Auteur/autrice : anouk@conservatoireaugmente.com

Alison RONAN, historienne

This article explores the ways in a small cache of love letters, written over a hundred years ago, shed light on cultural life in Manchester during World War One, and how it overlapped and intersected with provincial political activism and a love of music. The letters were written over a two-year period between the Professor of Music, Frank Merrick from the Royal College of Music in Manchester and his wife, the composer and singer, Hope Squire. There are over 100 letters between the two, revealing the depth of their love for each other, (The letters are full of such endearments « My beloved companion and fellow Absolutist » or « xxxxx to be taken daily ») their shared passion for music and their wide network of associations across the political and cultural worlds of Edwardian England. The letters form a political and musical dialogue between Hope and Frank over the two-year period in which Frank was kept in solitary confinement, as were all conscientious objectors, in Wormwood Scrubs and Wandsworh prison in London. Visits were rare and expensive for Hope as he was continuously imprisoned in London, despite repeated requests to the Home Secretary to move him to Strangeways Prison in Manchester.
Conscription had been legalised in Britain by the Military Service Act 1916 but dealing with objectors to the Act, on the grounds of conscience, was a new and confusing situation for both the authorities and the Army. Frank Merrick had been arrested in May 1917 in the classroom of the College as he had not reported to camp as he had been instructed earlier in the year and his absence made him liable to prosecution for desertion.[2] He was then taken to Manchester Police Station, fined and spent the night in the cells. He was then taken to Bury depot, just north of Manchester, of the Lancashire Fusiliers where he refused to take off his clothes and put on a uniform. He also refused to do any work either in the Non-Combatant Corps or under the Home Office Scheme which meant agreeing to perform civilian work under civilian control in specially created Work Centres/Work Camps. Refusal to accept the Scheme meant returning to prison to complete the sentence, then returning to the Army, where renewed disobedience would entail another court-martial and another prison sentence.
Frank regarded himself as an Absolutist, which meant that he would not undertake any work that would support the war effort in any way.  He was taken to Wormwood Scrubs Prison where most COs were interrogated. At this Central Tribunal at Wormwood Scrubs on 30th June 1917, Frank Merrick declared, « I regard war itself as the fundamental atrocity and the refusal to fight as the most effective antidote against it. I regard conscription as a very evil form of tyranny, against which I intend to put all the moral strength I possess. I regard my musical life-work as a contribution to the future wealth of mankind and I will not desert my art of my own free will though I recognise that it may be torn from me by force. »[3] He was then court martialled and imprisoned in Wormwood Scrubs and Wandsworth prison, both in London, until April 1919.[4] In late 1918 just after the end of the war, he wrote, « During the 17 months that I have been under lock and key I have never for a single second doubted the fact that I did absolutely and unequivocally right in coming here when I might perchance might have got out. »[5]
Hope and Frank would have received support and advice from the local Manchester branch of the No Conscription Fellowship (NCF), an organisation established in Manchester in late 1914 by socialist/pacifists Fenner and Lila Brockway. Fenner Brockway (1888-1988) was the editor of the radical socialist Labour Leader and on August 6, 1914, two days after the outbreak of war, he covered the whole front page with an anti-war manifesto. The slogan DOWN WITH THE WAR was printed at the top and bottom. Fenner Brockway was arrested in 1916 for distributing anti-war material and then as a conscientious objector, spending the next two and a half years in prison. The Merrick will have known the Brockways  through the Independent Labour Party (ILP), the No Conscription Fellowship (NCF) and the Women’s International League (WIL).[6] They were also friends with a number of other nationally well-known activists, like Annie Somers, recognised as a trade union activist and who had worked with the Women’s Hospitals in France, and who wrote and visited Frank in prison. This combined with their friendship with influential people like the suffrage and anti-war Pethick Lawrences indicates that both Hope and Frank had a wide cultural network that stretched across the country. The letters make reference to activism in Liverpool, Sheffield and Bristol as well as London. They were also well known in national and regional musical circles suggesting that these two young people had substantial « social capital. »
By 1917, when Frank was arrested, the NCF had a newsletter called The Tribunal which gave advice and updates about COs. It reported that in March 1917 over 150 NCF branches had been raided and many branch secretaries imprisoned.[7] Frank and Hope would have known many of the local NCF members: certainly many were in the Independent Labour Party (ILP) and although there is no record of either Hope or Frank attending local ILP meetings, on January 25th, 1918, Hope wrote to Frank, « The gas man who replaced Mr Lowe, I’ve converted to the ILP. »[8] Lowe the gas man had been arrested at Warrington and « will be turning up at W.Scrubs. »[9] Local suffrage and socialist ILP women like Annot Robinson and Dorothy Smith sent Frank good wishes, and in October 1917 Hope sent greetings to Frank  from the  Mayers, Rothchilds, Isaacs, Robinsons, Dr Brodsky, Bauerkellers, Crewe Lucas, Unwins, the Normans, Stewart’s etc. revealing a  close and supportive friendship network.[10] Hope also wrote in October 1917, that Liverpool ILP are holding Esperanto classes, (Frank was learning Esperanto in prison) and that she will talk to the Women’s International League about Frank’s suggestion that they rewrite their leaflets in that International language.[11] Hope is also friendly with another local ILP member Phillis Skinner, whose husband Allen had been arrested and imprisoned in December 1916. Phillis had also been imprisoned for three months in Strangeways in Manchester, in July 1917 for handing out anti-war material in Prees Heath in Cheshire where Allen had been court martialled. In January 1918, Frank asks, « Is Phillis Skinner about again? » And the following letters discuss Allen Skinner’s discharge from prison on the grounds of ill health and Phillis’ concern for him and their small son Jack, born in 1915. They’re were clearly very friendly as in 1919 when Allen was still unwell, Jack stayed with Hope at 12 Parsonage Rd while Phillis visited the surgeon to discuss Allen’s health.[12] Hope visited the family frequently. Arguably, what was different during the war was that Hope and Frank came into closer contact with the local working class, drawn together by their shared anti-war stance and they began to build friendships and relationships that cut across both class and generation. As Hope wrote in 1919, « I’m an anti-militarist and anti-snob. »[13]
Hope and Frank were involved in many of the campaigns associated with early twentieth century radical Edwardian Britain: suffrage, socialism, vegetarianism and pacifism. They were part of Manchester’s radical « set », as Frank wrote to Hope in January 1918, « Give my love to all our « Crank » societies, my enthusiasm for the ideals which each has set before it, increases. »[14] Manchester in 1917 was industrial, cultural, non-conformist, radical, reformist and famously the birthplace of the militant suffrage organisation, the Women’s Social and Political Union (WSPU). However, it was also the home for many other suffrage and campaigning groups. For example, Frank was an active member of the Manchester Men’s League for Women’s Suffrage, a membership he shared with many of the liberal elite of Manchester, like Professors Schuster, Weiss and Herford from Manchester University. Hope had stitched a banner for the group in 1914.[15] Hope, having been a member of the WSPU, then became a member of the breakaway Women’s Freedom League (WFL) which supported nonviolent militant action. There were two branches of the WFL in Manchester, one of which was in neighbouring, pioneering, co-operative run Burnage Garden Village, where the secretary was Annie Brickhill, a former teacher. However, in September 1916, Frank and Hope became founder members of the reconfigured United Suffragists campaigning for the Vote during the war.[16] Local US branch news in Votes for Women reported support from suffrage campaigners in Manchester and it drew together many of the WSPU women whose own campaign had been halted by the outbreak of war: WSPU women like Lillian Forester who had been briefly imprisoned for her part in the attack on Manchester Art Gallery in 1913, but now stood for peace, and Miss Cannon, who went on to form a Manchester branch of Sylvia Pankhurst’s anti-war Worker’s Suffrage Federation in 1917.
Increasingly there was a groundswell of grassroots’ support in the women’s suffrage and labour movements for universal suffrage. From 1916, at least two Manchester suffrage women, Margaret Ashton, a neighbour of the Merricks, and an associate of the Merrick’s, socialist/suffrage Annot Robinson, were on the National Council for Adult Suffrage. Ashton spoke at an AS demonstration in London in February 1917.[17] Hope had pressed for Adult Suffrage at a US meeting in late 1916, while Frank had chaired a Manchester Suffrage conference in November 1916 where a resolution supporting AS and « representing the united non-party suffrage opinion of Manchester », was passed.[18] Both Frank and Hope were progressive and radical in their views: Frank regards them both as « white hot rebels »[19] and he suggested that Hope might take 12 Parsonage Road in her name, if  « it gets you the Vote. »[20] Hope declared that she « would rather see class co-operation. I want to do away with the extreme rich and extreme poverty. »[21]
By 1916, Hope was also a member of the pacifist and anti-militarist Women’s International League (WIL) which had been established after the International Congress of Women in The Hague in April 1915. Three Manchester suffrage and trade union women had formed part of the failed British delegation to The Hague, stranded on Tilbury Docks when Winston Churchill closed the channel to all domestic shipping. [22] Over a thousand other European and American women managed to attend the Congress while three British women, Catherine Marshall, Emmeline Pethick Lawrence and Crystal McMillan were already in The Hague. The Merrick Squires were very friendly with Emmeline Pethick Lawrence who had been part of the WSPU when Hope was a member and was a staunch supporter of COs during the war. She visited Frank a number of times in prison and took up the cause of prison reform. He saw her as « a pearl among stateswomen. » She was on the executive committee of the WIL.[23] She is mentioned in a number of the letters, particularly when she decided to stand as a candidate (unsuccessfully) in Manchester’s Rusholme ward in the 1918 General Election, the first where women could vote and stand as MPs. She declared of Frank’s imprisonment, « How silly to shut a songbird in a cage. »
Manchester was the largest branch of the Women’s International League (WIL) in England with over 300 members. It had been established by a group of local suffrage women who had resigned from the Manchester Federation of the National Union of Women’s Suffrage Societies (NUWSS) in the summer of 1915 and the local branch network was then largely superimposed on the existing suffragist network through the North West. The WIL attracted a mix of non-conformist, socialist, pacifist and suffrage women and reconfigured many of the pre-war groupings and associations. Many of Hope’s immediate neighbours like councillor Margaret Ashton, May Unwin and Amy Herford were also members of the WIL.[24]
There had always been national links between the Manchester suffrage societies and other suffrage groups across the country; the Pankhursts, famed for their « Deeds not Words » rallying call and their establishment of the militant Women’s Social and Political Union, were rooted in Manchester. The North West Federation of National Union of Women’s Suffrage Societies was nationally influential with an extensive regional network. Manchester suffragists and neighbours, like Margaret Ashton and Carys Schuster, were part of the National Union’s executive. There were other less obvious links, for example, in early 1916, Frank and Hope held an exhibition and sale of modern art at their home in 12 Parsonage Road in Withington to raise money for Sylvia Pankhurst’s breakaway East London Federation of Suffragettes (ELFS) which suggests that the Merricks anticipated a local sympathetic audience for the sale.[25] The letters also mention the changing fortunes of the suffrage movement after the passing of the Representation of the People Act in February 1918 which gave some women the Vote, with many of the suffrage groups disbanding and many women then joining the Women’s International League.[26] In March 1918 Hope was busy making things for a WIL sale of work.[27]
The letters are very comprehensive, Hope writes with a wealth of specific detail about life on the Home Front, the price of food, vegetarian recipes and the other minutiae of life. In October 1917, she tells Frank that the Hampsons, fellow members of the United Suffragists (US) have « moved into 22 Heaton Rd (2nd from the pillar box). » Heaton Rd was round the corner from Parsonage Rd, and on June 1918 other US supporters and fellow musicians, Edward Isaacs a piano teacher at the Royal College, and his wife moved into neighbouring Amhurst Rd. There is a real sense that Hope Squire was part of a local and supportive community, both physically with sympathetic neighbours and virtually, with many local anti-war and anti-conscription organisations giving advice and support.
When Phillis Skinner and her co-conspirator Maud Hayes (imprisoned with Phillis in July 1917) came round for supper in June 1918, with another wife of a CO, Elsie Hill, Hope told Frank that « I gave them some rissoles made of barley and lentils, a thing made from macaroni and mixed nuts, lettuce, bread and butter and a chocolate blancmange – I had a bit of luck as my neighbours had gone away and left me a ¼ lb of butter and nearly a pint of milk. »[28] The war of course raised opportunities for women: Hope wrote about their friend Mrs Craven Sykes, in the autumn 1918: « I encountered Mrs. Craven who said that she was nearly worn out – I said why did she keep on the Red Cross work – she said « Well, I’ll tell you – you don’t know what my life is because your husband is a « sport ». I’ve spent all my life drudging and slaving after the opposite sex – my father wants as much waiting on as a child, my husband is the same, my only child is a boy, – I started life with a better brain than any of my brothers, but I only got half an education – and I’ll stick this R.C work till I drop, because it’s my only chance of hobnobbing with a few well educated women, and getting away from the drudgery of home. I don’t mind work but I am so sick of being looked upon as a creature with no brain. » »[29] This letter speaks for many women after 1914 and confirms the way in which new friendships and associations were made because of the extraordinary circumstances of war.
However, despite the wealth of domestic detail in the letters, music always wins out, underneath all the detail, there are constant references to the College and to the importance of music in their lives. The second letter that Frank writes in the autumn 1917, asks Hope to send him, « [a] bound volume of string quartets (miniature score) by Mozart or Haydn, Wollstonecraft’s « Vindication », and failing the quartets « Israel » – for « Judas » was a great success. I should so like to learn the choruses, then I could feed on them at many hours of the day – for instance at exercise, when the regular steps make musical thought difficult or disagreeable and when poetry would be help indeed. […]. Tell Dr Brodsky I wish I could hear his quartet from time to time, I often think of it. […] » and reassures Hope that « I have done lots of musical work, and I believe my technique has improved, mainly in two respects, i.e. wrist-work and motion of the arms from side to side while the body remains still. The latter improvement has been partly helped by much conducting, which has also helped to unstiffen some pieces from a rhythmical point of view (Chopin’s Ballade in F, Impromptu in F sharp, and some of the short Brahms pieces, etc.); it is also a better way of warming oneself than « tiger pacing » because less tiring, more lasting in effect and noiseless. »[30]  Throughout the letters from Frank are scribbled scores.

The letters are also taken up with college business. It seems that when Merrick was arrested the minutes of the College simply reported that he was unavailable for classes (he was a piano tutor) and that his wife Hope Squire was taking over his classes. Then when he is released, he was suddenly available again. No mention of why he was away is recorded, as the College probably didn’t want it on record that a CO was on staff and therefore, for all intents and purposes, a criminal. As Hope had been asked to take on some of Frank’s pupils when he was imprisoned, she tries to keep him up to date with what is happening with staff and pupils. Of course, he wasn’t imprisoned as a criminal but rather because of the military offence of refusing to obey a lawful order. A really important distinction and the College certainly don’t really seem to have perceived him as a criminal. Although the distinction was a fine one, in early 1918 Hope recounts that « [a]nother new pupil has applied this week, Frances Margison aged 17, her father very keen on sending her to you at College, and tired of waiting till the war is over wants me to take her privately till you come back. He called here and Oscar [Oscar Rothschild was a local benefactor of the college] interviewed him, an inimitable interview! O « I suppose you know Mr. M is criminal and is in prison? » Parent « O yes – we have to be thankful for such criminals! I shall be glad for my daughter to be under the influence of such a fine man. My son is in the Army, but only because he had to go! » Oscar then informed the victim that he had studied the pianoforte with St Saens (!!!!!!) Mme Schumann and countless other celebrities, but none of them etc. etc. to compare with Hope Squire! »[31]  Oscar’s wife Thekla was a great friend of Hope’s and a member of the WIL and Hope often writes to Frank from the Rothschild’s house in neighbouring Old Broadway. There was an ongoing battle with Robert Forbes who was another piano tutor and who eventually succeeded as principal of the College after Brodsky in the late 1920s, when the Merricks decided to move to London: Frank stated that when Brodsky died and Forbes replaced him, they didn’t « care for the new man from the staff at the College. »[32]  During the war  Hope was feeling upset about her own relationship with Brodsky,  although she declares that his admiration for Frank never wavers. In January 1918 she wrote « Dr Brodsky has asked me to play at the next Brodsky concert. I was so amazed that I didn’t accept for 3 days as he has been so unkind to me since you left and what with the open hostility of Mr. Forbes and other things, my life at college is anything but a path of roses. I wrote the Dr a great piece of my mind on Monday with the result that he sent for me, we decided what to play and he asked if I would go and spend Sunday at Bowden and we would enjoy some real good practice together. »[33] Both Hope and Frank  were concerned about the progress and number of their pupils and in October 1917, almost immediately after Frank’s imprisonment Hope noted that « Mr. Forbes has lots of new pupils, Max just 1 and me – none » (but because of her reputation, she attracts new private pupils) one in 1917: « Ella Voysey: nearly 15, clouds of bronze red hair like Rossetti’s pictures, remarkably intellectual having been brought up at Bedales’ school. I think she will turn out quite special – so enthusiastic. » Ella Voysey later married the film star Robert Donat who lived near the Merricks in Withington.
In March 1918 Hope writes that, « I teach at the college on Tues and Friday 12-1 in Dr Brodsky’s room and 1-4 in Max’s [Max Mayer was another pianist].  Mr. Forbes having turned me out of No 12 after a guerilla warfare which lasted all last term! »[34] Life for the young women students and Hope was not always easy and in July 1918 Hope reported that: « Edith and Nelly played all their diploma works so splendidly, I don’t think you could believe unless you heard. Edith’s interpretation of the Chromatic Fantasy and Fugue – when it dawned on her – was so grand, I was moved beyond words, I specially asked that she might be allowed to play it through at the exam. I expected them both to get distinction. Edith has failed 72 – Nelly passed 75 – go for teacher’s cert. I feel very indignant – of course I was tabooed as an examiner again. Mr Hartly said Edith had more talent than anyone in the College, but the reason given for not granting her a diploma was « too young and immature ». I can’t see what age has to do with it – especially in a performer – I’ve had a furious letter from Nelly who says Edith never played better and that everything went perfectly – if that is so all I can say is that there has been no playing as fine since I have known the College. Nelly declares that Max and Miss Arthan [Ellen Arthan was another pupil] are responsible, and that Mr. Withers [the registrar] said Edith was « full of conceits, not really musical, uneducated, unrefined and had none of the instincts of a lady. » What this had to do with the exam I don’t know. »[35] And being the wife of a « conchie » might have had other repercussions for Hope in 1918, « [t]his morning also I had a cruel letter from Nelly saying she had felt for a long time past that I did not like teaching her – so under the circumstances had decided to leave – she has left, having written to Mr Withers making the same complaint. I am utterly mystified and I felt nearly heartbroken this morning – Winifred, Mary, Nelly, and possibly Edith – £54 if not £72 off my yearly income – all seems so black and difficult. »[36] But there was support too, in early 1919, when the war had ended but the COs were not released, Hope tells Frank « I was stopped in the road by a Mrs. Stoneley whose husband is a violinist in Halle Orchestra, they absolutely worship you. »[37]
Hope writes about the scarcity of vegetables and the increasing price of food and coal. But still she « swapped my 5lbs of sugar savings for 7 overtures by Beethoven. » and she plans to plant her small suburban garden with broad beans, scarlet runner beans, peas, onions, carrots, turnips as well as sweet peas, stocks and pansies. The price of food is a constant theme and by October Hope talks of rationing. By Nov 1918 she writes that « eggs are 7d each Coal 40/= a ton (£90 today) Milk 8d a quart. »[38]
She wrote a great deal about the other Manchester Conscientious Objectors particularly a local plumber William Galtry who had been in Wormwood Scrubs with Frank. She wrote in August 1918 when William Galtry had been released on the grounds of ill health, « [t]he poor Galtrys have been having an awful time over the last two weeks since G came home. They had to have police protection every night – of course they live in a low district [sic], however a lady for whom Mrs. G works, helped them (with police removing them at 4am) and she has taken charge of their belongings and they are being housed by another CO whose experience has been similar and whose head had to be sewn up in 5 places. All this rough work is being done by gangs organised by Pendlebury, a shining light of the British Workers’ Union and a member of the War Aims Society, the same man who unsuccessfully tried to upset Mrs. Pethick Lawrence’s great [peace] do in Stevenson Square. »[39] This was at a time when many peace meetings were broken up and stopped by the police. However not all stories about local COs are depressing, in August 1918, Hope writes, « Mrs Hayes has married Mr Rodway, recently discharged from prison on ill health, he is getting surprisingly better. His firm have received him with open arms and gave him a cheque for £10 to go and have a holiday. What a difference and there is a saint like [Harold] Webster (another local CO) still looking for a post and can’t get in anywhere. »[40] Frank and Rodway had been in Wormwood Scrubs together and Frank replies « I am glad Rodway is out – I think his was the first CO face I saw when Childe Merrick to the dark tower came. »[41] A reference to Byron, revealing, perhaps, Hope and Frank’s shared knowledge and love of literature.
One of the things that depressed Frank was the lack of colour in his life. Hope knitted him a bright red scarf and when he wore it in the prison in December 1918, he declared, « Thanks for the lovely scarf: its debut in the exercise yard might be described as triumphant! »[42] When he is moved to Wandsworth in September 1918, after a year in Wormwood Scrubs, he writes « A rare event, the transference, which had its pleasures and its humours. Among the former was the very considerable one of beholding everyday things as women, children, policemen, dogs, horses, trams, motors and advertising hoardings. Only one cat did I behold [Hope and Frank had two cats, Mr Matthew and Mousegorski, whom they adored] but it was a very distinguished one – a dark Persian tabby located in a doorway, blinking its exceedingly green eyes with an air of great wisdom and gravity. The only other animal event was that I received a tender kiss upon the face (the first time in my life) from one of the horses that brought the party over. Shepherds Bush Green now entirely devoted to allotments, scarlet runners and old-fashioned sunflowers. »[43] There were other deprivations in prison too, as a vegetarian, Frank’s diet was allowed but was very restricted and, in another letter, he thanked Hope for a parcel of toothpaste as he had been using brick dust to clean his teeth. He recalled too the terrible silence rule within the prison and the relief at being able to talk briefly to fellow COs in the exercise yard. »[44]
There is no doubt that these two young people, who had been married for 6 years, felt themselves to be soul mates, both politically and musically. In October 1917 Frank talks about the « great cause of internationalism and a belief in the great potency of Love. » They were a romantic couple and when Frank’s wedding ring was confiscated in prison in 1917 because of his recalcitrant behaviour, Hope removed hers in sympathy and they planned a ring giving ceremony on Frank’s release. They were in their own words: « made for each other » signing their letters always romantically: « your wholly enamoured Frank » or « yours, every bit of me, Hope ».
For a historian of the anti-war movement in Manchester and the North West, these letters have been an extraordinary glimpse into the progressive networks that existed in an industrial city like Manchester in the early twentieth century. As a historian of women’s anti-war activism, the letters have provided an extraordinary glimpse into the daily life on the Home Front for a working and progressive woman, who was also regarded as a « crank ». To have a husband imprisoned for refusing to fight put Hope in a precarious position and she talks of her « pacifism having much testing » and she writes in April 1918 of having visited Frank in prison and travelling home on the train « in my carriage 4 soldiers and 3 ladies all talked about the war, whilst I learnt Esperanto, but presently abuse and ridicule of COs. So, after a few minutes I looked up and said quietly « I wish to tell you all I am the wife of a CO’ there was a horrified silence and then one lady assumed the offensive backed up by a S African soldier. The others except a Slav joined in and I tackled the lot with great ability for 1/2 an hour. » The arguments continued and they had only heard of the Non-Combatant Corps and when I explained that a real CO would not be in the NCC they quite at a loss […]. Eventually all expressed real appreciation of the real COs whom they knew nothing about and declared they could not stand solitary confinement even for a week. »[45]
On Tuesday December 24th 1918 Frank wrote:  « It seems grimly appropriate that people of our persuasion should still be persecuted by the direst of all penalties – separation from each other – at this Christmas season. For it is we who hold the most uncompromisingly to the idea that in the extension of Universal Goodwill lies the only practical hope of making a happier world. I fully share your love of moonlight; so did Debussy, did he not? »[46] Hope replied, telling him that he will be issued a Certificate of Disgrace and not allowed to vote nor find work through the Labour Exchanges. She tells many stories of how hard it is for COs to find work. There was a general outcry about the fact that COs and especially Absolutists like Frank were not released sooner but the Government was adamant despite public meetings and a national petition launched by Lord Lansdowne. By the end of the war the letters begin to discuss the possible release of Frank and both Hope and the College wanted to intervene to hasten his release, but Frank refused any preferential treatment and he was not released until April 24th, 1919. The last letter from Frank is April 21st – still discussing setting poetry to music between the two of them – like the old days. I am uncertain what happened on Frank’s release – I can only imagine the delight with which they must have embraced each other. As Hope said in one of her early letters « when you do come home, I shall be overcome by joy. » They remained married until Hope’s death in 1936.
These letters are an extraordinary find: they confirm the closeness of both the regional and national anti-war network and community during the First World War and they shed light on the deprivations faced by the families of men who were imprisoned for refusing to fight. Above all, they are a testament to the resilience of human nature. They also reveal the ways in which the resistance to the war cut through class and political affiliations in an industrial city like Manchester and it is likely that Hope and Frank’s experience was replicated across the country. The Pearce database of conscientious objectors during the First World War, now totals more than 20,000 men and families across the country will have experiences similar to those of Frank and Hope. As Hope declared, just after the Armistice in November 1918, « No-one can say that Great Britain was solid for war. »[47]

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Pour citer cet article

RONAN Alison, « « …we are utterly odd. » A collaborative life in both music and politics », Actes du colloque Les institutions musicales à Paris et à Manchester pendant la Première Guerre mondiale (5-6 mars 2018), Conservatoire de Paris (CNSMDP), Opéra-Comique, Royal Northern College of Music (RNCM), Les Éditions du Conservatoire, 2021, https://www.conservatoiredeparis.fr/fr/we-are-utterly-odd1-collaborative-life-both-music-and-politics.

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Notes

[1] DM2103/F/5/1/31 Bristol University Archives.

[2] Frank Merrick, Oral History 381, Imperial War Museum.

[3] Central Tribunal at Wormwood Scrubs, 30/7/1917, Cyril Pearce Database: Imperial War Museum.

[4] DM2103/F/5/2/3 Bristol University Archive.

[5] DM2103/F/5/2/27 Bristol University Archive.

[6] See Peace Pledge Union (PPU) archives re Fenner Brockway.

[7] The Tribunal March, 8th 1917, Working Class Movement Library, Salford.

[8] DM2103/F/5/10 Bristol University Archive.

[9] DM 2103/F/5/1//6 Bristol University Archives.

[10] DM2103/F/5/6 Bristol University Archive.

[11] DM2103/F/5/21 Bristol University Archive. Many of these names are fellow musicians at the College or neighbours.

[12] DM 2103/F/5/1/36 Bristol University Archives.

[13] DM2103/F/5/1/36 Bristol University Archives.

[14] DM2103/F/5/1/2/3 Bristol University Archives.

[15] MML/1/1 Minutes, 14th July 1914, John Rylands Library, Manchester.

[16] Votes For Women, September 1916.

[17] Votes for Women, Volume 9, no. 423, January 1917.

[18] Votes for Women, Volume 9, no. 436, 29 November 1916.

[19] DM2103/F/5/2/11 Bristol University Archives.

[20] DM2103/f/5/2/6 Bristol University Archives.

[21] DM2103/F/5/1/30 Bristol University Archives.

[22] Margaret Ashton, Sarah Reddish from Bolton and Sara Dickenson from Salford were the Manchester delegates.

[23] Emmeline Pethick Lawrence (1867-1954) was a well known suffragist and pacifist. She visited Frank a number of times in Wormwood Scrubs.

[24] Ashton (1856-1937) was the Vice Chair of the Women’s International League and President of the local branch network. May Unwin was married to Professor Unwin and joined the League in 1917. Trade Union activist Amy Herford was the sister of anti-conscription and philanthropist Hugh Herford. They all lived near the Merricks.

[25] Votes For Women, Volume 9, no 422, December 1916.

[26] DM2103/F/5/4 Bristol University Archive.

[27] DM2103/F/5/4 Bristol University Archive.

[28] DM2103/F/5/9 Bristol University Archive.

[29] DM2103/F/5/117 Bristol University Archive.

[30] DM 2103/F/5/2/2 Bristol University Archive.

[31] DM2103/F/5/1/7 Bristol University Archives.

[32] Frank Merrick, oral recording 381, Imperial War Museum.

[33] DM2103/F/5/1/2 Bristol University Archive.

[34] DM2103/F/5/1/4 Bristol University Archives.

[35] DM2103/F/5/1/13 Bristol University Archives.

[36] DM2103/F/5/1/21 Bristol University Archives.

[37] DM2103/F/5/1/31 Bristol University Archives.

[38] DM/F/5/1/20 Bristol University Archive.

[39] DM2103/F/5/1/17 Bristol University Archive.

[40] DM2103/F/5/1/15 Bristol University Archives.

[41] DM2103/F/5/2/7 Bristol University Archives.

[42] DM2103/F/5/2/33 Bristol University Archives.

[43] DM2103/F/5/2/20 Bristol University Archive.

[44] Frank Merrick, Oral History 318, Imperial War Museum.

[45] DM2103/F/5/1/5 Bristol University Archive.

[46] DM2103/F/5/2/32 Bristol University Archives.

[47] DM2103/F/5/1//29 Bristol University Archives.

Barbara Kelly

Tradition and change at the Royal Manchester College of Music

This article explores the themes of rupture and continuity in the context of conservatoire training at the Royal Manchester College of Music. Periods of war are often treated as exceptional, and rightly so, but in terms of culture and artistic activity, this is often less clear-cut.  This study of Manchester conservatoire training during the Great War is an outcome of the research project ‘Making Music in Manchester’, which was funded by the Arts and Humanities Research Council; it was a collaboration between the RNCM and community partners, Manchester Central Library and the Hallé concerts society.[1] I have chosen to focus on musical life and training at the Royal Manchester College of Music to see to what extent the war made a difference to musical life at the college.  The first part of this study examines the RMCM in the years leading up to the Great War, taking particular not of the 21^st anniversary celebrations in the region and examining the typical repertoire in college’s public performances, noting the performance of French, British and contemporary music. Part two focuses on the impact of war on student numbers, the male-female ratio, instruments played and any changes in repertoire, making comparisons with war-time musical life in Paris. The final section examines the post-war transition, its impact on the student ecology and the temporary presence of ex-servicemen at the RMCM.

1914 was an important year at the Royal Manchester College of Music (RMCM); it was the college’s 21 birthday, which was described in all the publicity and reports as the RMCM’s  ‘Coming of Age year’.[2]  The planned celebrations reveal the college’s identity and mission to serve the north of England, particularly Lancashire and Cheshire.  The celebrations took the form of series of concerts throughout the region with the purpose of drawing attention to the quality of training at the college for the purpose of publicity, but also the facilitate fundraising for local charities.  In Bolton, for example, the surplice from the concert came to a total of £100 and benefitted the local Infirmary and Women’s Hostel.[3]  The tour went to various towns in the North West of England, including Blackburn, Bolton, Burnley, Bury, Crewe, Leigh, Norwich, Preston, Rochdale and Stalybridge,[4] but it was cut short because of the outbreak of war in August 1814.

Since its foundation in 1893, the College has occupied a position in the forefront of musical progress in the North of England, from all parts of which its students have been drawn, and it is felt desirable that its coming of age should be the occasion for making its aims and work more widely known…The entire proceeds of the Concerts will, in every case, be devoted to the local charities of each town in which a concert is given.[5]

The concerts were performed by successful current and past students, including current students, Gertrude Barker and Frank Tipping and members of staff, such as R. J. Forbes, Arthur Catterall and Baynton Power.  Figure 1 shows the Preston concert with works by Karl Goldmark, Brahms, Scottish traditional music, Handel, Chopin, Liszt, Tchaikovsky, Verdi, Sarasate, Franck, Debussy and Grenville Bantock

There was an important new pre-war development with the introduction of a Department of Education with a new strand within the curriculum from 1910.  According to the Annual Reports, it was very popular with external students and was regarded as an important pedagogic addition in recognition that the majority of students would pursue a career in teaching.  Indeed, it also attracted a new cohort of musicians who were already teachers to its classes.[6]  Secondly, the college’s awareness of recent European developments in the holistic training of musicians is evident from the introduction, in 1913 of Dalcroze eurythmics classes.[7]  The minutes of the Meeting of Council of 26 February 1913 give approval for ‘experimental classes weekly in rhythmical gymnastics’ to take place the following term, taught by Dr  T. Keighley.[8]  The curtailed regional concert tour would have drawn attention to these important innovations, as well as showcasing the performance skills of it promising and successful current and former students.

Figure 2: Student statistics 1910-1914[9]

	1910	1911	1912	1913	1914
No. of students	148	147	151	167	181
Female/male	96:52	97:50	98:53	117:50	126:55
Age	14 (-16) 68 (16-18 34 (18-19) 32 (21+)	19 (-16) 63 (16-18) 33 (18-19) 32 (21+)	20 (-16) 61 (16-18) 36 (18-19) 34 (21+)	16 (-16) 74 (16-18) 50 (19-21) 27 (21+)	18 (-16) 77 (16-18) 57 (19-21) 29 (21+)
Instruments	34 singing 55 piano 38 violins 7 ‘cellos 2 double basses 1 flute 1 clarinet 1 trumpet 1 trombone 1 harp 5 organ 2 comp.	47 singing 40 piano 41 violins 9 ‘cellos 2 double basses 1 flute 1 clarinet 1 trumpet 1 trombone 4 organ	50 singing 51 piano 32 violins 9 ‘cellos 2 double basses 1 flute 2 clarinets 1 trumpet 1 trombone 3 organ	62 singing 49 piano 36 violins 7 ‘cellos 1 double bass 2 flutes 1 oboe 3 clarinets 1 trumpet 1 trombone 3 organ 1 comp.	66 singing 57 piano 38 violins 9 ‘cellos 1 flute 2 oboes 3 clarinets 1 French horn 1 trumpet 1 trombone 2 organ

As Figure 2 shows, most students at the RMCM were singers, pianists and string players.  There were very few wind instrument students in this period and during the war; this is in striking contrast to today, where the college has a reputation for solo and ensemble wind performance.  There were wind and brass tutors on their books, such as Otto Schieder (bassoon), Franz Paersch (horn), J. Valk (trumpet), many of whom also played in the Hallé orchestra.   In 1910 the college announced the appointment of a second tutor in clarinet, Mr H. Mortimer, because of a desire to increase student numbers.  It also set up a £500 Scholarship in Wind Instrument playing ‘as being specially opportune and desirable for the furtherance of the work of the College in this important department’.[10]   This is in contrast to French conservatoires, which had much higher numbers of wind players, who were almost entirely men.  As David Mastin has shown, this became a huge problem in France during the First World War when most men suspended their studies to take part in the war effort.[11]  The existing gender balance in favour of females at RMCM as well as the paucity of wind students in general, meant that they were protected from this issue.  It was rather in the area of singers where the decrease in male students was more keenly felt.  The 1915 annual report notes that ‘in consequence of the absence of nearly all the men singing students the opera with Miss Marie Brema hoped to produce at the close of the Session was given up’,[12]  but work with the opera class continued with a range of ‘miscellaneous’ performances, including opera scenes from Saint-Saëns and Wagner, as we will see shortly.   In 1917, Gluck’s Orpheus chorus was arranged for women’s voice by Dr Thomas Keighley.[13]

Repertoire: 1910-1914

There were four kinds of public concerts at the RMCM: Open Practice, Opera Scenes, Annual Public Examinations and professional chamber music concerts.

