Auteur/autrice : anouk@conservatoireaugmente.com

Ce court article souhaite attirer l’attention sur l’école polyphonique napolitaine du début du XVIIᵉ siècle et en particulier sur Scipione Lacorcia, dont l’auteur de ces lignes vient de mettre en partition le IIIᵉ livre de madrigaux à 5 voix (Naples, 1620) aux Éditions Buissonnières. Le remarquable talent de Lacorcia, déjà perceptible dans son IIᵉ livre (Naples, 1616), devrait lui mériter une place de choix à côté de Carlo Gesualdo, vers qui le public actuel porte un peu trop exclusivement le regard. Du reste, bien des madrigalistes napolitains de la même époque dirigent leurs recherches du même côté, cultivant un style sophistiqué et une langue assez surprenante. Même si leur écriture n’atteint pas les sommets gésualdiens, elle révèle de grandes qualités de composition contrapuntique. Ainsi pourrait-on espérer une diffusion prochaine de leurs madrigaux par le disque ou la mise en partition. Les deux extraits du livre de Lacorcia proposés ici en annexe (à lire et à écouter) veulent contribuer au premier pas dans cette direction.

Parler de musique polyphonique à Naples vers 1600, c’est être tenté de n’évoquer qu’un seul nom de compositeur : celui de Carlo Gesualdo. Pourtant, que de musiciens, que d’œuvres ne découvre-t-on pas lorsqu’on prend la peine « d’entrer dans la ville » ! La pensée initiale, réductrice, s’élargit alors et place le prince de Vénouse dans une situation moins singulière ; d’unique acteur d’une certaine vie musicale napolitaine, il paraît au contraire entouré d’un bon nombre de compositeurs talentueux. Des noms comme Scipione Lacorcia, Ettore della Marra, Giovanni de Macque, Giovan Domenico Montella, Pomponio Nenna, Scipione Cerreto, Francesco Genvino, Camillo et Francesco Lambardi, Gioseppe Palazzotto ou Scipione Stella appartiennent à une véritable école polyphonique qui s’illustre au tournant du XVIᵉ siècle. Leur fécondité s’exerce en particulier dans le domaine du madrigal, où chacun produit un certain nombre de livres publiés pour la plupart à Naples. L’ensemble forme un important corpus, écrit de préférence à 5 voix.

Curieusement, cette école du Sud paraît encore peu connue du public. Elle est parfois considérée comme en retrait par rapport à celle du Nord, qui fait briller les noms de Marenzio, de Wert, Luzzaschi, Monteverdi ou d’India, pour n’en citer que quelques-uns. Leurs madrigaux sont mis en partition, publiés, enregistrés et au programme de quelques concerts (rares, il est vrai…) incluant de la musique polyphonique. Les Napolitains de la même époque sont beaucoup moins bien servis, Gesualdo mis à part¹. Autant dire qu’ils ne sont pas sortis de l’ombre ces dernières années. Rares sont en effet les éditions nouvelles, les mises en partition récentes de livres parus là-bas autour de 1600². On en trouve juste quelques extraits dans certains ouvrages musicologiques ou quelques thèses universitaires³.

Pourquoi une telle indifférence ? On peut évoquer l’ancienneté du répertoire, peu accessible aux non-spécialistes ; on peut invoquer la rareté des ensembles vocaux tournés vers celui-ci, mais on peut tout aussi bien regretter un certain manque de curiosité, une certaine frilosité de la part des interprètes et des musicologues face à une terre décidément bien lointaine.

À celui qui est et reste curieux de connaître ces musiques, il ne reste alors qu’une solution pour combler son attente : se procurer des reproductions des originaux, les mettre en partition (avec l’espoir de ne rencontrer aucune difficulté majeure, lacune, erreur éditoriale, etc.) et faire revivre les polyphonies sous ses doigts. Et le jeu en vaut la chandelle, car, dans bien des cas, c’est une véritable révélation. Pénétrant dans l’hypogée des madrigaux enfouis, pratiquant une brèche dans le mur de l’oubli, il met la main sur un véritable trésor, un nouveau « Trésor de Naples ». Pas de statues dorées ni de reliquaires éclatants, pas de calices ciselés ni de bijoux étincelants, mais seulement de la musique, de la polyphonie d’une qualité souvent exceptionnelle, tout aussi rare que surprenante et parfois même bouleversante. Parmi les plus beaux objets exhumés, on remarque les livres de madrigaux de Giovanni de Macque (en particulier les derniers), ceux de Gioseppe Palazzotto (un Sicilien resté un long moment à Naples), de Francesco Genvino et tout spécialement les deux livres de Scipione Lacorcia, au centre de cet article. La matière musicale polyphonique les unit dans la recherche de la nouveauté, repoussant les limites édictées par Zarlino⁴ à tous les niveaux de la composition : disposition (mise en forme), prosodie, ligne mélodique, aspects du contrepoint – en particulier la technique des dissonances et des enchaînements de consonances – et bien sûr la mise en œuvre des « genres » néo-antiques, le chromatique et même l’enharmonique, qui tendent à remettre en cause la mécanique solmistique et la gestion des modes. De cette production madrigalesque ressort une impression d’affranchissement de règles trop limitatives, d’investissement actif de la terra incognita qui s’étend au-delà des carcans contrapuntiques, au sein du laboratoire productif, ingénieux qu’est l’atelier du madrigaliste italien. Sans quitter l’univers de la polyphonie, ces compositeurs-là élargissent la voie du contrepoint renaissant qui peut ainsi continuer d’exister et se transformer, tandis que Peri, Caccini et d’autres partisans de « nouvelles musiques » mènent des expériences antiquisantes plus radicales.

Une place privilégiée revient ici à un de ces compositeurs oubliés : Scipione Lacorcia⁵. C’est peut-être le plus hardi, le plus engagé de tous ces Napolitains, après la disparition de Gesualdo en 1613⁶. Ses deux livres de madrigaux à 5 voix⁷ portent la marque d’une haute inspiration et d’une remarquable maîtrise technique, tout en s’inscrivant dans la direction évoquée ci-dessus : pousser le langage musical renaissant dans ses derniers retranchements, sans reculer devant l’audace ou l’inouï. Pour s’en convaincre, il suffit d’écouter l’enregistrement réalisé il y a quelques années par le Gesualdo Consort d’Amsterdam sous la direction de Harry van der Kamp⁸. On en propose deux extraits à la fin de cet article : Io t’amo et Mentre piccìolo ferro (numéros 1 et 2 du III^e livre) sous forme de lien internet⁹ et sous forme de partition – reproduisant la publication récente des Éditions Buissonnières¹⁰. La musique y évolue dans un monde fait de vifs contrastes (densité polyphonique, vitesse d’élocution, type de contrepoint, genre diatonique ou chromatique, etc.), d’une constante mobilité (modale, agogique), servant les affects poétiques d’une façon frémissante. Un tel monde est bien connu – c’est celui du madrigal italien de cette époque – mais l’audace de Lacorcia paraît tout à fait inouïe ; elle s’expose particulièrement dans les ligature e durezze, c’est-à-dire les passages lents, bien délimités, propres aux pérégrinations modales les plus tortueuses, aux détours chromatiques les moins attendus ; elle agit aussi dans la situation inverse, c’est-à-dire dans les moments d’intense agitation qui traduisent l’indignation, la frénésie ou mettent sous les yeux quelque mouvement fiévreux. Tout cela révèle par ailleurs une écoute très sûre de la progression polyphonique, une conduite étonnante des lignes mélodiques, marques d’un compositeur tout à fait maître de ses gestes.

Aussi admirable est la mise en musique de deux poèmes par Ettore della Marra¹¹, « invité » de Scipione dans son IIIᵉ livre¹². Cette pratique conviviale est courante à l’époque, qu’elle ressortisse à un lien amical, une avance faite à une personne influente ou une reconnaissance de quelque dette. Du reste, dans son précédent livre de 1616 (le IIᵉ), Lacorcia a convié les musiciens Francesco Lambardi et Luca Valente¹³ à le rejoindre dans sa propre publication.

La présence de della Mara, Lambardi et Valente fournit un indice quant à la place de Scipione dans la vie musicale napolitaine et fait surgir à nouveau le nom de Gesualdo. Ces « invités » sont en effet des personnes en vue. Peut-être ont-ils participé au financement de l’édition ou facilité l’entrée de Lacorcia chez l’éditeur¹⁴. Peut-être enfin della Marra a pu permettre une prise de contact avec l’académie gésualdienne où il a été actif avant la mort de don Carlo. Cependant, cela reste un peu difficile à concevoir, l’entrée étant réservée exclusivement aux nobles, ce que Scipione n’est pas ; un tel contact remonterait d’ailleurs à plusieurs années, trois ans au moins avant la parution du I^er livre. Malgré tout, l’amitié unissant della Marra à Lacorcia permet d’envisager un rapprochement entre ce dernier et la cour musicale de Gesualdo. On peut même aller jusqu’à une certaine influence stylistique, cette académie jouissant à Naples d’un haut prestige. Du reste, sur le plan musical, l’audace de Scipione, son goût pour la complexité polyphonique, le côté dramatique de son discours évoquent ceux de Gesualdo¹⁵. Mais, nul lien matériel ne peut être établi entre les madrigaux de Lacorcia et ceux de don Carlo, si ce n’est une vague identité de texte¹⁶. Les filiations textuelles le relient plutôt à Luzzaschi, de Macque et Palazzotto¹⁷. Aucune preuve ne permet donc d’affirmer qu’il ait voulu se positionner en continuateur, voire en disciple de don Carlo. Sans infirmer cette filiation – que sa musique rend plausible et que la haute renommée du Principe pourrait rendre un tant soit peu attendue, voire souhaitée –, il semble plus sage de replacer Lacorcia et nombre de ces compositeurs napolitains dans un même creuset, où le madrigal polyphonique est encore tenu en haute estime et mis pour beaucoup d’entre eux sous le signe d’une intense recherche musicale et musico-poétique. Gesualdo y apparaît comme un phare de par son génie, l’étonnante splendeur de sa musique et son immense prestige personnel. Il est la référence incontournable de cette école polyphonique napolitaine, mais peut-être pas son unique représentant¹⁸. Son orientation stylistique est aussi celle d’autres créateurs remarquables, quelle que soit leur dette à son égard. Son œuvre ne devrait pas rejeter dans l’ombre celle d’un compositeur comme Scipione. Du reste, en diffusant ce III^e livre lacorcien, on invite ceux qui aiment le madrigal italien à découvrir (ou redécouvrir) tout un répertoire merveilleux, en souhaitant la poursuite d’initiatives éditoriales analogues. Que l’écoute et la lecture de ces madrigaux en soient les meilleurs ambassadeurs !

Consulter Scipione Lacorcia, Io t’amo, n° 1 du III^e livre de madrigaux à 5 voix / Écouter
Consulter Scipione Lacorcia, Mentre piccìolo ferro, n° 2 du III^e livre de madrigaux à 5 voix / Écouter

Pour citer ce document

Olivier Trachier, «Les « Trésors de Naples », de Gesualdo à Lacorcia», La Revue du Conservatoire [En ligne], La revue du Conservatoire, Le quatrième numéro, Réflexions et matériels pédagogiques, mis à jour le : 14/12/2015, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1188.

Quelques mots à propos de :  Olivier Trachier

Né en 1955, Olivier Trachier est entré au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP) après ses études supérieures. Lauréat des classes d’orgue et d’écriture musicale, il a enseigné au Conservatoire à rayonnement régional (CRR) de Reims (1979-1994) et au CRR de Paris (1993-2006). Nommé professeur d’écriture au Conservatoire de Paris dès 1989, il a créé sous l’impulsion de Xavier Darasse la classe intitulée Polyphonie XV^e-XVII^e siècles, qui propose une approche originale de la polyphonie ancienne et approfondit les fondements historiques de la pratique musicale. Vivement attiré par le répertoire de la Renaissance, Olivier Trachier publie ses travaux de recherche chez différents éditeurs (Durand, Fuzeau, Minerve, etc.) et s’attache à l’évolution de la composition musicale dans les siècles passés. Pour l’orgue, il adapte volontiers différentes œuvres de célèbres classiques : Couperin, Bach, Vivaldi, Mozart (éd. Delatour, Combre), Haendel et révèle les travaux de compositeurs anciens comme Antoine de Cousu ou Martin Van der Bist. Il a succédé à Jean Ver Hasselt au grand-orgue de Saint-Gervais en avril 1989.

NOTES

L’étude menée par le groupe de travail européen dédié à la formation à l’esprit d’entreprise au sein du projet Polifonia de l’Association européenne des conservatoires (2011-2014, programme Erasmus) a permis de distinguer cinq approches géographiques spécifiques (anglo-saxonne, continentale, méditerranéenne, scandinave, et pays d’Europe centrale et orientale), selon le niveau d’enseignement et d’innovation dans son ensemble, les financements de la culture, les types de partenariats engagés et, pour le cas qui nous intéresse, selon la manière dont les établissements d’enseignement supérieur délivrent la formation aux compétences dites « entrepreneuriales ».

Cet article se propose de décliner les grandes tendances révélées par cette étude, tout en mettant en avant quelques modèles de bonne pratique qui ont fait l’objet d’entretiens approfondis.

Introduction

À l’initiative de l’Association européenne des conservatoires (AEC) et grâce au financement du programme Erasmus dans le cadre du projet « Polifonia », un groupe de travail ad hoc, constitué de professionnels de la musique et de représentants de conservatoires, a étudié de 2011 à 2014 la formation à l’esprit d’entreprise et à l’innovation dans l’enseignement supérieur de la musique en Europe (http://www.musicalentrepreneurship.eu). L’étude a permis de distinguer cinq approches géographiques spécifiques (anglo-saxonne, continentale, méditerranéenne, scandinave, et pays d’Europe centrale et orientale). Pour chaque zone géographique, l’étude tient compte de la place occupée par la formation à l’entrepreneuriat au sein de l’enseignement général, du primaire à l’université, des financements de la culture, des types de partenariats engagés et, pour le cas qui nous intéresse, de la formation aux compétences dites « entrepreneuriales » par les établissements d’enseignement supérieur de la musique.

Cet article se propose de décliner les grandes tendances en matière de formation entrepreneuriale révélées par l’étude, tout en mettant en avant quelques modèles de bonne pratique ayant fait l’objet d’entretiens approfondis.

L’entrepreneuriat en musique

L’étude prenait comme point de départ une définition de l’entrepreneuriat en musique se distinguant par une vision et un projet artistique singuliers, adaptés aux contextes géographiques, culturels, politiques et économiques, et étayés par de solides compétences techniques (dites « hard skills » : gestion financière, langues, compétences analytiques, management, réseaux) et humaines (« soft skills », lesquelles se caractérisent par une capacité à collaborer, à monter des équipes de manière interdisciplinaire, par une ouverture d’esprit et une capacité à l’empathie, de la flexibilité, et des compétences sociales – autonomie, attitude réflexive – et interculturelles). Le succès entrepreneurial est le fruit de cette pratique artistique, de cette connaissance des contextes, et de ces compétences multiples qui se déploient de manière stratégique. Il est le résultat de multiples synergies comme l’interdisciplinarité, la collaboration et l’innovation.

Une enquête menée auprès des conservatoires européens

Faisant suite à l’enquête menée en janvier 2013 auprès de l’ensemble des membres de l’AEC, les 81 réponses ont permis de cartographier les différentes approches de la formation à l’entrepreneuriat dans l’enseignement musical supérieur en Europe : les formations à la communication, à la gestion et à l’entreprise, au leadership et à la connaissance de l’environnement professionnel.

Cinq modèles correspondant aux différentes régions d’Europe ont été identifiés, en tenant compte également de l’éducation à l’entrepreneuriat et à l’innovation de l’école à l’université, des partenariats, de l’accompagnement et du financement de la culture. Notons au passage la qualité hétérogène de certains modèles, en particulier celui qui regroupe les pays de l’Europe centrale et orientale.

Les cinq modèles géographiques sont les suivants :

– modèle anglo-saxon : Royaume-Uni, Irlande ;

– modèle continental : Allemagne, Pays-Bas, Luxembourg, Belgique, Autriche, France, Suisse ;

– modèle méditerranéen : Portugal, Espagne, Italie, Grèce, Malte, Chypre ;

– modèle des pays de l’Europe centrale et orientale : Pologne, Lettonie, Lituanie, Estonie, Biélorussie, Hongrie, Roumanie, Croatie, République de Macédoine, Bosnie-Herzégovine, Géorgie, République tchèque, Slovaquie, Moldavie, Slovénie, Serbie, Albanie, Kosovo, Ukraine, Bulgarie ;

– modèle scandinave : Suède, Danemark, Finlande, Norvège, Islande.

L’enseignement des compétences entrepreneuriales

Qui dispense cette formation : des professionnels de la musique, des professeurs de musique, des professeurs d’université, des gestionnaires d’entreprise, ou des écoles de commerce, partenaires des conservatoires ?

La réponse fait apparaître une prédominance de professeurs de musique dans le cadre des modèles continental et scandinave, de professionnels de la musique dans le monde anglo-saxon, de professeurs d’université en Europe centrale et orientale et une proportion égale de professeurs et de professionnels en Méditerranée. Le modèle continental collabore pour un tiers avec des écoles de commerce ; pour les autres modèles, en moyenne un tiers des équipes pédagogiques sont gestionnaires d’entreprises, jusqu’à 43% dans le modèle scandinave.

La formation à la communication par l’écrit est exigée surtout dans les modèles scandinave (100%), anglo-saxon (88%) et continental (75%), avec une nette préférence pour le journal de réflexion chez les anglo-saxons et scandinaves, alors que la rédaction de mémoires est privilégiée dans le modèle continental (100%). La formation à la communication est enseignée respectivement dans 50% et 33% des établissements d’Europe centrale et orientale et en Méditerranée, exclusivement par le biais de mémoires. Elle se déroule majoritairement au niveau de la licence et, dans un moindre degré, au niveau du master.

On note un écart significatif entre les régions lorsqu’il s’agit de la communication à l’oral et notamment de la formation à la médiation, c’est-à-dire l’aptitude à toucher de nouveaux publics par l’enseignement, la recherche et les spectacles. Si la communication à l’oral est enseignée dans respectivement 88% et 87% des écoles anglo-saxonnes et scandinaves, ce chiffre tombe à 56% au sein du modèle continental, à 43% en Europe centrale et orientale, et à 22% seulement en Méditerranée. Obligatoire majoritairement dans les modèles anglo-saxon, scandinave et continental où elle concerne davantage le premier cycle que le second, elle est proposée en option et seulement en second cycle en Méditerranée et en Europe centrale et orientale.

Si la connaissance du secteur professionnel est enseignée et obligatoire dans une majorité de conservatoires en Europe, cet enseignement n’est pas obligatoire en région Méditerranée. Quant à la durée de ces études, l’importance qui y est accordée dans le monde anglo-saxon se traduit par des études plus longues qu’ailleurs (deux semestres plutôt qu’un en moyenne) ; cet enseignement est plus présent au niveau du premier cycle. Les intitulés de ces formations montrent une nette distinction géographique entre, d’un côté, un savoir technique (« organisation, droit et législation du spectacle » en Méditerranée) ou un ensemble de savoirs et de savoir-faire (« développement professionnel », « études professionnelles », « compétences professionnelles », « le musicien dans la société » dans le monde anglo-saxon, « l’entrepreneuriat » ou « constituer son portefeuille professionnel » dans le monde scandinave). En Europe centrale et orientale, cet enseignement est déjà dispensé par 57% des répondants alors que 36% envisagent de le mettre en place prochainement.

Quant à la réalisation et à la planification de projets musicaux – compétences dans la gestion de projet et l’autogestion, élaboration d’un business plan, compétences pour la levée de fonds et le marketing – une fois encore les modèles anglo-saxon et scandinave les considèrent comme prioritaires. En Scandinavie, où cet enseignement est partout dispensé, cela se traduit par l’élaboration d’un business plan et le développement de compétences dans les levées de fonds et de marketing, systématiquement au niveau de la licence et, pour 62%, en deuxième cycle. Dispensé dans 88% des établissements anglo-saxons et obligatoire pour 75% d’entre eux, cet enseignement sur deux semestres en moyenne concerne la gestion de projet, l’élaboration d’un business plan, la collecte de fonds et le marketing, au niveau de la licence (75%) et du master (62%). Il est dispensé dans 62% des établissements (et obligatoire pour 80%) du modèle continental et pendant un semestre en moyenne. Optionnel uniquement en Europe centrale et orientale, il est proposé par 43% des établissements au niveau de la licence ; le modèle méditerranéen l’offre également en option, mais uniquement dans 11% des établissements, par le biais de cours sur la création, la réalisation et la planification de projets musicaux.

Le leadership par l’incitation des étudiants à lancer de grands projets et à en prendre la responsabilité est encore une fois décliné différemment selon la région. Si les anglo-saxons le proposent pour 88% (obligatoire dans 62% des cas) et surtout en licence, les scandinaves sont 62% à l’inclure dans des projets de concerts ou de festivals au niveau des deux cycles, et le modèle continental le propose pour 56% des établissements (77% le rendant obligatoire). Il est proposé en option dans le modèle méditerranéen (33%), dans les deux cycles, et en Europe centrale et orientale (36%) au niveau du deuxième cycle seulement.

L’enseignement des langues étrangères reflète la réalité de la domination de la langue anglaise dans le monde culturel. Optionnel partout dans les établissements anglo-saxons, il n’est obligatoire que dans 12% des établissements scandinaves (où l’allemand et le français sont proposés par ailleurs). En revanche, cet enseignement est obligatoire en Europe centrale et orientale (64%), dans les établissements du modèle continental (45%), et optionnel pour 77% en Méditerranée. Si le modèle de l’Europe centrale et orientale propose l’anglais (100%), l’allemand (78%), le français (44%), l’espagnol (11%) et d’autres langues, le modèle continental offre l’anglais et l’allemand, et la Méditerranée offre un enseignement de l’anglais uniquement.

Parmi la grande variété d’approches dans la formation à l’esprit d’entreprise, quatre exemples emblématiques de bonne pratique ont fait l’objet d’études approfondies de la part du groupe ad hoc.

Scottish Institute for Enterprise

Le « Scottish Institute for Enterprise » (SIE), soutenu par le gouvernement écossais et visant l’enseignement supérieur sur l’ensemble du territoire écossais, propose une assistance technique et financière dans le développement de projets. Des stagiaires SIE assurent la promotion et l’information concernant ces activités dans la plupart des institutions d’enseignement supérieur.

La « New Ideas Competition » propose de l’argent et des aides en nature pour transformer une idée en une véritable entreprise.

« Start-Up Day » propose, le temps d’un jour, l’aide d’experts en conseil pour le renforcement ou l’amélioration d’une idée ou d’une entreprise.

Le « Young Innovators Challenge » présente les défis liés aux tendances industrielles actuelles et invite les participants à créer et à imaginer des solutions novatrices. Les finalistes soumettent leurs idées à un panel d’experts commerciaux et industriels et peuvent gagner une année de soutien commercial et jusqu’à £50,000 pour concrétiser leur idée.

Le « Summer Bootcamp » propose un programme de formation intensive de cinq jours (au lieu des 6 mois habituels), au moyen d’une série d’activités de formation accélérée afin d’aider les participants à démarrer et réussir leur projet.

Le « Ideas Lab » récolte des données pour mieux comprendre les marchés et les défis économiques et sociétaux. L’atelier incite les participants à développer des produits novateurs et des stratégies destinées à satisfaire les besoins et désirs des consommateurs.

Le « Business Model ’You’ » permet de développer ses propres ressources et compétences, et s’adresse en priorité aux interprètes et aux artistes.

 « Vers l’entrepreneuriat culturel »

« Vers l’entrepreneuriat culturel », un projet intensif Erasmus de dix jours réunissant cinq écoles de commerce et d’art européennes (Finlande, Norvège, Irlande, Royaume-Uni et Pays-Bas), propose à environ 45 étudiants, répartis en huit équipes mixtes, de créer des projets entrepreneuriaux qui sont ensuite présentés et évalués par un jury de professionnels.

Le programme aborde d’une part, le rôle des industries créatives, des clusters commerciaux interdisciplinaires et leur potentiel pour l’innovation commerciale, d’autre part, le statut de travailleur indépendant comme option professionnelle, et enfin les collaborations inter-, multi- et cross-culturelles (musique, arts visuels, marketing, management, technologies de l’information, business, multimédia et communication). La connaissance du contexte et des nouveaux marchés vise notamment des programmes pour le troisième âge, le développement d’une communication multiculturelle au sein des communautés locales, le rôle et l’impact des technologies de l’information et de la communication, et les clusters internationaux.

Chaque équipe définit son rôle et ses responsabilités, clairement exposés dans l’énoncé de sa mission ; par ailleurs, elle élabore un échéancier, évalue les tendances actuelles, les marchés, les coûts et les revenus potentiels, et s’engage dans une analyse FFOM (forces, faiblesses, opportunités et menaces).

L’objectif est de développer un état d’esprit entrepreneurial par des approches interdisciplinaires, des clusters créatifs, la résolution de problèmes de façon collaborative, de meilleures connaissances commerciales, etc., mais aussi une capacité à créer des projets entrepreneuriaux forts et innovants utilisant des compétences claires en communication, négociation et dans le développement de réseaux à l’international, et une capacité à intégrer la créativité et l’innovation.

Popakademie Baden-Württemberg

La Popakademie Baden-Württemberg (Université des musiques actuelles et des industries musicales), située à Mannheim à l’intérieur d’un nouveau parc industriel dédié à la musique, propose un double parcours d’enseignement professionnel de la musique et de formation commerciale.

Plus précisément, elle réunit un lieu d’enseignement supérieur de la musique et un centre de compétences pour tous les aspects de l’industrie musicale, intégrant la coopération régionale et européenne ainsi que le développement commercial.

Elle défend en particulier :

– une approche conjointe de la musique et du commerce, avec pour vocation d’ouvrir des nouveaux horizons en rendant les étudiants sensibles à ce que ces deux perspectives s’offrent l’une l’autre ;

– une orientation pratique de l’enseignement, garantie par des professeurs en activité dans le monde industriel et/ou musical ;

– la création d’un réseau réunissant la Popakademie, le commerce, l’enseignement supérieur, les institutions internationales et les étudiants.

Au niveau de la licence, deux programmes reliés entre eux sont proposés : d’une part les activités commerciales liées à la musique et, d’autre part, le design des musiques actuelles. Deux stages obligatoires de trois mois sont intégrés et des cours pratiques obligatoires pour tous abordent le marketing, les ventes, le management commercial et les compétences juridiques et financières. Tout au long de leur cursus, les étudiants travaillent ensemble dans « l’usine à projets » afin de développer des projets réels ou imaginaires.

Le deuxième cycle intègre deux programmes : l’un dédié à la musique et aux industries créatives et l’autre voué aux musiques actuelles. Le premier inclut la nécessaire connaissance des arts, de la publicité, du design, des logiciels, des jeux, livres, périodiques, films… S’y ajoutent des modules dédiés aux compétences financières, administratives et de communication, le développement de contenus et le marketing. Les musiques actuelles se déclinent en trois options : l’artiste-interprète, l’artiste-compositeur/producteur et l’artiste-pédagogue. La deuxième option, unique en Europe, et de loin la plus populaire, permet la formation à la composition et à la production de chansons, de bandes sonores pour films, multimédia, de musique pour les jeux informatiques et de jingles destinés à la radio, aux téléphones portables et à la publicité. Toutes les formes de médias électroniques sont éligibles.

 « Creative Entrepreneurs »

La Guildhall School of Music and Drama de Londres a mis en place « Creative Entrepreneurs » au sein de son programme dédié au développement entrepreneurial et propose au personnel et aux diplômés de les aider à créer leur propre entreprise et à développer leurs compétences entrepreneuriales. Ce projet est mené en partenariat avec l’entreprise philanthropique Cause4, dans la City de Londres, qui accueille les jeunes entrepreneurs et leur propose des bureaux.

« Creative Entrepreneurs » consiste en un programme intensif de douze mois intégrant les domaines de la musique, du théâtre et de la régie théâtrale. Ceux qui y sont admis – ayant fait la démonstration qu’ils avaient déjà une idée entrepreneuriale bien avancée – s’engagent à être présents vingt heures par semaine pour l’ensemble des activités proposées. Ils peuvent bénéficier ainsi :

– d’un accompagnement et de conseils, d’un soutien au développement d’un business planet d’une expertise nécessaire au démarrage, comprenant le marketing, la connaissance des partenariats et de tout autre élément nécessaire à la création d’entreprise ;

– d’un bureau au sein des locaux de Cause4 ;

– d’un accès aux réseaux financiers, juridiques et professionnels au cœur de la City ainsi que d’une introduction à des réseaux de pépinières, comme par exemple la « School for Start Ups » ;

– de séminaires et événements mensuels dédiés au leadership et aux compétences managériales nécessaires à l’entrepreneuriat ;

– de conseils et de soutien au financement (soutiens initiaux et cofinancement notamment).

« Creative Entrepreneurs » mène par ailleurs un programme de workshops et de séminaires pour ceux qui souhaitent développer leurs connaissances de l’entrepreneuriat afin de développer des initiatives viables. Ces séminaires traitent des compétences managériales de base (relations avec les clients et/ou publics, développement numérique, ventes, marketing, gestion d’équipe, finance et promotion).

Conclusions

Les résultats de cette enquête démontrent, si besoin est, combien chacune de ces zones géographiques correspond à une réalité culturelle, économique et sociale bien distincte. Les modes de financement de la culture spécifiques à ces cinq zones, qui n’ont pas été traités dans cet article mais qui le sont dans l’étude menée par l’AEC, ne sont pas étrangers aux enseignements déclinés ici. L’acquisition de compétences entrepreneuriales s’avère indispensable pour faire face à un financement public de la culture bien moins important dans les pays anglo-saxons que dans les zones continentale ou méditerranéenne, par exemple.

Ainsi, les zones anglo-saxonne et scandinave mettent en avant une approche globale, invitant les étudiants à maîtriser des savoirs et des savoir-faire, et y consacrent un temps plus important. La prise de risque – indispensable au développement de tout entrepreneur – est vivement encouragée : la tenue de « reflective journals » permettrait, dans cette logique, d’aiguiser la capacité de chacun à exprimer sa pensée ou son projet artistique, ce qui, par la suite, se traduirait par le développement de projets entrepreneuriaux. De même, la réalisation et la planification de projets musicaux sont pleinement intégrés aux cursus. La région continentale, où ces enseignements existent, révèle parfois une approche hétérogène, liée sans doute à des réalités économiques et politiques différentes selon les pays. À l’opposé, la région Méditerranée dispense une formation où ces enseignements restent peu présents et souvent de manière optionnelle.

The Scottish Institute for Entreprise et le projet intensif « Vers l’entrepreneuriat culturel » intègrent – dans la manière même dont ils sont structurés – une approche interdisciplinaire et collaborative, appuyant ainsi le développement des « soft skills ». Les quatre exemples de bonne pratique intègrent chacun une coopération entre le monde artistique et celui du « business » (aspects économiques, juridiques et même de marketing), suggérant ainsi que s’il est indispensable de bien comprendre les contextes et les différentes réalités économiques et de communication, toute réussite entrepreneuriale passe nécessairement par la collaboration avec des acteurs du monde économique et social.

Si la connaissance du secteur professionnel est plus ou moins enseignée partout, on peut la distinguer d’une formation à un « état d’esprit entrepreneurial » dans les zones anglo-saxonne et scandinave, notamment par une approche intégrant savoir et savoir-faire.

Il est fort probable que les situations ont encore évolué depuis la réalisation de cette étude, compte tenu de nouvelles contraintes budgétaires et de propositions déjà à l’étude en 2013. Certains pays de l’Europe centrale et orientale avaient, à l’époque, formulé une demande de subvention auprès de l’Union européenne afin de développer un programme de master en management artistique, en coopération avec un réseau d’écoles scandinaves. Une représentante d’un conservatoire en Géorgie témoigne : « les établissements d’enseignement artistique supérieur n’ont pas correctement relevé le défi des nouvelles carrières. Il existe une discordance entre la formation et la demande sur le marché du travail… Tous les futurs artistes doivent aujourd’hui posséder des compétences en gestion d’entreprise et en management. »

Si les contextes économiques et sociaux spécifiques de l’Europe du Nord l’ont encouragée à devancer d’autres régions et à innover dans le développement de la formation à l’esprit d’entreprise, l’évolution des financements de la culture et de ses pratiques suggère qu’à l’avenir ces compétences seront considérées comme indispensables pour tous.

Pour citer ce document

Gretchen Amussen, «La formation à l’esprit d’entreprise dans les conservatoires européens», La Revue du Conservatoire [En ligne], Réflexions et matériels pédagogiques, Le quatrième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 14/12/2015, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1224.

Quelques mots à propos de :  Gretchen Amussen

Après des études musicales et littéraires, la Franco-Américaine Gretchen Amussen travaille dans l’administration de plusieurs structures musicales aux États-Unis avant d’être invitée en 1992 par Xavier Darasse à mettre en place un service des relations internationales au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP). Aujourd’hui, ses attributions au Conservatoire comprennent les affaires extérieures et les relations internationales. Active dans de nombreux réseaux européens, elle est membre puis vice-présidente du conseil d’administration de l’Association européenne des conservatoires (AEC) de 2008 à 2013. Dans le cadre du réseau Erasmus pour la musique « Polifonia » initié par l’Association européenne des conservatoires, elle co-dirige de 2001 à 2004 le groupe de travail dédié aux conséquences de la déclaration de Bologne pour l’enseignement supérieur de la musique et de 2004 à 2009 celui consacré à la profession de musicien en Europe. Enfin, de 2011 à 2014, elle poursuit ce travail au sein de Polifonia en présidant le groupe dédié à la formation à l’esprit d’entreprise en musique, aux côtés de représentants des conservatoires et du monde culturel.

Le présent article analyse les compétences nécessaires au travail d’un pianiste au sein d’un cours d’art dramatique. Le contexte de cette analyse est un cours d’interprétation de chansons à l’attention d’élèves comédiens où le travail autour du texte et l’arrangement prennent une place très importante. Fabien Touchard, l’auteur de ce texte, a accompagné de 2011 à 2014 les cours de Serge Hureau et Olivier Hussenet au Conservatoire national supérieur d’art dramatique de Paris (CNSAD).

Introduction

Le métier de pianiste accompagnateur peut s’exercer sous de nombreuses formes, qui se déclinent à l’infini en fonction des différents partenaires. En effet, tous les accompagnateurs exerçant dans tous les domaines ont pour point commun, outre la pratique et la maîtrise de leur instrument, de ne jamais travailler seuls. Il s’agit avant tout d’une profession au sein de laquelle tout ce qui est de l’ordre de l’humain et du relationnel est primordial : c’est l’ingrédient indispensable sans lequel la profession n’aurait pas de sens, ni même d’existence.

Par ce simple constat, nous venons de pointer le doigt sur un des aspects complexes du métier d’accompagnateur : certes, il n’est pas le professeur du cours, et dans un tel cadre il a un rôle qui peut sembler avant tout musical. Cependant, il veille lui aussi à ce que les objectifs du cours soient atteints. Sa présence crée ainsi un triangle pédagogique particulier dans lequel il apparaît au même titre que l’enseignant et l’élève.

Cela signifie que l’accompagnateur est plus qu’un musicien mettant ses compétences techniques et artistiques au service d’un cours. Il est un médium, un intermédiaire : même s’il n’a pas de part active dans la construction d’un programme d’enseignement, il a toujours un rapport fort avec le savoir enseigné, avec l’enseignant et avec l’apprenant. Il est, d’une certaine façon, au cœur du triangle pédagogique, et contribue à établir des ponts entre les trois sommets. Il doit, dans la mesure du possible, servir de catalyseur au bon fonctionnement des processus pédagogiques.

Cela nécessite des liens forts avec les trois pôles du triangle : une relation de confiance entre l’enseignant et l’accompagnateur, ainsi qu’entre celui-ci et l’élève, contribuera à fluidifier le déroulement du cours. Une solide connaissance du savoir mis en jeu sera également indispensable afin de pouvoir contribuer à établir la relation entre savoir étudié et apprenant.

Il peut arriver que le musicien prenne en charge certains acquis, certains points du savoir enseigné, sur un sujet qui correspond à sa spécialisation, complétant ainsi le travail de l’enseignant. Dans ces moments-là, la position de l’accompagnateur sur le triangle pédagogique bascule alors vers le sommet correspondant à l’enseignant. Il est donc notable que son rôle n’est pas statique : il oscille entre les deux positions.

Loin d’être un musicien dont les seules compétences appliquées en cours seraient d’ordre purement musical (maîtrise de l’instrument, capacité à faire de la musique avec un partenaire, etc.), l’accompagnateur joue donc un rôle plus complexe qu’il n’y paraît : sa contribution aux processus pédagogiques et son rôle d’intermédiaire entre les pôles du triangle pédagogique en font un élément indispensable au bon fonctionnement du cours, qui ne pourrait pas être assuré par un musicien dont les compétences seraient strictement musicales.

C’est cette dualité et cette complexité du métier d’accompagnateur que nous allons maintenant étudier à travers le travail avec les comédiens.

Descriptif des situations pédagogiques

Depuis 2010, j’ai la chance de travailler très fréquemment avec MM. Serge Hureau et Olivier Hussenet, du Hall de la chanson, artistes, chanteurs mais également hommes de théâtre. Le Hall de la chanson est un organisme dédié à la préservation et à la mise en valeur du patrimoine de la chanson, à travers de nombreux spectacles et actions pédagogiques. Il est à ce jour la seule institution en France consacrée à la valorisation de ce patrimoine. Le directeur, M. Hureau, est depuis 2010 professeur au Conservatoire national supérieur d’art dramatique (CNSAD), assisté d’Olivier Hussenet, qui est lui-même artiste permanent et responsable des actions pédagogiques du Hall. C’est ce cours d’interprétation de chansons que j’ai accompagné au CNSAD de 2011 à 2014, et qui fournira la matière pédagogique aux analyses que je proposerai dans les parties suivantes.

Le principal objectif du cours dispensé par MM. Hureau et Hussenet est de mener un travail autour de l’interprétation et de l’arrangement parallèlement à une analyse dramaturgique des textes étudiés. En effet, l’élève comédien doit réinterpréter la chanson et lui donner un sens personnel. Il ne s’agit en aucun cas de proposer un « pastiche » de la version du chanteur d’origine. Bien au contraire, il s’agit plutôt de donner un souffle nouveau à la chanson travaillée. Cela passe par le travail vocal et scénique suscité par les deux enseignants. C’est là tout le fondement de ce cours : il s’agit bien d’un cours d’interprétation de chansons et non pas d’un cours de chant. Cela implique que le travail de technique vocale ne fait pas partie des enjeux du cours.

Notons également que ce principe qui est à la base de tout le cours a également une autre conséquence. Puisqu’il ne s’agit pas de reproduire les chansons telles qu’elles sont à l’origine, cela signifie que la musique, elle aussi, peut et même doit contribuer à faire émerger le sens. Cela passe par le travail sur l’arrangement et par la collaboration avec une classe d’arrangeurs, celle de Cyrille Lehn, professeur au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP). Les trois professeurs ont travaillé ensemble sur de nombreux projets par le passé et continuent encore aujourd’hui. Ce sont ces arrangements, écrits par les élèves musiciens, qui sont régulièrement enregistrés à la fin de l’année scolaire.

Qu’en est-il du savoir-faire demandé à l’accompagnateur dans le contexte de cette classe ? Il est nécessaire de savoir déchiffrer les partitions, bien que celles-ci ne constituent pas toujours la référence d’un genre musical qui est avant tout issu d’une tradition orale. Il est également nécessaire de les transposer, afin de les adapter à tous les types de voix, qui sont extrêmement variables. Le champ des tessitures n’est en outre pas tout à fait aussi « balisé » qu’il l’est en mélodie ou en lied, répertoire où diverses versions sont déjà écrites pour voix haute ou voix basse et peuvent être distribuées en fonction de la voix de l’élève.

Enfin, et surtout, l’interprétation et le sens du texte sont au cœur de l’esthétique développée en cours : il est donc indispensable d’improviser un accompagnement qui, superposé à la mélodie, contienne également des propositions inventives, figuralismes musicaux, rythmes d’accompagnement, structures formelles, utilisation du silence, etc., en d’autres termes tous les éléments de langage qui peuvent répondre à une interprétation donnée du texte – celle de l’élève comédien.

Bien évidemment, l’élève ne possède pas les termes musicaux techniques pour faire des demandes précises de ce point de vue ; là encore il ne s’agit pas de transformer les élèves en professionnels de la musique mais bien plutôt de leur apprendre à communiquer avec un musicien, à trouver les mots pour transmettre une idée à quelqu’un qui vient d’un univers artistique différent ; en d’autres termes, il s’agit de trouver le terrain où nos deux pratiques se recoupent et d’assimiler un langage commun d’élaboration artistique.

Par exemple, et pour reprendre certains mots utilisés en classe, nous parlons de « décor » musical, ou d’« atmosphère », ou nous discutons de la progression dans la chanson en termes de lumière, d’« éclaircissement » ou d’« assombrissement ». Je peux également demander aux élèves d’inscrire des « mots-clefs » au-dessus des paroles symbolisant pour eux la « couleur » que peut revêtir un passage particulier. Nous discutons également de progression en termes d’ « intensité » ou de « densité », représentée graphiquement par un schéma en forme de courbe, au-dessus des paroles ou de la structure. Je peux également faire des propositions musicales, sous forme de rythmiques de danses, de leitmotiv, etc. (« Est-ce que cette musique te semble adaptée ? »). La réaction de l’élève, positive ou négative, peut alors enclencher le processus de travail et devenir le socle d’une réflexion commune. La proposition initiale devient un « squelette » que nous pouvons améliorer, perfectionner, ou au contraire prendre « à rebours » afin de trouver une proposition contrastante.

Processus cognitifs chez l’accompagnateur lors d’interprétations et d’improvisations musicales

Comme nous l’avons écrit en introduction, le rôle de l’accompagnateur est double : il est musicien mais sa contribution pédagogique est également importante, bien qu’il ne soit pas le professeur du cours. Nous allons commencer par étudier dans un premier temps les processus cognitifs qui l’impliquent en tant que musicien uniquement.

L’interprétation

Le pianiste accompagnateur d’un tel cours est tout d’abord lecteur et interprète : il fonde son activité sur une partition. Cependant, cette activité est pondérée par l’écoute, puisque, comme nous l’avons vu précédemment, la chanson est une pratique orale pour laquelle la partition n’est parfois qu’un simple aide-mémoire. Cette dernière remarque est, nous allons le voir, significative du rôle de la partition dans le domaine de la chanson.

Dans la tradition occidentale de la musique dite « savante », la partition est l’œuvre, elle est matérialisée, concrétisée dans le temps et l’espace. Bien sûr, la musique écrite est faite pour être écoutée, et l’interprétation des textes ajoute une souplesse et une relativité qui permettent de faire vivre les pièces écrites de mille façons différentes. Mais, pour les musiciens et dans ce contexte, la partition est la référence, le point de convergence des procédés d’élaboration :

Le schéma de la figure 2 reprend la tripartition de Jean Molino explicitée dans Fondements d’une sémiologie de la musique (Nattiez, 1975). La création musicale s’articule autour de trois pôles, reliés par d’étroites relations qui interagissent en permanence : la conception (poïétique : méthodes d’écriture, esquisses, lettres, influences avérées…), la perception (de l’auditeur, de l’interprète, du compositeur ; celle-ci agit également sur le niveau poïétique), et entre les deux, la partition, niveau neutre ou immanent, objectivation de la pensée créative de l’artiste.

