Auteur/autrice : anouk@conservatoireaugmente.com

Eleanor ROBERTS, archiviste

Before I talk specifically about the period of the First World War, I thought I should give you a brief summary of the Hallé Orchestra’s history prior to that date for context. I also wanted to say a little about the Hallé Archive and the sources that we have for this period in particular.

The Hallé Orchestra

The Orchestra was founded by Charles Hallé, who was German by birth. He added the accent to his name whilst studying in Paris to encourage a closer pronunciation of his surname! In 1848, following the revolution he arrived in London intending to make his career there. He found London rather full of emigrée musicians and opted instead for a life split between the capital and the provinces. He was invited to Manchester by one of that city’s cotton merchants, also a member of the German community. Initially Hallé worked with an existing musical society, the Gentlemen’s Concerts, and gave a number of recital series – he supplemented his income throughout with piano teaching. In 1857 he was contracted to provide the musical content for the Arts Treasures Exhibition held that summer in Manchester. He used this as an opportunity to try out an arguably ‘meatier’ musical diet on the public – with entire symphonies and concerti being offered. He also gathered a body of musicians from Manchester, London and the continent, who spent the weeks of the Exhibition rehearsing and playing together, engendering a higher standard of playing than the public was used to. After this success, Hallé himself admitted he was loathe to see these musicians depart for their homes and consulted with his friends as to whether he could make a ‘Grand Orchestral Concert Series’ a success financially. He took the plunge – contracting the players for the season rather than concert by concert. It was the first time something close to a permanently contracted orchestra had been set up in England. There were other differences, Hallé made sure that there were always seats available to non-subscribers. He imposed no restrictions on subscribers either. Hallé believed absolutely in the power of music to inspire, engage and thrill. He regarded it as part of his role to educate the public – introducing new and unfamiliar works often by starting with extracts before performing an entire work, and on occasion repeating a performance a week or so later.

By the time Hallé died, rather unexpectedly in 1895, his orchestra was regarded as one of the country’s finest (bear in mind that London had no permanent orchestras at the time). Manchester mourned, with his funeral procession bringing the city to a standstill. It was in large measure the German community who came to the rescue in 1895 to ensure that Hallé’s legacy lived on, and who appointed the Hungarian born Hans Richter as permanent Principal Conductor in 1899. Richter presided over a period of great strength for the Hallé – maintaining its reputation for excellence and developing a close bond with the British composer Edward Elgar and his music that lives on to this day. Following his retirement in 1911, Richter’s protégé Michael Balling was eventually appointed. 1913/14 season was only his second year in charge but he was already ‘making waves’. The financial set-up for the Hallé was based on a guarantor system – the Concerts Society was constituted from the first as a non-profit making body. The guarantors made themselves liable for payments in the case of debts or losses incurred up to a maximum of £100 each. We should remember that Charles Hallé had conducted, and often appeared as soloist, without taking the fees that the Society was now required to find – and in Richter, they had to find substantial fees! It is partly against this backdrop that what follows needs also to be set.

Our sources for the First World War era are concert programmes, including those kept by the orchestral librarian in a series of notebooks, which also cover concerts outside Manchester. In the Henry Watson Music Library, also in Manchester, are a series of notebooks kept by Gustav Behrens (friend of Hallé and architect of the Concerts Society), which include comprehensive press cuttings for the period – both concert reviews and other articles, as well as copies of some correspondence. On the whole what we have is the public record – there is very little that gives real insight into matters behind the scenes and the conclusions that we draw need to be tentative therefore. The men (and they were largely men at this time) who ran the Hallé, tended not to engage in public debate with the press on the whole – publicly ignoring adverse criticism – but we have no way of knowing what they thought in private.

World War One talk

As the 1913/14 season drew to a close there were grounds for optimism at the Hallé:

• In Michael Balling they had a relatively young & enthusiastic conductor, a pioneer in the mould of Sir Charles, who believed in making music accessible to all: “I cannot conceive that any lover of art could possibly object to paying a few extra pounds each year in order to keep going so fine and noble an institution as this Society […] it is not run for profit-making. It is run for the cause of music and for the sake of the refining and exalting influence it exerts upon Manchester citizens.” Discussions were taking place as to municipal subsidy.
• Nationally the Orchestra’s reputation was high with more out of town engagements, including concerts in Dundee and a week long appearance in February 1913 at the Edinburgh Beethoven Festival and 2 concerts in London in October 1913.
• New Chairman Gustav Behrens had been a key player in the formation of the Society, a friend of Hallé’s and instrumental in the appointment of Richter.
• There was a new Leader, Arthur Catterall, a local product of the RMCM who was to have a very distinguished career.

However:

• Financial problems – there had been a deficit on the season of £1649 and subscribers had fallen.
• Balling’s new 6-month contract for players meant there was a higher wage bill.
• Balling had done much to reinvigorate the programming, but little English music was being performed (Richter’s final days had been marked by press controversy over his dependence on German music in his programmes).

1913/14 season included Rachmaninov’s Hallé debut on 29th January, and at the Pension Fund Concert Balling shared conducting honours with Elgar. Balling departed for his home in Bayreuth in April – with all set fair.
We don’t know what exactly took place within the Hallé Committee during August & September – the minutes do not survive and even Behrens’ notebooks do not shed very much light. Sir Thomas Beecham gives an account of how he became involved in his autobiography A Mingled Chime – which makes a good story but should be taken with a pinch of salt. The position with Beecham grew rather than being presented as the outcome of the single meeting he describes:

[I] went to see the manager of the Hallé Concerts Society in Manchester, which was without conductor or policy […] The committee […], to whom the future of their concerts appeared dark and dismal without the guiding hand of a true-blue Teuton, were in a pathetic state of helplessness and vacillation […]. I entered into a partnership with the Society under which I would work for it as an unsalaried musical director, conduct the concerts when on the spot and engage a fitting substitute when absent.

Gustav Behrens does not fit this description, and no-one expected the War to last for long – so arrangements were at least initially ad hoc. This is made very clear in Behrens’ speech to the guarantors at a special meeting on 15th September.
We do know:

• Behrens wrote to Balling on August 26th “We feel ourselves that the whole matter of your conducting the concerts during the continuance of the war is fraught with many difficulties” ending with “let us hope that […] in the season following this you will be able to resume your position”.
• The players were approached and agreed at once to accept half-pay for 20 weeks, with a promise that any profit on the season would be shared amongst them.
• Elgar offered to conduct the opening concert of the season for « whatever you can give me »; Bantock asked for expenses only and Beecham would take no fee. Chorus Master R H Wilson took no fees throughout.
• Collectively it seems to have emerged quite quickly that even with the challenges presented by the economy, blackout and transport difficulties, regional concerts would continue. Aside from the question of boosting the nation’s morale, it was pointed out by a number of leading conductors that suddenly making orchestral and theatre musicians redundant would cause a great deal of hardship.
• Of the 94 members of the Orchestra in 1914, 89 were in fact British born, the remainder naturalised British subjects – indeed Carl Fuchs, cellist was interned in Germany as a naturalised British subject through the war; Brodsky and his wife (Principal of RCM) were also interned but were released following successful appeals by influential Manchester friends.
• Most of the above was printed in the 1914-15 season prospectus. The prospectus as printed is the only plan for the season that we have, so how much was changed we will never know.

So what happened next?

In terms of programming it’s interesting that the anti-German sentiment displayed elsewhere did not make itself heard at the Hallé (or if it did, was overruled) – 1914/15 season closed with a Wagner evening – at the RPS there was no Wagner until 1916, no Beethoven until March 1918 and Brahms disappeared for the duration of the War. This attitude contrasted with other local concert series Brand Lane & the Harrison Series – both substantially revising plans and Brand Lane going so far as to explain why at the end of the season. Later in the War, even as news of the slaughter on the Somme reached home the Hallé opened 1916/17 season with another Wagner evening, and indeed closed it with a programme that included more Wagner alongside Elgar’s For the Fallen.

In 1914 concerts opened not just with the English National Anthem, but also with one of the allies’. In January 1917 start times moved to 7.00pm to try and get around transport and blackout issues. In February 1918 a concert included settings for three of Rupert Brooke’s 1914 Sonnets and Butterworth’s Shropshire Lad. The only wholesale change was to the programme for 14th November 1918, when the advertised programme was scrapped entirely and a largely patriotic one took its place. Interestingly, the altered programme was greeted with a marked lack of enthusiasm in the Manchester Guardian, critic Samuel Langford wrote “The attempt to make last night’s Hallé Concert a great commemorative occasion could hardly hope for complete musical success. The concert already planned would probably have attracted a larger and more representative audience and would have been musically worthier of a great moment […]. Whether we ever shall have music worthy to celebrate the present moment is doubtful, but at present we are certainly so far from it that all attempt at musical celebration seems vain. It is almost a capitulation to go to the German masters for it, but the close of Beethoven’s Choral Symphony would come nearest to doing justice to the time and we suspect that Handel’s Messiah at Christmas will be found much nearer the mark than last night’s concert. Mackenzie’s Britannia overture is worse than useless…”
Interestingly, the decision of the Hallé to mark Armistice Day in 1920 with a programme that was largely Wagner was greeted with criticism in some sections of the local press.

There were purely logistical problems caused by the war that had an impact, with communications and transport issues leading to changes in soloist and repertoire on more than one occasion.

Financial woes continued – subscriber levels were still falling although numbers of non-subscriber tickets were up – attendances were understandably hit by the curtailment of some railway services, the blackout and general hardship.

The pre-season Promenade concerts – introduced under Simon Speelman in 1905 – were re-branded and given a marketing « makeover », a deal was done with impresario Brand Lane so that he now used the Hallé for his orchestral concerts, the Hallé season was altered to 15 concerts as a result and they were not all on Thursdays. With the Promenade & Brand Lane the season thus extended to 32 weeks, so musicians were paid for longer. As the war wore on though the players were still on half pay and trouble here was brewing – it culminated in a dispute over pay shortly after Armistice that at one point reduced the contracted players to just 2.

27 players served in the armed forces, of whom 2 – G.A Bennett (horn) and Frank Tipping (violin) – were killed in action.

Women arrived in the ranks of the Orchestra (as opposed to playing second harp) for the first time in October 1916. Their inclusion in the player body went unremarked by the critics. Since our earliest surviving minute book only dates from 1922 we have no official record of the decision and no photographs of the orchestra from that time, so literally all we know is their names: Miss L Dunlop & Miss E Richmond were in the First Violins; Miss G Barker, Miss C Dunnington, Miss A Kirkman, Miss J Morris and Miss O Walker in the Second Violins whilst Miss M Dunnington played the ‘cello.  The following season Miss Morris’ name has gone, and a Miss Burrows appears, along with Mrs Rawdon Briggs in the violas. Rawdon Briggs had been Leader of the Hallé from 1905-1913 and was also a member of the Brodsky Quartet. His wife also played with the Quartet as a second viola on occasion. In October 1918 Miss O Walker moved to the First violins. The season following the end of the war saw six women remain in the string section but at the end of this season Hamilton Harty was confirmed as permanent Principal Conductor and he dismissed them. He did not claim a lack of ability in women players but argued that it was impossible to create a « complete unity of style » in a mixed orchestra; rather more prosaically he also pointed to the difficulties of making arrangements whilst the orchestra was on tour. His decision went neither unnoticed nor uncriticised; composer Ethel Smyth attacked it in the press as « unutterable rubbish » and a brief argument was waged between the two in The Guardian.
We know from the RNCM archives that Gertrude Barker was also a student and contemporary of Frank Tipping – and effectively took his place in the strings when he left. He had briefly been one of the youngest players to be employed in the Orchestra, being only in his teens when appointed and 21 when he died.

Lasting impacts? Financial model had to change, programming had become more creative – this was to remain under Harty; adapting to survive had been done and would be again. Women did not come back again until 1940. Balling of course did not return – ironically the anti-German sentiment was probably higher at the end of the war than it had been during.

Pour citer cet article

ROBERTS Eleanor, « The Hallé and the First World War », Actes du colloque Les institutions musicales à Paris et à Manchester pendant la Première Guerre mondiale (5-6 mars 2018), Conservatoire de Paris (CNSMDP), Opéra-Comique, Royal Northern College of Music (RNCM), Les Éditions du Conservatoire, 2021, https://www.conservatoiredeparis.fr/fr/halle-and-first-world-war.

Sabine TERRET-VERGNAUD, professeure agrégée

Selon l’article de Stavroula Marti sur « les concerts parisiens au seuil des années 20 » [1], dès leur réouverture en octobre 1919, les Concerts Pasdeloup [2], Colonne [3] et Lamoureux [4], affichent des programmes toujours centrés sur les maîtres du passé avec quelques incursions vers Claude Debussy et Maurice Ravel. Il semble que les années de guerre n’aient pas modifié les traditions de la Belle époque. Darius Milhaud note dans Ma vie heureuse :

Les concerts du dimanche étaient une espèce de « Salon carré » de la musique, une exposition des maîtres du passé. J’aimais la musique classique, mais dans mes articles je m’insurgeai contre l’abus des programmes Beethoven-Wagner et Wagner-Beethoven. C’était très lassant [5].

En effet, Milhaud ne comprend pas cette démarche qui consiste à toujours se référer au passé. Les jeunes compositeurs n’ont guère de chance d’être représentés. Ils ont par conséquent trouvé d’autres lieux de diffusion.
La fermeture des institutions musicales durant la guerre avait déjà engendré le développement d’un nouveau réseau de salles de concerts ou de spectacles afin d’interpréter, de représenter et d’exposer les œuvres des jeunes artistes : la salle Huyghens, le théâtre du Vieux-Colombier et le théâtre des Champs-Elysées. Leurs programmations témoignent de l’émulation de cette période pourtant tourmentée, de cette constante proximité voire promiscuité entre les compositeurs, auteurs, poètes, chorégraphes, peintres… Parmi le cercle des jeunes artistes émerge dans la sphère musicale un groupe de jeunes musiciens réunis autour Cocteau : le Groupe des Six, connu pour son aspiration à composer une « musique de France ». Il s’agira ici de montrer l’importance de ces lieux de représentation durant la guerre à travers la genèse du Groupe des Six.

A. La Salle Huyghens

1. L’association Lyre et Palette

Pendant la guerre, un cercle de jeunes artistes, constitué de Honegger, Auric, Durey, Tailleferre, Braque, Picasso, Fauconnet, Apollinaire, Cendrars et Satie, allait à l’encontre de la SMI (Société Musicale Indépendante) et ne parvenait pas à être joué. Pour prendre en main l’exécution et la présentation de leurs œuvres, ils décidèrent de constituer l’association « Lyre et Palette », dirigée par Blaise Cendrars.
Or, ce dernier était l’ami d’un jeune peintre, Emile Lejeune, dont l’atelier, situé quartier Montparnasse, au fond d’une cour, au 6 rue Huyghens, était devenu un lieu d’exposition pendant la guerre. Les recettes étaient destinées au financement d’une cantine pour les artistes et permissionnaires sans argent.
Devant ce succès, Blaise Cendrars persuada Lejeune d’organiser des expositions et des concerts qui seraient présentés par les membres de l’association. Ensemble, ils mirent sur pied une série de séances échelonnées du 19 novembre au 5 décembre 1916. Malgré l’inconfort de cette salle, le succès fut immédiat et attira bientôt les femmes du monde et la haute société qui cohabitaient avec les artistes tant les spectacles étaient de qualité :

Les bancs sans dossiers étaient inconfortables, l’atmosphère irrespirable à cause des émanations du poêle, mais le Tout-Paris élégant, les artistes et les amateurs de musique nouvelle s’y écrasaient [6].

Les séances brillent d’originalité : pendant les entractes, les spectateurs peuvent admirer librement les tableaux de Modigliani, Soutine, Survage, Kisling, Waroquier ou encore Picasso.

2. Les Nouveaux Jeunes

Satie est chargé de réunir les plus grands interprètes, comme Ricardo Viñes et Marcelle Meyer au piano, ou la chanteuse Jane Bathori, pour jouer ses musiques et celles des jeunes musiciens rassemblés autour de lui, en particulier Auric, Tailleferre, Honegger et Durey. Satie les surnomme « mes nouveaux jeunes ». Germaine Tailleferre relate dans ses Mémoires à l’emporte-pièce la constitution progressive de ce groupe :

Georges Auric, ami personnel d’Erik Satie, ainsi qu’Honegger se sont joints à nous. Darius Milhaud, qui n’était pas encore rentré du Brésil, nous a rejoints un peu plus tard, de même que Francis Poulenc. Ainsi, naquit ce groupe que Satie baptisa « Les Nouveaux Jeunes » [7].

Le 6 juin 1917 sont présentés : Parade de Satie, un trio d’Auric, Carillon de Durey et des Poèmes d’Honegger. Ces derniers ont été puisés dans le recueil Alcool de Guillaume Apollinaire. La composition étant achevée dès mars 1917, nous ne savons pas quels sont ceux qui ont été interprétés ce jour là. Il est très intéressant de s’arrêter sur ce cycle de mélodies car, en juillet 1916, les trois premiers poèmes (A la santé, Clotilde et Automne) ont été interprétés par Rose Armandie lors d’un concert organisé par le CMDI (centre musical et dramatique indépendant) dans la petite salle Oedenkoven, avenue Hoche. La première audition complète eu lieu le 15 janvier 1918 au théâtre du Vieux-Colombier par Jane Bathori et Andrée Vaurabourg. 
Dans une lettre à ses parents en juin 1917, Honegger relate la soirée à la salle Huyghens, et ce qui semble être la naissance des Nouveaux Jeunes :

J’ai été très bien reçu : Erik Satie, Apollinaire, Kisling et les musiciens présents ont manifesté un véritable enthousiasme et m’ont fait promettre de collaborer aux concerts beaucoup plus importants qu’ils donneront l’hiver prochain. Satie m’a proposé de m’associer à lui et une dizaine de musiciens pour faire des concerts où l’on jouera notre musique. Un peintre américain, Lachman, m’a aussi demandé pour des concerts qu’il organisera cet hiver. Je serai exécuté aussi prochainement à un concert organisé par E. Satie et le poète simultanéiste Blaise Cendrars, enfin Apollinaire m’a donné rendez-vous pour me proposer quelque chose. Je voudrais bien vous envoyer le programme de la séance illustré par Picasso mais il est un peu trop grand.

3. Le Groupe des Six

Si Blaise Cendrars est l’instigateur des soirées et expositions-concerts dans l’atelier de Lejeune en 1916, Jean Cocteau prend très vite l’ascendant jusqu’à amoindrir son rôle dans l’éclosion du Groupe des Six. Il publie dans Le Mot une « Réponse à de jeunes musiciens » [8] dans laquelle, après une présentation très juste de la situation musicale, il prédit le futur musical. Mais la prise de pouvoir de Cocteau commence cependant entre 1916 et 1917.
Parmi les Nouveaux Jeunes, Cocteau ressent beaucoup d’affinités avec Georges Auric dont l’intelligence et la culture exceptionnelle pour son âge l’avait beaucoup impressionné. Leur amitié et ce partage artistique décident Cocteau à réunir leurs idées principales et revendicatrices dans Le Coq et l’Arlequin :

Rue d’Anjou, à la veille comme au lendemain de Parade, laissant s’échapper les visiteurs du matin, nous commencions, Cocteau et moi, de longs dialogues qui s’achevaient obligatoirement par une lecture à laquelle je fus convié, celle du Coq et l’Arlequin[9].

Cocteau dédit son livre à Auric. Ce livre oppose le coq français au chant pur, à l’arlequin des musiques bariolées d’influences germano-slaves, et présente Satie comme le modèle de cette simplicité et de cette clarté qui permet aux jeunes musiciens d’échapper aux charmes délétères de Debussy. Ce « petit traité historique » paraît pendant l’hiver 1918, « alors que se jouait le dernier acte de la première grande boucherie » [10]. Dans Ma vie heureuse, Darius Milhaud résume clairement les idées que développe l’auteur :

Il attaquait la musique dite sérieuse – celle que l’on écoute la tête dans les mains ; la pédale russe, c’est-à-dire l’influence de Moussorgski et de Rimski-Korsakov, et l’impressionnisme debussyste. Il réclamait une musique dite française, à l’emporte-pièce.  Toujours enclin à généraliser, les critiques eurent vite fait de considérer Cocteau comme le théoricien, le prophète, l’animateur de la musique d’après-guerre [11]. 

Avec du recul, Cocteau déclare lors d’une conférence célébrant le dixième anniversaire de la naissance du Groupe des Six, le 11 décembre 1929 :

On a voulu faire de moi un porte-parole, on a voulu lire un manifeste lorsque j’entreprenais sans perdre une minute la plus ingrate des tâches car elle m’obligeait à combattre mes propres goûts et à me priver jusqu’à nouvel ordre d’une atmosphère de grandeur sans laquelle je ne peux pas vivre. Certes, Le Coq et l’Arlequin exprime des révoltes qui étaient communes. La jeunesse ne saurait vivre sans révoltes, sans piétiner ce qu’elle aime. Il faut voir là des ruses d’amour, des suicides, des coquetteries effrayantes ; mais la réponse esthétique à ma demande (demande qu’il ignorait) fut en fait L’Histoire du Soldat de Stravinsky, et la véritable beauté, la beauté pure, intacte, la beauté cachée du groupe dit Groupe des Six, reste une manifestation du cœur beaucoup plus qu’une manifestation de l’intellect [12].

Grâce à cette amitié, Cocteau peut accomplir ses projets autour du théâtre, de la musique et de la peinture pour créer un nouveau genre qui n’est ni une pièce de théâtre ni un ballet. Cette démarche se réalise progressivement depuis les concerts de la salle Huyghens,  jusqu’aux Mariés de la Tour Eiffel créés au Théâtre des Champs-Elysées. Mais ce sera Jane Bathori qui sera la première a passer commande auprès de Cocteau pour une création au Théâtre du Vieux-Colombier. 

B. Le Théâtre du Vieux-Colombier

1. La rue du Vieux-Colombier

Grâce à Félix Delgrange, qui avait déjà assuré les risques financiers des concerts de la salle Huyghens, le Groupe des Six se produit aussi à la Salle des Agriculteurs, puis au Vieux-Colombier. Ce théâtre est une salle de spectacle située au 21, rue du Vieux-Colombier dans le 6^e arrondissement de Paris. Le théâtre est créé par Jacques Copeau en octobre 1913 dans l’ancien Athénée-Saint-Germain. Pour le nom, il choisit celui de la rue, pour faciliter au public sa localisation. Un pavé de l’église San Miniato de Florence figurant deux colombes, lui avait servi de modèle pour l’emblème du théâtre. Le texte publié dans la N.R.F. de septembre 1913, sous le titre : Un essai de rénovation dramatique, montre la détermination de Copeau de rendre au théâtre son « lustre et sa grandeur ». Dès la première saison « 1913-1914 », Copeau montre son ambition de remettre l’acteur au centre de la scène qui doit être la plus dépouillée possible.  Il marque tout de suite une volonté de rupture avec le goût et les mœurs du théâtre contemporain. En huit mois, le Vieux Colombier affiche quinze pièces dont L’Echange (1914) et La Nuit des rois de William Shakespeare qui font la renommée du théâtre. En octobre 1917, Clémenceau demande à Copeau de remplir une mission aux U.S.A. dès novembre 1917. Elle s’achèvera en juin 1919.

2. Un cénacle de poésie contemporaine et un centre de musique d’avant-garde

Pendant ce temps, à Paris, Jacques Copeau confie sereinement la direction du Vieux-Colombier à Jane Bathori. Interprète de la musique de son temps, elle avait créé en 1904 les Chansons de Bilitis de Debussy, puis fit scandale avec les Histoires naturelles de Ravel. Avant son départ, Copeau montre qu’il part confiant en écrivant cette lettre au public des abonnés en septembre 1917 :

En quittant momentanément Paris pour aller soutenir le bon renom de l’art dramatique français, je laisse à mon amie Jane Bathori le Vieux-Colombier. Il me semble que je ne pouvais offrir l’hospitalité de notre petite maison à une artiste plus vraie, plus simple, plus honnête. Et je demande à tous nos amis, nos abonnés, au public qui s’est formé autour du Vieux-Colombier pendant les années 1913-1914, de la soutenir comme ils nous ont soutenus. Quelques écrivains, quelques artistes, tous solidaires de notre effort, se joignent à Jane Bathori pour entretenir à notre foyer, durant ce quatrième hiver de la guerre, une flamme que l’affreuse tourmente n’a pas fait vaciller. Ces artistes mènent le même combat que nous pour un art sincère, libre, absolument dénué d’esthétisme, de virtuosité, de cabotinage.
Je suis convaincu qu’ils sauront attirer au nom modeste et pur de notre maison de nouvelles sympathies, de nouveaux dévouements [13].

Les affinités de Jane Bathori pour les artistes de son temps expliquent la transformation de la petite salle du Quartier latin en un cénacle de poésie contemporaine et un centre de musique d’avant-garde où les compositeurs du Groupe des Six sont souvent sollicités. Elle produit elle-même les œuvres de ses invités, comme, le 15 janvier 1918, les Poèmes d’Apollinaire d’Honegger, également engagé comme second violon dans le quatuor à cordes.
La programmation confirme la large ouverture culturelle de cette directrice notamment pour ses contemporains. Sur les trois matinées de la semaine, elle organise deux concerts musicaux et une conférence littéraire. Elle adresse à Jacques Copeau un récapitulatif de son programme de 1917-1918 [14] et détaille son objectif de donner quatre séries de concerts par mois, répartis selon les thèmes suivants :

• musique de chambre, vocale, instrumentale ;
• musique d’avant-garde ;
• musique étrangère ;
• conférence avec audition.

Elle ajoute de la musique populaire le dimanche. La programmation alterne des œuvres classiques (Rameau, Schütz, Purcell, Pergolèse, Lulli) et des œuvres contemporaines.

3. Le groupe des Six et le Vieux-Colombier

Le théâtre rouvre ses portes dès le 25 novembre 1917 avec des chants de la Révolution et des poèmes de Chénier lus par Blanche Albane. Comme le montre le dépliant du programme conservé par le département musique de la B.N.F., le 11 décembre 1917, en « première matinée » [15], les jeunes compositeurs sont à l’honneur avec un concert de « musique d’avant-garde » [16] :

Ils participent aussi musicalement à la « Causerie de M. René Chalupt » [17], dans la soirée du mardi 15 juin 1918. Le 3 décembre 1918, le théâtre crée Le Dit des jeux du monde, oratorio philosophique de Paul Méral sur une musique d’Arthur Honegger, avec des costumes de Guy-Pierre Fauconnet. Cette œuvre interprétée par Louise Lara, Marcel Herrand et la danseuse Jeanne Ronsay attire un public de plus en plus passionné.
En septembre 1918, Jane Bathori demande à Cocteau « d’organiser une soirée avec [son] groupe » [18]. Cette proposition est l’occasion idéale pour tenter l’expérience de réunir autour d’un même thème le music-hall et les compositeurs regroupés autour de Satie, mais sans Darius Milhaud qui est encore au Brésil. Cocteau donne à chacun des directives précises « sans le prévenir de la tâche des autres – pour obtenir une surprise » [19]. Il les indique par correspondance comme par exemple à Honegger, le 21 septembre 1918, depuis Piquey par Arès-en-Gironde :

Je vous « commanderai » donc un numéro de cycliste (avec prélude) et une romance dont je vous enverrai le texte plus tard.
Travaillez vite et pour le nombre et la nature des instruments du petit orchestre, demandez à Bathori, à Durey ou à Poulenc.
Tous s’y mettent (n’en parlez pas) [20].

Durey et Poulenc reçoivent le même type de lettre le 13 septembre 1919. Cocteau établit même une esquisse de programme dont le manuscrit est publié en fac-similé dans l’Album des Six d’Ornella Volta [21] et qui finalement aboutit à la distribution suivante :

Chaque numéro est accompagné de musique et précédé d’une introduction sans décor devant un grand rideau de velours noir éclairé par deux projecteurs. Acrobates, jongleurs, lutteurs et boxeurs doivent évoluer sur les musiques imposées par Cocteau. Le spectacle est coupé par un entracte avec une musique d’ameublement de Satie. Par manque de soutien financier, il n’aboutit pas. Les Mariés de la Tour Eiffel seront finalement le seul spectacle du Groupe des Six. Ils seront créés dans une plus grande salle de spectacle parisienne dont l’acoustique a été spécialement étudiée pour les concerts grâce à Gabriel Astruc, le concepteur du Théâtre des Champs-Elysées.

C. Le Théâtre des Champs-Elysées

Le Théâtre des Champs-Elysées devient très vite le lieu de prédilection des créations d’avant-garde, comme celles des Ballets suédois ou des Ballets russes.

