Auteur/autrice : anouk@conservatoireaugmente.com

Durant la seconde moitié du XIXᵉ siècle et la première moitié du siècle suivant, de nombreuses études consacrées au chant grégorien sont publiées. Qu’elles soient menées par des moines de l’abbaye de Solesmes, des musiciens laïcs ou des musicologues professionnels, toutes partagent la même ambition de retrouver les contours mélodiques originels d’un corpus médiéval oublié ou fortement altéré par le temps. À partir du cas d’étude offert par l’Institut grégorien de Paris – centre de formation conçu dès sa création en 1923 comme l’antenne de Solesmes à Paris –, cet article montre que le regain d’intérêt qu’a connu le chant grégorien ne saurait être réduit à sa seule dimension philologique, mais qu’il s’inscrit dans un vaste projet pédagogique dont l’ambition est la recréation, à l’échelle de l’Église, d’une pratique grégorienne au sein des paroisses. Pour comprendre l’œuvre de l’Institut grégorien, qui touchera des millions d’individus en France comme à l’étranger, il est nécessaire cependant de replacer son action dans le cadre du mouvement liturgique, de l’Action catholique et plus généralement dans le cadre d’une Église alors traumatisée par les lois laïques de 1905 et qui se sert du chant grégorien comme d’un vecteur identitaire.

Qu’on mette un soin particulier

à rétablir l’usage du chant grégorien parmi le peuple,

afin que de nouveau les fidèles prennent, comme autrefois,

une part plus active dans la célébration des offices.

-Pie X¹

Introduction

Il est surprenant de constater le peu d’intérêt qu’a suscité l’histoire de l’enseignement du chant grégorien au XXᵉ siècle. Les monographies consacrées à ce répertoire s’attachent soit à résoudre les épineux problèmes philologiques posés par l’écriture neumatique, soit à retracer l’histoire de sa restauration menée pour l’essentiel par les moines de l’abbaye de Solesmes au cours du siècle précédent². Aucun ouvrage n’aborde la question pédagogique³. Ce vide historiographique est d’autant plus surprenant qu’il laisse inexploré un phénomène important dans l’histoire religieuse contemporaine. La publication en 1903 du motu proprio Tra le sollecitudine de Pie X amorce, en effet, une vaste entreprise de réforme des pratiques musicales liturgiques tout entière dévouée à la cause du plain-chant : des « journées grégoriennes »sont organisées à travers la France, de nouvelles revues sont publiées, des méthodes à destination des enfants apparaissent, enfin des centres de formation spécialisés sont fondés à Rome, à New York, enfin à Paris en 1923 où une institution jouera dès lors un rôle capital : l’Institut grégorien. Auguste Le Guennant⁴, Henri Potiron⁵, dom Gajard⁶ associeront leur nom à cette école pensée dès l’origine comme une antenne de l’abbaye de Solesmes à Paris.

Au travers de cette structure pédagogique bientôt rattachée à l’Institut catholique, nous essayerons d’esquisser une histoire de ce que les contemporains ont communément appelé le « mouvement grégorien », et dont l’influence sera considérable. Au-delà de la seule chronique historique cependant, les questions que pose un tel cas d’étude sont multiples. Rarement, pour ne pas dire jamais, la problématique musicale a été au cœur des préoccupations vaticanes. Pourquoi le siège pontifical, et partant l’Église entière, décide alors de peser de tout son poids pour soutenir cette tentative de recréation d’une tradition grégorienne perdue ou tout du moins fortement altérée par le temps ? Comment expliquer par ailleurs la rapidité avec laquelle le chant grégorien a disparu des églises françaises au lendemain du Concile de Vatican II en 1963, malgré l’effort pédagogique fourni pendant près de soixante ans auprès de la population catholique ?

Nous tenterons de répondre à ces questions après avoir présenté le contexte de la fondation de cette école, son influence durant ses quarante ans d’activité, avant enfin que la promulgation de la Constitution sur la liturgie en 1963 ne pose à nouveaux frais la question des pratiques musicales liturgiques au sein de l’Église catholique.

Naissance de l’Institut grégorien et mission

L’implication du magistère en matière musicale a connu au début du XXᵉ siècle une ampleur tout à fait exceptionnelle dans l’histoire de l’Église. C’est véritablement un « code juridique de la musique sacrée » que propose Pie X en 1903 dans son motu proprio Tra le sollecitudine, un code dans lequel est défini positivement le répertoire qu’il convient de pratiquer durant la liturgie. L’autonomie relative accordée jusqu’alors en la matière est désormais remplacée par une injonction à s’accorder sur les prescriptions vaticanes, à savoir l’adoption du répertoire grégorien⁷.

Si le chant grégorien est défini dorénavant comme le « chant propre de l’Église », sa pratique est cependant loin d’être établie dans le premier quart du XXᵉ siècle. Pour s’en tenir à la région parisienne, on dénombre au tournant des années 1920 seize scholae formées à l’interprétation du plain-chant (rappelons que la ville de Paris compte alors environ 80 paroisses à elle seule). Parmi ces scholae, deux sont en banlieue, trois sont associées à des communautés religieuses et quatre à des groupes divers. C’est donc dans un contexte de faible pénétration de la réforme grégorienne souhaitée par Pie X qu’est annoncée officiellement la fondation de l’Institut grégorien par monseigneur Dubois, archevêque de Paris, dans une lettre pastorale datée du 7 novembre 1923⁸.

L’offre pédagogique de l’Institut grégorien restera fidèle durant toute son activité à ce qui fut prescrit par monseigneur Dubois dans la « charte de fondation » :

L’Institut grégorien ne fait que du chant grégorien et ne s’occupe que des sciences annexes, c’est-à-dire, de l’accompagnement, naturellement de l’harmonie, de tout ce qui peut contribuer à la connaissance du chant grégorien et à son accompagnement, à son ordonnance sur le plan liturgique.⁹

Au-delà de la seule question musicale cependant, la dimension pastorale est bien au cœur de l’œuvre menée par l’Institut grégorien. Auguste Le Guennant, directeur de l’Institut grégorien à partir de 1933, précisera en ces termes la mission de l’école : « L’œuvre de restauration liturgique à laquelle nous collaborons dans le cadre de l’Action catholique est, au premier chef, une œuvre sacerdotale. »¹⁰

Cette définition reflète fidèlement l’ambition réformatrice de Pie X. La réforme musicale souhaitée par le souverain pontife s’inscrit, en effet, dans un large programme de restauration du catholicisme opérant à plusieurs niveaux. Les différents mouvements d’Action catholique et le mouvement liturgique en seront les chevilles ouvrières dans le champ social et cultuel respectivement. Cette définition n’en est pas moins problématique. Articuler l’histoire du mouvement grégorien avec celle de ces mouvements d’Église protéiformes demeure un exercice délicat. D’une part, l’histoire du mouvement liturgique, produite pour l’essentiel au sein d’une « ecclésiosphère » parfois jalouse du regard porté sur son propre passé¹¹, reste encore fortement marquée aujourd’hui par une certaine vision mettant en avant un courant progressiste, incarné par dom Lambert Beauduin et le Centre de pastorale liturgique, au détriment de tendances ou d’initiatives différentes notamment celles se rapprochant de l’intransigeantisme¹² et auxquelles le mouvement grégorien se rattache. D’autre part, les monographies consacrées à l’Action catholique semblent souvent plus intéressées par l’aspect sociologique et politique de ce phénomène que par ses éventuelles déclinaisons dans le domaine de la liturgie.¹³

Si l’Action catholique et le mouvement liturgique sont demeurés deux domaines étrangers l’un à l’autre dans l’historiographie universitaire, il y a pourtant bien identité de but. L’un comme l’autre visent à « instaure omni in Christo »¹⁴, c’est-à-dire restaurer le christianisme dans ses composantes sociale et rituelle au sein d’une société en phase de sécularisation. Lieu sociologique où se manifeste la présence des catholiques dans le corps social, la liturgie sera considérée comme un moyen d’apostolat, et le chant grégorien sera le support d’un apostolat par le chant¹⁵.

Quant à la dimension « sacerdotale » de l’œuvre accomplie par l’Institut grégorien, elle s’observe avant tout dans la définition du public ciblé. La politique menée en vue de la réalisation de ce programme de divulgation d’un répertoire musical reposera en effet sur la formation de cadres¹⁶: curés, séminaristes, membres du clergé régulier, et laïcs exerçant une fonction paroissiale tels les maîtres de chapelles, directeurs de scholae paroissiales, et les organistes¹⁷.

Où se situe l’Institut grégorien au sein du paysage pédagogique musical contemporain ? Certes la Schola cantorum et l’École César-Franck partagent elles aussi l’ambition d’enseigner le plain-chant et ont œuvré avec zèle à cette fin depuis la fin du siècle précédent¹⁸, mais l’ambition avant tout pastorale de l’Institut grégorien, pensé dès l’origine comme une antenne de Solesmes à Paris¹⁹, place ce dernier dans une position particulière. Si la foi et l’engagement apostolique ne sont pas incompatibles avec le souci esthétique et technique, le primat qu’accorde l’Institut grégorien à l’engagement pastoral est bien une caractéristique qui lui est propre, et qui déterminera son action.

Le rattachement organique à l’Institut catholique

L’entrée en fonction d’Auguste Le Guennant comme directeur de l’Institut grégorien à partir de 1933 initie une période durant laquelle l’école va se développer considérablement.²⁰ Le rattachement administratif et définitif de l’Institut grégorien à l’Institut catholique de Paris en 1936²¹ va notamment marquer une étape déterminante dans l’histoire du mouvement grégorien, sous l’effet d’une assise institutionnelle affermie : accroissement du nombre d’élèves, utilisation rationalisée de la structure ecclésiastique pour diffuser la propagande, centralisation d’un réseau, élargissement international de la zone d’influence.

C’est notamment au lendemain de la Libération que les bénéfices s’en feront sentir. Puisant dans le vivier de l’Institut catholique, lequel connaît après-guerre un accroissement considérable de ses propres effectifs²², l’Institut grégorien compte en 1946 pas moins de 240 élèves inscrits, soit deux fois plus qu’à la veille de la guerre. Le rattachement à l’Institut catholique a surtout permis à l’Institut grégorien de s’inscrire au cœur du réseau ecclésiastique dont il s’est servi comme d’un canal de diffusion afin de diffuser sa propagande et d’accroître sa visibilité dans l’ensemble de la sphère catholique²³. Dès lors s’amorce un processus de centralisation autour de l’institut de la rue d’Assas. L’école de Bondues décide la première de s’affilier à l’école parisienne en 1942. Très vite le mouvement s’accélère et, en 1957, pas moins de vingt-cinq écoles ont suivi la même démarche²⁴.

Parallèlement s’engage une diversification des enseignements. Outre la méthode de chant grégorien à destination du public aveugle développée par G. Litaize, l’Institut grégorien propose des cycles plus courts à destination des étudiants de passage pour une ou deux années seulement à Paris – pour l’essentiel des séminaristes, dont beaucoup sont étrangers. C’est cependant à destination des jeunes enfants qu’est déployé l’effort de spécialisation pédagogique le plus important. En 1950, l’Institut grégorien accueille en son sein l’Institut Ward, enseignant la méthode du même nom élaborée afin, notamment, d’initier les professeurs des écoles à l’enseignement du plain-chant selon la méthode de Solesmes²⁵. Son influence sera considérable. En 1955, soit cinq ans après la fondation, 50 000 enfants ont déjà bénéficié d’une initiation au chant grégorien par le truchement de cette méthode. Sachant que l’Institut Ward a fonctionné jusqu’en 1967, et en supposant que pour la période considérée la courbe du nombre de « petits wardistes » se soit stabilisée en 1955 – bien qu’une courbe ascensionnelle pendant encore quelques années soit plus probable – cela représente, à la date terminale, au minimum 200 000 écoliers initiés au plain-chant selon la méthode de Solesmes.²⁶

En dehors de la période scolaire, l’effort de propagande et de diffusion du chant grégorien s’intensifie aussi. Des sessions d’été sont organisées sur tout le territoire. Celles-ci existaient déjà avant guerre mais elles se multiplient considérablement à partir de 1945 ; à titre d’exemple, pas moins de 43 sessions sont organisées à travers la France par l’Institut grégorien et l’Institut Ward durant l’été 1953. L’importance de ces sessions pour la diffusion du chant grégorien ne saurait être sous-estimée. Le nombre des participants est important, parfois ces sessions débouchent sur la fondation de centres de diffusion locaux. Parallèlement à ces sessions pour adultes, se développent à partir de 1950 des camps de chantants, participant de l’essor contemporain des pratiques scouts²⁷.

La carte ci-dessus fait apparaître toutes les villes et villages français où s’est tenue une de ces sessions d’été²⁸. Même s’il est très probable que cette liste n’est pas exhaustive, la carte permet d’établir d’une part, que le nombre de villes et villages est relativement faible comparé au nombre d’événements organisés, ce qui s’explique par le fait que certaines localités accueillent chaque année une session d’été. Aux environs de ces localités, on peut donc supposer que le degré de pénétration du chant grégorien est particulièrement élevé. D’autre part, on constate que la répartition des événements sur le territoire n’est pas uniforme. Les marqueurs topographiques que nous avons ajoutés sur la carte dessinent certaines régions où les activités de propagande grégorienne semblent avoir été particulièrement intenses, notamment : la Bretagne où effectivement les responsables de l’École grégorienne de Bretagne²⁹  ont mené un effort pédagogique soutenu, le Nord, le Sud-Ouest suivant l’axe du Canal du midi et où ont œuvré les bénédictins d’En-Calcat essentiellement³⁰, enfin la région lyonnaise.

Cette carte des sessions d’été se superpose parfaitement à celle de la sociologie des pratiques religieuse³¹, à une exception près cependant : l’Est de la France, cette anomalie géographique s’expliquant par le fait que la méthode de Solesmes n’a jamais pénétré dans la région messine. Si le chant grégorien s’y est implanté, c’est sous l’impulsion d’un partisan de dom Pothier : monseigneur Benzier, moine de Beuron devenu évêque de Metz³². Quant à l’Alsace, et il en va de même pour l’Allemagne, il semblerait, à en croire J. Samson³³, que les pratiques polyphoniques étaient trop inscrites dans la culture régionale pour que le chant grégorien puisse réellement s’y implanter. La nomination d’Auguste Le Guennant au comité responsable de la captation des messes dominicales pour la Radiodiffusion française à partir de 1950 permettra cependant à l’Institut grégorien d’étendre son influence à l’ensemble du territoire, au travers de la retransmission de cérémonies chantées par des scholae affiliées à l’Institut grégorien³⁴.

À la même époque, le réseau pédagogique centré autour de l’Institut grégorien de Paris se déploie à l’étranger. Comme le résume un collaborateur d’Auguste Le Guennant au IIIᵉ Congrès international de musique sacrée de Paris,

[le mouvement grégorien] a poussé ses ramifications hors de la métropole ; les anciens élèves travaillent dans les missions selon le même programme ; l’Institut Saint-Grégoire de Lyon a constitué à Alger une École de chant grégorien, qui attend des jours meilleurs pour reprendre une activité fortement encouragée par monseigneur l’archevêque d’Alger.

Hors des frontières, l’Institut grégorien de Paris possède 4 filiales fondées par ses anciens élèves et qui ont adopté exactement son programme : le Centre de Lisbonne, celui de Madrid, celui de Toledo (aux États-Unis), celui de Rio de Janeiro au Brésil, pendant qu’un peu partout (au Canada, par exemple) des anciens élèves de Paris transmettent le même enseignement.³⁵

L’Institut grégorien a donc connu un accroissement considérable de ses activités au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Plusieurs facteurs en sont à l’origine, le premier est la maturité structurelle de l’Institut désormais inscrit de plein pied au sein de l’Institut catholique, la vitalité de ce dernier ayant permis par ricochet d’accroître le nombre d’étudiants et la visibilité de l’école dirigée par Auguste Le Guennant. Deuxièmement, la diversification des enseignements a permis d’atteindre le public des jeunes – jusqu’alors ignoré mais dont l’importance pour la réalisation de la réforme grégorienne est pourtant capitale – avec la fondation de l’Institut Ward. En somme, le mouvement grégorien devient un mouvement de masse, international, organisé, centralisé autour de deux institutions : Solesmes et l’Institut grégorien. On notera cependant que si la première a donné l’impulsion initiale, c’est bien la seconde qui en est la cheville ouvrière. Et sans emphase aucune, ce sont des centaines de milliers de personnes qui ont été atteintes par ce mouvement (même des millions par l’intermédiaire de la radio), et des milliers qui y ont à leur tour adhéré.

Les forces du changement

La polémique déclenchée par le journal Témoignage chrétien

Malgré l’expansion accélérée du mouvement grégorien au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, l’évolution des mentalités amène assez tôt à une remise en question du modèle pastoral qui a prévalu jusqu’alors. La publication de Mediator Dei le 20 novembre 1947 marque, en effet, un tournant dans l’évolution du mouvement liturgique, et partant dans l’évolution des pratiques musicales au sein de l’Église catholique³⁶.

Si le chant grégorien reste défini selon les termes employés par Pie X dans le motu proprio de 1903, un nouvel élément va apparaître. La pratique du chant en langue vernaculaire au sein même de la liturgie (non solennelle) est en effet légitimée et même encouragée à des fins pastorales :

Nous vous exhortons donc, vénérables Frères, à prendre soin de promouvoir le chant religieux populaire et sa parfaite exécution selon la dignité convenable, car il est apte à stimuler et accroître la foi et la piété de la foule chrétienne. Que montent vers le ciel, unanimes et puissants comme le bruit des flots de la mer, les accents de notre peuple, expression rythmée et vibrante d’un seul cœur et d’une seule âme, ainsi qu’il convient aux frères et aux fils du même Père.³⁷

Ce paragraphe va avoir une influence considérable sur l’évolution du débat sur la musique sacrée, en posant à nouveaux frais la question du répertoire approprié dans le sanctuaire en vue d’un apostolat efficace. Aussitôt l’encyclique publiée, s’engage une vive polémique dans laquelle l’Institut grégorien, dont l’œuvre est au cœur des débats, fera preuve de mesure. Le coup d’envoi de la polémique est donné par le journal Témoignage chrétien, journal « progressiste » ayant été durant la guerre l’organe de presse des chrétiens résistants. Témoignage chrétien publie le vendredi 6 février 1948, soit trois mois après l’encyclique de Pie XII, un article au titre provocateur : « Pourquoi les chrétiens chantent-ils si mal ? »³⁸ La polémique est habilement orchestrée et met au cœur du débat la question de la « participation active »³⁹. Les échanges, par articles interposées le plus souvent, seront particulièrement acrimonieux⁴⁰, et laissent transparaître un paysage catholique français fortement divisé concernant la question musicale, entre d’une part, les liturgistes du Centre de pastorale liturgique et d’autre part, les musiciens d’église, au sein desquels on doit par ailleurs distinguer les partisans du chant grégorien et les maîtres de chapelle.

Durant la querelle, les maîtres de chapelles se montreront les plus passionnés. Les critiques portées par cette corporation se focalisent sur trois points. Premièrement ils critiquent le mouvement grégorien pour son anachronisme esthétique foncier et pour sa propagande particulièrement intense. Deuxièmement, les maîtres de chapelle se sentent mis à l’écart dans le processus décisionnel du nouveau répertoire en langue vernaculaire dont, au passage, ils critiquent la pauvreté musicale⁴¹. Enfin, ils reprochent au Centre de pastorale liturgique son approche exclusivement théorique et « d’être parti d’idées, d’avoir voulu passer à la réalisation sans prendre le conseil de techniciens »⁴².

Concernant le mouvement grégorien, les critiques seront multiples : la réforme du chant grégorien a tué une pratique populaire et vivante ; la réforme n’a pas porté les fruits escomptés ; le chant grégorien est un répertoire anachronique et ennuyeux qui contrevient à l’élan populaire naturel et spontané ; la méthode de Solesmes est scientifiquement indéfendable ; la technique d’interprétation qu’elle propose est trop difficile pour le commun des paroissiens ; le latin est un obstacle à la participation intelligente ; la dernière des critiques, et la plus étonnante, le chant grégorien est devenu un obstacle à la réforme liturgique.  

Le nœud problématique qui sous-tend tout le débat est, de fait, un changement de paradigme pastoral dont le Centre de pastorale liturgique est en effet en partie l’artisan⁴³. Le contenu du programme liturgique et musical proposé par le Centre de pastorale liturgique est fondamentalement nouveau. Premièrement, il se caractérise par l’abandon du modèle médiéval sur lequel se basait l’œuvre de restauration grégorienne dans la première partie du XX^e siècle⁴⁴. Deuxièmement, ce programme reprend à son compte les travaux de liturgie comparée d’Anton Baumstarck pour défendre une liturgie de type cathédrale (c’est-à-dire paroissiale) au détriment d’une liturgie de type monastique. Ce faisant, il remet en cause l’hégémonie du modèle bénédictin et, corrélativement, une grande partie de la symbolique qui faisait la force du chant grégorien⁴⁵. En conséquence – et ceci est le troisième point – le programme pastoral du Centre accorde le primat à la « participation active » et non plus à l’impératif de « prier sur de la beauté » énoncé par Pie X⁴⁶. Quatrièmement, le programme promu par les membres du Centre de pastorale liturgique privilégie une participation active « agissante » sur une participation active « intelligente » – type de participation qui a été auparavant encouragé et rendu familier par la publication de missels notamment. Cinquièmement et enfin, le Centre de pastorale liturgique invoque la nécessité de célébrer la liturgie dans un langage (linguistique et musical) compréhensible par des fidèles, notamment parmi les classes ouvrières ou au sein du monde rural, qui ne sont que bien rarement initiés au latin.

Au-delà de la seule question du répertoire se joue donc une question de pouvoir entre musiciens et liturgistes. Alors qu’auparavant grégorianistes et partisans du mouvement liturgique œuvraient main dans la main pour la réalisation du programme fixé par Pie X⁴⁷, une fracture s’est opérée et il s’agit maintenant de définir clairement le rôle de chacun⁴⁸. L’enjeu du débat porte sur la pondération entre les différents acteurs dans la célébration liturgique. Les maîtres de chapelle et directeurs de chorale se montrent particulièrement « préoccupés » car ils se sentent menacés par l’importance accrue accordée au principe de « participation active » des fidèles ; une attention trop exclusive remettant selon eux en question la tripartition classique entre célébrants, chœur et assemblée. Ils craignent, en somme, la liquidation de la schola dans la nef.

Ce que révèle la polémique lancée par Témoignage chrétien est, in fine, l’amorce d’un tuilage entre deux modèles pastoraux concurrents au lendemain de la publication de Mediator Dei⁴⁹. L’ancien modèle reposait sur une liturgie perçue comme un moyen d’apostolat mais aussi, si ce n’est surtout, de marqueur identitaire d’un catholicisme intransigeant, regardant vers Rome et projetant son idéal au Moyen Âge, au sein d’une société sécularisée. Le second est progressiste, ou du moins est jugé comme tel par des opposants qui associent le Centre de pastorale liturgique, Témoignage chrétien, les prêtres ouvriers et l’action catholique spécialisée⁵⁰. Progressiste ou non, le programme est bien nouveau. Il s’agit de rendre accessible à ceux qui ont déjà la foi les moyens de participer à la liturgie selon leur sensibilité. La fin pastorale de la liturgie – selon le Centre de pastorale liturgique – n’est plus « ni missionnaire, ni esthétique »⁵¹, autrement dit, l’exact opposé de ce que proposait Pie X.

Pour comprendre les raisons profondes de changement de programme pastoral, il convient de mettre en parallèle l’évolution du mouvement liturgique avec la situation du catholicisme au sein de la société française. L’équilibre social et politique de la France d’après-guerre accorde une place importante aux milieux catholiques qui, cette fois-ci, vont réussir à investir le champ politique notamment sous la bannière du Mouvement républicain populaire, « d’inspiration chrétienne ». Dès lors, ce que dénoncent les partisans du (nouveau) mouvement liturgique – outre les points spécifiquement liturgiques – ce n’est plus tant une société sécularisée qu’un embourgeoisement du catholicisme corrélatif à une déchristianisation des masses ouvrières laissées pour compte⁵². La position du Centre de pastorale liturgique repose sur une conviction profonde de la nécessité de renouveler les modalités d’apostolat. Aux côtés des prêtres ouvriers et des membres de la JOC, le chant participera à ce nouvel apostolat en adoptant les idiomes – du moins ceux supposés tels – de la catégorie sociale ciblée. La musique savante, polyphonique ou grégorienne, n’est plus perçue comme apte à remplir cet emploi.

La tenue du second concile de Vatican, l’Institut grégorien devient l’Institut supérieur de musique sacrée

La publication de la Constitution conciliaire sur la liturgie adoptée par les pères lors du concile de Vatican affaiblira encore un peu plus la position de l’Institut grégorien. Prenant acte de la décision des pères conciliaires de faire preuve d’ouverture en matière musicale, Auguste Le Guennant décide, non sans peine, de retirer du nom de l’institution qu’il dirige la mention de « grégorien », qui renvoie non seulement à un répertoire spécifique mais aussi à un programme pastoral désormais désuet. Le 5 juin 1965, l’Institut grégorien est donc rebaptisé Institut supérieur de musique sacrée⁵³. Auguste Le Guennant précise cependant :

Rien, dans [la Constitution conciliaire sur la liturgie], n’exige que ne soit apportée une modification quelconque aux Cycles des Études concernant le chant grégorien ou les autres matières enseignées : bien au contraire.

Le programme de l’Institut sera donc simplement complété, dès l’année universitaire 1965-1966, par la création d’un cours spécial ayant pour objet les chants en langue vulgaire, et pour fin la formation de ceux – clercs ou laïcs – qui, appelés à les diriger, doivent le faire avec compétence sous peine d’inefficacité.⁵⁴

Si réforme pédagogique il y a, elle reste donc superficielle. Ceci est manifeste dans la méthode d’enseignement du cours de chant en langue vernaculaire. Dans la notice pédagogique nouvellement produite, Auguste Le Guennant donne de succincts éléments de théorie musicale et rappelle notamment que « les subdivisions du mouvement sont de deux sortes, et de deux sortes seulement : […] binaires ou ternaires », conformément à ce qu’enseigne dom Mocquereau dans Le Nombre musical. Le Guennant continue en donnant des exemples d’application pratique. On constate qu’il divise la phrase française, comme auparavant la phrase latine, en section de deux et trois temps et utilise, comme de coutume, des outils d’analyse chironomique. En somme, c’est la stricte application de la méthode de Solesmes au français. 

Il est important de noter que le cours de chant en français répond cependant à une réelle demande. Durant l’année universitaire 1967-1968, sur les 122 élèves que compte l’Institut grégorien, 14 d’entre eux suivent le cours de chant en français, contre 19 dans la classe de chant grégorien. La comparaison de ces deux effectifs laisserait croire à un intérêt à peu près égal pour les deux répertoires, avec un léger avantage pour le second. Cependant, ce cours de chant en français s’adresse « aux chefs de chœur d’assemblée », il serait donc plus pertinent de comparer son effectif avec celui de la classe de direction grégorienne, qui en l’occurrence ne compte que 7 élèves. Ce qui signifie que, parmi les futurs cadres paroissiaux responsables en matière musicale, deux fois plus de personnes sont intéressées par la direction de chants en français et s’y destinent qu’il n’y en a pour le chant grégorien.

Ce désintérêt pour le chant grégorien au sein même d’une école qui lui était consacrée s’observe tout autant en comparant la structuration et les effectifs des classes d’orgue et de chant grégorien, et ce cette fois pour une chronologie longue. Si on compare la composition des programmes pédagogiques en 1936 et en 1967, on observe un renversement complet de l’importance relative entre ces deux classes. Alors qu’en 1936 la classe de chant grégorien comptait 4 degrés contre 1 pour la classe d’orgue, on en compte 3 contre 4 en 1958, avant que le rapport ne soit enfin complètement inversé dix ans plus tard, avec seulement 1 degré pour le chant grégorien contre 5 pour l’orgue en 1967. Logiquement, il en va de même concernant le nombre d’élèves inscrits dans chacune de ces disciplines, tous degrés confondus : 67 élèves en 1936 puis 19 en 1967 sont inscrits dans la classe de chant grégorien, contre 9 puis 47 étudiants organistes.

Enfin, cette désaffection du chant grégorien se manifeste aussi au regard du nombre de scholistes. En 1936, les deux scholae rassemblaient 64 chanteurs. En 1967, il n’en reste plus qu’une seule, formée de 35 scholistes, soit une diminution par deux de l’effectif et des formations. Quant à l’effectif général, l’Institut grégorien comptait plus de 240 élèves au lendemain de la guerre, et il n’en compte plus que 122 en 1967.

La vague réformiste semble bien emporter l’Institut supérieur de musique sacrée, malgré les réticences de la direction, et les chants en langue vernaculaire occupent de plus en plus de place. Ceci est manifeste dans le programme musical de la messe célébrée à l’occasion de la fête de l’Immaculée Conception en 1967, où l’on constate qu’au milieu de mélodies telles que « Peuple de prêtre » pour le chant du graduel ou le cantique « Pain véritable » pour la communion, etc., seul le Kyrie est encore chanté en grégorien. Il est très peu probable que ce programme où disparaît presque le chant grégorien ait été décidé par les cadres de l’Institut supérieur de musique sacrée. Ce programme a-t-il été imposé par le rectorat en raison de la présence de monseigneur Feltin, archevêque réformateur⁵⁵ qui est intervenu pour la liturgie en langue nationale lors du Concile et qui, dès 1962, a promulgué une ordonnance diocésaine sur l’abandon de la soutane ? Les temps changent et la raison institutionnelle contraint à son tour les dirigeants de l’Institut grégorien à s’y résoudre.

À défaut de pouvoir maintenir un programme musical et liturgique fondé sur le chant grégorien, des tentatives d’adaptation s’esquissent timidement. Des mélodies grégoriennes sont adaptées au français. Pour répondre au désir de nouveauté, M. Doury, professeur de chant grégorien, et Auguste Le Guennant lui-même présentent aux élèves certaines compositions en langue vernaculaire. Un exemple particulièrement révélateur de cette tentative d’adaptation est celui du sujet choisi pour le cours d’esthétique à la rentrée 1967. Renonçant à un cours initialement prévu sur « L’évolution de la musique symphonique dans les diverses écoles nationales de 1930 à l’époque contemporaine », Auguste Le Guennant propose à ses élèves :

de voir, en effet, comment la musique a renouvelé non seulement son vocabulaire et sa syntaxe, mais encore sa rythmique et ses formes de structure, pour aboutir, à partir du dodécaphonisme, à la musique concrète contemporaine.

Je ferai de mon mieux pour vous exposer le processus de cette évolution, qui n’est que la manifestation de la loi fondamentale qui régit l’art dans sa progression dans le temps : il ne revient jamais en arrière [sic].

Je ne dis pas, pour autant, que vous vous adapterez spontanément à l’esthétique qui en est la conséquence ; je dis simplement que c’est « toujours une joie de connaître », et que, les choses étant ce qu’elles sont, il n’est pas en notre pouvoir de les transformer ; notre intérêt est donc d’essayer de découvrir ce qu’elles contiennent pour, éventuellement, en faire bénéficier notre vie intérieure.⁵⁶

De la part d’un ancien élève de la Schola cantorum qui confie la même année, lors d’une émission sur France Culture⁵⁷, avoir « gardé le souvenir très vivant de l’enthousiasme avec lequel Charles Bordes commenta [le motu proprio de Pie X] »⁵⁸ l’année même de sa publication, le choix d’un tel sujet témoigne d’une tentative louable et sincère de s’accorder avec l’esprit du temps, ou tout du moins de son acceptation résignée d’une nouvelle époque.

En somme, derrière un changement d’appellation qui répond à une nécessité de se conformer à l’orientation nouvelle prise par le magistère, la structure et l’orientation pédagogique de l’Institut supérieur de musique sacrée sont bien celles que l’Institut grégorien a adoptées et mises en place durant les années précédentes. Mais celles-ci ne semblent plus répondre aux aspirations qui naissent alors que l’effervescence postconciliaire emporte la masse des fidèles. L’écart se creuse et l’école traverse une série de crises. En son sein, on observe un déficit d’attractivité. D’école de chant grégorien où il était possible d’étudier l’orgue, l’Institut grégorien a fini par devenir, en quelque sorte, une école d’orgue où il était possible de s’initier au grégorien et à la direction d’assemblée. Au niveau institutionnel, le départ de monseigneur Blanchet signifie en effet une perte d’appui au sein du rectorat. Peu à peu la communion idéologique se brise entre la direction de l’Institut supérieur de musique sacrée et un Institut catholique qui, s’il est lui-même divisé en interne sur la question de la réforme liturgique, se doit néanmoins de porter une réforme théorisée en partie en son sein⁵⁹. Peut-on y voir aussi une crise de direction ? Il est indéniable qu’Auguste Le Guennant, né en 1881, est un homme d’une autre époque, ayant partagé et défendu durant toute sa vie professionnelle l’idéologie liturgique définie par Pie X au début du siècle, et par là même incapable peut-être de mener la réforme nécessaire en vue de s’accorder avec l’esprit conciliaire.

Le vin nouveau et l’outre nouvelle : l’Institut supérieur de musique sacrée devient l’Institut de musique liturgique

À la fin de l’année universitaire 1968, l’Institut supérieur de musique sacrée devient, à la demande de la Commission épiscopale de liturgie « en liaison étroite avec le Centre national de pastorale liturgique », l’Institut de musique liturgique. Cet événement amène des changements profonds et marque la fin véritable de l’Institut grégorien. De fait, l’abandon au bout de trois ans à peine de l’appellation Institut supérieur de musique sacrée au profit d’une autre tout aussi neutre et ouverte en matière de programme musical ne peut s’expliquer autrement que par une volonté de manifester une transformation interne, et ce contrairement à ce qui s’est passé trois ans plus tôt. Ces transformations s’observent à plusieurs niveaux : changement de direction, changement de personnel enseignant, changement de structure pédagogique et, avant tout, changement de mission : la structure est amenée à « devenir un CENTRE DE RECHERCHES [sic] intéressant toutes les formes de l’expression parlée, chantée et instrumentale », dont, si ce n’est surtout, celles qui sont restées inexplorées…⁶⁰

La quasi-disparition du chant grégorien dans le programme pédagogique de l’Institut supérieur de musique sacrée reflète un abandon général du plain-chant à plus grande échelle au sein de l’Église catholique. En 1969, dom Maur Cocheril se pose en effet la question :

Qu’en sera-t-il du chant grégorien ? Après un siècle de patient travail et de luttes parfois pénibles, il a retrouvé en grande partie sa physionomie primitive et demeure un sujet d’admiration pour les musiciens. Mais l’évolution des esprits, l’introduction des langues vivantes dans la liturgie, semblent l’avoir condamné à disparaître à peine ressuscité. Malgré l’affirmation très nette de la Constitution sur la liturgie promulguée par le deuxième concile du Vatican qui lui donne une place privilégiée dans la liturgie, il s’efface partout devant de nouvelles compositions, sur lesquelles il n’est pas lieu de porter ici un jugement.⁶¹

À la même époque, la Revue grégorienne cesse d’être publiée, et la plupart des divers bulletins édités par les centres de musiques sacrées paroissiaux ont été fusionnés dans une unique revue Choristes en 1958. Dans ce panorama éditorial, le mouvement grégorien semble bien avoir perdu tout moyen d’expression. On notera malgré tout la survivance de quelques poches de résistance, dont la Schola Saint-Grégoire du Mans qui a maintenu jusqu’à aujourd’hui ses activités et dont le cursus pédagogique est resté strictement inchangé⁶². On notera par ailleurs que dans ces communautés où la pratique du grégorien s’est maintenue, l’idéologie qui les anime est encore celle issue du Nombre musical caractérisé par la prégnance symbolique du monachisme bénédictin et une ambition bien plus pastorale qu’artistique ou scientifique⁶³.

La rapidité avec laquelle le répertoire grégorien a été abandonné et surtout le peu d’écho dans la littérature ultérieure du mouvement liturgique nous amène, avant de conclure, à nous poser la question délicate de savoir si il y a eu, au sein de l’Église, une volonté de faire table rase. Nous n’en avons trouvé aucune trace écrite pouvant l’attester irréfutablement. En revanche, il est vrai que la lecture de certains documents le laisse croire. Dans l’édition 1985 de l’encyclopédie Théo, ouvrage de vulgarisation de l’enseignement de l’Église catholique, quatre pages sont consacrées à la musique. Dans le petit encart présentant le chant grégorien, on peut lire, après de succincts rappels historiques :

Ce n’est que depuis le XIVᵉ siècle que [le chant grégorien] est écrit en notes carrées, sur des portées de quatre lignes. Mais alors son usage était déjà en décadence dans l’Église. Malgré la vigoureuse restauration qu’inspira dom Prosper Guéranger et dom Joseph Pothier de l’abbaye de Solesmes, cette décadence se poursuit aujourd’hui.⁶⁴

On ne saura à peu près rien de l’œuvre de restauration grégorienne. L’auteur la situe exclusivement au XIXᵉ siècle, et passe ainsi sous silence toute l’œuvre de dom Mocquereau et de ses propagateurs au XXᵉ siècle. Vu l’ampleur du mouvement grégorien, une telle omission laisse bien penser à une volonté, peut-être inconsciente, d’invalider et de mettre à l’index un répertoire jugé désormais anachronique.

Conclusion

L’institutionnalisation de l’Institut grégorien aurait-elle été fatale au mouvement grégorien ? La question peut paraître surprenante quand on sait l’importance qu’a revêtu le rattachement officiel de l’Institut grégorien à l’Institut catholique en 1936. Cette institutionnalisation ecclésiologique lui a en effet permis d’accroître sa visibilité, de s’appuyer en toute légitimité sur le réseau ecclésiastique pour diffuser sa propagande, d’attirer des séminaristes et des religieux étrangers qui, une fois de retour dans leur pays d’origine après un passage à Paris dans le cadre de leur formation, ont pu à leur tour propager le chant grégorien selon la méthode de Solesmes. C’est ainsi que le mouvement grégorien, à la tête duquel l’Institut grégorien s’appliquait à la réalisation du programme liturgique défini par Pie X et soutenu alors par le magistère, a pu atteindre une telle ampleur. Cependant, dès lors que le magistère a fait sienne une position d’ouverture face à la modernité lors du second concile du Vatican, l’Institut grégorien s’est soudain trouvé en porte-à-faux et n’a eu d’autre choix, en raison même de son inscription institutionnelle, que de se conformer à l’orientation nouvelle. Auguste Le Guennant, issu d’une génération imprégnée par l’esprit solesmien, sera frappé de plein fouet par ce changement de programme pastoral et, non sans peine, mettra cette structure laborieusement construite à disposition des promoteurs du renouveau, lesquels bénéficieront ainsi à leur tour d’une assise institutionnelle et surtout d’un réseau déjà développé pour diffuser leurs messages. Si l’adoption de la langue vernaculaire pour les célébrations liturgiques a profondément affecté le mouvement grégorien, peut-être dans ce transfert d’autorité s’est-il joué aussi un événement déterminant qui expliquerait en partie l’abandon quasi général du chant grégorien en France au lendemain du concile. En conséquence de cette orientation pédagogique nouvelle concomitante à la démission d’Auguste Le Guennant, le mouvement grégorien s’est trouvé pour ainsi dire décapité et d’autant moins en position de défendre ses vues esthético-liturgiques dans un contexte où l’évolution des mentalités s’est spectaculairement accélérée.

