Auteur/autrice : anouk@conservatoireaugmente.com

Disponible pour téléchargement, les doigtés du basson AJ Musique.

Fou de Basson a le plaisir de vous présenter toute une série de tablatures pour le basson baroque, 4 ou 5 clés, s’étendant même aux premiers bassons « classiques »  6 ou 7 clés à la fin du 18ᵉ (les deux Ozi et manuscrit fin 18ᵉ).
Les tablatures originales sont souvent assez simples : généralement un doigté assez basique par note, mais surprenantes parfois, quand elles montent jusqu’au fa sur-aigu (Laborde et Cugnier). Cette simplicité faisait partie des « secrets de fabrication » des maîtres anciens. Il était conseillé de se rapprocher d’un maître pour bénéficier des autres doigtés d’usage. Seule la tablature de JD Berlin propose parfois une multiplicité de doigtés, passés aujourd’hui dans l’usage.

Trois bassonistes baroque de notre temps ont acceptés de nous confier leur tablature personnelle : Lorenzo Alpert, Ancien professeur au centre de musique ancienne de Genève, Marc Vallon, ancien professeur au CNSMD de Lyon et Paris, aujourd’hui enseignant à l’université du Wisconsin, et Laurent le Chenadec, actuel professeur au CNSMD de Lyon.

Tablatures historiques

Tablatures « modernisées »

Vous trouverez ci-dessous, en lien ou en téléchargement, diverses tablatures du système allemand :

• Tablatures de Terry Ewell :

• The Woodwind Fingering Companion : https://www.wfg.woodwind.org/bassoon/
• Tablatures très colorées de Nadina Mackie :

• Site de l’International Double Reed Society proposant de très nombreuses tablatures et suggestions : http://www.idrs.org/resources/BSNFING/FINGHOME.htm

Vous trouverez ci-dessous des tablatures proposés par  Gilbert Audin, pour les bassons Buffet, Patrick Vilaire, pour les bassons Selmer, et Philippe Hanon pour les bassons Ducasse, version système allemand.

1. Introduction

Il a été dit beaucoup de choses, et à la fois trop peu, sur les sons multiphoniques au basson. Ce champ d’investigation a bénéficié de quelques recherches fondamentales depuis les années 19501, ce qui nous donne quelques bases de connaissances et de réflexions utiles sur le sujet, mais globalement, les recherches sur les sons multiphoniques ont été discontinues dans le temps, et ceci a créé un décalage entre les connaissances acquises sur le sujet, et le potentiel de recherche à mener, notamment avec l’aide des outils informatiques à disposition aujourd’hui.

Nous avons donc un corpus qui, dans une certaine mesure, « décante » les principes acoustiques généraux et les pratiques musicales, mais en revanche ne détermine pas précisément les problématiques liées à l’usage des sons multiphoniques, qu’il s’agisse de trouver tous les sons multiphoniques les plus communs (ou à la sonorité la plus proche) entre le système allemand et le système français, de déterminer comment obtenir tel ou tel son multiphonique, de connaître l’influence de l’instrument et de l’anche sur le son multiphonique, etc..

Et pourtant, c’est précisément ce que l’on voudrait tous savoir ! Ainsi, c’est afin de tenter de résoudre certaines points issus de cette réflexion qu’au cours de plusieurs études sur le sujet, à titre universitaire comme en tant que compositeur et bassoniste, je me suis penché sur la question.

Convenant que répondre convenablement à toutes ces questions sur les sons multiphoniques relèverait de l’exploit, au moins aurai-je montré quelques points-clés du sujet sous forme d’un panorama allant de l’analyse acoustique des sons multiphoniques jusqu’aux premières problématiques du compositeur, à savoir leur(s) notation(s).

2. Définition du son multiphonique

Les définitions entourant la notion de sons multiphoniques sont rares, et même souvent absentes des différentes méthodes pour basson existantes. Cela peut sembler paradoxal de proposer des notations de sons multiphoniques, sans définir correctement ce qu’ils sont.

Aussi proposons-nous la définition suivante :
« un son multiphonique est le résultat d’une perception de plusieurs hauteurs simultanées par un jeu de divisions non-entières de la colonne d’air et d’une excitation acoustique unique. »

A partir de cette définition, nous observerons que les sons que l’on qualifient habituellement de « sons harmoniques » ne s’y retrouveront pas, et que l’on parle bien d’une « excitation acoustique unique », ce qui éloigne des sons multiphoniques les sons à plusieurs sources émettrices, comme les sons diphoniques.

Notons que cette définition est potentiellement valable pour tous les instruments à vent. Le basson est un instrument de choix pour produire ce type de sonorité, étant donné qu’il peut en produire beaucoup, notamment grâce à la richesse de son timbre.

De ces sons multiphoniques, nous pourrons décomposer ceux-ci en quatre ou cinq grandes catégories (homogènes, hétérogènes, stables, instables, aléatoires). Pour les étayer, nous aurons recours, dans les explications qui suivent, à des résultats d’analyses informatiques.

3. Caractéristiques du son multiphonique lors de son analyse acoustique

Espace sonore

Le premier point à considérer, lors d’une analyse acoustique du son, c’est de définir une zone, ou plutôt des zones vers lesquelles cibler nos microphones.

En 2008, j’ai mené une petite expérience, afin de déterminer ces zones. Lors de cette expérience, j’avais personnellement pris mon basson (système allemand), et une autre personne avait empoigné un microphone, le faisant tourner autour selon deux axes décrits par le schéma ci-dessous.

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Le résultat, montré en Illustration 1, est représentatif de ce que l’on peut obtenir lorsque l’on teste les sons multiphoniques. La répartition des fréquences dans les différentes zones peut toutefois  varier. Dans le cas présent, les fréquences basses (les graves) sont très présentes en sortie de la petite branche, alors que les fréquences hautes (les aigüs) plutôt présentes du côté du bonnet. Ces fréquences à l’intensité forte (dans l’illustration en jaune) forment des formants géographiques.

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Battements

Dans les caractéristiques des sons multiphoniques, nous retrouvons également la présence de « battements », perceptibles ou non. Ces battements se caractérisent par des atténuations soudaines et périodiques du son. Dans certains cas, quand cette périodicité est inférieure à environ 20Hz (c’est-à-dire 20 fois par seconde), on peut percevoir un rythme.

Dès lors que cette périodicité est supérieure à 20Hz, on peut percevoir éventuellement une fréquence nouvelle perceptible comme hauteur grave. L’illustration 2 ci-dessous montre bien ce phénomène, surtout après le marqueur « 0.10 » (les hautes fréquences, sur la partie haute du sonagramme, illustrement bien ces coupures périodiques)

L’absence de battements perceptibles définit un son multiphonique homogène, la présence de battements perceptibles définit un son multiphonique hétérogène.

Périodes

A un autre niveau se situent la notion de « périodes » qui sont soient des jeux de phases entre les fréquences, soit des battements sans coupure de son.

​Ces périodes sont notamment perceptibles lors de l’écoute, si l’on prête attention à l’évolution du timbre dans le temps.

Approximations dans la notion de hauteur

L’une des caractéristiques qui va notamment poser problème lorsque l’on essaiera de retranscrire en accords nos sons multiphoniques, est la notion de hauteur.

Par le fait que notre oreille déforme légèrement la perception des fréquences, et le fait que le son multiphonique évolue dans le temps, il semble indispensable d’une part de mesurer les variations de fréquences, et d’éventuellement corriger la mesure de ces fréquences avec un algorithme de simulation d’une perception d’humains d’autre part.

L’illustration 4, ci-dessus, schématise le début d’une approche que j’exploite actuellement, afin de déterminer les variations des valeurs de fréquence à l’intérieur d’un son multiphoniques.

Il s’agit de recueillir toutes les fréquences obtenues après analyse informatique d’un son multiphonique, de ne pas tenir compte du moment où elles apparaissent et disparaissent, puis de les ordonner de la plus petite valeur de fréquence à la plus grande valeur de fréquence. Ces fréquences sont converties en hauteurs.

Le résultat de cet ordonnancement laisse entrevoir l’existence de paliers, permettant ainsi de définir à la fois une valeur moyenne de hauteur par palier, ainsi que les valeurs les plus basses et plus hautes à l’intérieur de chaque paliers. Ces dernières valeurs nous permettent de connaître l’état de stabilité des hauteurs considérées.

Cette approche a tendance à confirmer toute la difficulté de réaliser une notation convenable des sons multiphoniques sur une portée, simplement en tenant compte du fait que :

1. Le son multiphonique est variable dans le temps
2. Les fréquences extractibles des sons multiphoniques varient, parfois indépendamment, en intensité et en valeur nominale.
3. Plus généralement, ce qui est physiquement mesurable n’est pas nécessairement audible, et ce qui est audible n’est pas une perception stricte de ce qui est mesurable.

4. Pratique musicale : l’écriture (la notation)

Partant des constatations des caractéristiques liées à l’émergence de nos sons multiphoniques, nous avons alors à nous préoccuper d’une autre grande (et inépuisable!) problématique qui est : la notation des sons multiphoniques.

Plusieurs approches ont vu le jour. En tant que tel, chacune des notations étudiées essaie de répondre à sa manière à un ou plusieurs aspects formulables du problème. Nous avons décomposé ces notations en quatre grandes thématiques : l’écriture par la technique instrumentale, l’écriture par le résultat sonore, l’écriture hybride et l’écriture complexe.

L’écriture par la technique instrumentale

L’écriture par la technique instrumentale, c’est tout simplement prendre appui sur les doigtés, la pression sur l’anche, la pression d’air.. pour décrire sous forme graphique comment produire tel ou tel son multiphonique.

L’illustration 5 ci-dessous en est l’exemple le plus simple, on écrit simplement le doigté de son multiphonique (qui, dans ce cas-ci, fait émerger systématiquement un son multiphonique instable)

L’écriture par le résultat sonore souhaité

Autre méthode, rarement employée, est l’écriture qui consiste à décrire le son multiphonique tel que l’on voudrait qu’il « sonne », c’est-à-dire avec les hauteurs perceptives principales à reproduire.

L’écriture hybride

L’écriture hybride, c’est une façon double de noter sur portée :
la façon de produire le son,
Une autre façon de l’écrire, suivant un schéma mnémotechnique et/ou par le biais de l’écriture par le résultat sonore. (comme pour l’illustration 7 ci-dessous)

L’écriture complexe

L’écriture complexe est une façon plus « travaillée par la composition » d’envisager le son multiphonique. Il s’agit alors d’incorporer le son multiphonique de la même façon que l’on dote n’importe quelle note, ou ensemble de notes, de trilles, d’appogiatures, de tremoli, etc…

5. Conclusion

Confrontés à la notation des sons multiphoniques, les bassonistes ont trois grands problèmes :
Comment bien lire la notation ? [La lecture]
Comment être sûr d’être conforme aux attentes du compositeur ? [L’idée musicale]
Suis-je capable de produire ce qui est écrit ? [La faisabilité]

Tout au long de notre article, nous avons délimité les sons multiphoniques au travers de domaines comme l’acoustique instrumentale et la notation, qui peuvent laisser penser que l’étude en elle-même est cloisonnée.

En réalité, l’étude des sons multiphoniques révèle plutôt un schéma en série qui part de l’excitateur (l’anche), passe par l’instrument notamment au travers d’une combinaison de pression d’air et de doigté, pour finalement s’épanouir à l’extérieur de l’instrument.

Une difficulté d’exécution en amont aura comme conséquence de rendre instable le résultat en aval. C’est le défi qui nous est donné de renforcer la connaissance des sons multiphoniques, de les pratiquer régulièrement, afin de consolider cette chaîne, ce qui encouragera encore les compositeurs de notre époque à écrire pour le basson.

William Goudfreind

Traduction française de  » l’équilibrage des anches  » du bassoniste suédois C. Davidsson

Vous pouvez passer beaucoup de temps à gratter et à ajuster des, anches avec aucun ou seulement un minimum de résultat. Vous pouvez aussi y passer un minimum de temps pour un résultat maximum. Alors, bien sur, vous devez savoir où gratter/ajuster etc.

Mais la chose la plus importante est que vous ayez une approche méthodique, afin d’avoir une vision d’ensemble tout en portant votre attention sur ce que vous êtes en train de faire. Vous apprendrez ainsi de vos erreurs et développerez votre connaissance et votre habileté de façon à obtenir vos anches exactement comme vous les voulez.

Diagnostique

D’abord, l’anche que vous êtes sur le point d’ajuster nécessite un diagnostique. Il ne suffit pas que vous la mettiez au rancart en vous contentant de penser qu’elle est mauvaise, parce que l’anche la plus impossible peut avoir une fin heureuse, et vice versa.

OK, vous ne sentez pas bien cette anche, mais qu’est-ce exactement à propos de cette anche qui ne vous va pas ? Il peut n’y avoir qu’une seule chose, ou y en avoir plusieurs, ou l’anche entière s’avérer être carrément un immense gâchis. Si c’est seulement par exemple l’attaque d’une note qui n’est pas bonne, vous devez seulement gratter/ajuster la zone ou les zones qui influencent l’attaque/le coup de langue.

Mais s’il y a plus que cela, il est, temps d’être méthodique et de résoudre les problèmes un par un.

