Auteur/autrice : hannelore@conservatoireaugmente.com
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Imaginer le futur du son : une introduction par Nicolas Obin
Et si le futur du son commençait par ralentir ? En ouverture de FAST FORWARD, Nicolas Obin (Sorbonne Université / IRCAM) appelle à décloisonner les métiers de l’audio et à repenser l’IA sonore comme un lien sensible entre les corps, plutôt qu’un objet technique.
En ouverture de la journée FAST FORWARD, Nicolas Obin a pris le contre-pied de l’accélération : ralentir pour penser le futur du son et la place de l’intelligence artificielle. Il invite à décloisonner les « archipels du son » — musique, cinéma, jeu vidéo — et à concevoir le son non comme un objet technique, mais comme un lien sensible entre des corps en mouvement. Retraçant l’histoire de l’art sonore jusqu’à l’industrialisation par le cinéma, il situe notre époque dans une externalisation de l’esprit vers les machines intelligentes, critiquant des grands modèles de langage qu’il juge « monstrueux et fainéants » au profit d’IA plus sobres, légères, nourries de savoir humain et conçues avec les artistes. Il plaide enfin pour une « touche française » de l’innovation sonore, alliant excellence scientifique, diversité des pratiques et responsabilité écologique et culturelle.
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Elektronizza, un exemple de lutherie digitale
Bois, feutrine, mousse et capteurs : à Nice, le projet Elektronizza invente une lutherie numérique low-tech et inclusive, pensée pour mettre un instrument expressif entre toutes les mains — y compris en situation de handicap.
Mené aux conservatoires de Nice avec les laboratoires Ctela et XR2C2, le projet Elektronizza développe des interfaces musicales numériques inclusives et peu coûteuses, dans une logique de « slow DIY » offrant une alternative aux dispositifs commerciaux. Fabriquées à partir de matériaux simples (bois, feutrine, mousse, capteurs) et exploitant la nouvelle norme MIDI sensible à la pression, ces interfaces offrent une grande expressivité gestuelle.
L’équipe travaille sur toute la chaîne, de la captation du geste à la diffusion sonore, en s’appuyant sur une réflexion théorique du geste musical (transfert d’énergie, fonction sémiotique) et une dimension ludique. Le projet a produit des prototypes pédagogiques — dont des « game tracks » reliés à des haut-parleurs imprimés en 3D — et s’étend au champ du handicap via des interfaces haptiques, en s’appuyant sur la méthodologie de Rudolf Laban pour analyser les gestes. Plutôt qu’une opposition, Elektronizza propose une complémentarité entre instruments classiques et interfaces numériques, déjà expérimentée dans plusieurs collèges. -
Retour d’expérience sonorisation mixage à quatre mains opéra La Tosca au Zénith d’Orléans
Comment restituer la musicalité et le naturel de l’art lyrique dans des enceintes de grande jauge non dédiées ? Sylvain Béziat et Séverine Gallou détaillent ici le dispositif technique mis en place pour la production de Tosca au Zénith d’Orléans, s’appuyant sur le mixage objet via la Fletcher Machine (Adamson).
De la gestion d’une centaine de sources à travers 64 objets jusqu’à l’innovation de retours spatialisés pour les solistes et les chœurs, ce retour d’expérience analyse les bénéfices concrets de l’audio 3D en conditions de direct : réduction drastique du masquage, préservation de l’intégrité des timbres et augmentation significative de la marge avant larsen. Une démonstration de la manière dont la technologie objet permet de lier spatialisation et intelligibilité, offrant une immersion sonore cohérente tant pour le public que pour les interprètes.
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Renforcement sonore spatialisé et création immersive avec HOLOPHONIX
Comment porter les algorithmes de spatialisation de la recherche vers les contraintes exigeantes du spectacle vivant ? Thierry Coduys (Amadeus) et Adrien Zani (Holophonix) présentent ici le développement et l’application du processeur Holophonix, à travers des études de cas concrets – comme le renfort sonore de l’opéra Macbeth Underworld de Pascal Dusapin à l’Opéra Comique ou les créations de Luca Francesconi à la Biennale de Venise.
L’intervention détaille l’utilisation de la WFS 3D (Wave Field Synthesis), le contrôle total en OSC et les stratégies de compensation de latence et explore comment la technologie objet permet d’améliorer la localisation et le démasquage spatial, tout en garantissant une transparence acoustique indispensable aux répertoires lyriques et contemporains.