The Open Practice took place fortnightly; it was open to the public with a small charge to attend and it attracted large audiences.  Opera scenes took place once/twice a year and attracted audiences and press reviews.  There was a particularly notable performance of Purcell’s Dido and Aeneus just before the outbreak of war, in July 1914, which received positive reviews in the press, including The Times, but sparked a controversy with Sir Thomas Beecham.  While the critic of The Times regarded it as the most ambitious operatic project to date, Beecham attacked the choice of opera as ‘archaic’ and wholly unsuitable for training students.  The criticism was part of a larger debacle, in which Beecham addressed his criticism of Conservatoire training in Britain, and British singers, in particular, at an invited address to Council in December 1914, which spilled out into the pages of The Guardian with contributions by Stanley Withers (Acting Principal in Brodsky’s absence), Marie Brema (vocal tutor) and Edith Robinson (violin tutor).[14]  The controversy led to a song contest to find a local singer capable of performing Delius’ Sea Drift.  As Michael Kennedy asserts, it was won by Hamilton Harris, who helped to repair the reputational damage caused by Beecham’s assertions that British conservatoires were unable to produce highly skilled singers.[15]  The incident revealed tensions about the purpose and role of conservatoires, the value of early and contemporary music, ‘English’ musical inferiority and a dose of wartime chauvinism.  The performance of Purcell was exceptional; operatic scenes more usually drew on the core 19^th century operatic tradition that Beecham recommended.  The Vocal Department also organized elocution performances, for instance a Scenes from Shakespeare events in July 1916 and December 1917.[16] 

The Annual Public Examinations took place in April and July and consisted of chamber, solo, vocal, and occasional orchestral performances eg, Symphonies of Beethoven, Mozart Concertos.  They were open to the public and received press coverage from the Manchester Guardian, and they were regarded as a showcase for the college.  The RMCM’s performance diary also included professional chamber concerts featuring internationally renowned staff, such as the Adolph Brodsky Quartet, Rawdon Briggs Quartet and all-female Edith Robinson Quartet.  While the Brodsky Quartet upheld the Austro-Germanic classical tradition with additions from composers with whom Brodsky was close, the Edith Robinson Quartet was particularly active from the First World War onwards, gradually introducing new repertoire, including contemporary French music, as Geoff Thomason has shown in his thesis.[17]

Staples of the repertoire

The repertoire studied and performed by RMCM students during this period was largely typical of conservatoire practice in Britain and the continent.  In terms of string repertoire, Bach, Beethoven, Brahms and Bruch featured prominently.  Haydn, Mozart, Gluck, Handel, the latter particularly notable in the vocal repertoire, alongside Schubert and Schumann Lieder.  The repertoire was firmly rooted in Austro-Germanic traditions, with some exceptions.  Tchaikovsky and Franck were well established in the string and vocal repertory.  Kreisler arrangements, Sarasate and Paganini enabled violinists to show their technical prowess.  Other relatively recent repertoire included Grieg’s songs and piano works, with a performance of Grieg’s Piano Concerto on 6 July 1911.  Liszt and Chopin constituted an important part of the piano repertoire.  In addition to German Lieder, Italian operatic excerpts were common, alongside early music, particularly Purcell.

Turning to French repertoire, by 1914, Saint-Saëns, Vieuxtemps, Ambroise Thomas, Lalo (Symphonie Espagnole), De Beriot, Gounod, Widor and Guilmant (organ), Guilmant, Reynaldo Hahn (vocal) and Fauré songs provided a varied selection of 19^th century French musical traditions.  Most recent was the addition of Debussy piano works, ‘Jardins sous la pluie’, Estampes (1903) and ‘Reflets dans l’eau’, Images (first series, 1905), ‘Poissons d’or’, Images (second series, 1907) ‘, thanks to their introduction by RMCM piano tutors, Franck Merrick as early as 1907,[18]  and also Max Mayer.[19]  While recent French music was making its way to Manchester, it is perhaps more surprising that contemporary British music was not more plentiful in RMCM programmes.  Elgar’s vocal music and Violin Concerto were performed, but given his national prominence, he hardly dominates.  Grenville Bantock’s vocal works appeared in several programmes,[20] Samuel Coleridge-Taylor appears in a number of programmes shortly after his death in 1912, including the Northwich ‘Coming of Age Celebration of 3 February 1914, and Ralph Vaughan Williams was represented by vocal works from the Songs of Travel at the same concert (see Figure 4).

Unlike the Royal College of Music, the Royal Academy of Music and the Paris Conservatoire, the RMCM did not specialise in composition in this period.  A few student composers are listed in the concerts, including H. Baynton-Power, String Octet in March 1911 and Alice Dill, part songs and a string quartet in 1911 too, but they are few and far between.  The list of Principal Study specialisms in Figures 2 and 4, shows that only a handful of students took composition as their main area of study.

First World War

Figure 4: Student statistics 1915-1919[21]

	1915	1916	1917	1918
No. of students	174	165	187	197
Female/male	131: 43	128: 37	153: 34	159: 38
Age range	17 (-16) 74 (16-18) 52 (19-21) 31 (21+)	16 (-16) 71 (16-18) 49 (19-21) 29 (21+)	18 (-16) 80 (16-18) 55 (19-21) 34 (21+)	17 (-16) 82 (16-18) 61 (19-21) 37 (21+)
Instruments	62 singing 59 piano 38 violins 5 cellos 1 flute 1 oboe 3 clarinets 1 French horn 4 organ	54 singing 60 piano 34 violins 4 ‘cellos 1 flute 2 oboes 3 clarinets 1 French horn 6 organ	60 singing 71 piano 37 violins 5 ‘cellos 2 oboes 4 clarinets 1 French horn 6 organ 1 comp.	63 singing 72 piano 38 ‘cello 1 double bass 1 flute 2 oboes 4 clarinets 1 French horn 9 organ 1 comp.

Wartime repertory

The differences in repertoire during the war years were not as striking as one might expect.  The mainstay of the repertoire was still Austro-German music, reflecting the taste and contacts of the Principal, Adolph Brodsky and other prominent teachers at the college.  Tchaikovsky, Grieg, Ferruccio Busoni, Ottokar Nováček and Brahms feature on the staff and student programmes; as Geoff Thomason has shown, the Principal, the Russian violinist Adolph Brodsky introduced this repertoire, sometimes written for him and he invited some of the composers themselves to the college, showing his ability to maintain these high-profile European contacts and enrich the musical culture in Manchester.[22]

I have looked in some detail at the French repertoire that was performed during the war period.  In many respects it is very similar to the pre-war period, with Saint-Saëns particularly prominent.  Although not strictly French, César Franck is also a favourite, although this trails off a little as the war progresses.  Students were familiar with composers such as Chabrier, Gounod, Fauré, Duparc, Chausson, Massenet and Bizet, to name a few.  Debussy and Ravel become more prominent and are nearly always programmed by the piano tutor Robert J. Forbes, although the two composers’ songs start to make regular appearances.   In addition to an increasing range of Debussy’s piano works, the Debussy’s Petite Suite was programmed on a number of occasions as a piano duet (including 31 March 1915), as well as the String Quartet and the very recent Sonata for Cello and Piano on 16 December 1916 and again on 17 March 1917[23].  Perhaps less likely was the vocal tutor’s interest in the early L’Enfant Prodigue, extracts of which were performed by her students on several occasions.  Ravel too becomes more prominent, including his Quartet (Rawdon Briggs Quartet, 27 February 1915, shown in Figure 5), the famous Pavane, Sonatine, Jeux d’eau and finally the more recent Valses nobles et sentimentales (5 March 1918).  The interest was clearly in late 19^th and early 20^th century French music.  Berlioz made an appearance just once (the mélodie, ‘Absence’), and even Rameau and Couperin were absent, until the final victory concert, when the female vocal students performed the Prologue from Rameau’s Castor et Pollux (see Figure 6).  Manchester’s often conservative conservatoire was reflecting the growing national interest in French music.

British music is still not prominent at the college.  Purcell, Dowland, the adopted Handel, Thomas Weelkes, John Attey represent the small amount of early British music that was performed during the war, while more recent composers include Charles Villiers Stanford, Arthur Somervell and Frederick Delius; indeed, Stanford is by far the most frequently performed British composer at the start of the war, his place being gradually challenged by Delius.  Despite Elgar’s national wartime status, there is remarkably little of his music programmed, beyond his songs during the war years; apart from the Sonata for ‘Cello and Piano, his other late works would have to wait until after his death to be heard at the RMCM.[24]  A very few contemporary British composers received wartime performances at the college, in addition to the few students studying composition.  These include Hope Squire, who took over her husband, Frank Merrick’s pupils when he was imprisoned as a Conscientious Objector.[25]  Her song ‘Imogen’ was given in the context of Opera Scenes between 9 and 16 March 1917, alongside extracts from Gluck’s Orpheus, Wagner’s Lohengrin and Mascagni’s Cavalleria (See Figure 7).[26]  The choral conductor, organist and composer, Sydney Nicholson’s Quintet for Piano and Strings was premiered by the Brodsky Quartet on 21 November 1918.  Despite these few exceptions, in many respects, the college seems more remote from the national mood than the Hallé orchestra, as Eleanor Roberts shows in her presentation.   The interim conductor, Sir Thomas Beecham, reflected his taste for the contemporary music of the Russian and French allies, introducing the city the most recent works by Debussy, Ravel and Stravinsky which had made such an impact in Paris and London.

One area in which the RMCM and Hallé were united was in their partiality for Wagner.  Geoff Thomason traces this back to the vibrant German community in Manchester and the presence of prominent German musicians in Manchester, such as Charles Hallé, Hans Richter and German-trained Adolf Brodsky.[27]  While the Hallé orchestra had established Wagner evenings before and during the war, at the RMCM, there are only arias from Tannhäuser in years preceding the Great War.

Wagner extracts of Tannhäuser, Meistersinger, Tristan, Lohengrin, Göttedämmerung and Parsifal were performed by the Vocal Studies students throughout the war period.  The most symbolically significant event was the double bill of opera scenes from Saint-Saens’ Samson et Dalila and Wagner’s Parsifal on 14 and 15 July 1915 (See Figure 8).  We know from the Annual Report that the choice was made because of the lack of male singers; they couldn’t put on a full opera.  The choice is a striking one, particularly in a French context.  Saint-Saëns was vociferous in campaigning in the press in a series of articles in the Echo de Paris to ban Wagner performances.[28]  Wagner, who normally dominated French Colonne and Lamoureux concerts, was absent; in London too, Wagner was briefly removed from the concert programmes.  This example shows that the particular national and regional context was crucial in deciding what was appropriate musically in times of war.  The Hallé devoted many evenings entirely to Wagner.  For others in London and Paris, this would have been seen as unpatriotic.  Further removed from the action of war, it posed no problem in Manchester, due to the strong links many of the leading musicians in the city had with Austro-Germanic European musical traditions.

Impact of war on the college staff and students

The college was affected by the war in a number of ways, although on a very different scale to the Paris Conservatoire: Adolph Brodsky was interned in Austria at the start of the war (returning in April 1915) and spent time in the Castle at Raabs, which was used as an Internment camp;[29] Carl Fuchs was held in Germany as a Prisoner of War, returning in April 1919;[30] Mr Hartford obtained a commission and became a Captain at the front; Frank Merrick (piano tutor) was held at Wormwood Scrubs prison as a Conscientious Objector and not released until the summer of 1919.[31]  Many students signed up or got commissions, including Frank Tipping, who was a student of Brodsky’s; his death in 1917 marked the early end of a very promising career as a violinist.[32]  His obituary in the Manchester Guardian comments that his loss will be especially felt by music lovers:

He will be remembered as one of the youngest members of the Hallé and Promenade Orchestras and as the most brilliant of all Dr. Brodsky’s pupils at the Royal [Manchester] College of Music …  To the last he made remarkable progress as a player, and his closing year at the College was marked by several fine solo performances and much excellent work as leader of Dr. Brodsky’s quartet class. [33]

There was a noticeable expansion in student numbers from the end of the war.  The 1919 Annual Report notes ‘a progressive increase in the number of students… of both sexes’, which ‘placed a serious strain upon the accommodation of the College.’[34]  In 1920, the student population had reached a point that the intake of new students had to be restricted with many placed on a ‘waiting list’.[35]  The reason for this increase was the arrival of 88 ex-service men, who had been given Government grants to study music.  While some had come through the Government Scheme for the Higher Education of Ex-Service students, a few had been sent by the Ministry of Labour and the War Pensions Committee.   All were all given men (with one exception), and many would have been from less privileged social backgrounds than the usual RMCM student.  Despite the assertion in the Annual Report that ‘The College has never refused admission to any ex-soldier who could satisfy the conditions of entry’, there is a sense of discomfort on the part of this sudden change in the college’s student body.  Assurances are made that in no case can these students study for more than three years.  It also notes that some had already withdrawn due to poor attendance or ‘an inability to conform to the conditions prescribed’.[36]

Nevertheless, the change in the musical ecology of the college took place slowly.  Some of these scholarships were given to wind brass players and more research remains to be done to see what happened to these students.  It brought about a change in the age-profile of the college and also in the social class mix of the students.  However, the impact on the public performances is not really noticeable.  The biggest increase is in the number of singers and pianists.  There was also a very modest increase in number of wind and brass players.  In 1923 we start to see the clarinet featuring in ensembles in college programmes.[37]  The ex-servicemen and one woman blended into the college and were largely hidden from public view; according to the ‘Special Report’ in 1923, there was only one of these students left.[38]  The student numbers indicate that the college underwent a considerable expansion from 165 in 1916 to 350 in 1919 and 405 in 1922 as Figures 4 and 10 show.

	1919	1920	1921	1922	1923
No. of students	228	350	360	405	384
Female/male	186: 42	220: 130	236: 124	265: 140	272: 112
Age	20 (-16) 81 (16-18) 82 (19-21) 45 (21+)	No age profile given.	No age profile given.	No age profile given.	No age profile given.
Instruments	73 singing 87 piano 41 violins 9 ‘cellos 1 double bass 2 flutes, 3 clarinets 10 organ 2 comp.	115 singing 127 piano 54 violins 19 ‘cellos 3 flute 1 oboe 3 clarinets 1 bassoon 3 French horns 1 trumpet 1 trombone 1 timpani 15 organ 6 comp.	110 singing 144 piano 53 violins 20 ‘cellos 2 oboes 2 clarinets 1 bassoon 2 French horns 2 trumpet 1 trombone 14 organ 5 comp.	125 singing 162 piano 57 violins 24 ‘cellos 5 flutes 2 oboes 3 clarinets 1 bassoon 4 French horns 2 trumpets 1 trombone 14 organ 5 comp.	115 singing 167 piano 54 violins 18 ‘cellos 1 flute 1 oboe 5 clarinets 1 bassoon 1 French horn 1 trumpet 1 trombone 15 organ 4 comp.

Conclusions

RMCM was protected from some of the disruption caused by the war in terms of its student body.  The disruption that happened was gradually felt, as one of the Annual Reports asserts:

The Council, in presenting their Second War Report, are glad to be able to record a year of satisfactory work all things considered.  This is largely due to the fact that women students have always preponderated and that the withdrawal of nearly all the men students for war work has been gradual since the summer of 1914.[40]

The college had, however, students and staff who were absent for various war-related reasons.  Furthermore, in terms of repertory, it did not change in any dramatic way.  Thomason’s research shows that the war marked the beginning of a change of musical priorities and focus in Manchester.  The city wouldn’t be quite the same despite most of the musical men returning.  Unlike France, it did not experience a shortage of wind players because it had so few from the start.  Vocal music was most affected, and it is fascinating that the RMCM should favour Wagner at this historical moment, when other cities, notably Paris were avoiding his music.  Contemporary French music was also gaining ground and, in this respect, the college and the city reflected a national musical orientation towards France.[41]  The post-war period saw a change in the ecology of the college thanks to a recognition that music provided a suitable training for servicemen returning from the horrors of the Front.  In addition, in 1922 a rival music college opened in the city, the Northern College of Music, which had a strong mission to train music teachers.  But this post-war context is the subject of a future article.

Barbara L. Kelly, RNCM

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[1] This paper was given at ‘Les Institutions musicales à Paris et à Manchester durant la Première Guerre mondiale’ conference, Paris Conservatoire, 5-6 March 2018.

[2] See ‘Special Celebrations Report’, Twenty-First Annual Report of Council, 1914, RMCM/B/3/3, pp. 10-16.

[3] Special Celebrations Report’, p. 15.

[4] See ‘Special Celebrations Report’, p. 14.

[5] See concert programmes, for example, ‘Coming of Age Celebration of the Royal Manchester College of Music’, Concert, Tuesday 3 February 1914, Congregational Lecture Hall, Northwich; ‘Coming of Age Celebrations of the Royal Manchester College of Music’, Concert, Wednesday 18 February, Guild Hall, Preston; ‘Coming-of-Age Celebrations, Concert, Monday 23 February 1914, Town Hall, Blackburn, Concert Programmes, RMCM E/1/4.

[6] See Seventeenth Annual Report of Council, 1910, ‘Annual Report’, p. 13; Twentieth Annual Report of Council, 1913, p. 10. RMCM/B/3/2.

[7] Twentieth Annual Report of Council, 1913, p. 10. RMCM/B/3/2.  The RNCM has maintained its reputation for teaching Dalcroze to the current day.  See Michael Kennedy, The History of the Royal Manchester College of Music (Manchester: University of Manchester Press, 1971), pp. 40-41.

[8] Royal Manchester College of Music, Meeting of Council, 26 February 1913, RMCM/C/1/2.

[9] Royal Manchester College of Music, Annual Report of Council, RMCM/B/3/2, 1910, p. 10; 1911, p. 10; 1912, p. 9; 1913, p. 11-12; RMCM/B/3/3, 1914, pp. 20-21.

[10] Seventeenth Annual Report of Council, 1910, ‘Annual Report’, p. 12, RMCM/B/3/2.

[11] David Mastin, ‘Écoles de musique en Grande Guerre’, Université Paris Ouest Nanterre-La Défense, unpublished PhD thesis, 2012.

[12] Twenty-second Annual Report of Council, 1915, pp. 15-16

[13] Scenes from Lohengrin, Cavalleria, and Orpheus, 9-16 March 1917, RMCM Concert Programmes, RMCM E/1/5.

[14] Thomas Beecham, ‘The Prospects of British Music. ‘Expulsion of Accomplished Foreigners’, The Manchester Guardian, 5 December 1914, p. 10; Thomas Beecham and George A. MacMillan, ‘Music and the Manchester College, Mr Thomas Beecham Returns to the Attack’, The Manchester Guardian, 11 December 1914, p. 12.

[15] For a fuller discussion, see Michael Kennedy, The History of the Royal Manchester College of Music (Manchester: Manchester University Press, 1971), pp. 53-59.

[16] Concert Programmes, RMCM E/1/5.

[17] Geoff Thomason: ‘Brodsky and his circle: European cross-currents in Manchester chamber concerts, 1895-1929’. Unpublished Ph.D. dissertation: Manchester Metropolitan University, 2016, p. 198, 215, 282-84, 289.

[18] See Geoff Thomason, ‘Zer is no French Modern Musik’, Paris-Manchester Exhibition, RNCM, 2020, p. 4.

[19] See for example programmes of 6 February 1912 and Northwich, ‘Coming of Age Celebration’, 3 February 1914, Concert Programmes, RMCM E/1/4.

[20] See on 21 November 1911, 3 July 1913 and the Preston ‘Coming of Age’ concert, 18 February 1914. RMCM E/1/4.

[21] Annual Report of Council, 1915, p. 12; 1916, pp. 11-12; 1917, p.12; 1918, p. 12; 1919, p. 11, RMCM/B/3/3.

[22] Geoff Thomason: ‘Brodsky and his circle’, pp. 3, 23, 66, 77-85.

[23] See Thomason, ‘Zer is no modern French Musik’, p. 10-11.

[24] See Sonata for Violin and Piano, Brodsky Quartet concert on 4 December 1919 with Franck Merrick. RMCM E/1/5.

[25] See Ali Ronan, See Ali Ronan, ‘…we are utterly odd. A collaborative life in both music and politics: A brief analysis of a series of wartime letters written between 1917-1919 between the composer and singer, Hope Squire Merrick (1878-1936) and her imprisoned husband, the pianist and conscientious objector, Frank Merrick (1886–1981). Paper given at the Paris-Manchester conference, ‘Les Institutions musicales à Paris et à Manchester pendant la première guerre mondiale’, 5-6 March 2018, Conservatoire nationale supérieur de musique et de danse de Paris.

[26] See programme from 9-16 March 1917, RMCM/E/1/5. The song was performed again at the Opéra-Comique concert of the Paris-Manchester project and again at the RNCM by Paris Conservatoire students.

[27] Geoff Thomason, ‘Brodsky and his Circle’, pp. 3-4, 22, 42, 44, 46, 141, 163, 171, 188, 224, 238, 303, 308.

[28] For a discussion about Wagner in France during the First World War see Marion Schmid, À bas Wagner! The French Press Campaign against Wagner during World War I’ in ed. Barbara L. Kelly, French Music, Culture, and National Identity, 1870-1939 (Rochester: Rochester University Press, 2008), pp. 77-91.  See also Rachel Moore, Performing Propaganda, Musical Life and Culture in Paris During the First World War (Woodbridge: Boydell and Brewer, 2018), pp. 11, 15, 64, 65-8, 71, 72-96, 218.

[29] Fuchs met a Russian nobleman and composer Mensenkampff and asked him to write a work for him.  Petite Suite for Violin and Piano was subsequently performed at the RMCM in May 1915.

[30] See Geoff Thomason’s detailed account of Brodsky’s and Fuchs’ detainment, ‘Brodsky and his circle’, chapter 7, ‘A Tale of two citizens’, pp. 204-39.

[31] See Ali Ronan, ‘…we are utterly odd. A collaborative life in both music and politics: A brief analysis of a series of wartime letters written between 1917-1919 between the composer and singer, Hope Squire Merrick (1878-1936) and her imprisoned husband, the pianist and conscientious objector, Frank Merrick (1886–1981). Paper given at the Paris-Manchester conference, ‘Les Institutions musicales à Paris et à Manchester pendant la première guerre mondiale’, 5-6 March 2018, Conservatoire nationale supérieur de musique et de danse de Paris.

[32] See also Herbert Taylor and Sydney Wilson who died on active service.

[33] Obituary, ‘Lieut. F. B. Tipping (killed)’, The Manchester Guardian, 3 September 1917.

[34] RMCM Twenty-Sixth Annual Report of Council, 1919, p. 10.

[35] RMCM Twenty-Seventh Annual Report of Council, 1920, p. 10.

[36] RMCM Twenty-Seventh Annual Report of Council, 1920, p. 11.

[37] See Students’ Open Practice programmes of 30 January 1923 (Brahms, Clarinet Quintet), 27 February 1923 (Brahms Clarinet Quintet and Sonata in F minor and obligato to Schubert song), 13 March 1923 (Mozart Concerto).

[38] ‘Special Report’, RMCM Thirteenth Annual Report of Council, 1923, pp. 10-11.  The report expresses some relief that the College has returned to normal.

[39] Annual Report of Council, 1920, p. 11; 1921, p. 11; 1922, p. 10; 1923, p. 13. RMCM/B/3/3.

[40] RMCM Twenty-Third Annual Report of Council, 1916, p. 10.

[41] Barbara L. Kelly, ‘Une entente cordiale en musique: The Chesterian dans l’entre-deux guerres’ in ed. Timothée Picard, La Critique musicale au XXè siècle, (Rennes: Presses universitaires, 2020), pp. 1043-52.

Stéphan ETCHARRY, maître de conférences

Pendant ce dernier trimestre [1918], la vie à Paris a été particulièrement agitée, du fait des visites fréquentes des “Gothas”, des “Berthas”, “Fridas”, et autres agréables produits de la Kultur. À la Schola, nous mettons notre fierté à le constater, rien n’a été changé : tous les cours ont continué à fonctionner, et tous les examens de fin d’année ont eu lieu comme d’habitude [1].

Le 28 septembre 1914, quasiment deux mois après la déclaration de guerre, Vincent d’Indy (1851-1931) s’exprimait ainsi dans une lettre à René de Castéra (1873-1955), montrant combien le conflit mondial réactivait en lui – comme chez beaucoup de Français de sa génération – ce désir de revanche contre les forces prussiennes devant lesquelles la France s’était agenouillée lors de la bataille de Sedan du 1er septembre 1870 :

« Combien vous perdez en étant loin de Paris dans ces moments où Paris se montre si beau ! Enfin débarrassé de la clique politique et froussarde aux superbes uniformes galonnés (Caillaux a 5 galons !), Paris est redevenu comme en 1870, j’ai retrouvé les mêmes impressions de calme et de dignité dans le peuple qui, en 70, a souffert sans se plaindre 4 mois de siège. Et puis, le temps est si beau, les nuits sont admirables, on se promènerait toute la nuit dans les rues dénuées de tout éclairage, et avec ça, comme il n’y a plus de théâtres ouverts, les aviateurs allemands ont l’obligeance de nous donner des petites représentations qui font le bonheur des concierges et des midinettes, d’autant que ces représentations sont gratuites… J’ai essayé de m’engager, j’avais d’excellentes recommandations (il en faut même pour ça !), mais le colonel de recrutement m’a trouvé trop vieux [d’Indy avait alors 63 ans]… Il ne me l’a pas mâché, ce qui m’a profondément humilié – j’aurais aimé avoir fait les 2 guerres… En sorte que moi qui désirais ardemment un uniforme, je ne peux pas y arriver, tandis que des Caillaux, des Reinach, des Dalimier sont couverts de galons de capitaines et de colonels ! C’est enrageant ! Il est vrai que ces beaux uniformes qui paradent à Bordeaux ont pu sentir quelque chose alors que ces messieurs tremblaient à Paris, attendant avec anxiété l’ordre de foutre le camp, mais à coup sûr, ils ne sentiront jamais la poudre [2] ! »

Si les opinions patriotiques et tranchées de d’Indy sont souvent citées et analysées dans les études portant sur la musique pendant la Première Guerre mondiale, bien peu de travaux se sont en revanche portés sur l’institution musicale qu’il dirigeait depuis 1904, la Schola cantorum, sur son fonctionnement et sur son devenir tout au long de ces quatre années et demi de conflit. Tout à la fois centre d’enseignement, de création et de diffusion musicales, à Paris, en province mais aussi à l’étranger, le bastion d’indyste, créé en 1894 sous la houlette du triumvirat formé par Charles Bordes, Alexandre Guilmant et Vincent d’Indy et inauguré le 15 octobre 1896, se trouvait dans une situation florissante à la veille du déclenchement du conflit mondial, ainsi que le résume le compositeur Guy de Lioncourt (1885-1961), qui a longtemps fréquenté l’école comme étudiant puis comme enseignant :

« En 1914, la maison était en pleine prospérité. Le nombre des élèves n’avait cessé de s’accroître. Le maître Louis Vierne avait remplacé Guilmant à la classe d’orgue supérieur ; M. Louis de Serres depuis longtemps avait succédé à Bordes à la tête des cours de déclamation lyrique. De nouveaux cours avaient été créés dans toutes les branches. Non seulement l’École avait pu monter les Passions de Bach, la Messe en si mineur, et de nombreuses cantates, ainsi que la fine fleur des anciens opéras français ; mais elle s’était attaquée à des œuvres plus modernes et nécessitant l’orchestre complet : Euryanthe, Freischütz, la Messe en ré de Beethoven, dont la première audition conduite par M. d’Indy le 19 mars 1910 fut un événement ; la Neuvième Symphonie ; les Béatitudes, le Chant de la Cloche. Les élèves, dont certains étaient à leur tour devenus des maîtres et des propagandistes, multipliaient de tous côtés les centres musicaux, au double point de vue de l’enseignement et de l’exécution.
Des sociétés de concerts comme la Société Bach, la Société Haendel et tant d’autres, provenaient de l’initiative de scholistes. Dans tous les pays du monde, la renommée de la Schola grandissait. De partout, des musiciens y venaient s’instruire, et, le temps d’études fini, retournaient dans leur province ou leur lointain pays porter la forte manne scholiste et faire leurs semailles pour des moissons nouvelles [3]. »

Contre toute attente, le « conservatoire d’indyste [4] » a fait le choix de rester ouvert, assurant sa rentrée scolaire 1914-1915 dès le 3 novembre 1914, tout juste trois mois après l’annonce de la mobilisation générale, poursuivant la plupart de ses activités pédagogiques et musicales pendant quasiment toute la durée de la guerre :

« Dès la fin d’octobre, le Directeur de la Schola Cantorum estimant que, malgré la dispersion de nos cadres et malgré les trous creusés par la mobilisation dans les rangs de notre personnel, le moment était venu de redonner la vie à l’École, adressa un appel aux professeurs. Tous ceux qui n’étaient pas sous les armes se trouvèrent prêts à reprendre leur tâche éducatrice. En dépit des circonstances, le nombre de recrues subit à peine un léger fléchissement, et l’École ouvrit ses portes à 68 nouveaux élèves parmi lesquels domine naturellement l’élément féminin. On verra par le résultat des examens trimestriels que les quatre premiers mois d’études n’ont pas été inféconds. La promotion de la guerre ne le cèdera à ses devancières ni par la quantité, ni par la qualité [5]. »

Cependant, la conjoncture a nécessairement conduit à de nombreux changements, adaptations et réorganisations touchant tout aussi bien à son journal, Les Tablettes de la Schola, à son équipe administrative et à son fonctionnement pédagogique qu’à ses activités musicales proprement dites. Concernant ces dernières, je tiens à préciser que je ne dirai que quelques mots à propos de certains concerts donnés au front et à l’arrière-front : la contribution de Gilles Saint-Arroman dans le présent colloque porte précisément sur le répertoire interprété dans la sphère de la Schola cantorum entre 1914 et 1918, proposant un focus sur les concerts et complétant donc ma propre étude.

Les Tablettes de la Schola : résistance et adaptation aux contingences du conflit

Incertitude et irrégularité de parution

C’est principalement à travers le dépouillement et l’analyse des Tablettes de la Schola cantorum, l’organe de diffusion se faisant le reflet des activités de ladite institution, que j’ai pu mener cette étude sur la Schola cantorum pendant la Grande Guerre. Guy de Lioncourt rappelle à propos de ce journal : « Aux nouvelles pouvant intéresser les élèves et les amis, s’adjoignaient des articles sur tous les sujets intéressant la musique, et des notices explicatives sur toutes les œuvres exécutées dans les concerts. Les “Tablettes” ne sont pas éditées par le Bureau d’édition, mais dépendent de l’École elle-même [6]. » Créé en février 1902 (1^re année, n^o 1), ce bimensuel paraissant le 1^er et le 15 de chaque mois devient mensuel à partir de juin 1904 (4^e année, n^o 12 [7]), paraissant généralement d’octobre – ou novembre – à juin de chaque année [8].

Le déclenchement du conflit mondial ayant lieu au beau milieu des vacances du chaud été 1914, c’est donc en toute logique que Les Tablettes de la Schola interrompent leur parution pour la rentrée scolaire 1914-1915 (quatorzième année) : aucun numéro ne voit ainsi le jour ni en octobre, ni en novembre. Pourtant, loin d’être définitivement enterrée, dans une sorte de salutaire et réconfortant élan vital, la revue renaît de ses cendres en avril 1915, après un long et pesant silence de neuf mois (entre juillet 1914 et mars 1915), avec un « n^o 1 spécial » qui prend ainsi acte de la gravité de la situation. En août 1915 lui succédera un unique et dernier « n^o 2 spécial », laissant entrevoir les difficultés rencontrées dans la mise en œuvre d’une telle entreprise éditoriale :

« Encore un numéro hors-série de nos Tablettes ! Nos lecteurs voudront bien ne pas nous garder rancune pour un pareil retard dans la publication. Le nombre de nos rédacteurs s’est trouvé bien réduit par la guerre, et le personnel de l’Imprimerie de même ! Prenons rendez-vous au seuil de l’année 1915-1916 qui, nous l’espérons, verra se lever, avec le soleil de la victoire, un brillant renouveau de notre Bulletin scholiste [9] ! »

Hélas, ce n’est pas en 1915-1916 que se lèvera ce « soleil de la victoire », loin s’en faut… Pour cette année scolaire, il faut là encore attendre le mois de mars 1916 avant de pouvoir relire les actualités de la Schola dans les colonnes de ses Tablettes. Deux numéros seulement verront le jour, en mars et juillet 1916. Mais la numérotation des bulletins disparaît soudain, les références étant désormais données par les seules dates, laissant ainsi comprendre au lecteur la prise en considération de cette inévitable irrégularité de parution, l’impossibilité d’envisager raisonnablement un quelconque retour à la normale qui s’accompagnerait tout logiquement d’une stabilisation de l’activité éditoriale. Pour 1916-1917, le premier bulletin – toujours sans indication de numéro – est daté de janvier 1917, le deuxième de mars et le troisième de juin : trois numéros au total pour cette année scolaire. Contre toute attente, l’année 1917-1918 réintroduit la numérotation de ses parutions dès le n^o 1 qui renoue avec les habitudes d’avant-guerre en paraissant dès l’automne, en novembre 1917. Suivront un n^o 2 en janvier 1918, un n^o 3 en mars et un n^o 4 en juin, pour un total annuel de quatre numéros. L’année 1918-1919 publie elle aussi quatre numéros : n^o 1 en novembre 1918, n^o 2 en janvier 1919, n^o 3 en avril et n^o 4 en juillet. Enfin, l’année 1919-1920 fait paraître six numéros, renouant quasiment avec son rythme mensuel d’avant-guerre, excepté deux numéros doubles : n^o 1 en octobre-novembre 1919, n^o 2 en décembre, n^o 3 en janvier 1920, n^o 4 (février-mars), n^o 5 (avril), et n^o 6 (juin).

Des « Nouvelles de l’École » aux « Nouvelles du front » : continuité et adaptation

Contrairement au rythme irrégulier de parution, une remarquable continuité transparaît dans le maintien en l’état des rubriques traditionnelles auxquelles était habitué le lectorat des Tablettes, de leur ordonnancement et de leur traitement. Les notes musicologiques accompagnant le programme des concerts importants de l’école dans la grande salle de la Schola ou à la Salle Gaveau côtoient les rubriques « Nouvelles de l’École », « Examens du premier trimestre », « de fin d’année », « Concerts à Paris », « Concerts en Province et à l’Étranger » qui rythmaient déjà la revue avant la guerre et qui apparaissent, en pleine tourmente, comme les repères d’une stabilité rassurante et réconfortante.

De nouvelles rubriques sont cependant créées, portant en elles les stigmates de la nécessaire adaptation au contexte belliqueux. Dès le n^o 1 spécial d’avril 1915, la rubrique « Nouvelles de l’École » adapte son contenu aux événements tragiques en donnant des nouvelles des membres scholistes mobilisés et envoyés sur le front, s’inscrivant, d’une certaine manière, dans le vaste mouvement patriotique de l’Union sacrée décrétée par le Président de la République Raymond Poincaré dans son message aux Assemblées du 4 août 1914 :

« Les amis de la Schola voudront bien excuser l’éclipse momentanée de ces Tablettes dont la publication interrompue par la guerre, créera un lien de plus entre les membres de la famille scholastique appelés sur le front, maîtres, pères ou frères de nos jeunes musiciens, et les bons artisans du travail national à l’intérieur. […] Nos lecteurs seront heureux de trouver ici une liste du personnel de la Schola, des maîtres et élèves qui ont répondu à l’appel de la patrie et servent aujourd’hui la France soit dans les tranchées, sur la ligne de feu, soit en qualité de brancardiers, infirmiers ou dans des formations diverses. Nous donnerons aussi exactement que possible les affectations militaires que nous avons pu recueillir [10]. »

Dès lors, l’organe de la Schola n’est pas sans faire écho à l’action menée par les sœurs Boulanger, dans le cercle du Conservatoire, avec leur entreprise née en 1915 de la Gazette des classes de composition du Conservatoire [11]. Sur le même modèle, les Tablettes projettent de publier des lettres de soldats sur le front : « La chronique des Tablettes s’enrichira bientôt d’une correspondance militaire écrite au bruit des marmites et des lance-bombes. Car bien que nos “poilus” soient généralement sobres de détails, et que leur modestie égale leur courage, presque tous sont allés aux tranchées, c’est-à-dire à l’assaut, c’est-à-dire à la gloire [12]. » Mais, sans que l’on sache au juste pourquoi, ce projet n’aboutira finalement pas.