Quand vous jouez une anche vous pouvez probablement dire tout de suite si cette anche est trop dure, trop tendre, trop sombre, trop claire, trop lourde dans le registre aigu, trop lourde dans le registre grave, trop brillante etc. Vous prenez des mesures pour corriger tous les problèmes dans l’ordre où ils se présentent.

Équilibre

Il est important de savoir que tout est en rapport, et que c’est l’équilibre entre toutes les corrections qui vous donnera une meilleure anche. Souligner que si vous grattez ici le résultat sera ceci et que, si vous grattez là le résultat que sera cela est facile, je vous le montrerai dans les dessins ci-après.

Ce qui est plus difficile, c’est d’obtenir un équilibre dans cette anche, ce que vous réussirez, soit par pur coup de chance, soit si vous développez le sens du degré jusqu’au-quel vous devez faire telle chose ou telle autre à vos anches. Ce sens pour les anches, vous seul pouvez le développer. Toutefois, avec un atout majeur si vous êtes stratégique, si vous ne grattez pas trop à la fois et avec l’aide des dessins ci-après, avec le temps vous pourrez encore vous développer à travers vos propres découvertes.

Grattez avec votre œil ! Veillez, où que vous grattiez, à ne pas obtenir de creux ni d’arêtes. Il devrait y avoir une jonction progressive entre les parties que vous avez ajustées et celles que vous avez laissées telles quelles. Équilibrez du milieu de l’anche vers les bords. Trop épais au milieu et trop fin au bord par exemple vous donnera une anche qui résiste partout. Utilisez votre œil et veillez à ce qu’elle soit partout régulière, harmonieuse et satinée.

Apprenez à connaître la façon dont les différents roseaux réagissent a des grattages similaires. Faites toujours en sorte de conserver en l’état les qualités dont vous êtes satisfait, et faites en des points de repère pour les choses dont vous n’êtes pas satisfait.

Outils

Utilisez votre imagination quand il s’agît d’outils. il est important que vous ayez des outils avec lesquels vous ayez plaisir à travailler et qui conviennent aux différentes phases du travail.

Les outils de base sont un mandrin, un équarrissoir, une languette, un couteau et une pince.

Le mandrin ne sera pas trop long, sinon il risque de toucher la languette a l’intérieur de l’anche.

La languette devra être assez large pour que l’anche entière tienne dessus.

Le couteau devra être un couteau à anches, mais d’autres couteaux conviennent aussi bien à condition de ne pas être trop gros, de bien tenir dans la main et, d’être faciles à aiguiser.

La pince doit être petite, et pas trop épaisse, de façon a ce que vous puissiez atteindre de petites surfaces.

Du papier de verre résistant à l’état humide avec une surface très unie (P1000) est une aide précieuse pour lisser la surface de l’anche et quand vous avez besoin d’ajuster la pointe.

Une lime à ongle en métal est excellente par exemple pour limer les bords de l’anche.

Un couteau avec une lame courbe facilite la précision de grattage dans les petites surfaces.

Ci-après vous trouverez un chapitre sur le dépistage des défauts puis une description de ce qui arrive (ou pourrait arriver) si vous ajustez les différents points de l’anche, et pour finir, les dessins des points de grattage d’anches.

Maintenant, il ne me reste plus qu’à vous dire: …Bonne Chance !

Dans la description ci-dessous, j’indique les différentes façons de vous approcher de ce dont manque votre anche. Cela ne signifie pas que vous deviez appliquer tous les remèdes à chaque point, ne faites cela que dans les cas les plus désespérés. Les solutions ci-dessous sont dans l’ordre que je trouve approprie. Faites alterner plusieurs façons d’atteindre le but désire car toute correction a ses effets secondaires et quelques uns de ces effets secondaires peuvent être mis dans la balance pour arriver à ce que vous voulez faire de votre anche.

Si l’anche est trop dure :

Veillez à ce que le milieu de l’anche (15) ne soit pas trop épais par rapport aux bords.

Si c’est le cas grattez ici. Si vous avez trop de bois sur votre anche, commencez à gratter uniformément l’anche entière ( 8 ).

Essayez de discerner si par exemple le registre aigu devient léger et le registre grave devient lourd ou vice versa.

Arrêtez ensuite et grattez un peu plus sur les surfaces dont vous n’êtes pas satisfait.

Si le roseau est très dur, vous pouvez en dernier ressort plonger l’anche entière ( 8 ) dans de l’eau bouillante pendant environ 10 secondes.

Trop tendre:

Si l’anche n’est tendre qu’en partie, essayez de tirer et de resserrer la première et la deuxième bagues (10), (11).

Si cela ne suffit pas. pincer l’anche des deux côtés juste derrière la première bague au point (14).

Si l’anche est très tendre, alors couper la pointe d’environ 0,5 a 1,0 mm.

Trop lourde dans le registre grave:

Gratter la partie arrière (3).

Vous pouvez aussi pincer sous et sur la deuxième bague (13).

Jusqu’à un certain point, cela aide à gratter les coins externes sur le point (18), mais cela rend également les notes aiguës plus faciles.

Le point (1) facilite un peu les graves, mais libère surtout l’anche dans son ensemble.

Trop lourde dans le registre aigu :

Gratter au point (21).

Resserrer et pincer la deuxième bague des deux côtés (11).

Gratter au point (2), mais si cela ne suffit pas également aux points (7) et (1 8).

Si besoin est, équarrissez l’anche ou coupez la.

Son trop sombre:

Commencez par gratter la pointe régulièrement et entièrement (9).

Veillez à ce que le « cœur » au point (4) ne soit pas trop épais par rapport aux surfaces avoisinantes. Prenez en peu a la fois ici, puisque vous perdez « du son » et de la stabilité, mais d’un autre côté, vous gagnez en liberté et flexibilité.

Si plus de grattage est nécessaire, commencez par le point (7). Pincez des deux côtés de l’anche à la deuxième bague (11).

Finalement, tirez le couteau d’un trait le long de l’anche de chaque cote du milieu absolu (19). Ce grattage ne doit être effectue qu’en dernier ressort, et pas trop.

Trop clair ou trop brillant:

Grattez les bords de chaque côté (6).

Même au point (1) qui s’étend vers le milieu et qui rend le son plus sombre.

Pincer avec une pince des deux côtés de l’anche, derrière la première bague au point (14).

L’anche aura une ouverture plus large vous pincerez pour l’amoindrir avec vos doigts devant la première bague.

Vous aurez aussi accru la résistance en pinçant au point (14).

Enfin, pincez sous et sur la deuxième bague (13).

Attaque trop dure :

Gratter avec un couteau l’extérieur de la pointe (5) et (7).

Le point (9) vous donnera une attaque plus facile et une flexibilité plus grande. Essayez aussi les points (1) et (4).

Attaque trop facile :

Pincer pour les rapprocher les deux parties de l’anche avec vos doigts et râpez (avec du papier de verre résistant à l’état humide (P1000) le bord antérieur de la pointe (17), ou coupez l’anche (0,5 mm).

Resserrez la première bague (10).

Grattez encore au point (21). Vous pouvez aussi pincer l’anche des deux côtés au point (14).

Trop bas dans le registre aigu:

Équarrissez l’anche ou coupez la.

Pincez des deux cotes de l’anche à la deuxième bague (11) et/ou pincez pour la resserrer l’anche à la première bague, point (12).

Trop haut dans le registre grave:

Pincez l’anche pour la resserrer à la deuxième bague (13).

Grattez au point (1), et si besoin est au point (3). Grattez au point (16), les « yeux ».

Que se passe-t-il quand on gratte ou ajuste les différents points ?

Il y a beaucoup à dire à ce sujet et vous ferez beaucoup de découvertes personnelles. Je vais décrire en termes généraux ce qui se passe fondamentalement.

1. Gratter ici vous donne une anche plus libre. Le son devient légèrement plus sombre et les graves y gagnent.
2. L’attaque devient plus aisée. Plus de flexibilité dans tout le registre. Les sons importuns sont assourdis.
3. Le registre grave est facilité.
4. Le « cœur », le noyau du son. Trop peu à cet endroit fait s’écrouler l’anche ; trop la rend lourde avec une mauvaise attaque et sans flexibilité quand on joue legato. Essayez d’autres solutions avant de gratter ici, mais si vous devez le faire, ne grattez que peu à la fois. Le ton devient plus clair et plus faible mais plus libre.
5. L’attaque est facilitée ainsi que le pianissimo dans l’aigu.
6. Gratter le long des bords assourdit le son et assombrit légèrement le ton. L’anche devient plus flexible. Si vous en retirez trop ici par rapport au milieu de l’anche, un déséquilibre est créé et l’anche devient instable, rai e et résistante.
7. Facilite le registre aigu et l’attaque. Vous obtenez également un son plus clair.
8. Si vous râpez uniformément tout autour de l’anche cela conserve ses rapports intrinsèques, et elle devient plus légère.
9. Facilite le registre aigu, améliore l’attaque, donne un son plus clair et plus de flexibilité.
10. Les côtés de la première bague La première bague de devrait pas être trop serrée sous peine de restreindre les vibrations de l’anche. Si elle est trop tirée et que vous voulez une anche plus libre, relâchez la juste un peu. En pinçant l’anche des deux côtés vous obtenez une ouverture plus large, plus de résistance, un son plus sombre, et facilitez le registre grave.
11. Les côtés de la deuxième bague. La deuxième bague devrait être tirée relativement fermement. Pincez des deux côtés et vous obtenez une ouverture plus petite, et facilitez le registre aigu.
12. Sur et sous la première bague. Pincez les deux parties de l’anche ici pour les rapprocher et vous avez une ouverture plus petite, un son plus clair et facilitez le registre aigu.
13. Sur et sous la deuxième bague. Pincez ici et vous obtenez une ouverture plus large, plus de volume, un legato plus facile, un son plus sombre et un registre grave plus aise.
14. Les côtés derrière la première bague. Pincez ici et vous obtenez un son plus sombre, plus de résistance et de stabilité.
15. « l’arrière ». Trop de bois ici vous donne une anche dure, butée. Trop peu de bois et l’anche s’effondre.
16. Si vous râpez ici, l’anche devient plus flexible et plus vibrante. Le registre aigu est amélioré. Le son devient plus clair.
17. Pincez la pointe pour rapprocher les deux parties avec vos doigts et râpez le bord avant si l’attaque est trop facile.
18. Améliore l’attaque dans le registre aigu et donne un grave plus libre. Plus vous grattez vers le milieu de l’anche (les lignes marquées), plus vous obtenez un son sombre, plus de flexibilité, une meilleure attaque et un plus beau legato.
19. Si vous avez l’impression que le son est « mort » vous pouvez, en dernier lieu tirer le couteau le long de ces lignes, mais seulement une ou deux fois. Cela donne plus de vigueur au son.
20. Si vous avez une jauge, vous pouvez mesurer les différents points d’épaisseur de l’anche. Cette suggestion vous donne une anche bien équilibrée avec beaucoup de puissance si vous utilisez un roseau dense normal. En même temps cela vous donne une idée de l’inclinaison de la pointe de l’anche à l’arrière (en regardant sur de côté). Si vous voulez une anche plus légère, grattez juste uniformément toute la surface pour que les rapports à l’intérieur de l’anche restent les mêmes. Mesurez le milieu de l’anche (l’arrière) depuis la pointe. A 4mm du bord l’épaisseur est de 0,65mm, à 8mm du bord : 0,65mm, à 12mm du bord : 0,70mm, à l6mm du bord : 0,80mm, à 20mm du bord : 0,85mm et à 24mm du bord : 0,90mm.
21. Retient le son, donne plus de résistance et un son plus sombre. Améliore le registre aigu.

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Conférence de O. Blanchard lors du colloque Fou de Basson 1999

Lorsqu’il s’agit d’interpréter une œuvre du XIXè siècle, le musicien semble, à première vue, beaucoup moins confronté à des problèmes d’ordre stylistique que pour la musique des siècles antérieurs, tant il est vrai que les critères esthétiques que nous connaissons aujourd’hui (critères d’originalité de l’œuvre, rôle dévolu à l’art…) sont déjà en grande partie mis en place à cette époque. Cependant, les récents essais d’exécution sur instruments dits authentiques montrent que cette proximité peut n’être qu’une apparence trompeuse.

Les œuvres de ce siècle méritent d’être considérées elles aussi dans leur singularité comme il est maintenant coutumier de le faire pour la musique dite baroque. Si l’on se penche sur le cas d’un instrument particulier, en l’occurrence le basson, cette optique s’impose d’autant plus que, d’une part, le XIXè siècle ne constitue pas une période très riche en œuvres solistes  » majeures  » pour l’instrument, à l’instar du hautbois ou de la majorité des vents, et que d’autre part, la mise en place des deux systèmes de facture demeure un point de focalisation quasi unique.

Ce phénomène, encore perceptible de nos jours, pour ne pas dire sensible, ne saurait rester un point d’ancrage unique et ne doit pas empêcher de considérer la diversité des courants présents au XIXè siècle. Il convient donc de s’abstenir de qualifier toute œuvre écrite à cette époque de  » romantique  » et de ne pas se limiter aux deux catégories généralement évoquées et très réductrices : œuvres de compositeurs pour un instrumentiste précis (Kozeluch, Danzi, David, Hummel, Berwald, Weber) et œuvres d’instrumentistes qui les jouaient (Gebauer, Jacobi, Almenräder).

