La façon de jouer les notes inégales dans la musique française, et dans celle de clavecin en particulier, reste un délicat sujet d’interrogation. Examiner la façon dont cette inégalité est notée ailleurs en Europe nous aide aujourd’hui à comprendre et à interpréter ce style de jeu si usuel chez les compositeurs français.
Mots-clés : notes inégales, style luthé, clavecin, L’Art de toucher le Clavecin, Allemande, Prélude, Fantaisie, d’Anglebert, Couperin, Saint-Lambert, Jacquet de La Guerre, Grigny, Dieupart, Lebègue, Blow, Purcell, Croft, Bach, Handel, Telemann
Les notations musicales des XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles continuent de poser à l’interprète d’aujourd’hui maintes questions délicates. Le passage de la partition d’une pièce à son exécution vocale ou instrumentale demande une familiarité avec un ou plutôt plusieurs solfèges différents de ceux des époques qui ont suivi. Les idiomes nationaux marqués, le mélange complexe de rupture et de continuité qui existe entre le Grand Siècle et les Lumières génèrent des notations très diverses qu’il convient d’examiner soigneusement. La façon de jouer les notes inégales dans la musique française en général, et dans celle de clavecin en particulier, provoque toujours maints débats passionnés.
Cet article ne veut certainement pas faire un point exhaustif sur cette question, ni indiquer à quel endroit il convient ou non d’« inégaliser ». Son sujet est plutôt d’examiner comment cette inégalité est notée dans d’autres pays européens, et de quelle façon nous pouvons aujourd’hui en tirer un enseignement.
Suite à trente ans de cours, de concerts et de disques consacrés au répertoire français, j’ai pu remarquer à quel point l’attitude des clavecinistes, mais aussi des organistes, vis-à-vis des notes inégales était récurrente. Puissent les auteurs étrangers contemporains des d’Anglebert, Couperin ou Rameau perturber un peu nos habitudes mais surtout nos craintes.
François Couperin dans sa méthode de clavecin écrit ce paragraphe magnifique :
« J’ai cru qu’il ne seroit pas inutile de dire un mot sur les mouvemens françois, et la diffèrence qu’ils ont avec ceux des jtaliens.
Il y a selon moy dans notre façon d’ecrire la musique, des deffauts qui se raportent à la manière d’ècrire notre langue. C’est que nous ècrivons diffèremment de ce que nous èxècutons ; ce qui fait que les ètrangers joüent notre musique moins bien que nous ne fesons la leur. Au contraire les Italiens ècrivent leur musique dans les vrayes valeurs qu’ils l’ont pensèe. Par exemple. Nous pointons plusieurs croches de suite par degrés-conjoints ; Et cependant nous les marquons ègales ; notre usage nous a asservis ; Et nous continüons. » 1
Ce texte est l’un des plus connus concernant la pratique habituelle des notes inégales (ou notes pointées). L’habitude d’écrire et d’imprimer des notes égales mais de les interpréter d’une façon plus ou moins inégale suivant le caractère du morceau est une spécificité de la musique française de cette époque. La prononciation de notre langue crée naturellement une sorte d’inégalité rythmique qui se devait d’être retrouvée chez les chanteurs mais aussi chez les instrumentistes, ceux-ci imitant ceux-là. Comme le dit un éminent claveciniste, spécialiste de ce répertoire : « Cette musique ne saurait donc exister sans plus ou moins d’inégalité. » 2
Je l’ai dit plus haut, le sujet de cet article n’est pas d’indiquer les endroits où l’inégalité doit être jouée. Je signale simplement qu’en général cette inégalité s’applique essentiellement aux parties mélodiques, celles qui prennent en charge le discours ou les discours de la pièce, et non aux remplissages harmoniques qui peuvent les compléter. Ainsi, l’écriture luthée ou brisée, cette façon si prisée chez les clavecinistes français d’égrener l’harmonie horizontalement, avec de constants jeux de retards, ne se prête pas bien à un jeu inégal. Les Baricades mistérieuses de François Couperin (Sixième Ordre de son Second Livre de Pièces de Clavecin, Paris, 1716 ou 1717, p. 6 et 7) en sont le meilleur exemple. D’autre part, et sans doute à cause de cette égalité inhérente au style luthé, on a longtemps affirmé que les notes disjointes (que l’on rencontre beaucoup dans ce style) ne devaient jamais être jouées inégalement. Or, les notes disjointes lorsqu’elles font partie d’une mélodie peuvent être jouées inégales pour ne pas rompre le caractère global d’une phrase musicale. Pour ne citer qu’un exemple, dans l’Allemande de la suite en mi mineur/majeur de Jean-Philippe Rameau (Pièces de Clavessin, Paris, 1724), il est sans doute souhaitable de ne pas perturber l’inégalité des doubles-croches aux mesures 5, 6, 8 et 9 et aux mesures équivalentes dans la seconde partie de la pièce, sous prétexte que ces endroits de la mélodie comportent des notes disjointes qui forment des arpèges.
Les Allemandes justement, qui ouvrent souvent les suites de danses françaises, me semblent un bon révélateur des problèmes, mais aussi des faux problèmes, qui peuvent se poser à l’interprète d’aujourd’hui. En complément du texte de Couperin cité plus haut, il convient d’ajouter ces phrases un peu plus anciennes du théoricien Michel (?) de Saint-Lambert :
« Cette égalité de mouvement que nous demandons dans les Notes d’une même valeur ne s’observe pas dans les Croches, quand il y en a plusieurs de suite. On a coûtume d’en faire une longue & une bréve successivement, parce que cette inégalité leur donne plus de grace […]. Cependant cette inégalité de plusieurs Croches de suite, ne s’observe plus dans les Piéces dont la Mesure est à quatre temps, comme par exemple dans les Allemandes, à cause de la lenteur du mouvement. Alors l’inégalité tombe sur les doubles croches, s’il y en a. » 3
Cette manière de jouer allait-elle réussir à passer les frontières ? L’art des clavecinistes français se devait d’être compris partout en Europe. Lorsque Couperin écrit : « Je souhaite que quelqu’un se donne la peine de nous traduire, pour L’utilité des ètrangers ; Et puisse leur procurer les moyens de juger de L’éxcèlence de notre Musique jnstrumentale » 4, il se réfère aux indications de caractère au début des pièces (Tendrement, Vivement…). Il souhaite les voir traduites. Dans le même temps, une autre « traduction » était faite par les « ètrangers » concernant justement cette convention rythmique de l’inégalité. Ceux-ci réussirent à la rendre compréhensible à leurs compatriotes, dès lors qu’elle était comme en exil, en l’indiquant textuellement.
L’école de clavecin anglaise de la Restauration, à la fin du XVIIe siècle, donne de beaux exemples d’une inégalité à la française notée textuellement avec précision. John Blow, William Croft ou Henry Purcell présentent des Almands à la française entièrement en notes inégales. A Choice of Collection of Lessons for the Harpsichord or Spinett de Purcell fut publié par sa veuve en 1696, un an après la mort du compositeur survenue en 1695. Il regroupe huit suites qui comportent toutes une Almand. Sur ces huit Almands du livre, cinq d’entre elles sont écrites en rythme pointé : celles des suites II en sol mineur, III en sol majeur, VI en ré majeur, VII en ré mineur et VIII en fa majeur. J’ajoute que l’Almand de la suite IV en la mineur existe dans plusieurs manuscrits anglais de l’époque entièrement notée en doubles-croches pointées et triples-croches. Jouées avec le rythme indiqué, ces Almands de Purcell sonnent comme devaient sonner celles de ses collègues parisiens : Nicolas Lebègue, Élizabeth Jacquet de La Guerre ou Jean Henry d’Anglebert par exemple.
L’école allemande de clavecin du XVIIIe siècle est aussi riche d’enseignement. Georg Philipp Telemann, ardent défenseur du style français, publia dans ses [36] Fantaisies pour le clavessin (Hambourg, 1732-1733) des fantaisies à l’italienne et à la française. Dans celles à la française, il marque très clairement des notes inégales, comme par exemple dans le premier mouvement de la Fantaisie III en ré majeur (TWV 33 :15) qui est une magnifique Allemande d’une atmosphère toute versaillaise. L’un de ces meilleurs « traducteurs » ne serait-il pas Johann Sebastian Bach lui-même ? L’intérêt de Bach pour la musique française n’est plus à souligner. Dans le second volume de Das Wohltemperierte Clavier (Leipzig, achevé en 1742), le prélude en sol mineur (BWV 885) est entièrement noté en doubles-croches pointées et triples-croches.
Johann Sebastian Bach, Praeludium XVI en sol mineur BWV 885 (édition G. Henle Verlag, München, 1950).
Cette pièce magnifique à quatre temps Largo est influencée par le style des Allemandes françaises et sans doute par celles de Jean Henry d’Anglebert dans son livre Pièces de Clavecin (Paris, 1689). Bach connaissait cet ouvrage. Il en copia intégralement la table d’agréments dans un volumineux manuscrit autographe 5 où il rassembla le livre d’orgue de Nicolas de Grigny, cette table de d’Anglebert, et les suites pour clavecin de François (ou Charles ?) Dieupart. Jouons le prélude : voici deux pages écrites en notes inégales. Reportons-nous maintenant à une Allemande de d’Anglebert, celle de la suite en sol mineur par exemple pour que l’expérience soit encore plus frappante avec la même tonalité.
Jean Henry d’Anglebert, Allemande de la Suite en sol mineur (édition Heugel, coll. « Le Pupitre », Paris, 1975).
Jouons-la en appliquant le rythme pointé de Bach aux doubles-croches imprimées égales dans l’édition de 1689. La pièce ne trouve t-elle pas sa vraie grandeur, sa vraie majesté et ce ton puissant voulu par les artistes qui gravitaient autour de Louis XIV ? Ce travail est sans doute un bon point de départ pour aborder cette Allemande de d’Anglebert, et bien d’autres encore.
Il serait facile de multiplier les exemples. Ce qu’il faut plutôt remarquer, c’est qu’il est important pour nous aujourd’hui de suivre un chemin qui est l’inverse de celui emprunté par Purcell, Telemann, ou Bach. Eux étaient obligés de transcrire, de traduire cette convention rythmique française afin d’être compris chez eux, et nous, nous devons aujourd’hui jouer leurs pièces pour la comprendre à nouveau. Ne négligeons pas ces « voix de nos maîtres » du XVIIIe siècle qui nous réapprennent à jouer notre musique ; en un merveilleux effet de boomerang, ils deviennent les meilleurs de nos professeurs.
Car ce qu’ils nous apprennent tous essentiellement, c’est qu’il ne faut pas craindre de bien prononcer l’inégalité. Qui oserait dire dans le cas du Prélude en sol mineur de Bach cité plus haut ou des magnifiques Almands de Purcell qu’il ne faut surtout pas jouer le rythme indiqué d’une façon trop systématique parce que c’est ennuyeux de jouer ainsi ? Curieusement, les interprètes ne semblent alors pas gênés de jouer une inégalité nette et régulière pendant toute une pièce, forts qu’ils sont de la caution des compositeurs eux-mêmes.
Ces exemples, pourtant probants, n’empêchent pas de nos jours des remarques fréquentes, qui ne sont peut-être pas toujours très perspicaces : « Il ne faut surtout pas que l’inégalité soit systématique » ; « C’est très ennuyeux de jouer tout de façon inégale » ; « On ne doit pas jouer également des notes inégales » ; « Il faut dans l’idéal [sic] que l’on entende à peine les notes inégales ». Que de fois ai-je eu à lutter en cours ou en répétition contre ces idées toutes faites ! Fréquemment, et notamment dans les Allemandes, les clavecinistes veulent jouer des notes inégales très peu prononcées dans un souci d’élégance par ailleurs fort légitime. Un enregistrement est alors utile : à l’écoute de ce qui vient d’être joué, on constate presque toujours que cette inégalité soi-disant très peu marquée est en fait une véritable égalité. Le défaut habituel pour jouer inégal est toujours de tendre trop vers l’égal et pas assez vers l’inégal.
Mais de quoi a t-on peur ? J’attends encore que l’on me prouve en quoi quatre doubles-croches égales sont moins « ennuyeuses » que quatre doubles-croches inégales. La critique d’une sorte de systématisme dans le jeu n’est pas forcément judicieuse, le systématisme pouvant se trouver autant dans le jeu égal que dans le jeu inégal. C’est à l’interprète de rendre son discours vivant et intéressant, sans forcément sacrifier le rythme général de la pièce. Tout claveciniste sait qu’il doit adapter sa façon de jouer, et son toucher, au caractère de la musique. Mais, et ceci n’est bien sûr qu’un avis, le fait de modifier constamment la rythmique d’une pièce en l’égalisant de temps en temps ou en la rendant très inégale parfois peut mettre en péril son allure générale. Le désir de différencier peut faire parfois oublier l’importance primordiale de la cohérence du propos. J’ajoute qu’en musique française – surtout – le style, l’allure, la démarche et le ton d’ensemble d’une pièce sont essentiels. Les Allemandes, même si elles pouvaient être très diverses d’un compositeur à l’autre, se devaient d’être reconnaissables immédiatement par les auditeurs, comme d’ailleurs toutes les autres danses de la suite.
On va sans doute me trouver un peu polémique quand je prône une certaine cohérence dans la réalisation des notes inégales en musique française et notamment dans les Allemandes ; je peux, certes, comprendre les réticences de certains à cet égard, mais je ne les partage pas. Il me semble que les auteurs « ètrangers » témoignèrent eux-mêmes de cette cohérence quand ils écrivirent textuellement ces notes inégales. Puissions-nous dès lors prendre un peu plus en compte leur façon de faire.
Quelques mots à propos de : Olivier Baumont
Le claveciniste Olivier Baumont est né en 1960. Il obtient deux premiers prix à l’unanimité de clavecin et de musique de chambre au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris en 1981 et 1982. Il travaille ensuite auprès de Huguette Dreyfus et de Kenneth Gilbert ; il est invité à plusieurs reprises par Gustav Leonhardt à ses cours d’interprétation à Cologne.
Sollicité par les principaux festivals français (Ambronay, Centre de musique baroque de Versailles, Évian, Île-de-France, La Roque-d’Anthéron, Montpellier, Périgord noir, Sablé), Olivier Baumont se produit également dans de nombreux pays étrangers : Allemagne, Autriche, Belgique, Biélorussie, Brésil, Canada, Croatie, Espagne, États-Unis, Grande-Bretagne, Hongrie, Italie, Japon, Pays-Bas, Portugal, République tchèque, Russie, Slovénie, Suisse et Turquie.
En outre, il participe à de nombreuses émissions de radio et de télévision (France Musique, France Culture, Radio Suisse Romande, BBC, France 3, Muzzik et Mezzo).
Même s’il joue essentiellement en récital, il est très attaché aux amitiés musicales qui le lient à Jean-Paul Fouchécourt, Davitt Moroney, Christine Plubeau, Hugo Reyne ou Julien Chauvin. Il a adapté pour le théâtre Le Neveu de Rameau de Diderot qu’il joue régulièrement au Théâtre du Ranelagh à Paris aux côtés de Nicolas Vaude et de Gabriel Le Doze.
La discographie d’Olivier Baumont, régulièrement saluée par la presse internationale, comprend une cinquantaine d’enregistrements essentiellement en soliste. Après une intégrale de l’œuvre pour clavecin de Rameau, Olivier Baumont a réalisé pour Erato l’intégrale de l’œuvre pour clavecin de François Couperin et des disques consacrés à Johann Sebastian Bach, George Frideric Handel, Henry Purcell, ainsi qu’aux compositeurs russes et américains des Lumières. Il a enregistré pour la collection « Tempéraments » le livre de Noëls de Claude Balbastre et l’œuvre intégrale de Louis-Claude Daquin. Il vient d’enregistrer des œuvres pour clavecin et clavicorde de Georg Philipp Telemann.
Olivier Baumont a publié plusieurs partitions pour clavecin, notamment de Duphly (Éditions de L’Oiseau-Lyre). Il a écrit un livre sur François Couperin (Découvertes Gallimard) et un livre sur La Musique à Versailles (Actes Sud). Il prépare actuellement un ouvrage sur la musique dans les Mémoires de Saint-Simon.
Depuis septembre 2001, Olivier Baumont est professeur de la classe de clavecin du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris.
Notes
François Couperin, L’Art de toucher le Clavecin, Paris, 1716 et 1717, p. 38 et 39. ↩︎
Kenneth Gilbert, Préface aux Pièces de clavecin de Jean-Philippe Rameau, Paris, Heugel « Le Pupitre », 1979, p. IV. ↩︎
Michel (?) de Saint-Lambert, Les Principes du Clavecin Contenant une Explication exacte de tout ce qui concerne la Tablature & le Clavier, Paris, 1702, p. 60 et 61. ↩︎
François Couperin, L’Art de toucher le Clavecin, Paris, 1716 et 1717, p. 41. ↩︎
Frankfurt am Main, Stadt- und Universitäts- Bibliothek, collection du Manskopfsches Museum für Muzik und Theatergeschichte, Mus.Hs.1538. ↩︎
Au xixe siècle et dans le courant du xxᵉ siècle, des milliers d’études instrumentales sont publiées. Qu’elles soient destinées aux amateurs ou aux virtuoses confirmés, toutes partagent un même souci de rationalisation des difficultés instrumentales par leur division en petites unités répétées dans tous les tons. À partir d’un corpus de pièces peu connues (signées Henri Rosellen, Carl Czerny, Isidor Philipp ou Charles de Bériot), cet article montre que l’étude ne peut être réduite à sa dimension générique. Pour comprendre sa raison d’être, il faut, en effet, s’intéresser autant à l’engouement des sociétés européennes pour le travail gymnastique qu’à l’organisation du temps de l’exercice par les pédagogues. Dispositif disciplinaire par excellence, l’étude sort dès le milieu du xixe siècle du cabinet de travail des musiciens pour se propager dans les salles de concert. Elle nourrira alors la fascination du public pour le spectacle de la transcendance.
Introduction
Qu’est-ce qu’une étude ?
Des corps au travail
Le temps de l’étude
La composition des études
Dupliquer pour répéter
L’étude de concert
Conclusion
Introduction
Les études instrumentales ont mauvaise réputation chez les historiens de la musique qui les ont rarement jugées dignes de l’analyse ou du commentaire esthétique. Sans doute parce que ces parties obscures de la littérature didactique renvoient à la trivialité du travail corporel et aux heures sans gloire où la transpiration l’emporte sur l’inspiration. Les historiens n’ont eu d’indulgence que pour une dizaine de partitions signées par des célébrités artistiques qui seules auraient eu la capacité de rendre intéressants de vulgaires exercices d’assouplissement1.
L’étude est pourtant un objet considérable depuis deux siècles : comme phénomène éditorial, comme outil essentiel de l’apprentissage ou encore comme principe compositionnel. Pour explorer ce continent largement englouti, nous nous en tiendrons ici au corpus déjà immense de la production des maisons d’édition musicales parisiennes que nous utiliserons pour analyser les pratiques françaises de l’étude depuis la fondation du Conservatoire de Paris en 1795 jusqu’au milieu du xxe siècle.
L’étude est étroitement liée à une notion qui, elle, a fait couler beaucoup d’encre : celle de virtuosité2. Cette dernière recouvre la maîtrise exceptionnelle de ses moyens physiques par un instrumentiste ou un chanteur. Le phénomène est ancien3 mais il connaît un développement prodigieux tout au long du xixe siècle. Il n’est alors pas un amateur qui ne rêve de la gloire promise aux athlètes du clavier ou du gosier. Il n’est pas une école de musique qui n’ait adopté pour ses classes l’exigence de dépassement de soi par un exercice acharné. La fortune de l’étude instrumentale a été portée par cet engouement pour le développement des capacités physiques des artistes.
Ajoutons que l’effort demandé aux musiciens ne peut se réduire à un labeur prosaïque. Les interminables heures consacrées à l’étude visent aussi une forme d’amélioration éthique – la parenté du mot virtuose avec le terme latin virtu puis avec le vertueux de l’ancien français a été maintes fois soulignée4 – affectant aussi bien les corps que les comportements. L’étude instrumentale est donc à la fois un système compositionnel, un objet pédagogique, un produit éditorial et un projet d’édification aux fortes résonances morales. Nous nous efforcerons d’en tenir compte à chaque instant de notre analyse.
Il faut dire enfin quelques mots de la place importante donnée à la musique de piano dans les pages qui suivent. Celle-ci s’explique par la place éminente, pour ne pas dire envahissante, que l’instrument a longtemps occupée5. L’acquisition de ce meuble musical est, dès les premières décennies du xixe siècle, un incontestable marqueur social. Parmi les amateurs, l’apprentissage du clavier est de loin préféré à celui de tout autre instrument. Les éditeurs de musique consacrent l’essentiel de leurs moyens à la production de partitions destinées au piano sous toutes ses formes (comme soliste, comme accompagnateur, comme outil de réduction de la musique théâtrale ou symphonique, etc.). Partant, les études pour clavier constituent l’écrasante majorité des pièces didactiques publiées au cours des deux derniers siècles. Nous n’avons pas tenté de lutter contre cette évidence.
Qu’est-ce qu’une étude ?
Une étude est d’abord un objet musical qui n’a pas toujours existé. Dans les siècles ayant précédé son émergence, le travail instrumental n’a jamais été isolé au point d’engendrer une littérature spécifique.
Ouvrons un catalogue d’éditeur en activité dans le dernier tiers du xviiie siècle. Les ouvrages pédagogiques y sont rangés dans des rubriques intitulées : « méthodes » ou « principes »6. Mais nul n’édite séparément des études, des exercices ou des leçons. Les maîtres de musique puisaient la matière nécessaire à leur enseignement ou bien dans la littérature courante de sonates, danses ou ariettes arrangés pour instruments, ou bien dans les ouvrages pédagogiques. Ces derniers ne comportaient d’ailleurs pas vraiment d’études ou d’exercices qui ressembleraient à ce que nous avons pris l’habitude de désigner par ces mots.
C’est le cas, parmi d’innombrables ouvrages, des Principes de la clarinette Suivis de Pas redoublés et de Marches Les Plus à la Mode arrangés Par Mr Abraham (1782)7. Dès la page 15, les leçons notées (d’une dizaine de mesures) sont accompagnées d’une deuxième voix destinée à être exécutée par le professeur. Preuve que le pédagogue a moins conçu d’ingrates pièces pour un entraînement solitaire que de véritables petits morceaux de musique que le maître modulera selon les capacités de l’élève : « Toutes les leçons n’ont point de Mouvement déterminé il s’agit de les jouer tantôt Adagio, Andante, Allegro et Presto selon l’agilité des doigts mais toujours commencer par Adagio8. » Ce n’est donc pas à l’impétrant de forcer ses facultés pour exécuter sans fautes toutes les difficultés d’un exercice noté mais à la musique de s’ajuster aux compétences hésitantes du novice.
Dès la page 19, c’est-à-dire passé le premier tiers de la méthode, les chapitres thématiques sur les coups de langue, sur le port de voix ou encore sur le martellement laissent la place à des airs ou à des timbres arrangés pour deux clarinettes (« De la Rose fraîche et vermeille » tiré de L’Embarras des Richesses, l’air Malbrouk, etc.). Ces pièces très courtes ne dépassant pas une trentaine de mesures sont bientôt suivies de morceaux inédits plus longs et plus difficiles (pages 24 à 37).
La méthode d’Abraham ne contient donc aucune enfilade d’exercices arides. Dès les premiers moments de l’apprentissage, l’élève clarinettiste est confronté à des mélodies connues ou inédites qui sont simplifiées par rapport aux ornements et aux passages9 qu’un instrumentiste confirmé pourrait y ajouter mais qui demeurent avant tout des morceaux de musique.
Dès le premier tiers du xixe siècle, les pédagogues remplaceront les airs connus par des pièces de musique fabriquées spécialement pour l’exercice. L’étude n’est alors plus seulement l’activité nécessaire à la formation d’un instrumentiste, mais une espèce de composition musicale dont le Dictionnaire de musique moderne de Castil-Blaze (1821) donne une définition particulièrement claire :
Études, s. f. plur. Sortes de compositions dont le thême est un passage difficile, calqué sur une manière de doigter particulière et scabreuse. On essaye ce passage dans un grand nombre de modulations, sur toutes les positions de l’instrument, et en lui donnant les développements dont il est susceptible. Les études n’étant destinées qu’au travail de cabinet, et à familiariser l’élève avec les difficultés de tous les genres qu’il rencontrera ensuite dans les sonates et les concertos des maîtres fameux, on ne s’attache nullement à les rendre agréables à l’oreille. Les études ont beaucoup de ressemblance avec les exercices : ce qui les distingue néanmoins, c’est que ceux-ci se rapportent également aux voix et aux instrumens, et que les études ne concernent que le jeu des instrumens. On remarque aussi dans les études une facture plus régulière que celle des exercices, qui sont purement élémentaires.
Les études de Fiorillo, de Kreutzer, pour le violon ; celles de Cramer, de Kalkbrenner, pour le piano, sont fort estimées10.
À l’origine de toute étude, il y a non pas l’inspiration mélodique d’un compositeur mais une difficulté mécanique à dépasser. La pièce sera par conséquent engendrée pour organiser la répétition d’une formule dans le temps nécessaire à son assimilation et en fonction des contraintes de l’instrument plus que pour satisfaire l’oreille. Au principe de l’étude : le mécanisme digital ou plus exactement les limites du corps du musicien.
En parlant de « sortes de compositions », Castil-Blaze laisse entendre que ces morceaux insolites pourraient constituer un véritable genre. Adopter cette conception serait limiter notre propos et d’ailleurs restreindre aussi la définition de 1821. Certes, les milliers d’études composées depuis le début du xixe siècle jusqu’à aujourd’hui forment un corpus textuel cohérent mais Castil-Blaze évoque aussi le cadre dans lequel ces pièces musicales sont utilisées (le cabinet de travail) ainsi que l’importance de l’instrument qui leur a donné forme. Elles constituent par conséquent un dispositif didactique, c’est-à-dire un ensemble de contraintes matérielles et intellectuelles organisées afin de permettre l’incorporation pérenne de gestes musicaux, et pas seulement un genre.
Au cours de cet article, le terme étude désignera les compositions musicales plus ou moins brèves destinées au travail domestique de l’instrument (il existe peu d’études vocales) et n’ayant pas vocation à être exécutées publiquement – même si l’on verra qu’une espèce particulière d’étude a pu exister au concert. L’étude ne se confond pas avec les exercices, autres pièces à usage privé prenant la forme de formules notées de quelques mesures ne pouvant prétendre constituer un véritable morceau composé.
Des corps au travail
Le dispositif d’assimilation du geste qu’est l’étude instrumentale repose sur deux phénomènes historiquement situés : une conception particulière du corps du musicien et une certaine idée du travail artistique.
La manière dont le corps a été civilisé depuis la Renaissance a fait l’objet d’un très grand nombre d’études11. Les historiens ont montré que les règles de la bienséance ont profondément affecté jusqu’aux actes les plus infimes de la vie quotidienne12. Les pratiques artistiques ne sont pas demeurées à l’écart de ce mouvement de fond. Dans un avant-propos demeuré célèbre, François Couperin écrivait en 1716 à propos de l’apprentissage du clavecin que « comme la bonne grace y est necessaire il faut commencer par la position du corps13. » La manière de se tenir au clavier est donc autant déterminée par les nécessités techniques du jeu que par les exigences du paraître social.
Lorsque Couperin multipliait les interdits, il fournissait aussi les astuces pour corriger les défauts les plus courants : « à l’égard des grimaces du visage on peut s’en coriger soy-même en mèttant un miroir sur le pupittre de l’épinette, ou du clavecin14 » ; ou encore : « Il est mieux, et plus séant de ne point marquer la mesure de la Teste, du corps, ny des pieds. Il faut avoir un air aisé a son clavecin : sans fixer trop la vüe sur quelsque objet, ny l’avoir trop vague : enfin regarder la compagnie, s’il s’en trouve, comme sy on n’étoit point occupé d’ailleurs. Cet avis n’est que pour ceux qui joüent sans le secours de leurs livres15. »
Le soin apporté à la présentation de soi et à la police des relations entre commensaux s’étendra bientôt des milieux aristocratiques à d’autres classes sociales. Au tournant du xixe siècle, ce modèle déjà ancien de civilité sera concurrencé par une discipline essentiellement pratiquée en milieu militaire et scolaire : la gymnastique16. Cette autre manière de façonner les corps place au premier plan l’efficacité technique. Le modèle antique est ici moins prégnant que le projet inédit de discipliner avec le concours de la science de vastes groupes humains17. L’entreprise largement soutenue par l’État culmine dans les évolutions millimétrées des sociétés de gymnastique dont certaines prennent la forme de véritables spectacles18.
Grâce à son adoption dans les programmes scolaires, la gymnastique touche jusqu’aux classes populaires. La loi rendant son enseignement obligatoire dans les écoles publiques (27 janvier 1880) décrit assez précisément ce que les écoles normales devront apprendre aux futurs maîtres : station régulière du corps, alignements, mouvements de la tête, du tronc, des bras et des jambes, mouvements combinés, courses, sauts, équilibres, natation, divers exercices avec instruments (haltères, bâtons, massues, perches), exercices aux agrès (échelle de corde, corde à nœuds, corde lisse, échelle de bois, poutre, barres à suspension ou parallèles, anneaux, trapèze), exercices militaires (mouvements en ordre dispersé, déploiement ou marches), etc.19
La musique est impliquée de deux manières dans la révolution gymnastique. Associés aux exercices physiques, des chants ont souvent scandé l’évolution des phalanges d’athlètes.
Napoléon-Alexandre Laisné, Traité élémentaire de gymnastique classique avec chants notés à l’usage des enfants des deux sexes. Ouvrage destiné à toutes les Maisons d’Éducation, ainsi qu’aux Mères de Famille par M. Laisné, Chevalier de l’ordre de Danebrog, Officier d’Académie, Professeur de gymnastique, massages et frictions appliqués à la médecine, Chargé, conjointement avec M. le colonel d’Argy, de la fondation de l’École Normale de Gymnastique militaire de Joinville, Fondateur et directeur de la gymnastique dans les hôpitaux, Directeur des gymnases de l’École polytechnique, du lycée Descartes, etc., etc. 2ème édition, Paris, Librairie de L. Hachette et Cie, 1872 [1867 pour la 1re éd.], p. 39.
Les principes de la gymnastique sont aussi présents au sein même du monde musical comme outil d’amélioration des capacités physiques (rappelons que le terme gymnastique recouvrait « l’art, l’action d’exercer le corps pour le fortifier20 »). Quantité d’ouvrages promettent, en effet, aux musiciens amateurs les bienfaits d’une éducation corporelle réfléchie par des spécialistes du mouvement musculaire :
Gymnastiques musicales (1843-1924)
Henri Bertini, La Gymnastique des doigts. Préparation à l’étude du piano, Paris, Schonenberger, [1843].
Auguste Debay, Hygiène de la voix et gymnastique des organes vocaux, Paris, Moquet, 1852.
Alfred Quidant, Gymnastique du pianiste. Exercice journalier, Paris, Colombier, [1858].
Léon Kreutzer, La Gymnastique du piano. 6 études par Léon Kreutzer, Paris, E. Gérard et Cie, [1860].
Émile-Victor Duclaud, La Gymnastique appliquée à l’étude du piano et de tous les instruments de musique. Méthode du gymnase des doigts perfectionné par Émile-Victor Duclaud, Draguignan, Imprimerie de P. Garcin, 1864.
Maurice Germa, De l’éducation musicale préventive pendant la première et la seconde enfance (gymnastique de l’ouïe et de la voix), Paris, [s. n.], 1864.
Paul Barbot, Réveil-matin, gymnastique journalière et récréative, Paris, Léon Langlois, [1868-1907].
Auguste Tolbecque, Gymnastique du violoncelliste contenant cent exercices… Suivis de 10 grandes études, Paris, Émile Chatot, [1875].
Hubert Léonard, École Léonard pour le violon, Paris, Richault et Cie, [1877] – un des fascicules est intitulé : « Petite gymnastique du jeune violoniste op. 40 ».
Charles Neustedt, Cours de piano progressif, Paris, L. Gregh, [1877] – fascicule 2 : « Exercice gymnastique ».
Émile Artaud, Gymnastique des gammes dans toutes les tonalités majeures et mineures des deux espèces pour piano, Paris, Alphonse Leduc, [1878].
Alfred Giraudet, Gymnastique vocale, exercices pour le développement, l’homogénéité et la souplesse de la voix, Paris, V. Durdilly, [1891].
Émile Lévêque, Étude gymnastique pour violon seul sur le 1er prélude de J. S. Bach, Paris, Richault et Cie, [1892].
Luis Alonso, Le Virtuose moderne, technique et gymnastique nouvelles pour arriver à la plus grande virtuosité sur le violon. Méthode spéciale pour l’archet, pour le 4e, 3e, 2e et 1er doigts de la main gauche, avec une suite de préludes, allegros, cadences et variations, par Luis Alonso, Paris, G. Nicosias, [1895].
Charles-Wilfrid Bériot, Gymnastique harmonique et lecture au piano, Paris, L. Rouhier, [1899].
Alberto Bachmann, Gymnastique à l’usage des violonistes pour le développement de la force de la main gauche par Alberto Bachmann, précédée d’une étude anatomique de la main gauche par Philippe Lacroix, Paris, Fischbacher, 1914.
Armand Parent, Gymnastique du violon, Paris, B. Roudanez, 1916.
L. Déjean, Les Gammes élémentaires du jeune violoniste, précédées d’une petite gymnastique journalière, Bordeaux, L. Déjean, 1924.
La mention du mot « gymnastique » dans le titre de tant de méthodes n’est pas qu’un effet de mode. Les études et les exercices instrumentaux modernes sont directement inspirés des procédés inventés par les gymnastes modernes. Avec leurs mouvements obligés et répétitifs, avec leur obsession de la décomposition analytique du geste, les morceaux d’entraînement soumettent entièrement l’apprenti musicien à un ordre dont le sens lui échappe.
L’idée que le corps est une machine à entraîner n’est pas une simple image. Dans les années 1830-1850, beaucoup de musiciens tentent d’en faire une réalité tangible en inventant et en commercialisant nombre d’instruments mécaniques essentiellement destinés à l’extension des doigts21. C’est aussi parce que la machinisation est admise par le plus grand nombre que les musiciens sont prêts à renoncer au plaisir musical pendant leur entraînement sous prétexte de gagner en efficacité technique. L’étude instrumentale n’est donc pas un simple morceau de musique : elle est aussi une machine à discipliner les corps dans le temps.
Le temps de l’étude
La fascination pour la gymnastique et les prothèses de toutes sortes s’accompagne d’une nouvelle manière de concevoir l’organisation du travail instrumental. Le temps de l’étude fait désormais l’objet d’une réflexion systématique des pédagogues que ce soit dans le cadre des écoles de musique, des leçons particulières ou des méthodes imprimées.
La division du travail scolaire en classes dont l’activité est sévèrement contrôlée par des règlements et évidemment par les professeurs eux-mêmes est l’une des principales caractéristiques de l’organisation de l’apprentissage de la musique par les conservatoires de musique modernes22. L’organisation stricte du labeur est un enjeu majeur y compris dans les petites écoles privées qui se multiplient dès le premier tiers du xixe siècle. Pour les leçons qu’il propose au public dès 1843, le pianiste Henri Rosellen (1811-1876), pur produit du Conservatoire de Paris, pratique la division du travail pédagogique :
M. Henri Rosellen ouvrira un Cours d’enseignement individuel de piano pour les jeunes personnes, le 1er novembre. Ces cours auront lieu deux fois par semaine. Chaque classe durera deux heures et ne sera composée que de quatre élèves. Chaque élève recevra donc une demi-heure de leçon particulière et profitera, de plus, des trois leçons données aux autres. M. Henri Rosellen fera travailler la musique des grands maîtres anciens et modernes. Des leçons d’accompagnement auront lieu une fois par semaine. Ce cours spécial est confié au talent de M. Émile Rignault. Ces leçons d’accompagnement dureront également deux heures pour quatre élèves. Ces cours commenceront le 1er novembre et finiront le 31 juillet. Ils auront lieu le mardi et le vendredi de chaque semaine. Le prix pour les cours de piano est de 32 francs par mois, et celui d’accompagnement de 15 francs par mois payables d’avance. S’adresser à M. Henri Rosellen, rue de Provence, no 1623.
Le souci de régenter le temps de l’instruction se rencontre aussi chez les maîtres particuliers. Bien plus nombreux que les enseignants des conservatoires, ces derniers sont toutefois moins bien connus en raison de la difficulté à retrouver des traces de leurs activités. Les notes prises par Caroline Boissier au cours des leçons données par Franz Liszt à sa fille pendant l’hiver 1831-1832 sont un document exceptionnel – et souvent cité – qui lève une partie du voile sur l’enseignement privé de la musique.
La jeune Valérie passe deux heures par semaine avec Liszt. En dehors de ces moments de dialogue direct avec le maître, la pianiste doit travailler toute seule, en plus de ses morceaux, les exercices de Bertini que Liszt lui a indiqués24. En outre, le virtuose exige régulièrement de son élève qu’elle pioche (comme on disait alors) tous les jours pendant deux heures des gammes d’octaves piquées, des accords frappés redoublés sur la même note, des octaves arpégées en gammes25. À partir de la quinzième leçon, le maître semble avoir augmenté ses exigences : « il a appuyé fortement sur l’urgence de plier et d’assouplir les doigts dans tous les sens en faisant au moins trois heures par jour des exercices multiples, gammes diverses, en octaves, en tierces, des arpèges sous toutes leurs formes, des trilles, des accords, enfin tout ce que l’on peut faire26. »
Si l’on en croit les notes de Caroline Boissier, le virtuose emploie le mot gymnastique pour désigner l’entraînement intensif auquel il soumet sa jeune élève27. Cette dernière est encouragée à fabriquer elle-même ses exercices selon les principes de l’analyse rationnelle de la difficulté : « Il veut que lorsqu’on trouve dans un passage – quelques mesures qui résistent – non seulement on l’étudie des heures de suite, mais qu’on examine à quelle classe il appartient et qu’on l’étudie dans tous les tons28. »
Dernier cas de figure : la leçon par procuration donnée dans une méthode imprimée. Cette fois, les exemples ne manquent pas. Au seuil de sa méthode de piano (1849), Henri Rosellen indique la manière d’organiser le temps de l’étude :
Voici du reste la meilleure disposition de l’étude : Pour les jeunes enfants au dessous de dix ans, on ne doit exiger que deux heures d’étude par jour (à moins d’une aptitude exceptionnelle). La 1ère heure servira à l’étude des exercices, des gammes, en un mot du mécanisme. La 2de à l’étude des leçons de la méthode ou de petits morceaux bien choisis. On fera bien de mettre un intervalle convenable entre ces deux heures de travail.
Au-dessus de dix ans on doit travailler trois heures par jour. Une heure sera consacrée à l’étude des exercices, des gammes, des arpèges, une heure ½ à travailler des études et un morceau nouveau, enfin une ½ heure à la revue des morceaux déjà sus, afin d’avoir toujours dans les doigts quelque chose à jouer dans le monde toutes les fois que l’occasion s’en présentera : ces occasions il faut plutôt les rechercher que les éviter, afin de vaincre de bonne heure une certaine émotion qu’on éprouve en pareil cas et qui souvent ne fait qu’augmenter avec le nombre des années29.
Pour les pianistes confirmés, Rosellen suggère d’ajouter une heure d’étude supplémentaire par jour pour déchiffrer de la musique et conclut : « Les élèves croyent généralement que l’étude des exercices et des gammes est celle des commençants, et qu’après l’avoir faite quelque temps il convient de la laisser tout-à-fait de côté ; c’est là une erreur des plus graves30 ! » Le virtuose, en effet, est condamné à la répétition à perpétuité, seule manière d’espérer briser la résistance musculaire31.
Dans sa méthode, le même Rosellen avait formulé très précisément le projet de l’étude pianistique au milieu du siècle. L’ouvrage reposait sur une analyse anatomique s’appuyant sur une planche montrant une main écorchée. De la constitution physique de la main, Rosellen avait déduit l’inégalité naturelle de la force des doigts32 et le principal problème à dépasser pendant les séances de travail au clavier :
Dans l’intérieur de la main (la région palmaire) chaque doigt est pourvu de deux tendons fléchisseurs ainsi nommés parce qu’ils sont destinés à les faire fléchir, mais on ne découvre rien qui puisse s’opposer d’une manière assez sensible à l’indépendance des doigts.
La difficulté d’acquérir cette indépendance est donc entièrement dans la résistance des expansions aponévrotiques, c’est pourquoi certains chirurgiens pensent qu’une opération sous-cutanée faite sur ces expansions donnerait une parfaite indépendance à chaque doigt ; mais avant que l’expérience ait confirmé cette idée il faut se résigner à travailler des exercices combinés de manière à opérer une dilatation, assouplissement des expansions, B, C, telle, qu’elles n’offrent aucune résistance à l’entière liberté de mouvement des trois derniers doigts.
L’étude doit donc avoir pour principal but l’indépendance des doigts. Pour y parvenir il faut travailler longtemps chaque exercice, lentement en commençant et en levant les doigts les uns après les autres à la même hauteur, plus ils pourront s’élever plus ils attaqueront avec force. Il faut faire aussi beaucoup de gammes et d’arpèges pour exercer et égaliser le passage du pouce qui est une des grandes difficultés de l’exécution surtout dans un mouvement vif et combiné avec le 4ème doigt. Dans tous les cas les bras devront toujours rester parfaitement immobiles33.
L’analyse du déséquilibre anatomique de la main est alors partagée par la majorité des pianistes. Elle est transposable à tous les instruments, tous les virtuoses s’escrimant à identifier les points faibles de l’organisme humain qui peuvent entraver la parfaite égalité du jeu comme dans la Gymnastique à l’usage des violonistes pour le développement de la force de la main gauche par Alberto Bachmann précédée d’une étude anatomique de la main gauche par Philippe Lacroix (1914)34. Faute de pouvoir corriger une fois pour toutes les dysfonctionnements physiologiques (en l’occurrence l’inégalité de la force de chaque doigt), les pédagogues tentent d’imposer la régularité du dressage corporel.
Ainsi, la volonté de discipliner le temps du travail dépasse la fixation des grandes lignes de la semaine de l’apprenti pour s’instiller dans le matériau musical lui-même et jusqu’à chaque minute de l’étude. À cette échelle d’action, le format ramassé de l’exercice s’avère mieux adapté. Ouvrons l’Exercice journalier pour atteindre et conserver le plus haut degré de perfection sur le piano, consistant en 40 études, avec des répétitions prescrites, op. 337 de Carl Czerny (1844). L’ouvrage se présente comme un réservoir de minuscules devoirs quotidiens : des formules de une à six mesures à répéter inlassablement dans un ordre que l’utilisateur peut recomposer chaque jour, comme le suggère l’auteur dans sa préface. Sa liberté s’arrête cependant là. Le temps du travail domestique, mécanisé par l’usage du métronome, échappe totalement au musicien et le moment du repos lui-même semble sempiternellement refusé au pianiste prisonnier dans l’enfer des barres de reprise.
Dans l’exemplaire reproduit ici35, les annotations vont dans le sens de la prescription comminatoire du pédagogue auteur de l’ouvrage (Czerny a écrit en tête de l’exercice no 5 : « Il faut jouer 20 fois de suite chaque reprise »).
Carl Czerny, Exercice journalier pour atteindre et conserver le plus haut degré de perfection sur le piano, consistant en 40 études, avec des répétitions prescrites. Œuv. 337 composées par Ch. Czerny, Paris, Richault, [1844], p. 5.
Un professeur de piano non identifié a redoublé les indications imprimées en indiquant au crayon le minutage de l’exercice ainsi que le nombre de fois où celui-ci doit être travaillé chaque jour.
La rationalisation du temps pédagogique dont témoigne le recueil d’exercices de Czerny est à mille lieues des pratiques anciennes où le professeur se faisait gloire de s’adapter au rythme d’acquisition de son élève en composant des morceaux sur mesure leçon après leçon. Le nouveau principe consiste à sculpter le corps du pianiste en utilisant la partition comme un moule appliqué à heures fixes36.
Czerny est loin d’être le seul à avoir pensé scrupuleusement son matériau musical en fonction du déploiement dans le temps de l’exercice gymnastique. Tout au long du siècle, une foule d’autres enseignants penseront le travail musical comme une discipline quotidienne :
Exercices journaliers (1840-1958)
Henri Bertini, La Semaine du pianiste. Étude journalière de la gamme dans tous les tons majeurs et mineurs, Paris, Schonenberger, [1840].
Louis Kramer, Le Réveil du pianiste. Études pour le piano pendant la semaine, un exercice pour chaque jour. Op : 28, Paris, Sehaan, [1852].
Paul Barbot, éd., L’École des grands maîtres du clavecin et du piano. Exercice journalier de mécanisme op. 119, Paris, L. Langlois, [1877].
Henri Nuyens, Répertoire journalier du pianiste, gammes majeures et mineures, Paris, Henri Nuyens & Cie, [1885].
E.-M. Lair, La Semaine récréative du jeune pianiste. Morceaux caractéristiques pour le piano, Paris, J. Iochem, [1888].
Marcel Herwegh, Le Pupitre du violoniste musicien. Conseils et plan d’entraînement journalier conforme aux exigences de la musicalité moderne, Paris, Librairie Hachette, 1925.
Édouard Pestel, Gammes et arpèges, pour le violon. Gammes simples et arpèges à 2 et 3 octaves. Gammes en tierces, en sixtes, en octaves et en dixièmes. Rythmes et coups d’archet variés pour le travail journalier des gammes, Paris, L. Philippo, 1925.
Daniel Raoul, Le Travail journalier des gammes et des arpèges. Enseignement rationnel moderne du violon. Ouvrage pratique, progressif, clair, complet, Paris, Émile Gallet et fils, 1927.
Francis Bodet, Exercices journaliers pour trompette, cornet à pistons et tous instruments de cuivre à 3 pistons lisant en clé de sol, Genève, F. Bodet, 1928.
Marie Panthès, La Semaine du pianiste. Recueil des exercices quotidiens de Marie Panthès, Paris, Alphonse Leduc, 1932.
Suzanne Joachim-Chaigneau, Aperçus modernes sur l’art d’étudier suivis des 20 exercices quotidiens essentiels à l’entretien et au développement de la technique du violon par S. Joachim-Chaigneau. Avant-propos par Fritz Kreisler et Lucien Capet, Paris, Max Eschig, 1936.
Jacques Dupont et Yves de La Casinière, 25 minutes de travail pianistique journalier au moyen du nouveau déliateur, de la progression et du disque, Paris, A. Zurfluh, 1958.
La composition des études
Qu’elle soit écrite pour un débutant ou destinée à un pianiste de haute volée, l’étude est toujours composée de la même manière, comme on va le constater en examinant quelques pièces du plus grand fournisseur de littérature didactique de la première moitié du xixe siècle : Carl Czerny. Le pianiste a aujourd’hui mauvaise réputation pour avoir passé sa vie à donner des leçons (jusqu’à douze heures par jour) et publié inlassablement d’ingrats exercices – il vient d’en être question. C’est oublier un peu vite que ce pédagogue précoce dont on dit qu’il commença à enseigner dès l’âge de 14 ans eut Liszt pour élève, qu’il fut le collaborateur préféré de Beethoven et que son intarissable production (près de 1000 numéros d’opus) ne compte pas que des pièces didactiques.
Parmi le gigantesque catalogue, nous prendrons trois exemples.
Czerny a conçu sur le tard une sorte de préface à sa célèbre École de la virtuosité37 : une école préparatoire (Vorschule zur Schule der Geläufigkeit, op. 84938) d’un degré de difficulté inférieur. La première étude (qui ressemble à la plupart des pièces placées au seuil des méthodes de piano à la même époque) consiste à faire travailler le mécanisme des doigts de la main droite dans une position stable : inchangée pendant les 16 mesures de la première partie, puis immobile à nouveau pendant les huit mesures suivantes avant que ne se précipitent les déplacements (cinq dans les huit dernières mesures).
Carl Czerny, Études de mécanisme (Vorschule zur Schule der Geläufigkeit) für Klavier zu zwei Händen opus 849. Herausgegeben von Adolf Ruthardt, Frankfurt, Peters, 19??, p. 2-3. Pièce no 1.Carl Czerny, Die Kunst der Finferfertigkeit. Op. 740 <699> Herausgegeben von Adolf Ruthardt, Frankfurt, Peters, 19??, p. 88-91. Pièce no 24.
L’analyste formé aux subtilités de la musique contemporaine de Chopin déplorera sans doute la pauvreté des ressources harmoniques employées dans l’étude de Czerny. Or, si ce dernier s’est refusé à moduler ou à raffiner la présentation de ses motifs, c’était non par défaut de science compositionnelle mais pour ne pas modifier la disposition « pure » des deux mains qui n’utilisent, à dessein, que les touches blanches. La matière musicale satisfait ici une unique fonction : permettre le déploiement systématique de l’ensemble des configurations digitales concevables pour une position de main donnée.
Pour mettre en rythme ces configurations, Czerny a pris un parti-pris radical et simple à la fois : la limitation à une unique figure, le triolet. Une nouvelle fois, la pauvreté de l’écriture est toute relative puisqu’il s’agit de permettre à l’élève et au maître de contrôler le plus facilement possible l’égalité du jeu. La neutralisation du rythme remplit cet office en facilitant l’audition du moindre décalage entre les deux mains ou du plus infime écart de toucher. C’est aussi dans cette perspective utilitaire qu’il faut comprendre la réduction de l’accompagnement de la main gauche à sa plus simple expression : débarrassé de la préoccupation de coordonner deux voix complexes, le pianiste se concentre sur les difficultés de la main droite.
Un des plus grands succès de librairie de Czerny est L’Art de délier les doigts op. 699/740 (Der Kunst der Fingerfertigkeit, Vienne, Mecheti, 1844), parangon du recueil d’études pour clavier sur lequel des générations de pianistes ont perfectionné leur mécanisme39. Le volume s’adresse à des musiciens déjà bien avancés.
Carl Czerny, Die Kunst der Finferfertigkeit. Op. 740 <699> Herausgegeben von Adolf Ruthardt, Frankfurt, Peters, 19??, p. 88-91. Pièce no 24.Carl Czerny, Die Kunst der Finferfertigkeit. Op. 740 <699> Herausgegeben von Adolf Ruthardt, Frankfurt, Peters, 19??, p. 88-91. Pièce no 24.Carl Czerny, Die Kunst der Finferfertigkeit. Op. 740 <699> Herausgegeben von Adolf Ruthardt, Frankfurt, Peters, 19??, p. 88-91. Pièce no 24.Carl Czerny, Die Kunst der Finferfertigkeit. Op. 740 <699> Herausgegeben von Adolf Ruthardt, Frankfurt, Peters, 19??, p. 88-91. Pièce no 24.