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Notre-Dame au Châtelet
En pleine période de Covid-19, le chef d’orchestre Hervé Niquet a imaginé, le temps d’une soirée au Théâtre du Châtelet, de redonner voix à Notre-Dame de Paris, ce grand édifice blessé et muet. Comment transposer l’identité acoustique de la cathédrale dans l’écrin d’un théâtre ? Stéphane Oskeritzian, responsable audiovisuel du Châtelet, retrace ici le défi hors norme consistant à recréer l’empreinte sonore d’un monument historique au sein d’un théâtre à l’italienne.
Ce retour d’expérience détaille une collaboration scientifique et technique inédite impliquant les chercheurs du CNRS et le système Soundscape de d&b audiotechnik pour intégrer des mesures acoustiques réelles réalisées avant l’incendie de 2019. Entre prologue narratif reconstituant un chantier sonore et concert à l’acoustique virtuelle, cette intervention explore les capacités de la spatialisation à restaurer un patrimoine immatériel et à transformer l’expérience du spectateur.
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Migrations intérieures
En développant un style tout en fluidité faisant le lien entre hard bop, funk et avant-garde, le tromboniste Robin Eubanks propose dans sa musique naturellement syncrétique un condensé des grands enjeux esthétiques auxquels le jazz afro-américain s’est trouvé confronté ces dernières décennies et s’impose comme l’un des musiciens les plus intègres et respectés de la scène contemporaine. Portrait.
On a un peu tendance à négliger, aujourd’hui qu’il s’est diffusé un peu partout sur la planète pour entrer en dialogue(s) avec une multitude d’autres formes, d’autres styles et d’autres traditions musicales, que le jazz aux États-Unis demeure pour une grande part affaire de filiations, de terroirs et de « migrations intérieures ». Le parcours exceptionnel du tromboniste Robin Eubanks en est une magnifique illustration qui, en quelque quarante ans d’une carrière aussi riche que diversifiée, l’aura vu passer de sa Philadelphie natale à l’effervescente scène new-yorkaise des années 1980-1990, pour, parcourant tous les styles empruntés par la musique afro-américaine contemporaine, développer entre tradition et modernités un langage éminemment personnel, à la fois profondément ancré dans le terreau du jazz et subtilement expérimental.
Philly Sound : du funk à Sun Ra
Né en 1955 à Philadelphie, dans une famille de musiciens, Robin Eubanks est d’abord et avant tout le fruit de cet environnement particulièrement favorable. Avec un oncle, Ray Bryant, pianiste hard bop, partenaire tout au long des années 1950 et 1960 des plus grands génies du jazz d’après-guerre (Miles Davis, Sonny Rollins, Art Blakey…) et une mère professeure de piano pouvant se prévaloir d’avoir donné ses premières leçons au jeune Kenny Barron, Robin et ses jeunes frères Kevin et Duane, respectivement guitariste et trompettiste, ne pouvaient décemment faire autrement que choisir à leur tour la carrière de musicien professionnel. Au trombone dès l’âge de huit ans, Robin, en plus d’une solide formation académique, va très vite s’imprégner du son si spécifique de la riche scène musicale locale – commençant dès l’adolescence à jouer avec Kevin dans les orchestres funk de son quartier dans l’esprit de James Brown ou de Sly & the Family Stone, mais aussi à fréquenter de grands musiciens de jazz comme le tromboniste du big band de Count Basie, Al Grey, qui le prend sous son aile et même, à l’autre extrémité du spectre esthétique, le grand prêtre free cosmique Sun Ra, installé alors à Philadelphie avec son Arkestra, et aux côtés de qui il enregistre en 1978 son premier disque officiel, Other Side of the Sun…
New York is Now : le mouvement M’Base
Ayant intégré par l’intermédiaire d’Al Grey le groupe d’un autre tromboniste majeur, Slide Hampton, Robin Eubanks, au tournant des années 1980, part s’installer à New York et y commence une carrière de musicien free-lance. Multipliant les collaborations dans tous les styles et registres (du groupe pop arty Talking Heads au funk harmolodique du batteur Ronald Shannon Jackson…), Robin Eubanks, en plus de parfaire sa formation « classique » en intégrant occasionnellement les formations de légendes du jazz comme Art Blakey ou McCoy Tyner, se met progressivement à fréquenter avec assiduité la scène avant-gardiste downtown gravitant autour de personnalités comme John Zorn ou Tim Berne (Hank Roberts, Herb Robertson, le batteur Bobby Previte…), mais aussi un collectif de jeunes musicien·nes installé·es à Brooklyn et regroupés sous l’appellation M’Base autour des saxophonistes Steve Coleman et Greg Osby, de la pianiste Geri Allen ou encore de la chanteuse Cassandra Wilson. Embrassant en un vaste geste syncrétique toute l’histoire du jazz et des musiques populaires afro-américaines (du bebop au hip hop) ; ouvrant résolument son univers aux musiques du monde entier (des traditions rythmiques orientales aux grooves caribéens) ; poussant toujours plus loin l’exploration de structures complexes tout en rapports et proportions – le mouvement M’Base réussissait la gageure de faire danser les nombres en une musique de joie réconciliant véritablement le corps et l’esprit. Happé par ce vent de renouveau, Robin Eubanks, sous le charme, s’engage alors sans réserve dans cette nouvelle direction, participant aux enregistrements visionnaires de Steve Coleman (World Expansion) et Geri Allen (Open All Sides in the Middle) et surtout débutant pour son propre compte une carrière en leader directement influencée par cette esthétique hybride et authentiquement révolutionnaire.