Le XIXè siècle est un siècle marqué par d’importantes mutations, notamment dans la lignée de la Révolution française, qui justifient une étude détaillée des options esthétiques en présence.

Le rôle des instruments varie en fonction des idées directrices (que l’on se souvienne simplement du sens symbolique du cor à l’époque romantique) ; un examen approfondi peut aider l’artiste à affiner son interprétation.

I. L’héritage

Aux XVIIè et XVIIIè siècles, le basson connaît un emploi fréquent, tout d’abord au sein de la polyphonie, puis dans le cadre de basse continue qui lui assigne une place presque constante. Mais cette basse continue constitue également un profond changement dans la conception de la musique ; en effet, fait nouveau dans la musique, un instrument, un individu, se dégage de la masse musicale pour exalter des valeurs individuelles : la musique cesse peu à peu d’être au cœur de la vie collective, acquiert son autonomie et met en exergue les qualités individuelles.

La virtuosité naît et avec elle le fossé entre artiste et  » profane  » ( » la naissance du  » public  » au sens moderne est en chemin). Le musicien doit alors redéfinir sa place sociale puisqu’il ne sera plus au service de la collectivité, d’autant plus que la spécialisation autour d’un instrument mettra fin à la musique de corporation. Tandis que la place des cours dans la vie musicale va diminuer et que la bourgeoisie va de plus en plus exiger une représentation tant sur le plan politique (Révolution française) qu’artistique (Le barbier de Séville de Beaumarchais), une nouvelle entité indépendante va se constituer, révélatrice du rôle grandissant de l’individualité et de la bourgeoisie : l’orchestre.

A la cour de Mannheim, la place des instruments se fixe, préparant le classicisme et le romantisme : la notion de timbre devient aussi importante que la composition et l’on admire maintenant tout autant l’interprétation (individuelle), les effets d’orchestre (le célèbre crescendo de Mannheim) que la composition. Aux violons échoit la mélodie, nouveau cœur de l’œuvre, tandis qu’entre eux et la basse, les instruments à vents ( » l’harmonie « ) assurent le remplissage harmonique par de longues tenues.

La musique acquiert son langage propre et le fait que des gens comme Mozart, puis Danzi, Winter ou Weber soient passés par Mannheim révèle le sens du timbre qui va aller croissant. Chez Mozart, on trouve encore des traces d’utilisation d’instruments  » au choix  » (clarinettes ou hautbois dans le final de la 40ème), mais c’est là une tendance sur le déclin. Le basson y trouve sa place ainsi que le montre la présence de 72 élèves bassonistes à la création du conservatoire de Paris.

Les  » Viennois  » restent jusqu’à Beethoven dans cette tradition de codification de la place des instruments, le basson étant utilisé par exemple dans  » l’unisson viennois  » (basson jouant la mélodie deux octaves plus bas que les flûtes ou violons, et donc sous l’accompagnement).

Parallèlement, une mutation commence à s’opérer : celui qui était le  » fier  » ou  » lugubre  » basson est de plus en plus utilisé pour ses qualités chantantes et est même nommé en 1802  » instrument de l’amour  » (Koch). Cette mutation progressive permettra à terme des utilisations plus variées de l’instrument même si cela reste modeste au XVIIIè siècle. La lutte entre formes héritées de la monarchie et idées nouvelles donne d’ailleurs lieu à de nombreuses expérimentations. Un témoin de ces tensions sociales est la symphonie concertante, compromis entre l’aspiration individuelle et la pluralité de solistes. Elle connaît une floraison significative pour finalement disparaître très vite dans les premières décennies du XIXè siècle (Pleyel, Danzi), ne correspondant plus à la société établie.

De même, l’octuor à vents, qui assurait une place au basson dans les petites cours en mal de représentation, assure une transition entre la musique de circonstance et la musique libéré d’un engagement précis : la Sérénade KV 388 de Mozart, dans le ton sombre de do mineur, n’a plus grand chose à voir avec la musique de table. De plus, l’octuor permet de faire entendre des arrangements d’opéras connus, montrant à quel point la musique devient susceptible de pérennité. L’octuor perdure quelque peu au XIXè (Beethoven), mais est vite supplanté par des œuvres plus ambitieuses, plus conformes à la conception nouvelle, de la musique, représentative de l’individu : .l’octuor de Beethoven sera transcrit par l’auteur lui-même pour ensemble à cordes. Les rares exemples de sérénades pour vents du XIXè siècle affichent une franche ambition classicisante (de Gounod à Dvorak).

La petite symphonie de Gounod fut écrite en grande partie pour mettre en valeur les capacités du flûtiste Taffanel ; en cela, elle est déjà contraire au genre. En tout état de cause, l’histoire de l’octuor témoigne des liens qu’entretiennent les vents et la musique militaire ; si Mozart, Haydn puis Beethoven utilisent ça et là le contrebasson, c’est bien parce que la musique militaire viennoise en prévoyait dès le XVIIIè siècle.

En cela, l’histoire du basson allait demeurer en partie liée à l’évolution de la musique militaire.

II. Le début du XIXè siècle : l’idéalisme.

Le XVIIIè siècle marque donc un tournant : en libérant progressivement la musique de la tutelle des cours et des églises, il oblige le musicien à se trouver une nouvelle raison d’être, qui ne soit plus liée à un employeur : Beethoven devra renoncer à son salaire de la cour de Bonn, une fois celle-ci dissoute par Napoléon.

Dans le même temps naissent la notion d’artiste telle que nous l’entendons et celle du public qui, en payant, juge et assure la subsistance du musicien. Un Haydn et un Mozart n’avaient pas besoin de réfléchir aux raisons d’être de leur art ; un Beethoven sera féru de littérature et de philosophie pour trouver un sens à sa musique. D’un côté, 104 symphonies  » de circonstance  » de Haydn, de l’autre, les neuf symphonies (dont une avec chœur !) de symphonies : l’oeuvre d’art devient quelque chose de plus en plus unique. Mais le XIXè siècle ne constitue pas pour autant un tout homogène.

Le danger du schématisme est d’autant plus grand que les différents courants peuvent fort bien coexister à la même époque (Goethe, classique, critiquant le romantisme, en offre une illustration) et que tous les genres n’évoluent pas à la même vitesse (le Lied de Schubert est déjà bourgeois alors que ses opéras demeurent dans la plus pure tradition italienne classique), voire varient selon les pays, la donnée nationale devenant très importante au XIXè siècle.

1) Le classicisme.

Lorsque l’on parle de classicisme, on peut tout d’abord évoquer l’influence énorme exercée par Mozart au début du XIXè siècle. Les ouvertures d’un Rossini fourmillent ainsi d’unissons viennois.

Un concerto pour basson tel que celui de Hummel témoigne par sa structure de la persistance des canons dits classiques. Mais c’est là une conception restreinte du terme de classicisme. La Konzertsück pour basson de Berwald illustre l’évolution du courant : la partie de basson débute par une démonstration du registre et de la puissance du soliste ; le troisième mouvement concourt à une unité nouvelle de l’œuvre d’art, en reprenant le thème du premier. Le classicisme s’enrichit d’un fondement philosophique plus solide. Selon ses théoriciens, l’art, reflet de lois universelles (comme déjà chez Mozart), a pour mission nouvelle d’élever chaque homme vers l’idéal, cette humanité noble chantée dans  » l’Ode à la joie « .

Chargées d’un bagage idéologique, fait nouveau, les formes musicales deviennent trop petites, comme en témoigne une symphonie d’une heure comme la  » neuvième « . De même, les moyens augmentent : l’effectif orchestral (d’autant plus que les salles grandissent), la palette de nuances (le crescendo de Rossini, le sforzando de Beethoven).

Pour élargir les possibilités, les compositeurs utilisent davantage les vents, ce qui valut à Beethoven (surnommé  » bête à vent  » en France) le reproche de faire de la musique  » militaire « .

Mais cette utilisation se cantonne principalement dans le domaine orchestral. En effet, le musicien classique nouveau doit être un colosse à même de montrer la voie de l’idéal : l’introduction du concerto de l’empereur montre le pianiste dominateur. De même, le quintette avec piano de Beethoven fait du piano l’acteur principal, à l’inverse de celui de Mozart.

De même, le quintette à vent, qui connaît une certaine notoriété au début du XIXè siècle, ne saurait en aucun cas concurrencer le quatuor à cordes, plus conforme au souci idéologique de l’époque car plus homogène et permettant un travail dense sur la forme.

2) Le romantisme.

Cependant, à la même époque, un autre courant profite de ces progrès tout en les utilisant à d’autres fins.

Les concertos pour basson de Danzi traduisent cette évolution : celui en fa M contient certes un allegro de forme sonate, mais frappe par son unité motivique et ses modulations inattendues (faM->labM). Ici, l’artiste devient quelqu’un  » d’à part « , qui doit stupéfaire. Le romantisme assigne en effet un autre but à l’art. Celui-ci doit révéler les harmonies cachées du monde (le romantisme est un idéalisme), que seul le génie peut voir. A ce titre, le génie ne connaît d’autre contrainte formelle que celle, individuelle, de son cœur. Par sa différence, il peut comprendre le sens caché du monde. Le concertino pour basson de Peter Winter préfigure ainsi par sa structure en un seul mouvement enchaîné les formes unitaires et cycliques. Une imagerie médiévale, chrétienne et nationale sous-tend ce courant (là où le classicisme est antique, païen et cosmopolite).

C’est dans cette veine que se situe la redécouverte de Bach et surtout de ses grandes œuvres monumentales (messes et passions), non sans influence sur l’emploi de vents à découvert : la cantate  » Vom Himmel hoch  » de Mendelssohn utilise le basson dans la droite ligne des airs avec vent obligé de Bach. Le compositeur ou, fait nouveau, le chef d’orchestre devient un héros à la fois admiré et rejeté. L’orchestre devient son instrument, ce qui se traduit soit par une soumission totale au soliste-compositeur (concertos de Chopin) soit par une recherche d’unité d’expression sous l’égide du chef ; Weber repositionne les pupitres et généralise l’usage de la baguette pour obtenir de nouveaux effets. Dans son concerto pour basson, l’usage des timbales à l’entrée du soliste ou l’accompagnement par deux cors dans le 2ème mouvement, la place réduite de la cadence, limitant les excès du soliste, témoignent de cette volonté de maîtriser la totalité des effets.

La dualité, facteur d’équilibre chez les classiques, devient ici facteur de tension expressive ; le jeu entre majeur et mineur en est un exemple. Or, il pose de nouveaux problèmes à l’instrument, exigeant de lui de nouveaux chromatismes, de nouvelles harmonies, voire de nouveaux registres, ne serait-ce que pour exprimer ce nouveau champ d’investigation qu’est l’irrationnel. Le début du 4ème mouvement de la symphonie N°3 de Schumann, utilisant en doublage trombones basses et bassons, met en évidence ce nouveau souci de recherche.

Même dans les opéras, l’orchestre n’accompagne plus, il participe à l’action et à l’expression.

3) Le traité de Berlioz.

En citant beaucoup Mozart et Beethoven, le traité d’orchestration de Berlioz, édité en 1841, montre à quel point romantisme et classicisme, bien qu’absolument opposés, utilisent un substrat commun, obligeant l’interprète actuel à un travail de décodage pour une exécution plus fidèle.

Berlioz fait état des évolutions de l’orchestre, rend hommage contrebasson et au basson, mais, dans le même temps, il cantonne ce dernier dans un rôle qui le poursuivra longtemps.

Le souci de caractérisation qui anime le romantisme en est une cause. Ainsi, le basson se voit doté d’un  » timbre dépourvu d’éclat et de noblesse « , d’une  » propension au grotesque, dont il faut toujours tenir compte quand on le met en évidence « , tandis que son aigu est  » pénible, souffrant, je dirai même misérable « . Cette conception illustre le souci de constitution d’un orchestre normé, véritable outil du compositeur.

Elle perdurera pendant plus d’un demi-siècle pendant lequel le basson trouve une place fixe à l’orchestre, mais au détriment de son rôle soliste.

III. La fin et les restes de l’idéalisme.

Les œuvres de Bernhard Henrik Crusell héritent de cette tradition et se situent dans la droite ligne du romantisme, à l’instar du concertino de Ferdinand David.

Cependant, une évolution se dessine. Ainsi, le concertino de David frappe par sa relative modestie formelle (2 mouvements seulement). De plus, une remarque du bassoniste dédicataire du concertino en sib majeur de Crusell, Franz Preumayr, dépeint ce glissement : Preumayr parle du concertino comme de son  » cheval de bataille « .

Il s’agit maintenant de plaire et d’impressionner. Certes, l’œuvre a une forme encore assez ambitieuse (3 mouvements enchaînés), mais les termes d’ « allegro brillante  » ou de  » polacca  » et l’utilisation d’un air à la mode comme thème du deuxième mouvement annoncent une esthétique de la facilité, de la distraction. L’introduction du basson, loin d’être l’unique cadence, révèle le caractère de pot-pourri destiné à la bravoure.