La vingt-quatrième pièce peut être lue comme une augmentation sur plusieurs plans de la première étude de l’Opus 849. Allongement de la durée du morceau (70 mesures contre 32 pour la précédente), accélération du tempo (110 à la noire contre 100 à la blanche), extension de la formule à cinq doigts entraînant une nette complexification harmonique. En dépit des différences toutefois, le principe de la 24e étude de L’Art de délier les doigts demeure identique : la main droite est toujours posée, les passages du pouce sont rares40 (réputés déstabiliser la main, ils étaient la hantise des pédagogues du piano), les formes d’accompagnement de la main gauche sont une fois de plus simplifiées.
Au lieu de recourir de nouveau à l’intervalle de quinte privilégié dans l’Opus 849, Czerny procède par extensions jusqu’à l’octave et ne s’interdit plus cette fois d’utiliser les touches noires. La formule se modifie donc mais les procédés d’engendrement sont les mêmes : un balancement autour d’une note pivot jouant sur les modifications du doigté ou sur l’alternance de touches blanches et noires.
Les reprises formulaires exactes sont rares. En cinq mesures (soit 22 positions si on y ajoute l’anacrouse), on en dénombre seulement deux (1 et 3 puis 4 et 6) tandis que la main passe par onze degrés différents. À l’intérieur d’une mesure, les enchaînements de touches (blanches ou noires) sont sans cesse variés. Dans cette composition plus sophistiquée qu’elle n’y paraît à la première écoute, l’évitement de la redite (à l’intérieur d’un cadre très contraint) est le moteur de l’invention musicale. Au sein d’une structure formelle réduite à sa plus simple expression (les études instrumentales sont disposées en ABA ou bien durchkomponiert comme c’est le cas ici), le matériau est moins développé que transposé dans le plus de positions possibles de la main.
Cette écriture est emblématique du désir des auteurs de fabriquer de l’égalité sonore quel que soit l’emplacement de la main sur le clavier (ou les contraintes du souffle pour d’autres instruments). Elle contribue aussi à empêcher toute distraction : la combinatoire compositionnelle mise en œuvre par Czerny ne prétend pas être un discours musical, tout juste un moyen de mécaniser des pianistes.
Troisième et dernier exemple tiré du catalogue de Czerny : une composition isolée destinée à des musiciens d’exception, le Grand exercice de toutes les manières de tremblemens pour le pianoforte, op. 151 (1828). Les vingt pages de ce rondo brillant poussent à y voir une étude véritable, plus que l’exercice annoncé dans le titre41. Le battement de doigts s’y trouve associé à un très vaste catalogue de situations musicales : tantôt ornement d’une ligne mélodique, tantôt figure cadentielle, tantôt tour de force (comme lorsqu’à la page 9 la main droite fait entendre simultanément un chant en octave et un trille comme partie intermédiaire).
Carl Czerny, Grand exercice de toutes les manières de tremblemens pour le pianoforte. Grosse Triller-Ubung in Form eines brillanten Rondo’s für das Pianoforte. Componirt von Carl Czerny. 151tes Werk, Wien, bei Ant. Diabelli, [1828], p. 9.
La construction est la plus sophistiquée que nous ayons rencontrée mais le principe d’engendrement et le propos sont inchangés : à force de répétition d’une difficulté de mécanisme unique, l’endurance du pianiste est rudement mise à l’épreuve. Dans le cas de l’Opus 151, les difficultés sont croissantes : depuis le simple trille agrémentant la partie de dessus jusqu’aux doubles (p. 13) puis triples trilles (p. 14) et enfin aux subtilités de doigté – 32313231(p. 20).
La conception d’une étude, quelle que soit sa complexité, part du principe que le corps du musicien est perfectible à condition de diviser rationnellement les problèmes techniques à résoudre. Pour réussir l’incorporation de nouveaux schèmes moteurs, le deuxième postulat est qu’il faut imprimer les réflexes mécaniques dans le corps par la répétition insistante des gestes. À cette étape, le musicien est confronté à ses capacités personnelles de résistance : c’est le moment gymnastique. Troisième attendu : le temps de l’étude ne se confond pas avec le temps du discours. Les pièces destinées à l’entraînement viennent se loger dans un agenda strictement organisé où le musicien n’adresse pas les sons à un public (selon l’antique modèle oratoire) mais se retrouve seul face à un matériau intransmissible. Composer une étude, c’est par conséquent déployer le temps de l’épreuve individuelle à partir du fractionnement infini du geste instrumental. En un mot, composer avec les doigts.
Dupliquer pour répéter
Les pièces que nous venons d’évoquer traitaient les difficultés de façon universelle, à charge au musicien d’adapter ensuite les formules travaillées à tel ou tel morceau. Or, la généralisation du répertoire, ce réservoir presque clos de pièces alimentant les programmes de concert et les affiches des théâtres42, a entraîné l’invention d’un nouveau type d’études, conçues spécialement pour parvenir à bout d’une œuvre particulière.
Les compositions de Frédéric Chopin ont particulièrement inspiré les pédagogues. Isidor Philipp, longtemps professeur au Conservatoire de Paris (1903-1934), est l’auteur d’un catalogue de pièces pédagogiques qui n’est pas sans rappeler par son ampleur celui de Czerny un siècle plus tôt. En 1888, le jeune pianiste publie une édition didactique d’une sélection d’études de Chopin qui inaugure une importante série de recueils destinés à aider à travailler les principales œuvres du compositeur :
Isidor Philipp, Études choisies op. 10 et 25. Édition instructive avec doigtés notes et remarques. Chaque étude précédée d’exercices spéciaux, analytiques et préparatoires, Paris, V. Durdilly & Cie, 1888.
Isidor Philipp, Exercices et études techniques de piano pour la main gauche seule d’après Bach, Chopin, Czerny, Kessler, Kreutzer, Mendelssohn, Schumann et Weber. Préface de G. Mathias, Paris, A. Durand et fils, 1895.
Isidor Philipp, Exercices quotidiens tirés des œuvres de Chopin par I. Philipp Professeur au Conservatoire National avec une préface de G. Mathias, Paris, Hamelle, 1896.
Isidor Philipp, Études d’octaves, d’après Bach, Clementi, Cramer et Chopin, suivies d’études et de préludes originaux de Th. Dubois, Em. Bernard, A. Duvernoy, G. Fauré, G. Mathias, I. Philipp, R. Pugno, Ch. M. Widor, Paris, A. Durand et fils, 1897.
Isidor Philipp, Deux études d’après Fr. Chopin, op. 25 no 6, Paris, A. Leduc, 1900.
Isidor Philipp, Études techniques, d’après Clementi, Cramer, Czerny, Kessler, Kreutzer, Chopin et Moschelès, Paris, G. Ricordi, 1904.
Isidor Philipp, Quinze études de Clémenti, Cramer, Chopin, Schumann, Czerny, pour servir à l’enseignement moderne du piano. Édition instructive avec notes & variantes par I. Philipp, Paris, Heugel & Cie, 1907.
Le premier jalon (1888) procède selon l’usage déjà bien installé qui consistait à ajouter à des œuvres du répertoire des doigtés propres, voire quelques remarques sur la manière de les interpréter43. Le volume se distingue cependant de ses prédécesseurs par le fait qu’Isidor Philipp a spécialement créé des formules d’entraînement adaptées à chaque étude.
Une dizaine d’années plus tard, Philipp propose un volume entièrement consacré à la main gauche44, ce point faible physiologique chez une communauté de pianistes majoritairement composée de droitiers.
Isidor Philipp, « Étude no 3 », Exercices et études techniques de piano pour la main gauche seule d’après Bach, Chopin, Czerny, Kessler, Kreutzer, Mendelssohn, Schumann et Weber. Préface de G. Mathias, Paris, A. Durand et fils, 1895, p. 19.
Dans sa préface, le vénérable Georges Mathias qui ne tarit pas d’éloges sur l’initiative de Philipp se réjouit au passage : « c’est une très bonne idée, une idée que je crois neuve, d’avoir doigté pour la main gauche un choix des passages les plus difficiles écrits pour la main droite45. » Pour repousser toujours plus loin les frontières de la difficulté après la parution depuis près d’un siècle de milliers d’exercices débridés, Philipp n’hésite donc pas à recourir à des procédés improbables dans la réalité musicale, pour ne pas dire absurdes.
Isidor Philipp, « Étude no 4 », Exercices et études techniques de piano pour la main gauche seule d’après Bach, Chopin, Czerny, Kessler, Kreutzer, Mendelssohn, Schumann et Weber. Préface de G. Mathias, Paris, A. Durand et fils, 1895, p. 22.
Le préfacier donne une deuxième raison au projet de Philipp. La place de plus en plus écrasante d’un répertoire de classiques dans le quotidien des musiciens rend intolérable le recours à des morceaux qui avaient pourtant fait les beaux jours de l’apprentissage instrumental (« la musique vulgaire, ennuyeuse, Bertini, Kalkbrenner (voilà que je médis d’un de mes anciens maîtres !), musique dont la platitude n’est pas rachetée par l’utilité, et qui gâte le goût musical46 », écrit Mathias). Il faut désormais inventer ce que les génies n’ont pas pensé à écrire : des exercices dignes de leurs œuvres achevées et que leurs propres études, lorsque les maîtres en ont écrites, ne sauraient remplacer47.
Une année plus tard (1896), Philipp innove encore en concevant une espèce d’encyclopédie des difficultés du piano de Chopin qui est présentée comme l’alpha et l’oméga de la technique moderne48. Les deux volumes ont été réalisés en découpant une infinité de passages dans les compositions de Chopin, distribuées dans un plan thématique (« Octaves », « Jeu du Poignet », « Doubles notes », « Arpèges », « Trilles », etc.) et soumises à un jeu de répétition savamment contrôlé49. Le patchwork permet de ne pas s’aventurer hors du sacro-saint temple chopinien, autrement dit de se faire les doigts en toute pureté.
Isidor Philipp, Exercices quotidiens tirés des œuvres de Chopin par I. Philipp Professeur au Conservatoire National avec une préface de G. Mathias, Paris, Hamelle, 1896, p. 3.
Peu de temps après (1897), le pianiste récidive avec un recueil entièrement consacré au travail des octaves à partir d’une anthologie de pièces canoniques de Bach à Chopin complétée par des préludes commandés à des musiciens contemporains50. Ainsi le septième morceau à quatre temps et en octaves redoublées est la recomposition de la deuxième section du thème principal de la valse Opus 64 no 151.
Isidor Philipp, Études d’octaves d’après J. S. Bach, Clementi, Cramer et Chopin suivis d’Études et de Préludes originaux de : Th. Dubois, E. Delaborde, Émile Bernard, A. Duvernoy, G. Fauré, G. Mathias, I. Philipp, R. Pugno, Ch. M. Widor, Paris, A. Durand et fils, 1897, p. 20.
La vaste entreprise de réécriture qui semble tenir à cœur à Philipp avait commencé par une espèce de pasticcio – Étude de concert d’après une valse de F. Chopin (Op. 64 No 1)52 – où le pianiste avait mis ses mains dans celles de l’auteur pour livrer une amplification de la valse première ; ce qui revenait à mettre par écrit ce que nombre de pianistes pratiquaient sur le vif lors des exécutions, comme en témoignent quelques enregistrements d’avant 1940.
Isidor Philipp, Étude de concert pour Piano d’après une valse de F. Chopin (Op. 64 No 1), Paris, Hamelle, 1886, p. 3.
Philipp était loin d’être le seul à cultiver ces étranges duplicatas. Le pianiste américain Leopold Godowsky publie en 1903 cinq volumes d’études d’après les pièces de Chopin qui repoussent toujours plus les bornes de la virtuosité en étoffant et souvent en compliquant les textes originaux53. De 1926 à 1949, Alfred Cortot livre chez Maurice Sénart puis aux éditions Salabert ses célèbres Éditions de travail dont les notes de bas de page fourmillent d’exercices contrefaits à partir des textes canoniques qui occupent le reste de la page. Dès le milieu du xixe siècle avaient vu le jour des études d’études donnant lieu à des emboîtements parfois vertigineux : École du mécanisme. 15 études pour le piano composées expressément pour précéder celles de la vélocité de Czerny, op. 120 de Jean-Baptiste Duvernoy (1842) ; 20 études pour le piano composées pour servir d’introduction aux études de Cramer, Moscheles, etc. d’Élie-M. Feigerl (ca 1860), etc.
Après la neutralisation du matériau dans les études des premiers temps, c’est l’auteur lui-même qui s’efface maintenant derrière l’exacerbation des procédés combinatoires. Pour expliquer cette étonnante humilité, il y a sans doute la conviction chez ces pianistes confirmés que la technique du piano est achevée et que le savoir-faire des maîtres du XIXe siècle ne peut être dépassé. L’espace musical est désormais quadrillé par un corpus clos d’études allant des premiers instants de la formation des enfants jusqu’au moment où l’artiste achevé se produit en public.
L’étude de concert
Le temps de l’étude n’est pas seulement celui d’une intense gymnastique corporelle. Il est aussi celui de l’incorporation du vocabulaire digital qui servira aussi bien à l’improvisation qu’au déchiffrage mais aussi à l’exécution si l’on tient compte du fait que le texte joué est encore adapté par le musicien à l’époque que nous étudions. Car les procédés rhétoriques d’embellissement du discours et les techniques de prononciation ne concernent pas seulement la période dite baroque mais ont aussi informé l’exécution musicale jusqu’au début du XXe siècle54.
Au moment où naît l’étude instrumentale, le musicien orateur bénéficie de la massification des pratiques à plusieurs titres55. À l’élargissement du public répond la multiplication des salles ; certaines liées à des sociétés chorales ou orchestrales comme la salle du Conservatoire, la plupart aménagées par des facteurs d’instruments dans leurs locaux commerciaux (Pleyel, Herz, Érard ou Sax dotent Paris des lieux de concerts les plus fréquentés dès le milieu du siècle). De même que les éditeurs les plus importants lancent des journaux à leur solde, les facteurs s’attachent des artistes pour faire la promotion de leur production manufacturée. L’antique relation entre l’aède et son auditoire se trouve ainsi redéfinie par l’émergence d’une économie du concert public où l’éloquence est souvent utilisée à des fins commerciales56.
Dans les programmes pots-pourris qui sont alors courants dans les salles de spectacle, le virtuose est présent à chaque instant : pour exécuter des pièces brillantes en soliste ou accompagné, pour des concertos évidemment mais aussi pour des épisodes solistes dans des symphonies ou des extraits d’opéras. La fabrication de morceaux aussi brillants qu’éphémères par des musiciens oubliés depuis longtemps autant que par d’autres aujourd’hui réputés pour leur sérieux (les pianistes Kalkbrenner, Liszt, Cramer, Heller, Thalberg, Gottschalk ou Rubinstein ; les violonistes Baillot, Vieuxtemps ou Bériot ; le flûtiste Tulou, le cornettiste Arban ou le harpiste Hasselmans) n’est dès lors pas loin d’atteindre le stade industriel.
Dès les années 1820-1830, l’exhibition du corps de l’artiste en plein effort devient un objet esthétique porté par le goût des foules pour l’exploit technique. Descriptions littéraires, tableaux ou caricatures montrent des musiciens en transe soulevant des salles en délire.
« Fantaisie brillante sur Liszt », La Vie parisienne, 3 avril 1886, p. 55.
L’étude n’est pas absente du spectacle musical. Dès le premier tiers du xixe siècle, des études de concert sortent du cabinet de travail et s’imposent sur les estrades.
Comment se définit cette anomalie générique (l’étude s’étant primitivement constituée comme un morceau détaché de la performance publique) ? La matière compositionnelle des études de concert est plus dense et celles-ci se voient souvent affubler de sous-titres poétiques, manière de faire oublier les stigmates de l’étude scolaire. Comme pour l’étude tout court, la gigantesque production d’études de concert est éclipsée par quelques pièces signées de compositeurs patentés. Les plus célèbres font partie du grand cycle des « douze études d’exécution transcendante » achevé par Liszt en 1851 après la révision successive de deux précédents recueils d’abord parus en 1826 et en 1837 sous des titres différents57. Mais il existe des dizaines d’études de concert pour à peu près tous les instruments imaginables.
En 1866, le violoniste Charles-Auguste de Bériot publie pour son instrument 60 études de concert58 parmi lesquelles on trouve des études sur motif unique d’une facture toute pédagogique mais aussi des morceaux dont il serait bien difficile de deviner, si on les entendait sans connaître leur titre, qu’il s’agit de compositions liées au monde scolaire. Ainsi du numéro 2, fugue irrégulière explorant implacablement toutes les ressources des doubles, triples et quadruples cordes. Ainsi du numéro 9, véritable passacaille variant tout au long de ses deux pages les figurations sonores.
Charles-Auguste de Bériot, « Étude 9 », 60 études de concert pour violon. (École transcendante), op. 123, Mayence, Schott, [1866], p. 14.
Ainsi du numéro 25, « marche funèbre », comme l’écrit Bériot, juxtaposant deux modes d’écriture radicalement différents à l’encontre des règles traditionnelles de l’étude monothématique.
Dès le début du xxe siècle, l’étude de concert devint un espace d’expérimentation pour les écrivains de musique en quête d’horizons inconnus. Les deux livres d’études pour piano de Claude Debussy (1915) constituent certainement les exemples les plus aboutis de la dérive du genre. Dans la septième étude (« Pour les degrés chromatiques »), le compositeur écarte immédiatement le lieu commun des gammes chromatiques régulières que tant de didacticiens du clavier avaient utilisées avant lui au profit d’une fragmentation en formules inégales où le chromatisme est autant un élément de langage qu’une question mécanique.
Dans la quatrième page, par exemple, on retrouve le procédé fondateur de l’étude – la transposition de formules sur tout le clavier destinée à varier les positions des mains – vite enfoui cependant sous le perpétuel recommencement du mètre, les incessantes variations de tessiture ou de forme rythmique des cellules au point que la structure globale de la pièce est totalement imprévisible.
Claude Debussy, « vii. Pour les degrés chromatiques », Études pour piano. Deuxième livre, Paris, Durand, 1916, p. 4.
Chez Debussy, les contraintes physiques restent un moyen de produire du matériau musical mais les préoccupations formelles l’emportent sur la routine des répétitions digitales. Le moto perpetuo chromatique des faiseurs d’études à la chaîne a cédé la place à un renouvellement constant de la matière sonore. La cohérence de la pièce dépend dorénavant plus des développements formels que d’un moule manuel.
La tendance à la spéculation compositionnelle ira s’amplifiant au cours du xxe siècle, y compris dans des œuvres qui n’afficheront plus leur appartenance au vieux genre de l’étude tout en cultivant des modes d’écriture parents, telles les Sequenze de Luciano Berio (1958-2002) qui firent une prodigieuse carrière au concert et au disque, comme on le sait.
Conclusion
Durant les dernières décennies, l’étude a continué à être le principal instrument d’alphabétisation corporelle pendant les années d’apprentissage des jeunes musiciens. Si l’on n’écrit plus guère aujourd’hui d’études de concert, cela ne signifie pas pour autant que les objets musicaux que cette étiquette a longtemps désigné ont disparu. Autrement dit, la diversification morphologique de l’étude et son extension à tous les domaines de la pratique musicale, de l’école aux salles publiques, continue à avoir des effets non négligeables dans la pratique musicale contemporaine. Quels que soient ses avatars et les instruments pour lesquels elle est pensée, l’étude continue à supposer :
– une théorie du corps musicien qui postule son identité d’un individu à l’autre, prétexte à une standardisation des exercices ne tenant guère compte des conformations physiques variables selon les personnes, les âges, etc. ;
– une doctrine pédagogique fondée sur la gymnastique digitale et affirmant que la division du travail peut être poussée jusqu’au sein d’une même personne ;
– une morale du dépassement de soi soutenant que la virtuosité ne s’obtient qu’à force de volonté et que le moment de cette transformation est assez captivant pour être offert en spectacle.
Pour citer ce document
Rémy Campos, « L’étude instrumentale ou quand le travail devient œuvre », La Revue du Conservatoire [En ligne], Dossier Individuel/collectif, Le quatrième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : xxx, URL : xxx.
Quelques mots à propos de : Rémy Campos
Rémy Campos enseigne l’histoire de la musique au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP) depuis 2001. Ses recherches ont porté sur la redécouverte des musiques anciennes (La Renaissance introuvable ? Entre curiosité et militantisme : la Société des concerts de musique vocale, religieuse et classique du prince de la Moskowa (1843-1847), 2000), sur les conservatoires (Instituer la musique. Les débuts du Conservatoire de Genève (1835-1859), 2003) et sur les questions d’historiographie (avec Nicolas Donin, dir., L’Analyse musicale, une pratique et son histoire, 2009 ; François-Joseph Fétis musicographe, 2013). Il travaille actuellement sur l’histoire des pratiques musicales aux xixe et xxe siècles (avec Aurélien Poidevin, La Scène lyrique autour de 1900, 2012 ; Le Piano français et la technique du jeu perlé (1840-1960), à paraître).
mailto:rcampos@cnsmdp.fr
Bibliographie
Notes
Seuls quelques cahiers d’études pour piano (ceux de Frédéric Chopin, Franz Liszt, Robert Schumann, Johannes Brahms, Alexandre Scriabine, Claude Debussy ou plus récemment György Ligeti) sont régulièrement joués au concert et étudiés par les musicologues. ↩︎
Susan Bernstein, Virtuosity of the Nineteenth Century. Performing Music and Language in Heine, Liszt, and Baudelaire, Stanford, Stanford University Press, 1998 ; Paul Metzner, Crescendo of the Virtuoso. Spectacle, Skill, and Self-promotion in Paris during the Age of Revolution, Berkeley, University of California Press, 1998 ; Jane O’Dea, Virtue Or Virtuosity ?Explorations in the Ethics of Musical Performance, Westport, Greenwood Press, 2000 ; Dana Gooley, The Virtuoso Liszt, Cambridge, Cambridge University Press, 2004 ; Vernon A. Howard, Charm and Speed. Virtuosity in the Performing Arts, New York, Peter Lang, 2008. ↩︎
Susan C. Cook, Virtuose in Italy, 1600-1640. A Reference Guide, New York, Garland, 1984 ; Sylvie Mamy, Les Grands Castrats napolitains à Venise au XVIIIe siècle, Liège, Mardaga, 1994 ; James Deaville, « L’image du virtuose aux XVIIIe et XIXesiècles », Jean-Jacques Nattiez, dir., Musique, Une encyclopédie pour le XXIe siècle, Arles, Actes Sud, 2006, t. iv, p. 759-780. ↩︎
Jane O’Dea, Virtue or Virtuosity ? Explorations in the Ethics of Musical Performance, Westport, Greenwood Press, 2000 ; Cécile Reynaud, Liszt et le virtuose romantique, Paris, Honoré Champion, 2006 ; Jim Samson, Virtuosity and the Musical Work. The Transcendental Studies of Liszt, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, p. 81-95. ↩︎
Cyril Ehrlich, The Piano. A History, Oxford, Clarendon Press, 1990 [1976 pour la1re éd.] ; Leon Plantinga, « The Piano and the Nineteenth Century »,R. Larry Todd, dir., Nineteenth Century Piano Music, New York, Routledge, 1990 ; Anne Rousselin-Lacombe, « Piano et pianistes », La Musique en France à l’époque romantique (1830-1870), Paris, Flammarion, 1991, p. 125-166 ; James Parakilas, dir., Piano Roles. A New History of the Piano, New Haven, Yale University Press, 1999. ↩︎
Voir, par exemple, l’anthologie de catalogues d’éditeurs publiés en fac simile dans : Anik Devriès et François Lesure, Dictionnaire des éditeurs de musique français. Volume i. Des origines à environ 1820, Genève, Éditions Minkoff, 1979. ↩︎
Abraham, Principes de la clarinette Suivis de Pas redoublés et de Marches Les Plus à la Mode arrangés Par Mr Abraham, Paris, Frère, [1782]. ↩︎
« Passage. Ornement que l’on ajoute à un trait de chant. On appelle encore ainsi chaque portion d’un morceau qui présente un sens » (Léon et Marie Escudier, Dictionnaire de musique…, Paris, Bureau central de musique, 1844, t. ii, p. 36). ↩︎
Castil-Blaze, Dictionnaire de musique moderne par M. Castil-Blaze, Paris, Au Magasin de musique de la Lyre moderne, 1821, vol. 1, p. 223. Pour une discussion plus détaillée de ce texte, voir : Rémy Campos, François-Joseph Fétis musicographe, Genève, Droz/Haute école de musique de Genève, 2013, p. 495-498. ↩︎
Les travaux de Norbert Elias (La Civilisation des mœurs, Paris, Calmann-Lévy, 1973 [1939 pour la 1re éd. en allemand]) ont, en quelque sorte, initié ce courant historiographique ; parmi les publications récente, voir : Alain Montandon, dir., Pour une histoire des traités de savoir-vivre en Europe, Clermont-Ferrand, Association des Publications de la Faculté des Lettres et Sciences humaines de Clermont-Ferrand, 1994 ; Benet Davetian, Civility. A Cultural History, Toronto, University of Toronto Press, 2009 ; Catherine Lanoë, Mathieu Da Vinha et Bruno Laurioux, dir., Cultures de cour, cultures du corps, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2011 ; Christophe Losfeld, Politesse, morale et construction sociale. Pour une histoire des traités de comportements, 1670-1788, Paris, Honoré Champion, 2011 ; Philippe Raynaud, La Politesse des Lumières. Les lois, les mœurs, les manières, Paris, Gallimard, 2013. ↩︎
Sur cette question, voir : Lothaire Mabru, « Des postures musiciennes », Ethnologie française, t. xxv, no 4, 1995, p. 591-606 ; Lothaire Mabru, « Donner à voir la musique : les techniques du corps des violonistes », Musurgia, analyses et pratiques musicales, vol. VI, no 2, 1999, p. 29-47 ; Lothaire Mabru, « Vers une culture musicale du corps »,Cahiers de musiques traditionnelles, no 14, « Le geste musical », Genève, Ateliers d’ethnomusicologie, 2001, p. 95-110. ↩︎
François Couperin, « Plan de cette méthode », L’Art de Toucher le Clavecin Par Monsieur Couperin, Organiste du Roy &c. Dédié À Sa Majesté, Paris, l’Auteur / Foucaut, 1716, p. 3. ↩︎
Gilbert Andrieu, La Gymnastique au XIXe siècle ou la naissance de l’éducation physique, 1789-1914, Paris, Éditions Actio, 1999 ; Georges Vigarello et Richard Holt, « Le corps travaillé. Gymnastes et sportifs au XIXe siècle », Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello, dir., Histoire du corps, Paris, Le Seuil, 2005, vol. 2, p. 313-377. ↩︎
Georges Vigarello, Le Corps redressé. Histoire d’un pouvoir pédagogique, Paris, Armand Colin, 2004 [1978 pour la 1re éd.], p. 82-84. ↩︎
André Rauch, « La politique scolaire en matière de gymnastique au XIXe siècle », Historical Reflections / Réflexions historiques, vol. 9, no 3, 1982, p. 373-382 ; Benoît Lecoq, « Les sociétés de gymnastique et de tir dans la France républicaine (1870-1914) », Revue historique, t. CCLXXVI, fasc. 1, no 559, juillet-septembre 1986, p. 157-166 ; Paul Gerbod, « L’État et les activités physiques et sportives des années 1780 aux années 1930 », Revue historique, t. CCCI, fasc. 2, no 610, avril-juin 1999, p. 307-331 ↩︎
Ferdinand Buisson, dir., « Gymnastique »,Dictionnaire de pédagogie et d’instruction primaire publié sous la direction de F. Buisson agrégé de l’Université, Inspecteur général de l’enseignement primaire, avec le concours d’un grand nombre de collaborateurs membres de l’Institut, publicistes, fonctionnaires de l’Instruction publique, inspecteurs, professeurs et instituteurs de France et de l’étranger, Paris, Librairie Hachette et Cie, 1887,t. i, p. 1233. ↩︎
« Gymnastique »,Dictionnaire de l’Académie française. Sixième édition publiée en 1835, Paris, Imprimerie et Librairie de Firmin Didot, 1835, t. i, p. 870. ↩︎
Marie-Christine Cormont, Du chiroplaste (1814) aux supports mobiles (1992), deux siècles d’un idéal d’orthopédie pianistique ?, mémoire de maîtrise, Université Paris iv, 2000 ; Rémy Campos, « Geste musical et notation. Piano et pianistes de la fin du XVIIIe au début du XXe siècle »,Christian Jacob, dir., Les Lieux de savoir 2. Les mains de l’intellect, Paris, Albin Michel, 2011, p. 85-100. ↩︎
Rémy Campos, « La classe au Conservatoire de Paris au xixe siècle. Éléments pour une description », Revue de musicologie, t. LXXXIII, no 1, 1997, p. 105-116 ; Rémy Campos, Instituer la musique. Les débuts du Conservatoire de Genève (1835-1859), Genève, Éditions Université-Conservatoire de musique de Genève, 2003, p. 295-309. ↩︎
« Nouvelles », Revue et Gazette musicale de Paris, 29 octobre 1843, p. 372. ↩︎
Caroline Boissier, Liszt pédagogue. Leçons de piano données par Liszt à Mademoiselle Valérie Boissier à Paris en 1832. Notes de Madame Auguste Boissier, Paris, Honoré Champion, 1927, p. 11. ↩︎
Ibid., p. 19. Alors que les cours sont bien avancés, Caroline Boissier note après la neuvième leçon : « [Liszt] exige que Valérie fasse tous les jours deux heures d’exercices matériels sans compter le reste » (ibid., p. 30). ↩︎
Après la onzième leçon, Caroline Boissier note : « Il a encore recommandé des octaves simples et arpégées dans tous les tons, les notes frappées de tous les doigts, en tenant appuyés ceux qui n’entrent pas en action, les gammes rapides et fortes, enfin toute la gymnastique de la main au moins deux heures par jour »(ibid., p. 35). ↩︎
Ibid., p. 64. D’après Caroline Boissier, Liszt divise les passages en quatre grandes classes : les octaves, les trémolos, les notes doubles et enfin les notes simples (ibid., p. 65-68). La même idée est précisée lors de la vingt-troisième leçon : « Il nous répéta hier encore l’urgence de développer ses doigts sans relâche et avant toute chose, par des exercices journaliers sans mélange d’autres études. Il veut que l’on ramène tous les passages possibles à certaines formules fondamentales d’où découlent toutes les combinaisons que l’on rencontre, et une fois que l’on en a la clef, on les exécute non seulement facilement, mais encore on déchiffre tout à vue. – Liszt dit qu’en déchiffrant il regarde les lignes en masse et jamais mesure par mesure ; le fait est qu’il ne se trompe jamais d’une seule note, comme j’ai pu en juger par ma propre musique » (ibid., p. 78). ↩︎
Henri Rosellen, Méthode de piano contenant les principes de musique, la description anatomique de la main Considérée dans ses rapports avec l’Exécution de la musique de Piano, un grand nombre d’exercices, gammes et arpèges dans tous les tons, alternant avec une série de leçons mélodiques et d’études progressives, par Henri Rosellen. Op. 116, Paris, Au Ménestrel, [1849], p. 23. ↩︎
« Rester un mois sans jouer du Piano est par conséquent une chose très préjudiciable, six mois le sont encore plus, et dix années de repos feraient perdre entièrement toute exécution » (ibid.). ↩︎
« […] le doigt le plus gêné dans son mouvement d’élévation est le 4ème, le petit doigt l’est moins, le médius aussi, et l’index est le plus libre. Le pouce qui n’est relié à aucun doigt devrait avoir un mouvement très libre, il n’en est pas ainsi cependant parce qu’il est court, gros et charnu, et qu’il doit à tous momens fonctionner sous les autres doigts » (Henri Rosellen, « Chapitre 14. De l’anatomie de la main considérée dans ses rapports avec l’exécution de la musique de piano », ibid., p. 24). ↩︎
Alberto Bachmann, Gymnastique à l’usage des violonistes pour le développement de la force de la main gauche par Alberto Bachmann précédée d’une étude anatomique de la main gauche par Philippe Lacroix, Paris, Fischbacher, 1914. ↩︎
Bibliothèque du Conservatoire de Musique de Genève [Rpg 625]. ↩︎
Sur la notion de matrice musicale : Rémy Campos, François-Joseph Fétis musicographe, op. cit., p. 493-509. ↩︎
Première édition française : Carl Czerny, Étude de la vélocité pour le piano ou 30 exercices calculés pour développer l’égalité des doigts, op. 299, Paris, Heugel, [1842]. ↩︎
Première édition française : Carl Czerny, 30 nouvelles études de mécanisme pour piano, op. 849, Paris, Alphonse Leduc, [1856]. ↩︎
Première édition française : Carl Czerny, L’Art de délier les doigts, 50 études de perfectionnement op. 699 en 2 livres, Paris, Maurice Schlesinger, [1844]. ↩︎
Les déplacements de la main sur le clavier sont d’une faible amplitude (le pouce va chercher une note à un demi-ton de la position initiale – ré bémol de la mesure 3, une seconde de la nouvelle position – si bémol de la mesure 4, une autre seconde – sol de la mesure 4, un demi-ton – la bémol mesure 5, une quarte – mi bémol mesure 5, etc., jusqu’au ré bécarre de la mesure 6) et n’altèrent jamais vraiment la position initiale de la main. ↩︎
Carl Czerny, Grand exercice de toutes les manières de tremblemens pour le pianoforte. Grosse Triller-Ubung in Form eines brillanten Rondo’s für das Pianoforte. Componirt von Carl Czerny. 151tes Werk, Wien, bei Ant. Diabelli, [1828]. ↩︎
WilliamWeber, The Rise of Musical Classics in Eighteenth-Century England. A Study in Canon, Ritual, and Ideology, Oxford, Oxford University Press, 1992 ; William Weber, « The History of the Musical Canon », Nicholas Cook et Mark Everist, éd., Rethinking Music, Oxford/New York, Oxford University Press, 1999, p. 336-355 ; William Weber, The Great Transformation of Musical Taste. Concert Programming from Haydn to Brahms, Cambridge, Cambridge University Press, 2008 ; Rémy Campos, François-Joseph Fétis musicographe, op. cit.↩︎
Le pianiste Raoul Pugno fut, par exemple, un régulier pourvoyeur de commentaires interprétatifs : Frédéric Chopin. Valses, édition revue, doigtée et nuancée d’après les traditions originales par Raoul Pugno (1905) ; Frédéric Chopin. Mazurkas, Ballades, Impromptus, Études, édition revue, doigtée et nuancée d’après les traditions originales par Raoul Pugno (1905) ; Les leçons écrites de Raoul Pugno. Les 14 valses de Chopin (1912) ; etc. ↩︎
Isidor Philipp, Exercices et études techniques de piano pour la main gauche seule d’après Bach, Chopin, Czerny, Kessler, Kreutzer, Mendelssohn, Schumann et Weber. Préface de G. Mathias, Paris, A. Durand et fils, 1895. ↩︎
Georges Mathias, « Préface »,Isidor Philipp, Exercices et études techniques de piano pour la main gauche seule…, op. cit., p. ii. ↩︎
« Il est clair que je ne parle pas de ces œuvres sublimes qui portent le nom d’études, dont Chopin, Schumann, ont donné d’immortels modèles, bien assurément immortels, puisque les voilà déjà septuagénaires, et qu’ils n’ont pas l’air d’être de sitôt menacés d’oubli ; mais ces admirables ouvrages doivent être réservés pour le moment où l’intelligence musicale et les doigts ont acquis leur entier développement : encore que ce ne soit pas profaner ces chefs-d’œuvre que de les considérer comme des moyens de faire progresser le mécanisme » (ibid., p. iii). ↩︎
« Nul plus que Chopin, – Liszt excepté peut-être – n’a enrichi le piano de combinaisons nouvelles. Dans ses trouvailles géniales de traits originaux, de gammes, d’arpèges, dans la structure de ses accompagnements, dans le rôle qu’il confie à la main gauche, il est unique et l’ensemble des difficultés techniques contenues dans son œuvre peut-être considéré, à juste titre, comme l’image fidèle de la technique moderne » (Isidor Philipp, « Avant-propos », Exercices quotidiens tirés des œuvres de Chopin par I. Philipp Professeur au Conservatoire National avec une préface de G. Mathias, Paris, Hamelle, 1896, n. p.). ↩︎
Une note liminaire indique : « On répètera plusieurs fois les reprises intermédiaires indiquées par des doubles barres, de même la période tout entière » (ibid., p. 3). ↩︎
Isidor Philipp, Études d’octaves d’après J. S. Bach, Clementi, Cramer et Chopin suivis d’Études et de Préludes originaux de : Th. Dubois, E. Delaborde, Émile Bernard, A. Duvernoy, G. Fauré, G. Mathias, I. Philipp, R. Pugno, Ch. M. Widor, Paris, A. Durand et fils, 1897. ↩︎
Dans le même genre de paraphrase, Isidor Philipp publiera encore : Études techniques, d’après Clementi, Cramer, Czerny, Kessler, Kreutzer, Chopin et Moschelès, Paris, G. Ricordi, 1904. ↩︎
Isidor Philipp, Étude de concert pour Piano d’après une valse de F. Chopin (Op. 64 No 1), Paris, Hamelle, 1886. Autre exemple : Isidor Philipp, Deux études d’après Fr. Chopin, op. 25 no 6, Paris, A. Leduc, 1900. ↩︎
Leopold Godowsky, Stüdien über die Etüden von Chopin, Berlin, Schlesinger, 1903, 5 vol. ↩︎
George Barth, The Pianist as Orator. Beethoven and the Transformation of Keyboard Style, Ithaca, Cornell University Press, 1992. ↩︎
Paul Metzner, Crescendo of the Virtuoso…, op. cit. ; Richard Leppert et Stephen Zank, « The Concert and the Virtuoso », James Parakilas, dir., Piano Roles…, op. cit., p. 237-281 ; Lawrence Kramer, Musical Meaning. Toward a Critical History, Berkeley, University of California Press, 2002, pour le chapitre 4 : « Franz Liszt and the Virtuoso Public Sphere : Sight and Sound in the Rise of Mass Entertainment », p. 68-99. ↩︎
William Weber, dir., The Musician as Entrepreneur, 1700-1914. Managers, Charlatans, and Idealists, Bloomington, Indiana University Press, 2004. ↩︎
Jim Samson, Virtuosity and the Musical Work…, op. cit.↩︎
Charles-Auguste de Bériot, 60 études de concert pour violon. (École transcendante), op. 123, Mayence, Schott, [1866]. ↩︎
Nikos Skalkottas (1904-1949), compositeur grec qui a étudié à Berlin entre 1921 et 1933 et élève d’Arnold Schoenberg (1927-1930), auteur d’une importante œuvre pianistique, n’a eu que des collaborations éphémères avec les interprètes de son temps. Le propos de l’article est d’exposer les différentes trajectoires de la recherche, qui cherchent à combler l’important manque d’informations relatives à l’interprétation de ce répertoire. Ces trajectoires nous mèneront vers des filiations pianistiques du milieu berlinois de l’entre-deux-guerres. Quelques-uns des pianistes que nous allons mentionner n’ont jamais eu de contact avec l’œuvre de Skalkottas ; d’autres, qui l’ont joué, n’en ont laissé aucune trace. Nous considérons indispensable de faire le point de l’apport des uns et des autres et de rechercher tous les éléments complémentaires qui nous guideront dans le travail de l’interprétation de l’œuvre pianistique du compositeur.
Mots-clés : Nikos Skalkottas, Eduard Steuermann, Egon Petri, Ferruccio Busoni, Antonis Skokos, Katina Paraskeva-Skokou, Polyxeni Mathéy, interprétation pianistique, répertoire de piano XXe s.
Introduction
Il existe des corpus pianistiques qui ont été diffusés et connus grâce aux soins des interprètes qui ont collaboré étroitement avec les compositeurs. Des interprètes qui se sont appuyés sur et inspirés de leur expérience personnelle de travail avec les auteurs et d’une profonde connaissance de leur pensée musicale. À leur tour, ces interprètes sont devenus les meilleurs ambassadeurs de ces musiques et les ont transmises à travers leur enseignement et leurs concerts. Une « lignée » dans l’interprétation s’est ainsi constituée, qui, tout en intégrant les différents apports personnels, préserve les traits incontournables d’un répertoire et assure sa diffusion. En tant qu’illustres exemples de ce type de collaboration, on pourrait citer Eduard Steuermann pour les compositeurs de la Seconde École de Vienne, David Tudor pour les compositeurs de l’École de New York, Yvonne Loriod pour la musique d’Olivier Messiaen, etc.
Nikos Skalkottas (1904-1949), compositeur grec qui a étudié à Berlin entre 1921 et 1933, en devenant, après Philipp Jarnach et Kurt Weill, l’élève d’Arnold Schoenberg de 1927 à 1930, n’a pas eu la chance de bénéficier de telles collaborations. Auteur d’une œuvre pour piano seul d’une durée de presque 4 heures qui comprend une cinquantaine de pièces au total, composées entre 1924 et 1948, il a laissé les interprètes d’aujourd’hui démunis des informations irremplaçables qui auraient leur source dans une collaboration avec le compositeur lui-même.
Le propos de l’article est d’exposer les différentes possibilités offertes par la recherche pour pallier au mieux le vide de transmission compositeur-interprète dans le cas de Skalkottas. Celles-ci nous mèneront vers des filiations pianistiques du milieu berlinois de l’entre-deux-guerres. Quelques-uns des pianistes que nous allons mentionner n’ont jamais eu de contact avec l’œuvre de Skalkottas ; d’autres, qui l’ont jouée, n’en ont laissé aucune trace. Nous considérons néanmoins comme indispensable de nous inspirer de leur art et de leurs propos afin de nous guider dans l’interprétation de l’œuvre pianistique du compositeur grec. Skalkottas a continué à puiser dans l’acquis de ses années berlinoises même quand il a définitivement quitté l’Allemagne, comme en témoignent ses œuvres plus tardives et ses écrits. Nous tenterons de faire dialoguer ses positions avec celles d’un illustre interprète de son temps, Eduard Steuermann. Nous restons persuadés que même hors contexte temporel, ce rapprochement ne peut qu’éclairer l’œuvre skalkottienne avec une lumière qui met en valeur son caractère novateur, tout autant que son attachement au milieu dont elle provient. Notre investigation se complétera par les portraits artistiques de quelques pianistes grecs qui ont été très proches du compositeur, ainsi que de témoignages sur le jeu pianistique de Skalkottas lui-même.
Le jeu d’Eduard Steuermann
Quelles auraient pu être les expériences pianistiques marquantes du jeune Skalkottas à Berlin entre 1921 et 1933 ? À la Hochschule enseignaient Artur Schnabel et Edwin Fischer pendant que Claudio Arrau venait de finir ses études. Dans les salles de concert, on pourrait entendre Vladimir Horowitz, Alfred Cortot, Rudolf Serkin, Wilhelm Backhaus et Wilhelm Kempff. 1 Sans s’attarder sur cette liste impressionnante des virtuoses, nous porterons notre attention sur un pianiste qui a eu une importance capitale quant à la diffusion de la musique de son temps et les œuvres de la Seconde École de Vienne en particulier, Eduard Steuermann.
Steuermann (1892-1964) a étudié le piano avec Busoni entre 1911 et 1912 et la composition avec Schoenberg entre 1912 et 1914. Jonathan Dunsby expose sa position unique d’interprète : « Steuermann est devenu le pianiste schoenbergien définitif de son temps, aussi bien pour les œuvres de piano seul que pour celles de musique de chambre avec piano. Schoenberg lui a rendu hommage en tant que son ambassadeur au piano. » 2
D’après la teneur des programmes des rares concerts berlinois de Steuermann entre 1921 et 1933, années où Skalkottas résidait dans la ville, la présence de ce dernier dans l’auditoire serait une conjoncture assez vraisemblable, d’autant plus que des œuvres de Schoenberg y étaient présentées. Selon les archives que nous avons consultées, Steuermann a joué le 19 janvier 1929 le Livre des Jardins suspendus, sa Sonate pour piano seul, des Lieder d’Adorno et la Suite [op.25] de Schoenberg, en compagnie de la chanteuse Margot Hinnenberg) – Lefèbre dans la salle du Conservatoire Klindworth-Scharwenka (voir programme ci-dessous). Le 20 mai 1932, il a participé à l’exécution du Kammerkonzert de Berg à la Singakademie. 3
Même sans avoir la preuve que Skalkottas avait assisté à ces concerts, on peut avancer l’hypothèse qu’il aurait apprécié les interprétations de Steuermann autant que son maître Schoenberg.
Programme du 19 janvier 1929, Archives Centre Arnold Schoenberg, Vienne
Quelles étaient les caractéristiques du jeu de Steuermann, si adéquat au répertoire de la Seconde École de Vienne, et comment se reflètent-elles dans le profil de l’interprète que Skalkottas dresse dans sa préface aux 32 Pièces quelques années plus tard ?
Son jeu révèle une extrême clarté polyphonique qui va de pair avec une plasticité rythmique et une grande finesse de timbre dans le rendement de chaque voix. Ses enregistrements, ses écrits ainsi que les témoignages de ses élèves nous permettent de mieux saisir les différents aspects de son art. Le compositeur et chef d’orchestre Gunther Schuller dans une conversation avec le pianiste Russell Sherman évoque « la capacité de Steuermann de jouer avec plénitude et richesse de son et à l’intérieur de cela, avec des effets de couleurs et variations de texture. » 4.Steuermann était maître dans l’art de l’équilibre sonore des deux mains et les colorations du son avec la pédale, tout en respectant les défis de l’écriture. Il était capable de faire entendre un passage staccato malgré les sons tenus avec la pédale aux autres voix.5 À ce propos, le pianiste explique : « Schoenberg a toujours insisté sur le fait que sa musique doit être jouée presque sans pédale, chose à laquelle je n’obéissais qu’à contrecœur. Vous ne pouvez pas jouer le piano moderne sans pédale. Vous devrez l’utiliser de façon à ce que les sons ne se mélangent pas, et s’assurer que la sonorité « sobre » et tellement caractéristique, sans vibration de pédale, en ressort. » 6 Ces qualités de dosage subtil des sonorités sont indispensables afin de rendre « l’essence du style pianistique de Schoenberg, de même que l’essence de sa pensée musicale tout entière, qui est la polyphonie. » 7
Les qualités sonores du jeu de Steuermann comprennent une grande exigence rythmique, qui se distingue de l’exactitude métronomique. Tout en considérant le développement de l’élément rythmique comme « le plus important de toutes les compétences musicales » 8, il n’a pas de position figée sur les tempi, qui pour lui sont assujettis aux autres données d’une interprétation, ainsi qu’au lieu et au moment. Mais ce qui reste primordial est de préserver le flux musical, « la continuation et le développement de la musique. » 9 Il considère nécessaire pour le pianiste qui s’apprête à jouer les œuvres de Schoenberg de « faire préalablement un peu de travail mental : quelqu’un pourrait difficilement approcher cette musique sans conception préalable. » 10 On ajouterait que la conception préalable inclut le sens de la structure, ce qui n’est que « le désir d’avoir une vue d’ensemble d’un organisme. » 11
Avant de mettre en rapport les propos de Steuermann avec ceux de Skalkottas, il faudrait mentionner les considérations plus générales du premier sur le rôle de l’interprète. Son exigence face à sa tâche était absolue. Son élève David Porter rapporte que « le jeu du piano n’était rien s’il s’arrêtait d’être une audacieuse aventure de l’âme […]. Jouer de façon négligée, écrire de la musique banale, percevoir seulement les qualités superficielles d’une œuvre ou d’une performance, ce n’était pas seulement un manque de culture musicale, mais un manque d’intégrité, d’honnêteté, de conviction personnelle. » 12 Révolu le temps où l’interprète utilisait les œuvres pour montrer sa propre bravoure, « maintenant il devient le porteur du véritable effet musical. » 13 Il doit désormais « transmettre le contenu [des œuvres] clairement, car ici on ne se pose pas stylistiquement au-dessus de l’œuvre mais plutôt à côté, ou en dessous. » 14 La position et la tâche de l’interprète qui s’impose par la pratique de la musique de son temps ne doivent pas pourtant l’enfermer dans ce répertoire : « vous avez à lutter contre la spécialisation, qui est la caractéristique et le danger de notre époque », met en garde Steuermann s’adressant aux élèves de la Juilliard School de New York. 15 Malgré son étroite association avec Schoenberg et son cercle, il a étendu ses activités de professeur, concertiste et éditeur à tout le répertoire pianistique et il a aussi laissé une œuvre compositionnelle. Il est conscient que les interprètes de chaque période ont leur façon d’approcher les œuvres du passé et qu’en évaluant leur art « on doit spécialement considérer sa relation avec le temps et le milieu, puisque pour cet art le présent est tout. » 16 C’est bien ce regard sans cesse renouvelé qui rend toute musique « moderne » et vivante au présent : « ça devient musique seulement si c’est de la musique moderne » est un de ces célèbres aphorismes.17
Skalkottas et Steuermann à travers leurs textes
Skalkottas, pendant ses années berlinoises de 1921 à 1933, écrit des œuvres pour piano dans un style qui gagne progressivement en complexité. En commençant par ses premiers opus, les Suites pour piano de 1924 à l’harmonie modale et aux réminiscences de musique traditionnelle grecque et du jazz, il élabore sa propre écriture atonale à travers la Sonatine et les 15 Petites variations de 1927, avant les œuvres plus élaborées que sont le Concerto pour piano et violon de 1930 et le Concerto pour piano no 1 de 1931, premier concerto entièrement dodécaphonique de l’histoire de la musique. Après le retour en Grèce en 1933, les œuvres pianistiques se suivent avec la composition d’une Suite d’une vingtaine de minutes en 1936, d’un Concertino pour deux pianos en 1935 et de deux concertos pour piano (1937, 1939), dont le dernier de dimension monumentale (entre 45 et 50 minutes). Pourtant, son ami Yiannis Papaioannou rapporte que quand sa sœur Marika Papaioannou, pianiste renommée de sa génération, lui a demandé à la fin des années trente pourquoi il n’écrirait pas quelque chose pour piano seul, Skalkottas lui répondit que s’il le faisait à la façon de Debussy, celui-ci l’avait déjà fait d’une bien meilleure manière etque s’il le faisait comme Schoenberg, lui aussi l’avait fait d’une meilleure manière ; sa conclusion était qu’il ne savait pas encore écrire pour piano solo. On ne peut qu’être étonné de cette affirmation de la part d’un compositeur qui à cette époque avait déjà écrit 50 minutes de musique pour l’instrument seul et cinq concertos 18. Tout au moins, la demande de Marika est à l’origine de la composition du cycle des 32 Pièces en 1940, d’une durée de 90 minutes. Avant d’examiner comment les propos de la préface de cette œuvre se rapprochent de ceux de Steuermann qu’on a déjà exposés, il est intéressant de relever la double référence à Debussy et Schoenberg, qui apparaissent comme les deux pôles de l’écriture pianistique du XXᵉ siècle. En revenant à Steuermann, la similitude de la remarque suivante avec les propos de Skalkottas est frappante :
« La nouveauté et l’originalité du style pianistique de Schoenberg sont souvent sous-estimées. Il semble que dans la période postromantique il n’y a presque pas de compositeur, à l’exception de Debussy, dont l’écriture pour piano soit aussi personnelle et aussi intimement connectée avec l’idée qu’elle a à exprimer. » 19
Dans ses Quelques remarques sur les œuvres pour piano qui préfacent les 32 Pièces, Skalkottas dresse le profil du pianiste qui relèverait le défi de leur interprétation :
« Pour l’exécution de chaque pièce le pianiste doit suivre le style sobre de la composition, les indications du compositeur et l’exactitude des dynamiques, aussi bien que le rythme qui, tout en respectant le style de la pièce, en est le sujet prépondérant, l’élément majeur […]. Il faut éviter de recourir à un monde esthétique étranger à la composition, par exemple à une vitesse d’exécution trop rapide, ou à des procédés probablement tributaires de plusieurs années de pratique pianistique. Cette attitude serait néfaste à l’exécution neuve d’une composition nouvelle, qui réclame un jeu honnête, clair, équilibré et intéressant. » 20
Steuermann et Skalkottas utilisent le même mot, sobre, pour décrire l’un la sonorité instrumentale des œuvres, l’autre leur style général. Ils placent aussi le rythme comme la première des priorités de l’interprète, qui doit suivre scrupuleusement les indications du compositeur, sans tomber dans des maniérismes pianistiques. La proximité des deux auteurs continue de se faire sentir dans le prochain extrait de Skalkottas :
« Ιl serait recommandé d’utiliser une technique d’harmonies brèves, claires et “rondes”, avec une sonorité directe, et non pas une exécution fantaisiste, confuse et superficielle. De plus, dans la mesure du possible, on ne devrait pas user de la pédale du petit piano en vue d’obtenir l’impression auditive d’un grand orchestre. On rendra en particulier les pièces courtes et tendres avec économie et intelligence. » 21
Skalkottas décrit ici avec d’autres mots une sonorité qui semble être en parfait accord avec la description que fait Russell Sherman de la sonorité de Steuermann et de l’utilisation de la pédale en particulier (cf. supra). Les deux auteurs attribuent par ailleurs à l’interprète une responsabilité aiguë dans la diffusion de la musique de leur temps. Si, pour Steuermann, il devient le « porteur du véritable effet musical », qui doit par ailleurs avoir une « conception préalable de la pièce », pour Skalkottas l’artiste est celui qui « révèle le chemin », une fois la construction de l’œuvre appréhendée :
« Toutes les difficultés techniques peuvent être dépassées car la construction exceptionnelle et la forme de chaque pièce imposent la virtuosité et la musique elle-même, telle que le pianiste doit l’exécuter. Chaque pièce porte un titre qui révèle la forme et le caractère que le pianiste doit respecter lors des concerts, en tant qu’artiste qui révèle le chemin. 22
Il est regrettable que la similitude de la vision du travail de l’interprète qu’on observe entre Steuermann et Skalkottas n’ait pas été scellée par une collaboration artistique. Néanmoins, l’interprète skalkottien d’aujourd’hui, en consultant les enregistrements disponibles de Steuermann23 , pourrait se familiariser avec la plasticité de son jeu et s’interroger quant à sa pertinence concernant les œuvres pianistiques atonales de Skalkottas.