Dans sa lettre à René de Castéra en date du 28 septembre 1914, un peu moins de deux mois après la déclaration de guerre, d’Indy se souciait déjà d’avoir des nouvelles des différents membres éparpillés de la famille scholiste et d’en donner à son ami :

« Avez-vous des nouvelles des camarades ? Moi, voici ce que je sais : sont présents à Paris Bréville, de Serres (qui fait de l’ambulance, de Serres a été refusé à son examen !!), Roussel qui est inspecteur (officiel) des ambulances de l’est, les Van Rysselberghe qui hébergent Capenu (22^e section) et Ghéon (médecin militaire), ça s’appelle : la Communauté. Jeanne Lefèvre et Marguerite Gauthier-Villars sont employées de 6h du matin à 7h du soir à des ambulances où elles assistent à des coupages de bras et de jambes […]. Quant à ceux qui ne sont pas à Paris, voilà ce que je sais : Pierlot [13] est caporal à Verdun… Il doit trinquer dans ce moment-ci ! Henry [14] et Bardau gardent des ponts dans l’Oise et dans la Seine-et-Marne, Merlis, réformé, est brancardier, Sérieyx est en Suisse, le malheureux Labey enrage (ou du moins enrageait il y a 10 jours) d’être encore à G[u]ingamp au dépôt de son régiment, employé à l’instruction de la classe 1914, Lejeune, de la Haulle [15], m’ont écrit en partant, je n’ai plus de leurs nouvelles, Alquier ambulancier à La Rochelle avec Vierne, Pineau est territorial au Mans, et puis, je crois que c’est tout […]. Je suis inquiet de Coindreau, qui est resté à St-Quentin, en plein dans la bataille… Avec sa nervosité, il est capable d’avoir répondu : “M…” à un officier prussien : cas de fusillade [16]. »

Dans sa missive à d’Indy, au début de l’hiver 1915, René de Castéra raconte avec force détails son quotidien sur le front. Ses propos apportent un témoignage sur le brassage social et, surtout, un éclairage significatif sur le sort privilégié du soldat dès lors qu’il est identifié comme musicien :

« J’ai été changé d’escouade mais après une première contrariété, je ne le regrette plus. Les officiers sont charmants pour moi. Deux sous-officiers m’ont reconnu pour m’avoir vu dans des concerts à Paris. L’un étant mélomane fréquente assidûment la Schola Cantorum, l’autre luthier et artiste me connaissait comme compositeur et ceux-ci sont aux petites attentions pour moi. Je dois dire que les soldats que j’ai trouvé[s] ici, Parisiens pour la plupart, sont aussi gentils que possible : étant resté trois jours sans tabac, ils se le sont dit et c’était à celui qui viendrait porter une cigarette à son petit gars ou son vieux frère [17]. »

La rubrique « Nouvelles du front » voit le jour dès le n^o 1 spécial d’avril 1915 et annonce en préambule : « Le moment n’est pas encore venu de dresser les listes glorieuses qui constitueront plus tard le Livre d’or de la Schola. Nous devons cependant saluer ceux de nos camarades qui sont tombés au champ d’honneur, sacrifiant héroïquement leur vie à la défense de la patrie et de la civilisation françaises [18]. » Suit alors une liste des plus émouvantes – qui gagnera d’ailleurs en précision au fur et à mesure de la parution des numéros – de noms et de prénoms de disparus, assortis de renseignements concernant les classes qu’ils suivaient à la Schola, leur statut et leurs activités de musicien avant leur départ pour le front, le lieu, la date, les circonstances du décès ainsi que, de temps à autre, l’âge du défunt. Quand l’issue n’est pas aussi tragique, sont alors livrées des informations sur les blessés, le lieu et l’évolution de leur convalescence, les prisonniers dans les camps en Allemagne, les portés disparus pour lesquels on ne peut se prononcer sur le sort définitif, mais aussi les citations à l’ordre du jour des musiciens-soldats les plus vaillants et les plus méritants (Croix de guerre, citations à l’ordre du régiment et/ou de la division, etc.). Il est d’ailleurs assez saisissant de constater combien nombre de musiciens de la Schola cantorum ont été directement envoyés au front, se sont battus en première ligne, combien ils ont donné de leur personne et ont été en tout point exemplaires dans leur devoir patriotique. Certains comptes rendus ne sont parfois pas avares de détails. Ainsi peut-on lire, par exemple, à propos du chef d’orchestre et compositeur scholiste Marcel Labey (1875-1968) :

« Notre ami Marcel Labey, blessé le 26 avril [1915] à une attaque de la tranchée de Calonne, a eu l’os iliaque brisé par une balle qui a touché le péritoine, après avoir creusé dans les chairs un trou de 0 m 10 à 0 m 12 de diamètre et autant de profondeur. Grâce aux bons soins qui lui ont été prodigués, notre ami retrouvera l’usage de ses jambes, sans le secours d’une canne, nous osons l’espérer. À la suite du brillant fait d’armes de sa Compagnie, Marcel Labey a été nommé Capitaine. Félicitations et vœux de prompte guérison [19]. »

On a aussi des nouvelles de femmes parties comme infirmières ou au chevet d’un de leurs proches :

« Mlle Delacroix-Marsy dont les dix années d’enseignement pianistique laisseront des traces durables dans les annales de l’École, a renoncé à diriger son cours pour se consacrer entièrement aux fonctions d’infirmière qu’elle avait inaugurées pendant six mois de séjour au Maroc, dans des conditions très méritoires. Mlle J. Lefèvre a été appelée à poursuivre l’éducation de ce petit groupe d’artistes en herbe [20]. »

Ou encore :

« Madame Jumel, notre éminente grégorienne et propagandiste, va avoir la joie de s’installer pour les vacances au chevet de son fils, aspirant officier, blessé à l’attaque de Notre-Dame de Lorette et dont la convalescence suit heureusement un cours normal [21]. »

L’annonce de la disparition d’un membre de la Schola particulièrement impliqué dans l’institution – qu’il soit élève, professeur ou administratif – s’accompagne le plus souvent d’un article nécrologique développé dans lequel maintes informations, tant personnelles que professionnelles, sont portées à la connaissance du lecteur, sorte d’hommage patriotique rendu aux victimes scholistes de la nation. Celui se rapportant, par exemple, à Guy de Cholet (1868-1915), s’avère tout particulièrement développé et mérite d’être cité en grande partie. Élève en composition de Charles Bordes, il effectue plusieurs séjours au Tonkin, avant d’intégrer la Schola à la fin de 1902, suite à son retour en France où il devient l’élève de Guilmant et suit aussi les cours de chant grégorien et de contrepoint, simultanément avec le cours de composition. Il est l’auteur de plusieurs opus entre 1903 et 1914. Son entrée en guerre – accompagnant l’ébauche d’un quatuor à cordes qui ne verra hélas jamais le jour –, sa blessure puis la balle qui l’atteint en pleine poitrine le 26 septembre 1915 sont ainsi relatés avec beaucoup de vie et d’émotion :

« L’idée d’un quatuor à cordes, cette composition difficile entre toutes, le poursuivait depuis quelque temps ; il en commença une ébauche ; c’est son dernier manuscrit, qui n’a que deux pages et demie. Il l’intitule : Divertissement pour quatuor à cordes, Noirmoutiers-Paris. Au milieu de la troisième page, il a écrit : “La guerre”. Suivent encore une vingtaine de mesures, puis tout s’interrompt, et plus bas, la date : “12 août 1914”. Sa vie d’artiste était finie.
Après avoir attendu avec impatience et en vain l’appel de sa classe, il s’engagea : l’inaction et ce qu’il estimait son inutilité lui pesaient trop. Envoyé à Bordeaux dès la fin d’août, et de là au camp de Souges, il fut bientôt nommé adjudant : “On m’a donné des galons, écrivait-il le 6 janvier 1915, je suis un peu honteux de les avoir gagnés à si bon compte”, et on lui confia l’instruction des recrues avec lesquelles il devait partir pour le front. “J’avoue sans honte (15 mars) être content qu’on m’ait, malgré mes cheveux blancs, reconnu capable de faire partie d’une telle troupe. J’espère, dans la mesure de mes faibles moyens, pouvoir leur faire honneur.” Cette troupe était le 418^e Régiment d’Infanterie, régiment de marche.
Il arriva en Belgique, sur l’Yser, le 1^er mai, et y fut blessé le 16 mai à la nuque et à la main droite par des éclats d’obus. La monotonie de la vie des tranchées lui avait été particulièrement pénible. Après un congé de deux mois, il fut nommé sous-lieutenant, et retourna à son dépôt au commencement d’août. Le 418^e n’y était plus ; et lorsqu’il apprit qu’une grande offensive se préparait, il demanda et obtint l’autorisation de le rejoindre, ne pouvant supporter de rester loin de ses hommes au moment du combat.
Alors commença cette sorte de poursuite, de course fatale qui devait le conduire à la mort. Chaque fois qu’il arrivait à l’endroit qui lui était indiqué, ou le régiment était parti un peu avant, ou nul ne savait ce qu’il était devenu. “Il semble qu’on joue à la balle avec moi…” Enfin après huit jours de recherches, il réussit à obtenir une indication précise : le 418^e doit passer telle nuit, sur telle route. Il y va, et attend. Plusieurs heures s’écoulèrent ; le régiment apparut enfin, défila ; et lui, mettant sa cantine sur une des voitures, suivit le sort qui l’entraînait. C’était le 20 septembre.
Quelques jours plus tard, à Beauséjour, le 26 septembre au matin, en chargeant à la tête de sa section, il reçut en pleine poitrine une balle qui le tua net.
Nul plus que lui n’avait un physique en rapport avec sa tenue morale : robuste, un visage volontaire, un regard très doux. Malgré toute l’indépendance de son esprit et la simplicité de ses manières, il était resté tel que l’avaient formé les traditions de sa famille, de vieille race française [22]. »

Seul le numéro de mars 1917 des Tablettes ne donne pas de « Nouvelles du front [23] ». À partir de juin 1917, cette rubrique garde toujours sa légitimité, mais son titre disparaît au profit de « La Schola et la Guerre ». On y apprend par exemple que Marc de Ranse, longtemps captif en Allemagne, est désormais interné en Suisse. Il est à la tête d’un orchestre qui donne de brillantes manifestations musicales. Albert Gébelin est brancardier au 116e bataillon de chasseurs à pied. Paul Le Flem, adjudant-interprète au 1^er régiment spécial russe, s’est particulièrement distingué dans la dernière attaque de la région de Brimont, et a reçu la Croix de guerre. Eugène Borrel, après avoir fait la campagne des Dardanelles, a été rapatrié pour cause de maladie. Désormais guéri, il est reparti pour l’armée d’Orient depuis de longs mois déjà, se trouvant actuellement sur le front de la Serbie reconquise, en qualité d’officier attaché à l’État-Major. Georges Ibos, prisonnier de guerre au camp de Merseburg, y remplit les fonctions de vaguemestre et peut même donner des leçons de musique à ses camarades, etc [24].

À l’issue du conflit, l’ouvrage collectif La Schola cantorum en 1925 par Vincent d’Indy et quelques-uns de ses collaborateurs se fera un devoir de publier, dans une partie tout spécialement consacrée à « La Schola et la Guerre », une « Liste des Élèves de la Schola morts pour la France » (p. 188-189), une des « Décorations et Citations » (p. 189-191) et une autre enfin intitulée « Parmi les blessés, citons encore » (p. 191) [25].

Mutations administratives et pédagogiques

Administration

Au-delà du nombre réduit des rédacteurs des Tablettes et du personnel de l’imprimerie, c’est l’administration de la Schola qui se voit remaniée. Le comptable Paul Pierlot et le secrétaire Jacques de Merlis étant tous deux mobilisés, tous les services sont provisoirement rattachés au secrétariat général. Finalement réformé, Pierlot peut reprendre le secrétariat dont le poste était occupé par de Merlis, tombé au champ d’honneur le 29 septembre 1915, au cours de la bataille de Champagne. Mais il est lui-même emporté pendant l’été 1916 par une maladie qu’il avait contractée dans les tranchées. Edmond de Becdelièvre prend donc sa succession en octobre 1916. Les fonctions de secrétaire général sont quant à elles officiellement confiées à Guy de Lioncourt, qui était associé à ce poste depuis quatre ans déjà.

Corps professoral et élèves

Bien que leur nombre total ait significativement diminué, 68 nouveaux élèves sont admis dès la première année scolaire de guerre 1914-1915. Les Tablettes publient régulièrement les noms des professeurs qui sont appelés à rejoindre leur affectation militaire ainsi que les noms de ceux qui viennent les remplacer dans leurs activités pédagogiques, dans une constante dynamique de solidarité. On apprend par exemple, en avril 1915 :

« L’organisation des nombreux “intérims” occasionnés par la guerre a pu être élaborée sans trop de difficultés, grâce à la bonne volonté et au dévouement des professeurs non mobilisés. Le cours de M. Motte-Lacroix, mobilisé [26^e Régiment d’Infanterie coloniale], a été confié à M. Paul Braud, titulaire du cours supérieur de piano, qui a bien voulu accepter ce surcroît de travail. M. Parent s’est chargé jusqu’au mois de mars de l’intérim de la classe de violon intermédiaire de M. Claveau [13^e Artillerie]. M. E. Borrel a assumé l’intérim des classes de violon de M. Le Feuve [brancardier au 46^e d’Infanterie] et d’alto de M. de la Haulle [1^er régiment du Génie]. Mobilisé à son tour, M. Borrel [106^e Infanterie] a été remplacé par M. H. Piccoli pour la première, et, pour la seconde, par Mlle Cécile Blottière. Mme Vaillant-Couturier qui avait eu la douleur de perdre son mari au mois d’octobre dernier ne reprendra son cours qu’au mois d’avril. Mme Seyrés a été chargée jusqu’à cette époque de diriger ses élèves. Enfin, M. V. d’Indy remplira les fonctions de professeur d’accompagnement et d’improvisation, jusqu’à la fin de la guerre, en l’absence de M. Lejealle, mobilisé [294^e d’Infanterie] [26]. »

Aussi incroyable que cela puisse paraître en pleine guerre, de nouvelles classes sont créées (de piano 1^er degré ou encore de harpe), ce qui vient confirmer le succès que connaît l’institution et l’affluence régulière de nouveaux élèves. À la rentrée d’octobre 1917, on décide de créer deux nouveaux « cours intermédiaires » de piano pour les élèves féminines. De plus en plus nombreuses à décrocher leur diplôme de 1^er degré, les femmes ne pouvaient plus poursuivre normalement leurs études instrumentales. L’importance de cette présence féminine se confirme entre 1915 et 1925 environ puisque les femmes prennent une part toujours plus grande dans les diplômés, notamment dans les classes de contrepoint, d’orgue, de musique de chambre et de chant grégorien. Elles renforcent également leur suprématie en violon, en déclamation lyrique, en harpe ou encore en alto.

Examens, règlement intérieur et cadre des études

Malgré toutes ces mutations, le rythme des examens reste quant à lui inchangé, avec une session autour du début du mois de mars et la session des « Examens de fin d’année », plus étalée dans le temps, en mai ou juin. La liste des diplômés de juin 1915 ou des admis à l’examen d’entrée d’octobre 1917 laisse encore une fois et logiquement apparaître une féminisation croissante des lauréats.

Forte de son succès, la Schola cantorum voit, dès la rentrée 1915-1916, une affluence des demandes d’admission. Ne pouvant toutes être satisfaites en raison des classes complètement saturées – malgré le mérite et la valeur de certains candidats –, après avoir pris l’avis de la Commission des études, le Conseil d’Administration se voit dans l’obligation de prendre des mesures drastiques pour évincer les élèves déjà inscrits qui ne seraient pas doués ou ne travailleraient pas suffisamment, écho au « contrat moral » dont parle David Mastin :

« Il serait, en effet, souverainement injuste que des élèves incapables de progresser, soit parce qu’ils ne sont pas doués pour la musique (et, dans ce cas, c’est un service à leur rendre que de les détourner de cette étude), soit simplement parce qu’ils ne travaillent pas, continuâssent à occuper des places qui seraient plus dignement tenues par d’autres [27]. »

Ainsi les élèves de première année doivent-ils obtenir des notes minimales aux examens de fin d’année fixées selon les degrés (cours du 1^er degré, cours intermédiaire, cours du 2^e degré), le coefficient pour l’obtention des mentions se voit rehaussé, l’admission dans les « Cours supérieurs » devient elle aussi plus exigeante et il est bien plus difficile de prendre un congé à la légère : « Il ne sera désormais accordé aux élèves aucun Congé suspensif de leurs études. Ceux d’entr’eux qui seraient forcés d’interrompre ces études devront se représenter à l’examen d’admission et seront réintégrés dans leurs cours s’il reste des places disponibles [28]. » Pour l’année scolaire 1916-1917, les mesures continuent à se durcir :

« Dorénavant, et sauf le cas de maladie régulièrement constatée, l’obtention d’un congé ne donnera plus droit à une prolongation équivalente du temps d’études.

Les élèves n’ayant pas obtenu la mention Bien et qui n’auront pas depuis l’examen de Juin 1915 avancé de 4 points au minimum pour le 1^er degré et de 5 points pour le 2^e degré, sont rayés des cours dans lesquels ils n’ont pas progressé [29]. »

Chaque nouvelle année scolaire resserrera la vis avec des mesures toujours plus strictes. Pour 1918-1919, de nouvelles décisions sont prises en faveur d’une reconsidération et d’un renforcement des études de solfège pour l’obtention d’un diplôme quelconque du second degré, l’admission dans un cours intermédiaire ainsi que pour tous les élèves en classe de chant :

« Le Conseil supérieur des Études, considérant l’importance capitale, pour tout musicien, des études de Solfège, et constatant les lacunes irréparables que cause une trop grande négligence à ce sujet, vient de prendre les dispositions suivantes, qui seront appliquées à partir de l’exercice 1918-1919.
1° Le diplôme de Solfège sera absolument exigé pour l’obtention d’un diplôme quelconque du 2^d degré.
2° Les Élèves ne seront admis dans un cours intermédiaire qu’après avoir obtenu au moins la mention Bien dans un cours de Solfège.
3° Tous les Élèves de Chant seront obligés de suivre un cours de Solfège ; et ils seront rayés du cours de Chant, s’ils n’ont pas obtenu au moins la mention Assez-Bien au bout d’une année d’études de Solfège [30]. »

Création du Prix Armand Parent

C’est en mars 1917 que les Tablettes annoncent officiellement le projet du violoniste liégeois Armand Parent (1863-1934) – très impliqué à la Schola en y donnant régulièrement des séances de quatuor à cordes et en y enseignant par périodes, notamment pendant la guerre – de fonder un prix pour les élèves diplômés en violon de l’école. C’est dire si, en pleine tourmente, la Schola cantorum a à cœur d’honorer la vigueur de ses activités pédagogiques et musicales, sans jamais renoncer, et en faisant preuve au contraire d’une vitalité créative des plus stimulantes, tout en poursuivant son haut niveau d’exigence afin de ne rien sacrifier à une quelconque médiocrité qui viendrait signifier, aux yeux de l’ennemi, une faille en lui dévoilant une certaine forme de découragement et de laisser-aller. Ouverte aux diplômés du « second degré » et du « cours supérieur », la toute première session est prévue pour le mois de juin 1918, avec une récompense de deux cents francs à la clé, accompagnée d’un « diplôme spécial ». On retrouve cette préoccupation de la direction des études de la Schola de former, outre de très bons instrumentistes, des musiciens complets et cultivés puisque l’un des alinéas du règlement précise que « ne pourra prendre part au Concours le Candidat qui n’aura pas suivi très régulièrement pendant au moins un an la classe d’harmonie et la classe de Musique de chambre [31]. » Un peu plus loin, on apprend aussi que les candidats devront encore se soumettre à un examen d’Histoire de la musique. Pour ce qui est de la partie violonistique proprement dite, le programme est d’ores et déjà fixé dans ses moindres détails :

« Trois mois avant la date du Concours, le Directeur de la Schola, d’accord avec M. Parent, indiquera l’œuvre qui sera imposée à tous les concurrents.
De plus, le candidat devra exécuter de mémoire plusieurs œuvres du répertoire suivant : Concerto en fa de Lalo, Concerto en si de Saint-Sëns, Concerto de Brahms, Poème de Chausson, Symphonie espagnole de Lalo, sans l’Intermezzo, Rondo Capriccioso de Saint-Saëns, deux romances de Beethoven, Préludium et Allegro de Pugnani, l’une des six sonates pour violon seul de Bach (édition Parent) au choix du Candidat, trois caprices de Paganini au choix du Candidat.
Les œuvres suivantes peuvent ne pas être exécutées de mémoire :
Sonates pour piano et violon de César Franck, Vincent d’Indy, A. Magnard, les deux sonates de Schumann, la 7^e (ut min.) et 9^e sonate (dédiée à Kreutzer) de Beethoven.
Le Choix des œuvres à exécuter sera décidé le jour du Concours. […]
Si le jury ne voit pas la possibilité de décerner le prix, la somme de deux cents francs sera reportée au prix du Concours suivant.
Dans ce cas la somme allouée au premier nommé sera de quatre cents francs et pourra aussi, mais dans ce cas seulement, être partagée si deux Candidats obtiennent le même nombre de points [32]. »

C’est finalement la date du dimanche 30 juin, à 2 heures, qui est retenue pour l’organisation de la première édition de ce concours, dans l’enceinte même de la Schola, le morceau imposé étant le Concerto de Beethoven [33]. Mais les derniers réajustements reportent une nouvelle fois le premier concours à l’année suivante, les 13 et 15 juin 1919, la lauréate étant Edmée Lehéricy. Deux ans plus tard, les 15 et 16 juin 1921, la seconde et dernière édition du concours couronnera Marcel Vernet [34].

Cultiver l’art en temps de guerre à la Schola cantorum

Recherche musicologique, composition et activités éditoriales

D’Indy poursuit ses activités de recherche et ses reconstitutions musicologiques de corpus anciens. En mars 1916, il tente par exemple de replacer sa dernière exhumation de La Guerre de Renty de Janequin – écrite plus de 45 ans après l’illustre Bataille de Marignan – et La Sortie des Gendarmes de Claude Le Jeune dans le contexte conflictuel actuel en la rattachant à des visées nationalistes, mettant notamment en valeur les « attaches latines de notre race » qui émergent de la partition :

« Grâce à quelques exemplaires du Verger de Musique, publié par Adrian Le Roy et Ballard, en 1559, (exemplaires fort rares et marqués au fer de Diane de Poitiers), nous sommes parvenus à reconstituer l’œuvre chorale si pittoresque que Jannequin [sic] écrivit en commémoration de la bataille de Renty.
On verra que cette chanson polyphonique diffère essentiellement de son aînée, la Bataille de Marignan, à laquelle elle est fort supérieure au point de vue musical.
Écrite plus de quarante-cinq ans après l’illustre Bataille, la Guerre de Renty porte la marque de la maturité d’un artiste qui consacra une grande partie de sa carrière à composer des tableaux musicaux, véritables ancêtres de nos modernes poèmes symphoniques.
Celui-ci est solidement construit en trois parties bien distinctes : L’appel aux armes, la Bataille et l’Action de grâces après la victoire. L’expression musicale y est aussi poussée que le permettent les ressources du chœur à quatre voix.
Nous y avons adjoint une charmante fantaisie de Claudin Le Jeune, intitulée Sortie de gendarmes, dans le recueil d’Adrian Le Roy.
Nous espérons que la fidèle reconstitution de ces deux petits monuments de notre art français pourra intéresser ceux de nos auditeurs qui n’ont point répudié les attaches latines de notre race [35]. »

Bien que tournant au ralenti, les publications de la Schola et leurs partenaires ne mettent pour autant pas la clé sous la porte. Les éditions Benjamin Roudanez, au 9 rue de Médicis, annoncent dans Les Tablettes de mars 1916 la mise sous presse du Miracle de Saint-Nicolas, légende en deux parties et dix-sept tableaux de Joseph-Guy Ropartz. En janvier 1917 est lancée une publicité pour la parution du chant-piano, aux côtés des Chansons de France pour les enfants, harmonisées par Ropartz et annotées par Blanche Selva. En juin paraît le premier cahier des Exercices journaliers pour le violon d’Armand Parent. Malheureusement, la disparition du dynamique éditeur, au cours de l’été 1917, est elle aussi directement liée à la guerre, survenue
« à la suite d’une maladie, que son dévouement a certainement contribué à aggraver. M. Roudanez, en effet, cumulait depuis la guerre la charge de sa maison d’édition de la rue de Médicis avec les fonctions d’infirmier dans une ambulance de Neuilly, sans jamais reculer devant des fatigues et un surmenage au-dessus de ses forces. Tous ceux qui l’ont connu étaient unanimes à apprécier l’intelligence, l’initiative, le sincère amour de l’art qui l’ont toujours guidé dans les questions musicales [36]. »

La maison d’édition poursuit malgré tout ses activités, Les Tablettes de mars 1918 portant à la connaissance de leur lectorat que « le bureau d’édition de la Schola vient de publier la Messe pour voix égales de C. Pierre-Gauthiez, qui a été chantée plusieurs fois à Saint-Eustache, et beaucoup remarquée. Sa facilité d’exécution et sa musicalité la rendent précieuse pour les maîtres de chapelle [37]. » Le même numéro annonce encore la gravure du chant-piano de La Belle au bois dormant de Guy de Lioncourt.

Concerts au front et à l’arrière-front

Les Tablettes font régulièrement part de nouvelles de musiciens de la Schola – élèves et professeurs, anciens et actuels – qui, bien qu’envoyés au front ou à l’arrière-front, tentent de revenir, dès qu’ils le peuvent, à leur chère musique. Certains témoignages s’avèrent particulièrement significatifs et émouvants, tel celui-ci, de 1915 : « Un de nos anciens camarades, M. Darcieux, n’attend pas la fin de la guerre pour améliorer le répertoire de la musique militaire. Au 56^e territorial, face aux tranchées Boches, il fait l’éducation de ses instrumentistes en montant “Hymne à la Nuit” de Rameau (quatuor vocal) avec accompagnement suivant les voix [38]. » Ou cet autre, en 1916 :

« Notre ami Gébelin, brancardier au [6]^e Bataillon de chasseurs alpins, qui vient d’échapper miraculeusement à la mort sous les éclats d’un 105 dans le poste de secours où il était de service, ne s’ingénie pas moins, jusque sous le feu de l’ennemi, à stimuler l’ardeur du groupe scholiste qu’il a réussi à former. De temps à autre, dans les périodes de repos, il organise de petites manifestations musicales. Un de ses programmes comporte un “concert spirituel” à l’église de Blamont avec salut en grégorien. L’orgue était tenu “par le sergent Berr et le caporal Duchoup”. Un autre, daté de Hagenbach (Haute-Alsace), assigne la première place au grégorien dans un service funèbre pour le repos des âmes des chasseurs. On y entendit aussi “O Vulnera doloris”, de Carissimi. Sur un autre, profane celui-là, figurent “Le Clairon”, de Déroulède, et “Josué”, air par le chr Gébelin, sans parler des tours de force du chr Bienvenu “équilibriste jongleur”, de “l’Idylle gourdiflette”, chansonnette comique par le chr Delfornais, et “le Kamarad”, monologue du chr Recordier [39] ! »

On pouvait encore lire, dans le numéro de mars 1918 :

« Jusque dans les tranchées, nos camarades mobilisés se souviennent qu’ils sont des apôtres de la musique, et font, pour peu que cela soit possible, de bonne propagande. C’est ainsi que notre ami Desabres a pu organiser, dans un secteur tranquille de Haute-Alsace, un orchestre symphonique, composé d’éléments évidemment incomplets et un peu disparates, mais pleins de bonne volonté, et leur faire jouer un certain nombre d’œuvres intéressantes. Au 149e d’infanterie, ce sont des chœurs que M. R. di Roma, avec la pleine approbation de ses chefs, a pu constituer, en groupant ses camarades, et en leur apprenant les premiers éléments du solfège et du chant [40]. »

Les prisonniers de guerre ne sont pas oubliés non plus. Ainsi par exemple, dans le numéro de janvier 1918 :

« Nous avons reçu de bonnes nouvelles de notre camarade Raoul Philip, prisonnier de guerre au camp de Giessen. Il peut faire beaucoup de musique. Il faisait partie, l’hiver dernier, d’un orchestre de 50 musiciens, qui jouait des œuvres de Beethoven, Mozart, Weber, Mendelssohn, sans oublier, bien entendu, les auteurs français, quand cela était possible. Il avait aussi constitué un quatuor. Cette année, l’orchestre est plus réduit, mais peut cependant continuer à fonctionner [41]. »

Concerts à l’arrière et œuvres caritatives

Même pour les combattants blessés rapatriés à l’arrière pour y être soignés, la musique apparaît comme une source de réconfort et une raison d’être pour continuer à aller de l’avant :

« Notre ami Raugel, grièvement blessé dans les tranchées de première ligne par une explosion de grenades, et décoré de la Croix de guerre, vient à son grand regret, d’être mis en réforme pour ses blessures.
Il met à profit ses loisirs forcés à l’hôpital 10 de Montpellier pour organiser un concert spirituel au profit des blessés militaires, sous la présidence de S. E le cardinal de Cabrières et du général Ferré, commandant de région. Chœur et orchestre de la Société Bordes. Ce 21 mars, le vaillant chasseur à pied quittera donc Rosalie, pour le bâton de chef d’orchestre !
Au programme : De Profundis, de Bach, O vos omnes, de Vittoria, Laboravi, de Rameau, des pièces d’orgue, de C. Franck, interprétées par M. A. Philip, etc., etc., et, au salut, (Église Notre-Dame des Tables), des litanies, de Raugel, Psaume CXVI, de A. Philip, Tantum ergo, de Palestrina [42]. »

À Paris comme en province, on ne compte plus les concerts de bienfaisance et de charité donnés au profit d’organismes les plus divers : l’œuvre des militaires convalescents, des victimes, des Morts, des blessés, des Éclopés de la guerre, des Réformés tuberculeux, des soldats aveugles de la maison de la rue de Reuilly, des blessés convalescents français et alliés, des prisonniers de guerre, l’œuvre des « soldats permissionnaires des pays envahis », du Foyer Franco-Belge, des Enfants des Flandres, des Veuves et Orphelins de la guerre, de l’« Entr-aide artistique française » pour les Réfugiés, etc. Le numéro des Tablettes d’août 1915 souligne en effet :

« Nos professeurs ne se sont pas contentés d’alimenter par leur enseignement le vivant foyer d’art de la rue St-Jacques. Ils se sont encore associés de toutes façons aux œuvres d’assistance que la charité a fait éclore sur l’étendue de notre territoire.
Plusieurs ont tenu aussi à porter aux blessés, dans les salles des hôpitaux temporaires, le réconfort de la Musique. Expérience à la fois patriotique et artistique dont le résultat fut toujours favorable au grand art. La seule énumération de ces séances en dit plus long que toutes les gloses [43]. »

Mais c’est certainement le concert du Vendredi-Saint 29 mars 1918 qui restera gravé dans les mémoires de la Schola. Alors qu’un concert spirituel était sur le point de commencer dans l’église Saint-Gervais – paroisse particulièrement chère aux scholistes puisque Charles Bordes y avait fondé son groupe choral « Les Chanteurs de Saint-Gervais » –, un obus en crève la voûte, lancé depuis l’un des trois canons géants situés dans la forêt de Saint-Gobain, à environ 140 km au nord de la capitale, lors de la dernière offensive allemande. Le tragique bilan s’élève à 91 morts (dont 52 femmes) et 68 blessés. Beaucoup de professeurs, élèves et amis de la Schola étaient alors présents, tant parmi les exécutants que dans l’assistance, et de nombreuses victimes durent être déplorées : Marthe Julliand, élève des Cours de Déclamation lyrique, de Chant Grégorien et de Solfège fut tuée, ainsi que la mère de Gilberte Barral, la belle-fille du comte de Courville, l’administrateur de la Schola, la sœur de Thérèse de Lauriston, choriste. Geneviève Loiseau, élève des cours de Chant et de Piano, eut le crâne fracturé, et dut subir une trépanation.

« Le Vendredi-Saint 29 Mars – cela restera éternellement à la honte de nos ennemis – un obus venait s’abattre sur une église parisienne, qui nous est spécialement chère, et faisait de nombreuses victimes. Le sang versé en de telles conditions, et en un tel jour, retombera en malédictions sur les barbares sacrilèges qui l’ont fait couler. […]
À la cérémonie funèbre, célébrée le 4 Avril à Notre-Dame, MM. de Lioncourt et de Becdelièvre, auxquels s’étaient joints les élèves restés à Paris pendant les vacances de Pâques, étaient venus représenter l’École. Le 19 Avril, un service fut organisé par nos soins à Saint-Jacques du Haut-Pas. Divers motets et le Libera en grégorien y furent chantés, sous la direction de M. V. d’Indy, par nos chœurs, au rang desquels, la veille encore de sa mort, Mlle Julliand mettait toute son ardeur et toute sa foi pour l’exécution de la Messe en ré [44]. »

Propagation du chant grégorien et création de sociétés scholistes

Telles les ouvrières d’une ruche d’abeilles, les femmes s’affairent tous azimuts, notamment pour étendre l’influence du chant grégorien :

« Le mouvement grégorien gagne tous les jours du terrain. À relater les conférences grégoriennes que notre ancienne élève Mlle Duchamp avait organisées cet hiver au Foyer en les alternant avec des cours de pansements et de physiologie pratique à l’usage des dames de la Croix Rouge. Signalons encore le précieux concours donné par Mme Jumel à l’œuvre de rééducation des militaires aveugles de la maison de convalescence de la rue de Reuilly, où l’on pourra bientôt recruter des chantres parfaitement dressés à l’interprétation du grégorien et au chant des offices, la propagande entreprise au Cercle catholique du Luxembourg par le groupe grégorien de la Schola Cantorum (classe de Mme Jumel) qui y a donné un office modèle le jour de l’Ascension – les efforts que ce même groupe a réalisés depuis le mois de novembre 1915 à Notre Dame du Travail (Plaisance) où tous les troisièmes Dimanches du mois il vient renforcer une chorale d’ouvrières pour chanter le propre en grégorien, alternant avec la maîtrise que dirige notre ami Morand [45]. »

Poursuivant le mouvement initié avant le déclenchement du conflit, un peu partout en province se créent des écoles de musique – le plus souvent de musique religieuse – sur le modèle de la Schola ou s’inspirant de ses principes : fondation d’une école d’orgue et de musique religieuse à Caen (1916 [46]), d’« un important groupement féminin, ayant pour but l’étude et la propagande de la musique religieuse selon les instructions du “Motu proprio” [celui que le pape Pie X publie le 22 novembre 1903], et tout spécialement du chant grégorien [47] » à Roanne (1917), d’« une Schola de dames (une quarantaine de voix), qui chantent les offices des grandes fêtes » dans un « répertoire, à base de grégorien et de chant polyphonique entièrement conforme aux prescriptions du “Motu Proprio”, et exécuté avec pureté et sobriété [48] » à Auxerre (1918), ou encore de la « Schola grégorienne de Notre-Dame de la vie » à Chambéry (1918 [49]).

On apprend aussi, en juillet 1916, que « d’anciens camarades scholistes, devenus les promoteurs du mouvement artistique en Argentine, ont fondé une Société Natle de Musique [50] » à Buenos Aires et, en juin 1917, qu’un « intelligent professeur, fixé en ces lointains climats [Madagascar], voudrait y propager les méthodes d’enseignement de la Schola, sur lesquelles il nous demande toutes les précisions nécessaires. Il y a paraît-il à Tananarive, en plus de l’élément européen, beaucoup plus de ressources qu’on ne pense dans l’élément indigène – jusqu’ici peu cultivé et livré à de quelconques instituteurs primaires. Ne doutons pas que la bonne semence, envoyée par-delà les mers, ne produise, là comme ailleurs, de beaux fruits [51]. »

Musique française versus musique allemande

Contrairement à ce qu’on aurait pu penser, Les Tablettes de la Schola sont bien loin de se transformer en tribune nationaliste aux propos haineux à l’encontre de l’envahisseur et de sa musique. Tout au plus note-t-on au début de la guerre, en septembre 1915, le signalement d’une conférence de Vincent d’Indy donnée à Privas sur la musique française et allemande.

