Auteur/autrice : anouk@conservatoireaugmente.com

1. PIERRE, Constant,Le Conservatoire national de musique et de déclamation, documents historiques et administratifs recueillis par l’auteur, Paris, Imprimerie Nationale, 1900, p. 11. ↩︎
2. PIERRE, Constant,B. Sarrette et les origines du Conservatoire national de musique et de déclamation, Paris, Delalain frères, 1895, p. 14. ↩︎
3. PIERRE, Constant,Le Conservatoire national de musique et de déclamation…,op. cit., p. 2. ↩︎
4. Ibid., p. 4, c’est moi qui souligne. ↩︎
5. Ibid., p. 3. ↩︎
6. Ibid., p. 4. ↩︎
7. Ibid., p. 7. ↩︎
8. Ibid., p. 11. ↩︎
9. Ibid., p. 39. ↩︎
10. Ibid., p. 108. ↩︎
11. Ibid., pp. 124-125. ↩︎
12. Ibid., p. 128. ↩︎
13. Ibid., p. 129. ↩︎
14. MONTGEROULT, Hélène de,Cours complet pour l’enseignement du forte piano conduisant progressivement des premiers éléments aux plus grandes difficultés, Paris, 1819 (trois volumes). ↩︎
15. PIERRE, Constant,Le Conservatoire national de musique et de déclamation…,op. cit., pp. 511-512. ↩︎
16. Ibid., p. 513. ↩︎
17. Il s’agit, selon toute vraisemblance, du Louis Barthélémy Pradher qui devint professeur de piano au Conservatoire à partir de 1803. ↩︎
18. HONDRÉ, Emmanuel, dir.,Le Conservatoire de Paris. Regards sur une institution et son histoire, Paris, Association du Bureau des Étudiants du CNSMDP, 1995, p. 293 ↩︎
19. PIERRE, Constant,Le Conservatoire national de musique et de déclamation…,op. cit., p. 339. ↩︎
20. Ibid., p. 343. ↩︎
21. Ibid., p. 139. ↩︎
22. Cité par MONGRÉDIEN, Jean, « Les premiers exercices publics d’élèves (1800-1815) d’après la presse contemporaine », dansLe Conservatoire de Paris, 1795-1995. Des Menus-Plaisirs à la Cité de la musique, sous la direction d’Anne Bongrain. ↩︎
23. Dictionnaire de l’Académie françoise / revu, corrigé et augmenté par l’Académie elle-même. Cinquième édition. Tome premier A = K, Paris, J. J. Smits, 1798, p. 250. ↩︎
24. Ibid.,Tome second L = Z, p. 281. ↩︎
25. LA GRANDVILLE, Frédéric de, « La coexistence du clavecin et du piano au Conservatoire de musique de Paris de 1796 à 1802 » dansMusique. Images. Instruments. Revue française d’organologie et d’iconographie musicale, n^o11, Paris, CNRS éditions, 2009, pp. 151-161. ↩︎
26. Cité par GÉTREAU, Florence, « Un cabinet d’instruments pour l’instruction publique. Faillite du projet, ouverture du débat », dansLe Conservatoire de Paris, 1795-1995. Des Menus-Plaisirs…,op. cit., p. 134. ↩︎
27. Ibid., p. 135. ↩︎
28. Ibid. ↩︎
29. Ibid. ↩︎
30. Ibid., p. 136. ↩︎
31. Concernant Louis Diémer, voir BECKER-DEREX, Christiane,Louis Diémer, pianiste, claveciniste, professeur, compositeur (1843-1919), thèse de musicologie, Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, 1983 ; BECKER-DEREX, Christiane :Louis Diémer et le clavecin en France à la fin du XIX^esiècle, Paris, Zurfluh, 2001 ↩︎
32. Centre des archives du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris : Registre d’inscription des élèves. Je remercie M^meAnne Bongrain de m’avoir communiqué ce document. ↩︎
33. http://www.fourviereunehistoire.fr/spip.php?article245 ↩︎
34. Centre des archives du Conservatoire…,op. cit.: Registre des professeurs (1901-1966). ↩︎
35. Centre des archives du Conservatoire…,op. cit.: Palmarès 1950, p. 54. ↩︎
36. Ibid., Palmarès 1951, p. 66. ↩︎
37. Ibid., Palmarès 1952, p. 72. ↩︎
38. Ibid., Palmarès 1953, p. 84. ↩︎
39. http://www.quartier-des-archives.blogspot.fr/2010/07/portraits-de-femmes-au-xviiie-siecle.html ↩︎
40. Centre des archives du Conservatoire…,op. cit.: Registre des professeurs (1901-1966), p. 298. ↩︎
41. Centre des archives du Conservatoire…,op. cit.: Palmarès 1956, p. 35. ↩︎
42. Ibid., Palmarès 1957, p. 37. ↩︎
43. Ibid., Palmarès 1963, p. 31. ↩︎
44. Un site sur Robert Veyron-Lacroix vient d’être récemment mis en ligne :http://www.robertveyron-lacroix.com. Un livre vient aussi d’être publié : HAFFNER, Brigitte,Regards sur Robert Veyron-Lacroix, Hyères, Éditions Haffner, 2012. ↩︎
45. ARDOUIN, Laurence, « La musique ancienne au Conservatoire – évocation de la pratique d’un répertoire », dansLe Conservatoire de Paris. Regards sur une institution… op. cit., pp. 173-184. ↩︎
46. Curieusement, Christophe Rousset et moi-même (les deux successeurs de Kenneth Gilbert) avons réalisé aussi des intégrales de Jean-Philippe Rameau et François Couperin avant d’être nommés au Conservatoire. ↩︎

Les savoir-faire de l’artiste représentent une somme de connaissances procédurales, appelée par Gérard Vergnaud « forme opératoire de la connaissance » (Vergnaud, 2013), que le musicien-enseignant a parfois des difficultés à transmettre à ses élèves. Le propos de l’article part du constat que le musicien ne didactise pas son geste – au sens où on entend la didactique aujourd’hui (Verret, 1975, Chevallard, 1985, Brousseau, 1998, Vergnaud, 2001) –, il le réalise dans l’instant, car sa pratique quotidienne de l’instrument l’a rendu expert dans l’exécution. En revanche, le professeur de musique doit construire un cheminement pédagogique pour que ses élèves s’approprient ce savoir-faire. Une des problèmes que rencontre le musicien-enseignant est de discerner entre sa posture d’artiste et celle de professeur, deux fonctions distinctes, complémentaires et insécables, mais qui ne peuvent pas se superposer dans la transmission d’un savoir musical. Dès lors, comment les outils de la didactique moderne peuvent-ils aider le professeur de musique dans son métier de pédagogue ?

Cet article présente et explicite le concept de transposition didactique dans son histoire récente, et souhaite vérifier s’il est transférable, adaptable, et opératoire dans l’enseignement musical. Cette réflexion nous amènera aussi à reconsidérer la notion de disciplines dans l’enseignement musical, et les caractéristiques d’un savoir musical à l’aune d’une transposition didactique.

De la musique à l’enseignement : la transposition didactique

Je souhaiterais dans cet article résumer et présenter un travail de réflexion que je mène depuis quelques années sur la transférabilité du concept de transposition didactique dans l’enseignement musical. La notion de transposition didactique a fait l’objet de nombreux travaux dans les disciplines scolaires dès son apparition (Verret, 1975), et notamment en mathématiques (Brousseau, 1978 ; Chevallard, 1985). Conjointement à la révision du concept de didactique, la transposition didactique a permis de renouveler les questionnements sur les modalités d’enseignements descurriculae. Quelle est la nature et la fonction de cet outil ? D’où vient-il et à quoi peut-il servir en pédagogie musicale ? Quelles perspectives a-t-il fait émerger dans le domaine de l’enseignement musical ?

Lorsque j’ai commencé à étudier la didactique, telle qu’elle est entendue actuellement en France, une première observation s’est imposée à moi. Cette discipline est à différencier de la pédagogie (Terrien, 2010), et la transposition didactique est l’un des éléments qui la structure. Les mathématiques, l’éducation physique et sportive furent les premières disciplines à réinterroger fondamentalement leur didactique à la lumière de cet outil. Suivirent les lettres, les langues et les autres disciplines, y compris les arts plastiques (Gaillot, 1992). J’appartiens au premier groupe de chercheurs en didactique de l’enseignement musical qui en France, dès 1998, a travaillé sous la responsabilité de Jean-Pierre Mialaret. Pour autant, si ces questions de didactique, appréhendées de façon moderne (cf. Vergnaud, 1978, Chevallard, 1985, Martinand, 1984, etal.), me passionnaient et me passionnent toujours, je me suis toujours posé la question de la transférabilité de ces notions dans l’enseignement musical. C’est pour cette raison que je suis revenu sur l’histoire récente de ce concept et que j’ai essayé d’en comprendre la pertinence et l’efficacité dans le champ de la pédagogie musicale.

Après un rappel des origines de la notion de transposition didactique, qui émane des recherches faites en sociologie sur lescurriculae, et des questions qu’elle pose sur l’enseignement des disciplines, j’expliquerai comment elle est porteuse de transformations dans l’enseignement musical, et quels sont ses apports dans la prise en compte des spécificités des métiers de musicien et d’enseignant, tant au niveau des cursus que des référentiels professionnels. Je présenterai ensuite cet outil en explicitant dans quelle mesure le principe d’isomorphisme (Raisky, 1996) nous oblige à des adaptations pour que la transposition didactique soit opératoire dans l’enseignement de la musique.

Un concept apparu en sociologie (Verret, 1975)

L’origine du concept

Lorsqu’en 1975, Michel Verret, dans son ouvrageLe Temps des études, crée le concept de transposition didactique, il fabrique un outil sociologique pour expliquer comment se conçoivent et se mettent en place les programmes, lescurriculae, et comment un savoir théorique (savant) est transformé en savoir universitaire (puis scolaire). Il explique la distance qui existe entre l’objet universitaire et l’objet théorique (savant), et la distorsion qui s’opère sur ce dernier lorsqu’il vient à être enseigné hors du cercle des chercheurs. Cette transformation du savoir n’est ni plus ni moins qu’une substitution de l’objet pour en créer un autre qui n’a parfois rien à voir avec la dimension théorique première. Un savoir universitaire, ou scolaire, peut avoir sa propre existence, sa propre autonomie, et ne représenter qu’une parcelle d’un savoir savant. Cette parcellisation du savoir est le résultat de ce qu’on nomme la transposition didactique.

C’est cette idée qu’Yves Chevallard décrit lorsqu’il écrit en 1985 son ouvrageLa Transposition didactique:

Un contenu de savoir ayant été désigné comme savoir à enseigner subit […] un ensemble de transformations adaptatives qui vont le rendre apte à prendre sa place parmi lesobjets d’enseignement. Le « travail » qui d’un objet de savoir à enseigner fait un objet d’enseignement est appeléetransposition didactique. (Chevallard, 1985, p. 39)

Les caractéristiques de la transposition didactique pour Michel Verret sont les suivantes :

• la désyncrétisation du savoir

• la dépersonnalisation du savoir

• la programmabilité de l’acquisition du savoir

• la publicité du savoir

Comme le définit Michel Verret dans son ouvrage, la désyncrétisation est « la division de la pratique théorique en champs de savoirs délimités donnant lieu à des pratiques d’apprentissages spécialisés » (Verret, 1975, p. 146). La dépersonnalisation est « la séparation du savoir et de la personne » (ibid.), enfin, « la programmation des apprentissages et des contrôles suivant des séquences raisonnées permet une acquisition progressive des expertises, c’est-à-dire la programmabilité de l’acquisition du savoir. » (Verret, 1975, p. 147). L’auteur observe qu’il ne s’agit pas d’une règle mais d’un processus qui a lieu dans toutes les transformations de savoir savant en savoir à enseigner. Chevallard reprend cette observation de Verret et l’applique dans ses premiers travaux sur l’enseignement des mathématiques pour en tirer le schéma du processus de transposition didactique :

objet de savoir => objet à enseigner => objet d’enseignement

La transposition didactique a pour première conséquence la prise de conscience que le professeur n’enseigne toujours qu’une parcelle d’un savoir plus conséquent en soi, et que ces savoirs sont souvent présentés comme des savoirs autonomes pour les rendre compréhensibles par les élèves. L’institution-École les sort du laboratoire de recherche où ils ont été formalisés, les décontextualise et les dépersonnalise pour les rendre enseignables (Brousseau, 1998, p. 75). Ainsi la nature du savoir est partiellement ou totalement changée, car le savoir passe du stade d’hypothèse au stade de présentation axiomatique¹ pour être appris. Enfin, il [le savoir] est recontextualisé à un niveau de compétence préalablement défini par le professeur pour ses élèves (cycle I de conservatoire, classe de 5^een collège, etc.), il est repersonnalisé par l’enseignant pour le mettre à la portée de ceux-ci, et il est programmé pour être étudié par étapes successives. Ces différentes étapes, décrites par Guy Brousseau dans son ouvrageThéories des situations didactiques(1998, p. 75), se nomment la transposition didactique interne.

Cela posé, on observe que cette transposition didactique s’opère à deux niveaux, externe et interne : le niveau institutionnel, celui qui configure les programmes, ou transposition didactique externe, et le niveau de l’enseignant, celui qui configure les contenus d’un cours à partir des programmes qui lui sont donnés, celui de la transposition didactique interne (cf. Annexe I).

Trois autres conséquences sont observables.

• Premièrement, cet outil oblige l’enseignant à revoir la nature des savoirs qu’il enseigne, à faire une épistémologie du savoir enseigné, à se questionner sur sa provenance, son origine, ses évolutions, en un mot sur son histoire et son évolution. Le savoir enseigné a-t-il toujours été de même nature, a-t-il toujours été enseigné de la même manière, et ne faudrait-il pas faire évoluer son enseignement ?

• Deuxièmement, au niveau institutionnel, il a fallu réinterroger la nature et les fonctions des disciplines au sein des enseignements universitaires et scolaires. Sur quoi repose une discipline ? Quelles sont ses caractéristiques ? Existe-t-il des paradigmes, des différences ? Quelle épistémologie peut-on en faire ?
• Troisièmement, cela a entraîné une révision des métiers de l’enseignement et des gestes professionnels qui les caractérisent. Tous les enseignants font-ils leur métier de la même façon ? Et dans l’enseignement musical, quelles seraient les différences professionnelles ?

Ainsi, la transposition didactique devient un outil qui permet d’expliciter la formation des programmes (cursus académiques), mais qui possède aussi la puissance de configurer des référentiels professionnels (cursus professionnels), car la professionnalisation descurriculaeprend de plus en plus d’importance dans la formation des étudiants au sein des universités et des écoles (grandes et petites) au cours des années 1980. On peut ainsi comprendre comment un concept issu de la sociologie a été utile dans le champ de la didactique. Mais restons encore un peu dans le champ des professionnalités, car il apparaît maintenant que le métier de musicien et d’enseignant ne sont pas de même nature, et ne remplissent pas les mêmes fonctions, et que par conséquence ces deux professions appellent des gestes professionnels différents : « On n’enseigne pas comme on joue ! » mais on enseigne comment jouer, ou plus exactement on enseigne comment apprendre à jouer.

Les fondements de la professionnalité

Le métier de musicien est polymorphe : on peut être interprète, compositeur, accompagnateur. Dans tous les cas, le lieu de réalisation de l’œuvre est souvent la scène, et le musicien travaille pour se produire sur scène. C’est pour cette raison que les sociologues Béra et Lamy, à la suite de Weber (1921/1998), Benjamin (1991), ou Passeron (1986), associent l’artiste au démiurge (Béra et Lamy, 2003, p. 99). Il brille sous les feux de la rampe.

Le métier d’enseignant est plus en retrait, son lieu de réalisation est dans la classe, devant un public réduit et loin d’être acquis. Il travaille à la réalisation d’un autre, son élève, et il l’accompagne sur le chemin de l’acquisition. C’est une des raisons pour laquelle on le nomme pédagogue (au sens étymologique).

Musicien et enseignant sont deux métiers fondamentalement différents qui possèdent deux fonctions dans notre société. Si les deux professionnels, dans le cas de la musique, ont pour but de faire découvrir ou redécouvrir un patrimoine, de partager avec d’autres en jouant ou en permettant d’acquérir ce qui fonde notre humanité, les moyens d’y parvenir diffèrent profondément. L’interprète joue de la musique, livre l’œuvre au public, le professeur de musique forme ses élèves pour qu’ils soient en capacité un jour de jouer cette musique. Le musicien réalise la musique, le professeur adapte, transforme et éduque pour que les élèves puissent réaliser la musique.

C’est ce glissement d’artiste à enseignant qui est parfois mal perçu par le musicien-enseignant, car il passe, d’une certaine manière, de la lumière – la scène – à l’ombre – la classe –, de démiurge il devient pédagogue, il se met au service non d’une œuvre mais d’une personne. Interprète, il devient celui qui permet aux autres de le devenir. Et dans ce changement de posture professionnelle, il y aussi un changement d’attitude et donc de gestes.

Tout cela a été accentué par la contrainte de la tertiarisation, c’est-à-dire par la professionnalisation des métiers qui sont passés d’une approche par compagnonnage à une approche par certification de compétences dûment évaluées et reconnues. On peut observer ces changements en France dans les textes qui décrivent les référentiels de compétences d’instrumentiste et chanteur, et les référentiels de compétences de musicien-enseignant (DE ou CA).