Pour les idéalistes, la virtuosité était le reflet de l’ambition titanesque du compositeur ou de l’instrumentiste. Maintenant, elle est plutôt une brillance sans lendemain ; en effet, les courants post-idéalistes, parmi lesquels celui que l’on nomme  » Biedermeier  » renoncent à l’idéal, trop dangereux, tout comme la bourgeoisie renonce à une réelle représentation politique.

La musique n’aspire plus qu’à divertir au quotidien, dans le cadre de cercles privés (comme les célèbres schubertiades) ; elle devient soit plus intimiste et sans virtuosité (les lieder à accompagnement simplifié de Schubert), soit plus  » gratuite « , ornée d’une virtuosité sans lendemain. Conradin Kreutzer et Johann Wenzel Kalliwoda, qui se sont succédés à la même cour, montrent la progression dans cette voie d’une génération à l’autre. Kalliwoda marque un pas de plus vers l’éclat destiné au salon.

De tels compositeurs se contentent de conserver les acquis du grand orchestre, mais n’expérimentent plus. Il est significatif que tous deux aient écrit pour le basson sous forme de variations : l’unique souci devient la facilité et l’agrément.

De même, le pittoresque, qui chez les romantiques servait à exalter des valeurs individuelles, devient un exotisme de bon goût. Le nombre impressionnant de mouvements de concertos écrits à la polonaise en est un exemple. Signe du souci essentiellement tourné vers l’effet immédiat, nombre d’oeuvres concertantes pour basson de cette époque adoptent la forme de pot-pourri, de fantaisie ou de thème et variations (le fichier  » basson-XIXè  » de la Bibliothèque nationale regorge de pièces intitulées  » air varié « ).

Carl Almenräder, bassoniste de cette époque le déplore lorsqu’il déclare que  » le vrai concerto est un genre perdu « . Les variations et rondo de Kalliwoda seront publiées en 1856 alors que le Konzertstück de Berwald devra attendre 1990 !

Dans l’intérieur bourgeois, c’est le piano, partie intégrante de la bonne éducation, notamment des jeunes filles, qui gagne toutes les faveurs.

A l’inverse du XVIIIè, l’instrument à vent n’occupe plus la place prépondérante dans la musique de chambre. Le basson en fait les frais. Les rares œuvres qui existent sont bien souvent écrites dans des cadres pédagogiques qui expliquent aussi le recours à la facilité sur le plan formel. A cette époque fleurissent, à côté des variations (les bassonistes connaissent les variations sur  » Au clair de la lune  » de Gebauer), les transcriptions d’airs opéras et autres pièces  » caractéristiques « , voire des œuvres franchement destinées à l’enseignement. La frontière en est d’ailleurs fluctuante.

IV. Le développement de l’instrument et la fin du siècle.

1) Les progrès de l’instrument.

Le souci pédagogique grandissant influe naturellement sur le développement de l’instrument mais il n’en est pas l’unique cause. En effet, en dépit d’une donnée nationale grandissante, les idées et la musique circulent de plus en plus, demandant une plus grande homogénéisation, chaque instrumentiste pouvant être amené à jouer des œuvres pas forcément prévues pour son modèle. Le positivisme, croyance au progrès, compense ici le conservatisme des musiciens et explique de nombreux essais, corroborés par la collaboration fréquente des scientifiques et des musiciens.

Plusieurs facteurs favorisent la volonté de perfectionner l’instrument. L’harmonie est devenue plus complexe, et les modulations de plus en plus surprenantes deviennent difficiles à réaliser avec des doigtés à demi-trous et à fourches (qui expliquent que la plupart des œuvres concertantes pour basson du XIXè sont en sib ou en fa).

Les orchestres s’étoffent et les salles deviennent de plus en plus grandes, pour permettre aux musiciens ou aux administrateurs de plus grandes rentrées d’argent. Le basson développé par Almenräder puis Heckel, loin d’être l’unique exemple, cherche à être ne même temps plus homogène, plus à même de se fondre dans l’orchestre (l’instrument est un maillon de l’œuvre au milieu de l’orchestre) et plus sonore.

L’interdépendance entre progrès de facture et composition est totale. Compositeurs et instrumentistes demandent de nouvelles possibilités et tout progrès entraîne une démonstration ; le séjour de Wagner à Biebrich se soldera ainsi par l’utilisation du contrebasson dans Parsifal.

En 1909, Richard Strauss, complétant le traité de Berlioz, peut déclarer :  » L’emploi du contrebasson, aujourd’hui très amélioré par Heckel, se recommande vivement « .

2) L’alternative de la fin du siècle.

La  » période bourgeoise  » a permis à l’orchestre de se fixer dans la vie sociale. Par la suite, deux voies se présentent, profitant de manière égale des progrès réalisés, mais s’opposant dans leurs buts.

Soit on poursuit les expérimentations romantiques, comme le font Wagner ou Mahler (Symphonie des mille), soit on se retourne plus modestement vers les anciens pour y trouver des valeurs éternelles (Brahms). Wagner cherche ainsi l’œuvre d’art totale, unissant tous les arts. La place de l’instrument y est fonctionnalisée, à tel point que même le chanteur devient un instrument du compositeur, au même titre que les autres. Le basson est donc poussé dans le grave (d’où le célèbre bonnet Wagner).

Mais dans le même temps, on perçoit un début d’affinement : dans Tristan, Wagner préfigure presque l’orchestre de chambre feutré des  » impressionnistes « . Les tenants des deux écoles illustrent un souci d’authenticité, révélateur de l’esprit dit  » fin de siècle « . La recherche d’un ailleurs se fait alors jour, le pittoresque devient l’authentique : que ce soit dans l’orient de Schéhérazade ou dans l’Espagne de Carmen, les bois trouvent ici un rôle de tout premier plan.

Autre conséquence, la musique ne se veut plus belle ; elle veut être vraie : Nietzsche ouvre l’art à l’irrationnel, à la psychologie sourde. Dès lors, un Verdi pourra exiger d’une voix qu’elle sonne  » laide  » en fonction du rôle.

La musique trouve un nouveau champ d’investigation.

CONCLUSION

Le basson, tout en ayant alors trouvé sa place incontestée dans l’orchestre, n’en est pas moins cantonné à ce que Berlioz lui avait assigné. Lorsque Mahler l’emploie dans sa première symphonie pour jouer  » Frère Jacques  » en mineur, c’est avec une évidente volonté grotesque.

Strauss, dans son traité de 1909, résume la présence du basson dans l’unisson viennois de la façon suivante :  » on croit entendre un vieillard suivant de sa voix défaillante les airs qui charmèrent sa jeunesse. « .

Lorsque Stravinsky confie à l’instrument le solo du Sacre (dès le début de l’œuvre et dans le registre aigu de l’instrument !), il montre à quel point l’orchestre est en quelque sorte uniformisé, sclérosé : il est temps de reprendre les explorations, d’autant plus que la facture a énormément progressé.

Avec l’impressionnisme ou le sérialisme, la notion de timbre va gagner de nouveaux droits. En 1934, Charles Koechlin, dans son traité d’orchestration, pourra enfin affirmer contre Berlioz qu’il est parfaitement injuste de qualifier le basson de manquant de noblesse.

Bref aperçu (incomplet) de possibles applications instrumentales

En premier lieu, l’interprète pourra s’interroger sur le rôle de la forme. Si celle-ci éclate au XIXè siècle, cela peut être pour différentes raisons : une œuvre classique reflète des idées, tandis que le romantique veut plus surprendre.

Au-delà de la forme, c’est le but de l’œuvre concernée qui devra faire l’objet d’une interrogation. La réponse à cette question permet de hiérarchiser les différents éléments constitutifs de l’œuvre. Ainsi, par exemple, les traits virtuoses ne jouent pas forcément le même rôle.

Ainsi, le concerto de Weber, œuvre plutôt romantique, possède une grande unité formelle et expressive où la virtuosité ne joue qu’un rôle subalterne.

A l’inverse, son rondo hongrois, beaucoup plus dans le goût bourgeois, fait étalage de virtuosité brillante, constituant avec l’agrément le véritable but de l’œuvre. L’interprète fidèle prendra conscience de ces différences, même au sein d’un compositeur. Enfin, en fonction du ou des courants abordés, le timbre de l’instrument pourra être plus ou moins uniforme, plus ou moins homogène.

La plupart des bassonistes le savent intuitivement, mais, bien souvent, on se contente d’une anche brillante (dite malheureusement trop souvent  » romantique « ) et d’une autre plus  » lyrique « . Le développement de l’instrument au XIXè est suffisamment complexe pour que l’on affine ce découpage. Outre les applications en tant que soliste, c’est la fusion de l’instrument au sein de la masse orchestrale qui varie.

Auteur : Tristan Mauguin

Publié initialement sur Le site du Trombone

Le trombone appartient à la famille des cuivres, comme la trompette, le cor, le tuba et le saxhorn. On utilise pour sa fabrication le cuivre jaune (alliage de laiton) ou le cuivre nickelé. Comme la trompette et contrairement au cor, sa perce est cylindrique, terminée par un pavillon.

De la Renaissance à la fin du xx^e siècle, le trombone ne cesse d’évoluer. Toujours discret, souvent anonyme, il suit les mouvements et s’imprègne des particularités sociales ou musicales de chaque époque. Ainsi, de siècles en siècles, le tromboniste s’affirme dans le milieu professionnel, et sa technique se perfectionne. Dans les années 1450, le mouvement « Renaissance » se répand dans l’Europe entière. Tous les arts tremblent sous les innovations et la recherche de nouvelles productions. Ainsi, la musique s’oriente vers des richesses mélodiques et harmoniques nouvelles. Dans cette évolution, les parcs instrumentaux doivent se renouveler ou se développer. Le trombone dans sa forme définitive (une embouchure, une coulisse, un pavillon) apparaît à cette époque. Descendant de la trompette naturelle, il est modifié (la coulisse apparaît) pour apporter aux cuivres un échantillon nouveau de notes chromatiques, en plus des harmoniques naturelles. Ainsi le trombone alors nommé sacqueboute (du vieux français sacquer et bouter : tirer et pousser) peut intégrer plus activement les productions musicales de l’époque.

Certes, certains diront que le trombone prend sa source dans l’Antiquité, mais nous fixerons sa « date de naissance » sur la base de l’existence d’un instrument de cuivre à embouchure, pavillon et coulisse mobile produisant une succession de notes chromatiques sur sept positions. Or, la première illustration d’un tel instrument nous vient d’une peinture d’une église de Rome, The Assumption of the Virgin de Filippino Lippi, datant de 1490.

1450-1700

Sous l’emprise du facteur d’instruments Neuschel à Nuremberg, la sacqueboute apparaît de la trompette naturelle, et passe rapidement outre les problèmes techniques (justesse des rapports et fluidité de la coulisse) pour se développer et envahir les cours musicales. Bientôt, chaque troupe possédera ses sacqueboutiers. Et dans l’Europe entière, les compositeurs l’intègrent à leurs œuvres. Instrument prestigieux et majestueux (sonorité claire, formes sculptées argentées et aurifiées), il inspire les compositions cérémonielles et religieuses. G.Gabrieli (Italie) et S.Scheidt (Hollande) le joignent aux cornets à bouquin pour de grandes sonneries en chœurs (le plus célèbre est une de Gabrieli dans laquelle évoluaient trois chœurs de quatre sacqueboutes). Schütz (Hollande), inspiré par le chant, remarque que les polyphonies lentes s’appliquent extraordinairement aux sonorités riches des sacqueboutes. Et même plus tard, ce nouvel instrument intègre l’orchestre : L’Orfeo de Monteverdi (1607) et le Te Deum de Lully (1677) utilisent les sons graves et puissants pour évoquer les enfers.

Le sacqueboutier devient alors musicien de cour à part entière. Son niveau de vie dépendant de ses qualités de musicien, il développe sa technique instrumentale pour inciter les compositeurs à écrire avec lui. Ainsi, la sacqueboute devait pouvoir se fondre dans les sonorités des violes ou du clavecin : le son était petit (le pavillon étroit et directionnel n’était qu’un prolongement de la coulisse), le jeu très léger et très articulé (peu d’air dans l’instrument, une embouchure étroite et peu profonde soulignait le travail de la langue), et la technique de coulisse pleine de dextérité (de même que pour le cornet à bouquin ou la flûte, le sacqueboutier maîtrisait les ornementations). Dans un esprit complémentaire, le pupitre d’orchestre se divise en trois voix : la sacqueboute alto (en ré), la sacqueboute ténor (en la) et la sacqueboute basse (en mi ou en ré). Ainsi, de la musique religieuse (évocation des enfers, doublure des voix de chœur) à la musique cérémonielle (les fanfares épiques), la sacqueboute a su séduire la musique de la Renaissance puis baroque.

1700-1800

Durant ce siècle, le développement de l’instrument est plus humble. En effet, soit par manque de musiciens compétents pour inspirer l’écriture, soit par désintérêt des compositeurs, les œuvres avec sacqueboute sont plus rares.

Seules les cours de Vienne et Salzbourg entretiennent encore leur pupitre de sacqueboutes. Mais le rôle de l’instrument en orchestre change : il devient soliste (surtout l’alto) ; il n’est pas rare de voir des œuvres religieuses avec solo de sacqueboute (deux sacqueboutes – alto et ténor – solo dans le Requiem de Reutter – 1709-1772 –, un sacqueboute ténor dans le Tuba Mirum du Requiem de Mozart).

