Auteur/autrice : anouk@conservatoireaugmente.com

Hip-hop. Musique classique. Deux entités stylistiques diamétralement opposées. Et pourtant…
L’idée m’est venue de travailler sur les liens entre le hip-hop et le classique avec des élèves de conservatoire : de par mon goût de la musique rap et par mon travail de professeur de batterie et percussions dans la ville de Saint-Ouen en Seine-Saint-Denis, une terre de hip-hop.
Le constat que j’ai fait dans cette zone en difficulté est simple : les jeunes élèves du conservatoire ne voient pas de rapport entre la musique qu’ils travaillent en cours individuels et la musique du quotidien.
Tout un projet pédagogique a donc vu le jour pour essayer de réunifier ces deux musiques et leurs acteurs respectifs ; un travail qui allait s’étaler sur plus de 10 mois de réflexion, d’action, et d’argumentation avec au final une restitution par deux concerts le 31 janvier 2015 à la salle Cipriani de Saint-Ouen.
Cet article propose un retour sur cette aventure humaine et musicale, jalonnée de questions connexes qui se sont greffées au fur et à mesure de l’expérience : qu’en est-il de l’enseignement de tous les styles de musiques au conservatoire ? Peut-on jouer du hip-hop avec un instrument dit classique ? La musique classique parle-t-elle à tout le monde ? Peut-on être, d’un point de vue stylistique, simultanément en dedans et en dehors de l’ « institution conservatoire »?
Le média principal de cet article, ou plutôt le fil rouge, sera le documentaire de 30 minutes réalisé pendant le dernier mois qui a suivi la restitution du projet.

Préambule

En préambule, je précise que j’ai délibérément choisi de ne pas répondre directement aux questions et problématiques qui sont apparues lors du déroulement de ce projet (cf. résumé ci-dessus). J’invite le lecteur à se forger sa propre opinion vis-à-vis de ces questions à la vue du documentaire de 30 minutes, véritable compte-rendu vivant d’une expérience m’ayant marqué profondément. Retour d’expérience subjective, le texte de cet article posera le contexte et permettra d’éclaircir les apports finals.

Vidéo

Chronologie

0:08 : Humoresque – Dvořák
1:00 : Interview : « Premières impressions après le premier concert ? »
2:30 : Gavotte – Bach
3:43 : Rondeau du calumet de la Paix dans Les Indes galantes – Rameau
5:52 : Interview : « L’enseignement de toutes les musiques au conservatoire ? »
7:13 : Pavane – Fauré
8:50 : « Paparazzi » – Xzibit
11:38 : Intermède entre les deux concerts
12:40 : Hiphopisation en do mineur – Cédric Cossou
14:47 : Interview : « Quelle est l’action de l’association 1, 2, 3… Rap ! ? »
16:12 : « If I Ruled the World » – Nas and Lauryn Hill
18:53 : Interview : « Pousserais-tu la porte d’un conservatoire ? »
19:48 : Interview : « Connaissais-tu le hip-hop ? Ou le rap ? »
20:47 : « The Breaks » – Kurtis Blow
21:18 : « The Message » – Grandmaster Flash
26:08 : Là ci darem la mano – Mozart

Objectifs et déroulement du projet

L’idée de ce projet m’est venue suite à ma nomination au Conservatoire à rayonnement communal (CRC) de Saint-Ouen il y a plus de deux ans, et aux observations que j’ai pu y mener. En effet, Saint-Ouen est une commune de Seine-Saint-Denis pauvre, en difficulté avec beaucoup de problèmes de drogue et ancrée dans un environnement « street culture ». Grâce à une politique favorable de la ville pour l’accès à une pratique artistique, beaucoup de jeunes élèves issues de tous les horizons sociaux sont accueillies au sein du conservatoire. Ce projet s’inscrit ainsi dans la politique culturelle municipale et a tout récemment été « classé » pour une durée de sept ans.

L’idée générale du projet a été de travailler sur les liens entre le hip-hop et le classique avec des élèves du conservatoire en écho à ce contexte géographique et culturel mais aussi, bien évidemment, à mon goût pour la musique rap. Car, empiriquement, j’ai moi-même constaté que dans cet environnement en difficulté, les jeunes élèves du CRC ne voyaient pas de rapport entre la musique qu’ils pratiquent en cours individuels et la musique du quotidien. Ils sont au fait de nombreux éléments culturels musicaux non enseignés spécifiquement au conservatoire, car ils baignent dans une culture différente, ce qui est une vraie force. Cette dualité culturelle leur impose des limites factices : comme s’il était interdit de faire du hip-hop avec un violon et que cela ne leur venait même pas à l’esprit. L’inverse étant aussi vrai, de jeunes MCs (traduire : Masters of Ceremony, soit les rappeurs) ne sachant pas forcément qu’ils pouvaient rapper sur de la musique savante occidentale.

Le nom du projet fut tout trouvé : « Classic meets hip-hop – Quand le hip-hop rencontre le classique »

Il s’agissait donc initialement de produire un travail avec des élèves du conservatoire tous âges confondus, mêlant musique du conservatoire et musique de la rue : des « standards » de musique classique se retrouvant ainsi « hip-hopisés » avec des instruments en direct, en passant par des « tubes » rap transcrits pour un orchestre d’harmonie, des MCs rappant sur tout ce qui se jouait, des danseurs contemporains participant à une « battle » avec des danseurs hip-hop, jusqu’à la création d’une pièce diffusée sur bande par un élève en classe de musique assistée par ordinateur (MAO) reprenant des éléments stylistiques de ces deux mondes.
Pousser le conservatoire hors de ses murs était tout aussi important. C’est ainsi que l’association « 1, 2, 3… Rap ! » a collaboré avec le conservatoire en amenant ses jeunes à participer à ce travail grâce à leur rap, le but de cette association étant justement d’amener les jeunes à apprendre l’anglais via le rap.

Objectifs

Les principaux objectifs pédagogiques étaient de faire comprendre à tous les participants que la musique, même si elle est multiple, n’est en fait qu’une. Que les questions stylistiques ne définissent pas quelque chose de « nul » ou de « cool », mais simplement de différent tout en étant relié. Que l’on peut réussir à jouer en petits groupes de musique de chambre comme en grand orchestre même si l’on est en premier cycle, quel que soit le style. Que l’on peut passer un très bon moment et en être très satisfait quand un travail a vraiment été approfondi.

Concrètement, les objectifs de ce projet consistaient à :
–    dédiaboliser le hip-hop auprès des musiciens classiques et vice-versa ;
–    montrer les liens entre musique classique et musique hip-hop ;
–    faire jouer ensemble des élèves qui n’en ont pas l’habitude (MC et orchestre, batteur et violoniste, chanteurs lyriques et danseurs contemporains…), donc décloisonner les disciplines ;
–    développer la confiance en soi en se « mettant en danger », en allant vers un style de musique que l’on a l’habitude d’écouter mais pas de jouer au sein du conservatoire ;
–    donner la chance à la pratique collective de musique de chambre dès le 1er cycle ;
–    accentuer un travail de rythme et de pulsation à destination des élèves du conservatoire par l’apport du groove propre au hip-hop ;
–    amener de nouveaux publics au conservatoire.

Déroulement

Plus de 60 élèves, 9 professeurs (et donc 9 disciplines artistiques différentes), 8 membres de l’association « 1, 2, 3… Rap !» et 3 personnels administratifs ont participé au projet et à sa restitution finale qui a eu lieu le 31 janvier 2015 lors de deux concerts d’une heure à la salle Cipriani de Saint-Ouen.

Le travail sur les matériaux de base a commencé dès la rentrée 2014 pour les deux groupes de musique de chambre. Les répétitions à proprement parler ont débuté fin novembre 2014 avec mes premières interventions auprès de l’orchestre à vents de fin de premier cycle.

En janvier 2015 se sont succédé plusieurs samedis après-midi de travail spécifique au conservatoire, ainsi qu’une longue générale le samedi 24 janvier, directement dans la salle Cipriani.

Le travail de répétition se déroula jusqu’au raccord du jour des deux concerts de restitution, le samedi 31 janvier 2015. Le premier était programmé à 14 h, le second à 17h.

Pourquoi deux concerts ? La raison en est assez simple : la jauge du public était réduite (environ 88 personnes) par rapport au nombre de participants au projet. Je m’attendais donc à beaucoup de public. En faisant deux concerts, cela nous permettait d’accueillir deux fois plus de spectateurs.

Une longue pause eut lieu entre les deux concerts, il me tenait à cœur que les élèves du conservatoire et les jeunes de l’association se côtoient et échangent. Nous avions même prévu un goûter avec jus de fruits et gâteaux, ce qui contribua à détendre tout le monde. En y repensant, je m’aperçois à quel point ce moment fut important en voyant les jeunes rappeurs s’intéresser aux instruments qui traînaient, les jeunes instrumentistes tenter de rapper, et surtout les voir jouer ensemble sans que j’y sois activement pour quelque chose.

Les deux concerts furent un succès complet, tant par la réaction du public que par l’enthousiasme des participants une fois la journée finie.

Formes de collaboration

Le travail pédagogique fut orienté de la manière suivante.

Tout d’abord, une « hip-hopisation » des groupes de musiques de chambre fut décidée : il s’agissait d’introduire des éléments peu communs comme la batterie dans les groupes, et de faire en sorte que la fusion opère, tout en respectant toujours une partie classique et une partie hip-hopisée.

Les morceaux choisis et joués furent « La ci darem la mano » tiré de Don Giovanni pour piano quatre mains et batterie, Humoresque de Dvořák pour violon, piano et batterie, le « Rondeau du calumet de la Paix » tiré des Indes galantes de Rameau pour deux violons, violoncelle, deux chanteurs et batterie, et une Gavotte de Bach jouée par une jeune violoniste accompagnée par la batterie.

Le travail fut semblable chez Mozart et Dvořák, consistant d’abord à réussir à jouer « classiquement » le morceau, et ensuite à intégrer un batteur sur un groove hip-hop avec breaks dans une deuxième partie qui s’enchaîne (en réalité la reprise du morceau en entier), et à rendre le tout cohérent entre des musiciens peu habitués à jouer entre eux (violon, piano, batterie).

Pour Rameau, il a fallu dans un premier temps travailler l’alternance entre le refrain et la première reprise. Ensuite, nous avons décidé avec les élèves d’hip-hopiser une partie sur deux. Cela prenait sens avec le batteur qui différenciait les parties baroques (accompagnant avec des rythmes surpointés au tom basse) et les parties hip-hop (radicalisant son jeu de batterie sur des grooves actuels). Mais aussi avec les chanteurs qui chantaient de façon lyrique puis « R’n’bisante » avec les effets de « vibes » et d’improvisation en fin de phrase. Sur cette toile de fond, il a fallu encadrer et faire répéter les danseuses grâce au professeur de danse contemporaine qui avait créé la chorégraphie.

La Gavotte de Bach, quant à elle, nécessita d’aider la jeune violoniste à jouer avec une batterie ne rompant pas la pulsation, exercice plus délicat qu’il n’y paraît pour une instrumentiste à cordes en premier cycle.

Dans le même état d’esprit vint le travail sur la Pavane de Fauré. Pour replacer le contexte, je précise qu’elle a été samplée par un célèbre rappeur des années 90, Xzibit, dans une chanson appelée « Paparazzi ».

Il était amusant de mettre en perspective ces deux mondes, classique et hip-hop, et de recréer en direct un enchaînement cohérent de la Pavane et de « Paparazzi ». Ainsi, le premier travail fut de faire répéter en musique de chambre la flûtiste et la guitariste sur un arrangement classique. Par la suite, nous avons structuré par l’apport d’un batteur à la fin de la pièce classique une deuxième partie qui était en réalité « Paparazzi ».

En ajoutant ou en enlevant la flûte (recréant de cette façon un sample acoustique), nous avons pu organiser la forme avec les élèves, à savoir une alternance de couplets et de refrains sur cette deuxième partie. Enfin, les deux MCs se sont ajoutés. Comme ils possédaient bien toutes leurs lignes (les paroles de rap), il a suffi de les guider sur la structure. En effet, il est malaisé pour des rappeurs de jouer avec de vrais instruments, car ils rappent 99 % du temps sur des « instrumentals » (des bandes).

La composition et création de la pièce d’un étudiant en MAO fut à la fois la plus excitante et la plus stressante. Ce fut très enrichissant de guider stylistiquement l’élève compositeur dans la phase préparatoire. Ce fut autrement plus complexe d’aboutir à la vision commune que nous partagions : faire danser des danseurs contemporains et des danseurs hip-hop en improvisant ensemble mais aussi contre eux-mêmes (esprit de « battle »).

Au terme de « hip-hopisation », je vais maintenant opposer le terme de « classication », si on me le permet. J’ai choisi un grand tube rap des années 1990 rappé par Nas et chanté au refrain par Lauryn Hill : « If I Ruled the World ».

Je l’ai ensuite adapté pour l’orchestre à vents de fin de premier cycle du conservatoire, engageant en ce sens un travail d’orchestration d’une « instrumentale » et en inversant le chemin mené jusque-là dans ce projet. La difficulté fut bien sûr dosée en conséquence, malgré des objets rythmiques d’une relative complexité.

En janvier, les élèves sortaient déjà de plusieurs répétitions avec moi, toujours en présence de la professeure de trompette également en charge des orchestres. Il a fallu réussir à enchaîner le morceau et habituer les instrumentistes aux contraintes que je leur avais imposées : jouer debout, danser la pulsation sur les moments rappés sans instruments pour « occuper » la scène.

S’est adjoint de surcroît l’atelier rock du CRC qui a permis, par sa moyenne d’âge plus élevée (15 ans contre 12 pour l’orchestre), de rassurer les enfants tant musicalement que scéniquement. Ce début d’année a donc été plus orienté sur l’adjonction des MCs et sur la nouveauté constituée par le fait d’avoir tant d’instrumentistes sur scène derrière eux.

La pièce finale fut pensée pour réunir le plus grand nombre de participants, environ une cinquantaine. Au programme, l’atelier rock, l’orchestre à vents, l’ensemble de percussions corporelles monté pour l’occasion avec les danseuses contemporaines et des volontaires, les danseurs hip-hop, tous les MCs.

J’ai pensé l’arrangement de façon à ce que tout le monde prenne du plaisir. Il s’agissait d’un enchaînement entre le début rappé par tout le monde de la chanson « The Breaks » de Kurtis Blow enchaîné avec le tube de Grandmaster Flash « The Message ».

Le but était de permettre à l’atelier rock, une fois le morceau lancé, d’être indépendant et autonome (comme un vrai groupe), aux percussions corporelles d’accompagner scéniquement la batterie avec des tours de solo improvisés en utilisant des techniques que je leur avais apprises en trois séances d’une heure, aux rappeurs de réussir à reprendre en main et s’approprier un grand classique de la culture hip-hop, à l’orchestre à vents d’intervenir à chacun de mes signes, comme dans le soundpainting, en respectant les rythmes sur un accord de septième de dominante que je leur avais pré-soufflé par instruments.

L’orchestre intervenait alors pour ponctuer, sans partition et sur mon ordre, des moments précis. La difficulté résidait ici pour les enfants à se détacher de la partition et vivre la musique autrement, chaque signe correspondant à un rythme. J’avais en tout une bibliothèque de 4 signes différents pour 4 rythmes différents allant de la ronde aux croches.

Analyse et apports du projet

Analyse critique

Je vais maintenant analyser des moments forts captés lors des restitutions : la rencontre classique et hip-hop sur la Pavane/« Paparazzi » de Fauré/Xzibit (7:12 à 11:28), l’intermède entre les deux concerts (11:38 à 12:38), la création sonore et chorégraphique d’un élève du conservatoire (12:38 à 14:45), l’incursion de l’orchestre à vents dans le morceau purement hip-hop de Nas (16:11 à 18:50) et le show final réunissant tout le monde sur scène (20:47 à 25:57).

Sur la Pavane/« Paparazzi » de Fauré/Xzibit (7:12 à 11:28), j’ai assisté progressivement à l’ouverture à la scène des deux musiciennes. Au début des répétitions, j’avais en face de moi davantage un très jeune duo n’ayant jamais joué ensemble qu’un groupe véritablement sensible ayant réussi lors des concerts à toucher les plus endurcis des MCs présents cet après-midi-là. Un vrai moment d’écoute s’est installé à cet instant, et c’est tout naturellement qu’au passage au moment rappé elles se sont placées au second plan dans un mode d’accompagnement. Là encore la magie a opéré entre les rappeurs, le batteur et les deux musiciennes, si bien que je fus tout à fait rassuré d’avoir fait le choix d’enchaîner ces deux pièces, les applaudissements de fin en guise de couronne. Les musiciennes sont ainsi reparties avec une nouvelle conception substituée à une ancienne. En l’occurrence : il est tout à fait possible de jouer des musiques modernes et éloignées stylistiquement de son instrument (et vice-versa pour les rappeurs).

L’intermède entre les deux concerts (11:38 à 12:38) fut calculé de ma part. J’avoue bien volontiers que ce parti pris de ne pas enchaîner les deux concerts de restitution exposait les participants au risque de se « disperser » en termes de concentration, etc. Mais je tablais sur ce moment didactique d’échange entre les jeunes, imaginant que cela se ferait naturellement. Ce fut un soulagement de constater que pendant ces deux heures des échanges se nouèrent : les jeunes vers les moins jeunes, les rappeurs essayant des instruments, le batteur se mettant spontanément à jouer un beat pour accompagner un MC, des danseurs dansant simplement pour le plaisir… J’en repars avec l’idée que tout cela aurait manqué au projet si un moment aussi simple de partage autour d’un jus de fruit, en faisant l’effort d’aller vers l’autre, ne s’était pas produit. Ne pas oublier l’aspect humain et laisser se faire naturellement le processus de la démarche vers l’autre, sans aide du professeur, c’est là un aspect absolument essentiel. Les jeunes furent à ce moment leur meilleur professeur dans la découverte d’un monde différent.

La création sonore et chorégraphique d’un élève du conservatoire appelée Hiphopisation en do mineur (12:38 à 14:45) fut une situation plus difficile, quant aux premiers contacts entre danseurs contemporains et danseurs hip-hop. La restitution fut une réussite – la vidéo en atteste – mais que ce fut angoissant ! J’avais demandé aux deux groupes d’improviser ensemble sur cette musique. Nous n’avions qu’une heure avant le concert pour réaliser cette symbiose, car il avait été impossible de réussir à réunir tout le monde avant. Force fut de constater que cela ne marchait absolument pas, les deux groupes improvisant chacun de leur côté. Il a fallu l’arrivée de leurs professeurs respectifs travaillant de concert pour qu’ensuite, à 10 minutes de la fin, les sourires apparaissent, les « chambrages » ne se faisant plus sur le ton de la moquerie mais du respect mutuel : certaines techniques étant irréalisables pour les uns ou pour les autres (ce moment où une danseuse se releva avec la seule force de ses doigts de pieds à 13:59 devant un danseur hip-hop de 1,90 m qui en resta coi en feignant de n’avoir rien vu). Il est encore une fois amusant de constater l’effet pyramidal de la résolution de ce problème : d’abord les professeurs travaillant de concert, puis les élèves. Cette situation ne nous fait-elle pas dire qu’en tant qu’adulte et professeur nous nous posons comme modèle envers nos élèves ?

L’incursion de l’orchestre à vents dans le morceau hip-hop de Nas (16:11 à 18:50) montre à quel point la musique est universelle et n’a pas de limite d’âge (l’âge de la saxophoniste au premier rang étant de 9 ans quand le MC principal en a 24). La didactique du rythme et de la pulsation fut pour moi essentielle sur ce morceau, prétexte à un travail de fond avec l’orchestre à vents. Je constate sur la vidéo que ce travail ne fut pas vain, mais en même temps bien loin d’être parfait à en juger par les décalages de pose de pieds entre tous les participants. Artistiquement parlant, on assiste aussi à une appropriation de la notion de groove (allant de pair avec la pulsation), qui s’installe chez les musiciens : hochements de têtes, prise de conscience du besoin de transmettre physiquement la pulsation.

Réalisation finale (20:47 à 25:57)

En vivant de tels moments, on s’aperçoit de la chance qu’on a de faire ce métier. Tous les participants ont été à la hauteur, malgré un léger relâchement sur le second concert. Mon avis est que beaucoup ne se sont rendu compte de ce qu’ils pouvaient réaliser que quand ils se sont retrouvés sur scène à la générale, voire pour certains au concert, quand ils ont vu le public devant eux et compris qu’ils ne pouvaient plus se cacher. Toute cette force, cette alchimie entre toutes les parties prenantes a explosé lors de ce dernier morceau pour un moment qui restera pour moi inoubliable.

Bénéfices personnels

Ce projet a été le fruit d’un travail très intense, mais m’a permis in fine de faire un retour sur ma propre façon d’aborder la pédagogie. Il m’est apparu ainsi que d’improviser dans l’enseignement relève de l’amateurisme, même s’il peut être parfois éclairé. En ce sens, si je n’avais pas didactisé en amont des répétitions avec les petits groupes que je ne connaissais pas encore, je serais, et je l’avoue bien volontiers, entré dans un mur. Je pense d’ailleurs après coup que j’aurais pu porter ce travail d’anticipation bien plus loin pour mieux aider mes élèves.
Du point de vue pédagogique, j’ai appris à faire confiance à l’élève. Après des répétitions de qualité moyenne, je suis parvenu à garder un message positif auprès des jeunes et à ne pas les accabler dans le seul but de les culpabiliser. Difficile équilibre à trouver lorsque, bien qu’étant pétri de bienveillance, il s’agit tout de même de rester rigoureux et de faire passer un message clair et concis sur les bienfaits d’un travail régulier en dehors des répétitions. Plus que tout, le fait qu’en fin de compte les élèves se sont construits d’eux-mêmes m’a conforté dans l’idée que le professorat nécessite calme, rigueur et anticipation.

Conclusion

L’enseignement essentiel que je tirerais de ce projet est la nécessité, dorénavant, de proposer visions et projets à mes élèves. Cela indique une direction à tout le monde, fait avancer, travailler avec toujours à portée de main un objectif concret. C’est ce que nous faisons dans la vie de tous les jours et il est étrange que la transposition vers notre métier ne se fasse malheureusement pas automatiquement, que la didactisation ne soit qu’une vague notion. En tout cas, je constate que la pédagogie de projet n’est plus pour moi un obscur concept, et je serai très content de l’explorer plus profondément à l’avenir.

Par ces concerts, nous avons aussi montré que la musique collective en premier cycle peut être de qualité, et est tout autant nécessaire qu’aux autres niveaux. Ma pensée va aux cours de musique de chambre que nous ne donnons pas le plus souvent, dans nos conservatoires, avant le cycle 2, voire dans de rares cas en cycle 3. C’est un enjeu crucial de développer des projets à même de porter cette idée que plus tôt l’on forme l’enfant à jouer en groupe de son instrument (avec un vrai travail en amont), plus tôt un pas vers l’autonomie et le plaisir de jouer est engagé. Tout cela servira également à justifier et à réclamer une vraie structuration des cours de musique de chambre en cycle 1, toute l’année, au sein de nos conservatoires.

Enfin, les objectifs fixés au départ ont été atteints, que ce soit dans le respect de l’autre, de son monde culturel et social, que ce soit dans la qualité des spectacles finals, de prouver et de se prouver que l’on peut faire du hip-hop avec un violon ou un orchestre ou rapper sur des pièces classiques, de faire dialoguer le monde associatif et le monde de l’enseignement artistique spécialisé, de faire sauter le manichéisme stylistique.
 
À l’heure actuelle, je ne vois que de superbes perspectives futures pour ce projet tout jeune. Je suis bien décidé à le mener au bout de ce que je pense pouvoir en faire. Il y aura de façon actée par le directeur un volume 2 à Saint-Ouen l’an prochain, avec plus de moyens, plus de libertés et encore plus d’envies. Avec les responsables de l’association « 1, 2, 3… Rap ! », nous allons encore plus loin en développant un projet pédagogique plus global pour faire entrer cette idée de jonction des deux mondes du conservatoire et de la rue dans des lieux plus ambitieux. Le travail est un work in progress, mais il ne s’arrêtera pas là. Le conservatoire doit en définitive s’ouvrir au tissu associatif de son territoire, car son retour sur investissement n’en sera que plus grand.

Bibliographie

 Vidéographie :

« Paparazzi » de Xzibit :

lien Youtube : https://www.youtube.com/watch?v=g5xJBKVGTGs

« If I Ruled The World » de NAS feat Lauryn Hill :

lien Youtube : https://www.youtube.com/watch?v=-8dyp89uWxA

« The breaks » de Kurtis Blow :

lien Youtube :  https://www.youtube.com/watch?v=5ZDUEilS5M4

« The Message » de Grandmaster Flash :

lien Youtube : https://www.youtube.com/watch?v=gYMkEMCHtJ4

Pour citer ce document

Benjamin Soistier, « Classic meets hip-hop, ou quand le hip-hop rencontre le classique », La Revue du Conservatoire [en ligne], La revue du Conservatoire, le quatrième numéro, Dossier Individuel / Collectif.

L’invention de gestes instrumentaux pour créer les sons de nouvelles émotions est une part importante de la vie musicale de la première moitié du XIXᵉ siècle. Les fantaisies, pots-pourris, variations composés à cette époque nous laissent des indices de ce laboratoire du son, dont nous connaissons par d’autres textes le contexte social et l’évolution matérielle (progrès recherchés dans la facture instrumentale, foisonnement des traités instrumentaux, essor des publications autour de la vie musicale). Il est peu de périodes qui aient tant à souffrir de l’impossibilité d’entendre aujourd’hui comment la musique était jouée. Les témoignages d’auditeurs rapportent des émotions dont les causes sont difficiles à mesurer : qualité de son, phrasé, inspiration, énergie, présence, temporalité. Certaines de ces questions stimulantes pour l’interprète seront présentées ici, singulièrement sous l’angle de la musique pour guitare.

Jouer d’un instrument pour inventer des émotions : expériences d’invention expressive dans les gestes des guitaristes au XIX^esiècle

L’invention de gestes instrumentaux pour créer des sons qui puissent provoquer de nouvelles émotions est une part importante de la vie musicale de la première moitié du XIXᵉ siècle. L’étude de cette question est motivée par l’évidence d’un mouvement général qui a vu à la fois beaucoup d’innovations dans la facture des instruments, le développement systématique des techniques de jeu, et une mutation esthétique valorisant les expressions individuelles. Sans entrer dans les détails de cette évolution, il apparaît que le son lui-même, tout en ayant toujours été au cœur du rôle des instrumentistes, devient une dimension de la musique propre à l’expérimentation. Le choix de la musique pour guitare permet d’observer ce travail au travers d’un instrument nouveau dans sa forme à six cordes simples, et joué dans l’Europe entière, alors que les plus remarquables guitaristes rencontrent les meilleurs musiciens et chanteurs dans les grandes cités de la vie musicale du début du XIXᵉ siècle : Paris, Vienne, Londres, Saint-Pétersbourg. La période considérée s’étend autour des années 1830¹.

L’instrument : laboratoire du son

L’essor du répertoire pour instruments solistes se fait en marge de l’activité principale qu’est l’opéra, et toujours en rapport avec le chant, depuis longtemps considéré comme le modèle de toute expression musicale. L’orchestre a cependant acquis une capacité d’émouvoir par des sonorités surprenantes et des contrastes formels. C’est une époque de transition de l’orchestration dont Martin Kaltenecker a montré la recherche d’effets nouveaux, et l’importance d’une notion de quantité en musique, en faisant l’histoire de « la musique en tant que geste et que phénomène sonore » (Kaltenecker, 2000, p. 28). Les musiciens ont commencé à chercher sur leurs instruments des effets susceptibles eux aussi de provoquer des émotions inouïes. Il en résulte une nouvelle inventivité des expressions et des gestes. C’est donc en tant que contemporains du développement d’innovations de l’orchestration que les « artistes de la musique » ont pu aussi transgresser les façons classiques de jouer, en dépit de ceux que le harpiste Nicolas-Charles Bochsa nomme « les partisans de la vieille école » (Bochsa, 1832, préface, en français dans le texte). Il s’est agi d’abord d’imiter d’autres instruments, d’augmenter la puissance d’émission du son pour accentuer les contrastes dynamiques, et de donner la sensation des textures et effets de masse de l’orchestre. Puis s’est développée une inventivité générale dans les façons de varier des thèmes favoris.