Le numéro de mars 1917 présente en revanche une « causerie » aux propos cocardiers, quasiment une exception dans les colonnes du bulletin scholiste :

« Comme conséquence de l’“interdit” dont est frappé en ce moment la musique allemande, nous sommes heureux de constater une tendance plus accentuée de la part des directeurs de théâtres et de concerts, à faire entendre de la bonne musique française. Cette musique était là, toute prête ; elle n’attendait que le moment où l’on voudrait bien la jouer, et elle méritait très souvent cet honneur infiniment mieux que nombre de produits exotiques dont on nous abreuvait avant la guerre. Mais voilà… il fallait y penser. Et les Français ont toujours eu le travers de se méconnaître, d’aller chercher bien loin des choses inférieures à ce qu’ils produisent eux-mêmes [52] ! »

Il est cependant intéressant de constater que la première esthétique à laquelle s’attaque l’article n’est pas celle des Allemands mais bien celle de l’opéra vériste italien : « Nos alliés, particulièrement les Italiens contemporains, nous fournissent un bon stock de mauvaise musique… sur laquelle on se jette volontiers, parce qu’elle flatte le goût du gros public [53]. » Est ensuite mise à l’index la mauvaise musique française ! La conclusion de cette causerie en vient enfin à la musique d’outre-Rhin, soulignant d’une certaine manière la guerre esthétique que mène en profondeur la France à l’envahisseur :

« Sur les programmes de tous nos bons concerts, nous voyons avec plaisir les œuvres de nos compositeurs remplacer avantageusement les produits de Strauss, Mahler ou autre “bochisant” de moindre envergure qu’on tentait naguère d’imposer à notre admiration. Nous apprenons ainsi à nous mieux connaître ; et c’est un encouragement dont le génie de la race ne peut que profiter. Enterrés, les morceaux qui durent une heure et quart sans souffler ! Enfoncés, les thèmes d’amour exposés par 32 trombones ! Tout cela nous paraît maintenant d’un ridicule achevé. Nous voulons de la clarté, de la logique, de l’expression vraie, du style, en un mot. Et cette volonté, nous saurons la conserver après la guerre. La Bataille de la Marne a libéré la France : il faut qu’elle ait aussi définitivement libéré la France musicale [54]. »

Un autre front semble cependant se dessiner : celui du combat de la modernité et de l’avant-garde contre la tradition, faisant dès lors oublier le positionnement de la musique française face à l’austro-allemande. Guy de Lioncourt fustige en effet, en des propos sévères et sans y avoir pourtant assisté, Parade de Satie que les Ballets russes venaient de monter au Théâtre du Châtelet le 18 mai 1917 :

« La musique, on en trouve de moins en moins dans ces sortes d’œuvres. Elle n’existe qu’à l’état de thèmes minuscules, qui ont encore peur d’être trop longs, et d’où émane le plus souvent une platitude insupportable, si on les analyse en les dégageant des bruits. Accommodez cela tant bien que mal avec une sauce de fausses notes, et vous aurez toute la recette. […] Il est temps de lutter contre ce venin qu’on tente de nous infuser, et qui, s’il se répandait, finirait par tuer notre Art national. Avant la guerre tout cela était déplorable. Maintenant, ce n’est plus permis. Nous ne devons plus rien supporter de ce qui affaiblit l’énergie. Il faut combattre de tout notre pouvoir ces illusions anémiantes ; et pour commencer travaillons en nous-mêmes ; appliquons-nous à détruire les germes qu’elles auraient pu déposer en notre esprit. Et puis écoutons sincèrement notre cœur ; laissons Pendant ce dernier trimestre [1918], la vie à Paris a été particulièrement agitée, du fait des visites fréquentes des “Gothas”, des “Berthas”, “Fridas”, et autres agréables produits de la Kultur. À la Schola, nous mettons notre fierté à le constater, rien n’a été changé : tous les cours ont continué à fonctionner, et tous les examens de fin d’année ont eu lieu comme d’habitude [1].

Le 28 septembre 1914, quasiment deux mois après la déclaration de guerre, Vincent d’Indy (1851-1931) s’exprimait ainsi dans une lettre à René de Castéra (1873-1955), montrant combien le conflit mondial réactivait en lui – comme chez beaucoup de Français de sa génération – ce désir de revanche contre les forces prussiennes devant lesquelles la France s’était agenouillée lors de la bataille de Sedan du 1er septembre 1870 :

« Combien vous perdez en étant loin de Paris dans ces moments où Paris se montre si beau ! Enfin débarrassé de la clique politique et froussarde aux superbes uniformes galonnés (Caillaux a 5 galons !), Paris est redevenu comme en 1870, j’ai retrouvé les mêmes impressions de calme et de dignité dans le peuple qui, en 70, a souffert sans se plaindre 4 mois de siège. Et puis, le temps est si beau, les nuits sont admirables, on se promènerait toute la nuit dans les rues dénuées de tout éclairage, et avec ça, comme il n’y a plus de théâtres ouverts, les aviateurs allemands ont l’obligeance de nous donner des petites représentations qui font le bonheur des concierges et des midinettes, d’autant que ces représentations sont gratuites… J’ai essayé de m’engager, j’avais d’excellentes recommandations (il en faut même pour ça !), mais le colonel de recrutement m’a trouvé trop vieux [d’Indy avait alors 63 ans]… Il ne me l’a pas mâché, ce qui m’a profondément humilié – j’aurais aimé avoir fait les 2 guerres… En sorte que moi qui désirais ardemment un uniforme, je ne peux pas y arriver, tandis que des Caillaux, des Reinach, des Dalimier sont couverts de galons de capitaines et de colonels ! C’est enrageant ! Il est vrai que ces beaux uniformes qui paradent à Bordeaux ont pu sentir quelque chose alors que ces messieurs tremblaient à Paris, attendant avec anxiété l’ordre de foutre le camp, mais à coup sûr, ils ne sentiront jamais la poudre [2] ! »

Si les opinions patriotiques et tranchées de d’Indy sont souvent citées et analysées dans les études portant sur la musique pendant la Première Guerre mondiale, bien peu de travaux se sont en revanche portés sur l’institution musicale qu’il dirigeait depuis 1904, la Schola cantorum, sur son fonctionnement et sur son devenir tout au long de ces quatre années et demi de conflit. Tout à la fois centre d’enseignement, de création et de diffusion musicales, à Paris, en province mais aussi à l’étranger, le bastion d’indyste, créé en 1894 sous la houlette du triumvirat formé par Charles Bordes, Alexandre Guilmant et Vincent d’Indy et inauguré le 15 octobre 1896, se trouvait dans une situation florissante à la veille du déclenchement du conflit mondial, ainsi que le résume le compositeur Guy de Lioncourt (1885-1961), qui a longtemps fréquenté l’école comme étudiant puis comme enseignant :

« En 1914, la maison était en pleine prospérité. Le nombre des élèves n’avait cessé de s’accroître. Le maître Louis Vierne avait remplacé Guilmant à la classe d’orgue supérieur ; M. Louis de Serres depuis longtemps avait succédé à Bordes à la tête des cours de déclamation lyrique. De nouveaux cours avaient été créés dans toutes les branches. Non seulement l’École avait pu monter les Passions de Bach, la Messe en si mineur, et de nombreuses cantates, ainsi que la fine fleur des anciens opéras français ; mais elle s’était attaquée à des œuvres plus modernes et nécessitant l’orchestre complet : Euryanthe, Freischütz, la Messe en ré de Beethoven, dont la première audition conduite par M. d’Indy le 19 mars 1910 fut un événement ; la Neuvième Symphonie ; les Béatitudes, le Chant de la Cloche. Les élèves, dont certains étaient à leur tour devenus des maîtres et des propagandistes, multipliaient de tous côtés les centres musicaux, au double point de vue de l’enseignement et de l’exécution.
Des sociétés de concerts comme la Société Bach, la Société Haendel et tant d’autres, provenaient de l’initiative de scholistes. Dans tous les pays du monde, la renommée de la Schola grandissait. De partout, des musiciens y venaient s’instruire, et, le temps d’études fini, retournaient dans leur province ou leur lointain pays porter la forte manne scholiste et faire leurs semailles pour des moissons nouvelles [3]. »

Contre toute attente, le « conservatoire d’indyste [4] » a fait le choix de rester ouvert, assurant sa rentrée scolaire 1914-1915 dès le 3 novembre 1914, tout juste trois mois après l’annonce de la mobilisation générale, poursuivant la plupart de ses activités pédagogiques et musicales pendant quasiment toute la durée de la guerre :

« Dès la fin d’octobre, le Directeur de la Schola Cantorum estimant que, malgré la dispersion de nos cadres et malgré les trous creusés par la mobilisation dans les rangs de notre personnel, le moment était venu de redonner la vie à l’École, adressa un appel aux professeurs. Tous ceux qui n’étaient pas sous les armes se trouvèrent prêts à reprendre leur tâche éducatrice. En dépit des circonstances, le nombre de recrues subit à peine un léger fléchissement, et l’École ouvrit ses portes à 68 nouveaux élèves parmi lesquels domine naturellement l’élément féminin. On verra par le résultat des examens trimestriels que les quatre premiers mois d’études n’ont pas été inféconds. La promotion de la guerre ne le cèdera à ses devancières ni par la quantité, ni par la qualité [5]. »

Cependant, la conjoncture a nécessairement conduit à de nombreux changements, adaptations et réorganisations touchant tout aussi bien à son journal, Les Tablettes de la Schola, à son équipe administrative et à son fonctionnement pédagogique qu’à ses activités musicales proprement dites. Concernant ces dernières, je tiens à préciser que je ne dirai que quelques mots à propos de certains concerts donnés au front et à l’arrière-front : la contribution de Gilles Saint-Arroman dans le présent colloque porte précisément sur le répertoire interprété dans la sphère de la Schola cantorum entre 1914 et 1918, proposant un focus sur les concerts et complétant donc ma propre étude.

Les Tablettes de la Schola : résistance et adaptation aux contingences du conflit

Incertitude et irrégularité de parution

C’est principalement à travers le dépouillement et l’analyse des Tablettes de la Schola cantorum, l’organe de diffusion se faisant le reflet des activités de ladite institution, que j’ai pu mener cette étude sur la Schola cantorum pendant la Grande Guerre. Guy de Lioncourt rappelle à propos de ce journal : « Aux nouvelles pouvant intéresser les élèves et les amis, s’adjoignaient des articles sur tous les sujets intéressant la musique, et des notices explicatives sur toutes les œuvres exécutées dans les concerts. Les “Tablettes” ne sont pas éditées par le Bureau d’édition, mais dépendent de l’École elle-même [6]. » Créé en février 1902 (1^re année, n^o 1), ce bi-mensuel paraissant le 1^er et le 15 de chaque mois devient mensuel à partir de juin 1904 (4^e année, n^o 12 [7]), paraissant généralement d’octobre – ou novembre – à juin de chaque année [8].

Le déclenchement du conflit mondial ayant lieu au beau milieu des vacances du chaud été 1914, c’est donc en toute logique que Les Tablettes de la Schola interrompent leur parution pour la rentrée scolaire 1914-1915 (quatorzième année) : aucun numéro ne voit ainsi le jour ni en octobre, ni en novembre. Pourtant, loin d’être définitivement enterrée, dans une sorte de salutaire et réconfortant élan vital, la revue renaît de ses cendres en avril 1915, après un long et pesant silence de neuf mois (entre juillet 1914 et mars 1915), avec un « n^o 1 spécial » qui prend ainsi acte de la gravité de la situation. En août 1915 lui succédera un unique et dernier « n^o 2 spécial », laissant entrevoir les difficultés rencontrées dans la mise en œuvre d’une telle entreprise éditoriale :

« Encore un numéro hors série de nos Tablettes ! Nos lecteurs voudront bien ne pas nous garder rancune pour un pareil retard dans la publication. Le nombre de nos rédacteurs s’est trouvé bien réduit par la guerre, et le personnel de l’Imprimerie de même ! Prenons rendez-vous au seuil de l’année 1915-1916 qui, nous l’espérons, verra se lever, avec le soleil de la victoire, un brillant renouveau de notre Bulletin scholiste [9] ! »

Hélas, ce n’est pas en 1915-1916 que se lèvera ce « soleil de la victoire », loin s’en faut… Pour cette année scolaire, il faut là encore attendre le mois de mars 1916 avant de pouvoir relire les actualités de la Schola dans les colonnes de ses Tablettes. Deux numéros seulement verront le jour, en mars et juillet 1916. Mais la numérotation des bulletins disparaît soudain, les références étant désormais données par les seules dates, laissant ainsi comprendre au lecteur la prise en considération de cette inévitable irrégularité de parution, l’impossibilité d’envisager raisonnablement un quelconque retour à la normale qui s’accompagnerait tout logiquement d’une stabilisation de l’activité éditoriale. Pour 1916-1917, le premier bulletin – toujours sans indication de numéro – est daté de janvier 1917, le deuxième de mars et le troisième de juin : trois numéros au total pour cette année scolaire. Contre toute attente, l’année 1917-1918 réintroduit la numérotation de ses parutions dès le n^o 1 qui renoue avec les habitudes d’avant-guerre en paraissant dès l’automne, en novembre 1917. Suivront un n^o 2 en janvier 1918, un n^o 3 en mars et un n^o 4 en juin, pour un total annuel de quatre numéros. L’année 1918-1919 publie elle aussi quatre numéros : n^o 1 en novembre 1918, n^o 2 en janvier 1919, n^o 3 en avril et n^o 4 en juillet. Enfin, l’année 1919-1920 fait paraître six numéros, renouant quasiment avec son rythme mensuel d’avant-guerre, excepté deux numéros doubles : n^o 1 en octobre-novembre 1919, n^o 2 en décembre, n^o 3 en janvier 1920, n^o 4 (février-mars), n^o 5 (avril), et n^o 6 (juin).

Des « Nouvelles de l’École » aux « Nouvelles du front » : continuité et adaptation

Contrairement au rythme irrégulier de parution, une remarquable continuité transparaît dans le maintien en l’état des rubriques traditionnelles auxquelles était habitué le lectorat des Tablettes, de leur ordonnancement et de leur traitement. Les notes musicologiques accompagnant le programme des concerts importants de l’école dans la grande salle de la Schola ou à la Salle Gaveau côtoient les rubriques « Nouvelles de l’École », « Examens du premier trimestre », « de fin d’année », « Concerts à Paris », « Concerts en Province et à l’Étranger » qui rythmaient déjà la revue avant la guerre et qui apparaissent, en pleine tourmente, comme les repères d’une stabilité rassurante et réconfortante.

De nouvelles rubriques sont cependant créées, portant en elles les stigmates de la nécessaire adaptation au contexte belliqueux. Dès le n^o 1 spécial d’avril 1915, la rubrique « Nouvelles de l’École » adapte son contenu aux événements tragiques en donnant des nouvelles des membres scholistes mobilisés et envoyés sur le front, s’inscrivant, d’une certaine manière, dans le vaste mouvement patriotique de l’Union sacrée décrétée par le Président de la République Raymond Poincaré dans son message aux Assemblées du 4 août 1914 :

« Les amis de la Schola voudront bien excuser l’éclipse momentanée de ces Tablettes dont la publication interrompue par la guerre, créera un lien de plus entre les membres de la famille scholastique appelés sur le front, maîtres, pères ou frères de nos jeunes musiciens, et les bons artisans du travail national à l’intérieur. […] Nos lecteurs seront heureux de trouver ici une liste du personnel de la Schola, des maîtres et élèves qui ont répondu à l’appel de la patrie et servent aujourd’hui la France soit dans les tranchées, sur la ligne de feu, soit en qualité de brancardiers, infirmiers ou dans des formations diverses. Nous donnerons aussi exactement que possible les affectations militaires que nous avons pu recueillir [10]. »

Dès lors, l’organe de la Schola n’est pas sans faire écho à l’action menée par les sœurs Boulanger, dans le cercle du Conservatoire, avec leur entreprise née en 1915 de la Gazette des classes de composition du Conservatoire [11]. Sur le même modèle, les Tablettes projettent de publier des lettres de soldats sur le front : « La chronique des Tablettes s’enrichira bientôt d’une correspondance militaire écrite au bruit des marmites et des lance-bombes. Car bien que nos “poilus” soient généralement sobres de détails, et que leur modestie égale leur courage, presque tous sont allés aux tranchées, c’est-à-dire à l’assaut, c’est-à-dire à la gloire [12]. » Mais, sans que l’on sache au juste pourquoi, ce projet n’aboutira finalement pas.

Dans sa lettre à René de Castéra en date du 28 septembre 1914, un peu moins de deux mois après la déclaration de guerre, d’Indy se souciait déjà d’avoir des nouvelles des différents membres éparpillés de la famille scholiste et d’en donner à son ami :

« Avez-vous des nouvelles des camarades ? Moi, voici ce que je sais : sont présents à Paris Bréville, de Serres (qui fait de l’ambulance, de Serres a été refusé à son examen !!), Roussel qui est inspecteur (officiel) des ambulances de l’est, les Van Rysselberghe qui hébergent Capenu (22^e section) et Ghéon (médecin militaire), ça s’appelle : la Communauté. Jeanne Lefèvre et Marguerite Gauthier-Villars sont employées de 6h du matin à 7h du soir à des ambulances où elles assistent à des coupages de bras et de jambes […]. Quant à ceux qui ne sont pas à Paris, voilà ce que je sais : Pierlot [13] est caporal à Verdun… Il doit trinquer dans ce moment-ci ! Henry [14] et Bardau gardent des ponts dans l’Oise et dans la Seine-et-Marne, Merlis, réformé, est brancardier, Sérieyx est en Suisse, le malheureux Labey enrage (ou du moins enrageait il y a 10 jours) d’être encore à G[u]ingamp au dépôt de son régiment, employé à l’instruction de la classe 1914, Lejeune, de la Haulle [15], m’ont écrit en partant, je n’ai plus de leurs nouvelles, Alquier ambulancier à La Rochelle avec Vierne, Pineau est territorial au Mans, et puis, je crois que c’est tout […]. Je suis inquiet de Coindreau, qui est resté à St-Quentin, en plein dans la bataille… Avec sa nervosité, il est capable d’avoir répondu : “M…” à un officier prussien : cas de fusillade [16]. »

Dans sa missive à d’Indy, au début de l’hiver 1915, René de Castéra raconte avec force détails son quotidien sur le front. Ses propos apportent un témoignage sur le brassage social et, surtout, un éclairage significatif sur le sort privilégié du soldat dès lors qu’il est identifié comme musicien :

« J’ai été changé d’escouade mais après une première contrariété, je ne le regrette plus. Les officiers sont charmants pour moi. Deux sous-officiers m’ont reconnu pour m’avoir vu dans des concerts à Paris. L’un étant mélomane fréquente assidûment la Schola Cantorum, l’autre luthier et artiste me connaissait comme compositeur et ceux-ci sont aux petites attentions pour moi. Je dois dire que les soldats que j’ai trouvé[s] ici, Parisiens pour la plupart, sont aussi gentils que possible : étant resté trois jours sans tabac, ils se le sont dit et c’était à celui qui viendrait porter une cigarette à son petit gars ou son vieux frère [17]. »

La rubrique « Nouvelles du front » voit le jour dès le n^o 1 spécial d’avril 1915 et annonce en préambule : « Le moment n’est pas encore venu de dresser les listes glorieuses qui constitueront plus tard le Livre d’or de la Schola. Nous devons cependant saluer ceux de nos camarades qui sont tombés au champ d’honneur, sacrifiant héroïquement leur vie à la défense de la patrie et de la civilisation françaises [18]. » Suit alors une liste des plus émouvantes – qui gagnera d’ailleurs en précision au fur et à mesure de la parution des numéros – de noms et de prénoms de disparus, assortis de renseignements concernant les classes qu’ils suivaient à la Schola, leur statut et leurs activités de musicien avant leur départ pour le front, le lieu, la date, les circonstances du décès ainsi que, de temps à autre, l’âge du défunt. Quand l’issue n’est pas aussi tragique, sont alors livrées des informations sur les blessés, le lieu et l’évolution de leur convalescence, les prisonniers dans les camps en Allemagne, les portés disparus pour lesquels on ne peut se prononcer sur le sort définitif, mais aussi les citations à l’ordre du jour des musiciens-soldats les plus vaillants et les plus méritants (Croix de guerre, citations à l’ordre du régiment et/ou de la division, etc.). Il est d’ailleurs assez saisissant de constater combien nombre de musiciens de la Schola cantorum ont été directement envoyés au front, se sont battus en première ligne, combien ils ont donné de leur personne et ont été en tout point exemplaires dans leur devoir patriotique. Certains comptes rendus ne sont parfois pas avares de détails. Ainsi peut-on lire, par exemple, à propos du chef d’orchestre et compositeur scholiste Marcel Labey (1875-1968) :

« Notre ami Marcel Labey, blessé le 26 avril [1915] à une attaque de la tranchée de Calonne, a eu l’os iliaque brisé par une balle qui a touché le péritoine, après avoir creusé dans les chairs un trou de 0 m 10 à 0 m 12 de diamètre et autant de profondeur. Grâce aux bons soins qui lui ont été prodigués, notre ami retrouvera l’usage de ses jambes, sans le secours d’une canne, nous osons l’espérer. À la suite du brillant fait d’armes de sa Compagnie, Marcel Labey a été nommé Capitaine. Félicitations et vœux de prompte guérison [19]. »

On a aussi des nouvelles de femmes parties comme infirmières ou au chevet d’un de leurs proches :

« Mlle Delacroix-Marsy dont les dix années d’enseignement pianistique laisseront des traces durables dans les annales de l’École, a renoncé à diriger son cours pour se consacrer entièrement aux fonctions d’infirmière qu’elle avait inaugurées pendant six mois de séjour au Maroc, dans des conditions très méritoires. Mlle J. Lefèvre a été appelée à poursuivre l’éducation de ce petit groupe d’artistes en herbe [20]. »

Ou encore :

« Madame Jumel, notre éminente grégorienne et propagandiste, va avoir la joie de s’installer pour les vacances au chevet de son fils, aspirant officier, blessé à l’attaque de Notre-Dame de Lorette et dont la convalescence suit heureusement un cours normal [21]. »

L’annonce de la disparition d’un membre de la Schola particulièrement impliqué dans l’institution – qu’il soit élève, professeur ou administratif – s’accompagne le plus souvent d’un article nécrologique développé dans lequel maintes informations, tant personnelles que professionnelles, sont portées à la connaissance du lecteur, sorte d’hommage patriotique rendu aux victimes scholistes de la nation. Celui se rapportant, par exemple, à Guy de Cholet (1868-1915), s’avère tout particulièrement développé et mérite d’être cité en grande partie. Élève en composition de Charles Bordes, il effectue plusieurs séjours au Tonkin, avant d’intégrer la Schola à la fin de 1902, suite à son retour en France où il devient l’élève de Guilmant et suit aussi les cours de chant grégorien et de contrepoint, simultanément avec le cours de composition. Il est l’auteur de plusieurs opus entre 1903 et 1914. Son entrée en guerre – accompagnant l’ébauche d’un quatuor à cordes qui ne verra hélas jamais le jour –, sa blessure puis la balle qui l’atteint en pleine poitrine le 26 septembre 1915 sont ainsi relatés avec beaucoup de vie et d’émotion :

« L’idée d’un quatuor à cordes, cette composition difficile entre toutes, le poursuivait depuis quelque temps ; il en commença une ébauche ; c’est son dernier manuscrit, qui n’a que deux pages et demie. Il l’intitule : Divertissement pour quatuor à cordes, Noirmoutiers-Paris. Au milieu de la troisième page, il a écrit : “La guerre”. Suivent encore une vingtaine de mesures, puis tout s’interrompt, et plus bas, la date : “12 août 1914”. Sa vie d’artiste était finie.
Après avoir attendu avec impatience et en vain l’appel de sa classe, il s’engagea : l’inaction et ce qu’il estimait son inutilité lui pesaient trop. Envoyé à Bordeaux dès la fin d’août, et de là au camp de Souges, il fut bientôt nommé adjudant : “On m’a donné des galons, écrivait-il le 6 janvier 1915, je suis un peu honteux de les avoir gagnés à si bon compte”, et on lui confia l’instruction des recrues avec lesquelles il devait partir pour le front. “J’avoue sans honte (15 mars) être content qu’on m’ait, malgré mes cheveux blancs, reconnu capable de faire partie d’une telle troupe. J’espère, dans la mesure de mes faibles moyens, pouvoir leur faire honneur.” Cette troupe était le 418^e Régiment d’Infanterie, régiment de marche.
Il arriva en Belgique, sur l’Yser, le 1^er mai, et y fut blessé le 16 mai à la nuque et à la main droite par des éclats d’obus. La monotonie de la vie des tranchées lui avait été particulièrement pénible. Après un congé de deux mois, il fut nommé sous-lieutenant, et retourna à son dépôt au commencement d’août. Le 418^e n’y était plus ; et lorsqu’il apprit qu’une grande offensive se préparait, il demanda et obtint l’autorisation de le rejoindre, ne pouvant supporter de rester loin de ses hommes au moment du combat.
Alors commença cette sorte de poursuite, de course fatale qui devait le conduire à la mort. Chaque fois qu’il arrivait à l’endroit qui lui était indiqué, ou le régiment était parti un peu avant, ou nul ne savait ce qu’il était devenu. “Il semble qu’on joue à la balle avec moi…” Enfin après huit jours de recherches, il réussit à obtenir une indication précise : le 418^e doit passer telle nuit, sur telle route. Il y va, et attend. Plusieurs heures s’écoulèrent ; le régiment apparut enfin, défila ; et lui, mettant sa cantine sur une des voitures, suivit le sort qui l’entraînait. C’était le 20 septembre.
Quelques jours plus tard, à Beauséjour, le 26 septembre au matin, en chargeant à la tête de sa section, il reçut en pleine poitrine une balle qui le tua net.
Nul plus que lui n’avait un physique en rapport avec sa tenue morale : robuste, un visage volontaire, un regard très doux. Malgré toute l’indépendance de son esprit et la simplicité de ses manières, il était resté tel que l’avaient formé les traditions de sa famille, de vieille race française [22]. »

Seul le numéro de mars 1917 des Tablettes ne donne pas de « Nouvelles du front [23] ». À partir de juin 1917, cette rubrique garde toujours sa légitimité, mais son titre disparaît au profit de « La Schola et la Guerre ». On y apprend par exemple que Marc de Ranse, longtemps captif en Allemagne, est désormais interné en Suisse. Il est à la tête d’un orchestre qui donne de brillantes manifestations musicales. Albert Gébelin est brancardier au 116e bataillon de chasseurs à pied. Paul Le Flem, adjudant-interprète au 1^er régiment spécial russe, s’est particulièrement distingué dans la dernière attaque de la région de Brimont, et a reçu la Croix de guerre. Eugène Borrel, après avoir fait la campagne des Dardanelles, a été rapatrié pour cause de maladie. Désormais guéri, il est reparti pour l’armée d’Orient depuis de longs mois déjà, se trouvant actuellement sur le front de la Serbie reconquise, en qualité d’officier attaché à l’État-Major. Georges Ibos, prisonnier de guerre au camp de Merseburg, y remplit les fonctions de vaguemestre et peut même donner des leçons de musique à ses camarades, etc [24].

À l’issue du conflit, l’ouvrage collectif La Schola cantorum en 1925 par Vincent d’Indy et quelques-uns de ses collaborateurs se fera un devoir de publier, dans une partie tout spécialement consacrée à « La Schola et la Guerre », une « Liste des Élèves de la Schola morts pour la France » (p. 188-189), une des « Décorations et Citations » (p. 189-191) et une autre enfin intitulée « Parmi les blessés, citons encore » (p. 191) [25].

Mutations administratives et pédagogiques

Administration

Au-delà du nombre réduit des rédacteurs des Tablettes et du personnel de l’imprimerie, c’est l’administration de la Schola qui se voit remaniée. Le comptable Paul Pierlot et le secrétaire Jacques de Merlis étant tous deux mobilisés, tous les services sont provisoirement rattachés au secrétariat général. Finalement réformé, Pierlot peut reprendre le secrétariat dont le poste était occupé par de Merlis, tombé au champ d’honneur le 29 septembre 1915, au cours de la bataille de Champagne. Mais il est lui-même emporté pendant l’été 1916 par une maladie qu’il avait contractée dans les tranchées. Edmond de Becdelièvre prend donc sa succession en octobre 1916. Les fonctions de secrétaire général sont quant à elles officiellement confiées à Guy de Lioncourt, qui était associé à ce poste depuis quatre ans déjà.

Corps professoral et élèves

Bien que leur nombre total ait significativement diminué, 68 nouveaux élèves sont admis dès la première année scolaire de guerre 1914-1915. Les Tablettes publient régulièrement les noms des professeurs qui sont appelés à rejoindre leur affectation militaire ainsi que les noms de ceux qui viennent les remplacer dans leurs activités pédagogiques, dans une constante dynamique de solidarité. On apprend par exemple, en avril 1915 :

« L’organisation des nombreux “intérims” occasionnés par la guerre a pu être élaborée sans trop de difficultés, grâce à la bonne volonté et au dévouement des professeurs non mobilisés. Le cours de M. Motte-Lacroix, mobilisé [26^e Régiment d’Infanterie coloniale], a été confié à M. Paul Braud, titulaire du cours supérieur de piano, qui a bien voulu accepter ce surcroît de travail. M. Parent s’est chargé jusqu’au mois de mars de l’intérim de la classe de violon intermédiaire de M. Claveau [13^e Artillerie]. M. E. Borrel a assumé l’intérim des classes de violon de M. Le Feuve [brancardier au 46^e d’Infanterie] et d’alto de M. de la Haulle [1^er régiment du Génie]. Mobilisé à son tour, M. Borrel [106^e Infanterie] a été remplacé par M. H. Piccoli pour la première, et, pour la seconde, par Mlle Cécile Blottière. Mme Vaillant-Couturier qui avait eu la douleur de perdre son mari au mois d’octobre dernier ne reprendra son cours qu’au mois d’avril. Mme Seyrés a été chargée jusqu’à cette époque de diriger ses élèves. Enfin, M. V. d’Indy remplira les fonctions de professeur d’accompagnement et d’improvisation, jusqu’à la fin de la guerre, en l’absence de M. Lejealle, mobilisé [294^e d’Infanterie] [26]. »

Aussi incroyable que cela puisse paraître en pleine guerre, de nouvelles classes sont créées (de piano 1^er degré ou encore de harpe), ce qui vient confirmer le succès que connaît l’institution et l’affluence régulière de nouveaux élèves. À la rentrée d’octobre 1917, on décide de créer deux nouveaux « cours intermédiaires » de piano pour les élèves féminines. De plus en plus nombreuses à décrocher leur diplôme de 1^er degré, les femmes ne pouvaient plus poursuivre normalement leurs études instrumentales. L’importance de cette présence féminine se confirme entre 1915 et 1925 environ puisque les femmes prennent une part toujours plus grande dans les diplômés, notamment dans les classes de contrepoint, d’orgue, de musique de chambre et de chant grégorien. Elles renforcent également leur suprématie en violon, en déclamation lyrique, en harpe ou encore en alto.

Examens, règlement intérieur et cadre des études

Malgré toutes ces mutations, le rythme des examens reste quant à lui inchangé, avec une session autour du début du mois de mars et la session des « Examens de fin d’année », plus étalée dans le temps, en mai ou juin. La liste des diplômés de juin 1915 ou des admis à l’examen d’entrée d’octobre 1917 laisse encore une fois et logiquement apparaître une féminisation croissante des lauréats.

Forte de son succès, la Schola cantorum voit, dès la rentrée 1915-1916, une affluence des demandes d’admission. Ne pouvant toutes être satisfaites en raison des classes complètement saturées – malgré le mérite et la valeur de certains candidats –, après avoir pris l’avis de la Commission des études, le Conseil d’Administration se voit dans l’obligation de prendre des mesures drastiques pour évincer les élèves déjà inscrits qui ne seraient pas doués ou ne travailleraient pas suffisamment, écho au « contrat moral » dont parle David Mastin :

« Il serait, en effet, souverainement injuste que des élèves incapables de progresser, soit parce qu’ils ne sont pas doués pour la musique (et, dans ce cas, c’est un service à leur rendre que de les détourner de cette étude), soit simplement parce qu’ils ne travaillent pas, continuâssent à occuper des places qui seraient plus dignement tenues par d’autres [27]. »

Ainsi les élèves de première année doivent-ils obtenir des notes minimales aux examens de fin d’année fixées selon les degrés (cours du 1^er degré, cours intermédiaire, cours du 2^e degré), le coefficient pour l’obtention des mentions se voit rehaussé, l’admission dans les « Cours supérieurs » devient elle aussi plus exigeante et il est bien plus difficile de prendre un congé à la légère : « Il ne sera désormais accordé aux élèves aucun Congé suspensif de leurs études. Ceux d’entr’eux qui seraient forcés d’interrompre ces études devront se représenter à l’examen d’admission et seront réintégrés dans leurs cours s’il reste des places disponibles [28]. » Pour l’année scolaire 1916-1917, les mesures continuent à se durcir :

« Dorénavant, et sauf le cas de maladie régulièrement constatée, l’obtention d’un congé ne donnera plus droit à une prolongation équivalente du temps d’études.

Les élèves n’ayant pas obtenu la mention Bien et qui n’auront pas depuis l’examen de Juin 1915 avancé de 4 points au minimum pour le 1^er degré et de 5 points pour le 2^e degré, sont rayés des cours dans lesquels ils n’ont pas progressé [29]. »

Chaque nouvelle année scolaire resserrera la vis avec des mesures toujours plus strictes. Pour 1918-1919, de nouvelles décisions sont prises en faveur d’une reconsidération et d’un renforcement des études de solfège pour l’obtention d’un diplôme quelconque du second degré, l’admission dans un cours intermédiaire ainsi que pour tous les élèves en classe de chant :

« Le Conseil supérieur des Études, considérant l’importance capitale, pour tout musicien, des études de Solfège, et constatant les lacunes irréparables que cause une trop grande négligence à ce sujet, vient de prendre les dispositions suivantes, qui seront appliquées à partir de l’exercice 1918-1919.
1° Le diplôme de Solfège sera absolument exigé pour l’obtention d’un diplôme quelconque du 2^d degré.
2° Les Élèves ne seront admis dans un cours intermédiaire qu’après avoir obtenu au moins la mention Bien dans un cours de Solfège.
3° Tous les Élèves de Chant seront obligés de suivre un cours de Solfège ; et ils seront rayés du cours de Chant, s’ils n’ont pas obtenu au moins la mention Assez-Bien au bout d’une année d’études de Solfège [30]. »

Création du Prix Armand Parent

C’est en mars 1917 que les Tablettes annoncent officiellement le projet du violoniste liégeois Armand Parent (1863-1934) – très impliqué à la Schola en y donnant régulièrement des séances de quatuor à cordes et en y enseignant par périodes, notamment pendant la guerre – de fonder un prix pour les élèves diplômés en violon de l’école. C’est dire si, en pleine tourmente, la Schola cantorum a à cœur d’honorer la vigueur de ses activités pédagogiques et musicales, sans jamais renoncer, et en faisant preuve au contraire d’une vitalité créative des plus stimulantes, tout en poursuivant son haut niveau d’exigence afin de ne rien sacrifier à une quelconque médiocrité qui viendrait signifier, aux yeux de l’ennemi, une faille en lui dévoilant une certaine forme de découragement et de laisser-aller. Ouverte aux diplômés du « second degré » et du « cours supérieur », la toute première session est prévue pour le mois de juin 1918, avec une récompense de deux cents francs à la clé, accompagnée d’un « diplôme spécial ». On retrouve cette préoccupation de la direction des études de la Schola de former, outre de très bons instrumentistes, des musiciens complets et cultivés puisque l’un des alinéas du règlement précise que « ne pourra prendre part au Concours le Candidat qui n’aura pas suivi très régulièrement pendant au moins un an la classe d’harmonie et la classe de Musique de chambre [31].  Un peu plus loin, on apprend aussi que les candidats devront encore se soumettre à un examen d’Histoire de la musique. Pour ce qui est de la partie violonistique proprement dite, le programme est d’ores et déjà fixé dans ses moindres détails :

« Trois mois avant la date du Concours, le Directeur de la Schola, d’accord avec M. Parent, indiquera l’œuvre qui sera imposée à tous les concurrents.
De plus, le candidat devra exécuter de mémoire plusieurs œuvres du répertoire suivant : Concerto en fa de Lalo, Concerto en si de Saint-Sëns, Concerto de Brahms, Poème de Chausson, Symphonie espagnole de Lalo, sans l’Intermezzo, Rondo Capriccioso de Saint-Saëns, deux romances de Beethoven, Préludium et Allegro de Pugnani, l’une des six sonates pour violon seul de Bach (édition Parent) au choix du Candidat, trois caprices de Paganini au choix du Candidat.
Les œuvres suivantes peuvent ne pas être exécutées de mémoire :
Sonates pour piano et violon de César Franck, Vincent d’Indy, A. Magnard, les deux sonates de Schumann, la 7^e (ut min.) et 9^e sonate (dédiée à Kreutzer) de Beethoven.
Le Choix des œuvres à exécuter sera décidé le jour du Concours. […]
Si le jury ne voit pas la possibilité de décerner le prix, la somme de deux cents francs sera reportée au prix du Concours suivant.
Dans ce cas la somme allouée au premier nommé sera de quatre cents francs et pourra aussi, mais dans ce cas seulement, être partagée si deux Candidats obtiennent le même nombre de points [32]. »

C’est finalement la date du dimanche 30 juin, à 2 heures, qui est retenue pour l’organisation de la première édition de ce concours, dans l’enceinte même de la Schola, le morceau imposé étant le Concerto de Beethoven [33]. Mais les derniers réajustements reportent une nouvelle fois le premier concours à l’année suivante, les 13 et 15 juin 1919, la lauréate étant Edmée Lehéricy. Deux ans plus tard, les 15 et 16 juin 1921, la seconde et dernière édition du concours couronnera Marcel Vernet [34].

