Auteur/autrice : anouk@conservatoireaugmente.com

La notation chorégraphique est un champ en pleine croissance, aujourd’hui en Europe et principalement en France. La danse a toujours eu besoin de connaître son histoire, son passé, pour construire son présent, en lien ou non avec sa continuité même.

Grâce à la notation du mouvement et quel que soit le système utilisé (Laban, Benesh, Comté, etc.), nous avons aujourd’hui trace d’œuvres chorégraphiques appartenant à un passé révolu.

Vient alors se poser la question de la relecture de ces partitions dans un cadre contemporain. Au fil des époques, la corporéité s’est transformée et la manière d’aborder le geste aussi. Lorsqu’il entre dans l’exercice de sa pratique, le notateur pose sur la matière de la danse un regard qui ne peut être détaché de toute subjectivité. C’est moins une vérité en soi qu’il délivre qu’une interprétation. Cette problématique nous pousse à parler de recréation ou de reconstruction de l’objet chorégraphique. Ainsi l’acte du notateur va au-delà d’une simple transposition de signes graphiques par le corps.

C’est en rapprochant notre expérience de notateur de celle d’un archéologue tel que Laurent Olivier que nous tenterons d’exposer les enjeux et les limites d’une « remise en corps » et en scène d’une partition chorégraphique.

Faire surgir le passé dans le présent, du moins tenter de le faire apparaître, est un exercice délicat et nous pouvons nous questionner sur sa légitimité. Depuis les années 1990, la danse est entrée dans une période de retour aux sources. La création prend racine dans l’histoire de manière explicite ou non. Nous notons par ailleurs un véritable essor de la notation chorégraphique en Europe et principalement en France depuis ces années-là, ce qui nous semble montrer le désir des chorégraphes et interprètes de lire et d’incorporer un passé mais aussi d’en penser l’avenir en déposant leurs traces.

Remettre en scène une pièce chorégraphique qui n’est plus dansée depuis plusieurs années est un acte complexe. Les façons de faire sont multiples mais les intentions et les choix parfois sous-jacents à cet acte naissent d’une même perspective : citer l’histoire. Certes, un retour ponctuel dans le passé, le temps d’une œuvre, ne permet pas de retracer l’histoire. Il s’agit de tenter de convoquer le passé d’une corporéité, d’une signature artistique ou encore d’un processus de création.

Le chroniqueur qui narre les événements sans jamais vouloir distinguer les petits des grands tient compte de cette vérité majeure que rien qui jamais se sera produit ne devra être perdu pour l’histoire.¹

Comme l’explique ici Walter Benjamin, il faut sauver l’infime car c’est en cumulant les petites traces que s’écrit aussi l’histoire. Chaque détail a un rôle à tenir. Il n’y a pas de petite perte. Une œuvre chorégraphique semble parfois dérisoire face à l’immensité du passé. Bien qu’elle puisse paraître insignifiante, une pièce est un des reflets de son temps. Elle nous informe sur une corporéité que parfois nous avons perdue, oubliée. Danser une œuvre de répertoire, reconstruire une pièce chorégraphique peut être entendu comme une forme de sauvetage de la mémoire chorégraphique. La danse est un art éphémère dans la mesure où le corps porte en lui une matière première par essence immatérielle, qui est le geste. Le corps est le seul vecteur qui puisse porter le mouvement vivant, l’incarner. La transmission d’une œuvre et sa représentation, c’est ce qui permet au patrimoine des arts vivants d’exister. Quels sont les outils mémoriels disponibles pour garder le geste en vie ?

Il est important de traiter de la terminologie employée : recréation, reconstruction, reprise, remontage… autant de termes débattus aujourd’hui dans le monde de l’art chorégraphique. Pour le travail à partir de la notation chorégraphique nous parlerons de recréation. Ce qui nous pousse vers cette dénomination, c’est qu’elle est employée par un grand nombre de notateurs. En France, Noëlle Simonet, enseignante de la discipline au Conservatoire de Paris, nous dit : « J’aime bien recréation […]. Reprendre une pièce, c’est un long processus et si on ne recrée pas, s’il n’y a pas une part de création dans le sens où tu as l’impression d’apporter quelque chose de toi, toi en tant que remonteur et aussi interprète, j’ai l’impression que c’est plus. […] Il faut retrouver le vivant et forcément on doit d’une certaine manière apporter quelque chose de nous, de la contemporanéité du moment. » (propos recueillis lors d’un entretien le 10/03/14).

L’acte interprétatif est inhérent à la lecture d’une partition. Les lecteurs et interprètes en ont une pleine conscience. On sait que le geste transcrit sur la partition va passer par le premier « filtre » du regard du notateur. Parler de recréation est aussi une façon d’affirmer la multiplicité des possibles et la valeur subjective du processus de lecture.

Le passé : une histoire de débris

Que savons-nous du passé ? Que nous reste-t-il de ce temps que nous n’avons pas connu ?

En réalité nous n’en savons rien, nous ne pouvons rien savoir du passé « dans le passé », lorsqu’il était le présent en train de s’accomplir : il est passé et il est parti. Il en reste éventuellement des débris. L’interprétation des vestiges du passé, dans ces conditions, devient problématique : nous ne pouvons bâtir avec eux qu’une connaissance relationnelle des temps anciens ; c’est-à-dire un savoir fondé sur notre relation particulière – nous, ici, maintenant – avec les épaves du passé qu’il nous est donné d’appréhender.²

Cette relation est particulière parce qu’elle est personnelle. L’histoire est une interprétation des archives, des témoignages, des restes. En ce sens elle pourra toujours être sujette à des remises en question. Personne n’a le savoir absolu et ne peut affirmer connaître la pure vérité. Le travail de l’historien est peuplé de vide, de trous qu’il choisit de combler, camoufler ou mettre en présence. Quelle que soit sa stratégie, il ne pourra les ignorer. C’est aussi pour cela que son travail est porteur d’inachèvement, pourra toujours être remis en cause. Comme le dit Laurent Olivier, archéologue : « L’identité originelle du passé est définitivement perdue car elle est passée par un processus de fossilisation ; ce qu’il en reste matériellement se manifeste à nous tronqué, augmenté, transformé, sans que nous puissions désormais faire la part de ce qui existait réellement, aux origines – lorsque le passé était en train de se faire – et de celle des modifications qui sont venues par la suite. »³ Ces « déformations du passé », pour reprendre ses termes, sont irréversibles.

On ne pourra qu’imaginer ce que l’objet étudié était au temps de son présent. C’est aussi le cas pour le geste et de manière peut-être plus flagrante encore dans la mesure où, dès que le mouvement est exécuté, il est transformé. Son investigation dans un autre corps le déforme. D’autant plus si la mémoire vécue du geste disparaît par le fait que l’œuvre dans laquelle il s’inscrit n’est pas dansée. Alors l’œuvre n’existe pas ou n’existe plus. La mort d’un geste, c’est qu’il reste dans son temps sans être vu. Transmettre une danse c’est donc aussi la faire perdurer dans le temps, faire survivre le passé, mais il faut avoir conscience qu’en même temps c’est faire le deuil de « l’authenticité » du geste. On ne retrouvera jamais la danse originale, ne serait-ce que parce que le corps qui la portait n’est plus.

De cette exhumation de la mémoire, il n’est possible de rien garder sinon cette image du passé brutalement exposée qui se désagrège irrémédiablement et qu’il est impossible de retenir. On ne peut rien rapporter du passé parmi nous qui ne soit immédiatement condamné à se rompre et à se dissoudre puisqu’en arrachant ces vestiges du passé à la mémoire dans laquelle ils étaient enfouis, on les ramène violemment à la vie – c’est-à-dire aux attaques du temps qui les tuent. Et pourtant, nous n’avons pas d’autres possibilité que de tenter de tirer les vestiges du côté des vivants, de les ramener de cet autre côté où ils vont tomber en poussière avec nous.⁴

La partition chorégraphique comme outil archéologique

Nous vivons parmi les vestiges du passé et nous-mêmes produisons des restes qui constituent en puissance les vestiges de notre temps. Dans cette situation particulière, où le sujet et l’objet de l’archéologie sont entremêlés l’un à l’autre, comment la démarche archéologique peut-elle se constituer en champ de connaissances propres ? Quelles visions du passé transmet cette discipline du « il a été une fois » ? Dominée depuis toujours par l’histoire qui l’écrase, l’archéologie peine à trouver sa voie particulière, qui n’est pas celle de raconter le passé.⁵

La recréation chorégraphique par la notation raconte le passé dans la mesure où elle en est issue. Mais là n’est pas sa finalité. Son intention serait plutôt d’extraire une forme de son contexte passé pour l’étudier en tant qu’objet dans un espace-temps contemporain.

C’est en cela que nous pouvons rapprocher le travail du remonteur et celui de l’archéologue. Laurent Olivier définit ainsi ce dernier :

Celui qui trouve, qui fait resurgir de la terre les choses des mondes disparus et les ramène parmi les siens. Celui qui marche, observe le sol où est enfoui le souvenir des temps évanouis ; celui qui cherche à la surface de la terre, où le temps s’enregistre, une trace signalant le travail imperceptible de la mémoire.⁶

Le lecteur d’une partition chorégraphique a pour sol la partition. Il doit fouiller, dépoussiérer les signes, creuser entre les lignes pour faire remonter à la surface un geste disparu. Le notateur, lorsqu’il est lecteur, devient un « antiquaire » du geste.

La partition chorégraphique est la trace matérielle d’un geste impalpable, comme le fantôme d’une posture, d’un corps, d’une présence. Mais cet héritage du passé n’est pas immuable. Le temps passe et laisse aussi sa trace sur celui-ci. Que nous considérions cet objet comme enrichi ou altéré, une seule conclusion est possible : il n’est plus celui de son époque. Les pessimistes sont souvent ceux qui s’opposent à la notation chorégraphique, considérant que celle-ci ne peut pas conserver le geste puisqu’il sera incarné par un corps différent et ne sera donc pas le geste originel restitué. En revanche, ceux qui parleront d’enrichissement verront la notation chorégraphique comme un outil légitime de conservation du passé. Dans les deux cas le constat est similaire, nous ne retrouverons pas une forme originelle. Nous sommes dans une mémoire mouvante de l’objet étudié, cette mémoire ne se fixe pas dans le temps, au contraire elle continue de s’écrire.

Au-delà d’une simple lecture, le notateur qui choisit de remettre en corps une partition fait un acte interprétatif.

Or, rien n’est plus fort mais rien n’est également plus fugitif que l’intime. Dès lors que la vie qui l’animait l’a quitté, que, selon les mots de Proust, « l’odeur mélancolique, le parfum impérissable du passé », s’est définitivement évaporée, il n’en reste rien qu’un contenant vide et ordinaire, une carcasse matérielle quelconque. La signification s’est retirée dans la forme. Elle y subsiste cependant en latence et attend qu’on la ranime. Elle y est comme fossilisée ; la matière lui donne une forme, par nature insolite.⁷

Il faut ranimer les signes. En incarnant le signe, le danseur va l’interpréter et le rendre signifiant. La valeur, le sens donné au geste aura un double impact. Dans un premier temps, il va le rendre vivant mais dans un second temps il oblige à faire le deuil du passé. Le mouvement sera une interprétation subjective du signe. Cela implique de faire des choix et d’accepter que ce ne soit pas un objet absolu mais irrémédiablement altéré.

L’avantage de la partition est que la source est stable. L’écriture permet de fixer le mouvement sans le figer.

L’activité énonciative et interprétative consiste à élaborer des formes, établir des fonds, et faire varier les rapports fond-forme. La génération des fonds et des formes s’opère par rectification répétée (reformulation, corrections et reprise). Si bien qu’en quelque sorte un texte se génère en se réinterprétant : sa production est déjà une interprétation, et l’auteur en se corrigeant, se relisant, ne cesse de s’interpréter lui-même.⁸

En effet, si l’écriture de la partition résulte d’une interprétation, le seul fait d’en opérer une lecture en induit déjà une autre. Chaque recréation régénère l’œuvre, la fait évoluer. Le rôle du notateur, lorsqu’il remonte une partition, est de faire surgir le mouvement sans faire abstraction du temps présent. Le travail de lecture peut parfois être violent pour le notateur et les interprètes. En effet, le mouvement qui est transcrit ne lui sera sûrement pas familier, d’autant plus si les œuvres sont anciennes. Le corps n’est pas forcément formé à cette gestuelle. Il a ses propres habitudes qu’il doit apprendre à dompter. Il doit imposer un travail de précision pour réussir à outrepasser les réflexes de ce corps éduqué, façonné. C’est ce que l’on pourrait comparer à un travail de fouille. Le notateur et l’interprète, ensemble, doivent dépoussiérer le geste, aller dans les profondeurs d’un corps pour en extraire un objet fantomatique. Le geste, cet objet dont on connaît l’existence par essence immatérielle, est intégré à un corps contemporain. Bien qu’incorporé, celui-ci ne pourra jamais faire disparaître l’histoire du corps qu’il habite au présent. Il y a jonction entre deux corps, passés et présents, une jonction inhérente au processus d’interprétation. Une fois ce travail de fouille établi, l’objet retrouvé, il reste encore à l’exposer. Lorsque le notateur ouvre son chantier au public, les corps prennent la forme d’un site archéologique. Il devra faire des choix, prendre en compte le pourquoi de sa présentation afin d’être au plus juste dans sa « remise en scène ». Nous parlons ici de mise en scène puisque nous sommes dans un contexte d’art de représentation théâtrale. Comment insérer le passé dans le présent, par quel moyen ? Quel choix ? Quel but ? L’objet sorti de terre, le geste émergent, prend une forme muséale. On gratte la terre, on fouille dans un corps pour trouver l’objet ici représenté par « un geste archéologique ».

Là encore, cette révélation est paradoxale, car, en même temps qu’elle consiste à exhumer les vestiges d’un passé que l’on pensait disparu, la fouille archéologique les fait apparaître inéluctablement comme des objets du présent. Venus parfois de très loin dans le passé, les vestiges archéologiques sont désormais ici, avec nous qui les déchiffrons et tentons d’établir les histoires dont ils procèdent. Aussi, ce n’est pas tant le souvenir du passé révolu que l’archéologie fait resurgir, qu’une mémoire mouvante du passé, dont la signification ne s’établit que par et dans l’actuel.⁹

L’archéologue donne son point de vue sur le passé. Ce qu’il va donner à voir est extrait d’un temps révolu, mais il continue d’en écrire l’histoire en le traitant, aujourd’hui, comme sujet. Mais face à cela, comment les acteurs légitiment leurs gestes ? Comment rester dans l’objectivité face à un acte si intime ?

[…] mais au fond, nous ne sommes plus certains de savoir comment interpréter correctement ces données désarticulées auxquelles nous avons affaire. L’évidence rassurante des vestiges du passé ne cesse de se dérober de plus en plus loin. Il n’est plus assuré du tout que les restes de ces sociétés anciennes, qui nous semblaient jadis flagrants, disent bien ce dont ils semblent apparemment témoigner.¹⁰

Le notateur peut passer lui aussi par une phase de scepticisme face à son travail d’adaptation. Les signes sont pourtant bien là, installés sur le papier, prêts à être lus. Pourtant les informations données par ceux-ci peuvent induire des possibilités d’interprétations variées. Il appartient alors au lecteur, seule personne connaissant les signes, d’affirmer la sienne. Pour autant, cette position n’est pas sans inconfort. D’autant plus lorsque les interprètes eux-mêmes doutent. Ceux-ci sont au service d’un texte qui leur est inaccessible. La relation de confiance qui se construit entre eux et le notateur est alors primordiale. Lors de la lecture d’un texte traduit d’une langue à un autre, le lecteur doit se sentir en sécurité face à des mots qui pourtant ont été manipulés par un tiers avant de lui parvenir.

L’insaisissable des vestiges

Dans le champ chorégraphique, la perte liée au temps est inévitable. La notation du mouvement est un outil qui nous permet de faire trace d’un objet singulier : le geste. De la pièce originale à une remise en corps, au retour à l’incarné, une multitude de filtres interprétatifs entre en jeu. Cependant, au terme du processus de lecture de la partition apparaîtra quoi qu’il en soit, la signature d’un chorégraphe, un corps singulier, une trace du passé. Grâce à la notation chorégraphique, une perte définitive ne peut avoir lieu. Il reste une ruine, celle de l’écrit.

Bibliographie

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2001, Arts et sciences du texte, Paris, PUF.

Pour citer ce document

Anaïs Loyer, «La notation chorégraphique : une forme de survivance du passé», La Revue du Conservatoire [En ligne], Création/Re-création, Le sixième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 08/12/2017, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/news/docannexe/file/css/lodel/lodel/docannexe/image/1310/index.php?id=1815.

Quelques mots à propos de :  Anaïs Loyer

Notatrice du Mouvement Laban diplômée du Conservatoire de Paris (CNSMDP), Anaïs Loyer est actuellement en cycle de perfectionnement et chercheuse en danse.

Notes

Ferruccio Busoni, l’une des plus illustres figures de la musique au tournant des deux derniers siècles, a marqué toutes ses sphères. Aujourd’hui, son nom est souvent associé aux compositeurs qu’il a transcrits, principalement pour le piano. En tant que transcripteur, il a eu de nombreux prédécesseurs, mais il est celui qui a porté à son paroxysme l’interaction entre composition, transcription et interprétation. Pour lui, le compositeur est un prophète : il organise la musique qui, préexistante, émane d’une éternelle source divine. Et puisque toute la musique préexiste déjà sous quelque forme que ce soit, la frontière entre la composition et la transcription disparaît. L’interprète ne peut jamais recréer l’œuvre dans son original et devient lui-même un transcripteur qui crée de nouvelles versions des œuvres qu’il interprète.

Parfois, en des rares occasions, un homme a surpris, de l’essence de la musique, quelque chose qui n’est pas de ce monde, qui échappe des mains dès qu’on s’en empare, se fige dès qu’on veut le transplanter ici-bas, s’éteint dès qu’il passe par les ténèbres de notre esprit ; pourtant, son origine céleste reste encore suffisamment perceptible pour se révéler à nous comme le plus haut, le plus noble et le plus éclatant de tout ce qui nous apparaît haut, noble et éclatant dans ce qui nous entoure.

Ce n’est pas la musique qui est un « émissaire du ciel », comme le pense le poète, ce sont ces élus, à qui on a imposé la haute charge d’apporter quelques rayons de la lumière primitive à travers l’espace infini. Que vive le prophète !

-Busoni¹

Si nous parlons des personnalités du monde de la musique qui ont marqué toutes ses sphères, Ferruccio Busoni eut peu de rivaux. Il fut un pianiste phénoménal qui mit en œuvre la transition du pianisme romantique au pianisme moderne, un remarquable compositeur dont les œuvres n’ont pas encore été suffisamment mises en valeur, un chef d’orchestre, un excellent pédagogue qui a eu un nombre considérable d’importants successeurs, un brillant théoricien, un homme de haute culture, un passionné de théâtre et un citoyen du monde. Il fut un vrai prophète de la musique et une sorte de libérateur, qui essaya de la délivrer des cadres et entraves qui lui ont été parfois imposés.

Ses pensées sur la musique restent toujours d’actualité. Il a d’ailleurs tenté de prédire l’avenir de la musique pour y discerner un style « jeune classicisme » qui, contrairement à celui de Schoenberg, dans lequel un nouveau système remplaçait l’ancien, était basé sur un désir ardent d’innover et simultanément de se nourrir du passé. En août 1909, il écrit à Schoenberg :

Vous substituez une valeur à une autre au lieu d’ajouter la nouvelle à l’ancienne. Vous devenez différent et non pas plus riche.²

Ses nombreuses transcriptions sont le résultat de son grand intérêt pour le passé, intérêt qu’il a conservé toute sa vie. Il est probablement le compositeur dont le nom est le plus associé à celui d’autres compositeurs, notamment à ceux qu’il transcrivait. Sa réputation de transcripteur a ainsi surpassé celle du compositeur. Vraie ou fausse, l’anecdote qui circulait entre les élèves d’Egon Petri, son protégé, selon laquelle sa femme, à plusieurs occasions, aurait été présentée comme M^me Bach-Busoni, illustre bien le phénomène.³

La transcription

Même aujourd’hui la transcription est sujette à polémiques entre musiciens interprètes : elle n’est pas une œuvre originale et elle n’est pas non plus une simple copie, surtout dans ses exemples les plus réussis. Quelle est sa valeur ? À quoi l’attribuer ? À la fidélité à l’original ? Ou à la créativité de l’acte artistique qui l’a transformée ? Le transcripteur n’est-il pas un intrus dans le texte du compositeur ? Si le compositeur écrit plusieurs versions d’une œuvre, quelle est l’originale ? La première version ou la dernière ? J’ai personnellement entendu de nombreuses absurdités sur ce sujet. Les grands compositeurs du passé, notamment Bach, Beethoven, Brahms et Liszt approchaient eux-mêmes la transcription avec une attention extrême, démontrant s’il en était besoin toute la valeur qu’ils lui attribuaient.

Busoni parle d’une opposition à la programmation de transcriptions à Milan en 1895 dans une lettre à sa femme :

Le conseil de l’association pour laquelle je joue est remarquable. Ces messieurs sont très sérieux (ils se considèrent comme tels) et ils ne tolèrent pas de transcriptions dans leurs programmes. J’ai été ainsi obligé de retirer l’Ouverture de Tannhäuser. Mais quand j’ai dit que la Fugue pour orgue de Bach était aussi une transcription, ils m’ont répondu qu’il valait mieux ne pas le mentionner dans le programme…⁴

Cette lettre démontre à la fois l’abandon de l’esthétique du romantisme à la fin du XIXᵉ siècle autant qu’une approche superficielle de la transcription. En réponse, Busoni écrit dans son Esquisse d’une nouvelle esthétique de la musique :

La notation (« scription ») me conduit à la transcription : il s’agit là d’une notion presque déshonorante et très mal comprise. L’opposition importante que j’ai suscitée par mes transcriptions et l’irritation provoquée en moi par une critique souvent insensée m’incitent à essayer d’éclaircir ce point. Je vous livre ma pensée définitive sur ce sujet : chaque écriture est la transcription d’une inspiration abstraite. À l’instant où la plume s’empare de l’idée, cette dernière perd sa forme originale. Le désir de noter l’inspiration suppose déjà le choix d’une mesure et d’une tonalité. Les moyens formels et sonores pour lesquels le compositeur doit opter déterminent encore davantage une structure et ses frontières. Cela est comparable à l’homme : il est né nu, avec des propensions encore indéfinissables, puis vient le moment où, seul ou contraint, il doit choisir une direction. Au moment où la décision est prise, même si beaucoup de ce qui est original et impérissable en lui est préservé, il s’ajuste forcément à un système ou à une classe. L’inspiration [quant à elle] se transforme en sonate ou en concerto ; l’homme devient soldat ou prêtre. Le concept original a été « arrangé ». De cette première transcription à la seconde, la démarche est relativement aisée et le chemin de peu d’importance. Et, cependant, c’est généralement de la seconde dont on fait grand cas. Ainsi, on oublie qu’une transcription ne détruit pas la version originale et que, de ce fait, elle n’occasionne aucun préjudice à l’œuvre.⁵

Busoni a réalisé un nombre important de transcriptions d’œuvres de Bach et de Liszt, d’une certaine manière ses prédécesseurs spirituels, qui constituaient une grande part de son répertoire. À l’occasion d’un concert à Berlin en 1910, au cours duquel fut jouée sa transcription pour piano et orchestre de la Rhapsodie espagnole de Liszt, il publie pour la défendre le texte suivant, intitulé La Valeur de l’arrangement :

Les concertos de Vivaldi, les lieder de Schubert, l’Invitation à la danse de Weber résonnent tous dans leurs transformations respectives pour orgue de Bach, pour piano de Liszt ou pour orchestre de Berlioz. Mais où commence l’arrangement (Bearbeitung) ? De cette Rhapsodie espagnole existe une deuxième version avec le titre Grande Fantaisie sur les motifs espagnols. Laquelle des deux présente un arrangement ? Celle qui a été écrite en second lieu ? Ou la première est-elle déjà une transcription des chants populaires espagnols ? Cette fantaisie espagnole commence avec un motif qui est identique à celui de la danse dans Figaro de Mozart. Et Mozart avait déjà emprunté ce motif : il ne lui appartient pas, il l’a transcrit. En outre, le même motif apparaît dans le ballet Don Juan de Gluck. Nous arrivons à lier de manière convaincante le matériel musical des deux fantaisies de Liszt avec les noms de Mozart, Gluck, Corelli, Glinka et Mahler. Mon modeste nom maintenant les rejoint. L’homme ne peut pas créer plus qu’en utilisant ce qui existe sur terre. Et pour le musicien, ce qui existe, ce sont les sons et les rythmes.⁶

La carrière « ordinaire » du pianiste virtuose qui souvent transcrivait et modifiait les œuvres des autres aura sûrement influencé Busoni dans sa compréhension de la musique et pour ses propres compositions. Ainsi, ses œuvres originales incluent des exemples éclatants de réadaptation de matériel musical antérieur : des thèmes, mélodies ou passages entiers apparaissent dans plusieurs de ses œuvres, retravaillés, recomposés et placés dans de nouveaux contextes musicaux. De plus, ces réutilisations d’éléments musicaux qui lui sont propres se mêlent à des musiques empruntées à d’autres.

Busoni, évidemment, ne fut pas le premier à retravailler ou arranger les œuvres d’autres compositeurs, mais il a sûrement poussé à son paroxysme le « brouillage » des frontières entre la transcription et la composition. Cet univers qui est le sien est parfaitement visible dans sa Klavierübung, recueil d’études pour piano qui inclut des exercices, des fragments de passages de différentes œuvres, des études originales, des variations et des transcriptions qui forment presque un monde musical où l’original et l’emprunté, le retravaillé et l’intouché s’unissent dans une éternité spatio-temporelle de la musique.

En parlant de la transcription, il constate que les plus sévères critiques des transcriptions apprécient souvent hautement la variation, qui pourtant s’y apparente volontiers :

Curieusement, les variations sont très prisées par les « puristes ». Ceci est étrange, car, lorsqu’elles sont élaborées à partir d’un thème inconnu, elles donnent une série d’arrangements d’autant plus infidèles que l’inspiration est grande.⁷

L’interprétation

Les interprétations de Busoni pourraient être décrites comme libres, monumentales et parfois excentriques. Il a abandonné les excès du romantisme mais a conservé un haut niveau de liberté qui se manifeste dans son traitement des indications de la partition et dans de nombreuses modifications du texte. Dans son ouvrage The Great Pianists, Harold Schonberg l’appelle « Docteur Faust » et le décrit comme le premier pianiste moderne, auquel succèderont Josef Hofmann et Sergueï Rachmaninov. Il parle de son exceptionnel côté intellectuel qui, ne prenant rien pour acquis, retravaillait et repensait chaque détail.

En effet, Busoni retravaillait et transcrivait presque toutes les œuvres qu’il jouait. Avec ces transcriptions, contrairement à ce que l’on pourrait penser, il essayait de faire ressortir l’essence de l’œuvre. Comme un moyen avec lequel il ajustait les idées du compositeur à sa personnalité et à son pianisme, cela faisait partie de son étude de l’œuvre. Il transcrivait, sans aucune réticence, les musiques de Bach ou les concertos de Mozart.

Mais les législateurs exigent que les interprètes rendent la rigidité des signes, et estiment l’exécution d’autant plus satisfaisante que la notation est bien respectée. Par sa propre inspiration, l’interprète doit retrouver celle que le compositeur a obligatoirement perdue en utilisant les signes. […]

Chaque jour commence différemment, et cependant toujours par une aurore. Chaque fois que les grands artistes jouent leurs propres œuvres, ils en modifient l’interprétation, les façonnent à chaque instant, précipitent ou ralentissent le mouvement – ils jouent ce que les signes ne permettent pas de codifier –, et respectent ainsi les règles d’une « harmonie éternelle ».

Harold Schonberg parle dans son ouvrage⁸ des interprétations de Busoni qui parvenaient à faire ressortir ce côté essentiel de la musique. Les modifications textuelles, de manière inattendue, perdaient ainsi de l’importance : la notation, finalement, n’était peut-être que le moyen de conserver et de restituer l’improvisation.

Dans les concepts de Busoni, l’interprétation avait une véritable souveraineté par rapport à l’idée originale. En tant que variante sonore de l’œuvre, elle ne pouvait ni reproduire ni annihiler l’original, qui demeurait intouchable, quelle que soit sa variante sonore.

Même l’interprétation d’une pièce est une transcription, et quelles que soient les libertés qu’elle inclut, elle ne peut jamais annihiler l’original⁹ : avant et après avoir retenti, une œuvre musicale demeure inaltérée. À la fois temporelle et intemporelle, elle nous permet dans son essence une représentation tangible du concept de l’idéalité du temps, autrement insaisissable.