Mais la professionnalisation ne s’arrête pas à ces deux identités de musicien ou d’enseignant. Le musicien-enseignant peut être tour à tour professeur de musique ou professeur d’éducation musicale, l’un travaille dans l’enseignement spécialisé de la musique, les conservatoires ou écoles de musique, l’autre travaille pour l’éducation nationale, à l’école, au collège ou au lycée. Ce sont deux métiers qui ne se confondent pas, l’un vise à former un musicien amateur autonome et/ou un musicien professionnel (cf. Schéma d’orientation pédagogique, 2008), l’autre éduque à la musique, forme à l’éveil musical (cf. Programme d’éducation musicale et de chant choral, 2008).

Une fois ces distinctions professionnelles révélées et expliquées, nous percevons mieux la différence des métiers, mais aussi leur complémentarité, sur le fond et sur la forme, car à la différence d’autres disciplines, enseigner la musique sans la pratiquer semble difficilement possible…

Pour autant, force est de constater qu’il ne suffit pas d’être un musicien et un artiste professionnel aguerri pour être un professeur de musique efficace et pertinent, car si les deux métiers puisent à la même source – la musique –, leurs buts, leurs objectifs, et les manières de les atteindre sont bien différents. Dans le domaine de l’éducation de la musique, cela pose clairement la question des modalités de son enseignement.

Ainsi, comment peut-on passer de la profession d’artiste à la profession d’enseignant ?

En ignorant tout sur l’éducation ? En s’appuyant sur sa propre expérience d’artiste ? En considérant que l’acte prévaut sur la réflexion ? Ou en prenant conscience qu’enseigner, c’est mettre en signes, qu’éduquer, c’est conduire hors de soi, en cherchant à comprendre les processus (didactique) propres à un savoir (épistémologie), les processus de transmission et d’acquisition de ce savoir (pédagogie), donc en didactisant ses cours ?

La tâche du musicien-enseignant est de passer d’une forme opératoire de la connaissance à une forme prédicative de la connaissance (Vergnaud, 2013), d’une connaissance procédurale à une connaissance déclarative (Develay, 1991), ou d’un savoir procédural à un savoir déclaratif (Beillerot, 1996).

La transposition didactique : du concept à l’outil

Avant d’aborder le concept de transposition didactique et ses spécificités, nous souhaitons clarifier le sens du mot didactique aujourd’hui dans le domaine des sciences de l’éducation.

Définition du concept de didactique

L’adjectif et nom féminin « didactique » vient du grecdidaktikos² ou didaskô, fréquentif de disco: art de la répétition ; de didaskein, enseigner, et de didascalos, l’enseignant, le répétiteur (Morandi, 2001). Le sens du mot est attaché à l’idée de répétition, d’enseignement, et Comenius, l’un des premiers à définir ce terme dans son ouvrage de 1657Magna didactica, le décrit comme « l’art d’enseigner, l’ensemble des moyens et des procédés qui tendent à faire connaître, à faire savoir quelque chose, généralement une science, une langue, un art » (Comenius, 1657/1992). Il s’agit alors de « maîtriser » les différents éléments qui constituent l’objet d’enseignement³ que le professeur s’est donné pour objectif, d’en posséder les tenants et aboutissants qui fondent ce que nous nommons aujourd’hui « concept » (Barth, 2004, pp. 35-45⁴) afin de pouvoir le révéler à l’élève.

Gérard Vergnaud, pour qui « la didactique d’une discipline étudie les processus de transmission et d’acquisition relatifs au domaine spécifique de cette discipline » (Vergnaud, 1978), situe cette discipline dans la réflexivité sur le savoir et l’ingénierie de l’éducation. Étudier « les processus de transmission et d’acquisition » entraîne nécessairement une réflexion sur la nature de ce qu’on a à enseigner.

L’introduction de l’ouvrage de Johsua et Dupin explicite le mot en ces termes :

Si l’on devait risquer une définition [de la didactique], on pourrait dire que la didactique d’une discipline est la science qui étudie, pour un domaine particulier […], les phénomènes d’enseignements, les conditions de la transmission de la « culture » propre à une institution (singulièrement ici les institutions scientifiques) et les conditions de l’acquisition des connaissances par un apprenant (Johsua, Dupin, 1999, p. 2).

On comprend que la didactique est une discipline qui se situe en dehors de l’action pédagogique, de l’ici et maintenantdu cours, qu’elle est un champ de la réflexion sur l’action pédagogique, qu’elle participe à l’ingénierie de l’élaboration d’un enseignement.

Raisons pour lesquelles nous avons placé le temps didactique en amont et en aval du temps pédagogique (Terrien, 2010). Le temps didactique est le temps du questionnement de l’objet d’enseignement, du questionnement épistémologique et du questionnement sur les modalités de transmission qui permettront à l’élève d’acquérir et de comprendre ce qu’il apprend, le temps des hypothèses de travail qui seront vérifiées par et dans l’activité de l’élève, le temps de la réflexion et de la préparation des actions pédagogiques (contrats didactiques). Mais il est aussi après l’action, quand nous faisons le bilan sur le résultat des actions pédagogiques menées avec l’élève ou le groupe, et que nous en tirons des enseignements pour ajuster nos prochains cours.

Le temps didactique est distinct du temps pédagogique, car c’est un temps de réflexion en profondeur sur ce qu’on veut enseigner, les raisons pour lesquelles on enseigne un savoir, sur les manières dont on l’enseigne, et qui tient compte de ce que l’on connaît des élèves qui nous sont confiés⁵.

Les types de transposition didactique : externe, interne

Revenons, maintenant que la notion de didactique est située, au concept de transposition didactique. Comme nous l’avons relevé ci-dessus, il existe deux formes de transposition didactique : externe et interne. La première est faite par ce que Martinand appelle la noosphère (Martinand, 1984), c’est-à-dire un groupe de personnes qui détermine ce qui doit être enseigné dans tel ou tel programme. Ces personnes sont des experts d’une discipline scientifique ou d’un métier et sont en capacité de définir ce qu’un étudiant ou un élève doit savoir et donc apprendre au cours de son cursus. Leurs choix des contenus déterminent les programmes ou curriculae qui devront être enseignés. Ils peuvent aussi définir des référentiels professionnels de compétences. Pour l’école, il s’agit principalement de chercheurs et d’universitaires, mais aussi d’inspecteurs de l’éducation, de professeurs en charge d’enseignements. Pour les enseignements professionnels, les experts sont les professionnels du métier, mais aussi les inspecteurs, les chercheurs ou universitaires ayant un rapport avec le métier, et des professeurs en charge des enseignements. Ce groupe polymorphe n’a pas forcément les mêmes points de vue sur les savoirs à enseigner, et les choix des cursus et leur organisation sont le résultat d’un consensus, de négociations, où les luttes de pouvoir entre spécialistes et professionnels ne sont pas absentes. L’intersubjectivité n’est pas acquise et doit aussi faire partie des discussions qui permettront d’élaborer un programme ou un référentiel.

La transposition didactique externe permet de passer d’un savoir savant ou expert (professionnel) à des contenus qui seront consignés dans des programmes ou référentiels.

La transposition didactique interne, celle de l’enseignant

La transposition didactique interne est celle que fait le professeur à partir d’un ou des savoirs pris dans les programmes qui sont mis à sa disposition, mais aussi depuis peu, à partir des indicateurs donnés dans les référentiels de compétences. Cette transposition didactique a deux formes : la première amène le professeur à s’assurer du contenu de ce savoir, à le questionner épistémologiquement, à connaître l’ensemble des éléments qui le constituent, pour pouvoir faire des choix dans l’organisation de son enseignement, voire des « deuils », c’est-à-dire des parcelles de la connaissance qui ne seront pas traitées ; la seconde l’oblige à faire des choix dans l’organisation des savoirs à enseigner, à organiser par étapes son enseignement, à créer des espaces de transaction didactique entre lui et les élèves, ou les élèves entre eux, et à contrôler l’acquisition de ce savoir. Là encore, le professeur fait le choix d’abandonner certains contenus pour se centrer sur d’autres qu’il estime plus importants : il fait des « deuils ». D’une certaine manière, ses choix révèlent ses conceptions de l’enseignement de sa discipline, une forme idéologique de sa pédagogie.

La transférabilité du modèle sur la question des savoirs

La transposition didactique est un processus qui décrit le passage d’un savoir savant à un savoir universitaire, et plus exactement à un programme de première année en sociologie (Verret, 1975). Les didacticiens en mathématiques l’ont transféré dans leur domaine et en l’adaptant au niveau scolaire. Ce faisant, du processus qui décrit, on a fabriqué un outil qui prescrit des programmes et des référentiels de compétences. Ce qui fonctionne pour les mathématiques devrait fonctionner pour les autres disciplines enseignées à l’École. Mais cette hypothèse a été très vite discutée, car qu’appelle-t-on savoir savant ? Et tous les savoirs enseignés à l’École sont-ils des savoirs savants ? Jean-Louis Martinand, dès 1984, a été l’un des premiers à faire remarquer que tous les savoirs enseignés à l’École n’étaient pas des savoirs savants, et que beaucoup d’entre eux étaient directement issus de pratiques professionnelles, de métiers, ce qui l’a amené à parler depratiques sociales de référence. À ce stade de la réflexion, la transposition didactique était adaptée aux disciplines universitaires et scolaires issues des savoirs théoriques « savants », mais qu’en était-il des disciplines professionnelles, celles directement liées au métier ? Poursuivant la réflexion sur la didactique professionnelle, Raisky en 1996 fait remarquer que dans les enseignements professionnels, le principe d’isomorphisme – on enseigne à l’élève des gestes déjà professionnels – obligeait à reconsidérer le phénomène de transposition didactique. S’il ne remet pas en cause le concept, il l’interroge différemment. Enfin un autre didacticien, Johsua (Johsua, 1996), note qu’on enseigne à l’école principalement des pratiques (savoir lire, écrire et compter).

Ainsi le concept de transposition didactique a permis de distinguer les savoirs savants, des pratiques sociales de référence ou savoirs experts et leur niveau d’enseignement, le laboratoire, l’université, et l’école. Sur cet aspect les travaux réalisés par Develay au début des années 1990 permettent de mieux cerner les caractéristiques des catégories de savoirs et comment les enseigner (Develay, 1991).

La définition de la discipline

Une autre conséquence de la transposition didactique a été la redéfinition des disciplines. En effet, s’il y a des disciplines scolaires, on observe qu’elles ne sont pas toutes constituées des mêmes éléments. Reprenant à son compte le concept de matrice disciplinaire, Develay redéfinit en 1992 la structure d’une discipline. Elle est constituée (cf. Annexe II) :

• d’une matrice disciplinaire et ses quatre éléments

• d’objets

• de tâches (définies par des activités et par la mise en œuvre des connaissances et des compétences. Elles caractérisent la discipline)

• de connaissances procédurales : forme opératoire de la connaissance
• de connaissances déclaratives : forme prédictive de la connaissance.

En délimitant ainsi les éléments qui fondent une discipline, Develay fait principalement référence à l’ouvrage de Thomas Samuel Kuhn,La Structure des révolutions scientifiques(1969-1971) qui questionne les présupposés épistémologiques qui structurent un groupe de chercheurs. Pour Develay, une discipline (scolaire ou autre) est caractérisée par ces cinq éléments et si certains peuvent être communs à plusieurs disciplines (le livre, la méthode), d’autres sont spécifiques (l’instrument, l’archet). Sur ce point, l’écriture musicale, comme objet et comme tâche, caractérise la discipline musique.

Allant plus avant dans ce qui délimite le champ disciplinaire, Johsua relie les savoirs enseignés dans une discipline à différentes références qu’il décrit ainsi : les savoirs répertoriés peuvent ainsi appartenir à des références théoriques (reconnues par l’institution), des références savantisées (rendues savantes pour l’occasion), des références expertes (reposant principalement sur des savoir-faire, des pratiques) et des références intermédiaires (liées à des techniques spécifiques) (Johsua, 1996). Ainsi, la discipline « Musique », ou du moins son enseignement, possède des références théoriques (reconnues par le monde de la recherche) telles l’acoustique, la physique, la physiologie, etc., des références « savantisées » (rendues savantes pour l’occasion) comme la formation musicale (ex-solfège), l’harmonie, etc., des références expertes (savoir-faire ou pratiques) : la composition, l’interprétation, l’improvisation, etc., et des références intermédiaires (savoirs techniques spécifiques) : la dictée musicale, la transposition, etc. (Terrien, 2012)

Ainsi le concept de transposition didactique oblige l’enseignant à questionner la nature du savoir qu’il veut enseigner et ce questionnement l’amène à situer les éléments caractéristiques de celui-ci dans différents domaines qui montrent la complexité du savoir musical, démythifiant sa structure. Le travail de transposition didactique décrit l’aspect polymorphe de l’enseignement musical et situe les connaissances dans leur contexte d’origine.

À quoi sert la transposition didactique au musicien-enseignant ?

Suite à cet exposé, nous réalisons que la transposition didactique d’un savoir musical nécessite de déconstruire celui-ci en autant d’éléments qui le constituent et d’être en mesure de connaître l’ensemble de ses caractéristiques. Connaître l’histoire d’un savoir musical, les processus cognitifs qui le constituent, ceux qui permettent son acquisition, amène le professeur de musique sur le chemin du questionnement épistémologique, afin d’éviter une présentation axiomatique de son enseignement. La transposition didactique analyse le savoir musical dans l’ensemble de ses dimensions, sous tous ses aspects (musicaux et musicologiques, techniques, scientifiques), et permet à l’enseignant de mieux le cerner, d’en organiser la transmission en prenant en compte les processus cognitifs impliqués dans son acquisition. Le travail de transposition didactique conduit le musicien-enseignant à une plus grande rigueur dans son projet pédagogique car la préparation du cours, l’élaboration de contrats didactiques et leurs ajustements aux capacités des élèves le mettent à l’écoute de ses élèves. Préparer un cours, c’est aussi l’inscrire dans une perspective d’autres cours, dans une progression pédagogique, qui peut englober une séquence dans le continuum d’une année de cycle, et de pouvoir penser jusqu’à un projet pédagogique global.

La maîtrise de son objet d’enseignement, des références associées à ses caractéristiques, tant scientifiques que technico-pratiques, procurent à l’enseignant la disponibilité nécessaire à l’observation et la compréhension des processus cognitifs des élèves. Le professeur peut ainsi adapter, réguler et organiser les activités du cours en tenant compte des capacités des élèves. Ces attentions, loin d’être démagogiques, garantissent aussi une approche éthique de l’enseignement musical dans le respect de chacun.

La transposition didactique interne peut être considérée comme un outil de professionnalisation de l’enseignant-musicien.

Pour autant, la mise en œuvre d’une telle réflexion et du travail qu’elle demande est, dans les premiers temps, chronophage et quelque peu désorientante car elle nécessite de considérer l’objet d’enseignement sous l’ensemble des éléments qui le constitue, musical, technique et scientifique. En même temps, cela nécessite d’imaginer la situation de cours dans toute sa diversité pour élaborer des contrats didactiques susceptibles de mettre l’élève en état de recherche (Brousseau, 1998) et donc d’apprendre. Si la transposition didactique ne fait pas le pédagogue, elle y contribue en le rendant plus sensible aux enjeux de la transmission de son savoir et de connaissances spécifiques à son domaine musical.

Conclusion

La transposition didactique, dont on a considéré les différentes facettes dans ce rapide exposé, représente dans l’espace de l’enseignement musical un outil qui doit aider le musicien à devenir professeur de musique en le conduisant progressivement à identifier les caractéristiques de chaque posture professionnelle, celle de l’artiste et celle de l’enseignant, à mieux connaître les techniques nécessaires à l’enseignement de la musique et ses spécificités, à accroître ses capacités réflexives pour passer d’une forme opératoire de la connaissance musicale à une forme prédictive de la connaissance musicale (Vergnaud, 2013), et ainsi mieux situer son enseignement selon le niveau et les capacités de ses élèves.

Reste que cet outil qui parcellise le savoir doit être adapté à l’enseignement musical car le professeur d’instrument ou de chant, de formation musicale ou d’écriture, n’enseigne jamais une partie de la musique, mais un ensemble. Raison pour laquelle, s’il veut que l’apprentissage musical soit cohérent, pertinent et surtout non axiomatique, il lui faut préparer ses objets d’enseignement pour être en mesure de les adapter aux capacités des élèves qui lui sont confiés. Si la transposition didactique déconstruit le savoir pour mieux connaître et comprendre les éléments qui le constituent, il ne le disloque jamais dans l’enseignement musical. Le professeur n’enseigne pas un geste sans une intentionnalité musicale, sa pédagogie est toujours inscrite dans le sens que véhicule l’œuvre étudiée. Cela signifie qu’une fois délimité, le savoir musical ne prend son sens que s’il est réintégré dans l’ensemble. Le travail de transposition didactique clarifie la compréhension de la musique.

Des savoir-faire de l’artiste à ceux de professeur, il s’agit de deux postures complémentaires qui s’enrichissent par une pratique réflexive organisée par la transposition didactique.

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Pour citer ce document

Pascal Terrien, « De la musique à l’enseignement : la transposition didactique »,La Revue du Conservatoire[En ligne], Le troisième numéro, Réflexions et matériels pédagogiques, Contenus, mis à jour le : xxx, URL : xxx.