Les pianistes qui ont collaboré avec Skalkottas
Else C. Kraus et/ou Franz Osborn, Antonis Skokos et Katina Paraskeva-Skokou
En poursuivant notre investigation en vue de l’interprétation des œuvres de Skalkottas, examinons maintenant l’apport de quelques autres pianistes qui ont collaboré avec le compositeur, sans pour autant avoir laissé de témoignages.
Dans un programme d’œuvres d’élèves compositeurs de la classe de Schoenberg à l’Académie datant du 19 juin 1927, deux pianistes se partagent la tâche : Franz Osborn (élève de Schnabel) et Else C. Kraus. On ne peut savoir lequel des deux a tenu la partie de piano dans les deux Sonatines pour violon et piano de Skalkottas ; la partie de violon était tenue par Anatol Knorre (qui jouait en tant que premier violon dans le même quatuor à cordes que Skalkottas). Franz Osborn, après avoir été actif dans le milieu de la Neue Musik à Berlin, est parti en Grande-Bretagne au début des années trente et a consacré l’essentiel de sa carrière au répertoire classique et romantique dans des formations de musique de chambre. Else C. Kraus, dont le jeu a été très apprécié par Furtwängler, s’est au contraire vouée à l’interprétation de la musique de son temps et de celle de Schoenberg en particulier, en enregistrant un disque 33 tours avec toutes les œuvres du compositeur 24 et en écrivant plusieurs articles sur celles-ci 25.
Programme du 19 juin 1929, Archives Skalkottas, Athènes.
Deux autres pianistes ont été très proches de Skalkottas, le couple (et duo pianistique) que formaient Antonis Skokos et Katina Paraskeva, depuis le temps de leurs études respectives au Conservatoire d’Athènes. Skokos et Paraskeva (ainsi que Dimitri Mitropoulos) étaient élèves dans la classe de piano de Ludwig Wassenhoven 26. Ιls ont ensuite continué leurs études à Berlin dans la classe d’Egon Petri 27. Une profonde amitié et un respect réciproque s’étaient installés entre le couple de pianistes et le compositeur. Katina avait accompagné Skalkottas dans le Concerto pour violon de Dvořák en 1924, quand il était encore étudiant dans la classe de violon de Willy Hess ; Antonis faisait de la musique de chambre avec Skalkottas et tous les trois passaient aussi des moments de détente ensemble 28.
Antonis Skokos, Nikos Skalkottas, Katina Paraskeva-Skokou – Archives Skalkottas, Athènes.Skalkottas à Berlin – Archives Skalkottas, Athènes.
Skokos était le destinataire « naturel » des premières œuvres pianistiques de Skalkottas : l’œuvre en trois mouvements sans titre de 1924 [2ᵉ mouvement : Molto moderato, 3ᵉ mouvement : Shimmy tempo] n’a pu survivre que grâce au don de Katina Paraskeva-Skokou aux Archives Skalkottas ; la Sonatine de 1927 est dédiée à Skokos. On pourrait aussi avancer l’hypothèse que les deux suites pour deux pianos datant de 1924 avaient été destinées au duo d’Antonis et Katina. Pourtant, depuis le retour des Skokos à Athènes en 1924, aucune trace d’enseignement ou d’exécution de ces œuvres de jeunesse de Skalkottas n’a pu être relevée 29. Ce constat est vérifié auprès des élèves de Skokos avec lesquels nous nous sommes entretenus 30. Aucun d’entre eux ne nous a confirmé une référence à Skalkottas pendant les cours ou une exécution de ses œuvres lors des concerts de leur professeur. Le seul témoignage public de l’attachement de Skokos à Skalkottas demeure l’émouvante nécrologie qu’il a publiée quelques mois après la mort du compositeur dans le magazine Nea Estia31. Quant à Skalkottas, son opinion sur les Skokos apparaît dans une lettre à son amie violoniste Nelli Askitopoulou, datée du 25 juillet 1925 : « Pour Skokos je me limite à ces quelques mots : il est franc avec les francs, bon avec les bons, ami aux amis et gentil avec tout le monde ! Il en va de même pour Paraskeva et bien plus encore, comme elle a beaucoup des qualités féminines. Le reste tu peux te l’imaginer toute seule. Tu vas les connaître, tu parleras avec eux et tu constateras, je t’assure, une grande différence avec les autres Grecs, musiciens et humains ! (Tu ris que j’écrive « musiciens et humains »…?) » 32
Le portrait de professeur qui émane des témoignages des élèves de Skokos est celui d’un être très cultivé et réservé, un vrai gentleman, qui les respectait en leur laissant une grande liberté de choix quant à la composition de leurs programmes et les encourageait vivement dans la voie qui lui semblait la plus adéquate pour chacun d’entre eux 33. Il était soucieux de leur faire découvrir le plus d’œuvres du répertoire possibles, sans forcément les amener jusqu’à la perfection, et sans leur faire travailler séparément des exercices techniques. Pendant le cours, il parlait bien plus du contenu musical de l’œuvre étudiée que de sa réalisation digitale. Son jeu avait beaucoup de finesse et d’attention portée aux détails, de musicalité et d’expression. Sa main avait une position assez particulière, qui laissait beaucoup d’espace aux 3ᵉ, 4ᵉ et 5ᵉ doigts. Il demandait de travailler dans la nuance piano. Il semblait qu’il avait fait un choix conscient de se focaliser plus sur sa carrière de professeur que sur celle de concertiste. Il a pourtant joué sous la baguette de Mitropoulos les Variations symphoniques de Franck 34, le 5e Concerto de Beethoven et la Fantaisie de Debussy en création grecque. 35 Dans un récital qu’il avait donné le 20 avril 1937 au théâtre Olympia, il avait réuni dans le même programme la Sonate « Appassionata » op. 57 de Beethoven, la Sonate en si mineur de Liszt et les 24 Préludes de Chopin ! Il était aussi fier de sa connaissance de la musique de Debussy, qu’il tenait très probablement de son professeur Egon Petri.
En l’absence de tout document sonore, on ne peut qu’élaborer des hypothèses sur ce qu’aurait pu être l’interprétation des œuvres de Skalkottas par Franz Osborn et/ou Else C. Kraus, Antonis Skokos et Katina Paraskeva. La seule façon possible de s’approcher du jeu des Skokos serait l’étude des nombreux témoignages sur l’enseignement d’Egon Petri 36, ainsi que ses (également nombreux) enregistrements. Petri était élève de Busoni, comme Steuermann ; il était très proche de son professeur et l’avait assisté dans son édition des œuvres de Bach. Petri et Steuermann avaient tous les deux enregistré des œuvres de Busoni. Nous sommes donc en droit de considérer que l’information (et l’inspiration !) qui a sa source dans l’héritage de l’enseignement pianistique de Busoni et les réalisations de ces deux illustres élèves est une voie importante pour approcher les œuvres de Skalkottas à travers le jeu de ses contemporains. La concordance des vues entre Skalkottas et Steuermann et les preuves d’estime que le compositeur avait pour le jeu des Skokos nous confirment dans cette démarche.
Spyros Farandatos et Polyxeni Mathéy
Dans la liste des pianistes qui ont collaboré avec Skalkottas sans qu’il en subsiste pour autant des documents sonores, il faudrait ajouter Spyros Farandatos, également élève de Egon Petri, qui a joué les deux premières sonatines pour violon et piano avec Friderikos Voloninis et qui fut le dédicataire des 15 Petites Variations37, ainsi que Polyxeni Mathéy. Mathéy, amie de Skalkottas depuis le temps de leurs études au Conservatoire d’Athènes, avait obtenu son diplôme de piano à Leipzig avec Otto Weinreich en 1925. Elle avait été la soliste dans la création du Concerto pour piano, violon et orchestre de Skalkottas le 6 avril 1930 à la Singakademie avec Anatol Knorre au violon sous la direction de Karl Mengelberg38.
La deuxième fois que Mathéy a joué une œuvre de Skalkottas, en 1948, il s’agissait de la suite de ballet qu’elle avait commandée au compositeur, La Terre et la Mer de Grèce. Elle a enregistré la musique sur une bande pour pouvoir l’utiliser pendant les représentations de son groupe de danseuses, avec le concours de Konstantinos Kydoniatis pour certaines danses qui ont été transcrites pour deux pianos. Le critique Minos Dounias nous donne son impression du jeu de Mathéy : « L’interprétation de Polyxeni Mathéy au piano a été une heureuse découverte. Les mélodies rythmées de cette œuvre complexe s’écoulaient élégantes, éloquentes, passionnantes […]. Le fait que l’artiste, qui a inspiré son groupe de danse dans son travail si difficile, a offert l’accompagnement musical du mouvement avec un talent si naturel et inconnu, jusqu’à avant-hier, à l’auteur, était une révélation. »39
Notre recherche dans les archives de Mathéy, réalisée sous sa guidance, pour retrouver la bande dont parle Dounias, n’a pas été fructueuse et dans nos entretiens elle n’a jamais évoqué ses interprétations. Au moment où on aurait pu recueillir, en lui jouant l’œuvre, des informations ou des conseils sur l’interprétation de La Terre et la Mer de Grèce, son ouïe s’était détériorée au point qu’elle n’était plus en état de percevoir la musique…
Brochure professionnelle de Polyxeni Mathéy – Archives Lorenda Ramou.Programme de la création du Concerto pour piano, violon et orchestre le 6 avril 1930 – Archives Polyxeni Mathéy.
Ici s’achèvent les références aux pianistes qui ont collaboré avec le compositeur pour l’interprétation de ses œuvres. Collaborations sporadiques, qui concernent surtout les œuvres de la période berlinoise de Skalkottas, ainsi que sa toute dernière œuvre pour l’instrument. Quant aux 32 Pièces, aux Suites et aux Études, sommets de sa production pianistique, Marika Papaioannou en a reçu les partitions à la veille ou pendant la guerre ; elle n’a commencé à en jouer des extraits que dans les années cinquante, quand le compositeur n’était plus en vie 40. Aucun témoignage direct des collaborations énumérées dans cet article et aucun document sonore relatif à celles-ci n’est parvenu aux interprètes d’aujourd’hui. Si les descriptions du jeu de ces pianistes par leurs élèves et par la critique peuvent nourrir une part de notre imaginaire, il nous manque à jamais la représentation fidèle de leur sonorité.
Skalkottas en tant que pianiste
Skalkottas jouait bien du piano lui-même mais n’allait pas jusqu’à se considérer comme un véritable pianiste. C’est lui qui a accompagné ses pièces de ballet Echo et Images des îles en 1942-1943 41.La danseuse de la première pièce, Dora Vlastou, nous fait part d’une séance d’improvisation avec lui où tout semblait couler de source. Avec la danseuse Mirka Stratigopoulou, elles avaient déjà préparé une chorégraphie sur le thème de l’écho quand Skalkottas s’est joint à elles au piano, pour une séance d’improvisation sur leurs mouvements : « En nous regardant il jouait une mélodie après l’autre et d’innombrables variantes. Il ajustait les mélodies à nos pas avec un sens très aigu du mouvement et du sujet. Par moments, il nous donnait l’illusion qu’on interprétait sa musique et non pas qu’on continuait notre chorégraphie décidée d’avance, sans la musique […]. On se sentait animées et emportées par une forte vague de joie. » 42 Quant à Eleni Hors, professeur d’eurythmie qui avait dansé dans les Images des îles, ellenous a transmis l’unique, peut-être, information d’interprétation qui existe à nos jours concernant directement du jeu du compositeur : au passage entre Dimanche à l’église et Fête de village, elle nous a certifié que Skalkottas faisait un accelerando qui n’est pas noté dans la partition… On sait aussi que Skalkottas a accompagné sa collègue violoniste Litsa Pappa dans une transcription pour violon et piano de quelques-unes de ses Danses grecques43.Ils avaient enregistré ces danses pour la radio de Salonique. D’après la recherche que nous avons effectuée, ce document reste introuvable.
Conclusion
Le pianiste qui désire s’approcher des œuvres de Skalkottas par l’étude des documents contemporains au compositeur se trouve donc devant une série de collaborations qui n’ont laissé aucune trace. Il lui reste l’étude d’autres documents écrits et sonores de l’époque : les enregistrements d’Egon Petri et d’Eduard Steuermann, la connaissance du répertoire pianistique de compositeurs tels que Hindemith, Eisler, Krenek ou Jarnach, ainsi que de celui d’autres élèves de Schoenberg 44. Il lui est également nécessaire d’écouter les enregistrements des compositeurs de l’époque par des artistes qui leur sont contemporains, tel Eduard Erdmann (qui a eu un rôle de mentor auprès de Krenek et a enregistré plusieurs de ses œuvres) et Grete Sultan (même si son enregistrement des Opus 23 et 33a de Schoenberg est assez tardif 45). Mais à partir de là, il est évident que le pianiste d’aujourd’hui, riche de l’expérience du langage et de l’interprétation des œuvres de notre temps, « conserve la liberté de son jeu et il peut, une fois la composition bien maîtrisée, faire surgir par des détails dans l’esprit de l’œuvre, et en l’embellissant, ses propres idées artistiques, comme son sens personnel de la sonorité. » 46 Sa tâche serait, en fin de compte, de relever dans cette musique l’empreinte de notre temps, parce que « pour le pianiste moderne, il n’y a que la musique moderne. Ça devient musique seulement si c’est de la musique moderne ! » 47
Remerciements à :
Kostas Matzoros (Archives Skalkottas Athènes), Stefania Merakou, directrice de la Bibliothèque Musicale de Grèce, Eike Fess aux Archives Centre Arnold Schoenberg, Vienne, Kevin LaVine à la Congress Library (Washington), Eleni Hors, professeur d’eurythmie, les musicologues Anargyros Deniozos et Yiannis Belonis, le producteur Paris Parashopoulos, le chef d’orchestre et chercheur Christos Kolovos et Hara Tombra, George Hadjinikos, Pari Derembei, Renée Sgourda, Erasikleia Matzagriotou, Miltiades Matthias, Stefanos Gazouleas (pianistes et élèves de Antonis Skokos).
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Edward Weiss/Egon Petri/Ferruccio Busoni/Michael von Zadora/Ward Maxton (NAXOS Historical 8.110777)
MODERN GREEK CHAMBER MUSIC
Nikos Skalkottas, 32 Pièces pour piano, extraits, Suite pour piano no 4, Marika Papaioannou, piano. Contient aussi 6 Danses grecques de Skalkottas transcrites pour violon et piano par le compositeur, interprétées par Vyron Kolassis et Yiannis Papadopoulos (Philips N 00247 L, LP mono 1954)
Quelques mots à propos de :
Lorenda Ramou associe souvent le répertoire pianistique aux autres arts dans ses récitals thématiques. Depuis 2011, elle collabore avec Pascal Quignard pour la lecture-concert « Femme disant adieu ». Elle s’est produite dans plusieurs pays européens, les USA, le Maroc et le Chili. Élève d’André Gorog, Claude Helffer, Marie-Françoise Bucquet, Steve Drury et Denis Pascal, elle est diplômée du Conservatoire national supérieur de musique de Paris et de la City University de Londres. Elle a aussi suivi des stages avec Pierre Boulez, Pierre-Laurent Aimard, Dimitri Bashkirov et Jean-Claude Pennetier et a effectué une résidence d’artiste au New England Conservatory de Boston. Elle a reçu les conseils de Maurice Ohana, George Crumb et Mauricio Kagel pour l’interprétation de leurs œuvres et a enregistré des œuvres de compositeurs grecs pour BIS et NAXOS. Ses activités ont été soutenues par des bourses du gouvernement français, de l’Académie d’Athènes, du British Council et des Fondations Fulbright, Meyer et Leventis. Outre ses activités de concertiste, elle est directrice artistique de la série de récitals Pianoscapes et anime un atelier sur le piano contemporain à Athènes. Depuis 2012, elle collabore en tant que pianiste et coorganisatrice aux journées Portes ouvertes du Centre Culturel Onassis, dédiées aux compositeurs contemporains. Elle est actuellement en cursus de Doctorat de Musique : Recherche et Pratique au Conservatoire national supérieur de musique de Paris et à l’université de Paris-Sorbonne.
Notes
Pascal Huynh, La Musique sous la République de Weimar, Paris, Fayard, 1998, pp. 257-258. ↩︎
Jonathan Dunsby, « The Steuermann Collection » (octobre 1977), in Journal of the Arnold Schoenberg Institute, vol. II no 1 (pp. 63-71). Dunsby précise la liste des créations données par Steuermann : Suite pour piano οp. 25 (nos 1 et 2), parties de piano de Pierrot Lunaire (Vienne 1912) et de l’Ode à Napoléon Bonaparte (New York 1944), Concerto pour piano avec Stokowski et l’Orchestre de la NBC (New York 1944). Parmi ses transcriptions pour piano seul des œuvres de Schoenberg, évoquons Erwartung et la Symphonie de chambreop. 9. ↩︎
Programme de concert provenant de la Eduard Steuermann Collection, Library of Congress, Washington. ↩︎
Edward Steuermann, 1989, p. 222. Sauf indication spéciale, les citations proviennent de la plume de Steuermann (noter l’orthographe différente de son prénom entre les États-Unis – Edward – et l’Europe – Eduard). Nous avons effectué les traductions en français. ↩︎
Ibid., p. 43. Inévitablement, l’expérience de l’interprétation acquise à travers la musique de Bach est à la base de ce travail. Steuermann voue une grande admiration à Webern en tant que chef d’orchestre dans ce répertoire : « [Webern] dirigeait Bach mieux que tous. Il alliait une projection de la structure des motifs, qui rendait la musique vibrante d’une vie intérieure, avec un sens de la grande ligne, toujours soutenu par des nuances simples et claires », ibid., p. 177. ↩︎
Les trois concertos pour piano (le troisième avec 10 instruments à vent), le concerto pour piano, violon et orchestre et le concerto pour deux pianos. ↩︎
Autographe du compositeur aux Archives Skalkottas en grec et en allemand, intitulé respectivement Μερικαίπαρατηρήσειςειςταέργαγιαπιάνο et Einer Bemen Kungen zu den Klavierstücke. Nous avons effectué la traduction française de ce texte. ↩︎
Pour des éléments biographiques sur Else C. Kraus, voir Herbert Henck, Hermann Heiß: Nachträge einer Biografie, Deinstedt – Compost Verlag 2009, p. 170-174. Voir également la discographie. ↩︎
Ludwig Wassenhoven(1878-1924), élève d’Emil von Sauer, s’était installé à Athènes en 1904 ; il y a enseigné à nombre de jeunes musiciens.Antonios Skokos (1896-1951) est devenu professeur au Conservatoire Ellinikon de 1924 à 1928, puis au Conservatoire d’Athènes de 1924 jusqu’à sa mort. Katina Paraskeva (1900-1979) a également enseigné au Conservatoire d’Athènes. ↩︎
Egon Petri (1881-1962) : concertiste et professeur de renommée internationale, élève de Busoni. ↩︎
Voir le programme du concert de la classe de violon de Willy Hess et les photos des Skokos avec Skalkottas aux Archives Skalkottas, Athènes. ↩︎
Pour cette recherche ont été épluchées les annales de programmes de concerts organisés par le Conservatoire Ellinikon (1924-1928) et le Conservatoire d’Athènes (1928-1951), couvrant les années où Skokos a enseigné dans les deux établissements. Dans les mêmes archives, on constate pourtant que Skokos avait fait travailler l’œuvre de Mitropoulos Beatrice, dont il était le dédicataire, à Sofia Kaselidou qui l’a interprétée le 15 avril 1927. Il est permis de penser que pendant leurs années berlinoises les Skokos ont joué des œuvres de Skalkottas dans des réunions musicales informelles, mais il n’a pas été possible d’étendre notre recherche dans cette direction. ↩︎
Série d’entretiens réalisés entre mai et juillet 2013 avec Hara Tombra, George Hadjinikos, Pari Derembei, Renée Sgourda, Erasikleia Matzagriotou, Miltiades Matthias, Stefanos Gazouleas. ↩︎
Ces qualités se manifestent très clairement dans deux lettres de Skokos à son élève Konstantinos Kydoniatis, sans année de rédaction, conservées par Christos Kolovos. ↩︎
Le 21 octobre et le 7 décembre 1924 au théâtre Olympia. ↩︎
Concert donné le 27 novembre 1930 dans la salle de concerts du Conservatoire d’Athènes. Programme aux Archives Skalkottas. ↩︎
Pour les collaborations de Polyxeni Mathéy avec Skalkottas, voir Lorenda Ramou, 2008. Un manuscrit du concerto avec réduction de la partie d’orchestre a été retrouvé très récemment par les soins du musicologue Yiannis Tselikas à la bibliothèque de la State University of New York à Buffalo ; l’œuvre était considérée comme perdue après le bombardement de la maison de Mathéy à Leipzig pendant la guerre et le retour de Skalkottas à Athènes. Pour plus d’informations sur cette œuvre : http://www.mmb.org.gr//page/default.asp?id=6985&la=1 [en grec]. ↩︎
Marika Papaioannou a enregistré en 1954 le LP « Modern Greek Chamber Music », Philips N00247L, où sont incluses une sélection des 32 Pièces (n° 3 et n° 15) et la Suite no 4. C’est le seul enregistrement d’œuvres pour piano de Skalkottas provenant d’une pianiste qui avait connu le compositeur. ↩︎
Mentionné dans une lettre de Skalkottas à sa femme Maria, datée du 8 octobre 1948, Archives Skalkottas. ↩︎
Surtout ceux qui étaient les camarades de classe de Skalkottas : Winfried Zillig, Walter Goehr, Walter Gronostay, Adolph Weiss, Robert Gerhard-Castells, Josef Zmigrod (Allan Gray), Alfred Keller, Hansjoerg Dammert, Max Walter, Johannes Ewald Moenck et Josef Rufer, mentionnés dans Peter Gradenwitz, 1998. ↩︎
Grete Sultan, The Legacy, vol. 1, The Historic Piano Recordings 1959-1990, New York, Labor Records, 2002. ↩︎
Extrait des Quelques remarques sur les œuvres pour piano de Skalkottas, op. cit., p. 5. ↩︎
Matthias Demoucron, chercheur affilié, à l’Université de Gand, Institute for Psychoacoustics and Electronic Music
Résumé
La performance musicale nécessite différentes expertises très développées sur lesquelles le musicien s’appuie pour interpréter la musique et agir sur l’instrument. Ces expertises acquises par l’apprentissage présentent un cas d’étude intéressant pour des domaines scientifiques variés (cognition, contrôle moteur, perception, entre autres). Le but de cet article est donc, dans un premier temps, de discuter les différents processus mis en œuvre dans la performance musicale et d’expliquer pourquoi la recherche s’y intéresse. L’article présentera différentes méthodes pour mesurer la performance musicale, puis il se concentrera plus précisément sur la mesure de l’action du violoniste. Nous décrirons le dispositif de mesure que nous utilisons pour la capture du mouvement et la mesure des paramètres de contrôle du violoniste, puis nous illustrerons cette mesure avec l’analyse de la coordination gestuelle dans les bariolages. Enfin, l’article se terminera par une discussion où nous proposerons d’examiner si, et comment, cette recherche scientifique peut être utile au musicien, en particulier pour la pédagogie musicale.
Pourquoi des domaines aussi différents que la psychologie, la robotique, les sciences cognitives, l’acoustique musicale ou encore la biomécanique s’intéressent-ils au musicien ? Pourquoi tous ces domaines de recherche scientifique, et d’autres encore, prennent-ils comme sujet l’activité musicale ? S’agit-il de simples recherches anecdotiques, d’un caprice personnel, d’une « gourmandise » de chercheur qui voit là l’occasion de faire une étude amusante, ou y a-t-il de véritables enjeux scientifiques et techniques derrière l’étude de la performance musicale ? En quoi l’expertise du musicien peut-elle être utile au chercheur ? Il n’y a bien sûr pas une unique réponse à ces questions car chaque recherche a ses propres enjeux et ses propres motivations. Certains y trouvent une manière de démontrer un savoir-faire, par exemple lorsqu’il s’agit d’illustrer la finesse de manipulation dont est capable un robot initialement destiné à l’usage domestique. D’autres y trouvent une activité qui remet en cause ou valide certaines connaissances issues de la recherche. Cependant, dans tous les cas, l’intérêt pour l’activité musicale se justifie par l’expertise particulière sur laquelle elle repose et qui constitue une forme de défi à l’examen scientifique et aux technologies.
Il est difficile de maîtriser un instrument de musique et d’atteindre l’excellence dans l’exécution musicale. Jouer de la musique repose en effet sur plusieurs compétences développées à travers les années de pratique : les musiciens ne sont pas seulement capables de comprendre une partition, de construire une interprétation personnelle et de planifier l’exécution, mais ils ont aussi des capacités techniques qui leur permettent de transformer cette représentation abstraite de la musique en son lorsqu’ils jouent sur l’instrument, et des méthodes de préparation ou de répétition qui leur permettent d’optimiser l’entraînement. En d’autres termes, ils savent ce qu’ils veulent réaliser musicalement, ils savent comment le réaliser, et surtout, ils sont capables de le réaliser.
Cette expertise particulière nous fascine et nous touche. Elle évoque quelque chose qui est de l’ordre de la performance, de la prouesse, dans sa virtuosité et ses exigence physiques, mais elle contient aussi une composante essentielle qui fait appel à l’émotion et à la communication. Il s’agit donc d’un sujet de recherche stimulant pour le chercheur, à la frontière entre plusieurs domaines scientifiques, qui semble au premier abord impossible à modéliser, c’est-à-dire à simplifier selon un ensemble de principes limités, et qui peut être abordé selon différents angles. Dans le cadre de cet article, nous nous concentrerons sur le geste dans la performance musicale et nous nous intéresserons plus particulièrement à l’action du musicien sur l’instrument, c’est-à-dire à la technique instrumentale. Pour cela, nous allons d’abord proposer une description analytique de la performance musicale dans son ensemble afin de poser les bases du problème. Ensuite, nous donnerons un aperçu plutôt historique des méthodes d’observation et de mesure de la performance musicale, puis nous définirons les problèmes liés à la mesure du geste du musicien. La troisième partie de cet article s’intéressera plus spécifiquement à l’action du violoniste. Pour cela, nous décrirons un système dédié à la mesure des paramètres de jeu du violon et nous illustrerons cette mesure avec l’analyse de la coordination gestuelle dans les bariolages. Enfin, l’article se terminera par une discussion où nous proposerons d’examiner si cette recherche scientifique peut être utile à son sujet, l’activité musicale, en particulier dans ses aspects pédagogiques.
Les composantes de la performance musicale La performance musicale est une activité assez particulière dans le sens où le musicien développe des capacités motrices très subtiles dédiées à l’expression artistique par l’intermédiaire d’une interface mécanique relativement complexe, l’instrument de musique. C’est aussi une activité sociale qui implique des émotions personnelles, des interactions avec d’autres musiciens et avec un public. Par conséquent, de nombreux facteurs sont impliqués dans ce processus artistique, ce qui en fait une activité assez difficile à examiner dans sa globalité. Dans cette partie, nous allons d’abord décrire comment le chercheur peut aborder cette activité, puis nous discuterons plus précisément certaines composantes qui nous paraissent particulièrement importantes dans le cadre de cet article : mouvements, retours sensoriels et contraintes fondamentales sur lesquelles repose l’action du musicien et le développement de sa technique instrumentale.
Si on approche le problème d’un point de vue analytique, le processus dans son ensemble peut être décrit tel que représenté dans la figure 1. À la gauche du schéma, on trouve un ensemble de processus cognitifs (1) sur lesquels la performance musicale s’appuie. C’est notamment par ces processus cognitifs que le musicien imagine le résultat sonore qu’il veut obtenir et planifie la séquence de mouvements à mettre en œuvre pour obtenir ce résultat sonore. Un troisième processus cognitif essentiel que nous décrirons plus loin est la boucle de rétroaction, ou feedback, par laquelle il confronte le résultat sonore effectif et le mouvement réalisé avec son objectif initial, en s’appuyant sur les différentes modalité sensorielles (son, vibration, proprioception, notamment). La planification motrice se traduit dans des mouvements, ou gestes (2), qui permettent d’appliquer des paramètres de contrôle spécifiques (3) sur l’instrument (4). Par exemple, pour le violoniste, la planification motrice résultera dans des mouvements du corps, et notamment des bras, dont la finalité est de réguler l’évolution temporelle de certains paramètres qui contrôlent la vibration de la corde (pression d’archet, vitesse d’archet, distance au chevalet, point d’appui de la main gauche sur la corde, par exemple). L’instrument réagit alors à ces paramètres de contrôle en produisant du son (5). En parallèle, les gestes impliqués dans l’exécution musicale produisent aussi un résultat visuel (6) qui contribue à l’interaction avec les autres musiciens ou avec le public. L’ensemble de ce processus est dynamique, régulé et adaptatif, et il requiert donc un retour par différents canaux sensoriels, ou feedback (7), afin d’obtenir un contrôle efficace de l’action sur l’instrument. Finalement, il faut aussi noter que certains aspects de l’exécution musicale, et donc des composants décrits ici, sont indéniablement influencés par le contexte dans lequel la performance a lieu, le type de musique jouée et les conditions de jeu. Par exemple, les gestes auront probablement plus d’importance pour le chef d’attaque d’une section de cordes et requerront donc une attention plus particulière de sa part. De même, l’entraînement et l’optimisation de ce processus dans un contexte de répétition sont différents de son utilisation dans un contexte de concert.
Figure 1. Représentation schématique des différentes composantes de la performance musicale.
Dans ce processus, le geste occupe une position centrale : il est à la fois la conséquence visible la plus immédiate de processus cognitifs cachés (ou du moins difficilement observables) et la cause physique du son que nous percevons. En d’autres termes, il est le vecteur d’interaction entre une intention et un résultat effectif. Cependant, la performance musicale n’implique pas seulement des mouvements liés directement à la production sonore, mais aussi des mouvements du corps entier, des postures, ou des expressions faciales, par exemple, qui peuvent servir différents objectifs. Il est donc important d’identifier d’abord ces différents types de mouvements et les fonctions qui leur sont associées, afin de définir plus précisément notre sujet de recherche. Une taxonomie minimale discerne quatre fonctions de base dans la gestuelle du musicien (Jensenius et al, 2010) : les mouvements qui agissent sur l’instrument pour produire le son, ceux qui facilitent cette action sur l’instrument, les gestes de communications et, finalement, les gestes d’expression. Les gestes de production sonore sont les mouvements qui contrôlent directement la vibration de l’instrument, c’est-à-dire qu’ils permettent de définir les paramètres de contrôle appliqués sur l’instrument, comme décrit précédemment. Les gestes qui facilitent l’action ne contrôlent pas directement la vibration, mais aident à la réalisation de l’action, par exemple en plaçant le corps dans une position qui permet d’appliquer le contrôle adéquat. Les déplacements latéraux du torse d’un pianiste pour atteindre différentes parties du clavier font partie de ces types de mouvements, de même que les démanchés d’un violoniste. Les gestes de communication et d’expression, quant à eux, utilisent le canal visuel pour aider l’exécution musicale ou exprimer un contenu musical au public et aux autres musiciens. Ils sont utilisés de manière évidente à certains moments-clés de la performance : signes pour synchroniser l’attaque simultanée d’une note par plusieurs musiciens, pour donner le tempo au début d’une pièce, mouvements qui accompagnent un rubato, etc. Cette classification minimale peut être discutée ou raffinée, et la frontière entre ces différents types de mouvement est souvent un peu lâche, mais elle permet néanmoins de souligner qu’il existe différentes fonctions du mouvement dans la performance musicale. Dans le cadre de cette présentation, nous nous intéresserons essentiellement aux deux premiers types de mouvements, ceux qui sont liés à l’action du musicien sur l’instrument, c’est-à-dire ceux qui ont un rapport direct avec la technique instrumentale.
Dans le processus décrit par la figure 1, le musicien reçoit différents types de retours sensoriels liés à l’exécution du geste, ce qui l’aide à contrôler, modifier et améliorer sa performance. De manière évidente, ces retours sensoriels comprennent le son produit mais aussi d’autres signaux non-auditifs sur lesquels l’instrumentiste peut s’appuyer. Par exemple, la vibration de l’instrument peut être ressentie à travers différentes parties du corps en contact avec l’instrument, ce qui produit une forme alternative de retour vibratoire. De plus, la vision directe et la perception de la position des membres et de leur mouvement sous forme proprioceptive (par les récepteurs des muscles, tendons et articulations) offrent des moyens efficaces pour réguler le mouvement. Si l’on se concentre sur les retours acoustiques pour la planification de l’action sur l’instrument, la situation peut-être décrite ainsi : le musicien contrôle l’instrument avec un certain objectif sonore à atteindre, qui peut ensuite être confronté au résultat sonore effectif du geste exécuté. Par la pratique, il acquiert une connaissance de la manière dont l’instrument répond à ses actions, ce qui lui permet de modifier son contrôle afin d’améliorer la proximité entre l’intention musicale et le résultat sonore. Cette description contient deux idées essentielles. D’abord, elle suggère que le processus d’exécution dans son ensemble est intégré dans la représentation mentale que l’instrumentiste a de la performance. En particulier, il connaît le type de son qu’il veut produire, mais il a aussi une expertise, ou une compréhension empirique, de la réponse mécanique de l’instrument, ce qui lui permet de sélectionner l’action adéquate en fonction du résultat sonore voulu. Un examen de ce processus de planification et de régulation révèle donc la présence de trois compétences cognitives hautement développées : une grande aptitude pour la régulation du mouvement et pour des mouvements experts, une représentation mentale précise des propriétés mécaniques de l’instrument, et une capacité aiguë pour la perception et le jugement du résultat sonore. Ces trois compétences reflètent en fait trois contraintes essentielles pour la performance musicale : des contraintes motrices liées au corps et au contrôle du mouvement, des contraintes mécaniques liées à l’instrument et à sa réponse acoustique, et enfin, des contraintes perceptives liées à la finesse de la perception du résultat sonore. Ces trois contraintes sont fondamentales pour le développement de la technique instrumentale et nous allons donc les décrire un peu plus précisément pour conclure cette description des processus impliqués dans l’exécution musicale.
L’action du musicien sur l’instrument se développe au cours de la pratique et de l’éducation en tenant compte d’un ensemble de contraintes relativement strictes. D’une part, le musicien doit agir avec son corps et, pour cette raison, son geste dépend de contraintes physiologiques et biomécaniques, et de la manière dont les processus cognitifs, c’est-à-dire le cerveau, gèrent l’exécution du mouvement. De manière évidente, par exemple, la morphologie de la main, l’écart et la force des doigts, contraignent certains aspects de l’exécution, comme le doigté utilisé par la main gauche du violoniste. Mais de manière plus générale, ce qu’il est possible de réaliser, et la précision avec laquelle le musicien peut le réaliser, dépend de contraintes physiologiques dont l’instrumentiste doit tenir compte, souvent inconsciemment, lorsque le geste se développe. Par exemple, il est impossible de changer subitement de direction d’archet : l’inertie des membres et le contrôle du mouvement ne permettent que de changer la direction après une phase de décélération et une phase d’accélération qui peuvent être néanmoins relativement courtes. Une partie de l’éducation du musicien vise à développer ces capacités motrices (souplesse des membres, fluidité, rapidité et précision du mouvement), mais néanmoins, ce développement ne peut se faire que jusqu’à un certain point et le musicien reste toujours dépendant de ce « certain point » jusqu’auquel son corps peut aller.
D’autre part, le musicien agit sur un système mécanique, l’instrument, qui répond à son action d’une manière donnée et relativement prévisible. Par exemple, pour une vitesse d’archet et une distance au chevalet données, le violoniste doit exercer une certaine pression sur la corde pour obtenir un son correct. Si la force est trop petite, le son devient détimbré, sifflant, et si la force est trop grande, le son est « écrasé ». Dans ce dernier cas, il est intéressant de noter l’utilisation pour la description sonore d’un adjectif décrivant une action physique, ce qui illustre bien dans le domaine verbal l’intimité de la relation entre le geste et le son. De même, pour les attaques, une certaine combinaison de force et d’accélération d’archet est à utiliser pour obtenir une attaque franche et claire. Ces caractéristiques acoustiques sont à mettre en rapport avec la vibration de la corde imposée par l’archet qui peut être prévue de manière empirique, pour le musicien, ou de manière analytique, pour le chercheur. L’apprentissage de cette réponse de l’instrument dans un but de prédiction et de planification du mouvement en fonction d’un résultat sonore escompté est aussi une des composantes essentielles de l’entraînement du musicien.
Finalement, une dernière contrainte sur laquelle repose l’action de l’instrumentiste est de l’ordre de la perception, de l’attention au son produit. Un musicien apprend à écouter des aspects particuliers du son, à les juger, et développe donc une acuité particulière de l’oreille qu’il exploite dans sa pratique et dans son exécution musicale. Par exemple, il apprend à juger la justesse d’une note, sa qualité d’attaque, ou différents modes de jeu tels que des staccatos ou de sautillés, c’est-à-dire qu’il apprend à évaluer ce qui est acceptable et ce qui doit être amélioré. En d’autres termes, il est capable de concentrer son attention sur des aspects pertinents du son et d’utiliser des critères d’évaluation afin de porter un jugement expert sur les différents aspects techniques qui forment la matière d’un discours musical construit. Cette expertise ne peut se développer que dans des proportions fixées par les limites perceptives de l’oreille et par la manière dont le cerveau traite l’information sonore, mais à l’intérieur de ces limites, c’est l’instrumentiste lui-même, ou son éducation musicale, qui définit l’acceptabilité de ce qu’il perçoit et donc les contraintes perceptuelles qu’il s’impose.
L’ensemble de ces contraintes fondamentales créent une sorte « d’espace des possibilités » (Rasamimanana, 2012) dans lequel s’inscrit l’action du musicien. L’éducation musicale et la pratique intensive de l’instrument visent, en partie, à explorer et élargir au maximum cet espace des possibilités afin de créer un domaine aussi vaste que possible dans lequel puisse naître la liberté, c’est-à-dire la musique et l’interprétation. Cependant, cet espace est nécessairement limité puisqu’il résulte de contraintes qui ne peuvent être repoussées que jusqu’à un certain point. L’étude de la performance musicale peut donc être vue comme une manière d’examiner l’utilisation de cet espace et les limites qui s’imposent à cette utilisation. Pour le chercheur qui s’intéresse à la performance musicale, ces limites représentent aussi trois angles possibles d’analyse représentés, respectivement par la physiologie et le contrôle moteur, l’acoustique musicale et, finalement, la perception.
Mesure et analyse de la performance musicale
Pour étudier la performance musicale, le chercheur doit d’abord mettre en place des méthodes de mesure et d’observation. L’analyse peut donc s’appuyer sur différentes données selon les objectifs et les technologies à disposition. Par exemple, l’observation directe a longtemps été le seul élément sur lequel l’analyse pouvait reposer, avant l’apparition de l’enregistrement audio, des outils d’analyse mécaniques, électroniques ou informatiques, puis de technologies permettant la mesure du mouvement et de l’action du musicien. Dans cette section, nous allons décrire brièvement l’histoire de ces différents outils d’analyse et certaines recherches associées.
L’observation directe ne fait pas appel à la mesure physique du phénomène observé. Elle s’appuie sur la manière dont l’investigateur perçoit la performance musicale, c’est-à-dire essentiellement sur la vision et l’audition. Il s’agit donc d’une analyse subjective, mais qui peut être rendue relativement objective par la définition d’un protocole d’analyse précis et la confrontation d’analyses faites par différents observateurs. Typiquement, le chercheur définit les éléments sur lesquels il souhaite que les observateurs portent leur attention, ainsi qu’une classification associée à ces éléments, ce qui permet aux observateurs de décrire la performance selon certains critères pertinents pour le sujet de la recherche. Ce type d’analyse permet, par exemple, de décrire des attitudes, des mouvements, des expressions ou la manière dont certains gestes techniques sont réalisés. Il est ainsi possible de s’intéresser aux gestes que font deux musiciens pour communiquer pendant l’exécution musicale, à la manière dont ils expriment un contenu émotif, ou aux différentes stratégies gestuelles mises en œuvre dans la technique instrumentale (doigtés, mouvements des bras, etc). Ces éléments de la performance musicale peuvent tous être abordés par l’observation directe du musicien, dans un premier temps. L’observation auditive permet, quant à elle, d’identifier des erreurs dans l’interprétation de la musique ou de juger de la qualité d’une performance, par exemple.
À ce sujet, il est intéressant de noter que, dans une certaine mesure, les ouvrages pédagogiques sur la technique instrumentale constituent un exemple particulier d’observation directe s’appuyant sur l’expertise de l’auteur. L’analyse introspective d’un maître et l’expérience d’un pédagogue observant ses élèves pour expliquer tel ou tel aspect de la technique instrumentale et de l’interprétation se basent essentiellement sur les mêmes éléments que l’observation directe décrite précédemment : observation du geste et jugement du résultat sonore. À cela s’ajoute aussi souvent une description des « sensations à cultiver », du ressenti gestuel, qui permet d’intérioriser une description essentiellement extérieure de la technique. Si ces ouvrages n’ont pas à l’origine une ambition scientifique, ils constituent néanmoins une source précieuse d’analyse et de référence pour le chercheur examinant la performance musicale.
D’un point de vue historique, l’observation directe représente donc une source originelle pour l’analyse de la performance musicale. Dans la recherche moderne, qui vise souvent à fonder l’analyse sur des mesures physiques objectives et des phénomènes quantifiables, voire à automatiser les procédures d’analyse, cette méthode peut sembler quelque peu rudimentaire et subjective, « peu scientifique », d’une certaine manière. Cependant, malgré cet aspect rudimentaire, elle constitue souvent la première étape de nombreuses recherches, l’étape initiale par laquelle le chercheur décide ce qui doit être mesuré et développe les technologies et les méthodologies adaptées à l’objet de sa recherche. D’autre part, certains phénomènes sont difficilement quantifiables et ne peuvent être approchés avec d’autres méthodes, ce qui fait de l’observation directe une méthode d’analyse privilégiée pour les domaines de recherche qui s’intéressent à ces phénomènes (communication non verbale, par exemple). Il faut aussi noter que l’observation directe peut maintenant s’appuyer sur d’autres outils tels que la photographie ou l’enregistrement vidéo et sonore, qui permettent d’élargir les sources sur lesquelles se fonde la recherche et de s’affranchir en partie de contraintes liées à l’observation immédiate.
Cependant, l’analyse scientifique de la performance musicale n’a pu réellement prendre son essor qu’au début du XXe siècle avec l’apparition des techniques de captation du son et d’enregistrement. La possibilité de fixer sur un support physique les aspects sonores de la performance a offert une nouvelle base d’analyse pour la recherche, permettant d’analyser a posteriori les enregistrements, de répéter les analyses avec de nouveaux outils, de comparer différentes performances, et surtout de conserver une trace physique de ces analyses. Pour le chercheur, il fallait donc aussi développer des technologies permettant d’analyser le son (en terme d’intensité ou de fréquence, par exemple) et de transcrire ces analyses sur un support permettant l’étude a posteriori de l’enregistrement. Si l’on considère les outils technologiques disponibles à cette époque, on ne peut qu’être fascinés par les trésors d’inventivité que les chercheurs du début du XXe siècle ont déployés pour développer les instruments d’analyse dont ils avaient besoin, souvent à base de techniques essentiellement mécaniques.
À cet égard, on peut considérer que les travaux du groupe de C.E. Seashore à l’université d’Iowa, dans les années 1930, ont construit les fondations de l’analyse moderne de la performance musicale. Seashore travaillait surtout sur les aspects psychologiques et perceptuels de l’expertise musicale, mais le groupe de recherche qui s’est constitué autour de lui dans ces années-là a développé des méthodes de mesure objectives d’enregistrements sonores pour caractériser le vibrato ou analyser les différences d’interprétation en termes de déviation rythmiques, par exemple (Seashore, 1938). L’analyse de la performance musicale par Seashore et ses collaborateurs reposait essentiellement sur la mesure de l’intensité sonore et de la hauteur (avec un instrument appelé tonoscope) et sur la représentation de ces grandeurs physiques en fonction du temps. La représentation d’une interprétation sous forme de « performance score » permettait de visualiser l’évolution temporelle de l’intensité et la hauteur du son au cours d’une performance. Une étape ultérieure de l’analyse, appelée « phrasing score », représentait les déviations temporelles, d’intonation et d’intensité pour chaque note de la partition. De nombreux instruments ont ainsi été étudiés mais, en raison des contraintes technologiques de l’époque, il s’agissait essentiellement d’instruments monophoniques comme le violon ou la voix. De nos jours, les outils d’analyse du signal permettent d’étudier des situations plus complexes (instruments polyphoniques, par exemple) avec plus de précision, mais les principes de l’analyse demeurent essentiellement les mêmes.
L’analyse moderne de la performance musicale est aussi redevable au groupe de Seashore d’une invention remarquable d’ingéniosité. Les outils techniques de l’époque ne permettaient pas d’analyser précisément le signal acoustique d’instruments polyphoniques tels que le piano, comme nous l’avons mentionné précédemment. Afin d’étudier les problématiques d’interprétation liées au piano, Seashore et ses collaborateurs mirent au point un système qui enregistrait sur film photographique l’activité des touches du clavier. Lorsque le pianiste pressait une touche, une ouverture liée au mouvement du marteau permettait à une source lumineuse de venir exciter un film photographique à une position correspondant à la note jouée. Le défilement continu du film enregistrait la succession temporelle des touches pressées. Le mécanisme était fait de telle manière qu’il était aussi possible de déduire la vitesse du marteau ainsi que le moment où la touche était relâchée. Ce principe, ainsi que la manière dont les données étaient visualisées n’est pas sans rappeler le principe des claviers MIDI et de la visualisation en « piano roll » (qui tient son nom des rouleaux actionnant les pianos mécaniques). Aujourd’hui encore, cette transcription de la performance pianistique en termes de hauteur de note, vitesse d’enfoncement de la touche, instant d’enfoncement et de relâchement, forme la base de nombreuses études scientifiques analysant l’interprétation au piano. Il est par ailleurs intéressant de noter que la grande majorité des études portant sur l’interprétation musicale et l’expressivité s’est concentrée, jusqu’à aujourd’hui, sur le cas du piano. Celui-ci présente en effet une interface mécanique entre le musicien et la corde qui facilite la mise en place de dispositifs de mesure peu perturbants pour l’instrumentiste et pour l’instrument. La présence de cette interface est un cas assez unique dans l’ensemble des instruments classiques, pour lesquels il y a, en général, un contact direct entre le musicien et l’instrument et sur lesquels il est donc difficile d’introduire des dispositifs de mesure intermédiaires. Ce n’est donc pas un hasard si le piano a été l’objet des premières études prenant en compte l’action de l’instrumentiste, et non plus seulement le résultat sonore. Seashore et ses collaborateurs n’étaient pas les premiers à développer un système de mesure de l’action du pianiste sur l’instrument et, bien des années plus tard, c’est encore le clavier qui représenta l’interface de contrôle privilégiée entre le musicien et l’instrument, numérique, cette fois-ci, à travers le protocole MIDI. La large disponibilité de piano instrumenté pour la mesure (Yamaha Disklavier, Bosendorfer CEUS digital pianos ou simple clavier-maître numérique) et la possibilité d’enregistrer directement, et facilement, les données MIDI a, à n’en pas douter, grandement favorisé une certaine focalisation des recherches sur l’expressivité dans le jeu pianistique.