Ainsi l’œuvre, dans sa version originale, résonne avant et après l’espace temporel dans lequel elle est interprétée. Busoni dévoile que cette dernière idée provient d’Anatole France, écrivain français qu’il lisait avec grand intérêt :

Les phrases suivantes, extraites d’un roman d’Anatole France, pourraient être prises comme moto pour mon Esquisse d’une nouvelle esthétique de la musique (1906) : « Le contenu de l’œuvre musicale persiste, complet et inaltéré, avant et après sa résonance. » Dans ce roman du maître français, le médecin dit au jeune dramaturge qui, avec un cœur battant, attend la fin de la création de sa pièce : « Ne pensez-vous pas que ce qui doit s’accomplir ne soit déjà accompli et n’ait été de tout temps accompli ? »¹⁰

La position de son approche de la musique au début du XX^e siècle, où le texte est considéré comme un des points déterminants de l’identité de l’œuvre musicale, est brillamment documentée par sa correspondance avec Schoenberg. Busoni arrange la pièce¹¹ que Schoenberg lui a envoyée et l’« optimise » pour le piano, disant qu’il y trouve « peu d’ampleur de l’écriture du point de vue temporel et spatial »¹². Cette « optimisation » a été mal reçue par le compositeur.

La musique préexistante

La conviction selon laquelle l’homme n’arrive à rien inventer de nouveau car toute la musique existe déjà dans la nature, sous quelque forme que ce soit, aura sûrement beaucoup apporté à Busoni dans son approche du texte musical. Selon son concept platonicien, les sons et les rythmes utilisés par les compositeurs émanent d’une inaudible source divine sous forme d’ondes sonores.

L’électricité était ici depuis toujours, bien avant d’être découverte… Ainsi l’atmosphère cosmique contient toutes les formes, motifs et combinaisons de la musique du passé et de l’avenir.¹³

Si toute la musique préexistait déjà et si le compositeur ne peut rien produire de nouveau, distinguer les compositions originales des transcriptions, et surtout les organiser dans un système hiérarchique selon les critères d’originalité devient impossible. Pour Busoni, la valeur de la composition réside dans le degré à la hauteur duquel elle reflète son modèle idéal, réflexion qui dépend surtout de ses figures et de ses formes.¹⁴ Ce point de vue, qui donne la priorité à la qualité de représentation d’une idée mère, provient pour partie de son activité de pianiste, qui l’amenait à faire ressortir l’essence des compositions qu’il interprétait.

Venez, suivez-moi au royaume de la musique. Voici la grille qui sépare le temporel de l’éternel.

Avez-vous brisé et rejeté vos chaînes ? Alors, venez. Il ne s’agit pas d’entrer comme autrefois dans un pays étranger où très rapidement nous apprenions à tout connaître et où plus rien ne nous surprenait. Ici, l’étonnement n’a pas de fin ; et cependant, dès les premiers instants, tout nous semble familier. […]

Toutes les mélodies – de l’amour et de la passion, du printemps et de l’hiver, de la mélancolie et de l’exubérance – déjà entendues ou non, retentissent pleinement et simultanément. […]

Si vous en observez une de plus près, vous verrez sa relation avec toutes les autres, la combinaison avec tous les rythmes, la coloration par toutes les sonorités, l’accompagnement par toutes les harmonies, du plus profond jusqu’à la plus haute voûte des cieux.

Dès lors, vous comprenez que les planètes et les âmes ne font qu’un, que nulle part il ne peut y avoir de fin ni d’obstacle, que l’infini réside pleinement et entièrement dans l’esprit de chaque créature, que chaque chose est à la fois immensément grande et infiniment petite : la plus vaste équivaut à un point ; la lumière, le son, le mouvement, la puissance sont semblables et chacun de ces éléments isolément ou tous réunis constituent la vie.¹⁵

La composition

Busoni a approché le processus de création musicale de manière analytique et il a expliqué ses différents aspects dans plusieurs écrits. Erinn Elizabeth Knyt, dans sa thèse Ferruccio Busoni and the Ontology of the Musical Work: Permutations and Possibilities¹⁶, a essayé de construire une image complète de ce processus. Le livre d’Antony Beaumont, Busoni the Composer¹⁷, présente une source remarquable pour la compréhension de son activité de compositeur.

Le processus de composition commence avec une idée qui ne provient pas nécessairement de la musique : étant en soi abstraite, elle trouve son origine dans l’expérience humaine, dans la littérature, l’architecture ou la vie quotidienne. Ainsi une idée peut être associée à une cathédrale gothique, à un évènement tragique ou à un poème littéraire.

Cette idée se transforme en concepts musicaux qui, au début, n’ont pas une forme définie. L’idée de la cathédrale gothique sera associée à un chant grégorien, un évènement funeste à une marche funèbre, le poème à des figurations qui créent une ambiance musicale particulière.¹⁸

Les concepts musicaux se transcrivent ensuite dans des réalisations musicales concrètes et finalement s’arrangent dans des structures plus amples, c’est-à-dire des œuvres musicales. On remarque que dans ce concept, la transcription et l’arrangement représentent des parties constitutives du processus de composition. Le compositeur transcrit les concepts musicaux associés à ses idées et il les arrange. Il peut parfois travailler simultanément sur la transcription et l’arrangement, ou déjà concevoir la forme de la composition au moment où ses premiers concepts musicaux apparaissent. La succession de ces étapes et le temps entre elles sont évidemment variables.

Busoni explique le processus de composition en prenant pour exemple la création de son opéra Die Brautwahl :

La scène présente une taverne dans la pénombre où le vieux et mystérieux Juif Manassé est assis seul. J’ai utilisé cette intermission pour dépeindre avec l’orchestre une sorte de portrait de cet Hébreu. Vieux et bourru, spectral et macabre, plutôt grand et imposant personnage, et surtout orthodoxe.

 « Il paraît qu’il provient d’un passé lointain », dit E. T. A. Hoffmann, à qui j’ai emprunté le sujet.

Voyez-vous que maintenant me vienne une idée ? Ici, une allusion à une antique mélodie juive pourrait être utilisée comme motif musical qui évoquera des rituels de synagogue. Dans le présent cas, l’intervalle entre mon idée et sa conception a été considérablement réduit.

Maintenant, venons-en à l’exécution. Je voulais que ce chant sonne de manière profonde et sombre. Cela a déterminé mon choix d’instruments, et la tessiture requise a déterminé le choix de la clé. L’exécution ensuite avance et se construit sur l’harmonie, sur les caractéristiques, formes, atmosphères, couleurs, contrastes, en lien avec ce qui précède et succède…

Finalement, tout travail humain n’est qu’une élaboration du matériel existant sur terre. J’arrive à l’invention musicale et trouve un premier plan de réalisation dans les rues, le soir, de préférence dans les quartiers vivants.¹⁹

La musique entière devient ainsi un arrangement d’éléments préexistants et la frontière entre les transcriptions et les compositions dites originales disparaît. Le compositeur devient un prophète, un ambassadeur, plutôt qu’un créateur. Il devine la musique par contemplation et en fait le portrait dans des œuvres imparfaites. Il ne crée rien de nouveau, mais il aspire à une représentation optimale de la musique divine, en essayant de la rapprocher de sa forme idéale. L’interprète, finalement, devient un transcripteur qui, dans ses interprétations, donne de nouvelles versions d’œuvres dont il ne parviendra jamais à recréer l’original.

Les conclusions de Busoni devraient être observées afin d’en appréhender toutes les dimensions. Dans chacune de ses activités se reflètent les éléments des autres. Conformément à son esprit universel, ses points de vue restent toujours inclusifs et dépourvus de frontières inutiles. Et presque un siècle après la disparition de ce « Leonardo musical »²⁰, ses pensées n’ont rien perdu de leur actualité.

L’art musical est né libre, acquérir la liberté est son destin.²¹

Pour citer ce document

Goran Filipec, «À l’occasion du 150e anniversaire de la naissance de Ferruccio Busoni : un prophète entre la composition et la transcription», La Revue du Conservatoire [En ligne], La revue du Conservatoire, Le sixième numéro, Création/Re-création, mis à jour le : 09/12/2017, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1800.

Quelques mots à propos de :  Goran Filipec

Goran Filipec, pianiste d’origine croate, poursuit actuellement ses études doctorales au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris et à l’Université Paris-Sorbonne dans le cadre du programme doctoral « Recherche et pratique », sous la direction de Jean-Pierre Bartoli et Denis Pascal. Né à Rijeka en 1981, il a étudié le piano en Croatie, Italie, Allemagne, Russie et aux Pays-Bas. Il est lauréat de plusieurs concours internationaux, notamment le Concurso de Parnassós au Mexique, José Iturbi aux États-Unis et Premio Mario Zanfi en Italie, et il s’est produit en Europe, aux États-Unis, en Amérique latine, en Russie et au Japon. La Philharmonie de Paris, le Carnegie Hall de Londres, le Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, l’Auditorium de Milan, la Salle Minato Mirai de Yokohama et le festival Progetto Martha Argerich de Lugano, entre autres, ont accueilli quelques-unes de ses présentations. Goran Filipec cultive une affinité particulière pour le répertoire romantique et voue sa recherche au sujet de la transcription pour piano. Durant ses études doctorales en France, il a été soutenu par la Fondation Meyer et le Mécénat Musical Société Générale.

Notes

Pour les œuvres de maturité de J.-S. Bach (Wohltemperierte Clavier, Brandenburgische Konzerte, etc.), nous sommes habitués à rechercher un caractère unique pour toute la pièce. Il apparaît que ce principe n’est pas valable pour beaucoup d’œuvres composées bien avant, c’est-à-dire vers 1708-1712. Nous y trouvons des indications de tempo (ou plutôt des affetti) très spéciales (poco adagio, par exemple) et des surprises étonnantes. Ces indications donnent à réfléchir sur les idées du jeune génie…

Les recherches sur l’œuvre de Bach, en particulier celles réalisées dernièrement aux Archives Bach de Leipzig (Bach-Archiv), ont donné d’étonnants résultats qui offrent de nouvelles perspectives pour l’interprétation. Des manuscrits jusqu’alors inconnus ont été exhumés récemment des archives municipales de Leipzig (Staatsarchiv), entre autres une copie des Toccatas manualiter en ré mineur et mi mineur BWV 913 et 914. Dans ces pages, on a pu relever des annotations de la main même du compositeur tandis que les spécialistes des sources de Bach identifiaient formellement le copiste de la partie musicale en la personne de Johann Martin Schubart, élève de Bach entre 1708 environ et 1717. L’écriture de Schubart et celle de Bach nous permettent de dater ce document important de 1708 ou 1709.

J’ai choisi des exemples d’indications de tempo (ou d’« affetto ») de la main de Bach qui nous donnent un accès formidable à l’interprétation libre et quasi improvisée du stylus phantasticus. Dans l’exemple 1 extrait de la Toccata en ré mineur BWV 913, les annotations adagio, allegro et presto nous suggèrent de jouer la pièce avec d’extrêmes contrastes : ainsi, l’interprète doit-il allonger le trille de la mesure 119 pour, aussitôt après, reprendre le tempo allegro ; à la mesure 122, il doit s’arrêter sur l’accord de sol mineur, jouer rapidement le passaggio pour arriver enfin à une section plus longue andante.

De la Toccata BWV 913, nous possédons une version primitive [Frühfassung] composée aux environs de 1704 ; Bach a donc retravaillé une pièce qu’il jugeait importante quatre à cinq années plus tard. Et vers 1708-1709, jeune « sauvage fougueux » [« ein junger Wilder »] selon le musicologue allemand Peter Schleuning, il était encore vivement attaché aux contrastes.

Durant cette période de jeunesse, les indications de tempo – ou d’affetto – de Bach contiennent une palette étendue de nuances : à titre d’exemple, voici quelques-unes des indications rencontrées dans deux cantates autographes (Gott ist mein König BWV 71, Aus der Tiefen rufe ich BWV 131), dans les Toccatas BWV 913 et 914 et enfin dans la Partita 10 BWV 770 d’après une copie de Johann Gottfried Walther :

Adagio – Lente                                   BWV 131/1

Largo                                                 BWV 131/3 (plus rapide que Adagio)

Poco adagio                                       BWV 770/10

Affettuoso e larghetto                         BWV 71/6

Andante                                              BWV 71, BWV 913/3

Arioso                                                 BWV 71/7

Un poc’allegro                                   BWV 71, BWV 914/2

Animoso                                             BWV 71/1

Vivace                                                BWV 71

Allegro                                               BWV 913, 914 etc.

Presto                                                 BWV 913

La dernière variation de la partita de choral Ach, was soll ich Sünder machen BWV 770 souligne elle aussi l’idée des contrastes de façon très frappante : entre les différentes périodes du choral, on trouve des interludes libres et un passaggio (mesure 21) qui rappelle le début du Prélude en mi majeur BWV 566. La variation commence par une section allegro qui renferme la première période du choral. Suit une section libre avec l’indication poco adagio, section dans laquelle il convient de trouver un caractère « un peu lent », ce qui n’a rien de simple quand la tendance consiste plutôt à garder le même tempo !

Comment trouver un tempo « un peu lent » ou « un peu rapide » ? Dans la musique vocale, les tempi s’appuient sur des textes contrastés ; la musique instrumentale elle-même propose parfois des « programmes ». Le dernier chœur de la Cantate BWV131, Aus der Tiefen rufe ich, commence avec trois sections courtes dont la deuxième nous parle d’espérance : « Israel » (adagio) – « Hoffe auf den Herrn » [« espère en l’Éternel »] (un poc’ allegro), et plus loin, le mot « Erlösung » [« rédemption, délivrance »] porte l’indication allegro. On pourrait donc établir une relation entre « espérance »  et poco allegro.

Johann Kuhnau a publié six Biblische Sonaten (la présence d’une copie manuscrite de ces pièces dans le Andreas-Bach-Buch atteste que Bach en a eu connaissance). La troisième de ces Sonates bibliques évoque le mariage de Jacob. Jacob rencontre la belle Rachel et en tombe amoureux, mais Laban, père de Rachel, avait une autre fille plus âgée, Léa, qu’il entendait bien marier avant sa cadette ; aussi eut-il l’idée de faire coucher Léa auprès de Jacob, qui ne s’en aperçut que le matin venu.

Avec la patience dont seuls les personnages bibliques ont le secret, Jacob consent à travailler encore sept années durant chez Laban pour enfin gagner la belle Rachel ! Kuhn au fait état du travail pénible et fatigant [« mühsam »] de Jacob sous la prescription poco adagio, mais intercale des sections allegro qu’il relie au travail allégé par le badinage amoureux [« verliebter Scherz »]. Ici, un arrière-plan de ce type facilite le choix des tempi.

Jetons un œil encore aux moments dramatiques des œuvres du jeune Bach. Que faire si un accord porte le mot « trem. » ? Bach nous en propose une réalisation dans la deuxième version de la Toccata en ré majeur BWV 912.

Mais, il y a un cas plus complexe encore dans le Prélude (avec fugue) en ré mineur (do mineur) BWV 549a. Pour la version en ré, nous possédons une source fiable où se trouve la notation suivante :

On notera que la pédale elle-même est concernée par le symbole du « trem. ». À l’inverse, dans la version en do mineur, il n’y a qu’un simple trille au soprano : le jeune Bach était donc apparemment plus audacieux et plus dramatique que le compositeur de l’Orgelbüchlein et du Clavecin bien tempéré ; on sait du reste que dans un conflit avec un élève, il pouvait aller jusqu’à se saisir de son épée ! En jouant ses pièces de jeunesse, il ne faut donc pas hésiter à chercher les contrastes et oser parfois des moments dramatiques.

Pour citer ce document

Jean-Claude Zehnder, «Les contrastes des affetti dans les œuvres de jeunesse de Bach. Communication donnée le 11 janvier 2016 au Conservatoire de Paris dans le cadre des Journées Bach», La Revue du Conservatoire [En ligne], Actualité de la recherche au Conservatoire, Le sixième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 12/12/2017, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1926.

Quelques mots à propos de :  Jean-Claude Zehnder

Jean-Claude Zehnder, né en 1941 à Winterthur, est un organiste, claveciniste et musicologue suisse. Il a étudié au conservatoire de sa ville natale, à l’Université de Zurich et à l’Académie de musique de Vienne avec Anton Heiler ainsi qu’à Amsterdam avec Gustav Leonhardt. Depuis 1966, il est organiste et chef de chœur à l’église protestante de la ville de Frauenfeld et enseigne l’orgue et le clavecin au Conservatoire de Winterthur. De 1972 à 2006, il a dirigé la classe d’orgue de la Schola Cantorum de Bâle. Il est également organiste de l’instrument Johann Andreas Silbermann de la cathédrale d’Arlesheim. Jean-Claude Zehnder a fait paraître de nombreux enregistrements consacrés à Johann Sebastian Bach ainsi que des publications scientifiques, en particulier sur les premiers travaux de Bach, qui lui ont valu en 2002 le titre de Doctor honoris causa de l’Université de Dortmund.

À travers l’expérience des projets « Transversalissime » – rencontres entre musique classique et jazz– proposés par le département Jazz et musiques improvisées au sein du Conservatoire de Paris depuis 2010, cet article propose une réflexion multiple sur le principe de création/re-création, faite d’expériences riches et concrètes en la matière. Il apparaissait également intéressant d’étudier quelques exemples précis de musiciens ou d’albums emblématiques de l’histoire du jazz afin de soutenir l’idée que création et re-création ne formeraient qu’une seule et même entité.

Introduction

Au cœur de la démarche des musiciens de jazz d’hier et d’aujourd’hui, le principe de création/re-création est sans cesse présent. Il en est même le moteur essentiel. De la relecture des incontournables « standards » aux aventures improvisées du free jazz, le musicien de jazz s’est inscrit dans une démarche de créativité, de relecture et de remise en question permanente.

Mais concernant cette musique, la formule ne devrait-elle pas être inversée ?

Le blues et le ragtime sont à l’origine de la naissance du jazz ; c’est leur re-lecture puis leur association qui donneront naissance à cet art du XX^e siècle.

Plus tard, les musiciens de jazz s’empareront du répertoire des standards afin d’en proposer leurs versions re-visitées, re-créées.

On peut dès lors considérer que le phénomène de création s’est inscrit dans l’action d’interprétation avec, pour chaque performance, une vision et donc une version différentes.

Quatre exemples dans l’histoire

Louis Armstrong

Le trompettiste et chanteur Louis Armstrong a été l’un des premiers grands créateurs/re-créateurs de la musique de jazz. Il est une des grandes figures du style appelé « New Orleans ». Mais c’est de ses interprétations dont on se souvient, pas de ses compositions. Chacune de ses interprétations étant unique, y a-t-il création ou re-création ?

Si l’on écoute sa célèbre introduction sur le morceau « West End Blues » : est-ce une pure création de l’instant, totalement improvisée, ou fut-elle préméditée, écrite « dans sa tête » ? Il ne la joua pas qu’une fois et chaque version est différente.

Écouter : « West End Blues », composition de Joe « King » Oliver enregistrée par Armstrong en 1928 au sein du « Hot Five ».

Duke Ellington

Ellington, lui, fut un grand compositeur et donc un créateur. Ses partitions pour grand orchestre et ses thèmes sont des chefs-d’œuvre incontournables de l’histoire du jazz.

Il a aussi créé le style « jungle ». Mais n’était-ce pas une manière de re-créer des sons venus de bien plus loin dans l’histoire de l’expression humaine, voire de l’expression animale ?

Le be-bop et Charlie Parker

Le be-bop est sans doute l’une des plus grandes révolutions/évolutions que le jazz ait connu. Ce style représente la « charnière » entre jazz classique et jazz moderne.

La liste des créateurs/acteurs associés à cette musique est éloquente : Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Thelonious Monk, Charlie Christian, Max Roach, Kenny Clarke, Charlie Mingus…

Afin de cibler un aspect de ce mouvement radical qui permettait aux musiciens noirs de reprendre le jazz à leur compte (le jazz swing des années 1930-1940 étant considéré comme trop commercial) par la complexité des harmonies, des rythmes, des structures et de l’improvisation, évoquons le phénomène de la « démarcation » : une manière d’utiliser un thème de jazz ancien, de n’en garder que le cadre (nombre de mesures et structure harmonique, que l’on enrichira) sur lequel on bâtit un nouveau thème s’apparentant plus à une improvisation écrite qu’à une chanson reconnaissable.

C’est ainsi que « Indiana » est devenu « Donna Lee », « What Is This Thing Called Love » est devenu « Hot House », « How High the Moon » est devenu « Ornithology », « Cherokee » est devenu « Ko-Ko », etc.

Mais au-delà de ce phénomène flagrant de re-création, une réalité parallèle plus terre à terre était apparue : Herman Lubinsky, producteur de la maison de disques Savoy, premier label à enregistrer les musiciens be-bop, ne voulant pas payer de droits d’auteur (il souhaitait sans doute également pouvoir récupérer des droits d’édition sur de la musique originale), demandait aux musiciens de ne pas jouer de thèmes existants¹. Les musiciens souhaitant garder les bases inspirantes de ces standards en firent donc des démarcations. Une sorte de re-création imposée.

Mais, au-delà de cette anecdote, on ne peut oublier que ces musiciens œuvraient pour l’évolution/révolution de leur art et ce principe de la démarcation reste un des éléments caractéristiques et fondateurs du jazz be-bop.

Une autre approche du sujet : Ornette Coleman

Ornette Coleman, saxophoniste, figure iconique du free jazz, ne rejouait jamais le même programme lors de ses concerts. Il ré-écrivait à chaque occasion un répertoire totalement original (quand un matériau écrit existait ! Coleman présentera maintes fois en concert et au disque un contenu totalement improvisé) :« Ne jamais rejouer le passé »².

Il y aurait là un principe de création permanente, sans re-création ?

Oserait-on dire sans risque de re-création? Le risque étant de se répéter.

Les projets « Transversalissime » au CNSM de Paris

C’est au contact des musiciens « cultivés »³ et de la connaissance des éléments issus de la musique classique que les jazzmen de la première heure ont fait évoluer leur musique en termes d’harmonie, de forme, de mélodie…

Par ailleurs, le répertoire classique français a énormément inspiré le jazz depuis la fin du XIXᵉ siècle (musique moderne et contemporaine).

Autre réalité du monde des musiques d’aujourd’hui : la proximité, la « perméabilité » entre musique classique contemporaine, musique improvisée (au sens large) et jazz actuel (que chacun intègre ce qu’il souhaiterait voir figurer dans chacune de ces trois dénominations !).

Les richesses du Conservatoire de Paris

Richesse de l’histoire même de l’enseignement de la musique dans cet établissement (d’illustres compositeurs et interprètes s’y sont succédé et d’autres y enseignent encore aujourd’hui).

Ouverture en 1993⁴ du département jazz et musiques improvisées au sein de ce même établissement : le « déclencheur » (ou, selon les points de vue : « le ver est dans le fruit » !).

Ce n’est néanmoins qu’après une dizaine d’années de cohabitation parfois distante que les portes se sont véritablement ouvertes. Nous devions sans doute faire nos preuves.

Mais, les éléments étaient réunis pour que les rencontres aient lieu, pour que les évènements se mettent en place.

Les acteurs

Les différents directeurs depuis 1993 – Marc-Olivier Dupin, Alain Poirier et, actuellement, Bruno Mantovani – ont toujours encouragé et soutenu l’existence du département Jazz et musiques improvisées et favorisé les rencontres et projets transversaux dans une dynamique de richesse artistique et pédagogique.

Riccardo Del Fra, directeur du département Jazz et musiques improvisées depuis 2004, contrebassiste de jazz et compositeur, est lui-même précurseur et acteur de la mise en place de ces projets de transversalité.

Sa passion ainsi que sa culture de la musique classique et, plus particulièrement, de la musique contemporaine, ont contribué à développer et à encourager cette communion des énergies.

L’auteur de ces lignes : pianiste, compositeur à « double culture », élève de Pierre Sancan puis d’Aldo Ciccolini au CNSM de Paris dans les années 1970-1980, je voue à la musique classique un amour et un respect que la liberté du jazz m’a fait fondamentalement vivre autrement.

Après quelques projets annonciateurs (avec la danse, avec la classe de saxophone classique de Claude Delangle, avec les classes de contrebasse de Thierry Barbet ou de Jean-Paul Céléa…) et en permettant aussi à des personnalités prestigieuses du Conservatoire de pouvoir venir à la rencontre des élèves en jazz (Gérard Pesson, Alain Mabit, Michaël Lévinas…), la première édition des « Transversalissime » a eu lieu en 2010.

Ce fut une rencontre entre les pianistes classiques de la classe de Bruno Rigutto et les pianistes de la classe de Jazz et musiques improvisées.

Sur la base d’un répertoire classique pour piano (Beethoven, Chopin, Schumann, Debussy), les pianistes conversaient entre versions originales et adaptations jazz et improvisées.

Pour les années qui ont suivi, il nous a paru important d’élargir le propos et de s’inspirer de compositeurs classiques marquants du XX^e siècle : Messiaen (2011), Bartók (2012), Debussy (2014), Stravinsky (2015).

Chaque fois, nous avons fait appel à d’éminents professeurs d’analyse du CNSM, spécialistes de la musique de ces compositeurs, afin d’initier nos élèves à leurs techniques d’écriture et de composition. Il fut question d’harmonie, de forme(s), de modes, de contrepoint, de mélodie de rythmes, de chants traditionnels…

Les intervenants se nommaient Alain Mabit, Jean-François Boukobza, Yves Henry, etc.

Les étudiants ont mené par la suite leurs recherches sur deux axes :

–       ré-utiliser les procédés d’écriture propres aux compositeurs classiques étudiés dans le cadre de leurs réalisations en jazz et musiques improvisées.

–       reprendre une pièce du répertoire (Messiaen, Bartók, Debussy, Stravinsky) et en faire une adaptation, une re-lecture.

Chaque année, un concert public donné au CNSM de Paris met ces réalisations en lumière.

Au-delà de l’aspect évènementiel de ces projets, ces rencontres ont provoqué chez l’ensemble des jeunes élèves/musiciens participants une prise de conscience et engendré une perception approfondie et inspirante issue de ces mondes musicaux, comme « démystifiés ».

Les musiciens de jazz aiment et respectent ces musiques au plus haut point, mais peu ont eu l’occasion d’approfondir de la sorte l’œuvre de chacun. Il y a eu, à chaque fois, on peut dire, un avant et un après.

En 2013, l’idée fut de revenir à nos premières amours : le piano.

Ce fut la rencontre entre les pianistes classiques improvisateurs de la classe de Jean-François Zygel et les pianistes de jazz. Plus qu’une ou plusieurs thématiques à l’honneur, ce fut surtout l’improvisation sous toutes ses formes qui fut le maître mot de ce projet.

Notre dernier « Transversalissime » (2016) a fait se rencontrer deux univers déjà complices : le jazz et la danse. Créations originales musicales et chorégraphiques, œuvres de la musique de ballet revisitées et improvisations furent au cœur de cette septième édition⁵.

« Mon Transversalissime »

L’adaptation pour quartet de jazz du troisième mouvement de la Sonate pour piano d’Henri Dutilleux⁶.

Cette sonate, composée en 1948, est un chef-d’œuvre de la musique pour piano du XXᵉ siècle. Je l’ai découverte lorsque j’étais élève en classe de piano au CNSM de Paris à la fin des années 1970. Ce fut une révélation !

Je pratiquais déjà le jazz et l’improvisation (ce qui n’était pas toujours bien vu par certains de mes professeurs classiques à l’époque…)et l’écriture de cette œuvre me semblait établir la relation parfaite entre les deux univers, classique et jazz. L’écriture de Dutilleux est riche en rythmes (en « groove » pourrait-on même dire), ainsi qu’en « évènements » sonores, textures et mélodie(s). Je trouve, par ailleurs, qu’il y a chez lui ce concept, déjà rencontré chez Stravinsky, de la « mélodie de rythme ». Certains passages de ce « Choral et variations » sonnent comme une improvisation débridée ! Un choral et ses variations nous ramenant tout naturellement à ce que l’on pratique dans le jazz : thème/impros/thème.

Autre composante évoquant la proximité avec le jazz : l’utilisation par Dutilleux de la gamme ton-1/2 ton (gamme diminuée – appelée également gamme octatonique – et mode 2 de Messiaen) très utilisée dans l’harmonie du jazz moderne et dans l’improvisation qui s’y rattache.

Arrêt sur images : « vous avez dit re-création ? »

À partir de deux albums enregistrés par deux grands musiciens de l’histoire du jazz (Gil Evans et Herbie Hancock), je propose de nourrir notre réflexion à propos de ce phénomène de création/re-création.

Gil Evans : New Bottle Old Wine, paru en 1958

Dans cet album, Gil Evans re-crée, arrange quatre thèmes emblématiques de la période « New Orleans » dont le fameux « Saint Louis Blues » de W. C. Handy⁷ ainsi que quatre thèmes issus du jazz be-bop.

Écouter : Gil Evans,  « Saint Louis Blues », New Bottle Old Wine.

Gil Evans, c’est l’un des artisans de Birth of the Cool⁸ aux côtés de Miles Davis mais aussi, et toujours aux côtés du trompettiste, de Miles Ahead, de Porgy and Bess et de Sketches of Spain.