Quelques mots à propos de : Pascal Terrien

Pascal Terrien est maître de conférences en sciences de l’éducation (CNU 70^esection) et en musicologie (CNU 18^esection). Il enseigne au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris et à l’Université catholique de l’Ouest (UCO) – L’UNAM PRES 10 –, à Angers. Ses recherches portent sur les musiques des XX^eet XXI^esiècles, tant sur le plan didactique que musicologique. Il est membre permanent de l’Observatoire musical français de Paris IV (OMF – EA 206), équipe MUSECO, Paris Sorbonne, et du pôle recherche de l’UCO (membre associé à L’UNAM PRES 10). Il est responsable de l’équipe de recherche GRIHLAM à l’UCO. Auteur de nombreux articles en français et en anglais, il a récemment fait paraîtreUne histoire du saxophone vue par ses méthodes : 1846-1942(2014),Musique française : esthétique et identité en mutation, 1892-1992(2012), aux éditions Delatour France ;Musique et Vidéo(2010),L’Écoute musicale au collège, fondements anthropologiques et psychologiques(2006), chez L’Harmattan ;Autour d’Elektra de Richard Strauss(2008) etContemporanéités éloignées : Mahagonny de Brecht/Weill et Soldaten de Gurlitt(2010), dansLes Cahiers du CERCIn^o3 et n^o5, Université de Nantes. Il a aussi publié en collaboration avec Jean-Luc LeroyL’Enseignement de l’Histoire des arts, contribution à l’action et à la réflexion pédagogique, Paris, L’Harmattan (2014),La Voix et l’Éducation musicale(2012),Perspectives actuelles de la recherche en éducation musicale(2011). Il est régulièrement invité comme professeur à la Keele University, en Grande-Bretagne, à l’Académie de musique de Minsk, Biélorussie, et à la Calgary University.

Articles scientifiques parus en 2012 et 2013 :

• Musicologie et didactique de la musique

– « LaSaloméde Richard Strauss : de la femme fatale à la femme moderne », in Hamidovic David,La Rumeur de Salomé, collection Cerf Histoire, Paris, Éditions du Cerf, 2013, pp. 177-192.

– «Saloméd’Antoine Mariotte, entre romantisme et symbolisme musical : un opéra inabouti », in Hamidovic David,La Rumeur de Salomé, collection Cerf Histoire, Paris, Éditions du Cerf, 2013, pp. 193-221.

– « The musical influence on Burgess’s balletMr W.S.», in Woodroffe Graham,Marlowe, Shakespeare, Burgess: Anthony Burgess and his Elizabethan Affiliations, Angers, Presses de l’Université d’Angers, 2012, pp. 135-150.

– « La musique pour guitare de Villa-Lobos. Une contribution didactique et pédagogique », in Felipe Luis, Flechet Anaïs, Pimentel Juiliana et Pistone Danièle,Villa-Lobos, des sources de l’œuvre aux échos contemporains, Paris, Librairie Honoré Champion, 2012, pp. 187-209.

– « André Jolivet, l’enseignant : un passeur au XX^esiècle », in Terrien Pascal (dir.),Musique française : esthétique et identité en mutation 1892-1992, Sampzon, Delatour France, 2012, pp. 351-366.

• Sciences de l’éducation

– « La matrice disciplinaire des programmes d’éducation musicale (1970-2008) : enjeux et perspectives de formation »,Les Sciences de l’éducation – Pour l’Ère nouvelle, revue internationale, 14 p. (à paraître, 2014).

– « De la musique à l’enseignement : la transposition didactique »,Die Musik in der Erziehung–La Musique dans l’éducation, publié par la Luxembourg Society for Music Education (LSME), 19 p. (à paraître, 2014).

– « For a didactical approach to electroacoustic musics : the example ofMetallicsby Yan Maresz »,Organised Sound, Volume 18, Special Issue 02, August 2013, pp. 161-169.

– « Transmettre un chant de l’auralité à l’oralité »,Transmettre, Conservatoire national des arts et métiers (CNAM) – Institut National de Recherche en Pédagogie (INRP), Paris, février 2013, 17 p.

http://labiennale.cnam.fr/medias/fichier/pascal-terrien-com-n-156-atelier-36_1360078662119.pdf

– « Pour une didactique de l’enseignement musical », in Elalouf Marie-Laure, Robert Aline, Belhadjin Anisa et Bishop Marie-France (dir.),Les Didactiques en question(s). État des lieux et perspectives pour la recherche et la formation, Bruxelles, De Boeck Supérieur, 2012, pp. 170-179.

– « Le chant de l’oralité à l’auralité », in Terrien Pascal et Leroy Jean-Luc,La Voix et l’Éducation musicale, contribution à la réflexion et à l’action pédagogique (II), Paris, L’Harmattan, 2012, pp. 35-49.

Notes

1. Axiome : vérité indémontrable, qui doit être admise. ↩︎
2. Le Petit Robert(2002), article « Didactique », Paris, Le Robert VUEF, p. 744 ↩︎
3. Nous nommons « objet d’enseignement » un concept, une notion, un geste musical ↩︎
4. Lire sur la notion de concept le travail de Britt-Mari Barth dans son ouvrage réédité en 2004,L’Apperntissage de l’abstraction, Paris, Retz ↩︎
5. Pour celles et ceux qui s’intéresseraient aux théories didactiques, je renvoie aux ouvrages de Brousseau (1998), Chevallard (1985), Sensevy et Mercier (2007).Cf. bibliographie ↩︎

Introduction

MusicXML est un format ouvert et standardisé pour la représentation numérique de partitions musicales. Créé en 2000 par Michael Good et sa société Recordare LLC, ce format a été conçu pour faciliter l’échange de partitions entre différents logiciels de notation musicale, d’édition et d’analyse.

Le format repose sur le langage XML (eXtensible Markup Language), un langage de balisage extensible similaire au HTML, mais plus flexible et adapté à la description de données structurées. Depuis 2015, MusicXML est maintenu et développé par le W3C (World Wide Web Consortium) comme partie de la Community Group on Music Notation.

L’objectif principal du format MusicXML est de servir de « lingua franca » dans l’écosystème des logiciels musicaux, permettant une interopérabilité sans précédent entre plus de 260 applications musicales. En tant que format ouvert, il représente une alternative importante aux formats propriétaires qui limitaient auparavant le partage de partitions entre différents environnements logiciels.

Que permet de représenter le MusicXML ?

MusicXML a comme vocation de pouvoir représenter la notation de la musique occidentale, telle qu’écrite à partir du XVIIe siècle, à la fois pour la musique classique et la musique populaire. Le langage a été défini afin d’être extensible et couvrir dans le futur les notations moins standard des XXe et XXIe siècles.

En particulier, on peut représenter aujourd’hui dans MusicXML 4.0, la notation classique, les accords en notation anglo-saxonne, les tablatures et les percussions.

Il n’a cependant pas vocation à représenter des notations musicales non occidentales, même si les dernières évolutions introduisent plus des fonctionnalités permettant plus de flexibilité pour les micro-intervalles et altérations micro-tonales et la simulation d’échelles non tempérées, entres autres.

Néanmoins, MusicXML repose sur une structure conçue à l’origine pour la notation occidentale tonale standard, ce qui limite sa capacité à encoder certaines notations alternatives, notamment rythmiques. Il permet de coder :

• La notation standard : notes, silences, altérations, armures, métriques, clés, etc.
• Les articulations et nuances : staccato, legato, crescendo, forte, piano, etc.
• La structure des mesures : barres de mesure, reprises, fins alternatives
• Les paroles : alignées avec les notes correspondantes
• Les annotations textuelles : indications de tempo, expressions, instructions d’interprétation
• Les symboles d’ornementation : trilles, mordants, gruppettos
• La notation pour instruments spécifiques : tablatures pour guitare, percussion, notation pour instruments transpositeurs
• La mise en page : positionnement des éléments, sauts de système, marges
• Les parties instrumentales : séparation des parties dans un ensemble ou orchestre

Ce format est particulièrement puissant car il cherche à représenter à la fois :

• L’aspect sémantique : ce que signifie musicalement chaque élément
• L’aspect visuel : comment la partition apparaît graphiquement

Cette double représentation permet de conserver l’information musicale dans son intégralité lors des transferts entre logiciels.

Comment se positionne MusicXML par rapport au format MIDI ?

MusicXML et MIDI (Musical Instrument Digital Interface) sont deux formats qui servent des objectifs différents et complémentaires dans l’écosystème musical numérique :

Caractéristique	MusicXML	MIDI
Objectif principal	Représenter la notation musicale	Contrôler des instruments électroniques
Contenu	Information complète de la partition (notation, mise en page, etc.)	Événements de notes (hauteurs, durées, vélocités)
Représentation	Symbolique et visuelle	Événementielle
Taille de fichier	Plus volumineux	Compact
Lisibilité humaine	Lisible (format texte)	Binaire (non lisible directement)
Usage principal	Échange de partitions entre logiciels	Séquençage musical, contrôle d’instruments

Les principales différences peuvent se résumer ainsi :

• Notation vs Performance : MusicXML se concentre sur la représentation de la partition comme un document (ce qui est écrit), tandis que MIDI représente une performance (ce qui est joué).
• Richesse d’information : MusicXML contient des informations détaillées sur la notation (positions précises, nuances, articulations, texte) que MIDI ne peut pas représenter.
• Conversion bidirectionnelle : convertir du MIDI en MusicXML nécessite une interprétation musicale (quantification rythmique, détermination des enharmoniques), tandis que convertir du MusicXML en MIDI est plus direct mais peut perdre des informations expressives.

Un exemple concret : une partition avec un crescendo noté sur plusieurs mesures sera représentée symboliquement en MusicXML, alors qu’en MIDI, cette nuance serait traduite par une augmentation progressive de la vélocité des notes individuelles.

Ces deux formats sont souvent utilisés ensemble dans un flux de travail musical : MusicXML pour la notation et l’édition, MIDI pour l’exécution et l’enregistrement.

À quoi ressemble le MusicXML ?

Un premier exemple permettra de voir rapidement comment représenter une simple note en MusicXML. Prenons l’exemple du Do « serrure » (pour mémoire ce Do s’appelle ainsi car sur le piano, c’est le Do le plus proche de la serrure du couvercle du clavier).

En MusicXML, le fichier le représentant est le suivant, sachant que :

• Les notes respectent la notation alphabétique anglo-saxonne (A à G)
• Les commentaires ci-dessous ne reflètent que les symboles visibles de la partition

<measure number= »1″>

  <attributes>

    <divisions>4</divisions>

    <key>

      <fifths>0</fifths>

      <mode>major</mode>

    </key>

    <time>

      <beats>4</beats>

      <beat-type>4</beat-type>

    </time>

    <clef>

      <sign>G</sign>

      <line>2</line>

    </clef>

  </attributes>

  <note>

    <pitch>

      <step>C</step>

      <octave>4</octave>

    </pitch>

    <duration>4</duration>

    <type>quarter</type>

  </note>

  <!– Autres notes… –>

</measure>

A noter que sur ce premier exemple simplissime, on peut déjà constater (en dehors de l’aspect assez verbeux du XML), que certaines informations peuvent sembler redondantes :

a) Clef de Sol, explicitement à la ligne 2 (alors que c’est normalement toujours le cas),

b) Durée de 4 temps sur la ronde

En effet, pour le a) on est trop habitués aux clefs de Sol et de Fa, mais MusicXML s’adresse à tous les instruments. Un petit rappel de solfège nous remémorera que les symboles de clef de Sol, Fa et Ut peuvent s’utiliser sur des lignes différentes selon les instruments.

Pour le b), si la mesure avait été en 2/2, (ou « C barré »), une blanche aurait valu un temps, donc une ronde deux temps.

On a pu voir sur un exemple simple la richesse potentielle qui se cache déjà sous MusicXML…

Structure générale des fichiers MusicXML

Le MusicXML propose deux façons principales d’organiser les données musicales : le format « Partwise » (organisé par parties) et le format « Timewise » (organisé par mesures).
Assez fréquemment, une partition (surtout d’orchestre) fournit sur une même page des parties dédiées à des instruments séparés. Et dans le cas des instruments polyphoniques comme le piano, il y a toujours 2 portées conjointes, une dédiée à chaque main (à l’exception notable des concertos pour piano écrits pour la main gauche, l’exemple le plus connu étant le concerto pour la main gauche de Ravel).

On peut donc représenter une partition en MusicXML comme une suite de parties séparées, comme si chaque instrumentiste lisait sa propre partie sur la partition commune. C’est ce qu’on pourrait appeler la lecture horizontale. Cette représentation s’appelle partwise (par parties).

Ou alors comme une suite de mesures « globales », chacune représentant la mesure correspondante de chaque partie. Une lecture verticale en quelque sorte, mais qui est exactement la façon dont le chef d’orchestre utilise son « conducteur ». On parle alors de représentation timewise.

MusicXML permet donc de représenter une même partition suivant ces deux axes de lecture.

Format Partwise

Le format Partwise est le plus couramment utilisé. Il organise les données en privilégiant d’abord les parties instrumentales, puis les mesures à l’intérieur de chaque partie :

<score-partwise>

  <part-list>

    <!– Définition des parties –>

    <score-part id= »P1″>

      <part-name>Piano</part-name>

    </score-part>

  </part-list>

  <part id= »P1″>

    <measure number= »1″>

      <!– Contenu de la mesure 1 –>

    </measure>

    <measure number= »2″>

      <!– Contenu de la mesure 2 –>

    </measure>

    <!– Autres mesures… –>

  </part>

  <!– Autres parties… –>

</score-partwise>

Cette structure est particulièrement adaptée pour les logiciels qui organisent leurs données par instrument, comme la plupart des éditeurs de partitions.

Format Timewise

Le format Timewise organise les données en privilégiant d’abord les mesures, puis les parties instrumentales à l’intérieur de chaque mesure :

<score-timewise>

  <part-list>

    <!– Définition des parties –>

    <score-part id= »P1″>

      <part-name>Piano</part-name>

    </score-part>

  </part-list>

    <measure number= »1″>

  <part id= »P1″>

      <!– Contenu de la partie P1, mesure 1 –>

    </part>

    <!– Autres parties pour la mesure 1… –>

  </measure>

  <measure number= »2″>

    <!– Parties pour la mesure 2… –>

  </measure>

  <!– Autres mesures… –>

</score-timewise>

Cette structure est plus rare mais peut être utile pour les logiciels d’analyse musicale qui travaillent mesure par mesure ou pour des applications de synchronisation audiovisuelle.

Il est à noter que le MusicXML fournit des outils de conversion entre ces deux formats, permettant ainsi aux applications de travailler avec la structure qui leur convient le mieux, indépendamment du format d’origine.

Les différents tags sur un extrait de partition significatif

Pour illustrer concrètement l’utilisation des balises MusicXML, analysons un extrait plus complet qui représente les premières mesures d’une mélodie simple avec diverses indications musicales. L’extrait choisi est les 4 premières mesures de « Après un rêve » de Gabriel Fauré :

On peut voir sur cette partition un peu plus étoffée que :

• Chaque instrument a sa ou ses portées dans un tag part
• Les différentes indications littérales de tempo ou de nuances, sont indiquées sur chaque mesure par le tag words (direction/direction-type/words)
• Stem up ou down: Indique la position de la hampe de note
• note/pitch/step C octave 5 indique la hauteur par la note dans l’octave
• direction/direction-type/wedge type=crescendo permet d’indiquer des nuances
• note/staff : permet de spécifier sur quelle portée de la partie instrumentale doit figurer la note

Cet extrait montre comment le format MusicXML capture non seulement les notes et leur durée, mais aussi les nuances, articulations, liaisons, paroles et autres éléments expressifs essentiels à l’interprétation musicale correcte.

Performances et limites

Les performances du format MusicXML doivent être évaluées selon plusieurs critères :

Taille des fichiers

Les fichiers MusicXML sont généralement plus volumineux que leurs équivalents dans des formats propriétaires ou binaires. Une simple mélodie d’une page peut facilement atteindre plusieurs dizaines de kilobytes, tandis qu’une partition d’orchestre complète peut peser plusieurs mégabytes. Cela s’explique par :

• La nature textuelle du XML (par opposition aux formats binaires)
• La redondance inhérente à la structure XML
• La richesse des métadonnées et des informations de formatage

Pour remédier à ce problème, MusicXML utilise souvent la compression ZIP, créant des fichiers avec l’extension .mxl qui sont beaucoup plus compacts que les fichiers .xml non compressés.

Vitesse de traitement

Le traitement des fichiers MusicXML peut être relativement lent par rapport à d’autres formats, notamment pour les grandes partitions. Cela est dû à :

• L’analyse syntaxique (parsing) du XML qui est plus complexe que celle des formats binaires
• La grande quantité de données à traiter
• La nécessité de résoudre les références croisées entre différentes parties du document

Cependant, les bibliothèques modernes de traitement XML et l’augmentation des performances matérielles atténuent largement ce problème. De plus, MusicXML est principalement conçu comme un format d’échange plutôt que comme un format de travail interne, ce qui rend ces considérations moins critiques.

Précision et fidélité

MusicXML excelle dans la préservation fidèle des informations musicales lors des échanges entre applications. Toutefois, quelques limitations existent :

• Certains éléments de mise en page très spécifiques peuvent ne pas être parfaitement préservés
• Les fonctionnalités propres à certains logiciels peuvent ne pas avoir d’équivalent standardisé en MusicXML
• La complexité de certaines notations contemporaines peut poser des défis de représentation

Ces limitations sont progressivement résolues au fil des évolutions du standard.