J.-M. Mayeur avance dans l’Histoire du christianisme contemporain, non sans dissimuler une pointe de nostalgie pré-conciliaire, qu’il aura fallu deux générations pour que la réforme de Pie X se réalise et que le chant grégorien se diffuse parmi les communautés paroissiales rurales. Cependant, on notera que le propos de l’historien rappelle celui de ce lecteur de Témoignage chrétien qui regrettait à son tour en 1948 la situation antérieure, en l’occurrence antérieure au motu proprio :

« Jadis, me disait un vieux collègue, tout le monde chantait dans notre église : les messes de Dumont, les cantiques populaires, et les proses. Depuis, il y a eu la réforme du chant grégorien, et Solesmes ; les gens n’ouvrent plus la bouche ! »⁶⁵

On pourrait chronologiquement suivre assez loin cette critique. À la fin du XIXᵉ siècle, Charles Bordes ne dénonçait-il pas dans la Tribune de Saint-Gervais la situation musicale dans les paroisses de France ? Génération après génération, réforme après réforme, la critique contemporaine déplore une même pauvreté musicale et projette dans un passé peut-être idéalisé son propre désir de communion spirituelle et esthétique.

Qu’en est-il du mouvement grégorien et des pratiques musicales au sein de l’Église catholique entre 1903 et 1963 ? Incontestablement, le mouvement a connu, sous l’action d’une politique de diffusion admirablement orchestrée par Solesmes et l’Institut grégorien, une ampleur considérable. Il faut néanmoins en relativiser le succès. D’une part, la réforme grégorienne ne s’est pas faite sans une certaine violence et il aura fallu pas moins de trente-cinq ans pour imposer un programme musical et pastoral tout entier orienté sur le chant grégorien selon la méthode de Solesmes. D’autre part, dès 1948 émergent les critiques à l’endroit de la méthode de Solesmes, et elles sont nombreuses : « exclusivisme », « fanatisme », « idolâtrie ». Ce constat cinglant est porté sur le devant de la scène publique, les chrétiens « chantent mal », du moins ceux qui chantent… Le fait que, dès 1948, Mediator Dei entérine une volonté populaire et pastorale en faveur du chant en langue vernaculaire pour lutter contre le mutisme des paroissiens n’est-il pas le signe aussi d’une réalité musicale préconciliaire plus nuancée que celle présentée par J.-M. Mayeur dans son ouvrage ? Quant à la rapidité avec laquelle le chant grégorien a disparu du sanctuaire au lendemain du second concile du Vatican, ne témoigne-t-elle pas de la fragilité des fondations sur lesquelles reposait le mouvement grégorien et, peut-être, du fait que toute tentative artificielle de recréer une tradition musicale est vouée à l’échec ?

Bibliographie

       i.            Sources

Archives

Les archives de l’Institut grégorien sont conservées à l’Institut Catholique de Paris sous la rubrique IML.

Revues

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Pour citer ce document

Nicolas Schotter, «L’apostolat par le chant : l’Institut grégorien et sa tentative de recréation d’une tradition grégorienne dans les paroisses catholiques (1923-1963)», La Revue du Conservatoire [En ligne], Création / Re-création, La revue du Conservatoire, Le cinquième numéro, mis à jour le : 11/07/2017, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1590.

Quelques mots à propos de :  Nicolas Schotter

Ancien élève du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP) dans les classes d’histoire de la musique et d’esthétique, Nicolas Schotter consacre ses recherches musicologiques à l’évolution des pratiques musicales liturgiques au XX^e siècle. Nicolas Schotter est également l’éditeur francophone du site Bachtrack.com.

Notes

La guitare électrique, instrument qui émerge au début du XX^esiècle au sein d’un contexte de rapides mutations technologiques et socioculturelles, porte la trace de diverses traditions musicales dites « populaires » (blues, jazz, rock) lorsqu’elle s’insère dans d’autres contextes (musique contemporaine, expérimentale). Sa nature d’instrument-réseau lui donne une malléabilité sonore et technologique qui s’avère particulièrement utile pour la création actuelle : celle-ci relie les microgestes tactiles du guitariste (à l’origine du jeu acoustique traditionnel) au traitement de signal, permettant aux musiciens et compositeurs de sculpter le son, le spatialiser, etc.

À travers l’étude comparative de quelques exemples marquants de création actuelle, je propose de mettre en relief les possibilités encore inexplorées de la guitare électrique dans divers contextes musicaux ainsi que le nouveau profil d’instrumentiste que cet instrument évoque.

Introduction

La guitare électrique suggère de nouveaux paradigmes autour de l’interprétation et de la création. Née aux États-Unis au début du XX^esiècle, elle a pris de nombreuses formes et habité les univers sonores les plus hétérogènes pour envahir les imaginaires de traditions musicales multiples, dans un processus de déclinaison ad infinitum qui lui a valu d’être perçue plus comme un symbole socioculturel porteur de sens que comme un instrument qui annonce, peut-être, une nouvelle façon d’imaginer les rapports entre corps, instrument, technologie et création.

Dans cet article, je voudrais évoquer certains aspects marquants de cet instrument. Son histoire suggère que l’on est face à un outil en mutation continue, dont les caractéristiques et les points de fuite qu’il annonce viennent s’aligner sur plusieurs questionnements actuels qui touchent tout aussi bien au domaine de la musique « savante » qu’au développement de la culture dans un sens global. Derrière la (parfois) exaspérante ubiquité de cet instrument, on pourra voir de nouvelles structures de partage prendre forme, questionnant les frontières entre interprète et créateur, compositeur et improvisateur. C’est en se situant dans ces interstices que la guitare électrique peut servir de modèle pour l’avenir.

Je vais d’abord évoquer l’émergence de la guitare électrique ; ceci nous permettra d’observer les héritages au sein desquels l’instrument se cristallise et démarre son évolution. Ensuite, je me concentrerai sur certains traits sonores qui émergent des différentes traditions musicales auxquelles la guitare électrique est liée pour les localiser dans certaines pièces écrites dans le domaine de la musique contemporaine. Une fois certaines caractéristiques de la guitare électrique isolées et contrastées, je me concentrerai sur la notion de musicien qu’elles suggèrent : derrière la diversité de pratiques et de situations musicales au sein desquelles la guitare électrique évolue, une certaine idée du musicien-créateur s’ébauche ; cette idée trouve un écho en création contemporaine, en improvisation et en musique électronique dans la notion de création d’instrument. Pour finir, j’aimerais ébaucher des lignes de fuite : par l’étude de quelques exemples tirés de mon travail, je voudrais suggérer l’image d’un musicien qui est à la fois interprète et compositeur de sons, et dont la démarche habituelle consiste à installer un dialogue en constante évolution entre corps et matière sonore.

Naissance d’un instrument-réseau

Issue du contexte culturel et économique en pleine mutation des États-Unis du début du XXᵉ siècle, la guitare électrique émerge comme un objet complexe, à la fois porteur de tendances, d’idées et de pulsions organologiques environnantes, mais aussi vecteur des désirs musicaux et sociaux qui la situent au premier plan de la culture populaire à partir des années 1950.

Sur le plan sonore, le terrain était mûr depuis la deuxième moitié du XIXᵉ siècle : la recherche d’une puissance sonore accrue pour la guitare sèche, couplée au développement des cordes en acier, vont amener la guitare acoustique steel string à adopter une présence prédominante dans la musique populaire des États-Unis, se substituant parfois à d’autres instruments de « chambre » pour des raisons pratiques ou économiques et adoptant des rôles musicaux très variés. Le développement du réseau ferroviaire favorise cette popularité en permettant à certains luthiers comme Martin de vendre leurs guitares par voie postale : la guitare acoustique à cordes en acier devient alors un instrument à la fois accessible etportable,signe d’une certaine émancipation économique, ce qui lui vaut d’être adopté comme l’instrument d’accompagnement principal de plusieurs styles comme le folk et le blues.

La musique hawaïenne connaît également un vrai succès grâce à l’ouverture culturelle de la côte ouest des États-Unis vers le Pacifique et aux débuts de la diffusion radiophonique des premières musiques enregistrées. Cette musique dans laquelle le lap steel (instrument à cordes en métal, joué à plat sur les cuisses) occupe la place principale apporte un bagage sonore construit autour de l’imitation des inflexions de la voix. Joué avec un slide (petit cylindre en acier proche du bottleneck des bluesmen) cet instrument peut produire des glissandi et des quarts de ton qui rendent le discours musical proche de la complexité de la voix humaine. Cette recherche est suivie en parallèle par les bluesmen qui commencent à émerger dans le Sud des États-Unis : avec le bottleneck (cylindre en verre, « cou de bouteille »), la guitare acoustique à cordes en acier joue souvent à l’unisson avec la voix en cherchant à l’imiter ; le vocabulaire sonore du blues se construit donc autour de ce mimétisme en termes de timbre, de hauteur et d’articulation.

AUDIO 1, 2, 3

L’apport de la musique hawaïenne est aussi technologique. La première forme de guitare électrique née aux États-Unis est le premier lap steel électrifié, surnommé le « frying pan » (« poêle à frire »), et construit par Beauchamp et Rickenbacker en 1931. Il s’agissait d’un lap steel portant un micro. Ceci témoigne de l’apparition d’une sonorité électrique, plus métallique et perçante, qui va dominer et diffuser la musique populaire américaine du XXᵉ siècle. Mais, surtout, cela montre la recherche de puissance sonore pour les instruments de la famille de la guitare, qui va déboucher sur l’émergence de la guitare électrique.

À partir du début du XXᵉ siècle, cette recherche de puissance sonore se généralise. Le guitariste et inventeur Les Paul travaille à l’électrification des guitares « espagnoles », produisant le premier prototype de la mythique Gibson Les Paul (le Log, en référence au bout de bois au milieu du corps de l’instrument pour éviter le feedback). La marque Gibson commence sa production de guitares électriques en créant la série ES (« electrical spanish »), guitares « électro acoustiques » dont les caractéristiques vont au-delà de l’idée d’une guitare sèche amplifiée. Dotée de cordes en acier, cette guitare mêle résonance acoustique et caractéristiques timbrales électriques créant un son hybride, avec une large palette de nuances encore appréciée aujourd’hui, surtout par les musiciens de jazz.

Cette recherche d’amplification, qui suit l’évolution de la technologie des télécommunications (radio, téléphone, etc.), incite Leo Fender à réfléchir à la possibilité de produire des guitares en série, c’est-à-dire de construire des instruments à partir de pièces détachées, assemblées en usine et facilement distribuées. Fender, qui avait commencé comme constructeur d’amplificateurs, imagine la première guitare solidbody, surnommée « Broadcaster » et prototype de la Fender Telecaster, en 1950. On est devant la première véritable guitare électrique : un instrument formé par une fine guitare en bois solide, censée capter uniquement la vibration des cordes, produire et modifier un signal électrique, et un amplificateur qui amplifie le son et lui donne un corps « acoustique ».

La singularité de cette invention touche à plusieurs domaines. D’abord, l’unité de l’instrument éclate : on enlève au corps de la guitare la possibilité d’être le seul à « créer » le son ; cette tâche est maintenant partagée avec l’amplificateur. La guitare à corps solide « capte » les microgestes du guitariste grâce au système de micros électromagnétiques, qui les traduisent en signal sonore. Ce signal sonore suit plusieurs modifications avant de devenir du son : égalisation avec les contrôles de la guitare, modification du timbre avec l’amplificateur, etc. Il s’agit donc d’un réseau de production de son où les points de contrôle sont démultipliés ; le lieu d’émergence du son (amplificateur) est séparé physiquement du lieu des gestes de jeu et le signal sonore peut être traité, modifié, sculpté, etc. Ensuite, cet instrument-réseau demande du musicien une nouvelle approche de la pratique instrumentale : d’une part, une gestuelle digitale bien différente de celle du guitariste classique, et d’autre part, une compréhension du fonctionnement global du système de production du son ; le son et la technique du guitariste surgissent du dialogue entre ces deux aspects de l’instrument.

À partir des années 1950, la guitare électrique se popularise et commence à subir un processus de déclinaison au niveau international, devenant omniprésente dans les musiques populaires électrifiées. Au-delà de sa popularité due à l’image qu’elle véhicule, elle développe un bagage sonore extrêmement hétérogène qui la rend, d’un point de vue sonore, pratiquement insaisissable. Pour les chercheurs et les compositeurs, elle a surtout été représentative de certains contextes culturels, favorisant les approches postmodernistes, mais difficilement abordable en tant qu’instrument neutre et malléable au service de nouvelles esthétiques.

Néanmoins, derrière ses différents masques esthétiques (rock, blues, « bruit », feedback, etc.), on peut déceler des traits de caractère constants qui posent des jalons pour son avenir. La guitare électrique dans son état « électroacoustique » (sans traitement) le plus simple peut générer un vocabulaire d’objets sonores très riche émanant de l’amplification de microsons produits par le contact des mains avec les cordes. Cette possibilité lui donne un caractère expressif et vocal, qui, s’il est déjà présent depuis ses origines, est devenu plus visible dans les styles comme le blues et le jazz, où la variété d’articulations constitue un vocabulaire en soi. En outre, la possibilité de modifier ces sonorités tactiles, allant du traitement le plus simple comme la distorsion, jusqu’aux traitements temporels (loops, delays ou autres), en fait un outil d’orchestration en temps réel où les traces du jeu guitaristique traditionnel ne sont pas reconnaissables. C’est dans le dialogue entre ces deux extrêmes que la guitare électrique trouve sa singularité sonore et instrumentale, et c’est en explorant les rapports entre microgestuelle et orchestration que la guitare peut développer un corpus sonore autonome et flexible.

Quelques exemples de guitare électrique dans la création contemporaine

Depuis les années 1970, certains compositeurs se sont emparés de la guitare électrique. Les exemples qui suivent s’attachent à des pièces dans lesquelles un ou plusieurs aspects de la guitare électrique sont exploités, allant du jeu très articulé sans traitement jusqu’à des approches orchestrales.

Electric Counterpoint (Steve Reich) : l’articulation au centre du langage musical

Electric Counterpoint est une pièce qui puise dans le bagage sonore de la guitare électrique jazz. Le langage complexe d’articulations (basé sur l’imitation de la voix, des instruments à vent ou même la percussion) émane d’une tradition dans laquelle les musiciens assimilent une esthétique/gestuelle d’une manière essentiellement orale, en la modifiant pour éventuellement développer un style personnel. Ainsi, on pourrait tracer une ligne allant des premiers pionniers comme Charlie Christian jusqu’aux guitaristes contemporains comme Pat Metheny, pour qui cette pièce est composée.

La pièce écrite par Steve Reich en 1987 pour soliste et un ensemble (ou bande) de 14 guitares électriques (dont 2 guitares basses) commence avec le geste suivant :

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Pat Metheny l’interprète de la manière suivante :

Cette interprétation montre l’écart entre écriture et interprétation :cette pièce fait appel à une guitare électrique sans effets et est jouée par quelqu’un dont la démarche se concentre sur les microdétails d’articulation et de placement rythmique. Pat Metheny réduit la durée des notes à presque sa moitié et ajoute des attaques percussives de la main gauche (« hammer-ons » dans le vocabulaire des guitaristes électriques). Il réussit une petite prouesse technique qui donne à la musique un relief particulier en termes de nuances et de timbre. À part l’aspect rythmique, cette attaque constante de la main gauche élargit le spectre de la note jouée (la frappe de la corde sur la frette ajoute des fréquences aiguës), qui est exagéré par l’accumulation de guitares et par l’utilisation d’un effet de reverb et d’égalisation en studio. L’aspect percussif et pulsé de l’idée de Reich est donc renforcé et mis en relief par les microgestes amplifiés de Metheny, qui réussit à créer une matière sonore d’une richesse qui va bien au-delà des indications de la partition.

Prenons un deuxième exemple. Une série de cellules de deux à cinq croches apparaît en « fade in » dans la mesure 110 de la pièce ; la pulsation harmonique du début de pièce s’arrête pour laisser la place à un premier duo de contrepoint entre la guitare 1 et la guitare soliste.

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Même si la construction rythmique cellulaire rappelle d’autres œuvres de Reich, le choix de hauteurs et de tessiture n’est pas banal. Les notes composant le sujet mélodique restent dans un ambitus de quinte entre A et E et se situent dans une tessiture très expressive de la guitare électrique, obligeant à articuler la phrase d’une façon particulière. Ceci est dû à la répartition des notes entre les cordes E et A, seule façon de jouer la phrase à la vitesse requise.

À ceci nous ajoutons l’interprétation de Metheny (qui confirme ce choix de cordes), dont l’articulation, très explicite dans l’enregistrement, n’est pas notée.

Nous avons affaire à une phrase musicale d’une grande complexité structurale dans laquelle, au découpage rythmique des cellules et à l’organisation des hauteurs, s’ajoutent les différents plans sonores impliqués par les variations de nuances, de timbre et d’attaque générées par Metheny.

On peut donc parler d’une interprétation musicale qui, grâce aux ressources de la guitare électrique, arrive à convertir une phrase musicale bidimensionnelle (hauteurs et rythme) en objet sonore complexe. L’articulation, le choix de cordes et donc de timbre et l’extrême attention aux micronuances font de ce motif une construction sonore très riche dont le relief et la texture sont structurants. Le fait d’exagérer et de mettre en espace de nombreux aspects de cette performance avec des outils de traitement en studio (panning, delay, reverb, captation acoustique de la guitare électrique) génère une texture contrapuntique d’une profondeur et un complexité qui vont bien au-delà de ce qui est écrit sur la page.

Hout (Louis Andriessen) : la guitare électrique dans l’ensemble

Louis Andriessen utilise aussi la guitare électrique sans traitement dans son œuvre pour ensemble Hout. Il s’agit d’une pièce de chambre dans laquelle la guitare électrique occupe le même terrain sonore que le saxophone, le marimba et le piano. L’écriture est linéaire, la pièce déploie une ligne mélodique en forme d’écho en la répétant, avec chaque instrument, à distance d’une double-croche :

L’écriture pour la guitare est moins répétitive que celle de Reich et s’étend sur toute la tessiture de l’instrument. L’écriture mélodique utilise également des intervalles plus larges, ce qui est parfaitement adapté à la guitare électrique en raison de sa morphologie et aussi de sa configuration « en réseau » qui lui permet de produire des notes dans des tessitures extrêmes avec une homogénéité et une profondeur de timbre assez constantes.

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L’approche rythmique et l’importance de l’articulation sont similaires à ceux de Electric Counterpoint : ceci témoigne du potentiel de la guitare dans un domaine où l’aspect percussif est dominant. En revanche, la pièce d’Andriessen montre que la variété de timbres, de formes d’attaque et l’agilité mélodique de la guitare peuvent lui faire jouer un rôle équivalent à celui des instruments environnants comme le marimba, le saxophone ou le piano. La guitare électrique a donc un potentiel mimétique, qui peut lui permettre de produire des sonorités avec des caractéristiques proches d’autres familles d’instruments.

Seven (Peter Eötvös) : un orchestre à l’intérieur de l’orchestre

Dans cette pièce pour violon solo et orchestre, la guitare électrique est à l’intérieur du dispositif orchestral. Sa particularité réside dans le fait qu’elle apporte différents types de sonorités, allant du son non traité aux sonorités « concrètes », et dans sa façon de se mélanger aux différentes familles d’instruments de l’orchestre.

On peut y observer la guitare sans traitement imiter les glissandi rapides des violons, donnant ainsi une légère couleur électrique à la masse sonore que le passage génère ; ensuite on la verra élaborer différents alliages avec l’orchestre :

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La guitare traitée utilise un octaveur polyphonique (elle sonne ainsi une octave plus grave) et un bottleneck. Ainsi, le guitariste arrive à produire des objets sonores où la guitare est méconnaissable et remplit une fonction d’orchestration très précise. Ici, on pourrait parler d’orchestre au sein d’un orchestre :

Eötvös profite de la polyvalence de la guitare électrique, placée stratégiquement dans l’ensemble (et diffusée par des haut-parleurs), pour lui octroyer des rôles d’orchestration très différents dans des intervalles de temps très rapides. Dans le cas suivant, l’objet sonore de la mesure 159, liée aux percussions et au clavier, laisse la place à une guitare électrique sans traitement utilisée pour donner du corps au son de la harpe, tout en créant une forme de spatialisation :

L’Île sonnante (Hugues Dufourt) : la guitare comme source de sons complexes

Hugues Dufourt exploite toutes les possibilités sonores de la guitare traitée, explorant des combinaisons d’effets qui permettent à la guitare de se mêler aux sonorités inharmoniques des percussions :

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Dans ce type d’écriture, le son acoustique de la guitare est rarement audible. Les attaques disparaissent grâce à l’utilisation d’une pédale de volume et Dufourt développe une écriture très adaptée à la guitare électrique et à la réponse de différents traitements, avec peu de notes et un mélange de clusters avec de grands écartsd’intervalles :

On est donc face à une écriture musicale qui évolue en cherchant à adopter les nouveaux gestes suggérés par la guitare électrique, ainsi qu’une façon de comprendre la composition musicale comme écriture du son.

Ludica II (Marco Momi) : le bagage sonore de la guitare électrique recontextualisé

Dans les exemples précédents, le jeu de la guitare électrique est limité ; chacun propose une approche concrète et bien définie qui domine la pièce, sauf peut-être pour la pièce d’Eötvös qui demande une certaine variété sonore. Marco Momi, dans sa pièce pour ensemble Ludica II, s’empare d’un vaste répertoire de techniques et de gestes dont la guitare électrique est capable pour les recontextualiser et leur donner un sens nouveau. Il utilise la guitare non traitée avec des bends pour obtenir des quarts de ton, la guitare saturée avec des gestes proches du heavy metal et aussi la guitare préparée, avec, entre autres, des « bruitages » de frottement des cordes sur les micros, entre autres.

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Cette pièce assez récente marque pour la guitare électrique le début d’une écriture où qualités sonores et gestuelles deviennent neutres et se dissocient des réminiscences des musiques populaires avec lesquelles la guitare est associée (rock, etc.). Cette écriture annonce un nouveau paradigme dans lequel la composition musicale va s’appuyer sur la création du langage gestuel d’un instrument. Dans ce processus, compositeurs et musiciens devront réfléchir « en réseau » sur les rapports entre son, instrument et corps.

La composition comme création d’instrument : composition contemporaine, improvisation et musique électronique en réseau

Dans les exemples ci-dessus, nous avons vu diverses façons d’imaginer la guitare électrique ; dans la plupart des exemples, la déclinaison de cet instrument-réseau reflète la vision musicale et instrumentale d’un guitariste en particulier, ainsi que les enjeux du contexte dans lequel il évolue. Les compositeurs qui ont imaginé ces pièces ne l’ont pas fait pour une guitare électrique, mais pour des versions de la guitare électrique bien spécifiques, aux caractéristiques sonores bien définies, et dont les guitaristes avec lesquels ils ont travaillé sont responsables.

Ce constat signifie que la guitare électrique, offrant des possibilités très hétérogènes, demande au guitariste de définir le vocabulaire sonore de son instrument, de le réinventer. Ceci implique de choisir : type de guitare, de cordes, de médiator, choix de configuration de micros, d’amplificateur, de la configuration de l’espace sonore, d’opter pour une technique corporelle adaptée, etc. Souvent, le guitariste électrique crée ou compose son instrument en se plaçant au sein d’un certain contexte ou tradition dans lesquels certains choix sont partagés. D’ailleurs, la tradition de la guitare électrique est encore en grande partie principalement orale, émanant des rapports du guitariste avec un corpus sonore historique enregistré.

Certains guitaristes évoluant dans des contextes proches de l’improvisation ont mené cette démarche de création d’instrument jusqu’à parvenir à des approches d’une étonnante singularité. Derek Bailey, guitariste anglais associé au free jazz a développé un jeu où les articulations et les attaques acoustiques sont mises en avant ; avec l’aide d’une pédale de volume, il manipule plusieurs plans sonores pour arriver à obtenir des événements proches de ceux de la musique électronique.

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Un autre exemple singulier est celui de David Torn, qui, avec des moyens de traitement propres au studio d’enregistrement (loops, reverbs, etc.) a développé une approche orchestrale très recherchée des producteurs de musiques de films, ainsi que des musiciens de rock comme David Bowie.

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Et le jazz continue de produire des individualités où approche instrumentale et création se confondent, comme chez Mary Halvorson.

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L’idée de redéfinir ou de « composer » un instrument n’est pas nouvelle et trouve des échos dans les questionnements qui entourent la pratique de la composition contemporaine. Pour Helmut Lachenmann, composer c’est d’abord « réfléchir sur les moyens […].Par moyens, j’entends tout d’abord le matériau musical au sens étroit, cet instrumentarium préformé, régi par la société, fait de sonorités, de structures sonores, de structures temporelles, d’instruments au sens restreint et au sens large donc, de leur techniques de jeu, leur notation et leur traditions d’interprétation, jusqu’aux institutions mêmeset leur rituels de transmission –tout ce mobilier musical que le compositeur ne trouve pas seulement autour de lui, mais en lui-même, bref, ce monstre tentaculaire qui enserre et dévore tout et que j’ai appelé ailleurs « l’appareil esthétique ». Revenant sur la « question un peu lassante des modes de jeu », Lachenmann ajoute : « Chaque objet utilisé par le compositeur, chaque son, chaque sonorité, chaque bruit, chaque mouvement et chaque enchaînement de sons, chaque transformation, Stockhausen dirait : chaque « événement », est comme un point situé en même temps sur une infinité de droites qui traversent ce point ou qu’on peut leur faire traverser. Composer signifie alors se rendre compte des droites où se situe tel point et qui lui confèrent a priori déjà sesqualités perceptives et sémantiques ; puis en tracer d’autres divergentes, afin de découvrir d’autres points, les mettre en relation avec le premier, et éclairer ainsi par d’autres ordres, d’autres complexes polyvalents, de façon nouvelle. »¹

Par son histoire, la guitare électrique, quant à son bagage sonore, gestuel et symbolique, se situe aujourd’hui sur un faisceau de lignes de fuite. Avant de composer pour elle, il faut la placer au centre d’un certain contexte évolutif ; c’est le travail que nous avons vu de la part des guitaristes et des compositeurs cités précédemment. Pat Metheny, par exemple, représente un point bien clair au sein de la tradition du jazz et est à la source de nombreuses innovations pour la guitare à la guitare électrique « non traitée » ; Steve Reich recontextualise les apports de Metheny et leur donne une nouvelle structure qui fait émerger des aspects auparavant cachés. Dans ce dialogue, la guitare électrique se développe et élargit son potentiel en tant qu’instrument pour la création.

C’est aussi dans ce dialogue-là que les limites entre compositeur et interprète s’estompent. Le guitariste, en définissant la configuration et la palette sonore de son instrument, est en quelque sorte déjà en train de composer. Lachenmann ajoute un second point concernant l’idée de composition conçue comme création d’instrument : « un instrument que je construis en explorant la facture, l’univers sonore, les fonctions et les possibilités, ce rituel devant lui-même découler de la structure de cet « instrument ». […] Et, quand il s’agit d’un instrument aussi étrange et inconnu qu’une œuvre composée – c’est-à-dire qu’une sonorité structurée –, l’instrument doit se présenter et se mettre en fonction par ses propres forces, comme une boîte à musique. »² Donc créer son instrument, c’est déjà composer et écrire une œuvre suppose la création d’un instrument. Les rôles s’inversent ou s’entremêlent. Ceci convient parfaitement à la culture de la guitare électrique qui, comme nous l’avons vu, est multiple et difficile à saisir : pour la cerner, il faut la construire.

La malléabilité de la guitare électrique est rendue possible grâce à sa configuration en réseau qui émerge d’une disposition technique singulière (éclatement des lieux de contrôle, etc.). Il s’agit donc d’un nouvel outil électronique qui demande une nouvelle façon d’aborder le jeu instrumental. Les rapports entre l’expérience de jeu et la configuration instrumentale, ou création d’instrument donc, relèvent d’une problématique typique de l’émergence de nouveaux outils. Cette problématique est devenue centrale dans le domaine de la musique électronique improvisée, alors que les premiers groupes d’improvisation en réseau et les premiers improvisateurs électroniques créent leurs propres machines pour jouer de la musique. Tim Perkis, membre fondateur du groupe d’ordinateurs en réseau The Hub, parle de la construction de son « instrument » pour son travail avec ce groupe dans son essai Some Notes on my Electronic Improvisation Practice (2009), et fait émerger certains enjeux :

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1. le niveau de complexité du dispositif pour permettre la maîtrise de l’instrument :

« Les améliorations techniques imposent un manque de familiarité continu avec l’instrument. Si à chaque fois qu’un violoniste était confronté à une situation musicale difficile il décidait de modifier l’instrument –par exemple, en ajoutant une nouvelle corde pour trouver plus facilement les notes les plus aiguës, ou en ajoutant une pédale de vibrato –, il serait en train de délaisser le développement de sa musicalité et la tâche spirituelle de se fondre avec son instrument et de s’adapter à ses moyens d’expression. »

2. l’importance d’équilibrer les possibilités de l’instrument avec celles des instruments environnants :

« Quand je veux être au même niveau que les musiciens acoustiques, j’essaie de me placer dans le même monde sonore et physique dans lequel ils évoluent, pour éviter de me perdre dans le monde de textes et d’images de l’interface informatique. »

3. les rapports entre corps et instrument/interface :

« Continuer à utiliser des sliders et des claviers ASCII ne va pas m’apporter un prix pour l’innovation de l’interaction homme-machine, mais pour mes objectifs il serait difficile de faire mieux. Les sliders montrent d’un coup d’œilleur situation à un moment précis, et ils restent où ils sont. Je peux en manipuler dix au même temps avec mes doigts si je veux (même si je ne crois pas l’avoir jamais fait), normalement j’en bouge trois ou quatre en même temps. Pour lancer des événements musicaux ou sélectionner des paramètres, le clavier est suffisant. Une pédale de volume apporte une façon naturelle de créer des phrases et contrôler le niveau sonore en général. »

4. le « comportement » de l’instrument :

« Mon instrument est né de l’idée de créer un système partiellement imprévisible et incontrôlable ; quelque chose qui me forcerait, même en jouant solo, à réagir à l’inconnu, comme si je jouais avec des gens. Mon instrument, à l’origine inspiré d’une composition pour ordinateur appelée Touch Typing, est basé sur un modèle biologique de comportement génétique. »

5. la question du son, et ses rapports avec la gestuelle :

« Le plus important, ce sont les choix concernant les propriétés physiques du son, les rapports entre gestuelle et caractéristiques sonores, et les détails de l’évolution dynamique du son. Essayant de construire un instrument « jouable », je n’essaie pas d’imiter un instrument préexistant : si c’était le cas, pourquoi ne pas jouer le vrai instrument ? »

Construire ou « composer » un instrument demande donc de regarder attentivement les rapports entre musicien et instrument (ergonomie, gestuelle), le rôle de l’instrument en situation, le fonctionnement interne de l’objet-instrument et ses possibilités d’évolution pour produire une situation d’émergence sonore particulière. Il s’agit de créer un vocabulaire gestuel et sonore, une recherche qui est partagée par les instrumentistes et les compositeurs.

Brushes

Dans ma pièce Brushes, pour guitare électrique et saxophone baryton, j’ai « composé » un dispositif de guitare électrique qui s’inspire de mon expérience de musicien ; l’écriture de la pièce cherche aussi à renouveler par ce biais mon vocabulaire d’improvisateur en m’aidant à incorporer une gestuelle et un vocabulaire sonores élaborés hors temps.

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L’installation ou set-up de base que j’utilise est plutôt simple et proche de celui des vieux bluesmen, avec l’intention de rendre la pièce abordable par n’importe quel guitariste. J’ai ajouté une extension de traitement temporel, avec l’utilisation d’une pédale de delay qui, combinée avec les différentes préparations et le jeu avec les balais, me permet de travailler des masses sonores et des textures. L’utilisation d’une légère saturation me permet d’exagérer les microgestesdu guitariste :dans les passages rythmiques de la pièce j’utilise un vocabulaire basé sur des frottements et des slaps ; dans la création de textures la saturation fait émerger des sons harmoniques presque inaudibles en acoustique. Cette configuration est en accord avec le premier point évoqué par Tim Perkis, dans le sens où elle permet une maîtrise de l’instrument et ne bloque pas le musicien par trop de difficultés.

À partir de cette installation de base, j’ai développé un catalogue de modes de jeu, basé sur des microgestes (grattage, différents types de slaps, etc.), des techniques propres à la guitare électrique dérivées du blues et du rock (bends, tapping), et un aspect préparé basé sur l’utilisation de pinceaux et de balais pour créer des masses sonores. Voici les modes de jeu de la guitare électrique pour cette pièce :

Pour noter les microgestes de la main droite sur les cordes, ainsi que les différents types de préparations, j’ai utilisé un système de tablature qui permet de noter les hauteurs générées par la main gauche d’une façon traditionnelle, et les mouvements de la main droite sur une portée additionnelle.

J’ai donc construit un dispositif dans lequel, partant d’une configuration de base assez simple, se développe une complexité « composée »qui pousse le guitariste à aller au-delàdes gestes habituels. Ici, utilisant des balais ou des pinceaux, la guitare abandonne complètement son côté percussif et devient (couplée avec une pédale de delay) une machine à générer des textures :

Parfois guitare et saxophone se mélangent et deviennent un seul instrument. Ici le guitariste se sert du tapping, technique popularisée par les musiciens de heavy metaldes années 1980 :

Il est important de noter l’importance des rapports entre tradition « orale » (bends, sonorité « blues » de base), techniques issues du rock (tapping), improvisation et écriture. La plupart des gestes utilisés dans cette pièce émanent d’une pratique de la guitare électrique dans différents contextes (notamment celui de l’improvisation) ainsi que d’une réflexion autour des possibilités de la composition pour recontextualiser et développer certains gestes ou techniques dans un contexte structuré différemment (moins dépendant des interactions entre musiciens et plus focalisé sur certains processus d’émergence inspirés des arts plastiques). La guitare électrique comporte une flexibilité qui la rend « composable », ce qui facilite le passage vers une pensée musicale plus centrée sur l’idée d’objet sonore et de processus d’émergence.

Conclusion

La guitare électrique apparaît à une époque où tendances esthétiques et développements technologiques se croisent :héritière d’une tradition de sonorités d’accompagnement percussives (piano, banjo), se prêtant parfois à l’imitation des détails de la voix, porteuse du désir de plus de présence et de volume, la guitare électrique développe un vocabulaire sonore propre qui l’aide à s’imposer dans différents styles de musique et à se populariser grâce à la radio, la télé et le développement de l’industrie du disque. Sa particularité d’être un instrument-réseau, facilement modifiable et capable de balayer un large spectre sonore, l’éloigne de la guitare sèche en lui permettant de générer un éventail d’événements sonores plus large. Le bagage sonore que la guitare électrique a accumulé depuis ses origines n’est pas l’aboutissement de ses possibilités, mais le début d’une série de prolongements qui restent encore à développer.

La présence de la guitare électrique en musique contemporaine écrite a porté quelques fruits importants qui s’appuient sur différentes traditions populaires de cet instrument. Néanmoins, elle se prête à être réinventée avec chaque effort d’écriture, et ceci semble coïncider avec un questionnement généralisé en création actuelle sur les rapports entre composition, geste instrumental et corps, ainsi qu’avec des efforts semblables dans les domaines de l’improvisation et la musique électronique. Étant un instrument électroacoustique, possédant un héritage lié à l’improvisation et ayant une configuration organologique variable et « composable », la guitare électrique questionne les notions d’interprète et de compositeur, d’improvisation et de création :jouer d’une guitare électrique présuppose de « composer » son instrument et écrire pour la guitare électrique réclame une « création préalable d’instrument ». Les interprètes ont des responsabilités « compositionnelles » et les compositeurs doivent définir le « terrain de jeu » avant de produire une œuvre. On est peut-être face à un nouveau profil de musicien/créateur/chercheur, vivant dans une époque où il faut s’inventer, ou, pour reprendre l’expression de Rein Raud et Zygmunt Bauman, « se composer soi-même ».

À travers un exemple de mon travail, j’ai montré la possibilité d’utiliser la guitare électrique pour créer un dispositif capable de générer des objets sonores complexes. Ce travail de composition se nourrit de mon travail de musicien et nourrit mon travail d’improvisateur, dans un dialogue continu dans lequel il serait difficile d’établir un seul vecteur directeur. En réalité, penser une démarche musicale de cette façon suppose de penser les différentes facettes de la création musicale comme un réseau composable au sein duquel le musicien créateur évolue selon le contexte et les moyens qui sont à sa disposition. En somme, le travail de création contemporaine avec la guitare électrique, encore à un stade embryonnaire, annonce peut-être une nouvelle façon de concevoir la démarche créative comme un processus continu de réinvention (« self-creation ») dans lequel les rôles, les objets et les matières sont en mouvement et en mutation constante, où le sujet créateur se réinvente avec chaque œuvre.

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Pour citer ce document

Santiago Quintans, «La guitare électrique : un outil pour (re)penser les frontières entre création, interprétation et improvisation. Un regard sur l’évolution musicale de cet instrument et ses possibilités pour la création musicale», La Revue du Conservatoire [En ligne], Création / Re-création, La revue du Conservatoire, Le cinquième numéro, mis à jour le : 05/07/2017, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/docannexe/image/2293/css/lodel/docannexe/file/index.php?id=1643.

Quelques mots à propos de :  Santiago Quintans

Né à Vigo (Espagne) en 1975, Santiago Quintans s’installe aux États-Unisen 1994, où il obtient un Bachelor’s Degree en guitare jazz et un Master’s Degree à l’Université de Miami, avec une bourse complète d’études. Il enseigne entre 1998 et 2001 au sein du département de Jazz de cette même université. Lauréat de plusieurs prix (Nelson Dunkin Memorial, DownBeat Magazine), il entame à cette époque une carrière internationale qui l’emmène à partager la scène avec Maria Schneider, Kenny Wheeler, Tony Malaby, Daniel Humair et Ron Miller, entre autres. Intéressé par la musique électronique et contemporaine, il s’installe à Paris en 2004 et devient actif sur la scène musicale française. Il profite de son arrivée en France pour se perfectionner comme compositeur et explorer le live électronique (Master musique à l’Université Paris VIII). Il s’engage dans le monde de la recherche, où, en tant que spécialiste de la guitare électrique contemporaine, il publie de nombreux articles dans divers journaux et revues de musicologie (Appareil, Espacio sonoro, entre autres). Dans le domaine du jazz, il porte plusieurs projets en tant que leader (du duo au quintet) aux côtés de Matthieu Donarier, Stéphane Kerecki, Karl Jannuska et Jean-Louis Pommier, entre autres. Son projet Tip Trick, créé lors du Festival Europa Jazz 2013, explore les interactions entre jazz moderne et musique contemporaine, dans un ensemble mélangeant des musiciens venus des deux domaines. Il multiplie aussi les collaborations avec des musiciens de différents horizons (Paul Rogers, Olivier Benoît) en France et à l’étranger, et il est à l’origine du collectif de création musicale ARK. Son trio espagnol, avec le bassiste Paco Charlín,se produit régulièrement et enregistre pour le label Free Code Jazz Records. Dans le répertoire contemporain, il est devenu un musicien de référence pour la guitare électrique, réalisant des performances d’œuvres de Reich, Eötvös, Dufourt, Andriessen et Momi en Europe et en Amérique. En tant que compositeur,il reçoit des commandes d’écriture de différents ensembles et compagnies de danse en France et à l’étranger (Densité 93, Offrandes, Vertixe, Orchestra Unisinos, Proyecto Babel,etc.). Ses pièces sont éditées par Babel Scores. En 2015, le Festival Europa Jazz, en collaboration avec la ville du Mans, réalise la création de sa pièce Loud City, qui réunit une centaine de guitaristes amateurs dans les rues de la ville autour d’une expérience mettant en rapport son et espace urbain. Depuis septembre 2015, il est professeur de guitare électrique et d’improvisation au sein du département de Jazz du Conservatoire de Paris (CNSMDP).

Notes

Cet article propose de montrer comment une partition chorégraphique en notation Benesh communique des éléments du style d’un chorégraphe, ainsi que les caractéristiques de l’œuvre notée. Ceci sur deux plans distincts : le geste, et les procédés de composition.

Pour cela nous étudierons des exemples concrets, extraits des partitions de deux pièces de Dominique Bagouet : Une danse blanche avec Éliane (1980) et Le Crawl de Lucien (1985).