Evans est pianiste mais surtout arrangeur-orchestrateur de génie. Il a révolutionné l’art de l’écriture pour grande formation en jazz, tout d’abord en employant des instruments non utilisés jusqu’alors comme le cor, le tuba…

Mais surtout, son écriture fait appel à des sonorités, des textures nouvelles loin de l’écriture traditionnelle en sections que l’on entend dans les big band de la période swing. Il sera l’un des chefs de file du jazz « West Coast », style considéré parfois comme une sorte de « jazz de chambre ».

Le titre de l’album New Bottle Old Wine est sans équivoque ! Gil Evans re-visite, re-crée de sa plume si caractéristique huit « fleurons » de l’histoire du jazz.

À l’écoute de cet album, on assiste à une ré-appropriation totale du matériau thématique en raison de cette forte emprise des procédés d’écriture (arrangements et orchestrations) caractéristiques, encore une fois, de la plume de Gil Evans. Le répertoire vient servir le re-créateur pour un résultat qui n’est autre qu’un chef-d’œuvre. C’est un résultat assez unique dans la mesure où l’on considère habituellement, dans une approche fondamentale du jazz (et pour d’autres musiques également), que c’est le musicien qui doit être au service de l’œuvre.

À noter que, dans un souci d’équilibre parfait, Gil Evans a su faire appel à un soliste d’exception : le saxophoniste alto. Celui-ci sait se mettre, tour à tour, au service du répertoire, de la re-lecture orchestrale d’Evans, voire de l’histoire du jazz elle-même (swing, majestueuse pertinence du discours…).

Cet album est un exemple incontournable de re-création, inspiré et toujours inattendu.

On pourrait pousser l’analyse encore plus loin en admettant que l’équilibre de l’interprétation de l’ensemble des protagonistes de cet album (musiciens dits « de pupitres » et solistes) se présente comme une véritable création-interprétation.

Vous avez dit chef-d’œuvre ?

Herbie Hancock : The New Standard, paru en 1996

Hancock cherche à instaurer un nouveau « standard » de répertoire en jazz à partir de nouveaux « standards ».

Le répertoire est issu de pop songs de Peter Gabriel, des Beatles, de Stevie Wonder, Simon & Garfunkel, Prince, Kurt Cobain et Donald Fagen.

Comme l’annonçait Herbie Hancock lui-même lors des concerts de ce groupe (j’ai assisté à l’un d’entre eux) : « N’êtes-vous pas lassés d’entendre toujours les même vieux standards ? »

La démarche est-elle commerciale ou plus profonde et louable… sincère ?

L’album est magnifiquement réalisé mais un peu « acidulé », parfois.

Il est inégal : il y a de beau moments de jazz (idées d’arrangements, jeu des musiciens) mais quelques morceaux sonnent vraiment trop pop music, trop « easy listening ».

Pour ma part, je pense que l’on est en présence d’un très beau concept commercial avec un solide argument de vente : les chansons sont des tubes, les chanteurs sont des stars ! Quant à la démarche, elle offre sa part de provocation : il faut inventer de nouveaux standards pour le jazz !

Mais l’intelligence d’un Herbie Hancock est d’utiliser ces chansons comme un matériau thématique « neutre » : des mélodies qu’il ré-arrange à sa manière sans chercher à se rapprocher de l’original.

Évidemment, le sextet est un all-star de rêve : Herbie Hancock (piano), Dave Holland (contrebasse), Jack DeJohnette (batterie), Michael Brecker (saxophones), John Scofield (guitare) et Don Alias (percussions).

Les quelques surprises viendraient du jeu toujours incandescent et lumineux d’Hancock lui-même. Quoi qu’il fasse, ce musicien est toujours proche du génie et de l’inattendu. Il reste une inspiration fondamentale pour tous les musiciens de jazz moderne. Il fait partie de l’histoire. Me risquerais-je à dire que les autres membres du groupe ne sont « que » des joueurs de grand talent ?

Il y a néanmoins dans cet album une extraordinaire dynamique de groupe. 

Livrons quelques critiques de l’époque :

Hélas Hancock ne peut s’empêcher de sacrifier son art à la mode : effets de guitare déplacés, boîtes à rythmes, sitar électrique, assises funky viennent ainsi parasiter un album dans lequel la pureté de « Manhattan », seule composition originale du pianiste en solo, apparaît presque comme un magnifique accident… 

(Pierre de Chocqueuse, magazine Jazzman, mars 1996)

On pourrait épiloguer sur le travail de déconstruction/reconstruction, sur tel morceau pas assez démarqué de l’original ou tel autre que l’on ne reconnaît plus ; sur la flemme chronique d’Herbie Hancock côté compositions, lui qui dans les années 1960… Le cœur n’y est plus. Ces musiciens irréprochables jouent très bien leur rôle, jouent parfaitement au jazz. Au jazz acoustique haut de gamme… 

(Frédéric Goaty, magazineJazzmag, mars 1996)

Interview d’Herbie Hancock pour le magazine Jazzmag en mars 1996

Sous-titre de l’interview : « Une réactualisation de l’annuaire des standards américains ? Hancock, nouveau standardiste, ne quittez pas… »

[…] voyez les disques des jeunes musiciens : beaucoup de compositions originales mais peu d’efforts pour essayer d’écrire les standards de demain […].

[…] les standards, quand ils ont été écrits, on les appelait jazz tunes (airs de jazz). Le jazz était la pop music de l’époque. Or les chansons pop actuelles sont rarement jazz. Jadis, mots, mélodies et harmonies étaient liées. Aujourd’hui, à quelques exceptions près, les mélodies sont moins intéressantes. Il faut faire plus d’effort pour « jazzer » des chansons […].

[…] mais je ne voulais pas seulement «jazzer » un morceau pop – n’importe qui peut le faire – je voulais re-créer ces morceaux, les faire sonner comme si ils avaient été écrits pour être des morceaux de jazz […].

(Propos recueillis par Frédéric Goaty)

Conclusion

Création/re-création ou re-création/création ?

Concernant le jazz, la réponse n’est pas aisée et ces quelques lignes n’ont sans doute pas contribué à trouver la solution !

On pourrait dire : laissons la logique faire son travail. Pour qu’il y ait re-création, il faut un matériau « antérieur »… Raccourci simpliste et réducteur.

Si l’on élargit le propos, la création n’est pas seulement le fait de proposer une œuvre qui n’aurait pas existé auparavant. L’acte de création se retrouve également dans l’interprétation, dans la mise en scène du discours artistique instantané (gestion du son, de l’espace, du rapport à l’auditoire, des « humeurs » de l’interprète…).

La re-création, elle, n’est pas seulement le fait de rejouer autrement une œuvre déjà existante. L’acte de re-création peut se retrouver dans la répétition (chaque interprétation est aussi une re-création), dans la rencontre (rejouer la même œuvre avec d’autres partenaires, dans d’autres lieux…).

L’improvisation, elle, pose la question de la dualité. Elle est à la fois création et re-création : on crée en temps réel un discours opportun, si possible inspiré, mais il est constitué d’éléments préalablement enregistrés, ancrés dans le subconscient (ou dans une conscience analytique réactive et sélective), sorte de « magasin », de « boîte à outils ». La mission de l’improvisateur étant de proposer la fusion de tous ces éléments avec talent et pertinence. Création et re-création se fondent alors en un acte unique au service de l’histoire que l’on s’apprête à raconter.

Pour citer ce document

Hervé Sellin, «Le jazz : un va-et-vient permanent entre création et re-création», La Revue du Conservatoire [En ligne], Création/Re-création, Le sixième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 18/01/2022, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1879.

Quelques mots à propos de :  Hervé Sellin

Hervé Sellin est né en 1957. Ses études au Conservatoire national supérieur de musique et de danse (CNSM) de Paris en piano, musique de chambre, harmonie et analyse sont récompensées par les prix de piano (dans la classe d’Aldo Ciccolini) et de musique de chambre. Il s’oriente ensuite vers une carrière dans le jazz qui le conduira à jouer aux côtés de Art Farmer, Slide Hampton, Chet Baker, Dizzy Gillespie, Clifford Jordan… Pianiste attitré de Johnny Griffin pendant plus de quinze ans, il accompagne également Dee Dee Bridgewater de 1986 à 1990. Prix Django Reinhardt en 1989 pour ses activités de soliste, compositeur et arrangeur, il enregistre avec Branford Marsalis en 1991 (Sony Music) un album piano solo « Thèmes et variations » en 2000 (Jazz aux remparts/Night and Day), ainsi que deux albums avec le batteur Bertrand Renaudin : « Acoustic MOP » (trio) et « L’arbre voyage » (quintette) (CC productions/Harmonia Mundi). Entre 2002 et 2006, il est en tournée avec le groupe de Richard Galliano « Piazzola for ever » (300 concerts dans le monde, un CD et un DVD (Dreyfus Jazz). Il a été invité par Wynton Marsalis au Lincoln Center de New York en octobre 2003 pour y créer une suite à son album « Tentet ». En 2008 paraît son disque « Marciac-New-York Express » (Hervé Sellin Tentet, Cristal Records/Harmonia mundi), qui est unanimement salué par la critique (« Choc de l’année » Jazzman, « Disque d’émoi » Jazz magazine, « ffff » Télérama, « Meilleur disque de jazz français 2008 » de l’Académie du Jazz). En 2009, il reçoit un « Django d’or » catégorie « artiste confirmé ». En parallèle, il se plaît à explorer les liens entre musique classique et jazz, que ce soit en compagnie de Brian Lynch pour un projet franco-américain entre jazz, improvisation et musique française moderne et contemporaine (Satie, Ravel, Dutilleux, Messiaen) ou avec le pianiste classique Yves Henry (projet « Happy Birthday Mister Debussy! », relecture en jazz de l’œuvre de Debussy et pièces issues des standards de jazz revisitées « à la Debussy »). Il est professeur au département Jazz et musiques improvisées du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris et fait partie des formateurs au Certificat d’Aptitude (CA) de jazz.

Notes

L’histoire de l’enseignement de la danse en Grèce dans la première moitié du XX^e siècle concerne surtout la danse libre et l’eurythmie, tout en intégrant des influences de la danse expressionniste allemande. Dans ce contexte, le compositeur Nikos Skalkottas (1904-1949) exécute plusieurs commandes de ballets dont les sujets et les arguments contribuent à l’expression de la grécité en son temps. Grâce à un projet de recherche dans le cadre des études doctorales du Conservatoire de Paris (CNSMDP), une reconstitution partielle de la chorégraphie d’Yvonne de Chirico sur la musique du Chalutier et de la Danse des vagues de Skalkottas a pu se réaliser. La vidéo de cette chorégraphie constitue un rare témoignage pour la danse grecque dans les années quarante et nous permet une étude plus approfondie aussi bien sur le mouvement que sur l’interprétation pianistique de ces œuvres.

Introduction

L’histoire de la danse en Grèce durant la première moitié du XX^e siècle est intrinsèquement liée à deux courants artistiques qui se sont mutuellement nourris et complétés : il s’agit d’une part, du travail de Laban, Jaques-Dalcroze et des danseurs et chorégraphes de la danse expressionniste allemande ; d’autre part, les figures marquantes de la danse moderne en Grèce font preuve d’une volonté de réinventer le mythe culturel grec dans l’esprit du modernisme, de le rendre porteur de son temps, tout en s’appuyant aux sources de l’Antiquité et des traditions populaires. Le Chalutier et la Danse des vagues, sujet de cette recherche, sont les deux mouvements finals de La Terre et la Mer de Grèce de Nikos Skalkottas (1948), une suite de ballet commandée par Polyxeni Mathéy et chorégraphiée par Yvonne de Chirico. Mathéy, de Chirico et Skalkottas sont d’éducation germanique mais aspirent à ce que leur travail contribue à la culture grecque de leur temps. Avant de rentrer dans le détail de leur œuvre, il m’a semblé important de présenter un bref historique de la danse en Grèce pendant les trois premières décennies du XX^e siècle, afin de mieux saisir le contexte dans lequel la création du ballet a eu lieu.

Bref historique de la danse moderne en Grèce. L’héritage d’Isadora Duncan et Eva Palmer-Sikelianou. La fondation des écoles professionnelles de Koula Pratsika et Polyxeni Mathéy

Le ballet classique a longtemps été un genre totalement étranger à la culture grecque. Ce n’est qu’au début des années 1920 qu’on décèle les premières traces de son enseignement à Athènes et plusieurs écoles privées, créées surtout par des danseurs d’origine russe ou française¹, voient le jour pendant cette période. Quant à la danse moderne, elle fait son apparition un peu avant, avec les représentations qu’Isadora Duncan (1877-1927) a données pendant son premier voyage en Grèce en 1903. Cette année-là, elle se produit à Athènes² et le magazine Panathinaia publie la fameuse conférence qu’elle venait de donner à Berlin, intitulée La Danse de l’avenir (Duncan, 2003).Ses performances avec des mouvements entièrement libres impressionnent, surtout un cercle plutôt restreint composé d’artistes, intellectuels et de ses quelques élèves grecs³. Duncan, qui vit sa rencontre avec la Grèce dans une ivresse totale des sens, prend finalement conscience que toute tentative d’une reconstitution fidèle de la danse et de la musique antique est vaine, et qu’elle pourrait seulement s’inspirer de la civilisation et de l’iconographie antique pour ses propres créations (Duncan, 1932, Paris, p. 137-139). À travers ses spectacles, ses recherches et son enseignement, elle a libéré le corps féminin du carcan du ballet classique et elle « réalise une des propositions les plus élaborées de la danse libre. Elle recherche un corps dansant qui trouve son expressivité au sein d’un mouvement naturel [… Sa danse] est faite d’un continuum de lignes élémentaires courbes [… Son pas] est constitué d’une alternance, sans césure, de suspensions et de retombées amorties, de relevés et de pliés » (Schwartz, 2009, p. 40)⁴. Son souvenir influencera les protagonistes de la danse moderne en Grèce en ouvrant le chemin pour l’émancipation du corps dansant de la femme vers l’expression personnelle et la spiritualité, ainsi qu’en le connectant avec une créativité qui se nourrit des idéaux d’éducation corporelle antiques.

C’est une autre Américaine, Eva Palmer-Sikelianou (1974-1952), épouse du poète Angelos Sikelianos, très proche de la famille Duncan⁵, qui a été à l’origine du renouveau de la représentation de la tragédie antique au XXᵉ siècle pendant les Fêtes delphiques qu’elle organise en 1927 et 1930 au théâtre antique de Delphes (Tsoutsoura, 2006). Le cœur de son travail concernait l’intégration de la danse et de la musique dans la tragédie pendant les odes chorales. Elle a voulu reproduire la gestique des figures des vases antiques dans les mouvements du chœur et utiliser le mélos byzantin pour les parties chantées des odes chorales. Quoique le résultat se soit avéré extrêmement formel et sans réelle créativité, son total engagement dans cette aventure, ses recherches et son travail minutieux ont profondément marqué tous les participants aux Fêtes ; par leur collaboration avec elle, ils ont été immergés dans la problématique de leur temps : comment intégrer dans leur art le passé culturel grec.

Koula Pratsika (1899-1984) a intégré d’une façon différente l’héritage de la Grèce antique dans son travail. Coryphée du chœur aux Fêtes delphiques de 1927 et très proche d’Eva Palmer-Sikelianou, elle a fondé à Athènes en 1930 la première École de danse professionnelle, devenue en 1973 l’École Nationale de Danse. Elle a étudié de 1927 à 1930 à la Schule Hellerau-Laxenburg fondée par Émile Jaques-Dalcroze et ensuite dirigée par sa collaboratrice Christine Frissel-Baer (Pratsika, 1991). C’est dans cette même école que des personnalités telles que Mary Wigman, Harald Kreutzberg et Rosalia Chladek ont fait leurs études, pour jouer par la suite un rôle prépondérant dans le développement de la danse expressionniste allemande. Pendant son séjour à Hellerau, Pratsika est étonnée de reconnaître la réalisation des principes d’éducation artistique énoncés par Platon : la complémentarité de la musique, du rythme et du mouvement. Diplômée d’eurythmie et de danse, elle rentre à Athènes et met toute son énergie au service de sa nouvelle École. Légendaire pour sa capacité de travail, son perfectionnisme et sa détermination, Pratsika crée le premier noyau pour former les futurs professionnels de la danse en Grèce. « [Elle] a été une pionnière dans le fait de considérer l’eurythmie et la danse comme la réalisation d’une vision du monde, qui combine la finalité artistique avec une finalité morale » (Fessa Emmanouil, 2004, p. 42). L’École proposait un cursus complet contenant cours de gymnastique, d’eurythmie, de danse, musique, d’anatomie, de pédagogie ainsi que des matières artistiques plus générales. Les élèves (que des filles jusqu’en 1973) obtenaient un diplôme professionnel de danse au bout de trois années d’études⁶.

La cousine germaine de Pratsika, Polyxeni Mathéy (1902-1997), a fondé en 1938 la seconde École à Athènes où on enseignait la gymnastique allemande contemporaine, l’eurythmie et la danse de groupe⁷.

Mathéy était très proche de sa cousine dans sa jeunesse et avait aussi fréquenté Eva Palmer-Sikelianou et son cercle littéraire et artistique, étant elle-même préoccupée par la définition de la grécité dans la création artistique. Elle a commencé son propre parcours en tant que pianiste ; elle obtient son diplôme du Conservatoire de Leipzig en 1925 et étudie aussi auprès de Leonid Kreutzer⁸ à Berlin, pianiste renommé pour sa prédilection envers le répertoire contemporain⁹. Entre 1923 et 1930, elle a aussi suivi les cours des écoles de gymnastique et d’eurythmie de Dora Menzel à Leipzig, l’École Hellerau à Dresde et l’École Hollander à Berlin (Mathéy, « Directions de l’éducation corporelle et rythmique »). En 1936, elle obtient le diplôme de gymnastique allemande de la Güntherschule de Munich avec la spécialisation « musique et mouvement », et elle fait aussi la connaissance de Karl Orff et de son système d’éducation musicale qu’elle introduit, la première, en Grèce.

L’éducation corporelle à l’École de Polyxeni Mathéy

Il est intéressant sur ce point de parcourir le texte autographe déjà mentionné de Polyxeni Mathéy qui décrit les « Directions de l’éducation corporelle et rythmique » de son École (vers 1938). Selon ce texte, « la gymnastique allemande contemporaine qui est enseignée à l’École de Polyxeni Mathéy est un système spécialement adapté au corps de la femme. Ce système, bâti sur des solides bases anatomiques, kinésiques, physiologiques et psychologiques, cherche la formation de corps intègres, qui combinent la force, la souplesse et la beauté […]. L’eurythmie complète cette gymnastique […]. En combinant le mouvement et la musique, elle aide à une meilleure compréhension de la musique et des phénomènes artistiques en général […]. Εn se développant, elle mène à la danse. La danse de groupe, une forme que le génie de notre peuple a si brillamment cultivée, doit aussi se cultiver dans les villes, pas seulement en tant que folklore, mais aussi en tant que manifestation consciente de la civilisation actuelle des bourgeois. Les éléments de notre danse populaire lui seront toujours des ingrédients précieux […]. En travaillant dans ces directions, l’École de gymnastique et d’eurythmie de Polyxeni Mathéy aspire à donner aux filles¹⁰ un corps sain, souple et bien formé, un esprit sensible au beau et à l’authentique, et façonner des entités féminines complètes, libres, joyeuses, en un mot vivantes. »

L’École complétait sa mission d’enseignement avec des créations chorégraphiques données lors de spectacles spéciaux (c’était aussi le cas pour l’École de Koula Pratsika). Des compositeurs, écrivains et peintres renommés y collaboraient autour de ces nouveaux ballets¹¹. Il faudrait préciser que Mathéy et Pratsika n’étant pas elles-mêmes chorégraphes, elles laissaient cette partie aux professeurs de leurs écoles, tout en choisissant les sujets des spectacles et en donnant des directions dans le travail. Les représentations des deux écoles contenaient le plus souvent des danses traditionnelles grecques à la suite des créations¹². C’était un élément indispensable d’une éducation corporelle qui se voulait enracinée dans la culture grecque. Un autre important danseur et chorégraphe de la même époque, Kosta Nichols, soutenait par ailleurs la stylisation de danses populaires et la liberté dans la créativité des chorégraphes qui prendraient ces danses comme une base de travail, à l’exemple des Ballets russes (Zotos, 2007)¹³. On verra ci-dessous que ce concept de stylisation apparaîtra aussi dans la chorégraphie d’Yvonne de Chirico sur la musique de Skalkottas.

L’enseignement de Rosalia Chladek

En 1947, Mathéy passe commande d’une suite de ballet intitulée La Terre et la Mer de Grèce à Nikos Skalkottas. Le compositeur lui rend l’œuvre en 1948. Yvonne de Chirico, tout fraîchement sortie de la classe de Rosalia Chladek au Conservatoire de Vienne, est alors la jeune chorégraphe de l’École, et elle se charge de la chorégraphie de cette suite¹⁴. Rosalia Chladek (1905-1995) avait aussi enseigné à l’École de Hellerau et était la fondatrice d’une nouvelle technique de danse. Au moment où la danse expressionniste prend son envol, les danseurs qui s’engagent dans ce chemin sont encore issus d’une technique de ballet classique. Chladek cherche alors une technique avec laquelle le corps du danseur pourrait se mouvoir en tant qu’instrument d’expression. Pour elle, chaque mouvement doit avoir sa raison d’être et doit émaner d’une nécessité intérieure. Elle accordait une importance particulière au buste et aux mains, en se démarquant des orientations du ballet classique qui se concentre sur les jambes. Au cours de sa recherche, elle s’est appuyée sur deux paramètres fondamentaux du mouvement, les forces naturelles (gravité, force centrifuge et centripète) et les caractéristiques anatomiques (articulations et musculature). Les différents degrés de tension dans le corps peuvent être utilisés pour leurs qualités expressives ; le mouvement devient ainsi une expérience de tous les sens, en focalisant sur un développement holistique de la personne avec et à travers la danse¹⁵. Les élèves grecques de Chladek avec qui j’ai pu m’entretenir (Joanna Philippopoulou et Rania Papadam) ont souligné la musicalité qui émanait de son travail. Elle-même s’explique sur ce point : « C’est la force qui crée le mouvement ; voilà pourquoi nous devons d’abord étudier les modalités de la force et de ses manifestations dans le corps et dans l’espace. Seule cette étude permet de saisir la danse comme mouvement pur, absolu, et nous donne la possibilité d’assimiler la musique, elle aussi, comme un mouvement s’inscrivant dans l’espace sonore, et de la transposer en danse en lui donnant une forme adéquate. L’enseignement de la danse devrait conduire l’élève à saisir la musique de cette manière, c’est-à-dire à la comprendre dans son mouvement total, d’en comprendre le sens et le caractère, et non de la réduire à un mécanique accompagnement rythmique et métrique » (Chladek, « L’enseignement de la danse », texte écrit en 1935, publié dans Alexander et Groll (éd.), 1995, p. 136).

Chladek avait eu plusieurs échanges avec Koula Pratsika, Polyxeni Mathéy et leurs élèves, qu’elle connaissait depuis le temps des études de Pratsika à Hellerau. On trouve la trace de son premier récital de danse à Athènes en 1941¹⁶ ainsi que d’une visite plus tardive, en 1959, documentée par la photo suivante.

La reconstitution du Chalutier et de la Danse des vagues et le travail chorégraphique d’Yvonne de Chirico

Il était difficile, en se fondant sur les sources dont on disposait jusqu’à présent, de se prononcer sur le degré d’influence de l’enseignement de Rosalia Chladek sur le travail chorégraphique d’Yvonne de Chirico. En ce qui concerne la chorégraphie de Chirico sur La Terre et la Mer de Grèce de Skalkottas, il nous reste quelques photos de spectacles (de 1948 à 1953), les revues dans les journaux athéniens et une revue au journal lyonnais Écho Liberté du 27 juillet 1953, suite à la présentation de la suite lors de la troisième Delphiade qui eut lieu dans la ville¹⁷. Cette documentation s’est récemment enrichie d’un document exceptionnel, fruit de la recherche que j’ai pu entreprendre dans le cadre du cursus doctoral du Conservatoire de Paris. Le contact avec les danseuses qui faisaient partie de la troupe de l’École de Mathéy à l’époque des représentations de La Terre et la Mer de Grèce a rendu possible une reconstitution partielle de la chorégraphie des deux derniers mouvements de la suite, le Chalutier et  la Danse des vagues. Mesdames Rania Papadam et Rita Gabbai ont participé à cette reconstitution, basée essentiellement sur les souvenirs exceptionnellement clairs de Mme Gabbai. On peut voir la reconstitution des deux pièces sur les vidéos ci-dessous (il serait utile de laisser les fenêtres des vidéos ouvertes pendant la lecture du reste de l’article) :

Vidéo : reconstitution du Chalutier, École Mathéy, Athènes, 3/04/2015.

Vidéo : reconstitution de la Danse des vagues, École Mathéy, Athènes, 3/04/2015.

À la vision de ces brefs extraits, on peut constater que de Chirico montrait le même souci que Chladek vis-à-vis du flux musical et de la création d’une chorégraphie qui émanait de la composition. Son travail témoigne aussi d’une clarté du mouvement ; la chorégraphie veut être explicite pour le spectateur. De la technique de Rosalia Chladek, de Chirico retient l’importance des mouvements de balancement qui se font avec une relâche du poids du corps, simplement pour montrer soit le ramassage des filets de pêcheurs soit la formation de vagues, tel un tableau de paysage marin. On peut noter quelques caractéristiques marquantes dans la chorégraphie : au début du Chalutier les danseuses commencent avec une position inhabituelle, le dos tourné au public, et exécutent ainsi tous les mouvements du ramassage des filets. Quand le thème du début revient pour la partie finale, elles ne répètent pas les mêmes mouvements, mais exécutent une danse stylisée qui provient de la danse hasápiko. Le hasápiko, une danse plutôt lente à quatre temps, fait partie de la musique des rebétika, ces chants urbains des travailleurs qui ont fleuri dans les bas-fonds des villes et des ports grecs¹⁸. Bien loin de toute gestique et des critères de la danse classique, les figures du hasápiko reprises par Yvonne de Chirico ne demandent pas une symétrie absolue entre les danseuses, comme on le voit aussi sur la photo de la troupe de l’École Mathéy à l’île de Poros en 1952 (à comparer avec 01:47 – 02:00 sur la première vidéo).

On peut aussi comparer le ramassage des filets tel qu’on le voit sur la photo suivante, avec la même vidéo entre 00:52 et 01:05.

La chorégraphie de la Danse des vagues débute de la même façon que le Chalutier, en illustrant le titre de la pièce. Les danseuses, divisées en deux groupes qui se font face, courent les unes vers les autres en unissant et en soulevant leurs bras vers le haut, comme une grande vague qui se forme du mouvement de leurs corps. Dans la partie centrale calmo, Yvonne de Chirico avait demandé aux danseuses d’improviser librement avec leurs mains les mouvements des vagues tout en restant allongées. Cette partie d’improvisation, même si elle souligne le réalisme du sujet, reste un fait à remarquer dans une chorégraphie de 1948. Sur la photo suivante, où la troupe danse sur une estrade flottante à l’entrée du port d’Égine en 1949, on aperçoit probablement cette partie de la chorégraphie. On peut comparer cette position avec la seconde vidéo, de 01:25 à 01:40¹⁹.

Remarques sur la reconstitution chorégraphique

Comme on a déjà mentionné, la reconstitution de la chorégraphie d’Yvonne de Chirico a pu se faire grâce aux souvenirs de M^me Rania Papadam et surtout ceux de M^me Rita Gabbai. Une première rencontre avec toutes les deux le 27 mars 2015 a permis de retracer ces souvenirs à l’aide de l’enregistrement de deux pièces (Skalkottas, La Terre et la Mer de Grèce, 2008, BIS-1564, Lorenda Ramou, piano). Les 2 et 3 avril M^me Gabbai avec la complicité de M^me Papadam a enseigné les parties retenues de deux danses à un groupe de quatre danseuses. Nous avons eu la chance de pouvoir disposer de l’actuelle salle de cours de l’École Mathéy et du piano Blüthner de Polyxeni Mathéy, sur lequel cette musique avait été jouée pour la première fois en 1948. À la fin des deux journées de travail de répétition, nous avons filmé un filage des deux danses, avec des copies (presque parfaites) des costumes d’époque, dessinés par le célèbre peintre grec Yiannis Moralis (1916-2009)²⁰.

Cette reconstitution, pour des raisons pratiques, a été faite à une échelle plus réduite que la chorégraphie d’origine qui comportait entre huit et seize danseuses. Pour le Chalutier on a pu reconstituer la première partie (mes. 1-33 de la partition) et la dernière (mes. 56-fin). Sur la première vidéo on entend la pièce en entier, avec des images de répétitions pendant la partie centrale qui est restée sans chorégraphie. Pour la Danse des vagues (seconde vidéo), il a été possible de reconstituer les mes. 1-23, 56-100 et 127-130 de la partition. Nous avons opté pour deux coupures de la musique (mes. 24-55 et 101-126), afin de garder la continuité et la fluidité de la danse et de pouvoir la capter en une seule prise. Le lecteur intéressé peut prendre connaissance des parties manquantes de la pièce en écoutant ici une version complète live : https://www.youtube.com/watch?v=44vKdmql91o.