🟩 En résumé – MusicXML

Atouts	Description courte
🔄 Interopérabilité	Échange facile entre logiciels
💼 Large adoption	Norme dans l’édition musicale
👶 Simplicité d’usage	Aucune connaissance technique requise
📐 Contrôle du rendu	Gestion de certains éléments graphiques
🕒 Évolutivité	Maintenu activement par le W3C

Limites	Description
📚 Centré sur la notation occidentale	Difficulté à représenter d’autres traditions musicales
🧠 Peu de sémantique	Mauvaise aptitude à l’analyse musicologique ou structurelle
🔁 Interopérabilité fragile	Résultats incohérents selon les logiciels
✏️ Contrôle graphique limité	Peu adapté à la gravure typographique de haute qualité
⏱ Rythmes rigides	Modèle temporel inadéquat pour des œuvres non métriques
📑 Aucune gestion d’apparat critique	Pas conçu pour l’édition savante multi-source
🔍 Syntaxe complexe	Manipulation directe difficile sans interface logicielle

Pour aller plus loin

• Site officiel de MusicXML
• Spécification MusicXML 4.0
• Groupe communautaire W3C sur la notation musicale
• MusicXML Library – Dépôt GitHub officiel

LilyPond est né du constat — fait par ses créateurs — que les programmes de notation musicale étaient inaptes à rivaliser, en termes de qualité de gravure, avec les éditeurs de musique reconnus tels que les éditions Barenreiter, les éditions Peters, Breitkopf and Hartel, etc …

Les initiateurs de LilyPond ont donc développé un langage de notation musicale, accompagné du programme de gravure permettant de le convertir dans un format standard, comme le format PDF.

Quelle musique permet de représenter LilyPond ?

LilyPond couvre un spectre de partitions allant de la musique ancienne utilisant les neumes et la notation Grégorienne, aux musiques contemporaines, Jazz ou Pop, en passant par tous les genres de musique instrumentale ou symphonique, de baroque ou de classique.

Par exemple, cette partition a été écrite avec du LilyPond :

Celle-là aussi :

Comment se positionne LilyPond par rapport à MusicXML ?

Comme nous allons le voir, LilyPond s’écrit sous forme textuelle, mais dans une syntaxe assez cryptique, inspirée de LaTeX, dont il est l’héritier, via sa filiation GNU.

Mais contrairement à MusicXML, en n’étant pas un dialecte XML, et en introduisant nombre de mots clef spécifiques aux problématiques de gravure, il n’a pas vocation à se positionner en tant que langage universel de représentation de partitions numériques.

A quoi ressemble la syntaxe LilyPond ?

A l’instar de ce que nous avons présenté pour MusicXML, un premier exemple permettra de voir rapidement comment représenter une simple note en LilyPond.

Reprenons l’exemple du Do « serrure » :

La syntaxe LilyPond est pour le coup, beaucoup plus simple, car elle se réduit à :

{ c’1 }

qui correspond donc à :

En effet, nous voilà ici « débarrassés » du côté verbeux d’XML, au profit d’un langage (assez abscons comme on le verra), qui sous-entend beaucoup de choix implicites, afin de faciliter l’écriture de partitions dans ce formalisme.

Par exemple, par défaut :

• On est en clef de Sol,
• Il n’y a pas d’armure,
• La mesure est à 4/4 affichée par C
• L’unité de temps par défaut est la noire (une note en LilyPond est suivie de sa durée qui peut être omise si c’est une noire).
• Le nommage des notes est en notation germanique (= notation anglo-saxonne pour le nom des notes, mais différente pour les altérations).
• La note do sans plus de précisions correspond au do3 (l’octave par défaut est la 3^e).

Dans le court exemple ci-dessus, les accolades permettent d’écrire une expression musicale qui peut avoir de multiples fonctions, selon le contexte : regroupement de notes d’une mesure, regroupement de mesures d’une portée, regroupement de portées d’une partition, etc …

A noter que les accolades doivent être suivies d’un espace ou d’un saut de ligne.

Pour le reste, grâce à toutes ces valeurs par défaut, il reste à faire figurer le Do 4 et la durée d’une ronde.

Le do est représenté par la lettre c, mais attention, bien en minuscule. L’apostrophe indique que le do doit se trouver une octave au-dessus de l’octave par défaut, et 1 représente la durée de la note, avec comme convention 1=ronde, 2=blanche, 4=noire (par défaut), 8=croche, 16=double, jusqu’à 64 (quadruple croche).

L’utilisation de l’apostrophe et de la virgule « , » permet de désigner la hauteur des notes par rapport à la position relative de la note précédente (resp. une octave au-dessus ou en dessous).

Structure générale d’une partition LilyPond

Dans LilyPond, chaque voix est représentée dans une expression musicale séparée.

A l’inverse de MusicXML où on peut représenter indifféremment une partition en lecture horizontale voix par voix, ou en lecture verticale mesure par mesure à travers toutes les voix, LilyPond nécessite de regrouper toutes les mesures d’une partie dans une expression musicale séparée.

La colonne vertébrale d’une partition LilyPond a typiquement ce genre de contenu (repris de l’exemple du lied « Après un songe » de Gabriel Fauré, partition avec chant et accompagnement de piano) :

La structure de la partition apparaît en fin de fichier quand les différentes parties ont été définies.

Un extrait de partition plus significatif

Reprenons le début de la définition de chaque partie sur « Après un rêve … »

Partie chant

On voit sur cet extrait que la syntaxe de LilyPond alterne entre des directives assez verbeuses et des symboles assez concis comme le début et la fin du crescendo.

Les mesures ne sont pas numérotées, mais séparées par une barre verticale matérialisant la barre de mesure.

A noter (par exemple sur le premier triolet de la 3^e mesure), que la durée d’une note est omise sur les suivantes tant qu’elle ne change pas.

A la différence de MusicXML, certaines représentations graphiques n’ont pas à figurer tant qu’elles sont prises en charge par la gravure standard, par exemple les ligatures ou l’orientation des hampes de notes.

Partie lyrique

Les doubles tirets sont utilisés pour séparer les syllabes d’un mot. Elles apparaissent séparées par un trait d’union dans la partition finale.

Si un mot est chanté sur deux notes au lieu d’une, on peut utiliser le tiret du bas _, voire deux __ si la syllabe s’étend sur plusieurs notes ou sur une note très longue.

Partie piano

A noter que les accords sont représentés par des notes encadrées des symboles < et >.

LilyPond et les fontes musicales

Une des grandes forces de LilyPond est de laisser l’utilisateur choisir sa fonte musicale pour le rendu de sa partition numérique.

La fonte par défaut dans LilyPond s’appelle Feta. Pour utiliser une fonte alternative Haydn pour l’ensemble de la partition, on doit placer les lignes suivantes en tête de partition :

\paper {
#(define fonts (set-global-fonts #:music « haydn » #:brace « haydn »))
}

Attention, cette opération se fait comme indiqué ci-dessus, seulement depuis la version LilyPond 2.19.12 et supérieures (attention, version de développement). Cela n’a pas toujours été le cas : jusqu’à assez récemment, il était beaucoup plus complexe de choisir une fonte musicale alternative.

On voit ici que la fonte Haydn offre plus qu’une fonte musicale : une fonte dédiée aux accolades (#:brace). LilyPond permet également de définir des fontes pour les textes.

Le résultat avec cette fonte est différent de la fonte standard Feta :

Notons que la syntaxe #(define … assez ésotérique fait appel à un langage de programmation dont nous parlerons brièvement plus loin.

Enfin, LilyPond permet de bénéficier (de manière pas encore complètement standard), de la fonte ‘Bravura’ (et elle seule) au standard SMuFL de Steinberg.

On espère que d’autres fontes suivront…

Retouche de partitions « à la main »

Comme LilyPond se veut un système permettant de produire des gravures de qualité, le langage se devait d’offrir un grand nombre de possibilités de retouches sur le résultat issu de la génération automatique.

Par exemple, l’extrait suivant :

Dont le code correspondant LilyPond est (pour la mesure en 6/4 (main droite)) :

{ c,8 d fis bes a } % continuation of main voice
\new Voice {
\voiceTwo
c,8~ c2
}

pose les problèmes suivants :

• Les deux ré doivent être fusionnés sur la durée d’une blanche
• Le ré blanche et le do blanche se chevauchent.

LilyPond permet de résoudre ce placement incorrect grâce à des directives spécifiques de gravure que nous ne détaillerons pas ici, mais qui s’écrivent comme :

{ c,8 d fis bes a } % continuation of main voice
\new Voice {
\voiceTwo
c,8~
% Reposition the c2 to the right of the merged note
\once \override NoteColumn.force-hshift = #1.0
% Move the c2 out of the main note column
% so the merge will work
\shiftOnn c2
}

et qui conduisent à la gravure correcte suivante :

Ecriture de code en Scheme dans une partition LilyPond

Un des aspects les plus puissants de LilyPond (mais en même temps les moins abordables), est la possibilité qu’il offre d’écrire du code dans les partitions.

En tant que descendant de la tradition GNU, le langage de programmation utilisé à cet effet, est un dérivé de Lisp, nommé Scheme.

Nous en avons vu un tout petit extrait pour le choix de la fonte de la partition, mais voilà comment écrire un petit programme qui reproduit deux fois de suite la même séquence de notes :

traLaLa = { c’4 d’4 }
#(define newLa (map ly:music-deep-copy (list traLaLa traLaLa)))
#(define twice (make-sequential-music newLa))
\twice

Association musique-texte

Autre avantage de LilyPond qui le distingue de MusicXML, celui d’offrir la possibilité d’inclure des partitions écrites en LilyPond au sein de texte LaTeX, ou plus intéressant, d’HTML.

Cette opération peut se faire soit de manière statique à l’aide d’un programme qui crée un document final contant texte et partitions, soit à la volée, un interpréteur traduisant directement le texte LilyPond en image.

De manière statique avec lilypond-book

lilypond-book est le programme à invoquer en ligne de commande dans ce cas.

Par exemple au sein d’un fichier HTML, si vous écrivez les lignes suivantes :

1<lilypond fragment>

2 c’4 d’4 c’4 d’4

3 </lilypond>

lilypond-book produira :

• Un fichier .png pour le fragment correspondant au fragment de partition (voir plus haut do ré do ré)
•  Un ancrage au sein du fichier HTML, via une balise <img>, liant l’image au texte :

1<img align= »middle »

2 border= »0″

3 src= »../c9/lily-7a8f0874.png »

4 alt= »[image of music] »>

A la volée

Le code Lilypond est par exemple utilisable dans les articles de Wikipédia, ou tout site MediaWiki, par le biais d’une extension MediaWiki : http://www.mediawiki.org/wiki/Extension:Score

Dans ce cas, l’écriture d’un contenu tel que :

1<score>\relative c » { c d c d }

2</score>

dans une page MediaWiki, incluera automatiquement l’image précédente en lieu et place du texte LilyPond.

Techniquement, ce n’est pas du code SVG qui est généré, mais à l’instar de lilypond-book, une image png produite à la volée, téléchargée sur le site MediaWiki, et enfin référencée via une balise <img>.

Le même principe est utilisable avec le plugin WordPress :

https://github.com/countergram/wp-lilypond, mais il est à noter que pour l’un ou l’autre de ces plugins, il est nécessaire d’installer au préalable LilyPond sur le serveur web.

Transcription de/vers d’autres formats numériques

Traductions depuis LilyPond

Naturellement, LilyPond, se traduit vers du PDF.

Il est prévu des conversions de LilyPond vers MusicXML et MEI, mais ces conversions ne sont pas encore opérationnelles.

Transcription vers LilyPond

LilyPond fournit en standard une commande en ligne nommée musicxml2ly, permettant de convertir un fichier .mxl (MusicXML) en programme .ly (LilyPond).

Editeurs de code LilyPond

Editeurs semi-graphiques

LilyPond est difficilement dissociable de l’éditeur semi-graphique http://frescobaldi.org/.

Ce logiciel se place au-dessus d’une installation LilyPond, et lance tout seul LilyPond une fois installé.

Il permet de générer un aperçu du résultat sous sa forme définitive, mais pas de saisir graphiquement les symboles de notation musicale.

Un assistant permet néanmoins d’insérer via l’« insertion rapide », les codes pour les articulations, les nuances, les liaisons et les barres de mesure.

Une fois l’aperçu généré, Frescobaldi permet quand même de savoir sur quelle(s) notes on travaille.

Dans l’exemple suivant, sur sélection du texte LilyPond correspondant aux notes de la première ligne de chant, Frescobaldi met en évidence les notes correspondantes sur la partition :

Autres éditeurs syntaxiques

Des éditeurs de texte prenant en charge la coloration syntaxique pour le code LilyPond existent, en particulier JEdit, avec son plugin LilyPond : http://plugins.jedit.org/plugins/?LilyPondTool

Partitions LilyPond

Enfin, il existe un site dédié aux partitions écrites en LilyPond, dont on trouvera les sources .ly et le PDF généré.

Ce site est : http://www.mutopiaproject.org/

Performances et limites

✅ En résumé

Atouts	Description courte
🖋️ Qualité typographique	Gravure d’édition professionnelle
🧑‍💻 Contrôle par le code	Personnalisation fine, reproductibilité
🆓 Libre et gratuit	Logiciel open source pérenne
🧘 Stabilité	Outils robustes, projets durables
🧭 Compatible avec LaTeX	Idéal pour documents scientifiques
Limites	Description courte
💻 Pas d’interface graphique	Tout se fait par code
🧠 Courbe d’apprentissage	Syntaxe programmée à apprendre
🔄 Interopérabilité faible	Peu d’échange avec d’autres formats
🧰 Écosystème réduit	Outils spécialisés mais peu nombreux
📈 Pas de rendu interactif	Compilation manuelle nécessaire
🎯 Portée limitée pour certaines notations	Détournements nécessaires pour notations rares
📦 Pas d’apparats ni variantes	Non pensé pour l’édition critique

Quelques mots pour terminer

On a vu sur cette petite présentation que LilyPond, bien que complet sur le plan de la restitution de la partition dans une optique d’impression, ne couvrait pas d’autres usages. En particulier, il n’est pas possible, sans un parseur dédié, de rechercher des informations dans une partition, pas possible d’en extraire des parties facilement ou de la transformer facilement pour un usage particulier, par exemple pédagogique…
XML propose énormément d’outils dans ce domaine, qui donnent clairement l’avantage aux dialectes XML tels que MusicXML à cette fin.

Il n’en reste pas moins que LilyPond peut s’écrire « à la main », au moins sur une partition de taille raisonnable, ce qui n’est pas le cas avec MusicXML, qui doit s’accompagner nécessairement d’un éditeur graphique.

Par ailleurs, LilyPond semble soutenu par une communauté assez active, et mérite qu’on s’y intéresse pour ce qu’il sait très bien faire.

Introduction

MEI – Music Encoding Initiative – est un formalisme de notation et de métadonnées musicales, reposant sur un dialecte XML, développé par une communauté de musicologues.

A la différence du MusicXML, dont l’objectif principal est de véhiculer la partition numérique telle qu’elle a besoin d’être rendue dans un éditeur ou un lecteur de partition en vue de son exécution, MEI essaie d’adresser un champ plus large incluant les problématiques de la musicologie, et s’adresse donc, au-delà des instrumentistes, aux éditeurs, bibliothécaires, musées et enseignants, concernés par la préservation du patrimoine musical et la pédagogie.

On trouve par exemple dans le format MEI, en plus des informations de la notation musicale elle-même, un grand nombre de métadonnées : historiques (sources), d’autres relatives à l’exécution des pièces, ainsi que des informations analytiques.

Enfin, MEI est dérivé des concepts de TEI – Text Encoding Initiative – et permet d’ailleurs l’intégration de ces deux dialectes au sein d’un même document. MEI s’en est même inspiré par son nom…

Le langage s’inscrit donc dans l’optique d’encoder des textes musicaux de toutes origines, et pour tous les systèmes.

Quelle musique permet de représenter MEI ?

Le format MEI permet de représenter la notation musicale occidentale (CWMN – Common Western Musical Notation –) (à partir du XVIIe siècle), mais peut aussi encoder les neumes (notation du XII-XIIIe siècle), la notation mesurée (ou mensurale) du XIIIe-XVIe siècle, et différents types de tablatures.

Comment se positionne MEI par rapport à MusicXML ?

En dehors des différences notables déjà citées plus haut, et pour ce qui est de la notation musicale, l’objectif du format MEI est d’encoder la sémantique des partitions. Il a donc plutôt tendance à déléguer les problématiques de rendu au logiciel qui en fera l’interprétation, même si le langage permet d’aller assez loin dans la représentation graphique.

Mais une autre différence est son utilisation de la grammaire XML.

Le MEI utilise en particulier des attributs au lieu d’éléments feuilles favorisés par le format MusicXML.

Pour donner un exemple, la signature rythmique et l’armure sont donnés en MusicXML par des sous-éléments d’« attributes », lui-même sous-élément de « measure ».