La technique instrumentale, plus à découvert, s’adapte donc (toujours sous l’influence de la famille Neuschel) : le pavillon s’évase, il devient moins directionnel, le son s’élargit tout en restant très articulé et donne naissance au trombone. L’épanouissement sonore de l’instrument suscite même la composition d’œuvres pour trombone solo : Léopold Mozart (1719-1787), Georg Wagenseil (1715-1747), et Georg Albrechtberger (1736-1809) composent des concertos pour trombone alto. Dans l’orchestre, la présence des trombones s’affirme : Mozart les emploie dans ses opéras (Don Giovanni, La Flûte enchantée), Beethoven dans ses symphonies (la Pastorale et surtout la Neuvième) et Haydn pour La Création.

Période creuse pour certains, le xviii^e siècle reste indéniablement très fructueux pour le répertoire soliste du trombone.

1800-1850

Ce début de xix^e siècle n’est que l’aboutissement du précédent : le trombone ne parvient plus à s’affirmer autant que les bois ou les cordes dans les symphonies. Bien sûr toujours très utilisé, son rôle devient très précis dans l’orchestre. Les soli disparaissent au profit de tutti de pupitre. L’emploi des trombones est alors dans le but de créer des effets sonores harmoniques encore renforcés par le développement du son des instruments (élargissement des pavillons, l’embouchure plus profonde apporte la rondeur des timbres, Wagner emploie même le trombone contrebasse). Ainsi Berlioz offre-t-il une part importante au trombone dans son Te Deum (ils sont répartis en fanfares aux quatre points cardinaux de l’église pour produire un effet spatial impressionnant) ou dans sa Symphonie fantastique (ils imagent la marche au supplice).

Hector Berlioz décrit le trombone (dans son Traité d’Orchestration) : « […] Le trombone est, à mon sens, le véritable chef de cette race d’instruments à vent que j’ai qualifiés d’épiques. Il possède en effet au suprême degré la noblesse et la grandeur ; il a tous les accents graves ou forts de la haute poésie musicale, depuis l’accent religieux, imposant et calme, jusqu’aux clameurs forcenées de l’orgie. Il dépend du compositeur de le faire tour à tour chanter un chœur de prêtres, menacer, gémir sourdement, murmurer un glas funèbre, entonner un hymne de gloire, éclater en horribles cris, ou sonner sa redoutable fanfare pour le réveil des morts ou la mort des vivants.

On a pourtant trouvé moyen de l’avilir, il y a quelque trente années, en le réduisant au redoublement servile, inutile et grotesque de la partie de contrebasse. Ce système est aujourd’hui à peu près abandonné, fort heureusement. Mais on peut voir dans une foule de partitions, fort belles d’ailleurs, les basses doublées presque constamment à l’unisson par un seul trombone. Je ne connais rien de moins harmonieux et de plus vulgaire que ce mode d’instrumentation. Le son du trombone est tellement caractérisé, qu’il ne doit jamais être entendu que pour produire un effet spécial ; sa tâche n’est donc pas de renforcer les contrebasses, avec le son desquelles, d’ailleurs, son timbre ne sympathise en aucune façon. De plus il faut reconnaître qu’un seul trombone dans un orchestre semble toujours plus ou moins déplacé. Cet instrument a besoin de l’harmonie, ou, tout au moins, de l’unisson des autres membres de sa famille, pour que ses aptitudes diverses puissent se manifester complétement. Beethoven l’a employé quelquefois par paires, comme les trompettes ; mais l’usage consacré de les écrire à trois parties me parait préférable. […]

Dans le forte simple, les trombones, en harmonie à trois parties, dans le médium surtout, ont une expression de pompe héroïque, de majesté, de fierté, que le prosaïsme d’une mélodie vulgaire pourrait seul atténuer et faire disparaitre. Ils prennent en pareil cas, en l’agrandissant énormément, l’expression des trompettes ; ils ne menacent plus, ils proclament, ils chantent au lieu de rugir. Il faut remarquer seulement que le son du trombone basse prédomine toujours plus ou moins, en pareil cas, sur les deux autres, surtout si le premier est un trombone alto‍¹.

Dans le mezzo forte du médium, à l’unisson ou en harmonie avec un mouvement lent, les trombones prennent le caractère religieux. Mozart, dans les chœurs des prêtres d’Isis, de la Flute enchantée, a produit d’admirables modèles de la manière de leur donner la voix et les allures pontificales‍².

Le pianissimo des trombones appliqué à des harmonies appartenant au mode mineur est sombre, lugubre, je dirais presque hideux. Dans le cas surtout ou les accords sont brefs et entrecoupés de silences, on croit entendre des monstres étranges exhaler dans l’ombre les gémissements d’une rage mal contenue. On n’a jamais, à mon sens, tiré un parti plus dramatique de cet accent spécial des trombones, que le fit Spontini dans son incomparable marche funèbre de la Vestale : « Périsse la vestale impie ! » et Beethoven dans l’immortel duo du second acte de Fidelio chanté par Léonore et le geôlier creusant la tombe du prisonnier qui va mourir‍³.

L’habitude prise aujourd’hui par quelques maitres de former un quatuor des trois trombones et de l’ophicléide, en confiant à celui-ci la vraie basse, n’est peut-être pas irréprochable. Le timbre des trombones, si mordant, si dominateur, n’est point le même il s’en faut, que celui de l’ophicléide, et je crois qu’il est beaucoup mieux de ne faire que redoubler la partie grave par cet instrument, où, tout au moins, de donner une basse correcte en écrivant leurs trois parties comme si elles devaient s’entendre seules.

Gluck, Beethoven, Mozart, Weber, Spontini, et quelques autres, ont compris toute l’importance du rôle des trombones ; ils ont appliqué avec une intelligence parfaite à la peinture des passions humaines, à la reproduction des bruits de la nature, les caractères divers de ce noble instrument ; ils lui ont en conséquence conservé sa puissance, sa dignité et sa poésie. Mais le contraindre, ainsi que la foule des compositeurs le fait aujourd’hui, à hurler dans un credo des phrases brutales moins dignes du temple saint que de la taverne, à sonner comme pour l’entrée d’Alexandre à Babylone quand il ne s’agit que de la pirouette d’un danseur, à plaquer des accords de tonique et de dominante sous une chansonnette qu’une guitare suffirait à accompagner, à mêler sa voix olympienne à la mesquine mélodie d’un duo de vaudeville, au bruit frivole d’une contredanse, à préparer, dans les tutti d’un concerto l’avènement triomphal d’un hautbois ou d’une flute, c’est appauvrir, c’est dégrader une individualité magnifique ; c’est faire d’un héros un esclave et un bouffon ; c’est décolorer l’orchestre ; c’est rendre impuissante et inutile toute progression raisonnée des forces instrumentales ; c’est ruiner le passé, le présent et l’avenir de l’art ; c’est volontairement faire acte de vandalisme, ou prouver une absence de sentiment de l’expression qui approche de la stupidité. »

Seulement, le trombone fuit peu à peu cette musique fastueuse (grands orchestres, grands effets grande salles) que privilégie la bourgeoisie. Les pupitres voient peu à peu disparaître les trombones altos et basse au profit de trois ténors plus homogènes (intonations et sons identiques). Sous l’influence des facteurs parisiens Courtois et Couesnon, le trombone s’installe même dans de nouvelles tonalités (mi bémol pour l’alto, fa pour le basse et surtout si bémol au ténor), plus douces à l’oreille et plus faciles d’intonation. Le trombone se popularise. Un concerto est composé par David (1810-1873) pour trombone ténor, puis un autre Morceau symphonique par Guilmant (1873-1911) : leur style est marqué, allant, rigoureux.

Le trombone s’oriente vers une musique plus proche du tout un chacun, des basses classes sociales, où il va séduire une société ouvrière en pleine croissance.

1850-1900

C’est l’époque où se développent de nouveaux genres musicaux et de nouveaux orchestres : les ensembles militaires, les harmonies et autres fanfares fleurissent autour des nouvelles villes industrielles. À ce moment, le trombone doit son départ à tous ces musiciens amateurs qui aiment se divertir à le jouer.

Certes, les qualités techniques pâtissent du manque de finesse de ces musiques (le détaché dur et le manque d’air produisent des sons si agressifs que l’on demande au tromboniste de jouer vers le sol pour l’atténuer !), mais l’instrument à présent plus populaire stimule les fabricants qui essayent toutes sortes de modifications techniques (des pistons à la place de la coulisse, etc.) et inspire les compositeurs, notamment Rimsky-Korsakov qui compose un concerto pour trombone et harmonie. Cette fin de siècle marque ainsi le début de l’éclectisme musical dans lequel va évoluer dorénavant le tromboniste. En effet, alors que Franck et Saint-Saëns le valorisent dans la Symphonie en ré mineur et la Troisième Symphonie en ut pour orgue (1888 et 1889), les amateurs affirment la présence du trombone dans les musiques de kiosque (marches, chansons) ou de danse (polkas, valses…).

1900-1960

Les années 1900 furent pour les trombonistes une source immense d’inspiration. La musique populaire y évolue en effet presque aussi rapidement que les saisons, et le tromboniste, redevenu musicien professionnel, travaillant au cachet, s’engouffre dans toutes les aventures musicales qui apparaissent. On dit que le glissando viendrait de l’époque où les trombonistes, assis sur les camionnettes accompagnant les parades aux États-Unis, remontaient la coulisse en jouant pour éviter les piliers de ponts… Ceci paraît futile, mais une chose est certaine : la technique trombonistique doit beaucoup au jazz et aux jazzmen.

Kid Ory se lance à La Nouvelle Orléans vers 1900 dans les premiers chorus de trombone grâce à la technique savonneuse qui consistait à chercher les bonnes notes par le glissando. Plus sérieusement, il est le premier à créer et jouer les sourdines : la bouteille pour le son bouché et la ventouse pour l’effet wah-wah.

Plus vers 1930, Jack Teagarden (1905-1965) s’inspire des solos de Louis Armstrong pour donner au trombone une sonorité plus ronde, moins militaire, avec un vibrato et une dextérité de coulisse depuis longtemps oubliée. Il est le précurseur de la technique « plein air » qui rapproche le trombone de la tradition vocale.

Vers 1950 avec le « bop » et le « hard bop », des trombonistes tels que Kai Winding, J. J. Johnson, ou « Slide » Hampton tentent de passer outre les limites de vitesse fixées par la coulisse. Ils travaillent sur la vélocité harmonique et sur les jeux rythmiques pour copier le phrasé du sax et ainsi figurer dignement aux côtés de Charlie Parker dans les Jam Sessions. (Certains tentent aussi d’associer un piston au jeu de coulisse, mais renoncent vite face à la difficulté d’utilisation !) En France aussi dans les années 1920, des trombonistes d’orchestres classiques s’essaient à la variété et au jazz, et ce cumul de divers genres musicaux inspire certains compositeurs. Ainsi, nombre de partitions sont écrites au regard du jazz. L’exemple le plus connu est celui du Boléro de Ravel, dans lequel le solo de trombone est pensé d’après et pour le style de Léo Vaughant (des aigus très larges, faciles et flottants…) ; Bernstein aussi s’inspire du jazz dans toute son œuvre et notamment dans la pièce pour trombone seul et pulsation du pied Elegy for Mippy ii.

Encore un peu plus tard, le trombone classique inspire à nouveau des compositeurs tels que Milhaud (1892-1974 – Concertino d’Hiver), Saint-Saëns (1835-1921 – Cavatine), Hindemith (1895-1963 – Sonate), Jacob (Concerto), F.Martin (1890-1974 – Ballade) et Tomasi (1901-1971 – Concerto) qui enrichissent le répertoire soliste du trombone.

Trombone moderne

Depuis 1960, dans une fin de siècle où le mélomane a des difficultés à comprendre la musique de son époque, on assiste à l’épanouissement du trombone et à un retour à ses traditions. Il réapparaît dans quasiment toutes les formes d’expression musicale :

1. Le jazz ne cesse d’innover. Du développement de la respiration continue (Jimmy Cleveland vers 1960) au mélange des sonorités du violoncelle et du trombone (Glenn Ferris – 1995), le tromboniste explore les profondeurs du néoclassicisme moderne (Bill Watrous et la multiphonie en 1980 – voix et vibrations amplifiées dans le trombone–, Albert Mangelsdorff et les chorus harmoniquement libres).

 2. Les trombonistes viennent enrichir la chanson de variété, en soliste ou en section. Le trombone est utilisé de Gainsbourg (Black Trombone) à Nougaro (Nougayork), et de James Brown à Sting.

3. La musique contemporaine développe encore le répertoire soliste : Folke Rabe, Odette Gartenlaub ou Luciano Berio composent Basta, Essai ou Sequenza 5 pour trombone solo ; Pierre Boulez utilise le trombone (Benny Sluchin dans ses créations de l’Ensemble intercontemporain).

4. On assiste à l’émergence de trombonistes solistes de carrière (M. Becquet, G. Millière et B. Slokar depuis 1975, J. Mauger depuis 1990 et surtout C. Lindberg dit « le Paganini du trombone » depuis 1980) qui offrent le trombone au grand-public.