Cultiver l’art en temps de guerre à la Schola cantorum

Recherche musicologique, composition et activités éditoriales

D’Indy poursuit ses activités de recherche et ses reconstitutions musicologiques de corpus anciens. En mars 1916, il tente par exemple de replacer sa dernière exhumation de La Guerre de Renty de Janequin – écrite plus de 45 ans après l’illustre Bataille de Marignan – et La Sortie des Gendarmes de Claude Le Jeune dans le contexte conflictuel actuel en la rattachant à des visées nationalistes, mettant notamment en valeur les « attaches latines de notre race » qui émergent de la partition :

« Grâce à quelques exemplaires du Verger de Musique, publié par Adrian Le Roy et Ballard, en 1559, (exemplaires fort rares et marqués au fer de Diane de Poitiers), nous sommes parvenus à reconstituer l’œuvre chorale si pittoresque que Jannequin [sic] écrivit en commémoration de la bataille de Renty.
On verra que cette chanson polyphonique diffère essentiellement de son aînée, la Bataille de Marignan, à laquelle elle est fort supérieure au point de vue musical.
Écrite plus de quarante-cinq ans après l’illustre Bataille, la Guerre de Renty porte la marque de la maturité d’un artiste qui consacra une grande partie de sa carrière à composer des tableaux musicaux, véritables ancêtres de nos modernes poèmes symphoniques.
Celui-ci est solidement construit en trois parties bien distinctes : L’appel aux armes, la Bataille et l’Action de grâces après la victoire. L’expression musicale y est aussi poussée que le permettent les ressources du chœur à quatre voix.
Nous y avons adjoint une charmante fantaisie de Claudin Le Jeune, intitulée Sortie de gendarmes, dans le recueil d’Adrian Le Roy.
Nous espérons que la fidèle reconstitution de ces deux petits monuments de notre art français pourra intéresser ceux de nos auditeurs qui n’ont point répudié les attaches latines de notre race [35]. »

Bien que tournant au ralenti, les publications de la Schola et leurs partenaires ne mettent pour autant pas la clé sous la porte. Les éditions Benjamin Roudanez, au 9 rue de Médicis, annoncent dans Les Tablettes de mars 1916 la mise sous presse du Miracle de Saint-Nicolas, légende en deux parties et dix-sept tableaux de Joseph-Guy Ropartz. En janvier 1917 est lancée une publicité pour la parution du chant-piano, aux côtés des Chansons de France pour les enfants, harmonisées par Ropartz et annotées par Blanche Selva. En juin paraît le premier cahier des Exercices journaliers pour le violon d’Armand Parent. Malheureusement, la disparition du dynamique éditeur, au cours de l’été 1917, est elle aussi directement liée à la guerre, survenue
« à la suite d’une maladie, que son dévouement a certainement contribué à aggraver. M. Roudanez, en effet, cumulait depuis la guerre la charge de sa maison d’édition de la rue de Médicis avec les fonctions d’infirmier dans une ambulance de Neuilly, sans jamais reculer devant des fatigues et un surmenage au-dessus de ses forces. Tous ceux qui l’ont connu étaient unanimes à apprécier l’intelligence, l’initiative, le sincère amour de l’art qui l’ont toujours guidé dans les questions musicales [36]. »

La maison d’édition poursuit malgré tout ses activités, Les Tablettes de mars 1918 portant à la connaissance de leur lectorat que « le bureau d’édition de la Schola vient de publier la Messe pour voix égales de C. Pierre-Gauthiez, qui a été chantée plusieurs fois à Saint-Eustache, et beaucoup remarquée. Sa facilité d’exécution et sa musicalité la rendent précieuse pour les maîtres de chapelle [37]. » Le même numéro annonce encore la gravure du chant-piano de La Belle au bois dormant de Guy de Lioncourt.

Concerts au front et à l’arrière-front

Les Tablettes font régulièrement part de nouvelles de musiciens de la Schola – élèves et professeurs, anciens et actuels – qui, bien qu’envoyés au front ou à l’arrière-front, tentent de revenir, dès qu’ils le peuvent, à leur chère musique. Certains témoignages s’avèrent particulièrement significatifs et émouvants, tel celui-ci, de 1915 : « Un de nos anciens camarades, M. Darcieux, n’attend pas la fin de la guerre pour améliorer le répertoire de la musique militaire. Au 56^e territorial, face aux tranchées Boches, il fait l’éducation de ses instrumentistes en montant “Hymne à la Nuit” de Rameau (quatuor vocal) avec accompagnement suivant les voix [38]. » Ou cet autre, en 1916 :

« Notre ami Gébelin, brancardier au [6]^e Bataillon de chasseurs alpins, qui vient d’échapper miraculeusement à la mort sous les éclats d’un 105 dans le poste de secours où il était de service, ne s’ingénie pas moins, jusque sous le feu de l’ennemi, à stimuler l’ardeur du groupe scholiste qu’il a réussi à former. De temps à autre, dans les périodes de repos, il organise de petites manifestations musicales. Un de ses programmes comporte un “concert spirituel” à l’église de Blamont avec salut en grégorien. L’orgue était tenu “par le sergent Berr et le caporal Duchoup”. Un autre, daté de Hagenbach (Haute-Alsace), assigne la première place au grégorien dans un service funèbre pour le repos des âmes des chasseurs. On y entendit aussi “O Vulnera doloris”, de Carissimi. Sur un autre, profane celui-là, figurent “Le Clairon”, de Déroulède, et “Josué”, air par le chr Gébelin, sans parler des tours de force du chr Bienvenu “équilibriste jongleur”, de “l’Idylle gourdiflette”, chansonnette comique par le chr Delfornais, et “le Kamarad”, monologue du chr Recordier [39] ! »

On pouvait encore lire, dans le numéro de mars 1918 :

« Jusque dans les tranchées, nos camarades mobilisés se souviennent qu’ils sont des apôtres de la musique, et font, pour peu que cela soit possible, de bonne propagande. C’est ainsi que notre ami Desabres a pu organiser, dans un secteur tranquille de Haute-Alsace, un orchestre symphonique, composé d’éléments évidemment incomplets et un peu disparates, mais pleins de bonne volonté, et leur faire jouer un certain nombre d’œuvres intéressantes. Au 149e d’infanterie, ce sont des chœurs que M. R. di Roma, avec la pleine approbation de ses chefs, a pu constituer, en groupant ses camarades, et en leur apprenant les premiers éléments du solfège et du chant [40]. »

Les prisonniers de guerre ne sont pas oubliés non plus. Ainsi par exemple, dans le numéro de janvier 1918 :

« Nous avons reçu de bonnes nouvelles de notre camarade Raoul Philip, prisonnier de guerre au camp de Giessen. Il peut faire beaucoup de musique. Il faisait partie, l’hiver dernier, d’un orchestre de 50 musiciens, qui jouait des œuvres de Beethoven, Mozart, Weber, Mendelssohn, sans oublier, bien entendu, les auteurs français, quand cela était possible. Il avait aussi constitué un quatuor. Cette année, l’orchestre est plus réduit, mais peut cependant continuer à fonctionner [41]. »

Concerts à l’arrière et œuvres caritatives

Même pour les combattants blessés rapatriés à l’arrière pour y être soignés, la musique apparaît comme une source de réconfort et une raison d’être pour continuer à aller de l’avant :

« Notre ami Raugel, grièvement blessé dans les tranchées de première ligne par une explosion de grenades, et décoré de la Croix de guerre, vient à son grand regret, d’être mis en réforme pour ses blessures.
Il met à profit ses loisirs forcés à l’hôpital 10 de Montpellier pour organiser un concert spirituel au profit des blessés militaires, sous la présidence de S. E le cardinal de Cabrières et du général Ferré, commandant de région. Chœur et orchestre de la Société Bordes. Ce 21 mars, le vaillant chasseur à pied quittera donc Rosalie, pour le bâton de chef d’orchestre !
Au programme : De Profundis, de Bach, O vos omnes, de Vittoria, Laboravi, de Rameau, des pièces d’orgue, de C. Franck, interprétées par M. A. Philip, etc., etc., et, au salut, (Église Notre-Dame des Tables), des litanies, de Raugel, Psaume CXVI, de A. Philip, Tantum ergo, de Palestrina [42]. »

À Paris comme en province, on ne compte plus les concerts de bienfaisance et de charité donnés au profit d’organismes les plus divers : l’œuvre des militaires convalescents, des victimes, des Morts, des blessés, des Éclopés de la guerre, des Réformés tuberculeux, des soldats aveugles de la maison de la rue de Reuilly, des blessés convalescents français et alliés, des prisonniers de guerre, l’œuvre des « soldats permissionnaires des pays envahis », du Foyer Franco-Belge, des Enfants des Flandres, des Veuves et Orphelins de la guerre, de l’« Entr-aide artistique française » pour les Réfugiés, etc. Le numéro des Tablettes d’août 1915 souligne en effet :

« Nos professeurs ne se sont pas contentés d’alimenter par leur enseignement le vivant foyer d’art de la rue St-Jacques. Ils se sont encore associés de toutes façons aux œuvres d’assistance que la charité a fait éclore sur l’étendue de notre territoire.
Plusieurs ont tenu aussi à porter aux blessés, dans les salles des hôpitaux temporaires, le réconfort de la Musique. Expérience à la fois patriotique et artistique dont le résultat fut toujours favorable au grand art. La seule énumération de ces séances en dit plus long que toutes les gloses [43]. »

Mais c’est certainement le concert du Vendredi-Saint 29 mars 1918 qui restera gravé dans les mémoires de la Schola. Alors qu’un concert spirituel était sur le point de commencer dans l’église Saint-Gervais – paroisse particulièrement chère aux scholistes puisque Charles Bordes y avait fondé son groupe choral « Les Chanteurs de Saint-Gervais » –, un obus en crève la voûte, lancé depuis l’un des trois canons géants situés dans la forêt de Saint-Gobain, à environ 140 km au nord de la capitale, lors de la dernière offensive allemande. Le tragique bilan s’élève à 91 morts (dont 52 femmes) et 68 blessés. Beaucoup de professeurs, élèves et amis de la Schola étaient alors présents, tant parmi les exécutants que dans l’assistance, et de nombreuses victimes durent être déplorées : Marthe Julliand, élève des Cours de Déclamation lyrique, de Chant Grégorien et de Solfège fut tuée, ainsi que la mère de Gilberte Barral, la belle-fille du comte de Courville, l’administrateur de la Schola, la sœur de Thérèse de Lauriston, choriste. Geneviève Loiseau, élève des cours de Chant et de Piano, eut le crâne fracturé, et dut subir une trépanation.

« Le Vendredi-Saint 29 Mars – cela restera éternellement à la honte de nos ennemis – un obus venait s’abattre sur une église parisienne, qui nous est spécialement chère, et faisait de nombreuses victimes. Le sang versé en de telles conditions, et en un tel jour, retombera en malédictions sur les barbares sacrilèges qui l’ont fait couler. […]
À la cérémonie funèbre, célébrée le 4 Avril à Notre-Dame, MM. de Lioncourt et de Becdelièvre, auxquels s’étaient joints les élèves restés à Paris pendant les vacances de Pâques, étaient venus représenter l’École. Le 19 Avril, un service fut organisé par nos soins à Saint-Jacques du Haut-Pas. Divers motets et le Libera en grégorien y furent chantés, sous la direction de M. V. d’Indy, par nos chœurs, au rang desquels, la veille encore de sa mort, Mlle Julliand mettait toute son ardeur et toute sa foi pour l’exécution de la Messe en ré [44]. »

Propagation du chant grégorien et création de sociétés scholistes

Telles les ouvrières d’une ruche d’abeilles, les femmes s’affairent tous azimuts, notamment pour étendre l’influence du chant grégorien :

« Le mouvement grégorien gagne tous les jours du terrain. À relater les conférences grégoriennes que notre ancienne élève Mlle Duchamp avait organisées cet hiver au Foyer en les alternant avec des cours de pansements et de physiologie pratique à l’usage des dames de la Croix Rouge. Signalons encore le précieux concours donné par Mme Jumel à l’œuvre de rééducation des militaires aveugles de la maison de convalescence de la rue de Reuilly, où l’on pourra bientôt recruter des chantres parfaitement dressés à l’interprétation du grégorien et au chant des offices, la propagande entreprise au Cercle catholique du Luxembourg par le groupe grégorien de la Schola Cantorum (classe de Mme Jumel) qui y a donné un office modèle le jour de l’Ascension – les efforts que ce même groupe a réalisés depuis le mois de novembre 1915 à Notre Dame du Travail (Plaisance) où tous les troisièmes Dimanches du mois il vient renforcer une chorale d’ouvrières pour chanter le propre en grégorien, alternant avec la maîtrise que dirige notre ami Morand [45]. »

Poursuivant le mouvement initié avant le déclenchement du conflit, un peu partout en province se créent des écoles de musique – le plus souvent de musique religieuse – sur le modèle de la Schola ou s’inspirant de ses principes : fondation d’une école d’orgue et de musique religieuse à Caen (1916 [46]), d’« un important groupement féminin, ayant pour but l’étude et la propagande de la musique religieuse selon les instructions du “Motu proprio” [celui que le pape Pie X publie le 22 novembre 1903], et tout spécialement du chant grégorien [47] » à Roanne (1917), d’« une Schola de dames (une quarantaine de voix), qui chantent les offices des grandes fêtes » dans un « répertoire, à base de grégorien et de chant polyphonique entièrement conforme aux prescriptions du “Motu Proprio”, et exécuté avec pureté et sobriété [48] » à Auxerre (1918), ou encore de la « Schola grégorienne de Notre-Dame de la vie » à Chambéry (1918 [49]).

On apprend aussi, en juillet 1916, que « d’anciens camarades scholistes, devenus les promoteurs du mouvement artistique en Argentine, ont fondé une Société Natle de Musique [50] » à Buenos Aires et, en juin 1917, qu’un « intelligent professeur, fixé en ces lointains climats [Madagascar], voudrait y propager les méthodes d’enseignement de la Schola, sur lesquelles il nous demande toutes les précisions nécessaires. Il y a paraît-il à Tananarive, en plus de l’élément européen, beaucoup plus de ressources qu’on ne pense dans l’élément indigène – jusqu’ici peu cultivé et livré à de quelconques instituteurs primaires. Ne doutons pas que la bonne semence, envoyée par-delà les mers, ne produise, là comme ailleurs, de beaux fruits [51]. »

Musique française versus musique allemande

Contrairement à ce qu’on aurait pu penser, Les Tablettes de la Schola sont bien loin de se transformer en tribune nationaliste aux propos haineux à l’encontre de l’envahisseur et de sa musique. Tout au plus note-t-on au début de la guerre, en septembre 1915, le signalement d’une conférence de Vincent d’Indy donnée à Privas sur la musique française et allemande.

Le numéro de mars 1917 présente en revanche une « causerie » aux propos cocardiers, quasiment une exception dans les colonnes du bulletin scholiste :

« Comme conséquence de l’“interdit” dont est frappé en ce moment la musique allemande, nous sommes heureux de constater une tendance plus accentuée de la part des directeurs de théâtres et de concerts, à faire entendre de la bonne musique française. Cette musique était là, toute prête ; elle n’attendait que le moment où l’on voudrait bien la jouer, et elle méritait très souvent cet honneur infiniment mieux que nombre de produits exotiques dont on nous abreuvait avant la guerre. Mais voilà… il fallait y penser. Et les Français ont toujours eu le travers de se méconnaître, d’aller chercher bien loin des choses inférieures à ce qu’ils produisent eux-mêmes [52] ! »

Il est cependant intéressant de constater que la première esthétique à laquelle s’attaque l’article n’est pas celle des Allemands mais bien celle de l’opéra vériste italien : « Nos alliés, particulièrement les Italiens contemporains, nous fournissent un bon stock de mauvaise musique… sur laquelle on se jette volontiers, parce qu’elle flatte le goût du gros public [53]. » Est ensuite mise à l’index la mauvaise musique française ! La conclusion de cette causerie en vient enfin à la musique d’outre-Rhin, soulignant d’une certaine manière la guerre esthétique que mène en profondeur la France à l’envahisseur :

« Sur les programmes de tous nos bons concerts, nous voyons avec plaisir les œuvres de nos compositeurs remplacer avantageusement les produits de Strauss, Mahler ou autre “bochisant” de moindre envergure qu’on tentait naguère d’imposer à notre admiration. Nous apprenons ainsi à nous mieux connaître ; et c’est un encouragement dont le génie de la race ne peut que profiter. Enterrés, les morceaux qui durent une heure et quart sans souffler ! Enfoncés, les thèmes d’amour exposés par 32 trombones ! Tout cela nous paraît maintenant d’un ridicule achevé. Nous voulons de la clarté, de la logique, de l’expression vraie, du style, en un mot. Et cette volonté, nous saurons la conserver après la guerre. La Bataille de la Marne a libéré la France : il faut qu’elle ait aussi définitivement libéré la France musicale [54]. »

Un autre front semble cependant se dessiner : celui du combat de la modernité et de l’avant-garde contre la tradition, faisant dès lors oublier le positionnement de la musique française face à l’austro-allemande. Guy de Lioncourt fustige en effet, en des propos sévères et sans y avoir pourtant assisté, Parade de Satie que les Ballets russes venaient de monter au Théâtre du Châtelet le 18 mai 1917 :

« La musique, on en trouve de moins en moins dans ces sortes d’œuvres. Elle n’existe qu’à l’état de thèmes minuscules, qui ont encore peur d’être trop longs, et d’où émane le plus souvent une platitude insupportable, si on les analyse en les dégageant des bruits. Accommodez cela tant bien que mal avec une sauce de fausses notes, et vous aurez toute la recette. […] Il est temps de lutter contre ce venin qu’on tente de nous infuser, et qui, s’il se répandait, finirait par tuer notre Art national. Avant la guerre tout cela était déplorable. Maintenant, ce n’est plus permis. Nous ne devons plus rien supporter de ce qui affaiblit l’énergie. Il faut combattre de tout notre pouvoir ces illusions anémiantes ; et pour commencer travaillons en nous-mêmes ; appliquons-nous à détruire les germes qu’elles auraient pu déposer en notre esprit. Et puis écoutons sincèrement notre cœur ; laissons s’épancher notre enthousiasme ; et ne lâchons jamais la proie pour l’ombre, c’est-à-dire, L’IDÉE pour l’accessoire. C’est à ce prix, rien qu’à ce prix, que nous pourrons être modernes [55]. »

Conclusion : « qu’il n’y ait plus jamais parmi nous de neurasthénie » pour préparer « le Renouveau qui doit fleurir sur terre »

Avec beaucoup de fierté, le numéro de juin 1918 clamait haut et fort : « La Schola a “tenu” [56] », soulignant combien elle avait fait acte de bravoure et de résistance en poursuivant quasi normalement ses activités pédagogiques et musicales pendant toute la durée du conflit, participant ainsi pleinement à l’effort de guerre, le nombre croissant d’inscriptions reflétant la confiance du public dans l’institution. Les adaptations durant cette sombre période ont ainsi permis de renforcer les liens de la famille scholiste, de rehausser le niveau des exigences musicales, de faire une place toujours plus importante aux femmes et d’assoir leur légitimité dans des disciplines musicales où elles étaient minoritaires avant la guerre.

En juin 1917, encore en plein cœur de la tourmente, la pianiste Blanche Selva (1884-1942) – qui enseignait à la Schola depuis l’année scolaire 1901-1902 – avait déjà pris la plume dans les colonnes des Tablettes, telle une prophète voyant dans l’art non seulement un acte de résistance revendiqué haut et fort mais aussi l’une des principales issues de la guerre pour aller de l’avant et tenter de reconstruire de viables lendemains :

« Plus que jamais, dans la gravité de l’heure actuelle, il est nécessaire que les jeunes artistes se mettent en présence de la réalité, apprennent à comprendre leur mission, se pénètrent de la beauté, de la grandeur, de toute noblesse de leur vocation. En face du déchaînement du monde, des perplexités du lendemain, peut-on vraiment songer à se vouer à des études d’art, à établir sa vie quasi en marge des préoccupations utilitaires qui sont à l’ordre du jour ? Il ne faut pas craindre de répondre que c’est, non seulement, une possibilité, mais un devoir. Oui, nous devons non seulement continuer, mais agrandir, mais élever de plus en plus nos études, notre carrière d’art. Si la guerre se déchaîne et si le monde tremble sur sa base, au souffle destructeur de l’infernal menteur, instigateur de tout déséquilibre, parce que monstrueux Verbe de Haine, c’est bien pour que les âmes reprennent conscience de l’Ordre et de la Vérité. Or, l’Art est, précisément, expression terrestre de cet Ordre de la Vérité.
Il faut absolument que nous préparions le Renouveau qui doit fleurir sur terre, après que la Rafale d’hiver aura purifié notre siècle. Pour cela, il faut que chacun redécouvre le sens de toutes choses. Et chacun, dans sa propre voie, a le moyen de se retrouver en présence du Vrai et, par là, de s’élever lui-même de plus en plus [57]. »

C’est finalement en de lyriques envolées, s’inscrivant d’ailleurs dans le sillon des propos tenus par Selva en 1917, que s’ouvrira le numéro de novembre 1918 sur le titre de « Victoire ! », participant pleinement au cri de libération de tout un peuple en liesse, plus que jamais avide de réinventer son futur dans une énergie débordante, tout en respectant la mémoire de tous ceux qui se sont battus et ont donné leur vie pour la France :

« Et n’oublions pas ceux qui ont payé de leur sang le rachat de notre sol sacré. N’oublions jamais la dette que nous avons contractée envers eux. N’oublions pas, surtout, la grande leçon qu’ils nous proposent. Notre tâche obscure doit être la continuation de leur tâche glorieuse : ils ont empêché la France de mourir ; sachons, nous, la faire vivre. Ils ont donné magnifiquement toute leur vie en un sublime instant : notre sacrifice, à nous, est modeste et à longue échéance, mais il doit être aussi total que le leur. Toutes nos minutes devront être consacrées à la grande œuvre de régénération dont l’Art est un facteur si important.
À l’ouvrage, donc, et montrons-nous dignes des Temps immortels que nous vivons. Nous avons su “tenir” pendant les jours de deuil ; sachons rester forts dans les jours de délivrance et de gloire dont nous voyons l’aube triomphale. Prenons de fortes résolutions : qu’il n’y ait plus jamais parmi nous de neurasthénie, ce fléau destructeur, que d’aucuns s’imaginent, bien à tort, être l’apanage des âmes d’artistes ! Et que les énergies chancelantes, s’il en reste encore, remontent définitivement de la cave : la Victoire a sonné la berloque [58] ! »

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Pour citer cet article

ETCHARRY Stephan, « La Schola cantorum parisienne dans la tourmente de la Grande Guerre à travers une lecture de ses « Tablettes » », Actes du colloque Les institutions musicales à Paris et à Manchester pendant la Première Guerre mondiale (5-6 mars 2018), Conservatoire de Paris (CNSMDP), Opéra-Comique, Royal Northern College of Music (RNCM), Les Éditions du Conservatoire, 2021,
https://www.conservatoiredeparis.fr/fr/la-schola-cantorum-parisienne-dans-la-tourmente-de-la-grande-guerre-travers-une-lecture-de-ses-tablettes

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Notes

[1] « La Schola a “tenu” », dans Les Tablettes de la Schola, 17/4, juin 1918, p. 53.

[2] D’Indy Vincent, Lettre à René de Castéra, 28 sept. 1914, reproduite dans De Beaupuy Anne, Gay Claude, Top Damien, René de Castéra (1873-1955). Un compositeur landais au cœur de la musique française, Anglet / Paris, Atlantica / Séguier, 2004, p. 296-297. Un peu plus loin, d’Indy donne des nouvelles de son proche entourage familial : « Passons aux nouvelles particulières… J’ai 14 neveux à l’armée, outre mon fils – jusqu’à présent, pas d’accidents dans la famille ; il n’en est pas ainsi partout, les 2 cousins de La Laurencie (qu’il aimait beaucoup) sont tués […]. Pour mon fils, il fait partie d’un corps de Cavalerie indépendante du 17^e régiment sous le Gal Couneau. Du 1^er au 30 août, ils sont restés en Lorraine annexée, où ils ont pris Sarrebourg, Château-Salins, Dieuze et Marauge, puis, à la retraite, se sont rabattus sur Nancy. […]. La dernière lettre de Jean était datée du 23 septembre, de Remaugies entre Montdidier et Péronne. Ils ont fait partie de la poursuite et ont recueilli environ 140 canons, plus de multitude [sic] de trains d’approvisionnement. Jean est ravi et plein d’enthousiasme, il n’a reçu jusqu’ici que deux balles, une dans son casque et une dans l’épaule, “pour cette dernière, me dit-il, avec deux heures d’infirmerie, ça [a] été réglé.” Il a été nommé capitaine après la prise de Sarrebourg. Il est maintenant au 18^e Chasseurs. » (ibid., p. 297).

[3] Lioncourt Guy de, « La Schola depuis 1900 », dans [D’Indy, Vincent, et al.], La Schola cantorum en 1925 par Vincent d’Indy et quelques-uns de ses collaborateurs, Paris, Librairie Bloud & Gay, 1927, p. 99.

[4] Collet Henri, L’Essor de la musique espagnole au XX^e siècle, Paris, Max Eschig, 1929, p. 58.

[5] « Nouvelles de l’École », dans Les Tablettes…, 14/1, avr. 1915, p. 1.

[6] Lioncourt Guy de, « La Schola depuis 1900 », dans [Indy, Vincent d’, et al.], La Schola cantorum en 1925…, op. cit., p. 91.

[7] Toujours annoncé « bi-mensuel », le n^o 11 du 15 avr. 1904 (4^e année) ne paraît pourtant qu’un mois après le n^o 10 du 15 mars : il aurait normalement dû sortir le 1^er avril 1904. Les Tablettes de la Schola deviennent en revanche officiellement un « bulletin mensuel » dès le numéro suivant de juin 1904 (n^o 12, 4^e année).

[8] Ainsi, si l’on se penche par exemple sur les trois années scolaires précédant l’entrée en guerre de la France en août 1914, on compte neuf numéros pour 1911-1912 (onzième année), du n^o 1 d’oct. 1911 au n^o 9 de juin 1912, soit un numéro régulier par mois ; pour 1912-1913 (douzième année), sept numéros : n^o 1 (nov. 1912) à n^o 8 (juin 1913), avec un numéro double n^os 5-6 (mars-avr. 1913) ; pour 1913-1914 (treizième année), là encore sept numéros : n^o 1 (nov. 1913) à n^o 7 (juin 1914), avec un seul numéro cette fois-ci en avril-mai 1914 (n^o 6), de novembre à juin pour ces deux dernières années.

[9] « Nouvelles de l’École », dans Les Tablettes…, 14/2, août 1915, p. 9.

[10] « Nouvelles de l’École », dans Les Tablettes…, 14/1, avr. 1915, p. 1.

[11] Voir notamment Laederich Alexandra, « Nadia Boulanger et le Comité franco-américain du Conservatoire », dans La Grande Guerre des musiciens, Audoin-Rouzeau Stéphane, Buch Esteban, Chimènes Myriam, Durosoir Georgie (dir.), Lyon, Symétrie, « Perpetuum Mobile », 2009, p. 161-173 ; Segond-Genovesi Charlotte, « De l’Union sacrée au Journal des débats : une lecture de la Gazette des classes du Conservatoire (1914-1918) », dans Ibid., p. 175-190 ; et, dans les présents actes, Carpentier Clément, « La Gazette des classes du Conservatoire. Être et demeurer élève du Conservatoire en temps de guerre ». [Lien]

[12] « Nouvelles du front », dans Les Tablettes…, 14/1, avr. 1915, p. 5.

[13] Paul Pierlot : ancien secrétaire de la Schola, caporal au 45e Territorial, décéda en 1916 des suites d’une maladie contractée dans les tranchées.

[14] Jean Henry : élève de Roussel, infirmier au 134^e régiment d’Infanterie.

[15] Félix de la Haulle : élève de la Schola cantorum, caporal-fourrier au 21^e Génie.

[16] D’Indy Vincent, Lettre à René de Castéra, 28 sept. 1914, reproduite dans De Beaupuy Anne, Gay Claude, Top Damien, René de Castéra (1873-1955)…, op. cit., p. 296-297.

[17] Castéra René de, Lettre à sa famille, recopiée par Léonie d’Avezac pour Carlos, le 4 janv. 1915, reproduite dans Ibid., p. 308.

[18] « Nouvelles du front », dans Les Tablettes…, 14/1, avr. 1915, p. 4.

[19] « Nouvelles du front », dans Les Tablettes…, 14/2, août 1915, p. 12.

[20] « Nouvelles de l’École », dans Les Tablettes…, 15^e année, [sans n^o], mars 1916, p. 6.

[21] « Nouvelles du front », dans Les Tablettes…, 14/2, août 1915, p. 13.

[22] « Nouvelles du front », dans Les Tablettes…, 15e année, [sans n^o], mars 1916, p. 10-11.

[23] Les Tablettes…, 16^e année, [sans n^o], mars 1917.

[24] « La Schola et la Guerre », dans Les Tablettes…, 16^e année, [sans n^o], juin 1917, p. 31-33.

[25] [Anonyme], « La Schola et la Guerre », dans [D’Indy Vincent, et al.], La Schola cantorum en 1925…, op. cit., p. 188-191.

[26] « Nouvelles de l’École », dans Les Tablettes…, 14/1, avr. 1915, p. 2.

[27] « Nouvelles de l’École », dans Les Tablettes…, 15^e année, [sans n^o], mars 1916, p. 6.

[28] Ibid.

[29] « Nouvelles de l’École », dans Les Tablettes…, 15^e année, [sans n^o], juil. 1916, p. 19.

[30] « Nouvelles de l’École », dans Les Tablettes…, 17/4, juin 1918, p. 58.

[31] « Prix Armand Parent », dans Les Tablettes…, 16^e année, [sans n^o], mars 1917, p. 19.

[32] Ibid.

[33] « Nouvelles de l’École », dans Les Tablettes…, 17/3, mars 1918, p. 44.

[34] Lioncourt Guy de, « La Schola depuis 1900 », dans [D’Indy, Vincent, et al.], La Schola cantorum en 1925…, op. cit., p. 226-227.

[35] [Note de Vincent d’Indy suar La Guerre de Renty (1555)], dans Les Tablettes…, 15^e année, [sans n^o], mars 1916, p. 1.

[36] « Nouvelles de l’École », dans Les Tablettes…, 17/1, nov. 1917, p. 1.

[37] « Nouvelles de l’École », dans Les Tablettes…, 17/3, mars 1918, p. 45.

[38] « Nouvelles du front », dans Les Tablettes…, 14/2, août 1915, p. 13.

[39] « Nouvelles du front », dans Les Tablettes…, 15^e année, [sans n^o], mars 1916, p. 14.

[40] « La Schola et la Guerre », dans Les Tablettes…, 17/3, mars 1918, p. 46.

[41] « La Schola et la Guerre », dans Les Tablettes…, 17/2, janv. 1918, p. 23.

[42] « Nouvelles du front », dans Les Tablettes…, 15^e année, [sans n^o], mars 1916, p. 14.

[43] « Concerts à Paris », dans Les Tablettes…, 14/2, août 1915, p. 15.

[44] « La Schola a “tenu” », dans Les Tablettes…, 17/4, juin 1918, p. 53-54.

[45] « Concerts à Paris », dans Les Tablettes…, 15^e année, [sans n^o], juil. 1916, p. 22-23.

[46] « Concerts en Province », dans Les Tablettes…, 16^e année, [sans n^o], janv. 1917, p. 11.

[47] « Concerts en Province et à l’Étranger », dans Les Tablettes…, 16^e année, [sans n^o], juin 1917, p. 37.

[48] « Province », dans Les Tablettes…, 17/4, juin 1918, p. 62.

[49] Ibid.

[50] « Concerts en Province et à l’Étranger », dans Les Tablettes…, 15^e année, [sans n^o], juil. 1916, p. 23.

[51] « Concerts en Province et à l’Étranger », dans Les Tablettes…, 16^e année, [sans n^o], juin 1917, p. 38-39. Les connotations racistes et colonialistes de certains propos cités sont à rapporter au contexte de l’époque. 

[52] « Causerie », dans Les Tablettes…, 16^e année, [sans n^o], mars 1917, p. 22.

[53] Ibid.

[54] Ibid., p. 23.

[55] Lioncourt Guy de, « À propos de Parade », dans Les Tablettes…, 16^e année, [sans n^o], juin 1917, p. 40.

[56] « La Schola a “tenu” », dans Les Tablettes…, 17/4, juin 1918, p. 53.

[57] Selva Blanche, « Causerie », dans Les Tablettes…, 16^e année, [sans n^o], juin 1917, p. 25.

[58] « Nouvelles de l’École », dans Les Tablettes…, 18/1, nov. 1918, p. 1.