À l’inverse, dans le domaine de la chanson, la partition ne constitue pas le centre de gravité de l’œuvre d’art ; elle n’est pas l’œuvre elle-même. Bien au contraire, elle vient bien souvent a posteriori, pour matérialiser une œuvre artistique qui est fondamentalement immatérielle :

Bien entendu, ce mode de fonctionnement n’est pas systématique, beaucoup d’artistes de la chanson française écrivant eux-mêmes des partitions qui précèdent l’exécution et l’interprétation. De plus, l’apparition de l’enregistrement a remis en cause cette immatérialité initiale de la chanson. Cependant je tenais à souligner ici le rôle spécifique de la partition, qui n’est pas le même que pour la musique « savante ».

Cela signifie-t-il que les mécanismes mis en œuvre par le musicien pour un travail autour de la chanson ou autour du répertoire classique ne sont pas les mêmes ? Dans le cas de la chanson, l’importance de la partition est relativisée par l’écoute de l’enregistrement. Elle est modifiée et complétée en fonction des informations contenues dans cet enregistrement : c’est lui qui prime et non l’inverse, comme ce serait le cas dans un travail autour du répertoire classique. Autrement dit, les sources d’information sont différentes, ou plutôt elles ne sont pas utilisées de la même manière. Mais, dans l’un ou l’autre cas, le musicien aboutit à une vision d’ensemble interne de l’objet artistique qui servira de support de travail pendant le cours ; et cette vision d’ensemble sera hiérarchisée d’une façon semblable, comme nous allons le voir, bien qu’elle soit bâtie à l’aide de sources différentes.

De quelle façon se structure cette vision d’ensemble interne de l’œuvre ? Certains travaux sur la cognition musicale nous seront utiles ici. La compréhension humaine se fonde sur des invariants cognitifs, mis en pratique lors de l’écoute musicale, quel que soit le style de la musique écoutée. Fred Lerdahl, en s’appuyant lui-même sur de précédentes études, a expliqué dans certains de ses travaux quels étaient ces invariants –– comme par exemple la structuration de la musique en une hiérarchie perceptible :

Une grande partie de la cognition humaine s’appuie sur une structuration hiérarchique. Des études en psychologie de la musique ont montré que l’absence d’une hiérarchie perçue réduit substantiellement la capacité de l’auditeur à apprendre et à se rappeler la structure d’une plage musicale donnée (Sloboda, 1988).

Ce fonctionnement de la cognition humaine par structuration hiérarchique est capital. Dans tous les types de recherches musicologiques développées à cette époque par Lerdahl et Jackendoff, inspirées des travaux de Chomsky en linguistique, l’appréhension hiérarchique des objets musicaux par l’esprit est une constante, et c’est également le cas en matière d’interprétation musicale. En effet, lors de l’apprentissage d’une pièce, le musicien construit la vue d’ensemble que nous évoquions plus haut, non pas comme une suite d’événements musicaux se juxtaposant de façon linéaire, mais comme une construction charpentée avec une hiérarchie allant de la pièce dans sa globalité aux plus petits éléments musicaux discrets (au sens d’indivisibles pour la perception) :

Il est notable que l’instrumentiste débutant développe plus difficilement la vision globale à grande ou très grande échelle. Notons également que toutes les ramifications ne sont pas activées en permanence lors de l’exécution ; elles correspondent au passage qui est en train d’être exécuté : jonction entre deux phrases, difficulté particulière qui focalise l’attention sur un objet sonore particulier au détriment de l’architecture générale, etc.

La vue d’ensemble est conçue par le musicien à partir d’une unique partition, ou bien à partir de la partition alliée à l’enregistrement (très fréquent dans le cas de la chanson), mais cela ne change pas le principe de cette construction, qui reste donc valable dans le cas de figure qui nous préoccupe ici.

Nous aurons l’occasion de reprendre ce schéma afin de l’adapter à l’étude du fonctionnement du musicien en situation d’improvisation.

L’improvisation

Attardons-nous sur les processus liés à l’improvisation, qui est le moteur premier du travail du pianiste avec les comédiens, puisque cette activité a une implication créative et esthétique qui sort de la simple lecture et de l’interprétation d’une partition donnée.

Notre but est de dégager, de façon synthétique, les grands axes de ces processus relatifs à l’improvisation et pour cela, il est intéressant de mettre côte à côte cette pratique et celle de l’écrit. En effet, ces deux disciplines créatives, malgré leurs différences fondamentales, ont en commun certains traits qu’il est intéressant de comparer, afin de mettre d’autant mieux en relief ce qui les sépare. Ainsi, nous pourrions faire émerger, par comparaison et par différenciation, ce qui caractérise les mécanismes de l’improvisation.

Le rapport à l’improvisation, dans notre culture occidentale fondée sur l’écrit, est assez complexe et il est intéressant d’écouter parler, à ce propos, des compositeurs dont la créativité est reconnue de tous. Parmi eux, Bruno Mantovani, compositeur et actuel directeur du CNSMD de Paris, livre son opinion sur le sujet dans une récente conférence :

La composition […] s’attache à lutter notamment contre des réflexes engendrant la prévisibilité. L’improvisation est en fait la répétition d’éléments pré-établis, fixés dans la mémoire du musicien, qui va chercher dans des cases des archétypes autant digitaux qu’intellectuels suivant le contexte musical où il se trouve à un moment précis de l’improvisation (Denut, Donin et Hervé, 2001).

Autrement dit, l’improvisateur possède une « mémoire de stockage » qui s’élargit avec l’expérience, dans laquelle il peut piocher à l’instant t l’élément dont il a besoin dans un contexte musical donné. Le compositeur, au contraire, cherche à dénouer les « ficelles » éprouvées et recherche l’imprévu.

Le discours tenu par certains compositeurs électroacoustiques (en marge de l’écriture et intéressés par l’improvisation) est sensiblement différent. Luc Ferrari n’hésite pas à relativiser ce rôle de l’écrit et insiste sur la complexité de l’improvisé :

La moindre attaque, la moindre intention est d’une complexité inouïe. Cela ne peut s’écrire. On ne peut écrire toutes ces subtilités rythmiques, qui sont la corporalité de la musique. […] L’écriture musicale est d’une stupidité inouïe. On en a fait toute une mystique depuis le classicisme, qui a condensé toute la musique en écriture exacte. Il faut uniquement la prendre comme un code, un mécanisme, qui permet de communiquer des idées extrêmement en deçà de la réalité que l’on vise (Levaillant, 1996).

Luc Ferrari ébauche ici une vision particulière de l’improvisation : elle est une réalité biologique, physiologique, corporelle. Elle est, par nature, impossible à noter : le moindre heurt, le moindre mouvement, les moindres micro-ondulations corporelles qui entraînent d’imperceptibles ritenuto, les échanges entre deux musiciens et la capacité à saisir une idée musicale telle une balle au rebond sont autant d’éléments émanant du corps et très difficiles à formaliser.

Si nous reprenons l’idée de construction hiérarchique que nous avions développée dans la partie précédente, il est indispensable de souligner les différences qui séparent les deux architectures. Certes, la cognition humaine fonctionne par hiérarchie et cela reste valable pour l’improvisation. Mais, dans le cas de l’improvisation, cette structure est elle-même générée par le musicien. Dans l’instant où la musique est improvisée, il est très difficile, voire impossible, de faire en sorte que chaque moment musical soit « inventé » sur le moment. L’improvisateur aguerri acquiert, avec des années de pratique, un « stock » de figures musicales qu’il se met « dans les doigts » et qui vont, telle une mosaïque, construire une pièce musicale.

Ce talent de mosaïste possédé par l’improvisateur implique qu’il ait des compétences pour, d’une part, acquérir ces figures et, d’autre part, les agencer ensemble d’une manière qui corresponde à son dessein artistique. Un improvisateur débutant qui n’aura pas encore acquis un « stock » mémoriel suffisant d’objets musicaux fera entendre dans ses propositions de nombreux moments de flottement, de vide qui correspondent à une impossibilité de remplir le temps musical, puisqu’il ne peut inventer sans cesse et qu’il ne connaît pas assez de figures préexistantes.

Ces deux dimensions du savoir-faire de l’improvisateur, horizontale (agencement d’objets musicaux) et verticale (construction d’une forme à partir de ces objets), sont synthétisées sur le schéma ci-dessous :

Analyse des processus pédagogiques

Nous allons maintenant nous concentrer sur la relation entre l’accompagnateur et l’élève lors de l’élaboration en binôme d’un arrangement musical tel que celui évoqué plus haut. Pendant le cours, cet arrangement temporaire fait l’objet d’un premier filage devant les professeurs, qui leur sert ensuite de base pour faire travailler l’élève. Il est donc important de noter que ce n’est qu’une première étape du travail que nous allons étudier en détail ici – celle qui met le plus à contribution les compétences du pianiste, à la fois en tant que musicien et en tant qu’intermédiaire contribuant à atteindre une série d’objectifs pédagogiques établis par les deux professeurs.

Pour cela, j’ai choisi un chant, du XVIIᵉ siècle probablement, intitulé La Nonne par contrainte, étudié lors des cours prodigués par Serge Hureau et Olivier Hussenet, tous deux fins connaisseurs de ce type de répertoire. Chanson puissante et condensée, elle atteint en peu d’étapes une dimension irréelle et une noirceur particulièrement intéressantes (voir les paroles de cette chanson reproduites en annexe).

Travail à grande échelle

Le travail en binôme commence par un résumé de la thématique abordée par la chanson. Nous essayons également de définir sa nature. Quelle est cette chanson ? Pourquoi semble-t-elle avoir été écrite ? Quels traits saillants présente-t-elle à l’analyse ? Quelles particularités recèle-t-elle ? Par ces questionnements, que je suscite quasiment systématiquement lors du travail, le comédien met en action ses capacités d’analyse littéraire et son sens de la synthèse. Il trace déjà le début du chemin vers l’arrangement ou souligne ce qui l’a interpellé dans la chanson, ce qui a éveillé sa sensibilité artistique, en repérant ce qui deviendra des pistes à creuser.

Pour le jeune comédien, la nature de la chanson semble claire : il s’agit d’une chanson de malédiction. Par cette définition, il soulève un de ses aspects les plus intéressants : l’allure de rituel maléfique qui se dégage du texte, de ses répétitions incantatoires, de son développement vers une noirceur de plus en plus grande. Le personnage de la jeune fille éplorée devient alors une sorcière que l’élève se propose d’incarner. Il remarque aussi que les paroles ont la particularité de commencer par l’emploi de la troisième personne, avant d’utiliser le style direct.

Ensuite, vient le temps du découpage structurel du texte. Nous forgeons dans le même temps la structure du futur arrangement. Quelles sont les grandes parties ? Quelle est la progression globale, en termes de densité/d’intensité musicale, qui donnera sa direction à la chanson ? L’élève, en effet, remarque que la chanson est assez unitaire (ce qui est dû au caractère répétitif des différentes strophes) mais qu’une progression « ascendante » permettrait peut-être de correspondre à l’assombrissement progressif des incantations de la jeune fille. Je lui demande donc de tracer la courbe correspondante au-dessus du plan formel que nous avons écrit : plus ou moins haute ou basse, elle symbolise une intensité musicale plus ou moins grande. L’objectif est de guider l’élève vers la construction de l’architecture d’un arrangement musical, à travers des outils formels simples.

Au terme de ce défrichage, nous avons donc réussi à mettre en place un plan formel, une ligne directrice, un projet d’interprétation et une progression dramatico-musicale :

Objectifs pédagogiques	Structure cognitive impliquée
– Analyser et structurer un texte littéraire donné. – Acquérir les outils pour procéder à un découpage structurel dramatico-musical. – Entamer l’acquisition d’un vocabulaire permettant de communiquer avec un artiste d’une spécialité différente. – Assimiler les différentes étapes de la construction d’un arrangement musical (à grande échelle).	Voir le visuel ci-dessous

La figure 6 résume d’une part le contenu musical de l’arrangement et d’autre part, les objectifs fixés par les professeurs pour cette partie du travail. L’élaboration d’une vision d’ensemble, d’une structure cognitive qui sera mise en œuvre lors du « filage » de la chanson (de son exécution) se fait donc de haut en bas, du général vers le particulier : nous avons commencé par un travail à grande échelle qui va désormais se poursuivre par un travail de détail afin d’approfondir les grandes lignes directrices de l’arrangement.

Travail à plus petite échelle

Passée cette première phase du travail, je soumets à l’élève un autre exercice : donner des mots-clefs, une suite de mots suggérés par associations d’idées à la lecture du texte et qui seraient assignés chacun à une partie du récit. Ceux-ci peuvent s’exprimer, par exemple, en termes d’atmosphères, d’émotions, de lumières ou de couleurs. L’élève écrit alors, pour les six couplets successifs :

Couplet	Émotion	Lumière/couleur
1	Mélancolie	Lumière feutrée/gris mat
2		Assombrissement soudain/zébrures noires et vertes
3	Ébullition, montée de colère…	Assombrissement progressif…
4	[…]	[…]
5	…Fureur	…vers le noir
6	Résignation	Point d’éclairage central et rétréci/gris mat bleuté

L’objectif est, une fois de plus, de guider le comédien vers l’accès à une terminologie permettant une communication avec un artiste d’une spécialité différente. Plus exactement, il est de déterminer les champs sémantiques à travers lesquels la communication entre musicien et comédien peut s’établir. Nous venons de le voir, l’acquisition d’un champ sémantique musical restreint peut être un objectif des échanges entre accompagnateur et élève. C’est aussi le cas pour l’acquisition de champs sémantiques transversaux : ceux de l’émotion, de la lumière, des arts plastiques (types de textures), de l’architecture (« charpente », « fondation », « creux/pleins »…) qui font sens à la fois pour le comédien et le musicien. Les mots établissent alors une vraie connexion qui permet de travailler ensemble.

Avec ces termes, l’élève construit un univers dont j’utilise les sonorités, ou que je traduis en sonorités si celles-ci ne sont pas explicitement décrites. Un des principes fondamentaux du travail de MM. Hureau et Hussenet est de tout faire pour que les idées viennent des comédiens, y compris celles de l’arrangement ; les deux professeurs y tiennent beaucoup, à juste titre. En quelque sorte, le pianiste devient le « tuteur » de l’élève, au sens où le premier met ses compétences techniques au service des idées du second afin qu’elles puissent se concrétiser.

J’essaie par la suite d’orienter l’étudiant vers un travail de détail : quel est le caractère, l’esprit des différentes parties qui vont se succéder ? Parmi les différentes musiques retenues, y en a-t-il qui vont revenir à plusieurs reprises dans la chanson ? L’arrangement doit-il être une juxtaposition de séquences musicales (forme en panneaux) ou bien faut-il mettre en place un travail sur la mémoire, sur des retours thématiques qui construiraient la forme ? Au vu des éléments dégagés dans la première phase du travail, l’élève pense que la musique d’introduction et de coda doit être la même. Il pense également qu’elle devrait revêtir un caractère assez doloriste et archaïque tout à la fois, dans le même esprit, avec la même couleur et le même « éclairage » que ceux prévus pour le premier couplet. Je lui présente alors plusieurs propositions qui pourraient répondre à cette attente : l’une aux allures de chant populaire médiéval accompagné d’un bourdon (vielle à roue), une autre très dépouillée constituée d’une réminiscence de chant grégorien et d’un carillon (atmosphère du cloître et du couvent), une troisième plus contrapuntique dans l’esprit des pavanes des virginalistes anglais du XVII^e siècle, emplie de chromatismes douloureux (expressivité tourmentée et point de vue du personnage principal). Le comédien choisira cette troisième version et prend donc le parti d’entrer dans la psychologie du personnage plutôt que d’installer un décor. Il souhaite aussi que la musique, très douce malgré son caractère éploré, revienne telle quelle à la fin, afin de « boucler la boucle » et aussi parce que cela correspond au schéma d’intensité musicale qu’il avait dessiné dans la première phase du travail.

Nous évoquons là un cas de figure où une musique parmi d’autres est adoptée sans que des retouches soient nécessaires. Ce n’est pas toujours le cas : ainsi la musique du deuxième couplet (début de la malédiction) n’est pas assez tranchante et n’opère pas une rupture assez nette avec le premier couplet, selon l’élève. Il faut donc que cette musique soit plus « hachée », plus « énergique », qu’un « moteur rythmique » démarre et entame le grand crescendo qui suit. Je lui fais connaître de tels termes et lui fournis des outils qui l’aident à préciser sa demande. Cela fait également partie de mon travail de susciter ces réactions par des questionnements appropriés : la proposition convient-elle vraiment à l’esprit que nous voulions donner à l’arrangement ? Les qualités rythmiques, mélodiques, etc., ne pourraient-elles pas être modifiées pour aller dans le sens des couleurs imaginées ?

Ainsi, l’arrangement se construit petit à petit, l’élève prenant en charge l’esprit et les qualités musicales de chaque partie, les retours formels et l’architecture générale, etc. On peut donc considérer qu’il est à l’origine de l’arrangement et que celui-ci est créé en fonction de la nouvelle interprétation dramatique de la chanson.

La figure 7 ci-après récapitule le travail effectué. Là encore le contenu musical de l’arrangement est mis en parallèle avec les objectifs pédagogiques fixés par les professeurs, ainsi qu’avec les structures cognitives mises en jeu lors de cette seconde phase du travail.

Objectifs pédagogiques

Structure cognitive impliquée

– Acquérir un champ sémantique musical restreint (apprendre à communiquer avec un musicien). – Acquérir des champs sémantiques transversaux (idem). – Apprendre à exprimer un retour face à une proposition musicale donnée. – Assimiler les différentes étapes de la construction d’un arrangement musical, à moyenne échelle (phrases, connexions entre les phrases) et à petite échelle (objets musicaux individuels).

Voir le visuel ci-dessous

Conclusion

Nous avons donc vu, au fil de ces quelques pages, en quoi consistait exactement le travail du pianiste accompagnateur dans le cadre d’un cours d’art dramatique, ou plus exactement d’un cours d’interprétation de chansons dispensé à des comédiens. Une des premières caractéristiques du rôle du pianiste est la dualité : il est musicien mais il participe également activement au bon déroulement des processus pédagogiques bien qu’il ne soit pas le professeur du cours. Par conséquent nous avons choisi, après avoir replacé ce travail dans son contexte, d’analyser l’activité de l’accompagnateur en deux temps :

–          de façon intrinsèque (totalement indépendante des relations avec enseignants et élèves), nous avons étudié de près le fonctionnement interne des mécanismes qui sous-tendent le savoir-faire musical du pianiste, qui est lui-même double puisque dans le contexte du cours il doit être lecteur et improvisateur ;

–          de façon extrinsèque, en examinant en détail les liens qui unissent accompagnateur et élève lorsqu’ils interagissent en vue de l’aboutissement d’un projet artistique.

Tout au long du travail en classe, l’accompagnateur opère des allers-retours entre le contenu enseigné (musical ou périphérique au répertoire étudié), les objectifs pédagogiques (assignés par les enseignants) et l’élève lui-même – d’où son rôle de « médium » que nous avons déjà évoqué et sa position si particulière sur le triangle pédagogique.

Nous avons insisté sur la structuration hiérarchique mise en jeu lors de l’exécution d’un accompagnement musical, à laquelle s’ajoute, dans le cas plus spécifique de l’improvisation, une capacité à agencer des objets musicaux préexistants dans la mémoire à long terme. Cette hiérarchisation est indispensable à l’aboutissement et à la réussite des processus cognitifs.

Nous avons également repris cette vision d’ensemble hiérarchique dans la section suivante, afin de mieux discerner la façon dont elle se met en place chez le comédien et chez le musicien lors de l’élaboration de l’arrangement. Cependant, le point le plus important de cette partie était de relever le but pédagogique qui donne son sens au cours (objectifs) et la ou les façons d’y parvenir (moyens). Le maître-mot, pour l’accompagnateur, est susciter : par ses questions, ses remarques et ses propositions, il stimule l’élève et guide celui-ci sur un chemin aboutissant à un projet artistique valorisant et qui l’aura aidé à obtenir certains acquis.

Il est incontestable que les élèves comédiens apportent une dimension de jeu et de « mise en scène » de la chanson extrêmement rare et précieuse, différente de ce que les musiciens chanteurs de formation classique peuvent eux-mêmes apporter. Même en cas de technique vocale lacunaire, la qualité artistique s’en ressent. L’impact émotionnel sur les spectateurs qui ont assisté aux spectacles autour du cours est d’autant plus grand. Les implications d’ordre esthétique issues de ce constat débordent du cadre de cet article et il n’est pas question de les évoquer ici. Cependant, gageons qu’un travail de recherche centré sur de tels problèmes d’esthétique pourrait faire émerger des conclusions pertinentes sur ce qu’apporte au monde musical cette formule artistique extrêmement originale.

Annexe

La Nonne par contrainte – paroles

1. C’était une jeune fille,

D’une riche famille,

Son père l’a mise dans un couvent

Pour l’éloigner de son amant.

2. J’y maudirai la toile

Dont on a fait mon voile,

Et les ciseaux des malheureux

Qui ont coupé mes longs cheveux.

3. J’y maudirai l’étoffe

Dont on a fait ma robe,

Et ce joli grand cordon noir

Qui fait trois fois le tour de moi.

4. J’y maudirai le prêtre

Qui a chanté la messe,

Et le servant qui la servait,

Les assistants qui l’assistaient.

5. J’y maudirai les murs,

Les murs et les murailles,

Les tailleurs qui les ont taillés

Si haut que je ne puis voir mon aimé.

6. Quand je suis à la grille

Et que je vois ces filles

Se promener avec leurs amants

Et moi, je suis une fille dans un couvent.

Bibliographie

LEVAILLANT Denis

1996, L’Improvisation musicale, essai sur la puissance du jeu, Arles, Actes Sud.

MANTOVANI Bruno

2002, « Jazz et musique savante en Allemagne dans les années 1920 », in Éric Denut, Nicolas Donin, Jean-Luc Hervé, éd., Improvisations et composition : une conciliation impensable ?, actes de la journée d’étude organisée en Sorbonne par le CRETM et l’Ensemble Itinéraire le 13 décembre 2000, série Conférences et séminaires, n° 12 (p. 29-45).

NATTIEZ Jean-Jacques

1975, Fondements d’une sémiologie de la musique, Paris, Union générale d’éditions.

SLOBODA John, éd.

1988, Generative Processes in Music, the Psychology of Performance, Improvisation, and Composition, Oxford, Oxford University Press.

Pour citer ce document

Fabien Touchard, «Étude du travail du pianiste accompagnateur avec les comédiens», La Revue du Conservatoire [En ligne], Dossier Individuel / Collectif, Le quatrième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 17/12/2015, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1382.

Quelques mots à propos de :  Fabien Touchard

Fabien Touchard étudie au Conservatoire régional de Paris (CRR) où il obtient les DEM de piano, d’écriture et d’accompagnement, puis au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP) où il obtient 8 prix (classes d’écriture, improvisation, composition, analyse, orchestration et accompagnement vocal). Compositeur lauréat de la Fondation Banque populaire en 2014 et de la Fondation Franz Josef Reinl de Vienne/Munich en 2013, il est également titulaire d’un master de musicologie de l’université Paris-Sorbonne (Paris IV), où il enseigne l’harmonie et l’harmonisation au clavier, avant d’être nommé professeur d’écriture au CRR de Boulogne-Billancourt. Il est également professeur de musique au Conservatoire national supérieur d’art dramatique. Amateur de cinéma, il accompagne régulièrement des films muets en ciné-concert, à Paris ou en province, et travaille fréquemment avec des comédiens sur de nombreux spectacles. Ses compositions sont éditées chez Aedam Musicae. http://www.fabientouchard.fr

Cet article présente tout d’abord l’analyse d’Un Ajax furieux, célèbre dithyrambe du IVe siècle avant notre ère, dont les étranges effets furent qualifiés de « καινοτομια » (nouveauté, incongruité) par les Anciens. On y découvre notamment un final dramatique qui échappe aux lois de la scansion, de la mélodie et même de la parole. Néanmoins, en dépit de cette démarche révolutionnaire pour l’époque, l’œuvre, certainement due à Timothée de Milet, connut un immense succès dans l’Antiquité gréco-romaine.

La suite de cette présentation situe le Nocturnal de Varèse, l’Orestie de Xenakis et Le Cri, une de mes récentes compositions,dans la lignée de l’antique « kainotomia ». Alors se pose la question de savoir pourquoi une partie de l’auditoire, aujourd’hui comme jadis, trouve encore quelque plaisir à partager un art qui s’inscrit pourtant au-delà de la parole sensée, au-delà des lois acoustiques, voire de la bienséance…

LE CRI ET AUTRES ÉCHOS DE L’ANTIQUE KAINOTOMIA¹

-Dante, L’Enfer, chant V, 1-3

Plutarque parle de kainotomia² pour évoquer les hardiesses du célèbre dramaturge Timothée de Milet, notamment à propos d’un dithyrambe peut-être extrait de son Ajax furieux, un Ajax qui sera cependant acclamé et primé aux Grandes Dionysies vers 360 av. J.-C. Le final de cet ouvrage se révèle en effet bien étrange, lorsque au comble du désespoir, Tecmesse lance sa voix jusqu’aux pointes acérées du cri le plus strident. C’est probablement ces incongruités et artifices franchement révolutionnaires que dénonçait cette antique kainotomia. Fallait-il que le compositeur, maître et ami d’Euripide, transgressât les lois de la composition qui, aujourd’hui comme hier, se fondent sur des observations acoustiques, définissent les cadres formels et de langage susceptibles d’en favoriser la réception ? Qu’aux abords de l’« υβρις », cette démesure qui précisément menace ces lois, Timothée et un certain nombre d’artistes n’aient point hésité à les outrepasser au moment d’exprimer (c’est-à-dire de faire sortir de soi) et de rendre manifestes l’indignation ou la fureur, l’angoisse métaphysique du vide ou la jouissance extrême qui révulsent de fond en comble les entrailles de qui les éprouve :  « τα σωθικα ταραγμενα », selon la belle expression grecque qui dit le chamboulement de tout le corps ?

Quand en ces circonstances plus rien ne retient ces débordements du pathos, un cri puissant jaillit, de l’Antiquité jusqu’à nous, spontané et s’imposant comme unique et ultime ressource. Défiant par-delà les siècles les lois de la scansion (le  ρυθμος des Anciens) de la mélodie (μελη), détruisant les signifiants de la parole (λεξις), voire du récit (μυθος), le cri annihile un ensemble de règles qui régit aussi bien la musique que la cité, la philosophie ou la justice, sans parler de la bienséance.

De Timothée à Varèse, d’Eschyle à Xenakis mais aussi de Sophocle à Dubreuil et moi-même, nombreux sont les artistes qui n’ont pas su contenir le tsunami qui inonda leur sensibilité et les contraignit à briser les ultimes digues du langage articulé, rationnel et sensé.

On observera tout d’abord comment Timothée réussit à déjouer les pièges de la dispersion, voire de l’incohérence alors que rythmes et échelles sonores volent en éclats dans son fameux Lamento.

Ensuite, dans le rayonnement de ce dernier, on se demandera si les voix du Nocturnal  varésien, qui franchissent les habituelles barrières acoustiques, ne fraient pas dans les marécages de l’incompréhension ?

Apparemment plus proche de l’antique tragédie, l’Orestie de Xenakis ne distendrait-elle pas, elle aussi, les liens qui relient les pôles antagonistes de la parole intelligible et du cri qui s’en abstrait ?

On s’interrogera finalement sur ce cri où se fondent parfois indistinctement – comme dans la peinture de Victor Prouvé (voir ci-dessous) – les souffrances et jouissances les plus ineffables. Les chairs, aujourd’hui polies et aménagées par une surabondante pharmacopée et toutes sortes de cosmétiques, n’éprouveraient-elles pas des sensations aussi paradoxales en présence de mon Cri ? La frontière de nos perceptions et de toutes les kainotomia ne se déplacerait-elle avec l’ajustement de nos corps ?

Au-delà des terres connues : cri et franchissement

Signe manifeste d’un franchissement, le premier cri, comme le dernier, retentit dans le grand couloir de deux mondes inconciliables. La douleur du premier qui nous projette parmi les vivants est le plus souvent compensée par la consolation de la mère, si bien que lorsque s’estompent les bienfaits de cette consolation, un sentiment terrible de manque, comme le jouet qu’on vous retire, vous plonge dans une souffrance incommensurable. Je repense ici au mythe de l’androgyne inventé par Platon³ où le personnage d’Aristophane évoque une humanité primitive, constituée d’êtres sphériques masculin, féminin et hermaphrodite. Prête à « escalader le ciel pour combattre les dieux⁴ », cette humanité aurait été sectionnée en deux parties par Zeus qui ne pouvait pas tolérer ses ambitions et indisciplines. Alors, « dédoublé par cette coupure, chacun, regrettant sa moitié, tentait de la rejoindre ». Désormais sexué et conscient que « chacun d’entre nous est donc une fraction d’être humain dont il existe le complément⁵ », je crie, je crie avec l’espoir de retrouver cette autre moitié. Mais, mon cri, aussi fulgurant qu’éphémère, à la frange du plaisir et de l’horreur, ne fait peut-être qu’accentuer mon fatidique isolement, et parmi les illusoires reflets de Narcisse, la terrible béance du vide. Au lieu de me réunifier, le cri achoppe le plus souvent sur un silence énigmatique et mortifère. Tout entiers tendus vers un paradis fantasmé, la jouissance et l’effroi se côtoient jusqu’à l’ultime chant du cygne et l’épuisement du dernier cri, à l’autre extrémité des inévitables corridors de l’Hadès. Si le cri fait vivre, il fait aussi mourir. C’est pourquoi je veux sans fin en repousser l’échéance par tous les onguents et artifices possibles, au-delà de toute raison, en éterniser les effets.

Un antique Lamento en « terra incognita »

Des demi-mots […] une sorte de pré-langage…

-André Boucourechliev⁶

Un papyrus musical découvert à Contrapollinopolis au début du XXᵉ siècle apparaît ici comme exemplaire de tels effets où, entre cri et silence, la voix atteint des sommets d’expressivité. Connue sous le titre de Lamento de Tecmesse et conservée au Neues Museum de Berlin (n° 6870, verso), cette antique partition comporte 23 lignes de musique dont la typographie visiblement très étudiée fait alterner cinq sections⁷. La première, la troisième ainsi que la dernière comprenant les textes dramatiques surmontés des signes vocaux (mélodie et rythme) furent mises à jour et transcrites – de même que les sections paires exclusivement instrumentales – grâce aux fameuses tables d’Alypius⁸.

Le premier mot  ΠΑΙΑΝ en marge de la première section (lignes 1 à 12)⁹  pourrait d’emblée étayer mon propos à condition de scander les invocations à Apollon par les cris rituels du péan : « iê, ie, Péan »¹⁰. Mais, outre que les définitions très variées de ce genre¹¹  désespèrent les érudits les plus tatillons, on ignore comment étaient proférées ces interjections qui pouvaient durer des journées entières si l’on en croit Homère (cf. Iliade, I, 472-473). Par ailleurs, on ne trouve pas dans cette première section du papyrus berlinois le rythme crétique (- u -) et ses variantes caractéristiques qui composent par exemple les fameux Hymnes delphiques à Apollon. On attribuât à ces rythmes crétiques (c’est-à-dire typiques des musiciens crétois) des effets magiques qu’évoquent plusieurs auteurs¹²  sans toutefois donner une idée précise de leur interprétation…

La deuxième section (lignes 13 à 15), dépourvue de texte, est légèrement décalée sur la droite en regard des pièces vocales notées sur le papyrus. À la manière d’un commentaire instrumental, ce passage prolonge les affects de la pièce précédente tout en assumant une transition dans le but de transporter l’auditoire vers les profondeurs tragiques de la scène à venir.

La section suivante (lignes 16 à 19, voir les deux exemples ci-dessous), à nouveau vocale, est connue sous le titre de Lamento de Tecmesse. Au cœur de l’ouvrage, cette partition propose « autre chose » : l’abréviation en marge  ΑΛ^Λ Χ  (v. 16) pourrait signifier un nouvel épisode dramatique, un autre chœur : ΑΛΛΟΣ ΧΟΡΟΣ ? Un autre chœur qui rattacherait le fragment à un ensemble dramatique plus vaste. Constituant sans doute le final de l’œuvre, ce passage s’avère ici exemplaire : entre cri d’horreur et silence éloquent, la voix y atteint en effet des sommets d’expressivité rarement égalés. La mélodie et le rythme reflètent la douleur et la révolte de la jeune Tecmesse devant le cadavre de son époux transpercé d’un glaive. 

Dans un article¹³ brillant et parfaitement argumenté, Annie Bélis a judicieusement relié les diverses pièces que comporte ce papyrus et attribué l’ensemble de ces partitions au compositeur Timothée de Milet, « l’un des διθυραμβοπιοι (compositeurs de dithyrambes) les plus fameux et les plus décriés¹⁴ ». Il s’agit d’un dithyrambe avec chœur (μετα χορων) composé vers 360 av. J.-C.

On pourrait aussi saisir cet « allos choros » (ΑΛ^Λ Χ) comme un chœur d’un genre autre, un chœur inouï et sidérant les auditeurs d’alors. Car tout ici semble briser les règles aussi bien de la scansion que de la mélodie. Si, comme on l’a dit, il était à peu près impossible de connaître l’étymologie du péan, en revanche, Pindare évoque avec une singulière autocitation l’origine du dithyrambe : « Le dithyrambe : Dionysos… Pindare, lui, dit lythiramme, car à la naissance [de Dionysos] Zeus cria : lythi ramma, lythi ramma (= que soit délié le fil)¹⁵ ». Ce lithi (λυθι ou λυθη) correspond à la troisième personne du subjonctif aoriste passif du verbe λυω qu’on peut alors traduire par qu’il soit délié, rompu, brisé, haché !J’entends par là une véritable libération du genre. Ce genre, prêt à briser les lois trop contraignantes pour favoriser son expressivité, était, peut-être pour ces mêmes raisons, fort prisé dans les concours puisqu’il « fit danser ensemble » des milliers d’Athéniens enchantés qui, alors, « jetèrent, lumineuse, la base de la liberté¹⁶ » (Pindare). Théodore Reinach parle d’un « nouveau style », aux rythmes « affranchis », à la « diction tumultueuse et brillantée¹⁷ ».

Le lamento de Tecmesse, un dithyrambe ô combien affranchi, délie bien en effet tous les fils de sa composition. À commencer par un texte percé de silences et une « diction tumultueuse » qui en retardent considérablement la compréhension : « En se tuant de la main et… un glaive… » (ligne 16). Comme si, au comble de l’émotion, l’héroïne ne parvenait plus à articuler une phrase complète. D’un autre côté, les lacunes qui oblitèrent certains mots, pervertissent la syntaxe, isolent des fragments de voix comme : « le fils de Télamon, par la faute d’Ulysse, le bien-aimé… » nous permettent difficilement d’entendre et saisir les termes et sens exacts. L’étrangeté de ce texte brisé, dénoué, rompu, haché, désarticulé, détruit m’en semble d’autant plus attrayante. Quand la voix de Tecmesse réussira finalement à prononcer le nom d’Ajax (à la fin de la ligne 17), son chant claudicant et mal accentué ira à l’encontre d’une prosodie et d’un rythme eux aussi brisés et ne correspondant à aucune figure cataloguée ni en vigueur dans le répertoire antique.

Enfin, et sans reprendre les savants commentaires d’Annie Bélis sur les échelles sonores, le compositeur invente là encore un système résolument neuf, une mélopée également brisée, en tout cas hors du « μελος »connu des théoriciens. En particulier le dernier mot de cette section : interrompu dans sa stupéfiante montée chromatique, il bute sur un effacement du papyrus paradoxalement parlant et qui scelle le destin tragique du « bien-aimé » (ποθουμενος).

Vient ensuite une nouvelle pièce instrumentale dont les lignes 20 à 22 (elles-mêmes en retrait sur le papyrus, à l’aplomb de la deuxième section) peuvent faire penser à certains intermèdes ; je pense au Bai kèn bâu, un solo de kèn (orgue à bouche en bambou) qui ponctue traditionnellement les rituels bouddhiques de Hué au centre du Viêt-nam¹⁸. J’imagine ce solo instrumental idéalement interprété – comme le premier – sur l’aulos pamphonos. Florence Dupont explique que cet instrument à anche double (lointain ancêtre du hautbois) « accompagne la plainte et le chant de deuil (thrène) des pleureuses sur le corps du mort. Il impose à la tragédie d’être le spectacle sonore de la violence, du meurtre et du malheur¹⁹ ».

Enfin, la dernière ligne de cette partition n’est pas moins étonnante. Tandis que par deux fois, la voix se précipite vers les graves, ruisselante comme le sang (αιμα)qui se répand sur le sol (κατα χθονος), le dernier intervalle, une très étonnante chute de septième (!), dépourvue des hypothétiques résolutions que le papyrus eût données s’il n’avait subi les épreuves du temps, suspend la mélodie au bord d’un vide vertigineux, laissant augurer le sort funeste de l’héroïne. Je songe ici à la fin du premier chœur des Suppliantes d’Euripide : «  Ah ! puissé-je en la mort oublier ces douleurs !²⁰». Pour sa Tecmesse, Timothée aurait pu emprunter au grand tragédien cette ultime et pathétique voix. Aujourd’hui estompée, anéantie, désormais inaudible, comme un cri de l’au-delà, cette voix ne pourrait-elle plus nous toucher et faire vibrer nos corps nouveaux ?

Ces quelques traces musicales rendent ainsi tangibles la stupeur et la détresse du personnage dont le chant s’abîme entre cris et silences. Pour transmettre la violence d’une telle situation et les sentiments qu’elle devait exacerber, le compositeur ne s’encombra d’aucun code musical, renonça à l’habituelle « armonia » – tout ce qui était en principe admis et recevable. Mais si les textes (λεξις), mélodie (μελη) et rythme (ρυθμος) sont ici brisés (κεκλασμενα), comme on disait dans l’Antiquité, c’est qu’aucune autre solution ne pouvait convaincre son auteur, qu’aucune autre mise en œuvre ne lui semblait apte à ébranler pareillement son auditoire, lequel était d’ailleurs très avide de nouveauté, comme le rappelle Florence Dupont :

Eschyle aussi avait innové en son temps et déchaîné des scandales esthétiques. Il avait inventé pour les Euménides un chœur d’Erinyes, des divinités infernales jouées par des choreutes aux masques terrifiants et à la voix stridente qui couraient en désordre à travers l’orchestra. Ces Erinyes avaient terrorisé les spectateurs, des femmes avaient accouché prématurément, des enfants seraient morts de peur. Eschyle n’en avait pas moins obtenu la victoire²¹.

Avec son Ajax, Timothée ouvrit à son tour les portes d’un monde tout aussi inouï, une terra incognita où se tissent d’autres liens, d’autres rapports à l’autre. Un monde qui n’exclut ni les troubles plaisirs ni les cris et dont l’expressivité me semble toujours capable d’émouvoir nos contemporains, après 25 siècles…

Au-delà des lois acoustiques : un horizon inouï

C’est que, tout en le dévoyant, le cri s’intègre au corps charnel de la musique. Comme le silence le pénètre par tous les pores. Cri et silence s’inscrivent aux antipodes de la parole sensée, en deçà des messages intelligibles. Mais, si cri et silence se rejoignent dans une pathétique béance du sens, la voix de Tecmesse ne réussit pas moins à se frayer un passage dont les aspérités touchent d’autant mieux l’auditeur, remuant ses viscères les plus profonds.

Si maintenant on analyse la voix d’un point de vue strictement acoustique, on s’aperçoit que le passage de certaines intensités ou hauteurs interdit également la compréhension du texte. Quand la voix file vers les aigus, franchit le mi 4 (660 hertz) la parole signifiante disparaît pratiquement : les voyelles a, o, u… me parviennent quasi semblables, brumeuses, indistinctes. La Reine de la nuit (dans le grand air de la Flûte enchantée) qui grimpe jusqu’au fa 5 n’est plus intelligible ; elle me semble inhumaine, monstrueuse, comme beaucoup de colorature (je pense à la Comtesse dans le Capriccio de Strauss, à la Lulu d’Alban Berg…), même si mes sensations se hissent jusqu’aux sommets les plus vertigineux des plaisirs esthétiques. C’est aussi que mes sensations conditionnent un sens discret que le pur langage ignore, qu’elles « préservent sa douceur » car, comme le dit Michel Serres, « [l]e langage reste à l’extérieur de la sphère unitaire de l’esthétique. Les arts de la langue doivent leur beauté à leur voisinage de ce qui gît hors langage²² ».

L’articulation des consonnes n’est pas moins problématique lorsque la voix s’aventure dans les aigus. Avec les occlusives (g, d, t, k, p), la distinction des phonèmes est quasiment gommée et, du même coup, les mots s’estompent. Les occlusives, ainsi que l’indique le mot, obligeant en effet à fermer le passage de l’air dans la cavité buccale, le continuum sonore de la voix est comme tranché par des micro-silences qui sculptent les mots, les phrases et font donc émerger le sens. Inversement, privé de silences, le flot vocal couvre le signifiant verbal d’un voile épais. On peut dire que le chant aigu franchit les lois acoustiques de la parole sensée. C’est sans doute pourquoi le monde civilisé déteste et prohibe lui aussi le cri. Dans la société des hommes civilisés (?), le cri est perçu comme l’expression de la déviance, de la bestialité et de la folie.

Varèse, Nocturnal : cris et chuchotements

Dans l’art, un excès de raison est mortel

-Varèse

Un bref extrait du Nocturnal, l’œuvre ultime (et restée inachevée) de Varèse²³, suffit à dire cette folie, une folie meurtrière qui ensanglanta tout le XXᵉ siècle et fit resurgir quelques avatars de l’antique  “καινοτομια“. Écrite en 1961 et créée au Town Hall de New York le premier mai de la même année, cette composition s’inspire librement d’un texte d’Anaïs Nin (The House of Incest). Comme dans Ecuatorial, une des œuvres les plus originales de l’entre-deux-guerres (1934), Varèse introduit dans le chœur – exclusivement constitué de voix de basses – des glissandi, des quarts de ton et autres effets radicalement neufs. Le compositeur franco-américain s’était alors passionné pour les anciens rituels, et en particulier ceux des Mayas Kitché dont lui avait parlé José Juan Tablada. Comme dans Ecuatorial, les chanteurs de ce Nocturnal grommellent dès le début (mesures 9 et sq.) des onomatopées rythmées et doublées colla voce par le piano et les percussions. Et, comme pour recréer le fantastique rituel dont il rêvait, Varèse recourt à toutes sortes d’indications, exigeant, à l’instar d’un Antonin Artaud, des sons de gorge « harsh, rasping sound; Deep in throat, as though from underground » (des effets rauques, râpeux, comme issus des profondeurs de la terre)…²⁴ Beaucoup d’autres mentions de ce genre émaillent cette œuvre. Elles mettent en évidence le besoin de sortir des schémas mélodiques habituels, une sorte de moderne ekmélès²⁵. Les Anciens, qui opposaient emmélès et ekmélès, avaient établi des critères pour définir au sein de la mélodie une « harmonie » à mi-chemin entre la théorie pythagoricienne des nombres et le primat de la perception prôné par un Aristoxène de Tarente. Il s’agissait d’explorer une « harmonie » la mieux adaptée à l’ethos de l’œuvre et susceptible de toucher les cordes les plus sensibles des auditeurs. Véritable ekmélès, tout le début du Nocturnal de Varèse projette des sonorités puissantes et brutes excitant les vibrations les plus secrètes de l’organisme. Francis Wolff commente très justement ces types de vibrations :

Les vibrations acoustiques se transmettent à tout l’organisme et le font frémir d’autant plus fort que le son est plus intense et plus grave : les harmoniques inférieures étant plus puissantes et plus stables, leur amplitude favorise leur propagation et leur réverbération dans les cavités profondes du corps, l’abdomen et le thorax. [Les] sons graves favorisent les excitations purement physiques, désinhibantes, hypnotiques²⁶.

