui occupe le premier plan sonore, indiquent une construction mélodique et harmonique sous-jacente : s’il ne s’agit pas de prétendre que l’écriture de ce matériel tonal aurait précédé ou sous-tendu l’écriture globale de l’œuvre, il n’en demeure pas moins que l’oreille détecte furtivement ces éléments comme des résurgences d’une bossa nova classique. Il serait tout à fait possible d’écrire cette bossa nova initiale imaginaire en extrayant ce matériel tonal très construit. Par effet de soustraction, elle révèle les différentes couches électroniques imaginées (Bossa Nova – bossa nova initiale imaginaire = partie électronique).

Conclusion : une électronique instrumentale ?

Déterminer une partie acoustique dans une œuvre purement acoustique pourra sembler saugrenu : pourtant, il s’agit là de pousser un raisonnement dans ses retranchements. Cette analyse a consisté en l’application de références électroniques à une musique acoustique : d’après une bibliographie claire et concise, il a été rappelé que l’électronique a constitué un modèle pour la composition, un modèle pour l’idée sonore. Ce modèle utilisé pour la présente analyse pourrait servir maintenant à l’interprétation de la pièce. Des compétences plus spécialisées en électronique musicale permettraient de préciser le raisonnement et d’en extraire encore plus de détails mais les quelques idées tirées de cette analyse donnent déjà des indications stylistiques pour une interprétation documentée de l’œuvre. L’électronique, dans sa plus large acception, peut constituer un modèle instrumental : telle action instrumentale, indiquée par une notation choisie, ne sera pas exécutée de la même manière selon le modèle sonore auquel on rapporte cette action. C’est le cas dans l’interprétation musicale de bien d’autres œuvres, de bien d’autres styles : la mimesis, l’imitation d’un modèle ou d’une idée extérieure est une constante de l’interprétation instrumentale. Imitation de la voix, de la parole, imitation d’un autre instrument, imitation de l’orchestre, imitation des sons ou bruits naturels, voilà autant d’approches, propres à la pédagogie mais aussi à la construction des interprétations les plus fines. Dans quelle mesure l’imitation de l’électronique par l’instrument (l’accordéon dans notre cas) est-elle judicieuse ?

Au-delà de l’interprétation de l’œuvre, c’est également et surtout la pensée du modèle musical électronique qui a motivé cette analyse. La définition de l’électronique comme modèle sonore, et comme modèle compositionnel par Franck Bedrossian et Raphaël Cendo, nous a permis de tirer des conclusions sur l’électronique comme modèle instrumental, conclusions qui auront valeur d’hypothèses dans le cadre du Doctorat Recherche et pratique. En effet, un large répertoire mixte d’œuvres pour accordéon et électronique puise ses sources poétiques dans une similitude sonore entre le son de l’accordéon et les sons électroniques : l’électronique comme modèle instrumental, une électronique instrumentale pourraient-elles être les débuts d’une tradition de création et d’interprétation de la musique mixte ?

Pour citer ce document

Jean-Étienne Sotty, «Bossa Nova de Franck Bedrossian, l’électronique comme modèle», La Revue du Conservatoire [En ligne], Sources – Traditions – Inspirations, Le septième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 10/05/2019, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=2334.

Quelques mots à propos de :  Jean-Étienne Sotty

C’est à l’école de musique de Saint-Vallier, dans sa Bourgogne natale, que Jean-Étienne Sotty découvre la musique, l’accordéon et les joies de la scène. Très vite la perspective d’une vie musicale s’impose à lui et il part alors se former auprès des professeurs les plus distingués : Olivier Urbano, Christophe Girard, Philippe Bourlois et enfin Teodoro Anzellotti, sous l’enseignement duquel il obtient son Master of Music Performance à la Haute école des arts de Berne. Son excellence lui ouvre les portes du Diplôme d’Artiste Interprète puis du Doctorat au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP) ; ses lectures musicologiques et sa maîtrise de la théorie musicale lui valent d’être reçu au concours de l’agrégation de musique. Fort de ce parcours, Jean-Etienne Sotty ne donne aucune limite à ses envies musicales. Il peut ainsi donner un récital de musique classique, transcrite à l’accordéon et historiquement documentée, fréquenter le lendemain une scène de création contemporaine, et pour finir tenir la partie soliste d’un concerto avec grand orchestre. Insatiablement créatif il participe avec les compositeurs à l’élargissement du répertoire pour accordéon, et créée le premier accordéon microtonal en France avec Fanny Vicens, dans le cadre du duo XAMP.

Notes

Rossini pensait que les castrats, « ces braves des braves », avaient été les fondateurs du bel canto. Les puristes disent que cet art vocal aux canons si bien définis vécut plus de deux siècles ; il serait né avec la création de l’opéra vers 1600 et mort au premier tiers du XIX^e siècle avec la disparition des « pauvres mutilés ». Il est courant de dire que ces primi uomini emportèrent avec eux, « dans la nuit des tombeaux », les secrets de leur art, de leur formation et bien sûr, la réalité sonore de leur voix à jamais disparue. Les légendaires prime donne haendélienne et rossinienne comme les mystérieux baritenori qui ont su rivaliser avec les castrats ont été entraînés dans cette chute, et avec eux un certain art du chant. Cependant, les récits de voyages, les deux grands traités italiens du XVIII^e siècle, ceux de Tosi et de Mancini, ainsi que les grandes Méthodes de chant du Conservatoire de Paris au tout début du XIX^e siècle (suivies par le traité de Garcia au milieu du même siècle), nous livrent des informations inestimables, des conseils précis, et un corpus d’exercices tout à fait explicites. De même qu’à la suite de Garcia la science a dévoilé petit à petit l’ensemble des mécanismes vocaux, offrant ainsi un nouvel angle de vue sur le travail vocal, de même, se retourner sur un passé belcantiste en partie oublié permettra de se réapproprier certaines méthodes, certains exercices, certaines conceptions vocales – dont la valeur patrimoniale est à souligner – afin d’enrichir encore notre pédagogie de la voix.

Le coup d’œil sur l’Histoire, le recul vers une période passée ou,

comme aurait dit Racine, vers un pays éloigné,

 vous donne des perspectives sur votre époque,

 et vous permet d’y penser davantage, de voir davantage les problèmes qui sont les mêmes

 et au contraire les problèmes qui diffèrent ou les solutions à y apporter.

-Marguerite Yourcenar

Introduction

Tout le monde sait, bien sûr, que les castrats avaient envahi les opéras de l’ère baroque, mais on oublie parfois qu’ils ne furent pas moins sollicités durant la période suivante, c’est-à-dire la soixantaine d’années de « style classique » qui a précédé le grand romantisme vocal du XIX^e siècle. Bien après 1750, les Mozart, Haydn, Salieri, Cimarosa, Jommelli… et bien sûr Rossini ont aussi composé pour les castrats. Tous ont été éblouis et inspirés par leurs prodigieuses qualités vocales et expressives. Les castrats ont accompagné l’évolution de l’opéra de Monteverdi à Rossini, ils ont marqué en profondeur le développement de cet art vocal idiomatique qu’on a appelé, après sa disparition, le bel canto. Enfin, ils ont été de très grands professeurs de chant ; au long de leurs deux cents ans d’existence, ils ont formé la plupart des grands chanteurs qui brillaient sur les scènes européennes. Le « malheur » est qu’ils ne nous ont pas livré leurs « secrets » en mains propres : pas la moindre petite méthode signée Farinelli, Bernacchi ; pas de traité de chant du très grand pédagogue et compositeur Nicolò Porpora, qui a formé les grandes « stars » de l’époque, les castrats Farinelli, Caffarelli, Porporino, Salimbeni, Appianino, les sopranos Regina Mingotti, Caterina Gabrielli et « la Molteni ».

Mais par chance, au tout début du XIX^e siècle, le tout jeune Conservatoire de Paris se lança dans une réforme du chant français. L’institution d’Etat édita des méthodes vocales écrites par des professeurs italiens ou issus de la tradition italienne, ayant eu des castrats comme professeurs. En 1800, beaucoup des grands sopranistes ou contraltistes étaient encore vivants, ainsi d’ailleurs que les grands ténors belcantistes qui, eux aussi, furent de grands enseignants. Il nous suffit donc de nous baisser pour ramasser les feuilles d’exercices, les vocalises et les solfeggi qui constituent ces méthodes et qui renferment par conséquent les « secrets » de l’école des castrats ou, comme on a pris l’habitude de l’appeler, « l’ancienne école italienne ». Même au milieu du XIX^e siècle, les deux « universels » professeurs de chant, Manuel Garcia (fils) et Francesco Lamperti, ne prétendirent pas s’enraciner ailleurs que dans la « old school » italienne.

Aujourd’hui, à la suite de Garcia, la science a sans doute presque entièrement dévoilé les rouages des mécanismes vocaux, mais en contrepoint de cela, n’en oublions-nous pas certaines traditions pourtant très éprouvées ? L’enseignement belcantiste qui vécut pendant quelque deux cents ans peut sûrement nous éclairer encore aujourd’hui. Certains commentateurs ont reproché à Manuel Garcia (fils) d’avoir participé à la destruction du bel canto ; la raison avancée aurait été que « la science tue l’art ». Garcia revendiquait pourtant le fait « de rattacher les résultats aux causes », c’est-à-dire d’étudier scientifiquement la tradition, mais en aucun cas de substituer le phoniatre au maître de chant. Alors, ayons à cœur de faire un peu d’archéologie vocale en plongeant dans un monde en partie disparu, et tentons de nous laisser éclairer par ceux qui ont su faire acte de conservation en produisant les Méthodes de chant du Conservatoire de Paris.

Le cadre

L’ancienne école italienne ou « l’école des castrats »

Beaucoup de gens s’imaginent qu’il y a une Méthode Italienne de Chant, quelque chose qui serait de la nature d’un grand secret. La vraie réponse à cela est que si des secrets de cette sorte avaient jamais existé, ils auraient été divulgués par Manuel Garcia.

C’est ce qu’écrivit en 1923, Hermann Klein, élève, collègue et ami indéfectible du célèbre pédagogue.

Il n’y aurait donc pas de grand secret ! Et pourtant…

Les feux d’artifices vocaux qui avaient embrasé l’Italie dès l’extrême fin du XVI^e siècle pouvaient sembler « extra-ordinaires » ! Après des siècles d’art polyphonique, le chant soliste italien s’éleva vers des cimes inattendues ; « divos » et divas illuminèrent de leurs voix agiles au timbre chiaroscuronon seulement la Péninsule, mais aussi Londres, Vienne, Dresde, Madrid, Lisbonne, Stockholm, Saint-Pétersbourg…

Ainsi, l’Europe musicale s’enflamma pour ce nouvel art vocal qui se répandait comme une traînée de poudre et qu’on nomma bientôt le buon canto (traité de Pier Francesco Tosi, 1723). Mais alors… Y aurait-il eu une mystérieuse pratique transalpine, pouvant produire ainsi, en quelques décennies et pour bien longtemps, les plus grandes « stars » du chant qu’on puisse imaginer ? Ces chanteurs aux qualités exceptionnelles n’étaient-ils pas le fruit d’une fabuleuse école et d’une pédagogie à l’efficacité hors du commun ?

Mais bien sûr ! Voici au moins la divulgation d’une partie du fameux secret : le travail ! Les quatre conservatoires de Naples, les écoles de Bologne et de Rome, la Chapelle pontificale, les ospedali de Venise furent des institutions où la qualité et l’intensité des études nous stupéfient et nous éblouissent encore aujourd’hui. Ces établissements grouillant d’enfants, d’adolescents, de mastricelli (grands étudiants assistants du maestro) étaient des « usines » à produire les meilleurs musiciens d’Europe, dont les plus époustouflants virtuosi.

L’Europe tout entière enviait l’École napolitaine et ses conservatoires dont la renommée des enseignants nous laissent pantois ! Les Nicolò Porpora, Francesco Durante, Leonardo Leo, Alessandro Scarlatti, Francesco Feo, Francesco Provenzale et le grand castrat Domenico Gizzi étaient professeurs dans ces institutions. Les élèves ou figlioli (petits enfants) entraient au conservatoire en tant qu’ « eunuques » (c’était le terme employé) ou integri (élèves entiers !). Les petits evirati postulaient entre 7 et 10 ans et, une fois entrés dans l’institution, y séjournaient jusqu’aux alentours de 18 ans ; une dizaine d’années pouvait donc être consacrée à ces études intensives, dans ces pensionnats des plus spartiates. Par ailleurs, il faut souligner que le Conservatoire de Santa Maria di Loreto possédait une annexe féminine d’où sortirent aussi de très grandes cantatrices.

La journée d’un chanteur était extrêmement dense. Le musicographe Angelini Bontempi (1624-1705) donna un aperçu d’une journée d’étude à la Chapelle pontificale qui semble être la journée type d’un apprenti chanteur en Italie :

– la matinée commençait par une heure de chant, principalement consacrée au travail de la virtuosité et des passaggi difficiles ;

– suivait une heure d’étude des lettres ;

– enfin une heure d’exercices vocaux devant le miroir, en présence du maestro ;

– l’après-midi commençait par une demi-heure de théorie et une demi-heure de contrepoint improvisé sur cantus firmus ;

– ensuite une heure de contrepoint écrit (sur la cartella) ;

– et enfin de nouveau une heure de lettres (grammaire, latin, rhétorique, religion…) ; à la fin du XVIII^e siècle, des cours de sciences et de géométrie furent ajoutés ;

 – vers la fin de la journée s’élevait une sorte de cacophonie : chaque chanteur pratiquait son instrument dans un coin ou seulement même un petit recoin de son conservatoire !

Il est extraordinairement frappant de constater combien les chanteurs recevaient une éducation « à toute épreuve » ! La formation musicale était si poussée que les meilleurs musici lisaient parfaitement à vue, tant ils avaient chanté et rechanté les fameux solfeggi tous les jours, et ce, durant des années. Ces merveilleuses petites pièces étaient écrites spécialement pour eux par leur maestro, et comme le souligne Mancini dans son traité de 1774 :

Si le maître n’est pas à la portée de composer des solfeggi qui soient naturels, agréables et conduits avec une bonne modulation, qu’il les fasse composer par des personnes expertes dans l’art.

Cette remarque de Mancini, qui ne s’appliquait évidemment pas aux maestri de Naples, car ils étaient la fine fleur des compositeurs, nous montre combien l’enseignement était adapté personnellement à chaque chanteur, tant sur le plan du langage musical que celui de l’art vocal. Voici ce que dit plus loin Mancini :

J’ai été écolier de Leonardo Leo, à Naples, pendant deux années ; j’étais âgé de seulement quatorze ans. Ce grand homme était dans l’usage d’écrire tous les trois jours un nouveau solfège pour chacun de ses écoliers et adaptés aux forces et à l’habileté de chacun.

Comme nos responsables pédagogiques d’aujourd’hui seraient étonnés de constater qu’il y a bien longtemps déjà, on se souciait de « mettre l’élève au cœur du projet » !

L’enseignement de l’écriture était si développé et efficace que nombre de chanteurs ont laissé à la postérité des cantates, des arias, des solfeggi, voire des oratorios ou des opéras, comme dans le cas du célèbre castrat et grand pédagogue, Francesco Antonio Pistocchi. Il est si émouvant que nous possédions des arias de Farinelli, d’ailleurs facilement consultables. Cette tradition de « chanteurs-professeurs-compositeurs » s’est maintenue jusqu’à la fin du XIX^e siècle.

La « marque de fabrique » des chanteurs belcantistes fut incontestablement la virtuosité : virtuosité qui ne fut jamais conçue comme performance uniquement sportive, mais comme le dit Rodolfo Celletti, comme « la faculté de réaliser dans tous les domaines des choses exceptionnelles… un effort technique et imaginatif déterminant un résultat exceptionnel ». Le chanteur virtuoso était celui qui possédait à la fois une spectaculaire longueur de souffle, un précieux timbre chiaroscuro, et une inimaginable capacité d’agilité. Étant donné leur haut niveau d’étude du contrepoint, ainsi que les heures passées à répéter des formules ornementales et des « traits de vocalisation », les virtuosi pouvaient improviser une multitude de cadences, orner à foison un da capo ou agrémenter avec grâce un cantabile s’étirant à l’infini.

Mais hélas, comme le notait Alexis de Garaudé dans la préface de sa Méthode complète de chant, dans les années 1820, les voix pures et sonores des plus grandes étoiles de l’opéra s’étaient éteintes, et reposaient désormais « dans la nuit des tombeaux ». Le règne des castrats et de l’opera seria s’était achevé, enterrant ainsi un style vocal vieux de deux siècles, que Rossini avait conduit à son apothéose.

Comment ne pas être en quête de cette glorieuse période ? Comment ne pas être frustré de ne pouvoir entendre le moindre petit éclat de ces voix légendaires ? Quelle déception pour l’amoureux du bel canto de ne posséder que des témoignages écrits, seulement deux traités, et pas de méthodes vocales d’époque ! La fameuse unique feuille d’exercices que Porpora aurait fait chanter pendant six années à ses élèves semble n’être qu’une belle histoire. Le sulfureux critique musical français Paul Scudo écrivit dans un article de La Revue de Paris en janvier 1847 que cette mystérieuse feuille « contenait tous les traits imaginables de vocalisation, depuis les plus simples jusqu’au plus compliqués »et que le jeune castrat « Caffarelli n’aurait pas chanté autre chose durant ses études, lorsqu’un beau jour, son maître, lui tirant les oreilles avec bonhomie, lui aurait dit : Va, mon fils, tu es maintenant le premier chanteur de l’Europe ».

Mais si ce n’est pas une légende, où est donc passée cette feuille magique ?

Durant tous les XVII^e et XVIII^e siècles, l’enseignement semble s’être transmis oralement ; il faut bien le constater, puisque à part le traité de Pier Francesco Tosi de 1723 et celui de Giovanni Battista Mancini de 1774, nous ne possédons aucune méthode, aucun recueil d’exercices, seulement les fameux solfeggi, à solfier sur le nom des notes ou à vocaliser sur une voyelle.

Le règne du primo uomo

L’engouement frénétique pour le chant des castrats s’était répandu comme un feu de forêt dès la fin du XVI^e siècle. Les chapelles princières de Ferrare et Mantoue, ainsi que la Chapelle pontificale, employèrent les premiers castrats vers les années 1580 ; or dès 1607, lors de la création de son Orfeo à la cour de Mantoue, Monteverdi confia les rôles de la Musica, de Proserpina, peut-être celui de la Speranza et probablement le rôle d’Euridice à deux castrats : ainsi, ces chanteurs d’un « troisième sexe », initialement employés pour tenir les parties de soprano et d’alto des polyphonies religieuses, commençaient à faire le « grand écart » entre la chapelle et l’opéra.

Patrick Barbier rapporte dans son ouvrage consacré aux castrats qu’un public en délire assaillait les portes des églises où chantait l’extraordinaire Loreto Vittori (1600-1670), l’un des premiers monstres sacrés de ce premier baroque. Il en fut de même pour Baldassare Ferri(1610-1680) que l’empereur d’Autriche désignait comme le « re dei musici » et dont il conservait d’ailleurs un portrait dans sa chambre à coucher. Angelini Bontempi disait de lui :

L’harmonie de son chant, s’accordant à l’harmonie des sphères, porta ombrage au chant même des anges […]. Le voile de la mort s’était posé sur lui, pour que la terre n’ait pas à jouir d’harmonies destinées au ciel.

Des louanges de ce genre sont nombreuses :

Chez lui tout était surnaturel… partout où il passait, son talent était salué comme un miracle.

Ces mots sont ceux du musicologue et voyageur Charles Burney (1726-1814) à propos de Farinelli. Comme on sait, le prince des castrats, que l’Italie a longtemps appelé « il ragazzo », a été considéré à son époque comme un dieu du chant : « One God, one Farinelli », s’écria une aristocrate londonienne, à la sortie d’une représentation ! Certains s’aventuraient même à le considérer comme le plus grand chanteur de tous les temps. Ce qui sûr, c’est qu’il est devenu le « divo assoluto » : « on est si entêté de Farinelli – à Venise – que si les Turcs étaient dans le Golfe, on les laisserait débarquer tranquillement pour ne pas perdre deux ariettes… », écrivait l’abbé Conti.

Il est impossible de détailler ici la cohorte des primi uomini ; cependant, comment ne pas évoquer Matteuccio ( ? – 1737), surnommé le « Rossignol de Naples », et qui inspira cette expression fameuse : « chanter comme un Matteuccio », pour exprimer la perfection vocale ; Francesco Antonio Pistocchi(1659-1726), meilleur chanteur de sa génération, excellent compositeur et illustre maître de chant ; Senisino (le Siennois, 1686-1756), qu’on pourrait surnommer le « castrat de Haendel » car « il caro Sassone » écrivit pour lui ses plus beaux airs de contralto ; Gizziello (1714-1761), qui de sa voix agile de soprano léger « récita au cœur et chanta à l’âme » (Ange Goudar) ; Antonio Maria Bernacchi (1685-1756), le grand professeur de Bologne qui forma entre autres Anton Raaff, le créateur d’Idoménée de Mozart ; Venanzio Rauzzini (1746-1810), l’ami de Mozart qui composa pour lui le motet Exsultate jubilate ainsi que le rôle de Cecilio dans Lucio Silla ;Gasparo Pacchierotti (1740-1821), le « castrat pré-romantique », créateur de la cantate Ariane à Naxos de Haydn, qui fut une véritable légende vivante, à qui rendirent visite pendant sa retraite Rossini et Stendhal, qui s’exclama : « c’est l’âme qui parle à l’âme » ; Girolamo Crescentini,dit« l’Orfeo italiano » (1762-1846), qui émut aux larmes Napoléon I^er en interprétant le Romeo de Zingarelli, et devint le protégé de l’Empereur ; et pour finir, il semble qu’on pourrait avoir une grande compassion pour Giovanni Battista Velluti (1780-1861), le dernier astre de cette galaxie agonisante, qui enterra définitivement les opéras avec primi uomini en créant Aureliano in Palmira de Rossini (1813), ainsi qu’Il crociato in Egitto de Meyerbeer (1824) où d’ailleurs, il fut l’objet de honteuses moqueries.

Philip A. Duey, auteur du Bel Canto in Its Golden Age, écrivit aux sujets des derniers castrats des mots justes et émouvants : 

Leur fin fut ignominieuse lorsque l’on considère, d’une part, la gloire dont on les avait autrefois auréolés et d’autre part, leur inestimable contribution à notre héritage musical.

« Ces mutilés… les fondateurs du chant qui résonne dans l’âme » (Rossini)

Le musicologue américain James Stark, dans son ouvrage sur l’histoire de la pédagogie vocale, semble penser que même sans l’existence des castrats, le bel canto se serait développé malgré tout. Rossini était loin d’être de cet avis lorsqu’il écrivit deux ans avant sa disparition :

Ces mutilés, qui ne pouvaient suivre d’autre carrière que celle du chant, furent les fondateurs du « cantar che nell’anima si sente » (le chant qui résonne dans l’âme) et leur suppression fut à l’origine de l’affreuse décadence du beau chant italien.

On ne peut être plus clair ! D’après l’auteur du Barbier de Séville, les castrats ont établi les canons du bel canto et l’ont porté très haut, jusqu’à la chute commune d’un certain art du chant et de ses interprètes. Il est certain que le timbre hors du commun des castrats, leur interminable longueur de souffle, leur étonnante flexibilité (due à leur physiologie), leur flamboyante virtuosité, et leur aptitude à improviser d’étourdissantes cadenze, dont nous peinons à nous faire une idée, avaient stimulé l’imagination des compositeurs d’opéra et avaient fini par forger une esthétique.

Pasqualini (1614-1694) avait le gazouillement et les inflexions d’un rossignol… sa voix semblait une octave plus haute que celle des autres chanteurs… il était le grand maître du monde de la musique.

(Charles Ancillon, 1707, Traité des eunuques)

On constate souvent la difficulté des auteurs à trouver les mots justes pour rendre compte de l’éblouissement ressenti ; l’allusion au rossignol qui pourrait sembler un poncif, dépeint d’une part le « cristal » du timbre, ainsi que la présence forte en harmoniques aigus, et d’autre part, la souplesse et la précision des formules ornementales ; en somme le bel canto !

De nombreux textes soulignent aussi la puissance de la voix des musici : on sait que leur cage thoracique surdéveloppée, conséquence de leur croissance perturbée par le dérèglement hormonal, leur donnait la possibilité d’une considérable réserve d’air, non seulement pour réaliser ces fameuses messa di voce ou ces interminables guirlandes (Farinelli ne faisait-il pas 250 notes sur la même expiration ?) mais aussi pour opérer une grande compression du souffle, garante d’une excellente stabilité de la ligne, et d’un grand rayonnement sonore. D’autre part, la position de leur larynx était comme chez les enfants, très haute, ce qui renforçait grandement les partiels aigus et donnait ainsi une couleur excessivement brillante et tranchante. L’écrivain anglais William Thomas Beckford semble décrire précisément ces caractéristiques en relatant un spectacle du théâtre San Carlo de Naples dans son second volume de lettres publiées en 1834 :

Luigi Marchesi [1755-1829] chantait avec la voix la plus claire et la plus triomphante de l’univers.

L’intellectuel Charles de Brosses (1709-1777) fait les mêmes constatations dans ses Lettres familières d’Italie, 1739-1740 (p. 240) :

Le timbre [des castrats] est aussi clair et perçant que celui des enfants de chœur et beaucoup plus fort ; il me paraît qu’ils chantent à l’octave au-dessus de la voix naturelle des femmes. Leurs voix […] sont brillantes, légères, pleines d’éclat, très fortes et très étendues.

Nous pouvons sans aucun doute avoir une grande confiance dans les termes utilisés par un compositeur pour rendre compte de critères sonores et expressifs. Après l’avoir entendu à Milan en 1726, c’est-à-dire à l’âge de 21 ans, Johann Joachim Quantz fit une description assez « clinique » de la voix de Farinelli, ce qui peut nous permettre d’imaginer les caractéristiques sonores et expressives de cet « instrument » qui électrisait les foules :

Farinelli avait une voix de soprano pénétrante, pleine, riche, brillante, délectable, flexible, avec une étendue allant du la grave au contre-ré. Son intonation était pure, son trille stupéfiant, le contrôle de son souffle extraordinaire, et sa gorge d’une rare agilité ; aussi, il exécutait les plus larges intervalles avec rapidité et assurance. Les « passaggi » et toutes sortes de mélismes n’étaient pour lui d’aucune difficulté. Enfin, son imagination était fertile pour orner librement les adagios.

Cette description permet de bien différencier ce qui est physiologiquement inhérent à la voix de castrat et ce qui est le fruit du travail technique et artistique. La plupart des écrits nous disent, comme Quantz, que ces voix étaient « pénétrantes », pleines, riches, puissantes ; or nous savons par l’étude des traités de Tosi et Mancini que la voix de poitrine des castrats était présente jusqu’au do ou ré en haut de la portée, ce qui n’est pas étonnant puisque la voix d’enfant est constituée ainsi, avec des résonances de poitrine s’étendant jusqu’au très haut médium ; il est donc naturel de penser que cette plénitude, cette profondeur, ce son pénétrant, étaient des caractéristiques associées aux résonances de poitrine, qui pouvaient donc couvrir une douzième (sol grave – ré une octave et demie au-dessus).

Il semble évident que les sopranos et les contraltos femmes, qui devaient rivaliser sur la scène avec les castrats, ne pouvaient pas apparaître moins rayonnantes, moins sonores, moins lumineuses ; il est donc certain, et les méthodes de chant du début du XIX^e siècle le montrent, que les femmes utilisaient grandement leur registre de poitrine, ce qui donnait un grave et un médium très plein, et en conséquence, un haut médium renforcé en résonances de poitrine si le mélange était bien réalisé. Nous en reparlerons dans un paragraphe à suivre.

La longueur du souffle qui permettait les légendaires messa di voce de plusieurs dizaines de secondes (voire plus d’une minute selon certains récits), la grande étendue du registre de poitrine qui donnait ce timbre pénétrant, et la position très haute du larynx qui produisait ce timbre clair et tranchant, étaient donc des caractéristiques liées à la physiologie même des castrats. En revanche, l’unification des deux registres, la réalisation des subtils portamenti, la capacité à enchaîner de fulgurants intervalles, la justesse et la pureté des innombrables roulades, trilles, notes répétées en volée et formules de cadences étaient le fruit d’un travail dont on a peine à imaginer l’intensité. L’homme de lettres d’origine allemande Friedrich Melchior Grimm nota dans sa correspondance :

Il serait difficile de donner une idée juste du degré de perfection auquel Cafarelli a porté son art. 

L’historien anglais John Hawkins, dans son General History of the Science and Practice of Music (1776) évoqua Farinelli et Senesino en ces mots :

Le monde n’avait jamais vu de tels chanteurs sur scène.

Pour se rendre compte de la prodigieuse technique de ces chanteurs hors normes, il suffit de consulter dans l’Artaserse de Riccardo Broschi (le frère de Farinelli), l’air « Son qualnave » écrit pour Farinelli lui-même ; cette aria semble synthétiser tout ce que pouvait réaliser de plus acrobatique un virtuoso.

Enfin, quelques années avant sa mort, alors que les primi uomini avaient déserté depuis longtemps les scènes d’opéra, Rossini, dans une célèbre lettre à Wagner de 1860, écrivit ces lignes très émouvantes en se remémorant sa jeunesse musicale :

L’on ne saurait se faire une idée du charme de l’organe et de la virtuosité consommée – qu’à défaut d’autre chose et par une charitable compensation – possédaient ces braves des braves… Leur perte fut la cause de la décadence irrémédiable de l’art du chant.

Les prime donne ne sont pas en reste !

Comme signalé plus haut, la « folie » du public pour le chant des castrats avait considérablement stimulé l’art vocal dans son ensemble et avait aussi porté les voix « naturelles » à un très haut niveau technique et artistique. Tout le monde sait que les primi uomini étaient des stars absolues aux fortunes indécentes, mais de grands sopranos et contraltos féminins furent aussi célébrés comme de légendaires prime donne.

L’histoire des grandes prime donne commença un peu avant la naissance de l’opéra avec la création du Concerto delle donne en 1580 par le duc de Ferrare, Alfonso II d’Este. Cet ensemble, constitué de trois jeunes chanteuses à la virtuosité exceptionnelle que l’on nommait « les trois dames de Ferrare », enflamma l’Europe entière et marqua l’établissement d’une nouvelle classe de musiciens : les chanteurs professionnels (ici en l’occurrence des chanteuses !)

La première « diva » de l’histoire fut sans doute Vittoria Archilei (1555-1620). Elle fut remarquée justement pour son extraordinaire virtuosité, dans les grandes fêtes princières de cette fin de Renaissance et chanta le rôle-titre du premier opéra de l’histoire, Dafne, œuvre hélas perdue de Jacopo Peri. « La bella Adriana » (1580-1640) fut aussi une très grande cantatrice, longtemps attachée à la cour de Mantoue ; elle y triompha, ainsi qu’à Venise et à Naples.

Les plus grandes divas de la grande première moitié du XVIII^e siècle furent les « triplées » de l’année 1700 : Francesca Cuzzoni disparue en 1770, Faustina Bordoni disparue en 1781, Vittoria Tesi disparue en 1775. Elles furent toutes trois d’éblouissantes prime donne et de grandes interprètes haendéliennes.

Un spectateur s’exclama après avoir entendu « la Cuzzoni » dont l’excellente technique lui permettait le contre-ut :

Diable ! Elle a un nid de rossignol dans le ventre !

En opposition à cette couleur lumineuse, le voyageur Charles Burney disait de « la Bordoni » (femme du compositeur Hasse) :

Elle avait une voix de mezzo-soprano plus pénétrante que claire […], possédait un « cantar granito » (chant ferme et solide !) […] et un gosier flexible et idéal pour les diminutions, les trilles et les larges intervalles […] Elle fut la première à introduire la répétition de la même note.

Quant à « la Tesi », élève des deux castrats Francesco Redi et Antonio Maria Bernacchi, elle fit une immense carrière en chantant très souvent des rôles d’homme, comme le rôle-titre d’Achille in Sciro de Domenico Sarro. L’éternel voyageur Charles Burney écrivit :

La Tesi avait reçu de la nature une voix forte et masculine […] avec une étendue si extraordinaire qu’elle n’avait de peine ni dans le grave ni dans l’aigu.

Ce commentaire est très significatif et nous renseigne sur la « construction » des voix à l’époque baroque en Italie : Vittoria Tesi, dit Burney, avait « une voix forte et masculine », il est donc certain que sa voix de poitrine prenait une large place dans son ambitus global. Joseph de Lalande écrivit dans ses Voyages en Italie (volume 7, chapitre VIII, p. 205) :

Les contralti sont des voix de femmes […] qui vont depuis la [en-dessous de la portée] jusqu’à ut [dernier interligne] en pleine voix [c’est-à-dire en voix de poitrine], et jusqu’au fa en fausset.

