Auteur/autrice : hannelore@conservatoireaugmente.com

L’urbanisation grandissante après la révolution industrielle et la notion de progrès mise en avant par les Lumières au XVIIIᵉ siècle entraînent dans leur sillage un recul des pratiques populaires campagnardes ; de là la volonté des intellectuels de fixer par la plume puis tardivement par les enregistrements phonographiques ce patrimoine pour le préserver de l’oubli. À ceci s’ajoutent une curiosité des érudits pour ce que Luc Charles-Dominique, aujourd’hui professeur d’ethnomusicologie à l’Université Nice-Sophia-Antipolis, nomme un « exotisme de l’intérieur » et la remise en question de l’identité culturelle française et de ses racines profondes, corrélée parfois à des revendications régionalistes. Des entreprises de collectage des chants populaires se multiplient, impulsées par les sociétés savantes, l’État, mais aussi des collecteurs individuels et les écrivains romantiques. Ces derniers décrivent avec nostalgie et intimisme la paysannerie et les chansons de tradition orale qu’ils inscrivent dans le même temps dans une mémoire historique et légendaire. L’ambivalence de la démarche des romantiques, entre recherche d’authenticité et idéalisation voire falsification, reconstruira durablement la chanson populaire et le lien que tisseront avec elle les générations suivantes.

Introduction

La circulation des chansons populaires dans les milieux lettrés est attestée dès le XV^e siècle. Certaines ont été transcrites dans des chansonniers parmi des chansons savantes, ou réutilisées par les polyphonistes. Montaigne vante « les naïvetés et les grâces » des villanelles de Gascogne, égales en beauté à « la poésie parfaite selon l’art¹ ». Perrault a rédigé ses contes en s’inspirant de la tradition orale. La Fontaine, Molière ou Jean-Jacques Rousseau ont cité ou fait des allusions à des chansons populaires. Le XIXᵉ siècle fait naître le folklorisme. Dans ce siècle de révolutions tant politiques qu’artistiques, les écrivains romantiques prennent tous activement part aux combats de leur époque. À leur engagement dans la vie citoyenne s’associe une prise de conscience des changements entraînés par les révolutions industrielles et l’urbanisation galopante.

L’Europe entière s’était déjà mise à collecter chansons et légendes populaires ; Walter Scott, Brentano et les frères Grimm en sont les plus fameux exemples. Bien que plus tardive, cette volonté d’œuvrer pour la sauvegarde du patrimoine et de sauver de l’oubli le répertoire traditionnel rural, délaissé par les paysans eux-mêmes, déclencha en France un important travail de collecte effectué par des folkloristes, à l’initiative des écrivains romantiques. La tâche n’est pas simple pour décrire une tradition si éloignée des habitudes des scripteurs. Qui alors pour mieux parler de ces chants que les grands écrivains, particulièrement Gérard de Nerval et George Sand, qui transmettent autrement avec leurs mots et leur sensibilité l’émotion procurée par ces chants et tout ce que ne peut dire une partition ? Leur intérêt pour le folklore et leur compréhension des traditions populaires apportent une dimension nouvelle, permettant leur diffusion, leur revalorisation, et le tissage d’un lien intime entre œuvres dites savantes et répertoire de tradition orale. Les romantiques partout en Europe désirent fonder une littérature nationale, qui se mêle chez Nerval et Sand à l’expression d’un lyrisme personnel. Leurs œuvres oscillent entre littérature et historiographie, magnifiant leurs découvertes musicologiques et poétiques d’une aura mythologique ; les légendes populaires et leurs origines insondables entraînent bien des fantasmes. Le XIXᵉ sera pourtant en quête de vérité et d’une plus grande précision scientifique, exigée autant par les écrivains et les folkloristes que par l’État qui s’intéresse de plus en plus près aux productions et aux coutumes de sa population.

Collecter le répertoire populaire, un mouvement général au XIX^e siècle

Les prémices du collectage. La perception de la culture populaire du XVIᵉ au XVIIIᵉ siècle : entre intérêt et méfiance

Les prémices des investigations sur les productions populaires commencent dès le XVIᵉ siècle. Des lettrés observent et notent leurs impressions sur les traditions populaires, principalement rurales, à travers des récits de voyage (notamment ceux de Félix et surtout Thomas Platter en 1595-1599, puis Arthur Young ou Charles Burney au XVIIIᵉ siècle) ou des écrits autobiographiques comme ceux de Rétif de la Bretonne² (Le Paysan perverti, 1775, L’École des pères, 1776, La Vie de mon père, 1778, Monsieur Nicolas, 1794-1797) en Basse-Bourgogne.

Des ouvrages religieux répertoriant les pratiques populaires pour les dénoncer sont également une bonne source d’information : on citera le Traité des superstitions selon l’Écriture sainte de l’abbé J.-B. Thiers (1679).

Quant à l’abbé Grégoire, il s’inquiète du manque d’unité langagière de la France et lance une grande enquête de sociolinguistique en 1790, dans le but de présenter, devant la Convention nationale en 1794, un Rapport sur la nécessité et les moyens d’anéantir les patois et d’universaliser l’usage de la langue française³ :« Ainsi, avec trente patois différens, nous sommes encore, pour le langage, à la tour de Babel, tandis que pour la liberté nous formons l’avant-garde des nations. » Derrière cette diatribe se cache la volonté de faire table rase de toute survivance de l’Ancien Régime : « La féodalité qui vint ensuite morceler ce beau pays, y conserva soigneusement cette disparité d’idiômes comme un moyen de reconnoître, de ressaisir les serfs fugitifs & de river leurs chaînes⁴. » Le fédéralisme est perçu comme une menace pour l’unité nationale après la Révolution, ce contre quoi Barère met en garde le 27 février 1794 devant la Convention nationale : « Le fédéralisme et la superstition parlent bas-breton ; l’émigration et la haine de la République parlent allemand ; la contre-révolution parle italien et le fanatisme parle basque… Laisser les citoyens dans l’ignorance de la langue nationale, c’est trahir la patrie⁵. »

L’éveil des aspirations régionalistes au XIX^e

Au XIXᵉ siècle émerge une vision toute différente. L’influence de l’Allemagne et notamment celle du poète philosophe Johann Gottfried von Herder n’y est pas étrangère. Herder s’intéresse aux formes anciennes de la langue et à la poésie populaire dont il encense la créativité ; il y voit pour les peuples un moyen de conquête d’une conscience nationale. Des revendications régionalistes émergent au même moment où la France s’interroge sur son identité profonde et brandit les chansons populaires comme des trésors nationaux.

Le Félibrige, association fondée en 1854 par de jeunes poètes provençaux, a pour visée de restaurer la langue provençale et d’en codifier l’orthographe. Cette mission s’élargit ensuite à tous les parlers occitans, du Béarn au Limousin, avec l’aide d’écrivains ralliés à la cause. La vocation linguistique du Félibrige s’accompagne de revendications régionalistes fortes allant jusqu’à la demande d’autonomie de la région en réaction au centralisme parisien. Les mouvements régionalistes, dont le Félibrige, sont à cette époque souvent soutenus par la frange réactionnaire et les royalistes, en opposition aux idéaux unificateurs d’après la Révolution. On réactive ou on fabrique de nouvelles mythologies régionales ou nationales⁶. Déjà à la Renaissance, on opposait dans la culture française les héritages gallo-romains dits nobles aux héritages francs, origines supposées des couches populaires ; puis, à partir de la Révolution se forge le celtisme ; dans la seconde moitié du XIX^e siècle vient le tour de la « latinité » – méditerranéenne, gréco-romaine – comme facteur de démarcation, pour le Félibrige mistralien⁷, des cultures méridionales françaises en regard de celles du Nord de la France, autant de mythologies qui réactualisent le mythe du « caractère national » (peuple français ou ses composantes)⁸.

Dans le sillage du Félibrige apparaît la Ligue occitane qui se transformera ensuite en 1900 en Fédération régionaliste française, avec à sa tête le poète membre du Félibrige Jean-Charles Brun et dans laquelle on retrouvera notamment les compositeurs Vincent d’Indy ou Déodat de Séverac. Ceci nous permet également de souligner l’importance que prend la Schola Cantorum dans la redécouverte du répertoire populaire⁹.

Sociétés savantes, initiatives individuelles et entreprises étatiques

Des intellectuels à la recherche d’une France originelle : l’Académie celtique

Le folklore comme discipline est né à l’aube du XIXᵉ siècle. La pensée folklorique germe avec la fondation en 1804 d’une société savante, l’Académie celtique, qui se donne pour projet de recueillir les usages, les traditions, les dialectes populaires, les patois et les monuments. En Angleterre, une société néo-druidique, The Ancient Order of Druids, avait déjà été fondée en 1781¹⁰.

Créée à Paris à l’initiative de Jacques Cambry (1749-1807), alors préfet de l’Oise, de Jacques Le Brigand (1720-1804), avocat au Parlement de Bretagne, et de Jacques Antoine Dulaure (1755-1835), archéologue et historien, l’Académie celtique se donne pour mission de retrouver les traces d’un héritage que nous auraient légué les Celtes, les Gaulois et les Francs. L’Académie met en avant les racines de la France populaire, alors délaissée par la France des lettrés, qui revendiquait jusque-là l’héritage gréco-romain pour seul légitime. La société paysanne, protégée par une autarcie relative, permettrait de révéler dans ses us et coutumes les vestiges d’un passé reculé, ciment de la culture française. Cette quête identitaire dépasse même nos frontières et permet de dessiner une nouvelle aire culturelle plus ou moins fantaisiste, le celtisme, recouvrant également le pays de Galles, l’Irlande ou encore l’Écosse.

L’Académie met en place un réseau de correspondants provinciaux dans tout le pays et à l’étranger, qui réaliseront les enquêtes de terrain et distribueront des questionnaires. La musique n’est donc qu’un pan de ces vastes recherches ethnographiques qui conduiront à la publication de six volumes.

L’Académie celtique a aussi d’autres terrains extérieurs à la Bretagne. Le ministre de l’Intérieur, Crétet, écrit à Legonidec, membre de l’Académie celtique, pour lui signaler son intérêt pour le collectage de chansons en bas-breton. Les lettrés s’y intéressent en tant que témoignages d’anciennes coutumes plus que pour leurs qualités littéraires.

L’Académie celtique et autres sociétés savantes agissent comme relais entre le collecteur et l’État. On note que George Sand sera aussi en relation avec l’Académie celtique.

Initiatives de l’État. Pour une meilleure connaissance du territoire

L’essor de la statistique départementale au début du XIXᵉ siècle est un levier formidable pour les collectes de chants populaires¹¹.

Le développement de la statistique départementale à la fin du XVIIIᵉ siècle et son élargissement à des données qualitatives, nécessitant des enquêtes de terrain et un travail descriptif plus poussé, avaient permis une meilleure connaissance du territoire à administrer. Le ministre de l’Intérieur, François de Neufchâteau, rédige en avril 1799 (le 26 germinal an VII) une circulaire selon laquelle sont pris en compte les « mœurs et usages des habitants ». Son successeur Chaptal ira également dans ce sens. Il demande aux préfets une description complète des populations (occupations, jeux, habits, logements, coutumes, pratiques, rites…). Parmi les données collectées, on trouve des descriptions musicales, souvent liées à des pratiques rituelles, mais ces données sont de nature très différentes selon les endroits, les préfets et leurs collaborateurs ; des sociétés savantes communiquent aussi leurs données (comme l’Académie celtique dont un tiers des correspondants sont des préfets ou occupent une fonction dans l’administration préfectorale) ; les enseignants ou les « clercs » (juges, magistrats, bibliothécaires, fonctionnaires, érudits, curés) sont aussi de précieux informateurs. En France, ce recueil de statistiques est malgré tout en lien beaucoup plus étroit avec la bureaucratie et les institutions d’État qu’en Angleterre ou en Allemagne¹². La France, vieux pays, est en avance de ce point de vue. Il existait déjà des registres paroissiaux, permettant la constitution d’un état civil.

L’enquête Fortoul est à considérer comme l’apogée de ce siècle de statistiques, marqué encore par un manque d’harmonisation des données relevées et de leur traitement. Dans les années 1850, Hippolyte Fortoul, alors ministre de l’Instruction publique et des Cultes sous Louis-Napoléon Bonaparte, rédige un rapport qui s’alarme de la disparition des chants populaires et propose la constitution du Recueil des poésies populaires de la France. Le 13 septembre 1852, Louis-Napoléon Bonaparte, futur Napoléon III, ordonne par décret la publication de ce recueil. Les recherches de la Commission Fortoul comprennent trois sections : philologie (dont fait partie le Recueil des poésies populaires de la France), histoire et archéologie.

Des correspondants volontaires reçoivent des Instructions de la part du ministère et auront pour mission de rechercher la poésie populaire à la fois dans les ouvrages déjà édités, dans les manuscrits conservés en bibliothèque et enfin, dans la tradition orale.

Les correspondants devront écrire à la dictée les mélodies, au plus près de la version orale. Conscientes de l’habitude courante à l’époque d’écrire des accompagnements à ces mélodies « rustiques », généralement monodiques, les Instructions insistent sur la transcription des musiques dans leur simplicité originelle. La quête des origines n’a pas de fin et les commentateurs de l’époque tentent de rapprocher ces mélodies du plain-chant par leur modalité et leur rythmique souple.

Les collectes doivent aboutir à la publication d’un Recueil général des poésies populaires de la France. Pour organiser le recueil à venir, des regroupements thématiques sont proposés. De nombreux systèmes de classification seront imaginés pour ces chants populaires. Les chansons ouvrières sont écartées, car trop chargées de revendications politiques.

Les écrivains romantiques sont assez peu sollicités pour cette entreprise. Nerval est méfiant : « Je crains encore que le travail qui se prépare ne soit fait purement au point de vue historique et scientifique. Nous aurons des ballades franques, normandes, des chants de guerre, des lais et des virelais, des guerz bretons, des noëls bourguignons et picards… Mais songera-t-on à recueillir ces chants de la vieille France dont je cite des fragments épars et qui n’ont jamais été complétés et réunis ? », écrit-il dans la revue L’Artiste en 1852. Nerval critique l’érudition médiévalisante en tant qu’elle entrave et fausse le contact avec le folklore poétique actuel. La recherche folklorique est souvent associée aux études des philologues et, dit-il, « antiquaires » de la tradition vivante.

La commission Fortoul, malgré son excellent travail, très différent des collectes précédentes, reste une commission de savants, avec comme visée la science plus que l’esthétique, l’essor de la statistique étant corrélé à l’apparition de la sociologie, terme inventé par le philosophe Auguste Comte en 1838, et à ses préoccupations : « ils entreprenaient des archives folkloriques, tandis que Nerval souhaitait une remise en honneur de la tradition orale parmi les amateurs de poésie¹³ », complète l’historien Paul Bénichou.

Des initiatives individuelles

À cela s’ajoute le désir de retrouver des origines perdues, de conserver un patrimoine et de refonder l’histoire de France.

La circulation des productions populaires dans les milieux lettrés n’advient pas ex nihilo, on s’en doute. Au XVIIIᵉ siècle apparaissent les premiers recueils composés exclusivement de chansons populaires, par l’éditeur Christophe Ballard, qui publie deux volumes de Rondes en 1724. Des couplets folkloriques sont pastichés dans des opéras-comiques comme ceux du dramaturge Charles-Simon Favart. Les auteurs de théâtre utilisent fréquemment des airs traditionnels, depuis le Moyen Âge, comme le Jeu de Robin et de Marion. La communication entre les milieux se fait aussi par la danse dans les campagnes.

Des collecteurs, de plus en plus nombreux, se passionnent pour les coutumes et productions des sociétés rurales, développent des théories pour les expliquer et les situer dans une histoire, tissant des liens ou s’opposant à la culture savante. Luc Charles-Dominique nomme « exotisme de l’intérieur » ce goût pour le pittoresque et la considération des productions populaires comme primitives, ce qui souligne l’écart entre les savants et leur objet d’étude¹⁴.

Parmi les recueils d’importance, on citera le Barzaz Breiz, qui eut un fort retentissement sur les cercles littéraires. Le Barzaz Breiz¹⁵, chants populaires de Bretagne, paraît en 1839. C’est un recueil de chants populaires en langue bretonne dont le philosophe La Villemarqué a transcrit le texte et la musique dans des carnets de collecte. Ces chants sont lyriques, historiques et religieux, et traduits en français, avec leurs mélodies. Chaque chant est précédé et suivi de commentaires sur la langue, les usages, les croyances. Malgré les suspicions de falsification portées à l’encontre de La Villemarqué, les recherches de Donatien Laurent¹⁶ du CNRS prouvent que tous les chants qui sont notés proviennent d’une rencontre avec un paysan-chanteur. Laurent constate cependant les libertés prises par le vicomte en publiant les chansons, enlevant les mots de français, arrangeant les mélodies. Soulignons que ces collectes sont réalisées avant l’apparition du phonographe en 1877, qui affinera la qualité des transcriptions…

Bien que la Bretagne soit particulièrement représentée, d’autres initiatives de collectage régional voient le jour. Des linguistes comme Ferdinand Brunot s’intéressent aux chants populaires (3 missions en 1913 et 1914) ainsi que des folkloristes : le compositeur Sylvain Trébucq (en Vendée), le poète Achille Millien, l’écrivain Champfleury, le compositeur Weckerlin, nous ne citerons pas tous ceux qui ont contribué à la découverte de ce répertoire, publiant toujours plus de recueils dans la seconde moitié du XIX^e siècle¹⁷.

On remarque des caractéristiques communes dans toutes ces démarches : une nouvelle scientificité – encore balbutiante – dans les méthodes de collectage systématique ; un collectage lui-même guidé par une idéologie toute romantique dans son désir de retrouver un âge d’or perdu, observable grâce à l’immobilisme de la société paysanne – le répertoire populaire des ouvriers intéressera finalement peu le XIXᵉ siècle. La notion de patrimoine apparaît au XVIIIᵉ siècle, en réaction aux destructions de la Révolution dans une logique de faire table rase de l’héritage laissé par l’Ancien Régime. Encore faut-il avoir les moyens de conserver ce patrimoine. C’est tout le problème de la transcription de ces chants populaires.

Collecter : approches et méthodes des collecteurs

Transcrire, interpréter, intégrer les matériaux collectés dans une histoire, que collecter et comment (outils, démarches) ?

La majorité des collecteurs se penchent sur les paroles, beaucoup plus simples à transcrire. La transcription musicale pose de multiples problèmes. Dans un article qui traite spécifiquement de la question, Charles-Dominique met bien en lumière « la nature pluridimensionnelle de l’expérience orale et la nature unidimensionnelle de l’écrit » : fixer, c’est appauvrir ou faire des choix au minimum qui orientent la compréhension, d’où la question de la « notation-trahison » (« Notations-trahisons ? » est le titre général de la première partie du colloque dans lequel est intervenu Charles-Dominique)  :

Cette inaptitude de la notation écrite solfégique occidentale à transcrire un certain nombre de paramètres musicaux liés à la subtilité de l’ornementation, au timbre, c’est-à-dire à ce qui définit le « style » musical, à l’inégalité du tempérament, à l’hétérochronicité de la pulsation rythmique ou son insaisissabilité dans les « rythmes libres », sans parler des délicates questions du rubato ou de l’agogie, est connue depuis longtemps et a d’ailleurs été soulevée par les collecteurs eux-mêmes dans la plupart des préfaces de leurs anthologies¹⁸.

L’ethnologue et musicien folk Yvon Guilcher souligne de manière positive que les choix de transcriptions sont guidés par la « sensibilité » du collecteur : « Les collecteurs ont observé et entendu sans mettre de côté leur sensibilité, et c’est ce qui ferait leur “supériorité” sur les collecteurs comme Davenson au XXᵉ siècle¹⁹. »

Guilcher relève d’autres problématiques : l’universalité de certaines mélodies, qui se retrouvent en Allemagne ou ailleurs, pose problème à la définition d’une musique nationale – d’où certainement la manipulation des sources ; l’identification pose problème car les chansons sont, comme on l’a vu, plurielles par les variantes, et indatables. Mais aussi, de par des tournures qui marquent de nombreuses chansons, leur conférant un caractère quelque peu impersonnel, ce que Guilcher appelle le « prêt-à-porter langagier » avec des formules qu’on retrouve partout (Brunette…), classer ces chansons dans des ensembles cohérents est un défi.

Enfin, les problématiques rencontrées entre l’écrit et l’oral viennent également de la « fracture » sociale entre collecteurs et leurs sources. S’amorcent les fondations de l’ethnographie empirique, pour une plus grande scientificité du collecteur : « L’idée que la leçon entendue doit être scrupuleusement notée telle quelle s’affirme de plus en plus à partir du milieu du XIXᵉ siècle, et beaucoup semblent l’avoir respectée²⁰ », avance Yvon Guilcher. Le choix de la version à transcrire et comment rendre compte des multiples visages de la chanson populaire est une autre problématique. L’écrit fige une tradition dont l’essence même est la métamorphose. La mue incessante de la chanson populaire dont les origines sont insondables est ce qui fascine le plus les écrivains romantiques.

La culture populaire dans la littérature romantique. Un rapport ambivalent à la culture populaire : incursion dans un monde paysan proche et lointain

Voyage dans un temps historique et légendaire

La confusion avec le Moyen Âge

Cherchant les origines de la chanson populaire, les romantiques lui inventent une généalogie. La confusion n’est alors pas rare avec les poésies lettrées médiévales. Cette confusion date même d’avant la seconde moitié du XVIIIᵉ siècle, où de nombreuses romances troubadours, à thèmes inspirés du Moyen Âge, pastichent la langue d’autrefois. Les Constantes Amours d’Alix et Alexis de Moncrif fondent le genre en 1738. Les auteurs de romances prétendent imiter et faire revivre en adaptant au goût moderne cette littérature et se considèrent ainsi comme des rénovateurs de la poésie ancienne. Des romances troubadouresques continuent d’être produites au XIXᵉ siècle.

Les pastiches, les vrais-faux et faux-vrais populaires sont légion à l’époque – dès le XVIIIᵉ siècle à l’étranger, la publication d’Ossian dont Chateaubriand traduira quelques fragments en est le plus fameux exemple²¹. On citera parmi les recueils de rondes et chansonniers publiés tout au long du XIXᵉ siècle l’ouvrage édité par François Louis, sous le titre de Rondes à danser anciennes et nouvelles (Paris, 1820), où les imitations se mêlent au vrai répertoire traditionnel.

Chateaubriand cite de nombreuses chansons folkloriques mais fait autant la confusion que les autres entre chanson populaire et chanson médiévale en faisant allusion à la Chanson de Roland. Nous nous appuierons beaucoup pour cette section sur le merveilleux ouvrage Nerval et la chanson folklorique (1970) de Paul Bénichou. Celui-ci rapporte les sources de Chateaubriand, démêle ce qui est populaire ou lettré, ou bien composé par Chateaubriand lui-même. « Il semble résulter de tout ce qui précède que Chateaubriand, comme la plupart de ses contemporains, était plus amateur de pastiches et de transpositions lettrées de textes traditionnels, français ou étrangers, que de ces textes eux-mêmes²². » La connaissance qu’a Chateaubriand des répertoires de tradition orale n’est cependant pas totalement superficielle puisqu’il traduit aussi de l’anglais, entre autres, la ballade Childe Waters et note des chants traditionnels dans ses œuvres.

L’amalgame avec le Moyen Âge en produit un autre selon nous : le rapprochement entre l’obscurantisme moyenâgeux et la superstition des paysans. Bénichou relève d’ailleurs l’importance des sujets légendaires et fantastiques dans la production de poésie populaire romantique, bien supérieure à leur apparition dans la tradition orale française. Il se réfère surtout à l’écrivain Charles Nodier et ses Essais d’un jeune barde, écrits en l’« an XII » (1804). Nodier cite rarement des chansons et en expose le contenu de manière vague et apparemment erronée : « Ce que Nodier dit ensuite des lutins et des fantômes, que la poésie populaire française ignore à peu près, ne semble reposer sur rien. » Bénichou explique : « La difficulté était alors de trouver un terrain de passage et d’entente entre le folklore poétique réel de la France et la haute poésie : l’insistance mise à évoquer la « mythologie » populaire et les croyances surnaturelles, tout comme la prédilection pour les sujets « historiques » ou prétendus tels, rendent l’accord malaisé entre les vœux du romantisme et la réalité folklorique française²³. » La synthèse de travaux folkloriques et ethnomusicologiques réalisée plus récemment par Yvon Guilcher va dans le même sens²⁴ : les collecteurs réécrivent les textes « pour des soucis de bienséance ou de conviction » ou en surreprésentant certains types de chansons. Guilcher tempère cependant l’idée d’une falsification systématique des sources et souligne la scientificité croissante des collecteurs, particulièrement dans la deuxième partie du XIXᵉ siècle.

Le vocabulaire usité pour les productions romantiques a changé depuis les années 1820. Au genre de la romance troubadour s’est substituée peu à peu la « ballade » romantique, empruntée à la littérature anglo-saxonne. Ferdinand Flocon écrit dans la préface de ses Ballades allemandes (1827) : il s’agit de « s’emparer d’une tradition locale, d’une aventure connue dans le pays, […] au lieu d’un merveilleux absurde puisqu’il ne touche à aucune religion vivante, réveiller dans le cœur du lecteur les croyances nationales, avec le charme des souvenirs et la puissance magique des premières terreurs ». Ces ballades qui mêlent le réel à l’imaginaire et au fantastique reposent de fait assez peu sur la tradition orale. Il n’empêche que la publication de nombreuses traductions de recueils de chansons populaires d’Angleterre ou d’Allemagne, voire d’Espagne, influence grandement les Français et ce qu’ils désirent trouver dans leur tradition orale. Chez Hugo, outre des emprunts à la mythologie européenne²⁵, le passé chrétien, féodal et chevaleresque se lit dans La Fiancée du timbalier, Écoute-moi Madeleine, La Chasse du burgrave, ou encore Le Pas d’arme du roi Jean. La démarche d’Hugo s’inspire davantage du fond que de la forme en puisant dans des sources globalement anciennes et étrangères.

Les sources étrangères ne sont d’ailleurs pas toujours authentiquement traditionnelles, et la traduction de lieder traditionnels allemands reste finalement assez anecdotique jusqu’en 1841. Heine²⁶ ne fait que citer et commenter des chansons issues du travail d’Arnim et Brentano, dans une série d’articles sur l’état actuel de la littérature allemande, sous une forme qui annonce les Chansons et légendes de Nerval²⁷. « Ce qui distingue Nerval des ses prédécesseurs, c’est […] un sentiment plus immédiat, plus authentique, de la poésie populaire, et qui parfois entre en conflit avec les prédilections romantiques. Ainsi la transfiguration historico-légendaire du folklore vivant, à laquelle son exposé semble souscrire, le heurte dès qu’elle lui apparaît dans un cas concret : à propos de La Belle qui fait la morte, publiée en gravure romantique, il rejette « toute cette couleur chevaleresque et locale »²⁸. » Nerval fera un premier pas pour dépoussiérer la chanson populaire du pittoresque et de l’aura idéalisée dont l’ont enrobée ses prédécesseurs²⁹. Bénichou commentera : « Le choix de Nerval, qui exclut les compositions de carrière folklorique douteuse, est significatif. » Cela n’empêchera pas Nerval de voir tout ce que la chanson populaire peut offrir dans sa part de fantaisie et de fantastique.

Le pouvoir de la musique : le mythe et le merveilleux nuancés par le maniement de l’ironie chez Sand et Nerval

« Révolution, re-fondation culturelle, le romantisme en France devait-il être ipso facto une révolution mythologique ? » interroge Claude Millet³⁰, professeure de littérature à l’Université Paris-Diderot, qui rappelle que Napoléon a ôté sa couronne des mains du pape pour s’introniser lui-même. La destruction du lien entre le politique et le religieux, la laïcisation, invitent à refonder une histoire. Les légendes du Moyen Âge chrétien se mêlent aux superstitions, au merveilleux, et au langage poétique, voire aux mythes gréco-romains, notamment chez Nerval.

Selon la philosophe des religions Françoise Bonardel, le mot superstition vient de superstitiare : s’élever, se tenir au-dessus. « Mode de pensée et d’appréhension instinctif, irrationnel, du monde et de ses mystères, qui nie le hasard et la coïncidence et suppose l’existence d’une force magique régissant la Nature, la superstition est attestée universellement, tant géographiquement que temporellement, que la religion dominante dans les sociétés soit polythéiste ou monothéiste³¹. » Ces croyances n’étaient selon les lettrés que le reflet de l’ignorance paysanne et du désarroi face aux caprices de la nature, face aux mauvaises récoltes, à la maladie et à la mort. Au désir de trouver une explication à l’inexpliqué et l’inexplicable, répond la pensée symbolique qui entoure pudiquement la réalité de son voile mystérieux et voit dans le Diable un coupable tout désigné, le grand responsable de nos maux terrestres.

Ces superstitions sont un formidable ressort dramatique pour George Sand dans Les Maîtres sonneurs. Joseph entend pour la première fois une cornemuse bourbonnaise : « J’allais tirer de ce côté-là, pensant que j’y trouverais la sente qui coupait le bois en droite ligne, lorsque j’entendis le son d’une musique, qui était approchant celui d’une cornemuse, mais qui menait si grand bruit, qu’on eût dit d’un tonnerre. […] La nuit, la brume d’hiver, un tas de bruits qu’on entend dans les bois et qui sont autres que ceux de la plaine, un tas de folles histoires qu’on a entendu raconter, et qui vous reviennent dans la tête, enfin, l’idée qu’on est esseulé loin de son endroit…³² »

Les histoires racontées lors des veillées nocturnes donnent une explication au monde de la nuit et à nos peurs infantiles. Les protagonistes perçoivent la musique issue d’une origine surnaturelle, assourdissante, elle désarçonne, charme, crée une atmosphère de confusion pour ceux qui l’écoutent : « Moquez-vous de moi si vous voulez. Cette musique, dans un lieu si peu fréquenté, me parut endiablée. Elle chantait trop fort pour être naturelle, et surtout elle chantait un air si triste et si singulier, que ça ne ressemblait à aucun air connu sur la terre chrétienne³³. »

La musique peut aussi se doter d’un pouvoir sur le monde animal déjà décrit par Ovide dans Les Métamorphoses³⁴, et comme toute force incontrôlable, elle effraie les non-initiés, d’où l’exagération d’Étienne qui possède néanmoins la capacité, en tant que narrateur, de rationaliser ses angoisses. « Tout aussitôt, de tous les points de la fougeraie, sautèrent, coururent, trépignèrent une quantité d’animaux pareils, qui me parurent gagner tous vers la clochette et vers la musique, lesquelles s’entendaient alors comme proches l’une de l’autre. Il y avait peut-être bien deux cents de ces bêtes, mais j’en vis au moins trente mille, car la peur me galopait rude, et je commençais à avoir des étincelles et des taches blanches dans la vue, comme la frayeur en donne à ceux qui ne s’en défendent point³⁵. » La musique est un langage compris par tous les êtres vivants : « Le chien Parpluche était à côté d’eux et paraissait écouter aussi, comme eût fait une personne douée de connaissance³⁶. »

Le son de la cornemuse agit comme un mirage et même un « miracle »³⁷ dont on ignore l’origine. Le ménétrier possède en lui cette part de mystère : « Quand on eut fini la prière, on chercha [Huriel] ; il avait disparu, et si bien, qu’il y eut des gens qui se frottèrent les yeux, pensant qu’ils avaient rêvé cette nuit de liesse et de folie³⁸. » À l’atmosphère fantastique s’associe un caractère diabolique. Sand fait œuvre de pédagogie en demandant au lecteur de mettre à distance leurs superstitions, bien qu’elles paraissent si touchantes dans la bouche des paysans. Il ne faut pas oublier que Sand est une fervente catholique, ce qui ne l’empêche pas d’avoir été elle-même soupçonnée de sorcellerie par des villageois, comme elle le raconte dans Histoire de ma vie. Rappelons avec Bonardel que « les superstitions ont été assimilées par les Pères de l’Église au paganisme – bon nombre d’entre elles viennent des païens – et combattues par elle. Parallèlement aux collectes des légendes et du folklore, les érudits et hommes d’Église tentèrent toujours de lutter contre la superstition, lutte qui s’affermit avec l’avancée du scepticisme, des progrès techniques et de la pensée rationaliste³⁹. »

Sand annonce même à la fin du roman le subterfuge savamment orchestré par les ménétriers pour asseoir leur supériorité sur la communauté paysanne. Les ménétriers ont des secrets de par leur rassemblement en compagnonnage ; à l’orée de l’épreuve ultime, Joseph se voit prévenu : « – Vous n’êtes pas sans savoir, jeune homme, qu’il ne s’agit pas seulement de sonner d’un instrument pour être reçu en notre compagnie, mais qu’il y a un catéchisme de musique qu’il faut connaître et sur lequel vous serez questionné, si toutefois vous vous sentez l’instruction et la hardiesse pour y répondre. Il y a encore des engagements à prendre. […] — Je vous entends, dit Joseph ; il y a les secrets du métier, les conditions et les épreuves⁴⁰. » Lors de l’épreuve finale, les compagnons se tiennent cachés, masqués, dans un lieu dont « ils savaient qu’un écho singulier trentuplait la résonance⁴¹ ». 

Le décalage toujours rappelé en parallèle entre les perceptions d’Étienne et l’amusement ou la froideur de Joseph et des initiés s’arrête aux derniers chapitres pour laisser place à la violence des ménétriers qui agissent masqués et battent Joseph pratiquement à mort. La naïveté des gens du peuple, Joseph l’a perdue en s’éduquant ; il en est devenu condescendant et présomptueux, jusqu’à la déraison et au suicide. La musique est un art subtil qui ne serait pas à la portée de tous selon Sand, qui décrit dans sa propre correspondance le suicide comme déraison et lâcheté. Sand termine Les Maîtres sonneurs avec cette mise en garde du grand Bûcheux : « [La musique] est une trop rude maîtresse pour des gens comme nous autres. Nous n’avons point la tête assez forte pour ne point prendre le vertige sur les hauteurs où elle nous mène⁴² ! » Tel Icare, Joseph s’est laissé emporter dans sa folie de posséder un art qu’il ne pouvait pleinement maîtriser⁴³.

À l’opposé, la poésie d’Hugo développe l’idée que sous l’œil du poète, le paysan est à même de relier le ciel et la terre, la matière et l’esprit, la nature et la culture… On en lit un parfait exemple dans Saison des semailles. Le Soir⁴⁴, qui décrit une scène d’ensemencement d’un champ. En voici les derniers quatrains :

Il marche dans la plaine immense, 
Va, viens, lance la graine au loin, 
Rouvre sa main, et recommence, 
Et je médite, obscur témoin,

Pendant que, déployant ses voiles, 
L’ombre, où se mêle une rumeur, 
Semble élargir jusqu’aux étoiles 
Le geste auguste du semeur.

La symbolique du poème fait écho au symbolisme de la pensée populaire, qui a le pouvoir d’unifier les trois plans : inférieur, terrestre et céleste.

Nerval expose quant à lui un autre aspect du lien entre poésie et monde religieux dans son texte Introduction aux « Poésies allemandes »⁴⁵ : il s’agit de la censure de la chanson populaire par les autorités religieuses et impériales, cause de la relative pauvreté du répertoire de chansons trouvées en France à son époque, le chant ayant le pouvoir de véhiculer une langue et des idées⁴⁶ contraires à la religion dominante⁴⁷. Il explique ainsi que la littérature allemande est relativement jeune du fait des tentatives de Charlemagne pour l’étouffer⁴⁸. Charlemagne tente de moderniser et d’imposer la langue franque pour s’opposer à la floraison de chants en saxon et bas-germain : « Ces chants, tous empreints du patriotisme et de la mythologie des Saxons, étaient un des plus grands obstacles au progrès de sa domination et de la religion chrétienne qu’il voulait leur imposer⁴⁹. »

Cette proscription perdure du fait de l’Église qui les considère comme des « poésies diaboliques » et encourage les poésies latines. Au temps des croisades, les chevaliers allemands traversent la Provence et l’Orient et composent de nouveaux chants dont Nerval dit avoir retrouvé les sources. La poésie troubadour est selon lui bien plus fournie et de meilleure qualité, exception faite des Nibelungen. Nerval adopte un regard comparatif, comme peut le faire un ethnomusicologue ou un historien en littérature comparée. Il a connaissance de la littérature des Meistersänger (maîtres chanteurs) qui fait florès « jusqu’au temps de la Réforme, qui pensa tuer à jamais la poésie en Allemagne et qui ne la trouvait bonne qu’à rimer des cantiques sacrés⁵⁰. »

Nerval a une connaissance profonde de la littérature allemande. Il traduit le premier Faust de Goethe, un recueil de Poésies allemandes, l’Intermezzo (1827) et la Mer du Nord (1827) d’Heinrich Heine, les Contes des frères Sérapion d’Hoffmann. Ses traductions lui donnent une vision particulière de la littérature populaire.

Nerval manie l’ironie comme Heine, ce qui implique une distance face au légendaire moyenâgeux et à la nostalgie des temps perdus : « temps de la crédulité, de l’obscurantisme, de l’aliénation » opposés à l’idéal démocratique de Sand, Nerval, Hugo, Michelet, Quinet, sensibles à cette ambivalence ; « il faut à la religion nouvelle des mythes, mais des mythes libérateurs⁵¹ », martèle Claude Millet ; Hugo, Nerval, Michelet pensent que la fonction du poète prophète est de fonder une religion nouvelle autour d’un mythe collectif contre les dérives individualistes du déisme de Rousseau ou après lui, de Lamartine qui « détruit les temples pour unir l’âme à Dieu ». La nation a besoin d’« un poète qui saura incarner l’âme du peuple, dit Nerval, un « moi collectif », dit Hugo, un vates communiant avec les vivants et les morts, dit Michelet : un génie⁵² ».