Le domaine de l’imitation des instruments a été longtemps le seul usage de sonorités périphériques permises (l’instrument se devant de restreindre ses possibilités d’expression à sa vraie « nature »). L’usage ancien des campanelas était déjà une imitation du carillon à la guitare. Au tout début du XIXᵉ siècle, on trouve dans les recueils de musique pour guitare de Doisy² des variations indiquées «imitazione del fagotto (sempre staccato) » [« imitation du basson (toujours staccato) »] et «Tutto pezzicato Imitazione del mandolino »³ [« tout pincé, imitation de la mandoline »]. Fernando Sor détaille beaucoup de ces possibilités dans son chapitre sur la « Qualité du son » (Sor, 1830, pp. 18-24). Il donne quelques moyens d’imitation, et précise : « Il faut que le passage soit disposé comme il le serait dans une partition pour les instruments que je veux imiter » (il exclut un cas qui ressemble à une écriture pour cors, parce que le second cor devrait employer la main droite pour produire un si qui n’est pas « naturel » sur le cor de l’époque). Parmi les artifices proposés, l’imitation du hautbois est décrite ainsi : « Non seulement j’attaque la corde le plus près possible du chevalet, mais je courbe mes doigts, et j’emploie le peu d’ongle que j’ai pour les attaquer : c’est le seul cas où j’ai cru pouvoir m’en servir sans inconvénient » (id., p. 21). Suivent la trompette et finalement la harpe : « Je construis l’accord de manière à embrasser une grande distance […], et j’attaque les cordes à la moitié de la distance entre la douzième touche et le chevalet, en prenant bien soin d’avoir les doigts qui les attaquent un peu enfoncés en dessous, pour que le frottement de la courbe DE (fig. 19) soit plus rapide et me rende plus de son ; bien entendu que le passage sera dans le genre de la musique pour harpe » (id., p. 23). Dioniso Aguado lui suggère de placer la main droite au deuxième tiers de la corde (en la plaçant près de la case 12 comme le précise un exemple donné, ce qui est plus près de la moitié de la corde) (Aguado, 1847, p. 56). Il propose aussi l’imitation du tambour, qu’il nommeTambora (id., p. 55). Sor rapporte aussi qu’on appelait en Espagne sons flûtés les sons harmoniques (Sor, id., p. 57).

Citons encore pour les années 1810 : le Caprice nᵒ 9 de Paganini avec ses «Sulla tastiera imitando il flauto » [« sur la touche en imitant la flûte »] et «imitando il corno sulla terza, e quarta corda » [« en imitant le cor sur la troisième et la quatrième corde »], ainsi que l’intéressante variation nᵒ 4 des Variations pour guitare op. 6 de Mauro Giuliani : «Con la mano destra vicino allo scanello per imitare il suono de corni » [« avec la main droite près du chevalet pour imiter le son des cors »]. Mais à la ligne suivante, on lit : « la destra mano sul tasto 15mo ed insensibilmente rimettendola, a suo luogo » [« la main droite sur la 15ᵉ case et insensiblement la remettre à sa place »], et il s’agit là d’une des rares précisions demandant le déplacement de la main droite depuis la touche vers la position ordinaire sans qu’il s’agisse de l’imitation du timbre d’un instrument, de sorte qu’on y observe une prise d’indépendance de la couleur du son par rapport à l’identité d’un instrument.

Le phénomène sonore produit par le jeu instrumental s’analyse à plusieurs niveaux : le geste instrumental est d’un côté une fabrique du son, et de l’autre une combinaison d’actions qui forme des figures. L’évolution des façons de jouer opère selon les deux modalités : la qualité du son change et nécessite des progrès de la facture instrumentale, et la diversification des figures composées augmente les exigences techniques des instrumentistes. C’est donc à la fois par des couleurs du son, et par l’expérience de figurations complexes que les musiciens ont élargi le champ du sonore.

Les sonorités nouvelles ont parcouru toute l’Europe avec les musiciens. Il serait bien incertain d’attribuer à tel ou tel virtuose l’origine d’un geste. Cependant, comme chacun des commentaires qui nous sont parvenus en témoigne, la nouveauté des façons de faire sonner les instruments a provoqué à chaque fois des sensations fortes. L’habitude de présenter dans les mêmes programmes des pièces dans des genres aussi variés que l’air, le mouvement de symphonie ou la fantaisie en solo a contribué à ce que les effets sonores les plus neufs soient réinventés sur les différents instruments. Les conséquences de ces événements sont parfois évidentes dans le répertoire, et déjà étudiées dans certains cas précisément datés. Citons la venue à Paris d’Ignaz Moscheles en 1821, qui modifie le jeu d’un pianiste-compositeur comme Henri Herz (cf. Schnapper, 2011). Moscheles lui-même a ensuite été très impressionné par le génial inventeur de sons Niccolò Paganini, dont l’influence sur la musique européenne est immense.

Niccolò Paganini

Parler de provoquer des émotions en jouant d’un instrument, c’est rendre hommage à Niccolò Paganini. La musique de Paganini crée un monde sonore par une exploration sans limite de toutes les possibilités de l’instrument pour en faire la matière de l’expression. Les innovations bien connues apportées par Paganini sont le jeu sur l’unique corde grave, l’emploi extraordinaire des pizzicati de main gauche, les passages en gammes, gammes chromatiques, arpèges embrassant l’ensemble du registre du grave aux suraigus, les couleurs sonores inouïes et imitations d’instruments, les trilles, les grands accords, traits en octaves, doubles harmoniques, le changement d’accord du violon, les contrastes entre des nuances extrêmes, etc. Ces caractéristiques ont été imitées par les musiciens sur tous les instruments. Il y aurait à observer comment les voyages de Paganini ont modifié la composition musicale là où il a été entendu. Le caractère spectaculaire de sa technique est le plus souvent relaté, mais il est certain que c’est par son expressivité que Paganini bouleversait les auditeurs, et que sa virtuosité en est une des dimensions, avec d’autre part son art du cantabile. Le philosophe allemand Hegel (1770-1831), connu pour sa réticence envers la musique instrumentale, et passionné par les grands chanteurs italiens, a modifié son jugement après avoir entendu Paganini. Les notes des étudiants qui ont suivi son cours d’esthétique de 1829 à Berlin rapportent : « Une pareille virtuosité, là où elle atteint son summum, témoigne non seulement d’une admirable maîtrise des aspects extérieurs, mais révèle aussi une liberté intérieure sans entrave », et plus loin : « elle peut même lui [à l’instrument] arracher des sonorités toutes différentes » et « nous jouissons […] de l’étonnant mystère par lequel un outil extérieur se mue en un organe parfaitement animé » (Olivier, 2003, p. 79).

François-Joseph Fétis décrit en janvier 1834, dans la Revue musicale, le guitariste Zani de Ferranti (sur lequel le jeu de Paganini a eu une influence décisive)⁴:

« Je lève la vue et je la porte sur l’artiste ; que vois-je ? Des yeux ardens, une poitrine soulevée, des doigts d’acier qui, fermes et souples comme des ressorts, parcourent les cordes d’une manière inaccoutumée ; ce que j’entends n’est plus la guitare que vous connaissez, ce sont des accens qu’on ne croirait pouvoir être rendus par des cordes pincées, c’est une chanterelle pour le coup bien nommée, car elle chante comme une voix émue d’une tendre expression ; c’est quelquefois un accord jeté avec une plénitude de son qui semble plutôt appartenir à une bonne harpe qu’à une frêle guitare ; ce sont enfin des traits neufs, hardis, violens, passionnés, dont rien jusqu’ici n’avait fait soupçonner la possibilité sur le manche d’une guitare », et plus loin : « Comme il fait vibrer toutes les cordes ! Avec quel parfait sentiment sa main droite va chercher à diverses positions de la table et du manche une variété de sons parfaitement adaptée au caractère de chaque phrase, de chaque note même ! Et puis, au milieu des traits les plus hardis, les plus audacieux, voici venir une romance plaintive qu’une corde pincée vous rend comme ferait la voix et l’âme de Rubini. » (cité par Wynberg, 1989, p. 73)

Dans ce témoignage, tout est dit de ce qui est vécu dans le temps présent de cette exécution : l’attitude corporelle, la qualité du son, les gestes et l’énergie, la diversité des émotions. Le critique parle d’un art de l’instant. La virtuosité instrumentale n’est pas valorisée pour elle-même mais bien ressentie comme large palette expressive. Ce texte ne dit rien de la musique entendue mais parle du guitariste comme d’un artiste à l’origine de l’émotion ressentie. Fétis dit d’ailleurs au début de l’article son doute qu’un autre guitariste puisse lui procurer le plaisir qu’il avait eu auparavant à écouter Fernando Sor. Le problème de la musique instrumentale est alors de chercher à véhiculer des émotions d’abord imaginées par un musicien puis ressenties par un auditeur. Tout ce qui se passe entre ces deux sensibilités est un art du geste destiné à fabriquer des sons.

On trouve dans une des fameuses histoires de la musique du milieu du XXᵉ siècle cette phrase : « la virtuosité dans les arts du rythme ne laisse pas, comme dans les arts du dessin, de monument durable ; elle s’évanouit avec celui qui en a tiré gloire et richesse, après avoir ébloui pendant quelques soirées de concert un public stupéfait. Aussi est-elle stérile ; elle ne peut devenir principe d’aucun progrès fécond. » (Combarieu et Dumesnil, 1955, p. 166)⁵. C’est un constat qui juge sévèrement une musique dont l’auteur admet n’avoir rien entendu. Pourtant, beaucoup d’œuvres dont il est question nous sont parvenues sous forme de partitions. Et, la plupart sont soigneusement notées, avec des doigtés, des indications subtiles concernant le tempo, les nuances, le caractère, l’instrument, parfois conjointement à des traités précisant les moyens pour les exécuter.

Que s’est-il passé entre l’écoute passionnée du public d’autrefois et l’aveu d’une perte de mémoire qui a anéanti tout un répertoire ?

L’improvisation

Ce qui est perdu aujourd’hui, en dehors du son lui-même, c’est l’importance que prenait l’improvisation dans les concerts. On sait que « Paganini ne couchait pas toujours par écrit les pièces confiées à l’inspiration du moment, comme il “s’amusait” à accompagner des chanteurs ou à tisser des variations sur un thème qui lui traversait la tête » (Neill, 1991, p. 264). Le frontispice du traité d’improvisation de Carl Czerny paru à Vienne en 1829 est suggestif du caractère enchanteur de l’improvisation : on y voit l’image idéale et romantique d’une jeune femme angélique avec ses ailes de papillon, jouant de la lyre et auréolée de lauriers tressés comme s’il s’agissait des sons figurés.

On peut considérer l’improvisation comme une écriture qui n’utiliserait pas d’abord un crayon mais qui tracerait directement la musique au travers du geste. L’improvisation donne à la situation de jeu et d’écoute une intensité particulière qui peut même être ressentie lorsque l’instrumentiste joue une partition écrite avec une présence inspirée. Un critique relate en 1836 un concert de Zani de Ferranti, en insistant justement sur ce phénomène : « Les morceaux que M. Ferranti exécute sur sa guitare paraissent improvisés : ils ont toute la fougue, tout l’entraînement de l’inspiration subite, et l’artiste se montre tout absorbé par cette inspiration, et son âme semble avoir passé tout entière dans son instrument » (Van de Cruys, 2005, p. 179).

La littérature du début du XIXᵉ siècle, à laquelle appartient pleinement Zani de Ferranti par son goût pour la poésie et ses activités de traducteur, fait aussi une part importante à l’improvisation. La célèbre héroïne Corinne est elle-même couronnée pour ce talent au début du roman éponyme de Mme de Staël, et fait une improvisation au Capitole : « Corinne récitait avec une variété de tons qui ne détruisait pas le charme soutenu de l’harmonie ; c’était comme des airs différents joués tous par un instrument céleste. Le son de voix touchant et sensible de Corinne, en faisant entendre cette langue italienne, si pompeuse et si sonore, produisit sur Oswald une impression tout à fait nouvelle. [… Quand ces paroles italiennes, brillantes comme un jour de fête, retentissantes comme les instruments de victoire que l’on a comparés à l’écarlate parmi les couleurs ; quand ces paroles, encore toutes empreintes des joies qu’un beau climat répand dans tous les cœurs, sont prononcées par une voix émue, leur éclat adouci, leur force concentrée, fait éprouver un attendrissement aussi vif qu’imprévu. » (Staël, p. 67).

Sachant que Corinne touche la lyre pendant son discours, on pourrait la reconnaître dans le frontispice du traité de Czerny.

La plupart des traités d’instrument incluent l’art de préluder (et certains y sont consacrés) et détaillent les apprentissages requis : harmonie, transposition, cadences, avec les formules adaptées aux instruments telles que les arpèges et gammes de toutes sortes (cf. Berkowitz, 2010). Certains traités font remarquer l’importance de la sensibilité et de l’expression, en parlant du son, des nuances, du mouvement (en particulier les changements de tempo), du caractère.L’Art du violon de Pierre Baillot est très précis sur les façons de réaliser les cadences, préludes et les accents pathétiques. Il distingue deux sortes de préludes, dont la seconde est autonome : « Le Prélude improvisé n’étant point destiné, en général, à servir de préparation ou d’annonce, il peut être appelé prélude de fantaisie, ou improvisation ; il est libre dans son allure, dans ses formes, dans sa durée : honneur à celui qui, suivant l’impulsion de son génie, peut en même temps déployer toutes les ressources de l’art dans ce genre de rêverie qui lui permet d’atteindre jusqu’au sublime ! » (Baillot, 1834, p. 184).

Il est certain qu’une telle maîtrise du langage musical développe une mémoire et une expressivité qui ont des conséquences sur la façon de lier le mécanisme au son et de jouer avec le temps.

Par quels indices le musicien d’aujourd’hui peut-il approcher de l’expressivité gestuelle lorsqu’elle pouvait s’inventer « de suite », « ex tempore » ? Des témoignages rapportent des émotions d’auditeurs ; et même des musiciens eux-mêmes, comme Paganini écrivant à son ami Germi : « L’électrisation que j’éprouve en traitant la magique harmonie me nuit horriblement » (Neill, 1991, p. 265 ; Borer, 2011). Ils parlent de transports, d’étonnements, de nouveautés, etc. Il est assez peu question du niveau élémentaire des exécutions, mais bien des écarts qui les rendent touchantes : ce ne sont pas l’habileté technique ou l’aisance dans la conduite de l’harmonie qui sont à signaler, mais bien la capacité d’émouvoir. Le vocabulaire est alors celui de l’artiste : il est question de passions, de climat, de peinture, de drame. L’impression que donne l’improvisation, c’est le naturel du geste allié avec l’expression. Il est évident que la nécessaire présence d’un auditoire réuni pour écouter des instrumentistes ajoutait à l’écoute des dimensions visuelles, faisait converger des sensations. La virtuosité et la variété des sonorités étaient perçues comme un tout.

Les partitions ont intégré dans leur écriture des éléments apparentés à un style de jeu improvisé, qui est caractérisé par exemple par une fluidité temporelle. La liberté formelle de l’improvisation permet de jouer sur les vitesses et les flux sonores. On trouve dans les partitions des passages en petites notes, hors mesure, dans lesquels la notation tente parfois de préciser les accélérations et ralentissements, soit par des indications verbales, soit sous forme de valeurs de notes progressivement changées, soit par des espacements de la densité des notes à jouer. Pour un bel exemple de variation de vitesses du jeu, noté après un point d’orgue hors mesure, voir ci-dessous l’extrait du Divertissement sur trois romances anglaises de Zani de Ferranti, p. 2 : velocissimo-ritard-ad lib-ritard [visuel 5]. Comme ce passage, qui amène au thème de la première romance, les cadences en petites notes se trouvent souvent dans les transitions des pots-pourris, les cadences sur des points d’arrêt, parfois dans les introductions. L’exemple suivant est une page de transition extraite d’une des six fantaisies que Mauro Giuliani a éditées de 1822 à 1827 sur des thèmes de Rossini. On y reconnaît le style improvisé, ici dans une cadence particulièrement longue sur un accord de dominante, avec des effets de dilatation du temps, d’accélération de trilles, de parcours des registres et de brillant donné par des doigtés de tierces brisées sur deux cordes, ou d’arpèges sur trois cordes, avec l’alternance du mi à vide (lignes 4 et 5).

Mauro Giuliani est l’un des excellents guitaristes d’origine italienne qui ont exercé leur art dans toute l’Europe, et jusqu’en Amérique, comme le fit Zani de Ferranti. Ce dernier, dont il sera beaucoup question dans cet article, a dans sa jeunesse entendu Paganini alors qu’il étudiait la littérature (cf. Van de Cruys, 2005, p. 16). Il semble qu’il ait dès lors étudié le violon, puis choisi ensuite de jouer de la guitare. D’autres guitaristes italiens de grande valeur ont été violonistes : Francesco Molino et Luigi Legnani, qui de plus était ténor et dont on sait qu’il s’accompagnait lui-même (Rossato, 1979)⁶. Il faut aussi rappeler que Paganini excellait à la guitare et ne s’en séparait jamais. Paganini a fait l’éloge de Zani de Ferranti, entendu à Bruxelles en 1834, en louant « la plus parfaite délicatesse et expression » (Van de Cruys, 2005, p. 173), et de Luigi Legnani, entendu à Milan en 1836, qui lui procura un « suprême plaisir » (cité par Neill, 1991, p. 303).

De l’influence du violon sur le jeu de la guitare

Le manche de la guitare a très longtemps été beaucoup plus étroit que dans les modèles modernes. Il permet une prise en main plus proche de celle du violon et laisse possible l’utilisation du pouce gauche pour les doigtés sur la corde grave (cf. ci-dessous l’extrait des Variations op. 16 de Luigi Legnani : le pouce gauche joue le do dièse de basse au début de la 3ᵉ ligne). Par exemple : l’écartement mesuré entre les cordes extrêmes au niveau du sillet est de 38 mm sur une Panormo de 1831, contre 44 mm sur une Fleta de 1991. L’écartement entre les cordes extrêmes peut même descendre jusqu’à 33 mm sur une guitare tierce de facture française (petite guitare accordée une tierce mineure au-dessus de l’accord de guitare ordinaire)⁷. Zani de Ferranti spécifie l’usage de la tierce pour jouer deux de ses Fantaisies pour guitare. Un doigté proche du violon est celui qui consiste à appuyer un doigt sur deux cordes voisines, pour la quinte au violon, pour la quarte le plus souvent à la guitare (ou la tierce sur les cordes 2 et 3): ce n’est pas un barré puisque le doigt n’est pas dans ce cas allongé, mais posé sur son extrémité, comme le montre ce petit extrait d’un Divertissement d’après Beethoven de Zani de Ferranti (le double trille est un autre intérêt de cet exemple).

Seul un montage de cordes à une distance assez proche rend possible de jouer les la et do dièse avec le 2ᵉ doigt, même avec une main telle que la décrit Carl Flesch : « Une main favorable pour le violon n’est jamais belle d’aspect, car l’extrémité des doigts est toujours trop grosse » (Flesch, 1926, p. 95)⁸. Une formation de violoniste donne au guitariste un imaginaire du legato qui conduit les mains à trouver des artifices de continuité des figures, et se distingue de l’imaginaire pianistique qui a longtemps favorisé le jeu détaché. La guitare est un instrument qui a l’avantage d’associer l’articulation et la polyphonie des instruments à clavier, et les possibilités expressives des instruments à cordes frottées. Citons la préface de la méthode de Francesco Molino, qui définit le son de la guitare ainsi :

« Il n’existe pas d’autre manière de jouer avec expression que de pincer d’abord la corde avec netteté pour en tirer un son doux et agréable, en imitant autant qu’il est possible celui du meilleur Clavecin et de caractériser ensuite avec âme et énergie toutes les idées et tous les sentimens que l’on doit exprimer par le moyen des Piano et des Forte bien gradués, qui doivent se faire remarquer dans le son, et qui produisent un si grand effet. Je ne saurais donc assez recommander aux Amateurs de les marquer, et de les faire sentir avec la plus scrupuleuse exactitude. »⁹

L’idéal du son de Zani de Ferranti s’exprime dans son introduction à l’édition de ses Caprices lorsqu’il observe que le « résultat » de ce qu’il cherche à faire sonner serait « impossible à obtenir en pinçant les cordes avec les ongles : car, entre un Guitariste qui a les ongles à la Tartare, et celui qui joue avec le gras des doigts, il existera toujours la même différence qu’on remarque entre les sons criards de l’épinette, et le jeu velouté du Piano » (Zani de Ferranti, Caprices op. 11)¹⁰.

L’imitation du violon a apporté aux guitaristes des gestes et effets qui se sont davantage développés dans les années 1820.

Le portamento

L’influence du violon (autant que celle du chant) est perceptible dans un geste expressif dont la bonne exécution demeure aujourd’hui comme autrefois délicate : le portamento, c’est-à-dire le port de voix. Les traités de chant de Manuel Garcia et de Gilbert Duprez en donnent une idée (le second avec des réserves, le jugeant aisément de mauvais goût) : « Porter la voix, c’est la conduire d’un son à l’autre en passant par tous les sons intermédiaires possibles. […] Il prend sa durée sur la dernière portion que l’on quitte. Sa vitesse dépend du mouvement du trait auquel il appartient » (Garcia, 1847, p. 29).

Les traités de violon de Pierre Baillot et de Charles de Bériot précisent les gestes préconisés. « On appelle port de voix une traînée de son qui remplit l’intervalle entre deux notes liées. Le port de voix employé à propos est du meilleur effet : c’est lui qui donne à l’exécution de la liaison, du moelleux, de la suavité ; mais son écueil est dans l’abus immodéré que souvent on en fait. […]Cet élément d’expression […] doit être toujours en rapport avec l’esprit de la musique. » (Bériot, 1857, pp. 214-215).

Charles de Bériot détaille les moyens de le réaliser sur six pages. Il distingue le port de voix vif, le doux, le traîné, et les signale par des symboles dans des exemples. L’adéquation du geste à l’expression recherchée (gracieuse ou énergique pour le premier cas, affectueuse pour le second, plaintive pour le dernier) en fait des véhicules d’expressivité verbale, dans l’esprit de sa recherche d’imitation de la musique vocale. Plus tard, Carl Flesch commente les façons de doigter le port de voix avec précision sur plus de cinq pages : quel doigt conduit le changement de position, quand faut-il changer de doigt, faut-il faire entendre une note intermédiaire, à quelle vitesse glisser, quelle pression exercer, jusqu’à décrire le doigté qui a « un charme inimitable presque pervers » en le réservant à « un interprète qualifié » (Flesch, s.d., p. 29 à 35). C’est dire qu’il y a autant de manières de réaliser ce geste que de situations où la musique le demande.

Parmi les premiers exemples d’un usage étendu du portamento dans la musique pour guitare figure la Gran sonata en la majeur pour guitare avec accompagnement de violon de Paganini : la guitare chante amorosamente la romance avec des ports de voix sur tous les intervalles, les passages en octaves parallèles sont glissés de même, et la variation 5 de l’andantino variato utilise uniquement cette sonorité d’octaves parallèles glissées. (Le Sostenuto du début du 3ᵉ des 24 Caprices pour violon seul est entièrement écrit en octaves parallèles – la première édition des Caprices de Paganini chez Peters date de 1819, avec une très précise notation des doigtés).

Le portamento dans la musique pour guitare est parfois appelé glissé, Ligado llamado arrastre (Aguado, 1843, p. 39). Il apparaît dans les Variations op. 4 de Mauro Giuliani en un geste original, avec la précision «striciando sulla sestacorda » [« en glissant sur la sixième corde »] : il s’agit de l’arpègement d’un accord sur une seule corde, en glissant entre chaque note (le même geste est joué plusieurs fois, sur des cordes différentes). C’est typiquement un affect dans l’esprit de l’ornementation du XVIIIᵉ siècle¹¹.

Dans sa Méthode pour la guitare publiée en 1830, Fernando Sor, qui était né en 1778, fait le bilan de sa façon de jouer de la guitare. Le mode de jeu glissé y apparaît presque en marge, de sorte qu’il décrit une façon de jouer plus classique que celle que l’on trouve chez les Italiens ou bien chez son ami Dioniso Aguado. Sor fait d’abord un commentaire ironique sur les lieux communs dans les variations pour guitare des petits maîtres, avec leur morceau en mineur où l’on met « beaucoup de coulés et glissés, pour que l’exécution produise un effet plus touchant et plus expressif ; ce mineur doit être joué un peu lentement, pour faire sentir le contraste produit par les grandes batteries en majeur réservées pour le coup d’éclat de la variation suivante, qui peut être la dernière si on veut. » (Sor, 1830, p. 77)

En note de bas de page, Sor précise le mot « glissé » : « Je crois que c’est ainsi qu’on appelle l’action de faire parcourir par un même doigt toute la longueur du manche sur une corde attaquée au point de départ, de manière que l’on entende tous les demi-tons, ce qui donne à la musique une grâce toute particulière et du repos à l’exécutant ; si je me trompe sur l’acception de ce mot, je réclame un peu d’indulgence en faveur de la sincérité avec laquelle j’avoue mon ignorance sur un article trop important pour que je m’expose à induire en erreur celui qui aurait la bonté de me croire sur parole. » (ibid.)

On trouve dans le Divertissement sur trois romances anglaises pour guitare de Zani de Ferranti un magnifique exemple d’affect sous forme de portamento dont le doigté est parfaitement détaillé. Il s’agit de la troisième romance : Alice Gray. Mesure 3 : la figure reliant le ré dièse au si de la mesure 4 est un chromatisme commençant par la liaison de trois notes et poursuivi par le glissé du 1ᵉʳ doigt sur les trois notes suivantes pour finir par la liaison au si avec le 4ᵉ doigt en un dernier intervalle de tierce mineure. L’effet est subtil et touchant. Du point de vue de l’analyse acoustique, la différence entre des doigts frappés sur chaque demi-ton et le chromatisme parcouru par le premier doigt glissant donne une allure dynamique à la sonorité, et l’aboutissement au si est lancé grâce à l’élan de la main gauche, avec une impression d’accélération. Précisons que seul le ré dièse est pincé par un doigt de la main droite dans ce geste. Il est significatif que les seuls doigtés notés sur ces deux lignes soient justement deux gestes deportamento. Quelques-uns des extraits de partitions donnés ci-dessous en exemple comportent d’autres détails de doigtés de portamenti (cf. le début du thème “My Heart and Lute”).

Écouter, guitare René Lacote (Paris-1833)

Dans l’exemple suivant se trouvent aussi plusieurs utilisations du portamento pour des effets très différents. La gamme de onze triples croches n’est pas à proprement parler un portamento : il s’agit d’un trait de main gauche réalisé par les doigts parcourant la corde desi sous forme de groupes liés (avec une attaque du si à vide, soit unique, soit renouvelée sur le si aigu), c’est une sorte de geste hybride entre liés de main gauche et portamento. Un beau geste expressif est la répétition de do dièse que l’on observe dans la syncope située juste avant le point d’orgue sur l’accord de la majeur : le second do est joliment précisé « sur le sol », de sorte que l’accord forzando est lâché au moment où le premier doigt quitte le sol dièse pour glisser jusqu’au do dièse. Avec le ritardando précisé ici, le deuxième do dièse sonne au-dessus de la résonance du mi comme en un écho voilé.

Écouter, guitare René Lacote (Paris-1833)

Concernant cet extrait de la partition, il y a beaucoup à dire, et les remarques suivantes devraient convaincre de la nécessité de lire les éditions originales, ou bien de généraliser l’usage des parenthèses entre crochets pour signaler aux lecteurs les interprétations des éditeurs. Les partitions comparées sont : le fac-similé de l’édition chez les fils de B. Schott (Mayence-Anvers-Bruxelles), l’édition moderne établie par Simon Wynberg (Zani de Ferranti, 1989, p. 2), et celle que Marcus G. S. Van de Cruys a incluse dans son livre sur Zani de Ferranti (Van de Cruys, 2005, p. 248). Chez Wynberg, une grande liaison englobe le groupe de onze triple-croches à partir du si (2ᵉ corde) ; elle disparaît totalement chez Van de Cruys, et elle ne dessine que le groupe allant du si au la dans le fac-similé. Ce dernier la est précédé d’un bécarre dans les deux éditions modernes. Ce bécarre ne figure pas dans le fac-similé, et pour cause : il s’agit bien d’un la dièse qui reprend à l’octave supérieure l’appoggiature initiale dusi dans cette figure qui n’est qu’une ornementation de l’accord de sixte ré–fa dièse-si, 2ᵉ degré dans la tonalité de la majeur (la ligne suivante prouve que l’auteur précise bien les bécarres dans les sauts d’octaves quand il le faut). Sur le temps précédant ces onze triples croches, le sforzando concerne le mi aigu qui est ici une appoggiature expressive : son placement sous la portée est erroné dans l’édition de Van de Cruys. Observons maintenant le troisième temps de la mesure suivante. Il y a deux problèmes : le placement du sforzando et la valeur donnée aux trois notes graves mi, si et ré. Le sforzando est indiqué sur l’accord dans le fac-similé tandis qu’on le lit sur le deuxième do dièse chez Wynberg. Chez Van de Cruys, il est bien sur l’accord, mais les deux éditions modernes donnent une valeur de noire aux trois notes graves. Il est impossible de tenir lesi sur cette valeur puisque la main quitte la position dès la deuxième double-croche en un portamento vers le deuxième do dièse, comme on l’a vu. Il est clair dans le fac-similé qu’ici, seul le mi grave dure une noire. Or, Zani de Ferranti insiste sur la précision de son écriture des valeurs dans son texte d’introduction aux 24 Caprices pour la guitare (dont seulement 8 sont connus) : « Une dernière observation que je crois essentielle est la suivante : Mes devanciers ont jugé à propos de coucher sur le papier des valeurs imaginaires, très satisfaisantes pour les yeux, mais impossibles à garder, et qui ne servent qu’à embarrasser les Elèves : sans parler d’une masse de compositeurs de Guitare aussi inconnus que dignes de l’être, je remarquerai, en passant, que Sor lui-même est tombé quelques fois dans cette faute. Je préviens donc les élèves que je suis très scrupuleux là-dessus ; et que si quelques-unes des valeurs indiquées dans le courant de cet ouvrage sont très difficiles à garder, elles ne sont jamais impossibles ».