Stéphane LETEURÉ, agrégé d’histoire-géographie, docteur en musicologie

Un engagement protéiforme dans l’effort de guerre

Le 2 août 1914, dans une lettre que Camille Saint-Saëns adresse à son ami Charles Lecoq, le compositeur précise :

« Tout le cortège de douleurs et de ruines qu’entraîne la guerre va venir. […]  C’est à se demander si nous n’aurions pas mieux fait de mourir jeunes pour ne pas voir tant de malheurs et d’horreurs [1]. »

Après l’angoisse de revivre « l’année terrible » de 1870-1871, Saint-Saëns entre rapidement dans la mêlée. Cette incursion dans le front de l’arrière intervient dès le mois de septembre passé dans le Calvados, à Houlgate, en compagnie de son aide Gabriel Geslin et auprès de son ami le docteur-préhistorien Félix Regnault auquel il écrit le 27 août : « L’Allemagne finira par périr ; mais elle me fait l’effet de ces monstres qui, dans leur agonie, font en se débattant, périr une partie des chasseurs. »
L’ouverture à Houlgate le 7 août 1914 d’un hôpital militaire temporaire confronte le compositeur à la dure réalité de la guerre [2]. Saint-Saëns prend l’initiative d’organiser sur place des concerts de charité au bénéfice des blessés. Il joue de l’harmonium à l’église d’Houlgate et célèbre début septembre le service funèbre d’un soldat mort du tétanos. À cette occasion, Saint-Saëns écrit à son éditeur Jaques Durand : « Maudits soient à jamais ces deux empereurs qui sèment la mort et la ruine sur toute l’Europe. Ils s’en repentiront [3]. »  Saint-Saëns est le témoin indirect de l’hécatombe qui, le 22 août 1914, tue 27 000 soldats français (le jour le plus meurtrier de l’histoire de France selon Jean-Michel Steg [4]). Ce « serrement de cœur atroce » le prive d’inspiration mais ne l’empêche pas d’envisager la suite des événements avec opportunisme si l’on en croit cette lettre pour un « ami » (probablement le poète George Docquois) du 19 septembre 1914 :

« Notre « Cendre rouge » verra le jour quand la guerre sera finie ; elle ne perdra rien pour attendre car les œuvres françaises auront beau jeu contre les œuvres allemandes. Je crois que le cauchemar touche à sa fin. »

Si Saint-Saëns estime mal la durée du conflit il en perçoit immédiatement la portée dramatique et les enjeux. Sincèrement ému par cette inversion de la logique biologique qui veut que les plus jeunes partent avant les plus âgés – lui qui, ne l’oublions pas, a perdu en 1878 ses deux enfants en bas âge – voit dans la guerre une opportunité en faveur de son répertoire et de la musique française en général. L’occasion d’en finir avec Wagner est enfin venue. L’Union sacrée exigée par le président de la République le 4 août 1914 justifie la radicalisation des prises de position du musicien. Dès le 19 septembre 1914, il entame la rédaction de sa fameuse série d’articles dans L’Écho de Paris, textes regroupés sous le titre « Germanophilie » et dont le recueil est publié dès juillet 1916 (aux éditions Dorbon aîné). À la fin de son premier article, après cette première charge contre la culture allemande et contre la musique de Wagner qu’il souhaite faire interdire en France, Saint-Saëns conclut par ces mots retentissants et bien connus :

« L’art, a-t-on dit, n’a pas de patrie : ce qui est absolument faux, l’art s’inspirant directement du caractère des peuples. En tout cas, si l’art n’a pas de patrie, les artistes en ont une. Ce mot, souvent répété, c’est moi qui l’ai dit le premier, et j’en revendique l’honneur. »

Ainsi, dès les trois premiers mois de la guerre, Saint-Saëns fait le choix d’un patriotisme défensif et entre dans la « bataille de papier ». Son attitude lors de ce premier trimestre de la guerre est représentative de toute la suite du conflit. Le compositeur acquiert le statut d’intellectuel tel qu’il existe, selon les historiens, depuis la figure d’Émile Zola engagé dans l’affaire Dreyfus. Saint-Saëns s’engage publiquement, c’est à dire médiatiquement, au service d’une cause à laquelle il souhaite rallier l’opinion publique tout en prenant le risque de la cliver. Son engagement divise non seulement les compositeurs mais aussi les soldats, notamment musiciens, qui, au front, prennent leur distance vis à vis d’une germanophobie jugée trop facile, opportuniste et dérisoire comparée au risque de perdre la vie dans les tranchées.
De 1914 à 1918, l’action de Saint-Saëns peut se résumer de la façon suivante [5] :

• Il poursuit son activité académique en se rendant à 71 séances, soit à 30 % d’entre elles, et par la même occasion entre dans la « guerre des manifestes ».
• Il participe à de nombreux concerts et intègre un réseau institutionnel de charité : avec Paul Boquel pour la Croix-Rouge (février-mars 1916 puis en 1917). Saint-Saëns est présent lors des Festivals de musique française (au bénéfice des musiciens mobilisés). On le retrouve aux Matinées nationales à la Sorbonne, au Trocadéro. Il aide au financement de l’Association des « Artistes malheureux » et joue lors des Concerts de charité à Monte Carlo en mars 1916.
• Il signe des pétitions comme celle contre les destructions du patrimoine engendrées par l’occupation allemande (suite au rapport de Georges de Bouhelier en 1915).
• Il s’insère dans la bataille éditoriale et culturelle en publiant 57 articles de l’été 1914 à l’automne 1918. Dans le film de Sacha Guitry, « Ceux de chez nous » projeté au Théâtre des Variétés le 22 novembre 1915, Saint-Saëns figure comme l’une des gloires de l’art français censé démontrer aux yeux du monde que la France demeure la patrie de la civilisation par excellence.
• Il conduit une diplomatie en faveur des intérêts stratégiques nationaux en se rendant aux États-Unis en 1915 [6], en Amérique latine l’année suivante, en Italie à partir de 1917 [7]. En novembre 1914, il participe au King Albert’s Book en hommage à la monarchie belge. Il entretient les liens avec la monarchie espagnole (il participe à la cérémonie à l’Hôtel de Ville de Paris le 24 octobre 1916). Il développe l’idée d’une latinité internationale opposée à l’Allemagne jugée barbare dans sa conduite de la guerre ; Il figure au grand comité de l’Union interalliée fondée en 1917 sous le haut patronage du président de la République.
• Il mène une bataille institutionnelle, lui qui appartient en mars 1916 au comité d’honneur de la Ligue nationale pour la défense de la musique française ; il préside par ailleurs l’Œuvre fraternelle des Artistes avec Alfred Cortot.
• Saint-Saëns compose tout un répertoire patriotique de circonstance : Hymne national britannique God save the King transposé pour le piano (hiver 1914), Vive la France sur un poème de Paul Fournier (1915), La Française sur un poème de Zamacoïs (1915) dont l’antériorité du titre est revendiquée par un certain Martial Roussel, auteur d’un chant patriotique distribué aux armées [8], Ne l’oubliez pas ! (1915), Victoire ! (décembre 1918) sur des paroles de Paul Fournier, Vers la Victoire ! (1918), Honneur à l’Amérique (1917), Marche interalliée (1918), Cyprès et lauriers (1919), Hymne à la paix (opus 159, 1920) sur des paroles de J.L. Faure.

Parmi toutes ces formes d’engagement, retenons celle que Saint-Saëns mène en tant qu’académicien. D’être membre de l’Institut a-t-il davantage permis au compositeur de s’engager dans le combat contre l’Allemagne ? L’Académie des Beaux-Arts apparaît-elle comme une caisse de résonance du conflit ? Prend-elle valeur de symbole dans la lutte engagée contre la Triple Alliance ?

Saint-Saëns académicien engagé

La première séance de l’Académie des Beaux-Arts à laquelle Saint-Saëns participe en temps de guerre date du 8 août 1914. Tandis que le fonctionnement habituel de la Compagnie perdure [9], elle prend logiquement fait et cause pour la Belgique envahie par l’armée allemande :

« Dans les graves circonstances actuelles, l’Académie des Beaux-Arts, confiante dans l’effort patriotique du gouvernement français, constitué à l’approbation de tous, Gouvernement de Défense Nationale, lui envoie l’assurance de ses sentiments de dévouement absolu. Elle admire la noble nation belge qui s’est dévouée pour arrêter la marche des Barbares et, par ce sacrifice héroïque, s’est montrée digne de la reconnaissance de la France, de l’admiration du monde. »

L’Académie envoie des télégrammes de félicitations enthousiastes à ses correspondants de Belgique, laquelle répond quelques jours plus tard :

« Profondément touchée de votre témoignage de bonne confraternité et d’amitié pour la Nation belge, nous vous exprimons notre reconnaissance au moment où nos héroïques armées combattent côte à côte pour la justice et l’honneur outragé. Nous avons pleine confiance en leur succès final contre les barbares. Nous envoyons à la France le salut fraternel [10]. »

Le rappel de la solidarité franco-belge et la désignation du même adversaire par le mot néo-darwiniste de « barbares » [11] marque une rupture avec la tradition du dialogue inter-académique. Il est à noter que cette « confraternité » franco-belge est une évidence pour Saint-Saëns, par ailleurs correspondant de l’Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique dont les archives et la bibliothèque sont pillées et dont les locaux sont transformés en hôpital militaire allemand, en boucherie, en morgue et en salle des soins pour tuberculeux.
L’interculturalité franco-allemande est définitivement mise à mal lorsque Saint-Saëns rejoint le 17 octobre 1914 une commission [12] chargée de l’exclusion des 17 correspondants allemands signataires du fameux Appel des 93 intellectuels émanant des 22 universités allemandes d’octobre 1914. Ce divorce institutionnel avec l’Allemagne paraît d’autant plus exceptionnel que Saint-Saëns figure depuis 1909 parmi les membres du Comité de patronage du Comité général de l’Europe au sein de l’Alliance scientifique universelle (créée en 1875-1876), cette association internationale des hommes de science qui souhaite rapprocher les savants et leur offrir des correspondants dans toutes les parties du monde. En attendant, l’Académie des Beaux-Arts suit la logique nationaliste et rompt la tradition du dialogue transfrontalier entre les savants. Le conflit devient culturel et entre dans une logique de guerre totale. La progression des armées allemandes sur le territoire français et les exactions qui en découlent convainquent davantage les académiciens du bienfondé à se représenter le conflit comme un cruel rapport de force entre la civilisation et la barbarie. À la séance du 24 octobre 1914, l’Académie des Beaux-Arts se déclare

« surprise de voir que des hommes illustres, quelques uns même de ceux qu’elle avait associé à ses travaux et à qui elle avait cru pouvoir confier ainsi une part de son honneur, n’ont pas craint, pour excuser ces crimes (l’incendie de la cathédrale de Reims notamment), de nier les faits les plus certains. […] En conséquence, elle déclare que ceux qui ont mis ainsi l’autorité de leur nom au service de la violence, pour l’aider à se déguiser, lui paraissent avoir manqué gravement à un devoir d’honneur et de loyauté. »

L’Institut déploie enfin une politique de charité par l’ouverture fin août 1914 d’un ouvroir et par l’attribution d’une somme de 50 000 Francs au bénéfice du Secours national.
En 1915, l’Institut s’adapte aux circonstances de la guerre : il envoie leur traitement aux lauréats du Prix de Rome qui sont au front et des secours aux pensionnaires blessés ; l’Institut apporte son soutien à l’Alliance française dans le but de rallier les pays neutres à la cause nationale et met en place des commissions de mécanique, de télégraphie sans fil, de radiographie, de chimie, de chirurgie et de médecine dans le but d’aider à la défense du territoire. L’Institut aménage un l’hôpital militaire dans l’hôtel particulier de la fondation Dosne-Thiers dans le 9^e arrondissement ; l’Académie des Beaux-Arts maintient des pensionnaires à la Villa Médicis comme gage de vitalité et d’influence culturelle face à l’Allemagne. À ce titre, Saint-Saëns se rend en tant que « conférencier envoyé du gouvernement français » en 1915 à l’exposition internationale Pacific-Panama de San Francisco, visite dont il rend compte par courrier à la séance académique du 31 juillet 1915. Alors que le Quai Conti vit au rythme des annonces de décès de lauréats du prix de Rome, de correspondants ou de fils d’académiciens, il tente de fonctionner le plus normalement possible. Saint-Saëns y contribue, lui qui le 2 octobre 1915 rappelle l’obligation, tombée en désuétude selon lui, à respecter le cahier des charges de l’Opéra-comique contraint d’exécuter « chaque année un acte d’opéra-comique ou de ballet d’un pensionnaire revenant de Rome ». Tout l’enjeu pour l’année 1915 consiste donc à maintenir un fonctionnement le plus normal possible tout en contribuant à l’effort de guerre.
Durant l’année 1916, l’Académie s’attriste du décès d’un pensionnaire mobilisé et des blessures infligées à d’autres par les combats. Elle accorde son patronage au Comité du livre de Gaston Maspéro censé « combattre l’influence allemande dans la littérature, les sciences, les arts, l’enseignement… ». Cette même préoccupation face à la destruction du patrimoine européen incite la Compagnie à protester officiellement contre les bombardements autrichiens sur Venise mentionnés par le fidèle correspondant américain Whitney Warren et qualifiés d’« horrible vandalisme » dont « il faudra conserver la mémoire par des monuments commémoratifs ». Le rythme de fonctionnement de l’Académie commence à s’essouffler : le prix de Rome est ajourné, diverses attributions de prix sont reportées.
L’année 1917 s’ouvre sur le constat des dévastations meurtrières ayant visé des villes telles que Reims. Le Déluge de Saint-Saëns et Sous les tilleuls de Massenet servent de programme musical à un concert de charité donné en juillet 1917 à la Villa Médicis où ne vivent plus que trois pensionnaires dans des conditions jugées difficiles. L’Académie aide à l’amitié franco-espagnole autour du projet de la Villa Vélasquez et vit toujours au rythme des annonces de décès, dont celui d’Auguste Rodin. Les académiciens continuent d’attribuer les places vides à de nouveaux membres élus.
En 1918, Académie salue l’accession de Foch à la dignité de Maréchal de France et se préoccupe de l’état de conservation de ses collections, dont celles de Chantilly. Le 5 octobre, la fin de la guerre approchant, les académiciens, dont Saint-Saëns, débattent sur la pertinence à maintenir la rupture des liens académiques avec l’Allemagne une fois la paix revenue. La question de la démobilisation se pose donc avant même la fin du conflit. Toujours au rythme des deuils qui touchent les académiciens, ceux-ci poursuivent leur travail de nomination des nouveaux membres et remercient Georges Clémenceau pour les félicitations qu’il leur a adressées une fois la guerre gagnée.

En guise de conclusion

L’action de Saint-Saëns au sein de l’Académie des Beaux-Arts amplifie donc son civisme, ce qui lui vaut l’admiration de Maurice Barrès qui souhaite le faire entrer à l’Académie Française. De l’été 1914 à l’automne 1918, Saint-Saëns trouve donc à l’Institut une structure en parfaite adéquation avec son rôle de compositeur fonctionnaire investi dans la cause nationale. Cela amplifie les ressentiments à son égard, dont celui du critique Jean Marnold. Centre de gravité de la francité, l’Académie des Beaux-Arts devient plus que jamais dans le contexte du conflit un moyen de réaffirmer les alliances, un référent culturel, un outil de propagande et un gardien de la tradition nationale mise à mal par l’adversaire. Saint-Saëns y évolue avec facilité et conviction. La formule de Pascal Ory et de Jean-François Sirinelli, « Les habits verts de l’Académie française, par exemple, se fondirent rapidement dans le concert bleu horizon » vaut donc tout autant pour l’Académie des Beaux-Arts entrée en rupture avec la tradition du dialogue inter-académique transfrontalier. 
Dans sa correspondance avec Jacques Durand, Saint-Saëns témoigne de l’état de décrépitude de l’Institut, privé d’un certain nombre de financements publics et où l’on perçoit l’ampleur catastrophique de la guerre. Insensible à cette « lueur à l’Est » chère à Jules Romain, souvent privé d’inspiration, heurté par la logique belliqueuse de la brutalisation du conflit, Saint-Saëns sort de la guerre avec l’idée que l’Europe a trahi son idéal civilisateur. S’il salue musicalement la victoire et le retour à la paix, il reste mobilisé contre l’Allemagne et participe au deuil collectif qui se met en place. Dans un article qu’il consacre le 25 juillet 1920 à son voyage à Athènes [13],  le vieux compositeur s’interroge sur le caractère mortel des civilisations et fait part non sans amertume de ses doutes quant à l’avenir de l’humanité :

« Dans la blancheur lumineuse du marbre, dans la fraicheur des peintures, éclate la vraie beauté ; et si la vue des ruines doit nous inspirer un sentiment profond, c’est celui d’un regret inconsolable, d’une inguérissable douleur à la vue de tant de merveilles, seuls vrais titres de gloire de l’Humanité, qu’elle s’est acharnée à détruire, qu’elle s’acharne à détruire encore, maintenant que l’ère des destructions semblait close à jamais grâce à l’influence bienfaisante du progrès. Ah le progrès ! quel mot décevant ! »

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Pour citer cet article

LETEURÉ Stéphane, « À l’ombre de la coupole : l’engagement de Camille Saint-Saëns dans l’effort de guerre en 14-18 », Actes du colloque Les institutions musicales à Paris et à Manchester pendant la Première Guerre mondiale (5-6 mars 2018), Conservatoire de Paris (CNSMDP), Opéra-Comique, Royal Northern College of Music (RNCM), Les Éditions du Conservatoire, 2021, https://www.conservatoiredeparis.fr/fr/lombre-de-la-coupole-lengagement-de-camille-saint-saens-dans-leffort-de-guerre-en-14-18.

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Notes

[1] BONNEROT,  Jean, C. Saint-Saëns (1835-1921). Sa vie et son œuvre, Paris, A. Durand et Fils, 1922, p.  202.

[2] Cet hôpital durera jusqu’au 15 mars 1917.

[3] Lettre de Saint-Saëns à Jacques Durand, 4 septembre 1914, Médiathèque Gustave Mahler, Paris.

[4] STEG, Jean-Michel, Le jour le plus meurtrier de l’histoire de France : 22 août 1914, Paris, Fayard, 2013.

[5] L’auteur consacre à l’effort de guerre de Saint-Saëns un chapitre entier de la référence suivante : LETEURÉ, Stéphane, Camille Saint-Saëns et le politique 1870-1921. Le drapeau et la lyre, Paris, Vrin, 2014.

[6] La revue Musical America le désigne dans son édition du 22 mai 1915 comme « délégué de la Commission franco-américaine pour le développement des relations politiques, économiques, littéraires et artistiques ».

[7] Ce lien entre musique et diplomatie figure dans l’ouvrage suivant : LETEURÉ, Stéphane, Camille Saint-Saëns le compositeur globe-totter, 1857-1921, Arles, Actes Sud, Palazzetto Bru Zane, 2017.

[8] Document joint à une lettre de Martial Roussel revendiquant l’antériorité du titre La Française et demandant à Saint-Saëns de changer son titre (Dossier Bonnerot n° 85, Médiathèque Jean Renoir de Dieppe (Fonds anciens)).

[9] Par l’attribution de divers prix et la nomination de Charles-Marie Widor au poste de Secrétaire perpétuel.

[10] Séance du 22 août 1914.

[11] Terme qui sert de titre à l’opéra de Saint-Saëns fondé sur un argumentaire historique qui désigne le Germain comme un barbare, c’est à dire comme un être sous-développé psychologiquement et culturellement.

[12] Groupe de 5 membres composé de Saint-Saëns, de Bonnat, Widor, Pascal et Bernier.

[13] Les Annales politiques et littéraires, n° 1935, p. 72-73.

Claire PAOLACCI, docteure en musicologie

Introduction

La poursuite de l’activité artistique pendant les périodes de conflit alors que des milliers d’hommes meurent au combat fait débat depuis toujours et étudier l’histoire de l’Opéra de Paris pendant la Première Guerre mondiale, alors que des Poilus sont décimés dans les tranchées a longtemps choqué une partie de l’opinion publique. Ceci explique en partie les carences de l’historiographie culturelle de la Première Guerre mondiale jusqu’à une époque récente [1]. Pourtant, en dépit des contraintes de tous ordres, la vie économique et sociale ne s’arrête pas avec les déclarations de guerre. L’activité artistique est une manière d’échapper et d’oublier un moment la misère du quotidien et la morosité générale. Comme un antidote, les spectacles permettent de ne pas sombrer totalement dans la dépression et de garder espoir. Si l’activité de l’Opéra ne concerne qu’une très petite minorité de la population, de surcroît, principalement parisienne, et qu’il convient de ne pas exagérer son impact sur la conduite de la guerre, à l’inverse, il ne faut pas minimiser l’influence et la portée symbolique de l’activité de l’Académie Nationale de Musique et de Danse pendant la Grande Guerre en raison de son statut de première scène lyrique subventionnée.
On peut ainsi s’interroger sur les moyens et la manière dont la première scène lyrique subventionnée française, entreprise de spectacles de luxe dispendieuse, a pu rouvrir puis continuer à donner des représentations pendant la Première Guerre mondiale et devant quel public. Il convient également d’aborder les rapports de la direction du théâtre avec les autorités de tutelle et étudier l’impact qu’a pu avoir le conflit sur la programmation du théâtre et la vie de la troupe.

En quête d’une réouverture

Le 31 juillet 1914, veille de la mobilisation et trois jours avant la déclaration de guerre de l’Allemagne, le gouvernement exige la fermeture des théâtres subventionnés pour une durée indéterminée. Il est décidé que les salaires des étoiles du chant et de la danse seront intégralement suspendus et la subvention d’État de 800 000 francs accordée pour la gestion de l’Opéra de Paris partagée pour régler les dépenses d’exploitation à hauteur de 72 000 francs et les appointements du petit personnel à hauteur de 728 000 francs [2]. Si la Comédie-Française et l’Opéra-Comique rouvrent bientôt leurs portes, respectivement les 6 et 13 décembre 1914, la légitimité d’une réouverture du Palais Garnier est très contestée. La majorité des Parlementaires, des hommes de presse et des abonnés est totalement hostile à la reprise d’activité et est favorable à une suspension totale des spectacles pendant toute la durée du conflit. À l’hiver 1914, la fermeture durable du Palais Garnier paraît inéluctable dans la mesure où la direction du théâtre étant vacante, c’est le ministre de l’Instruction publique qui en a l’entière gestion. Lémistin Broussan et André Messager ont démissionné pour faillite le 10 juillet 1914 mais leur successeur désigné, Jacques Rouché, est bien décidé à entrer prochainement en fonction. S’il n’a pas d’expérience dans la gestion d’un théâtre de l’envergure du Palais Garnier, Rouché aspire à honorer au plus vite son privilège tant pour satisfaire son ambition personnelle que par conviction de la nécessité de reprendre les spectacles à la fois pour la survie des artistes, des arts lyrique et chorégraphique français et pour redonner confiance à la population. Il est confronté à la difficulté de convaincre le gouvernement des enjeux et de la légitimité d’une réouverture rapide de l’Opéra de Paris alors que la guerre s’enlise et fait déjà de très nombreuses victimes. Une reprise d’activité est d’autant plus délicate à justifier qu’elle exigerait des dépenses considérables mal venues en raison des circonstances et plus utiles aux hôpitaux, établissements de santé et toutes les industries qui participent matériellement à l’effort de guerre. La possible réouverture d’une institution comme l’Opéra, souvent associée à une élite intellectuelle et financière parisienne, interpelle une partie de la société française dans la mesure où son activité paraît superficielle et qu’il est très difficile d’en évaluer la portée réelle sur le moral des Français. Cependant, si l’Opéra de Paris est un théâtre, c’est aussi une entreprise qui n’emploie pas loin d’un millier de personnes en permanence, auquel s’ajoutent les compositeurs, peintres et autres artistes sollicités selon les besoins de la production ; sa fermeture entraînerait leur mise au chômage et aggraverait une situation économique déjà difficile. En outre, en raison de son statut de première scène lyrique subventionnée, le Palais Garnier devient, certains soirs, une succursale du ministère des Affaires étrangères et son directeur, le premier ambassadeur de la culture française. En temps de paix, l’Opéra incarne l’excellence musicale et chorégraphique française sur le plan national et international et Rouché considère que, si les conditions matérielles le permettent, cette mission doit se poursuivre quelle que soit la crise. Pour lui, en 1915, la poursuite d’activité du théâtre doit redonner courage, confiance et fierté au peuple français participant ainsi au maintien d’une cohésion nationale face à l’ennemi, à l’image de « l’Union sacrée » politique. Par ailleurs, il considère qu’il est de son devoir de penser à l’après-guerre. Or, si la reprise est trop longtemps différée, les vedettes lyriques et chorégraphiques du théâtre se trouveront dans une situation financière dramatique qui pourrait bientôt compromettre leur carrière et entraînerait une irrémédiable perte artistique pour l’art français, notamment dans le domaine du ballet. Rouché alerte, à plusieurs reprises, le gouvernement sur ces questions et, dans un premier temps, réussit à organiser quatre spectacles en matinée au théâtre du Trocadéro avec les artistes non mobilisés (16 février, 11 mars, 5 et 29 avril 1915). À tendance patriotique, ces quatre concerts sont constitués d’ouvrages connus de compositeurs français, dont la renommée nationale ou internationale n’est plus à faire, interprétés par les vedettes du chant Yvonne Gall, Ketty Lapeyrette, Francisque Delmas et Jean Noté et les deux danseuses « étoiles » de la troupe, Carlotta Zambelli et Aïda Boni. Ces spectacles, pour lesquels le directeur a misé sur les têtes d’affiche, sont une réussite artistique, mais la débâcle financière, liée à la défection du public en raison des jours de programmation peu propices, est indiscutable. Comme il s’y est engagé préalablement, Rouché partage les faibles recettes de 5 002 francs entre les artistes et couvre le déficit de 6 830 francs sur ses fonds personnels [3]. Toutefois, s’il doit renoncer à renouveler l’expérience, son échec financier ne tarde pas à se transformer en réussite politique. Après plus d’un an de négociation, convaincu par les arguments du nouveau directeur de l’Opéra qui propose de pallier aux manques financiers de l’État le cas échéant, le gouvernement autorise la réouverture du théâtre pour des représentations les jeudis et dimanches en matinée à partir du 9 décembre 1915. À l’automne 1915, afin d’éviter tout scandale public lors de la prochaine réouverture de son théâtre, Rouché diffuse son programme artistique par voie de presse [4]. Il admet que la situation militaire ne permet pas une reprise normale d’activité, mais reprend les arguments sociaux et financiers évoqués précédemment pour convaincre les Français de la légitimité de la reprise des spectacles. La fermeture du théâtre n’empêchera pas les massacres d’avoir lieu sur la ligne de front ; en revanche les spectacles assurent un travail à près d’un millier de personnes et peuvent redonner de l’espoir et de l’assurance au peuple français. La reprise partielle d’activité du Palais Garnier lors de la saison 1915-1916 se fait sans incident et connaît un succès qui incite le gouvernement à autoriser des représentations à raison de trois puis quatre par semaine, les mardi, jeudi, samedi et dimanche, et à reprendre les représentations en soirée durant l’hiver 1917-1918. Même s’il lui faut attendre le rétablissement de la paix pour être autorisé à rouvrir le théâtre l’été, durant la dernière saison de guerre, Rouché redonne une activité presque normale au Palais Garnier.

Un public toujours plus nombreux

L’autorisation ministérielle d’augmenter le nombre de représentations puis de jouer en soirée et l’accroissement des recettes entre 1915 et 1919 nous permettent d’affirmer que le public est toujours plus nombreux au Palais Garnier (voir Tableau 1). En effet, si les très fortes hausses de 1919 et 1920 sont liées à la reprise normale d’activité du théâtre et aux réévaluations successives du prix des places dans l’immédiat après-guerre, l’importance des recettes de 1917 par rapport à 1915 ne s’explique que par la multiplication des représentations et l’augmentation du public car le prix des places diminue de 24,44 % pour les places achetées au bureau et 35,74 % pour celles achetées en location (voir Tableau 2).

Tableau 1 : Évolution des recettes de l’Opéra entre 1915 et 1920 [5].

Année	Recettes brutes en francs
1915	124 953,30
1916	536 527,05
1917	965 216,51
1918	1 400 206,00
1919	4 537 683,20
1920	6 399 817,60

Tableau 2 : Évolution du prix des places à l’Opéra entre 1915 et 1920 [6].

Prix en francs durant l’année	1915 bureau	1915 location	1917	Arrêté du 12 mai 1919	Arrêté du 1er mai 1920	Arrêté du 1er août 1920
Fauteuils de balcon	17	19	11	18	22	30
Balcons, autres rangs	15	17		18		30
Fauteuils d’orchestre 1ère série	14	16	11	18	22	30
Fauteuils d’orchestre 2ème série ou stalles de parterre	5	7	7	12	16	25
Baignoires d’avant-scène	15	17	10	17	17	25
Baignoires	14	16	10	16	16	25
Premières loges d’avant-scène	17	19	11	19	19	25
Premières loges de face	17	19	11	19	19	30
Premières loges de côté	15	17	11	17	17	25
Deuxièmes loges d’avant-scène	14	16	8	13	13	20
Deuxièmes loges de face	14	16	8	16	16	25
Deuxièmes loges de côté	10	12	8	13	13	20
Troisièmes loges de face	8	10	6	12	12	18
Troisièmes loges de côté	5	7	6	7	7	12
Quatrièmes loges	3	5	3	4	4	6
Quatrièmes loges de face (1913), de côté (1915)	2	3
Fauteuils du 4ème amphithéâtre	4	5	4	7	7	10
Stalles de face du 4ème amphithéâtre	2,5	3	3	4	4	6
Stalles de côté du 4ème amphithéâtre	2	3	2	2,5	2,5	3
Cinquièmes loges	2	3	3	5	5	6

Cependant, quel type de spectateurs pouvait-on croiser à l’Opéra pendant la Grande Guerre alors que dès le début du conflit, tous les abonnements sont suspendus et que les militaires et les jeunes abonnés ont été mobilisés ? Les hommes de plus de 48 ans sont exemptés, ce qui signifie qu’excepté les militaires, les anciens abonnés sont encore nombreux à pouvoir se rendre au théâtre et les femmes continuent d’animer la vie mondaine parisienne. Lors de la saison 1915-1916, certains habitués continuent de se rendre au Palais Garnier et y viennent toujours en habit et robes de soirée. Le luxe trop ostentatoire est en décalage avec les conditions de vie des Poilus et à plusieurs reprises, le directeur exhorte le public à renoncer à cette tradition et à se rendre désormais en veston à l’Opéra afin d’être solidaire des soldats. Son appel n’a pas été entendu, puisqu’à la réouverture du théâtre, le 4 novembre 1916, visons et lamés envahissent le grand escalier comme avant-guerre. Le sous-secrétaire d’État Albert Dalimier est contraint d’annoncer que « les personnes qui se présenteraient au contrôle avec une autre tenue que la tenue de ville se verraient refuser l’entrée [7] ». Si l’on se réfère à l’augmentation des recettes des représentations, le nombre de spectateurs ne cesse de croître jusqu’à la fin de la guerre mais, faute d’archives, il n’est pas possible de connaître les taux de remplissage du théâtre et la composition du public pendant le conflit.

Une programmation de circonstance

Durant les trois saisons d’ouverture du théâtre pendant la guerre, la programmation de l’Opéra est adaptée à la situation exceptionnelle de la France.
Le 1^er décembre 1915, assuré de la confiance et du soutien du gouvernement, Rouché signe un cahier des charges approprié aux circonstances, dans lequel il s’engage à participer à l’effort de guerre dans son domaine en privilégiant le répertoire national pour mettre en valeur la « tradition française [8] » et réveiller le sentiment patriotique des Français. Il entend aussi asseoir la politique diplomatique du gouvernement en boycottant ou promotionnant les œuvres de compositeurs des pays respectivement ennemis ou alliés. Contrairement aux théâtres allemands qui accueillent encore des opéras français pendant la guerre, sur décision gouvernementale, aucun opéra allemand ou autrichien n’est joué au Palais Garnier jusqu’au 5 janvier 1921, date de reprise de La Walkyrie de Richard Wagner [9]. En revanche, dès la réouverture du théâtre, le 9 décembre 1915, l’Opéra de Paris rend hommage à la Belgique avec une représentation au cours de laquelle sont chantés, récités ou dansés Mademoiselle de Nantes, suite d’airs populaires flamands sur des musiques de Jean-Baptiste Lulli, Marc-Antoine Charpentier et Marco-Antonio Cesti, puis des extraits d’Hamlet d’Ambroise Thomas, de Patrie d’Émile Paladilhe et d’Eugène Onéguine de Piotr-Ilitch Tchaïkovski. Par la suite, chaque début ou fin de saison est ponctuée par des œuvres incarnant l’esthétique ou l’esprit français et aux thématiques fortement empreintes de patriotisme. Le 28 mai 1916, la première saison de guerre se termine par Thaïs de Jules Massenet et La Marseillaise, programme repris pour débuter la dernière saison de guerre quelques jours avant l’Armistice. Briséis d’Emmanuel Chabrier et La Korrigane de Charles-Marie Widor marquent la réouverture de l’Opéra pour la saison 1916-1917, Faust de Charles Gounod clôture les saisons 1916-1917 et 1917-1918, tandis que Jeanne d’Arc de Raymond Rôze annonce la saison 1917-1918 sous les meilleurs auspices.
Entre 1915 et 1919, le répertoire français représente un peu moins des 3/4 de l’ensemble du répertoire du théâtre ; la proportion atteint plus des 4/5 lors de la saison 1918-1919 (voir Tableau 3). Les compositeurs proposés sont, pour la plupart, des grands représentants de la musique française sur le plan national et international. Les ouvrages les plus fréquemment à l’affiche sont les principales œuvres au répertoire dans les années 1880-1914 telles que Faust de Gounod, Samson et Dalila de Camille Saint-Saëns, Thaïs de Massenet et le ballet Coppélia de Léo Delibes, très fréquemment à l’affiche, ou encore Roméo et Juliette de Gounod, Hamlet de Thomas, Henry VIII de Camille Saint-Saëns et Patrie de Paladilhe [10].

Tableau 3: Évolution de la proportion d’œuvres françaises et étrangères jouées à l’Opéra de Paris entre 1915 et 1919 en pourcentage [11].

Saisons	1915-1916	1916-1917	1917-1918	1918-1919
Œuvres italiennes	22	21,2	25,4	11,6
Œuvres françaises	72,8	71,2	71,7	88,4
Œuvres russes	5,2	7,6	2,9	0

Si l’on s’attache aux créations ou recréations, la proportion d’œuvres françaises est encore plus importante, puisqu’elle est de 25 sur 27 (voir Tableau 4). Celles-ci permettent de renouveler le répertoire tout en réaffirmant la grandeur d’une France toujours créatrice.
Afin d’améliorer la mauvaise image dont souffre la musique française auprès des Français, Rouché reprend un concept inconnu au Palais Garnier, mais qu’il a déjà expérimenté avec succès au Théâtre des Arts, les « spectacles de musique » rebaptisés « concerts » ou « divertissements [12] ». Ces spectacles associent des extraits d’opéras – airs, ensembles de solistes, chœurs, ballets ou symphonies – en concert ou mis en scène pour partie, afin de présenter ce qu’il appelle une « exposition musicale française [13] ». Chaque concert met en valeur un moment important de l’histoire du théâtre musical français afin d’éduquer le public et réveiller les périodes musicales françaises glorieuses. Ainsi, Carême prenant met à l’honneur des compositeurs du XVI^e siècle, Les Virtuozi de Mazarin rend hommage au cardinal qui a introduit l’opéra italien en France, Mademoiselle de Nantes et Une fête chez La Pouplinière célèbrent des musiciens français des XVII^e et XVIII^e siècles tandis que Le Roman d’Estelle met à l’honneur des compositeurs romantiques français et des compositeurs italiens expatriés en France au début du XIX^e siècle [14].
Dans sa politique artistique, Rouché valorise l’héritage musical national et n’hésite pas à mettre en valeur les compositeurs qui incarnent son renouveau. Comme au Théâtre des Arts, il est ouvert à toutes les esthétiques et ne se fait le champion d’aucune. Parallèlement aux œuvres du répertoire qui assurent au directeur des recettes confortables, celui-ci accueille les opéras naturalistes L’Ouragan et Messidor d’Alfred Bruneau et Émile Zola (livret) [15], le drame inachevé Briséis du précurseur et indépendant Emmanuel Chabrier, Rebecca du compositeur d’origine belge César Franck et reprend Le Miracle de Georges Hüe et Théodora de Xavier Leroux, respectivement Prix de Rome en 1879 et 1885. Parallèlement aux grands représentants de la musique française contemporaine dont la réputation n’est plus à faire et fidèle à sa politique de valorisation des jeunes artistes, Rouché propose également à des artistes mobilisés, tels Max d’Ollone, André Caplet et Jules Mazellier, respectivement Prix de Rome en 1897, 1901 et 1909, de monter des actes de leurs opéras. Bien qu’en 1915 Rouché ait signé un cahier des charges plus souple en raison des circonstances, ces créations assurent un supplément financier non négligeable aux familles des compositeurs, alors au front, tout en lui permettant de mettre à l’affiche des œuvres de lauréats du concours organisé par l’Institut, obligation du directeur en temps ordinaire.

Tableau 4 : Créations à l’Opéra de Paris entre les saisons 1915-1916 et 1918-1919.