Ceci prouve combien l’enseignement des professeurs castrats favorisait l’importance du registre de poitrine. Cependant l’union de ces registres devait être parfaitement réalisée, puisqu’elle semblait ne manifester aucune peine, tant dans le grave que dans l’aigu. Lalande note à la suite, que les « dessus » (les sopranos) chantaient en voix pleine de ré médium jusqu’au mi 4, et en fausset jusqu’au contre-ut. Nous ne parlons plus en ces termes, mais cette tradition a sûrement quelque chose à nous apprendre ! Il est certain qu’après le complet mécanisme de poitrine utilisé pour émettre les graves et le bas médium, les femmes utilisaient, à l’instar des castrats, une mixture très colorée laissant penser à Lalande que la voix de poitrine montait si haut dans la tessiture.

Le grand contralto Vittoria Tesifut une enseignante très réputée. Elle forma les merveilleuses mozartiennes Anna de Amicis (créatrice de Giunia dans Lucio Silla) et les deux sœurs Teyber, toutes deux coloratures ; le rôle de Blonchen de L’Enlèvement au sérail fut écrit pour l’une d’elles, Thérèse.

Il faudrait citer la tragique et dramatique haendélienne Anna Maria Strada del Pò (?- ?), la grande colorature Caterina Gabrielli (1730-1796), élève de Porpora, dont Lalande écrivit « qu’elle était au-dessus des rossignols », ainsi que l’impressionnante contralto Giuseppina Grassini(1773-1850), et l’incontournable madame Rossini, Isabella Colbran(1785-1845), toutes deux élèves du castrat Crescentini. La période de transition entre la fin de l’époque belcantiste et le romantisme qui s’installait fut illustrée par les deux légendaires divas, Maria Malibran et Giuditta Pasta.

La lecture des récits de voyageurs, des critiques musicales, ainsi que l’étude scrupuleuse des filiations élèves/professeurs montrent combien l’enseignement des castrats influença largement le développement de l’art vocal chez les voix de femmes.

« Le cas ténor »

L’évolution de la voix de ténor est particulièrement complexe et nous questionne encore beaucoup aujourd’hui. Nous écoutons et chantons toujours les opéras de Monteverdi, Haendel, Mozart, Rossini, mais nous savons aussi que, si par une irréelle « remontée dans le temps », nous nous retrouvions au théâtre San Cassiano de Venise, au théâtre San Carlo de Naples, au King’s Theater de Londres, à Vienne ou à Madrid, pour une représentation d’opéra, nous n’entendrions pas la vocalité que nous connaissons ! La disparition d’un certain art du chant s’est produite dans les années 1830, et en a « tué » lyriquement notre cher Rossini, qui a abandonné la composition lyrique dès 1829. Pouvons-nous entrevoir la couleur des glorieux interprètes pour lesquels ces compositeurs avaient écrit ? Oui, si nous faisons un effort de reconstitution.

Quels étaient donc ces « anciens » ténors qui ont fini par prendre leur revanche sur la popularité des castrats ? Pour essayer de saisir la facture de ces baritenori des XVII^e, XVIII^e et du début du XIX^e siècle, il faut tout d’abord « poser sur la table » tous les « ingrédients », tant physiologiques que pédagogiques et stylistiques.

« Voce di petto » et « voce di testa »

Tout d’abord, la physiologie vocale montre que la voix humaine est divisée en deux grands registres, et ce, aux XVII^e et XVIII^e siècles comme aujourd’hui, bien évidemment ! En 1601, dans la préface de ses Nuove musiche, Caccini évoqua très explicitement la « voce piena e naturale » et la « voce finta » (voix de poitrine et voix de falsetto). Il indiquait clairement que le falsetto n’était pas souhaitable, car ce timbre était faible et sans noblesse. Caccini, qui fut un artiste de renommée internationale, était sans doute un chanteur à un seul registre et ses monodies d’un style « moderne » montrent en effet que l’ambitus ne dépassait pas la limite de la voix de poitrine pour un homme.

Voix d’homme grave ou plus aiguë (les ténors du premier baroque)

La nature donne à chacun une voix grave ou une voix plus aiguë, aujourd’hui comme dans les siècles passés ! Dans son Orfeo, Monterverdi a confié le rôle de Caron à une voix très grave et Orfeo à une voix beaucoup plus haute (le créateur du rôle fut le célèbre ténor Francesco Rasi (élève de Caccini), mais qui cependant ne dépassait jamais le fa en haut de la portée et n’était donc pas confronté au passage en voix de tête). Ces deux rôles (Caron et Orfeo) étaient donc chantés en registre de poitrine, ce qui permettait un bon rayonnement sonore, mais dans deux tessitures différenciées. Durant quelques décennies, les ténors ont donc utilisé une tessiture centrale et peu étendue (do en bas de la portée et fa ou sol en haut) mais devaient être capables d’une grande agilité ; pensons aux ténors des Vêpres de la vierge de Monteverdi, ou à des pièces de la Selva morale du même Monteverdi, et bien sûr, au grand air d’Orfeo « Possente spirto » où le chanteur rivalise de virtuosité avec les instruments. En somme, ces ténors étaient ce qu’aujourd’hui nous nommerions des barytons vocalisants.

L’union des registres

Les castrats étant confrontés (comme vu plus haut) à la réalité physiologique de devoir utiliser deux registres très distincts (de sol en-dessous de la portée à ré en haut de la portée pour le registre de poitrine, et de ré au contre-ut pour le registre de tête), il fallait donc opérer une jointure, rendue inaudible à force d’un travail approprié qui prenait beaucoup de temps. Comme le conseillait Mancini, il fallait alléger la « voce di petto » et renforcer la « voce di testa » pour réaliser l’union des deux registres (nous verrons dans un chapitre suivant ce que proposaient comme exercices précis les Méthodes du Conservatoire au tout début du XIX^e siècle).

Au cours de la deuxième moitié du XVII^e siècle, les ténors s’accaparèrent ce procédé d’union des registres utilisé par les castrats, et allongèrent ainsi considérablement leur ambitus vocal en utilisant le falsetto. C’est Alessandro Scarlatti qui, le premier, écrivit pour ce type de voix qui devait perdurer jusqu’au premier tiers du XIX^e siècle. Grâce à la légèreté et à la flexibilité de leur voix de tête, ces ténors pouvaient rivaliser en virtuosité avec les castrats et les voix de femmes. C’est ainsi que Haendel écrivit un des rôles de ténors parmi les plus virtuoses du répertoire baroque : Berengario dans l’opéra Lotario, écrit pour l’époustouflant Annibale Pio Fabri(1697-1760), élève du célèbre castrat Antonio Pistocchi.

Joseph de Lalande (cité plus haut) résumait parfaitement la situation :

Le tenore [italien] va de ut [grave] à sol [en haut de la portée] en pleine voix et jusqu’au contre-ré en falsetto ; notre haute-contre [français] ordinairement après le sol [en haut de la portée] monte en pleine voix jusqu’au si bémol ; au lieu que le tenore, après le sol, entre dans le fausset.

Le baritenore, le ténor contraltino, le registre de falsettone

La voix du ténor belcantiste est une forêt bien épineuse, dans laquelle il semble très difficile de se retrouver ; comment se faire une réelle idée sonore de ces « drôles » de chanteurs ? Puisque nous ne possédons bien évidemment pas d’enregistrement, et très peu de traités édifiants, il faut donc, en quelque sorte, mener une enquête ! Nous devons croiser : l’étude des partitions, le nom du créateur du rôle, les critiques faites à son sujet, les commentaires notés dans les récits de voyage et les éléments techniques décrits dans les quelques traités ou méthodes.

À compter des opéras d’Alessandro Scarlatti au tournant des XVII^e et XVIII^e siècles, jusqu’à la production opératique de Rossini, le baritenore est roi ! Cependant, il semble y avoir plusieurs catégories de baritenori, pour la simple raison que les compositeurs écrivaient pour des artistes précis qui pouvaient donc présenter des caractéristiques vocales différentes.

Dans tous les cas, le baritenore utilisait le registre de poitrine et celui de falsettone. Comme nous le disions plus haut, il devait donc savoir opérer élégamment la jointure entre les deux registres ; il arrivait que la « couture » fût parfaitement inaudible. Certains baritenori étaient très dramatiques, sortes de barytons-basses qui pouvaient accéder à l’aigu en utilisant le fausset. D’autres avaient une tessiture moins profonde, un falsetto si renforcé que le « passage » était imperceptible, et pouvaient sans doute faire penser à certains ténors d’aujourd’hui. Ce falsetto renforcé que les italiens ont appelé falsettone était obtenu à force d’un travail acharné d’union des registres. Les résonances profondes de la voix de poitrine finissaient par nourrir le registre de falsetto qui devenait ainsi puissant et rayonnant. Enfin, il y avait les ténors contraltino : des voix extrêmement longues et légères qui se sont développées principalement avec le répertoire rossinien. Le grand ténor Gilbert Duprez, qui le premier, dit-on, chanta un contre-ut de poitrine, trouva une définition assez évocatrice du ténor contraltino (1846, L’Art du chant) : 

La puissance de la voix d’homme et toute la douceur et le charme de la voix de femme.

           – Les baritenori dramatiques

Francesco Borosini (1695?-1747) fut l’un des premiers grands baritenori célèbres de l’histoire. Il avait une voix extrêmement robuste convenant aux rôles très dramatiques, possédait des graves de baryton-basse, un médium consistant, et une facilité déconcertante à « attraper » ses aigus en falsettone pour atteindre le sol ou le la aigu. Il fut très proche de Haendel qui lui écrivit sur mesure les rôles de Bazajet dans Tamerlano, de Grimoaldo dans Rodelinda et de « Sextus » dans Julio Cesare (2^e version). Pour se rendre compte de ce mélange de voix puissante et noire, associée à des qualités de virtuose, il suffit de lire l’air « Dalla fronte all’orgogliosa » (Bajazet) de Gasparini ou l’impressionnant « canto di sbalzo » (chant par sauts) « Ciel e terra armi di sdegno »du Tamerlano de Haendel.

Guglielmo d’Ettore (1740-1771) s’est illustré dans le rôle titre de Mitridate que le jeune Mozart de quatorze ans écrivit pour lui. Le chanteur était le type même du baritenore ayant un falsettone très étendu (jusqu’au contre-ré), puissant, déployé et facile. Sous le diktat du chanteur, le compositeur dut lui « servir » un nombre considérable de contre-ut, ainsi que d’immenses sauts mélodiques de plus de deux octaves, pour mettre en valeur les graves du baryton-basse et l’aigu rayonnant du falsettone.      

Giacomo Davide (1750-1830) fut quant à lui l’initiateur de ce que l’on a appelé l’École de Bergame. Il représentait la voix typique du baritenore du dernier XVIII^e siècle, avec une grande puissance, une largeur remarquable et des aigus émis en falsettone qui permettaient un ambitus de plus de deux octaves. Il avait une virtuosité époustouflante, et une remarquable intensité dramatique. À la suite d’une prestation au Concert spirituel à Paris, le critique Castil-Blaze écrivit :

C’est une basse-taille superbe, qui tient un peu du « faucet » dans le haut [,] faisant sonner victorieusement deux octaves d’ut en ut [ ;] la voix de David était d’une agilité merveilleuse.

Le critique parisien résumait parfaitement les caractéristiques vocales de Davide et de ces grands baritenori : une tessiture et une couleur de basse chantante associées au mécanisme de falsettone pour les aigus. Sa mécanique vocale était si bien réglée qu’elle lui permettait une virtuosité à toute épreuve. Pour tenter d’imaginer la couleur de cette voix, il faut lire les arias d’Orfeo dans L’anima del filosofo que Haydn avait spécifiquement écrit pour lui : l’ambitus vocal y est immense (la grave du baryton – si bémol du ténor) et la virtuosité remarquable.

 – Les baritenori légers, ancêtres des ténors « modernes » ?

Joseph de Lalande souligna des exceptions à cette règle d’aigus émis en falsetto :

Babbi montait jusqu’au contre-ut en voix pleine, de même que Caribaldi jusqu’à l’âge de 48 ans. Amorevoli, qui était un peu plus ancien, allait jusqu’au contre-ré (en voix pleine) […] Ces qualités sont très rares.

Évidemment, dans ce contexte, l’appellation « pleine voix » ne peut pas signifier voix de poitrine complète, mais un mélange de tête et de poitrine, que les trois chanteurs cités par Lalande avaient particulièrement réussi. Ce mélange acoustique qui possédait un certain mordant, à la différence des sons flûtés du pur falsetto, pouvait faire croire à la couleur de la voix de poitrine.

Angelo Maria Amorevoli(1716-1798) fut un chanteur prodige puisqu’il commença sa carrière à l’âge de treize ans ! Il a été comparé par Lalande au célèbre haute-contre français Pierre Jélyotte en ce qui concerne la facture de sa voix. Ceci indiquait donc que sa voix n’était pas dramatique comme celle des baritenori cités précédemment. Son médium n’ayant pas la robustesse d’un baryton, l’union avec un registre de tête très coloré devait former une voix d’une parfaite égalité de timbre sur toute sa tessiture. Hasse écrivit pour ce chanteur l’air le plus époustouflant du répertoire baroque pour ténor, « Solcar pensa un mar sicuro »dans son opéra Arminio.

Gregorio Babbi(1708-1768), cité aussi par Lalande, enthousiasma Naples par la beauté de sa voix de « tenore naturale bravissimo », comme on a pu lire dans la presse italienne. Mais le plus intéressant est la mention du Président de Brosses : « la plus belle haute-taille qui se puisse, allant aussi haut que Jellyot [sic] ». Ceci confirme aussi que sa construction vocale n’était pas celle des baritenori dramatiques, mais se rapprochait d’un ténor tel que nous l’entendons aujourd’hui : une tessiture moins étendue mais très unifiée.

 – Les tenori contraltini

La dernière catégorie de ténor belcantiste est le fameux tenore altino ou tenore contraltino ; Rossini en fut un grand « consommateur ». Pour se faire une idée précise de ce type de voix, il faut lire les rôles concernés : Lindoro de L’italiana in Algeri, Ramiro de La Cenerentola, Don Narciso d’Il turco in Italia, Giannetto dans La gazza ladra… Le ténor contraltino a sensiblement la même étendue vocale que le baritenore, mais est capable de soutenir une tessiture qui séjourne dans l’aigu. Le baritenore dramatique étant donné ses graves et son médium épais, changeait de registre vers le sol en haut de la portée et pouvait difficilement séjourner dans cette zone. Au contraire, le contraltino changeait de registre un ton ou une tierce après (vers la ou si bémol) et pouvait atteindre des hauteurs vertigineuses comme le contre-fa d’Arturo, dans I puritani de Bellini, écrit pour Giovanni Battista Rubini.

En résumé, Francesco Borosini, Angelo Amorevoli, Gregorio Babbi et Annibale Pio Fabrisemblent avoir été les premiers grands ténors du XVIII^e siècle et peut-être même de l’histoire du chant. Ce quatuor se poursuivit dans la génération suivante avec le groupe des grands baritenori sollicités par Mozart et Haydn : Guglielmo d’Ettore, Antonio Baglioni (créateur des rôles d’Ottavio et de Titus), et Giacomo Davide le plus célèbre de tous. Enfin, deux groupes de ténors allaient opérer le passage entre le bel canto et le romantisme vocal : les baritenori dramatiques Andrea Nozzari et Manuel Garcia père (leur typologie vocale donnera le baryton romantique), et les ténors contraltini Giovanni Battista Rubini et Giovanni Davide (le fils de Giacomo).

Un larynx mobile

La position du larynx est une autre question à considérer : du XVII^e siècle jusqu’au premier tiers du XIX^e siècle, on pensait que les différentes hauteurs de son (les fondamentales) dépendaient de la position du larynx ; le larynx montait en proportion de la montée vers l’aigu et faisait le mouvement contraire pour atteindre les graves. Il est évident que cette configuration avait une incidence sur la formation et la qualité de timbre des notes aiguës : qu’elles aient été émises en voix de poitrine, en voix mixte ou en falsetto, ces notes étaient forcément légères et claires, puisque le tube vocal était considérablement réduit en longueur, par la montée du larynx. Dès 1841, Garcia analysa parfaitement cette question du larynx haut produisant le « timbre clair » et du larynx bas produisant le « timbre sombre ».

La grande « révolution » concernant la voix de ténor arriva prétendument un soir d’avril 1837 à l’Opéra de Paris : Gilbert Duprez émit le premier contre-ut de poitrine jamais entendu par un public français. Ce 17 avril, Berlioz était présent et il rapporta le 19 dans Le Journal des débats :

[…] l’audacieux artiste chant[a] à pleine voix de poitrine […] avec une force de vibration […] et une beauté de sons dont rien jusqu’à présent ne nous avait donné une idée. Un silence de stupeur régnait dans la salle, toutes les respirations étaient suspendues, l’étonnement et l’admiration se confondaient dans un sentiment presque semblable à la crainte […].

Ces mots de Berlioz (qui n’a jamais été un tendre) décrivaient vraiment un événement hors du commun : des sons aigus d’une facture encore jamais entendue. Plus que l’expression « contre-ut de poitrine », il faudrait retenir : « contre-ut larynx bas », car l’espace créé dans le pharynx par la position basse du larynx donnait une profondeur et une ampleur sonore toute nouvelle aux aigus. La réaction du public et de Berlioz lui-même nous montre que les ténors des générations précédentes n’étaient pas du tout de même « nature ». Le 17 avril 1837 est donc une « ligne de partage des eaux » en ce qui concerne l’art vocal ; il y aura un avant et un après !

Les castrats professeurs de chant des ténors

Durant deux siècles l’art vocal des castrats avait défini entièrement les critères du beau chant ; c’est d’ailleurs leur disparition, et avec elle la perte irrémédiable de leurs éblouissantes compétences, qui avait créé le mythe du bel canto, au milieu du XIX^e siècle. L’art du chant n’était pas le même avant eux et ne serait plus le même après leur extinction. Les castrats ont insufflé aux autres chanteurs beaucoup de leurs caractéristiques vocales, tant celles consécutives à leur physiologie particulière, que celles acquises par un travail d’une intensité hors du commun.

Il est probablement possible d’affirmer que le baritenore est une création des professeurs castrats.

Le principal travail technique des jeunes musici en apprentissage était l’union des registres de poitrine et de tête (voir les traités de Tosi et Mancini). Leur physiologie faisait qu’ils avaient un larynx d’enfant et un corps d’homme, ce qui avait pour conséquence d’accentuer la cassure entre les deux registres ; étant donné que leur voix de poitrine s’élevait très haut, la « marche » à franchir pour passer en voix de tête était rude ! Les moyens techniques utilisés pour égaliser les deux registres et les unir sans heurts ont été employés de la même manière pour la voix de baritenore. Il fallait donc unir deux registres séparés : la voix de poitrine du baryton ou du ténor robuste au falsetto. Bien évidemment, comme un jeune chanteur d’aujourd’hui, certains pouvaient avoir plus ou moins de « fossé » entre leurs deux registres.

Il faut absolument souligner un autre point parce qu’il est singulier : presque tous les jeunes ténors du XVIII^e siècle ont eu le même chemin d’apprentissage. Ils furent des petits chanteurs dans un chœur, puis ont été repérés pour leurs qualités vocales et artistiques et ont enfin commencé, dès treize ou quatorze ans, à travailler avec leur maître. John Potter semble penser que la voix de ténor naissante n’était pas éloignée de celle d’un castrat, juste une octave en dessous. Le professeur castrat proposait ses exercices pour que la toute jeune voix de poitrine s’unisse à la voix de tête de l’enfant ; les muscles tout jeunes étaient évidemment plus faciles à éduquer. Il arrivait souvent que la mue s’établisse sans heurt, sans « crac ».

Notre tentative d’incursion dans ce monde disparu n’a pas pour objectif de le ressusciter, cela n’aurait aucun sens ; mais comme le dit Marguerite Yourcenar, le passé peut éclairer le présent, aider à résoudre des problèmes « universels ». Les ténors sont presque toujours confrontés à la difficulté d’installer leurs aigus, à trouver comment franchir ce « fichu » passage. Pourquoi ne pas tester les exercices du passé belcantiste, non pour reproduire l’hypothétique facture des baritenore, mais pour améliorer le passage et la qualité du registre supérieur. Il est certain qu’une pratique alternée du falsetto et du mécanisme de poitrine, maintes et maintes fois répétée dans la zone de passage et ce, durant de long mois, harmonise la musculature laryngée nécessaire à l’émission des aigus.          

Les sources                          

Quels ouvrages pouvons-nous consulter si nous voulons faire une petite incursion aux sources du bel canto ?

Préface des Nuove musiche (Caccini, 1601)

Dans cette préface, Caccini décrivait les qualités vocales nécessaires pour interpréter ses monodies d’un style si nouveau. Ce qu’on peut retenir d’essentiel pour la technique vocale est le goût du compositeur et du pédagogue pour la voix de poitrine et son caractère éclatant, et à l’inverse, son rejet du falsetto.

Opinioni de’ cantori antichi e moderni (Pier Francesco Tosi, 1723)

Ce traité fut traduit en français en 1874 avec le titre : L’Art du chant.

Tosi était castrat et professeur de chant. Vers l’âge de 70 ans, il écrivit cet ouvrage, donnant ainsi un panorama vocal des soixante années précédentes ; il avait plus de vingt ans à la mort de Francesco Cavalli, et était en pleine maturité lors de la création des grands opéras d’Alessandro Scarlatti, le « père de l’opera seria ». Le livre de Tosi (qu’on trouve très facilement) est le premier véritable traité de l’histoire qui parle de pédagogie vocale ; en 1723, c’est un livre excessivement « moderne », qui montre que son auteur a parfaitement conscience de la transmission d’une tradition et d’un savoir-faire. Il donne des conseils aux professeurs de chant, aux élèves, et aux chanteurs professionnels, et fait part de son point de vue sur l’évolution de l’art vocal. En ce qui concerne le travail technique, il décrit point par point les fondements même de la construction d’une voix ; ces fondements resteront d’ailleurs en grande partie inchangés jusqu’au premier tiers du XIX^e siècle :

– les registres et leur union : c’est le premier ouvrage qui parle concrètement de cette question ; malheureusement, l’auteur ne nous dit pas les moyens pour y parvenir ;

– la « messa di voce », ou l’art de soutenir la voix et d’embellir le chant ;

– l’art de « porter la voix » ou de la « glisser » pour développer un parfait legato ;

– le trille, les passaggi et les cadences : description de ces différents ornements.

Les différents points décrits dans l’ouvrage de Tosi seront repris et illustrés bien des décennies plus tard par des exercices précis, dans les Méthodes de chant du Conservatoire (Mengozzi, Garaudé) et dans les exercices et traités des Garcia père et fils.

Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato (Giambattista Mancini, 1774) 

Ce traité fut traduit en français en 1794 sous le titre Réflexions pratiques sur le chant figuré ; il est très facilement consultable aujourd’hui (cf. bibliographie). Comme Tosi, Mancini était castrat. Il fut élève de Leonardo Leo à Naples et du très réputé Antonio Bernacchi à Bologne. Musicien accompli, il travailla la composition avec le padre Martini. Après deux chapitres généraux consacrés à des considérations sur l’art musical et sur les chanteurs remarquables des décennies précédentes, Mancini a développé plus ou moins les mêmes points techniques que Tosi concernant la construction d’une voix ; ceci nous indique qu’il y avait des « ingrédients » incontournables dans cet art vocal à la grammaire très définie qu’on a nommé le bel canto. L’auteur évoque :

– l’union du registre de tête et de celui de poitrine :nous savons (comme évoqué plus haut) que les castrats ayant un registre de poitrine très étendu, le passage en voix de tête était une question technique cruciale. Les professeurs castrats étaient ainsi très sensibles à ce problème de passage, qu’ils négociaient aussi très bien avec leurs élèves baritenore et ténor ;

– la position de la bouche :l’auteur met l’accent sur cette question qu’il estime capitale. Il dénonce une trop grande ouverture qui donne une « voix de gorge » perdant ainsi toute flexibilité. Il souligne le défaut inverse qui est de serrer les dents et préconise cette règle : « Tout chanteur doit placer la bouche comme lorsqu’il sourit naturellement. » Cette position du sourire sera aussi préconisée par Garcia, plus de soixante ans après ;

– le portamento :Mancini pense, comme Tosi, que cette pratique « est une des parties essentielles du chant » et qu’elle se travaille en pratiquant des solfeggi conçus spécialement et vocalisés sur les voyelles a et e ; « l’écolier acquiert ainsi une poitrine robuste [c’est-à-dire une bonne compression du souffle]et la facilité de passer graduellement d’une note à l’autre, il réussira à « empâter » sa voix avec une telle perfection que l’on pourra dire : « il chante au cœur » ;

– la « messa di voce »prend évidemment une place de choix dans ce traité. Elle est conçue comme un embellissement du chant et comme un moyen technique de travailler le souffle, c’est-à-dire de « conserver, renforcer et retenir le souffle » ;

– le trille « produit le comble de la tendresse, du plaisir, de l’admiration et de l’affection. » Malheureusement, dit Mancini, on « pourrait se demander s’il existe une règle certaine pour diriger l’écolier qui désire se rendre maître du trille : mais jusqu’à présent on ignore une pareille règle… » ;

– « de la légèreté de la voix » : Mancini aborde ici une question très intéressante. Il nous dit : « Le trait ou « volatina » [c’est-à-dire un passage d’agilité] doit être rapporté à la légèreté ; tout écolier doit employer toute son attention à l’exercer avec perfection. » La légèreté signifie dans l’esprit de l’auteur la capacité à savoir utiliser un mécanisme vocal léger (cordes vocales et souffle) ; la répétition journalière d’exercices d’agilité contribue à entretenir cette légèreté. Enfin, Mancini nous dit : « Je termine en disant que le trait et toute espèce de légèreté doit être soutenu par la force de la poitrine et qu’il faut y ajouter la gradation du souffle, la légèreté du gosier […] afin que chaque note soit entendue distinctement, quoique exécutée avec la plus grande célérité. »

Les Méthodes de chant du Conservatoire de Paris

La publication des premières Méthodes de chant du Conservatoire dans les premières années du XIX^e siècle a eu pour vocation de proposer une pédagogie vocale en directe filiation avec le grand bel canto des XVII^e et XVIII^e siècles italiens, et ce, dans l’espoir de transformer le chant français qui était resté fidèle depuis plus d’un siècle au style vocal de la tragédie lyrique lulliste et ramiste, ainsi qu’à la grande déclamation des « opéras réformés » de Gluck.

Tout le monde s’accordait à signaler que l’art vocal en France était en très piteux état durant toute la deuxième moitié du XVIII^e siècle. Il était commun de parler du « urlo francese » (le hurlement français), ou bien de la « mode de l’aboiement » pour évoquer le chant français. Mozart écrit dans une lettre à son père lors d’un de ses passages à Paris (5 avril 1778) :

[…] et le chant ! Ohimè ! Si seulement les Français ne chantaient pas d’airs italiens, je leur pardonnerais volontiers leurs beuglements français… c’est insupportable !

Ainsi le chant français allait-il s’italianiser, mais plus généralement, l’ancien art vocal italien qu’on a appelé « l’école des castrats » allait « s’universaliser ». Malgré la « découverte » de l’abaissement du larynx dans les années 1830, malgré les travaux de Garcia sur la physiologie vocale débutés dans les années 1840, ainsi que les conceptions artistiques de Verdi et Wagner qui allaient encore bouleverser l’art vocal dans la deuxième moitié du siècle, le chant lyrique italien est devenu une norme.

La méthode de Bernardo Mengozzi (1804)

À la suite du démantèlement par la Révolution des maîtrises de cathédrales qui étaient depuis des siècles le lieu de formation des jeunes musiciens, le gouvernement révolutionnaire créait en 1795 le Conservatoire de Paris pour compenser le manque de structures d’enseignement de la musique. Une commission composée de chanteurs français et d’inspecteurs de la musique (les compositeurs Gossec, Méhul et Cherubini) était alors chargée de s’occuper de la pédagogie vocale.

Le travail de cette commission était de réaliser la première méthode de chant du tout nouveau Conservatoire, et de confier à un chanteur italien « descendant » de l’école des castrats le colossal travail de commencer à renouveler le chant français, en éduquant à l’italienne les étudiants chanteurs des classes du Conservatoire. Ce chanteur italien fut le ténor florentin Bernardo Mengozzi, nommé professeur dès la création de la première classe de chant du Conservatoire en 1795.

La Méthode publiée en 1804, conçue sous la direction principale de Mengozzi de 1795 à 1800 (date de la mort prématurée de son auteur), est une mine d’or où l’on peut puiser les « fameux secrets », et appréhender de l’intérieur l’éblouissant bel canto du XVIII^e siècle italien. Les quelques lignes d’introduction à la méthode écrites par la commission précisent :

Bernardo Mengozzi, cet habile chanteur [,] a déposé dans cet ouvrage les principes qu’il avait puisés dans l’école du célèbre Bernacchi et les a appuyés d’observations excellentes sur la bonne école italienne […].

Né à Florence en 1758, Bernardo Mengozzi aurait, d’après le musicologue français François-Joseph Fétis, étudié à Venise avec le célèbre castrat Pasquale Potenza (1730-1797), primo soprano de la Basilique San Marco. Certains pensent qu’il travailla aussi avec le grand castrat Tommaso Guarducci, un des fleurons de la fameuse école d’Antonio Maria Bernacchi (1685-1756), célébrissime professeur de chant de Bologne dont nous avons parlé plus haut, qui produisit un nombre impressionnant de très grands chanteurs.

La méthode d’Alexis de Garaudé (1809, 1825, 1841)

Publiée tout d’abord en 1810, puis en 1825, et considérablement complétée en 1841, la seconde Méthode du Conservatoire, dite Méthode complète de chant d’Alexis de Garaudé, prenait elle aussi sa source à l’école des castrats. En effet, son auteur (1779-1852), venu faire ses études musicales au Conservatoire de Paris (solfège, harmonie, composition et chant) devint l’élève de la « star » Girolamo Crescentini, le fameux « castrat de Napoléon », qui séjourna à la cour de l’Empereur, aux Tuileries, de 1806 à 1812.

Alexis de Garaudé, excellent musicien, réalisa une méthode de chant extrêmement complète, proposant des séries d’exercices vocaux spécifiques, issus de la tradition italienne transmise en ligne directe par le castrat Crescentini, et suivis de très belles vocalises de la main même de son auteur, illustrant un point technique particulier. Ces vocalises sont écrites dans la tradition des solfeggi napolitains, sortes d’« études belcantistes » .

Comme son prédécesseur Bernardo Mengozzi, Alexis de Garaudé eut la charge de poursuivre l’éducation des jeunes chanteurs français. Dans la préface de son ouvrage Garaudé précisait :

Dans mes fréquents voyages en Italie, j’ai cherché et recueilli près des plus habiles maîtres, toutes les observations, tous les conseils qui peuvent perfectionner l’art du chant.

Il a préfacé aussi le deuxième recueil de vocalises publié par son maître Crescentini en 1818 (le premier recueil avait été publié en 1811, alors que le castrat séjournait encore à Paris). Le texte de cette préface est émouvant, remarquablement bien écrit et nous indique la source pure à laquelle s’abreuve son auteur :

Farinelli, Pacchierotti, Marchesi, Crescentini ont fait retentir les premiers théâtres de l’Europe et ont placé leur nom au premier rang parmi les chanteurs célèbres. Malheureusement, telle grande que soit la réputation des trois premiers, il ne nous reste presque rien qui puisse nous la faire apprécier. Le style pur et large qui distinguait leur école, leur voix sonore, leurs roulades fugitives les ont précédé dans la nuit des tombeaux.

Crescentini au contraire nous laissa de précieux monuments d’un talent enchanteur, qui ne le cédait en rien à ses trois rivaux de gloire… Le plus riche héritage qu’il léguera aux chanteurs modernes sera ses « Études de vocalisation », où semblent revivre les accents passionnés de sa voix, le coloris brillant de son style, la grâce et l’élégance qui caractérisaient son école.

Quelle pédagogie a donc façonné ce « buon canto » ?

Comme l’écrivit Manuel Garcia II, dans la préface de son traité de chant (1847), les XVII^e et XVIII^e siècles ne nous ont laissé au sujet de leur école vocale que « des documents vagues et incomplets ». L’enseignement semblait principalement fondé sur une tradition orale ; ainsi très peu de professeurs ont ressenti le besoin de décrire leur méthode de chant et de l’organiser en un corpus de vocalises et de conseils précis, hormis les fameux recueils de solfeggi dont certains sont de « petites merveilles ». C’est pour cette raison que les pédagogues du début du XIX^e siècle, qui avaient eu de « vieux » maîtres issus de l’ancienne école italienne (principalement des castrats), ont eu en quelque sorte une mission historique, celle de noter, de reconstituer si besoin était, d’expliquer et d’organiser les divers exercices pratiqués pendant les cent cinquante années précédentes pour en dégager les principaux « piliers » techniques du bel canto.