Les années JMT : l’affirmation d’un style
Tout en continuant de diversifier ses collaborations dans son activité de sideman (du bluesman B. B. King au pianiste sud-africain Abdullah Ibrahim), Robin Eubanks va alors enregistrer pour le label allemand d’avant-garde JMT quatre albums majeurs posant les bases d’un univers personnel définitivement éclectique. Au-delà de leurs différences circonstancielles liées principalement au casting des musiciens invités, Different Perspectives, paru en 1988, Dedication en 1989, Karma en 1990 et Mental Images en 1994 forment un corpus cohérent, déclinant dans une veine résolument progressiste les multiples facettes d’un univers kaléidoscopique, passant avec un grand naturel du funk mutant aux rythmiques complexes propre à l’esthétique M’Base au post-bop moderniste hypercontemporain influencé tout autant par les Jazz Messengers d’Art Blakey que par le courant émergent des Young Lions incarné alors par le quartet de Branford Marsalis. Entouré de la fine fleur de la nouvelle génération (toute l’équipe M’Base !) mais aussi de grands noms du jazz, tous styles et générations confondus (le contrebassiste Dave Holland, le pianiste Mulgrew Miller, les trombonistes Slide Hampton ou Clifton Anderson), Robin Eubanks ose tout dans ces albums fondateurs, allant même jusqu’à truffer son instrument d’effets électroniques pour le faire sonner à la manière d’une guitare électrique en hommage aux grands groupes de fusion des années 1970 comme le Mahavishnu Orchestra et Return to Forever.
Mental Images, Dave Holland et enseignement…
Après avoir créé un nouveau groupe, Mental Images, dans une configuration orchestrale plus traditionnelle (avec notamment son frère Duane à la trompette et Antonio Hart au saxophone alto) et enregistré à sa tête une poignée de disques résolument jazz (dont 4: JJ/Slide/Curtis & Al rendant un hommage explicite à ses références en matière de trombone), Robin Eubanks, au tournant des années 2000 va progressivement mettre en veille son activité de leader – poursuivant ses collaborations occasionnelles avec des géants du jazz (J. J. Johnson, Elvin Jones, Joe Henderson) mais surtout s’installant durablement au cœur des différentes formations du contrebassiste et compositeur Dave Holland. Du quintet de Point of View paru en 1998 à l’octet de Pathways en 2010 en passant par le big band de What Goes Around en 2002, le tromboniste, pendant plus d’une décennie, sera de toutes les expérimentations orchestrales du Britannique, enregistrant sous sa direction pas moins de 10 albums en mettant sa science des timbres et la fluidité de son phrasé au service d’une musique élégante et moderniste tissant des liens originaux entre une sorte de hard bop post-Blue Note aux accents avant-gardistes et quelques jungles mingusiennes resongées… L’autre grand événement qui accaparera le musicien durant cette même prolifique période en le tenant momentanément éloigné de son travail de leader est son entrée au sein du Conservatoire d’Oberlin dans l’Ohio en tant que professeur de trombone et de composition jazz. Il y restera pendant plus de 20 ans, poursuivant par la suite son activité d’enseignant, devenue essentielle dans son équilibre personnel, au sein d’institutions prestigieuses comme le New England Conservatory, le Berklee College of Music de Boston ou encore le Conservatoire de San Francisco.