Ce texte sur les problèmes posés par la notation est à rapprocher d’un passage de la préface du guitariste espagnol Dionisio Aguado à sa Nouvelle méthode de guitare traduite par François de Fossa : « Ils [bon nombre d’excellents professeurs] n’ont pas su écrire avec exactitude ce qu’ils exécutaient avec tant de succès. On en voit la preuve dans les compositions qui nous restent de Laporta, Ferandiere, […] mon maître le père Basilio et quelques autres ; on y reconnaît à peine le grand talent d’exécution de ces habiles professeurs, quoiqu’on s’aperçoive qu’ils avaient deviné en partie le caractère de cet instrument : mais on est bien loin de retrouver sur le papier ce qu’on était habitué à leur entendre jouer. Le genre de musique et la manière d’écrire ont éprouvé depuis peu un grand changement. De ce que cette musique est d’un genre entièrement nouveau, il s’ensuit que, pour l’exécuter, il faut aussi une manière nouvelle, un doigté différent de celui de nos devanciers ».

Alors que Carl Flesch, dans la lignée des précédents violonistes, parle du portamento comme lien expressif, on trouve dans les pièces de guitare des moments où les glissés s’apparentent à des textures et à des moments de pure sonorité.

Pietro Pettoletti fait sonner des accords glissés étonnants dans le passage ci-dessous, avec un glissé de quatre notes simultanées, et l’alternance sur la première corde du mi aigu et du mi à vide. C’est un effet de timbre que l’on retrouvera au XXᵉ siècle, par exemple, dans les glissements d’accords de l’étude n^o12 de Heitor Villa-Lobos ou du finale de la Sonate pour guitare d’Alberto Ginastera.

Écouter, guitare René Lacote (Paris-1833)

Le portamento prend dans la musique de Zani de Ferranti une importance telle qu’on peut y voir une couleur, une intonation particulière de la phrase. Il précise en note de bas de page de la Ronde des fées op. 2 : « en portant toujours le son et en le faisant vibrer comme la voix » (Zani de Ferranti, op. 2, p. 1) et pour la variation 2, toute en octaves brisées sotto voce e leggiero, de la Fantaisie caprice op. 4 : « toujours en glissant » (Zani de Ferranti, op. 4, p. 4). La continuité du son ainsi fabriquée sur la guitare va à l’encontre de l’articulation plus facilement détachée sur les cordes pincées. Il semble que ces effets de contours continus des mouvements mélodiques aient été très appréciés. Plus d’un siècle plus tard, les pièces de Iannis Xenakis Mikka (1972) et Mikka « S »(1975) pour violon, construites sur des glissandi constants, ont aussi fait forte impression sur les auditeurs.

Un autre effet propre au violon est le vibrato, longtemps considéré comme un ornement réservé à certains affects. « On entend parsons vibrés une certaine ondulation ou frémissement des notes tenues qui, dans le chant, indique l’émotion de l’âme transmise par la voix » (Bériot, 1857, p. 220). Les sons vibrés des chanteurs ont aussi été imités par les guitaristes et les luthistes, dès le XVIIᵉ siècle avec le miaulement.

Écouter, guitare René Lacote (Paris-1833)

Une mélodie sans accompagnement est chantée avec « sons vibrés », uniquement sur les cordes filées (la précision de la notation va jusqu’à indiquer sous la portée les pauses : elles concernent les autres voix qui entreront ensuite)¹². Zani de Ferranti utilise aussi cette couleur dans des accords. Dans l’extrait de la Fantaisie caprice op. 4, seule la note supérieure est vibrée (comme le précise la note de bas de page). Les accords sont glissés (portamenti triples) sur une pédale demi. Il y a dans ce passage une combinaison de sons vibrés avec des sons glissés assez raffinés, le tout sans jamais jouer sur la chanterelle.

Écouter, guitare René Lacote (Paris-1833)

De l’influence de l’orchestre sur le jeu de la guitare

Comme l’art vocal et le jeu du violon, le nouveau son de l’orchestre (Kaltenecker, 2012) nourrit l’imaginaire et l’inventivité des instrumentistes de la première moitié du XIX^esiècle.

Les contrastes dynamiques sont très marqués dans la musique de Zani de Ferranti. D’une part, se trouvent des sons extrêmement ténus, glissés, liés, presque suggérés, beaucoup de moments indiqués mezza voce,sotto voce ou dolce, piano et leggiero, beaucoup de sons harmoniques, et une remarque suggestive à propos des Six mélodies nocturnes : celles-ci « renferment des effets si fugitifs, et si difficiles à saisir, sans le silence le plus parfait, que j’ai cru devoir leur donner cette épithète [nocturnes] qui fit connaître d’abord que c’est surtout pendant le calme de la nuit qu’on doit les exécuter pour en obtenir le résultat qu’elles ont accordé à l’Auteur. » D’autre part, c’est une musique fortement contrastée avec des accents dynamiques subits, et de grands accords joués fortissimo. (Il est à noter que tous ces effets sonores donnent de l’amplitude à une élaboration harmonique sophistiquée, plus proche de l’imaginaire de Berlioz que du langage classique de Rossini.) Pour réaliser les accords fortissimo qui concluent la Fantaisie variée sur la mélodie « Un castel d’antique structure », Zani de Ferranti indique, en note de bas de page : « Après avoir attaqué la note la plus basse avec le pouce, il faut parcourir avec le même doigt les cinq cordes qui composent l’accord suivant : et cela avec rapidité et énergie pour imiter l’orchestre. » L’emploi d’une guitare accordée en mi majeur donne à ces accords finaux un éclat extraordinaire, puisque, mis à part l’accord de si majeur entièrement barré et le mi aigu du dernier accord, ne sonnent ici que des cordes à vide.

La fin de l’Impromptu op.29 de Pietro Pettoletti est très orchestrale, avec de grands effets de dynamiques et d’agitation. On y observe, dans la dernière page, à la fin de la 1re ligne, un très beau geste de portamento partant de la corde à vide si pour aller en une seule croche jusqu’au do (il est répété un peu plus loin, pour pouvoir être bien goûté). Les lignes 4 et 5 contiennent de belles idées harmoniques figurées avec une diversité de nuances et d’écriture (voir les syncopes de la basse, les successions d’accords de septièmes diminuées, la surprise de la quarte et sixte sur le sol, ligne 5, 2ᵉ mesure). Dans les dernières lignes, le geste d’arpègement des accords sur cinq cordes par le pouce (alterné avec la 1re corde jouée avec un autre doigt) est précisé «legato molto e più mosso », puis «rall.» jusqu’à «morendo poco a poco». Il donne l’effet de figures jouées par un pupitre de violoncelle dans un tutti d’orchestre. Que cela soit miniaturisé pour un instrument solo comme la guitare est une façon élégante de faire entrer l’orchestre dans un salon.

Écouter, guitare René Lacote (Paris-1833)

L’orchestre est alors avant tout celui du théâtre. La musique européenne a longtemps eu pour modèle l’écriture de Rossini, qui réunit le bel canto et les effets sonores. Les instrumentistes arrangent, adaptent et varient les thèmes de Rossini, ou d’autres auteurs d’opéras. Par la transcription et la variation, les musiciens trouvent des gestes nouveaux. De colossaux travaux digitaux construisent un édifice de technique instrumentale. On y observe constamment des trouvailles originales. Luigi Legnani jouait d’une façon si spectaculaire qu’un critique écrit qu’on aurait dit un orchestre de guitares (Rossato, 1979). Ses arrangements d’ouvertures suivent de près le catalogue de Rossini, de L’italienne à Alger, op. 22 (joué à Vienne en 1822) à l’Andante et Allegro d’après « Guillaume Tell », op. 2022 (en 1840, pour la toute nouvelle guitare à 8 cordes de Stauffer qu’adopte alors aussi le jeune prodige Giulio Regondi). Le style théâtral est dans son écriture instrumentale un matériau formel, et on trouve par exemple beaucoup de pièces dans lesquelles alternent des ponctuations de grands accords, des récitatifs et des commentaires de toutes sortes.

Écouter, guitare Thomas Norwood (Paris-1996), copie du modèle de N.G. Ries (Vienne-1833)

Poétique du son

Il faut imaginer dans ces récitatifs et cadences une chanteuse de tout premier ordre, comme Henriette Sontag (1806-1854), qu’admirait beaucoup Hegel, et qui possédait « au plus haut point l’art des trilles, des demi-teintes, des traits rapides, de l’improvisation, de tout ce qui constituait le beau chant italien, dont les partitions ne donnent malheureusement qu’une idée imprécise » (Olivier, 2003, p. 114). Zani de Ferranti, toujours dans l’éclairante introduction à ses Caprices, déclare les avoir composés « en jettant dans cet ouvrage quelques traits brillants et quelques motifs chantants, qui paraîtront aisés à ceux dont tout le mérite réside dans la froide exécution de la note, mais qui sembleront assez difficiles à tous ceux qui s’attachent par-dessus tout à faire parler la corde ».

Cette position exprime plus qu’aucun autre commentaire que l’art musical de Zani de Ferranti, comme celui de ses contemporains, est un art de l’éloquence. L’imagination qui se déploie dans tous les gestes instrumentaux est une recherche qui vise à frapper les auditeurs par des effets neufs et rares bien amenés dans le discours musical.

Le graphisme de ce frontispice dit autant que les exemples tirés des partitions l’importance de l’éloquence dans l’esthétique de Zani de Ferranti. En témoigne aussi le programme de son concert d’adieu organisé à l’occasion de son départ de Bruxelles en 1852. Parmi les participants à ce concert, dont on peut penser qu’il réunissait les membres d’une communauté d’idées et de goût, figure Alphonse Rastoul de Mongeot, présenté comme « improvisateur » (Van de Cruys, p. 186). Cet homme de lettres français vivait à Bruxelles, et avait consacré une biographie à Lamartine¹³. Sa présence comme orateur lors des adieux de Zani de Ferranti dit aussi combien la sensibilité de cet artiste est proche de « la véritable poésie qui éclatait dans les pages de Chateaubriand, de Bernardin de Saint-Pierre, de Mme de Staël, trinité révérée à laquelle Lamartine demandait des inspirations. Précisément, ces immortels prosateurs avaient tout emprunté à la poésie ; ils lui avaient ravi le mouvement, les images, l’harmonie, la couleur locale » (Rastoul de Mongeot, 1848, p. 12). Les inventions nouvelles de gestes instrumentaux, et singulièrement à la guitare, loin d’être en rupture avec la tradition musicale du XVIIIᵉ siècle, sont en continuité avec le monde où vivait le jeune Vittorio Alfieri, futur dramaturge, qui pourra dire : « J’apprenais à jouer de la guitare, instrument qui me semblait fait pour inspirer un poète. » (Alfieri, 1989, p. 172)

Bibliographie

Pianiste, compositeur et musicologue, André Boucourechliev (1925-1997) a réalisé à la fin des années 1950 des pièces pour bande magnétique, notammentTexte 1 (en 1957-1958 au Studio di fonologia à Milan) etTexte 2 (en 1959 au Groupe de Recherche Musicale – GRM – à Paris). Influencée par Berio, Maderna, Pousseur ou Stockhausen, sa nouvelle musique dépendait d’une sorte de « magie apprise sur le tas ». Dans ce sillage, le savoir-faire empirique de Boucourechliev a néanmoins offert au compositeur un moyen mis au service d’une « loi de continuité ». L’article de Pierre Albert Castanet se clôt par une annexe présentant une sélection d’œuvres « expérimentales » composées durant les années 1955-1960.

Le savoir-faire empirique d’André Boucourechliev ?À propos des œuvres expérimentales de la fin des années 1950

« Que la musique électronique, phénomène “moderne” par excellence, soit en consonance avec les bouleversements survenus dans tous les domaines de la création humaine, cela est certain. Or, si elle rend particulièrement sensible la remise en question d’un monde sonore, auquel elle ouvre des voies nouvelles et « inouïes », ce n’est pas en tant que domaine spécifique et séparé mais comme un des aspects de la musique actuelle. Cette consonance se découvre au niveau non de la technique, mais du langage. » (Boucourechliev, 2002, p. 42¹).

Avant-propos

En dehors de l’hommage sincère à André Boucourechliev (dont j’ai été l’étudiant puis le collègue, notamment lors de jurys de thèse et d’Habilitation à Diriger des Recherches), cet article, qui fait suite à nos discussions entreprises notamment à l’École Normale Supérieure (ENS) de Paris dans les années 1980, se fonde sur une communication (Castanet, 2007) prononcée à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales à Paris, à l’automne 2007, à l’occasion de l’anniversaire des dix ans de sa disparition. « La mémoire est ce qui vit en nous », philosophait Boucourechliev (cf. Galliari, 1991, p. 52).

Repères biographiques

Né en Bulgarie, André Boucourechliev (1925-1997) a suivi des études à l’académie de musique de Sofia. Après avoir obtenu le Grand Prix national d’interprétation musicale (1948) dans son pays natal, il s’est établi en France – à l’âge de 24 ans (1949) – pour suivre notamment les cours d’harmonie de Georges Dandelot et les leçons de piano de Reine Gianoli à l’École Normale de Musique de Paris et de Walter Gieseking au Conservatoire de Sarrebruck. Pianiste, puis compositeur, Boucourechliev a ensuite enseigné le piano à l’École Normale de Musique de Paris, de 1952 à 1960. En tant que musicologue², il a travaillé pour le compte de l’Université d’Aix-en-Provence puis dans le cadre de l’obtention du Diplôme d’Études Approfondies (DEA) en musicologie (CNSMD – Paris / ENS – Paris / Université de Tours) dont les cours se déroulaient à l’École Normale Supérieure (située boulevard Jourdan à Paris).

Le contact bienveillant avec les jeunes musiciens européens (surtout avec Luciano Berio et Bruno Maderna, au Studio de phonologie de Milan), l’esprit fédérateur et parfois polémique des cours d’été de Darmstadt³, les réflexions et digressions sur la « nouvelle musique », sérielle⁴ comme électronique, en faveur des uns (tel Henri Pousseur…) et contre les autres (tel Giacinto Scelsi…), les rencontres cruciales avec des « personnages intermédiaires »⁵ importants (tels Boris de Schlœzer⁶, André Souris⁷, voire Pierre Froidebise ou Pierre Boulez) furent d’importants jalons impérissables dans le développement de sa pensée et de son action militante envers notamment la « musique contemporaine ».

Le corpus électronique (1956-1992) d’André Boucourechliev

Les opus utilisant les vertus de la fée Électricité sont :

Années 1950

Étude 1, 1956, Radiotelevisione italiana (RAI – Milan), pièce très brève pour bande deux pistes – 3 min.

Étude 2, 1956-1957, exercice non abouti.

Texte 1, 1957-1958, RAI (Milan) – 6 min 20 – pour bande deux pistes – création à l’Exposition internationale de Bruxelles en août 1958.

Texte 2, 1959, Groupe de Recherche Musicale (GRM – Paris), pour trois pistes magnétiques (deux magnétophones), œuvre aléatoire de durée variable – création à la salle Gaveau (Paris), le 1ᵉʳ juin 1959.

Tic-Tac, 1959, GRM (Paris), musique du filmTic Tac de René Laloux, bande une piste – 8 min 40⁸.

Années 1960

Akara (vraisemblablement en 1967), pièce composée sur un texte de Romain Weingarten et créée aux studios des Champs-Élysées (Paris), le 26 octobre 1967 – 20 min.

Années 1970

Les Possédés, musique élaborée en 1971.

Thrène, 1973-1974, œuvre conçue au GRM (Paris) – 31 min – commande de Radio France (d’après Pour un tombeau d’Anatole, poème inachevé de Stéphane Mallarmé, avec les voix récitantes de Valérie Brière et de Roland Barthes⁹) – création lors du Festival international d’art contemporain de Royan, le 27 mars 1975.

Le Nom d’Œdipe (1977-1978), opéra pour six solistes avec dispositif électroacoustique (texte d’Hélène Cixous) – commande de Radio France pour le festival d’Avignon. Les bandes magnétiques contenant phonèmes, réverbération objectale diverse et figuration chorale seront également présentes dans les chants de Jocaste intitulésTrois extraits du Nom d’Œdipe (arrangement réalisé en 1978). Version de concert chantée le 27 mai 1978 à la Maison de Radio France (Paris) ; représentation scénique donnée dans la cour d’honneur du Palais des Papes en Avignon, le 26 juillet 1978.

Années 1990

Montage d’Archipel 2 originellement conçu en 1968 pour quatuor à cordes. Adaptation sur bande magnétique (probablement en 1992) de l’ouvrage pour Les Enfants de la nuit (texte de Serge Rezvani) – œuvre diffusée sur les ondes de France Culture en 1992.

André Boucourechliev a légué à la réflexion commune moult textes musicologiques, tantôt avec une grande sagacité, tantôt avec un esprit de vulgarisation – tant le concept lui paraissait naturel –, dans la revue Esprit mais aussi avant, dès mars 1958¹⁰, dans la Nouvelle Revue Française(Boucourechliev, 1958). Faisant suite aux diverses études de psychanalyse pour lesquelles on assistait à l’avènement du « sujet qui écoute », il convient de noter les nombreuses pensées transversales de l’« écrivain de musique » portant sur les problèmes de l’art sonore contemporain (Boucourechliev, 2002, pp. 15-18) et sur ce que la musique électroacoustique savante a pu avoir en matière d’impact sur l’auditeur des sixties. Ainsi, « parler de musique électronique, c’est parler de musique tout court. Parler de musique électronique, c’est aussi la démythiser : c’est auréolée de mystère, suscitant à la fois la défiance et la fascination, qu’elle est entrée dans la vie publique », agréait Boucourechliev (Boucourechliev, 2002, p. 41).

Alors qu’il débute la composition d’une Sonate pour piano, ce dernier affirmait dans un texte intitulé « La fin et les moyens » (1959) que l’intrusion de la musique électronique dans la création musicale mondiale n’était pas due au hasard : car « la rencontre du musicien aux prises avec un langage nouveau et des moyens électroacoustiques s’est produite à un moment où la musique remettait en question son matériau même. […] La musique (tout court) demeure l’unique référence des moyens électroacoustiques : ceux-ci ne constituent pas un domaine à part, une « musique dans la musique » en quelque sorte »¹¹(Boucourechliev, 1959, p. 31).

À propos des musiques « antagonistes » de la fin des années 1950

Après un premier concert de bruits inauguré en 1948 et des séances de diffusion émaillées de quelques opus « révolutionnaires »¹² mais artisanaux, Pierre Schaeffer et Pierre Henry élaborent quelques projets communs. En 1950, ils livrent le premier grand classique de la musique concrète avec la Symphonie pour un homme seul (opus chorégraphié en 1955 par Maurice Béjart, plus tard « stéréophonisé » par Henry en 1966). En 1953, le premier « opéra concret », Orphée 53, est en chantier. L’année suivante, l’ouvrage pour chanteurs solistes, instruments et bande (dont le livret est de Schaeffer) est présenté par les deux compères français au festival de Donaueschingen (Häusler, 1996). Bigarré à outrance, le spectacle déclenchera un scandale retentissant (cf. Delhaye, 2012, pp. 171-192). À cette époque, « enchaîner un son avec un autre son, d’un disque souple à un autre disque souple, était une entreprise très incertaine, bien que les hasards de l’aiguille sur le sillon et les incidents de parcours aient parfois pu représenter un véritable enrichissement, une part d’imprévu et de fantaisie », note Pierre Henry dans son Journal (Henry, 2004, p. 15).

En ces temps audacieux et précaires, Jean-Étienne Marie inaugure le premier cours de « Musique expérimentale » dans les locaux de la Schola Cantorum, à Paris. Petit à petit, la nouvelle avant-garde concrète commence à prendre ses distances vis-à-vis de la science atonale et de ses aficionados dodécaphonistes. Rappelons qu’Olivier Messiaen, Michel Philippot, Jean Barraqué, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen… se sont initiés aux activités sonores du Groupe de Recherches Musicales. Il faut dire aussi que dans ce contexte à l’aura combinatoire, Pierre Henry s’est illustré dans le montage d’études sérielles (Antiphonie en 1951,Vocalises en 1952), pièces qui seront intégrées plus tard à la suite du Microphone bien tempéré¹³. Même le tout début (les douze premières notes) de Herma (1960-1961) pour piano de Iannis Xenakis montre les stigmates d’une série dodécaphonique.

À ce sujet, György Ligeti a expliqué qu’il y avait une très grande différence entre Stockhausen et lui-même, « car lui et tous les « officiels » comme Eimert ou Koenig (les « vrais membres » du Studio de Cologne) avaient pris leurs distances par rapport à la musique concrète. Ils disaient que ce n’était pas sériel ! Vous savez… il fallait que cela soit sériel !» (cf. Michel, 1985, p. 146). Dans Le Courrier musical de France, en 1970, André Boucourechliev avouait également : « Il y a eu un style commun avec la musique sérielle, autour des années 58-60, et il était une nécessité. Il fallait qu’une communauté stylistique se forme » (Boucourechliev, 2002, p. 26). Rappelons par ailleurs que dans ce mélange des genres et des styles, Pierre Schaeffer constatait que « les deux musiques antagonistes de 1950-1955, la concrète et l’électronique, avaient fait match nul, toutes deux ambitieuses, l’une de songer à conquérir le sonore d’un seul coup, l’autre de vouloir produire tout le musical par synthèse » (Schaeffer, 1966, p. 24).

Dès avril 1959, le concept du « Concert collectif » s’est mis progressivement en place au sein du Groupe de Recherche Musicale (GRM – Paris¹⁴), chaque participant¹⁵ devant mettre en œuvre une pièce de 10 minutes environ (avec ou pas le concours de l’EIMCP – Ensemble Instrumental de Musique Contemporaine de Paris – dirigé par Konstantin Simonovic). La même année, dans la préface des Expériences musicales, Olivier Messiaen¹⁶ tient à faire symptomatiquement la distinction entre « l’ancienne musique concrète » qui s’intitule maintenant « Recherches Musicales », le Club d’Essai parisien se spécialisant dans une « organisation mélodique du travail, dans la notation en partitions, dans une moins grande part de hasard […] » (Messiaen, 1959, p. 5).

Directeur de la musique de la Compagnie Jean-Louis Barrault (depuis 1946), auteur, entre autres, de deux Études de musique concrète (en 1951)¹⁷, Pierre Boulez, qui a initié les Concerts du Théâtre du Petit Marigny dès le mois de mai 1953 avec son ensemble instrumental du Domaine musical¹⁸, se met foncièrement à douter des bienfaits du « studio de concrétion »¹⁹ musicale français. Son article publié en 1958 dans l’Encyclopédie de la musique (1958-1961) montre que le mot concret « indique bien comment l’on s’est trompé et la façon naïve dont on a envisagé le problème ». Évoquant la laideur de la qualité des sons, Boulez parle aussi « des appareils pour le moins médiocres » et d’« un aimable laisser-aller » qui « ont fait de la musique concrète un bric-à-brac sonore ».

Plus loin, Boulez rappelle que, « travail d’amateurs en pèlerinage, la musique concrète ne peut même pas, dans le domaine du “gadget”, faire concurrence aux fabricants d’« effets sonores » qui travaillent dans l’industrie américaine du film ». Catégorique, le futur directeur de l’IRCAM²⁰ conclut : « N’étant donc intéressante ni du point de vue sonore ni du point de vue de la composition, on est fondé [sic] à se demander quels sont ses buts et son utilité. Le premier moment de curiosité passé, son étoile a beaucoup pâli. Les compositeurs qui se sont attaqués aux problèmes de la musique électronique avaient une autre envergure, et, si ce domaine devient un jour important, ce sera grâce aux efforts des studios de Cologne et de Milan » (Boulez, 1958, p. 577).

Pour sa part, György Ligeti trouvait la musique concrète « intéressante » mais trop élémentaire du point de vue structurel : « L’important, pour moi, était : “Que fait-on avec le matériel musical ?” Les formes musicales sont trop primitives chez Schaeffer et Henry, il y a trop de choses simples, répétitives » (cf. Michel, 1985, p. 147). Fondé en 1951, le Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunk de Cologne diffuse, grâce aux travaux d’Herbert Eimert²¹, de Robert Beyer²² et du Dr Werner Meyer-Eppler (Meyer-Eppler, 1949 et 1955), des opus expérimentaux faisant résonner des sons de synthèse. Karlheinz Stockhausen (Stockhausen, 1991) entre dans cette institution en mai 1953 (studio qu’il dirigera par la suite). Ce centre deviendra, selon Armando Gentilucci, un laboratoire voué au « purisme de l’électronique » (Gentilucci, 1983, p. 42). Néanmoins, en 1955-1956, Stockhausen y réalise un opus de 13 minutes mêlant sons abstraits (sons provenant de générateurs sinusoïdaux) et sons concrets (voix d’enfant chantant des extraits du Cantique des jeunes gens dans la fournaise ardente). Sous-titré « musique électronique faisant usage d’une voix de garçon » (ce qui engendrera le concept de « musique mixte »), Gesang der Jünglinge fait ainsi entendre les éléments d’une synthèse sonore dont les extrêmes vont de la parole intelligible à des sons bruiteux d’ordre complexe. Si ce « Chant des adolescents » a pu influencer André Boucourechliev, il a également été remarqué par Olivier Messiaen : « Est-ce à cause du sujet qui évoque toutes les forces et tous les phénomènes de la nature, est-ce à cause des voix d’enfants, je ne sais, mais je tiens cette œuvre pour une réussite absolue » (cf. Szersnovicz, 1982, p. 653).

« Seule la musique électronique s’attaque à un nouveau monde de sons – en tout état de cause, non par le biais de nouveaux instruments mais par le processus de production qui s’oppose à l’orchestre », déclare alors Gottfried Michael Koenig (Koenig, 1961), au studio de la Westdeutscher Rundfunk (WDR) de Cologne. Assisté alors de György Ligeti, ce musicien compose en 1956-1957 la pièce Essay pour sons sinusoïdaux formant par endroits de véritables lignes mélodiques²³. En 1959²⁴, Herbert Eimert écrit qu’« en aucun cas, une limite technique et artisanale entre la musique instrumentale et la musique électronique ne devra se dessiner. Les aspects théorico-musicaux sont les mêmes… Ceci signifie que les sons non contrôlés, ceux qui peuvent s’obtenir facilement par le biais de montage de la bande sonore, n’appartiennent pas à la musique électronique. D’aucuns croient que ces « mixages » sonores par des procédés de coupe et de montage sont une sorte de méthode de composition […]. Le système des sons rendus disponibles par les moyens électroniques ne peut être autre chose qu’un système de rapports virtuels, desquels le compositeur tire des structures tantôt sérielles, tantôt fondées sur des relations mathématiques, groupes, etc. » (cf. Gentilucci, 1983, p. 43).