Le contrôle du souffle

Il est traditionnel, lorsque l’on parle du rôle essentiel du souffle dans l’art vocal, de citer cette phrase attribuée au grand castrat Gasparo Pacchiarotti :

Chi sa ben respirare e sillabare saprà ben cantare.

[Qui sait comment bien respirer et bien prononcer sait comment bien chanter.]

Cette « maxime » semble affirmer avec force que le contrôle du souffle est essentiel.

Pacchiarotti indiquait qu’il y avait donc une manière appropriée de prendre son souffle et de le distribuer ; ceci serait la clé du beau chant. L’incontournable historien anglais du XVIII^e siècle Charles Burney cite une phrase de son ami, un certain Docteur Holder :

[…] c’est la manière dont le souffle est transformé en son qui est le plus important.

Cette formulation est tout à fait remarquable et aurait pu être écrite aujourd’hui par des chercheurs ou des professeurs de chant attentifs à la science autant qu’à la tradition. Cette « vérité de base » signifie que l’expiration devient synonyme de phonation ; le son produit doit donc être contrôlé par une gestion soignée du souffle, de telle manière que ce son soit d’une qualité et d’une flexibilité optimales.

Peu de choses sont dites au sujet du souffle dans les textes du XVII^e siècle. Au début du XVIII^e siècle, Tosi parle très peu de la respiration, sinon au travers de la pratique essentielle de la « messa di voce » et des « portamenti di voce ».

Il faut attendre le traité de Giambattista Mancini en 1774 pour lire des considérations précises et consistantes sur le contrôle du souffle. Il n’y a pas de chapitre spécifique concernant ce domaine, mais de nombreux conseils d’une grande véracité sont distillés au fur et à mesure des différentes parties de son ouvrage, comme à l’article VI, « comment soutenir la voix », à l’article VII, « le portamento », ou à l’article VIII, la« messa di voce ». Cela nous indique que le travail du souffle était indissociable de l’art vocal en général. Alors, qu’en est-il vraiment ?

Une grande quantité de souffle

Une poitrine élevée et un thorax bien développé […] sont des qualités nécessaires pour réussir à être un bon chanteur.

La force de la voix dépend de la quantité d’air […]. Plus la poitrine est large […] meilleur est le son de la voix qui naît de la compression du souffle.

Ces assertions nous donnent des informations essentielles : l’auteur était partisan d’un chant soutenu par une très grande quantité d’air qui induisait ainsi une réelle compression de l’air d’où dépendait la qualité du son et sa force ; force signifiant d’une part solidité, stabilité, et d’autre part, grand rayonnement sonore permettant de remplir les nouveaux grands théâtres d’opéra qui germaient dans toute l’Italie : le San Carlo, la Scala, la Fenice…

« La forza del petto » ou la résistance thoracique

La force de la voix dépend de la force et de la vitesse avec laquelle l’air peut être expiré des poumons […].

Le chanteur doit posséder la force de la poitrine pour chanter les volatina, les arpeggi[…].

En acquérant la force de la poitrine [il trouvera]la facilité de passer d’une note à l’autre […].       

Ces remarques sont d’une rare acuité et pourraient aussi bien avoir été écrites aujourd’hui par les chanteurs et professeurs qui prônent la technique de l’appoggio, technique de souffle qui fut théorisée par Francesco Lamperti au milieu du XIX^e siècle. Mancini met le doigt sur une certaine qualité du souffle déterminée par « la force de la poitrine », c’est-à-dire le travail puissant du diaphragme et, d’une manière générale, de tout le thorax.

L’art de conserver le souffle

Pour obtenir un parfait contrôle du souffle l’élève doit conserver le souffle avec beaucoup d’économie et ainsi, il accoutumera les soufflets de la voix à la soutenir, à la graduer, à la retenir, à attaquer et arrêter un son […] sans effort ni fatigue.

Là encore, cette formulation de la gestion du souffle n’est-elle pas une définition parfaite de l’appoggio ? Il est donc étonnant de constater que beaucoup de chanteurs, encore aujourd’hui, n’ont pas les idées parfaitement claires sur ce point, alors qu’il y a 150 ans, Mancini théorisait clairement son point de vue sur cette question ; comme vu plus haut, Francesco Lamperti dans sa bible de 1864, reprendra encore à son compte les principes de la compression du souffle et de sa gestion, dans une continuité parfaite avec son prédécesseur.

Pour mettre en œuvre cette gestion du souffle chez le chanteur, Mancini suggère des exercices de chant, simples et minutieux : des solfeggi de quelques notes montantes et descendantes, dans un tempo lent, et bien sûr en reliant ces notes par des portamenti.

Ainsi, « [e]n acquérant la force de la poitrine [thorax et diaphragme] il réussira à empâter sa voix avec une telle perfection, qu’on pourra dire : il chante au cœur. »

L’autre moyen d’éduquer le jeune chanteur (castrat ou non) au contrôle du souffle est la pratique journalière, et ce durant des années, de la « messa di voce ».

L’élève, s’il veut filer les sons sans défaut, ne doit pas pousser son souffle violemment, mais débuter le son avec douceur ; outre cela il doit le ménager avec soin, afin de pouvoir avec plus de sûreté graduer la première note en la prenant sotto voce et en l’augmentant peu à peu jusqu’au degré le plus fort pour ensuite le diminuer par les mêmes degrés…

En conclusion on peut dire que l’art vocal des castrats était fondé sur une immense conscience de la qualité et de la gestion du souffle, c’est-à-dire : 

[…] l’art de conserver, de tenir, d’économiser et de reprendre son souffle avec une parfaite facilité. Sans de telles acquisitions, aucune agilité d’aucune sorte ne peut exister.

Mancini loue le plus grand des castrats en disant :

Farinelli avait l’art de conserver et de reprendre son souffle avec une telle adresse que personne ne s’en apercevait ; cet art commença et finit avec lui.

L’union des registres

L’union des registres était un des fondements de l’art vocal de l’ancienne école italienne. Comme évoqué plus haut, les castrats, étant donné leur physiologie, étaient confrontés à cette réalité de devoir « raccorder » deux registres extrêmement différenciés. Cette caractéristique qui leur était propre a fini par « déteindre » sur l’organisation structurelle des autres voix, principalement la voix de ténor (comme analysé plus haut).

Contrairement à Tosi et Mancini, Mengozzi et Garaudé divisent la voix en trois registres : poitrine/médium/tête, mais le principe d’unification de l’ensemble reste le même. Les deux professeurs du conservatoire de Paris proposent des exercices très ciblés pour réaliser la jointure d’un registre à l’autre, exercices issus de l’enseignement de leur propre professeur castrat.

L’exercice premier consiste à émettre une note de passage dans un des registres et de l’enchaîner dans l’autre mécanisme, avec le moins de heurt possible. Puis, il faut poursuivre l’entraînement, en faisant des « allers et retours » entre les deux registres, toujours en restant sur cette même note de passage. Ensuite, il s’agit de répéter la même opération, en montant quelques notes au-dessus de ce passage, et en descendant quelques autres en-dessous, pour balayer ainsi ce qu’on appelle la « zone de passage ».

Alexis de Garaudé propose toute une série d’exercices qui permettent de rendre fluide cette zone de passage ; par exemple, faire trois sons conjoints en voix de poitrine et le quatrième en tête, puis essayer une autre combinaison, comme deux notes en poitrine et deux en tête, etc. L’auteur propose ensuite de très beaux solfeggi écrits de sa plume, où il indique les notes devant être émises en poitrine, en registre médium ou en tête. Durant toute la deuxième moitié du XIX^e siècle, Garcia et Lamperti proposeront les mêmes exercices, sous une forme ou sous une autre.

La question des registres ne se pose plus de la même façon aujourd’hui et ce, depuis la « révolution » qu’a constitué l’abaissement du larynx, à la fin des années 1830. Cette manière de chanter, larynx plutôt stabilisé en bas, a rendu les changements de registre beaucoup moins perceptibles à l’oreille ; ces registres ne s’en sont pas « volatilisés » pour autant, mais la transition s’opère beaucoup plus facilement.

Néanmoins, il apparaît que pour certaines voix, principalement la voix de ténor, les exercices de l’ancienne école italienne peuvent être extraordinairement utiles. L’émission d’une même note en falsetto puis en registre mixte, ou de poitrine, renforce l’équilibre musculaire entre le muscle vocal lui-même et les muscles de l’étirement des cordes qui permettent d’accéder aux aigus. Beaucoup de problèmes de passage peuvent être ainsi améliorés.

La messa di voce ou « l’âme de la musique »

Le chevalier Broschi, dit vulgairement Farinello, qui outre les autres grâces et ornements du chant possédait l’art de filer les sons (messa di voce) dans toute sa perfection, et c’est cet art qui l’a rendu immortel.

Cette louange de Mancini envers Farinelli montre combien la messa di voce était un embellissement du chant qui subjuguait les auditeurs et pouvait conduire son interprète au sommet de la gloire. Le ténor et compositeur Domenico Corri, élève de Porpora, dans son ouvrage The Singer’s Preceptor de 1810, qualifie le « son filé » (messa di voce)« d’âme de la musique. »

Cette « messa di voce » était donc un élément obligé du style vocal des XVII^e et XVIII^e siècles, tant sur le plan de l’expression et de l’émotion que sur celui de la construction vocale. En effet, le développement et le contrôle du souffle étaient assurés par la pratique journalière de ce gigantesque enflement et décroissement d’un son qui développait en conséquence la capacité thoracique, obligeait à l’économie du souffle et, bien sûr, formait les muscles abdominaux qui, associés à la puissance du diaphragme, permettaient le contrôle du débit et de la pression de l’air. Cet intense travail était nécessaire non seulement à la réalisation de ces « messa di voce », mais donnait aussi la possibilité de soutenir et conduire les longs cantabile suspendus.

Bernardo Mengozzi, dans sa méthode de 1804, propose « l’exercice de la gamme » comme premier exercice technique. Il s’agit de monter tous les degrés de la gamme de do majeur en faisant une « messa di voce » de 20 secondes sur chaque note. L’auteur note que le crescendo doit être progressif et maximal à la 10^e seconde et qu’à la 11^e le decrescendo commence pour revenir au pianissimo de départ. Cet exercice est passionnant à pratiquer et révèle grandement l’intérêt qu’on doit porter à la « lotta vocale » (la lutte vocale), c’est-à-dire le combat musculaire qui s’installe entre les muscles abdominaux, le diaphragme et la fermeture glottique. Nos chers castrats étaient les maîtres de cette « lutte vocale ». Ceci leur permettait en retour d’avoir une gorge totalement libre, pour pouvoir assurer les feux d’artifices vocaux qui firent leur splendeur.

Pourquoi aujourd’hui ne pratiquerions-nous pas ces « palpitants » exercices qui ont produit des merveilles techniques et artistiques pendant plus de deux cents ans ?

« Portare la voce », l’art du portamento di voce

Le portamento est la perfection de la musique […] le glissement et le mélange d’une note dans une autre avec délicatesse et expression, et l’expression comprend chaque charme que la musique peut produire. Le portamento peut être comparé au plus haut degré de raffinement de l’élégante prononciation du parlé.

(Domenico Corri, 1810)

Nous avons noté plus haut la manière dont Mancini évoquait le portamento ; en somme, l’art de passer d’une note à l’autre avec« sprezzatura », c’est-à-dire avec une sorte de nonchalance, mais éloignée de toute affectation. Quant à lui, Mengozzi en donne une définition très technique :

[Le portamento] consiste à faire glisser la voix promptement par une liaison fort légère qui part de l’extrémité de la première des deux notes pour passer à la note qui la suit en l’anticipant. Si l’on passe du grave à l’aigu, alors on passe du doux au fort de la voix avec un coup de gosier moelleux et lié ; au contraire, lorsqu’il se fait de l’aigu au grave, on passe du fort au doux, afin d’éviter une espèce de son écrasé […].

Il semble que le portamento ait au moins quatre fonctions :

– tout d’abord un embellissement de la mélodie par un lien sonore entre deux notes éloignées, qui donne une grande suavité à la ligne (la sprezzatura) ;

– ensuite un moyen de chanter le plus legato possible, car de portamento enportamento, le souffle ne s’arrête jamais, et la vibration sonore est ininterrompue ;

– ce portamento donne aussi la possibilité d’unifier le passage entre deux registres, par une qualité de l’air qui peut « polir » la zone de passage ;

– et enfin, il est le meilleur moyen d’être continuellement en contact avec les muscles du soutien qui gèrent la qualité du souffle par la mise en œuvre de la « lotta vocale ».

Mengozzi propose des séries d’exercices « ahurissants » constitués d’intervalles allant de la seconde jusqu’à l’octave et une sixte : le chanteur est ainsi contraint de mettre en œuvre l’énergie musculaire appelée la « lutta vocale » (voir précédemment), engager l’effet « sprezzatura » (voir précédemment) de ce souffle sonore, et vérifier que le changement de registre est « huilé », donc inaudible. De plus, le jeune chanteur qui pratique ce « sport vocal » se prépare au « canto di sbalzo » (« chant par bonds ») qui enthousiasmait les auditeurs et que Farinelli réalisait avec un art confondant. Mozart s’est plié lui aussi au « canto di sbalzo » dans certains airs de concert pour colorature comme « Ah se in ciel, benigne stelle », ainsi que dans bien des rôles (Mitridate, Vitellia…).

La légèreté de la voix : « canto fiorito », « canto d’agilità »…

Le phénomène de « virtuosité » est une question récurrente dans l’histoire des arts. En ce qui concerne notre domaine d’étude, on peut noter que fleurissent vers la fin du XVI^e siècle une profusion d’ouvrages théoriques traitant des « diminutions », d’improvisations, d’ornementation, de passaggi… et ce, tant dans le domaine instrumental que vocal. Il semblerait qu’il y ait eu aussi une très grande stimulation et finalement une concurrence entre les deux « clans » qui s’est poursuivie durant les deux siècles suivants. Tout le monde connaît le fameux duel entre Farinelli et un trompettiste virtuose ; chacun rivalisant en longueur de souffle, en improvisations et en acrobaties de tout genre. Rodolfo Celletti donne un point de vue très poétique sur la virtuosité :

L’imitation d’un monde magique, enchanté, surhumain, mais créé par l’homme, rapproche voix et instruments de la nature, et ce sera à qui de l’une ou l’autre, saura le mieux décrire le chant des oiseaux et les tempêtes, le torrent qui dévale vers la plaine et l’écho qui se perd dans les montagnes.

À part des recueils de solfeggi nous ne possédons pas d’exercices d’agilité et de formules de cadence, pas d’exercices préparant à l’improvisation et à l’ornementation qui soient l’équivalent de l’hypothétique feuille d’exercices de Porpora, laquelle est de toute façon perdue ! Pour avoir sans doute l’équivalent, il faut consulter les méthodes de chant de Mengozzi et Garaudé, les exercices de Garcia père, et bien sûr les exercices que Garcia fils propose dans son traité de chant. Tous ces ouvrages sont publiés, et donc très facilement consultables. Ces méthodes proposent des exercices pour les « roulades », les gammes chromatiques, les arpèges, le trille, les notes répétées, les notes martelées, piquées… Garaudé propose de très belles vocalises permettant de mettre en œuvre ces différents types d’agilité. Il est impossible dans cet article d’en dire plus sur ces centaines d’exercices et vocalises, il faut trouver la curiosité de les lire et pourquoi pas de les pratiquer.

Le chiaroscuro, une couleur précieuse et recherchée

[A]cquérant ainsi une poitrine robuste et la facilité de passer graduellement d’une note à l’autre, il réussira à empâter sa voix […]. Lorsque l’écolier sera parvenu à saisir et soutenir les sons susdits […], il doit continuer cet exercice en chantant des solfèges de légèreté […]. Cet exercice le mettra en état de colorer à sa volonté toute espèce de passage avec cette expression qui forme le clair-obscursi nécessaire dans toute espèce de chant.

Mancini était le premier à utiliser cette expression de chiaroscuro pour « peindre » une qualité de timbre. Cette couleur « ombre et lumière » de la voix fut l’idéal sonore durant les XVIII^e et XIX^e siècles et finalement jusqu’à aujourd’hui. Que signifiait ce terme ? Que voulait dire Mancini dans ces quelques lignes ?

Le pédagogue spécifiait que l’écolier, après avoir acquis la robustesse de son souffle (par la solidité du thorax et le travail du diaphragme), devait être en mesure « d’empâter sa voix » ; que devons-nous entendre par cette expression ? Il semble assez clair que Mancini parle non seulement de legato, mais aussi de la relation si intime entre la qualité du souffle et celle du son ; c’est-à-dire une certaine profondeur et rondeur du son, nées du contact entre la « poitrine » et l’émission de ce son. Ensuite, l’auteur proposait encore une autre étape : engager la « légèreté » de la voix, comme si cette fonction était le contrepoids à « l’empâtement ». L’expression imagée chiaroscuro prend ainsi tout son sens : le « chiaro » étant la légèreté, la finesse et la clarté du timbre, « l’oscuro »étant l’empâtement, la rondeur, le moelleux, et bien sûr, la présence de résonances de poitrine particulièrement sous-jacentes dans la voix de castrat.

La recherche de ce timbre chiaroscuro sera parfaitement explicitée par Lamperti et Garcia (même si ce dernier ne prononce pas le terme) au milieu du XIX^e siècle. Cette précieuse couleur sera le fruit d’un équilibre subtil entre une parfaite fermeture glottique qui permet la production d’un « son éclatant » (Garcia) riche en harmoniques aigus, et une position profonde du larynx qui renforce les harmoniques graves et développe un « timbre sombre » (Garcia) et rond ; l’ensemble formant ainsi le fameux chiaroscuro.

Conclusion

Ce petit parcours dans un monde partiellement ou totalement disparu avait pour but de placer le lecteur dans la position de l’archéologue qui découvre et fait revivre le passé, tissant des liens avec un monde lointain, et permettant par là de mieux appréhender celui qui nous entoure.

Les quelques textes des XVII^e et XVIII^e siècles, les Méthodes du Conservatoire avec leur multitude d’exercices et de vocalises, puis ensuite les traités de Garcia et Lamperti, sont autant de liens qui assurent le pont entre le bel canto du passé et notre art vocal d’aujourd’hui, toujours en évolution.

Chanteurs et professeurs de chant sont depuis toujours en recherche de méthodes pour réussir à dompter une voix souvent rétive à se laisser conduire. Déjà au premier siècle, Nicomaque de Gérase, mathématicien et théoricien, constatait que « seuls les meilleurs solistes étaient capables de parcourir l’échelle dorienne sans que la voix dégénère en cris à l’aigu et sans être éraillée ou râpeuse dans les graves. »Comme nous comprenons ces remarques !

L’école belcantiste a proposé sa méthode pour construire, développer, organiser, résoudre les problèmes de la voix humaine et la mettre au service d’un style musical qui s’est élaboré conjointement.

Le grand romantisme vocal du XIX^e siècle proposera d’autres méthodes au service d’un autre style : ainsi va la vie artistique, mais l’instrument vocal reste physiologiquement le même, bien entendu. Alors, allons puiser dans ces « pays éloignés » (Racine) tout ce qui pourrait nous permettre de mettre au jour les secrets souvent enfouis de nos voix !

Bibliographie

OUVRAGES DES XVIII^e ET XIX^e SIÈCLES

            a) Traités et méthodes :

CORRI Domenico

1810, The Singer’s Preceptor, Londres, Chappell & co.

Consultable : https://imslp.org/wiki/The_Singer%27s_Preceptor_(Corri,_Domenico)

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(2005), 1811, Recueil d’exercices ; 1818, Vingt-Cinq Nouvelles Vocalises, Bressuire, Fuzeau.

DUPREZ Gilbert

(2005), 1846, L’Art du chant, Bressuire, Fuzeau.

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(2005), 2^e édition 1841, Méthode complète de chant, Bressuire, Fuzeau.

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(2005), 1835, Exercices pour la Voix, Bressuire, Fuzeau.

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(2005), 1841 et 1847, Traité complet de l’art du chant, Brerssuire, Fuzeau.

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1864, Guida teorico-pratica-elementare per lo studio del canto, Milan, Ricordi, traduction anglaise 1890, The Art of Singing, New York, G. Schirmer.

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MENGOZZI Bernardo

(2005), 1804, Méthode de chant du Conservatoire de musique, Bressuire, Fuzeau.

TOSI Pier Francesco

1723, Opinioni de’ cantori antichi e moderni, traduction française 1874, L’Art du chant, Plan-de-la-Tour, Éditions d’aujourd’hui.

            b) Récits, lettres, articles, critiques :

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(1992), 1823, Vie de Rossini, Paris, Gallimard.

(1996), Notes d’un dilettante, Paris, La Table Ronde.

OUVRAGES DES XX^e ET XXI^e SIÈCLES

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1989, Histoire des castrats, Paris, Grasset.

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2004, Dieux et divas de l’opéra, Paris, Fayard.

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1983, Storia del belcanto, Florence-Fiesole, La Nuova Italia, traduction française 1987, Histoire du bel canto, Paris, Fayard.

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2015, Les Mutations du ténor romantique, thèse, Université Rennes 2.

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Articles :

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2015, « Baroque-stars : le castrat et la diva. Approches de la célébrité au XVIII^e siècle ».Consultable : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01522270/document

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Consultable : https://journals.openedition.org/episteme/1220

Pour citer ce document

Yves Sotin, «Les secrets des castrats à portée de voix : bel canto d’hier et art vocal d’aujourd’hui», La Revue du Conservatoire [En ligne], La revue du Conservatoire, Le septième numéro, Sources – Traditions – Inspirations, mis à jour le : 10/05/2019, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=2038.

Quelques mots à propos de :  Yves Sotin

Baryton, professeur de chant au Conservatoire National Supérieur de Paris. Après de solides études d’orgue (avec Susan Landale et Odile Bailleux) ainsi que d’écriture (classe d’Yvonne Desportes), Yves Sotin intègre le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP) pour y poursuivre des études d’histoire de la musique (classe d’Yves Gérard), d’analyse (classe de Betsy Jolas) et de musique ancienne (classe de William Christie). En contrepoint de tout cela, il travaille le chant avec Jeanine Collard (mezzo-soprano de l’Opéra de Paris), David Pollard (professeur à la Guildhall School de Londres), Richard Miller (professeur à l’université d’Oberlin aux États-Unis), Irène Joachim (travail du répertoire français, dont le rôle de Pelléas). Très vite, et parallèlement à sa carrière d’organiste et de chanteur, Yves Sotin s’oriente vers la pédagogie (il est titulaire du Certificat d’aptitude de chant) et se passionne pour les grandes traditions vocales (aussi bien celles de l’époque baroque que celles qui s’élaborent durant tout le XIX^e siècle) et le vaste répertoire qui s’y rapporte. Très jeune, il enseigne dans des conservatoires de région réputés (Angers, Toulouse) puis plus tard au Conservatoire à rayonnement régional de Saint-Maur-des-Fossés, ainsi qu’à la Maîtrise de Notre-Dame-de-Paris et au CRR de Paris, où il forme de nombreux chanteurs dont certains de tout premier plan. En 2005, le ministère de la Culture lui confie la charge de préparer au Certificat d’aptitude les professeurs de chant. Enfin, en 2012, Yves Sotin est nommé professeur de chant au CNSMDP. Il est amené à animer de nombreuses masterclass de chant (Haute École de Genève-Neuchâtel, Centre de musique baroque de Versailles, universités d’Angers, de Lille, de Poitiers, Salle de l’Institut d’Orléans, Centre polyphonique de Bretagne…) Tout au long de sa carrière, Yves Sotin a fait des recherches au service de la pédagogie, tant sur le plan de la phoniatrie, de l’orthophonie, des disciplines corporelles, que sur celui de l’histoire du bel canto. Il donne ainsi de nombreuses conférences ayant pour thème la physiologie vocale, les postures corporelles et le chant, l’utilisation du souffle, etc. Il a donné aussi une grande session de cours au Conservatoire supérieur de Genève sur les lieder de Schubert et le romantisme allemand, ainsi que, en 2018, sur « L’art des castrats et son prolongement dans le bel canto du XIX^e siècle ». En 2017, il a donné à la médiathèque du CNSMDP une conférence sur « Les méthodes et traités de chant du Conservatoire de Paris au XIX^e siècle ».

AIMS, ce sont quatre lettres simples signifiant beaucoup plus que les quatre mots ou quatre phrases qui vont suivre : Artiste intervenant en milieu scolaire.

AIMS, c’est la possibilité qui m’a été offerte, en tant que musicien, en collaboration avec les écoles nationales supérieures d’art de Paris soutenues par la fondation Rothschild et l’Université Paris-Sciences et lettres (PSL), de développer un projet artistique avec une classe d’école primaire.

AIMS, c’est la rencontre avec un autre monde pédagogique, différent de notre habituel cadre d’enseignement spécialisé.

AIMS, c’est une année d’immersion qui m’a permis d’explorer les méandres de la numérisation artistique… 

… Car je suis parti d’un simple constat pour bâtir tout ce projet : l’omniprésence dans nos vies actuelles des technologies numériques. En 2017, un adulte passe environ quatre heures par jour devant un écran. Qu’en est-il des plus jeunes ? Chaque parent sait la rapidité d’assimilation d’usage de ces nouveaux média par nos enfants. Les applications créatives et autres logiciels d’éveil artistique n’ont jamais été aussi nombreux sur le marché. Mais s’en sert-on vraiment ? Je veux dire : utilisons-nous à 100 % le potentiel de toutes ces avancées technologiques ? Ne pourrait-on pas, dans le cadre de la musique, apprendre à jouer de la tablette comme on apprendrait à jouer d’un instrument par exemple ? 

Cet article, plus qu’une réflexion, se pose comme un compte-rendu chronologique du projet expérimental d’une pédagogie musicale dédiée aux nouvelles technologies en direction d’un public d’enfants néophytes, en l’occurrence la classe de CM1-A de l’école Paul Langevin de Saint-Ouen-sur-Seine.

Préambule

Mot de l’auteur

En préambule et à la manière d’un précédent article écrit sur la réalisation d’un projet mêlant hip-hop et musique savante, je précise que j’ai délibérément choisi de ne pas répondre complètement aux questions et problématiques qui sont apparues lors du déroulement de ce projet. Mes avis donnés sont bruts et complètement subjectifs, fruits de cette longue expérience de terrain. J’invite le lecteur à se forger sa propre opinion et à s’intéresser plus profondément à ces questions par le biais d’une littérature musicologique dédiée.

Contexte du projet AIMS à Saint-Ouen

À l’initiative et avec le soutien des Fondations Edmond de Rothschild auxquelles s’est jointe récemment l’Université Paris-Sciences et lettres (PSL), les cinq grandes écoles nationales supérieures d’art de Paris – le Conservatoire national supérieur d’art dramatique (CNSAD), le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP), l’École nationale supérieure des arts décoratifs (ENSAD), l’École nationale supérieure des Beaux-Arts (ENSBA) et l’École nationale supérieure des métiers de l’image et du son (la Fémis) – se sont associées pour créer la formation Artiste intervenant en milieu scolaire (AIMS) sous forme d’une résidence encadrée.

Pour l’année scolaire 2017-2018, je fus sélectionné sur dossier et entretien par le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris pour suivre cette formation.

C’est l’école élémentaire Paul Langevin qui fut le lieu de résidence de ce projet : elle est située à Saint-Ouen, une commune de Seine-Saint-Denis avec de nombreuses disparités sociales et des problèmes de drogue, ancrée dans un environnement « street culture ».

L’école est divisée en deux bâtiments partagés eux-mêmes en deux ailes ; le premier bâti accueille les classes maternelles qui sont autonomes et ont leur propre directeur. Le second bâti est réservé aux classes primaires et accueille un nombre important d’enfants répartis dans une douzaine de classes. Les classes préparatoires et élémentaires tiennent position dans l’aile droite, les autres dans l’aile gauche. Les locaux sont clairement « fatigués » par le temps. La cour de récréation est très exiguë alors que les élèves sont très nombreux. Beaucoup viennent des cités environnantes et sont en situation difficile. L’école s’inscrit dans le réseau d’éducation prioritaire (REP), mais l’équipe pédagogique n’en est pas moins souriante, sérieuse et volontaire. Plusieurs classes sont dédoublées voire triplées, notamment le niveau sur lequel je vais m’intéresser : les CM1.

Plus précisément, il s’agira des CM1-A.

Leur salle de classe est située au premier étage au milieu du couloir, dans l’enfilade de deux autres salles. 24 élèves en tout, 11 filles et 13 garçons, d’origines sociales et géographiques diverses. Tous partagent le fait d’habiter près de l’école. La professeure des écoles s’appelle Solveig Brotonne, elle sera ma partenaire désignée pour toute l’année. Elle travaille à Paul Langevin depuis 20 ans, elle est la « doyenne » des lieux et de l’équipe en place. C’est une véritable habituée des projets artistiques ou autres expériences similaires qu’elle accueille souvent dans sa classe.

Le projet AIMS prévoit la mise à disposition d’un endroit dédié pour l’artiste. Mon atelier – en réalité une salle de classe désignée en tant que salle d’arts plastiques – se situe au-dessus de la classe des CM1-A, au deuxième étage. De grande taille, il permet facilement l’installation de mon mini-home-studio et le rangement des instruments d’éveils prêtés par le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP).

D’octobre à décembre

L’écueil principal des projets mêlant technologies numériques et pratiques artistiques est la disponibilité du matériel. Et je suis tombé dedans de plain-pied ! En effet, bien qu’une salle informatique fut présente dans l’école, les logiciels auxquels je songeais pour démarrer n’auraient jamais fonctionné sur de vieux PC tournant sur Windows XP. Le problème de cette obsolescence numérique forcée est traité plus en profondeur dans la suite de l’article.

Les ateliers du lundi

Je n’étais donc pas en mesure d’initier mon projet de départ qui était, rappelons-le, l’expérimentation d’une pédagogie musicale à destination de jeunes débutants via des nouvelles technologies. Si j’avais envisagé au départ de ne pas utiliser d’instruments acoustiques, j’aurais dû anticiper et penser à ce que je pouvais faire en attendant avec eux dans l’immédiat. Grand bien me fit d’acter ce choix non-désiré, nous verrons plus tard que la manipulation d’instruments physiques ne peut complètement oblitérer les outils virtuels.

Mon choix se porta donc sur l’initiation aux sons, aux corps, à la scène, tels de jeunes enfants commençant l’éveil musical en conservatoire avant de choisir un instrument par la suite. Les lundis servirent dans un premier temps à cette mise à niveau globale pour jeunes débutants. Les ayant séparés en trois groupes de 8, je répétais le même atelier pour tous en profitant d’un nombre restreint d’enfants pour une meilleure pédagogie directe. Cela convint également à Solveig Brotonne, la professeure des écoles, car elle put, en déconcentrant sa classe, cibler plus spécifiquement des problèmes rencontrés avec certains élèves.

Concrètement, j’ai organisé plus ou moins de la même façon tous les premiers cours – comme les derniers – à savoir :

–          un temps d’échauffement avec des éléments ritualisés ;

–          un temps d’apprentissage rythmique et corporel ;

–          un temps de débriefing, de retour au calme et d’écoute de musique.

L’échauffement :

Les premiers cours sont l’occasion d’apprendre à connaître les enfants, apprendre leur nom, identifier leurs habiletés, etc…

En rond, nous nous disposons de façon à pouvoir tous nous voir, tournés vers l’intérieur du cercle.

S’ensuit alors une série d’exercices physiques qui sera répétée jusqu’à la fin de l’année, ponctuée par quelques jeux, en partant des pieds pour finir avec la tête en remontant le corps :

–          1) rotation des chevilles avec orteils collés au sol ;

–          2) rotation des genoux avec les mains posées dessus, pieds joints ;

–          3) rotation du bassin avec les mains sur les hanches, pieds écartés ;

–          4) rotation des épaules ;

–          5) jeu : mettre les mains sur les épaules des camarades situés à gauche et à droite puis exercer une pression en pinçant légèrement. La pression doit ensuite se propager dans le cercle en revenant à la personne qui l’a lancée. Le challenge peut être complexifié en forçant les élèves à respecter une pulsation pour les pincements, sans accélérer ;

–          6) rotation des coudes en faisant respectivement aller l’avant-bras au-dessus et au-dessous de l’avant-bras opposé ;

–          7) rotation des poignets, mains liées ;

–          8) jeu : les pompes d’escrimeurs (sans doute le plus apprécié). Bras tendus en avant, poignets relevés, les enfants doivent ouvrir et fermer les doigts sans bouger les avant-bras et les poignets. Le défi peut être là aussi renforcé en demandant aux élèves d’accomplir l’action en comptant une pulsation chacun leur tour sans se tromper… sinon on est éliminé et le jeu recommence !