Pour résumer, l’analyse des enregistrements sonores fournit des informations sur le tempo et les variations de tempo pendant la performance musicale (rubato, ritardendo, déviations systématiques), l’intonation et le vibrato, ou les variations d’intensité (forte, piano, crescendo, etc). Elle présente l’avantage de permettre la mesure de l’interprétation pour différents instruments avec très peu de contraintes techniques. D’un autre côté, la mesure de l’action du musicien sur le piano (avec les claviers instrumentés, par exemple) facilite l’analyse et donne des résultats souvent plus précis. Il est intéressant de noter que cette représentation « objective » de la performance musicale en termes de déviations temporelles, d’intensité sonore, de timbre et d’intonation forme toujours la base de l’analyse sonore de l’interprétation près d’un siècle après les travaux pionniers de l’université d’Iowa. Les recherches les plus directement redevables de leur approche sont celles qui portent aujourd’hui sur l’analyse de l’expressivité musicale et sur la performance automatique et expressive de partitions musicales (par opposition à l’interprétation quelque peu mécanique que produit, par exemple, un ordinateur en s’appuyant uniquement sur la partition MIDI d’une œuvre). Cependant, ces approches ne permettent pas d’étudier directement l’action du musicien sur l’instrument et le développement de la technique instrumentale. C’est évident pour les études qui se basent sur l’analyse acoustique, c’est-à-dire sur le résultat sonore, mais même l’enfoncement de la touche du piano ne représente qu’une mesure limitée de l’action : d’une certaine manière, c’est déjà une conséquence de l’action du pianiste et elle ne permet pas d’observer les stratégies gestuelles ou mouvements mis en œuvre dans cette action, c’est-à-dire tout ce qui forme la technique instrumentale. Pour mesurer cette action proprement dite, il était donc nécessaire de développer d’autres technologies et de nouveaux outils de mesure et d’analyse.
Pour différentes raisons, la mesure directe de l’action du musicien sur d’autres instruments que le piano n’a pu véritablement se développer que pendant les trente dernières années, malgré des tentatives ingénieuses et isolées dans le courant du siècle dernier. Les problèmes de cette mesure sont les suivants. D’abord, et avant tout, le chercheur veut observer le mouvement du musicien sans le perturber, c’est-à-dire que, au minimum, le musicien devrait être capable de produire effectivement un son avec l’instrument, et dans l’idéal, le système devrait être « transparent » pour le musicien, dans le sens où le musicien devrait pouvoir jouer librement sans modifier son geste « naturel » en conséquence ou, plus précisément, sous la contrainte du système de mesure. Par exemple, un simple poids placé sur l’archet du violon ou un système attaché à l’anche d’une clarinette auront nécessairement des conséquences sur les propriétés vibratoires de l’instrument ou/et sur l’action du musicien. Ceci constitue la contrainte fondamentale pour la mesure de l’action du musicien dans la performance musicale. Une autre contrainte, importante mais plus secondaire, découle du fait que le chercheur aimerait mesurer l’action du musicien sur son propre instrument, l’instrument qu’il connaît et sur lequel il est habitué à jouer, ou pouvoir comparer l’action du musicien sur différents instruments. Cela signifie que le dispositif de mesure ne doit pas être attaché en permanence à un unique instrument, mais qu’il devrait être possible de l’adapter et de le monter sur différents instruments sans les détériorer. Nous dirons donc que nous cherchons à développer des dispositifs non invasifs. Finalement, le chercheur aimerait pouvoir mesurer la performance musicale dans des conditions dites « écologiques », c’est-à-dire hors du laboratoire, en répétition, en concert, bref, dans « l’habitat naturel » du musicien. Concrètement, cette contrainte impose l’utilisation de technologies légères et portatives. Cet ensemble de problèmes produit des contraintes si strictes qu’il a fallu les développements technologiques récents, avec l’apparition de capteurs miniatures et des technologies de capture du mouvement, pour finalement être en mesure de commencer à mesurer l’action du musicien. Un problème complémentaire est que cette mesure produit, en général, une grande quantité de données qu’il faut pouvoir traiter rapidement et stocker, ce qui n’a été possible qu’avec l’augmentation récente de la puissance de calcul des ordinateurs.
Dans la partie suivante, nous développerons plus particulièrement le cas de la mesure de l’action du violoniste, mais il est intéressant de mentionner déjà ici quelques technologies et l’utilisation qui en est faite dans le cadre de la mesure de la performance musicale. Les techniques de capture de mouvement, par exemple, permettent de mesurer la position dans l’espace de différents points définis au préalable et trouvent une application pour la mesure dans le cas d’instruments dont le contrôle est directement en rapport avec les mouvements du musicien. C’est le cas des instruments à cordes frottées et des percussion, mais aussi, dans une certaine mesure, du piano ou de la harpe. Pour les instruments à vent, ces techniques ne permettent, en général, que de mesurer des attitudes ou des gestes d’expression, c’est-à-dire des gestes qui ne sont pas directement nécessaires à la production sonore. Le cas des instruments à vent est en effet plus problématique, puisque l’excitation résulte de l’interaction directe entre le système respiratoire du musicien, les propriétés mécaniques de ses lèvres, l’action de la langue, et l’instrument. Par exemple, une mesure de la surpression dans la bouche responsable de la vibration d’une anche est obtenue avec l’utilisation d’un cathéter reliant la cavité buccale à un capteur de pression, mais d’autres paramètres de jeu comme la raideur des lèvres ne peuvent être mesurés qu’indirectement (par exemple en mesurant la contraction des muscles entourant les lèvres avec des électromyogrammes de surface). Pour ces instruments, la mesure est donc délicate et, lorsqu’elle est possible, particulièrement invasive ou dérangeante pour le musicien.
En conclusion, les techniques de mesure de l’action du musicien peuvent être développées pour examiner plus précisément les stratégies de contrôle qu’ils utilisent pour obtenir un certain résultat sonore, les mouvements qui accompagnent l’exécution musicale, mais aussi d’autres paramètres physiologiques liés à la performance musicale (respiration ou contraction des muscles). L’utilisation de ces technologies dans un contexte musical pose des problèmes spécifiques qui ne peuvent pas toujours être résolus à l’heure actuelle. Cependant, lorsque ces mesures sont possibles, elles ouvrent de nouveaux champs d’investigation qui n’étaient pas accessibles auparavant à l’observation et à l’analyse.
Mesure des paramètres de jeu du violoniste
Contexte et introduction historique
Le violon, et les instruments à cordes de manière générale, représentent un cas d’étude intéressant pour la mesure de l’action du musicien. En effet, hormis la force d’appui de l’archet sur la corde, tous les paramètres de jeu résultent du mouvement du bras et sont donc clairement accessibles à l’observation et à la mesure, en particulier la vitesse de l’archet, la position du contact entre la corde et l’archet, ou l’inclinaison de l’archet. Cette caractéristique contraste, par exemple, avec le cas des instruments à vent pour lesquels l’action excitatrice (contraction des lèvres, mouvements de la langue, pression buccale, en particulier) est difficile à observer et à quantifier. Ce n’est donc pas un hasard si, avant même l’apparition des capteurs miniatures, des technologies de captation du mouvement et de l’informatique moderne, des chercheurs ont pu mettre en œuvre des techniques, certes rudimentaires, mais néanmoins ingénieuses pour appréhender l’action du violoniste. Le travail de P. Hodgson (1958), dans les années 1930, constitue probablement la première description systématique des gestes impliqués dans la technique instrumentale du violon. L’objectif de Hodgson était de démontrer que la trajectoire de la main guidant l’archet devait être courbe et sans changement brusque de trajectoire afin de garantir une bonne continuité des mouvements. Il avait donc essentiellement un objectif pédagogique et didactique. Pour cela, il demanda au violoniste Albert Sammons d’exécuter différents exercices techniques dans une chambre sombre avec une source lumineuse placée sur l’index droit, au niveau du talon de l’archet. Pendant l’exécution de ces exercices, un appareil photographique captait la source lumineuse et permettait donc d’avoir une image de la trajectoire de l’archet, après développement de la pellicule. Trois exemples de ces « cyclographes » obtenus par Hodgson sont illustrés dans la figure 2 qui montre des photographies de la trajectoire du talon telle qu’elle serait vue par le violoniste, avec le chevalet approximativement dans le coin supérieur gauche de chacune des photographies. On peut y voir des trajectoires typiques que les violonistes connaissent bien, tels que les « 8 » horizontaux et verticaux des bariolages. Si ce travail n’a probablement pas eu l’incidence souhaitée par son auteur sur les milieux pédagogiques, il représente néanmoins, à notre connaissance, la première tentative d’enregistrement et de visualisation du geste musical. À titre anecdotique, ces images ne sont pas sans rappeler la célèbre photographie de Jascha Heifetz par Gjon Mili (1952) dans laquelle le mouvement de l’archet apparaît sous la forme d’une trace lumineuse.
Figure 2. Cyclographes de Hogson (1958). Les photographies représentent le mouvement du talon de l’archet pour les motifs techniques représentés en dessous de chaque figure. Le mouvement est observé du point de vue du violoniste, avec le chevalet approximativement dans le coin supérieur gauche de chaque photographie.
Dans la deuxième moitié des années 1980, A. Askenfelt mit au point le premier véritable système de mesure des trois paramètres de jeu essentiels du violon : pression d’archet, vitesse d’archet et distance au chevalet (Askenfelt, 1986, 1989). Le système reposait sur une instrumentation de l’archet qui exigeait des opérations lourdes (collage de capteurs entre la mèche et le bois de l’archet, en particulier) et était relativement fragile. Il a néanmoins été utilisé pour vérifier certaines prédictions théoriques portant sur la réponse de l’instrument lorsque le musicien applique un ensemble de paramètres de contrôle donnés (niveau sonore, limites de pression d’archet), et pour faire de premières observations sur les stratégies gestuelles utilisées dans un contexte d’interprétation musicale. Il est intéressant d’insister sur le changement de perspective que cela représente. Auparavant, et pendant près d’un siècle, l’étude des instruments de musique reposait en grande partie sur l’analyse de leur fonctionnement mécanique afin de le modéliser et d’en tirer des enseignements théoriques (Woodhouse, 2004), d’une part, et d’autre part, sur quelques expériences isolées dans lesquelles l’instrument était excité de manière extrêmement contrôlée, avec des archets mécaniques, par exemple, dans le cas du violon. En mesurant précisément la manière dont le musicien agissait sur l’instrument, il devenait possible, pour la première fois, de confronter quantitativement ces résultats théoriques portant sur le fonctionnement de l’instrument avec l’utilisation que le musicien fait de ce fonctionnement dans un contexte musical. Si l’on met en perspective la quantité de travaux qui sont dédiés à l’interaction entre le musicien et l’instrument dans le domaine de l’acoustique musicale aujourd’hui, et le relatif isolement de l’étude d’Askenfelt à l’époque, il est saisissant d’observer à quel point celle-ci représentait un travail véritablement pionnier et fondateur, du moins pour l’étude des cordes frottées. Cette volonté de rapprocher l’analyse théorique et la pratique instrumentale réelle a trouvé une continuité dans les travaux de K. Guettler, quelques années plus tard. Guettler, qui était contrebassiste et professeur aux conservatoires de La Haye et Oslo, cherchait à comprendre les corrélats acoustiques de sa pratique instrumentale et à les présenter sous une forme utile à l’instrumentiste dans son enseignement1. Dans ce domaine, ses contributions majeures portent sur les conditions d’attaque des notes et l’analyse gestuelle de modes de jeu sautés (Guettler 1997, 2002, 2003).
Depuis les années 2000, les développements technologiques ont rendu plus accessible la mesure de l’action du violoniste sur l’instrument. Ses nouveaux dispositifs de mesure reposent sur la capture du mouvement, optique ou magnétique (Schoonderwaldt et al, 2009; Maestre et al, 2007), la construction de capteurs amovibles (Bevilacqua et al, 2006), ou l’instrumentation d’archets dédiés à la mesure (Young, 2002). Si on doit extraire une tendance générale, il semble que ces deux derniers cas soient plutôt orientés vers l’utilisation du geste pour contrôler des processus sonores numériques, dans un contexte de performance musicale mixte mêlant instrumentiste réel et traitement informatique, alors que la capture du mouvement optique ou magnétique est plus lourde à mettre en œuvre mais donne des résultats souvent plus fiables et est donc plutôt utilisée dans un contexte scientifique d’analyse du mouvement. Le contexte pédagogique, qui mêle les nécessités de mesures relativement fiables et d’utilisation facile se trouve souvent entre les deux approches. Dans tous les cas, ces techniques sont bien moins invasives que ce qui avait été fait auparavant, et leur développement a été accompagné de nombreuses études portant sur l’analyse d’aspects particuliers du jeu instrumental : modélisation de modes de jeu et de paramètres de contrôle (Demoucron, 2008; Maestre et al, 2009), stratégies gestuelles (Rasamimanana et al, 2006, 2009), coordination (Winold et al, 1994; Baader, 2005; Schoonderwaldt, 2009), entre autres. Les deux parties suivantes seront dédiées à la description précise d’un de ces systèmes de mesure mêlant capture optique du mouvement et capteurs dédiés, et à une illustration de l’analyse de ces mesures pour l’étude de la technique instrumentale.
Méthodologie de la mesure
Le système décrit ici repose sur la capture optique des trajectoires spatiales de différents marqueurs placés sur l’instrument, sur l’archet et sur le musicien. De plus, cette mesure cinématique est complétée par des capteurs fixés sur l’archet et permettant de mesurer la pression d’archet sur la corde et l’accélération du talon dans les trois directions. Le dispositif de mesure est représenté schématiquement dans la figure 3 et décrit plus précisément dans les lignes qui suivent.
La capture optique du mouvement est basée sur l’utilisation de caméras, situées autour de la scène à mesurer, qui émettent une lumière infrarouge et enregistrent la position de réflecteurs placés sur les objets dont on souhaite suivre le mouvement. Ces réflecteurs se présentent comme de petites sphères argentées et sont visibles à gauche de la figure 3 (figure 3a). Dans notre cas, elles sont fixées sur l’archet, le violon, le bras du musicien, et tout autre objet ou partie du corps à mesurer. À partir de la position des marqueurs vue dans les plans de chacune des caméras et d’une calibration préalable de la géométrie des marqueurs sur les objets à suivre, le logiciel peut ensuite identifier chaque marqueur et reconstruire la position et l’orientation tridimensionnelle des objets présents dans le champ des caméras. Cette reconstruction spatiale est montrée dans la figure 3b où, en plus du violon et de l’archet, la partie supérieure du musicien est représentée (torse, bras et tête).
Figure 3. Représentation schématique du système pour la mesure de l’action du violoniste. (a) Dispositif expérimental. (b) Reconstruction spatiale de la position des marqueurs. (c) Visualisation des paramètres de jeu. Le système permet de mesurer un ensemble complet de paramètres de jeu décrivant l’action du musicien sur l’instrument : pression d’archet, vitesse d’archet et distance au chevalet, entre autres
Connaissant la trajectoire des marqueurs dans l’espace, il s’agit ensuite de calculer les paramètres de jeu qui nous intéressent. Dans le cas du violon, on cherche par exemple à obtenir les trois paramètres de jeu principaux (vitesse d’archet, distance au chevalet et pression d’archet), et d’autres paramètres plus secondaires mais qui sont pertinents pour la description de l’action du violoniste : inclinaison de l’archet par rapport au violon (pour déduire la corde jouée), rotation de l’archet sur son axe, parallélisme au chevalet, et distance au-dessus de la corde (pour déduire le contact de l’archet sur la corde), principalement. À l’exception de la pression d’archet sur laquelle nous reviendrons plus loin, tous ces paramètres peuvent être calculés en projetant le mouvement de l’archet dans le référentiel du violon, c’est-à-dire en calculant la position et le mouvement relatif de l’archet par rapport au violon. La figure 3c, dans sa partie gauche montre un exemple de ce mouvement relatif de l’archet vu dans le plan du violon (en haut, comme si le violon était regardé d’au-dessus) et dans un plan perpendiculaire aux cordes (en bas, tel que l’archet est vu par le musicien, avec le chevalet au milieu). Dans cette dernière figure, les zones colorées indiquent donc les positions où le talon de l’archet se trouve lorsque le musicien joue les différentes cordes (en partant du haut : corde de sol, en rose, jusqu’à la corde de mi, en mauve).
Pour la pression d’archet sur la corde, un capteur dédié est utilisé. Celui-ci est placé sur l’archet, au niveau du passant de la hausse et est sensible au déplacement de la mèche lorsque celle-ci appuie sur la corde. La réponse du capteur dépend de plusieurs variables, dont la pression d’archet, mais aussi de la position du point de contact avec la corde sur la mèche. Pour calculer de manière précise et calibrée la pression d’archet, il faut donc corriger la réponse brute du capteur en tenant compte de la distance entre le point d’appui et la hausse. Cette distance est obtenue par la capture optique du mouvement décrite précédemment. Enfin, le système est complété par des mini-accéléromètres placés eux aussi sur la hausse et sensibles aux changements de vitesse de l’archet. Les mesures de ces accéléromètres, une fois calibrées et corrigées grâce aux mesures optiques, permettent d’obtenir une mesure plus précise, avec une meilleure résolution temporelle, du mouvement de l’archet. Ces mesures d’accélération sont en particulier très utiles pour étudier des mouvements rapides telles que les attaques ou les changements de direction d’archet.
Les mesures peuvent être présentées comme dans la figure 3c, qui montre en fait une capture d’écran d’un petit film permettant de visualiser l’enregistrement2. Nous avons déjà décrit précédemment la partie gauche de la figure, qui présente le mouvement relatif de l’archet par rapport au violon. Sur la partie droite, en haut, on peut voir une représentation de la pression d’archet (la couleur des trajectoires dépend elle aussi de la pression d’archet), et en bas, une représentation avec la vitesse d’archet sur l’axe horizontal et l’angle de l’archet sur l’axe vertical. Cette visualisation est utile en guise de démonstration, ou comme feedback pour le musicien, s’il s’agit de lui faire observer sa performance. Pour le chercheur, dans un but d’analyse, il est souvent plus utile d’avoir une représentation temporelle de ces différentes mesures, comme dans la figure 4. Cette dernière montre, par exemple, différents paramètres de jeu enregistrés pendant l’exécution de l’Allemande de la 2e Partita pour violon seul de J.S. Bach. En partant du haut, on peut observer la distance de la corde au talon de l’archet (position sur l’archet), la vitesse d’archet, la pression d’archet, la distance au chevalet, et l’inclinaison de l’archet, qui reflète la corde sur laquelle le musicien joue.
Figure 4. Représentation temporelle des paramètres de jeu pour un enregistrement de l’Allemande de la 2e Partita pour violon seul de J.S. Bach.
Notons qu’il est possible de définir des modèles géométriques ou mécaniques plus fins de l’instrument afin d’obtenir des mesures plus précises. Par exemple, les lignes discontinues des figures 3c ou 4, représentant les limites angulaires pour jouer chacune des cordes, ne sont pas fixes mais dépendent de l’abaissement des cordes dû à l’appui des doigts de la main gauche sur la touche, de la tension des cordes, de la distance au chevalet et de la pression d’archet. De manière similaire, ces limites ont une certaine étendue qui dépend, elle, de la tension de la mèche, de la position sur l’archet et de la pression d’archet. En particulier, ces modèles raffinés sont utiles pour étudier la répartition de la pression d’archet entre les cordes dans le jeu en doubles cordes, ou pour les bariolages, comme nous le verrons dans la partie suivante.
En conclusion, nous avons décrit ici un système qui permet de mesurer un ensemble complet de paramètres de jeu liés à la technique instrumentale du violon. Le système est peu invasif et peut être utilisé sans danger pour l’instrument (et le musicien), ce qui répond bien à une partie des contraintes initialement posées. En revanche, il s’agit de technologies relativement coûteuses, assez difficilement utilisables en dehors du laboratoire, et donc peu adaptées à un contexte pédagogique ou de production musicale. Ces mesures peuvent être utilisées de manière purement descriptive, pour observer ce que fait le musicien ou la manière dont deux musiciens traitent techniquement le même passage musical, ou pour essayer d’en extraire des informations plus spécifiques sur les processus mis en œuvre dans l’exécution musicale. À titre d’illustration, dans la partie suivante, nous allons voir de quelle manière ces mesures peuvent être utilisées pour analyser l’action du musicien et le développement du geste technique.
Application : analyse de modes de jeu complexes
Dans cette partie, nous allons chercher à quantifier certains aspects de l’action du musicien, c’est-à-dire aller au-delà de la simple description visuelle ou qualitative, et tenter d’identifier les bases sur lesquelles le geste technique se développe. Cette démarche sera illustrée avec un cas précis qui concerne l’exécution de modes de jeu complexes impliquant des changements de cordes combinés avec des changements de direction d’archet, ou bariolages.
De nombreuses mesures sur différents violonistes ont été réalisées dans le cadre de nos expériences, impliquant à la fois l’exécution d’extraits musicaux et d’exercices techniques. Parmi ces exercices techniques, il était demandé aux musiciens de jouer des bariolages tels que celui montré dans la figure 5a, c’est-à-dire un détaché rapide et répétitif sur deux cordes adjacentes. Cette figure montre un extrait où la mélodie est jouée sur la corde de la, en tirant, alternée avec une note répétée sur la corde de mi, en poussant. C’est un mouvement qu’on rencontre dans beaucoup d’exemples musicaux, tels que le prélude de la 3e Partita de J.S. Bach, dont ce motif est extrait, et qui implique la réalisation d’un mouvement circulaire continu avec la main droite. Ce mouvement circulaire peut être observé dans la figure 5b, qui montre la mesure d’un musicien exécutant ce motif, et où les tirés et poussés sont indiqués par des trajectoires bleues et rouges, respectivement. Cette trajectoire est une trajectoire moyenne, c’est-à-dire représentative d’un ensemble répété de trajectoires individuelles (celles-ci peuvent être distinguées en arrière plan et autour de la trajectoire moyenne, en bleu pâle). Dans cette figure et dans les suivantes, la zone de jeu correspondant à la corde de la est indiquée en vert, et celle correspondant à la corde de mi, en mauve.
Figure 5. Mesure de bariolages. (a) Motif technique exécuté par le violoniste. (b) Représentation dans le plan perpendiculaire aux cordes. (c) Représentation de l’inclinaison de l’archet en fonction de la vitesse d’archet. (d) Représentation temporelle de l’inclinaison et de la vitesse. La trajectoire moyenne (en bleu et rouge pour les tirés et poussés, respectivement) montre un déphasage entre l’inclinaison et la vitesse, indiquant que le changement de direction d’archet se produit systématiquement vers la fin du changement de corde.
Ce même mouvement peut être observé en fonction du temps dans la figure 5d, avec les mêmes conventions de couleur. Sur cette figure, on peut voir l’évolution de l’inclinaison, représenté sur l’axe vertical, en bleu et rouge, sur une période du mouvement (c’est-à-dire un tiré-poussé, dans la zone claire entre les temps 0 et 1). Entre les zones correspondant aux cordes de la et mi se trouve une zone intermédiaire où les couleurs se mélangent et qui correspond à une étendue angulaire dans laquelle l’archet est en contact avec les deux cordes à la fois. Cette zone intermédiaire est calculée en tenant compte de certaines propriétés mécaniques de l’instrument et de paramètres liés à l’exécution, comme nous l’avons mentionné dans la partie précédente. À l’intérieur de cette espace, la ligne horizontale en tirets indique la position pour laquelle la pression d’archet est répartie uniformément entre les deux cordes. Cette zone intermédiaire est d’une importance cruciale pour la réalisation de ce type de mode de jeu, puisqu’elle permet de transférer continûment la pression d’archet d’une corde à l’autre. En revanche, nous verrons par la suite qu’elle rend impossible la synchronisation précise du changement de direction d’archet et du changement de corde et que le musicien devra trouver un compromis gestuel pour rendre cette absence de synchronisation stricte acceptable.
Si nous revenons pour l’instant à la figure 5d, nous pouvons suivre le mouvement de gauche à droite, en commençant au début de la zone centrale lumineuse, au temps 0. Globalement, l’évolution de l’inclinaison ressemble à une sinusoïde, ce qui n’est pas surprenant, puisque la trajectoire est à peu près circulaire. Pendant la plus grande partie du tiré, en bleu, l’archet est sur la corde de la, comme attendu. Cependant, vers la fin du tiré, l’inclinaison entre dans la zone intermédiaire, ce qui signifie que l’archet est en contact avec les deux cordes. C’est à ce moment que le changement de direction d’archet intervient, juste avant de quitter la zone intermédiaire pour la corde de mi. Ensuite, le mouvement est exécuté en poussant sur la corde de mi, et de nouveau, vers la fin du mouvement, l’archet entre dans la zone intermédiaire. Le changement de direction se produit, cette fois, après que l’archet ait quitté la zone intermédiaire, c’est-à-dire lorsqu’il n’est plus en contact qu’avec la corde de mi. Pour résumer ces observations, on observe un léger décalage, ou différence de phase, entre l’inclinaison, qui contrôle le changement de corde, et la vitesse de l’archet. Cette différence de phase est rendue évidente dans la figure 5c, qui montre la même inclinaison représentée en fonction de la vitesse d’archet. Dans cette représentation, la trajectoire prend la forme d’une ellipse écrasée, alors que si l’inclinaison et la vitesse étaient parfaitement synchronisées, nous observerions un segment de droite. En particulier, la valeur de l’inclinaison lorsque la trajectoire croise la vitesse nulle (c’est-à-dire le changement de direction d’archet) est différente pendant le poussé et pendant le tiré et se trouve autour des limites de la zone intermédiaire, lorsque la majeure partie de la pression d’archet a été transférée sur la corde suivante.
Figure 6. (a) Modèle de contrôle utilisé pour simuler les bariolages avec un violon virtuel. Les deux paramètres d’exécution fondamentaux sont la différence de phase entre l’inclinaison et la vitesse de l’archet, et l’étendue angulaire du changement de corde, qui contrôle le transfert de pression d’archet d’une corde à l’autre. (b) Résultat des tests perceptifs et représentation des caractéristiques sonores des bariolages. La figure met en évidence une zone d’exécution optimale (en blanc) dans laquelle ces caractéristiques sonores se trouvent dans des proportions acceptables pour le violoniste.
D’après l’analyse précédente, il y a donc deux paramètres cruciaux pour la réalisation de ce mouvement : d’une part, la différence de phase entre la vitesse de l’archet et l’inclinaison, qui décrit la synchronisation entre les deux directions du mouvement de l’archet, et, d’autre part, le rapport entre l’étendue de la zone intermédiaire et l’amplitude totale du mouvement, qui permet de déduire la proportion de temps pendant laquelle l’archet est en contact avec une seule ou avec les deux cordes, ainsi que le transfert de pression d’archet d’une corde à l’autre. Ces paramètres d’exécution sont montrés dans la figure 6a, qui représente schématiquement les variations d’inclinaison, de vitesse et de pression d’archet sur une période du mouvement (un tiré-poussé). La manière dont ces deux paramètres sont utilisés pour exécuter le mouvement contrôle la qualité de la réalisation, mais aussi, de manière plus subtile, les propriétés acoustiques que le musicien veut donner au bariolage. Par exemple, s’il veut laisser sonner la corde précédente, la phase aura tendance à augmenter (ou de manière équivalente, l’amplitude totale du mouvement devrait augmenter), alors que s’il veut l’étouffer et obtenir une exécution plus « claire », la différence de phase devrait diminuer. L’analyse de plusieurs musiciens dans des contextes musicaux différents permet de mettre en évidence des préférences dans le choix de ces paramètres et, surtout, des combinaisons de paramètres que les interprètes évitent absolument. Dans un contexte pédagogique, ou pour décrire les aspects techniques de l’exécution de ces modes de jeu, cela peut être suffisant. En revanche, pour le chercheur, une étape ultérieure de l’analyse consiste à essayer de comprendre les raisons de cette préférence que les instrumentistes développent souvent de manière plus ou moins intuitive.
Pour examiner cette question, il nous faut revenir à la description des contraintes qui gouvernent le développement de la technique instrumentale. Nous en avons décrit trois précédemment et deux d’entre elles – contraintes physiologiques et acoustiques – pourraient chacune expliquer pourquoi les violonistes observés utilisent des mouvements dans lesquels la vitesse et l’inclinaison de l’archet sont légèrement désynchronisées. D’une part, il est possible qu’ils ne puissent pas faire autrement, soit pour des raisons motrices de coordination entre les deux composantes du mouvement, soit parce qu’ils ont besoin d’un signal permettant de réguler le mouvement et que ce signal pourrait être donné par le contact de l’archet avec la corde suivante (sous forme acoustique, ou sensitive, au niveau de l’archet). D’autre part, il est aussi possible que cette coordination particulière soit rendue nécessaire par les propriétés mécaniques de l’instrument afin, par exemple, de garantir une attaque optimale de chaque note sur chacun des coups d’archet. Pour identifier la valeur de chacune de ces explications, nous avons découplé les deux contraintes en effectuant des tests perceptifs reposant sur le contrôle d’un violon virtuel, c’est-à-dire un synthétiseur simulant le comportement mécanique de l’instrument et qui permet donc d’imiter la réponse du violon en fonction de paramètres de jeu pertinents (pression d’archet, vitesse d’archet et distance au chevalet). Dans ces tests, le violon virtuel était utilisé pour produire des bariolages contrôlés par les deux paramètres de coordination (déphasage et amplitude relative de l’inclinaison) montrés dans la figure 6a. Des instrumentistes pouvaient alors régler en temps réel les deux paramètres afin d’obtenir l’exécution qui leur paraissait sonner le mieux. C’était donc un test qui ne faisait pas intervenir directement l’exécution physique de ces modes de jeu, mais qui se basait uniquement sur le résultat sonore, donc la réponse mécanique de l’instrument, et sur la perception que les musiciens avaient de ce résultat sonore. Les résultats de cette expérience ont montré que les instrumentistes préféraient des paramètres de coordination similaires à ceux du geste réel, et donc, que les caractéristiques sonores jouaient un rôle prépondérant dans l’exécution de ce geste technique.
En identifiant ces caractéristiques sonores des bariolages, il est possible d’aller plus loin dans l’analyse et de les mettre en rapport avec les préférences mesurées. Ces caractéristiques sonores dépendent de la position du changement de direction d’archet en fonction de la position du changement de corde. Si le changement de direction intervient après le changement de corde, alors, la corde suivante sera excitée pendant un court instant avant le changement de direction, produisant une note parasite qui sera perçue plus ou moins fortement en fonction de sa durée. À l’inverse, si le changement de direction intervient avant le changement de corde, alors la corde précédente est de nouveau excitée avant que l’archet n’aille sur la corde suivante. Ces deux types d’excitation parasites, ou « fausses attaques », interviennent toutes les deux lorsque le changement de direction a lieu dans l’intervalle de temps où l’archet est en contact avec les deux cordes (zone grise de la figure 6a). Les durées respectives de ces fausses attaques dépendent donc des deux paramètres d’exécution décrits auparavant, différence de phase et étendue relative du changement de corde, elles sont plus ou moins acceptables d’un point de vue perceptif, et elles définissent clairement des combinaisons de paramètres d’exécution optimaux. Il est intéressant de noter qu’il est impossible de minimiser toutes ces contraintes à la fois, puisqu’elles agissent dans des directions opposées. La zone optimale d’exécution résulte donc d’un compromis perceptif entre ces différentes caractéristiques sonores et est montrée en blanc dans la figure 6b, les zones colorées montrant les combinaisons de paramètres d’exécution pour lesquelles les durées de ces fausses attaques ne sont pas acceptables (en bleu et vert). La zone en rouge montre une autre contrainte liée à l’arrêt de la note précédente : si celui-ci est trop dur ou trop bruyant, l’exécution n’est pas non plus acceptable. D’autres contraintes ou caractéristiques ne sont pas représentées ici mais interviennent de manière évidente dans la préférence des instrumentistes: elles concernent la qualité de l’attaque de la note suivante et l’amplitude de vibration résiduelle dans la corde précédente (qui agit sur la sécheresse du bariolage).
Le fait que, dans ces tests, les musiciens ne pouvaient fonder leur jugement que sur des critères sonores montre que, pour une grande part, les caractéristiques de ces mouvements émergent d’une interaction primordiale entre l’audition et le contrôle moteur, c’est-à-dire que le geste est développé, ou optimisé, sous le contrôle critique de l’oreille, et en s’appuyant sur certaines caractéristiques sonores quantifiables. Cette conclusion peut paraître triviale, cependant, elle ne l’est pas totalement lorsque l’on considère les deux idées suivantes. D’abord, il est très difficile pour un violoniste de changer cette coordination apprise. Au terme de l’apprentissage, elle apparaît comme une nécessité motrice et, a contrario, toute tentative de changement apparaît comme une difficulté motrice, voire une impossibilité. Ensuite, au terme de l’apprentissage encore, le contrôle de l’oreille pour l’exécution de ces modes de jeu joue un rôle très minime, en tout cas bien moins important que pendant leur apprentissage, puisque le retour auditif n’est pas nécessaire pour leur réalisation. Dans un orchestre, par exemple, il n’est pas nécessaire d’entendre précisément ce que l’on joue, et l’exécution peut reposer en grande partie sur la mémoire motrice ou sur des retours liés au mouvement. Donc, face à un phénomène qui a toutes les apparences d’une nécessité motrice, il n’est pas immédiat de mettre clairement en évidence que cette nécessité émerge d’une autre origine, une origine auditive dans le cas qui nous intéresse ici.
Conclusion – Vers une application à la pédagogie musicale ?
L’objectif de cet article était de présenter les raisons pour lesquelles la recherche scientifique s’intéresse à l’expertise musicale. Nous nous sommes principalement concentrés sur la mesure de l’action du musicien sur l’instrument afin de décrire différentes technologies existantes et de donner un exemple concret d’étude. Ce n’est bien sûr pas la seule approche possible et de nombreuses recherches portent, par exemple, sur la psychologie de la musique, ainsi que sur ces aspects cognitifs ou neurologiques. Des descriptions plus complètes de ces aspects importants peuvent être trouvés dans la littérature (voir, entre autres, les articles ou livres de Gabrielsson (2003), Sloboda (1985, 2005) et Zatorre (2007)). Pour conclure cet article, il nous parait intéressant de discuter l’utilité de ces recherche et leurs applications potentielles dans le domaine musical. La question peut se poser ainsi: nous avons vu en introduction que l’expertise musicale constituait un cas d’étude intéressant et stimulant pour de différents domaines scientifiques, mais, à l’inverse, est-ce que le produit de ces recherches peut être utile à son sujet, c’est-à-dire le musicien ? Est-ce que le musicien peut en tirer des enseignements ou des outils qui lui servent dans sa propre pratique ? Il est difficile de répondre à ces questions et ce n’est certainement pas le rôle du chercheur d’y répondre complètement: de manière évidente, seul le musicien, et chaque musicien individuellement, pourra dire s’il trouve un intérêt à ces recherches. Nous nous contenterons donc ici uniquement de donner des éléments de réponse en discutant plus particulièrement les applications possibles dans le domaine de la pédagogie musicale, certains pièges à éviter et certaines directions qui nous paraissent importantes.
L’étude du geste dans la performance musicale produit principalement deux types de résultats. D’une part, elle permet d’extraire de la connaissance, de décrire le geste et de comprendre certains mécanismes par lesquels l’expertise musicale se développe. D’autre part, elle produit des technologies dédiées à la mesure de la performance instrumentale, des capteurs et des manières de visualiser l’action de l’instrumentiste. Ces résultats trouvent une application évidente, au premier abord, pour la pédagogie musicale et l’aide au développement de la technique instrumentale. Cependant, Il convient probablement de séparer ces deux types de résultats dans la discussion qui suit. L’analyse permet de décrire l’action d’un musicien, celui qui participe à la mesure, d’en déduire des caractéristiques de son geste, et d’enrichir notre compréhension des contraintes sur lesquelles se développe sa technique instrumentale. En effectuant des mesures sur de nombreux musiciens, il est possible de déduire un comportement moyen, ou modèle de geste. Concrètement, l’analyse permet de dire: « tel musicien fait cela de telle manière, et tel autre, de telle manière. De manière générale, en regardant toutes nos analyses, ils font les choses comme cela ». Appliquer cette connaissance à des outils technologiques pour la pédagogie musicale revient souvent, pour le chercheur, à développer des outils qui mesurent d’abord le geste d’un sujet, ou élève, puis qui portent automatiquement un jugement, c’est-à-dire qui vérifient que le geste mesuré correspond au geste moyen qu’on lui a donné en modèle. En d’autres termes, le but final de ce type d’approche est que le geste réalisé par l’élève se rapproche le plus possible d’un modèle donné. Pour le chercheur, cette manière d’envisager l’application de ces connaissances constitue un défi technologique intéressant. Cependant, il nous semble que, d’un point de vue pédagogique, une vision trop stricte de ce type d’implémentation est mal adaptée à son objet et que ce jugement automatique par la technologie seule devrait être évité autant que possible. En effet, la technique instrumentale comprend des éléments communs à tous les musiciens, bien sûr, mais elle comprend aussi des éléments qui dépendent de chaque personne (d’une physionomie particulière, par exemple). La technique instrumentale comprend des bases formées de défauts à bannir absolument, notamment pour des raisons médicales et pour éviter certains traumatismes physiologiques liés à la pratique instrumentale, mais son développement ne repose probablement pas sur l’imitation exacte et contrainte d’un modèle donné. Différentes stratégies gestuelles existent pour un résultat sonore à peu près équivalent et la sélection de telle ou telle stratégie gestuelle dépend de contraintes propres à chaque individu, voire de l’histoire et des rencontres de l’élève, ce qui en fait un processus difficilement généralisable et même potentiellement dangereux à généraliser pour le développement physiologique et musical de l’instrumentiste. L’application directe et non réfléchie des aspects descriptifs de l’analyse gestuelle dans des technologies de pédagogie musicale ne nous semble donc pas souhaitable. En revanche, la connaissance des mécanismes sur lesquels se développe la technique instrumentale pourrait permettre d’améliorer et d’optimiser les processus pédagogiques en aidant à visualiser et cibler plus précisément certaines contraintes sonores et gestuelles. En d’autres termes, un outil pédagogique automatique s’appuyant sur l’analyse du geste devrait être capable de proposer ou de donner des directions, d’offrir des moyens d’évaluation adaptables, d’aider l’élève à réfléchir sur sa performance et à explorer l’espace gestuel et sonore propre à l’instrument, plutôt que de contraindre vers une direction donnée.
À cet égard, les outils technologiques développés pour la mesure de la performance musicale pourraient être utiles si ils étaient incorporés de manière réfléchie dans un contexte pédagogique. Ces outils de mesure ne représentent finalement qu’une manière alternative et complémentaire d’observer objectivement l’exécution musicale, observation qui fait pleinement partie du processus d’apprentissage. De manière évidente, un musicien travaillant devant le miroir est à la recherche d’une observation alternative de ses mouvements. Un élève travaillant sa justesse avec un accordeur est aussi à la recherche d’une observation alternative et objective de son intonation. S’il s’enregistre, écoute et analyse cet enregistrement, ce sera aussi pour pouvoir observer a posteriori et de manière plus objective sa performance musicale en étant détaché des contraintes de l’exécution directe. Toutes ses manières d’observer la performance musicale utilisent des outils afin de travailler efficacement certains aspects précis de la technique instrumentale ou de l’interprétation. Nous disposons aujourd’hui d’une gamme assez complète d’outils permettant de visualiser les mouvements, d’analyser le son ou de mesurer certaines données physiologiques pertinentes (respiration ou contractions des muscles, par exemple) et nous pouvons donc très bien imaginer que ces systèmes puissent un jour être utilisés d’une manière similaire pour le développement de l’expertise musicale. Cependant, la technologie ne peut pas et ne doit pas tenter de remplacer le professeur. Elle ne peut être qu’un outil et seulement un outil qui s’insère dans le dialogue entre l’élève et son enseignant. Elle devrait permettre de faciliter la communication et d’aider à réaliser les objectifs définis dans un processus pédagogique humain. Pour cela, il faudra d’abord que ces outils sortent du laboratoire et du contexte scientifique où ils sont cantonnés, ce qui suppose des améliorations technologiques pour les rendre facilement utilisables dans un contexte pédagogique réel et par un public non spécialiste. Il faudra aussi, et c’est le plus important, créer des interactions avec des pédagogues intéressés par ces technologies afin de les développer de manière pertinente. Aujourd’hui, les applications pédagogiques de ces outils sont majoritairement imaginées par des gens dont le métier n’est pas d’enseigner la musique, c’est-à-dire les chercheurs qui développent ces technologies, et il n’est donc pas étonnant que, dans la plupart des cas, ces applications ne correspondent pas aux besoins pédagogiques réels, ou pire, soient fondées sur des idées pédagogiques fausses. En d’autres termes, si ces technologies devaient être utilisées à l’avenir dans un contexte musical, cela ne pourra se faire que par une interaction forte avec des enseignants volontaires, intéressés et consentants, et dans un cadre qui reste à définir.
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Notes
Le site de Knut Guettler n’est malheureusement plus maintenu, mais il contient toujours des informations intéressantes pour les musiciens intéressés par les problématiques acoustiques des instruments à corde : http://knutsacoustics.com/ ↩︎
De nombreux exemples ont été mis en ligne par E. Schoonderwaldt. Voir par exemple: http://youtu.be/W69LxKA0BdQ ↩︎
Avec cet article nous avons voulu tracer un court historique de la technique de la « Scordatura » et interroger les répertoires qui l’utilisent. Tout d’abord, qu’est ce que c’est ? Comment a-t-elle fait son apparition dans la technique musicale des instruments à cordes ? S’il est vrai qu’elle a eu un âge d’or aux XVIIe et XVIIIe siècles, les traces que l’on retrouve aujourd’hui à son sujet dans les traités et les méthodes sont quelques peu évasives. Le terme est évoqué mais souvent donné à titre d’information, les conséquences de cette pratique sur le jeu instrumental et sur la sonorité de l’instrument étant rarement développées. Le mot n’apparaît d’ailleurs même pas dans le Larousse de la musique. On peut donc s’interroger sur le fait que cette technique très utilisée dans le passé et appréhendée avec naturel par les musiciens, est aujourd’hui pour bon nombre d’entre eux, synonyme de difficulté et de complication. Qu’en est-il de la présence de la scordatura dans le répertoire contemporain ? Nous allons aussi questionner le rôle de l’interprète face à une partition avec scordatura. Nous nous demanderons donc, à travers une étude chronologique, comment ont évolué le rapport et la perception du compositeur et de l’interprète face à la technique de la scordatura. Cette enquête s’appuiera sur un corpus à la fois issu de notre expérience instrumentale avec le répertoire utilisant la scordatura (répertoire des instruments à cordes frottées) ainsi que sur certaines œuvres sélectionnées parmi les sources citées. Ces partitions musicales comprennent des exemples techniques et sonores qui se veulent les plus pertinents et permettent de recenser de façon efficace les différents emplois de la pratique étudiée.
Mots clés : scordatura, accord des instruments à cordes frottées, choix d’interprétation
Introduction
Nombreuses sont les traditions techniques et musicales qui se transmettent grâce aux traités et aux méthodes à travers les siècles. Cela nous permet aujourd’hui d’aborder une œuvre avec une véritable réflexion sur l’interprétation. Parmi ces traditions, la technique de la « scordatura » occupe une place à part. S’il est communément accepté que cette technique a eu un âge d’or aux XVIIe et XVIIIe siècles, les traces que l’on retrouve à son sujet dans les traités et les méthodes sont quelques peu évasives. Le terme est évoqué, mais souvent donné seulement à titre d’information. Les conséquences de cette pratique sur le jeu instrumental et sur la sonorité de l’instrument sont rarement développées. Le mot n’apparaît d’ailleurs même pas dans le Larousse de la musique. Dans ce cas, pourquoi cette technique très utilisée dans le passé et appréhendée avec naturel par les musiciens est aujourd’hui pour bon nombre d’entre eux synonyme de difficulté et de complication ? Et quel est finalement le rôle de l’interprète face à une partition avec scordatura ?
Nous nous demanderons donc, à travers une étude chronologique, comment ont évolué le rapport et la perception du compositeur et de l’interprète face à la technique de la scordatura. Pour cela, nous nous pencherons tout d’abord sur l’esthétique baroque, ensuite nous constaterons l’absence de sources à la fin du XVIIIe et au XIXe siècles et émettrons certaines hypothèses face à ce vide. Pour terminer, nous verrons comment cette technique a été renouvelée en accord avec les recherches esthétiques du XXe et XXIe siècles. Nous essayerons de comprendre pourquoi la « scordatura » est aujourd’hui un mode de jeu abordé avec appréhension par les instrumentistes. Nous évoquerons ainsi le rôle de l’interprète dans la compréhension d’une partition écrite pour instrument désaccordé et son rapport avec le travail du compositeur.
Dans la première partie de notre article nous allons recenser les partitions et les situations instrumentales demandant l’emploi de la scordatura de façon chronologique jusqu’au début du XXe siècle. La deuxième partie sera consacrée aux sources théoriques et écrits pédagogiques abordant cette pratique. La dernière partie abordera la problématique de la scordatura au XXe siècle, son usage dans le langage musical contemporain et le rôle de l’interprète face à une partition demandant le « désaccord ». Notre enquête se basera sur le répertoire des instruments à cordes frottées.
1. Chronologie de l’emploi de la scordatura
1.1 Les débuts
Selon l’article, assez restreint, qui lui est consacré dans le New Grove Dictionary of Music and Musicians, la « Scordatura » (terme qui signifie en Italien « désaccord ») est le fait d’accorder un instrument à cordes dans un accord différent de celui qui lui est normalement consacré. Les intervalles entre les cordes sont donc altérés, la tension des cordes est modifiée et l’ambitus de l’instrument se trouve élargi ou réduit. Les effets qui découlent de cette technique sont nombreux comme nous le verrons par la suite.
L’idée de scordatura apparait à la Renaissance dans la pratique des instruments comme le luth ou la viole, quand se dessinent les contours de ce qui allait devenir un accord « normal », usuel. Son développement est intimement lié à celui de ces instruments dont on modifiait les intervalles entre les cordes afin d’enrichir leur sonorités et probablement de faciliter l’adaptation aux différents tempéraments. Envisagée de façon implicite et naturelle autant par les compositeurs que par les interprètes (souvent une et même personne), la scordatura autorise de multiples effets sur le jeu instrumental. Grâce à son emploi, un mode ou une tonalité sonne de façon différente, des passages ardus techniquement comme les bariolages, les accords ou encore les passages rapides sur des doubles-cordes, deviennent plus faciles à réaliser. De même, le timbre d’un autre instrument peut être imité. La scordatura peut être employée aussi pour élargir l’ambitus d’un instrument. La souplesse des cordes en boyau permet de baisser ou monter les cordes bien au-delà d’une tierce majeure. La tension exercée alors sur les cordes est changée et le son de l’instrument se trouve varié.
Le fait d’accorder son instrument autrement que l’accord « normal », pose d’emblé des problèmes de notation. Comment indiquer le « désaccord » ? Prenons l’exemple de I am Melancholy 1, pièce pour viole de gambe seule de Tobias Hume (1569-1645), où l’indication d’accord écrite à côté de la portée est « Lyra-viol ». Autrement dit, le gambiste doit accorder son instrument en référence à l’accord usuel de l’instrument cité, ce qui donne les notes ré-la-fa-do-fa-do au lieu de l’accord habituel de la viole de gambe ré-la-mi-do-sol-ré. Ainsi, la scordatura est suggérée en référence à un autre instrument, accordé d’une manière particulière. Alison Crum et Sonia Jackson ont pu recenser une cinquantaine d’accords différents pour la viole2, l’accord « normal » ou « usuel » étant celui qui est utilisé le plus souvent.
La scordatura est quelques fois suggérée directement dans l’intitulé d’une pièce ou d’un mouvement : c’est le cas notamment dans le Trésor d’Orphée de Antoine Francisque (1570-1605), un recueil de pièces pour luth qui comporte une « Branle simple » et un Ballet à « cordes avalées »3. Marin Mersenne (1588-1648) nous explique le terme d’accord à « cordes avalées » et donne l’exemple suivant: « … l’on abbaisse quelquefois la chanterelle d’un ton, afin qu’elle fasse la Quarte avec la 3. chorde ; ce que l’on appelle accorder à chorde avallée. » Si « l’on abbaisse la chanterelle d’une Tierce mineure, afin qu’elle fasse la maieure avec la 3. chorde, …on le nomme accord en Tierce ». 4
La scordatura peut aussi être signalée par le compositeur par une portée représentant le « désaccord » désiré. Le compositeur Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704) utilise seize types d’accords différents pour le violon dans les Sonates du Rosaire (composées vers 1678).
Fig.1 Liste des accords des 16 sonates dites du « Rosaire » de H. I. F. Biber
Ces seize accords différents correspondent chacun à une pièce de son recueil, quinze Sonates et une Passacaille. Chaque accord donne à la pièce une couleur propre et donc un caractère particulier, qui vont de pair avec le titre. Notons d’ailleurs que la première et la dernière pièce se jouent avec l’accord habituel en quintes. Dans ce recueil, un des effets de la scordatura réside dans la modification de l’ambitus de l’instrument en privant celui-ci de ses registres extrêmes, comme c’est le cas pour la sonate n°7, (intitulée La Flagellation), ou la sonate n°12. Cet ambitus très restreint et le changement de tension sur les cordes peut provoquer un effet sonore particulier, proche de l’utilisation de la sourdine. La corde la plus grave est très tendue car accordée une quarte plus haut et la corde aigue très détendue car abaissée d’une tierce majeure. Un accord différent des quintes habituelles peut aussi faciliter des passages techniques comme dans « La Résurrection » (onzième sonate). Cette sonate a la particularité de demander le renversement de l’ordre des cordes : la deuxième corde du violon est accordée plus bas que la troisième 5. Cela donne un intervalle d’octave entre les cordes voisines.
Fig. 2 Accord de la 11e sonate de F. I Biber (Manuscrit conservé à la Bayerische Staatsbibliothek, Munich)
Cet accord permet la réalisation très rapide d’octaves en doubles cordes, une justesse plus sûre, des sauts mieux maîtrisés car plus petits et des accords plus faciles à jouer (les doigts sont appuyés sur une seule corde laissant les autres à vide).
Au XVIIe siècle, les violonistes allemands «considéraient le violon, non pas comme un instrument mélodique, susceptibles de se mouvoir avec agilité dans le haut de son échelle ; …(mais comme) un instrument harmonique, producteur d’accords bien fournis, d’arpèges et de brisures. » 6 Mais l’utilisation de la scordatura par Biber va bien plus loin que le simple désir de pouvoir réaliser des accords sur le violon. La scordatura s’avère être une technique utilisée de façon personnelle qui permet une plus profonde adéquation avec le contenu musical et symbolique. Dans la même logique que Biber, Johann Pachelbel (1653-1706) utilise six accords différents dans Musikalische Ergötzung bestehend in 6 verstimmten Partien pour deux violons et continuo. Cette partition est voulue comme un outil pédagogique pour apprendre au violonistes la technique de la scordatura, chaque accord permettant l’attribution des fonctions de base de la tonalité utilisée aux cordes à vide.
Jusqu’à présent nous avons vu l’exemple d’œuvres entières écrites pour un accord différent de l’accord usuel. Mais la scordatura peut être employée à l’intérieur même d’un morceau comme dans la Sonata II d’inventione pour violon opus 8 (1629) de Biagio Marini (1597-1663). Le compositeur indique précisément sur la partition de baisser la corde de mi d’une tierce majeure pour seulement sept mesures.