Tradition et expérimentation
Reconnu désormais de façon unanime comme l’un des trombonistes majeurs non seulement de sa génération mais aussi de l’histoire récente du jazz afro-américain, Robin Eubanks, depuis une quinzaine d’années, partage son activité de musicien entre sa participation à quelques grandes institutions du jazz orchestral contemporain (le Mingus Big Band, le SF Jazz Collective) et la poursuite pour son propre compte d’expérimentations langagières et formelles toujours plus personnelles. Engageant son instrument dans d’improbables métamorphoses soniques au prisme d’effets électroniques savants, Robin Eubanks continue d’inventer une musique résolument hybride, à la fois fondamentalement « ouverte » dans sa façon de s’aventurer du côté du funk et du rock dans ses rythmes et sonorités et solidement ancrée dans le jazz tant par sa grammaire que sa foi immodérée dans l’improvisation. Garant de la tradition et constamment tourné vers l’innovation, Robin Eubanks demeure en cela fidèle à l’esprit syncrétique du jazz – musique « créole » par excellence qui, en multipliant à ses frontières ces zones mouvantes d’échanges et de frictions où styles et genres s’interpénètrent en hybridations inédites, apparaît plus que jamais comme l’un des espaces privilégiés où s’affirme la beauté composite de notre humanité globalisée.
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La fureur de rire
Le mythe d’Orphée, Ludovic Lagarde le connaît bien pour l’avoir déjà fréquenté au théâtre et à l’opéra. Invité à mettre en scène Orphée aux Enfers d’Offenbach, il s’est plongé dans le XIXᵉ siècle de Haussmann et de Napoléon III, de Feydeau et de Courteline pour comprendre la portée de ce pastiche et la critique sociale qu’il met en œuvre. Anatomie d’une œuvre irrésistible.
Ce n’est pas la première fois que votre parcours de metteur en scène croise le mythe d’Orphée…
Je suis d’abord un homme de théâtre, donc l’univers de la mythologie grecque et du théâtre antique est très important pour moi. Un des premiers opéras que j’ai mis en scène était l’Orphée et Eurydice de Gluck, à l’Opéra de Lausanne, et c’est un très beau souvenir. J’ai ensuite monté l’Orfeo de Monteverdi avec Christophe Rousset à la Salle Pleyel, ce sont deux œuvres que j’adore. Mais je n’avais jamais travaillé Offenbach. J’ai surtout côtoyé l’opéra baroque puis beaucoup d’opéras contemporains. J’ai découvert l’opéra bouffe avec Orphée aux Enfers.
Qu’est-ce qui vous a frappé en découvrant cet opéra ?
D’abord le côté pastiche, qui m’a beaucoup interrogé. Je me disais : « Mais qu’est-ce que c’est ? Pourquoi ça moque le mythe ? » Et puis je me suis plongé dans cette époque. Le milieu du XIXᵉ siècle, je le connais par la littérature : Zola, Baudelaire. J’ai pensé à Paris qui change avec Haussmann, aux grands boulevards… Mais je n’avais jamais monté d’œuvres de l’époque de Napoléon III, même en théâtre. Donc j’ai lu des livres d’histoire. Je pense que, pour comprendre une œuvre, c’est mieux d’en comprendre le contexte, qu’il soit historique, politique… Et puis, ce qui m’a aidé tout de suite dans la lecture, c’est que l’œuvre est à peu près contemporaine de la parution de Madame Bovary de Flaubert. Aujourd’hui c’est un grand classique, et on a oublié que cette œuvre avait été censurée, et qu’elle était considérée comme subversive. C’est pour ça, je pense, qu’elle est toujours vive : il y a dedans contenue la révolte d’une femme. Le roman nous parle de la libération d’une femme, de la volonté de vivre pleinement et librement sa sexualité, du refus du couple bourgeois, et il porte en même temps une dimension tragique parce que l’héroïne s’endette énormément, ce qui est une autre question contemporaine sur la consommation. C’est intéressant de le comparer avec l’Orphée d’Offenbach. Pour moi, ça éclaire sa trajectoire, parce que quand même, cette Eurydice est assez stupéfiante ! On le voit dès la grande scène de ménage du premier tableau, quand elle dit à Orphée qu’elle n’aurait jamais dû l’épouser et qu’il l’ennuie à mourir avec ses pantoufles et son violon. Cette liberté qu’elle a, et son idée de briser son couple et ses conventions bourgeoises pour retrouver son berger sont assez frappantes. C’est la volonté d’émancipation, l’irrévérence et la subversion d’Eurydice qui m’ont aidé à entrer dans l’œuvre.
Un protagoniste important de l’opéra d’Offenbach est l’Opinion publique. Pouvez-vous nous en parler ?