Nerval invite pourtant parfois à se méfier des mythes ou au moins en démonte la construction. Dans Angélique, il s’attarde sur la formation des légendes⁵³ en s’amusant au sujet des histoires bourrées d’anachronisme des paysans. Jean-Jacques Rousseau, qui aurait chanté l’aubade à Gabrielle, aurait ensuite été assassiné par le jaloux Henri IV : « Voilà pourtant comment se forment les légendes. Dans quelques centaines d’années, on croira cela⁵⁴. »

Il incite souvent le lecteur à prendre de la distance par rapport aux faits rapportés, par son air amusé. Dans Les Filles du feu, Nerval présente deux chansons pour mieux nous donner à voir le caractère des habitants de la région de Senlis, « un mélange de rudesse et de bonhomie toute patriarcale⁵⁵  »: c’est un euphémisme quand on saisit le caractère effroyable d’une première chanson où le Roy Loys⁵⁶, pour détourner sa fille de son cher cavalier, l’enferme sept ans dans une tour où elle est rongée par la vermine. Dans une deuxième chanson, Dessous le rosier blanc⁵⁷, une jeune fille simule la mort et se laisse enterrer vivante pour échapper au viol et garder son honneur ; sa résurrection burlesque au bout de trois jours lui permet de retrouver ses chers parents le plus tranquillement du monde – on note aussi la symbolique de pureté du rosier blanc au pied duquel elle est enterrée. Loin de commenter le viol et la difficile condition féminine, Nerval termine ainsi son récit : « On accueille avec joie la jeune fille dont l’absence avait beaucoup inquiété ses parents depuis trois jours, et il est probable qu’elle se mariera plus tard fort honorablement⁵⁸. »

Nerval bat en brèche l’atmosphère béate des contes de fées avec cette continuation possible de la fille du roi Louis – après qu’on la porte en terre et qu’elle ressuscite également – donnée dans Les Chansons et Légendes du Valois : « Vous croyez qu’ils vécurent heureux et que tout se termina là ; mais une fois plongé dans les douceurs de la vie conjugale, le beau Lautrec⁵⁹ n’est plus qu’un mari vulgaire, il passe tout son temps à pêcher au bord de son lac, si bien qu’un jour sa fière épouse vient doucement derrière lui et le pousse résolument dans l’eau noire, en lui criant : Va-t’en, vilain pêche-poissons ! — Quand ils seront bons, Nous en mangerons⁶⁰. »

On peut ajouter que Nerval ne manque pas d’humour dans la vie de tous les jours. Lors de son séjour à Senlis rapporté dans Angélique, des militaires veulent vérifier son passeport et celui de son « ami breton » ; cet événement lui rappelle une chanson qu’il fait l’affront d’entonner :

On lui a demandé :

Où est votre congé ?

– Le congé que j’ai pris,

il est sous mes souliers !

La réponse est jolie mais le refrain est terrible :

Spiritus sanctus,

Quoniam bonus !

Ce qui indique suffisamment que le soldat n’a pas bien fini… Notre affaire a eu un dénouement moins grave⁶¹.

Nerval parle sur un ton badin de l’exécution du soldat « car Dieu est bon » en latin de cuisine, inspiré d’une formule tirée des Psaumes (105, 106, 135, 146). Il met à distance tout le tragique des chansons folkloriques pour jeter sur elle un regard tendre et profondément nostalgique.

Mémoire et narration

N’oublions pas le profond attachement de Nerval et Sand pour la culture populaire.

Dans Angélique, Nerval prend la posture d’un historien : lors d’un séjour à Francfort⁶², il flâne au milieu des étals des marchands et bouquinistes sur la place de Roemer, partageant avec le lecteur son attirance pour les vieux livres, pour les Volkskalender (almanachs du peuple) avec ses gravures sur bois (chansons politiques, lithographies). Un livre en particulier attire son attention: « Événement des plus rares, ou Histoire du sieur abbé comte de Bucquoy, singulièrement son évasion du Fort-l’Évêque et de la Bastille » en 1719⁶³. Nerval est à la recherche de l’antiquité, la perle rare. Il tente de retrouver en France ce livre qui attise son intérêt pour cette histoire autant que pour l’époque du règne de Louis XIV⁶⁴. Il fouille les archives (Bibliothèque nationale, Bibliothèque de l’Arsenal, Archives de France, Bibliothèque de Compiègne…) à la recherche de l’histoire d’Angélique de Longueval. Le récit, très érudit, est truffé d’allusions historiques, d’anecdotes… Nerval s’intéresse également dans son voyage aux coutumes régionales et aux différentes peuplades de la Gaule antique.

À la recherche historique se mêle une quête de vérité : « Moi-même, qui ne suis pas un romancier, je tremblais en songeant à cette interprétation vague, qu’il serait possible de donner à ces deux mots bizarrement accouplés : feuilleton-roman, et pressé de vous donner un titre, j’indiquai celui-ci : l’Abbé de Bucquoy, pensant bien que je trouverai les documents nécessaires pour parler de ce personnage d’une façon historique et non romanesque, car il faut s’entendre sur les mots⁶⁵. » Nerval tente de prouver l’authenticité de cette histoire. Il insiste sur la vérité des faits qu’il rapporte – « Moi-même qui ne suis pas un romancier⁶⁶ », « Ce n’est pas un roman⁶⁷ » – ; un travail de reconstitution et la formulation d’hypothèses s’amorcent. Dans sa dédicace, Nerval avoue ces procédés : « Inventer, au fond, c’est se ressouvenir, a dit un moraliste⁶⁸. »

Sa passion pour le passé proche comme lointain engendre un récit aux allures décousues, émaillé de ses souvenirs et de commentaires historiques au sujet des différents sites où il établit ses recherches. En cela, Nerval nous rappelle que la mémoire est une pure construction. Les intrications de différentes strates historiques⁶⁹ et narratives, les digressions, les allers-retours entre le récit fictif et la réalité, entre les lettres d’Angélique retranscrites et les reconstitutions historiques, rendent la séparation difficile entre l’imaginaire et le réel, le souvenir et le présent, le passé lointain et très lointain. Il mêle l’histoire au mythe, dans une atmosphère profondément nostalgique : « Religion ou philosophie, tout indique à l’homme ce culte éternel des souvenirs⁷⁰. » Est-ce une fuite parce que le présent est insupportable ? La dédicace à Dumas peut le laisser penser : « Il y a quelques jours, on m’a cru fou, et vous avez consacré quelques-unes de vos lignes des plus charmantes à l’épitaphe de mon esprit⁷¹. »

Le récit prend alors la dimension d’une quête identitaire. On connaît la vie douloureuse de Nerval et ses internements réguliers à la clinique du docteur Blanche⁷². L’intérêt qu’il a à retrouver le fil conducteur de l’histoire d’Angélique et de sa généalogie grâce à la rencontre d’un paléographe qui commente l’origine des patronymes⁷³, des bibliophiles, des libraires, la trahison de la famille d’Angélique qui efface son nom de l’arbre généalogique une fois l’opprobre jeté sur elle, font écho à la propre histoire de Nerval. Des événements historiques et fictifs sont aussi mêlés au récit de la biographie de Nerval lui-même. On retrouve en filigrane ce principe dans Aurélia, sous-titrée « Le Rêve et la vie »⁷⁴.

Parallèlement aux recherches généalogiques de Nerval, le récit dévoile sa passion pour l’architecture, les ruines et les vieilles pierres, pour le gothique et l’époque médiévale. Nerval s’improvise guide touristique avec des détails parfois cocasses – on pense à la scène à l’abbaye de Chaalis à Ermenonville près de Senlis, dont les saintes sur les peintures style Médicis de la chapelle sont jugées trop dénudées par les religieux, ce qui amuse beaucoup Nerval qui compare ces saintes à des nymphes antiques⁷⁵. Nerval avait quitté Senlis à regrets : « Je me plaisais tant dans cette ville, où la Renaissance, le Moyen Âge et l’époque romaine se retrouvent ça et là, au détour d’une rue, dans une écurie, dans une cave⁷⁶. »

Tout en parcourant les villes et les chemins de campagne, Nerval et son ami Sylvain chantent pour aider à la marche⁷⁷. Les chansons populaires agissent comme un refrain qui rythme tout le recueil, se retrouvant d’une nouvelle à l’autre, toujours retravaillé mais identifiable, tel un leitmotiv wagnérien.

Ces « chansons du pays » qui l’ont « bercé »⁷⁸ toute son enfance agissent comme des réminiscences. L’une est déclenchée à la vue d’un groupe de jeunes filles chantant des chansons dont il a connaissance, croisé à Senlis.

Une petite fille entonne « Trois filles dedans un pré » et « Les Canards dans la rivière », éveillant la nostalgie chez Nerval. « Je n’étais pas un étranger, mais j’étais ému jusqu’aux larmes en reconnaissant dans ces petites voix, des intonations, des roulades, des finesses d’accent, autrefois entendues, et qui, des mères aux filles, se conservent les mêmes… La musique, dans cette contrée, n’a pas été gâtée par l’imitation des opéras parisiens, des romances de salons ou des mélodies exécutées par des orgues. […] Il y a, dans les souvenirs des filles de la campagne, des complaintes d’un mauvais goût ravissant. On trouve là des restes de morceaux d’opéra, du XVIᵉ siècle, peut-être, ou d’oratorio du XVIIᵉ siècle⁷⁹. » Nerval cherche un passé conservé presque intact, à la fois historique et personnel. Dans Sylvie, sous-titré « Souvenirs du Valois », on retrouve le même type de scènes que dans Angélique : le chœur de jeunes filles qui chantent des chansons transmises par leur mère « d’un français si naturellement pur⁸⁰ » ; l’allusion à la chanson du Roi Loys⁸¹; celle de la fille au rosier blanc⁸².

Bénichou a d’ailleurs fait un tableau synoptique de ces chansons qui se retrouvent dans de nombreux autres écrits (voir ci-après). Un travail sur les sources des chansons citées par Sand avait déjà été effectué par le compositeur romantique et folkloriste Julien Tiersot, aidé de Pauline Viardot, amie cantatrice de Sand. Pour Nerval, Tiersot s’était appuyé sur le témoignage du peintre François-Louis Français. Le travail de Tiersot, qui porte sur les écrivains romantiques tels que Sand, Nerval, Chateaubriand et Hugo, est approfondi par Bénichou pour identifier les chansons citées par Nerval et illustrer l’idée de variante. C’est de fait la multiplicité des sources qui rend le travail d’identification si complexe. La force de Bénichou est de présenter toutes les sources possibles des chansons de Nerval en comparant ces dernières aux recueils de chansons antérieurs et postérieurs aux publications de Nerval – Villemarqué, Jal, Dumersan, Champfleury et Weckerlin et bien d’autres collecteurs –, sans chercher à formuler autre chose que des hypothèses. Car c’est le propre de la mémoire dans la tradition orale d’être indatable et non localisable, insaisissable car en perpétuelle mutation⁸³.

Nerval entreprend des rééditions et remaniements permanents de ses textes entre 1842 et 1854. Certains épisodes sont malgré tout singuliers à chaque texte et presque toujours reliés aux chansons. Dans Sylvie, les souvenirs de la grand-mère de Sylvie s’éveillent à la vue de sa propre robe nuptiale enfilée par sa petite-fille. La scène est un prétexte à l’évocation de chansons à répons⁸⁴ : « Elle retrouva même dans sa mémoire les chants alternés, d’usage alors, qui se répondent d’un bout à l’autre de la table nuptiale et le naïf épithalame qui accompagnait les mariés rentrant après la danse⁸⁵. » Le souvenir de la grand-mère permet de se projeter dans la possibilité d’un futur mariage avec Sylvie. On note aussi que Nerval est sensible au chant de la langue avant tout. Ce qui ne l’empêche pas de décrire le style de chant des campagnardes : « La mélodie se terminait à chaque stance par ces trilles chevrotants que font valoir si bien les jeunes voix, quand elles imitent par un frisson modulé la voix tremblante des aïeules⁸⁶. »

Quand Sylvie devient ouvrière et travaille à la ville, elle se met à chanter de la musique savante et citadine. Nerval, foncièrement nostalgique, déplore qu’elle délaisse les chansons de son enfance et jusqu’à sa manière de chanter qui a changé :

« – Sylvie, Sylvie, je suis sûr que vous chantez des airs d’opéra !

– Pourquoi vous plaindre ?

– Parce que j’aimais les vieux airs, et que vous ne saurez plus les chanter. » Sylvie modula quelques sons d’un grand air d’opéra moderne… Elle phrasait⁸⁷ !

Les Filles du feu exposent différents visages de la femme dans l’œuvre de Nerval. Adrienne représente la femme idéalisée et inaccessible. Elle est sacralisée par sa stature, déjà un « ange », une « apparition » de son vivant, puis dans la mort, son fantôme reste en surplomb du récit ; Adrienne se dérobe par son éloignement lorsqu’elle rentre au couvent, puis par son décès ; c’est ensuite au tour d’Aurélie en qui Nerval voit le double d’Adrienne. Il transfère sans mal son admiration pour l’une vers l’autre : Adrienne et Aurélie ne sont finalement que des symboles désincarnés et interchangeables, et c’est d’ailleurs par le biais de la représentation théâtrale qu’il tombe sous leur charme⁸⁸ ; l’amour de Nerval ne semble être qu’une mise en scène, déconnecté de la réalité. Une troisième femme, Delphine, prend la place d’Aurélie lorsqu’elle chante la descente du Christ dans les enfers lors d’une représentation d’un mystère à la façon médiévale. Sylvie, quant à elle, représente l’autre pendant féminin auquel Nerval voue un amour tendre, relié aux chansons de son enfance dont il se met en quête.

Sand témoigne de la même soif que Nerval pour la culture populaire. Dans une lettre à Alexandre Dumas fils⁸⁹, elle écrit : « Nous refaisons à nos moments perdus une comédie jouée ici jadis et qui nous fait rire comme des bossus, elle n’est peut-être pas drôle, mais c’est des paysans pris sur nature et ça nous rappelle un tas de choses que nous avons vues et entendues, du temps qu’il y avait encore de vrais paysans. Ça se perd même ici. »

Dans Les Maîtres sonneurs, Sand décrit la capacité de la musique à provoquer des réminiscences partagées par toute l’assistance.

– Je n’ai pensé à rien, dit Brulette ; mais j’ai eu mille ressouvenances du temps passé. […]

— C’est bien ! dit Joset. Ce que j’ai songé, ce que j’ai vu en flûtant, tu l’as vu aussi ! […] ça parle, ce méchant bout de roseau ; ça dit ce qu’on pense ; ça montre comme avec les yeux ; ça raconte comme avec les mots ; ça aime comme avec le cœur ; ça vit, ça existe⁹⁰ !

Les attaches de George Sand à la culture berrichonne : entre réalisme et idéalisation

Dans ses « romans champêtres », George Sand dépeint le milieu dans lequel elle a grandi et sa « fascination » (La Petite Fadette, 1849) pour les chants populaires et la langue berrichonne.

Élevée par sa grand-mère à Nohant dans l’Indre, elle y apprend le dialecte local et y côtoie la paysannerie. De 1846 à 1853, elle publie ses romans champêtres⁹¹ dans lesquels elle fait s’exprimer les paysans avec leurs propres mots⁹² pour en donner une représentation plus juste et réaliste. Sand s’inspire aussi de ce qu’elle peut voir et entendre dans les lieux qu’elle visite. Sand s’est déplacée en Normandie, en Auvergne et dans les Pyrénées. Elle collecte des légendes dont elle rend compte dans Les Légendes rustiques (1858). Ses Contes d’une grand-mère (1873) seront inspirés de la tradition orale sans être des citations exactes. Elle témoigne néanmoins de la traduction imparfaite qu’elle offre au lecteur : « les pensées et les émotions d’un paysan ne peuvent être traduites dans notre style, sans s’y dénaturer entièrement et sans y prendre un air d’affectation choquante⁹³. » Ses récits, riches en description de sa terre natale, mettent en scène presque exclusivement des paysans dont elle montre la noblesse de cœur et même la grandeur. La Petite Fadette en sera un exemple tout à fait parlant : loin du déterminisme social dans lequel Zola plongera ses personnages, Sand conte à travers ce récit exemplaire et même édifiant l’histoire de Fadette qui, malgré sa pauvreté, les maltraitances qu’elle subit et l’opprobre jeté sur elle après l’abandon par sa mère, se révèle être à la fois d’une grande sagesse et d’une nature généreuse et charitable. Sand insistera sur l’intelligence de Fadette et sa nature réfléchie. Sans l’opposer, elle mettra en avant la « naïveté » et la « simplicité » des personnages principaux, valorisées comme signes de l’innocence et de la pureté d’esprit de ces paysans proches de la nature et peut-être de l’état de nature rousseauiste, épargnés par les artifices de la civilisation⁹⁴. On lira paradoxalement une identification de Sand à certains de ses personnages, notamment Fadette, et Brulette dans les Maîtres sonneurs, qui veille patiemment sur le chétif Joseph comme Sand a pu le faire pour Chopin. Dans une lettre adressée à Henry Harrisse (Nohant, le 9 avril 1867), Sand témoigne de cette ambivalence, de son rapport de proximité avec les paysans qui n’empêche pas une certaine condescendance teintée des préjugés primitivistes de l’époque :

Je suis paysan au physique et au moral. Élevée aux champs, je n’ai pas pu changer, et quand j’étais plus jeune, le monde littéraire m’était impossible. Je m’y voyais comme dans une mer, j’y perdais toute personnalité, et j’avais aussi un immense besoin de me retrouver seule ou avec des êtres primitifs. Nos paysans d’alors ressemblaient encore pas mal à des Indiens. À présent ils sont plus civilisés et je suis moins sauvage. N’importe, j’ai encore plaisir à recevoir des gens sans esprit, que l’on comprend sans effort et que l’on écoute sans étonnement.

L’univers des romans « champêtres » n’est d’ailleurs pas totalement binaire et Sand nous invite souvent à nous méfier des faux-semblants, les personnages présentés à première vue comme méchants ou stupides ayant souvent un talent caché. En témoignent le personnage de Fadette et celui du simplet et taciturne Joseph devenu cornemuseux de grand talent dans les Maîtres sonneurs.

Il en est de même dans la correspondance de Sand, où les Berrichons sont tour à tour « des animaux insupportables » (lettre à Émilie de Wismes, Paris, 28 avril 1824), de « bonnes gens un peu bêtes, un peu lourds, grands argumenteurs et pitoyables raisonneurs, du reste les meilleurs animaux du monde » (lettre à Aimée Bazouin, Nohant, 27 avril 1827), qui peuvent malgré tout avoir une valeur de rédemption : « Le Berrichon simple dans ses manières, calme dans son langage, mais d’humeur indépendante et narquoise apporterait, dans la circulation des idées, cet admirable bon sens qui caractérise le cœur de la France. » (lettre à Charles Duvernet, Nohant, 29 novembre 1843). Le paysan agit comme un garde-fou de l’ordre du monde grâce à la permanence de son environnement lorsque tout se transforme dans une société qui commence à s’industrialiser : c’est la supériorité du paysan qui nourrit la France. George Sand écrira dans une lettre à Solange Sand, sa fille (Nohant, 22 septembre 1871) :

Toute la révolution de 89 se résume en ceci : acquérir les biens nationaux, ne pas les rendre. Tout s’efface, se transforme ou se restaure : monarchie, clergé, spéculation. Je l’ai dit, je le dis encore, [le paysan], c’est le sauveur inconscient, borné, têtu ; mais je n’en vois pas d’autre.

L’engagement politique et social de George Sand

 Sand écrit une deuxième préface à La Petite Fadette en 1851. Suite aux journées de juin 1848, Sand crie son désespoir et écrit néanmoins le « besoin impérieux de détourner la vue et distraire l’imagination » comme ses contemporains, « en se reportant vers un idéal de calme, d’innocence et de rêverie⁹⁵. » Elle puise dans le monde paysan ce que la ville a perdu. « Dans le temps où le mal vient de ce que les hommes se méconnaissent et se détestent, la mission de l’artiste est de célébrer la douceur, la confiance, l’amitié⁹⁶ », et la musique paysanne adoucit les mœurs.

Tiersot évoque la place faite aux couches populaires dans la littérature romantique après les révolutions : « Le peuple réclamait ses droits : il fallait lui faire une place. Cela ayant été admis, on s’efforça de le comprendre⁹⁶. » La diffusion de la littérature populaire se fait grâce aux écrivains : « Quelques-uns introduisirent dans leurs poèmes, dans leurs drames, dans leurs romans, les chansons qu’ils avaient recueillies sur leur chemin. C’est ainsi que le public en eut pour la première fois connaissance, et cette communication fut pour lui une véritable révélation⁹⁷. » Il insiste : « C’est aux écrivains de la génération de 1830 que nous avons dû cette connaissance et cette révélation⁹⁸. »

George Sand milite pour trouver les antidotes contre l’oubli dans un temps qui s’accélère. Les bouleversements qu’entraînent les révolutions politiques⁹⁹ et industrielles avec le développement des moyens de communication et de diffusion des informations (train à vapeur, télégraphe, développement de la presse et de l’alphabétisation…) font prendre conscience aux écrivains romantiques de la fragilité de la mémoire collective et des dangers d’en faire table rase. La volonté de patrimonialisation de la culture populaire est partagée par tous les romantiques. Sand réaménage sa maison comme un musée, essaye de reconstituer un Berry imaginaire ; la maison de Victor Hugo à Guernesey avec ses faux meubles médiévaux en est un autre exemple.

Source : http://www.gerardtindillierephotos.fr/maison-de-george-sand-a-nohant-vic/

Source : http://micdiap.canalblog.com/archives/2017/12/13/35954547.html

George Sand ne cesse de prôner la conservation et la reconnaissance du génie du peuple-poète. Ses accents nostalgiques se retrouvent dans toute sa correspondance : « Le beau berrichon de ma jeunesse est aujourd’hui une langue morte. La bourrée, cette danse si jolie, est remplacée par de stupides contredanses, nos chants du terroir, admirables autrefois, et qui faisaient l’admiration de Chopin et de Pauline Garcia, cèdent le pas à la femme à barbe¹⁰⁰. » Elle oppose ici plusieurs formes de cultures populaires, la tradition orale des ménétriers et des veillées, et celle des fêtes foraines et du cabaret qu’elle décrit dans Les Maîtres sonneurs comme un lieu de mauvaises fréquentations où la musique est de piètre qualité. Le grand-père de Brulette craint que La Mariton ne s’expose à l’opprobre lorsqu’elle devient servante à l’auberge Le Bœuf couronné. Sand oppose également culture berrichonne et bourbonnaise. Le verdict d’Hurel, le cornemuseux bourbonnais, est sans appel :

Je ne prétends rien, Tiennet ; mais je te dis que la chanson, la liberté, les beaux pays sauvages, la vivacité des esprits, et, si tu veux aussi, l’art de faire fortune sans devenir bête, tout ça se tient comme les doigts de la main ; je te dis que crier n’est pas chanter, et que vous avez beau beugler comme des sourds dans vos champs et dans vos cabarets, ça ne fait pas de la musique¹⁰¹.

Cette opinion n’est évidemment pas totalement partagée par Sand qui met ici en scène la rivalité entre communautés du Berry et du Bourbonnais.

Les espaces et temps de socialisation berrichons mis en valeur chez Sand seront en particulier ceux des fêtes de village reliées au calendrier (Saint-Jean, Saint-Sylvestre…). Dans La Petite Fadette, on soulignera l’importance de la danse et de la fête de village dans la trame du récit¹⁰² : mettant en scène le statut social de chacun, la danse permettra de redistribuer les rôles et pour la Fadette d’accéder à une forme de reconnaissance sociale ainsi qu’à un premier pas dans la séduction de Landry, le jeune besson tant convoité. Tiersot¹⁰³ fait d’ailleurs le parallèle entre récit autobiographique (Histoire de ma vie) et la Petite Fadette :

C’est que la bourrée, au temps de George Sand, avait dans le Berry une importance qui la haussait au niveau d’une institution sociale. Aux jours de fête, toutes les classes s’y confondaient ; les demoiselles venues de la ville ne dédaignaient pas de se mêler aux villageois dans les mêmes évolutions, ni les bourgeois de danser avec les paysannes. George Sand, à quinze ans, prenait part à ces plaisirs avec son ardeur native.

Pour cela, des bourgeois la dédaignent et d’autres la « vengent » en s’empressant de danser avec elle. La similitude avec la revanche de la petite Fadette est évidente (chapitre XVI).

Les Maîtres sonneurs illustre bien le prestige social des invités à la danse mais aussi celui des musiciens acclamés pour leur talent. Le récit permet d’exposer le statut social des cornemuseux, leurs conditions de travail et le fonctionnement du compagnonnage, les jalousies aussi des musiciens qui comptent bien garder leurs secrets et leurs privilèges. La compétition entre cornemuseux du Berry et cornemuseux du Bourbonnais au XVIIIᵉ siècle est aussi un prétexte pour démonter les préjugés des uns et des autres, prônant les rencontres et dénonçant les méfaits de l’ignorance. Mais sous le masque du candide Étienne, ce sont avant tout les bourgeois qu’elle vise en montrant Huriel, muletier, qui apparaît comme « le diable » avec sa tête noire de charbon et se révèle être un jeune homme habile musicien et fin d’esprit. Sand dénonce l’association du mal à la saleté du peuple qui travaille dur. Elle décrie notamment les romans-feuilletons d’Eugène Sue (Les Mystères de Paris) où le peuple est présenté comme une masse anonyme, traitée avec peu d’humanité. On se souviendra des Misérables de Hugo : « On comprendra sans peine que Javert était l’effroi de toute cette classe que la statistique annuelle du ministère de la Justice désigne sous la rubrique : Gens sans aveu », c’est-à-dire sans nom, sans moi, et dont l’existence n’est reconnue que par la Loi, juridique et statistique.¹⁰⁵

Sand est aussi sensible à la misère sociale, elle a ses pauvres à qui elle donne la charité et pour qui elle dit se priver, exhortant même ses amies à suivre son exemple¹⁰⁵ pour que chacun contribue à distribuer à ceux qui ont faim. Son paternalisme n’enlève rien à son mérite d’avoir rendu aux paysans leur individualité et leur profondeur d’âme. Les questionnements intérieurs du très sensible Besson Sylvinet qui résiste à sa mélancolie et son amour pour Fadette en sont le meilleur exemple.

Nous l’avons vu, Sand nous fait régulièrement réfléchir sur le lien entre situation sociale et psychologie des personnages, et son caractère non inéluctable. Dans Les Maîtres sonneurs, le métier de ménétrier est perçu comme un moyen d’ascension sociale. Joseph, ouvrier peu endurant au travail, veut devenir ménétrier parce qu’« on y gagne gros¹⁰⁶. » Brulette tente tout de même de le dissuader, jugeant les cornemuseux « rudes et méchants, et toujours des premiers exposés dans les querelles et batteries. L’habitude d’être en fête et chômage les rend ivrognes et dépensiers. » Brulette prévient Joseph : « Enfin, c’est du monde qui ne te ressemble point, et où tu te gâterais, selon [la Mariton]¹⁰⁷ ». Joseph poursuit son rêve et loin de devenir ivrogne, il accède grâce aux ménétriers bourbonnais à une meilleure éducation. Il se « fait enseigner l’instruction¹⁰⁸ », c’est-à-dire l’écriture, ce qui pousse Brulette à en faire de même.

Contrairement aux autres écrivains évoqués, Sand s’intéressa à la musique plus qu’aux paroles, pour tenter d’en décrypter toute la subtilité. Elle n’a pas recueilli elle-même les airs, ni les paroles, mais incitait les musiciens en séjour à Nohant à le faire et nous lui devons en cela beaucoup en matière de sources écrites. Elle écrit dans Jeanne au chapitre II : « Elle se mit à chanter d’une voix chevrotante, en mineur, sur une mélodie très remarquable, une de ces chansons bourbonnaises dont la mélodie mériterait bien d’être recueillie, s’il était possible de le faire sans en altérer la grâce et l’originalité¹⁰⁹. »

Quant au texte, Tiersot décrit les « impuretés et incorrections » de la poésie populaire. « Mais le romantisme était prêt à toutes les révoltes. Il avait mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire¹¹⁰  ! » Les « patois » intéressent les écrivains.

Enjeux esthétiques : régénérer la musique et la littérature

Gérard de Nerval : une refondation poétique

La tradition orale française semble pauvre aux romantiques, contrairement à d’autres nations, comme l’Angleterre ou l’Espagne qui, moins touchées par les principes esthétiques de la Renaissance, ont mieux su préserver leur tradition autochtone. En France, les écrivains romantiques exhortent à recueillir ces chansons (le romancier et poète Ernest Fouinet, l’écrivain et historien Hippolyte Lucas, Edmond Géraud, journaliste légitimiste et poète…). « Tout le monde veut croire ou croit, par principe, que la poésie orale aidera à régénérer la poésie tout court ; et tout le monde, plus ou moins, se demande jusqu’à quel point cela est possible en France¹¹¹ », affirme Bénichou. Nerval s’inscrit donc dans un mouvement général, mais son recueil de 1842, avec ses 17 chansons dont 7 seulement avaient été citées avant lui, n’en reste pas moins le « premier ensemble vraiment important de poésie orale française qui ait été porté à la connaissance du public littéraire¹¹². » À ceci s’ajoutent 13 nouvelles chansons après 1842. Nerval effectue des promenades à pied à travers les campagnes pour recueillir les chansons populaires.

Dans Chansons et Légendes du Valois, Nerval défend la poésie populaire en français, sur le plan esthétique :

On publie aujourd’hui les chansons patoises de Bretagne et d’Aquitaine, mais aucun chant des vieilles provinces où s’est toujours parlée la vraie langue française ne nous sera conservé. C’est qu’on n’a jamais voulu admettre dans les livres des vers composés sans souci de la rime, de la prosodie et de la syntaxe ; la langue du berger, du marinier, du charretier qui passe, est bien la nôtre, à quelques élisions près, avec des tournures douteuses, des mots hasardés, des terminaisons et des liaisons de fantaisie, mais elle porte un cachet d’ignorance qui révolte l’homme du monde, bien plus que ne le fait le patois. Pourtant ce langage a ses règles, ou du moins ses habitudes régulières, et il est fâcheux que des couplets tels que ceux de la célèbre romance Si j’étais hirondelle soient abandonnés, pour deux ou trois consonnes singulièrement placées, au répertoire chantant des concierges et des cuisinières. Quoi de plus gracieux et de plus poétique pourtant :

Si j’étais hirondelle ! — Que je puisse voler, — Sur votre sein, la belle, — J’irais me reposer !

Il faut continuer, il est vrai, par : J’ai z’un coquin de frère…, ou risquer un hiatus terrible ; mais pourquoi aussi la langue a-t-elle repoussé ce z si commode, si liant, si séduisant qui faisait tout le charme du langage de l’ancien Arlequin, et que la jeunesse dorée du Directoire a tenté en vain de faire passer dans le langage des salons ?

Ce ne serait rien encore, et de légères corrections rendraient à notre poésie légère, si pauvre, si peu inspirée, ces charmantes et naïves productions de poètes modestes ; mais la rime, cette sévère rime française, comment s’arrangerait-elle du couplet suivant :

La fleur de l’olivier – Que vous avez aimé[e] – Charmante beauté ! – Et vos beaux yeux charmants, –Que mon cœur aime tant, –Les faudra-t-il quitter ?

Vers non rimés, vers blancs, vers assonancés, la poésie populaire offre des possibilités nouvelles et libératrices au poète lettré. Elle est inspirante pour la « grande poésie ». « Nerval, ici, est en avance de deux ou trois générations : ce sont les poètes de la fin du siècle qui songeront à transporter dans leurs vers les procédés populaires que Nerval, timidement et sans conseiller encore de les imiter, essaie de défendre en 1842¹¹³. » Dans L’Artiste, Nerval écrit au sujet de la commission Fortoul :

On parle en ce moment d’une collection de chants nationaux recueillis et publiés à grands frais. Là, sans doute, nous pourrons étudier les rythmes anciens conformes au génie primitif de la langue, et peut-être en sortira-t-il quelque moyen d’assouplir et de varier ces coupes belles mais monotones que nous devons à la réforme classique. La rime riche est une grâce, sans doute, mais elle ramène trop souvent les mêmes formules. Elle rend le récit poétique ennuyeux et lourd le plus souvent, et est un grand obstacle à la popularité des poèmes¹¹⁴.

Nerval composera ses Odelettes selon des modèles anciens.

Précisons cependant qu’il y a populaire et populaire… Nerval paraît parfois peu enclin à écouter les productions littéraires des gens de la campagne lorsqu’il les rencontre. Dans Angélique, il rapporte son entrevue avec un commissaire à Chantilly :

« Ah ! Vous vous occupez de littérature ? Et moi aussi, monsieur ! J’ai fait des vers dans ma jeunesse… une tragédie. » Un péril succédait à un autre ; le commissaire paraissait disposé à nous inviter à dîner pour nous lire sa tragédie¹¹⁵.

De même, les romans de colportage au format de poche, la littérature populaire légère – romans gothiques, fantastiques, policiers – ou les reproductions d’art lettré pour le petit peuple sont loin des préoccupations de Nerval.

Par ailleurs, les Français seraient un « peuple railleur et naturellement peu poétique » où la « poésie sérieuse »¹¹⁶ a peu de place. Peu de poésie historique, beaucoup de poésie satirique : le Roi Dagobert n’est qu’une caricature. Pour s’opposer à cette idée, Nerval cite à la suite de l’extrait que l’on a donné plus haut des Légendes du Valois une version du Roi Renaud qui prouve que la France peut rivaliser avec le folklore allemand¹¹⁷.Il cite en deuxième exemple La Complainte de saint Nicolas¹¹⁸, suivi de La Reine des poissons.

Nerval affirme même la suprématie de la poésie primitive, dont la poésie lettrée continue d’être tributaire : « Avant d’écrire, chaque peuple a chanté ; toute poésie s’inspire à ces sources naïves. » Il dresse un plaidoyer contre les préjugés des poètes académiques des XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles et leur poésie légère, « si pauvre, si peu inspirée », tantôt « gravelures », tantôt compositions sans vie, « si incolores, si gourmées », qui ont accaparé l’opinion et le goût, et maintiennent la séparation du public cultivé et du peuple¹¹⁹.

Nerval ne cesse pourtant de voir dans la poésie populaire de grandes références littéraires, voire des textes sacrés : dans Chansons et Légendes, il décèle dans les trois premières chansons citées le « parfum de la Bible » ; l’Orient, évoquée à propos des Filles de la Rochelle et plus particulièrement Chiraz, patrie de Hafez et Saadi, à propos de La belle qui fait la morte (chanson Dessous le rosier blanc) ; les plus prestigieuses ballades littéraires allemandes : la Léonore du poète Gottfried August Bürger, Le Roi des aulnes de Johann Wolfgang von Goethe, les ballades de l’écrivain Ludwig Uhland auxquelles La Complainte de saint Nicolas est comparée ; enfin « la poésie romantique et chevaleresque », associée au commentaire de la Fille du roi Louis, comparant Lautrec à Perceval. Nerval fait aussi un parallèle avec la poésie allemande non versifiée et l’usage des rythmes de la prosodie antique – longues et brèves.

Nerval n’est pas le premier à s’intéresser de près à la poésie populaire. Il fait d’ailleurs référence au recueil de Rousseau, Anciennes chansons sur de nouveaux airs composés par Rousseau lui-même : il cite « la première [chanson] dans le style marotique¹²⁰ ». Nerval voit en Rousseau un modèle sur bien des points : son opposition entre ville et campagne, nature et culture, airs d’opéras et anciennes chansons populaires, il les tient de lui. Il fait même lire La Nouvelle Héloïse à Sylvie. Mais Nerval ira beaucoup plus loin dans son travail de collectage comme dans sa réflexion esthétique, cherchant de plus en plus à inclure dans son écriture des éléments du style populaire.

Nerval annoncera le premier vrai contact en France, et depuis le Moyen Âge peut-être, entre la haute poésie et la chanson populaire. Il comprendra mieux que ses prédécesseurs les processus de fabrication de cette dernière et notamment le principe de variante. Voici comment Bénichou parle de ce phénomène propre à la chanson populaire et de ses répercussions sur le style populaire :

Peu importe à partir de quelle forme originelle s’est transmise oralement [la chanson populaire], en se façonnant par la variante… Tous les caractères qui distinguent un poème populaire d’un poème lettré s’expliquent par là : la simplicité impersonnelle et transparente du style, que l’usure des transmissions répétées et le peu de littérature des transmetteurs ont dépouillé de tous les ornements inutiles ; l’emploi fréquent de formules et schémas tout faits ; la rapidité expressive et pour ainsi dire mnémotechnique du récit ; l’allure naïve des sentiments et des idées, qui s’établissent au niveau commun, très en deçà des raffinements contemporains en milieu cultivé ; la variété des leçons pour chaque poème, et parfois même l’hésitation entre des affabulations différentes ; la coexistence du délabrement et de l’incohérence avec les réussites les plus surprenantes, suite du progrès hasardeux et semi-conscient des textes¹²¹.

Primitivité, création collective, réalisation par une multitude d’individus dans des milieux peu cultivés, voici les grands principes de la chanson populaire selon Bénichou, et avant lui, Patrice Coirault. La question des origines est très présente à l’époque romantique, question qu’on sait insoluble mais qui laisse une part de mystère attrayante. Bien que l’on puisse supposer le caractère collectif de la création populaire, Bénichou postule que les cas d’additions successives sont rares et qu’il existe en général un auteur à chaque chanson populaire. Les variantes et les interpolations sont cependant fréquentes dans ces chansons, chaque province possédant sa version, refaçonnée par des individus au gré de leurs trous de mémoire ou de leur fantaisie.