Fig. 3 Biagio Marini (1597-1663) Sonata II d’inventione pour violon opus 8 (1629), (exemple de scordatura pour 7 mesures seulement)
La scordatura permet ici au compositeur d’intégrer un passage technique de tierces ; la corde de mi se trouvant abaissée au do, les deux cordes aigues du violon ne sont plus séparées que par une tierce mineure. Le doigté permettant de réaliser les intervalles demandés se trouve être beaucoup plus confortable pour le violoniste. 7
La pratique de la scordatura au XVIIe siècle et ses vertus sont évoquées dans cette anecdote relatée par Theodore Russel : le célèbre violoniste Archangelo Corelli (1653-1713) reçoit le claveciniste Nicolas Adam Strunck (1640-1700) et lui prête son violon. Avant de jouer, Strunck en change l’accord. Corelli commente cet acte de la manière suivante : «Vous jouez dessus avec tellement de dextérité, vous mettez en valeur les dissonances créées par le désaccord de l’instrument avec une incroyable habileté ». 8
1.2 Au XVIIIe siècle
Durant la première moitié du XVIIIe siècle, grâce aux tempéraments encore variés, les tonalités ont une connotation précise et une sonorité propre. Pour les instrumentistes à cordes cela passe notamment par l’emploi de cordes à vide, plus brillantes et plus sonores. Ainsi, dans des pièces comme la Sonate n°6 op 2 en sol majeur pour deux violoncelles (datée de 1719), Jacob Klein (1688-1748) préconise de baisser la corde la plus aigue de l’instrument, le la, au sol. De ce fait, le nouvel accord du violoncelle est composé de la tonique à deux octaves différentes, de la dominante et de la sous-dominante de sol majeur. Pour faire résonner toujours plus l’instrument, Klein écrit même le sol corde à vide doublé en unisson du sol appuyé en première position sur la corde de ré.
Fig. 4 Début de la 6e Sonate pour deux violoncelles de Jacob Klein
La demande du compositeur est donc ici très explicite et renforcée par des nombreuses indications à propos de chaque aspect de la partition : nuances, phrasés mais également doigtés à utiliser.
Ce même accord (sol-ré-sol-do) est demandé par Johann Sebastian Bach dans sa 5e Suite pour violoncelle seul. Ici la tonalité est de do mineur. La corde aigue, le la abaissé au sol, renforce la résonnance de la corde de do grave et confère à la suite un caractère funèbre et solennel. Cette suite est la seule à contenir une fugue et il existe une transcription pour luth de la main de Bach. Les particularités d’écriture et d’exécution liées à la scordatura confèrent à cette 5e Suite une place à part dans le répertoire baroque pour violoncelle seul.
Comme au siècle précédent, les compositeurs du XVIIIe siècle peuvent utiliser la scordatura pour l’imitation d’un autre timbre. Tremais 9 explique dans une publication datant de 1740, que l’accord en quartes permet de rendre le registre grave et medium du violon plus sonore et, par ce fait, d’imiter le son de l’alto. Le violoniste Antonio Lolli (1728-1802) n’hésite pas à baisser sa corde de ré au sol pour rappeler la sonorité des anciennes violes. Par la suite, cet accord spécial a pris son nom. 10 Au même moment, la scordatura est fréquemment utilisée en Écosse car l’accord particulier mi-la-mi-la fait sonner le violon à la manière de la cornemuse dans les chants populaires.
Citons ici également Pietro Nardini (1722-1793) qui reprend l’ancienne tradition des violonistes allemands pour permettre au violon d’être un instrument « harmonique ». Dans la Sonate Enigmatique, grâce à une scordatura audacieuse, le violoniste joue à la fois la mélodie et la basse ; il s’accompagne ainsi lui même.
Fig. 5 Premières mesures du Largo de la Sonate énigmatique de Pietro Nardini
La partition est écrite sur deux portées dans deux clés différentes, le violoniste joue en doubles cordes. Nardini utilise l’accord habituel pour les deux cordes les plus aigues du violon. L’accord des cordes graves correspond aux deux cordes médianes du violoncelle. De cette façon, le soliste peut aisément jouer une mélodie tout en s’accompagnant d’une basse.
D’après certains auteurs, il existait au XVIIIe siècle une pratique très vivante de la scordatura, surtout à Mannheim. La production musicale effrénée obligea les musiciens de la Mannheimer Hofkapelle d’utiliser la scordatura pour simplifier des passages techniques difficiles. Valérie Walden 11 note l’existence de treize concertos pour violoncelle de Peter Ritter (1760-1795) dont cinq semblent être composés pour instrument « scordaturé ». La mention de la scordatura n’est pas précisée sur les manuscrits 12, mais l’écriture de la portée de violoncelle dans une autre tonalité que celle de l’orchestre ne laisse pas de doute. C’est le cas notamment pour le Concerto en sib majeur où la partie de violoncelle est rédigée en la majeur. Il en résulte probablement un accord avec le la monté au sib et peut-être le do abaissé au sib également. Ceci permet au violoncelliste soliste d’utiliser les cordes à vide et de se passer des difficiles doigtés en extension de la tonalité de sib majeur. Aussi, un grand nombre de concertos pour alto de compositeurs de cette période demandent une scordatura (Stamitz, Sperger, Vanhall etc). Il se peut que le jeune Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) ait appris cette technique lors de sa visite à Mannheim. La scordatura est à préconiser pour l’exécution de certaines œuvres comme la Symphonie Concertante pour violon, alto et orchestre, en mib majeur, KV. 364 (composée en 1779). En effet, le compositeur lui-même conseille à l’altiste de tendre chacune de ses cordes un demi-ton plus haut afin de pouvoir utiliser plus fréquemment les cordes à vide et pour obtenir une sonorité plus tendue qui se rapproche de celle du violon. La vélocité technique est ainsi rendue plus réalisable, les difficiles doigtés de mib majeur sont évités, l’intonation est plus précise. L’alto sonne plus fort et peut s’imposer plus facilement au-dessus de l’orchestre. La partie de l’alto est écrite en ré majeur et il est annoté au-dessous de cette même partie : « Accorda un mezzo tono più alto ».
Fig. 6 Début de la Symphonie concertante pour violon et alto de Mozart
Joseph Haydn (1732-1809) emploie aussi la scordatura dans la Symphonie n°60 « Le distrait », en do majeur, Hob 1/60.12 Utilisée pour les violons I et II dès le début du dernier mouvement (le 6e), la scordatura vient servir le côté humoristique présent tout au long de cette symphonie. Le geste du désaccord est lui-même mis en valeur avec des moments de silence écrits exprès pour laisser le temps aux instrumentistes de tendre et détendre leur corde de sol au fa. Cette plaisanterie musicale est complétée par de nombreux modes de jeux différents et une structure quelque peu inhabituelle de six mouvements (structure plus proche du Divertimento que de la Symphonie).
Il est communément accepté parmi les violoncellistes que certaines sonates de Jean-Baptiste Barrière (1707-1747) sont pensées avec une scordatura, tant certains accords ou combinaisons de notes sont malaisées ou impossibles à réaliser. Mais cette scordatura n’est pas explicitement demandée et il est à la latitude de l’interprète d’utiliser ou non un autre accord.
1.3 Au XIXe siècle
Si la scordatura est toujours utilisée au XVIIIe siècle, il n’en reste pas moins que la production d’œuvres la mentionnant se raréfie. Au XIXe siècle, ce constat s’accentue et la scordatura révèle son côté contraignant. Prenons pour exemple la contrebasse, seul instrument à cordes frottées à garder un important répertoire impliquant plusieurs accords. Nombre de pièces ont été écrites avec l’accord « soliste » : toutes les cordes de l’instrument sont montées d’un ton pour faire sonner l’instrument dans une tessiture plus aigue et pour donner plus de brillant à sa couleur. Il est vrai que dans les œuvres de Giovanni Bottesini (1821-1889), contrebassiste lui–même, l’emploi répété de sons joués en harmoniques donne à la contrebasse un timbre plus lumineux et plus précis que d’ordinaire. Dans ce cas particulier de l’accord soliste, toutes les cordes sont tendues d’un ton et elles gardent donc le même rapport d’intervalle entre elles. Ce type de scordatura s’accorde mal avec les progrès de la facture instrumentale, notamment dans le domaine de la fabrication des cordes. Celles ci, devenues métalliques et moins souples que celles en boyau, supportent difficilement la tension d’une scordatura visant à monter la hauteur les cordes. Pour les contrebassistes actuels, cela impose de changer leur jeu de cordes complet ou bien de préparer un autre instrument.
Finalement, faire usage de la technique de la scordatura est peut-être, à cette période, un simple souvenir d’une pratique du passé, un héritage plus ou moins bien transmis qui ne se développe plus. Le manque de sources à ce sujet, partitions, méthodes, publications, se trouve être la plus grande preuve de la non pratique de ce mode de jeu en dehors de la contrebasse. Il serait presque facile de dresser un catalogue des œuvres du XIXe siècle requérant une scordatura, chose quasiment impossible à réaliser aux siècles précédents. Cela peut s’expliquer par une ignorance ou une mauvaise connaissance des techniques instrumentales usitées aux époques passées. Visiblement, la transmission à travers l’enseignement ne se fait plus. L’absence de scordatura montre peut-être aussi l’envie de rompre avec une certaine esthétique. Cette différence de conception influence l’utilisation de la technique instrumentale et musicale, reléguant au second plan les impératifs qui on nécessité l’utilisation de la scordatura auparavant. La partition musicale, la notation, sont beaucoup plus précises qu’aux siècles précédents, demandant ainsi moins d’adaptations et une autre inventivité technique à l’interprète, tout en lui laissant peut être moins de choix.
Néanmoins, quelques compositeurs utilisent la scordatura pour un unique instrument au milieu de pièces d’orchestre ou de musique de chambre pour des raisons esthétiques très précises. Pour la musique de chambre, c’est Robert Schumann qui en fait usage dans le troisième mouvement, Andante Cantabile, du Quatuor avec piano op. 47.13 Dans ce mouvement, le désaccord concerne le violoncelle durant les quarante deux mesures finales. La tonalité de sib majeur est mise en avant par une pédale au piano, doublée par le violoncelle. Le violoncelle doit désaccorder sa corde la plus grave (do) à la tonique, donc jouer le sib. Cette pédale confère à la pièce une profondeur inattendue, laissant au piano la possibilité de jouer des notes courtes et de profiter de la résonnance du violoncelle.
Dans sa Quatrième Symphonie,14 Gustave Mahler (1860-1911) demande au violon soliste de l’orchestre de monter les quatre cordes de l’instrument d’un ton durant le second mouvement, pour représenter « la mort qui conduit le bal». L’effet voulu par Mahler est de « rendre le bleu uniforme du ciel. Parfois cela s’assombrit, devient effrayant et fantastique sans que le ciel ne bouge, mais c’est cela même qui nous fait subitement peur, une terreur panique nous saisit au milieu du plus beau. » 13 La scordatura illustre donc ces sentiments par le biais d’une sonorité du violon plus criarde, tendue.
Dans cette même esthétique, nous pouvons encore citer Richard Strauss (1864-1949) qui utilise la scordatura de façon ponctuelle pour l’alto soliste dans le poème symphonique Don Quichotte 14 (corde de do abaissée au si) ou encore dans Une Vie de Héros 15 où les seconds violons doivent changer pour un passage leur corde de sol au solb. Enfin, pour la partition de violon solo dans la Danse Macabre, Camille Saint-Saëns (1835-1921) se sert de la scordatura comme « marqueur » d’un motif mélodique. La corde modifiée est celle de mi qui est abaissée au mib. De ce fait, l’intervalle entre les deux cordes aigues de l’instrument devient un intervalle altéré puisque nous n’avons plus affaire à une quinte juste mais à une quinte diminuée. Le motif initial de la pièce est cet intervalle de triton, joué en cordes à vide et suivi d’une quinte juste, clin d’œil à une connotation « diabolique ». On devine ici la scordatura grâce à l’indication de corde à vide notée au-dessus du mib. (Cette même scordatura est utilisée pour son coté criard dans la partie de violon des Contrastes de Béla Bartók 16, la plupart des violonistes choisissant d’utiliser un deuxième violon pour le passage désaccordé).
Fig. 7 Début de la Danse macabre de C. Saint-Saëns, partie de violon solo
Nous avons donc vu que l’emploi de la scordatura évolue assez peu au cours du XIXe siècle. Beaucoup moins traitée dans les méthodes, elle n’apparaît presque plus ni dans l’enseignement, ni dans la grande majorité des compositions. La technique instrumentale des interprètes n’inclue plus la faculté de jouer aisément en scordatura. Au-delà des bénéfices qu’elle peut apporter au jeu instrumental, ses aspects contraignants prennent souvent le dessus sur les effets qu’elle peut permettre.
Théorie et notation
La notion de la scordatura a abouti assez tardivement à une théorisation dans les traités de technique instrumentale. Si nous avons recensé des partitions au XVIIe siècle, la notion n’apparaît dans les traités qu’au XVIIIe. Apparemment très convaincu par les effets bénéfiques de cette pratique, Michel Corrette (1707-1795) consacre plusieurs exercices à la pratique de la scordatura dans sa méthode L’École d’Orphée 17 rédigée en 1738. Dans sa préface, il commente : « L’Ecole d’Orphée/Méthode/ Pour Apprendre facilement à jouer/Du violon/ Dans le goût François et Italien/ Avec des Principes de Musique/ Et Beaucoup de Leçon à I et II violons. Ouvrage utile aux commençants et à ceux qui veulent parvenir à l’exécution/ des Sonates, Concerti, Pièces par accords/ Et pièces à cordes Ravallées», etc. Dans cette méthode, Corrette préconise quatre accords possibles pour le violon.
Fig. 8 Les quatre accords donnés par Michel Corrette
Chaque exercice présente un aspect de la scordatura et permet à l’apprenti musicien de s’habituer à la lecture de la ligne musicale avec « désaccord ». Malgré les avantages apportés dans l’exécution de passages techniques, la notation musicale avec scordatura peut s’avérer problématique, surtout pour une première approche. Du point de vue de la notation, le dilemme est le suivant : si on note le son réel, l’interprète doit trouver le doigté pour le réaliser, mais ce doigté sera différent de ce qu’il a l’habitude d’utiliser pour produire la hauteur écrite. Si on note le doigté que l’interprète doit utiliser, le son noté sur la partition sera transposé par rapport au son réellement entendu. La transposition sera égale à l’intervalle qui sépare la corde désaccordée de sa hauteur habituelle. Mais les sons joués sur les autres cordes qui n’ont pas été désaccordées sont notés normalement. Cela implique dans une même partition un mélange de sons à hauteur réelle et des passages en transposition. Cette gymnastique mentale et auditive peut aisément être comprise avec la comparaison suivante : prenons l’exemple de la Suite n°5 BWV 1011, en do mineur pour violoncelle seul de Johann Sebastian Bach, déjà évoquée. La scordatura demandée (accord sol-ré-sol-do) a disparu dans certaines éditions, surtout au XIXe et au début du XXe siècle, probablement pour faciliter la lecture des musiciens ayant perdu cette pratique. Dans ce cas, les notes écrites sont celles entendues et tous les doigtés marqués correspondent à l’accord habituel en quintes du violoncelle. Ces doigtés font appel aux positions moins confortables (2e, 3e, et ½ position) et exigent beaucoup de démanchés et extensions. La justesse peut en être altérée.
L’édition suivante propose deux versions : celle avec les doigtés utilisant la corde scordaturée et une seconde version avec les notes entendues et les doigtés de l’accord habituel.
Fig. 9 Début du Prélude de la 5e Suite de J. S. Bach avec la double notation
On voit bien sur cet exemple que la version sans scordatura oblige à modifier les accords. Dans ce cas, à la deuxième mesure, l’accord de quatre sons n’est pas réalisable, car le fa et le lab se jouent sur la seule corde de ré. La question du choix de l’édition peut donc se poser pour des raisons techniques et de lecture, avant de prendre en compte les considérations esthétiques. Des quatre sources manuscrites des Suites pour violoncelle seul, une seule propose la version sans scordatura. Il s’agit de la source dite « B », le manuscrit de Johann Peter Kellner. Celui ci, violoncelliste, rajoute des indications censées aider le musicien (coups d’archet, indications de tempo). Il se peut qu’il ait considéré l’emploi de la scordatura comme trop compliqué et a voulu simplifier la partition.
Le rendu sonore étant bien sûr l’un des premiers facteurs à prendre en compte, comparons les versions : lorsque le la est scordaturé et devient un sol corde à vide, la tonalité de do mineur est mise en valeur, cet accord offre toutes les harmoniques de la tonique et de la dominante. Le jeu sur la corde désaccordée donne également une couleur différente, plus « ronde » au morceau, et fait s’ouvrir le son de l’instrument dès les premières mesures. Visiblement, l’écriture de ce Prélude avec beaucoup d’accords et de pédales, utilise les effets sonores de la scordatura. Le jeu sans scordatura nous donne un son plus criard, tendu, moins libre et les différents démanchés qui découlent de ce choix brisent quelque peu la continuité mélodique. On peut mesurer cette différence en écoutant certains enregistrements. Les interprétations sans scordatura sont plus anciennes, comme par exemple celles de Pablo Casals ou Pierre Fournier. Les enregistrements plus récents proposent pour la plupart (à l’exception notable de l’enregistrement de Mstislav Rostropovitch) des versions avec scordatura, comme celles de Jean Guilhem Queyras ou Marc Coppey.
Le violoncelliste Dimitry Markevitch (1923-2002) choisit d’aller encore plus loin dans l’emploi de la scordatura : pour éviter les désagréments des doigtés du mib majeur, il la préconise pour la 4e Suite de Bach ou encore pour certains concertos de Vivaldi. 18
L’utilisation de tablatures, déjà connue pour les luths et les violes, s’avère être parfois une solution pour la notation des instruments du quatuor nécessitant la scordatura. Ce système de notation n’est bien sûr qu’un repère physique pour l’instrumentiste puisqu’il ne prend pas en compte les notes mais seulement les doigtés. Néanmoins, son avantage est celui de permettre l’écriture en scordatura pour plusieurs instruments à la fois, dans la même pièce.
Fig. 10 Aria et Corrente n°37, op. 2, 1667, Giovanni Maria Bononcini
Dans ce quatuor à cordes op. 2 de Giovanni Maria Bononcini (1642-1678), écrit en tablatures, chaque musicien est contraint de lire sa voix et il ne peut en aucun cas avoir une vision harmonique de la partition qu’il est entrain de jouer. Ce type de notation semble moins pertinent pour les compositions avec clavier ou avec un autre instrument étranger à la scordatura. D’ailleurs, si des œuvres de Giuseppe Colombi (1635-1694) ou Giovanni Maria Bononcini sont écrites avec tablatures, elles sont toujours destinées aux instruments à cordes seuls ou aux ensembles d’instruments à cordes. En revanche, à la même époque, l’opus 8 de Biagio Marini (déjà évoqué) composé pour un violon avec scordatura et une basse continue, est écrit sur la portée habituelle.
L’utilisation de la Scordatura durant la période Baroque semble être très courante ; ses conséquences sont bien sûr techniques mais n’empêchent pas une recherche de timbres et de sonorités. Les compositeurs en font usage en essayant de simplifier son utilisation et en y voyant une façon de varier et de mettre en valeur certaines harmonies. Les interprètes apprennent à l’utiliser à travers les méthodes et traités, comme un moyen efficace de gagner en virtuosité pour certaines pièces du répertoire. Dans une publication de 1713, un rédacteur (Monsieur de L-T !) du Mercure galant évoque le jeu d’un violoniste ayant scordaturé son instrument : « J’ai entendu un de nos illustres preluder sur son violon, de quelque maniere qu’il fût accordé, & ne suivre, pour tirer ses sons, d’autre regle que son oreille, & non celle du manche qui se trouvoit alors dérangé. » 19 Nous avons là, peut-être, une des premières raisons qui explique l’oubli de la scordatura dans un premier temps et ensuite, son approche devenue plus difficile et contraignante pour les compositeurs et les instrumentistes. Cette raison est celle de l’apparition d’un diapason plus « standardisé », d’une technique de jeu plus structurée, des tempéraments égaux et d’une notation musicale de plus en plus chargée, complexe.
Alors qu’au XIXe siècle foisonnent éditions musicales et méthodes, seules quelques unes d’entre elles font état de la pratique de la scordatura. C’est le cas pour la Nouvelle Méthode de la Mécanique Progressive du Jeu du Violon de Bartolomeo Campagnoli (1751-1827) datant de 1824. Campagnoli explique que la scordatura sert à retrouver la sonorité de la viole d’amour. Mais un grand interprète, Niccolò Paganini (1782-1840), continue d’utiliser et de défendre cette technique comme nous le rappelle Carl Guhr (1787-1848) dans son ouvrage L’Art de jouer du violon de Paganini : «Sa manière d’accorder l’instrument est complètement originale et m’apparaît incompréhensible sous bien des aspects. Parfois, il accorde ses trois cordes les plus aigues un demi-ton plus haut, pendant qu’il laisse le sol comme la note la plus grave de l’instrument. Parfois, il change l’accord en donnant un simple tour à la cheville et il est invariablement confronté à un problème de justesse, mais celle-ci reste stable et précise. (…) Sa manière d’accorder son instrument contient le secret de nombreux de ses effets, de l’enchainement d’accords, de la vibration de l’instrument, tout ce qui d’ordinaire apparaît impossible pour un violoniste » 20 . Cette citation semble indiquer que Paganini était le seul violoniste reconnu à utiliser la scordatura en son temps. Paganini connaît probablement l’utilisation de la scordatura grâce à l’étude de L’Arte de Nuova Modulazione 21, de Pietro Antonio Locatelli (1695-1764), méthode qui mentionne la scordatura et met la technique en application dans des morceaux virtuoses pour violon.
La scordatura est un procédé dont on fait l’approche seulement à un niveau élevé de pratique musicale, de technique et de compréhension. L’éducation musicale reçue de nos jours nous oblige à être attachés à une échelle sonore, à viser une justesse fixe. Ce que nous lisons sur la partition est automatiquement associé à un doigté, à des réflexes techniques. Cela est un frein à l’approche d’une partition avec la scordatura. Si l’édition choisie pour une œuvre opte pour la notation des hauteurs réelles, l’instrumentiste sera perdu dans son approche technique, dans ses reflexes de doigtés. Si la partition est notée avec les sons transposés pour faciliter les doigtés sur la ou les cordes désaccordées, l’instrumentiste perdra ses repères sonores. Autrement dit, si l’on opte pour la première façon, le musicien connaîtra les intervalles et la mélodie qu’il doit entendre mais il doit repenser ses doigtés usuels et changer quelques uns de ses réflexes. S’il utilise la seconde version, les réflexes des doigtés ne sont pas modifiés, en revanche, les notes qu’il lit sur sa partition ne correspondent pas aux notes entendues, un peu à la façon des instruments transpositeurs. Dans ces deux cas, se pose le problème de la justesse car la différente tension des cordes affecte le tempérament de l’instrument et oblige le musicien à renouveler son écoute de façon permanente et à ajuster ses doigts pour réussir à avoir une justesse satisfaisante. Les éditions qui choisissent de publier la pièce sur deux portées afin de faciliter les étapes de compréhension musicale et technique sont fastidieuses à lire, obligeant l’interprète à faire des incessants aller et retours entre les portées.
Il faudra attendre le XXe siècle et le renouvellement du langage musical pour que la scordatura retrouve une place affirmée dans l’écriture pour instruments à cordes frottées.
Les XXe et XXIe siècles, écriture contemporaine et problèmes d’interprétation
Le langage tonal remis en question au XXe siècle, les recherches musicales pour rompre avec ce dernier et le renouvellement des sonorités sont tout autant de facteurs qui ont contribué à recourir de nouveau à la scordatura. Cette dernière, qui peut servir les aspects harmoniques d’un morceau, permet également de modifier l’instrument dans sa tessiture, dans son timbre mais aussi dans sa façon d’être joué. Les compositeurs l’imposent dans leur pièce et font d’elle une condition principale « sine qua non » quand elle est utilisée. Mais qu’en est-il des interprètes qui abordent ces œuvres et cette technique ? Et quel est le comportement de ces mêmes interprètes face à une œuvre où la scordatura est seulement conseillée ? Essayons de répondre à ces questions à travers le regard de différents compositeurs et instrumentistes.
Sans être exhaustive, la liste de œuvres évoquées dans notre article comporte les œuvres majeures et celles rentrées dans le répertoire. D’autres œuvres existent mais l’usage de la scordatura y est marginal. Indéniablement, du point de vu instrumental, celui qui remet la scordatura au goût du jour en ce début du XXe siècle est Zoltan Kodaly (1882-1967). La Sonate pour Violoncelle seul opus 8, qui date de 1915, utilise la scordatura pour compléter la nouvelle exploitation du violoncelle que propose le compositeur et ethnomusicologue. En effet, l’instrument est employé sous des nouvelles formes, avec les jeux de cordes frottées à l’archet et des pizzicati en même temps, des percussions réalisées à l’aide de coups d’archet variés, de combinaisons inédites d’harmoniques et autres « inventions » très originales dans le domaine de la technique instrumentale. Tous ces effets sont destinés à évoquer des sonorités et l’esprit des musiques traditionnelles tziganes et hongroises : rappel du cymbalum, de la cornemuse, du tambour et du « verbunkos ». Il y a surtout un passage dans le dernier moment où Kodaly utilise des harmoniques et des pizzicatti de main gauche sur les cordes à vide désaccordées. Grâce à ces modes de jeu et à la scordatura, ce passage suggère la sonorité d’un instrument populaire transylvain, similaire au cor des Alpes appelé « tulnic ». L’accord exigé, la-ré-fa#-si (au lieu de la-ré-sol-do), modifie les résonnances de l’instrument et vient mettre en valeur certaines mélodies folkloriques ainsi que la tonalité de si mineur. Le violoncelle se retrouve avec l’accord parfait de la tonalité sur les trois cordes à vide les plus graves, Kodaly l’utilise pour écrire des pédales et des ostinatos rythmiques sur la tonique ou la dominante. La scordatura est maintenant mise au service des différents langages employés et s’applique à l’œuvre dans son entier (30 minutes d’exécution). Il ne faut tout de même pas négliger la difficulté supplémentaire que ce nouvel accord apporte à la partition et qui la confine au rang des pages les plus difficiles pour le violoncelle seul.
Igor Stravinsky (1882-1971) choisit d’utiliser la scordatura dans l’écriture orchestrale pour le pupitre de violoncelles dans sa première édition du Sacre du Printemps. Il demande aux instrumentistes de baisser leur corde de la au sol# pour la réalisation de l’accord final en cordes à vide. Malheureusement, le compositeur a été contraint d’y renoncer car cette scordatura est quasiment impossible à réaliser en l’espace d’une seule mesure et pour l’intégralité des musiciens du pupitre. Mais on comprend l’intention du compositeur de rendre ce dernier accord plus sonore, claquant et violent grâce à la scordatura.
Fig.11a Accord final du pupitre de violoncelles du Sacre du printemps de Stravinsky, édition de 1913, Boosey & Hawkes.Fig.11b Accord final du pupitre de violoncelles du Sacre du printemps de Stravinsky, édition de 1922, Boosey & Hawkes.
Stravinski utilise la scordatura aussi dans l’Oiseau de feu22, où la corde de mi du pupitre des 1ers violons doit être désaccordée d’un ton pour permettre un glissando sur les harmoniques de ré.
Les effets de la scordatura, totalement assumés, sont maintenant mis au service des différents langages employés. Il est donc très rare que le compositeur laisse à l’interprète le choix de la scordatura. C’est le cas dans le Quatuor pour clarinette et trio à cordes23 de Krzysztof Penderecki (né en 1933). La scordatura vise à élargir l’ambitus du violoncelle et à obtenir une note pédale en corde à vide. Mais dans ce premier mouvement, le compositeur laisse le choix à l’interprète : il écrit un « ossia » avec la note désirée sib, note hors de l’ambitus originel de l’instrument. Cela sous-entend que la scordatura est une technique connue et évidente pour le violoncelliste. Dans ce même quatuor, Penderecki écrit au violoncelle une très longue pédale sur la note fa. Le violoncelliste peut choisir alors de désaccorder sa corde de sol au fa, même si le compositeur de le demande pas. Cette pédale alors jouée sur la corde à vide permettra un son plus profond et plus timbré, plus libre. Le violoncelle aura un accord (la-ré-fa-sib) cohérent avec l’écriture instrumentale et sa place dans la trame sonore de ce quatuor.
Fig 12. Extrait du Quatuor pour clarinette et trio à cordes de Krzysztof Penderecki
La scordatura commence à avoir un emploi renouvelé, de nouvelles finalités. Son utilisation peut être générée par des idées « extérieures », importés dans la composition : sciences, particulièrement les mathématiques, poésie, influence d’un univers, d’une culture, gestes et réflexes de l’instrumentiste. Regardons en premier lieu Nomos Alpha24, pièce pour violoncelle seul de Iannis Xénakis (1922-2001) dont la base de l’écriture musicale est une notion mathématique, la théorie des cribles. Le compositeur utilise la scordatura dans une section de son œuvre, imposant de baisser sa corde de do d’une octave. Ce grand intervalle subit par la corde oblige l’utilisation d’une corde en boyau, matériau plus apte que le métal à supporter un tel désaccord. C’est une des requêtes spécifiques précisées sur la première page de la partition par la main même de l’auteur (partition imprimée seulement en fac-similé à sa demande). Un second passage requiert un glissando « à la cheville » comme le montre l’indication sur la partition. Dans le cadre d’un concert, où l’interprète jouerait cette pièce au milieu d’un programme, il se trouve obligé de prévoir un second instrument déjà « préparé ».
Fig. 13a Extrait de Nomos alpha pour violoncelle de Iannis Xenakis, Ed Boosey&HawkesFig. 13b Extrait de Nomos alpha pour violoncelle de Iannis Xenakis, Ed Boosey&Hawkes
Ici la scordatura n’est pas un artifice technique mais un geste intégré dans le langage musical. Ce langage ne peut pas exister en dehors de la scordatura.
Intéressons-nous maintenant à la pièce pour violoncelle seul de Luciano Berio (1925-2003), la Sequenza XIV25, inspirée de la culture musicale Sri Lankaise. Cette pièce est la dernière d’une suite de Sequenzae, chacune écrite pour instrument soliste. L’intention du compositeur est de donner une perception nouvelle de l’instrument employé (ou de la voix) à l’aide de techniques diverses, existantes, modifiées ou même inventées. Ici, la scordatura qui concerne la corde de sol du violoncelle est référencée dans la liste d’instructions qui précède la partition musicale. Le compositeur ne laisse aucun choix au violoncelliste quant à l’emploi du désaccord et ses conséquences musicales, comme le prouve cet extrait : « Il doit être noté qu’il est clairement indiqué sur la partition que le sol# doit être joué en corde à vide. Tous les autres sol# peuvent être joués avec un doigté selon leur contexte. Aucun essai de transposition d’une partie de la partition ne doit être fait. Tous les sons écrits sont ceux qui doivent être entendus et par conséquent l’interprète doit trouver une suite de doigtés où la troisième corde (sol) est toujours employée ». 22
Fig. 14 Début de la Sequenza pour violoncelle de Luciano Berio, Ed. Universal
Pour imiter les sonorités des pratiques musicales sri-lankaises, Berio est obligé d’inventer des nouveaux modes de jeux. Ce début est particulièrement parlant de ce point de vue : il oblige l’instrumentiste à réaliser des percussions sur des hauteurs différentes sur la caisse de résonnance du violoncelle avec la main droite en jouant en même temps des pizzicatos de main gauche. Malgré une volonté de précision extrême de la notation, il reste des incohérences qui obligent l’interprète à choisir la façon de faire qui lui semble avoir le redu sonore le plus proche du modèle sri-lankais. Pour mieux apprécier les différentes interprétations possibles à cause des imprécisions de la notation, nous suggérons de comparer deux versions présentes sur Youtube. Dans la première, Éric Maria Couturier choisit de réaliser les pizzicatti de main gauche du début de la pièce en appuyant avec le pouce sur la corde et en réalisant le pincement de la corde avec l’index ou le majeur (passage du début jusqu’à 1’42).
Dans le deuxième exemple, Benjamin Glorieux réalise les pizzicati uniquement par percussion des doigts de la main gauche sans pincer les cordes.
Une autre ambigüité de notation est montrée dans cet exemple :
Fig. 15 extrait de la Sequenza pour violoncelle de Luciano Berio
Berio veut exploiter le potentiel de la scordatura en matière de nouveaux sons harmoniques. Le son harmonique ré# existe bel et bien sur la corde de sol accordé sol# mais pas le sol# (qui, à cette hauteur, est la corde à vide). Berio voulait probablement signaler que l’harmonique de ré# est à jouer sur la troisième corde, et dans ce cas on n’entend qu’une seule note, pas deux, comme peut le laisser penser la notation. Le do peut se jouer en même temps en pizzicato de main gauche (noté avec le « + »)
L’exemple suivant montre l’emploi de la scordatura tout à fait intégré dans l’écriture:
Fig.16 extrait de la Sequenza pour violoncelle de Luciano Berio
Dans cet exemple, la nuance demandée, les changements de modes de jeux (arco, pizzicatto dit «Bartók », avec percussion de la corde sur la touche) et le rythme rapide, ne peuvent être effectués avec un doigté « normal », les résonnances en seraient considérablement amoindries, la vitesse réduite. Avec la scordatura, les sauts d’intervalle et de modes de jeux sont facilités et peuvent être réalisés sans temps de silence. Berio nous montre ici l’exemple d’une nouvelle virtuosité où la scordatura permet de nouveaux effets et génère une nouvelle écriture.
Comme Berio, Krystof Maratka s’inspire d’un univers musical populaire et s’efforce à faire concorder le langage musical avec l’accord de l’instrument dans sa pièce intitulée Voja Cello pour violoncelle seul. Pour toute la composition, les deux cordes du milieu du violoncelle sont baissées d’un demi-ton. Cette scordatura crée un univers modal issu de l’accord fa#-la-si#-do# (les notes correspondant aux cordes à vide) en favorisant les intervalles qui caractérisent le mode « hongrois » mineur à la base de cette pièce (mode mineur harmonique avec une seconde augmentée supplémentaire entre les 3e et 4e degrés). Ici, la scordatura est utilisée plus en lien avec le « modalisme » du répertoire populaire qu’avec la volonté d’avoir un timbre correspondant aux instruments populaires tchèques.
György Kurtag (1926- ) décide lui aussi d’utiliser le désaccord en en faisant un geste intégré dans l’écriture musicale. Ainsi dans l’opus 24, Kafka-Fragmente26, le violoniste doit se désaccorder à l’aide des chevilles pour effectuer des glissandi en cours d’exécution du morceau. Le violon se retrouve ainsi avec une octave de mi à la place de la quinte sol-ré. Ce choix du désaccord est un écho poétique au texte de Franz Kafka utilisé pour la composition de cette œuvre. Il fait référence à une phrase extraite de Préparatifs de Noces à la campagne: « Le vrai chemin passe sur une corde qui n’est pas tendue en hauteur mais à même le sol. Elle semble plus destinée à faire trébucher qu’à être foulée». 23 Kurtag utilise la scordatura dans d’autres pièces, comme dans le trio « Varga Balint Ligaturaja » ou dans l’op. 27 n° 2, Double Concerto pour piano et violoncelle.
Une même inspiration poétique est à la base de la pièce pour violoncelle et piano intitulée « Like Ghosts From an Enchanter Fleeing » du compositeur canadien Brian Cherney (1946-). Ici l’accord la-ré-sol#-ré du violoncelle est mélangé aux sonorités de cloche du piano. Les deux cordes les plus graves du violoncelle sont montées d’un demi-ton et respectivement d’un ton. Cela tend les cordes plus que d’habitude, changeant la sonorité du violoncelle. Les effets d’harmoniques en pizzicatto sur les cordes désaccordées sont mélangés aux accords du piano créant des résonnances inédites.
Henri Dutilleux (1916-2013) emploie la technique de la scordatura dans les Trois Strophes sur le nom de Sacher (1976). Selon lui, le désaccord est une source d’inspiration sonore mais également le moyen d’exploiter une certaine gymnastique intellectuelle 24. Pour faciliter l’approche de cette pièce, l’éditeur opte pour la notation sur deux portées. La première représente les notes que l’on doit entendre, notre indicateur pour la justesse et la « musicalité ». La portée en dessous représente les repères de doigtés, les notes qui seraient entendues si l’on jouait avec l’accord habituel du violoncelle. Cela permet de garder les reflexes de jeu. L’accord utilisé, la-ré-fa#-sib permet un jeu de résonnances très original et une mise en valeur inédite de la série initiale sur laquelle est bâtie la pièce, les notes de l’anagramme musicale du nom « Sacher » (mib-la-do-si-mi-ré)
Fig 17 Extrait de Trois Strophes sur le nom de Sacher de Henri Dutilleux, Ed. Eschig
Avec un accord ayant comme base la sixte et non pas la quinte, l’instrument vibre très différemment qu’avec l’accord ordinaire. Dutilleux exploite admirablement le potentiel sonore et le réservoir d’harmoniques d’un tel accord. Malgré la difficulté technique et musicale de cette pièce, les gestes instrumentaux sont profondément ancrés dans le jeu violoncellistique.
En dépit des apports bénéfiques au jeu instrumental, des effets divers et variés qu’elle permet sur le plan technique et sonore, la scordatura est souvent assimilée à une notion compliquée et abordée à partir d’un niveau élevé dans la pratique d’un instrument. Son emploi est le plus souvent associé aux compositions instrumentales les plus difficiles. Peut-être est-ce une raison qui justifie la peur des interprètes de s’y confronter. Bien sûr, cette réticence est indissociable du problème de la facture des instruments qui ne supportent pas toujours très bien les différents accords. Cela fait que certains instrumentistes évitent d’utiliser la scordatura. Le travail avec les compositeurs nous a permis de comprendre que la peur de ne pas être joués les empêche de composer avec scordatura. François Pâris explique à propos de son concerto pour violoncelle L’empreinte du cygne (créé en 1997) que le désaccord est un facteur qui peut rebuter l’interprète, car la mise en place est plus compliquée. Mais si le langage est cohérent, la logique apparaît après le franchissement de l’étape laborieuse du déchiffrage. François Pâris utilise une scordatura où il modifie l’accord des cordes avec des intervalles tels que des quarts de ton et des huitièmes de ton, afin de correspondre au tempérament élargi (2.4 au lieu de 2) qu’il emploie régulièrement dans sa musique. Il a choisi cette technique notamment dans un quatuor à cordes 25 où tous les instruments sont en scordatura et dans une pièce pour violon seul 26. François Paris justifie l’emploi de la scordatura pour être en cohérence avec son langage musical et pour éviter d’exploiter toujours les mêmes sonorités dans le traitement des harmoniques naturelles. Même si le déchiffrage prend beaucoup plus de temps et peut s’avérer très contraignant, le désaccord de l’instrument est un gain en terme de sonorité s’il est lié au monde harmonique de la pièce ou s’il est justifié par la recherche de nouvelles résonnances. Pour le cas de L’empreinte du cygne, le mode utilisé est mis en valeur par les cordes à vide, et la scordatura est un élément du langage intrinsèque à la pièce.
Ayant conscience de la complexité de l’écriture pour instrument désaccordé, les compositeurs s’entourent d’interprètes qui les conseillent et qui, par la profonde connaissance de leur instrument, leur ouvrent des nouvelles perspectives. C’est le cas de quelques-uns des compositeurs cités : Luciano Berio a travaillé avec Rohan de Saram, Henri Dutilleux avec Mstislav Rostropovitch, François Pâris avec Florian Lauridon, Krystof Maratka avec François Salque et Brian Cherney avec António Lysy. On comprend alors l’importance de l’interprète, avant même la genèse d’une pièce. Ces collaborations ont eu lieu tout au long de l’histoire, mais aujourd’hui, et particulièrement quand il s’agit de la scordatura, les qualités individuelles de l’interprète influent intrinsèquement sur la composition d’une œuvre.
Comme nous l’avons vu, la scordatura est très souvent imposée, mais lorsqu’elle n’est pas requise précisément, l’instrumentiste peut décider de l’utiliser pour mettre en valeur le contenu musical. L’interprète doit contribuer à la transmission de cette pratique existante depuis plusieurs siècles, à la faire redécouvrir et à diffuser tous ses avantages. Il peut aussi corriger, par ses connaissances de l’instrument, les incohérences de la notation.
Conclusion
La technique de la scordatura a connu une évolution assez particulière avec une première phase de découverte et de pratique intense, une seconde période où elle se fait absente de la plupart des sources et enfin une remise au goût du jour avec les recherches esthétiques du XXe et XXIe siècles. Utilisée auparavant de façon implicite, elle devient de nos jours synonyme de complexité, à cause d’une lecture décourageante avec des repères instrumentaux complètement changés et d’une oreille moins habituée à tolérer la transposition. Spéciale donc, la scordatura est néanmoins convaincante pour tous les types d’effets qu’elle permet tant sur la technique même de l’instrument que sur la résonnance, les harmoniques, le timbre. Elle mérite donc d’être apprivoisée par les compositeurs et les interprètes. Même si Theodore Russel soutient qu’aucun autre accord ne peut rivaliser avec les possibilités offertes par l’accord en quintes justes 27, l’abandon de la tonalité avec sa structure basée sur cet intervalle ouvre à la scordatura un nouvel horizon. Les interprètes ne doivent pas l’utiliser seulement pour les pièces contemporaines où elle est exigée, ils peuvent aussi l’envisager pour les œuvres des autres époques. Désormais, le travail pour nous, instrumentistes à cordes, sera de la transmettre, de la pratiquer et de convaincre les compositeurs d’en user…et abuser.
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Notes
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Alison CRUM et Sonia JACKSON, Play the Viol, Oxford University Press, 1989, p. 110. ↩︎
Antoine FRANCISQUE, Trésor d’Orphée, Paris, 1600 ↩︎
Marin MERSENNE, Harmonie Universelle, Livre Premier des Instrumens, Paris, Pierre Ballard et Sébastien Cramoisy, 1636, p. 93. ↩︎
Pour la 2e corde, le la devient un ré, la corde est abaissée d’une quinte, tandis que pour la 3e corde, le ré est monté d’une quarte jusqu’au sol. ↩︎
Lionel DE LA LAURENCIE, L’école française de violon de Lully à Viotti, volume 1, Minkoff, 1922, p. 4. ↩︎
Constance FREI, L’arco sonoro: articulation et ornementation : les différentes pratiques d’exécution pour violon en Italie au XVIIe siècle, volume 1, LIM, 2008. ↩︎
Theodore RUSSELL, « The violin scordatura », in The Musical Quarterly vol. 24 no 1, janvier1938, Oxford University Press, p. 87. ↩︎
Mentionné dans Arthur Pougin, Le Violon, les violonistes et la musique de violon du XVIe au XVIIIe siècle, Fischbacher, Paris, 1924 ↩︎
On peut retrouver des partitions pour violon ayant pour en-tête « Dans le style de Lolli », par exemple la Sonate pour le violon dans le style de Lolli, Œuvre II, d’Isidore Bertheaume. ↩︎
Valerie WALDEN, One Hundred Years of Violoncello, Cambridge University Press, 1998. ↩︎
Manuscrits conservés à la Library of Congress, Washington D.C. ↩︎
Mahler, cité par François-René Tranchefort et al., Guide de la musique symphonique, Fayard, 1986, p. 442. ↩︎
Béla Bartók (1881-1945), Contrastes pour violon, clarinette et piano (1938), début du troisième mouvement Sebes. ↩︎
Michel CORRETTE, L’École d’Orphée, Méthode de violon dans le goût français et italien, Paris, 1738. ↩︎
Dimitry MARKEVITCH, « Les manuscrits de Kellner et Westphal des suites de Jean-Sébastien Bach pour violoncelle seul », in Revue française de musicologie, tome 55 n° 1, p. 12 à 19, Société française de musicologie, 1969. ↩︎
Carl GUHR, L’Art de jouer du violon de Paganini, Paris, 1860, p. 5. ↩︎
Pietro Antonio LOCATELLI, L’Arte de nuova modulazione, opus 3 : L’Arte del violino, recueil de 12 concertos pour violon comportant 24 capriccios de haute virtuosité, 1733. ↩︎
Traduction personnelle réalisée à partir d’un extrait des Perfomance instructions reproduites au début de la partition, Universal. ↩︎
Franz Kafka, Préparatifs de noce à la campagne, Paris, Gallimard, Collection L’imaginaire, 1985. ↩︎
Propos recueillis lors d’un entretien des auteures avec Henri Dutilleux le 8/05/2012. ↩︎
Soleado, commande d’État pour le Quatuor Parisii, 2001-2002. ↩︎
Theodore RUSSELL, « The violin scordatura », in The Musical Quarterly vol. 24 no 1, janvier1938, Oxford UniversityPress, p. 84 : « none of them ever rivaled it as the standard ». ↩︎
Quelques mots à propos de : Coline Infante
Coline Infante étudie tout d’abord le piano puis le violoncelle au conservatoire de Bourg-la-Reine dans la classe de Diana Ligeti. Intéressée par l’histoire de la musique et l’analyse, elle intègre le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris en musicologie et choisit comme sujet d’étude la scordatura afin de maintenir le lien entre la recherche et la pratique instrumentale. Parallèlement elle participe tous les étés à l’Académie américaine de Fontainebleau, fondée par Nadia Boulanger, où elle a pu présenter son travail aux instrumentistes à cordes. Acceptée à l’Université du Michigan pour l’année 2014, elle y mènera son projet à terme, celui de l’édition de manuscrits conservés à la Bibliothèque du Congrès à Washington D.C. Elle poursuit actuellement ses études au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris et ses études de chant lyrique dans la classe d’Olivier Heyte.
Quelques mots à propos de : Diana Ligeti
À la suite de ses études musicales en Roumanie, Diana Ligeti est admise au CNSM de Paris en 3e cycle (cycle de perfectionnement) dans les classes de Klaus Heitz (violoncelle) et de Christian Ivaldi (musique de chambre). Elle suit des nombreuses master-classes de violoncelle et de musique de chambre avec Yo Yo Ma, János Starker, Siegfried Palm, Radu Aldulescu, Michel Strauss, Siegmund Nissel… Diana Ligeti complète ses études musicales à l’Université de Paris-Sorbonne (Paris IV) où elle obtient une maîtrise de musicologie. Remarquée par Lord Yehudi Menuhin, elle se perfectionne à l’International Menuhin Music Academy de Gstaad en Suisse. Diana Ligeti est titulaire du CA de violoncelle et de musique de chambre. Finaliste du Concours de l’ARD de Munich en 1992, elle gagne la même année le 1er grand prix au Concours international de violoncelle de Douai. En 1996, elle remporte avec le Trio Ligeti le 1er prix au Concours international de musique de chambre d’Osaka, au Japon. Diana Ligeti a une longue expérience de soliste et de chambriste et joue dans le monde entier avec des partenaires prestigieux comme Martha Argerich, Boris Berezovsky, Bruno Giuranna, Christian Ivaldi, Philippe Entremont, Chang-Cook Kim, etc. Elle est membre des ensembles Musique oblique et Calliopée. Diana Ligeti a enregistré pour Arion, Polymnies, Léman classics, Japan Chamber Music Foundation, Alphae, Warner… des disques qui ont remporté les éloges de la critique dont un ffff de Télérama, un « Choc » du Monde de la musique et un « Diamant » de Opéra magazine. Diana Ligeti est professeur de lecture à vue cordes au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris et enseigne aux Écoles d’art américaines de Fontainebleau. Elle donne régulièrement des master-classes en Europe et au Brésil. Passionnée de lutherie contemporaine, Diana Ligeti joue un violoncelle de David Ayache (Montpellier 2001) et un archet de Pierre Grunberger.
Le premier instrument du musicien est son corps. C’est par lui que passent les intentions, les émotions qui font de lui un interprète. Car avant même d’être en mesure d’interpréter, l’apprentissage du geste musical est primordial. Ce geste c’est bien sûr d’abord l’ensemble des techniques propres à chaque instrument, à la formation des sons, leur justesse, leur qualité. Mais c’est aussi l’intégration du lien corps/mental/son grâce à la juste conscience corporelle. C’est lui qui permet ce passage du geste au savoir-faire, de la contrainte à la liberté d’expression. Pourtant on demandera à l’apprenti musicien, dès qu’il aura son instrument dans les mains, de savoir se tenir droit sans tensions, de savoir bouger certaines parties de son corps sans en contracter d’autres, de savoir respirer, de se sentir stable, de gérer ses émotions, son mental… Autant de savoir-faire que devra impérativement construire puis maîtriser le musicien s’il veut pouvoir interpréter dans l’excellence…et durer ! Cependant, tout ce savoir-faire est censé -sans éducation corporelle adaptée- apparaître à mesure de l’apprentissage de la technique instrumentale pure. Le problème est que souvent, rien -ou trop peu- n’apparaît, contraignant le musicien à gérer comme il le peut ses douleurs, ses difficultés techniques, sa mauvaise respiration, son trac… éloignant le plaisir du jeu, voire même contraignant à l’abandon. Plus tard, quel impact ce manque d’éducation corporelle aura-t-il sur la technicité du musicien professionnel, sa santé, la qualité du son qu’il produira et sa capacité à interpréter ? Enfin quel impact cela aura-t-il dans l’enseignement et la transmission du geste artistique, où le rapport au corps n’est pas considéré comme un préambule nécessaire, explicité, travaillé en amont sans l’instrument puis avec, et organisé à mesure de l’évolution du musicien ? Dans la chaîne, pensée (intention musicale)/geste/exécution, pourquoi ce geste est-il trop souvent vu comme une donnée purement technique réservée à l’instrument et non comme la continuité d’une conscience corporelle générale ?Quelles solutions pourrions-nous envisager ? Autant de questions que cet article développe afin d’ouvrir la réflexion et susciter le débat.
Le savoir-faire qui nous intéresse ici est celui du geste artistique du musicien. Le geste le plus concret qui soit, celui du corps, le corps en entier, pas simplement la technique des doigtés, de la respiration. Et la question centrale sera celle de la construction de ce savoir-faire, ou comment la pensée et les émotions du musicien peuvent s’épanouir en toute liberté dans la musique grâce à la conscience corporelle.
Du débutant au musicien interprète confirmé, c’est donc la question de la conscience du corps que je souhaite développer, car au travers elle c’est toute celle du passage du geste que l’on apprend au savoir-faire qui se révèle. C’est ce passage qui est intéressant et problématique, celui de la contrainte à la liberté du geste, à la liberté d’expression.
Avant de devenir un savoir-faire, jouer d’un instrument de musique est en premier lieu un geste, qui doit être compris, puis qui va se construire, s’étoffer et enfin se personnaliser par la qualité du son et par l’interprétation. Qui va même peut-être un jour se transmettre.
Mais avant d’en arriver là, le musicien aura donc nourri le lien corps/cerveau en développant par la répétition des gestes les connexions neurologiques qui construiront peu à peu une mémoire corporelle et enfin un savoir-faire.
Il ne me semble pas inutile de rappeler que jouer d’un instrument de musique est une des activités humaines les plus complexes neurologiquement parlant.
« La musique met en jeu un très grand nombre de processus : l’audition, la mémoire, la planification, le contrôle moteur, la notion de temps et les émotions » 1.