Sophie Jacotot, choréologue et élève en notation Laban au Conservatoire de Paris, a pris part à la reconstitution en tant que danseuse, mais aussi dans le but de transcrire en notation Laban ce travail. Les trois autres danseuses étaient Sania Strimbakou, Myrto Delimihali, et Noemie Passayan, avec moi-même au piano. On pourrait s’imaginer qu’un jour cette première reconstitution pourrait servir de base à un autre groupe de danseuses pour un travail plus approfondi sur la gestique de l’époque et pour être complétée d’une nouvelle chorégraphie des parties manquantes, ou bien de la totalité des six danses de la suite de Skalkottas²¹.

L’interprétation pianistique après la reconstitution chorégraphique

La place du pianiste pendant les répétitions avec les danseurs est un peu inconfortable ; on aimerait prêter toute son attention à la danse, mais il faut se partager entre le piano et les danseurs. Pourtant, leur mouvement imprègne le jeu et donne des perspectives différentes à l’interprétation pianistique. Dans le cas du Chalutier, pièce que je jouais depuis plusieurs années, le fait d’accompagner les danseurs m’a révélé l’ossature rythmique de la pièce et les correspondances rythmiques parmi ses motifs. Cette transformation s’est opérée vers la fin des répétitions et elle n’a pu se révéler complètement qu’après une séance de travail personnel une fois les répétitions finies.

Le mouvement de l’étirement des filets de pêche est le plus caractéristique de la chorégraphie et se fait sur le rythme du motif de l’accompagnement de la ligne mélodique principale, à raison d’un étirement par mesure. Afin de suivre l’élan de ce mouvement, j’ai dû jouer dans un tempo plus rapide que celui que j’avais longtemps pratiqué, en accentuant le groupement par deux avec in mouvement de poignet du bas vers le haut plus prononcé et un diminuendo vers le deuxième accord de chaque mesure (vidéo 00:00 – 00:39).

La figure suivante, un balancement latéral du corps (00:40 à 00:48), fait aussi appel à la même approche, d’autant plus qu’il se fait sur la continuation du thème initial. De 00:49 à 1:05 le mouvement de l’enroulement des filets se fait sur un balancement vertical du corps qui dure deux mesures ; il convenait alors de souligner cette plus longue périodicité à la main gauche du piano. La chorégraphie de la partie médiane de la pièce n’étant pas reconstituée (de 01:04 à 01:46), je me suis retrouvée devant deux options, que j’estime tout aussi valables. La première serait de suivre les indications de Skalkottas sur la version ultérieure orchestrée de la pièce dans le ballet populaire pour orchestre La Mer (1949), où elle figure en tant que quatrième mouvement. Là, le compositeur a été plus explicite dans les variations de tempo souhaitées : il note un poco meno sostenuto (01:04-01:15), suivi d’un poco mosso (01:15-01:23), avant de revenir à un poco meno et un rallentando (01:24-01:46) au moment de la reprise du thème principal et du Tempo primo. On pourrait en effet penser que l’expérience d’écoute qu’il a eue pendant les répétitions avec Polyxeni Mathéy au piano l’a amené à affiner la partition pianistique où aucune de ces indications ne figure. La seconde option serait de considérer que la partition pianistique, destinée à accompagner une chorégraphie (qu’on ignore malheureusement à cet endroit précis), devait conserver un tempo stable. Dans ce cas, le motif répété de la main droite à 01:04, ou encore les arpèges pleins d’élan qui suivent, garderaient un balancement rythmique semblable à celui du motif initial de la pièce.

À la reprise du thème principal, où commence la partie reconstituée avec la danse hasápiko (01:47), il conviendrait de souligner l’inversement des rôles des deux mains par rapport au début de la pièce. Ainsi, le balancement rythmique est maintenant passé à la main droite.

Les mesures suivantes, regroupées par deux, se définissent par un trémolo à la main droite, avec le détail subtil que les notes principales arrivent en contretemps. On choisira de garder le tempo inflexible, afin de montrer la périodicité d’une quinte grave qui s’introduit à la dernière phrase (02:32).²²

À la question de l’ossature rythmique de la pièce, basée sur l’élément de « balancement » entre les deux temps de chaque mesure (au début de la pièce, ou par unités de deux mesures), un autre niveau de subtilité rythmique s’ajoute, si on considère la relation rythmique entre la ligne mélodique principale de ce mouvement et ses accompagnements. En omettant dans le travail pianistique personnel les différentes broderies, retards et appoggiatures et en ne gardant que les notes principales, on peut mieux souligner les retards et contre-temps qui se forment entre cette ligne et les figures rythmiques de l’accompagnement.

La pulsation du Chalutier reste immuable quand on passe à la Danse des vagues – encore un détail d’interprétation révélé par la chorégraphie et grâce aux conseils de M^me Papadam – qui marque une différence avec l’interprétation plus rapide de la pièce de 2009 (voir lien vidéo en note 22). Toujours selon M^me Papadam, Polyxeni Mathéy dans son jeu exagérait le diminuendo de chaque gamme chromatique descendante de la main gauche dans la Danse des vagues.

Il est intéressant de remarquer ici que, comme la musique des deux danses est fondée sur un balancement rythmique, leur chorégraphie aussi utilise des mouvements de « labilité », un terme souvent employé pour désigner les mouvements ondulants qui caractérisent l’enseignement de Rosalia Chladek. Yvonne de Chirico semble avoir fait sienne la devise de sa professeur sur une osmose du mouvement et de la musique : « lorsque la maîtrise du mouvement absolu et de la musique pure ont atteint le point où leurs lois internes ne sont pas seulement vues mais intégrées, de sorte qu’il n’y ait plus de préséance de la danse ou de la musique, […] on a alors trouvé une base objective pour un enseignement plus poussé » (Chladek, « L’enseignement de la danse » écrit en 1935, dans Alexander et Groll (éd.), 1995, p. 136). J’ajouterais ici que ma brève expérience d’accompagnement de la restitution des deux danses m’a guidée vers une chorégraphie du mouvement pianistique qui, en utilisant une grande souplesse de poignet, « suit » les mouvements ondulants des danseuses et souligne leurs périodicités rythmiques, ainsi que celles de la musique. Cette expérience a transformé ma précédente interprétation tant sur le plan du tempo global que sur celui des groupements dans le phrasé. La vision interprétative que je viens de décrire ci-dessus prend tout son sens quand la performance inclut les danseurs, mais elle peut rester aussi très suggestive dans le cadre d’un concert.

La Terre et la Mer de Grèce dans la musique de ballet de Nikos Skalkottas

Le destin a fait que La Terre et la Mer de Grèce fut la dernière composition pour piano solo de Nikos Skalkottas, mort un an après sa composition en 1949, à l’âge de quarante-cinq ans²³. Comme l’œuvre était composée pour l’excellente pianiste qu’était Polyxeni Mathéy, on constate dans cette suite une écriture pour l’instrument plus dense et élaborée que dans ses œuvres de ballet précédentes. Pourtant, même quand il écrit pour piano, Skalkottas donne une dimension profondément orchestrale à la partition. Ce trait caractéristique de son écriture pianistique peut rapprocher cette suite – ainsi que ses autres œuvres de ballet – de ses œuvres atonales.

Skalkottas avait la capacité de composer simultanément dans un langage atonal et un langage tonal. Sa musique de ballet (d’une durée totale d’un peu moins de 2 heures) appartient à la deuxième catégorie. Elle comporte les œuvres La Jeune Fille et la Mort (1938), Écho (1942 ou 1943), Images des îles (1943), La procession vers Achéron (194?), La Terre et la Mer de Grèce (1948) et La Mer (1949), qui sont composées dans un langage tonal élargi. Pendant les mêmes années, Skalkottas écrit des œuvres atonales libres et élabore sa propre technique dodécaphonique. Il est possible que d’une part la conscience de la fonctionnalité de cette musique et d’autre part celle des goûts du public auquel il s’adressait l’ait incité à s’exprimer dans un langage beaucoup plus aisément accepté que celui de ses autres œuvres. Toute sa musique de ballet, à l’exception de La Mer, est écrite pour piano. Ainsi, il était possible qu’il joue ces œuvres au piano lui-même pendant les répétitions et les représentations. Quant aux orchestrations qu’il a effectuées pour deux ballets, La Jeune Fille et la Mort et les danses de La Terre et la Mer de Grèce(distribuées dans deux œuvres orchestrales différentes²⁴), elles étaient parfaitement abordables par les instrumentistes de son temps ; l’exécution, souvent très difficile pour ses œuvres atonales, ne posait ici aucun problème.

La Terre et la Mer de Grèce présente des affinités évidentes avec les Images des îles, suite composée en 1943 pour l’examen final d’Aleka Katseli, élève à l’école de Koula Pratsika, qui contient aussi un Chalutier, le Cloutage du Chalutier, les Vagues de la mer et le Lancement du chalutier à la mer, entre autres²⁵. Dans les deux suites la musique est plutôt descriptive, mais elle continue à nous surprendre par son inventivité. L’inspiration maritime de Skalkottas persiste avec le ballet populaire pour orchestre La Mer. Dans toutes ces œuvres, Skalkottas évoque la vivacité et la fraîcheur des paysages marins, sans faire appel à la musique traditionnelle, qu’il connaissait pourtant bien. Simplicité d’expression, finesse d’écriture dans l’utilisation des registres du piano et des timbres d’orchestre, ostinati rythmiques et formes tripartites sont omniprésents dans cette série de regards sur les côtes grecques.

La Terre et la Mer de Grèce dans le contexte de la « génération des années trente »

 Quel est le contexte artistique plus élargi dans lequel les représentations des ballets de Skalkottas pendant les décennies 1930-1940 ont eu lieu ? La période de l’entre-deux-guerres est marquée en Grèce par un dialogue – voire des polémiques – concernant la relation de la création contemporaine avec le passé artistique et historique du pays. La question qui devient prépondérante est celle de la définition des composantes de la « grécité » par rapport aux générations précédentes. Ce sont surtout des jeunes écrivains de l’époque qui ont senti le besoin d’élaborer une nouvelle identité culturelle pour leur art et leur pays. Ce qui a commencé comme un mouvement littéraire a trouvé son écho dans les autres arts. Il serait plus exact de dire que le terme « génération des années trente » englobe les artistes et intellectuels qui partageaient un idéal culturel commun : instaurer un dialogue avec l’art des autres pays d’Europe sur un pied d’égalité et faire sentir leur présence et leur spécificité culturelle dans un enracinement européen, aux antipodes de tout esprit nationaliste²⁶. Il s’agissait de présenter la Grèce comme « une égale dans l’arène intellectuelle internationale »²⁷.

Cet idéal était aussi partagé par Skalkottas, qui était préoccupé par la création d’une nouvelle littérature musicale grecque, comme le montrent ses œuvres (avec, en premier lieu, ses 36 Danses grecques) ainsi que ses textes (Levidou, ²⁸. Dans son article « Musique de danse », il prend soin de faire la différence entre la valeur de la musique de ballet de celle écrite pour d’autres types de spectacles plus légers, et nous donne son credo : « Qui sait aujourd’hui quand va-t-on comprendre le sens profond de la création d’une littérature musicale destinée à la danse de provenance purement grecque ? […] Nous devons agir en conséquence pour contribuer à la musique de danse de notre siècle, conquise par l’élément rythmique ».²⁹

Dans le cadre de cet article, on se limitera à commenter l’approche de la thématique maritime par Skalkottas dans ses ballets, en la mettant en perspective avec la même thématique chez les hommes de lettres de son temps. Selon Dimitris Tziovas, professeur des Études grecques contemporaines à l’Université de Birmingham, « les artistes de la génération des années trente ont instauré l’esthétisation du paysage maritime grec. La mer Égée devient, plus qu’un simple lieu, un archétype littéraire »³⁰. Odysséas Elytis déclare par ailleurs que pour lui la mer Égée « n’est pas un paysage naturel, mais une empreinte digitale »³¹. Les poètes tels que Georges Séféris, Odysséas Elytis ou Nikos Gatsos ont donné une dimension métaphysique au paysage maritime grec ; il devient matrice créatrice, lieu de voyage intérieur, et expression d’un espace personnel, présent dans une multitude de métaphores³².

Le regard de Skalkottas vers le paysage maritime dans les suites Images des îles et Terre et Mer de Grèce est plus descriptif, voire photographique. Il nous transmet la vitalité de ces paysages avec une allégresse parfois teintée d’une légère mélancolie. La Mer est une apothéose de l’élément marin. Avec l’insertion de la légende d’Alexandre le Grand et sa sœur sirène dans l’argument du ballet, Skalkottas nous invite à la féerie et au fantastique. Dans le prologue de La Mer il explicite ses intentions : « Le ton de la musique est populaire du début jusqu’à la fin avec un penchant vers la simplicité de la danse, du rythme et de l’imagination du ballet »³³.

Skalkottas approche donc l’élément marin avec plus de simplicité que les écrivains de sa génération, presque avec l’intention d’une musique à programme³⁴. On peut constater que tous les collaborateurs de Skalkottas pour La Terre et la Mer de Grèce l’ont abordé sous le même angle représentatif. Le critique Minos Dounias³⁵ écrit à propos d’une des représentations qui a eu lieu en 1951 : « il s’agit d’une recréation de formes de vie grecque, un spectacle pittoresque sans argument dramatique, sans pathos, sans larmes […]. Le compositeur n’a pas cherché l’originalité d’expression. Il a surtout utilisé l’idiome postromantique, mais il l’a utilisé avec grâce, avec une musicalité sans autres ornements, et, par-dessus tout, avec le rare sens chez les compositeurs grecs de l’élément de danse »³⁶. On a déjà mentionné qu’Yvonne de Chirico était soucieuse de suivre le flux de la musique et d’être explicite pour le spectateur. Étant « inspirée d’un tendre lyrisme, elle donne à ces scènes de la nature la cordialité qui enchante le public de toutes sortes »³⁷. Le peintre Yiannis Moralis qui a dessiné les costumes « n’a pas insisté sur l’authenticité mais il a pris la peine d’exprimer l’esprit du costume grec. La délicatesse des couleurs et la délicatesse du tissage des formes ont souligné le sens de la chorégraphie »³⁸. Quant à Polyxeni Mathéy, qui a donné le sujet de La Terre et la Mer de Grèce à Skalkottas, elle voyait dans ces tableaux de vie de paysans et de marins la continuation de gestes et de coutumes qui étaient restés inchangés depuis l’Antiquité³⁹.

En 1948, année de création du ballet, la Grèce venait de sortir de l’occupation et vivait encore les ravages de la meurtrière guerre civile qui a duré jusqu’à 1949. Les collaborateurs de ce ballet ont choisi de mettre en scène des paysages pleins de fraîcheur, de vitalité et de beauté naturelle, qui restent intacts malgré les catastrophes qui surviennent en leur temps. La grécité est pour eux, dans cette œuvre précise, une image radieuse qui se suffit à elle-même, sans qu’il soit nécessaire de la charger d’une interprétation personnelle de la part de l’artiste. Dans le contexte des années obscures de l’après-guerre, on peut interpréter la position de ces artistes comme un optimisme salutaire, dont le public était aussi demandeur.

Remerciements à : Philippe Brandeis, directeur des études et de la recherche au Conservatoire de Paris, les danseuses Rita Gabbai, Rania Papadam et Joanna Philippopoulou, Katerina Maslia, fille d’Yvonne de Chirico, la famille de Polyxeni Mathéy et Dimitris Tziovas, professeur des Études grecques contemporaines à l’Université de Birmingham.

Bibliographie

Sources

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Archives École Nationale de la Danse, Athènes

Archives Skalkottas, Athènes

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Pour citer ce document

Lorenda Ramou, «La restitution de la chorégraphie d’Yvonne de Chirico sur la musique du Chalutier et de la Danse des vagues de Nikos Skalkottas : un exemple de danse et de musique de ballet à Athènes en 1948», La Revue du Conservatoire [En ligne], Création/Re-création, Le sixième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 15/12/2017, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1888.

Quelques mots à propos de :  Lorenda Ramou

Lorenda Ramou associe souvent le répertoire pianistique aux autres arts dans ses récitals thématiques. Elle a notamment collaboré avec l’écrivain Pascal Quignard pour le récit-récital Femme disant adieu.  Elle s’est produite dans plusieurs pays européens, les USA, le Maroc et le Chili. Ses enregistrements de compositeurs grecs chez ECM, BIS et NAXOS ont été loués par la critique. Elle a effectué ses études au CNSMDP et l’Université de Paris-Sorbonne (Doctorat de Musique : Recherche et Pratique avec la mention très honorable avec les félicitations du jury), la City University de Londres et New England Conservatory de Boston ; elle a aussi suivi des stages avec Pierre-Laurent Aimard, Pierre Boulez, Dimitri Bashkirov et Jean-Claude Pennetier. Elle anime un séminaire sur le piano contemporain au Conservatoire d’Athènes et collabore avec le Centre Culturel Onassis et l’Université des Sciences Politiques et Sociales (Panteion) sur diverses projets autour de la musique de notre temps.   

Lorenda Ramou has appeared in many festivals and concert tours in Europe, USA and Chile, combining her piano recitals with literature, painting and performance art (Goya-Beethoven: the path to silence, Femme disant adieu with French writer Pascal Quignard, Music in the rise of WWII etc.) She has collaborated with George Crumb, Mauricio Kagel and Maurice Ohana; has extensively researched, performed and recorded piano works by Greek composers such as Nikos Skalkottas, Dimitris Dragatakis and Konstantia Gourzi with BIS, NAXOS and ECM. She is co-founder of ensemble Palmós (Greece/The Netherlands) and the concert series “Pianoscapes”. She teaches a workshop on contemporary piano repertoire at the Conservatory of Athens and collaborates with Onassis Cultural Centre and the University of Political and Social Sciences (Panteion) on various contemporary music projects. In 2017 she obtained a PhD summa cum laude from Université Paris-Sorbonne and Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris.

Notes

De récentes recherches menées par le Dr Bradley Lehman, musicien et chercheur américain, dont une partie a été publiée en février 2005 dans Early Music sous le titre « Le tempérament extraordinaire de Bach : notre pierre de Rosette », suggèrent que Johann Sebastian Bach a donné des indications précises pour le tempérament destiné aux préludes et fugues du Clavier bien tempéré, camouflant ses indications dans ce qui a longtemps été considéré comme un « gribouillage » ornemental sur la page-titre de son manuscrit. Le présent article s’appuie sur cette idée pour en proposer une réalisation musicale.

Un autre éclairage sur la découverte de Bradley Lehman

Saluons d’abord le travail effectué par Bradley Lehman¹ sur le frontispice du premier volume (1722) du Clavier bien tempéré de Bach. Lire celui-ci comme le canevas d’un tempérament pensé pour ces vingt-quatre préludes et fugues est une hypothèse convaincante. Cependant, l’interprétation de Bradley Lehman nous semble contestable : est-il vraiment nécessaire de retourner ce motif comme il le propose ? En admettant que Bach ait trouvé plus facile de tracer cette frise de droite à gauche, le déchiffrage de cette « pierre de rosette » n’en nécessite pas pour autant une lecture inversée. Certains symboles, notamment le « C », perdent leur signification immédiate lorsqu’on les lit à l’envers. Telle qu’elle nous est offerte au premier abord, cette frise nous semble en outre receler d’autres clés de déchiffrage. Pour mémoire, voici la proposition de Bradley Lehman :

– 5 quintes diminuées d’un sixième de comma (pythagoricien) entre fa et mi.

– 3 quintes pures entre mi et do dièse.

– 3 quintes diminuées d’un douzième de comma entre do dièse et ré dièse.

– 1 quinte légèrement augmentée d’un douzième de comma entre si bémol et fa.

Bach, sur la première page du manuscrit du clavier bien tempéré (1^er volume, 1722), dédie ses préludes et fugues « au profit et à l’usage de la jeunesse musicienne avide d’apprendre ». Cette œuvre a donc une vocation pédagogique, et la dédicace en forme de cœur nous livre probablement une première information importante. Il pourrait s’agir d’une référence à la « Rose de Luther ».

Ce motif est composé de trois types d’accolades, soit de gauche à droite :

1 – 3 boucles doubles recelant chacune un petit nœud ;

2 – 3 boucles simples ;

3 – 5 boucles qui se referment sur un grand nœud double ;

Notons que ces boucles sont au nombre de 11 ; or, en refermant la frise sur elle-même, comme la rosace qui enserre le cœur de Luther, on obtient alors douze signes qui peuvent représenter le cycle des quintes. Dans ce cas, si l’on ne tient pas compte des motifs en contrebas à gauche (4) et à droite (5) de la frise, le cercle se referme sur une boucle simple, qui détermine une douzième quinte.

Ainsi, nous pouvons interpréter ces symboles de la manière suivante.

Comme Bradley Lehman, nous comprenons ces boucles comme des indications sur la manière de tempérer les quintes :

– les boucles simples (2) renvoient sans doute à des intervalles purs ;

– les accolades multiples des autres boucles précisent certainement l’altération des quintes ;

– la différence de taille entre les nœuds (1) et (3) laisse supposer une différence de valeur ;

– le dessin de ces nœuds initié au début ou à la fin des boucles peut renvoyer à des quintes plus grandes ou plus petites que pures.

Quentin Blumenroeder a attiré mon attention sur deux éléments situés aux extrémités de cette série de boucles :

À gauche, le visuel ci-dessus évoque certainement un fa. Les facteurs d’orgue allemands emploient le même symbole pour désigner cette note sur leurs tuyaux à l’époque de Bach.

À droite, le visuel ci-dessus, a également tracé en contrebas peut se lire comme suit : le « C » renvoie à la note do ; le petit cercle intermédiaire désigne un intervalle pur ; le dernier symbole que nous lisons comme le chiffre « 3 »² indique donc que la tierce do-mi est pure.

La dernière boucle, le visuel ci-dessus, est précédée de la lettre « C » qui renvoie à la note do. Cette indication est encore « amplifiée » par la présence du C de « clavier » comme pour confirmer la position de la boucle dans la partition.

Que les notes de référence données par Bach soient le fa et le do n’est pas étonnant puisqu’il s’agit des diapasons en usage à son époque.

Si la boucle simple formée en refermant la frise sur elle-même désigne la quinte pure fa-do, la boucle à laquelle est accolée le « C » renvoie à la quinte do-sol.

L’interprétation du symbole ci-dessus nous indique que c’est le comma syntonique qui est utilisé comme étalon de mesure, donc, tierce do-mi pure. Les quintes entre do et si ayant la même valeur, il s’agit donc de cinq quintes au quart de comma syntonique (3).

Ensuite, en progressant vers la gauche, nous avons trois quintes pures (2) entre si et sol dièse. Enfin, nous trouvons trois quintes retournées, plus grandes que pures, chargées de compenser l’excès de la cinquième quinte au quart de comma.

Les quintes (1) ont une valeur de + 1/18 de comma si l’on veut être précis, compte tenu du report du schisma (différence entre comma pythagoricien et comma syntonique) sur celles-ci.

Dans l’en-tête de l’ouvrage, « Das Wohltemperirte Clavier »³ [sic], la barre verticale du « D » est immédiatement précédée en contrebas du signe « E^b » lié dans un seul geste à la lettre représentant le rédièse (un d avec une queue) dans la tablature allemande de clavier, comme le suggère Freddy Eichelberger, bordée de deux petits points :

« E^b » fait sans doute référence à mibémol, les deux points nous indiquent quant à eux l’endroit où se négocie la valeur des quintes plus grandes autour de mibémol, soit sur les quintes mi bémol-si bémol et mi bémol-la bémol et leurs tierces respectives si-ré dièse et mi bémol-sol qui sont équibattantes (donc avec une couleur différente compte tenu de leur position). Dans une démarche rhétorique d’amplification, ces symboles sont incrustés dans le D de Das qui suggère la note « dis », rédièse. Comme l’a fait remarquer Jean-Marie Tricoteaux, le prélude en mi bémol mineur est suivi d’une fugue en ré dièse mineur, ce qui constituerait une preuve que la partition est bien réalisée.

Le tempérament que nous proposons est dérivé d’une partition mésotonique. Il faut se souvenir que Bach, dans sa jeunesse, a rencontré des tempéraments de ce type sur la plupart des orgues. Les œuvres de jeunesse en témoignent. La première expérience de tempérament circulant daterait de la rencontre de Bach avec Buxtehude qui avait fait changer le tempérament de son orgue à Lübeck, inspiré par son ami Werckmeister.

Comme pour la plupart des tempéraments décrits dans les traités, la réalisation se fait par étapes ponctuées de preuves :

1. Tempérer les quintes do-sol, sol-ré, ré-la, la-mi en les diminuant d’un quart de comma afin d’obtenir une tierce pure sur do-mi. Ajouter la quinte mi-si (de même valeur que les précédentes) et contrôler la tierce sol-si réputée pure.

2. Accorder trois quintes pures entre si et sol dièse. La tierce mi-sol dièse doit être « tolérable ».

3. Établir la quinte do-fa pure. Lorsque le diapason est en fa, c’est la première opération à réaliser.

4. Écouter la tierce do dièse-mi dièse qui doit être « souffrable ».

5. Placer une quinte à peine plus grande sur fa-si bémol, puis répartir l’excédent sur les deux autres quintes si bémol-mi bémol, mi bémol-la bémol (sol dièse). Il est judicieux de comparer la couleur des tierces, en particulier celles situées sur si-rédièse et mi bémol-sol qui servent de preuve comme dit plus haut. La partition de ces trois quintes peut se faire par approches successives jusqu’à obtenir le meilleur compromis.

NB : Il est préférable d’alterner les quintes et les quartes pour limiter le champ d’action.

Quelques valeurs

– la (220 Hz)-mi : ~ – 2 battements/sec.

– si-mi : ~ – 3 battements/sec.

– si bémol-mi bémol : ~ + 1/2 battement/sec. (contrôler à l’octave supérieure : ~ + 1 battement/sec.)

– do-mi = sol-si (pur)

– fa–la (220 Hz) ~ + 2 battements/sec. = ré-fa dièse~ + 3,5 battements/sec. (même couleur)

puis, par ordre de pureté décroissante, les tierces4 :

– la-do dièse ; si bémol-ré ; mi-sol dièse ; mi bémol-sol ; si-ré dièse ;

enfin,

– la bémol-do = do dièse-mi dièse (même couleur), etc.

On se rend compte que, comme dans la plupart des tempéraments anciens, sol dièse est privilégié sur la bémol et mi bémol sur ré dièse dans leurs tierces respectives.

Quelques indices supplémentaires

Le frontispice du Clavier bien tempéré n’a pas de valeur décorative particulière, il n’est même pas fondé sur une symétrie, ce qui aurait dû nous alerter depuis longtemps.

Pour élaborer cette théorie, nous avons été guidés par la lecture des traités anciens : Schlick, Denis, Werckmeister, Kirnberger, Corette, Rousseau, d’Alembert⁴.

Schlick nous propose d’ailleurs une démarche avec deux diapasons distants d’une quarte (en do et en fa)⁵. L’accent est mis sur les bonnes tierces do-mi ; sol-si ; fa-la. La quinte si bémol-fa doit être tirée vers le haut, donc probablement plus grande. La position de mi bémol-ré dièse est considéré comme clé de voûte dans la construction de ce tempérament.

Jean Denis (Traité de l’accord de l’épinette, avec la comparaison de son clavier à la musique vocale, Paris, 1646) a composé un prélude qui sert de preuve pour la bonne réalisation de son tempérament.

Kirnberger et Werckmeister centrent tous deux leurs tempéraments (n^o III) sur do majeur. Sol majeur et fa majeur sont hiérarchiquement en deuxième position.L’utilisation du comma syntonique pour tempérer les quintes est patente, même si le schisma, référence au comma pythagoricien, est bien pris en compte. Ce mélange des deux commas est un grand classique pour la construction de très nombreux tempéraments allemands.

Dans les clavicordes liés du XVIIIᵉ siècle allemand, j’ai relevé des tempéraments (grâce aux liaisons) qui comportaient fréquemment deux ou trois tierces pures sur les « bons tons » jusque dans la deuxième moitié du siècle. On connaît l’importance pédagogique de cet instrument en Allemagne et en particulier dans la famille Bach.

Corrette, Rousseau et d’Alembert proposent des méthodes finalement assez proches de ces tempéraments allemands, même s’il s’agit plus simplement de mésotoniques modifiés.

On peut penser que Bach était un acousticien pragmatique, plus sensible au son qu’aux partis pris théoriques⁶. Il a sans aucun doute voulu composer une œuvre à usage pédagogique et à ce titre, l’usage de la tierce pure pour initier la construction de la partition tombe sous le sens : jusqu’au milieu du XVIIIᵉ siècle, nous savons maintenant que 80 % des orgues étaient encore accordés en mésotonique. La tierce que les élèves de Bach avaient naturellement dans l’oreille était donc pure.

C’est la tierce qui donne la couleur

Il ne faut pas oublier que le tempérament est au service de la musique. Je raconte souvent l’histoire d’un de mes plus grands chocs dans l’apprentissage de l’accord : il y a vingt ans environ, j’ai entendu Gustav Leonhardt accorder le clavecin qui devait servir à son récital du soir. Après avoir soigneusement réalisé la partition et accordé les octaves, il a joué, puis petit à petit repris certaines tierces, vérifiant les quintes voisines pour mesurer l’incidence de son intervention. Je pense que c’est là l’essence même du travail d’un bon accordeur : adapter le tempérament à la musique jouée et à son oreille.