5. La musique baroque effectue depuis 1980 un grand retour : des sacqueboutiers professionnels (D. Lassal, les Sacqueboutiers de Toulouse, J. Herbin, S. Legée…) commencent même à former des élèves dans les conservatoires.

6. Les trombones d’orchestre trouvent une puissance encore jamais égalée, dynamisée par l’expression du volume des salles de concert et par l’apparition de nouveaux fabricants : Bach et Edwards aux États-Unis, Besson en Angleterre, Yamaha au Japon et toujours Courtois et Selmer en France. La mécanique instrumentale recommence à évoluer. Dans les années 1960, le trombone ténor s’équipe d’une valve transpositeur si bémol/fa, et les coulisses s’élargissent en plus des embouchures plus profondes et des tubes moins enroulés qui augmentent la portée du son.

Aujourd’hui

Après près de cinq cents ans, le trombone semble avoir atteint son apogée. Il est virtuose, puissant et populaire. Le come-back de la sacqueboute pourrait même faire penser à un bilan. Depuis le xv^e siècle, le trombone et les trombonistes sont toujours portés par les tendances musicales et les idées novatrices, ainsi la technique de jeu est sans cesse en mutation. À l’approche du xxi^e siècle, on assiste à un retour de la douceur, au phrasé chantant, après les années 1970-1980 plus rigides et rythmiques. Pourtant, malgré toutes ces évolutions, seul le tromboniste a changé avec le temps, car le trombone de l’an 2000, lui, reste fondamentalement le même que la sacqueboute de 1450 : une embouchure, une coulisse de sept positions et un pavillon.

1. l’ouverture des Francs Juges, mesure 20 et suivantes, mesure 100 et suivantes ; ↩︎
2. Symphonie fantastique, quatrième mouvement, mesure 78 et suivantes, 114 et suivantes ; cinquième mouvement, mesure 147 et suivantes ; ↩︎
3. Roméo et Juliette, premier mouvement, mesure 45 et suivantes, 79 et suivantes ; sixième mouvement, mesure 160 et suivantes ; ↩︎

— Symphonie funèbre et triomphale, passim, et notamment le solo du deuxième mouvement ;

— Marche hongroise de la damnation de Faust, mesure 94 et suivantes.

Résumé

Tout au long de son histoire, le violoncelle s’est développé grâce aux relations étroites existant entre les interprètes, les luthiers et les compositeurs. Avec l’apparition de la musique mixte, de nouvelles contraintes sont apparues, liées à l’interaction interprète/électronique. Construit récemment en collaboration avec le compositeur Juan Arroyo et le luthier Lucas Balay, d’après un concept d’Adrien Mamou-Mani, le violoncelle hybride pourrait être une réponse à certaines de ces questions. Le violoncelle hybride pourrait aussi être un atout dans l’apprentissage du violoncelle, tant au niveau de l’intégration du répertoire avec électroniques, qu’à un niveau purement pédagogique.

Introduction

Tout au long de son histoire, le violoncelle n’a cessé de se développer grâce aux relations existant entre les interprètes, les luthiers et les compositeurs. Ce triangle a permis d’apporter de nombreuses modifications sur la facture instrumentale selon les critères esthétiques propres à chaque époque. L’impact de ces modifications et la création de nouveaux répertoires musicaux ont engendré de nouvelles techniques instrumentales. La question de la transmission de ces nouvelles techniques a incité de nombreux pédagogues (Duport, Popper, Dotzauer, Feuillard, Palm) à créer des méthodes adaptées pour ces nouveaux besoins afin que leurs élèves puissent y avoir accès.

Avec l’apparition de la musique mixte dans la deuxième moitié du xx^e siècle, le compositeur peut ajouter à son univers musical de nouvelles techniques issues de l’électronique puis de l’informatique musicale. Cette extension du langage musical entraîne de nouvelles contraintes tant pour les interprètes que pour les compositeurs. En effet, la question de l’interaction entre le jeu instrumental et l’électronique apparaît, les sources de diffusion du son ne sont plus clairement identifiables, la logistique nécessaire aux répétitions nécessite un équipement adéquat, l’obsolescence des programmes informatiques pose la question de la pérennité de ce répertoire et de sa transmission. Malgré l’extension de ce répertoire les problèmes perdurent. Parallèlement à cette nouvelle écriture musicale, la facture instrumentale semble se figer et être peu en adéquation avec les recherches et problématiques des interprètes et compositeurs contemporains.

Avec l’apparition de l’hybridation instrumentale, concept utilisé par le chercheur Adrien Mamou-Mani et développé en collaboration avec le compositeur Juan Arroyo et le luthier Lucas Balay, consistant à enrichir les propriétés acoustiques du violoncelle par des propriétés électroniques, notamment par l’intégration d’un actionneur dans sa caisse de résonance, de nouvelles questions apparaissent quant à son utilisation et son intégration dans le monde musical actuel. L’instrument est dit hybride, car il peut diffuser deux sources sonores de natures distinctes (instrumentale et électronique) à partir d’un seul corps sonore : sa propre caisse de résonance. Le son résultant est dit hybride. Ce nouvel instrument, le TanaCello¹, pourrait être une réponse à plusieurs des problématiques citées auparavant, mais également une source de réflexion sur son utilisation en pédagogie dans l’apprentissage du violoncelle. En effet, comment ces nouvelles technologies, utilisées comme outils pédagogiques, peuvent-elles à la fois améliorer les méthodes d’apprentissages existantes et en développer de nouvelles afin de guider l’étudiant dans son développement ?

1. L’évolution de la facture du violoncelle

Le violoncelle naît à Brescia dans la région de Crémone en Italie entre 1520 et 1550 dans les ateliers des maîtres luthiers Gasparo da Salò (1542-1609), Andrea Amati (1505) et Giovanni Paolo Maggini (1581). Inspirée à la fois par la viole de gambe (pour les dimensions conservées plus ou moins identiques) et par le violon ou violino (nombre de cordes, proportions, fond cintré, absence de frettes), la facture du violoncelle s’est perfectionnée au fil des ans grâce au travail des luthiers. Leur travail a consisté, du moins au début, à perfectionner le violoncelle afin que sa sonorité puisse égaler, dans le registre grave des basses, les sonorités riches et puissantes des violons. Deux écoles, celle de Brescia (da Salò, Maggini, Rogeri) et celle de Crémone (Amati, Stradivarius) rivalisaient à l’époque dans la construction des instruments à cordes.

Gasparo da Salò, luthier et contrebassiste virtuose, issu d’une famille de musiciens reconnus en Italie, est connu pour ses premiers modèles de violoncelle (largeur 76 cm, longueur 71 cm) puissants et permettant une réponse d’attaque rapide. À cette époque, les violons jouaient régulièrement en plein air lors des processions, rivalisant avec les cornets et les trombones. La puissance de l’instrument était primordiale pour l’instrumentiste. Antonio Stradivarius (1644-1737) va expérimenter la forme du violoncelle dite forme en B et sera celui qui fixa les dimensions encore aujourd’hui universellement adoptées (longueur 76 cm, largeur 44 cm).

Les musiciens italiens se sont rapidement emparés de ce nouvel instrument qui comblait le manque de sonorité de la viole de gambe dans leurs orchestres.

Les musiciens, souvent également compositeurs, vont écrire pour leur instrument, permettant ainsi de repousser leurs prouesses techniques chaque fois plus loin. Les transformations et les développements techniques du jeu du violoncelle sont directement associés aux grands virtuoses qui jalonnent l’histoire de la musique et plus spécifiquement celle du violoncelle. Il est important de souligner que très peu de concertos majeurs ont été composés pour le violoncelle avant le xix^e siècle hormis ceux de Vivaldi, Haydn, C.P.E. Bach et Boccherini. En effet, souvent réduit à des fonctions harmoniques et rythmiques dans les accompagnements, le rôle du violoncelle s’est émancipé au sein de l’orchestre dans les symphonies de Beethoven. Cependant, les grands violoncellistes tels que Luigi Boccherini, Jean-Louis Duport, François Servaix, Carl Davidoff feront connaître le violoncelle comme instrument soliste en lui composant des concertos. Parmi les transformations et développements techniques qui ont fait passer le violoncelle de l’époque dite baroque à l’époque moderne voici les plus importantes.

• La technique dite du pouce révolutionna la technique de jeu du violoncelle. Elle a été empruntée à la trompette marine et aurait été développée par Francesco Alborea dit Franciscello (1691-1739), violoncelliste virtuose.
• La longueur de touche s’est allongée progressivement afin de pouvoir jouer dans le registre aigu et développer la technique du pouce. Luigi Boccherini, (1743 à Lucques – 1805 à Madrid) fut probablement à l’origine de cette modification.

• L’invention de la pique a permis une plus grande stabilité et aisance dans le jeu. Elle daterait du xviii^e siècle et plusieurs modèles sont utilisés.
• Le « la » est passé de 415 Hz (baroque) à 430 Hz (classique) puis à 440-442 Hz (moderne). Cela a entraîné une modification de la barre d’harmonie solidifiant la table de l’instrument, la pression sur la caisse de résonance ayant été augmentée.
• La forme du chevalet n’a de cesse d’évoluer. Aujourd’hui encore, suivant la projection sonore désirée, les modèles proposés varient (chevalet français, belge entre autres).
• L’âme a vu son diamètre augmenter depuis sa création.

Depuis sa création, le violoncelle n’a cessé de connaître des évolutions, des modifications techniques facilement adoptées ou non par les violoncellistes. L’instrument en lui-même, bien que déjà utilisé communément en Italie, restait fort peu joué en France (où il fut introduit aux alentours de 1725) où la viole de gambe lui était préférée. Il faudra attendre la venue de Luigi Boccherini en 1768 au Concert Spirituel à Paris pour que l’engouement se généralise. Au début, les instrumentistes français ont continué à jouer parallèlement de la viole de gambe, et ont adapté leur répertoire sur le violoncelle. Puis, progressivement, ils se sont spécialisés. Le violoncelle était alors joué sans pique et était tenu comme la viole de gambe. L’usage de la pique n’a obtenu que très tardivement l’approbation générale. En effet, en France les maîtres du Conservatoire n’acceptaient pas les élèves utilisant la pique. En 1846, lors de sa venue à Paris, le célèbre violoncelliste belge François Servais avait le violoncelle posé sur une pique et tous les étudiants voulurent l’imiter au grand mécontentement des maîtres qui continuèrent à s’entêter jusqu’à la nomination de Jules Delsart en 1884 et celle de Hyppolite-François Rabaud. La pique prendra diverses formes et aujourd’hui encore les violoncellistes peuvent en choisir la forme et le matériau par exemple.

De nos jours, certains luthiers continuent d’expérimenter le design de la caisse de résonance, mais cela relève plus souvent de l’art sculptural que d’une réelle amélioration au niveau acoustique. Pierre Boulez écrit :

[…] la facture instrumentale est figée parce que la demande pour le répertoire classique doit satisfaire avant tout les normes d’une musique composée depuis longtemps, qui utilise des instruments dont la conception remonte aisément à deux siècles et plus (Boulez, 1995, p. 70).

Avec l’apparition de la musique électronique au xx^e siècle, les champs de création se sont élargis pour les compositeurs leur offrant ainsi la possibilité, au fur et à mesure des progrès technologiques, d’allier les sons acoustiques et les sons électroniques au sein d’une même œuvre.

2. La musique mixte

La musique mixte allie une partition électronique et une partition instrumentale. L’électronique peut être générée soit en temps réel, soit en temps différé. Depuis leur apparition, les logiciels de programmation musicale n’ont cessé de se perfectionner, des centres de recherches se sont créés partout dans le monde afin de développer et d’améliorer les langages de l’informatique musicale. Dans ces nouvelles partitions musicales, il n’y a plus une mais plusieurs sources sonores de projection du son, générant de nouvelles problématiques propres à cette nouvelle musique. Celles-ci sont autant musicales que logistiques.

La réflexion sur la place de l’interprète et celle de l’électronique est primordiale. En effet, la place de l’interprète est bousculée. Il n’est plus seul maître de la gestion du résultat sonore, les haut-parleurs modèlent l’espace de projection du son.

Pour Hugues Dufourt, le problème central reste le rapport entre « le texte du programme informatique et le texte instrumental – qui, le plus souvent ne fusionnent pas ou ne fusionnent que par accident » (Dufourt, 1995, p. 64-65).

Plusieurs facteurs rendent fragile le résultat présenté en concert, notamment l’appropriation des traitements par l’interprète lui-même ainsi que la logistique des répétitions.

En effet, cette appropriation de l’électronique comme une entité de jeu à part entière reste peu contrôlée par l’interprète. Au cours de sa formation, ce dernier n’est que rarement, voire pas du tout, confronté à cette nouvelle musique. Le geste instrumental déclenchant la réaction d’un traitement n’est pas naturellement intégré au jeu instrumental et demanderait une connaissance de la partition électronique. Pour comprendre et analyser une partition électronique, il faudrait acquérir une formation en informatique musicale, en programmation musicale ce qui ne fait pas partie, pour l’instant, du cursus de formation de l’interprète. En découle la difficulté, pour les interprètes, de connaître réellement la partition électronique. De surcroît, celle-ci est rarement ou succinctement décrite dans la partition transmise à l’interprète. D’où la sensation, souvent, de jouer un « solo » alors qu’il s’agit d’un duo avec électronique. Cela reviendrait à travailler une sonate sans connaître la partition de piano et de ne découvrir cette dernière que lors de répétitions finales, ce qui semble évidemment absurde.