1. La modernité du bâtiment

Pour la première fois, le béton est utilisé comme matériau de construction pour un édifice destiné à l’art. Conçu par l’architecte Auguste Perret, l’idée du bâtiment est en germe dès 1906 avec Gabriel Astruc [22] qui, en raison d’un manque manifeste de salles de concerts, veut construire un théâtre consacré à la musique. Astruc souhaitait que ce théâtre soit machiné et éclairé parfaitement sans nuire à la beauté de la salle. Après maints démêlés avec les instances publiques, le bras droit d’Astruc et président de la Société du Théâtre des Champs-Elysées, Gabriel Thomas [23], trouve une parcelle Avenue Montaigne. Ce nouvel emplacement bouleverse les plans d’origine imaginés par Bourdelle car la construction doit s’insérer au milieu de bâtiments existants. Ils engagent l’architecte belge Henry Van de Velde comme consultant qui conseille de ne pas se contenter de la solution métallique proposée jusqu’à présent et d’examiner la possibilité d’une bâtisse en béton armé. Il présente, le 29 juin 1911, les frères Perret qui, après une étude, imposent des changements dans la logique de l’édifice, construit entièrement en béton armé (voir illustration 1).

Le Théâtre des Champs-Elysées comporte trois salles : le théâtre, la comédie – placée au-dessus de l’atrium, qui peut contenir 600 places – et le studio construit en 1922. La revue Art et décoration [25] publie en 1913 un numéro consacré au théâtre pour annoncer son inauguration. Elle présente des vues extérieures et intérieures accompagnées de descriptions sur l’architecture par Maurice Guillemot, et sur les œuvres décoratives par Jean-Louis Vaudoyer.

• Le théâtre est doté d’une énorme scène et d’une machinerie sophistiquée.
• La salle, sans colonnes, sans rentrées, sans trouées, constitue une boîte de résonnance parfaite avec sa forme circulaire (illustration 3).
• Pas d’avant-scène, ni de loges.
• L’orchestre est caché  dans une fosse modifiable suivant les nécessités. Cette dernière peut accueillir 120 musiciens et être couverte par le proscénium mobile.
• La scène mesure 18 mètres 30 de profondeur sur 42 mètres de hauteur et 25 mètres de largeur.
• Pour les concerts, la scène est entourée d’un décor panoramique peint par Maurice Denis (voir illustration 4).
• L’éclairage est partout inapparent : « l’atrium, les couloirs, les foyers sont garnis de coupes et de caissons lumineux » [26] décrit Maurice Guillemot. Il ajoute : « la rampe, dont les colorations sont variables à volonté, éclaire le rideau de drap lamé d’argent qui scintille avec des friselis de vaguelettes ourlées d’écume » [27]. La scène peut être éclairée par quatre couleurs : blanc, rouge, vert ou jaune.

Ce théâtre peut donc réaliser les mises en scènes les plus modernes et les plus compliquées et rivaliser avec Bayreuth ou Munich, car outre cette machinerie, les décors sont facilement démontables. L’ingénieur Eugène Milon s’est inspiré des théâtres étrangers : outre les deux déjà cités, il a étudié ceux de Cologne, Cassel, Stuttgart et Moscou.

Le théâtre est  inauguré le 2 avril 1913 par un concert de musique française avec la participation de Camille Saint-Saëns. La Mer de Claude Debussy puis L’Apprenti Sorcier de Paul Dukas et le Prélude de Fervaal de Vincent d’Indy sont dirigés par les compositeurs eux-mêmes. L’Ode à la musique d’Emmanuel Chabrier est créée sous la direction de Désiré-Emile Inghelbrecht.
Le 27 mai 1913, les Ballets russes inaugurent le premier scandale de ce théâtre moderne lors de la première du Sacre du Printemps dont la musique d’Igor Stravinsky et la chorégraphie de Nijinski provoquent des cris et des mouvements de protestations dans toute la salle. Comme il le rapporte dans Blaise Cendrars vous parle, Blaise Cendrars a même été victime de cette soirée mémorable en tant que spectateur :

Une femme couverte de diamants mais que la musique de Stravinsky rendait folle, arracha un strapontin tout neuf pour me le casser sur la tête, si bien que je passai le restant de la nuit à boire le champagne à Montmartre avec Stravinsky, Diaghilev, des danseurs et des danseuses de la troupe des Ballets russes portant ce strapontin en collerette et le visage rayé d’égratignures sanglantes [31].

2. Le lieu de naissance des Ballets suédois

Mais la mauvaise gestion de Gabriel Astruc ne permet même pas de terminer la première saison. Le 25 octobre 1920, Rolf de Maré, directeur des Ballets suédois, achète pour sept ans le bail du Théâtre des Champs-Élysées, qui va constituer le lieu de naissance de sa compagnie. Il raconte dans Les Ballets suédois dans l’art contemporain :

La troupe constituée, il nous fallait une scène à Paris, car Paris devait devenir notre centre, un grand théâtre pour pouvoir évoluer librement et y donner une saison ; en outre un grand studio nous était indispensable pour les recherches [32].

Rolf de Maré se remémore la création et l’arrêt de cette société [33] :

Il se trouvait que le Théâtre des Champs-Elysées fût libre ; j’achetai le bail et nommai M. Hébertot directeur-administrateur, au nom de qui fut d’ailleurs signé le bail. Elargissant son activité, M. Hébertot fonda une société d’éditions à laquelle je participais en tant que bailleur de fonds. Par suite de désaccords, nous nous séparâmes en 1924, et je repris tout seul la direction du Théâtre des Champs-Elysées pour y créer l’Opéra-music-hall qui dura jusqu’au jour où je vendis moi-même le bail, comme j’aliénai peu à peu les publications [34].

Rolf de Maré conserve la salle principale pour les ballets, confie la Comédie à Louis Jouvet tandis que la petite salle et le Studio sont sous la responsabilité de Gaston Baty. Metteur en scène influencé par l’expressionnisme allemand et le réalisme thomiste (fondé sur la philosophie de Saint Thomas d’Aquin), ce dernier conteste la primauté du texte et la toute puissance de l’acteur en confiant aux décors et aux éclairages le soin de créer des atmosphères théâtrales. Quand la compagnie est en tournée, Rolf de Maré prête la scène à d’autres troupes, notamment les Ballets russes.
Quelques semaines suffisent pour que ce théâtre devienne « le plus actif, le plus audacieux : le théâtre indispensable de Paris » [35]. Le Théâtre des Champs-Elysées devient le centre des créations modernes et les Ballets suédois en sont le pivot comme le souligne Emile Vuillermoz en 1922 :

Le Théâtre des Champs-Elysées est devenu un laboratoire d’expériences artistiques. On y fait d’audacieux mélanges d’éléments esthétiques inattendus [36].

Le lundi 25 octobre 1920, Iberia ouvre la première saison et annonce le cosmopolitisme de la troupe qui cherche à être le creuset des artistes jeunes et audacieux. Son chorégraphe Jean Börlin donne au ballet une morphologie nouvelle en attribuant la même importance à chacun des arts qui le composent. Le récapitulatif des saisons des Ballets suédois montre la diversité du programme et la place importante donnée à l’avant-garde artistique de l’époque. Il semble que c’est avec le Groupe des Six et ses amis que cette troupe suédoise a franchi réellement le pas vers la modernité en donnant la même importance à chacun des arts qui composent le ballet. Cette rencontre coïncide parfaitement avec la conception du ballet de Rolf de Maré : « Le Ballet moderne, c’est la Poésie, la Musique autant que la Danse : synthèse de la vie intellectuelle d’aujourd’hui. » [37]

Grâce à Cocteau, Claudel et le Groupe des Six, sans oublier Fernand Léger et Blaise Cendrars, les Ballets suédois réalisent leur volonté de rénover le ballet en offrant à la nouvelle génération d’artistes un immense terrain d’expérience comme l’avait pressenti Cocteau :

L’entreprise de M. Rolf de Maré, le travail infatigable de Jean Börlin, viennent d’ouvrir toute grande une porte aux explorateurs. Grâce aux Ballets Suédois, les jeunes pourront mettre en œuvre des recherches où la féerie, la danse, l’acrobatie, la pantomime, le drame, la satire, l’orchestre, la parole se combinant réapparaissent sous une forme inédite ; ils réaliseront sans « moyens de fortune » ce que les artistes officiels prennent pour des farces d’atelier et qui n’en est pas moins l’expression plastique de la poésie contemporaine [42].

Considérée par les critiques comme concurrente des Russes, cette troupe scandinave a rassemblé les forces vives de la jeunesse artistique parisienne en quête de nouvelles valeurs depuis le désastre de la Première Guerre Mondiale.

Conclusion

Au lendemain de la Première guerre mondiale, Paris continue d’être un des centres névralgiques de la création artistique en Europe. C’est à Paris que naissent et se réalisent les projets les plus audacieux, c’est à Paris que l’avant-garde d’alors bouscule toutes les habitudes. Maurice Sach note ainsi dans son journal, le 7 août 1919 :

Nous avons eu à Paris depuis l’armistice quelques révélations : on parle beaucoup « d’art moderne », les familles en haussant les épaules, les jeunes avec fierté ; même ceux d’entre nous qui n’ont rien fait que d’admirer se sentent un peu créateurs [43].

Presque tous les courants esthétiques s’expriment sur les scènes parisiennes. La salle Huyghens, le Théâtre du Vieux-Colombier et le Théâtre des Champs-Elysées continuent de promouvoir les créations de leurs contemporains. Pourtant, la nouvelle génération d’artistes d’après-guerre se déplace. Le Dôme, La Coupole deviennent des lieux de ralliement pour Dufy, Léger, Joyce, Miller ou encore Hemingway. Le bar Gaya, dans le quartier moins populaire de la Madeleine, retient l’attention du Groupe des Six avec Cocteau et Derain et plus épisodiquement Breton et Aragon. La fréquentation assidue de Darius Milhaud, Arthur Honegger, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre, Georges Auric, Jean Cocteau, Blaise Cendrars, Ricciotto Canudo, Fernand Léger, Irène Lagut, Jean Hugo, Rolf de Maré, Jean Börlin ou encore Picasso dans les quartiers de Montparnasse ou de Montmartre, généra les projets les plus insolites, amenant à la création de genres hybrides où tous les arts étaient alors susceptibles de se rencontrer.

Pour citer cet article

TERRET-VERGNAUD Sabine, « Le Groupe des Six, témoin et acteur de l’émergence de nouveaux lieux de diffusion de l’avant-garde artistique durant la Grande Guerre », Actes du colloque Les institutions musicales à Paris et à Manchester pendant la Première Guerre mondiale (5-6 mars 2018), Conservatoire de Paris (CNSMDP), Opéra-Comique, Royal Northern College of Music (RNCM), Les Éditions du Conservatoire, 2021, https://www.conservatoiredeparis.fr/fr/le-groupe-des-six-temoin-et-acteur-de-lemergence-de-nouveaux-lieux-de-diffusion-de-lavant-garde-artistique-durant-la-grande-guerre.

Notes

[1] MARTI, Stavroula, « Les Grands concerts parisiens au seuil des années 20 », Les années vingt, Revue internationale de musique française, n° 29, Paris-Genève : Champion-Slatkine,  juin 1989, p. 19.

[2] Fondés en 1861 par Jules Pasdeloup, ils sont dirigés par son créateur jusqu’à sa mort puis après un arrêt durant la guerre, Rhené-Baton (1849-1940) débute la saison le 4 octobre 1919 au Cirque d’Hiver.

[3] Fondés en 1873 sous le nom de Concert National,  ils prennent le nom actuel en 1910, date qui marque aussi le début de la direction de Gabriel Pierné (1863-1937) jusqu’en 1934. La saison débute le 19 octobre 1919.

[4] Fondés en 1881 et dirigés par Camille Chevillard (1859-1923). La saison débute le 19 octobre 1919.

[5] MILHAUD, Darius, Ma vie heureuse, Paris, Belfond, 1987, p. 97.

[6] MILHAUD, Darius, Notes sans musique, Paris, Julliard, 1949, p. 120.

[7] TAILLEFERRE, Germaine, Mémoires à l’emporte-pièce, recueillis et annotés par Frédéric Robert, Revue internationale de musique française, n° 19, Paris-Genève, Champion-Slatkine, février 1986, p. 26.

[8] COCTEAU, Jean, Le Mot, février 1915.

[9] AURIC, Georges, Quand j’étais là, Paris, Grasset-Fasquelle, 1979, p. 79.

[10] DELANNOY, Marcel, Arthur Honegger, Genève-Paris, Slatkine, R/ 1986, p. 47.

[11] MILHAUD, Darius, Ma vie heureuse, op. cit., p. 83.

[12] COCTEAU, Jean, Conférence sur le Groupe des Six, Erik Satie et Igor Stravinsky, Théâtre des Champs-Elysées, 11 décembre 1929, reproduite en fac-similé dans le catalogue de la collection musicale André Meyer, Abbeville, Paillart, 1973, planches 25 et 26.

[13] COPEAU, Jacques, sans titre, Paris, septembre 1917. Tapuscrit sur pelure, format A4, recto, B.n.F, réserve département Musique, RES-Vm-DOS 117 (4).

[14] BATHORI, Jane, Saison 1917-1918, s.l.n.d., manuscrit à l’encre bleue. Paris, B.n.F., département Musique, RES-Vm-DOS 117 (4).

[15] Saison 1917-1918, organisée par Mme Jane Bathori-Engel, Théâtre du Vieux-Colombier. Dépliant format A5, 2 pages recto-verso, tapé à l’encre noire. Programme du mardi 11 décembre 1917, à 2h. ½, première matinée.  (réserve B.n.F., département Musique, RES-Vm-DOS-117 (05)).

[16] Ibid.

[17] Ibid.

[18] COCTEAU, Jean, Lettre à Arthur Honegger, 21 septembre 1918, Bâle, Fondation Paul Sacher, fonds Honegger, microfilm 165.1 « correspondances ».

[19] Ibid.

[20] Ibid.

[21] VOLTA, Ornella, Album des Six, Catalogue de l’exposition Le Groupe des Six et ses amis, 70^e anniversaire, Exposition à l’Hôtel Arturo Lopez, Neuilly-sur-Seine, Paris, éditions du Placard, 1990, p. 7.

[22] Gabriel Astruc est éditeur, directeur et fondateur d’une revue de musique, organisateur de concerts et de spectacles musicaux.

[23] Gabriel Thomas (1854-1932) entre au Musée Grévin en 1883 et en devient le directeur en 1885. Il fait partie de plusieurs conseils d’administration. En 1888, il est nommé administrateur délégué de la Tour Eiffel, fonde le trottoir roulant à l’Exposition de 1900. Il est un ami très proche de Maurice Denis.  Passionné d’art et homme d’affaire, Gabriel Astruc se présente à lui par l’intermédiaire d’un ami commun,  Maurice Bunau-Varilla, propriétaire du Matin, afin de chercher des financements pour construire le théâtre des Champs-Elysées. Dès le premier conseil de la Société du théâtre de Champs-Elysées, le 12 août 1908, Gabriel Thomas est nommé président et administrateur délégué, tandis que Gabriel Astruc est reconnu directeur du théâtre des Champs-Elysées.

[24] Dans 1913, Le Théâtre des Champs-Elysées, exposition au musée d’Orsay du 27 octobre 1987 au 24 janvier 1988, Réunion des Musées nationaux, 1987, p. 51.

[25] Anonyme, « Le Théâtre des Champs-Elysées », Art et décoration, Paris, Librairie Centrale des Beaux-Arts Emile Lévy, [1913].

[26] Ibid., p. 108.

[27] Ibid.

[28] Dans 1913, Le Théâtre des Champs-Elysées, exposition au musée d’Orsay du 27 octobre 1987 au 24 janvier 1988, op. cit., p. 30.

[29] Dans MARREY, Bernard, Revers d’un chef-d’œuvre, la naissance du théâtre des Champs-Elysées 1910-1922, Paris, Picard, 2007, p. 81.

[30] Ibid., p. 250.

[31] CENDRARS, Blaise, Blaise Cendrars vous parle, Paris, Denoël, 2006, p. 643.

[32] MARÉ, Rolf de, FOKINE, Michel « Naissance et évolution de Ballets suédois », Les Ballets suédois dans l’art contemporain, Paris, Trianon, 1931, p. 27.

[33] La thèse « La musique et les arts dans la collaboration du Groupe des Six avec les Ballets suédois, 1920-1925) » (Sabine Vergnaud, Université Jean Monnet Saint-Etienne, octobre 2010) détaille la constitution de la compagnie et de la société anonyme liée au Théâtre des Champs-Elysées en s’appuyant sur des sources primaires.

[34] MARÉ, Rolf de, « Naissance et évolution des Ballets suédois », Les Ballets suédois dans l’art contemporain, op. cit., p. 27.

[35] HÄGER, Bengt, Ballets suédois, Paris, Damasse-Denoël, 1989, p. 7.

[36] VUILLERMOZ, Emile, « Les Théâtres. Les Premières. Théâtre des Champs-Elysées. Skating-Ring », Excelsior, 22 janvier 1922, p. 4.

[37] La Danse, « Les Ballets suédois », décembre 1924, p. 23.

[38] HÄGER, Bengt, Ballets suédois, op.cit., p. 15.

[39] sous-titre du ballet.

[40] Id.

[41] Id.

[42] COCTEAU, Jean, « Les Ballets Suédois et les jeunes », La Danse, juin 1921.

[43] SACH, Maurice,  Au temps du Bœuf sur le toit, 7 août 1919, op. cit., p. 23.

Clément CARPENTIER, responsable du département des disciplines instrumentales au CNSMDP

Il m’est doux de penser que les élèves du Conservatoire et des Beaux-arts, quoique bien seuls sur le front, se sentent entourés d’une affection profonde par ceux qui furent leurs directeurs et leurs professeurs, par les personnes qui toujours entourèrent nos débuts dans la vie artistique d’une si fraternelle et minutieuse attention [1].

Auguste Combelle a tout juste 25 ans lorsque, le 16 avril 1917, il écrit ces lignes, publiées dans le huitième numéro de la Gazette des classes du Conservatoire. Corniste, il est élève au Conservatoire quand la guerre éclate le 2 août 1914 ; engagé au 102^e régiment d’infanterie, il fera partie des nombreux élèves condamnés à devoir attendre l’année 1919 pour obtenir une récompense [2].
Comme le rappelle David Mastin, le Conservatoire de Paris ne s’arrête pas de fonctionner durant la guerre [3]. Au contraire, l’institution alors dirigée par Gabriel Fauré se voit confier un rôle essentiel dans l’élaboration d’un discours esthétique et politique sur l’art.
Cependant, le quotidien de l’école est bouleversé : sur 343 élèves hommes inscrits à la rentrée de septembre 1914, seuls 82 sont présents, soit moins d’un élève sur quatre [4] ! Si au Conservatoire, rue de Madrid, on continue malgré tout à enseigner, qu’en est-il des élèves mobilisés ? Comment, isolés, loin de l’école, peuvent-ils encore se sentir élèves ?
Comme l’exprime Auguste Combelle, il existe quelque chose qui permet de se raccrocher au Conservatoire, de se lier aux camarades de « la classe », pour utiliser une expression toujours en vigueur dans les murs de l’école [5]. Ce quelque chose, ce « trait d’union » – pour reprendre l’expression de Jean Galland [6] – est la Gazette des classes du Conservatoire. Ce périodique de onze numéros fondé par Nadia et Lili Boulanger en 1915 regroupe ainsi près de 1 350 lettres rédigées par 319 élèves ou anciens élèves du Conservatoire de musique et de déclamation.

1. Un document unique

La Gazette des classes de composition du Conservatoire, ou Gazette des classes du Conservatoire telle qu’elle est dénommée à partir du troisième numéro, se présente sous forme d’un ensemble de feuillets de format A4, non reliés et tapés à la machine. Elle comporte onze numéros au total (Tableau 1), de décembre 1915 à juin 1918, et de taille inégale. Adressée au départ aux seuls élèves des classes de composition, la Gazette s’ouvre à l’issue du deuxième numéro à l’ensemble des élèves et anciens élèves du Conservatoire.

Les différents exemplaires connus sont conservés dans cinq fonds d’archives différents et une collection particulière [7]. Après étude des différents fonds, il apparaît que les deux exemplaires conservés à la médiathèque Hector Berlioz du Conservatoire et à la Bibliothèque nationale, désormais en ligne sur Gallica, forment un tout cohérent et complet. D’un exemplaire à l’autre de la Gazette, on repère peu de variations à l’exception de quelques interversions de couvertures ou différences dans la présentation des rubriques (liste des morts, des blessées, des décorés par exemple).

Six numéros s’ouvrent sur une page de garde illustrée par l’architecte Jacques Debat-Ponsan, Grand prix de Rome en 1912. Sur la page de garde du premier numéro (Fig. 1), tout est fait pour rappeler au lecteur la place institutionnelle de l’ouvrage : le titre, la présence de l’adresse, mais surtout l’illustration. Ce dessin représente un joueur de tuba curva, une trompette courbe de l’Antiquité, qui, à travers une iconographie héritée de la Révolution française [8], rappelle à l’imaginaire collectif le passé républicain du Conservatoire et sa relation avec le monde militaire [9]. Les autres illustrations de couverture sont en général dans ce même esprit d’alliance entre la musique et l’art de la guerre.
Dans la continuité de la page de garde, la Gazette s’ouvre sur des lettres de personnalités, en général des professeurs du Conservatoire. Pour le premier numéro, Gabriel Fauré, alors directeur, et Fernand Bourgeat, chef du secrétariat (Fig. 2). Ces lettres invitent les élèves à s’unir, malgré la distance, malgré la guerre, sous la double bannière, à la fois artistique et patriotique (« notre chère France » ou encore les « héros » évoqués ici), au sein de la grande « maison » que représente l’institution. Outre le ton paternaliste rappelé par la formule « nos chers élèves […] nos chers enfants », c’est bien la hiérarchie du Conservatoire qui est rappelée sans cesse.
La « liste des camarades » constitue le cœur de la publication. Les lettres des correspondants sont publiées par ordre approximativement alphabétique (sauf pour la Gazette n^o 11, qui les présente de façon chronologique). Les lettres sont reproduites dans leur quasi intégralité, malgré la censure du Ministère sur les informations sensibles et l’élimination par le Comité du contenu directement adressé à Lili ou Nadia. Toutefois, une comparaison entre les lettres autographes [10] et le contenu publié montre parfois des coupures importantes, le plus souvent des passages personnels adressés directement aux deux sœurs.
À travers l’organisation en annuaire, le Comité franco-américain privilégie le côté pratique : chaque lecteur peut facilement, en feuilletant la Gazette, retrouver les nouvelles d’un camarade. Enfin, certaines lettres sont illustrées par Jacques Debat-Ponsan, qui sur le ton de l’humour, participe généralement d’une stigmatisation des élèves qui ne jouent pas le jeu : ceux qui ne répondent pas, ceux qui remettent en cause la « famille » des musiciens, et ceux qui ne jouent pas assez le jeu de l’Union sacrée [11].
À la suite de la liste des camarades, on retrouve plusieurs rubriques :

• la liste des blessés et celle des prisonniers, sur le même modèle ;
• une liste de camarades injoignables pour lesquels le Comité demande des renseignements ;
• la liste des décorés, avec citation la plupart du temps ;
• la liste des morts au champ d’honneur, qui permet au corps des lecteurs de la Gazette de s’unir dans le deuil.

2. La gazette face à l’institution

Derrière cet ensemble de plus d’un millier de lettres se cache un organisme de bienfaisance entièrement dévoué à cette publication : le Comité franco-américain du Conservatoire. Celui-ci, en plus de la collecte des lettres, s’occupe de récolter des fonds importants [12], d’organiser des concerts de charité, notamment aux Etats-Unis [13] et d’envoyer une aide financière et matérielle (des livres, des instruments de musique par exemple) aux correspondants. Constitué de six membres actifs au quotidien, il œuvre depuis un bureau du Conservatoire de la rue de Madrid mis à disposition par le directeur Gabriel Fauré. Ce Comité, dont nous connaissons la composition, n’apparaît sur aucun document iconographique sinon à travers un dessin de Jacques Debat-Ponsan sur la dernière page de la première Gazette (Fig. 3). Nous pouvons reconnaître :

• Nadia Boulanger, au centre, avec ses lunettes ;
• Lili, à gauche, avec son chignon ;
• assis à droite, ce pourrait-être Jacques Debat-Ponsan en train de dessiner ;
• derrière lui, Blair Fairchild, le trésorier ;
• aux extrémités, les deux secrétaires du Comité, Renée de Marquein et Madeleine Lamy.

Le Comité franco-américain, qui possède son bureau au Conservatoire, se positionne en permanence au cœur de l’institution à travers la Gazette et sa stratégie de publication (titres, public visé, lettres de personnalités…). Pour autant, ce comité n’est pas un organe officiel du Conservatoire ni du ministère et son fonctionnement révèle une large autonomie. C’est tout un jeu de réseaux qui se met en place afin de faire marcher l’entreprise.

2. 1. Une publication portée par deux femmes

Replaçons tout d’abord le contexte : Nadia et Lili Boulanger sont les filles du compositeur Ernest Boulanger, prix de Rome en 1835, professeur de chant au Conservatoire de 1872 à 1900 [14] ; et de la princesse russe Raïssa Mischetsky. Elles grandissent dans un milieu mêlant aristocratie et élite intellectuelle parisienne. En 1913, par sa victoire au prix de Rome, Lili Boulanger franchit une étape supplémentaire dans sa légitimation au sein du milieu musical français. Ainsi, Claude Debussy écrit-il le 1^er décembre 1913 :

Mlle Lili Boulanger qui vient de remporter le Grand Prix de Rome avec Faust et Hélène […] n’a que dix-neuf ans… Son expérience des diverses manières d’écrire la musique en a bien davantage [15] !

Arrivée à la villa Médicis à Rome le 12 mars 1914, après plusieurs retards dus à sa santé fragile [16], Lili noue des liens profonds avec les autres pensionnaires. Outre son ami le compositeur Claude Delvincourt, co-lauréat avec la jeune femme en 1913, elle se lie d’amitié avec les autres artistes comme la sculptrice Lucienne Heuvelmans et surtout l’architecte Jacques Debat-Ponsan. Ses agendas regorgent de détails amusants : soirées au cinéma [17], escapades nocturnes en voiture [18] etc. Toutefois, son état de santé, déjà précaire, se dégrade[19]. Elle retourne donc en France, sur autorisation exceptionnelle de l’Académie des beaux-arts [20] ; nous sommes le 1^er juillet 1914.

2. 2. À la recherche d’une légitimité institutionnelle

Un mois plus tard, la guerre éclate. Les agendas de Nadia Boulanger témoignent d’un sentiment partagé : « cette chose immense, atroce et splendide qui est menaçante et qu’on espère en la craignant » écrit la jeune femme le 31 juillet [21]. Le 4 août, elle assiste aux funérailles de Jean Jaurès [22] et se rallie à « l’union sacrée » invoquée par Poincaré le jour même [23]. Devant l’avancée des Allemands, les deux sœurs se réfugient à Nice chez leur amie Miki Piré pendant deux mois [24] ; elles partagent leur temps entre repos, composition et aide aux blessés au Grand Hôtel de Nice, transformé en hôpital militaire.
Puis, de retour de Nice, les sœurs voient la promesse d’une guerre rapide s’effacer peu à peu tandis que les soldats s’enlisent dans la boue des premières tranchées. Seul réconfort pour Lili, la correspondance qu’elle entretient avec ses amis : Claude Delvincourt, Noël Gallon, Georges Caussade ou encore Roger Séassal.
En l’espace d’un an à partir du retour de Nice en novembre 1914, Nadia et Lili Boulanger œuvrent à l’une des entreprises de charité les plus ambitieuses jamais réalisée pour les musiciens durant la Grande Guerre. Doit-on voir dans leur bref engagement à l’hôpital temporaire l’une des sources principales de leur motivation ? Fort probablement, si l’on en croit l’émotion que Nadia témoigne à plusieurs reprises, comme ici, le 24 septembre 1914 :

J’entre dans la chambre du blessé mourant. je n’oublierai jamais ce visage effroyablement et paisiblement blanc, un linge sur le front – J’ai pensé, sans pouvoir retrouver autre chose au Christ descendre de la Croix [25] !!