Au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, nous avons réalisé ce tempérament de nombreuses fois avec les élèves pour trouver la solution la plus convaincante. La version proposée ci-dessus nous a paru assez simple à réaliser. Cependant il faut particulièrement veiller à obtenir des quintes qui ne soient pas trop petites et, par conséquent, des tierces réglées à la limite de la pureté afin de trouver les meilleurs compromis.

Étienne Baillot et Thierry Maeder m’ont fait remarquer que, dans les « mauvais tons » du Clavier bien tempéré, Bach arpégeait les accords, prenait des tempi vifs ou faisait sonner les tierces dans le bas du clavier afin d’atténuer leur dureté.

Nul ne saura de façon certaine ce que Bach proposait dans ce frontispice, mais la solution que nous proposons fonctionne sans nul doute. Gageons que Bach aura imaginé d’autres partitions, plus adaptées aux différents répertoires ou à l’évolution de son goût. L’intérêt d’écrire dans les bons tons ou au contraire dans les tons éloignés est également fonction du tempérament qui caractérise les tonalités grâce à la couleur des tierces et favorise de ce fait les affects. Peut-être faut-il aussi réviser notre échelle de tolérance, compte tenu de nos oreilles perverties par l’usage contemporain généralisé du tempérament égal.

Remerciements à :

– Quentin Blumenroeder, facteur d’orgue et professeur d’accord au Conservatoire national de région de Strasbourg, pour ses conseils éclairés et amicaux.

– Pascal Duc, responsable du département de musique ancienne du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, pour sa relecture attentive et bienveillante.

– Pierre Cazes, professeur d’accord au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, pour avoir porté à ma connaissance l’article de Bradley Lehman.

– Marie Demeillez, musicologue et claveciniste.

Wohltemperiert. Écho de la communication du 11 janvier 2016 dans le cadre des Journées Bach organisées par le Conservatoire de Paris

Le double cycle des vingt-quatre préludes et fugues dans tous les tons du Clavier bien tempéré de J.-S. Bach a longtemps été considéré comme preuve que Bach avait opté pour le tempérament égal.

Saluons aujourd’hui le travail de Bradley Lehmann, chercheur américain, qui a découvert en 2005 que des bouclettes dans le frontispice du premier livre duWohltemperierte Clavier (1722) semblaient évoquer un tempérament inégal. D’autres hypothèses ont depuis vu le jour, dont celle qui fait l’objet de cet article, fruit d’une recherche initiée par des facteurs et des musiciens, qui porte abusivement le nom de « tempérament Jobin ».

Nous avons confié à trois élèves de la classe de clavecin du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris – Julie Pumir, Grégoire Laugraud et Jeanne Jourquin – le soin d’écrire quelques lignes relatant une expérience menée avec eux sur les préludes et fugues les plus emblématiques du premier livre du Clavier bien tempéré. Ensemble, nous avons cherché à comprendre comment Bach a su jouer de l’écriture pour satisfaire aux contraintes du tempérament et quels moyens il met en œuvre pour éviter certaines duretés dans les mauvais tons ou, a contrario, pour souligner la dramaturgie de son discours musical.

Nous avons évalué des pistes qui concernent l’articulation (legato, détachée ou staccato), le tempo, la registration au clavecin : tous ces partis pris interagissent et modifient le paysage musical.

Un clavecin a été accordé selon la partition que nous avons découverte dans le rébus du frontispice duWohltemperierte Clavier du manuscrit de Bach, un autre en tempérament égal. En jouant des extraits des mêmes œuvres sur les deux instruments, nous avons expérimenté comment cela peut modifier l’expression du discours mais surtout comment des astuces d’écriture perdent tout leur sens avec un tempérament égal.

Bach éprouve la bonne réalisation de l’accord dans le prélude en do majeur en faisant sonner une sorte de carillon qui permet de juger de la justesse des notes séparées et des accords. Quelques incursions à la dominante ou la sous-dominante permettent de juger de la qualité hiérarchique des tierces.

Dans cette recherche, nous nous sommes appuyés sur le traité de C. F. D. Schubart (1739-1791), Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, qui qualifie le caractère des tonalités et nous donne des clefs pour révéler plusieurs hypothèses sur l’interprétation.

Schubart définit do majeur ainsi : « Parfaitement pur. Innocence, naïveté, éventuellement charmant ou tendre langage d’enfants. »

Pour juger du bon accord, il nous a paru cohérent, dans ce prélude, d’utiliser le grand jeu (deux jeux de 8 pieds et jeu de 4 pieds) en jouant prestement et légèrement.

La différence constatée entre les deux tempéraments est alors confondante car dans la partition que nous défendons, deux tierces pures font rayonner l’instrument alors qu’en tempérament égal, tout devient extrêmement plat…

Prélude et fugue en mi bémol/ré dièse mineur BWV 853

Dans la construction du cercle des tempéraments, la jonction entre les dièses et les bémols se produit traditionnellement au niveau des enharmonies mi bémol-ré dièse et sol dièse-la bémol.

La particularité du Prélude et fugue BWV 853 du Clavier bien tempéré (1^er livre) prend alors tout son sens car le prélude est en mi bémol mineur et la fugue en ré dièse mineur. Bach semble expressément faire allusion à ce prélude et fugue dans le frontispice de son manuscrit. Il nous suggère probablement que ces pièces servent de preuve à la bonne réalisation du tempérament.

Dans ce tempérament, ces tonalités sont particulièrement difficiles : ce prélude et fugue représente donc un poind’équilibre,re mais avec un tempérament plus doux ou égal, cette composante disparaît.

Prélude en mi bémol mineur BWV 853-1

L’accord parfait de mi bémol mineur est composé de deux mauvaises tierces. Afin d’éviter les confrontations de ces intervalles problématiques, Jean-Sébastien Bach utilise différents artifices.

– mesure 4 : il écrit un trille sur la tierce mi bémol-sol bémol afin de brouiller la dureté de l’intervalle.

– mesure 36 : la septième est renversée afin que la dissonance de la seconde cache les tierces.

Fugue en ré dièse mineur BWV 853-2

Cette œuvre présente d’autres difficultés en raison de la contrainte du contrepoint.

– mesure 11 : afin d’atténuer la dureté des tierces parallèles, Bach les présente souvent sous forme de sixte.

– à plusieurs reprises, les trois voix aboutissent à l’octave sur le dernier accord de la cadence, comme à la mesure 19.

– mesure 34 : la tierce est énoncée avant la quinte à la même voix.

– mesures 77 à 79 : afin de mettre en valeur le thème en augmentation, celui-ci commence sur une quinte à vide.

À tous ces procédés contenus dans l’écriture de ces pièces peuvent s’ajouter des choix personnels de tempi et de registration. Schubart nous donne des indications en ce qui concerne le caractère de mi bémol mineur : « sensations d’anxiété, de trouble de l’âme, de désespoir ». On peut ainsi donner plus de gravité à ces pièces en les interprétant avec les deux jeux de 8 pieds.

Julie Pumir

Fugue à 5 voix en ut dièse mineur BWV 849-2

« ut# mineur : Plainte du pénitent. Conversation intime avec Dieu. »(Schubart, Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst)

Avec ses cinq voix et ses trois sujets, cette fugue est sans doute la plus complexe du premier volume du Wohltemperierte Klavier par son écriture. De plus, dans un tempérament inégal comme celui que l’on se propose d’analyser, il y a beaucoup de tierces dures présentes dans tous les tons voisins : sol dièse-si dièse ; do dièse-mi dièse ; si–ré dièse ; fa dièse-la dièse et ré dièse-fa double dièse.

La dureté de la tonalité dans ce tempérament et la difficulté de jouer dans cette tonalité créent une ambiance pénible et sombre. On peut imaginer que Bach tente ici de peindre un tableau musical de la crucifixion du Christ. Il était d’usage, depuis Schütz, d’utiliser des motifs en forme de croix pour évoquer la crucifixion. C’est le cas de ce premier sujet, évoquant peut-être le calvaire du Fils de Dieu.

Les trois sujets semblent citer la Trinité, avec un premier sujet que nous avons déjà évoqué, un second sujet figurant par exemple le Saint-Esprit venant apaiser les douleurs du Christ, et un troisième sujet plus autoritaire pouvant représenter la figure de Dieu le Père.

En faisant de cette fugue à la fois un sommet de son Wohltemperierte Klavier et un tableau de la crucifixion, Johann Sebastian Bach suit les préceptes de Luther qui voulait faire de la Crucifixion le cœur de la foi protestante (Theologia Crucis que Bach semble citer dans le texte en forme de cœur de la première page de son ouvrage).

Exemple de procédé d’écriture en accord avec le tempérament :

Le tempérament comporte beaucoup de tierces dures et difficiles à utiliser dans cette tonalité. Bach semble s’être emparé de certains procédés harmoniques et rhétoriques afin d’habiller, de retarder ou d’utiliser pleinement les duretés liées au tempérament inégal.

→ Dissonance liée pour masquer une tierce dure : mesure 28, le si 7^e de dominante lié arrondit la mauvaise tierce do dièse-mi dièse.

Bach semble utiliser la liaison pour atténuer certaines tierces.

→ La fugue se termine sur une tierce picarde où do dièse et mi dièse se rencontrent, mais Bach installe le do dièse en pédale 4 mesures avant que le mi dièse ne soit joué : la rencontre des deux notes en est atténuée.

Ne pouvant éviter les tierces difficiles sur tous les temps forts, Bach utilise alors deux manières différentes pour en adoucir l’écoute :

→ Redoubler la tierce dure en question d’une ou deux octaves, ce qui atténue un peu la sensation de malaise à l’écoute. Aux mesures 74, 76 et 77 par exemple.

→ Adjoindre une note dissonante à une tierce dure non redoublée : mesure 97, le si vient un peu noyer la sensation de dureté.

→ Éluder une des notes.

Bach enfin utilise également les duretés du tempérament à des fins expressives et rhétoriques sur des mesures symboliques. 13 = trahison de Judas ; 6 = servitude et travail de l’homme pour Dieu, ses multiples peuvent alors être interprétés comme un symbole de la Passion du Christ dans la servitude sublimée de l’être humain. (6 x 6 = 36, 6 x 10 = 60).

→ mesure 13, la tierce do dièse-mi dièse attaquée de front fait un fort effet.

→ mesure 36, soldièse-si dièse également.

→ mesure 60, accord de soldièse majeur avec tierce non redoublée soldièse-si dièse :

Pour donner plus de grandeur à cette fugue au caractère sévère et religieux, on peut imaginer la jouer avec le Grand Jeu (2 jeux de 8 pieds et jeu de 4 pieds) : dans ce cas, le tempo devra être plus allant et le jeu plus staccato pour garder une bonne lisibilité du contrepoint.

Grégoire Laugraud

Prélude en fa dièse majeur BWV 858-1

Le Prélude BWV 858 est écrit en fa dièse majeur, tonalité ardue s’il en est. La question de l’accord du clavecin se pose nécessairement. Si l’on choisit un tempérament égal, toutes les tonalités ont la même saveur. Mais si l’on choisit un tempérament inégal, plusieurs problèmes apparaissent. Bach utilise donc plusieurs subterfuges pour parer aux difficultés de la tonalité.

On remarque d’abord que tout le prélude est écrit à deux voix seulement : l’harmonie est donc minimale, les grands accords évités.

Ce qui frappe ensuite dans l’écriture, c’est le style luthé : les arpèges et les trilles sont la matière première de ce prélude. Deux notes ne sont quasiment jamais jouées ensemble, seuls les retards et les dissonances les font se rencontrer. Les intervalles durs sont donc adoucis puisqu’ils sont « différés », seule la résonance permet de les entendre.

→ mesures 2 et 3

→ mesure 19 (fa dièse mineur)

On note en revanche que lorsque deux notes sont frappées ensemble, cela ne relève jamais du hasard : seuls les quintes pures et les unissons le sont.

→ mesures 6 et 7

→ mesure 12

Dans un deuxième temps, le musicien interprète est confronté à plusieurs problématiques : le choix du tempo influe sur le temps de résonance et donc la « dureté » des intervalles. Un tempo lent accentue la dureté des intervalles alors que jouer plus vite permet d’éviter les conflits sur les tierces dures.

Schubart définit le caractère de fa dièse majeur ainsi : « Triomphe dans l’adversité. On respire librement sur le sommet de la colline ». On peut ainsi supposer que le jeu du clavier supérieur, riche en harmoniques, fait sonner la pièce plus légèrement, volubilement, alors que le 8 pieds inférieur ou les deux 8 pieds, plus riches en fondamentales, alourdissent le caractère de cette pièce.

Jeanne Jourquin

Conclusion

Ainsi, vous l’aurez compris, la construction des tempéraments doit s’insérer dans un environnement historique où la rhétorique musicale est présente : c’est un geste musical. On trouve des réponses très pragmatiques aux problèmes liés aux partitions inégales dans les œuvres de nombreux compositeurs partout en Europe et notamment en France.

Citons Mercadier de Belestat (Nouveau système de musique théorique et pratique, Paris, 1776) à propos du tempérament :

Les musiciens ne le pratiquent pas tous de la même manière : certains divisent l’octave en 12 semi-tons égaux, ce qui agrandit beaucoup les tierces majeures et diminue insensiblement les quintes ; d’autres altèrent davantage la plupart des quintes, pour adoucir les tierces majeures les plus usitées ; plusieurs enfin et peut-être le plus grand nombre, ont des tempéraments particuliers qu’eux seuls mettent en usage…

Belestat comme Schubart sont encore complètement habités par la tradition. De nombreux traités s’insurgent contre l’effet néfaste du tempérament égal sur la création d’un climat propre à chaque tonalité.

Nous avons pu, lors des journées d’étude Actualité de Bach qui se sont tenues au Conservatoire de Paris en janvier 2016, faire entendre des exemples qui illustrent et rendent beaucoup plus évidents les propos que nous tenons. Il faut considérer, ce qui n’est pas toujours évident dans cet article, que les saveurs des tonalités sont une opportunité pour les compositeurs et que la mémoire de ces couleurs restera présente jusqu’au XIXᵉ siècle au moins.

Hummel suggère aux amateurs un tempérament plutôt égal, mais un tempérament inégal pour les oreilles sensibles et exercées d’un connaisseur qui apprécie la diversité de couleurs de chaque tonalité.

Le compte rendu de ce travail, loin d’être exhaustif, relate donc une démarche pédagogique qui souhaite mettre en contexte un apprentissage souvent considéré comme laborieux.

Souhaitons que ce travail peu académique suscite des interrogations et des pistes.

Remerciements à Étienne Baillot pour sa bienveillance tout au long de ce parcours, Pierre-Alain Clerc pour son magnifique travail sur la rhétorique et Petra Matějová pour ses sources sur Hummel.

Pour citer ce document

Émile Jobin, « Bach et le Clavier bien tempéré », La Revue du Conservatoire [En ligne], Actualité de la recherche au Conservatoire, Le sixième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 11/04/2019, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/news/outil/docannexe/index.php?id=1859.

Quelques mots à propos de :  Émile Jobin

Émile Jobin est né en 1952 au Locle en Suisse dans un environnement familial musical. Après des études d’orgue et de clavecin au Conservatoire de La Chaux-de-Fonds, il fait un apprentissage de facteur de clavecin chez Jean Tournay en Belgique. En 1979 il fonde un atelier de construction et de restauration d’instruments à claviers avec C. Clarke et J.-F. Chaudeurge. En 1988, il crée son atelier à Boissy-l’Aillerie. Émile Jobin a réalisé plus de soixante-dix instruments, restauré des clavecins pour des musées et des particuliers. En 2000 il est lauréat du prix Musicora du ministère de la Culture. En 2001 il est nommé professeur d’accord au Conservatoire de Paris. Il participe à de nombreux enregistrements en tant que technicien, écrit des articles sur la facture de clavecin et l’accord, fait des conférences ainsi que des expertises pour des instruments anciens. Il participe au film documentaire Ricercare d’Henry Colomer.

Notes

Couvrant le large domaine de l’improvisation, l’œuvre ouverte peut susciter l’usage de partitions graphiques et verbales. Depuis les années 1950, tant aux États-Unis qu’en Europe, les jeux et les enjeux créatifs sont en perpétuelle formation. Lors de chaque performance, il est ainsi de bon aloi de remettre les données principielle sur le métier révélateur, réévaluateur et performatif de l’art vivant. En dehors du registre historique et idéologique de l’œuvre ouverte, cet article aborde les rapports qu’entretient l’interprète aventureux avec elle avant de montrer in fine que ce genre de pratique assume l’aura multiple d’une création/re-création chronique.

J’ai découvert qu’une œuvre d’art

pouvait n’être jamais deux fois la

même tout en restant la même œuvre.

-Earle Brown¹

Chacun connaît le fameux ouvrage d’Umberto Eco rédigé à la fin des années 1950 et intitulé L’Œuvre ouverte (Eco, 1965). Contesté par ses lecteurs contemporains, ce livre de poche qui a prêché l’ambiguïté comme valeur souveraine a voulu constater l’ordre malmené de la modernité européenne d’après-guerre. En fait, naviguant entre théorie de l’information, esthétique, littérature et poésie, la dissertation italienne a désiré cerner – à chaud – les différents états d’instabilité (et peut-être aussi d’utopie) de l’œuvre d’art, tout en mettant en relief la pluralité des interprétations et des significations potentielles qui coexistent virtuellement en toute proposition esthétique.

L’œuvre et l’histoire

Ainsi, en ce milieu de XXᵉ siècle furieux, les étincelles sournoises de l’art poétique ont tenté d’éclairer fondamentalement ce concept variable d’appréciation des œuvres ou de leurs données foncièrement panachées. En dehors de la réalisation sculpturale d’Alexandre Calder (ses mobiles changeant de forme à chaque instant dans l’espace), il faudrait évoquer les projets du Livre de Stéphane Mallarmé², les différents travaux littéraires de Franz Kafka, James Joyce, Raymond Queneau… qui s’offrent au hasard de la consultation et de la lecture. Le fluxiste George Brecht affirmait que « le hasard dans les arts offre un moyen d’échapper aux partis pris qui ont nourri notre personnalité de par notre culture et notre passé personnel, c’est-à-dire que c’est un moyen de parvenir à une plus grande généralité » (Brecht, 2002, p. 113).

Plus naïvement, tentez également d’interroger les « histoires dont vous êtes le héros » (souvent à destination des enfants), sans oublier de prendre en compte aussi les complexes architecturaux « à géométrie variable » (Université de Caracas…), les concepts de salles polyvalentes ou encore les procédés dits « interactifs » jouant avec le vote des auditeurs dans le cours événementiel du spectacle : de l’opéra scénique – Votre Faust de Michel Butor et Henri Pousseur créé en 1968 – à l’opéra virtuel sur internet – Barbe-Bleue d’Alexandre Raskatov de 1997 (Castanet, 1999/2007, p. 140). N’omettons pas non plus le domaine des émissions radiophoniques – Stop ou encore sur la radio RTL dans les années 1970 – ou télévisuelles et l’univers des pièces de théâtre – Je m’appelais Marie-Antoinette de Robert Hossein, 1993 (Castanet, 1994 ; Castanet, 1998, p. 1148-1153 ; Bosseur, 2013 a)… Le miroir de la création/re-création existe, comme nous le voyons, à bon nombre de niveaux de l’expression artistique.

Dans ce cadre, la source non écrite et l’esprit de liberté totale, le support verbal (Castanet, 2008/2016, p. 112) – pages de Wolff, Cardew, Parsons, Reich, Stockhausen, Ligeti, Ono, Oliveros, Globokar, Jackman, Bosseur… – comme le stimulus graphique (Saladin, 2004) – pièces de Cage, Schnebel, Ichiyanagi, Logothetis, Haubenstock-Ramati, Grygar, Cobbing, Cardew… – ont autorisé de concert le jeu de dialectiques opposées, données tangibles entendues en tant qu’aspects a priori contradictoires mais totalement solidaires d’une pensée musicale poétiquement unifiée – même si, comme l’affirmait Jean-François Lyotard, « les gestes qui ne sont pas les contenus ni les formes mais le pouvoir absolument émouvant de l’œuvre ne font pas de progrès au cours de l’histoire » (Lyotard, 1996). Par exemple, pour interpréter correctement sa pièce intitulée The Great Learning (1968-1971) – opus écrit d’après des textes issus de la religion confucéenne –, Cornelius Cardew a énoncé vigoureusement que « la discipline ne doit pas être perçue comme la capacité à se conformer à une structure réglementaire rigide, mais comme l’aptitude à travailler collectivement avec d’autres gens d’une manière à la fois harmonieuse et fructueuse. L’intégrité, l’autonomie, l’initiative, savoir s’exprimer (par exemple avec un instrument) de façon naturelle et directe ; voilà les qualités nécessaires à l’improvisation »³ (Nyman, 2005, p. 192-193 ; Cardew, 2006).

L’idéologie de l’« œuvre ouverte »

« Avec des sons et des mots, et d’autres éléments périssables et sans valeur intrinsèque, nous pouvons inventer des jeux, des mélodies et des chants riches de sens, de consolation et de beauté, doués de vertu éternelle et plus beaux que les jeux tapageurs du hasard et du destin » (Hesse, 1962, p. 188), déclarait avec emballement Hermann Hesse. Dès lors, au niveau musical et parmi maints exemples plus ou moins isolés, les membres de l’École de New York (Josek, 1998) – John Cage, Morton Feldman, Christian Wolff, Earle Brown⁴ (Deliège, 1986, p. 343-354) – ont abordé, dès la première moitié des fifties, les éléments originels d’une idéologie de l’« œuvre ouverte ». Ce quatuor complice a ainsi orienté « l’œuvre musicale en tant que processus ouvert plutôt qu’objet aux contours strictement définis ; une économie des moyens ; un retrait vis-à-vis des diktats de la subjectivité, ainsi qu’une attention soutenue et réactive aux artistes pratiquant d’autres disciplines artistiques, en particulier visuelles » (Bosseur, 2013 b, p. 636), a commenté Jean-Yves Bosseur. Par le truchement ludique de l’exposition de diagrammes schématiques, des fruits de l’aléatoire⁵, du « mobilisme », du hasard (Boulez, 1966)⁶, de l’imprévisibilité (Pousseur, 2004, p. 111) et de l’improvisation (contrôlée ou libre⁷), une véritable poétique de l’indétermination s’est progressivement mise en place sur le continent européen (Boucourechliev, 1978, p. 42-43). Rappelons que, en lien avec la notion ponctuelle d’« œuvre ouverte », il serait alors possible d’avancer par instants le mot d’improvisation, « si l’on entend par là l’invention, dans le moment même de son exécution, d’un fait musical neuf par rapport à une exécution antérieure » (Nattiez, 1987, p. 117). Au reste, le peintre suisse Arnold Böcklin affirmait que « la véritable œuvre d’art doit n’être que comme une seule grande improvisation. En d’autres termes, conception, construction, composition ne sont que des degrés qui mènent au but – un but souvent inattendu, même pour l’artiste »⁸ (Kandinsky, 1969, p. 173-174).

En France et à des degrés divers, André Boucourechliev (Boucourechliev, 1989, p. 38-40 ; Castanet, 2014 a) et Francis Miroglio (Miroglio, 1988) ont réceptionné très tôt les échos des expérimentations⁹ sonores d’outre Atlantique (Delaigue et Poirier, 2002). Car à la même époque, ayant poussé très loin la technique sérielle viennoise, les compositeurs européens – hyperformalistes a priori dans l’âme – ont eux aussi ressenti un besoin de souplesse et de libération salutaire (notamment au niveau du traitement de la forme, d’où parfois une confusion entre « forme ouverte » et « œuvre ouverte »)¹⁰. Dès 1959, Roman Haubenstock-Ramati a inauguré à Donaueschingen son catalogue musical en écrivant des œuvres ludico-graphiques… Dans ce cadre européen, Francis Miroglio a imaginé, entre autres, une œuvre orchestrale à préparer à l’avance par le chef : le placement malicieux de certains modules autocollants, fixables ou détachables à souhait, répartit esthétiquement les divers tempi, densités ou séquences de la partition d’Espaces (1961). Du coup, sans changer de matériaux basiques, le relief de la pièce (agencé selon les critères donc de l’« œuvre ouverte ») possède le don de varier à chaque exécution. En outre, la même année, Claude Ballif n’avait-il pas tenu à donner à la structure de son Bloc-notes (1961) pianistique, « cette forme d’assiette anglaise où l’on peut commencer par n’importe quel mets offert sur la partition » (Ballif, 2015, p. 494) ? (Il s’agit cette fois d’un agencement en « forme ouverte ».)

Au demeurant, dans ce cadre où l’idée de variation locale est de mise, en dehors de la gestion du temps (longueur des notes elles-mêmes ajustables comme dans Last Pieces de Morton Feldman ou durée de la pièce équivoque dans sa globalité comme dans Serenata per un satellite de Bruno Maderna ou même dans Rainforest de David Tudor…), le musicien friand d’anticonformisme peut aussi consulter des partitions libérant d’autres paramètres que la forme et la temporalité. Ainsi, parmi une myriade d’exemples, il existe des pièces où tout est noté sauf les hauteurs de notes (voir des partitions de Morton Feldman, Francis Miroglio, György Ligeti, Jean-Étienne Marie, Georges Aperghis, Jacques Petit, Pierre Albert Castanet…). Dans la jungle des propositions avant-gardistes, d’autres œuvres ont été élaborées sans indication précise d’intensité (John Cage, Henri Pousseur, Mauricio Kagel, Michael Vetter…), de rythme (John Cage, Luciano Berio, Earle Brown, Sylvano Bussotti, Makoto Shinohara…), de timbres d’instruments (Christian Wolff¹¹, Giacinto Scelsi, Karlheinz Stockhausen, Vinko Globokar, Georges Aperghis…) ou du nombre d’exécutants (Earle Brown, Christian Wolff, Bruno Maderna, Terry Riley, Francis Miroglio, Olivier Meston, Catherine Kontz…).

Un exemple entr’ouvert et un exemple ouvert 

Hétérodoxe à l’envi et moderne dans son libellé, la partition d’Ixor (1956) de Giacinto Scelsi a été écrite « pour clarinette en si bémol ou tout autre instrument à anche »¹². À l’instar des opus incertains ou entr’ouverts (précisément où un des paramètres – ou plus – est laissé à l’appréciation de l’instrumentiste), cette entreprise compositionnelle peut, à son petit niveau, entrer de fait dans le vaste éventail de l’« œuvre ouverte ». Car certes arrimée à une structure figée (attachée donc à une forme « fermée »), la proposition instrumentale de la partition fait déboucher sur des catégories finies de « mondes possibles »¹³, cette fois au niveau timbrique.

En dépit d’une palette de jeux restreinte (comme on « tire les jeux » d’un orgue, d’un harmonium, voire d’une onde Martenot pour en sélectionner le timbre adéquat et optimal)¹⁴, si Ixor est interprété par un saxophone sopranino, un cor anglais, un cor de basset, une clarinette basse ou un contrebasson¹⁵…, l’œuvre changera fondamentalement d’allure physionomique (externe comme interne). Il en est de même pour Maknongan (1976) pour instrument grave du même compositeur¹⁶. En dehors d’affects sélectifs propres à chaque auditeur (Meyer, 2011, p. 302) la partition animée par la coloration d’un ophicléide ou d’un tubax retentira autrement, même si pour Scelsi « le principal, c’est que la musique ne produise pas un son confus. Il y aurait beaucoup à dire sur ces concepts de confusion et d’ordre, disons plutôt de son juste. […] C’est le son qui compte, bien plus que son organisation » (Scelsi, 2009, p. 22).

Un autre exemple cette fois un peu plus ouvert : la partition de la Serenata per un satellite (1969) de Bruno Maderna qui a été prévue pour « violon, flûte (aussi piccolo), hautbois (aussi hautbois d’amour et musette), clarinette (transcrivant naturellement la partie), marimba, harpe, guitare et mandoline jouant ce qu’ils peuvent, tous ensemble ou séparés ou en groupes, improvisant en somme, mais ! avec les notes écrites ». Libres de leurs agissements, les interprètes (dont le nombre subit la loi de l’ad libitum) ne jouent en fait que les modules plus ou moins fragmentaires (au demeurant écrits très précisément) qu’ils peuvent atteindre, selon la tessiture et l’ambitus de leur instrument. On sait que pour le compositeur vénitien, « interpréter » une partition voulait dire « aimer une œuvre, se reconnaître dans une œuvre, respecter et admirer l’effort et le sublime amour du prochain qui anime le compositeur quand il l’accomplit »¹⁷ (Berio, 1978, p. 519).