Cette compréhension, cette construction physique et élaboration mentale passeront nécessairement par un travail corporel. Et plus la conscience du corps sera bonne, plus le travail sera facile, l’apprentissage rapide, et plus la capacité expressive aura de liberté.
Or c’est le constat inverse que je fais depuis des années en travaillant avec les élèves instrumentistes du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris ainsi qu’avec des musiciens professionnels : l’impact du manque de conscience corporelle en général, autant dans l’apprentissage, l’exécution que la transmission du savoir-faire.
Jouer d’un instrument de musique professionnellement c’est s’exposer, plus que d’autres professions, à des problèmes de santé (les TMS ou Troubles-Musculo-Squelettique, comme les tendinites, les maux de dos, le syndrome du canal carpien, notamment).
Les statistiques et les études concernant ce phénomène ne sont pas si nombreuses mais révélatrices, tant pour les musiciens 2, que pour les étudiants 3. Selon la gravité de ces troubles (cf annexe 1) la liberté du geste technique est plus ou moins impactée. Mémoire et concentration le sont également.
Forte de ces constats je m’interroge : doit-on cantonner le rapport au corps à de « simples » questions de tensions musculaires et de justesse de postures ? Ne serait-il pas temps d’établir explicitement dans l’enseignement à tous les niveaux, ce lien entre savoir-faire et conscience corporelle et d’en tirer les conséquences ?
– Pourquoi le savoir-faire du musicien devrait-il apparaître comme par magie sans être explicité en amont de l’apprentissage technique de l’instrument puis organisé à mesure de l’évolution du musicien ? Quel impact cela a-t-il sur l’apprentissage en général ?
– Quel impact ce manque d’éducation corporelle a-t-il sur la santé du musicien mais
aussi sur sa technicité, sur sa qualité de son, sur sa capacité à interpréter ?
– Quel impact également sur la transmission du geste, l’enseignement ?
– Quelles solutions pouvons-nous envisager ?
Bref, s’interroger et réaliser combien la conscience corporelle est centrale dans l’apprentissage du musicien, pour sa santé et pour la qualité même de ses interprétations. Le corps n’est pas cette simple « machine » qu’il faut entraîner, maîtriser, dompter, ce n’est pas un simple « véhicule pour la tête » : il est le vecteur essentiel du discours musical.
En faire notre meilleur ami, le respecter, l’écouter et l’utiliser au mieux est selon moi fondamental pour tout musicien qui désire s’exprimer avec le plus de liberté et de profondeur possible.
Quel corps pour quelle musique ?…
Conscience corporelle et apprentissage du geste
Quel corps pour quelle musique ? La construction du geste
Dans l’apprentissage d’un instrument, l’aspect corporel au sens strict est important. Il s’agit déjà de porter l’instrument dans ses bras ou sur soi, de le soutenir ou de savoir rester devant assis ou debout. Il s’agit ensuite de savoir placer les bras, les mains, la tête, les doigts, les pieds, etc, et enfin de pouvoir les bouger pour produire des notes. Sans oublier la partition devant laquelle il faut rester vigilant visuellement et intellectuellement.
Tout ceci peut s’installer sans problème, mais peut aussi devenir la source de difficultés.
Or l’importance du nombre de TMS que l’on retrouve chez les musiciens étudiants et professionnels résulte selon moi de l’absence de réponses ou de réponses mal appropriées aux problèmes rencontrés dans cet apprentissage.
Sans indication ni conscience précises concernant son propre corps, un débutant construit postures et mouvements à l’instrument comme il le peut.
C’est ainsi qu’il se heurte aux tensions et douleurs face à une tenue ou une posture de base non équilibrée (par exemple un bassin tombant en arrière entraînant l’arrondissement du dos et des épaules), qui provoqueront des tensions et des douleurs lorsque l’on y ajoutera le geste technique (bouger l’archer, lever et bouger les bras sur le clavier, la harpe, souffler dans la flûte, etc.). Ces tensions et douleurs augmenteront elles-mêmes la difficulté à intégrer le geste technique juste et pourront provoquer beaucoup de découragements, voire l’abandon de l’instrument.
Ce débutant, si rien ne lui est dit, ne sentira pas non plus le lien entre ces défauts de postures, ces tensions, et la qualité du son qu’il produit, élément important du plaisir de jouer et de s’exprimer.
Donnez un violon à un jeune enfant et demandez-lui de le tenir « correctement ». Ceci signifie que les épaules ne doivent pas monter ou se fermer, que les mâchoires ne se serrent pas, que le bras tenant l’archet ne se crispe pas, laissant sa liberté au poignet qui trouvera le bon angle, que la respiration reste basse et régulière. Ce ne sont que quelques données et pourtant, l’on demandera à un enfant, s’il veut commencer à faire des sons, de comprendre « instinctivement » comment son corps doit être avec l’instrument, sans rien lui expliquer de sa propre mécanique corporelle et de sa propre capacité à ressentir. S’est-on posé la question de la conscience du corps de cet enfant et de sa posture sans l’instrument ? N’est-on pas en train de construire un musicien « à l’envers » ? Car une fois les mauvaises habitudes corporelles prises, les problèmes de tensions, puis de douleurs arriveront et notre jeune violoniste, s’il persiste, mettra souvent des années à les « détricoter » pour (re)trouver sa liberté de jouer sous peine de développer les TMS évoqués.
La conscience du corps, c’est quoi ?
Mais qu’entend-on finalement par « conscience du corps » ?
C’est la proprioception ou conscience de soi.
Les sensations proprioceptives sont regroupées en trois catégories selon leur origine dans l’organisme. Il y a le sens kinesthésique pour la sensation du mouvement, passif ou actif, de la résistance au mouvement, de la pression du poids et de la position des différentes parties du corps, dans tout le squelette, les muscles, les ligaments, les articulations, les tendons, le cartilage et d’autres tissus de la structure porteuse. Il y a la sensibilité vestibulaire pour la sensation de la position dans l’espace provenant de l’oreille interne. Enfin il y a la sensibilité viscérale pour les impressions diverses issues des différents organes internes comme ceux de la digestion et de l’excrétion.
Des millions de capteurs répartis dans notre corps nous renseignent sur le monde extérieur (exocapteurs) mais aussi sur notre monde intérieur (endocapteurs). Les renseignements enregistrés par le cerveau sous forme de signaux électriques lui permettent de donner les ordres nécessaires à une meilleure adaptation possible aux différents besoins. La position dans l’espace, le placement de tel ou tel segment corporel par rapport aux autres, mais aussi par rapport à l’instrument, la tension ou la détente, l’état des articulations, les informations internes (chaud, froid, pression, respiration, etc.), tout cela est la proprioception 4.
C’est donc elle qui informe le cerveau dans la construction du geste, de la posture. Une faible ou une mauvaise qualité de cette proprioception générera une faible ou une mauvaise qualité de l’information, un mauvais geste, une mauvaise posture 5.
Avoir conscience de son propre corps dans l’axe détendu permettra, lorsque l’on « ajoutera » l’instrument de mieux comprendre comment le rester afin de ne pas créer de tensions inutiles. Comprendre ce que signifie avoir les épaules basses et les bras détendus avant que ne vienne l’instrument afin de les conserver après. Sentir ce qu’est et comment marche la respiration avant de pouvoir l’utiliser à produire des sons.
C’est en cela que je me demande si l’on ne forme pas les musiciens « à l’envers », en leur demandant de réaliser après ce qu’ils devraient savoir avant. Car il est beaucoup plus difficile de comprendre et d’équilibrer son corps avec son instrument que sans.
Et faute d’aide, le musicien va persister dans cette erreur, porte ouverte aux douleurs, antichambre de pathologies plus ou moins graves comme les tendinites, kystes, syndrome du canal carpien et autres hernies cervicales.
La proprioception au service de la liberté musculaire
Des sensations proprioceptives développées vont donc permettre d’établir une posture « juste ». Cette question est avant tout celle de la liberté musculaire et non celle d’instaurer une posture pré-établie et identique pour tous. Liberté musculaire signifie liberté des muscles de mouvement, ceux dont on se sert pour jouer, et utilisation des muscles de maintien pour tenir sa posture sans fatigue. Une posture mal comprise est celle qui utilise les muscles de mouvement pour la tenir, au détriment de la liberté de jeu et de l’aisance technique.
L’important est d’avoir conscience de l’utilisation de la totalité de son propre corps dans le jeu, pas seulement conscience des actionneurs (mains, bouche, pieds, etc.).
Dans cette optique, finalement pourquoi ne pas jouer « tordu » si l’on produit quelque chose de très beau ? C’est tout à fait possible, à la condition d’en avoir conscience, de jouer avec tout son corps et de faire fonctionner les actionneurs avec le moins de fatigue possible afin de ne pas engendrer de pathologie à long terme.
Ceci demande encore une fois d’avoir conscience de la totalité de son corps et de sentir le lien entre toutes les différentes parties, comme lorsqu’on joue un accord de musique en entendant bien toutes les notes ensemble, sans les dissocier ou en n’en entendant sonner que certaines.
Une bonne conscience du corps permet au musicien de « s’accorder » lui-même, comme il sait accorder son instrument.
Impact de la conscience du corps sur la santé et le jeu du musicien professionnel
Sur la santé
Nous venons de voir combien le manque de conscience corporelle est un frein à la compréhension puis à l’exécution des gestes techniques de bases puis à leur progression.
Elle sera aussi génératrice de tensions et de douleurs qui risqueront d’amener le débutant à arrêter son instrument.
Mais qu’en est-il de ceux qui poursuivent ?
Jouer de la musique n’est évidemment pas qu’une longue suite de contraintes physiques et intellectuelles (comme pourrait le laisser croire cet article depuis le départ) ! La joie de pouvoir s’exprimer en musique est le premier moteur de la persévérance des étudiants musiciens. Cependant, avec la capacité à s’exprimer, la conscience du corps ne se développe pas forcément, ou alors il s’agit plutôt de la conscience des gestes purement techniques (doigtés, vélocité, contrôle respiratoire, etc .) ou d’une conscience liée aux tensions et douleurs qui perturbent le travail. Le corps alors se rappelle aux étudiants.
La conscience du corps que l’on aura développée sera alors surtout synonyme de problèmes à résoudre et non pas d’allié à utiliser.
Lorsqu’un musicien me demande des exercices pour détendre tel ou tel zone musculaire, nous cherchons ensemble comment il a pu « fabriquer » cette tension. Vient-elle d’une mauvaise posture, d’une mauvaise respiration, d’une fatigue musculaire liée à un trop long temps de jeu, d’un problème physiologique (un problème viscéral par exemple pourra engendrer une tension dorsale), voire d’un problème psychologique (tension mentale générant une tension corporelle) ?
Trop souvent cette recherche n’est pas faite seule en amont par le musicien, car la douleur est comme intégrée à la pratique musicale 6, « c’est normal d’avoir mal lorsqu’on joue » ai-je trop souvent entendu. Non, cela n’est pas « normal », c’est le signe d’un déséquilibre et il sera beaucoup plus sain de le résoudre plutôt que de simplement chercher à en traiter les conséquences que seront les TMS à différents stades (cf annexe 1).
C’est ici qu’intervient la volonté. Il va de soi qu’elle est une chose positive.
Pourtant, concernant le musicien, elle peut devenir une arme contre lui-même.
En effet, malgré sa mauvaise posture, l’étudiant volontaire continue tout de même à travailler et passe outre les douleurs. Non seulement celles-ci vont persister, mais plus grave, des pathologies (que nous avons déjà évoquées comme les tendinites, mais aussi les doigts à ressaut, l’arthrite, voire la dystonie de fonction, etc., la liste est malheureusement longue !) pourront s’installer 7.
Nous trouvons normal que depuis toujours un maître artisan montre à son apprenti comment placer son corps et bien utiliser son poids, son souffle afin de lui apprendre « le bon geste », et qu’une tension dans cette exécution est synonyme d’erreur dans le résultat. Pareillement chez les sportifs de haut niveau.
On en est loin chez les musiciens où tensions et douleurs sont presque considérées comme inévitables (voire souhaitables si l’on veut considérer que l’on a « bien travaillé » !).
Les pathologies seront donc une conséquence importante du manque de conscience corporelle.
Il serait certainement intéressant de faire un état des lieux des problèmes corporels et de tous les syndromes de surmenage rencontrés par les étudiants instrumentistes de niveaux supérieurs (CNSM et CNR). Ceci pourrait être pertinent pour l’éventuel établissement de démarches de préventions et d’éducation en amont.
Je me souviens en stage, de ce violoncelliste avec un kyste au poignet droit de la taille d’une balle de golf, qui, n’ayant trouvé aucune solution avec son professeur, n’avait pu que se tourner vers les médecins et se retrouvait très angoissé à l’idée d’une probable opération. Fort heureusement (mais cela ne fonctionne pas toujours ainsi !), un travail sur la posture a pu faire dégonfler le kyste en trois jours. Ou cette guitariste présentant les premiers symptômes d’une dystonie de fonction, n’osant en parler à son professeur, mais heureusement prise à temps, et toutes ces tendinites aux poignets, coudes, épaules, les hernies brachiales, les lumbagos, etc.
Au-delà des questions purement musicales, c’est celle de la santé des musiciens qui est bien en jeu au travers cet aspect de la conscience du corps.
Sur le jeu du musicien et la qualité du son
Ici ce sont des qualités du son et de l’interprétation dont il faut parler.
Tensions, douleurs, pathologies perturbent évidemment la liberté de jeu et donc la qualité du son.
Mais en dehors de ces problèmes, et malheureusement moins connu, il existe un rapport entre la qualité du sens proprioceptif et la qualité du son.
Le poids à donner à un archet, la pression sur le clavier, les cordes, la gestion de la pression respiratoire, etc, tout cela dépend de la proprioception. La développer, c’est augmenter les connexions neurologiques entre le cerveau et les muscles, les articulations. C’est également augmenter le libre passage de l’onde sonore dans son corps et donc l’écoute corporelle (par les os, les muscles…) qui va de pair avec l’écoute purement auditive. Plus un musicien « entend » avec son corps, plus son cerveau peut ajuster rapidement et qualitativement le son qu’il recherche.
Mais qu’est-ce que cette écoute corporelle ?
Nous savons naturellement que nous entendons grâce à notre ouïe. Lorsque l’onde sonore pénètre dans le pavillon de l’oreille elle passe dans le conduit auditif jusqu’au tympan qu’elle met en vibration. « …(Ces vibrations ébranleront)… la chaine des osselets qui ébranleront à leur tour la membrane de la fenêtre ovale qui transmet la vibration au liquide contenu dans l’oreille interne. Ce liquide, poussé le long de deux canaux dans la cochlée crée de turbulences qui déforment les cellules sensorielles et tirent sur leurs cils. Ceci déclenche un signal électrique qui est transmis au cerveau par le biais du nerf auditif. Alors le cerveau réceptionne les sons et leur donne un sens » 8.
Mais cette onde sonore passe également au travers notre corps comme au travers de n’importe quelle autre structure, matière.
Rappelons au passage que la vitesse de propagation du son (ou célérité) dépend de la nature, de la température et de la pression du milieu 9. A une température de 20°, la célérité du son dans l’air est de 334 mètres/seconde. Dans de l’eau elle est de 1450 m/s, dans du bois de 1000 à 4000 m/s (selon la composition) ou dans de l’acier à 5050 m/s.
Dans le corps, la transmission des ondes sonores se fait également par les os (os du crâne, os temporaux, de la face, les vertèbres), par la peau, ainsi que par toutes les structures du corps, en particulier les molécules d’eau qui composent ce dernier à 70%.
L’ostéophonie (ou « conduction osseuse », désignant le phénomène de propagation du son jusqu’à l’oreille interne via les os du crâne), utilise à présent ce phénomène pour développer de nouveaux moyens d’écoute de loisir, ou comme appareils d’aide auditive.
L’intérêt de cette écoute est que le son arrive directement à la cochlée, sans avoir besoin du « long » chemin précédent (formidable alternative en cas de disfonctionnement du tympan, des osselets, etc), rendant le son très net.
Ce qui nous intéressera ici c’est que plus le corps sera détendu, plus les structures « molles » seront relaxées, plus l’onde sonore se propagera rapidement jusqu’aux os, la cochlée puis jusqu’au cerveau. Cette écoute intérieure (que font la plupart du temps inconsciemment les musiciens) leur permet d’ajuster immédiatement la production du son (justesse, intensité, profondeur, etc) en fonction de ce qu’ils souhaitent obtenir.
L’écoute corporelle sera donc cette capacité à utiliser consciemment cette propagation du son dans le corps afin d’affiner la qualité du son produit.
Lorsqu’un instrumentiste joue, ce phénomène n’est pas conscient la plupart du temps. Bien sûr, dès que l’instrument est en contact avec le corps, le musicien peut sentir les vibrations (dents, mâchoires, jambes, etc), mais, dans le cadre de mon travail, j’ai rencontré très peu de musiciens utilisant consciemment ce phénomène pour développer la qualité de leur son.
En effet, pour le développer il faut comprendre et sentir le rôle de la détente musculaire dans cette propagation sonore intérieure. Un muscle détendu permet une meilleure transmission de l’onde sonore et inversement. Un musicien qui aura détendu, échauffé son corps, et ainsi développé une meilleure proprioception, « entendra » plus pleinement les sons et saura mieux en ajuster la production et la qualité.
Cette écoute corporelle est aussi un très bon moyen de pallier le manque d’audition aérienne par le tympan en cas de trop fort niveau sonore autour du musicien (en orchestre notamment), ce qui lui permettra de ne pas forcer en jouant plus fort pour chercher à s’entendre !
Mon travail auprès des musiciens consiste, en partie, à développer les pratiques d’échauffements musculaires et articulaires. Non seulement celles-ci aident à la prévention des TMS, comme nous le soulignions dans la partie sur la santé du musicien, mais elles modifient aussi la qualité du son en augmentant la qualité de la proprioception. En détendant les muscles, le corps en général, l’onde sonore se propage mieux, l’écoute corporelle est meilleure, et surtout consciente.
Considérant qu’il y avait là un intéressant champs d’exploration, j’ai commencé à mettre en place un protocole de travail pour développer l’écoute corporelle, et ceci à l’aide de bouchons auditifs.
Beaucoup d’instrumentistes n’aiment pas jouer avec les bouchons auditifs car, disent-ils, « ils ne s’entendent plus » 10. Ce qui est révélateur du manque de conscience de l’écoute corporelle.
Mais pour un musicien d’orchestre, l’intensité sonore autour de lui pourra avoir plusieurs conséquences :
Détérioration de l’appareil auditif (perte auditive, acouphènes, etc)
Difficulté à entendre son propre jeu et à l’améliorer rapidement et qualitativement
Jeu forcé afin d’arriver à s’entendre ce qui peut provoquer de la fatigue corporelle et auditive supplémentaire
Or, expérimenter le jeu avec les bouchons permet d’obtenir quatre résultats :
la protection de l’appareil auditif
le développement de l’écoute corporelle (comment on entend avec son corps et comment l’affiner)
l’équilibrage de son jeu
l’amélioration de la qualité du son
L’écoute intérieure permet au musicien d’orchestre de développer une écoute corporelle en complément de l’écoute auditive et lui permet de s’entendre intérieurement même lorsque les sons autour de lui masquent plus ou moins le sien.
Cette prise de conscience de l’écoute corporelle révélera combien l’augmentation de la proprioception va de pair avec l’augmentation de l’écoute intérieure et donc d’un ajustement beaucoup plus fin et rapide du son, de l’amélioration de la qualité, mais aussi de l’augmentation du plaisir d’entendre.
Plus le corps est disponible, mieux il « entend ».
Pour illustrer cela voici un travail effectué avec les bouchons auprès d’une violoniste (d’orchestre) et de plusieurs saxophonistes.
Protocole de base de travail avec les bouchons auditifs :
Le musicien, sans échauffement aucun, est invité à produire un bourdonnement vocal, sans puis avec bouchons, en étant attentif à chaque fois à la propagation de la vibration dans son corps. Puis il lui est demandé de faire des sons filés avec son instrument, et enfin de jouer un morceau d’une à deux minutes, toujours sans bouchons puis avec bouchons. A ses côtés une personne note la qualité et l’amplitude du son produit par le musicien (celui-ci peut faire la même chose seul en s’enregistrant). A ce niveau, il était noté à chaque fois qu’avec les bouchons l’instrumentiste jouait plus fort pour s’entendre (donc créera plus de fatigue à terme).
Puis un protocole d’échauffement et d’augmentation de la proprioception par auto-massage et étirements sera fait sur tout le corps.
Le musicien est ensuite invité à rejouer son morceau avec puis sans bouchons et d’observer, avec l’aide de l’auditeur témoin (ou de son enregistrement) la différence avec le jeu sans échauffement.
Violon et saxophone sont deux instruments qui touchent la face de l’instrumentiste, c’est pourquoi les ondes sonores se propagent bien dans les os de la mâchoire et du crâne. A chaque fois nous avons pu constater, suite à l’échauffement, un son plus dense, plus plein, ainsi que plus de facilités et de plaisir pour l’instrumentiste. Celui-ci a su également réduire l’intensité du son et ne pas forcer avec les bouchons.
L’augmentation de la proprioception a donc été bénéfique au développement de l’écoute corporelle, elle-même propice à l’amélioration de la qualité du son et à la liberté du geste.
Impact de la conscience du corps sur la transmission du geste
Un professeur ayant naturellement une bonne conscience du corps aura plus de facilités à aider ses élèves sur toutes les questions touchant la proprioception.
Cependant elle peut ne pas être suffisante dans la transmission des techniques musicales ou lorsque de « mauvaises habitudes » corporelles se sont installées depuis longtemps chez l’élève. Telle professeure de flûte me disait en parlant d’une élève : « Je lui répète tout le temps de baisser les épaules, mais ça ne marche pas ! ». Si cette professeure (et tant d’autres car ces problèmes sont courants) avait appris elle-même que la position des épaules dépend avant tout de celle du bassin, elle aurait trouvé un début de solution. C’est pourquoi il me semble qu’une formation anatomique de base et adaptée à la formation musicale pourrait soutenir efficacement les enseignants se trouvant devant ces problématiques.
De plus, chaque musicien est unique. Tel geste technique qui a fonctionné pour le professeur ne fonctionnera pas forcément pour l’élève. La bonne conscience de la proprioception du professeur l’aidera à ne pas « calquer » sur son élève ses propres solutions mais l’aidera plutôt à trouver les siennes.
Quelles solutions ?
J’ai bien conscience que parler du développement de la proprioception dans l’apprentissage d’un instrument puis dans la pratique professionnelle est une forme de bouleversement dans les méthodes d’enseignements et notre rapport à la musique.
Faut-il pour autant l’ignorer ?
Comme nous venons de le voir, c’est en premier lieu une question touchant la santé des musiciens. Mais c’est aussi celle de leur liberté de geste et de qualité de son, bref de la qualité de leur savoir-faire.
Former les enseignants
Comme nous l’avons vu, c’est dès le départ de l’apprentissage qu’un enfant a besoin de cette conscience pour progresser. Mais un musicien en aura besoin toute sa vie.
Même à un haut niveau les enseignants gagneraient à intégrer une formation dans ce domaine.
Mais avant même toute formation ou application de techniques, la simple connaissance du rapport entre conscience du corps, qualité du geste et qualité du son est primordiale. Développer cette prise de conscience est déjà me semble-t-il un premier pas très important.
Un pas qu’a effectué depuis plusieurs années déjà le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris en ouvrant une option validante en « préparation physique et mentale » dans laquelle j’ai le plaisir et le privilège d’enseigner. Sans doute faudrait-t-il à présent développer plus encore cela dans les Conservatoires de régions, départementaux, les écoles de musique. Et pourquoi pas dans les formations au C.A.
Mon propos étant d’ouvrir (j’espère !) le débat sur ces questions, je me dois de proposer quelques pistes de contenus qui pourraient être intégrés à l’enseignement musical ainsi qu’à la pratique en générale :
notions d’anatomie, techniques d’échauffements qui stimulent la proprioception et préviennent les problèmes musculaires et articulaires, techniques de travail respiratoire, à la fois pour mieux gérer la respiration des instrumentistes à vent, mais aussi pour apprendre à gérer les émotions, enfin, techniques de détente et de récupération après le travail à l’instrument.
Conclusion
Nous venons de voir la nécessité de la conscience corporelle dans l’apprentissage, l’exécution puis la transmission du geste artistique.
J’ai tenté de montrer combien ce manque de conscience avait de répercutions, autant pour les musiciens que pour les enseignants, et combien l’enseignement gagnerait à s’étoffer d’une formation à cette dimension corporelle.
Il me semble qu’une des raisons de la rare prise en compte du travail corporel dans l’apprentissage musical en général est que ce rapport au corps est la plupart du temps considéré sous le seul aspect fonctionnel ou thérapeutique. On s’occupe de son corps lorsqu’il a un problème, on y pense lorsqu’il se rappelle à nous par la douleur.
Or, le travail corporel et la prise de conscience corporelle vont beaucoup plus loin que la seule gestion de la douleur ou du travail postural.
Le développement de la proprioception construit plus efficacement le geste, alerte le musicien de ses tensions avant qu’elles ne deviennent pathologiques et lui permet de trouver son équilibre interne. Elle l’aide à entendre et développer le son, elle le libère dans son expression.
Et dans cette expression même, les recherches récentes des neurosciences 11 ont montré explicitement le rapport entre pensée du mouvement et mouvement, et comment la qualité de ce dernier augmentait lorsque les connexions avec le cerveau avaient été développées par la conscience corporelle.
Penser un geste, voire une sensation, c’est activer ses réseaux neurologiques. Et cette pensée sera d’autant plus précise que la proprioception sera élevée. Ce sera alors un formidable potentiel pour le travail en visualisation intérieure qui aidera le musicien à développer ses gestes, sa qualité de son et même la mémoire de sa partition (80% de la mémoire instrumentale est corporelle !).
Quel bonheur lorsque nous entendons une interprétation qui nous touche et nous communique une émotion.
Or ce son, s’il est aussi une pensée, une intention, est d’abord une onde, fabriquée par un geste, un souffle, un corps lui aussi habité. Dès l’instant où la connexion cerveau/corps est peu ou mal activée à cause d’une faible proprioception, la musique restera désincarnée, littéralement sans corps !
C’est la conscience du corps qui fera qu’une note deviendra un son véhicule d’émotion. Ne pas jouer qu’en notes, mais aussi en sons, c’est à dire avec tout ce que l’on est, corps inclus.
Habiter son corps pour habiter le son.
Du geste au savoir-faire en passant par le savoir-être ?..
Annexes
Annexe 1 – Sévérité des troubles classés sur une échelle à 5 niveaux
Niveau 1 : Douleurs lors du jeu sur un site unique. Cette douleur survient habituellement plutôt occasionnellement et la douleur cesse lorsque le musicien arrête sa pratique.
Niveau 2 : Douleurs lors du jeu sur plusieurs sites anatomiques. Parfois diminution du contrôle de la coordination. Présence de signes physiques mineurs. Absence de retentissement pour les autres utilisations de la main.
Niveau 3 : Douleurs persistantes même à distance du jeu instrumental, l’utilisation de la main dans d’autres circonstances entraine désormais la douleur. Eventuellement perte de coordination ou de force, perte de performance liée à la diminution de l’agilité et de la vitesse, perte du contrôle (perte de la précision, maladresse). Présence de signes physiques avec sensibilité et douleurs persistantes du membre supérieur. Diminution des performances pour les étudiants, difficultés pour les musiciens d’orchestres ou concertistes en cas de charges de travail importantes.
Niveau 4 : Douleurs persistantes au repos. La douleur est présente pour la plupart des utilisations de la main (écrire, conduire, activités ménagères, habillage, coiffure), mais ces activités sont maintenues tant que la douleur est supportée. Habituellement diminution de fonction musculaire (diminution de la précision, perte de contrôle). Signes physiques prononcés au niveau des muscles et des ligaments.
Niveau 5 : On retrouve les signes du niveau 4, avec sévérité accrue. Perte de capacité d’utilisation de la main du fait de la sévérité de la douleur handicapante et diminution accrue du contrôle.
In Médecine des arts, 2008, n° 41 d’après classification selon Fry
Annexe 2 – Témoignage
Pour soutenir mon propos voici le texte d’un des élèves du Conservatoire national supérieur de musique de Paris ayant suivi durant une année le cours « Préparation Physique et Mentale ». Cet écrit est demandé à tous les élèves afin de valider l’option. Celui-ci me semble particulièrement remarquable comme témoignage et pertinent concernant notre sujet. Ce musicien, que je remercie de sa participation, a souhaité rester anonyme.
« Nombre de musiciens, amateurs comme professionnels, ont déjà rencontré au cours de leur carrière des problèmes physiques ou psychiques, liés à la tension, à la gestion des émotions, à l’investissement dans la musique etc. Mais à la différence des sportifs, il est beaucoup plus délicat d’aborder le sujet quand on est musicien ; une blessure au sport est considérée comme un passage quasi obligé, lié aux risques du métier, alors qu’une « blessure » de musicien est trop souvent considérée comme le résultat d’une technique approximative ou d’un niveau musical médiocre. Il faut dire que la vision d’un artiste désincarné – au sens littéral du terme –, qui fait fi de son enveloppe charnelle pour la transcender, au service d’un idéal supérieur et presque mystique qu’est l’Art, est encore généralement répandue dans l’opinion commune comme chez certains professionnels du milieu artistique. Autant dire que ces questions liées à l’aspect physique et mental du musicien ont pendant longtemps reçu peu de considération, quand elles n’ont pas été purement et simplement dédaignées ou méprisées.
Or l’outil de travail du musicien réside bien dans l’entité de son corps, et dans l’harmonieuse coordination de ses membres, depuis la conception du geste jusqu’à sa réalisation, dans la relation entre mental et physique. C’est dire si les enjeux soulevés par cette option « Préparation physique et mentale du musicien » me paraissent déterminants dans la formation et le cursus d’un musicien, et particulièrement pour celui qui aspire à y consacrer l’essentiel de sa vie : prévention des risques liés à la pratique instrumentale, modification et amélioration de cette pratique, enfin pédagogiquement par l’enseignement et la transmission.
Prévenir: entendre ce que dit son corps, prendre conscience du geste musical
De fait, peu d’apprentis musiciens ont conscience de leur geste musical ; la spontanéité du geste est souvent préférée à une relation trop intellectualisée à son instrument. Certains musiciens ne se sont jamais posés la question de la gestion corporelle dans leur pratique mais sont pour autant d’excellents artistes ; cela ne signifie pas néanmoins que leur jeu est viable à long terme et qu’il n’est pas susceptible d’être amélioré. A l’inverse, certains ont été confrontés à la question, directement ou indirectement, volontairement ou involontairement, parfois à la suite d’un problème physique ou psychologique : en étant réceptifs à ces enjeux, ils ont pu améliorer un ou plusieurs aspects de leur pratique (aspect technique mais aussi maîtrise physiologique, contrôle des émotions…). Trop souvent, on n’écoute son corps que quand il se manifeste douloureusement et qu’il génère inconfort ou souffrance.
Cet enseignement « Préparation physique et mentale du musicien », en apportant un recul sur sa propre pratique et en la conscientisant, m’a permis de mieux connaître mon fonctionnement physique et mental, et de mieux me connaître moi-même. C’est seulement en prenant conscience de ses limites, mais aussi de ses atouts, qu’il est possible de corriger, d’améliorer ou de perfectionner tel ou tel point. On apprend ainsi à cultiver la détente – et même au-delà de la pratique musicale, dans sa vie quotidienne –, à prévenir d’éventuelles tensions, à cultiver un équilibre de vie favorable à un parcours musical épanoui (sommeil, temps de repos, activités sportives ou de loisirs, etc). Il est bon de rappeler que l’apprentissage musical ne s’inscrit pas dans une logique de rentabilité ni de rationalité économique, et rester des heures à travailler son instrument peut s’avérer bien moins efficace qu’un emploi du temps équilibré qui prend en compte la dimension mentale et corporelle.
En prenant conscience de son geste musical, il est possible de maîtriser une partie des émotions et de contrôler le « stress » que tout musicien a pu un jour éprouver, avant, pendant ou après une prestation publique. Cet enseignement m’a également rappelé l’importance de l’individualité des parcours musicaux : chaque musicien a son propre parcours, son propre passé/vécu (certains sont issus d’une famille de musiciens, d’autres non ; certains se sont tournés vers la musique par choix résolu d’autre par nécessité ou peut-être par contrainte etc…), et son propre tempérament (deux personnes ne réagiront pas de la même façon dans une même situation donnée). Il n’y a donc pas de posture universelle, applicable partout et tout le temps à tous les musiciens, d’où la nécessité d’un véritable travail sur soi, individualisé.
On peut légitimement regretter que ce type d’enseignement ne soit dispensé qu’au niveau supérieur et non dans les autres niveaux de conservatoires. Il serait en effet profitable que les questions physiques liées à la pratique musicale soient abordées le plus tôt possible dans les cursus instrumentaux, a fortiori au sein d’institutions pré-professionnalisantes comme les conservatoires de région en France, pour faire en sorte de coordonner tout geste musical à l’activité corporelle et conscientiser dès le début des cursus le geste musical, en introduisant la conscience de l’implication du corps dans le jeu musical, ceci afin d’éviter bien des désagréments plus tard ou même des douleurs qui résulteraient d’une mauvaise pratique répétée. Ce serait de toute évidence un gain de temps, et surtout plus performant techniquement et musicalement ; nombre de musiciens se sont d’ailleurs vus contraints de renoncer à leurs ambitions musicales suite à des problèmes physiques ou psychologiques (douleurs et tensions, mais aussi difficultés de concentration, « stress paralysant »).
L’enjeu d’un tel enseignement est bien sûr de « s’économiser » physiquement pendant le temps de jeu et d’assurer une meilleure récupération après l’effort exigé par le travail musical, mais aussi d’optimiser son temps de travail et son potentiel technique et musical. Prendre conscience du geste musical permet aussi de travailler plus longtemps, de meilleure manière, et de développer sa virtuosité dans de bonnes conditions, sans contrainte physique exagérée.
Nos modes de vie contemporains (et la fougue de la jeunesse !), par le besoin de faire toujours plus et plus vite, ne sont pas particulièrement favorables aux exigences de la pratique musicale : réduction du sommeil, sollicitations des sens accrue (visuels, auditifs, avec l’informatique, la généralisation des moyens de communication…), « dilution » de la concentration. Notre rapport au temps a profondément évolué : c’est pourquoi l’attention au corps du musicien, loin d’être une perte de temps, nous apprend également à nous poser et à cultiver une présence dans la musique que l’on interprète. Face à une vie fortement centrifuge, il est apaisant de cultiver cette force centripète par un mental centré, par une « densification » intérieure et par un ancrage dans la musique (le côté répétitif du travail musical pouvant conduire à jouer de manière aseptisée, mécanique, « sans âme »).
Progresser
L’option « Préparation physique et mentale du musicien » m’a appris avant tout à prendre conscience de chaque geste musical, à relier les aspects physique et mental, en « mettant de la conscience dans le corps », ce qui facilite la gestion et l’appréhension de certaines de mes émotions (stress notamment). J’ai appris à davantage « écouter mon corps », à identifier certaines sources de tensions, et cultiver la détente pendant mon jeu musical –et donc à moins me fatiguer en travaillant. Bien sûr ce travail est une expérience de longue haleine, toujours perfectible et sans cesse à cultiver, mais il est possible d’en récolter certains fruits très rapidement.
Cet atelier permet de modifier son comportement, avant, pendant et après le jeu, notamment pour des échéances importantes (concerts, examens, concours). On en mesure naturellement les bienfaits dans la vie quotidienne. De manière générale, cultiver une « présence physique » permet de gagner en souplesse et en agilité, de mieux appréhender son stress et de canaliser sa nervosité ; cette conscience du corps permet un réel ancrage, une présence et une disponibilité qui permet de laisser libre cours à l’expression musicale.
Transmettre : enseigner, éduquer
L’aspect corporel est déterminant, car la plupart des musiciens seront un jour à leur tour des pédagogues, d’où l’importance de former des musiciens qui auront un rôle de transmission par la pédagogie. Cet aspect est malheureusement rarement intégré dans la pédagogie et beaucoup de professeurs sont désarmés face à ces problèmes pourtant indissociables de toute pratique musicale. Ces pédagogues auront la responsabilité de l’éducation musicale (et plus largement de l’épanouissement humain) de nombreux jeunes musiciens, qui, pour certains d’entre eux, devront renoncer à y consacrer leur vie pour ces raisons. Certains jeunes musiciens trouvent d’emblée, de manière intuitive, une certaine coordination de leurs gestes ; mais d’autres auront besoin d’avoir un professeur sensible à ces questions pour pouvoir progresser et laisser leur potentiel artistique s’épanouir.
En formant les musiciens d’aujourd’hui et en leur faisant prendre conscience du fonctionnement corporel et mental de la pratique musicale, ils seront à même de transmettre cette pédagogie de l’incarnation du jeu musical, d’améliorer de nombreux aspects musicaux et techniques dans le jeu d’un élève et prodiguer des conseils quant à la gestion de l’appréhension de se produire en public.
Il faut surtout avoir conscience que le « mode de fonctionnement » d’un individu – aussi excellent interprète soit-il – ne peut être reproduit à l’identique ni calqué ; certains interprètes ont parfois tendance à inculquer à leurs élèves leurs propres schèmes de fonctionnement, leurs propres habitudes de jeu, qu’ils ont certes pu éprouver et intégrer convenablement – et ont travaillé pour l’intégrer –, mais qui ne fonctionnent pas nécessairement chez un autre individu ; une pédagogie musicale efficace ne peut se fonder sur le systématisme ni sur le mimétisme.
Conclusion
Cet enseignement m’a appris à véritablement prendre conscience de mon corps et à identifier les multiples signaux qu’il m’envoie. Cette sensibilisation me permet bien sûr de prendre conscience des problèmes afférents au jeu musical, mais porte ses fruits bien au-delà du travail instrumental, dans la vie quotidienne. J’ai très vite éprouvé de nouvelles sensations musicales, ce qui m’a amené à repenser certains aspects de mon jeu musical. Bien sûr, il est nécessaire de retravailler sur le long terme certains gestes profondément intégrés, car sans cesse répétés.
En étant à l’écoute de son propre fonctionnement corporel et mental, il est possible, par un travail sur soi, de corriger certains aspects de sa technique musicale et de prévenir d’éventuelles tensions. Par un travail approprié sur les différents paramètres corporels du jeu musical, on apprend à gérer certaines situations de stress et maîtriser certaines émotions, et transformer peu à peu un stress handicapant en un atout du jeu instrumental. En devenant réceptif à son fonctionnement corporel, on éprouve un plaisir décuplé à pratiquer son instrument.
Cet atelier peut permettre en tout cas à chaque musicien de développer les conditions favorables pour que s’accomplisse pleinement son potentiel musical et de véritablement incarner la musique qu’il re-crée en tant qu’interprète. »
Bibliographie
ZATORRE Robert
2014, Co-Directeur du Laboratoire International de Recherche sur le Cerveau, la Musique et le Son (BRAMS) in Publications Université McGill- Canada
DEBES I., SCHNEIDER M.P, MALCHAIRE J.
2003 – Les Troubles de santé des musiciens – In Médecine du Travail et Ergonomie, Vol XLI, N°2
Médecine des Arts
2008, N°41
BERTHOZ Alain
1997- Le sens du mouvement, Editions Odile Jacob
ROUQUET O. et REBOIS M.H
2008, Le Geste créateur, DVD, Editions CNSMDP
SACKS Oliver
2009, Musicophilia, La musique, le cerveau et nous, Editions Point Seuil Essais
NAUDI Claire Dr
2011, Mon corps au pays des merveilles – Beauté et intelligence de l’anatomie
2012, Votre cerveau n’a pas fini de vous étonner, Editions Albin Michel
Quelques mots à propos de Isabelle Loiseleux
Musicienne amateur (piano, guitare, saxophone et accordéon), formée à l’Anatomie pour le Mouvement, diplômée en Aplomb, Sophrologie, Do In et Yoga, elle est spécialisée dans le travail avec les musiciens depuis presque 20 ans.
Diplômée d’Ethnologie (spécialisée dans les techniques du corps au Japon – Université Paris X-Nanterre), Licenciée en japonais (INALCO), ex-sportive de haut niveau (Equipe de France de hand-ball) et pratiquante d’arts martiaux, elle a développé un travail spécifique qui adapte et intègre les techniques corporelles et mentales au service des besoins des musiciens.
Elle enseigne la « Préparation Physique et Mentale du musicien » au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris depuis 2002 et y est professeur permanente depuis 2008. Elle travaille aussi en cabinet et intervient en Conservatoires, Ecoles de Musique, Orchestres, stages, Master Class auprès de musiciens et comme formatrice d’enseignants en France et à l’étranger. Elle est responsable du Centre de Formation Accord.
Exemples d’interventions : CNSM de Paris, Orchestre Philarmonique de Radio France, Orchestre de Chambre de Paris, Institut Gnessine de Moscou, Conservatoire de Genève, Confédération Genevoise des Ecoles de musique, CFMI (Centre de formation des musiciens intervenants), Percussions de Strasbourg, Musicalement nôtre, Musiques Tangentes, Conservatoires, Chorales, Individuels (tous instruments)…
Notre ressenti, conditionné par l’analyse et notre connaissance du répertoire et de ses traditions, nous permet de transmettre une interprétation qui constitue ce que l’on pourrait nommer «ma manière de mettre l’œuvre au monde». Dans un cheminement phénoménologique de « retour à », je propose de retrouver une simple sémiotique et « des oreilles chastes » (Berlioz) pour ouvrir d’autres champs d’interprétations.
Il est alors possible de revenir à l’analyse et à l’investigation musicologique par le biais des outils contextuels. Ainsi, j’identifie comme la figure de rhétorique aposiopesis/suspiratio l’ostinato demi-soupir/deux croches du Lacrimosa du Requiem de Mozart. Ce qui me permet de donner à ressentir la figuration des larmes : apnée, souffle court… J’enquête sur les conventions ponctuelles implicites avec le public – double-entendre – et cherche les moyens de les révéler aujourd’hui, je relie les citations et autocitations – intertextualité – pour en interpréter les parentés sémantiques et les partager… Incessamment relue, l’œuvre offre à relire incessamment son interprétation.
Mots-clés : Mozart, figures de rhétorique, double-entendre, autocitation, intertextualité, interprétation.
Figures de rhétorique : de la mimesis (imitation) à la communication non verbale, exemple de l’aposiopesis/suspiratio (réticence-soupir)
Double-entendre : double-sens, sens figuré, sous-entendu, contresens, paradoxe, non-sens… « mise en série du sens »
Citations, autocitations… les enjeux de l’intertextualité
Citations empruntées au répertoire
Autocitations
…et autres outils du sens sur lesquels je reviendrai dans un prochain article…
Les restaurateurs de tableaux connaissent bien le processus : débarrasser l’œuvre des retouches apportées au fil des siècles, détecter les matières étrangères à la matière d’origine qui n’ont pas forcément vieilli au même tempo – les repeints désaccordés –, enlever les couches de vernis successives qui ont fait perdre la profondeur et le relief, remettre la toile au jour telle qu’elle est sortie de l’atelier du peintre, avant qu’elle ne soit devenue la proie de toutes ces interventions bien intentionnées.
À nous d’avancer dans le même sens pour les partitions que nous déposons sur nos pupitres ou nos tables, en allégeant l’œuvre de ses traditions d’interprétations musicales et bibliographiques et de nos propres interprétations antérieures, pour interroger « ma manière de la mettre au monde » dans un cheminement qui tient du lâcher-prise et conduit à questionner nos acquis et nos convictions. Il s’agit donc de retrouver des « oreilles chastes », pour paraphraser Berlioz, par un processus régressif – au sens de « retour à » – au bout duquel la partition, tel un oignon dont on enlève une peau après l’autre pour trouver le fruit, apparaît sous sa forme originelle – si tant est que cela soit possible. Le déchiffrement des notes et autres indications laissées par le compositeur relève alors de la quête d’une sémiotique plus que de celle d’une sémiologie. Mais la sémiologie, que nous nommons plus couramment expression dans le jargon musical, nous est vitale autant qu’elle l’est à l’œuvre. Chacun étayera donc son point d’ouïe de son interprétation et l’œuvre, redevenue ouverte, ouvrira en retour le champ des possibles pour lui donner son.
Pour enquêter sur lesmedia2 d’expression dans l’œuvre de Mozart, j’utilise donc les outils contextuels – à remettre au jour par l’investigation que l’on peut globalement qualifier de musicologique – dans le but de m’approprier, au plus près, ses propres acquis. À ce titre, tous les outils sont bons à prendre, y compris ceux que nous fournissent d’autres disciplines qui invitent à faire feu de tout bois, en élargissant l’investigation, à l’instar des historiens antiquaires3. Ainsi, les codes d’expression du langage verbal, dans un contexte créatif lié à la théorie de l’imitation, peuvent-ils être appliqués à la musique. La prospection a montré comment l’époque baroque les a exploités et a permis d’en révéler également la signification dans la situation non verbale de la musique instrumentale. Or, il apparaît que Mozart est héritier de nombre de ces codes, qui, immanquablement, font sens.
Il ne saurait, par exemple, se passer des figures de rhétorique, codification actée et entendue par ses contemporains, au point qu’il en joue parfois pour créer l’équivoque. Cette « logique du sens »4consiste à mettre en œuvre divers degrés significatifs à commencer par le double-entendre, pour reprendre la formule telle qu’on l’utilisait alors à Vienne en français. Il s’agit d’un deuxième niveau d’acception – comme un sens figuré implicitement et conventionnellement compris par le public de l’époque, éminemment efficace sur le plan dramatique. La technique permet, en particulier et à l’origine, d’éviter les références salaces trop concrètes dans l’opera buffa et crée l’humour dans le même temps. À nous de retrouver cette complicité en débusquant ses outils d’expression pour en fabriquer éventuellement de nouveaux, propres à être reçus à notre époque.
Les citations et autocitations me paraissent, elles aussi, signifiantes surtout si l’une des sources porte des paroles qui peuvent donner une clé de lecture, donc des clés d’interprétation pour les autres – ne serait-ce que phraséologiques et prosodiques. Le langage technique utilisé et ses références culturelles implicites, les formes et leur dramaturgie, les couleurs instrumentales et leur poétique… sont autant de messages. Ils n’en finissent pas de se décliner à tous les niveaux d’écoute dans un jeu multidimensionnel et nous invitent à nous rapprocher des « bons entendeurs salués » dans le contexte d’origine pour devenir, à notre tour, des passeurs de sens.
Figures de rhétorique : de la mimesis (imitation) à la communication non verbale, exemple de l’aposiopesis/suspiratio (réticence-soupir)
Ainsi, j’identifie l’aposiopesis/suspiratio qui figure les hésitations et les interruptions par des silences5 dans leLacrimosa du Requiem où elle apparaît sous deux formes :
1° L’ostinato des violons 1, demi-soupir/deux croches s’appuyant sur une basse donnée sur le temps :
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comme dans l’accompagnement de l’Et incarnatus est de la Messe en si mineur de Bach
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et celui du Crucifixus en mi mineur sur la basse obstinée
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ou encore dans l’Été des Saisons, sur le début du premier quatrain où Vivaldi élude le temps fort :
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« Dans la rude saison du soleil en feu, languit l’homme et le troupeau et le pin brûle »
Obsessionnelle et lancinante, souvent chromatique, elle est associée à l’expression de la peine, du labeur, de l’écrasement. Bach en fait un outil exégétique pour signifier l’idée que l’incarnation du Christ porte en elle-même la faute des hommes et mène à sa crucifixion, en la renforçant par le poids de sa courbe descendante encatabasis6.Vivaldi l’associe à la chaleur accablante et à l’économie de gestes et de vie qu’elle impose. Mozart reprend la figure pour accompagner ce thème, qu’il avait, à l’origine, en 1772, choisi de donner avec une verve galante pleine d’élan dans l’Allegro duQuatuor en sol majeur K. 156, où il l’utilise pour la première fois. La minorisation et l’expression de cet accompagnement radicalisent sa transformation :
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2° La fracture des mots, découpés en syllabes par des silences –suspiratio – pour figurer le fait que l’expression est brisée par des sanglots : « Qua re/sur/get ex fa/vil/la judicandus homo reus (où surgira de la poussière le pécheur pour être jugé) »
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comme on l’entend dans le monologue« Addio Roma » d’Ottavia dans le Couronnement de Poppée de Monteverdi.
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Cette pièce est évidemment inconnue de Mozart mais la tradition de l’emploi s’est maintenue tout au long de l’époque baroque. On la trouve, par exemple, sous la plume de Haendel, dont il a longuement côtoyé de nombreuses œuvres conservées dans la bibliothèque de son ami Swieten, dansThe Foundling Hospital Anthem,Blessed are they that considereth the poor HWV 268 (troisième partie :Comfort them, O Lord, mesures 2-3)
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et, bien sûr, dans le célébrissime Aria di dolore d’Almirena de Rinaldo« Lascia ch’io pianga » et ses pasticci.
Mozart lui-même utilise l’aposiopesisdans ce sens tragique, associée à l’expressionseria, par exemple dans l’air de Giunia de Lucio Silla « Parto, m’affretto », dans lequel elle prend la décision de quitter Rome. Cursif,allegro assai, il symbolise la panique de la fuite et l’angoisse de la mort : les aposiopeses saccadent la ligne et figurent l’essoufflement et l’extrême agitation de l’héroïne (mesures 46-49).
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Fixée, connue, identifiée, nommée… cette figure peut donc être traitée de manière parodique, comme Mozart s’y amuse dans le quintette« Di scrivermi » deCosì fan tutte, au moment des adieux des deux couples qui se promettent de s’écrire tous les jours7.
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Par conséquent, cette mise en musique de la sémantique des pleurs peut également opérer sans verbe, par exemple pour le mouvement lent, Romanza, du Concerto en ré mineur K. 466, dans sa partie centrale ensol mineur dont l’aposiopesishachure obsessionnellement les lignes. Elles sont enfermées par des barres de reprises qui semblent vouloir les redire à l’infini. Le piano trouve néanmoins la sortie en reprenant seul la réexposition puis en y invitant l’orchestre.
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Au-delà de ces constats, la question du « partage du sensible »8–pour paraphraser Jacques Rancière – se pose à l’interprète : apnée, souffle court, halètements, sanglots… ? Comment donner à ressentir les effets de l’aposiopesis à notre époque où l’auditoire n’en a plus la clé de lecture ? Faut-il forcer le trait, tronquer, occuper les silences comme on l’entend la plupart du temps lors des interprétations du Spectre de la rose9 où Berlioz l’utilise pour séparer les mots « mais/ne/crains/rien, je ne réclame ni messe ni De Profundis»… ?
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Faut-il la détourner de sa sémantique d’origine en allongeant la première noire, ce qui est quasiment systématiquement fait au début du premier mouvement de la Quatrième Symphonie de Brahms ?
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Le questionnement s’impose et nécessite une réflexion sur l’interprétation et la transmission.