La proximité de la mort, l’éloignement des amis et l’angoisse de devoir un jour faire le deuil de ceux qu’elles côtoyaient dans les murs du Conservatoire expliquent le désir de se rendre utile, de servir.
L’ennui ne doit pas non plus être négligé comme facteur déterminant. En effet, l’impression d’impuissance et d’inaction se fait ressentir fortement durant ces premiers mois de guerre. Depuis le 2 août 1914 et le décret sur l’état d’urgence, les représentations artistiques sont interdites [26]. Si les concerts reprennent timidement au mois de novembre, l’activité est bien sûr fortement réduite et limitée aux matinées[27] et la maladie de Lili ne fait que renforcer sa détermination [28]. L’engagement en faveur des blessés à Nice semble bien agir comme un catalyseur, un événement ayant permis de cristalliser ce besoin d’agir chez les deux jeunes femmes.
De retour à Paris en ce mois de novembre 1914, éloignées de nombre de leurs amis proches, Nadia et Lili rencontrent régulièrement ceux qui sont restés à l’arrière, en particulier les camarades de la Villa Médicis, comme Lucienne Heuvelmans ou Jacques Debat-Ponsan. Ce dernier, avec qui elles déjeunent régulièrement en janvier 1915 [29], leur apprend que des élèves et anciens élèves de l’École des beaux-arts se sont constitués en réseaux à travers la publication de « gazettes d’ateliers [30] ». Ces gazettes permettent de publier les lettres des élèves mobilisés, tandis que ceux restés à l’arrière se chargent des illustrations [31]. Enthousiasmées par l’idée de publier un document analogue pour les élèves du Conservatoire, Nadia et Lili Boulanger rencontrent régulièrement l’architecte, qui les accompagne au ministère ou chez l’organiste Charles-Marie Widor [32].
Par l’intermédiaire de ce dernier, ils rencontrent le très francophile Whitney Warren, architecte américain de renommée internationale, membre de l’Institut des beaux-arts, afin de lui demander son soutien. La première rencontre, le 16 septembre 1915 [33], se déroule à merveille :

Vu Whitney-Warren, homme fort intelligent certainement, puisque, de suite, il a saisi tout ce qu’il y a de général en mon idée, comme en tout ce qui vient de ma personne, et qu’il a promis d’être celui qui la ferait admirer de tous. […] Pour parler sérieusement, si c’est possible, résultat de cette entrevue : Protection du C.A., ralliement aux B.A. [34]

L’idée de Nadia et Lili Boulanger est de constituer une publication sur le modèle des gazettes d’ateliers de l’École des beaux-arts et d’assurer un soutien moral et financier aux élèves mobilisés. La structure qui porte cette publication sera le « Comité franco-américain du Conservatoire », sous le patronage de Whitney Warren ; le compositeur Blair Fairchild est nommé trésorier, Nadia et Lili, secrétaires-fondatrices.
La légitimation de ce nouvel organisme dans le paysage musical français est aisée à trouver : Gabriel Fauré, directeur du Conservatoire est un proche de la famille [35], ainsi que la plupart des professeurs en exercice. L’analyse des réseaux relationnels impliqués de près ou de loin dans l’entreprise de la Gazette (Fig. 5) montre l’intelligence avec laquelle Nadia et Lili ont su conjuguer entre des personnalités de milieux homogènes (acteurs institutionnels, intellectuels, aristocrates parisiens et internationaux), tout en se ménageant une marge de manœuvre face aux institutions (le Conservatoire et l’Académie des beaux-arts en particulier).

En effet, si Nadia et Lili proposent à tous les professeurs du Conservatoire membres de l’Académie des beaux-arts de parrainer l’opération à travers le Comité d’Honneur [36] (souligné en gras dans la Fig. 5), aucun membre actif n’est issu de la conjonction de ces deux milieux : Lili et Nadia Boulanger, bien évidemment, sont secrétaires-fondatrices, Blair Fairchild officie comme trésorier et Whitney Warren, nommé président, a un rôle plutôt honorifique. À leurs côtés officient Jacques Debat-Ponsan, pour les dessins, et comme fidèles secrétaires, Renée de Marquein, ancienne élève de Nadia Boulanger, et Madeleine Lamy, fille du concierge du Conservatoire.
Alors que les soutiens sont fortement ancrés dans les milieux institutionnels, à la confluence du Conservatoire et de l’Académie des beaux-arts, aucun des membres actifs (Blair Fairchild, Whitney Warren, Jacques Debat-Ponsan) n’appartient tout à fait au milieu musical institutionnel. Cette organisation a un double avantage : il confère une réelle autonomie de fonctionnement tout en s’inscrivant dans le cadre officiel des institutions.
Alors que le Conservatoire fait œuvre de guerre en se concentrant sur l’organisation quotidienne, sur les problématiques liées à assurer une continuité de l’institution (remplacement des professeurs mobilisés, maintien des effectifs et des cours, organisation des examens et concours…) et sur l’aide aux élèves présents [37], Gabriel Fauré semble voir dans l’initiative du Comité franco-américain une opportunité de déléguer la question des élèves absents. En profite-t-il pour freiner les velléités d’Alfred Cortot, qui se sert de la guerre pour assurer son pouvoir [38], lui qui vient de créer l’Association des anciens élèves du Conservatoire [39] ? Cela est probable, même si l’état actuel des sources à notre disposition ne permet pas d’étayer davantage cette hypothèse.
Au-delà de Gabriel Fauré, les personnalités institutionnelles acceptent toutes à la fois par sympathie pour la cause défendue, mais également par amitié pour la famille Boulanger. Seul Camille Saint-Saëns rechigne, mais il finit par accepter sans enthousiasme :

Mesdemoiselles,
Depuis un an, vous ne sauriez croire de combien de Comités j’ai accepté de faire partie comme membre d’honneur, pour des choses dont je n’ai plus entendu parler, aussi, depuis quelques temps je ne réponds plus à ces demandes. Je n’ai pas grande confiance dans l’œuvre dont vous me parlez, mais à vous et à M. Warren je ne puis rien refuser. Prenez donc mon nom et faites-en ce que vous en voudrez [40]…

Ce dernier leur fera d’ailleurs payer un an plus tard l’ombre que lui fait le Comité : il détourne 41 000 francs d’une œuvre de charité destinés au Comité en 1916 au profit de sa propre organisation, somme qu’il ne rendra jamais malgré le scandale provoqué [41]. Alfred Cortot cherchera lui aussi à réduire le champ d’action du Comité par tous les moyens : il exigera successivement un changement de nom[42], une mise sous tutelle puis un déménagement [43].
Il faut dire qu’il voit d’un mauvais œil l’installation, dans les locaux du Conservatoire, d’une structure permettant de fédérer les musiciens et capable de lever des fonds importants. Dans sa volonté de réglementer et de contrôler le corps musical français [44], Cortot en effet craint toute initiative, et particulièrement celle de deux femmes proches de l’institution. C’est finalement la réputation de Whitney Warren qui l’empêchera d’arriver à ses fins [45].
Profitant d’un espace laissé volontairement vacant, le Comité franco-américain et la Gazette s’inscrivent donc dans une double dynamique : d’un côté, un fort ancrage institutionnel, de l’autre, une grande autonomie de fonctionnement. C’est probablement ce positionnement à la fois ambigu et extrêmement subtil qui explique le succès et la longévité de la publication.

3. Demeurer élève en temps de guerre

Portée à la connaissance des « camarades » le 4 octobre 1915 par une lettre circulaire [46], la Gazette connaît un franc succès dès sa première publication. Pour le premier numéro, 51 correspondants écrivent ; au plus fort de sa publication, ce chiffre monte à 157 pour le huitième numéro (Fig. 6). On dénombre au total 319 correspondants sur l’ensemble des onze gazettes. L’ampleur de la population ainsi étudiée offre un éclairage unique sur l’attitude des musiciens durant la Grande Guerre. Au-delà des parcours individuels que les lettres dessinent, cet ensemble de témoignages nous permet d’évaluer et de quantifier des traits saillants dans les parcours, les attitudes et les écrits.
À ces fins, l’indispensable travail prosopographique a été mené à travers différents types d’archives :

• les fiches d’état-civil ont permis de déterminer, à travers la profession des parents, le milieu social d’origine (243 fiches trouvées, soit 76 %) ;
• les fiches matricules militaires (249 fiches trouvées, soit 78 %) et les fiches « mort pour la France » (96 fiches trouvées, soit 90 % des élèves du Conservatoire morts au champ d’honneur) ont permis d’établir le parcours militaire des correspondants ;
• les archives du Conservatoire fournissent, outre les informations de base (date et lieu de naissance), tout ce qui a trait au parcours au Conservatoire (248 correspondances, soit 79 %) ;
• enfin les sources biographiques secondaires (biographies, articles de journaux, etc.) ont permis de compléter ces données.

3. 1. Un corps social représentatif

Les premières analyses ont révélé que les correspondants de la Gazette formaient un échantillon représentatif de la population masculine du Conservatoire. Malgré une forte dispersion des âges, on observe que la moyenne d’âge baisse drastiquement à partir de la troisième publication, à la suite de l’ouverture à l’ensemble des classes du Conservatoire (Fig. 7). La répartition des disciplines (Fig. 8) montre une similitude structurelle entre les deux populations malgré une légère surreprésentation des cuivres (+5 %) et des bois (+5 %) au détriment principalement des élèves d’art dramatique (-6 %). De même, l’origine géographique ou sociale confirment l’hypothèse de la représentativité de l’échantillon.

3. 2. Être mobilisé et élève du Conservatoire

En raison des changements de situation et d’affectation au cours du conflit, il est nécessaire d’observer certains paramètres gazette par gazette. Le huitième numéro constituera la base de notre analyse ici, en raison de la taille importante et de la représentativité de l’échantillon. Les données sur les affectations des 129 correspondants mobilisés (Fig. 9) montre une répartition tout à fait particulière des armes et services par rapport à la moyenne nationale (Fig. 10). Certes, s’il paraît normal qu’un élève du Conservatoire sur trois serve comme brancardier-musicien, la forte proportion d’infirmiers ou de militaires du génie ne s’explique pas sans enquêter un minimum.
Les investigations menées ont révélé que ces particularités résultent d’une forme d’embusquage légal au moment de la conscription. La consultation des fiches matricules permet d’établir deux constantes :

1. une majorité d’élèves du Conservatoire profitent des dispositions légales de l’article 21 de la loi du 21 mars 1905 sur le recrutement militaire, à savoir le sursis pour études supérieures ;
2. ils s’engagent massivement comme volontaires, très souvent au 1^er régiment de génie de Versailles, l’engagement volontaire permettant en effet de choisir son arme.

Cette forme d’embusquage [48] n’est pas une conséquence de la guerre ; en général, les mobilisés après 1914 en profitent relativement peu. Il s’agit plutôt d’une forme institutionnalisée d’embusquage [49], un embusquage de classe [50] que l’on observe bien avant 1914 [51].

Un deuxième facteur explique les changements d’affectations au cours du conflit pour les services administratifs ou de santé. Une lecture globale des gazettes fait apparaître un certain nombre de redondances dans les témoignages :

• l’impossibilité de jouer de son instrument ou de composer. « La musique dans l’artillerie, il ne faut pas y compter, c’est vous dire que voici deux ans et un mois que je n’ai pas touché mon (biniou) [53] » ;
• il y a le bruit, assourdissant et continu : « Ma vie actuelle ? Je reviens des tranchées où pendant 8 jours j’ai pu tout à loisir faire des études sur la hauteur des sons, des “Bruits de guerre”. C’est assez fatigant pour le tympan et dangereux pour la santé&nbs;[54]. »
• l’ennui est également un thème récurrent : « la note générale ? – Passivité indifférente à cause de la monotonie des jours [55] ».

À côté de ces thèmes, répétés maintes et maintes fois, il y a des silences éloquents. Pas une seule fois, sur 1 300 lettres, les musiciens de la Gazette ne parlent des autres soldats du rang. La lettre suivante nous en donne l’une des raisons :

J’ai été mobilisé dès le début de la guerre au <119^e d’Infrie> comme brancardier […] après la Marne, mon régiment se trouvant dans un coin tranquille, j’ai connu des heures charmantes – quelques gradés de ma compagnie : lettrés, artistes, même musiciens, me faisaient une agréable société, mon gourbi fut un temps le dernier salon où l’on cause, aussi, dans un beau coin de nature, tranquille, à un niveau intellectuel élevé, ai-je pu aisément écrire quelques petites pièces musicales, pour piano à quatre mains, deux piano<s et> violoncelle, et même orchestre – Le dimanche, lorsque nous étions au repos, le médecin divisionnaire réunissait à son ambulance les musiciens d’alentour, et sur un beau Pleyel, nous faisions des bombances musicales de choix – C’est là que j’ai eu le plaisir de retrouver Cloës, que j’avais connu en classe d’accompagnement, et quelques autres, dans le civil musiciens des orchestres Colonne, et Chevillard de l’Opéra-Comique – Puis est venue l’offensive de mai 1915 […] [56].

Cette description de la sociabilisation des musiciens au front est particulièrement intéressante. L’un des défis rencontrés par les hommes au cours de cette longue guerre est en effet de « refaire société ». Loin de leurs proches, de leur famille, les soldats créent de nouvelles formes de sociabilisation.
Le témoignage de Pierre Tesson confirme les hypothèses des historiens Nicolas Mariot et André Loez sur les relations sociales au front : la guerre reproduit des schémas de sociabilité hérités de la société civile d’avant-guerre ; les intellectuels, notamment, ne se mélangent pas, dans leur grande majorité, au reste de la troupe [57], et leur « groupe primaire [58] » est constitué d’autres intellectuels et des gradés du régiment [59].
Il est vrai que cette proximité avec les officiers et la fonction même de musicien-brancardier (corps auquel un correspondant de la Gazette sur trois appartient) leur attire de nombreuses critiques de la part des soldats combattants :

Je voudrais que ma plume soit plus docile pour exprimer ce que c’est que la tâche de musicien en guerre et combien il est regrettable qu’il lui soit trop souvent reproché (par ceux nombreux, hélas ! qui ne réfléchissent jamais, qui acceptent et répandent les faciles idées préconçues, surtout lorsqu’elles flattent leur égoïsme) de porter sur leur dos, suivant le cas, au lieu d’un fusil, un brancard ou un instrument de musique ; en somme de n’être pas comme tout le monde [60] !

Il est vrai que la nature non combattante de la fonction de musicien-brancardier attise la jalousie des soldats, qui y voient une forme d’embusquage. En dehors des moments de repos à l’arrière-front, consacrés aux répétitions et concerts, il ne monte pas à l’assaut lorsqu’il se trouve au front. Muni de son brancard, non armé, il va chercher les blessés entre deux attaques ; mais cela ne fait pas de lui un personnel de santé pour autant et il n’est pas protégé par les conventions internationales [61]. Dans la zone d’arrière-front [62], il redevient musicien et consacre son temps à répéter et à divertir les troupes au repos dans des concerts improvisés ou organisés par l’autorité militaire. Cette fonction de divertissement a évidemment la vertu de souder les soldats et de revitaliser le sentiment patriotique [63].

3. 3. Maintenir le lien

Dans ces conditions difficiles, la Gazette apparaît comme une bouffée d’oxygène, un lien vers les semblables, un trait d’union entre les artistes. Pour reprendre l’expression de Charlotte Segond-Genovesi, la publication est véritablement vécue comme un « conservatoire virtuel [64] », un « conservatoire de papier ». Elle se substitue à l’institution le temps de l’éloignement. Pour preuve, on ne compte plus le nombre incalculable de formules introductives de remerciements et d’éloges ou encore l’expression de la mélancolie par rapport à l’école de la rue de Madrid tout au long des onze Gazettes, comme ici :

Tous deux nous avons lu avidement ces nouvelles, jetées des quatre coins du front […] Vrai, cette gazette est un admirable trait d’union […] Grâce à elle, nous voici réunis. La musique un instant assoupie au fond des mémoires se reprend à chanter et la vie musicale évoquée en quelques pages, avec les souvenirs exquis qui lui sont inhérents, accomplit un miracle en faisant naître parmi tant de désolation le désir violent des lendemains [65]

Le Conservatoire comme la publication font l’objet d’accès de tendresse : « notre chère gazette », « la grande maison amie de la rue de Madrid », « notre chère Maison de la rue de Madrid », etc. Les « camarades [66] » sont rassemblés au sein de la grande famille du Conservatoire ; il s’agit de faire corps, de se rassembler entre artistes afin d’affronter le regard des soldats, des autres, au quotidien. C’est une véritable fonction corporatiste qu’assument la Gazette et le Comité franco-américain.

3. 4. Réintroduire le débat

Toutefois, cette image idéalisée d’un Conservatoire uni, entre front et arrière, tient difficilement sur la durée. Si la tonalité globale des lettres est assez consensuelle, certains camarades profitent de la liberté de parole prônée par le Comité pour se démarquer par rapport à la « famille » du Conservatoire. Peu à peu apparaissent des voix discordantes, toujours issues de musiciens mobilisés.
Parmi ces quelques voix discordantes, Louis Fourestier loue dans sa première lettre (Fig. 11) la musique de Wagner et Romain Rolland [67] :

On se remémore de belles œuvres, et […] le plus de Wagner possible, naturellement.
Quelquefois un journal satirique ou un Mercure de France s’égare jusqu’ici, nous lisons comme à l’arrière sévit un esprit mesquin, et comme un Romain Rolland est attaqué âprement […] par ceux qui ont réussi à tenir, de haute lutte, le haut du pavé [68] !

L’admiration pour le « boche » Wagner [69] et surtout pour le « traître » Romain Rolland est si peu audible par la communauté que la lettre de Fourestier se voit menacée de censure par les ciseaux de Jacques Debat-Ponsan. Le Comité avait bien senti l’aspect sulfureux du propos ; la comparaison avec la lettre autographe révèle que sous les mots « par ceux » se cachait en réalité l’expression « par les imbéciles et les méchants [70] », supprimée par Nadia Boulanger avant la copie. Peut-être même davantage que l’admiration pour la musique allemande, c’est la rupture de l’unité qui est crainte : « à l’arrière », on s’embusque, on met Wagner et Rolland à l’index, alors que le « vrai patriote », tout en œuvrant sur le front, sait reconnaître la valeur de l’art et sa dimension internationale.
L’ancien directeur du Conservatoire, Théodore Dubois, dans une lettre à Nadia Boulanger, manifestera d’ailleurs sa désapprobation devant ce qu’il considère comme un avis « sectaire » et « déplorable [71] » de l’élève Fourestier. Ce type de propos « sectaires », notamment sur la musique allemande, apparaissent de plus en plus nombreux au fil des publications successives, jusqu’à la onzième Gazette. Dans celle-là, Nadia Boulanger, probablement pour renouveler le ton et l’intérêt pour la publication, a la brillante idée d’envoyer en amont un questionnaire :

1) Quelle devrait-être l’organisation des concerts cet hiver ? Faut-il jouer des classiques ou faut-il donner une place prépondérante à la musique moderne ?
2) Les musiciens allemands doivent-ils garder leur place ?
Brahms & Wagner ?
3) Quels artistes faudrait-il envoyer en tournée de propagande (concerts, théâtre, théâtre musical) ? Ceux qui ne sont plus en âge d’être mobilisés, les auxiliaires, ou même les mobilisés qui par leur notoriété ont déjà une influence [72].

La question n^o 2 reçoit 73 réponses que nous avons classées en cinq catégories. Si 41 % des correspondants sont favorables à l’exécution de la musique allemande, c’est surtout la différence entre ceux ayant vécu une expérience de front et ceux restés à l’arrière qui nous intéresse davantage. Ces chiffres confirment l’hypothèse d’une ligne de tension, voire de rupture entre le front et l’arrière. Plus on s’éloigne de la zone des combats, plus le sentiment de revanche est prononcé [73] et plus la propagande de guerre agit fortement sur l’opinion. Cette fracture au sein de l’union revendiquée tout au long de la Gazette, témoin d’une nouvelle « géographie musicale [74] », s’exacerbe à l’idée d’une fin de conflit et d’un retour de plus en plus réaliste.

Pour terminer, l’étude des lettres autographes qui auraient dû être publiées dans un douzième numéro confirme cette défiance grandissante envers le Conservatoire. Sentant que la fin de la guerre est proche à la suite des victoires alliées de l’été 1918, Nadia demande aux correspondants de décrire leurs « projets pour l’après-guerre ». Si la plupart souhaite retourner à leurs études ou trouver un poste, le ton reste amer : le retour des élèves au Conservatoire n’a pas été anticipé, ni par la direction, ni par le ministère : pourra-t-on reprendre les études [75] ? Plus virulente encore est la charge contre les embusqués de l’arrière :

le Comité […] fera-t-il une différence entre les poilus et ceux qui grands, gros et gras auxiliaires ou réformés je ne sais de pas quelle loi se sont pavanés à l’intérieur osant donner des concerts, même dans des hôpitaux de blessés et qui ont le bonheur de travailler comme auparavant ? cela je voudrais le savoir car les bonnes places ce sont eux qui les ont [76].

4. La Gazette des classes du Conservatoire / 1918 – 2018…

Merci encore pour la Gazette
qui devient de plus en plus intéressante,
il faudra qu’elle continue à vivre après la guerre [77].

La Grande Guerre constitue bien un moment d’exception dans les relations entre les musiciens du Conservatoire. Elle permet, durant une bonne partie du conflit, de créer les conditions d’une unité apparente. Toutefois, l’institution se soucie davantage de son fonctionnement quotidien (continuité de l’enseignement, réformes pédagogiques, maintien du niveau et des effectifs) que du sort de ses élèves partis combattre. Face à cet espace laissé vacant de manière plus ou moins volontaire par Gabriel Fauré, la Gazette agit comme un substitut, à la fois autonome et complètement intégrée à l’Ecole. Cette autonomie et le succès rencontré par l’entreprise ne peuvent se comprendre si l’on ne prend pas en compte ce rapport ambivalent au Conservatoire.
Cette relation ambiguë au Conservatoire crée un esprit corporatiste, qui apparaît comme un moyen essentiel d’entretenir une sociabilité professionnelle. Loin de l’idée d’un grand brassage social, la Gazette révèle à quel point les musiciens, à l’image des intellectuels, se sont peu mélangés aux autres combattants.
La lecture de la Gazette, au-delà de l’éclairage certain sur les relations des musiciens face à la Grande Guerre, nous renseigne également sur le Conservatoire au début du XX^e siècle, soit près d’un siècle après sa création en 1793. L’organe corporatiste, presque officiel mais doté d’une autonomie totale qu’est le Comité franco-américain, nous lègue l’une des traces les plus importantes de l’histoire de l’Ecole. Ces 1 300 témoignages livrent une matière d’étude inédite qu’il convient d’analyser et de critiquer.
Parmi les nombreuses pistes ouvertes par ce document exceptionnel, le rôle discret mais essentiel de Nadia et Lili Boulanger nous interroge sur la place des mobilisations féminines durant le conflit. En mettant à jour les réseaux de sociabilité constitutifs de la Gazette, nous avons esquissé les ressorts de leur réussite. La période de la Grande Guerre, qui apparaît clé dans la vie des deux sœurs (succès professionnel et décès de Lili Boulanger, affirmation de Nadia Boulanger face à Saint-Saëns et Cortot, internationalisation de leur réseau…) peut désormais servir de prisme pour éclairer l’immense carrière de Nadia ; elle qui, évoquant les tentatives de sabotage d’Alfred Cortot en 1916, écrivait :

Il ne nous pardonnera jamais d’avoir cherché tout simplement à réunir les élèves du Conservatoire, sans même un but personnel. Nous sommes trop naïfs – et cela l’inquiète [78].

 « Merci encore pour la Gazette »… Ces mots pleins d’espoir sont écrits par Georges Dandelot alors qu’il est alité le 12 mars 1917, blessé par un éclat d’obus. Pouvait-il se douter qu’une fois la guerre finie, la publication cesserait et que la Gazette sombrerait dans l’oubli ? Le Conservatoire, institution deux fois centenaire, s’il véhicule de manière très forte un imaginaire, des traditions, des habitudes, a longtemps eu tendance à oublier son histoire [79] et il aura fallu attendre un siècle et cinq ans de travail en archives pour que ces liasses de papier jaunies par le temps réapparaissent et deviennent une partie de notre mémoire collective.

Pour citer cet article

CARPENTIER Clément, « La Gazette des classes du Conservatoire : Être et demeurer élève du Conservatoire en temps de guerre », Actes du colloque Les institutions musicales à Paris et à Manchester pendant la Première Guerre mondiale (5-6 mars 2018), Conservatoire de Paris (CNSMDP), Opéra-Comique, Royal Northern College of Music (RNCM), Les Éditions du Conservatoire, 2021,
https://www.conservatoiredeparis.fr/fr/la-gazette-des-classes-du-conservatoire-etre-et-demeurer-eleve-du-conservatoire-en-temps-de-guerre.

Notes

[1] COMBELLE Auguste, Lettre au Comité franco-américain (16 avr. 1917), Gazette des classes du Conservatoire, n^o 8, 1917, F-Pmhb : Rmb 472 (8).

[2] Dans le cas d’Auguste Combelle, ce sera un premier prix. Voir BONGRAIN Anne, Le Conservatoire national de musique et de déclamation 1900-1930. Documents historiques et administratifs, Paris, Vrin, 2012, p. 494.

[3] Voir la contribution de David Mastin dans le présent ouvrage. On se reportera également à MASTIN David, « “Aux Armes ! Musiciens !” Les élèves du Conservatoire national en Grande Guerre », in JARDIN Étienne (dir.), Music and War in Europe from the French Revolution to WWI, Turhout, Brepols Publishers, 2016, p. 281-291.

[4] BONGRAIN Anne, Le Conservatoire national de musique et de déclamation 1900-1930. Documents historiques et administratifs, Paris, Vrin, 2012, p. 727.

[5] CAMPOS Rémy, Le Conservatoire de Paris et son histoire. Une institution en question, Paris, L’Œil d’Or, 2016, p. 45.

[6] GALLAND Jean, Lettre au Comité franco-américain (s.d.), Gazette des classes de composition du Conservatoire, n^o 1, 1915., F-Pn : Rés Vm Dos 88 (01).

[7] Il s’’agit de la médiathèque Hector Berlioz du Conservatoire (F-Pmbh), sous la cote Rmb 472 (1-11) ; la Bibliothèque nationale de France, département de la Musique (F-Pn), sous la cote Rés Vm Dos-88 (1), consultable sur Gallica ; le Centre international Nadia et Lili Boulanger ; la Bibliothèque de documentation internationale contemporaine, Magasins, cote Delta 238 (1), la Bibliothèque municipale de Dieppe, fonds Camille Saint-Saëns, dossier Bonnerot, vol. 33, n^os 1-6 et la collection particulière Gilbert Rose.

[8] HAINE Malou, « Sonorités nouvelles aux fêtes de la Révolution française », Etudes sur le XVIII^e siècle, Bruxelles, Editions de l’Université de Bruxelles, 1990, p. 195.

[9] Voir à ce sujet SEGOND-GENOVESI Charlotte, « De l’Union sacrée au Journal des débats : une lecture de la Gazette des classes du Conservatoire (1914-1918) », in AUDOIN-ROUZEAU Stéphane et al. (dir.), La Grande Guerre des musiciens, Lyon, Symétrie, 2009, p. 179-181. Voir également CAMPOS Rémy, Le Conservatoire de Paris et son histoire. Une institution en questions, Paris, L’Œil d’Or, 2016, p. 65.

[10] Les lettres autographes, lorsqu’elles ont été conservées par le Comité franco-américain, figurent dans le fonds Rés Vm Dos 88 au département de la Musique (F-Pn) de la Bibliothèque nationale de France. On trouve dans ce fonds une centaine de lettres autographes publiées dans la Gazette.

[11] SEGOND-GENOVESI Charlotte, « De l’Union sacrée au Journal des débats : une lecture de la Gazette des classes du Conservatoire (1914-1918) », in La Grande Guerre des musiciens, AUDOIN-ROUZEAU Stéphane et al. (dir.), Lyon, Symétrie, 2009, p. 175-190.

[12] Le rapport du trésorier en février 1918 fait état de 122 380 francs de dons entre le 29 octobre 1915 et le 31 janvier 1918 (F-Pn : Rés Vm Dos 88 [12], f. 5-10).

[13] Les archives conservées à la Bibliothèque nationale de France font état de nombreux programmes de concert (F-Pn : Rés Vm Dos 88 [12]).

[14] CONSTANT PIERRE, Le Conservatoire national de musique et de déclamation. Documents administratifs, Paris, Imprimerie nationale, 1900, p. 402.

[15] DEBUSSY Claude, « Concerts Colonne. – Société des nouveaux concerts », Revue musicale S.I.M., Paris, Société internationale de musique, 1^er déc. 1913, p. 44.

[16] SPYCKET Jérôme, À la recherche de Lili Boulanger : essai biographique, Paris, Fayard, 2004, p. 219-228.

[17] Le 3 mai 1914 (Agenda de Lili Boulanger, année 1914, inédit, F-Pn : Rés Vmf ms 119).

[18] Le 16 mai 1914 (Agenda de Lili Boulanger, année 1914, inédit, F-Pn : Rés Vmf ms 119).

[19] SPYCKET Jérôme, À la recherche de Lili Boulanger : essai biographique, Paris, Fayard, 2004, p. 235.

[20] LAEDERICH Alexandra, « Nadia Boulanger et le Comité franco-américain du Conservatoire (1915-1919) », in La Grande Guerre des musiciens, AUDOIN-ROUZEAU Stéphane et al. (dir.), Lyon : Symétrie, 2009, p. 163.

[21] Agenda de Nadia Boulanger, 31 juil. 1914, inédit, F-Pn : Rés Vmf ms 152 (7).

[22] Agenda de Nadia Boulanger, 4 août 1914, inédit, F-Pn : Rés Vmf ms 152 (8).

[23] POINCARÉ Raymond, Au service de la France, t. iv, Paris, Plon, 1927, p. 546.

[24] Du 6 septembre au 8 novembre 1914.

[25] Agenda de Nadia Boulanger, 24 sept. 1914, inédit, F-Pn : Rés Vmf ms 152 (10).

[26] Décret du 2 août 1914 sur l’état de siège (Journal officiel, 3 août 1914, p. 7083).