–          9) rotation douce du cou et de la tête ;

–          10) étirements libres de tous les membres ;

–          11) puis secouage du corps pour se réveiller et se tonifier.

La ritualisation de tout cela permet à mon sens plusieurs choses : d’abord de discuter simplement avec les élèves pendant l’action d’échauffement, de leur faire partager une action commune qui puisse les souder, et de les préparer en marquant le début d’une activité que sera l’atelier musique.

L’apprentissage rythmique et corporel :

Étant batteur et percussionniste, je suis convaincu que l’apprentissage du rythme se fait par une action physique coordonnée avec la pulsation et la musique. Mais contrairement à ce que je connais de la rythmique Jaques-Dalcroze, je focalise toujours mes élèves sur des musiques qu’ils connaissent, qu’ils entendent régulièrement, avec des sons aisément reconnaissables comme ceux de la batterie par exemple. Un excellent moyen à mon sens d’acquérir les notions rythmiques est donc d’allier chant rythmique (qui peut être le human beatbox par exemple), action physique rythmique (coordonner des sons vocaux rythmiques avec des gestes sonores corporels) sur une pulsation musicale cohérente (compte à haute voix ensemble, marche sur une musique précise).

Ainsi, tout au long de l’année, je les ai amenés à travailler tout cela avec moi pendant les ateliers, en augmentant la difficulté progressivement.

Voici en exemple ce que je leur ai proposé au tout début, afin de les initier :

–          la danse de la pulsation : grand classique de ma pédagogie rythmique. Elle consiste, en copiant un pas de danse très connu, à bouger les pieds de façon coordonnée en suivant une pulsation comptée par l’élève et organisée sur une mesure à quatre temps. Le défi est encore une fois de réussir cet exercice en toutes circonstances : sur des musiques très rapides ou très douces, sans musique mais avec une pulsation commune qui peut être dite, ou encore en proposant aux élèves de modifier le pas de danse à leur guise et en respectant cette nouvelle version à chaque fois ;

–          le poum-tchak : grand classique aussi de la pédagogie « batteristique ». Ici, il s’agit d’imiter vocalement et physiquement la rythmique classique de batterie que l’on entend dans 90% des musiques populaires actuelles. Une fois le « poum » associé à une frappe du torse et le « tchak » ou « clap » avec un frappement des mains, nous les organisons de manière ordonnée sur une mesure à quatre temps ;

–          l’association des deux : cela se complique !  Mais pas tant en réalité, les deux exercices s’organisant sur la même mesure commune à 4 temps, se rejoignent et provoquent in fine un déclic dans le cerveau des élèves. Une fois maitrisée, je laisse liberté aux élèves de modifier la rythmique corporelle, faite conjointement par les mains et la vocalité (par exemple un poum-poum-tchak), en ne changeant pas le socle qu’est la danse de la pulsation.

Cela peut paraître compliqué au premier abord, mais en pratique, l’intégration de ces éléments par des enfants de cet âge n’excède pas 20 minutes.

Le temps de débriefing et d’écoute :

À la fin du cours avait lieu systématiquement un retour au calme par le biais d’une brève discussion sur les choses apprises pendant l’atelier et ce qu’en pensaient les élèves, puis une écoute musicale. La liste des artistes écoutés est assez longue, je l’ai voulu la plus éclectique possible. En voici un extrait : Moondog, Beethoven, Nancy Sinatra, Gustav Holst, Billy Joel, Mozart, Kraftwerk, les Percussions de Nouvelle-Guinée…

Les mini-ateliers quotidiens du (réveil-)matin

Il s’est vite avéré que, pour compléter l’initiation globale des élèves, il fallait, en complément des ateliers rythmiques, pouvoir éduquer leur voix par le chant (cette fois-ci non rythmique). La décision fut prise que trois matins par semaine, au début des cours à 8h45, Solveig me laisse la main dans sa salle de classe pour une initiation au chant durant une vingtaine de minutes. En appliquant ma méthode rythmique, j’ai commencé à prendre mes marques dans un domaine que je ne maîtrisais guère.

Ainsi, j’ai organisé la découverte de la voix par des échauffements (le bruit de l’abeille pour s’échauffer, les consonnes, les voyelles), par des jeux vocaux utilisant le sound-painting et des chefs parmi les élèves qui se succédaient au fur et à mesure.

Ensuite vint le temps d’apprentissage des chansons. En s’inspirant des diverses origines géographiques des élèves de la classe, ainsi qu’après une discussion avec mon tuteur Benoît Faucher, décision fut prise d’étudier des chansons du monde entier. Plus précisément, une chanson par pays, en alternant les continents. Ce choix conditionna la réussite en fin d’année de l’exposition AIMS, en reprenant toutes les chansons apprises en classe. Mais nous y reviendrons en fin de compte-rendu.

Voici la liste des chansons apprises tout au long de l’année, chronologiquement, avec certains enregistrements des élèves :

–          Au clair de la lune : nul besoin de décrire plus profondément cette comptine que tous les petits francophones connaissent. Une mélodie simple, des paroles facilement mémorisables, voici un bon moyen de commencer un apprentissage musical oral avec les enfants ;

–          Kookaburra’s Song : une comptine australienne apprise suite à un voyage là-bas. Très simple, elle accroche beaucoup et on peine à s’en défaire ! Elle narre l’aventure d’un petit kookaburra, oiseau endémique de cette île-continent, se posant sur un arbre. L’association avec une gestuelle mimant chaque action de l’oiseau pendant le chant fait que les enfants mémorisent d’autant mieux les paroles en anglais ;

À écouter – Audio 1 : Kookaburra.

–          Samba Lélé : une chanson brésilienne très rythmique et qui entraîne ! Elle est restée, même à la toute fin de l’année, la chanson préférée des CM1-A. En portugais, sur un rythme enlevé, son emploi fut parfait associé à des percussions corporelles et de petites percussions d’accompagnement ;

À écouter – Audio 2 : Samba Lélé.

–          Kumbaya : un Negro Spiritual en anglais, importé aux USA par les Noirs-Africains issus de l’esclavage. Chanté en groupe comme il le fut sans doute à l’origine, il procure un sentiment enjoué. En y ajoutant une danse de la pulsation et un rythme corporel, les élèves travaillent sans le savoir leur notion de temps cyclique dans l’espace via les mesures à 4/4 ;

À écouter – Audio 3 : Kumbaya.

–          Morgen kommt der Weihnachtsmann!(Ah vous dirais-je maman !) : nous aurions pu l’étudier dès le départ du fait de sa simplicité, mais je souhaitais rendre la chose plus difficile en la faisant apprendre en allemand ! Malheureusement, peu d’élèves la connaissaient déjà en français. Nous l’avons donc chanté successivement dans les deux langues. La chanson a servi de base pour la découverte, par la suite, des thèmes et variations ;

–          Sakura : grand classique japonais narrant un paysage de cerisiers japonais sur un fond de mélancolie. Réellement la première chanson étudiée avec eux sur un mode mineur. En introduction et en conclusion, nous y avions ajouté pendant les  exécutions live des éléments bruités par les bouches et les corps : vent dans les branches, tempête qui s’approche, tonnerre, retour au calme ;

À écouter – Audio 4 : Sakura.

–          Baga giné : chanson guinéenne. Appréciée par les enfants, elle a amené la notion de questions/réponses via un chœur qui répond à un soliste. Nous la chantions sous une forme ABA’ où A était le chant tel quel, B un unisson de percussions corporelles, A’ le chant avec les rapports solistes et chœur inversés ;

À écouter – Audio 5 : Baga giné.

–          Une berceuse cosaque : chanson typique de l’idée que l’on peut se faire d’un chant folklorique russe. La présence dans la classe de deux enfants avec des origines de l’Europe de l’Est a permis d’éclairer la classe sur la prononciation du russe, ainsi que sur les conditions de vie dans ces grandes steppes froides, vécues par leurs parents ou grands-parents ;

À écouter – Audio 6 : Berceuse cosaque.

–          Bambali : chanson de piroguier sénégalais chantée en wolof. Possède des traits communs avec Kumbaya au niveau du chemin mélodique. Fut en conséquence très vite apprise par les enfants ;

À écouter – Audio 7 : Bambali.

–          Xtoles : chanson maya considérée comme l’une des plus anciennes mélodies connues encore vivantes. C’est un chant de guerre dédié au Dieu-Soleil. Sans doute la deuxième chanson préférée de la classe. La mélodie est étonnante, la structure également ; nous l’avons chanté divisé en filles et garçons avec, en début et fin, des unissons ;

À écouter – Audio 8 : Xtoles.

–          Vamos a la mar : chanson enfantine du Guatemala, en espagnol. Elle a cet avantage, malgré sa simplicité évidente, d’intégrer directement des jeux rythmiques à frapper dans le chant. Ce fut ensuite un jeu d’enfant de la faire détourner par les enfants eux-mêmes, qui se mirent à taper dans des positions inattendues ou, plus surprenant, sur leurs camarades (gentiment) !

À écouter – Audio 9 : Vamos a la mar.

–          La Chanson de Solveig : avant-dernière chanson apprise, tirée du Peer Gynt de Grieg. C’était un clin d’œil et surtout une surprise pour Solveig, car elle ne s’y attendait pas. Cela déclencha un moment attendrissant où elle expliqua pourquoi ses parents la nommèrent ainsi, déclenchant une écoute rare de la part de ses élèves. Chantée en norvégien, ce fut la chanson la plus difficile apprise par les enfants, de par sa difficulté mélodique et linguistique ;

–          Life on Mars : le dernier chant. De David Bowie, elle permit une magnifique conclusion du dernier concert devant tous les parents d’élèves. Dans le thème des mondes extraterrestres que nous aborderons plus tard, son emploi fut complètement logique du fait de sa puissance émotive et de son refrain aux relents de chants de marins spatiaux.

Les chants permettaient parfois à Solveig de remplacer l’apprentissage des poésies par ces mêmes chansons. Quant aux langues étrangères utilisées, je suis persuadé qu’elles permettent d’affiner l’oreille par des intonations différentes.

Les ateliers du vendredi

Pour finir l’initiation musicale des enfants, j’ai axé ma présence à l’école les vendredis matins sur des exercices scéniques : ces ateliers se sont déroulés jusqu’en janvier à la demande des enfants.

Beaucoup des exercices que je leur ai proposés sont issus du monde théâtral ou chorégraphique, où la question du corps est prégnante. À force de recherches et de souvenirs, j’ai compilé une liste intéressante d’exercices permettant le travail du corps, de la mémoire, de l’imagination, de l’écoute et de la confiance.

En voici une liste non-exhaustive :

–          le « 0, 1, 2 » : souvent utilisé comme premier exercice pour s’échauffer. Il s’agit pour un groupe de marcher en occupant tout l’espace scénique quand il entend une personne dire « 0 ». Interdiction de se heurter, la part belle est faite à une marche modérée et contrôlée. Quand une autre personne dit « 1 », les choses se compliquent : chaque individu doit continuer de marcher sur la même cadence en fixant du regard un autre individu pris au hasard. Les choses s’enveniment sérieusement quand une tierce personne dit « 2 » : l’individu doit tenir dans son champ de vision deux personnes et se déplacer de façon à être à égale distance d’elles deux tel un triangle équilatéral. Le problème est que l’on peut être soi-même « la cible » d’un autre, ce qui rend le jeu alors compliqué. En règle général, le jeu s’arrête de lui-même par les individus qui ont trouvé une position d’équilibre qui fonctionne pour tout le monde. À l’issue de trois tours de jeu, les personnes sont en général bien réveillées !

–          la « vision périphérique » : comme son nom l’indique, il s’agit d’un exercice fait pour travailler les contours de notre vision. En plaçant des élèves dos au mur et en désignant un chef dans la ligne qui va décider (ou non) de se mettre à marcher, les élèves doivent l’imiter en regardant droit devant eux. Cet exercice fait appel aussi à d’autres sens que la vision. Le bruit que peut faire le chef en marchant active la marche également. Le chef décide de la vitesse de marche, des arrêts, de gestes à rajouter… beaucoup de libertés sont admises ici, à condition que le mur réussisse à se mouvoir ensemble, les yeux fixes vers l’horizon ;

–          la « chute » : sans doute l’exercice de confiance le plus connu au monde. Par groupe de deux, un enfant se laisse tomber en arrière telle une quille quand l’autre doit le rattraper. Au début, la hauteur de chute est très faible, le receveur rattrapant le tombeur très tôt. Plus la confiance s’installe et plus la hauteur de chute augmente, renforçant d’autant plus le sentiment de confiance qu’éprouve le tombeur envers son receveur. L’exercice fini, on alterne. Cet exercice peut être rendu plus difficile par l’ajout d’un cache-yeux au tombeur ;

–          le « guide » : en distribuant des cache-yeux aux personnes qui seront les aveugles, nous leur attribuons à chacune un guide qui va se charger de les accompagner sans problème d’un point à un autre de la salle. Confiance, écoute et préhension entre guide et aveugle sont les maîtres-mots ici. Les choses se compliquent quand plusieurs paires de participants s’activent en même temps dans l’espace scénique ;

–          le « banc de poissons » : l’exercice de mimétisme, de cohésion de groupe le plus ardu. Un groupe de gens se rassemblent debout en un groupe assez compact. Tout le monde regarde dans la même direction. La personne la plus proche de la cible d’horizon des yeux va devenir le chef. Ce chef « de banc » va inculquer une marche, une course, un ralenti… puis va pivoter sur lui-même, ce que tout le monde va imiter. Fatalement, les têtes vont se tourner en même temps que les corps, ce qui va avoir pour effet de changer la direction du regard. Le chef va devenir celui qui est le plus près de cette cible d’horizon, et il va pouvoir alors inculquer une nouvelle marche au groupe jusqu’à pivoter et ainsi de suite… Très difficile à réaliser, cet exercice est le plus impressionnant à constater dans sa cohésion de groupe quand il est bien réalisé ;

–          le « miroir » : exercice de mimétisme. Par groupe de deux, les enfants se font face, l’un étant le miroir de l’autre. Un des deux enfants va pendant une période mener le jeu en proposant à son reflet de mimer tous ses gestes et positions. Le but étant à la longue de trouver une posture impossible à réaliser par son reflet. De la créativité est nécessaire, sans quoi la victoire s’échappe. L’exercice fini, on alterne ;

–          le « sculpteur » : un peu dans le même esprit que le précédent, mais cette fois-ci un des deux enfants « sculpte » – manipule en réalité– l’autre enfant afin de lui faire prendre des postures étranges. L’enjeu est basé sur le contact qui doit être précis, doux et réfléchi. Pour le sculpté, il s’agit de se laisser aller tout en apprenant à se rigidifier une fois la position finale atteinte. L’exercice fini, on alterne ;

–          le « musée » : qui dit sculpture peut dire musée… Il va s’agir ici de reprendre l’exercice précédent où les sculptures vont devenir autonomes et pouvoir changer de position toutes seules. On est plus ici dans l’ordre du jeu de détente. Un « conservateur du musée » est désigné parmi les participants. Il va devoir se promener dans les allées du « musée » entouré de ses statues qui vont prendre un malin plaisir à changer de position une fois qu’il a le dos tourné. Tel le jeu enfantin du « 1, 2, 3, soleil ! », le « conservateur », s’il surprend une statue en train de bouger, l’élimine. Il n’en restera plus qu’une à la fin du jeu, qui sera désignée vainqueur ;

–          la « marche imaginative » : excellent exercice théâtral. Les participants occupent l’espace scénique en marchant. Un maître du jeu se tient en dehors et clame des consignes régulièrement, que doivent exécuter les participants. Par exemple : « Vous êtes des vers de terre ! Vous nagez ! Vous jouez du violoncelle dehors mais il pleut ! Vous récitez un poème ! », etc. Toujours très apprécié par les participants, cet exercice développe maintes notions : créativité, réactivité, placement, gestion du corps… Mis en histoire, l’exercice peut devenir une puissante amorce à l’élaboration d’un scénario commun à tous les participants par la suite.

En venir aux instruments acoustiques

Vers la mi-novembre, j’ai fait évoluer les cours acoustiques du lundi. Toujours dans l’attente de l’arrivée du matériel, je n’avais en réalité pas beaucoup le choix : il me fallait prendre de l’avance sur la formation musicale de base que je proposais aux enfants et aller plus loin que les jeux rythmiques corporels. 

Deux séquences pédagogiques se sont alors succédé, se finissant fin janvier, date où je reçus une large part du matériel attendu.

La première fut logique : nous avons glissé des percussions corporelles que nous effectuions sur nous-mêmes aux mêmes percussions adaptées sur les instruments d’éveil prêtés par le Conservatoire de Paris. J’ai posé un cadre musical : celui de la samba/batucada brésilienne.

Au bout de trois semaines, les enfants ont été capables de retenir des phrases rythmiques, faire des réponses à mes questions, instaurer une rythmique polyphonique de base commune, inventer leur propre rythme lors de solos…

Cette faculté assimilée par les enfants me fut bien pratique lors du concert-expo final où elle fut mise à contribution pendant une partie du spectacle.

La deuxième fut tout aussi intéressante. Il s’agit de glisser plus en profondeur vers le son et le timbre.

J’ai décidé alors de partir sur une base connue. Ce fut la pièce Everybody Do This, de James Saunders, jouée il y a quelques années avec mon ensemble soundinitiative.

Son principe est simple : improviser via des objets, commandes, contraintes, processus, dispositifs électroniques…

La première étape consista donc à réunir les enfants autour d’une table sur laquelle furent posés tous mes objets, d’en choisir trois et d’explorer leurs sons. Plusieurs verbes d’action furent ainsi mis à jour : secouer, frapper, gratter, faire rouler, laisser tomber, etc. Chaque objet, étudié : que faire avec un saladier, une balle de ping-pong, et une cymbale ? Tous les sons furent recherchés, notamment les plus intéressants, en favorisant ce qui sortait de l’ordinaire.

À écouter – Audio 10 : Saunders.

La seconde étape proposa aux élèves de ramener leurs propres objets sonores, forçant leur curiosité aux sons à tous niveaux et à tous moments. Elle permit également de se réapproprier son propre instrument de musique (si on en possède un) avec des modes de jeux souvent inexploités par les enfants à cet instant de pratique instrumentale. En ce sens, cette pièce peut constituer le véritable départ d’une action d’improvisation individuelle et collective.

Les petits plus

Les petits plus, ce sont ces moments que les enfants, sortis de leur cadre habituel, ont bien appréciés. Il y en a eu plusieurs, comme celui où je suis arrivé pendant une récréation et ai joué un rigaudon sur un tambour d’ordonnance napoléonien, ou ceux où ils ont visité le Conservatoire de Paris ou assisté à un miniconcert privé de mon duo de percussions Phase.

De janvier à mars

L’ennui avec la technologie…

… outre quand cela ne marche pas, c’est quand on n’en dispose pas ! En effet, comme précisé plus avant dans l’article, c’est très rationnel. Pour utiliser des outils numériques, il faut en acquérir, et pour en acquérir, il faut une dotation budgétaire ! Malheureusement, ces derniers temps, tout pousse à croire que l’argent a tendance à fuir le secteur public.

Ainsi, je tablais sur l’acquisition de tablettes pour mener mon projet à bien qui, rappelons-le, était d’essayer de former de jeunes enfants à la musique via les nouvelles technologies numériques. J’ai eu beaucoup de chance de pouvoir déposer un dossier de demande de subventions en ce sens, grâce à Michèle Orsoni, inspectrice de l’Éducation nationale, qui me soutenait inconditionnellement dans ma démarche. Les sueurs froides qui ont coulé sur mon front quand elle vint me dire la première fois que la demande était refusée me font encore frissonner. Heureusement l’issue fut positive en deuxième lecture.

C’est là un obstacle qu’il faut bien considérer quand on se lance dans ce genre d’aventures. À recommencer, je réfléchirais à deux fois, car je n’aurais pu supporter seul l’achat de matériels pour les enfants.

Plutôt Mac ou PC ?

Le fait de faire un projet musical numérique ravive forcément le débat de tous les artistes ayant recours à la technologie : doit-on choisir un environnement Mac (représenté par les iPhone, iPad, MacBook et autres macOS) ou PC (les téléphones Androïd, les PC, tablettes et autres Windows) ?

Quels seraient les avantages et les inconvénients des deux systèmes ?

D’un côté, chez Apple, il est de coutume de louer la fiabilité et la qualité du hardware/software, avec souvent des applications musicales très poussées, quand on peut se permettre de les acheter en oblitérant leur côté « fermé ».

D’un autre côté, que l’on soit chez Microsoft ou Google, le prix et l’open source sont généralement mis en avant, au détriment pour certains de la fiabilité.

En fait, il était très simple pour moi de continuer à travailler avec l’environnement Mac puisque j’en suis déjà totalement et uniquement équipé. De ce fait, je maîtrise et exploite depuis longtemps ce système informatique.

La question s’est réellement posée quand il a fallu s’équiper avec du matériel neuf. Pour rappel, et grâce à l’inspectrice de l’Education Nationale, j’ai réalisé un dossier de subvention aux fins d’acheter des tablettes pour commencer le travail numérique avec les enfants. Par chance, la demande a été acceptée en deuxième lecture pour trois iPad.

Aurais-je dû plutôt commander des tablettes Androïd ?

On peut raisonnablement penser que j’aurais pu en acheter le double avec le même budget et que les élèves n’auraient pas été dans l’obligation de se grouper par deux pendant les ateliers pour en faire usage…

Certes ! Mais mon choix a été guidé plus prosaïquement par les applications disponibles dans les deux environnements concurrents. Et force est de constater que les applications musicales les plus abouties sont plus nombreuses et meilleures sur OS X que sur Androïd. Les esprits chagrins diront sans doute qu’étant de longue date immergé dans cet environnement, je ne connaissais que les applications qui y sont dédiées… c’est sans doute vrai aussi. Tout comme le fait que les enfants de Saint-Ouen rentrant chez eux et voulant télécharger ces applications sur les tablettes familiales ne le pouvaient pas tous, les tablettes Androïd étant davantage répandues dans la population.

Il m’a fallu trancher, et trois iPad se sont retrouvés dans les mains de la classe de CM1-A. Avec mon propre iPad, les enfants ont pu, par groupe de deux, travailler de fin janvier à juin pendant les ateliers du lundi.

Catalogue des applications testées

Figure :

Gratuit, disponible uniquement sur OS X. À mon sens, la meilleure application du genre et ce, depuis longtemps. Utilisée aussi bien par les professionnels que par les néophytes, elle permet la création en un temps record de morceaux courts (pas plus d’une minute) via une interface originale. Le genre de musique ciblée est résolument électronique. Ici, pas besoin de comprendre le solfège. Divisé en trois couches (bass, drums et lead). Nous composons en faisant défiler nos doigts sur un quadrillage vertical à bandes remplaçant les hauteurs de notes. Le rythme est lui choisi en amont et suit un nombre de coups définis à l’avance et répété sans discontinuité. Les instruments s’interchangent aussi très facilement, sans modifier les éléments musicaux enregistrés. Des effets sont aussi présents et peuvent être modifiés en déplaçant un curseur sur une zone colorée, tout cela en temps réel. La tonalité, le tempo, le mix final… tout peut être modifié en moins de temps qu’il n’en faut pour créer un nouveau morceau. Une dizaine de compositions faites par les élèves sur cette application a été utilisée pour les restitutions finales, notamment les musiques du planisphère tactilosonore extraterrestre dont nous parlerons plus loin. Les enfants comprennent très vite grâce à cette application la présence et l’organisation des strates du spectre sonore dans la musique. Ils l’expérimentent aussi vite qu’ils enchaînent la composition de petits morceaux. Les tonalités majeures et mineures sont aussi vite entendues et ressenties, via un bouton switch inscrivant directement leur composition dans l’une ou dans l’autre.

Musyc :

Gratuit avec achats intégrés, disponible sur OS X. Dans l’idée de décloisonnement visuel et musical, cette application est une très bonne idée. Elle permet de jouer des tableaux visuels existants (ou d’en construire de nouveaux), mettant en jeu des mécanismes particuliers : rebonds de balles, aspirations de trous noirs, formes géométriques variées… l’idée ne serait pas si nouvelle si en fait elle ne permettait pas d’associer à chaque élément un son qui lui est propre et que l’on peut soi-même modifier ! En résulte un mélange indescriptible entre dessins, mécanismes physiques et musiques tout à fait novateur. Les musiques créées peuvent être enregistrées et sont dans un style ethno-world-répétitif, pour faire simple !

Catalogue des dispositifs testés

MakeyMakey :

Un petit dispositif simple relevant du gadget mais qui peut s’avérer au final assez utile en démocratisant une interface permettant de remplacer la barre espace et les flèches du clavier par n’importe quoi de conducteur. En reliant la carte de circuit imprimé via des câbles croco aux objets désirés et en utilisant une application ou logiciel tiers justifiant artistiquement son usage, on peut réaliser des pépites d’inventivité dorénavant accessibles à tout le monde. Je l’ai vite utilisé pour créer un clavier dont les touches étaient desobjets tous plus improbables les uns des autres : banane, stylo, humain…

Arduino :

Véritablement un concentré de puissance pour ceux qui sont capables de s’y plonger corps et âme. Concrètement, il s’agit d’une carte de circuit imprimé n’étant ni plus ni moins qu’un micro-ordinateur de poche. Assez austères (ils nécessitent le recours à la programmation), les Arduino n’en sont pas moins responsables d’une grande démocratisation de la micro-numérisation à travers le monde. On peut littéralement créer n’importe quel projet artistique nécessitant une source numérique indépendante dédiée. Le champ des possibles est infini, sa communauté énorme et les projets réalisés présentés sur Internet sont conséquents. A réserver à mon sens à un niveau collège voire lycée.

Le TouchBoard:

Ni plus ni moins qu’un Arduino dédié remarketé auquel la société BareConductive a rajouté un élément novateur : la présence d’un pot d’encre conductrice. En touchant l’encre, la conductivité de notre corps envoie un message de déclenchement à la carte d’acquisition. Celle-ci se charge alors de lancer un son, dans son utilisation la plus basique. Ce dispositif a le mérite de relier très facilement l’art plastique à la musique, et fut celui qui résolut la problématique « d’exposer du son » à la galerie du Crous via des planisphères tactilosonores interactifs. Son premier emploi dans le projet fut basique mais terriblement attractif pour les enfants : après avoir enregistré chacun sa signature sonore et l’avoir compilée dans le TouchBoard, chaque enfant a réalisé sur une feuille A4 un dessin (au choix feutre, peinture, crayons de couleurs) où une zone précise était recouverte d’encre conductrice. Résultat : un dessin-signature interactif qui émettait des sons personnalisés pour chaque élève.

SynthBits :

Petite boîte de modules vendue par la société LittleBits. On peut associer entre eux, tels des Lego, des modules composant au final un véritable synthétiseur analogique. Il s’agit d’une petite merveille pour expliquer aux enfants la naissance du son à travers le médium du synthé : son sinusoïdal, amplification, effets… L’instrument se modifie au fur et à mesure du changement de place des modules. L’enfant est ainsi encouragé à créer et expérimenter de nouveaux synthés avec des nouveaux sons. Un livret joint permet même de suivre une progression pédagogique par étapes et de réaliser quelques projets supplémentaires, telle une guitare synthé bricolée par les enfants. Rien de tel pour faire débuter l’électronique aux enfants.

La MétaMallette :

Ce logiciel interactif développé par le centre de création de musique visuelle Puce Muse permet de jouer et de créer de la musique tout en produisant des images en 3D, en relief et en temps réel. Il se joue seul et à plusieurs, via un ou plusieurs contrôleurs : joystick, gamepad, tablette graphique, interface MIDI, Kinect… Ce dispositif est intéressant quand on y joue à plusieurs, nécessitant autant de contrôleurs… ce qui limite alors fortement son usage. Très gourmand en ressources, sa stabilité est passable. Je m’en suis servi pour illustrer physiquement avec un vidéoprojecteur, via un instrument de musique visuel dédié, la création du son en temps réel. Les enfants, les voyant se dessiner en direct, ont compris les notions d’ondes acoustiques et les formes si particulières des sonogrammes.

Porphyrograph :

Conçu par l’artiste visuel Yukao Nagemi. Sur Linux. Ce dispositif est en fait apporté par l’artiste, on ne peut pas s’en servir tout seul. En effet, sont liés au Porphyrograph plusieurs éléments : des capteurs de lumière spécifiques, des tablettes graphiques, des interfaces de contrôle système et logiciel, du dessin classique et de la projection vidéo assez technique. Véritable marque de fabrique de cet artiste, il permet « d’augmenter » du dessin en temps réel par la présence de sons ou le déclenchement manuel de certains facteurs. Cette « augmentation » se traduit en direct par des couches lumineuses se superposant aux dessins, des projections vidéos graphiques, des effets visuels de composition ou décomposition granulaire… Actuellement, la présence de Yukao Nagemi est incontournable, jusqu’à ce qu’il puisse créer des versions autonomes. Dans le projet AIMS, le Porphyrograph a occupé une des deux salles noires de l’école le temps d’un atelier mettant en scène plusieurs tableaux composés par les élèves. Les musiques des élèves s’ajoutant dessus pouvaient influencer directement le visuel en temps réel.

Ableton Push :

La société Ableton édite le logiciel bien connu des MAOistes qu’est Live. En outre, elle distribue le launcher associé : le Push. Concrètement, il s’agit d’un multi-pad lanceur de son. Nous pouvons contrôler tous les paramètres logiciels en direct grâce à cet outil physique, ce qui est bien pratique, au quotidien comme en situation de concert. Il est également très utile pour composer des morceaux en séquences en situation live. À noter que j’en ai obtenu gracieusement un exemplaire grâce au soutien de la société et à son système de réutilisation d’anciennes unités à des fins pédagogiques.

Ultra Light Wall System :

Conçu par Christophe Lebreton, RIM au Studio Grame de Lyon et Jean Geoffroy pour la pièce Light Music de Thierry de Mey. Optimisé pour Mac OS. Il s’agit ici du système le plus complexe utilisé pendant cette année AIMS. Résumons : un interprète « joue » de son corps à l’intérieur d’un faisceau lumineux entouré d’un noir total. Les mouvements captés par une webcam sont transmis au logiciel qui permet de lancer des sons, déclencher des évènements, changer des effets… selon les mouvements effectués. En sus, une image vidéo en temps réel représentant un faisceau lumineux correspondant aux gestes de l’interprète est projetée au-dessus ou derrière lui. Il s’agit du dernier dispositif étudié avec les enfants, car rassembler tous les éléments nécessaires à sa réalisation ne fut pas une mince affaire (un écran en plus, vidéoprojecteur, webcam, MacBook puissant, deux mini-découpes sur pieds, carte son). Cependant, de tous les dispositifs et applications testés, le ULWS est certainement celui qui offre le plus de possibilités créatrices. Certes, le logiciel basé sur Mac est austère et compliqué à saisir, ce qui limite les premières interactions. Mais sa connaissance par l’expérimentation se fait au fur et à mesure. Le ULWS a trouvé sa place dans l’expo-concert finale, en tant qu’atelier dans une des deux salles noires de l’école. Les enfants étaient ravis de pouvoir faire des démonstrations et d’aider les adultes à s’y initier. La possibilité d’y adjoindre ses propres compositions et sons décuple d’autant les possibilités de ce dispositif impressionnant.

L’obsolescence numérique forcée

Le problème majeur rencontré avec les environnements numériques et avec l’usage dans le temps d’applications artistiques dédiées est l’obsolescence. Véritable fléau, elle est présente depuis le début de l’informatisation. Dans l’usage de MAO (Musique assistée par ordinateur) qu’en ont eu également les compositeurs, elle peut empêcher le jeu de certaines œuvres par le simple fait que tel ou tel logiciel ne fonctionne plus avec la dernière version de notre système d’exploitation.

Dans le domaine de niche professionnel qu’est la MAO, ainsi qu’avec la multiplication des médiums technologiques que sont les téléphones et les tablettes, c’est particulièrement vrai. Ainsi, certaines applications cataloguées ci-dessus marchaient moins bien avec les dernières mises à jour d’OS X, me forçant parfois à réinstaller des anciennes versions via des manipulations longues et fastidieuses afin de retrouver une certaine stabilité.