Après une quarantaine de mesures, les intonations se stabilisent dans les graves (mesures 43-48) mais, pour la première fois, des bribes de texte répétées à satiété traversent la nuit des sourdes inquiétudes : « You belong to the night, you belong to the night ». Toujours dans des tons sombres (« dark tone ») et projetées jusqu’à un fortissimo « hurlant », ces voix, cernées de percussions et autres instruments rabattus dans l’extrême grave, ne font que prolonger l’aura première des onomatopées.

Et puis, à l’encontre de ces nocturnes incantations, le soprano solo s’élève comme le stupéfiant jaillissement d’un geyser (voir ci-dessous), s’arc-boute et s’accroche dès son entrée sur un do suraigu (mes. 55). Son cri raye tout l’espace: « I rise, I always rise » (« Je m’élève, toujours je m’élève »), avant de retomber comme en une folle transe (« as in a trance »), précise le compositeur, dans un profond quasi parlato. Et, comme venue d’un autre monde, cette voix seule aux abords du silence éructe plus qu’elle ne chante : « after the crucifixion ». Seules les percussions prolongeront cette phrase aussi terrible et intrigante que succincte.

Après quelques borborygmes en voix de poitrine (« chest tone ») et caressante (« calando »), la prêtresse, toujours soliste, poursuit ses délires sacrés (mes. 70) en évoquant le pain et l’hostie (« bread and wafer ») mais cette fois dans le registre le plus grave de sa voix. C’est dans cette zone pleine de fascination que le soprano, devenu déesse de la fécondité, conduit le rituel vers une phase plus nettement érotique. Ici, comme dans Les Voluptueux de Victor Prouvé (voir plus haut), les plaisirs à la douleur se mêlent, troublent mes sens. Alternant avec le chœur d’hommes – comme dans un moderne répons – et ses fantasmes de vie : « womb and seed and egg » (« matrice, semence, œuf »), de procréation : « wailing of the unborn » (« vagissement de l’être à venir »), la femme, soudain hallucinée, lance son cri sans aucun soutien instrumental (mes. 74) : « Perfume and sperm, I have lost my brother » (« parfum et sperme, j’ai perdu mon frère »). Puis, comme traumatisée par ce cauchemar incestueux, la voix surgit de nouveau fortissimo « vocalizing, as if in a dream » (« en vocalisant comme en un rêve »), jusqu’au contre-si (mes. 78). Ce n’est plus ici le cauchemar d’un Œdipe ou d’une Électre en délire mais plutôt celui d’un mystère érotique ancré dans un vaste inconscient mythique, quasi pré-humain, une contrée aux contours flous mais attrayante comme les aimants de l’amour. Je repense encore à Alcibiade discourant sur la passion amoureuse et l’incessant désir de « se réunir et se fondre avec l’être aimé, au lieu de deux n’être qu’un seul²⁷ » (Platon).

C’est le rêve d’un Éden primordial, un rêve qui irrigue les rituels archaïques, bachiques, phalliques, mais c’est aussi le rêve d’un Éden sans entraves sémantiques, le rêve des formules d’avant Babel. Ces formules, faites de souffles, d’onomatopées, de cris en deçà ou au-delà de la parole, privilégiées du cerveau reptilien, frôlent les tréfonds d’une mémoire ancestrale et commune à diverses protocivilisations ; des formules capables de rétablir la paix et l’harmonie de la nature et des hommes…

Cependant, les divers élans qui impriment la suite de Nocturnal²⁸ se heurtent à des fenêtres sans lumière (« windows without light »), superposant à présent la « diction tumultueuse » à des voix plus lyriques, comme en butte à des forces obscures, sans rêves ni sommeil (« dark asleep »). Cette fin provisoire d’un Nocturnal inachevé résonne comme les énigmes des antiques tragédies. Déjà Plutarque s’interrogeait : « Quand Phrynicos et Eschyle tirèrent la tragédie du côté des émotions (pathè) et des récits (muthoi), la réaction fut: « Quel rapport avec Dionysos ?²⁹ ». C’était le mélos et les chœurs qui portaient la tragédie – et plus sûrement encore le dithyrambe – vers Dionysos tandis que les mots et récits avaient en charge des émotions et questions bien souvent sans réponse. Tout au long de Nocturnal, les voix se tendent elles aussi entre ces pôles antinomiques: au-delà des registres habituels, au-delà des mots, elles explorent les chemins ombreux de sons inédits et d’un sens interdit, crypté. Les indications pour l’interprétation tendent vers cet horizon inouï.

Entre cris et chuchotements, Nocturnal joue sur les limites acoustiques. Comme un météorite dans la nuit la plus mystérieuse (avec des fragments d’Espace), l’œuvre atteint les confins d’un au-delà dantesque mais vibrant au plus intime des corps. Avec Varèse, on peut dire comme François-Bernard Mâche que « la musique ne risque pas de se perdre, ni dans les labyrinthes, ni dans les sables mouvants: son grand cri de désir résonne plus que jamais en nous³⁰ ». De son côté, Nigel Osborne dit semblablement la très vive énergie qui en émane et qu’elle suscite: « ce que j’ai éprouvé pour la musique de Varèse, c’est une espèce de cri, que j’avais envie de pousser moi-même³¹ ».

Au-delà du récit

Tu es une divagante de l’esprit, prise par les dieux.

Et sur toi-même, tu prononces une musique qui n’est nulle musique,

Comme un oiseau roux, affamé de cris, hélas !

-Eschyle, Agamemnon, v. 1140-1144³²

À l’époque de Nocturnal, Xenakis, travaillant essentiellement pour les voix, se ressource abondamment au théâtre de Sophocle (Polla ta dhina), d’Eschyle (Iketides, l’Orestie), ou d’Euripide (À Hélène, créé à Epidaure en 1977). Élaborant l’Orestie, il renoue à la fois avec l’humanisme antique et les ravages d’un destin capricieux et aveugle. L’humanisme chanté dans l’Antigone de Sophocle sera répercuté dans son Polla ta dhina (1962): « Il est bien des merveilles [polla ta dhina] en ce monde mais pas de plus grande que l’homme³³ ». Le destin qui cingla durablement Xenakis, combattant de la guerre civile, rejaillit dans son Orestie de même qu’il avait imprégné les pages les plus violentes d’un Eschyle mêlé au désastre des Perses à Salamine. Xenakis, comme Eschyle, touché par le δεινος (dhinos, masculin singulier de dhina), ne pouvait étouffer ses cris et son enthousiaste révolte, effacer ses blessures et sa criante détresse. Kostas Papaïoannou précise que le terme δεινος, « si difficile à traduire, suggère ce qu’il y a de maléfique et d’admirable, d’épouvantable et d’imposant dans tout être qui dépasse la juste mesure par la puissance qu’il rassemble en lui. […] Dans son souci de mettre l’accent sur tout ce qui exalte l’homme et affaiblit le destin, la traduction humaniste traditionnelle trahit l’ambiguïté fondamentale du terme δεινος en le rendant par merveille³⁴ ».

L’Orestie de Xénakis : clameurs et cri rituel

Dans la ligne de mire du Lamento de Timothée et du Nocturnal varésien, l’Orestie de Xenakis (créée en 1966) franchit les rets de la parole, et son cri, puissant comme un « javelot [lancé] dans les espaces indéfinis de l’avenir³⁵ » (Franz Liszt), perce quelques autres poches stratégiques de l’intrigue. Au-delà du récit.

À l’origine, prévue pour accompagner l’unique trilogie d’Eschyle que l’Histoire ait retenue, cette œuvre calque sa dramaturgie sur le modèle antique mais n’en conserve que les vers les plus saillants. Le chœur en aiguise les cris mais seul l’orchestre suscite les plus ineffables effets de cette tragédie des Atrides. Le compositeur qui cherche « à réinventer l’esprit antique sans viser une reconstitution archéologique³⁶ » ne pointe ainsi que les principales crêtes du drame: le sacrifice d’Iphigénie, le rapt d’Hélène, le meurtre d’Agamemnon ou d’Égisthe. Comme celle d’Eschyle, l’Orestie de Xenakis s’apparente à un véritable rituel. Comme l’antique théâtre, il imite le rituel religieux. Dans la Poétique, Aristote plaçait à l’origine du récit un penchant spontané des hommes à l’« imitation » ou à la « représentation » (mimésis) qui devait prendre corps dans les différents arts des Muses, avec tous les moyens à disposition, langagiers, musicaux ou gestuels. Xenakis, comme Aristote, n’exclut les bruits ni les cris, déplacements du public et autres artifices susceptibles de réactualiser le rite dans un monde en perpétuelle transformation…

D’emblée, le spectacle de Xenakis fait entendre les lamentations rituelles du veilleur, un chant lugubre confié à un chœur d’hommes à l’unisson (p. 4, voir ci-dessous). À travers leurs voix, archaïsantes et rugueuses, filtre déjà une singulière ambivalence : « Lamentations ! Dis les Lamentations ! Mais, que le bien triomphe ! » Au cœur des lamentations, traditionnellement vouées au « bruyant » Dionysos, le mot ailinos (lamentations) rappelle le sort de Linos tué par Apollon, le dieu glabre et lisse qui ne pouvait pas tolérer le chant trop criard, dionysiaque et poilu de Linos.

Alternant entre chœur et coryphée, la mélopée traduit plus visiblement cet antagonisme. Et, prolongeant ce balancement des voix, de très puissants tutti d’orchestre – avec trilles et flatterzunge – s’opposent à un solo de hautbois (v. 218) ou à un petit groupe de vents et percussions (v. 228 et 237). Ils se substituent au chœur pour commémorer le sacrifice d’Iphigénie (pages 7 à 10), victime d’Agamemnon, l’aigle noir des Atrides. Pierre Vidal-Naquet évoque à ce sujet la chasse impitoyable des aigles (Agamemnon et Oreste) qui dévorent la hase pleine (Iphigénie). Troie, cette autre hase gravide, sera également victime de cette chasse³⁷. Ces mêmes aigles devenus vautours (αιγυπιοι) réclameront justice pour leurs petits dérobés, c’est-à-dire pour Hélène enlevée³⁸. Dans la partition, les voix resurgissent, toutes en quartes parallèles et doublées par des cuivres, pour évoquer précisément le nom d’Hélène (p. 11). Ce choix de Xenakis est ici judicieux et révélateur du drame à divers égards. C’est en effet le rapt d’Hélène qui détermine le destin de Troie et le malheur de tous. C’est Hélène dont le nom même (v. 688) dit celle qui prend (du verbe helein) les vaisseaux (πρεποντος ελενας) mais aussi les hommes (ελανδρος)) et les villes (ελεπτολις) ! Et c’est en Hélène que se fondent les scènes les plus duelles, à la fois guerrières et intimes, amoureuses et politiques. Le compositeur traduit très efficacement cette complexité en superposant aux voix les glissandi des vents ponctués par les coups de boutoir d’une implacable percussion (p. 11).

C’est l’orchestre seul qui accueille le retour d’Agamemnon (p. 27), celui dont le souvenir se perd entre le guerrier « saccageur de la ville de Troie » (v. 783) et l’époux sacrificateur de sa fille, celui qui lécha sans vergogne le sang royal. Cassandre, la devineresse, s’écrie : « Ce palais sent le meurtre et le sang répandu », laissant entendre que le festin des aigles entraînera, après celui d’Iphigénie, d’autres sacrifices. C’est encore l’orchestre (p. 35) qui anticipe par la voix déployée du coryphée les cris d’Agamemnon (v. 1343) traqué et sauvagement abattu par Clytemnestre (p. 38, voir ci-dessous). Le sacrifice est ici « d’autant plus monstrueux qu’il est accompagné de serments et du cri rituel de l’Erinye familiale³⁹ » (Vidal-Naquet) pris en charge par tout le chœur (p. 43, v. 1513) : « roi, mon roi ! Comment te pleurerai-je ? (« Ιω, ιω βασιλευ, πως σε δακρυσω »). Et, pour terminer ce premier acte de la trilogie eschylienne, Xenakis a imaginé une fantastique sortie du chœur d’hommes, lequel se scinde en deux groupes et encercle le public, lui renvoyant entre deux lourds silences de puissantes fusées de l’orchestre (p. 55). C’est, me semble-t-il, la question de la responsabilité personnelle et politique qui est ici soulevée, réactualisée: « Cet outrage-là est venu en échange d’un outrage […] qui a agi, subi. […] La famille est soudée au désastre » (v. 1560-1566).

Dans les Choéphores (second volet de la trilogie), qui se présentent comme « une véritable fugue-miroir⁴⁰ » (Vidal-Naquet), c’est le cri mortel d’Égisthe qui retentit (v. 869, voir ci-dessous). Mais, proféré cette fois par des voix mixtes, le « hurlement sacré » (ολολυγη) se réduit aux rituelles onomatopées (ο το το το τοι) que de multiples effets de percussion inondent jusqu’au seuil de la douleur, fortississimo.

La composition des Euménides, dernière pièce de la trilogie, offre quelques parallèles avec les deux précédentes. La théophanie d’Athéna répond symétriquement aux présages de Cassandre proférés au centre de la première pièce et avec un dispositif comparable : baryton solo et percussion. Clé de voûte de ce dernier volet, Athéna fondera l’aréopage et, mettant fin à la loi du talion, dénouera la chaîne infernale des vengeances pour déboucher sur le monde du politique, pacifié et civilisé. C’est la mue des noires Erinyes, devenues Euménides, protectrices de la nature et des hommes. Leurs voix sont portées par un chœur d’enfants (p. 120, mes. 224) dont le chant oscille autour du la du diapason – comme dans Polla ta dhina : « nous décrétons, pas de guerre civile dans la cité… » (v. 976, p. 126). La crainte (φοβος) et la fureur, « aiguilles sanglantes qui ravagent les entrailles » (« αιματηρας θηγανας͵ σπλαγχνων βλαβας »), sont repoussées loin de la cité, dans les ténèbres de la discorde et du crime.

L’ouvrage se termine magistralement : sur l’éruption des fréquences les plus graves de l’orchestre, l’ensemble des voix, enfants et chœur mixte, est invité à lancer « le cri rituel en réponse à notre chant » (« ολολυξατε νυν επι μολπαι ς »), un chant qui est alors « doté d’une puissance équivalente à celle de son objet, une « force guerrière »⁴¹ » (Judet de La Combe).

Comme à la fin de l’Agamemnon, les chanteurs se mêlent au public, décuplent la magie originelle du rite tout en lui insufflant une dynamique totalement neuve. Le compositeur indique sur la partition (p. 141) : « 200 drapeaux métalliques sont distribués au public qui en joue et tout le monde crie à tue-tête dans la joie pendant que les musiciens et le chœur quittent la scène en jouant de toutes les percussions dont ils disposent. »

À la fin des années quarante, comme Xenakis, Mark Rothko s’abreuve aux grands mythes et tragédies antiques, espérant quelque réponse aux horreurs de la guerre, à l’Holocauste, à la bombe atomique… Sa peinture intitulée Sacrifice (voir ci-dessus) me semble significative de ces préoccupations. Cependant non allégorique ni narrative, cette œuvre se compose d’éléments abstraits, comme une musique dont les formes et couleurs simplement allusives s’avèrent peut-être par là même plus universelles. Le rouge vif, comme le sang sacrificiel de contemporaines Tecmesse, éclabousse les sols gris, terre de Sienne où s’agitent les Atrides d’aujourd’hui, entache des figures encore vibrantes, bleues, moribondes, sans pour autant étouffer d’autres feux qui couvent jaunes et discrets, girant vers les ocres.

L’antique ololugè ou le cri de libération

Je voyage en d’étranges espaces

-André Breton

Comme les ouvrages de Varèse ou de Rothko, mon Cri⁴², composé en 2006, ne s’inspire pas directement des drames de Timothée ou d’Eschyle et se situe bien en deçà des proportions et moyens engagés par Xenakis dans son Orestie. Il devrait cependant apporter de nouveaux étais à l’appui de cette communication, son titre l’inscrivant dans les résonances de l’antique « Ololugè », cette clameur sacrée qu’aucune parole ne pouvait égaler.

Commandée par le Phénix de Valenciennes, cette œuvre devait s’intégrer dans un programme entièrement voué aux cris. Je revisitai alors tous les cris de Paris (de Janequin), de Londres (de Gibbons à Berio), ou des abagnate siciliens. Mais, ma sensibilité me poussait davantage vers les cris de révolte de Xenakis (Nuits) ou Ohana (Cris) et je fus fortement impressionné par les cris d’indignation de Luigi Nono (Intolleranza 1960) ou de Félix Ibarrondo (Arrizkoa). Ils attireraient certainement de nouvelles « kainotomia » si le monde d’aujourd’hui osait sortir de sa sourde torpeur et s’il acceptait de soulever les paupières pesantes de ses convenances. Comme Eschyle, je voulais que mon Cri fût lui aussi capable de « conjurer au nom d’un ordre cosmique garanti par Zeus les forces obscures du chaos⁴³ » (Alaux). Tout à la fois spontané et longuement mûri, il jaillit de cette pièce comme d’une bonne partie de mes compositions avec le double élan, amoureux ou de révolte, qui anime mon désir d’écrire. Un cri inlassable et obsessionnel, ici contre la banalité et l’indifférence quotidiennes, là contre la corruption et l’argent qui – comme l’Or du Rhin – font germer les convoitises et les guerres, au lieu des fruits et plaisirs de la terre.

Ducol : Le Cri ou l’antidote des condamnés

Car d’un cygne le chant toujours mince mais vrai
Vaut mieux qu’un cri aigu de choucas dispersé
À travers les brouillards que le printemps ourdit.

– Êrinna⁴⁴

À l’instar du texte original de Dominique Dubreuil, cet ouvrage met en scène plusieurs personnages dont les voix se distinguent grâce à leurs rythmes, leurs contours mélodiques, mais aussi grâce à certains déplacements qui en rafraîchissent les couleurs et soulignent l’espace de leurs dialogues – un peu comme dans l’Orestie de Xenakis.

C’est d’abord la voix d’un « narrateur » – ici confiée à Dominique Visse – voix singulière d’un contre-ténor tantôt distanciée (comme dans un théâtre brechtien), tantôt traversée de cris convulsifs (voir ci-dessous). Rythmiquement très souple, sa monodie gravit un trope bien défini, spécifique de mon écriture (avec alternance de secondes mineures et tierces majeures) et polarisée autour d’un ré bémol (ou do dièse) qui rappelle la mèse antique. Son chant frise fréquemment ce « son directeur » au quart de ton à la manière d’une « sensible supérieure⁴⁵ » (Théodore Reinach) typique de l’ancien genre enharmonique. La bouche mi-close, sa voix exhale parfois à peine un souffle, sans vibrato et au rythme aussi indéfini qu’un provisoire arrêt sur image. On dirait que le soliste, dos au public, est lui-même empêché de parler. Mais, parfois au contraire, plus proche des « victimes », il en partage la stridente vocalité ou se fond dans la pleine polyphonie de leur souffrance.

Apparaissent ensuite les « tortionnaires » (mes. 21), dont les voix sont principalement confiées aux ténor et basse. Maltraitant les prisonniers, ils se disent prêts à leur arracher la langue, leur ôter la voix (p. 4, voir ci-dessous). Comme Wotan arrachant l’anneau d’Alberich (L’Or du Rhin, scène III), ils provoquent eux-mêmes les « cris atroces » d’une véritable amputation. Mais quand ils tentent de chanter, leurs voix se font rauques et discordantes jusqu’à la pure vocifération. Souvent parallèles, leurs lignes superposent des intervalles de triton (p. 5, mes. 45-47) qui conservent l’étrangeté du mélodique diabolus in musica, sans doute à cause de leur relatif éloignement des harmoniques les plus perceptibles.

Enfin s’élèvent les voix des « victimes » qui relaient parfois simplement la voix du narrateur (mes. 15-17), répètent en échos interrogatifs les hurlements des tortionnaires (mes. 4-5, 43-44) ou se perdent en « accords vagabonds » selon la belle expression de Schoenberg (mes. 51-54, 97 et sq., voir ci-dessous). Leurs cris, d’abord éloignés et subreptices comme entre deux parois verrouillées « dans le silence d’avant l’enfer » (mes. 104-107), se font de plus en plus stridents. Je voulais que les « Non ! » fortissimo du baryton (p. 14-15, voir ci-dessous) fussent à la hauteur du cri ultime d’une Lulu assassinée. Tantôt lancinantes et au bord de l’épuisement, tantôt à fleur d’espoir, toutes ces voix redisent, entre murmures et cris de détresse, le traumatisme des interrogatoires et les ineffaçables « mâchoires de la mort ».

L’écrit du cri

Comme chez les Anciens, le cri, mon cri, connote une telle diversité d’acceptions et d’allures qu’il m’était à peu près impossible d’en trouver le solfège adéquat. Souvent sauvage et obscène, épouvantable et exacerbé (du latin « acerbus », pénible, douloureux, irrité), quelques fois étouffé ou ambigu mais rarement univoque, le cri, bien au-delà des mots, se met aussi hors de portée. Les tortionnaires lancent parfois (p. 7-9) une ololugè (ολολυγη) d’une extrême violence, même si cette violence s’exprime dans les termes plus ou moins intelligibles d’une langue étrangère (mes. 150-152, voir ci-dessus)⁴⁶. Même si le parlato du ténor (mes. 153 et sq.) reste libre, contenu et atténué entre piano et pianissimo, son interprétation ravivera certainement les échos de sombres dictateurs ou ceux plus lointains de cette vieille nourrice après qu’Ulysse eut liquidé tous les prétendants: « En voyant tous ces morts et ces ruisseaux de sang, devant l’exploit, [la vieille nourrice] allait pousser la clameur [ολολυξαι] de triomphe⁴⁷ » (Homère). Mais, s’agissant du cri des victimes, j’emprunte le plus souvent une tout autre notation, parfois en valeurs longues, parfois la bouche fermée (p. 11, voir ci-dessous). Je songeais à certaines lamentations qu’évoque encore l’Odyssée lors des sacrifices. Quand par exemple le boutupos (le tueur de bœuf) accomplit son geste, « la bête tombe inerte, sous les clameurs sacrées [ολολυξαν] des filles, des brus et de la vieille reine Eurydice⁴⁸ ». Pindare emploiera une même ololugè pour désigner toutes sortes de cris, comme ceux ambigus de ces victimes qui « par des ululements […] apprirent le destin⁴⁹ » (Αις ολολυγαις [ ] εμαθον δʹοτε μοιραν). De même, provoqués par une situation aussi stupide qu’inéluctable, les cris de désespoir qui déchirent les voix de mes condamnés (mes. 144, 147, 152, voir ci-dessus), pourraient se confondre avec les « ululements » de leurs bourreaux…

De son côté, Aristophane invente de nombreuses expressions pour écrire les cris. Je pense aux Grenouilles qui ont créé un lexique fait de multiples nuances et sonorités, toujours à la lisière des émotions les plus indicibles. Si par exemple le « apapaï » (Απαπαι,, v. 57) peut traduire la duelle douleur de l’amoureux, le « ti iattataï » (Τι ιατταται, v. 649), avec une sorte de bégaiement d’incompréhension, ressemble à un dramatique pourquoi ? sans réponse. Et, sur les rives des enfers, ces curieux batraciens boutent leurs onomatopéiques « brekekex, koax, koax ! » (v. 220, 225, etc.) avant d’imiter les graves cris de leurs proies βοαν (v. 212), ιαχηζω (v. 217), des cris que lanceront et conjugueront à leur tour les membres du chœur: « alors nous vociférerons [κεκραζομεσθα] autant que notre pharynx y pourvoira⁵⁰ ».

Hélas, au-delà de ce riche vocabulaire, il est difficile d’explorer la notation musicale de tous ces chœurs et nombreux cris qui, en dehors de Timothée, n’ont pas laissé de traces précises. Néanmoins, l’Antiquité présente des exemples concrets de métriques dont le déchiffrement donne quelques idées. Des idées qui révèlent une originalité dramatiquement toujours efficace et stimulante.

Cri et rythmes brisés

Au vers 316 des mêmes Grenouilles, on entend le cri rituel des choreutes évoquant le dieu Iacchos (Ιακχ, ω Ιακχε), un dieu assimilé à Dionysos et qu’on vénérait lors des mystères d’Éleusis. Ici, la musique d’Aristophane ne pouvait qu’adopter la métrique bachique (u – -) de ces Iacchos, autrement dit le rythme de Dionysos. Ce rythme qui s’incarne dès les premières impulsions de mon Cri prendra à son tour les visages barbares du satyre quand des geôles meurtries émergeront les « Zu Hilfe », les « Aiuto » (mes. 60, 68) et autres appels au secours des prisonniers.

Les tortionnaires martèlent quant à eux des rythmes souvent asymétriques – proches de l’ancien genre sesquialtère – qui interrompent parfois le chant du narrateur par des appuis irréguliers (p. 5, mes. 71 par exemple) et forcent l’agressivité de leurs traits. Une agressivité capable d’en casser les phrases, bouleverser la syntaxe, d’entrechoquer les mots (p. 7). Je pense ici à Sophocle qui n’a pas hésité à briser la métrique régulière de son drame au moment où Jocaste, interloquée, suspecte le sort funeste de Polybe. Comme la voix soudain tranchée, le vers, suspendu sur le cinquième pied, trahit la plus intense des émotions:

Πϖς ειπας; η τεθνηκε Πολυβος; / Comment dis-tu ? Il est mort, Polybe ?

C’est la réponse du messager qui rétablira l’équilibre rythmique du trimètre habituel :

 Ει δε μη

λεγω γ’ εγω ταληθες, αξιϖ θανειν / si ce n’est pas la vérité, que je meure !⁵¹

Ailleurs, versatiles et enjôleurs, les tortionnaires exagèrent leurs consonnes fricatives, chuintantes et par trop doucereuses. Alors, leurs voix épousent ici des triolets caressants (p. 5), répètent là des motifs faussement naïfs, des boucles formant les rubans de leur feinte irresponsabilité (p. 14).

Les gémissements des prisonniers, eux, butent quelques fois sur des silences comparables aux vides mortels de Tecmesse. Véritable suspension dans l’écoulement du temps, ces vides perforent leurs derniers souffles (voir ci-dessus), excèdent l’émergence d’un quelconque sens, les « accords vagabonds » ne trouvant même plus les résolutions qu’instaurait l’Œdipe roi de Sophocle. D’autres fois, leurs rythmes, sur le point de se rompre, notés de façon plus ou moins aléatoire, font surgir la terrible réalité de leur folie grandissante, quasi inhumaine. Leur vocalité, comme celle d’une Pythie contemporaine, balaie la frontière de toute langue intelligible et, à la manière des rituels archaïques, titille notre cerveau reptilien, l’entraînant comme les voix varésiennes jusqu’aux territoires incertains d’un pré-langage où cris et borborygmes rapprochaient peut-être les espèces humaine et animale. Dans un essai bien documenté, François-Bernard Mâche dit à ce propos que « l’indétermination sémantique [de la musique] lui assure un ancrage indispensable dans des niveaux psychiques inaccessibles ou presque à la conscience linguistique. La musique nous relie fortement à l’inconscient mythique, et peut-être même à l’animalité⁵² ».

Cri et forces politiques

Nous sommes en effet les seuls à penser qu’un homme
ne se mêlant pas de politique mérite de passer,
non pour un citoyen paisible, mais pour un citoyen inutile.

– Thucydide

Si chacun des groupes vocaux avait au départ une définition assez claire, on a pu constater que les voix s’aventuraient jusqu’à une certaine confusion. Après le deuxième solo du contre-ténor et le « retour des interrogatoires » (mes. 55-67), les voix se juxtaposent en effet, se troublent et se chevauchent peu à peu dans une indistincte mêlée. Les cris piétinent alors tout discernement et sèment le doute sur leur passage avant de refaire surface sous de nouveaux oripeaux et allures, çà et là prêts à confondre leurs masques. Avec l’élaboration de cette œuvre, je ne pouvais refaire la caricature manichéenne, infantile et désastreuse des bonnes consciences qui épinglent bourreaux et victimes comme bons et méchants de chaque côté d’un arbitraire « axe du mal ». J’engage ici ma responsabilité personnelle et politique, au même titre que Pierre Vidal-Naquet qui l’a écrit et prouvé en d’autres circonstances.

À la dernière page (voir ci-dessous), seul comme au début et au centre de l’œuvre, le narrateur invective les « cosmocrates »⁵³, ces juges et hérauts de nos modernes géostratégies, ces « seigneurs pour un temps » dont les mots d’ordre et agissements « sécuritaires » à l’égard des nouveaux serfs ne semblent pas avoir d’autre but que l’or (doré ou noir) qu’ils amassent pour leur seul profit. Rappelant ensuite les exactions des tortionnaires et le cri des « sans-soleil », le chant du narrateur s’abolit en lointains échos, quasi anéantis et privés de mélodie comme dans l’ekmélè des Anciens. Sa déclamation et son rythme, comme sa « bouche brisée » (κεκλασμενα), sont au bord de l’extinction. Pourtant, sa voix rebondit finalement en un cri puissant, lancé vers un futur peut-être plus proche des ultimes crescendi varésiens que des tragiques épisodes de Timothée…

Avec le retour de toutes ces voix et motifs générateurs, variés et autrement distribués, se dessine une courbe faite de pics (mes. 81, 96, 152) et de creux nécessaires à l’épanouissement d’une forme essentiellement dynamique. Il me fallait élaborer « le diagramme des forces actives contenues en elle⁵⁴ » pour qu’elle ouvrît d’autres espaces, d’autres temps enfouis dans les méandres de la mémoire. Comme le dit en effet le livret de Dubreuil, « le cri vient de la mémoire » (mes. 185), celle quasi mythique des combattants d’Eschyle ou de Thucydide, de Sparte ou de la Sicile, mais aussi celle des victimes et insurgés d’aujourd’hui, de la Grèce du second après-guerre ou de l’actuelle Syrie. C’est également la mémoire musicale de ces quelques pages dont « les forces actives » pourraient raviver les cris et rendre hommage à Ingrid Betancourt. Ce modeste Cri  contribuera peut-être à faire entendre sa voix et celle d’une liberté intangible et sans compromis, une liberté qui ne s’est jamais inclinée devant les dieux omnivores du profit et de la haine. Porteur de message ou simple métaphore de la création artistique, seul un tel cri poussé et soutenu, comme sa courbe dynamique, trouve sa vraie place dans la cité. Je me souviens du Requiem d’Akhmatova : « L’on bâillonne ma bouche torturée, à travers laquelle crient des millions d’êtres⁵⁵ ».

Vers de nouveaux débats ?

La musique t’élève vers des sphères où même la pensée n’a point accès
Musik ! Sie erhebt dich in Sphären, In die der Gedanke nicht dringt.

-Hugo von Hofmannsthal

Peut-être pourrait-on reprendre le débat initié par Aristophane et, comme le Dionysos des Grenouilles, faire remonter des enfers de nouveaux Eschyle et Euripide, confronter leurs techniques et esthétiques pour évaluer les nôtres. Voir quels seraient les moyens les plus aptes à ébranler une société en crise comme celle d’Athènes au début du V^e siècle avant J.-C. L’art savant (sophos) d’Eschyle ou de Xenakis avec des effets violents atteindra-t-il mieux le spectateur que celui des Euripide contemporains qui « donnent du plaisir » en jouant principalement sur le discours et le « poids des mots » ?

On pourrait aussi se demander comment le corps de l’auditeur aujourd’hui « rectifié par les remèdes et la prédiction médicale⁵⁶ » (Serres), repoussant la souffrance et la mort, comment ce corps percevra-t-il ces divers spectacles ? Les émotions suscitées par le cri de Timothée auront-elles les mêmes effets sur ce corps nouveau, sanitaire et aseptique ? Seront-elles unilatérales ?

Au-delà des mots, des récits et explications rationnels, au-delà de la métrique et des lois acoustiques, le cri se heurte aux frontières des consensus et, comme la musique, s’« élève vers des sphères où même la pensée n’a point accès⁵⁷ ». Et, « reçu par le tympan généralisé de la peau⁵⁸ » (Serres), c’est tout un frisson qui m’enlace, un sentiment physique qui m’enveloppe et m’ouvre les portes d’un paradis que je croyais perdu. Le cri me fait alors entrer dans les vibrations de l’autre, métamorphose nos échanges. Le contre-ténor Dominique Visse, dédicataire de cette œuvre, m’a dit récemment qu’en explorant les cris suggérés par cette partition, il découvrit en lui-même un potentiel vocal qu’il ne savait jusque-là posséder ni pouvoir extraire, dont il ignorait même la stupéfiante existence, sa teneur acoustique et donc la nature particulière des effets dramatiques qui en pouvaient résulter. Peut-être pourrait-il toucher autrement l’épiderme de nos auditeurs ? Cette voix des tréfonds, comme un magma volcanique dont Antonin Artaud espérait l’éruption en torturant ses interprètes, cette voix s’exclut nécessairement des lois et coutumes artistiques. Kainotomia au regard des convenances et pour nos sociétés policées, elle est aussi et bien souvent la « chance d’un fruit mûr⁵⁹ » (Paul Valéry).

Pour citer ce document

Bruno Ducol, «Le cri et autres échos de l’antique kainotomia», La Revue du Conservatoire [En ligne], La revue du Conservatoire, Le quatrième numéro, Dossier Individuel / Collectif, mis à jour le : 28/04/2017, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1401.

Quelques mots à propos de :  Bruno Ducol

Parallèlement à des études de philosophie et de musicologie, Bruno Ducol passe du piano à la composition, du Conservatoire de Lyon à celui de Paris (notamment avec Louis Robillard, Yvonne Desportes, Olivier Messiaen, André Boucourechliev, Claude Ballif, Pierre Schaeffer…), de Rome (Villa Médicis) à Madrid (Casa de Velázquez). Jalonnée aussi de plusieurs prix (Sacem, Fondation Beaumarchais, Académie des Beaux-Arts, Suntory-Japon) et commandes, sa route le conduit fréquemment vers d’autres horizons. Peu à peu, des poésies et une nature encore exotiques remplissent ses bagages, abreuvent l’imaginaire volcanique et coloré des Vibrations chromatiques ou d’Atitlan en bleu et cendres. Des empreintes latino-américaines parsèment le Nuevo amor ou l’Elegia, tandis que Li Po ou la cantate Wang-Fô raniment des légendes à l’orient de tout… Passionné par les diverses formes de spectacle jusqu’au grand opéra (Les Cerceaux de feu), il remonte jusqu’aux sources grecques qu’il étudie en particulier avec Annie Bélis à l’École Pratique des Hautes Études (Paris-Sorbonne). Ses allées et venues longent l’antique « nombril du monde » où brille encore L’Aurore aux paupières de neige. Les Estampes du désir  ou Une griffure de lumière en réveillent quelques vestiges grâce à une écriture rythmique qui leur confère un caractère rituel. Bruno Ducol a enseigné au Conservatoire de Paris (CNSMDP) jusqu’en 2014. En 2015, il obtient le Prix de composition René-Dumesnil de l’Académie des Beaux-Arts (Institut de France). Le catalogue de ses œuvres est disponible chez Alphonse-Leduc

Notes

Hip-hop. Musique classique. Deux entités stylistiques diamétralement opposées. Et pourtant…
L’idée m’est venue de travailler sur les liens entre le hip-hop et le classique avec des élèves de conservatoire : de par mon goût de la musique rap et par mon travail de professeur de batterie et percussions dans la ville de Saint-Ouen en Seine-Saint-Denis, une terre de hip-hop.
Le constat que j’ai fait dans cette zone en difficulté est simple : les jeunes élèves du conservatoire ne voient pas de rapport entre la musique qu’ils travaillent en cours individuels et la musique du quotidien.
Tout un projet pédagogique a donc vu le jour pour essayer de réunifier ces deux musiques et leurs acteurs respectifs ; un travail qui allait s’étaler sur plus de 10 mois de réflexion, d’action, et d’argumentation avec au final une restitution par deux concerts le 31 janvier 2015 à la salle Cipriani de Saint-Ouen.
Cet article propose un retour sur cette aventure humaine et musicale, jalonnée de questions connexes qui se sont greffées au fur et à mesure de l’expérience : qu’en est-il de l’enseignement de tous les styles de musiques au conservatoire ? Peut-on jouer du hip-hop avec un instrument dit classique ? La musique classique parle-t-elle à tout le monde ? Peut-on être, d’un point de vue stylistique, simultanément en dedans et en dehors de l’ « institution conservatoire »?
Le média principal de cet article, ou plutôt le fil rouge, sera le documentaire de 30 minutes réalisé pendant le dernier mois qui a suivi la restitution du projet.

Préambule

En préambule, je précise que j’ai délibérément choisi de ne pas répondre directement aux questions et problématiques qui sont apparues lors du déroulement de ce projet (cf. résumé ci-dessus). J’invite le lecteur à se forger sa propre opinion vis-à-vis de ces questions à la vue du documentaire de 30 minutes, véritable compte-rendu vivant d’une expérience m’ayant marqué profondément. Retour d’expérience subjective, le texte de cet article posera le contexte et permettra d’éclaircir les apports finals.

Vidéo

Voir la vidéo sur Youtube

Chronologie

0:08 : Humoresque – Dvořák
1:00 : Interview : « Premières impressions après le premier concert ? »
2:30 : Gavotte – Bach
3:43 : Rondeau du Calumet de la Paix dans Les Indes galantes – Rameau
5:52 : Interview : « L’enseignement de toutes les musiques au conservatoire ? »
7:13 : Pavane – Fauré
8:50 : « Paparazzi » – Xzibit
11:38 : Intermède entre les deux concerts
12:40 : Hiphopisation en do mineur – Cédric Cossou
14:47 : Interview : « Quelle est l’action de l’association 1, 2, 3… Rap ! ? »
16:12 : « If I Ruled the World » – Nas and Lauryn Hill
18:53 : Interview : « Pousserais-tu la porte d’un conservatoire ? »
19:48 : Interview : « Connaissais-tu le hip-hop ? ou le rap ? »
20:47 : « The Breaks » – Kurtis Blow
21:18 : « The Message » – Grandmaster Flash
26:08 : Là ci darem la mano – Mozart

Objectifs et déroulement du projet

Introduction

L’idée de ce projet m’est venue suite à ma nomination au Conservatoire à rayonnement communal (CRC) de Saint-Ouen il y a plus de deux ans, et aux observations que j’ai pu y mener. En effet, Saint-Ouen est une commune de Seine-Saint-Denis pauvre, en difficulté avec beaucoup de problèmes de drogue et ancrée dans un environnement « street culture ». Grâce à une politique favorable de la ville pour l’accès à une pratique artistique, beaucoup de jeunes élèves issues de tous les horizons sociaux sont accueillies au sein du conservatoire. Ce projet s’inscrit ainsi dans la politique culturelle municipale et a tout récemment été « classé » pour une durée de sept ans.

L’idée générale du projet a été de travailler sur les liens entre le hip-hop et le classique avec des élèves du conservatoire en écho à ce contexte géographique et culturel mais aussi, bien évidemment, à mon goût de la musique rap. Car empiriquement, j’ai moi-même constaté que dans cet environnement en difficulté, les jeunes élèves du CRC ne voyaient pas de rapport entre la musique qu’ils pratiquent en cours individuels et la musique du quotidien. Ils sont au fait de nombreux éléments culturels musicaux non enseignés spécifiquement au conservatoire, car ils baignent dans une culture différente, ce qui est une vraie force. Cette dualité culturelle leur impose des limites factices : comme s’il était interdit de faire du hip-hop avec un violon et que cela ne leur venait même pas à l’esprit. L’inverse étant aussi vrai, de jeunes MCs (traduire : Masters of Ceremony, soit les rappeurs) ne sachant pas forcément qu’ils pouvaient rapper sur de la musique savante occidentale.

Le nom du projet fut tout trouvé : « Classic meets hip-hop – Quand le hip-hop rencontre le classique »

Il s’agissait donc initialement de produire un travail avec des élèves du conservatoire tous âges confondus, mêlant musique du conservatoire et musique de la rue : des « standards » de musique classique se retrouvant ainsi « hip-hopisés » avec des instruments en direct, en passant par des « tubes » rap transcrits pour un orchestre d’harmonie, des MCs rappant sur tout ce qui se jouait, des danseurs contemporains participant à une « battle » avec des danseurs hip-hop, jusqu’à la création d’une pièce diffusée sur bande par un élève en classe de Musique assistée par ordinateur (MAO) reprenant des éléments stylistiques de ces deux mondes.
Pousser le conservatoire hors de ses murs était tout aussi important. C’est ainsi que l’association « 1, 2, 3… Rap ! » a collaboré avec le conservatoire en amenant ses jeunes à participer à ce travail grâce à leur rap, le but de cette association étant justement d’amener les jeunes à apprendre l’anglais via le rap.

Objectifs

Les principaux objectifs pédagogiques étaient de faire comprendre à tous les participants que la musique, même si elle est multiple, n’est en fait qu’une. Que les questions stylistiques ne définissent pas quelque chose de « nul » ou de « cool », mais simplement de différent tout en étant relié. Que l’on peut réussir à jouer en petits groupes de musique de chambre comme en grand orchestre même si l’on est en premier cycle, quel que soit le style. Que l’on peut passer un très bon moment et en être très satisfait quand un travail a vraiment été approfondi.

Concrètement, les objectifs de ce projet consistaient à :
–    dédiaboliser le du hip-hop auprès des musiciens classiques et vice-versa ;
–    montrer les liens entre musique classique et musique hip-hop ;
–    faire jouer ensemble des élèves qui n’en ont pas l’habitude (MC et orchestre, batteur et violoniste, chanteurs lyriques et danseurs contemporains…), donc décloisonner les disciplines ;
–    développer la confiance en soi en se « mettant en danger », en allant vers un style de musique que l’on a l’habitude d’écouter mais pas de jouer au sein du conservatoire ;
–    donner la chance à la pratique collective de musique de chambre dès le 1er cycle ;
–    accentuer un travail de rythme et de pulsation à destination des élèves du conservatoire par l’apport du groove propre au hip-hop ;
–    amener de nouveaux publics au conservatoire.