La revalorisation de la musique populaire : les théories musicales de George Sand dans la bouche des paysans

L’historienne Sophie-Anne Leterrier commente : « Les collecteurs du milieu du [XIXᵉ] siècle soulignaient le peu de souci des paysans eux-mêmes pour les “chansons naïves”, leur façon de se faire prier pour en exécuter¹²². » Ce à quoi répond le folkloriste Julien Tiersot : « Tandis que le peuple, d’où elle est issue, l’oublie ou la renie, elle a pris sa place légitime dans le domaine de l’art, de la poésie, de la science¹²³. »

Bien que l’apport de George Sand soit postérieur à celui de Nerval – Jeanne date de 1845, La Mare au Diable de 1846 –, il n’en reste pas moins essentiel. On a déjà rendu compte de l’intérêt que portait Sand à la langue¹²⁴ et aux coutumes berrichonnes. Pour ce qui est des chansons, Sand a pour grande qualité de s’intéresser de près à la musique et pas seulement aux paroles. Bien qu’elle ne puisse pas transcrire, elle en fait de magnifiques descriptions qui donnent leur sens aux portées musicales des recueils, souvent très éloignées de la réalité de la musique de tradition orale.

Dans la préface de 1848 de La Petite Fadette, elle écrit : « J’écoutai le récitatif du laboureur, entrecoupé de longs silences, j’admirai la variété infinie que le grave caprice de son improvisation imposait au vieux thème sacramentel. C’était comme une rêverie de la nature elle-même, ou comme une mystérieuse formule par laquelle la terre proclamait chaque phase de l’union de sa force avec le travail de l’homme¹²⁵. » La description fait écho au briolage, chant de labour, décrit au chapitre II de La Mare au Diable :

Ce chant n’est, à vrai dire, qu’une sorte de récitatif interrompu et repris à volonté. Sa forme irrégulière et ses intonations fausses selon les règles de l’art musical le rendent intraduisible. Mais ce n’en est pas moins un beau chant, et tellement approprié à la nature du travail qu’il accompagne, à l’allure du bœuf, au calme des lieux agrestes, à la simplicité des hommes qui le disent, qu’aucun génie étranger au travail de la terre ne l’eût inventé, et qu’aucun chanteur autre qu’un fin laboureur de cette contrée ne saurait le redire. Aux époques de l’année où il n’y a pas d’autre travail et d’autre mouvement dans la campagne que celui du labourage, ce chant si doux et si puissant monte comme une voix de la brise, à laquelle sa tonalité particulière donne une certaine ressemblance. La note finale de chaque phrase, tenue et tremblée avec une longueur et une puissance d’haleine incroyable, monte d’un quart de ton en faussant systématiquement¹²⁶.

Soulignons trois aspects dans ces citations : le premier est le caractère « intraduisible » dû aux subtilités de la modalité et à la liberté du chant qui s’épanouit hors du cadre de la mesure. Le deuxième est la capacité du « peuple-poète » à exceller dans le domaine de l’improvisation. De nombreux passages de La Petite Fadette en témoignent, celle-ci poussant régulièrement quelques chansonnettes de son cru :

Fadet, Fadet, petit fadet,
Prends ta chandelle et ton cornet ;
J’ai pris ma cape et mon capet ;
Toute follette a son follet¹²⁷.

Ou encore :

Prends ta leçon et ton paquet,
Landry Barbeau le bessonnet¹²⁸.

Le troisième aspect est l’adéquation totale du chant populaire à son environnement : Sand tisse un lien étroit entre la musique et la nature, la première n’étant que le reflet de l’autre. Dans Les Maîtres sonneurs, le grand bûcheux qui fait figure de maître à penser pour Joseph l’exprime parfaitement :

S’étant assuré que Joseph lui donnait bonne attention, [il] poursuivit ainsi son discours :

– La musique a deux modes que les savants, comme j’ai ouï dire, appellent majeur et mineur, et que j’appelle, moi, mode clair et mode trouble ; ou, si tu veux, mode de ciel bleu et mode de ciel gris […]. La plaine chante en majeur et la montagne en mineur. Si tu étais resté en ton pays, tu aurais toujours eu des idées dans le mode clair et tranquille, et, en y retournant, tu verras le parti qu’un esprit comme le tien peut tirer de ce mode ; car l’un n’est ni plus ni moins que l’autre.¹²⁹

Jouer bien du mode mineur requiert des qualités spécifiques au ménétrier qui pourra les développer par son contact avec la nature.

En outre, la musique exprime tous les sentiments humains dans une infinie subtilité de nuances, et la musique populaire d’autant plus que la variation en est l’essence :

[Huriel] joua l’air des Trois Fendeux, du père Bastien. Il le joua d’abord tel que nous le connaissions, et ensuite un peu différemment, d’une façon plus douce et plus triste, et enfin le changea du tout au tout, variant les modes et y mêlant du sien, qui n’était pas pire, et qui même semblait soupirer et prier d’une manière si tendre qu’on ne se pouvait tenir d’en être touché de compassion. Ensuite, il le prit sur un ton plus fort et plus vif, comme si c’était une chanson de reproche et de commandement, et Brulette, qui s’était avancée et arrêtée au bord du fossé, prête à y jeter le mai, mais ne s’y pouvant décider, recula comme effrayée de la colère qui était marquée dans cette musique¹³⁰.

La musique de Joseph acquiert une dimension sacrée, elle appelle au recueillement et à l’intériorité. « Joseph s’éloigna avec lui dans le parc, et nous l’entendîmes sonner des airs si tristes et si plaintifs, qu’il semblait d’une âme prosternée dans le repentir et la contrition. » Elle est porteuse d’un message : « L’entends-tu ? dis-je à Brulette. Voilà sa manière de se confesser, sans doute, et si le chagrin est une réparation, il te la donne de son mieux. »¹³¹

Joseph, personnage mélancolique et de constitution fragile, à la sensibilité exacerbée, est la figure de l’artiste romantique, inspirée de Chopin. Sand met ainsi sur le même plan créateur lettré et populaire. Comme pour la musique savante, chaque cornemuseux a son propre style qu’une oreille experte peut reconnaître :

Joseph répondit d’un air assuré : – C’est la musette à Carnat, mais ce n’est point lui qui en joue… C’est quelqu’un qui est encore plus maladroit que lui ! […]

– Comment peux-tu connaître que cette musette-là est celle à Carnat ? Il me semble, à moi, que musette pour musette, ça braille toujours de la même mode¹³².

Le roman culminera vers la grande joute musicale destinée à révéler les talents de la région, Joseph sortant grand gagnant. La musique populaire est définitivement un art d’excellence.

Conclusion

Les écrivains romantiques ont œuvré dans un sentiment d’urgence à la découverte et à la diffusion du répertoire des campagnes françaises, impulsant et se nourrissant d’un mouvement d’idées français et européen au XIXᵉ siècle. Les réalistes¹³³ et les symbolistes en seront les premiers héritiers. À cette même période et dans les générations suivantes, des compositeurs s’intéresseront aussi à la musique traditionnelle de leur région et voudront autant la sauver de l’oubli qu’y puiser leur inspiration pour créer à partir d’elle ; on peut citer Jean-Baptiste Weckerlin, Félix Arnaudin, Julien Tiersot, Jean Poueigh, Joseph Canteloube¹³⁴, ou encore Charles Bordes, Vincent d’Indy et leur Schola Cantorum, allant de pair avec l’apparition du phonographe en Europe et les collectes de Patrice Coirault, une des plus précieuses sources sur le sujet.

Mais l’influence des romantiques ne s’arrête pas là puisque nombre de personnalités du mouvement folk des années 1960 à 1980 revendiqueront l’impact qu’ont eu sur eux ces écrivains, Malicorne mettant en musique La Fiancée du timbalier de Victor Hugo et les néo-routiniers voyant dans le grand bûcheux des Maîtres sonneurs leur modèle de la transmission maître-élève en musique traditionnelle. Les années 1960 marqueront aussi une résurgence du compagnonnage. Les recueils publiés à cette époque seront pour les compagnons une grande source d’inspiration.

La vision des écrivains romantiques comme des collecteurs montre malgré tout une volonté de marquer une distance, un rapport d’ambivalence qui n’échappe pas aux préjugés de l’époque, et qui persistera dans une certaine mesure chez les collecteurs du XX^e siècle à la recherche d’une authenticité musicale et de valeurs rurales idéalisées loin des artifices de la civilisation, avec un écart cette fois-ci entre citadins et ruraux.

Le témoignage des romantiques révèle aussi ce qu’ils recherchaient dans ces chants, autant voire plus que les chants pour eux-mêmes : nostalgie, légendes et fantastique, falsifications ou arrangements des chants, reconstruction de l’histoire de France ou de leur mémoire personnelle.

Cette quête est aussi liée à un engagement politique et social, repris après 1968 par les mouvements régionalistes et dans les revendications pour faire davantage de place à la voix du peuple. En cela, l’héritage des écrivains romantiques est décisif dans la portée qu’il a donnée à la musique et à la culture populaires.

Le lien affectif aux chansons populaires qui transparaît chez Sand et Nerval restera le moteur principal des collecteurs, que ce lien soit réel ou réinventé. Coirault, chercheur autodidacte, dans la filiation de Nerval dont il recense les œuvres¹³⁵ dans sa bibliographie d’ouvrages folkloriques (La Bohême galante, Les Filles du feu et Les Vieilles Ballades françaises publié dans La Sylphide), l’exprimera parfaitement : « En art (populaire ou non), pour comprendre, la première démarche est d’amour¹³⁶. » Rentrer au cœur des processus d’enchevêtrement des mémoires individuelles et collectives dans la tradition orale et dans ses relectures au XIX^e siècle permet de comprendre l’évolution de la place de ces chansons traditionnelles françaises et de la créativité qu’elles ont suscitée.

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1999 (1849), La Petite Fadette, Paris, Le Livre de Poche.

2004 (1873), Contes d’une grand-mère, Paris, GF-Flammarion.

RECUEILS DE CHANSONS

ARBAUD Damase

1862-1864, Recueil de chants populaires et historiques de la Provence, 2 volumes, Aix-en-Provence, Makaire, Bibliothèque Provençale.

BARBILLAT Émile et TOURAINE Laurian

1930-1931, Chansons populaires dans le Bas-Berry, 5 volumes, Châteauroux, Éditions du Gargaillou.

CHAMPFLEURY et WECKERLIN Jean-Baptiste

1860, Chansons populaires des provinces de France, Paris, Bourdillat et C^ie.

COIRAULT Patrice

1933, Recherches sur notre ancienne chanson populaire traditionnelle, Librairie Droz.

1942, Notre chanson folklorique, Paris, Picard.

1996, Répertoire des chansons françaises de tradition orale, 3 vol., Bibliothèque nationale de France, Paris.

JOUVE Louis

1876, Chansons en patois vosgiens, Épinal, Peyrou.

LA VILLEMARQUE Théodore-Hersart de

1839, Barzaz Breiz, Paris, Éd. Charpentier.

Quelques mots à propos de : Orane Murail-Zimmermann

Orane Murail-Zimmermann débute l’apprentissage de l’alto à huit ans sans être passée par le violon. Elle a reçu l’enseignement de musiciens de grand talent tels que Lise Berthaud, Françoise Gnéri ou Paul Coletti. Après une licence de musicologie à Sorbonne Université, elle entre au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon (CNSMDL) où elle est actuellement en doctorat (sujet de thèse : « Malicorne et le folk revival français (1972-1981) : histoire, répertoire, arrangements »). Partie étudier en Allemagne avec Barbara Westphal et aux Pays-Bas avec Mikhaïl Zemtsov, elle découvre également la musique baroque avec le violoniste Simon Heyerick ainsi qu’au Festival de Saintes auquel elle participe à maintes reprises. En solo, en musique de chambre, et dans des grands orchestres, elle aborde un répertoire allant de la musique ancienne à la musique contemporaine. Parallèlement, elle s’intéresse à de nombreux styles de musique, participant à des ensembles de jazz, de musiques de film (Star Pop Orchestra) et créant ses propres compositions et des arrangements de musiques traditionnelles européennes pour diverses formations, notamment le trio Artefacts qu’elle a fondé en 2016 (voir le site internet https://oranemurail.wixsite.com/trioartefacts). Parallèlement à son doctorat d’alto au Cnsmdl, Orane Murail suit la formation à la pédagogie du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (Cnsmdp), elle s’investit dans de nombreux projets pédagogiques et enseigne en région parisienne. Elle met ainsi un point d’honneur à transmettre son amour pour la musique aux plus jeunes comme à tous ceux qui, comme elle, ont soif de découvertes. Lauréate du Concours de prêt d’instrument Mécénat Société Générale, Orane Murail joue depuis 2015 un alto de Jan B. Špidlen.

Notes

1. MONTAIGNE, chapitre « Des vaines subtilités », Essais, livre I. ↩︎
2. CHARLES-DOMINIQUE Luc, L’Apport de l’Histoire à l’ethnomusicologie de la France, PDF, p. 10-11. http://jalonedit.unice.fr/ethnomusicologie/cours/fichiers/apporthistoireethnomusifrance.pdf ↩︎
3. Des premières observations (XVI^e s) à l’esprit d’inventaire (XVIII^e s), p. 128.  ↩︎
4. GRÉGOIRE Henri, Rapport sur la nécessité et les moyens d’anéantir les patois et d’universaliser l’usage de la langue française, Convention nationale, 1794 (p. 1-19) ↩︎
5. BOURSIER Jean-Yves, 2005, chapitre « Temps politiques, revivalisme, patrimoine », p. 91-102, in CHARLES-DOMINIQUE Luc et DEFRANCE Yves (dir.), L’Ethnomusicologie de la France : de « l’ancienne civilisation paysanne » à la globalisation, Paris, L’Harmattan, p. 94. ↩︎
6. Les régionalismes ont aussi inventé de nouvelles traditions (implantation de la cornemuse écossaise en Bretagne) ou en ont emblématisé d’autres (galoubet-tambourin en Provence félibréenne). ↩︎
7. Qui est l’association pour la sauvegarde de la langue, de la culture et de l’identité des pays de langue d’oc. ↩︎
8. CHARLES-DOMINIQUE Luc, art. cit., p. 25. ↩︎
9. Cette école de musique a été fondée en 1894 entre autres par Vincent d’Indy et Charles Bordes, tous deux férus de musique du terroir. ↩︎
10. De Walter Scott à Winston Churchill, de nombreuses grandes figures de l’Angleterre seront d’ailleurs membres d’ordres druidiques. De même, les communautés expatriées aux États-Unis tentent de retrouver leurs origines. En témoigne la communauté irlandaise de Chicago où fut écrite la « bible de la musique irlandaise » (1850), O’Neill’s Music of Ireland. Aux États-Unis, cette communauté irlandaise nourrit aussi le désir de retrouver des racines celtiques imaginaires. ↩︎
11. Voir en particulier CHARLES-DOMINIQUE Luc, L’Ethnomusicologie de la France, de l’ « ancienne civilisation paysanne » à la globalisation, op. cit., p. 129-139. ↩︎
12. Ibid., p. 133. ↩︎
13. BÉNICHOU Paul,Nerval et la chanson folklorique, p. 333. ↩︎
14. Charles-Dominique fait aussi un parallèle intéressant avec le débat sur l’altérité culturelle dans les colonies, le colonialisme signifiant pour lui « singulariser les différents peuples et penser la différence sur le mode du retard », op. cit., p. 147. ↩︎
15. Littéralement : recueil de poèmes de Bretagne. ↩︎
16. Donatien Laurent (1935), linguiste, musicologue, ethnologue français. ↩︎
17. La quasi-totalité des anthologies de chants populaires français datent des dernières décennies du XIXᵉ siècle. ↩︎
18. CHARLES-DOMINIQUE Luc, « De l’écriture d’une tradition orale à la pratique orale d’une écriture », actes du colloque de Clamecy (58) les 26 et 27 octobre 2000. Premières Rencontres autour d’Achille Millien. Saint-Jouin-de-Milly, Modal, 2001, 256 pages, ill. mus. ↩︎
19. GUILCHER Yvon, 1991, « Les Collecteurs du XIXᵉ siècle ont-ils inventé la chanson folklorique ? » (p. 20-31) in LE QUELLEC Jean-Loïc (dir.), Collecter la mémoire de l’autre, Niort, Gestes Éditions, coll. Modal. ↩︎
20. Art. cit. Au-delà de la transcription musicale, le choix du répertoire révèle ce qu’on veut lui faire dire : « En ce qui concerne les paroles, il y a eu éventuellement tri arbitraire du scripteur, pour des raisons de bienséance ou de conviction, ou au contraire par souci d’offrir un éventail exhaustif. » ↩︎
21. « Fingal, an Ancient Epic Poem in six books composed by Ossian, the son of Fingal translated from the gaelic language by James Macpherson », Ossian étant un pseudo poète épique de la Calédonie, redécouvert par l’Écosse. « Recherche des origines de la nation et de ses épopées fondatrices, fascination pour le primitif, la sauvagerie, l’archaïque, enfin le goût du naïf, de l’obscur et du rugueux » (MILLET Claude, Le Romantisme. Du bouleversement des lettres dans la France postrévolutionnaire, Paris, Le livre de poche (LGF), 2007, p. 36) : la remise en cause du classicisme français s’amorce. ↩︎
22. BÉNICHOU Paul, 1970,Nerval et la chanson folklorique, Corti, p. 69. ↩︎
23. Ibid., p. 95. ↩︎
24. Art. cit. ↩︎
25. BÉNICHOU Paul, op. cit., p. 108 : « Le Sylphe, À Trilby, Les Deux Archers, À un passant, La Ronde du sabbat, datés de 1823-1825, évoquent une matière légendaire et démoniaque non localisée (la Légende de la nonne, qui appartient au même genre, est franchement espagnole). » ↩︎
26. Juif allemand, le poète Heinrich Heine se réfugie à Paris sous la monarchie de Juillet et fréquenta Gérard de Nerval. ↩︎
27. BÉNICHOU Paul, op. cit., p. 106. ↩︎
28. Op. cit., p. 327. ↩︎
29. Prédécesseurs dont il est cependant redevable. Bénichou et Richer rapprochent Thérèse Aubert (1819), de Nodier, de Sylvie lorsque Nerval relate l’apparition de rondes de jeunes filles qui chantent des airs populaires (op. cit., p. 96). ↩︎
30. MILLET Claude, Le Romantisme. Du bouleversement des lettres dans la France postrévolutionnaire, Le Livre de Poche, 2007, Paris (LGF). ↩︎
31. BONARDEL Françoise, op. cit. P ? ↩︎
32. SAND George, Les Maîtres sonneurs, p. 71. ↩︎
33. Ibid., p. 72. ↩︎
34. Mythe d’Orphée. ↩︎
35. Ibid., p. 73. ↩︎
36. Ibid., p. 248. ↩︎
37. Ibid., p. 180. ↩︎
38. Ibid., p. 178. ↩︎
39. BONARDEL Françoise, op. cit., p. 24. ↩︎
40. SAND George, op. cit., p. 640. ↩︎
41. Ibid., p. 663. ↩︎
42. Ibid., p. 698. ↩︎
43. On peut voir dans Les Maîtres sonneurs de George Sand une parabole qui sera une référence constante du mouvement folk français. ↩︎
44. HUGO Victor, 1982 (1865), Les Chansons des rues et des bois, Paris, Gallimard, p. 247. ↩︎
45. NERVAL Gérard de, Œuvres complètes vol. 1, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade. ↩︎
46. NERVALGérard de, ibid., p. 270-271. ↩︎
47. En Allemagne, l’impact de la Renaissance a aussi été moins grand, ce qui a favorisé le répertoire populaire. ↩︎
48. Nerval commente : « les premiers ouvrages ont été composés en gothique, puis en langue franque après l’invasion de la Gaule par les Francs sous les Mérovingiens. » ↩︎
49. NERVAL Gérard de, op. cit., p. 270. ↩︎
50. NERVALGérard de, op. cit., p. 272. ↩︎
51. MILLET Claude, op. cit., p. 59. ↩︎
52. Ibid., p. 61. ↩︎
53. Du latin legenda, « vie de saint » : « 3) : récit populaire traditionnel, plus ou moins mythique, qui a souvent un fondement historique. 4) représentation amplifiée ou partiale », Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue française ?, p. 2385-2386. ↩︎
54. Angélique, in NERVAL Gérard de, 1972 (1854, 1855), Les Filles du feu suivi de Aurélia, Paris, Gallimard, coll. Folio, p. 115-116. ↩︎
55. Ibid., p. 78. ↩︎
56. « Le Roy Loys est sur son pont. » ↩︎
57. Ou La belle qui fait la morte pour son honneur garder : une version, La Jolie Fille de la Garde, chant populaire bourbonnais, a été éditée en 1836 chez Desrosiers à Moulins, avant Nerval. Ce dernier la connaissait. Voir BÉNICHOU Paul, op. cit., p. 280. ↩︎
58. Op. cit., p. 80. ↩︎
59. Nerval appelle le héros de la chanson « le beau Lautrec » et cela pose question… y a-t-il confusion avec d’autres sources ? Bénichou commente : « Un Thomas de Lautrec historique, de l’illustre famille de Foix, qui vécut sous François Iᵉʳ, figure dans le Dernier Abencérage de Chateaubriand. […] Mais qu’auraient à faire la Palestine et les croisades au XVIᵉ siècle ? Les commentaires de Nerval sont parfois beaucoup plus fantaisistes que ses citations. » (NERVAL Gérard de, Œuvres complètes vol. 1, op. cit., p. 271) ↩︎
60. NERVAL Gérard de, Les Filles du feu, op. cit., p.171. ↩︎
61. NERVAL Gérard de, Les Filles du feu, Angélique, op. cit., p. 69. ↩︎
62. Ne pas oublier que Nerval est traducteur du Faust de Goethe et d’autres textes en allemand. ↩︎
63. Angélique, op. cit., p. 40. ↩︎
64. Ibid., p. 43. ↩︎
65. Ibid.,p. 41. ↩︎
66. Ibid. ↩︎
67. Ibid.,p. 51. ↩︎
68. Ibid.,p. 29. ↩︎
69. Différentes strates temporelles sont abordées de l’Antiquité gréco-romaine jusqu’au XIXᵉ siècle : l’héritage intellectuel que nous avons reçu des arabes (p. 45-46), la bibliothèque brûlée de Constantinople, les Gaulois, les Francs, Jean-Jacques Rousseau… ↩︎
70. Ibid.,p. 72, sixième lettre. ↩︎
71. Ibid.,p. 27. ↩︎
72. Dans Aurélia, Nerval raconte ses troubles sur le conseil de son médecin. Nerval est vraisemblablement maniaco-dépressif ou bipolaire. Il décrit ses crises de délire : « il me semblait tout savoir, tout comprendre ; l’imagination m’apportait des délices infinies », dans un état de « surexcitation fiévreuse ». Voir la thèse de Roman Bernar Freiman, La Psychose maniaco-dépressive de Gérard de Nerval (1851-1855), soutenue en 1995. ↩︎
73. NERVAL Gérard de, Angélique, op. cit., p. 46. ↩︎
74. Nerval connaît certainement la pièce de Calderón La vie est un songe, et son texte La Fille de l’air, texte auquel peut renvoyer Les filles du feu. ↩︎
75. NERVAL Gérard de, Angélique, op. cit., p. 110. ↩︎
76. Ibid., p. 105. ↩︎
77. Air de marche « Courage ! mon ami, courage ! Nous voici près du village », ibid., p. 106. ↩︎
78. Ibid., p. 69. ↩︎
79. Ibid., p. 74. ↩︎
80. NERVAL Gérard de, Sylvie, in Les Filles du Feu, p. 133. ↩︎
81. Ibid., p. 134.  ↩︎
82. Ibid., p. 156. ↩︎
83. Nerval ne peut pourtant pas s’empêcher de mettre souvent en lien les chansons qu’il cite avec son Valois natal – il dit avoir connu souvent ces chansons dans son enfance. Le titre Chansons et légendes du Valois est explicite. Dans ses premiers articles, il ne fait pas allusion au Valois, ce rattachement est progressif, ce qui prouve la modification de sa propre mémoire, de plus en plus teintée d’un sentiment nostalgique. ↩︎
84. On appelle ce phénomène de réminiscence « amorçage » en sciences cognitives. ↩︎
85. NERVAL Gérard de, Sylvie, op. cit., p. 146. ↩︎
86. Ibid., p. 134. ↩︎
87. Ibid., p. 156. ↩︎
88. Cf. la première scène de Sylvie. ↩︎
89. Nohant, 14 janvier 1866. ↩︎
90. SAND George, Les Maîtres sonneurs, op. cit., p. 99-101. ↩︎
91. La Mare au Diable (1846), François le Champi (1850) et Les Maîtres sonneurs (1853). ↩︎
92. Bien que le langage soit souvent retravaillé afin d’être compréhensible aux lecteurs parisiens. ↩︎
93. SAND George, Les Maîtres sonneurs, p. 5-6. ↩︎
94. « L’homme se corrompt dans l’air empoisonné des villes », fera dire Nerval au père Dodu (Les Filles du Feu, Sylvie, op. cit., p. 159). ↩︎
95. SAND George, 1999 (1849), La Petite Fadette, Le Livre de Poche, p. 28. ↩︎
96. Ibid. ↩︎
97. TIERSOT Julien, 1931,La Chanson populaire française et les écrivains romantiques, Paris, Plon, p. 5. ↩︎
98. Ibid. ↩︎
99. Ibid., p. 9. ↩︎
100. 1789, 1793, 1830, 1848, 1871 : la fin du XVIIIᵉ et le XIXᵉ siècle ont été une période de grande instabilité politique. ↩︎
101. Lettre à Henry Harrisse, Nohant, 19 janvier 1867, in SAND Georges 1883, Correspondance, 1812-1876, tome 5 1864-1870, Calmann-Lévy, Paris, p. 171-173. ↩︎
102. Ibid., p. 137. ↩︎
103. Notamment au chapitre XIV lors de la fête de la Saint-Andoche. ↩︎
104. TIERSOT Julien, op. cit., p. 145. ↩︎
105. MILLET Claude, op. cit., p. 106. ↩︎
106. Voir sa Correspondance : lettres à Caroline Cazamajou ou Eugénie Duvernet. ↩︎
107. SAND George, Les Maîtres sonneurs, op. cit., p. 89. ↩︎
108. Ibid., p. 93. ↩︎
109. Ibid., p. 184. ↩︎
110. SAND George, Jeanne, La Bibliothèque électronique du Québec, Collection À tous les vents disponible, téléchargé le 5 mars 2018, url : https://beq.ebooksgratuits.com/vents/sand.htm, p.60-61. ↩︎
111. TIERSOT Julien, op. cit., p. 4. ↩︎
112. BÉNICHOU Paul, op. cit., p. 93. ↩︎
113. BÉNICHOU Paul, op. cit., p. 272. ↩︎
114. BÉNICHOU Paul, op. cit., p. 330. ↩︎
115. L’Artiste, feuilleton du 1ᵉʳ octobre 1852. ↩︎
116. NERVAL Gérard de, Angélique in Les Filles du feu, op. cit., p. 71. ↩︎
117. BÉNICHOU Paul, op. cit., p. 88. ↩︎
118. Le Roi Renaud : Avant Nerval, Hersart de la Villemarqué n’en avait donné qu’un fragment dans le Barzar-Breiz. Nerval publie la première version complète du Roi Renaud, « sans doute une des plus anciennes chansons de la tradition française, bien qu’on ne la retrouve dans aucun recueil antérieur à la collecte du XIXᵉ siècle » (Bénichou, op. cit., p. 252). Dans ce drame mythique, la mort du héros peut être naturelle ou surnaturelle selon les versions. ↩︎
119. BÉNICHOU Paul, op. cit. : « La version qu’en donne Nerval est la première qui ait paru de cette chanson, aujourd’hui très répandue. « Mais le point de départ de cette diffusion est la version même de Nerval », malgré son authenticité « discutable », « gâtée par l’exagération du ton « populaire » » selon Coirault (Recherches, III, p. 208-233). Nerval a-t-il retouché une version préexistante ? Dans la version de Sadoul, ce sont trois jeunes théologiens, élèves de saint Nicolas, docteur et patron des étudiants. Chez Nerval, les protagonistes sont trois enfants, ce qui transforme le récit en conte pour enfants » (p. 255). La localisation à Clermont-sur-Oise est douteuse (p. 258). ↩︎
120. BÉNICHOU Paul, op. cit., p. 326. ↩︎
121. NERVAL Gérard de, Angélique, op. cit., p. 61. Marotique : qui se rapporte au poète Marot. ↩︎
122. BÉNICHOU Paul, op. cit., p. 14. ↩︎
123. LETERRIER Sophie-Anne, « Musique populaire et musique savante au XIXᵉ siècle. du « peuple » au « public », Revue d’histoire du XIX^e siècle [en ligne], 19 | 1999, mis en ligne le 26 août 2008, consulté le 27 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/rh19/157 ; DOI : 10.4000/rh19.157. ↩︎
124. TIERSOT Julien, op. cit., p. 325. ↩︎
125. Elle ira jusqu’à dire : « J’ai un grand respect et un grand amour pour le langage des paysans, je l’estime plus correct », lettre à Giuseppe Mazzini, Nohant, 28 juillet 1847. ↩︎
126. SAND George, La Petite Fadette, op. cit., p. 22. ↩︎
127. SAND George, La Mare au Diable, op. cit., p. 36-38. ↩︎
128. SAND George, La Petite Fadette, op. cit., p. 109. ↩︎
129. Ibid., p. 114. ↩︎
130. SAND George,Les Maîtres sonneurs,op. cit.,p. 379-380. ↩︎
131. Ibid., p. 570-571. ↩︎
132. Ibid., p. 582-583. ↩︎
133. Ibid., p. 82-83. ↩︎
134. Sand n’apprécie pas forcément la nouvelle génération : elle dira de Gustave Courbet (1819-1877) : « J’ai vu enfin les tableaux du fameux Courbet. Ce n’est ni si drôle, ni si excentrique qu’on le disait. C’est nul et c’est bête, rien de plus. » (Lettre à Maurice Sand, Paris, 23 mai 1855, in GREILSAMER Claire et Laurent, Dictionnaire George Sand, éd. Perrin, Paris, 2014, p. 289) ↩︎
135. C’est sa fameuse Anthologie des Chants Populaires Français, en 4 volumes, qui deviendra une sorte de bible des interprètes pour ce genre de répertoire, y compris pendant la période du mouvement folk. ↩︎
136. Patrice Coirault rapporte les versions des chansons citées par Nerval, par exemple la version de Si j’étais hirondelle au n^o 1515 du Répertoire des chansons françaises de tradition orale. ↩︎
137. COIRAULT Patrice, 1942, Notre chanson folklorique, Paris, A. Picard, préface. ↩︎

Résumé

Durant la seconde moitié du XIXᵉ siècle, une volonté de démocratiser l’enseignement de la musique se fait jour en France. Dans les années 1860, Bernardin Rahn, professeur de composition d’origine alsacienne, a publié un nombre important de méthodes de composition. Son principal objectif consiste à valoriser l’harmonie, discipline souvent perçue comme rebutante, obscure et élitiste dans l’enseignement musical. Il la considère en effet comme indispensable à la compréhension d’une œuvre. De fait, ses méthodes visent à offrir un enseignement des plus attrayants. La présente étude s’attache à comprendre par quels moyens Rahn rend ses ouvrages attractifs et ludiques ; nos recherches établies sur ce pédagogue aujourd’hui tombé dans l’oubli nous ont permis de découvrir un homme sensible et touchant, tant par la sincérité de ses propos que par son zèle. Son dévouement pour défendre une cause bien précise – vulgariser la délicate science de l’harmonie – se doit d’être remarqué.

Introduction

Dès le début du XIXᵉ siècle, la France se caractérise par une volonté de démocratiser la musique. À cette époque, les façons de procéder pour y parvenir semblent multiples. La création des écoles primaires constitue déjà un premier moyen de diffuser le savoir musical. Selon Claire Roch-Fijalkow, l’ouverture des écoles publiques irait de pair avec « la volonté de répandre l’instruction et de populariser la musique »¹. L’Orphéon, « société chorale populaire »² créée par Wilhem³ en 1833, contribue également à cette diffusion. Dans un cadre extra-scolaire, Le Maître de musique⁴, journal bimensuel publié entre 1869 et 1881, dispense des cours de piano, en particulier aux jeunes filles et femmes de la bourgeoisie. Tout en restant chez soi, ce périodique permet de bénéficier de conseils techniques et de découvrir le répertoire pianistique⁵.

Du côté de la théorie musicale, les méthodes de composition destinées à un large public ne manquent pas. Dès la fin du XVIIIᵉ siècle, certains pédagogues comme Bemetzrieder⁶ et Blainville⁷ se distinguent par une volonté de diffuser la science musicale. Leurs méthodes de composition, axées sur la pratique, proposent des exercices permettant de mettre en application les règles données dans les leçons, rendant vivant et concret un enseignement théorique et abstrait. Bemetzrieder se distingue également par l’importance qu’il accorde à l’émotion et à la créativité de l’étudiant. Au XIXᵉ siècle, François-Joseph Fétis poursuit cette démarche de démocratisation de l’enseignement en répandant la connaissance de la musique tant dans le milieu scolaire qu’en dehors. En 1864, il publie un Manuel des principes de la musique qui s’adresse pour l’essentiel aux élèves des écoles primaires. Dans la préface, il explique sa volonté de rendre simples et accessibles les premières règles : « les conditions d’un traité élémentaire des principes de la musique, destinés à l’instruction primaire, sont de réunir à beaucoup de simplicité dans le langage un ordre philosophique d’idées »⁸. Cependant, si Fétis adresse une partie de ses publications aux établissements scolaires, il en consacre aussi une large portion à l’ensemble des musiciens. La musique mise à la portée de tout le monde⁹ traduit bien, ne serait-ce que par le titre, la volonté de rendre cet art des sons accessible au plus grand nombre. À la même époque, Elwart¹⁰ se place également dans l’optique d’enseigner l’harmonie à un large public. Soucieux de fournir un ouvrage qui résume les règles de l’harmonie et du contrepoint de la façon la plus efficace qui soit, il a notamment pour objectif de « réconcilier la théorie et la pratique, les techniques académiques et l’imagination » ¹¹.

Ainsi, dès la fin du XVIIIᵉ siècle, une lignée de professeurs, de compositeurs et de théoriciens se distingue dans la façon d’aborder la théorie musicale : si elle est d’abord axée sur l’énumération de connaissances, elle l’est parallèlement sur la pratique du clavier. Dans cette partie pratique, il est important de noter l’importance de l’improvisation. À ce sujet, durant la première moitié du XIXᵉ siècle, un pédagogue de renom tente de maintenir l’apprentissage de cette discipline. En effet, Carl Czerny publie en 1826 un ouvrage phare intitulé L’art d’improviser mis à la portée des pianistes. La caractéristique de celui-ci réside dans l’exigence d’une connaissance accrue des principes de l’harmonie et de la technique du clavier. De fait, le théoricien et professeur fait le lien entre apprentissage théorique par le biais de la composition et mise en pratique grâce à l’exécution. Ce procédé renvoie naturellement à l’usage de la basse continue à l’époque baroque. Au XVIIIᵉ siècle, la composition et l’exécution ne pouvaient véritablement exister l’une sans l’autre, dans la mesure où l’écriture d’une pièce, qui se résume en un schéma harmonique succinct, prend sa forme définitive lorsque le claviériste vient terminer cette « sorte de canevas »¹². Même si l’improvisation perd de l’importance au XIXᵉ siècle au profit d’une virtuosité excessive et de grands effets pianistiques¹³, plusieurs pédagogues, dont nous venons de citer les principaux, tentent non seulement de maintenir la tradition de cette discipline, mais aussi de rendre plus concret l’apprentissage théorique en vue d’une diffusion plus large auprès des musiciens.

Durant la seconde moitié de ce siècle, cette volonté de diffuser les principes théoriques continue de prospérer et de susciter l’intérêt de certains enseignants. Dans le cadre de la présente étude, nous avons choisi de nous intéresser à l’un d’entre eux. Bernardin Rahn, professeur de composition, défendra durant toute sa vie ses idées quant à l’enseignement de la musique et en particulier de l’harmonie : il souhaite rendre cette discipline accessible à tous, que l’on soit professionnel ou amateur de musique. Ancien élève de François Bazin¹⁴ au Conservatoire de Paris¹⁵, il aurait publié près d’une dizaine de méthodes de composition entre 1857 et 1894¹⁶. Si à ce jour peu d’informations circulent à son sujet¹⁷, la presse de l’époque représente la source la plus riche de données biographiques. La Revue et gazette musicale nous renseigne ainsi quant aux origines et à la jeunesse de Bernardin Rahn. Ce dernier, originaire d’Alsace et fils de l’instituteur d’un village près de Strasbourg, aurait entamé une carrière de professeur d’harmonie et de composition après avoir été militaire¹⁸. Son choix de s’engager dans une démarche pédagogique va de pair avec la création d’ouvrages destinés à une publication française.

Comme le signale la presse musicale de l’époque, ses méthodes jouissent d’un grand succès auprès des amateurs de musique¹⁹. Quels moyens Rahn, qui tient à leur aspect ludique, utilise-t-il pour rendre l’apprentissage de l’harmonie attrayant ? Dans un premier temps, nous verrons que le pédagogue remet en cause la façon dont la musique est enseignée en France et au Conservatoire de Paris en particulier. Il s’agira de comprendre en quoi une revalorisation de l’harmonie au sein de cet apprentissage pourrait, selon lui, être bénéfique pour tout élève. La seconde partie de notre étude s’attachera à comprendre les diverses démarches entreprises par le professeur de composition pour rendre ses méthodes les plus attrayantes et les plus claires possibles auprès d’un public non initié.

Une nouvelle façon de penser l’harmonie

Avant de nous intéresser à ce qui fait l’originalité des méthodes de Bernardin Rahn, commençons par comprendre quelles étaient ses idées. De fait, il nous sera plus aisé de saisir par la suite le sens réel de ses démarches pédagogiques.