Un exemple frappant fut celui de l’application MusineKit. Possédant auparavant un vieux MacBook blanc, j’avais testé l’été dernier cette application que je trouvais très bien réalisée. Mais, suite à une panne, je dus changer d’ordinateur pour un plus récent… et là, plus rien. Durant toute l’année et après de nombreux essais, je n’ai pu une seule fois démarrer cette application sur mon nouveau MacBook. Il est vrai que demander aux développeurs d’adapter leur logiciel aussitôt après la parution d’une mise à jour d’OS tient de la gageure. Pour autant, ceci n’est qu’une illustration des déboires que l’on rencontre souvent en préparant un projet artistique numérique. Multipliez cela par le nombre de plates-formes à préparer (dans le cas présent, 4 tablettes et un Macbook) et vous obtiendrez une maladie dont la guérison est dans le meilleur des cas chronophage, au pire impossible.

À mon sens, quelques précautions à prendre pour s’éviter ces problèmes :

–          retarder au maximum les mises à jour de son OS sur son ordinateur ;

–          tester en amont toute application que l’on souhaiterait utiliser plus tard ;

–          consulter les forums d’utilisateurs des logiciels ;

–          prendre grand soin de son matériel physique (hardware) afin de pouvoir le garder le plus longtemps possible.

L’enregistrement audio

Qui dit technologie, même sommaire, peut dire enregistrement audio. Nous avons certes beaucoup utilisé des logiciels ou dispositifs techniques pendant cette année AIMS. Mais un des outils les plus puissants reste la capacité d’enregistrement, que nous avons exploitée tel un fil rouge tout au long de l’année.

Que permet-il ?

–          laisser une trace d’un projet, travail ou exercice sonore accompli ;

–          se concentrer sur la meilleure exécution possible à un instant « t », telle une situation de concert, forçant l’enfant à réaliser le meilleur de lui-même ;

–          s’améliorer à force de « réécoute », car quel peut être le meilleur professeur que sa propre oreille ?

De mars à juin

L’expo-concert finale

Assez vite, il a fallu penser la teneur des restitutions finales prévues en juin 2018 : celle de l’exposition au sein de la galerie du Crous de l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, et celle ayant lieu une semaine plus tard, un samedi matin, dans l’école transformée et ouverte pour l’occasion.

Nous avions fait énormément de choses avec les enfants, trop pour que je puisse tout détailler dans ce compte-rendu. Mais il me fallait donner une orientation et en parler aux enfants.

L’idée vint rapidement : il fallait pouvoir, pratiquement, justifier l’emploi de ces nouvelles technologies par un thème qui les engloberait facilement… Alors pourquoi pas la science-fiction et les mondes extraterrestres ? Soumettant l’idée en classe, je pus constater l’enthousiasme général des jeunes élèves, sans doute bercés comme je le fus enfant par les mondes extraordinaires des films Star Wars ou Star Trek.

Dès février, le compte à rebours fut activé. Après plusieurs réunions avec Solveig, nous avions décidé de consacrer tous les mardis matins à la création de ce projet. Ainsi, pendant deux mois, nous avons en interdisciplinarité fait travailler les élèves sur la naissance d’un background, d’un contexte propice à la future narration qui s’y déroulerait. Une planète nommée Karbal, mi-mousse mi-eau, terre des Crounchs et des Krobis, naquit dans leur imaginaire, endroit des futures péripéties du personnage principal que les enfants appelèrent plus tard Iskan le Héros. Plusieurs groupes d’études se créèrent et s’alternèrent semaine après semaine :

–          un groupe faune et flore chargé d’inventer, inventorier, dessiner et décrire tous les animaux et plantes les plus étranges possibles qui cohabitent sur la planète ;

–          un groupe géographie chargé d’imaginer et de cartographier les différentes zones, continents, océans, chaînes de montagnes de la planète ;

–          un groupe histoire chargé de trouver les différentes ères que subit cette planète, créer sa frise chronologique, dater les évènements ;

–          un groupe langue chargé d’inventer le langage des indigènes extraterrestres en commençant par des noms communs et en évoluant vers une grammaire plus complexe ;

–          un groupe culture chargé de faire ressortir des œuvres ou artistes phares issus de cette planète ;

–          un groupe religion chargé de créer une mythologie dans laquelle puisse s’inscrire les aventures du futur héros.

Beaucoup d’enfants vinrent nous interroger, Solveig et moi-même, pour savoir comment inventer toutes ces nouvelles choses. Notre réponse commune fut des plus simples : « observez ce qui s’est passé sur notre planète, peut-être pourriez-vous vous en inspirer. »

Nous vîmes alors des élèves emprunter de ce pas des livres à la bibliothèque et ouvrir leur manuel afin d’y trouver l’inspiration.

Ce projet fut pour moi personnellement une réussite dans la relation entre l’artiste et le professeur des écoles. Quand on arrive à fusionner tous les aspects d’une création artistique et les partager avec les autres, nul doute que le projet est en bonne voie !

Puis vint très vite le temps de la scénarisation de l’histoire, celle qui devait servir de narration pour le moment final. Plusieurs brain-stormings furent nécessaires avec les enfants, mais quelle inventivité ! J’écartais plus d’idées trop absurdes que je n’étais capable d’en proposer. Solveig se chargea d’organiser des ateliers d’écriture pour composer l’histoire d’Iskan, malheureux survivant d’un crash spatial sur la planète Karbal, futur héros et garant de la paix entre les deux peuples extraterrestres.

Le texte final des enfants me servit de base pour organiser et composer l’œuvre finale. Par-dessus je pus écrire des moments musicaux joués par les élèves et les jeunes percussionnistes du Conservatoire de Saint-Ouen, de la théâtralité, de courts textes d’interventions de narration, de la musique électronique, etc.

Après plusieurs mois de travail eut lieu, le samedi 23 juin, la restitution finale intitulée : « D’ici et d’ailleurs ».

Cette matinée fut divisée en deux temps :

L’expo :

Une déambulation libre du public dans l’école réappropriée pour l’occasion, permettant la vision, l’écoute ou l’interaction avec des travaux, sons ou dispositifs qui servaient au background du monde de Karbal.

Le concert :

Un concert final contait l’histoire d’Iskan le Héros et réunissait les acteurs de ce grand final que furent les élèves de CM1-A et les jeunes percussionnistes du Conservatoire de Saint-Ouen sous la houlette de leur professeure Alice Ricochon. Étaient présents également des instruments extraterrestres étranges, des bandes-son électro, etc…

La lutherie extraterrestre

Un moment très intéressant de ce petit concert fut l’interprétation en direct des instruments extraterrestres tels qu’imaginés par les élèves. En effet, deux mois plus tôt, nous avions travaillé en échange avec une autre artiste AIMS affectée dans une école à 400 mètres de la nôtre, Fleur Moreau. Élève designer de l’Ecole nationale supérieure des arts décoratifs de Paris (ENSAD), elle avait travaillé sur des plans, dessins, schémas et spécificités techniques d’instruments nouveaux que nous lui avions soumis… et qu’elle réalisa avec sa propre classe au moyen de matériel de récupération ! La livraison des instruments fut l’objet d’un moment très adulte de la part des enfants, présentant, tels des jeunes designers à une entreprise, leur réussite.

Je composai donc une petite pièce pour intégrer tout cela, avec cinq jeunes élèves volontaires, qui étaient pour la plupart élèves du Conservatoire de Saint-Ouen.

L’exposition à la galerie du Crous de l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris

Revenons en arrière et intéressons-nous à la première échéance que fut l’exposition à la galerie du Crous de l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris et sa problématique qui était la suivante : comment exposer du son dans une galerie ? Comment investir avec du son un lieu conçu plus spécifiquement pour le visuel ? Doit-on proposer des casques aux visiteurs avec des musiques composées par les enfants ? Doit-on lier le son avec de la vidéo ?

La réponse s’est présentée à moi sous deux aspects : le son doit être « formé » par une action ou un procédé précis engageant le public à la manipulation et doit être cohérent avec ce que l’on veut en faire.

Nous avions toute l’année appris et chanté des chansons avec les CM1-A. Une chanson par pays, représentant la diversité des origines sociales et géographiques des élèves. En parallèle nous avions manipulé des encres conductrices, des dessins augmentés… Le chemin s’est alors fait peu à peu.

Pourquoi ne pas créer un gigantesque planisphère représentant la planète Terre ?

Pourchaque pays pour lequel nous disposions d’une chanson, enregistrée préalablement par les enfants, nous avons utilisé l’encre conductrice. Par le biais de la conductivité, les spectateurs ont été amenés à toucher ces pays et déclencher en direct la lecture sonore de ces chansons. De plus, l’intervention d’un professeur de l’École municipale des Beaux-Arts de Saint-Ouen a permis aux élèves, sur plusieurs séances, de s’essayer, certains pour la première fois, à des techniques de peinture et de dessin, ce qui a drastiquement amélioré le visuel de ce planisphère.

Le résultat fut, aux dires des visiteurs, une franche réussite, me confortant dans l’idée de l’intérêt du décloisonnement artistique.

Mais pourquoi s’arrêter là ? La mise en perspective de ce planisphère en appelait un autre, celui de la planète Karbal !

En effet, nous disposions grâce au travail mené en parallèle sur le concert d’une base géographique sur laquelle s’appuyer. Mieux, en lieu et place des chansons enregistrées par les enfants, nous avions leur propre composition enregistrée numériquement sur tablette. Ce fut une double réussite à plus d’un aspect : en dédoublant un planisphère, les enfants ont pu perfectionner leur technique et en proposant la planète Karbal aux visiteurs de la galerie, nous leur rappelions pourquoi ils devaient venir voir le concert qui avait lieu une semaine plus tard.

Voici trois des morceaux, composés sur l’application Figure, qui illustraient les îles et continents de la photo précédente :

À écouter – Audio 11 : Kabra.

À écouter – Audio 12 : Laetose.

À écouter – Audio 13 : Luha.

Épilogue

Raconter l’au revoir ?

Pour faire court et efficace, voici une liste précise de ce qu’il restera de toute cette expérience :

–          de l’espoir placé en des enfants qui sauront, j’en suis sûr, reproduire plus tard l’état d’esprit qui nous a animés tout au long de cette année ;

–          une curiosité accrue de leur part et l’envie de saisir les instants artistiques quand on les aperçoit ;

–          une imagination exacerbée, car pour sortir tout ce qu’il se passait dans leur tête, il n’y avait guère besoin de les forcer ;

–          des parents d’élèves qui ne sont plus tout à fait parents en sortant des restitutions de leur progéniture, et qui se sont un peu plus rapprochés de leur état antérieur d’enfant ;

–          quelques professeurs d’école remotivés, au regard du travail modèle accompli dans l’école par cette classe, et qui ne manqueront sans doute pas de se lancer eux aussi dans leur propre chantier spatial ;

–          un artiste qui a goûté à la meilleure expérience pédagogico-artistique de sa carrière ;

–          l’affirmation répétée que mener un projet en interdisciplinarité à tous les niveaux, au sein de l’école, avec l’aide du Conservatoire, de l’École des Beaux-Arts, de l’école primaire, d’un artiste visuel ou de tout ce qui est possible… et bien, c’est bien !

Remerciements

Je profite de cette tribune pour remercier succinctement tous les acteurs de la formation AIMS qui font de ce projet un « must-do » des études possibles au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris.

Je remercie ainsi Bruno Mantovani, Philippe Brandeis, Gaïta Leboissetier, Anne-Aimée Francès, Michèle Orsoni, Laure Vignalou et Guillaume Hermen.

Un merci bien chaleureux à Sabine Alexandre, Benoît Faucher, Philippe Coton, Mireille, et mes collègues de formation que furent Fleur Moreau, Sarah Srage, Pauline Rambeau de Baralon, Maroussia Pourpoint et Clarissa Baumann.

Et enfin, un très grand merci à Solveig Brotonne et toute la classe de CM1-A 2017-2018 pour cette merveilleuse année.

Bibliographie

« Porphyrograph » : http://www.technarte.org/info/yukao-nagemi/

« Light Wall System » : https://sites.inagrm.com/cfmi/co/geste-et-nouvelles-lutheries_2.html

Pour citer ce document

Benjamin Soistier, «D’ici et d’ailleurs : un projet pédagogique liant apprentissage numérique et artistique au sein de la formation Artiste intervenant en milieu scolaire (AIMS)», La Revue du Conservatoire [En ligne], La revue du Conservatoire, Le septième numéro, Sources – Traditions – Inspirations, mis à jour le : 18/01/2022, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=2392.

Quelques mots à propos de :  Benjamin Soistier

Benjamin Soistier est artiste-enseignant et plus précisément batteur-percussionniste. Fondateur de l’ensemble soundinitiative, titulaire du Certificat d’aptitude délivré par le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP), il place la transdisciplinarité au cœur de son questionnement artistique quotidien : nouvelles technologies, styles musicaux variés, pratiques émergentes, projets pédagogiques innovants. Benjamin Soistier enseigne aux conservatoires à rayonnement départemental (CRD) d’Arras et du Blanc-Mesnil et poursuit sa carrière de musicien professionnel à travers le monde : États-Unis, Australie, Asie orientale, Europe, France…www.soundinitiative.net

Du 4 au 7 juillet 2017, le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris a accueilli le Congrès Benesh International BenMove¹, organisé par le Centre Benesh (association pour la diffusion de la notation du mouvement)².

Ce congrès a réuni environ 80 personnes autour de sujets tels que l’enseignement et la diffusion de l’écriture Benesh, ses champs d’action et d’application actuels, le statut des partitions chorégraphiques ou encore les enjeux posés par les nouvelles technologies. Ces contenus ont été abordés sous trois différents formats : communications, ateliers et tables rondes.

Cet article s’appuie précisément sur la table ronde Choreologists in Dance Companies organisée le mercredi 5 juillet 2017 ainsi que sur des réflexions et témoignages autour du métier de choréologue en compagnies professionnelles.

De la Choréologie Benesh au métier de choréologue

Qu’est-ce qu’un choréologue Benesh ?

Le métier de choréologue Benesh³, ou choreologist, est apparu pour la première fois au Royal Ballet de Londres en 1960.

Dès la publication du système de notation du mouvement Benesh en 1955, Rudolf et Joan Benesh le présentent à Dame Ninette de Valois, alors directrice du Royal Ballet. Celle-ci adopte immédiatement le système pour noter le répertoire de la compagnie et inclut également son enseignement dans le programme pédagogique de l’école qui y est rattachée. En 1962, face à la demande grandissante d’autres compagnies professionnelles, Rudolf et Joan Benesh fondent à Londres le Benesh Institute of Choreology, avec pour objectif premier de former des choréologues Benesh professionnels.

Depuis, de nombreuses compagnies de renommée internationale ont engagé des choréologues Benesh, telles que les ballets de Stuttgart, de Munich (Bayerische Staatsoper), de Hambourg, de Göteborg, le Royal Swedish Ballet, le Finnish National Ballet, le Scottish Ballet, le Birmingham Royal Ballet, la Rambert Dance Company, le Het Nationale Ballet d’Amsterdam, l’American Ballet Theater, le National Ballet of Canada de Toronto, l’Australian Ballet…

En France, seul le Ballet Preljocaj emploie une choréologue Benesh – Dany Lévêque – à temps complet, ainsi que deux autres choréologues employés comme répétiteurs pour enseigner les pièces notées aux danseurs, lors des reprises. Angelin Preljocaj explique ainsi son choix : « La danse, pour moi, ce n’est pas l’art de l’éphémère, c’est juste un art quelque peu amnésique ; lui rendre la mémoire, c’est lui donner une écriture. La précision et la concision du système Benesh m’ont conforté dans cette idée de faire entrer dans les murs de la danse la notion de conservation des œuvres chorégraphiques par l’écriture⁴. »

En effet, dans le monde de la danse, la transmission des œuvres se fait essentiellement de corps à corps, de danseur(s) à danseur(s), au sein d’une longue tradition orale et kinesthésique. C’est encore le cas de nos jours dans les compagnies professionnelles. L’usage de la vidéo, très répandu actuellement, contribue à entretenir cette mémoire collective, mais elle reste un outil très insatisfaisant⁵. Aussi, la possibilité que l’on puisse réaliser des partitions chorégraphiques complètes, et ainsi constituer des traces fiables des créations en danse, a ouvert des perspectives nouvelles pour la préservation, la transmission et la circulation des œuvres. On peut parler ici d’une véritable révolution !

Plus de 1750 partitions chorégraphiques en notation Benesh ont ainsi été répertoriées à travers le monde par le Benesh Institute (aujourd’hui Benesh International), lors du dernier recensement réalisé en 1998.

Pourquoi parle-t-on ici de choréologue, et pas seulement de notateur du mouvement ?

En créant son système, Rudolf Benesh avait d’abord pour objectif de doter tout praticien du mouvement d’un outil de mémoire et d’analyse, un outil qui soit simple, précis et efficace.

Par la suite, pour distinguer la simple connaissance du système de la véritable maîtrise de celui-ci, en tant que langage pouvant se mettre au service de multiples applications, Rudolf Benesh choisit le terme choreology⁶. Il en découle directement le métier de choreologist – choréologue Benesh – en particulier au sein de compagnies de danse ou ballets. Ce terme de choréologue a ainsi été choisi pour identifier un savoir-faire lié principalement à la réalisation de partitions, et à la transmission des œuvres chorégraphiques à partir de partitions.

Dany Lévêque explique à ce sujet : « La musique, tout comme la danse, n’est pas matérielle, mais un musicien, en lisant la partition, l’entend. Pour un choréologue, c’est un peu plus complexe, et le déchiffrage d’une partition chorégraphique est plus long que celui d’une partition musicale, même d’une partition d’orchestre. Il y a beaucoup plus d’informations, il faut reconstruire la globalité du mouvement et donc gérer l’accumulation d’informations concernant les parties du corps en rapport avec le rythme et le déplacement spatial⁷. »

À cela s’ajoute une troisième qualification, développée depuis la création du Benesh Institute et également rattachée au diplôme de choréologue Benesh : la capacité d’enseigner le système, à tous niveaux.

Concrètement, quel est le rôle d’un choréologue Benesh au sein d’une compagnie professionnelle ?

Outre l’écriture de partitions, la transmission des chorégraphies aux nouveaux interprètes lors des reprises, l’organisation des répétitions, la transmission des œuvres notées à d’autres compagnies, le choréologue s’est vu confier au fil du temps de multiples tâches de coordination artistique, notamment auprès du chef d’orchestre et des différents corps de métiers acteurs lors des créations ou des reprises (pour les lumières, les costumes, la régie plateau, la musique si elle est enregistrée, etc.).

Il fait donc partie intégrante de l’équipe artistique, au même titre que les maîtres de ballet et les répétiteurs. Et, être engagé en tant que choréologue Benesh par une compagnie implique bien plus que le simple fait de noter ou d’enseigner d’après une partition. Cela signifie : devenir une personne référente, un véritable pilier pour tous les acteurs du spectacle.

Ainsi, depuis les années 1960 et jusqu’à nos jours, une véritable tradition s’est développée au sein de grandes compagnies de répertoire dans le monde : celle d’avoir un ou plusieurs choréologue(s) Benesh permanents dans leur équipe artistique.

En quoi consiste le travail de notation ?

Nous devons faire ici un point sur les différentes étapes de la constitution de l’objet partition chorégraphique. Très rares sont les situations où les chorégraphes réalisent eux-mêmes la transcription de leurs propres œuvres. Cette démarche, lorsqu’elle a lieu, est celle d’une tierce personne : un choréologue Benesh, par exemple.

Le processus idéal de réalisation d’une partition chorégraphique commence dans le studio de danse, dès la toute première répétition, qu’il s’agisse d’une création ou d’une reprise. Pendant que le chorégraphe élabore sa pièce avec les interprètes, le choréologue prend des notes. Il profite ensuite des temps où il n’est pas en studio (par exemple pendant la classe du matin⁸) pour relire ses notes, les retravailler, les préciser. Une première « partition » voit ainsi le jour, avec inévitablement quelques « blancs », variables en fonction des projets, du contexte, etc.

Au fur et à mesure des répétitions en studio, ces blancs sont progressivement comblés et les pages se remplissent de notes en plus en plus complètes et précises. Progressivement, la partition se couvre de détails – concernant le mouvement (informations corporelles, temporelles et spatiales), mais aussi les intentions et indications du chorégraphe, des éléments concernant la musique, les décors, les lumières, les costumes – jusqu’à devenir un véritable reflet du processus de création de l’œuvre chorégraphique. C’est tout cela que l’on désigne communément sous le terme de « notes ».

« Nous indiquons dans la partition les différents tops pour les lumières, les changements de décors, les repères visuels pour le chef d’orchestre, les changements rapides pour les danseurs, les endroits où ils doivent faire ces changements rapides, et parfois même combien de temps ils ont pour les faire » (Alison Sandgren).

Une deuxième étape du travail de transcription se passe généralement après la première, pendant la phase de représentations ou de tournées par exemple. Le choréologue reprend ses notes, les regroupe, les complète (éventuellement avec l’aide d’autres supports comme des vidéos et en continuant d’assister aux représentations) et les organise pour établir un document qui puisse être réutilisé par lui-même, ou par un autre choréologue de la même compagnie, lors d’une reprise. C’est ce que nous appelons une « partition de travail ».

Enfin, un choréologue peut établir une « partition de référence » ou « master ». Il s’agit d’un document qui respecte un ensemble de normes lui permettant de pouvoir être déposé dans un fonds d’archives (théâtres, bibliothèques, archives de chorégraphes) et surtout, de pouvoir circuler au sein de la communauté des choréologues Benesh.

Réaliser une partition de référence prend beaucoup de temps, notamment car cela implique un travail de recherche approfondi (sur le style du chorégraphe, la présentation de la partition en vue d’une communication la plus efficace possible, la compilation de documents annexes). Et peu de choréologues en poste en compagnie peuvent disposer de ce temps.

Dans son livre Angelin Preljocaj, de la création à la mémoire de la danse (op. cit., cf. note 7), Dany Lévêque écrit : « Quand la chorégraphie est achevée pour Angelin Preljocaj, souvent après quelques représentations, le travail de compilation commence. Il faut reprendre toutes les notes, toutes les informations et réaliser la partition finale. On y trouvera non seulement le mouvement mais une quantité d’informations : quelles musiques ont été utilisées et de quel enregistrement s’agit-il, les interprétations musicales d’un enregistrement à l’autre pouvant être très différentes. Quelques photos sont aussi placées afin d’illustrer la partition, de donner une idée des costumes. Une table des matières et un glossaire⁹ sont là pour les spécificités de la partition […]. Des huit à dix heures de travail pour une minute de danse (statistiques officielles de l’Institut Benesh de Londres) naît un document appelé par Rudolf Benesh master […]. Il faut aussi réfléchir à la présentation de la partition. Cette présentation doit respecter la méthode de création du chorégraphe mais aussi être logique par rapport à une reconstruction d’après la partition¹⁰. »

La table ronde Choreologists in Dance Companies du 5 juillet 2017

Cette table ronde a réuni cinq choréologues Benesh travaillant actuellement ou ayant travaillé dans des compagnies internationales : Julie Bonnet (Scottish Ballet), Eleonora Demichelis (Théâtre de Leipzig et Het Nationale Ballet), Sandrine Leroy (Het Nationale Ballet), Alison Sandgren (Royal Swedish Ballet), et Anna Trévien (Royal Ballet de Londres). Les discussions étaient modérées par Éliane Mirzabekiantz qui fut choréologue au Gothenburg Ballet, et est actuellement professeur responsable du cursus en notation Benesh au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris.

L’objet de cette table ronde était de permettre à chacune de témoigner de la réalité de ses activités au sein de la (ou des) structure(s) qui l’emploie(nt), d’échanger autour du métier de choréologue, ensemble et avec les autres participants au Congrès.

De manière globale, il en est ressorti une grande variété de situations rencontrées par les professionnels sur le terrain, le métier de choréologue s’exerçant très différemment selon les compagnies dans lesquelles il s’inscrit.

Chaque participante à la table ronde a souligné la nécessité d’anticiper en permanence les besoins du chorégraphe et ceux de l’ensemble de l’équipe artistique (danseurs, maîtres de ballet, répétiteurs et autres acteurs de la production des spectacles). D’où une charge de travail importante, mais ô combien passionnante, et des responsabilités conséquentes pour le choréologue qui doit rester constamment « en alerte » pour pouvoir répondre, souvent sur le vif, aux demandes des uns et des autres : « Si quelqu’un avait besoin d’une information, pas seulement parmi les danseurs mais dans tous les différents départements du théâtre, la réponse était habituellement : Demandez à la choréologue, c’est elle qui sait tout ! » (Alison Sandgren).

Pour la suite de cet article, nous avons choisi de retranscrire des extraits de témoignages recueillis lors de la table ronde, en les organisant autour de trois thématiques générales : les réalités du métier en compagnie, la collaboration chorégraphe-choréologue, « Nous étions devenus une véritable fontaine de connaissances »,citation directe d’Alison Sandgren, et enfin le développement du travail en freelance.

Les réalités du métier en compagnie

Les trois témoignages qui suivent sont assez représentatifs de ce que recouvrent, a priori, les fonctions d’un choréologue au sein d’une équipe artistique. Ils posent aussi la question de l’organisation du travail dans ce que l’on nomme aujourd’hui, en France et en Europe, une « compagnie de répertoire » et de la place qu’occupe un choréologue à l’intérieur d’une telle structure. Toutes les productions sont-elles gérées de la même manière ? Et comment cela se traduit-il dans les activités du choréologue ?

Alison Sandgren est choréologue au Royal Swedish Ballet depuis 32 ans. Les danseurs de cette compagnie interprètent un répertoire très large, du XVIIIᵉ siècle à nos jours.

À son arrivée, le rôle d’Alison était essentiellement celui d’une choréologue « traditionnelle » : noter en studio pendant le processus de création et enseigner d’après la partition différentes parties du ballet. Mais, très vite, elle s’est retrouvée impliquée dans l’organisation des plannings des répétitions, à la fois en studio et sur scène.

Par la suite, elle a eu en charge des parties de ballets plus longues et était aussi en contact avec les autres départements du théâtre : la régie technique et plateau, les costumes, le maquillage, les lumières, l’orchestre. Cela représentait, selon elle, une grande quantité de travail et de lourdes responsabilités.

Alison raconte : « Dans les périodes les plus chargées, j’étais sur six productions différentes en même temps. Nous faisions pratiquement tout, à part physiquement accrocher les projecteurs aux perches ou jouer dans l’orchestre. Mais quand nous partions en tournée, nous faisions encore davantage ! Nous restions debout toute la nuit pour les réglages lumières et nous devions être présents dès le lendemain matin après la classe (cf. note 8), pour diriger les répétitions. »

Sandrine Leroy, formée au Conservatoire de Paris, travaille depuis dix ans au Het Nationale Ballet d’Amsterdam. Elle a officiellement été engagée sur un poste de répétitrice. Il était important pour la compagnie qu’elle ait les compétences d’une choréologue pour pouvoir lire et utiliser les partitions présentes à Amsterdam, dont certaines ont été écrites il y a plus de cinquante ans. Mais au cours de ces dix dernières années, Sandrine a passé la plupart de son temps en studio.

Elle explique : « Deux fois par an, je travaille avec une partition, deux autres fois j’assiste un chorégraphe et je ne prends que quelques notes, et probablement trois fois dans l’année revient un ballet dont nous n’avons pas la partition mais pour lequel j’essaie d’écrire une section à chaque reprise. »

Julie Bonnet a travaillé de nombreuses années au Scottish Ballet aux côtés de Peter Darrell¹¹, directeur et chorégraphe fondateur de cette compagnie. Elle témoigne : « J’ai rejoint la compagnie en tant que danseuse et notatrice à plein temps. Je n’avais pas à m’occuper des lumières, mais j’avais déjà beaucoup à faire. »

Peter Darell était très féru de notation et lorsque Julie a rejoint la compagnie, un certain « régime » était déjà en place : « Nous avions une bibliothèque fantastique. Toutes les partitions finalisées y étaient systématiquement ajoutées. Nous n’essayions pas de tout noter, parce que la compagnie savait comment cela fonctionne. Il y avait un véritable soutien. »

La collaboration chorégraphe-choréologue

Sandrine Leroy explique : « En général, nous avons 10 productions par saison. Nous travaillons sur des pièces qui occupent toute une soirée (full length) et qui reviennent très régulièrement, par exemple Sleeping Beauty de Sir Peter Wright¹². J’ai en mains la partition qui vient du Birmingham Royal Ballet. J’ai juste à apprendre et ensuite à enseigner aux danseurs. Comme Sir Peter Wright vient toujours, je peux ajouter des notes en fonction de ses corrections, ce qui est formidable, et parce qu’il change encore des choses. C’est le cas pour plusieurs ballets que nous avons dans la compagnie. J’apprends la partition et habituellement le chorégraphe vient pour travailler avec nous pendant une semaine. »

Ce témoignage montre bien que les œuvres chorégraphiques restent vivantes et changeantes, quand bien même elles sont notées. C’est probablement même le fait qu’elles soient notées qui contribue à les garder vivantes : le chorégraphe sait qu’il existe une trace des versions antérieures, indépendante de sa propre mémoire, il a donc tout loisir de pouvoir faire des changements. Car c’est bien là le grand intérêt d’avoir accès à la partition d’une œuvre chorégraphique, comme nous l’explique Dany Levêque : « Certains pensent que cette partition est figée. Il n’en est rien : elle est datée. Si le chorégraphe désire faire un changement, il suffit de reprendre la page concernée et de rajouter une ligne ou une page et d’indiquer la date de la nouvelle version. Il est bien de laisser la version originale qui permet de voir les diverses étapes et suivre ainsi l’évolution du chorégraphe¹³. »

On voit également à quel point le choréologue est au cœur de la fabrication de l’histoire des œuvres chorégraphiques et de leurs diverses interprétations et versions. Une partition peut ainsi témoigner des différentes évolutions dans le temps d’un même extrait d’œuvre.

Sandrine Leroy expose le cas des ballets du chorégraphe John Neumeier¹⁴ qui est toujours accompagné d’une choréologue qu’il a lui-même engagée. Dans ce cas, la choréologue assistante du chorégraphe apporte avec elle la partition de la pièce et en donne une copie à son homologue qui travaille au sein de la compagnie hôte. Ce dernier a ainsi toute liberté pour annoter la partition en fonction de la transmission faite par sa collègue, des indications données par le chorégraphe, d’éventuels tops musique ou lumière, etc. Une véritable interaction s’installe alors entre les danseurs, le chorégraphe et les deux choréologues qui parlent le même langage : « Ils [la choréologue et les danseurs] se tourneront toujours vers moi pour demander : As-tu quelque chose à propos de ce mouvement ?  ou S’il te plaît, peux-tu nous aider avec ce passage ? »

Alison Sandgren décrit une autre situation avec John Neumeier : « Il m’a demandé d’aller en Chine pour aider à la reconstruction de sa chorégraphie Das Lied von der Erde (Le Chant de la Terre) et aussi pour enseigner deux courts extraits de Spring and Fall ».

Alison raconte comment le chorégraphe décide de faire une « visite éclair » de trois jours dans la compagnie en question. À son départ, John Neumeier envoie à Alison un courriel lui demandant si elle peut enseigner le reste de Spring and Fall, ballet qu’elle n’avait elle-même jamais vu. Mais elle avait en sa possession la partition de la pièce en notation Benesh, réalisée par une autre choréologue (Suzanne Menck), accompagnée d’un DVD : « John [Neumeier] est revenu une semaine avant la première du spectacle et j’avais tout juste fini d’enseigner Spring and Fall la veille. Après avoir regardé la répétition, il m’a dit qu’il était très heureux de cette interprétation de son ballet. Selon lui, ce que j’étais parvenue à réaliser avec Spring and Fall suffisait à démontrer que la notation fonctionne. Même si nous, choréologues, savons très bien que la notation fonctionne, lorsqu’un chorégraphe aussi reconnu que John Neumeierle dit, d’une certaine manière, cela prend une toute autre valeur. »

Eleonora Demichelis est diplômée du Conservatoire de Paris et enseigne actuellement l’écriture Benesh aux côtés d’Éliane Mirzabekiantz et Romain Panassié. Alors qu’elle était encore étudiante en Perfectionnement (qui correspond au 2^e cycle actuel), le Benesh Institute a relayé une annonce de l’Opéra de Leipzig qui recherchait un choréologue Benesh.