9 décembre 1915	Mademoiselle de Nantes de Jean-Baptiste Lulli, Marc-Antoine Charpentier, Marco-Antonio Cesti
6 janvier 1916	Les Virtuozi de Mazarin de Luigi Rossi, Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli
13 janvier 1916	Le Chant de la Cloche de Vincent d’Indy
17 février 1917	L’Ouragan d’Alfred Bruneau et Emile Zola
2 mars 1916	Les Amants de Rimini de Max d’Ollone
12 mars 1916	Myrialde de Léon Moreau
23 mars 1916	Judith de Béthulie d’Armande de Polignac
26 mars 1916	Les Girondins de Fernand Le Borne
6 avril 1916	Graziella de Jules Mazellier
16 avril 1916	Le Roman d’Estelle de Vincenzo Bellini, Daniel-François-Esprit Auber, Ferdinand Hérold, Hector Berlioz, Luigi Cherubini
16 avril 1916	Carême Prenant d’Antoine de Boësset, Antoine Francisque, Pierre Guédron, Jean Boyer, Jacques Gallot
18 mai 1916	Miguela de Théodore Dubois
25 mai 1916	Une Fête chez La Pouplinière de Jean-Philippe Rameau, Christoph-Willibald Gluck, Egidio Romoaldo Duni, Giovanni Battista Pergolese, François-André Philidor
10 janvier 1917	Les Abeilles d’Igor Stravinski
17 janvier 1917	La Victoire en chantant de Franz Funck-Brentano sur des musiques empruntées
22 février 1917	Messidor d’Alfred Bruneau et Emile Zola (recréation)
22 mars 1917	Maria di Rohan de Gaetano Donizetti
27 juin 1917	La Princesse qui ne sourit plus de Claude Debussy et Henri Busser
24 novembre 1917	Jeanne d’Arc de Raymond Roze
21 mars 1918	Castor et Pollux de Jean-Philippe Rameau (recréation)
25 mai 1918	Rebecca de César Franck
1er avril 1919	La Tragédie de Salomé de Florent Schmitt
1er avril 1919	Triomphe de Fernand Gregh (poème dramatique)
6 juin 1919	Le Retour de Max d’Ollone
20 juin 1919	Hélène de Camille Saint-Saëns
2 juillet 1919	Salomé d’Antoine Mariotte
14 juillet 1919	Fête triomphale, poème dramatique de Saint-Georges de Bouhélier sur la musique de Reynaldo Hahn

Le directeur présente des œuvres dont la teneur convient à la gravité des événements. Il n’hésite pas à choisir celles dont le genre ou les thématiques valorisent le génie national ou délivrent des messages patriotiques, et à accompagner le spectacle d’un programme qui souligne le caractère national des œuvres ou l’engagement en faveur de la nation de leur compositeur ou de leur dédicataire. Rouché accorde ainsi une place privilégiée à deux autorités artistiques et politiques contemporaines, membres de la Société Nationale de Musique[16] et ardents défenseurs du « gallicanisme » musical : Saint-Saëns et Vincent d’Indy. Dès sa première saison, Rouché consacre une matinée entière au premier, le 19 décembre 1915, au cours de laquelle il fait entendre des extraits de ses principales œuvres et sa Marche héroïque pour terminer. Celle-ci a été créée en vue des « Concerts de l’Opéra » et le compositeur l’a dédiée à la mémoire d’Henri Regnault, mort le 19 janvier 1871 sur le plateau de Buzenval [17]. Du second, il crée le Chant de la Cloche (13 janvier 1916) et reprend L’Étranger (13 avril 1916). Les 16 et 23 décembre 1915, les représentations commencent par l’Ouverture de Stellus de Louis Dumas, composée en hommage à son frère, le poète Charles Dumas, mort au champ d’honneur comme capitaine au 102^e régiment de ligne, après avoir été cité à l’ordre du jour, le 31 octobre 1914 [18]. Les 18 et 25 mai 1916, Rouché donne deux représentations de Chant de guerre pour ténor solo, chœur d’hommes et orchestre de Florent Schmitt sur un poème de Léon Tonnelier. Représenté pour la première fois le 1^er janvier 1915 sous la direction de l’auteur au cours d’une matinée offerte aux soldats convalescents, l’ouvrage est un appel aux armes. Le programme de la représentation propose le texte du solo d’Yvonne Gall qui incite les Français à protéger leur patrie de l’envahisseur :

Ô France, l’été bleu, penché sur les semailles dans la féconde paix des labours, mûrissait nos moissons… L’ouragan des batailles, l’ouragan a fauché les blés lourds.
Que de hameaux en feu s’éteignent sous leurs cendres ! Quel barbare Attila voulant meurtrir ton âme, ose égorger les Flandres ? France, tes fils sont là.
L’angélus d’or, aux clochers des villages, se mue en un tocsin furieux… debout, France héroïque, exalte nos courages au souvenir des ancêtres…
Patrie, ô sol sacré, nous saurons te défendre, combattre avec fierté, sous les plis du drapeau… Déjà, d’Alsace en Flandres, déjà, rumeur immense, chantent la victoire et la liberté [19].

Sont aussi régulièrement à l’affiche l’acte IV de Patrie, qui évoque la révolte des Pays-Bas espagnols sous le règne de Philippe II, ou encore le second acte de Guillaume Tell de l’Italien Gioacchino Rossini, acte au cours duquel les représentants des cantons helvétiques, unis par la haine du joug étranger, jurent de mourir ou de délivrer leur patrie. Le 26 mars 1916, est créé le IV^e acte des Girondins de Fernand Le Borne sur un livret d’André Lénéka et Paul de Choudens, dans lequel le compositeur introduit un extrait de La Marseillaise pour inciter le public à participer en unissant sa voix à celle des chœurs. Le 10 janvier de l’année suivante, Rouché réitère cette expérience de communion nationale en proposant La Victoire en chantant. Composé d’extraits de chants révolutionnaires devenus républicains, tels Ah, ça ira, La Carmagnole ou L’Hymne à la France d’André Chénier, cet ouvrage, très patriotique, que le directeur a commandé à Franz Funck-Brentano, permet une nouvelle fois de faire participer le public et de créer une atmosphère d’union nationale.
Dans cette période de conflits, la programmation de l’Opéra est favorable aux compositeurs français, mais la prohibition des œuvres allemandes est néfaste aux finances du théâtre. Pour pallier ce manque à gagner, Rouché continue d’afficher des œuvres étrangères : russes, jusqu’en 1917, et surtout italiennes. À partir de la seconde révolution bolchevique des 24 et 25 octobre 1917, le changement d’attitude du gouvernement soviétique vis-à-vis de l’Allemagne amène le directeur à éviter le répertoire russe jusqu’à la fin de la guerre. En revanche, la position de la diplomatie italienne lui permet de proposer en français, mais parfois aussi en langue originelle, des représentations de La Favorite de Gaetano Donizetti, de Guillaume Tell ainsi que d’Aïda et de Rigoletto de Giuseppe Verdi. Ce dernier opéra, dont le livret est inspiré du Roi s’amuse de Victor Hugo, est ainsi pratiquement tous les mois à l’affiche.
Bien que soumis à une législation à caractère nationaliste, voire xénophobe, la programmation d’œuvres russes et surtout italiennes permet à Rouché de préserver le statut de l’Opéra comme scène internationale.
En dehors de l’interdiction de jouer du répertoire allemand, Rouché est relativement libre de proposer les œuvres de son choix au Palais Garnier pendant toute la guerre. Toutefois, il ne peut plus proposer de bals, associés aux fastes de la Belle Époque. En revanche, il est tenu d’organiser des représentations en faveur d’œuvres de bienfaisance françaises ou dépendantes des pays alliés, telles que les Croix-Rouge belge, britannique, roumaine, les œuvres des réformés, des soldats blessés ou malades ou encore la caisse de secours des mobilisés de l’Opéra. Ces spectacles sont programmés pendant et immédiatement après le conflit pour soutenir l’effort de guerre puis la reconstruction, qu’elle soit matérielle ou morale (voir Tableau 5). Grâce à ces manifestations mondaines qui doivent rester sobres, l’Opéra conserve son statut de premier salon parisien de la République et continue d’accueillir les membres du Tout-Paris politique, financier et artistique.

Tableau 5 : Représentations en faveur d’œuvres de bienfaisance françaises ou au profit des pays alliés à l’Opéra entre 1915 et 1918 [20].

Date	Au bénéfice de	Programme
9 décembre 1915	Croix-Rouge de Belgique	Eugène Onéguine de Piotr-Ilitch Tchaïkovski, Danses anciennes, Hamlet d’Ambroise Thomas, Patrie d’Émile Paladilhe.
5 février 1916	Gala « Art et charité » (grand gala des auteurs dramatiques)	Programme non précisé.
10 janvier 1917	Combattants de terre et de mer	Les Abeilles d’Igor Stravinski, La Victoire.
22 mars 1917	Caisse de secours des mobilisés de l’Opéra	Maria di Rohan de Gaetano Donizetti, Coppélia.
28 avril 1917	Artistes du personnel des Théâtres et Spectacles, sous le patronage des ministres de l’Intérieur et Enseignement Beaux-Arts	Le Cid, Le Mariage forcé, Hamlet d’Ambroise Thomas.
27 juin 1917	Croix-Rouge roumaine	Ouverture de Guillaume Tell de Gioacchino Rossini, La Marseillaise, Hymne roumain, La Princesse qui ne sourit plus, ballets ; Thaïs de Jules Massenet, Phèdre de Jean Racine, intermède de Jean Richepin.
24 novembre 1917	Croix-Rouge britannique	Jeanne d’Arc de Raymond Roze (Première).
10 février 1918 (matinée)	L’œuvre du soldat blessé ou malade	Ouverture de La Favorite ; Les Troyens d’Hector Berlioz (air de Didon), pièces pour piano, Les diamants de la couronne (variations), poésie de Lamartine et de Musset, Maria di Rohan de Gaetano Donizetti.
11 février 1919	Réformés n° 2 (Le président Wilson assiste à la représentation.)	La Damnation de Faust d’Hector Berlioz, Hymne américain et Marseillaise.
1er avril 1919	Matinée organisée par le syndicat de la presse parisienne au profit des départements libérés	Scènes alsaciennes, Triomphe de Fernand Gregh, air de la Folie d’Hamlet, Carnaval de Venise, La Tragédie de Salomé de Florent Schmitt (première).
16 avril 1919	Polonais rapatriés de Russie et de l’œuvre de Saint-Casimir	Rigoletto de Giuseppe Verdi, La Tragédie de Salomé de Florent Schmitt.
4 mai 1919	Polytechniciens revenant du front (En présence de M. le Président de la République et Mme Poincaré, des ministres de la guerre, des colonies…, des maréchaux Joffre, Foch et Pétain.)	Programme non précisé.
7 janvier 1920	Ardennes dévastées	Programme non précisé.
4 mai 1920	Russes malheureux résidant en France	Ouv. Orchestre, chœurs russes, Les Sylphides sur la musique de Frédéric Chopin, La suite de mai, Taglioni chez Musette, Intermède, Shéhérazade de Nicolas Rimski-Korsakov.
1er juillet 1920	Blessés de guerre roumains et belges sous la présidence d’honneur de Son altesse royale la duchesse de Vendôme	Le Lys de la vie (ballet de Loïe Fuller).

Une troupe en mutation

Parallèlement à l’élaboration d’une programmation adaptée aux circonstances, Rouché est confronté à un problème de personnel. Depuis août 1914, de nombreux employés, machinistes, musiciens, chanteurs ou danseurs ont été mobilisés. Selon Agnès Terrier, deux tiers des musiciens de l’orchestre partent sous les drapeaux [21]. À ces deux tiers s’ajoutent, selon Rouché, le quart des choristes et la moitié des machinistes. Constatant avec amertume qu’il n’est pas en mesure de reprendre une programmation habituelle, il s’entretient avec Albert Dalimier, sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts, afin de faire un point sur la situation et prendre les décisions qui s’imposent. Il tient à conserver un personnel digne de la première scène lyrique nationale car il considère que la guerre ne doit pas justifier une régression de la qualité artistique des spectacles. L’engagement de nouveaux artistes devient une nécessité pour lui. Si l’âge des chefs d’orchestre leur permet d’éviter la guerre, la très forte mobilisation des artistes de l’orchestre amène Rouché à recruter de nombreux musiciens auxiliaires pour compléter les pupitres particulièrement sinistrés, tels ceux des cordes frottées ou des bois. Entre 1915 et 1919, il recrute également de nombreux artistes du chant [22]. Certains ne sont sollicités que ponctuellement, telles les chanteuses Dagnelly, Germaine Manny, Gabrielle Gills, Charlotte Lhormont, Jeanne Montjovet recrutées pour les concerts historiques évoqués précédemment. Le célèbre baryton Mattia Battistini est engagé pour une représentation exceptionnelle d’Hamlet de Thomas le 14 avril 1917. D’autres artistes intègrent la troupe durablement, telle Germaine Lubin, que Rouché fait venir de l’Opéra-Comique pour se produire sur la scène du Palais Garnier dans quatre représentations du Chant de la cloche de d’Indy à partir du 13 janvier 1916 et qui, grâce au succès de ses premières apparitions, est engagée au Palais Garnier jusqu’en 1945. En 1916, le directeur recrute aussi un nouveau chef de chant, Jeanne Krieger-Beligne, qui exercera à l’Opéra de Paris jusqu’en 1948.
La troupe de ballet du théâtre est peut-être la moins perturbée par la mobilisation de ses membres en raison de la place prééminente des femmes en danse à l’époque. Cependant, le maître de ballet Léo Staats est mobilisé, ce qui oblige Rouché à le remplacer. Dans un premier temps, il engage François Ambrosiny, chorégraphe du Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles fermé en raison de l’occupation de la Belgique, puis l’Italien Nicola Guerra, ancien maître de ballet à Vienne et Budapest.
Au début du conflit, le personnel connaît une très forte baisse de salaire ; certains voient même leurs appointements suspendus. Cependant, l’action de Rouché auprès du gouvernement, la reprise d’activité en décembre 1915 puis l’augmentation progressive du nombre de répétitions et de représentations pendant la guerre permettent globalement une amélioration des salaires. Toutefois, en raison des restrictions budgétaires et afin de ne rémunérer que le travail effectué, les artistes sont payés selon un traitement horaire. Ainsi, si toute surcharge horaire est prise en compte, le revenu global est en baisse et restera inférieur à celui d’avant la mobilisation de juillet 1914 pour une majorité du personnel. Les artistes du chant, les étoiles de la danse et les chefs d’orchestre connaissent la baisse de rémunération la plus importante. Et la plupart doivent attendre bien après la guerre pour retrouver leur salaire de janvier 1914.

Tableau 8 : Évolution des salaires en francs des artistes employés de l’Opéra de Paris entre 1914 et 1920 [23].

Catégorie ou nom de l’artiste	Janvier 1914	Août 1914	1916	1917	1918	1919	1920
Franz	11 250	0	2 400	2 400		5 000	7 040
Noté	5 000	0	1200	600	800
Lapeyrette	3 600	0	600	400	800	1500	2 532
Artistes du chant		81
Clustine (maître de ballet)	1 000
Aveline	650	0	441	600	1000	1000	1 774
Zambelli	3 333,35	0	1200	1500	1500	3 333	2 365
Coryphées	de 183 à 200	de 81 à 148	de 81 à 97,5	de 155 à 162	213,35 ou 230	de 333,35 à 350	413,8
Premiers quadrilles	de 166 à 175		de 81 à 105,3	de 146 à 154	196,65 ou 205	316,65 et 325	354,65
Deuxièmes quadrilles	de 125 à 150		89,1 et 97,2	de 77 à 138	de 155 à 180	275 et 300	319,2
Petit sujet		de 81 à 165
Grand sujet
Première danseuse
Rabaud	1 250	0
Ruhlmann		0		400	800	1200	1065
Busser	700	0	300	600	600	700	710
Bachelet	500	0	300	400	400	500
Grovlez		0	300	400	400	500	710
Musiciens de l’orchestre	de 180 à 287,50	de 81 à 249	de 89 à 105 plus les feux	de 104 à 235	de 211,50 à 356,65	de 96 à 479	de 363 à 480
Musiciens des chœurs	de 125 à 225	de 98 à 165	de 89 à 130	de 138 à 188	de 180 à 268,35	de 300 à 404	autour de 319

S’il ne peut rétribuer ses artistes comme il voudrait le faire, Rouché tente d’améliorer leur quotidien en réduisant l’impact de la guerre sur leurs conditions de travail. Il crée une coopérative dans les combles du théâtre pour que le personnel de l’Opéra puisse déjeuner à bas prix. Afin d’aider financièrement les familles des employés mobilisés, ceux-ci touchent des appointements réduits pendant toute la durée du conflit. Pour soutenir le moral de son personnel mobilisé et entretenir « l’esprit maison », le directeur publie une Gazette de l’Opéra que les poilus du théâtre reçoivent chaque mois sur le front [24].

Une gestion dans la perspective de l’après-guerre

Loin de rester inactif pendant les clôtures forcées de son théâtre au début de la guerre et pendant les périodes estivales, Rouché réalise les travaux d’amélioration du bâtiment qu’il a programmés en préparant sa prise de fonction dans l’optique de proposer de meilleures représentations. Lors de la fermeture de 1916, il supprime les loges de scène et fait installer un nouveau système d’éclairage. Pendant l’été 1917, il débute la réfection de la machinerie, où les manœuvres se font encore au cabestan. Il l’équipe d’une manière plus moderne avec des contrepoids et des treuils électriques, ce qui rend moins pénible le travail des machinistes. Parallèlement à la modernisation de la machinerie et des installations électriques de la salle et de la scène, le directeur souhaite créer une salle de répétitions aussi grande que la scène pour améliorer les conditions de travail des artistes et parvenir à de meilleures réalisations. Comme il l’indique au sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts en juillet 1917, l’ensemble de ces mesures permettrait, par ailleurs, de changer plus souvent les spectacles et d’augmenter les recettes du théâtre en attirant un public plus nombreux [25]. Ainsi, même si, pendant la guerre, il n’est pas en mesure de véritablement réaliser la réforme théâtrale à laquelle il aspirait en sollicitant son privilège en 1913, Rouché prépare sa mise en œuvre une fois la paix signée.
Parallèlement à la rénovation du bâtiment, le directeur a recours à des peintres, anciens collaborateurs du Théâtre des Arts, tels Jacques Drésa, Maxime Dethomas ou René Piot, pour réaliser l’ensemble des décors et costumes des ouvrages créés pendant la Grande Guerre, et s’attache également deux professionnels, Ottavio Labis et Émile Merle-Forest, pour les mises en scène, créant ainsi une nouvelle fonction amenée à prendre de plus en plus d’importance au Palais Garnier durant sa direction et jusqu’à nos jours. Par ailleurs, en recrutant de nouveaux artistes pour pallier les défections liées aux mobilisés, il renouvelle son personnel dans le dessein de constituer une troupe susceptible de concrétiser ses ambitions artistiques.
Enfin, conscient que la danse est l’art moderne par excellence en ce début du XX^e siècle, Rouché tente de remettre l’art chorégraphique à l’honneur par la reprise ou la création de ballets. Confronté à un manque cruel de répertoire et de créateur, en décembre 1915, il accueille la Compagnie des Ballets Russes avant que la troupe ne quitte la France et n’évite les pays en conflit jusqu’à la fin de la guerre. Un an plus tard, il confie à Staats la création des Abeilles (10 janvier 1917) sur une musique d’Igor Stravinski. Et en 1917, dans la perspective de rénover le ballet et l’étude de la danse à l’Opéra, le directeur réalise une enquête auprès des danseuses du théâtre pour étudier l’intérêt d’une introduction éventuelle de la Rythmique à l’Opéra, ce qu’il fera en 1919 [26].

Tableau 9 : Proportions d’opéras et de ballets entre 1915 et 1920 [27].

Proportion en %	1915-16	1916-17	1917-18	1918-19	1919-20
Opéras	77,2	76,2	76,2	80,1	59,3
Ballets	22,8	23,8	23,8	19,9	40,7

Tableau 10 : Soirées d’opéras et de ballets entre 1915 et 1920 [28].

Nombre de soirées de ballets et d’opéras par saison	1915-1916	1916-1917	1917-1918	1918-1919	1919-1920
Soirées de ballets	1	0	0	0	32
Soirées d’opéras	14	77	85	134	160
Ballet(s) dans une soirée d’opéra	35	29	26	38	47
Total des représentations	50	106	111	172	239

Conclusion

La reprise d’activité à l’Opéra de Paris pendant la Grande Guerre a permis de donner du travail à plus d’un millier de personnes et de soutenir les familles d’hommes mobilisés. Elle a par ailleurs participé à préserver le statut de Paris capitale des Arts et de l’élégance. Après l’armistice et lors des négociations pour le traité de paix en 1919, le Palais Garnier fait toujours parti des lieux privilégiés où se rendent les négociateurs pour se divertir. Lors de sa venue à Paris, le protocole inscrit au programme du roi Georges V une soirée à l’Opéra (28 novembre 1918). Au cours de son séjour prolongé en Europe, le président américain Woodrow Wilson assiste à quatre spectacles au Palais Garnier (14 et 15 décembre 1918, 24 janvier 1919, 11 février 1919) [29]. Les 19 décembre 1918 et 23 avril 1919, l’Italie et l’Angleterre sont honorées respectivement lors de la venue du roi Victor-Emmanuel III et de celle de l’Amiral Beatty avec des officiers des escadres anglaises. Lors de son passage à Paris pour des tractations en vue de définir les nouvelles frontières de la Roumanie, S.M. la reine Marie est accueillie, le 7 mars 1919, dans la loge présidentielle du Palais Garnier.
Bien qu’entre 1915 et 1918 l’Opéra tienne une place très marginale dans l’effort de guerre, il n’en est pour autant pas nul et, comme dans toutes les professions de la société française, les employés ont participé parfois personnellement au conflit. Leur engagement patriotique ne reste pas uniquement artistique, intellectuel ou diplomatique. La direction ne manque d’ailleurs pas de rappeler le sacrifice payé par le personnel pendant la Grande Guerre en publiant, dans sa Gazette de janvier 1919, la liste des 18 morts au champ d’honneur, 26 blessés, 4 prisonniers et 32 décorés militaires du Palais Garnier [30].
S’il est évident que la reprise des spectacles à l’Opéra bénéficie exclusivement à une élite financière, intellectuelle et artistique parisienne restée à l’Arrière, la qualité et le choix des spectacles proposés pendant la guerre par la direction ont préservé la première scène lyrique nationale et chorégraphique de la déchéance et ont soutenu l’élan patriotique général même s’il est difficile d’en évaluer la portée dans la société française.
Par ailleurs, Rouché est parvenu à mettre en place les conditions matérielles et humaines favorables à la réalisation de la réforme théâtrale à laquelle il aspirait lors de sa nomination le 27 novembre 1913. Sa ténacité et ses investissements financiers, artistiques et humains pendant le conflit lui ont permis d’acquérir le statut incontestable de directeur qui amène le gouvernement à lui confier un nouveau privilège à partir du 17 février 1919, qui sera reconduit jusqu’au 14 janvier 1939, date de la création de la Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux[31]. À partir de cette date et jusqu’au 21 février 1945, Rouché devient administrateur de la RTLN, qui regroupe l’Opéra et l’Opéra-Comique de Paris. En dépit de la crise du genre opéra et du développement de nouveaux loisirs qui entraînent une désaffection du public du Palais Garnier, Rouché parvient à redynamiser l’institution. Loin de symboliser la fin d’une ère, la Grande Guerre marque le début de la plus longue direction de l’Académie Nationale de Musique et de Danse depuis ses origines jusqu’à nos jours.

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Pour citer cet article

PAOLACCI Claire, « L’Opéra de Paris pendant la Grande Guerre », Actes du colloque Les institutions musicales à Paris et à Manchester pendant la Première Guerre mondiale (5-6 mars 2018), Conservatoire de Paris (CNSMDP), Opéra-Comique, Royal Northern College of Music (RNCM), Les Éditions du Conservatoire, 2021, https://www.conservatoiredeparis.fr/fr/lopera-de-paris-pendant-la-grande-guerre.

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Notes

[1] PROST Antoine, WINTER Jay, Penser la Grande Guerre : un essai d’historiographie, Paris, Seuil, collection «Points histoire», série «L’Histoire en débats», 2004.

[2] ADERER Adolphe, ASTRUC Gabriel, CAIN Georges, CHARLOT Marcel, COOLUS Romain, CORTOT Alfred, COÜET Jules, CURZON Henri de, FABRE Émile, GAUTHIER-VILLARS Henri, GHEUSI Pierre-Barthélemy, GINISTY Paul, SAIX Guillot de, JOUVIN Alex, LAGRANGE Félix, LE SENNE Camille, ROUCHÉ Jacques, SOUBIES Albert, Le Théâtre pendant la guerre, Notices et documents, Paris, Publications de la Société de l’Histoire du Théâtre, 1916, p. 2.

[3] Le Théâtre pendant la guerre…, p. 8.

[4] Lettre circulaire de Jacques Rouché pour le public de l’Opéra, 30 oct. 1915, Archives Nationales de France (ANF) AJ131212.

[5] Tableau réalisé à partir des Annuaires statistiques de la Ville de Paris entre 1915 et 1920.

[6] Tableau réalisé à partir des archives AnF F21 5250.

[7] DUPÊCHEZ Charles, Histoire de l’Opéra de Paris, un siècle au Palais Garnier, 1875-1980, Paris, Librairie Académique Perrin, 1987, p. 156.

[8] Lettre de Jacques Rouché au ministre, 25 août 1915 citée in Le Théâtre pendant la guerre…, p. 9-10.

[9] Chambre des députés, séance du 12 mars 1918, Journal Officiel (JO) de la République Française, 13 mars 1918, p. 891.

[10] Pour plus d’informations sur le répertoire de l’Opéra de Paris, voir WOLFF Stéphane, L’Opéra au Palais Garnier (1875-1962), Paris-Genève, Slatkine, 1962 ; PATUREAU Frédérique, Le Palais Garnier dans la société parisienne, 1875-1914, Liège, Mardaga, 1991 ; CHARLE Christophe, « La circulation des opéras en Europe au XIX^e siècle », Relations internationales, vol. 155, n^o 3, 2013, p. 11-31.

[11] Statistiques réalisées à partir du Journal de l’Opéra, Bibliothèque Nationale de France-Opéra (BNF-Opéra).

[12] Rouché a été directeur du Théâtre des Arts entre 1910 et 1913 avant de prendre la direction du Palais Garnier. Pour plus d’informations, voir PAOLACCI Claire, L’ère Jacques Rouché à l’Opéra de Paris (1915-1945), Modernité théâtrale, consécration du ballet et de Serge Lifar, thèse de doctorat d’histoire sous la direction de Christophe Charle, université Paris I-Panthéon-Sorbonne, 10 juillet 2006.

[13] ROUCHÉ Jacques, Journal, 1^er déc. 1915 in Le Théâtre pendant la guerre…, p. 11-13.

[14] Pour plus de précisions sur ces œuvres, voir PAOLACCI Claire, L’ère Jacques Rouché à l’Opéra de Paris…

[15] Pour plus de renseignements sur le mouvement naturaliste à l’opéra : BRANGER Jean-Christophe, RAMAUT Alban (dir.), Le naturalisme sur la scène lyrique, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2004, et l’article de MACKE Jean-Sébastien, « Émile Zola et Alfred Bruneau : l’opéra naturaliste à la fin du XIX^e siècle » in SACQUIN Michèle (dir.), Zola, Paris, BnF/Fayard, 2002.

[16] Dans un esprit de revanche, des compositeurs fondent, en 1871, La Société Nationale de Musique dont le but est de mieux diffuser la musique française après le conflit et l’échec contre l’Allemagne. Romain Bussine est président de la société, Camille Saint-Saëns, vice-président, Alexis de Castillon, secrétaire, Charles Lenepveu, trésorier. César Franck, Gabriel Fauré, Théodore Dubois, Ernest Guiraud, Édouard Lalo et Louis Bourgault-Ducouvray en sont membres. La devise de cette société est significative de l’esprit de revanche qui anime ses membres : Ars Gallica. Pour y parvenir, tous les musiciens de La Société Nationale incitent les compositeurs à relever le défi de la symphonie, genre particulièrement attaché aux figures germaniques. Le premier concert a lieu le 17 nov. 1871 dans les salons Pleyel, rue Richelieu. Vincent d’Indy prend la direction de la Société en 1886, après y avoir été secrétaire dix ans plus tôt.

[17] Henri Regnault a, par ailleurs, été le premier interprète des Mélodies persanes de Camille Saint-Saëns, écrites au début de 1870.

[18] Programme du Théâtre National de l’Opéra, 16 déc. 1915.

[19] Programme du Théâtre National de l’Opéra, 25 mai 1916.

[20] Statistiques réalisées à partir du Journal de l’Opéra, BnF-Opéra.

[21] TERRIER Agnès, L’Orchestre de l’Opéra de Paris de 1669 à nos jours, Paris, Éditions de La Martinière-ONP, 2003, p. 218.

[22] WOLFF Stéphane, L’Opéra au Palais Garnier (1875-1962), Paris-Genève, Slatkine, 1962.

[23] Tableau réalisé à partir des archives AnF AJ13 1338 à 1348.

[24] LALOY Louis, La musique retrouvée (1902-1927), coll. Le Roseau d’Or, œuvres et chroniques, Paris, Librairie Plon, 1928, p. 235.

[25] Lettre de Jacques Rouché au Sous-Secrétaire d’État aux Beaux-Arts, Paris, 6 juil. 1917, ANF F214664.

[26] ANF AJ131205-1206.

[27] Statistiques réalisées à partir du Journal de l’Opéra, BnF-Opéra.

[28] Statistiques réalisées à partir du Journal de l’Opéra, BnF-Opéra.

[29] Au programme : 14 déc. 1918 : Monna Vanna d’Henry Février et ballet de Patrie de Paladilhe ; le 15 déc. 1918 : Roméo et Juliette de Gounod ; 24 janv. 1919 : Castor et Pollux de Jean-Philippe Rameau ; 11 fév. 1919 : La Damnation de Faust de Berlioz. En reprenant cette dernière œuvre, Rouché satisfait les opposants à Wagner tout en honorant l’Allemagne du classicisme par le choix d’une œuvre dont le livret est inspiré des deux Faust de Johann-Wolfgang von Goethe dans la traduction de Gérard de Nerval.

[30] Liste établie à partir de la Gazette de l’Opéra, n° 1, janv. 1919. 80 personnes sur environ 1000 employés, soit 8 % des effectifs.

[31] GRANDGAMBE Sandrine, « La Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux », in CHIMÈNES Myriam (dir.), La Vie musicale sous Vichy, Bruxelles, Complexe/IHTP/CNRS, 2001, p. 109-126.

Charlotte SEGOND-GENOVESI, docteure en musicologie

Brosser le tableau des institutions musicales parisiennes durant la Grande Guerre suppose de questionner au préalable l’idée même d’« institution musicale ». Selon la Grande Encyclopédie Larousse (1976), est institution toute « norme ou pratique socialement sanctionnée, qui a valeur officielle, légale » ou encore tout « organisme visant à maintenir » cette norme ou cette pratique [1]. Le champ des institutions musicales se bornerait donc aux seuls organismes officiels, légalement reconnus et dont l’action engage des pratiques et des normes artistiques consacrées.
Cent ans plus tôt, Littré (1873-1874) posait cependant une définition plus large, qui ouvrait alors l’idée d’institution à « tout ce qui est inventé et établi par les hommes, en opposition à ce qui est de nature » [2]. Affinée et précisée chez Durkheim (« on peut […] appeler institutions toutes les croyances et tous les modes de conduite institués par la collectivité » [3]), une telle acception reste aujourd’hui largement partagée et opérationnelle en sociologie :

[Les institutions] sont des formes organisées (suivant des formats juridiques, des conventions et des coutumes) qui manifestent des manières collectives d’agir et de penser, orientées vers l’accomplissement d’une finalité sociale. La variété des formes institutionnelles tend dès lors vers l’infini. On les retrouve dans les structures de la parenté, les religions, les mœurs musicales, les cultures linguistiques, etc. Face à ce caractère très général qui détermine les institutions, Durkheim, puis Mauss et Fauconnet à sa suite, soulignent l’importance de reconnaître une diversité de degrés à l’institution, mais aucun des auteurs n’en précise toutefois les contours et gradations [4].

Dans cette perspective, un panorama des « institutions musicales parisiennes » ne pourra donc faire abstraction des multiples initiatives qui, sans relever de l’organisation officielle, participent néanmoins d’un réseau très dense, dynamique et hétérogène qui permet le déploiement (ou le redéploiement) de la vie musicale parisienne à partir d’août 1914.
Reste enfin à questionner le qualificatif : que suppose donc la dimension musicale d’une institution musicale ? Comment le « rapport à la musique » d’une institution musicale s’exprime-t-il ? Y pratique-t-on la musique ? L’y enseigne-t-on ? La commente-t-on ? Y légifère-t-on sur ses conditions d’existence ? Comme on le voit, le champ des possibles « institutions musicales » s’ouvre encore – d’autant que toutes n’ont pas vocation à ne faire que de la musique ou à inscrire la musique comme finalité (entre 1914 et 1918, nombreuses sont ainsi les initiatives à n’engager la musique qu’en tant que moyen d’action).
Dans le cadre de ce panorama introductif, il semble donc nécessaire d’adopter une vue suffisamment large de ce qu’est l’institution musicale, et ainsi de ne pas déconnecter les « grandes » institutions officielles (Opéra, Opéra-Comique, Conservatoire, etc.) d’un réseau bien plus vaste et hétérogène d’initiatives – d’autant qu’à travers leurs ramifications, les « grandes » institutions sont bien souvent interdépendantes de ce réseau très dense. Il s’agira notamment d’éclairer les dimensions éminemment politiques des institutions musicales parisiennes durant la Grande Guerre – car « parler d’“institution musicale”, c’est d’abord examiner le rôle du politique dans la régulation de la vie musicale et c’est aussi envisager la part de la musique dans l’instauration et l’entretien d’un système politique, dans la socialisation et l’éducation de la citoyenneté » [5].

Panorama

Août 1914 : l’état de siège est décrété, et près de quatre millions de Français sont appelés à combattre dans la guerre qui vient de s’engager contre l’Allemagne. Face à la désorganisation générale du pays et aux urgences à régler, la question du devenir des institutions musicales parisiennes paraît alors bien superflue – d’autant que la mobilisation intervient en plein milieu de la traditionnelle période de relâche estivale (pour les salles de concerts et les théâtres), ou de vacances (pour les établissements d’enseignement). Les rares salles encore ouvertes ferment rapidement leurs portes, comme l’Opéra le 1^er août, puis quasiment tous les théâtres et cinémas le 3.
Le 4 août, le président de la République Raymond Poincaré appelle à l’Union sacrée des Français [6]. Afin d’y répondre, de nombreuses initiatives musiciennes vont alors tenter de dépasser les dissensions d’avant-guerre, et de canaliser les ressentiments en direction de l’ennemi commun germanique. Dans ce sens, les actions vont non seulement se traduire dans le domaine de l’esthétique musicale, mais aussi en termes de réunion ou de fusion d’institutions autrefois concurrentes, sans oublier le cadre primordial de la bienfaisance. Plus généralement, l’idée, déjà latente avant-guerre, d’un combat idéologique et culturel de la « civilisation » occidentale contre la Kultur germanique s’exacerbe dans le monde musical.
La guerre entre intellectuels des puissances ennemies commence réellement le 4 octobre 1914 avec le manifeste adressé au « monde libre », intitulé « Appel des 93 » (An die Kulturwelt), publié en Allemagne par 93 intellectuels allemands, traduit en dix langues, et proclamant la responsabilité de l’Entente dans la genèse du conflit [7]. En France, les différentes académies qui composent l’Institut discutent du bien-fondé d’exclure les signataires de l’appel de leurs associés, et les sociétés artistiques font de même en ce qui concerne leurs membres de pays contre lesquels ils sont en guerre. Rapidement, les artistes prennent en effet conscience que, parallèlement à la défense du territoire, c’est la survie intellectuelle, artistique et morale de la Nation qui se joue face à l’ennemi. Afin de devenir de hauts lieux d’expression et d’engagement patriote, les institutions musicales parisiennes vont ainsi devoir s’adapter en raison du contexte idéologique dans lequel, désormais, elles prennent place, et ceci en plus des nouvelles contraintes pratiques, économiques et humaines qui régissent leurs activités (il faut notamment composer avec la mobilisation du personnel et des artistes). L’expression de la ferveur patriotique devient alors une condition sine qua non de l’institution musicale.