La logistique indispensable aux répétitions est une autre difficulté freinant la transmission de ce répertoire. En effet, seuls les centres de recherche en informatiques musicales et quelques conservatoires disposent du matériel nécessaire pouvant accueillir les interprètes. La présence d’un Réalisateur en Informatique Musicale, d’un ingénieur du son, et la mise à disposition de matériel adapté (microphones, haut-parleurs, ordinateurs équipés des logiciels requis, câbles…) rendent l’accès à la musique mixte peu aisé. Ces difficultés ne facilitent pas la diffusion du répertoire. En effet, pour être jouée, une pièce mixte demande une logistique très importante qui n’est pas à la portée de toutes les salles de concert.

2.1. L’HyperCello

À la recherche de solutions pour remédier à ces problématiques, plusieurs travaux ont abouti à la création de nouveaux instruments tels que, entre autres, l’« HyperCello » de Tod Machover construit au MIT Media Lab en 1993.

Dans les années 1990, le compositeur Tod Machover cherche à contrôler certains paramètres de jeu du violoncelliste et à leur faire correspondre des traitements en temps réel. Le but musical est de permettre au musicien de jouer en concert une musique électronique complexe combinant la performance avec la qualité studio. Cela aboutit à la création de sa pièce Begin Again Again, le 14/08/1991 à Tanglewood (USA) par Yo-Yo Ma.

Avec l’HyperCello, Tod Machover arrive à détecter et à contrôler cinq paramètres de jeu : la pression de l’archet, la position de l’archet sur les cordes, l’orientation du poignet droit (celui de l’archet) et les positions des doigts sur la touche. L’électronique est alors plus en adéquation avec le jeu de l’interprète. L’utilisation de cet instrument semble cependant se limiter au seul projet initial et aux projets du compositeur Tod Machover. Aucun autre interprète, ni aucun autre compositeur n’ont composé ensuite pour l’HyperCello.

Ces recherches permettent de créer plus de souplesse dans la partition électronique et redonnent une place d’interprète à l’instrumentiste. Cependant la dichotomie des sources sonores persiste, les problèmes de logistiques et d’autonomie de l’interprète également. L’idée d’un instrument capable de s’auto-suffire, permettant de jouer ce répertoire mixte apparaît. Le concept de l’instrument permettant de diffuser au travers de sa propre caisse de résonance l’électronique en même temps que son propre son acoustique, supprimant ainsi les haut-parleurs externes, est développée à l’IRCAM par le chercheur Adrien Mamou-Mani au sein de l’équipe d’Acoustique Instrumentale. C’est l’instrument hybride.

2.2. L’instrument hybride

Le principe de l’instrument hybride est basé sur « l’utilisation d’instruments acoustiques contrôlés par feedback avec du traitement et de la synthèse sonore, en vue d’étendre les possibilités sonores des instruments. Le son final est ainsi hybride. Il provient de la superposition de la vibration acoustique (ou mécanique) et de son traitement numérique. Un avantage important de ces instruments est que l’interface avec le musicien reste l’instrument acoustique, tout en incluant les potentialités de la synthèse sonore². »

Construit avec l’aide du luthier Lucas Balay, le TanaCello est un prototype d’instrument hybride conçu par le compositeur Juan Arroyo d’après le concept d’Adrien Mamou-Mani.

L’actionneur est collé sur le fond de la caisse et est relié par un câble XLR à la carte son. C’est grâce à lui que s’effectue la diffusion du son électronique. Un microphone de marque Shadows est quant à lui positionné sous les pieds du chevalet. Il permet la captation du son.

Le TanaCello permet d’apporter une réponse à plusieurs problématiques liées à la musique mixte : de par l’allègement du dispositif électroacoustique, il offre la liberté d’organiser des concerts de musique mixte dans des salles non équipées, et de manière autonome pour les interprètes, offrant ainsi la capacité d’une plus grande diffusion de ces productions avec électronique. Il permet de recréer un espace sonore où l’instrumentiste se réapproprie l’attention de l’écoute du son, où la source n’est plus détachée de sa projection. L’interprète se réattribue l’expertise du résultat sonore dans sa globalité, il peut contrôler l’électronique comme une entité de jeu au même titre que la justesse, les timbres, les nuances. L’interprète peut répéter facilement et de manière autonome, sans nécessité d’un lieu équipé. La connaissance de la partie électronique, de par la possibilité de répéter, s’en trouve considérablement améliorée.

Cependant, la puissance délivrée reste faible comparée à celle des haut-parleurs et l’électronique se trouve colorée par la caisse de résonance de l’instrument. Cela induit une nouvelle conception de la musique mixte, plus chambriste. Pour l’instant, la limite principale rencontrée est la facture médiocre du TanaCello. En effet, les tests ont été effectués sur un violoncelle n’ayant aucune valeur et n’ayant par conséquent que très peu de potentiel de richesses sonores. Cela limite probablement le rayonnement de la partie électronique, celle-ci s’appropriant les propriétés acoustiques de l’instrument.

2.3. La musique mixte dans l’enseignement

Lors de l’année académique 2012-2013, un projet autour du répertoire violoncelle et électronique a été réalisé avec la classe de violoncelle du Conservatoire Royal de Musique de Liège en collaboration avec le Centre de Recherche Henri Pousseur³. Il s’agissait d’initier les étudiants à la musique dite mixte, à travers l’étude de pièces de jeunes compositeurs issus des classes de composition de Michel Fourgon (Liège), de Luis Naon (CNSMDP) et du Cursus 1 de l’IRCAM. Le programme mélangeait à la fois des pièces solos et des pièces d’ensemble. Hormis pour les pièces d’ensemble, composées spécialement pour le projet, des vidéos et enregistrements étaient mis à disposition des étudiants. Tout au long de la préparation de ce projet de nombreuses difficultés sont apparues :

En tout premier lieu, ce fut l’approche face à ce nouveau langage contemporain. Pour la majorité des étudiants, c’était une grande découverte et il a donc fallu leur « traduire » les informations afin qu’ils puissent déchiffrer et commencer leur travail.

La deuxième difficulté résidait dans la compréhension musicale globale des pièces, et ce pour deux raisons : la première était que les partitions à leur disposition ne comportaient que succinctement, ou pas du tout, d’indications sur le contenu électronique. Cela revenait à travailler la partie 1 d’un duo sans en connaître la partie 2. Cela paraît absurde. La deuxième difficulté était que sans accès à l’électronique dans leur travail personnel, ni durant les premiers cours, il leur était impossible d’imaginer la partie électronique ni l’impact de leurs gestes sur les différents traitements et ce malgré les enregistrements disponibles.

Constatant les difficultés à se mettre au travail même pour les étudiants habituellement studieux, une session de répétition avec électronique fut rapidement organisée au Centre Henri Pousseur à Liège afin qu’ils découvrent, écoutent et comprennent comment, de leurs gestes, de leur précision de timbre (ponticello, tasto), de nuances, et de rythme dépendait le résultat global de la pièce, comme si l’électronique reflétait chaque geste, grossissant de même les imperfections.

L’importance du geste musical était ici mise en lumière de manière brute et évidente.

À travers cette expérience, le travail avec la musique mixte s’est avéré bénéfique pour plusieurs aspects de leur jeu aussi bien dans les partitions contemporaines que pour le répertoire classique. Assurément, la notion du geste instrumental mis en lumière par l’électronique leur a permis d’en comprendre toute l’importance dans tous les répertoires, la notion de pulsation imposée parfois par l’électronique les a obligés à décentrer leur écoute et à affiner leur ressenti auditif. Tous ces aspects positifs ont été contrebalancés par les difficultés d’organisation. Ce type de projet par ailleurs bénéfique pour les étudiants reste donc ponctuel.

À la suite de cette expérience, le TanaCello semblerait une solution plus accessible pour aborder le répertoire mixte dans l’apprentissage du violoncelle. Pour commencer, la mise à disposition d’un TanaCello dans les conservatoires permettrait aux classes de violoncelle d’intégrer le répertoire mixte plus facilement. L’élève pourrait ainsi, dans un premier temps, répéter avec son professeur puis répéter seul en réservant l’instrument. Certains conservatoires proposent la location ou le prêt d’instruments pour les étudiants, en imaginant que l’on remplace un violoncelle abîmé par un TanaCello, progressivement les instruments mis à disposition par le conservatoire pourraient être équipés du système hybride.

3. La musique acoustique

Dans la musique instrumentale, et plus spécifiquement dans les pièces pour violoncelle seul, la source sonore est unique. Elle provient de la caisse de résonance de l’instrument. La mise en vibration de cette dernière s’opère par la corde qui transmet, via le chevalet, la vibration qui lui est imposée soit pas l’archet soit par un impact (pizz). Dans l’apprentissage du violoncelle, deux grandes catégories de paramètres mécaniques sont enseignées : ceux effectués par le bras droit du violoncelliste et liés à l’archet et ceux réalisés par sa main gauche.

Pour parvenir à contrôler l’archet, l’élève doit maîtriser trois paramètres :

• la position de l’archet sur la corde (ordinario, sul tasto, sul ponticello) ;
• la force de pression exercée sur l’archet ;
• la vitesse de déplacement de l’archet sur la corde ;
• la combinaison de ces trois paramètres permet d’obtenir un son infiniment varié.

Avec l’évolution des langages musicaux, la notion du son s’est transformée. Ainsi, suivant le type de répertoire, l’étudiant doit apprendre à choisir la combinaison adéquate.

La main gauche permet principalement de contrôler la hauteur des notes. L’élève doit apprendre à maîtriser ce qui est appelé communément « son manche » en se laissant guider par son oreille. Pour cela, il doit « éduquer » son oreille. L’apprentissage porte sur plusieurs paramètres : la justesse, la connaissance du manche (positions, écarts entre les doigts), les démanchés qui permettent de se déplacer sur le manche d’une position à l’autre, et le vibrato qui permet de donner l’expressivité à la note.

Mêlés à ces paramètres mécaniques, l’élève doit également développer des compétences autour des paramètres liés à l’interprétation musicale tels que le rythme, la conscience corporelle de la pulsation et l’écoute.

Étant donné que les notions à enseigner pour le professeur et à apprendre pour l’élève sont nombreuses et variables selon chaque individu, un aspect épineux fréquemment rencontré lors de la formation du musicien a retenu ici mon attention : le sens du rythme ou plus exactement de la pulsation. Je me suis intéressée à la sensation corporelle qu’en a l’étudiant dans son jeu. En effet, véritable socle clé de l’interprétation, la pulsation liée au temps musical doit être comprise par l’auditeur, impliquant par là même qu’elle soit physiquement ressentie par l’interprète. C’est également une notion essentielle dans la pratique musicale réunissant plusieurs interprètes (musique de chambre, ensembles) que de savoir transmettre corporellement à ses partenaires ses intentions rythmiques (savoir donner un départ, savoir guider un rubato…). Un état des lieux sur les différentes méthodes existantes consistant à enseigner ces paramètres a déjà été fait dans la littérature. Deux procédés reviennent régulièrement.

Le plus répandu est celui consistant à utiliser l’outil « métronome ». Traditionnellement utilisé pour le travail du rythme, de la stabilité du tempo dans une phrase musicale, le métronome ne se révèle pourtant pas être l’outil parfaitement adéquat pour développer le sens rythmique. Effectivement, nombreux sont les étudiants qui malgré un travail rigoureux et consciencieux, une fois cette « béquille » enlevée, continuent à presser, à ralentir, à écourter certaines valeurs, à « manger » les silences, sans en avoir réellement conscience.

L’usage du métronome pose toujours question dans l’enseignement et ce depuis plusieurs générations de pédagogues, certains le considérant comme anti-musical, entravant toute liberté expressive, d’autres « métro maniaques » ne pouvant pas concevoir un travail sans. Maurice Gendron⁴, dans son livre l’Art du Violoncelle, remarque qu’il est important de bien en comprendre l’utilisation dans le but de « contrôler la structure rythmique d’une œuvre : sans rythme, il n’y a plus de musique » (Gendron, 1999). Pour Xavier Gagnepain (actuellement professeur au Conservatoire à Rayonnement régional de Boulogne-Billancourt), « il faut se garder de toute utilisation passive du métronome. Pour une action bénéfique, une part d’action rythmique personnelle est indispensable » (Gagnepain, 2003, p. 29).

Le deuxième procédé utilisé est celui du chant intérieur. Dans son excellent ouvrage Du musicien en général au violoncelliste en particulier (2003) le violoncelliste pédagogue Xavier Gagnepain propose plusieurs méthodes, fruits de son expérience et de sa réflexion sur la pratique de la musique, afin d’aider l’étudiant à évaluer ses qualités et faiblesses et lui permettre de développer ce qu’il appelle son « chant intérieur » en remédiant à ce défaut par exemple :

• chanter l’accompagnement en jouant sa propre voix pour développer son « sens rythmique » (Gagnepain, 2003, p. 26 = le rythme collectif ;
• « s’entendre tel que l’on joue » (Gagnepain, 2003, p. 10) avec le rôle ici du professeur comme oreille extérieure.