Pour une mesure en 4/4 sans altérations on aurait :

1 <attributes>

2 …

 3 <key>

 4 <fifths>0</fifths>

 5 </key>

 6 <time>

 7 <beats>4</beats>

8 <beat-type>4</beat-type>

9 </time>

10 …

11 </attributes>

Alors qu’un seul élément « scoreDef » encode toutes ces informations dans des attributs en MEI :

1<scoreDef meter.count= »4″ meter.unit= »4″ key.sig= »0″>

L’avantage de l’utilisation d’attributs par rapport aux éléments est la possibilité de les contraindre par leur type, ainsi que de prévoir des valeurs par défaut, très utiles.

Cela rend également les fichiers MEI nettement moins volumineux que leurs équivalents MusicXML.

A contrario, l’avantage de l’utilisation d’éléments dans le format MusicXML permet de rendre ce dialecte plus évolutif, et souvent plus lisible.

A quoi ressemble la syntaxe MEI ?

Reprenons l’exemple du Do « serrure » :

En MEI, le fichier le représentant est le suivant, sachant que :

• Les notes respectent la notation alphabétique anglo-saxonne (A à G)
• Les commentaires ci-dessous ne reflètent que les symboles visibles de la partition.

Contrairement au MusicXML, il y a un niveau important d’imbrication des éléments, qui laisse supposer, comme dit précédemment, que les possibilités d’expression du MEI sont plus grandes que celles du MusicXML.

A noter que la durée de la note est encodée selon le standard CWMN :

• 1 ronde
• 2 blanches
• 4 noires
• 8 croches
• 16 double croche
• …
• Jusqu’à 2048 (octuple croche)

Structure générale d’une partition MEI

Même en restant à la surface de la description structurelle d’une partition MEI, le format permet de stocker non seulement la notation musicale qui est bien évidemment l’élément central, mais nombre d’informations relatives à la partition, qui gravitent autour…

Principe de numérotation des éléments

La plupart des éléments de la grammaire XML de MEI disposent d’un attribut xml:id permettant de l’identifier de manière unique.

Comme nous le verrons plus tard, cela permet d’établir des liens très utiles entre différentes parties du document MEI : entre une ou plusieurs mesures et une image représentant le fragment de la partition originale manuscrite du compositeur, ou entre ces mêmes mesures et une partie délimitée par deux bornes temporelles d’un fichier audio d’une interprétation de l’œuvre. Les possibilités sont nombreuses…

Note sur les diagrammes de structuration MEI

Les diagrammes hiérarchiques des éléments sont parfois simplifiés, afin de ne pas alourdir le discours, mais les éléments principaux sont présents.

Un fichier MEI est consitué des deux éléments principaux : <meiHead> et <music>.

Elément meiHead

Contient l’en-tête de la partition, c’est à dire toutes les méta-données afférentes.

Eléments altId

Identifiants du fichier MEI

Elément fileDesc

Contient le titre du fichier, la mention de ses créateurs, des informations sur l’éditeur, et la publication, l’appartenance au domaine public ou non, et la description des sources utilisées pour obtenir cette transcription MEI.

Elément encodingDesc

Permet d’expliciter la façon dont le document encodé a été obtenu. Par exemple s’il est issu d’une transformation depuis un autre format, par exemple MusicXML, PDF, … via un autre logiciel, etc..

Elément workDesc

On trouvera dans cet élément, les informations relatives à l’œuvre : son titre, son ou ses compositeurs, librettistes, etc … sa classification (forme, instruments, etc…). Sont présents si nécessaire, les incipits (premières mesures de la mélodie) qu’on trouvera généralement à la table des matières du document restitué.

Mention également de la clef, de la signature rythmique et du tempo de la pièce, mais qui ne sont utilisées que comme données bibliographiques.

La distribution (rôles dans un opéra par exemple), se trouve également dans cette rubrique.

Elément revisionDesc

Contient l’historique complet des révisions apportées au fichier MEI lui-même.

Elément music

Elément body

C’est le sous-élément principal de l’élément music, car il contient les données de la notation musicale.

Il ne contient lui-même que le sous-élément mdiv (pour musical division), qui peut par exemple servir à séparer les différents mouvements d’une symphonie, les différents actes et scènes d’un opéra, etc ….

L’élément mdiv est lui-même constitué des deux éléments score et parts.

A la différence du format MusicXML qui permet l’une ou l’autre des représentations d’une partition : temporelle ou par parties séparées, mais pas les deux en même temps et nécessite une conversion du fichier pour passer d’une représentation à une autre, le formatMEI permet d’encoder ces deux vues au sein du même fichier car il n’est pas nécessairement possible et même souhaitable de convertir un format dans un autre.

Il en découle que l’élément score représente la notation verticale (Timewise en MusicXML), alors que l’élément parts, contient toutes les parties instrumentales (Partwise MusicXML).

Il en résulte également que les éléments score et part ont la même structure.

Elements score et part

L’élément scoreDef mentionne l’armure, la signature rythmique, le tempo (mais qui sont là pour être associées aux notes que l’on trouvera dans la partie section), et ses sous-éléments staffGrp et staffDef permettent respectivement de définir des parties à portées multiples (ex piano), et les portées simples.

Elément section

staff fait référence à une portée définie via l’élément staffDef. Il est possible de décrire les notes d’une même mesure sur plusieurs portées en même temps.

Enfin, le dernier élément de structuration avant la note ou l’accord est layer, qui permet de grouper les notes et accords d’une même ligne mélodique.

L’élément note lui-même dispose de 52 attributs dont les plus importants sont la hauteur (pname), le numéro de l’octave (oct), la durée (dur et dots : notes pointées), les altérations (accid), les articulations (artic), les ornements (ornam), le numéro de la portée (staff, si la note doit s’afficher accidentellement sur une autre portée que celle au sein de laquelle elle est définie), et enfin la position de la hampe (stem.dir).

Elément facsimile

Permet d’associer à la partition une représentation graphique (généralement une image), d’un document source (fac-similé), qu’il est possible de référencer depuis l’élément encodé de la partition. Par exemple une mesure de la partition peut contenir l’identifiant de l’image scannée de la même mesure dans le manuscrit original.

Elément performance

Cet élément et ses sous-éléments, permettent de référencer les ressources (vidéo, audio) d’interprétations de l’œuvre qui constitue la partition MEI.

Il est même possible, plus finement, de décrire les temps de début et de fin au sein de la ressource audio ou vidéo, correspondant à une partie précise de la partition.

Elément front

Au même titre que l’élément back, sert à décrire les notes de l’éditeur et les textes de début de partition des éditions critiques.

Elément back

Sert à décrire les notes et texte en fin de partition.

Elément group

L’élément group sert d’élément de structuration pour contenir plusieurs pièces musicales autonomes, par exemple si le fichier MEI dans son ensemble représente un recueil de pièces variées ou l’œuvre complète d’un compositeur.

Il contient donc une liste d’éléments music.

Un extrait de partition plus significatif

Reprenons le début de la définition de chaque partie sur « Après un rêve … » de Gabriel Fauré, afin de voir comment les éléments MEI et leurs attributs sont mis en jeu :

On notera sur cet extrait que :

• L’élément scoreDef englobant contient un staffGrp contenant un staffDef définissant la portée 1 (chant), et un autre sous-groupe (staffGrp) contenant deux staffDef, pour le piano main droite (portée 2), et pour la main gauche (portée 3).
• Les symboles de crescendo/diminuendo commencent et terminent à des endroits précis
• Une note liée, a une note initiale (i) et une note terminale (t)
• Les altérations sont notées : s(♯), f(♭), ss(♯♯), ff(♭♭), n(♮),

Les logiciels dédiés à MEI

Il existe des outils pour MEI, mais ils ne traitent pas individuellement la totalité du langage.

Visaliseur MEI

Verovio offre un visualiseur MEI en ligne, mais fournit également une librairie Javascript et une extension Python, produisant du code SVG, afin de pouvoir afficher une partition MEI dans un browser récent.

https://www.verovio.org

A noter que Verovio prend en compte les fontes musicales SMuFL.

https://www.smufl.org

Editeurs de partition MEI

L’éditeur MEISE (MEI Score Editor), qui est un plugin basé sur l’environnement de développement Eclipse, permet d’éditer et de visualiser des fichiers afin de vérifier leur contenu, et les modifier.

Cet éditeur est semi-graphique, à l’instar de Frescobaldi, c’est à dire que la modification ne se fait que dans la structure XML, les changements étant répercutées dans la visualisation se trouvant en regard.

A noter que MEISE ne permet que d’éditer la notation musicale et ne prend pas en compte (ignore) les métadonnées de l’élément meiHead vu précédemment.

Un outil existe pour cela : l’éditeur de métadonnées MerMEId.

Editeur de métadonnées MEI

MerMEId (Metadata Editor and Repository for MEI Data) est une application servant à éditer, à gérer et à prévisualiser les métadonnées d’un fichier MEI, en particulier les aspects bibliographiques.

Il est donc complémentaire de MEISE pour obtenir un fichier MEI complet contenant notation musicale et métadonnées.

Transcription de/vers MEI

Il existe à ce jour des convertisseurs entre les formats MusicXML et MEI, mais pas d’outils intégrés permettant de faire ces conversions.

Il faut avoir recours à des scripts XSLT dont l’invocation nécessite un environnement un peu technique.

En particulier la transformation MusicXML vers MEI requière que le fichier MusicXML soit au format timewise (voir Structure générale des fichiers MusicXML). Si cela n’est pas le cas, il est donc nécessaire de faire au préalable une première transformation en XSLT depuis le format partwise vers le format timewise, avant de transformer le résultat obtenu par application du deuxième script XSLT MusicXML vers MEI.

Performances et limites

✅ En résumé

Atouts	Description courte
🎓 Encodage savant	Variantes, apparats, sources
🧩 Extensible	Modules pour différentes notations
📚 Couplage avec TEI	Intégration dans les corpus textuels
🧪 Recherche avancée	Idéal pour les humanités numériques
🧱 Soutien académique	Consortium actif et publications solides
Limites	Description courte
📚 Courbe d’apprentissage	Syntaxe complexe, expertise XML requise
🔄 Interopérabilité limitée	Peu intégré aux logiciels commerciaux
🖨️ Rendu dépendant	Appui sur Verovio, pas de rendu natif
🧑‍🔬 Adoption restreinte	Principalement académique
🧰 Peu d’outils WYSIWYG	Interfaces visuelles rares
🏗️ Complexité technique	Infrastructure logicielle à prévoir
🧭 Modèle trop savant pour l’édition simple	Moins adapté aux usages quotidiens

En guise de conclusion

Notre introduction s’est limitée volontairement à l’essentiel, mais MEI regorge d’autres possibilités, comme dans le domaine de la CWMN, de représenter les ossia, c’est à dire les passages alternatifs proposés par le compositeur, souvent restitués sur la partition par une portée supplémentaire de plus petite taille, mais également les neumes, la notation mensurale, etc …

L’objectif de MEI est donc vaste. Non seulement celui de représenter la notation musicale à travers les âges et les cultures, mais aussi tout ce que l’on trouve également comme à-côtés dans un recueil de partitions papier, sans compter l’aspect bibliographique et musicologique.

C’est la raison pour laquelle la majorité des logiciels de lecture et d’édition de partitions numérique se contentent aujourd’hui de MusicXML, format d’échange qui se focalise presque exclusivement sur la notation musicale, et voient plus MEI comme un langage de musicologues.

Dans l’écosystème musical contemporain, les formats XML et MEI jouent des rôles complémentaires mais distincts, chacun étant privilégié selon les usages, les milieux professionnels et les objectifs visés. XML, en tant que métalangage, sert de socle à de nombreux formats, parmi lesquels MusicXML et MEI, mais c’est surtout à travers ces implémentations concrètes que sa pertinence dans le domaine musical s’exprime.

MusicXML, basé sur XML, est aujourd’hui le format d’échange le plus répandu dans l’industrie musicale. Il permet le transfert de partitions entre les principaux logiciels d’édition (Finale, Sibelius, MuseScore, Dorico, etc.) et s’impose comme standard de facto pour l’édition commerciale, l’impression de partitions et la diffusion musicale numérique. Son adoption est quasi-universelle dans les contextes professionnels et pédagogiques, grâce à sa simplicité d’usage et à son excellente interopérabilité.

En parallèle, le format MEI (Music Encoding Initiative), également fondé sur XML, s’adresse à des usages plus spécialisés. Développé initialement dans le monde de la recherche musicologique et des humanités numériques, MEI permet une représentation extrêmement fine et riche de la notation musicale. Il est capable d’encoder des œuvres complexes avec variantes, apparats critiques, couches éditoriales et annotations historico-critiques. Il est notamment utilisé dans des projets d’édition critique numérique et de valorisation patrimoniale (par exemple Edirom, Digital Josquin Edition ou Beethovens Werkstatt). Grâce à son lien possible avec les standards TEI (Text Encoding Initiative), MEI facilite aussi l’intégration de partitions avec des textes littéraires ou musicologiques.

À ces deux formats s’ajoute une approche originale et libre : LilyPond. Inspiré du langage LaTeX, LilyPond permet une description textuelle de la musique orientée vers la qualité typographique du rendu. Chaque note, chaque articulation est codée comme une instruction dans un script, ce qui offre un contrôle très fin sur la gravure. Plébiscité par les éditeurs indépendants et les musiciens soucieux d’un rendu irréprochable, LilyPond ne vise ni l’échange entre logiciels ni l’annotation savante. Il s’adresse avant tout à ceux qui envisagent la partition comme une œuvre graphique à part entière, et qui acceptent une logique artisanale, proche de la programmation.

Sur le plan des outils, MusicXML bénéficie d’une compatibilité très large avec les logiciels du marché. À l’inverse, MEI repose sur une constellation d’outils spécifiques en développement actif, parmi lesquels Verovio (pour le rendu graphique SVG), Edirom Tools (pour les éditions critiques), ou MEISE (pour l’édition en ligne). Des passerelles entre MEI et MusicXML existent, mais elles sont limitées par les différences de granularité : MEI encode bien plus de nuances que ne peut en contenir MusicXML. LilyPond, enfin, fonctionne selon un paradigme distinct : il ne s’appuie pas sur une interface graphique mais sur un langage de script textuel. Il dispose de son propre compilateur, qui génère des fichiers PDF, MIDI ou SVG à partir de fichiers .ly.
S’il n’est pas conçu pour l’interopérabilité avec les logiciels du marché, des outils en ligne de commande ou des éditeurs spécialisés comme Frescobaldi, Denemo ou LilyBin facilitent néanmoins son usage. LilyPond se distingue surtout par la qualité typographique du rendu, souvent considérée comme supérieure à celle des logiciels commerciaux, ce qui en fait un outil privilégié pour les éditions imprimées soignées ou les projets libres à haute exigence graphique.

Les perspectives d’avenir se dessinent donc selon deux dynamiques complémentaires. MusicXML restera probablement dominant dans les usages commerciaux et pédagogiques, mais pourrait à terme évoluer vers le format MNX (Music Notation Exchange), un projet piloté par le W3C visant à proposer une alternative plus souple, notamment en JSON, mieux adaptée aux environnements web modernes. De son côté, MEI est promis à un développement continu dans le champ des humanités numériques et de la recherche, avec un intérêt croissant des bibliothèques, conservatoires et institutions patrimoniales pour les éditions critiques numériques.
LilyPond, quant à lui, poursuivra probablement son développement dans une niche active mais ciblée, centrée sur les communautés de graveurs, d’éditeurs indépendants et de musiciens férus de logiciels libres. Son modèle fondé sur le texte et le contrôle typographique rigoureux en fait un choix pérenne pour des projets valorisant la reproductibilité, la qualité d’édition et l’autonomie vis-à-vis des logiciels propriétaires. Bien que son évolution soit moins liée aux grands standards internationaux, LilyPond bénéficie d’une communauté fidèle et d’un écosystème stable qui garantissent sa viabilité à long terme, notamment dans le cadre d’éditions imprimées ou libres.

Les premières traces connues de notation musicale remontent à l’Antiquité. Vers le quatorzième siècle avant notre ère, en Mésopotamie, les tablettes cunéiformes associées aux Chants hourrites, notamment l’hymne dédié à la déesse Nikkal, témoignent d’une tentative de fixation du phénomène musical, dont l’interprétation demeure aujourd’hui encore largement hypothétique sur le plan strictement sonore. Ces inscriptions ne constituent pas encore des partitions au sens moderne. On n’y trouve ni portée ni figures rythmiques codifiées. Toutefois, la distinction entre texte chanté et signes musicaux marque une étape décisive. La musique commence à être pensée comme quelque chose qui peut s’écrire.

Dans la Grèce antique, la notation musicale connaît un développement plus abouti. L’Épitaphe de Seikilos, gravée sur une stèle funéraire entre le premier et le deuxième siècle de notre ère, associe texte, mélodie et indications rythmiques, permettant encore aujourd’hui une restitution musicale relativement fidèle. On trouve également des fragments de notation musicale dans le théâtre antique, notamment dans la tragédie Oreste d’Euripide, où les hauteurs sont indiquées par des lettres de l’alphabet grec placées au-dessus du texte.