« La compagnie dansait à 90 % du répertoire d’Uwe Scholz¹⁵. Une autre choréologue travaillait déjà pour ce chorégraphe (Tatjana Thierbach), mais elle était très occupée à remonter ses ballets à travers le monde. Et Uwe avait besoin de quelqu’un qui puisse prendre note pendant qu’il créait, en raison de son rapport à la musique très spécifique. Alors la compagnie a transformé un poste de danseur en poste de choréologue, ce qui est assez exceptionnel. »

Après avoir obtenu le diplôme du Conservatoire de Paris, Eleonora a ensuite été engagée au Het Nationale Ballet. À son arrivée, sa première mission était d’enseigner, d’après partition, les quatre actes de la version du Lac des Cygnes chorégraphiée par Rudi van Dantzig¹⁶ et Toer van Schayk¹⁷ : « Et donc j’arrive dans le studio, je ne connais personne, je ne connais pas le maître de ballet, je ne connais pas les chorégraphes et on me dit : Vas-y, fais répéter les danseurs ! »

Quelques mois plus tard, les deux chorégraphes ont invité Eleonora en Finlande pour participer à la reprise du Lac des Cygnes par le Finnish National Ballet, et encore plus tard à Budapest pour le Hungarian National Ballet : « Je me suis dit que je n’avais pas si mal travaillé à Amsterdam à l’époque, vu que maintenant je fais partie de l’équipe ! »

Cette expérience témoigne du fait que, lorsque l’on reçoit une partition pour apprendre une chorégraphie dans le but de la transmettre, on n’est jamais vraiment seul. La partition porte en elle tout le travail de recherche et d’analyse, toutes les connaissances accumulées par le choréologue qui l’a réalisée, auxquelles s’ajoutent celles des autres choréologues qui l’ont éventuellement annotée et complétée au fil des reprises de la pièce. Et c’est tout ce savoir qui nous accompagne ensuite dans le studio, au moment d’enseigner la chorégraphie à de nouveaux danseurs interprètes : « Je n’arrive pas seulement avec mon expérience. Avec la partition, j’arrive avec des années d’expérience. C’est comme avoir 20 personnes avec moi. Je ne me sens pas seule. » (Sandrine Leroy)

Anna Trévien est actuellement Senior Notator au Royal Ballet de Londres, ainsi que directrice du Benesh International. Après ses études à Londres, elle est partie en Allemagne pour réaliser son projet d’insertion professionnelle et noter des créations de Mario Schröder¹⁸ : « C’était complètement fou ! Ses chorégraphies m’ont plongée dans des sujets de notation très complexes avec des accessoires, des sauts aux murs… »

Suite à ce projet, Mario Schröder a engagé Anna pour une saison, afin qu’elle puisse transmettre ses ballets dans d’autres compagnies allemandes. Dirigeant lui-même une « petite » compagnie, il lui a recommandé ensuite de rejoindre le ballet de l’Opéra de Leipzig : « donc après Tatjana, après Eleonora, je suis arrivée ! »

Plus tard, une opportunité s’est présentée au Royal Ballet de Londres et Anna a été engagée. Elle raconte : « Au Royal Ballet, nous avons le bonheur de travailler en équipe ! Et parfois même, nous nous partageons les productions. Par exemple pour Sleeping Beauty, la partition est réalisée en collaboration entre Gregory Mislin et Lorraine Gregory. Ils se sont répartis le travail en divisant la partition : chacun est responsable d’une partie. »

L’ensemble de ces témoignages nous montre combien, au sein de certaines compagnies, la présence d’un ou plusieurs choréologues relève d’une habitude, voire d’une tradition.

Anna Trévien : « Nous sommes trois choréologues au Royal Ballet. »

Alison Sandgren : « Nous étions trois à Stockholm : Agneta Stjernlöf était déjà en poste quand je suis arrivée, puis vint Eva Sandström. »

Sandrine Leroy : « Il y a eu pendant longtemps deux choréologues permanents à Amsterdam. »

D’autre part, les chorégraphes eux-mêmes, une fois qu’ils ont travaillé avec un choréologue, reconnaissent spontanément l’intérêt d’avoir leurs pièces notées et le confort apporté par la présence d’un tel collaborateur à leurs côtés. Au point qu’ils lui accordent leur confiance et l’envoient transmettre leurs œuvres à d’autres danseurs.

« Nous étions devenus une véritable fontaine de connaissances » (Alison Sandgren)

Éliane Mirzabekiantz a travaillé comme choréologue aux côtés de Robert North¹⁹ pendant cinq ans : « Je retiens avant tout la richesse de cette collaboration, aussi bien artistique que personnelle. En notant ses pièces, je me suis retrouvée au cœur de la création sans pour autant y être personnellement impliquée comme pourrait l’être un danseur qui, lui, est en première ligne. Ce détachement se répercute au moment de transmettre la pièce : le notateur devient passeur de l’acte de création dont il a été témoin et qu’il a consigné dans sa partition, mais sans pour autant que la pièce devienne sienne. »

C’est précisément cette mise à distance qui permet au choréologue d’être en constante situation d’observation et d’écoute du chorégraphe : « Je pouvais être attentive à sa façon à lui de créer les mouvements, de les montrer, de les enseigner, de chercher. Être à l’écoute de ses indications aussi. Quels sont par exemple les points moteurs du mouvement sur lesquels il insiste particulièrement ? » Cela permet d’avoir un autre regard sur le danseur : observer comment il s’approprie le mouvement, quelles sont ses difficultés et comment réagit le chorégraphe. Comment s’y prend-il pour amener chacun au plus près de ce qu’il souhaite ? Ou bien choisit-il de changer le mouvement, en fonction de la réponse des danseurs ?

Lorsqu’il évoque sa collaboration avec Dany Lévêque, Angelin Preljocaj s’exprime ainsi : « À la manière d’une psychanalyste, [Dany] parle peu mais écoute beaucoup. Un échange de mots, parfois un regard, me fait ou non modifier mon travail : le confirmer, l’infirmer ou l’effacer. Sa présence n’est jamais une contrainte ni une gêne […]. La rigueur de cet exercice m’offre, paradoxalement, une totale liberté²⁰. »

Dany Lévêque, quant à elle, décrit ainsi son travail en studio lors des créations : « Dans [la] première étape de création, je suis dans la même situation que les danseurs : je regarde et j’essaye de prendre, dans un minimum de temps, un maximum d’informations. Le cerveau analyse et traduit en signes ce que l’œil perçoit, puis transcrit en une écriture rapide et lisible qui va à l’essentiel²¹. » Et lorsqu’elle évoque la transmission des œuvres à d’autres danseurs, elle écrit : « […]tout en enseignant aux interprètes, je comprenais que du fait de ma proximité avec les chorégraphies [d’Angelin Preljocaj], de mon immersion totale et quotidienne dans son mouvement, j’avais développé des réflexes. En montrant et en regardant les danseurs répéter, je réagissais et pouvais rapidement leur offrir des conseils adéquats afin de leur permettre de perfectionner leur interprétation²². »

Alison Sandgren raconte notamment comment elle a été responsable d’une reprise du Sacre du printempsde Maurice Béjart par le Royal Swedish Ballet : « On attendait de moi que je fasse tout de A à Z. Je devais enseigner aux danseurs, les faire répéter, discuter avec le chef d’orchestre, parler aux techniciens, vérifier les costumes… Bref, mettre le ballet sur scène et dire à chacun ce qu’il avait besoin de savoir. » Par la suite, le ballet a été filmé pour la télévision suédoise et Alison s’est retrouvée à discuter des angles de prise de vue pour les caméras !

Une démarche comparable est décrite par Dany Lévêque dans son article pour la revue Marsyas²³. Elle y expose, en 1991, une partition Benesh « couplant la chorégraphie et le mouvement de la caméra dont on gère alors tous les déplacements, tel un objet faisant partie de la pièce ». Dans le cadre de la réalisation d’une vidéo-danse, qu’elle définit comme « une véritable création, une œuvre d’art, au même titre que la danse originelle qui lui sert de support », Dany explique : « Le cadrage et le montage filtrent une chorégraphie : il faut transcrire ce filtrage sur la partition, et il en ressort les parties qui seront enregistrées par le film. »

D’autre part, dans son livre Angelin Preljocaj, de la création à la mémoire de la danse, elle décrit le travail de préparation d’un défilé de 8 000 personnes sur les Champs-Élysées, dirigé par le chorégraphe Jean-Christophe Maillot²⁴ : « J’ai préparé tout le déroulé du défilé sur du papier d’après les décisions prises lors des réunions de travail. Il fallait inclure des groupes de musiciens et faire que la parade ait la forme d’une flamme ondulant sur la grande avenue. Les contraintes étaient importantes, comme respecter les distances de sécurité, les participants tenant des flambeaux²⁵. »

Le travail en freelance, l’avenir du métier ?

Comme nous l’avons vu précédemment dans les témoignages d’Alison Sandgren et Sandrine Leroy, le rythme de travail d’un choréologue au sein d’une compagnie peut être particulièrement soutenu, ce qui en fait souvent une expérience très intense.

Eleonora Demichelis, en parlant de son vécu au Het Nationale Ballet, témoigne : « J’ai survécu quatre ans en étant la seule choréologue dans l’équipe. Puis Sandrine est venue prendre la relève, mais je suis restée en contact avec la compagnie pendant encore quatre ans et j’ai pu emmener avec moi mes partitions pour les terminer. Sandrine pouvait ensuite les utiliser : j’écrivais alors pour quelqu’un d’autre, et non plus seulement pour moi-même ! Et maintenant je travaille en freelance, notamment grâce aux contacts professionnels que j’ai gardés de cette époque. » De la même manière, Alison Sandgren explique comment sa longue expérience au Royal Swedish Ballet lui permet de travailler aujourd’hui en freelance.

Julie Bonnet, elle aussi, raconte : « Quand j’ai quitté le Scottish Ballet, j’ai travaillé en freelance pour Peter Darrell et Jack Carter²⁶. Lorsque vous êtes choréologue freelance et que vous êtes envoyée dans une compagnie par un chorégraphe, tout le monde pense que vous savez tout ! Et plus tard, le chorégraphe vous rejoint et règle seulement de petits détails ».

Tout change, en revanche, lorsque le chorégraphe disparaît et que ses œuvres continuent d’être remontées. « Je n’avais plus le chorégraphe derrière moi pour lui demander Est-ce bien cela que tu veux ? ou Aimerais-tu changer ceci ? » Julie explique qu’elle a toujours dû demander la « permission » au chorégraphe dans ces situations, mais qu’après sa disparition, elle n’a plus personne à qui demander²⁷.

Actualiser une partition existante lors de la reprise d’une pièce, avoir un accès direct aux documents réalisés par des collègues, être présent à chaque répétition aux côtés du chorégraphe… Tout cela est grandement facilité lorsque l’on occupe un poste permanent dans une structure très organisée, telle qu’une compagnie de danse d’envergure nationale ou internationale. Mais depuis le début des années 2000, le contexte professionnel dans lequel évoluent les choréologues Benesh, y compris les diplômés du Conservatoire de Paris, est en constante transformation. Certains postes de choréologues permanents subsistent dans de grandes compagnies internationales de répertoire (Londres, Amsterdam, Stuttgart, Stockholm…), mais ce sont les projets en freelance qui offrent davantage d’opportunités. Être freelance implique une capacité d’adaptation permanente, à tout point de vue (usages du système Benesh, nature du travail rémunéré, organisation dans le temps…), ainsi qu’une grande disponibilité pour pouvoir répondre aux demandes.

En France, en 2006, le ministère de la Culture a mis en place un dispositif d’aide à la notation du répertoire. Le dispositif a évolué, et depuis 2010 est piloté par le Centre National de la Danse sous l’appellation « Aide à la recherche et au patrimoine en danse », avec pour mission principale la création de ressources en danse. Une douzaine de diplômés en écriture Benesh du Conservatoire de Paris en ont bénéficié, dont certains à plusieurs reprises. Il s’agit pour beaucoup de réalisations de partitions de pièces du répertoire, considérées comme majeures pour le patrimoine des arts vivants.

Autre dispositif mis en place par le ministère de la Culture et piloté par le Centre National de la Danse, « Danse en amateur et répertoire » est un programme d’accompagnement de la pratique amateur, au-delà du cours de danse et de la phase d’apprentissage technique. Ouvert à tous les styles, il s’adresse aux groupes qui désirent approfondir leur pratique et leur connaissance de la danse en relation avec son histoire, faire l’expérience du répertoire ou d’un corpus de danses non reliées à la pratique scénique. Plusieurs choréologues Benesh diplômés du Conservatoire de Paris ont pu ainsi mener des projets de reconstruction d’après partition dans le cadre de ce dispositif et en collaboration avec des groupes ou compagnies amateurs. Pour les danseurs appartenant à ces groupes, de telles expériences constituent une opportunité de traverser le langage spécifique d’un chorégraphe, l’extrait d’une œuvre célèbre, une technique corporelle particulière ou un corpus de danses référencées et liées à une époque, une pratique, une culture. Ce type de projet reste malheureusement rare dans la pratique amateur en danse où, contrairement à la musique, l’accès au répertoire est souvent limité.

Pour les choréologues Benesh, le travail en freelance n’offre évidemment pas la même sécurité d’emploi qu’un poste permanent en compagnie. Mais d’un autre côté, il pousse les nouvelles générations à interroger sans cesse leurs habitudes, les standards relatifs à leur pratique. Chaque nouveau projet, chaque nouveau contexte exige de repenser les modalités d’usage du système Benesh en fonction de nombreux paramètres (les spécificités de la chorégraphie notée, le public qui reçoit la transmission, les objectifs du projet).

Face aux recherches des chorégraphes contemporains qui développent un vocabulaire de plus en plus complexe, les choréologues qui suivent les créations sont contraints de trouver, sur le moment, des solutions d’écriture. Il leur faut également élaborer des stratégies de notation face aux procédés de composition de plus en plus participatifs avec les danseurs interprètes, notamment avec la place grandissante accordée à l’improvisation.

Lors de notre dernier congrès, la choréologue Amanda Eyles est venue exposer son travail auprès du chorégraphe indépendant Wayne McGregor²⁸. Amanda a expliqué en détail les moyens qu’elle a progressivement trouvés pour parvenir à suivre et à documenter le processus de création de ce chorégraphe, réputé autant pour l’abondance de son vocabulaire gestuel que pour la complexité des modes de composition mis en œuvre dans ses chorégraphies. Dans son article « Artistic Testament », elle insiste d’ailleurs sur l’importance de la passation des créations des chorégraphes aux générations suivantes. Selon elle, la survie des œuvres repose essentiellement sur « le dévouement, la compréhension et l’engagement [des] danseurs, de l’équipe artistique et des notateurs, l’association de leurs connaissances demeurant vitale pour les générations à venir²⁹. »

Mais la Choréologie Benesh peut conduire vers des sujets a priori éloignés du champ chorégraphique. En 2010, Éliane Mirzabekiantz et Romain Panassié ont collaboré avec Pascal Simonet (doctorant du Conservatoire national des arts et métiers) qui souhaitait utiliser la notation Benesh pour étayer l’argumentation d’une thèse sur La prévention durable des troubles musculo-squelettiques chez des fossoyeurs municipaux. Sa recherche répondait à la demande du service de médecine du travail d’une grande ville française pour pallier les troubles musculo-squelettiques (TMS) au niveau des épaules et les lombalgies, diagnostiqués chez des fossoyeurs municipaux.

Pascal Simonet a conduit cette intervention en psychologie du travail dans un cadre méthodologique clinique de l’activité ouvert aux coopérations interdisciplinaires avec l’ergonomie de l’activité et l’analyse biomécanique. L’utilité, pour lui, du recours à une technique de notation du geste a été dictée par la nécessité d’extraire celui-ci de la chaîne verbale. L’écriture Benesh a semblé correspondre au mieux aux besoins de l’étude par son adaptabilité reconnue dans plusieurs domaines – ergonomie et médecine, plus particulièrement en neurologie – et par sa capacité à décrire le mouvement réalisé dans ses trois dimensions. Ainsi, la notation s’est portée sur les parties du corps les plus exposées à l’échange des fossoyeurs : la hauteur de leurs bras en extension, la position de leurs mains sur le manche de l’outil, le placement de leur corps dans la fosse. Le système s’est adapté très précisément à la demande, dans le respect des principes et du langage de la méthode Benesh.

Pascal Simonet explique dans sa thèse qu’il a pu établir, grâce à la notation Benesh, « l’existence d’interférences inter-simulations entre plusieurs fossoyeurs dans la comparaison entre variantes stylistiques disputées du genre professionnel. La notation Benesh a permis de repérer les effets sur l’engagement des régions du corps lors de la réorganisation du geste. »

Au Conservatoire de Paris, les nouveaux enjeux auxquels seront confrontés les futurs choréologues diplômés nous aident à penser la formation et ses contenus. En plus d’être actuellement trois professeurs pour l’écriture Benesh (un professeur principal et deux professeurs), nous cherchons à encourager la diversité des points de vue, en développant notamment les rencontres avec les anciens étudiants du cursus, et en invitant régulièrement des choréologues expérimentés pour des master-classes. Nous nous appuyons sur une équipe élargie qui inclut les enseignants des disciplines complémentaires (Formation musicale, Culture chorégraphique, Analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dansé, et Méthodologie du mémoire) : ces matières participent à aiguiser l’œil du notateur en enrichissant la palette d’outils des étudiants tout en les aidant à développer un regard critique sur leur propre pratique. Nous rejoignons ainsi les contenus de la première formation professionnelle de choréologues telle qu’elle avait été pensée initialement par Rudolf Benesh. Aujourd’hui, nos différents points de vue et spécialités, au sein de l’équipe pédagogique du Conservatoire de Paris, convergent vers un objectif commun : donner aux étudiants les compétences nécessaires pour élaborer leurs futurs projets professionnels de manière autonome.

Témoignages video de choréologues

– Julie Bonnet et sa collaboration avec le chorégraphe Peter Darrell au Scottish Ballet
– Éléonora Demichelis et ses débuts au Théâtre de  Leipzig
– Sandrine Leroy et ses différentes responsabilités au Het Nationale Ballet d’Amsterdam
– Alison Sandgren et ses 32 années au Royal Swedish Opera.
– Anna Trevien et ses débuts au Royal Ballet de Londres

Bibliographie

BENESH Rudolf et Joan

1977,Reading Dance, the Birth of Choreology, Londres, Souvenir Press.

EYLES Amanda

2001, « Artistic Testament », in Dance Gazette issue 1, Londres, Royal Academy of Dance.

http://www.ok-edesign.com/Benesh/articles/issue%201%202001.pdf (consulté le 10/07/18).

LÉVÊQUE Dany

1991, « Notation, vidéo et mouvement », in Marsyas, revue de pédagogie musicale et chorégraphique, n^o 20, Paris, Institut de Pédagogie Musicale et Chorégraphique.

2011, Angelin Preljocaj, de la création à la mémoire de la danse, Paris, Les Belles Lettres/Archimbaud.

MIRZABEKIANTZ Éliane

2013, « Comment la notation Benesh relève et révèle l’interprétation », in La Revue du Conservatoire [En ligne],Le premier numéro, Dossier notation et interprétation, Contenus, mis à jour le 18/07/2013, http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php?id=298.

PANASSIÉ Romain

2017,« La partition chorégraphique comme moyen d’accès à l’œuvre et source de collaborations artistiques », in La Revue du Conservatoire [En ligne], Création/Re-création, Le cinquième numéro, mis à jour le : 05/07/2017, http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php?id=1625.

Pour citer ce document

Éliane Mirzabekiantz et Romain Panassié, «Choréologue Benesh : un métier au cœur de la transmission des œuvres chorégraphiques», La Revue du Conservatoire [En ligne], La revue du Conservatoire, Le septième numéro, Sources – Traditions – Inspirations, mis à jour le : 05/06/2019, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=2032.

Quelques mots à propos de :  Éliane Mirzabekiantz

Éliane Mirzabekiantz est professeur de notation Benesh au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, membre du comité technique du Benesh Institute et membre fondateur du Centre Benesh, association pour la promotion de la notation du mouvement. Après un long parcours d’interprète dans des compagnies internationales de renom, elle suit la formation en notation du mouvement au Benesh Institute à Londres. Elle est diplômée choréologue en 1990 et est engagée par Robert North au Ballet de Göteborg en Suède. Elle note l’ensemble de ses créations et remonte ses ballets pour plusieurs compagnies. En 1995, Éliane Mirzabekiantz met en place le cursus de notation Benesh au Conservatoire de Paris et rédige une première grammaire du système Benesh qui couvre l’ensemble de la matière. Elle intervient dans les formations pour jeunes danseurs (conservatoires à rayonnement régional, conservatoires nationaux supérieurs de musique et de danse de Paris et de Lyon, école de l’Opéra de Paris) ainsi que dans les formations pour professeurs (Diplôme d’état et Certificat d’aptitude). Elle accompagne les diplômés dans leurs projets de partition, en particulier ceux qui nécessitent une adaptation du système, et contribue également à son développement par le biais de demandes extérieures spécifiques. Éliane Mirzabekiantz est l’auteur de la Grammaire de la notation Benesh, Centre National de la Danse, Paris, 2000, et la réalisatrice du site du Centre Benesh dédié à la promotion des choréologues issus du Conservatoire de Paris. Elle est nommée Fellow du Benesh Institute en 1999 et Chevalier des Arts et des Lettres en 2008.

Quelques mots à propos de :  Romain Panassié

Romain Panassié est danseur, pédagogue et choréologue Benesh. En 2001, il intègre la formation en danse contemporaine au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, puis en 2002 celle en notation Benesh. Il danse du répertoire d’Hervé Robbe, Pedro Pauwels, Angelin Preljocaj, Dominique Bagouet et participe aux créations de Paco Dècina, Jean Alavi et Marie-Laure Agrapart. Depuis 2006, il danse entre autres pour Maryse Delente, Marc Vincent, Florence Pageault, Nathalie Adam, Jean Guizerix, Cécile Bon, Olivier Bioret, Nans Martin, Béatrice Massin. En tant que choréologue Benesh, il travaille avec Hervé Koubi sur la création de Bref séjour chez les vivants. Il réalise une partition chorégraphique du Roi des Bons (en collaboration avec Marion Rosseel) et de Nata Lux de Bernard Glandier, et collabore avec Sylvie Giron pour la notation du solo Une danse blanche avec Éliane de Dominique Bagouet. Il mène différents projets de transmission de pièces chorégraphiques contemporaines en partenariat avec des interprètes ou chorégraphes (Le Crawl de Lucien de Dominique Bagouet, Larmes blanches d’Angelin Preljocaj, Portraits de danseurs d’Andy Degroat, Fielding Sixes de Merce Cunningham…). Il est membre du conseil artistique et du Laboratoire des Carnets Bagouet et cofondateur du Centre Benesh (association pour la diffusion de la notation du mouvement). Depuis 2016, il est formateur diplômé en Analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dansé (AFCMD) et intervient auprès de danseurs en formation professionnelle, à l’université (Paris 8, Lille 3), dans plusieurs conservatoires et auprès de musiciens en formation au Diplôme d’état. Au Conservatoire de Paris, il donne le cours de danse hebdomadaire aux élèves chanteurs de première année depuis 2010, enseigne l’écriture Benesh aux côtés d’Éliane Mirzabekiantz et Eleonora Demichelis depuis 2017 et intervient ponctuellement auprès des élèves danseurs. En 2018, il publie avec Sophie Rousseau et Martine Truong Tan Trung Temps, rythme et mouvement – des outils pour la transmission en danse et en musique (éditions Delatour).

Cet article se propose d’explorer le détail d’une démarche à l’œuvre dans mon actuel travail de thèse en composition en prenant pour exemple une pièce composée en 2017 dans le cadre du doctorat SACRe, pour le Musée d’arts de Nantes.

Herbes à peine / Semé d’un sinonest un sextuor (saxophone, harpe, piano, violon, violoncelle, contrebasse) augmenté de façons différentes par deux installations de la plasticienne Susanna Fritscher. Sont d’abords exposées les particularités de ce projet interdisciplinaire, puis les rouages de la composition musicale. Ceux-ci s’inscrivent dans l’exploration des procédés musicaux qui composent la musique de gamelan à Java Centre. L’article, reflétant ainsi ma recherche doctorale, met en regard certains de ces procédés javanais et comment leur emprunt, adaptation, métamorphose ou leur confrontation, selon les cas, avec mes habitudes de composition, m’a amené à concevoir de nouveaux outils et solutions d’écriture, particulièrement en ce qui concerne la forme, la notation et le travail de l’interprète. Cette seconde partie s’appuie sur des exemples extraits de la partition ou des esquisses du processus de composition, ainsi que sur des liens audio.

Introduction

La composition d’une pièce se trouve à l’intersection de deux forces : d’une part, ce que l’on pourrait appeler le tempérament musical du compositeur – une élaboration musicale au long cours, désirs, réflexions et outils évoluant petit à petit –, d’autre part, la circonstance qui lui permet de s’incarner en une œuvre et les contraintes qui lui sont associées (formation, contexte, durée…).

En 2017, j’ai eu la chance d’écrire une pièce pour des circonstances d’exception : Herbes à peine / Semé d’un sinon¹ a été composée pour se déployer au sein de deux œuvres de la plasticienne Susanna Fritscher², à son invitation. Elle est un prolongement musical possible de sa pièce sonore Flügel klingen schwingen tönen Kreis, installation composée de quatre ensembles de tubes animés d’un mouvement de rotation, appelés hélices soniques. La pièce intègre ces hélices aux instruments de l’ensemble à l’image d’un dispositif électronique. Elle s’inscrit, en concert, dans l’espace de la deuxième installation, Für die Luft, labyrinthe de rideaux de fils de silicone quadrillant l’espace du patio du musée – un grand espace en forme de cloître surmonté d’une coupole et entouré d’une galerie – en soulignant l’espace tout en en faisant vibrer la lumière, en en troublant légèrement la perception. Les deux œuvres ont été présentées lors de l’exposition De l’air, de la lumière et du temps consacrée à la plasticienne pour la réouverture du Musée d’arts de Nantes, de juin à octobre 2017. Herbes à peine / Semé d’un sinon, pour saxophone, harpe et piano préparés, violon préparé, violoncelle, contrebasse et hélices soniques, a été créé dans ce patio par l’ensemble InSoliTus³ à la fin de l’exposition, le 24 septembre 2017. Ce cadre impressionnant imposait à la musique une certaine durée, une acoustique réverbérante ; un espace avec sa temporalité et sa vibration propres.

L’objet de ce texte est de montrer comment ce cadre a façonné certains éléments concrets de la pièce, puis comment ces éléments ont rencontré ma réflexion au long cours sur la composition, générant parfois des tensions dynamiques ou apportant au contraire des solutions pratiques, réflexion qui se développe actuellement en confrontation avec la musique de gamelan, ces ensembles composés principalement d’instruments à percussion métallique en l’île de Java⁴.

Installations

Hélices soniques

Les quatre « hélices soniques » de l’installation sonore de Susanna Fritscher Flügel klingen schwingen tönen Kreis sont constituées chacune d’un ensemble de 2, 3, 5 et 6 tubes en plexiglas accrochés à un plateau tournant animé d’un mouvement de rotation (cf. exemple 1). Dans le patio du musée de Nantes, elles étaient accrochées au plafond de la galerie entourant le cloître, une hélice à chaque coin de la galerie.

Quand l’hélice et les tubes tournent doucement, aucun son n’est émis et les tubes sont quasiment verticaux. Au fur et à mesure que la vitesse augmente, les tubes se lèvent progressivement, atteignant presque l’horizontale, et émettent des sons de plus en plus aigus.

La série de sons émis par les tubes est constituée des harmoniques 2 à 8 (ou 10 selon les hélices) d’une fondamentale fa#11⁵ qui, elle, n’est jamais entendue. Ces sons sont associés à une vitesse précise de rotation des hélices, exprimée en volts (de 0 à 50 V).

Le moteur ne peut passer directement d’une vitesse à une autre, mais augmente ou diminue sa vitesse de façon continue, en une certaine durée qui peut elle aussi être programmée et qui est appelée « durée de rampe »⁶. Les moteurs des hélices ont la possibilité de mémoriser chacun six vitesses de rotation, et deux vitesses de rampe.

Des deux vitesses de rampe mémorisées, l’une est assez lente, l’autre est calculée pour être la vitesse de décélération la plus rapide possible pour aller de la vitesse indiquée en gras dans l’exemple 4 (A5, B6, C5, D5) à la rotation silencieuse des hélices (A1, B1, C1, D1), équivalente au fait de couper brusquement le moteur (ce qui n’est pas possible) et laisser l’énergie cinétique de la rotation diminuer naturellement.

Dans le cadre de l’installation de Susanna Fritscher, les hélices suivaient un programme unique en partie aléatoire : les hélices tournaient lentement sans émettre de son et, quatre fois par heure, chacune atteignait progressivement, et indépendamment des autres, la vitesse maximale en un peu moins de dix minutes, puis retombait brusquement à sa vitesse silencieuse. Avec Didier Warin, programmateur des hélices soniques, nous avons élaboré un boîtier de boutons commandant aux quatre hélices des vitesses différentes, afin de pouvoir au contraire piloter en direct ces hélices, et ainsi en faire un véritable instrument. Pendant le concert, ce boîtier est joué par le violoniste ; les commandes sont indiquées sur la partition, au-dessus des mesures concernées, par le numéro des boutons (par exemple : A5), le résultat sonore est noté traditionnellement, sur une petite portée indépendante.

Le fait que le son soit émis par la rotation des tubes confère aux hélices une matière sonore qui s’approche d’un trémolo, ou plutôt, par les légères différences de hauteurs et la réverbération du lieu, d’un bisbigliando (trille de sonorités sur une même note) ; cette « vie tremblée » du son – qui floute légèrement le timbre, en prolonge l’énergie, dilue le son tout en en maintenant sa définition exacte – le rapproche de nombreux modes de jeux que j’utilise habituellement dans l’écriture instrumentale et crée naturellement des liens entre eux. Elle se veut être un équivalent sonore de la « vie tremblée » de l’air, et de la lumière, dans l’espace des rideaux de fils de Für die Luft⁷.

Tous les tubes des quatre hélices ont à peu près la même fondamentale et le même comportement harmonique ; leurs légères variations d’intonation participent plutôt d’un effet de spatialisation que d’une réelle différence de hauteur ou de note.

L’effet extraordinaire de ces hélices, tant visuel que sonore, dans l’espace de la salle, m’a immédiatement convaincu que l’intégration de cette installation sonore devenue instrument ne pouvait être la simple addition des hélices au sextuor d’instruments musicaux, mais devait être un des points de départ de la pièce. Leurs caractéristiques de son et de comportement ont donc eu des conséquences importantes sur l’instrumentation, l’utilisation des instruments, la forme et la dynamique de la pièce.

Conséquences pratiques sur la composition

Audiovisuel 1 : Captation vidéo de la création d’Herbes à peine / Semé d’un sinon.

Projections formelles

Dynamique formelle

L’impression physique des hélices sur l’auditeur/visiteur est si forte qu’il a été d’abord nécessaire d’imaginer comment les faire « entrer » dans le morceau, comme on le fait pour un personnage d’opéra, ou un soliste de concerto.

Herbes à peine / Semé d’un sinon est composée de cinq mouvements, mais que l’on peut regrouper en deux parties de durée similaire :

– la première, constituée des trois premiers mouvements, est jouée aux instruments seuls. Elle se termine dans un grand crescendo qui mène à l’entrée des hélices ;

– cette entrée marque le début de la deuxième partie. Ce second temps est formellement parallèle à la première partie, mais développé et centré sur les hélices (cf. exemple 6). Le mouvement d’arsis formelle de la première partie se terminant par un grand crescendo trouve aussi une résolution à la fin de la deuxième, là où l’entrée des hélices différait cette résolution tout en en accentuant la nécessité.

Tous les mouvements, ainsi que certaines sections de mouvements, portent un titre. Le dernier, en particulier, le plus long, est aussi divisé avec des lettres-repères.

Modèle

Le parcours sonore des hélices soniques sous leur forme initiale d’installation, celle de Flügel klingen schwingen tönen Kreis de Susanna Fritscher, constitué d’une lente montée de plusieurs minutes des harmoniques 2 à 9 puis d’une brusque chute jusqu’au silence, n’est pas audible directement pendant le concert – les hélices étant alors considérées comme des instruments et libérées de leur programme d’exposition – mais avant et après. Pourtant, ce parcours sonore, avec sa lente arsis et une rapide thesis, a constitué un modèle pour moi, une sorte de référence du comportement de ces objets sonores. Il se trouve présent à différentes échelles temporelles et plus ou moins en surface ou en souterrain tout au long de la pièce.