[27] Ordonnance concernant les salles de spectacle, 23 nov. 1914, Paris : Archives de la préfecture de police, sous-série DB, dossier n^o 1343.

[28] Le 6 septembre 1914, Lili écrit à Miki Piré : « j’ai tout à fait repris courage maintenant, sentant le Devoir et le besoin de travailler » (BOULANGER Lili, Lettre à Miki Piré, 6 sept. 1915, inédit, F-Pn : La Boulanger Lili 19.

[29] Agendas de Nadia et Lili Boulanger, année 1915, inédits, F-Pn : Rés Vmf ms 115 et Rés Vmf ms 153 (1).

[30] C’est peut-être à cette occasion que Jacques Debat-Ponsan fournit aux sœurs Boulanger un exemplaire de ces fameuses « gazettes d’ateliers », dont une page est conservée dans les archives du Comité franco-américain (F-Pn : Rés Vm Dos-88 [01]).

[31] JOANNIC-SETA Frédérique, « Les Gazettes d’ateliers de la Grande Guerre », Site de la Bibliothèque de documentation internationale contemporaine, (mis en ligne le 29.07.2015), disponible sur https://argonnaute.parisnanterre.fr/Collections/p59/Les-Gazettes-d-ateliers-de-la-Grande-Guerre (consulté le 09.03.2019). Désormais numérisées, les gazettes d’ateliers de la Grande Guerre sont disponibles sur http://argonnaute.parisnanterre.fr/resource/a011412764449G8nMzh (consulté le 09.03.2019).

[32] Le 20 janvier 1915, Nadia Boulanger et Jacques Debat-Ponsan se rendent au ministère puis chez Widor et le 28 janvier, ils sont accompagnés de Lucienne Heuvelmans pour un rendez-vous chez Widor (Agendas de Nadia et Lili Boulanger, année 1915, inédits, F-Pn : Rés Vmf ms 115 et Rés Vmf ms 153 [1]).

[33] Agenda de Nadia Boulanger, 16 sept. 1915, inédit, F-Pn : Rés Vmf ms 153 (9).

[34] BOULANGER Lili, Lettre à Renée de Marquein, 20 septembre 1915, inédit, F-Pn : NLa 286 (13). Les initiales C.A. désignent le Comité franco-américain et B.A. l’Ecole des Beaux-arts.

[35] NECTOUX Jean-Michel, « Nadia Boulanger : la rencontre avec Gabriel Fauré », in LAEDERICH Alexandra (dir.), Nadia et Lili Boulanger. Témoignages et études, Lyon, Symétries, 2007 p. 34. Sur les réseaux de sociabilité de Nadia et Lili Boulanger, on se reportera à MASSIP Catherine, « Nadia Boulanger et ses réseaux à travers sa correspondance », in LAEDERICH Alexandra (dir.), Nadia et Lili Boulanger. Témoignages et études, Lyon, Symétries, 2007, p. 51-64.

[36] Comité franco-américain du Conservatoire, Lettre circulaire adressée au Comité d’Honneur, 23 sept. 1915, inédit, F-Pn : RésVm Dos-88 (10), f. 4-5.

[37] Voir la contribution de David Mastin dans le présent ouvrage.

[38] Voir la contribution de François Anselmini dans le présent ouvrage.

[39] Créée en avril 1915, l’association se donne pour buts principaux « d’entretenir et de resserrer les liens d’amitié et d’estime » entre les anciens élèves et de leur venir en aide le temps du conflit (La musique pendant la guerre. Revue musicale mensuelle, n^o 1, Paris, 10 oct. 1915, p. 13).

[40] SAINT-SAËNS Camille, Lettre au Comité franco-américain du Conservatoire, 29 sept. 1915, inédit, F-Pn : Rés Vm Dos 88 (07), folio 69.

[41] FAIRCHILD Blair, Lettre à Nadia Boulanger, 3 avr. 1916, inédit, F-Pn : Rés Vm Dos-88 (03), f. 29. Voir également LAEDERICH Alexandra, « Nadia Boulanger et le Comité franco-américain du Conservatoire (1915-1919) », in La Grande Guerre des musiciens, AUDOIN-ROUZEAU Stéphane et al. (dir.), Lyon : Symétrie, 2009, p. 168.

[42] BOULANGER Nadia, Lettre à Alfred Cortot, fév. 1916, inédit, F-Pn : Rés Vm Dos-88 (02), f. 18.

[43] FAIRCHILD Blair, Lettre à Alfred Cortot, 21 fév. 1916, inédit, F-Pn : Rés Vm Dos-88 (02), f. 17.

[44] Cette volonté l’animera dans la guerre suivante par ailleurs. Voir ANSELMINI François, « Alfred Cortot et la mobilisation des musiciens français pendant la Première Guerre Mondiale », Vingtième siècle. Revue d’histoire, n^o 118, 2013, p. 148-149.

[45] FAIRCHILD Blair, Lettre à Nadia Boulanger, 8 mars 1916, inédit, F-Pn : Rés Vm Dos-88 (03), f. 17.

[46] Comité franco-américain du conservatoire, Lettre circulaire adressée aux camarades, 4 oct. 1915, inédit, F-Pn : Rés Vm Dos-88 (10), f. 7.

[47] Liste établie d’après BONGRAIN Anne, Le Conservatoire national de musique et de déclamation 1900-1930. Documents historiques et administratifs, Paris, Vrin, 2012, p. 727.

[48] Nous reprenons à notre compte la définition de Philippe Boulanger : l’embusqué est « celui qui échappe soit au sort de sa classe d’âge, soit au sort commun de la plupart des mobilisés qui prennent le chemin du front » (BOULANGER Philippe, La France devant la conscription. Géographie historique d’une institution républicaine,1914-1922, Paris, Economica, 2001, p. 211.

[49] Voir à ce sujet RIDEL Charles, « L’embusquage : endurer ou refuser ? », in coll., Dans la guerre 1914-1918. Accepter, endurer, refuser, 2016, p. 201-225.

[50] LOEZ André, « Autour d’un angle mort historiographique : la composition sociale de l’armée française en 1914-1918 », Matériaux pour l’histoire de notre temps, n^o 91, 2009, p. 38.

[51] Cet embusquage par engagement volontaire correspond aux observations faites par Jules Maurin sur les soldats languedociens, qui répondent aux mêmes critères : issus des classes supérieures et des élites intellectuelles, les engagés volontaires choisissent des armes moins meurtrières que l’infanterie (MAURIN Jules, Armée, guerre, société. Soldats languedociens (1889-1919), Paris, Publications de la Sorbonne, 2013, p. 263-264 et 370-375).

[52] D’après BOULANGER Philippe, « Les conscrits de 1914 : la contribution de la jeunesse française à la formation d’une armée de masse », Annales de démographie historique, n^o 103, 2002, p. 17.

[53] NEFF Auguste, Lettre au Comité franco-américain, Gazette des classes du Conservatoire, n^o 4, 27 nov. 1916, F-Pn : Rés Vm Dos 88 (1), p. 26.

[54] CAPLET André, Lettre au Comité franco-américain, Gazette des classes du Conservatoire, n^o 1, déc. 1915, F-Pn : Rés Vm Dos 88 (1), p. 9. Sur le bruit, on se reportera à BRUEL Gaëtan, « L’oreille amputée », in GÉTREAU Florence, Entendre la guerre. Sons, musique et silence en 14-18, Paris : Gallimard/Historial de la Grande Guerre, 2014, p. 120-127.

[55] FOURESTIER Louis, Lettre au Comité franco-américain, Gazette des classes du Conservatoire, n^o 1, déc. 1915, F-Pn : Rés Vm Dos 88 (1), p. 12.

[56] TESSON Pierre, Lettre au Comité franco-américain, Gazette des classes du Conservatoire, n^o 2, 29 janv. 1916, F-Pn : Rés Vm Dos 88 (1), p. 22. Les passages entre <> rétablissent le texte de la lettre autographe censuré ou oublié par le Comité (F-Pn : Rés Vm Dos 88 [6], f. 152-153).

[57] MARIOT Nicolas, Tous unis dans la tranchée ? 1914-1918, les intellectuels à la rencontre du peuple, Paris, Le Seuil, 2013, p. 377.

[58] DUMÉNIL Anne, « Les combattants », in AUDOIN-ROUZEAU Stéphane et BECKER Jean-Jacques (dir.), Encyclopédie de la Grande guerre 1914-1918. Histoire et culture, Paris, Bayard, 2004, p. 331-338.

[59] Voir MARIOT Nicolas, Tous unis dans la tranchée ? 1914-1918, les intellectuels à la rencontre du peuple, Paris, Le Seuil, 2013, p. 74.

[60] GASC Louis, Lettre au Comité franco-américain, Gazette des classes du Conservatoire, n^o 8, 10 avr. 1917, F-Pmbh : Rmb 472 (8), p. 21-22.

[61] HUYBRECHTS Dominique, 1914-1918 Musiciens des tranchées, Bruxelles, Racine, 2014, p. 107-109.

[62] Zone située à deux ou trois kilomètres derrière les premières lignes qui sert de lieu de repos pour les troupes, de zone d’évacuation des blessés les plus graves ou encore d’espace de débarquement pour les nouvelles unités. On se reportera à AUDOIN-ROUZEAU Stéphane, « Les tranchées », in AUDOIN-ROUZEAU Stéphane et BECKER Jean-Jacques (dir.), Encyclopédie de la Grande guerre 1914-1918. Histoire et culture, Paris, Bayard, 2004, p. 247-253 ou, pour une analyse des conséquences du « système-tranchées » sur les comportements et la sociabilité des combattants, voir COCHET François, Survivre au front 1914-1918. Les poilus entre contrainte et consentement, Saint-Cloud, 14-18 éditions, 2005.

[63] VISSE Sandrine, « Les “concerts” au front pendant la Grande Guerre : entre engagement dans le conflit et vie artistique en marge », in DOÉ DE MAINDREVILLE Florence, ETCHARRY Stéphan (dir.), La Grande Guerre en musique. Vie et création musicales en France pendant la Première Guerre mondiale, Bruxelles : éd. Peter Lang, 2014, p. 27-50.

[64] SEGOND-GENOVESI Charlotte, « De l’Union sacrée au Journal des débats : une lecture de la Gazette des classes du Conservatoire (1914-1918) », in AUDOIN-ROUZEAU Stéphane et al. (dir.), La Grande Guerre des musiciens, Lyon : Symétrie, 2009, p. 177.

[65] BOUSQUET Francis, Lettre au Comité franco-américain, Gazette des classes du Conservatoire, n^o 4, 28 sept. 1916, F-Pn : Rés Vm Dos 88 (1), p. 5.

[66] Sur l’emploi du mot « camarades » durant la Grande Guerre, on se reportera au très complet ouvrage d’Alexandre Lafon (LAFON Alexandre, La camaraderie au front 1914-1918, Paris, Armand Colin, 2014).

[67] Sur l’action de Louis Fourestier, on se reportera à MASTIN David, « Naissance d’un chef : Louis Fourestier en Grande Guerre, 1914-1925 », in DOÉ DE MAINDREVILLE Florence et ETCHARRY Stéphane (dir.), La Grande Guerre en musique. Vie et création musicale en France pendant la Première Guerre Mondiale, Bruxelles, Peter Lang, 2014, p. 77-81.

[68] FOURESTIER Louis, Lettre au Comité franco-américain, Gazette des classes du Conservatoire, n^o 1, Paris, déc. 1915, F-Pn : Rés Vm Dos 88 (1), p. 12.

[69] Voir sur la réception de Wagner à Paris durant la guerre BUCH Esteban, « “Les Allemands et les Boches” : la musique allemande à Paris pendant la Première Guerre Mondiale », Le mouvement social, n^o 208, Paris : La Découverte, 2014, p. 45-69.

[70] FOURESTIER Louis, Lettre au Comité franco-américain, 11 oct. 1915, inédit, F-Pn : Rés Vm Dos 88 (06), f. 66.

[71] DUBOIS Théodore, Lettre à Nadia Boulanger, inédit, 5 fév. 1916, F-Pn : Rés Vm Dos 88 (07), f. 23.

[72] Questionnaire reconstitué d’après les archives conservées à la Bibliothèque nationale de France (F-Pn : Rés Vm  Dos 88).

[73] SEGOND-GENOVESI Charlotte, « 1914-1918 : l’activité musicale à l’épreuve de la guerre », in Revue de musicologie, tome 93, 2007, n^o 2, p. 426.

[74] Ibid., p. 420.

[75] Voir à ce sujet MASTIN David, Écoles de musique en Grande Guerre, thèse de doctorat, Nanterre : Université Paris Nanterre, 2012.

[76] REYNAL Marcel, Lettre à Nadia Boulanger, inédit, 29 nov. 1918, F-Pn : Rés Vm Dos 88 (5), f. 192.

[77] DANDELOT Georges, Lettre au Comité franco américain, Gazette des classes du Conservatoire, n^o 7, 12 mars 1917, F-Pn : Rés Vm Dos 88 (1), p. 10.

[78] BOULANGER Nadia, Lettre à Blair Fairchild, inédit, 1^er mai 1916, F-Pn : Rés Vm Dos-88 (02), f. 45.

[79] CAMPOS Rémy, Le Conservatoire de Paris et son histoire. Une institution en questions, Paris : L’Œil d’Or, 2016, p. 18-19.

Geoffrey THOMASON, Research Fellow at Royal Northern College of Music

Only a few hundred metres from the Royal Northern College of Music in Manchester stands an unprepossessing building in the early Gothic Revival style. Built as a Unitarian Chapel in the 1830s to a design by Charles Barry, architect of the Houses of Parliament, since the 1920s it has been a Welsh Chapel, a Kingdom Hall of Jehovah’s Witnesses and a mosque, and has recently been restored as student accommodation.   
To architectural historians, the building is important as England’s first non-conformist place of worship to be built in the Gothic Revival style. To musicians, it is notable that in 1904 the Unitarian Chapel appointed as its organist one Emile Alfred Debussy, cousin of the rather better known Claude Achille. Emile’s father Jules had moved to Manchester in the 1870s and settled in the Chorlton on Medlock area, where Emile was born in 1880. Chasing them through various censuses isn’t helped by the transcribers’ inability to spell their names. The family’s surname is given variously as De Beesey, Bussy and De Bussy and at one point Emile becomes Emily. In the 1901 census Emile is listed as a “Teacher of music” and his father as a “Teacher of French”, and in 1911 Emile has adopted the title “Professor of music”.[1]  In reality he was, like his father, teaching the piano and accompanying various choral societies. In December 1880 Jules was one of the pianists in a charity concert in Chorlton [on Medlock] Town Hall; twenty years later Emile appears as an accompanist in concerts given by Manchester Male Voice Chorus.
The presence of Debussy’s relatives working as musicians in Manchester begs the question: what might they have done to promote his music? The simple answer is that they apparently did nothing. Claude Debussy never came to Manchester, and the lack of any surviving correspondence suggests he was not particularly close to his Mancunian cousins. They were, after all, one of many immigrant families living in Manchester towards the end of the 19th century. As Manchester grew throughout that century from being “the largest village in England” to one of the foremost industrial cities of the British Empire, so its burgeoning population became more cosmopolitan.[2]
By 1900 it was the sixth largest city in Europe and the largest not to be a capital. Within Manchester’s immigrant population, the French remained a small minority. The largest community by 1901 were the Russians and Poles, who had settled in parts of north Manchester and neighbouring Salford. To the north-east, many Italian mill-workers lived in Ancoats, while just south of the centre, in Chorlton on Medlock, lay Manchester’s “Little Ireland”. All of these immigrant communities were overwhelmingly working class, and consequently had little engagement with the city’s musical life. The Ancoats Brotherhood was set up in 1881 to improve the cultural life of one of Manchester’s poorest areas through chamber concerts and lectures, but by the turn of the century the press was remarking how its core audience had become one of “champagne socialists” from the affluent southern suburbs. Music at the Brotherhood largely reflected the tastes of its founder, Charles Rowley, who revered Beethoven.
Although not the largest immigrant group, Manchester’s German community was one of the oldest and, more significantly, mostly middle class, well off and possessed of cultural savoir faire. It was they who had invited Charles Hallé to Manchester in 1848, in which year their numbers were swelled by emigrés from the volatile political situation in Germany. After Hallé’s death in 1895, attempts to replace him with the British Frederic Cowen were thwarted by what the composer and conductor Landon Ronald called Manchester’s “German cabal” and the appointment of Hans Richter in 1899. Wagner’s sometime amenuensis and conductor of the first Ring cycle in 1876, Richter’s repertoire remained staunchly Austro-German. He instilled in his Manchester audiences an appetite for Wagner which the First World War did little to diminish, but his antipathy to new, or non-Germanic repertoire, is summed up in his declaration that “Zer is no modern French Musik”.
Manchester’s Germans had their own club, the Schiller-Anstalt, which, until it closed in 1912, operated a regular programme of chamber concerts, often featuring high-profile German musicians. The clarinettist Richard Mühlfeld appeared there, as did, in 1904, Richard Strauss. A cumulative repertoire list published in 1902 shows Beethoven to have been the most performed composer there, followed closely by Brahms. Chamber music could otherwise be heard at the concerts given by the Brodsky Quartet. Brodsky had succeeded Hallé as Principal of the Royal Manchester College of Music (hereafter RMCM) in 1895, only two years after its founding by Hallé himself. Although Russian, Brodsky’s training and earlier career had been spent largely in Vienna and Leipzig, and his programmes, too, reflected his preference for a conservative, Austro-German repertoire, with Beethoven at its core. It is no accident that the Quartet chose to make its debut at the Schiller-Anstalt in 1896.[3]
All in all, this was not an environment in which French music was likely to flourish. Yet by 1918, the year of Debussy’s death, French music, not least by Debussy himself, had carved a sizeable niche in Manchester’s musical landscape. It is tempting to regard this as the outcome of a turning against German music during the First World War, but that would be too simplistic. In contrast with the situation in Paris, there was no widespread rejection of German music in Manchester during the war. The dichotomy whereby German music continued to be valued and played against a backdrop of growing anti-German sentiment remained unresolved. The Brodsky Quartet continued to offer the patrons of the Ancoats Brotherhood Beethoven and Schubert while its guest speakers indulged in polemics against German culture.
The cause of French music was urged as often as not as much by individuals as by institutions. The pianist Frank Merrick was appointed to the staff of the RMCM in 1911, but prior to that he had been including music by Debussy in his recitals since at least 1907. Several of the Préludes feature in his programmes together with the piano Images and the suite Children’s Corner. A recital from July 1907, in which he played Reflets dans l’eau and Jardins sous la pluie, contained the following information for the audience:

Debussy (who is a Frenchman) is the latest of new and strange things in music. He may be said to have invented a musical diction of his own, which is at least most interesting.[4]

Merrick and his wife Hope Squire gave two-piano recitals in which new pieces were presented anonymously to encourage the audience to receive them with an open mind. At one such, in November 1915, they performed a duet version of La Mer, and a year later Merrick gave a lecture in Manchester on “The value of Debussy’s works to the pianoforte teacher”.
Imprisoned during the latter years of the war as a Conscientious Objector, Merrick was a natural outsider, unafraid to challenge social norms. Equally maverick was the conductor Thomas Beecham, blessed with the ability to épater la bourgeoisie while charming them in the process. After Richter’s retirement in 1911 he had been replaced at the Hallé by the German Michael Balling. Balling’s tenure ended prematurely with the outbreak of war, and Beecham stepped in as one of several temporary conductors during the war years. Now the Hallé had a conductor who not only championed French – and Russian – music, but for whom the status of France and Russia as allies gave him carte blanche to indulge his preferences. In his first season he gave Manchester its first taste of Stravinsky’s Petrushka and Firebird alongside new British music by, among others, Bax and Delius. 
The press was not slow to notice:

The war has had an extraordinary effect on the Hallé concerts, and the season has had a greater musical interest and produced a wider variety of programs [sic] than any for years gone by. The unique conditions have never caused any despair, but rather a keener courage and a bolder outlook […].[5]

By the end of the season Beecham had programmed Debussy’s Nocturnes – with Stravinsky’s Japanese lyrics. The concert produced a mixed critical response.

The three Nocturnes by Debussy came too late in the evening to be appreciated… By this time our ears were accustomed to daring progressions, but they were unprepared for the assault made on them by Stravinsky’s Japanese songs […].[6]

Nevertheless, Beecham repeated the Debussy at a concert the following December, which also included L’apprenti sorcier by Dukas. 
Press announcements of the Hallé’s 1915-16 season promised more French music. As well as repeating the Nocturnes, Beecham programmed Debussy’s Petite suite alongside Franck’s Les Djinns in February 1916 and shortly afterwards tapped into Manchester’s growing sympathy with Franco-Belgian nationalism with Bizet’s La Patrie. He even performed Fêtes from the Nocturnes at the otherwise conservative Gentlemen’s Concerts.[7] The pianist Robert Forbes played Ravel’s Valse nobles at a Beecham concert “consisting almost entirely of music new to Manchester audiences” which also included D’Indy’s Symphony on a mountain air.[8] In November 1916 Beecham conducted Franck’s Le chasseur maudit.
1917 brought the Prélude à l’après-midi d’un faune – not for the first time, as one press review noted that:

The exotic nature of Debussy’s Prélude is enhanced at each successive hearing […].[9]

Beecham was wise enough to continue to offer Wagner, both in his Hallé concerts and in the visits by his own Beecham Opera Company.  One critic noted the apparent anomaly after one of Beecham’s Wagner nights in January 1917:

The amiability of the English character was shown in the reception accorded to music of an alien source, for both Russia and Italy, and, we believe, France have enacted that music of German origin shall no longer be performed during the war […].[10]

By now other conductors were offering Manchester’s audiences the chance to experience the unfamiliar. A notable precedent had occured in 1911, when Henry Wood chose Manchester to première the orchestral version of Ravel’s Pavane pour une infante défunte.[11] In February 1916 the Polish conductor Emil Mylnawski gave Ravel’s Ma mère l’oye, but:

Ravel’s delicious Mother Goose suite did not receive the applause it deserved – it is a maze of sound and colours, but there is nothing unnatural in expression or harsh in effect.[12]

Eugène Goosens paired Ravel’s Rapsodie espagnole with Tchaikovsky’s “Polish” symphony in November 1916 and, deputising for an indisposed Beecham, conducted Debussy’s La demoiselle élue in February 1917. 
French repertoire was also beginning to feature in the city’s other concert series. Ironically, Debussy’s String Quartet was first heard in Manchester at the Schiller-Anstalt, played by the visiting Brussels Quartet in 1907, but one of the first home-grown quartets to take it up was that led by Arthur Catterall. One of Brodsky’s most gifted pupils, Catterall represented the generation of RMCM students which had come of age on the eve of the Great War and were now forging their own professional careers. 
Ever ambitious, Catterall established his own chamber concerts, but in the war years and after he and his young contemporaries frequently appeared at the new Tuesday Mid-day Concerts, founded in 1915 as an offshoot of the Manchester branch of the Committee for Music in Wartime. It was here, most of all, that French music found its natural home.
There are a number of reasons for this, beyond a wish to mirror the promotion of the music of the allies elsewhere. One is that a lunchtime concert lasting barely an hour offered reduced scope for extended works, but was ideally suited to the vocal items and shorter instrumental items. Lucy Pierce, a former RMCM student and now one of its teachers, gave the first Manchester performance of the Ravel Sonatine in June 1916, leading the Manchester Guardian’s critic to comment that it:

[…] showed the melodic aspects of the composer’s style in a more than usual predominance […]. The continuity of the melodic style throughout the work is carried almost to dangerous lengths, but the piece has more warmth of expression than is found in the composer’s more technical pieces, and Miss Pierce’s musical interpretation would do much to recommend this as yet insufficiently appreciated pianoforte composer to her hearers […].[13]

Music by Debussy is especially prominent. Throughout the war and after audiences at the Mid-day Concerts were offered the opportunity to hear a number of his songs and piano pieces. Frederick Dawson had included Clair de lune in the very first piano recital the series, on 23 November 1915, and played Reflets dans l’eau and the Toccata from Pour le piano in his return recital the following January. Piano or vocal music by Debussy featured in no less than eight concerts during 1916 alone. The following is a selection:

– Clair de lune and the G major Arabesque (W. Scott, 15 February)
– 2 movements from Children’s corner (Edward Isaacs, 7 March)
– Hiver vous n’êtes qu’un villain (Manchester Vocal Society, 21 March, in English)
– Bruyères and Minstrels (Lucy Pierce, 11 April)
– Danse de Puck (Leslie Heward, 2 May)
– 2 movements from Children’s corner (John Wills, 4 July)

There was also a performance of La Demoiselle élue in September 1917 – its second in Manchester that year. The previous January the Philharmonic Quartet had also played the Debussy String Quartet at the Gentlemen’s Concerts.
Moreover, many of the performers at the Mid-day concerts were women. This reflected, not only the lack of men during wartime, but also the fact that the predominance of vocal and piano music was able to showcase two areas that had traditionally been acceptable for female musicians. Before the war, the majority of RMCM students had been young women, almost entirely pianists, singers or violinists. Many of their generation were now turning away from the heavily Austro-German repertoire of their teachers and exploring newer, less familiar music. In this respect the move towards French repertoire in the Mid-day concerts is paralleled by a greater role for English music, not least the school of English song-writers coming to the fore in the early 20th century.
French music had even begun to filter down to the concerts given by Manchester’s numerous amateur music societies, which during the war were valued as much as a badge of civic pride as a means of boosting morale. One reads, for instance, of Sydney Seal playing Children’s Corner in a concert by Ancoats Girls Choir in November 1916. One of the most remarkable amateur bodies was the Manchester School of Music, which offered private tuition for much of the 20th century in the neo-gothic St Andrew’s Chambers opposite Manchester’s Town Hall. Its Director Albert J. Cross was a passionate enthusiast for new music and responsible for giving numerous pieces their Manchester premières. One of the teachers at the School, James Richardson, is particularly significant as the first British ‘cellist to champion Debussy’s Cello Sonata.
What we know of Richardson is that he was born c.1872 and is described in the 1901 census as “Professor of Music” and in 1911 as “Musician Violoncellist”. 1899 he had been elected to the Incorporated Society of Musicians and by the outbreak of war he was living in the suburb of Moss Side and advertising himself as a ‘cello teacher. He also gave an annual recital, with an emphasis on promoting new repertoire. On 9 October 1916, with the pianist Edith Webster, he included the Debussy Cello Sonata, which had only been completed the previous year. There was a brief review in the Manchester Evening News, which simply mentioned that “An excellent performance was given”.[14]  The Manchester City News was barely more fulsome, noting that it was “a rendering reflecting credit on both Miss Webster and the concert-giver”.[15]
Richardson’s performance was not quite the crown of the year in which Manchester appears to have discovered Debussy. Barely two months later, the Cello Sonata received a second performance, this time by Walter Hatton and Robert Forbes, and moreover in one of the Brodsky Quartet Concerts, not otherwise known for being innovative. Hatton was at this stage the quartet’s cellist. This time the Manchester City News critic took more notice, and appeared to be more informed as to Debussy’s latest compositions, not least his intention of completing Six sonates pour divers instruments, pointing out:

[…] the wistful phrases in each of the three movements [were] emphasised as noticeably as their lyrical beauties and rigorous fancifulness.  The piece as a whole was thereby made to appear less characteristic of Debussy than are several of the series of six […]. It is questionable whether the influence of the lament in the opening movement is intended to pervade the remainder so solidly as in Mr. Hatton’s sombre phrasing […].[16]

Owing to bad winter weather, the audience was small and the concert was repeated the following March, but by then there had been yet another performance of the sonata, this time by Johan Hock, the ‘cellist of the Catterall Quartet and again with Robert Forbes. This time the City News critic is named as Thomas Moult, otherwise one of the city’s many church organists:

[…] There is more than painting in Debussy’s new sonata. The suggestions of abstraction and spiritual aestheticism in the daring opening are bound up with a logic of conception unfathomable in the conventional musical audience […] because it is absolutely apart from the logic dictated by the subject. Mr. Forbes at the piano did his best to make tangible what is, in the light of understanding of Debussy’s music, altogether intangible; and though Mr. Hock was certainly handicapped by the solidity of the pianoforte, his ‘cello playing showed sufficient of the piece to give hope that his next rendering, helped by more congenial atmosphere, will assist to a fairer judgement of the sonata […].[17]

Moult got his chance to review the sonata again when Hatton and Forbes gave their second performance:

[…] the Sonata for Violoncello and Piano by Debussy, in which the ‘cello was again revealed as an instrument strongly akin to the Debussy spirit. Full of strange and flowing emotions with which the composer has already dealt more fully elsewhere, the piece was like a spiritual arousal after travail. Mr. Hatton and Mr. R.J. Forbes made a very vivid thing of its jocular tauntings no less than its bizarre pleading […].[18]

A year later Debussy was dead. From his prison cell, Frank Merrick wrote to his wife:

And so Debussy is dead – and […] he has not left such stacks of works behind him; how much poorer the present seems without the immediate prospect we so lately enjoyed of seeing exquisite creations drop off the point his pen […].[19]

If Debussy’s standing in Manchester in the final year of the war was higher than it had been at the outset, it was thanks in part to the advocacy of individuals like Merrick. Although Manchester’s appetite for German music was strong enough to survive the war, we can point to a number of factors which accelerated the absorption of newer French repertoire. A change of direction at the Hallé, with Beecham the right man in the right place at the right time. The development of the lunchtime concert as a new model for performance. The impact of a younger generation of local musicians keen to explore new repertoire. The increased number of opportunities for women as performers and the work of innovative pioneers like Merrick and Richardson. One wonders what Emile Alfred Debussy made of it all.