Alors que la Radio Télévision Française (RTF) publie²⁵ une collection de cinq disques vinyles consacrée à10 ans d’essais radiophoniques 1942-1952, Luciano Berio et Bruno Maderna²⁶ fondent, en 1955²⁷ à l’exemple du collectif de Cologne, le Studio de phonologie de la Radio italienne à Milan. Dirigé par Berio de 1955 à 1961, ce laboratoire qui bénéficie de l’aide irremplaçable du technicien Marino Zuccheri et du directeur technique Alfredo Lietti accueille son premier visiteur étranger en la personne d’André Boucourechliev (cf. Novati, 2002, p. 74). Il y composera la très courte Étude 1 en 1956 (cf. Castelnuovo, 1956 et Schaeffer, 1956) ainsi queTexte 1 en 1957-1958, cette dernière pièce étant réservée à un concert donné lors de l’Exposition universelle de Bruxelles (1958). Rappelons que Claude Rostand avait remarqué queTexte 1 etTexte 2 – entre autres – d’André Boucourechliev faisaient « preuve d’une invention sonore extrêmement raffinée. L’architecte rigoureux s’y dissimule derrière le poète », concluait-il (Rostand, 1970, p. 39)²⁸. Après des œuvres purement électroniques (Notturno,Syntaxis,Continuo, Sequenze e strutture), Maderna s’est dirigé, dès 1952, vers les musiques mixtes (Musica su due dimensioni pour flûte et bande magnétique créée à Darmstadt en 1952 et révisée en 1957) et même vers des horizons où, en plus de l’électronique pure, les instruments sont enregistrés et les sonorités manipulées (Serenata III créée à la Biennale de Venise en 1962)²⁹.

Michel Chion et Guy Reibel ont noté de concert que « malgré la consonance scientifique de cette dénomination, il [le studio de Milan] fut moins le lieu d’une recherche systématique sur le son (comme à Paris ou à Utrecht) que le lieu de passage, d’expérimentation de brillants compositeurs internationaux, tous adonnés en priorité à la musique instrumentale » (Chion, Reibel, 1976, p. 171). Avant de créer un studio en Belgique et après avoir expérimenté le pool d’appareils technologiques à Cologne, Henri Pousseur (Pousseur, 1958, pp. 3-7³⁰) a aussi fait partie des visiteurs étrangers du Centre de phonologie milanais (comme John Cage du reste qui y réalisa Fontana mix en 1958). D’autres – et en premier lieu Luigi Nono³¹ – viendront compléter l’équipe des pionniers ultramontains : citons pour mémoire, Niccolò Castiglioni, Roman Vlad, Aldo Clementi, Edgardo Canton et Angelo Paccagnini, qui en sera le directeur de 1968 à 1970 (cf. Scaldaferri, 1997).

Au cœur de la sphère européenne des arts sonores expérimentaux, et parallèlement à l’essor de la musique concrète née en 1948 à Paris (Gayou, 2007, pp. 9, 17, 46, 47, 67, 71, 73, 74 ; Teruggi, 2007, pp. 213-231) et de la musique électronique née en 1951 à Cologne (Davies, 1968), la fin des années 1950 fait entendre la première composition entièrement automatique et programmée par ordinateur (Suite Illiac – 1956 – de Lejaren Hiller transcrite pour quatuor à cordes). Cette période féconde correspond également à la phase d’invention de la synthèse numérique des sons (1957-1961), montrant çà et là des pièces imaginatives aux effets somme toute rudimentaires. En outre, dès 1957, la musicologie française n’est pas en reste et se concentre sur le concept de l’experientia. En effet, publiée à Paris pour le compte des éditions Richard-Masse, La Revue musicale fait par exemple se succéder quelques numéros spécialisés : n° 236 – « Vers une musique expérimentale » – 1957, n^o244 – « Expériences musicales » – 1959.

Une lutherie expérimentale au service de l’inouï

Alors qu’André Boucourechliev compose des petites pièces pour piano ou pour violon et violoncelle (restées inédites), Pierre Schaeffer part, en 1952, « à la recherche de la musique concrète » (Schaeffer, 1952). Jacques Poullin teste, dans la salle de spectacles de l’ancien Conservatoire à Paris, un pupitre de spatialisation et de relief cinématique lors de deux concerts placés sous les auspices de l’Œuvre du XXᵉ siècle. Dans ce sillage expérimental, après Cologne et Milan, le Studio de musique électronique de Bruxelles est fondé en 1958³² par Henri Pousseur (cf. Lietti, 1959). La même année, Edgard Varèse livre son Poème électronique pour le Pavillon Philips de l’Exposition universelle de la capitale belge. Dans ce cadre cosmopolite, Iannis Xenakis (cf. Solomos, 2001 ; Harley, 2002, pp. 33-57), qui s’était aussi chargé de l’architecture du pavillon, fait diffuser ses Diamorphoses et son Concret PH. C’est l’époque où il publie à Stockholm ses « notes sur un geste électronique », dans lesquelles, en dehors des rapports aux domaines de la peinture, de la sculpture, de l’architecture et du cinéma, il écrit que l’art sonore peut jouer sur « le contrôle des variations continues des composantes des sons » (Xenakis, 1959). Sont alors abordées les techniques électroacoustiques du moment, les rapports à la bande magnétique, le magnétophone et les haut-parleurs, les thématiques de l’espace sonore et de la stéréophonie « statique » ou « cinématique ». Plus loin, il constate que « grâce aux technologies électroacoustiques, la conquête de l’espace géométrique, nouveau pas dans le domaine de l’Abstraction, est réalisable³³».

À la lueur d’un bouleversement artistique d’ordre générationnel, Abraham A. Moles (Moles, 1960) relève pour sa part, en 1959, que « si les instruments de préparation électroacoustique proprement dits marquent d’une empreinte de procédé tous les objets sonores qui leur sont soumis, c’est essentiellement à cause de leur simplicité même : une machine de transposition totale, une inversion au magnétophone, un filtrage, sont toujours des appareils qui peuvent appauvrir tout au plus le contenu d’information du message sonore qui leur est fourni, mais non l’enrichir » (Moles, 1959, p. 42). Parmi les instruments de lutherie électrique officiant au service de l’inouï (c’est-à-dire étymologiquement : du jamais entendu), on trouve des magnétophones à doubles plateaux, des phonogènes à clavier ou à coulisse, des oscillateurs sinusoïdaux, des morphophones à têtes multiples, des vocoders, des variateurs de vitesse de déroulement de la bande magnétique, des chambres d’écho, des modulateurs et filtres de fréquence et d’amplitude (en 1960, Boucourechliev louait les procédés de filtrages mobiles – continus ou discontinus ;(Boucourechliev, 2002, p. 49)…

Plus récemment, Olivier Baudouin (Baudouin, 2012, p. 51 ; Holmes, 2008 ; Ligeti, 2001, p. 183) a remarqué qu’à la fin des années 1950, un studio de musique électronique était généralement équipé de :

• générateurs de sons, ou oscillateurs, à formes d’ondes diverses ;

• générateurs de bruits blancs ;

• filtres à coupures de bandes réglables ;

• générateurs d’impulsions ;

• modulateur en anneau ;

• un ou plusieurs magnétophones ;

• table de mixage ;

• amplificateur ;

• microphones ;

• haut-parleurs ;

À l’écoute du « continuum des dimensions musicales »

En janvier 1960, dans l’article substantiel intitulé « La musique électronique » (Espritn^o280), André Boucourechliev a écrit qu’après avoir connu des débuts où le matériau était « statique », on ne compose plus « avec des fréquences, des intensités, des spectres, mais avec des évolutions de spectres, d’intensités, de densité. La matière sonore est désormais insaisissable à un instant donné» (Boucourechliev, 2002, p. 48). À l’évidence, les maîtres mots de la pensée embrassent ici les « relations constituantes et non constituées » mises en exergue par Boris de Schlœzer dans ses textes à teneur musicologique. En effet, les notions de différenciation par degrés insensibles³⁴, mais aussi d’évolution en réseau, d’interférences de mouvements organisés au sein même de la forme, de distribution rationalisée d’objets sonores et de fuite extrêmement contrôlée dans le temps comme dans l’espace sont légion dans les écrits de la fin des années 1950. L’air du temps reflète les « nouvelles vues sur le monde des sons » qui se toisent de l’acoustique à l’esthétique (Winckel, 1960).

Dans le domaine électroacoustique, André Boucourechliev a tenu à préciser que : « saisir tel “objet”, voire tel rapport sonore, est impossible : seul son parcours temporel peut en rendre compte ; matière et temps sont indissociables – ils sont, en fin de compte, identiques » (Boucourechliev, 2002, p. 48). Les magnétophones à pistes multiples de l’époque gèrent – certes d’une manière assez primaire, car stéréophonique – la diffusion spatiale des structures agencées ad hoc (le compositeur m’a avoué que la nouveauté du matériau lui faisait prévoir une sorte de chorégraphie de mouvements dans l’espace, dès la conception de l’œuvre). À l’affût de l’émancipation des sons et de ses diverses modalités d’expansion et de diffusion, le musicologue compositeur était fasciné par les différentes idées que pouvaient incarner les notions de continuum et de continuité – voire d’unité.

En premier lieu, il se sentait attiré par les exercices probants déjà mis en pratique par Karlheinz Stockhausen (Gesang der Jünglinge dès 1955) et Bruno Maderna (en 1958, avec Continuo dont il avait assisté à la genèse). En effet, Boucourechliev semblait être ébahi par la « révolution »³⁵ des flux continus allant du son sinusoïdal au bruit blanc, « spectre total » fourni par un générateur spécial et repéré subrepticement dans ce Chant des adolescents. Cet opus mixte fut qualifié par Boucourechliev de « chef-d’œuvre annonciateur » ou de pièce à la force « anticipatrice ». Et même quand il analysa le grand Klavierstück X (1954-1961) de Karlheinz Stockhausen, André Boucourechliev fut frappé par le sonore considéré comme un continuum d’aspects différents du temps, par exemple depuis les plus longues durées et jusqu’au domaine conjugué des hauteurs (Boucourechliev, 1993, p. 118 ; Castanet, 2005). En outre, on sait qu’il manifesta également un intérêt particulier pour Kontakte (1969-1970) du même compositeur allemand, partition pour piano, percussion et bande illustrant « de façon presque didactique ce passage d’une région temporelle à l’autre » (Boucourechliev, 1995, p. 173).

En second lieu, André Boucourechliev avait remarqué que le son sinusoïdal – composante élémentaire de tout phénomène sonore – pouvait présenter la matière la plus pure, la plus stable, la plus homogène qui puisse exister dans l’univers de l’audible. Cependant, « c’est aussi une matière « morte », sur le plan de la perception, alors qu’un son instrumental apparaît non seulement comme un ensemble de fréquences, mais comme un réseau complexe de fluctuations internes » (Boucourechliev, 2002, p. 51). En règle générale, le compositeur pianiste fut séduit par la manière de faire évoluer qualitativement la matière sonore électronique d’une façon continue. Et dans le détail, il ne tarissait pas d’éloges à propos de la stratification riche et complexe des sons blancs opérée plastiquement dans Continuo de Bruno Maderna. Il faut souligner en l’occurrence qu’attentif aux diverses « suggestions »³⁶ de la matière jaillissante, le compositeur italien savait éminemment opérer sur les degrés agogiques d’une dialectique aux vertus rythmico-intervalliques complexes.

À l’écoute de cette pièce électronique, il est clair que l’imagination débridée de l’auteur chef d’orchestre « ouvert sur le Tout-monde » (Castanet, 2013) a provoqué tous azimuts des bourgeonnements inopinés. Émancipée à l’envi, la forme musicale était donc libre, confondant astucieusement transitions³⁷ étirées, articulations vastes et larges développements. En fait, l’idée du continuum madernien s’était révélée grâce à deux types fondamentaux de sons qui se confrontaient sans cesse : des sons tenus, extrêmement longs, formant un ruban complété par des sons très brefs, insaisissables à l’unité. C’est après avoir connu cet opus providentiel que Boucourechliev a pu dire – en 1960 – que « totalité et continuité » pouvaient définir « l’univers sonore de la musique électronique » (Boucourechliev, 2002, p. 56).

Le futur auteur d’Anarchipel a été également subjugué par le continuum de « formes en mouvement » (nouveau concept de formes d’évolution) mis en branle en amont par les Perspectives (1957) de Luciano Berio. Cette pièce mettait en scène quatre familles de sonorités pures gérées savamment par différentes densités temporelles (considérées notamment en termes d’accélération). Ces mouvements étaient en fait élaborés à partir de la modulation de sons sinusoïdaux par un train d’impulsions périodiques à vitesses variables. La superposition de ces sons en couches évolutives structurantes tendait in fine à détruire la périodicité des signaux modulateurs pour n’en retenir qu’un « indice de mouvance ». Il est vrai que moins intuitif que Bruno Maderna, Luciano Berio savait s’affirmer comme un pionnier à l’âme fondamentalement exploratrice. Son ami Umberto Eco (qui œuvrait également à la RAI de Milan) relevait à la même époque que « la musique concrète et certaines réalisations de la musique électronique ne sont point autre chose que des organisations de bruits prenant ainsi valeur de signal » (Eco, 1965, p. 131).

En dehors de l’idée du total infrachromatique qui a concerné les travaux de Juan Carrillo, Ivan Wyschnegradsky et autres Alois Hába, d’autres manières de penser le continuum vont visiter l’esprit boucourechlievien : citons par exemple l’idée boulézienne de la fluidité (ou pas) du degré de compréhension de la parole – « Centre ou absence – croisement du faisceau » (Boulez, 1981, p. 188). À ce titre, il est facile d’analyser par exemple les divers degrés de mutation de la mise en musique du matériau poétique de René Char allant duVisage nuptial (1946-1947) au Marteau sans maître (1952-1955), même si Boucourechliev sera plus attentif à la conjonction Mallarmé-Boulez. Car force est de constater qu’à l’instar d’un Serge Nigg ou même d’un Claude Ballif, André Boucourechliev a été intéressé par la lecture multiple, non directionnelle et finalement « ouverte » qu’offraient les textes mallarméens. Pour mémoire, rappelons qu’en mai 1958, Pierre Boulez écrivait dans les Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud – Jean-Louis Barrault un article intitulé « Son et verbe » : « le texte musical étant ainsi structuré par rapport au texte poétique, surgit l’obstacle de son intelligibilité » (Boulez, 1966, p. 60).

Boucourechliev a parallèlement saisi dans Gesang der Jünglinge de Stockhausen ce principe de continuité-discontinuité qui règle la part vocale (paroles entières ou mots fragmentés, intelligibilité intégrale ou pulvérisation de la signification) dans l’ordre d’une fonction ambiguë de son sens rationnel et de sa portée proprement musicale. « La parole est ici comme un continuum de « degrés d’intelligibilité », ordonné sériellement par le principe organisateur qui commande l’œuvre entière. C’est au même principe, pour prendre un autre aspect de la composition, qu’obéit le mouvement des structures dans l’espace : la stéréophonie accède ici pour la première fois à son rôle de fonction musicale », analysait Boucourechliev (Boucourechliev, 2002, p. 52).

Au sujet deThrène débuté en 1973 – commande de l’Office de radiodiffusion-télévision française (ORTF) pour le prix Italia 1974 –, André Boucourechliev écrivait que « le musicien peut tracer avec autant de liberté et de rigueur les réseaux poétiques et sonores de l’œuvre, les accorder, les rythmer dans le temps, créer des associations thématiques, phonétiques et acoustiques, ordonner et distribuer les interventions des voix parlées, des voix chantées et de leurs innombrables états intermédiaires, intermodulations et transformations… « dans quelque mise en scène spirituelle exacte », selon une phrase de Mallarmé. »³⁸ L’œuvre réalisée au GRM (Paris) a joui de la transformation électroacoustique du support vocal, protégeant l’élocution compréhensible de la source parlée tout en accusant dynamiquement le matériau légué par les chœurs (en l’occurrence, ceux de la radio française). Dans la notice de présentation de l’opus mixte, l’auteur a ensuite noté, en guise de synthèse : « le son devient mot-fantôme et la parole, musique pure » (cf. Poirier, 2002, p. 356).

Un savoir-faire « empirique » ?

Dans un entretien avec Françoise Escal paru en 1987, André Boucourechliev a expliqué qu’« une des préoccupations importantes de notre génération avait été de traiter le texte en le situant dans un continuum : de l’intelligibilité parfaite à l’inintelligibilité totale » (Escal, 1987, p. 137). Le linguiste Nicolas Ruwet (en 1958) et l’anthropologue ethnologue Claude Lévi-Strauss (en 1964) avaient également décelé dans l’attitude moderne (et empirique) de la « génération 1925 » une problématique contradictoire concernant les « conditions qui déterminent la possibilité de tout langage » (Ruwet, 1972, p. 25). Ainsi, « quel que soit l’abîme d’inintelligence qui sépare la musique concrète de la musique sérielle, la question se pose de savoir si, en s’attaquant l’une à la matière, l’autre à la forme, elles ne cèdent pas à l’utopie du siècle qui est de construire un système de signes sur un seul niveau d’articulation », notait alors Claude Lévi-Strauss dans la préface des Mythologiques I (Lévi-Strauss, 1964, p. 32).

En dehors deThema, Omaggio a Joyce (1958) de Luciano Berio et Umberto Eco, André Boucourechliev montrait une admiration également pourCircles (1960) du même compositeur. Pour « désincarnées » que puissent paraître aujourd’hui les premières œuvres de Berio, elles ne restent pas moins « valables ». Elles témoignent d’une « création immédiate » de nouvelles formes et elles révèlent déjà une conscience très claire de cette distanciation relative des structures musicales, nous déclarait en substance le compositeur³⁹.

Évoquons également une autre œuvre phare réalisée au studio de la RAI milanaise qui a intéressé au plus haut point Boucourechliev : il s’agit de Scambi (1957, « Échanges ») d’Henri Pousseur. Un des intérêts de ce morceau électroacoustique est qu’il possède la particularité de transporter l’électronique dans la sphère de l’ouverture (au sens d’« œuvre ouverte »), attendu que cette pièce au matériau « extrêmement limité » mais « parfaitement fonctionnel » obéissait à deux exigences : un caractère unitaire et une propriété statistique. Constituée de seize sections pouvant être combinées librement (chacune avec deux autres, en succession ou en superposition), elle est considérée comme une œuvre « variable » dont l’auditeur in fine est invité à composer lui-même sa version du jour, son mixage original. Car, à l’instar de John Cage et d’Earle Brown⁴⁰ – que Boucourechliev respectait en tant que poètes de « l’instant captif » (Boucourechliev, 1978 a, p. 42) –, Henri Pousseur croyait en une ère inédite de l’imagination musicale, « une nouvelle sensibilité » collective de la matière sonore et de la gestion temporelle (cf. Decroupet, 2004, pp. 61-94).

Là encore, ce qui séduisait totalement Boucourechliev était la présence fondamentale du bruit blanc filtré dans deux de ses paramètres importants, à savoir la fréquence (« bandes passantes » d’épaisseurs diverses) et l’amplitude. Cela était tout à fait nouveau pour l’époque, seul György Ligeti avait usé de ce genre de filtrage ingénu auparavant (cf. Glissandi en 1957 et Artikulation en 1958). Car dans Scambi, les fluctuations statistiques des poussières soniques mélangeant indistinctement des fréquences audibles ou pas étaient « écrêtées » par ce genre de filtre d’amplitude qui ne laissait passer que les pointes d’intensité maximale. Les éclats qui n’étaient pas tombés au travers du crible devenaient peu ou prou « des signaux » sur fond de souffle coloré, animé plus ou moins nerveusement, accusant des pulsations quelque peu affolées et distribuées dans le temps d’une manière aléatoire (cf. Lietti, 1958).

Nous l’avons déjà pointé : lors de ses séjours en Italie du Nord, André Boucourechliev a surtout côtoyé Luciano Berio et Bruno Maderna qui allaient devenir ses référents en matière de conception sonore électronique. Compositeur et critique musical ayant suivi ses études à Milan, Armando Gentilucci a alors remarqué, à propos de Boucourechliev, que « ce qui apparente la conduite de ce musicien à celle intéressante et bien autrement engagée de Berio et Maderna, consiste en une praxis en même temps désinhibée et rigoureuse qui tire de la substance phonique même de la matière les indications pour une articulation voulant ensuite être rigoureusement méditée » (Gentilucci, 1983, p. 61). En effet, si l’on peut reconnaître incontestablement « l’intellectuel » chez Boucourechliev – comme a aimé le souligner la compositrice Michèle Reverdy (cf. Boivin, 1995, p. 158) –, il y a peut-être également à mettre en lumière les valeurs paradoxales du pragmatiste et de l’utopiste.

La capitale lombarde a été également le lieu où Boucourechliev fréquentait avec assiduité Umberto Eco qui, dès 1958 (Eco, 1958), travaillait en secret au livre sur l’œuvre ouverte (paru initialement à Milan, en 1962). Dans l’« Appendice à l’édition française », l’auteur italien a même avoué que c’est à travers les entretiens avec Berio, Boucourechliev et Pousseur que les problèmes généraux de l’œuvre « ouverte » lui sont apparus dans l’évidence de leur « clarté » (Eco, 1965, p. 313). Boucourechliev a rédigé dans un premier temps une traduction partielle des propos d’Eco pour la Nouvelle Revue Française (NRF) dès 1960, puis a aidé Chantal Roux de Bézieux à la traduction française pour le compte des Éditions du Seuil à Paris. Il écrivit aussi un texte intitulé « Contrepoints » dans la revue Preuves n^o188, en octobre 1966⁴¹, qui démontre que l’œuvre ouverte apparaît comme « l’aboutissement d’une évolution des formes et comme le reflet d’une conception du monde, sous le signe non plus de la nécessité⁴² mais de la possibilité dont témoignent les domaines de la pensée, de la science et de la culture contemporaines, et que l’artiste traduit, pour sa part, dans la structure même de son œuvre » (Boucourechliev, 1966, p. 42). Le sémiologue et futur romancier italien a tenu d’une certaine manière à conclure en disant que : « pour nous, le problème reste celui d’une dialectique entre forme et « ouverture » ; entre libre multipolarité et permanence de l’œuvre jusque dans la variété des lectures possibles » (Eco, 1965, p. 91).

Multiples sont donc les conditions de vie et de survie de l’art, comme singulière est la complexité de l’être inventif et innovant. « Le moi des créateurs est double ; celui qui fait n’est pas celui qui vit […]. « L’œuvre a fait l’homme dans le même temps que celui-ci l’a faite », a déclaré André Boucourechliev (Boucourechliev, 1998, pp. 22-23). Alors que ce dernier songe à acquérir la nationalité française (1956) tout en élaborant son Étude I (débutée finalement en 1957), Bruno Maderna travaille dès 1956 – entre continuité et transformation (cf. Fearn, 1989) – au Notturno avec un esprit doué mais intuitif. Ce contexte appelant à un gestus quasi improvisé fera dire à Armando Gentilucci que le studio italien donnait proprement dans l’« empirisme »⁴³ (Gentilucci, 1956). Mais si l’on peut dire que son habileté pragmatique pouvait paraître expérimentale, sa démarche intellectuelle restait conditionnée par un superbe « pressentiment »⁴⁴ de la forme, pour prendre un mot faisant partie du vocabulaire poétique de René Char⁴⁵. En l’occurrence, André Boucourechliev pointait les bienfaits de sa technique tellement sûre et rapide qu’elle permettait au compositeur, face aux instruments électroniques, d’établir sans scrupule un véritable dialogue avec la matière sonore.

Ainsi que le chantait par ailleurs René Char, il suffit de « tresser » les « sèves ensemble »⁴⁶ ; c’est d’ailleurs une des particularités des théories de la complexité chère à Edgar Morin (cf. Darbon, 2007, p. 288). À l’instar du GRM parisien (fondé, rappelons-le, en 1958 par Pierre Schaeffer dans le cadre du Club d’Essai et sous les auspices de la Radiodiffusion-télévision française – RTF), le petit collectif milanais jouait pleinement son rôle dans les séances nocturnes de réalisation phonologique. Ainsi, au travers du prisme madernien, Boucourechliev disait avoir compris les mécanismes de principe unitaire et identitaire existant entre matière et structure. Comme le remarquait Gottfried Wilhelm Leibniz, ce qui constitue l’unité⁴⁷ d’une même plante est d’avoir « une telle organisation de parties dans un seul corps qui participe à une commune vie, ce qui dure pendant que la plante subsiste, quoiqu’elle change de parties » (Leibniz, 1966, p. 197). Si certains commentateurs ont pu écrire que la plupart des opus de Maderna composés à Milan avaient « pour charme principal une musicalité très aérienne, voire volatile, qui s’amuse des sons les plus ingrats et les plie facilement, trop facilement peut-être, à ses caprices » (Chion, Reibel, 1976, p. 173), Boucourechliev relevait quant à lui la « grande complexité » et la « grande beauté » de la matière sonore léguée par le compositeur vénitien, laquelle accédait à « une valeur plastique propre, traitée à la manière d’un peintre » (Boucourechliev, 2002, p. 53).

D’où un sentiment de fluidité totale de la matière sonore révélée en Italie. Après les Mutazioni en 1956 et Momenti en 1957, œuvres dans lesquelles Berio fait montre d’un désir de virtuosité non assouvi, Boucourechliev a été l’assistant du musicien ligurien pourThema, Omaggio a Joyce datant de 1958 – « Je secondais Luciano, je lui servais de troisième, de quatrième main⁴⁸», expliquait-il (cf. Cadieu, 2002, p. 44). Les pièces dites électroniques pures de la période 1958-1959 (notamment celles pour deux bandes baptiséesTexte) étaient alors symptomatiques à bien des égards. Car comme l’écrivait Roland Barthes, en 1975, « par la musique, nous comprenons mieux le Texte comme signifiance » (Barthes, 1982, p. 277). Dès lors, privé de son modèle syntaxique de phrase à l’ancienne, le flux d’« infra-langue » pointé par Barthes dans Le Plaisir du texte a pu sans doute se transmuer ici en ruban extensible d’extra-sons.

Le 1ᵉʳ juin 1959, à la salle Gaveau (Paris) a eu lieu un concert qui faisait entendre les œuvres d’Edgard Varèse (Déserts), Luc Ferrari (Étude aux accidents), Henri Sauguet (Aspect sentimental), Bruno Maderna (Continuo), Pierre Schaeffer (Simultané camerounais, Études aux allures et autres études), Iannis Xenakis (Concret PH), Michel Philippot (Ambiance n^°1), François-Bernard Mâche (Prélude) et André Boucourechliev (Texte). Dans le programme, ce dernier présentait sa pièce par ces mots : « Réalisée en 1958 au Studio di fonologia de la RAI de Milan, cette œuvre met en jeu des éléments sonores en évolution constante dans tous leurs paramètres (registres, timbres, intensités, épaisseurs), que différencie leurvitesse d’évolution. Dans ce principe de métamorphose continue, les éléments de l’œuvre apparaissent comme des « formants » en perpétuel devenir, plutôt que comme des « objets sonores » saisissables à un instant donné. À partir de ce matériau s’élabore une forme musicale dont le caractère discursif rappelle un texte parlé – d’où le titre de l’œuvre. »⁴⁹

Dès 1959, André Boucourechliev avouait que « le domaine des moyens électroacoustiques n’est allé que progressivement à sa propre découverte, à travers les problèmes esthétiques de la musique contemporaine, à travers ceux que son développement révélait à travers une sensibilité spécifique qu’il suscitait peu à peu chez les compositeurs. Le temps est révolu – il faut clairement l’affirmer – où le domaine électroacoustique fut considéré sous un aspect d’« inouï » et pratiqué en tant que tel, ou bien, autre extrême, envisagé comme un simple revêtement d’une spéculation musicale détachée a priori de son incarnation sonore. C’est dire que les malentendus qui ont pu, de ce fait, surgir entre réalisateurs et public n’ont plus de raison d’exister » (Boucourechliev, 1959, p. 31).

Les « études »⁵⁰ au banc d’essai

En matière de musique électroacoustique, rappelons que Michel Philippot conçut l’Étude1 en 1951 (une seconde naquit en 1957), que Pierre Boulez réalisa ses Étude 1 et Étude 2 en 1951-1952, que Karlheinz Stockhausen imagina ses Études 1 et 2 respectivement en 1953 et 1954. Les premiers pas d’André Boucourechliev ont également cerné l’idée d’étude, cinq ans plus tard (Étude 1 – 1957-1959). Repérons que ce dernier entrevoyait dans l’Étude 1 de Stockhausen un « exemple sans précédent de recherche formelle. Bien que “dépassée” aujourd’hui, elle s’inscrit dans l’histoire de la musique moderne à une place toute particulière, dont je tiens à souligner l’importance », écrivait-il en 1960 (Boucourechliev, 2002, p. 45). Boucourechliev verra même dans cette pièce stockhausenienne au son sinusoïdal pur non plus un simple concept d’évolution classique (« d’un point à un autre », expression qu’incarne du reste l’étymologie du mot « processus »), mais une transcendance de ce principe, c’est-à-dire des « tendances » vers ce « néant » que sont les « seuils de la perception des sons » : à l’instar des principes mis en œuvre pour la Moment-form, « les notions de « début », de « développement », de « fin » sont abolies. C’est en quelque sorte « un monde sonore en rotation » (Stockhausen, 1954) qui filtre à travers les limites de l’audible, mentionnera-t-il, dans les cours qu’il a dispensés à l’ENS de Paris dans la deuxième moitié des années 1980.