Cependant, l’existence de systèmes de notation ne doit pas faire oublier l’importance considérable de la tradition orale. Pendant des siècles, et encore aujourd’hui dans de nombreuses cultures, la musique se transmet sans partition. La transmission orale repose sur la mémoire, l’imitation, la répétition et l’écoute. Elle n’exclut pas toute forme de codification, mais cette codification est implicite, incarnée dans les gestes, les formules, les styles et les contextes de performance.
Il convient d’ailleurs de nuancer l’opposition entre oralité et écriture. Même dans les traditions dites orales, on observe des formes de structuration symbolique, qu’il s’agisse de formules mélodiques, de schémas rythmiques ou de cadres modaux. L’absence de partition ne signifie donc pas absence de système, mais renvoie à d’autres modes de transmission du savoir musical.

L’écriture musicale, telle qu’elle s’est développée en Occident, ne constitue cependant pas un modèle universel. D’autres cultures ont élaboré leurs propres systèmes de représentation du sonore, répondant à des logiques esthétiques et pratiques différentes.

À titre d’exemple en Chine, la notation gongche utilise des caractères pour désigner les degrés de l’échelle, indépendamment d’un diapason fixe. En Inde, le système du sargam repose sur les syllabes Sa, Re, Ga, Ma, Pa, Dha, Ni, organisées selon des cadres modaux complexes, les rāgas, dont la transmission combine écriture, oralité et pratique incarnée. La partition occidentale, fondée sur la portée et la fixation précise des hauteurs et des durées, constitue ainsi un héritage culturel spécifique parmi d’autres formes possibles d’écriture de la musique.

En Occident, c’est au Moyen Âge que la notation musicale se structure. À partir du neuvième siècle, dans le contexte du chant chrétien, apparaissent les neumes. Placés au-dessus du texte, ils indiquent le mouvement de la ligne mélodique sans en préciser les intervalles exacts.

Le tournant décisif intervient au onzième siècle avec Guido d’Arezzo. En introduisant un système de lignes sur lesquelles les neumes sont positionnés de manière relative, il permet une représentation plus précise des hauteurs. Il formalise également la dénomination des notes à partir de l’hymne à saint Jean-Baptiste, donnant naissance au système ut, re, mi, fa, sol, la. Avec les lignes, les clés et les noms de notes, la musique devient lisible, reproductible et transmissible.

À la Renaissance, l’invention de l’imprimerie transforme profondément la diffusion de la musique. La publication de l’Harmonice Musices Odhecaton par Ottaviano Petrucci, en 1501, marque une étape majeure dans la standardisation de la notation polyphonique. Les valeurs rythmiques se codifient progressivement, dans le prolongement des systèmes mensuraux hérités de la fin du Moyen Âge, et l’écriture devient capable de représenter des structures musicales complexes.

Les périodes baroque, classique et romantique renforcent l’écriture en tant qu’outil de coordination qui devient un espace d’expressivité de plus en plus détaillé. La pratique de la basse continue organise un équilibre subtil entre contrainte écrite et liberté d’interprétation. A partir du milieu du 18^ème siècle, la partition atteint progressivement un degré de densité d’informations à destination des interprètes et tend à devenir un objet d’étude à part entière.

Le vingtième siècle remet profondément en question ce modèle. Avec l’émergence des nouvelles notations graphiques et des formes ouvertes la partition devient parfois un cadre de possibilités. Des compositeurs comme György Ligeti, John Cage, Karlheinz Stockhausen, ou Pierre Boulez illustrent ces tentatives d’évolutions de la notation traditionnelle.

Parallèlement, les musiques électroacoustiques posent une question nouvelle. Lorsque le son est directement fixé sur un support, bande magnétique ou fichier numérique, la notion même de partition se transforme. L’écriture peut alors prendre la forme de schémas, de processus, de descriptions techniques ou de dispositifs, plutôt que de signes destinés à être lus par un interprète. L’histoire de la notation musicale apparaît ainsi comme une succession de transformations, étroitement liées aux choix esthétiques des compositeurs, aux contextes culturels et aux moyens techniques de chaque époque. Loin d’être figée, elle demeure un langage vivant, en constante redéfi

La reconnaissance optique de musique (Optical Music Recognition – OMR) constitue un domaine de recherche fascinant qui vise à enseigner aux ordinateurs la lecture et l’interprétation automatique de partitions musicales. Depuis plus de 50 ans, les chercheurs s’efforcent de développer des systèmes capables de transformer des images de partitions en formats numériques exploitables, ouvrant ainsi de nouvelles perspectives pour l’archivage, l’analyse et l’accessibilité du patrimoine musical.

Définition et objectifs de l’OMR

L’OMR consiste à convertir computationnellement la notation musicale présente dans des documents en une version lisible par machine. C’est à la partition ce qu’est l’OCR pour le texte, qui permet de transformer un pdf en document word éditable, par exemple.
L’objectif principal est de produire une représentation structurée de la partition qui peut être éditée, analysée, recherchée ou convertie vers d’autres formats comme MIDI ou MusicXML. Cette technologie promet de rendre accessibles de vastes collections de partitions jamais enregistrées auparavant et d’ouvrir de nouvelles modalités d’accès au patrimoine musical écrit.

Défis techniques majeurs

L’OMR présente des défis considérablement plus complexes que la reconnaissance optique de caractères traditionnelle. Cette complexité découle principalement de la nature même de la notation musicale. Une partition contient une multitude de symboles différents : clés, signatures temporelles et tonales, notes, altérations, indications dynamiques, articulations, et bien d’autres éléments. Le système doit être capable de reconnaître et différencier ces dizaines de catégories de symboles, chacune ayant ses propres variations graphiques. La signification d’un symbole musical dépend fortement de sa position relative dans la partition, une même forme graphique pouvant représenter différentes notes selon sa position sur la portée. Contrairement au texte qui suit une structure principalement linéaire, la musique s’organise selon deux dimensions : horizontale pour la progression temporelle et verticale pour les harmonies simultanées. Cette organisation spatiale complexe nécessite des approches de traitement spécialisées pour capturer les relations structurelles. S’ajoute à cela une grande variabilité graphique entre les partitions en termes de qualité d’impression, de styles typographiques, d’âge du document et de conditions de numérisation, les partitions manuscrites ajoutant une couche supplémentaire de complexité avec leurs variations calligraphiques individuelles.

Évolution des approches méthodologiques

L’évolution méthodologique du domaine illustre les progrès considérables accomplis ces dernières décennies. Les premiers systèmes s’appuyaient sur des méthodes de vision par ordinateur classiques combinées à des règles expertes, suivant généralement la séquence suivante : prétraitement de l’image, détection et segmentation des symboles, classification basée sur des caractéristiques extraites manuellement, puis reconstruction de la structure musicale selon des règles prédéfinies. Ces approches, bien que méthodiques, souffraient de limitations importantes en termes de robustesse face à la variabilité des documents et de capacité d’adaptation à de nouveaux styles de notation.

Révolution de l’apprentissage profond (Deep Learning)

L’avènement des techniques d’apprentissage profond a transformé radicalement le paysage de l’OMR. Les réseaux de neurones convolutifs ont permis d’automatiser l’extraction de caractéristiques pertinentes, tandis que les architectures récurrentes ont apporté la capacité de modéliser les dépendances séquentielles dans la notation musicale.

Les approches end-to-end, qui traitent directement les images d’entrée pour produire une séquence linéaire de tokens représentant le contenu musical, ont montré des performances particulièrement prometteuses. Ces systèmes utilisent souvent des mécanismes d’attention et des techniques de décodage par connectionist temporal classification (CTC) pour gérer l’alignement entre l’image d’entrée et la séquence de sortie.

Datasets et ressources de référence

Le développement de systèmes OMR performants repose sur la disponibilité de datasets de qualité pour l’entraînement et l’évaluation. Plusieurs ressources importantes ont émergé ces dernières années, notamment référencés sur ce dépôt Github https://apacha.github.io/OMR-Datasets/

MUSCIMA++

Ce dataset fournit des annotations détaillées au niveau des symboles individuels pour des partitions manuscrites, permettant l’évaluation fine des systèmes de détection d’objets musicaux.

DeepScores

Orienté vers les partitions typographiées, DeepScores offre une collection substantielle d’images annotées avec des informations de localisation précises pour chaque symbole musical.

DoReMi

Plus récemment, le dataset DoReMi a été développé comme une ressource universelle compatible avec les datasets existants. Il comprend environ 6400 images de partitions avec près d’un million d’objets annotés selon 94 classes différentes. DoReMi se distingue par sa génération contrôlée via le logiciel Dorico, garantissant une cohérence et une précision d’annotation élevées.

PrIMuS

Ce dataset se concentre sur les séquences de notation musicale monophonique, particulièrement adapté pour l’évaluation d’approches end-to-end.

Technologies et architectures actuelles

L’architecture dominante combine des couches convolutives pour l’extraction de caractéristiques visuelles avec des couches récurrentes (LSTM ou GRU) pour la modélisation séquentielle. Cette approche permet de capturer à la fois les patterns visuels locaux et les dépendances temporelles de la notation musicale.
Les modèles récents intègrent des mécanismes d’attention qui permettent au système de se concentrer dynamiquement sur les parties pertinentes de l’image lors de la génération de chaque élément de la séquence de sortie. Cette approche améliore significativement la précision pour les partitions complexes. L’adaptation des architectures Transformer, initialement développées pour le traitement du langage naturel, commence à montrer des résultats prometteurs pour l’OMR. Ces modèles peuvent mieux capturer les dépendances à long terme et les relations complexes entre éléments musicaux.

Applications et systèmes pratiques

Les applications pratiques de l’OMR démontrent désormais sa viabilité technologique à travers une diversité d’outils industriels et de projets de recherche. Dans le domaine commercial, plusieurs solutions matures se partagent le marché. PhotoScore et SmartScore demeurent parmi les références historiques pour la reconnaissance de partitions imprimées, intégrés respectivement aux suites Sibelius et Finale. ScanScore propose une approche plus moderne avec une interface dédiée combinant reconnaissance et édition musicale. Audiveris, projet open source développé depuis plus d’une décennie, illustre la vitalité de la recherche académique appliquée et s’intègre notamment dans l’écosystème MuseScore. Plus récemment, des startups comme Newzik et enote  Des systèmes comme OEMER peuvent traiter des photographies de partitions prises avec un smartphone et les convertir en formats MusicXML éditables, même en présence de distorsions perspectivistes ou de conditions d’éclairage imparfaites.

L’impact de l’OMR se révèle particulièrement significatif dans les grands projets de numérisation patrimoniale. L’International Music Score Library Project (IMSLP), qui héberge plus de 150 000 partitions, explore l’intégration de technologies OMR pour enrichir ses métadonnées et faciliter la recherche par contenu musical. Le Répertoire International des Sources Musicales (RISM), qui catalogue plus de 1,2 million de sources musicales mondiales, collabore activement avec des équipes de recherche en musicologie numérique pour développer des outils d’analyse automatisée de ses collections. Ces initiatives illustrent comment l’OMR transforme les pratiques de recherche musicologique en permettant des analyses à grande échelle précédemment impossibles.

Les applications de recherche révèlent des perspectives particulièrement innovantes. Le projet SIMSSA (Single Interface for Music Score Searching and Analysis) développe des outils pour analyser automatiquement des millions de pages de partitions, estimant le corpus musical écrit mondial à environ 100 à 200 millions de pages. Les chercheurs utilisent l’OMR pour des études stylistiques computationnelles, l’analyse des pratiques compositionnelles historiques, ou encore la détection de plagiat musical. Dans le domaine pédagogique, des applications émergentes permettent aux étudiants de numériser leurs exercices manuscrits pour obtenir un retour automatisé, tandis que les compositeurs utilisent ces technologies pour digitaliser rapidement leurs créations et les intégrer dans des flux de travail numériques.

Défis et limitations

Malgré ces avancées, des défis significatifs persistent. La reconnaissance de partitions polyphoniques, particulièrement la musique pour piano avec ses multiples voix simultanées, reste problématique. Les systèmes actuels peinent encore à gérer correctement la séparation et l’attribution des voix dans des textures musicales denses. L’adaptation aux différents styles de notation historiques et contemporains nécessite des approches robustes capables de généraliser au-delà des données d’entraînement. La diversité des conventions notationelles selon les époques et les traditions culturelles pose des défis considérables. La reconnaissance fine des nuances d’interprétation – dynamiques, articulations, phrasés – reste également imparfaite, bien que ces éléments soient cruciaux pour une représentation musicale complète.

L’évaluation des systèmes OMR nécessite des métriques adaptées à la nature bidimensionnelle et hiérarchique de la notation musicale. Les mesures traditionnelles de précision et rappel au niveau des symboles individuels sont complétées par des évaluations structurelles qui considèrent la cohérence musicale globale de la transcription. Des efforts de standardisation émergent pour harmoniser les formats de représentation et les protocoles d’évaluation, facilitant la comparaison objective entre différentes approches méthodologiques.

Les perspectives d’avenir s’orientent vers plusieurs directions prometteuses. Les recherches explorent des approches d’apprentissage auto-supervisé qui pourraient réduire la dépendance aux annotations manuelles coûteuses, ces méthodes tirant parti de la structure intrinsèque de la notation musicale pour apprendre des représentations utiles sans supervision explicite. L’association de l’OMR avec l’analyse audio ouvre des perspectives d’amélioration mutuelle, les systèmes futurs pouvant exploiter la complémentarité entre information visuelle et auditive pour des transcriptions plus robustes et complètes. Le développement de systèmes adaptatifs capables d’apprendre et de s’ajuster aux préférences et styles spécifiques des utilisateurs représente également une direction prometteuse pour l’amélioration de l’expérience utilisateur.

C’est avec le blues que s’ouvre l’histoire du rock.

Clé de voûte de la musique populaire américaine, le blues trouve ses racines dans l’expérience douloureuse de l’esclavage et de la ségrégation. Née de la rencontre entre les traditions musicales africaines et le contexte social tumultueux du sud des États-Unis, cette forme d’expression a profondément marqué l’histoire culturelle américaine et mondiale.

Cet article sur l’histoire du rock explore le contexte historique et l’essence du blues, ses traits musicaux distinctifs ainsi que ses têtes de file.

Introduction

Au commencement, le blues

Le blues, pierre angulaire de la musique populaire américaine, trouve ses racines dans l’expérience douloureuse de l’esclavage et de la ségrégation. Née de la rencontre entre les traditions musicales africaines et le contexte social tumultueux du Sud des États-Unis, cette forme d’expression artistique a profondément marqué l’histoire culturelle américaine et mondiale.

Replaçons d’emblée cet événement culturel d’importance, la naissance de la première musique afro-américaine vers la fin du 19è siècle, dans ses contextes de chronologie historique, de géographie et…d’ethnographie (voire d’anthropologie). Comment ces esclaves, puis descendant d’esclaves, ont-ils pu se redresser et inventer une musique qui va influencer les musiques populaires du monde entier au XXè siècle ? Phénomène unique et inédit.

Contexte historique

Esclavage et colonisation

Contexte

Replaçons d’emblée cet événement culturel d’importance, la naissance de la première musique afro-américaine vers la fin du XIX^e siècle, dans ses contextes de chronologie historique, de géographie et d’ethnographie (voire d’anthropologie).
Comment ces esclaves, puis descendants d’esclaves, ont-ils pu se redresser et inventer une musique qui influencera les musiques populaires du monde entier au XX^e siècle ? Phénomène unique et inédit.

Esclaves

On a gommé leurs noms, pour leur donner juste un prénom, européen : Tom (et sa case).

Ils n’ont pu emporter avec eux leurs instruments de musique d’origine, qui auraient de toute façon été proscrits (notamment les tambours, dont le langage très structuré était considéré dangereux par les maîtres) dans ce nouveau monde. On a effacé leurs langues, leurs religions, on a bouleversé leur manière de s’habiller (ou non) pour leur imposer la culture, la civilisation des colons européens. Depuis leur départ d’Afrique jusqu’à leur « installation » dans le sud comme travailleurs forcés, ils subissent la violence, les violences, aussi bien morales que physiques, dans leur chair et dans leur âme. Que de douleurs, de désespoir (ils sont coupés totalement de leurs racines), que de peines et de détresse… Cet épisode dramatique, monstrueux désastre humanitaire, qui s’est déroulé pendant plusieurs siècles, est incontestablement l’un des plus noirs de notre histoire, avec ses millions de victimes et ses répercussions dans la société actuelle, avec une ségrégation et un racisme latent sévissant aujourd’hui encore, notamment aux États-Unis.

Colons

Après avoir colonisé la côte Nord Est de l’Amérique du Nord, où ils ont fondé les premiers états (de petite taille) de ce qui allait devenir les USA à l’indépendance (déclaration le 4 juillet 1776, fin de la guerre d’indépendance le 3 septembre 1783), et s’être établis dans le sud, progressivement, avant d’aller conquérir l’Ouest lointain (The Far West) encore sauvage (1776-1890), les colons européens se sont tournés vers les négriers quand il s’est agi de trouver de la main-d’œuvre pour leurs exploitations agricoles (blé, coton, maïs…). Négriers qui kidnappaient des africains (par millions, jusqu’à l’orée du XIXe siècle), les réduisaient en esclavage et les vendaient en Amérique du Nord, Centrale (Caraïbes) et du sud. La main d’œuvre n’avait pu être tirée de leurs propres rangs (des européens), du fait de leur faible nombre, ni de ceux des autochtones, que l’on appelait faussement les indiens, ces « Peaux-Rouges » ayant été largement exterminés, massacrés par millions suivant plusieurs méthodes très efficaces : expulsion de leurs terres et parcage dans des réserves (comme des animaux sauvages), élimination physique (les guerres indiennes, de 1778 à 1890), maladie (inoculée au moyen de la fourniture de couvertures infectées) etc., depuis l’arrivée des Espagnols et des Français au XVe siècle. Même après la guerre de Sécession – la Civil War qui opposa de 1861 à 1865 les Etats dit de « l’Union » au Nord aux Etats esclavagistes du Sud, dits « Confédérés », qui aboutit à l’abolition de l’esclavage (6 décembre 1865) défendue par Abrahm Lincoln, la situation ne s’est pas vraiment arrangée pour la communauté afro-américaine. La période de la Reconstruction, suivie de l’ère Jim Crow, a vu l’instauration de lois ségrégationnistes qui ont maintenu les Noirs dans une position de citoyens de seconde zone, jusqu’à leur abolition définitive en 1968.

