Auteur/autrice : hannelore@conservatoireaugmente.com

L’orgue et les signes

Thomas Lacôte

Quelques notations sur Organum II de Xavier Darasse (1934-1992)

Résumé

Il y a vingt ans disparaissait l’organiste et compositeur Xavier Darasse (1934-1992), au terme de sa première année à la direction du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. Si son souvenir reste vivace chez ceux qui l’ont côtoyé, son œuvre de compositeur est aujourd’hui quelque peu délaissée. Cet article se propose d’étudier quelques aspects d’Organum II, pièce écrite pour le concours du prix d’orgue 1978 du Conservatoire, à partir du dossier De genèse conservé dans l’important fonds d’archives déposé après la mort du compositeur à la Médiathèque Hector Berlioz.

Circonstances sinueuses de la commande, emprunts à des projets de composition préexistants, artisanat de la combinatoire pré-compositionnelle, confrontation aux réalités de l’instrument-orgue, autoanalyse a posteriori : la diversité des documents en présence permettra d’aborder le fait compositionnel sous des angles multiples, comme autant de vecteurs d’une démarche étudiée ici à la lumière de ses traces. Ainsi, cette étude proposera in fine d’envisager le statut particulièrement ambigu du signe dans l’œuvre achevée : support d’une combinatoire ? signe d’un son ? signe d’un geste ? L’orgue, dans ses singularités, était peut-être le mieux à même de faire affleurer ces questions fondamentales et les tensions qui peuvent en résulter.

Le 5 janvier 2012, le Conservatoire de Paris rendait hommage à son ancien directeur Xavier Darasse, ouvrant ainsi l’année qui marque le 20^e anniversaire de sa disparition, le 24 novembre 1992. Un concert réunissant des étudiants des trois cycles supérieurs permettait d’entendre plusieurs de ses œuvres : Organum V, pour orgue, Masques II pour clavecin amplifié, Actions, pour quintette de cuivres et Antagonisme I, pour ensemble et récitant, sur des textes d’Alain Badiou. Dans une note introductive au concert, le directeur du Conservatoire, Bruno Mantovani, distinguait en Xavier Darasse « [un] interprète original et [un] créateur inclassable, dont l’honnêteté et l’intégrité doivent être une source perpétuelle d’inspiration pour les élèves de notre maison. »

Xavier Darasse, musicien aux multiples facettes

Né le 3 septembre 1934 à Toulouse, ville à laquelle il restera profondément attaché, Xavier Darasse acheva ses études au Conservatoire par les premiers prix d’analyse et de composition en 1965, après notamment celui d’orgue et d’improvisation en 1959. Nommé dès 1964 professeur d’orgue au Conservatoire de sa ville natale, il mena dès lors de front de multiples activités : pédagogue, concertiste, compositeur, producteur d’émissions radiophoniques, directeur musical du Centre culturel de Toulouse. Cependant, un événement dramatique influera sur le cours de cette carrière multiforme : en octobre 1976, après un concert à la cathédrale de Condom, il s’endort au volant de sa voiture. Son bras droit est sectionné dans l’accident. Malgré une greffe menée avec succès, il doit interrompre sa carrière d’organiste. Pédagogie et composition prennent alors le dessus : nommé professeur d’orgue au Conservatoire national supérieur de musique de Lyon en 1985 (classe « décentralisée » à Toulouse, mettant à profit le riche patrimoine instrumental de la ville), son catalogue s’enrichit parallèlement dans de nombreux genres, de l’orgue à l’orchestre1. En 1991, Xavier Darasse est nommé directeur du Conservatoire de Paris à la suite d’Alain Louvier. Il ne le restera que quelques mois, emporté par un cancer à l’automne de l’année suivante.