DansTexte 1, le discours boucourechlievien reposait d’emblée sur un matériau mouvant (attaque et longue désinence en écho⁵¹, à la rumeur fantomatique) dont « l’expansion progressive, rigoureusement contrôlée, aboutit à un grand bloc sonore fondamental, extrêmement mobile à l’intérieur de lui-même, en constante évolution dans le temps. Des opérations sélectives dans toutes ses régions mettent à jour, dès lors, des types de métamorphoses sonores très caractérisées qui sont ordonnées selon leurs vitesses d’évolution, puis constituées en structures musicales. On peut dire, ainsi, que la matière musicale de l’œuvre n’est pas réalisée « avec des sons », mais avec des mouvements de sons, des évolutions constantes »⁵².

L’amateur peut retrouver ces idées mouvantes de « percussions avec effet de masque » (de style des chimes de bambou) dansTexte 2 (influencé par Henri Pousseur), tout comme du reste dans Le Nom d’Œdipe (Boucourechliev, 1978b, pp. 90-101). En l’occurrence, il est possible d’imager de circuler de la position à la transposition, de la formation à la transformation, de la figuration à la transfiguration – ce préfixe « trans » indiquant l’idée de passage, d’évolution dans la continuité. Comme le remarquait Barthes par ailleurs, « il s’agit, par transmutation (et non plus seulement par transformation), de faire apparaître un nouvel état philosophal de la matière langagière ; cet état inouï, ce métal incandescent, hors origine et hors communication, c’est alors du langage, et non un langage, fût-il décroché, mimé, ironisé » (Barthes, 1973, p. 51).

Ainsi que l’apercevait Bruno Maderna en 1957, « la conscience devient le lieu d’émergence de nombreuses projections temporelles qui ne peuvent plus être représentées par une logique unidimensionnelle » (Maderna, 1985, p. 84⁵³). Ce contexte véhiculaire figurait l’environnement circonstancié deTexte 2 fondé sur l’idée d’une forme mobile. Créé à la salle Gaveau (Paris), cet opus a exploité le déroulement simultané (ou « isochrone » comme dit Boucourechliev) de deux bandes aux points de départ multiples et circonscrits (arrêtés à l’avance). Ainsi que le soulignait Gottfried Wilhelm Leibniz : « il peut y avoir pourtant un changement de relation sans qu’il arrive aucun changement dans le sujet » (Leibniz, 1966, p. 194). Comme toujours dans ce genre de pièces transformistes, plusieurs « formes mobiles » peuvent éclore au cœur du vaste réseau de probabilités.

Signes avant-coureurs des Archipels (Ducharme, 2002) – appréciés par ailleurs par Messiaen –, les rencontres de ces deux sources entraînaient un échange relatif de libertés. Les versions étaient donc variables, mais prévues et idéalisées dans l’espace de diffusion. De cette pièce, Pierre Schaeffer a dit en substance que le compositeur reprenait les soucis tant de l’intégration de l’espace que du déroulement du temps (Schaeffer, 1967, p. 102). À ce propos, François Bayle notait quant à lui que « l’espace stéréophonique agit comme le « révélateur » de la forme, mettant en relief les articulations mobiles en métamorphose continue du matériau, à chaque fois différent… » (Bayle, 2004-2006). Du reste, avec cette bande magnétique aux matériaux fixés mais à la mise en forme plurielle (principe des mobiles de Calder), « l’œuvre n’existe pas, pour ainsi dire, avant la projection dans l’espace » qui se charge « de lire l’articulation, à chaque fois renouvelée, de l’œuvre. En ce sens, on peut dire (par allégorie plutôt que par analogie) que l’œuvre, dans une version monaurale, n’est guère plus qu’une partition ; et que l’espace assume ici, en quelque sorte, le rôle de l’interprète aboli » (Boucourechliev, 2004).

En outre, Jean-Christophe Thomas a vu, en filigrane deTexte 2, un auteur qui livrait « son style : surcharge épineuse, hérissée – généreuse – de deux univers parallèles, giclés hors du carcan brisé de leurs structures sans doute « ouvertes » (Thomas, 2004-2006). En fait, «Texte veut direTissu, énonçait Barthes ; mais alors que jusqu’ici on a toujours pris ce tissu pour un produit, un voile tout fait, derrière lequel se tient, plus ou moins caché, le sens (la vérité), nous accentuons maintenant, dans le tissu, l’idée générative que le texte se fait, se travaille à travers un entrelacs perpétuel, perdu dans ce tissu – cette texture – le sujet s’y défait, telle une araignée qui se dissoudrait elle-même dans les sécrétions constructives de sa toile » (Barthes, 1973, pp. 100-101). L’habileté technique du « discours », qu’il soit musicologique ou musical, a toujours été la clé de voûte de l’art de Boucourechliev. Et après tout, le terme même de « phonologie » (même à la milanaise) impliquait à la fois les concepts de prosodie et de langue musicale. Mais « comment un texte, qui est du langage, peut-il être hors des langages ? », demandait encore le sémiologue pianiste (Barthes, 1973, p. 50).

Pour une « loi de continuité »

Entre technique et langage, André Leroi-Gourhan a montré qu’« il serait vain de prétendre échapper à un besoin fondamental aussi puissant que celui qui porte l’homme à se retourner vers ses sources, mais l’analyse des sources est peut-être plus lucide et certainement plus pleine si l’on cherche non pas seulement à voir d’où vient l’homme, mais aussi où il est, et où il va peut-être. » (Leroi-Gourhan, 1964, p. 10). De fait, fertiles autant qu’enrichissants, les divers terrains d’expériences (tant géographiques que technologiques, tant historiques qu’esthétiques) foulés par André Boucourechliev ont donné naissance à des balbutiements autant qu’à des découvertes, à des inventions autant qu’à des innovations. Car l’œuvre expérimentale italo-française du musicien a su mettre en place des éléments langagiers inédits dont l’inventaire permet d’y voir – outre l’émancipation de formes closes et immuables en vue de structures mobiles et de formes « ouvertes » (Castanet, 2003) – la confection de processus (plutôt) lisses, la mise en place de continuums conceptuels justifiant la conjonction relationnelle de divers paramètres (tels ceux de l’éclatement d’éléments pulvérisés à l’intégralité, l’intégrité d’un texte, du relief des hauteurs à l’agogique générale…). « On voit bien que le plaisir du texte est scandaleux : non parce qu’il est immoral, mais parce qu’il est atopique », concluait à sa manière Roland Barthes (Barthes, 1973, p. 39).

« Il n’y a pas de rupture, ni pour moi ni pour la plupart de mes confrères, entre la musique du passé et la musique actuelle, quoique les très jeunes auditeurs s’étonnent parfois que je puisse écrire un livre sur Beethoven et composer avec la syntaxe qui est la mienne », reconnaissait Boucourechliev (Boucourechliev, 2002, p. 29). Entre fiabilité du passé et espérance du futur, tout en absorbant les données présentes mises en œuvre ici ou là par ses congénères – influences émanant des forces vives desa génération (Ducharme, 2002, p. 251) : Berio, Maderna, Stockhausen ou Pousseur pour la gestion des flux d’objets électroacoustiques naissants et Boulez, Stockhausen ou Brown pour le traitement sériel acoustique ou l’ouverture de la forme –, Boucourechliev a épuré son miel en expérimentant des domaines atypiques pour l’époque. La mise en réseau évolutionniste déterminée par les mouvements des structures déduites de la forme, la quête d’identité quasi fractale entre macro- et microstructures⁵⁴, l’envie d’amnésie au niveau des manières de penser dualistes – la « tradition » comme « forme de pensée collective » (Boucourechliev, 1978a, p. 41) –, le recours conceptuel à une relativité et à une multiplicité des rapports structurels, le rejet apriorique des données hiérarchisées… ont alors alimenté le réseau centrifuge, d’un imaginaire étoilé, « orienté » et « réalisé » (Revault d’Allonnes, 1982, pp. 138 et 118).

Dépendant d’une sorte de « magie apprise sur le tas », nous confiait Boucourechliev, la musique pour bande magnétique a offert au compositeur un moyen infaillible et fatal dans la quête de la notion de continuité. Ce nouveau support a permis une variété illimitée de combinaisons objectales, de métamorphoses sonores, de miroitements timbriques, de constructions polyrythmiques grâce aux techniques de modification de la vitesse de l’enregistrement, de surimpression et de réorganisation par collage ou mixage des divers éléments d’assemblage. « L’artiste, dès lors qu’il est à l’œuvre, est projeté plus haut que sa condition, à une hauteur où il ne se reconnaît plus », parachevait à sa manière le compositeur (Boucourechliev, 1998, p. 23).

Très attaché à Ulysse et à Finnegans Wake de James Joyce, le futur auteur des Archipels pouvait analyser au travers des ouvrages de l’auteur irlandais les éléments d’une forme de « continuité dans la discontinuité »⁵⁵. À la simple analyse perceptive, il est également très clair que l’œuvre de Boucourechliev de la fin des « glorieuses » années 1950 avait le pouvoir de privilégier la progression graduelle plutôt que le schéma en dents de scie, le certain au bénéfice du probable, le continu émaillé de discontinu sporadique (Brelet, 1968, pp. 253-277), le périodique au profit du statistique – même si, à bien des égards, l’histoire de la musique post-webernienne préconisait l’inverse. Leibniz n’écrivait-il pas que : « Trouvant qu’il y a une “connexion graduelle” dans toutes les parties de la création, qui peuvent être sujettes à l’observation humaine sans aucun vide considérable entre deux, nous avons tout sujet de penser que les choses s’élèvent aussi vers la perfection peu à peu et par degrés insensibles » ? (Leibniz, 1966, p. 418)

Entre théorie de l’information et perception esthétique (Moles, 1958), loin d’un empirisme naïf et béat, « les années 1950 et le début des années 1960 sont celles d’une avant-garde “desperada” et fière, indifférente au succès médiatique »⁵⁶, expliquait rétrospectivement l’auteur du Nom d’Œdipe, en mai 1979. Dans un essai sur l’expressivité, Célestin Deliège remarquait alors que « la ligne de partage des compositeurs depuis les années cinquante semble de plus en plus montrer que la réussite intrinsèque de l’œuvre, appréciée indépendamment de son audience immédiate, résulte du degré de rationalité que le créateur est en mesure d’intégrer entre son langage et son esthétique, l’un et l’autre transposables en termes de forme et de contenu, à quoi il faut superposer, mais en maintenant un degré élevé d’exigence de corrélation de ces facteurs, la nécessité d’éviter à tout prix le déjà entendu » (Deliège, 2007, p. 67).

Ayant voulu défricher de nouveaux « champs d’évolutions » après la naissance de la fée Électronique et grâce à l’avènement de ses diverses ressources de transformation sonore au début des années 1960⁵⁷, André Boucourechliev a pu se forger sa propre « loi de continuité »⁵⁸ (en tant que compositeur comme en tant que musicologue) tout en cristallisant posément les présupposés de son destin artistique. En effet, une des vertus des Archipels imaginés entre 1967 et 1972, par exemple, n’était-elle pas de se projeter vers « l’avenir »⁵⁹ ? – En tous les cas, c’était une des définitions du « moderne » arrêtée en son temps par son collègue et ami Boris de Schlœzer.

Sélection d’œuvres « expérimentales » composées durant les années 1955-1960⁶⁰

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Bruno Maderna : La musica su due dimensioni [1952, revue en 1957]

Edgar Varèse : Déserts [1954-1961]

Henri Pousseur : Séismogrammes 1 et 2 [1954-1955]

Pierre Schaeffer / Pierre Henry : Symphonie pour un homme seul [1949-1952-1955]

1955 :

Philippe Arthuys : Le Crabe qui jouait avec la mer; Boîte à musique

Luciano Berio : Mutazioni

Luciano Berio, Roberto Leydi et Bruno Maderna: Ritratto di città. Studio per una rappresentazione radiofonica

Pierre Boulez : Symphonie mécanique (musique pour le film de Jean Mitry)

Herbert Eimert: Fünf Stücke [1955-1956]

Pierre Henry : Spatiodynamisme (œuvre multimédia : tour interactive érigée avec la collaboration de Nicolas Schöffer et Jacques Bureau) ; Arcane (pour le ballet de Maurice Béjart) ; Haut voltage

Gottfried Michael Koenig : Klangfiguren 1 und 2[1955-1956]

Bruno Maderna : Notturno

Karlheinz Stockhausen : Gesang der Jünglinge [1955-1956]

Tōru Takemitsu : Static Relief

1956 :

Philippe Arthuys : Trois études chinoises ;Voilà l’homme ; Ils récolteront la tempête; Natures mortes, au vibraphone et à la guitare

André Boucourechliev :Étude 1

John Cage: Radio Music

Reginaldo Carvalho : Si bémol

Franco Evangelisti :Incontri di fasce sonore [1956-1957]

Hermann Heiss : Elektronische Komposition I

Pierre Henry : Le Cercle

Gottfried Michael Koenig : Essay [1956-1957]

Ernst Krenek : Spiritus Intelligentiae Sanctus

Otto Luening et Vladimir Ussachevsky: King Lear

Ivo Malec : Mavena

Toshiro Mayuzumi et Makoto Moroï : Variations sur un principe numérique de 7

Pierre Schaeffer : Fer chaud (musique pour le film de Jacques Brissot)

Toru Takemitsu: Vocalisme A-I

Vladimir Ussachevsky: Piece for tape recorder

1957 :

Luciano Berio: Perspectives

André Boucourechliev : Texte 1 [1957-1958]

Newman Guttman : In the Silver Scale; Pitch Variations

Roman Haubenstock-Ramati :L’Amen de verre ; Exergue pour une symphonie ; Passacaille

György Ligeti : Glissandi

Bruno Maderna : Syntaxis

Toshiro Mayuzumi : Aoi-No-Ue

Michel Philippot :Étude II

Henri Pousseur : Scambi

Henri Sauguet : Aspect sentimental

Edgar Varèse : Poème électronique (images de Philippe Agostini, conception générale de Le Corbusier) – [1957-1958]

1958 :

Luciano Berio: Thema – Omaggio a Joyce

Pierre Boulez : Poésie pour pouvoir

Herbert Brun :Anepigraphe

John Cage : Fontana mix [1958-1959]

Luc Ferrari : Étude aux accidents ; Étude aux sons tendus

Mauricio Kagel :Transición I [1958-1960]

Hugh Le Caine :99 Générateurs ; Textures

György Ligeti : Artikulation

Bruno Maderna : Continuo

Bo Nilsson : Audiogramme

Michel Philippot : Les Achalunés (musique pour le film de René Laloux)

Pierre Schaeffer : Étude aux allures ; Étude aux sons animés

Karlheinz Stockhausen : Kontakt [1958-1960]

Toru Takemitsu : Ciel, Cheval, Mort

Iannis Xenakis : Diamorphoses ; Concret PH

1959 :

Luciano Berio : Différences

André Boucourechliev :Texte 2 ; Tic-Tac

Hilda Diana : Dos estudios en contrastes

Luc Ferrari :Visage V ; Tête et queue du dragon [1959-1960]

Bengt Hambraeus : Konstellationer

Wladimir Kotonski : Étude sur un son de cymbale

François-Bernard Mâche : Prélude

Makoto Moroi : Étoiles pythagoriciennes

Michel Philippot : Ambiances I et II

John R. Pierce : Beat Canon;Stochatta

Pierre Schaeffer : Étude aux objets

André Zumbach :Étude

Iannis Xenakis : Analogique B

1960 :

Luciano Berio : Momenti

John Cage : Cartridge Music

Nicolo Castiglioni : Divertimento

Aldo Clementi : Collage 2

Mireille Chamass-Kirou :Étude I

Mario Davidovsky : Trois études électroniques [1960-1962-1966]

Anestis Logothetis : Fantasmata [1960-1961]

Otto Luening : Gargyles

François-Bernard Mâche : Volumes

Bruno Maderna : Dimensioni 2 – Invenzioni su una voce

Max V. Mathews : May Carol;Numerology

Luigi Nono: Omaggio a Emilio Vedova

Toru Takemitsu : Water Music

Romuald Vandelle : Crucifixion

Iannis Xenakis : Orient-Occident

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L’emploi du verbe interpréter pour désigner l’activité de l’instrumentiste ou du chanteur est devenu si banal qu’on n’imagine plus aujourd’hui qu’il ait pu exister d’autres manières de désigner – et donc de concevoir – l’acte musical. Longtemps, on a préféré un autre terme : les musiciens n’interprétaient pas la musique, ils l’exécutaient. L’abandon d’un mot au profit d’un autre au milieu du XIXᵉ siècle n’est pas anodin. Il coïncide avec le renoncement des musiciens au rapport très libre qu’ils entretenaient avec la partition depuis des siècles, remplacé par une vision très stricte du rendu sonore du texte musical. Cet article propose d’explorer les conditions de ce bouleversement qui affecta aussi bien le jeu instrumental et vocal que la nature du métier de musicien ou les pratiques d’écoute.

L’histoire musicale des deux derniers siècles est marquée par un accroissement sans précédent du nombre de musiciens tant amateurs que professionnels. Ce mouvement s’est accompagné de la production industrielle d’instruments à prix relativement réduits et d’une inflation de la matière écrite : partitions, méthodes, traités, littérature pédagogique et textes sur la musique (revues spécialisées, études sur des œuvres ou des biographies de compositeurs). Au point que la présence massive d’imprimés dans le quotidien des instrumentistes et des chanteurs est devenue un des traits caractéristiques de la vie musicale moderne.

La familiarité croissante des musiciens avec les textes notés les a entraînés à faire confiance à ces objets en ne les soumettant que très rarement à une approche critique. Certes, même le moins informé des amateurs sait que dans des âges anciens les partitions ne disaient pas tout et qu’il fallait ajouter quelques ornements pour obtenir une œuvre complète, mais sa connaissance de ce qui a précédé la révolution graphique accomplie dans le courant du XIXᵉ siècle ne va souvent guère au-delà. Surtout, le répertoire courant (composé entre la fin du xviiie siècle et le début du xxᵉ) ne semble pas nécessiter un savoir-faire particulier, une tradition de jeu des classiques s’étant perpétuée jusqu’à nous.

Le point de départ de cet article prend à rebours ces idées admises. En dépit des apparences, le rapport des musiciens aux textes s’est non seulement radicalement transformé dans les deux derniers siècles, mais cette mutation a surtout eu des conséquences considérables sur l’ensemble des acteurs du monde musical. Pour décrire ce phénomène, nous nous intéresserons aux deux manières opposées de faire la musique que l’on observe au départ et au point d’arrivée de la période qui va nous occuper et que nous désignerons par deux verbes. Lorsqu’on dépouille de grandes quantités de documents liés à la musique au XVIIIᵉ siècle, on est frappé de l’absence du mot interpréter¹.Celui-ci est remplacé par beaucoup d’autres termes et en particulier par le verbe exécuter. Derrière la lente disparition de ce dernier à la faveur de la généralisation du terme interpréter, il n’y a pas un simple effet de mode mais une véritable révolution des pratiques musicales qui n’a, jusqu’à présent, pas été vraiment étudiée.

De l’histoire des signes à l’histoire des pratiques de lecture

Depuis deux siècles, les historiens – qu’ils aient été antiquaires, archéologues ou plus tard musicologues – ont pris l’habitude de concentrer leur attention sur la partie écrite de la musique, même lorsqu’ils avaient pour projet de comprendre les aspects concrets du métier d’instrumentiste ou de celui de chanteur. Dès le milieu du XIXᵉ siècle, les premiers travaux sur les pratiques musicales anciennes, bien oubliés aujourd’hui, se réduisaient souvent à des inventaires des signes dont la signification s’était perdue.

Qu’elles l’aient revendiqué ou pas, ces approches étaient marquées par la philologie, science reine à l’époque romantique². Elles culminèrent dans un type d’ouvrage qui apparaît au milieu du xixe siècle et se maintiendra jusqu’à nos jours : le guide de réalisation des ornements. Le premier du genre en France figure au seuil d’une des plus ambitieuses entreprises de remise à jour des anciennes œuvres pour clavier : les vingt livraisons duTrésor des pianistes publiées par Aristide et Louise Farrenc entre 1861 et 1872³.

Fruit d’une vaste compilation, elle se présente comme une table de concordances compilant des définitions d’époque et des exemples tirés de la littérature musicale. Les remises à jour auxquelles procédèrent pour la suite les musicologues en fonction de l’avancée de leur travail ne remirent pas en cause le principe qui demeura inaltéré dans les décennies qui suivirent : un signe (ancien) = un signe (moderne).

La constitution dans la deuxième moitié du XXᵉ siècle d’un véritable mouvement d’analyse des pratiques essentiellement porté par des chercheurs et des musiciens anglo-saxons (les performance practice studies⁴) ne changea pas réellement la donne⁵. L’emprise de la musique comme écriture fut une constante des travaux musicologiques. Le message envoyé aux instrumentistes et aux chanteurs était clair : munis d’un outil de traduction des signes, ils seraient capables de faire revivre les musiques du passé s’ils s’obligeaient à un respect scrupuleux des textes notés. Or, en décrétant que les activités musicales anciennes se résumaient à l’interprétation de partitions par des musiciens à qui on interdisait de déroger aux indications écrites, les historiens de la musique passèrent jusqu’aux années 1980 à côté du fait que la définition même de la musique et de sa pratique différaient sensiblement selon les périodes considérées – ce qui n’était un truisme qu’en apparence.

Ainsi, l’improvisation musicale fut longtemps négligée par les chercheurs alors qu’elle avait occupé une place considérable dans le quotidien des musiciens et des amateurs pendant des siècles⁶. N’ayant laissé que des traces indirectes et souvent très lacunaires, l’art de l’improvisation était quasiment invisible pour une histoire essentiellement composée à partir d’archives écrites et du postulat que toute la musique du passé reposait dans les ruines notées.

Ainsi, l’écoute n’intéressa guère les historiens avant les vingt dernières années. Un article fondateur de William Weber ébranla bien des certitudes⁷. Le musicologue américain y soutenait que nos ancêtres n’écoutaient pas la musique comme nous, qu’ils faisaient d’ailleurs souvent autre chose lorsqu’ils se rendaient au concert ou à l’opéra. Quantité d’autres auteurs prirent le relais⁸. Le modèle de l’écoute moderne est désormais bien connu (l’ancien reste encore à explorer) : des auditeurs plongés dans des salles obscures, ayant préparé leur expérience aurale par la lecture d’une note de programme analytique ou par la fréquentation assidue des partitions jouées devant eux, et s’efforçant de retrouver mentalement la structure formelle des œuvres.

Ainsi, le corps musicien n’a été étudié que récemment. Les travaux de Lothaire Mabru sur la tenue du violon sous l’Ancien Régime ont montré il y a une vingtaine d’années que l’on pouvait articuler posture, répertoire et représentations sociales⁹. Il en existe malheureusement peu d’autres aussi systématiques¹⁰. Des études d’iconographie musicale ont porté attention à la position des instrumentistes, mais elles sont encore trop rares¹¹.

Ainsi, l’écriture musicale ne fut quasiment jamais envisagée à travers les usages qu’elle avait pu susciter. Les historiens du livre avaient montré la voie il y a plus de trente ans en passant d’une histoire des objets imprimés considérés isolément à celle des pratiques de lecture. Le principal promoteur de ce déplacement fut Roger Chartier¹². Au fil de ses travaux, l’historien a insisté sur le fait que les usages des livres étaient matériellement inscrits en eux et que les formes de la matière manuscrite ou imprimée avaient une incidence directe sur sa diffusion. À l’heure où Michel de Certeau publiait une enquête sur les usages du quotidien¹³, la nouvelle approche de la lecture sonnait en écho comme un manifeste pour une histoire de l’appropriation des livres par des communautés de lecteurs aux usages pluriels¹⁴.

L’histoire des pratiques de lecture a quasiment laissé de côté la partition musicale et ses usages¹⁵. Dans les travaux sur la notation, l’intellection des signes n’est jamais perçue que comme un décodage mécanique plus ou moins délicat selon l’ancienneté des œuvres. Pourtant, entre le texte décrypté et le geste de l’instrumentiste ou du chanteur, on trouve un espace et un instant quasiment jamais étudiés : l’acte de lecture.

L’analyse de ce moment capital de l’activité du musicien implique de ne pas s’intéresser seulement au sens des signes mais d’aborder aussi ces derniers en lien avec les gestes, les instruments, les techniques et les situations qui transforment l’écriture musicale en sons produits, entendus et compris. En résumé, nous mettrons ici de côté la philologie pour considérer la musique en train de se faire et la partition comme un élément parmi d’autres – même si son importance n’a cessé d’augmenter – d’un dispositif artistique complexe.

Quand l’œuvre était une performance

Que faisait-on donc avant 1880 lorsqu’on faisait de la musique ? Ouvrons un périodique musical rendant compte des concerts donnés à Paris à la date du 17 mars 1782¹⁶.

Le rédacteur y écrit que M. Bréval « a joué seul un concerto de sa composition », que M. Duport a joué sur le violoncelle un nouveau concerto » (on a pu admirer la « perfection de sonjeu» et la « légèreté de sessons»), que M. Mara « aaccompagné Madame Mara », que M. Virbes « a exécuté sur le forte-piano un concerto de sa composition », que M. André « a rempli [dans un motet]un accompagnement obligé», que M. Devienne « a exécuté sur la flûte » un concerto, que M. Hugot « ajouéun concerto de flûte », que MM. Caravoglia et Bezzozi « ontexécutésur le hautbois un concerto », que M. Solers « aexécuté» un concerto de clarinette, que M. Rathé « aexécutésur le même instrument un concerto de sa composition », que M. Ozi « a joué sur le basson un concerto », que les frères Tornbusch « ontjoué » un concerto pour cor de chasse ou encore que M. Punto « a exécuté un concerto de cor de chasse ».

Dans toutes ces phrases où abondent les mots d’action (exécuter, jouer, accompagner, remplir un accompagnement), il n’est jamais question d’interprétation. La partition n’est pas au centre de l’activité musicale. Le compte rendu de 1782, comme tant d’autres textes de cette époque, parle de performances, pour emprunter à la langue anglaise ce mot qui désigne la mise en œuvre de la compétence de l’instrumentiste ou du chanteur pour la réalisation d’un acte musical qui déborde le seul texte noté.

Pour tout auditeur jusqu’au dernier tiers du XIXᵉ siècle, il est évident que le musicien procède à l’imitation de l’orateur. Un exemple parmi cent : à propos du pianiste Théodore Stein, originaire de Riga et se produisant à Paris en 1855, Henri Blanchard écrit qu’il est un parfait improvisateur parce que « non-seulement il sait tirer parti d’une idée mélodique, mais de deux, de trois, sans confusion et sans sécheresse. Il y a unité de la pensée dans sa manière d’amalgamer les pensées complexes qu’on lui donne à paraphraser : il les prépare, les annonce avec ingéniosité, les résumant ensuite dans une chaleureuse péroraison. »¹⁷

L’indice le plus évident du règne de la rhétorique dans le monde musical est la place des chanteurs au cours des représentations d’opéra. Héritage du temps où une représentation théâtrale était avant tout la mise en scène d’une parole éloquente, les artistes s’avancent sous les feux de la rampe pour prononcer leur air ou pour dialoguer avec leurs collègues, ce qui ne choque personne jusqu’à la guerre de 1914¹⁸. Le théâtre demeure une tribune où le discours chanté prédominera jusqu’à la révolution wagnérienne.

Au concert aussi, la musique est pensée comme un art oratoire. Jusque tard dans le XIXᵉ siècle, toute exécution soliste est ponctuée de gestes sonores éloquents. Pour faire entendre au public les articulations de leur discours, les musiciens soulignent le mouvement d’une période à une autre. L’édition musicale a conservé la trace de ces ponctuations comme ces traits en petites notes non mesurées (souvent athématiques) qui fourmillent dans les milliers de paraphrases, fantaisies ou airs variés produits par les virtuoses du temps qui les improvisaient souvent en public avant de les fixer par la plume.

Dans l’adaptation par Franz Liszt de la valse du Faust de Gounod, on trouve un tel « passage », pour reprendre un terme d’époque, au moment de rupture le plus fort, lorsqu’un dialogue entre Marguerite et Faust vient s’immiscer dans la danse.

À la main droite, qui porte la mélodie (véritable corps du discours), un trille à découvert maintenu ad libitum par un point d’orgue suspend le déroulement des périodes. Un trait chromatique parcourt ensuite le clavier de haut en bas à trois reprises comme s’il fallait effacer tout souvenir thématique des premières sections. Pendant ces quelques secondes, l’auditeur est entièrement dépendant de la volonté de l’exécutant qui dilate ou précipite en toute liberté le déroulement du temps – profitant du point d’orgue d’abord puis de la suspension du mètre. Ajoutons que le pianiste faisait généralement entendre à cet endroit un matériau musical de son cru, les petites notes imprimées constituant autant d’invitations à l’improvisation.