Nous aborderons l’accès à ces différents éléments dans le cadre de deux collaborations entre un notateur du mouvement et un interprète de l’œuvre à sa création, collaborations qui représentent le point de départ vers un projet artistique de reconstruction ou de recréation.

L’écriture Benesh : un outil pour la transmission des œuvres

Lorsque Rudolf Benesh¹  publie son système de notation du mouvement en 1955 (Benesh Movement NotationTM), il donne aux professionnels (artistes, sportifs, chercheurs, thérapeutes…) un outil efficace, précis et concis, qui peut s’adapter à différents champs d’application. L’écriture Benesh est enseignée au Conservatoire de Paris par Éliane Mirzabekiantz²  depuis 1995. La formation permet d’acquérir une triple qualification : noter (c’est-à-dire traduire une chorégraphie en signes, pour en réaliser une partition), reconstruire (apprendre, transmettre, et redonner vie à une pièce qui a été notée précédemment), et enseigner l’écriture Benesh.

Parmi les générations de notateurs du mouvement formés à Paris, plusieurs occupent des postes permanents dans des compagnies de répertoire, ou auprès d’un chorégraphe en particulier, poursuivant ainsi la tradition des choréologues³  Benesh au sein des institutions (citons par exemple : Eleonora Demichelis et Sandrine Leroy au Het National Ballet d’Amsterdam, Youri Van Den Bosch et Natalia Naidich au Ballet Preljocaj).

Dans cet article, je choisis d’appuyer ma réflexion sur ma propre expérience de notateur professionnel, choréologue Benesh diplômé du Conservatoire de Paris en 2006, et en particulier sur ma collaboration avec les artistes membres des Carnets Bagouet⁴, autour de l’œuvre du chorégraphe Dominique Bagouet⁵, disparu en 1992.

De cette collaboration sont nés de nombreux projets de remontage, reconstruction, re-création, principalement autour de deux pièces : Une danse blanche avec Éliane et Le Crawl de Lucien. Ces projets ont nourri progressivement mes réflexions en tant que transmetteur, et lecteur de partitions d’une œuvre que j’ai moi-même peu connue en tant qu’interprète ou spectateur. L’accès aux informations contenues dans la partition chorégraphique m’a permis de pouvoir dialoguer avec les artistes référents des créations de Dominique Bagouet.

Depuis mon entrée au conseil artistique des Carnetsen 2009, les membres de l’association m’ont inclus dans une réflexion collective sur les enjeux de la transmission d’une œuvre chorégraphique contemporaine. Les interrogations et insatisfactions rencontrées dans la confrontation entre des danseurs d’aujourd’hui et les passeurs d’une danse dite « contemporaine » dans les années 1980 permettent de questionner la notion de transmission et/ou de re-création. Selon Isabelle Launay⁶ : « […] la question pour les danseurs contemporains n’est pas de savoir quoi transmettre d’une œuvre chorégraphique, mais de prendre acte du fait qu’une œuvre porte déjà en elle une idée de la transmission, qu’il importe de l’objectiver et d’inventer une structure adéquate pour qu’elle puisse s’accomplir »⁷. Il s’agit donc d’avoir, ou d’inventer, les moyens permettant l’étude approfondie d’une œuvre donnée : l’accès à une partition chorégraphique est un de ces moyens.

Quelle place pour la partition chorégraphique⁸ au sein d’un projet cherchant à faire revivre une œuvre du passé ? Et, comment un notateur/reconstructeur⁹ peut-il répondre aux demandes, parfois difficiles à concilier, entre le désir des interprètes d’aujourd’hui et l’exigence des créateurs d’hier ?

La partition chorégraphique permet d’avoir accès, non seulement à une œuvre en tant que telle, mais également à plusieurs éléments stylistiques qui la sous-tendent et/ou qui s’en dégagent. Le style d’un chorégraphe peut apparaître dans l’écriture du geste lui-même, autant que dans les procédés de composition utilisés pour organiser ces gestes, construire et structurer la chorégraphie. L’exemple de Dominique Bagouet est, de ce point de vue, particulièrement significatif.

Dans la suite de cet article, nous allons observer des extraits des partitions en notation Benesh d’Une danse blanche avec Éliane (réalisée par Romain Panassié), et du Crawl de Lucien (réalisée par Véronique Gémin-Bataille¹⁰), chorégraphies de Dominique Bagouet. Pour plus d’explications concernant l’écriture Benesh, nous vous renvoyons à la lecture de l’article d’Éliane Mirzabekiantz : Comment la notation Benesh relève et révèle l’interprétation, dans le premier numéro de la Revue du Conservatoire, janvier 2013 (http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php?id=298).

Une danse blanche avec Éliane : transmettre et noter le « style Bagouet »

Un duo danseur-musicienne

Créée en 1980 pour le gala de préfiguration de la Maison de la danse de Lyon, Une danse blanche avec Éliane est un duo entre Dominique Bagouet et l’accordéoniste Éliane Lencot¹¹. Composé en trois parties, il est constitué d’extraits de pièces antérieures de Dominique Bagouet, remis en jeu dans une nouvelle relation à l’espace, à la musique, et à l’interprétation.

La chorégraphie porte l’empreinte de l’héritage de la danse moderne américaine, en particulier de la technique Limón¹², que Dominique Bagouet a rencontrée notamment dans l’enseignement de Peter Goss¹³.

En 2000, Sylvie Giron¹⁴ fait une reprise de la pièce à partir des archives de la compagnie Bagouet et de ses propres souvenirs d’interprète et de spectatrice de l’époque. On peut aujourd’hui voir son interprétation, aux côtés d’Éliane Lencot, dans la première partie du film Studio Bagouet¹⁵, réalisé par Marie-Hélène Rebois en 2002.

La collaboration avec Sylvie Giron

En 2012, j’ai collaboré avec Sylvie Giron pour la réalisation d’une partition en notation Benesh d’Une danse blanche avec Éliane, chorégraphie de Dominique Bagouet. Pour ce projet, nous avons bénéficié de l’Aide à la recherche et au patrimoine en danse (ARPD) du Centre national de la danse (CND). Sylvie Giron m’a transmis elle-même la chorégraphie pour que je puisse à mon tour l’interpréter, et ensuite la noter. L’élaboration progressive de la partition s’est ainsi faite dans un aller-retour entre pratique et écriture, et dans un dialogue permanent avec une personne référente de l’œuvre.

Lors de la transmission, Sylvie Giron a nommé des éléments gestuels récurrents, caractéristiques du style chorégraphique de Dominique Bagouet. L’identification de ces différents éléments a constitué un pré-requis important, tant pour l’interprétation que pour la notation de la pièce. Un travail complémentaire en Analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dansé (AFCMD)¹⁶ avec Odile Rouquet¹⁷ m’a permis de renforcer le lien entre interprétation et notation, et de confirmer mes choix pour la traduction de la danse en signes. Voici quelques exemples tirés de l’introduction à la partition, et notamment du glossaire¹⁸.

(Les figures 1 à 15 sont toutes extraites de la partition en notation Benesh d’Une danse blanche avec Éliane, réalisée par Romain Panassié)

La « première lampadaire »

La figure 1 concerne la position debout, à la verticale, avec les bras qui pendent de chaque côté du corps. On communique ici au lecteur une spécificité de la chorégraphie : dans cette situation, les pieds seront toujours situés à l’aplomb des ischions. Ceci permet de déterminer avec précision l’espacement des pieds (qui correspond à l’écart entre les deux ischions du bassin), tout en étant en référence au corps du danseur, et donc adaptable à la morphologie de chaque interprète.

La figure 2 représente une situation debout, les bras le long du corps, et les pieds en première position : les pieds sont joints et les jambes sont dans une rotation externe confortable. On communique ici l’angle exact de rotation externe de chaque jambe (45^o), en rapport à l’axe médian du corps. Sylvie Giron, comme d’autres interprètes de Dominique Bagouet, nomme cette figure la « première position lampadaire ». Dès lors, le lecteur sait que toute situation des jambes en « en-dehors », c’est-à-dire en rotation externe, devra être lue de cette manière.

Dans la chorégraphie, on peut ainsi observer de nombreuses rotations dans l’articulation des hanches (coxo-fémorale) : on passe fréquemment d’une situation en parallèle à une situation en-dehors. Dans la notation Benesh, ces changements sont traduits soit par des signes d’empreinte (lorsque les jambes sont allongées), soit par l’agencement des signes représentant les genoux et les pieds (lorsque les jambes sont fléchies).

De plus, les variations de rotation dansl’articulation de la hanche sont coordonnées avec des changements d’orientations, représentés en-dessous de la portée. C’est ce que nous montrent les exemples de la figure 3.

La courbe du haut du dos

Dans les chorégraphies de Dominique Bagouet, la colonne vertébrale est généralement très mobile. On retrouve cette spécificité dans Une danse blanche avec Éliane, avec des mouvements de la colonne vertébrale dans tous les plans de l’espace (flexion-extension, inclinaison, rotation). En notation Benesh, nous traduisons cela en indiquant les mobilités des trois volumes : tête, thorax, et bassin (cf. Le concept du mouvement et sa transcription à partir d’une approche linguistique, dans l’article d’Éliane Mirzabekiantz¹⁹).

Dans la figure 4, les mouvements notés dans l’interligne du thorax se passent au-dessus de la taille, de manière à garder le bassin vertical, à l’aplomb, pour permettre une meilleure stabilité des appuis. Il est précisé que ces mouvements se produisent principalement au niveau de B4, soit à l’étage 4 du Body,c’est-à-dire du tronc (du cou au bassin). D’un point de vue anatomique, B4 correspond à la zone du thorax de la 5ᵉ à la 10ᵉ côte. Au niveau de la colonne vertébrale, cela situe ces mouvements autour de la charnière de la 8ᵉ vertèbre thoracique (cf. le DVD La diversité des appuis de la danse contemporaine de Peter Goss, de la 8ᵉ vertèbre thoracique au thymus, Odile Rouquet, édition Recherche en Mouvement 2010).

Comme nous le montre la figure 5, ces mouvements sont la plupart du temps initiés par la tête. Pour l’interprétation, on pourra porter attention, par exemple, au « poids du visage » dans un mouvement de flexion, à l’orientation du regard dans une extension, ou encore au « poids de l’oreille » du côté de l’inclinaison.

Lors du retour à la verticale, la tête se remet dans l’axe en dernier, dans une sensation de déroulé.

Des mains qui dansent

Dans sa transmission de la chorégraphie, Sylvie Giron a accordé une grande importance aux mains, à leurs différentes qualités, et à l’orientation des paumes dans l’espace.

Dans la notation, on trouve au-dessus de la portée de nombreuses informations concernant les mains, comme nous le montre la figure 6.

On trouve également une abondance de signes relatifs à l’orientation des paumes de mains :

– placés au-dessus de la portée, ils orientent les paumes de mains dans l’espace,

– reliés aux signes de base désignant les mains visuelles ci-dessous, ils orientent la face antérieure des poignets.

Voici quelques exemples dans la partition :

On aborde ici les mouvements de pronation-supination²⁰ dans l’avant-bras, qui peuvent avoir des répercussions dans toute la ceinture scapulaire²¹, et plus largement dans l’organisation du corps dans sa globalité. La circulation des ces mouvements ne pourra se faire que si les différentes articulations du membre supérieur ne sont pas verrouillées, ni en extension, ni en flexion.

La figure 9 nous explique ainsi que, dans une position de bras à la seconde, les poignets et les coudes seront toujours très légèrement fléchis, dans une sensation de détente.

Une danse blanche avec Éliane : une chorégraphie qui dialogue avec la musique

Première partie : la complicité entre danseur et musicien

La danse commence en silence, et la musique arrive pendant que le premier geste est répété. La longueur de la première partie dépend de l’interprétation du danseur et du musicien.

La dynamique de la valse sert de base de référence commune aux deux interprètes, et permet leur dialogue. Chacun peut ainsi jouer avec des accélérations, ralentis, suspensions, attaques, accents, retards, ruptures, etc. Tout en ayant toujours la possibilité de « se remettre ensemble » autour de cette référence commune.

Pour la musique, la sensation de valse est très perceptible dans les basses de l’accordéon. Dans son improvisation, Éliane Lencot s’en détache peu, et joue davantage sur les nuances, les sons tenus ou plus découpés à la main droite, les attaques, les variations mélodiques, tout en gardant un tempo relativement constant.

Pour la danse, l’écriture chorégraphique est une trame, comme un texte précis que l’on doit dire, mais avec lequel on peut jouer. Certaines parties peuvent clairement s’appuyer sur la dynamique de la valse, d’autres au contraire sont pensées comme des ruptures en contraste.

Dans la partition chorégraphique, les signes de rythme notés au-dessus de la portée, et expliqués dans la figure 10, communiquent le rythme du mouvement. Cela permet au notateur d’indiquer la chanson de la danse²² qui, selon le type de relation qu’entretient la chorégraphie notée avec la musique en présence, entre en cohérence (ou non) avec le rythme de la musique.

Autre exemple, la figure 11 appelée « Fred Astaire » nous propose une séquence chorégraphique conçue volontairement en rupture avec la dynamique de la valse proposée par l’accordéoniste. Pour exprimer cela, le notateur a volontairement choisi des signes de rythme différents de ceux utilisés dans la figure 10.

Par rapport à la partition musicale d’Éliane Lencot, notée en croches dans la figure 12, la pulsation de la danse dans la figure 10 correspond ici à la blanche pointée, autrement dit une valse ressentie et dansée « à la mesure ».

De plus, dans la partition chorégraphique, on a choisi de ne pas indiquer les barres de mesures musicales, de manière à privilégier la sensation du phrasé, et à mettre en avant le jeu, le dialogue et la liberté de la danse au regard de la musique.

Deuxième partie : une danse en silence

L’accordéoniste joue sa dernière note pendant une pose en équilibre, à la fin de la première partie.

Dans cette deuxième partie en silence, le danseur peut jouer autant qu’il le souhaite avec le rythme et le phrasé du mouvement. Il peut placer des suspensions, respirations, accents, accélérations, ralentis, changements de qualité, de dynamique, etc. Ici, les signes de rythme ne sont donnés qu’à titre indicatif. Ils rendent compte de la dynamique globale des mouvements, des « proportions » de durée entre les différents gestes.

Exemples :

Troisième partie : La Sorcière, une valse composée par Jo Privat²³

L’accordéoniste commence seul, sur la fin de la deuxième partie. Danseur et musicien terminent la pièce ensemble, à la fin de la troisième partie. La chorégraphie est construite en conscience du phrasé mélodique et de la dynamique de la valse La Sorcière, composée par Jo Privat.

Dans la partition Benesh, les barres de mesures renvoient directement à celles de la partition musicale (jointe en annexe de la partition chorégraphique), avec lesquelles elles sont en cohérence. Cette partition est complétée par un plan d’écoute, correspondant à l’interprétation d’Éliane Lencot, et permettant d’identifier clairement les correspondances entre phrasé mélodique et phrasé chorégraphique.

Le tempo indiqué dans la figure 15 correspond à l’interprétation d’Éliane Lencot.

Le Crawl de Lucien : un « labyrinthe dansé »²⁴

Création et reprise

Le Crawl de Lucien est une chorégraphie de Dominique Bagouet, créée en 1985, fruit de la collaboration du chorégraphe avec le compositeur Gilles Grand²⁵ et le vidéaste Charles Picq²⁶. En 1988, le Groupe de recherche chorégraphique de l’Opéra de Paris (GRCOP) reprend les trente premières minutes de la pièce, dans le cadre d’une soirée composée intitulée Déserts et Crawl (Déserts d’amour étant une création précédente de la compagnie Bagouet, en 1984). Véronique Gémin-Bataille, alors étudiante au Benesh Institute de Londres, réalise une partition de cet extrait sous le titre de Crawl, partition dont un exemplaire est déposé à la médiathèque Hector Berlioz du Conservatoire.

La collaboration avec Michèle Rust²⁷

J’ai découvert Le Crawl de Lucien en 2004, alors que j’étais encore étudiant danseur au Conservatoire. Il s’agissait d’un projet de reconstruction de répertoire, mené par Natalia Naidich²⁸ et Michèle Rust dans la classe de Florence Vitrac²⁹, dans le cadre des « Après-midi de la danse » du Conservatoire de Paris.

En 2010, j’ai à mon tour collaboré avec Michèle Rust, pour transmettre des extraits de la pièce aux élèves danseurs du Conservatoire à rayonnement régional (CRR) de Poitiers. Depuis, j’ai eu la chance de mener plusieurs projets de transmission d’extraits de cette pièce, dont le dernier en 2016 avec l’Association départementale de développement artistique (ADDA) du Tarn-et-Garonne.

La partition de Véronique Gémin communique de précieuses informations sur la composition des différentes parties de la pièce. Nous allons en observer deux exemples : le Quatuor, et le Quadrille.

Le Quatuor 

Dans la version de 1985, il est interprété par Claire Chancé, Christian Bourigault, Bernard Glandier, et Michèle Rust. Dominique Bagouet a transmis une série de formes imposées à ses interprètes. Chacun a ensuite élaboré sa propre phrase, en construisant son chemin chorégraphique d’une forme à l’autre.

Les figures 16 et 17 sont des extraits du Quatuor, issus de la partition de Véronique Gémin : il s’agit des phrases de Michèle Rust et Christian Bourigault. J’ai encadré en couleur quelques-unes des formes imposées par Dominique Bagouet : j’ai utilisé la même couleur pour identifier les formes identiques dans les deux phrases.

Le Quadrille

Situé environ à la moitié de Crawl de Lucien, le Quadrille est un exemple remarquable des procédés de composition chorégraphique pour un groupe de danseurs déployés par Dominique Bagouet. Il est écrit pour dix interprètes, regroupés en cinq duos mixtes.

Les danseurs partagent un tempo commun et réalisent tous les mêmes modules de mouvements : Step I, Step II, Step III, Duos I et II, Pliés. Mais chaque duo déroule son propre enchaînement (ordre des modules), dans son propre espace (orientations et parcours). Pour complexifier encore un peu plus la tâche, le module Pliés change constamment de durée. Il faut souligner ici que la musique électroacoustique de Gilles Grand ne donne aucun appui ou repère aux danseurs : tout se danse « à l’écoute ».

La figure 19 montre les Steps I, II et Pliés, notés d’après la partition de Véronique Gémin et les indications de Michèle Rust.

La figure 20 montre un autre extrait de la structure chorégraphique du Quadrille, dans lequel chaque duo a son propre chemin chorégraphique.

En conclusion…

La place de la partition chorégraphique, au sein d’un projet cherchant à faire revivre une œuvre du passé, dépendra de la nature du projet lui-même, et de la distance souhaitée par rapport à un « original » qui, par essence, reste inaccessible. Ceci en raison notamment des écarts de culture et de technique gestuelle qui existent entre différentes générations de danseurs.

Si l’on décide de recréer le Quatuor du Crawl de Lucien par exemple, les choix sont multiples. On peut transmettre telles quelles aux danseurs les quatre phrases, taillées sur mesure pour les interprètes de 1985. Ou bien on peut décider de conserver uniquement les formes imposées par Dominique Bagouet. Les nouveaux interprètes pourront alors traverser le même processus que lors de la création. Ou bien on s’éloigne encore de l’original, et on invente une nouvelle série de formes obligées. Ou bien encore, ce ne sont plus des formes que l’on crée, mais de simples situations dans l’espace. Et, pourquoi pas au sol, plutôt que debout ? Les perspectives de « re-création » sont alors quasiment infinies…

Mais, quoi que l’on décide, l’essentiel n’est-il pas que cette œuvre du passé ait véritablement un sens pour les interprètes d’aujourd’hui ? Le travail du « passeur » de l’œuvre est alors d’élaborer des stratégies pour transmettre aux danseurs avant tout « le goût » de la chorégraphie, tout en étant à l’écoute des nouveaux interprètes, et en allant à leur rencontre.

Les Carnets Bagouet, selon Isabelle Launay, se définiraient ainsi comme une « anarchive d’artistes [… témoignant] non pas de la recherche d’une reproduction du mouvement, mais d’un geste où se reconnaîtrait tout à la fois une éthique du travail (une écoute, un mode de relation à l’autre, un gouvernement de son propre corps, une conduite de la dépense, une relation au passé, un art de la prévoyance), comme une esthétique (un mode de sentir, une construction de l’espace corporel et chorégraphique, une temporalité, bref, une façon d’être au monde). »³⁰

On peut observer que, depuis les années 2000, de nombreux diplômés du Conservatoire de Paris exercent leurs activités en tant que free lance. Cette génération de notateurs indépendants se voit confrontée à une situation relativement inédite. Hors d’un cadre institutionnel, remonter une pièce comporte de multiples enjeux. Cela va du projet lui-même au contexte et aux compétences des nouveaux interprètes, en passant par la question des droits d’auteur lorsqu’il y a une présentation publique. En tant que notateur indépendant, il faut donc développer un savoir-faire et endosser des responsabilités qui vont bien au-delà du simple enseignement d’une succession de gestes.

Cette situation est d’autant plus d’actualité que la demande est grandissante. Depuis plusieurs années, on assiste à un développement de l’intérêt pour la reconstruction d’extraits de répertoire, de la part de structures très diverses. Il peut s’agir de conservatoires (municipaux, départementaux, régionaux), d’associations (groupes amateurs, associations départementales pour le développement des arts, associations départementales d’information et d’action musicales et chorégraphiques…) ou d’établissements d’enseignement supérieur (universités, formations d’interprètes et/ou de pédagogues…).

Dès lors, comment sensibiliser les futurs notateurs à ces nouveaux enjeux ? Comment leur donner le meilleur accès possible à ces multiples compétences, et à ce savoir-faire ? Depuis 2014, une réflexion collective est menée avec les enseignants en notation du mouvement et Jean-Christophe Paré (directeur des Études chorégraphiques), qui vise à interroger et à continuer de développer les contenus de la formation au Conservatoire.

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PANASSIÉ, R.

2012, Une danse blanche avec Éliane, dispositif d’Aide à la Recherche et au Patrimoine en Danse 2012, déposée à la médiathèque du Centre National de la Danse.

Films

REBOIS, M.-H.

2002, Studio Bagouet, Deux ballets de Dominique Bagouet, @ Idéale Audience / Daphnie Production / Arte France.

ROUQUET, O. et ORTIZ, P.

2010, La diversité des appuis dans la danse contemporaine de Peter Goss, de la 8^e vertèbre thoracique au thymus, Recherche en Mouvement.

Pour citer ce document

Romain Panassié, «La partition chorégraphique comme moyen d’accès à l’œuvre et source de collaborations artistiques», La Revue du Conservatoire [En ligne], Création / Re-création, La revue du Conservatoire, Le cinquième numéro, mis à jour le : 05/07/2017, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1625.

Quelques mots à propos de :  Romain Panassié

 est danseur, pédagogue, et notateur-choréologue Benesh. En 2001, il intègre la formation en danse contemporaine au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris (CNSMDP), puis en 2002 celle en notation Benesh. Il danse du répertoire d’Hervé Robbe, Pedro Pauwels, Angelin Preljocaj, Dominique Bagouet, et participe aux créations de Paco Decina, Jean Alavi et Marie-Laure Agrapart. Depuis 2006, il danse entre autres pour Maryse Delente, Marc Vincent, Béatrice Massin, Florence Pageault, Nathalie Adam, Jean Guizerix, Cécile Bon, et Olivier Bioret. Il crée ses propres chorégraphies, donne des cours et ateliers de danse contemporaine, et collabore avec Sophie Rousseau pour des cours de formation musicale, des ateliers d’improvisation et de composition chorégraphique, ainsi que l’animation de bals tout public. En tant que choréologue Benesh, il travaille avec Hervé Koubi sur la création de Bref séjour chez les vivants. Il réalise avec Marion Rosseel une partition chorégraphique du Roi des bons de Bernard Glandier, et collabore avec Sylvie Giron pour la notation du solo Une danse blanche avec Élianede Dominique Bagouet. Il mène différents projets de transmission de pièces chorégraphiques contemporaines, notamment en partenariat avec des interprètes ou chorégraphes (Larmes blanches d’Angelin Preljocaj, Portraits de danseurs d’Andy Degroat, Fielding Sixes de Merce Cunningham, Four Elements de Lucinda Childs…).  Il est membre du conseil artistique des Carnets Bagouet, et cofondateur du Centre Benesh (association pour la diffusion de la notation du mouvement). Depuis 2012, il suit une formation en Analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dansé au Centre d’études supérieures musique et danse de Poitou-Charentes.

Notes

Dans ses mémoires publiées en 1941 (I segreti della giara), Casella écrit à propos d’Italia : « La Rhapsodie m’a donné satisfaction sur un point : conçue au sein d’une culture où régnait l’impressionnisme, l’œuvre est finalement anti-impressionniste. Rien n’est plus éloigné du debussysme que cette architecture linéaire et monumentale. » 

Cet article interroge l’identité nationale supposée de cette pièce composée en 1909 alors que Casella se trouve à Paris depuis treize ans, ainsi que les multiples raisons – musicales, culturelles et conjoncturelles – des choix musicaux du compositeur.

En 1909, Alfredo Casella (1883-1947), ou Alfred Casella comme on l’appelle alors, est à Paris depuis treize ans et fréquente assidûment le milieu musical parisien, du Conservatoire aux salons et aux concerts. Sa très bonne maîtrise de la langue française lui donne également accès à la presse musicale, et plus particulièrement au Monde musical, dans lequel il publie en attendant de collaborer à L’Homme libre, journal fondé par Georges Clemenceau en 1913. Il est donc un Italien parfaitement intégré à la capitale française.

Quelles raisons, ou quels hasards, le poussent à produire une œuvre au titre évocateur, Italia, hommage à sa patrie recourant à ce qu’on appelle alors, de manière indifférenciée, le folklore ?

Un article de sa plume paru dans L’Homme libre en 1913, intitulé « L’avenir musical de l’Italie », éclaire cette question à moins qu’il n’achève de nous troubler. Voici quels conseils que Casella prodigue alors à ses compatriotes compositeurs :

Que les nouveaux compositeurs méditent le magnifique exemple que leur offre la France. Qu’à l’instar des Français, ils se libèrent de toute influence étrangère. Qu’ils observent surtout l’admirable pays dans lequel ils vivent, et que, privés du folklore (dont l’Italie est pauvre), ils découvrent dans les arts plastiques, dans la littérature, dans le passé musical les caractéristiques les plus intimes du génie de la race, celui par lequel furent grands Dante, Michel-Ange et Léonard. Et, ce jour-là, l’hiver qui pèse si lourdement sur la musique italienne cèdera la place à un joyeux printemps.¹

Aux yeux de Casella, l’attitude des musiciens français (qui se libéreraient de l’influence germanique en puisant notamment dans le répertoire populaire) pourrait servir de modèle. D’autre part, l’Italie serait pauvre de folklore – ce qui semble en parfaite contradiction avec l’œuvre qui nous occupe, Italia, rhapsodie pour grand orchestre sur des thèmes siciliens et napolitains. Avant de comprendre pourquoi Casella a composé Italia, voyons comment il a procédé.

Des sources hétérogènes

Les premières indications concernant le contenu musical d’Italia figurent dans l’avant-propos à la partition d’orchestre éditée par Universal en 1912. Pourquoi le sous-titre de rhapsodie plutôt que celui de poème symphonique ? Sans doute parce que Casella privilégie l’architecture, la logique présidant à l’enchaînement libre des idées plutôt que le principe d’un programme sous-jacent. La fin de cet avant-propos s’avère très explicite :

Dans cette rhapsodie, le compositeur a voulu évoquer musicalement (mais sans le moindre programme !) les vies sicilienne et napolitaine ; la première se déroulant tragique, superstitieuse, enfiévrée, sous le soleil terrible qui flamboie, ou dans l’enfer des solfatare (soufrières), tandis que la seconde éclate, turbulente, insouciante, frénétiquement ivre de joie au milieu de l’enchantement du golfe de Naples.²

Par cette description évocatrice, Casella semble se contredire lui-même en fournissant ce qui ressemble fort à un programme. Les spécificités du matériau populaire constitutif de l’œuvre, détaillées juste avant ce commentaire, suffiraient d’ailleurs à nous en convaincre.

Casella nous parle d’une première partie utilisant quatre chants populaires siciliens dont il situe précisément l’origine sur le plan géographique : trois proviennent de la province centrale de Caltanissetta, le dernier d’un quartier du port de Trapani situé à l’extrême ouest de la Sicile. Le finale (appelé ici seconde partie) se fonde pour sa part sur trois chants napolitains dont le premier est bien connu : Funiculi, funicula de Luigi Denza suivi de Lariula de Mario Costa et Marechiare de Francesco Paolo Tosti.

Avant même de pousser plus loin l’investigation sur les sources, remarquons l’hétérogénéité du matériel, si l’on se place sur le plan de l’ethnomusicologie actuelle. Les chants siciliens semblent un matériau populaire anonyme issu de la tradition orale (dont Casella le Turinois nous précise l’usage). Les chansons napolitaines reviennent à des auteurs répertoriés de romances à succès, chansons ou opérettes : Luigi Denza (Castellammare di Stabia 1846-Londres 1922), Mario Costa (Tarente 1858-Monte Carlo 1933) et F. Paolo Tosti (Ortona 1846-Rome 1916). En reprenant la différence opérée par Bartók dans ses premiers articles³, on distinguerait ici un folklore des campagnes (les chants populaires siciliens) et un folklore urbain de nature mixte (les chants napolitains) qui sont populaires au sens de connus par tous, y compris l’auditeur du XXIᵉ siècle. Ces deux corpus se distinguent également par leur nature musicale : les chants populaires relevant de la modalité, les chants urbains de la tonalité. Mais, comment Casella, Turinois exilé à Paris, a-t-il eu connaissance de ces chants populaires siciliens ? La fin de l’avant-propos suggère une source :

Les chants de la première partie se trouvent dans le remarquable recueil Canti della terra e del mare di Sicilia publié par les soins d’Alberto Favara chez l’éditeur Ricordi à Milan. La maison Ricordi est également propriétaire de la chanson de Denza.⁴

Inconnu des musiciens d’aujourd’hui, Alberto Favara (1863-1923), compositeur et directeur du conservatoire de Palerme, apparaît comme l’un des précurseurs de l’ethnomusicologie italienne. Dès 1903, il présente une communication au Congrès international des sciences historiques à Rome qui fait vœu que les instituts musicaux recueillent les chants populaires des différentes régions, afin qu’ils servent de base à une culture musicale productive. 

En 1907, Favara publie chez Ricordi le premier de deux volumes de chants populaires siciliens, celui auquel Casella fait référence. Ricordi possédait alors une succursale à Palerme, à laquelle Favara s’adresse avec un choix de vingt-cinq chansons qu’il harmonise pour la circonstance afin de les rendre plus accessibles et plus faciles à vendre⁵. Par la suite, le musicologue Ottavio Tiby publiera le Corpus di musiche popolari siciliane⁶, ouvrage qui témoigne des préoccupations scientifiques de Favara et montre qu’il a renoncé à l’harmonisation au profit des versions monodiques.

Le recueil de 1907 est-il si largement diffusé qu’à Paris, Casella puisse se le procurer ? Un article publié en première page du Gaulois le 2 février 1909 nous livre peut-être l’explication. Signé Camille Bellaigue, l’article met à jour les liens de l’auteur avec Favara qu’il a rencontré à Palerme à l’automne 1907 et qui vient de lui adresser le recueil assorti de quelques commentaires.

Avec Nietzsche, auquel il renvoie⁷, [Favara] y trouve « le miroir musical du monde… la mélodie primordiale… l’élément prépondérant, essentiel et nécessaire. » Nécessaire, dit-il, à la musique italienne entre toutes, parce que « la base de la nature » s’y dérobe aujourd’hui. En Italie, sous les multiples influences de la culture moderne, et de l’école allemande en particulier, « nous faisons trop de la rhétorique musicale, nous n’avons plus de style propre, ni de manière vraiment nôtre de nous exprimer par les sons. » Ici du moins, ajoutait le musicien de Sicile, « il nous reste le privilège de voir les choses modernes de loin, de les juger avec plus de sérénité. Nous sommes encore assez isolés et tranquilles pour penser, pour rêver […] à nos traditions artistiques, à notre hellénisme d’autrefois. J’ai voulu refaire mon éducation dans ce sens, au rebours de la culture actuelle. Et j’éprouve, j’en conviens, quelque orgueil à mettre au jour ces chants, ces énergies inconnues. Je crois y avoir révélé la voix profonde, le symbole sonore de ma race et de mon pays. »⁸

Le projet de Favara de refonder la tradition italienne par un retour aux sources populaires y apparaît nettement. Casella est-il dans le même état d’esprit ? Ce n’est pas certain, l’article de 1913 cité plus haut montrant plutôt un retour aux sources du baroque italien, mais il ralliera ce point de vue en 1939, comme le montrent ses mémoires, à un moment où son nationalisme ne fera plus aucun doute⁹.

Poursuivons notre lecture. Camille Bellaigue détaille un certain nombre de chants, dont trois qui ont été retenus par Casella.

Le premier est l’imprécation d’un amant à sa maîtresse.

« Plusieurs de nos chants, dit M. Favara, sont extraordinaires par l’impétuosité de la passion et le lyrisme tragique, par l’emportement de l’instinct et par le transport de la race. » On en citerait de féroces, mais j’en connais un de poignant que voici.

J’allais dans l’Enfer. Oh, pourquoi y ai-je été ! Je n’aurais pas vu mon amante. Elle me dit : « Chien de scélérat, tu vois ce que pour toi je souffre. » Et, j’ai répondu : « Pourquoi m’aimais-tu donc ? J’en aurais eu tant d’autres, et plus belles ! »

Les mots ne sont rien. Mais, que n’est pas la musique ! Dans ce dialogue vraiment infernal, on ne sait qu’admirer davantage, le rythme, le mode ou les intonations, l’ascension de la mélodie ou sa chute, les sanglots ou le mauvais rire, le paroxysme de la colère et du désespoir dans l’apostrophe de la femme ou dans l’invective de l’homme, l’atrocité de l’outrage et du mépris.¹⁰

Le deuxième est lié aux soufrières situées au centre de la Sicile et dans lesquelles les conditions de travail sont particulièrement difficiles :

Mais, sous le sol même, quelles plaintes et quelles imprécations ! Du fond de la Solfatare, un grondement de colère et de haine est monté. « Malheur, dans cet enfer, nous gémissons. Nous sommes les agneaux à la merci des loups. Sur nous pleurez, pleurez, nos mères ! » Ici, la période mélodique, brève, simple entre toutes, n’est composée que de quatre mesures, de deux notes et d’un cri. Mais, il est deux fois terrible, il sort d’un double abîme, du sein de la terre et du cœur de l’homme, également profonds, également irrités.¹¹

Le quatrième chant utilisé par Casella, qui fait partie des rares chants joyeux, est présenté ainsi par Bellaigue :

Un autre que les femmes de pêcheurs de Trapani, battant les cordages contre les blocs de marbre, mènent d’une allure vive et sur un mode éclatant.¹²

De là à penser que Casella a plus ou moins suivi les choix de Bellaigue, il n’y a qu’un pas. Il est en tous cas tentant de considérer que c’est cet article qui l’a mis sur la piste du recueil.

Interrogeons désormais la nature de ces emprunts, et tout d’abord celle du recueil lui-même, le premier volume des Canti della terra et del mare di Sicilia portant le cotage 11249 chez Ricordi et paru en 1907. Casella emprunte les n^o 9, 5, 23 et 20, soit deux chants de la terre (n^os 5 et 9), un chant de la mer (n^o 20) et un chant religieux (n^o 23), pour reprendre la classification du recueil. Pour chaque chant, Favara fournit les paroles en dialecte sicilien original accompagnées d’une traduction en italien. Il précise également l’origine du chant et sa destination. Mais, un peu à la manière du Maurice Emmanuel des Trente chansons bourguignonnes du pays de Beaune¹³, il en livre une harmonisation plutôt savante.

Voici donc le premier chant, Vallelunga, ou A la Vallelunghìsa, dialogue de dépit amoureux, et ce que Casella en fait au tout début de l’œuvre.

Favara note le chant en ré mineur avec un bémol à la clef (bien qu’il s’agisse plutôt d’un mode de ré avec troisième degré mobile) et propose un accompagnement d’abord à l’unisson, puis avec un accord de septième mineure et quinte diminuée en contretemps, et enfin une formule d’arpège égrenée. Casella transpose le chant en la mineur, conserve l’idée d’unisson, cette fois entre les cordes, et confie les accords aux deux harpes et aux vents (comme si l’arpège avait déclenché l’idée d’utiliser les harpes). Si la mélodie populaire adopte une structure ABA, B utilisant le même matériau transposé d’une quinte vers l’aigu, Casella s’en tient à A qu’il octavie avant de le soumettre à variation.

Le deuxième chant sicilien (A la surfatàra), celui des ouvriers des soufrières, lugubre, ne s’étend pas sur plus d’une quinte, chaque phrase s’achevant sur une note parlato à la hauteur indéterminée. Son faible ambitus entraîne Casella à l’étoffer : par ajout d’ornement et élargissement de l’ambitus. Il est alors énoncé par les bois. Cette fois, le compositeur n’emprunte pas l’harmonie de Favara et lui préfère un accompagnement en accords parallèles chromatiques donné par les trois cors en fa.

Le troisième chant, Ladàta, est une laude strophique de la procession du Vendredi saint, soit un chant religieux caractérisé par son ornementation, noté en mi majeur. Dans Italia, l’intégralité de la mélodie est exposée au cor anglais. Casella emprunte à Favara l’idée d’une harmonisation en longues tenues – aux cordes –, à quoi s’ajoute une ponctuation de cloche qui souligne le contexte religieux, ainsi qu’un roulement de timbale.

Le dernier chant sicilien, Tunazioni di li Catitàra [Chant des femmes de marins], se démarque des précédents par un caractère beaucoup plus enjoué et un langage très tonal. La mélodie est intégralement énoncée par le basson, avec accords répétés aux harpes, les harmonies étant empruntées à Favara. Comme pour le premier chant, Casella opère par répétition et réorchestration, ainsi que par variation.

Dans cette première partie, Casella procède par juxtaposition de son matériau : les quatre chants s’enchaînent sans développement, justifiant pleinement le sous-titre de rhapsodie. Dans la partition, des indications de caractère accompagnent chaque entrée d’un chant sicilien.

–          « Lento, grave, tragico. Con molta fantasia »pour le premier ;

–          « Lamentoso, miserabile »au chiffre 5 pour le deuxième ;

–          « Dolce, espressivo con fantasia e libertà »au chiffre 10 ;

–          « Dolce et con malizia »au chiffre 16.

Si l’on attribue la lettre S suivie du chiffre correspondant aux quatre chants siciliens, on obtient la forme suivante : S1 S2 S1 S3 S4 S2 S1, qui montre la prédominance des chants 1 et 2, le premier faisant presque office de refrain.

Dans la seconde partie, les trois chansons napolitaines connaissent un traitement très différent. La plus connue, Funiculi, funiculà¹⁴, écrite par Denza en 1879 pour l’inauguration du funiculaire du Vésuve, domine littéralement cette partie et se voit soumise à un véritable développement : imitations, fragmentation, travail sur la tête du thème.

On notera la parenté de la formule conclusive avec celle du quatrième chant sicilien. Son modèle étant conçu comme un jeu responsorial entre chant soliste et chœur, Casella installe un système de question-réponse à plus petite échelle, entre alto énonçant une phrase du thème et les violons répondant en écho. Dans cette section, le maître mot est la scansion : scansion de la pulsation par tout l’orchestre hormis les pupitres énonçant la mélodie. Une transition tempestoso des cordes introduit la deuxième chanson napolitaine (chiffre 35) : Lariula est travaillé de la même manière, toujours sous-tendue de scansion et soumise à imitation (l’influence germanique, selon Favara). Au bout d’à peine 22 mesures paraît Marechiare au chiffre 38, énoncée par bassons et alti.

Quatre mesures plus loin, Lariula s’y superpose aux alti et violoncelles, créant un jeu contrapuntique qui se répète à différents pupitres.