En Savoir Plus

« Strange Fruit », Billie Holiday, 1969

Strange Fruit est une pierre angulaire du blues, interprétée par Billie Holiday pour la première fois en 1939. Elle est basée sur un poème écrit par Abel Meeropol, un enseignant et militant syndical profondément choqué par une photographie de lynchage d’Afro-Américains, pratique courante à l’époque notamment dans les états du Sud.

Le poème, initialement intitulé «Bitter Fruit», a été publié en 1937 et décrit de manière poignante les corps pendus aux arbres, comparés à des «fruits étranges». Meeropol a mis son poème en musique et l’a présenté à Billie Holiday, qui a été touchée par son message puissant et a décidé de l’interpréter. Billie Holiday a souvent interprété Strange Fruit au Café Society à New York, un club connu pour son engagement contre la ségrégation. La chanson a rapidement suscité des réactions fortes, devenant un hymne contre le racisme et les violences raciales.

Billie Holiday – « Strange Fruit » Live 1959

Les patronymes des bluesmen

Dans le sillage de l’abolition de l’esclavage en 1865, les recensements de 1870 et 1880 ont joué un rôle crucial. Pour la première fois, les noms de tous les Afro-Américains étaient enregistrés, ce qui a poussé beaucoup d’entre eux à choisir un nom de famille pour être correctement recensés, n’ayant souvent seulement qu’un prénom.

Des esclaves affranchis ont été affublés de patronymes tirés de la liste des pères fondateurs et des premiers présidents des États-Unis (Jackson, Hancock, Johnson, Washington, Franklin…) quand ce n’est pas en fonction de leur couleur de peau, plus ou moins foncée (broonzy, white, brown…), ou d’autres caractéristiques physiques ou professions, tandis que d’autres ont pris le nom de leur ancien propriétaire car ils n’avaient tout simplement pas d’autre référence.

Noms de scène

Les bluesmen ont ainsi souvent eu des «noms de scène» très imagés (Fats, Big (souvent les bluesmen sont des forces de la nature), Slim, Little, Sleepy, Howling Wolf, Muddy Waters, Hound Dog, Taj Mahal, Lightnin’, Mighty, Barkin’, Son, Brother, Sister, Blind, Sunnyland…) ou, comme les cowboys, donnant une indication de leur origine (Texas, Tampa, St Louis, Mississippi, Memphis, Louisiana…), quand ce n’est pas une déformation de leur nom : Ledbetter devient Leadbelly, Thibeaux (Walker) devient T Bone.it, où ils vont trouver des emplois et une vie plus urbaine, mais aussi un climat plus contrasté.

Définition

L’essence du blues

Génèse

Interroger le blues, c’est d’abord questionner ses racines : les circonstances de son apparition, la signification du mot lui-même, et les éléments qui définissent cette expression artistique.

Dès le début, les colons blancs ont ainsi converti les esclaves afro-américains, de force, à la religion Chrétienne, en leur imposant d’aller à l’église et en leur apprenant la liturgie (La Bible), en anglais bien sûr, eux qui ne parlent pas encore bien la langue de leurs maîtres. Ils vont ainsi rapidement participer activement aux offices, leur riche culture du chant et de la musique leur permettant de s’y adapter facilement.

Les chants religieux, les cantiques (les hymnes), sont alors repris en chœur par ces esclaves, qui vont finir par les prendre en main au XIXe siècle, les remanier en leur insufflant un caractère plus africain, avec là aussi prédominance d’une pulsation où les temps forts sont placés sur le 2 et le 4 plutôt que sur le 1 et le 3. On va y trouver également la recherche de la transe mystique par la répétition des motifs en boucle et le rythme très marqué (danse). Quand la pulsation du blues et du jazz est le plus souvent ternaire, le gospel va, lui, « retourner » à la pulsation binaire, plus vivante, plus sautillante. On est dans la joie et l’espérance, on saute et l’on danse plutôt que l’on traine des pieds dans le désespoir et l’affliction. On y roule (rock) et on y balance (roll) déjà avec entrain, en faisant du bruit (rattle), certes, mais du holy noise.

Les premiers chants collectifs sont nés dans les plantations, où le travail est particulièrement pénible, cette expression musicale étant un moyen de communication premier entre des déracinés ne parlant pas la même langue (ils sont de provenances diverses), en tout cas dans un premier temps.

Des églises vont être réservées aux noirs et de nombreuses congrégations religieuses, des paroisses (communities), vont s’assembler et célébrer des messes chaque fin de semaine (« Sunday I Go To Church, I Kneel Down And Pray »). Lorsque le pasteur prononce son sermon, les fidèles répondent en tapant dans leurs mains (ou dans un tambourin, un tambour de Basque amené en Amérique par les Espagnols), et s’expriment non pas d’une voix douce et rentrée, mais fortement et avec énergie, de manière à bien remplir l’église de leurs voix, dans le but de faire vibrer les âmes (soul) des participants. Le chœur est bien sûr accompagné par l’orgue (church organ), ou l’harmonium, instrument exclusif qui se doit de trôner dans chaque église ou temple aux États-Unis.

Les marqueurs musicaux

Les marqueurs musicaux qui caractérisent le blues et définissent sa forme si spécifique sont multiples : note bleue, shuffle, textes mélancoliques, twelve bars, apparition de la guitare électrique, etc…
Quand les musiques populaires en Afrique sont jouées généralement en majeur, sur des pulsations franchement binaires, en Amérique elles se retrouvent souvent en mineur, avec apparition de notes bleues sur des pulsations ternaires (avec des rythmes pratiquement toujours binaires), qui trainent des pieds lamentablement : c’est le shuffle. La tristesse et le désespoir contre la force vitale et l’espoir en des lendemains meilleurs.

Note Bleue

La note bleue (de l’anglais blue note) est une note abaissée d’un demi-ton au maximum, qui donne sa couleur musicale au blues, et plus tard au jazz. Les notes bleues peuvent être considérées comme des notes ajoutées à la gamme majeure : ces notes sont aux troisième, cinquième et septième degrés, abaissées d’un demi-ton.

La couleur blue note la plus emblématique correspond à une quinte bémol, c’est-à-dire à l’ajout de la quarte augmentée dans la gamme majeure.

Appuyez sur le bouton (▶) pour écouter et suivre les notes bleues.

Ecouter un chant avec et sans notes bleues

Ecouter la « blue note » sur cette introduction d’harmonica de Sonny Boy Williamson II

Shuffle

Le swing est une rythmique jazz qui consiste à accentuer les temps faibles dans une mesure à deux ou quatre temps. En outre, les pulses binaires sont remplacés par des pulses ternaires pour donner une impression de balancement. Ainsi, au lieu de jouer deux croches successives, on joue la première et la troisième croche d’un triolet (autrement dit, la première note est plus longue et la deuxième plus courte, créant un effet de balancement).
Le «swing ratio» (rapport de swing) varie avec le tempo : il est comparable à celui d’un triolet à un tempo rapide, mais devient plus binaire à un tempo plus élevé.
À l’inverse, à un tempo plus lent, le rapport se rapproche de celui d’une croche pointée suivie d’une double croche. On n’est pas très loin des notes inégales en musique baroque. Le shuffle est au blues et au rock ce que le swing est au jazz, à ceci près que l’inégalité ne varie pas en fonction du tempo.

Appuyez sur le bouton (▶) pour écouter et suivre un shuffle.

Ecouter un blues avec une rythmique shuffle

Textes du désespoir

Les textes sont évidemment le reflet de l’état de désolation des bluesmen. Ces plaintes sont souvent structurées en vers, avec rimes (approximatives) et résolutions succinctes.

Twelve Bars

Une autre caractéristique distinctive du blues est sa forme. Quand le blues n’est pas purement et simplement une récitation linéaire, sur une note ou un accord (John Lee Hooker), il est basé sur une structure en douze mesures (avec une progression d’accord typique), sans couplets ni refrains, tournant en boucle jusqu’à une coda aléatoire, et approximative.

Les temps forts, comme dans la majorité des musiques issues du blues, sont le deuxième et le quatrième, contrairement à ce qui se passe en Europe, où c’est plutôt le premier et le troisième que l’on accentue.

Appuyez sur le bouton (▶) pour écouter et suivre un blues en douze mesures.

Ecouter un blues en douze mesures :

Grille de blues

La structure emblématique des 12 mesures du blues peut également être représentée sous la forme d’une « grille d’accords ». Chaque case de la grille représente une mesure, et précise la note de basse (ci-dessous avec la notation anglo-saxonne qui attribue à chaque note une lettre de l’alphabet – le « la » correspondant à la lettre A, le « si » à la lettre B, le « do » à la lettre C, etc) mais également un chiffre qui indique l’accord à réaliser à partir de la basse.
Le chiffre 7 correspond ici à un accord de septième (c’est-à-dire 7 notes au-dessus de la basse), sur une basse de la (A), puis ré (D), puis mi (E) avant de revenir sur le la (A). On parle de « chiffrage d’accords ».

Guitare et voix

Forme Originelle

Après être sorti des champs de coton, dès que les esclaves se sont emparés d’instruments, le blues a presque toujours été l’expression d’un chanteur seul s’accompagnant à la guitare, les duos guitare-harmonica, comme Soony Terry & Brownie McGhee ou Buddy Guy & Junior Wells, étant exceptionnels. Par opposition au chœur des fidèles du gospel, accompagné par un organiste ou un pianiste (l’orgue d’église acoustique devenant électrique à l’apparition de l’Hammond Organ au milieu des années 30).

La guitare, amenée par les conquistadors espagnols (Spanish guitar comme disent les américains), est au départ de configuration classique (ou flamenca) avec une petite caisse de résonance et des cordes en boyaux (de chat !). C’est un instrument de salon, facile à transporter et surtout polyphonique. On peut y simuler des percussions comme tout autre type d’instrument, même un orchestre entier, mais elle a le défaut rédhibitoire de n’être pas très sonore. Et pour se faire mieux entendre en plein air, ou dans des bouges bruyants, il serait bon d’augmenter sa puissance sonore, son efficacité.
La guitare, sous diverses formes, existait déjà sur le sol américain avant l’introduction de la « Spanish guitar », notamment grâce aux instruments amenés par les colons européens dès le XVIe siècle, comme la vihuela et d’autres cordophones apparentés. Cependant, ces instruments restaient marginaux par rapport au banjo et à la mandoline, qui dominaient la musique populaire américaine au début du XXe siècle.
L’introduction de la « Spanish guitar » au XIXe siècle, sous l’impulsion de lutheries comme celles de Christian Frederick Martin, a véritablement marqué le début de la popularité de la guitare moderne aux États-Unis, en lui donnant une place centrale dans la musique américaine et en inspirant l’évolution vers la guitare folk à cordes métalliques. L’électrification de la guitare et l’ajout d’autres instruments viendra plus tard, concomitamment avec les premières migrations des musiciens vers le nord des États-Unis, mais le blues des origines, qui trouve sa source dans les états esclavagistes du sud, s’incarne dans cette version épurée et intimiste.

Du côté de la voix, les bluesmen vont avoir tendance à hurler (howlers, screamers…) et érayer leur voix pour être bien perçus. Si on ne les entend pas, les « spectateurs » finissent par détourner leur attention des artistes et leurs « employeurs » (patrons de ces bars crasseux) vont être amenés à les « remercier ».

Ecoutez la voix de Blind Willie Johnson dans « Praise God I’m Satisfied »

En savoir plus

Guitare Slide

Étroitement associée au blues, le jeu en slide est une technique qui consiste à utiliser un objet dur, comme un bottleneck pour glisser le long des cordes de la guitare au lieu de les presser contre les frettes. Cela permet de créer des transitions fluides entre les notes, produisant un son distinctif et expressif.

Cela permet de créer des effets musicaux spécifiques :

• glissando : transition fluide entre les notes, sans les interruptions des frettes
• vibrato : en bougeant légèrement le slide, on peut ajouter un vibrato expressif, imitant la voix humaine
• sustain prolongé : le slide permet de maintenir les notes plus longtemps, ajoutant une dimension lyrique au jeu

Bottleneck

Un bottleneck est un accessoire pour jouer en slide, souvent fabriqué à partir du goulot d’une bouteille en verre, d’où son nom (bottleneck signifie littéralement goulot de bouteille). Aujourd’hui, les bottleneck peuvent être en verre, en métal ou en céramique. Chaque matériau offre une texture sonore différente.

Flat picking

Le flat picking est une technique de jeu de guitare utilisant un médiator (ou plectre) pour pincer les cordes, contrairement au fingerpicking qui utilise les doigts. Cette technique permet de jouer des mélodies rapides et précises, ainsi que des accords rythmiques.

La guitare était principalement utilisée comme instrument rythmique. Cependant, des guitaristes ont commencé à jouer des solos, ce qui a conduit à l’émergence de deux styles principaux : le fingerstyle et le flat picking. Des guitaristes comme Big Bill Broonzy ont utilisé des techniques de picking qui ont influencé le développement du flat picking.

Migration et évolution

Le blues du Delta, les sources du Nil

Origines Géographiques

Considérée comme le berceau du blues, la région dite «Delta du Mississippi», région agricole du Sud profond, n’est pas du tout située à l’embouchure dudit fleuve à La Nouvelle-Orléans, mais plus haut dans l’état du Mississipi. Bordée à l’est par le fleuve Mississipi le long de la Louisiane et de l’Arkansas, elle se trouve entre Memphis (Tennessee) au nord et Vicksburg (Mississippi) au sud.

Les bluesmen les plus emblématiques sont originaires de ce delta (parallélogramme qui s’étire du sud au nord, le long du grand fleuve), notamment de villes comme Rolling Fork (Muddy Waters), Itta Bena (B.B. King), Lyon (Son House) ou Vicksburg (Willie Dixon), etc.

(carte dynamique)

Nombre de bluesmen originaires de cette région suivront les chemins qu’empruntent de nombreux Afro-Américains lors des grandes migrations intérieures à la recherche de meilleures opportunités professionnelles. Ce vaste mouvement de population les conduit notamment vers les grandes villes du Nord (Saint-Louis, Davenport, Minneapolis, Louisville, Indianapolis, Chicago, Milwaukee, Cincinnati, Detroit, Cleveland et Pittsburgh), où le blues, porté par ces migrants, s’implante et évolue.Ceux quittant Atlanta et Miami remontent plus à l’est vers des villes comme Richmond, Baltimore, Philadelphie et New York. Enfin, deux autres axes migratoires orientent la population – et par ricochet le blues – vers la West Coast, à San Francisco et Los Angeles (Californie), puis vers Portland (Oregon) et Seattle (Washington) au nord, près de la frontière canadienne.

Playlist

CHARLEY PATTON

Charlie Patton (1891-1934)

ROBERT JOHNSON

Robert Leroy Johnson (1911-1938)

LEADBELLY

Huddie William Ledbetter (1888-1949)

HOWLIN’ WOLF

Chester Arthur Burnett (1910-1976)

SONNY BOY WILLIAMSON II

Rice Miller (1899-1965)

LONNIE JOHNSON

Alfonzo Johnson (1899-1970)

BIG BILL BROONZY

Lee Conley Bradley (1927-1958)

BLIND WILLIE JOHNSON

Willie Johnson (1897-1945)

Blues urbain et guitare électrique

Great Depression

La Grande Dépression qui frappe les États-Unis après le krach boursier de 1929 provoque un exode rural. L’industrialisation du nord des États-Unis (sidérurgie, textile, pétrochimie, automobile, radio, petit et grand ménager…) et la décrépitude du sud vont inciter la population noire, bluesmen compris, à émigrer vers le Nord. En remontant le cours du Mississippi, les Bluesmen laisseront de fortes empreintes en cours de route, comme à St Louis dans le Missouri, puis en passant par exemple du Delta du Mississipi et du deep south en général (Tennessee, Mississippi, Texas, Louisiane) à Chicago, Milwaukee ou Detroit, où ils vont trouver des emplois et une vie plus urbaine, mais aussi un climat plus contrasté.

Naissance de la guitare éléctrique

L’électrification de la guitare et l’évolution de sa facture distingue le Delta blues de ses futures formes.

Playlist des différents courants

Fresque du blues urbain

Le blues de Chicago

L’urbanisation progressive de la population afro-américaine  a entraîné une évolution significative du blues dont Chicago, en particulier, est devenu un centre névralgique. Le blues de Chicago se distingue d’autres formes de blues urbain par son enracinement encore marqué dans le Delta blues avec une forte présence de l’harmonica et des riffs de guitare électrique.