L’enseignement musical remis en cause

D’une façon générale, c’est le système d’enseignement français qu’il remet en cause. Il déplore la qualité des méthodes de musique, de plus en plus défaillantes et « incomplètes »²⁰ au fur et à mesure que la musique tend à se vulgariser. Plus que cela, seul l’enseignement musical n’aurait pas connu de véritable évolution au cours du XIXᵉ siècle, contrairement aux autres disciplines constituant les sciences humaines. Le professeur va même jusqu’à affirmer avec ferveur qu’« à peu d’exceptions près, on n’enseigne pour ainsi dire pas la musique »²¹. Mais alors où réside le problème ? La raison principale serait à chercher du côté du contenu même de la formation du musicien. La musique, telle qu’elle est enseignée en France, ne valoriserait pas suffisamment l’apprentissage d’une discipline théorique comme l’harmonie. Pourtant, selon lui, elle serait une base indispensable pour tout élève, que celui-ci veuille composer, jouer ou chanter.

De plus, l’enseignement se cantonnerait essentiellement à la pratique d’un instrument ou du chant. Cette « ignorance complète des principes les plus élémentaires de l’harmonie »²² chez la majorité des musiciens serait, d’après Rahn, la conséquence d’une habitude prise au fil du temps et qui n’aurait jamais été remise en cause. Tel qu’il présente les faits, ses constats semblent alarmants : la plupart des professeurs en viendraient à ignorer voire renier l’existence de la science musicale. En effet, ils rétorqueraient à l’élève désirant être éclairé sur un aspect scientifique de la musique, que ce qui relève de la connaissance de l’harmonie « n’est pas de [leur] compétence »²³.

Ainsi, le pédagogue alsacien en conclut qu’une séparation trop importante existe entre la partie théorique et la partie pratique, désignées aussi respectivement comme « science » et comme « art »²⁴. S’il déplore tant cette rupture, c’est parce qu’il considère l’art et la science comme dépendants l’un de l’autre²⁵. L’aspect expressif de la musique, tout comme la beauté de ses harmonies, ne pourrait exister sans des lois, sans des règles scientifiques qui viendraient régir l’ensemble des éléments qui la constituent. Par ailleurs, la conséquence de cette séparation entre théorie et pratique musicale rend Bernardin Rahn encore plus réticent quant à la poursuite de ce mode d’enseignement, car elle serait néfaste pour l’élève. En effet, un jeune apprenti qui ne connaîtrait rien d’autre que son instrument serait incapable de comprendre l’agencement des divers éléments qui constituent une œuvre et deviendrait « un exécutant en quelque sorte automatique »²⁶. Par « automatique », le professeur de composition fait référence à l’élève ignorant de la science harmonique, dont les possibilités d’expression musicale se résumeraient à transformer en sons audibles les notes inscrites sur sa partition ; il ne peut en aucun cas improviser, transposer ou accompagner. De fait, ce même musicien se retrouve obligé de redoubler d’efforts et de solliciter son « instinct »²⁷ pour tenter de saisir les idées du compositeur ; malgré cela, son approche trop superficielle de la science musicale le conduirait généralement à une exécution finalement peu satisfaisante de l’œuvre.

En outre, l’enseignement au Conservatoire de Paris a créé lui aussi une séparation nette entre la théorie et la pratique. Après une observation minutieuse de la conception des parcours de formation dans cet établissement, Rahn s’aperçoit que trop peu d’élèves ont accès aux classes d’harmonie, de contrepoint, de fugue et de composition. Ses propos sont explicites à ce sujet. En 1864, il en arrive au constat suivant :

Ces règlements peuvent prouver à tout le monde que l’enseignement de l’harmonie et de la composition musicale était et est encore considéré comme le COMPLÉMENT des études, et que tous les élèves qui fréquentent l’école ne l’apprennent pas.²⁸

En réalité, seuls les étudiants inscrits en harmonie, contrepoint, fugue et composition ont accès à la partie scientifique de la musique. Sur les 600 élèves qui étudient au Conservatoire, seulement 81 d’entre eux suivent ces classes. Par conséquent, on peut s’interroger quant à l’avenir de l’enseignement de cet art. Car comment transmettre des connaissances, des techniques et de « saines doctrines »²⁹ si seule une minorité d’entre eux a pris connaissance de ce qu’est la science musicale ? À ce sujet, remarquons tout de même que l’enseignant dont il est question dans notre étude tient des propos parfois très catégoriques. Si les étudiants en harmonie font partie de ceux qui connaissent « réellement la musique », les autres « ne [seraient] que de simples lecteurs et exécutants, se trouvant dans l’impossibilité d’enseigner la musique »³⁰. Avec Rahn, l’harmonie devient donc un élément indispensable si l’on souhaite devenir un musicien digne de ce nom. Elle seule permettrait de comprendre la musique. Et c’est précisément pour cette raison que le pédagogue engagé prétend qu’un professeur ignorant l’harmonie ne peut devenir un bon enseignant, dans la mesure où lui-même ne comprendrait pas ce qu’il interprète.

Ces diverses observations effectuées, Rahn tente alors de comprendre la raison pouvant expliquer la présence si faible de l’harmonie dans la formation du musicien en France. La principale concernerait l’image que véhicule cette science dans le monde musical. Discipline d’élite, elle serait « considérée à tort comme une étude algébrique, mystérieuse et rebutante »³¹. La présence de cette image pour tout ce qui se réfère à la science musicale s’avère clairement perceptible dans les traités du XIXᵉ siècle. En effet, Rahn relève un goût certain pour l’« accumulation de théories »³², qui rend l’apprentissage de ces disciplines encore moins attrayant. De fait, il n’est pas étonnant que l’harmonie suscite si peu l’intérêt des musiciens amateurs, tant l’image qu’elle donne d’elle-même contribue à la rendre inaccessible. Toutefois, le professeur que nous étudions ici plaide au contraire pour un enseignement de l’harmonie qui soit non seulement plus attractif, mais aussi qui valorise davantage cette discipline dans l’enseignement musical.

Valoriser l’harmonie dans l’apprentissage

En son temps, Rahn n’est pas le seul à souhaiter une revalorisation de la partie théorique de la musique. Comme il le constate lui-même dans sa méthode publiée en 1874, certains professeurs, qu’il qualifie d’« instruits » et de « consciencieux »³³, entreprennent des démarches pour créer un enseignement qui mêle à la fois théorie et pratique instrumentale ou vocale. Adopter ce système d’enseignement contribue de fait à mettre davantage en valeur les disciplines théoriques en amenant tout le monde à s’y intéresser.

L’harmonie : « véritable grammaire de la musique »

L’harmonie, discipline représentative de ce que Rahn nomme la « pratique scientifique » opposée à la « pratique mécanique », serait, pour l’ensemble de ces pédagogues, « la véritable grammaire de la musique »³⁴. Mais qu’entendent-ils par grammaire ? Si l’on se penche sur la définition de ce mot, on s’aperçoit que dans le cadre d’une langue, celui-ci se définit par un « ensemble de règles à suivre pour parler et écrire correctement une langue »³⁵. Ainsi, définir l’harmonie comme une grammaire prend sens dans la mesure où cette discipline consiste en une énumération de règles permettant de découvrir les divers types d’accords existants, leur formation, leur évolution et leurs rapports entre eux. Si pour Rahn l’harmonie est à la musique ce que la grammaire est à la langue française, c’est parce qu’elle serait en mesure de fournir aux apprentis musiciens les outils de base nécessaires à la découverte comme à la bonne compréhension des éléments qui constituent une œuvre musicale. L’importance de cette discipline ne faisant plus de doute, il s’agit maintenant de nous intéresser à la dimension universelle que prône cet enseignement.

Une discipline accessible à tous

De sa première à sa dernière publication, Rahn souhaite montrer que les règles de l’harmonie peuvent être assimilées par n’importe quel musicien, qu’il pratique son art pour le plaisir comme dans un objectif professionnel. Dans la préface de son ouvrage paru en 1860, il explique que dix années de recherche lui ont permis de mettre au point une méthode d’une telle simplicité de compréhension que l’apprentissage musical serait accessible dès le plus jeune âge. Quatorze ans après cette parution, ses objectifs sont restés les mêmes, car en 1874, il confie à ses lecteurs la chose suivante :

Nous espérons avoir prouvé par nos publications antérieures que cette science […] se prête […] à un enseignement logique, facile, attrayant et à la portée de toutes les intelligences.

Tel que l’exprime l’auteur, ses méthodes seraient destinées tant aux adultes qu’aux enfants. Concernant ces derniers, le pédagogue n’hésite pas à mettre à contribution la personne qu’il juge la mieux placée pour aider les plus petits à intégrer avec facilité les premiers rudiments de l’harmonie : la mère de famille. Même si celle-ci n’est pas musicienne, la clarté des informations contenues dans chaque méthode lui permettra d’accompagner son enfant dans l’apprentissage des leçons. Comme l’explique Rahn, les professeurs sont rares dans les villages reculés ; c’est donc à la mère de famille que reviendrait le rôle de tutrice, tâche qu’elle saurait tenir grâce à cette méthode³⁶.

Par ailleurs, arrêtons-nous un instant sur les sous-titres des ouvrages. Il est intéressant de constater que la plupart d’entre eux met en avant le côté attrayant de l’harmonie. À titre d’exemple, le sous-titre de la Méthode de piano et d’harmonie parue en 1874 est le suivant :

Étude présentée sous une forme entièrement nouvelle, facile, attrayante et à la portée de tout le monde et de tout âge.

Nous constatons que celui-ci résume non seulement les caractéristiques majeures de la méthode, mais indique aussi que celle-ci se destine aux musiciens de tous niveaux, du plus faible au plus élevé. Les notions d’universalité et de diffusion du savoir apparaissent donc comme des idées fortes dans la pédagogie de Rahn.

En conclusion, même si ce dernier aspire à démocratiser l’apprentissage de l’harmonie et à créer un enseignement musical où théorie et pratique viendraient se compléter l’une l’autre, il est important d’insister sur un point précis. Comme l’explique le professeur de composition, son objectif n’est pas de former des prodiges, mais de rendre la science musicale accessible et compréhensible par tous³⁷. Il aspire aussi à bousculer les préjugés, en cessant de considérer l’harmonie comme une discipline d’élite qui ne présenterait d’intérêt que pour ceux qui ont choisi de s’y intéresser. Pour lui, cette étude n’est pas optionnelle ; elle est indispensable pour comprendre la musique et pour accéder, si on le souhaite, à l’apprentissage de la composition. À la lumière des idées que nous venons d’énoncer, nous allons maintenant tenter de découvrir les diverses stratégies employées par Rahn pour rendre ses méthodes à la fois accessibles et attrayantes.

Des méthodes ludiques

Bernardin Rahn attache beaucoup d’importance à l’aspect ludique de son apprentissage de la composition. Car c’est essentiellement par ce biais qu’il compte mener le plus de personnes possible vers le chemin de la connaissance théorique. Nous avons identifié quatre principaux moyens utilisés par le professeur pour parvenir à ses fins. Intéressons-nous au premier, consistant à unir théorie et pratique musicale.

Unir théorie et pratique

Pour illustrer nos propos, prenons pour exemple le déroulement de la méthode de 1860 (cf. : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9640842g). Dans la préface, Rahn, homme sensible et sincère, livre sans retenue ses espérances quant à l’intérêt que suscite son enseignement auprès des élèves. Voici quels sont ses mots :

Ouvrage dans lequel l’auteur espère être parvenu à rendre facile l’étude de l’harmonie par le soin qu’il met à intéresser l’élève, en le faisant composer DÈS LE DÉBUT même de son enseignement.³⁸

En lisant les premières pages de l’ouvrage, le lecteur commence donc à prendre connaissance du fonctionnement pédagogique de l’auteur : c’est en l’amenant à composer le plus rapidement possible ses propres morceaux que ce dernier compte l’intéresser. En regardant de plus près le déroulement des leçons, on s’aperçoit que la partie théorique est enseignée en même temps que la partie pratique. Au début de ce livre, le débutant découvre en quoi va consister son apprentissage du piano et de l’harmonie. Tout d’abord, la « partie mécanique » comprend les éléments suivants : « principes du doigté, exercices d’agilité, égalité, indépendance des doigts, études pour se familiariser avec le style des maîtres ». En parallèle à cette étude, la « partie scientifique » lui permettra notamment de se familiariser avec le solfège, les accords, les règles de la mélodie et de l’harmonie, le contrepoint, la composition ou encore l’analyse³⁹. Concernant cette partie, souvent perçue comme étant la plus rebutante pour l’élève, Rahn tente de la rendre la plus attractive et la plus vivante possible en intégrant chaque notion dans un contexte historique. Cette façon de procéder lui évite ainsi de tomber dans l’écueil de la transmission froide et soporifique des informations théoriques. À titre d’exemple, la première leçon sur la théorie musicale est précédée d’un « Abrégé historique de la notation musicale »⁴⁰, consistant en une brève histoire de l’écriture de la musique, allant de la notation utilisée par les Grecs à l’Antiquité jusqu’au XIXᵉ siècle. En somme, le professeur de composition semble avoir mis en application ses idées : faire fusionner les pratiques mécanique et scientifique. Non seulement ce mode d’apprentissage permettrait à l’élève d’assimiler avec rapidité et efficacité les préceptes, mais contribuerait aussi à susciter avec constance l’intérêt de ce dernier.

À ce sujet, il est intéressant de voir à quel point l’enseignement de Rahn s’est construit à partir d’une observation des tendances naturelles de l’homme. Il affirme être conscient de l’impatience de toute personne à vouloir mettre en application le plus rapidement possible les leçons théoriques. Le professeur constate aussi que les enfants auraient tendance à se lasser et à se sentir vite dépassés par leur étude dès qu’ils sont amenés à emmagasiner une trop grande quantité d’informations en un temps restreint. Désireux de mettre son enseignement à la portée des enfants, Rahn adapte alors son contenu en faisant en sorte d’alterner dans ses leçons instant théorique et instant pratique. Il semble que nous tenions là un premier moyen de rendre l’enseignement plus vivant et plus intéressant auprès des musiciens amateurs quel que soit l’âge. Mais Rahn a trouvé bien d’autres façons de susciter l’attention de ses lecteurs.

Solliciter la vue

En premier lieu, notons que dans l’ensemble des méthodes, le visuel tient une place de premier ordre. Pour reprendre ses termes, l’auteur souhaite considérer « comme un puissant auxiliaire le concours des yeux »⁴¹. C’est précisément le piano qui lui permet de réaliser ce souhait : il se sert de l’image des touches du clavier pour aider l’élève à comprendre et à emmagasiner les données théoriques. En effet, ce dernier aurait la possibilité de visualiser les préceptes d’abord en observant les illustrations d’un clavier présentes dans la méthode, puis en se mettant au piano. Selon Rahn, intégrer les notions théoriques en s’aidant des « touches en relief et symétriquement disposées »⁴² de cet instrument serait très bénéfique à ceux qui souhaitent avancer rapidement et sûrement dans leur apprentissage. Une personne qui se contenterait d’apprendre le fonctionnement des accords et des gammes sur une portée mettrait plus de temps à le comprendre qu’une personne qui appliquerait directement sur un piano les informations qu’elle vient de recueillir.

En outre, l’image du clavier permet à l’auteur d’expliquer certaines règles comme les intervalles. Dans la deuxième leçon de ce même livre, Rahn choisit d’expliquer la composition d’un accord parfait majeur en le représentant directement sur le dessin d’un clavier ; il inscrit sur celui-ci des pointillés permettant à l’élève de comprendre ce que représente un intervalle de tierce (do–mi), ainsi qu’un intervalle de quinte (do–sol). Par conséquent, la mémorisation des intervalles passe ici par un ancrage visuel des distances entre deux notes, représentant une tierce et une quinte. Mais n’oublions pas que l’enseignement dispensé consiste à sensibiliser l’élève aux sons de la musique. Certes, comme nous venons de le montrer, solliciter la vue permet d’emmagasiner les premières théories. Mais le pédagogue tient également à mobiliser une autre sensation indispensable à la bonne formation du musicien : l’audition. Nous verrons que par le biais de l’écoute, il amène l’élève à être attentif à ses émotions et à ce que certains sons font naître en lui. Nous observerons aussi que le professeur fait appel à des notions qui peuvent être liées au corps, comme le mouvement et le repos.

Mobiliser les sensations auditives

Dans la Méthode de piano et d’harmonie, Rahn souhaite sensibiliser son élève aux divers degrés de dissonance qui peuvent exister dans la musique. Comme il l’explique dans la quatrième leçon, l’élève aura remarqué que la seconde mineure et son renversement, la 7ᵉ majeure (si–do) et (do–si) […] sont très discordants. Le heurt de ces sons qui se choquent cause à l’oreille des sensations désagréables. On les nomme dissonances dures.⁴²

Quant à ceux à distance de seconde majeure, ils « choquent aussi l’oreille, mais bien moins que les dissonances précédentes ». Ainsi, c’est par le biais des sensations auditives que procurent les intervalles de seconde mineure et majeure que Rahn tente de rendre l’élève sensible aux subtilités de la rencontre de certains sons. Plus que cela, les sons deviennent porteurs d’une sensibilité quasi humaine. Il est intéressant d’observer à quel point l’auteur de la présente méthode tend à donner vie aux notes de musique. À plusieurs reprises, il définit certaines notes combinées par des adjectifs généralement utilisés pour décrire des caractéristiques humaines. Tandis qu’il qualifie d’ « antipathiques » les intervalles dissonants à distance de seconde mineure, il définit comme « délicate » et « sensible »⁴⁴ la note de basse d’un accord de premier renversement. Par la présence de cette note, l’accord lui-même devient un accord faible, car c’est « la note de basse, la tierce, qui communique à l’accord renversé sa faiblesse, sa pauvreté d’harmonie »⁴⁵. Ici, l’aspect ludique de l’apprentissage prendrait forme à travers la façon de distinguer l’accord de premier renversement ainsi que les diverses dissonances existantes. Cette identification s’effectuerait tant à travers l’usage d’adjectifs traduisant leur virulence ou leur fragilité, que par ce que ces sons génèrent chez l’auditeur : nous avons vu que certains sons dissonants peuvent heurter notre oreille de différentes manières.

En outre, le repos et le mouvement, deux états observables tant dans la musique que dans la nature, sont évoqués à plusieurs reprises par Bernardin Rahn, notamment en guise d’introduction à la leçon sur les intervalles⁴⁶. Tout d’abord, les accords consonants, en somme les accords parfaits, se constitueraient de notes de repos. Au contraire, les accords dissonants, c’est-à-dire ceux qui contiennent des notes étrangères aux accords fondamentaux, seraient composés de notes de mouvement. C’est aussi en ayant recours à ces deux états – le mouvement et le repos – que Rahn tente d’expliquer à l’élève la différence existant entre les accords parfait et de renversement, en particulier sur les premier et cinquième degrés d’une gamme. Ceux qui sont à l’état de renversement « n’offrent pas le même caractère de repos, de conclusion que [dans] leur état direct »⁴⁷ ; par son caractère conclusif, seul l’accord fondamental de tonique serait utilisé pour clore le discours d’un morceau. Ainsi, Rahn se fonde sur l’idée de « calme et d’activité » pour aider son disciple à reconnaître, par le biais de sensations qui peuvent être corporellement ressenties, à distinguer les accords parfaits des accords renversés.

Au vu de nos observations précédentes, nous avons pu déceler divers moyens utilisés par le pédagogue pour rendre l’apprentissage musical attrayant. Mais son souci de créer des méthodes qui soient les plus accessibles et les plus captivantes possible le mène à aller encore plus loin dans sa démarche.

La composition et la dissertation

Un autre objectif de Rahn serait d’« assimiler les études musicales aux études littéraires »⁴⁸, en appliquant la démarche d’apprentissage de la dissertation au domaine de la composition musicale. En procédant de la sorte, Rahn opte pour une démarche méthodique, permettant à l’élève d’ancrer durablement dans son esprit la théorie musicale d’une façon insolite et ludique. Dans la préface de sa méthode de 1860 (cf. ⁴⁹)

Enfin, nous souhaitions clore cette étude par la présentation d’un ouvrage bien particulier. Ainsi, nous pourrons mesurer encore une fois combien Rahn procède avec méthode pour offrir un enseignement qui soit le plus efficace possible ; nous verrons aussi que cette méthode diffère des autres par son fonctionnement et par l’originalité dont elle fait preuve pour vulgariser la science musicale.

Le Journal de composition musicale

Le Journal de composition musicale⁵⁰ a été créé au mois de novembre 1865⁵¹. Comme les autres méthodes de Rahn, la finalité est de rendre la musique accessible à tous. Le sous-titre atteste non seulement de cet objectif, mais nous indique aussi les différents aspects qui seront étudiés :

Vulgarisation de la langue musicale, ou leçons d’Harmonie, de composition, d’Analyse, de transposition et d’accompagnement.

Souhaitant diffuser la science musicale au plus grand nombre, le professeur alsacien a l’idée de faire paraître les dix, vingt et trente de chaque mois, un journal constitué d’une leçon sur un point précis de la théorie musicale : la notation, les sons graves et aigus, les temps forts et faibles, la mélodie, l’harmonie, etc. Chaque leçon se termine par une série d’exercices écrits que l’élève peut envoyer à l’auteur à l’adresse qui figure sur la première page de chaque numéro⁵². Aussi, Rahn insiste sur l’importance que doit accorder l’abonné à la mise en pratique sur clavier des règles apprises. Comme nous pouvons le lire en première page de toutes les publications, « les règles les plus simples ne deviennent familières qu’à l’aide d’applications répétées ». D’une façon générale, il est clair que la pédagogie de Rahn met l’accent sur la rigueur que doit s’imposer toute personne qui souhaite progresser avec rapidité. Savoir préluder, improviser, transposer ou encore maîtriser les diverses marches harmoniques ne « s’obtient qu’au moyen d’une étude assidue, opiniâtre, permanente »⁵³.

En outre, remarquons la grande méthodicité dont fait preuve le pédagogue pour offrir un apprentissage qui soit le plus efficace possible. Le trente-sixième numéro consiste exclusivement en un récapitulatif des idées contenues dans les leçons précédentes. Établi sous forme de table des matières, cet « aide-mémoire »⁵⁴ constitue pour l’élève un moyen simple de repérer les points importants de chaque leçon et d’intégrer, à force de relecture, ce que Rahn nomme « les règles essentielles de la science musicale »⁵⁵. Dans cette table des matières, chaque leçon énumérée se caractérise par un emploi fréquent de phrases nominales, rendant les propos encore plus clairs et mémorisables. En un coup d’œil, le lecteur peut, s’il en éprouve le besoin, revenir aisément sur les idées contenues dans chacun des numéros, du premier au trente-sixième.

Avant de clore cette présentation du Journal de composition musicale, remarquons une annonce rédigée par l’auteur lui-même, lisible sur la dernière page de cette leçon numéro trente-six. De nombreux lecteurs auraient fait part du manque de temps dont ils disposeraient pour pouvoir mettre en pratique les exercices proposés. Chaque leçon paraissant tous les dix jours, les familles abonnées à ce journal auraient du mal à trouver le temps nécessaire pour préluder et improviser à l’appui d’exercices de plus en plus considérables. Attentif aux possibilités de ses élèves et conscient de l’investissement que ces études demandent, l’auteur du périodique choisit désormais de faire paraître son numéro seulement les quinze et trente du mois. Il donne ainsi à son public la possibilité de mener à bien ses études musicales, en mettant correctement en application les exercices proposés.

Conclusion

Il est clair que durant sa vie de professeur, Bernardin Rahn a activement participé à démocratiser l’enseignement de la musique en France. Même si son objectif principal consiste à enseigner la théorie de l’harmonie, la transmission des connaissances s’effectue toujours en parallèle d’une pratique constante du clavier. Dans son Journal de composition musicale, l’apprentissage s’effectue par le biais d’une étude des règles du solfège, de l’harmonie et de l’improvisation. Bien qu’au cours du XIXᵉ siècle les relations entre composition et exécution se soient considérablement distendues, le pédagogue alsacien a tenu à conserver ce lien étroit entre création musicale et pratique instrumentale.

Pour Rahn, la compréhension de la musique permet de mieux l’« aimer »⁵⁵. En mettant l’apprentissage de l’harmonie à la portée des amateurs, il contribue à rendre « cet art sublime »⁵⁶ compréhensible et appréciable par tous. Nous l’avons vu, l’harmonie serait indispensable pour acquérir des bases solides et comprendre l’agencement des éléments qui constituent une œuvre. Une personne non initiée à cette partie scientifique subirait les conséquences de son manque de connaissances : son approche superficielle de la musique nécessiterait de sa part de devoir redoubler d’efforts pour parvenir in fine à un résultat d’exécution peu concluant.

De fait, pour diminuer le nombre de musiciens qui, selon Rahn, ne comprendraient pas la musique, le pédagogue s’est appliqué à rendre ses méthodes les plus attractives possibles. En faisant alterner constamment apprentissage théorique et application pratique, il a trouvé le moyen de relancer sans cesse l’attention et d’augmenter le nombre de lecteurs de ses méthodes. De plus, celles-ci abondent en schémas, tableaux, et illustrations de claviers. Mais si le pédagogue sollicite la vue, il n’en délaisse pas pour autant l’audition et l’émotion des élèves. Sensible à l’intérêt que l’on porte à ses méthodes, Rahn tente, par l’emploi d’adjectifs généralement attribués à des êtres humains – comme les termes « antipathique » ou « délicat » –, de donner vie à son apprentissage.

En outre, son esprit méthodique ne fait aucun doute. Son analogie entre les différentes étapes menant à la réalisation d’une composition littéraire et d’une composition musicale est remarquable non seulement par son originalité mais aussi par sa pertinence. Il semble en effet judicieux de prendre appui sur l’écriture de la langue, en ce qu’elle est en principe familière pour la majorité des Français. De fait, procéder à cette analogie constitue un premier repère favorable à la compréhension des idées que l’auteur de ces ouvrages souhaite diffuser. Enfin, dans le Journal de composition musicale, la volonté de vulgariser l’harmonie, l’improvisation, l’art du prélude ou de la transposition s’exprime au plus haut point. Les leçons, organisées pour apprendre progressivement les diverses règles qui jalonnent les disciplines que nous venons de citer, ne trouvent leur finalité que dans des exercices pratiques. L’élève, qui découvre en quelques leçons seulement l’univers de la composition musicale ou de l’improvisation, peut ainsi goûter aux joies de la création musicale, généralement réservée à une élite.

Notes

1. Claire Roch-Fijalkow, Professeurs de la ville de Paris (1819-1997), l’institutionnalisation d’un corps professionnel et d’un enseignement musical, mémoire, Paris 4, 1997, p. 37.  ↩︎
2. Ibid., p. 5.  ↩︎
3. Sous le nom de Wilhem se cache Guillaume-Louis Bocquillon. Il serait aussi à l’origine de l’institution de l’enseignement musical dans les écoles primaires (ibid., p. 11). ↩︎
4. Voir Laurence Le Diagon-Jacquin, « Une mine d’or pianistique : Le Maître de musique (1869-1881), dans Piano français des années 1870, sous la dir. de Danièle Pistone, Paris, OMF, 2014, p. 37-48. ↩︎
5. Ce journal est dirigé par Emmeline Raymond et Adeline Charpentier ; voir ibid., p. 37. ↩︎
6. Antoine Bemetzrieder (1743 ou 1748-1811) est un théoricien français. En 1771, il publie à Paris un ouvrage célèbre intitulé Leçons de clavecin et principes d’harmonie. Il a également écrit des « essais sur des sujets de philosophie ou de morale » ; voir Marc Honegger (éd.), Dictionnaire de la musique, les hommes et leurs œuvres, Paris, Bordas, 1970, p. 108.  ↩︎
7. Charles-Henri de Blainville (1710-1771) est un théoricien et compositeur français, essentiellement connu pour ses ouvrages théoriques. Citons par exemple Harmonie théorico-pratique divisée en six parties, publié en 1746 ; voir ibid., p. 134. ↩︎
8. François-Joseph Fétis, Manuel des principes de musique, à l’usage des professeurs et des élèves de toutes les écoles de musique, particulièrement des écoles primaires, 2ᵉ éd. Paris, G. Brandus, S. Dufour, 1864, p. 1. ↩︎
9. François-Joseph Fétis, La Musique mise à la portée de tout le monde, suivie d’un dictionnaire des termes de musique et d’une bibliographie de la musique, 2^e éd. Bruxelles, Hauman, 1839. ↩︎
10. Antoine Elwart (1808-1877) est un compositeur et pédagogue français. Répétiteur de la classe de composition de Reicha en 1832, il remporte le premier Grand Prix de Rome en 1834 et devient professeur d’harmonie en 1840 ; voir Marc Honegger, Dictionnaire de la musique, op. cit., p. 364. ↩︎
11. Sylvie Nicephor, L’apprentissage de la composition musicale, regard sur la situation française durant la première moitié du XIXᵉ siècle, thèse, Paris 4, 2007, p. 259. ↩︎
12. Jean-Paul Orengia, La notion d’improvisation dans la musique de piano au XIXᵉ siècle, éléments de recherche pour une musique de l’instant, thèse, Paris 4, 2006, p. 97. ↩︎
13. Voir ibid., p. 101. ↩︎
14. François Bazin a été professeur au Conservatoire de Paris pour les élèves hommes dans les disciplines suivantes : composition, contrepoint et fugue (1871-1878) ; harmonie, accompagnement pratique et répétiteur de la classe préparatoire (1847-1871). Voir Pierre Constant, Le Conservatoire national de musique et de déclamation. Documents historiques et administratifs recueillis ou reconstitués, Paris, Imprimerie Nationale, 1900, p. 533 et 542. ↩︎
15. La page de couverture de la méthode publiée en 1860 contient l’information suivante : « Bernardin Rahn, élève au Conservatoire de Paris ». L’auteur dédie également ce livre à son professeur du Conservatoire : « À Monsieur François Bazin, […]. Hommage respectueux de reconnaissance, son élève, Bernardin Rahn ». ↩︎
16. D’après la Bibliothèque nationale de France, la méthode publiée en 1894 serait perdue depuis près de soixante ans.  ↩︎
17. La Bibliothèque nationale de France, le Répertoire international de littérature musicale (RILM) et le Système universitaire de documentation (SUDOC) ne fournissent aucun renseignement quant à la personne de Bernardin Rahn. Notons aussi que son nom ne figure pas dans l’ouvrage de Pierre Constant, bien que Rahn précise lui-même, comme nous l’avons expliqué, qu’il est un élève de François Bazin au Conservatoire de Paris.  ↩︎
18. H[enri] B[lanchard], Revue et gazette musicale, 13 juillet 1856, p. 223.  ↩︎
19. « On se rappelle combien fut appréciée la nouvelle méthode au moyen de laquelle M. Bernardin Rahn a rendu la science de l’harmonie et de la composition musicale facilement abordable à tous et même attrayante » (Le Ménestrel, 3 novembre 1861, p. 391). ↩︎
20. Bernardin Rahn, L’Enseignement musical en France et le Conservatoire impérial de musique de Paris, Paris, E. Dentu, 1864, p. 1. ↩︎
21. Ibid., p. 1. ↩︎
22. Bernardin Rahn, Méthode de piano et d’harmonie, 1^er cahier, Paris, l’auteur, 1874, p. vi. ↩︎
23. Bernardin Rahn, L’Enseignement musical en France et le Conservatoire impérial de musique de Paris, op. cit., p. 4.  ↩︎
24. Ibid. ↩︎
25. Observons que François-Joseph Fétis procède déjà à ce rapprochement entre art et science. Il suffit déjà de lire le sous-titre de l’introduction de son traité d’harmonie, « Objet de l’Harmonie comme art et comme science », dans François-Joseph Fétis, Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie, 2ᵉ éd., Bruxelles, Maurice Schlesinger, 1844, p. 1. ↩︎
26. Bernardin Rahn, Méthode de piano et d’harmonie, 1ᵉʳ cahier, op. cit., p. vi.  ↩︎
27. Ibid. ↩︎
28. Bernardin Rahn, L’Enseignement musical en France et le Conservatoire impérial de musique de Paris, op. cit., p. 10. ↩︎
29. Ibid., p. 11. ↩︎
30. Ibid. ↩︎
31. Bernardin Rahn, Méthode de piano et d’harmonie, 1^ercahier, op. cit., p. vii. ↩︎
32. Bernardin Rahn, Nouvel enseignement musical ou Méthode pratique pour apprendre simultanément la lecture musicale, les accords et la composition, 1re partie, Paris, l’auteur, 1860, p. 11. ↩︎
33. Bernardin Rahn, Méthode de piano et d’harmonie, 1^ercahier, op. cit., p. vii. ↩︎
34. Ibid. ↩︎
35. Josette Rey-Debove et Alain Rey (éd.), Le Petit Robert, dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, Paris, le Robert, 2011, p. 1176. ↩︎
36. Voir Bernardin Rahn, Nouvel enseignement musical ou Méthode pratique pour apprendre simultanément la lecture musicale, les accords et la composition, 1re partie, op. cit., p. v. ↩︎
37. « Bref, un tel enseignement, dans lequel marcheraient de front l’art et la science, n’augmenterait pas le nombre de compositeurs incompris, mais il diminuerait le nombre de personnes qui ne comprennent pas la musique » (Bernardin Rahn, L’Enseignement musical en France et le Conservatoire impérial de musique de Paris, op. cit., p. 14).  ↩︎
38. Bernardin Rahn, Nouvel enseignement musical ou Méthode pratique pour apprendre simultanément la lecture musicale, les accords et la composition, 1re partie, op. cit., p. 1. ↩︎
39. Bernardin Rahn, Méthode de piano et d’harmonie, 1^er cahier, op. cit., p. i. ↩︎
40. Ibid., p. 1-3.  ↩︎
41. Bernardin Rahn, Nouvel enseignement musical ou Méthode pratique pour apprendre simultanément la lecture musicale, les accords et la composition, 1^re partie, op. cit., p. ii. ↩︎
42. Ibid., p. iii. ↩︎
43. Bernardin Rahn, Méthode de piano et d’harmonie, 1er cahier, op. cit., p. 27.  ↩︎
44.  Ibid. ↩︎
45. Ibid., p. 20. ↩︎
46. Voir la Méthode de piano et d’harmonie, 1874.  ↩︎
47. Bernardin Rahn, Méthode de piano et d’harmonie, 1^er cahier, op. cit., p. 20. ↩︎
48. Bernardin Rahn, Nouvel enseignement musical ou Méthode pratique pour apprendre simultanément la lecture musicale, les accords et la composition, 1^re partie, op. cit., p. ii. ↩︎
49. Ibid. ↩︎
50. URL : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9692283b/f9.item.zoom, visité le 10/01/17. ↩︎
51. Le journal est daté jusqu’au numéro 36, correspondant au 30 octobre 1866. D’après le catalogue en ligne de la médiathèque Hector Berlioz (Conservatoire de Paris), le dernier correspondrait au quarante-huitième et aurait été publié en 1867. Cette information proviendrait d’un article du Ménestrel (il n’est pas précisé lequel). URL : http://mediatheque.cnsmdp.fr/, visité le 10/01/15. ↩︎
52. Les devoirs seront adressés à Bernardin Rahn, au 26, rue Neuve-Bossuet à Paris. ↩︎
53. Bernardin Rahn, L’Harmonie popularisée, étude présentée sous une forme entièrement nouvelle facile et attrayante, Journal de composition musicale, Paris, l’auteur, 1867, p. 288. ↩︎
54. Ibid., p. 281. ↩︎
55. Ibid., p. 281. ↩︎
56. Bernardin Rahn, Méthode de piano et d’harmonie, 1er  cahier, op. cit., p. vii. ↩︎
57. Ibid. ↩︎

Résumé

La langue chantée n’est pas cet idiome, mythiquement « pur », identifié souvent avec le modèle standard qui inclut au contraire de nombreuses variantes d’une langue. Quand nous chantons, nous avons besoin d’une variante linguistique qui permette à la fois la claire transmission d’un texte et une émission confortable. On peut observer chez de nombreux bons chanteurs de différents répertoires (du « classique » à la musique « pop/ulaire ») des ressemblances dans la qualité de leur diction, avec des particularités repérables déjà dans la voix parlée. Si l’on considère la « bonne diction » comme un système allophonique contribuant au fonctionnement optimal de l’appareil vocal, on comprendra mieux pourquoi on enseigne la diction lyrique qui permet par la suite une meilleure utilisation de la voix parlée également. Dans cet article, nous présentons brièvement, et de façon pragmatique, cette variante qui, grâce à « l’effet loupe » de la langue chantée, permet une personnalisation de l’italien dans différents répertoires, grâce à sa caractérisation allophonique. La méthodologie utilisée fait appel principalement aux critères physiologiques de la phonétique articulatoire (modes et lieux articulatoires). Seront aussi évoquées deux mélodies « d’aujourd’hui », écrites dans l’esprit pédagogique de Nicola Vaccaj, dont les textes permettent un travail systématisé sur deux arguments phonétiques majeurs : les nasalisations dans quatre langues du répertoire vocal (italien, français, allemand et anglais) et la gémination de la consonne italienne, avec ses conséquences rythmiques dans la réalisation musicale et interprétative.

« […] nous avons l’art pour ne point mourir de la vérité. »

Friedrich Nietzsche, Werke, XVI, p. 248, 1911

Les habitudes articulatoires de notre appareil phonatoire, acquises et entraînées tout particulièrement pendant l’enfance, ont leurs racines dans l’apprentissage du langage. Ce sont elles qui, en premier, donnent à notre voix des possibilités d’épanouissement plus ou moins importantes. Notre façon de parler influence directement la qualité de notre émission vocale, parlée bien entendu, mais également chantée, et témoigne aussi de la qualité de notre écoute.

Une technique vocale solide doit tenir compte des qualités de diction de chacun. Cette dernière peut/doit s’adapter aux exigences des différents styles, répertoires et émissions vocales, tout en respectant les possibilités individuelles de chaque appareil vocal, en vue de sa sauvegarde.

La phonétique articulatoire appliquée à l’étude de la langue chantée, qui fonctionne comme une loupe des phénomènes articulatoires, permet de redonner au concept de « bonne diction » une dimension linguistique et phonétique, en le basant avant tout sur la nécessité d’un fonctionnement optimal de l’appareil vocal.

Avec une telle démarche, on respecte un des principaux postulats de la définition d’une langue, qui est d’être « unité dans la variété ».