Pour citer cet article

THOMASON Geoff, « Zer is no modern French Musik », Actes du colloque Les institutions musicales à Paris et à Manchester pendant la Première Guerre mondiale (5-6 mars 2018), Conservatoire de Paris (CNSMDP), Opéra-Comique, Royal Northern College of Music (RNCM), Les Éditions du Conservatoire, 2021, https://www.conservatoiredeparis.fr/fr/zer-no-modern-french-musik.

Notes

[1] The census return transcribes this as Proffessor [sic] of music.

[2] The term “largest village in England” alludes to Manchester’s lack of parliamentary representation between 1660 and 1832. It regained the right to elect MPs under the 1832 Reform Act, was incorporated in 1838 and granted city status in 1853.

[3] The ‘cellist of the Brodsky Quartet, Carl Fuchs, also organised the concerts at the Schiller-Anstalt.

[4] Programme for a recital given by Frank Merrick and the ‘cellist Mabel Wilson-Ewer, Clifton, Bristol, 5 February 1907. University of Bristol Special Collections, DM2103/F.

[5] Manchester City News: 27 February 1915, p. 9.

[6] Manchester City News: 27 March 1915, p. 6.

[7] Founded in the 1770s, the Gentlemen’s Concerts were Manchester’s oldest concert series. By the early 19th century they catered for a well to do, subscription-based audience. Hallé had initially been invited to Manchester in 1848 to conduct the Gentlemen’s Concerts and, with the creation of his own orchestra in 1858, the two co-existed until the Gentlemen’s Concerts, increasingly plagued by financial difficulties, came to an end in 1920.

[8] Manchester City News: 14 March 1916, p. 8.

[9] Manchester City News: 3 March 1917, p. 2.

[10] Manchester City News: 6 January 1917, p. 6.

[11] 27 February 1911.

[12] Manchester City News: 26 February 1916, p. 7.

[13] Samuel Langford. “Tuesday Midday Concerts”. Manchester Guardian: 14 June 1916, p. 10.

[14] Manchester Evening News: 10 October 1916, p. 1.

[15] Manchester City News: 21 October 1916, p. 7.

[16] Manchester City News: 23 December 1916, p. 3.

[17] Manchester City News: 17 February 1917, p. 8.

[18] Manchester City News: 17 March 1917, p. 8.

[19] Frank Merrick to Hope Squire: 18 April 1918. University of Bristol Special Collections, DM2103/F/5/2.

Florence DOÉ DE MAINDREVILLE, docteure en musicologie

Alors qu’ils étaient réformés ou non mobilisés en raison de leur âge, certains artistes émanant des institutions les plus prestigieuses de la capitale française, chanteurs et musiciens de l’Opéra de Paris, comédiens de diverses scènes parisiennes, n’ont pas hésité à interrompre une carrière brillante et parfois internationale, pour aller sur le front mener leur part de combat.
Partie de plusieurs interrogations – par quel moyen les artistes ont-ils pu s’engager ? en quoi a consisté leur engagement et quelle en a été la durée ? –, et d’un programme de concert retrouvé à l’hôtel de région de Châlons-en-Champagne, cette recherche s’est, au fil du temps, construite et enrichie grâce à la découverte de documents inédits pour la plupart.
Reposant ainsi à la fois sur des pièces des archives départementales de la Marne, des lettres manuscrites et des dossiers constitués par certains de ces artistes [1], l’étude évoque le quotidien de ces hommes à quelques kilomètres du front, leur action sur le terrain et la façon dont ils parviendront à mettre leur talent et leur savoir-faire au service de tous.

Un engagement patriote

Je m’engageai (après combien de démarches !!!) à la mairie du 9^e arrondissement le 12 mars 1915 pour toute la durée de la guerre !!!! Pour aller au front de suite, j’entrai avec ma voiture à l’ambulance russe [2] (Voir Figure 1).

Ainsi, l’Ambulance russe aux Armées françaises offrira à certains artistes non mobilisés, mais tenant coûte que coûte à participer à la guerre, une solution pour s’engager, une solution d’autant plus simple et rapide pour ceux qui mettront leur voiture à sa disposition.
Émanant de la diaspora russe, cette Ambulance est placée sous l’égide de la Croix rouge russe et du patronage de l’impératrice douairière de Russie, et illustre une des initiatives d’aide russe à la France par la mise à disposition de formations sanitaires : il s’agit en effet de fournir à l’Armée française des voitures allant chercher les blessés et des salles d’opération mobiles équipées de matériel médical permettant d’opérer près du front [3]. Une première colonne automobile est inaugurée en grande pompe aux Invalides devant le ministre de la guerre, Alexandre Millerand, le 13 mars 1915 [4] puis, de nouvelles formations automobiles chirurgicales et radiologiques sont présentées respectivement les 18 avril, 12 juillet et  6 septembre à Paris [5].
Dirigée par le colonel Osnobichine, attaché militaire russe à Paris, administrée par Victor Goloubeff, le poète Paul Verola et le compositeur Adam de Wieniaswki, l’Ambulance russe dépend de l’autorité des services de santé de l’Armée : elle est ainsi encadrée à la fois par des officiers et un corps médical souvent français et par des Russes résidents en France, parmi lesquels beaucoup ont une fonction de chauffeur ou administrateur. Bien que la durée d’engagement y fluctue grandement – certains n’y resteront que quelques mois, d’autres jusqu’à la fin du conflit –, des liens d’amitiés se tisseront entre les deux communautés [6].
Il semble que l’équipe était constituée de volontaires [7] et, selon le sculpteur Ossip Zadkine [8], elle comprenait de nombreux intellectuels, écrivains, musiciens, peintres, journalistes, dont André Warnod, les frères Pavlovsky, Alexandre Zinoniew, par exemple.

Parcours et mission

Composée d’une soixantaine de Russes et de Français et d’abord affectée à la V^e Armée à Épernay en avril 1915, la division est ensuite scindée en deux en septembre 1915, une partie restant attachée à la V^e Armée, l’autre, au sein de laquelle se trouvaient les artistes qui nous intéressent, étant mise au service de la IV^e Armée, à Châlons-sur-Marne [9].
Une des principales garnisons françaises avant l’entrée en guerre, cette ville occupe alors une position stratégique : située à l’arrière du front pendant presque toute la durée du conflit après avoir été fugitivement occupée en septembre 1914, elle est marquée par la présence toute proche des camps de Mourmelon, de Suippes et de Mailly. Les activités militaires et médicales s’y développent ainsi de manière intense : siège du quartier général de la IV^e Armée commandée par les généraux de Langle de Cary puis Gouraud, la ville devient aussi un important centre de tri des blessés, à la fois français et allemands, qu’on achemine par trains sanitaires et peut accueillir des milliers de blessés dans des bâtiments châlonnais réquisitionnés et transformés en hôpitaux temporaires. L’équipe de l’Ambulance russe vient donc en renfort des chauffeurs, infirmiers, brancardiers déjà présents et parmi lesquels de nombreux artistes et musiciens sont incorporés.
Quelques rares témoignages évoquent la mission effectuée par l’Ambulance russe et le rapatriement des blessés du front vers l’arrière. Le 4 novembre 1915, le médecin inspecteur Pauzat écrit ainsi au médecin Inspecteur Chavasse :

L’ambulance Russe depuis son arrivée à la V^e Armée en mars 1915 a été employée uniquement, jusqu’au mois de septembre comme organe de transport […]. Au mois de septembre, par suite des modifications brusquement apportées à la composition du 38^e Corps d’Armée, l’ambulance russe a assuré pendant quelques jours, le fonctionnement d’un poste sanitaire de triage placé sur le parcours de ses voitures […]. Au mois d’octobre, le personnel médical est venu, fort à propos, prêter son secours à l’ambulance de triage qui recevait, en grand nombre, les hommes atteints par les gaz asphyxiants. Comme organe de transport, l’Ambulance Russe a rendu de précieux services, jusqu’aux postes de secours avancés, souvent à travers des routes difficilement praticables pour des voitures automobiles plus lourdes […]. Au total en 7 mois, elle a transporté 9000 blessés dont 2000 à la suite des attaques par gaz asphyxiants que le 38^e CA a subies récemment [10].

Mentionnons encore cette phrase d’Alphonse Catherine qui nous replonge directement dans le quotidien de ces artistes : « Campement dans le parc de Louvois […] en attendant le coup de téléphone nous envoyant chercher les blessés en 1^e ligne ; parcours sur la route, pas encore camouflée, Verzenay, Sillery ; Cache-cache avec les 77 boches, chasseurs et encadreurs [11]. »
Les conditions de vie semblent rudes dans un premier temps, comme le montrent plusieurs photos de Catherine – tente de fortune dans le parc de Louvois [12], chambrée dans une école [13] –, et les écrits de Zadkine : « Nous étions logés […] dans la salle des fêtes de Magenta, local sinistre aux murs gris et humides [14]. » Celles-ci s’améliorent toutefois lorsqu’une partie de l’Ambulance russe est envoyée à Châlons-sur-Marne : les artistes, ou du moins certains d’entre eux, logent alors dans des chambres en ville et ont leur « popote [15] » chez l’habitant. Et surtout, ils ont la possibilité de fréquenter d’autres intellectuels et artistes, musiciens et chanteurs bien sûr, mais aussi journalistes, peintres, (Emile Aubry [16], Charles Gir [17]), sculpteurs, etc., qui sont souvent affectés à l’importante section de camouflage et de leurre présente à Châlons [18].

Vers un engagement musical

Au sein de ce petit cercle, germe rapidement l’idée d’offrir des concerts pour les soldats au front. Plusieurs personnalités jouent alors un rôle décisif dans la mise en œuvre des séances.
En premier lieu, il faut souligner l’implication des interprètes de l’Ambulance russe et tout particulièrement d’Alphonse Catherine, meneur musical de cette initiative, chef d’orchestre à l’Opéra de Paris, pianiste, compositeur, professeur [19].
Ami d’avant-guerre de celui-ci, le capitaine David Strohl, officier d’état-major mais journaliste de profession et rédacteur en chef du journal de tranchée Le Poilu [20], favorise, relate, aide, quant à lui, à l’organisation de concerts et de revues sur le front dès février 1915 avec des soldats amateurs et des moyens de fortune [21] puis avec des artistes professionnels.
Ils ne peuvent qu’être soutenus par Adam de Wieniawski, délégué à l’Ambulance russe, en poste à Châlons pendant toute la durée de la guerre [22]. Neveu d’Henrik et Joseph, et lui-même pianiste et compositeur, il connait bien le milieu musical français qu’il fréquente depuis qu’il s’est établi avec sa femme, cantatrice, à Paris en 1906 [23].
Citons enfin le général Gouraud (1867-1946), revenu peu de temps avant du front d’Orient et à peine remis de ses blessures aux Dardanelles, qui est nommé le 11 décembre 1915 commandant de la IV^e Armée en remplacement du général de Langle de Cary.
En guise de galop d’essai, une « Matinée offerte aux blessés par l’Ambulance russe [24] » est organisée à l’hôpital Sainte-Croix [25] à Châlons à l’occasion de la Journée du Poilu le 26 décembre 1915, et réunit, outre de très nombreux soldats et soignants, des personnalités militaires comme le colonel Osnobichine et le général Gouraud, ainsi que les notables de la ville [26] (voir Figure 2).

Cette séance marque le coup d’envoi de nombreux concerts. Une troupe à géométrie variable mélangeant des artistes de différents univers, tous en poste à Châlons ou dans les environs et au service de la IV^e Armée, est ainsi constituée. On y retrouve bien sûr les interprètes de l’Ambulance russe : José Delaquerrière (1886-1978), chanteur ténor qui se produit au théâtre Apollo [27], René Koval (1885-1936) [28] et Charles Dechamps (1882-1959), tous deux comédiens respectivement dans les théâtres parisiens Déjazet et du Gymnase[29].
S’y joignent également des conducteurs et infirmiers-brancardiers musiciens ou acteurs, présents sur place [30] :   

– Georges Catherine (1872-1958), frère d’Alphonse, violon solo à l’Opéra (conducteur auto)
– Paul Franz (1876-1950), ténor à l’Opéra (adjudant, artilleur au camp de Mailly)
– Jules dit Julien Lafont (1880-1970), baryton-basse à l’Opéra-Comique (conducteur camion, auto)
– Joseph Boulnois (1884-1918), chef de chant à l’Opéra-Comique et compositeur (infirmier) [31]
– Gérard Hekking (1879-1942), violoncelle au Concertgebouw d’Amsterdam (conducteur auto)
– Marchand, chanteur au théâtre de la Gaité-Lyrique (conducteur ambulance divisionnaire)
– Pastorek, ténor au théâtre de la Gaité-Lyrique (artillerie, maréchal des logis)
– Villain, acteur comique aux Folies Bergère 
– Jacques de Feraudy (1886-1971), acteur de la Comédie-Française (ambulancier)
– Verhulst, acteur comique qui s’est produit à la Cigale (ravitailleur chez les mitrailleurs au camp de Suippes) [32].

Enfin, de façon très ponctuelle, René Alexandre (1885-1946), acteur à la Comédie-Française, Firmin Touche (1875-1957), violon solo de l’Opéra et des Concerts Colonne et Henry Février (1875-1957) [33], compositeur, participent à certaines séances.
À la lecture des titres de chacun, on prend conscience qu’Alphonse Catherine a réussi à recréer autour de lui une mini troupe de musiciens attachés à l’Opéra ou à l’Opéra-comique pour la grande majorité d’entre eux, une troupe qu’il complète par des comédiens émanant de diverses scènes parisiennes.

Les premiers concerts sur le front 

La lecture des documents et des programmes révèle deux phases dans la mise en place des concerts. Vraisemblablement nombreuses, les premières séances sont concentrées pour la plupart entre le 10 février et le mois d’avril 1916 et organisées dans des conditions de fortune, avec les « moyens du bord », comme en témoigne une fois encore Alphonse Catherine, lequel a néanmoins fait jouer ses réseaux et ses relations parisiennes pour arriver à ses fins :

Deux jours de permission archi-spéciale pour aller à Paris demander un piano chez Pleyel. J’en trouve un vieux, tout petit. […] Je suis donc prêt. Le théâtre aux armées est fondé. / On fabrique une caisse rembourrée pour le petit piano. On le couche sur 3 sacs remplis de paille ou de foin et le rassemblement de la troupe [est] opéré à Chalons […]. En avant, en guerre, contre le cafard [34].

Bien que les données soient lacunaires – programmes manquants, dates et lieux des prestations pas toujours indiqués ou flous –, une reconstitution partielle des concerts a toutefois pu être établie (voir Figure 3) : les artistes se sont ainsi produits au moins le 10 février et le 14 mars quelque part près du front, puis à Bussy-le-Château (15 mars 1916), à Suippes au casino Notre Dame (23 mars 1916), au cantonnement de Sarry (10 avril 1916) mais aussi à Valmy, à Mourmelon-le-Petit, à Vaudemanges et encore sur le canal de la Marne au Rhin…

Cette représentation géographique montre que la plupart de séances ont lieu autour de Châlons, quelques autres étant localisées, un peu loin, en Argonne. Quoique certains concerts soient organisés dans des camps un peu plus en retrait, les zones proches du front restent privilégiées, celles-ci s’avérant parfois particulièrement dangereuses : ainsi Alphonse Catherine évoquera avoir « salué [son] 1^er obus fusant » lors d’un concert à Suippes [35]. Dans ce sens, les scènes où se produisent les artistes demeurent très improvisées, souvent dans des baraquements ou en plein-air, et les photos prises sur le vif confirment la précarité des lieux. « Nos « théâtres », généralement dans des ruines [36] » écrit Catherine qui précise ailleurs dans son recueil de souvenirs les conditions d’une autre séance : « Sur le canal de la Marne au Rhin, un peu avant le tunnel de Vaudemanges. […]. Donné un très beau concert pour la X^e d^on. Scène sur la plateforme du tunnel – public sur les berges [37]. »
Les programmes retrouvés apparaissent sous deux formes principales : d’une part, des petits programmes pré imprimés que l’on complétait ensuite, d’autre part, des programmes dactylographiés et ronéotypés [38]. Les uns et les autres ne comportent que des informations sommaires, qui, de surcroit, ont pu s’effacer au fil du temps : ainsi, souvent, seuls les noms des interprètes sont notés, accompagnés parfois de quelques indications générales sur le répertoire ou sur le déroulement comme le montre l’exemple suivant [39] (voir Figure 4) :

Fort heureusement, certains programmes fournissent davantage de détails et de précisions : dans ce cas, celui du 10 février 1916 [40] s’avère très précieux et correspond, en outre, vraisemblablement au premier concert réalisé après la séance du 26 décembre 1915 à l’hôpital Sainte-Croix. Ainsi, ce programme émouvant en représente, en quelque sorte, la version « sur le front » (voir Figure 5) :

Le mélange des genres qui favorise l’utilisation des différents talents de la troupe y est à l’honneur. Le comique troupier, déjà en vogue à la Belle Epoque, et les chansonnettes récentes [41] qui font référence aux cafés-concerts, au music-hall et aux revues occupent une place de choix, et permettent de conclure la séance sur une note légère. On y trouve également des textes déclamés et des chansons patriotiques composées ou non pendant le conflit. Ainsi, Les Trois Hussards [42], datant pourtant de 1890, reste brûlant d’actualité au même titre que des chansons très récentes interprétées régulièrement aussi par la troupe de Catherine, parmi lesquelles [43] Hardi les gars [44], La lettre du petit Pierre à papa Noël [45] et surtout 1915… On les aura !, créée à Paris en avril 1915 et qui connait un succès retentissant à l’arrière comme au front [46]. Quant au Credo patriotique [47], il est écrit à la manière d’une prière dans une veine religieuse, courante également durant ces années de guerre [48].
Des pièces instrumentales du répertoire (F. Chopin, H. Wieniawski ou encore C. Saint-Saëns) viennent, quant à elles, valoriser la virtuosité des interprètes (ici le violoniste Georges Catherine, pour d’autres séances le violoncelliste Gérard Hekking). On peut également souligner la part importante, et assez inhabituelle par rapport à d’autres programmes donnés sur le front, d’extraits d’opéras célèbres et d’œuvres issues du monde lyrique, part certainement due à la fonction des artistes à Paris. Outre les airs connus de tous à l’époque, on note la présence de pièces directement liées aux interprètes : par exemple, le Chant d’exil de Paul Vidal, collègue de Catherine à l’Opéra et qui vient d’être nommé en 1914 directeur de l’Opéra-Comique, des mélodies de Louis Delaquerrière, ténor à l’Opéra-Comique et père de José, des compositions aussi d’Alphonse Catherine, etc.
La configuration de ce programme avec mélange des genres, le choix des œuvres et des auteurs, sont caractéristiques de la troupe. Conçus sur ce modèle, les concerts sont ensuite aménagés en fonction des artistes présents et des circonstances, et parfois réduits pour laisser de la place à une première partie sportive ou cinématographique, comme dans le cas de la séance à Bussy-le-Château le 15 mars 1916 (voir la figure 4 ci-avant).
Ce programme s’inscrit également dans la veine des revues d’avant-guerre et de ce qui se donnait habituellement sur le front. Les interprètes se sont donc coulés dans les thématiques et le mode de fonctionnement de ces revues tout en apportant une coloration plus marquée « opéra » et, quel que soit le répertoire exécuté, ils y ont apporté tout leur professionnalisme.
Le journal de tranchée Le Poilu a donné le ton de cette séance, avec son langage bien à lui, dans un article intitulé « Une belle soirée [49] », qui a été repris par divers organes de presse en France [50]. En voici de larges extraits :

Franz. Adjudant à l’Opéra. Sous-officier d’une voix superbe, large, étendue. A quatre reprises différentes a brillamment enlevé les ouvrages de Reyer et de Vidal qu’il a couronnés du Chant des Épées et du Credo patriotique.
Alexandre. Maréchal des Logis à la Comédie-Française. A fait preuve des plus belles qualités dramatiques en interprétant Hugo, Nadaud et Rostand. A claironné la Marseillaise avec un tel souffle que les vitres de la salle auraient été brisées si elles n’eussent été en toile huilée.
J. Delaquerrière. Soldat à l’Opéra-comique. S’est distingué par la maestria avec laquelle il a conduit sa voix chaude et enveloppante à travers les airs, les chansons et les ballades.
G. Catherine. Armé d’un simple violon, a fait chanté cet instrument comme jamais […].
Verhulst. Soldat à la Cigale. […]. Préposé aux gaz hilarants. A occasionné par ses chansonnettes, sur le public une sérieuse affection de la rate.
Deschamps. Caporal au Gymnase, et René Koval, soldat du Théâtre Réjane. Ont déclanché [sic] tous deux une attaque de fou rire en se montrant particulièrement cocasses [dans] À la Chambrée.
Le piano était tenu par A. Catherine, soldat, chef d’orchestre à l’Opéra. Se prodiguant avec une égale dextérité pour le classique ou la gaudriole, il a, sans repos réglementaire, exécuté le maniement durant deux heures et cela tout seul […].
Belle soirée ! Bonne soirée ! Sous l’uniforme ou l’habit noir, nos artistes français rayonnent toujours du même talent.

Cet article peut être mis en parallèle avec les propres commentaires d’Alphonse Catherine sur les concerts au front avec sa « troupe », et qui témoignent de l’implication et de la générosité de ces grands professionnels :

Quels acceuils [sic] ! quels publics !!! quelles salles !!!! de quoi écrire des volumes si c’était racontable – et quels souvenirs !! / quelle joie aussi aux retours, d’avoir pu contribuer d’idées de nos pauvres copains, hommes et officiers, tous là-bas, en lignes [51] !!

Vers une « institutionnalisation » des concerts

Quelques mois plus tard, des artistes émanant du monde de l’arrière et acheminés en train jusqu’à Châlons viennent à leur tour se produire dans les zones alentour, à Mourmelon-le-petit, Auve, Bergères-lès-Vertus, etc. : ainsi, le « théâtre des armées (civil) arrive en renfort avec ses jupons [52] ».
Bien que les documents manquent sur l’organisation et les programmes de ces nouveaux spectacles, on peut supposer, grâce aux photos prises par Alphonse Catherine [53], que les musiciens sur place et les interprètes venus de Paris ont pu participer ensemble à des séances.
Si les dates sont très rarement mentionnées, celle du 14 juillet 1916 pour la représentation à Mourmelon-le-Petit semble importante à plus d’un titre : outre son aspect symbolique, elle s’inscrit en effet dans la toute nouvelle collaboration de l’arrière à partir du 12 juillet 1916 avec l’envoi d’une troupe itinérante qui sillonnera les lignes de front au cours de l’été 1916. La présence d’Alphonse Séché, l’un des fondateurs du théâtre des armées, en compagnie du capitaine David Strohl [54] et d’Alphonse Catherine pourrait en évoquer le « coup d’envoi » dans le secteur de Châlons où sera inauguré aussi, peu de temps après, le premier théâtre démontable :

Le premier théâtre du front est exposé en juin 1916 dans la Cour des Invalides. Embarqué pour Châlons-sur-Marne, il est équipé dans un Bessonneau de l’escadrille 9/38 et inauguré par M. le Général GOURAUD, le 25 juillet 1916. / Il fait ensuite la tournée à Bar-Le-Duc, Combles, Rambéricourt-aux-Pots, Garand’heur […]. […] il repart vers les cantonnements et hôpitaux de l’Armée PETAIN [55].

Viendront alors se produire, entre autres, les acteurs Gabriel et Jean Signoret, le chanteur Félix Mayol et surtout des femmes dont Carlotta Zambelli, danseuse étoile à l’Opéra, des cantatrices de l’Opéra ou de l’Opéra-Comique – Melle Meunier, Judith Lasalle, Marguerite Herleroy, Renée Camia… – et des comédiennes, dont plusieurs de la Comédie-Française, Gabrielle Robinne, Elisabeth Nizan et même Sarah Bernhardt [56].
Les questions d’organisation et de logistique deviendront alors bien plus lourdes, les représentations auront tendance à « s’institutionnaliser » et à se généraliser partout sur le front.

Conclusion

Partis sur le front avec la ferme intention de participer à la guerre sur le terrain, les artistes de la « troupe de Châlons », comme d’autres artistes ailleurs sur le front, sont, au bout de quelques mois, sollicités pour leur savoir-faire et mettent finalement leurs compétences et leur talent en commun pour apporter aux Poilus, blessés ou combattants, de petits moments d’humanité, de réconfort et d’évasion.
Si la date du 9 février 1916 marque le premier spectacle du théâtre aux armées avec la venue d’artistes civils de la Comédie-Française à Crocq (près de Beauvais) [57], pour le concert du 10 février, l’initiative émane directement des artistes engagés dans le secteur de Châlons, ce qui simplifiera la logistique et permettra de réaliser toute une série de concerts très tôt, entre février et avril 1916. Ainsi, l’équipe autour d’Alphonse Catherine et de l’Ambulance russe, participe pleinement à la fondation du théâtre des armées et joue un rôle pionnier dans sa mise en œuvre :

Et voilà comment fin octobre 1918, sans parler des premiers essais de Châlons et Bar-le-Duc, les tournées artistiques du Théâtre du Front ont pu donner cinq mille huit-cent quatre-vingt-seize représentations devant environ quatre millions trente mille officiers et soldats [58].

Notons enfin que si la troupe initiale connaît de profonds changements au fil du temps – l’Ambulance russe est en effet affectée à la brigade russe au camp de Mailly en mai 1916, Alphonse Catherine part combattre en Orient en octobre 1916, José Delaquerrière est promu chef de musique dans un autre régiment en 1917… –  la dynamique est néanmoins enclenchée et d’autres artistes ayant participé depuis le début à l’aventure (Boulnois, Hekking, G. Catherine, Franz…) ou nouveaux, continuent à perpétrer des concerts dans la région de Châlons jusqu’à la fin de l’année 1917 au moins, secondés dans certains cas par des civils [59].

Pour citer cet article

DOÉ DE MAINDREVILLE Florence, « De Paris à Châlons : l’aventure d’artistes de la capitale, engagés volontaires dans l’Ambulance russe », Actes du colloque Les institutions musicales à Paris et à Manchester pendant la Première Guerre mondiale (5-6 mars 2018), Conservatoire de Paris (CNSMDP), Opéra-Comique, Royal Northern College of Music (RNCM), Les Éditions du Conservatoire, 2021, https://www.conservatoiredeparis.fr/fr/de-paris-chalons-laventure-dartistes-de-la-capitale-engages-volontaires-dans-lambulance-russe.

Notes

[1] Citons, en particulier :

– CATHERINE Alphonse, [Album de photographies, programmes et coupures de presse rassemblé par Alphonse Catherine], 1910-1918, ms. Bnf mus., Bp-162 (1910-1918). Consultable sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b85969319.

– DELAQUERRIÈRE Louis Achille, [Album de photographies, lettres, cartes, programmes et coupures de presse rassemblé par Louis Achille Delaquerrière], 1856-1937, ms. Mis en ligne par DELAQUERRIÈRE RICHARDSON Liliane et consultable à l’adresse suivante : http://ir.lib.uwo.ca/delaquerriere_album/9.

– FRANZ Paul, [Album de programmes et coupures de presse rassemblé par Paul Franz], 1915-1917, ms. Bnf, Bibliothèque-musée de l’Opéra.

[2] Catherine Alphonse, « Et c’est la guerre », in Album…, op. cit., p. 32.

[3] Pour plus de détails, voir ISSERLIS Bernard, « Les Ambulances russes aux Armées françaises », in Gazette de l’ours Michka, la mascotte du corps expéditionnaire russe, n° 11, mai 2014, p. 3-8.

[4] « L’Œuvre de l’ambulance russe sur le front occidental », in Le Temps, 15 mars 1915, p. 3.

[5] « Encore un don superbe de la Russie à nos armées », in Le Petit Parisien, 6 sept. 1915, p. 2.

[6] Voir les cartes co-signées par des Russes et des Français, présentes dans l’album de Louis Delaquerrière (op. cit., p. 78).

[7] Selon CATHERINE Alphonse, « Et c’est la guerre », in Album…, op. cit., p. 32.

[8] ZADKINE Ossip, Le Maillet et le ciseau, souvenirs de ma vie, Paris, A. Michel, 1968 ; cité par ISSERLIS Bernard, « Les Ambulances russes aux Armées françaises », art. cit., p. 5.