Funiculi, funiculà reprend l’avantage (chiffre 45) avec son emploi fragmenté pour une reprise suivie d’une coda éblouissante et rutilante, « vibrante d’entusiasmo » (chiffre 54).

Du point de vue formel, cette seconde partie révèle un plan tout aussi lâche que la première : N1 N2 N3 + N2 N1, toute la conclusion étant dérivée de Funiculi, funiculà. Cependant, le travail réalisé sur N1 s’apparente plus à un principe de développement qu’à une pensée proprement rhapsodique, comme si Casella modifiait sa technique compositionnelle en fonction du matériau choisi.

Un certain engouement pour les musiques populaires

Si l’on a vu comment Casella s’est approprié les chants populaires siciliens, il faut encore s’interroger sur les raisons ayant présidé à son choix.

Décrit comme un musicien cosmopolite par excellence, féru tant de musique française que de musique russe ou germanique, Casella joue à quatre mains Iberia de Debussy avec l’auteur et fréquente Ravel, rencontre Rimski-Korsakov et orchestre Islamey de Balakirev, sans oublier de se passionner pour les symphonies de Beethoven, ou celles de Mahler dont il entend la Deuxième à Paris en cette même année 1909, œuvre à laquelle il consacre un long article¹⁵. Casella songe peut-être peu à peu à retourner à ses origines. Une forme de nationalisme, qui n’est alors que souci d’une identité musicale nationale, se manifeste dans son esprit en ces dernières années précédant la Première Guerre mondiale, qui verra l’exacerbation des nationalismes.

Dans ses Mémoires publiées en 1939, I segreti della giara, Casella se souvient :

Dans cette même ambiance de splendeur artistique et d’ardeur la plus vive, j’ai commencé deux œuvres orchestrales dans lesquelles je souhaitais pour la première fois me confronter au problème de créer un style qui soit à la fois Italien dans son esprit et contemporain dans son langage musical. […] Puisque je voulais créer une musique nationale, il était normal que je cherche une base dans le folklore national. Beaucoup le font encore aujourd’hui avec moins d’ingénuité que moi alors. C’est une phase du nationalisme qui caractérise toujours les travaux des nouvelles écoles ou les premiers pas de personnalités cherchant justement à créer un style national. Nous savons tous que le fait d’insérer des matériaux populaires dans les œuvres lyriques et symphoniques est un expédient qui a fait ses preuves en son temps et constitue surtout un moyen facile et rapide d’obtenir une « apparence » nationale. Mais il ne faut pas oublier qu’Italia a été écrit en 1909 par un jeune homme de 26 ans ayant vécu en exil depuis le début de son adolescence et vivant dans une ambiance dans laquelle il était bien difficile de créer un style comme celui que je sentais en moi et que je cherchais à réaliser dans cette œuvre. La Rhapsodie me donne aujourd’hui encore satisfaction sur un point : conçue au sein d’une culture où régnait l’impressionnisme, l’œuvre est finalement anti-impressionniste. Rien n’est plus éloigné du debussysme que cette architecture linéaire et monumentale. Le caractère sévère, privé d’ornements superflus, de toute l’œuvre démontre aujourd’hui encore que le chemin à parcourir s’était déjà formé en moi, un chemin long et difficile qui devait me porter durant de longues années jusqu’à mes dernières œuvres.¹⁶

Puisque Casella invoque le contexte, intéressons-nous au Paris de 1909. C’est l’année de la première saison des Ballets russes de Diaghilev à Paris, celle de la création française de la Deuxième Symphonie de Mahler qui vient lui-même la diriger. Le 20 février 1909, Le Figaro publie le Manifeste du futurisme de Marinetti, éloge de la vitesse, d’une modernité agressive :

C’est en Italie que nous lançons ce manifeste de violence culbutante et incendiaire, par lequel nous fondons aujourd’hui le Futurisme, parce que nous voulons délivrer l’Italie de sa gangrène de professeurs, d’archéologues, de cicérones et d’antiquaires.¹⁷

Casella, qui s’intéresse de plus en plus aux musiques anciennes, inscrit sa musique en opposition à cette déclaration.

D’une certaine façon, l’actualité, au sens large, rattrape la musique. En janvier 1909, la Sicile a fait la une de tous les quotidiens suite au tremblement de terre de Messine qui, le 28 décembre, a dévasté le Nord de la Sicile, faisant 150 000 morts. Camille Bellaigue fait d’ailleurs référence à cet événement tragique dans son article :

Le lendemain de la catastrophe [le tremblement de terre de Messine], Arrigo Boïto m’écrivait avec magnificence : « Messine, Messine, te la rappelles-tu ? Elle était comme une tapisserie tendue pour une fête éternelle sur le rivage de la mer. » Et, voici que l’oraison funèbre de la musique répond à celle de la poésie. Ô chanteurs vagabonds, rhapsodes familiers des cités italiennes, vous qu’un violon et qu’une harpe accompagnent, apprenez, quand viendra le printemps, la vieille chanson de Sicile et, du Nord au Midi, sur les canaux de Venise et les quais de Florence, sur les places de Rome et les môles de Naples, chantez le deuil de Messine avec les sons tristes et tendres que l’air de Messine a formés.¹⁸

Raison de plus pour placer à la une du Gaulois un article sur les chants populaires siciliens. L’année suivante verra la création de la Société musicale indépendante dont Fauré sera le premier président et Casella secrétaire général de 1911 à 1914. Ce Paris protéiforme accueille également les manifestations musicales du régionalisme. Professeur au Conservatoire, le breton Louis-Albert Bourgault-Ducoudray (1840-1910) en est l’un des premiers acteurs avec la parution dès 1876 de Trente mélodies populaires de Grèce et d’Orient, suivies en 1885 par Trente mélodies populaires de Basse-Bretagne. L’année suivante, Vincent d’Indy (1851-1931) achève sa Symphonie sur un chant montagnard (chant cévenol). Viennent ensuite les travaux de Julien Tiersot (1857-1930) consacrés notamment aux musiques entendues à l’Exposition universelle de 1889 (Musiques pittoresques. Promenades musicales à l’Exposition de 1889¹⁹), dont on sait également qu’il fournit à Saint-Saëns des airs russes et danois pour son Caprice pour vents et piano. Enfin, Maurice Emmanuel, nommé professeur au Conservatoire à la suite de Bourgault-Ducoudray et Bourguignon d’origine, se lance dans la publication de Trente chansons bourguignonnes du pays de Beaune (1917). Ici encore, il s’agit de chansons recueillies et harmonisées. Attitude qui correspond également à celle de Bartók et Kodály au début de leurs recherches, attitude attestée par le recueil des Vingt chansons populaires hongroises publiées avec notices explicatives en 1906. L’impact de ce répertoire sur les compositeurs est certain, comme en témoignent les Cinq mélodies populaires grecques de Maurice Ravel, empruntées au recueil d’Hubert Pernod²⁰.

Réception parisienne

C’est dans cette optique que l’on envisagera de manière succincte la réception d’Italia à Paris. Trois critiques retiennent l’attention, pour leurs présupposés respectifs.

Italia, que l’on entendit après la Suite en ut, est le développement rhapsodique de quelques thèmes napolitains. Il y en a de gais ; il y en a de lugubres, tout empreints de nostalgie, et qui serrent le cœur, qui sont comme une plainte d’êtres opprimés et sous lesquels rampent des accords chromatiques qui donnent le frisson : puis c’est une idylle, tout de charme et de fraîcheur ; puis enfin, le thème Funiculi, funiculà tout encanaillé, habilement trituré, drôle, sarcastique… tout cela est de premier ordre, d’une vie extérieure, d’une truculence, d’une furia bien italienne, qui contraste avec ce que l’on applaudit en général, à notre époque.²¹

Ce que l’on applaudit à notre époque ? S’agit-il des pièces dites impressionnistes dont parle Casella ?

Voici maintenant la critique de Marcel Orban dans Le Courrier musical du 15 mai 1910.

La Rapsodie Italia est habilement tissée sur des thèmes un peu vulgaires et un peu bruyants : ces messieurs de la batterie (ils sont sept) sont tout en nage, cependant qu’Alfred Casella, qui se révèle un chef nerveux et précis, dresse une taille haute et impérative. […]

M. Casella est un très remarquable orchestrateur et un habile musicien, mais il me semble cultiver avec un amour réellement exagéré le style Rapsodie-pot pourri [sic] dans son essence la plus vulgaire.²²

Ici Orban critique à la fois le matériau, jugé vulgaire, et la forme pot-pourri, vulgaire elle aussi. On peut s’interroger sur les thèmes visés par Orban. Siciliens, napolitains, ou tous sans distinction ? La brève analyse précédente a montré que si la première partie d’Italia était bien d’essence purement rapsodique, la seconde avait peut-être d’autres prétentions. Sur le plan de l’orchestration, Casella (futur co-auteur du célèbre Traité d’orchestration de Casella-Mortari²³) récolte des lauriers, ternis cependant par la dimension excessive des sept parties de percussion.

Citons enfin la critique d’une reprise.

Sans prétendre proprement en critiquer le choix, je serais étonné que le folklore ne pût pas fournir à un compositeur qui doit en connaître tous les secrets, de matière plus riche. Je serais mal venu de reporter mes souvenirs à d’autres Impressions d’Italie inoubliables puisqu’aussi bien monsieur Casella parle en rhapsode et non en lui-même.

Et, je reconnais volontiers que le parti qu’il a su tirer de ses thèmes, en manquant un peu de variété, s’allie cependant à une parfaite tenue et que cette rhapsodie séduit surtout par une instrumentation supérieure, ardente, colorée et d’une incroyable sûreté de réalisation.²⁴

Ici encore, Casella est admiré comme orchestrateur, tandis que l’ombre des Impressions d’Italie de Charpentier ou d’Aus Italien de Strauss²⁵ planent, cette dernière œuvre employant également Funiculi, funiculà dans son quatrième mouvement.

Conclusion

L’étude des sources d’Italia et de la manière dont Casella les a exploitées montre bien la position d’une œuvre qui se situe entre quête d’identité et découverte fortuite, sans oublier qu’elle manifeste aussi l’influence encore présente d’un développement d’influence germanique sur ce matériau.

Casella semble ici à l’orée de développements musicaux qui se précisent en 1918, comme en témoigne la conférence qu’il donne à Paris le jeudi 7 février 1918, à l’amphithéâtre Richelieu, à l’invitation de l’Union intellectuelle franco-italienne.

S’il me fallait définir en peu de mots la nouvelle musicalité qui se dessine actuellement en Italie, et dont participent tous les musiciens auxquels je m’intéresse, il me semble qu’elle se caractérise par une tendance soutenue vers un nouveau classicisme, destiné à réunir en une harmonieuse eurythmie toutes les dernières conquêtes sonores italiennes et étrangères. Et, il me semble que, dès aujourd’hui, il commence à se révéler chez nous une musique différant tout à la fois de l’impressionnisme français, de la décadence straussienne, de la primitivité stravinskienne, de la cérébralité de Schönberg, de la sensualité ibérique, de l’audacieuse fantaisie de Bartók et Kodály.

Je crois que c’est là notre futurisme, et la direction naturelle et nécessaire de notre esprit, non seulement musical, mais aussi littéraire et plastique.²⁶

Bibliographie

BELLAIGUE, C.

1909, « Chants de la terre et de la mer de Sicile », Le Gaulois, 2 février 1909.

CALABRETTO, R. (dir.)

1997, Alfredo Casella : gli anni di Parigi, dai documenti,Florence, Leo S. Olschki, collection Studi di musica veneta, 25.

CASELLA, A.

1910, « Gustav Mahler et sa Deuxième Symphonie »,Revue musicale SIM, 15 avril 1910.

1912, « Avant-propos », Italia, partition d’orchestre, UE 3234.

1913, « L’avenir musical de l’Italie »,L’Homme libre, 8 septembre 1913.

1941, I segreti della giara, Florence, Sansoni.

FAVARA, A.

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Pour citer ce document

Lucie Kayas, «Italia d’Alfredo Casella ou l’identité culturelle italienne en questions», La Revue du Conservatoire [En ligne], Création / Re-création, La revue du Conservatoire, Le cinquième numéro, mis à jour le : 05/07/2017, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1695.

Quelques mots à propos de :  Lucie Kayas

Après des études de piano et de musique de chambre à l’École normale de musique de Paris, de musicologie au Conservatoire de Paris (CNSMDP) et à l’université, Lucie Kayas rejoint l’équipe de Deutsche Grammophon à Hambourg comme rédactrice française. De retour à Paris, elle travaille pour L’Avant-Scène Opéra, le festival de Radio France et de Montpellier, puis pour le théâtre du Châtelet, où elle est responsable des actions pédagogiques de 1999 à 2012. Docteur en musicologie et spécialiste de la musique française du premier XXe siècle, Lucie Kayas est titulaire de la classe des métiers de la culture musicale du Conservatoire de Paris (CNSMDP). Avec ses étudiants, elle participe aux Classic Lab, ateliers-conférences initiés par la Cité de la musique/Philharmonie de Paris. Lucie Kayas a publié plusieurs ouvrages consacrés à Poulenc, Jolivet et Messiaen. Son intérêt se porte également vers le romantisme allemand, suscitant deux séries de conférences-concerts données à l’Auditorium de Lyon.

Notes

Cet article s’appuie sur la préface de la première série des Souvenirs des concerts du Conservatoire pour piano seul d’Alkan. À notre connaissance, c’est le seul texte, au sens strict,dans lequel Alkan ait consigné ses points de vue dans le domaine de la transcription. Pour comprendre sa conception fondée sur une perspective envisagée sous des angles différents, il nous a paru indispensable de mener l’enquête en tenant compte à la fois du contexte sociohistorique et de ses propres stratégies compositionnelles.

Texte intégral

Introduction

Charles-Valentin Alkan (1813-1888), une des figures majeures de l’école française de piano au XIXᵉ siècle, attire de plus en plus l’attention au niveau international, notamment depuis le bicentenaire de sa naissance. Comme Chopin et les pianistes-compositeurs de l’époque, il composa presque exclusivement pour son instrument. Ses compositions vont des Trois Grandes Études pour les deux mains séparées et réunies à la Grande Sonate pour piano « Les Quatre Âges », et à ses Douze études dans tous les tons mineurs, un sommet de virtuosité qu’il pouvait seul atteindre à son époque.

En revanche, nos connaissances sur ce compositeur restent limitées en comparaison de celles que nous possédons sur d’autres compositeurs de son époque (par exemple Chopin, Liszt et Schumann), notamment sur sa conception de la transcription. Les deux monographies consacrées à Alkan¹  ont traité cet aspect d’une manière générale seulement et concernent plutôt les œuvres originales.

Cette étude porte sur la première série des Souvenirs des concerts du Conservatoire pour piano seul d’Alkan, datée de 1847. Pour arriver à approcher le plus près possible de ce que Jean Molino a appelé « le fait musical total »², nous croiserons les contextes sociaux et historiques, les progrès de la facture de piano, le développement des concerts publics, un aperçu de l’édition musicale et de ses stratégies commerciales en France.

Alkan met le plus souvent le nom des pièces originales et le nom de leur auteur comme titre principal de ses transcriptions, mais ce n’est pas le cas des Souvenirs des concerts du Conservatoire. De plus, le contenu de cette collection attire l’attention, parce qu’à première vue, on ne trouve aucune relation apparente entre chacune des pièces :

1. B. Marcello : le 18^e Psaume « I cieli immensi narrano »

2. C.W. Gluck :« Jamais dans ces beaux lieux » d’Armide

3. C.W. Gluck : chœur des Scythes d’Iphigénie en Tauride

4. J. Haydn : Andante de la 36^e Symphonie (Hob. I :94 « La Surprise »)

5. A. M. Grétry : « La Garde passe, il est minuit », chœur des Deux Avares

6. W. A. Mozart : Menuet de la 39^e Symphonie en mi bémol KV 543

D’après les programmes exécutés par l’orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire de 1828 à 1847³ et le contenu de la préface, on peut penser qu’Alkan avait assisté à certains concerts de la Société des Concerts du Conservatoire entre 1842 et 1845 et qu’ils sont à l’origine de cet ouvrage. Il s’agit cependant pour Alkan d’autre chose que d’une simple transcription :

Quelque nombreux qu’aient été les essais de reproduction pure et simple au piano de certains chefs-d’œuvre lyriques et symphoniques, je crois offrir ici un travail nouveau dans ce genre, ou du moins conçu dans des idées plus en harmonie avec les progrès de la facture de cet instrument, et les ressources, les procédés d’exécution dont nous sommes redevables à quelques virtuoses modernes.⁴

Serait-il possible qu’il ait écrit ces œuvres avec l’objectif unique de conserver un souvenir de ces concerts ? Comme Alkan avait une philosophie particulière de « l’art du titre »⁵, son usage du titre dans ce cas avait-il des significations ou des fonctions particulières ?

Dans cet article, on tentera de comprendre quelle était l’intention d’Alkan en publiant cette collection.

Parcours musical d’Alkan

Alkan vit à la période où l’évolution du piano s’accélère : les manufactures de piano cherchent à se singulariser tant sur le plan du meuble que sur celui du mécanisme. N’ayant pratiquement jamais quitté la France, Alkan en a parfaitement conscience : né en 1813, il mena des études complètes au Conservatoire (piano, harmonie, accompagnement pratique et orgue)de 1820 à 1834, puis devint répétiteur et professeur adjoint de solfège dans le même établissement dès 1829 et jusqu’en 1836. Enfin, sa carrière musicale est étroitement liée à deux grandes manufactures françaises de pianos : la firme Érard, et la firme Henri Pape ; il n’est donc pas surprenant qu’il ait connu les derniers développements de la facture (l’invention de la mécanique à double échappement en 1821 par la maison Érard, qui permet la répétition rapide d’une seule note ; l’installation de la mécanique au-dessus des cordes, effectuée par la firme Henri Pape dans les années 1830, etc.), mais aussi les pianos étrangers, grâce aux riches collections instrumentales du Conservatoire à cette époque⁶.

Ses œuvres paraissent chez plusieurs éditeurs parisiens (Richault, Schlesinger, Heugel, Lemoine, etc.) et londonien (R. Cocks) depuis 1826 – son catalogue ne se limite pas à des pièces entièrement originales, certains ouvrages étant fondés sur un thème emprunté : Variations sur un thème de Steibelt pour piano op. 1 (1826), Variations pour le piano sur « Ah ! segnata è la mia morte » de Anna Bolena de Donizetti op. 16 n^o 4 (1834) et Variations sur « La tremenda ultrice spada » de I Capuleti e i Montecchi de Bellini pour piano op. 16 n^o 5 (1834) ; on y trouve aussi des transcriptions telles que la Symphonie en la majeurop. 92 de Beethoven, transcrite pour huit mains, (avant 1838, mais perdue) etleMenuet de laSymphonie en sol mineur KV 450 de Mozart, arrangé pour piano (1842).

Donc cette collection ne représente ni l’unique expérience d’Alkan, ni la première confrontation du compositeur à la question de la reproduction musicale ; ceci d’autant plus que les éditeurs ont joué un rôle essentiel dans sa carrière musicale. Une vingtaine d’années d’expérience de la composition lui ont fait comprendre qu’un ouvrage n’est pas seulement de l’art, mais aussi un produit. En d’autres termes, une transcription « réussie » doit répondre aux attentes du public, et la réussite de cette transcription est assez souvent liée à des politiques éditoriales⁷ ; on ne peut se borner aux questions purement musicales.

Aperçu du domaine de l’arrangement

Avant de préciser le dessein de sa nouvelle conception de la composition, il nous donne un aperçu sur ce qui existait alors dans le domaine de l’arrangement :

La première condition de la plupart des anciens arrangements était qu’ils fussent à la portée de tous les exécutants, quelle que fût leur force ou leur faiblesse. Les arrangements à quatre mains pour piano, beaucoup plus faciles à traiter, n’ont jamais été satisfaisants pour une oreille délicate que dans certains cas exceptionnels ; entre autres défauts, le va-et-vient continuel d’une même partie, d’un même dessin, aux deux exécutants, est un obstacle à toute unité d’intention et d’interprétation. De nos jours, quelques artistes suivent les anciens errements ; d’autres font des transcriptions d’une difficulté à peu près insurmontable.

Pourtant, on ne peut pas considérer que ce texte ait été écrit uniquement pour exprimer son opposition aux arrangements à quatre mains pour piano, lorsqu’on prend en compte le fait qu’il avait achevé plusieurs compositions sous cette forme, telles que le Finale (1838), la Grande Fantaisie sur Don Juan (1844), l’Ouverture de l’opéra Le Prophète de Meyerbeer (1850), etTrois Marches (1857). En revanche, son intention est de nous faire comprendre qu’il est irréaliste d’espérer une stratégie compositionnelle satisfaisant toutes les attentes. En même temps, il suggère que cette collection est faite pour répondre à ceux qui ont une demande exigeante au niveau de l’interprétation. Le témoignage ci-dessous montre le défi personnel qu’il s’est fixé pour ce travail : découvrir une nouvelle sonorité sur une « nouvelle génération de pianos ». D’ailleurs, cet argument peut être une suggestion et un chemin amenant ses lecteurs au paradigme « piano choral/orchestral ».

Le choix de ces morceaux, le talent de les traiter, forment pour ainsi dire un art à part et qui exige, par-dessus toutes choses, un travail long et pénible, une extrême délicatesse, un tact, un instinct merveilleux et l’appropriation de tous les moyens dont on peut disposer aujourd’hui. C’est cet instinct, c’est ce tact qui dirigent le musicien intelligent, alors qu’il veut faire redire au piano les grands et magiques accents de l’orchestre et du chœur.

Son dessein compositionnel et quelques limitations

Ensuite, il évoque aussi une des mauvaises manières de transcrire :

[I]l faut citer aussi pour mémoire les arrangeurs et ceux qui, sous prétexte d’embellir les œuvres des grands maîtres, de leur donner plus d’éclat, plus d’effet, les ornent des agréments malheureux de leur propre imagination.

En un mot, il préfère garder l’idée originale du compositeur lorsqu’il transcrit.

Limitation instrumentale

Néanmoins, il sait qu’il n’est pas toujours facile d’éviter des transformations du texte original, même chez les grands compositeurs comme Weber, à cause des limitations de l’instrument. Dans ce cas, il est pour lui inévitable de modifier l’original afin de s’adapter à l’instrument.

[L]es lois qui doivent présider à tout travail de cette nature et signaler en même temps quelques-unes des fautes commises par le plus grand nombre de mes devanciers, bien que parmi eux il s’en rencontre plusieurs dont les noms et les mérites seront à jamais enviés […]. Je ne veux citer ici qu’un seul exemple, c’est l’attentat commis par Weber sur lui-même, dans la sublime ouverture du Freyschütz. Qui ne sent son cœur se gonfler d’émotion au seul souvenir de ce beau chant :

Eh bien, c’est de la façon suivante que Weber lui-même l’a traduit au piano :

Et, le reste à l’avenant. Il faut dire à sa décharge que Weber écrivait pour les pianos de Vienne de son temps, et non pour les pianos de nos jours.

Limitation d’éditions musicales

La France attend et attendra longtemps encore, il se peut faire, des éditions correctes de la plupart des chefs-d’œuvre des plus grands maîtres.

À l’époque d’Alkan, la seule manière permettant d’approcher l’idée originale d’un compositeur décédé est une partition écrite. Toutefois, le piratage est un problème pour toute l’Europe pendant presque tout le XIXᵉ siècle, à cause de deux raisons principales⁸ :

– En France, même s’il y avait eu l’établissement du « droit d’auteur » en 1793, les éditions étrangères sont en dehors de son champ d’application. En d’autres termes, il est légal pour les éditeurs français de plagier les éditions étrangères.

– Une même œuvre peut être publiée par plusieurs éditeurs, avec ou sans l’autorisation de l’auteur, du fait qu’en dehors de France, avant la mise en place de la Convention de Berne en 1886, aucun pays européen n’était doté d’une législation protégeant le droit d’auteur. Dans cette situation, certains compositeurs comme Mozart et Haydn avaient choisi de vendre un même ouvrage en même temps à plusieurs éditeurs dans différentes villes ou pays pour se protéger. Leurs stratégies ont eu un rôle incitatif auprès des éditeurs (surtout viennois et allemands) dans le développement de leurs carrières⁹. D’autre part, comme il existe pour chaque œuvre plusieurs éditions présentant des indications différentes, c’était un enjeu pour les lecteurs d’identifier la version « correcte », ou de prendre une décision lorsqu’ils exécutaient ces œuvres.

Sous un autre angle, nous discuterons plus loin dans cet article de l’importance qu’Alkan donne à la fidélité de toute partition musicale.

Ses stratégies principales pour réaliser cette collection

Les stratégies compositionnelles

Elles s’établissent, au vu de la description qu’Alkan en fait dans l’avertissement, en croisant trois niveaux : le niveau de la création, le niveau de la partition, et le niveau de la réception.

– le niveau de la création. Son intitulé « Les illusions des voix et des instruments » est probablement venu de son inspiration personnelle et de ses expériences musicales :

Il est vrai que le nombre des morceaux d’opéras ou de symphonies, susceptibles d’être rendus au piano seul, d’une façon tout à la fois claire et complète, et dans la limite des difficultés abordables, doit, d’une part, être assez restreint, et, de l’autre, exiger une connaissance parfaite tant des effets, des timbres et de ce que j’appellerais les illusions des voix et des instruments, dans leur innombrables combinaisons, que de leurs relations avec les sonorités propres aux pianos modernes ; car ces sonorités sont multiples selon qu’on sait les obtenir par les diverses manières d’attaquer, par l’emploi intelligent de certains doigtés, de croisements de mains, etc.

Voici comment il envisage de réaliser ces « illusions », en relation avec les caractéristiques de l’écriture pour piano :

[…]qui lui suggèrent tantôt de masser certains accords d’une façon particulière, tantôt de présenter telles ou telles parties [sic]à cette octave plutôt qu’à cette autre, de surcharger ceci, d’alléger cela, enfin d’user de mille moyens ingénieux pour arriver, non à une ressemblance mathématique, mais à une ressemblance fidèle, relative, morale. De même celui qui se propose de traiter sérieusement ce genre, de faire revivre son modèle, pénétré et de ce qu’il veut reproduire et des ressources qu’il a en sa puissance, doit s’efforcer de fixer ces précieux effets que tantôt un travail opiniâtre, tantôt un hasard heureux lui révéleront. En un mot, en faisant tout entendre, savoir quelles parties doivent être accusées et comment elles doivent l’être, comment encore elles doivent être accompagnées, éclairées ou laissées dans l’ombre, tel est cet art, plus riche d’avenir peut-être qu’il ne le paraît d’abord. Inutile d’ajouter que, comme tout autre, il doit avoir ses procédés, c’est-à-dire ces formules que chacun peut s’approprier, mais qui ne sont rien si le sens divinateur, que peut seule donner la nature, vient à manquer. 

– le niveau de la partition. Ce sont les « ressources » qu’Alkan a indiquées au début de l’avertissement.

Pour ce qui concerne ces six fragments, j’ai épuisé tout ce que les bibliothèques publiques et les collections particulières offraient de ressources, afin d’arriver au plus haut degré possible d’exactitude.

Cette description nous fait penser aux deux innovations principales qui concernent l’édition musicale parisienne, et qui ont lieu vers 1800 : l’apparition des œuvres complètes, et le changement d’orientation de l’édition musicale. Pour Jean Gribenski, le premier changement a un lien direct avec la notion de « grand compositeur ». Le second changement est une nouvelle ère qui débute dès les premières années du XIX^e siècle : dorénavant, la publication de partitions ne se limite pas à l’opéra français, mais à des œuvres destinées à l’orchestre et publiées seulement sous la forme de parties séparées. Puis l’usage de la partition est devenu multiple, elle peut être un objet d’étude mais aussi servir à l’exécution¹⁰. D’ailleurs, les compositions musicales peuvent continuer à vivre, même après le décès du compositeur.

Lepropos d’Alkan n’est pas de faire une révision scientifique face aux multiples éditions, mais la réalisation de cette collection permet de la considérer comme une révision « artistique ».

Je ne me suis décidé pour telle ou telle version, pour telle ou telle nuance, qu’après de mûres réflexions, ou après une collation des plus minutieuses. Dans les endroits douteux, mais où le choix me semblait indifférent, j’ai opté avec [sic] la majorité des éditions.

– le niveau de la réception, qui est lié aux exécutions des virtuoses dans le cadre des Concerts du Conservatoire. Étant donné que les concerts institués au Conservatoire sont très populaires auprès des Parisiens qui s’intéressent à la musique¹¹, ces instrumentistes donnent au public la possibilité d’approcher la musique de manière sensible grâce à leurs qualités d’interprétation età l’originalité des programmes. Cette expérience a sans doute aidé Alkan dans son approche de l’idée originale du compositeur.

[…]toutefois la magnifique exécution des concerts du Conservatoire m’ayant singulièrement aidé à en apprécier toute la beauté et toutes les finesses […]

Des stratégies commerciales

Son dessein de constituer une collection destinée à un usage multiple est aussi lié à un intérêt éditorial :

[…]je pense que cette première collection pourra satisfaire et ceux qui aiment à se rappeler, reproduire les belles choses qu’ils ont entendues au théâtre ou au concert, sans accompagnement obligé de variations, arpèges et enjolivements de toutes sortes, lesquels doivent être réservés pour le genre de musique qui les comporte, et ceux qui voudraient du même coup trouver un aliment à l’étude, une certaine difficulté à vaincre et susceptible d’être vaincue.

Comme cette collection est destinée aux gens qui travaillent, et à ceux qui souhaitent se remémorer ce qu’ils ont entendu, les idées d’Alkan concernant les défauts des transcriptions pour piano à quatre mains et son respect de la partition écrite semblent marquées par la raison.

D’autre part, sa stratégie concerne les deux parties du public : celle qui préfère la musique lyrique comme l’opéra, et celle qui se passionne pour la musique symphonique¹².

L’usage du titre

Pour terminer, nous allons essayer de traiter la question de l’usage du titre. Avait-il des significations ou des fonctions particulières ? En dehors de la signification directe de l’expression, il s’agit de son propre souvenir de certains concerts du conservatoire, et on peut envisager le mot « souvenir » de son titre comme une métaphore de sa notion de ce qu’est la transcription. L’objet qu’il transcrit est multiple et le choix se fonde sur sa perception subjective, depuis sa propre illusion des voix et des instruments (celle-ci venait de ses expériences musicales et de son inspiration) jusqu’à sa réception auditive dans le cadre des concerts du Conservatoire (celle-là liée à l’interprétation de l’ouvrage musical à partir d’une partition écrite), et jusqu’à l’acte de choisir entre des versions différentes des partitions musicales. Ce processus naît de la création d’un souvenir, qui se construit par un processus intellectuel en trois étapes (l’encodage, la consolidation, et la remémoration).

Le second point concerne ses lecteurs. L’usage du titre principal « Souvenirs des concerts du Conservatoire » et de chaque sous-titre (composé des noms des pièces originales et du compositeur) joue un rôle d’abord pour rappeler à leur mémoire la sonorité orchestrale et chorale, puis pour les guider afin de créer des illusions auditives « piano choral et orchestral » fondées sur leurs souvenirs, lorsqu’ils apprécient ou exécutent ces six transcriptions.

Conclusion

Durant la vie d’Alkan, une composition, et plus encore une reproduction (transcription, arrangement, fantaisie d’après des extraits d’opéras ou de symphonies, etc.), est un art mais aussi un produit. D’une certaine façon, la composition est faite pour répondre aux attentes du public. Parfois, elle est le fruit d’un compromis avec la politique commerciale des éditeurs. Dans ce contexte social, Alkan tente de réunir des ressources matérielles (les progressions de la facture instrumentale et l’évolution de l’édition musicale) et des ressources immatérielles (l’interprétation des ouvrages musicaux), pour créer un modèle original dans l’art de la transcription. Sous l’angle de la reproduction, Alkan a choisi de réaliser les Souvenirs des concerts du Conservatoire en se fondant sur une pensée de la fidélité aux idées originales d’un compositeur. D’autre part, grâce à son usage du titre, et grâce à ses innovations dans l’écriture pianistique, son travail répond à trois niveaux d’attente :

– ce qui concerne son effort personnel, dans l’aspect de l’écriture pianistique. Alkan découvre un nouveau chemin pour rendre au piano la puissance et la richesse des sonorités de l’orchestre et du chœur ;

– la conception d’un usage multiple de cette collection peut correspondre à la politique éditoriale : diffuser leurs produits au plus grand public possible ;

– la qualité de ces œuvres doit satisfaire les oreilles les plus difficiles.

Notre approche de la notion de transcription est fondée sur l’analyse de données textuelles (la préface de la première série des Souvenirs des concerts du Conservatoire écrite par Alkan en 1847), en croisant l’enquête philologique avec le contexte historique et le contexte sociétal. Cependant, l’intervalle temporel qui s’étend de la jeunesse d’Alkan jusqu’à la fin de la période dont nous parlons dans cet article ne peut être présenté comme couvrant la totalité de son point de vue concernant ce sujet. Nous aurions pour cela besoin d’une étude plus étendue et fondée sur des œuvres plus diversifiées. Cette observation devrait permettre la clarification de l’influence des transcriptions et arrangements d’Alkan sur l’élaboration de sa propre écriture orchestrale, comme le permettrait l’étude comparée de plusieurs transcriptions et arrangements composés durant les différentes périodes de son activité créatrice et l’interaction avec d’autres domaines tels que le changement d’orientation de la société et de la culture.

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Pour citer ce document

Chia-Yu Hsu, «Un regard sur les Souvenirs des concerts du Conservatoire de Charles-Valentin Alkan (1813-1888)», La Revue du Conservatoire [En ligne], Création / Re-création, La revue du Conservatoire, Le cinquième numéro, mis à jour le : 23/06/2017, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1605.

Quelques mots à propos de :  Chia-Yu Hsu

Chia-Yu Hsu est actuellement inscrite en thèse à l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS).Son talent pour la musique a été découvert dès sa petite enfance, elle a commencé le piano à 4 ans, et le violon à l’âge de 11 ans. Passionnée par la musique et les pianos historiques desXVIII^e et XIX^e siècles, au cours de ses études à la Hochschule für Musik, Theater und Medien de Hanovre en Allemagne et au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris(CNSMDP),elle a eu l’occasion de découvrir d’importantes collections de pianos historiquesde conceptions différentes, fabriqués par divers facteurs dans les grands centres de production en Angleterre, Allemagne, Autriche et France. Dès 2013, Chia-Yu Hsu s’intéresse à Charles-Valentin Alkan à la fois comme interprète et comme chercheuse.

Notes

On l’a beaucoup dit : interpréter c’est recréer ; mais il semble que l’époque – la nôtre – exige plus. Il s’agit d’être créateur à part entière, et le mot fait florès dans tous les domaines, et jusque dans les très envahissants slogans publicitaires. Au théâtre, à l’opéra, au cinéma, et aussi sur l’estrade de la salle de concert, le commentaire personnalisé d’un texte, passé ou contemporain, veut occuper, de plein droit, le devant de la scène. Appropriation légitime, sur une ligne de crête très étroite entre orgueil et humilité ? Ou cuistrerie sans pareil qui impose le pauvre jeu de mot du texte-prétexte ? Il y a un peu de tout cela. C’est selon ; et l’imposture n’est pas toujours là où on l’attend, déjouant le piège des apparences.

On nous permettra, en tant que musicien et enseignant ayant passé la majeure partie de sa vie à interroger le sens des œuvres, et corollairement le sens ultime de sa vocation, de tenter d’éclairer une question complexe, dominée peut-être, en dernier recours, par le magistère de l’éthique.

L’époque invite à être « créateur », dans tous les domaines, et si l’on peut sourire à bon droit d’un tel appel à la créativité réelle ou supposée de chacun, nous savons que l’interprète-musicien, depuis longtemps déjà, s’est aventuré sur ce terrain. On nous permettra de concentrer notre propos sur lui, sur la figure-archétype qu’il représente, et plus précisément sur celle de l’instrumentiste, sans nous égarer dans une étude plus large qui prétendrait couvrir l’espace très diversifié de la scène contemporaine.

Depuis deux siècles environ, c’est-à-dire depuis la naissance du virtuose moderne, se pose la question de la marge d’initiative personnelle qui lui est laissée dans le cadre contraignant de la restitution d’un écrit qui n’est pas le sien. Le temps n’est plus où il s’abreuvait directement et exclusivement à la source de ses propres compositions, dont les procédés d’écriture étaient indissociables de leur inventivité instrumentale. Celle-ci nourrissait de l’intérieur un imaginaire musical porté par des gestes et sensations qui, le plus souvent, ont été la condition de son surgissement. Ayant perdu jusqu’à l’art de l’ornementation, qui autorisait toutes les échappées hors de l’enclos solfégique, la virtuosité des temps modernes, à l’évidence, a changé fondamentalement de nature.

Au cours du XIXᵉ siècle, tout se passe comme si l’instrumentiste, très progressivement, péniblement et à regret, s’éloignait de plus en plus de la composition en tant qu’aspiration essentielle, celle-ci étant dévorée par les exigences toujours plus tyranniques des textes « étrangers » qui demandaient à être servis. Cette nouvelle représentation de l’interprète, aux yeux du public et à ses propres yeux, mit du temps à préciser ses contours, et il ne manque pas d’exemples illustres où la poursuite inlassable de la maîtrise instrumentale restait au service d’une ambition de compositeur. On pense inévitablement à Chopin et Liszt, plus tard à Busoni et Rachmaninov ou Anton Rubinstein ; chez les violonistes, à Paganini, Vieuxtemps et Wieniawski, plus tard à Ysaÿe ou Kreisler ; chez les organistes, à Franck et ses disciples directs ou indirects : Widor, Vierne, jusqu’à Tournemire, Duruflé, Alain, Dupré… cette catégorie étant un peu à part puisqu’elle n’a jamais coupé le lien avec l’improvisation publique. Par ailleurs, les cartes se brouillent si l’on introduit ici la distinction entre les virtuoses qui composent par surcroît (les violonistes Joachim et Sarasate, par exemple) et les compositeurs à part entière qui, par surcroît, entretiennent à grand soin l’ingénierie de la virtuosité individuelle (ce fut évidemment le cas de Chopin, Liszt, Saint-Saëns ou Franck, plus tard de Prokoviev, Bartók, Hindemith ou Enesco…). Chez certains, la frontière n’est pas nette : les violonistes Spohr et Hubay ont écrit des opéras et, chez les chefs d’orchestre, on apprend, non sans surprise, qu’un Furtwängler considérait la direction comme secondaire (!) au regard de son activité de compositeur. Adolf Busch, Arthur Schnabel ou Yves Nat n’ont cessé d’écrire de la musique, de poursuivre le rêve d’une création totale, malgré le doute qui – on peut le penser – a dû accompagner quotidiennement le développement d’une telle double mission.

En parcourant ces listes de noms, qui semblent démentir notre propos sur le renoncement à la création chez l’interprète moderne, nous ferons le constat qu’elles témoignent, au contraire, d’un combat douloureux contre ce renoncement. Autant de noms, autant d’exceptions ; car plus on avance dans le temps, plus on remarque l’émergence de purs interprètes, jusqu’à la seconde partie du XXᵉ siècle, devenue l’ère des « spécialistes », des virtuoses qui, peu ou prou, se sont interdit, en pleine conscience, l’abord des rivages dangereux de la création. Devons-nous continuer le jeu des listes ? Citer pêle-mêle les Horowitz, Cortot, Richter, Kempf, Stern, Menuhin, Rostropovitch, Milstein, Oïstrakh, Arthur Rubinstein…pour mieux attester le fait qu’ils se sont tenus prudemment à l’écart de l’espace vierge du papier à musique, ne s’en approchant furtivement que le temps d’une cadence ou d’un arrangement nostalgique d’une page du passé ? Certains, il est vrai, se sont risqués un peu plus loin (Casals, Tortelier, Heifetz, Gould…) mais sans convaincre personne et, probablement, sans se convaincre eux-mêmes.