Ici, le tutti improbable de la sérénade est tout aussi dépourvu que l’instrumentiste de base. Chemin faisant, entre parcours oblique et jeu ponctuel, l’œuvre dédiée au Turinois Umberto Montalenti¹⁸ peut durer entre 4 et 12 minutes¹⁹. En fait, la disposition des portées d’une manière non orthodoxe doit inciter l’interprète « à choisir entre une déviation, une interruption ou la poursuite d’un flux musical. […] Dans le choix des phrases, il s’agit donc avant tout de se laisser guider par la « nature » de chaque instrument. […] Chez Maderna, qui ne cherchait pas une Momentform ascétique, tout cela autorise le dépassement de l’un des plus grands risques de ce type de musique : la sensation frustrante d’une fragmentation naïve, ou d’une flânerie insensée et sans aucun but » (Ambrosini, 2009, p. 381-383), a remarqué le compositeur et chef d’orchestre Claudio Ambrosini – musicien italien qui s’est permis d’ailleurs de rédiger une version « fermée » (une bonne fois pour toutes) à partir de cette partition « ouverte » (Ambrosini, 2009, p. 383-385).

Écouter : Plage 1, in Nouvel Ensemble Contemporain, L’Œuvre ouverte, Association Derniers Jours, 1994, cote DC ANT 300.008 oeu (médiathèque Hector Berlioz)

À l’évidence, les partitions d’« œuvres ouvertes » qui prônent une forme de « synergie » spontanée ou un type de « concertation » immédiate, ne peuvent en général pas être vraiment « entendues » intérieurement, car leurs canevas événementiels ne proposent que des fragments paramétriques à agencer sur le vif de l’exécution musicale, à ériger sur-le-champ, rejoignant à certains égards l’idée générale de la célèbre phrase de Jean-Paul Sartre : « La musique de jazz, c’est comme les bananes, ça se consomme sur place ! »²⁰.

De quelques partitions verbales, graphiques…

Pragmatiquement, alors que l’assise de la partition verbale peut s’attacher principalement à la lettre (Mobil for Shakespeare de Roman Haubenstock-Ramati en 1959,n ! de Milan Knížák en 1973…) ou au mot (Diaphonie I de Mauricio Kagelen 1964, Bruits de paroles de Jean-Claude Pennetier en 1973, Music-Stone-Water de Václav Vokolek en 1991…), la topographie minimale de la partition graphique peut se fonder très souvent sur le point (Galaxis de Roland Kaynen 1962, Jeux de Robert Léonard en 1983, Kalendar de Wil Offermans en 1996…) et sur la ligne (Cartridge Music de John Cage en 1960, Treatise de Cornelius Cardew en 1963-1967 (Cardew, 1971), « Linéal » extrait de Traits de Marius Constant en 1974)… Une fois élaborés à partir d’indices significatifs provenant de schèmes « diagrammatiques » (Stránská, 2014) – à analyser en amont par le musicien interprète, s’il est consciencieux et respectueux des signes ou consignes²¹ –, les différents dispositifs signalétiques peuvent alors mettre en exergue les règles – induites ou pas – d’un schéma mémoriel et perceptuel résolument indéfini ou clairement pertinent. N’en déplaise aux théoriciens obtus de l’art musical, le dernier tiers du XXᵉ siècle a fini par agréer l’ouverture de la pensée, y compris dans le domaine critique et même scientifique. Aussi, Edgar Morin a remarqué que « le propre de la science était jusqu’à présent d’éliminer l’imprécision, l’ambiguïté, la contradiction. Or il faut accepter une certaine imprécision et une imprécision certaine, non seulement dans les phénomènes, mais aussi dans les concepts », assurait-il avec sapience (Morin, 1990, p. 49-50).

Par conséquent, de tels assemblages procéduraux et paradoxaux ont engendré par exemple des valeurs de planimétrie statique (« The Labyrinth » extrait de New Choral Dramatics de Bent Lorentzen en 1971, Individuum Collectivum de Vinko Globokar en 1979…) et même des représentations de parcours – avec connotation corollaire de mobilité –, soit du musicien (« boucles » extrait du Temps de le prendre de Jean-Yves Bosseur en 1967/…, Jeu de l’échelle de Jacques Feuillie en 1989, « Jeux pour Plaisir » extrait de Cursus & Percursus de Pierre Albert Castanet en 2014…), soit même du spectateur (Danger Music n^o 2 de Dick Higgins en 1962, Listen de Max Neuhaus pour touristes en 1966 (Castanet, 2008/2016, p. 63), Walk de Michael Parsons pour tout nombre de personnes marchant dans un vaste espace ouvert en 1969, Time-scop project, installation-parcours visuel et sonore d’Alexandre Markeas en 2000,Super 16 du collectif Métaphores urbaines en 2007, Ivresses d’Andy Emler en 2009, Jardins invisibles d’André Serre-Milanen 2014) (Castanet, 2014 b). Ici donc, en dehors de la simple métaphore, « le musicien improvisateur devient promeneur, c’est-à-dire qui n’a pas d’itinéraire précis, qui s’offre à l’imprévu et dont le plan initial ne peut être que de se promener, d’improviser », a pu relater Matthieu Saladin (Saladin, 2002, p. 15).

Tantôt, comme chez Earle Brown (November 52, December 52) ou Michael Vetter (Hör-Spiele), les stimuli tendent vers un contexte d’obédience géométrique²², tantôt ils proviennent, comme chez Karlheinz Stockhausen (Aus den sieben Tagen) ou chez les artistes Fluxus – Dick Higgins²³, Jackson Mac Low, George Maciunas, Yoko Ono, Nam June Paik, Emmett Williams… – (Feuillie, 2002, p. 237, 242, 244, 246, 249, 260) de sources exclusivement phraséologiques (Bruzaud, 1999, p. 3-6 ; Bosseur, 2005, p. 268-269). Parfois la musique a la possibilité de naître de symboles à connotation plastique (Variations de John Cage, série de Dessins ou de Peintures de Milan Grygar, Four Visions de Robert Moran, Méditation de Peter Graham, Labyrinthos de Anestis Logothetis (Logothetis, 1967 ; Logothetis, 1974), Traits de Marius Constant, Ludus musicalis de Roman Haubenstock-Ramati, Livre ou Verre de Pierre Albert Castanet…). Elle peut aussi être véhiculée par le truchement symbolique de chiffres (Number Score de Cornelius Cardew,Dans la nuit des temps de Costin Miereanu (Stoïanova, 1978, p. 196-201), Partition qui pourrait s’appeler mais qui ne s’appelle pas de Marian Palla, « Twin Games » extrait de L’Album de Pierre Albert Castanet), ou de cercles (Partitura de Štěpán Pala, travaux de Boris Mysliveček) (Stránská, 2001). Offrant de fait « un déchiffrage à parcours multiples », ces nouvelles propositions graphiques qui affectent le couple « espace-temps » peuvent être considérées comme les données d’un « instantané » de l’espace sonore englobant « une infinité de directions ».Se substituant résolument aux éléments solfégiques rigides d’antan, l’approche de ces stimuli graphiques (parfois « intentionnellement ambigus », avouait Brown) serait « non pas seulement physiquement mouvante, mais conceptuellement « mobile » », a analysé Jean-Noël von der Weid (Weid, 2012, p. 177).

Les partitions dites « ouvertes » peuvent prendre aussi l’aspect de propositions en forme d’exercices pédagogiques (21 Leçons de solfège à improviser de Jacques Petit), de codes à caractère ludique – Impro duo ludo de Pierre Albert Castanet (Castanet, 1987 a) –, théâtral – Pamplemousse de Yoko Ono – ou gestuel (Caullier, 2006 ; Gritten et Elaine, 2006 ; Davidson, 2012) – Jeux musicaux de Guy Reibel (Reibel, 2006), For what they are de Bernd Schultheis, Sculpteurs de sons de Pierre Jodlowski… –, de cartes à jouer (Mnemosyne II ou même Le Tarot pérégrin de Henri Pousseur), et d’accessoires d’invocation du hasard (pièces, dés, roues numérotées (Brecht, 2002, p. 107-110)… Parfois, le résultat sonore dépend des décisions du public (Public Supply de Max Neuhaus, Public opinion descends upon the Demonstrator de Robert Ashley, Votre Faust de Henri Pousseur et Michel Butor, Le Lièvre de Vatanen de Christophe Ruetsch, Pierre Jodlowski, Marc Demereau et Jérémie Siot, Jardins invisibles d’André Serre-Milan)… Durant le temps vécu de ces jeux de musique et de hasard (Castanet, 1990) plus ou moins savants, les ouvriers spécialisés comme les musiciens amateurs deviennent compositeurs décideurs et fournisseurs responsables, chaque participant étant alors artiste « nu, sans défense, non point sans savoir mais saturé de naïveté seconde, cherchant peu à avoir raison, mais tendu ardemment vers l’intuition neuve », ainsi que l’a énoncé Michel Serres (Serres, 1992, p. 39).

Dans le cas de l’interprétation de partitions graphiques ou verbales, les domaines de l’indétermination (Bosseur, 2015, p.19-35), de la non-lisibilité apriorique et de l’anarchie potentielle séquellaire sont à étudier dans l’ordre conjoncturel d’une errance singulière. À peine contrôlée (propice alors aux libres rencontres avec soi-même) ou émanant d’une « dissimultanéité » (Charles, 1997, p. 178) radicale et prodigieuse (à partir de deux protagonistes – Castanet, 1986), cette pratique musicale a été qualifiée par Daniel Charles de chronique (par rapport à uchronique) : « errante, nomade, et non claustrée dans la sédentarité d’une partition ; topique, contextualisante, écologique et non utopique ou eschatologique » (Charles, 1978, p. 164). Au cœur de la pluralité des processus cognitifs (Pressing, 1984) et en dehors du silence à peine troublé (Silence de Hugh Shrapnel, Fleur musicale de Danilo Lorenzini…) – voire à l’extrême du silence environnemental brut laissé à son triste ou heureux sort (4’33’’ de John Cage²⁴, Ornithologica multiplicata de Mauricio Kagel…) –, la plupart des partitions légèrement « ouvertes » peuvent comporter des réservoirs aux indications plus ou moins organisées : Voyez à ce niveau les 6^eou20^ePréludes pour piano ou même Silenciaire de Maurice Ohana, le Double concerto de Witold Lutoslawski, les Études IX ou XIV pour agresseurs ou le 18^e Agrexandrin d’Alain Louvier, Mynes ou Choucas de Patrick Otto…, autant de partitions exploitant par endroits les espaces en marge du devenir sonore (entre conceptions rationnelles et réalisations irrationnelles).

L’un et le multiple

Il a été souvent admis que dans le riche contexte de l’« ouverture », le mélomane curieux a pu croire que l’on ne jouait qu’avec l’ordonnancement de la forme, la plupart des pièces laissant le soin aux interprètes²⁵ de se forger leur propre parcours structurel d’après une base plus ou moins formulée. Dans ce cas de la « structure absente » (Eco, 1972), du « labyrinthe à plusieurs circuits » – comme dit Boulez – (Jameux, 1984, p. 117), toute la musique est encore notée (sur portées avec des noires, croches… soupirs et pauses) mais l’ordre dans lequel sont enchaînés les différentes figures ou prélèvements est laissé à l’appréciation des instrumentistes ou des chanteurs. La structure de l’œuvre musicale varie alors à chaque exécution comme un mobile d’Alexandre Calder²⁶ en suspension change d’apparence formelle – mais pas de matériau – selon la force du zéphyr qui le berce.

Désormais légendaire, le cycle des Archipels (1967-1972)²⁷ d’André Boucourechliev fait du reste partie de cette catégorie d’« œuvres ouvertes » dont la charpente structurelle se modifie nécessairement à chaque appréhension. Produits phares d’un « nouvel inventaire conceptuel » (Boucourechliev, 1960, p. 99), ces partitions (auxquelles peuvent s’ajouter plusieurs autres œuvres comme Texte II pour bande magnétique, Anarchipel pour ensemble de 6 instruments, Tombeau pour clarinette en la et percussion ou piano…²⁸) se détachent du concept de « nécessité » pour arborer celui de « possibilité » (Boucourechliev, 1966, p. 42) créatrice. Jouant principalement sur l’avènement d’une cristallisation de la forme (mais pas seulement), le compositeur n’a pas voulu faire forcément « l’apologie de l’aléatoire, mais celle du fugace, de l’instantané, qui ne se répète pas »²⁹. Tout en restant identifiable, cette forme d’opus flexibilis expose de nouvelles physionomies à chacune des joutes mises en jeu. Entre « l’imprévisible » et « l’inécrivable »³⁰, ces propositions mobiles ont tenté d’organiser et de transcender, par le truchement de codes chambristes (appels, regards, écoutes…), un lot de comportements réalisables ou probables pour un univers phénoménologiquement inouï autant que ludique.

Pensé pour quatuor à cordes, Archipel II (1968) d’André Boucourechliev comprend deux partitions (A et B), jouées en alternance et identiques pour les quatre interprètes (il n’y a donc pas de partitions séparées). Entrevue comme « un seul son modulé » au travers de sa graphie noire, la partition A, qui sert aussi d’incipit et de clausule (portées en rouge), et où l’on revient plusieurs fois au cours d’une exécution (7 retours possibles) est considérée par le compositeur « comme en marge du temps – comme une mémoire qui cherche toujours le même lointain souvenir, sans jamais le retrouver tout à fait semblable. Dans cette trame sans contours ni limites, la partition B insère, parfois brutalement, le présent des événements ». Au travers d’unités bicolores (encre noire ou rouge) rappelant à certains égards la présentation originale de la Troisième sonate pour piano de Pierre Boulez, l’auteur avoue que le jeu doit privilégier un « choix instantané » fondé sur « l’écoute constante réciproque » (Boucourechliev, 1973, p. 6).

À ce propos, Isabelle Rouard s’est faite l’avocate du diable en posant une question somme toute légitime (et qui pourrait s’adresser également à la finalité de l’enregistrement discographique de telles joutes éphémères à vivre hic et nunc) : « N’est-il pas vain ou utopique de prévoir de multiples possibilités d’associations de structures, dans la mesure où, finalement, le résultat sonore sera une version unique inscrite linéairement dans le déroulement temporel ? » (Rouard, 1987, p. 20) En fait, dans le jeu périlleux de l’improvisé (intégralement ou partiellement), ce qui va primer sera la part de désir de fusion ou de fission, de communion ou d’égocentrisme mise au service de l’enveloppe globale de l’agencement terminal. Car la mise en espace rituel de ces « partitions-plans » pour formations diverses implique toujours au premier chef une écoute réciproque des différents partenaires – qu’ils soient enfants ou adultes (Bailey, 1999, p. 98). Or, à propos de l’« œuvre ouverte » (post-1945), la non-intention fonctionnelle a permis logiquement de mettre à nouveau en question « la notion d’œuvre d’art fermée, fixée, définitive, idiosyncratique. Elle suggère plutôt un art de collaboration, de coopération entre compositeurs et interprètes. Cette attitude est éminemment égalitaire, antihiérarchique et auto-autarcique », a analysé à sa façon Johanne Rivest (Rivest, 2003, p. 476-477).

Afin de cerner la cohérence gestuelle de la réalisation finale, nous devons avouer avoir quelque respect pour ces grands professionnels (Helffer, 1993) de l’« œuvre ouverte » ayant saisi à bras-le-corps les données complexes (Castanet, 2014 c) de l’imprescriptible en ayant solutionné habilement l’énigme de la problématique proposée. Ainsi, « dans les limites du terrain de jeu règne un ordre spécifique et absolu […], il crée de l’ordre, il est ordre. Il réalise, dans l’imperfection du monde et la confusion de la vie, une perfection temporaire et limitée », avait déclaré Johan Huizinga (Huizinga, 1951, p. 30). Car, en dehors des canons de la musique classique – garants séculaires de l’« ordre » établi – qui font montre de nombreuses figures gelées (certes parfois légèrement assouplies pour des besoins expressifs – songeons par exemple au rubato…) dans l’exécution de la partition³¹, l’art « contemporain » sonore possède, depuis les années 1950 (et même avant³²), un département consacré à l’« œuvre ouverte », une culture métissée laissant par définition beaucoup plus de liberté de pensée, de réalisation, de jeu, de discours, de philosophie d’action (Canonne, 2010), d’invention, de choix, d’indétermination³³, de « désordre » quant aux divers paramètres en présence.

À ce sujet, Jannis Kounellis avait tenu à souligner qu’« il n’y a pas de liberté libre. Il n’existe qu’une liberté libérée » (Beuys, Kounellis, Kieffer et Cucchi, 1988). Entre organisation et spontanéité (Curran, 2006, p. 485-492), à l’image des manifestes et des pamphlets socio-politiques (de gauche) qui fleurissaient au début des années 1970 (notamment en Europe, mais pas seulement) et qui entretenaient les rouages d’un plausible bouleversement culturel, « la révolution ne peut être que permanente, parce que l’invention est permanente ; l’avenir ne s’invente que sur le tas, à même l’événement, dans l’ouverture du temps où le possible s’éprouve en s’actualisant. Cela, il convient de l’affirmer. Mais cela ne signifie pas que toute action doive être irréfléchie et improvisée », avait pondéré Mikel Dufrenne (Dufrenne, 1974, p. 301-302).

Toujours en Europe, le musicologue allemand Heinz-Klaus Metzger avait noté que, contrairement au concept d’aléatoire en musique, dans les « œuvres ouvertes », la « totalité » résultait généralement d’un hasard, les « détails individuels » étant précisément déterminés (Charles, 1968, p. 294). Dès lors, chacun sait que suivant l’idée matricielle qui a présidé à la réalisation du Livre mallarméen, un même support esthétique ne peut jamais offrir deux fois la même pièce à lire, à voir ou à entendre (Prévost, 1982, p. 32-37). Prônant le contrôle conscient et vigilant du compositeur sur les données du musical et son agencement savamment inviolable, certains (comme Luigi Nono) ont totalement refusé les contre-feux souverains de l’aléatoire : « je crois en conséquence aux tentatives pour organiser ce matériau sur la base de lois formelles scientifiquement déduites, avait alors avoué l’auteur d’Incontri. Selon moi, la forme est le moment où se manifestent le plus haut degré de liberté inventive et la prise de conscience créatrice, par le compositeur, du matériau comme moyen expressif de contenu. En ce sens, l’enseignement de Schoenberg est pour moi fondamental » (Nono, 2007, p. 183). Ici affleure l’idée événementielle d’une certaine « musique contemporaine » sise entre mission et démission³⁴ du dieu-compositeur, entre conscience et inconscience de l’interprète-créateur (Castanet, 1987 b). Au reste, « avec cette démarche, l’œuvre se trouvait tout entière entre les mains du petit bonheur », résumait à sa manière Claude Ballif (Ballif, 2015, p. 495).

Un domaine événementiel d’exception

« En musique, la difficulté consiste à faire en sorte que le processus du changement soit perçu », a finalement formulé Daniel Charles (Charles, 1967, p. 192) ; ce qu’a pu préciser aussi Karlheinz Stockhausen quand il a déclaré que « dans toute musique composée de manière mobile, on devrait saisir cette mobilité à la première audition » (Stockhausen, 1970-1971, p. 112). Proche de la définition du ready-made duchampien, le compositeur et musicologue André Hodeir avait néanmoins écrit que « l’interprète, toutefois, n’improvise pas : il fait intervenir le hasard, élevé ici à la dignité suprême puisqu’il devient un facteur de la Forme musicale. L’œuvre ne décide pas elle-même de son devenir ; elle s’efforce de s’ouvrir à une infinité de devenirs virtuels, également envisageables. Il y a une analogie, que l’on a aussitôt remarquée, avec la conception des mobiles de Calder » (Hodeir, 1961, p. 127-128).

Nonobstant, pour Bruno Maderna, compositeur et chef d’orchestre à l’écoute du « Tout-monde » (Castanet, 2013 a), les « formes ouvertes » font partie du « domaine d’exception ». Car dans de telles circonstances, « l’interprète doit intervenir dans la structure même de l’œuvre, révéler selon son entendement tel ou tel visage de l’œuvre », a analysé l’auteur de la Pièce pour Ivry. Responsabilité considérable, que je prends avec joie et en connaissance de cause, lorsqu’il s’agit d’œuvres de valeur, bien entendu. À l’auditeur de prendre la sienne ! Les « formes ouvertes », « mobiles », sont une aventure nécessaire de la pensée créatrice de notre temps, à laquelle on devait logiquement aboutir. Acquisition importante, voire périlleuse, car cette manipulation de l’imprévisible doit conduire à l’éclosion, à la floraison de beautés que le compositeur a voulu multiples et sans cesse nouvelles ; à une glorification de la forme donc, et non à sa négation » (Maderna, 1977).

En fait, plus encore dans le mode d’expression de la « musique contemporaine », compte tenu de son statut précaire, le métier de musicien (le compositeur comme l’interprète, l’improvisateur comme le performeur – Schechner, 2013) possède vraiment le doux privilège de risquer à chaque exécution sa légitimité, sa notoriété, la valeur de son talent, sa réputation… Dans ce cadre, la pratique de l’« œuvre ouverte » se veut reine des avatars impénétrables et des interrogations furtives. Selon Matthieu Saladin, une telle pratique semble bel et bien « marquée par une non-disponibilité. Elle est événement » (Saladin, 2002, p. 9). Alors, bien qu’il existe de multiples définitions de l’improvisation (incluant, entre autres, le contexte des musiques de tradition orale comme la part des exercices de style plus traditionnels des organistes ou des chanteurs à telle ou telle époque…), au niveau qualitatif comme au plan quantitatif, le « libre jeu »³⁵ et le free happening, la réalisation inhabituelle et l’expérimentation événementielle – qui ont animé les beaux jours de l’avant-garde musicale après la Seconde Guerre mondiale – supposent inévitablement aussi ce qui advient sonorement ou pas (Castanet, 2015 a), ce qui révèle artistiquement ou pas. « C’est dans le creux toujours ouvert de cette possibilité, à savoir la non-venue, la déconvenue absolue, que je me rapporte à l’événement : il est aussi ce qui peut toujours ne pas avoir lieu », relataient de concert Jacques Derrida et Bernard Stiegler (Derrida et Stiegler 1996, p. 22).

Dans certains cas, l’instrumentiste, le vocaliste, l’acousmaticien, le Hörspieler, le performeur (Rink, 1995 ; Rink, 2002)… (et même le promeneur solitaire transformé en sound-walker) se défend de jouer la carte de la futilité. L’artiste se prend alors à son propre rêve, faisant preuve d’une sincérité saine et d’un engagement total. Par ailleurs, Steve Reich devisait en artiste pratiquant : « Je crois que la musique a besoin de danger, vous devez être tout au bord du précipice pour vous intéresser, et ne pas vous laisser aller en jouant quelque chose que vous connaissez. Si vous n’approchez jamais du bord, vous ne connaîtriez jamais l’excitation que vous pouvez atteindre. Ce n’est qu’avec le danger que vous pouvez vous élever et un grand homme ne peut être en sécurité » (Nyman, 2005, p. 219). Sur le fil risqué du rasoir, lourde d’histoire mais nourrie d’espoir en permanence, l’« œuvre ouverte » affiche la nécessité d’aiguiser un besoin d’utopie à assouvir sur le champ. « J’aime cette culture de la lisière, avouait pour sa part le Britannique Brian Eno, ce sentiment que tout peut arriver, que n’importe quelle connexion peut s’établir, que tout peut devenir brusquement important, plein de sens et de sentiments » (Eno, 1998, p. 393).

Entre « esthésique » et « poïétique » (Nattiez, 1987, p. 110-115), Umberto Eco avait, au cœur de la tourmente poétique, signalé le recours des artistes « à l’informel, au désordre, au hasard, à l’indétermination des résultats » (Eco, 1965, p. 66). Or, bien que la composition musicale ne soit pas une science exacte, la formulation de l’« œuvre ouverte » peut aussi tenir de l’essai de vérité et de la quête de sincérité. Tournant le dos aux vieilles leçons de l’histoire et au solfeggio plutôt rigide des anciens, s’entichant de la lettre et du graphique, du verbe et du dessin, l’art peut alors parfois s’immiscer naturellement et librement dans les interstices pulsionnels des humeurs et des passions immédiates. Et sans formellement passer par les chemins de traverse de la tricherie chanceuse et compter sur la loterie favorisant la supercherie heureuse, il arrive que l’expérience sensible se voie illuminée par cette lumière fugitive qui prodigue parfois aveuglément des fragments de justesse et couvre des parcelles d’authenticité : en tout état de cause, dans le flot d’une vie comme dans le flux d’une spontanéité musico-ludique, nous jouons, déjouons, faisons, défaisons, jugeons, déjugeons, passons, outrepassons, affirmons, infirmons à loisir.

Or, saisir la nature de la matière travaillée, anticiper l’intention d’action, apprécier l’acte créateur, ressentir le geste du leader (Inge et Leman, 2010) – nous songeons ici aux performances collectives de soundpainting proposées dès les années 1980 par Walter Thompson (Thompson, 2006) –, savoir rester muet ou en retrait, méditer à l’avance des faux pas ou non, pouvoir goûter l’opération compositionnelle en temps réel, doser la part de déchet (parfois à recycler) ou reconnaître la fraction d’erreur, se jouer allégrement des forces ou des faiblesses de la loi, outrepasser à l’envi la norme des us et coutumes… toutes ces décisions franches ou hésitantes, groupées ou espacées, font avant tout de cette aventure expressive un art sensible de l’hésitation, de la vacillation, de la vibration, de l’excitation, de la connexion, de la communion, de la compréhension, de la réflexion, de l’évasion, de l’action audacieuse mais aussi de la perdition heureuse ou de la dérive malheureuse. Au fond, « la réalité sans l’énergie disloquante [sic] de la poésie, qu’est-ce ?», avait un jour demandé René Char (Char, 1983, p. 399). Dans tous ces cas de figure, comme le préconisait Daniel Barenboim : « Développer l’intelligence de l’oreille est à mon sens une nécessité fondamentale » (Baremboim, 2008, p. 10). À travers joies et certitudes, risques et périls, (fausses) erreurs et (irrémédiables) accidents (Heinich, 1994), espérances et surprises, envies et désillusions, l’esprit toujours en éveil (tentant de combattre l’ennui improductif³⁶) doit savoir générer symptomatiquement des réseaux de stratégie logiques et gérer des facteurs de cohérence interne.

Ainsi, contre vents et marées, en producteurs conscients, les impulsifs ou les contemplatifs, les instinctifs ou les naïfs évoluent au gré de la joute et jouent avec le cœur la carte de la spontanéité fédératrice, de la communion féconde et de l’écoute mutuelle, réagissant naturellement, certes en humains, mais surtout en musiciens. D’autres, comme Frederic Rzewski – auteur de plusieurs écrits importants (et engagés) sur le collectif libertaire en musique (dont un contre la musique contemporaine de l’École de Darmstadt) – ont même milité pour que l’on repousse les chaînes de la starisation et que l’on ouvre la musique à toutes les catégories de participants³⁷ (spécialistes comme amateurs, considérés comme simples mais efficaces « répartiteurs d’énergie »). À propos de sa pièce Free Soup (1968), le pianiste américain convenait : « Nous sommes tous des « musiciens ». Nous sommes tous des « créateurs ». La musique est un procédé créatif grâce auquel nous pouvons partager, et plus nous pouvons être proches les uns des autres dans ce procédé, abandonnant catégories ésotériques et élitisme professionnel, plus nous nous rapprochons de l’idée ancienne de musique comme langage universel » (Nyman, 2005, p. 197).

L’instant captif opportun

Alors, dans toutes ces occurrences de musique live, il est convenu de jouer le jeu, avec le feu, la glace ou l’eau, mais de jouer, et vivre. Ainsi, d’une manière quelque peu fataliste, comme on peut l’entendre dans la dernière déclaration de Hamm extraite de Fin de partie de Samuel Beckett : « Puisque ça se joue comme ça… Jouons ça comme ça… » ! Le jeu de l’« œuvre ouverte » (à l’instar de celui de l’improvisation), détachée du domaine introspectif et privé de la pensée à tête reposée, peut flamboyer jusque dans les cercles extérieurs de la psyché comme de la société.

À l’image du long cycle baptisé Individuum Collectivum par le tromboniste et compositeur Vinko Globokar, Michel Butor – complice des aventures d’ouverture musicale du compositeur belge Henri Pousseur – a tenté poétiquement (et politiquement) de circonscrire le positionnement de l’individu dans la cité : « Cette passion d’ouvrir des trous dans les remparts, de berner les douanes, c’est aussi, bien sûr, le refus des cloisons étanches à l’intérieur de notre société, c’est la passion d’une société sans classes ni castes, où chacun puisse manifester sa différence, sa relation unique aux autres nœuds du réseau, du flux, de la vibration. Ainsi les œuvres mobiles introduisent-elles une brèche dans la sacro-sainte distinction entre auteur et exécutant, et même entre la salle et la scène, entre musiciens et public » (Butor, 1997, p. 244). S’inspirant de l’opportunité fugitive des Grecs, le temps du musicien d’« œuvre ouverte »³⁸ ou d’improvisation – entre agir et réagir, entre voir et prévoir – a alors accusé le galbe incisif et ponctuel de la représentation du kaïros.