Ursatz (structure fondamentale des hauteurs)

Cette montée le long du spectre de fa#1 se retrouve dans l’évolution des notes pôles à l’échelle de la pièce entière, soit environ une demi-heure :

–    même si le premier mouvement, solo de violoncelle, n’a pas de note pôle à proprement parler, le fait qu’il commence et finisse par un fa#2, note jouée le plus longtemps et en rapport harmonique avec toutes les autres, ainsi que la présence de la résonance fantomatique du fa#1, corde à vide jouée pendant tout le premier mouvement, ancre ce début dans les fa#1 et fa#2 ;

–    le mouvement II évolue autour d’un bourdon fa#3 tenu par l’ebow sur le piano ;

–    le troisième mouvement est la reprise de la partie du premier mouvement correspondant à la montée harmonique, qui reste suspendue dans l’aigu pour aboutir à un tutti subit sur des fa# échelonnés à toutes les octaves (gangsaran). Ainsi, ce qui donnait du poids au fa#2 – la clarté de la ligne et son rôle de note initiale et finale – étant supprimé, il n’y a pas de polarité registrée pour ce mouvement, simplement centré sur fa# ;

–    dans le quatrième mouvement, l’entrée des hélices ne se trouve pas vraiment polarisée, mais aboutit à un bourdon fa#2– do#3 qui reste stable pendant toute la densification progressive de la matière par les instruments, jusqu’à la lettre E⁸ ;

–    la suite du cinquième mouvement devient plus mobile :

Les hélices de l’Élaboration I (lettre E) sont écrites en bourdons doubles et mobiles formés de diverses combinaisons de l’étage supérieur du spectre : fa#3, la#3, do#4, et mi 4 ; le bourdon de la partie suivante (lettre F), souvenir du premier mouvement, se rétracte sur le fa#3.

Par la suite, les hélices ont tendance à être beaucoup plus mobiles, sur l’ensemble du spectre, il est donc plus difficile de faire émerger une note polaire. Néanmoins, les extrémités étant plus prégnantes, particulièrement dans l’aigu, les notes les plus importantes et les plus présentes, à partir de la lettre I, sont le mi 4, fa#4 et sol#4.

Ces trois notes tiennent ensuite jusqu’à la toute fin (lettre K), jusqu’à ce qu’il ne reste plus qu’une seule hélice sur le sol# qui, dernière séquence de l’œuvre, atteint alors le la# (mesure 234), note la plus haute jamais jouée par les hélices. Cette note seule reste suspendue, point d’orgue, avant l’ultime chute, brusque et rapide, vers le grave et le silence (mesure 235). C’est dans ce dernier geste que vient se résoudre toute la lente montée souterraine des notes pôles, comme si la structure avait finalement réussi à émerger de toute la musique entendue jusqu’alors, constituant désormais dans l’inconscient de l’auditeur une simple ornementation de la lente montée le long du spectre de fa#.

Imitation et initiation du mouvement et de la musique

Ce parcours sonore est effectivement beaucoup plus audible quand il est entendu dans une temporalité plus courte, formant une phrase ou une petite partie.

Peu avant le début du concert, l’installation est coupée, et donc silencieuse⁹. C’est au sein de ce silence que débute la pièce, par un solo de violoncelle qui constitue dans sa totalité une imitation de ce parcours sonore (à partir de la mesure 6) très légèrement raccourci (le mouvement ne dure que 3 minutes), contrepointé au milieu de quelques pizzicati proposant des fondamentales alternatives au fa#1 (mesures 10, 14-17), à peine varié (le parcours « patine » mesure 12, voir exemple 7) et orné (microtonalement et par des variations de pression d’archet). Quand la troisième corde, désaccordée au fa#, colonne vertébrale de tout le solo, est jouée à vide, l’archet alto sul ponticello évite de faire entendre, autrement qu’à l’état de trace, la fondamentale. Ce parcours imité est précédé d’une introduction qui en présente une sorte de compression temporelle et timbrique, annonce et signal du commencement de la musique (mesures 1-5) :

Les pizzicati, présents au milieu du mouvement, sonorité complètement étrangère aux hélices-modèles mais possible parce qu’appartenant à leur instrument-double, le violoncelle, introduisent cette altérité qui va permettre à la musique de virer dans une toute autre direction. Cet autre pôle d’inspiration purement instrumentale va éclore brusquement en donnant naissance au deuxième mouvement et va se développer pendant le cinquième mouvement. Les fondamentales alternatives présentées par ces pizzicati constitueront les fondamentales réelles du cycle d’accords sur lesquels sont construits ces moments.

Autres exemples

Le troisième mouvement, reprenant le premier, constitue également une redite de ce parcours, jusqu’à la lettre A.

Le quatrième mouvement, où seules jouent les hélices soniques, suit à son tour ce dessin, mais un peu plus en souterrain : deux des hélices parcourent un seul aller-retour, légèrement décalées, reproduisant et élargissant ainsi la version canonique et instrumentale du troisième mouvement, pendant que les deux autres ont un parcours librement contrôlé par le violoniste, improvisé pourrait- on dire, mais dont les points de départ et d’arrivée doivent être leur note la plus grave, assurant que leur dessin sera donc un aller-retour un peu plus agité et zigzagant.

Si l’on réduit ce parcours à une pure gestalt, il est possible de le retrouver à de très nombreux endroits et à des carrures diverses lors des différentes élaborations qui constituent le cinquième mouvement, par exemple mesures 41-46 (cf. exemple 14), 98, 161 au piano, ou 167-168 à la harpe.

Si la lente montée n’est pas un objet perceptivement très prégnant, la descente rapide, quant à elle, constitue un motif qui va prendre petit à petit de l’importance (saxophone mesures 153-154, ou piano mesures 69-70). Il va, en particulier, articuler la fin de la section jusqu’à constituer le geste sur lequel se termine la pièce, amenant le son au silence, se superposant à la dernière « chute » d’hélice (dernière mesure) quand la lente montée, structurelle, à l’échelle de la pièce, se résout en mouvement descendant identifiable comme motif) :

Sur l’écriture des hélices

Hauteurs

Le fait que le passage d’une vitesse à une autre se fasse nécessairement de manière continue a une implication musicale très importante pour l’écriture des hélices en tant qu’instruments : les sons ne peuvent être émis que dans l’ordre des harmoniques, par mouvement conjoint dans la série, en commençant et finissant forcément par l’harmonique 2.

Fonctions

La vitesse de rampe, pour des raisons techniques liées au moteur des hélices, est assez modérée. Cela a pour conséquence de ne pas permettre le changement rapide d’une note à une autre, et donc, par exemple, d’empêcher de les utiliser comme un instrument mélodique un peu virtuose. J’ai constitué cinq types d’utilisations possibles de ces hélices soniques, qui se retrouvent dans le plan de la pièce (exemple 24) :

–    le profil motivique : les allers-retours le long du spectre sont sans doute l’utilisation la plus évidente. Ils sont très présents à l’écoute, par exemple, dans le cinquième mouvement, lettre E.

–     le bourdon : fonction la plus statique possible, sans changement de vitesse. Du fait de l’éloignement des hélices et de l’encerclement des instruments, l’effet est davantage celui d’une polarisation de l’espace que celui d’une tonique ou d’une pédale classique. On trouve cet effet dans le cinquième mouvement jusqu’à la lettre D, et lettre F.

–    le bourdon mobile : si le bourdon était étal, changer lentement et conjointement de note de bourdon ne fait pas changer de fonction et ne fait pas basculer vers une écoute motivique, mais le bourdon n’est plus tout à fait cet ancrage immuable qui se faisait oublier. Cette écriture caractérise le comportement des hélices à la lettre E du cinquième mouvement.

–    la combinaison du bourdon et du motif en allers-retours : le point d’orgue écrit qui se constitue en haut du motif de « l’aller » lettre J (fin du mouvement V) et le début des descentes successives des quatre hélices lettre K aboutit à la superposition des deux fonctions à la fin du mouvement.

–    la masse mouvante : parcourant toute la tessiture des hélices, elle est constituée par la multiplication et l’indépendance des allers-retours, sur les mêmes notes, des quatre hélices simultanées. Les « motifs » ne sont plus audibles pour eux-mêmes, l’effet est plutôt celui d’un anneau acoustique nimbant l’ensemble instrumental, comme une réverbération musicale, un bain sonore. C’est ainsi que sont écrits les passages correspondant aux lettres H et I du cinquième mouvement, variation et reprise de l’Élaboration II dont la perception est ainsi transformée.

Conséquences harmoniques

Les hélices soniques servant de modèle, entendu ou suggéré, pendant toute la pièce, la suite de notes des harmoniques de fa#1 revêt une grande importance, formant une famille de matériau à elles seules, un pôle harmonique et pas seulement timbrique ou spatial.

Nous avons ainsi vu que le spectre harmonique, de fa#2 jusqu’au sol#4, uniquement agrémenté de quelques ornements microtonaux, constitue le matériau du premier mouvement de l’œuvre, le Solo de troisième corde, constitué dans sa quasi-entièreté d’harmoniques naturelles en trémolo sur la troisième corde du violoncelle.

Le troisième mouvement, Solo/Double, reprise de ce même mouvement mais épaissi de la contrebasse, un quart de ton plus bas, sur le modèle de l’écart qu’il peut y avoir entre certaines hélices, est donc également formé des mêmes notes (jusqu’à la lettre A).

La préparation et la scordatura du violon – qui jouera ses cordes à vide quasiment en solo pendant tout le début du mouvement V – sont prévues pour s’intégrer également à ce même spectre de fa# :

Les cordes préparées, jouées sul tasto, c’est-à-dire lorsque l’archet se trouve entre la main gauche et la pince, font entendre principalement les deux notes indiquées dans l’exemple ; elles émettent une note très aiguë et bruitée lorsque l’archet est entre la pince et le chevalet.

Cependant, la manière de travailler les timbres de tous ces instruments, rattachés d’une manière ou d’une autre aux harmoniques de fa#, les éloigne de sons purs et parfaitement justes qui pourraient les faire fusionner. Tous ces timbres sont au contraire transformés pour être plus inharmoniques, plus bruités, plus instables, ce qui crée un paradoxe sonore dynamique, point de départ à une élaboration harmonique et rythmique plutôt que point d’aboutissement ou de stabilité retrouvée.

Correspondances de timbre

La rencontre avec la plasticienne Susanna Fritscher, initiatrice et dédicataire de l’œuvre, s’est faite entre nos tempéraments artistiques, par le fait que nous travaillons, avec nos médias respectifs, des éléments communs, en particulier l’espace et une certaine façon de l’habiter, que l’on pourrait appeler la vibration.

Pour moi, la première partie du titre de la pièce, Herbes à peine, fait référence au point de contact entre nos univers artistiques, à ce tremblement de l’espace qui me guide dans mon travail des sonorités et des modes de jeux, et qui se retrouve dans le travail quasiment organologique des instruments que j’effectue toujours préalablement à la composition proprement dite : préparation du piano, de la harpe et du violon ; scordatura des cordes permettant de créer des échelles à partir des harmoniques naturelles ; multiphoniques de saxophone baryton. Les hélices elles-mêmes, avec ce trémolo lié à leur rotation (battements d’amplitude), le bruit du déplacement d’air, et leur très léger décalage des hauteurs des fondamentales de chaque tube, créant des battements en fréquence, invitent donc à un travail du timbre instrumental, dans le sens d’un estompage bruité de la hauteur. Les changements de timbres relevés précédemment pourraient ainsi s’entendre comme une contamination idiomatique du modèle sur les instruments, c’est-à-dire une contamination adaptée à leur constitution organologique, plus que mimant exactement le son d’origine.

Les harmoniques naturelles de violoncelle et contrebasse reproduisent cette vibration de la rotation par un jeu en trémolo constant entre harmoniques et cordes à vide dans les mouvements I et III.

Mais, dans le mouvement III, la contrebasse, qui joue également un quart de ton plus bas que le violoncelle, est décalée dans le temps : les deux instruments, violoncelle et contrebasse, sont écrits en canon, très légèrement varié, à la mesure.

Les deux instruments se trouvent aussi diamétralement opposés dans le cercle formé par les instruments, pour que ce léger désaccord soit perçu, à l’image du décalage de fréquence et de l’espacement des hélices, comme un effet d’espace, de texture et de couleur, plutôt que comme une simple transposition.

Piano et harpe, dont les fonctions au sein de l’ensemble peuvent se rapprocher, à l’instar du violoncelle et de la contrebasse, se trouvent également opposés dans le cercle que forme l’ensemble.

Ce traitement des instruments vise à fusionner couleur du timbre et modes de jeu, qui relèvent de l’orchestration, et écriture de l’espace. J’ai toujours considéré l’orchestration, au sens de la création de timbres et de textures, comme relevant plus de l’espace que de la polyphonie, et la nature intimement spatiale, plastique, de ce projet m’a donné une occasion d’aller plus loin dans ce sens.

Afin de reproduire le bourdon assumé par les hélices soniques lettre G du cinquième mouvement, j’ai ajouté un ebow¹⁰ au piano dans le mouvement II. Il fait émerger, de la dernière note du solo de violoncelle qui le précède, un fa# mystérieux, difficile à identifier et à localiser, autour duquel s’organise la danse suspendue que constitue le mouvement.

L’écriture en trémolos généralisés du début des lettres A et J (codas des deux parties de l’œuvre) et sa déclinaison rythmique quelques mesures plus loin s’inspire aussi des mouvements de « masses mobiles » de toutes les hélices ensemble ; elle pourrait également s’entendre comme une sorte de synthèse instrumentale du tutti d’hélices à venir. Mais cette partie est aussi un écho à une pratique de gamelan ; les deux axiomes de travail, javanais et plastiques, se rejoignent maintenant.

Java, coïncidences et extrapolations

La musique javanaise est d’essence mélodique, pentatonique, cyclique, de rythmique binaire, caractérisée par une dense superposition de lignes hétérophoniques et d’instruments, principalement des percussions métalliques, gongs et lames de toutes tailles, disposés en clavier quand leur taille le permet. On trouve aussi d’autres instruments, appelés instruments « doux », par opposition à ceux précédemment cités (appelés instruments « forts ») : percussions-clavier en bois (gambang), viole rebab, flûte suling, voix solistes et en petits chœurs, cithares, qui ont une fonction et une utilisation un peu différente et complémentaire. L’ensemble est appelé gamelan.

La présentation qui suit ne se veut pas exhaustive ; elle n’est pas même un survol des pratiques musicales à Java¹¹, mais une liste de caractéristiques, de paramètres, qui ont trouvé une application dans l’élaboration et la composition de Herbes à peine / Semé d’un sinon, en montrant comment s’est faite la transformation, et comment ces éléments, au centre de ma réflexion actuelle sur le matériau musical, ont rencontré, prolongé, ou se sont parfois opposés au matériau constitué par les hélices soniques présenté précédemment.

Audiovisuel 2 : Captation télévisuelle de gamelan javanais : Ladrang Ayun-ayun.

Disposition des instruments

Dans Herbes à peine / Semé d’un sinon, la disposition des instruments et son rapport au public, s’ils ne reproduisent pas des pratiques musicales indonésiennes, s’en rapprochent ou s’en inspirent tout de même par le fait de placer musiciens et auditeurs au même niveau, dans le même espace, les musiciens formant un amas – circulaire dans notre cas, plutôt rectangulaire à Java – adossé, dans le cas des représentations de théâtre de marionnettes wayang kulit, à un dispositif visuel vertical formant écran. Un écran véritable à Java, qui sert de support pour la projection des ombres des marionnettes ; un écran ajouré, quasi transparent, vibratile et accrochant la lumière, à l’intérieur de Für die Luft, et dont les musiciens forment les personnages temporaires.

Le « flou » visuel dans lequel se trouvent les interprètes renforçant le mystère sonore, cette disposition particulière a donc une influence sur la perception auditive du public. Elle a également profondément changé l’écriture des équilibres polyphoniques, en les détaillant : l’équilibre de l’image sonore se trouve en effet modifié par la plus ou moins grande proximité de l’auditeur avec l’un des instruments. Ce paramètre, s’ajoutant à la résonance de l’ensemble dans la pièce, formait une sorte d’espace acoustique à deux dimensions très dynamique. Le public pouvait se déplacer discrètement au cours de la pièce, et ainsi changer son angle d’écoute.

Temps

La référence à la vibration, dans le travail des sonorités et l’écriture d’Herbes à peine / Semé d’un sinon, pourrait également s’étendre à la dimension temporelle. J’ai en effet cherché dans cette pièce un temps qui vibre plutôt qu’il ne s’écoule, un matériau musical irradiant plutôt que narrant ou discourant. Cela se rapporte à ce que j’appelle le « surplace temporel » que l’on trouve dans la musique javanaise, musique qui ne va nulle part, sans pour autant être jamais statique. J’ai précisément cherché à provoquer une impression similaire, une perception de la durée qui se rapporte, dans le contexte d’Herbes à peine / Semé d’un sinon, à l’espace plus qu’à une histoire. Si la forme n’est pas exempte d’une certaine dramaturgie ni d’une architecture, elle est en revanche éloignée de la volonté de l’exprimer dans un temps proche de celui de la rhétorique ou de l’action. C’est ce paradoxe d’une musique « de situation » que je recherche, architecturée, presque contemplative, dynamique mais sans le vouloir, et qui me paraît pouvoir à la fois trouver un modèle auditif partiel à Java et se prêter à une situation où le rituel du concert est remplacé par celui d’un événement musical au sein d’un espace d’exposition.

Formes (benthuk), ponctuation du cyclique

Je pense que cette expression particulière du temps à Java, vibrante, mobile mais restant sur place, est hautement liée à la structuration par cycle de toute cette musique, expression d’un temps cosmique et mythique. Ce temps cosmique se superpose à des types d’expressions plus mélodiques et liées à des questions poétiques, narratives, ou sociétales¹².

Le cycle, dans la musique de gamelan javanais, consiste en un cadre temporel articulé, sorte de carrure dont la ponctuation par certains instruments forme une séquence de timbres appelée colotomie. Cette séquence commence et finit toujours par le grand gong, d’où part et où revient toute musique¹³. Un cycle est ainsi appelé un gongan, le temps entre deux frappes de gong. Les instruments de ponctuation sont d’abord caractérisés par des timbres plutôt que par des notes, même si, sur les plus grands gamelans, certains instruments se trouvent en plusieurs exemplaires pour pouvoir s’accorder aux notes jouées en même temps aux autres instruments du gamelan.

Les différents types de cadres temporels et la colotomie associée constituent ce qu’on appelle la forme¹⁴ d’un morceau, et leur classement constitue l’une des modalités de classification du répertoire traditionnel javanais.

On trouve divers familles de formes :

–    des formes fixes, équilibrées et symétriques, comme les lancaran, ketawang (16 temps) ou ladrang (32 temps) ;

–    les gendhing (« compositions »), de forme plus libre et beaucoup plus longs, de 64 à 512 temps ;

–    des formes irrégulières (ayak-ayakan, srepegan, gangsaran…), qui ne sont pas vraiment cycliques en ce qu’elle peuvent se terminer à la fin de n’importe quelle phrase constituant le cadre, en fonction du contexte ou des besoins, alors que les formes précédentes commencent et se terminent nécessairement au point de départ/arrivée marqué par le gong ; ce sont en principe des formes utilisées dans le cadre d’une représentation théâtrale ou un ballet, où les musiciens doivent pouvoir s’adapter au contenu et à la durée de la chorégraphie par exemple.

La structure et l’articulation de ces formes se fait par le biais de syllabes représentant les instruments assurant la colotomie. Voici, par exemple, le cycle ladrang, à 32 temps :

Les différences de graisse de la police et les majuscules indiquent le poids hiérarchique des instruments et des temps correspondants. Les temps forts se trouvent en fin des groupes de 4 notes (gatra). La colotomie est donc indissociable et caractéristique de la forme (elle sert par exemple à distinguer différentes formes composées du même nombre de temps).

Dans les sections intitulées Herbes à peine (mouvement II et lettre F du mouvement V) et Élaborations (lettres E et G-I), j’ai opposé aux hélices, leur structure harmonique et leur temps lisse, une construction cyclique associée à l’ensemble instrumental. Chaque période d’un cycle est ponctuée par des timbres. Par exemple, dans le deuxième mouvement (cf. exemple 12), la basse de harpe mesure 55 indique le début d’une période, tandis que les percussions de contrebasse rythment le mitan (mesure 57) et annoncent la fin (mesure 60, qui aboutira à une nouvelle période et une nouvelle basse de harpe, etc.). Ces modes de jeu percussifs de contrebasse produisant des hauteurs indéterminées, ce sont de pures sonorités qui assurent, en très légère anticipation, cette ponctuation interne.

La colotomie est différente à chaque nouveau développement du cycle, aussi bien en ce qui concerne les points de ponctuation internes au cycle que concernant les timbres utilisés ou l’accord de ces timbres avec les hauteurs jouées par ailleurs. Par exemple, la colotomie peut être beaucoup moins aérée que dans l’exemple précédent et participer activement à la scansion du passage : dans l’Élaboration I (cf. exemple 13), ce sont la harpe, le violon, et la première basse de piano (et son relais au saxophone baryton) qui assurent la colotomie. Seul l’équivalent du grand gong (cluster de harpe dans l’extrême grave), séparant les parties, a toujours la même fonction.

Durée

D’après Catherine Basset¹⁵, il n’y a pas de mot en indonésien pour exprimer la durée. Il n’y a pas eu de nécessité de penser la durée en tant que telle dans cette culture, les Javanais se repèrent dans le temps en mettant en rapport plusieurs calendriers, en navigant donc entre des dates, des moments qui, musicalement, se traduisent par des points temporels de rencontre des instruments de la colotomie : la forme (benthuk) constitue une sorte de calendrier. Un morceau peut donc théoriquement durer, selon le nombre de répétitions du cycle, cinq ou trente minutes selon les besoins ou désirs des musiciens, et le contexte musical.

Par rapport à la tradition narrative occidentale, ne pas identifier une œuvre à sa durée est un peu étrange, même si évidemment celle-ci dépend du tempo de l’interprète ou de certaines reprises (comme dans une forme sonate) – c’est en revanche le cas en jazz, où la durée d’un standard dépend de ses interprètes et non du compositeur. La conception par cycle m’a permis d’imaginer un grand nombre de séquences avec un nombre de reprises à décider (dans un intervalle, par exemple, entre 2 et 5) par les interprètes, ce qui fait qu’Herbes à peine / Semé d’un sinon peut durer entre vingt et quarante minutes. Il ne s’agit pas à proprement parler d’une forme ouverte puisque ni le déroulement ni le nombre de parties (c’est-à-dire l’identité formelle de la pièce) ne sont affectés. Ce sont particulièrement les séquences « sensibles » à qui ont été attribuées ces variables : moments de développement ou de transition, crescendo menant au climax, climax lui-même. Cela, certes, pour donner de l’importance au procédé, pour le tester et l’éprouver, mais surtout pour des raisons pratiques liées au contexte : pouvoir ajuster ces moments délicats à l’acoustique de l’espace de représentation et aux conditions elles-mêmes, comme la disposition des instruments ou la coordination rythmique avec les hélices soniques. L’idée est aussi de laisser une part du façonnage de l’énergie de la pièce aux interprètes au-delà de l’investissement physique et émotionnel, sans pour autant qu’ils n’interviennent au niveau du discours, mais simplement au niveau de la clarté et de l’efficacité de sa perception. Ce sont en fait ces mêmes outils qui sont utilisés à Java lors des représentations théâtrales ou dansées. Le procédé a parfaitement permis de s’adapter rapidement au contexte, et je compte le conserver et le développer dans de prochaines pièces.

Squelette mélodique du cycle (balungan)

Un morceau de gamelan est principalement défini par une ligne mélodique construite sur une des formes mentionnées précédemment – c’est d’ailleurs sous cette forme « mélodie + nom de la structure colotomique » que se présentent les notations du répertoire traditionnel. Cette mélodie, appelée balungan (« squelette »), s’étend en principe sur plusieurs cycles (de deux jusqu’à quatre ou cinq pour les formes les plus courtes), et est le plus souvent constituée d’une note par pulsation¹⁶, avec parfois une subdivision (binaire) ou un temps laissé libre de résonner (noté par un point). Cette mélodie est composée dans une échelle pentatonique dont les notes sont indiquées par un numéro (exemple : 1, 2, 3, 5, 6). Pour rester dans l’exemple du ladrang, voici la partition complète du ladrang Eling Eling :

Les différentes structures colotomiques d’Herbes à peine / Semé d’un sinon articulent différemment une « mélodie » unique de 9 couples de notes qui forment un cycle. Le modèle sous-jacent à la conception du balungan est, à Java, le système modal pentatonique appelé pathet. Dans ma pièce, le modèle se trouve être les hauteurs générées par la préparation du piano. Les notes sont présentées par couples, car la diphonie se trouve être au fondement de ma technique de développement de l’harmonie depuis que je travaille avec le piano préparé¹⁷. La préparation rend audible une harmonique de la corde préparée, sans pour autant masquer la fondamentale mais en la baissant légèrement. D’autres conséquences de cette altération du timbre, de l’accord du piano et donc des échelles, ainsi qu’une redéfinition de la consonance harmonique par le timbre seront exposées à la fin de l’article.

L’enchaînement d’un couple de notes fonctionne toujours sur le même principe : l’harmonique entendue devient, à l’octave près, la fondamentale du couple de notes suivant, fondamentale qui est elle-même entendue avec une nouvelle harmonique, etc. Le cycle est en fait constitué de deux séquences : les quatre premiers couples de notes se bouclent sur eux-mêmes (si => fa# => la => do# => si), ce qui aboutit à une reprise du cycle. À la fin de cette reprise des quatre intervalles, le dernier ne mène pas à nouveau à la reprise du début, mais à une altération de la fondamentale de celui-ci (sib) surmontée d’un harmonique de rang plus élevé que ceux des précédents accords (11^e harmonique, au lieu de 3, 9, 5 et 7) et donc d’émission moins claire. Cette altération est résolue, lorsque le cycle d’accords est répété, par un glissement chromatique qui accentue l’impression de retour. Le premier couple de note (si–fa#) a, de fait, un statut de pôle principal du cycle, renforcé par la cohérence et la simplicité de l’intervalle harmonique qui le compose, et qui vient s’opposer au spectre de fa#1 des hélices soniques.

L’altération du si en sib (la#) lors du dernier accord est aussi une manière de ramener les accords du cycle vers les séquences sur fa#, le si bémol pouvant s’entendre comme un la dièse, appartenant au spectre. L’enchaînement la#-fa# est d’ailleurs l’enchaînement final, qui résume et résout l’opposition entre les deux univers de la pièce.

Utiliser le piano comme référence pour la construction de l’équivalent du balungan me permet d’essayer de trouver une raison, interne au matériau sonore lui-même, de fonder la structure de ces passages sur un cycle, et corrélativement la logique temporelle – l’effet du temps – sur le timbre et les hauteurs des instruments.

Élaborations

Si, à Java, le balungan est le squelette du morceau, celui-ci n’est en fait jamais joué ni entendu tel quel. Chaque instrument l’interprète à sa manière, en fonction du contexte de la représentation, du style du morceau, de sa forme et du type de développement choisi, ou de la partie du morceau en cours. Ces différentes interprétations possibles – ce qui est effectivement joué –, appelées garap (« façonner »), peuvent être considérées comme l’incarnation instrumentale, l’expression idiomatique de la mélodie. Ses grands principes sont précisément codifiés et, globalement, souffrent peu d’exceptions liées au morceau lui-même. Certains instruments restent très proches du balungan (compression dans une octave de la mélodie, monnayage), voire le simplifient si l’on considère la colotomie comme une émanation de ce même balungan et non comme une structure parallèle qui s’y adapte – ce qui est une interprétation un peu extrême et absolument contraire à la tradition javanaise. D’autres instruments, appelés instruments « d’élaboration » et qui sont principalement les instruments « doux », en donnent des versions très complexes et très ornées, parfois très éloignées du balungan. Les ethnomusicologues ont recours au concept d’élaboration pour éviter le terme de développement, même si l’on peut dire qu’il s’agit d’une sorte de développement ornemental ou formulaire.

Ces différentes versions simultanées d’une même structure mélodique sont représentatives de ce qu’on appelle l’écriture en hétérophonie. Parfois divergentes pendant la phrase elle-même, ces versions se retrouvent sur les points d’appui mélodiques et structurels (notes seleh), le plus souvent à l’octave ou à l’unisson, parfois avec un très léger décalage dans le temps. La multiplicité des voix et des traitements instrumentaux créent une dense texture stratifiée caractéristique de cette musique.

Les deux principaux facteurs qui déterminent le choix d’un garap sont l’instrument joué, chaque instrument répondant à une fonction musicale précise à Java, et l’échelle temporelle dans laquelle est interprétée le balungan.

Instruments et fonctions instrumentales dans le gamelan

Il ressort de cette structuration en différentes voix une association fixe entre instrument et fonction musicale. Un instrument a un type de fonction, un rôle dans l’ensemble, qu’il assume, sans déborder sur d’autres fonctions. Ces fonctions sont donc nécessairement attachées de manière immuable à un timbre et un registre. On peut présenter les différents instruments du gamelan en les classant selon quatre fonctions :

– la colotomie : celle-ci correspond, on l’a vu, à l’expression de la forme par des ponctuations jouées par des instruments de la famille des gongs, verticaux et horizontaux :

·On distingue le grand gong¹⁸ (gong ageng) des gongs verticaux et suspendus (gong suwukan) qui servent à marquer les passages de cycles, et donc le début et la fin du morceau ; s’il y a des gong suwukan pour chaque note de l’échelle, ce qui permet de choisir le gong correspondant à la note jouée par les autres instruments sur cette frappe, ce n’est pas le cas du gong ageng¹⁹, le plus grave (octave -1), au timbre très riche, et donc rarement accordé avec la « tonique » du morceau ;

·Kenong²⁰ : grands gongs horizontaux, de registre médium (octave 2), qui délimitent les grandes sections du cycle (syllabe mnémotechnique associée à l’instrument²¹) ;

·Kempul²² : gongs verticaux légèrement plus aigus que les grands gongs (octaves 0 et 1), généralement frappés entre les sections délimitées par les kenong ; par leur registre grave et leur intensité, on pourrait dire qu’ils jouent un rôle d’anacrouse au niveau de la carrure (syllabe mnémotechnique : pul) ;

·Kethuk : si tous les autres instruments de la colotomie résonnent, ce petit gong horizontal medium (octave 2) est joué étouffé, et marque des divisions plus petites (syllabe mnémotechnique : tuk).