Une telle désillusion est perceptible dès le début du XIXᵉ siècle. On croit discerner sa présence entre les lignes du billet que Paganini adresse à Berlioz, en qui il voit le seul homme capable de reprendre le flambeau de Beethoven. Nulle modestie chez le personnage, fort d’un catalogue d’œuvres déjà considérable, mais une parfaite lucidité sur les enjeux réels de la création de son temps. Ysaÿe, face à Franck, Chausson, Fauré ou Debussy, a dû éprouver des sentiments comparables, de même que Joachim dans l’entourage de Schumann et de Brahms. Il n’est même pas exclu que Liszt ait également mesuré la distance qui le séparait de Wagner (mais ce dernier exemple – nous l’admettons volontiers – est plus discutable).

Dans les années 1800, la grande rupture beethovénienne avait précipité un mouvement déjà présent dans le classicisme viennois. En cette période charnière entre deux mondes, ce n’est pas seulement la liberté exubérante de l’ornement qui s’était perdue, c’est tout ce qui, sur un mode contemplatif et jusque dans la geste euphorique de la virtuosité, était avant tout célébration du Beau essentiel, signe de l’Harmonie universelle. Au point de jonction des XVIIIᵉ et XIXᵉ siècles – faut-il le rappeler ? – la vie intérieure du compositeur se révèle dans sa totalité à travers ses œuvres, et, avec Beethoven – on l’a beaucoup dit – apparaît l’artiste-prophète, dont le je s’adresse directement aux « frères humains » sans rien cacher de ses tourments et de ses doutes. Le repli dans l’intériorité, qui sera la marque du romantisme, que ce soit dans un registre intime ou dans une veine grandiose, a souvent été considéré comme un retour du religieux, après le fier athéisme du siècle des Lumières et son exaltation de la nature qui, déjà, avaient mis à mal la glorification, propre aux Anciens, des proportions divines de la Création. À l’orée des temps modernes, c’est bien l’Homme qui est au centre, occupant littéralement tout l’espace, prenant le ciel à témoin du caractère héroïque de sa destinée et adoptant naturellement le ton de la harangue biblique ou de la prière chrétienne.

Une nouvelle vocation du compositeur, à l’évidence, ne pouvait qu’entraîner une nouvelle mission de son interprète, promu au rang de porte-voix de ses intentions. Un processus d’identification, de fusion des inconscients, de communion avec une intériorité « autre », n’est pas seulement souhaité, il est véritablement exigé par le compositeur lui-même qui, privé de son frère d’armes, de son frère en religion, serait condamné à tout jamais au silence des musées et des bibliothèques. Ainsi, pour l’interprète, la diminution progressive du champ de sa liberté créatrice, qui semblait se réduire comme peau de chagrin, est en réalité un trompe-l’œil, un piège des apparences. En vérité, son pouvoir de dire un texte est décuplé quand il prend l’habit du commentateur, du propagateur du Verbe, du déchiffreur des Écritures au sens – nous pouvons risquer la comparaison – où on l’entend dans l’Étude hébraïque ou l’exégèse chrétienne. Peu à peu se met en place, durant tout le XIXᵉ siècle, un type de virtuose partageant avec le compositeur une même sublimation de sa présence sur la scène du monde, celle d’un célébrant d’un nouveau culte dans l’enceinte sacrée de la salle de concert. Ce lieu ouvert à tous et qui fleurit un peu partout sur le continent, relègue dans un lointain passé le salon aristocratique, peut-être aussi la nef de l’église, et la musique de chambre elle-même commence à l’investir, à oublier la « chambre », à projeter un discours en faisant face à un auditoire, au même titre que le soliste romantique forcément « héroïque ». Certes, mille nuances sont à apporter (notamment sur la transition entre les lieux aristocratiques et bourgeois) et la transformation fut lente, mais force est de constater que nous vivons encore, de nos jours, sur un héritage né dans les années révolutionnaires, dont les images ne cessent d’alimenter les fantasmes collectifs des musiciens et des mélomanes. Le mythe moderne du chef d’orchestre, démiurge des temps nouveaux, obéit aux mêmes lois de l’évolution, et sa promotion est celle d’un grand prêtre, chargé précisément d’orchestrer les mille voix d’une humanité en mal de fraternisation.

L’identification au modèle ou le mythe faustien de l’âme dérobée ont conduit quelques artistes authentiques à se hisser, au prix d’un considérable travail préparatoire, au niveau réel d’une grande œuvre. On a pu voir aussi quelques jeunes prodiges s’approcher de l’art véritable en empruntant les raccourcis de l’Innocence en majesté, retrouvant sans malice le sens ultime des signes déposés sur la portée. C’est le miracle musical, sans cesse renouvelé, d’un discours donné mais muet, qui revit par la grâce d’un regard porté sur lui, puis entendu dans toutes ses composantes, véritablement recréé, c’est-à-dire renvoyé dans la caisse de résonance d’une intériorité capable d’en recueillir les échos. La recréation, alors, est de l’ordre de la prise de parole légitime, celle qui ne ment pas, qui ne trompe personne, ni l’interprète, investi pleinement des pouvoirs qui lui sont conférés, ni son auditoire, toujours prompt à démasquer les imposteurs.

Ces derniers sont légion, et quand l’un d’entre eux pousse un peu trop loin le jeu puéril d’une identification totale avec un Beethoven ou un Wagner, par exemple, sans y être invité ni par le talent, ni par l’humilité non feinte, alors l’effet comique est garanti et la condamnation sans appel. Le propos, qui s’applique principalement à la tentation mégalomaniaque du chef d’orchestre, reste valable pour les instrumentistes, à cette différence près, toutefois, que la lutte avec la matière rétive de l’objet (corps, instrument, partition) incite peut-être à plus d’indulgence.

Toutes ces choses sont bien connues, mais on ne peut qu’être frappé par la persistance du mythe romantique du virtuose et de ses représentations, en se demandant quand il trouvera ses limites. La sempiternelle répétition des schémas paraît à bout de souffle et pourtant ils perdurent, continuent d’alimenter le rêve de la scène. Ce n’est pas faute d’avoir essayé de s’en éloigner, c’est-à-dire d’avoir tenté de relativiser, si ce n’est d’anéantir, la toute puissante subjectivité. Au tournant du XX^esiècle, si le pur sentiment a peu à peu cédé du terrain, si le sens premier a déserté le champ de la signification ultime, si la sensation et les modes du suggérer ont supplanté ceux de l’exprimer, avant de précipiter l’avènement d’une musique qui, selon l’axiome fameux de Stravinski, « ne parle que d’elle-même », il semble bien que la personnalisation du discours de l’interprète n’ait rien perdu de son prestige. Rien n’y a fait ; ni la révolution copernicienne opérée par Debussy, où l’homme ne serait plus qu’une entité vibrante, une harpe éolienne capable de recevoir la rumeur du monde, ni les éclats désincarnés des joyaux ravéliens, ni la brèche ouverte par la déflagration du Sacre, où Dieu et les hommes semblent avoir été effacés du tableau pour mieux laisser entrer le chant des éléments. Nous pourrions continuer le survol, prendre acte de la détestation de la pompe et d’un art sacralisé, proclamée par le manifeste du Groupe des Six, ou lancer un regard distancié sur les collages et vraies-fausses références du néoclassicisme… mais il nous faudrait aussi, il est vrai, remarquer le refus de congédier l’intériorité chez les compositeurs de l’École de Vienne, et chez Bartók, Chostakovitch ou Messiaen… Nous nous arrêterons là.

Il nous faut insister sur le rapport à l’écrit et sa fixité « ouverte », sur le moment de l’histoire où le langage beethovénien a gravé ses nouvelles Tables de la Loi. Certes, Bach avait recouru à l’« hypersolfège » pour doser les valeurs ornementales ou les éléments de construction, et Haydn ou Mozart nous avaient livré un matériau marqué par le plus grand soin dans le tracé des phrasés et des articulations. C’est pourtant bien avec Beethoven, on le sait, que la précision extrême de la notation participe, jusque dans les plus infimes détails et nuances, à la dramatisation du discours, et Schubert n’est pas en reste. Ce sont autant de consignes impératives à destination de l’exécutant ; consignes absolument non négociables sous peine d’excommunication. La religion du texte s’est propagée rapidement et a commencé à nourrir de l’intérieur le savoir pédagogique et les principes qu’il veut mettre en œuvre. La naissance des écoles modernes de violon ou de clavier (le piano, nouvel arrivant, n’est pas long à imposer son hégémonie) a entraîné une codification des règles d’un jeu propre à répondre aux caractéristiques d’un nouveau langage, dans la fidélité à ses lois. La virtuosité intégra de plus en plus l’idée d’une maîtrise dans la réalisation des intentions spécifiques d’un compositeur, et aucune marge d’initiative qui s’éloignerait par trop volontairement du document originel ne fut plus tolérée.

Aucune marge, vraiment ? En vérité, les virtuoses se sont permis bien des entorses à la règle et n’ont pas hésité, dans bien des cas, à arranger les choses à leur convenance, comme en témoignent des éditions qui, avec le recul, nous semblent éminemment critiquables. Utilisant sans vergogne leur nouvelle autorité, celle de dire je avec l’aval des compositeurs, ils se sont employés à diffuser des procédés d’école avec les canons d’ordre esthétique qui s’y attachent. Les écoles modernes étant détentrices du progrès, il s’agissait d’en faire bénéficier les contemporains, bien sûr, mais aussi les auteurs du passé, qu’on s’autorisait en toute bonne conscience à réécrire à sa guise, chaussé des lunettes de son époque.

La notion de progrès est ici essentielle ; elle touche le politique et tous les compartiments de la pensée en général, encouragée par les avancées des sciences. Les arts n’échappent pas à la contagion : Viollet-le-Duc retouche les cathédrales, Gounod « corrige » les chorals de Bach (!), et les instrumentistes revisitent leur histoire en lui apportant tout le confort moderne. Les exemples de la lutherie ou de la facture d’orgue sont éloquents sur ce point. Combien d’instruments sont ainsi profondément modifiés, parfois totalement dénaturés, pour satisfaire les désirs d’une volonté de puissance ? Ainsi, dans le monde du violon, les nouvelles barres sous la table font gagner en ampleur de son mais perdre en richesse de résonance harmonique, la pointe ferme de l’archet favorise le legato et les accents virils, au moyen d’une meilleure répartition du poids tout au long de la baguette, mais alourdit, par voie de conséquence, de subtiles capacités de diction dans la rhétorique des Anciens. Les instrumentistes sont aux avant-postes : Viotti s’invite dans l’atelier de Tourte et Chopin suit de près les travaux du facteur Pleyel. Il est tout à fait vain de pleurnicher sur les effets de la modernité en marche, et Nikolaus Harnoncourt (qui ne fut pas le dernier à en dénoncer les errances) conclut avec sagesse sur l’idée que chaque époque gagne d’un côté ce qu’elle perd de l’autre. Il suffit de ne pas ignorer les causes et les conséquences. Et, il n’y a sans doute rien à ajouter.

Les notions de répertoire et de patrimoine apparaissent au XIXᵉ siècle en accompagnement obligé d’une nouvelle conscience historique. Les écoles de violon offrent un exemple significatif sur ce point, puisque l’instrument est déjà riche de deux siècles d’histoire. Jalouses de leurs prérogatives, elles trouvent là matière à étendre leur savoir-faire, c’est-à-dire leur zone d’influence. Le violoniste moderne – nous l’avons assez dit – se résigne difficilement à accepter son statut de pur interprète ou de serviteur. En revisitant le passé à sa façon, et en lui apportant ses lumières, il appose son sceau sur des pans entiers de l’histoire de la musique, ce qui est assez flatteur et lui confère immédiatement une aura « académique ».Elle apaise quelque peu sa frustration de ne plus être aux avant-postes de la création et lui fournit aussi un gisement inépuisable d’œuvres à exhumer dans une perspective « modernisée ».

À vrai dire, le violon a bien des excuses, car dans la transition entre l’Ancien Régime et les Temps modernes, il avait tout à perdre, et il aurait pu à bon droit cultiver quelques motifs d’amertume. Il faut nous en souvenir : après des débuts misérables, où son extraction humble et ses emplois subalternes lui furent sans cesse rappelés, le « vilain petit canard » de la famille des cordes avait su forcer la porte de toutes les cours d’Europe, et même de l’Église. Les choses étaient allées très vite puisque le grand Mersenne, dès le début du XVIIᵉ siècle, avait décerné au pauvre « violino » le titre de Roi des instruments. On connaît la suite : une irrésistible montée en gloire et – c’est là le point qui nous intéresse – un rôle déterminant, authentiquement créateur, dans l’émergence des plus hautes formes de la musique : la suite, le concerto, la sonate et ses dérivés, le quatuor et la symphonie. À l’aube du XIXᵉ siècle, le piano risquait fort de mettre un terme à sa fulgurante ascension. Alors, refusant de se laisser dépasser, le violon a consenti de bonne grâce à un mariage de raison avec lui, et l’a concurrencé crânement dans la surenchère de la virtuosité. Il sut aussi se montrer charmeur à l’excès et ne laisser personne occuper les espaces de séduction où il se savait sans rival. Dans son rôle de pur interprète – le point n’est pas suffisamment souligné –, il sut aussi donner du génie aux œuvres qui en sont dépourvues, magnifier comme personne un répertoire secondaire. C’est ainsi que des virtuoses marquants eurent le pouvoir d’auréoler des pages mineures d’un prestige qui dépasse leur valeur intrinsèque, la créativité de ces artistes se portant idéalement sur l’action d’ennoblir, et même de faire entrer dans la légende des pages qui n’en demandaient pas tant ; car là où les pianistes quittaient rarement les sommets de leur répertoire, les violonistes, eux, se trouvèrent souvent dans l’obligation de se montrer plus grands que les partitions qu’ils avaient à défendre. Ce fut là leur petite revanche d’interprètes, le point sur lequel leur capacité de recréer fut la plus sollicitée ; et le génie de l’instrument a fait le reste, renouant avec son histoire dans la fidélité à sa double origine, populaire et aristocratique. C’est ainsi que le virtuose moderne que nous connaissons, encore largement héritier de l’archétype romantique, passe sans effort de la Chaconne aux délices frivoles ou sentimentaux des petites pièces dont il raffole, de la Sonate « à Kreutzer » aux artifices pyrotechniques des Caprices et autres rhapsodies exubérantes. Tour à tour officiant ou mauvais garçon, il est partout chez lui, recréant avec le même bonheur la grande forme et la petite forme, s’imposant dans la gravité comme dans la légèreté.

Cette dernière notion de légèreté ne se confond pas avec la superficialité, et c’est en faisant revivre des mondes disparus ou en voie de l’être que le violoniste est devenu le maître absolu de l’évocation nostalgique. En effet, c’est souvent dans cette veine que son pouvoir a atteint un niveau rare de profondeur, en attrapant au vol l’insaisissable notion de charme, dont Vladimir Jankélévitch s’avouait impuissant à cerner les contours conceptuels. Proust ne s’y est pas trompé quand il exaltait la puissance d’évocation d’« une petite phrase médiocre mais enfin charmante » échappée d’un violon. On ne saurait mieux dire que la « mauvaise musique » recèle la mystérieuse capacité d’être un piège de la mémoire, de forcer l’ouverture du coffret aux souvenirs pour y déposer ses parfums éphémères. La question n’est pas marginale, car la dimension nostalgique est infiniment plus grave qu’il n’y paraît, n’en déplaise aux tristes pourfendeurs de la facilité, et il n’est aucun instrumentiste qui n’en ait éprouvé l’emprise. Jascha Heifetz en avait même fait un terrain d’expérimentation pédagogique, considérant que la capacité de recréer un univers poétique à partir d’un matériau modeste constituait un défi sur le plan de la recherche instrumentale des couleurs et des timbres.

Nous attardant encore un peu dans ce domaine, il nous faut dire un mot sur la vogue des transcriptions, paraphrases, airs variés et autres fantaisies « à la manière de… » qui ont fleuri au XIXᵉ siècle et qui furent, notamment chez les violonistes, autant de marques de recréation comme substitut à la création proprement dite. Elles ne connurent aucune frontière dans le temps et dans l’espace, selon qu’elles pastichaient les formes traditionnelles du passé ou selon qu’elles exploraient divers folklores à l’heure de l’émergence des nationalismes musicaux. Elles furent ambitieuses ou humbles, elles confessaient un désir de création à part entière ou traçaient, plus simplement, les limites du ghetto des virtuoses. Il est remarquable de constater, de nos jours, qu’elles ont bien vieilli et que, les années passant, elles ont renforcé leur puissance d’évocation, jusqu’à devenir des témoignages très précieux de l’esprit d’un temps et des modes de jeu qui le traduisent.

Il convient de sortir du ghetto des violonistes et de rappeler une évidence : le besoin de recréation, de reprise d’une œuvre ayant résisté à l’usure du temps, ne se réduit pas, loin s’en faut, à sa dimension « nostalgique ». L’adaptation, l’arrangement ou la transcription, spontanés ou réfléchis, est certainement un phénomène qui se confond avec l’expression musicale elle-même, comme signe visible d’un désir jamais comblé de chant perpétuel. Dans les ateliers de la science musicale, il devient questionnement infini, élément indispensable à la patiente élaboration des formes d’un art savant. Bach, réutilisant le matériau de ses propres œuvres ou réécrivant Vivaldi, offre un exemple, assurément magistral, de l’approfondissement d’une pensée, tout en ne cachant rien des vertus pratiques de l’exercice : solution d’urgence et recyclage opportun, réponse à une commande « alimentaire », transformation dans un but pédagogique (travaux d’écriture ou de technique instrumentale)… C’est bien le processus de recréation qui retient l’attention, celui qui conduit à revisiter un texte en modifiant notre écoute par le biais d’une métamorphose des timbres ou d’un ingénieux déplacement des perspectives ; un jeu compositionnel amplifié par la conscience historique moderne, auquel se prêteront les Brahms, Liszt, Debussy, Ravel, Stravinski, Schönberg, beaucoup d’autres…, une démarche amplificatrice (orchestration) ou réductrice (passage d’un large effectif à un petit ensemble, voire à un instrument seul, le plus souvent un piano), parfois un simple transfert d’un instrument à un autre, un travail qui vise à enrichir ou à épurer, et qui, dans tous les cas, permet d’éprouver les limites de sa science en se soumettant volontairement à l’ascèse de la contrainte. La contrainte, instrument de la liberté ? Thème connu qui nous ramène naturellement au faux problème, chez les interprètes, d’une créativité bridée. Nous avons vu qu’il n’en est rien, et, en vérité, de nouveaux espaces ne vont cesser de s’ouvrir alors même que des Cassandre désenchantées laissaient planer la menace d’un horizon fermé.

Dans la relation dialectique infiniment complexe entre liberté interprétative et fidélité à l’écrit – question qui domine toute notre étude –, le renforcement de la conscience historique devait engendrer, nul ne l’ignore, une discipline promise à un bel avenir : la musicologie. C’est au tournant du XXᵉ siècle qu’elle commence à s’affirmer avec, en France, des figures éminentes comme Louis-Albert Bourgault-Ducoudray, Lionel de La Laurencie ou l’admirable Maurice Emmanuel. Des institutions comme la Schola Cantorum ou l’École Niedermeyer avaient jeté les bases d’un enseignement fondé sur la redécouverte du chant grégorien et révélé par l’édition et le concert des chapitres essentiels de l’histoire de la musique. Nous savons l’importance d’une telle évolution qui allait irriguer les champs de la modernité musicale, celle des compositeurs, bien sûr, mais aussi celle des interprètes. Les pionniers avaient fait le pari que l’accroissement des connaissances, loin de saturer l’imaginaire, contribuerait au contraire à le féconder. Toute la musique du XXᵉ siècle devait leur donner raison. En effet, les « trésors enfouis de la mémoire » (Maurice Emmanuel) n’étaient plus des objets de curiosité pour chercheurs monomaniaques et autres rats de bibliothèque ; ils devenaient une matière vivante susceptible de transformer notre manière d’appréhender les phénomènes musicaux. Debussy, à la Schola Cantorum, assis sur les marches de la salle de concert, découvrant Rameau, Couperin, Haendel ou Monteverdi, offre une image presque allégorique du nouveau positionnement des artistes dans le grand fleuve de l’histoire ; une histoire dont ils étaient appelés à écrire les pages de l’avenir. Le même creuset avait donné naissance, chez les interprètes, à une relecture des Anciens dans une perspective éclairée par l’apport de la recherche musicologique. Les travaux des violonistes Lionel de La Laurencie ou Eugène Borrel (président de la Société Haendel aux côtés de Félix Raugel, ce dernier étant à l’origine d’un renouveau de l’art sacré) conduiront à la révolution esthétique des années 1950. Chez les organistes, les Guilmant, Bonnetou Souberbielle détermineront une même remise en question radicale des canons empesés et passablement défraîchis légués par leXIX^e siècle. Un Messiaen, abîmé dans la contemplation du Livre d’orgue de Nicolas de Grigny, offre à son tour un tableau emblématique d’un paysage musical en pleine mutation où, dans un même élan, compositeurs et interprètes, créateurs et recréateurs participent à un renouvellement de la pensée. L’avancée des connaissances laisse voir une frontière assez nette entre la première et la deuxième partie du XXᵉ siècle. Quand l’accès aux sources restait relativement difficile, faisant endosser aux historiens l’habit du détective et du grand voyageur, il s’est considérablement amélioré après la Seconde Guerre, jusqu’à l’explosion actuelle des données apportées sans effort par la grâce de l’informatique.

La richesse de ces données (toutes les musiques du monde et des différentes époques livrées à domicile !) a déterminé un autre rapport à l’écrit qui oblige plus que jamais à honorer la distinction classique entre l’esprit et la lettre d’un texte. Il s’agit bien d’interpréter au sens propre à partir de sources fiables, de questionner inlassablement notre traduction des symboles, sans nous perdre dans le maquis des informations, et surtout sans affaiblir le désir dans une lecture apeurée et servile. Pour tout ce qui concerne le patrimoine, selon qu’on saura dégager « les signes qui donnent la vie », disait Bloy, ou qu’on acceptera l’enfermement dans la geôle muséale, on sera maître ou esclave, libre dans des choix réfléchis ou enchaîné au pupitre des compilations sans âme des érudits stériles. C’est tout l’art de jouir des magnifiques éditions que les Allemands nomment Urtext, débarrassées des couches successives d’« habitudes abusivement appelées traditions » (selon la formule de Devy Erlih), qui nous sont si précieuses, mais qui obligent, c’est-à-dire qui exigent un effort de la pensée. Dans un même ordre d’idées, pour ce qui touche les œuvres contemporaines, qui nous arrivent de partout avec la surcharge de consignes d’exécution qu’autorisent les moyens modernes d’édition et de diffusion planétaire, le recours à des vertus de discernement et d’imagination n’est pas facultatif, sauf à se résigner à abandonner définitivement la recréation au profit de la restitution.

Dans les années 1960-1970, la musicologie avait, à son corps défendant, apporté dans ses bagages la notion grisâtre d’interprétation « objective », en réaction à toutes les formes anachroniques de boursouflure sentimentale dont les générations précédentes se seraient rendues coupables. Dans un même réflexe pavlovien, on vit le troupeau des suiveurs de modes emprunter les voies du sérialisme en desséchant affreusement l’enseignement de Schönberg. Ce dernier, qui avait douloureusement anticipé ce détournement, n’avait pas manqué de mettre en garde contre les « fabricants » et autres « faiseurs », comme Harnoncourt, dans son domaine, n’eut pas de mots trop durs pour fustiger les effets pervers d’une démarche artificielle, entièrement soumise aux mots d’ordre des sophistes. Les optimistes diront que les idiots utiles ont eu tout de même leur utilité et que, en tout état de cause, ils furent les premières victimes du petit jeu de mécano auquel ils avaient voulu réduire la chose musicale. C’est qu’ils ne pouvaient saisir dans l’instant que Pierre Boulez, dirigeant sa musique ou celle d’un autre, allait droit à l’essence poétique des partitions, comme un Harnoncourt ne poursuivait pas d’autre but que de rendre à une œuvre sa vérité, enfin dépouillée des strates routinières qui en dissimulaient le visage.

L’un comme l’autre ont tenu le langage pour ce qu’il est : une « grammaire d’engendrement », selon le mot de Paul Méfano ; et la chasse aux anachronismes ne visait pas autre chose que les entorses aux lois du langage, celles qui tuent par asphyxie la substance d’un discours, qui font dire à la musique ce qu’elle ne dit pas. Le retour aux instruments d’époque, par exemple, chez un homme comme Harnoncourt, s’inscrivait dans une réflexion globale sur le lien qui peut exister, ou pas, entre le timbre et le langage. En aucun cas il ne signifiait l’annulation de notre sensibilité d’aujourd’hui. Notre modernité, au contraire, devait abolir les frontières temporelles, mais aussi spatiales, en intégrant l’infinité des particularismes, avec le respect qui leur est dû, au sein d’un universalisme des consciences artistiques. Figures de proue dans le paysage de l’après-guerre, Harnoncourt et Boulez se distinguent aussi par le fait qu’ils n’ont jamais fui la contradiction et, dans bien des cas, on peut croire qu’ils l’ont même recherchée. Une pensée militante, en perpétuelle évolution, a laissé sur place l’armée des épigones qui, tout comme ceux qu’ils prétendaient combattre, ne craignaient rien d’autre, en réalité, que la mise à bas des barrières de leur pré carré.

Les leçons des conflits esthétiques de l’après-guerre ne furent pas perdues pour tout le monde et, en limitant encore une fois notre réflexion à la mission de l’interprète, il est réconfortant de penser que des fenêtres se sont ouvertes en grand et que de multiples possibilités de recréation se sont offertes. Le nouveau souffle de l’improvisation vient immédiatement à l’esprit : improvisations génératives ou imprégnées de traditions extra-européennes (comme celle du jazz, par exemple), ou combinaisons de formules fixées avec des formules aléatoires…, cent moyens sont apparus qui ont contribué, paradoxalement, à régénérer notre rapport à l’écrit. Nous pourrions aussi mentionner les mariages audacieux des instruments avec les machines, qui ont agrandi le spectre de notre écoute. Cependant, l’élargissement considérable, en amont et en aval, du champ d’activité de l’interprète ne lui laisse d’autre choix que d’être authentiquement cultivé, afin d’être capable d’apprécier pleinement l’interpénétration du passé et de l’avenir. Création et recréation se rejoignent d’autant mieux que la musique d’aujourd’hui, par le foisonnement des procédés allusifs, s’inscrit volontiers dans un mouvement que la critique littéraire désigne joliment sous le vocable d’intertextualité, qui est une autre forme d’abolition des frontières, de décloisonnement et d’approfondissement de la conscience historique. L’interprète ne peut plus ignorer que son parcours s’inscrit dans l’histoire au même, titre que celui du compositeur, et une vision claire de sa place sur la scène contemporaine est la condition du rejet des écorces vides, signes tangibles de la répétitivité inféconde.

Le travail d’un violoniste sur la Sequenza VIII de Luciano Berio illustre ce dernier propos et fixe le programme de sa tâche. Sens de l’improvisation et sens de la construction, et jusqu’aux figures en forme de réservoirs de durées aléatoires, se sont donné rendez-vous pour exalter un type de virtuosité se détachant sur un fond où apparaît de façon subliminale l’ombre portée de la Chaconne. De l’aveu même du compositeur : « Un virtuose digne de ce nom est un musicien capable de se placer dans une vaste perspective historique et de résoudre la tension entre la créativité d’hier et celle d’aujourd’hui. » Plus loin, il ajoute : « Depuis longtemps, la musique européenne n’avait pas donné autant de liberté à l’exécutant, c’est-à-dire depuis le moment où la partie de basse continue fut réalisée en improvisant au clavecin. Particulièrement en musique instrumentale, on trouve de nombreuses œuvres dans lesquelles l’exécutant n’est plus un moyen ou un intermédiaire, mais un collaborateur. La composition passe ainsi de moyen de communication à moyen de coopération »¹.

Une telle approche de la modernité, à l’évidence, se situe à mille lieues de l’appel très intéressé, répercuté sur toutes les ondes, à l’« actualisation » des traces de la mémoire. En l’occurrence, nous ne parlons même pas d’une quelconque « table rase » révolutionnaire, mais d’un mélange inédit de fatuité contemporaine et d’un esprit de lucre qui prospère dans son sillage. Quand un Berio invite à « résoudre la tension entre la créativité d’aujourd’hui et celle d’hier », il est peu de dire que les nouveaux Marchands du Temple n’ont que faire d’une telle problématique. Seule compte pour eux la nécessité de « moderniser » les voix d’hier pour, éventuellement, leur donner une sorte de valeur ajoutée, un label « actuel », seul garant de leur valeur effective. C’est une autre façon d’abolir l’histoire, de nier toute représentation de l’homme comme maillon d’une chaîne qui le dépasse. Non contente d’anéantir au passage toutes les traditions orales du monde, la vulgarité agressive du Moloch consumériste s’introduit, de moins en moins sournoisement, dans des sphères qu’on aurait cru immunisées. À la scène, à l’écran, et même dans l’espace quelque peu retiré des livres et des partitions, on voit ou on devine les traces de signes ostentatoires de modernisme à effet purement publicitaire qui sont, en réalité, autant de symptômes de régression. Milan Kundera a bien mis en évidence le « kitsch » contemporain en tant que fausse révérence et fausse référence à l’Histoire, et nous n’en aurions jamais fini si nous nous avisions de recenser les misérables gadgets qui avilissent la création artistique pour mieux la négocier sur l’étal du marché. Dans ce contexte, l’apport des connaissances ne suffit pas, car les alibis culturels ne font jamais défaut quand il s’agit d’assurer la promotion d’un produit, et il est frappant de constater un retour en force de la notion d’éthique chez nombre d’artistes d’aujourd’hui, ceux pour lesquels la seule faculté de se glisser dans des courants porteurs ne saurait se confondre avec le don de création. Sans doute sont-ils les mieux placés pour savoir qu’une juxtaposition d’idées, où triomphent les habiles, ne formera jamais une pensée, et chez les interprètes, il s’agit, à travers la création en soi que constitue leur travail quotidien, de faire mentir la sinistre prophétie de Nietzsche : « L’Amour mort, ne reste plus que le froid coassement des virtuoses. »

Pour citer ce document

Alexis Galpérine, «Création-recréation ou la jalousie de l’interprète», La Revue du Conservatoire [En ligne], Le cinquième numéro, La revue du Conservatoire, Création / Re-création, mis à jour le : 23/06/2017, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1442.

Quelques mots à propos de :  Alexis Galpérine

Alexis Galpérine, violoniste, concertiste et professeur au Conservatoire de Paris (CNSMDP) et au Conservatoire américain de Fontainebleau, est aussi l’auteur d’articles et d’ouvrages musicologiques. Il est dédicataire d’œuvres de plusieurs compositeurs contemporains. Sa discographie compte à ce jour une soixantaine d’enregistrements.

Notes

Le théorbe a principalement été joué au XVIIᵉ siècle, en solo et en basse continue. Jouer d’un instrument qui a disparu pendant plus de deux cents ans pose des questions concernant son répertoire originel. Créer sur le théorbe de nouvelles pièces composées aux XXᵉ et XXIᵉ siècles interroge de multiples façons les possibilités de l’instrument, qui s’articulent alors entre des usages anciens et des modes de jeu contemporains. Dans un premier temps, l’originalité de cette articulation est analysée par quelques exemples rencontrés dans des œuvres que j’ai créées depuis 1995, ce qui permettra dans un deuxième temps d’aborder la spécificité de la place de l’interprète entre l’écriture des compositeurs contemporains et les particularités d’un instrument ancien.

Le théorbe a principalement été joué au XVIIᵉ siècle, en solo et en basse continue. Jouer d’un instrument qui a disparu pendant plus de deux cents ans pose des questions concernant son répertoire originel. Créer sur le théorbe de nouvelles pièces composées aux XXᵉ et XXIᵉ siècles interroge de multiples façons les possibilités de l’instrument, qui s’articulent alors entre des usages anciens et des modes de jeu contemporains.

Dans un premier temps, l’originalité de cette articulation est analysée par quelques exemples rencontrés dans des œuvres que j’ai créées depuis 1995, ce qui permettra dans un deuxième temps d’aborder la spécificité de la place de l’interprète entre l’écriture des compositeurs contemporains et les particularités d’un instrument ancien.

Le théorbe : un instrument moderne

Le théorbe est un luth tardif dont le registre est élargi vers le grave grâce à l’ajout de cordes longues attachées à un deuxième chevillier situé à l’extrémité du prolongement du manche. Loin d’être fixé dans ses dimensions, le théorbe est un instrument qui peut atteindre une grande longueur de cordes vibrantes au début du XVII^esiècle, aussi bien sur le petit jeu que sur le grand (on entend par petit jeu les cordes placées sur une touche, sur laquelle les doigts de la main gauche s’appuient près des frettes qui divisent la corde en intervalles ; le grand jeu réunit les cordes longues jouées à vide comme la harpe).

La plupart des théorbes actuels se différencient du luth par l’usage de cordes simples, l’augmentation du volume sonore, mais aussi par un accord à cordes « ravalées » : les deux premières cordes, situées à l’opposé des cordes graves, sont accordées une octave plus bas qu’elles le seraient sur un luth, de sorte que la corde la plus aiguë est la troisième. Un exemple de cet accord ordinaire du théorbe est donné dans le Tiento de Florentine Mulsant, où le geste final consiste à balayer d’un doigt toutes les cordes de la 1^re à la 14^e.

Le théorbe est caractérisé par ses 14 cordes, ce qui est beaucoup pour un instrument à manche. Le grand jeu comprend aujourd’hui 6 cordes, parfois 7, dont la tension ne peut pas être modifiée pendant une pièce sans prendre un temps d’arrêt. Au XVIIᵉ siècle, le grand jeu comptait plutôt 8 cordes, mais les théorbistes jouent aujourd’hui le plus souvent avec 8 cordes sur le petit jeu pour répondre à la nécessité de jouer la basse continue dans beaucoup de tonalités dans les programmes de concerts actuels.

Les frettes qui divisent les cordes du petit jeu sont nouées. Elles sont au nombre de 7 à 9 autour du manche, et sont parfois complétées par des barrettes collées sur la table jusqu’à atteindre l’octave de la corde à vide sur les cordes aiguës.

Le placement des frettes peut faire l’objet d’un choix de tempérament ancien, pas aussi précis que sur les instruments à clavier ou la harpe, mais satisfaisant en mésotonique pour les tonalités principales.

La notation du répertoire originel du théorbe est une tablature (française ou italienne), c’est-à-dire une notation indiquant les gestes du jeu plutôt qu’un solfège précisant les notes qui doivent sonner. La tablature indique quelles cordes doivent être pincées et les endroits où poser les doigts. Les lignes indiquent les cordes, le plus souvent les six premières du petit jeu. Les lettres ou chiffres codifient les divisions de la corde. La deuxième notation de la musique ancienne pour théorbe est la basse continue, qui est commune aux autres instruments d’accompagnement harmonique, et qui se lit sur portée avec des accords chiffrés.

Le travail de la résonance du son sur un instrument à cordes pincées sollicite une attention soutenue aux conditions de jeu : par exemple les qualités physiques des cordes utilisées, leur tension, et l’espace du concert.

Sur un instrument comme le théorbe, les choix de facture instrumentale, les longueurs vibrantes des cordes et le type de cordes utilisé (boyaux de mouton, de bœuf, ou bien matériaux synthétiques), leur tension, ainsi que la façon d’attaquer les cordes ou la longueur des ongles influencent considérablement le rapport entre l’énergie de l’attaque et la durée et la courbe dynamique de la vibration.

Nouvelle musique pour théorbe : exemples de gestes

Le théorbe offre un espace suffisamment ouvert pour être le lieu d’expérimentations gestuelles et instrumentales. L’attention peut se porter sur les résonances et par conséquent le rapport entre vibration de la corde et écoute, sur la relation entre l’accord de l’instrument et l’écriture harmonique, sur la plasticité des formes sonores fabriquées dans la continuité ou la discontinuité des gestes, sur la densité polyphonique et polytimbrique dans les modes de jeux.

Dès l’origine, la musique pour théorbe (aussi nommé chitarrone en Italie) a donné lieu à des inventions gestuelles et expressives, comme en témoignent les pièces très expérimentales de Giovanni Girolamo Kapsberger ou Bellerofonte Castaldi dans le premier quart du XVII^e siècle.

Lorsque l’expression musicale implique une imbrication des gestes instrumentaux et du son, le travail de l’instrumentiste face à l’écriture du compositeur s’articule de plusieurs façons. Il consiste à résoudre les questions de notation, modification du rapport entre gestes et sons par les différents accords de l’instrument, utilisation des mains dans l’espace topographique de l’instrument, rythme et vitesse de déplacements, développement de modes de jeu et invention de techniques nouvelles.

Le théorbiste jouant le répertoire d’origine ou la basse continue fabrique le rapport entre les gestes ordinaires et l’écoute sur les intervalles. Le jeu du pouce fonde la pensée harmonique. Le bras droit est l’axe d’une balance entre pouce et petit doigt. Les basses sont exclusivement jouées par le pouce, et le grand jeu n’est utilisé qu’en cordes à vide, sollicitant une ouverture parfois importante du compas entre pouce et index, c’est-à-dire entre la basse et la première note ajoutée dans l’harmonie.
Loin de cet usage originel, la nouvelle musique pour théorbe n’exclut pas la possibilité de jouer ensemble plusieurs cordes du grand jeu, ou bien de faire sonner les sons harmoniques sur les longues cordes. Ces nouvelles techniques empruntent aux harpistes les notions d’empreinte et de préparation. Le théorbiste, qui doit constamment anticiper le placement et déplacement du pouce dans le jeu ordinaire, doit aujourd’hui parfois préétablir des schémas de déplacements de positions de jeu de toute la main ou du bras droits, simultanément aux contraintes de vitesse dues à l’organisation rythmique. La complexité des déplacements peut imposer une longue assimilation de type chorégraphique du jeu des bras, mains, doigts.

L’espace investi est large. Certains gestes, notamment de continuité, ne sont réalisables qu’en sollicitant le corps différemment, comme la surface des mains plus ou moins largement en contact avec les cordes, des dispositions et écartements des doigts inusités auparavant, des modes de jeu issus de la technique moderne de la guitare.

La création de nouvelle musique nécessite parfois une notation différente, ou bien une réécriture de procédures et de doigtés par l’instrumentiste, soit sous forme d’annotations sur la partition, soit sous forme d’esquisses préparatoires utilisées en plus de la partition.

Quelques exemples montreront ci-dessous certains aspects de ce travail de recherche de l’interprète dans la création de musique pour théorbe.

Le choix de laisser vibrer, spécifiquement dans les pièces lentes, est une utilisation appropriée de la qualité des longues résonances et des accords arpégés du théorbe.

L’instrumentiste doit rechercher les doigtés permettant au maximum de laisser sonner les notes.

L’importance donnée aux résonances est souvent liée à une souplesse de l’écriture rythmique, comme c’était le cas dans les préludes de Robert de Visée. Certaines pièces nouvelles pour théorbe s’inscrivent ainsi dans la continuité des pièces anciennes, dans le sens où le phrasé et la répartition des doigtés utilisent le jeu en accords brisés et les liaisons de main gauche (coulés). Le Prélude et le Lamento pour théorbe de Philippe Fénelon sont les deux pièces pour théorbe seul des 18 Madrigaux. La façon de jouer est proche de la répartition des actions des mains dans la musique française de la fin du XVIIᵉ siècle, avec un phrasé et une expressivité dynamique notés avec précision à jouer dans le style non mesuré.

Dans son opéra Caravaggio, Suzanne Giraud inclut dans l’orchestre un groupe d’instruments anciens, parmi lesquels deux théorbes. L’écriture de ces parties est en grande partie fondée sur une réalisation d’harmonies notées de façon à ce que les théorbistes choisissent eux-mêmes les façons d’arpéger, comme ils le feraient dans une basse continue.