[9] Date officielle, le 28 septembre 1915 mais certains, comme Alphonse Catherine, ne la rejoindront que le 16 novembre 1915. Notons qu’à partir du mois de mai 1916, l’Ambulance russe sera affectée à la brigade russe (Camp de Mailly, à côté de Châlons-sur-Marne).

[10] Pauzat, Rapport, nov. 1915 ; cité par ISSERLIS Bernard, « Les Ambulances russes aux Armées françaises », art. cit., p. 6. 

[11] CATHERINE Alphonse, « Et c’est la guerre », in Album…, op. cit., p. 34.

[12] Ibid.

[13] Ibid., p. 33.

[14] ZADKINE Ossip, Le Maillet et le ciseau, op. cit. ; cité par ISSERLIS Bernard, « Les Ambulances russes aux Armées françaises », art. cit., p. 5.

[15] CATHERINE Alphonse, « Et c’est la guerre », in Album…, op. cit., p. 37.

[16] Peintre et décorateur français (1880-1964), prix de Rome en 1907.

[17] Peintre, caricaturiste, sculpteur, affichiste (1883-1941).

[18] Celle-ci est installée dans le Cirque de la ville. Voir GALLOIS Lionel, RESTIF Manonmani, Le front invisible, artistes et camoufleurs dans la Marne, 1914-1918, catalogue de l’exposition, Châlons-en-Champagne,  AD Marne, 2008.

[19] À l’Opéra, A. Catherine (1868-1927) commence sa carrière comme chef de chant en 1901, poste qu’il occupe pendant treize ans, et dirige ponctuellement l’orchestre en tant que remplaçant à partir de 1905. Il est officiellement nommé chef d’orchestre de l’Opéra en 1914 (BROUSSON Jean-Jacques, « Chronique de Paris / un nouveau chef d’orchestre à l’Opéra », in Gil Blas, 2 janv. 1914, p. 1) et dirige Monna Vanna (Henry Février), Le Vieil Aigle (Raoul Gunsbourg), Thaïs (Jules Massenet) et Faust (Gounod), avant que la guerre n’éclate. Après la guerre, il dirigera l’orchestre de l’Opéra-comique. Parallèlement à ses activités à l’Opéra, Catherine se produira aussi comme chef d’orchestre à l’Étranger, notamment aux Pays-Bas puis, après la guerre, aux États-Unis.

[20] Le Poilu : Journal des Tranchées de Champagne (1914 et 1918) est imprimé à Châlons-sur-Marne. La collection est conservée à la bibliothèque municipale de Reims (cote Per Ch Fol 49). Notons que David Strohl créera aussi un autre journal de tranchée intitulé L’Horizon.

[21] Voir en particulier les concerts relatés dans la « Rubrique théâtrale », Le Poilu, 15 janv. 1915, p. 4 ; 1^er  fév. 1915, p. 3 ; 26 mai 1915, p. 4 ; 10 juin 1915, p. 4.

[22] Voir les lettres écrites pendant la guerre par Adam de Wieniawski (BnF, mus., Vm Bob-23691) et où son adresse à Châlons est indiquée.

[23] Ainsi, A. de Wieniawski (1876-1950), travaille avec d’Indy à la Schola cantorum puis avec Gédalge et Fauré au Conservatoire de Paris, côtoie des personnalités dont les sœurs Boulanger et fait jouer ses compositions dans la capitale française (par exemple, son premier poème symphonique The Song of Kamaralzaman est créé en 1910 par l’orchestre Lamoureux).

[24] Programme conservé aux AD de la Marne sous la cote Chp 16608.

[25] Il s’agit du grand séminaire, transformé en hôpital auxiliaire n° 6 durant le conflit, et qui accueillera environ cinq mille blessés.

[26] Voir le compte-rendu du concert : « A l’Hôpital Sainte-Croix », in Journal de la Marne, 28 décembre 1915, p. 2.

[27] Selon une note de Liliane Delaquerrière Richardson (Delaquerrière, Louis, Album…, op. cit., p. 74), José avait été appelé en 1914 et réformé pour incapacité physique suite à une fracture du tibia lors d’un exercice militaire en 1912. Il se présente alors comme engagé volontaire et est accepté dans l’Ambulance russe.

[28] Pseudonyme de René Renouard Larivière. 

[29] Selon le programme du concert du 26 décembre 1915 (AD Marne, cote Chp 16608).

[30] La liste suivante a été établie à partir des informations fournies par A. Catherine (« Souvenirs de la 4^e armée », in Album…, op. cit., p. 49) puis complétée en croisant diverses sources (programmes, coupures de presse, etc.).

[31] Notons que Joseph Boulnois est le seul de cette troupe à donner régulièrement de ses nouvelles dans la Gazette des classes de composition entre 1915 et 1918.

[32] Aucun renseignement n’a pu être trouvé sur Marchand, Pastorek,  Villain et Verhulst en dehors des indications fournies par A. Catherine (« Souvenirs de la 4^e armée », in Album…, op. cit., p.49) et des programmes de concert.

[33] Les activités d’Henry Février demeurent assez floues au début de la guerre : il aurait été envoyé au front en avril 1915, puis il est mentionné en 1916 en tant qu’infirmier (Gazette des classes de composition, fév. 1916, p. 15) et comme « artilleur dans la région de Reims » (« Musique et concerts / 1916 », in Album…, op. cit., p.). On sait en revanche qu’il a activement participé, à partir du 16 février 1917, au théâtre du front comme adjoint de Georges Scott et sous les ordres directs du Général Goigoux.

[34] Catherine Alphonse, « Souvenirs de la 4^e armée », in Album…, op. cit., p. 49.

[35] Ibid., p. 50.

[36] Ibid., p. 49.

[37] Ibid., p. 52.

[38] Ces programmes se trouvent essentiellement dans les Albums de Louis Delaquerrière et de Paul Franz.

[39] DELAQUERRIÈRE Louis, Album…, op. cit., p. 90.

[40] Ibid., p. 80.

[41] Celles d’Henri Christiné, par exemple, souvent présentes dans les programmes de la troupe d’A. Catherine, sont très populaires un peu partout pendant la guerre. 

[42] NADAUD Gustave (paroles), LIONNET Anatole (musique),  Les trois Hussards : scène lyrique, Paris, Lemoine & fils, 1890.

[43] Voir notamment le premier concert donné le 26 décembre 1915 à l’hôpital Sainte-Croix.

[44] CHRISTINÉ Henri, Hardi les gars, Paris, Christiné, 1915.

[45] FÉVRIER Henry, « La lettre du petit Pierre à Papa Noël », in Chansons de la Woëvre, Paris, Heugel, 1916.

[46] LASSAILLY Émile, 1915… On les aura !, Paris, Maurel, 1915. Cette chanson est lancée « par le comique troupier Henri Vilbert dans la Scène du poilu de la Revue de guerre du chansonnier Rip au Théâtre du Palais-Royal […]. Elle est également reprise le 1^er mai suivant lors d’une Matinée offerte au Trocadéro par des artistes de Paris aux soldats blessés, en présence du président de la République : une grande émotion se dégage lorsque le refrain est repris en chœur par six mille hommes revenus du front ». (PÉNET Martin, « Chansons de l’arrière et du front », in Entendre la guerre. Sons, musique et silence en 14-18, GÉTREAU Florence (dir.), Paris/Péronne, Gallimard/Historial de la Grande Guerre, 2014, p. 43).

[47] LAVEDAN Henri (paroles), BARBIROLLI Alfredo (musique), Le Credo patriotique, Paris, Emile Gallet, [1916].

[48]  Sur cette question, voir BUCH Esteban et QUESNEY Cécile, « Les compositeurs et la guerre », in Entendre la guerre. Sons, musique et silence en 14-18, op. cit., p. 102. Et, dans cette même veine religieuse, mentionnons aussi l’hymne de Charles Peguy Aux morts pour la patrie !,  mis en musique par Henry Février (Paris, Heugel, 1915) et interprété par la troupe de Catherine au concert du 26 décembre 1915.

[49] « Une belle soirée », in Le Poilu, mars 1916, p. 3.

[50] Voir par exemple « Citation », in Paris-Midi, 22 mars 1916 (DELAQUERRIÈRE Louis, Album…, op. cit., p. 80).

[51] CATHERINE Alphonse, « Souvenirs de la 4^e armée », in Album…, op. cit., p. 49.

[52] Ibid., p. 60.

[53] Voir la photo (Ibid., p. 60) sur laquelle le violoniste Georges Catherine se tient aux côtés d’artistes venus spécialement de Paris.

[54] Voir la photo (ibid.).

[55] GRANET P., « Notice sur le « théâtre du front » », s.l.n.d., p. 15 (Bnf, Arts du spectacle, cote 8-Rf-82485-8).

[56] Tous les artistes cités apparaissent dans l’Album d’A. Catherine (ibid., p. 60-63).

[57] HARDIER Thierry, JAGIELSKI Jean-François, Oublier l’apocalypse ? Loisirs et distractions des combattants pendant la Grande Guerre, Paris, Imago, 2014, p. 95.

[58] GRANET P., « Notice sur le « théâtre du front » », art. cit., p. 18.

[59] Voir, notamment, les programmes conservés aux AD de la Marne ainsi que ceux qui sont compilés dans l’album de Paul Franz.

Stephen ETHERIDGE, docteur en musicologie

1913 was a watershed year for the brass band movement. They were finally moving away from the repertoire of the classical canon that had dominated the movement from the beginning. Percy Fletcher’s Labour and Love was performed at the Crystal Palace Contest.[1] Labour and Love was significant as it was composed music of some substance that was available to all bands.[2] It was the first test piece that was composed for the standardised brass band line-up and that the sources can account for fully. As Paul Hindmarsh has stated, ‘it was not part of a local ‘bespoke’ repertoire […]. It stands like a solitary beacon in the writing for brass bands in the early twentieth century […].’[3] Yet, in spite of this, during the war years, brass bands relied upon their own invented musical traditions from the Victorian era as an anchor to ensure they survived the conflict. It was how these older musical traditions reinforced a national patriotism that emerged during the conflict that is the subject of this paper.

Manchester was the gathering point for brass bands in the industrial regions surrounding the city. The main performance areas in the city for bands were the Belle Vue Gardens, for the annual British Open Contests – the only national contests to continue in the war years – and the public parks, for regular concerts throughout the spring and summer.

The Southern Pennines: A Dense Social Network of Bands

From the 1840s the growth of brass bands in the region was rapid, and, indeed, in spite of being a national movement, the Southern Pennines are considered the home of the brass band movement. On 23 May 1903 The British Bandsman and Contest Field’s commentator, ‘Shoddythorpe’, reflected on the growth of the brass band movement in the North. ‛Shoddythorpe’ estimated that there were approximately 250 bands in the West Riding of Yorkshire alone. The brass band historian Arthur Taylor illustrated the density of brass bands on the Southern Pennine’s Lancashire side by saying that ‘the whole area of Saddleworth could almost be designated a national park for brass bands, with Dobcross as the centerpiece’.[4] Typically, in the early years of the twentieth century, the settlements surrounding Manchester had populations of between ten and fifteen thousand people, and many places were well-known for their amateur musical groups.

The Membership and Training of Pennine Brass Bands

Bands were composed almost entirely of working-class members. A convergence of manufacturing techniques, retail growth and finance meant working people had access to instruments that were affordable and durable. By the 1870s contests had standardised the instrumentation used and, by May, 1889, the Brass Band News was in no doubt that bands were northern working-class phenomenon writing:

Around this region (Manchester) our amateur bands are composed of horny-handed working men exclusively […], I mean factory-men, forge-men, colliers and so on. We never expect to have a man as a member who “gets his living with his coat on”, and this class are, as a rule (there are honourable exceptions), such “superior persons” that would rather have their room than their company.

In the 1889 edition of Amateur Band Teacher’s Guide and Bandsman’s Adviser, Wright and Round advocated the training methods in use among northern bands: theirs was ‘a synthesis of the systems on which the celebrated prize bands of Lancashire and Yorkshire [were] taught’.[5] From the late 1860s onwards, the most successful ‘crack’ bands – Black Dyke Mills, Besses O’ Th’ Barn, Meltham Mills and so on – were from the manufacturing districts of the North. This period saw a national consistency of instrumental technique that was heavily influenced by the imitation of the playing styles of the championship bands, which were often conducted by the northern triumvirate of band trainers, John Gladney (1839–1911), Alexander Owen (1851–1920) and Edwin Swift (1843–1904). From 1875–1895, there were few major contests when one, two, or all three of them did not conduct one of the winning bands.[6] The working-class culture that emerged from brass bands became associated with the industrial North. By 1914, The British Bandsman reflected that, ‘it could not be denied that the cradle of the brass band was on the slopes of the Pennine Chain.’[7] Whilst the brass band was a national musical experience that was also popular in the rest of the country, most notably the industrial areas of Cornwall, Scotland, and Wales,[8] it was most readily associated with, and indeed has become a cliché of, northern working-class culture.
Early band repertoire consisted of songs, glees and national airs, J. L. Scott highlighting that this had been the standard repertoire for mixed brass and woodwind ensembles since the 1800s.[9] This pattern of repertoire continued to the 1840s. From the mid-1840s Boosey began publishing their Repertory for Cornet and Piano, mainly consisting of operatic arias.[10] There were other publications to consider, but, by at least 1859, brass band periodicals were mainly devoted to publishing arrangements of Italian opera.[11]
It should not be underestimated how much operatic arrangements standardised brass band musicianship. It was these arrangements that were spread by the periodicals that began to regulate the public repertoire of the bands, together with what was expected from the players in terms of technique and sound production. For example, Charles Godfrey arranged every contest piece for twenty years. Godfrey was a bandmaster with the Royal Horse Guards Regiment. His arrangements had a routine formula: tutti orchestral or choral sections from the opera, interspersed with melodic solo or ensemble sections arranged for the principal soloists, the whole ensemble section or solo dotted with operatic cadenzas. Little attention was paid to elements of structure or proportion, and as the style was familiar, some pieces, such as Rossini’s Moses in Egypt (1897, Belle Vue Contest) and Mehul’s Joseph and His Brothers (1914, Bell Vue Contest) were decidedly obscure.[12]
In September, 1914, ‘Pluto’ – the Manchester and District correspondent for the Brass Band News – was in a reflective mood about the future of the region’s bands during the coming ‘international crisis’. In spite of already losing many bandsmen to ‘the colours’; what was important was that the brass bands of the district should keep going. Significantly, throughout the war years, the chatter in the band periodicals was the same as it had always been. How to prepare the test piece, how to behave in public, the benefit of music to the working man and so on were all common topics. On one hand the Brass Band News and, other periodicals, supported the war effort, on the other, these periodicals acted as an agency that anchored tradition around an annual musical event. The Belle Vue Contests, in other words, became a celebration of working-class music-making in a time of turmoil. Moreover, the contests and park contests became a signifier of ‘life as normal’ during the war. Pluto wrote:

Owing to the international crisis, my notes will have to be curtailed somewhat. Engagements in some cases had to be postponed, and contests also […]. Several of my band acquaintances have been called to the colours, both reservists and territorials. Some of our bands have been hard hit by mobilisation, but those of us staying at home will have to see to it that the ball is kept rolling. We can help in various ways, and, in fact, we must […].[13]

Parklife

Summer was when brass bands gained most public exposure. From May to the end of September local bands played in the public parks. They played an eclectic mix of summer events: agricultural shows, school and police sports days, and many charity events. Park concerts were the most regulated. The Public Park Movement started in the 1830s, developing from a desire to improve the health of the Victorian towns and cities’ populations. Parks became symbols of civic pride, providing locals with fresh air and attractive surroundings. Parks were places to encourage rational recreation, and attractions included music, sports facilities, and horticultural displays. Often the park was linked with a museum or art gallery as an expression of civic pride and identity.[14] As such, Carole O’ Reilly argued that the purchase and development of Manchester’s Heaton Park – from 1902-1912 – by Manchester City Council, ‘marked the transition from the Victorian idea of parks as improving spaces for ‘rational recreation’ to the Edwardian idea that parks offered spaces for many diverse activities centred around active citizenship and social responsibility.[15]
As such they were important places for the bands to play. The programmes usually had the same order. They started with a march then followed with an overture. There was then a number of waltz tunes. These were followed by lengthier arrangements of selections of the Master’s works, usually arranged for brass band by Edwin Swift, John Gladney or Alexander Owen, again Beethoven, Mozart, Wagner and Weber were popular. After these there would be a cornet or euphonium solo. Cornet polkas and Theme and Variations arrangements for euphonium were common. The park promenade concert, which was popular in Manchester’s parks in the years preceding the conflict, reinforced stability, class identity and respectability.

British Values Versus Reckless Modernism

Just one year after the brass band movement had broken free from the standard repertoire of operatic selections and arrangements of the ‘great’ composers brass band music in parks developed to embrace the patriotism that joined with the ‘rush to the colours’ from 1914-1915. Arguably, the bands reinforced and expanded the long nineteenth century’s repertoire to express feelings of national pride and traditionalism in a defence against German ‘Kultur’. As Gerard J. DeGroot argued, ‘because the British lived in sheltered valleys (or rather empires), they still naively believed that everlasting values like honour, duty, and patriotism mattered in a struggle between industrial nations.’[16] The war became a crusade and the British were inspired crusaders. This war was fought not to inspire change but to protect the values at the heart of Britain’s greatness. Germany, it was argued, promoted reckless – and mad – modernism – which upset the peaceful world order.[17] Contrary to this, Britain felt a comfortable fondness towards all things traditional. Significantly this conservatism filtered down to the working class. In terms of brass band music this working-class traditionalism was expressed through the park concert. It was axiomatic that the public park was a piece of civic furniture that represented certainties found in Edwardian culture.
In 1914 band concerts were popular entertainments which were advertised in the local press. It was typical to see band concerts advertised together with the offer of cheap railway tickets. On the 25 July, for example, Shaw Brass band were playing at Heaton Park and the train company offered a service every fourteen minutes and the tickets cost 5 ½ d.[18] In July, 1914, close to the outbreak of hostilities, concerts were held in the Prussia Street Recreation Ground (Irwell Old Prize Band); Lower Crumpsall Recreation Ground (C.W.S Tobacco Factory Band); Cheetham Park (5th Battalion Manchester Regiment Band); Prestwich Clough (Prestwich Brass Band); Hulme Hall Recreation Grounds (Miles Platting, Adamson Military Band); Chapel Street Recreation Grounds, Levenshulme (Levenshulme Brass Band) and Beech Road (Manchester Military Band).[19] This repertoire highlighted the musical tastes that had dominated the Victorian era. Many of the operatic and classical selections played would have been arranged by influential brass band arrangers and adjudicators such as John Gladney, Alexander Owen and Edwin Swift.
Prestwich Brass Band, for example played:

March – Sympathie – R. Smith
Selection – Nabucco – Verdi
Waltz – Will o the Wisp – Clements
Overture – Tancredi – Rossini
Two-Step – Luxemberg Glide [sic] – Pether
Selection – Reviews of London – Williams
Finale – Westward Ho – Firth[20].

Park Programmes Reinforcing Patriotic Feeling by Looking to the Past

In November 1914 the repertoire had changed and patriotic tunes were becoming prominent in the programmes. There often remained an operatic or classical selection, but these were being usurped by arranged selections of patriotic tunes. These selections and marches looked to the past. In spite of worries about the strength and capability of the British Navy at the outbreak of hostilities recurring themes revolved around the greatness of the British Navy in ‘days of yore.’ In particular, references were made to the Elizabethan Navy, and later great battles and heroes, such as Nelson. Other themes included the notion of Britannia and Empire. Another theme drew out the ‘old soldier’. It was a theme that reflected on perhaps a mythical – or at least desirable – notion of comradeship and duty found amongst the common soldiers. What emerged, then, from 1914-1915, was a propaganda campaign where music supported nationalism and patriotism. Through musical performance, and other media, as David Welch has written, ‘all the belligerents were […] compelled to recognise that they had to justify the righteousness of the war and, to this end, themes such as patriotism and nationalism played an important role.’[21]
By the 1 November, 1914 one of the largest brass band music publishers, Wright and Round, were advertising collections of ‘Patriotic Marches’. One collection, which was indicative of collections to come, held the following:

1. Newton. Britannia, Pride of the Ocean
2. Barri. The Old Brigade
3. Round. Our Fallen Heroes, including, Rule Britannia and trio, Conquering Hero
4. Newton. God Bless the Prince of Wales
5. Round. The Men of Harlech
6. Linter. The Hero of Trafalgar
7. Glover. The Empress of the Wave on the famous song, The Sea is England’s Glory
8. Linton. The Red, White and Blue
9. Round. The Field of Glory including The British Grenadiers
10.  Rimmer. Patriotic Fantasia including Ye Mariners of England, Last Watch, and, The Death of Nelson.[22]

In spite of concerns over the strength of the armed forces, in spite of losses starting to eat away at the membership of brass bands, the music played reinforced a wistful, patriotic and nationalistic view of the past. This, after all, reflected the view that Britain was defending something that was more valid than modernism.
From 1913, then, with the composition of Percy Fletcher’s Labour and Love, an original composition that the sources can account for fully, the repertoire of the brass band movement was becoming independent and composers such as Elgar and Bliss would soon write for them. Yet, in the most public of arenas, brass band music reinforced older certainties of nation and Empire that were found in the long nineteenth century. Brass bands continued to practice, they continued to use park concerts to fundraise for money for instruments and uniforms, and they continued to take part in contests at the Belle Vue Contests.  
During the conflict bands also raised money for the war effort and joined in the national patriotic tone, yet, they were also an expression of a specific type of working-class leisure that continued through the war. In the end what mattered for bandsmen was that the movement, and their specific style of working-class leisure, with its inherent traditions, continued. The contests and park concerts in Manchester were a visible expression of the continuation of tradition, and the music played represented a golden age of a historical patriotism for Britain.

Pour citer cet article

ETHERIDGE Stephen, « Brass Band Music Contests and Entertainment in Manchester’s Public Parks in World War One: Reinventing Repertoire, Patriotism and Tradition? », Actes du colloque Les institutions musicales à Paris et à Manchester pendant la Première Guerre mondiale (5-6 mars 2018), Conservatoire de Paris (CNSMDP), Opéra-Comique, Royal Northern College of Music (RNCM), Les Éditions du Conservatoire, 2021, 
https://www.conservatoiredeparis.fr/fr/brass-band-music-contests-and-entertainment-manchesters-public-parks-world-war-one-reinventing-repertoire-patriotism-and-tradition.

Notes

[1] Jack L. Scott, The Evolution of the Brass Band and its Repertoire in Northern England (unpublished PhD Thesis, University of Sheffield, 1970), 267.

[2] Paul Hindmarsh,’Building a Repertoire: Original Compositions for the British Brass Band, 1913-1998’, in, Trevor Herbert (Ed.), The British Brass Band: A Musical and Social History, (Oxford, 2000), 248.

[3] Ibid.

[4] Arthur R. Taylor, Brass Bands (London: 1979), 211.

[5] Wright and Round’s Amateur Band Teacher’s Guide and Bandsman’s Adviser (Liverpool, 1889), 1.

[6] J. L. Scott, ‘The Evolution of the Brass Band’, 248.

[7] British Bandsman, 18 April, 1914, 4.

[8] In 1892, for example, The South Wales and Monmouthshire Brass Band Association held its first annual meeting, which incorporated 26 bands, and 641 members; Magazine of Music, 9 (April 1892): 62.

[9] Scott, 267.

[10] Trevor Herbert, ‘Making A Movement’, in Herbert (Ed.), The British Brass Band, 54-55.

[11] Ibid.

[12] Hindmarsh, ’Building a Repertoire’, 246-247.

[13] Brass Band News>, 14, September, 1914, 4.

[14] Harriet Jordan, ‘Public Parks, 1885-1914’, Garden History, 22/1 (Summer, 1994), 1.

[15] Carole O’ Reilly, ‘From ‘the People’ to ‘the Citizen’: Municipal Leisure in Manchester’s Urban Parks’, European Association for Urban History conference, University of Ghent, 2010.

[16] Gerard J. DeGroot, Blighty:British Society in the Era of the Great War (Harlow, 1996), 9.

[17] Ibid., 9-11.

[18] Manchester Evening News (25 July, 1914), 9-11.

[19] Ibid.

[20] Manchester Evening News (29 July, 1914), 9-11.

[21] David Welch, ‘Patriotism and Nationalism’ http://www.bl.uk/world-war-one/articles/patriotism-and-nationalism#sthash.Hlnet5ru.dpuf

[22] Brass Band News (1 November, 1914), 3.

François ANSELMINI, professeur agrégé

En 1914, Alfred Cortot est déjà, à 37 ans, le pianiste français le plus connu de son temps : applaudi dans toute l’Europe, professeur au Conservatoire depuis 1907, membre d’un illustre ensemble avec Jacques Thibaud et Pablo Casals, il joue ponctuellement le rôle d’artiste officiel (se produisant lors d’une réception à l’Elysée en 1913), mais se tient en revanche pour l’heure encore éloigné de la politique, passion qui le conduira plus tard à se compromettre gravement au sein du régime de Vichy et de la Collaboration. Néanmoins, c’est bien la Grande Guerre qui marque ses débuts en la matière : happé par le sentiment du devoir patriotique, il suspend en 1914 ses activités d’interprète afin de se consacrer totalement à des actions visant à encadrer la participation de la musique et des musiciens français à la mobilisation nationale. Omniprésent dans les institutions de guerre, il joue le rôle de « directeur de la Musique [1] » avant la lettre et occupe une place centrale dans la vie artistique de la période. Dans ce premier temps fort d’action politique de sa carrière se révèlent ses convictions, ses ambitions et sa conception du rôle d’artiste engagé, qu’il continuera de jouer, avec d’autres moyens et dans des contextes différents, durant l’Entre-Deux Guerres puis sous l’Occupation.

Un engagement d’abord caritatif et corporatiste

Dès les jours qui précèdent la déclaration de guerre, Cortot suit avec attention « les événements de l’est » depuis sa villégiature bretonne et se dit prêt « à ceindre le ceinturon [2] ». Regagnant ensuite la capitale, il fait des démarches pour être incorporé dans les forces combattantes, mais sans succès. C’est donc sur un autre terrain qu’il s’engage, celui de l’action caritative : le 2 août, le décret instaurant l’état d’urgence ordonne la fermeture des salles de spectacles dans la capitale et contraint donc les artistes au chômage, tandis que les orchestres et les troupes théâtrales sont désorganisés par la mobilisation d’une partie de leurs membres. Alors que sa fortune personnelle le met à l’abri du besoin, Cortot prend donc d’abord des initiatives pour aider ses confrères à surmonter ces difficultés et mettre en œuvre une solidarité au sein des professions artistiques.

L’Œuvre fraternelle des Artistes.

Dès le mois d’août 1914, il est avec quelques personnalités issues du monde du spectacle (notamment le dramaturge Romain Coolus), de la première œuvre de guerre née dans les milieux artistiques [3]. Patronnée par l’administration des Beaux-Arts, l’Œuvre fraternelle des Artistes est aussi soutenue par des compositeurs célèbres comme Debussy, Fauré, Saint-Saëns ou Dukas, qui font partie de son comité d’honneur [4]. Il s’agit en réalité d’une caisse de secours, dont les ressources viennent de souscriptions lancées auprès d’institutions artistiques comme la Comédie-Française, l’Opéra ou la SACD, d’institutions politiques telles que la Ville de Paris, et d’autres œuvres de guerre, notamment le Secours National récemment créé. Une commission présidée par Cortot, qui porte le titre de secrétaire général, peut ainsi verser des allocations sur une grande échelle : Cortot indique en 1916 que plus de 275 000 francs ont été versés à plus de 4000 « familles d’artistes malheureux [5] ». Cette entreprise caritative est animée par un sens aigu de la solidarité corporatiste dans une situation difficile pour beaucoup d’artistes. Toutefois, en fédérant un grand nombre de personnalités et d’institutions, elle parvient à créer dès 1914 un sentiment d’unanimité dans le monde musical français, et s’inscrit donc dans la perspective politique de l’Union Sacrée tracée par le président Raymond Poincaré.

L’Association Nationale des Anciens Elèves du Conservatoire

Dans un état d’esprit similaire, Cortot est en avril 1915 à l’origine d’une autre œuvre de secours plus spécifiquement dédiée aux élèves et anciens élèves du Conservatoire [6]. Il s’agit là aussi d’une caisse d’assistance, spécifiquement destinée aux anciens élèves dans le besoin ou aux familles de ceux qui sont morts au combat, à qui les cotisations des membres et les recettes de concerts permettant de verser d’assez modestes sommes, toujours sous le contrôle avisé de Cortot, qui s’est une nouvelle fois réservé le poste de secrétaire général [7]. La solidarité corporative n’est cependant pas sa seule raison d’être, puisque les statuts sont marqués par un nationalisme établissant une discrimination entre élèves français et étrangers, ces derniers ne pouvant bénéficier de l’appui de l’association. Ancienne élève du Conservatoire, mais née Roumaine, la pianiste Clara Haskil, alors malade et isolée, se plaint que son ancien professeur Cortot ne fasse rien pour elle [8]. En outre, l’association organise des cérémonies d’hommage aux anciens élèves morts au combat, en particulier le 2 novembre 1915 [9]. Grâce à l’association, le Conservatoire devient ainsi le lieu d’une diffusion de la « culture de guerre [10] » chez les musiciens, avec les thèmes de la solidarité avec le front, le culte des morts et un patriotisme d’unanimité nationale.
Ces premières organisations ont donc pour objectif la solidarité dans les milieux du spectacle, mais forment aussi une structure d’encadrement et de mobilisation des musiciens dans l’Union Sacrée. Cette idéologie corporatiste, visant à profiter des circonstances exceptionnelles du conflit pour organiser les professions artistiques de façon centralisée et hiérarchique, constitue un élément de continuité avec les engagements ultérieurs de Cortot, puisque son but principal durant la période vichyste sera de créer un « Ordre des Musiciens » réglementant l’ensemble des activités musicales.