MUDDY WATERS

McKinley Morganfield (1913-1983)

B. B. KING

Riley Ben King (1925-2015)

ALBERT KING

Albert Nelson (1923-1992)

Le Jazz et le rhythm and blues

Le rhythm and blues (R&B) émerge dans les années 1940 et 1950, et représente une autre étape cruciale dans l’évolution du blues et son influence sur la musique populaire. Combinant des éléments de blues, de jazz et de gospel, le R&B a produit des artistes emblématiques qui ont posé les jalons du rock’n’roll naissant.

NAT KING COLE

Nathaniel Adams Coles (1919-1965)

LOUIS JORDAN

Louis Jordan (1908 – 1975)

BIG JOE TURNER

Joseph Vernon Turner (1911-1985)

T-BONE WALKER

Aaron Thibeaux Walker (1910 – 1975)

JIMMY RUSHING

James Andrew Ru (1901-1972)

CHARLES BROWN

Charles Brown (1922 – 1999)

Le Texas Blues

LIGHTNIN’ HOPKINS

Sam John Hopkins (1912-1982)

TEXAS ALEXANDER

Alger «Texas» Alexander (1900-1954)

LOWELL FULSON

Lowell Fulson (1921-1999)

JIMMY REED

Mathis James Reed (1925-1976)

TAJ MAHAL

Henry Saint Clair Fredericks (1942- )

Les pianistes du blues

La musique noire de piano n’arrive en effet à New York que juste avant la seconde guerre mondiale où elle est jouée par les blancs.

Scott Joplin

Scott Joplin (1868-1917) était un compositeur et pianiste américain, souvent surnommé le «roi du Ragtime». Né au Texas, il est devenu l’un des principaux créateurs de ce genre musical populaire.

S’il n’entre pas vraiment dans la catégorie des bluesmen, son influence sur le blues au piano et plus tard le jazz est indéniable. Ses compositions les plus célèbres, telles que Maple Leaf Rag et The Entertainer, ont eu une influence durable sur la musique américaine et ont contribué à populariser le ragtime dans le monde entier.

Jelly Roll Morton

Autre pianiste incontournable de l’époque, Jelly Roll Morton s’auto-proclame l’inventeur du jazz. Bien que controversée, cette affirmation n’enlève rien à son influence, Morton ayant introduit des éléments rythmiques novateurs (décalage des appuis et accentuation des contre-temps) et étant l’un des tous premiers à arranger pour des ensembles de jazz, préfigurant les big bands.

Son titre King Porter Stomp a notamment défini le «stomp» (progression d’accords caractéristique) qui a été largement repris par de nombreux jazzmen, de Duke Ellington à Cab Calloway en passant par Benny Goodman et Fats Waller.

Fats Waller

Pionnier du stride piano et premier des entertainers, Fats Waller contribue quant à lui à l’évolution du blues vers le jazz naissant.

Son titre Honeysuckle Rose illustre l’introduction de structures musicales plus complexes, incluant des ponts (bridges) pour les modulations.

Albert Ammons

Spécialiste du boogie-woogie, cet art instrumental peu chanté, Albert Ammons transpose au piano des rythmes originellement joués à la guitare.

Son style, caractérisé par une main gauche très active «la pompe», influencera grandement le rock ‘n’ roll.

Playlists

ALBERT AMMONS

Albert Clifton Ammons (1907-1949)

JELLY ROLL MORTON

Ferdinand Joseph LaMothe (1890-1941)

FATS WALLER

Thomas Wright Waller (1904-1943)

Le Swamp Blues

SLIM HARPO

James Isaac Moore (1924-1970)

SNOOKS EAGLIN’

Fird Eaglin Jr. (1937-2009)

CLIFTON CHENIER

Clifton Chenier (1925-1987)

LES BLUESWOMEN

Un statut rare

Une femme chantant le blues est forcément perçue à l’époque comme une «travailleuse du sexe», puisqu’elle fréquente les lieux mal famés (juke joints, saloons, bars et autres honky tonks-bordels) dans lesquels elle se produit, plutôt que de rester sagement à la maison pour y élever les enfants, faire la cuisine et le ménage comme il était alors d’usage. Comme chez la plupart des bluesmen homme («Big» Boy King ou «Fats» Waller), il leur fallait du caractère, voire une force physique hors du commun pour se faire respecter et réussir à passer au travers du bruit ambiant… On mange, on boit, on fume, on rit, on hurle son alcool !

La musique doit surmonter le vacarme. Ces femmes chantent ainsi dans le registre vocal de l’homme, en s’inspirant parfois même de son apparence virile.

Playlists Blueswomen

MA RAINEY

Gertrude Malissa Nix Pridgett (1986-1939)

BILLIE HOLIDAY

Eleanora Fagan (1915-1959)

ETHEL WATERS

Ethel Waters (1896-1977)

MEMPHIS MINNIE

Lizzie Douglas (1897-1973)

SISTER ROSETTA THARPE

Rosetta Nubin (1915-1973)

BESSIE SMITH

Elizabeth Smith (1894-1937)

ETTA JAMES

Jamesetta Hawkins (1938-2012)

KOKO TAYLOR

Cora Ann Walton (1928-2009)

BIG MAMA THORNTON

Willie Mae Thornton (1926-1984)

HÉRITAGE

Une influence qui perdure

Du delta du Mississippi à son influence globale sur la musique populaire, le blues a constamment évolué, s’adaptant aux changements d’époques tout en conservant son pouvoir émotionnel unique.

En Savoir Plus

Beale Street à Memphis

Beale Street incarne l’esprit de la musique blues et l’histoire riche de la communauté afro-américaine à Memphis.

S’étendant sur environ 2 km, de la rivière Mississippi à East Street, cette rue a été construite dans les années 1840 et est devenue un centre de vie nocturne dès les années 1860. Au début du XX^e siècle, Beale Street était un lieu florissant pour les entreprises afro-américaines et un centre de la musique blues. En 1966, une partie de Beale Street a été désignée comme National Historic Landmark par le Congrès, marque de reconnaissance d’un patrimoine historique unique.

Aujourd’hui, Beale Street est connue comme le «home of the blues» et attire des milliers de visiteurs pour ses clubs de blues, ses restaurants et ses festivals.

John Lomax

John Avery Lomax (1867-1948) était un éminent musicologue et folkloriste américain, dont les efforts ont été déterminants pour la préservation de la musique folk américaine.

Né à Goodman dans le Mississippi, et élevé au Texas, Lomax a développé dès son jeune âge une passion pour les chansons des cowboys, influencé par son environnement rural. Il a poursuivi des études en littérature anglaise à l’université du Texas à Austin, puis à Harvard, où il a été encouragé à collecter des ballades de cowboys, ce qui a abouti à la publication de son premier livre en 1910, Cowboy Songs and Other Frontier Ballads. Cette œuvre a joué un rôle crucial dans la sauvegarde de la musique folk américaine.

En tant que conservateur des archives de la chanson folklorique à la Bibliothèque du Congrès, Lomax a contribué de manière significative à l’établissement d’une institution clé pour la préservation des chansons et de la culture américaine.

Pendant la Grande Dépression, Lomax et son fils Alan ont entrepris des voyages d’enregistrement à travers le sud des États-Unis, capturant les chansons de fermiers pauvres, de camps de bûcherons et de prisons. Ces enregistrements ont constitué une base essentielle pour le canon moderne de la musique folk américaine.

Chess Records

Fondée en 1950 à Chicago par Leonard et Phil Chess, Chess Records est largement reconnue comme l’une des maisons de disques les plus influentes dans l’histoire du blues et du rhythm and blues. Cette entreprise a joué un rôle crucial dans la diffusion et la popularisation de la musique blues à travers les États-Unis et au-delà. Les frères Chess, immigrants juifs de Pologne, ont acquis Aristocrat Records en 1947 avant de la rebaptiser Chess Records en 1950. Leur vision était de capturer et de promouvoir le son authentique du blues urbain de Chicago, un genre qui émergeait alors comme une force culturelle majeure.

Leur premier grand succès est venu avec l’enregistrement de Muddy Waters : le single I Can’t Be Satisfied a marqué un tournant décisif pour le label. Par la suite, Chess Records a rapidement pu constituer un catalogue impressionnant d’artistes de blues légendaires, dont Howlin’ Wolf, Willie Dixon, Little Walter et Chuck Berry. Ces musiciens ont non seulement défini le son du blues de Chicago, mais ont également influencé de nombreux genres musicaux, y compris le rock ‘n’ roll. Par exemple, les enregistrements de Chuck Berry chez Chess ont jeté les bases du rock moderne, tandis que les compositions de Willie Dixon sont devenues des standards du blues.

L’impact de Chess Records dépasse largement la simple production musicale. Le label a joué un rôle central dans la reconnaissance et la valorisation de la culture afro-américaine à une époque de ségrégation raciale intense aux États-Unis. Les enregistrements réalisés par Chess ont permis de préserver un patrimoine musical riche et de le rendre accessible à un public mondial. En outre, le studio de Chess Records, situé au 2120 South Michigan Avenue, est devenu un lieu mythique, immortalisé par des artistes comme les Rolling Stones dans leur morceau 2120 South Michigan Avenue. Aujourd’hui, ce site abrite la Blues Heaven Foundation, fondée par la veuve de Willie Dixon, qui continue de promouvoir et de préserver l’héritage du blues.

Chess Records a ainsi été un catalyseur essentiel pour le développement et la diffusion du blues.

Groupe emblématiques teintés de blues

Rolling Stones, The Animal, The Yardbirds, Eric Clapton, Fleetwood Mac, Led Zeppelin

PLAYLIST ?

Playlist : blues band

Malgré son déclin relatif auprès du public afro-américain à partir des années 1970, le blues continue d’exercer une influence profonde sur la musique contemporaine. Des artistes modernes perpétuent la tradition tout en y apportant une sensibilité nouvelle.

PURAFÉ

Pura Fé Antonia «Toni» Crescioni (1959- ) : If I was your guitar

La New-Yorkaise Pura Fé dont les parents sont indiens métis Tuscarora, est certes chanteuse (elle chante longtemps dans le Mercer Ellington Orchestra), et guitariste de blues (un blues bien particulier teinté de la culture des natifs américains), mais aussi autrice-compositrice, poète, danseuse, actrice (elle a étudié et joué avec l’American Ballet Theatre Company), enseignante et militante. Il lui arrive de jouer d’un instrument rare et étrange, la weissenborn, une guitare hawaiienne (acoustique à l’origine) construite en Koa.

KEB’ MO’

Kevin Roosevelt Moore (1951- ) : Your Love

Keb’ Mo’, de son vrai nom Kevin Roosevelt Moore, est né à Los Angeles. Ce chanteur, guitariste et compositeur est une figure incontournable du blues moderne, connu pour son style qui fusionne le blues traditionnel avec des éléments de folk, rock, jazz et country.

Dès les années 1970, Keb’ Mo’ commence sa carrière musicale en jouant dans divers groupes de blues et de R&B. Il se fait remarquer en 1994 avec la sortie de son album éponyme, Keb’ Mo’, qui inclut des reprises de classiques de Robert Johnson comme Come On In My Kitchen et Kind Hearted Woman Blues. Son approche contemporaine du blues lui vaut rapidement une reconnaissance internationale et plusieurs Grammy Awards.

Keb’ Mo’ est également connu pour ses collaborations avec des artistes de renom comme Bonnie Raitt, Taj Mahal et Vince Gill. En plus de sa carrière musicale, il s’engage activement dans des causes sociales et politiques, utilisant sa musique pour sensibiliser le public à des questions importantes. Aujourd’hui, Keb’ Mo’ continue de se produire et d’enregistrer, apportant une touche moderne au blues tout en restant fidèle à ses racines.

ERIC DIBB

Eric Charles Bibb (1951- ) : Kokomo

Eric Bibb, né le 16 août 1951 à New York, est une figure majeure du blues contemporain. Avec une carrière s’étendant sur plus de cinq décennies, il a su marier les sonorités traditionnelles du blues avec des influences folk, gospel et world music, créant ainsi un style unique et profondément émouvant.

Issu d’une famille de musiciens, son père, Leon Bibb, était un chanteur de théâtre musical et un activiste des droits civiques, tandis que son oncle, John Lewis, était un pianiste de jazz renommé. Dès son plus jeune âge, Eric est immergé dans un environnement musical riche, recevant sa première guitare acoustique à l’âge de sept ans.

Bibb commence sa carrière professionnelle à 16 ans en jouant dans le groupe de la maison pour l’émission télévisée de son père. À 19 ans, il part pour Paris, où il rencontre le guitariste Mickey Baker, qui l’oriente vers le blues. Il s’installe ensuite à Stockholm, où il s’immerge dans le blues d’avant-guerre et la scène musicale mondiale émergente.

Avec plus de quarante albums à son actif, Bibb a collaboré avec des artistes de renom tels que Taj Mahal, Charlie Musselwhite et Guy Davis. Son album Ridin’, sorti en 2023, a été nominé pour un Grammy et témoigne de son engagement à aborder des thèmes sociaux et politiques à travers sa musique.

Le blues en images

Pour se plonger visuellement dans ce courant musical, son époque et ses univers, vous trouverez ci-dessous une sélection de ressources vidéo sur le blues.

The American Folk Blues Festival

À la fin des années 1950, Horst Lippmann et Fritz Rau, deux Allemands passionnés de jazz, constatent que le blues est largement méconnu en Europe. Le genre est surtout vu comme une simple «source du jazz». Ils décident alors de lancer un festival itinérant à travers l’Europe occidentale pour le faire connaître.
Le festival est un succès et a donné lieu à de nombreux films, dont les trois suivants.

1. The American Folk Blues Festival «1962-1966», Volume 1 : The American Folk Blues Festival «1962-1966», Volume 1
2. The American Folk Blues Festival «1962-1969», Volume 3 : The American Fol Blues Festival « 1962-1969 » Volume 3
3. The American Folk Blues Festival «1963-1966», The British Tours : The American Folk Blues Festival « 1963-1966 » The British Tours

The Blues

The Blues est une série de documentaires produite par Martin Scorcese pour PBS (Public Broadcasting Service, en 2003) comprenant les épisodes suivant :

• «Feel Like Going Home», de Martin Scorsese ;
• «The Soul of a Man», de Wim Wenders ;
• «The Road to Memphis», de Richard Pearce ;
• «Warming by the Devil’s Fire», de Charles Burnett ;
• «Godfathers and Sons», de Marc Levin ;
• «Red, White & Blues», de Mike Figgis ;
• «Piano Blues», de Clint Eastwood.

Lou Rawls – Live in concert, North Sea Jazz Festival

Louis Allen Rawls dit Lou Rawls (1933 – 2006) était un chanteur de de blues, de jazz et de soul américain. Il s’est produit plusieurs fois au North Sea Jazz Festival à La Haye (mer du Nord), festival fondé par Paul Acket en 1976, homme d’affaires et amateur de jazz.

Blues at Newport 1966

Film documentaire réalisé par Alan Lomax où l’on peut voir et entendre sur scène aussi bien Skip James que Bukka White, Son House, Howling Wolf ou le révérend Pearly Brown.

Notions clés

Quand ?

Le blues apparaît dès la fin du XIX^e siècle dans les communautés des anciens esclaves afro-américains et de leurs descendants. Il évolue au début du XX^e siècle dans ses formes d’expression musicale et continue d’influencer les plus grands artistes jazz, rock ou encore pop, et ce jusqu’à aujourd’hui.

Quoi ?

Né de la rencontre des traditions musicales africaines et des souffrances infligées par l’esclavage et la ségrégation raciale, le blues est avant tout l’expression du désespoir. Dans sa forme originale (le blues du Delta) il est l’interprétation d’un chanteur seul et de sa guitare. «Blue note», «twelve bars», notes binaires et rythmes ternaires sont autant d’éléments musicaux qui le caractérisent.
Au fil du temps, son intrumentarium va évoluer, notamment avec l’invention de la guitare électrique et l’adoption du piano.  Les styles de blues vont alors se multiplier : blues de Chicago, Texas blues, Swamp blues, Rhythm and Blues, etc.

Où ?

Le région dite «delta du Mississipi» est considérée comme le berceau du blues. L’exode rural provoqué par la Grande Dépression le conduit vers de nombreuses villes du nord et du nord-est états-uniens, ainsi que vers le Grand Ouest.
Dans les années 1940 et 1950, au sortir de la guerre, le blues s’exporte en Europe comme en témoigne son influence considérable sur des groupes comme les Rolling Stones ou Led Zeppelin et la naissance du British Blues.

Qui ?

Charley Patton reste à ce jour considéré comme le «père du Delta blues» et son influence sur nombre d’interprètes des débuts du blues est incontestable. Par la suite, des figures emblématiques émergent de chaque courant, en voici quelques noms :

• Blues du Delta : Robert Johnson, Leadbelly, Howling Wolf
• Blues urbain : John Lee Hooker, Memphis Slim, Willie Dixon
• Blues de Chicago : Muddy Waters, B.B. King, Albert King
• Blues dans le Jazz et le Rhythm and Blues : Nat King Cole, Louis Jordan, T Bone Walker
• Texas blues : Lightnin’ Hopkins, Jimmy Reed
• Le blues au piano : Albert Ammons, Jelly Roll Morton, Fats Waller
• Swamp blues : Slim Harpo, Clifton Chenier

Dans ce paysage très masculin de l’époque, Ma Rainey, Bessie Smith et plus tard Billie Holiday font quant à elles partie des plus grandes interprètes du genre.