Que nous reste-t-il de Xavier Darasse aujourd’hui ? Pour qui ne l’a pas connu, il est frappant de constater à quel point son souvenir demeure vivace chez ceux qui l’ont côtoyé, témoignant d’un charisme et de qualités humaines certaines, associées à une forme de jovialité que trahissait un accent aux intonations chantantes2… Mais il serait trompeur de se contenter d’une mémoire faite d’anecdotes et de bons mots. Darasse laisse une empreinte profonde en premier lieu sur le monde de l’orgue français d’aujourd’hui, sans peut-être que les premiers concernés en aient pleinement conscience. Sa position au sein des grands débats esthétiques qui agitèrent ce milieu dans la seconde moitié du XX^e siècle est singulière. Profondément attaché à la figure tutélaire de Marcel Dupré qui fut un ami de sa famille, il fut pourtant acteur de deux courants remettant parfois violemment en cause son héritage : celui du renouveau de la facture et des répertoires anciens dans leurs singularités multiples, mais aussi celui cherchant à associer l’instrument aux avant-gardes musicales à partir des années 1960, passant donc avec aisance du Festival de musique contemporaine de Royan à l’Académie de musique ancienne de Saint-Maximin. Le paradoxe n’est qu’apparent : face au mythe de « l’orgue de synthèse », Xavier Darasse n’eut de cesse de défendre une identité plurielle et évolutive de l’instrument et la recherche pour chaque répertoire de l’orgue approprié, conduisant l’organiste à devenir en quelque sorte un polyinstrumentiste embrassant six siècles de musique. C’est bien dans cette optique que sont aujourd’hui formés les jeunes organistes dans les conservatoires nationaux supérieurs, sous la conduite de ses anciens élèves Michel Bouvard (Paris), Jean Boyer puis François Espinasse (Lyon), mais aussi Bernard Foccroulle au Conservatoire Royal de Bruxelles. Toulouse, la ville aux dix orgues aux esthétiques contrastées et complémentaires, lui servit de laboratoire, et le festival et le concours qu’il y a fondés firent et font encore beaucoup pour la propagation de ses conceptions. À la tête du Conservatoire de Paris, son mandat, bien que très bref, ne fut pourtant pas sans conséquences. Pour n’en retenir que deux, il impulsa tout à la fois, dans la droite ligne de son action pour l’orgue, la création de la première classe de piano-forte en Europe, prenant acte de l’élargissement des démarches d’interprétations historiques par-delà les « musiques anciennes », mais aussi la création de la classe d’écriture-XX^e siècle appliquant la rigueur de l’étude stylistique pratiquée au Conservatoire dans cette discipline aux compositeurs les plus marquants du siècle dernier.

Le compositeur Xavier Darasse, quant à lui, est aujourd’hui largement délaissé. Faut-il y voir une conséquence de sa disparition prématurée, associée à son peu d’intérêt pour l’auto-promotion ? Force est de constater que son nom a aujourd’hui quasiment disparu des programmes de concert. Seules demeurent très occasionnellement accessibles à l’auditeur certaines de ses pages pour orgue (il est dans ce domaine l’auteur de neuf Organum, pour orgue ou avec orgue, composés entre 1970 et 1991), défendues principalement par ses anciens élèves, et en premier lieu les professeurs nommés plus haut. Pourtant, aucune de ces pièces n’est véritablement entrée au répertoire de l’instrument, ce qui peut étonner pour un organiste-compositeur de son influence. Certaines raisons pragmatiques pourront être invoquées : difficulté technique, nécessité de disposer d’un instrument le plus souvent de taille importante, caractère prescriptif des registrations requises, etc. Mais avant tout cette musique a probablement dérouté plus d’un interprète et d’un auditeur familiers de l’orgue, dont le compositeur utilisait les ressources en parfait connaisseur, mais dans un constant et foisonnant souci d’expérimentation rare chez les organistes-compositeurs, tout en étant privé par le sort de la possibilité de défendre lui-même ses œuvres. Tous ces facteurs réunis font-ils une « réception manquée » ? Toujours est-il que même sa production pour orgue reste aujourd’hui une terra incognita qu’à défaut de pouvoir juger il nous faudrait pouvoir commencer par connaître.

Le Conservatoire de Paris dispose pour cela d’un outil de haute valeur : la Médiathèque Hector Berlioz est en effet dépositaire de l’ensemble de ses archives personnelles concernant son œuvre de compositeur3. Si une première mise en valeur de ce fonds eut lieu lors des Journées de l’orgue contemporain organisées par le Conservatoire en janvier 2005, son classement se poursuit encore aujourd’hui, en premier lieu grâce à l’action de M^me Dominique Hausfater, Conservateur général de la Médiathèque. Dans ce vaste domaine encore inexploré, nous nous sommes dirigés vers le dossier Concernant Organum II, œuvre composée pour le concours du prix d’orgue du Conservatoire de Paris du 19 mai 1978, et qui est assurément l’une des pièces les plus immédiatement séduisantes du compositeur, tout en faisant montre d’un traitement de l’instrument résolument singulier4. La logique compositionnelle de l’œuvre, pourtant, au-delà d’une compartimentation en sections clairement perceptible, ne se laisse pas aisément aborder.