Cette notation très idiomatique pour le théorbe a été utilisée dans d’autres pièces récentes, comme dans die fette Seele pour ensemble vocal et instrumental de Klaus Lang (2013), qui inclut par ailleurs des citations de musique ancienne en basse chiffrée. Karim Haddad introduit aussi de petites incrustations de basse continue optionnelle dans Purple Cloud on the Edge of the Invisible Sea (Haddad, 2008)¹.

Le théorbe est ainsi parfois réutilisé dans la musique contemporaine pour y jouer exactement ce rôle d’instrument adapté à l’accompagnement des voix qui a été à l’origine de son invention. L’accompagnement au luth a d’abord consisté à suivre les voix colla parte. C’est le choix qu’a fait Klaus Huber pour certaines des parties instrumentales des Lamentationes Sacrae et Profanae ad Responsoria Iesualdi, qui était en 1996 sa première œuvre composée avec une partie de théorbe². L’instrument est accordé en mésotonique, avec la quatrième frette doublée, de façon à avoir une tierce pure par rapport aux cordes à vide : dodièse, sol dièse, ré dièse, si, fa dièse et do dièse (en partant de la première corde), et à avoir aussi rébémol, la bémol, mi bémol, do bémol, sol bémol et ré bémol à une petite distance de la frette précédente. Le début de la partie de théorbe de la première pièce Exaudi vocem meam précise l’accord du grand jeu pour l’ensemble des Lamentationes. Les quatre parties vocales sont écrites sur deux portées. Il est impossible de tout jouer, mais le théorbiste peut organiser son propre parcours, en favorisant les basses, et la qualité des résonances. La partie de théorbe est laissée ainsi ouverte à d’autres choix d’interprétation. Il est indéniable que les possibilités de réaliser certaines positions ou enchaînements dépendent à la fois de la technique de jeu et de la dimension de l’instrument joué, qui peut être très variable pour un théorbe. Sur ce début de l’œuvre, mes annotations au crayon précisent certaines suppressions de notes, faites dès le départ en concertation avec Klaus Huber, et indiquent certaines syllabes prononcées par les chanteurs pour mieux réaliser le colla parte. Dans l’ensemble de la partition, le théorbe doublant les voix est parfois indiqué ad libitum ou bien au contraire « théorbe obligate ! »

Les instrumentistes (cor de basset/clarinette basse et théorbe/guitare) doublent souvent les voix dans les Lamentationes. Le « Cui comparabo te ?» de la lectio seconda est cependant écrit à quatre voix réelles (deux instruments et deux voix de soprano). L’écriture du théorbe est en hauteur réelle et les notes aiguës peuvent être jouées ad lib. en harmoniques. Les annotations manuscrites précisent les harmoniques possibles (mais pas forcément jouées). La proportion entre longueur vibrante des cordes du petit et du grand jeu a des conséquences sur les zones de divisions de la corde où se font les harmoniques. Dans le cas d’un théorbe où le grand jeu est exactement deux fois plus long que le petit, l’octave du grand jeu se trouve au niveau du sillet de tête du petit jeu³.

Comme tout instrument à cordes, le théorbe peut être accordé de différentes façons. À l’origine, le choix de la tonalité dictait la façon d’accorder les basses. Les compositeurs utilisent soit un accord ordinaire de l’instrument, soit un accord du grand jeu différent, soit une répartition nouvelle de tous les intervalles des cordes, nommée scordatura, avec parfois une utilisation de micro-intervalles (quart de ton ou autres divisions de l’octave). Dans la lectio tertia des Lamentationes, il faut préparer une guitare avec scordatura en tiers de ton, et la notation en hauteurs réelles est disposée sur trois portées qui précisent sur quelle corde se joue chaque note. Le dernier moment de l’œuvre où intervient la guitare est précédé d’un la bémol grave sur le théorbe posé sur le côté : l’instrumentiste alterne ensuite les basses et accords arpégés sur le théorbe posé avec le jeu en position ordinaire sur la guitare. Klaus Huber reprendra cette écriture sur deux instruments simultanément au début du Miserere hominibus.

Nouvelle musique pour théorbe : exemples de notations

Les cordes ravalées sont caractéristiques de l’accordage du théorbe et permettent unissons, formation d’accords dans des dispositions serrées et mouvements mélodiques distribués sur plusieurs cordes, très courants dans le répertoire ancien sous forme de campanellas (figures conjointes effectuées sur plusieurs cordes, donnant une impression de jeu harpé par l’effet des résonances tuilées). Dans l’écriture contemporaine, cette répartition des cordes est favorable à l’utilisation des micro-intervalles (quarts de ton, tiers de ton). Il est particulièrement utile de noter ces figures avec des tablatures ou des grilles de positions lorsque la notation des accords est très dense. C’est une nécessité dans un passage du Prélude de Diógenes Rivas qui, bien que composé pour un théorbe accordé de façon ordinaire, multiplie par moments des positions de jeu à enchaîner rapidement. Les notations graphiques sont plus faciles à lire et mémoriser.

La notation d’une pièce pour un théorbe avec une scordatura en quarts de ton fait parfois l’objet d’une notation supplémentaire sous forme de numérotation des cordes jouées. C’est le système choisi par Franck C. Yeznikian dans La Chair de l’ombre, Suite en écho d’après une suite de Robert de Visée.

Choix de l’accord du théorbe en quarts de ton, ambitus, chiffres et lettres C et D fondent une écriture fortement formalisée et spéculative, s’appuyant sur une analyse des pièces de Robert de Visée ; la sarabande en particulier garde trace des empreintes gestuelles de celle qui a servi de référence.

Les chiffres encadrés indiquent les cordes à jouer. Cette précision n’empêche pas que le travail préparatoire pour jouer cette musique ait parfois à s’organiser par des analyses de gestes très méticuleuses.

La tablature manuscrite permet de dessiner les mouvements de la main droite et d’organiser l’anticipation des positions rares : par exemple, à la fin de la première portée sont indiqués entre crochets les placements des doigts (annulaire, majeur et index) pour jouer les cordes suivantes. Ensuite, les deux accords du début de deuxième ligne du prélude se jouent avec les quatre doigts de la main droite pouce, index, majeur et annulaire. L’écartement inhabituel des doigts, et l’enchaînement de deux positions très différentes sur les cordes est bien visualisé ici : il faut passer des cordes 14/10/7/4 aux cordes 10/6/3/2 à la vitesse d’une croche de triolet qui est au tempo 75. La technique de jeu se construit ainsi par analyses précises des gestes à assimiler, mais la possibilité de le réaliser passe ensuite par la mémoire auditive et la projection musicale du discours, dépassant alors la dimension spéculative de cette écriture⁴.

Un autre écriture nécessitant une analyse préparatoire pour réaliser les gestes au tempo est celle de Brice Pauset, qui a inclu le théorbe dans l’instrumentation de M en 1996 et des Vanités en 2002. Dans M, l’accordage du théorbe est ordinaire, de sorte que la lecture des notes est familière, malgré le nombre de doigtés différents possibles. L’écriture rythmique demande cependant un calcul des tempi des figures. C’est un moyen précis pour leur donner forme dans le temps.

La façon de noter la partition d’une pièce en scordatura est parfois modifiée au cours de sa publication. Cela a été le cas de Vers un désert de Francisco Luque, dont la première version avant l’édition définitive était notée à la fois en hauteur réelle et en notation ordinaire transposée, qui faisait alors fonction de tablature (comme dans les partitions de Heinrich Biber pour violon en scordatura).

En marge, la tablature manuscrite précise les octaves comme dans les tablatures anciennes, et des chiffres romains et dessins au crayon indiquent où se trouvent les sons harmoniques du grand jeu sur le théorbe utilisé pour la création. Cet exemple donne une idée claire de la scordatura utilisée et d’une notation en notes. Le choix final a conduit à réaliser une tablature à la façon ancienne, avec des chiffres.

La préface de l’édition précise :

« La tablature, présentée avec les graves en bas, symbolise les 8 cordes du petit jeu, et ne comprend les 6 cordes du grand jeu que lorsque c’est nécessaire.
La notation des harmoniques sur le grand jeu est par convention calquée sur celle du petit jeu. En raison des variations de longueur du grand jeu d’un théorbe à l’autre, chaque instrumentiste devra repérer sur son propre théorbe le milieu de la corde (XII), le tiers (VII), le quart (V) et le cinquième (IV et IX). Il est parfois plus aisé de jouer certaines harmoniques du côté de la rosace. »

Cette question de la répartition des harmoniques sur le petit et le grand jeu pose des problèmes dans des gestes répartis sur les 14 cordes, comme dans la page 4 (voir l’exemple ci-dessous). Pour masquer le saut entre les harmoniques d’octave (indiquées par le XII), et entre les harmoniques de quinte (VII), l’arpègement ne doit pas être trop rapide.

Vers un désert de Francisco Luque est une pièce où la gestualité se déploie dans l’espace des 14 cordes d’une façon jusqu’alors inusitée. Dès le deuxième système, le geste demandé est un « trémolo de la pulpe des doigts effleurant les cordes indiquées. Dans les parties concernées, il faut obtenir une continuité mouvante du son » (Luque, extrait de la préface). Il faut une précision des déplacements et des surfaces de contact. Plus loin dans la pièce, l’effleurement des cordes s’étend en trémolo jusqu’aux 14 cordes. Étant donné l’étendue de cet espace (14,5 cm au niveau du chevalet), il est utile de frotter simultanément les cordes avec tous les doigts de la main droite.

Les gestes rapides en aller et retour de l’index, ou bien les gestes de tambora (percussion sur les cordes) répartis sur des zones de deux à quatre cordes demandent un travail de main droite très délicat. La réalisation des sons harmoniques répartis sur les grands et petits jeux est un geste rare qu’il faut repérer.

La partie de théorbe de Saori pour cinq instruments à cordes pincées et électroniques de José Manuel López demande une pensée de l’espace de jeu avec des gestes qui puissent couvrir toutes les cordes, soit pour les parcourir en descendant ou montant de façon ininterrompue (parfois en sons étouffés par la main gauche), soit en rasgueado (accord gratté), avec une précision rythmique des gestes d’étouffement des résonances.

C’est une musique où la texture sonore des différents gestes se mêle à la granulation électronique.

La même mobilité et densité d’activité, avec une sonorité très bruitée, se trouve dans la pièce d’Arturo Fuentes composée avec un traitement informatique live à l’Ircam en 2003. L’espace instrumental du théorbe est exploité intensément dans ses possibilités de déplacements et de contrastes dynamiques, y compris avec des sections nerveuses de frottements des cordes filées avec un médiator, et de pizzicati Bartók (claquements des cordes sur la touche). L’instrumentiste est parfois confronté à la difficulté de lutter contre le réflexe de replacer la main droite pour rendre les gestes cohérents avec les sons électroniques, notamment lors des transformations des sons par transpositions.

Dans ces œuvres avec électronique, le niveau sonore global et l’amplification nécessaire du théorbe le situent à distance de sa représentation dans la musique ancienne.

La création pour théorbe : une fabrique de l’écoute

L’interprète a pour fonction de faire sonner une œuvre écrite par un compositeur, son travail sur l’instrument est une fabrique de sa propre écoute. L’écoute de l’instrumentiste est un art complexe qui met en jeu des compétences sensibles, intellectuelles et corporelles. Toucher à un aspect de ces compétences fait évoluer l’ensemble. La création de nouvelle musique nécessite en général une disponibilité de l’interprète pour réinventer des techniques corporelles.

L’étude du répertoire du théorbe est une relecture de traces écrites des gestes des luthistes du XVIIᵉ siècle. La notation en tablature ne précise cependant pas tout. Pour jouer ces pièces, il faut résoudre quantité de problèmes, différents en fonction des auteurs. Les lire et les pratiquer revient à se poser à soi-même des énigmes, car les façons de jouer du théorbe étaient diverses selon les musiciens et les zones géographiques en Italie, puis en France. Le théorbiste d’aujourd’hui est polyvalent et ne doit pas standardiser sa « technique » de jeu.
Présenter le théorbe à des compositeurs passe toujours par l’écoute de pièces originales et la description des techniques les plus idiomatiques.

Dans les échanges avec les compositeurs⁵, la présentation du théorbe nécessite plusieurs approches : l’objet lui-même avec la description de ses éléments constitutifs, la façon d’en jouer héritée du répertoire et de l’expérience des instrumentistes actuels, et enfin son répertoire, c’est-à-dire son écosystème esthétique d’origine et son devenir contemporain.

À ces trois niveaux d’observation correspondent trois niveaux d’étude d’une réapparition du théorbe :

– l’instrument de musique, comme tout objet à la fois technique et symbolique ;

– le geste instrumental, technique acquise et liberté d’exploration ;

– la création, la réinvention, le nouvel imaginaire nourris d’une culture contemporaine qui englobe les musiques du passé et les références aux techniques d’écritures occidentales.

Faire des prouesses gestuelles sur un instrument ne m’intéresse pas. Ce qui est important en revanche, c’est ce qui sonne, et la réalisation de ce qui n’avait jusqu’alors jamais accédé à une écoute.
Dans la musique instrumentale, la fabrique du matériau sonore se fait dans l’instant même de son écoute. C’est un matériau voué à la disparition. Une manufacture chorégraphiée de formes sonores se déploie dans l’espace-temps d’une écoute. Chacun, par son écoute, en garde trace, relie, s’étonne, s’émeut.

Bibliographie

Livres et partitions

CASTALDI, B.

1981 (1622), Capricci a due stromenti cioe tiorba e tiorbino,facsimile, Genève, Minkoff.

FÉNELON, P.

1998, Arrière-pensées, Entretiens avec Laurent Feneyrou, Paris, Éditions Musica Falsa.

2002, Prélude et Lamento pour théorbe, Paris, Amphion.

FUENTES, A.

2003, Objet-Object pour théorbe et électronique, inédit

HADDAD, K.

2008, Purple Cloud on the Edge of the Invisible Sea, inédit.

HUBER, K.

1997, Lamentationes Sacrae et Profanae ad Responsoria Iesualdi pour ensemble vocal, théorbe/guitare et cor de basset/clarinette basse, Munich, Ricordi.

1999, Umgepflügte Zeit,GesammelteSchriften (Eine umfassende Sammlung von Texten, Vorträgen und Interviews aus den Jahren 1959-1999), hrsg. von Max Nyffeler, Cologne, Verlag MusikTexte.

2016, Von Zeit zu Zeit [De temps en temps], Entretiens avec Claus-Steffen Mahnkopf, Clichy, Éditions de l’île bleue.

LÓPEZ LÓPEZ, J. M.

1998, Vers un désert, collection guitare microtonale Wim Hoogewerf, Paris, Christine Paquelet Édition Arts.

2010, Saoripour ensemble et électronique, inédit.

LUQUE, F.
1998, Vers un désert pour théorbe, collection guitare microtonale Wim Hoogewerf, Paris, Christine Paquelet Édition Arts

MULSANT, F.

1998, Tiento pour théorbe, Kassel, Furore.

PAUSET, B.

1996, M, Paris, Lemoine.

YEZNIKIAN, F. C.

2006, La Chair de l’ombre, Suite en écho à une suite de Robert de Visée pour théorbe solo, inédit
 

Discographie

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2006, Exultet, Terra desolata, Ensemble vocal Sequenza 9.3, Accord.

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1998, Dix-huit madrigaux, Les jeunes solistes, dir. Rachid Safir, Grave.

HUBER, K.

2000, Lamentationes Sacrae et Profanae ad Responsoria Iesualdi, Les jeunes solistes, dir. Rachid Safir, Paris, Plus loin.

2008, Miserere hominibus, Les jeunes solistes, dir. Rachid Safir, Paris, Soupir édition.

LUQUE, F.

1999, Góngora, Paris, Lycaon.

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2010, Liuto con forza, Phono Suecia PSCD 186.

Sites Internet

extrait de Objet-Object pour théorbe et électronique, création 2003 à l’Ircam par Caroline Delume. (lien)

consulté le 11/12/2016

Was Weiter Wird Werdenpour ensemble vocal et instrumental de Franck C. Yeznikian, création en 2012 à Bruxelles. (lien)

cnsulté le 11/12/2016

Caravaggiode Suzanne Giraud (acte 1, scène 5), création en 2012 par Les Siècles à l’Opéra de Metz, direction François-Xavier Roth. (lien)

consulté le 11/12/2016

Die fette Seelede Klaus Lang, création en 2013. (lien)

consulté le 11/12/2016

La Chair de l’ombre de Franck Yeznikian, interprétation de Caroline Delume, concert du 16/01/ 2016 (lien)

consulté le 11/12/2016

Notes

La sampogna est le nom donné par le moine musicien Adriano Banchieri (1568-1634) à la flûte de Pan, instrument pastoral issu de la métamorphose de la nymphe Syrinx. Ce mythe fameux, qui a pour protagoniste le dieu Pan, donne lieu à des interprétations étonnantes dans l’Italie septentrionale de la fin du XVIᵉ et du début du XVIIᵉ siècle, notamment de la part de l’immense poète Giambattista Marino, connu en France sous le nom de Cavalier Marin. À travers la fabuleuse sampogna sont interrogés les rapports de l’homme à la musique ; elle fait surgir des questionnements qui jalonnent l’histoire de la musique : la musique s’adresse-t-elle seulement à l’ouïe ou bien encore à l’esprit ? La richesse symbolique de la sampogna, patiemment décryptée, amène une compréhension plus fine de ces questions sur le plan théorique. L’interprétation des mythes du monde pastoral, dans lequel la musique tient une place de premier plan, est actualisée dans le contexte des académies de la ville de Bologne et du possible otium studiosum, le loisir studieux dans les lieux de villégiature (à la villa). Le monastère de San Michele in Bosco, sur les collines de Bologne, où vit et travaille Banchieri, devient ainsi un lieu de réflexion, d’expérimentation et de création. L’Arcadie du dieu Pan, utopie mythique, se réalise partiellement lors des séances académiques qui se tiennent au monastère. Théâtre, poésie et musique s’y unissent pour former une « discorde harmonieuse » (discordia concors), devise qui apparaît sur l’emblème de Banchieri. La dissonance, inhérente à la sampogna composée de sept roseaux, en tension vers l’octave, est faite principe créateur fécond.

Préambule

Avant d’entrer plus avant dans le sujet, je souhaite brièvement revenir sur mes objectifs. Cette publication est l’occasion de présenter les premiers résultats d’une démarche qui me tient à cœur. Mon activité musicale, au sein du Conservatoire de Paris et en dehors, est centrée sur les musiques anciennes et ce que l’on appelle « pratique historiquement informée ». Les apports apportés par la musicologie à cette interprétation historicisée sont extrêmement riches, et couvrent une vaste gamme de questionnements, de la lutherie à la rhétorique musicale en passant par l’iconologie musicale. La musicologie a su s’approprier bien d’autres disciplines pour nourrir et élargir son approche. Ma conviction est qu’il faut désormais mettre la musicologie à la place qui lui revient dans le champ des sciences humaines, et utiliser ses apports les plus pointus pour faire évoluer les disciplines connexes.

L’objet de cet article est ainsi de réévaluer à partir d’un cas particulier l’influence qu’exercent l’une sur l’autre pensée musicale et pensée poétique. Il s’agit d’une illustration exemplaire de la manière dont une série de concetti (littéralement, concepts), véhiculés par un mythe, peuvent circuler entre les différents espaces de la réflexion et de la création artistiques, et s’enrichir d’interprétations multiples et contradictoires. Signalons d’ailleurs que l’équivoque, l’ambiguïté, la contradiction, sont ici valorisées comme dénotant un secret inexprimable à l’homme, selon une tradition hermétique¹ qui pèse fortement sur la pensée (y compris scientifique) du premier XVII^e siècle.

La matière première du présent article est tirée d’un mémoire de Master 1 soutenu à l’université de Paris 8 Vincennes – Saint-Denis en octobre 2015. Sa rédaction a été l’occasion de revenir sur mes recherches antérieures, d’en proposer une synthèse et d’approfondir la réflexion sur les aspects qui m’ont paru les plus pertinents vis-à-vis de la thématique de ce numéro.

Introduction

L’historiographie musicale moderne célèbre le compositeur bolonais² Adriano Banchieri (1568-1634) pour son œuvre didactique et théorique, ainsi que pour les comédies madrigalesques, expérimentations de théâtre musical polyphonique dont il est, avec Orazio Vecchi, le principal représentant. Sa production est également abondante dans le domaine de la littérature populaire, à la suite de Giulio Cesare Croce. Laissant de côté les divertissements carnavalesques, nous nous intéresserons ici aux spéculations académiques de Banchieri, qui se fait interprète des mythes antiques liés à la musique pastorale. Dans le sillage du poète contemporain Marino, dont l’influence fut décisive, il insère sa musique dans le théâtre pastoral que s’invente le premier XVIIᵉ siècle, à la fois lieu poétique et scène.

La sampogna au centre de son emblème est un concetto³ qu’il nous faudra patiemment décrypter. On retrouve cet emblème imprimé dans diverses œuvres de sa dernière période de production, de 1625 à 1628 : les Dialoghi, concerti, sinfonie e canzoni,le Virtuoso ritrovo academico, et le recueil des Lettere armoniche⁴. Il associe trois éléments de diverse nature : l’image d’une flûte de Pan, ou de tuyaux d’orgue ; deux portées avec une clé d’ut première ligne sur la première ; une devise, « DISCORDIA CONCORS », et un pseudonyme, « IL DISONANTE ». Le tout est inséré dans un riche cadre orné d’une tête de putto. Ces éléments dépassent le contexte proprement musical et inscrivent l’emblème de manière cryptographique dans une réalité complexe que notre étude devra mettre en lumière. L’élément iconographique renvoie à la tradition pastorale alors en plein essor dans la poésie et la dramaturgie italiennes. L’interprétation des mythes du monde pastoral, dans lequel la musique tient une place de premier plan, est actualisée dans le contexte des académies et du possible otium studiosum, le loisir studieux dans les lieux de villégiature (à la villa). Quant à la devise, « discorde harmonieuse », c’est une invitation à l’harmonie, comprise comme accord et tempérance des contraires : la résolution du canon énigmatique contenu dans l’emblème sera donc une réalisation musicale de l’harmonie, qui doit advenir sur le plan social et intellectuel dans les contextes évoqués ci-dessus.

La lecture des emblèmes invite à des discours entrelacés et labyrinthiques, source de plaisir pour celui qui écrit mais pénibles pour le lecteur. Nous tenterons donc de débrouiller ces discours et de ne pas perdre le fil qui nous conduira dans ce labyrinthe historique, poétique et musical. En premier lieu, nous nous attacherons ainsi à rappeler et commenter l’origine mythique de la flûte de Pan, qui prendra le nom de sampogna sous la plume des poètes italiens. Nous suivrons ensuite la trajectoire de cet objet mythique des écrits du Cavalier Marin aux expérimentations académiques de Banchieri à Bologne. La dernière partie sera l’occasion de résoudre l’énigme de l’emblème, pour enfin nous conduire à des considérations sur la musique des sphères et les modèles cosmiques musicaux.

Symboliques de la musique pastorale dans la mythologie gréco-latine

La mythologie gréco-latine comporte un certain nombre de mythes dans lesquels la musique occupe une place de premier plan. On sait la fortune qu’Orphée, Arion et les Sirènes, entre autres, connurent à la Renaissance. Mais, dans ces mythes, la musique (ou plutôt, le chant) est un moyen de séduction ou d’apitoiement ; elle sert ou dessert les musiciens mythiques, mais elle n’est pas l’objet de leur quête. Une seconde catégorie de mythes met en revanche la musique au centre de l’histoire ; elle est l’enjeu, l’élément au cœur du conflit⁵.

Ces conflits ne se contentent pas d’affirmer la suprématie du vainqueur ; ils permettent une cartographie assez précise des symboliques musicales, en associant des personnages mythologiques à des valeurs esthétiques et à des topoï musicaux. C’est le cas notamment de Pan : la mythologie antique lui assigne un rôle original dans la définition de problématiques musicales, que les poètes italiens de la Renaissance et du premier baroque développent et enrichissent. Banchieri enfin se saisit du personnage pour l’insérer dans les débats proprement musicaux de son temps.

Pan, dieu-monde, inventeur de la sampogna

Nous nous réfèrerons aux Métamorphoses d’Ovide comme source antique, ainsi qu’à leurs traductions, gloses et commentaires de la Renaissance italienne et française, de manière à saisir au plus près la signification que donnent les hommes de la Renaissance aux fables ovidiennes⁶. Nous commencerons avec les mythes musicaux relatifs à Pan. Il est le dieu des bois (dio delle selve), et règne donc sur l’Arcadie pastorale ; son corps, cependant contient la représentation symbolique du cosmos des Anciens :

« Nous savons donc que les poètes anciens entendaient communément par le dieu Pan la nature universelle (de natura universali), qui comprend, d’une part le ciel et les étoiles, et toutes les choses du monde céleste ; et d’autre part, les quatre éléments et les choses terrestres d’ici-bas. Et cela nous est assez démontré par le nom « Pan », qui en grec veut dire « tout », c’est-à-dire toute nature. »⁷

La première fable qui le voit protagoniste est la métamorphose de Syrinx en roseaux, et l’invention consécutive de la flûte dite « de Pan ». Dans les Métamorphoses (au livre I), Mercure est le narrateur de cet épisode fabuleux ; s’accompagnant dudit instrument, il endort le géant Argos par ses récits et le tue ensuite, pour lui dérober la génisse Io, amante de Jupiter. Mercure est alors déguisé en berger, de manière à gagner la confiance du géant aux cent yeux. Ainsi la flûte de Pan est dès son invention associée au monde pastoral, sur lequel règne justement Pan.

« Syrinx changée en roseau

Syrinx descendait du haut mont Lycée,
Pour revoir ses sœurs bien-aimées,
Lorsque Pan, Demi-dieu cornu,
Tomba amoureux de ses belles tresses,
Et fit tout son possible pour l’attraper,
Échauffé de luxurieuses flammes :
Mais, alors qu’il pense prendre Syrinx,
Il n’embrasse que des roseaux dans le marais. »⁸

Le satyre Marsyas est quant à lui une réplique de Pan, dépossédée de son statut divin, simple satyre. Marsyas n’invente pas d’instrument, mais il devient virtuose de l’aulos conçu par Athéna, après que la déesse s’en est débarrassée. Marsyas exacerbe l’hybridité déjà présente chez Pan : le satyre est homme et chèvre à la fois. Ses pieds, ses poils, ses oreilles, ses cornes prouvent assez sa nature ovine. Musiciens virtuoses, et donc excellents artisans, leur animalité leur interdit l’accès à la partie plus divine de l’humain, matérialisée dans le chant, pensée harmonieuse extériorisée.

Amore, Maestro di Musica⁹

La musique met les créatures en relation les unes avec les autres. Si l’on en croit les mythes antiques, il n’est pas d’ordre naturel sur lequel la musique n’ait des droits : du Parnasse des Muses aux pierres déplacées par la lyre d’Amphion, en passant par la forêt à l’écoute du chant d’Orphée, la musique a sa place à tous les niveaux du cosmos. La théorie tripartite de Boèce à partir du Moyen Âge réactive cette croyance¹⁰. Cela amène nécessairement à des comparaisons, et à des défis qui permettent de préciser et réaffirmer la hiérarchie cosmologique.

Le combat originel, initiateur de la musique, est celui que livre Amour, fils de Vénus, contre Pan. À vrai dire, plus que le combat, on retient la victoire d’Amour : il obtient que Pan (qui, rappelons-le, est synonyme d’univers) tombe amoureux de la nymphe Syrinx. Amour perturbe l’harmonie du tout, et cette dissonance ne sera finalement résolue que par la métamorphose de Syrinx et la musique qu’en tire le dieu des bois. La métamorphose peut ainsi se lire comme transformation d’une passion amoureuse en musique ; d’un désordre passager de l’âme en une harmonie nouvelle et pérenne.

« Ce que l’on retient finalement de cette fable : que Cupidon, fils de Vénus et dieu d’amour, lutta avec le dieu Pan, le battit et le vainquit tout à fait, cela nous montre et nous signifie que l’amour est victorieux de la Nature comme de toutes choses. »¹¹

Marino, une génération plus tard, tente une lecture catholique de la fable et voit en Pan un Christ, vaincu par l’amour certes, mais un amour mystique, l’amour du Christ pour l’humanité.

« Arrivé fatigué au fleuve amer de sa Passion, il la voit changée en Roseau très vil, c’est-à-dire inconstant & sans fermeté. Il prend ce Roseau en main ; le Roseau lui est concédé après mille injures et humiliations sans autre raison (si je ne me trompe) que comme signe, ou de la fragilité & faiblesse de l’homme, ou de l’instabilité & légèreté du monde, ou de la vanité & ostentation du péché. Christ affligé & endolori par ces choses, voilà qu’il forme & conçoit un instrument de musique à partir de sept pousses, au son duquel il chante ; ou plutôt il déplore & plaint son amour mal employé, & notre mauvaise ingratitude. Et, la sentence se vérifie donc de celui [Plutarque] qui dit que le véritable maître de la Musique est Amour, et de ces autres qui disent qu’Amour en instruit les hommes ; puisqu’un esprit rien d’autre qu’amoureux dicte au Musicien de cette divine Sampogna les sept chants [canzonette] très beaux et très passionnés, qu’il compose & chante aujourd’hui sur la Croix. »¹²

Amour sacré ou amour profane, christique ou païen, la frontière est poreuse ; et la musique, musique céleste ou musique instrumentale, est intimement liée à l’irruption d’Amour dans le monde pastoral, dont le Christ est le gouverneur spirituel¹³. C’est là également une des justifications de la topique amoureuse dans la poésie pastorale : dans l’utopie arcadienne, l’univers bien réglé des bergers, satyres, nymphes et autres créatures de la forêt et des collines, Amour seul apporte le désordre, une dissonance qu’il convient de résoudre¹⁴.

Pan et Apollon, ou la défense de la poésie pastorale                  

La rencontre de Pan et Apollon, véritable défi musical, est un autre épisode majeur pour la compréhension de l’identité musicale de Pan et de sa sampogna.La traduction et glose des Métamorphoses en huitains d’hendécasyllabes italiens par Dell’Anguillara apportent un éclairage extrêmement intéressant sur ce duel, témoignage de la relecture des Anciens opérée au XVI^e siècle :

« Pan avive l’esprit de la Syrinx,
Et fait ensuite que la voix exprime le chant [il verso].
[…]

Alors la lyre, source de l’éloquence,
[Apollon] l’appuie sur son cœur [la sinistra poppa], et joue.
[…]

Comme le Dieu de la montagne [Tmolus, l’arbitre] entend
Le doux accent conforme [concorde] à la suave lyre,
Et qu’il tient l’attention des assistants en éveil,
Et voit qu’il captive et fascine les oreilles ;
Il dit alors au Dieu des troupeaux et des bergers :
‘Bien que j’admire ton chant [canto],
Celui du Dieu blond me paraît cependant plus digne,
Et il faut que ton roseau cède à son bois’.

Chacun approuve la sentence de la Montagne,
Chacun de l’œil et de la langue applaudit,
Que le dire [dir] d’Apollon plaît plus, et émeut,
Encore que celui de Pan mérite grande louange. »¹⁵

La première expression (« aviver l’esprit ») renvoie aux esprits animaux, qui emplissent l’air comme le corps humain. Le souffle établit ainsi le lien entre le corps et le monde extérieur¹⁶ : ici, le souffle met en mouvement les esprits de la matière, matière bien vivante puisqu’elle est Syrinx métamorphosée. L’ambiguïté est maintenue sur la question du chant de Pan : est-ce un chant articulé qui émane de ses cordes vocales, ou bien le son de son instrument ? Le problème est d’autant plus insoluble que le lexique de la musique instrumentale est identique à celui du chant.

Nous disposons en revanche pour Apollon d’informations positives. Sa performance n’est pas tant musicale que rhétorique ; l’instrument de musique accompagne l’orateur¹⁷, dont l’objectif est plaire et d’émouvoir. (On remarque bien souvent dans le champ musical, et plus généralement dans le discours artistique, que le premier objectif rhétorique (convaincre, ou instruire, docere) est éludé au profit des deux autres, placere et movere : les outils musicaux en effet semblent peu adaptés au déploiement d’une argumentation, d’un logos ordonné, tandis qu’ils servent efficacement ethos et pathos.) Le son de la lyre seconde les accents du discours, et le dieu des Muses capte son auditoire, il maintient son attention en éveil : ces qualités éminemment rhétoriques lui valent la victoire. Ainsi, quand bien même Pan chanterait et jouerait de la flûte alternativement, il n’atteindrait pas à la puissance de la rhétorique apollinienne qui libère la voix sur le plan symbolique et touche la raison.

En Apollon sont donc réunis la parole (il dir d’Apollo) et la musique : c’est l’acte poétique le plus puissant, l’union du signifiant et du signifié. La pensée, entité divine, est véritablement matérialisée dans le souffle vital fait voix. Le chant éloquent semble ainsi proposer une solution au conflit de l’âme et du corps, du spirituel et du matériel, problématique constante de la condition humaine. La musique de Pan en revanche, n’entre pas dans cette problématique ; elle interroge plutôt la raison et l’usage que l’on en fait dans la musique. En effet, le premier office de la flûte de Pan est d’endormir Argos, c’est-à-dire la raison :

« L’instrument, avec le son duquel Mercure endort les yeux de la raison [Argos aux cent yeux], fut le même que Pan, qui par sa douceur nous endort de manière à nous laisser morts [sourds], quant à la haute et divine considération des merveilleuses œuvres du Créateur : comme ceux qui se perdent dans la jouissance des choses artificielles. »¹⁸

La raison endormie, que reste-t-il de notre humanité ? La réponse est double : ou bien cette incapacité temporaire nous dégrade au rang animal ; ou bien elle nous met en osmose avec le monde vivant qui nous entoure. La musique d’Orphée séduit et émeut les animaux et les bois qui l’entourent ; elle n’en est pas blâmée pour autant. La musique d’Orphée, comme celle de Pan, n’est pas strictement humaine, en ce qu’elle ne convoque pas la raison par le discours, mais elle réaffirme la place de l’homme dans son environnement, en harmonie avec le monde vivant. Nul ne songe à railler la performance de Pan, bien au contraire. Le jugement porte sur des qualités différentes, sur des esthétiques musicales en germe aux conceptions divergentes. Ce qui se joue finalement dans cette fable est l’élaboration d’un discours musical, accompagné d’un jugement de valeur nuancé et circonstancié.

Ces fables trouvent naturellement à s’insérer dans la poésie pastorale qui connaît un regain d’intérêt durant la Renaissance italienne. Elle réclame l’attention qui lui est due par son antiquité. La pastorale devient un champ d’expérimentation, et doit comme tel trouver sa justification. La difficulté majeure réside dans la confrontation avec la poésie lyrique : la pastorale est un genre bas depuis son invention. La sampogna dans ce cadre-là, acquiert par synecdoque une dimension symbolique puissante : ayant rivalisé sans déshonneur avec la lyre d’Apollon, elle prend en charge le genre pastoral revisité par les Italiens de la Renaissance. L’impératif qui s’y attache alors est celui de convenance. La sampogna de Pan ne sera efficace que tant qu’elle se cantonnera au registre qui lui est propre, sans tenter de se mesurer de nouveau au lyrisme qu’incarne la lyre d’Apollon. Le développement de la pastorale italienne entre la fin du XV^e et le début du XVII^e siècle rejoue à plusieurs reprises l’affrontement mythique, avec une conclusion constante : la sampogna n’est gagnante que sur son propre terrain.

Ce terrain n’en mérite pas moins d’être cultivé ; c’est ce à quoi vont s’atteler un certain nombre de poètes et dramaturges italiens parmi les plus illustres de la période concernée. L’emploi figuré de la sampogna montre combien la musique est importante dans ce travail. Les compositeurs d’ailleurs puiseront assez vite dans la poésie pastorale. Banchieri, de son côté, ira plus loin, puisqu’il fera de la sampogna, au centre de son emblème, une puissante métaphore de sa philosophie de la musique.

Des métamorphoses arcadiennes à La sampogna musicale de Banchieri

Le poète Marino est le principal vecteur de cette trajectoire qui nous mène de la poésie pastorale aux problématiques musicales. Contemporain de Banchieri, il accueille consciemment l’héritage de ses prédécesseurs et achève la légitimation du registre pastoral. Il est certain que Banchieri a fréquenté les textes du Cavalier Marin, au moins les Dicerie sacre (1614)¹⁹, et La sampogna, publiée en 1620 à Paris. Bien que La sampogna ait été publiée à Paris, elle a dû être disponible très rapidement à Bologne : après la lettre dédicatoire au prince Thomas de Savoie y sont en effet imprimées deux lettres d’éloge des lettrés bolonais Claudio Achillini et Girolamo Preti, auxquelles l’auteur répond par une unique épître de longueur conséquente. Il est donc plus que probable qu’un ou plusieurs exemplaires des presses parisiennes aient été envoyés immédiatement à Bologne et que Banchieri en ait eu connaissance, les lettres qu’il publie à la fin de sa vie attestant de son commerce avec Achillini²⁰. De plus, un nonnain dédicatoire de Marino est imprimé en 1613 dans le Troisième livre de nouvelles pensées ecclésiastiques de Banchieri²¹.

Même si la réciprocité de la relation ne peut être confirmée avec certitude, il n’en demeure pas moins que Banchieri a lu Marino et s’en est conséquemment inspiré. C’est pourquoi nous nous intéresserons maintenant de manière plus précise à comprendre ce que le terme sampogna recouvre chez cet auteur.

La sampogna du Cavalier Marin                    

Ce terme chez Marino désigne sans équivoque la flûte de Pan, ou Syrinx. Le récit de la conception de l’instrument occupe les premières lignes de la seconde des Dicerie sacre, celle consacrée à la musique :

« Les fables des Anciens rapportent que Pan, dieu des forêts, combattu et vaincu par Amour, fut contraint par le vainqueur à tomber amoureux de Syrinx, nymphe d’Arcadie ; celle-ci, comme elle était sauvage et méfiante, s’employa rapidement à le fuir ; parvenue sur la rive du fleuve Ladone, et rattrapée au milieu de sa course par le suiveur amant, elle fut transformée par les nymphes en tremblants roseaux marécageux. Entendant, agités d’une brise légère, les suaves murmures sibyllins des calames, il en coupa sept, & attachés les uns aux autres dans l’ordre croissant, il en fabriqua une sonore Sampogna ; accordant sa voix au bourdon de celle-ci, il chanta l’histoire de ses amours peu fortunées. »²²

Marino ne s’arrête pas cependant à l’histoire fabuleuse de la sampogna, à ce que l’on pourrait qualifier d’ « organologie mythique ». Il s’intéresse bien plus à son histoire littéraire. L’instrument recèle ainsi la mémoire des voyages accomplis et des transformations subies²³. En cela, l’instrument n’est pas seulement métonymique du genre pastoral ; il se constitue également mémoire vivante du genre. Les propriétés mémorielles et communicatives de la nature sont connues ; c’est d’ailleurs le pari des Métamorphoses de rendre aux éléments naturels leur histoire. Les roseaux sont particulièrement communicatifs : le vent, comme le souffle des musiciens, les fait parler et révéler leurs secrets²⁴.