Double-entendre : double-sens, sens figuré, sous-entendu, contresens, paradoxe, non-sens… « mise en série du sens9 »
On a démontré musicologiquement l’effet du double-entendre dans le cadre de l’opera buffa viennois11. L’expression en français renvoie au lexique du libertinage tel qu’il était utilisé à l’époque en Europe – la France faisant référence en la matière12. Bruce Allan Brown a mis le principe en évidence avec les jeux de double-sens cultivés dans l’opéra comique français et leur influence sur l’opera buffa13.
Mary Hunter a montré également comment le champ lexical du jardin cachait à demi-mot celui de l’amour et comment Da Ponte utilisait des tournures décalées et excessives dans lesarie di furore qui venaient contredire le sens premier : Dorabella invoque les furies (« Smanie implacabili ») avec la violence musicale d’Elettra dans Idomeneo(« D’Oreste e d’Ajace »), d’une manière bien trop outrancière par rapport à la situation. Le public était donc en mesure de comprendre instantanément la parodie, présente également pour les airs de Fiordiligi14 avec plus de subtilité : la marche trop pompeuse et le style tropseria, eu égard aux circonstances, de« Come scoglio »15 et la prière du second acte,« Per pietà », dont l’intériorité et la profondeur d’expression sont déjouées par les galipettes incongrues des cors – symboles de tromperie. Cet effet de double-entendre était bien connu du public d’opera buffa, Mozart en a donné lui-même le sens dans le premier numéro des Noces lorsque Figaro et Suzanne mesurent leur chambre pour placer leur lit et que la sonnette de Madame est évoquée par les flûtes et hautbois, tandis que celle de Monsieur retentit aux cors et bassons. Figaro fait alors remarquer à Suzanne que le Comte l’enverra au fond du jardin pour profiter de son absence et abuser d’elle. De fait, dans une logique de « mise en série du sens », il semble difficile de considérer comme un hasard, que Beethoven, qui jugeaitCosì comme amoral, ait choisi trois cors pour soutenir la fidélité et l’héroïsme de Leonore16 pour son grand air« Komm Hoffnung »– dès la première version de Fidelio, Leonore en 1805.
Cette référence et le détournement même qu’il en réalise invitent à repenser l’interprétation des concertos pour cor de Mozart17, d’autant qu’ils sont composés pour l’un de ses amis qu’il ne cessait de taquiner, le corniste Joseph Leitgeb18. Les autographes de Mozart, qui lui sont destinés, sont truffés de remarques et de plaisanteries vraisemblablement affectueuses19, que la dédicace du Concerto en mi bémol K. 417 résume bien : « Wolfgang Amadé Mozart hat sich über den Leitgeb Esel, Ochs, und Narr, erbarmt » (« Wolfgang Amadé Mozart a pris pitié de Leitgeb l’âne, le bœuf et le bouffon »). Le soliste pourrait donc être comparé à ces personnages d’opera buffa tenus par unbasso buffo oucaricato, qui correspond aux voix de Figaro ou Leporello (la notion de baryton n’existe pas à l’époque ou du moins n’est pas nommée telle quelle), c’est-à-dire aux rôles de valets actifs et rusés, mobiles et drôles, qui pourraient inspirer le jeu des cornistes pour certains des mouvements alertes20. Les témoignages rapportés sur Francesco Benucci21,basso buffo parmi les plus appréciés, peuvent alors donner des clés d’interprétation22:« Benucci chanta l’air de Figaro‘« on più andrai,farfallone amoroso » avec une animation et une puissance extraordinaire. Je me tenais près de Mozart, qui répétaitsotto voce « Bravo ! bravo ! Benucci » ; et quand Benucci en arriva au magnifique passage « Cherubino, alla vittoria, alla gloria militar », qu’il lança d’une voix de stentor, l’effet fut comparable à celui de l’électricité, car tous les exécutants, sur la scène et dans l’orchestre, comme poussés par un même élan de plaisir se mirent à clamer « Bravo ! Bravo ! Maestro. Viva, viva grande Mozart ! » »23.
Cet emploi des voix de basso ouvre, à son tour, une autre série du sens puisque cette typologie vocale est aussi celle des rôles de maîtres. Ainsi, l’interchangeabilité des voix de Figaro et du Comte, de Leporello et de Don Giovanni, permet-elle les travestissements propres aux intrigues d’opera buffa, mais montre, dans le même souffle, que les maîtres, comme les valets, ne se sont que « donné la peine de naître ! »… double-entendre d’une efficacité redoutable jouant du non-dit pour respecter la censure joséphiste, qui avait interdit les représentations du Mariage de Beaumarchais, et, dans le même temps, la « mettre en pièces ».
Le rondo « Per pietà » est encore exemplaire d’une énième dimension de double-entendre si l’on considère les cors comme signifiants : il invite à envisager les instruments concertants des autres grands rondos24 comme signifiants eux aussi, en conjuguant les notions de forme et de couleur, en particulier la clarinette de« Parto » chanté par Sextus et le cor de basset de « Non più di fiori » chanté par Vitellia dansLa Clémence de Titus. Les deux instruments furent joués par le même Stadler25 lors de la création à Prague en septembre 1791, l’ami dédicataire duQuintette et duConcerto. Ils interviennent au moment où chacun des protagonistes a décidé d’aller au-devant de la mort – ces instruments de prédilection de Mozart à la fin de sa vie peuvent donc être entendus comme les media du renoncement et de la sagesse. Par conséquent, ils ne sauraient s’exprimer en retrait puisqu’ils établissent une véritable interactivité avec le personnage auquel ils insufflent toute son énergie.
Le double-entendre n’en finit donc pas d’ouvrir les champs sémantiques et laisse chacun libre de faire sien l’un des possibles, ce qui motive la profusion bibliographique et la variété des interprétations – l’œuvre elle-même devenant mythe. Pour Don Giovanni, Mozart et Da Ponte jouent sans limite de ces conventions polysémiques culturelles, ponctuelles et même locales. Ainsi« Viva la libertà » du finale du premier acte a pu sonner pour les Pragois en 1787 comme une invitation à la rébellion et pour les Viennois en 1788 comme un hommage à la largeur d’esprit de Joseph II, à moins que cela ne soit le contraire… la superposition des danses qui suit, comme une confrontation volcanique des couches sociales ou comme le symbole du relais d’une culture européenne sous tutelle française – le menuet –, à l’affirmation de la germanité – laTeish26… Ce témoignage d’une Pragoise est, quant à lui, sans ambiguïté : « Les Tchèques sincères furent flattés de voir que monsieur Mozart pense toujours à eux… À la fin de l’opéra tous goûtèrent la grandeur du cimetière où repose le Commandeur. On y avait aussi peur que dans notre fameuse nécropole des Israélites »27. À Prague, ville peuplée de statues, la scène du cimetière ne peut que revêtir une acception particulière : le mythe du Commandeur n’y rappelle-t-il pas celui du Golem dont il se dit encore qu’il reprend vie certaines nuits de terreur pour protéger le quartier juif ? Les représentations données à partir du 29 octobre 1787, donc pendant le temps liturgique de la Toussaint, n’invitent-elles pas à s’interroger sur une sémantique liée au lieu et à la période, propulsant la fameuse scène du cimetière aux antipodes des interprétations romantiques… ? Et cette acception n’incite-t-elle pas à revisiter leur héritage sur le plan musical et scénographique pour mettre en avant l’aspect parodique ?
Mais par-delà cette ponctualité, l’ouverture prévient dès ses premières notes que le sens de cette intrigue battue et rebattue ne sera pas le sens habituel : Mozart lui donne l’ampleur d’un premier mouvement de symphonie28 et la laisse sonner dans ceré mineur, véritable paradoxe à lui seul pour tout auditeur de l’époque puisque jamais une page d’une telle intensité n’a précédé undramma giocoso– qui commence d’habitude in medias res29.
En outre, il faudrait bien plus qu’un sextuor enscena ultima convenue pour amortir les tensions insolubles de la scène du festin. Sa présence même ouvre une nouvelle « série du sens ». Car, indépendamment des conventions et des habitudes, c’est bien l’implication personnelle de Mozart dans l’œuvre qui en fait l’exception. Il utilise donc le double-entendre au-delà des effets habituels du seul genre de l’opera buffa, auquel ses contemporains le cantonnent, par les détournements de conventions qui font sens en eux-mêmes et dont le principe est transposable en musique instrumentale, religieuse, dans l’opera seria…
Citations, autocitations… les enjeux de l’intertextualité
Les exemples de citations et d’autocitations sillonnent l’œuvre de Mozart. Le thème cité constitue un signifié dont il est intrigant de mettre au jour le signifiant. Si l’une de ses occurrences a porté des paroles, il apparaît alors tangiblement (encore qu’il puisse aussi être soumis au double-entendre !)… Mais donner sens à cette conjugaison indépendamment de références verbales me semble également possible par différents biais, si l’on admet que la démarche relève immanquablement de l’interprétation.
Citations empruntées au répertoire
Parmi de nombreux exemples possibles, revenons au Requiem,ultime expression fondée sur un réseau de citations et autocitations qui anéantit à lui seul toutes les prétentions de Süssmayer30, puisque Mozart n’y convoque rien moins que Haendel, Reutter, Gossec, Michael Haydn, Wilhelm Friedemann Bach, des mélodies du répertoire liturgique catholique et luthérien… et lui-même comme autant d’infra-textes.
La bibliographie de référence31 rattache traditionnellement l’incipit de l’Introït, bassons, mesures 1-2
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au choral Herr Jesu Christ, du höchstes Gut !(Seigneur Jésus Christ, bien suprême) associé à la pénitence.
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Pour ma part, j’entends plutôt chez Mozart la mélodie de la Séquence du jour de Pâques,Victimae Paschali laudes immolent Christiani (À la Victime Pascale, chrétiens, offrez le sacrifice de louanges), en premier mode.
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ou plus précisément sa version luthérienne tonale, le choral Christ lag in Todesbanden (Le Christ gisait dans les liens de la tombe)
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Pour le moins, je propose donc de soulever l’ambiguité de ce double-entendre et d’envisager la possiblilité de placer le Requiem sous le signe de la résurrection pascale.
Or, l’analyse musicale permet de débusquer les nombreuses références à cetincipit sur la durée de l’œuvre, la plupart du temps enré mineur :
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La basse de l’Osanna en ré majeur semble également en découler,
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et permet d’identifier plus concrètement que l’incipit du Recordare en est également issu :
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Ce passage de l’Offertoire en est donc une transposition :
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La prise de conscience de ce réseau confirme la sensation de profonde unité de l’œuvre et me fait soutenir l’idée, contraire à la tradition d’interprétation, que Mozart fonde son Requiem sur la notion de résurrection, refrain de sa correspondance et de son œuvre tant religieux que profane32. Lors d’une lecture-concert de la version pour quatuor à cordes du Requiem réalisée par Peter Lichtenthal, ponctuée de lettres et d’extraits de livrets d’opéra et de documents d’archives, j’ai donc demandé aux membres du quatuor d’arriver sur scène en chantant le choralChrist lag in Todesbanden afin d’en introduire la mélodie dans la mémoire des auditeurs et de teinter leur ressenti par le jeu de la réminiscence.
Autocitations
Fondé sur l’analyse musicale et l’enquête musicologique, le relevé des autocitations m’invite aussi à donner un sens qui, s’il n’a pas la prétention d’être le bon, repose sur une argumentation fournie et étayée. Je les envisage donc comme une famille de thèmes qui relient les œuvres les unes aux autres par-delà le temps et me positionne en tant qu’analyste-interprète de cette intertextualité.
Si je me permets d’énoncer, par exemple, que le refrain du rondo du Concerto pour hautboisK 314 de Mozart est symbolique de liberté, c’est en m’appuyant sur une étude qui en retrace toutes les apparitions que j’ai localisées au fil de son œuvre. C’est sur ce timbre que Blondchen – dont le pays d’origine, le Royaume-Uni, est alors un symbole européen d’avancée sociale et politique – revendique sa liberté dans L’Enlèvement au sérail, dans l’air« Welche Wohne, welche Lust ». C’est également lui qui sonne après la fuite de Papageno et Pamina au premier acte de La Flûte enchantée. Je m’autorise donc à lui donner cette clé de lecture pour interpréter le final du Concerto pour hautbois33. Il se trouve que Mozart le compose en septembre 1777, alors qu’il est dans la perspective de quitter Salzbourg où il étouffe. Mais sa première citation apparaît bien longtemps auparavant, dans lefinale de la joyeuse et ludique Sonate à quatre mains K 19d composée à Londres, en 1765, pour sa sœur Nannerl et lui-même. Elle est donc liée à l’Angleterre et à la liberté qu’offraient les tournées d’antan, mais aussi aux rires de l’enfance forcément nés des croisements de mains acrobatiques que demande la partition.
Or, c’est justement cette œuvre que Mozart et sa sœur jouent lorsqu’ils posent durant l’automne 1780 pour le peintre Croce qui les représente mains croisées et que je ne puis que prendre en compte dans ma démarche antiquaire. La tristesse des vivants – le frère, la sœur, le père qui tient son instrument en retrait sans participer au jeu musical – évoque le souvenir – celui de la mère, morte à Paris en 1778. Représentée en médaillon, elle veille des hauteurs. Ces souvenirs sont multiples, de sa tendresse perdue à la culpabilité qui pèse sur les épaules de Mozart, accusé ouvertement par son père de ne pas avoir appelé le médecin à temps et d’être responsable de sa mort ; souvenirs de voyages… amenant de nouveaux espoirs de liberté, alors que Mozart a justement la perspective de quitter Salzbourg avec la commande d’Idomeneo pour la cour de Munich…
Cette liberté s’affiche avec la verve sonore la plus moderne lorsqu’il utilise une fois encore ce refrain à Vienne en 1784, pour le final de la Gran PartitaK 361, dans l’effectif, alors inouï, de treize instruments à vent.
Au vu de ces récurrences, on peut d’ailleurs se demander si ce thème ne serait pas un timbre, antérieur à l’œuvre de Mozart, auquel l’idée de liberté pourrait être attachée. L’enquête musicologique n’a pas porté de fruits jusqu’à présent, mais je ne désespère pas de le reconnaître un jour dans l’œuvre d’un prédécesseur ou dans un répertoire populaire qui aura laissé des traces. L’intertextualité relevée dans ces différentes œuvres m’invite donc à les envisager comme une famille de signifiés au signifiant commun et offre une réflexion sur le tempo et l’articulation de ce refrain, sur la manière et les moyens de donner à ressentir aux auditeurs cette notion de liberté qui me paraît lui être inhérente et déclinable en thématiques de concert.
Le même processus me fait entendre le thème de l’aria d’Ilia« Se il padre perdei », au deuxième acte d’Idomeneo, comme un thème de pardon. Évoqué par Constance Mozart comme le passage favori de son époux, il montre Ilia demandant à Idomeneo de pouvoir trouver un nouveau père en lui. Aux antipodes de l’Ilione de Danchet dans l’Idomenée de Campra, et de son modèle, l’Erixène de Crébillon dans la tragédie du même titre, elle a relégué tout ressentiment à l’égard de celui qui fut ennemi des siens et porte le sang frais des Troyens sur les mains. C’est la tendresse d’un père qu’elle demande et celle d’une fille qu’elle apporte en même temps que son pardon. Or, Mozart a choisi d’en faire partager l’expression par le quatuor concertant d’instruments à vent : flûte, hautbois, basson et cor, les quatre solistes dédicataires de la Symphonie concertante en mi bémol majeur K 371, merveilleux musiciens et joyeux drilles à cause desquels sa mère avait décidé de l’accompagner à Paris pour lui éviter leur fréquentation qu’elle jugeait douteuse… Paris où elle meurt loin des siens et de sa terre natale, le 3 juillet 1778. En cet automne 1780, Mozart retrouve donc ces instrumentistes exceptionnels auxquels il redonne à jouer le thème des variations du troisième mouvement de leur symphonie concertante pour chanter le pardon et l’amitié aux côtés d’Ilia. Mélodie au souffle long portée par la luminosité chaleureuse demibémol majeur, elle n’a plus rien de la légèreté du printemps 1778, elle est devenue profonde et grave quand elle virevoltait joyeusement d’un instrument à l’autre, elle s’est parée des couleurs de la sérénité pour exprimer l’apaisement du pardon. Mais c’est bien elle, et cette seule référence apporte la preuve que la Symphonie concertante pour flûte, hautbois, basson et cor34 est bien l’œuvre de Mozart – ce qui est encore mis en doute, l’autographe ayant disparu – et invite à accentuer ces différentes expressions : la légèreté joyeuse, brillante, bavarde et individualiste du thème et variations, apanage de la symphonie concertante, le partage de l’ordre de l’intime dont l’interactivité nourrit la profondeur d’expression de l’aria.
De nombreux autres exemples d’autocitations pourraient être pris à témoin. J’en resterai au premier thème en fa majeur de la Romanza du Concerto pour piano en ré mineur, belle mélodie que Mozart réutilise deux ans et demi plus tard dans Don Giovanni, en lui confiant la prière des trois masques (Elvira/Anna/Ottavio) invités à la fête chez le personnage éponyme. Le texte porté par cette ligne est alors : « Protega il giusto cielo il zelo del mio cor » (« Que le juste ciel protège l’ardeur de mon cœur ») qui invite à entendre et à jouer la Romanza comme une prière. Évoquons aussi le thème du Lacrimosa, dont j’ai mentionné la source dans le Quatuor K 156, qui se conjugue avec celui dufinale duQuatuor en ré mineur K 421 dont il pourrait bien être une énième et ultime variation35, etc.
Tels des Leitmotive sillonnant et unifiant l’œuvre, leurs récurrences me semblent fondées sur la mise en éveil de la mémoire, celle de Mozart, retrouvant des parentés de circonstances, de sens, d’expression ; la nôtre, sensibilisée par la reconnaissance – et par suite, curieuse de ces retours.
Au-delà de cette prise de conscience, qui peut donner une couleur particulière au jeu musical, j’ai proposé différents media, au long de deux décennies de questionnement : un CD-rom sur Così fan tutte intitulé Visite interactive d’un opéra de Mozart36, un livre-disque sur le Requiem intituléAu cœur de l’œuvre ultime de Mozart37, des concerts-lectures plutôt didactiques et des lectures-concerts plutôt poétiques, un essai intitulé Mozart ou la vie38 qui utilise ces analyses sous forme romanesque, plusieurs spectacles musicaux… l’interprétation de l’investigation peut donc devenir création et la création,medium de partage du sensible, fondement du lien entre les interprètes et le public.
… et autres outils du sens sur lesquels je reviendrai dans un prochain article
Cette notion d’un deuxième degré de lecture et d’interprétation au-delà des apparences me semble donc constituer un outil d’expression fréquemment exploité par Mozart. Ainsi la dimension formelle, l’écriture, l’instrumentation font sens elles aussi. Le Recordare, par exemple, est agencé dans une forme sonate dont la dramaturgie se conjugue au texte39 : la résolution des tensions apportée par la réexposition symbolise l’espoir du pardon et de la résurrection.
Dans cette même pièce, Mozart fait le choix de mettre en avant les cors de basset, associés à la modernité puisque l’instrument n’est alors joué qu’à l’état de prototype par quelques clarinettistes tels les frères Stadler. Pourtant, on y retrouve une expression qu’il a déjà liée à la supplication de la figure du Christ – comparable à celle du Christe de la Messe en ut mineur, par exemple – dans une luminosité qui tranche avec le reste de la partition. Le texte du Recordare peut d’ailleurs être entendu comme une longue glose développant les mots « Christe eleison ». La fluidité des cors de basset communique une impression de douceur ouatée et éveille le souvenir de celle de l’Et incarnatus est dans le Credo de cette même Messe : pour évoquer le bonheur de l’incarnation, Mozart enveloppe la voix de soprano avec les mélismes de la flûte, du hautbois et du basson concertants, dans le même ton defa majeur – dit pastoral –, qui campent un décor de crèche. Le cor de basset rejoint la famille dans cette expression associée aux bois40 et la conjugue au jeu formel décrit plus haut pour dire la confiance et l’espoir. Le fait que Mozart ait eu l’occasion de dire qu’il tenait cette pièce en haute estime peut être également envisagé dans ce sens41. Les différentes associations de la mémoire offrent donc une lecture possible au-delà des mots et au-delà des notes.
Enfin, l’écriture musicale me semble également signifier par les références implicites qu’elle véhicule et que l’enquête musicologique invite à redécouvrir. Je prendrai un dernier exemple, témoin de l’investigation à mener, avec le trio« Soave sia il vento » de Così fan tutte : l’adieu aux fiancés chanté par les jeunes filles et Don Alfonso. L’action se passe dans la baie de Naples, tandis que leur voile s’éloigne – nous voilà donc au pied du Vésuve, lieu bien connu de Mozart lui-même. La dissonance étirée sur le mot désir nous donne à ressentir la fièvre bouillonnante de l’attente symbolisée par cette image connotée du volcan qui couve. Or Mozart écrit ce trio à la manière d’un choral, c’est donc implicitement une prière dont la référence est évidente pour l’auditoire de l’époque : les trois voix chantent verticalement « que suave soit le vent » en formulant des vœux pour que le voyage se passe bien – thématique réitérée dans la correspondance de Mozart au fil de ses nombreux voyages – ; l’accompagnement mélodique est joué par les cordes avec sourdines. L’équilibre est comparable à celui de pièces comme le Choral du veilleur ou Jesu bleibet meine Freude de Bach.
Le sens se révèle donc en différents niveaux d’expression et donne accès à l’ouverture de l’œuvre que l’on peut interroger dans ses multiples dimensions. Voilà pourquoi sa ponctualité l’ancre dans l’éternité : incessamment relue, elle offre à relire incessamment son interprétation. L’immanente modernité de l’œuvre de Mozart réside dans cette propriété et nous invite à une perpétuelle remise en question vivifiante et vitale.
Notes
Évolution de la pratique du hautbois à Paris de la fin du règne de Louis XV à la fin du Premier Empire, CNSM, CNRS, ENS, Université de Tours, 1996.↩︎
Media employé comme pluriel demedium : intermédiaire.↩︎
Cf. GINZBURG C., 2000, Le Fil et les traces,Vrai faux fictif, Paris, Verdier.↩︎
DELEUZE G., 1969, La Logique du sens, Paris, Éditions de Minuit.↩︎
Pour les figures de rhétorique, voir entre autres les ouvrages de BARTEL F., 1997,Musica Poetica : Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music,University of Nebraska Press, et TARLING J., 2004-2005,The Weapons of Rhetoric, a Guide for Musicians and Audiences, St. Albans, Corda Music.↩︎
Catabasis : figure descendante symbolique de la chute, la mort, le péché…↩︎
Parodique ou sincère, d’ailleurs, c’est la question que l’on peut se poser, lorsqu’on pense à toute l’expression personnelle de l’angoisse suscitée par chacun de ces derniers voyages des années 1789-1790 dont justement les lettres de Mozart à sa femme sont les témoins et qui nous donnent, elles aussi, une dimension interprétative. On pourra donc s’interroger sur l’expression à confier à ce quintette dans lequel Alfonso se retient d’éclater de rire quand les jeunes gens expriment leur désarroi sur différents plans, les filles étant supposées dans la douleur, les garçons, dans le mensonge mais aussi dans l’embarras au vu de cette douleur. L’aposiopesis rejoint alors les effets du double-entendre sur lequel je vais revenir.↩︎
RANCIÈRE J., 2000,Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique.↩︎
Il l’utilise aussi de manière flagrante pour figurer l’essoufflement de Marguerite dans la Romance « D’Amour l’ardente flamme » de La Damnation de Faust sur les mots « je vais à ma fenêtre ».↩︎
Cf. DELEUZE, op. cit.,Septième série du sens,et autres paragraphes.↩︎
Cf. HUNTER M., 1999,The Culture of Opera Buffa in Mozart’s Vienna: A Poetics of Entertainment. Princeton University Press, et WEBSTER J., 1997,Opera Buffa in Mozart’s Vienna, Cambridge University Press, en particulier l’article de Brown B. A.,Lo specchio francese : Viennese opera buffa and the legacy of French theatre, pp. 50-81.↩︎
L’expression double-entente est utilisée par CHODERLOS DE LACLOS dans Les Liaisons dangereuses, Lettre LXXXV, Pocket classique, 1989, p. 229.↩︎
Pour ne citer que le duo « Troquons, troquons ! » de l’opéra bouffon Les Troqueurs d’Antoine Dauvergne sur la thématique de l’échange des membres des couples, lui aussi.↩︎
Liste à laquelle on pourrait ajouter le « trop sérieux »« Fuggi traditore » d’Elvira dans Don Giovanni, destiné à faire rire du fait que les plans du personnage éponyme viennent d’être – une fois de plus – déjoués. Ce qui est aussi une convention du comique de l’époque. Mozart connaît déjà lui-même cette situation dramatique pour l’avoir traitée dans le trio« Mandina amabile » K 480 ajouté pour les représentations de La villanella rapita de Bianchi et Bertati.↩︎
Cf. HUNTER M., mai-juin 1990, « Così fan tutte et les conventions de son temps », in NOIRAY M., Così fan tutte, Avant-scène opéra n° 131-132, pp. 158-164 et HUNTER M., 1999,op. cit.↩︎
À noter que Fiordiligi a revêtu un habit de soldat pour rejoindre Guglielmo à la guerre au moment où elle chante« Per pietà ». Leonore est également travestie en militaire pour chanter« Komm Hoffnung ». On peut se souvenir également que les trois cors sont les solistes duTrio de la Symphonie héroïque.↩︎
Le Quintette en mi bémol majeur K 407 composé pour Giovanni Punto/Jan Wenzel Stich, 1746-1803, me semble relever d’une autre esthétique.↩︎
Leitgeb restera l’un des très fidèles jusque dans les dernières heures.↩︎
Voir également la tradition de Plaisanterie musicale (Galimatias musicum), par exemple K 522 chez Mozart.↩︎
Francesco Benucci, 1745-1824. Il créa à Vienne les rôles de Figaro (Le Nozze di Figaro), le 1ermai 1786, Guglielmo (Così fan tutte), le 26 janvier 1790, reprit le rôle de Leporello dans la version viennoise de Don Giovanni (7 mai 1788) – pour laquelle Mozart ajouta le duo« Per queste tue manine » K 540c. Mozart voulait également lui attribuer le rôle de Bocconio dans Lo sposo deluso, opéra inachevé, 1783.↩︎
Cf. RUSTON J.,Buffo roles in Mozart’s Vienna : Tessitura and tonality as signs of characterization, inOpera Buffa in Mozart’s Vienna, pp. 406-425.↩︎
KELLY M., 1826,Reminiscences of Michael Kelly, of the King’s Theatre, and Theatre Royal Drury Lane, including a period of nearly half a century, with original anecdotes of many distinguished persons, political, literary, and musical. New York.↩︎
Le piano de« Ch’io mi scordi di te » K. 505 me paraît donc renforcer la signature personnelle de Mozart déjà appuyée par l’ex-libris « Pour Mademoiselle Storace et moi », s’il n’était pas suffisant qu’il en ait transposé lui-même les paroles d’après un passage du texte de Varesco pour Idomeneo.↩︎
Teish, déformation du mot Deutsch renvoie donc à l’idée de danse allemande (Teish, Teisch, Teitsch, Teutsch, Deutsch).↩︎
OLIVIER P., nov.-déc. 1979, « Autres éclairages sur la naissance d’un chef-d’œuvre », Avant-scène opéra n° 24, Don Juan, p. 15 citant le journal de Karla Farkacov.↩︎
Cf. celui de sa Symphonie n° 38 dite« Prague », antérieure de quelques mois.↩︎
Pour le Don Giovanni de Bertati et Gazzaniga, donné quelques mois auparavant : quinze mesures d’un Moderato en mi bémol.↩︎
Je l’ai plus longuement montré dans l’article « Pour en finir avec Süssmayer, les enjeux de l’intertextualité dans la partition du Requiem de Mozart », Revue Musicale de Suisse Romande, n° 64-2, juin 2011.↩︎
BLUME F., 1961, Requiem but no peace inMusical Quarterly, Oxford University Press, XLVII(2) pp. 47-169, BLUME F., 1963, Requiem und kein Ende, in Syntagma Musicologica, Cassel, pp. 714-734, NOWAK L., 1964, préface de l’édition critique du Requiem, Neue Mozart Ausgabe, Bärenreiter, Cassel et WOLFF C., 1991,Mozarts Requiem, Bärenreiter, Cassel.↩︎
J’ai donné la liste de ces références dans 2006, Requiem, au cœur de l’œuvre ultime de Mozart, harmonia mundi, p. 67.↩︎
Il faut également rappeler que le hautbois, encore à la fin du XVIIIesiècle, est par évidence un symbole français, dont l’étymologie est une analogie phonétique du français dans toutes les langues : oboe (italien, allemand, anglais…), ce qui concourt à symboliser « l’ailleurs ».Cf. ma thèse : 1996, Évolution de la pratique du hautbois, à Paris, de la fin du règne de Louis XV à la fin du Premier Empire, Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, Université de Tours.↩︎
Les dédicataires étaient Johann Baptist Wendling, 1723-1797, Friedrich Ramm, 1744-1811, Georg Wenzel Ritter, 1748-1808, membres de l’orchestre de Mannheim devenu orchestre de Munich à partir de l’été 1778, auxquels s’était joint le corniste Giovanni Punto.↩︎
Dont j’ai proposé une lecture dans Requiem, au cœur de l’œuvre ultime de Mozart, pp. 124-130.↩︎
Accompagnant l’enregistrement de René Jacobs, harmonia mundi, 1999.↩︎
Avec l’enregistrement de Philippe Herreweghe, harmonia mundi, 2006.↩︎
2006,Mozart ou la vie, Paris, Séguier-Archimbaud.↩︎
Cf. Requiem, au cœur de l’œuvre ultime de Mozart, pp. 68-69.↩︎
J’ai étudié plus longuement ce rapport des bois et de la pastorale dans l’article : Deuxième semestre 2004- premier semestre 2005, « De la référence champêtre des origines à la palette berliozienne, le cheminement expressif du hautbois », in La Lettre du Hautboïste, n° 15, pp. 38-47, n° 16 et pp. 26-31.↩︎
« Je fus heureux d’apprendre que j’avais vu juste en supposant que le Recordare (l’un des plus divins et enchanteurs mouvements jamais écrits) était aussi l’un de ses préférés », rapporte Vincent Novello dans son journal cité par LANDON H. C. R., 1991,La Dernière Année de Mozart, Paris, Fayard, p. 155.↩︎
Bibliographie
BADOL-BERTRAND F.
1996, Évolution de la pratique du hautbois, à Paris, de la fin du règne de Louis XV à la fin du Premier Empire, thèse, Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, Université de Tours.
2004-2005, « De la référence champêtre des origines à la palette berliozienne, le cheminement expressif du hautbois », in La Lettre du Hautboïste, n° 15, pp. 38-47, n° 16 et pp. 26-31.
2006, Mozart ou la vie, Paris, Séguier-Archimbaud.
2006, Requiem, au cœur de l’œuvre ultime de Mozart, harmonia mundi.
2011, « Pour en finir avec Süssmayer, les enjeux de l’intertextualité dans la partition du Requiem de Mozart », Revue Musicale de Suisse Romande, n° 64-2.
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1997, Musica Poetica : Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music, University of Nebraska Press.
BLUME F.
1961, Requiem but no peace in Musical Quarterly, Oxford University Press,XLVII(2), pp. 47-169.
1963, Requiem und kein Ende, in Syntagma Musicologica, Cassel, pp. 714-734.
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2000, Le Fil et les traces, Vrai faux fictif, Paris, Verdier.
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Mai-juin 1990, Così fan tutte et les conventions de son temps, Avant-scène opéra n° 131-132, Così fan tutte.
1999, The Culture of Opera Buffa in Mozart’s Vienna: A Poetics of Entertainment, Princeton University Press.
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1826, Reminiscences of Michael Kelly, of the King’s Theatre, and Theatre Royal Drury Lane, including a period of nearly half a century, with original anecdotes of many distinguished persons, political, literary, and musical, New York.
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1991, La Dernière Année de Mozart, Paris, Fayard.
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Mai-juin 1990, Avant-scène opéra n° 131-132, Così fan tutte.
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1964, préface de l’édition critique du Requiem, Neue Mozart Ausgabe, Bärenreiter, Cassel.
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Nov-déc.1979, Autres éclairages sur la naissance d’un chef-d’œuvre, Avant-scène opéra n° 24, Don Juan.
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2000, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique.
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2004-2005, The Weapons of Rhetoric, a Guide for Musicians and Audiences, St. Albans, Corda Music.
WEBSTER J., dir.
1997, Opera Buffa in Mozart’s Vienna, Cambridge University Press ; voir en particulier l’article de BROWN B. A., Lo specchio francese : Viennese opera buffa and the legacy of French theatre, pp. 50-81, et celui de RUSTON J., Buffo roles in Mozart’s Vienna : Tessitura and tonality as signs of characterization, pp. 406-425.
WOLFF C.
1991, Mozarts Requiem, Bärenreiter, Cassel
Quelques mots à propos de : Florence Badol-Bertrand
Florence Badol-Bertrand enseigne l’histoire de la musique au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris et au Conservatoire de Saint-Étienne. Depuis ses études au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, elle cherche les moyens de mettre la musicologie au service de la musique et de ses interprètes avec lesquels elle collabore en permanence : ensembles Carpe Diem et Sylf, Quatuor Debussy, Emmanuelle Bertrand… Sa pratique de hautboïste et son attachement au monde des musiciens et des chanteurs conditionnent sa démarche de pédagogue et de chercheur. Sa thèse de doctorat[1] a d’ailleurs servi à remettre à jour un grand nombre de partitions oubliées et à en donner des clés d’interprétation. C’est pour faire découvrir cette musique qu’elle a fondé les éditions musicales Deux Croches/Noire, aux côtés du corniste Serge Badol, et l’a produite lors des nombreux concerts du Festival de Plateau Vivarais-Lignon et des stages de l’Académie internationale « Soufflez », dont elle a été fondatrice et directrice artistique pendant 12 ans. Invitée lors de colloques (Musicora, Oboe Blow-Out de New York), conférences et cycles de conférences (Opéra de Lyon, Orchestre national de Lyon, Cité de la musique), présentations de concerts (Festival Berlioz, Nouvel Orchestre philharmonique de Radio France, Orchestre national de France), émissions radiophoniques (France Musique, France Culture) ou télévisées (LCI, France 3, France 2), elle collabore régulièrement à des publications collectives (Cité musiques, publications du bicentenaire du Conservatoire, Buchet-Chastel, Dictionnaire Fayard, revue Analyse musicale, Revue musicale de la Suisse romande), plaquettes discographiques (Deutsche Grammophon, harmonia mundi) ou programmes de concerts (Festival d’Ambronay, Philharmonie du Luxembourg, orchestres de Radio France, Cité de la musique, Théâtre des Champs-Élysées)… Elle s’investit également auprès de publics qui ne fréquentent pas forcément les salles de concert sous forme de rencontres et d’échanges, d’où ses interventions auprès d’enfants des écoles primaires, secondaires ou des centres sociaux, d’élèves des grandes écoles, de cercles d’adultes… rejoignant parfois d’autres corporations (colloque psychiatrique de Mirecourt). C’est dans cette perspective de communication qu’elle s’est lancée dans l’aventure multimédia, dès ses débuts, en concevant les textes du CD-rom Così fan tutte, Visite interactive d’un opérade Mozart (enregistrement de René Jacobs, Véronique Gens, Bernarda Fink… pour harmonia mundi), élu « Meilleure référence culturelle mondiale » lors des Macromedia People’s Choice Awards 2000 à San Francisco. Elle a également été chargée de la partie « Classicisme viennois » du site Internet de la Cité de la musique. En 2006, elle a publié une fiction intitulée Mozart ou la vie, aux éditions Séguier-Archimbaud, adaptée en concert-lecture pour le Théâtre du Marais (avec Daniel Mesguish, Marina Chiche, Philippe Giorgi…). Son dernier ouvrage Requiem, au cœur de l’œuvre ultime de Mozart accompagné de l’enregistrement de Philippe Herreweghe (harmonia mundi) a été salué unanimement par la critique. Il a également donné lieu à un concert-lecture avec le Quatuor Debussy et Christophe Malavoy. Fin 2011, elle a été reçue à l’Habilitation à diriger des recherches sur le sujet Pour une musicologie partagée, qu’elle a soutenue à l’Université de Lille 3. Membre fondateur de la fondation Genesium de Mons, elle rejoint en 2012 le groupe de recherche mené par Jacques Grandclaude sur la génétique des œuvres, dans le cadre duquel elle représente la musique. [1]Évolution de la pratique du hautbois à Paris de la fin du règne de Louis XV à la fin du Premier Empire, CNSM, CNRS, ENS, Université de Tours, 1996.
Dans cet article, nous explorons les similitudes pouvant exister entre la démarche du chercheur scientifique et celle du musicien interprète. Si tous les deux développent des approches rigoureuses et exigeantes, des points communs peuvent également être trouvés quant au rôle de la sensibilité, de l’intuition, de la créativité et de l’imagination, et aussi, grâce à l’acquisition de connaissances préalables solides, dans cette capacité à apprécier l’originalité d’un résultat scientifique ou d’un contenu musical.
Alors que la qualité d’une recherche scientifique est évaluée quant à la rigueur du raisonnement mis en œuvre et la nouveauté des résultats proposés, la qualité d’une interprétation musicale est avant tout appréciée pour sa dimension artistique, sa sensibilité et l’émotion qu’elle suscite. Pourtant, on peut mettre en évidence des points communs entre la démarche de l’artiste interprète et celle du chercheur scientifique. Tous deux développent des approches rigoureuses et exigeantes. La sensibilité, l’intuition, la créativité, l’imagination sont présentes non seulement dans la démarche de l’artiste mais aussi dans celle du chercheur.
Toute recherche scientifique requiert une connaissance approfondie et aussi complète que possible de la bibliographie sur le sujet abordé, en particulier sur ses développements les plus récents. Elle nécessite aussi la connaissance de l’environnement thématique, du contexte, de problématiques connexes ou similaires afin de clarifier les « verrous » scientifiques et technologiques à lever et d’articuler différentes approches (théoriques, expérimentales…). Cette exigence de connaissance préalable à toute recherche originale peut être mise en parallèle avec la nécessité pour un interprète de se familiariser avec le style et le langage d’un compositeur, de rechercher les sources des œuvres étudiées (manuscrits originaux, éditions critiques, etc.), de s’intéresser aux aspects historiques du style et de l’interprétation. De même que la connaissance a priori du phénomène étudié et les hypothèses théoriques du chercheur orientent ses champs d’observation, la lecture fouillée d’une partition requiert une connaissance préalable sur la forme, le langage, le contexte stylistique et historique.
Au cours de ses travaux, le chercheur examine méthodiquement et de manière systématique et répétée ses données, qu’il s’agisse de résultats d’expériences ou de modélisation numérique, afin de valider les hypothèses théoriques. Il doit faire preuve d’une disponibilité intellectuelle particulière afin de repérer l’inattendu. Tout résultat inattendu devra être soigneusement vérifié par une traque minutieuse de possibles artefacts et biais dans les observations expérimentales ou de failles dans le raisonnement. L’interprète, de la même façon, scrute le texte musical jusqu’à ce que celui-ci lui livre tous ses secrets. Il doit développer une habileté à repérer dans le texte tout ce qui sort de l’ordinaire, à apprécier les trouvailles et les inventions d’une œuvre, en saisir toute l’originalité. La rigueur scientifique, l’honnêteté intellectuelle dont doit faire preuve le chercheur a pour pendant l’exigence instrumentale et musicale de l’interprète qu’il s’agisse de maîtrise technique, d’indispensable fidélité au texte, ou de l’objectif essentiel de servir l’œuvre dans toute sa richesse par une interprétation « à la hauteur » de son contenu.
Une recherche doit être nouvelle et originale. Le chercheur doit justifier de ce que la contribution proposée permet de faire avancer la connaissance. Il doit avoir conscience des dangers liés à la routine ou à la répétition facile des mêmes approches. De la même façon, l’interprète risque parfois de tomber dans l’exécution routinière et répétée d’un même répertoire. La nécessité de renouveler la lecture du texte s’impose à l’interprète comme celle de renouveler les approches scientifiques s’impose au chercheur. Il y a dans le travail du chercheur un engagement nécessaire hors des sentiers battus, une indispensable prise de risque dans l’exploration de domaines nouveaux. L’histoire des sciences nous enseigne que le questionnement et la remise en cause pertinente de théories bien établies peuvent parfois déboucher sur des avancées majeures. De la même façon, la remise en cause féconde de traditions d’interprétation figées peut conduire à la découverte d’aspects insoupçonnés d’un répertoire. De même qu’un chercheur d’une autre discipline peut parfois apporter un regard neuf et original sur une problématique scientifique, il peut être très inspirant pour un interprète d’élargir son champ d’exploration à d’autres styles, d’autres répertoires.
Le raisonnement logique structure la recherche scientifique mais ne se confond pas avec elle. L’intuition joue un rôle primordial dans la démarche du chercheur. Elle est nourrie par des connaissances très solides non seulement sur le thème de recherche abordé mais aussi sur des thématiques différentes. Les mathématiques sont le domaine scientifique par excellence où la sensibilité et l’imagination du chercheur, à côté de la rigueur du raisonnement, sont présentes et même indispensables. Il est évident que l’interprétation ne peut être réduite à l’application d’un savoir-faire, aussi riche et élaboré soit-il. La compréhension profonde d’une partition exige la rencontre de la sensibilité d’un interprète avec la sensibilité d’un compositeur. Donner corps à la pensée d’un compositeur, donner vie à une œuvre musicale exige non seulement la compréhension de son contenu, mais aussi, pour reprendre le mot du philosophe Emmanuel Levinas, de son « pouvoir dire » qui pour les grands chefs-d’œuvre de la littérature dépasse son « vouloir dire ». C’est alors que l’interprète peut accéder à la dimension poétique et spirituelle d’une œuvre. Cette perception du « pouvoir dire » fait nécessairement appel à l’expérience personnelle, à la subjectivité de l’interprète. Le recours à la subjectivité de l’interprète se révèle indispensable mais celle-ci n’est pas sans risques. Sans références solides, elle peut conduire à des interprétations incohérentes, voire parfois grotesques. Une interprétation inspirée et inventive doit avant tout rendre justice à l’invention présente dans la pensée du compositeur. Le risque d’une subjectivité trompeuse peut ainsi être peu à peu écarté au profit d’une objectivité beaucoup plus fertile.
La qualité d’une interprétation est souvent jugée quant à l’impression d’évidence qui s’en dégage. Ce sentiment d’évidence est le résultat d’un long travail de maturation aboutissant à la perception de la cohérence profonde d’une œuvre. Une comparaison peut être là encore faite avec la démarche du chercheur qui au début de sa recherche peut se trouver face à un ensemble d’observations ou de données sans lien entre elles. Le travail lent de « percolation » des idées aboutit à une structuration de la pensée pour donner corps à un raisonnement cohérent. Le chercheur perçoit alors ce profond sentiment d’évidence où tous les éléments d’observation prennent leur place à la manière des pièces d’un puzzle.
De la même façon que la recherche ne peut être conçue sans une pensée en perpétuel renouvellement, l’interprétation n’est jamais figée. Elle est nourrie par la création, l’évolution d’un style et d’une pensée postérieure à l’écriture de l’œuvre. Il n’y a pas de lecture unique ou d’interprétation unique d’une œuvre : différentes lectures également fidèles au texte et à la pensée du compositeur sont possibles. Cela est particulièrement sensible pour les œuvres visionnaires comme par exemple les derniers quatuors de Beethoven. S’il est bien admis que l’on peut reconnaître un interprète à la simple écoute, le style d’un chercheur peut également être bien souvent identifié. L’élégance d’une démonstration mathématique peut tout à fait révéler la personnalité de son auteur.
L’évaluation critique de la recherche est bien établie à travers un processus d’expertise codifié par les pairs notamment lors de la soumission d’un article pour publication dans une revue scientifique spécialisée. Des cadres clairs existent pour le débat scientifique à travers les congrès thématiques, les séminaires, les publications… Les résultats proposés ou publiés peuvent ainsi donner lieu à des discussions et des controverses entre spécialistes ainsi que des vérifications par d’autres équipes de recherche. Les échanges entre les interprètes sont beaucoup plus informels. Les musiciens de chambre confrontent leur vision d’une œuvre pour converger vers une conception commune. La démarche du soliste reste nécessairement plus solitaire. Chaque interprète expérimente dans sa rencontre avec le public au moment du concert le degré de conviction de son discours musical et l’adhésion qu’il peut susciter quant à sa lecture d’une partition.
Nous avons souligné ici les similitudes que l’on pouvait établir dans la démarche du chercheur et celle de l’interprète. Des différences essentielles existent également. Le travail de recherche du musicien est un travail d’élaboration en amont d’une interprétation. Une grande partie du travail de l’interprète est consacrée à la maîtrise instrumentale et à la préparation, comme le sportif de haut niveau, de la performance physique et mentale du concert. Toutefois, la richesse de la recherche de l’interprète, la perfection de la réalisation instrumentale ne suffisent pas. L’émotion artistique que peut ressentir un public résulte de la nécessité intérieure de l’interprète à faire partager une œuvre musicale dans un moment d’intimité intense mais toujours fugace. C’est ce qui fait le caractère exceptionnel du concert.
Enfin, nous pouvons établir un parallèle entre la formation par la recherche et l’enseignement de l’interprétation. Dans les deux domaines, l’acquisition de méthodes de travail efficaces et de principes méthodologiques rigoureux sont indispensables pour une véritable prise d’autonomie chez les étudiants. Depuis de nombreuses années déjà, la formation par la recherche est une part intégrante de l’enseignement au sein des écoles d’ingénieurs à travers des stages de recherche pendant la formation initiale d’ingénieur, des master recherche et des doctorats. Même si un nombre restreint de doctorants poursuivra effectivement dans une carrière académique d’enseignant chercheur, on encourage un nombre croissant d’élèves ingénieurs à faire une thèse avant de débuter leur carrière professionnelle en entreprise. La formation par la recherche vise non seulement au développement de la rigueur dans le raisonnement et l’expérimentation, à l’approfondissement des connaissances dans un domaine spécialisé mais aussi et peut-être essentiellement à acquérir une autonomie, c’est-à-dire une capacité à chercher, apprendre, analyser, synthétiser par soi-même. Dans l’enseignement musical, on poursuit ce même objectif de développer chez l’étudiant une véritable autonomie, c’est-à-dire d’acquérir la capacité à aborder, par soi-même, un répertoire large, de styles variés, de trouver à la fois les solutions instrumentales aux problèmes de réalisation technique et les moyens de donner corps à la pensée d’un compositeur. Cela nécessite le développement non seulement d’une maîtrise technique et instrumentale mais aussi d’une véritable intelligence musicale.
Après ses études au Conservatoire de Paris, Jean Sulem commence sa carrière musicale comme soliste de l’Ensemble intercontemporain. Il jouera alors dix ans avec cet ensemble avant d’être nommé en 1990 professeur d’alto et de musique de chambre au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. Très actif dans la création contemporaine, il a interprété dans les plus grands festivals internationaux des pièces maîtresses du répertoire soliste contemporain de l’alto et suscité de nombreuses créations. Àcôté de son activité de soliste, Jean Sulem mène une importante carrière de musicien de chambre. Il est depuis sa fondation en 1981 l’altiste du Quatuor Rosamonde avec lequel il a enregistré de nombreux CD. Il donne régulièrement des cours d’interprétation en Europe, en Amérique du Nord et en Asie. Il est également régulièrement invité comme membre du jury des concours internationaux. En parallèle, Jean Sulem exerce une activité scientifique. Ingénieur civil des Ponts et chaussées, titulaire d’un doctorat et d’une habilitation à diriger des recherches, il est actuellement professeur à l’École nationale des ponts et chausséeset directeur de recherches au sein du Laboratoire Navier où il anime l’équipe de géotechnique. Il est l’auteur de nombreuses publications dans le domaine de la mécanique des roches appliquée au génie civil, à l’énergie et à l’environnement.
Deux trompettes de même modèle fabriquées en série ont révélé des différences acoustiques significatives dues à la présence d’un minuscule trou dans la perce de l’un des deux instruments (voir référence [6]). Cet article présente des expériences psychophysiques montrant que ces différences acoustiques n’entraînent pas nécessairement des différences perceptibles dans les caractéristiques de jeu des deux trompettes. En particulier, lors d’un test d’écoute, très peu de musiciens sont capables de distinguer les sons produits par chacune des trompettes. De même, seul un petit nombre de trompettistes est capable de distinguer les deux instruments lors d’un test de jeu. Ceux qui réussissent sont en mesure de fournir des évaluations distinctes et cohérentes sur la qualité de chacun des instruments.
Traduction de l’article original « Investigating perceptual differences between two trumpets of the same model type » publié en 2011 dans Applied Acoustics, vol 72, pages 907-914
Introduction
Un enjeu crucial de la facture instrumentale à grande échelle est la capacité des fabricants à produire des instruments de musique de manière fiable. N’importe quelle différence physique entre deux instruments peut être à l’origine de différences au niveau de leurs propriétés acoustiques qui, à leur tour, peuvent se traduire par des différences perceptibles dans les caractéristiques de jeu. Même si ces différences peuvent être souhaitables pour la fabrication artisanale, les fabricants intéressés par la production de masse préfèrent généralement que leurs instruments se comportent d’une manière identique.
Il n’est pas toujours évident de savoir quel effet peut avoir une disparité physique sur les caractéristiques de jeu d’un instrument. De petites différences physiques entre les instruments peuvent entraîner de grandes différences perceptibles dans leurs caractéristiques de jeu. À l’inverse, de grandes différences physiques peuvent être perçues comme ayant peu d’impact sur les qualités des instruments. Toute étude s’intéressant à la fiabilité de la facture instrumentale doit donc s’intéresser aux différences perceptives en complément des différences physiques et acoustiques.
Pour l’ensemble des cuivres, les différences de géométrie interne des instruments impliquent des variations dans leurs propriétés de résonance et il en résulte que des musiciens peuvent percevoir des différences en terme de jouabilité et de qualité de son [1, 12, 13, 11]. Dans un article précédent [6], Mamou-Mani et Sharp mesurent les propriétés de résonance de deux trompettes de modèle identique, bon marché et fabriquées en série (trompette en si bémol, Pearl River MK003). Ils montrent que ces deux trompettes sont extrêmement similaires, à la fois physiquement et acoustiquement, pour tous les doigtés où le troisième piston est actionné. Pour les doigtés où le troisième piston n’est pas actionné, ils montrent que les deux trompettes ont des propriétés de résonance tout à fait différentes. Un exemple de ce comportement peut être observé sur la figure 1 qui présente les courbes d’impédance d’entrée pour les deux trompettes avec (a) le troisième piston actionné et (b) aucun piston actionné. Pour plus de clarté, les enveloppes des courbes sont également représentées. Dans la figure 1a, les deux courbes d’impédance sont très similaires. Cependant, dans la figure 1b, des différences beaucoup plus importantes peuvent être observées entre les deux courbes. Ces différences dans les propriétés de résonance des instruments ont été identifiées comme étant principalement dues à une fuite due à un petit trou dans la paroi du canal inférieur du troisième piston de l’une des trompettes (ce canal fait partie de la perce de l’instrument lorsque le piston n’est pas actionné). Un test de jeu à petite échelle a montré qu’un musicien semi-professionnel a été en mesure de faire la distinction entre les deux trompettes.