Déroulement

Plus de 60 élèves, 9 professeurs (et donc 9 disciplines artistiques différentes), 8 membres de l’association « 1, 2, 3… Rap ! » et 3 personnels administratifs ont participé au projet et à sa restitution finale qui a eu lieu le 31 janvier 2015 lors de deux concerts d’une heure à la salle Cipriani de Saint-Ouen.

Le travail sur les matériaux de base a commencé dès la rentrée 2014 pour les deux groupes de musique de chambre. Les répétitions à proprement parler ont débuté fin novembre 2014 avec mes premières interventions auprès de l’orchestre à vents de fin de premier cycle.

En janvier 2015 se sont succédé plusieurs samedis après-midi de travail spécifique au conservatoire, ainsi qu’une longue générale le samedi 24 janvier, directement dans la salle Cipriani.

Le travail de répétition se déroula jusqu’au raccord du jour des deux concerts de restitution, le samedi 31 janvier 2015. Le premier était programmé à 14h, le second à 17h.

Pourquoi deux concerts ? La raison en est assez simple : la jauge du public était réduite (environ 88 personnes) par rapport au nombre de participants au projet. Je m’attendais donc à beaucoup de public. En faisant deux concerts, cela nous permettait d’accueillir deux fois plus de spectateurs.

Une longue pause eut lieu entre les deux concerts, il me tenait à cœur que les élèves du conservatoire et les jeunes de l’association se côtoient et échangent. Nous avions même prévu un goûter avec jus de fruits et gâteaux, ce qui contribua à détendre tout le monde. En y repensant, je m’aperçois à quel point ce moment fut important en voyant les jeunes rappeurs s’intéresser aux instruments qui traînaient, les jeunes instrumentistes tenter de rapper, et surtout les voir jouer ensemble sans que j’y sois activement pour quelque chose

Les deux concerts furent un succès complet, tant par la réaction du public que par l’enthousiasme des participants une fois la journée finie.

Formes de collaboration

Le travail pédagogique fut orienté de la manière suivante.

Tout d’abord une « hip-hopisation » des groupes de musiques de chambre fut décidée : il s’agissait d’introduire des éléments peu communs comme la batterie dans les groupes, et de faire en sorte que la fusion opère, tout en respectant toujours une partie classique et une partie hip-hopisée.

Les morceaux choisis et joués furent « La ci darem la mano » tiré de Don Giovanni pour piano quatre mains et batterie, Humoresque de Dvořák pour violon, piano et batterie, le « Rondeau du Calumet de la Paix » tiré des Indes galantes de Rameau pour deux violons, violoncelle, deux chanteurs et batterie, et une Gavotte de Bach jouée par une jeune violoniste accompagnée par la batterie.

Le travail fut semblable chez Mozart et Dvořák, consistant  d’abord à réussir à jouer « classiquement » le morceau, et ensuite à intégrer un batteur sur un groove hip-hop avec breaks dans une deuxième partie qui s’enchaîne (en réalité la reprise du morceau en entier), et à rendre le tout cohérent entre des musiciens peu habitués à jouer entre eux (violon, piano, batterie).

Pour Rameau, il a fallu dans un premier temps travailler l’alternance entre le refrain et la première reprise. Ensuite, nous avons décidé avec les élèves d’hip-hopiser une partie sur deux. Cela prenait sens avec le batteur qui différenciait les parties baroques (accompagnant avec des rythmes surpointés au tom basse) et les parties hip-hop (radicalisant son jeu de batterie sur des grooves actuels). Mais aussi avec les chanteurs qui chantaient de façon lyrique puis « R’n’bisante » avec les effets de « vibes » et d’improvisation en fin de phrase. Sur cette toile de fond, il a fallu encadrer et faire répéter les danseuses grâce au professeur de danse contemporaine qui avait créé la chorégraphie.

La Gavotte de Bach, quant à elle, nécessita d’aider la jeune violoniste à jouer avec une batterie ne rompant pas la pulsation, exercice plus délicat qu’il n’y paraît pour une instrumentiste à cordes en premier cycle.

Dans le même état d’esprit vint le travail sur la Pavane de Fauré. Pour replacer le contexte, je précise qu’elle a été samplée par un célèbre rappeur des années 90, Xzibit, dans une chanson appelée « Paparazzi ».

Il était amusant de mettre en perspective ces deux mondes, classique et hip-hop, et de recréer en direct un enchaînement cohérent de la Pavane et de « Paparazzi ». Ainsi, le premier travail fut de faire répéter en musique de chambre la flûtiste et la guitariste sur un arrangement classique. Par la suite nous avons structuré par l’apport d’un batteur à la fin de la pièce classique une deuxième partie qui était en réalité « Paparazzi ».

En ajoutant ou en enlevant la flûte (recréant de cette façon un sample acoustique), nous avons pu organiser la forme avec les élèves, à savoir une alternance de couplets et de refrains sur cette deuxième partie. Enfin, les deux MCs se sont ajoutés. Comme ils possédaient bien toutes leurs lignes (les paroles de rap), il a suffi de les guider sur la structure. En effet, il est malaisé pour des rappeurs de jouer avec de vrais instruments car ils rappent 99% du temps sur des « instrumentals » (des bandes).

La composition et création de la pièce d’un étudiant en MAO fut à la fois la plus excitante et la plus stressante. Ce fut très enrichissant de guider stylistiquement l’élève compositeur dans la phase préparatoire. Ce fut autrement plus complexe d’aboutir à la vision commune que nous partagions : faire danser des danseurs contemporains et des danseurs hip-hop en improvisant ensemble mais aussi contre eux-mêmes (esprit de « battle »).

Au terme de « hip-hopisation », je vais maintenant opposer le terme de « classication », si on me le permet. J’ai choisi un grand tube rap des années 1990 rappé par Nas et chanté au refrain par Lauryn Hill : « If I Ruled the World ».

Je l’ai ensuite adapté pour l’orchestre à vents de fin de premier cycle du conservatoire, engageant en ce sens un travail d’orchestration d’une « instrumentale » et en inversant le chemin mené jusque-là dans ce projet. La difficulté fut bien sûr dosée en conséquence, malgré des objets rythmiques d’une relative complexité.

En janvier, les élèves sortaient déjà de plusieurs répétitions avec moi, toujours en présence de la professeure de trompette également en charge des orchestres. Il a fallu réussir à enchaîner le morceau et habituer les instrumentistes aux contraintes que je leur avais imposées : jouer debout, danser la pulsation sur les moments rappés sans instruments pour « occuper » la scène.

S’est adjoint de surcroît l’atelier rock du CRC qui a permis, par sa moyenne d’âge plus élevée (15 ans contre 12 pour l’orchestre), de rassurer les enfants tant musicalement que scéniquement. Ce début d’année a donc été plus orienté sur l’adjonction des MCs et sur la nouveauté constituée par le fait d’avoir tant d’instrumentistes sur scène derrière eux.

La pièce finale fut pensée pour réunir le plus grand nombre de participants, environ une cinquantaine. Au programme, l’atelier rock, l’orchestre à vents, l’ensemble de percussions corporelles monté pour l’occasion avec les danseuses contemporaines et des volontaires, les danseurs hip-hop, tous les MCs.

J’ai pensé l’arrangement de façon à ce que tout le monde prenne du plaisir. Il s’agissait d’un enchaînement entre le début rappé par tout le monde de la chanson « The Breaks » de Kurtis Blow enchaîné avec le tube de Grandmaster Flash « The Message ».

Le but était de permettre à l’atelier rock, une fois le morceau lancé, d’être indépendant et autonome (comme un vrai groupe), aux percussions corporelles d’accompagner scéniquement la batterie avec des tours de solo improvisés en utilisant des techniques que je leur avais apprises en trois séances d’une heure, aux rappeurs de réussir à reprendre en main et s’approprier un grand classique de la culture hip-hop, à l’orchestre à vents d’intervenir à chacun de mes signes, comme dans le soundpainting, en respectant les rythmes sur un accord de septième de dominante que je leur avais pré-soufflé par instruments.

L’orchestre intervenait alors pour ponctuer, sans partition et sur mon ordre, des moments précis. La difficulté résidait ici pour les enfants à se détacher de la partition et vivre la musique autrement, chaque signe correspondant à un rythme. J’avais en tout une bibliothèque de 4 signes différents pour 4 rythmes différents allant de la ronde aux croches.

Analyse et apports du projet

Analyse critique

Je vais maintenant analyser des moments forts captés lors des restitutions : la rencontre classique et hip-hop sur la Pavane/« Paparazzi » de Fauré/Xzibit (7:12 à 11:28), l’intermède entre les deux concerts (11:38 à 12:38), la création sonore et chorégraphique d’un élève du conservatoire (12:38 à 14:45), l’incursion de l’orchestre à vents dans le morceau purement hip-hop de Nas (16:11 à 18:50) et le show final réunissant tout le monde sur scène (20:47 à 25:57).

Sur la Pavane/« Paparazzi » de Fauré/Xzibit (7:12 à 11:28), j’ai assisté progressivement à l’ouverture à la scène des deux musiciennes. Au début des répétitions, j’avais en face de moi davantage un très jeune duo n’ayant jamais joué ensemble qu’un groupe véritablement sensible ayant réussi lors des concerts à toucher les plus endurcis des MCs présents cet après-midi-là. Un vrai moment d’écoute s’est installé à cet instant, et c’est tout naturellement qu’au passage au moment rappé elles se sont placées au second plan dans un mode d’accompagnement. Là encore la magie a opéré entre les rappeurs, le batteur et les deux musiciennes, si bien que je fus tout à fait rassuré d’avoir fait le choix d’enchaîner ces deux pièces, les applaudissements de fin en guise de couronne. Les musiciennes sont ainsi reparties avec une nouvelle conception substituée à une ancienne. En l’occurrence : il est tout-à-fait possible de jouer des musiques modernes et éloignées stylistiquement de son instrument (et vice-versa pour les rappeurs).

L’intermède entre les deux concerts (11:38 à 12:38) fut calculé de ma part. J’avoue bien volontiers que ce parti pris de ne pas enchaîner les deux concerts de restitution exposait les participants au risque de se « disperser » en termes de concentration, etc. Mais je tablais sur ce moment didactique d’échange entre les jeunes, imaginant que cela se ferait naturellement. Ce fut un soulagement de constater que pendant ces deux heures des échanges se nouèrent : les jeunes vers les moins jeunes, les rappeurs essayant des instruments, le batteur se mettant spontanément à jouer un beat pour accompagner un MC, des danseurs dansant simplement pour le plaisir… J’en repars avec l’idée que tout cela aurait manqué au projet si un moment aussi simple de partage autour d’un jus de fruit, en faisant l’effort d’aller vers l’autre, ne s’était pas produit. Ne pas oublier l’aspect humain et laisser se faire naturellement le processus de la démarche vers l’autre, sans aide du professeur, c’est là un aspect absolument essentiel. Les jeunes furent à ce moment leur meilleur professeur dans la découverte d’un monde différent.

La création sonore et chorégraphique d’un élève du conservatoire appelée Hiphopisation en do mineur (12:38 à 14:45) fut une situation plus difficile, quant aux premiers contacts entre danseurs contemporains et danseurs hip-hop. La restitution fut une réussite – la vidéo en atteste – mais que ce fut angoissant ! J’avais demandé aux deux groupes d’improviser ensemble sur cette musique. Nous n’avions qu’une heure avant le concert pour réaliser cette symbiose, car il avait été impossible de réussir à réunir tout le monde avant. Force fut de constater que cela ne marchait absolument pas, les deux groupes improvisant chacun de leur côté. Il a fallu l’arrivée de leurs professeurs respectifs travaillant de concert pour qu’ensuite, à 10 minutes de la fin, les sourires apparaissent, les « chambrages » ne se faisant plus sur le ton de la moquerie mais du respect mutuel : certaines techniques étant irréalisables pour les uns ou pour les autres (ce moment où une danseuse se releva avec la seule force de ses doigts de pieds à 13:59 devant un danseur hip-hop de 1,90 m qui en resta coi en feignant de n’avoir rien vu). Il est encore une fois amusant de constater l’effet pyramidal de la résolution de ce problème : d’abord les professeurs travaillant de concert, puis les élèves. Cette situation ne nous fait-elle pas dire qu’en tant qu’adulte et professeur nous nous posons comme modèle envers nos élèves ?

L’incursion de l’orchestre à vents dans le morceau hip-hop de Nas (16:11 à 18:50) montre à quel point la musique est universelle et n’a pas de limite d’âge (l’âge de la saxophoniste au premier rang étant de 9 ans quand le MC principal en a 24). La didactique du rythme et de la pulsation fut pour moi essentielle sur ce morceau, prétexte à un travail de fond avec l’orchestre à vents. Je constate sur la vidéo que ce travail ne fut pas vain, mais en même temps bien loin d’être parfait à en juger par les décalages de pose de pieds entre tous les participants. Artistiquement parlant, on assiste aussi à une appropriation de la notion de groove (allant de pair avec la pulsation), qui s’installe chez les musiciens : hochements de têtes, prise de conscience du besoin de transmettre physiquement la pulsation.

Réalisation finale (20:47 à 25:57)

En vivant de tels moments, on s’aperçoit de la chance qu’on a de faire ce métier. Tous les participants ont été à la hauteur, malgré un léger relâchement sur le second concert. Mon avis est que beaucoup ne se sont rendu compte de ce qu’ils pouvaient réaliser que quand ils se sont retrouvés sur scène à la générale, voire pour certains au concert, quand ils ont vu le public devant eux et compris qu’ils ne pouvaient plus se cacher. Toute cette force, cette alchimie entre toutes les parties prenantes a explosé lors de ce dernier morceau pour un moment qui restera pour moi inoubliable.

Bénéfices personnels

Ce projet a été le fruit d’un travail très intense, mais m’a permis in fine de faire un retour sur ma propre façon d’aborder la pédagogie. Il m’est apparu ainsi que d’improviser dans l’enseignement relève de l’amateurisme, même s’il peut être parfois éclairé. En ce sens, si je n’avais pas didactisé en amont des répétitions avec les petits groupes que je ne connaissais pas encore, je serais, et je l’avoue bien volontiers, entré dans un mur. Je pense d’ailleurs après coup que j’aurais pu porter ce travail d’anticipation bien plus loin pour mieux aider mes élèves.
Du point de vue pédagogique, j’ai appris à faire confiance à l’élève. Après des répétitions de qualité moyenne, je suis parvenu à garder un message positif auprès des jeunes et à ne pas les accabler dans le seul but de les culpabiliser. Difficile équilibre à trouver lorsque, bien qu’étant pétri de bienveillance, il s’agit tout de même de rester rigoureux et de faire passer un message clair et concis sur les bienfaits d’un travail régulier en dehors des répétitions. Plus que tout, le fait qu’en fin de compte les élèves se sont construits d’eux-mêmes m’a conforté dans l’idée que le professorat nécessite calme, rigueur et anticipation.

Conclusion

L’enseignement essentiel que je tirerais de ce projet est la nécessité, dorénavant, de proposer visions et projets à mes élèves. Cela indique une direction à tout le monde, fait avancer, travailler avec toujours à portée de main un objectif concret. C’est ce que nous faisons dans la vie de tous les jours et il est étrange que la transposition vers notre métier ne se fasse malheureusement pas automatiquement, que la didactisation ne soit qu’une vague notion. En tout cas, je constate que la pédagogie de projet n’est plus pour moi un obscur concept, et je serai très content de l’explorer plus profondément à l’avenir.

Par ces concerts, nous avons aussi montré que la musique collective en premier cycle peut être de qualité, et est tout autant nécessaire qu’aux autres niveaux. Ma pensée va aux cours de musique de chambre que nous ne donnons pas le plus souvent, dans nos conservatoires, avant le cycle 2, voire dans de rares cas en cycle 3. C’est un enjeu crucial de développer des projets à même de porter cette idée que plus tôt l’on forme l’enfant à jouer en groupe de son instrument (avec un vrai travail en amont), plus tôt un pas vers l’autonomie et le plaisir de jouer est engagé. Tout cela servira également à justifier et réclamer une vraie structuration des cours de musique de chambre en cycle 1, toute l’année, au sein de nos conservatoires.

Enfin, les objectifs fixés au départ ont été atteints, que ce soit dans le respect de l’autre, de son monde culturel et social, que ce soit dans la qualité des spectacles finals, de prouver et de se prouver que l’on peut faire du hip-hop avec un violon ou un orchestre ou rapper sur des pièces classiques, de faire dialoguer le monde associatif et le monde de l’enseignement artistique spécialisé, de faire sauter le manichéisme stylistique.
 
À l’heure actuelle, je ne vois que de superbes perspectives futures pour ce projet tout jeune. Je suis bien décidé à le mener au bout de ce que je pense pouvoir en faire. Il y aura de façon actée par le directeur un volume 2 à Saint-Ouen l’an prochain, avec plus de moyens, plus de libertés et encore plus d’envies. Avec les responsables de l’association « 1, 2, 3… Rap ! », nous allons encore plus loin en développant un projet pédagogique plus global pour faire entrer cette idée de jonction des deux mondes du conservatoire et de la rue dans des lieux plus ambitieux. Le travail est un work in progress, mais il ne s’arrêtera pas là. Le conservatoire doit en définitive s’ouvrir au tissu associatif de son territoire, car son retour sur investissement n’en sera que plus grand.

Bibliographie

 Vidéographie :

« Paparazzi » de Xzibit :

lien Youtube : https://www.youtube.com/watch?v=g5xJBKVGTGs

« If I Ruled The World » de NAS feat Lauryn Hill :

lien Youtube : https://www.youtube.com/watch?v=-8dyp89uWxA

« The breaks » de Kurtis Blow :

lien Youtube :  https://www.youtube.com/watch?v=5ZDUEilS5M4

« The Message » de Grandmaster Flash :

lien Youtube : https://www.youtube.com/watch?v=gYMkEMCHtJ4

Pour citer ce document

Benjamin Soistier, « Classic meets hip-hop, ou quand le hip-hop rencontre le classique », La Revue du Conservatoire [En ligne], La revue du Conservatoire, Le quatrième numéro, Dossier Individuel / Collectif, mis à jour le : 16/06/2021, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1321.

Quelques mots à propos de :  Benjamin Soistier

Benjamin Soistier commence très jeune ses études musicales par la pratique du tambour d’ordonnance français dans le giron de la musique traditionnelle. Récompensé en 2007 par un premier prix d’excellence, plus haute distinction nationale dans cet instrument, il s’oriente vers la percussion contemporaine et la batterie. Après des études aux conservatoires de Rennes et Boulogne-Billancourt où il obtiendra plusieurs prix dont un diplôme d’État, une licence de musicologie et une licence d’interprète, il est accueilli au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP) dans la formation à la pédagogie instrumentale.
Benjamin Soistier, soucieux de la problématique de la spécialisation sous toutes ses formes dans l’enseignement instrumental, prône un enseignement se voulant le plus large possible : d’un point de vue stylistique (musique contemporaine, hip-hop, danse, musique classique, musique traditionnelle) mais aussi social (cours particuliers, associations, conservatoires à rayonnement communal et départemental, stages) et géographique (Paris intra et extra-muros). Son projet « Classic Meets Hip-Hop » en est le reflet à tout point de vue, ainsi que le socle d’une réflexion personnelle profonde.
Benjamin Soistier poursuit sa carrière de musicien professionnel à travers le monde : États-Unis, Australie, Europe, France, etc., avec notamment son ensemble de musique d’aujourd’hui soundinitiative dont il est un des membres fondateurs, mais aussi ses projets solo mêlant électro et langage contemporain ainsi que grâce à la batterie hip-hop acoustique dont il est un défricheur.
Que ce soit en tant que musicien, compositeur, improvisateur ou pédagogue, Benjamin Soistier place l’idée de décloisonnement, de mélange, au cœur de sa démarche artistique.

L’enseignement professionnel de la danse propose des savoirs et des pratiques qui, loin d’être tout autant de générations spontanées, sont fondés dans l’histoire et la tradition de notre art. Isaac Newton nous rappelle : « Si j’ai vu plus loin, c’est en montant sur les épaules de géants. » La connaissance, sinon la reconnaissance, de ces traditions mérite d’être un axe majeur de notre transmission, recentrant la pédagogie sur le plan de l’éthique et de la maîtrise des fondamentaux qui régissent nos situations de représentation sur scène pour les danses d’aujourd’hui.

Le progrès

« La technique Graham aujourd’hui diffère de celle du passé, incluant des additions récentes, abandonnant certains autres principes. [… ]Chaque exercice peut être enseigné comme des séries qui progressent des fondements vers des développements plus complexes […]. La technique n’est qu’un guide […]. Le cours est un processus créatif et sa structure prend en compte les compétences physiques et émotionnelles des étudiants présents. La technique ne régule pas strictement. La présence de Martha était incroyablement dynamique dans la classe, telle une force unificatrice. Bien qu’elle ne soit plus là désormais, cette force existe toujours dans la technique. »¹

Je suis une danseuse. Je suis professeur de technique Graham. De quels savoirs suis-je l’héritière ?

Dominique Dupuy nous aide en évoquant justement l’importance de Martha Graham : « Ne manque-t-il pas à la danse contemporaine un regard critique qui donne les moyens de la questionner, ou, mieux encore, de se questionner elle-même pour ne pas se figer dans ses formes, ce qui est contraire à sa nature même ? »²

Initions une visite de cette vision singulière et authentique de la danse pour découvrir non seulement sa vitalité, au sens premier du terme, mais aussi pour en tirer des enseignements pour les danses d’aujourd’hui, un archétype d’« outil pédagogique ».

La technique

On peut apprécier le concept d’éducation comme un héritage propre à une civilisation dans son espace-temps, façonnant l’individu dans son rapport à sa culture. Mais, l’éducation pose aussi en termes ontologiques la question du sens, et suggère une différence fondamentale entre la transmission de savoirs et la transmission de connaissances, où la connaissance est universelle, archétypale tandis que les savoirs sont précis, limités… À la base, il y a un constat éthique : l’apprentissage de la danse implique une connaissance fondamentale des règles explicites et implicites qui régissent la réalité corporelle du mouvement. Comment ?

Pour pouvoir traduire et exprimer toutes les nuances de son monde intérieur, le danseur doit notamment connaître, comprendre et maîtriser ses possibilités corporelles. Cela s’appelle la technique, ou encore la maîtrise de compétences. Martha Graham précise : « L’art du danseur est bâti sur une attitude d’écoute, qui implique tout être […]. On ne bâtit pas sur la sécurité. On risque. Tout est risque. On se sert de l’ensemble de ce dont on se souvient comme d’une partie du présent, de maintenant »³.

Il y a donc une exigence déontologique du professeur de danse : celle de proposer au danseur les outils et la maîtrise d’outil qui vont lui permettre de cheminer vers son plein potentiel d’expressivité. Cette approche de la danse n’est donc pas sans un entraînement précis, analysé, maîtrisé, reproductible…

La technique renforce la musculature, corrige le placement, améliore la souplesse et renforce la solidité des ligaments, fait découvrir et explorer le schéma corporel, les compétences et frontières somatiques de chacun, proposant tout autant d’ajustements anatomiques dynamiques, de mouvements initiés internes qui nous plongent dans notre corps profond. La technique ouvre la porte de l’exploration de nos univers intérieurs par le mouvement et, partant, la liberté d’expression, l’autonomie, l’art…

« On forme le corps, on le discipline, on l’honore et, le temps venu, on lui fait confiance. Le mouvement devient net précis, éloquent, véridique. Le mouvement ne ment jamais »⁴.

Martha Graham ajoute : « La technique est un langage qui élimine toutes tensions. On en fait ce qu’on veut en faire »⁵. Cette liberté de s’exprimer spontanément par la danse doit donc être gagnée en faisant sienne la discipline nécessaire pour acquérir la maîtrise éthique de son art⁶ et sa légitimité.

L’essence de la danse

Le développement, la mobilisation et la maîtrise de compétences esthétiques corporelles sont alors les bases éthiques de la transmission en danse. Comment ?

À partir de propositions pédagogiques qui abordent et stimulent les imaginaires quant au sens et à l’origine du mouvement dansé, sa motivation, sa manifestation, etc., quel est alors l’intérêt de la technique Graham dans la pratique professionnelle des danses d’aujourd’hui ?

Comme avec toute contribution pionnière, il est judicieux de se pencher sur les origines de la démarche. Graham détaille son processus de recherche qui débute vers 1925 : « Le premier matin où je rentrais dans le studio, je pensais que je ne danserais rien de ce que je connaissais […]. Je voulais commencer non pas à partir de caractères ou d’idées, mais à partir du mouvement. Ainsi, je commençais avec ce qu’il y a de plus simple : marcher, courir, sauter. Et, je construisais sur ces bases. En corrigeant ce qui sonnait faux, je commençais à créer. Je voulais du mouvement signifiant. Je ne le voulais pas joli ou fluide. Je le voulais gorgé de sens intérieur, d’excitation, d’émotion. Je voulais perdre la qualité facile. Je ne voulais pas m’éparpiller donc je me concentrais sur un petit espace. Au fur et à mesure, je pus m’éloigner de l’ancien, de petites nouvelles choses commencèrent à grandir»⁷.

Ce laboratoire chorégraphique initié et analysé par Martha Graham favorise l’approche expérimentale et révèle, sui generis, les fondamentaux qui singularisent et identifient l’ADN de la danse d’aujourd’hui en mettant en relief sa dimension anthropologique. L’anthropologue André Leroi-Gourhan nous a rappelé que dans le processus d’évolution naturelle qui mène à Homo sapiens, tout a commencé par les pieds… Et que notre bipédie réside dans la maîtrise du sacrum⁸, le centre souverain, l’os sacré donné en offrande aux dieux, os racine de la colonne vertébrale, l’arbre de vie…

Leroi-Gourhan puis l’ethnologue Claude Lévi-Strauss nous enseignent aussi que la danse est un trait universel du comportement humain, un élément civilisateur et singulier de l’aventure humaine ; mais si la danse revêt aux origines un caractère cérémoniel évident, elle demeure a fortiori  une énigme à part entière : qu’est-ce qui motive au fond la danse ?

On découvre ainsi que les archétypes du mouvement expressif sont bien inscrits dans notre schéma corporel intrinsèque lié ipso facto à la station verticale debout. Graham les met en relief dans son enseignement et nous donne à méditer : « On n’invente pas le mouvement. On le découvre. Et il n’y a qu’une seule loi corporelle que j’ai pu découvrir : la ligne perpendiculaire reliant le ciel à la terre. »⁹

Le pédagogue

Nous sommes au service des danseurs. Enseigner, en règle générale, c’est rattacher le non connu au connu ; ainsi notre rôle de « passeur » est d’exposer de façon claire et objective ce qui relie dans la danse tous les éléments et manifestations du corps dansant, et ainsi de mettre en relief la nature de la danse par la connaissance des fondamentaux de notre appareil locomoteur.

Ces notions anthropologiques constituent ipso facto l’essence de la danse. Martha Graham les redécouvre intuitivement, avec l’aide de son directeur musical et mentor Louis Horst, elle les retranscrit dès la fin des années 1920, les travaille tout au long de son œuvre… car ces signes corporels émergent bien sûr en permanence de nos danses…formes très simples¹⁰, strictement dépouillées de toutes fioritures susceptibles de recouvrir leur structure première. Ces signes, je les enseigne comme tels, je les suscite chez les danseurs telle une maïeutique corporelle, avec humilité et effacement, mue par la déontologie du passeur de tradition…un « griot » de la danse…

Cette danse est un livre ouvert, un champ d’étude appliqué à l’être humain en situation de représentation organisée. Daniel Dobbels évoque pour Martha Graham une « danse intemporaine »¹¹, ce qui est parfaitement juste. Martha Graham initie en effet une danse « essentielle », une connaissance des caractères universels des facteurs physiologiques, poids, équilibre, mobilisation de la colonne vertébrale, direction du regard, etc., qui produisent des phénomènes organiques manifestant l’expressivité, l’acting¹². La connaissance de ces caractères universels permet d’apprendre à apprendre, et de franchir ensuite les limites de la technique.

Le cours de technique Graham propose et expose ainsi des fondamentaux de la danse, explorant sa nature intime, son identité : une pierre d’angle¹³ sur laquelle manifester son urgence de danser…posséder la technique pour la dépasser ! Quelles que soient les époques ou les inspirations plus ou moins spontanées, chacun peut y plaquer les ornements qui lui plaisent sans pour autant faire quelque chose de nouveau.

Professée avec éthique, cette technique Graham se déploie dans le cours à partir de ses vraies racines, et ne propose rien d’autre qu’une réappropriation des universaux des mouvements corporels dans leur réalité anthropologique, en une synthèse esthétique à la fois anatomique et symbolique.

Cette danse est authentique, vivante, elle questionne sa propre causalité et propose alors une quête du « connais-toi toi-même ».

Bibliographie

DOBBELS Daniel

1990, Martha Graham, Paris, Bernard Coutaz.

DUPUY Dominique

1994, Le Maître, Marsyas n^o 30, Paris.

GRAHAM Martha

2002, Mémoire de la danse, Arles, Actes Sud.

HOROSKO Marianne

1991, Martha Graham : Evolution of her Dance Theory and Training, Gainesville, University Press of Florida.

LEROI-GOURHAN André

1964, Le Geste et la parole, Paris, Albin Michel.

LLOYD Margaret

1949, The Borzoi Book of Modern Dance, New York, Dance Horizons.

ROSEMAN Janet Lynn

2004, Dance Was Her Religion, Chino Valley, Hohm Press.

Pour citer ce document

Pasqualina Noël, «Danser avec Graham : une tradition contemporaine», La Revue du Conservatoire [En ligne], La revue du Conservatoire, Le troisième numéro, Dossier les savoir-faire de l’artiste, mis à jour le : 23/06/2014, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=982.

Quelques mots à propos de :  Pasqualina Noël

Interprète du Martha Graham Ensemble et de la Compagnie Pearl Lang, Pasqualina Noël est formée notamment au sein de la Martha Graham School de New York par Marianne Bachmann, Armgard von Bardeleben, Pearl Lang et Diane Gray dont elle est l’assistante et avec laquelle elle suit avec succès l’enseignement spécifique de la Pedagogic Faculty en 1991. Pasqualina Noël enseigne ensuite au Kazakhstan (Académie Seleznova, Opéra national d’Almaty), en Russie (Université de la culture de Moscou, GITIS, Académie de danse du Bolchoï) et en France chez ACTS et au Conservatoire national supérieur de musique et de danse. Elle est interprète pour les compagnies OKOEM, Dance in corpore… Chevalier des Arts et Lettres, nommée master teacher de technique Graham par la directrice du Graham Center Janet Eilber, Pasqualina Noël perpétue et redessine ainsi l’héritage de Graham, en restitue toute l’acuité, toute l’intemporéanité. « Je suis une héritière de Martha Graham. Avec elle, j’estime que la certitude que tout est dit nous annule. Aucune danse n’est une entité close : ses signifiants sont en devenir perpétuel et n’appartiennent en définitif à aucun genre. » Contact

Notes

L’invention de gestes instrumentaux pour créer les sons de nouvelles émotions est une part importante de la vie musicale de la première moitié du XIXᵉ siècle. Les fantaisies, pots-pourris, variations composés à cette époque nous laissent des indices de ce laboratoire du son, dont nous connaissons par d’autres textes le contexte social et l’évolution matérielle (progrès recherchés dans la facture instrumentale, foisonnement des traités instrumentaux, essor des publications autour de la vie musicale). Il est peu de périodes qui aient tant à souffrir de l’impossibilité d’entendre aujourd’hui comment la musique était jouée. Les témoignages d’auditeurs rapportent des émotions dont les causes sont difficiles à mesurer : qualité de son, phrasé, inspiration, énergie, présence, temporalité. Certaines de ces questions stimulantes pour l’interprète seront présentées ici, singulièrement sous l’angle de la musique pour guitare.

Jouer d’un instrument pour inventer des émotions : expériences d’invention expressive dans les gestes des guitaristes au XIX^esiècle

L’invention de gestes instrumentaux pour créer des sons qui puissent provoquer de nouvelles émotions est une part importante de la vie musicale de la première moitié du XIXᵉ siècle. L’étude de cette question est motivée par l’évidence d’un mouvement général qui a vu à la fois beaucoup d’innovations dans la facture des instruments, le développement systématique des techniques de jeu, et une mutation esthétique valorisant les expressions individuelles. Sans entrer dans les détails de cette évolution, il apparaît que le son lui-même, tout en ayant toujours été au cœur du rôle des instrumentistes, devient une dimension de la musique propre à l’expérimentation. Le choix de la musique pour guitare permet d’observer ce travail au travers d’un instrument nouveau dans sa forme à six cordes simples, et joué dans l’Europe entière, alors que les plus remarquables guitaristes rencontrent les meilleurs musiciens et chanteurs dans les grandes cités de la vie musicale du début du XIXᵉ siècle : Paris, Vienne, Londres, Saint-Pétersbourg. La période considérée s’étend autour des années 1830¹.

L’instrument : laboratoire du son

L’essor du répertoire pour instruments solistes se fait en marge de l’activité principale qu’est l’opéra, et toujours en rapport avec le chant, depuis longtemps considéré comme le modèle de toute expression musicale. L’orchestre a cependant acquis une capacité d’émouvoir par des sonorités surprenantes et des contrastes formels. C’est une époque de transition de l’orchestration dont Martin Kaltenecker a montré la recherche d’effets nouveaux, et l’importance d’une notion de quantité en musique, en faisant l’histoire de « la musique en tant que geste et que phénomène sonore » (Kaltenecker, 2000, p. 28). Les musiciens ont commencé à chercher sur leurs instruments des effets susceptibles eux aussi de provoquer des émotions inouïes. Il en résulte une nouvelle inventivité des expressions et des gestes. C’est donc en tant que contemporains du développement d’innovations de l’orchestration que les « artistes de la musique » ont pu aussi transgresser les façons classiques de jouer, en dépit de ceux que le harpiste Nicolas-Charles Bochsa nomme « les partisans de la vieille école » (Bochsa, 1832, préface, en français dans le texte). Il s’est agi d’abord d’imiter d’autres instruments, d’augmenter la puissance d’émission du son pour accentuer les contrastes dynamiques, et de donner la sensation des textures et effets de masse de l’orchestre. Puis s’est développée une inventivité générale dans les façons de varier des thèmes favoris.

Le domaine de l’imitation des instruments a été longtemps le seul usage de sonorités périphériques permises (l’instrument se devant de restreindre ses possibilités d’expression à sa vraie « nature »). L’usage ancien des campanelas était déjà une imitation du carillon à la guitare. Au tout début du XIXᵉ siècle, on trouve dans les recueils de musique pour guitare de Doisy² des variations indiquées «imitazione del fagotto (sempre staccato) » [« imitation du basson (toujours staccato) »] et «Tutto pezzicato Imitazione del mandolino »³ [« tout pincé, imitation de la mandoline »]. Fernando Sor détaille beaucoup de ces possibilités dans son chapitre sur la « Qualité du son » (Sor, 1830, pp. 18-24). Il donne quelques moyens d’imitation, et précise : « Il faut que le passage soit disposé comme il le serait dans une partition pour les instruments que je veux imiter » (il exclut un cas qui ressemble à une écriture pour cors, parce que le second cor devrait employer la main droite pour produire un si qui n’est pas « naturel » sur le cor de l’époque). Parmi les artifices proposés, l’imitation du hautbois est décrite ainsi : « Non seulement j’attaque la corde le plus près possible du chevalet, mais je courbe mes doigts, et j’emploie le peu d’ongle que j’ai pour les attaquer : c’est le seul cas où j’ai cru pouvoir m’en servir sans inconvénient » (id., p. 21). Suivent la trompette et finalement la harpe : « Je construis l’accord de manière à embrasser une grande distance […], et j’attaque les cordes à la moitié de la distance entre la douzième touche et le chevalet, en prenant bien soin d’avoir les doigts qui les attaquent un peu enfoncés en dessous, pour que le frottement de la courbe DE (fig. 19) soit plus rapide et me rende plus de son ; bien entendu que le passage sera dans le genre de la musique pour harpe » (id., p. 23). Dioniso Aguado lui suggère de placer la main droite au deuxième tiers de la corde (en la plaçant près de la case 12 comme le précise un exemple donné, ce qui est plus près de la moitié de la corde) (Aguado, 1847, p. 56). Il propose aussi l’imitation du tambour, qu’il nommeTambora (id., p. 55). Sor rapporte aussi qu’on appelait en Espagne sons flûtés les sons harmoniques (Sor,id., p. 57).

Citons encore pour les années 1810 : le Caprice n^o9 de Paganini avec ses «Sulla tastiera imitando il flauto » [« sur la touche en imitant la flûte »] et «imitando il corno sulla terza, e quarta corda » [« en imitant le cor sur la troisième et la quatrième corde »], ainsi que l’intéressante variation n^o4 desVariations pour guitareop. 6de Mauro Giuliani : «Con la mano destra vicino allo scanello per imitare il suono de corni » [« avec la main droite près du chevalet pour imiter le son des cors »].Mais à la ligne suivante, on lit : « la destra mano sul tasto 15mo ed insensibilmente rimettendola, à suo luogo » [« la main droite sur la 15^ecase et insensiblement la remettre à sa place »], et il s’agit là d’une des rares précisions demandant le déplacement de la main droite depuis la touche vers la position ordinaire sans qu’il s’agisse de l’imitation du timbre d’un instrument, de sorte qu’on y observe une prise d’indépendance de la couleur du son par rapport à l’identité d’un instrument.

Le phénomène sonore produit par le jeu instrumental s’analyse à plusieurs niveaux : le geste instrumental est d’un côté une fabrique du son, et de l’autre une combinaison d’actions qui forme des figures. L’évolution des façons de jouer opère selon les deux modalités : la qualité du son change et nécessite des progrès de la facture instrumentale, et la diversification des figures composées augmente les exigences techniques des instrumentistes. C’est donc à la fois par des couleurs du son, et par l’expérience de figurations complexes que les musiciens ont élargi le champ du sonore.

Les sonorités nouvelles ont parcouru toute l’Europe avec les musiciens. Il serait bien incertain d’attribuer à tel ou tel virtuose l’origine d’un geste. Cependant, comme chacun des commentaires qui nous sont parvenus en témoigne, la nouveauté des façons de faire sonner les instruments a provoqué à chaque fois des sensations fortes. L’habitude de présenter dans les mêmes programmes des pièces dans des genres aussi variés que l’air, le mouvement de symphonie ou la fantaisie en solo a contribué à ce que les effets sonores les plus neufs soient réinventés sur les différents instruments. Les conséquences de ces événements sont parfois évidentes dans le répertoire, et déjà étudiées dans certains cas précisément datés. Citons la venue à Paris d’Ignaz Moscheles en 1821, qui modifie le jeu d’un pianiste-compositeur comme Henri Herz (cf.Schnapper, 2011). Moscheles lui-même a ensuite été très impressionné par le génial inventeur de sons Niccolò Paganini, dont l’influence sur la musique européenne est immense.

Niccolò Paganini

Parler de provoquer des émotions en jouant d’un instrument, c’est rendre hommage à Niccolò Paganini. La musique de Paganini crée un monde sonore par une exploration sans limite de toutes les possibilités de l’instrument pour en faire la matière de l’expression. Les innovations bien connues apportées par Paganini sont le jeu sur l’unique corde grave, l’emploi extraordinaire des pizzicati de main gauche, les passages en gammes, gammes chromatiques, arpèges embrassant l’ensemble du registre du grave aux suraigus, les couleurs sonores inouïes et imitations d’instruments, les trilles, les grands accords, traits en octaves, doubles harmoniques, le changement d’accord du violon, les contrastes entre des nuances extrêmes, etc. Ces caractéristiques ont été imitées par les musiciens sur tous les instruments. Il y aurait à observer comment les voyages de Paganini ont modifié la composition musicale là où il a été entendu. Le caractère spectaculaire de sa technique est le plus souvent relaté, mais il est certain que c’est par son expressivité que Paganini bouleversait les auditeurs, et que sa virtuosité en est une des dimensions, avec d’autre part son art du cantabile. Le philosophe allemand Hegel (1770-1831), connu pour sa réticence envers la musique instrumentale, et passionné par les grands chanteurs italiens, a modifié son jugement après avoir entendu Paganini. Les notes des étudiants qui ont suivi son cours d’esthétique de 1829 à Berlin rapportent : « Une pareille virtuosité, là où elle atteint son summum, témoigne non seulement d’une admirable maîtrise des aspects extérieurs, mais révèle aussi une liberté intérieure sans entrave », et plus loin : « elle peut même lui [à l’instrument]arracher des sonorités toutes différentes» et « nous jouissons […] del’étonnant mystèrepar lequel un outil extérieur se mue en un organe parfaitement animé » (Olivier, 2003, p. 79).

François-Joseph Fétis décrit en janvier 1834, dans la Revue musicale, le guitariste Zani de Ferranti (sur lequel le jeu de Paganini a eu une influence décisive)⁴:

« Je lève la vue et je la porte sur l’artiste ; que vois-je ? Des yeux ardens, une poitrine soulevée, des doigts d’acier qui, fermes et souples comme des ressorts, parcourent les cordes d’une manière inaccoutumée ; ce que j’entends n’est plus la guitare que vous connaissez, ce sont des accens qu’on ne croirait pouvoir être rendus par des cordes pincées, c’est une chanterelle pour le coup bien nommée, car elle chante comme une voix émue d’une tendre expression ; c’est quelquefois un accord jeté avec une plénitude de son qui semble plutôt appartenir à une bonne harpe qu’à une frêle guitare ; ce sont enfin des traits neufs, hardis, violens, passionnés, dont rien jusqu’ici n’avait fait soupçonner la possibilité sur le manche d’une guitare », et plus loin : « Comme il fait vibrer toutes les cordes ! Avec quel parfait sentiment sa main droite va chercher à diverses positions de la table et du manche une variété de sons parfaitement adaptée au caractère de chaque phrase, de chaque note même ! Et puis, au milieu des traits les plus hardis, les plus audacieux, voici venir une romance plaintive qu’une corde pincée vous rend comme ferait la voix et l’âme de Rubini. » (cité par Wynberg, 1989, p. 73)

Dans ce témoignage, tout est dit de ce qui est vécu dans le temps présent de cette exécution : l’attitude corporelle, la qualité du son, les gestes et l’énergie, la diversité des émotions. Le critique parle d’un art de l’instant. La virtuosité instrumentale n’est pas valorisée pour elle-même mais bien ressentie comme large palette expressive. Ce texte ne dit rien de la musique entendue mais parle du guitariste comme d’un artiste à l’origine de l’émotion ressentie. Fétis dit d’ailleurs au début de l’article son doute qu’un autre guitariste puisse lui procurer le plaisir qu’il avait eu auparavant à écouter Fernando Sor. Le problème de la musique instrumentale est alors de chercher à véhiculer des émotions d’abord imaginées par un musicien puis ressenties par un auditeur. Tout ce qui se passe entre ces deux sensibilités est un art du geste destiné à fabriquer des sons.