« [La sampogna] que je vous présente maintenant n’est pas la Sampogna retrouvée jadis par le fameux Dieu d’Arcadie, parce que celle-ci, après avoir été transportée des forêts de la Grèce dans celles du Latium & passée des mains du Berger de Syracuse à celles du Mantouan [Virgile], elle resta presque toujours muette jusqu’au temps du Bon Sincère [Sannazaro], lequel en fit résonner le timbre très clair sur les plages de mon agréable & délicieuse Parthénope [Naples] ; mais de là jusqu’en notre siècle, à peu d’autres (sauf Aminta, & Mirtillo [du Tasse]) il a été permis d’y poser dignement les lèvres. »²⁵

La sampogna, née d’un amour non partagé, porte en elle les lamentations de Syrinx persécutée, et de son persécuteur amoureux. Ce sont là les deux topiques principaux de la poésie pastorale, la chasteté persécutée et l’amour sans retour, associés dès leur origine à la musique de la sampogna. « Poser les lèvres » sur la sampogna n’est donc pas seulement une continuation de la métaphore qui consiste à désigner le poète comme musicien²⁶ ; la convoquer permet de s’inscrire directement dans l’histoire du genre pastoral. Sannazaro, poète napolitain de la fin du XV^e siècle, s’adresse à elle pour clore son long poème Arcadia :

« Ne te préoccupe pas, si quelqu’un d’un goût douteux, accoutumé peut-être à entendre des sons plus exquis, méprise ta bassesse, ou te dit rustre. Parce que cela (si tu y penses bien) est ton plus grand mérite ; tant que tu ne quittes pas les bois, et les autres lieux qui te conviennent. »²⁷

Marino à son tour, se référant explicitement à son compatriote Sannazaro, met en place à l’aide de la sampogna la translation du registre lyrique au registre pastoral. Il utilise les attributs traditionnels des styles littéraires. La lyre est évidemment métonymique du registre lyrique ; les trompettes valent pour l’épique, gravis stylus ; et la sampogna pour le bucolique, ou pastoral.

« Et encore que le don ne soit pas de lyre, mais de sampogna, il ne sera pas pour autant inconvenant, si je ne m’abuse ; parce que qui est habitué, non seulement aux doux concerts des lyres, mais aussi aux crépitements des trompettes, qu’il abaisse seulement l’oreille au son rustique de la musique sauvage, puisque même Apollon, au temps où il menait dans les bois une vie pastorale, ne s’interdisait pas d’écouter les simples chants des rustres paysans. »²⁸

La sampogna dans les académies musicales bolonaises               

Le monde pastoral auquel renvoie directement la sampogna trouve à se réaliser partiellement au sein de l’Accademia dei Floridi, sous l’égide de Banchieri. L’acte de naissance de cette académie est constitué de quatorze chapitres contenus dans la troisième édition de la Cartella musicale. Banchieri avertit de l’universalité de ces principes, à l’imitation d’autres modèles d’académie :

« Bien qu’il s’agisse ici d’ériger une Académie & des Chapitres spécifiques, on peut cependant appliquer le tout de manière générale en quelque autre Monastère, Couvent, Collège, Séminaire, & encore en des assemblées de Laïcs, […] et en ces vertueuses assemblées & Académies sont produits & fleurissent chaque jour des esprits très savants dans les études des belles lettres, des Mathématiques, de la Musique, de la Poésie & d’autres divertissements honorables. »²⁹

Cette académie a cependant une particularité non négligeable : elle se tient au monastère de San Michele in Bosco, sur les hauteurs de Bologne, où se déroule une bonne partie de la carrière monastique de Banchieri. Entouré de résidences nobiliaires de campagne, les fameuses villas italiennes, le monastère absorbe en partie l’idéologie de la villégiature. La villégiature est une forme de rite printanier, une migration saisonnière qui confisque au profit d’une élite les divertissements de la nouvelle année « naturelle »³⁰. L’élitisme de la villa est immédiatement perceptible d’un point de vue géographique : la villa n’existe pas sans la ville, elle existe en réaction à la ville. La villa est donc toujours reliée à la ville, et ses propriétaires s’y livrent à l’otium, chargé de valeurs positives, pour se délasser du negotium urbain, auquel on rapporte tous les vices.

C’est dans ce contexte académique bien particulier, semblable à l’otium studiosum de la villa, que Banchieri se permet ses plus grandes audaces musicales et intellectuelles. Rappelons ici le rôle central que joue Banchieri dans le développement des académies musicales bolonaises : il est en 1615 le fondateur de la première académie à vocation strictement musicale de la ville, l’Accademiadei Floridi³¹, qui siège le lundi, à San Michele in Bosco. Après une brève interruption, l’activité académique est transférée en ville en 1625, au domicile du compositeur et maître de chapelle de San Petronio Girolamo Giacobbi³² ; elle prend alors le nom d’Accademiadei Filomusi, et Banchieri continue à y tenir un rôle de premier plan.

Avant que d’aborder les activités de l’académie, nous allons nous attarder quelque peu sur son emblème. Emblème est un terme d’héraldique, qui désigne une « figure symbolique souvent accompagnée d’une devise »³³. La juxtaposition d’un élément figuratif et d’un élément textuel est propre à l’impresa italienne. Nous emploierons désormais emblème dans son sens le plus restreint, équivalent d’impresa³⁴. L’emblème véhicule un message puissant, à condition de savoir le déchiffrer. C’était cependant pratique courante à l’époque qui nous intéresse ici ; qui plus est, leurs auteurs prennent souvent le soin d’élucider eux-mêmes au moins partiellement la signification des emblèmes. C’est ce que fait Banchieri, pour l’emblème de l’Académie des Filomusi³⁵ (visuel5), et pour le sien au sein de ladite académie (visuel1).

La citation latine vocis dulcedine captant sur l’emblème de l’Académie est tirée d’Ovide³⁶, lorsqu’au premier livre des Métamorphoses Pan découvre les propriétés sonores des roseaux auxquels Syrinx a donné naissance par sa métamorphose : il est « charmé par la douceur des voix » produites par les roseaux, ceux-là même qui sont représentés au centre de l’emblème.

L’emblème de Banchieri est intimement lié à celui de l’académie, puisque les mêmes roseaux sont représentés sous leur forme travaillée. Syrinx a subi une seconde métamorphose, elle est désormais la sampogna de Pan. Le canon énigmatique sur l’emblème de Banchieri en renforce l’hermétisme, en même temps qu’il clôt et donne une forme achevée à l’emblème. Le canon énigmatique, infini, n’a rien à voir avec la musique sonore. Il est un avatar graphique de la musique des sphères, et atteste de la haute valeur du compositeur, puisque, « intemporelle, non soumise aux modes, cette loi [musicale] garantit l’accès à la perfection »³⁷.

De ces emblèmes, on trouve une explication claire dans le Discours de la langue bolonaise³⁸. Mais une explication bien plus intéressante est celle qui se donne comme objet à représenter : les Filomusi en effet mettent en scène l’explication de ces deux emblèmes, au cours de deux séances académiques. L’emblème de l’académie est élucidé dans Siringa fugace, une « favoletta in musica », attribuée à Bertelli, et qui contient selon ses propres termes « l’Invention Poétique de la Musique, œuvre justement d’un de nos Académiciens, et de laquelle fut levée notre Emblème général »³⁹. L’emblème de Banchieri (visuel1) fait en revanche l’objet d’une publication autonome, d’un genre très différent.

Un opuscule académique lumineux : La sampogna musicale                              

Dans La sampogna musicale, dissertation présentée le 14 novembre 1625 devant l’Académie des Filomusi, Banchieri semble prendre parti pour le dieu Pan, désigné comme « inventeur de la musique instrumentale »⁴⁰. Prendre le parti de la musique instrumentale au début du XVII^e siècle est cohérent avec l’autonomisation en cours de la musique instrumentale. Cependant, la production de Banchieri dans ce genre est limitée et ne met pas ou peu en pratique les préceptes modernes, que l’on peut voir à l’œuvre en revanche dans les canzoni de Frescobaldi par exemple⁴¹. Nous voyons dans ce parti pris pour la musique de Pan une déclaration de principe en faveur de la simplicité, contre l’artifice, que nous pouvons rapprocher de cette sentence de Rabelais (sans préjuger pour autant d’une lecture de Rabelais par Banchieri) :

« Plus me plaist le son de la rusticque cornemuse que les fredonnements des lutz, rebecz et violons aulicques. »⁴²

Cet ouvrage confidentiel, dont un seul exemplaire a survécu jusqu’à aujourd’hui, se réfère évidemment à Marino, implicitement dans le titre, et explicitement dans le corps du texte où il est affublé d’une double épithète laudative : « savant et excellent Musicien et Poète, le Cavalier Jean-Baptiste Marin »⁴³. Ces quelque huit pages sont faites d’une alternance de fragments de discours en prose émaillés de nombreuses citations, et de courts textes en vers destinés à être chantés. Les musiques composées à cet effet sont perdues, à moins qu’elles ne soient incluses dans le Virtuoso ritrovo academico⁴⁴, qui porte au frontispice l’emblème du Dissonante. Cet opus, publié à Venise chez Bartholomeo Magni et dont la dédicace est datée par Banchieri du 25 février 1626⁴⁵, est le premier à faire apparaître l’emblème défendu dans La sampogna musicale ; il contient de plus « La sampogna, canzone con quattro viole da braccio »⁴⁶. On ne trouve cependant pas de musique dans le Virtuoso ritrovo qui corresponde aux textes poétiques de La sampogna, mais la composition du recueil est suffisamment variée, et pourrait être lue comme un répertoire de musiques à destination académique, dont certaines pour La sampogna musicale.

La sampogna musicale est avant tout une oraison, une « action publique »⁴⁷ pour reprendre les termes de l’art rhétorique de Banchieri, évidemment accompagnée de musiques. Cela n’exclut pas pour autant une mise en scène de l’événement. On peut imaginer un appareil scénique minimal constitué de l’emblème de Banchieri, peint sur toile. Banchieri décrit ailleurs le salon de Giacobbi :

« La pièce où opère l’Académie est toute ornée de cuirs d’or, avec une scène surélevée, où se tiennent les Académiciens actifs, avec des Peintures excellentes du Guide, Carrache, Cignani [?], et autres, et de la même manière tout autour les emblèmes peints à l’huile dans des cadres dorés, non seulement des Académiciens locaux, mais également des étrangers. »⁴⁸

Ce témoignage littéraire est confirmé par l’inventaire notarial des possessions de la maison à la mort de Giacobbi en 1628. On y relève notamment « deux tableaux où sont les emblèmes »⁴⁹.

L’argumentation de La sampogna musicale⁵⁰ repose tout entière sur l’appartenance de Banchieri aux Filomusi. Ce rapport d’appartenance s’exprime également dans les emblèmes respectifs du compositeur et de son académie. L’emblème des Filomusi évoque la métamorphose de Syrinx en roseaux, métamorphose naturelle, ou divine, ce qui revient au même. La fabrication de la sampogna par Pan est en revanche une métamorphose artificielle, une instrumentation de la nature par la main de l’homme (quand bien même, pour les besoins de la fable, l’homme serait représenté par un dieu). La nature donne à entendre une infinité de sons, résultant du passage du vent dans les roseaux ; la nature humaine ne maîtrisant pas l’infini, elle doit nécessairement rendre discret cet ensemble continu. C’est pourquoi Pan coupe un nombre bien précis de roseaux, sept, et les organise par ordre de longueur (et donc de hauteur sonore résultante, toutes choses égales par ailleurs). Numération et classification : ce sont là des opérations proprement humaines, empiriques.

Ainsi Banchieri au sein des Filomusi et par le biais du mythe donne-t-il une explication de la double appartenance de la musique : expression du divin (de la nature) et science mathématique, fruit de l’ingéniosité humaine. Ces deux éléments se rejoignent dans les consonances parfaites, conséquences de proportions naturelles :

« Messieurs, vous le voyez, les musiques et les chants ont cessé ; résolvons encore la cadence finale du raisonnement que nous avons entrepris. Je suis la Dissonance⁵¹. L’action⁵² pratiquée (aussi bien le discours et le texte que la musique) est la Consonance Imparfaite, qui résout le tout et fait cadence dans la Consonance Parfaite de vos âmes généreuses, Très-Nobles Auditeurs, que je remercie infiniment et de tout mon cœur pour la patience que vous avez eue de prêter l’oreille à mes concerts déconcertés :

Ainsi je demande pardon pour les rustres paroles,
Et tout ce que je puis donner avec moi je vous le donne. »⁵³

Banchieri propose ainsi une interprétation sociale de la théorie de l’homme harmonique, à travers une métaphore musicale filée. Chacun contient en soi des éléments discordants qu’il convient d’accorder les uns avec les autres. Cette dissonance interne de l’homme face à lui-même se résout imparfaitement dans la consonance imparfaite⁵⁴ que constitue l’action publique, ou plus largement l’effort intellectuel qui élève partiellement l’homme au-dessus de sa condition. La cadence parfaite, résolution de toutes les dissonances et consonances imparfaites, ne s’obtient que dans le groupe, dans l’assemblée de beaux esprits dont l’académie est un des avatars. Nous suggérons par ailleurs que les comédies madrigalesques à thématique pastorale, comme les Trattenimenti da villa, sont une autre proposition de réalisation sociale de la consonance parfaite, dans le cadre privilégié de la villégiature⁵⁵.

La sampogna, métaphore musicale inépuisable               

Si Banchieri s’empare de la thématique de la sampogna à la suite de Marino, c’est qu’il perçoit son potentiel créatif. Au-delà du mot, au-delà de l’emblème, la sampogna est une métaphore inépuisable. Marino, poète du concetto, sait manier les esprits et activer le discours par le discours. L’art poétique mariniste repose sur un maniement virtuose de la langue qui fait surgir la meraviglia, l’émerveillement chez le public, lecteur ou auditeur. La métaphore est à cette fin employée généreusement, au point que Marino et les marinistes furent taxés par leurs adversaires de maniéristes littéraires.

Nous sommes cependant convaincus de la réelle profondeur de la poésie mariniste ; et nous sommes convaincus que la sampogna est un des plus habiles concetti du poète, au point qu’il est repris et développé par Banchieri. La notion de métaphore va nous permettre d’avancer encore un peu dans la connaissance de cette sampogna. Une des définitions les plus intéressantes nous est donnée par Emanuele Tesauro, dernier grand représentant de la lignée des concettistes dans sa Lunette aristotélicienne⁵⁶, postérieure d’un demi-siècle aux écrits de Marino : la métaphore est une figure « qui sur ses ailes transporte notre esprit d’un genre à l’autre, pour nous faire entrevoir en un seul mot plus d’un objet » ; et plus loin : elle donne à « l’esprit de l’auditeur […] l’impression de percevoir en un seul mot tout un théâtre de merveilles »⁵⁷ (Hersant). La multiplicité et la versatilité des images suscitées par la sampogna, pour peu que l’on prenne la peine de les déchiffrer, en fait ainsi une véritable métaphore musicale, capable d’activer un théâtre mental qui relie subtilement les éléments les plus matériels de la musique au discours cosmologique le plus abscons.

Questionner la théorie musicale                        

Si l’on considère d’abord la sampogna comme un simple instrument musical, on s’aperçoit bien vite que sa composition organologique est problématique vis-à-vis de la théorie musicale de la Renaissance et du premier baroque. Les sept tuyaux inégaux qui la constituent ne s’accommodent ni de l’octave, ni de l’hexacorde qui fonde la théorie des modes. Outrepassant celui-ci, elle ne remplit pas tout à fait celle-là. Banchieri figure d’ailleurs parmi les premiers à proposer de réformer la théorie musicale et d’assigner une syllabe au septième degré qui permet de passer de l’hexacorde à l’octave, ba ou bi selon que la note forme un demi-ton avec la précédente ou la suivante⁵⁸. Il faudra attendre un siècle pour que cette tension soit résolue avec la théorisation de la tonalité.

Le canon qui figure sur l’emblème (visuel 1) illustre cette problématique, puisqu’au septième tuyau est associé graphiquement un silence. La devise discordi concors joue un rôle à son tour, elle invite à la résolution de la dissonance inhérente à ce système. Comment ? Par la résolution du canon !

Nous avons trouvé une première mouture de ce canon dans les Canons musicaux⁵⁹ de 1613, tous résolus par le romain Micheli⁶⁰. Zacconi, auteur d’une somme de Hiéroglyphes musicaux⁶¹, reconnaît s’être inspiré des énigmes de Giulio Cesare Croce, poète de tradition populaire apprécié et imité par Banchieri⁶². Les frontières sont donc poreuses entre les diverses formes hermétiques utilisées au XVIIᵉ siècle. Le canon que l’on retrouvera sur l’emblème (visuel 1) est le second, précédé de son énigme (visuel 6), variation sur le thème de la musique harmonieuse comme réunion des contraires.

« Oh quelle lutte gracieuse à raconter !
Amis & ennemis sont unis,
Aigu & Suraigu chacun à son tour
Et tous contraires, & ils unissent par les sons
Les oreilles des autres ; moi je déclare
Aux Chanteurs afin qu’ils en soient avertis,
Ut ré mi fa sol chantent ceux-ci,
Fa mi ré ut, La sol fa mi avec ceux-là. »⁶³

Les contraires, facteurs de discorde, se retrouvent selon plusieurs paramètres : le registre (Aigu et Suraigu, et les clés afférentes), la direction mélodique (descendante ou ascendante), et la nature de l’hexacorde⁶⁴. Une fois résolu et mis en partition, on obtient un contrepoint à quatre voix (visuel 7). Lorsque ce même canon est inséré dans l’emblème académique de Banchieri, la première voix est privée de ses appoggiatures de manière à ce qu’il n’y ait plus que six notes. Si l’on ajoute aux six notes de chacune des deux voix la pause qui figure sur la portée, on retrouve l’équivalence entre les portées et les sept tuyaux de la sampogna gravée au centre. De plus, les six notes permettent de chanter de manière syllabique le texte « Discordia concors ».

Syrinx, Sirènes, Silène            

La résolution du canon n’épuise cependant qu’une partie des questions soulevées par notre sampogna. Nous tenons à donner un exemple du mode de raisonnement hermétique qui alimente le jeu métaphorique derrière ce qui peut sembler n’être à première vue qu’un jeu de mots pédant. Le glissement paronomastique de Syrinx à sirènes, qui fonctionne en italien aussi bien qu’en français, se trouve dans l’œuvre de Banchieri. Le Discorso della lingua bolognese est un amusant ouvrage qui permet à l’auteur de faire l’éloge de sa ville grâce à un dialogue entre un étranger, Vespesiano (qui s’exprime en bonne langue toscane), et un autochtone, Ottavio (qui ne parle que le dialecte bolonais). Lorsqu’il s’agit des gloires musicales de la ville, Ottavio ne manque pas de mentionner l’académie des Filomusi, et son prince Adriano Banchieri. Interrogé comme par hasard sur l’emblème de l’académie, il hésite et parle de « la favola d’Sirena »⁶⁵. Son interlocuteur le corrige alors et lui expose par le menu, s’appuyant sur le « celebre Poeta Marini »⁶⁶, la fable de Pan et Syrinx qui nous est désormais familière.

Ce lapsus d’Ottavio, orchestré par la plume de Banchieri sous un pseudonyme qui lui permet de se mettre en scène⁶⁷, n’est certainement pas innocent. Les Sirènes sont en effet des personnages mythiques au statut ambigu, entre les Enfers et le cosmos. Leur histoire est irrémédiablement liée à la musique. Et Platon dans sa République les place sur les cercles qui font tourner les sept astres errants ; chacune chante une note, et l’ensemble fait harmonie⁶⁸. On ne peut pas rester indifférent à cette troublante coïncidence qui permet de rapprocher Sirènes et Syrinx, Sirènes et sampogna. Qui plus est, les représentations médiévales de Pan associent volontiers les sept tuyaux de sa flûte aux sept astres errants : « Il joue d’une syrinx à sept calames car l’harmonie du ciel comporte sept sons et sept registres de voix » (cité dans Rolet, 2002).

La tradition d’interprétation hermétique, devançant la psychanalyse, fait du lapsus une source de connaissance : ce qui est la conséquence d’une proximité phonétique des signifiants devient l’indice d’une proximité des signifiés. Le goût pour l’occulte, pour le secret, exprimé par cette tradition dans laquelle s’inscrit pleinement Marino, se manifeste notamment dans une fascination pour les Silènes « lesquels, fermés, représentaient l’image d’un Satyre aux pieds de Chèvre et la flûte [fistula] à la main ; mais, une fois ouverts, on y découvrait les simulacres des Dieux »⁶⁹. Cette comparaison s’applique traditionnellement à Socrate, dont l’aspect repoussant cachait un esprit merveilleux ; mais Marino souhaite l’étendre à tout le genre humain. Quelques lignes plus bas apparaît notre chère sampogna, dans une métaphore obscure qui l’associe à « la douceur de la Musique » et à « la faconde de la langue »⁷⁰. La sampogna, sous l’aspect rustre de ses origines pastorales, cache-t-elle comme les Silènes des trésors divins ?

Conclusion            

La sampogna apparaît finalement comme une co-création d’Adriano Banchieri et Gianbattista Marino, tous deux également musiciens et poètes à leur manière. Si le terme n’est pas de leur invention, ils ont cependant œuvré à l’intégrer dans un réseau métaphorique dense qui fait de l’instrument de musique pastoral la clé d’un véritable théâtre mental. La sampogna permet ainsi de créer des ponts entre harmonie sonore (musica instrumentalis), harmonie humaine et sociale (musica humana) et harmonie de l’univers (musica mundana). La sampogna contient en effet les prémisses de la théorie musicale, et permet de résoudre le canon énigmatique de l’emblème ; elle symbolise l’Arcadie retrouvée des académiciens bolonais ; elle exprime la marche harmonieuse de l’univers. La sampogna révèle donc les liens qui unissent ces mondes ; elle révèle, dans une perspective interprétative hermétique, les sympathies universelles.

Ce jeu de piste initié par l’emblème, s’il pose plus de questions qu’il n’apporte de réponses, présente l’immense avantage de placer les problématiques musicales dans une représentation globale qui inclut poétique, l’esthétique, la philosophie de la musique. L’outil métaphorique activé par la sampogna s’avère une aide précieuse dans la mise en relation et l’harmonisation de ces discours.

Bibliographie

Cette bibliographie ne se veut pas une bibliographie de recherche. Elle se contente de lister les ouvrages auxquels nous renvoyons dans l’article. Une bibliographie plus étendue sur le sujet est disponible dans notre mémoire de Master 1 « Autour de Pan et Syrinx : le monde pastoral dans le théâtre musical d’Adriano Banchieri (1568-1634) ».  Œuvres d’Adriano Banchieri

Un certain nombre d’œuvres de Banchieri, et notamment La sampogna musicale, ont été numérisées par la Bibliothèque de la musique de Bologne. Elles sont consultables sur www.bibliotecamusica.it.

Sont listées ci-après dans l’ordre alphabétique (sans compter le premier article) les œuvres d’Adriano Banchieri citées au cours de cet article. Nous indiquons entre crochets le numéro de catalogue donné dans Mischiati (voir ci-dessous), auquel on se réfèrera pour une description matérielle complète des éditions.

1609, Conclusioni nel suono dell’organo, Bologne, héritiers de Giovanni Rossi [M 38].

1613, Terzo libro di nuovi pensieri ecclesiastici, Bologne, héritiers de Giovanni Rossi [M 11].

1614, Cartella musicale nel canto figurato Fermo, & Contrapunto, Venise, Giacomo Vincenti [M 35b].

1625, La sampogna musicale, Bologne, Girolamo Mascheroni [M 40].

1626, Il Virtuoso ritrovo academico, Venise, Bartholomeo Magni [M 28].

1627, Trastulli della villa distinti in sette giornate […] Curiosità Dramatica del Sig. Camillo Scaliggeri dalla Fratta, Venise, Giovanni Antonio Giuliani [M46a].

1628, Lettere armoniche, Bologne, Girolamo Mascheroni [M 41].

1630, Discorso della lingua bolognese […] Bizarro Capriccio di Camillo Scaligeri dalla Fratta, Bologne, Clemente Ferroni [M 44c].

1630, Trattenimenti da villa, Venise, Alessandro Vincenti [M 27].

Sources primaires

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1628, Siringa fugace, favoletta in musica rappresentata nell’Accademia de’ Filomusi di Bologna da Alberto Bertelli l’Inutile, Bologne, Ferroni.

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1596, Della magia d’amore. Dialogo Primo, Venezia, Agostin Zoppini e nepoti.

CROCE, G. C.

1611, Dvecento enigmi piacevoli da indovinare. Destinati in due solazzeuoli notte. Aggiuntoui altri sette sonetti per notte, nel medesimo genere. Con la loro dichiarazione nel fine. Trattenimento nobile per ogni spirito gentile, & virtuoso, Venetia, Gio. Battista Bonfadino.

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1584, Le Metamorfosi di Ovidio, Venise, Bernardo Giunti.

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Pour citer ce document

Adrien Alix, «Interprétations et créations autour d’un mythe musical. La sampogna d’Adriano Banchieri», La Revue du Conservatoire [En ligne], La revue du Conservatoire, Le cinquième numéro, Création / Re-création, mis à jour le : 25/07/2017, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1649.

Quelques mots à propos de :  Adrien Alix

Adrien Alix débute ses études musicales au Pôle Sup’ 93 dans la classe de contrebasse de Jean-Christophe Deleforges. Alors qu’il poursuit son cursus au Conservatoire de Paris (CNSMDP), Adrien joue avec diverses formations spécialisées dans l’interprétation historiquement informée : le Theresia Youth Baroque Orchestra, le Jeune Orchestre de l’Abbaye, le Parlement de Musique, l’Academia Montis Regalis, etc., sous la direction de chefs renommés, tels Philippe Herreweghe, Jos van Immerseel, Martin Gester, Chiara Banchini, Diego Fasolis, François-Xavier Roth ou Alfredo Bernardini. La pratique de la viole de gambe et du violone lui permet d’aborder des répertoires plus anciens, avec les ensembles Euridice 1600-2000 ou Umbra Lucis en Italie, mais aussi dans les projets qu’il mène avec l’Atelier du Sensible dont il est membre fondateur. Par ailleurs, après une licence en lettres modernes à la Sorbonne et en sciences politiques, il se dirige vers la recherche en musicologie au sein du master de l’Université Paris 8 Vincennes–Saint-Denis, sous la direction de Joël Heuillon. Sa recherche s’oriente vers la musique italienne du premier baroque, dans une perspective littéraire et esthétique. Sa sensibilité envers la poésie et le pouvoir des mots l’amène au théâtre musical sous toutes ses formes, des fastes de l’opéra baroque (orchestre Coin du Roi à Milan) au théâtre de marionnettes avec la compagnie Le Printemps du Machiniste.

Notes

Le déchiffrage est une pratique qui semble exister au Conservatoire de Paris depuis ses débuts, malgré l’absence de textes concernant cette discipline dans les différents règlements tout au long du XIX^e siècle. Dans le corpus des déchiffrages pour cordes étudié, il existe une grande variété tant sur le plan de la typologie musicale et de la technique instrumentale que du point de vue du style, de la forme ou de la longueur. Les épreuves consultées permettent d’entrevoir une relation entre le niveau de déchiffrage et les acquis techniques nécessaires selon les Méthodes du Conservatoire. Nous présenterons l’évolution de l’épreuve du déchiffrage pour cordes tout au long du XIX^e siècle.

À la lumière de la pratique de l’enseignement du déchiffrage d’aujourd’hui, nous pouvons explorer les multiples raisons qui ont conduit à l’enseignement du déchiffrage dès les débuts du Conservatoire de Paris. Les situations dans lesquelles un musicien est confronté au déchiffrage sont multiples, hier comme aujourd’hui. La pratique de l’orchestre symphonique ou de l’opéra, le travail avec les compositeurs, la nécessité d’apprendre un morceau le plus vite possible, font que la capacité de déchiffrer vite et bien est indispensable pour les instrumentistes. Un examen de déchiffrage permet de tester le sens rythmique et métrique (pulsation), le sens du phrasé, la rapidité de réaction face à des difficultés, l’acquisition de réflexes de doigtés (schémas de gammes, arpèges, etc.) ou de coups d’archet en lien avec le caractère de la pièce. Il permet également de vérifier l’assurance de l’intonation, de l’écoute, la capacité de réagir en fonction de l’accompagnement. Le corpus de déchiffrages consulté à l’occasion de cet article permet de déceler une préoccupation quant aux acquis techniques nécessaires à l’élève selon les Méthodes du Conservatoire, comme, par exemple, pour le violoncelle, la position du pouce. La présence de l’épreuve de déchiffrage est attestée dans les archives au concours (du prix) dès la création du Conservatoire, au cours préparatoire (premières épreuves trouvées à partir de 1862) et à l’admission (1890). Le lien très étroit du Conservatoire avec l’Opéra est également visible dans le contenu de l’examen commun à ces deux institutions (première épreuve annotée « Concours et Opéra » en 1858).

En règle générale et dans la majorité des cas, c’est un compositeur ou professeur d’instrument qui compose une pièce pour l’examen. Mais parfois on choisit un morceau déjà écrit. C’est le cas de quelques-uns d’entre eux, régulièrement réutilisés. Nous avons trouvé dans les archives des déchiffrages attribués à Duport¹ (donné en 1832) ou à Gaviniès² (donné en 1840) qui ont été redonnés encore longtemps après leur décès. Ces deux œuvres proposées pour le déchiffrage ne laissent pas de doute sur leur fonction. Par leur longueur et leur type d’écriture, il apparaît clairement qu’ils ont été composés comme morceaux de lecture à vue. Le fait que Gaviniès ait écrit au moins un déchiffrage avant 1800 (date de son décès) nous laisse penser que la pratique de l’examen de déchiffrage a vraiment été intégrée dès les débuts du Conservatoire, malgré l’absence de textes le concernant dans les différents règlements. La composition d’un morceau original pour l’examen de déchiffrage s’est perpétuée jusqu’à aujourd’hui : à partir des années 1980, 2 puis 3 déchiffrages de styles différents sont donnés à l’examen, dont un est écrit pour la circonstance et est censé être composé dans un langage contemporain. Aujourd’hui, le déchiffrage est présent au concours d’admission et au cours du 1ᵉʳ cycle supérieur. La fin de la scolarité en classe de lecture à vue est récompensée par un certificat. Aujourd’hui, il n’y a plus de cycle préparatoire au Conservatoire de Paris (il a été supprimé en 1979). La première classe dédiée au déchiffrage a été créée à la fin de la Première Guerre mondiale et la première récompense intitulée Médaille de lecture à vue a été décernée au pianiste Jacques Février en 1919.

De même que nous avons constaté la réutilisation de certains déchiffrages, parfois même sur des périodes de temps assez longues, nous avons aussi remarqué l’utilisation d’un même déchiffrage pour plusieurs examens différents. En atteste l’épreuve du concours 1900, donné aussi pour l’admission en 1904 et pour le cycle préparatoire en 1907. Cela nous laisse penser qu’une plus grande exigence de niveau du déchiffrage s’installe au début du XX^e siècle.

Parmi les premiers déchiffrages pour cordes conservés, il y a l’épreuve de violoncelle de 1823, régulièrement redonnée par la suite (par exemple en 1830, 1838, 1845). La partie de violoncelle est partiellement écrite en clé de sol ténor (ce qui nécessite de jouer à l’octave inférieure), pratique courante dans le répertoire français de la fin du XVIII^e siècle. Nous pouvons constater un souci de cohérence dans la forme bipartite avec reprise, avec un plan tonal proche de la forme sonate. Nous remarquons aussi quelques doigtés, notamment pour indiquer la position du pouce.

Le déchiffrage de 1829, qui a été aussi régulièrement réutilisé, est de Charles Baudiot³, professeur de violoncelle au Conservatoire entre 1802 et 1822 et l’un des rédacteurs de la Méthode du Conservatoire pour violoncelle. Nous pouvons remarquer à travers ce déchiffrage la préoccupation de vérifier si la maîtrise technique de l’élève est en adéquation avec les Méthodes du Conservatoire. Les doigtés qui apparaissent sur la partition sont marqués aux moments clés, leur application permet de montrer la connaissance des positions intermédiaires (la deuxième et la demi-position) et de la position du pouce. Il y a également des gammes, arpèges et doubles cordes. Leur exécution dans un tempo relativement rapide, comme l’indique la mesure à C barré et le caractère de la pièce, démontre l’assurance technique de l’élève.

Nous pouvons comparer ce déchiffrage à l’exemple montré par la figure suivante, issu de la Méthode de Violoncelle et de Basse d’accompagnement. Rédigée par MMrs Baillot, Levasseur, Catel et Baudiot. Adoptée par le Conservatoire Imperial de Musique pour servir à l’Etude dans cet Etablissement, à la page 88, dans le chapitre dédié à la position du pouce. Les similitudes que l’on retrouve entre le déchiffrage et l’étude sont liées aux formules qui permettent de fixer les écarts entre les doigts de la main gauche en position du pouce.

L’étude du corpus de déchiffrages pour cordes du Conservatoire (répertorié aux cotes AJ/37/203/3 et AJ/37/203/4 aux Archives nationales) permet de remarquer que les premiers tempi métronomiques apparaissent relativement tôt, comme dans le déchiffrage pour violon de 1836 (déchiffrage redonné en 1842 et 1852). Le tempo indiqué n’est pas forcément intuitif. Il s’agit de la noire égale à 88. Le fait de donner un tempo métronomique nous permet de déceler une intention normative, le souci de mettre tous les élèves à égalité pour l’épreuve de déchiffrage. D’après les comptes rendus des examens parus dans les journaux (et notamment dans Le Figaro), nous pouvons déduire que le président du jury, qui est en général le directeur du Conservatoire, est celui qui indique le tempo aux candidats⁴.

Nous aurions pu penser que les tout premiers déchiffrages du Conservatoire étaient plus faciles. Mais si l’on regarde le déchiffrage de Gaviniès, qui est donc l’un des premiers donnés au violon, nous y trouvons un réel intérêt pour la virtuosité. Les difficultés sont multiples : doubles cordes et trilles sur des passages rapides en triolets, structure polyphonique de la partie du soliste, registre aigu, articulations variées, tempo rapide noté allegro à C barré, coups d’archets de longueur inégale.

La difficulté est présente aussi dans le déchiffrage pour violon de 1832, donné plus tard à l’Opéra en 1859. Ici, on note une tonalité difficile au violon (do# mineur), des doubles cordes, des notes écrites sur des lignes supplémentaires, des rythmes complexes et beaucoup de déplacements d’un registre à l’autre.

Dans les déchiffrages pour violoncelle, on observe avant 1850 l’utilisation de la clé de sol ténor pour les passages aigus (l’instrumentiste doit jouer à l’octave inférieure). Le déchiffrage de 1856 utilise les deux types de notation: les clés d’ut 4 et de sol ténor. Ultérieurement, la clé de sol ténor est abandonnée. Nous ne trouvons plus que l’utilisation de la clé d’ut 4 ou la clé de sol habituelle qui se joue à l’octave écrite. La première fois que la clé de sol est utilisée dans ce déchiffrage de 1856, elle doit se jouer probablement à l’octave réelle alors que la deuxième utilisation laisse penser qu’on doit octavier. Ce déchiffrage contient donc une difficulté de lecture liée à l’utilisation des changements fréquents de clé et au choix de registre.

Pendant le premier siècle du Conservatoire, tous les déchiffrages étaient accompagnés par un violoncelle ou par un violon, à l’exception notable du déchiffrage pour flûte de 1878 qui demande pour l’accompagnement un quintette à cordes⁵. Probablement, les difficultés causées par un tel dispositif ont dissuadé ultérieurement de son utilisation. On peut toutefois noter que, parfois, il y a plusieurs instruments accompagnateurs possibles (violon ou violoncelle), comme dans le déchiffrage pour violon, en 1887, d’Ernest Guiraud⁶. La partie d’accompagnement est identique avec quelques différences d’octaviations, en fonction du registre de l’instrument qui joue le rôle d’accompagnateur. Aucune source (règlement, compte rendu ou article) ne nous éclaire sur la personne qui jouait l’accompagnement. Nous ne pouvons pas savoir si c’était le professeur ou un autre élève. Dans ce déchiffrage de 1887 on note aussi l’apparition du premier quintolet pour varier les rythmes.

Le piano apparaît très tardivement (en 1898 seulement) comme instrument accompagnateur dans les déchiffrages pour violon et pour violoncelle. La raison de ce changement pourrait être la commande massive de pianos par le Conservatoire à la fin du XIXᵉ siècle. Dans le déchiffrage pour violoncelle et piano écrit en 1898 par Alphonse Duvernois⁷, on note aussi l’apparition des premières harmoniques artificielles comme difficulté supplémentaire de lecture.

À partir de la fin du XIXᵉ siècle, on constate aussi une plus grande différence de difficulté entre le déchiffrage pour l’admission, le préparatoire, et le supérieur. Nous pouvons citer comme exemple la différence de difficulté du déchiffrage du concours de 1888 de Théodore Dubois⁸, comparé à celui du préparatoire de la même année. Dans le déchiffrage pour le concours on trouve des doubles cordes, des sauts de registres, des rythmes et articulations très variés dans une tonalité plus difficile. Le déchiffrage pour le préparatoire est beaucoup plus aéré, avec des rythmes plus homogènes, moins de modulations dans une tonalité plus facile. Même s’il paraît évident qu’il doit y avoir une différence de difficulté entre une épreuve de concours et une épreuve en cycle préparatoire, ce n’est pas toujours aussi tranché qu’en 1888 !

Avec le nouveau siècle apparaissent de nouvelles difficultés : enharmonie, changements d’armure, doubles dièses (déchiffrage de 1902 pour le violon de Camille Chevillard⁹, donné à l’Opéra en 1904) ou encore quintolets et septolets. Dans le déchiffrage pour violoncelle de 1910 de Charles Tournemire¹⁰, il y a 5, 6 ou 7 notes pour un temps mais pas encore sur plusieurs temps. Petit à petit on voit aussi apparaître des changements de mesure (comme dans le déchiffrage pour violon du préparatoire en 1914, toujours de Charles Tournemire) ou des indications de mesure à 5 temps. La mesure passe du 4/4 ou 6/8 à 5/4 et 9/4, une plus grande variété des métriques s’installe. Gabriel Pierné¹¹ écrit son morceau de déchiffrage pour le concours de 1907 à 9/4 et 6/4 et prend soin de mentionner « à ne pas donner à l’admission ». Il considère donc cette indication de mesure comme un élément de difficulté, le reste du déchiffrage ne posant pas des problèmes particuliers.

Nous constatons donc que les épreuves de déchiffrage suivent les tendances musicales du moment. Les auteurs de ces déchiffrages sont très souvent des musiciens reconnus, quand ce n’est pas le directeur du Conservatoire lui-même qui les écrit. En plus des auteurs déjà cités, nous avons trouvé des déchiffrages d’Amboise Thomas, Raoul Vidal, Samuel Rousseau, Jean Huré, André Gedalge, Gabriel Fauré et bien d’autres. Les grandes lignes du monde musical se reflètent dans les différents déchiffrages. À la lumière de la pratique de l’enseignement de la lecture à vue aujourd’hui, ces déchiffrages anciens nous permettent de comprendre quelles étaient les attentes du Conservatoire en matière de technique instrumentale et de compréhension musicale. Une grande partie de ces déchiffrages peuvent être utilisés encore aujourd’hui comme exercices de lecture dans un style donné.

Bibliographie

Baillot Pierre et al., n.d.

1805 environ, Méthode de Violoncelle et de Basse d’accompagnement. Rédigée par MMrs Baillot, Levasseur, Catel et Baudiot. Adoptée par le Conservatoire Imperial de Musique pour servir à l’Etude dans cet Etablissement, Paris, Janet et Cotelle.

Bongrain Anne

2012, Le Conservatoire national de musique et de déclamation 1900-1930. Documents historiques et administratifs, Paris, Vrin.

Chassain-Dolliou Laetitia

1995, Le Conservatoire de Paris ou les voies de la création, Paris, Gallimard, coll. Découvertes.

Duport Jean-Louis

1805 environ, Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l’archet dédié aux professeurs de violoncelle par J.L. Duport, premier violoncelle de la chapelle de s.m. le roi de Prusse, Paris, Imbault.

Hondré Emmanuel, dir.

1995, Le Conservatoire de Paris, regards sur une institution et son histoire, Paris, Association du bureau des étudiants du Conservatoire.

Kaufmann Martine

1995, Le Conservatoire de Paris, une institution en perspectives, Paris, CNSMDP – Van Dieren éditeur.

Muller Philippe

1999, « L’enseignement du violoncelle, les écoles », in Anne Bongrain et Alain Poirier, Le Conservatoire de Paris, 1795-1995, deux cents ans de pédagogie, Paris, Buchet Chastel, p. 109-119.