On verra peut-être un paradoxe à étudier la genèse d’une œuvre quasi inconnue. Jusqu’à présent, l’abord génétique a été réservé à des corpus largement consacrés, dont il a souvent pu enrichir voire subvertir le discours auctorial ou l’analyse de « niveau neutre »5. Le fonds détenu par la Médiathèque du Conservatoire nous offre pourtant la possibilité d’imaginer l’étude de ces documents comme premier abord musicologique de l’œuvre, permettant d’aborder de multiples aspects d’un fait compositionnel considéré comme complexe par nature, et appréhendé ici à la lumière de ses traces.

Un dossier de genèse

L’ouverture de ce dossier De genèse révèle en effet que, bien loin d’être unifié, il se compose en réalité de documents de nature fort diverse, ce qui en rehausse assurément l’intérêt mais complique la tâche du chercheur. Ils peuvent être ordonnés en quatre grands groupes, que nous nommerons par des lettres capitales :

– A : deux dossiers (contenus dans deux bi-feuillets intitulés « Esquisse/Pièce clavecin-positif/Organum II ») contenant les brouillons issus des phases pré-rédactionnelles et rédactionnelles6 d’un premier projet abandonné en cours d’écriture ;

– B : un ensemble de documents relatifs à la commande de l’œuvre, au jury du concours d’orgue du Conservatoire, au dépôt SACEM ;

– C : un ensemble de brouillons manuscrits issus des phases pré-rédactionnelles et rédactionnelles, conformes à l’œuvre éditée que nous connaissons ;

– D : une liasse de cinq folios manuscrits présentant une autoanalyse succinte principalement consacrée à la combinatoire des hauteurs et des durées pour différentes séquences de l’œuvre.

Les groupes A et B permettent de reconstituer partiellement une genèse particulièrement complexe, avant même les premiers travaux préparatoires relatifs à l’œuvre elle-même telle que nous la connaissons dans sa version éditée.

L’existence du dossier A est une surprise : il présente un stade relativement avancé de la rédaction d’une pièce pour clavecin et orgue, dont l’écriture manuscrite est datable avec certitude d’avant l’accident qui contraignit Xavier Darasse à écrire de sa main gauche. Il est probablement lacunaire, car, outre des pages entières consacrées à l’exploration combinatoire des hauteurs, il contient un folio rédigé paginé 1 et deux autres paginés 4 et 5. Dans les années 1970, Darasse se produisit régulièrement en duo avec la claveciniste Élisabeth Chojnacka, suscitant plusieurs créations pour cet alliage instrumental inédit7. Une note marginale sur le manuscrit nous apprend que cette œuvre était bel et bien destinée à ce duo : entre autres indications scéniques (« bruit de pas », « tête vers partenaire »), on lit :« Élisabeth vient me dire quelque chose à l’oreille ». Aucune trace d’une telle œuvre ne subsiste dans le catalogue du compositeur, et même si aucun titre n’est indiqué sur le manuscrit, il semble bien que d’après l’intitulé des deux bi-feuillets qui entourent les manuscrits (intitulé écrit de la main gauche, après l’accident), cette pièce était destinée à être un Organum II. Aucune datation de ce projet ne semble possible en l’état, et il n’est pas plus possible de savoir s’il a été abandonné à cause de l’accident ou pour une autre raison. Si ce dossier A a été conservé avec les esquisses de l’Organum II que nous connaissons, c’est qu’il partage avec lui plus que son titre : nous aurons l’occasion d’y revenir.