On trouve dans une des fameuses histoires de la musique du milieu du XXᵉ siècle cette phrase : « la virtuosité dans les arts du rythme ne laisse pas, comme dans les arts du dessin, de monument durable ; elle s’évanouit avec celui qui en a tiré gloire et richesse, après avoir ébloui pendant quelques soirées de concert un public stupéfait. Aussi est-elle stérile ; elle ne peut devenir principe d’aucun progrès fécond. » (Combarieu et Dumesnil, 1955, p. 166)⁵. C’est un constat qui juge sévèrement une musique dont l’auteur admet n’avoir rien entendu. Pourtant, beaucoup d’œuvres dont il est question nous sont parvenues sous forme de partitions. Et, la plupart sont soigneusement notées, avec des doigtés, des indications subtiles concernant le tempo, les nuances, le caractère, l’instrument, parfois conjointement à des traités précisant les moyens pour les exécuter.

Que s’est-il passé entre l’écoute passionnée du public d’autrefois et l’aveu d’une perte de mémoire qui a anéanti tout un répertoire ?

L’improvisation

Ce qui est perdu aujourd’hui, en dehors du son lui-même, c’est l’importance que prenait l’improvisation dans les concerts. On sait que « Paganini ne couchait pas toujours par écrit les pièces confiées à l’inspiration du moment, comme il « s’amusait » à accompagner des chanteurs ou à tisser des variations sur un thème qui lui traversait la tête » (Neill, 1991, p. 264). Le frontispice du traité d’improvisation de Carl Czerny paru à Vienne en 1829 est suggestif du caractère enchanteur de l’improvisation : on y voit l’image idéale et romantique d’une jeune femme angélique avec ses ailes de papillon, jouant de la lyre et auréolée de lauriers tressés comme s’il s’agissait des sons figurés.

On peut considérer l’improvisation comme une écriture qui n’utiliserait pas d’abord un crayon mais qui tracerait directement la musique au travers du geste. L’improvisation donne à la situation de jeu et d’écoute une intensité particulière qui peut même être ressentie lorsque l’instrumentiste joue une partition écrite avec une présence inspirée. Un critique relate en 1836 un concert de Zani de Ferranti, en insistant justement sur ce phénomène : « Les morceaux que M. Ferranti exécute sur sa guitare paraissent improvisés : ils ont toute la fougue, tout l’entraînement de l’inspiration subite, et l’artiste se montre tout absorbé par cette inspiration, et son âme semble avoir passé tout entière dans son instrument » (Van de Cruys, 2005, p. 179).

La littérature du début du XIXᵉ siècle, à laquelle appartient pleinement Zani de Ferranti par son goût pour la poésie et ses activités de traducteur, fait aussi une part importante à l’improvisation. La célèbre héroïne Corinne est elle-même couronnée pour ce talent au début du roman éponyme de Mme de Staël, et fait une improvisation au Capitole : « Corinne récitait avec une variété de tons qui ne détruisait pas le charme soutenu de l’harmonie ; c’était comme des airs différents joués tous par un instrument céleste. Le son de voix touchant et sensible de Corinne, en faisant entendre cette langue italienne, si pompeuse et si sonore, produisit sur Oswald une impression tout à fait nouvelle. […Quand ces paroles italiennes, brillantes comme un jour de fête, retentissantes comme les instruments de victoire que l’on a comparés à l’écarlate parmi les couleurs ; quand ces paroles, encore toutes empreintes des joies qu’un beau climat répand dans tous les cœurs, sont prononcées par une voix émue, leur éclat adouci, leur force concentrée, fait éprouver un attendrissement aussi vif qu’imprévu. » (Staël, p. 67).

Sachant que Corinne touche la lyre pendant son discours, on pourrait la reconnaître dans le frontispice du traité de Czerny.

La plupart des traités d’instrument incluent l’art de préluder (et certains y sont consacrés) et détaillent les apprentissages requis : harmonie, transposition, cadences, avec les formules adaptées aux instruments telles que les arpèges et gammes de toutes sortes (cf.Berkowitz, 2010). Certains traités font remarquer l’importance de la sensibilité et de l’expression, en parlant du son, des nuances, du mouvement (en particulier les changements de tempo), du caractère.L’Art du violon de Pierre Baillot est très précis sur les façons de réaliser les cadences, préludes et les accents pathétiques. Il distingue deux sortes de préludes, dont la seconde est autonome : « Le Prélude improvisé n’étant point destiné, en général, à servir de préparation ou d’annonce, il peut être appelé prélude de fantaisie, ou improvisation ; il est libre dans son allure, dans ses formes, dans sa durée : honneur à celui qui, suivant l’impulsion de son génie, peut en même temps déployer toutes les ressources de l’art dans ce genre de rêverie qui lui permet d’atteindre jusqu’au sublime ! » (Baillot, 1834, p. 184).

Il est certain qu’une telle maîtrise du langage musical développe une mémoire et une expressivité qui ont des conséquences sur la façon de lier le mécanisme au son et de jouer avec le temps.

Par quels indices le musicien d’aujourd’hui peut-il approcher de l’expressivité gestuelle lorsqu’elle pouvait s’inventer « de suite », « ex tempore » ? Des témoignages rapportent des émotions d’auditeurs ; et même des musiciens eux-mêmes, comme Paganini écrivant à son ami Germi : « L’électrisation que j’éprouve en traitant la magique harmonie me nuit horriblement » (Neill, 1991, p. 265 ; Borer, 2011). Ils parlent de transports, d’étonnements, de nouveautés, etc. Il est assez peu question du niveau élémentaire des exécutions, mais bien des écarts qui les rendent touchantes : ce ne sont pas l’habileté technique ou l’aisance dans la conduite de l’harmonie qui sont à signaler, mais bien la capacité d’émouvoir. Le vocabulaire est alors celui de l’artiste : il est question de passions, de climat, de peinture, de drame. L’impression que donne l’improvisation, c’est le naturel du geste allié avec l’expression. Il est évident que la nécessaire présence d’un auditoire réuni pour écouter des instrumentistes ajoutait à l’écoute des dimensions visuelles, faisait converger des sensations. La virtuosité et la variété des sonorités étaient perçues comme un tout.

Les partitions ont intégré dans leur écriture des éléments apparentés à un style de jeu improvisé, qui est caractérisé par exemple par une fluidité temporelle. La liberté formelle de l’improvisation permet de jouer sur les vitesses et les flux sonores. On trouve dans les partitions des passages en petites notes, hors mesure, dans lesquels la notation tente parfois de préciser les accélérations et ralentissements, soit par des indications verbales, soit sous forme de valeurs de notes progressivement changées, soit par des espacements de la densité des notes à jouer. Pour un bel exemple de variation de vitesses du jeu, noté après un point d’orgue hors mesure, voir ci-dessous l’extrait du Divertissement sur trois romances anglaises de Zani de Ferranti, p. 2 :velocissimo-ritard-ad lib-ritard [visuel 5]. Comme ce passage, qui amène au thème de la première romance, les cadences en petites notes se trouvent souvent dans les transitions des pots-pourris, les cadences sur des points d’arrêt, parfois dans les introductions. L’exemple suivant est une page de transition extraite d’une des six fantaisies que Mauro Giuliani a éditées de 1822 à 1827 sur des thèmes de Rossini. On y reconnaît le style improvisé, ici dans une cadence particulièrement longue sur un accord de dominante, avec des effets de dilatation du temps, d’accélération de trilles, de parcours des registres et de brillant donné par des doigtés de tierces brisées sur deux cordes, ou d’arpèges sur trois cordes, avec l’alternance du mi à vide (lignes 4 et 5).

Mauro Giuliani est l’un des excellents guitaristes d’origine italienne qui ont exercé leur art dans toute l’Europe, et jusqu’en Amérique, comme le fit Zani de Ferranti. Ce dernier, dont il sera beaucoup question dans cet article, a dans sa jeunesse entendu Paganini alors qu’il étudiait la littérature (cf. Van de Cruys, 2005, p. 16). Il semble qu’il ait dès lors étudié le violon, puis choisi ensuite de jouer de la guitare. D’autres guitaristes italiens de grande valeur ont été violonistes : Francesco Molino et Luigi Legnani, qui de plus était ténor et dont on sait qu’il s’accompagnait lui-même (Rossato, 1979)⁶. Il faut aussi rappeler que Paganini excellait à la guitare et ne s’en séparait jamais. Paganini a fait l’éloge de Zani de Ferranti, entendu à Bruxelles en 1834, en louant « la plus parfaite délicatesse et expression » (Van de Cruys, 2005, p. 173), et de Luigi Legnani, entendu à Milan en 1836, qui lui procura un « suprême plaisir » (cité par Neill, 1991, p. 303).

De l’influence du violon sur le jeu de la guitare

Le manche de la guitare a très longtemps été beaucoup plus étroit que dans les modèles modernes. Il permet une prise en main plus proche de celle du violon, et laisse possible l’utilisation du pouce gauche pour les doigtés sur la corde grave (cf. Ci-dessous l’extrait desVariations op. 16 de Luigi Legnani : le pouce gauche joue le do dièse de basse au début de la 3ᵉ ligne). Par exemple : l’écartement mesuré entre les cordes extrêmes au niveau du sillet est de 38 mm sur une Panormo de 1831, contre 44 mm sur une Fleta de 1991. L’écartement entre les cordes extrêmes peut même descendre jusqu’à 33 mm sur une guitare tierce de facture française (petite guitare accordée une tierce mineure au-dessus de l’accord de guitare ordinaire)⁷. Zani de Ferranti spécifie l’usage de la tierce pour jouer deux de ses Fantaisies pour guitare. Un doigté proche du violon est celui qui consiste à appuyer un doigt sur deux cordes voisines, pour la quinte au violon, pour la quarte le plus souvent à la guitare (ou la tierce sur les cordes 2 et 3): ce n’est pas un barré puisque le doigt n’est pas dans ce cas allongé, mais posé sur son extrémité, comme le montre ce petit extrait d’un Divertissement d’après Beethoven de Zani de Ferranti (le double trille est un autre intérêt de cet exemple).

Seul un montage de cordes à une distance assez proche rend possible de jouer les la et do dièse avec le 2ᵉ doigt, même avec une main telle que la décrit Carl Flesch : « Une main favorable pour le violon n’est jamais belle d’aspect, car l’extrémité des doigts est toujours trop grosse » (Flesch, 1926, p. 95)⁸. Une formation de violoniste donne au guitariste un imaginaire du legato qui conduit les mains à trouver des artifices de continuité des figures, et se distingue de l’imaginaire pianistique qui a longtemps favorisé le jeu détaché. La guitare est un instrument qui a l’avantage d’associer l’articulation et la polyphonie des instruments à clavier, et les possibilités expressives des instruments à cordes frottées. Citons la préface de la méthode de Francesco Molino, qui définit le son de la guitare ainsi :

« Il n’existe pas d’autre manière de jouer avec expression que de pincer d’abord la corde avec netteté pour en tirer un son doux et agréable, en imitant autant qu’il est possible celui du meilleur Clavecin et de caractériser ensuite avec âme et énergie toutes les idées et tous les sentimens que l’on doit exprimer par le moyen des Piano et des Forte bien gradués, qui doivent se faire remarquer dans le son, et qui produisent un si grand effet. Je ne saurais donc assez recommander aux Amateurs de les marquer, et de les faire sentir avec la plus scrupuleuse exactitude. »⁹

L’idéal du son de Zani de Ferranti s’exprime dans son introduction à l’édition de ses Caprices lorsqu’il observe que le « résultat » de ce qu’il cherche à faire sonner serait « impossible à obtenir en pinçant les cordes avec les ongles : car, entre un Guitariste qui a les ongles à la Tartare, et celui qui joue avec le gras des doigts, il existera toujours la même différence qu’on remarque entre les sons criards de l’épinette, et le jeu velouté du Piano » (Zani de Ferranti, Caprices op. 11)¹⁰.

L’imitation du violon a apporté aux guitaristes des gestes et effets qui se sont davantage développés dans les années 1820.

Le portamento

L’influence du violon (autant que celle du chant) est perceptible dans un geste expressif dont la bonne exécution demeure aujourd’hui comme autrefois délicate : le portamento, c’est-à-dire le port de voix. Les traités de chant de Manuel Garcia et de Gilbert Duprez en donnent une idée (le second avec des réserves, le jugeant aisément de mauvais goût) : « Porter la voix, c’est la conduire d’un son à l’autre en passant par tous les sons intermédiaires possibles. […] Il prend sa durée sur la dernière portion que l’on quitte. Sa vitesse dépend du mouvement du trait auquel il appartient » (Garcia, 1847, p. 29).

Les traités de violon de Pierre Baillot et de Charles de Bériot précisent les gestes préconisés. « On appelle port de voix une traînée de son qui remplit l’intervalle entre deux notes liées. Le port de voix employé à propos est du meilleur effet : c’est lui qui donne à l’exécution de la liaison, du moelleux, de la suavité ; mais son écueil est dans l’abus immodéré que souvent on en fait. […]Cet élément d’expression […] doit être toujours en rapport avec l’esprit de la musique. » (Bériot, 1857, pp. 214-215).

Charles de Bériot détaille les moyens de le réaliser sur six pages. Il distingue le port de voix vif, le doux, le traîné, et les signale par des symboles dans des exemples. L’adéquation du geste à l’expression recherchée (gracieuse ou énergique pour le premier cas, affectueuse pour le second, plaintive pour le dernier) en fait des véhicules d’expressivité verbale, dans l’esprit de sa recherche d’imitation de la musique vocale. Plus tard, Carl Flesch commente les façons de doigter le port de voix avec précision sur plus de cinq pages : quel doigt conduit le changement de position, quand faut-il changer de doigt, faut-il faire entendre une note intermédiaire, à quelle vitesse glisser, quelle pression exercer, jusqu’à décrire le doigté qui a un « un charme inimitable presque pervers » en le réservant à « un interprète qualifié » (Flesch, s.d., p. 29 à 35). C’est dire qu’il y a autant de manières de réaliser ce geste que de situations où la musique le demande.

Parmi les premiers exemples d’un usage étendu du portamento dans la musique pour guitare figure la Gran sonata en la majeur pour guitare avec accompagnement de violon de Paganini : la guitare chante amorosamente la romance avec des ports de voix sur tous les intervalles, les passages en octaves parallèles sont glissés de même, et la variation 5 de l’andantino variato utilise uniquement cette sonorité d’octaves parallèles glissées. (Le Sostenuto du début du 3ᵉ des 24 Caprices pour violon seul est entièrement écrit en octaves parallèles – la première édition des Caprices de Paganini chez Peters date de 1819, avec une très précise notation des doigtés).

Le portamento dans la musique pour guitare est parfois appelé glissé, Ligado llamado arrastre (Aguado, 1843, p. 39). Il apparaît dans les Variations op. 4 de Mauro Giuliani en un geste original, avec la précision «striciando sulla sestacorda » [« en glissant sur la sixième corde »] : il s’agit de l’arpègement d’un accord sur une seule corde, en glissant entre chaque note (le même geste est joué plusieurs fois, sur des cordes différentes). C’est typiquement un affect dans l’esprit de l’ornementation du XVIIIᵉ siècle¹¹.

Dans sa Méthode pour la guitare publiée en 1830, Fernando Sor, qui était né en 1778, fait le bilan de sa façon de jouer de la guitare. Le mode de jeu glissé y apparaît presque en marge, de sorte qu’il décrit une façon de jouer plus classique que celle que l’on trouve chez les Italiens ou bien chez son ami Dioniso Aguado. Sor fait d’abord un commentaire ironique sur les lieux communs dans les variations pour guitare des petits maîtres, avec leur morceau en mineur où l’on met « beaucoup de coulés et glissés, pour que l’exécution produise un effet plus touchant et plus expressif ; ce mineur doit être joué un peu lentement, pour faire sentir le contraste produit par les grandes batteries en majeur réservées pour le coup d’éclat de la variation suivante, qui peut être la dernière si on veut. » (Sor, 1830, p. 77)

En note de bas de page, Sor précise le mot « glissé » : « Je crois que c’est ainsi qu’on appelle l’action de faire parcourir par un même doigt toute la longueur du manche sur une corde attaquée au point de départ, de manière que l’on entende tous les demi-tons, ce qui donne à la musique une grâce toute particulière et du repos à l’exécutant ; si je me trompe sur l’acception de ce mot, je réclame un peu d’indulgence en faveur de la sincérité avec laquelle j’avoue mon ignorance sur un article trop important pour que je m’expose à induire en erreur celui qui aurait la bonté de me croire sur parole. » (ibid.)

On trouve dans le Divertissement sur trois romances anglaises pour guitare de Zani de Ferranti un magnifique exemple d’affect sous forme de portamento dont le doigté est parfaitement détaillé. Il s’agit de la troisième romance : Alice Gray.Mesure 3 : la figure reliant le ré dièse ausi de la mesure 4 est un chromatisme commençant par la liaison de trois notes et poursuivi par le glissé du 1ᵉʳ doigt sur les trois notes suivantes pour finir par la liaison ausi avec le 4ᵉ doigt en un dernier intervalle de tierce mineure. L’effet est subtil et touchant. Du point de vue de l’analyse acoustique, la différence entre des doigts frappés sur chaque demi-ton et le chromatisme parcouru par le premier doigt glissant donne une allure dynamique à la sonorité, et l’aboutissement ausi est lancé grâce à l’élan de la main gauche, avec une impression d’accélération. Précisons que seul le ré dièse est pincé par un doigt de la main droite dans ce geste. Il est significatif que les seuls doigtés notés sur ces deux lignes soient justement deux gestes deportamento. Quelques-uns des extraits de partitions donnés ci-dessous en exemple comportent d’autres détails de doigtés deportamenti(cf. Le début du thème “My Heart and Lute”)

Ecouter, guitare René Lacote (Paris-1833)

Dans l’exemple suivant se trouvent aussi plusieurs utilisations du portamento pour des effets très différents. La gamme de onze triples croches n’est pas à proprement parler un portamento : il s’agit d’un trait de main gauche réalisé par les doigts parcourant la corde desi sous forme de groupes liés (avec une attaque du si à vide, soit unique, soit renouvelée sur lesiaigu), c’est une sorte de geste hybride entre liés de main gauche et portamento. Un beau geste expressif est la répétition de do dièse que l’on observe dans la syncope située juste avant le point d’orgue sur l’accord de la majeur : le second do est joliment précisé « sur lesol », de sorte que l’accord forzando est lâché au moment où le premier doigt quitte lesol dièse pour glisser jusqu’au do dièse. Avec le ritardando précisé ici, le deuxième do dièse sonne au-dessus de la résonance du mi comme en un écho voilé.

Ecouter, guitare René Lacote (Paris-1833)

Concernant cet extrait de la partition, il y a beaucoup à dire, et les remarques suivantes devraient convaincre de la nécessité de lire les éditions originales, ou bien de généraliser l’usage des parenthèses entre crochets pour signaler aux lecteurs les interprétations des éditeurs. Les partitions comparées sont : le fac-simile de l’édition chez les fils de B. Schott (Mayence-Anvers-Bruxelles), l’édition moderne établie par Simon Wynberg (Zani de Ferranti, 1989, p. 2), et celle que Marcus G. S. Van de Cruys a incluse dans son livre sur Zani de Ferranti (Van de Cruys, 2005, p. 248). Chez Wynberg, une grande liaison englobe le groupe de onze triple-croches à partir du si (2ᵉ corde) ; elle disparaît totalement chez Van de Cruys, et elle ne dessine que le groupe allant du si au la dans le fac-simile. Ce dernier la est précédé d’un bécarre dans les deux éditions modernes. Ce bécarre ne figure pas dans le fac-simile, et pour cause : il s’agit bien d’un la dièse qui reprend à l’octave supérieure l’appoggiature initiale dusi dans cette figure qui n’est qu’une ornementation de l’accord de sixte ré–fa dièse-si, 2ᵉ degré dans la tonalité de la majeur (la ligne suivante prouve que l’auteur précise bien les bécarres dans les sauts d’octaves quand il le faut). Sur le temps précédant ces onze triples croches, le sforzando concerne le mi aigu qui est ici une appoggiature expressive : son placement sous la portée est erroné dans l’édition de Van de Cruys. Observons maintenant le troisième temps de la mesure suivante. Il y a deux problèmes : le placement du sforzando et la valeur donnée aux trois notes graves mi, si et ré. Le sforzando est indiqué sur l’accord dans le fac-simile tandis qu’on le lit sur le deuxième do dièse chez Wynberg. Chez Van de Cruys, il est bien sur l’accord, mais les deux éditions modernes donnent une valeur de noire aux trois notes graves. Il est impossible de tenir lesi sur cette valeur puisque la main quitte la position dès la deuxième double-croche en un portamento vers le deuxième do dièse, comme on l’a vu. Il est clair dans le fac-simile qu’ici, seul le mi grave dure une noire. Or, Zani de Ferranti insiste sur la précision de son écriture des valeurs dans son texte d’introduction aux24 Caprices pour la guitare (dont seulement 8 sont connus) : « Une dernière observation que je crois essentielle est la suivante : Mes devanciers ont jugé à propos de coucher sur le papier des valeurs imaginaires, très satisfaisantes pour les yeux, mais impossibles à garder, et qui ne servent qu’à embarrasser les Elèves : sans parler d’une masse de compositeurs de Guitare aussi inconnus que dignes de l’être, je remarquerai, en passant, que Sor lui-même est tombé quelques fois dans cette faute. Je préviens donc les élèves que je suis très scrupuleux là-dessus ; et que si quelques-unes des valeurs indiquées dans le courant de cet ouvrage sont très difficiles à garder, elles ne sont jamais impossibles ».

Ce texte sur les problèmes posés par la notation est à rapprocher d’un passage de la préface du guitariste espagnol Dionisio Aguado à sa Nouvelle méthode de guitare traduite par François de Fossa : « Ils [bon nombre d’excellents professeurs] n’ont pas su écrire avec exactitude ce qu’ils exécutaient avec tant de succès. On en voit la preuve dans les compositions qui nous restent de Laporta, Ferandiere, […] mon maître le père Basilio et quelques autres ; on y reconnaît à peine le grand talent d’exécution de ces habiles professeurs, quoiqu’on s’aperçoive qu’ils avaient deviné en partie le caractère de cet instrument : mais on est bien loin de retrouver sur le papier ce qu’on était habitué à leur entendre jouer. Le genre de musique et la manière d’écrire ont éprouvé depuis peu un grand changement. De ce que cette musique est d’un genre entièrement nouveau, il s’ensuit que, pour l’exécuter, il faut aussi une manière nouvelle, un doigté différent de celui de nos devanciers ».

Alors que Carl Flesch, dans la lignée des précédents violonistes, parle du portamento comme lien expressif, on trouve dans les pièces de guitare des moments où les glissés s’apparentent à des textures et à des moments de pure sonorité.

Pietro Pettoletti fait sonner des accords glissés étonnants dans le passage ci-dessous, avec un glissé de quatre notes simultanées, et l’alternance sur la première corde du mi aigu et du mi à vide. C’est un effet de timbre que l’on retrouvera au XXᵉ siècle, par exemple, dans les glissements d’accords de l’étude n^o12 de Heitor Villa-Lobos ou du finale de la Sonate pour guitare d’Alberto Ginastera.

Ecouter, guitare René Lacote (Paris-1833)

Le portamento prend dans la musique de Zani de Ferranti une importance telle qu’on peut y voir une couleur, une intonation particulière de la phrase. Il précise en note de bas de page de la Ronde des fées op. 2 : « en portant toujours le son et en le faisant vibrer comme la voix » (Zani de Ferranti,op. 2, p. 1) et pour la variation 2, toute en octaves brisées sotto voce e leggiero, de la Fantaisie capriceop. 4 : « toujours en glissant » (Zani de Ferranti,op. 4, p. 4).La continuité du son ainsi fabriquée sur la guitare va à l’encontre de l’articulation plus facilement détachée sur les cordes pincées. Il semble que ces effets de contours continus des mouvements mélodiques aient été très appréciés. Plus d’un siècle plus tard, les pièces de Iannis Xenakis Mikka (1972) et Mikka « S »(1975) pour violon, construites sur des glissandi constants, ont aussi fait forte impression sur les auditeurs.

Un autre effet propre au violon est le vibrato, longtemps considéré comme un ornement réservé à certains affects. « On entend parsons vibrés une certaine ondulation ou frémissement des notes tenues qui, dans le chant, indique l’émotion de l’âme transmise par la voix » (Bériot, 1857, p. 220). Les sons vibrés des chanteurs ont aussi été imités par les guitaristes et les luthistes, dès le XVIIᵉ siècle avec le miaulement.

Ecouter, guitare René Lacote (Paris-1833)

Une mélodie sans accompagnement est chantée avec « sons vibrés », uniquement sur les cordes filées (la précision de la notation va jusqu’à indiquer sous la portée les pauses : elles concernent les autres voix qui entreront ensuite)¹². Zani de Ferranti utilise aussi cette couleur dans des accords. Dans l’extrait de la Fantaisie caprice op. 4, seule la note supérieure est vibrée (comme le précise la note de bas de page). Les accords sont glissés (portamenti triples) sur une pédale demi. Il y a dans ce passage une combinaison de sons vibrés avec des sons glissés assez raffinés, le tout sans jamais jouer sur la chanterelle.

Ecouter, guitare René Lacote (Paris-1833)

De l’influence de l’orchestre sur le jeu de la guitare

Comme l’art vocal et le jeu du violon, le nouveau son de l’orchestre (Kaltenecker, 2012) nourrit l’imaginaire et l’inventivité des instrumentistes de la première moitié du XIX^esiècle.

Les contrastes dynamiques sont très marqués dans la musique de Zani de Ferranti. D’une part se trouvent des sons extrêmement ténus, glissés, liés, presque suggérés, beaucoup de moments indiquésmezza voce,sotto voceoudolce,piano et leggiero, beaucoup de sons harmoniques, et une remarque suggestive à propos desSix mélodies nocturnes :celles-ci « renferment des effets si fugitifs, et si difficiles à saisir, sans le silence le plus parfait, que j’ai cru devoir leur donner cette épithète [nocturnes] qui fit connaître d’abord que c’est surtout pendant le calme de la nuit qu’on doit les exécuter pour en obtenir le résultat qu’elles ont accordé à l’Auteur. » D’autre part, c’est une musique fortement contrastée avec des accents dynamiques subits, et de grands accords joués fortissimo. (Il est à noter que tous ces effets sonores donnent de l’amplitude à une élaboration harmonique sophistiquée, plus proche de l’imaginaire de Berlioz que du langage classique de Rossini.) Pour réaliser les accords fortissimo qui concluent la Fantaisie variée sur la mélodie « Un castel d’antique structure », Zani de Ferranti indique, en note de bas de page : « Après avoir attaqué la note la plus basse avec le pouce, il faut parcourir avec le même doigt les cinq cordes qui composent l’accord suivant : et cela avec rapidité et énergie pour imiter l’orchestre. » L’emploi d’une guitare accordée en mi majeur donne à ces accords finaux un éclat extraordinaire, puisque, mis à part l’accord de si majeur entièrement barré et le mi aigu du dernier accord, ne sonnent ici que des cordes à vide.

La fin de l’Impromptu op.29 de Pietro Pettoletti est très orchestrale, avec de grands effets de dynamiques et d’agitation. On y observe, dans la dernière page, à la fin de la 1re ligne, un très beau geste de portamento partant de la corde à vide si pour aller en une seule croche jusqu’au do (il est répété un peu plus loin, pour pouvoir être bien goûté). Les lignes 4 et 5 contiennent de belles idées harmoniques figurées avec une diversité de nuances et d’écriture (voir les syncopes de la basse, les successions d’accords de septièmes diminuées, la surprise de la quarte et sixte sur le sol, ligne 5, 2ᵉ mesure). Dans les dernières lignes, le geste d’arpègement des accords sur cinq cordes par le pouce (alterné avec la 1re corde jouée avec un autre doigt) est précisé «legato molto e più mosso » puis «rall.» jusqu’à «morendo poco a poco». Il donne l’effet de figures jouées par un pupitre de violoncelle dans un tutti d’orchestre. Que cela soit miniaturisé pour un instrument solo comme la guitare est une façon élégante de faire entrer l’orchestre dans un salon.

Ecouter, guitare René Lacote (Paris-1833)

L’orchestre est alors avant tout celui du théâtre. La musique européenne a longtemps eu pour modèle l’écriture de Rossini, qui réunit le bel canto et les effets sonores. Les instrumentistes arrangent, adaptent et varient les thèmes de Rossini, ou d’autres auteurs d’opéras. Par la transcription et la variation, les musiciens trouvent des gestes nouveaux. De colossaux travaux digitaux construisent un édifice de technique instrumentale. On y observe constamment des trouvailles originales. Luigi Legnani jouait d’une façon si spectaculaire qu’un critique écrit qu’on aurait dit un orchestre de guitares (Rossato, 1979). Ses arrangements d’ouvertures suivent de près le catalogue de Rossini, de L’italienne à Alger, op. 22 (joué à Vienne en 1822) à l’Andante et Allegro d’après « Guillaume Tell », op. 2022 (en 1840, pour la toute nouvelle guitare à 8 cordes de Stauffer qu’adopte alors aussi le jeune prodige Giulio Regondi). Le style théâtral est dans son écriture instrumentale un matériau formel, et on trouve par exemple beaucoup de pièces dans lesquelles alternent des ponctuations de grands accords, des récitatifs et des commentaires de toutes sortes.

Ecouter, guitare Thomas Norwood (Paris-1996), copie du modèle de N.G. Ries (Vienne-1833)

Poétique du son

Il faut imaginer dans ces récitatifs et cadences une chanteuse de tout premier ordre, comme Henriette Sontag (1806-1854), qu’admirait beaucoup Hegel, et qui possédait « au plus haut point l’art des trilles, des demi-teintes, des traits rapides, de l’improvisation, de tout ce qui constituait le beau chant italien, dont les partitions ne donnent malheureusement qu’une idée imprécise » (Olivier, 2003, p. 114). Zani de Ferranti, toujours dans l’éclairante introduction à ses Caprices, déclare les avoir composés « en jettant dans cet ouvrage quelques traits brillants et quelques motifs chantants, qui paraîtront aisés à ceux dont tout le mérite réside dans la froide exécution de la note, mais qui sembleront assez difficiles à tous ceux qui s’attachent par-dessus tout à faire parler la corde ».

Cette position exprime plus qu’aucun autre commentaire que l’art musical de Zani de Ferranti, comme celui de ses contemporains, est un art de l’éloquence. L’imagination qui se déploie dans tous les gestes instrumentaux est une recherche qui vise à frapper les auditeurs par des effets neufs et rares bien amenés dans le discours musical.

Le graphisme de ce frontispice dit autant que les exemples tirés des partitions l’importance de l’éloquence dans l’esthétique de Zani de Ferranti. En témoigne aussi le programme de son concert d’adieu organisé à l’occasion de son départ de Bruxelles en 1852. Parmi les participants à ce concert, dont on peut penser qu’il réunissait les membres d’une communauté d’idées et de goût, figure Alphonse Rastoul de Mongeot, présenté comme « improvisateur » (Van de Cruys, p. 186). Cet homme de lettres français vivait à Bruxelles, et avait consacré une biographie à Lamartine¹³. Sa présence comme orateur lors des adieux de Zani de Ferranti dit aussi combien la sensibilité de cet artiste est proche de « la véritable poésie qui éclatait dans les pages de Chateaubriand, de Bernardin de Saint-Pierre, de M^mede Staël, trinité révérée à laquelle Lamartine demandait des inspirations. Précisément, ces immortels prosateurs avaient tout emprunté à la poésie ; ils lui avaient ravi le mouvement, les images, l’harmonie, la couleur locale » (Rastoul de Mongeot, 1848, p. 12). Les inventions nouvelles de gestes instrumentaux, et singulièrement à la guitare, loin d’être en rupture avec la tradition musicale du XVIIIᵉ siècle, sont en continuité avec le monde où vivait le jeune Vittorio Alfieri, futur dramaturge, qui pourra dire : « J’apprenais à jouer de la guitare, instrument qui me semblait fait pour inspirer un poète. » (Alfieri, 1989, p. 172)

Bibliographie

Pianiste, compositeur et musicologue, André Boucourechliev (1925-1997) a réalisé à la fin des années 1950 des pièces pour bande magnétique, notammentTexte 1 (en 1957-1958 au Studio di fonologia à Milan) etTexte 2 (en 1959 au Groupe de Recherche Musicale – GRM – à Paris). Influencée par Berio, Maderna, Pousseur ou Stockhausen, sa nouvelle musique dépendait d’une sorte de « magie apprise sur le tas ». Dans ce sillage, le savoir-faire empirique de Boucourechliev a néanmoins offert au compositeur un moyen mis au service d’une « loi de continuité ». L’article de Pierre Albert Castanet se clôt par une annexe présentant une sélection d’œuvres « expérimentales » composées durant les années 1955-1960.

Le savoir-faire empirique d’André Boucourechliev ?À propos des œuvres expérimentales de la fin des années 1950

« Que la musique électronique, phénomène « moderne » par excellence, soit en consonance avec les bouleversements survenus dans tous les domaines de la création humaine, cela est certain. Or, si elle rend particulièrement sensible la remise en question d’un monde sonore, auquel elle ouvre des voies nouvelles et « inouïes », ce n’est pas en tant que domaine spécifique et séparé mais comme un des aspects de la musique actuelle. Cette consonance se découvre au niveau non de la technique, mais du langage. » (Boucourechliev, 2002, p. 42¹).

Avant-propos

En dehors de l’hommage sincère à André Boucourechliev (dont j’ai été l’étudiant puis le collègue, notamment lors de jurys de thèse et d’Habilitation à Diriger des Recherches), cet article qui fait suite à nos discussions entreprises notamment à l’École Normale Supérieure (ENS) de Paris dans les années 1980 se fonde sur une communication (Castanet, 2007) prononcée à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales à Paris, à l’automne 2007, à l’occasion de l’anniversaire des dix ans de sa disparition. « La mémoire est ce qui vit en nous », philosophait Boucourechliev (cf. Galliari, 1991, p. 52).

Repères biographiques

Né en Bulgarie, André Boucourechliev (1925-1997) a suivi des études à l’académie de musique de Sofia. Après avoir obtenu le Grand Prix national d’interprétation musicale (1948) dans son pays natal, il s’est établi en France – à l’âge de 24 ans (1949) – pour suivre notamment les cours d’harmonie de Georges Dandelot et les leçons de piano de Reine Gianoli à l’École Normale de Musique de Paris et de Walter Gieseking au Conservatoire de Sarrebruck. Pianiste, puis compositeur, Boucourechliev a ensuite enseigné le piano à l’École Normale de Musique de Paris, de 1952 à 1960. En tant que musicologue², il a travaillé pour le compte de l’Université d’Aix-en-Provence puis dans le cadre de l’obtention du Diplôme d’Études Approfondies (DEA) en musicologie (CNSMD – Paris / ENS – Paris / Université de Tours) dont les cours se déroulaient à l’École Normale Supérieure (située boulevard Jourdan à Paris).

Le contact bienveillant avec les jeunes musiciens européens (surtout avec Luciano Berio et Bruno Maderna, au Studio de phonologie de Milan), l’esprit fédérateur et parfois polémique des cours d’été de Darmstadt³, les réflexions et digressions sur la « nouvelle musique », sérielle⁴ comme électronique, en faveur des uns (tel Henri Pousseur…) et contre les autres (tel Giacinto Scelsi…), les rencontres cruciales avec des « personnages intermédiaires »⁵ importants (tels Boris de Schlœzer⁶, André Souris⁷, voire Pierre Froidebise ou Pierre Boulez) furent d’importants jalons impérissables dans le développement de sa pensée et de son action militante envers notamment la « musique contemporaine ».

Le corpus électronique (1956-1992) d’André Boucourechliev

Les opus utilisant les vertus de la fée Électricité sont :

Années 1950

Étude 1, 1956, Radiotelevisione italiana (RAI – Milan), pièce très brève pour bande deux pistes – 3 min.

Étude 2, 1956-1957, exercice non abouti.

Texte 1, 1957-1958, RAI (Milan) – 6 min 20 – pour bande deux pistes – création à l’Exposition internationale de Bruxelles en août 1958.

Texte 2, 1959, Groupe de Recherche Musicale (GRM – Paris), pour trois pistes magnétiques (deux magnétophones), œuvre aléatoire de durée variable – création à la salle Gaveau (Paris), le 1ᵉʳ juin 1959.

Tic-Tac, 1959, GRM (Paris), musique du filmTic Tac de René Laloux, bande une piste – 8 min 40⁸.

Années 1960

Akara (vraisemblablement en 1967), pièce composée sur un texte de Romain Weingarten et créée aux studios des Champs-Élysées (Paris), le 26 octobre 1967 – 20 min.

Années 1970

Les Possédés, musique élaborée en 1971.

Thrène, 1973-1974, œuvre conçue au GRM (Paris) – 31 min – commande de Radio France (d’après Pour un tombeau d’Anatole, poème inachevé de Stéphane Mallarmé, avec les voix récitantes de Valérie Brière et de Roland Barthes⁹) – création lors du Festival international d’art contemporain de Royan, le 27 mars 1975.

Le Nom d’Œdipe (1977-1978), opéra pour six solistes avec dispositif électroacoustique (texte d’Hélène Cixous) – commande de Radio France pour le festival d’Avignon. Les bandes magnétiques contenant phonèmes, réverbération objectale diverse et figuration chorale seront également présentes dans les chants de Jocaste intitulésTrois extraits du Nom d’Œdipe (arrangement réalisé en 1978). Version de concert chantée le 27 mai 1978 à la Maison de Radio France (Paris) ; représentation scénique donnée dans la cour d’honneur du Palais des Papes en Avignon, le 26 juillet 1978.

Années 1990

Montage d’Archipel 2 originellement conçu en 1968 pour quatuor à cordes. Adaptation sur bande magnétique (probablement en 1992) de l’ouvrage pour Les Enfants de la nuit (texte de Serge Rezvani) – œuvre diffusée sur les ondes de France Culture en 1992.

André Boucourechliev a légué à la réflexion commune moult textes musicologiques, tantôt avec une grande sagacité, tantôt avec un esprit de vulgarisation – tant le concept lui paraissait naturel –, dans la revue Esprit mais aussi avant, dès mars 1958¹⁰, dans la Nouvelle Revue Française(Boucourechliev, 1958). Faisant suite aux diverses études de psychanalyse pour lesquelles on assistait à l’avènement du « sujet qui écoute », il convient de noter les nombreuses pensées transversales de l’« écrivain de musique » portant sur les problèmes de l’art sonore contemporain (Boucourechliev, 2002, pp. 15-18) et sur ce que la musique électroacoustique savante a pu avoir en matière d’impact sur l’auditeur dessixties. Ainsi, « parler de musique électronique, c’est parler de musique tout court. Parler de musique électronique, c’est aussi la démythiser : c’est auréolée de mystère, suscitant à la fois la défiance et la fascination, qu’elle est entrée dans la vie publique », agréait Boucourechliev (Boucourechliev, 2002, p. 41).

Alors qu’il débute la composition d’une Sonate pour piano, ce dernier affirmait dans un texte intitulé « La fin et les moyens » (1959) que l’intrusion de la musique électronique dans la création musicale mondiale n’était pas due au hasard : car « la rencontre du musicien aux prises avec un langage nouveau et des moyens électroacoustiques s’est produite à un moment où la musique remettait en question son matériau même. […] La musique (tout court) demeure l’unique référence des moyens électroacoustiques : ceux-ci ne constituent pas un domaine à part, une « musique dans la musique » en quelque sorte »¹¹(Boucourechliev, 1959, p. 31).

À propos des musiques « antagonistes » de la fin des années 1950

Après un premier concert de bruits inauguré en 1948 et des séances de diffusion émaillées de quelques opus « révolutionnaires »¹² mais artisanaux, Pierre Schaeffer et Pierre Henry élaborent quelques projets communs. En 1950, ils livrent le premier grand classique de la musique concrète avec la Symphonie pour un homme seul (opus chorégraphié en 1955 par Maurice Béjart, plus tard « stéréophonisé » par Henry en 1966). En 1953, le premier « opéra concret », Orphée 53, est en chantier. L’année suivante, l’ouvrage pour chanteurs solistes, instruments et bande (dont le livret est de Schaeffer) est présenté par les deux compères français au festival de Donaueschingen (Häusler, 1996). Bigarré à outrance, le spectacle déclenchera un scandale retentissant (cf. Delhaye, 2012, pp. 171-192). À cette époque, « enchaîner un son avec un autre son, d’un disque souple à un autre disque souple, était une entreprise très incertaine, bien que les hasards de l’aiguille sur le sillon et les incidents de parcours aient parfois pu représenter un véritable enrichissement, une part d’imprévu et de fantaisie », note Pierre Henry dans son Journal (Henry, 2004, p. 15).

En ces temps audacieux et précaires, Jean-Étienne Marie inaugure le premier cours de « Musique expérimentale » dans les locaux de la Schola Cantorum, à Paris. Petit à petit, la nouvelle avant-garde concrète commence à prendre ses distances vis-à-vis de la science atonale et de ses aficionados dodécaphonistes. Rappelons qu’Olivier Messiaen, Michel Philippot, Jean Barraqué, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen… se sont initiés aux activités sonores du Groupe de Recherches Musicales. Il faut dire aussi que dans ce contexte à l’aura combinatoire, Pierre Henry s’est illustré dans le montage d’études sérielles (Antiphonie en 1951,Vocalises en 1952), pièces qui seront intégrées plus tard à la suite du Microphone bien tempéré¹³. Même le tout début (les douze premières notes) de Herma (1960-1961) pour piano de Iannis Xenakis montre les stigmates d’une série dodécaphonique.

À ce sujet, György Ligeti a expliqué qu’il y avait une très grande différence entre Stockhausen et lui-même, « car lui et tous les « officiels » comme Eimert ou Koenig (les « vrais membres » du Studio de Cologne) avaient pris leurs distances par rapport à la musique concrète. Ils disaient que ce n’était pas sériel ! Vous savez… il fallait que cela soit sériel !» (cf. Michel, 1985, p. 146). Dans Le Courrier musical de France, en 1970, André Boucourechliev avouait également : « Il y a eu un style commun avec la musique sérielle, autour des années 58-60, et il était une nécessité. Il fallait qu’une communauté stylistique se forme » (Boucourechliev, 2002, p. 26). Rappelons par ailleurs que dans ce mélange des genres et des styles, Pierre Schaeffer constatait que « les deux musiques antagonistes de 1950-1955, la concrète et l’électronique, avaient fait match nul, toutes deux ambitieuses, l’une de songer à conquérir le sonore d’un seul coup, l’autre de vouloir produire tout le musical par synthèse » (Schaeffer, 1966, p. 24).

Dès avril 1959, le concept du « Concert collectif » s’est mis progressivement en place au sein du Groupe de Recherche Musicale (GRM – Paris¹⁴), chaque participant¹⁵ devant mettre en œuvre une pièce de 10 minutes environ (avec ou pas le concours de l’EIMCP – Ensemble Instrumental de Musique Contemporaine de Paris – dirigé par Konstantin Simonovic). La même année, dans la préface desExpériences musicales, Olivier Messiaen¹⁶ tient à faire symptomatiquement la distinction entre « l’ancienne musique concrète » qui s’intitule maintenant « Recherches Musicales », le Club d’Essai parisien se spécialisant dans une « organisation mélodique du travail, dans la notation en partitions, dans une moins grande part de hasard […] » (Messiaen, 1959, p. 5).