Souvent, les observations sur la bonne diction se tournent vers une recherche mythique de la « langue pure », du « beau » modèle linguistique, s’appuyant sur le modèle écrit, oubliant ainsi la nécessité de restituer la langue à sa dimension orale, riche et nuancée, surtout en vue de son expression chantée…

Dans l’optique phonétique que je propose, le concept de bonne diction doit signifier avant tout la recherche d’une articulation précise, mais souple, indissociable d’une place confortable pour la voix ; sans oublier que cet équilibre ne peut s’obtenir sans un corps souple et « d’aplomb ». C’est cela qui me fait dire souvent que « pour bien prononcer il faut être bien sur ses pieds et sur son bassin ».

Diction lyrique ou diction tout court ?

Le modèle articulatoire que l’on impose au chanteur, au nom de la langue « pure » et de la nécessité de la compréhension du texte, peut être contradictoire avec les capacités d’épanouissement vocal de répertoires qui exigent une puissance vocale, des aigus brillants, proches parfois du cri, une virtuosité mélodique accompagnée d’amples ou micro-intervalles, et tout cela dans des ambitus dépassant souvent les deux octaves, etc. Nos langues parlées, s’exprimant habituellement à l’intérieur d’intervalles qui vont grosso modo de la quarte à l’octave, faisant appel seulement rarement à un usage « yodlé » des deux principaux mécanismes¹ (par exemple dans le système intonatif de la langue arabe), doivent adapter leurs modes et lieux articulatoires dans un système allophonique² qui permette une personnalisation de la langue chantée dans les différents appareils vocaux.

Bon nombre de problèmes vocaux des chanteurs sont liés principalement à une mauvaise diction basée essentiellement :

– sur des voyelles et une « nasalisation » inadaptées au style vocal recherché ;

– sur un trop grand effort « musculaire » dans l’articulation ;

– sur le malentendu qui identifie la bonne diction à une forme souvent « dangereuse » de surarticulation qui peut entraîner à la longue une fatigue, sinon des dommages irréversibles dans le fonctionnement de l’appareil vocal.

La recherche d’un équilibre dans l’articulation doit être le but principal de tout travail sur la diction lyrique.

Diction lyrique italienne

Le bel canto métahistorique, que les Italiens ont divulgué aussi grâce à un modèle de diction dont certaines particularités phonétiques ont été adoptées par d’autres langues chantées, est souvent évoqué par de nombreux chanteurs, car il facilite leurs performances.

« Pour en venir au chant, je confesse ne pas éprouver le même plaisir en allemand qu’en italien. En italien, je ne dois produire aucun effort, je me régale à dire les mots et tout devient plus facile, même si la couleur exacte des voyelles est difficile à trouver. » (Natalie Dessay³)

« Chantez l’allemand comme l’italien. Vous allez ainsi rendre service à notre langue ! » (Hans Hotter)

« L’artsouverain de tout chanteur est dans le legato et le portamento, art italien de lier les sons, de faire en sorte qu’ils ne soient pas une succession, mais une intégration. » (Dietrich Fischer-Dieskau⁴)

Ici, bien entendu, il ne s’agit pas de créer une quelconque hiérarchie linguistique, car toutes les langues ont leur propre « art du chant », mais d’expliquer pourquoi la langue italienne est si souvent chérie par l’expérience proprioceptive⁵ de nombreux interprètes du répertoire vocal.

En réalité, ce n’est pas la langue italienne qui est en cause, mais justement son modèle de diction. Si l’on met de côté leur aspect anecdotique, les phrases citées plus haut, réunissant des chanteurs classiques de différentes générations, résument quelques aspects du modèle de diction que les Italiens ont pu donner au chant de leur langue, grâce à son histoire linguistique particulière et au « bilinguisme » singulier qui perdure encore aujourd’hui en Italie⁶. En effet, mis à part les « coquetteries » irréalisables, présentes dans quelques traités de chant dont celui du castrat Giovanni Battista Mancini qui conseillait de chanter sur la variante de « la langue florentine sur la bouche d’un habitant de Sienne avec la grâce de l’accent de Pistoia » (1777, p. 223), le modèle oral de l’italien chanté, utilisé notamment dans le répertoire d’opéra, s’est constitué dans un climat de liberté et de tolérance qui a permis de réunir des modes et lieux articulatoires qui ont facilité l’épanouissement des voix et la mise au point d’une technique où les aspects de la diction sont idéalement intégrés : l’approche pédagogique du Metodo pratico de Nicola Vaccaj⁷, « maestro di canto e di lingua », en est un exemple saisissant.

Prendre en compte ce modèle permet entre autres de distinguer les erreurs de prononciation de celles de diction : si les premières concernent la capacité d’interpréter l’écriture d’une langue, les deuxièmes indiquent en revanche la qualité des modes et lieux articulatoires que recherche toute approche correcte de la diction lyrique, afin de faciliter et équilibrer l’émission vocale.⁸

La variante italienne emblématique de ce modèle de diction n’est pas plus parlée à Florence⁹ qu’à Rome ou Milan, car aucune ville ou région n’a l’apanage de cette variante chantable de l’italien oral qui peut s’appliquer à de nombreux répertoires chantés. Cette variante linguistique fonctionne comme un « accent » particulier que l’on peut définir comme « beau » (bel canto !) uniquement dans le sens de la facilité et de la liberté de l’émission vocale qu’il peut/doit engendrer : le terme buoncanto de Giulio Caccini paraît d’ailleurs plus approprié.

Les principes articulatoires de ce modèle de diction :

– permettent d’accepter les nombreuses variantes linguistiques de chanteurs qui lui ont « fait honneur » : de Tito Schipa à… Carlo Bergonzi par exemple, qui ont coloré les voyelles italiennes, respectivement aux « accents » du sud (Lecce) et du nord (Vidalenzo/Parme) de l’Italie, sans trahir le « buon canto » italien ;

– peuvent s’appliquer à toutes les langues du monde, car ils permettent de respecter la personnalité vocale de celui qui les parle/chante, tout en obéissant à la plupart des règles de prononciation des langues concernées.

Ces variantes généralisent certaines particularités articulatoires déjà dans la phonation parlée, avec une nasalisation pondérée qui accompagne un « ruban » de voyelles longues, avec des consonnes bien intégrées¹⁰ et à la hauteur de la note, dans un lieu articulatoire oro-nasal évoqué par les termes italiens de vocali profonde (voyelles profondes) où naît la « mezza-voce » qui permet la « messa di voce », produisant un mécanisme que l’on retrouve ensuite dans les « suoni filati »¹¹, etc.

L’attitude posturale du chanteur (des pieds… à la tête !) et sa capacité de détente de l’appareil vocal, avec une apnée cordes ouvertes, accompagne ce modèle linguistique qui nous permet aussi de préciser le concept de bonne diction défini comme un système « allophonique ».

Grâce à une telle démarche, les langues chantées peuvent donc être traitées comme des « variantes linguistiques » nous indiquant des modes et lieux articulatoires qui, tout en réalisant une parfaite intelligibilité de la langue en question, permettent un épanouissement souple de tout appareil vocal.

Qu’est-ce que l’apnée ouverte ?

Un détail fondamental pour la réalisation du modèle de diction lyrique résumé ici, qui par ailleurs précise les propos de la note 8, est le contrôle, ou l’acquisition, de l’apnée ouverte (ou respiration profonde) décrite ci-dessous par le célèbre pédagogue américain Richard Miller, illustrée par ailleurs par le linguiste suédois Bertil Malmberg dans le dessin B ci-dessous :

« Dans le chant, l’attaque coordonnée ne se produit que si la glotte a été entièrement ouverte lors de l’inspiration précédente. Ce total écartement des cordes vocales est suivi d’une fermeture nette et précise. L’ouverture partielle de la glotte, qui se produit par exemple lors de la respiration normale, par opposition à la respiration profonde, ne peut être suivie d’un début du son aussi net que celui exigé dans le chant savant. […] C’est en cette régulation du début du son que réside le germe de tout acte vocal correct. La préparation à un bon début de la phonation doit être composée d’une inspiration correcte, suivie du positionnement approprié des cordes vocales (sans éprouver aucune sensation au niveau du larynx) », Miller Richard, La Structure du chant, pédagogie systématique de l’art du chant, Paris 1990, Éditions Ipmc, p. 6.

L’apnée « cordes ouvertes » :

Une présentation API du système allophonique de la diction lyrique italienne

API¹²

La description qui suit est volontairement une courte et pragmatique présentation du système phonétique de la langue italienne en vue de l’émission chantée, tel qu’il est enseigné aux élèves du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. Elle témoigne aussi d’une démarche pédagogique de synthèse¹³ qui permet un premier accès rapide à des problématiques essentielles de la phonétique, pouvant faciliter ce type d’approche de la langue en musique.

Pour obtenir une bonne diction de la langue italienne, facilitant en même temps l’émission chantée, il faut apprendre à distinguer les 37 articulations du tableau ci-après qui comprennent à la fois des phonèmes et des allophones. Il faudra donc savoir les personnaliser, en les différenciant aussi bien entre elles que par rapport à celles qui leur sont très proches dans d’autres langues.

Quelques-unes de ces articulations (en italique dans cette présentation) ne sont pas mentionnées dans les dictionnaires qui comportent une transcription API, mais elles sont essentielles à une « bonne diction » de l’italien. Pour avoir des exemples de mots italiens correspondant aux symboles ci-dessous, voir dans les pages suivantes.¹⁴

Terminologie phonétique essentielle : voisées et non-voisées ; continues et momentanées…

Si nous ne perdons pas de vue qu’un de nos buts principaux est celui d’entraîner un modèle de diction qui tienne compte de la qualité de l’émission vocale, il est important de savoir utiliser correctement quelques termes de la riche terminologie de la phonétique, afin de classer les sons de nos langues, car ils rendent service à la construction d’une bonne technique vocale.

Les termes voisée et non–voisée (qui évoquent la présence de vibration des cordes vocales), venant de l’approche articulatoire de la phonétique, auxquels correspondent respectivement les termes sonore et sourde de la phonétique acoustique, sont plus connus et utilisés que les termes : articulations continues et momentanées.

Ces derniers termes renferment pourtant des notions très importantes lorsque l’on fait référence au fonctionnement de la langue chantée.

S’il est important de savoir que nous pouvons produire à la fois des articulations « avec la voix »(les  voisées, correspondant à des sons périodiques) et « sans la voix » (les non-voisées, correspondant à des sons non-périodiques), les sous-catégories continues et momentanées nous rappellent respectivement que nous produisons aussi bien des articulations qui peuvent être tenues, pour les unes, « à longueur de souffle », tandis que les autres segmentent la chaîne phonique, car elles ont besoin pour exister phonétiquement de la présence d’une voyelle. Prononcez par exemple les voisées « v » et « b » : le « vvvvvvvvvv » permet une continuité dans le son que « b » ne peut pas avoir, car il a une existence « momentanée », ayant besoin d’une voyelle pour être prononcé : bababa, bebebe, etc.

Ces détails articulatoires exigent une attention toute particulière, afin de ne pas briser le legato que demandent la plupart des phrases musicales ; un legato qui évite des serrages inopportuns (souvent inconscients !) produits par des consonnes surarticulées.

Tous ces termes permettent en outre de mieux distinguer d’importants phénomènes articulatoires et d’éviter certaines ambiguïtés entretenues par la phonétique¹⁵ : notamment la nécessité de distinguer les nasalisations des consonnes nasales.

L’homorganicité ¹⁶ est une qualité articulatoire, évoquée souvent par les phonéticiens à propos des nasales, mais elle concerne surtout les « nasalisations » qui dans le modèle présenté sont à la fois continues et  relâchées: anche, ancia, tonfo, tempio, tandis que les « consonnes nasales » sont momentanées et tendues¹⁷ : nano, canna, legno, etc.

Les positions :

– voyelle + « n »ou « m » + autre consonne,ou

– « n » ou « m » en fin de mot,

produisent des articulations relâchées et continues (homorganiques, voir note 15) qu’on peut appeler « nasalisations » en italien, mais aussi en allemand et anglais… tandis que la langue française les a « transformées » en voyelles nasales.

Le tableau ci-dessous résume en quelque sorte le passage progressif de la voyelle orale à la voyelle nasale… :

Paolo Zedda, 2003, « Varietà et qualità dell’articolazione nasale : dal parlato al canto », actes du congrès Il parlato italiano, Naples, 2003, M. D’Auria Editore (CD-ROM).

Ci-dessous des exemples « doubles », à prononcer en italien et français… :

Sentiment(o), sang(ue), invite/o, son, illusion,etc.

Les positions de « n » ou « m » :

– en début de mot,

– avec des simples ou doubles consonnes entre deux voyelles,ou

– précédées de consonnes

produisent des « consonnes nasales » ; autrement dit, des articulations tendues et momentanées :

                   nota, anno, amnesia etnico, ammirare, Maria, amare, somma

                   note, année, amnésie, ethnique, admirer, Marie, aimer, somme, etc.

Il est intéressant d’observer que les mots anno/année et somma/somme peuvent se prononcer avec une nasalisation qui accompagne plus ou moins la consonne nasale, selon la qualité de la diction, et que le « m » de organisme(o) est consonne nasale en français et en italien, mais en anglais c’est une nasalisation : organism¹⁸.

Les consonnes nasales sont précédées d’une « nasalisation » plus ou moins importante selon les sujets, les émissions, la qualité de la diction et la nuance expressive du mot ou de la phrase.

Observons, pour finir, comment d’anciens copistes avaient parfois senti la nécessité de noter ces nasalisations avec une évidente intuition phonétique : le tilde, utilisé aujourd’hui par l’API pour noter les voyelles nasales françaises, remplace ici la consonne nasale pour mettre en évidence la voyelle nasalisée de la nasalisation :

au lieu de : Degnati o gran Fernando, Tu, che sempre abborristi, e Marsia,

au lieu de : Ah crudo è ben quel core,	au lieu de : Ohi me convien ch’io mo—— ra

Extraits du Secondo libro d’arie musicali per cantarsi nel gravicembalo, e tiorba: a una, a dua e a tre vocide Girolamo Frescobaldi, imprimé en 1630.

Une façon claire d’essayer de signaler/rappeler au lecteur qu’il faut ajouter une simple résonance nasale à la voyelle au lieu de prononcer une “vraie” consonne nasale qui provoquerait tous ces “e” parasites qui déforment les mots et compliquent la diction legato : gran Fernando, crudo è ben quel, convien qui deviennent :

GranəFernando, crudo è benəquel, conəvien*

* [ ə ]= un « e » qui ressemble à celui que l’on prononce dans le mot « petit » !

Modes et lieux articulatoires

Particularités des articulations voisées :
– 5 voyelles : [a] , [e] , [i] , [o] , [u];+ les deux variantes « puristes » [ɛ],[ɔ]19

La difficulté majeure est celle de trouver des couleurs « italiennes », facilitant la technique d’émission vocale, parmi les nombreuses nuances qui accompagnent les voyelles dans les différents styles et répertoires. C’est dans ce sens qu’il fallait lire la phrase deNatalie Dessaycitée plus haut : « même sila couleur exacte des voyelles est difficile à trouver ! »

– 4 nasalisations déjà largement présentées : de type [ ⁿ] ou [ ^m];

correspondantes aux 4 symboles habituels:

[ŋ]*sangue, non gode ; [‘saŋgwe] ou [‘saⁿgwe], etc.

[n] sento, in tempo ; [‘sento] ou [‘seⁿ to], etc.

[ɱ]* invidia, un vuoto ; [iɱ’vidja] ou [i^m‘vidja], etc.

[m] impara, non posso, in pena, un prato ; [im’paɾa, nom’posso,] ou [i^m’paɾa, no^m’posso];

la difficulté majeure étant celle de sentir leur articulation relâchée qui « envahit » la bouche et permet de chanter « avec le nez » et non « dans le nez » ! Le pharynx doit rester détendu et « ouvert » ; la sensation articulatoire doit être « vélaire ».

– 3 consonnes nasales :

[n] uno, nave, danno

[m] amo , mare, flemma

[ɲ] gnomo, sogna, ragni, [‘ɲomo],

Je rappelle que dans cette variante, elles sont associées à une nasalisation.

Les latérales

Il s’agit de consonnes dont le mode articulatoire donne la sensation que “l’air” passe des deux côtés du “barrage” fait par la langue, d’où le nom. Le « l » est une consonne qui n’est souvent pas assez articulée et qui « passe » mal dans les phrases chantées. Dans cette variante linguistique, le [ʎ] ne se prononce pas avec la pointe, mais avec le dos antérieur de la langue (voir plus loin, dans les dessins représentants les 4 principaux mouvements articulatoires que demande cette variante de la langue italienne : mouvement M II ).

– 3 latérales :

[l] alvéolaire : lana, pelle,

[l] dental : pala, sole, male (articulation qui reste proche de l’arcade dentaire inférieure)

[ʎ] paglia [‘paʎʎa] , soglio, veglio, etc.

Les vibrantes

On appelle ainsi les articulations qui produisent une vibration dans une partie de l’appareil phonatoire. En italien, c’est une partie « bien antérieure » de la pointe de la langue qui produit les deux principaux « r » : un « r » monovibrant et un « r » polyvibrant.

– 2 vibrantes :

[ɾ]*monovibrant : caro, amore, morire, [‘kaɾo] etc… ,

principalement entre deux voyelles à l’intérieur d’un mot, et dans quelques enchaînements : per amare, etc. et éventuellement, treno, prato ( « r » précédé d’une autre consonne)

[r] polyvibrant : rete, Roma, carta, carro, mais aussi treno, prato

dans tous les autres cas (début de mot, suivi de consonne, redoublé)

(*symbole API absent des dictionnaires)

Le « r » monovibrant est souvent confondu avec un « l » simple par de nombreux locuteurs : on « préfère » alors prononcer « morrirre » au lieu de « morire » par peur de prononcer « molile »… : [ɾ] et [l] dentale étant allophones en français. Autrement dit, ces sons étant très proches, on peut prononcer malaise ou placer par exemple avec un [ɾ] monovibrant italien ou un [l] dental sans que le sens ne change…

Il faut veiller à la qualité du voisement du « r », pour le distinguer de la variante non-voisée présente dans d’autres langues, dont l’allemand.

Les constrictives (fricatives)

Ce terme évoque la production de sons obtenus par le resserrement d’éléments de l’appareil phonatoire : la langue et les alvéoles pour le [z] dans « mese » ; la lèvre inférieure et les incisives supérieures pour le [v] dans « prova » ; etc. Il faut faire attention aux crispations de la mandibule surtout dans [z], [v] et à ne pas les articuler comme des occlusives ; mais aussi, à ne pas articuler [j] et [w] comme des voyelles « i » et « u » et à prononcer [ʃ], [s], [f] comme des « fuites d’air », sans serrages (excès de constriction).

– 4 constrictives voisées :

[j] fiore, piove [‘fjoɾe]

[w] cuore, quando [‘kwoɾe]

[z] posa, casa [‘poza]

[v] cavo, vaso

– 3 constrictives non-voisées :

[ʃ] scena, pesce [‘ʃena]

[s] seno, fosse

[f] fatto, tuffo

Les occlusives

Comme l’exprime bien le mot, ces articulations créent une fermeture momentanée dans différentes zones de l’appareil phonatoire : les deux lèvres pour [b]; la pointe de la langue avec surtout les incisives supérieures pour le [d] ; le fond (dos) de la langue avec le « début »du voile du palais pour [g].

– 3 occlusives voisées :

[b] bada, babbo

[d] dove, ridda

[g] gode, leggo

– 3 occlusives non-voisées :

[p] pace, perdo, sappia

[t] tempo, tiro, petto

[k] caro, chino, bocca [‘kaɾo]

Il faut éviter de trop « exploser » ces consonnes en les prononçant :

– bien poser la pointe de la langue sur les dents pour [d] et [t] ;

– chercher un lieu « vélaire » pour [g] et [k] (prononcés souvent comme des alvéolaires !)

– ne pas ajouter à l’occlusion bilabiale de [b] et [p] des serrages pharyngés. De plus, en général, il ne faut pas exagérer leur articulation ; sinon on crée souvent des tensions dans la langue ou dans le pharynx et une participation des fausses cordes (voir note 8).

Les mi-occlusives (affriquées)

Il s’agit d’articulations intermédiaires entre les constrictives et les occlusives.

Les premières (par exemple [ʃ] dans « scena ») rétrécissent le canal buccal dans certains lieux articulatoires, en obligeant l’air/son à passer (s’infiltrer) dans le « petit passage » qui reste, ce qui provoque l’articulation constrictive ; les deuxièmes (par exemple [t] dans « tema ») ferment complètement, ne serait-ce que pour un « très court instant » le passage à l’air/son, créant ainsi la consonne occlusive ; en revanche l’articulation mi-occlusive (ou affriquée) frictionne, masse les parties de l’appareil buccal qui entrent doucement en contact.

De nombreux chanteurs étrangers ont tendance à prononcer ces articulations comme des occlusives : le [dʒ] dans raggio devenant souvent [tʃ] « raccio », très proche donc de la mi-occlusive non-voisée.

– 4 mi-occlusives voisées :      

[ð]*cade, odore , ed io… [‘kaðe]… [e’ðio] (à ne pas confondre avec « e Dio » [e’dio])

[dz] zona,mezzo, ronza [’dzona], etc.

[dʒ] giocare,ragione, fuggi [dʒo’kaɾe], etc.

[ɣ]*vago, segreto  [’vaɣo], etc.

(*symbole API absent des dictionnaires)

– 2 mi-occlusives non voisées :

[ts]** ozio , mazzo, [’otstsjo], [’matstso], etc., à ne pas confondre avec [dz]

[tʃ] cena, bacio, tace [’tʃena] [’batʃo], etc.

Il est souhaitable d’utiliser l’avancement de la lèvre supérieure pour obtenir une bonne sonorité du [dʒ]; pour [ð], sortir légèrement la pointe de la langue, comme dans le « th » anglais de « think » par exemple, et pour [ɣ], faire glisser le dos de la langue doucement sur le voile du palais tout en gardant une mandibule souple.

Les huit articulations non-voisées

Par rapport à d’autres langues, l’italien compte peu d’articulations non-voisées !

Pour obtenir leur bonne diction dans la variante linguistique décrite, et garder ainsi un bon legato, il suffit de suivre les conseils déjà évoqués dans les modes articulatoires des voisées respectives.

– 3 constrictives :

[f] fatto, tuffo

[s] sassi, messa

[ʃ] scena, pesce

– 2 mi-occlusives :

[ts] pazzo, azione

[tʃ] luce, sociale, laccio

– 3 occlusives :

[p] peso, sapore, sappia

[t] teso, potere, tatto

[k] caso, pacato, sacco

Les consonnes suivantes se prononcent toujours comme des doubles :

[ʎ] bagliore [ɲ] signore [ʃ] lasciare [dz] ozono [ts] pozione

On redouble d’ailleurs le symbole API entre deux voyelles dans la transcription phonétique : [baʎ’ʎoɾe] , [siɲ’ɲoɾe] , [laʃ’ʃaɾe ], etc…

Les « groupes consonantiques » (nessi consonantici) les plus difficiles à articuler en italien sont du type « str » ou « scr » (strada, scrigno, etc.). 

Une voisée (le « r » dans ces cas) atténue toujours l’enchaînement de deux consonnes non-voisées : le célèbre « E’ strano » de Violetta ou le « Eh, scrivi, dico, e tutto io prendo su me stessa… » de la Comtesse des Noces de Figaro.

On est loin des groupes consonantiques contenus par exemple dans cette phrase allemande chantée par Papageno : « Und mich aufs Pfeifen zu verstehn » ou dans le russe « Ты лети за ясным солнцем вслед. (Ti lieti za iasnim solntsiém fsliét) » de la célèbre chanson traditionnelle Katjusha…

Par ailleurs, dans les cas où deux voyelles de même « couleur » se suivent, comme dans « si inizia » , « se entra », « vada a casa », « vago oggetto », les Italiens généralement articulent une variation tonale qui permet d’entendre les deux voyelles sans les « réattaquer » comme l’exigent l’allemand, le latin , l’anglais….

Toutes ces particularités articulatoires nous permettent de décrire le système allophonique de la bonne diction. D’après la terminologie phonétique, décrire le système « allophonique » de la bonne diction signifie ici faire un choix parmi les nombreuses variantes du système phonologique d’une langue, en choisissant ces allophones (ou variantes combinatoires) qui les rendent particulièrement propices à l’épanouissement d’une voix en bonne santé.

Gymnastique articulatoire des muscles de la langue

Voici ci-dessous une illustration des 4 principaux mouvements articulatoires que demande cette variante de la langue italienne :

M I est un mouvement qui permet la mobilité de la pointe de la langue indépendante de la mâchoire. Le soprano allemand Elisabeth Grümmer, qui fut aussi une très grande pédagogue que j’ai côtoyée à l’École d’Art lyrique de l’Opéra de Paris, utilisait le mot « lana », prononcé à l’italienne (M I), dans un exercice de technique vocale qui profitait de cette gymnastique articulatoire pour assouplir la voix.

M II en revanche permet de stimuler et « ouvrir » un espace pharyngé de résonance grâce à la langue en avant et la pointe qui touche la couronne dentaire inférieure.

M III permet un travail important du dos de la langue dans un lieu vélaire, une gymnastique absente dans l’articulation du français standard.

M IV, avec les dentales occlusives et mi-occlusives, entraîne la présence de la pointe de la langue en avant, une qualité essentielle pour garantir la bonne diction.

Variantes linguistiques et « solfège »

Toutes les consonnes de la variante à peine décrite s’articulent en règle générale en anticipant le temps²⁰ et à la hauteur de la note qui suit.

Comme Nicola Vaccaj nous l’avait signalé dans les deux premiers exercices de sa célèbre méthode²¹, rejoignant ainsi une autre qualité phonétique de cette variante de la langue chantée, les syllabes articulatoires sont toutes « ouvertes » :

« Pour faciliter aux étrangers la syllabation en chantant, j’ai pensé démontrer comment unir les syllabes différemment de ce qu’enseignent les maîtres de langue italienne, puisque j’ai remarqué qu’ils mettent une scrupuleuse attention à s’en servir dans le chant, comme si ici on épelait. »²²

Autrement dit, le célèbre « Semplicetta tortorella che non vede il suo periglio… » qui figure dans la méthode de Nicola Vaccaj se chante :

A) Se–mpli–ce–tta to–rto–re–lla che no–nve–dei–lsu-o pe–ri–glio, etc…

avec des syllabes ouvertes, et non

B) Sem–pli–cet–ta tor–to–rel–la che non ve–de il suo pe–ri–glio , etc…

comme dans la séparation syllabique de la langue écrite qui distingue justement les syllabes ouvertes et fermées selon qu’elles se terminent respectivement par une voyelle ou par une consonne (B) !²³

Dans la présentation de la première leçon, Nicola Vaccaj nous disait en effet :

« La division des syllabes dans cette première leçon est « hors de l’ordinaire » pour donner le plus possible une idée de la façon de prononcer en chantant, comment on doit réaliser, avec la voyelle, la durée entière d’une ou plusieurs notes, et unir la consonne à la syllabe qui suit.

Avec cela, ce sera plus facile d’apprendre le chant legato, une chose que l’on ne peut parfaitement enseigner qu’avec la voix d’un maître avisé. »

Des « vocales d’aujourd’hui » pour entraîner ces systèmes allophoniques

Le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris a contribué à la création de deux ouvrages pédagogiques consacrés à la musique « contemporaine », grâce à la participation, en tant qu’interprètes, de quelques étudiants chanteurs et instrumentistes qui ont permis des enregistrements de qualité dans les CD qui accompagnent les pièces présentées.

Le premier recueil, publié en 2004, Vocales 2000, a été réalisé avec la collaboration de l’Association française des professeurs de chant (AFPC), qui en 1997 avait contacté environ 150 compositeurs en leur demandant d’écrire des « pièces » courtes en vue d’un travail préparatoire à la vocalité contemporaine dans l’esprit de la méthode de Nicola Vaccaj.

En 2011, Vocales d’aujourd’hui continue cette opération de sensibilisation, en présentant entre autres deux mélodies qui permettent d’exercer deux caractéristiques fondamentales du système allophonique qui fait l’objet de cet article : l’intériorisation du rythme, véhiculé par le partage temporel entre voyelles et consonnes, et la qualité de résonance de la voix exprimée par les nasalisations.

Jean-Christophe Dijoux et Isabelle Aboulker ont mis en musique deux textes que j’ai conçus dans l’esprit pédagogique de Nicola Vaccaj, afin de faire un travail systématique sur deux aspects essentiels de la langue chantée, respectivement : l’intensité articulatoire des consonnes, qui tient compte du phénomène, phonologique et rythmique à la fois, de la gémination en italien (autrement dit, les « simples » et les « doubles » consonnes) et l’articulation des nasalisations qui ont une influence décisive sur la qualité de l’émission vocale, lorsqu’on repère le lieu articulatoire oro-nasal.

« Quelle excellente chose ce serait si les professeurs de chant enseignaient en même temps la diction, et si les professeurs de diction enseignaient en même temps le chant ! Mais puisque c’est impossible, il nous faut avoir des spécialistes des deux techniques, travaillant parallèlement. »²⁴

Cette citation peut être étendue aux nombreux musiciens, dont les enseignants de formation musicale, qui devraient connaître et contrôler l’influence directe de leur « prononciation » de la musique, notamment dans l’enseignement du solfège.

Observons tout d’abord le texte de la mélodie Essences de temps, mis en musique par Jean-Christophe Dijoux, qui permet d’étudier les effets de la gémination consonantique dans les rythmes musicaux.

Le choix privilégié de l’accompagnement au clavecin, qui connaît dans son articulation instrumentale un mécanisme de retard sonore, que l’on retrouve dans une forme moindre dans le « double échappement » du piano, accompagne bien le problème de la consonne, avant ou sur le temps, et sensibilise l’exécutant à ce délicat problème d’écoute. Voici tout d’abord deux tableaux qui présentent quelques particularités de la construction du texte, sa transcription API et la traduction.

Voici maintenant un tableau qui classe les mots du texte par rapport à leurs similitudes articulatoires :

Ce texte, écrit avec les vers les plus célèbres et « libres » de la langue italienne, l’endecasillabo et le settenario (respectivement 11 et 7 syllabes), utilisés tout particulièrement dans le style recitativo, vise une prise de conscience de la qualité et de la place des consonnes et des voyelles dans le rythme musical.

La langue italienne standard permet en effet d’intérioriser une grande variété rythmique, grâce à l’alternance phonétique des « simples » et des « doubles » consonnes dont la valeur phonologique double la perception de chaque rythme que l’écriture musicale habituelle ne signale pas !²⁵

Les « doubles consonnes » écourtent les voyelles qui les précèdent en rendant inégales les valeurs rythmiques de même nature, sans oublier que l’accent tonique en italien se réalise avec des voyelles allongées ; ce qui trouble de nombreuses oreilles ! Le tableau qui suit est une présentation de ces alternances avec une constante : la consonne « r » étudiée dans toutes les différentes positions de paroles « piane » (avec un accent sur la pénultième) de quatre syllabes. Je fais répéter aux chanteurs ces mots, par colonne et par ligne, afin qu’ils apprennent à « sentir » les différences apportées par ces alternances simple/double consonne sur la multiple perception des rythmes réguliers et pointés dans les deux premières syllabes :

D’abord avec

et ensuite avec :

 Les + et ++ indiquent la présence des simples et doubles consonnes dans les mots.

On peut définir une double comme une consonne « tendue » (articulée de façon énergique), écourtant plus ou moins la voyelle qui précède, selon sa position par rapport à la syllabe tonique. En général, on caricature toutes les doubles consonnes comme dans le mot « babbo », ignorant que l’éloignement de l’accent affaiblit le léger arrêt qui écourte la voyelle : « babbo, babbino, abbandonata » ou bien « tutto, attento, attenzione ».

Lorsqu’on prononce babbino comme babbo, on risque de plus de déplacer l’accent : babbino, transformant ainsi la “piana” en une “sdrucciola” (accent sur l’antépénultième).

« En ce qui concerne la difficulté de dire quelques paroles, comme « tutto » par exemple, cela ne peut venir que de la vive voix d’un précepteur, et j’aurais fait un dictionnaire inutile en les énumérant tout simplement. »²⁶

Issus de la langue écrite, les termes simple et double, qui nous rappellent la représentation orthographique des mots, pourraient être remplacés relativement par intensité articulatoire faible/relâchée (pour la simple) ou renforcée/tendue (pour la double)²⁷, sans oublier que selon les langues et leurs variantes, certaines consonnes « doubles » peuvent être ressenties comme simples et, vice versa, on oublie de doubler d’autres consonnes…

Cela vient de la qualité des différents « accents » régionaux qui, dans chaque langue, peuvent se partager en deux grands groupes : les variantes « vocaliques » (avec de longues voyelles) ou « consonantiques » (où une articulation plus énergique des consonnes réduit considérablement l’espace des voyelles). En Italie, à l’accent très vocalique, et sans « doubles » consonnes, de Venise, s’oppose par exemple l’accent riche en consonnes des habitants de Sassari (Sardaigne du nord-ouest).

Pour une bonne compréhension, nos oreilles demandent souvent une articulation en miroir de notre propre prononciation. Des consonnes trop articulées gêneront l’écoute de ceux qui parlent une variante vocalique de leur langue maternelle et vice versa… Au-delà des aspects phonologiques²⁸ qui font donc qu’une phrase comme « il caro core »(« le cher cœur ») risque souvent de devenir un « char qui court » (« il carro corre ») si on ne respecte pas la qualité de monovibrante du « r » simple, ou qui transforment le célèbre « M’ama » (« elle m’aime ») de Nemorino, dans la « furtiva lagrima » de L’elisir d’amore de GaetanoDonizetti, dans un appel de détresse (?) à la « mamma » (« maman »), à cause du redoublement du « m », etc., ce phénomène affecte aussi bien une des qualités articulatoires de la langue italienne que son « allure » prosodique. Nous venons de l’observer dans l’exemple de « babbino », dont la prononciation erronée peut même affecter la perception de l’accent.

Dans des tests de discrimination auditive conçus pour les francophones²⁹, qui ont comme but de dissocier la perception de l’accent par rapport à la consonne, des erreurs reviennent systématiquement : par exemple, dans des mots comme verrò, fallì, la double consonne peut détourner l’accent, faisant croire qu’il est plutôt dans la syllabe soulignée verrò, fallì. Cela est en relation avec le fait que de nombreux francophones, dans un mot comme voilà par exemple, perçoivent l’accent plus sur le « v » que sur la voyelle « a » ! En effet, dans la langue française s’est développé un système de contre-accents où les accents expressifs l’emportent souvent sur les accents toniques³⁰.

De nombreux étudiants en musique (dont de nombreux chanteurs) manquent de rigueur rythmique à cause entre autres d’une solmisation (pratique du solfège) où l’on ne donne pas à la diction du « texte », accompagnant cet apprentissage, l’attention qu’elle mérite ; cela concernenotamment l’intensité articulatoire des consonnes et leur « place » (avant ou sur le temps) : par exemple dans la prononciation du nom des notes (le cas échéant !), dans d’éventuelles onomatopées (ta ta, ti ti, etc.), dans les paroles versifiées d’un déchiffrage chanté par exemple, etc.

La diction des consonnes joue un rôle essentiel dans l’apprentissage et l’expression d’un rythme devant s’accorder entre les différents partenaires de musique.

Ces consonnes intériorisées se réalisent dans le jeu (l’enfoncement du doigt, le coup d’archet, etc.), ou dans la direction de chœur ou d’orchestre (le début du geste de la battue, plus ou moins anticipée), des « consonnes » et des « voyelles » qui marquent le véritable début du son.

À l’écoute d’un texte chanté, afin de créer l’indispensable complicité musicale, l’instrumentiste (pianiste ou autre) va prendre comme référence rythmique le début de la consonne ou celui de la voyelle, autrement dit : la consonne sur le temps ou en anticipation du temps. Une célèbre pianiste accompagnatrice française m’a avoué un jour avoir dû réapprendre, après un séjour en Allemagne et grâce à une masterclass sur le lied, à accompagner les chanteurs en sentant les voyelles sur le temps et non la consonne, comme elle l’avait pratiqué jusque-là !

La mélodie Babéliques résonances d’amour (2009), mise en musique par Isabelle Aboulker, permet d’exercer en parallèle les articulations nasales dans quatre langues majeures du répertoire vocal classique : allemand, anglais, français et italien.

Voyons tout d’abord une schématisation des mots utilisés pour le texte :

Voici le texte de la mélodie avec la transcription phonétique et la traduction :

La présence des vocalises qui permettent un repérage articulatoire des allophones [ ɱ ] et[ ŋ ], présents dans la prononciation des mots des langues proposées, et ensuite celles sur [ m] et [ ɔ̃ ]³¹, qui permettent de fixer les articulations à peine prononcées, dans le « mélange babélique » proposé, facilitent l’accès à une gymnastique articulatoire produisant des résonances déterminantes pour la qualité de l’émission vocale de chaque chanteur, tous styles confondus.

Par ailleurs dans le mot français « sentiment », qui contient deux voyelles nasales de type [ã] , en ajoutant un « o » à la fin, on obtient l’italien sentimento où l’on peut/doit sentir l’articulation des nasalisations relâchées et continues : la résonance nasale vélaire, qui se rajoute à la fin des voyelles « e », est en effet seulement partielle (par rapport à la voyelle nasale), et produite avec un léger abaissement du voile du palais, dans un lieu articulatoire oro-nasal qu’il faut connaître et sentir pour homogénéiser toutes ces différentes articulations. En comparant plusieurs langues, on peut observer que les consonnes nasales peuvent avoir un statut articulatoire différent : en anglais, par exemple, où la nasalisation du mot organism devient par contre une « vraie » consonne nasale, tendue et momentanée, dans le mot français organisme ou dans l’italien organismo…

Le troisième « terme » : oro-nasal

J’aimerais conclure cet article en soulignant les qualités de l’espace oro-nasal plusieurs fois évoqué, car il est un des principaux supports de la variante linguistique décrite ici qui facilite l’émission vocale et que la mélodie Babéliques résonances d’amour permet de repérer et entraîner.