Normalement, c’est l’amour qui pousse Orphée à aller chercher Eurydice, mais là, pas du tout, c’est cette Opinion publique. En fait, ça pourrait être une sorte d’Elon Musk. Ce qui m’intéresse, c’est de ramener les œuvres à aujourd’hui, de trouver l’équivalent dans notre époque. C’est un peu exagéré mais ce que représente Elon Musk, le vent d’« anti-wokisme » qui souffle aux États-Unis, le MAGA, bref cette espèce de révolution réactionnaire qui s’opère en ce moment culturellement, moralement, politiquement, qui veut revenir sur les acquis, sur les libertés, sur les droits… il y a quelque chose de ça. C’est une façon intéressante de lire l’œuvre, comme une volonté de ce couple de vivre pleinement sa vie sexuelle, de sortir des sentiers battus, de casser le modèle réactionnaire, opposé à une opinion publique qui veut les ramener dans le droit chemin du vieil ordre moral. Quand on regarde le plan de l’histoire, on est juste soixante ou soixante-dix ans après la Révolution française, et pourtant une révolution réactionnaire a déjà eu lieu : la restauration de l’Empire avec Napoléon III. Ça va très vite. On passe de Marie-Antoinette au modèle du couple bourgeois vivant boulevard Haussmann, qui a déjà la structure d’aujourd’hui, et déjà un couple qui veut s’en émanciper.
L’opéra a pourtant été plutôt apprécié par Napoléon III. Est-ce en partie la dimension humoristique qui a permis de faire passer la pilule ?
Absolument, et ça, je m’en méfie. J’en reviens à ma première impression : ce côté pastiche qui crée du divertissement avec les grands mythes pour amuser la galerie et la bourgeoisie de l’époque, et l’empereur au passage, l’ancêtre du divertissement privé parisien, ce n’est pas trop pour moi a priori. Ce qui ne veut pas dire que le comique ne m’intéresse pas. Il y a une fantaisie dedans qui est intéressante à partir du moment où elle s’ancre sur des choses un peu plus construites.
Cet humour de vaudeville fonctionne-t-il encore aujourd’hui ?
C’est une vraie question. Je n’ai pas une passion pour le vaudeville, mais j’aime bien Feydeau, et j’avais autrefois mis en scène des pièces de Courteline de façon assez sombre. Plus on tire vers le cruel, plus c’est drôle, mais c’est un rire différent. On peut faire sortir le rire pas forcément de manière vulgaire, en insistant sur une dimension ridicule et tragique ou sur la critique sociale. Si on accentue certains traits, ça peut être très intéressant dans son mécanisme. C’est beaucoup affaire d’interprétation. Le XIXᵉ siècle est un siècle de profonde mutation. Après la Révolution s’invente la culture moderne, on le voit dans le roman, dans la poésie, et dans l’opéra. Le vaudeville fait atterrir Molière et Marivaux dans un salon bourgeois. Il est destiné à un public issu de la nouvelle bourgeoisie. Mais en même temps il le fait parfois avec génie. On le retrouve dans les films de Godard de la première période, notamment dans Une femme est une femme. Ce canevas de la femme qui trompe son mari, du mari qui trompe sa femme et du couple qui se réinvente est éternel.
Comment traduire l’actualité de l’œuvre ?
La direction que j’ai prise est plutôt contemporaine. Une question qui m’intéresse et sur laquelle je poursuis encore ma réflexion, c’est celle du cabaret. Orphée aux Enfers est écrit pour ça, il y a un côté numéro, qu’on retrouve toujours dans les mises en scène de l’œuvre. C’est quelque chose que l’on veut explorer avec Marie La Rocca, qui créera les costumes, en s’inspirant d’un certain type de cabaret qui peut se faire aujourd’hui. Cet opéra est riche d’un point de vue spectaculaire. Il y a le cabaret et puis il y a l’autre plan, cette histoire des dieux qui viennent se divertir sur la terre. J’ai lu et travaillé l’Amphitryon de Molière et celui de Kleist, qui abordent ce thème. Dans ces pièces, Amphitryon étant parti à la guerre, Jupiter prend son apparence, vient sur terre la nuit, se glisse dans le lit de sa femme et repart le lendemain dans l’Olympe. Ce motif des dieux qui viennent sur terre et se glissent parmi les humains pour les abuser est un des ressorts comiques de la pièce, avec le berger Aristée qui est en fait Pluton déguisé, et le deuxième tableau où tous les dieux rentrent sur l’Olympe à l’aube, après leur nuit échevelée sur la Terre. C’est tout un imaginaire qui est vraiment intrigant, trouble. C’est ça qui est intéressant dans ce genre d’œuvre, il y a énormément de strates : l’adultère, le cabaret, les dieux, la métamorphose, la question politique, la question morale. J’ai appris à découvrir le côté complexe et sympathique d’Offenbach.
Propos recueillis par Lorraine Monteils