Le dossier B, quant à lui, permet de retracer quelques étapes de la commande de l’œuvre. À l’origine, Darasse pensait regrouper deux commandes distinctes : la première émanait du Conservatoire (le dossier Contient une brève missive non datée d’Alain Weber, à l’époque directeur des études, confirmant la nécessaire sortie de la partition éditée le 15 mars 1978), la seconde de la directrice de la maison de disques Arion, Ariane Segal, qui dans une lettre du 16 novembre 1977 sollicite le compositeur à propos d’une pièce pour deux orgues qui serait destinée à un disque enregistré à Masevaux par Georges Delvallée et Marie-Louise Jacquet. Darasse note sur cette lettre « oui, début mai ». Il pense donc pouvoir croiser ces deux demandes en écrivant une œuvre modulable, tel qu’il le note sur un feuillet donnant la composition des deux instruments de Masevaux, une pièce pour « Orgue/Orgues, Conservatoire/Masevaux ». Ariane Segal répond dans une nouvelle lettre datée du 9 décembre 1977 : « Je vois donc mes souhaits se réaliser, et en plus sans vous donner de travail supplémentaire. » Si le disque Arion, enregistré en 1978, existe bel et bien, il ne contient aucune œuvre de Darasse : le projet a donc été abandonné, sans que le dossier B n’en garde aucune trace, ni aucune esquisse. Là encore, il se révèle donc lacunaire, d’autant plus qu’il ne conserve par exemple aucune correspondance avec l’éditeur de l’œuvre, Salabert, si ce n’est l’accusé de réception d’un envoi daté du 15 avril 1978. Il ne faudrait pas voir dans ces péripéties de simples anecdotes, car l’abandon d’un projet pensé pour plusieurs orgues différents va conduire le compositeur vers l’extrême inverse : inclure les caractéristiques propres de l’instrument du Conservatoire au sein même de la combinatoire compositionnelle.

Si le groupe A peut être qualifié de « faux départ », pour emprunter une expression au spécialiste de génétique littéraire Pierre-Marc de Biasi, le groupe C constitue bien le cœur de ce dossier De genèse. Il mélange phase pré-rédactionnelle (témoignant d’un travail combinatoire préparatoire issu de techniques sérielles appliquées aux hauteurs, aux durées et parfois aux timbres), phase rédactionnelle (pour certaines séquences seulement) et phase pré-éditoriale (un brouillon complet, entièrement registré, présentant cependant quelques divergences avec la partition éditée). On ne peut qu’être étonné par l’absence totale de traces d’un travail formel : les cinq sections qui composent l’œuvre achevée sont rédigées sur des supports distincts, en l’absence de plan ou de mentions relatives aux enchaînements.

Enfin, le groupe D est le témoin principal d’une pratique particulière : celle du retour du compositeur sur son propre travail par la rédaction d’une autoanalyse8. Par leur écriture soignée, ces folios se distinguent nettement des brouillons. Chacun est consacré à une séquence précise de l’œuvre, laquelle est désignée par un titre (« Klangfarben », « Toccata », « Quatuor », etc.). Les renseignements donnés sont succincts (se limitant parfois à quelques mots), occasionnellement énigmatiques, permettant cependant de dégager certains apparentements du matériau de hauteurs entre les sections. La destination d’un tel document pose question : a-t-il donné lieu à diffusion ? est-il à l’usage personnel de l’auteur ? destiné à l’interprète ? ou même au lecteur des esquisses ? Cette dernière éventualité est moins incongrue qu’il n’y paraît : en effet, l’ensemble des dossiers A, C et D porte la trace d’un second retour autoanalytique, ultérieur mais non datable, matérialisé par des notes au feutre rouge indiquant la page de la partition éditée à laquelle telle ou telle esquisse fait référence. Ces indications, notamment celles portée dans le dossier A, nous ont été d’une aide précieuse pour clarifier le devenir des stades pré-rédactionnels les plus anciens.

Note, geste, son : questions de signes en trois moments

La suite de cet article se propose de tirer parti de ce dossier De genèse pour l’étude de trois des cinq séquences de l’œuvre : la première (pages 1 et 2 de la partition éditée), la troisième (pages 6 et 7) et la dernière (pages 10 et 11). L’enjeu premier ne sera pas d’identifier les procédures combinatoires à l’origine des matériaux, mais plus souvent d’interroger leur utilisation au sein de l’œuvre. Chacun de ces trois moments en effet permettra de s’interroger sur le statut ambigu du signe écrit et sur sa relation à la réalité sonore.

La première séquence (nommée « Klangfarben » dans le dossier D) est la plus anticonformiste du point de vue du traitement de l’instrument. Le dossier B en contient déjà une description verbale (la seule de cette nature dans l’ensemble du dossier De genèse). Son classement parmi les courriers relatifs à la commande incite à voir là l’une des toutes premières idées notées.