En phonétique, on oppose souvent les articulations orales et nasales, ignorant ou négligeant l’existence d’un lieu articulatoire intermédiaire où elles se mélangent, créant un espace idéal pour la bonne diction de n’importe quelle langue !

Des articles sur l’utilisation des articulations nasales dans le chant apparaissent régulièrement, suscitant des polémiques entre les défenseurs et les détracteurs de ce type de recherche vocale à travers ce repère phonétique.

Même dans de nombreuses études qui s’appuient sur des analyses acoustiques, on essaye d’isoler l’oral du nasal en confondant souvent une voix « dans le nez » (nasillarde) et « avec le nez », cette dernière correspondant mieux aux exigences exprimées par de nombreux pédagogues de la voix.

Le terme récent, de mystérieuse origine, « moïto » qui correspond à un exercice de technique vocale sur l’allophone [ ŋ ], apparenté aux nombreux autres exercices dits « bouche fermée » (« humming » en anglais), témoigne pourtant de la recherche d’une résonance vocale trouvée à l’aide de ces types d’articulation.

Un bon travail sur la diction lyrique, distinguant les consonnes nasales des nasalisations, permet de repérer ou renforcer les sensations proprioceptives de ce lieu vélaire qui correspond au « back space » dont parlent de nombreux pédagogues américains, ou aux « vocali profonde » de la vieille école italienne de chant, etc.

On peut par ailleurs observer/entendre cet espace où oral et nasal sont mélangés, dans les voix des bébés avant l’éducation au langage.³²

N’oublions pas qu’une voix de bébé peut facilement rivaliser avec celle, puissante, d’un soprano, car elle contient justement les caractéristiques acoustiques regroupées sous différents termes : celui consacré de « singing formant »³³ qui autrefois s’appelait « squillo », dans une terminologie qui nous vient de l’ancienne école de chant italienne, mais aussi plus récemment le « twang » évoqué par la méthode Voicecraftet recherché entre autres par le Speech Level Singing di Seth Riggs,ou le « mix-belting » d’Elisabeth Howard (des approches techniques, ces dernières, qui incluent aussi les musiques actuelles).

Voici « in fine » un exercice³⁴ que l’on peut faire pour repérer ce lieu oro-nasal.

En bouchant vos narines, prononcez ces phrases :

Si vous ne sentez pas d’obstacles au moment de la prononciation des nasalisations vous l’avez « trouvé » (!), sinon il faudra le « sentir » en essayant de reculer la zone articulatoire jusqu’à sentir ce lieu vélaire qui permet son épanouissement : la voix qui l’accompagne n’est pas puissante, mais lorsqu’elle est soutenue par une posture corporelle correcte et une technique de souffle équilibrée (appoggio³⁵), elle peut s’amplifier (sans microphone !), facilitant ces suoni filati (voir note 9) qui permettent une bonne « suspension » et maîtrise du son.

Les chanteurs qui possèdent « naturellement » cet espace oro-nasal doivent le reconnaître et le préserver ; les autres peuvent l’acquérir grâce à un travail correct sur la diction lyrique, car il garantira non seulement une meilleure diction du texte, mais deviendra aussi un des éléments « porteurs » de leur voix.

Les pédagogues du chant (du professeur de chant… aux coaches de toutes sortes) devront aussi s’habituer à écouter et discerner les nuances phonétiques qui accompagnent ces articulations, lorsqu’elles sont bien prononcées, afin de guider la proprioception des chanteurs dans une juste direction.

« La production de la parole, et encore plus celle de la parole chantée, est un spectacle prodigieux, une extraordinaire forme de création. […] Il faut se rappeler […] qu’une bonne prononciation est une étude des proportions, dans l’ordre du temps et du rythme. »³⁶

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2002, « Le chant et ses systèmes vocaliques », publié dans Moyens d’investigation et pédagogie de la voix chantée, Lyon, Symétrie

2003, « Varietà e qualità dell’articolazione nasale : dal parlato al canto », actes du congrès Il parlato italiano, Naples, M. D’Auria Editore (CD-ROM).

2005, « La langue chantée : un outil efficace pour l’apprentissage et la correction phonétique », in : http://acedle.org/spip.php?article467

2005, « Velopharyngeal opening during the homorganic articulations in some variants of a language », ICVT6 (International Congress of Voice Teachers), août 2005, Vancouver, BC Canada, Poster Paper Session, lisible ici :

 http://zeddap.perso.neuf.fr/paolozsite/articles/postervancouver.pdf

Divers :

— Disque Linguaphone No. ENG 252-3, published by the Linguaphone Institute, 207

 Regent Street, London, W.i.

– Opéra Magazine (l’Actualité internationale de l’art lyrique), n° 2, décembre 2005.

– Diapason/Harmonie n° 308, septembre 1985.

– Le Chanteur moderne,Outils et conseils pour les chanteurs futés : Bossons

 ensemble ! Semaine 1 – « la gorge ouverte » (3) dans http://allanwright.fr/

– « How to sing bel canto » 2/2

 http://www.youtube.com/watch?v=XPplK22nSXY&feature=relmfu

De nombreux articles de Paolo Zedda peuvent être téléchargés sur son site :

http://zeddap.perso.neuf.fr/paolozsite/

Quelques mots à propos de :  Paolo Zedda

Issu d’une famille de musiciens sardes, Paolo Zedda débute en 1978 dans une troupe de commedia dell’arte. Il enseigne, depuis 1984, la diction lyrique italienne au Conservatoire national supérieur de musique et de danse  de Paris, mais aussi à l’Opéra de Paris (1980 à 1995) et de Lyon (de 1983 à 1998). En tant que répétiteur d’italien, il collabore à des enregistrements discographiques (harmonia mundi, Deutsche Grammophon, etc.) et à de nombreuses productions d’opéra sous la direction de William Christie, Péter Eötvös, Roy Goodman, Philippe Herreweghe, Andrea Marcon, Peter Schneider, etc. Professeur de chant diplômé, il enseigne entre autres dans le cadre de la pédagogie du chant, et donne de nombreuses masterclasses sur le répertoire vocal en italien et sur les différentes émissions vocales (du classique au « pop ») dans d’importantes institutions musicales, en France et à l’étranger. Docteur d’université pour ses recherches sur les relations entre la langue et le chant (thèse sur la langue du bel canto à la Sorbonne en 1993), il a été maître de conférences titulaire à l’université Lyon 2 (de 1995 à 2004). Il a participé à de nombreux colloques sur la voix et écrit de nombreux articles, dont certains analysent les relations entre corps, langue et voix. Suite au concours CNFPT en 2002, il quitte l’université pour aller enseigner le chant successivement aux conservatoires de Beauvais et d’Alfortville. Président de l’Association française des professeurs de chant (1993 à 2000 et en 2006) et de l’European Voice Teachers Association (1999-2000), il a organisé le congrès Eurovox « Le chant dans tous ses états » au Conservatoire national supérieur de musique et de danse et à l’Opéra de Lyon en 2000. Il est l’interprète de nombreux récitals qui comprennent des œuvres allant de Monteverdi à Cole Porter : le concert-lecture « Chants de Sardaigne avec Auguste Boullier », présenté en 2000 à l’amphithéâtre de l’Opéra de Lyon, a été repris en 2006, et le programme « L’Italie dans le lied » dans le cadre des « Schubertiades à Beauvais » en 2007… En tant que dramaturge, il a créé de nombreux spectacles, dont « Goldoni et ses musiciens » à l’amphithéâtre de l’Opéra Bastille. Son dernier concert-lecture « Da Ponte à New York », où il interprétait le narrateur, a été présenté à l’Opéra de Nancy en avril 2006. Plus de renseignements sur le site : http://zeddap.perso.neuf.fr/paolozsite/ Contact : zeddap@club-internet.fr

Notes

1. Le mécanisme 1 (dit aussi : modal, lourd, « de poitrine »…) et 2 (dit aussi léger, « de tête »…) qui côtoient les mécanismes 0 (fry) et 3 (dit « de sifflet »), plus rarement utilisés. ↩︎
2. Les allophones sont des variantes libres (individuelles) ou combinatoires (dépendantes de l’entourage phonétique) d’un phonème. Les phonèmes représentent la sélection des sons d’une langue permettant de distinguer des sens. Par exemple, dans le couple phonologique pas/bas, « p » et « b » sont des phonèmes, car ils permettent de distinguer les deux mots. En français, le « r » roulé est un allophone du « r » grasseyé, mais, malgré sa différence articulatoire, il ne change pas le sens du mot. La notion de système allophonique nous rappelle la nécessité de rechercher les meilleurs modes et lieux articulatoires dans la diction de chacun ! ↩︎
3. Extrait d’un entretien donné à Opéra magazine, n° 2, décembre 2005, p. 8. ↩︎
4. • Extrait de Diapason/Harmonie nᵒ 308, septembre 1985, p. 32. ↩︎
5. « On appelle “sensations proprioceptives” ses propres perceptions (musculaires et résonatoires) des phénomènes physiologiques et acoustiques. De là viennent toutes ces images qui, étant personnelles, risquent de devenir inefficaces, voire dangereuses, dans une certaine approche pédagogique. », M. F. Busnel, Ch. Demangel, P. Zedda, « Le souffle du chant » (1994), Marsyas, n° 32, note 15. ↩︎
6. Il ne sera pas vain de rappeler qu’au moment de l’unification de l’Italie (entre 1860 et 1870, où commença la première véritable alphabétisation de tous les Italiens), même le roi, Vittorio Emanuele II, parlait mal l’italien ; il utilisait plutôt le « dialecte » piémontais et le français… Par ailleurs, à la cour du roi des Deux-Siciles (restaurée en 1816, jusqu’en 1860, englobant une bonne partie de l’Italie du Sud) on parlait en espagnol et en italien, mais il y avait aussi des documents officiels rédigés en « dialecte » napolitain. Quelques chiffres qui en disent long : en 1861, environ 78 % des Italiens étaient des analphabètes dialectophones, et seulement 22 % de la population parlait en partie en italien et en partie en dialecte. En 1951, 12 % de la population était encore analphabète et dialectophone, 70 % parlait en partie en italien et en partie en dialecte et seulement 18 % parlaient seulement en italien. Les chanteurs italiens vivaient donc depuis longtemps dans un contexte plurilinguistique complexe qui leur a permis de chercher une diction qui n’aille pas à l’encontre d’une « vocalità » libre et souple ! ↩︎
7. Je conseille l’édition Urtext : Nicola Vaccaj, Metodo pratico di canto italiano per camera in 15 lezioni e un’appendice, Giancarlo Zedde Editore (2000). ↩︎
8. Un exemple d’erreur de prononciation peut être le « sc » [ʃ] dans « scena » prononcé « s » [s], à cause de l’interférence avec l’orthographe française ; tandis que les erreurs de diction se réfèrent à la qualité de la diction de telle ou telle autre voyelle ou consonne : par exemple un [k] prononcé « alvéolaire » au lieu d’être « vélaire », ce dernier permettant d’accéder plus facilement aux résonances consacrées aujourd’hui par le terme « singing formant », l’héritier légitime de l’ancien « squillo » italien. ↩︎
9. « L’italien est d’origine toscane et dérive du florentin, mais ce n’est pas le florentin d’aujourd’hui et, dans le passé non plus, il n’a jamais pleinement coïncidé avec le florentin », Nora Galli de’ Paratesi, Lingua toscana in bocca ambrosiana, Il Mulino, Bologne,1984. ↩︎
10. Il faut éviter toute surarticulation qui produit des serrages pharyngés fatigants, avec une participation des fausses cordes (ou bandes ventriculaires) qui peuvent compromettre la bonne émission vocale.
    Pour mieux comprendre l’importance d’un contrôle des fausses cordes, vous pouvez consulter par exemple le site Le Chanteur Moderne, Outils et conseils pour les chanteurs futés : Bossons ensemble !
    Semaine 1 – « la gorge ouverte » (http://allanwright.fr/), où vous trouverez un exercice intéressant pour contrôler cet important aspect du « début du son ». ↩︎
11. Tous ces termes italiens ont un rapport entre eux car ils évoquent en effet cette zone articulatoire oro-nasale (vélaire) où l’on peut produire la « mezza voce » qui accompagne généralement une diction claire, que l’on peut préserver dans la nuance forte, si on ne déplace pas trop le lieu articulatoire de voyelles qui doivent rester « profondes » dans la bouche, afin de pouvoir produire la « messa di voce » : autrement dit, des sons émis dans la nuancepp, enflés ensuite jusqu’à la nuance f, pour revenir ensuite à la nuance pp ; un mécanisme technique utilisé largement dans de nombreuses cadences finales d’airs d’opéra ou dans des « points d’orgue » de mélodies, lieder, etc. Dans une syllabe que l’on veut mettre en relief, on produit des arrêts momentanés plus ou moins longs que l’on appelle des « suoni filati », pp < f > pp.
    Il faut faire très attention à ne pas pousser le son trop en avant, dans le « masque » (vers le front, les yeux et le nez !), pour obtenir une nuance f qui garde ce que de nombreux pédagogues américains appellent le « back space ». Une image significative étant celle d’essayer de préserver le même lieu articulatoire dans le pp et le f comme une petite balle de ping-pong (pp), au sommet d’un jet d’eau, qui se transformerait, sans se déplacer, en une balle de tennis (f) ; autrement dit, dans une « amplification » acoustique pluridirectionnelle, aussi bien vers le masque que vers les oreilles et vers la nuque ! Vous pouvez entendre des exemples de « messa di voce » dans l’intéressant document en deux parties que l’on peut visionner sur YouTube :
    « How to sing bel canto » 2/2.
    On commence à en parler à 5’05 environ de la deuxième partie et il est intéressant d’observer que Marilyn Horne décrit et produit magistralement cet exercice technique (vers 6’) si salutaire pour chaque voix. Dans ce même document, on assiste aussi à une petite et intéressante querelle terminologique (messa di voce et/ou mezza voce ?) qui montre combien il est nécessaire de repréciser continuellement tous ces termes qui circulent dans le vocabulaire de nombreux professeurs de chant et de chanteurs… ↩︎
12. En 1886, Paul Passy fonde la revue de phonétique Le Maître phonétique et l’Association Phonétique Internationale ; avec l’Anglais Henry Sweet, il rédige ensuite (1888) l’Alphabet Phonétique International (API ou IPA, terme correspondant en anglais); puis Daniel Jones l’applique à l’enseignement des langues. Le tout afin de faciliter l’accès à des prononciations rendues souvent de plus en plus difficiles par l’évolution orale des langues en relation avec leurs systèmes d’écriture. ↩︎
13. Lors de la Journée de l’enseignement supérieur culture au CNSMDP, en 2009, nous avons rappelé l’itinéraire de l’enseignement de la « diction lyrique italienne » pendant 25 ans… Cette appellation est la traduction d’un terme présent, entre autres, dans les « Lessons in Italian lyric diction » (1956) d’Evelina Colorni, qui enseignait cette « discipline » à la Juilliard School de New York. ↩︎
14. Les 4 symboles API habituels incluent les deux phonèmes [n] et [m] (qu’on retrouve dans les consonnes momentanées) et les deux allophones [ŋ] et [ɱ].
    Les nouveaux symboles phonétiques [ ⁿ] , [ ^m], qui précisent mieux le caractère omorganique de ces articulations, ont été présentés et motivés dans l’article de Paolo Zedda, 2003, « Varietà e qualità dell’articolazione nasale : dal parlato al canto », actes du congrès Il parlato italiano, Naples, 2003, M. D’Auria Editore (CD-ROM). ↩︎
15. En effet, il faut aussi repenser l’opposition phonétique habituelle oral/nasal.
    Autrement dit : des voyelles qui seraient articulées systématiquement avec un voile du palais « soulevé » et des consonnes nasales, en revanche, avec un voile du palais systématiquement en position basse. Lorsque l’on sait, et l’on ressent (grâce à la proprioception), le rôle important que joue le voile du palais dans une émission vocale souple et facile, on comprend mieux pourquoi ce postulat phonétique peut être mis en cause grâce au concept de bonne diction développé ici. ↩︎
16. C’est-à-dire les articulations nasales qui se prononcent (lieu articulatoire) à la place de la consonne qui suit : anche, tonfo, non posso prononcés : [aŋke], [toɱfo], [nomposso]. ↩︎
17. Les traits articulaires tendu et relâché sont d’ailleurs développés par le linguiste suisse Édouard Joseph Matte, qui les a utilisés dans la théorie des modes phonétiques appliquée à la langue française, mélangeant savamment la philologie et la phonétique pour expliquer son évolution « orale ». Voir Histoire des modes phonétiques du français, Librairie Droz (Genève), 1982.
    En utilisant la terminologie de E. J. Matte, on pourrait distinguer deux grands modèles de diction :
    1) La diction relative au mode tendu, croissant et antérieur, qui se caractérise par des voyelles antérieures, accompagnées souvent de consonnes avec un voisement faible et une articulation nasale excessive. Un modèle assez répandu dans certaines esthétiques de la mélodie française…
    2) La diction relative au mode relâché, décroissant et postérieur; qui se caractérise par un lieu articulatoire postérieur oro-nasal, que les voyelles (profondes !) partagent avec les « nasalisations », est très répandue dans le modèle de diction de l’italien, notamment dans le répertoire vocal de l’opéra. ↩︎
18. Plus loin sera présentée une mélodie qui a été conçue pour exercer ces articulations dans quatre langues majeures du répertoire vocal : italien, français, allemand et anglais.
    Fernand Carton dans son Introduction à la phonétique du français (Paris, 1974), p. 40-41, précise par ailleurs la distinction entre voyelle nasale et voyelle nasalisée en français :
    « Au contraire, une voyelle nasalisée, par ex. le “e” (ai) de Germaine prononcé avec l’accent belge par Jacques Brel, ne comporte qu’un léger abaissement du voile. C’est une variante combinatoire. »
    Tout de suite après, il ajoute :
    « La prononciation méridionale “chante” est un archaïsme qui remonte à l’époque où un appendice consonantique homorganique suivait une voyelle qui n’était que l’élément nasalisé. » ↩︎
19. Dans l’article Des règles pour une bonne diction italienne s’inspirant de la variante linguistique du bel canto (1993, p. 217-253), j’avais présenté les raisons du choix de 5 voyelles, comme pour l’espagnol d’ailleurs, qui connaît pourtant de nombreuses variantes chromatiques « ouvertes et fermées »… J’avais ensuite proposé un nombre très réduit de règles, facilement mémorisables, au cas où l’on voudrait conserver un système de 7 voyelles.
    Dans le tableau qui suit, j’avais comparé les règles proposées par trois manuels de diction, auxquels j’ajoute celles d’un plus récent livre sur la diction italienne de Corrado Veneziani.
    Il est intéressant d’y remarquer que le seul auteur qui parle de diction lyrique, Evelina Colorni, avait déjà réduit ces règles au nombre de 28 par rapport aux 65 de Migliorini, Tagliavini, Fiorelli, que je présente aux étudiants du Conservatoire de Paris pour témoigner de l’italien vu par les « puristes » du langage …
    Tableau comparatif du nombre de règles proposées dans 4 manuels de diction italienne
    en vue de l’ouverture ou de la fermeture des voyelles « e » et « o ».
                 Migliorini, Tagliavini, Fiorelli             Colorni             Romagnoli             Veneziani
    [e]                          20                               15                  21                           20
    [ɛ]                          21                                 7                    17                            20
    [o]                           8                                  7                    9                             10
    [ɔ]                          16                                 4                    11                            10
    Total règles              65                                28                    58                            62
    – Bruno Migliorini, Carlo Tagliavini e Piero Fiorelli, Dizionario d’ortografia e di pronunzia (E.R.I.), Turin, 1969.
    – Colorni Evelina, Singers’ Italian (A Manual of Diction and Phonetics), New York, 1970
    – Romagnoli Anna Maria, La parola che conquista, Milan, 1987
    – Corrado Veneziano, Manuale di dizione, voce e respirazione, Besa editrice, édition 2007 (1ère édition 1999)
    Malheureusement ce nombre de règles est souvent suivi de nombreuses listes de suffixes, désinences et « mots isolés » en guise d’exception…
    Par exemple, p. 42-43 du livre d’Anna Maria Romagnoli, on évoque ces suffixes :
    « – Désinence en -énta et en -ènta (attention : é = [e] è= [ɛ]) : fondaménta, giuménta, ménta, seménta, torménta, trénta, mais : polènta, sènta (verbe sentire)…
    – Désinence en -énte et en -ènte: comme nous l’avons déjà vu dans les règles, le « e » de cette désinence est fermé s’il s’agit d’un adverbe : allegramente, comunemente, incidentalménte, pienamente… Le « e » est toutefois ouvert s’il s’agit d’un participe présent (même ayant valeur de substantif) : attraente, credente, dipendente, eccellente, -ente… »
    Dans le livre La lingua italiana, storia e varietà dell’uso della grammatica, Milano (1981), les linguistes Anna Laura et Giulio Lepschy, qui ont enseigné entre autres à Zurich, Oxford, Paris et Londres, mais principalement avec un public d’anglophones (notamment à Reading), préconisaient :
    « En ce qui concerne les étrangers, […] on ne fait pas de distinction entre les voyelles ouvertes et fermées médianes ; on peut adopter des sons intermédiaires entre les voyelles “cardinales” [e] et [ɛ], et entre les voyelles cardinales** [o] et [ɔ] » (p. 82).
    ** les sons des voyelles dites « cardinales » peuvent être entendus, par exemple, dans l’enregistrement fait sur disque Linguaphone No. ENG 252-3, publié par le Linguaphone Institute, 207 Regent Street, London, W.i.           
    D’une part, le nombre d’oppositions phonologiques voyelle ouverte/fermée est dérisoire en italien, et par ailleurs la langue chantée demande des ajustements acoustiques et articulatoires qui concernent la perception esthétique de ces voyelles faisant appel à des critères subjectifs à adapter aux différents styles et émissions.
    Dans mon article Le chant et ses systèmes vocaliques (2002) publié dans Moyens d’investigation et pédagogie de la voix chantée, Lyon, Symétrie, j’ai développé le concept de « série vocalique » qui permet d’aller bien au delà des phonologiques « e » et « o » ouverts et fermés, et penser plutôt à rendre compte des nombreuses nuances articulatoires et acoustiques de chaque voyelle. La langue chantée impose aux pédagogues de la diction et aux phonéticiens avertis, de s’engager dans une réflexion sur la richesse et la variété des différents systèmes vocaliques que résume cette célèbre phrase de l’abbé Pierre Rousselot (1846-1924), qui fut aussi un des créateurs de la phonétique expérimentale : « les langues humaines manquent d’unité absolue déjà à l’intérieur d’une même famille ». ↩︎
20. Dans le chant, la règle générale nous incite à prononcer les consonnes en anticipation du temps musical et sur des syllabes qui deviennent toutes ouvertes, se terminant toujours par une voyelle. Dans certains cas, on peut mettre la « consonne sur le temps », créant ainsi un retard qui peut avoir une valeur expressive, préconisé entre autres par Lully !
    La consonne sur le temps doit toutefois rester une « exception », même dans le style baroque ! ↩︎
21. Vérifier dans l’édition Urtext du Metodo pratico de Nicola Vaccaj, révisée par Michael Aspinall chez l’éditeur italien Zedde (Torino). ↩︎
22. Extrait d’une lettre de Nicola Vaccaj à Francesco Bennati (Mantoue 1798-Paris 1834)*
    (*) Médecin qui étudia l’appareil vocal en relation avec le chant, tout en travaillant pour l’opéra italien à Paris. Il écrivit entre autres des Études physiologiques et pathologiques sur les organes de la voix humaine (1833 ; trad. it. 1834). Il obtint d’ailleurs le prix de l’Académie royale des Sciences physiques et chimiques de Paris. ↩︎
23. Il est très intéressant d’observer en revanche les syllabes fermées préconisées par Manuel García* :
    •Deh parlate che forse tacendo (aria de Domenico Cimarosa, extraite du Sacrifizio di Abramo)
    •Habituelle : De(h) par-la-te che for-se ta-cen-do
    •García : Dehp…arl….at…ech…ef…ors…et…ac…end…o
    •Vaccaj : De…(h)pa…rla…te…che…fo…rse…ta…ce…ndo
    •Men pietosi, più barbari siate (idem)
    •Habituelle : Men pie-to-si, più bar-ba-ri sia-te
    •García :Menp…iet…os…ip…iùb….arb….ar…is…iat…e
    •Vaccaj : Me…npie…to…si…più… ba…rba…ri… sia…te
    García justifiait cela en disant : « De cette façon […] ce sont toujours les voyelles qui commencent la syllabe, et les consonnes qui la terminent. (**)
    (**) M. Michelot, notre collègue, fut le premier à conseiller cet exercice. Une telle méthode pourrait tomber dans le défaut de redoubler toutes les consonnes : mais le remède est toujours facile à trouver. » (Manuel García, Traité complet de l’art du chant : 2^e partie, Paris, 1840, p. 7.) ↩︎
24. Extrait du chapitre VII « Diction et chant » de La Construction du personnage de Constantin Stanislavski (Paris 1984, Pygmalion, p. 116). ↩︎
25. Dans l’air de Susanna, des Noces de Figaro mozartiennes, qui s’adresse à Cherubino (Venite, inginocchiatevi), dans la phrase « se l’amano le femmine, han certo il lor perchè », on double souvent le « m » de « l’amano », prononcé « ammano » à cause du rythme pointé, tandis que la double de « femmine » en position post-tonique se case plus facilement… Et cela parce que très souvent on apprend la petite note du rythme pointé comme une double consonne !
    En italien, on est obligé d’intérioriser les différences de durée des « e » tenus dans le « pe—gno d’amore » et le « te—nnero core » du célèbre air de Linda di Chamounix de Donizetti (O luce di quest’anima…), écrits dans une même formule musicale avec des triolets, car on peut facilement chanter un erroné « tennero core », par sympathie avec l’intensité renforcée du « gn » de « pegno », où le redoublement du « n » de « tennero » fait entendre plutôt le passé simple du verbe tenir, etc. ↩︎
26. Extrait d’une lettre de Nicola Vaccaj à Francesco Bennati, ibidem. ↩︎
27. Carlo Tagliavini dans La corretta pronuncia italiana, Bologne, 1965, développe cet argument autour de l’intensité articulatoire de la consonne italienne dont il distingue trois degrés : faible, moyen et renforcé. ↩︎
28. Voici quelques oppositions phonologiques où le redoublement de la consonne change leur sens : pala/palla (pèle/balle), seno/senno (sein/esprit), caro/carro (cher/char) saremo/saremmo (nous serons/nous serions), etc. ↩︎
29. Voir Paolo Zedda, La variante linguistique du bel canto : essai de phonétique articulatoire (1993), thèse de Doctorat d’Université soutenue à Paris III (Sorbonne Nouvelle), janvier 1993. ↩︎
30. À ce propos, je conseille la lecture du livre de Jean-Claude Milner et François Regnault (2008), Dire le vers, car il nous permet de mieux comprendre les problèmes de l’accent de la langue française, et de sa versification. Les auteurs de ce livre expriment des arguments bien plus intéressants que la célèbre phrase de Romain Rolland, toujours en vogue : « La langue française n’a pas d’accent », qui mettait fin, de façon très maladroite, à la polémique engagée avec Richard Strauss sur les particularités des accents (prosodie) de la langue française, et cela, à partir d’observations faites sur la partition de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy. ↩︎
31. La gymnastique articulatoire conseillée pour obtenir toutes ces articulations est indiquée clairement dans les consignes données directement dans la partition.
    Je rappelle par ailleurs que pour distinguer les nasalisations des consonnes nasales, j’ai proposé la transcription nouvelle [ ⁿ ] ou [ ^m ] en exponentiel, par exemple :
    [ laⁿg’wiaⁿ] au lieu de [ laŋg’wian], laissant les symboles [ n ] et [m ] aux « vraies » consonnes nasales [‘mano] ; mais pour faciliter la lecture, j’ai tout de même gardé les symboles phonétiques utilisés habituellement. ↩︎
32. « Souvenez-vous un instant des cris joyeux ou des pleurs d’un bébé, ou de ces voix d’enfants qui, même sans crier, résonnent dans une cour d’école maternelle ou dans un square de jeux… C’est généralement le résultat d’un contact optimal entre le souffle et un appareil vocal encore « libre ». S’ils arrivent à échapper à une diction crispée de leur langue maternelle, ils conservent parfois ces possibilités d’épanouissement vocal, et même les développent. Certains d’entre eux, dont la croissance préserve la souplesse et un bon aplomb de leur corps, gardent en puissance quelques bonnes qualités de cette voix d’enfant, et cachent alors des chanteurs en herbe… », dans Paolo Zedda, Du chant (2000), dans http://zeddap.perso.neuf.fr/paolozsite/ ↩︎
33. « Le renforcement des harmoniques entre 2000 et 4000 Hz, qui caractérise la voix des chanteurs d’opéra, a été étudié par de nombreux auteurs sous le nom de « shimmer » (Bartholomew, 1934), de « ring » (Winckel, 1956 et Vennard, 1964) ou de « Singing formant » (Sundberg, 1970) », extrait de Nicole Scotto di Carlo (1998-1999), « Caractéristiques acoustiques de la portée de la voix »,Bulletin de l’Académie de chant, n° 7, p. 12-18. ↩︎
34. Extrait de Paolo Zedda, Velopharyngeal opening during the homorganic articulations in some variants of a language (2005) , ICVT6 (International Congress of Voice Teachers), août 2005, Vancouver, BC Canada, Poster Paper Session. ↩︎
35. Voir dans M. F. Busnel, Ch. Demangel, P. Zedda, « Le souffle du chant » (1994), Marsyas, n° 32. ↩︎
36. Traduit de Rachele Maragliano-Mori (1970), Coscienza della voce nella scuola italiana di canto, Milano, p. 49. ↩︎

Résumé

Le peu d’attention accordée par les étudiants aux signes de pédale indiqués dans la partition est étonnant. Lors de mes études, j’ai entendu à de nombreuses reprises dire que les signes de pédales n’étaient pas bien indiqués, ou que peut-être ils n’étaient réalisables que sur des instruments de l’époque. J’ai donc souhaité comprendre pourquoi nous en sommes arrivés à ne pas prendre au sérieux les indications de pédale notées par les compositeurs, en dépit de leur présence dans de nombreuses éditions urtext.

Pour tenter de comprendre quelle était l’utilisation du registre qui lève les étouffoirs, je vous propose de faire une expérience sonore et d’examiner successivement :

– les instruments et leurs systèmes pour lever les étouffoirs,

– les méthodes,

– puis de voir quels sont les changements qui interviennent à partir de 1875.

Mots-clés : pianoforte, fortepiano, piano, pédale, pédalisation, urtext.

Introduction

Le peu d’attention accordée par les étudiants aux signes de pédale indiqués dans la partition est étonnant. Récemment, j’ai montré à un étudiant les indications de pédale qui se trouvent au début de la légende de Saint François de Paule marchant sur les flots de Liszt :

En retour, je n’ai eu que doute et interrogation. Lors de mes études, j’ai entendu à de nombreuses reprises dire que les signes de pédales n’étaient pas bien indiqués, ou que peut-être ils n’étaient réalisables que sur des instruments de l’époque. J’ai donc souhaité comprendre pourquoi nous en sommes arrivés à ne pas prendre au sérieux les indications de pédale notées par les compositeurs, en dépit de leur présence dans de nombreuses éditions urtext.

Pour tenter de comprendre quelle était l’utilisation du registre qui lève les étouffoirs, je vous propose de faire une expérience sonore et d’examiner successivement :

– les instruments et leurs systèmes pour lever les étouffoirs,

– les méthodes,

– puis de voir quels sont les changements qui interviennent à partir de 1875.

Les instruments

On peut schématiser et dire que le pianoforte a eu deux ancêtres.

Le premier est le gravicembalo col piano e forte de Bartolomeo Cristofori. C’est un clavecin à marteaux qui permet de jouer piano et forte¹. Chaque note est pourvue d’un étouffoir qui arrête les vibrations des cordes lorsque l’instrumentiste relève le doigt de la touche. Conçu comme un clavecin, il ne possède ni registre manuel ni pédale qui permettraient de lever tous les étouffoirs pour laisser toutes les cordes résonner.

Le second est le tympanon, notamment le tympanon géant inventé vers 1697 par Pantaleon Hebenstreit (1669-1750), musicien saxon qui fascina l’Europe entière avec son instrument dont les sons semblaient flotter dans les airs.

Vingt ans plus tard, on retrouve dans les instruments de Gottfried Silbermann les deux ancêtres réunis. Ces instruments² peuvent se jouer avec ou sans étouffoirs, grâce à deux manettes, situées de chaque côté du clavier, que l’on peut actionner en quittant un instant le clavier et qui lèvent les étouffoirs, respectivement dans les aigus et dans les graves. On trouve encore le même système pour lever les étouffoirs dans les pianoforte de son neveu Jean-Henri Silbermann, trente ans plus tard.

Dans la deuxième partie du Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen publié à Berlin en 1762, Carl Philipp Emanuel Bach parle des pianoforte et du jeu sans étouffoirs : « Le registre sans étouffoirs du pianoforte est le plus agréable et, si l’on sait user d’une nécessaire prudence à cause de la résonance, le plus charmant pour improviser. »³ (Bach, C. P. E., 1762, p. 327).

Dès le début, les pianoforte sont pourvus de registres qui permettent de laisser résonner tout ou partie des cordes, laissant ainsi le son flotter dans l’air à la manière d’un tympanon.

Pour illustrer musicalement le texte de C. P. E. Bach, je vous propose d’écouter le Prélude KV 284a de Mozart, joué sur un pianoforte carré de Christian Baumann (Deux-Ponts, 1782) avec tous les étouffoirs levés dans la première partie, qui ressemble à une improvisation, puis seulement avec les étouffoirs levés dans l’aigu dans la deuxième partie, d’un style plus strict⁴.

Audio 1

Dès les débuts du pianoforte vont se côtoyer et se mêler les deux esthétiques issues, d’une part, du gravicembalo col piano e forte de Bartolomeo Cristofori et, d’autre part, du tympanon géant inventé vers 1697 par Pantaleon Hebenstreit ; d’un côté un jeu clair où la durée de chaque note est déterminée par le doigt du musicien, de l’autre un jeu où chaque note flotte dans l’air au milieu d’un halo sonore.

On voit sur les premiers pianoforte, par la disposition des manettes destinées à lever les étouffoirs, que le système fonctionne bien comme un registre, au même titre qu’un registre de clavecin ou d’orgue, c’est-à-dire un registre qui change la couleur.

Par la suite, les facteurs adapteront soit un système de genouillère, soit un système de pédale qui permettra de lever les étouffoirs tout en jouant, sans avoir à lever les mains du clavier.

Les méthodes

Cinq méthodes vont nous donner plus d’informations sur la manière d’utiliser le registre qui lève les étouffoirs.

La première est de Philipp Jacob Milchmeyer (Francfort-sur-le-Main, 1749-Strasbourg, 1813), personnalité étonnante, qui se consacre à la fois à la facture instrumentale et à l’enseignement du pianoforte, ainsi qu’à la publication didactique de musique pour le pianoforte. En 1797, Milchmeyer publie à Dresde sa méthode intitulée : Die wahre Art das Pianoforte zu spielen. C’est l’une des toutes premières méthodes destinées uniquement au pianoforte. Elle s’adresse à tous ceux qui n’ont pas de professeur ainsi qu’aux maîtres de musique des petits villages. Dans sa méthode, Milchmeyer explique qu’il enseigne depuis vingt-quatre ans, dont dix-huit ans passés à Paris et à Lyon, et qu’il a enseigné également dans les pays germaniques, à Vienne, Dresde, Munich et Berne. Il explique l’utilisation du registre qui lève les étouffoirs.

« Il faut rappeler plusieurs points concernant les étouffoirs : ils peuvent créer les plus belles choses, mais aussi les plus abominables, selon qu’ils sont utilisés avec goût ou mal utilisés ; car dans ce dernier cas tous les sons se mélangent et donnent une sonorité à ce point insupportable que l’on voudrait se boucher les oreilles. Je veux donc essayer de montrer clairement l’utilisation de ce registre au moyen de plusieurs exemples.

Avec ce registre on peut tout d’abord imiter le son de petites cloches ; il faut jouer la main droite tout en haut du clavier et chaque note mezzo forte, pendant que la main gauche accompagne au milieu, avec un jeu lié et pianissimo. » (Milchmeyer, 1797, p. 59⁾⁵

Le tempo allegro de cet exemple est possible car les notes de la main droite, jouées mezzo forte dans l’aigu de l’instrument, n’ont pas un volume très important et ne vont donc pas trop se mélanger. Milchmeyer prend soin d’indiquer pianissimo pour la main gauche, afin que les notes d’accompagnement jouées dans le milieu du clavier conservent leur clarté sans gêner le chant. Les indications de dynamique sont données avec une grande précision et correspondent parfaitement à la pratique des instruments de l’époque. À la quatrième mesure, Milchmeyer indique de laisser les étouffoirs redescendre sur les cordes, pour ne les relever qu’au début de la seconde partie. Il crée ainsi une césure, comme une virgule ou une ponctuation auditive. On voit que le registre des étouffoirs est utilisé pour laisser résonner les notes comme sur un tympanon, mais qu’il faut maîtriser parfaitement les plans sonores pour que les mélanges occasionnés, comme ici dans les harmonies de la main gauche, soient perçus comme une coloration de la musique et non comme une confusion désagréable.