Toutes ces méthodes fonctionnent et ont fait leurs preuves amenant ses anciens étudiants à de brillantes carrières (Raphaël Merlin, violoncelliste du quatuor Ebène, Jérôme Pernoo, Ophélie Gaillard…).
Toutes ces méthodes demandent cependant du temps qui manque souvent dans l’enseignement. En effet, la durée d’un cours est de trente minutes par semaine. Il y a 39 semaines par an d’où environ 20h de cours par an pour permettre à l’enseignant de transmettre et aider l’étudiant à développer sa pratique instrumentale⁵.

Je me suis donc interrogée sur l’apport du TanaCello comme outil pouvant améliorer ces méthodes d’apprentissage et guider l’étudiant vers une plus grande autonomie dans son travail, à la fois comme simple outil de diffusion et comme outil actif via une programmation électronique pour des exercices techniques entre autres.

4. Le TanaCello en pédagogie

Le but de cette première séance de travail, lors de laquelle le TanaCello sera utilisé comme outil pédagogique dans l’apprentissage de cet instrument, est de vérifier l’hypothèse qu’il pourrait être un atout dans l’enseignement musical et plus spécifiquement dans la formation de l’étudiant violoncelliste.

En conséquence, je me suis intéressée aux lacunes à la fois techniques mais surtout musicales auxquelles le métronome ne peut palier et auxquelles il m’était possible d’envisager une solution à travers le TanaCello. L’identification de ces problèmes m’a été possible de par mon expérience de pédagogue et d’interprète. Je les ai regroupés en deux grandes catégories : les pièces solos et les pièces accompagnées.

Dans les pièces solos, la conscience rythmique (par exemple la conscience de l’existence d’un espace-temps reliant musicalement les notes entre-elles) est trompée à la fois par les difficultés techniques rencontrées et par la gestion du stress. Le sens rythmique mais également l’organisation corporelle sont essentiels pour que de véritables progrès puissent libérer l’étudiant de ces obstacles.

Dans les pièces « accompagnées » (concerto, sonate…), le facteur notable est la méconnaissance du conducteur. Souvent, les élèves jouent en croyant connaître l’accompagnement mais en réalité l’accompagnateur les suit et s’adapte à leur jeu. Ici, c’est leur perception harmonique ainsi que leur oreille de chambriste dont il faut encourager le développement.

Pour développer le sens rythmique, l’idée est que l’enregistrement de l’accompagnement diffusé à travers le corps du TanaCello permettrait à l’étudiant de ressentir corporellement celui-ci. Cela lui permettrait d’adapter ses sensations de jeu afin d’acquérir la pulsation adaptée à la pièce étudiée de manière plus rapide et efficace.

Pour l’écoute objective de ce qui est joué, l’enregistrement en temps réel et sa diffusion immédiate permettraient à l’étudiant de pouvoir vérifier et d’affiner en prenant du recul l’équilibre entre le son ressenti et la réalité produite.

Afin de tester cette idée, j’ai demandé à une jeune étudiante, appelée ici Émilie, d’utiliser le TanaCello lors d’un cours.

Le choix du morceau et du paramètre travaillé avec le TanaCello s’est fait en fonction du répertoire travaillé par Émilie au moment du cours. Il s’agit du Scherzo de Daniel Van Goens, morceau développant la virtuosité de la coordination main gauche/main droite. Ici, la difficulté rythmique réside dans la régularité de l’accompagnement. Pour enregistrer la partie de piano et l’adapter à l’élève, elle m’a transmis le tempo auquel elle pouvait jouer la pièce (noire= 104).

L’enregistrement a été réalisé par une pianiste professionnelle à l’aide d’un clic diffusé dans son oreille au tempo indiqué. Il a fallu traiter le fichier son afin que celui-ci ne soit pas altéré lors de sa diffusion dans le TanaCello à l’aide du logiciel ProTools. En effet, certaines fréquences du piano ne sortaient pas clairement à travers la caisse de résonance du TanaCello. Le son traité ainsi diffusé reste fidèle à celui d’origine diffusé par des haut-parleurs, et il est possible de jouer normalement tout en l’entendant correctement.

En complément du travail sur la conscience rythmique, un point de technique d’archet sera travaillé durant la séance, permettant d’allier la découverte de traitements électroniques simples et le travail technique. Ce point technique est l’attaque produite par l’archet lors d’un mouvement dit tiré au talon et poussé à la pointe. En effet, Émilie doit apprendre à produire des attaques identiques à deux endroits différents de l’archet, ce qui sous-entend deux positions corporelles différentes. Souvent persuadé d’avoir réalisé le geste à l’identique, l’élève n’entend pas la différence entre ses deux attaques. Ne l’entendant pas, malgré l’oreille extérieure du professeur, elle peine à l’améliorer car elle n’est pas guidée par sa propre écoute.

Pour cela, le traitement delay (temps de 1000 millisecondes), qui permet de capter et d’enregistrer l’attaque produite en temps réel puis de la diffuser à l’identique immédiatement, sera utilisé. Un delay avec une seule répétition sera employé, permettant ainsi d’alterner les deux attaques.

Ici, le cours sera plutôt orienté comme étant une séance de tests afin de confirmer l’efficacité du TanaCello dans le développement de la conscience rythmique par rapport à d’autres outils existants (métronome, clic diffusé dans des haut-parleurs, chant intérieur). En effet, il faut préalablement vérifier qu’il pourrait être un atout en le comparant aux autres outils existants. Pour cela, deux systèmes de diffusion de l’accompagnement seront comparés. Le premier système sera dit « classique » via des enceintes, le deuxième sera diffusé à travers le TanaCello. Ici le but est de vérifier que le fait de ressentir l’accompagnement physiquement (à travers les vibrations transmises dans la caisse de résonance) est une donnée essentielle et efficace dans le développement de la conscience rythmique. L’installation est la suivante :

Une explication sur le fonctionnement du TanaCello sera donnée en début de cours. Émilie commence à jouer sur son propre violoncelle un extrait du morceau, sans accompagnement, afin de pouvoir vérifier que les points à améliorer ciblés à travers le TanaCello lui sont bien appropriés. La séance a été ciblée en fonction de ses besoins car Émilie est une élève régulière. Après cette vérification, Émilie joue directement sur le TanaCello. Je pourrais procéder différemment, c’est-à-dire en utilisant les méthodes connues pour travailler la sensation rythmique puis sortir le violoncelle hybride comme outil final c’est-à-dire : je lui joue l’accompagnement pendant qu’elle rejoue ou je lui fais chanter l’accompagnement ou je lui diffuse l’accompagnement dans les enceintes (HP1 et 2). Mais l’utilisation du TanaCello pourrait être alors en quelque sorte préparée par ces exercices préliminaires et son efficacité ne serait pas alors complètement validée.

De plus, une certaine passivité dans l’apprentissage de la part de l’étudiant ressort de ces méthodes comme s’il lui fallait nécessairement une oreille extérieure à la sienne pour entendre et corriger ses erreurs. Comme si, même après avoir entendu son erreur, il n’était pas encore capable de la corriger seul, ce qui impliquerait qu’en dehors du cours, l’étudiant ne travaillerait pas alors de manière efficace. Le TanaCello serait également un moyen d’amener les étudiants vers une plus grande autonomie dans leur travail. Cela permettrait au professeur de dédier son temps de cours à d’autres aspects musicaux.

Émilie joue sur le TanaCello un extrait d’un morceau, puis elle rejouera le même extrait sur son violoncelle avec l’accompagnement diffusé dans les enceintes (HP1-2). Il faudra lui donner un petit temps d’adaptation sur le TanaCello afin qu’elle vérifie ses écarts de la main gauche et, pour l’archet, les écarts entre les cordes. Même si les différences sont minimes, elles peuvent perturber les repères de jeu. Tout le long de la séance, des questions sur son ressenti lui sont posées :

• Où entend-elle le mieux l’enregistrement : dans les enceintes/dans le violoncelle/sans avis ?
• Y a-t-il un cas où elle ressent plus aisément la pulsation ? Si oui, lequel et pourquoi ?
• le TanaCello a-t-il été un apport dans sa séance de travail ?
• Si elle pouvait l’utiliser régulièrement, serait-ce un atout dans son apprentissage ?

Émilie se prête au test avec enthousiasme et beaucoup d’intérêt pour ce nouvel instrument.

Sur l’apport du TanaCello dans son cours, Émilie se trouve plus active dans la détection des points à améliorer car, même si au début l’écoute à travers le TanaCello l’a perturbée, elle a pu progresser dans sa conscience rythmique et la connaissance de l’accompagnement et améliorer un aspect technique en se guidant sur sa propre écoute. Pour la connaissance de l’accompagnement, Émilie note que cela lui permettra de profiter plus pleinement de ses répétitions avec l’accompagnateur. En effet, elle aura déjà pris l’habitude d’écouter une autre partie musicale et d’être rythmiquement avec. Elle pourra donc être plus réceptive au jeu de l’accompagnateur.

L’utilisation du TanaCello s’est révélée positive et efficace dans la résolution des deux problèmes ciblés lors de la séance : la conscience rythmique et un aspect purement technique d’attaque d’archet. Après une prise en main de l’instrument, l’élève a pu s’adapter et l’utiliser correctement. Pour la conscience rythmique, Émilie était tout d’abord débordée par ses propres soucis techniques et n’arrivait pas à écouter ce qui était diffusé à travers les haut-parleurs ?[AM1]  Quand l’enregistrement a été diffusé via le TanaCello, elle a été « obligée » de l’écouter en même temps que ce qu’elle produisait et, par ce biais, de se rendre compte que la pulsation « qu’elle imaginait correcte ne l’était pas ». À partir de cette prise de conscience, elle a pu modifier ses repères auditifs et établir une pulsation adéquate. L’immédiateté du résultat avec le TanaCello est apparue évident. Pour le travail d’un point technique, l’utilisation de traitements s’est avérée ici efficace. En effet, lui permettant d’entendre ce qu’elle venait de produire sans passer par l’oreille de son professeur, elle pouvait affiner son geste instantanément.

Conclusion

Le TanaCello pourrait répondre à certaines problématiques liées à l’apprentissage du violoncelle. Il permet à l’étudiant de développer sa propre écoute du son produit sans passer par le filtre de la perception qu’en a eu son professeur. Le ressenti corporel nécessaire à la transmission d’une pulsation apparaît plus évident à travers les vibrations de la caisse de résonance. La capacité à alterner les méthodes en variant les outils d’apprentissages (traditionnels, techniques) apparaît comme un atout tant pour le professeur que pour l’étudiant dans la gestion du cours et du travail personnel. Destiné dans ce test à être utilisé comme un outil pédagogique, son usage reste ici contrôlé par le pédagogue. Cependant, son emploi nécessite une connaissance du langage informatique afin de maîtriser la réalisation et/ou le contrôle de patchs (partitions électroniques) conçus pour cet instrument. La logistique encore relativement imposante du système, bien qu’elle soit en constante évolution, reste un handicap pour sa production et sa diffusion vers un public plus large. L’utilisation de ces nouvelles techniques dans l’apprentissage du violoncelle permet de remettre directement en question les méthodes « traditionnelles » et interroge sur la place de ces nouvelles technologies dans l’enseignement musical. La question de l’obsolescence des programmes et donc de leur pérennité est primordiale, soulevant la problématique de la transmission de ces nouvelles techniques. Cependant, les possibilités à explorer avec le TanaCello offre des perspectives variées et nombreuses qui font de lui un instrument polyvalent à l’image des nécessités musicales actuelles.

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Citation

Jeanne Maisonhaute,

« Le TanaCello, un instrument polyvalent dans l’apprentissage du violoncelle », 

Revue Francophone d’Informatique et Musique [En ligne], Numéros, n° 6 – Techniques et méthodes innovantes pour l’enseignement de la musique et du traitement de signal, mis à jour le : 18/06/2018, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/rfim/index.php?id=543.

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 [AM1]Pourquoi un point d’interrogation ?

1. Le TanaCello porte le nom du quatuor Tana qui a créé, le 14 janvier 2015, au Musée d’art contemporain de Strasbourg le premier quatuor à cordes hybride SMAQRA de Juan Arroyo. ↩︎
2. Cf. le projet IMAREV (Instruments de Musiques Actifs avec REglages Virtuels), financé par l’Agence Nationale de la Recherche en partenariat avec l’IRCAM ; coordinateur du projet Adrien Mamou-Mani. ↩︎
3. Fondé en 1970 par Henri Pousseur et Pierre Bartholomé (anciennement « Centre de Recherches et de Formation musicales de Wallonie »). ↩︎
4. 1920-1990, professeur à l’Académie nationale de musique de Sarrebruck en Allemagne entre 1953 et 1970, puis au Conservatoire National Supérieur de Paris entre 1970 et 1987, il enseigna également à la Yehudi-Menuhin School à Stoke d’Abernon en Angleterre et au Mozarteum de Salzbourg. ↩︎
5. Entretien avec Philippe Bary, professeur au Conservatoire Paul Dukas, Paris XII, assistant au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris dans les classes de Maurice Gendron, Philippe Muller et actuellement Raphaël Pidoux ↩︎