Directeur de la musique de la Compagnie Jean-Louis Barrault (depuis 1946), auteur, entre autres, de deux Études de musique concrète (en 1951)¹⁷, Pierre Boulez, qui a initié les Concerts du Théâtre du Petit Marigny dès le mois de mai 1953 avec son ensemble instrumental du Domaine musical¹⁸, se met foncièrement à douter des bienfaits du « studio de concrétion »¹⁹ musicale français. Son article publié en 1958 dans l’Encyclopédie de la musique (1958-1961) montre que le mot concret « indique bien comment l’on s’est trompé et la façon naïve dont on a envisagé le problème ». Évoquant la laideur de la qualité des sons, Boulez parle aussi « des appareils pour le moins médiocres » et d’« un aimable laisser-aller » qui « ont fait de la musique concrète un bric-à-brac sonore ».

Plus loin, Boulez rappelle que, « travail d’amateurs en pèlerinage, la musique concrète ne peut même pas, dans le domaine du « gadget », faire concurrence aux fabricants d’« effets sonores » qui travaillent dans l’industrie américaine du film ». Catégorique, le futur directeur de l’IRCAM²⁰ conclut : « N’étant donc intéressante ni du point de vue sonore ni du point de vue de la composition, on est fondé [sic] à se demander quels sont ses buts et son utilité. Le premier moment de curiosité passé, son étoile a beaucoup pâli. Les compositeurs qui se sont attaqués aux problèmes de la musique électronique avaient une autre envergure, et, si ce domaine devient un jour important, ce sera grâce aux efforts des studios de Cologne et de Milan » (Boulez, 1958, p. 577).

Pour sa part, György Ligeti trouvait la musique concrète « intéressante » mais trop élémentaire du point de vue structurel : « L’important, pour moi, était : « Que fait-on avec le matériel musical ? » Les formes musicales sont trop primitives chez Schaeffer et Henry, il y a trop de choses simples, répétitives » (cf. Michel, 1985, p. 147). Fondé en 1951, le Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunk de Cologne diffuse, grâce aux travaux d’Herbert Eimert²¹, de Robert Beyer²² et du Dr Werner Meyer-Eppler (Meyer-Eppler, 1949 et 1955), des opus expérimentaux faisant résonner des sons de synthèse. Karlheinz Stockhausen (Stockhausen, 1991) entre dans cette institution en mai 1953 (studio qu’il dirigera par la suite). Ce centre deviendra, selon Armando Gentilucci, un laboratoire voué au « purisme de l’électronique » (Gentilucci, 1983, p. 42). Néanmoins, en 1955-1956, Stockhausen y réalise un opus de 13 minutes mêlant sons abstraits (sons provenant de générateurs sinusoïdaux) et sons concrets (voix d’enfant chantant des extraits du Cantique des jeunes gens dans la fournaise ardente). Sous-titré « musique électronique faisant usage d’une voix de garçon » (ce qui engendrera le concept de « musique mixte »), Gesang der Jünglinge fait ainsi entendre les éléments d’une synthèse sonore dont les extrêmes vont de la parole intelligible à des sons bruiteux d’ordre complexe. Si ce « Chant des adolescents » a pu influencer André Boucourechliev, il a également été remarqué par Olivier Messiaen : « Est-ce à cause du sujet qui évoque toutes les forces et tous les phénomènes de la nature, est-ce à cause des voix d’enfants, je ne sais, mais je tiens cette œuvre pour une réussite absolue » (cf. Szersnovicz, 1982, p. 653).

« Seule la musique électronique s’attaque à un nouveau monde de sons – en tout état de cause, non par le biais de nouveaux instruments mais par le processus de production qui s’oppose à l’orchestre », déclare alors Gottfried Michael Koenig (Koenig, 1961), au studio de la Westdeutscher Rundfunk (WDR) de Cologne. Assisté alors de György Ligeti, ce musicien compose en 1956-1957 la pièce Essay pour sons sinusoïdaux formant par endroits de véritables lignes mélodiques²³. En 1959²⁴, Herbert Eimert écrit qu’« en aucun cas, une limite technique et artisanale entre la musique instrumentale et la musique électronique ne devra se dessiner. Les aspects théorico-musicaux sont les mêmes… Ceci signifie que les sons non contrôlés, ceux qui peuvent s’obtenir facilement par le biais de montage de la bande sonore, n’appartiennent pas à la musique électronique. D’aucuns croient que ces « mixages » sonores par des procédés de coupe et de montage sont une sorte de méthode de composition […]. Le système des sons rendus disponibles par les moyens électroniques ne peut être autre chose qu’un système de rapports virtuels, desquels le compositeur tire des structures tantôt sérielles, tantôt fondées sur des relations mathématiques, groupes, etc. » (cf. Gentilucci, 1983, p. 43).

Alors que la Radio Télévision Française (RTF) publie²⁵ une collection de cinq disques vinyles consacrée à10 ans d’essais radiophoniques 1942-1952, Luciano Berio et Bruno Maderna²⁶ fondent, en 1955²⁷ à l’exemple du collectif de Cologne, le Studio de phonologie de la Radio italienne à Milan. Dirigé par Berio de 1955 à 1961, ce laboratoire qui bénéficie de l’aide irremplaçable du technicien Marino Zuccheri et du directeur technique Alfredo Lietti accueille son premier visiteur étranger en la personne d’André Boucourechliev (cf. Novati, 2002, p. 74). Il y composera la très courte Étude 1 en 1956 (cf. Castelnuovo, 1956 et Schaeffer, 1956) ainsi queTexte 1 en 1957-1958, cette dernière pièce étant réservée à un concert donné lors de l’Exposition universelle de Bruxelles (1958). Rappelons que Claude Rostand avait remarqué queTexte 1 etTexte 2 – entre autres – d’André Boucourechliev faisaient « preuve d’une invention sonore extrêmement raffinée. L’architecte rigoureux s’y dissimule derrière le poète », concluait-il (Rostand, 1970, p. 39)²⁸. Après des œuvres purement électroniques (Notturno,Syntaxis,Continuo, Sequenze e strutture), Maderna s’est dirigé, dès 1952, vers les musiques mixtes (Musica su due dimensioni pour flûte et bande magnétique créée à Darmstadt en 1952 et révisée en 1957) et même vers des horizons où, en plus de l’électronique pure, les instruments sont enregistrés et les sonorités manipulées (Serenata III créée à la Biennale de Venise en 1962)²⁹.

Michel Chion et Guy Reibel ont noté de concert que « malgré la consonance scientifique de cette dénomination, il [le studio de Milan] fut moins le lieu d’une recherche systématique sur le son (comme à Paris ou à Utrecht) que le lieu de passage, d’expérimentation de brillants compositeurs internationaux, tous adonnés en priorité à la musique instrumentale » (Chion, Reibel, 1976, p. 171). Avant de créer un studio en Belgique et après avoir expérimenté le pool d’appareils technologiques à Cologne, Henri Pousseur (Pousseur, 1958, pp. 3-7³⁰) a aussi fait partie des visiteurs étrangers du Centre de phonologie milanais (comme John Cage du reste qui y réalisa Fontana mix en 1958). D’autres – et en premier lieu Luigi Nono³¹ – viendront compléter l’équipe des pionniers ultramontains : citons pour mémoire, Niccolò Castiglioni, Roman Vlad, Aldo Clementi, Edgardo Canton et Angelo Paccagnini, qui en sera le directeur de 1968 à 1970 (cf. Scaldaferri, 1997).

Au cœur de la sphère européenne des arts sonores expérimentaux, et parallèlement à l’essor de la musique concrète née en 1948 à Paris (Gayou, 2007, pp. 9, 17, 46, 47, 67, 71, 73, 74 ; Teruggi, 2007, pp. 213-231) et de la musique électronique née en 1951 à Cologne (Davies, 1968), la fin des années 1950 fait entendre la première composition entièrement automatique et programmée par ordinateur (Suite Illiac – 1956 – de Lejaren Hiller transcrite pour quatuor à cordes). Cette période féconde correspond également à la phase d’invention de la synthèse numérique des sons (1957-1961), montrant çà et là des pièces imaginatives aux effets somme toute rudimentaires. En outre, dès 1957, la musicologie française n’est pas en reste et se concentre sur le concept de l’experientia. En effet, publiée à Paris pour le compte des éditions Richard-Masse, La Revue musicale fait par exemple se succéder quelques numéros spécialisés : n^o236 – « Vers une musique expérimentale » – 1957, n^o244 – « Expériences musicales » – 1959.

Une lutherie expérimentale au service de l’inouï

Alors qu’André Boucourechliev compose des petites pièces pour piano ou pour violon et violoncelle (restées inédites), Pierre Schaeffer part, en 1952, « à la recherche de la musique concrète » (Schaeffer, 1952). Jacques Poullin teste, dans la salle de spectacles de l’ancien Conservatoire à Paris, un pupitre de spatialisation et de relief cinématique lors de deux concerts placés sous les auspices de l’Œuvre du XX^esiècle. Dans ce sillage expérimental, après Cologne et Milan, le Studio de musique électronique de Bruxelles est fondé en 1958³² par Henri Pousseur (cf.Lietti, 1959). La même année, Edgard Varèse livre son Poème électronique pour le Pavillon Philips de l’Exposition universelle de la capitale belge. Dans ce cadre cosmopolite, Iannis Xenakis (cf. Solomos, 2001 ; Harley, 2002, pp. 33-57), qui s’était aussi chargé de l’architecture du pavillon, fait diffuser ses Diamorphoses et son Concret PH. C’est l’époque où il publie à Stockholm ses « notes sur un geste électronique », dans lesquelles, en dehors des rapports aux domaines de la peinture, de la sculpture, de l’architecture et du cinéma, il écrit que l’art sonore peut jouer sur « le contrôle des variations continues des composantes des sons » (Xenakis, 1959). Sont alors abordées les techniques électroacoustiques du moment, les rapports à la bande magnétique, le magnétophone et les haut-parleurs, les thématiques de l’espace sonore et de la stéréophonie « statique » ou « cinématique ». Plus loin, il constate que « grâce aux technologies électroacoustiques, la conquête de l’espace géométrique, nouveau pas dans le domaine de l’Abstraction, est réalisable³³».

À la lueur d’un bouleversement artistique d’ordre générationnel, Abraham A. Moles (Moles, 1960) relève pour sa part, en 1959, que « si les instruments de préparation électroacoustique proprement dits marquent d’une empreinte de procédé tous les objets sonores qui leur sont soumis, c’est essentiellement à cause de leur simplicité même : une machine de transposition totale, une inversion au magnétophone, un filtrage, sont toujours des appareils qui peuvent appauvrir tout au plus le contenu d’information du message sonore qui leur est fourni, mais non l’enrichir » (Moles, 1959, p. 42). Parmi les instruments de lutherie électrique officiant au service de l’inouï (c’est-à-dire étymologiquement : du jamais entendu), on trouve des magnétophones à doubles-plateaux, des phonogènes à clavier ou à coulisse, des oscillateurs sinusoïdaux, des morphophones à têtes multiples, des vocoders, des variateurs de vitesse de déroulement de la bande magnétique, des chambres d’écho, des modulateurs et filtres de fréquence et d’amplitude (en 1960, Boucourechliev louait les procédés de filtrages mobiles – continus ou discontinus (Boucourechliev, 2002, p. 49)…

Plus récemment, Olivier Baudouin (Baudouin, 2012, p. 51 ; Holmes, 2008 ; Ligeti, 2001, p. 183) a remarqué qu’à la fin des années 1950, un studio de musique électronique était généralement équipé de :

• générateurs de sons, ou oscillateurs, à formes d’onde diverses ;

• générateurs de bruits blancs ;

• filtres à coupures de bandes réglables ;

• générateurs d’impulsions ;

• modulateur en anneau ;

• un ou plusieurs magnétophones ;

• table de mixage ;

• amplificateur ;

• microphones ;

• haut-parleurs ;

À l’écoute du « continuum des dimensions musicales »

En janvier 1960, dans l’article substantiel intitulé « La musique électronique » (Espritn^o280), André Boucourechliev a écrit qu’après avoir connu des débuts où le matériau était « statique », on ne compose plus « avec des fréquences, des intensités, des spectres, mais avec des évolutions de spectres, d’intensités, de densité. La matière sonore est désormais insaisissable à un instant donné» (Boucourechliev, 2002, p. 48). À l’évidence, les maîtres mots de la pensée embrassent ici les « relations constituantes et non constituées » mises en exergue par Boris de Schlœzer dans ses textes à teneur musicologique. En effet, les notions de différenciation par degrés insensibles³⁴, mais aussi d’évolution en réseau, d’interférences de mouvements organisés au sein même de la forme, de distribution rationalisée d’objets sonores et de fuite extrêmement contrôlée dans le temps comme dans l’espace sont légion dans les écrits de la fin des années 1950. L’air du temps reflète les « nouvelles vues sur le monde des sons » qui se toisent de l’acoustique à l’esthétique (Winckel, 1960).

Dans le domaine électroacoustique, André Boucourechliev a tenu à préciser que : « saisir tel « objet », voire tel rapport sonore, est impossible : seul son parcours temporel peut en rendre compte ; matière et temps sont indissociables – ils sont, en fin de compte, identiques » (Boucourechliev, 2002, p. 48). Les magnétophones à pistes multiples de l’époque gèrent – certes d’une manière assez primaire, car stéréophonique – la diffusion spatiale des structures agencées ad hoc (le compositeur m’a avoué que la nouveauté du matériau lui faisait prévoir une sorte de chorégraphie de mouvements dans l’espace, dès la conception de l’œuvre). Aux aguets de l’émancipation des sons et de ses diverses modalités d’expansion et de diffusion, le musicologue compositeur était fasciné par les différentes idées que pouvaient incarner les notions de continuum et de continuité – voire d’unité.

En premier lieu, il se sentait attiré par les exercices probants déjà mis en pratique par Karlheinz Stockhausen (Gesang der Jünglinge dès 1955) et Bruno Maderna (en 1958, avec Continuo dont il avait assisté à la genèse). En effet, Boucourechliev semblait être ébahi par la « révolution »³⁵ des flux continus allant du son sinusoïdal au bruit blanc, « spectre total » fourni par un générateur spécial et repéré subrepticement dans ce Chant des adolescents. Cet opus mixte fut qualifié par Boucourechliev de « chef-d’œuvre annonciateur » ou de pièce à la force « anticipatrice ». Et même quand il analysa le grand Klavierstück X(1954-1961) de Karlheinz Stockhausen, André Boucourechliev fut frappé par le sonore considéré comme un continuum d’aspects différents du temps, par exemple depuis les plus longues durées et jusqu’au domaine conjugué des hauteurs (Boucourechliev, 1993, p. 118 ; Castanet, 2005). En outre, on sait qu’il manifesta également un intérêt particulier pourKontakte (1969-1970) du même compositeur allemand, partition pour piano, percussion et bande illustrant « de façon presque didactique ce passage d’une région temporelle à l’autre » (Boucourechliev, 1995, p. 173).

En second lieu, André Boucourechliev avait remarqué que le son sinusoïdal – composante élémentaire de tout phénomène sonore – pouvait présenter la matière la plus pure, la plus stable, la plus homogène qui puisse exister dans l’univers de l’audible. Cependant, « c’est aussi une matière « morte », sur le plan de la perception, alors qu’un son instrumental apparaît non seulement comme un ensemble de fréquences, mais comme un réseau complexe de fluctuations internes » (Boucourechliev, 2002, p. 51). En règle générale, le compositeur pianiste fut séduit par la manière de faire évoluer qualitativement la matière sonore électronique d’une façon continue. Et dans le détail, il ne tarissait pas d’éloges à propos de la stratification riche et complexe des sons blancs opérée plastiquement dans Continuo de Bruno Maderna. Il faut souligner en l’occurrence, qu’attentif aux diverses « suggestions »³⁶ de la matière jaillissante, le compositeur italien savait éminemment opérer sur les degrés agogiques d’une dialectique aux vertus rythmico-intervalliques complexes.

À l’écoute de cette pièce électronique, il est clair que l’imagination débridée de l’auteur chef d’orchestre « ouvert sur le Tout-monde » (Castanet, 2013) a provoqué tous azimuts des bourgeonnements inopinés. Émancipée à l’envi, la forme musicale était donc libre, confondant astucieusement transitions³⁷ étirées, articulations vastes et larges développements. En fait, l’idée du continuum madernien s’était révélée grâce à deux types fondamentaux de sons qui se confrontaient sans cesse : des sons tenus, extrêmement longs, formant un ruban complété par des sons très brefs, insaisissables à l’unité. C’est après avoir connu cet opus providentiel que Boucourechliev a pu dire – en 1960 – que « totalité et continuité » pouvaient définir « l’univers sonore de la musique électronique » (Boucourechliev, 2002, p. 56).

Le futur auteur d’Anarchipel a été également subjugué par le continuum de « formes en mouvement » (nouveau concept de formes d’évolution) mis en branle en amont par les Perspectives (1957) de Luciano Berio. Cette pièce mettait en scène quatre familles de sonorités pures gérées savamment par différentes densités temporelles (considérées notamment en termes d’accélération). Ces mouvements étaient en fait élaborés à partir de la modulation de sons sinusoïdaux par un train d’impulsions périodiques à vitesses variables. La superposition de ces sons en couches évolutives structurantes tendait in fine à détruire la périodicité des signaux modulateurs pour n’en retenir qu’un « indice de mouvance ». Il est vrai que moins intuitif que Bruno Maderna, Luciano Berio savait s’affirmer comme un pionnier à l’âme fondamentalement exploratrice. Son ami Umberto Eco (qui œuvrait également à la RAI de Milan) relevait à la même époque que « la musique concrète et certaines réalisations de la musique électronique ne sont point autre chose que des organisations de bruits prenant ainsi valeur de signal » (Eco, 1965, p. 131).

En dehors de l’idée du total infrachromatique qui a concerné les travaux de Juan Carrillo, Ivan Wyschnegradsky et autres Alois Hába, d’autres manières de penser le continuum vont visiter l’esprit boucourechlievien : citons par exemple l’idée boulézienne de la fluidité (ou pas) du degré de compréhension de la parole – « Centre ou absence – croisement du faisceau » (Boulez, 1981, p. 188). À ce titre, il est facile d’analyser par exemple les divers degrés de mutation de la mise en musique du matériau poétique de René Char allant duVisage nuptial (1946-1947) au Marteau sans maître (1952-1955), même si Boucourechliev sera plus attentif à la conjonction Mallarmé-Boulez. Car force est de constater qu’à l’instar d’un Serge Nigg ou même d’un Claude Ballif, André Boucourechliev a été intéressé par la lecture multiple, non directionnelle et finalement « ouverte » qu’offraient les textes mallarméens. Pour mémoire, rappelons qu’en mai 1958, Pierre Boulez écrivait dans les Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud – Jean-Louis Barrault un article intitulé « Son et verbe » : « le texte musical étant ainsi structuré par rapport au texte poétique, surgit l’obstacle de son intelligibilité » (Boulez, 1966, p. 60).

Boucourechliev a parallèlement saisi dans Gesang der Jünglinge de Stockhausen ce principe de continuité-discontinuité qui règle la part vocale (paroles entières ou mots fragmentés, intelligibilité intégrale ou pulvérisation de la signification) dans l’ordre d’une fonction ambiguë de son sens rationnel et de sa portée proprement musicale. « La parole est ici comme un continuum de « degrés d’intelligibilité », ordonné sériellement par le principe organisateur qui commande l’œuvre entière. C’est au même principe, pour prendre un autre aspect de la composition, qu’obéit le mouvement des structures dans l’espace : la stéréophonie accède ici pour la première fois à son rôle de fonction musicale », analysait Boucourechliev (Boucourechliev, 2002, p. 52).

Au sujet deThrène débuté en 1973 – commande de l’Office de radiodiffusion-télévision française (ORTF) pour le prix Italia 1974 –, André Boucourechliev écrivait que « le musicien peut tracer avec autant de liberté et de rigueur les réseaux poétiques et sonores de l’œuvre, les accorder, les rythmer dans le temps, créer des associations thématiques, phonétiques et acoustiques, ordonner et distribuer les interventions des voix parlées, des voix chantées et de leurs innombrables états intermédiaires, intermodulations et transformations… « dans quelque mise en scène spirituelle exacte », selon une phrase de Mallarmé. »³⁸ L’œuvre réalisée au GRM (Paris) a joui de la transformation électroacoustique du support vocal, protégeant l’élocution compréhensible de la source parlée tout en accusant dynamiquement le matériau légué par les chœurs (en l’occurrence, ceux de la radio française). Dans la notice de présentation de l’opus mixte, l’auteur a ensuite noté, en guise de synthèse : « le son devient mot-fantôme et la parole, musique pure » (cf. Poirier, 2002, p. 356).

Un savoir-faire « empirique » ?

Dans un entretien avec Françoise Escal paru en 1987, André Boucourechliev a expliqué qu’« une des préoccupations importantes de notre génération avait été de traiter le texte en le situant dans un continuum : de l’intelligibilité parfaite à l’inintelligibilité totale » (Escal, 1987, p. 137). Le linguiste Nicolas Ruwet (en 1958) et l’anthropologue ethnologue Claude Lévi-Strauss (en 1964) avaient également décelé dans l’attitude moderne (et empirique) de la « génération 1925 » une problématique contradictoire concernant les « conditions qui déterminent la possibilité de tout langage » (Ruwet, 1972, p. 25). Ainsi, « quel que soit l’abîme d’inintelligence qui sépare la musique concrète de la musique sérielle, la question se pose de savoir si, en s’attaquant l’une à la matière, l’autre à la forme, elles ne cèdent pas à l’utopie du siècle qui est de construire un système de signes sur un seul niveau d’articulation », notait alors Claude Lévi-Strauss dans la préface des Mythologiques I (Lévi-Strauss, 1964, p. 32).

En dehors deThema, Omaggio a Joyce (1958) de Luciano Berio et Umberto Eco, André Boucourechliev montrait une admiration également pourCircles (1960) du même compositeur. Pour « désincarnées » que puissent paraître aujourd’hui les premières œuvres de Berio, elles ne restent pas moins « valables ». Elles témoignent d’une « création immédiate » de nouvelles formes et elles révèlent déjà une conscience très claire de cette distanciation relative des structures musicales, nous déclarait en substance le compositeur³⁹.

Évoquons également une autre œuvre phare réalisée au studio de la RAI milanaise qui a intéressé au plus haut point Boucourechliev : il s’agit de Scambi (1957, « Échanges ») d’Henri Pousseur. Un des intérêts de ce morceau électroacoustique est qu’il possède la particularité de transporter l’électronique dans la sphère de l’ouverture (au sens d’« œuvre ouverte »), attendu que cette pièce au matériau « extrêmement limité » mais « parfaitement fonctionnel » obéissait à deux exigences : un caractère unitaire et une propriété statistique. Constituée de seize sections pouvant être combinées librement (chacune avec deux autres, en succession ou en superposition), elle est considérée comme une œuvre « variable » dont l’auditeur in fine est invité à composer lui-même sa version du jour, son mixage original. Car, à l’instar de John Cage et d’Earle Brown⁴⁰ – que Boucourechliev respectait en tant que poètes de « l’instant captif » (Boucourechliev, 1978 a, p. 42) –, Henri Pousseur croyait en une ère inédite de l’imagination musicale, « une nouvelle sensibilité » collective de la matière sonore et de la gestion temporelle (cf. Decroupet, 2004, pp. 61-94).

Là encore, ce qui séduisait totalement Boucourechliev était la présence fondamentale du bruit blanc filtré dans deux de ses paramètres importants, à savoir : la fréquence (« bandes passantes » d’épaisseurs diverses) et l’amplitude. Cela était tout à fait nouveau pour l’époque, seul György Ligeti avait usé de ce genre de filtrage ingénu auparavant (cf. Glissandi en 1957 et Artikulation en 1958). Car dans Scambi, les fluctuations statistiques des poussières soniques mélangeant indistinctement des fréquences audibles ou pas étaient « écrêtées » par ce genre de filtre d’amplitude qui ne laissait passer que les pointes d’intensité maximale. Les éclats qui n’étaient pas tombés au travers du crible devenaient peu ou prou « des signaux » sur fond de souffle coloré, animé plus ou moins nerveusement, accusant des pulsations quelque peu affolées et distribuées dans le temps d’une manière aléatoire (cf. Lietti, 1958).

Nous l’avons déjà pointé, lors de ses séjours en Italie du Nord, André Boucourechliev a surtout côtoyé Luciano Berio et Bruno Maderna qui allaient devenir ses référents en matière de conception sonore électronique. Compositeur et critique musical ayant suivi ses études à Milan, Armando Gentilucci a alors remarqué, à propos de Boucourechliev, que « ce qui apparente la conduite de ce musicien à celle intéressante et bien autrement engagée de Berio et Maderna, consiste en une praxis en même temps désinhibée et rigoureuse qui tire de la substance phonique même de la matière les indications pour une articulation voulant ensuite être rigoureusement méditée » (Gentilucci, 1983, p. 61). En effet, si l’on peut reconnaître incontestablement « l’intellectuel » chez Boucourechliev – comme a aimé le souligner la compositrice Michèle Reverdy (cf. Boivin, 1995, p. 158) –, il y a peut-être également à mettre en lumière les valeurs paradoxales du pragmatiste et de l’utopiste.

La capitale lombarde a été également le lieu où Boucourechliev fréquentait avec assiduité Umberto Eco qui, dès 1958 (Eco, 1958), travaillait en secret au livre sur l’œuvre ouverte (paru initialement à Milan, en 1962). Dans l’« Appendice à l’édition française », l’auteur italien a même avoué que c’est à travers les entretiens avec Berio, Boucourechliev et Pousseur que les problèmes généraux de l’œuvre « ouverte » lui sont apparus dans l’évidence de leur « clarté » (Eco, 1965, p. 313). Boucourechliev a rédigé dans un premier temps une traduction partielle des propos d’Eco pour la Nouvelle Revue Française (NRF) dès 1960, puis a aidé Chantal Roux de Bézieux à la traduction française pour le compte des éditions du Seuil à Paris. Il écrivit aussi un texte intitulé « Contrepoints » dans la revue Preuves n^o188, en octobre 1966⁴¹, qui démontre que l’œuvre ouverte apparaît comme « l’aboutissement d’une évolution des formes et comme le reflet d’une conception du monde, sous le signe non plus de la nécessité⁴² mais de la possibilité dont témoignent les domaines de la pensée, de la science et de la culture contemporaines, et que l’artiste traduit, pour sa part, dans la structure même de son œuvre » (Boucourechliev, 1966, p. 42). Le sémiologue et futur romancier italien a tenu d’une certaine manière à conclure en disant que : « pour nous, le problème reste celui d’une dialectique entre forme et « ouverture » ; entre libre multipolarité et permanence de l’œuvre jusque dans la variété des lectures possibles » (Eco, 1965, p. 91).

Multiples sont donc les conditions de vie et de survie de l’art, comme singulière est la complexité de l’être inventif et innovant. « Le moi des créateurs est double ; celui qui fait n’est pas celui qui vit […]. « L’œuvre a fait l’homme dans le même temps que celui-ci l’a faite », a déclaré André Boucourechliev (Boucourechliev, 1998, pp. 22-23). Alors que ce dernier songe à acquérir la nationalité française (1956) tout en élaborant son Étude I (débutée finalement en 1957), Bruno Maderna travaille dès 1956 – entre continuité et transformation (cf. Fearn, 1989) – au Notturno avec un esprit doué mais intuitif. Ce contexte appelant à un gestus quasi improvisé fera dire à Armando Gentilucci que le studio italien donnait proprement dans l’« empirisme »⁴³ (Gentilucci, 1956). Mais si l’on peut dire que son habileté pragmatique pouvait paraître expérimentale, sa démarche intellectuelle restait conditionnée par un superbe « pressentiment »⁴⁴ de la forme, pour prendre un mot faisant partie du vocabulaire poétique de René Char⁴⁵. En l’occurrence, André Boucourechliev pointait les bienfaits de sa technique tellement sûre et rapide qu’elle permettait au compositeur, face aux instruments électroniques, d’établir sans scrupule un véritable dialogue avec la matière sonore.

Ainsi que le chantait par ailleurs René Char, il suffit de « tresser » les « sèves ensemble »⁴⁶ ; c’est d’ailleurs une des particularités des théories de la complexité chère à Edgar Morin (cf. Darbon, 2007, p. 288). À l’instar du GRM parisien (fondé, rappelons-le, en 1958 par Pierre Schaeffer dans le cadre du Club d’Essai et sous les auspices de la Radiodiffusion-télévision française – RTF), le petit collectif milanais jouait pleinement son rôle dans les séances nocturnes de réalisation phonologique. Ainsi, au travers du prisme madernien, Boucourechliev disait avoir compris les mécanismes de principe unitaire et identitaire existant entre matière et structure. Comme le remarquait Gottfried Wilhelm Leibniz, ce qui constitue l’unité⁴⁷ d’une même plante est d’avoir « une telle organisation de parties dans un seul corps qui participe à une commune vie, ce qui dure pendant que la plante subsiste, quoiqu’elle change de parties » (Leibniz, 1966, p. 197). Si certains commentateurs ont pu écrire que la plupart des opus de Maderna composés à Milan avaient « pour charme principal une musicalité très aérienne, voire volatile, qui s’amuse des sons les plus ingrats et les plie facilement, trop facilement peut-être, à ses caprices » (Chion, Reibel, 1976, p. 173), Boucourechliev relevait quant à lui la « grande complexité » et la « grande beauté » de la matière sonore léguée par le compositeur vénitien, laquelle accédait à « une valeur plastique propre, traitée à la manière d’un peintre » (Boucourechliev, 2002, p. 53).

D’où un sentiment de fluidité totale de la matière sonore révélée en Italie. Après les Mutazioni en 1956 et Momenti en 1957, œuvres dans lesquelles Berio fait montre d’un désir de virtuosité non assouvi, Boucourechliev a été l’assistant du musicien ligurien pourThema, Omaggio a Joyce datant de 1958 – « Je secondais Luciano, je lui servais de troisième, de quatrième main⁴⁸», expliquait-il (cf. Cadieu, 2002, p. 44). Les pièces dites électroniques pures de la période 1958-1959 (notamment celles pour deux bandes baptiséesTexte) étaient alors symptomatiques à bien des égards. Car comme l’écrivait Roland Barthes, en 1975, « par la musique, nous comprenons mieux le Texte comme signifiance » (Barthes, 1982, p. 277). Dès lors, privé de son modèle syntaxique de phrase à l’ancienne, le flux d’« infra-langue » pointé par Barthes dans Le Plaisir du texte a pu sans doute se transmuer ici en ruban extensible d’extra-sons.

Le 1^erjuin 1959, à la salle Gaveau (Paris) a eu lieu un concert qui faisaient entendre les œuvres d’Edgard Varèse (Déserts), Luc Ferrari (Étude aux accidents), Henri Sauguet (Aspect sentimental), Bruno Maderna (Continuo), Pierre Schaeffer (Simultané camerounais,Études aux allures et autres études), Iannis Xenakis (Concret PH), Michel Philippot (Ambiancen^o1), François-Bernard Mâche (Prélude) et André Boucourechliev (Texte). Dans le programme, ce dernier présentait sa pièce par ces mots : « Réalisée en 1958 au Studio di fonologia de la RAI de Milan, cette œuvre met en jeu des éléments sonores en évolution constante dans tous leurs paramètres (registres, timbres, intensités, épaisseurs), que différencie leurvitesse d’évolution. Dans ce principe de métamorphose continue, les éléments de l’œuvre apparaissent comme des « formants » en perpétuel devenir, plutôt que comme des « objets sonores » saisissables à un instant donné. À partir de ce matériau s’élabore une forme musicale dont le caractère discursif rappelle un texte parlé – d’où le titre de l’œuvre. »⁴⁹

Dès 1959, André Boucourechliev avouait que « le domaine des moyens électroacoustiques n’est allé que progressivement à sa propre découverte, à travers les problèmes esthétiques de la musique contemporaine, à travers ceux que son développement révélait, à travers une sensibilité spécifique qu’il suscitait peu à peu chez les compositeurs. Le temps est révolu – il faut clairement l’affirmer – où le domaine électroacoustique fut considéré sous un aspect d’« inouï » et pratiqué en tant que tel, ou bien, autre extrême, envisagé comme un simple revêtement d’une spéculation musicale détachée a priori de son incarnation sonore. C’est dire que les malentendus qui ont pu, de ce fait, surgir entre réalisateurs et public n’ont plus de raison d’exister » (Boucourechliev, 1959, p. 31).

Les « études »⁵⁰ au banc d’essai

En matière de musique électroacoustique, rappelons que Michel Philippot conçut l’Étude1 en 1951 (une seconde naquit en 1957), que Pierre Boulez réalisa ses Étude 1 et Étude 2 en 1951-1952, que Karlheinz Stockhausen imagina ses Études 1 et2 respectivement en 1953 et 1954. Les premiers pas d’André Boucourechliev ont également cerné l’idée d’étude, cinq ans plus tard (Étude 1 – 1957-1959). Repérons que ce dernier entrevoyait dans l’Étude 1 de Stockhausen un « exemple sans précédent de recherche formelle. Bien que « dépassée » aujourd’hui, elle s’inscrit dans l’histoire de la musique moderne à une place toute particulière, dont je tiens à souligner l’importance », écrivait-il en 1960 (Boucourechliev, 2002, p. 45). Boucourechliev verra même dans cette pièce stockhausenienne au son sinusoïdal pur non plus un simple concept d’évolution classique (« d’un point à un autre », expression qu’incarne du reste l’étymologie du mot « processus »), mais une transcendance de ce principe, c’est-à-dire des « tendances » vers ce « néant » que sont les « seuils de la perception des sons » : à l’instar des principes mis en œuvre pour la Moment-form, « les notions de « début », de « développement », de « fin » sont abolies. C’est en quelque sorte « un monde sonore en rotation » (Stockhausen, 1954) qui filtre à travers les limites de l’audible, mentionnera-t-il, dans les cours qu’il a dispensés à l’ENS de Paris dans la deuxième moitié des années 1980.

DansTexte 1, le discours boucourechlievien reposait d’emblée sur un matériau mouvant (attaque et longue désinence en écho⁵¹, à la rumeur fantomatique) dont « l’expansion progressive, rigoureusement contrôlée, aboutit à un grand bloc sonore fondamental, extrêmement mobile à l’intérieur de lui-même, en constante évolution dans le temps. Des opérations sélectives dans toutes ses régions mettent à jour, dès lors, des types de métamorphoses sonores très caractérisées qui sont ordonnées selon leurs vitesses d’évolution, puis constituées en structures musicales. On peut dire, ainsi, que la matière musicale de l’œuvre n’est pas réalisée « avec des sons », mais avec des mouvements de sons, des évolutions constantes »⁵².

L’amateur peut retrouver ces idées mouvantes de « percussions avec effet de masque » (de style des chimes de bambou) dansTexte 2 (influencé par Henri Pousseur), tout comme du reste dans Le Nom d’Œdipe (Boucourechliev, 1978 b, pp. 90-101). En l’occurrence, il est possible d’imager de circuler de la position à la transposition, de la formation à la transformation, de la figuration à la transfiguration – ce préfixe « trans » indiquant l’idée de passage, d’évolution dans la continuité. Comme le remarquait Barthes par ailleurs, « il s’agit, par transmutation (et non plus seulement par transformation), de faire apparaître un nouvel état philosophal de la matière langagière ; cet état inouï, ce métal incandescent, hors origine et hors communication, c’est alors du langage, et non un langage, fût-il décroché, mimé, ironisé » (Barthes, 1973, p. 51).

Ainsi que l’apercevait Bruno Maderna en 1957, « la conscience devient le lieu d’émergence de nombreuses projections temporelles qui ne peuvent plus être représentées par une logique unidimensionnelle » (Maderna, 1985, p. 84⁵³). Ce contexte véhiculaire figurait l’environnement circonstancié deTexte 2 fondé sur l’idée d’une forme mobile. Créé à la salle Gaveau (Paris), cet opus a exploité le déroulement simultané (ou « isochrone » comme dit Boucourechliev) de deux bandes aux points de départ multiples et circonscrits (arrêtés à l’avance). Ainsi que le soulignait Gottfried Wilhelm Leibniz : « il peut y avoir pourtant un changement de relation sans qu’il arrive aucun changement dans le sujet » (Leibniz, 1966, p. 194). Comme toujours dans ce genre de pièces transformistes, plusieurs « formes mobiles » peuvent éclore au cœur du vaste réseau de probabilités.

Signes avant-coureurs des Archipels (Ducharme, 2002) – appréciés par ailleurs par Messiaen –, les rencontres de ces deux sources entraînaient un échange relatif de libertés. Les versions étaient donc variables mais prévues et idéalisées dans l’espace de diffusion. De cette pièce, Pierre Schaeffer a dit en substance que le compositeur reprenait les soucis tant de l’intégration de l’espace que du déroulement du temps (Schaeffer, 1967, p. 102). À ce propos, François Bayle notait quant à lui que « l’espace stéréophonique agit comme le « révélateur » de la forme, mettant en relief les articulations mobiles en métamorphose continue du matériau, à chaque fois différent… » (Bayle, 2004-2006). Du reste, avec cette bande magnétique aux matériaux fixés mais à la mise en forme plurielle (principe des mobiles de Calder), « l’œuvre n’existe pas, pour ainsi dire, avant la projection dans l’espace » qui se charge « de lire l’articulation, à chaque fois renouvelée, de l’œuvre. En ce sens, on peut dire (par allégorie plutôt que par analogie) que l’œuvre, dans une version monaurale, n’est guère plus qu’une partition ; et que l’espace assume ici, en quelque sorte, le rôle de l’interprète aboli » (Boucourechliev, 2004).

En outre, Jean-Christophe Thomas a vu, en filigrane deTexte 2, un auteur qui livrait « son style : surcharge épineuse, hérissée – généreuse – de deux univers parallèles, giclés hors du carcan brisé de leurs structures sans doute « ouvertes » (Thomas, 2004-2006). En fait, «Texte veut direTissu, énonçait Barthes ; mais alors que jusqu’ici on a toujours pris ce tissu pour un produit, un voile tout fait, derrière lequel se tient, plus ou moins caché, le sens (la vérité), nous accentuons maintenant, dans le tissu, l’idée générative que le texte se fait, se travaille à travers un entrelacs perpétuel, perdu dans ce tissu – cette texture – le sujet s’y défait, telle une araignée qui se dissoudrait elle-même dans les secrétions constructives de sa toile » (Barthes, 1973, pp. 100-101). L’habileté technique du « discours », qu’il soit musicologique ou musical, a toujours été la clé de voûte de l’art de Boucourechliev. Et après tout, le terme même de « phonologie » (même à la milanaise) impliquait à la fois les concepts de prosodie et de langue musicale. Mais « comment un texte, qui est du langage, peut-il être hors des langages ? », demandait encore le sémiologue pianiste (Barthes, 1973, p. 50).

Pour une « loi de continuité »

Entre technique et langage, André Leroi-Gourhan a montré qu’« il serait vain de prétendre échapper à un besoin fondamental aussi puissant que celui qui porte l’homme à se retourner vers ses sources, mais l’analyse des sources est peut-être plus lucide et certainement plus pleine si l’on cherche non pas seulement à voir d’où vient l’homme, mais aussi où il est, et où il va peut-être. » (Leroi-Gourhan, 1964, p. 10). De fait, fertiles autant qu’enrichissants, les divers terrains d’expériences (tant géographiques que technologiques, tant historiques qu’esthétiques) foulés par André Boucourechliev ont donné naissance à des balbutiements autant qu’à des découvertes, à des inventions autant qu’à des innovations. Car l’œuvre expérimentale italo-française du musicien a su mettre en place des éléments langagiers inédits dont l’inventaire permet d’y voir – outre l’émancipation de formes closes et immuables en vue de structures mobiles et de formes « ouvertes » (Castanet, 2003) – la confection de processus (plutôt) lisses, la mise en place de continuums conceptuels justifiant la conjonction relationnelle de divers paramètres (tels ceux de l’éclatement d’éléments pulvérisés à l’intégralité, l’intégrité d’un texte, du relief des hauteurs à l’agogique générale…). « On voit bien que le plaisir du texte est scandaleux : non parce qu’il est immoral, mais parce qu’il est atopique », concluait à sa manière Roland Barthes (Barthes, 1973, p. 39).

« Il n’y a pas de rupture, ni pour moi ni pour la plupart de mes confrères, entre la musique du passé et la musique actuelle, quoique les très jeunes auditeurs s’étonnent parfois que je puisse écrire un livre sur Beethoven et composer avec la syntaxe qui est la mienne », reconnaissait Boucourechliev (Boucourechliev, 2002, p. 29). Entre fiabilité du passé et espérance du futur, tout en absorbant les données présentes mises en œuvre ici ou là par ses congénères – influences émanant des forces vives desagénération (Ducharme, 2002, p. 251) : Berio, Maderna, Stockhausen ou Pousseur pour la gestion des flux d’objets électroacoustiques naissants et Boulez, Stockhausen ou Brown pour le traitement sériel acoustique ou l’ouverture de la forme –, Boucourechliev a épuré son miel en expérimentant des domaines atypiques pour l’époque. La mise en réseau évolutionniste déterminée par les mouvements des structures déduites de la forme, la quête d’identité quasi fractale entre macro- et microstructures⁵⁴, l’envie d’amnésie au niveau des manières de pensée dualistes – la« tradition » comme « forme de pensée collective » (Boucourechliev, 1978 a, p. 41) –, le recours conceptuel d’une relativité et d’une multiplicité des rapports structurels, le rejet apriorique des données hiérarchisées… ont alors alimenté le réseau centrifuge, d’un imaginaire étoilé, « orienté » et « réalisé » (Revault d’Allonnes, 1982, pp. 138 et 118).

Dépendant d’une sorte de « magie apprise sur le tas », nous confiait Boucourechliev, la musique pour bande magnétique a offert au compositeur un moyen infaillible et fatal dans la quête de la notion de continuité. Ce nouveau support a permis une variété illimitée de combinaisons objectales, de métamorphoses sonores, de miroitements timbriques, de constructions polyrythmiques grâce aux techniques de modification de la vitesse de l’enregistrement, de surimpression et de réorganisation par collage ou mixage des divers éléments d’assemblage. « L’artiste, dès lors qu’il est à l’œuvre, est projeté plus haut que sa condition, à une hauteur où il ne se reconnaît plus », parachevait à sa manière le compositeur (Boucourechliev, 1998, p. 23).