Les ponctuations oratoires ne sont pas la propriété exclusive des solistes. Dans les orchestres aussi, jusqu’au début du XIXᵉ siècle, il était d’usage de s’écarter de la partition. Les souvenirs de Ludwig Spohr contiennent une anecdote significative. Alors qu’il séjourne à Rome en 1816, le compositeur allemand est frappé de l’indiscipline des instrumentistes italiens :

« L’orchestre, qui rassemblait quelques-uns des meilleurs musiciens de Rome (hommes qui regardent avec mépris les instrumentistes des théâtres), était néanmoins le pire de tous ceux qui m’ont accompagné jusqu’ici en Italie. L’ignorance, le manque de goût et l’arrogance stupide de ces gens sont au-delà de toute description. Les nuances de piano et de forte leur sont inconnues, ce qui pourrait encore aller, mais chacun orne sa partie comme il lui plaît, avec des diminutions sur presque chaque note, au point qu’ils sonnent plus comme un orchestre se chauffant et s’accordant que comme un orchestre faisant de la musique. Bien sûr, je leur ai à maintes reprises interdit de jouer aucune note qui ne soit écrite dans les parties, mais l’ornementation est à tel point devenue une seconde nature pour eux qu’ils ne peuvent s’arrêter. Le premier cor en si, dans un passage en tutti, joue au lieu de la simple cadence : ce qui suit : tandis que le clarinettiste joue au même moment quelque chose de ce genre : à la place de :

Maintenant, ajoutons à cela la figuration dans la partie de violon écrite par le compositeur, et on aura une idée de l’affreux vacarme que cet orchestre transmet pour de la musique. »¹⁹

Un orchestre est alors conçu comme une réunion de gens de bonne compagnie conversant avec plus ou moins d’ensemble et qui n’accepteront pas l’anonymat et l’uniformité du jeu avant plusieurs décennies¹⁹. Pour ces musiciens rompus à la prise de parole publique, les cahiers posés sur les pupitres ne sont que la trame du discours organisé par le compositeur mais laissé inachevé. Ce dernier ne prend généralement pas la peine de noter les grands piliers de la performance éloquente : exorde, transitions, péroraison. Pour ces instants où l’orateur s’adresse directement à son public, il existe un ensemble de conventions que quelques traités apprennent à maîtriser (l’un des plus complets est celui publié par Carl Czerny en 1830²⁰). Les cadences des concertos, souvent étudiées par les musicologues²¹, sont un des aspects les plus spectaculaires de l’improvisation oratoire, mais l’entrée en matière n’est pas moins digne d’intérêt.

Il fut, en effet, longtemps impensable de commencer un morceau musical sans poser quelques accords qui étaient parfois agrandis en une véritable pièce introductive²³. On retrouve des modèles pour ces moments improvisés dans les ouvrages pédagogiques ou dans des recueils qui se multiplient dès le premier tiers du XIXᵉ siècle à l’heure où nombre d’amateurs désirent pouvoir se produire en public sans avoir eu le temps de s’initier à toutes les arcanes de la rhétorique musicale²⁴. Que ce soit dans le volume de préludes du violoncelliste Félix Battanchon ou dans celui conçu pour les pianistes par Henri Herz, que la pièce soit brève ou développée en alternant formules toutes faites et passages composés, ces morceaux remplissent au moins deux fonctions : ils servent au musicien à « préparer l’auditeur, et en même temps à s’assurer des qualités de l’instrument, qui, la plupart du temps, lui est étranger. »²⁵

La frontière entre improvisation et composition est alors ténue, toute musique, même celle qu’on n’a pas conçue soi-même, appelant l’intervention directe de l’exécutant pendant la performance. Tard dans le siècle, le pianiste et compositeur Louis Lacombe écrit à son éditeur : « J’ai joué et je joue encore dans les salons la mazurka en si bémol majeur de Chopin, avec certains traits que j’ajoute pour ne pas répéter les reprises de la même manière. Vous serait-il agréable de graver cette bluette avec ces petits changements dont l’effet a toujours été bon ? Dans l’affirmative, jetez-moi un mot à la poste, et vous aurez un de ces petits ornements, points d’orgue, et avant la fin de la semaine. »²⁶

Comprendre la nature de l’exécution musicale à cette époque suppose donc de se méfier de l’évidence : en dépit de la précision de la notation en usage au xix^e siècle, la musique réelle est en grande partie invisible dans les partitions manuscrites ou éditées. C’est particulièrement frappant dans les dernières pages du célèbreTraité complet de l’art du chant de Manuel Garcia fils, où le pédagogue propose plusieurs airs d’opéra dans une présentation originale puisqu’elle superpose la notation courante et ce que l’on entendait réellement sur les théâtres. Les ajouts ne sont pas seulement des embellissements musicaux : toutes les passions du personnage, en l’occurrence le Paolino d’Il matrimonio segreto de Cimarosa, sont insufflées par le chanteur entre les notes écrites²⁷.

L’écart entre la musique imprimée (un squelette mélodico-harmonique) et la densité des ornements, diminutions et autres effets est saisissant. Il permet de mesurer le rôle écrasant joué par l’exécutant au moment de donner une consistance sonore au texte.

Au fil des témoignages, nous avons peu à peu précisé ce que recouvre la notion d’exécution. Elle dérive avant tout d’une définition de la musique comme un discours, soumis à des règles bien connues pour les musiques anciennes²⁸, mais dont on réalise mieux aujourd’hui qu’elles se sont perpétuées tard dans le xix^e siècle²⁹.

En second lieu, l’exécution suppose une inversion du modèle actuellement en vigueur où l’acte créateur ordonne l’ensemble de l’économie de la pratique³⁰. À l’époque que nous venons d’évoquer, composer se confond avec le fait de jouer ou de chanter. Alors que le droit d’auteur commence à peine à s’imposer, le texte musical est encore instable et fait l’objet d’interventions permanentes de toutes sortes de personnes : auteur, exécutant, éditeur, organisateur de concert ou directeur de théâtre, public, etc.³¹

Troisième point : la fonction d’une édition musicale n’était en rien comparable à ce que nous connaissons aujourd’hui. Jusqu’au milieu du XIXᵉ siècle, éditer une pièce, c’était détacher du corps éloquent la mémoire compositionnelle en la confiant à des signes qui ne conservaient d’ailleurs que le canevas de la prestation sonore originelle – c’était net dans les exemples pris chez Liszt et chez Lacombe. À cette époque, la lecture consistait moins à découvrir une œuvre inédite qu’à revivifier des lieux communs instrumentaux et vocaux mémorisés par le musicien.

Dans cet univers musical disparu, l’exécutant ne joue pas devant un public entièrement absorbé dans une écoute silencieuse. L’audition à l’ancienne manière est, au contraire, discontinue. Le concert ou l’opéra sont encore indissociables d’activités sociales non artistiques. La principale d’entre elles – la conversation – n’est d’ailleurs pas très éloignée de la conception de l’exécution instrumentale ou vocale en vigueur jusqu’au milieu du xixe siècle. Dans cet imbroglio des discours, la relation entre le musicien et ses auditeurs est un souci de chaque instant : on a vu que le soliste mettait toutes ses forces dans la disposition des artifices oratoires et qu’il ajustait en permanence sa prestation aux réactions d’une salle qui goûtait particulièrement les effets de manche.

Précisons enfin que la vieille conception de l’exécution met plusieurs décennies avant de disparaître totalement. Dans le dictionnaire de Charles Soullier, par exemple, qui paraît en 1855, on ne trouve pas une occurrence des mots interprétation ou interprète. La notice « exécution » ne fait par ailleurs aucune allusion directe au texte écrit ou à la pensée du compositeur et insiste plutôt sur ce qui se joue dans une situation donnée :

« Exécution, s. f. – Action du musicien exécutant qui joue ou chante sa partie, au théâtre, dans un salon ou dans un concert ; on dit qu’une composition musicale est bien ou mal exécutée, selon que les artistes symphonistes, harmonistes ou chanteurs exécutants, y ont plus ou moins bien rempli leur tâche, c’est-à-dire plus ou moins bien joué ou chanté individuellement leur partie. L’effet que peut produire une [sic] œuvre de musique dépend principalement de sa bonne exécution, et sa bonne exécution dépend de son ensemble. La précision, l’expression du sentiment et la fidèle observation du rythme et de la mesure, sont les trois conditions principales qui constituent les bonnes exécutions. »³¹

Dès les années 1820, étaient apparues les prémices du nouveau régime du jeu musical. L’éminent critique Castil-Blaze écrivait dans son Dictionnaire de musique moderne : « Exécuter, v. a.Exécuter une pièce de musique, c’est chanter et jouer toutes les parties qu’elle contient, tant vocales qu’instrumentales, dans l’ensemble qu’elles doivent avoir, et la rendre telle qu’elle est notée sur la partition. »³² La condition impérative du respect du texte allait de pair avec une méfiance systématique envers le medium humain soupçonné de trahir les intentions des créateurs : « Si le compositeur est à la merci de l’ignorance des exécutants, ou de leur malveillance, il y est aussi de leur faux savoir et de leur faux goût. Ce qu’ils ajouteraient à ce qu’il a fait serait quelquefois plus pernicieux que ce qu’ils y pourraient omettre. »³³ À ce moment, Castil-Blaze est un des rares à formuler ce type de préoccupations, qui émergent surtout chez les musiciens de métier et dans les milieux d’amateurs où la musique de Beethoven est en passe d’être acclimatée (à Paris la Société des Concerts du Conservatoire, les sociétés de musique de chambre, etc.)³⁴.

Lorsque l’œuvre devint une partition

Dans la presse européenne, on perçoit l’émergence dès les années 1830-1840 de nouvelles manières d’écouter la musique et de la jouer. Un compositeur suscite initiatives, commentaires et pratiques inédites : Ludwig van Beethoven, dont les symphonies, les quatuors et les sonates demandent aux exécutants et aux auditeurs un effort inaccoutumé³⁶. La discussion mondaine sur le plaisir immédiat apporté par les morceaux exécutés s’avère insuffisante. L’appréhension de certaines pièces de Beethoven demande un important travail en amont du concert, une attention soutenue pendant l’écoute et des manières inédites de formuler ses impressions à la sortie de la salle.

À Londres, où on a pris l’habitude de longue date d’exhumer des partitions anciennes³⁶, la notion d’interprétation s’est assez vite imposée. Les échos de ces nouvelles manières de concevoir le concert parviennent jusqu’en France. En 1837, la Revue et Gazette musicale de Paris publie un compte rendu racontant une série de trois concerts récemment donnés par Moschelès. Passons sur la nouveauté de la forme du récital pour nous arrêter sur la façon dont le correspondant décrit le programme composé d’« œuvres vénérables à tant de titres différents, écrites pour des instruments à clavier par les Hændel, les Bach, les Scarlatti, les Mozart, les Beethoven et les Weber. Moscheles, qui s’était chargé d’être leur interprète à tous, s’est montré plus divers encore qu’on ne peut l’imaginer, non seulement dans la traduction de maîtres séparés les uns des autres par un intervalle séculaire, mais encore dans l’exécution des ouvrages du même musicien. »³⁷ Plus loin encore, il est question de « la reproduction des leçons de Scarlatti » sur un clavecin, « l’instrument même pour lequel elles furent écrites ».

Tout le problème de l’interprétation moderne est contenu dans ces observations : un corpus de textes amené à être infiniment fréquenté (les classiques) ; des textes sacralisés (« œuvres vénérables ») pris en charge par un musicien spécialisé dans l’exégèse des partitions (un « interprète »), tantôt « traduisant » les maîtres, tantôt les « reproduisant », dans tous les cas s’effaçant derrière les génies défunts ; enfin une démarche aux présupposés historiques qui n’applique pas à chaque pièce le goût contemporain mais respecte les caractéristiques de chaque auteur, fût-il très éloigné dans le temps.

Cette nouvelle façon de considérer les œuvres, qui se généralisera avec la diffusion des opéras d’Eugène Scribe et Giacomo Meyerbeer puis avec l’engouement pour les drames de Richard Wagner³⁹, place la partition au cœur de la pratique des artistes comme des auditeurs⁴⁰. La technique d’intelligence des textes musicaux qui s’échafaude dès le premier tiers du XIXᵉ siècle relève d’une discipline alors en plein essor : l’herméneutique, science de l’interprétation des textes sacrés et bientôt par extension des textes tout court⁴¹. Le dictionnaire de Littré détaille cinq acceptions du termeinterprétation:

«Interprétations. f.

1. Traduction d’une langue en une autre.

2. Explication de ce qu’il y a d’obscur ou d’ambigu dans un texte.

3. Explication, par une induction positive, de certaines choses.

4. Action de prendre en bonne ou mauvaise part des paroles, des actes, etc.

5. Terme de rhétorique. Sorte de répétition nommée autrement synonymie, figure analogue à l’insistance. »⁴¹

L’interprète est celui qui amène à la lumière le sens enfoui du texte. Face aux mystères des œuvres des créateurs les plus exigeants, les musiciens sont mis en demeure de traduire, d’expliquer, de lever toute ambiguïté. Certains corpus posent des défis aux plus valeureux de ces croisés de la signification. Les neuf symphonies de Beethoven, ses derniers quatuors ou ses trente-deux sonates sont le sommet à gravir pour tout exégète digne de ce nom. Les Leçons écrites sur les sonates pour piano seul de L. van Beethoven de Thérèse Wartel (1865) constituent à ce titre un tournant, bien au-delà du monde pianistique⁴³.

L’injonction herméneutique pouvait attiser la crainte d’un anéantissement des individualités musiciennes éclipsées par les auteurs dont elles devaient célébrer le culte. Dans son avant-propos, Wartel prend soin d’expliquer que son entreprise n’aura pas pour résultat de « comprimer [l]a personnalité » de l’élève, mais de l’éveiller,⁴³ ou encore que « la meilleure des leçons est celle qui apprend à l’élève à penser lui-même. »⁴⁴ Ne nous y trompons pas néanmoins, tout a désormais changé. L’opuscule de Wartel ne ressemble pas à l’une de ces innombrables méthodes parues depuis la fin du XVIIIᵉ siècle. Elle porte non pas sur le mécanisme instrumental (il n’est mentionné qu’allusivement dans l’avant-propos) mais sur une collection d’œuvres qu’il s’agit de comprendre avant de les jouer. Partant, ce corpus clos est abordé dans une perspective affichée dès les premiers mots du livre : « Nous vivons dans un siècle éminemment analytique. »⁴⁵

Le temps du divertissement est effectivement révolu : Wartel ne conçoit l’apprentissage du piano ou la vie d’amateur que comme un labeur perpétuel pour se hisser à la hauteur des chefs-d’œuvre. Dans le manuel de 1865, toute l’entreprise analytique est tournée vers la pensée de Beethoven que Wartel suivra à travers ses trois époques créatrices, « aidée pour cela d’un long séjour en Allemagne, durant lequel nous avons, pour ainsi dire, vécu familièrement avec son souvenir. »⁴⁷ Cependant, la pianiste attribue une fonction à l’interprète qui est encore loin de l’humilité absolue qui sera la norme à la fin du siècle :

« Il est difficile aujourd’hui, bien que nous y croyions en France, de retrouver les traditions du maître, pour ce qui est des intentions et des mouvements : chacun dit avoir les vraies, et toutes sont contradictoires.

Mais, s’il est un fait qui renferme tout :

Ce vaste génie aimait laisser faire à l’exécutant. Il comprenait la place que devait tenir sa propre création.

Il n’aimait pas les signes marqués, qu’il trouvait vagues et insuffisants, et avait les chiffres du métronome en horreur (Lenz, Schindler, tous l’affirment).

Celui qui comprend, disait-il,n’en a pas besoin ; celui qui ne comprend pas, n’apprend rien par là. »⁴⁸

Pour quelque temps encore, l’interprète est un collaborateur actif du compositeur. Du moins Wartel se présente-t-elle en bras armé de l’auteur, dégageant sans relâche les textes de la gangue des commentaires abusifs, ces « explications mélodramatiques, traduisant des pensées musicales par des mots, amoindrissant si bien [l’œuvre instrumentale], qu’à force d’être éclaircie il n’en reste plus rien »⁴⁸. Dans les analyses proposées par Wartel, les questions formelles occupent une place centrale, descriptions objectives censées se substituer aux phraséologies inutiles qui proliféraient depuis quelques années⁴⁹.

Ouvrons le livre de Wartel au chapitre consacré à laSonate op. 27 n^o2.

C’est la structure de la pièce qui détermine l’explication et sur laquelle repose la clarification des intentions du maître. Dans la compétition exégétique que se livrent critiques, compositeurs, interprètes et amateurs, Wartel défend avec ardeur la position des techniciens du clavier. Tout le travail du pianiste consiste à faire entendre à ses auditeurs les rouages de la composition, autrement dit la pensée de Beethoven à l’œuvre : les variations de modes de jeu accompagnent le déroulement des diverses reprises, telle intention doit souligner la rentrée du thème ou permettre de distinguer l’intermède du morceau principal. Pour aider à l’approfondissement de la signification de la sonate, Wartel cite autant qu’elle le peut l’auteur lui-même : « Beethoven a dit à propos de ces deux sonates fantaisies, que celui qui veut en comprendre le sens, doit lire leSonge d’une nuit d’été, de Shakespeare [sic]. »⁵¹

Le sillon tracé par Thérèse Wartel fructifia au-delà de ses espérances. Dès le début du XXᵉ siècle, il n’était pas un musicien de renom qui ne publiât des conseils d’interprétation. Raoul Pugno, Édouard Risler, Blanche Selva, Alfred Cortot, plus tard Marguerite Long ou Claude Helffer divulguaient analyses, conseils techniques voire confidences d’artistes expérimentés. La plupart annotaient des chefs-d’œuvre classiques, forts de l’expérience acquise sur scène pendant des années ou du savoir-faire forgé en enseignant leur art. Ainsi se multiplièrent pour le quotidien du travail instrumental des prothèses toujours plus sophistiquées.

La série conçue par Georges Sporck est emblématique de la littérature d’encadrement des travailleurs de l’interprétation.

La forme des objets imprimés implique leur mode de lecture : l’éditeur a conçu deux cahiers qui peuvent être placés côte à côte sur le pupitre ou à la table pour une lecture parallèle. Dans le premier, le texte du commentaire contient des informations sur l’histoire de l’œuvre, une foule d’indications sur la manière de réaliser le texte musical, des remarques analytiques et des exemples notés. Dans le second, la partition est lourdement annotée entre les portées, où Sporck détaille chaque épisode de la construction formelle, et dans les marges, où les phrases de l’exégète insérées dans le texte de Beethoven sont elles-mêmes glosées. La profusion des commentaires est symptomatique de la posture herméneutique. Il n’est plus une mesure, plus une note qui ne provoque un éclaircissement. L’œuvre musicale n’est désormais qu’un tissu sémantique aux mailles serrées.

Dans une autre de ces « éditions de travail » (l’expression avait été imaginée par Alfred Cortot pour intituler une célèbre série de classiques commentés), l’obsession de l’exactitude notée porte jusqu’à la pédale – et pas seulement pour des raisons pédagogiques.

Les 24 Préludes de Chopin sont systématiquement auscultés et annotés par le pianiste et pédagogue italien Beniamino Cesi. Pour l’édition française, une préface d’Isidor Philipp (l’un des principaux maîtres parisiens du piano) complète les suggestions à l’attention des interprètes par une notice historique et par une collecte méthodique des témoignages d’artistes (Heller, Moschelès, Sand, Liszt, Rubinstein ou Mathias) s’étant exprimés sur la signification des préludes.

Autour de l’œuvre de Chopin se dessine tout un cortège d’exégètes : Cesi, Philipp, mais également plusieurs générations de pianistes, contemporains ou élèves d’élèves, qui apportent les uns après les autres leur pierre au débat sur le véritable sens de la musique de Chopin et sur la manière de la faire comprendre aux auditeurs modernes. Au tournant du siècle, les communautés de commentateurs développent des arènes spécifiques : éditions annotées, on vient de le voir, concerts-conférences ou ce qu’on appellera les classes de maître⁵². Dans la presse ou sous forme de livres, les leçons d’interprétation se multiplient pendant l’entre-deux-guerres :

Étienne Royer, « Sur l’interprétation », ,Le Courrier musical, 15 avril 1922, pp. 133-134.

Yvonne Lefébure, « La pédagogie de l’interprétation », Le Monde musical, 31 juillet 1926, pp. 267-268.

Édouard Risler, « L’interprétation de la “Sonate Appassionata” », Le Courrier musical, 1ᵉʳ février 1927, pp. 58-59.

« Opinions de virtuoses sur l’interprétation », Le Courrier musical, 15novembre 1927, pp. 549-553.

Marcel Reynal, « Comment on travaille et fait travailler un quatuor à cordes », Le Courrier musical, 15 mars 1929, p. 183.

Alfred Cortot, Cours d’interprétation recueilli et rédigé par Jeanne Thieffry, Paris, Librairie musicale Legouix, 1934.

Roger Hauterive, « De l’interprétation pianistique », Le Ménestrel, 12 janvier 1934, pp. 9-11, et 19 janvier 1934, pp. 17-19.

Alfred Cortot, « Attitude de l’interprète », La Revue internationale de musique, avril 1939, pp. 885-888.

Dans le courant du XXᵉ siècle, on assiste à une véritable division du travail éducatif avec l’impression d’objets éditoriaux de plus en plus spécialisés. Aux partitions commentées s’ajoute toute une littérature analytique aux formes variées. En 1958, Amy Dommel-Diény (professeur d’harmonie et de contrepoint à la Schola Cantorum à Paris et au Conservatoire de Strasbourg) publie un guide conduisant le musicien « de l’analyse harmonique à l’interprétation »⁵².

L’ouvrage ne s’adresse pas particulièrement aux pianistes mais à tout musicien soucieux d’appréhender correctement la langue et le style des classiques – écho du manuel de Jacques Chailley paru quelques années auparavant⁵³. Dans l’Avant-propos, Marc Pincherle éclaire les intentions de l’auteur : « L’analyse, ici, n’est pas une fin en soi, mais un moyen d’approcher la pensée du compositeur, une étude préalable à l’interprétation de sa musique, une base de départ pour d’éventuelles créations originales. »⁵⁴ Quant à Dommel-Diény elle-même, elle prend soin de préciser que son volume se propose de donner les outils d’une « compréhension approfondie des œuvres, dessein élémentaire de tout interprète authentique. »⁵⁵

La rhétorique est définitivement enterrée : l’heure est à la linguistique (qu’elle soit ou non structurale) et à l’herméneutique. Dommel-Diény cite Wilhelm Furtwängler parlant de l’œuvre comme d’une « chose notée – signes fixes et forme immuable – dont il faut après coup déchiffrer le sens et deviner l’énigme, afin de pénétrer jusqu’à l’œuvre elle-même, qu’il s’agit ensuite de faire revivre. »⁵⁶ L’analyse harmonique est dès lors l’affaire de tous.

L’analyse formelle l’était déjà depuis plus d’un siècle. Dès les années 1830, elle avait envahi les comptes rendus de concert et finit par prospérer en brochures dans les dernières années du siècle : les guides d’écoute⁵⁷. Lorsqu’il organise des concerts à Paris à la fin du siècle dans la salle qu’il venait de faire bâtir (1892-1896), Eugène d’Harcourt accompagne ces manifestations d’une série de publications consacrées aux symphonies de Beethoven à l’affiche pendant plusieurs semaines. Le texte fournit des repères notés et découpe le continuum musical afin de donner aux auditeurs le plus de prises auditives possibles.

L’analyse s’adresse autant au spectateur qu’au chef d’orchestre ou aux instrumentistes. Tous se retrouvent autour de l’idée qu’une expérience musicale est avant tout une affaire d’intelligibilité d’un texte.

On retrouve cette conception de l’audition de la musique comme un acte de lecture dans toutes sortes de témoignages. Lors de la création à Bruxelles duProphètede Scribe et Meyerbeer en 1850, un critique belge déplore des approximations dans l’exécution et regrette que le chef d’orchestre Hanssens n’ait pas consulté ses confrères parisiens pour recueillir leurs avis sur la nouvelle œuvre pour tâcher « de se bien pénétrer de la pensée du compositeur. »⁵⁹ Le journaliste déplore que le musicien ne s’en soit malheureusement remis qu’à lui-même : « Nous en avions la conviction vendredi [au moment de la représentation] ; aujourd’hui que nous avons eu recours à la partition elle-même, qu’un habile pianiste de nos amis a bien voulu la feuilleter avec nous, nous en avons la certitude. »⁶⁰ Une fois encore, la discussion critique des pièces musicales se déroule en dernière instance autour de la partition. Les spectateurs se transforment alors en arbitres, forts d’une expertise technique n’ayant plus rien à voir avec l’universel savoir de l’honnête homme qui avait caractérisé des générations d’amateurs.

Dans ses souvenirs, l’organiste Marcel Dupré raconte une anecdote survenue lors de la béatification de Thérèse de Lisieux dans la cathédrale de la ville le 8 août 1923 :

« Au cours de vêpres, le Cardinal Touchet, Évêque d’Orléans, monta en chaire. Il parlait depuis quelques minutes lorsque l’on entendit comme un battement d’ailes qui remplissait l’église. C’étaient trois mille personnes tournant une page en même temps. Le discours, imprimé, avait été distribué avant la cérémonie. Le Cardinal, jugeant, à juste titre, ce contrôle de mémoire déplaisant (j’en avais fait l’expérience au cours de mes récitals Bach, pendant lesquels j’entendais tourner les pages des partitions), changea un mot, puis une phrase et, finalement, retourna le plan de son magnifique panégyrique.

Le soir, au dîner qui eut lieu à l’évêché, le Cardinal Touchet, évoquant cet incident, nous fit part de la sensation désagréable qu’il avait éprouvée. »⁶¹

Le disque ne fera que conforter le principe d’une écoute instrumentée. La littérature d’accompagnement du son enregistré ou radiodiffusé qui voit le jour dans le premier tiers du xxᵉ siècle culmine dans les années 1950 lorsque la démocratisation de la radio, la large diffusion de l’enregistrement phonographique et la multiplication des concerts éducatifs font entrevoir la possibilité à court terme d’une éducation de masse du public⁶¹:

André Cœuroy, Histoire de la musique avec l’aide du disque suivie de trois commentaires de disques avec exemples musicaux, Paris, Delagrave, 1931.

L’Initiation à la musique à l’usage des amateurs de musique et de radio comportant un Précis d’histoire de la musique, suivi d’un Dictionnaire des œuvres, d’un Lexique des termes et de Chapitres variés dus à la collaboration de Maurice Emmanuel, Reynaldo Hahn, Paul Landormy, Georges Chepfer, Hugues Panassié, Émile Vuillermoz, Dominique Sordet, Maurice Yvain…, Paris, Éditions du Tambourinaire, 1935.

Marcel Sénéchaud, Concerts symphoniques. Symphonies, oratorios, suites, concertos et poèmes symphoniques. Guide à l’usage des amateurs de musique, de disques et de radio…, Lausanne, Marguerat, 1947.

Claude Rostand, Petit guide de l’auditeur de musique. Les chefs-d’œuvre du piano par Claude Rostand. Avant-propos d’Alfred Cortot, Paris, Éditions Le Bon plaisir, 1950.

André Coëuroy et Claude Rostand, Petit guide de l’auditeur de musique. Les chefs-d’œuvre de la musique de chambre, Paris, Éditions Le Bon plaisir / Plon, 1952.

Marcel Sénéchaud, Le Nouveau Répertoire lyrique. Opéra, opéra-comique, opérette. Guide des amateurs de théâtre, de musique, de disques et de radio. 2ᵉ édition entièrement refondue, Paris, Librairie théâtrale, 1952.

Georges Favre, Musiciens français modernes. Essai d’initiation par le disque, Paris, Durand, 1953.

Georges Favre, Musiciens français contemporains. Essai d’initiation par le disque. Deuxième livre, Paris, Durand, 1956.

Que le medium soit sonore ne doit pas faire illusion. C’est bien l’œuvre-texte que les auteurs de ces guides cherchent à faire entendre aux amateurs. Animés par l’idée que l’écoute ne doit pas être déviante (on ne saurait entendre de travers un chef-d’œuvre dans lequel on voit la manifestation de la puissance sacrée du génie), les auteurs de manuels transmettent pas à pas le sens de chaque pièce. L’analyse musicale dès lors est un instrument de vérité. Il s’agit de lever toute équivoque sur la partition – l’une des définitions du Littré parlait de l’interprétation comme d’une « explication de ce qu’il y a d’obscur ou d’ambigu en un texte ».