Demandant de tester la première intuition (vitale comme esthétique), cette idée philosophique du temps a en fait concerné « l’image poétique » de la conscience idéelle. Également présent dans le contexte du Yi-King, l’instant captif, privilégié, unique, infère en fait le pressentiment de l’exactitude. Carl Jung a d’ailleurs noté que ce type de « moment réel et réellement observé apparaît davantage aux yeux des Chinois anciens comme une légère coïncidence que comme le résultat clairement défini de procédés causés en chaîne. Le centre d’intérêt semble être la configuration formée par des événements dus au hasard au moment de l’observation et pas du tout les raisons hypothétiques qui semblent expliquer la coïncidence³⁹. Pragmatiquement, elle désigne l’occasion propice sur laquelle il faut se précipiter pour jouir (de ses droits humains comme de ses devoirs artistiques). Indissociable du réflexe, elle figure le temps du pêcheur, du chasseur, du médecin, de l’orateur, du jongleur ou du musicien qu’il ne faut prendre pour réussir qu’au moment le plus judicieux, sans le laisser échapper.

Loin de toute illusion empathique et conceptuelle, l’improvisation comme le jeu actif de l’« œuvre ouverte » sont alors à même de saisir les heurs et les malheurs de l’incognito du maintenant et de la capture de l’instant. « La communication passe aussi par ces absences, ces déceptions, ces balbutiements négatifs. Une expérience de communication peut s’incarner dans ces moments tristes, désabusés, pas toujours lisses et victorieux »⁴⁰, énonçait l’artiste Philippe Parreno. Si l’opération ne fonctionne pas aussi bien que pressenti, il reste la trace de l’écart, le stigmate de l’insignifiant, le sceau de l’inachevé, l’empreinte de l’échec, le statut du rebut. En tout état de cause, dans tous les cas évoqués, le gestus de la musique libérée embrasse avec bravoure et générosité « l’expression et le moyen d’une émancipation de la conscience et du sentiment » (Dahlhaus, 2004, p. 191), comme aimait à le rappeler Carl Dahlhaus. En conséquence, le jeu musical de l’ « œuvre ouverte » doit se nourrir de la poésie subtile montrant sans fard l’adret et l’ubac de la création, in situ. Partant des ressources de la ruse savante et de la sensation subite du besoin et de l’efficacité, seule cette rapidité fonctionnelle et existentielle peut générer un substrat d’abstraction d’ordre esthétique, en tant qu’élément « démultiplicateur » (Giura Longo, 2015) de conceptualisation cérébrale immédiate d’une expérience plurisensorielle.

En somme, pour les poly-artistes à la fois inquiets et vaillants, prétentieux et timides, l’art et les affects, l’histoire et le vécu peuvent jouer tangiblement et allègrement en sens contraires. Au centre de telles expériences où l’éclectisme reste en première instance nourricier et fertile, l’« œuvre ouverte » demeure une autre forme de divergence prometteuse et complémentaire, établissant les principes conducteurs d’une entreprise non anodine. Dans ce cadre, cernant à la fois le global et le local, Michel Serres avait tenu à distinguer l’homme des machines tout en séparant la nature de l’artifice. Prônant une certaine « hygiène de recherche », il écrivait à propos de l’improvisation : « Considérez l’inquiétude comme une fortune, l’assurance comme pauvreté. Quittez l’équilibre, le creux du sentier, battez les haies d’où s’envolent les oiseaux. Parfaite expression populaire : débrouillez-vous. Elle suppose un écheveau brouillé, certain désordre et cette confiance vitale dans l’événement rencontré impromptu qui détermine les naïfs, solitaires, amoureux ou esthètes, en pleine santé » (Serres, 1985, p. 360).

Dans ce cadre, les divers acteurs de la musique vivante contemporaine se sont soumis aux durs caprices insondables de partenaires froidement inflexibles, « insaisissables »⁴¹ autant qu’imprévisibles⁴². Par exemple, œuvrant pour une approche possible de l’interaction « ouverte » et ambiguë entre instrument et électronique, Praeluradium (2011) de Laurent Durupt⁴³ (Durupt, 2012) – mouvement initial de la Sonate en triOhm – se présente comme une pièce magnifiant les données de la nature et de l’artifice. Cette pièce de musique de chambre pour caisse claire et électronique propose ainsi un jeu percussif fondé sur la contrainte fortuite de la partie d’ordinateur (Castanet, 2015 b). Il faut repérer qu’à l’évidence, ce prélude possède, surtout au niveau du double électrifié, une dimension hasardeuse franchement revendiquée. En effet, la particularité de ce duo improbable réside dans le fait que l’ordinateur décide régulièrement de court-circuiter aléatoirement (entre 0 et 2 secondes) la conduite de la partie électronique. Seule maîtresse gouvernante et non conciliante, la machine impose abruptement l’envoi d’un signal au joueur de caisse claire, lequel doit réagir immédiatement pour se rendre illico presto à l’endroit où l’électronique est subitement arrivée.

« Le percussionniste est donc obligé de suivre les caprices d’une machine incontrôlable », a avoué le compositeur (Durupt, 2012, p. 9). Transmué en esclave aveugle des mutations d’une nouvelle technologie à l’intelligence insoupçonnable et aux attendus non décelables, l’interprète doit jouer parfois sa partition en entendant ses propres citations (de courts fragments captés à la volée) rediffusées à des vitesses de lecture différentes. En somme, ces investigations comportementales sont à même d’arborer deux facettes d’une « improvisation mécanique » : l’une d’ordre rythmique avec des sons certes identiques mais légèrement décalés car n’arrivant jamais exactement au même moment, l’autre d’ordre timbrique puisque les objets sonores enregistrés, bien que répartis à des endroits fixes, ne sont jamais analogues, du fait des techniques aléatoires de la percussion. Couronnant les aboutissants d’une véritable « œuvre ouverte » à connotation technologiste, cet exemple tient à enrichir à la fois les processus complexes de l’indépendance et de la perception, et à illustrer les rouages créatifs de la connivence et de la soumission.

Écouter : Praeluradium de Laurent Durupt, par le Duo Links, in Edges, DVD, Centre de recherche et d’édition du Conservatoire, 2013. Cote section Consultation Mxe 2002 / section Prêt VID C M LIN

Éléments conclusifs

Finalement, au cœur du mystère de la création artistique, entre volonté et hasard, entre nécessité et opportunité, entre interprétation libérée et contrainte machiniste, la réussite d’une mise en jeu d’« œuvre ouverte» (ou d’improvisation) – comme dans certaines musiques de jazz, voire dans certaines pièces avec live electronic – tient à la fois du libertinage, du feeling, du réflexe, de l’intelligence, de la culture, de la chance et de l’héroïsme individuel ou collectif. Issue d’une ouverture d’esprit somme toute avant-gardiste, toute cette arborescence diffuse est née du tronc commun de l’expression impulsive et spontanée de la musique. Sous couvert des maîtres mots de la fusion et de la synthèse, du métissage et de l’hybridation mêlant à loisir voix, instruments, machines, logiciels, sons, images, lumières, gestes…, les années 2000 n’ont pas hésité à enjamber d’un pas la phénoménologie rassurante de la postmodernité pour embrasser l’expression souple et vivante de l’« œuvre ouverte » du troisième millénaire (Castanet, 2008/2016).

Nous le voyons, louvoyant entre domination et subordination, l’« œuvre ouverte » assume les conséquences de l’aura multiple de sa création/re-création. Conjoncturellement, l’épistémologie de la musique montre, entre alliance et résilience, qu’elle peut toucher à la fois à l’anima et à la praxis. Dans ce sillage, il nous vient à nouveau à l’esprit les déclarations de Steve Reich, instrumentiste qui a aiguisé son expérience musicale à la meule sans pitié des clubs de jazz américains et qui s’est exprimé en tant que compositeur au travers de quelques expérimentations parues sous la forme d’« œuvres ouvertes » (comme Pendulum Music par exemple). En effet, n’avait-il pas déjà écrit au siècle dernier que « les processus musicaux sont à même de nous mettre en prise directe avec l’impersonnel, ainsi que de nous assurer une sorte de contrôle total, et l’on ne pense pas toujours que l’impersonnel puisse se conjuguer avec un contrôle total » (Reich, 1981, p. 49) ?

En guise de conclusion, citons les propos de Mireille Buydens qui, s’exprimant sous couvert d’éléments de pensée deleuzienne, a pointé avec justesse que « seules les relations réciproques entre les singularités caractérisent une multiplicité. […] La singularité est par essence nomade, mobile, toujours susceptible de modifier sa position sur la carte. […] Il en résulte que toute multiplicité (toute idée ou tout événement) est frappée en son cœur même du sceau de la contingence : sa forme n’est guère nécessaire, mais résulte de l’agencement spontané et toujours modifiable des singularités. Chaque multiplicité pourrait être ainsi pensée comme un Sahara, dont la carte serait toujours à refaire au gré des sables » (Buydens, 1990, p. 23). De ce désert ciblé (sonoro-ludique et parfois aussi visuelo-gestuel) en perpétuelle formation, les jeux et les enjeux créatifs et re-créatifs de l’« œuvre ouverte » sont chaque fois à remettre sur le métier révélateur, ré-évaluateur et performatif de l’art vivant.

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Pour citer ce document

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Quelques mots à propos de :  Pierre Albert Castanet

Compositeur et musicologue, clarinettiste et performer, Pierre Albert Castanet est professeur à l’université de Rouen (Département de musicologie) et professeur associé au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. Directeur du département des Métiers de la culture (université de Rouen), il est aussi directeur de collection musicologique pour les éditions Michel de Maule, Basalte, Ina-GRM, Millénaire III, Les Cahiers du CIREM… Membre titulaire de l’Académie des Sciences, Belles-Lettres et Arts de Rouen, il a enseigné dix ans dans le cadre de la formation doctorale « Musique et Musicologie du XXᵉ siècle » (IRCAM, ENS, EHESS – Paris) et intervient depuis 2004 comme conférencier au sein du Collège de la Cité de la musique/Philharmonie de Paris. Spécialiste de musique contemporaine, il a signé des centaines d’articles à travers l’Europe et publié une quinzaine de livres (sur Dufourt, Ferrari, Lemaître, Levinas, Louvier, Martin, Risset, Scelsi, l’improvisation collective…). Parmi ses publications, Tout est bruit pour qui a peur – Pour une histoire sociale du son sale a reçu le Prix des Muses en 2000, tandis que Quand le sonore cherche noise – Pour une philosophie du bruit a obtenu un coup de cœur de l’Académie Charles-Cros en 2009 (les deux ouvrages sont publiés par les éditions Michel de Maule à Paris).

Notes

Le développement du répertoire et la recherche de nouvelles voies pour un saxophoniste dans le monde artistique actuel n’ont cessé d’aiguillonner mon activité. Susciter des œuvres qui définissent l’identité d’un jeune interprète et celle de son instrument m’a tout naturellement conduit à accueillir au sein de ma classe de nombreux compositeurs. Ces rencontres ont largement dépassé mes objectifs en matière de quantité d’œuvres nouvelles, de connaissance des langages musicaux et de capacité à les partager. Elles sont devenues une culture. La transmettre dans toute sa réalité humaine est toujours l’un de mes projets les plus vivaces.

Le courage d’aborder de nouvelles langues

Pour nombre d’instrumentistes dont le répertoire est immense et suffit amplement à occuper toute une vie, la question est essentiellement musicologique : recherche de documents, de traités, de traces, écrits ou enregistrements ; quête de l’esprit d’un compositeur et de son époque, tâtonnements pour retrouver les fils d’une tradition. Les langages des siècles passés trouvent toujours une référence dans notre mémoire. La rencontre a déjà eu lieu d’une manière ou d’une autre. Enregistrement, lecture, concert : ils « nous racontent déjà quelque chose ». Dans le répertoire actuel, l’interprète progresse hors piste : pas ou peu de balises, la carte est en cours d’établissement. Il faut écrire le dictionnaire : une langue s’invente au fur et à mesure de la conversation. Et si la langue semble déjà connue, il s’agit alors de la parler sans accent. La remise en question permanente générée par l’étude de nouveaux répertoires est inconfortable : la lecture patiente, l’assimilation de nouveaux langages et leur mémorisation requièrent une énergie, un goût du risque qu’il n’est pas facile de partager.

Du « prêt-à-porter » de luxe au « sur mesure »

Lorsque le compositeur a le temps et la motivation de travailler avec son interprète en amont de l’écriture, alors s’opère la coupe d’un vêtement « sur mesure ». À l’inverse, le grand répertoire m’apparaît parfois comme du « prêt-à-porter » de luxe ! Les tendinites et autres grandes mésaventures physiologiques du musicien proviennent souvent d’un travail excessif ou trop frontal de difficultés contre « sa » nature parce qu’écrites pour des mains qui ne sont pas les siennes.

Création et apprentissage de la musique

J’ai connu très jeune l’expérience de jouer la musique de mes professeurs d’écriture. Le partage de l’autorité musicale entre celle de mon professeur et celle de l’auteur, ressentie comme incontournable, a fondé pour moi une conception de l’enseignement qui n’a cessé de s’amplifier. Le « contrat » de l’œuvre musicale imprimée ne pouvait trouver son sens, son interprétation, sa transmission sans le dialogue avec l’auteur.

Collégialité de l’enseignement et création

En quelques décennies, l’enseignement musical supérieur a considérablement évolué. Nous nous souvenons de « la » classe et du maître dans une relation qui excluait toute autre influence considérée comme nuisible. On lira à ce sujet le récit d’Ami Flammer sur la classe de violon de Mr. Charmy¹. La dimension collégiale de l’enseignement a largement gagné du terrain, cette fameuse classe devenant davantage un carrefour de rencontres². Le compositeur est aujourd’hui un intervenant naturel d’une classe d’instrument.

Confronter les jeunes instrumentistes avec des figures incontournables de la création musicale 

L’événement

L’une de mes toutes premières collaborations avec un compositeur dans ma classe au Conservatoire de Paris fut de taille et prit immédiatement un caractère historique. En 1989, une réponse de Karlheinz Stockhausen à une question concernant la version pour saxophone de In Freundschaft me fit comprendre que le compositeur était disposé à écrire une œuvre pour un ensemble de saxophones. Une très heureuse synergie entre le Conservatoire et les établissements Vandoren, facteur d’anches et de becs, permit de commander l’œuvre pour le tout nouvel Ensemble de saxophones du Conservatoire. Les répétitions et la création de Linker Augentanz pour huit saxophones, percussion et clavier électronique furent dirigées par le compositeur en résidence dans nos murs pendant une dizaine de jours. Pour certains élèves, ce fut une révélation. L’un d’eux, Jean-Denis Michat, passait deux années plus tard le concours d’entrée dans la classe de composition de Guy Reibel. D’autres ne perçurent pas l’enjeu d’une telle situation et durent être remplacés suite à leur défection aux premières répétitions ! Cependant, l’exigence du contrôle de Stockhausen sur le geste instrumental et corporel et la théâtralisation globale de la présence scénique, dans un souci permanent de cohérence entre l’œil et l’oreille, a orienté durablement toute une génération de jeunes saxophonistes.

L’onde de choc

L’évolution de la carrière de Jean-Denis Michat, entre autres, m’a convaincu de la nécessité d’une connaissance précise de l’écriture et d’une pratique régulière de l’improvisation pour l’interprétation de la musique contemporaine. Plusieurs parmi mes élèves sont devenus compositeurs de manière exclusive ou bien en parallèle d’une carrière d’instrumentiste : Gilles Martin, professeur à Nevers, Vincent David, très influencé par les formes improvisées, Antonin Servière, élève de Michael Jarrell à Genève.

Une relation dans la durée 

Partager la scène

Certains compositeurs sont devenus au fil des années des habitués de la classe de saxophone et de véritables partenaires pédagogiques, les motifs de leur présence variant selon les situations. Marc-Olivier Dupin, directeur du Conservatoire (1993-2000), avait engagé en octobre 1994 l’Ensemble Court-Circuit, dont j’étais membre, et son directeur musical Pierre-André Valade pour les « Journées de la composition ». Je fis ainsi la création de Premier Round, concerto pour saxophone et ensemble du tout jeune élève en classe de composition Bruno Mantovani. J’ai toujours rêvé de développer de manière plus institutionnelle ce type de situation où un professeur défend sur scène le travail d’un élève, se retrouvant ainsi à niveau égal dans une relation professionnelle.

L’influence sur un parcours

Le même Bruno Mantovani venait peu de temps après présenter dans ma classe L’Incandescence de la bruine pour saxophone et piano avec Vincent David, aujourd’hui professeur au Conservatoire de Versailles et soliste international. L’énergie que Vincent et Bruno s’insufflaient réciproquement dans une extrême vivacité musicale devait les réunir jusqu’à la création récente du prodigieux Troisième Round.

Retour sur investissement

Ce virtuosissime concerto devient un standard du répertoire pour l’examen de fin de deuxième cycle supérieur au Conservatoire ! Fin mai dernier, mon élève Nicolas Arsenijevic se mit lui-même au défi de le jouer de mémoire. Le compositeur ne pouvait cette année disposer du temps disponible pour diriger, comme cela avait été le cas en 2014 pour le master de Joshua Hyde et en 2010 pour celui de Carl-Emmanuel Fisbach avec des ensembles réunis par les élèves eux-mêmes. Ce dernier témoignait récemment : « je me sens très concerné par la musique dite contemporaine qui constitue la quasi-intégralité du répertoire de mon instrument. Pendant les études au Conservatoire, mon travail avec les nombreux compositeurs que j’ai côtoyés a confirmé mon goût pour les musiques de notre temps, qui utilisent un langage du quotidien et m’ont toujours parlé. Collaborer avec les compositeurs me permet aujourd’hui de nouer un lien unique et affectif, à la fois avec les créateurs et avec les partitions elles-mêmes. C’est cette affinité qui me donne confiance pour concevoir et surtout cadrer une interprétation cohérente. C’est cette affinité qui me donne envie de reprendre les partitions pour les faire vivre sur scène. Enfin, c’est cette affinité, une étincelle née pendant les études au Conservatoire, qui guide et dynamise ma vie d’interprète dans la modernité sociale, politique et artistique. »

L’ascenseur

Voir leur directeur « descendre » de son bureau, prendre en main la répétition, régler en quelques secondes des coups d’archet, proposer une respiration et révéler par sa simple présence au pupitre la cohérence entre le geste écrit et l’attitude mentale et instrumentale est pour ces instrumentistes un événement extraordinaire. Le partage de la scène dans un même souffle avec le compositeur abolit les codes de la pédagogie, l’œuvre elle-même devenant le pédagogue dans une communion suprême avec son énergie.

Écriture et improvisation

Accepter l’éphémère

En 1994, je commandai une œuvre à mon collègue Alain Savouret – professeur d’improvisation générative au conservatoire – pour établir des ponts entre l’écriture et l’improvisation. À flanc de Bozat (1995) pour un saxophone et piano préparé fut créé à l’examen des prix. Plus écrite qu’improvisée, la texture instrumentale surgissait cependant directement de la matière vivante d’expérimentations improvisatoires. Je souhaitais proposer cette œuvre de grande qualité aux éditeurs parisiens. Le compositeur ne m’y encouragea pas, préférant circonscrire cette expérience à l’intimité de notre relation pédagogique et amicale. Témoignage étonnant d’humilité ou acte politique du compositeur/improvisateur visant à désacraliser l’« immortalité » de l’écriture ?

Théâtralisation de la création

Alexandros Markeas, lui-même aujourd’hui professeur d’improvisation générative au Conservatoire, dispose d’un catalogue impressionnant pour le saxophone, majoritairement dédié à mes élèves. Je compte beaucoup sur son écriture et ses conseils pour éveiller les jeunes saxophonistes à une conscience théâtrale du geste sonore. Agissant comme un miroir de la pratique instrumentale, sa relation avec l’image ouvre des perspectives formidables sur la conscience de soi en situation scénique. De manière très complémentaire, le travail harmonique dans l’improvisation enseigné par Vincent Lê Quang,successeur d’Alain Savouret, merveilleux saxophoniste improvisateur, met les étudiants de plain-pied avec l’acquisition de la liberté du mouvement.

À long terme

L’instrumentiste au cœur de la décision

La présence discrète et régulière de Luis Naon, compositeur et professeur de nouvelles technologies au Conservatoire de Paris, dans la classe de saxophone est très précieuse. Par la qualité de ses conseils aux élèves compositeurs, Luis serait en droit de revendiquer une certaine paternité de beaucoup d’œuvres mixtes (instrument et électronique) écrites pour mes élèves. Être témoin d’un cours de composition donne beaucoup de maturité à l’interprète. La clé de l’interprétation musicale ne serait-elle pas exactement à ce moment précis où le compositeur choisit tel ou tel code pour transmettre au plus près le geste imaginé ? Moment où le jeune interprète prend conscience que rien ne s’écrit de manière absolue. La partition dit « quelque chose », dit « presque la même chose »³. Ce « presque » est précisément l’espace de l’interprétation.

Technologie et redécouverte de l’instrument acoustique

Les jeunes interprètes apprécient le soutien simple et direct de Luis Naon, la place interprétative que sa musique permet, ses références aux auteurs argentins, Jorge Luis Borges en tout premier lieu. Sa manière naturelle de partager une conscience des « temps parallèles », des « sentiers qui bifurquent »⁴, rend totalement limpide le tissage subtil entre l’instrument et le dispositif de transformation électronique en temps réel. L’expérience de modes de jeu nouveaux fut initiée avec le tubax du parc instrumental du Conservatoire, saxophone contrebasse de format compact réalisé par le facteur allemand Benedikt Eppelsheim.

Acteurs ou témoins, lesélèves gardent une relation artistique forte avec ce compositeur qui a écrit plusieurs œuvres à leur intention. La dernière en date, le quatuor de saxophones Tangos Utópicos, fut créée en novembre 2015 par le quatuor Yendo à Radio France.

L’étude contemporaine en binôme

En 1998 se formèrent dix binômes compositeur/saxophoniste qui choisirent chacun une technique et produisirent une étude de moins de trois minutes pour améliorer la maîtrise des techniques dites « avancées » (respiration circulaire, slaptones, overtones, etc.). « Bien au-delà de l’enseignement de la composition, cette collaboration a été un espace de liberté, d’exigence et d’échange », confiait Luis Naon en préface de l’édition de ces études chez Lemoine. De son côté, Marco Stroppa, ancien professeur de composition du Conservatoire, note « le cheminement complexe et fragile du compositeur et la rencontre avec l’interprète qui joue un rôle primordial : transformer les idées du compositeur, déjà traduites dans un format lisible, la partition, en énergie sonore, et retrouver ainsi, parfois non sans surprises, l’essence de l’imagination du compositeur afin de la partager avec les auditeurs. »

Quand le professeur de composition participe lui-même au renouvellement du répertoire avec unélève instrumentiste

Mise en regard de l’expérience du professeur d’instrument et de son élève

La réussite du projet précédent trouvait une ramification naturelle dans la création de Übersicht écrit par Frédéric Durieux pour le Diplôme d’artiste interprète (DAI contemporain) d’Alexandre Souillart. Le professeur de composition offrait au jeune interprète virtuose du saxophone baryton des champs nouveaux d’expression sur un instrument magnifique en déficit de répertoire solo. Une seconde version pour saxophone ténor connut une extension spectaculaire avec Übersicht 2, solo de dix-huit minutes en quatre mouvements que je créai moi-même. Cette double collaboration fut un terrain sur lequel nous avons acquis une grande confiance réciproque, un partage technique et esthétique qui a largement fait progresser la classe de saxophone.

Doctorat et création

Clément Himbert, premier étudiant doctorant de la classe de saxophone, s’est donné pour objectif d’interroger le rôle créatif de l’interprète contemporain. Sa thèse s’intitule Entre interprète et compositeur : analyse d’un processus de fabrication d’une œuvre. Il fera la création de Blanc mérité de Gérard Pesson pour saxophone et ensemble instrumental avec l’ensemble Cairn dirigé par Guillaume Bourgogne en juin 2017. C’est le résultat et l’objet d’une recherche sur les processus de création musicale. La genèse de l’œuvre, scrutée au travers du croisement des activités de composition et d’interprétation, sera le fil rouge de ce concert en miroir de la dissertation doctorale.

Pour conclure : utilité de la mission

On peut évidemment sourire face au militantisme pour une initiation active et durable aux esthétiques actuelles alors que tôt ou tard la plupart des musiciens auront une expérience de fait avec un compositeur. Les orchestres invitent régulièrement un compositeur en résidence ou programment a minima une ou deux créations par saison. De jeunes ensembles de chambre s’intéressent à la création, particulièrement ceux dont le répertoire est en cours de développement.

Il apparaît cependant que nombre de musiciens subissent plus qu’ils n’adhèrent réellement à ce processus. La motivation pour un partage vivant de la création reste à développer. Nos élèves passeront-ils à côté des grands créateurs du XXᵉ siècle ? Les soi-disant musiques actuelles submergeront-elles une création véritable dans laquelle notre responsabilité d’artiste est engagée ? Pierre-Laurent Aimard affirme que « la création implique de se pencher sur le rôle et les responsabilités de l’interprète aujourd’hui […] pour mettre à profit sa position très singulière d’interface entre l’univers secret de la création et le partage social. »⁵ Il réfléchit sur les mutations de l’écriture musicale au XXᵉ siècle et sur le monde musical actuel, pris entre un certain conservatisme et les sirènes du show-biz. Il souligne combien la pédagogie fait aussi partie, et de plein droit, du rôle et des responsabilités de l’interprète.

Pour citer ce document

Claude Delangle, «La relation entre le compositeur et son interprète au centre de la formation, une aventure musicale et humaine incomparable. Témoignage», La Revue du Conservatoire [En ligne], Actualité de la recherche au Conservatoire, Le cinquième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 23/06/2017, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1473.

Quelques mots à propos de :  Claude Delangle

Né en 1957, Claude Delangle est professeur de saxophone au Conservatoire de Paris (CNSMDP). Entré en 1975 rue de Madrid, il avait obtenu en 1977 un premier prix de saxophone. Il a enseigné le saxophone à l’École nationale de musique d’Angoulême (1978-1982) et au Conservatoire national de région de Boulogne-Billancourt (1982-1988). À l’origine de la création de beaucoup d’œuvres pour son instrument, qu’il a enregistrées entre autres pour le label Bis, il mène une carrière de soliste et de chambriste à travers le monde. Il est directeur d’une collection pédagogique aux éditions Lemoine et participe à la recherche et au développement des saxophones Henry-Selmer Paris.

Notes

La création d’instrument et l’évolution de la facture sont des événements qui influent sur la musique : sur la composition, sur l’interprétation, sur la musicologie. Cet article donne un exemple récent de création instrumentale : l’accordéon microtonal XAMP. Il a trois destinations principales. Il se destine à tout mélomane intéressé par l’actualité de la musique contemporaine : il a la vocation première de faire connaître un travail de création. Il se destine égalementaux accordéonistes qui, intéressés par le concept ou projetant des recherches analogues,y trouveront une vision documentée et explicitée, qui ne demande d’ailleurs qu’à être débattue et à évoluer. Enfin, il se destine à tout musicien qui aurait pour idée de créer ou re-créer son instrument : qu’il trouvedans ces lignes un cas particulier qu’il pourra à loisir suivre, imiter ou rejeter.

Introduction

D’octobre à mars 2015, nous, Fanny Vicens, accordéoniste et pianiste,Jean-Étienne Sotty, accordéoniste doctorant au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP) en partenariat avec l’Université Paris-Sorbonneet Philippe Imbert, facteur d’accordéons, avons réalisé le premier accordéon classique à quarts de ton complet en France. En novembre 2016, nous avons reçu le deuxième instrument, identique, réalisé dans les mêmes conditions. En l’espace de 18 mois, une vingtaine d’œuvres ont été écrites pour ces instruments, dans toutes les configurations : solo, duo, musique de chambre, ensemble dirigé, musique mixte, orchestre, opéra.

Cet instrument fait son entrée dans l’histoire de la musique, histoire qui compte pléthore d’inventions instrumentales, d’évolutions, de transformations, tantôt révolutionnaires tantôt tombées dans l’oubli. Dans le domaine de l’accordéon microtonal, plusieurs systèmes ont déjà été proposés. Dans sa récente thèse sur le répertoire contemporain de l’accordéon en Europe depuis 1990, l’accordéoniste Vincent Lhermet, ancien étudiant du CNSMDP, établit un bref compte-rendu de l’accordéon associé à la microtonalité¹. Le présent article aura pour objet l’analyse et la description du processus de création de cet instrument : l’accordéon microtonal XAMP².

C’est entre intuition de musiciens, empirisme, connaissance des esthétiques de la musique contemporaine, connaissance de l’accordéon et prise de risque que notre instrument s’est réalisé. De la gestation appuyée sur des désirs esthétiques et des problématiques musicales à la composition et l’interprétation, en passant par la facture instrumentale, les paragraphes suivants détailleront le processus de son invention.