Très attaché à Ulysse et à Finnegans Wake de James Joyce, le futur auteur des Archipels pouvait analyser au travers des ouvrages de l’auteur irlandais les éléments d’une forme de « continuité dans la discontinuité »⁵⁵. À la simple analyse perceptive, il est également très clair que l’œuvre de Boucourechliev de la fin des « glorieuses » années 1950 avait le pouvoir de privilégier la progression graduelle plutôt que le schéma en dents de scie, le certain au bénéfice du probable, le continu émaillé de discontinu sporadique (Brelet, 1968, pp. 253-277), le périodique au profit du statistique – même si, à bien des égards, l’histoire de la musique post-webernienne préconisait l’inverse. Leibniz n’écrivait-il pas que : « Trouvant qu’il y a une « connexion graduelle » dans toutes les parties de la création, qui peuvent être sujettes à l’observation humaine sans aucun vide considérable entre deux, nous avons tout sujet de penser que les choses s’élèvent aussi vers la perfection peu à peu et par degrés insensibles » ? (Leibniz, 1966, p. 418)

Entre théorie de l’information et perception esthétique (Moles, 1958), loin d’un empirisme naïf et béat, « les années 1950 et le début des années 1960 sont celles d’une avant-garde « desperada » et fière, indifférente au succès médiatique »⁵⁶, expliquait rétrospectivement l’auteur du Nom d’Œdipe, en mai 1979. Dans un essai sur l’expressivité, Célestin Deliège remarquait alors que « la ligne de partage des compositeurs depuis les années cinquante semble de plus en plus montrer que la réussite intrinsèque de l’œuvre, appréciée indépendamment de son audience immédiate, résulte du degré de rationalité que le créateur est en mesure d’intégrer entre son langage et son esthétique, l’un et l’autre transposables en termes de forme et de contenu, à quoi il faut superposer, mais en maintenant un degré élevé d’exigence de corrélation de ces facteurs, la nécessité d’éviter à tout prix le déjà entendu » (Deliège, 2007, p. 67).

Ayant voulu défricher de nouveaux « champs d’évolutions » après la naissance de la fée Électronique et grâce à l’avènement de ses diverses ressources de transformation sonore au début des années 1960⁵⁷, André Boucourechliev a pu se forger sa propre « loi de continuité »⁵⁸ (en tant que compositeur comme en tant que musicologue) tout en cristallisant posément les présupposés de son destin artistique. En effet, une des vertus des Archipels imaginés entre 1967 et 1972, par exemple, n’était-elle pas de se projeter vers « l’avenir »⁵⁹ ? – En tous les cas, c’était une des définitions du « moderne » arrêtée en son temps par son collègue et ami Boris de Schlœzer.

Sélection d’œuvres « expérimentales » composées durant les années 1955-1960⁶⁰

…/…

Bruno Maderna :La musica su due dimensioni [1952, revue en 1957]

Edgar Varèse :Déserts[1954-1961]

Henri Pousseur :Séismogrammes 1 et 2[1954-1955]

Pierre Schaeffer / Pierre Henry :Symphonie pour un homme seul [1949-1952-1955]

1955 :

Philippe Arthuys :Le Crabe qui jouait avec la mer; Boîte à musique

Luciano Berio :Mutazioni

Luciano Berio, Roberto Leydi et Bruno Maderna :Ritratto di città. Studio per una rappresentazione radiofonica

Pierre Boulez :Symphonie mécanique (musique pour le film de Jean Mitry)

Herbert Eimert :Fünf Stücke[1955-1956]

Pierre Henry :Spatiodynamisme(œuvre multimédia : tour interactive érigée avec la collaboration de Nicolas Schöffer et Jacques Bureau) ; Arcane (pour le ballet de Maurice Béjart) ; Haut voltage

Gottfried Michael Koenig :Klangfiguren 1 und 2[1955-1956]

Bruno Maderna :Notturno

Karlheinz Stockhausen :Gesang der Jünglinge[1955-1956]

Toru Takemitsu :Static Relief

1956 :

Philippe Arthuys :Trois études chinoises ;Voilà l’homme ; Ils récolteront la tempête; Natures mortes, au vibraphone et à la guitare

André Boucourechliev :Étude 1

John Cage :Radio Music

Reginaldo Carvalho :Si bémol

Franco Evangelisti :Incontri di fasce sonore[1956-1957]

Hermann Heiss :Elektronische Komposition I

Pierre Henry :Le Cercle

Gottfried Michael Koenig :Essay[1956-1957]

Ernst Krenek :Spiritus Intelligentiae Sanctus

Otto Luening et Vladimir Ussachevsky :King Lear

Ivo Malec :Mavena

Toshiro Mayuzumi et Makoto Moroï :Variations sur un principe numérique de 7

Pierre Schaeffer :Fer chaud(musique pour le film de Jacques Brissot)

Toru Takemitsu :Vocalisme A-I

Vladimir Ussachevsky:Piece for tape recorder

1957 :

Luciano Berio :Perspectives

André Boucourechliev :Texte 1[1957-1958]

Newman Guttman :In the Silver Scale ; Pitch Variations

Roman Haubenstock-Ramati :L’Amen de verre ; Exergue pour une symphonie ; Passacaille

György Ligeti :Glissandi

Bruno Maderna :Syntaxis

Toshiro Mayuzumi :Aoi-No-Ue

Michel Philippot :Étude II

Henri Pousseur :Scambi

Henri Sauguet :Aspect sentimental

Edgar Varèse :Poème électronique(images de Philippe Agostini, conception générale de Le Corbusier) – [1957-1958]

1958 :

Luciano Berio :Thema – Omaggio a Joyce

Pierre Boulez :Poésie pour pouvoir

Herbert Brun :Anepigraphe

John Cage :Fontana mix[1958-1959]

Luc Ferrari : Étude aux accidents ; Étude aux sons tendus

Mauricio Kagel :Transición I[1958-1960]

Hugh Le Caine :99 Générateurs ; Textures

György Ligeti :Artikulation

Bruno Maderna :Continuo

Bo Nilsson :Audiogramme

Michel Philippot :Les Achalunés (musique pour le film de René Laloux)

Pierre Schaeffer : Étude aux allures ; Étude aux sons animés

Karlheinz Stockhausen :Kontakt[1958-1960]

Toru Takemitsu :Ciel, Cheval, Mort

Iannis Xenakis :Diamorphoses;Concret PH

1959 :

Luciano Berio :Différences

André Boucourechliev :Texte 2 ; Tic-Tac

Hilda Diana :Dos estudios en contrastes

Luc Ferrari :Visage V ; Tête et queue du dragon [1959-1960]

Bengt Hambraeus :Konstellationer

Wladimir Kotonski : Étude sur un son de cymbale

François-Bernard Mâche :Prélude

Makoto Moroi : Étoiles pythagoriciennes

Michel Philippot :Ambiances I et II

John R. Pierce :Beat Canon;Stochatta

Pierre Schaeffer : Étude aux objets

André Zumbach :Étude

Iannis Xenakis :Analogique B

1960 :

Luciano Berio :Momenti

John Cage :Cartridge Music

Nicolo Castiglioni :Divertimento

Aldo Clementi :Collage 2

Mireille Chamass-Kirou :Étude I

Mario Davidovsky :Trois études électroniques [1960-1962-1966]

Anestis Logothetis :Fantasmata[1960-1961]

Otto Luening :Gargyles

François-Bernard Mâche :Volumes

Bruno Maderna :Dimensioni 2 – Invenzioni su una voce

Max V. Mathews :May Carol;Numerology

Luigi Nono: Omaggio a Emilio Vedova

Toru Takemitsu :Water Music

Romuald Vandelle :Crucifixion

Iannis Xenakis :Orient-Occident

…/…

Bibliographie

AGUILA J.

1992,Le Domaine musical – Pierre Boulez et vingt ans de création contemporaine,Paris, Fayard.

BARTHES R.

1973,Le Plaisir du texte, Paris, Seuil.

1982,L’Obvie et l’obtus – Essais critiques,Paris, Seuil.

BAUDOUIN O.

2012,Pionniers de la musique numérique, Sampzon, Delatour France.

BAYLE F.

2004-2006,Les Visiteurs de l’aventure concrète, coffret discographique, archives GRM, Paris, INA.

BEYER R.

1928, « Das Problem der ‘kommenden Musik’ » inDie Musik

Texte consultable en français sur le site de l’OMF, Paris-Sorbonne.fr, « Le problème de la « musique à venir » :

http://omf.paris-sorbonne.fr/AUX/d-TXT/AS3-RobertBeyer.pdf

BOIVIN J.

1995,La Classe de Messiaen,Paris, Bourgois.

BONNEFOY Y.

1981,Entretiens sur la poésie,Neuchâtel, La Baconnière.

BORIO G. et DANUSER H.

1997.Im Zenit der Moderne, Die internationalen Ferienkurse für neueMusik Darmstadt,1946-1966, Freiburg im Breisgau, Rombach Verlag, Band 3.

BOUCOURECHLIEV A.

1958, « Musique électronique » inNouvelle Revue Française,LXIII.

1959, « La fin et les moyens » in Schaeffer P.,Expériences musicales, Musiques concrète, électronique, exotique, numéro spécial deLa Revue musicale, Paris, Richard-Masse.

1966, « Contrepoint », inPreuvesn^o188 [octobre 1966].

1978 a, in Mâche F.-B.,Les Mal Entendus,La Revue musicalen^os314-315, Paris, Richard-Masse.

1978 b, «Le Nom d’Œdipe: Protocole musical » inAvant-scène opéran^o18 [novembre-décembre 1978].

1981, « Boris de Schlœzer », inCahiers pour un temps. Boris de Schlœzer, Paris, Centre Georges Pompidou / Pandora Éditions.

1993,Le Langage musical, Paris, Fayard.

1995, « Le cas Stockhausen », inDire la musique, Paris, Minerve.

1998,Debussy – La Révolution subtile, Paris, Fayard.

2002,À l’écoute, Paris, Fayard.

2004, Texte du CDThrène, CD INA 275952.

BOULEZ P.

1958, article « musique concrète » inEncyclopédie de la musique, Paris, Fasquelle, volume 1.

1966,Relevés d’apprenti, Paris, Seuil.

1981,Points de repère,Paris, Bourgois/Seuil.

BRELET G.

1968, « L’esthétique du discontinu dans la musique nouvelle » in Charles D.,Musiques nouvelles,Revue d’esthétique, Paris, Klincksieck.

CADIEU M.

2002, « Esquisse d’un portrait », in Poirier A.,André Boucourechliev,Paris, Fayard.

CASTANET P. A.

2003, « Dans l’arène du jeu musical savant : L’œuvre ouverte », inL’Éducation musicalen^os501-502, mars-avril 2003.

2005, « André Boucourechliev : pédagogue et analyste »,Journée spéciale en hommage à André Boucourechliev – in memoriam Claude Helffer, Château de Fontainebleau, Sixièmes rencontres musicales de Fontainebleau / Pro Quartet – Centre européen de musique de chambre [21 mai 2005].

2007, « La loi de continuité – André Boucourechliev et la fée Électricité à la croisée des années 1950 et 1960 »,Colloque Boucourechliev, Paris, École des Hautes Études en Sciences Sociales [30 novembre 2007].

2013, « Bruno Maderna, un chef d’orchestre ouvert sur le « Tout-monde », inLa Revue duconservatoiren^o2, Paris, CNSMDP.

http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php?id=650

CASTELNUOVO G.

1956, « Lo Studio di fonologia musicale di radio milano », inElettronicaIII, Torino, Edizioni Radio Italiana, 1956.

CHION M. et DELALANDE Fr.

1986,Recherche musicale au GRM,La Revue musicalen^os394-397, Paris, Richard-Masse.

CHION M. et REIBEL G.

1976,Les Musiques électroacoustiques, Aix-en-Provence, Ina – GRM, Edisud.

DARBON N.

2007, « Glossaire », inMusica multiplex –Dialogue du simple et du complexe en musique contemporaine, Paris, L’Harmattan, 2007.

DAVIES H.

1968,Répertoire international des musiques électroacoustiques / International Electric Music Catalog, s. l., MIT Press (rééd. New York, Trumansburg).

DECROUPET P. (dir.)

2004,Écritsthéoriques 1954-1967de Henri Pousseur, Sprimont, Mardaga.

DELHAYE C.

2012, «Orphée 53de Pierre Schaeffer et Pierre Henry, aux origines du scandale de Donaueschingen » inRevue de musicologie, tome 98 n^o1.

DELIĖGE C.

2007, « Mutations et traces culturelles »,Invention musicales et idéologies 2 – Mutations historiques et lectures critiques de la modernité, Wavre, Mardaga.

DE SCHLŒZER B.

1947,Introduction à Jean-Sébastien Bach,Paris, Gallimard.

1949, « Le statut de l’œuvre musicale », inSynthèses, Bruxelles, Éditions Synthèses.

1953, « Musique concrète, Musique abstraite » inMusique, Paris, NRF.

DUCHARME J. in POIRIER A. (dir.)

2002,André Boucourechliev,Paris, Fayard.

ECO U.

1958,Le Problème de l’œuvre ouverte,XII^eCongrès international de philosophie, 1958.

1965,L’Œuvre ouverte, Paris, Seuil, pour l’édition en français.

EIMERT H.

1955, « Die sieben Stücke », inDie Reihen^o1, Wien, Universal Edition.

ESCAL F.

1987, « Un compositeur et ses écrivains : entretien avec André Boucourechliev » inRevue des sciences humainesn^o205 [janvier-mars 1987].

ESCLAPEZ C.

2007,La Musique comme parole des corps – Boris de Schlœzer, André Souris et AndréBoucourechliev, Paris, L’Harmattan.

FEARN R.

1989, « Bruno Maderna, continuity and change in Darmstadt » in Hommel Fr., Schlüter W.,Logica e poesia, immagini, omaggi, Darmstadt, Internationales Musikinstitut Darmstadt.

FENEYROU L.

2007, « Bruno Maderna, musicien de la vie » in Mathon G., Feneyrou L., Ferrari G.,À Bruno Maderna, Paris, Basalte, volume 1.

FLEURET M.

1992, « André Boucourechliev », inChroniques pour la musique d’aujourd’hui, Arles, Bernard Coutaz.

GALLIARI A.

1991,Six musiciens en quête d’auteur, Isles-lès-Villenoy, Pro Musica.

GAYOU E.

2007,GRM, le Groupe de recherches musicales – Cinquante ans d’histoire, Paris, Fayard.

GENTILUCCI A.

1956,Elettronica,Torino, Edizioni Radio Italiana.

1983,Introduzione alla musica elettronica, Milano, Feltrinelli.

GOLÉA A.

1962,20 ans de musique contemporaine, Paris, Seghers, volume 2.

HARLEY J.

2002, « The Electroacoustic Music of Iannis Xenakis » inComputer Music Journal, MIT Press, vol. 26, n^o1.

HÄUSLER J.

1996,Spiegel der neuen Musik : Donaueschingen. Chronik –Tendenzen – Werkbesprechungen, Kassel, Bärenreiter.

HENRY P.

2004,Journal de mes sons, Arles, Actes Sud.

HOLMES T.

2008,Electronic and Experimental Music – Technology, Music and Culture, New York, Routledge, chapitre 2.

KOENIG M. K.

1961, « Studium im studio », inDie Reihe, volume 5.

LANGLOIS Ph.

2012, « Une pensée de l’image », in Kaltenecker M. et Le Bail K.,Pierre Schaeffer – LesConstructions impatientes, Paris, CNRS Éditions.

LEIBNIZ G. W.

1966,Nouveaux essais sur l’entendement humain,Paris, Garnier-Flammarion.

LEROI-GOURHAN A.

1964,Le Geste et la parole – Technique et langage, Paris, Albin Michel.

LÉVI-STRAUSS C.

1964,Mythologiques I, Le Cru et le Cuit, Paris, Plon.

LIETTI A.

1958, « I fenomeni acustici aleatori nella musica elettronica », inIncontri musicalin^o3.

1959, « Évolution des moyens techniques de la musique électronique » inRevue belge demusicologie, XIII.

LIGETI G.

2001,Neuf essais sur la musique, Genève, Contrechamps.

MÂCHE F.-B.

1978,Les Mal Entendus, inLa Revue musicalen^os314-315, Paris, Richard-Masse.

1986, « Le « concert collectif »–chronique d’une expérience »,Recherche musicale au GRM, in Chion M. et Delalande Fr.,Recherche musicale au GRM,La Revue musicalen^os394-397, Paris, Richard-Masse.

MADERNA B.

1985, « Esperienze compositive di musica elettronica » in Dalmonte R. et Baroni M.,Bruno Maderna, documenti, Milan, Suvini Zerboni.

MESSIAEN O.

1959, « Préface » in Schaeffer P.,Expériences musicales, Musiques concrète, électronique, exotique, numéro spécial deLa Revue musicale, Paris, Richard-Masse.

MEYER-EPPLER W.

1949,Elektrische Klangerzeugung, Bonn, Ferd. Dümmlers Verlag.

1955, « Statitische und psychologische Klangprobleme », inDie Reihen^o1.

MICHEL P.

1985,György Ligeti, compositeur d’aujourd’hui, Paris, Minerve.

MOLES A.

1958,Théorie de l’information et perception esthétique, Paris, Flammarion.

1959, « Instrumentation électronique et musiques expérimentales », in Schaeffer P.,Expériences musicales, Musiques concrète, électronique, exotique, numéro spécial deLa Revue musicale, Paris, Richard-Masse.

1960,Les Musiques expérimentales, Paris, Édition du Cercle d’Art contemporain.

NATTIEZ J.-J.

1991,Pierre Boulez / John Cage,Correspondance, Paris, Bourgois.

NOUDELMANN F.

2008,LeToucher des philosophes – Sartre, Nietzsche et Barthes au piano, Paris, Gallimard.

NOVATI M.

2002,Lo Studio di fonologia della Rai di Milano nello sviluppo della nuova musica in Italia– CD-Rom, Rome, Rai-ERI.

PESTALOZZA L.

1956. « L’ultima avanguardia : post-weberniani, concreti ed elettronici », Milano,Ricordiana, II.

POIRIER A. (dir.)

2002,André Boucourechliev,Paris, Fayard.

POUSSEUR H.

1958, « Nouvelle sensibilité musicale », inIncontrin^o2.

REVAULT D’ALLONNES O.

1982,Plaisir à Beethoven, Paris, Bourgois.

RISSET J.-C.

1987, « About James Tenney, Composer, Performer and Theorist »,Perspectives of New Music, volume 25, n^o1/2.

ROSTAND C.

1970,Dictionnaire de la musique contemporaine, Paris, Larousse.

ROUDIER P.

1986, « La Musique en archipels – Une expérience radiophonique, l’Acousmathèque du GRM » in Chion M. et Delalande Fr.,Recherche musicale au GRM,La Revue musicalen^os394-397, Paris, Richard-Masse.

RUWET N.

1972, « Contradictions du langage sériel », inLangage, Musique, Poésie,Paris, Seuil.

SCALDAFERRI N.

1997, « Musica nel laboratorio elettroacustico, lo Studio di fonologia di Milano e la ricerca musicale negli anni cinquanta » inQuaderni di Musica/Realtàn^o41, Lucques, LIM.

SCHAEFFER P.

1952,À la recherche d’une musique concrète, Paris, Seuil.

1956, « L’intrusion de l’électroacoustique en musique », inGravesaner BlätterII-III.

1966,Traité des objets musicaux, Paris, Seuil.

1967,La Musique concrète,coll. Que sais-je ? n^o1287, Paris, Presses Universitaires de France.

SOLOMOS M.

2001, « The unity of Xenakis’s instrumental and electroacoustic music : the case for “brownian movements” » inPerspectives of New Music,vol. 39, n^o1.

SOURIS A.

1976,Conditions de la musique et autres écrits, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles / Paris, CNRS.

2000,La Lyre à double tranchant, Sprimont, Mardaga.

STOCKHAUSEN K.

1954, « Une expérience électronique » inCahiers de la Compagnie Renaud-Barraultn^o3, Paris.

1991,Elektronische Musik – 1952-1960, disque compact, Kürten, Stockhausen-Verlag.

2001,Bei den Internationalen Ferienkursen für neue Musik inDarmstadt 1951-1996, Kürten, Stockhausen Verlag.

SZERSNOVICZ P.

1982, « Boucourechliev », inLarousse de la musique, Paris, Librairie Larousse, tome 1.

TERUGGI D.

2007, « Technology and musique concrète : the technical developments of the Groupe de recherches musicales and their implication in musical composition » inOrganised Sound, vol. 12, n^o3.

THOMAS J.-C.

2004-2006,Les Visiteurs de l’aventure concrète, coffret discographique, archives GRM, Paris, INA.

TRUDU A.

1992,La « scuola » di Darmstadt, Milan, Ricordi.

VON DER WEID J.-N.

2010,La Musique du XX^esiècle, Paris, Hachette.

WANGERMÉE R.

1995,André Souris et le complexe d’Orphée – Entre surréalisme et musique sérielle, Sprimont, Mardaga.

WINCKEL F.

1960,Vues nouvelles sur le monde des sons, Paris, Dunod.

XENAKIS I.

1959, « Notes sur un « geste électronique », in Schaeffer P.,Expériences musicales, Musiques concrète, électronique, exotique, numéro spécial deLa Revue musicale, Paris, Richard-Masse.

Repères discographiques

Texte 1, Disque stéréo Philips 33 toursPanorama des musiques expérimentales, A00567, Modern Music Series, 835487 AY.

Texte 2, Disque 33 tours BAM LD 071 (deux versions), BAM LD 5071, BAM 5872.

Texte 2, CDElectronic Music Sources, Coll. Archive 1944-1959, Volume 4, CD AMR AG 007.

Electronic Music, Musique concrète, 33 tours de la firme Mercury.

Disque 33 toursProspective 21^esiècle,Philips 836.897 DSY.

Thrène,Texte 1,Texte 2,Concerto pour piano(Cl. Helffer), CD INA 275952.

L’emploi du verbe interpréter pour désigner l’activité de l’instrumentiste ou du chanteur est devenu si banal qu’on n’imagine plus aujourd’hui qu’il ait pu exister d’autres manières de désigner – et donc de concevoir – l’acte musical. Longtemps, on a préféré un autre terme : les musiciens n’interprétaient pas la musique, ils l’exécutaient. L’abandon d’un mot au profit d’un autre au milieu du XIXᵉ siècle n’est pas anodin. Il coïncide avec le renoncement des musiciens au rapport très libre qu’ils entretenaient avec la partition depuis des siècles, remplacé par une vision très stricte du rendu sonore du texte musical. Cet article propose d’explorer les conditions de ce bouleversement qui affecta aussi bien le jeu instrumental et vocal que la nature du métier de musicien ou les pratiques d’écoute.

L’histoire musicale des deux derniers siècles est marquée par un accroissement sans précédent du nombre de musiciens tant amateurs que professionnels. Ce mouvement s’est accompagné de la production industrielle d’instruments à prix relativement réduits et d’une inflation de la matière écrite : partitions, méthodes, traités, littérature pédagogique et textes sur la musique (revues spécialisées, études sur des œuvres ou biographies de compositeurs). Au point que la présence massive d’imprimés dans le quotidien des instrumentistes et des chanteurs est devenue un des traits caractéristiques de la vie musicale moderne.

La familiarité croissante des musiciens avec les textes notés les a entraînés à faire confiance à ces objets en ne les soumettant que très rarement à une approche critique. Certes, même le moins informé des amateurs sait que dans des âges anciens les partitions ne disaient pas tout et qu’il fallait ajouter quelques ornements pour obtenir une œuvre complète, mais sa connaissance de ce qui a précédé la révolution graphique accomplie dans le courant du xixe siècle ne va souvent guère au-delà. Surtout, le répertoire courant (composé entre la fin du xviiie siècle et le début du xxᵉ) ne semble pas nécessiter un savoir-faire particulier, une tradition de jeu des classiques s’étant perpétuée jusqu’à nous.

Le point de départ de cet article prend à rebours ces idées admises. En dépit des apparences, le rapport des musiciens aux textes s’est non seulement radicalement transformé dans les deux derniers siècles, mais cette mutation a surtout eu des conséquences considérables sur l’ensemble des acteurs du monde musical. Pour décrire ce phénomène, nous nous intéresserons aux deux manières opposées de faire la musique que l’on observe au départ et au point d’arrivée de la période qui va nous occuper et que nous désignerons par deux verbes. Lorsqu’on dépouille de grandes quantités de documents liés à la musique au XVIIIᵉ siècle, on est frappé de l’absence du mot interpréter¹.Celui-ci est remplacé par beaucoup d’autres termes et en particulier par le verbe exécuter. Derrière la lente disparition de ce dernier à la faveur de la généralisation du terme interpréter, il n’y a pas un simple effet de mode mais une véritable révolution des pratiques musicales qui n’a, jusqu’à présent, pas été vraiment étudiée.

De l’histoire des signes à l’histoire des pratiques de lecture

Depuis deux siècles, les historiens – qu’ils aient été antiquaires, archéologues ou plus tard musicologues – ont pris l’habitude de concentrer leur attention sur la partie écrite de la musique, même lorsqu’ils avaient pour projet de comprendre les aspects concrets du métier d’instrumentiste ou de celui de chanteur. Dès le milieu du XIXᵉ siècle, les premiers travaux sur les pratiques musicales anciennes, bien oubliés aujourd’hui, se réduisaient souvent à des inventaires des signes dont la signification s’était perdue.

Qu’elles l’aient revendiqué ou pas, ces approches étaient marquées par la philologie, science reine à l’époque romantique². Elles culminèrent dans un type d’ouvrage qui apparaît au milieu du xixe siècle et se maintiendra jusqu’à nos jours : le guide de réalisation des ornements. Le premier du genre en France figure au seuil d’une des plus ambitieuses entreprises de remise à jour des anciennes œuvres pour clavier : les vingt livraisons duTrésor des pianistes publiées par Aristide et Louise Farrenc entre 1861 et 1872³.

Fruit d’une vaste compilation, elle se présente comme une table de concordances compilant des définitions d’époque et des exemples tirés de la littérature musicale. Les remises à jour auxquelles procédèrent pour la suite les musicologues en fonction de l’avancée de leur travail ne remirent pas en cause le principe qui demeura inaltéré dans les décennies qui suivirent : un signe (ancien) = un signe (moderne).

La constitution dans la deuxième moitié du XXᵉ siècle d’un véritable mouvement d’analyse des pratiques essentiellement porté par des chercheurs et des musiciens anglo-saxons (les performance practice studies⁴) ne changea pas réellement la donne⁵. L’emprise de la musique comme écriture fut une constante des travaux musicologiques. Le message envoyé aux instrumentistes et aux chanteurs était clair : munis d’un outil de traduction des signes, ils seraient capables de faire revivre les musiques du passé s’ils s’obligeaient à un respect scrupuleux des textes notés. Or, en décrétant que les activités musicales anciennes se résumaient à l’interprétation de partitions par des musiciens à qui on interdisait de déroger aux indications écrites, les historiens de la musique passèrent jusqu’aux années 1980 à côté du fait que la définition même de la musique et de sa pratique différaient sensiblement selon les périodes considérées – ce qui n’était un truisme qu’en apparence.

Ainsi, l’improvisation musicale fut longtemps négligée par les chercheurs alors qu’elle avait occupé une place considérable dans le quotidien des musiciens et des amateurs pendant des siècles⁶. N’ayant laissé que des traces indirectes et souvent très lacunaires, l’art de l’improvisation était quasiment invisible pour une histoire essentiellement composée à partir d’archives écrites et du postulat que toute la musique du passé reposait dans les ruines notées.

Ainsi, l’écoute n’intéressa guère les historiens avant les vingt dernières années. Un article fondateur de William Weber ébranla bien des certitudes⁷. Le musicologue américain y soutenait que nos ancêtres n’écoutaient pas la musique comme nous, qu’ils faisaient d’ailleurs souvent autre chose lorsqu’ils se rendaient au concert ou à l’opéra. Quantité d’autres auteurs prirent le relais⁸. Le modèle de l’écoute moderne est désormais bien connu (l’ancien reste encore à explorer) : des auditeurs plongés dans des salles obscures, ayant préparé leur expérience aurale par la lecture d’une note de programme analytique ou par la fréquentation assidue des partitions jouées devant eux, et s’efforçant de retrouver mentalement la structure formelle des œuvres.

Ainsi, le corps musicien n’a été étudié que récemment. Les travaux de Lothaire Mabru sur la tenue du violon sous l’Ancien Régime ont montré il y a une vingtaine d’années que l’on pouvait articuler posture, répertoire et représentations sociales⁹. Il en existe malheureusement peu d’autres aussi systématiques¹⁰. Des études d’iconographie musicale ont porté attention à la position des instrumentistes, mais elles sont encore trop rares¹¹.

Ainsi, l’écriture musicale ne fut quasiment jamais envisagée à travers les usages qu’elle avait pu susciter. Les historiens du livre avaient montré la voie il y a plus de trente ans en passant d’une histoire des objets imprimés considérés isolément à celle des pratiques de lecture. Le principal promoteur de ce déplacement fut Roger Chartier¹². Au fil de ses travaux, l’historien a insisté sur le fait que les usages des livres étaient matériellement inscrits en eux et que les formes de la matière manuscrite ou imprimée avaient une incidence directe sur sa diffusion. À l’heure où Michel de Certeau publiait une enquête sur les usages du quotidien¹³, la nouvelle approche de la lecture sonnait en écho comme un manifeste pour une histoire de l’appropriation des livres par des communautés de lecteurs aux usages pluriels¹⁴.

L’histoire des pratiques de lecture a quasiment laissé de côté la partition musicale et ses usages¹⁵. Dans les travaux sur la notation, l’intellection des signes n’est jamais perçue que comme un décodage mécanique plus ou moins délicat selon l’ancienneté des œuvres. Pourtant, entre le texte décrypté et le geste de l’instrumentiste ou du chanteur, on trouve un espace et un instant quasiment jamais étudiés : l’acte de lecture.

L’analyse de ce moment capital de l’activité du musicien implique de ne pas s’intéresser seulement au sens des signes mais d’aborder aussi ces derniers en lien avec les gestes, les instruments, les techniques et les situations qui transforment l’écriture musicale en sons produits, entendus et compris. En résumé, nous mettrons ici de côté la philologie pour considérer la musique en train de se faire et la partition comme un élément parmi d’autres – même si son importance n’a cessé d’augmenter – d’un dispositif artistique complexe.

Quand l’œuvre était une performance

Que faisait-on donc avant 1880 lorsqu’on faisait de la musique ? Ouvrons un périodique musical rendant compte des concerts donnés à Paris à la date du 17 mars 1782¹⁶.

Le rédacteur y écrit que M. Bréval « a joué seul un concerto de sa composition », que M. Duport a joué sur le violoncelle un nouveau concerto » (on a pu admirer la « perfection de sonjeu» et la « légèreté de sessons»), que M. Mara « aaccompagné Madame Mara », que M. Virbes « a exécuté sur le forte-piano un concerto de sa composition », que M. André « a rempli [dans un motet]un accompagnement obligé», que M. Devienne « a exécuté sur la flûte » un concerto, que M. Hugot « ajouéun concerto de flûte », que MM. Caravoglia et Bezzozi « ontexécutésur le hautbois un concerto », que M. Solers « aexécuté» un concerto de clarinette, que M. Rathé « aexécutésur le même instrument un concerto de sa composition », que M. Ozi « a joué sur le basson un concerto », que les frères Tornbusch « ontjoué » un concerto pour cor de chasse ou encore que M. Punto « a exécuté un concerto de cor de chasse ».

Dans toutes ces phrases où abondent les mots d’action (exécuter, jouer, accompagner, remplir un accompagnement), il n’est jamais question d’interprétation. La partition n’est pas au centre de l’activité musicale. Le compte rendu de 1782, comme tant d’autres textes de cette époque, parle de performances, pour emprunter à la langue anglaise ce mot qui désigne la mise en œuvre de la compétence de l’instrumentiste ou du chanteur pour la réalisation d’un acte musical qui déborde le seul texte noté.

Pour tout auditeur jusqu’au dernier tiers du XIXᵉ siècle, il est évident que le musicien procède à l’imitation de l’orateur. Un exemple parmi cent : à propos du pianiste Théodore Stein, originaire de Riga et se produisant à Paris en 1855, Henri Blanchard écrit qu’il est un parfait improvisateur parce que « non-seulement il sait tirer parti d’une idée mélodique, mais de deux, de trois, sans confusion et sans sécheresse. Il y a unité de la pensée dans sa manière d’amalgamer les pensées complexes qu’on lui donne à paraphraser : il les prépare, les annonce avec ingéniosité, les résumant ensuite dans une chaleureuse péroraison. »¹⁷

L’indice le plus évident du règne de la rhétorique dans le monde musical est la place des chanteurs au cours des représentations d’opéra. Héritage du temps où une représentation théâtrale était avant tout la mise en scène d’une parole éloquente, les artistes s’avancent sous les feux de la rampe pour prononcer leur air ou pour dialoguer avec leurs collègues, ce qui ne choque personne jusqu’à la guerre de 1914¹⁸. Le théâtre demeure une tribune où le discours chanté prédominera jusqu’à la révolution wagnérienne.

Au concert aussi, la musique est pensée comme un art oratoire. Jusque tard dans le xix^e siècle, toute exécution soliste est ponctuée de gestes sonores éloquents. Pour faire entendre au public les articulations de leur discours, les musiciens soulignent le mouvement d’une période à une autre. L’édition musicale a conservé la trace de ces ponctuations comme ces traits en petites notes non mesurées (souvent athématiques) qui fourmillent dans les milliers de paraphrases, fantaisies ou airs variés produits par les virtuoses du temps qui les improvisaient souvent en public avant de les fixer par la plume.

Dans l’adaptation par Franz Liszt de la valse du Faust de Gounod, on trouve un tel « passage », pour reprendre un terme d’époque, au moment de rupture le plus fort, lorsqu’un dialogue entre Marguerite et Faust vient s’immiscer dans la danse.

À la main droite, qui porte la mélodie (véritable corps du discours), un trille à découvert maintenu ad libitum par un point d’orgue suspend le déroulement des périodes. Un trait chromatique parcourt ensuite le clavier de haut en bas à trois reprises comme s’il fallait effacer tout souvenir thématique des premières sections. Pendant ces quelques secondes, l’auditeur est entièrement dépendant de la volonté de l’exécutant qui dilate ou précipite en toute liberté le déroulement du temps – profitant du point d’orgue d’abord puis de la suspension du mètre. Ajoutons que le pianiste faisait généralement entendre à cet endroit un matériau musical de son cru, les petites notes imprimées constituant autant d’invitations à l’improvisation.

Les ponctuations oratoires ne sont pas la propriété exclusive des solistes. Dans les orchestres aussi, jusqu’au début du XIXᵉ siècle, il était d’usage de s’écarter de la partition. Les souvenirs de Ludwig Spohr contiennent une anecdote significative. Alors qu’il séjourne à Rome en 1816, le compositeur allemand est frappé de l’indiscipline des instrumentistes italiens :

« L’orchestre, qui rassemblait quelques-uns des meilleurs musiciens de Rome (hommes qui regardent avec mépris les instrumentistes des théâtres), était néanmoins le pire de tous ceux qui m’ont accompagné jusqu’ici en Italie. L’ignorance, le manque de goût et l’arrogance stupide de ces gens sont au-delà de toute description. Les nuances de piano et de forte leur sont inconnues, ce qui pourrait encore aller, mais chacun orne sa partie comme il lui plaît, avec des diminutions sur presque chaque note, au point qu’ils sonnent plus comme un orchestre se chauffant et s’accordant que comme un orchestre faisant de la musique. Bien sûr, je leur ai à maintes reprises interdit de jouer aucune note qui ne soit écrite dans les parties, mais l’ornementation est à tel point devenue une seconde nature pour eux qu’ils ne peuvent s’arrêter. Le premier cor en si, dans un passage entutti, joue au lieu de la simple cadence : ce qui suit : tandis que le clarinettiste joue au même moment quelque chose de ce genre : à la place de :

Maintenant, ajoutons à cela la figuration dans la partie de violon écrite par le compositeur, et on aura une idée de l’affreux vacarme que cet orchestre transmet pour de la musique. »¹⁹

Un orchestre est alors conçu comme une réunion de gens de bonne compagnie conversant avec plus ou moins d’ensemble et qui n’accepteront pas l’anonymat et l’uniformité du jeu avant plusieurs décennies²⁰. Pour ces musiciens rompus à la prise de parole publique, les cahiers posés sur les pupitres ne sont que la trame du discours organisé par le compositeur mais laissé inachevé. Ce dernier ne prend généralement pas la peine de noter les grands piliers de la performance éloquente : exorde, transitions, péroraison. Pour ces instants où l’orateur s’adresse directement à son public, il existe un ensemble de conventions que quelques traités apprennent à maîtriser (l’un des plus complets est celui publié par Carl Czerny en 1830²¹). Les cadences des concertos, souvent étudiées par les musicologues²², sont un des aspects les plus spectaculaires de l’improvisation oratoire mais l’entrée en matière n’est pas moins digne d’intérêt.

Il fut, en effet, longtemps impensable de commencer un morceau musical sans poser quelques accords qui étaient parfois agrandis en une véritable pièce introductive²³. On retrouve des modèles pour ces moments improvisés dans les ouvrages pédagogiques ou dans des recueils qui se multiplient dès le premier tiers du XIXᵉ siècle à l’heure où nombre d’amateurs désirent pouvoir se produire en public sans avoir eu le temps de s’initier à toutes les arcanes de la rhétorique musicale²⁴. Que ce soit dans le volume de préludes du violoncelliste Félix Battanchon ou dans celui conçu pour les pianistes par Henri Herz, que la pièce soit brève ou développée en alternant formules toutes faites et passages composés, ces morceaux remplissent au moins deux fonctions : ils servent au musicien à « préparer l’auditeur, et en même temps à s’assurer des qualités de l’instrument, qui, la plupart du temps, lui est étranger. »²⁵

La frontière entre improvisation et composition est alors ténue, toute musique, même celle qu’on n’a pas conçue soi-même, appelant l’intervention directe de l’exécutant pendant la performance. Tard dans le siècle, le pianiste et compositeur Louis Lacombe écrit à son éditeur : « J’ai joué et je joue encore dans les salons la mazurka en si bémol majeur de Chopin, avec certains traits que j’ajoute pour ne pas répéter les reprises de la même manière. Vous serait-il agréable de graver cette bluette avec ces petits changements dont l’effet a toujours été bon ? Dans l’affirmative, jetez-moi un mot à la poste, et vous aurez un de ces petits ornements, points d’orgue, et avant la fin de la semaine. »²⁶

Comprendre la nature de l’exécution musicale à cette époque suppose donc de se méfier de l’évidence : en dépit de la précision de la notation en usage au xix^e siècle, la musique réelle est en grande partie invisible dans les partitions manuscrites ou éditées. C’est particulièrement frappant dans les dernières pages du célèbreTraité complet de l’art du chant de Manuel Garcia fils, où le pédagogue propose plusieurs airs d’opéra dans une présentation originale puisqu’elle superpose la notation courante et ce que l’on entendait réellement sur les théâtres. Les ajouts ne sont pas seulement des embellissements musicaux : toutes les passions du personnage, en l’occurrence le Paolino d’Il matrimonio segreto de Cimarosa, sont insufflées par le chanteur entre les notes écrites²⁷.

L’écart entre la musique imprimée (un squelette mélodico-harmonique) et la densité des ornements, diminutions et autres effets est saisissant. Il permet de mesurer le rôle écrasant joué par l’exécutant au moment de donner une consistance sonore au texte.

Au fil des témoignages, nous avons peu à peu précisé ce que recouvre la notion d’exécution. Elle dérive avant tout d’une définition de la musique comme un discours, soumis à des règles bien connues pour les musiques anciennes²⁸, mais dont on réalise mieux aujourd’hui qu’elles se sont perpétuées tard dans le xix^e siècle²⁹.

En second lieu, l’exécution suppose une inversion du modèle actuellement en vigueur où l’acte créateur ordonne l’ensemble de l’économie de la pratique³⁰. À l’époque que nous venons d’évoquer, composer se confond avec le fait de jouer ou de chanter. Alors que le droit d’auteur commence à peine à s’imposer, le texte musical est encore instable et fait l’objet d’interventions permanentes de toutes sortes de personnes : auteur, exécutant, éditeur, organisateur de concert ou directeur de théâtre, public, etc.³¹

Troisième point : la fonction d’une édition musicale n’était en rien comparable à ce que nous connaissons aujourd’hui. Jusqu’au milieu du XIXᵉ siècle, éditer une pièce, c’était détacher du corps éloquent la mémoire compositionnelle en la confiant à des signes qui ne conservaient d’ailleurs que le canevas de la prestation sonore originelle – c’était net dans les exemples pris chez Liszt et chez Lacombe. À cette époque, la lecture consistait moins à découvrir une œuvre inédite qu’à revivifier des lieux communs instrumentaux et vocaux mémorisés par le musicien.

Dans cet univers musical disparu, l’exécutant ne joue pas devant un public entièrement absorbé dans une écoute silencieuse. L’audition à l’ancienne manière est, au contraire, discontinue. Le concert ou l’opéra sont encore indissociables d’activités sociales non artistiques. La principale d’entre elles – la conversation – n’est d’ailleurs pas très éloignée de la conception de l’exécution instrumentale ou vocale en vigueur jusqu’au milieu du xixe siècle. Dans cet imbroglio des discours, la relation entre le musicien et ses auditeurs est un souci de chaque instant : on a vu que le soliste mettait toutes ses forces dans la disposition des artifices oratoires et qu’il ajustait en permanence sa prestation aux réactions d’une salle qui goûtait particulièrement les effets de manche.

Précisons enfin que la vieille conception de l’exécution met plusieurs décennies avant de disparaître totalement. Dans le dictionnaire de Charles Soullier, par exemple, qui paraît en 1855, on ne trouve pas une occurrence des mots interprétation ou interprète. La notice « exécution » ne fait par ailleurs aucune allusion directe au texte écrit ou à la pensée du compositeur et insiste plutôt sur ce qui se joue dans une situation donnée :

« Exécution, s. f. – Action du musicien exécutant qui joue ou chante sa partie, au théâtre, dans un salon ou dans un concert ; on dit qu’une composition musicale est bien ou mal exécutée, selon que les artistes symphonistes, harmonistes ou chanteurs exécutants, y ont plus ou moins bien rempli leur tâche, c’est-à-dire plus ou moins bien joué ou chanté individuellement leur partie. L’effet que peut produire un [sic] œuvre de musique dépend principalement de sa bonne exécution, et sa bonne exécution dépend de son ensemble. La précision, l’expression du sentiment et la fidèle observation du rythme et de la mesure, sont les trois conditions principales qui constituent les bonnes exécutions. »³²

Dès les années 1820, étaient apparues les prémices du nouveau régime du jeu musical. L’éminent critique Castil-Blaze écrivait dans son Dictionnaire de musique moderne : « Exécuter, v. a.Exécuterune pièce de musique, c’est chanter et jouer toutes les parties qu’elle contient, tant vocales qu’instrumentales, dans l’ensemble qu’elles doivent avoir, et la rendre telle qu’elle est notée sur la partition. »³³ La condition impérative du respect du texte allait de pair avec une méfiance systématique envers lemediumhumain soupçonné de trahir les intentions des créateurs : « Si le compositeur est à la merci de l’ignorance des exécutans, ou de leur malveillance, il y est aussi de leur faux savoir et de leur faux goût. Ce qu’ils ajouteraient à ce qu’il a fait serait quelquefois plus pernicieux que ce qu’ils y pourraient omettre. »³⁴ À ce moment, Castil-Blaze est un des rares à formuler ce type de préoccupations, qui émergent surtout chez les musiciens de métier et dans les milieux d’amateurs où la musique de Beethoven est en passe d’être acclimatée (à Paris la Société des Concerts du Conservatoire, les sociétés de musique de chambre, etc.)³⁵.