Pierre Constant

1900, Le Conservatoire national de musique et de déclamation, Documents historiques et administratifs, Paris, Imprimerie nationale.

Pour citer ce document

Diana Ligeti, «Typologie des déchiffrages pour violon et violoncelle au Conservatoire de Paris de 1823 à 1914», La Revue du Conservatoire [En ligne], La revue du Conservatoire, Le quatrième numéro, Actualité de la recherche au Conservatoire, mis à jour le : 14/12/2015, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1235.

Quelques mots à propos de :  Diana Ligeti

À la suite de ses études musicales en Roumanie, Diana Ligeti est admise au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP) en 3^ecycle (cycle de perfectionnement) dans les classes de Klaus Heitz (violoncelle) et de Christian Ivaldi (musique de chambre). Elle suit des nombreuses master-classes de violoncelle et de musique de chambre avec Yo-Yo Ma, János Starker, Siegfried Palm, Radu Aldulescu, Michel Strauss, Siegmund Nissel… Diana Ligeti complète ses études musicales à l’Université de Paris-Sorbonne (Paris IV) où elle obtient une maîtrise de musicologie. Remarquée par Lord Yehudi Menuhin, elle se perfectionne à l’International Menuhin Music Academy de Gstaad en Suisse. Diana Ligeti est titulaire du CA de violoncelle et de musique de chambre. Finaliste du Concours de l’ARD de Munich en 1992, elle gagne la même année le 1^er grand prix au Concours international de violoncelle de Douai. En 1996, elle remporte avec le Trio Ligeti le 1^erprix au Concours international de musique de chambre d’Osaka, au Japon. Diana Ligeti a une longue expérience de soliste et de chambriste et joue dans le monde entier avec des partenaires prestigieux comme Martha Argerich, Boris Berezovsky, Bruno Giuranna, Christian Ivaldi, Philippe Entremont, Chang-Cook Kim, etc. Elle est membre des ensembles Musique oblique et Calliopée. Diana Ligeti a enregistré pour Arion, Polymnies, Léman classics, Japan Chamber Music Foundation, Alphae, Warner, etc., des disques qui ont remporté les éloges de la critique dont un ffff de Télérama, un « Choc » du Monde de la musique et un « Diamant » d’Opéra magazine. Diana Ligeti est professeur de lecture à vue cordes au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris et enseigne aux Écoles d’art américaines de Fontainebleau ainsi qu’au CRR de Rueil-Malmaison. Elle donne régulièrement des master-classes en Europe et au Brésil. Passionnée de lutherie contemporaine, Diana Ligeti joue un violoncelle de David Ayache (Montpellier 2001) et un archet de Pierre Grunberger.

Notes

Le présent article fait état des travaux menés par le Conservatoire de Paris dans le cadre du programme de recherche Histoire de l’enseignement musical en France au XIXᵉ siècle (HEMEF) en partenariat avec les Archives nationales, la Bibliothèque nationale de France et l’École pratique des hautes études et porte un regard sur les morceaux de lecture à vue que l’institution commandait spécialement pour ses élèves. L’étude révèle la valeur patrimoniale du corpus et dévoile quelques usages généralisés à l’époque, complètement abandonnés aujourd’hui.

Un programme de recherche

Le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris s’est engagé, aux côtés des Archives nationales, de la Bibliothèque nationale de France et de l’École pratique des hautes études, dans un programme de recherche soutenu par l’Agence nationale de la recherche (ANR) qui a trait à l’histoire de l’enseignement musical en France au XIX^e siècle (HEMEF) ; plus précisément, la part qui revient au Conservatoire porte sur « les morceaux spécialement écrits au cours du XIX^e siècle pour les concours et les examens des classes instrumentales et de chant […]. Le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris met en œuvre l’inventaire des textes donnés ou proposés aux examens et concours, conservés principalement aux Archives nationales, mais en partie aussi à la BNF [Bibliothèque nationale de France]. Cet inventaire sera réalisé pour le XIXᵉ siècle avec l’aide de vacataires demandés et sous la direction du CNSMDP [Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris], qui mettra en œuvre la saisie d’un choix de ces partitions, les rendant exploitables pour les études au Conservatoire, tant en classe d’instrument et de chant qu’en recherche musicologique, notamment lors d’une journée d’étude consacrée au déchiffrage. Les élèves en master des classes instrumentales et de chant, mais aussi du département de musicologie et analyse, et de formation à la pédagogie, sont amenés à participer à ces travaux.¹ »

La mise en œuvre du programme a débuté par une série de visites aux Archives nationales sur le site de Pierrefitte-sur-Seine afin d’évaluer l’étendue du corpus directement concerné par l’étude.

Réunis sous les cotes AJ37/197/1 à AJ37/203/4, les textes d’épreuves et examens sont conservés comme suit :

AJ/37/197/1 : Accompagnement au piano (textes de basses chiffrées et de chants donnés à accompagner en improvisation première vue)

AJ/37/197/2 : Alto (textes de déchiffrage)

AJ/37/197/3 : Basson(textes de déchiffrage)

AJ/37/198/1 :  Chant (textes de lecture à vue d’un solfège pour les épreuves d’admission dans les classes)

AJ/37/198/2 : Clarinette (textes de déchiffrage)

AJ/37/198/3 : Clavier (textes de déchiffrage)

AJ/37/198/5 : Contrebasse (textes de déchiffrage)

AJ/37/198/6 : Cor (textes de déchiffrage)

AJ/37/199/1 :  Cornet à pistons (textes de déchiffrage)

AJ/37/199/2 : Flûte (textes de déchiffrage)

AJ/37/199/3 :  Fugue (sujets de composition)

AJ/37/199/4 :  Harmonie (textes de basses et chants donnés à traiter à quatre parties)

AJ/37/199/5 :  Harmonie et accompagnement pratique (textes de basses et chants donnés à l’écrit à traiter à quatre parties et basses chiffrées données à accompagner au piano à l’oral)

AJ/37/199/6 : Harpe (textes de déchiffrage)

AJ/37/199/7 : Hautbois (textes de déchiffrage)

AJ/37/200/1 : Orgue (textes de choral ou plain-chant pour l’accompagnement, sujets de fugue et sujets modernes ou libres d’improvisation)

AJ/37/200/2 : Piano (textes de déchiffrage)

AJ/37/201/1 : Piano (textes de déchiffrage)

AJ/37/201/2 :  Saxhorn, saxophone (textes de déchiffrage)

AJ/37/201/3 :  Solfège des chanteurs (textes de déchiffrage)

AJ/37/202/1 :  Solfège des instrumentistes (déchiffrages)

AJ/37/202/3 :  Examen de dispense (déchiffrages et texte de dictée pour 1920)

AJ/37/203/1 :  Trombone (textes de déchiffrage)

AJ/37/203/2 : Trompette (textes de déchiffrage)

AJ/37/203/3 : Violon (textes de déchiffrage)

AJ/37/203/4 : Violoncelle (textes de déchiffrage)

Soit un ensemble de près de 750 textes classés, on le remarque, par ordre alphabétique des disciplines concernées et, au sein de chaque dossier de conservation, par ordre chronologique des épreuves. Dans cet ensemble, près de 500 documents – relatifs aux disciplines indiquées en gras ci-dessus – vont nous intéresser plus particulièrement dans un premier temps, à savoir les déchiffrages pour instruments et les textes d’improvisation pour l’orgue.

L’expertise en a été menée avec le concours de collègues professeurs et responsables pédagogiques du Conservatoire : pour les cordes, Diana Ligeti, professeur de lecture à vue Cordes ; pour les cuivres, Marc Lys, professeur de lecture à vue Cuivres ; pour le basson, l’alto et le piano, Anne Bongrain, chef du centre de recherche et d’édition du Conservatoire (CREC) et Cécile Reynaud, professeur à l’École pratique des hautes études, directrice générale du programme de recherche HEMEF. Le signataire de ces lignes, directeur de la recherche et coordinateur du programme de recherche HEMEF pour le Conservatoire, a réalisé l’expertise des textes pour l’orgue et pour les bois à l’exception du basson.

Une fois opérées les sélections des textes les plus représentatifs du corpus, un appel à candidature est lancé auprès de tous les élèves musiciens du Conservatoire pour connaître ceux d’entre eux qui seraient intéressés à réaliser, aux Archives nationales, la numérisation des textes choisis et procéder au-delà à leur gravure informatique. Les postulants devaient accompagner leur candidature d’un exemple de gravure réalisé par leurs soins, d’une page extraite d’un déchiffrage manuscrit de 1875 pour flûte avec violoncelle d’accompagnement d’Émile Paladilhe (1844-1926), célèbre compositeur d’opéras comiques notamment, auteur de nombreux déchiffrages pour le Conservatoire.

Plus d’une vingtaine de réponses ont permis à une commission composée de chefs de départements du Conservatoire sous la conduite du directeur des études musicales et de la recherche de retenir quatre élèves : Cameron Crozman (élève en classe de violoncelle), Philippe Hattat (élève en classes de piano et de musique de chambre et en cursus d’écriture), David Jorda-Manault (élève en cursus d’écriture) et Yannaël Pasquier (élève en cursus d’écriture), qui ont tour à tour apporté leur concours lors des huit séances de travail effectuées aux Archives nationales de Pierrefitte-sur-Seine durant l’année scolaire 2014-2015 aux fins de numériser sur place les textes retenus ; pour certaines séances, ils étaient accompagnés de Benny Sluchin, ancien professeur de notation assistée par ordinateur au Conservatoire de Paris.

Le corpus

Dès le premier regard porté sur les textes eux-mêmes, le lecteur est saisi par l’intérêt à la fois historique, esthétique et patrimonial des documents. À titre d’exemple, voici le plus ancien des déchiffrages conservés, daté de 1819 et destiné au basson.

D’emblée, on note quelques caractéristiques qui retiennent l’attention et que l’on retrouvera à de nombreuses reprises sur l’ensemble du corpus : tout d’abord, la mention qui figure sur la page de titre et qualifie la pièce : Morceau à exécuter à la première vue pour les élèves qui concourrent [sic] pour le basson. Ce qui intéresse ici est à la fois l’absence du mot « déchiffrage » et la notion de concours : on reviendra sur l’un et l’autre plus loin.

On remarque également que la pièce est anonyme – ce qui sera l’usage longtemps, par exemple pour les déchiffrages pour piano jusqu’en 1871 et encore sporadiquement en 1879, 1882, 1883. Toutefois, une analyse attentive de la mention rayée en haut à droite de la page-titre révèle l’indication « de Mr. Cherubini », lequel était en 1819 professeur de composition dans l’établissement. Le fait que la mention de l’auteur soit biffée, ce que l’on rencontrera d’autres fois, ne signifie a priori pas que l’œuvre ait été attribuée par erreur au compositeur mais probablement que l’anonymat s’est peu à peu imposé dans le temps ; d’autant que le présent déchiffrage pour basson, comme il est noté en haut à droite de cette même page, a été repris à neuf reprises pour les concours ultérieurs de 1825, 1830, 1836, 1842, 1846, 1851, 1858, 1863 et 1867 ! Cet usage va lui aussi se répandre pour la plupart des instruments, le cas extrême étant le déchiffrage pour basson (encore !) de 1822 repris 11 fois entre 1824 et 1878.

On peut à ce propos supputer que la volonté de procéder à un archivage méthodique des textes de lecture à vue – qui ne se généralisera à l’ensemble des disciplines qu’assez tardivement – pourrait être due aux besoins de réutilisation des textes au fil des années… ou l’inverse ! 

On remarque aussi la mention manuscrite « exemplaire pour le jury », qui laisse évidemment supposer qu’il y avait un document spécifique pour le candidat, hélas non archivé.

Sur la première page du déchiffrage proprement dit, on remarque la calligraphie de qualité et l’abondance – relative – d’informations à destination des interprètes : indication de tempo, indication d’expression, indications d’articulation par le biais de liaisons et de points dans le cours du texte, etc. Toutefois, l’absence d’indications de dynamiques est totale, ce qui ne laisse pas de surprendre.

Un autre élément qui retient l’attention est l’accompagnement au violoncelle et non au clavier : on reviendra sur ce point essentiel plus loin.

À la 2^e page du déchiffrage, les demandes techniques se compliquent quelque peu : grands intervalles et changements de clé, gammes, trilles, staccato, etc., font irruption, comme pour s’assurer que le candidat maîtrise à la fois tessiture, doigtés, coups de langue et aisance de lecture. Il convient toutefois d’indiquer – mais on s’en sera douté – que les élèves actuels du Conservatoire sourient à la lecture de ces déchiffrages anciens tant ceux auxquels ils sont soumis aujourd’hui pendant leurs études sont aux antipodes en termes de difficultés de ceux-là !

L’exemple qui suit, isolé dans son procédé pratique, montre que l’usage s’est cherché un temps avec des tentatives plus ou moins heureuses, parfois uniques et donc aussitôt abandonnées.

On remarque en effet 3 versions distinctes de la même pièce, la version originale manuscrite de l’auteur (anonyme) sur laquelle on peut lire l’indication ajoutée « il serait bien de tirer des parties séparées » et en dessous, probablement ajoutée plus tard d’une autre main : « 1 part.[ie ] et 2 part.[ies] séparées ». Ce qui surprend à la lecture de ces parties séparées, c’est que seul le jury eut accès à la pièce complète, le candidat n’ayant droit qu’à sa propre partie seule – ce qui est déjà très étonnant – et l’accompagnateur à sa propre voix, sans mention de la partie qu’il accompagne, ce qui est encore plus surprenant… Encore une fois, cette particularité est unique dans l’ensemble du corpus et ne sera pas renouvelée : on le comprend !

L’usage et le cadre de l’épreuve de lecture à vue

La question de la place et de l’utilité – l’objectif selon le terme approprié aujourd’hui ! – de l’épreuve de déchiffrage, longtemps appelée « lecture à première vue », est intéressante mais assez complexe à éclairer. La consultation exhaustive de l’ensemble des sept règlements de l’établissement publiés entre germinal an VIII (mars-avril 1800) et 1898 ne donne aucun descriptif précis des épreuves d’admission ou de sortie des élèves. À peine est-il fait mention dans le règlement de germinal an VIII, titre IV, article 6 : « pour être admis à l’étude de l’harmonie, il faut être lecteur et connaître le clavier² », ce qui, on en conviendra, est assez sommaire et renseigne peu sur la place précise du déchiffrage, d’autant que les mots « être lecteur » pourraient très bien sous-entendre ici « savoir lire un texte écrit », comme il est spécifié plus clairement à d’autres reprises dans le même règlement, par exemple au titre II, article 2 : « Nul ne peut être admis Élève au Conservatoire s’il ne sait lire et écrire³ », ce qui ici ne laisse aucun doute sur le sens du mot lire. On relève un peu plus loin, titre XIII article 6 : « Des cabinets, adjacents aux salles de la Bibliothèque, sont ouverts aux artistes pour la lecture des ouvrages sur le piano⁴ », ce qui démontre que la lecture – le déchiffrage ? – était un usage commun, mais là encore nous éclaire peu sur l’épreuve elle-même.

C’est beaucoup plus tard que le cadre et l’usage des pièces de lecture à vue apparaissent au grand jour à travers deux articles parus dans le journal Le Parnasse daté du 16 août 1884.

D’une part, le rapport du compositeur – et accessoirement ici membre du jury – Benjamin Godard (1849-1895) sur les derniers concours de fin d’année de violon et de violoncelle du Conservatoire, intitulé comme suit :

CONCOURS DU CONSERVATOIRE

————————-

VIOLONCELLE ET VIOLON

Le jury, sous la présidence de M. A. Thomas, était composé de MM. Altès, Guiraud, Fischer, Loys, Madier de Montjau, Pasdeloup, Rabaud et B. Godard.

Violoncelle

Morceau d’exécution : 8° Concerto de Romberg.

Morceau à déchiffrer de Jules MASSENET

(9 Concurrents)⁵

Dans cet article, Benjamin Godard indique pour chaque candidat les qualités – et les défauts – dont il a fait montre dans le déchiffrage.

Il faut, au passage, relever les dernières lignes, cocasses, de l’article :

Quant aux morceaux du concours, ils étaient aussi plats que ceux de l’année dernière et, probablement, que ceux de l’année prochaine. Le répertoire du violoncelle étant malheureusement très pauvre il n’y a pas lieu de critiquer le choix qui a été fait du concerto de Romberg, mais le répertoire du violon étant très étendu et très varié, puisque presque tous les compositeurs célèbres ont écrit des morceaux de différents genres pour cet instrument, je ne conçois pas que l’on condamne de jeunes artistes aux travaux forcés de la camelotte [sic] musicale.

Benjamin GODARD.

Un peu plus loin, dans la même livraison, un autre article signé Fautsi (?) fait état d’une querelle entre le professeur Jean-Baptiste Arban (1825-1889) et le directeur du Conservatoire Ambroise Thomas (1811-1896), querelle qui survint en plein concours et précisément à propos du déchiffrage du morceau de lecture à vue ; les propos sont assez truculents pour en citer de larges extraits :

CONSERVATOIRE NATIONAL DE MUSIQUE

DISTRIBUTION DES PRIX

[…] Nous ne voudrions pas quitter le Conservatoire sans dire un mot de l’incident dont on a tant parlé et qui a fait partager en deux séances le concours d’instruments à vent.

[…]

C’est à propos du concours de piston qu’a eu lieu la scène que l’on sait. – M. Ambroise Thomas ayant indiqué un mouvement un peu serré pour le morceau à déchiffrer, M. Arban, dont les élèves essayaient pour la première fois le piston en ut qu’il veut faire adopter, crut prudent de les faire lire un peu moins vite, et se permit quelques observations à haute voix. Il fit ensuite recommencer son élève, M. Duclaud. Quand il eut fini, il reprit la parole :

M. Arban. – Je demande pardon à M. Ambroise Thomas de la vivacité que j’ai eue tout à l’heure, mais c’est que le morceau est vraiment très difficile.

M. Thomas. – Le mouvement que je vous ai indiqué est le mouvement de l’auteur.

M. Arban. – Je ne dis pas le contraire, mais on peut toujours interpréter un morceau.

M. Thomas. – Vous n’avez pas à interpeller ici.

C’est sur ces mots que le public s’en est mêlé, prenant parti pour le professeur, acclamant M. Arban, couvrant la voix de M. Thomas, et risquant même quelques cris peu convenables.

Aussi M. Thomas fut-il forcé de lever la séance, et fit annoncer quelques instants après que le concours continuerait le lendemain à huis-clos, ce qui a été fait ; –ajoutons que l’élève Duclaud n’en a pas souffert, car il a eu le second prix.

Ces faits qui se reproduisent tous les ans avec plus ou moins de violence sont absolument déplorables. Le public dépasse absolument ses droits, en se permettant de véritables grossièretés envers un Directeur dont la bonté peut-être trop paternelle est connue.

Dans le cas présent, cette bonté a failli un instant, lorsqu’un professeur lui faisant publiquement des excuses, M. Thomas n’a pas trouvé un mot de conciliation, et c’est là ce qui a déterminé la colère du public. – M. Arban a eu les premiers torts en s’exprimant d’abord avec vivacité et en interpellant le Directeur, mais c’est excusable vu la situation d’un concours public. – Il a d’ailleurs réparé cette légère infraction au règlement en s’excusant. Ce qu’il y a de mieux, c’est que s’il n’eût pas demandé pardon, la scène n’aurait pas recommencé et l’incident serait resté sans importance. – On peut voir par là pourquoi le public s’est tourné contre le Directeur, avec beaucoup trop de véhémence, il est vrai.

FAUTSI

Cet événement eut assez de portée pour être relaté à nouveau douze années plus tard – et en première page ! – dans Le Figaro du 2 août 1896, article intitulé (excusez du peu !) :« Les scandales du Conservatoire ».

En voici un bref extrait qui nous éclaire totalement sur le déroulement de l’épreuve de déchiffrage :

LES SCANDALES DU CONSERVATOIRE

[…]

Rappelons les faits. Le premier élève de cette classe venait d’achever le morceau imposé et passait au déchiffrage du morceau à vue. Ambroise Thomas, comme d’usage, avait donné le mouvement, un mouvement andante, quand Arban, placé sur la scène, à côté de son élève, arrête subitement le concurrent et interpelle à haute voix le président « Je vous en prie, le morceau est très difficile, ne nous serrez pas tant ! » Ce qui voulait dire, en langage de musicien, qu’Arban réclamait pour ses élèves un adagio, au lieu d’un andante. L’élève joue avec cette nouvelle mesure et s’en tire fort à son avantage.⁶

Et un autre périodique de publier une caricature de l’affaire, drôle à souhait, avec pour légende :

La lutte Arban-Thomas au Conservatoire.

Réflexions du pompier de service : Que nonobstant si j’étais à la place de MM. Arban et Thomas, je réglerions mon tabac avec l’épée, l’arme des braves, plutôt qu’avec ces instruments à vent qu’on dirait, sauf votre respect, des mitrailleuses de Soissons.

En résumé, les deux articles précités nous apprennent que les élèves du Conservatoire réalisent le déchiffrage en public lors du concours du prix, après l’exécution de l’œuvre imposée, et que c’est le président du jury, en l’occurrence, le directeur de l’établissement, qui donne à chaque candidat le tempo dans lequel il doit interpréter la lecture à vue.

Par ailleurs, on remarque, à la lecture de commentaires sur l’épreuve de lecture à vue, que l’objectif qui intéresse au premier chef les membres du jury est l’aspect artistique de la réalisation, même si l’aspect technique n’en est pas occulté pour autant ; les remarques aussi bien positives que critiques de Benjamin Godard sont explicites à ce sujet :

Violoncelle

[…].

Morceau à déchiffrer de Jules MASSENET

[…]

[…]

N° 7. M. DRESSEN. (Jacquard.) […] Déchiffrage assez bon au point de vue de la note mais peu d’expression.

Violon

[…]

Morceau à déchiffrer de Jules MASSENET

N° 1. M. LAFORGE […] Déchiffrage très intelligent. […]

N° 8. M. LAGIER […] Voulait déchiffrer en mineur les passages majeur [sic] et vice-versa. N’aurait pas dû concourir.

[…]

N° 10. M. RIEU […] Lecture intelligente quoique imparfaite au point de vue de l’exactitude […]

N° 12.Melle SINAY […] Bonne exécution. Mauvais déchiffrage. L’année dernière cette élève avait déjà mal déchiffré ; elle fera bien de faire beaucoup de musique d’ensemble pour devenir meilleure musicienne.

N° 13. M. BOSETTI […] Déchiffrage exact mais sans expression […]

N° 21.Melle CARPENTER. (Dancla.) Jeu excellent ; très bonne exécution et beaucoup d’intelligence musicale, aussi bien dans le morceau de concours que dans le morceau à déchiffrer. Le jury lui a décerné un1^er prix.

N° 25. Mlle MAGNIEN. (Dancla.) Bonne élève mais ne comprenant rien à ce qu’elle joue. Son mauvais déchiffrage prouve qu’elle a besoin de devenir musicienne.⁷

À l’orée du XX^e siècle encore, cet aspect artistique prime toujours, comme en témoignent quelques lignes extraites d’un article de Georges Pioch :

Les morceaux de concours et de lecture à vue, tous agréables ; ceux de MM. Busser et Moreau, abondants de jolies recherches, et en bonne musique ; étaient des ouvrages de MM. Léon Moreau, Henri Busser et Jules Mouquet.⁸

Les instruments d’accompagnement

Une rapide synthèse des relevés effectués lors des premières visites aux Archives nationales permet de noter que l’usage initial entre 1819 – premier document archivé, cf. plus haut – et 1870 environ consistait à systématiquement proposer une partie d’accompagnement pour tous les « morceau(x) de lecture à la première vue », hormis pour le piano et l’orgue (la harpe n’est pas concernée sur cette première période), à l’exception notable et absolument unique de la pièce de lecture à vue pour trompette solo de 1835, écrite sans accompagnement.

Pendant cette période, l’accompagnement est toujours dévolu à un instrument à cordes, jamais un clavier ; selon les instruments auxquels les déchiffrages étaient destinés, l’accompagnement est confié le plus fréquemment au violoncelle, parfois à une « basse » sans autre précision ou encore au violon.

L’usage du violoncelle en qualité d’accompagnateur « naturel » peut surprendre aujourd’hui ; pourtant « le violoncelle a rempli une fonction d’instrument de basse d’accompagnement dès les débuts de la basse continue⁹ » comme en témoignent les nombreux ouvrages publiés entre 1760 et 1910, dont on peut citer par exemple :

– Recueils de toutes les ariettes d’Annette et Lubin, avec accompagnement de clavecin ou violoncelle, attribué à Adolphe Blaise et Pierre-Alexandre Monsigny, publié à Paris entre 1762 et 1780 (consultable http://numerique.bibliotheque.toulouse.fr/cgi-bin/superlibrary?a=d&d=/ark:/74899/B315556101_RMBELLOC_000039#.VlXM4dIvfGg) 

– Sonates pour une flûte traversière et violoncelle […] II^e œuvre. Gravé par Mlle Bertin – 1763(consultable http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90098604.r=Sonates%20pour%20flute%20et%20violoncelle)

– 6 sonates avec des airs variés pour flûte et violoncelle […] mis au jour par M. Mussard […] gravées par F.P. Le Roy – 1783 (consultable http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9010299d.r=sonates%20avec%20des%20airs%20vari%C3%A9s%20pour%20fl%C3%BBte%20et%20violoncelle)

– Pot-pourri pour le piano forté avec accompagnement de violoncelle […]composé par Ph.-J. Pfeffinger […] Œuvre 5^e – 1800 (consultable http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9062498p.r=accompagnement%20violoncelle)

– Méthode de Violoncelle et de Basse d’accompagnement, rédigée par MMrs Baillot, Levasseur, Catel et Boudiot. Adoptée par le Conservatoire impérial de musique pour servir à l’étude dans cet établissement, Paris, 1804 (consultable http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1163882m.r=) 

–  Grande sonate pour le piano forte avec accompagnement de basson ou violoncelle obligé, op. 3, Anton Liste, compositeur, chez Jean George Naigueli et Comp^e., 1811 (consultable http://www.e-rara.ch/zuz/content/titleinfo/6953887)

– Les amusemens du soir : recueil contenant six valses, une sauteuse et un galop pour piano avec accompagnement de violoncelle ad libitum : op. 41 / composés par Ch. Baudiot, 1839 (consultable http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90726925)

– 75 leçons et exercices pour le violoncelle avec accompagnement d’un second violoncelle (ad libit.) par J.J.F. DOTZAUER […] op. 123, 1887 (consultable http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1162099t.r=accompagnement%20de%20violoncelle)

– Romances de Tschaïkowsky […] Ah ! qui brûla d’amour. Mélodie de Goethe, traduite par S. Denaouroff. Pour le piano avec accompagnement de violoncelle obligé. Arrangée par G. Wurm…. Op. 6 N° 6. Edition en ré – 1888 (consultable http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b520006810)

– L’Extase, mélodie extraite de l’ode symphonie Dans la forêt op. 41 et transcrite pour 1 voix avec accompagnement de violoncelle ou violon et piano, par l’auteur. Poésie de Edouard Guinand. René de Boisdeffre, compositeur, J. Hamelle, éd., Paris, 1895

(consultable http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k857972q)                          

– Sérénade. Avec accompagnement de violoncelle ad libitum. Poésie de Paul Verlaine […] Op. 4, musique de Jean-Paul Mariage. Édouard Jouve, ed., (Paris), 1909 (consultable : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k11628703.r=accompagnement%20violoncelle)

On peut ajouter que, « au-delà de sa fonction d’instrument de basse mélodique, il est établi que certains violoncellistes réalisaient les accords sur l’instrument, créant des accompagnements harmoniques à plusieurs voix. De 1657 à 1834, divers documents témoignent, certes très sporadiquement, de réalisations des accords de la basse continue au violoncelle.¹⁰ »

Il est donc permis d’imaginer, simple hypothèse certes, mais vraisemblable, que l’accompagnateur violoncelliste, pour peu qu’il en fût capable, pouvait agrémenter la partie d’accompagnement de quelques accords pour la rendre davantage polyphonique. On relève quelques déchiffrages où cet usage est spécialement sollicité par l’auteur, en témoigne l’épreuve de lecture à première vue pour violoncelle de Charles-Nicolas Baudiot (1773-1849) imposée au concours de 1829, où la « basse » d’accompagnement est à plusieurs reprises écrite à deux voix.

Plus tardivement dans le XIXᵉ siècle, l’accompagnement au piano va peu à peu s’imposer mais, curieusement, de façon très inégale selon les instruments.

La clarinette et le trombone, par exemple, se verront – timidement et isolément – accompagnés par le piano en 1872, qui ne s’imposera définitivement qu’en 1877 pour l’une et 1879 pour l’autre ; parallèlement, l’accompagnement au piano devient d’emblée systématique pour le hautbois dès 1872 ; pour le cor, à partir de 1876 ; pour le basson, en 1877 ; pour la trompette, en 1878. Mais, la contrebasse et le violoncelle garderont l’usage de l’accompagnement au violoncelle jusqu’en 1897.

Pour la flûte, l’accompagnement au piano s’impose en 1876 avec toutefois une intéressante – et unique – tentative d’accompagnement en quintette à cordes signée Jules Cohen en 1878.  Enfin, notons le cas particulier du violon pour lequel l’accompagnement est constamment dévolu à un second violon – à l’exception du déchiffrage de 1887 d’Ernest Guiraud (1837-1892) qui propose au choix une partie d’accompagnement pour le violon ou la même adaptée pour le violoncelle – avant l’imposition définitive du piano en 1898.

À ce jour, les recherches n’ont pas permis d’identifier les instrumentistes à qui était confié l’accompagnement des lectures à première vue : était-ce des professeurs, des élèves, des personnalités extérieures, étaient-ils attachés aux classes instrumentales, touchaient-ils une rémunération pour leur participation aux concours ? En l’état, rien ne permet de répondre à chacune de ces questions.

Les compositeurs sollicités

Si la plupart des déchiffrages archivés sont anonymes jusqu’en 1860 environ – là encore avec des différences notables selon les instruments –, on remarque au-delà de 1870 le recours régulier à quelques grands noms parmi les compositeurs de l’époque, en particulier :

– les directeurs du Conservatoire Ambroise Thomas (1811-1896), Théodore Dubois (1837-1924) et Gabriel Fauré (1845-1924) ;

– les compositeurs Léo Delibes (1836-1891), Alexandre Guilmant (1837-1911), Jules Massenet (1842-1912), Émile Paladilhe (1844-1926), Claude Paul Taffanel (1844-1908), Charles-Marie Widor (1844-1937), André Messager (1853-1929), Alfred Bruneau (1857-1934), Claude Debussy (1862-1918) (une seule et unique fois… !), Gabriel Pierné (1863-1937), Paul Dukas (1865-1935), Charles Tournemire (1870-1939), Georges Enesco (1881-1955), Nadia Boulanger (1887-1979), Jacques Ibert (1890-1962), etc.

On s’étonne et peut regretter d’autant plus l’absence parmi eux de Charles Gounod (1818-1893), César Franck (1822-1890) pourtant professeur dans l’institution, Camille Saint-Saëns (1835-1921) pourtant prolixe et ami personnel du directeur Gabriel Fauré, Georges Bizet (1838-1875) et bien d’autres…

Quelques surprises

Aux côtés des « petits » chefs-d’œuvre édités et bien connus, issus de déchiffrages, que sont les pièces de Fauré (Improvisation, n° V des Pièces Brèves op. 84 pour piano solo, publiées par J. Hamelle en 1903 et Pièce pour instrument et piano publiée en 1920 par Alphonse Leduc) et de Debussy (Petite pièce pour clarinette et piano, publiée par les éditions Durand et fils en 1910), certaines épreuves de lecture à vue moins connues se révèlent être également des esquisses d’œuvres futures qui feront la renommée de leur auteur : parmi celles-ci la Sicilienne de Philippe Gaubert (1879-1941) pour orchestre, publiée par les éditions Heugel en 1914, adapté pour flûte et piano la même année, qui reprend et développe le déchiffrage que Gaubert écrivit pour le concours de basson du Conservatoire l’année précédente ; de même, la célèbre Villanelle pour cor et piano de Paul Dukas (1865-1935), publiée en 1906 par les éditions Durand et fils, reprend de larges éléments du déchiffrage que le compositeur avait proposé pour le concours de cor du Conservatoire cette même année. Il est probable qu’une étude plus approfondie de l’ensemble du corpus révèle d’autres correspondances de cet ordre.

Quelques graffitis autographes portés sur les manuscrits des déchiffrages rendent particulièrement vivants les documents, comme ce commentaire de Charles-Marie Widor sur le déchiffrage « Piano Femmes » de 1897 :

« au dernier moment, je trouve ennuyeux le morceau Piano Hommes, j’en fais un autre que vous aurez demain. À vous. Widor »

Ou cette mention ajoutée d’une main anonyme sur le déchiffrage pour violon de Gabriel Pierné pour le concours de 1907 :

« ne jamais donner ce morceau pour les examens d’admission »

Ou encore cette indication portée sur le déchiffrage pour violoncelle de Jules Massenet de 1883 :

« le mars 1892 [sic], avec la permission de l’auteur, M. Massenet, donné un exemplaire à M. Dumon St Priest, Directeur de Haras à Villeneuve sur Lot »

Également cette élégante conclusion d’André Gedalge au déchiffrage pour basson de 1917 :

« Chelsy au premier chant du coucou, 15 avril 1917 »

Dans un autre ordre d’idée, on sera surpris de reconnaître, sous le vocable « thème moderne », la mélodie de l’air célèbre de Cherubino, Voi che sapete, extraite des Noces de Figaro KV 492 de Mozart (1756-1791), donnée comme thème d’improvisation pour les organistes aux concours de… 1858 ; ou encore la mélodie Plaisir d’amour (attribuée à Jean-Paul Martini (1741-1816) et éditée en 1784) imposée en guise de thème « moderne » également pour le concours d’orgue de 1870.

Conclusion

Ce programme de recherche qui espérait – secrètement ! – mettre au jour des œuvres méconnues d’auteurs célèbres a finalement pu constater que ces « perles rares » sont pour la plupart déjà connues et publiées. En revanche, une étude approfondie des textes musicaux a permis de révéler des usages du passé méconnus aujourd’hui, tels l’accompagnement au violoncelle pendant plus d’un demi-siècle ou la place du déchiffrage lors du concours public du prix, mais aussi la volonté évidente de l’institution de faire appel, pour la composition de ces courtes pièces de lecture à vue, à des musiciens non seulement talentueux mais aussi à la pointe de l’avant-garde pour certains (Debussy, Fauré, Dukas, Ibert…), s’assurant ainsi un pied dans la « modernité ».

Le programme de recherche HEMEF se poursuit pendant deux années encore et doit en particulier permettre prochainement la mise à disposition de tous sur le web de ce corpus d’exception.

Bibliographie

BONGRAIN Anne, éd.

2012, Le Conservatoire de Paris : documents historiques et administratifs (1900-1930), Librairie philosophique J. Vrin, coll. Musicologies.

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1996, Le Conservatoire de Paris, 1795-1995. Des Menus-Plaisirs à la Cité de la musique, Paris, Buchet-Chastel.

BONGRAIN Anne et POIRIER Alain, éd.

1999, Le Conservatoire de Paris, 1795-1995. Deux cents ans de pédagogie, 1795-1995, Paris, Buchet-Chastel.

CHASSAIN-DOLLIOU Laetitia

1995, Le Conservatoire de Paris ou les voies de la création, Paris, Gallimard, coll. Découvertes.

Groupe de travail Polifonia sur la recherche artistique dans l’enseignement musical supérieur, éd.

2015, Perspectives sur les programmes de 2^e Cycle de l’enseignement musical supérieur, Manuel de l’Association européenne des Conservatoires, version française p. 76, AEC.

HONDRÉ Emmanuel, dir.

1995, Le Conservatoire de Paris, regards sur une institution et son histoire, Paris, Association du bureau des étudiants du Conservatoire.

KAUFMANN Martine

1995, Le Conservatoire de Paris, une institution en perspectives, Paris, CNSMDP – Van Dieren éditeur.

PIERRE Constant

1900, Le Conservatoire national de musique et de déclamation. Documents historiques et administratifs, Paris, Imprimerie Nationale.

Webographie

http://gallica.bnf.fr/ (dernière consultation : 25 novembre 2015)

http://www.jstor.org/ (dernière consultation : 25 novembre 2015)

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http://numerique.bibliotheque.toulouse.fr (dernière consultation : 25 novembre 2015)

http://www.aec-music.eu/ (dernière consultation : 25 novembre 2015)

http://www.e-rara.ch/ (dernière consultation : 25 novembre 2015)

Pour citer ce document

Philippe Brandeis, «La lecture à vue au Conservatoire de Paris entre 1800 et 1915 : un autre regard sur l’institution», La Revue du Conservatoire [En ligne], La revue du Conservatoire, Le quatrième numéro, Actualité de la recherche au Conservatoire, mis à jour le : 10/12/2017, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1247.

Quelques mots à propos de :  Philippe Brandeis

Philippe Brandeis, directeur des études musicales et de la recherche au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP), est d’abord – et avant tout ! – un musicien interprète. Récompensé par cinq prix au Conservatoire de Paris (harmonie, contrepoint, fugue, orgue, improvisation à l’orgue) et plusieurs prix de concours internationaux, il est aujourd’hui titulaire du grand-orgue du Sacré-Cœur de Montmartre et du grand-orgue de la cathédrale Saint-Louis des Invalides à Paris et mène parallèlement un parcours de concertiste qui le conduit aussi bien en France qu’à l’étranger, notamment en Allemagne, Angleterre, Chine, Italie, Hollande, Russie, République tchèque et Suisse. Parmi ses missions en qualité de directeur pédagogique au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, il a conduit l’ensemble de la mise en œuvre du LMD (licence-master-doctorat) pour tous les cursus musicaux de l’établissement et en particulier l’ouverture du premier doctorat d’interprète de la musique en France en partenariat avec l’Université, et se vit alors confier le poste de directeur de la recherche avec pour objectif premier la définition et le développement dans l’établissement d’une orientation proprement artistique de la recherche, appuyée autant sur une méthodologie académique que sur la pratique artistique d’excellence qui fait la réputation de l’institution.  Il coordonne aujourd’hui à l’échelle de l’établissement une douzaine de programmes de recherche transdisciplinaires, notamment dans les domaines de l’interprétation, de la composition, de l’improvisation, de l’arrangement, de la diffusion du son et de la pédagogie.

Notes

1. Extrait du dossier de présentation du programme HEMEF en réponse à l’appel à projet ANR, p. 13. ↩︎
2. Constant Pierre, Le Conservatoire national de musique et de déclamation – Documents historiques et administratifs, Imprimerie nationale,1900, p. 232. ↩︎
3. Ibid.,p. 231. ↩︎
4. Ibid.,p. 235. ↩︎
5. Le Bulletin musical in Le Parnasse : organe des concours littéraires de Paris, F. Javaux (Paris), 16 août 1884, p. 2. ↩︎
6. Edmond Stoullig, « Les scandales du Conservatoire », in Le Figaro, dimanche 2 août 1896, p. 1. ↩︎
7. Benjamin Godard, « Concours du Conservatoire », Le Bulletin musical in Le Parnasse : organe des concours littéraires de Paris, F. Javaux (Paris), 16 août 1884, p. 2.. ↩︎
8. Georges Pioch, « Le concours du Conservatoire – FLUTE, HAUTBOIS, CLARINETTE et BASSON » in Gil Blas, dir. A. Dumont, Paris, 10 juillet 1912. ↩︎
9. Perspectives sur les programmes de 2^e cycle de l’enseignement musical supérieur, Manuel de l’Association européenne des Conservatoires, Groupe de travail Polifonia sur la recherche artistique dans l’enseignement musical supérieur, version française p. 76, AEC 2015. ↩︎
10. Ibid. ↩︎