La réussite des opérations herméneutiques garantit à l’auditeur de sortir de l’expérience artistique moralement grandi. D’où l’importance d’une initiation dès le plus jeune âge. Les Jeunesses musicales de France, initiées dès 1942 par René Nicoly,⁶² ne furent pas les seules à sensibiliser des milliers d’amateurs à la pratique de la musique savante en leur proposant des conférences ou des modes d’emploi imprimés. Dès 1928, l’Union française des œuvres laïques d’éducation artistique s’était dotée d’un bulletin lu par « cette phalange d’éducateurs groupés au sein de la Ligue française de l’enseignement, et qui, plus nombreux et plus enthousiastes chaque jour, se sont assigné la mission de faire connaître à leurs élèves, à leurs anciens élèves, aux amis de leur école, les trésors de la musique. »⁶³

En 1952, Jean Ruault, professeur d’éducation musicale aux écoles de la Ville de Paris et à l’École normale d’instituteurs de la Seine, réunit en un livre les commentaires primitivement conçus pour le périodique de liaison de l’UFOLEA. Le manuel s’appuie sur 56 disques contenant l’essentiel du répertoire musical courant classé de façon progressive. Les pages dédiées à la Danse macabre de Camille Saint-Saëns sont exemplaires de la conception cursive des analyses de ce genre.

C’est le disque Gramophone DB 3077 qui sert de fil directeur au commentaire, Ruault renvoyant avec précision au minutage à chaque fois qu’il isole un événement musical. À l’évidence, il s’agit de meubler la mémoire du novice (« Retenez bien ces deux thèmes ») à coup d’extraits notés et de passages enregistrés dont l’audition est répétée (l’auteur explique comment répartir les trois écoutes nécessaires pour assimiler chaque œuvre au sein de trois journées de travail scolaire⁶⁵).

Le soubassement de la forme moderne de l’alphabétisation musicale à laquelle travaillent pédagogues, artistes et amateurs est l’évolution de l’enseignement du solfège. La discipline connaît un développement phénoménal au XIXᵉ siècle et se distingue rapidement de l’exercice pour chanteur – les airs des solfeggi italiens de la deuxième moitié du XVIIIᵉ siècle ayant constitué les modèles du genre⁶⁵. Peu de temps après sa fondation en 1795, le Conservatoire de Paris donne à la maîtrise de la lecture virtuose une importance considérable. Les classes de solfège seront obligatoires pour tout musicien désireux d’apprendre un instrument. En un siècle, le solfège aura achevé de se vider de sa dimension musicale et aura engendré des virtuoses scolaires qui brilleront dans les concours⁶⁶.

Les éditeurs imaginent alors des panoplies complètes de manuels apprenant à lire dans toutes les clefs, à démêler les plus invraisemblables combinaisons rythmiques, à prononcer le nom des notes le plus rapidement possible, à déchiffrer les écritures les moins lisibles, à prendre en dictée les phrases les plus alambiquées, à chanter jusqu’au bout des leçons bourrées de chausse-trappes, etc. Ces encyclopédies de la gymnastique solfégique sont évidemment les pendants des études de virtuosité instrumentale qui font la fortune des maisons d’édition.

Les pédagogues débordent alors d’imagination pour plier les jeunes et les moins jeunes à la discipline de fer de la lecture rigoureuse.

L’attention quasi obsessionnelle portée à cette dernière est le terreau sur lequel peuvent ensuite se construire toutes les pratiques de la rectitude textuelle qui sont au fondement des techniques d’interprétation musicale⁶⁸. Cette éthique du texte inculquée dès les premiers temps de l’apprentissage est répétée tout au long de la vie. Le premier des conseils donnés en 1899 par Saint-Saëns à un pianiste est qu’« on doit tendre à interpréter la musique le plus exactement possible, sans rien omettre des indications écrites par l’auteur. »⁶⁹

L’enfer du texte

Dans cet enfer d’exactitude, les fausses notes devinrent intolérables. Elles avaient pourtant eu droit de cité pendant des siècles. Dans le fragment de l’Almanach musical pour l’année mil sept cent quatre-vingt-trois déjà cité, le rédacteur parle des concertos joués par un jeune violoniste : « Les tours de force que M. Berthaume a faits sur le violon, & dont il n’est pas sorti avec le même bonheur, n’ont point diminué l’enthousiasme avec lequel le Public l’a accueilli toutes les fois qu’il s’est présenté à ses regards. »⁶⁹ En d’autres termes, les erreurs et imperfections du jeu d’un exécutant ne sont pas un obstacle à son succès.

Cinquante ans plus tard, des voix commencent à s’élever pour désigner à la vindicte publique ceux qui négligent le respect pointilleux des signes notés. Dans le compte rendu d’un concert donné à Paris en 1830, François-Joseph Fétis explique que « l’absence de fautes matérielles » ne suffit pas à produire une bonne exécution, que l’oreille peut pardonner « quelques imperfections partielles » à un orchestre qui serait traversé par « l’esprit de la composition et la pensée de l’auteur », qu’aux concerts de l’École royale « quelques légères fautes individuelles n’y sont pas sans exemple ; mais à peine sont-elles remarquées par les musiciens les plus habiles, et le public ne les aperçoit pas », que « chaque année, ces fautes deviennent plus rares, parce que chacun devient plus attentif, et sent la nécessité de ne point porter atteinte à une réputation de supériorité justement acquise », que dans la symphonie ensibémol de Beethoven supérieurement exécutée au premier concert de l’année « quelques légères inadvertances avaient jeté des ombres sur certains passages », qu’au quatrième concert « la même symphonie a été dite de nouveau, et toutes les fautes avaient disparu pour faire place à l’exactitude la plus scrupuleuse », qu’il avait lui-même « signalé quelques hésitations nées de la rapidité du mouvement dans le morceau final [et qu’]on n’en a plus aperçu de traces dans le concert du 4 de ce mois. »⁷¹

Dans le texte du critique, la question de la faute est omniprésente et les reproches adressés aux exécutants couvrent un spectre très large, depuis l’erreur de lecture ou de jeu jusqu’à l’infidélité à l’esprit de l’œuvre. Le ton général demeure toutefois à l’indulgence. À la fin du siècle, la chasse à la fausse note est clairement ouverte tandis que les campagnes contre le vandalisme musical se multiplient⁷² et que les censeurs haussent le ton contre les barbares :

« La voix de M^meMiolan-Carvalho n’était point tout à fait assurée dans les récitatifs qui précèdent le grand air :O beau pays de la Touraine ! Mais la cantatrice s’est vite remise et a égrené, à l’émerveillement général, le chapelet de ses plus audacieuses vocalises. Il nous semble même que ce chapelet s’est augmenté d’un long point d’orgue que Meyerbeer, s’il l’eût ouï aussi merveilleusement exécuté, n’aurait pas hésité à écrire dans sa partition, mais, enfin, qu’il a oublié d’y mettre.

Nous savons que les chanteurs ont le droit d’implanter ainsi quelques points d’orgue à certains endroits de leurs grands airs, mais nous serions heureux de ne point les voir user de ce droit dans un ouvrage tel que lesHuguenots. »⁷³

Comme souvent, les capitales mènent la danse et l’opprobre est jeté sur les artistes qui transportent sur les scènes nationales les – dorénavant – mauvaises habitudes persistant dans les villes de second rang. En 1871, les vieux gestes oratoires de Jean-Baptiste Faure sont sévèrement condamnés lorsqu’il chante sur la scène de l’Opéra de Paris la sacro-sainte partition de Don Juan. À propos de la sérénade, cheval de bataille de tous les barytons, Henri Chabrillat écrit : « Le seul reproche que je ferai à Faure, c’est de se croire obligé de sacrifier au gros du public en finissant sur un effet vocal qui sent sa province d’une lieue. Cette note est là, me dira-t-on, pour bien faire comprendre au spectateur que le morceau est fini et qu’il faut applaudir. Je le regrette ; la claque est là qui part à la réplique, et le vrai public, celui dont un artiste de la valeur de M. Faure devrait se préoccuper avant tout, n’attend pas le moment indiqué par ce malencontreuxfa dièze. »⁷⁴

Alors que les gardiens du temple sermonnent les interprètes, les compositeurs affirment leur autorité par l’écriture et confient leurs intérêts aux plus zélés des truchements. En 1939, Marguerite Long publie les conseils que lui aurait confiés Claude Debussy :

« Scrupuleux vis-à-vis des autres, il a voulu pour lui-même, pour l’exécution de ses œuvres, nous laisser les plus sûres et les plus précises indications, notant avec le soin le plus extrême la moindre nuance, le moindre accent. D’une intransigeance absolue, il se sentait incapable de supporter la plus légère altération de sa pensée, et Maurice Ravel, soucieux lui aussi du respect de ses intentions, me faisait souvent raconter un propos que Debussy m’avait tenu : un pianiste venu lui jouer quelques-unes de ses œuvres, prétendait à la liberté de ses interprétations. « Comment, s’écria le maître, dès qu’il me vit, il y a des gens pour faire de la musique, des gens pour l’éditer et ce monsieur pour faire ce qu’il veut ! » Il était furieux. C’est ce même sentiment qui lui fit autrefois opposer un refus formel à la proposition d’une artiste de « génie » pour chanter Mélisande, disant qu’une « interprète fidèle » lui suffisait. »⁷⁵

Dans le même numéro de revue, le pianiste Lazare-Lévy décrie « la fièvre interprétative » qui saisit depuis quelque temps ses collègues. L’article est l’occasion pour lui de préciser la vieille dialectique de l’esprit et de la lettre :

« Tout vrai musicien sait fort bien que jouer exactement « ce qui est écrit » ne peut pas suffire à l’exprimer. Il sait qu’on ne respecte qu’imparfaitement la musique en se contentant d’une exécution simplement littérale. L’observation stricte des signes ne suffit pas. Mais les signes, pour imparfaits ou insuffisants qu’ils soient, doivent scrupuleusement être respectés puisque c’est à eux que l’auteur doit recourir pour communiquer sa pensée. Ces signes constituent donc les guides les plus sûrs, les plus autorisés, les seuls peut-être auxquels nous devons nous référer pour bien assimiler la pensée de celui qui en a fait usage. »⁷⁶

Dans un univers où l’altération du texte musical est, plus qu’une bévue artistique, une faute morale, se développe l’idée, ou plutôt le fantasme absolu, d’une suppression du facteur humain afin de conserver toute sa pureté au face-à-face de l’auditeur et de l’œuvre du génie. On connaît les déclarations provocantes d’Igor Stravinsky⁷⁶ à ce sujet, mais un demi-siècle plus tôt l’idée traverse déjà certains esprits. En 1906, le critique Paul Locard écrit à propos des quatuors de Beethoven : « Peut-être faudrait-il les lire plutôt que de les écouter, tant il est à craindre que toute exécution ne les trahisse ; car jamais la pensée et l’expression ne se livrèrent un combat aussi rude. »⁷⁷ Le comble de l’interprétation serait alors la lecture silencieuse, lorsque autour de pages inaltérées se rencontrent les esprits éthérés de l’initié et de l’auteur.

La chimère du texte pur en vient à affecter les interprètes eux-mêmes. Au début du siècle, Jules Combarieu raconte avoir visité Francis Planté au lendemain d’un concert (27 avril 1902). Le célèbre pianiste est surpris dans une étrange posture : « Je le trouve lisant, le crayon en main, le concerto de Bach qu’il a joué la veille devant un public enthousiaste ; et comme je m’étonne de ce travail : « J’étudie, me répond Planté, ce que j’ai joué hier. Le concert, c’est la dépense (sic) ; le recueillement après le concert, c’est le profit. Voilà un concerto que j’ai exécuté deux dimanches de suite ; j’ai conscience d’avoir fait des progrès dans l’intervalle. J’en cherche de nouveaux… »⁷⁸ Nul besoin de repasser au clavier. L’approfondissement de l’œuvre peut avoir lieu à la table. Travailler, pour un interprète, c’est annoter un texte ou le macérer mentalement. Jeu d’esprit, une fois encore, qui semble faire l’économie de la matérialité du corps laborieux et suspend la possibilité même d’une fausse note.

Le modèle herméneutique que nous venons de décrire est la conséquence d’un coup de force des compositeurs qui réussirent en quelques décennies à s’élever au sommet de la hiérarchie musicale. Les effets de cette révolution furent profonds et durables. Une fois le créateur définitivement maître du jeu, l’exécutant (bientôt rebaptisé interprète) ne put conserver sa légitimité qu’en assimilant totalement les écritures sacrées. L’auditeur se mua en un être passif passant son temps à se disposer à recevoir la pensée de l’écrivain de musique.

Les conséquences furent mécaniques. L’autorité renforcée du créateur eut tendance à figer les conditions de la performance. L’évolution est particulièrement sensible dans le domaine de l’improvisation. On sait le scrupule que des musiciens comme Richard Strauss ou Giacomo Puccini mettront à noter les moindres détails de leur composition, enserrant les interprètes dans un étroit carcan de signes. Les chanteurs, longtemps réputés pour la liberté de leur parole, avaient progressivement été emprisonnés dans les détails des textes. Un des exemples les plus saisissants est la manière dont les traits (héritages de la vieille éloquence) furent peu à peu intégrés dans les compositions écrites. À la fin de sa carrière, Giuseppe Verdi finit par noter tout ce que le chanteur devait faire⁸⁰. Pour les répertoires où les ornements étaient jadis laissés à la discrétion de l’artiste, on édita des aides à l’invention défaillante comme le célèbre recueil de Mathilde Marchesi.

La stricte séparation des tâches entre l’inventeur de musique (un compositeur de plus en plus rarement capable de se produire au concert) et le réalisateur des œuvres (un interprète oubliant de plus en plus ses antiques compétences oratoires) transforma la nature même du concert, qui devint une séance de lecture collective, et incita à l’abandon – du moins dans les milieux les plus radicaux – du spectacle de la virtuosité éloquente. Dans le compte rendu d’un concert donné par le pianiste Édouard Risler à la Salle des agriculteurs (18 octobre 1910), Lionel Dauriac écrivait :

« La partie du récital la plus religieusement écoutée en fut aussi la plus intéressante, Risler donnant lecture de la sonate en mi de Vincent d’Indy. Les yeux fixés sur le texte, pour le comprendre et le faire comprendre : il donnait l’impression d’un artiste qui pense et qui cherche ; qui, même lorsqu’il trouve, ne laisse pas que de chercher encore, allant toujours plus au fond. C’est un assez beau spectacle et un bel exemple. La récompense ne s’est point fait attendre si c’est, pour un artiste de ce genre, être récompensé que de rendre intelligible à l’élite, un des textes les plus riches, les plus médités, les plus pensés de la musique de piano contemporaine. Et vraiment, je ne sais quel scrupule m’empêche d’écrire : « de la musique », la musique, tout court. »⁸⁰

La nécessité de dominer l’ensemble des techniques de traitement des textes, depuis leur édition jusqu’à leur glose écrite ou orale en passant, bien entendu, par leur interprétation en public, accéléra l’émergence de la figure du musicien intellectuel⁸². Les plus passionnés d’entre eux se transformèrent même en savants philologues, tel Édouard Risler qui contribua pendant la Première Guerre à l’Édition nationale de musique classique en publiant chez Sénart les sonates de Beethoven dans une « édition révisée, annotée et doigtée » en collaboration avec Vincent d’Indy (1916).

Les répercussions de la prise de pouvoir du compositeur sur l’éthique des interprètes sont non moins importantes. Au début du XXᵉ siècle, il était désormais clair que le comble de l’art consisterait pour les musiciens à se rendre invisibles afin de ne pas gêner la relation des auditeurs avec les chefs-d’œuvre qui leur étaient présentés – Adolphe Boschot félicite alors Édouard Risler qui fait entendre aux quatre coins de l’Europe l’intégrale des trente-deux sonates pour piano de Beethoven dans la plus parfaite humilité : « Le plus bel éloge que l’on puisse faire de cet interprète, c’est de constater qu’il se fait oublier lui-même et ne laisse parler que Beethoven. »⁸²

Une technique, longtemps modeste, s’est rapidement retrouvée au cœur de la machine herméneutique : le solfège à travers ses sous-disciplines (lecture, dictée, déchiffrage, etc.) fournit aux musiciens les outils de la restitution littérale des œuvres. Au même moment, les paramètres de la musique étaient stabilisés et standardisés grâce à l’invention du métronome et à la fixation d’un diapason universel. Le monde sonore devint alors un immense ensemble de signes attendant leurs exégètes.

Le basculement du dire au lire frappa les contemporains dès le milieu du xix^esiècle. Le critique A. Lemachois écrivait dans le Journal de la Meurthe et des Vosges (22 décembre 1865) à propos du quatuor à cordes de Maurin, Chevillard, Mas et Sabatier alors en tournée à Nancy où ils faisaient apprécier leur « merveilleuse interprétation » des derniers quatuors de Beethoven :

« Beethoven parle une langue que les profanes ne comprennent pas, si les textes ne leur sont expliqués par des maîtres. Ehbien ! Les quatre maîtres ont paru ; ils ont lu, en les ponctuant, en les accentuant, en leur donnant l’intonation et la mesure, ces pages savantes du demi-dieu. Ils ont prouvé que si le livre écrit par Beethoven n’avait pas été compris dans toutes ses parties, la faute n’en était pas à Beethoven dont le génie n’avait pas pu s’égarer. Ils ont convaincu, ils ont charmé. »⁸⁴

De même que le monde de l’exécution ne sombra pas en un jour, le principe moderne de lecture des textes mit plusieurs décennies pour se mettre en place. Tard dans le siècle, il continue à se commettre beaucoup d’entorses aux nouvelles règles. Lorsqu’on reprend Hamlet d’Ambroise Thomas à l’Opéra de Paris en 1880, la nouvelle Ophélie exige du compositeur qu’on aménage le quatrième acte à ses capacités : « L’air de la folie a été transposé d’un ton pour la belle Marie [Heilbron], m’affirment plusieurs abonnés. – M. Thomas, cependant, refusait cette faveur à toutes les Ophélies passées. — Il y a, paraît-il, certaines grâces d’état. – Le ton est repris ensuite pour le motif de la valse, et délaissé de nouveau pour les couplets qui suivent. – Le trait final est même modifié de façon que la voix de la cantatrice ne dépasse pas le si bémol. – Faiblesse d’autant plus coupable qu’on a toujours refusé, je le répète, tous les changements de ce genre à Daram et aux autres. »⁸⁴

Les deux régimes (celui de l’exécution et celui de l’interprétation) voisinent jusque dans le dernier tiers du siècle⁸⁵. Antoine Marmontel peut ainsi écrire dans les années 1870 : « Cramer excellait dans l’interprétation des andantes, et nul virtuose ne disait avec plus de perfection et de charme les adagios de Mozart. Son exécution se distinguait par une égalité merveilleuse, une indépendance parfaite des doigts aux deux mains. Sa manière de phraser et de faire chanter le piano était un modèle d’expression et de naturel. »⁸⁶ La confusion des verbes (interpréter, dire, exécuter, phraser) dénote l’âge de Marmontel, né en 1816 et formé par des musiciens ayant vécu sous l’Ancien Régime. À la date de parution de ses Pianistes célèbres (1878), des dizaines d’autres sources attestent de la nette augmentation de l’emploi de la notion d’interprétation et du reflux tout aussi clair de celle d’exécution.

Le projet de cet article était triple. Montrer tout d’abord l’intérêt d’enrichir la philologie de la musique (histoire des signes) par la connaissance des pratiques concrètes des musiciens (histoire de la lecture). Décrire ensuite les deux manières de jouer ou de chanter qui se sont succédé au cours des deux derniers siècles : l’art oratoire (où l’exécutant était maître de son discours) et le savoir-faire herméneutique (où musiciens et auditeurs commentent des textes avec abnégation). Dater précisément, enfin, l’adoption de la pratique moderne (entre 1860 et 1880), ce qui conduit à réfléchir sur la limite de ce qu’on appelle communément « la musique ancienne ». Beaucoup de pièces du répertoire traditionnel (c’est-à-dire les œuvres signées Beethoven, Schubert, Chopin, Rossini, Liszt ou Vieuxtemps) ne gagneraient-elles pas à des exécutions « historiquement informées » après avoir été tant de fois interprétées ?

Bibliographie

Ouvrages historiques :

MEUDE-MONPAS J. J. O. de

1787, Dictionnaire de musique.À Paris,s chez Knapen et Fils, Lib.-Imprimeurs de la Cour des Aides, au bas du Pont St-Michel [Minkoff Reprint, Genève, 1981].

DONI Anton Francesco

1544, Dialogo della musica di M. Antonfrancesco Doni Fiorentino, Venise, chez Girolamo Scotto.

http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/viewschedatwbca.asp?path=/cmbm/images/ripro/gaspari/_B/B149/

MERSENNE Marin

1636, Harmonie universelle, Paris, Sébastien Cramoisy.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5471093v.r=mersenne.langFR

TITELOUZE Jehan

1624, Hymnes de l’Église pour toucher sur l’orgue, 2ᵉ édition, Paris, Ballard.

ZACCONI Lodovico

1592, Prattica di musica, Venise.

Ouvrages récents :

BARTEL Dietrich

1997, Musica Poetica : Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music, Lincoln, University of Nebraska Press.

BILLETER Jean-François

1989, L’Art chinois de l’écriture, Skira, Genève.

2002, Leçons sur Tchouang-Tseu, Paris, Allia.

2010, Essai sur l’art chinois de l’écriture et ses fondements, Paris, Allia (refonte de L’Art chinois de l’écriture, 1989)

2012, Un paradigme, Paris, Allia.

CLERC Pierre-Alain

s. d., « Discours sur la rhétorique musicale », travail non publié.

http://fr.scribd.com/doc/117172139/Discours-sur-la-rhetorique-musicale

CLOUZOT Martine

2007, « Les figures du musicien au Moyen Âge. Figures, discours et images », in Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre | BUCEMA, mis en ligne le 15 août 2007.

http://cem.revues.org/1552

DELEUZE Gérard

1969, La Logique du sens, Paris, Éditions de Minuit.

Pour citer ce document

William Dongois, « L’apport de la recherche pour un musicien instrumentiste : écho de la séance du 4 avril 2014 du séminaire du Conservatoire de Paris », La Revue du Conservatoire [en ligne], le troisième numéro, Actualité de la recherche au Conservatoire.

L’histoire de la classe de clavecin du Conservatoire de Paris des origines à nos jours est représentative de la place de l’instrument dans la vie musicale de la fin du XVIIIᵉ siècle jusqu’au XXIᵉ siècle. Si la présence du clavecin au Conservatoire s’interrompt en partie au XIXᵉ siècle, cette institution sait accompagner, tout au long du XXᵉ siècle, la redécouverte progressive de l’instrument.

Introduction

Si j’ai choisi d’évoquer dans le cadre de la Revue du Conservatoire l’histoire de la classe de clavecin, c’est parce que cette histoire me paraît tout à fait représentative de la situation du clavecin de la fin du XVIIIᵉ siècle jusqu’à nos jours. C’est un parcours discontinu, avec des périodes d’ombre et de lumière, et par cela même intéressant. Plusieurs ouvrages m’ont aidé dans la réalisation de cet article : les travaux de Constant Pierre, les livres parus pour l’anniversaire du bicentenaire du Conservatoire en 1995, et les archives du Conservatoire. Enfin, quelques témoignages directs m’ont aussi permis de recomposer cette sorte de puzzle.

La création du Conservatoire de Paris

Deux institutions successives d’enseignement musical, l’une royale, l’autre révolutionnaire, aboutissent à la création du Conservatoire de Paris en 1795. À la fin de l’Ancien Régime, une École royale de chant permet de constituer un vivier de chanteurs promis aux scènes lyriques parisiennes. Puis, à la Révolution, une autre école va former des instrumentistes pour célébrer les fêtes nationales et pour porter la parole politique nouvelle au-delà des frontières.

Le 3 janvier 1784, un Arrest du Conseil d’État du Roi fixe l’ouverture d’une École royale de chant pour le 1ᵉʳ avril de la même année¹. Cette école est dirigée par François-Joseph Gossec ; elle est située dans l’Hôtel des Menus-Plaisirs, à l’angle de la rue Bergère et de la rue du Faubourg-Poissonnière. Le 14 juillet 1789, celui qui va devenir le fondateur et premier directeur du Conservatoire de Paris, Bernard Sarrette, procure à cent cinquante soldats de différents régiments les armes qu’il a trouvées aux Invalides ; il est en outre « chargé du commandement des musiciens et des élèves du dépôt des gardes françaises »². En 1790 est constitué un corps de musique commun à toute la Garde nationale. Sarrette, qui en est le capitaine, a l’idée d’une école où ses musiciens pourraient instruire de futurs soldats. Celle-ci voit le jour le 9 juin 1792, quelques semaines avant la chute de la royauté le 10 août 1792. Gossec, toujours directeur de l’École de chant, mais aussi lieutenant de la Garde, en devient le maître de musique, bientôt rejoint par les compositeurs Étienne Méhul, Jean-François Lesueur et Luigi Cherubini. Plusieurs musiciens de la musique du roi sont rapidement agrégés à l’ensemble des professeurs. Un peu plus d’un an après la proclamation de la Première République, l’Institut national de musique est créé le 8 novembre 1793 (18 brumaire an II). Peu après, au dernier trimestre 1794, apparaissent aussi l’École polytechnique, le Conservatoire des arts et métiers et l’École normale supérieure. Le 3 août 1795 (16 thermidor an III), l’Institut de musique assimile l’École nationale de chant et de déclamation, en abandonnant le nom d’« Institut » réservé dès lors à l’Institut national des arts et des sciences (l’actuel Institut de France) ; il prend le nom de « Conservatoire de musique » sur le modèle des fameux conservatori italiens.

Le clavecin à l’École royale de chant puis au début du Conservatoire

Qu’en est-il de l’enseignement du clavecin dans ces années de bouleversement total de la société française ? Qu’advient-il de ce « vieil » instrument depuis la fin de l’Ancien Régime jusqu’au début du XIX^esiècle ?

Le clavecin à l’École royale de chant

Peu avant la création de l’École royale de chant et de déclamation, le Projet de dépense annuelle pour l’École de musique (sans date) rend compte de l’importance de l’instrument au sein de l’institution. Ce Projet prévoit parmi les professeurs un « maître de clavecin et d’accompagnement » selon une formule très usuelle dans la France du XVIIIᵉ siècle³. On peut remarquer, quelques lignes plus loin, un intéressant glissement sémantique dans le paragraphe consacré aux Devoirs et fonctions du directeur général et des maîtres où il est désormais question d’un « maître de clavecin pour l’accompagnement et la composition » et non plus d’un « maître de clavecin et d’accompagnement »⁴. Dans ce Projet, on lit encore que les maîtres de musique « seront tenus d’apprendre la musique aux élèves […] enfin ils ne négligeront rien pour leur former l’oreille ; en conséquence, ils se serviront uniquement du clavecin, l’usage de tout autre instrument devant être sévèrement interdit. »⁵Ainsi, le clavecin est-il très présent dans toute l’École puisqu’on constate aussi que « le maître de clavecin se rendra aux écoles pour l’accompagnement aux heures prescrites pour les maîtres de chant »⁶.

Viennent les nominations des professeurs. Dans le Projet pour l’établissement des différentes personnes attachées à l’École dont les fonctions seront plus détaillées dans le règlement (sans date), on trouve : « Art. 5. Un maître de clavecin.– Le s. Gobert paraît réunir toutes les qualités nécessaires, il peut dans l’occasion être d’une grande utilité pour l’Opéra, et même pour le service de la cour dans le besoin. Ses appointements seront de… 1, 800 lt. »⁷ Enfin dans l’Arrest du Conseil d’État du Roi, concernant l’Opéra, du trois janvier 1784mentionné plus haut, on annonce : « À compter du 1ᵉʳ avril prochain, il sera pourvu à l’établissement d’une École tenue par d’habiles Maîtres de Musique, de Clavecin, de Déclamation, de Langue Française et autres, chargés d’y enseigner la Musique, la Composition, et en général tout ce qui peut servir à perfectionner les différents talents propres à la Musique du Roi et à l’Opéra »⁸.