[Fig. 1] Impédance d’entrée et enveloppes des deux trompettes Pearl River MK003 avec (a) le troisième piston actionné (i.e. V3)[Fig. 2] Impédance d’entrée et enveloppes des deux trompettes Pearl River MK003 sans aucun piston actionné (i.e. V0)
Cet article rapporte les résultats d’un test psychophysique plus vaste impliquant les deux trompettes et utilisant les méthodes décrites par Meilgaard et coll.[7]. Des tests d’écoute sont entrepris afin d’examiner la capacité d’un groupe de musiciens à distinguer les notes produites par les deux trompettes. En complément, des tests de jeu sont mis en œuvre afin d’établir si les différences dans les caractéristiques de jeu sont perceptibles par un grand nombre de trompettistes et si la capacité à distinguer les instruments est liée au niveau instrumental de l’interprète. De plus, des évaluations subjectives et les préférences des trompettistes sont recueillies et analysées.
Tests d’écoute
Une série de tests d’écoute est réalisée pour étudier la capacité de sujets entraînés musicalement à différencier des enregistrements de notes jouées par les deux trompettes Pearl River. Dans la suite, la trompette A désigne la trompette sans défaut et la trompette B désigne la trompette avec le défaut.
Préparation des stimuli
L’enregistrement des notes produites sur les deux trompettes a été fait en chambre anéchoïque à température constante. Bien que ce ne soit pas l’environnement d’écoute habituel d’un instrument de musique, la chambre anéchoïque garantit l’absence de coloration du son dû à la salle. Un microphone cardioïde (AudioTechnica AT4033) est placé dans l’axe de l’instrument à une distance de 30 cm du pavillon. Le microphone est connecté à un préamplificateur (M-Audio ProFire 610 carte son 24-bit) lui-même relié à un ordinateur équipé du logiciel d’enregistrement Logic Audio.
Les instruments ont été mis en vibration au moyen d’une bouche artificielle, et non par un trompettiste. Les bouches artificielles permettent aux instruments de la famille des cuivres d’être joués de manière reproductible [3] et ainsi facilitent la détection des différences entre les instruments acoustiques [8]. Elles sont particulièrement utiles lors de la construction de tests d’écoute, car elles permettent de jouer des notes simples de manière stable sur de longues périodes [14]. Une comparaison des résultats des tests d’écoute impliquant des sons produits par des trompettistes et par une bouche artificielle montre que cette dernière source d’excitation est plus cohérente et plus fiable pour ce type de tests [11].
Quatre hauteurs de notes différentes1 ont été choisies pour les tests d’écoute: sol 4 et do 5 (jouées en position à vide), et mi 4 et la 4 (joué, pour les fins de ces tests, avec le troisième piston actionné). Ces notes représentent à la fois la situation où les propriétés de résonance des deux trompettes diffèrent significativement, et la situation dans laquelle les caractéristiques de résonance sont très proches.
La trompette A est couplée à l’embouchure de la bouche artificielle, et les lèvres de la bouche ont été ajustées jusqu’à obtenir une note stable de hauteur sol 4. L’enregistrement de la note est effectué à une fréquence d’échantillonnage de 44100 Hz. La trompette A est ensuite retirée de la bouche artificielle et remplacée par la trompette B. Si la note est restée stable, un autre enregistrement est effectué. A nouveau, la trompette B est découplée de la bouche et est remplacée par la trompette A. Encore une fois, un enregistrement supplémentaire est effectué si la note est restée stable. Cette procédure a été répétée pour les trois autres hauteurs de notes (mi 4, la 4 et do 5) sélectionnées pour le test d’écoute.
Un extrait de 1,6 s a été sélectionné dans la partie stable du signal de chaque enregistrement et une apparition ainsi qu’une diminution graduelles de 40 ms ont été appliquées au début et à la fin de la partie sélectionnée. Les sons ont ensuite été organisés par paires de même hauteur, incluant des paires comportant des sons produits en utilisant une même trompette (trompette A) ou en utilisant les trompettes A et B.
Ces paires de notes ont ensuite été utilisées pour construire le test d’écoute. Les paires produites en utilisant la même trompette (paires de contrôle) ont été incluses dans le test afin de vérifier que la bouche artificielle avait généré des notes de manière reproductible. Les paires produites en utilisant les deux trompettes (paires de comparaison) ont été incluses pour tester la capacité des sujets à distinguer de manière robuste les sons produits par les deux instruments. Pour chacune des quatre notes, dix répétitions ont été effectuées pour des paires de comparaison et une seule répétition pour la paire de contrôle. Au total, le test d’écoute est composé de quarante-quatre paires de notes.
Il doit être noté que les sons utilisés dans le test d’écoute n’ont pas de transitoires d’attaque ni d’extinction. Bien que ces transitoires puissent jouer un rôle important dans la façon dont les sons sont perçus, leur absence est ici une conséquence inévitable de l’utilisation d’une bouche artificielle. En effet, ce type de dispositif artificiel fournit le niveau requis de reproductibilité en termes d’excitation des instruments mais il n’est pas encore assez sophistiqué pour imiter fidèlement les subtilités liées aux transitoires d’attaque de la note.
Procédure
Quarante musiciens (dont quinze trompettistes) ont participé au test d’écoute (voir tableau 1). Les participants étaient tous bénévoles et n’ont reçu aucune rémunération pour leur participation.
Les sujets sont équipés d’un casque audio AKG K240 Mk II et sont soumis à un test triangulaire sur les quarante-quatre paires de notes présentées dans un ordre aléatoire. Pour chacune de ces quarante-quatre paires de notes, chaque sujet est confronté à la paire de sons de comparaison et à un son de référence (qui est une réplique de l’une des notes de la paire). Ils doivent ensuite identifier à quel son de la paire correspond le son de référence. Si un sujet n’est pas capable d’identifier le son de la paire qui correspond au son de référence, on lui demande de choisir un des deux sons de la paire au hasard. Le volume est ajusté pour donner un niveau d’écoute confortable et, pour une paire de notes donnée, les sons peuvent être écoutés dans n’importe quel ordre et autant de fois que souhaité.
Table 1 Participants au test d’écoute
Échantillon
Trompettistes
Non trompettistes
Tous
Homme
11
20
31
Femme
4
5
9
Tous
15
25
40
Résultats et discussion
Fiabilité de la bouche artificielle
Il est important d’être sûr que les différences perçues par les sujets au cours des tests d’écoute sont dues à des variations entre les instruments et non à un manque de reproductibilité des sons par la bouche artificielle. À cette fin, les paires de contrôle ont été introduites dans le test d’écoute pour chacune des quatre hauteurs de note testées.
Si la bouche artificielle a produit des sons de manière cohérente lors de l’enregistrement, l’auditeur ne doit pas être en mesure d’identifier quelle note de la paire de contrôle correspond à la note de référence. Autrement dit, une identification correcte doit seulement être due au hasard. Pour tester cette hypothèse, les réponses des 40 sujets, pour chacune des quatre paires de contrôle, sont comparées à la distribution de probabilité binomiale. Selon cette distribution, pour un essai donné dans le test d’écoute, la probabilité qu’au moins 26 sujets répondent correctement au hasard est de 4,03%. Ainsi, s’il y a plus de 26 succès dans la paire de contrôle, cela fournit la preuve que les notes de cette paire de contrôle sont discernables; en d’autres termes, la bouche artificielle ne s’est pas comportée de manière fiable lors de la production de ces notes. C’est ce que l’on trouve pour les notes mi 4 et sol 4 (26 et 30 réponses correctes, respectivement). Toutefois, pour les notes la 4 et do 5 (23 et 25 bonnes réponses), les résultats des tests d’écoute indiquent que, au niveau de significativité de 5%, la bouche artificielle a reproduit les notes de manière fiable.
La figure 2 fournit une illustration supplémentaire du comportement de la bouche artificielle en reportant les spectres de fréquences pour les quatre paires de contrôle de notes. Les figures 2a et 2b montrent les spectres de fréquence pour les paires de contrôle mi 4 et sol 4 respectivement. Bien que les enveloppes des deux notes qui composent chacune de ces paires soient très similaires, de petites différences apparaissent clairement. Ces différences sont mises en perspective par les figures 2c et 2d qui montrent des spectres de fréquences pour les paires de contrôle la 4 et do 5. Dans ces figures, les enveloppes des deux notes qui composent chaque paire sont pratiquement identiques. Ces observations sont confirmées par la figure 3 qui montre les différences d’amplitude entre les enveloppes spectrales des deux notes pour chacune des quatre paires de contrôle. Il apparait que les différences sont beaucoup plus grandes pour les paires de contrôle mi 4 et sol 4 (avec des valeurs maximales de 2,1 dB et 3,8 dB, respectivement) que pour les paires de contrôle la 4 et do 5 (avec des valeurs maximales de 0,7 dB et 0,5 dB, respectivement). Il convient de préciser que le trou présent dans les enveloppes de la figure 2a reflète la chute de partiels en dessous du niveau du bruit de fond pour cet ensemble de fréquence (en conséquence, il y a également un trou dans figure 3a pour ce même ensemble de fréquence).
Les résultats du test d’écoute et les spectres de fréquence pour les paires de contrôle indiquent que la bouche artificielle s’est comportée de manière reproductible pour les hauteurs de notes mi 4 et sol 4. En conséquence, pour l’analyse donnée, seuls les résultats des tests d’écoute pour les la 4 et do 5 sont pris en compte. Comme do 5 est joué sans piston actionné et la 4 est joué avec le troisième piston actionné, la situation dans laquelle les propriétés de résonance des deux trompettes diffèrent sensiblement et la situation dans laquelle les caractéristiques de résonance sont similaires peut être étudiée.
[Fig. 3] Spectres des paires de contrôle pour les hauteurs de notes (a) mi 3, (b) sol 3, (c) la 3 et (d) do 4.[Fig. 4] Amplitude des différences entre les enveloppes spectrales des deux notes des paires de contrôle pour les hauteurs de notes (a) mi 3, (b) sol 3, (c) la 3 et (d) do 4.
Analyse des résultats
Dans le test d’écoute, chaque sujet a été soumis à 10 répétitions de la paire de comparaison pour chacune des quatre hauteurs de note. Pour deux de ces notes (mi 4 et sol 4), il y avait des doutes sur la fiabilité de la bouche artificielle. Cependant, pour les deux autres notes (la 4 et do 5), la bouche artificielle a produit les notes de manière fiable. Donc, pour ces notes, les différences perçues par les sujets doivent être dues à des différences entre les deux trompettes.
Selon la distribution de probabilité binomiale, la probabilité qu’un individu atteigne au moins 9 bonnes réponses par hasard au cours des 10 essais est de seulement 1,07%. On peut donc conclure qu’au niveau de significativité d’un peu plus de 1%, un sujet est capable de distinguer les sons s’il obtient 9 ou 10 succès pour une hauteur de note donnée.
La figure 4 reporte les histogrammes des scores obtenus par les 40 sujets pour les paires de comparaison la 4 et do 5. La figure montre que 8 des 40 sujets (dont 2 trompettistes) sont capables de distinguer les deux notes qui composent la paire de comparaison do 5 (c’est-à-dire qu’ils ont correctement identifié le son correspondant au son de référence pour au moins 9 des 10 répétitions). Pour la paire de comparaison la 4, seulement 4 sujets (aucun d’entre eux n’étant trompettiste) sont capables de distinguer les deux notes. Bien que seul un petit nombre d’individus soit capable de distinguer les sons produits par les deux trompettes pour l’une des notes, deux fois plus d’individus sont capables de distinguer les sons de la paire de comparaison do 5. Cela reflète le fait que do 5 est joué sans piston actionné. Dans cette configuration de piston, le trou est présent dans la perce de la trompette B, affectant ses propriétés de résonance qui différent ainsi sensiblement de celles de la trompette A.
Une autre illustration de la facilité des sujets à discerner les sons produits par les deux trompettes pour do 5 plutôt que pour la 4 peut être analysé au niveau agrégé sur le groupe des 40 sujets. Pour la paire de comparaison do 5, le nombre moyen de succès sur 10 est 6,83 alors que pour la paire de comparaison la 4, le nombre moyen de succès est 6,20.
On pourrait s’imaginer qu’un trompettiste serait plus à même de discerner les sons produits par des trompettes différentes qu’un musicien non trompettiste. Cependant, une analyse détaillée des données du test d’écoute révèle que les scores moyens obtenus par les trompettistes (5,47 pour la 4 et 6,53 pour do 5) sont en réalité moins bons que ceux obtenus par les musiciens non trompettistes (6,64 pour la 4 et 7,00 pour do 5) . Cela dit, le nombre de sujets dans les deux échantillons est en réalité trop faible pour pouvoir tirer des conclusions définitives à partir de ces valeurs.
[Fig. 5] Histogramme des scores du test d’écoute effectué par les 40 participants pour (a) la paire de comparaison la 3et (b) la paire de comparaison do 4
Les figures 5a et 5b décrivent les spectres des paires de comparaison la 4 et do 5 respectivement. Pour ces deux notes, on observe de petites différences entre les enveloppes des spectres au sein de chaque paire. L’ampleur de ces différences est reportée dans les figures 6a et 6b. Bien que petites (avec des valeurs maximales de 3,2 dB et 2,3 dB, respectivement), ces différences sont nettement plus grandes que celles des paires de contrôle correspondantes (voir figures 3c et d), ce qui explique probablement que certains participants au test d’écoute soient en mesure de faire la différence entre ces sons.
[Fig. 6] Spectres des paires de comparaison pour les hauteurs de notes (a) la 3 et (b) do 4.[Fig. 7] Amplitude des différences entre les enveloppes spectrales des deux notes des paires de comparaison pour les hauteurs de notes (a) la 3 et (b) do 4.
Tests de jeu
Les tests de jeu sont souvent utilisés pour recueillir les opinions des musiciens sur les propriétés de jeu et les qualités sonores des instruments. L’objectif de ces tests est généralement de relier les jugements subjectifs des musiciens aux propriétés physiques ou acoustiques des instruments. Par exemple, Bertschet coll. [2] ont réalisé des tests de jeu visant à étudier le vocabulaire que les musiciens utilisent pour qualifier un ensemble de trompettes différentes, puis ont tenté de corréler les termes utilisés par les trompettistes avec des propriétés acoustiques. De même, Hillet Sharp [5] ont proposé de relier les perceptions des bassonistes concernant les propriétés de différents bocaux à des différences dans leurs géométries. Par ailleurs, Plitnik et Lawson [9] ont mis en œuvre des tests de jeu sur un cor avec différentes embouchures et ont ensuite essayé de corréler les préférences des musiciens avec leurs propriétés acoustiques et géométriques. Dans toutes ces études, les tests de jeu ont été utilisés soit pour comparer les instruments (ou composants d’instruments) produits par différents fabricants, soit pour comparer différents modèles d’instrument (ou composants d’instruments) produits par le même fabricant.
Dans cette section, les tests de jeu sont conçus pour comparer les deux trompettes Pearl River. Ces instruments sont fabriqués par le même fabricant et sont de modèle identique.
Méthode
Participants
Les tests ont été effectués avec les quinze trompettistes qui ont participé au test d’écoute. Ces trompettistes diffèrent dans leurs niveaux d’expertise et d’expérience. Deux sont trompettistes professionnels, six sont étudiants de la classe de trompette du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, et sept sont trompettistes amateurs (des étudiants fréquentant d’autres sections au Conservatoire de Paris).
Procédure
Le but de la première étape du test est d’évaluer la capacité des trompettistes à percevoir les différences entre les caractéristiques de jeu des deux trompettes Pearl River. Les sujets sont soumis à une tâche de choix forcé (2 alternative forced choice: 2-AFC) après avec effectué un entraînement (méthode décrite dans les références [7, 4]). La procédure de test est la suivante. Au début du test, le trompettiste dispose de cinq minutes pour jouer les deux trompettes et se familiariser avec elles. Ensuite, dans la phase entraînement, on présente les trompettes cinq fois dans un ordre aléatoire. On demande au trompettiste de déterminer lequel des deux instruments est la trompette A ou B en le laissant jouer les deux modèles. Après chaque essai, lors de l’entraînement, le trompettiste est informé du caractère correct ou incorrect de sa réponse. Enfin, les deux trompettes sont présentées vingt fois dans un ordre aléatoire et, à chaque fois, on demande au trompettiste d’identifier l’instrument. De la même manière, après chaque essai, le joueur est informé du caractère correct ou incorrect de sa réponse. Pour que l’expérience soit la plus confortable possible, on demande à chaque musicien de jouer les deux trompettes en utilisant son embouchure personnelle.
Afin de minimiser la possibilité qu’un trompettiste identifie les trompettes par des légères variations d’apparence ou par des petites différences dans le fonctionnement mécanique des pistons, chaque test a été effectué dans une pièce sombre et les sujets jouaient les trompettes sans actionner de pistons. Mis à part cette restriction, à toutes les étapes du test, le musicien est libre de jouer les notes qu’il souhaite sans contrainte de dynamique. La contrainte que les trompettes soient jouées à vide a été bénéfique, car cela correspond à la configuration de pistons qui maximise les différences acoustiques entre les instruments (puisque la fuite n’est présente dans la perce de la trompette B que lorsque le troisième piston n’est pas actionné).
Selon la distribution de probabilité binomiale, la probabilité qu’un individu atteigne 16 bonnes réponses ou plus par hasard au cours des 20 essais est seulement de 0,59%. Ainsi, au niveau de significativité de 1%, un musicien est capable de distinguer les deux instruments s’il a au moins 16 succès dans le test 2-AFC. Les joueurs qui étaient en mesure de distinguer les instruments de manière convaincante passaient ensuite à la seconde étape du test où on leur demandait leurs jugements sur les qualités relatives de chacun des instruments. Chaque sujet devait détailler la stratégie qu’il avait adoptée pour reconnaître les instruments, puis devait remplir un questionnaire fermé qui utilise des critères explicites pour comparer les trompettes à l’égard de leur qualité sonore et de leur jouabilité. Enfin, on a demandé à chaque sujet d’indiquer le prix qu’ils seraient prêts à payer pour chacune des trompettes.
Résultats et discussion
Scores des sujets
La figure 7 présente l’histogramme des scores obtenus par les sujets à la première étape du test de jeu. Cinq sujets sont capables de distinguer les deux trompettes au niveau de significativité de 1% (en fait, ces cinq sujets ont identifié correctement les instruments sur au moins 19 des 20 essais). Un de ces cinq instrumentistes est initialement clarinettiste et a débuté l’apprentissage de la trompette 6 mois auparavant. Les quatre autres étaient tous étudiants dans le département de trompette du Conservatoire de Paris. On peut ainsi faire l’hypothèse que les trompettistes en cours d’études sont davantage capables de distinguer les deux instruments que ceux qui ne reçoivent actuellement pas de formation en instrument. Cette hypothèse peut être étudiée en appliquant le test exact de Fisher sur les données de test de jeu (le test exact de Fisher est l’équivalent du test du Chi-Square, mais est applicable aux échantillons de petite taille). Le calcul de la p-value (one-tail) de 0,047 indique que, pour les quinze trompettistes qui ont participé au test de jeu, il existe une corrélation entre la capacité à distinguer les deux instruments et être étudiant en trompette au Conservatoire de Paris pour un niveau de significativité de 5%.
Il est intéressant de noter que les deux trompettistes professionnels font partie des 10 musiciens qui sont incapables de distinguer les trompettes au niveau de significativité de 1%. Cependant, ils ont tous deux identifié correctement les instruments 14 fois sur les 20 essais. Ils étaient, par conséquent, en mesure de distinguer les différences entre les instruments au niveau de significativité de 5%.
[Fig. 8] Histogramme des scores du test de jeu effectué par les 15 trompettistes.
Jugements de qualité
Le tableau 2 liste les jugements sur les qualités de jeu relatives des deux trompettes reportés par les cinq trompettistes qui ont démontré une capacité à distinguer les instruments. Les critères retenus sont issus des travaux de Poirson [10], qui a étudié la terminologie utilisée par un groupe de musiciens parlant librement de la qualité musicale des trompettes. Les critères concernent à la fois la jouabilité des instruments et la qualité du son produit. Par exemple, en termes de jouabilité, les critères portent sur la facilité avec laquelle chaque instrument est joué (facilité de jeu), le volume sonore produit pour une même excitation (efficacité), la facilité à changer la hauteur et le timbre de notes par le biais de l’embouchure (flexibilité), la rapidité avec laquelle l’instrument répond à un changement d’excitation (réactivité), et avec quelle précision l’instrument produit le son que le joueur souhaite (toucher). En termes de qualité sonore, les critères sont la justesse, la brillance du timbre, la richesse du timbre, l’homogénéité du timbre sur l’ensemble des fréquences, et la largeur du son produit. Les critères couvrent également le niveau de retour tactile que chaque instrument peut apporter sur les lèvres (centrage) et le fait que l’instrument soit agréable à jouer.
Pour chacun de ces critères, le tableau indique si le sujet pense que la trompette A remplit mieux le critère, si la trompette B remplit mieux le critère, ou s’il n’y a pas de différence entre les deux trompettes pour ce critère. Lorsqu’un sujet n’est pas capable de trancher entre ces trois choix, il est enregistré comme n’ayant reporté aucun jugement.
L’examen du tableau 2 révèle que, pour dix des douze critères, la majorité des trompettistes estiment que la trompette B remplit mieux les critères que la trompette A. Les points de vue des musiciens ont été répartis de façon égale pour l’homogénéité du timbre, et c’est seulement pour le critère de largeur du son que la majorité des trompettistes a perçu la trompette A comme satisfaisant mieux ce critère. Il faut noter que le points de vue des cinq instrumentistes pour la facilité de jeu est exactement le même que leurs points de vue pour le critère « agréable à jouer », suggérant une possible redondance entre ces deux critères.
Si l’on regarde plus en détail les jugements individuels, les sujets 1 et 4 estiment que la trompette A ne satisfait pas un seul critère mieux que la trompette B, alors que les sujets 3 et 5 pensent que la trompette A remplit mieux seulement 3 critères par rapport à la trompette B. Pourtant, le sujet 2 reporte que la trompette A remplit sept critères mieux que la trompette B. Fait intéressant, les sujets 1, 3, 4 et 5 étaient des étudiants en trompette au Conservatoire de Paris alors que le sujet 2 a pour instrument principal la clarinette et a commencé la pratique de la trompette seulement six mois auparavant.
[Fig. 9] Table 2 : Comparaisons subjectives entre les trompettes A et B.
La figure 8 fournit une représentation visuelle des jugements de qualité subjectifs reportés dans le tableau 2. Pour chacun des douze critères, la figure indique le nombre de joueurs qui notent que la trompette A (ou la trompette B) remplit mieux le critère.
Les jugements subjectifs mis en évidence par le tableau 2 et la figure 8 montrent que la majorité des trompettistes a généralement préféré les propriétés de jeu de trompette B à celles de la trompette A. Ceci peut être surprenant, sachant que la trompette B est l’instrument qui contient un trou dans sa perce suite à un problème au cours du processus de fabrication.
[Fig. 10] Comparaison multicritère des trompettes.
Consentement à payer
Le tableau 3 présente les prix que les cinq sujets ont déclaré être prêts à payer pour les deux trompettes. Ces valeurs doivent être considérées d’une manière relative puisque les trompettistes n’ont pas toujours une bonne connaissance du coût général des trompettes (notamment, le sujet 3 dit qu’il a utilisé 1000 euros comme point de repère, car il n’avait aucune idée du prix absolu).
La table indique que quatre des cinq trompettistes affirment qu’ils paieraient plus pour la trompette B que pour la trompette A. Seul le sujet 2 souhaite donner un prix plus élevé à la trompette A, ce qui reflète les jugements de qualité reportés dans le tableau 2 où le sujet 2 a généralement donné des vues opposées par rapport aux autres trompettistes. Encore une fois, le fait que la majorité des trompettistes est prête à payer plus pour la trompette B est un peu contre-intuitif, étant donné que la trompette B est la trompette défectueuse.
Table 3 Consentement à payer pour les deux trompettes.
Prix proposes (en euros)
Sujet
Trompette A
Trompette B
1
300-400
500-600
2
300
240
3
800
1000
4
50
70
5
80
90
Conclusion
Les deux trompettes utilisées dans cette étude sont des trompettes à bas coût, de modèle identique et issue d’une fabrication en série. Une des trompettes contient un trou dans le canal inférieur de son troisième piston et, par conséquent, les propriétés de résonance des deux instruments diffèrent significativement sous certaines configurations de pistons. Malgré cette disparité physique entre les trompettes, les tests d’écoute et de jeu présentés dans cet article montrent que la plupart des sujets sont incapables de percevoir les différences entre les deux instruments, que ce soit en termes de sonorité ou de jouabilité.
Cependant, un petit nombre d’auditeurs a été capable de distinguer les sons des deux trompettes dans le test d’écoute. Cette capacité à différencier est plus grande pour les notes produites sans aucun piston actionné que pour celles produites avec le troisième piston actionné, reflétant le fait que les propriétés de résonance des deux trompettes diffèrent significativement pour tous les doigtés où le troisième piston n’est pas actionné.
Quelques trompettistes ont été capables de distinguer les instruments de manière robuste dans le test de jeu. Fait intéressant, ces trompettistes n’ont généralement pas obtenus de bons résultats dans le test d’écoute. L’absence d’une relation entre les résultats de l’écoute et le test de jeu n’est pas nécessairement surprenante dans la mesure où différents mécanismes perceptifs sont impliqués dans chaque cas. Il est également utile de rappeler que les trompettistes qui ont pu faire la différence entre les deux trompettes ont généralement préféré la trompette B (qu’ils étaient prêts à payer plus cher que la trompette A) même si cet l’instrument présente un défaut de fabrication.
Du point de vue de la fiabilité de la fabrication, seul un tiers des trompettistes qui ont participé au test de jeu a été en mesure de distinguer les deux instruments, en dépit du fait que l’un contient un trou dans un canal de sa perce. Ce défaut ne semble donc pas avoir été problématique pour la majorité des instrumentistes. En outre, comme un seul joueur amateur a réussi à percevoir une différence entre les instruments, on peut conclure qu’un niveau adéquat de fiabilité de fabrication a été atteint, étant donné que les instruments à faible coût de ce type se destinent davantage à des trompettistes débutants plutôt qu’à des professionnels.
Remerciements
Ce travail a été réalisé à l’Open University alors que Laetitia Placido était en stage pour son mémoire d’acoustique musicale au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. Les auteurs tiennent à remercier Georges Bloch, Charles Besnainou et le Conservatoire de Paris pour avoir facilité ce stage et pour leur aide concernant la mise en place des tests psychophysiques. Ce travail a été partiellement financé par la British Academy, la Royal Academy of Engineering et la Royal Society dans le cadre du programme Newton International Fellowship.
Bibliographie
[1] Benade Arthur, Fundamentals of Musical Acoustics, New York, Dover Publications, 2001.
[2] Bertsch Matthias, Waldherr Karin, Kausel Wilfried, “Sensory evaluation testing of trumpets and correlation with acoustic measurements”, in Proceedings of Forum Acusticum 2005, 29 août–2 septembre 2005, Budapest, Hongrie, 2005.
[3] Gilbert Joël, Ponthus Sylvie, Petiot Jean-François, “Artificial buzzing lips and brass instruments: experimentals results”, Journal of the Acoustical Society of America1998,104:1627–32.
[4] Griffiths Roland R., Vernotica Ellen M., “Is caffeine a flavoring agent in cola soft drinks?”, Archives of Family Medicine, 2000, 9:727–34.
[5] Hill Toby, Sharp David, “Acoustical and psychoacoustical investigations of the effect of crook bore profile on the playability of bassoons”, in Proceedings of the Stockholm Music Acoustics Conference, 6–9 août 2003, Stockholm, Suède, 2003.
[6] Mamou-Mani Adrien, Sharp David, “Evaluating the suitability of acoustical measurement techniques and psychophysical testing for studying the consistency of musical wind instrument manufacturing”, Applied Acoustics 2010, 71(7):668–74.
[7] Meilgaard Morten C., Civille Gail Vance, Carr B. Thomas, Sensory Evaluation Techniques, 3e édition, CRC, 1999.
[8] Petiot Jean-François, Tessier Frank, Gilbert Joël, Campbell Murray, “Comparative analysis of brass wind instruments with an artificial mouth: first results”, Acta Acustica united with Acustica, 2003, 89:974–9.
[9] Plitnik George R., Lawson Bruce A., “An investigation of correlations between geometry, acoustic variables, and psychoacoustic parameters for French horn mouthpieces”, Journal of the Acoustical Society of America,1999, 106(2):1111–25.
[10] Poirson Émilie, Prise en compte des perceptions de l’utilisateur en conception de produit, application aux instruments de musique de type cuivre, thèse de doctorat, École centrale de Nantes et Université de Nantes, 2005.
[12] Pratt Richard, Bowsher John, “The subjective assessment of trombone quality”, Journal of Sound and Vibration, 1978, 57:425–35.
[13] Pratt Richard, Bowsher John, “The objective assessment of trombone quality”, Journal of Sound and Vibration 1979, 65:521–47.
[14] Whitehouse James, A Study of the Wall Vibrations Excited During the Playing of Lip-Reed Instruments, thèse de doctoral, Open University, 2003.
Notes
1 La trompette en si bémol est un instrument transpositeur. Pour une hauteur de note écrite donnée sur une partition musicale, l’instrument produit en fait une note qui sonne un ton plus bas. Toutes les notes auxquelles on se réfère dans cet article sont les notes écrites.
Adrien Mamou-Mani est le nouveau professeur d’acoustique musicale du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. Il est aussi chercheur à l’IRCAM (Paris). Après son doctorat soutenu à l’Université Pierre et Marie Curie (Institut d’Alembert, Paris), Adrien Mamou-Mani a effectué ses recherches au Laboratoire du Musée de la musique (Paris) puis au Laboratoire d’acoustique d’Open University (Angleterre) en tant que « Newton Fellow ». Il a aussi enseigné l’acoustique musicale à l’Université Paris IV-Sorbonne. Ses activités de recherche portent sur l’acoustique des instruments à cordes et à vent, en particulier sur les savoir-faire des facteurs et les innovations.
Laetitia Placido est chargée de recherche au CNRS en économie expérimentale. Elle a obtenu son prix d’acoustique musicale au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris en 2010 à l’issue de 5 mois de stage au sein du Laboratoire d’acoustique d’Open University (Angleterre). Elle a également un Diplôme d’études musicales (DEM) de piano et est actuellement en cycle de spécialisation en ondes Martenot au Conservatoire à rayonnement régional de Strasbourg. Ses activités de recherche s’appuient sur des expériences de laboratoire qui, à partir du comportement de choix d’individus entre différents stimuli musicaux, permettent d’étudier un certain nombre de problématiques liées à l’économie de la culture (déterminants des préférences, conformisme des choix, équilibre de marché, bien-être culturel).
David Sharp est enseignant-chercheur en acoustique à Open University au Royaume-Uni. Ses recherches portent sur l’acoustique musicale, en particulier sur l’étude des instruments à vent et sur le développement de techniques non invasives pour mesurer les géométries internes et les résonances des tuyaux.
Le texte présenté ici a été étudié dans le cadre de la classe de méthodologie théorique du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, où sont examinés différents courants théoriques contemporains sur la musique. Compte tenu de leur intérêt pour éclairer les études sur la création, l’interprétation ou la réception, il est apparu à la fois nécessaire de disposer d’une traduction en français d’un certain nombre de textes et intéressant de les mettre, au-delà de la classe, à disposition des musiciens. Le travail mené par les étudiants a été validé par les professeurs de langue du Conservatoire.
Le texte de Nicholas Cook proposé dans ce premier numéro interroge les buts de la musicologie. Il appelle à faire davantage place au savoir des interprètes, à l’étude de la performance – en accordant une place centrale aux archives sonores – et enfin à concilier la tradition analytique avec l’approche culturelle, sociologique ou idéologique de la « nouvelle » musicologie. Il a été traduit par Christophe Dilys et supervisé par Elisabeth O’Leary.
Sylvie Pébrier, professeure associée d’histoire de la musique au Conservatoire de Paris
L’article d’origine est consultable sur le site de la Royal Musical Association. Il a également été édité avec quelques modifications mineures dans BBC Music Magazine 7/9 (mai 1999), pp. 31 à 33. La traduction en français est publiée avec l’aimable autorisation de l’auteur, de la Royal Music Association et de BBC Music Magazine.
Il n’est pas nécessaire d’avoir des connaissances sur la musique pour l’apprécier. Et il est tentant d’en déduire qu’il n’est pas non plus nécessaire d’avoir des connaissances pour la comprendre. (Après tout, là où il y a du plaisir, qui a besoin de comprendre ?) Auquel cas, nous pouvons nous demander pourquoi ajouter le « -ologie » à la musique.
Me sachant musicologue, vous pourriez attendre de moi que j’essaie de vous convaincre de la nécessité de comprendre la musique au lieu de simplement en profiter. Et, en effet, je peux vous dire que plus vous en savez sur la musique (ses principes d’agencement, son contexte historique), plus vous l’appréciez (je ne parle pas ici du plaisir originel provoqué par le son, mais de celui d’y ajouter de l’information couche par couche).
Ce que je veux questionner en réalité, c’est la première phrase, c’est-à-dire l’idée qu’il n’est pas nécessaire d’avoir des connaissances sur la musique pour l’apprécier. Bien sûr, si vous voulez parler de connaissances formelles et académiques, dans ce cas oui, c’est vrai ; à ce compte, il n’y a pas besoin de connaissances pour la jouer ou la composer. Mais il apparaît clairement dans les faits que quiconque joue ou compose doit savoir énormément de choses, même s’il ne s’agit pas d’une culture livresque. Et du même coup, vous utilisez cette même connaissance à chaque fois que vous l’écoutez. Simplement, il se peut que vous ayez acquis cette connaissance sans le savoir, tout comme vous avez appris votre langue maternelle sans le savoir. Pensez à une musique que vous détestez. Est-ce que vous la comprenez et la détestez ? Peut-être n’avez-vous pas cette même connaissance inconsciente que vous avez pour votre musique préférée, que dans ce sens vous ne la comprenez pas, et pour cette raison ne l’aimez pas ? Même si votre réponse à cette dernière question est « non », n’y a-t-il aucune musique pour laquelle ce serait vrai ?
La musicologie (étymologiquement « musique-mot » ou « mots sur la musique ») s’attache à documenter ce qui est à l’origine du plaisir musical. Quand vous étudiez la musique de différents lieux et époques, vous devez reconstruire les connaissances qu’avaient les compositeurs, interprètes ou auditeurs : comment était-elle faite, de quelles structures sociales dépendait-elle, que voulait-elle dire ? En ce sens, chaque musique implique une musicologie qui lui est propre ; il n’existe pas de musique qui puisse se passer de connaissances. C’est l’idée développée par Guido Adler (qui a dessiné les premières lignes directrices de la musicologie dans la Vienne au tournant du XXe siècle) lorsqu’il écrivit que « tous les peuples dont on peut dire qu’ils possèdent un art musical ont une science musicale ». À ce propos, la science musicale doit autant aux institutions qui la supportent qu’à la musique elle-même, telle qu’elle s’est développée : ces institutions (les conservatoires et en particulier les universités) font partie de l’industrie de la connaissance, et s’attachent à la fois à maintenir et à développer la base culturelle sur laquelle la société est fondée.
Et la musicologie, telle que nous la connaissons aujourd’hui, remonte à la période où la musique s’est trouvée incorporée dans le curriculum de l’éducation générale.
La musique et l’industrie de la connaissance
En Angleterre, la recherche et l’éducation musicale sont réparties entre les conservatoires et les universités, même si dans la pratique le clivage n’est pas aussi important qu’il en a l’air. Les conservatoires ont longtemps enseigné la pratique musicale, mais depuis une dizaine d’années, le versant plus académique des cours est de plus en plus mis en valeur. Et les programmes universitaires (la plupart d’entre eux remontent à la grande expansion de l’éducation dans les années 1960) sont nombreux à incorporer une large portion de musique dite pratique ; si ce n’était pas le cas, peu de ces programmes recruteraient des étudiants.
Le panorama dans le reste du monde est très différent. Sur le continent, le fossé est très marqué entre conservatoires et universités avec une musique moins pratique pour ces dernières. Aux États-Unis, une large partie de l’éducation musicale pratique s’intègre au cursus universitaire mais, paradoxalement, pratique et académisme sont plus cloisonnés qu’entre les universités et conservatoires britanniques. Et les cloisons ne s’arrêtent pas là. En Angleterre, les départements de musique des universités appellent à candidature pour leurs postes de lecteurs et professeurs sous le terme générique de « musique », simplement en précisant (mais pas toujours) les domaines qui les intéressent. Aux États-Unis, en revanche, vous voyez des recrutements qui, par leur demande très spécifique de musicologues, théoriciens ou ethnomusicologues (ainsi bien sûr que de compositeurs ou professeurs d’instruments), suggèrent des spécialités qui requièrent des choix de carrière bien distincts, avec des cercles et journaux professionnels bien spécifiques.
Quand en Angleterre n’importe quel universitaire écrivant sur la musique est musicologue, aux États-Unis, le terme qualifie uniquement les historiens de la musique : des gens qui écrivent sur la musique du passé. Quelques historiens se concentrent sur la musique elle-même (je vous en dirai plus sur le terme plus tard), et là, le musicologue se double de l’éditeur, dont la préoccupation est d’établir le texte le plus correct possible pour le faire jouer par les musiciens d’aujourd’hui. D’autres mettent l’accent sur le lien entre la musique du passé avec son contexte social et culturel originel, que ce soit pour une compréhension plus profonde de la musique ou pour en exploiter les possibilités de restitution des histoires culturelles ou sociales (à ce moment-là, les historiens de la musique dans les départements de musique fusionnent avec le groupe plus restreint des historiens de la musique au sein des départements d’histoire). En termes de chiffres, le groupe des historiens de la musique est le plus important au sein de la musicologie. Et si nous reformulons cette idée « à l’américaine » : les musicologues constituent le plus grand groupe au sein du domaine musical, et, par conséquent, la Société de musicologie américaine est la société professionnelle dominante.
En fait, deux des autres spécialités que j’ai déjà mentionnées se sont autonomisées par rapport à la musicologie au point de se séparer de la Société de musicologie américaine pour former leurs propres associations. En premier lieu notons, en 1955, la fondation de la Société pour l’ethnomusicologie, réunissant des universitaires musicologues qui se plaçaient en dehors de la tradition de l’« art » occidental (cette formulation d’ailleurs vous dit d’où je viens ; l’ethnomusicologie se voit comme l’étude de toute musique). Et puis, en 1977, s’instaura la Société de la théorie musicale, attribuant une identité disciplinaire à ceux qui cherchent à comprendre la musique en son langage, plutôt que dans celui de la société qui la conçoit ou au sein de laquelle elle est reçue. Notons qu’il y a ici une autre distinction transatlantique à faire : en Angleterre, ils seraient appelés « analystes » plutôt que théoriciens, attitude propre aux Britanniques qui vont mettre l’accent sur l’application pratique de la théorie.
Une discipline en mutation
Toutes ces subdivisions sont problématiques et cela va en s’aggravant, avec pour conséquence une posture de suffisance chez les musicologues britanniques, qui peuvent plus facilement briser les frontières entre eux par rapport à leurs homologues américains. Pour le voir, il est utile de considérer l’influence critique de la discipline contenue dans l’ouvrage de Joseph Kerman paru en 1985 : Musicology (Musicologie. Il s’agit du titre britannique ; on assiste à un contre-sens aux États-Unis, où il a été publié sous le titre Contemplating Music – Contempler la musique).
Kerman aborde l’ethnomusicologie avec précaution, n’étant pas spécialiste, même s’il a pu remarquer que le but de l’ethnomusicologie, qui est d’étudier la musique dans la société, était partagé par la plupart de ceux qui travaillent dans la tradition de l’« art » occidental. Mais il se livre à une attaque systématique de l’histoire de la musique (venant de Berkeley, il l’appelle musicologie) et de la théorie, les accusant toutes deux de « positivisme ». Il voulait ainsi indiquer que les deux avaient dégénéré jusqu’à ne devenir qu’une accumulation plus ou moins réfléchie de faits et de données. La raison d’être des faits et données, dit-il, est d’étayer des interprétations meilleures, et une connaissance personnelle plus approfondie de la musique et de son contexte social. Et en parallèle, il appelle à une approche « critique » qui mêlerait approche contextuelle et approche analytique pour l’interprétation de traditions ou de répertoires spécifiques.
Les problèmes diagnostiqués par Kerman avaient des causes profondément enracinées. La musicologie d’aujourd’hui se construit sur des traditions établies d’abord en Allemagne et en Autriche pendant la première partie du siècle ; comme l’industrie nucléaire, le développement accéléré de la musicologie d’après-guerre est largement attribuable à la diaspora germanophone. Et en formulant leur nouvelle discipline, les pionniers de la musicologie, tel Adler, l’ont façonnée sur le modèle des plus prestigieuses disciplines de leur temps, en particulier la philologie classique : l’étude des textes anciens, qui souvent devaient être reconstitués à partir d’une variété de sources contradictoires et fragmentaires. Ce sont les méthodes de la philologie qui ont amorcé la méthodologie basée sur l’édition critique et les « Urtext », le pinacle de la musicologie au détour du siècle. Et les méthodes selon lesquelles les musicologues entendaient comprendre la musique étaient également modelées sur celles propres à l’étude littéraire. La musique, en quelque sorte, en vint à être perçue comme une sorte de littérature. Ce que nous avons perdu dans le processus est cette vision de la musique comme d’un art de la performance. Il serait probablement juste de dire que la translation de paradigme qui s’est produite pour l’étude de Shakespeare il y a trente ans, conduisant le théâtre à être vu comme l’écriture d’une performance plutôt qu’un texte littéraire, a encore à frapper la musicologie de plein fouet.
Le positivisme relevé par Kerman résultait, à ce moment-là, d’un cadre interprétatif contraint de façon inappropriée. Les musicologues trimaient pour rendre les textes corrects ; les théoriciens expliquaient pourquoi une note devait (ou ne devait pas) en suivre une autre. L’écart entre texte et performance, entre visuel et expérience vécue était trop peu franchi. Et si la musicologie a encore à prendre en compte le jeu complet des ramifications de la musique comme art de la performance, ce qui a suivi la publication du livre de Kerman représente un effort concerté d’échapper aux limites du texte. L’idée même que la musique puisse être étudiée « en elle-même » a été interrogée. En revanche, la musique a été lue pour son contenu idéologique, avec la représentation de la théorie du genre en figure de proue du domaine ; la « nouvelle » musicologie, comme elle a été appelée, a pris du galon avec le travail de Susan McClary, qui a fait le lien entre la façon que Beethoven a de conduire sa musique de climax en climax et une forme d’expérience spécifiquement masculine. La musique, dit-elle, a rendu naturelles ces formes d’expériences, les rendant « comme les choses devraient être » ; de cette façon (entre autres), cela entrait dans un projet d’hégémonie masculine. Et en insistant sur le fait qu’ils ne doivent s’occuper que de la « musique en elle-même », les musicologues ont aidé à perpétuer cette dissimulation idéologique dont dépend le statu quo. McClary a défendu au contraire une musicologie qui montrait comment la musique n’était jamais « simplement » de la musique, mais servait toujours les intérêts de quelqu’un par rapport à ceux d’un autre.
Remettre la musique dans la musicologie
En soi, la mise en parallèle de la musique de Beethoven avec le sexe peut paraître idiote (même si l’argument de McClary était beaucoup plus sophistiqué que ce que ses détracteurs avaient bien voulu affirmer). Mais il est crucial de relever que le travail de McClary et d’autres a élargi le projet de la musicologie.
Les « nouveaux » musicologues n’ont pas seulement affirmé que la musique pouvait revêtir des significations d’ordre sexuel ou idéologique. Selon eux, la musique a toujours incarné ces significations, et en passant à côté, la musicologie traditionnelle a marginalisé à la fois la musique et l’étude de celle-ci. Et, paradoxalement, nous en trouvons la confirmation la plus flagrante dans la force avec laquelle les collègues d’esprit plus traditionnel se sont opposés aux travaux des « nouveaux musicologues ». Ceux qui ont réagi de cette manière l’ont fait car des valeurs ressenties très profondément étaient en jeu, des valeurs qui sinon auraient pu rester inconscientes. Et de ce fait, ils ont prouvé l’argument des « nouveaux » musicologues : la musique touche aux croyances idéologiques, au sentiment d’identité culturelle, voire au sentiment d’existence individuelle. C’est évidemment la raison pour laquelle la musique a de la valeur.
Un terme comme celui de « nouvelle » musicologie ne va sans doute pas rester sur les étagères et est probablement déjà périmé. Pas parce que la communauté musicologique a rejeté le message de la « nouvelle » musicologie, mais plutôt parce que son projet élargi a été absorbé dans les canaux usuels de la musicologie. Et d’une certaine façon cela ne fait que représenter la réorientation disciplinaire vers la critique que Kerman avait appelée de ses vœux. En même temps, ce n’était pas exactement ce que Kerman avait en tête. Comme je l’ai dit, il recherchait un lien informé et critique avec la musique elle-même. En problématisant l’idée précise de « musique en elle-même », les « nouveaux » musicologues étaient quelque fois proches du hors sujet, oubliant la musique et s’en servant comme prétexte pour une approche de genre, d’identité culturelle ou d’idéologie. Mais leurs travaux, et ceux de tous les musicologues influencés par cette approche, est critique dans un sens différent, un sens plus proche de la théorie critique. Cela implique de constamment se demander à qui profite la musique en général ou en particulier. Cela implique une remise en question de son propre rôle en tant qu’interprète ou gardien d’une tradition musicale. Cela implique d’en savoir plus sur la musique, pour être sûr, mais en pleine conscience que ce faisant, vous en apprenez plus sur la société et sur vous-même. Comprise de cette façon, la musicologie n’est pas simplement critique mais auto-critique.
Quelles sont les prochaines étapes de la musicologie ? Les prédictions à ce sujet sont souvent risquées et souvent fausses. Et elles risquent d’être déformées, tout comme ces histoires de la musique qui tendent à mettre en valeur l’idée de progrès, au détriment de tous les musiciens qui travaillent dans le cadre de styles établis ; il est donc facile d’imaginer une musicologie qui ne traite que des marges dominantes. En réalité, il y aura toujours un travail musicologique de base à faire : la découverte et l’interprétation de sources nouvelles, de nouvelles recherches sur les styles d’interprétation, l’exploitation de données nouvelles sur la relation entre musique et société. Ce n’est pas la découverte de nouveaux documents, de nouveaux faits qui continue à tenir les musicologues occupés, mais bien cette volonté de jeter un regard neuf sur les faits anciens pour construire une image toujours nouvelle du passé. En raison du fait que les enregistrements sonores existent seulement depuis cent ans, il y a une fragilité extraordinaire au cœur de la musicologie : les documents écrits sont muets, et ce n’est que par leur interprétation qu’ils résonnent à nouveau. Ce que nous entendons comme musique du passé est, dans ce sens, le reflet de ce que nous en comprenons aujourd’hui. En dehors de cette compréhension, il n’y a pas de musique du passé.
Mais il y aura toujours, en parallèle au travail musicologique de fond, cette exploration des marges. Comment vont-elles évoluer ? Toute réponse à cette question doit être personnelle, au risque même de provoquer de l’embarras. Je vois l’exploitation d’un siècle d’archives discographiques comme un des nouveaux domaines en développement de la musicologie ; nos archives sonores sont pleines de documents de première importance qui résident plutôt en marge qu’au centre de la musicologie. (Les remettre au centre de la musicologie revient aussi à y remettre les interprètes, aux côtés des compositeurs ; peut-être l’idée d’une « histoire de la musique », qui ne serait rien d’autre qu’une « histoire de la composition », nous semblera-t-elle un jour complètement obsolète par rapport au rôle que joue la musique dans la société, et la façon dont nous la goûtons et l’évaluons.) Et nous devons développer une musicologie du son plutôt que du texte, si nous voulons établir des ponts entre l’étude de la musique que nous pourrions qualifier « d’artistique » et les répertoires qui gravitent autour d’elle : jazz, rock, pop, world music, etc. Il y a peut-être un espoir à placer dans la révolution du multimédia, avec ses images, ses liens, ses sons intégrés au texte (l’idée même d’un livre sur la musique semblera peut-être ridicule, un jour, qui sait ?). Pour moi, en tout cas, la tâche la plus urgente découle de ce que j’ai dit sur la « nouvelle » musicologie : réconcilier l’élargissement du projet contemporain avec la pratique de l’analyse textuelle approfondie. En d’autres termes, nous avons besoin de trouver de nouvelles façons de parler de musique, en tenant compte de sa signification sociologique ou idéologique, sans changer de sujet. Nous devons satisfaire notre besoin de parler de la « musique elle-même » (et cette urgence à parler de musique est un peu comme ce besoin que l’on a de commérer, ou de raconter un secret), tout en restant conscient de tout le bagage culturel qui vient avec la « musique elle-même ». En clair : nous devons remettre la musique au centre de la musicologie.
![Napoléon-Alexandre Laisné, Traité élémentaire de gymnastique classique avec chants notés à l’usage des enfants des deux sexes. Ouvrage destiné à toutes les Maisons d’Éducation, ainsi qu’aux Mères de Famille par M. Laisné, Chevalier de l’ordre de Danebrog, Officier d’Académie, Professeur de gymnastique, massages et frictions appliqués à la médecine, Chargé, conjointement avec M. le colonel d’Argy, de la fondation de l’École Normale de Gymnastique militaire de Joinville, Fondateur et directeur de la gymnastique dans les hôpitaux, Directeur des gymnases de l’École polytechnique, du lycée Descartes, etc., etc. 2ème édition, Paris, Librairie de L. Hachette et Cie, 1872 [1867 pour la 1re éd.], p. 39.](https://learninghub-prod-media.s3.fr-par.scw.cloud/uploads/2026/04/hdDossier_Campos_1-715x1024.jpg)
![Carl Czerny, Exercice journalier pour atteindre et conserver le plus haut degré de perfection sur le piano, consistant en 40 études, avec des répétitions prescrites. Œuv. 337 composées par Ch. Czerny, Paris, Richault, [1844], p. 5.](https://learninghub-prod-media.s3.fr-par.scw.cloud/uploads/2026/04/hdDossier_Campos_2-771x1024.jpg)
![Carl Czerny, Grand exercice de toutes les manières de tremblemens pour le pianoforte. Grosse Triller-Ubung in Form eines brillanten Rondo’s für das Pianoforte. Componirt von Carl Czerny. 151tes Werk, Wien, bei Ant. Diabelli, [1828], p. 9.](https://learninghub-prod-media.s3.fr-par.scw.cloud/uploads/2026/04/hdDossier_Campos_5.jpg)