Les ferments esthétiques

Il est tout à fait saisissant de constater à quel point l’accordéon est ancré dans la musique contemporaine. Il répond en effet à des paramètres musicaux chers à cette musique : une plage dynamique très étendue, un grand ambitus, une large palette sonore, caractéristiques associées à un riche potentiel harmonique et une prédisposition aux contrepoints complexes. Pour toutes ces raisons, il convient parfaitement aux musiques qui prospectent le son et le timbre : la musique spectrale (Gérard Grisey fut un brillant accordéoniste), musique concrète instrumentale, musique mixte…partout où il est question de travail sonore, de timbres, de richesse des bruits, d’illusions et d’ambiguïtés, l’accordéon s’illustre. Pourtant, si l’accordéon est un instrument ô combien modulable, il est difficilement modifiable : sa facture est délicate et sa mécanique est complexe, les anches, sources sonores d’une grande finesse, sont peu accessibles. Sa préparation est par exemple une tâche malaisée. C’est baignés dans ces esthétiques que nous avons souvent envié les percussionnistes et leur instrumentarium sans limite, les pianistes et leurs ustensiles de préparation, les instrumentistes équipés de technologies, avec en tête de file le Quatuor Tana…

Ce désir de transformation a été formulé plusieurs fois. Un exemple très inspirant pour notre projet est donné par la pièce Plein-jeu (2010) de Philippe Hurel. Le titre de cette œuvre renvoie à la volonté du compositeur d’augmenter l’instrument accordéon et de le rapprocher de son lointain cousin l’orgue. L’électronique en temps différé sert à accroître les capacités sonores et timbrales de l’accordéon, tout en exhaussant les capacités dynamiques naturelles. La microtonalité de l’électronique donne l’illusion de torsion du son de l’accordéon qui devient « méta-accordéon ».

Chaque élément de l’électronique, bien que réalisé en temps différé, est la conséquence d’un geste instrumental, son prolongement. […] On pourrait dire que, dans Plein-jeu, l’électronique tient le rôle de la registration, le but étant d’entendre une sorte de « méta-accordéon » proche de l’orgue par instants.³

L’électronique injecte la microtonalité, devenant ainsi un dispositif exhausteur des potentiels sonores inhérents à l’accordéon (rappelons que l’accordéon classique a déjà une capacité à la microtonalité, certes contrainte, réalisable grâce au bend⁴). D’autres œuvres modifient le son de l’accordéon, comme Recession (2009) de Christopher Trapani pour accordéon et électronique en temps réel, où la microtonalité est réalisée au moyen de logiciels :

The piece opens with several layers of circling sound files, constructed in Open Music and SuperVP to create a sort of expanded microtonal accordion. […] After two minutes, three additive synthesizers (synthesized in real time) join in, introducing an expanded palette of timbres ranging from homogenous to rich pulsating textures. Harmonizers stretch the sound of a single pitch, while harmonies derived form ring modulation and just intervals advance the action, culminating with a cascade of just intonation triads from a single high B flat.⁵

Enfin, on trouve dans le répertoire solo Bossa nova(2008) de Franck Bedrossian, qui invite l’interprète à réaliser une « oscillation microtonale, lente et irrégulière, obtenue en exerçant une pression plus ou moins forte sur le clavier pendant l’exécution » et à « produire un son « tremblé » dont le résultat est un son hybride, mi-acoustiquemi-électronique. »⁶

De la transformation du son à la transformation de l’instrument, un seul pas est à franchir, qui avait fait l’objet d’une double prémonition. Dans son ouvrage L’Accordéon, instrument du XX^esiècle⁷, Pierre Gervasoni cite deux compositeurs :

« Une idée fantastique serait d’utiliser le système du déclencheur pour passer du clavier de basses chromatiques traditionnelles à un clavier accordé au quart de ton supérieur ou inférieur ! »

Gérard Grisey, Paris, entretien réalisé le 27/03/1983

« Si j’avais un accordéon complet me permettant les quartsde ton j’écrirais immédiatement un concerto, c’est certain, je le ferais. Mais je ne suis pas du tout déçu de ne pas l’avoir obtenu pour l’opéra et la solution de remplacement constituée par les deux accordéons (en relation de quartsde ton l’un par rapport à l’autre) me satisfait pleinement et m’offre d’autres possibilités de registration. »

Claude Ballif, Paris, entretien réalisé le 24/11/1983

Gérard Grisey emploie fréquemment les quarts de ton mais n’a que peu écritpour accordéon. Claude Ballif a lui réalisé l’expérience de prendre deux accordéons accordés à un quart de ton de différence pour son opéra Dracoula (1983). C’est pourquoi notre désir de travail du son de l’instrument s’est cristallisé autour de la microtonalité en quarts de ton : sans répondre à une commande expressément microtonale, il s’agissait de répondre à un projet esthétique pluriel, où la microtonalité servirait aussi bien l’harmonie que le timbre. D’un désir esthétique, couplé à des prémonitions organologiques précises, il ne fallait plus que franchir le cap périlleux et palpitant de la création.

Notre concept d’accordéon microtonal : quel accordéon ?     

L’accordéon est constitué de deux claviers mus par un soufflet, dont l’action met en vibration des languettes de métal, ou anches libres, fixées sur de gros harmonicas en bois, les sommiers. Un accordéon classique peut posséder jusqu’à 900 anches. Ce nombre élevé s’explique par trois raisons principales : deux anches par note sont nécessaires (de même hauteur, une en tirant, une en poussant⁸) ; les claviers droit et gauche sont identiques et possèdent le même ambitus de 82 notes ; chaque clavier possède un certain nombre de voix (4 au clavier droit, 2 à 3 au clavier gauche), qui, par leurs combinaisons, donnent les registres, permettant ce grand ambitus et venant enrichir la palette sonore.

Il est donc aisé de se rendre compte que l’accordéon classique possède de multiples anches pour une hauteur donnée. Il y a par exemple jusqu’à 14 anches accordées au ladu diapason dans un accordéon : 4 la au clavier droit (un la par voix), 3 la au clavier gauche (pour un accordéon possédant 3 voix main gauche), tout ceci multiplié par 2 (7 en tirant, 7 en poussant). Nous concevons donc l’accordéon comme un « orchestre d’anches libres » : si nous poussions notre logique à l’extrême, nous pourrions imaginer accorder ces « doublons » de multiples manières et un calcul simple permet d’échafauder un « super-accordéon-microtonal » en seizièmesde ton tout en conservant l’ambitus, là où le piano en seizièmesde ton ne couvre qu’une seule octave…L’ergonomie en serait néanmoins considérablement modifiée ! Ce calcul chimérique rend compte du potentiel microtonal de l’accordéon.

Si ces nombreuses anches permettent d’imaginer toutes sortes d’expériences microtonales, nous souhaitions que notre concept soit le plus cohérent possible, tant sur le plan de la facture quedu coût de fabricationoude l’ergonomie. Il nous tenait à cœur de toucher un grand nombre de compositeurs quel que soit leur langage et de ne pas consigner ce nouvel instrument à un seul type de musique : nous voulions également préserver la possibilité de jouer les répertoires préexistants.

Pour résumer, si nous souhaitions avoir les hauteurs en quarts de ton sur tout l’ambitus, il nous semblait indispensable de conserver :

– l’ambitus total, les registres extrêmes de l’accordéon étant particulièrement appréciés des compositeurs ;

– l’ergonomie : un accordéon ayant le même poids, la même taille et se jouant comme tout accordéon classique, uni-sonore et conservant la même organisation et géométrie du clavier ;

– les possibilités polyphoniques de chaque clavier, ou autrement dit, l’empan de la main sur le clavier, qui dépasse 2 octaves ;

– les couleurs de base offertes par les registres de la main droite : les timbres ronds et chaleureux du « cassotto »(voix dites en boîte) et les timbres brillants des voix dites hors boîte ;

– une possibilité de combinaison de quelques registres servant à varier la puissance ;

– la qualité sonore de l’instrument.

Venons-en à la description de l’accordéon microtonal XAMP. En nous basant sur les constats précédemment établis, notamment sur la double nature stéréophonique de l’accordéon, nous pouvions obtenir le total infrachromatique en accordant les deux claviers à un quart de ton de distance. Nous conservions l’organisation propre à chaque clavier, ce qui répondait exactement à nos exigences. Comme le clavier droit possède plus de voix que le gauche, nous avons choisi de réaccorder deux de ses quatre voix un quart de ton plus haut. Le choix des voix concernées par le réaccord s’est fait ainsi : les voix dites de « 8 pieds cassotto » ou flûte en boîte et de « 4 pieds » ou piccolo hors boîte ont été conservées à un diapason de 442 Hz, alors que les voix dites de « 16 pieds » ou basson en boîte et de « 8 pieds hors cassotto » ou flûte hors boîte ont été accordées à un diapason un quart de ton plus haut. Ainsi, nous avons conservé la possibilité de choisir entre la sonorité « cassotto » ou « non cassotto » (boîte ou hors boîte) dans chacun des deux diapasons. Comme sur tout accordéon classique, ces 4 voix de base peuvent être combinées en 15 registres : chaque diapason possède donc 3 registres que nous appelons « purs » (chacune des 2 voix isolées plus leur combinaison), et les 9 registres restants mélangent les hauteurs accordées sur le la 442 aux hauteurs accordées sur le la quart de ton. Nous nommons mixture ces 9 registres.

Le clavier gauche reste inchangé ; nous avons choisi de réaliser ces accordéons microtonaux avec des instruments possédant deux voix à la main gauche (dites « 8+4 »), afin d’avoir un instrument symétrique du point de vue des registres et au timbre parfaitement équilibré entre clavier droit et clavier gauche.

Une œuvre de collaboration

On s’en sera très certainement rendu compte à la lecture des paragraphes précédents, la création de l’accordéon microtonal XAMP est un processus collaboratif. Rappelons tout d’abord que l’accordéon microtonal XAMP n’est pas une création ex nihilo : appuyée sur des prémonitions précises, cette création a eu des prédécesseurs. En Finlande, Veli Kujala a initié un système d’accordéon microtonal très différent, modifiant l’organisation digitale des claviers et réduisant l’ambitus ; en Suisse, on trouve un autre système initié par le Serbe Srdjan Vukasinovic, qui modifie l’architecture de l’accordéon (en rajoutant entre autres une rangée de boutons au clavier droit) ; en Autriche, Krassimir Sterev a développé une expérimentation analogue à la nôtre, dont nous nous sommes en partie inspirés. Les échanges avec ce dernier nous ont permis d’affiner notre concept, de répondre à l’avance à des questions que nous nous posions : croiser les visions intimes que chaque interprète a de son instrument a permis de nourrir la réflexion. Cette réflexion est encore d’actualité en ce qui concerne l’échange de partitions et de notations.

Une collaboration peut être l’occasion d’un échange de points de vue, qui affine la pensée et qui solidifie les prises de décision. C’est aussi l’occasion d’un échange de compétences et, à ce propos, le travail spécifiquement collaboratif avec Philippe Imbert pour la facture elle-même doit être souligné. Nous aurions pu, une fois notre concept établi, « passer commande », prendre la position de « clients » achetant un service correspondant à un cahier des charges. Or, le vif intérêt qu’a porté Philippe Imbert à notre projet a immédiatement changé notre relation de travail en une relation de projet. Nous avons pu confronter notre concept à des réalités de facture et des réalités financières. Un exemple pour la première : le choix d’y dédier un accordéon acheté pour l’occasion plutôt que d’acheter des sommiers interchangeables. La seconde solution paraissait moins onéreuse et moins encombrante, pourtant le fait de changer fréquemment de sommiers sur un même accordéon n’est pas favorable pour la tenue de l’accord et pour l’étanchéité de l’instrument, donc sa qualité générale. Il va de soi que le travail timbral de l’instrument est garanti par quelqu’un qui a la connaissance et l’intuition de ses complexités, les techniques et les instruments de mesure. L’intérêt d’une telle collaboration pourrait faire l’objet d’un article à lui tout seul.

Un tel travail de création a également besoin d’un lieu, d’une institution. Notre collaborateur institutionnel a été notre lieu d’études, le CNSMDP. Au-delà de l’aide financière non négligeable et providentielle pour un projet créatif de ce type qu’il nous a permis d’obtenir⁹, le Conservatoire a été un lieu de rencontres et d’échanges avec les professeurs et les élèves. Plus précisément, le cadre du diplôme d’artiste interprète (DAI) contemporain a permis la création des premières œuvres pour l’instrument nouveau. Les classes de composition ont ouvert leurs portes pour des présentations de l’instrument aux élèves compositeurs : ces présentations ont dépassé leur cadre initial et sont devenues par moments des débats sur l’instrument et son utilisation, débats engagés, constructifs et nourriciers de notre réflexion. Soulignons ici l’importance d’un soutien moral fort pour un projet périlleux.

Pour conclure la liste non exhaustive des collaborateurs de cette création, il convient d’ajouter les compositeurs sus-cités. Présents tout au long du processus, ils sont les destinataires principaux de ce travail. La création d’un instrument est un processus marqué par une date forte, celle de la livraison de l’instrument sorti de l’atelier, pourtant elle ne s’arrête pas là. Il reste à confronter ce nouvel outil de musique au langage des compositeurs, aux idéaux des musiciens. Cette phase du travail fera l’objet du prochain paragraphe. Le rôle que chaque partenaire tient dans ce type de création mériterait d’être développé. Il nous a paru essentiel d’établir cette liste : les rapports sociaux, institutionnels et artistiques, même s’ils ne sont pas directement visibles, sont partie intégrante de la création musicale, à très fort titre dans notre cas.

Composer et jouer l’accordéon microtonal XAMP

Lorsque nous leur présentons nos accordéons microtonals, les compositeurs soulignent souvent l’apparente facilité avec laquelle ils peuvent composer, l’ambitus et l’organisation du clavier restant inchangés. Il semble donc qu’aucune introduction technique ne soit nécessaire pour écrire pour cet instrument, à supposer que l’on ait déjà une connaissance de l’accordéon classique. La seule contrainte à prendre en compte est la répartition des voix : les quarts de ton doivent être écrits exclusivement au clavier droit, en considérant les claviers de manière égale et complémentaire. En dix-huit mois seulement, 22 pièces utilisant nos accordéons ont vu le jour et de nombreuses autres sont en cours d’écriture. Ces 22 pièces ont été écrites par 18 compositeurs aux langages bien distincts, qui ont révélé de riches potentialités dont les différentes notations employées en sont le reflet. Avoir interprété toutes ces créations nous a en outre permis de développer une technique propre à cet accordéon : même s’il se joue exactement comme l’accordéon classique, la richesse sonore que permet ce nouvel instrument nous a amenés à affiner notre jeu. Jouer des quarts de ton, c’est aussi devoir les entendre, développer son oreille intérieure pour toujours savoir placer leur utilisation dans un contexte musical : il faut souvent se demander à quel dessein ils sont employés. Dans un contexte mélodique, harmonique, timbral ? Ce paragraphe vise à décrire quelques utilisations qui ont été faites de l’accordéon microtonal XAMP.

Exemple 1 : Vincent Trollet, Noite oscura pour saxophone ténor, accordéon microtonal et violoncelle

Dans Noite oscura, Vincent Trollet développe des harmonies microtonales organisées en trames subtiles, conférant ainsi à l’accordéon un rôle d’accompagnateur du saxophone et du violoncelle.

Exemple 2 : Jérôme Combier, Kikapou (extrait du spectacle « Campo santo »), pour accordéon microtonal

Dans Kikapou, Jérôme Combier utilise l’accordéon microtonal XAMP au service d’un discours complexe : à la richesse harmonique (utilisation des accords de basses standards mesure 32, alternance rapide et presque glissée d’accords microtonals mesure 34) s’ajoute une virtuosité rendue par une polyphonie de gestes, avec l’intégration d’élémentsbruiteux.

D’un point de vue de l’interprétation : aux gestes presque chorégraphiques que cette partition exige de l’accordéoniste s’ajoutent les fréquents changements de registres, permettant de passer d’un contexte non microtonal à un contexte microtonal. Enclencher le mauvais registre peut ici profondément transformer la partition !

L’accordéon peut également faire entendre de belles lignes microtonales, déployées entre les claviers droit et gauche. Un autre extrait de Kikapou montre l’habileté de Jérôme Combier à travailler deux plans sonores (mélodie et accompagnement) tout en répondant judicieusement à la problématique de répartition des voix.

Ici aussi, une maîtrise fine est demandée à l’interprète, qui doit phraser et faire ressortir la ligne mélodique partagée entre les deux claviers.

Exemple 3 :Juan Pablo Carreño, opéra La Digitale, scène 4, La chanson du légiste

L’extrait suivant montre encore une utilisation mélodique : l’accordéon épouse au plus près les inflexions microtonales de la voix du médecin légiste, le doublant dans un parfait unisson, en laissant résonner un cluster microtonal, figurant les vapeurs du poison, thème central de l’opéra.

Exemple 4 :Juan Pablo Carreño, opéra La Digitale, scène 4, La chanson du légiste

Comme nous l’avons dit plus haut, l’accordéon microtonal XAMP possède 9 registres permettant de mélanger les hauteurs des deux diapasons. Ces registres font entendre des timbres absolument inouïs d’une grande richesse et représentent peut-être l’une des potentialités de cet instrument qui a le plus interpellé les compositeurs. Sonorités hybrides, ils atténuent les frontières entre son acoustique et son électronique, venant répondre à ce goût nouveau que l’on retrouve chez les compositeurs comme Franck Bedrossian ou Philippe Hurel. Leur ambiguïté, leur complexité et leur richesse sonore amènent l’auditeur à douter : cet accordéon est-il amplifié, est-il transformé ?

Dans son opéra La Digitale, Juan Pablo Carreño associe l’accordéon microtonal aux sonorités acoustiques du violon, du violoncelle, de la flûte, de la clarinette et du tuba, mais aussi à l’orgue Hammond et à la guitare électrique : l’accordéon microtonal est le véritable ingrédient de la fusion instrumentale souhaitée par le compositeur. Juan Pablo Carreño fait entendre de manière prolongée un son tout à fait irréel dans l’aigu : il s’agit d’un triton (do dièse-sol), joué avec le registre 8+8, qui double les notes écrites à un quart de ton supérieur. Le résultat est un son exceptionnellement vibrant, battant et riche en fréquences différentielles. Baptisé « son du poison » par le compositeur, il participe de manière tout à fait programmatique à la dimension toxique de cette œuvre qui décrit le parcours du poison ingéré dans le corps de l’héroïne, Flore. Le souhait du compositeur est de faire ressentir au spectateur l’aliénation et la dégradation progressive de Flore.

Dans la chanson du légiste, le médecin décrit les effets de ce poison, tandis que l’accordéon réalise des trames résolument troublantes.

Exemple 5 : Davor B. Vincze, Copy/Paste

Dans le duo d’accordéons Copy/Paste, du Croate Davor B. Vincze, c’est le souvenir de l’accordéon balkanique et la qualité scintillante du timbre qui ont motivé le choix des registres de mixture.

Exemple 6 : Giulia Lorusso, Con moto, pour accordéon et électronique en temps réel (pièce de Cursus 1 de l’IRCAM 2016)

La pièce débute dans un contexte bruitiste, comme l’indique le symbole

Symbole (mélange de bruits et sons) : des microphones de contact captent les moindres frémissements mécaniques de l’accordéon, utilisé comme un instrument à percussions, dans une partition de gestes. Le projet est de mélanger l’accordéon et l’électronique de la manière la plus intime qui soit : les micros contact favorisent le rapprochement de l’électronique vers l’instrument et les quarts de ton, le rapprochement de l’accordéon vers l’électronique. Le jeu des registres imite les effets de l’harmonizer ou du pitch shifting et instaurent une totale ambiguïté entre son acoustique et son électronique : mesure 14, la flèche vers le registre 8+8 fait entendre une harmonisation microtonale du son ; mesures 16 à 18, le trille de registre, spécifique de l’accordéon microtonal, fait entendre une irisation de l’extinction lente du son, caractéristique des sons électroniques, pourtant acoustique à cet endroit précis.

Pour mieux souligner le caractère universel de notre accordéon, il est à noter que certaines œuvres préexistantes ont été retravaillées et « recolorées » (en collaboration avec les compositeurs de ces œuvres) en ajoutant l’emploi de registres de mixture à ces partitions. C’est le cas du quintette Sismo de Juan Arroyo ou de Bossa nova de Franck Bedrossian : dans les deux cas, il semble que les mixtures de l’accordéon microtonal permettent d’approcher encore plus les intentions initiales de ces deux compositeurs.

Chacun des exemples ci-dessus donne une raison esthétique d’utiliser l’accordéon microtonal XAMP, assortie d’une technique de jeu et d’une notation. D’un projet harmonique ou mélodique à un projet timbral ou figuratif, ces six exemples constituent un panel déjà large au vu de la récence de l’accordéon microtonal. Pourtant, il semble que beaucoup reste à découvrir tant les travaux en cours révèlent de nouveaux potentiels, notamment les phénomènes vibratoires et perceptifs dus aux quarts de ton, explorés avec la compositrice Pascale Criton. Les futures collaborations ne manqueront pas de venir compléter la liste.

Conclusion

Fréquents auditeurs de musique lors de concerts de créations, de musique contemporaine, ou par le biais d’enregistrements, également interprètes engagés dans la création, nous avons identifié un besoin, un désir de faire évoluer notre instrument. En analysant cet instrument, en le respectant aussi, nous sommes arrivés à un concept simple, sobre, fondé sur ce que l’accordéon avait déjà à nous donner, plaçant ainsi notre travail à la frontière entre création et re-création. Enfin, nous nous sommes entourés des personnes qui pouvaient nous guider ou nous donner confiance, collègues, professeurs, compositeurs, institution…

Cette démarche nous a permis de mieux comprendre l’accordéon, sa logique et ses principes, mais également son histoire. On retrouve périodiquement au cours de l’histoire de l’accordéon des questions ou des expériences liées à la manière d’accorder celui-ci : les accordéons microtonals existent depuis plusieurs années, en quart de ton, dont quelques systèmes sont cités plus haut, mais aussi en tiers de ton pour l’œuvre … à l’âme de descendre de sa monture et de marcher sur ses pieds de soie…(2004) de Klaus Huber¹⁰. La question de tempérament a aussi été traitée : on voit apparaître des accordéons accordés sur des tempéraments particuliers (mésotonique au diapason 415 Hz chez Hans Maier à la Musikhochschule de Trossingen ou tempérament Vallotti chez Giorgio Dellarole), ou l’on connaît et reconnaît dès les premières secondes d’improvisation l’accordéon en intonation juste de Pauline Oliveros. Nous pouvons enfin remonter jusqu’aux origines même de l’instrument : dans son traité d’orchestration, Hector Berlioz débat de la manière d’utiliser les enharmonies sur le concertina anglais (qui est d’après lui un prolongement de l’accordéon) qui possédait alors un la bémol différent du sol dièseet un mi bémol différent du ré dièse,contrairement au concertina allemand, accordé au tempérament égal¹¹.

C’est ce qui nous permet aujourd’hui d’affirmer que l’accordéon microtonal XAMP n’a pas fait d’entrée dans l’histoire, mais plutôt qu’il l’a poursuivie et l’a complétée. Et, cela nous amène également à la question suivante : l’accordéon serait-il en soi un instrument à vocation microtonale ? Le futur y répondra, mais il nous paraît déjà évident que l’accordéon réaffirme son statut d’instrument multiple, digne et propice aux expériences et recherches les plus diverses et les plus ambitieuses.

Bibliographie

Œuvres créées avec l’accordéon microtonal XAMP

A/ Solo instrumental

BEDROSSIAN, Franck                  Bossa nova(2008-2017) – version microtonale XAMP

1971                                                                     Création: 14/01/2017– Musikhochschule Trossingen, Allemagne

CAMPO, Régis                                 Licht ! Un hommage à Gérard Grisey

1968                                                                     Création: 14/01/2017 – Musikhochschule Trossingen, Allemagne

B/ Solo mixte

COMBIER, Jérôme                        Kikapou (2016) – pièce extraite du projet « Campo santo »

1971                                                                     Création : 14/12/2016 – Scène Nationale d’Orléans(Ensemble Cairn)

CHEN, Chia-Hui                              Impressions flottantes (2016)

1986                                                                     Création: 28/01/2016 – CNSMDP, Paris

LORUSSO, Giulia                            Con moto (2016)

1990                                                                     Création: 15/04/2016 – Centre Georges Pompidou/IRCAM, Paris

VERT, Alexander                           Voyage dans le son(2017)

1976                                                                     Création: 28/05/2017 – Saison Flashback, Perpignan

C/ Duo d’accordéons

BOO, Dahae                                      Marionnette (2016) [acc, microtonal acc, elec, video]

1988                                                                     Création: 08/04/2016 – CNSMDP, Paris

DAVID, Bastien                               ON-OFF (2016) [acc, microtonal acc]

1990                                                                     Création: 03/05/2016 – CNSMDP, Paris

IBARRA, Victor                              Estudio del trazo (2015-2016) [acc, microtonal acc]

1978                                                                     Création: 06/08/2016 – Tordères

VINCZE, Davor Branimir              Copy/Paste (2015) [acc, microtonal acc]

1983                                                                     Création: 22/05/2015 – École Alsacienne, Paris

D/ Musique de Chambre

ARROYO, Juan                                  Sismo (2014-2015)  [microtonal acc, vl, vlc, pno, sax]

1981                                                                     Création: 10/04/2015 – CNSMDP, Paris

COMBIER, Jérôme                        Campo santo (2016) –  [microtonal acc, elec gtr, fl, 2 perc]

1971                                                                     Création: 14/12/2016 – Scène Nationale d’Orléans (Ensemble Cairn)

MATSUMIYA, Keita                      Déviation II (2016) [microtonal acc, sax ten, vlc]

1980                                                                     Création: 22/04/2016 – Festival Mixtur, Barcelona, ES

NÚÑEZ MENESES, Sergio                       …si j’ai des ailes pour voler (2016) [microtonal acc, sax ten, vlc]

1989                                                                     Création: 22/04/2016 – Festival Mixtur, Barcelone, Espagne

TROLLET, Vincent                                    Noite oscura (2016) [microtonal acc, sax ten, vlc]

1978                                                                     Création: 22/04/2016 – Festival Mixtur, Barcelone, Espagne

E/ Ensemble

BIERTON, Tom                                  The Bitterness of Weaving Plastic (2016)  

1991                                                                     Création: 15/04/2016 – CNSMDP, Paris

CARREÑO, Juan Pablo                 Étude sur la Résistance et la Toxicatio (2016)  

1978                                                                     Création: Alla Breve, Radio France – Ensemble Le Balcon (Maxime Pascal)

CHEN, Chia-Hui                              Une mémoire sous l’ombre , III Contemplation du passé (2016)

1986                                                                     Création: 04/10/2016 – CNSMDP, Paris – OLC (David Reinland)

DAVID, Bastien                               D’une rayure (2015)

1990                                                                     Création: 03/04/2016 – Théâtre de l’Aqurium, Paris – Ensemble Aleph

F/ Orchestre

SUAREZ-CIFUENTES, Marco    Hétérochronies (2016)

1974                                                                     Création: 14/12/2016 – CNSMDP, Paris – OLC

G/ Opéra

ATTAHIR, Benjamin                     Un grain de figue (2016)

1989                                                                     Création: 02/03/2016, Villa Médicis, Rome, Italie

CARREÑO, Juan Pablo                 La Digitale (2015)  

1978                                                                     Création: 11/12/2015, Théâtre la Criée, Marseille – Ensemble Musicatreize

Pour citer ce document

Jean-Étienne Sotty et Fanny Vicens, «L’accordéon microtonal XAMP : gestation, fabrication et évolution d’un nouvel instrument», La Revue du Conservatoire [En ligne], Actualité de la recherche au Conservatoire, Le cinquième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 05/07/2017, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1618.

Quelques mots à propos de :  Jean-Étienne Sotty

Accordéoniste très impliqué dans le rayonnement de son instrument, Jean-Étienne Sotty est diplômé d’un Master de la HKB Bern, du Diplôme d’artiste interprète contemporain au Conservatoire de Paris (CNSMDP) et agrégé de musique. Il étudie actuellement dans le cadre du doctorat au CNSMDP/Paris-Sorbonne. Il interprète le répertoire de la musique classique, en particulier les sonates pour piano de Haydn, mais c’est dans la création contemporaine qu’il se distingue : il a été invité sur les grandes scènes européennes, Châtelet, IRCAM/Centre Pompidou, la Philharmonie de Paris, KKL de Lucerne… Cet engagement pour la musique lui vaut le soutien du Mécénat Société Générale.

Quelques mots à propos de :  Fanny Vicens

Pianiste et accordéoniste, Fanny Vicens mène une carrière internationale comme soliste et chambriste. Membre de l’ensemble Cairn, elle est aussi invitée d’ensembles tels que l’EIC, l’Ensemble Modern, 2e2m ou l’Instant Donné. Au contact des compositeurs de son temps, elle entretient une réflexion sur l’identité sonore de l’accordéon, dont la constitution d’un riche répertoire faisant appel à l’électronique ou la réalisation d’accordéons microtonals se font l’écho. Elle transmet au sein de l’ESM Bourgogne-Franche-Comté son goût pour les répertoires contemporains et l’interprétation historiquement documentée des répertoires pour claviers. Des enregistrements témoignent de cet engouement, dont l’album solo Schrift (Stradivarius). Lauréate des fondations Banque Populaire et Menuhin, elle est diplômée des Musikhochschule de Trossingen, Lucerne, de l’université Paris-Sorbonne et du Conservatoire de Paris (CNSMDP).

Notes