Les Notes des professeurs sur l’aptitude, le travail et les progrès de différents aspirants et élèves(de 1784 à 1789) sont conservées. Dans les Notes particulières concernant quelques sujets de l’École Royale de chant. Avril 1786, on trouve : « Les s^rs Mozin et Rigel fils. Ces deux sujets, employés comme sous-maîtres, méritent aussi quelque attention par leur zèle et leur assiduité ; ils ne manquent pas un jour de l’année de se rendre à l’École, leur travail est de la plus grande utilité pour nos jeunes enfants à qui ils développent les commencements de la musique, font répéter les chœurs, les rôles même, accompagnant du clavecin au théâtre, à la classe des maîtres de chant et de la déclamation, surtout le s ^r Mozin qui, dans cette partie, a beaucoup de talent et d’intelligence. Ils vont être aussi chargés de seconder le s^r Gobert pour les leçons de clavecin, attendu que ce dernier ne peut suffire au nombre qui s’accroît chaque jour. Cet accroissement vient en raison des progrès que font les élèves dans le chant ; ce qu’il est essentiel qu’un chanteur ou cantatrice sache s’accompagner du clavecin. Il y a d’ailleurs à l’École quantité de jeunes élèves qui ont un commencement de clavecin qu’il faut cultiver, cela les rend musiciens, les organise et leur donne l’avantage de parcourir des partitions, de s’exercer eux-mêmes, et de faire enfin des progrès infiniment plus rapides. On pense que le s^r Mozin aux appointements de 600 lt pourront être porté à 800 lt et le s^r Rigel de 400 lt à 600 lt. »⁹

Le clavecin au début du Conservatoire (de 1795 à 1816)

Nous sommes maintenant en 1795 et le Conservatoire est en train de naître. Les textes d’alors mentionnent, et pendant plusieurs années, des professeurs de « clavecin ». De quel instrument parle-t-on ? Est-ce encore le clavecin, est-ce déjà le piano-forte, est-ce les deux ? Le mot « clavecin » est-il employé comme un terme générique désignant tout instrument à clavier hormis l’orgue ?

Dans le Projet d’organisation de l’Institut national de musique dont l’établissement a été décrété par la Convention nationale, proposé aux comités de Salut public et de l’instruction publique, par la réunion des artistes musiciens de la Garde nationale parisienne (sans date), on lit à la Section 2^e: Instruments: «clavecin: 4 professeurs, 32 élèves »¹⁰. Le 3 août 1795 (16 thermidor an III) est promulguée la Loi portant établissement d’un conservatoire de musique à Paris pour l’enseignement de cet art. Alors qu’il est indiqué au début du texte que le Conservatoire est chargé d’« exécuter » et d’« enseigner la musique » et qu’il est composé de « 115 artistes » et « six cents élèves des deux sexes » qui « reçoivent gratuitement l’instruction », on mentionne aussi que « 6 professeurs de clavecin » ont besoin d’être requis¹¹. Le 21 octobre 1795 (29 vendémiaire an IV), l’institution en recrute trois¹². Les trois noms qui figurent ensuite dans la Liste des professeurs admis au concours à compter du 1^erFrimaire An IV, 22 novembre 1795 sont-ils ceux de ces professeurs de « clavecin » : Hélène de Montgeroult et Nicolas Séjan dans la catégorie des professeurs de 1re classe, et Hyacinthe Jadin dans celle des professeurs de 2^eclasse¹³?

À partir de 1795, ou plutôt de 1796 lorsque les cours commencent, il est possible, en regroupant les différents documents, de citer plusieurs professeurs ayant pu être en charge du « clavecin » : Louis Geneviève Jules Gobert (rencontré à l’École royale de chant), André P. Mozin (rencontré lui aussi à cette même École) et Benoît François Mozin, Hélène de Montgeroult, Hyacinthe Jadin, Nicolas Séjan et Antoine Louis Granier ; ce qui semble porter à sept le nombre de professeurs concernés. Certains enseignent-ils le clavecin, d’autres le piano-forte ? Sans doute, il est plausible de penser qu’Hélène de Montgeroult, bientôt auteure d’une fameuse méthode de piano-forte utilisée tout au long du XIXᵉ siècle¹⁴, enseigne cet instrument dès la création du Conservatoire. Mais qu’en est-il de Gobert ? Qu’en est-il de Jadin ?

Les palmarès des concours de fin d’année en apprennent-ils davantage sur une terminologie qui semble ambiguë aujourd’hui ? Voici un extrait des Prix pour les cours d’études de l’An V. distribués le 3 Brumaire An VI. [1796, distribués le 24 octobre 1797]. À la rubrique « Premiers Prix. Clavecin », on trouve : « À la citoyenne Rose Dumey, âgée de 16 ans, Seine, élève du citoyen Hyacinthe Jadin. (le prix est un piano) ». À la rubrique « Second prix », on trouve : « Au cit. Louis Pradère, âgé de 15 ans, Seine, élève du cit. Gobert. (le prix consiste en divers œuvres relatives à ce genre.) / Au cit. Marie-Joseph Ozi, âgé de 10 ans, Seine-et-Oise, élève du cit. Gobert. (Le prix consiste en dive.s œuvres relatifs à ce genre.) / À la cit. Thérèse Desmarre, âgée de 16 ans, Seine, élève du cit. Hyacinthe Jadin. (Le prix consiste en diverses œuvres relatives à ce genre.) »¹⁵ L’année suivante, dans le palmarès desPrix pour les cours d’étude de l’An VI, distribués le 14 Frimaire An VII, [1797, distribués le 4 décembre 1798] à la rubrique « Premier Prix », on trouve maintenant « Piano » et non plus « Clavecin ». On y lit : « Pradère (Louis), seine, Prof. : Gobert. Le prix consiste en un choix d’œuvres à l’usage de cet instrument. »¹⁶

Ces deux palmarès suscitent quelques remarques. Rose Dumey, inscrite dans la classe de Hyacinthe Jadin, gagne un piano pour l’obtention de son premier prix de clavecin. Louis Pradère, qui obtient un second prix de clavecin en 1797, obtient ensuite un premier prix de piano en 1798 avec le même professeur, Gobert¹⁷. Le cas de Rose Dumey témoigne-t-il d’une différence établie entre son cursus, le clavecin, et l’instrument qu’elle gagne et peut-être qu’elle joue, un piano ? Le cas de Louis Pradère prouve-t-il que s’opère alors une sorte de « conversion » des classes de clavecin en classes de piano ? Les deux cas démontrent-ils que le mot « clavecin » reste dans les écrits alors que l’instrument lui-même est déjà délaissé ? Quoi qu’il en soit, l’information souvent reproduite selon laquelle Hyacinthe Jadin serait le premier professeur de clavecin du Conservatoire de Paris me semble pour le moins discutable¹⁸. Sans doute est-ce à cause de ce premier palmarès du Conservatoire : le seul premier prix de « clavecin » étant attribué à Rose Dumey, élève de Jadin, ce dernier a été répertorié par la suite comme « professeur de clavecin ». Mais plusieurs autres musiciens, Gobert par exemple, dont deux élèves obtiennent des seconds prix de clavecin la même année, peuvent alors aussi enseigner cet instrument.

Le mot « clavecin » continue d’être employé dans les textes officiels concernant le Conservatoire. Dans un Rapport […] sur l’établissement d’écoles spéciales de musique ; 7 Frimaire An VII – 27 novembre 1798, sont mentionnés, pour le Conservatoire de Paris, cinq professeurs de clavecin et un d’orgue¹⁹; ainsi en est-il aussi dans le Rapport […] sur l’organisation nouvelle du Conservatoire de musique […] séance du 6 Vendémiaire An VIII(28 septembre 1799)²⁰, puis dans l’Arrêté portant réduction du personnel ; 27 Ventôse, An VIII – 18 mars 1800²¹. En outre, il subsiste un grand nombre de programmes de ces fameux « exercices publics d’élèves » qui sont en fait des concerts donnés par les étudiants. Le clavecin a-t-il sa place dans ces concerts ? En 1802 encore, le 21 mars, le jeune Antoine Henry Lemoine (le futur auteur du Solfège des solfèges), âgé de 16 ans, joue une sonate de sa composition. Le 31 mars, le Journal des Arts précise qu’il s’agit d’« une sonate exécutée de mémoire sur le clavecin »²². Ce journal sait-il vraiment de quel instrument joue alors Lemoine ?

On le comprend aisément, il n’est pas facile de définir ce que désigne alors le mot « clavecin ». Le Dictionnaire de l’Académie française, dans sa cinquième édition de 1798, présente deux articles distincts pour le mot « clavecin » et pour le mot « piano-forte » :

« CLAVECIN. sub. M. Instrument de Musique, qui est une espèce de longue épinette à un ou plusieurs claviers, et dont les cordes sont de métal et doubles. Jouer du clavecin. Toucher le clavecin. Accompagner du clavecin. Pièces de clavecin. Clavecin de Flandres.

On appelleClavecin à ravalement, Un clavecin qui a quelques touches en plus que les clavecins ordinaires, pour exécuter la musique qui a de l’étendue ;

On appelle Clavecin organisé, Un clavecin dont le clavier fait jouer une petite orgue. »²³

« PIANO-FORTE, ou Forte piano. subst. masc. (On pron. Forté.) Terme de Musique. Espèce de clavecin, dont la construction est telle qu’on peut renforcer ou adoucir le son à volonté. Jouer du Piano-Forte. On dit par abréviation, Piano. Toucher du piano. Exécuter une pièce sur le piano.»²⁴

Ces textes eux aussi suscitent quelques remarques. Dans le premier article, rédigé avec précision, le clavecin est défini comme un « instrument de musique » ; la possibilité d’employer le mot « clavecin » pour désigner le piano-forte n’est pas indiquée. Dans le second article, le piano-forte est défini comme un « terme de musique » et non comme un « instrument de musique », sans doute parce que « piano » et « forte » sont d’abord des termes italiens pour adoucir ou renforcer un son avant d’être le nom d’un instrument ; le texte décrit ensuite le piano-forte comme une « espèce de clavecin ». Ainsi, le premier article donne le sens propre du mot « clavecin », le second semble en suggérer une sorte de sens figuré.

Je me garde donc de conclure d’une façon catégorique. On ne peut pas vraiment affirmer qu’il y a – ou qu’il n’y a pas – des cours de clavecin au début du Conservatoire. Certes, le piano-forte devient très vite le seul instrument à clavier enseigné, en dehors de l’orgue. Cependant, en se remémorant la place du clavecin à l’École royale de chant et en tenant compte de la persistance de l’usage de la basse continue en France à cette époque, il est tout à fait possible de concevoir, comme par tradition et par nécessité, qu’un enseignement du clavecin soit dispensé au Conservatoire dans les premières années de sa création. Un document en date de germinal an IV (avril 1796), publié récemment, indique clairement la présence d’un clavecin dans la salle de classe de Gobert : l’accordeur Nicolas Blanchet est venu au Conservatoire pour démonter « les claviers du clavecin de la classe du Citoyen Gobère » et pour le « remplumer en entier »²⁵. Visiblement, l’instrument n’est pas alors en très bon état puisqu’il faut le remplumer entièrement ; est-ce parce qu’il est trop joué ou pas assez ? Quoi qu’il en soit, il est difficilement imaginable de penser que l’instrument remis en état de jeu ne serve pas pour donner des cours ou pour accompagner des chanteurs. En outre, il faut rappeler que, à la différence de l’Angleterre ou des pays germaniques, les pianos français de la fin du XVIIIᵉ siècle ne sont essentiellement que des pianos carrés et non des pianos à queue. Ainsi, seraient-ils davantage destinés aux heures d’étude chez soi plutôt qu’à des cours au Conservatoire ? Cela pourrait expliquer le cas de Rose Dumey qui gagne un piano pour son prix de clavecin.

Le « cabinet des instruments » et le terrible mois de mai 1816

Les choses sont plus claires en ce qui concerne le « cabinet des instruments », ancêtre de l’actuel Musée de la musique. Les auteurs des textes concernant ce cabinet ont peut-être de meilleures connaissances organologiques que leurs collègues de l’administration du Conservatoire. Peu après le décret de novembre 1793, les artistes musiciens de la Garde nationale proposent d’établir dans l’Institut national de musique une bibliothèque et un rassemblement d’instruments : « Il y aura une bibliothèque dans l’Institut ; on y réunira les principaux ouvrages traitant de la théorie de cet art […]. Il y aura aussi un cabinet d’instruments antiques, modernes et étrangers et à nos usages »²⁶. Ainsi, en août 1796, plus de trois cents instruments sont transportés à l’Hôtel des Menus-Plaisirs, dont 56 clavecins et épinettes²⁷. Mais en septembre 1797, Sarrette est autorisé à procéder « à la vente d’instruments applicables aux frais de construction et de couverture des bâtiments »²⁸. Ainsi, en regroupant plusieurs inventaires, on peut dénombrer au moins dix clavecins qui sont alors dispersés et non des moindres : J. Ruckers, H. Hemsch, Pascal Taskin, Blanchet « et autres bons auteurs »²⁹. Mais le pire est encore à venir… Le peu d’intérêt manifesté par la direction du Conservatoire va se muer en acte de vandalisme. En mai 1816, sous la Restauration, plus de vingt caisses de clavecins sont brûlées pour chauffer les salles de classe de ce qui s’appelle maintenant l’École royale de musique³⁰. Ce terrible saccage termine bien tristement l’histoire du clavecin au Conservatoire de Paris au XIXᵉ siècle. Il faudra beaucoup de temps pour qu’il y retrouve sa place.

Le clavecin au Conservatoire au XX^esiècle

Le clavecin attend désormais son heure ; le silence est long… Sans doute est-il parfois rompu par quelque amoureux de l’instrument et de son répertoire : je pense à l’importante figure de Louis-Joseph Diémer, professeur de piano au Conservatoire de 1887 à 1919, figure si essentielle pour la redécouverte de la musique ancienne française. Diémer présente-t-il parfois à ses étudiants le clavecin et les œuvres qu’il joue en concert³¹? En outre, et on peut le déplorer, la venue à Paris, dès 1900, de la claveciniste Wanda Landowska est beaucoup plus remarquée dans le cercle de la Schola Cantorum que dans celui du Conservatoire.

Jacqueline Masson (1950-1955)

Nous sommes maintenant après la Seconde Guerre mondiale. Depuis 1911, le Conservatoire a pris place rue de Madrid dans le huitième arrondissement de Paris, où il va rester jusqu’en 1990. De 1940 à 1954, le Conservatoire est dirigé par Claude Delvincourt. Sous l’impulsion de Norbert Dufourcq, professeur d’histoire de la musique de 1941 à 1975, un cours de clavecin est organisé sans qu’ait lieu une véritable création de classe. C’est à Jacqueline Masson que revient ce « cours annexe ».

Jacqueline Jeanne Masson est née le 1ᵉʳ juin 1925 à Paris. Au Conservatoire de Paris, elle obtient une deuxième médaille de solfège en 1936 puis une première en 1937, et un deuxième accessit de piano en 1944 ; elle suit ensuite les cours d’histoire de la musique de Norbert Dufourcq et obtient un deuxième accessit en 1945, un premier en 1946, un deuxième prix en 1947 et un premier en 1948 ; une mention très bien en cycle de piano (pédagogie) dans la classe de Marcel Ciampi en 1949 lui est aussi octroyée³². Dans le même temps, elle est élève du célèbre claveciniste italien Ruggero Gerlin (le disciple préféré de Wanda Landowska) à l’Accademia musicale Chigiana à Sienne. À partir de 1950 (ou plus vraisemblablement à la rentrée de 1949) et jusqu’en 1955, Jacqueline Masson enseigne le clavecin au Conservatoire de Paris.

Peu d’informations se trouvent sur Jacqueline Masson. J’ai retracé sa participation à un concert de musique de chambre à Lyon le 4 juillet 1951 dans la Cour du Musée des Arts décoratifs ; le programme est composé d’œuvres de Louis Marchand, d’Antonio Vivaldi et de François Couperin (avec un clavecin de la maison Pleyel)³³.

Curieusement son nom n’est pas indiqué dans le Registre des professeurs du Conservatoire, grand cahier qui s’arrête en 1966 et qui pourtant notifie l’ensemble du personnel enseignant³⁴. Les différents palmarès du Conservatoire nous renseignent heureusement sur cette classe citée à la rubrique des « cours annexes ». Plusieurs récompenses y figurent déjà pour le concours du 15 juin 1950³⁵. Jacqueline Masson a très vite des élèves qui vont se faire un nom par la suite. Ainsi pour le palmarès du 5 juin 1951, on trouve, entre autres, une première mention pour Huguette Dreyfus (entrée dans la classe en octobre 1950) et une troisième mention pour Laurence Boulay³⁶. Huguette Dreyfus joue pour son prix laToccata en fa dièse mineur BWV 910 de Johann Sebastian Bach ; Aimée van de Wiele (une autre disciple de Wanda Landowska) est au jury. Ensuite, pour le palmarès du 18 juin 1952, on trouve une première mention pour Sylvie Spycket (la sœur de Jérôme Spycket), une deuxième pour Laurence Boulay et une troisième pour Françoise Dufourcq (la fille aînée de Norbert Dufourcq)³⁷; puis pour celui du 25 juin 1953, une première mention pour Laurence Boulay, une deuxième pour Françoise Dufourcq³⁸. Il n’y a aucune indication pour 1954 ni pour 1955, qui est la première année de Marcelle Delacour. Les clavecinistes ont à leur disposition dans ces années-là un petit clavecin Pleyel. Celui-ci, placé dans la salle de cours de Norbert Dufourcq (la salle Couperin au troisième étage de la rue de Madrid), est utilisé pour les cours de Jacqueline Masson.

Marcelle Delacour (1955-1967)

En 1954, Marcel Dupré, professeur d’orgue depuis 1925, devient directeur du Conservatoire. Il désire alors créer une véritable classe de clavecin. Son choix se porte sur Marcelle Antoinette Eugénie Delacour (ou de Lacour), née Schaeffer le 6 novembre 1896 à Besançon dans le Doubs. Marcelle Delacour vient à Paris dans les années vingt pour travailler le clavecin avec Wanda Landowska, après avoir appris le piano et la harpe. Elle se consacre après la Seconde Guerre mondiale à sa carrière de claveciniste. En plus du répertoire baroque, elle fait beaucoup pour le répertoire du XXᵉ siècle (Bohuslav Martinů, Florent Schmitt, Alexandre Tansman, Jean Françaix…). On trouve toujours en ligne l’un de ses disques : Portraits de femmes au XVIII^e siècle³⁹.

Concernant sa carrière au Conservatoire, il est indiqué dans le Registre des professeurs :

« Engagée comme professeur de clavecin / (classe créée) / Cat C / arrêté du 14 Nov. 1955 / Contrat d’un an à partir du 1er Dec. 1955 / (Service de 12 heures [hebdomadaires]) 120.000 [francs] / Signé le 29 Dec. 1955.

Professeur stagiaire à compter du 1^eroct 1956 / (avec une ancienneté de dix mois) / 2^eCateg. / arrêté du 2 Nov. 1956.

Titularisée dans ses fonctions de Professeur de Clavecin / à compter du 1ᵉʳ Décembre 1958 / arrêté du 14 Mai 1959.

Admise à la retraite à compter / du 6-11-66. Maintenue dans ses / fonctions jusqu’au 30 -9-67 / Arrêté du 30-11-1966. »⁴⁰

Le premier palmarès de la classe de Marcelle Delacour, du 19 juin 1956, indique sept lauréates et pas un lauréat⁴¹. Le premier garçon est Alain Roizenblat, qui obtient un premier accessit le 11 juin 1957⁴². Par la suite, c’est dans cette classe que les clavecinistes Blandine Verlet et Brigitte Haudebourg obtiennent leur prix le 10 juin 1963⁴³. Très souvent, le prix de clavecin ne consiste alors qu’en l’exécution d’une pièce contemporaine écrite spécialement pour le concours, sans qu’aucune pièce du répertoire baroque ne soit exigée.

Marcelle Delacour est décédée le 24 mars 1997 dans la région parisienne. J’ai le souvenir qu’elle est venue m’écouter en 1988 à la Bibliothèque de Versailles dans un programme Jean-François Dandrieu que je venais d’enregistrer pour l’année anniversaire du compositeur. Elle m’a dit alors qu’elle aussi avait enregistré Dandrieu longtemps auparavant.

Robert Veyron-Lacroix (1967-1988)

Robert Veyron-Lacroix est né le 13 décembre 1922 à Paris et mort à Garches le 2 avril 1991. Il travaille le piano avec Yves Nat, fait toutes les classes d’écriture au Conservatoire et se passionne vite pour le clavecin et la musique de chambre baroque. Robert Veyron-Lacroix est surtout connu pour son duo avec le flûtiste Jean-Pierre Rampal, mais aussi pour sa collaboration avec d’autres musiciens tels que le violoncelliste Paul Tortelier ou le violoniste Arthur Grumiaux. Il signe d’innombrables réalisations de basse chiffrée souvent rééditées. Il publie en 1955 un livre, Recherche de musique ancienne. Sa discographie est immense (et en partie encore disponible), notamment pour le label français Erato ; on lui doit sans doute la plus belle version du Concert champêtre de Francis Poulenc⁴⁴.

Robert Veyron-Lacroix prend ses fonctions au Conservatoire à la rentrée de 1967. L’année suivante, il demande à Laurence Boulay de s’occuper d’une classe de basse continue. Cette dernière devient professeur de 1968 à 1990. C’est sous son impulsion qu’est commandé un clavecin proche de la facture ancienne : un « kit » de Frank Hubbard d’après un modèle français du XVIIIᵉ siècle, construit par Hubert Bédard (qui prend au même moment les rênes de l’Atelier de restauration du Musée instrumental dirigé par Geneviève de Chambure).

Beaucoup d’élèves viennent alors dans ces deux classes dans les années soixante-dix et quatre-vingt, entre autres : Françoise Lengellé, Noëlle Spieth, et moi-même en 1978. Il faut citer l’un des palmarès les plus curieux de ces années de Robert Veyron-Lacroix : celui de 1971. On y recense deux premiers prix, deux seconds prix, puis deux premiers accessits. Pour les deux premiers accessits, on trouve, comme deuxième nommé : « Ross Scott, né à Pittsburg en 1951 ». C’est à ce jury que le candidat Scott Ross, peu satisfait du résultat, manifeste sa désapprobation d’une manière tout à fait ostensible. La même année, il remporte le premier prix au Concours international de Bruges. Il travaille d’ailleurs à cette occasion avec le successeur de Robert Veyron-Lacroix : Kenneth Gilbert.

Car enfin, face au grand renouveau de la musique baroque, commencé dès les années cinquante, les choses commencent à changer profondément, au Conservatoire de Paris comme ailleurs. À partir de 1982 (et jusqu’en 1995), la présence rue de Madrid du chef d’orchestre et claveciniste William Christie, qui fait travailler le style baroque aux étudiants chanteurs, est à la fois un grand changement et un grand évènement. Peu après, en 1984, la venue de Christophe Coin pour la basse de viole et le violoncelle baroque confirme ce premier élan. Dès 1982, est créé un département dont le nom change plusieurs fois : « interprétation de la Musique ancienne », « département de Musique ancienne », « département de Musique baroque » en 1990, puis « département des Musiques historiques » en 1992, et à nouveau en 1993 « département de Musique ancienne », appellation toujours en cours aujourd’hui⁴⁵. L’orgue aussi commence à changer d’esthétique. À la suite de Rolande Falcinelli, disciple de Marcel Dupré et professeur de 1956 à 1986, est nommé Michel Chapuis de 1986 à 1995 ; on connaît son travail immense en faveur des orgues historiques. Au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon (créé en 1979), il faut aussi mentionner l’ouverture d’une classe de clavecin dirigée par Huguette Dreyfus en 1982, et la formation d’un département de Musique ancienne en 1988.

L’enseignement de Robert Veyron-Lacroix au Conservatoire de Paris, pendant ces années-là, reste un peu en marge du mouvement baroque. Heureusement, les ponts sont alors nombreux entre les étudiants des classes du département de Musique ancienne et ceux de la classe de clavecin. Ce sont bien souvent les étudiants eux-mêmes qui suscitent et motivent alors le développement de la musique baroque au Conservatoire, sous le regard progressivement intéressé de l’administration et aussi – il faut le souligner – avec la bienveillante complicité de l’équipe de l’atelier de restauration du Musée instrumental.

Kenneth Gilbert (1988-1996)

Le Conservatoire prend la décision de changer en profondeur la façon d’appréhender l’enseignement du clavecin en nommant alors Kenneth Gilbert, au moment de la mise à la retraite de Robert Veyron-Lacroix en juin 1988. Sous son mandat, en 1993, après le déménagement du Conservatoire à la Cité de la musique (Porte de Pantin), le clavecin quitte le département des Claviers pour rejoindre enfin le département de Musique ancienne.

Je ne vais pas retracer ici la carrière de Kenneth Gilbert, largement connue et documentée, mais simplement signaler quelques éléments essentiels qui rendent compte de son action dans la classe de clavecin de Paris. Il est l’un de mes maîtres : j’espère pouvoir évoquer assez clairement son enseignement. En arrivant au Conservatoire, Kenneth Gilbert a déjà enregistré une intégrale François Couperin, une intégrale Jean-Philippe Rameau et un grand nombre de disques consacrés à Johann Sebastian Bach, Johann Jacob Froberger, Georg Friedrich Händel, Henry Purcell⁴⁵… Il sait donner aux étudiants ce que j’appellerais une « liberté informée », un jeu rendu libre par la connaissance la plus large possible du répertoire comme de l’instrument ; les jeunes clavecinistes acquièrent rapidement les moyens de progresser et de s’instruire par eux-mêmes. J’ajoute à cela qu’il sait respecter leur personnalité artistique, et fait confiance à leur potentiel, en le valorisant sans jamais l’étouffer ni l’annihiler.

Dès lors, trois grands points peuvent se dégager de l’enseignement de Kenneth Gilbert :

– La transmission de son art de claveciniste : son attention portée au toucher et à la diction de la musique ; sa familiarité avec les trois principaux genres de compositions pour clavier (le contrepoint, le style libre, les danses), son assimilation des deux grands styles nationaux baroques (l’Italie et la France) appliqués aux autres pays et à Bach notamment ; et enfin l’importance remarquable qu’il donne au répertoire du XVII^e siècle.

– La transmission de ses travaux de chercheur : sa précision concernant l’examen des sources musicales qui sensibilise les étudiants à la difficulté et à la nécessité de choisir les bonnes versions des œuvres qu’ils travaillent ; sa façon d’intégrer concrètement dans la formation d’un jeu instrumental les textes pédagogiques majeurs consacrés au clavecin (François Couperin, Jean-Philippe Rameau ou Carl Philipp Emanuel Bach par exemple).

– La transmission de ses connaissances organologiques : son souci de trouver les instruments adéquats pour les différents répertoires (il fait commander au Conservatoire plusieurs instruments, dont un clavecin italien de Reinhard von Nagel pourvu d’un pédalier en tirasse pour que les clavecinistes puissent jouer par exemple le Capriccio pastorale de Girolamo Frescobaldi) ; son intérêt constant pour l’orgue baroque.

Le mélange dans cet enseignement d’influence donnée et d’indépendance laissée fait sans conteste la réussite prestigieuse de la carrière pédagogique de Kenneth Gilbert. Ses postes d’enseignant sont nombreux, que ce soit en France, en Belgique, en Allemagne, en Autriche, en Italie, ou au Royaume-Uni, auxquels il convient d’ajouter maintes classes de maître dans le monde entier. Il suffit de penser à tous ses élèves pour mesurer à quel point leurs personnalités sont différentes et, pour le moins, peu formatées. Parmi les étudiants qui passent dans sa classe au Conservatoire de Paris, il faut citer, entre autres, Emmanuelle Haïm, Béatrice Martin et Jérémie Rhorer.

Le clavecin au Conservatoire au XXI^e siècle

Plusieurs changements ont lieu entre les années quatre-vingt-dix et les années deux mille. En ce qui concerne la classe de basse continue, parallèle à celle de clavecin, au départ de Laurence Boulay, c’est Christophe Rousset qui prend sa succession. Au départ de Kenneth Gilbert, Christophe Rousset est nommé professeur de clavecin ; Blandine Rannou prend alors sa succession comme professeur de basse continue, poste qu’elle occupe toujours aujourd’hui. Lorsque Christophe Rousset quitte le Conservatoire en 2000, Pierre Hantaï enseigne le clavecin pour l’année scolaire 2000-2001. Après un concours de recrutement passé en juin 2001, je deviens le professeur de clavecin dès septembre 2001. Tout ceci sera une autre histoire !

Conclusion

Je l’ai dit au début, l’histoire de la classe de clavecin du Conservatoire de Paris est un parcours discontinu ; j’ai simplement essayé d’en fixer les différentes étapes sans chercher à établir des liens improbables ou artificiels entre des époques et des personnalités par trop différentes. Pour conclure, qu’il me soit permis de souhaiter que l’on puisse mettre cette histoire en regard de celles d’autres classes de clavecin dans les grandes institutions musicales étrangères, augmentant ainsi notre perception de l’enseignement d’un instrument et d’un répertoire dont la richesse ne laisse d’être étudiée.

Pour citer ce document

Olivier Baumont, « La classe de clavecin du Conservatoire de Paris », La Revue du Conservatoire [en ligne], le troisième numéro, Actualité de la recherche au Conservatoire.

Notes