Chez les musiciens, l’élan d’union nationale se manifeste en premier lieu sur un plan caritatif. Dès les premiers jours d’août 1914, les civils fondent spontanément des œuvres de charité et/ou débordent d’activités au sein des sociétés déjà existantes, pour tenter d’apaiser les souffrances liées au conflit. Dans ces entreprises souvent non-coordonnées et non-encadrées légalement, les musiciens parisiens se montrent très actifs. Dans le vaste ensemble des œuvres de guerre qui coexistent dans la capitale, l’analyse des sources de l’époque [8] révèle ainsi l’existence de près d’une centaine de sociétés de secours spécifiquement ou majoritairement destinées aux musiciens, ainsi qu’une quinzaine de groupements professionnels de musiciens réorientant leurs activités vers la bienfaisance entre 1914 et 1918. C’est qu’en effet, au même moment, les besoins sont immenses : la mobilisation d’un grand nombre de musiciens prive leur famille de revenus, tandis que la fermeture des théâtres et des salles de concert dès le 2 août 1914 induit un important chômage qui touche, selon Arthur Pougin, 30 000 à 40 000 artistes et employés des spectacles dans la capitale [9]. À compter de septembre, ceux-ci font pression, sans succès, sur le gouvernement pour obtenir la possibilité de rouvrir les salles – ce qui paraît encore impossible sur le plan matériel, et inadmissible sur le plan moral. Durant le premier automne « de guerre », la vie musicale parisienne se cantonne alors aux cercles privés[10], à quelques matinées patriotiques dans des cafés-concerts, à des concerts réservés aux seuls blessés de guerre (essentiellement à l’Hôpital militaire du Grand Palais du 7 octobre au 23 novembre), à quelques séances des Concerts Touche à partir du 17 octobre avec un orchestre réduit, ainsi qu’à une représentation exceptionnelle de l’hymne de Xavier Leroux À ceux qui glorieusement sont morts pour la patrie, le 1^er novembre à la chapelle des Invalides.
Ce sont probablement les institutions d’enseignement musical qui s’organisent le plus rapidement [11]. Contrairement aux salles de concerts, le gouvernement ne s’oppose pas à leur réouverture. Par ailleurs, former les artistes qui porteront les valeurs de la Nation est généralement perçu comme un devoir moral et patriote, permettant d’affirmer la force du pays, et de préparer la prédominance musicale de la France de l’après-guerre – la formation des musiciens ne pouvant s’envisager que sur un temps long. Néanmoins, nombreux sont les professeurs et élèves mobilisés, ce qui rend nécessaire différents aménagements. Le Conservatoire de Paris, la Schola Cantorum ou encore l’École de chant choral (de Jean d’Estournelles de Constant) rouvrent ainsi entre octobre et novembre 1914, mais avec des effectifs d’abord très réduits. Par-delà ces trois exemples, c’est l’ensemble de l’enseignement musical et de son économie qui est plus généralement affecté par le temps de guerre, tels les instituts et cours privés – qui préparent à l’entrée au Conservatoire ou permettent de bénéficier d’une éducation musicale à part entière.
Dans le domaine des spectacles, suite à de longues et difficiles négociations entre les groupements syndicaux des Concerts et des Music-Halls et différents représentants du gouvernement, l’autorisation de réouverture des salles à Paris est accordée par l’ordonnance du 23 novembre 1914 [12]. Mais le texte impose des contraintes drastiques, visant à « moraliser » la tenue de spectacles. Un droit de regard « officiel » s’exerce aussi bien sur la tenue de la scène, de la salle et de ses dépendances, que sur les programmes eux-mêmes, dont la surveillance s’inscrit en lien direct avec la censure rétablie dès le 30 juillet 1914. Afin que le ton des représentations corresponde au comportement bienséant attendu en ce temps de guerre, et pour orienter la production et la consommation de divertissements, le contrôle du gouvernement s’impose rapidement. Durant les quatre années de guerre, pas moins de 50 000 chansons (genre à diffusion particulièrement rapide et massive, donc d’autant plus potentiellement dangereux) sont par exemple examinées au Bureau de la censure[13]. Mais ce sont également tous les programmes de cinéma, de théâtre, de music-hall et « même de concert symphonique » [14] qui sont désormais soumis au visa du préfet de Police [15]. Au total, à Paris, pendant toute la durée du conflit, en moyenne 100 à 150 propositions de spectacles passent chaque semaine sur les bureaux des censeurs. Par ailleurs, dans le cadre de l’état de siège instauré depuis le 2 août, l’heure de fermeture est fixée à 23 h pour les spectacles en soirée. Enfin, sur le plan économique et financier, l’ordonnance impose le prélèvement d’un droit spécial de guerre d’au moins 5 % de la recette brute au profit d’œuvres de bienfaisance, venant s’ajouter au droit des pauvres déjà instauré avant-guerre.
Le domaine des concerts se réorganise encore sous différents aspects. De manière générale, les programmes des revues à grand spectacle, des séances de musique savante, des concerts symphoniques, et des représentations lyriques se « patriotisent » par l’intégration de poèmes déclamés, d’allocutions, de discours, d’intermèdes, de temps de recueillement pour les morts au combat, sans oublier l’exécution de La Marseillaise et des hymnes alliés. Le paysage des salles de spectacle change aussi radicalement avec la multiplication des symboles d’adhésion patriotique ou des marques de recueillement vis-à-vis des morts au combat. Par ailleurs, pour palier la diminution de leurs effectifs, de nombreux orchestres intègrent alors des femmes, ainsi que des musiciens retraités. L’appel à l’Union sacrée se traduit aussi par des fusions et regroupements : concurrents avant-guerre, les orchestres Colonne et Lamoureux réunissent ainsi leurs effectifs amoindris par la mobilisation, ce qui leur permettra de donner 99 concerts jusqu’en 1918. Les circonstances particulières du temps de guerre offrent aussi des occasions nombreuses et inédites, à des artistes issus de diverses institutions, de partager une même scène, notamment lors des concerts de charité. Lors des premières matinées de l’Opéra-Comique, un « intermède-concert » est spécialement aménagé pour permettre aux « exilés des salles closes », notamment les artistes de l’Opéra, de se produire. Enfin, la géographie des lieux de divertissement à Paris est en partie redistribuée. De grandes institutions revêtent parfois des fonctions très inhabituelles (comme l’Opéra, ponctuellement réquisitionné pour la distribution de sacs de charbon), modifiés (salles de concerts, théâtres, etc.) et on note en même temps un déplacement des lieux de diffusion ou de représentation vers des espaces inhabituels : hôpitaux, casernes, dépôts militaires…

Suite à l’ordonnance de réouverture, les spectacles dans la capitale reprennent peu à peu. Les Matinées nationales en Sorbonne sont inaugurées dès le 29 novembre 1914. Il s’agit du premier concert orchestral autorisé pendant la guerre, proposé dans le cadre d’un spectacle inhabituel qui associe musique, déclamation de textes littéraires et discours patriote. Entre 1914 et 1918, près de 80 « Matinées nationales » seront données [16]. Le 6 décembre 1914 a lieu le premier concert des associations Colonne et Lamoureux réunies, ainsi que la première matinée à l’Opéra-Comique. Les scènes non subventionnées, comme le Théâtre lyrique de la Gaîté, le Trianon-Lyrique ou encore le Théâtre Moncey (dont la programmation inclut des œuvres lyriques) suivent le mouvement général de réouverture. Mais c’est véritablement le premier « Noël de guerre » qui assoit la reprise de la vie musicale à Paris pour le répertoire symphonique, ainsi que pour la musique de chambre et d’église. Citons entre autres les Matinées françaises au Palais de Glace des Champs-Élysées, les Concerts Populaires, ou encore la reprise des grandes séances de l’Association des Grands Concerts Populaires.
Par-delà les seuls enjeux socio-économiques ou caritatifs, relancer puis entretenir la vie musicale parisienne vise aussi à exalter la grandeur de la Nation, à célébrer son unité face à l’ennemi, et à susciter les élans patriotiques. Au Conservatoire, par exemple, les professeurs titulaires mobilisés sont souvent remplacés bénévolement, et tout événement à caractère festif est annulé, tandis que les hommages aux professeurs et aux élèves morts au champ d’honneur se multiplient. De même, plusieurs institutions d’enseignement musical se créent ou réorientent leurs activités dans un but patriotique, comme le Conservatoire gratuit Nuibo à destination des réfugiés, ou encore les nombreux cours de musique ou de métiers de la musique, réservés aux mutilés de guerre.
En ce qui concerne les entreprises caritatives, passé un premier temps de multiplication exponentielle, mais quelque peu anarchique, la nécessité qu’elles soient mieux encadrées s’impose pour les pouvoirs publics qui découvrent alors en la personne de Cortot, l’intermédiaire idéal. Celui-ci va regrouper et coordonner les efforts caritatifs dans le domaine artistique par le biais de la Fraternelle du Spectacle fondée en décembre 1914, et grâce à l’extension de la sphère d’action de l’Œuvre Fraternelle des Artistes qu’il a fondé dès le 14 août 1914.
Lors de la deuxième saison musicale de guerre (1915-1916), les représentations musicales parisiennes se succèdent à un rythme soutenu et affichent souvent salle comble. C’est surtout dans le domaine lyrique que l’offre se multiplie. Diverses scènes fermées depuis le début de la guerre reprennent leurs activités, comme les Folies-Dramatiques ou le Théâtre des Arts. Mais surtout, la saison est marquée par la réouverture de l’Opéra pour des matinées. En ce qui concerne la programmation des concerts symphoniques, l’ostracisme initial et quasi-général à l’encontre des compositeurs germaniques ne survit pas à la première saison de guerre. Dès la deuxième saison musicale de guerre, la distinction va très rapidement s’opérer entre « musique allemande » et « musique boche » [17]. La seconde restera totalement proscrite des salles de concert jusqu’à l’armistice, tandis que la première les réintègrera au fil des années de guerre : Beethoven en tête, rapidement suivi de Mozart, Bach, Mendelssohn ou encore Schumann, parmi d’autres. Ceci permet au public français de renouer partiellement avec les programmes d’avant-guerre. Ce mouvement entraîne néanmoins de vives réactions, qui se traduisent par diverses initiatives antigermaniques comme par exemple la création de la Ligue nationale pour la défense de la musique française, fondée le 10 mars 1916, par Charles Tenroc. En 1916 sont aussi créés les Festivals de musique française, une nouvelle entreprise de concerts spécifiquement vouée à donner en concert les œuvres des compositeurs français morts au champ d’honneur, disparus, blessés, prisonniers ou mobilisés. Initiée et animée par Francis Casadesus, l’entreprise réalise symboliquement l’Union Sacrée des artistes, sur le plan esthétique (toutes les « écoles » sont jouées et représentées), mais aussi par-delà la séparation entre les deux fronts (domestique et combattant).
L’enlisement de la guerre, et incidemment la nécessité de « tenir » dans la durée, changent désormais la donne : le contrôle des institutions et des initiatives musicales devient de plus en plus étroit. Au Conservatoire, la réforme de la rentrée 1915 est partiellement induite par le temps de guerre : elle met alors l’accent sur la discipline, le travail et l’assiduité [18]. Le gouvernement tente par ailleurs, au gré de l’actualité, d’imposer des prélèvements supplémentaires ponctuels aux théâtre et salles de spectacle. Afin de limiter les abus voire les escroqueries qui prolifèrent dans le domaine caritatif, les pouvoirs publics mettent également en place un encadrement bien plus strict des institutions de bienfaisance avec la loi du 30 mai 1916, qui les oblige à se déclarer au Ministère de l’Intérieur, afin d’obtenir une autorisation et pouvoir récolter des bénéfices de concerts ou recevoir des dons – ce qui freine bien entendu les initiatives isolées.
Par ailleurs, si, dans un premier temps, le gouvernement délègue volontiers aux initiatives privées le soin d’aider la population, à compter de 1916, il montre désormais de réelles velléités interventionnistes et met en place ses propres œuvres de guerre. Celles ci ont en commun de mettre l’art au service de la propagande patriotique : propagande « intérieure » en direction des soldats en leur proposant des spectacles près des lieux de combats (comme avec le Théâtre aux Armées de la République et les Théâtres du Front), et propagande « extérieure » mise en place en 1917 par le gouvernement et confiée à Cortot (dans le cadre du Comité de Propagande Artistique par exemple), afin de rallier d’autres pays à la cause nationale et renforcer le prestige de la France au niveau international.
Durant la saison 1916-1917, la plupart des associations de concerts rouvertes depuis 1914 poursuivent leurs activités. Parallèlement, de nouvelles sociétés, surtout d’initiatives privées, naissent ou renaissent – plusieurs d’entre elles se vouant alors exclusivement à la diffusion d’œuvres de jeunes compositeurs (comme Art et Liberté, Pour la Musique ou encore Lyre et Palette). En effet, les compositeurs appartenant à la génération née durant les deux dernières décennies du XIX^e siècle peinent à être joués dans la capitale depuis le début du conflit, même s’ils ne se trouvent pas sur le front combattant. Les raisons en sont diverses. D’un côté, les organisateurs de concert insistent sur les difficultés de pouvoir organiser un nombre suffisant de répétitions pour des œuvres nouvelles et souvent difficiles, de se procurer du matériel inédit, de trouver un public en demande de ce type de répertoire, ainsi que de manquer de propositions de répertoire neuf de la part des jeunes compositeurs. De l’autre côté, les compositeurs reprochent aux sociétés de concert leur frilosité : d’après eux, la possibilité de porter aux concerts leurs œuvres s’apparente à un véritable parcours du combattant. Par ailleurs, ces jeunes musiciens rencontrent d’importantes difficultés pour composer. En effet, bien souvent paralysés dans un premier temps dans leur démarche créative en raison des préoccupations du moment, ils sont ensuite très occupés à participer matériellement et/ou artistiquement à l’effort de guerre, par exemple par la production d’œuvres patriotiques. À côté des manifestations musicales organisées par des sociétés dont le but principal est de veiller à la diffusion de l’art moderne, certains musiciens prennent également l’initiative d’organiser des concerts consacrés aux compositeurs modernes, comme Blanche Selva, Joseph Schurmann ou Robert de Flagny (Concerts Sinfonia).
L’État renforce encore l’appareil législatif qui encadre la tenue des représentations sur le front domestique. Il est vrai que le contexte est délicat : le conflit s’enlise et le moral des combattants comme des civils commence à fléchir (l’année 1916 est celle de la « saignée » de Verdun, de l’échec de la bataille de la Somme, de la guerre sous-marine à outrance, mais également de la pénurie des matières premières et des lois de réquisition). La multiplication rapide des spectacles à Paris relance alors le débat sur leur décence en marge des combats. En novembre 1916 par exemple, suite à des abus d’étalage de luxe à l’Opéra, une note d’Albert Dalimier impose aux théâtres subventionnés de n’admettre le public qu’en tenue de ville. A ce type de mesures s’ajoute la taxation supplémentaire des spectacles, qui apparaît une nouvelle fois comme principal biais officiel pour « moraliser » le divertissement en temps de guerre. L’ordonnance du 30 décembre 1916 institue ainsi une taxe spéciale d’État sur le prix des places de théâtres, concerts, cinématographes et autres lieux de spectacle. Elle replace alors, près de 18 mois après sa suspension (dès le printemps 1915), la taxe de 5 % instaurée par l’ordonnance de réouverture des spectacles.
Malgré les contraintes économiques, la saison 1917-1918 voit encore le nombre d’initiatives musicales s’accroitre à Paris. Après quatre années de silence, deux des principales sociétés musicales d’avant-guerre proposent à nouveau des concerts, certes timidement : les concerts Pasdeloup et la Société Nationale de Musique, pour six séances. La SMI reprend également ses activités, qui n’avaient jusqu’alors été marquées que par un concert en 1915. Mais, cette dernière saison musicale est également marquée par l’arrêt, dans l’urgence, d’un grand nombre d’institutions musicales, en raison des menaces qui planent sur Paris et ses habitants à partir du printemps 1918. En effet, le 23 mars 1918, débutent les bombardements par deux canons à longue portée, surnommés « Grosse Bertha » et situés à 120 kilomètres de la capitale. S’ensuite un véritable exode : plusieurs centaines de milliers de personnes fuient Paris d’avril à juin, alors que la dernière offensive allemande porte l’ennemi à une cinquantaine de kilomètres de la capitale, et que des bombardements de canon 210 s’ajoutent à ceux de la « Grosse Bertha ». Les virtuoses, ainsi qu’une majorité d’élèves du Conservatoire, s’éclipsent de la capitale : l’Association Colonne-Lamoureux se disloque, les Concerts Pasdeloup disparaissent, la SMI et la SN reportent leurs concerts, à l’instar de nombreuses salles de théâtre et de concert, comme le Vieux-Colombier.

De manière générale, et à l’échelle des quatre années de guerre, la vie musicale parisienne est étonnamment riche et active. L’enseignement musical est assuré, les concerts sont nombreux, les salles souvent combles, et chaque semaine 100 à 150 propositions de spectacles ou de concerts passent en moyenne sur les bureaux des censeurs. À titre d’exemple, parmi bien d’autres, Pierre-Barthélémy Gheusi estime qu’au cours des années 1914-1918, les recettes engrangées par l’Opéra-Comique sont supérieures à celles de toute autre année d’exploitation antérieure [19]. Au Conservatoire, près de 900 élèves sont inscrits à la rentrée 1918, ce qui constitue alors un record historique [20]. Enfin, les sociétés de secours spécifiquement ou majoritairement destinées aux musiciens à Paris dépassent la centaine. Leur rôle dans la reprise puis dans l’animation de la vie musicale est absolument essentiel.
Au sortir du conflit, il apparaît que la plupart des « grandes » institutions musicales, d’État ou non (Opéra, Opéra-Comique, Conservatoire, Schola, SN, SMI, Concerts Colonne, Pasdeloup et Lamoureux etc.) ont pour ainsi dire « survécu », en ayant composé plus ou moins douloureusement avec le temps de guerre et ses contraintes, tant socio-économiques que morales et symboliques. Plusieurs contributions de cet ouvrage en apporteront de précieux éclairages. D’autre part, les nombreuses institutions « au sens large », c’est-à-dire les initiatives ayant permis le redéploiement puis l’animation de la vie musicale parisienne dans les nombreuses sociétés caritatives, ne connaissent à de rares exceptions qu’un devenir très éphémère, car précisément lié au temps de guerre. En revanche, les musiciens s’étant particulièrement illustrés sur le front domestique comme initiateurs et/ou coordinateurs d’initiatives (institutions au sens large du terme) patriotiques et caritatives tels Cortot, Max d’Olonne, Francis Casadesus, ou encore Nadia Boulanger tiendront un rôle de premier plan dans nombre d’institutions d’après-guerre – notamment celles nouvellement créées. Car en effet, il est intéressant de noter que le champ des institutions musicales tirera pour ainsi dire les leçons de la Grande Guerre dans les années suivant l’Armistice, avec par exemple la création de l’École Normale de Musique (1919), du Service d’Études d’Action Artistique à l’Étranger (future Association Française d’Action Artistique) [21] ou encore du Conservatoire Américain de Fontainebleau (1921). 

État des lieux

Ces dernières années, les commémorations du centenaire de la Grande Guerre ont suscité une importante activité de recherche, de diffusion et de vulgarisation. Nombre de concerts, d’expositions, de colloques et de publications se sont ainsi attachés à documenter et questionner la vie musicale des années 1914-1918. Ces travaux sont l’œuvre de musicologues et d’historiens (spécialistes de cette période, ou ayant élargi voire croisé leur champ d’étude avec les années de guerre), mais aussi de chercheurs issus d’autres disciplines, sans oublier des conservateurs et commissaires d’exposition, des interprètes ou encore des amateurs passionnés, dont certains descendants d’artistes engagés dans la Grande Guerre [22]. Ces initiatives ont pu s’appuyer sur un certain nombre de travaux déjà publiés. C’est, qu’en effet, dans le sillage des nouveaux questionnements de l’histoire culturelle, portés notamment par Annette Becker et Stéphane Audoin-Rouzeau en ce qui concerne la Grande-Guerre [23], différentes publications ont été consacrées à la musique durant cette période depuis une quinzaine d’années :

• Tout d’abord sous l’angle de l’histoire culturelle et des mentalités – notamment par certains historiens spécialistes de la première Guerre mondiale qui s’intéressent au fait musical comme Annette Becker, Stéphane Audoin-Rouzeau, ou encore Sophie-Anne Leterrier [24].
• Dans la sphère anglo-saxonne de l’histoire socio-politique et des cultural studies, avec les travaux de Jane Fulcher, Jann Pasler, Barbara Kelly, ou encore Rachel Moore, qui se concentrent sur les dimensions politiques des faits musicaux [25].
• Dans le domaine musicologique de langue française, avec les contributions d’Esteban Buch mêlant les questionnements socio-historiens à l’analyse musicale et à l’esthétique [26]. Ma thèse « Musique et musiciens à Paris pendant la Grande Guerre » s’intéresse de même à l’expression du patriotisme musicien, tant dans les actes et les représentations que dans les langages musicaux [27] et fait suite à d’autres travaux consacrés à la musique entre 1914 et 1918 [28]. Signalons par ailleurs l’ouvrage collectif Vie et création musicale en France pendant la Première Guerre mondiale, dont plusieurs articles interrogent les langages musicaux [29]. 
• Dans le domaine de l’anthropologie historique, avec de passionnants travaux suscités par la musique en Grande Guerre, notamment l’ouvrage pionnier de Regina Sweeney [30] ainsi que les contributions de Didier Francfort sur les musiques militaires [31].   
• Ajoutons encore à ces études monographiques de nombreuses approches plus biographiques autour de Debussy [32], Fauré [33], Koechlin [34], Casella [35], Nadia Boulanger [36], ou encore Saint-Saëns [37]. Citons encore le vaste et riche domaine des éditions de correspondances et d’écrits [38] – ou encore sur les monographies aux perspectives plus larges (comme le « débarquement » du jazz en France chez Philippe Gumplowicz [39]).
• Signalons enfin, notamment si l’on s’en tient à la définition plus restreinte de l’institution musicale, les études menées par Michel Duchesneau sur la SN et de la SMI [40], David Mastin sur les Conservatoires de musique [41], ainsi que François Anselmini autour des Matinées Nationales [42].

On l’aura compris : cette publication s’inscrit dans un champ d’étude particulièrement dynamique, déjà riche de travaux fondamentaux, et qui ne demande qu’à être approfondi.

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Pour citer cet article

SEGOND-GENOVESI Charlotte, « Les institutions musicales à Paris pendant la Grande Guerre. Panorama général et état de la recherche », Actes du colloque Les institutions musicales à Paris et à Manchester pendant la Première Guerre mondiale (5-6 mars 2018), Conservatoire de Paris (CNSMDP), Opéra-Comique, Royal Northern College of Music (RNCM), Les Éditions du Conservatoire, 2021,
https://www.conservatoiredeparis.fr/fr/les-institutions-musicales-paris-pendant-la-grande-guerre-panorama-general-et-etat-de-la-recherche.

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Notes

[1] LAROUSSE Pierre, « Institution », in Grande encyclopédie Larousse en ligne, Paris, 1976, https://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/institution/61771, (consulté le 24 mars 2019).

[2] LITTRÉ Émile, « Institution », in Dictionnaire de la langue française, Paris, Hachette, 1873-1874, https://www.littre.org/definition/institution, (consulté le 24 mars 2019).

[3] DURKHEIM Émile, Les règles de la méthode sociologique, 7^e édition, Paris, Alcan, 1919, p. 45.

[4] TOURNAY Virginie, Sociologie des institutions, Paris, PUF, 2012, p. 14.

[5] DONEGANI Jean-Marie, « Préface », in L’institution musicale, Jean-Michel Bardez, Jean-Marie Donegani, Damien Mahiet et Bruno Moysan (dir.), Sampzon, Delatour, 2011, p. 12.

[6] « Dans la guerre qui s’engage, la France […] sera héroïquement défendue par tous ses fils, dont rien ne brisera devant l’ennemi l’Union sacrée », POINCARÉ Raymond, lecture de René Viviani aux Chambres, 4 août 1914. Sur le principe d’Union sacrée, voir AUDOIN-ROUZEAU Stéphane et BECKER Jean-Jacques, « L’Union sacrée », La France, la nation, la guerre : 1850-1920, Paris, Sedes, 1995, p. 264-283.

[7] Le 13 octobre 1914, ce « Manifeste des 93 » paraît en France dans Le Temps, tandis que des extraits sont déjà publiés le 10 dans L’Action française.

[8] Les sources concernant les œuvres de guerre pour les musiciens entre 1914 et 1918 ont pu être consultées essentiellement aux APP (par le biais de la déclaration des œuvres de guerre), aux archives de Paris (dossiers très complets concernant une trentaine d’associations ou d’œuvres de charité musicales actives pendant la guerre : statuts, membres, activités, programmes de concerts, etc.), ainsi qu’à partir de la presse d’époque et des programmes de concert.

[9] POUGIN Arthur, « Le Théâtre et la Musique pendant la Grande Guerre », in Le Ménestrel, 2 juillet 1920, p. 269.

[10] À partir du 10 septembre 1914 des dîners sont par exemple organisés dans différents salons : le mardi chez Vincent d’Indy, le mercredi chez Pierre de Bréville, le jeudi chez Théo Van Rysselberghe, et le samedi chez Louis de Serres. Voir INDY Vincent d’, Ma vie, INDY Marie d’ (dir.), Paris, Séguier, 2001, p. 743-744.

[11] Pour une étude plus détaillée sur les écoles de musique à Paris et dans plusieurs villes de province durant la guerre voir MASTIN David, Écoles de musique en Grande Guerre, thèse de doctorat d’histoire, Université Paris Ouest Nanterre la Défense, 2012.

[12] « Ordonnance concernant les salles de spectacle », 23 novembre 1914, préfecture de Police, Guerre de 1914-1918, ordonnances et arrêtés, APP, D/B 1 343.

[13] Censure, surveillance de l’opinion publique, « Chansons visées », APP, B/A 697 à 730 et « Chansons modifiées », APP, B/A 731 à 736. Voir RAJFUS Maurice, « La chanson populaire dans l’œil du cyclone », in La censure militaire et policière 1914-1918, Paris, Le Cherche-Midi, 1999, p. 213-242.

[14] « Programmes concerts », note rédigée par le cabinet du Préfet, 15 janvier 1915, APP, B/A 737.  

[15] « Ordonnance concernant les salles de spectacle », 23 novembre 1914, APP, D/B 1343.

[16] Pour davantage de détails sur les Matinées nationales voir ANSELMINI François, « Alfred Cortot et la création des Matinées nationales », in Revue de musicologie, t. 97/1, 2011, p. 61-84.

[17] Voir BUCH Esteban, « “Les Allemands et les Boches” : la musique allemande à Paris pendant la Première Guerre mondiale », in Le Mouvement social, 208, numéro spécial Musique en politique, l’Atelier, 2004, p. 45-69.

[18] À ce propos, voir l’analyse détaillée de MASTIN David, Écoles de musique en Grande Guerre, op.cit., p. 145 et suivantes.

[19] GHEUSI Pierre-Barthélemy, L’Opéra-Comique pendant la guerre, Paris, éd. de la Nouvelle Revue, [ca 1920], p. 23.

[20] BONGRAIN Anne, Le Conservatoire national de musique et de déclamation 1900-1930, Paris, Vrin, 2012, p. 727.

[21] Il est à noter que comme l’espéraient Dalimier et Cortot, le service de Propagande Artistique né pendant la guerre au printemps 1916 ne disparaît pas avec celle-ci. L’entreprise, même si elle change de nom et surtout de statut avec les années, existe toujours aujourd’hui en tant qu’instrument de diplomatie culturelle. Si le service n’est plus financé par l’État à partir de 1922, il poursuit ses actions, passant sous statut associatif (l’Association française d’expansion et d’échanges artistiques qui devient en 1934 l’Association française d’action artistique, puis Culturesfrance depuis 2000, voir Relations internationales (Paris 1), n^o 156, hiver 2013).

[22] Deux grandes expositions se sont ainsi tenues : « Entendre la guerre : sons, musique et silence en 14-18 », à l’Historial de Grande Guerre de Péronne en 2014, et « Mon violon m’a sauvé la vie : destin de musiciens dans la Grande Guerre », au Musée de la Grande Guerre de Meaux en 2015. Voir les catalogues d’exposition : Entendre la guerre. Sons, musiques et silence en 14-18, GÉTREAU Florence (dir.), Paris, Gallimard, 2014, et « Mon violon m’a sauvé la vie ». Destins de musiciens dans la Grande Guerre, DUROSOIR Georgie  (dir.), Meaux, Musée de la Grande Guerre, Lienart, 2015. Citons encore les expositions proposées en 2017 : « La Comédie-Française au théâtre aux armées, souvenirs du front (1916-1919) » à la Comédie-Française et « 1917 » Centre Pompidou-Metz, ou encore l’exposition virtuelle « La Grande Guerre en chansons » par le musée Sacem en ligne, https://musee.sacem.fr/index.php/ExhibitionCMS/ExhibitionCMS/ComplexExhibitions?id=461 (consulté le 18 avril 2019).

[23] Comme le montrent Antoine Prost et Jay Winter (Penser la Grande Guerre, un essai d’historiographie, Paris, Seuil, 2004), à partir des années 1980 les préoccupations historiennes concernant les années 1914-1918 s’élargissent alors aux questions sociales et culturelles. Citons par exemple BECKER Annette et AUDOIN-ROUZEAU Stéphane, « La guerre 1914-1918, essais d’histoire culturelle », in Vingtième Siècle, n^o 41, Paris, Presses de Science Po, 1994, 142 p., et Histoire culturelle de la Grande Guerre, BECKER Jean-Jacques (dir.), Paris, Armand Colin, 2005. Les arts plastiques, la littérature ou encore le cinéma font l’objet des premières attentions. Sur les artistes et les intellectuels en général voir PROCHASSON Christophe et RASMUSSEN Anne, Au nom de la patrie, les intellectuels et la Première Guerre mondiale (1910-1919), Paris, La découverte, 1996 ; BECKER Annette, « Arts », in Cambridge History of the First World War, Volume 3, « Civil Society », WINTER Jay (dir.), Cambridge University Press, 2014, p. 504-527 ; DAGEN Philippe, Le silence des peintres : les artistes face à la Grande Guerre, Paris, Fayard, 1996.

[24] Voir notamment BECKER Annette , « Musique et culture de guerre », et LETERRIER Sophie-Anne, « Culture de guerre et musique nationale. La musique française dans la Grande Guerre », in Chefs-d’œuvre et circonstances : trois concerts, Arras, Archives du Pas-de-Calais, 2000, p. 9-14 et p. 15-38 ou encore La Grande Guerre des musiciens, AUDOIN-ROUZEAU Stéphane, BUCH Esteban, CHIMÈNES Myriam et DUROSOIR Georgie (dir.), Lyon, Symétrie, 2009.

[25] Voir FULCHER Jane, The composer as intellectual, music and ideology in France, 1914-1940, Oxford, Oxford University Press, 2005, 473 p. ; PASLER Jann, Composing the Citizen: Music as Public Utility in Third Republic France, University of California Press, 2009 ; KELLY Barbara, Music and Ultra-modernism in France : A Fragile Consensus, 1913-1939, Boydell and Brewell Ltd, 2013, 257 p. ; et MOORE Rachel, Performing Propaganda : Musical Life and Culture in Paris during the First World War, Musicology, Boydell Press, 2018.

[26] Voir les articles de Buch : « “Les Allemands et les Boches” : la musique allemande à Paris pendant la Première Guerre mondiale », p. 45-69 et « Vincent d’Indy et la Première Guerre mondiale : Sinfonia Brevis de bello gallico », in Vincent d’Indy et son temps, SCHWARTZ Manuela (dir.), Sprimont, Mardaga, 2006, p. 21-35, et « Composer pendant la guerre, composer avec la guerre », in La grande Guerre des Musiciens, Audoin-Rouzeau, Buch, Chimènes et Durosoir (dir.), p. 135-159.

[27] SEGOND-GENOVESI Charlotte, Les chemins du patriotisme : Musique et musiciens à Paris pendant la Grande Guerre, thèse de musicologie, Universités Paris-Sorbonne et Paris Ouest Nanterre la Défense, 2016, en cours de publication chez Vrin.

[28] Voir notamment de SEGOND-GENOVESI  Charlotte, Les chemins du patriotisme… ; « 1914-1918 : l’activité musicale à l’épreuve de la guerre », Revue de musicologie, tome 93/2, 2007, p. 401-436 ; « Penser l’après-guerre : aspirations et réalisations dans le monde musical (1914-1918) », in Lucien Durosoir : un compositeur moderne né romantique, Pons Lionel (dir.), Albi, Fraction, 2013, p. 5-39, et [avec CHIMÈNES Myriam], « Faire de la musique à l’arrière. Les concerts à Paris », catalogue de l’exposition Entendre la guerre. Silence, musique et sons en 14-18, Historial de la Grande Guerre, Paris, Fayard, 2014, p. 87-99.

[29] Voir notamment les articles de BRANGER Jean-Christophe, ETCHARRY Stéphan et FLORIN Ludovic, in La Grande Guerre en musique. Vie et création musicales en France pendant la Première Guerre mondiale, DOÉ DE MAINDREVILLE Florence et ETCHARRY Stéphan (dir.), Bruxelles, Peter Lang, 2014.

[30] SWEENEY Regina, Singing Our Way to Victory : French Cultural Politics and Music during the Great War, Middletown, Wesleyan University Press, 2001.

[31] Voir notamment FRANCFORT Didier, Le Chant des Nations, musiques et cultures en Europe, 1870-1914, Paris, Hachette, 2004.

[32] KELLY Barbara, « Debussy and the Making of a ‘musicien français’ : Pelléas, the Press and World War I », in French music, culture, and national identity, 1870-1939, Rochester, N.Y., University of Rochester Press, Eastman studies in music, vol. 54, 2008, p. 58-76 ; WHEELDON Marianne, Debussy’s late style, Bloomington, Indiana University Press, 2009 ; ou encore BECKER Annette , « Debussy en Grande Guerre », in Regards sur Debussy, CHIMÈNES Myriam et LAEDERICH Alexandra  (dir.), Paris, Fayard, 2013, p. 57-68.

[33] CABALLERO Carlo, « Patriotism or nationalism ? Fauré and the Great War », in Journal of the American Musicological Society, vol. 52/3, 1999, p. 593-625.

[34] Voir CAILLET Aude « 1914-1918. Rupture et renouveau : l’effort de guerre de Charles Koechlin », in La grande Guerre des Musiciens, Audoin-Rouzeau, Buch, Chimènes et Durosoir (dir.), p. 119-133 ; et BOUSCANT Liouba, « L’expérience de la Première Guerre mondiale », in Charles Koechlin (1867-1950), musicien de la Troisième République. Un exemple d’intellectualité musicale en France dans la première moitié du XX^e siècle, thèse de musicologie, Université Charles de Gaulle – Lille 3, 2011, p. 365-408.

[35] COMTOIS Justine, « Alfredo Casella, la Première Guerre mondiale et l’immédiat après-guerre : musiques engagées », in Nationalisme et cosmopolitisme chez Alfredo Casella (1883-1947), thèse de musicologie, Université de Montréal et École des Hautes Études en Sciences Sociales, 2011, p. 138-184.

[36] Notamment à travers son action au sein du Comité franco-américain du Conservatoire : LAEDERICH Alexandra, « Nadia Boulanger et le Comité franco-américain du Conservatoire (1915-1919) » et SEGOND-GENOVESI Charlotte, « De l’Union sacrée au Journal des débats : la politique éditoriale de la gazette des classes du Conservatoire (1915-1918) », in La grande Guerre des Musiciens, Audoin-Rouzeau, Buch, Chimènes et Durosoir (dir.), p. 161-173 et p. 175-190.

[37] LETEURÉ Stéphane, Camille Saint-Saëns et le politique 1870-1921 : le drapeau et la lyre, Paris, Vrin, 2014.

[38] Voir Maurice Maréchal, Lucien Durosoir : Deux musiciens dans la Grande Guerre, DUROSOIR Luc (dir.), Paris, Tallandier, 2005 ; ROUSSEL Albert, « La guerre », in Lettres et écrits. Textes réunis, présentés et annotés par Nicole Labelle, Harmoniques, Paris, Flammarion, 1987, p. 47-77 ; ou encore SEGOND-GENOVESI Charlotte, « Journal d’un musicien ‘en guerre’ : Théodore Dubois, août 1914 – novembre 1918 », introduction de DUBOIS Théodore, Journal, présenté et annoté par SEGOND-GENOVESI Charlotte  et DRATWICKI Alexandre, Lyon, Symétrie, 2012, p. 11-24.

[39] GUMPLOWICZ Philippe et NEVEU Jean, « Le jazz arrive en Europe », in Entendre la guerre…, Gétreau (dir.), Paris, Gallimard, 2014, p. 68-75.

[40] DUCHESNEAU Michel, « La musique française pendant la Guerre 1914-1918 : autour de la tentative de fusion de la Société nationale de musique et de la Société musicale indépendante », in Revue de musicologie, t. 82/1, 1996, p. 123-153.

[41] MASTIN David, Écoles de musique en Grande Guerre, op. cit., 2012.

[42] ANSELMINI François, « Alfred Cortot et la création des Matinées nationales », in Revue de musicologie, t. 97/1, 2011, p. 61-84.