Des entreprises de spectacles fortement marquée par le contexte de guerre

Des manifestations artistiques destinées à l’Arrière

Mobilisé dans les services de Santé militaire à partir de février 1915, Cortot est maintenu à Paris par cette affectation militaire apparemment peu contraignante, mais qui lui permet d’apparaître parfois en uniforme lors des manifestations artistiques qu’il organise alors depuis la capitale. Les Matinées nationales constituent la plus éminente d’entre elles, puisqu’elles se déroulent pendant toute la durée de la guerre [11]. Leur création est liée à l’Œuvre fraternelle mentionnée plus haut, puisqu’à l’automne 1914, il s’agit d’organiser des concerts dont les recettes iraient « aux artistes malheureux ». Ces Matinées ont cependant un autre objectif selon Cortot, celui de « présenter au public les chefs-d’œuvre de notre art musical et littéraire, et en même temps permettre d’apporter aux Parisiens le réconfort de la parole patriotique [12] ». D’emblée se manifeste donc l’intention de créer un nouveau type de spectacle, associant musique, littérature et discours politique, dans une perspective de mobilisation des esprits.
Dans ces conditions, Cortot obtient des pouvoirs publics la levée de l’interdiction pesant sur les salles parisiennes, si bien que la séance inaugurale des Matinées, le 29 novembre 1914, est le premier spectacle à Paris depuis la déclaration de guerre [13].
À chaque Matinée, la musique s’insère dans un rituel patriotique bien réglé. La Marseillaise est jouée en ouverture, suivie par l’allocution d’une personnalité politique, littéraire ou militaire, qui exalte l’unité nationale et l’héroïsme des soldats. Les programmes, mis au point par un comité présidé par Cortot et présentés par le musicologue Henry Prunières [14], font alterner la musique avec des œuvres littéraires (de Racine à Victor Hugo) ou des textes patriotiques écrits pour l’occasion, par Edmond Rostand par exemple. Pour ce qui est de la musique elle-même, on joue surtout des compositeurs français bien sûr, notamment les plus reconnus d’entre eux. D’Indy, Saint-Saëns, Debussy ou Fauré sont représentés à part quasi égales, « sans distinction d’école ou de tendance », en une sorte d’Union Sacrée musicale. Néanmoins, une place non négligeable est accordée à la musique étrangère, y compris germanique : à partir de 1915, il redevient alors licite de jouer Mozart ou Beethoven ou Schumann, quand Wagner et ses successeurs restent strictement proscrits. Cortot se distingue donc par là du nationalisme musical le plus dur, en faisant sienne la distinction entre « les Allemands et les Boches », soit entre les maîtres du passé et « les goujats de la Kultur contemporaine [15] ». Animées par un patriotisme modéré et des conceptions musicales sans exclusive, les Matinées nationales sont donc l’instrument d’une large mobilisation des musiciens français : elles associent le meilleur orchestre français de l’époque (la Société des Concerts du Conservatoire) et de nombreux solistes vocaux et instrumentaux. Nées de l’initiative de Cortot, mais patronnées par l’Etat, elles constituent bien une institution de propagande musicale, véhiculant un discours à la fois politique (la défense de l’Union Sacrée) et esthétique (manifester la vigueur et la diversité de la création française).
Par ailleurs, Cortot siège au comité d’organisation des « festivals de musique française » lancés par La Musique pendant la Guerre en 1916 et 1917, et destinés à rendre hommage aux compositeurs mobilisés, avec l’intention affichée de faire entendre toutes les tendances de la musique française contemporaine. S’il apporte son soutien à cette entreprise consensuelle, traduction musicale, une nouvelle fois, de l’Union Sacrée, il se tient en revanche à distance de la « Ligue pour la défense de la musique française », lancée par la même revue en 1916, et qui entend mettre en œuvre dans le domaine musical les conceptions d’un nationalisme xénophobe qui n’est pas le sien [16].

Des divertissements pour les Poilus

Si beaucoup de ses initiatives s’adressent à l’Arrière, Cortot s’associe également à des institutions proposant des spectacles sur le front. Tout d’abord, il est le seul musicien parmi les dirigeants du Théâtre aux Armées, créé fin 1915 à l’initiative d’Emile Fabre, administrateur de la Comédie-Française, afin d’apporter délassement et réconfort aux combattants, de manifester la solidarité des artistes à leur égard et donc de renforcer la solidarité entre le front et l’arrière. Cette nouvelle institution connaît un développement spectaculaire, avec plus de mille représentations jusqu’en 1918, et la participation des plus grandes vedettes de la scène parisienne. Membre du « Comité d’action » qui choisit les artistes et les œuvres des tournées, Cortot est sans doute chargé de la partie musicale des programmes [17] : des chanteurs (et surtout des chanteuses), accompagnés par un pianiste, participent à chaque tournée. Comme pour la partie littéraire et théâtrale des spectacles, l’essentiel du répertoire est formé d’œuvres légères, chansons de café-concert, romances ou airs d’opéra-comique. Contrairement à ce qui se passe à l’arrière, le Théâtre aux Armées ne cherche donc pas à donner une représentation héroïsée du conflit, qui serait sans doute mal perçue par ceux qui en connaissent l’horrible réalité. Il s’agit avant tout de divertir, de consoler, d’entretenir un certain « esprit français » tel qu’on le conçoit à l’époque, en renvoyant ainsi aux soldats une image idéalisée d’eux-mêmes, celle du « Poilu » toujours résolu et de bonne humeur dans l’adversité. La musique joue un rôle secondaire mais bien réel dans ce discours artistique dédié au front, en faisant notamment entendre, par le biais d’interprètes en grande majorité féminine, la voix réconfortante de la Patrie. Là aussi, Cortot se souviendra de cette entreprise en 1939, date à laquelle il crée  alors un service organisant des activités artistiques et récréatives pour les soldats de la « Drôle de guerre », première étape de ses engagements durant la Seconde Guerre mondiale.
Enfin, il met en œuvre une dernière entreprise musicale dans le cadre de ses obligations militaires : en tant que soldat des services de santé, il propose « d’organiser dans les hôpitaux militaires toutes les représentations, concerts et conférences susceptibles d’apporter un peu de réconfort [18] ». Ces « Matinées du Blessé » sont ainsi une déclinaison de ses précédentes entreprises, à mi-chemin des Matinées Nationales et du Théâtre aux Armées.
Organisations caritatives et corporatistes, concerts pour mobiliser l’Arrière, spectacles pour réconforter les soldats ou les blessés : l’activisme que déploie Cortot au sein de ces différentes institutions nées de la mobilisation du monde musical est impressionnant et l’absorbe totalement. De 1914 à 1918, il ne participe ainsi que très rarement aux concerts qu’il organise (une poignée de prestations) et se place en congé du Conservatoire en 1916 [19]. Le pianiste et le pédagogue s’effacent derrière l’administrateur d’œuvres de guerre, signe de son engagement intense en faveur de l’Union Sacrée et de la participation des artistes français à l’effort de guerre. 

Alfred Cortot créateur et maître de l’action artistique à l’étranger

Le zèle déployé par Cortot dès les premières semaines du conflit attire d’emblée l’attention des pouvoirs républicains, puisque toutes ses activités reçoivent leur appui, notamment celui du Sous-Secrétaire d’État aux Beaux-Arts, Albert Dalimier, interlocuteur politique privilégié des artistes durant la période. Ce membre du Parti radical, placé à la tête des Beaux-Arts à partir de juin 1914, demeure en effet à son poste jusqu’au retour de Clemenceau au pouvoir en novembre 1917. Dépeint par Cortot comme « un homme gentil mais passant sa journée à jouer aux cartes et perdant son temps en futilité ; un peu fripouille aussi [20] », il est pourtant à l’origine de la mutation complète du pianiste en administrateur. Dalimier le fait ainsi entrer dans son ministère, d’abord en qualité d’attaché (avril 1916), puis de chef de cabinet (décret du 10 janvier 1917). Placé en sursis par l’autorité militaire, Cortot devient, selon l’expression de contemporains, « une manière d’éminence grise » et le « fondé de pouvoir » de son nonchalant ministre [21]. Revêtant sans mal l’habit de haut fonctionnaire, il envoie des peintres ou des photographes sur le front pour représenter la guerre, négocie l’ajustement de la taxe sur les spectacles ou préside une commission visant à protéger les œuvres d’art menacées par l’invasion allemande [22]. 
Sur un plan plus politique, il s’efforce toujours de mettre en œuvre l’Union Sacrée des musiciens : il cherche ainsi à faire fusionner les deux sociétés rivales en matière de création musicale, la Société Nationale de Musique (dominée par Vincent d’Indy) et la Société Musicale Indépendante (où se regroupent des musiciens plus progressistes comme Ravel et ses amis) [23]. De même, il tente de convaincre les éditeurs français de mettre de côté leur concurrence pour œuvrer à une édition nationale des grandes partitions classiques, de façon à remplacer les éditions allemandes [24]. L’un et l’autre de ces projets achoppent néanmoins sur les conflits (esthétiques et idéologiques dans le premier cas, commerciaux dans le second) qui continuent de traverser le monde musical français.

Le Service d’action artistique à l’étranger

L’effort de guerre d’Alfred Cortot s’inscrit désormais dans un cadre étatique, et peut s’adosser à la structure administrative et politique de l’État. L’essentiel de ses efforts au sein de l’administration des Beaux-Arts vise à la mise en œuvre d’un service d’action artistique à l’étranger, qui s’insère dans le dispositif de propagande extérieure mis en place par les pouvoirs français pendant la guerre [25]. Ayant la volonté d’utiliser la culture française pour attirer à la France la sympathie des pays alliés et neutres, le gouvernement choisit de confier la direction d’un nouvel organisme à Cortot, qui, outre le fait d’être un artiste célèbre, a fait la preuve de son patriotisme dès 1914 et proposé en 1915 au Quai d’Orsay un projet de « saisons culturelles françaises » à l’étranger [26]. Le Service de propagande artistique est donc créé par arrêté du 1er mai 1916, avec le pianiste-administrateur à sa tête [27].
Installé dans l’immeuble des Beaux-Arts, le nouveau Service dispose de moyens modestes, avec seulement neuf employés répartis dans cinq sections (Arts plastiques, arts appliqués, théâtre, musique et un office chargé des relations avec la presse) [28]. Les deux membres de la section « Musique » joueront un rôle important dans la suite de la carrière de Cortot : avec Auguste Mangeot, il fondera en 1919 un établissement destiné à accueillir des élèves étrangers à Paris, « faire échec au germanisme musical » et étendre l’influence de la musique française, la future Ecole Normale de Musique [29] ; le second est le compositeur Max d’Ollone, qui sera lui aussi l’un des plus actifs musiciens collaborateurs durant l’Occupation.
En dépit de ses ressources limitées et dans un contexte difficile, le Service de Cortot met en œuvre des actions dans tous les domaines, avec la création de théâtres français à New York ou à Londres ou des tournées de la Comédie Française en Suisse, ainsi que l’organisation d’expositions de peintures, gravures et photographies d’artistes français en Europe et Amérique latine [30]. Mais ce sont les manifestations musicales qui représentent « l’effort principal du Service », Cortot estimant qu’elles sont l’« un des plus sûrs moyens de propagande », car non tributaires de l’obstacle linguistique [31]. En outre, la musique est devenue selon lui le domaine d’excellence de l’art français avec l’émergence de compositeurs tels que Franck, Debussy, Ravel ou Fauré. Cette conviction est relativement nouvelle chez ce wagnérien fervent, mais s’affirmera avec de plus en plus de force dans la suite de sa carrière : ce sera notamment l’idée directrice de son livre le plus important de l’Entre-deux Guerres, La Musique française de piano [32].         
Le Service fonctionne comme une sorte d’agence artistique, qui facilite les tournées à l’étranger en accomplissant les formalités administratives (demande de sursis militaire ou de passeports) et en s’appuyant dans chaque pays sur des correspondants, qui proposent l’organisation de concerts aux directeurs de salles locaux [33]. En Italie par exemple, Henry Prunières, en étroite liaison avec Cortot, met sur pied une saison musicale française à Rome, avec l’envoi d’artistes de l’Opéra-Comique [34]. Un festival français est de même organisé à Barcelone en juin 1917, avec des concerts dirigés par d’Indy et Florent Schmitt, en liaison avec l’association chorale de l’Orfeo Catala [35]. En Suisse, il s’agit de combattre une forte présence des orchestres allemands, ce qui conduit Cortot à préparer un « événement artistique de premier ordre », une tournée de la Société des Concerts du Conservatoire (26 mars-2 avril 1917), qui voit notamment l’orchestre parisien faire entendre la Symphonie Héroïque à Bâle, « aux portes de l’Allemagne » [36].
Toutefois, les États-Unis sont la cible principale, avant et après leur entrée en guerre d’avril 1917, avec là aussi l’ambition de contrebalancer l’influence des nombreux musiciens germaniques qui y font carrière. Pour cela, Cortot s’appuie sur le Commissariat général de France à Washington, dont l’attaché culturel est le musicien Henri Casadesus, et sur la French American Association for Musical Art, un comité de mécènes piloté par le milliardaire Otto Kahn, qui s’engage à financer les tournées des artistes désignés par le Service. Ceux-ci ont alors pour mission d’affirmer la présence française dans la vie musicale américaine, tel Pierre Monteux, recruté en 1917 comme chef du Metropolitan Opera [37], Henri Rabaud nommé à Boston, ou l’altiste Louis Bailly, qui intègre le Flonzaley Quartet et convainc ses partenaires américains de jouer le Quatuor de Debussy [38].
Des manifestations plus ponctuelles sont enfin organisées dans d’autres pays, avec plus ou moins de réussite selon les cas, en fonction des interlocuteurs disponibles et des engagements que les musiciens français parviennent à obtenir. Souvent ambitieux, les projets sont entravés par la faiblesse de ses moyens et les contraintes imposées par la guerre : en 1918 par exemple, il faut renoncer à envoyer la Société des Concerts en Espagne, à cause de la fermeture de la frontière et de l’engorgement des transports [39]. Au sein de ce dispositif, Cortot joue un rôle personnel considérable choisissant personnellement les musiciens qu’il juge capables de représenter dignement la France et exigeant d’eux des programmes « nobles et sérieux », refusant « les verroteries de la virtuosité [40] ».
S’il cherche à centraliser toutes les manifestations artistiques à l’étranger et à transformer les musiciens en agents de propagande, la guerre n’est pas son unique horizon, puisqu’il envisage de fonder à l’étranger des institutions culturelles pérennes. Beaucoup de ses projets peinent à voir le jour dans un contexte difficile, mais il apparaît bien comme le pionnier d’une forme de diplomatie artistique dont le développement se poursuit au-delà de 1918 et jusqu’aujourd’hui : en 1922, son service se transforme en association privée patronnée par l’Etat, l’Association Française d’Action Artistique (AFAA), de nos jours intégrée dans l’Institut français. Cortot s’y montre encore très actif, non plus comme administrateur mais comme artiste [41].
Il redevient en effet pianiste dès 1918 : dans le cadre de la plus importante opération montée par son service, une tournée aux Etats-Unis de la Société des Concerts du Conservatoire, il est sommé par les pouvoir publics d’en être le soliste, « plus que tout autre désigné pour jouer et gagner cette partie française [42] ». Il s’embarque donc en septembre 1918 pour un glorieux voyage musical en Amérique, où il se trouve au moment de l’armistice, l’opération de propagande se transformant en célébration de la victoire. De plus, Cortot trouve sur place des conditions matérielles et surtout financières bien supérieures à celles de l’Europe, ce qui aura là encore une influence considérable sur la suite de sa carrière : tout au long des années 1920, il accomplit de nombreuses tournées très lucratives dans ce Nouveau Monde découvert par le biais de la propagande artistique.

La Grande Guerre est donc pour lui une période d’intense activité administrative, durant laquelle cet esprit méthodique et parfois autoritaire est l’infatigable animateur d’institutions permettant aux musiciens français de participer à la mobilisation nationale. D’abord motivé par un patriotisme ardent, quoiqu’éloigné d’un anti-germanisme radical, cet engagement est animé par d’autres convictions fortes : celle d’une nécessaire organisation de la corporation musicale sous tutelle centralisée, voire étatique, la volonté de faire rayonner au-delà des frontières la culture française (et notamment sa musique), l’idée bien romantique enfin selon laquelle l’artiste doit jouer un rôle politique et social dans son époque. Toutes ces convictions affirmées dans le contexte particulier de 1914-1918 continueront de s’exprimer dans la suite de sa carrière et avec de nouvelles institutions, pour le meilleur (l’action artistique à l’étranger, dont l’Institut français est l’héritier de nos jours, ou encore l’Ecole Normale de Musique, qui va bientôt fêter son centenaire) et pour le pire (avec notamment son projet d’Ordre des Musiciens marqué par l’idéologie réactionnaire et antisémite du régime de Vichy).

Pour citer cet article

ANSELMINI François, « Encadrer la participation de la musique et des musiciens français à l’effort de guerre : l’activité institutionnelle du pianiste Alfred Cortot entre 1914 et 1918 », Actes du colloque Les institutions musicales à Paris et à Manchester pendant la Première Guerre mondiale (5-6 mars 2018), Conservatoire de Paris (CNSMDP), Opéra-Comique, Royal Northern College of Music (RNCM), Les Éditions du Conservatoire, 2021, https://www.conservatoiredeparis.fr/fr/encadrer-la-participation-de-la-musique-et-des-musiciens-francais-leffort-de-guerre-lactivite-institutionnelle-du-pianiste-alfred-cortot-entre-1914-et-1918.

Notes

[1] Rappelons que la Direction de la musique, de l’art lyrique et de la danse n’est créée qu’en 1966 au sein du Ministère des Affaires Culturelles.  

[2] BNF-Mus, NLA-3-63, Lettre d’Alfred Cortot à Gabriel Fauré, 29 juillet 1914.

[3] La Rampe, 15 mars 1917, p. 9 et La Musique pendant la Guerre, 10 octobre 1915, p. 13. 

[4] Médiathèque musicale Mahler, fonds Alfred Cortot, Correspondance vol. 4, Lettre d’Alfred Cortot à Paul Dukas, 18 août 1914.

[5] Le Figaro, 15 avril 1916, p. 3.

[6] La Musique pendant la Guerre publie les statuts de cette association le 10 octobre 1915 (p. 13-14).

[7] Le capital est de 35 000 francs en 1917.

[8] Lettre à Joseph Morpain du 27 juin 1918, citée par Spycket Jérôme, Clara Haskil, Lausanne, Payot, 1975, p. 61.

[9] « L’Association nationale des Anciens Elèves du Conservatoire de Musique et de Déclamation »,  La Musique pendant la guerre, 10 novembre 1915, p. 20-21.

[10] Sur cette notion, voir Stéphane Audoin-Rouzeau, Becker Annette, Guerre et culture, 1914-1918, Paris, Armand Colin, 1994.

[11] Environ 75 séances ont lieu entre novembre 1914 et mars 1918 à la Sorbonne. Pour une étude détaillée des Matinées Nationales, voir Anselmini François, « Alfred Cortot et la création des Matinées Nationales : l’Union Sacrée mise en musique », Revue de Musicologie 97 (1), 2011, p. 61-84.

[12] Cortot Alfred, Coolus Romain, « Matinées nationales », Le Théâtre pendant la guerre, Paris, Société française d’histoire du théâtre, 1916, p. 62.

[13] Une ordonnance du 23 novembre 1914 le permet (juste à temps).

[14] Archives Henry Prunières, Correspondance reçue, 137, Lettre d’Alfred Cortot à Henry Prunières, 23 septembre 1915.

[15] Buch Esteban, « “Les Allemands et les Boches” : la musique allemande à Paris pendant la Première Guerre mondiale », Le Mouvement social, juillet-septembre 2004, p. 65.

[16] La Ligue entend « affirmer, dans les créations de l’esprit, un caractère héréditaire [et] surmonter l’empreinte d’influences défavorables et contraires à notre tempérament racique » (Tenroc Charles, « Le Nationalisme musical », Le Courrier Musical, octobre 1918, p. 275-276).

[17] De nombreux programmes du Théâtre aux Armées sont conservés au Département des Arts du Spectacle de la Bibliothèque nationale (BNF, Département des Arts du Spectacle, Recueil factice extraits de presse et programmes concernant le Théâtre aux armées, 8-RF-82485 à 82493).

[18] BNF-Mus, LA-CORTOT ALFRED-113, Notice biographique (1918).

[19] AN, AJ37 68/2, Dossier des personnels du Conservatoire, Alfred Cortot, Lettre d’Albert Dalimier à Alfred Cortot, 15 décembre 1915.

[20] Médiathèque musicale Mahler, Collection Bernard Gavoty, Notes sur Alfred Cortot 1943-1961, Entretien du 6 février 1944.

[21] La Rampe, 26 juillet 1917, p. 8 et Médiathèque musicale Mahler, Fonds Charles Koechlin, 4, Lettre d’Émile Vuillermoz à Charles Koechlin, 23 août 1916.

[22] AN, F/21/3969, Papiers d’Albert Dalimier.

[23] Sur le conflit de ces deux sociétés, voir Duchesneau Michel, L’avant-garde musicale à Paris de 1871 à 1939, Liège, Mardaga, 1997.

[24] Durand Jacques, Quelques souvenirs d’un éditeur de musique, Paris, A. Durand et fils, 1926, p. 61-68. Cortot contribue à cette « francisation » de l’édition avec son travail sur les Études op. 10 de Chopin, paru en 1915 chez Sénart.

[25] Sur ce thème, voir Montant Jean-Claude, La propagande extérieure de la France pendant la Première Guerre mondiale, thèse de doctorat de sciences politiques, Université de Lille-III, 1989 et Georgakakis Didier, La République contre la propragande. Aux origines perdues de la communication d’Etat en France (1917-1940), Paris, Economica, 2004.

[26] Archives du Ministère des Affaires Etrangères, Papiers Berthelot, II, Note d’Alfred Cortot à Philippe Berthelot, non datée [début 1916].

[27] AN, C//75 41, 7112 , Note sur le fonctionnement du service de décentralisation artistique depuis sa création, 20 novembre 1917. 

[28] AN, C//7541, 7112, Rapport d’Albert Dalimier au Ministre des Affaires Etrangères, 30 mai 1917.

[29] Auguste Mangeot, « Rapport sur la fondation à Paris d’une École Normale de Musique », 1er octobre 1918 (Bibliothèque de l’Institut de France, Fonds Bernard Gavoty, Ms 8359, Ecole Normale de Musique).

[30] AN, F/21/4709, Action artistique à l’étranger, Projets d’exposition, 1917.

[31] AN, C//75 41, 7112, Note sur le fonctionnement du service de décentralisation artistique depuis sa création, 20 novembre 1917. 

[32] Cortot Alfred, La Musique française de piano [1930-1943], Paris, Presses Universitaires de France, 1981.

[33] BNF-Mus, LA-CORTOT ALFRED- 109, Notes administratives 1916.

[34] Archives Prunières, Correspondance reçue 138-151, lettres d’Alfred Cortot à Henry Prunières, 7 mai 1916-19 octobre 1917 et « Rapport sur l’action artistique à l’étranger », AN, C//7541, 7103-7111, mai 1917.

[35] BNF-Mus, LA-CORTOT ALFRED-104 à 108, Notes administratives, Concerts, Espagne, 1916-1917.

[36] Holoman Dallas Kern, The Société des Concerts du Conservatoire, 1828-1967, Berkeley, University of California Press, 2004, p. 355-361.

[37] BNF-Mus, LA-MONTEUX PIERRE-22, Lettre de Pierre Monteux à Alfred Cortot, 27 juillet 1917.

[38] BNF-Mus, LA-BAILLY LOUIS-4 et 5, lettres de Louis Bailly à Alfred Cortot, 2 janvier et 11 mai 1918.

[39] BNF-Mus, LA-CORTOT ALFRED-108, Notes administratives, Concerts, Espagne, 1918.

[40] Tenroc Charles, « La croisade d’Alfred Cortot », Le Courrier Musical, juin 1920, p. 174-175. Le pianiste Edouard Risler, le violoniste Jacques Thibaud ou le chef d’orchestre Pierre Monteux effectuent par exemple de nombreuses missions.

[41] L’AFAA existe jusqu’en 2000, date à laquelle elle prend le nom de Culturesfrance, avant de s’intégrer dans l’Institut français depuis 2010.

[42] BNF-Mus, Fonds Montpensier, Alfred Cortot, Etats-Unis, Lettre d’Henri Casadesus à Alfred Cortot, 16 février 1918.

En collaboration avec le Royal Northern College of Music (RNCM) de Manchester, avec la bibliothèque musicale Henry Watson et la Société des Concerts Hallé, en partenariat avec l’Opéra-Comique et avec le soutien de La Mission du Centenaire de la Première Guerre mondiale, le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris ont organisé les 5 et 6 mars 2018 à Paris un colloque franco-britannique sur les institutions musicales à Paris et à Manchester pendant la Première Guerre mondiale.
Cet évènement réunissait les élèves parisiens et mancuniens des classes du Conservatoire de Paris et du RNCM, ainsi que des musicologues, des enseignants, des interprètes et le grand public, dans le but de s’interroger sur les institutions et la carrière des musiciens durant la Grande Guerre selon deux grands axes :

• les institutions de diffusion lyrique et instrumentale (lundi 5 mars 2018, à l’Opéra-Comique)
• les institutions d’enseignement musical (mardi 6 mars 2018, au CNSMDP)

La guerre des Alliés contre l’Allemagne, l’« Union sacrée » à laquelle, le 4 août 1914, Raymond Poincaré exhorte le peuple français, rejaillit sur l’art. Quelques mois après l’entrée en guerre, entre propagande d’État, illustration de l’idéologie de guerre, « esthétique de la nation », patriotisme sans faille et réveils nationalistes exacerbés, les initiatives musicales à Paris et à Manchester, outrepassent la stupeur et les tentatives de censure morale pour trouver durant le conflit une vitalité inouïe.
Si la recherche musicologique a fait valoir depuis une quinzaine d’année de nombreux engagements artistiques et physiques de musiciens, au front ou à l’arrière, il reste des thématiques fédératrices à établir afin de nourrir et organiser cette recherche.
Ce colloque est l’occasion de penser la création et l’interprétation musicales sous l’angle des institutions. Il propose d’étudier comment la mobilisation générale de plus de huit millions d’hommes, l’effort de guerre et l’Union sacrée contre l’Allemagne, les combats proches et les mutations profondes de la société ont affecté, entre 1914 et 1918, à Paris comme à Manchester, l’économie musicale, la vie et l’apprentissage des élèves musiciens dans les Conservatoires et à la Schola Cantorum, la carrière des musiciens et spécifiquement la place des femmes, et ont entraîné la promotion de la musique française et de la musique anglaise tout en reconsidérant le rayonnement de la musique allemande, à la fois dans la programmation des institutions, l’accueil des critiques et le comportement du public.
Comment les différents acteurs des institutions de diffusion et d’enseignement musical ont-ils fait face à la guerre et à ses contraintes matérielles, financières, psychologiques, morales, politiques et esthétiques, et pensé l’avenir musical afin de préparer l’après-guerre ?

PREMIÈRE JOURNÉE :
LES INSTITUTIONS DE DIFFUSION LYRIQUE ET INSTRUMENTALE À PARIS ET À MANCHESTER

Charlotte SEGOND-GENOVESI :
Les institutions musicales à Paris pendant la Grande Guerre : état de la recherche et panorama général

Cette présentation offre une vue d’ensemble de la vie musicale à Paris pendant la Grande Guerre, à travers un tissu institutionnel aussi dense qu’hétérogène.
Reflet des mentalités contemporaines comme de la culture de guerre, les institutions musicales des années 1914 – 1918 inscrivent leurs actions dans des cadres légaux, économiques et moraux sans cesse redéfinis. A ce titre, on peut questionner l’idée même d’ « institution musicale » et la place qu’y occupe la musique durant la guerre. Un état des lieux de la recherche sur le sujet complète ce panorama.
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Liouba BOUSCANT :
Le rôle catalyseur de la revue La musique pendant la guerre

Le mot d’ordre de la revue La Musique pendant la guerre, qui bénéficie de la protection du responsable de la propagande culturelle de guerre, Albert Dalimier, très investi dans l’aide aux musiciens, pourrait s’énoncer en ces termes : la musique patriote.
Le projet esthétique de la revue, focalisée sur « le mouvement de l’art musical », est incontestablement français et unificateur et repose sur la stratégie du renforcement de l’institutionnalisation musicale française.
En effet, sa mission consiste à se focaliser sur le mouvement de l’art musical français, à endiguer l’interruption de la vie musicale française et de l’art en temps de guerre et à accélérer la revalorisation à plus grande échelle temporelle et spatiale de la musique française en convoquant dirigeants et créateurs sous l’égide d’associations, théâtres, sociétés de concerts, institutions prestigieuses proche du gouvernement, et conservatoires.
Ce patriotisme musical offensif dicté par les circonstances est en réalité lié à une conception nationaliste plus anciennement ancrée et est doté d’un programme d’action : redonner à la musique française, à l’occasion de la guerre, ses droits de promotion et de diffusion et poser les jalons d’un débat esthétique de l’après-guerre.