Il passe ensuite en revue différents cas d’utilisation du registre des étouffoirs :

« Dans une pièce avec un tempo lent, si l’on joue la main droite pianissimo et de manière liée, que l’on joue un chant mezzo forte dans les basses, avec tous les étouffoirs levés et le volet d’expression fermé, on peut très bien imiter un duo de deux hommes qui seraient accompagnés par un instrument. » (Milchmeyer, 1797, p. 60)⁶

Le tempo lent permet de faire chanter la mélodie dans les graves, sans que le mélange des harmonies de tonique et de dominante ne soit dérangeant. La main droite doit être jouée de manière liée, précise Milchmeyer. On trouve dans la méthode la description du jeu lié, qui correspond parfaitement à la situation de cet exemple :

« Tous ceux qui jouent du pianoforte devraient, pour tenir compte de l’instrument, choisir de jouer de manière liée, car les notes frappées et hachées ne conviennent pas du tout à l’instrument, il faut plutôt le flatter d’une manière douce. Cependant il y a toujours des exceptions : ainsi, par exemple, je n’aime pas cette manière liée de jouer dans les roulades, dans les chromatismes et autres divers chants de la basse, parce que la longue résonance des grosses cordes génère des sons dissonants. Mais des morceaux composés seulement des notes réelles de l’accord, fussent-elles consonantes ou dissonantes, seront exécutés de façon parfaite par cette manière de jouer. Elle rend le son du pianoforte doux et en quelque sorte velouté, et l’on peut ainsi rendre les sons aigus de l’instrument, qui ont tendance à une certaine dureté et sécheresse, plus doux et amollis. » (Milchmeyer, 1797, p. 6)⁷

Milchmeyer continue :

« Lorsqu’on joue la main droite mezzo forte, sans étouffoirs et avec le volet fermé, on peut soutenir une note qui doit résonner longtemps soit par une attaque rapide, soit par la vibration du marteau contre les cordes. On peut ainsi imiter une voix féminine, mais il faut pour cela que la main gauche joue la basse mezzo forte et l’accompagnement pianissimo. À chaque changement [d’harmonie], afin d’éviter le désagrément qui se forme par de nombreuses résonances des sons, il faut ainsi étouffer la dernière note de l’accord et jouer aussitôt la première note de l’accord suivant sans étouffoirs. » (Milchmeyer, 1797, p. 61)⁸

Milchmeyer note avec grande précision les différents plans sonores de l’accompagnement. La réalisation des notes répétées n’est véritablement possible que sur une mécanique à simple ou double pilote. La remarque sur la nécessité de changer la pédale, lorsque le mélange des sons n’est pas bon, est très intéressante. En effet, l’exemple donné ne comporte aucun signe de changement de pédale. En le jouant, j’ai remarqué que le mélange des harmonies de fa majeur et de do majeur avec septième ne choque pas du tout si l’on respecte bien les indications dynamiques données. Le mélange d’harmonies n’est donc pas considéré comme dissonant. Ce sont, comme Milchmeyer l’indiquait plus haut dans sa description du toucher lié, les notes conjointes, les chromatismes dans les basses, qui sont considérés comme véritablement dissonants.

Il est très intéressant de noter que Milchmeyer précise la manière d’utiliser le registre des étouffoirs, pratique qui ne correspond pas à la nôtre aujourd’hui. En effet, il dit qu’il faut étouffer la dernière note de l’accord pour pouvoir jouer la première note de l’accord suivant sans étouffoirs. Cette pratique diffère de la pratique moderne, que l’on nomme pédale syncopée ; les étouffoirs sont baissés au moment où la première note de la nouvelle harmonie est jouée puis ils sont immédiatement relevés pour laisser à nouveau les cordes vibrer. La pratique décrite par Milchmeyer sera encore utilisée tout au long du XIX^e siècle.

Milchmeyer cite d’autres cas de figure :

« On peut très bien réaliser un decrescendo qui imite par exemple le coucher du soleil. On commence le trait fortissimo avec le volet ouvert et sans étouffoirs ; lorsqu’on a atteint le piano on laisse peu à peu le volet descendre et on termine pianissimo avec les étouffoirs. » (Milchmeyer, 1797, p. 61)⁹

Le registre des étouffoirs participe donc également à la réalisation des dynamiques ou nuances.

« L’harmonica¹⁰ peut très bien être imité sans étouffoirs ; il faut seulement le traiter conformément à son véritable caractère, comme pour chaque instrument que l’on veut imiter. En général, l’harmonica requiert des pièces de caractère très expressif, un tempo lent, et de longues notes tenues et chantantes. Mais pour réussir à créer sur le pianoforte un chant soutenu, il n’y a pas d’autre moyen que d’attaquer la note avec une certaine vitesse, ou de faire vibrer rapidement le marteau contre les cordes, comme je l’ai rappelé précédemment. Toutes les notes du chant et de l’accompagnement doivent faire partie du même accord. Si l’on change d’accord, les sons du précédent accord doivent, si l’expression le permet, disparaître peu à peu ou être étouffés, et les sons du nouvel accord doivent être joués tout de suite sans étouffoirs, car, sans cette précaution, la résonance des notes jouées précédemment créerait avec les nouvelles un mélange abominable. » (Milchmeyer, 1797, p. 62)¹¹

Milchmeyer note à nouveau avec soin les différents plans sonores : les basses forte et le reste piano. Cet exemple ne pose aucun problème de confusion sonore. En effet, si l’on prend soin de respecter les dynamiques notées, les sons s’éteignent progressivement et il n’est pas nécessaire d’abaisser les étouffoirs – ce qui risquerait d’ailleurs de rompre le charme. Milchmeyer précise bien que ce sont les traits ou les passages chromatiques qui engendreraient des mélanges abominables. On voit donc peu à peu se dessiner assez clairement quels sont les mélanges sonores possibles ou non.

La deuxième méthode de notre étude est celle de Jean-Louis Adam (1758-1848). Né à Muttersholtz (près de Sélestat, Bas-Rhin), il se rend à Paris en 1775. Il est nommé professeur au Conservatoire de Paris en 1797, et ne prendra sa retraite qu’en 1848. Parmi ses nombreux élèves figurent F. Kalkbrenner, F. Chaulieu, Henri Lemoine, M^lles Beeck, Basse et Renaud d’Allen, Herold, Callias, Rougeot, Bréval fils, entre autres.

Fraîchement créé, le Conservatoire décide de publier des méthodes pour chaque instrument. Les premières motivations à la rédaction de cette collection de méthodes sont d’abord d’ordre politique. L’État souhaite en effet former ses propres musiciens et mettre un terme à la dépendance musicale de la France vis-à-vis des monarchies, et en particulier celles d’Allemagne et d’Italie. Chaque méthode est censée représenter ce qui se fait de mieux pour chaque discipline. Cela explique la cosignature d’un comité d’enseignants, car confier l’enseignement à un unique professeur serait en limiter la portée. Adam est ainsi désigné pour rédiger la méthode pour le pianoforte. Il va expliquer l’utilisation des pédales dans le chapitre dix, intitulé « De la manière de se servir des pédales » :

« Beaucoup de personnes croyent que la grande pédale [qui sert à lever les étouffoirs] ne doit s’employer que pour exprimer le forte, mais elles se trompent ; cette pédale qui laisse vibrer les sons indistinctement ne produira qu’une confusion de sons désagréable à l’oreille, nous allons donc indiquer la manière de s’en servir.

La grande pédale ne doit être employée que dans les accords consonants, dont le chant est très lent, et qui ne changent point d’harmonie ; si ces accords sont suivis d’un autre qui n’a plus de rapport ou qui change l’harmonie, il faudra étouffer le précédent accord et remettre la pédale sur l’accord suivant, en ayant toujours soin de la lever avant chaque accord dont l’harmonie ne sera pas la même que dans le précédent. » (Adam, 1805, p. 218-219)

On retrouve ici les mêmes prescriptions que chez Milchmeyer. On voit, dans les exemples qui accompagnent cette explication, que le fait de mélanger certains accords, en général les premier, quatrième et cinquième degrés d’une gamme, n’est pas considéré comme une véritable modulation, et donc que l’on peut les garder dans la même pédale. Notons au passage que la pédale se met sur le temps, simultanément à l’apparition de la nouvelle harmonie, comme le décrit également Milchmeyer.

« En général on ne doit jamais se servir de cette pédale pour exprimer le forte que [sic] dans les mouvemens lents, et quand il faudra soutenir pendant plusieurs mesures la même basse ou la même note de chant sans interruption ou changement de modulation. On sent aisément, que si l’on appliquoit la pédale à un chant d’un mouvement vif ou mêlé de gammes, les sons se confondroient de manière qu’on ne pourroit plus distinguer le chant. Rien ne produit un plus mauvais effet, que lorsqu’on exécute avec cette pédale des gammes chromatiques dans un mouvement vif, ou des gammes par tierces. C’est cependant la grande ressource des talents médiocres. » (Adam, 1805, p. 219)

On constate que les deux méthodes donnent les mêmes indications.

Une preuve de bien mauvais goût est de se servir de cette pédale pour tous les passages indistinctement ; car si l’on est sûr de produire de beaux effets en l’employant à propos, autant on peut être certain de déplaire et de fatiguer en l’employant à contresens. » (Adam, 1805, p. 219)

Cette remarque est particulièrement intéressante. L’usage continu de la pédale annule les contrastes ! Peut-être devrait-on se rappeler cette règle un peu plus aujourd’hui…

« Cette pédale est beaucoup plus agréable quand on s’en sert pour exprimer le doux, mais il faut avoir soin d’attaquer les touches avec beaucoup de délicatesse et d’une manière plus douce encore que lorsqu’on joue sans pédale. Le son de l’instrument est naturellement plus fort quand les étouffoirs sont levés, et une seule touche fait vibrer toutes les autres en même temps, si on appuie avec trop de force, ce qui n’arrive point lorsqu’on attaque la touche avec douceur.

Il ne faut se servir de cette pédale et de cette manière de jouer doux que pour les chants purs, harmonieux, dont les sons peuvent se soutenir longtems, comme par exemple dans les pastorales et musettes, les airs tendres et mélancoliques, les romances; les morceaux religieux, et en général dans tous les passages expressifs dont les chants sont très lents et ne changent que très rarement de modulation. » (Adam, 1805, p. 219)

Comme chez Milchmeyer, l’utilisation de la pédale des étouffoirs est liée au caractère de la musique, aux affects. Adam place ensuite deux pièces comme exemples d’utilisation des registres. La première est un Adagio, Air suisse nommé le rans des vaches imitant les échos. Adam montre l’utilisation combinée de la pédale qui lève les étouffoirs et celle du jeu céleste (languettes de cuir ou de tissu qui s’interposent entre les marteaux et les cordes, appelé aujourd’hui moderator) dans un tremendo imitant les sons filés des cors des alpes, avec les échos successifs dans les montagnes. Dans le premier couplet Andante, les harmonies de tonique et de dominante se mélangent sans qu’Adam indique de changement de pédale.

L’autre exemple est une Pastorale d’Adam. Le mouvement est Andantino, avec comme indications supplémentaires, legato et grazioso. La première phrase se joue sans étouffoirs et avec le jeu céleste. Comme dans les exemples des deux précédentes méthodes, il faut baisser les étouffoirs pour ponctuer le discours, comme pour mieux faire entendre les virgules et les points.

Un verset entier en la mineur doit être joué sans pédale, créant ainsi un grand contraste avec le refrain et les longs passages avec pédale.

En résumé, on voit que le registre qui lève les étouffoirs est utilisé avec grande parcimonie, les harmonies étant le plus souvent tenues avec les doigts. Son utilisation est liée au caractère de la pièce, et l’on ne craint pas de mélanger parfois les degrés harmoniques I, IV et V, créant des effets de couleur parfois assez audacieux.

La Méthode complète théorique et pratique pour le pianoforte de Johann Nepomuk Hummel nous apporte encore un éclairage complémentaire, plus tardif : publiée en allemand en 1827, elle paraît à Paris traduite en français, en 1838.

« Sur l’emploi des pédales

§ 1 L’usage de lever les étouffoirs presque continuellement est devenu assez général : c’est un excellent moyen de cacher un jeu défectueux, et souvent on aurait de la peine à reconnaître certains exécutans [sic], si on les entendait sans le secours des pédales.

§ 2 Quoique le véritable artiste n’ait pas besoin d’aucune pédale pour toucher ses auditeurs, il serait injuste de les rejeter entièrement ; car celle qui lève les étouffoirs et celle du jeu céleste se prêtent quelquefois avec avantage pour varier les effets ; mais elles s’employent principalement dans les mouvements lents, et dans les endroits où les accords ne changent pas trop vite. Les autres pédales sont superflues, et n’ont de valeur ni pour l’exécutant, ni pour l’instrument.

§ 3 L’élève n’emploiera donc pas la pédale avant de savoir jouer son morceau avec pureté et précision. En général, on fera bien de ne s’en servir qu’avec ménagement ; car il est faux de croire qu’un passage bien exécuté, sans la pédale, et dans lequel on distingue chaque note, ait moins de charme pour l’auditeur qu’avec la pédale, qui laisse entendre le bourdonnement d’une foule de sons.

Les oreilles peu délicates peuvent seules supporter un tel abus ; les hommes de goût seront assurément de mon avis. Ni Mozart, ni Clementi n’ont eu recours à ces moyens pour acquérir le titre glorieux de premiers pianistes de leur temps.

Voici quelques cas où ces deux pédales s’employent convenablement. » (Hummel, 1838, p. 460-461)

Élève de Mozart, Hummel constate un emploi de plus en plus continu de la pédale.

À ce propos, il est très intéressant de relater le témoignage de Conrad Berg (Colmar, 1785-Strasbourg, 1852), professeur de piano à Strasbourg, compositeur et pianiste. Il publie chez Richault à Paris une Méthode progressive de piano accompagnée d’un Manuel à l’usage du Maître pour la Méthode progressive de piano. Dans ce manuel, Conrad Berg nous livre un témoignage empreint de sincérité et particulièrement révélateur :

« Chapitre IX – De l’emploi de la pédale

Le Piano par sa nature est un instrument sec, incapable de filer un son ; il ne se prête que difficilement à rendre un chant. Tous nos grands artistes ont senti ce défaut ; ils ont cherché par tous les moyens possibles, sinon à le faire disparaître, du moins à le cacher et à imiter ce charme dont la voix et certains instruments à vent ou à archet ont seuls le privilège.

Il existe pour cela deux moyens.
1º La manière de lier les sons par le toucher.
2º L’emploi de la Pédale.

Le dernier moyen est celui qui semble approcher le plus près du but désiré. Toutefois son emploi présente de graves inconvénients : d’abord il fait perdre au Piano une partie de son caractère distinctif, parce qu’il lui ôte la clarté ; ensuite il entraîne à des aberrations dans l’expression, dans le sentiment musical ; ces aberrations se manifestent surtout dans la mauvaise direction que l’emploi de la pédale imprime aux productions de nos jours ; enfin cet emploi fait perdre aux élèves le sentiment de la netteté si indispensable pour acquérir un jeu égal et correct.

Le degré de perfection atteint de nos jours dans la confection des Pianos a tellement développé l’usage des pédales qu’il semble parfois que les auteurs ne trouvent plus d’idées sans leur emploi et que toutes celles qu’ils inventent ne sauraient se passer de leur secours.

Pour s’en convaincre on n’a qu’à jeter un coup d’œil sur les productions modernes. Mais quelque peine que se donnent les bons auteurs pour réprimer l’abus dans l’emploi des pédales et pour en renfermer l’usage dans les limites d’une harmonie correcte, cet abus n’en existe pas moins. La pédale est un moyen de produire de l’effet ; chaque compositeur cherche à en produire le plus possible, et à force d’enchérir sur les effets, on finit par n’en produire aucun.

Je suis loin de proscrire tout à fait l’emploi des pédales, je désire seulement le voir ramené à son véritable but, qui doit être :

1º De faire vibrer dans les passages lents une harmonie large, comme par exemple les basses dans une pièce pastorale.
2º D’établir une progression de force, dans des passages où l’harmonie s’y prête et où le dessin mélodique n’en souffre pas.
3º De produire surtout de ces évaporations harmoniques, si je puis m’exprimer ainsi, dans les phrases finales très lentes, ou dans des retours à un thême, ou dans sa préparation.

C’est surtout dans ces dernières combinaisons, si elles sont sagement amenées, que l’imagination de l’auteur trouvera un vaste champ pour ses inspirations poétiques. Mais, je le répète, tous ces effets doivent être ménagés avec une grand réserve et avec un discernement complet.

Que l’on ne croie point que je sois le seul à formuler ces principes. Ce sont aussi ceux d’une des plus grandes autorités de notre siècle, du célèbre J. N. Hummel. C’est à la suite d’un entretien que j’ai eu à ce sujet à Vienne avec cet artiste distingué que mes propres vues se sont développées sur ce point.

Je partageais alors les travers du siècle, et il ne m’a pas fallu moins de quatre ans pour me convaincre de mon erreur et de la justesse des vues de Hummel.

Après avoir fait mes études musicales à Paris, où je n’avais eu à ma disposition qu’un assez mauvais Piano à cinq octaves, j’eus l’occasion à mon passage à Stuttgart de jouer devant Madame Zumsteeg, veuve du célèbre compositeur de ce nom. Tout en me faisant compliment sur mon jeu, elle ajouta : « Pourquoi ne faites-vous pas usage des pédales ? Cela rendrait votre jeu bien plus intéressant. »

Ce mot intéressant me frappa. Je cherchai dès lors à rendre mon jeu intéressant, par le secours des pédales. Je reconnus que mes compositions jusqu’alors ne renfermaient que peu ou point d’effets de ce genre. Je me mis à créer de ces effets dans mes nouvelles compositions et cette manie de prodiguer la pédale augmenta au point que dans une de mes sonates intitulée : Sonate pathétique, la pédale se trouva employée sans discontinuation pendant trois pages consécutives. Je me trouvais malheureux quand j’étais obligé de jouer sur un piano dont les pédales n’étaient pas en bon état.

C’est alors qu’arrivé à Vienne, Hummel me parla de ma Sonate pathétique et me reprocha ma profusion dans l’emploi des pédales. Il me fit part de ses vues à ce sujet et me communiqua les idées que je viens de reproduire.

Je l’écoutais avec déférence et pourtant il m’était impossible de me rendre à ses raisons. Je ne voyais alors en Hummel qu’un homme à vues rétrogrades et je me promis, en moi-même, non seulement de persister dans mon systême de pédales, mais de le développer encore s’il était possible.

De retour à Strasbourg, il arriva tout naturellement que les élèves qui se fesaient [sic] entendre à mes exercices de musique, jouaient des pièces tantôt avec pédales tantôt sans pédales suivant le genre de composition qu’ils exécutaient.

J’eus bientôt lieu de m’apercevoir que ceux qui jouaient des morceaux sans pédales produisaient souvent plus d’effet et fesaient plus de plaisir que ceux qui jouaient des morceaux où elles étaient employées. Cette observation me frappait surtout, quand les premiers jouaient après les autres.

Je compris peu à peu que sans pédales, le jeu gagnait beaucoup en netteté, tandis qu’il perdait avec les pédales et plus encore lorsqu’elles étaient employées par des personnes timides ou peu musiciennes. Je finis alors par reconnaître la vérité des principes de Hummel, mais comme je l’ai dit plus haut, il ne m’a pas fallu moins de quatre ans pour me convaincre tout à fait. » (Berg, après 1850, p. 57-59)

La cinquième méthode est celle de Carl Czerny (Vienne, 1791-Vienne, 1857). Les trois premières parties de la Vollständige theoretisch-practische Pianoforte-Schule op. 500 sont publiées en 1839 et la quatrième partie, Die Kunst des Vortrags der älteren und neueren Klavierkompositionen, en 1842. Élève de Beethoven, pianiste, compositeur et grand pédagogue (il fut notamment professeur de Liszt), Czerny dresse un état de l’art pianistique comme l’avaient fait avant lui C. P. E. Bach ou D. G. Türk. Sa méthode analyse de manière très claire tous les paramètres du jeu de piano, depuis les rudiments de base jusqu’à la maîtrise la plus complète de l’exécution. Czerny explique l’utilisation des pédales du pianoforte dans la troisième partie de sa méthode, intitulée Vom Vortrage. On y retrouve les indications déjà vues dans les méthodes précédentes. La pédale qui lève les étouffoirs (appelée aussi pédale forte) permet de tenir une basse pendant que la main gauche joue les accords de l’accompagnement et la main droite la mélodie, créant ainsi trois plans sonores distincts.

Czerny explique la manière d’utiliser la pédale : 

« Pour obtenir cet effet, celui qui joue doit baisser la pédale exactement avec l’octave ; car s’il le fait un instant plus tard la pédale ne crée plus le même effet et l’octave sonne courte et sèche. Comme cette octave doit résonner durant toute la mesure il ne faut pas relever la pédale plus tard que la dernière croche pour pouvoir l’abaisser à nouveau avec l’octave suivante. » (Czerny, 1839, p. 43)¹²

Cette indication d’utilisation de la pédale qui correspond à celles trouvées dans les méthodes précédentes est particulièrement intéressante car elle ne correspond pas à la manière moderne de mettre la pédale. En suivant les indications de Czerny et de ces prédécesseurs, on crée une petite césure sonore dans l’accompagnement entre chaque harmonie. La manière actuelle d’utiliser la pédale que l’on nomme pédale syncopée consiste à relever la pédale exactement au moment où l’on joue l’octave suivante et à l’abaisser très rapidement à nouveau pour garder la basse dans la pédale toute la mesure. De cette manière on crée une continuité sonore et l’on supprime la petite césure qui survient entre chaque harmonie, selon les indications de Czerny. Czerny fait encore observer que l’on ne change pas la pédale entre les mesures quatre et cinq car l’harmonie ne change pas. Il en déduit la règle qu’« il faut garder la pédale tant qu’un passage est basé sur le même accord. » (Czerny, 1839, p. 44)¹³

Visuel 14

Il donne ensuite deux exemples pour montrer une utilisation fautive de la pédale. Il explique que la pédale ne peut pas être utilisée dans des changements rapides d’accords ou dans des passages en gammes, particulièrement dans le grave de l’instrument.

L’exemple qui suit est particulièrement intéressant. Czerny explique que l’on peut cependant utiliser la pédale quand il y a des passages en gammes à la main droite, parce que la main droite se trouve dans l’aigu de l’instrument et que la main gauche a un accompagnement fondé sur des harmonies avec une basse qui doit résonner pendant la mesure. Czerny appelle ce genre d’accompagnement « eine harmoniöse Begleitung ». Il fait remarquer ensuite :

« On voit qu’il faut changer la pédale à chaque nouvel accord comme dans la mesure six. Cependant, à la mesure sept, la pédale reste pendant deux accords parce que, d’une part, la basse mi résonne et que, d’autre part, le passage est pianissimo et que la dissonance ne se remarque pas. » (Czerny, 1839, p. 45)¹⁴

On voit que le mélange d’harmonies peut être toléré sans être considéré comme dissonant, dans certains cas.

« Lorsqu’une note de basse est jouée très énergiquement, et lorsque la suite est jouée dans l’aigu de l’instrument et piano, il peut y avoir plusieurs changements d’harmonie dans la même pédale parce que la note grave sert de basse à tout le passage. » (Czerny, 1839, p. 45)¹⁵

« Dans les passages qu’il faut jouer avec une douceur particulière, on peut tenir la pédale pendant plusieurs accords dissonants. Cela fait l’effet du son doux et flottant de la harpe éolienne ou celui d’une musique que l’on entend de très loin. » (Czerny, 1839, p. 45)¹⁶

Les trois derniers exemples montrent que l’on accepte certains mélanges harmoniques pour créer des couleurs particulières. On ne considère alors pas ces effets comme dissonants. On continue à être fasciné par les sons doux, flottant dans l’air, qui rappellent le tympanon ou la harpe éolienne.

« Une fin dans un caractère très doux avec des accords qui ne changent pas doit être jouée avec pédale. » (Czerny, 1839, p. 46)¹⁷

« À la fin on tiendra la pédale aussi longtemps que le dernier accord demeure clairement perceptible. » (Czerny, 1839, p. 47)¹⁸

Czerny résume la situation ainsi :

« Il y a des compositeurs dont les œuvres ne nécessitent pratiquement jamais l’utilisation de la pédale, et d’autres au contraire pour lesquelles elle est continuellement nécessaire.

Mozart, Clementi et leurs contemporains, ne pouvaient pas en faire usage, car elle n’avait pas été inventée.

Ce n’est qu’au début de ce siècle que Beethoven, Dussek, Steibelt, etc. en ont développé l’usage, tout comme Clementi qui l’a utilisée, plus tard, beaucoup plus souvent.

Beethoven a compté sur son utilisation dans plusieurs œuvres pour clavier, comme par exemple dans le finale de la Sonate en ut majeur op. 53 qui ne ferait aucun effet sans pédale.

Presque tous les nouveaux compositeurs l’utilisent très fréquemment, comme Ries, Kalkbrenner, Field, Herz, Liszt, Thalberg, Moscheles (dans ses œuvres plus récentes), etc., et il va de soi que celui qui joue doit mettre la pédale partout où il en trouve l’indication.

Il doit seulement faire attention lorsqu’il y a des changements d’accords si par hasard le graveur a noté une indication un peu trop longue pour mettre la pédale.

Dans les œuvres de Hunmmel, on n’en trouve presque pas l’indication, et l’on peut aussi la plupart du temps s’en passer.

Ainsi il n’est pas conseillé de l’utiliser souvent dans les œuvres pour clavier plus anciennes, comme par exemple de Mozart, Emmanuel Bach, ou dans les sonates plus anciennes de Clementi ; car l’emploi de la pédale dépend beaucoup du genre de composition qui, comme nous le verrons plus tard, peut être très varié.

Il faut encore signaler que Beethoven dans ses premières œuvres indiquait de mettre la pédale par senza sordino. Dans les cas où il indique con sordino il faut l’enlever. » (Czerny, 1839, p. 47)¹⁹

Dans la quatrième partie de la méthode, op. 500, intitulée Die Kunst des Vortrags der älteren und neueren Klavierkompositionen et publiée trois ans après les trois premiers volumes, Czerny passe en revue les caractéristiques des principales écoles pianistiques. Les deuxième et troisième chapitres sont consacrés à l’exécution des œuvres avec pianoforte de Beethoven. On y trouve encore quelques remarques importantes sur l’utilisation de la pédale. À propos de Beethoven, Czerny écrit : « Beethoven utilisait très fréquemment la pédale, bien plus que ce que l’on trouve indiqué dans ses œuvres. » (Czerny, 1842, p. 2)²⁰ Nous avons vu avec les exemples tirés de la méthode de Czerny différents cas de figure qui permettent de comprendre à quel moment il était évident d’utiliser la pédale même s’il n’y avait pas d’indication dans la partition.

La Sonate en ré mineur op. 31 n° 2 de Beethoven présente plusieurs cas intéressants. Dans le premier mouvement (mes. 143 à 148), « lors de la réexposition du thème (Largo), il faut garder la pédale pendant le récitatif qui doit faire l’effet d’une plainte que l’on entend au loin. » (Czerny, 1842, p. 55)²¹ L’indication de Czerny ne laisse aucun doute sur l’utilisation de la pédale et sur son but expressif.

L’exemple musical que donne Czerny dans la méthode, pour le début du troisième mouvement, comprend des indications de pédales qui ne se trouvent pas dans la première édition. Czerny explique que Beethoven a improvisé un jour de 1803 le thème de ce mouvement en apercevant un cavalier qui passait au galop devant la fenêtre.

« Ce mouvement dure toute la pièce et c’est l’exacte observation des piano, forte, crescendo, diminuendo ainsi que l’utilisation de la pédale dans les passages harmonieux (bei harmoniösen Stellen) qui vont lui donner vie. » (Czerny, 1842, p. 56)²²

Czerny précise dans une note de bas de page ce qu’il entend par là :

« Par le mot harmoniös nous désignons précisément l’utilisation de la pédale aussi longtemps que l’harmonie ne change pas. » (Czerny, 1842, p. 115)²³

Le Troisième concerto op. 37 en do mineur présente un cas très intéressant dans le deuxième mouvement (mesures 1 à 11). Voici ce qu’en dit Czerny :

« Beethoven (qui joua ce concerto en public en 1803) laissait la pédale pour toute la durée du thème, ce qui convenait très bien aux pianoforte de l’époque qui avaient un son peu puissant, et d’autant plus si l’on prenait également la pédale d’una corda. Mais maintenant que le son est devenu plus puissant, nous conseillons de changer la pédale à chaque changement important de l’harmonie, toutefois sans que l’on remarque le moindre arrêt dans le son. Car tout le thème doit résonner comme une harmonie lointaine, sacrée et céleste. » (Czerny, 1842, p. 109-110)²⁴

Ce passage nous permet de saisir les changements intervenus dans la facture instrumentale qui ont un impact sur l’exécution. On peut se demander toutefois si le goût n’avait pas déjà commencé aussi à changer et si le côté « improvisation libre » sur un instrument qui résonne sans étouffoirs n’apparaissait pas comme trop osé ? En effet, j’ai essayé ce passage sur un instrument contemporain de 1803, et les sons se mélangent tout de même passablement. Il faut alors utiliser un jeu très rhétorique avec certaines syllabes très accentuées et d’autres à peine esquissées. Un jeu trop soutenu amène inévitablement des mélanges harmoniques plus difficiles.

Pour le rondo de la Sonate en ut majeur op. 53, Czerny répète à nouveau ce qu’il avait déjà dit dans la troisième partie, tout en précisant le caractère du mouvement : « Ce rondo de caractère pastoral est basé sur l’emploi de la pédale qui apparaît ici essentiel. » (Czerny, 1842, p. 59)²⁵

Le premier chapitre est consacré aux compositions des contemporains. Czerny fait à nouveau un bref rappel historique de l’utilisation de la pédale et décrit les derniers changements ainsi :

« Pendant cette période, le pianoforte a été considérablement amélioré. On a utilisé des cordes plus épaisses, ce qui a donné de la puissance et une rondeur de son aux octaves supérieures qui jusque-là avaient un son si faible.

Et finalement, dans les années 1820 à 1830, on a atteint, spécialement dans les ateliers viennois, un tel degré de perfection dans la manière de recouvrir les marteaux, que l’on a pu obtenir simplement par le toucher toute une gamme de nuances et ouvrir ainsi de nouveaux horizons dans le jeu du pianoforte. Sans avoir recours à ces aides mécaniques que sont les pédales [jeu céleste], il devenait possible d’exécuter le plus léger des pianissimo ; dans le même temps, dans chaque octave, un toucher plus énergique ne produisait pas seulement un son plus fort, mais d’une certaine manière également un timbre différent. […]

C’est de cette période que l’on peut dater l’invention du jeu moderne de piano qui est maintenant devenu la règle générale. Pendant que les notes de la mélodie sont jouées avec énergie dans le milieu du clavier et que leur sonorité est prolongée par une utilisation habile de la pédale, les doigts peuvent alors exécuter de brillants passages piano dans un toucher délicat ; de cette manière on réalise cet effet remarquable qui donne l’impression que la mélodie est jouée par une autre personne ou un autre instrument. » (Czerny, 1842, p. 3)²⁶

Czerny donne des indications concernant l’exécution des œuvres de Liszt et parle également de son utilisation de la pédale :

« Nous devons encore remarquer que dans ses compositions, Liszt emploie parfois la pédale sans interruption dans des passages chromatiques ou d’autres passages situés dans la partie la plus grave de la basse, et qu’il produit ainsi une masse sonore qui, tel un épais nuage dans un tableau, n’est calculée que par rapport à un effet global. S’il est utilisé modérément et dans les endroits appropriés, cet effet n’est en aucune manière de mauvais goût, puisque même Beethoven a parfois fait de même, et que l’école moderne de piano en fait un usage assez fréquent. » (Czerny, 1842, p. 28)²⁷

La deuxième Légende de Liszt, Saint François de Paule marchant sur les flots, comporte de nombreux passages dans lesquels il utilise de tels effets, créant ainsi un résultat dramatique comme pour dépeindre les flots menaçants et sans fond.

Chez Beethoven, deux passages recourent à cet effet. Le premier se trouve dans le premier mouvement du Troisième concerto en ut mineur op. 37, mesures 225 à 227. Beethoven indique de mettre la pédale sur un grand trait chromatique qui traverse le clavier de haut en bas. L’effet est tout à fait saisissant. On a l’impression que l’instrument « s’enflamme » avec un effet de crescendo qui va aboutir dans le forte de l’orchestre. Le deuxième passage se trouve dans le Quintette avec instruments à vent op. 16. Au début du développement (mesures 135 et 136), les vents tiennent un accord fortissimo et le trait ascendant doublé à l’octave qui part du grave jusqu’à l’aigu du pianoforte doit être joué dans la pédale.

Czerny résume ensuite ainsi :

« Nous pensons qu’il est maintenant prouvé que la manière actuelle de jouer du piano consiste à faire montre d’une bravoure qui peut difficilement être dépassée, d’une expression hautement raffinée, mais plus particulièrement dans les effets qui sont produits par l’usage de la pédale. » (Czerny, 1842, p. 28)²⁸

Czerny termine en mettant en garde contre certains abus qui, lui semble-t-il, peuvent aboutir à une impasse :

« Le premier de ceux-ci est l’abus de la pédale. Beaucoup de pianistes sont tellement habitués à employer celle-ci qu’une simple exécution classique avec les doigts seuls a été presque totalement négligée ; – que certains ne sont presque pas capables de jouer un simple passage lié, à quatre parties, vraiment legato sans la pédale ; – que les doigts, de même que l’oreille, comptent simplement toujours sur l’emploi de la pédale et les effets qu’elle produit, si bien que le pied a une action presque plus importante que les mains. En conséquence, beaucoup de pianistes qui sont maîtres de cet art moderne sont totalement incapables de jouer une simple sonate de Mozart ou de Clementi ou une Fugue de Bach d’une manière honorable. » (Czerny, 1842, p. 29)²⁹

La conclusion que Czerny apportait déjà à son chapitre concernant l’utilisation de la pédale, dans la troisième partie de sa méthode, n’est donc que plus valable :

« En outre il faut faire attention de ne pas utiliser cette pédale de manière incessante (ce qui serait un usage fautif). Tout perd son charme lorsqu’on l’utilise trop souvent. Un jeu clair et parlant reste toujours la règle, les autres cas n’étant qu’exceptions. » (Czerny, 1839, p. 47)³⁰

Les changements

Un grand changement dans la manière d’utiliser la pédale va être amené par le livre de Hans Schmitt, Das Pedal des Claviers, publié à Vienne en 1875 et réédité à de nombreuses reprises. Ce livre est un cycle de quatre conférences données au Conservatoire de Vienne. Schmitt va tout d’abord donner la définition de ce qu’il va nommer une pause sonore. Il donne les exemples suivants :

Pour lui, cela revient au même de jouer en tenant les notes ou pas, puisque la pédale laissera résonner les cordes.

Schmitt explique ensuite que, pour lier une série d’accords, il faut mettre la pédale un peu après l’accord de manière à libérer les mains afin qu’il n’y ait pas la moindre discontinuité dans le son. C’est ce que l’on va appeler la pédale syncopée.³¹

Schmitt explique aussi son système de notation.

Selon Schmitt, sa manière de mettre la pédale libère les mains du clavier et permet également de jouer plus fort :

« Maintenant nous en arrivons aux libertés du jeu qui appartiennent directement au domaine de la virtuosité. Le virtuose utilise aussi les « pauses sonores » pour renforcer le toucher. Lors du jeu legato, le degré de l’intensité sonore est limité aussi longtemps qu’on n’utilise pas la pédale. En dehors du poids du bras, l’augmentation de la puissance sonore dépend encore principalement de l’élévation des doigts. Plus on lève les doigts, plus le toucher sera fort. Mais on ne peut pas lever les doigts plus haut que leur longueur ; c’est pourquoi la puissance du legato des doigts est partiellement limitée par la longueur des doigts. Il ne reste alors rien d’autre, en général, que de renoncer au legato si la puissance du legato des doigts ne suffit pas. On doit alors jouer staccato avec les doigts et faire la liaison en mettant la pédale. Pour cette raison donc, même s’il y a clairement des signes de liaisons sur les notes, on les joue fortissimo staccato. » (Schmitt, 1875, p. 12)³²

On voit donc se dessiner une des raisons de ce changement dans la manière d’utiliser la pédale. Il est poussé par un désir de jouer de manière plus puissante, sur des instruments devenus de plus en plus robustes et dans des salles probablement plus grandes.

Dans sa deuxième conférence, Schmitt explique qu’une note jouée avec la pédale est enrichie par les harmoniques des cordes qui se mettent à vibrer par sympathie. Il en déduit donc tout naturellement :

« Puisque la pédale embellit et renforce chaque note jouée, on met par conséquent la pédale à chaque longue note ainsi qu’à chaque accord isolé. Que le compositeur l’ait indiquée ou non, on met la pédale pour chaque note et chaque accord isolé dont la durée permet de mettre et enlever la pédale pendant son émission. Dans ce cas, la durée de la note correspond ainsi à un signe de pédale. Ainsi par exemple met-on la pédale dans la Sonate en ré mineur de Beethoven :

On joue ainsi chaque note de la mélodie avec la pédale et ce n’est que sur les notes brèves qu’on laisse les doigts jouer seuls. » (Schmitt, 1875, p. 56)³³

Dans sa troisième conférence, Schmitt va expliquer que le fait de mettre la pédale supprime le poids des étouffoirs et donc allège le toucher. Il conseille donc de mettre la pédale avant de jouer pianissimo, car cela permet de mieux doser l’énergie à transmettre aux touches puisqu’il ne faut pas vaincre la résistance du mécanisme des étouffoirs. (Schmitt, 1875, p. 117)

Dans la quatrième conférence, il indique où et quand on peut mettre la pédale.