[Fig. 1] Note verbale pour la séquence 1 (Dossier B)

Certaines touches étant bloquées par des poids sur chacun des claviers, c’est l’alternance des jeux selon un rythme très précisément écrit qui entraînera une complexe interaction de timbres. C’est pour ces derniers que l’opération sera la plus étonnante. À partir de la composition précise de l’orgue du Conservatoire de la rue de Madrid, laquelle composition est conservée dans le dossier B, Darasse procède, pour chaque clavier, à un classement en sous-groupes des différents jeux, sur la base de leurs caractéristiques acoustiques (anches, fonds plus ou moins chargés en harmoniques) et de leur hauteur (du 16 au 2 pieds, mutations et mixtures).

[Fig. 2]

L’instrument du Conservatoire devient donc en quelque sorte le mètre étalon de cette première section, Darasse prenant le contrepied total du premier projet envisageant une œuvre modulable pour un ou deux orgues et deux lieux différents. L’ordonnancement des registrations sera déterminé par un système de permutations d’inspiration sérielle appliquée aux durées et aux timbres, sans qu’aucune trace de travail ne subsiste quant aux lois régissant ces permutations. Les chiffres indiqués correspondent aux durées en doubles-croches dans la partition. Aux trois plans sonores manuels se superpose un récitatif souple confié au clairon du pédalier, lequel ne manque pas d’évoquer plusieurs pages de la Messe de la Pentecôte d’Olivier Messiaen. Une telle technique, sorte de cartographie du total timbrique en guise de point de départ, met en lumière l’utilisation très particulière de l’instrument tout au long de l’œuvre : le compositeur travaillera presque uniquement à partir de couleurs pures, de jeux seuls, donnant à l’œuvre une qualité sonore quasi chambriste. Nous sommes à mille lieues d’un traitement symphonique de l’instrument, par masses ou grands plans sonores. Nous sommes également loin de Messiaen qui conçoit ses registrations les plus exploratoires d’abord comme des mélanges inédits de plusieurs jeux. Il faut assurément voir là l’aboutissement d’une réflexion qui amenait Xavier Darasse à enregistrer en 1970 l’œuvre pour orgue de Liszt en y faisant entendre le Cavaillé-Coll de Saint-Sernin de Toulouse sous un jour fort peu orthodoxe, isolant groupes ou solos de gambes, de principaux, de flûtes, d’anches plus ou moins prononcées, sans les mélanger. Cet enregistrement a dû passer à l’époque pour une extravagance (lui-même a ensuite évolué quant à sa conception des Cavaillé-Coll), mais il y avait là plus qu’un choix de registration : l’incarnation d’une certaine vision de l’orgue.

Ce serait cependant une erreur de perspective de s’intéresser à la registration de cette première section sans envisager le matériau de hauteurs qui la porte : la registration ici transfigure, recompose un matériau de hauteurs fixe. La mise en valeur de ce dernier dans les dossiers C et D pousse à penser que son rôle est central dans l’œuvre. La clé de lecture, même si elle est incomplète, se situe dans le dossier A : à l’intérieur d’un des deux bi-feuillets servant de couverture on trouve quatre séries de huit ou neuf sons (que nous nommerons SA1, SA2, SB1 et SB2).

[Fig. 3] Quatre séries « originelles » de l’œuvre (Dossier A)

SA2, divisé en trois champs harmoniques de densité inégale, constitue le matériau de hauteurs des touches bloquées. SB2 est énoncé au pédalier dès la première mesure de l’œuvre, avant de servir de support à des permutations. Malheureusement, le mode de génération de ces quatre séries est obscur : le tableau qui les précède nous est resté indéchiffrable. Le type de numérotation des notes retiendra cependant toute notre attention dans la troisième séquence. Cette esquisse préparatoire est la seule écrite dans la graphie d’après l’accident de 1976 à figurer dans le dossier A : serait-elle contemporaine d’une relecture des esquisses antérieures en vue d’un nouveau projet ? Son rôle fondamental dans l’élaboration des séquences 1, 3 et 5 permet en tous cas d’y voir, conjointement avec la note verbale reproduite plus haut, un pan de l’idée musicale à l’origine de l’œuvre.