·Kempyang²³ : petit gong horizontal aigu (octave 3), associé au kethuk (syllabe mnémotechnique : pyang) ;

– le plan rythmique joué par des tambours horizontaux à 2 peaux, avec les mains²⁴ ; les deux tambours grave et aigu sont joués ensemble par un seul percussionniste pendant les passages doux ou sobres, le tambour médium, plus virtuose, est réservé aux passages animés et légers ; le tambour a aussi un rôle qui se rapproche d’un chef d’orchestre, il est celui qui dirige les ralentis et accélérés liés au changements d’irama (cf. ci-après), et certaines de ses cellules rythmiques ont valeur de signal pour les autres musiciens, indiquant les moments de changements de partie, de morceau, le départ, la fin…

– les instruments qui décrivent le balungan sont des instruments à lames²⁵ et jouent la mélodie sur 4 octaves (octave 1 à 4) ; le plus grave, slenthem, s’en tient généralement au squelette simple, les saron médium s’en détachent parfois pour jouer des formules répétitives ou ornementales, le plus aigu (pekin ou saron panerus, cf. exemple 17) joue continuellement, sans silence, à peu près le même nombre de notes par seconde, et doit donc pour cela ornementer plus ou moins en fonction de l’irama (voir les exemples de la section irama). Bien qu’il n’y ait qu’un seul pekin dans un gamelan, il est très bien perçu car très aigu ; les saron sont en revanche les seuls instruments à être présents en plusieurs exemplaires identiques ;

– les instruments « décoratifs » ou « d’élaboration » :

·les bonang, claviers de gong horizontaux, sont présents en deux versions, un grave et un aigu (octaves 2 à 4), et appartiennent, comme tous les instruments précédents, au groupe des instruments « forts » ; ils ne jouent jamais le balungan tel quel mais en présentent toujours une élaboration (cf. exemple 17) dont quelques points méritent d’être relevés :

– les parties de bonang sont toujours connectées, en relation entre elles, voire entrelacées (chacun joue alternativement une note d’une formule rapide) : c’est le jeu en imbal, couramment décrit comme une sorte de hoquet très rapide que Catherine Basset appelle très justement un contrepoint par emboîtement²⁶ ;

– dans les moments où les bonang jouent justement ensembles en imbal, ils décrivent à eux deux une boucle répétitive autour de la note principale du gatra, mais ils retrouvent leur autonomie à la fin de la phrase, jouant chacun une formule cadentielle différente vers cette note, formule qui leur est propre et est appelée sekaran (« fleur ») ; les formules sekaran des bonang constituent un répertoire à l’intérieur duquel le musicien choisit en fonction du mode, de la note pôle à atteindre (note seleh), du contexte de la représentation, de ce que jouent les autres musiciens, de sa compétence ou de son humeur ; cette combinaison imbal/sekaran est une manière typique de développer et souligner les phrases d’un morceau ;

– le bonang aigu (panerus) est considéré comme moins important que son frère grave, qui joue deux fois plus lentement ; son rôle n’est pas le même, sa virtuosité n’est pas démonstrative mais sert de « liant » à la texture, doit donner de la fluidité à l’ensemble ; un musicien moins expérimenté que les autres peut très bien tenir ce rôle car les fausses notes sont considérées comme moins importantes à cet instrument qu’à un des instruments doux ou jouant la colotomie par exemple ;

·les autres instruments « décoratifs » appartiennent tous au groupe des instruments doux, et jouent tous selon le même principe : du balungan sont principalement retenues les notes de fin de phrase (notes polaires dites « seleh ») et les musiciens choisissent, un peu comme les joueurs de bonang dans le cas des sekaran, une formule (« cèngkok ») correspondant au contexte. Le répertoire de ces instruments est ainsi constitué d’un stock de formules pour tous les contextes et durées possibles – dont le nombre varie avec la compétence de l’interprète – à l’intérieur duquel ce dernier peut choisir, et qu’il peut légèrement varier ou nourrir de son invention s’il est parmi les musiciens les plus créatifs. Dans ce monde des intruments doux où la personnalité du musicien a un peu plus d’importance que pour les instruments forts, sans pour autant qu’elle soit réellement mise en avant, il y a des différences de caractères, de rôles entre ces instruments :

– le gambang, sorte de xylophone, joue toujours en octaves un ruban de notes régulières et rapides ;

– le gendèr (qui se décline, comme les bonang, en deux instruments aux fonctions différentes, l’un grave et l’autre aigu) est le seul instrument polyphonique, à deux voix, et l’instrument grave est considéré comme le cœur du gamelan, l’instrument peut-être le plus à même d’exprimer les subtilités d’une composition (cf. exemple 17) ;

– le siter, sorte de cithare, joue également à deux voix et de façon continue, mais en imbal alternativement, entre les deux mains ; il n’y a donc qu’une note jouée à chaque fois ; si l’instrument est assez sonore, il est pourtant considéré comme de peu d’importance ;

– la flûte suling a la particularité de suivre la carrure du morceau pour joindre, légèrement en retard, les notes de fin de phrase (seleh), mais ses formules sont interprétées dans un rythme libre, hors pulsation ou « jouant » avec elle (cf. exemple 17) ; elle n’est pas non plus présente de façon continue, mais reste silencieuse sur certaines phrases, et entre les phrases ;

– le rebab joue en continu, ses cèngkok s’inspirent du parcours du balungan mais avec de nombreux ornements très rapides ;

– la chanteuse soliste (pesindhèn) chante aussi des formules qui se trouvent donc interchangeables d’un morceau à l’autre, sur des paroles non spécifiques, même si certains morceaux peuvent comporter des phrases avec des paroles qui leur sont propres. Ces phrases peuvent correspondre au découpage de la structure du balungan ou le chevaucher, le déborder un peu. Le timbre de la chanteuse, comme celui du rebab, est assez nasillard, sans doute pour pouvoir être audible plus facilement au sein de cet ensemble fourni et sonore, mais celle-ci n’est théoriquement pas considérée comme soliste ;

– le chœur formé de quelques hommes (gérongan) chante des phrases qui coïncident avec la structure, le balungan, et souvent en suivent les contours mélodiques ; ces chants sont donc, contrairement à ceux des chanteuses solistes, spécifiques aux morceaux. Il en existe d’ailleurs des notations qui sont données avec les balungan.

Tout ce répertoire, particulièrement celui qui se présente sous forme de formules aux instruments doux et d’élaboration, est appris par tradition orale. La notation joue un rôle très secondaire, d’aide-mémoire ou de support pédagogique. Et seules sont notées les mélodies squelette (balungan) avec parfois des indications de colotomie, et les chants des chœurs d’hommes. Il ne s’agit donc pas de musique écrite, et l’écriture n’entre pas dans la conception et l’invention musicale ; la musique n’est pas non plus improvisée même si sa réalisation est toujours différente puisqu’elle dépend de multiples facteurs de circonstances, mais ces différences font l’identité de chaque morceau. C’est ainsi que ces choix musicaux affectent la durée, le nombre de parties et les types de développements, qui sont indiqués et déclenchés pendant le jeu par le tambour par des signaux reconnus par les autres musiciens même s’il peuvent faire l’objet d’une concertation préalable des musiciens. Logiquement, ces signaux, tout comme la forme d’un morceau, ne sont jamais notés.

Emprunts à ces techniques « d’écriture »²⁷ dans Herbes à peine / Semé d’un sinon

De cette manière de lier instrument et figuration du matériau, j’ai retenu plusieurs principes que j’ai appliqués à l’écriture de la partition :

– le contrepoint par emboîtement consistant à confier une ligne à deux instruments jouant alternativement une note chacun. Si une des raisons musicales de cette division des tâches à Java est l’impossibilité gestuelle d’étouffer chaque note juste après avoir joué la suivante au-delà d’une certaine vitesse, ce qui est nécessaire pour faire entendre une ligne mélodique sur des instruments résonants, j’y ai plutôt recours, à l’inverse, pour créer de la résonance à l’intérieur d’une ligne mélodique jouée par des instruments monodiques. Par exemple, dans l’Élaboration I, la partie d’harmoniques de cordes, ligne mélodique descendante, est tenue par les violoncelles et la contrebasse en tuilage (cf. exemple 13).

Dans le second mouvement (cf. exemple 12), tous les sons percussifs, constituant le flux de la musique, forment une seule ligne partagée entre les touches « bloquées » du piano préparé (portée du haut), le jeu avec la mailloche de vibraphone sur le cordier de la contrebasse, les percussions sur la table du violoncelle, les slaps de multiphoniques de saxophone baryton.

Relire du point de vue de la division d’une ligne un procédé que j’avais, jusqu’à présent, souvent utilisé mais pensé comme de la fusion instrumentale en a changé l’organisation et donne un résultat encore plus fusionnel et, à mon sens, plus lisible.

– Des fonctions musicales associées aux modes de jeux, et non pas aux instruments, du fait de mon instrumentarium réduit. Par exemple :             

·le grand gong, qui sépare les mouvements ou les cycles, est un cluster dans le grave de la harpe ; les basses des accords, que l’on peut assimiler à des gongs secondaires, sont tenues successivement par la harpe, le piano, la contrebasse en pizzicati, et souvent prolongées dans la deuxième partie par les balayages d’harmoniques du saxophone baryton ;

·les cordes préparées de la harpe, qui sonnent un peu comme des cloches « pincées » jouent, en combinaison avec les pizzicati de violoncelle et contrebasse, un rôle dans la colotomie, à l’image des kenong et kempul ;

·dans l’Élaboration I (cf. exemple 13), le violon joue un motif qui est une combinaison du timbre aigu du kempyang avec le rythme du kethuk.

·dans le mouvement II, le continuum de sons percussifs en doubles-croches se souvient des moments où intervient le tambour medium plus virtuose (ciblon) ;

·le piano a un rôle d’élaboration harmonique principalement sous forme de « rubans » de notes, s’inspirant de l’esprit du gènder ; il est parfois complété, en hétérophonie, par la harpe en jeu ordinaire ou en harmoniques ;

·le jeu en harmoniques du violoncelle et de la contrebasse correspond toujours à une ligne mélodique, jouant un rôle équivalent au rebab ou à la chanteuse ;

·le saxophone en deuxième partie est souvent écrit comme une voix qui lie les autres instruments entre eux en proposant une doublure mélodique des élaborations de harpe et de piano qui alterne avec des éléments de colotomie (par exemple lettre E).

– L’ornementation et la variation d’une formule : sur le modèle des cèngkok, qui sont souvent sujets à des variations personnelles ou contextuelles, je n’ai écrit de la partie soliste de violon du début du mouvement V qu’une base mélodique, une formule cyclique, laissant le soin de sa variation à l’interprète en indiquant en notice les principes de variations. Ce début de mouvement correspond à la constitution progressive d’une texture de plus en plus dense, par strates, accumulant de l’énergie mais harmoniquement et rythmiquement stable. Pour constituer cette matière, tous les instruments suivent une version à 4 temps, assez rapide et réduite, du cycle que l’on trouve dans toute la pièce, sauf le violon qui lui superpose son propre cycle, harmonique et rythmique, à 3 temps, propre à ce passage. Ce cycle de violon est un intermédiaire entre le parcours sonore des hélices soniques, dont le solo vient alors de se finir, et le cycle harmonique qui va se déployer dans toute la suite du morceau. Cette séquence ayant une durée variable, il m’a semblé inadéquat d’écrire strictement la partie de violon et ses variations. Je me suis contenté d’indiquer une liste de possibilités à certains moments, guidant l’interprète mais le laissant réagir à la réalité sonore de la texture en train de naître.

– Réservoirs : certaines séquences ne sont écrites que partiellement dans leur réalisation, puisque le rythme est noté, mais associé à un réservoir de notes plutôt qu’à une hauteur déterminée. Ces réservoirs sont le plus souvent assez limités, et particulièrement présents au piano, qui est l’instrument le plus en charge du développement ornemental. Ils correspondent toujours à une section plus ou moins importante d’un des champs harmoniques développé selon des techniques propres à l’instrument qui seront détaillées dans la partie consacrée aux hauteurs.

– Formules de cadences : moins spectaculairement que dans les enchaînements imbal/sekaran mais sur la même idée, j’ai souvent varié les figurations harmoniques à la fin des périodes ou des cycles, les rendant plus fluides, plus dessinées, plus dirigées, pour marquer ce moment d’articulation d’un accord à l’autre et pour assurer la transition de l’un à l’autre. Il suffit de comparer l’exemple précédent, dans le flux du cycle, aux mesures 108-111 qui sont les dernières d’un cycle :

– La superposition de temps lisse et de temps strié : dans le deuxième mouvement, la partie harmonique de la texture est partagée entre piano et harpe, écrits sous forme de répertoire de notes. Mais, là où le piano doit jouer métriquement, variant ses rythmes sur un débit à la double-croche, la harpe doit placer tout ou partie de son répertoire hors tempo, dans une durée de 3 mesures (cf. exemple 12).

Une utilisation plus restreinte se fait aussi plus tard, à partir de la lettre G à la partie de contrebasse. Au lieu de devoir attaquer sa note à un moment précis, elle dispose d’un court laps de temps (3 pulsations) pour la jouer. Cette écriture demande de varier le placement rythmique à chaque fois : soit la note est jouée métriquement, sur un temps fort ou une partie faible du temps, soit elle est jouée avec une impression de « hors tempo », en essayant de se placer indépendamment de la pulsation.

Ces deux cas de non détermination des notes ou des rythmes, de même que toutes les écritures sous forme de réservoir de notes, se trouvent dans les sections répétées un nombre variable de fois. Ainsi, ces passages ne sont en fait jamais joués à l’identique ; ils peuvent au contraire présenter des différences de réalisation assez importantes, même si l’esprit de la texture reste similaire. C’est en fait, comme à Java, dans la répétition de la structure que ces procédés de variation prennent leur sens, et trouvent sans doute également leur origine. Ils deviennent ainsi des outils pour étirer un matériau, pour lui faire habiter une durée qui peut s’adapter aux circonstances. Ce sont à ces procédés de variations de la durée et de la réalisation des parties aux instruments que fait référence la deuxième partie du titre de la pièce : Semé d’un sinon.

Rythme

À Java, toutes les opérations rythmiques se font par divisions ou multiplications par deux. On trouve très peu de morceaux à trois temps, qui sont tous de composition récente, mais on trouve parfois des figures en triolets. On trouve aussi beaucoup de rythmes, particulièrement au tambour, qui ont un placement sur la pulsation irrationnel et très difficile à définir, impossible à noter, ou des formules qui doivent être jouées avec un micro-rubato, un très léger mouvement agogique, mais qui ne perturbe en rien la régularité du groupe.

Dans Herbes à peine / Semé d’un sinon, je ne me suis pas limité à cette découpe par deux, même si les parties pulsées sont plutôt binaires. J’ai en revanche fait usage de procédés s’inspirant du micro-rubato figurant à un seul instrument, pour enrichir certaines textures.

Échelles temporelles (irama)

La variation (changement de figuration d’un même matériau), le plurithématisme et le développement (la transformation progressive ou violente de ce matériau) plus ou moins dialectique, qui ont eu une telle importance en Occident, sont trois solutions à l’amplification temporelle d’une proposition musicale qui ont été écartées par les musiciens javanais. Pourtant, l’association mélodie/colotomie répétée en boucle, même enrichie de multiples élaborations superposées et subtilement variées à certains instruments, risque de devenir ennuyeuse… En Indonésie, la manière de faire exister un matériau, de le « creuser » pour en faire entendre les subtilités et potentialités, est d’en changer l’échelle temporelle, et parallèlement, d’en augmenter et d’en modifier, créant ainsi une nouvelle texture, l’ornementation. Le « tempo » de la mélodie peut être divisé par 2, 4, ou même 8, faisant maintenant entendre ce qui était précédemment perçu mélodiquement comme de simples ponctuations, pendant que les instruments d’élaboration se mettent à ornementer en multipliant par 2, 4 ou 8, le principe étant que le nombre de notes jouées par seconde aux instruments élaborant la partie mélodique la plus rapide, reste en fait à peu près le même. Ces modifications dans l’échelle temporelle sont appelées des changements d’irama.

À chaque irama est donc associée une manière particulière « d’élaborer » le balungan pour chaque instrument ou famille d’instruments, en fonction de la forme du morceau, permettant de maintenir la densité mélodique constante. L’irama n’est donc pas simplement une variation temporelle de la structure, mais une modalité déterminée de développement du matériau, et cela indépendamment du morceau lui-même, de sa mélodie, mais en fonction de son style, de son mode, et du contexte.

Le passage d’une irama à une autre se fait par un ralenti ou un accéléré (selon le sens du changement) sur la fin du cycle, très progressif mais important, puisqu’il aboutit à une division ou multiplication au moins par deux, et spectaculaire puisqu’il est associé à un changement de texture dû à la modification des élaborations, et parfois, à l’ajout ou à la suppression de certains instruments. La nouvelle irama commence souvent un peu après un nouveau cycle, vers la fin de la première phrase.

Il existe cinq irama, présentées ici accompagnées d’un exemple mettant en parallèle, sur un groupe de 4 notes, le balungan (en gras) et, au-dessus, l’instrument pekin dont le style d’élaboration est un des plus simples et des plus exemplaires. En effet, sa vitesse de jeu est, quelle que soit l’irama, à peu près constante, c’est l’ornementation qui évolue. Il faut donc, dans les exemples suivants, lire la partie du haut toujours au même tempo²⁸ :

– tanggung (irama I, « mi-cuit ») : cette vitesse est considérée comme ne permettant pas d’interpréter finement le morceau, mais convenant à un style direct, énergique, spectaculaire :

– dados (irama II, « abouti, mûr ») : vitesse considérée comme permettant la pleine expression de la mélodie et de ses subtilités. Elle espace suffisamment les frappes des instruments forts pour permettre de ne pas couvrir les instruments doux. Ces derniers ne jouent donc qu’à partir de cette irama II. À partir de ce moment également, les instruments de la colotomie jouent légèrement en retard pour les mettre en valeur dans le flux des sons et fluidifier le discours :

– wilet (irama III), deux fois plus lente que le dados :

– rangkep (irama IV), un peu plus rapide que l’exacte division par 2 du wilet (irama III). Le tempo du pekin n’était en fait précédemment pas tout à fait exact, mais très légèrement détendu lors du passage aux iramas II et III :

– il existe aussi une irama deux fois plus rapide que le tanggung, le lancar, ne permettant pas de détailler la mélodie, et où au contraire tous les instruments jouent, rapidement, à la même vitesse qu’elle :

Dans Herbes à peine / Semé d’un sinon, les différentes sections cycliques sont chacune dans une irama différente et, de même, la figuration, les formules, les instruments meneurs, sont différents :

Déroulement

Typiquement, un morceau de gamelan commence par un fragment soliste (au bonang barung ou au rebab), court prélude-appel auquel se joint le tambour qui donne le départ du cycle pour l’ensemble des instruments, en tutti, et généralement en irama I. Le balungan est alors répété plusieurs fois, en changeant d’irama de temps en temps et provoquant les changements de textures correspondants. La fréquence de ces changements, leur ordre, et le nombre de répétitions à chaque fois dépend du morceau, du contexte, et de la décision du musicien qui dirige le groupe. Le dernier cycle donne souvent lieu à un grand ralenti qui aboutit au dernier coup de gong.

Un morceau n’est en principe pas joué seul, mais est pris dans une suite, une sorte de medley, couramment de trois morceaux, de même mode, en commençant par les formes les plus longues, pour terminer par les formes les plus courtes. Le choix des morceaux est dicté par le musicien meneur ou par l’habitude, la circonstance. La suite elle-même peut être précédée et suivie d’un prélude quasi improvisé, non mesuré et non thématique, à tous les instruments doux ensembles, dont le but est simplement de faire « entendre le mode » (pathetan), un peu comme l’alap en Inde. Entre ce prélude et le premier morceau peut aussi s’intercaler un chant soliste (bawa), chanté par un homme ou une femme, simplement soutenu par le gendèr.

Une forme particulière de suites se trouve dans certaines séquences de théâtre de marionnettes, liée à des moments animés, comme des combats : au dernier morceau s’enchaîne une ou plusieurs formes irrégulières (non cycliques), courtes et allant encore en s’écourtant (srepegan, sampak…) jusqu’à ne plus marteler, dans une énergie explosive, que la note principale (gangsaran).

Forme d’Herbes à peine / Semé d’un sinon

La pièce dure environ une demi-heure, et est formée de plusieurs mouvements enchaînés, à l’image des suites présentées ci-dessus, précédées d’un chant soliste (bawa). Ici, le rôle du chanteur est assuré par le violoncelle (voir exemple 7) ; l’équivalent de la ligne vocale, narrative, prétexte de la pièce, étant le spectre harmonique de fa# des hélices soniques. À la fin de ce « chant », les sons percussifs de piano, à l’instar du tambour du gamelan, donnent le départ du tutti.

Cette partie « vocale » initiée par le violoncelle trouve une amplification, qui n’existe pas dans le gamelan, dans la reprise du solo en duo avec la contrebasse, puis par les quatre hélices soniques, puis par le tutti progressif de Strates, début du cinquième mouvement. Cette matière dense explose ensuite dans une réalisation plus « motivique » et polyphonique du cycle qui se déploie alors à différentes échelles temporelles (à partir de E).

On retrouve, en revanche, dans la progression des parties cycliques (deuxième mouvement puis à partir de la lettre E), le raccourcissement des cycles et la simplification progressive du matériau caractéristique des suites de gamelan, jusqu’à la répétition d’une note en ostinato rythmique, degré ultime de simplification mais aussi accroissement, densification et explosion de l’énergie (gangsaran). Cette direction se retrouve dans chacune des deux parties d’Herbes à peine / Semé d’un sinon, mais aussi à l’échelle de la pièce entière, le deuxième gangsaran (lettres J et K) étant plus étendu que le premier et résolvant toutes les tensions précédentes ainsi que l’inaboutissement du premier gangsaran.

Hauteurs

Le système de hauteurs à Java, où les notes sont appelées par des numéros (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7), se divise en deux échelles très différentes : le slendro composé de cinq notes (1, 2, 3, 5, 6) séparées d’intervalles quasi égaux, et le pelog composé de sept notes (de 1 à 7) séparées par des intervalles fortement inégaux. Chaque échelle se décline en trois modes, appelés pathet, correspondant grossièrement à des hiérarchies différentes de ces hauteurs et à des formules mélodiques types, caractéristiques de chaque mode – en pelog, échelle heptatonique, un pathet est également une collection particulière de cinq de ces notes. Ces modes, tous pentatoniques, sont utilisées uniquement mélodiquement, il n’y a pas d’harmonie au sens d’accords, seulement quelques relations intervalliques privilégiées à la fin de certaines phrases ; il n’est pas nécessaire de détailler plus avant ce système de pathet assez complexe et donnant lieu à de nombreux débats entre spécialistes et musiciens.

Le tempérament de ces échelles donne lieu à plusieurs particularités d’accord : tous les instruments d’un même gamelan ne sont pas nécessairement accordés de façon absolument identique²⁹, sans pour autant chercher à créer des battements comme à Bali ; les octaves sont aussi accordées généralement plus grandes³⁰, comme au piano, mais l’écart, pouvant aller jusqu’à un quart de ton par octave, est bien plus important.

De plus, chaque gamelan a son propre accord, nécessairement différent d’un autre, variation d’un tempérament idéal qui est censé être celui des chanteurs, et c’est cet écart avec la référence qui forge la personnalité, l’individualité de chaque gamelan construit³¹. La personnalisation du tempérament est particulièrement audible en slendro ; dans cette échelle, les intervalles entre deux notes varient approximativement entre 220 et 270 cents³², même la place des plus grands intervalles dans l’échelle n’est pas vraiment stable d’un instrument à l’autre, pouvant vraiment faire sonner les pathet (modes) et les morceaux de façon très différente d’un gamelan à l’autre.

Outre ces différences d’un gamelan à l’autre, le tempérament d’un gamelan est composé de différences internes assez importantes : différences entre les instruments, tempérament des chanteurs qui sont censés chanter dans leur tempérament idéal et non dans son incarnation instrumentale, le flûtiste venant avec ses flûtes suling qui ont leur propre accord, forcément un peu différent également³³… On peut donc dire qu’il y a un complexe de tempéraments qui compose le tempérament d’un gamelan, et qui correspond à des caractéristiques ou des fonctions instrumentales.

Dans certains morceaux en slendro, il peut également être fait usage de notes en dehors de l’échelle slendro, par les instruments qui ne sont pas à sons fixes (voix, rebab, suling), ce qu’on appelle jouer en miring (en « déviation »). Cette déviation du slendro (1, 2, 3, 5, 6) est produite en coupant un intervalle de 3 notes (par exemple 2 – 5) exceptionnellement en 4 notes : 2 – 3 – 5 – 5, 2 et 5 étant communes avec l’échelle slendro d’origine (le chiffre barré indique que cette note est baissée). Les intervalles entre ces quatre nouvelles notes sont inspirés des intervalles de l’autre échelle, le pelog, et fortement différenciés.

Les autres instruments à sons fixes ne pouvant pas altérer leurs notes, ils jouent les notes « naturelles » juste au-dessus des notes altérées : aux superpositions de tempéraments peut donc s’ajouter une véritable superposition d’échelles.

Accord du sextuor : slendro et dérivations

Depuis quelques pièces, j’explore des sonorités construites à partir du slendro. D’abord par goût pour ses intervalles constitutifs compris entre la seconde majeure et la tierce mineure, et ensuite pour le caractère harmoniquement très paisible qu’offre cette base pentatonique régulière. Herbes à peine / Semé d’un sinon prolonge cette exploration de l’échelle slendro, qui vient s’ajouter comme référence harmonique au spectre de fa# des hélices soniques. À l’image des instruments du gamelan qui enrichissent l’échelle de référence ou s’en écartent, plusieurs stratégies sont ici à l’œuvre pour conférer à chaque instrument sa propre échelle, construite par rapport à ses propriétés, mais se rapportant toujours au slendro centralisateur. J’ai d’abord cherché une version du slendro qui présente un maximum de notes communes avec le spectre de fa# et qui soit le plus praticable avec les instruments dont je disposais. J’ai légèrement exagéré l’élargissement des octaves :

Les violoncelle et contrebasse sont réaccordés pour pouvoir jouer ces notes en harmoniques naturelles, mais il y en a évidemment certaines qui n’appartiennent pas à l’échelle slendro. Elles viennent donc enrichir la palette de hauteurs propres aux instruments.

 Certaines cordes de harpe sont également réaccordées un peu plus bas pour la même raison, et d’autres se trouvent préparées avec une petite pince à linge qui, placée à une certaine section de corde, fait entendre un accord de deux notes avec un timbre apparenté à celui d’une cloche.

Le piano est préparé en plaçant de petites boules de pâte adhésive sur les cordes. Cela a pour conséquence non seulement d’arrondir légèrement le son mais aussi de baisser la hauteur de la fondamentale. Cette baisse est fonction de la quantité de pâte adhésive, ce qui permet d’accorder le piano assez précisément : par exemple, pour cette pièce, sur l’échelle slendro souhaitée.

De plus, en les plaçant à des sections harmoniques des cordes (1/2, 1/3, 1/4…), cela fait également entendre l’harmonique correspondante. La touche préparée fait maintenant entendre deux sons ; une harmonique et la fondamentale baissée. C’est sur cette diphonie que s’est fondée la logique cyclique du « balungan » de la pièce (cf. exemple 16). Celui-ci se boucle assez rapidement sur lui-même car le nombre de possibilités d’enchaînements devait demeurer assez réduit si je voulais que toutes ces notes de charpente appartiennent à l’échelle slendro. Seul le si b/la# de la fin du cycle s’y ajoute, c’est aussi la seule note du spectre de fa# qui ne se trouve pas en slendro. C’est d’ailleurs la note qui rompt en partie le cycle d’engendrement des notes du cycle. Elle permet ainsi de faire entendre la boucle en créant une surprise à l’extrême fin du cycle, et génère une tension temporaire qui projette la musique vers la suite et une résolution du matériau qui arrivera à la toute fin (à partir de la mesure 233). Il s’agit là d’un schéma très classique, très européen, ces pointes de tension directionnelle absorbant finalement la suspension harmonique cyclique.

Par le jeu des unissons et des octaviations entre harmoniques et fondamentales, il est possible de générer un champ harmonique à partir d’une unique note préparée.

Ces champs fondent l’élaboration harmonique de chaque note du cycle et permettent l’expression, le développement, du potentiel harmonique du cycle, en accord avec le timbre de l’instrument, un peu comme l’hétérophonie formulaire révèle le potentiel du balungan dans le gamelan. Le champ harmonique dont vient d’être présentée la génération se retrouve par exemple à la fin du mouvement II, comme le montre l’exemple 12.

Les multiphoniques de saxophone baryton ont ensuite été choisis pour s’intégrer à ces champs harmoniques, les enrichissant de leurs propres interférences.

En regroupant l’ensemble des notes générées, pour un instrument, par l’ensemble des pôles, il est possible de créer une nouvelle échelle, sorte de miring du slendro, ensemble des altérations possibles, à cet instrument, des notes principales du cycle. Ces échelles serviront comme notes de passage et pour l’ornementation en général.

En tutti, chaque instrument déploie donc son propre développement de la diphonie pôle, simultanément et parallèlement. Il y a ainsi un grand potentiel harmonique, jouant à la fois sur la fusion instrumentale presque spectrale, et sur les frottements générés par les développements indépendants de chacun des instruments. L’importance de cet écart par rapport aux pôles communs peut être facilement variée et permet un discours avec tensions et détentes, qui ne se réfère qu’à lui-même. La couleur du slendro infuse l’ensemble des parties cycliques sans pour autant jamais apparaître directement comme une référence à l’audition.

La superposition de ces échelles auparavant présentées séparément avec le spectre de fa# au début du cinquième mouvement est à l’origine de la texture dense et bouillonnante de ce moment (la partie intitulée Strates), mitan de la pièce. Ce qui précède peut être considéré comme une sorte d’exposition des matériaux, et ce qui débouche de ce magma comme un développement harmonique qui finit par se résorber dans la chute des hélices soniques.

Conclusion

Dans le gamelan, l’assemblage de toutes ces voix qui se réfèrent, de près ou de loin, à une mélodie de base sur une structure marquée par de la percussion met en place – quasiment comme un programme, un algorithme à l’intérieur duquel se glisse une part de choix individuel et une certaine plasticité formelle – une écriture hétérophonique à partir de moyens relativement simples au niveau individuel (même si les instruments doux demandent une virtuosité certaine). Cette plasticité, ce jeu entre le mécanique et le libre, entre les temps strié et lisse simultanés, en se référant aux mêmes points d’appuis temporels et mélodiques, crée une texture complexe et riche, qui à l’audition hésite entre hétérophonie et polyphonie. Cette texture d’ensemble a un son, un timbre construit absolument particulier, qui est en soi une caractéristique de cette musique³⁴. Sans pour autant reproduire exactement dans Herbes à peine / Semé d’un sinon la luxuriance de ces ensembles, j’ai aussi tenté de construire une texture qui en partage certaines qualités, qui puisse se déduire autant que possible tout en créant des espaces de liberté visant à rendre l’interprétation plus sensible et précise, et qui lie le son d’ensemble aux techniques d’écriture.

Le jeu en hoquets (imbal), ligne mélodique partagée note à note entre deux instruments, est moins pratiqué à Java qu’à Bali, mais est quand même révélateur d’une certaine idée du collectif, qui fait partie de la culture indonésienne, dans le partage des tâches plutôt que dans la mise en avant individuelle, et du travail du collectif. Cette idée ne me semble pas absente, à un autre niveau, dans cette façon de stratifier et superposer toutes ces lignes pour constituer une hétérophonie complexe et mouvante. J’ai aussi trouvé dans cette idée une adéquation parfaite avec ma façon d’orchestrer et de concevoir la place des instruments dans un ensemble.

La densité stable de la texture instrumentale dans le gamelan malgré les changements d’élaboration, le jeu continuel, mais changeant par larges blocs, entre fusion et contraste des timbres, ainsi que la stabilité structurelle du morceau due à la construction cyclique, créent ensemble une façon unique d’habiter le temps, une surcharge libre, hiérarchisée et orientée, dont la conséquence est une musique qui ne va nulle part – pas de climax ou de processus dramatiques – mais se révèle pourtant tout sauf immobile. Curieusement, alors que cette musique est souvent associée, à Java, au théâtre et à la danse, elle s’entend plus pour moi comme un espace, une situation, une géographie, que comme le soutien d’une narration. Et, c’est justement ce paradoxe de mouvement et de centrage, de mobilité et d’architecture, que je recherche pour ma musique depuis quelques années, et dont j’ai tenté une approche plus radicale dans ce projet au Musée de Nantes.

Tous les exemples précédents ont tenté de montrer comment, concrètement, le gamelan est actuellement pour moi une sorte d’interlocuteur intérieur, qui me fait m’interroger sur mes pratiques et me propose des outils lorsque nous poursuivons les mêmes buts. En considérant le magnifique et expressif espace que me proposait Susanna Fritscher comme un spectacle qui impose sa forme et son temps, j’ai pu m’inspirer des techniques utilisées par les musiciens javanais dans des situations théâtrales ou rituelles, m’approchant d’une expression musicale du temps que je poursuis depuis plusieurs pièces. Cette tension entre la circonstance et la recherche a pu être paralysante au début du projet, mais a finalement généré des solutions et des sonorités que je n’avais pas imaginées auparavant.

Herbes à peine /Semé d’un sinon a donné lieu à une réécriture complète dans une version sans les hélices soniques, nécessitant donc de réinterroger, comme le présent article peut le laisser penser, toute la logique formelle et une partie de la construction harmonique. J’y ai aussi exploré les procédés de variantes dans le cadre d’un concert traditionnel. Ce nouveau possible, intitulé Semé d’un sinon I, pour saxophone, harpe et piano préparé, percussion, violon préparé, violoncelle et contrebasse, a été créé à l’Opéra de Cologne en mai 2018 par l’ensemble Cutpoints Köln sous la direction de Robert HP Platz.

Pour citer ce document

Nicolas Mondon, «Le gamelan javanais comme interlocuteur du compositeur : recherche et circonstance dans la composition de Herbes à peine / Semé d’un sinon», La Revue du Conservatoire [En ligne], La revue du Conservatoire, Le septième numéro, Sources – Traditions – Inspirations, mis à jour le : 03/06/2019, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=2307.

Quelques mots à propos de :  Nicolas Mondon

Titulaire d’un Master de composition (2012) au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP) dans la classe de Gérard Pesson, Nicolas Mondon a pu auparavant travailler avec Horatiu Radulescu et Philippe Leroux, et a suivi les enseignements en informatique musicale des Cursus I et II de l’IRCAM. Résident à Gargonza Arts (Italie/Cologne), à l’Akademie Schloss Solitude (Stuttgart), et compositeur en recherche à l’IRCAM (2016), il a notamment reçu les prix d’encouragement de l’Académie des beaux-arts et la Fondation Chevillion-Bonnaud pour sa Sonate III, et plusieurs aides à l’écriture d’une œuvre musicale par l’État. Nicolas Mondon a été également professeur assistant de Michael Lévinas (analyse) au CNSMDP. Il est actuellement professeur aux conservatoires de Vitry-sur-Seine et du X^e arrondissement de Paris (formation musicale, composition, improvisation, initiation à l’électronique et aux nouveaux langages), et directeur artistique de l’ensemble InSoliTus. Il s’intéresse aux musiques traditionnelles d’Orient, est nourri du jazz parallèlement à sa culture occidentale classique, et poursuit un doctorat de création en composition en relation avec le gamelan javanais (Paris-Sciences-et-Lettres/CNSMDP) sous la direction de Martin Kaltenecker et Gérard Pesson.

Notes