Lorsque l’œuvre devint une partition

Dans la presse européenne, on perçoit l’émergence dès les années 1830-1840 de nouvelles manières d’écouter la musique et de la jouer. Un compositeur suscite initiatives, commentaires et pratiques inédites : Ludwig van Beethoven, dont les symphonies, les quatuors et les sonates demandent aux exécutants et aux auditeurs un effort inaccoutumé³⁶. La discussion mondaine sur le plaisir immédiat apporté par les morceaux exécutés s’avère insuffisante. L’appréhension de certaines pièces de Beethoven demande un important travail en amont du concert, une attention soutenue pendant l’écoute et des manières inédites de formuler ses impressions à la sortie de la salle.

À Londres, où on a pris l’habitude de longue date d’exhumer des partitions anciennes³⁷, la notion d’interprétation s’est assez vite imposée. Les échos de ces nouvelles manières de concevoir le concert parviennent jusqu’en France. En 1837, la Revue et Gazette musicale de Paris publie un compte rendu racontant une série de trois concerts récemment donnés par Moschelès. Passons sur la nouveauté de la forme du récital, pour nous arrêter sur la façon dont le correspondant décrit le programme composé d’« œuvres vénérables à tant de titres différents, écrites pour des instruments à clavier par les Hændel, les Bach, les Scarlatti, les Mozart, les Beethoven et les Weber. Moscheles, qui s’était chargé d’être leur interprète à tous, s’est montré plus divers encore qu’on ne peut l’imaginer, non seulement dans la traduction de maîtres séparés les uns des autres par un intervalle séculaire, mais encore dans l’exécution des ouvrages du même musicien. »³⁸ Plus loin encore, il est question de « la reproduction des leçons de Scarlatti » sur un clavecin, « l’instrument même pour lequel elles furent écrites ».

Tout le problème de l’interprétation moderne est contenu dans ces observations : un corpus de textes amené à être infiniment fréquenté (les classiques) ; des textes sacralisés (« œuvres vénérables ») pris en charge par un musicien spécialisé dans l’exégèse des partitions (un « interprète »), tantôt « traduisant » les maîtres, tantôt les « reproduisant », dans tous les cas s’effaçant derrière les génies défunts ; enfin une démarche aux présupposés historiques qui n’applique pas à chaque pièce le goût contemporain mais respecte les caractéristiques de chaque auteur, fût-il très éloigné dans le temps.

Cette nouvelle façon de considérer les œuvres, qui se généralisera avec la diffusion des opéras d’Eugène Scribe et Giacomo Meyerbeer puis avec l’engouement pour les drames de Richard Wagner³⁹, place la partition au cœur de la pratique des artistes comme des auditeurs⁴⁰. La technique d’intelligence des textes musicaux qui s’échafaude dès le premier tiers du XIXᵉ siècle relève d’une discipline alors en plein essor : l’herméneutique, science de l’interprétation des textes sacrés et bientôt par extension des textes tout court⁴¹. Le dictionnaire de Littré détaille cinq acceptions du termeinterprétation:

«Interprétations. f.

1.Traduction d’une langue en une autre.

2.Explication de ce qu’il y a d’obscur ou d’ambigu en un texte.

3.Explication, par une induction positive, de certaines choses.

4.Action de prendre en bonne ou mauvaise part des paroles, des actes, etc.

5.Terme de rhétorique. Sorte de répétition nommée autrement synonymie, figure analogue à l’insistance. »⁴²

L’interprète est celui qui amène à la lumière le sens enfoui du texte. Face aux mystères des œuvres des créateurs les plus exigeants, les musiciens sont mis en demeure de traduire, d’expliquer, de lever toute ambiguïté. Certains corpus posent des défis aux plus valeureux de ces croisés de la signification. Les neuf symphonies de Beethoven, ses derniers quatuors ou ses trente-deux sonates sont le sommet à gravir pour tout exégète digne de ce nom. Les Leçons écrites sur les sonates pour piano seul de L. van Beethoven de Thérèse Wartel (1865) constituent à ce titre un tournant, bien au-delà du monde pianistique⁴³.

L’injonction herméneutique pouvait attiser la crainte d’un anéantissement des individualités musiciennes éclipsées par les auteurs dont elles devaient célébrer le culte. Dans son avant-propos, Wartel prend soin d’expliquer que son entreprise n’aura pas pour résultat de « comprimer [l]a personnalité » de l’élève mais de l’éveiller⁴⁴ ou encore que « la meilleure des leçons est celle qui apprend l’élève à penser lui-même. »⁴⁵ Ne nous y trompons pas néanmoins, tout a désormais changé. L’opuscule de Wartel ne ressemble pas à l’une de ces innombrables méthodes parues depuis la fin du xviii^e siècle. Elle porte non pas sur le mécanisme instrumental (il n’est mentionné qu’allusivement dans l’avant-propos) mais sur une collection d’œuvres qu’il s’agit de comprendre avant de les jouer. Partant, ce corpus clos est abordé dans une perspective affichée dès les premiers mots du livre : « Nous vivons dans un siècle éminemment analytique. »⁴⁶

Le temps du divertissement est effectivement révolu : Wartel ne conçoit l’apprentissage du piano ou la vie d’amateur que comme un labeur perpétuel pour se hisser à la hauteur des chefs-d’œuvre. Dans le manuel de 1865, toute l’entreprise analytique est tournée vers la pensée de Beethoven que Wartel suivra à travers ses trois époques créatrices, « aidée pour cela d’un long séjour en Allemagne, durant lequel nous avons, pour ainsi dire, vécu familièrement avec son souvenir. »⁴⁷ Cependant, la pianiste attribue une fonction à l’interprète qui est encore loin de l’humilité absolue qui sera la norme à la fin du siècle :

« Il est difficile aujourd’hui, bien que nousyn croyions en France, de retrouver les traditions du maître, pour ce qui est des intentions et des mouvements : chacun dit avoir les vraies, et toutes sont contradictoires.

Mais,s il est un fait qui renferme tout :

Ce vaste génie aimait laisser faire à l’exécutant. Il comprenait la place que devait tenir sa propre création.

Il n’aimait pas les signes marqués, qu’il trouvait vagues et insuffisants, et avait les chiffres du métronome en horreur (Lenz, Schindler, tous l’affirment).

Celui qui comprend, disait-il,n’en a pas besoin ; celui qui ne comprend pas, n’apprend rien par là. »⁴⁸

Pour quelques temps encore, l’interprète est un collaborateur actif du compositeur. Du moins Wartel se présente-t-elle en bras armé de l’auteur, dégageant sans relâche les textes de la gangue des commentaires abusifs, ces « explications mélodramatiques, – traduisant des pensées musicales par des mots, amoindrissant si bien [l’œuvre instrumentale], qu’à force d’être éclaircie il n’en reste plus rien »⁴⁹. Dans les analyses proposées par Wartel, les questions formelles occupent une place centrale, descriptions objectives censées se substituer aux phraséologies inutiles qui proliféraient depuis quelques années⁵⁰.

Ouvrons le livre de Wartel au chapitre consacré à laSonate op. 27 n^o2.

C’est la structure de la pièce qui détermine l’explication et sur laquelle repose la clarification des intentions du maître. Dans la compétition exégétique que se livrent critiques, compositeurs, interprètes et amateurs, Wartel défend avec ardeur la position des techniciens du clavier. Tout le travail du pianiste consiste à faire entendre à ses auditeurs les rouages de la composition, autrement dit la pensée de Beethoven à l’œuvre : les variations de modes de jeu accompagnent le déroulement des diverses reprises, telle intention doit souligner la rentrée du thème ou permettre de distinguer l’intermède du morceau principal. Pour aider à l’approfondissement de la signification de la sonate, Wartel cite autant qu’elle le peut l’auteur lui-même : « Beethoven a dit à propos de ces deux sonates fantaisies, que celui qui veut en comprendre le sens, doit lire leSonge d’une nuit d’été, de Shakespeare [sic]. »⁵¹

Le sillon tracé par Thérèse Wartel fructifia au-delà de ses espérances. Dès le début du XXᵉ siècle, il n’était pas un musicien de renom qui ne publiât des conseils d’interprétation. Raoul Pugno, Édouard Risler, Blanche Selva, Alfred Cortot, plus tard Marguerite Long ou Claude Helffer divulguaient analyse, conseils techniques voire confidences d’artistes expérimentés. La plupart annotaient des chefs-d’œuvre classiques, forts de l’expérience acquise sur scène pendant des années ou du savoir-faire forgé en enseignant leur art. Ainsi, se multiplièrent pour le quotidien du travail instrumental, des prothèses toujours plus sophistiquées.

La série conçue par Georges Sporck est emblématique de la littérature d’encadrement des travailleurs de l’interprétation.

La forme des objets imprimés implique leur mode de lecture : l’éditeur a conçu deux cahiers qui peuvent être placés côte à côte sur le pupitre ou à la table pour une lecture parallèle. Dans le premier, le texte du commentaire contient des informations sur l’histoire de l’œuvre, une foule d’indications sur la manière de réaliser le texte musical, des remarques analytiques et des exemples notés. Dans le second, la partition est lourdement annotée entre les portées où Sporck détaille chaque épisode de la construction formelle et dans les marges où les phrases de l’exégète insérées dans le texte de Beethoven sont elles-mêmes glosées. La profusion des commentaires est symptomatique de la posture herméneutique. Il n’est plus une mesure, plus une note qui ne provoque un éclaircissement. L’œuvre musicale n’est désormais qu’un tissu sémantique aux mailles serrées.

Dans une autre de ces « éditions de travail » (l’expression avait été imaginée par Alfred Cortot pour intituler une célèbre série de classiques commentés), l’obsession de l’exactitude notée porte jusqu’à la pédale – et pas seulement pour des raisons pédagogiques.

Les 24 Préludes de Chopin sont systématiquement auscultés et annotés par le pianiste et pédagogue italien Beniamino Cesi. Pour l’édition française, une préface d’Isidor Philipp (l’un des principaux maîtres parisiens du piano) complète les suggestions à l’attention des interprètes par une notice historique et par une collecte méthodique des témoignages d’artistes (Heller, Moschelès, Sand, Liszt, Rubinstein ou Mathias) s’étant exprimés sur la signification des préludes.

Autour de l’œuvre de Chopin se dessine tout un cortège d’exégètes : Cesi, Philipp, mais également plusieurs générations de pianistes, contemporains ou élèves d’élèves, qui apportent les uns après les autres leur pierre au débat sur le véritable sens de la musique de Chopin et sur la manière de la faire comprendre aux auditeurs modernes. Au tournant du siècle, les communautés de commentateurs développent des arènes spécifiques : éditions annotées, on vient de le voir, concerts-conférences ou ce qu’on appellera les classes de maître⁵². Dans la presse ou sous forme de livres, les leçons d’interprétation se multiplient pendant l’entre-deux-guerres :

Étienne Royer, « Sur l’interprétation », ,Le Courrier musical, 15 avril 1922, pp. 133-134.

Yvonne Lefébure, « Laa pédagogie del’interprétation », ,Le Monde musical, 31 juillet 1926, pp. 267-268.

Édouard Risler, « L’interprétation de la “SonateAppassionata” », Le Courrier musical, 1ᵉʳ février 1927, pp. 58-59.

« Opinions de virtuoses sur l’interprétation »,Le Courrier musical, 15novembre 1927, pp. 549-553.

Marcel Reynal, « Commentt on travaille et fait travailler un quatuor à cordes », ,Le Courrier musical, 15 mars 1929, p. 183.

Alfred Cortot, ,Cours d’interprétation recueilli et rédigé par Jeanne Thieffry, Paris, Librairie musicale Legouix, 1934.

Roger Hauterive, « Dee l’interprétation pianistique », Le Ménestrel, 12 janvier 1934, pp. 9-11, et 19 janvier 1934, pp. 17-19.

Alfred Cortot, « Attitude de l’interprète », ,La Revue internationale de musique, avril 1939, pp. 885-888.

Dans le courantdu XXᵉ sièclee, on assiste à une véritable division du travail éducatif avec l’impression d’objets éditoriaux de plus en plus spécialisés. Aux partitions commentées, s’ajoute toute une littérature analytique aux formes variées. En 1958, Amy Dommel-Diény (professeur d’harmonie et de contrepoint à la Schola Cantorum à Paris et au Conservatoire de Strasbourg) publie un guide conduisant le musicien « de l’analyse harmonique à l’interprétation »⁵³.

L’ouvrage ne s’adresse pas particulièrement aux pianistes mais à tout musicien soucieux d’appréhender correctement la langue et le style des classiques – écho du manuel de Jacques Chailley paru quelques années auparavant⁵⁴. Dans l’Avant-propos, Marc Pincherle éclaire les intentions de l’auteur : « L’analyse, ici, n’est pas une fin en soi, mais un moyen d’approcher la pensée du compositeur, une étude préalable à l’interprétation de sa musique, une base de départ pour d’éventuelles créations originales. »⁵⁵ Quant à Dommel-Diény elle-même, elle prend soin de préciser que son volume se propose de donner les outils d’une « compréhension approfondie des œuvres, dessein élémentaire de tout interprète authentique. »⁵⁶

La rhétorique est définitivement enterrée : l’heure est à la linguistique (qu’elle soit ou non structurale) et à l’herméneutique. Dommel-Diény cite Wilhelm Furtwängler parlant de l’œuvre comme d’une « chose notée – signes fixes et forme immuable – dont il faut après coup déchiffrer le sens et deviner l’énigme, afin de pénétrer jusqu’à l’œuvre elle-même, qu’il s’agit ensuite de faire revivre. »⁵⁷ L’analyse harmonique est dès lors l’affaire de tous.

L’analyse formelle l’était déjà depuis plus d’un siècle. Dès les années 1830, elle avait envahi les comptes rendus de concert et finit par prospérer en brochures dans les dernières années du siècle : les guides d’écoute⁵⁸. Lorsqu’il organise des concerts à Paris à la fin du siècle dans la salle qu’il venait de faire bâtir (1892-1896), Eugène d’Harcourt accompagne ces manifestations d’une série de publications consacrées aux symphonies de Beethoven à l’affiche pendant plusieurs semaines. Le texte fournit des repères notés et découpe le continuum musical afin de donner aux auditeurs le plus de prises auditives possibles.

L’analyse s’adresse autant au spectateur qu’au chef d’orchestre ou aux instrumentistes. Tous se retrouvent autour de l’idée qu’une expérience musicale est avant tout affaire d’intelligibilité d’un texte.

On retrouve cette conception de l’audition de la musique comme un acte de lecture dans toutes sortes de témoignages. Lors de la création à Bruxelles duProphètede Scribe et Meyerbeer en 1850, un critique belge déplore des approximations dans l’exécution et regrette que le chef d’orchestre Hanssens n’ait pas consulté ses confrères parisiens pour recueillir leurs avis sur la nouvelle œuvre pour tâcher « de se bien pénétrer de la pensée du compositeur. »⁵⁹ Le journaliste déplore que le musicien ne s’en soit malheureusement remis qu’à lui-même : « Nous en avions la conviction vendredi [au moment de la représentation] ; aujourd’hui que nous avons eu recours à la partition elle-même, qu’un habile pianiste de nos amis a bien voulu la feuilleter avec nous, nous en avons la certitude. »⁶⁰ Une fois encore, la discussion critique des pièces musicales se déroule en dernière instance autour de la partition. Les spectateurs se transforment alors en arbitres, forts d’une expertise technique n’ayant plus rien à voir avec l’universel savoir de l’honnête homme qui avait caractérisé des générations d’amateurs.

Dans ses souvenirs, l’organiste Marcel Dupré raconte une anecdote survenue lors de la béatification de Thérèse de Lisieux dans la cathédrale de la ville le 8 août 1923 :

« Au cours de vêpres, le Cardinal Touchet, Évêque d’Orléans, monta en chaire. Il parlait depuis quelques minutes lorsque l’on entendit comme un battement d’ailes qui remplissait l’église. C’étaient trois mille personnes tournant une page en même temps. Le discours, imprimé, avait été distribué avant la cérémonie. Le Cardinal, jugeant, à juste titre, ce contrôle de mémoire déplaisant (j’en avais fait l’expérience au cours de mes récitals Bach, pendant lesquels j’entendais tourner les pages des partitions), changea un mot, puis une phrase et, finalement, retourna le plan de son magnifique panégyrique.

Le soir, au dîner qui eut lieu à l’évêché, le Cardinal Touchet, évoquant cet incident, nous fit part de la sensation désagréable qu’il avait éprouvée. »⁶¹

Le disque ne fera que conforter le principe d’une écoute instrumentée. La littérature d’accompagnement du son enregistré ou radiodiffusé qui voit le jour dans le premier tiers duxx^esiècle culmine dans les années 1950 lorsque la démocratisation de la radio, la large diffusion de l’enregistrement phonographique et la multiplication des concerts éducatifs fait entrevoir la possibilité à court terme d’une éducation de masse du public⁶²:

AndréCœuroy,Histoire de la musique avec l’aide du disque suivie de trois commentaires de disques avec exemples musicaux, Paris, Delagrave, 1931.

L’Initiation à la musique à l’usage des amateurs de musique et de radio comportant un Précis d’histoire de la musique, suivi d’un Dictionnaire des œuvres, d’un Lexique des termes et de Chapitres variés dus à la collaboration de Maurice Emmanuel, Reynaldo Hahn, Paul Landormy, Georges Chepfer, Hugues Panassié, Émile Vuillermoz, Dominique Sordet, Maurice Yvain…, Paris, Éditions du Tambourinaire, 1935.

Marcel Sénéchaud, ,Concerts symphoniques. Symphonies, oratorios, suites, concertos et poèmes symphoniques. Guide à l’usage des amateurs de musique, de disques et de radio…, Lausanne, Marguerat, 1947.

Claude Rostand, ,Petit guide de l’auditeur de musique. Les chefs-d’œuvre du piano par Claude Rostand. Avant-propos d’Alfred Cortot, Paris, Éditions Le Bon plaisir, 1950.

André Coëuroy et Claude Rostand, ,Petit guide de l’auditeur de musique. Les chefs-d’œuvre de la musique de chambre, Paris, Éditions Le Bon plaisir / Plon, 1952.

Marcel Sénéchaud, ,Le Nouveau Répertoire lyrique. Opéra, opéra-comique, opérette. Guide des amateurs de théâtre, de musique, de disques et de radio. 2^eédition entièrement refondue, Paris, Librairie théâtrale, 1952.

Georges Favre, ,Musiciens français modernes. Essai d’initiation par le disque, Paris, Durand, 1953.

Georges Favre, ,Musiciens français contemporains. Essai d’initiation par le disque. Deuxième livre, Paris, Durand, 1956.

Que le medium soit sonore ne doit pas faire illusion. C’est bien l’œuvre-texte que les auteurs de ces guides cherchent à faire entendre aux amateurs. Animés par l’idée que l’écoute ne doit pas être déviante (on ne saurait entendre de travers un chef-d’œuvre dans lequel on voit la manifestation de la puissance sacrée du génie), les auteurs de manuels transmettent pas à pas le sens de chaque pièce. L’analyse musicale dès lors est un instrument de vérité. Il s’agit de lever toute équivoque sur la partition – l’une des définitions du Littré parlait de l’interprétation comme d’une « explication de ce qu’il y a d’obscur ou d’ambigu en un texte ».

La réussite des opérations herméneutiques garantit à l’auditeur de sortir de l’expérience artistique moralement grandi. D’où l’importance d’une initiation dès le plus jeune âge. Les Jeunesses musicales de France initiées dès 1942 par René Nicoly⁶³ ne furent pas les seules à sensibiliser des milliers d’amateurs à la pratique de la musique savante en leur proposant des conférences ou des modes d’emploi imprimés. Dès 1928, l’Union française des œuvres laïques d’éducation artistique s’était dotée d’un bulletin lu par « cette phalange d’éducateurs groupés au sein de la Ligue française de l’enseignement, et qui, plus nombreux et plus enthousiastes chaque jour, se sont assigné la mission de faire connaître à leurs élèves, à leurs anciens élèves, aux amis de leur école, les trésors de la musique. »⁶⁴

En 1952, Jean Ruault, professeur d’éducation musicale aux écoles de la Ville de Paris et à l’École normale d’instituteurs de la Seine, réunit en un livre les commentaires primitivement conçus pour le périodique de liaison de l’UFOLEA. Le manuel s’appuie sur 56 disques contenant l’essentiel du répertoire musical courant classé de façon progressive. Les pages dédiées à la Danse macabrede Camille Saint-Saëns sont exemplaires de la conception cursive des analyses de ce genre.

C’est le disque Gramophone DB 3077 qui sert de fil directeur au commentaire, Ruault renvoyant avec précision au minutage à chaque fois qu’il isole un événement musical. À l’évidence, il s’agit de meubler la mémoire du novice (« Retenez bien ces deux thèmes ») à coup d’extraits notés et de passages enregistrés dont l’audition est répétée (l’auteur explique comment répartir les trois écoutes nécessaires pour assimiler chaque œuvre au sein de trois journées de travail scolaire⁶⁵).

Le soubassement de la forme moderne de l’alphabétisation musicale auquel travaillent pédagogues, artistes et amateurs est l’évolution de l’enseignement du solfège. La discipline connaît un développement phénoménal au xixe sièclee et se distingue rapidement de l’exercice pour chanteur – les airs des solfeggi italiens de la deuxième moitié du xviiie siècle ayant constitué les modèles du genre⁶⁶. Peu de temps après sa fondation en 1795, le Conservatoire de Paris donne à la maîtrise de la lecture virtuose une importance considérable. Les classes de solfège seront obligatoires pour tout musicien désireux d’apprendre un instrument. En un siècle, le solfège aura achevé de se vider de sa dimension musicale et aura engendré des virtuoses scolaires qui brilleront dans les concours⁶⁷.

Les éditeurs imaginent alors des panoplies complètes de manuels apprenant à lire dans toutes les clefs, à démêler les plus invraisemblables combinaisons rythmiques, à prononcer le nom des notes le plus rapidement possible, à déchiffrer les écritures les moins lisibles, à prendre en dictée les phrases les plus alambiquées, à chanter jusqu’au bout des leçons bourrées de chausse-trappes, etc. Ces encyclopédies de la gymnastique solfégique sont évidemment les pendants des études de virtuosité instrumentale qui font la fortune des maisons d’édition.

Les pédagogues débordent alors d’imagination pour plier les jeunes et les moins jeunes à la discipline de fer de la lecture rigoureuse.

L’attention quasi obsessionnelle portée à cette dernière est le terreau sur lequel peuvent ensuite se construire toutes les pratiques de la rectitude textuelle qui sont au fondement des techniques d’interprétation musicale⁶⁸. Cette éthique du texte inculquée dès les premiers temps de l’apprentissage est répétée tout au long de la vie. Le premier des conseils donnés en 1899 par Saint-Saëns à un pianiste est qu’« on doit tendre à interpréter la musique le plus exactement possible, sans rien omettre des indications écrites par l’auteur. »⁶⁹

L’enfer du texte

Dans cet enfer d’exactitude, les fausses notes devinrent intolérables. Elles avaient pourtant eu droit de cité pendant des siècles. Dans le fragment de l’Almanach musical pour l’année mil sept cent quatre-vingt-troisdéjà cité, le rédacteur parle des concertos joués par un jeune violoniste : « Les tours de force que M. Berthaume a faits sur le violon, & dont il n’est pas sorti avec le même bonheur, n’ont point diminué l’enthousiasme avec lequel le Public l’a accueilli toutes les fois qu’il s’est présenté à ses regards. »⁷⁰ En d’autres termes, les erreurs et imperfections du jeu d’un exécutant ne sont pas un obstacle à son succès.

Cinquante ans plus tard, des voix commencent à s’élever pour désigner à la vindicte publique ceux qui négligent le respect pointilleux des signes notés. Dans le compte rendu d’un concert donné à Paris en 1830, François-Joseph Fétis explique que « l’absence de fautes matérielles » ne suffit pas à produire une bonne exécution, que l’oreille peut pardonner « quelques imperfections partielles » à un orchestre qui serait traversé par « l’esprit de la composition et la pensée de l’auteur », qu’aux concerts de l’École royale « quelques légères fautes individuelles n’y sont pas sans exemple ; mais à peine sont-elles remarquées par les musiciens les plus habiles, et le public ne les aperçoit pas », que « chaque année, ces fautes deviennent plus rares, parce que chacun devient plus attentif, et sent la nécessité de ne point porter atteinte à une réputation de supériorité justement acquise », que dans la symphonie ensibémol de Beethoven supérieurement exécutée au premier concert de l’année « quelques légères inadvertances avaient jeté des ombres sur certains passages », qu’au quatrième concert « la même symphonie a été dite de nouveau, et toutes les fautes avaient disparu pour faire place à l’exactitude la plus scrupuleuse », qu’il avait lui-même « signalé quelques hésitations nées de la rapidité du mouvement dans le morceau final [et qu’]on n’en a plus aperçu de traces dans le concert du 4 de ce mois. »⁷¹

Dans le texte du critique, la question de la faute est omniprésente et les reproches adressés aux exécutants couvrent un spectre très large, depuis l’erreur de lecture ou de jeu jusqu’à l’infidélité à l’esprit de l’œuvre. Le ton général demeure toutefois à l’indulgence. À la fin du siècle, la chasse à la fausse note est clairement ouverte tandis que les campagnes contre le vandalisme musical se multiplient⁷² et que les censeurs haussent le ton contre les barbares :

« La voix de M^meMiolan-Carvalho n’était point tout à fait assurée dans les récitatifs qui précèdent le grand air :O beau pays de la Touraine ! Mais la cantatrice s’est vite remise et a égrené, à l’émerveillement général, le chapelet de ses plus audacieuses vocalises. Il nous semble même que ce chapelet s’est augmenté d’un long point d’orgue que Meyerbeer, s’il l’eût ouï aussi merveilleusement exécuté, n’aurait pas hésité à écrire dans sa partition, mais, enfin, qu’il a oublié d’y mettre.

Nous savons que les chanteurs ont le droit d’implanter ainsi quelques points d’orgue à certains endroits de leurs grands airs, mais nous serions heureux de ne point les voir user de ce droit dans un ouvrage tel que lesHuguenots. »⁷³

Comme souvent, les capitales mènent la danse et l’opprobre est jeté sur les artistes qui transportent sur les scènes nationales les – dorénavant – mauvaises habitudes persistant dans les villes de second rang. En 1871, les vieux gestes oratoires de Jean-Baptiste Faure sont sévèrement condamnés lorsqu’il chante sur la scène de l’Opéra de Paris la sacro-sainte partition de Don Juan. À propos de la sérénade, cheval de bataille de tous les barytons, Henri Chabrillat écrit : « Le seul reproche que je ferai à Faure, c’est de se croire obligé de sacrifier au gros du public en finissant sur un effet vocal qui sent sa province d’une lieue. Cette note est là, me dira-t-on, pour bien faire comprendre au spectateur que le morceau est fini et qu’il faut applaudir. Je le regrette ; la claque est là qui part à la réplique, et le vrai public, celui dont un artiste de la valeur de M. Faure devrait se préoccuper avant tout, n’attend pas le moment indiqué par ce malencontreuxfa dièze. »⁷⁴

Alors que les gardiens du temple sermonnent les interprètes, les compositeurs affirment leur autorité par l’écriture et confient leurs intérêts aux plus zélés des truchements. En 1939, Marguerite Long publie les conseils que lui aurait confié Claude Debussy :

« Scrupuleux vis-à-vis des autres, il a voulu pour lui-même, pour l’exécution de ses œuvres, nous laisser les plus sûres et les plus précises indications, notant avec le soin le plus extrême la moindre nuance, le moindre accent. D’une intransigeance absolue, il se sentait incapable de supporter la plus légère altération de sa pensée, et Maurice Ravel, soucieux lui aussi du respect de ses intentions, me faisait souvent raconter un propos que Debussy m’avait tenu : un pianiste venu lui jouer quelques-unes de ses œuvres, prétendait à la liberté de ses interprétations. « Comment, s’écria le maître, dès qu’il me vit, il y a des gens pour faire de la musique, des gens pour l’éditer et ce monsieur pour fairece qu’ilveut ! »» Il était furieux. C’est ce même sentiment qui lui fit autrefois opposer un refus formel à la proposition d’une artiste de « génie » pour chanter Mélisande, disant qu’une « interprète fidèle » lui suffisait. »⁷⁵

Dans le même numéro de revue, le pianiste Lazare-Lévy décrie « la fièvre interprétative » qui saisit depuisquelques temps ses collègues. L’article est l’occasion pour lui de préciser la vieille dialectique de l’esprit et de la lettre :

« Tout vrai musicien sait fort bien que jouer exactement « ce qui est écrit »ne peut past suffire à l’exprimer. Il sait qu’on ne respecte qu’imparfaitement la musique en se contentant d’une exécution simplement littérale. L’observation stricte des signes ne suffit pas. Mais les signes, pour imparfaits ou insuffisants qu’ils soient, doivent scrupuleusement être respectés puisque c’est à eux que l’auteur doit recourir pour communiquer sa pensée. Ces signes constituent donc les guides les plus sûrs, les plus autorisés, les seuls peut-être auxquels nous devons nous référer pour bien assimiler la pensée de celui qui en a fait usage. »⁷⁶

Dans un univers où l’altération du texte musical est, plus qu’une bévue artistique, une faute morale, se développel’idée,e ou plutôt le fantasme absolu,u d’une suppression du facteur humain afin de conserver toute sa pureté au face-à-face de l’auditeur et de l’œuvre du génie. On connaît les déclaration provocantes d’Igor Stravinsky⁷⁷ à ce sujet mais un demi-siècle plus tôt l’idée traverse déjà certains esprits. En 1906, le critique Paul Locard écrit à propos des quatuors de Beethoven : « Peut-être faudrait-il les lire plutôt que de les écouter, tant il est à craindre que toute exécution ne les trahisse ; car jamais la pensée et l’expression ne se livrèrent un combat aussi rude. »⁷⁸ Le comble de l’interprétation serait alors la lecture silencieuse, lorsque autour de pages inaltérées se rencontrent les esprits éthérés de l’initié et de l’auteur.

La chimère du texte pur en vient à affecter les interprètes eux-mêmes. Au début du siècle, Jules Combarieu raconte avoir visité Francis Planté au lendemain d’un concert (27 avril 1902). Le célèbre pianiste est surpris dans une étrange posture : « Je le trouve lisant,le crayon en main, le concerto de Bach qu’il a joué la veille devant un public enthousiaste ; et comme je m’étonne de ce travail : – J’étudie, me répond Planté, ce que j’ai joué hier. Le concert, c’est la dépense (sic) ; le recueillement après le concert, c’est le profit. Voilà un concerto que j’ai exécuté deux dimanches de suite ; j’ai conscience d’avoir fait des progrès dans l’intervalle. J’en cherche de nouveaux… »⁷⁹ Nul besoin de repasser au clavier. L’approfondissement de l’œuvre peut avoir lieu à la table. Travailler, pour un interprète, c’est annoter un texte ou le macérer mentalement. Jeu d’esprit, une fois encore, qui semble faire l’économie de la matérialité du corps laborieux et suspend la possibilité même d’une fausse note.

Le modèle herméneutique que nous venons de décrire est la conséquence d’un coup de force des compositeurs qui réussirent en quelques décennies à s’élever au sommet de la hiérarchie musicale. Les effets de cette révolution furent profonds et durables. Une fois le créateur définitivement maître du jeu, l’exécutant (bientôt rebaptisé interprète) ne put conserver sa légitimité qu’en assimilant totalement les écritures sacrées. L’auditeur se mua en un être passif passant son temps à se disposer à recevoir la pensée de l’écrivain de musique.

Les conséquences furent mécaniques. L’autorité renforcée du créateur eut tendance à figer les conditions de la performance. L’évolution est particulièrement sensible dans le domaine de l’improvisation. On sait le scrupule que des musiciens comme Richard Strauss ou Giacomo Puccini mettront à noter les moindres détails de leur composition, enserrant les interprètes dans un étroit carcan de signes. Les chanteurs, longtemps réputés pour la liberté de leur parole, avaient progressivement été emprisonnés dans les détails des textes. Un des exemples les plus saisissants est la manière dont les traits (héritages de la vieille éloquence) furent peu à peu intégrés dans les compositions écrites. À la fin de sa carrière, Giuseppe Verdi finit par noter tout ce que le chanteur devait faire⁸⁰. Pour les répertoires où les ornements étaient jadis laissés à la discrétion de l’artiste, on édita des aides à l’invention défaillante comme le célèbre recueil de Mathilde Marchesi.

La stricte séparation des tâches entre l’inventeur de musique (un compositeur de plus en plus rarement capable de se produire au concert) et le réalisateur des œuvres (un interprète oubliant de plus en plus ses antiques compétences oratoires) transforma la nature même duconcert,t qui devint une séance de lecturecollective,e et incita à l’abandon – du moins dans les milieux les plus radicaux – du spectacle de la virtuosité éloquente. Dans le compte rendu d’un concert donné par le pianiste Édouard Risler à la Salle des agriculteurs (18 octobre 1910), Lionel Dauriac écrivait :

« La partie du récital la plus religieusement écoutée en fut aussi la plus intéressante, Risler donnant lecture de la sonate en mi de Vincent d’Indy. Les yeux fixés sur le texte, pour le comprendre et le faire comprendre : il donnait l’impression d’un artiste qui pense et qui cherche ; qui même lorsqu’il trouve, ne laisse pas que de chercher encore, allant toujours plus au fond. C’est un assez beau spectacle et un bel exemple. La récompense ne s’est point fait attendre si c’est, pour un artiste de ce genre, être récompensé, que de rendre intelligible à l’élite, un des textes les plus riches, les plus médités, les plus pensés de la musique de piano contemporaine. Et vraiment, je ne sais quel scrupule m’empêche d’écrire : « de la musique », la musique, tout court. »⁸¹

La nécessité de dominer l’ensemble des techniques de traitement des textes, depuis leur édition jusqu’à leur glose écrite ou orale en passant, bien entendu, par leur interprétation en public, accéléra l’émergence de la figure du musicien intellectuel⁸². Les plus passionnés d’entre eux se transformèrent même en savants philologues, tel Édouard Risler qui contribua pendant la Première Guerre à l’Édition nationale de musique classique en publiant chez Sénart les sonates de Beethoven dans une « édition révisée, annotée et doigtée » en collaboration avec Vincent d’Indy (1916).

Les répercussions de la prise de pouvoir du compositeur sur l’éthique des interprètes sont non moins importantes. Au début duxx^esiècle, il était désormais clair que le comble de l’art consisterait pour les musiciens à se rendre invisibles afin de ne pas gêner la relation des auditeurs avec les chefs-d’œuvre qui leur étaient présentés – Adolphe Boschot félicite alors Édouard Risler qui fait entendre aux quatre coins de l’Europe l’intégrale des trente-deux sonates pour piano de Beethoven dans la plus parfaite humilité : « Le plus bel éloge que l’on puisse faire de cet interprète, c’est de constater qu’il se fait oublier lui-même et ne laisse parler que Beethoven. »⁸³

Une technique, longtemps modeste, s’est rapidement retrouvée au cœur de la machine herméneutique : le solfège à travers ses sous-disciplines (lecture, dictée, déchiffrage, etc.) fournit aux musiciens les outils de la restitution littérale des œuvres. Au même moment, les paramètres de la musique étaient stabilisés et standardisés grâce à l’invention du métronome et à la fixation d’un diapason universel. Le monde sonore devint alors un immense ensemble de signes attendant leurs exégètes.

Le basculement du dire au lire frappa les contemporains dès le milieu du xix^esiècle. Le critique A. Lemachois écrivait dans le Journal de la Meurthe et des Vosges (22 décembre 1865) à propos du quatuor à cordes de Maurin, Chevillard, Mas et Sabatier alors en tournée à Nancy où ils faisaient apprécier leur « merveilleuse interprétation » des derniers quatuors de Beethoven :

« Beethoven parle une langue que les profanes ne comprennent pas, si les textes ne leur sont expliqués par des maîtres. Ehbien ! Les quatre maîtres ont paru ; ils ont lu, en les ponctuant, en les accentuant, en leur donnant l’intonation et la mesure, ces pages savantes du demi-dieu. Ils ont prouvé que si le livre écrit par Beethoven n’avait pas été compris dans toutes ses parties, la faute n’en était pas à Beethoven dont le génie n’avait pas pu s’égarer. Ils ont convaincu, ils ont charmé. »⁸⁴

De même que le monde de l’exécution ne sombra pas en un jour, le principe moderne de lecture des textes mit plusieurs décennies pour se mettre en place. Tard dans le siècle, il continue à se commettre beaucoup d’entorses aux nouvelles règles. Lorsqu’on reprend Hamlet d’Ambroise Thomas à l’Opéra de Paris en 1880, la nouvelle Ophélie exige du compositeur qu’on aménage le quatrième acte à ses capacités : « L’air de la folie a été transposé d’un ton pour la belle Marie [Heilbron], m’affirment plusieurs abonnés. – M. Thomas, cependant, refusait cette faveur à toutes les Ophélies passées. – Il y a, paraît-il, certaines grâces d’état. – Le ton est repris ensuite pour le motif de la valse, et délaissé de nouveau pour les couplets qui suivent. – Le trait final est même modifié de façon que la voix de la cantatrice ne dépasse pas lesi bémol. – Faiblesse d’autant plus coupable qu’on a toujours refusé, je le répète, tous les changements de ce genre à Daram et aux autres. »⁸⁵

Les deux régimes (celui de l’exécution et celui de l’interprétation) voisinent jusque dans le dernier tiers du siècle⁸⁶. Antoine Marmontel peut ainsi écrire dans les années 1870 : « Cramer excellait dans l’interprétation des andantes, et nul virtuose ne disait avec plus de perfection et de charme, les adagios de Mozart. Son exécution se distinguait par une égalité merveilleuse, une indépendance parfaite des doigts aux deux mains. Sa manière de phraser et de faire chanter le piano était un modèle d’expression et de naturel. »⁸⁷ La confusion des verbes (interpréter, dire, exécuter, phraser) dénote l’âge de Marmontel, né en 1816 et formé par des musiciens ayant vécu sous l’Ancien Régime. À la date de parution de ses Pianistes célèbres(1878), des dizaines d’autres sources attestent de la nette augmentation de l’emploi de la notion d’interprétation et du reflux tout aussi clair de celle d’exécution.

Le projet de cet article était triple. Montrer tout d’abord l’intérêt d’enrichir la philologie de la musique (histoire des signes) par la connaissance des pratiques concrètes des musiciens (histoire de la lecture). Décrire ensuite les deux manières de jouer ou de chanter qui se sont succédées au cours des deux derniers siècles : l’art oratoire (où l’exécutant était maître de son discours) et le savoir-faire herméneutique (où musiciens et auditeurs commentent des textes avec abnégation). Dater précisément, enfin, l’adoption de la pratique moderne (entre 1860 et 1880), ce qui conduit à réfléchir sur la limite de ce qu’on appelle communément « la musique ancienne ». Beaucoup de pièces du répertoire traditionnel (c’est-à-dire les œuvres signées Beethoven, Schubert, Chopin, Rossini, Liszt ou Vieuxtemps) ne gagneraient-elles pas à des exécutions « historiquement informées » après avoir été tant de fois interprétées ?

Bibliographie

Ouvrages historiques :

MEUDE-MONPAS J. J. O. de

1787,Dictionnaire de musique.À Paris,s chez Knapen et Fils, Lib.-Imprimeurs de la Cour des Aides, au bas du Pont St-Michel [Minkoff Reprint, Genève, 1981].

DONI Anton Francesco

1544,Dialogo della musica di M. Antonfrancesco Doni Fiorentino,Venise, chez Girolamo Scotto.

http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/viewschedatwbca.asp?path=/cmbm/images/ripro/gaspari/_B/B149/

MERSENNE Marin

1636,Harmonie universelle, Paris, Sébastien Cramoisy.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5471093v.r=mersenne.langFR

TITELOUZE Jehan

1624,Hymnes de l’Église pour toucher sur l’orgue,2ᵉ éditionn, Paris, Ballard.

ZACCONI Lodovico

1592,Prattica di musica, Venise.

Ouvrages récents :

BARTEL Dietrich

1997,Musica Poetica : Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music, Lincoln, University of Nebraska Press.

BILLETER Jean-François

1989,L’Art chinois de l’écriture, Skira, Genève.

2002,Leçons sur Tchouang-Tseu, Paris, Allia.

2010,Essai sur l’art chinois de l’écriture et ses fondements, Paris, Allia (refonte deL’Art chinois de l’écriture, 1989)

2012,Un paradigme, Paris, Allia.

CLERC Pierre-Alain

s. d., « Discours sur la rhétorique musicale », travail non publié.

http://fr.scribd.com/doc/117172139/Discours-sur-la-rhetorique-musicale

CLOUZOT Martine

2007, « Les figures du musicien au Moyen Âge. Figures, discours et images », inBulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre | BUCEMA, mis en ligne le 15 août 2007.

http://cem.revues.org/1552

DELEUZE Gérard

1969,La Logique du sens, Paris, Éditions de Minuit.

Pour citer ce document

William Dongois, « L’apport de la recherche pour un musicien instrumentiste : écho de la séance du 4 avril 2014 du séminaire du Conservatoire de Paris », La Revue du Conservatoire [en ligne], le troisième numéro, Actualité de la recherche au Conservatoire, Contenus, mis à jour le : xxx, URL : xxx.

Quelques mots à propos de : William Dongois

Après des études de trompette au Conservatoire national de région de Reims et au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, William Dongois enseigne cet instrument parallèlement à une activité musicale soutenue. Il approfondit ses connaissances musicales en classe d’écriture et s’initie au cornet à bouquin auprès de Jean-Pierre Canihac. Il poursuit sa formation avec Bruce Dickey à la Schola Cantorum de Bâle.

Soliste invité de nombreuses formations, il dirige Le Concert Brisé (http://www.concert-brise.eu). La revue Diapason a décerné « cinq diapasons » à leur disque La barca d’amore (1997, Carpe Diem, rééd. Accent), saluant « un interprète hors norme » et « un guide précieux sur le chemin d’un style supposé d’époque ». Le Monde de la musique a attribué un « Choc » à L’Âge d’or du cornet à bouquin (2006, K617), reconnaissant « un chercheur-poète » à la « technique instrumentale infaillible » et saluant « l’intelligence du projet artistique du Concert Brisé ». Craig Zeichner dans Early Music America (été 2011) écrit au sujet de l’enregistrement live des sonates de Pandolfi Mealli (Carpe Diem 2010) : « Dongois est superbe et joue avec un timbre fluide et précis tout à fait irrésistible, un timbre qui peut être clair et brillant mais également moelleux comme celui de Miles » et Jacquet Viret (dans la Revue musicale suisse, mars 2011) en fait un « émule inattendu de John Coltrane ou Eric Dolphy ».

Il enseigne le cornet à bouquin à la Haute École de Musique de Genève.