« La réponse à la question de savoir quand on peut mettre la pédale serait très simple, si on disait, comme dans les anciennes méthodes imprimées : la pédale se met partout où c’est indiqué et nulle part où le signe manque. Mais cette règle ne suffit pas, premièrement : parce qu’il y a des compositeurs qui simplement dédaignent d’indiquer la pédale, car ils présument que l’interprète, qui peut se risquer à jouer ses œuvres, doit être assez intelligent pour bien utiliser la pédale sans cela ; deuxièmement : la règle ne suffit pas, car les indications ne sont pas mises assez consciencieusement par les meilleurs compositeurs eux-mêmes ; troisièmement : elle ne suffit pas, parce que le signe usuel pour l’indication précise de l’usage de la pédale ne convient généralement pas bien. Quand le compositeur ne met aucun signe, l’ignorant ne sait plus du tout comment faire, mais le manque total de signes n’est pas aussi dangereux qu’une indication d’utilisation totalement fausse ; car là où les signes manquent totalement, l’exécutant peut faire appel alors à sa propre réflexion, mais là où un signe est indiqué, il se trouve devant l’obligation d’obéir. Cela demande beaucoup d’indépendance de la part de l’interprète d’oser consciemment changer les indications du compositeur. » (Schmitt, 1875, p. 124)³⁴

Schmitt estime que les indications des compositeurs sont très souvent inexactes et, plutôt que d’incriminer le graveur ou l’éditeur, donne cette explication :

« Ajoutons encore que les compositeurs font la grosse erreur de noter habituellement les indications de pédale et d’exécution à leur table de travail, sans même peut-être les essayer une seule fois au clavier. Cela provient très souvent du fait que le compositeur écrit la nuit, à un moment où il n’est pas admissible de jouer bruyamment. » (Schmitt, 1875, p. 125)³⁵

Il continue :

« En effet, Moscheles n’est pas le seul à se tromper, presque tous les compositeurs notent de fausses indications de pédale. Où que nous regardions, de grosses et énormes erreurs apparaissent presque partout. Rubinstein m’indiqua personnellement que je ne devais pas oublier que la plupart des signes de pédale notés dans les œuvres de Chopin devaient être erronés. » (Schmitt, 1875, p. 129)³⁶

Si l’on met en regard de cette affirmation ce que disait vingt ans auparavant Friedrich Wieck, on perçoit l’important changement qui est en train de se mettre en place :

« Chopin, ce compositeur et virtuose génial, plein de goût, sensible, devrait aussi ici vous servir d’exemple… Mais examinez et observez ses soigneuses et délicates indications dans ses compositions et vous pourrez ainsi tout à fait vous renseigner sur le vrai et bel usage de la pédale. » (Wieck, 1853, p. 31)³⁷

Élève d’Antoine Marmontel, successeur d’Adam au Conservatoire, Albert Lavignac (Paris 1846-1916) publie à Paris en 1889 L’École de la pédale, dans laquelle il va reprendre toutes les idées défendues par Hans Schmitt à Vienne.

« Nous voici en possession de tous les éléments qui nous étaient nécessaires : nous connaissons assez l’histoire des pédales pour pouvoir déterminer à partir de quelle époque leur emploi est opportun ou indispensable ; nous savons comment fonctionne l’admirable mécanisme du piano moderne ; enfin, nous avons établi que si l’usage de la sourdine est anodin, inoffensif, il est loin d’en être de même à l’égard de la pédale, dont trois circonstances, que je remets ici sous les yeux du lecteur, peuvent seules motiver l’intervention :

Premier cas : pour prolonger les sons.

Deuxième cas : pour les renforcer.

Troisième cas : pour alléger le clavier. » (Lavignac, 1889, p. 28)

On voit dans le texte qui suit une nouvelle esthétique en train de se mettre en place, celle de la pureté sonore, sans aucun mélange.

« Il me paraît superflu d’ajouter que dans toutes les circonstances, quelles qu’elles soient, où l’on juge convenable d’employer la pédale, la plus grande pureté d’exécution est d’absolue rigueur. On conçoit que la plus légère fausse note, qui par elle-même produirait déjà une impression désagréable, mais de courte durée, devient intolérable lorsqu’elle est prolongée et renforcée par la suppression des étouffoirs ; car la pédale agit aveuglément de la même manière sur toutes les notes jouées, elle ne fait pas de sélection entre celles qui sont justes et celles qui peuvent être fausses. Il importe donc, quand on en fait usage, d’attacher une importance encore plus grande que de coutume à la netteté, à la propreté du jeu ; car même sans qu’il y ait fausse note à proprement parler, il suffit d’une note effleurée au passage, d’une touche légèrement abaissée par inadvertance en même temps que sa voisine, pour transformer l’effet sonore le mieux combiné en un affreux charivari. La pédale est une loupe qui grossit tous les effets, et avec eux toutes les imperfections ; ces dernières prennent même une importance prépondérante, d’autant plus marquée que l’impression discordante est plus longuement prolongée. » (Lavignac, 1889, p. 74)

Lavignac résume ensuite l’utilisation de la pédale en indiquant qu’il faut bien la changer de manière à ne pas garder des notes étrangères à l’harmonie.

« Pour ceux qui possèdent une connaissance bien complète de la Science de l’Harmonie, l’enseignement à tirer de cette étude peut, après lecture complète, se résumer ainsi :

Étant donné que l’emploi de la pédale ne saurait jamais avoir pour objet que de prolonger les sons, les renforcer, ou alléger le clavier ; quel que soit le but qu’on se propose, il convient de la renouveler complètement à chaque changement d’harmonie qui donnerait lieu à un nouveau chiffrage, et à plus forte raison, à chaque nouvelle note de la Basse ; et de la soulever plus ou moins rapidement pour toute note étrangère à l’accord chiffré, qu’elle soit diatonique ou chromatique, que ce soit une note de passage, une altération, une appoggiature ou une broderie quelconque. Ce soulèvement doit en outre être proportionné à l’intensité de la note émise et à la région du clavier à laquelle elle appartient : dans l’extrême grave et le grave, on n’obtient l’extinction des vibrations que par un contact prolongé de l’étouffoir sur la corde, c’est-à-dire qu’il faut procéder par soulèvements complets ; dans le médium, où les sons s’étouffent déjà plus rapidement, et à plus forte raison dans l’aigu, un demi-soulèvement plus ou moins bref est suffisant ; enfin au-delà de l’étendue normale des voix humaines, dans la région suraiguë, la pédale est sans action nuisible nettement appréciable. » (Lavignac, 1889, p. 80-81)

Un témoignage particulièrement révélateur de ces changements nous est livré par un texte écrit par le pianiste Moritz Rosenthal (1862-1946), daté du 21 mars 1924. Natif de Lvov (actuellement Lviv), Rosenthal entre à l’âge de dix ans au conservatoire de cette ville dans la classe de Karol Mikuli, le plus important disciple professionnel de Chopin (1872-1874). Il continue à Vienne avec Joseffy et s’attache ensuite à Liszt (1877-1878).

« La vieille et la nouvelle écoles de piano

Certains critiques musicaux de haut rang m’attribuaient le titre le plus flatteur de l’« un des plus distingués » ou même (dans certains cas) « du plus distingué » représentant de la vieille école de piano. Je commençai à méditer au sujet de la différence entre la vieille et la nouvelle écoles de piano.  […]

Depuis environ 1833 jusqu’en 1848, la vraie quintessence du jeu du piano semblait être incarnée par trois personnes : Chopin, Liszt, Thalberg. Thalberg était un merveilleux pianiste correct et brillant, mais sans grande distinction musicale. Sa ruse la plus manifeste consistait à jouer une mélodie avec le pouce et à entourer le thème des plus brillantes gammes, arpèges, passages, etc. De même qu’il emprunta ce dispositif à Parish Alvars, le fameux harpiste qui mérite un souvenir durable, de même le grand Richard semble l’avoir utilisé, transférant cet arrangement musical efficace pour le grand orchestre dans l’ouverture de Tannhäuser. […]

Dans le triumvirat Chopin, Liszt et Thalberg, Chopin tient facilement la place de Caesar Octavianus, Liszt la place d’Antonius (avec de nombreuses Cléopâtre !) et Thalberg celle de Lepidus. Nous pourrions facilement chasser Thalberg de cette position élevée en remplaçant son nom par celui d’Anton Rubinstein. Il est vrai que Rubinstein manquait de finesse d’exécution et même d’un certain niveau d’interprétation et que ses passages étaient souvent noyés, brouillés au-delà de la reconnaissance, mais le style de son jeu héroïque, ses « climaxes » colossaux, et en premier lieu ses compositions lui donnèrent une place parmi les tout grands. D’ailleurs il était à ma connaissance le premier pianiste à introduire la pédale syncopée dans ses interprétations.

Ceci peut sembler presque incroyable à la jeune génération de pianistes, qui a appris presque au berceau le vrai usage de la pédale et à qui on a enseigné presque au début de leurs études qu’on ne devait pas frapper les touches et la pédale simultanément. On leur a dit de descendre le pied sur la pédale au moment précis où ils lèvent les mains des touches pour éviter les mélanges des sons et garder le déroulement continu de la ligne mélodique, en maintenant l’émission du son sans rupture tantôt avec les mains, tantôt avec la pédale. Je peux le prouver grâce à une lettre que Liszt écrivit en juillet 1875 à Louis Köhler, le pédagogue de piano et critique musical bien connu. Quand Köhler lui envoya un exemplaire de ses études techniques où il présentait quelques exercices de pédale syncopée, Liszt répond les lignes suivantes (j’omets le début de la lettre qui n’a aucun rapport avec notre sujet) : « Merci beaucoup pour votre aimable lettre et l’envoi de votre Opus 147 : Technische Künstler-Studien. Et bien que j’aie plutôt envie de me détourner des méthodes et de la pédagogie, j’ai pourtant lu votre ouvrage avec intérêt. L’entrée de la pédale après la frappe des accords, comme vous l’indiquez au début de la page trois, et comme vous l’indiquez très consciencieusement sans discontinuer presque jusqu’au bout, me semble une idée ingénieuse, et son application doit être grandement recommandée aux pianistes, professeurs et compositeurs – spécialement dans les tempi lents. »

Cette lettre prouve sans aucun doute que Liszt, le souverain maître du piano, n’utilisait pas la pédale syncopée, mais bien plus encore ; cela prouve qu’il n’a même pas saisi l’immense importance de la découverte quand Louis Köhler la lui apporta.

Qui inventa la pédale syncopée ? Mikuli, et par conséquent Chopin ne la connaissaient pas. Köhler ne présenta aucune revendication de la découverte, Rubinstein non plus. Le grand bienfaiteur et inventeur mérite d’être immortalisé. Je considère que la pédale syncopée est l’une des plus importantes découvertes car elle contribue à la musique et rend une vraie lecture musicale possible. Elle se situe au plus haut niveau entre un glorieux passé et un futur encore plus glorieux. Plus besoin d’un travail assidu des doigts pour les accords legato, plus de jeu sec sans pédale et sans nuances pour éviter les mélanges des sons. La pédale syncopée signifie l’affranchissement du ton sec ou flou, la libération du poignet et du bras par rapport aux touches ; il en résulte un véritable jeu orchestral ; avec sa cantilène continue, elle est même supérieure aux autres instruments musicaux et à la voix humaine qui s’épuise.

Je déclare que cette découverte est l’une des plus importantes de l’histoire du piano. Hélas, c’était aussi jusqu’ici la dernière ! […]

Après avoir exposé les mérites et imperfections des méthodes de Chopin, Liszt, Thalberg et Rubinstein, il semble très facile de répondre à la question : quel progrès a été réalisé et quelles sont les caractéristiques de la nouvelle école de piano ; c’est-à-dire l’école de la nouvelle génération de pianistes ?

La réponse doit être la suivante : il n’existe pas réellement une « nouvelle école de piano ». Le simple fait de ne pas avoir étudié avec Liszt, de n’avoir pas entendu l’école de Chopin, et de n’avoir jamais eu le privilège d’entendre Rubinstein est un formidable retour en arrière et cette attitude négative sans espoir ne peut jamais prétendre à la distinction ou à la grandeur. N’ayant jamais rencontré le grand triumvirat Liszt-Chopin-Rubinstein, les pianistes de la jeune génération sont obligés d’apprendre avec ceux d’entre nous qui ont eu le grand privilège d’étudier directement ou indirectement avec ces pianistes et ces géants de la musique. S’ils se détournent de nous, ce n’est pas à nous qu’ils feront du tort, mais à eux-mêmes. » (Mitchell, 2006 ; Evans, 2006, p. 74-77)³⁸

Conclusion

Il est tout à fait significatif de voir le nombre d’ouvrages publiés après 1875 qui traitent exclusivement de l’utilisation de la pédale.

On peut citer entre autres, les ouvrages de :

Georges Falkenberg, Les Pédales du piano, 1891,

Alexander Nikitich Bukhovtsev, Guide to the Proper Use of the Pianoforte Pedals, 1897,

Enrique Granados, Método téorico práctico para el uso de los pedales del piano, 1905

Teresa Carreño, Possibilities of Tone Color by Artistic Use of Pedals, 1919.

Ce désir de codifier le nouvel emploi de la pédale est révélateur d’un changement d’esthétique certainement lié aux changements intervenus dans la facture instrumentale avec des pianos devenus de plus en plus robustes et imposants, mais également aux changements dans la grandeur des salles de concerts, avec pour conséquence la recherche d’un jeu de plus en plus fort.

Les éditions musicales vont également laisser transparaître ces changements, comme on peut le voir avec l’édition par Ignaz Friedman de la deuxième Légende de Liszt.

En revanche, si l’on cherche à respecter les indications de pédale originales, l’on est amené à devoir adapter la dynamique de son jeu, la dynamique des plans sonores, des différentes voix. Dans les passages sans pédale, il faudra par conséquent tenir les harmonies avec les doigts, comme on le faisait sur le clavecin, le clavicorde ou l’orgue au XVIIIᵉ siècle et comme on a continué de le faire au XIXᵉ siècle. Hipkins rapporte que Chopin « pratiquait la substitution aussi souvent qu’un organiste. » (Eigeldinger, 2006, p. 73)

Aujourd’hui le pianiste a accès à des éditions Urtext qui comportent les indications de pédale fidèles aux sources. Cependant, la manière de mettre la pédale n’a pas encore suivi le retour au texte d’origine. La force des habitudes, de la « tradition » ainsi que la cohorte d’« avantages » de la pédale syncopée en sont probablement la raison. J’espère cependant que vous regarderez dorénavant les indications de pédale d’un autre œil.

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1853, Clavier und Gesang, Leipzig, Whistling, réédition en fac-similé, 1996, Regensburg, ConBrio Verlagsgesellschaft.

Quelques mots à propos de Pierre Goy

Pierre Goy étudie le piano avec Fausto Zadra, Edith Murano, Esther Yellin et Vlado Perlemuter, et participe à des cours d’interprétation notamment avec Jörg Demus et Nikita Magaloff. Passionné par les possibilités expressives des instruments anciens, il suit les séminaires de Paul Badura-Skoda et de Jesper Christensen.

Pierre Goy cherche à rendre la musique de chaque époque avec l’instrument correspondant. Il a enregistré les Années de pèlerinage, Première année  : Suisse de Liszt (cantando 9814) ; Chopin à Vienne (lyr 247) ; Claviers mozartiens (lyr 2251) (Diapason d’or). À paraître en 2013, Chopin œuvres concertantes : Concerto en mi mineur, Krakowiak, et Fantaisie, avec accompagnement de quatuor (membres du Giardino Armonico).

Il forme avec Nicole Hostettler un duo aussi bien à deux pianoforte, au clavecin et au pianoforte, ou à deux clavicordes. Ils ont enregistré : J. G. Müthel (cantando 2016), et Armand-Louis Couperin & les claviers expressifs de Pascal Taskin (lyr 2262).

En formation de musique de chambre il a pour partenaires entre autres des membres de l’Orchestre de la Suisse romande, des membres d’Il Giardino Armonico, le Quatuor Mosaïques, l’Ensemble baroque de Limoges.

Il enseigne dans les hautes écoles de musique de Genève et Lausanne.

Il transmet également ses connaissances des instruments anciens ainsi que les pratiques d’interprétation lors de masterclasses, notamment à l’Abbaye de Royaumont.

Pierre Goy est l’instigateur des Rencontres internationales harmoniques de Lausanne qui rassemblent tous les deux ans depuis 2002 des facteurs d’instruments, des musiciens, des musicologues et des conservateurs de musée autour des instruments anciens.

Notes

1. Les trois pianoforte de Cristofori conservés aujourd’hui sont datés : 1720, Metropolitan Museum of Art, New York ; 1722, Museo Strumenti Musicali, Rome ; 1726, Musikinstrumenten-Museum, Leipzig. ↩︎
2. Les instruments de Gottfried Silbermann conservés à ce jour sont datés : 1746, Staatliche Schlösser und Gärten Preußischer Kulturbesitz, Potsdam, Sansssouci ; ca. 1746, Staatliche Schlösser und Gärten Preußischer Kulturbesitz, Potsdam, Neues Palais ; 1749, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg. ↩︎
3. „Das ungedämpfte Register des Fortepiano ist das angenehmste, und, wenn man die nöthige Behutsamkeit wegen des Nachklingens anzuwenden weiss, das reizendeste zum Fantasiren.“ ↩︎
4. CD Claviersmozartiens, Lyrinx Strumenti, LYR 2251, 2007 plage 4. ↩︎
5. „ Uiber die Dämpfer ist viel zu erinnern, sie machen die schönste aber auch die abscheulichste Veränderung, je nachdem sie mit Geschmack oder übel angewendet werden, denn im lezten Falle klingen alle Töne unter einander, und verursachen so unerträglichen Uibellaut, dass man sich die Ohren verstopfen möchte. Ich will also den Gebrauch dieser Veränderung durch verschiedene Beispiele deutlich zu machen suchen.
   Mann kann erstlich damit das Spiel kleiner Glocken nachahmen, wenn die rechte Hand ganz in der Höhe spielt, und alle Töne mezzo forte abstösst, indess die linke die Begleitungstimme in der Mitte der Claviatur gebunden und pianissimo vorträgt.“ ↩︎
6. „Wenn man in einer Stücke von langsammer Bewegung die Begleitungstimme mit der rechten hand pianissimo und in der gebundenen Spielart vorträgt, und einen Gesang im Basse mezzo forte abstösst, und zwar alles ohne Dämpfer mit zugemachtem Deckel, so kann man dadurch sehr gut, das Duett zweier Männer vorstellen, das von einem Instrumente begleitet wird.“ ↩︎
7. „Alle Spieler des Pianoforte sollten überhaupt, um des Instruments willen, die gebundene Spielart wählen, da geklopfte und gleichsam gehackte Noten für dasselbe gar nicht passen, sondern man ihn vielmehr auf eine zarte Art schmeicheln muss. Doch hat alles seine Ausnahmen, so liebe ich z. B. diese gebundene Spielart nicht in den Läufen, in den chromatischen und verschiedenen andern Gängen des Basses, weil, das lange Nachsingen der stärkern Saiten übel lautende Töne verursacht. Solche Gesänge aber, welche bloss die wahren Noten des Accords enthalten, sie mögen wohl oder übel lautend seyn, werden durch diese Spielart vollkommen. Sie macht den Ton des Pianoforte weich und gleichsam sammetartig, und man kann dadurch die obern Töne dieses Instruments, welche zu einer gewissen Härte und Trockenheit geneigt sind, versüssen und erweichen.“ ↩︎
8. „Wenn man die rechte Hand mezzo forte ohne Dämpfer mit zugemachtem Deckel spielt, kann man eine Note, welche lange fortdauern soll, durch geschwindes Anschlagen, oder durch das Zittern des Hammers gegen die nämlichen Saiten sehr gut unterhalten, und dadurch eine Frauenzimmerstimme nachahmen, nur muss die linke Hand dabei den Bass mezzo forte, und die Begleitungstimme pianissimo spielen, bei jeder Veränderung muss man alsdann um des Uibellauts willen, der bei vielen Fortsingen den Tönen entsteht, die letzten gespielten Noten des Accords dämpfen, die ersten Noten des folgenden Accords aber gleich sogleich ohne Dämpfer anfangen.“ ↩︎
9. „Durch das Gegentheil, kann man das decresc. welches z. B. der untergehenden Sonne gleicht, sehr gut ausdrücken. Man fängt dabei den Gang fortissimo mit aufgemachtem Deckel ohne Dämpfer an, lässt beim piano den Deckel nach und nach fallen, und endigt pianissimo mit dem Dämpfer.“ ↩︎
10. Harmonika ou Glassharmonika, harmonica de verre, instrument inventé par Benjamin Franklin en 1763. ↩︎
11. „Die Harmonika kann sehr gut ohne Dämpfer nachgeahmt werden, nur muss man sie, wie jedes Instrument, welches man nachahmen will, nach ihrem wahren Charakter behandeln. Im Ganzen verlangt die Harmonika empfindungsvolle Stücke von langsamer Bewegung, mit unterhaltenen oder fortsingenden Tönen. Um aber dieses Fortsingen auf dem Pianoforte hervorzubringen, dazu giebt es kein anderes Mittel, als geschwindes Angeschlagen des nämlichen Tons, oder geschwindes Zittern des Hammers gegen die nähmlichen Saiten, wie ich schon vorhin erinnerte. Alle Noten des Gesangs und der Begleitungstimme, müssen hierbey sich in dem nämlichen Accorde befinden, und wenn man den Accord verändert, so müssen die Töne des vorhergehenden, wenn es der Ausdruck erlaubt, nach und nach erlöschen, oder gedämpft werden, und die Töne des neuen Accords sogleich ohne Dämpfer anfangen, denn ohne diese Vorsicht würde der Nachhall vergangener, und der Klang gegenwärtiger Noten, einen abscheulichen Uibellaut hervorbringen.“ ↩︎
12. „Allein um diese Wirkung hervorzubringen, muss der Spieler das Pedal genau mit der Octave zugleich andrücken; denn auch nur um einen Augenblick später, wirkt das Pedal nicht mehr, und die Octave bleibt kurz und trocken.
    Da ferner diese Octave durch den ganzen Takt klingen soll, so darf er das Pedal nicht eher auslassen, als mit der letzten Achtel, um es dann mit der nächsten Octave sogleich wieder zu nehmen.“ ↩︎
13. „Das Pedal darf nur so lange fortgehalten werden, als die Stelle aus einem Accorde besteht.“ ↩︎
14. „Man sieht, wie im 6^ten Takte beim jeden Accord ein neues Pedal genommen werden muss. Dagegen bleibt das Pedal im 7^ten Takte durch 2 Accorde, weil besonders daran liegt, dass das untereE fortklinge, und weil die Stelle pp ist, wo das dissonierende nicht auffält.“ ↩︎
15. „Wenn eine untere Bassnote sehr kräftig angeschlagen wird, während die nachfolgende höhere Fortsetzung piano nachfolgt, so kann auch während dem Pedal einiger Accordwechsel stattfinden, weil die untere Note als Grundbass forttönt.“ ↩︎
16. „Bei äusserst zart anzuschlagenden Stellen kann das Pedal bisweilen durch mehrere dissonirende Accorde fortgehalten werden. Es bringt da die sanftverschwebende Wirkung der Äolsharfe, oder einer sehr fernen Musik hervor.“ ↩︎
17. „Ein sehr sanfter Schluss, dessen Accord nicht wechselt, ist stets mit diesem Pedal zu spielen.“ ↩︎
18. „Das Pedal wird am Ende noch so lange gehalten, als der letzte Accord deutlich tönt.“ ↩︎
19. „Es gibt Tonsetzer, in deren Werken das Pedal fast gar nie angewendet werden soll, dagegen Andere, wo es durchaus nothwendig ist. Mozart, Clementi, und deren Zeitgenossen konnten davon keinen Gebrauch machen, da es damals noch gar nicht erfunden war. Erst zu Anfang dieses Jahrhunderts haben Beethoven, Dussek, Steibelt, etc., dasselbe in Anwendung gebracht, und auch Clementi hat es in der späteren Zeit häufig genug benützt. Beethoven hat mehrere Clavierwerke eigends darauf berechnet, wie z. B: das Finale der C-dur Sonate op. 53, welches ohne Pedal gar keine Wirkung machen würde. Fast alle neueren Tonsetzer benützen es sehr häufig, wie Ries, Kalkbrenner, Field, Herz, Liszt, Thalberg, Moscheles, (in seinen neuren Werken) etc., und es versteht sich von selber, dass der Spieler es überall nehmen muss, wo er es angezeigt findet. Nur hat er auf die Accordenwechsel auch da Rücksicht zu nehmen, wo bisweilen das Pedal im Stich zufällig zu lange dauernd vorgezeichnet steht. In Hummels Werken findet man es selten, und kann es auch meistens entbehren. Eben so ist es nicht rathsam, es in älteren Clavierwerken, wie, z. B. bei Mozart, Em. Bach, in den älteren Clementischen Sonaten, oft anzuwenden;denn der Gebrauch dieses Pedals hängt sehr von den Compositionsarten ab, deren es, wie wir später sehen werden, mehrere sehr verschiedene gibt. Noch ist zu bemerken, dass Beethoven in der frühern Zeit das Nehmen des Pedals mit den Worten: Senza Sordino Bezeichnete. Das Wort con Sordino zeigt in dem Falle an, es wieder wegzulassen.“ ↩︎
20. “Beethoven, in particular, employed it in the performance of his Pianoforte works much more frequently than we find it indicated in those compositions.” ↩︎
21. „Beim wiederkehrenden Thema (Largo) wird das Pedal während dem Recitativ fortgehalten, das, wie aus weiter Ferne klagend, ertönen muss.“ ↩︎
22. „Diese Bewegung dauert durch das ganze Stück und wird nur durch die genaue Beachtung des piano, des forte, crescendo, diminuendo, und auch durch die Benützung des Pedals bei harmoniösen Stellen belebt.“ ↩︎
23. „Mit dem Worte: harmoniös bezeichnen wir vorzüglich eine richtige Anwendung des Pedals durch die Dauer einer consonirenden Harmonie.“ ↩︎
24. „Beethoven, (der dieses Concert 1803 öffentlich spielte,) liess das Pedal durch das ganze Thema fortdauern, was auf den damaligen schwachklingenden Clavieren sehr wohl anging, besonders, wenn auch das Verschiebungspedal dazu genommen war. Aber jetzt, wo der Ton weit kräftiger geworden, würden wir rathen, das Dämpfungspedal bei jedem bedeutendern Harmoniewechsel immer wieder von Neuem zu nehmen, jedoch so, dass im Klange keine Lücke merkbar sei. Denn das ganze Thema muss wie eine ferne, heilige und überirrdische Harmonie klingen.“ ↩︎
25. „Dieses Rondo von pastoralem Character ist ganz auf den Gebrauch des Pedals berechnet, welches hier wesentlich erscheinet.“ ↩︎
26. “During this epoch the Pianoforte was considerably improved. Thicker strings were used for it, whereby the upper octaves which had previously been so weak in tone, acquired unusual power and melodiousness. And lastly, between the years 1820 and 1830, the important covering of the hammers was brought to such a degree of perfection, especially by the Vienna manufacturers, that, by the mere touch, we could draw from each key numerous shades of tone, and suddenly gain a new feature in Pianoforte playing. Without having recourse to those mechanical contrivances – the pedals, it became possible to execute the lightest pianissimo; whilst, in each octave, a more energetic touch produced not only greater power, but in a measure quite another kind of tone. […] From this period may be dated the invention of the modern style of Pianoforte playing, which has now become general. While the notes of a melody are struck with energy in a middle position and their sound continued by a skilful use of the pedal, the fingers can also perform brilliant passages piano, with a delicate touch; and thus arises the remarkable effect, as if the melody were played by another person, or on another instrument.” ↩︎
27. “We have yet to remark on Liszt’s compositions, that he sometimes employs the pedal uninterruptedly during chromatic and other runs in the lowest part of the bass, and thereby produces a mass of sound, which, like a thick cloud in a picture, is only calculated for the total effect. When introduced sparingly and in the proper places, this effect is by no means unartistical : for even Beethoven has occasionally had similar in view, and the modern school makes sufficiently frequent use of it.” ↩︎
28. “We think it has now been proved, that the present style of Pianoforte playing consists in a degree of bravura which can scarcely be exceeded, in a highly refined expression, but particularly in effects which are produced by the use of the pedal.” ↩︎
29. “The first of these, is, the abuse of the pedal. Many players have so much accustomed themselves to employ the same, that a pure and classical performance with the fingers only, has been almost totally neglected; – that some are scarcely in a condition to perform a simple, four-part, connected passage duly legato without the pedal; – that the fingers, as well as the ear, always rely simply on the connection and effects producible by the pedal, and that consequently the foot performs almost a more important part than the hands. Hence, many pianists who are masters of all this modern art, are quite unable to play a simple Sonata by Mozart or Clementi, or a Fugue of Bach, in a worthy manner.” ↩︎
30. „Übrigens hüthe man sich, von diesem Pedal einen immerwährenden Gebrauch (folglich Missbrauch) zu machen. Alles verliert seinen Reitz, was man zu oft anwendet. Das klare deutliche Spiel bleibt immer die Regel, das Übrige sind nur Ausnahmen.“ ↩︎
31. Méthode de Lechetizky, voir Brée, 1913. ↩︎
32. „Nun gelangen wir zu Spielfreiheiten, die direct dem Gebiete des Virtuosenthums angehören. Die klingenden Pausen benützt der Virtuose auch zur Verstärkung des Anschlages. Der Grad der Tonstärke ist bei dem Legatospiele ein begrenzter, so lange man kein Pedal tritt. Das Wachsen der Tonstärke hängt, ausser dem Drucke des Armes, hauptsächlich noch von dem Heben der Finger ab. Je höher man den Finger hebt, desto stärker wird der Anschlag sein. Höher aber kann man den Finger nicht heben, als er lang ist; daher hat die Tonstärke des Fingerlegato theilweise ihre Grenze in der Länge der Finger. Reicht die Stärke des Fingerlegato nicht aus, dann bleibt nichts anderes übrig, als dass man das Legato überhaupt aufgibt. Man muss dann mit den Fingern staccatirenund die Bindung durch das Pedaltreten herstellen. Fortissimo-stellen spielt man aus dem Grunde selbst dann staccato, wenn in den Noten ausdrücklich Bindungsbögen angezeigt sind.“ ↩︎
33. „Da also das Pedal jeden angeschlagen Ton verschönert und verstärkt, so trete man das Pedal bei jeder einzelnen längeren Note, sowie bei jedem stillstehenden Accord. Jeden einzelnen Ton und jeden solchen Accord, dessen Dauer lang genug ist, um während derselben den Fuss auf das Pedal zu setzen und abzuziehen, nehme man mit Pedal, mag das Treten vom Componisten angezeigt sein oder nicht. In diesem Fall also bildet die Dauer der Note ein Pedalzeichen.
    So z. B. tritt man das Pedal bei der D-moll-Sonate von Beethoven bei dieser Stelle:
    Man spielt also die Melodienoten mit dem Fusse mit, und nur bei den zu kurzen Noten lässt man den Finger allein spielen.“ ↩︎
34. „Die Antwort auf die Frage, wann man das Pedal treten dürfe, wäre sehr einfach, wenn man mit der gedruckten alten Schule sagen würde: Man trete das Pedal überall, wo es angezeigt ist, und nirgends, wo das Zeichen fehlt. Diese Regel aber genügt nicht, erstens: weil es Componisten gibt, welche es geradezu verschmähen, das Pedal anzuzeigen, da sie voraussetzen, dass der Spieler, welcher sich an ihre Compositionen wagen darf, ohnehin genug Intelligenz besitzen muss, um das Pedal richtig zu gebrauchen; zweitens genügt die Regel nicht, weil die Zeichen selbst von den besten Componisten nicht genug gewissenhaft gesetzt werden; drittens genügt sie nicht, weil sich das übliche Zeichen zur genauen Angabe des Pedalgebrauches überhaupt nicht gut eignet. Wo der Componist gar keine Zeichen angibt, da ist der Laie wohl vollkommen rathlos, aber doch ist der gänzliche Mangel des Zeichens nicht so gefährlich, wie eine total falsche Angabe für den Gebrauch; denn wo die Zeichen gänzlich fehlen, da fühlt sich doch der Spieler zu eigenem Nachdenken berufen, wo aber ein Zeichen besteht, da legt sich ihm die Verpflichtung auf, zu gehorchen. Es gehört viel Selbständigkeit von Seite des Spielers dazu, bis er es wagt, die Angabe eines Componisten mit Bewusstsein umzustossen.“ ↩︎
35. „Ein grosser Fehler der Componisten ist ferner der, dass sie die Pedal- und Vortragszeichen gewöhnlich nur am Schreibtisch niederschreiben, vielleicht, ohne sie auch nur ein einzigesmal am Claviere zu probiren. Gar oft rührt dies wohl davon her, dass sie der Componist in der Nacht notirt, also zu einer Zeit, wo das laute Musiciren unzulässig ist.“ ↩︎
36. „Doch nicht allein Moscheles hat sich so vergangen, fast alle Componisten setzen falsche Pedalzeichen. Wohin wir blicken, fast überall zeigen sich grobe und gröbste Fehler. Rubinstein gab mir eigens an, dass ich ja nicht vergessen solle anzuführen, dass die meisten Pedalzeichen in den Werken Chopin falsch gesetzt seien.“ ↩︎
37. „Chopin, dieser geniale, geschmackvolle, feinfühlende Componist und Virtuos möge Ihnen auch hier zum Muster dienen…. Aber untersuchen und beobachten Sie seine sorgfältige und delikate Bezeichnung in seinen Compositionen, so werden Sie sich über richtigen und schönen Gebrauch des Pedals vollständig unterrichten können.“ ↩︎
38. “By some musical writers of high rank I was most flatteringly alluded to as “one of the most distinguished” or even (in some instances) “the most distinguished” representative of the older school of piano playing. I began to meditate about the difference between the older and the new schools of pianism. […]
    From about 1833 until 1848, the very quintessence of piano playing seemed to be embodied in three names: Chopin, Liszt, Thalberg. Thalberg was a wonderfully correct and brilliant player, but without great musical distinction. His most conspicuous trick consisted in declamating [i.e., declaiming] a melody with the thumb and surrounding the theme with most brilliant scales, arpeggios, passages, etc. Even this device he took from Parish Alvars, the famous harpist, who deserves lasting memory, as even the great Richard seems to have used it, translating this musically effective scheme for grand orchestra in this Tannhäuser Ouverture. […]
    In the “Triumvirate” of Chopin, Liszt, and Thalberg, Chopin holds easily the place of Caesar Octavianus, Liszt the place of Antonius (with many Cleopatras!) and Thalberg of Lepidus. We could easily dismiss Thalberg from his exalted position, replacing his name with that of Anton Rubinstein, It is true that Rubinstein was lacking in finesse of execution and even to a certain extent of interpretation, and that his passages were often blurred beyond recognition, but the heroic vein of his style, his colossal climaxes, and in the first place his compositions gave him claim to true greatness. Moreover, he was to my knowledge the first pianist who introduced the syncopated pedal to his readings.
    This may sound incredible to the younger generation of pianists who learned the right use of pedals almost in their cradles, who were told almost when they began to study that one should not strike keys and pedal simultaneously. They were told to come down with the foot on the pedal at the very moment when they raise the hands from the keys in order to avoid blurs and to keep a continuous flow of the melodic line, keeping the sound ringing now with the hands, now with the pedal, without break. I can prove it by a letter which Liszt wrote to Louis Köhler, the well-known piano pedagogue and musical critic, in July 1875. When Köhler sent him a copy of his technical studies, where he introduced some exercises for the syncopated pedal, Liszt answers with the following lines (I omit the beginning of the letter as not pertinent to our theme): “Best thanks for your kindly letter and for sending your Opus 147: “Technische Künstler-Studien”. And although I am more disposed to turn away from than toward Methods and Pedagogics, still I have read this work of yours with interest. Theentrance of the pedal after the striking of the chords as indicated by you at the beginning of page three, and as consistently carried through by you almost to the utmost extreme, seems to me an ingenious idea, the application of which is greatly to be recommended to pianoforte players, teachers and composers – especially in slow tempi.”
    This letter proves beyond any doubt that Liszt, the supreme ruler over the piano, did not use the syncopated pedal, but not only this: it proves that he did not even grasp the immense importance of the discovery when it was brought to him by Louis Köhler.
    Who invented the syncopated pedal? Mikuli, and consequently Chopin, did not know it. Köhler does not put forth any claim for the discovery, nor did Rubinstein. The great benefactor and inventor deserves to be immortalized. I consider the syncopated pedal to be one of the most important discoveries because it promotes music and makes true musical readings possible. It constitutes the high-water mark between a glorious past and a more glorious future. No more painstaking fingering for legato chords, no more dry playing without pedals and without overtones, in order to avoid blurs. The syncopated pedal signifies the emancipation from dry or blurred tone, the emancipation of wrist and arm from sticking to the keys; it constitutes true orchestral playing; in its unbroken cantilena, it is superior even to other musical instruments and to the exhaustible human voice.
    I call this discovery one of the most important in the history of piano playing. Alas, it was also so far the last one! […]
    After having stated the merits and the shortcomings of the methods of Chopin, Liszt, Thalberg, and Rubinstein, it seems very easy to answer the question: What progress has been made by and what are the characteristics of the new school of piano playing; that is, the school of the younger generation of pianists? The answer must be the following: There is no such thing in existence as a “new school of piano playing.” The mere fact that one has not studied with Liszt, that one has not heard the Chopin school, and that one has never been privileged to listen to Rubinstein is a colossal drawback and can never constitute in its helpless negativity any claim to distinction or greatness. Having missed the great Triumvirat Liszt-Chopin-Rubinstein, the pianists of the younger generation are bound to learn from those of us who had the great privilege to study directly or indirectly with these pianistic and musical giants. If they choose to turn away from us they will not harm us, but themselves.”
    Il est très intéressant de noter que Milchmeyer précise la manière d’utiliser le registre des étouffoirs, pratique qui ne correspond pas à la nôtre aujourd’hui. En effet, il dit qu’il faut étouffer la dernière note de l’accord pour pourvoir jouer la première note de l’accord suivant sans étouffoirs. Cette pratique diffère de la pratique moderne, que l’on nomme pédale syncopée ; les étouffoirs sont baissés au moment où la première note de la nouvelle harmonie est jouée puis ils sont immédiatement relevés pour laisser à nouveau les cordes vibrer. La pratique décrite par Milchmeyer sera encore utilisé ↩︎