SESSION 1 :
ENGAGEMENTS ESTHÉTIQUES ET PATRIOTISME

Stéphane LETEURÉ :
À l’ombre de la Coupole : l’engagement de Camille Saint-Saëns dans l’effort de guerre en 14-18

La participation de Camille Saint-Saëns à l’effort de guerre et à la « bataille de papier » qui fixe à l’arrière le sort de combattre l’ennemi sous toutes les formes prend place dès l’automne 1914. La dureté des combats contre l’Allemagne apparaît à beaucoup de compositeurs suffisamment âgés comme une réitération de la guerre franco-prussienne de 1870 dont le souvenir reste très prégnant.
Particulièrement sensible aux violences et aux destructions engendrées par l’occupation allemande de la Belgique et des territoires du tiers Nord de la France, Saint-Saëns entre dans la mêlée et use de tous les moyens dont il dispose pour combattre l’adversaire, au point de devenir l’emblème du musicien-intellectuel engagé. Nous rappellerons brièvement toutes les formes de son engagement, de la contre-offensive consécutive à l’Appel des 93 en 1914 à la célébration de la victoire de 1918.
Mais nous nous pencherons tout particulièrement sur les possibilités offertes au compositeur par son appartenance à l’Académie des Beaux-Arts. Malgré la longue tradition de coopération et de dialogue interacadémique, quai Conti, sous les auspices de la « Compagnie », Saint-Saëns dispose d’un certain nombre d’atouts, pour ne pas dire d’armes, qui lui sont utiles dans sa volonté de contrer l’ennemi.
À l’intérieur de cette forteresse de la francité indirectement mise à mal, Saint-Saëns s’active, compose, rédige, et se présente comme le témoin privilégié et attristé de la décrépitude qui menace l’Institut, du danger qui pèse sur l’avenir de l’Europe et de la défaite de la civilisation que symbolise  dramatiquement ce suicide des nations. 
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Geoffrey THOMASON :
« Zer is no Modern French Musik »: Debussy Reception in Manchester during the First World War

Despite the presence in Manchester of the family of Debussy’s uncle, Jules-Alexandre, his music was rarely heard in the city in the early years of the 20th century. Isolated performances tended to be the preserve of either visiting foreign musicians or individual artists keen to promote Debussy’s music, such as the Manchester-based pianist Frank Merrick.
The Hallé Orchestra’s repertoire remained solidly Germanic under Hans Richter, who justified his preferences with the remark “zer is no modern French Musik”, his audiences swelled by the city’s substantial German population.
In responding to the marked increase in performances of Debussy’s music in Manchester during the First World War, this paper challenges the notion that a move away from German repertoire and a concomitant embracing of the music of the allies was largely politically motivated.
While German music held its own during the war, an emergent younger, Manchester-trained, generation of musicians, keen to explore newer repertoire, looked elsewhere and were instrumental in promoting Debussy’s chamber and vocal music in Manchester.
The introduction of the Cello sonata to Manchester during the war is taken as a case study in the rapid acceptance of one particular late work by Debussy. Meanwhile, Beecham’s tenure at the Hallé took advantage of the war to promote his own tastes in modern French – and Russian – music. The paper also reveals the surprisingly major role which some amateur musical organisations played in championing contemporary music in wartime Manchester.
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Stephen ETHERIDGE :
Brass Band Music Contests and Entertainment in Manchester’s Public Parks in World War One: Reinventing Repertoire, Patriotism and Tradition?

Manchester was the gathering point for brass bands in the industrial regions surrounding Manchester. From the 1840s the growth of brass bands in the region was rapid. In spite of being a national movement, by 1914, the British Bandsman stated that it could not be denied that the cradle of the brass band was on the slopes of the Pennine Chain. During the war years Manchester was significant for bands because the British ‘Open’ Contest at Belle Vue Gardens was the only national contest that continued through the conflict. In addition, bands played regularly in Manchester’s public parks, entertaining audiences that could number in their thousands.
1913 was a watershed year for the brass band movement. Labour and Love, Percy Fletcher’s tone poem, was performed at the Crystal Palace Contest. Labour and Love was significant as it was composed music of some substance that was available to all bands.
It was the first test piece that was composed for the standardised brass band instrumentation and that the sources can account for fully. Composers such as Elgar and Bliss would follow. In spite of these innovations in repertoire the brass band movement relied upon older traditions to survive the conflict. I will show that not only did older working – class traditions of music – making reinforce Victorian and Edwardian values in the public space, but also that public performance encouraged patriotism by reinventing patriotic themes found throughout British history. 
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Eleanor ROBERTS :
The Hallé and the First World War

Manchester’s famous orchestra would never have existed without the city’s German ‘colony’, and owed much of its early success and strength to their support – both artistically and financially.
The years 1914-18 were challenging: at the start of the 1914 season their Principal Conductor was at his home in Germany. It was a period that saw women come into the ranks for the first time, and one that challenged the organisation’s finances and administration.
Although a swift decision was taken to have a season of orchestral concerts as usual, conductors needed to be found. An examination of the Hallé’s concert programmes also shows adjustments to the repertoire – concerts celebrating the music of the Allied countries, national anthems and British patriotism.
German music did not disappear, however, with the Hallé’s popular Wagner operatic evenings continuing even in the darkest days of the war.
The Hallé archive includes complete runs of the Manchester programmes, and through the notebooks kept by the orchestra’s librarian we can also see what was played in their other concerts around the country.
The impact on personnel was also felt: the orchestra’s renowned principal cellist, Carl Fuchs found himself on the wrong side of the geographical divide, and as a naturalised British subject, was interned. A number of the players joined up, two lost their lives and in 1916 women were seen amongst the strings for the first time. What we did not know until this project was the extent to which some of our stories were entwined with those of the RNCM. Frank Tipping, one of two players to be killed in action, had been appointed as a first violin aged just 16, whilst still at the Royal Manchester College of Music, piecing together additional information on his short life was just one way in which this project highlighted the synergy of Manchester’s musical institutions.
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SESSION 2 :
LA VIE LYRIQUE EN FRANCE

Clémentine SOURBET-PENNANÉAC’H :
Le théâtre héroïque : l’Opéra-Comique de 1914 à 1918

« Une ville sans spectacles est une ville vaincue » affirmait le général Gallieni, gouverneur militaire de Paris, chargé d’assurer la défense de la capitale dès le premier mois de mobilisation.
À Paris, « la guerre est longue, mais on ne s’ennuie pas » déclarait aussi Maurice Donnay et « les Parisiens font preuve d’une admirable faculté d’adaptation », car malgré la guerre tragique, la vie doit continuer. Alors que deux grands théâtres subventionnés, la Comédie-Française et l’Odéon ferment leurs guichets dès le mois d’août 1914, suivit par l’Opéra et le Châtelet, seul l’Opéra-Comique rouvre ses portes et le reste pendant plus d’un an.
En décembre 1913, Albert Carré, directeur de la salle Favart, devient administrateur de la Comédie-Française. Pour sa succession, une équipe directoriale administrative et artistique est alors constituée des frères Vincent et Emile Isola et Pierre-Barthélémy Gheusi, trois fortes personnalités. Si la réunion de ces trois hommes semble excellente pour la future gestion de la salle Favart, aucun d’entre eux n’imagine ce qui les attend en prenant la responsabilité de ce théâtre et de ses pensionnaires. Véritable microcosme parisien qui capitalise en lui tout ce qui se passe, le théâtre recherche aussi sa vocation, dès le début du conflit, dans le soutien porté à la Patrie et aux soldats français. Appartenant au monde de « l’arrière », il utilise toutes les ressources pour combattre, à sa manière, le drame terrible qui se joue.
L’ambition est claire : l’Opéra Comique sera héroïque. « L’histoire de notre théâtre pendant la guerre sera comme une page éclatante des annales même du pays meurtri avec – au premier plan – ses héros militaires et derrière eux, ses femmes laborieuses et si noblement dévouées, ses travailleurs et ses artisans des villes en rumeur, tous les pionniers armés ou non, de la solidarité nationale, devant l’ennemi. »

Florence DOÉ DE MAINDREVILLE :
De Paris à Châlons : l’aventure d’artistes de la capitale, engagés volontaires dans l’Ambulance russe

Cette communication vise à mettre en lumière le rôle d’un petit groupe d’artistes parisiens qui ont voulu coûte que coûte s’engager, alors qu’ils étaient réformés ou non mobilisés en raison de leur âge.
Chanteurs et musiciens de l’Opéra de Paris parmi lesquels les frères Catherine, comédiens de diverses scènes parisiennes comme Deschamps et Koval, ces artistes ont décidé d’interrompre du jour au lendemain une carrière brillante et bien établie pour aller sur le front mener leur part de combat et ce, par le biais de l’Ambulance russe, une organisation caritative fournissant des véhicules et du matériel médical, placée sous l’égide de la Croix rouge russe et cogérée par des personnels d’origine russe et des Français.
Envoyés en Champagne pour aider au rapatriement des blessés, ces artistes, sous l’impulsion d’Alphonse Catherine, chef d’orchestre de l’Opéra, et avec le soutien des dirigeants de l’Ambulance russe, ont très vite formé une petite troupe.
Celle-ci a alors conçu et produit de nombreux concerts-spectacles sur le front et dans les hôpitaux des alentours, contribuant ainsi, dès le mois de février 1916, à la fondation du théâtre aux armées dans la zone de Châlons-sur-Marne.
Reposant sur des documents d’archives et des programmes, la présente étude évoque le quotidien de ces hommes à quelques kilomètres du front, leur action sur le terrain mais aussi et surtout la façon dont ils se sont organisés et ont mis en commun leur savoir-faire, leur exigence artistique, leur talent pour apporter aux Poilus, blessés ou sur le front, de petits moments d’humanité, de réconfort et d’évasion.
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Claire PAOLACCI :
L’Opéra de Paris pendant la Grande Guerre

Le 31 juillet 1914, à la veille de la mobilisation de l’armée française et trois jours avant la déclaration de guerre de l’Allemagne, le gouvernement français exige la fermeture des théâtres subventionnés pour une durée indéterminée.
Si la Comédie-Française et l’Opéra-Comique rouvrent respectivement leurs portes les 6 et 13 décembre 1914, la légitimité d’une réouverture du Palais Garnier est très contestée. La majorité des parlementaires, des hommes de presse et des abonnés souhaitent une fermeture du théâtre pendant toute la durée du conflit en raison de l’importance des frais de fonctionnement du bâtiment et des circonstances peu compatibles avec une programmation d’opéras et ballets, synonymes, pour beaucoup, de frivolité et, par conséquent, perçue comme indécente au regard de la condition des Poilus sur le front.
La démission pour faillite des directeurs Lémistin Broussan et André Messager, le 10 juillet 1914, ne facilite pas la réouverture de la première scène lyrique nationale.
Cependant, considérant que l’Opéra incarne l’excellence musicale et chorégraphique française sur le plan national et international et désireux d’entrer rapidement en fonction, leur successeur désigné, Jacques Rouché, œuvre pour faire accepter une reprise d’activité au Palais Garnier.
Au début de l’année 1915, il est autorisé à organiser quatre concerts patriotiques au théâtre du Trocadéro avec les artistes de l’Opéra. Quelques mois plus tard, le Palais Garnier rouvre ses portes au public et ne fermera plus jusqu’à la fin des hostilités.
Nous nous proposons d’étudier la manière dont Rouché est parvenu à rouvrir la première scène lyrique nationale pendant la Grande Guerre et dans quelle mesure la programmation qu’il propose participe à l’effort de guerre et prépare déjà l’après-guerre.
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SESSION 3 :
NOUVEAUX LIEUX DE DIFFUSION

Sabine TERRET-VERGNAUD :
Le Groupe des Six, témoin et acteur de l’émergence de nouveaux lieux de diffusion de l’avant-garde artistique durant la Grande Guerre

Selon l’article de Stavroula Marti sur « Les concerts parisiens au seuil des années 20 », dès leur réouverture en octobre 1919, les Concerts Pasdeloup, Colonne et Lamoureux, affichent des programmes toujours centrés sur les maîtres du passé avec quelques incursions vers Claude Debussy et Maurice Ravel. Il semble que les années de guerre n’aient pas modifié les traditions de la Belle époque.
Darius Milhaud note dans Ma vie heureuse : « Les concerts du dimanche étaient une espèce de Salon carré de la musique, une exposition des maîtres du passé. J’aimais la musique classique, mais dans mes articles je m’insurgeai contre l’abus des programmes Beethoven-Wagner et Wagner-Beethoven. C’était très lassant. » En effet, Milhaud ne comprend pas cette démarche qui consiste à toujours se référer au passé. Les jeunes compositeurs n’ont guère de chance d’être représentés. Ils doivent par conséquent trouver d’autres lieux de diffusion.
La fermeture des institutions musicales durant la guerre avait déjà engendré le développement d’un nouveau réseau de salles de concerts ou de spectacles afin d’interpréter, de représenter, d’exposer les œuvres des jeunes artistes : la salle Huyghens, le théâtre du Vieux-Colombier, le théâtre des Champs-Elysées. Leurs programmations témoignent de l’émulation de cette époque tourmentée, de cette constante proximité entre les compositeurs, auteurs, poètes, chorégraphes, peintres, etc. Parmi le cercle des jeunes artistes émerge dans la sphère musicale un groupe de jeunes musiciens réunis autour de Jean Cocteau : le Groupe des Six, connu pour son aspiration à composer une « musique de France ». Il s’agira de montrer parallèlement l’importance de ces nouveaux lieux de représentation durant la guerre et dans la genèse du Groupe des Six dont la plupart des compositeurs cherchent un retour aux sources nationales, en s’appuyant sur l’étude génétique d’œuvres et de spectacles créés durant la Grande Guerre.
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François ANSELMINI :
Encadrer la participation de la musique et des musiciens français à l’effort de guerre : l’activité institutionnelle du pianiste Alfred Cortot entre 1914 et 1918

Loin d’être une parenthèse dans la carrière d’Alfred Cortot, la Grande Guerre en est au contraire une étape essentielle : marquée par la création d’institutions originales, dont certaines perdureront au-delà du conflit, la période est révélatrice de ses convictions politiques et artistiques, de ses ambitions, de ses projets de réorganisation de la vie musicale, qui continueront à s’exprimer dans la suite de sa carrière, dans les contextes bien différents de l’Entre-Deux Guerres, puis de l’Occupation.
Dès l’été 1914, ce virtuose déjà mondialement connu est happé par le sentiment du devoir patriotique et l’impératif de l’effort de guerre : pendant quatre ans, il suspend en effet sa carrière d’interprète pour se consacrer à la fondation et à l’animation d’institutions qui visent à réorganiser une vie musicale parisienne bouleversée (Fraternelle des Artistes ou l’Association des Anciens Elèves du Conservatoire), puis à accentuer la participation de la musique et des musiciens français à la mobilisation nationale : Matinées Nationales, Théâtre aux Armées, Festivals de Musique française.
À partir de 1916, il fonde et dirige notamment un service d’action artistique à l’étranger, qui constitue un élément original du dispositif de propagande extérieure français et dont la musique est le principal vecteur d’action : jusqu’en 1918, de nombreux artistes sont ainsi envoyés en tournée dans les pays neutres et alliés, afin de convaincre de la justesse de la cause de la France et de l’excellence de sa musique, jetant les bases institutionnelles d’une diplomatie culturelle modernisée.
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SECONDE JOURNÉE :
LES INSTITUTIONS D’ENSEIGNEMENT MUSICAL

SESSION 4 :
LE CONSERVATOIRE DE PARIS

David MASTIN :
Grande Guerre et sacrifice au Conservatoire de Paris (1914-1925)

L’historien américain Jay Winter a montré combien la notion de « sacrifice » était centrale pour comprendre la culture de sociétés prises dans une guerre totale. Elle irrigue discours et attitudes et est érigée en valeur primordiale au sein des institutions scolaires.
La culture scolaire musicienne du Conservatoire de Paris n’échappe pas à l’intrusion de la culture de guerre et à l’appel à l’Union sacrée dans le sacrifice, jusqu’à la victoire. A partir du moment où il est décidé que le Conservatoire ouvrira, en octobre 1914, malgré l’état de guerre, il est acquis qu’il doit aussi servir la Nation en guerre. L’institution se voit attribuer un rôle capital dans la défense et la victoire de la culture française.
La guerre, d’après Albert Dalimier, doit donner une nouvelle jeunesse au Conservatoire : au sens figuré, elle mettrait fin à la sclérose institutionnelle ; au sens propre, elle « créerait » des élèves appelés à devenir des « musiciens-nouveaux ». La guerre aurait un pouvoir unificateur, « plus de chapelles, plus de querelles ».
Elle imposerait la fin de l’individualisme si prégnant dans les conservatoires, où toute l’année scolaire est orientée vers l’affrontement lors des concours. Elle serait un événement essentiel qui permettrait d’achever la construction musicale nationale.
Une nation, une esthétique, un Conservatoire. Cette attente placée dans le système d’enseignement musical – créer des artistes complets, aptes à servir le pays et la musique nationale, forger une nation musicienne – est d’autant plus forte que la valeur sociale de l’activité musicale était plus contestée au moment de l’entrée en guerre.
Cet exposé développera trois aspects :

• Viriliser, militariser, régénérer

Faut-il contingenter les effectifs féminins pour maintenir les vertus viriles de la musique nationale ? Le débat est pratique (ne pas fermer des classes) et idéologique.
La réforme de 1915 n’est-elle qu’une réforme de plus ou une réforme de guerre ?
Le renforcement de la discipline, la position centrale donnée à l’histoire de la musique (et ses contestations) s’inscrivent dans le temps long des réformes précédentes mais aussi dans le temps court de la guerre.

• Nationalité et institution : l’étranger comme figure de l’ennemi et/ou du concurrent

Paris : refuge, pour tous ceux qui ont fui les hordes « austroboches » ?
Le Conservatoire est en proie à des tensions nationalistes fortes. Quelques cas serviront de base à cette étude : la classe belge de Van Dyck ; l’intrusion de Cortot et la nationalisation des « Anciens élèves ».

• L’économie de la reconnaissance et les paradoxes de la victoire

Victoire et démobilisation : durant la guerre, la socialisation du deuil de guerre (cérémonies du 2 novembre), la socialisation au travers de la Gazette des Classes du Conservatoire de l’expérience de guerre (évidemment virile) ont maintenu le mythe d’un nouveau consensus né de la guerre. Malgré tout, la démobilisation de musiciens poilus souffrant du syndrome du Colonel Chabert (la place est prise ! par des femmes, par des étrangers) suscite de fortes tensions au sein du Conservatoire (parfois durables : on évoquera le cas des instrumentistes mutilés).
Si la victoire des armes doit être celle de la musique française et de son expansion, le Conservatoire peine à résoudre ce paradoxe.

Clément CARPENTIER :
La Gazette des classes du Conservatoire : être et demeurer élève du Conservatoire en temps de guerre

Document unique du monde musical durant la Grande Guerre, la Gazette des classes du Conservatoire fait l’objet d’un travail de recherche ininterrompu depuis 2013. Les quelques 800 pages de témoignages, dont les exemplaires les plus complets sont conservés à la médiathèque Hector Berlioz du Conservatoire, à la Bibliothèque nationale de France et au Centre international Nadia et Lili Boulanger, offrent un regard inédit sur le quotidien des élèves et anciens élèves du Conservatoire, qu’ils soient au front ou à l’arrière.
Alors que les publications de témoignages de musiciens restent limitées à quelques correspondances (Ravel et Debussy) et quelques carnets de guerre (Maréchal et Durosoir par exemple), la Gazette offre aux chercheurs et aux passionnés d’histoire une source d’une portée historique unique. En effet, ce document est exceptionnel en bien des points : héritier des Gazettes d’ateliers de l’École des beaux-arts, il n’a pas d’équivalent au sein des autres institutions telles que l’École normale supérieure ou Polytechnique.
Son statut particulier de gazette de liaison, publiée par les sœurs Boulanger, s’inscrit à la fois dans une stratégie institutionnelle et à la marge de cette dernière. À la fois relais d’une parole officielle, à travers notamment les lettres d’ouverture par les personnalités comme Gabriel Fauré ou Théodore Dubois, et outil de revendication, la Gazette tient probablement son caractère unique de ce rapport ambivalent et périphérique à l’institution.
Ce rapport lui confère également sa tonalité particulière : témoignage de paroles intimes mais aussi positionnements individuels par rapport au Conservatoire, elle se présente, entre 1915 et 1918, comme l’un des seuls outils d’un lien de sociabilité entre les musiciens, par-delà la fracture entre front et arrière.
En s’appuyant sur un travail d’archives rigoureux et les dernières avancées historiographiques sur la Grande Guerre, les recherches menées sur la Gazette ont permis de questionner les discours en regard du statut social et du positionnement par rapport à l’institution de chaque correspondant. L’étude de la Gazette lève aussi un voile sur le rôle des musiciennes à travers l’action des sœurs Boulanger.
Peu étudiée dans le milieu musical, la place et la mobilisation des femmes représentent un aspect essentiel dans l’analyse contextuelle du document. Leur rapport à l’institution, à leurs camarades masculins, les stratégies pour « se rendre utiles » ont pu être mises à jour grâce aux archives personnelles de Nadia et Lili Boulanger.
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SESSION 5 :
LE ROYAL NOTHERN COLLEGE OF MUSIC DE MANCHESTER

Barbara KELLY :
Training the Nation’s Musicians in Manchester during World War I: Tradition and Change at the Royal Manchester College of Music

This paper looks at conservatoire training at the Royal Manchester College of Music during the Great War. It considers the impact of the war on the music performed at the college, comparing pre-war, wartime and post-war programming.
Wartime performances consisted of student open practices, annual public examinations and professional chamber concerts featuring internationally renowned staff, such as the Adolph Brodsky Quartet, Rawdon Briggs Quartet and all-female Edith Robinson Quartet.
The choice of repertoire reflected the influence of teachers, in particular, Brodsky’s pupils who performed works he had introduced to the college, such as Novacek String Quartets, and works by Tchaikovsky, Busoni and Grieg.
In contrast to wartime music making in Paris and London, but like the Manchester-based Hallé, the college had no quibbles about performing Wagner.
The paper makes comparisons with music making in Paris to explore the impact of place on perceptions of the war and the response music could and should make.
The presentation is also concerned with the shifting gender balance, the changes in instruments studied and the transformation in the social demographic of the student body as a result of the Great War.
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Heather ROBERTS :
Making Music in Manchester during Worl War I: a Collaborative Project between the RNCM, Hallé and Henry Watson Library, Manchester

In my presentation, I will explore how the collaborative project “Making Music in Manchester during WW1” unfolded, why it ended up becoming a different project than originally conceptualised and what the significant outcomes were.
The project, starting in 2016, comprised of a joint effort between the Hallé Concerts Society archive, the Henry Watson Music Library and the Royal Northern College of Music archive. Programmes, registers, letters, photographs and more were investigated for new narratives in Manchester’s First World War music – making history.
Benefits of the joint working group between the three archives and their unique but complementary collections revealed a fascinating narrative and opportunities for teasing out answers and asking more questions. One particular outcome of the war was government grants awarded to ex-service men and women to study music. Bearing in mind that the majority of the Royal Manchester College of Music’s student body (as it was back then) was young and female, the pouring in of almost 90 mature male students fresh from war must have been quite an interesting result.
I will talk about how these particular narratives were explored, what worked (collaboration) and what worked less well (community engagement), and how the archive services have further collaborated to either embellish on or improve these outcomes.

Alison RONAN :
« …We Are Utterly Odd. »[1] A Collaborative Life in Both Music and Politics

A brief analysis of a series of letters written in 1917-1919 between Hope Squire (1878-1936) and her husband Frank Merrick (1886–198) imprisoned as a conscientious objector.
Hope Squire and Frank Merrick were concert pianists, composers and teachers. Squire studied piano under Dohnanyi and was his first English pupil. She had asked him to teach her after hearing him play Beethoven’s 4th.
She had a successful career as a pianist and teacher in London and had several songs published before their marriage in 1911. After her marriage, she continued to use her maiden name in her professional life.
Merrick was born in Bristol; he played to Paderewski, who recommended that he study piano in Vienna with Leschetitzky, pupil of Czerny who was Beethoven’s pupil. He later toured as a concert pianist with the contralto Dame Clara Butt.
Both Squire and Merrick continued to work together as musical equals after Merrick’s appointment as Professor at the Royal Manchester College of Music in 1912, playing concerts together and were viewed as equals in the contemporary music press. Their shared artistic life was mirrored by an equally shared social and political radical life in which they continue as active participants after their move to Manchester.
Squire was an early suffragette but then became an active member of the Women’s Freedom League in Manchester. Merrick was an active member of the Manchester Men’s League for Women’s Suffrage and often spoke at local suffrage meetings and carried banners on demonstrations; at least one banner was stitched by Squire.
They both campaigned vehemently against the First World War; Merrick was sent to prison in 1917 for his conscientious objection as a ‘free thinker’, fully supported by Squire.
Merrick’s pupils at the College are, unusually for a convicted conscientious objector, transferred to his wife for the length of his imprisonment.
Their extensive correspondence between October 1917 and April 1919 reveals much about their separate lives at this time and offers insight into the music that sustained Merrick in prison and the music that Squire was teaching her pupils.
It also offers a glimpse of the way in which the complex antiwar networks, cultural and progressive life in Manchester were often entangled during the last years of the First World War.
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SESSION 6 :
LA SCHOLA CANTORUM

Stephan ETCHARRY :
La Schola Cantorum parisienne dans la tourmente de la Grande Guerre à travers une lecture de ses Tablettes

Tandis que les opinions patriotiques et tranchées de Vincent d’Indy (1851-1931) sont souvent citées et analysées dans les études portant notamment sur la musique pendant la Première Guerre mondiale, bien peu de travaux se sont en revanche portés sur l’institution musicale qu’il dirigeait à Paris, la fameuse Schola Cantorum, sur son fonctionnement et sur son devenir tout au long de ces quatre années et demi de conflit.
Tout à la fois centre d’enseignement, de création et de diffusion musicales, voire de « propagande » – pour reprendre le terme de nature éminemment politique si cher aux scholistes – en province mais aussi à l’étranger, le bastion d’indyste a fait le choix de rester ouvert (dès la fin d’octobre 1914) et de poursuivre la plupart de ses activités pédagogiques et musicales pendant quasiment toute la durée de la guerre.
Cependant, la conjoncture a nécessairement conduit à de nombreux changements, adaptations et réorganisations touchant tout aussi bien à son administration, son public, son corps professoral, la structuration des examens et, plus généralement, son règlement intérieur et le cadre de ses études.
Impactés par l’état de guerre et les prescriptions de la Préfecture de police, les auditions et concerts donnés par l’institution ont également dû revoir leur fonctionnement – notamment en termes de durée – et ont régulièrement versé leurs bénéfices au profit des blessés, des prisonniers, des hôpitaux et de multiples organisations de bienfaisance et de charité, participant ainsi à l’effort de guerre, comme d’ailleurs de nombreuses autres phalanges musicales parisiennes.
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Gilles SAINT ARROMAN :
Le répertoire interprété dans la sphère de la Schola Cantorum entre 1914 et 1918

Pendant la guerre, la Schola Cantorum n’organise que peu de grands concerts, mais elle accueille de nombreuses auditions de musique vocale et instrumentale données par ses professeurs ou avec la participation d’artistes et groupes extérieurs (Germaine Lubin, Ricardo Viñes, Manécanterie des Petits Chanteurs à la Croix de bois, etc.).
Professeurs et anciens élèves donnent ou prêtent également leur concours à de multiples concerts à Paris, en province et même à l’étranger. Cette communication consacrée au répertoire interprété à la Schola et par les scholistes entre 1914 et 1918 s’attachera à répondre aux questions suivantes :
Quels compositeurs, quelles œuvres et quels thèmes sont privilégiés au sein du répertoire français, naturellement à l’honneur ? Comment la musique des pays alliés est-elle représentée ? Quel traitement est réservé à la musique allemande ? Que signifient, esthétiquement et politiquement, les choix opérés par les scholistes ?

[1] P.-B. Gheusi, L’Opéra-comique pendant la guerre (1914-1918), La Nouvelle Revue, 1919.