Dans ce premier moment de l’œuvre, l’essentiel des événements sonores demeure donc indéchiffrable à la lecture de la partition, car confié à un système de notation « annexe ». De plus, les relations sonores mises en œuvre seront recomposées dans leur détail par chaque orgue, si bien qu’un tel type de registration travaille autant sur l’identité des timbres que sur l’écoute de leur différence. Pourtant, ces relations sont traitées ici d’abord et avant tout en termes statistiques : à défaut de composer leur relation, Darasse compose leur mise en ordre. Comment en effet composer des événements sonores instranscriptibles par le signe ? La technique compositionnelle de son temps semble ne pas lui offrir de prise sur cette réalité.

La composition de la séquence 3 (pages 6 et 7 de la partition éditée) sera faite d’un ensemble de déductions à partir du matériau reproduit figure 3. Sa colonne vertébrale sera constituée par un duo superposant d’une part SA1 puis SA2, et d’autre part SB1 et SB2. Chaque hauteur est affectée d’une durée correspondant à sa numérotation dans l’esquisse de la figure 3. Elle correspond au rang de cette hauteur dans la gamme chromatique, partant de do (SA2), de mi (SB2) ou de la (SA1 et SB1). Chaque hauteur est précédée d’un groupe ornemental, ajouté par le compositeur a posteriori (une esquisse séparée pour ces groupes basés sur des permutations des quatre figures de base se trouve dans le dossier C). Le nombre de notes de chaque groupe correspond à la durée en doubles-croches de la note suivante. Le pédalier énonce une ligne double dont le rythme correspond à la surimposition des deux lignes du duo ; une nouvelle tenue de deux notes au pédalier marque l’arrivée de chaque note au manuel. Seule la ligne inférieure du pédalier est notée sur l’esquisse issue du dossier C.

Si aucune mention de registration n’est notée sur l’esquisse, à part l’indication « 16 pieds » pour les claviers manuels, la registration va en réalité entièrement redistribuer les rapports de hauteurs et révéler une étape supplémentaire de l’ambiguïté du signe. Comme Darasse le note dans l’autoanalyse du dossier D, « la pédale ne sonne pas comme elle est écrite ». En effet, registrée avec les jeux de nazard et de tierce, elle donne uniquement les sons harmoniques 3 et 5 des sons écrits. Si le signe a servi ici de support à la combinatoire musicale, il n’est plus signe d’un son mais uniquement signe d’un geste à accomplir pour l’interprète, geste auquel l’orgue donne sa signification acoustique. De plus, la conjonction des attaques du manuel (registré avec un jeu d’anche de 16 pieds) et du pédalier va faire entendre une interaction entre les deux, probablement sans équivalent dans l’écriture pour orgue à cette époque : la conjonction des hauteurs non tempérées des harmoniques naturels du pédalier et de l’anche de 16 révèle le spectre complexe de cette dernière, ce qui détruit toute possibilité d’identification claire de la hauteur. Le compositeur agit ici de l’intérieur sur le son d’un instrument réputé le plus fixe qui soit pour nous le faire entendre de manière profondément renouvelée. Cependant, ces phénomènes acoustiques doivent être ici considérés comme résultant, par le prisme de l’instrument, de procédés d’écriture pensés sans eux.

La séquence 5 est quant à elle constituée de bribes disposées de manière énigmatique : si les derniers gestes jouent clairement le rôle de rappel de la séquence 1, les autres ne peuvent se révéler qu’à la lecture des esquisses. En effet, cinq d’entre eux proviennent du dossier A, et notamment quatre de la toute première page rédigée de l’ancien projet pour orgue et clavecin.

[Fig. 4] Fragment de la première page de l’esquisse du dossier A

Sur l’autoanalyse de D, Darasse, sibyllin, note seulement : « page 10, citation œuvre antérieure ». Mais les annotations postérieures au feutre rouge clarifient cette allusion en identifiant les fragments dans le dossier A, directement sur le brouillon rédigé (folio paginé 1). Un fragment (page 10 mes. 1 de la partition éditée) manque dans ce brouillon, mais nous pouvons le retrouver sur un folio pré-rédactionnel issu du dossier A. Il pourrait symboliser à lui seul la question que nous posons à l’œuvre.

[Fig. 5] Fragment du dossier A réutilisé page 10 d’Organum II (lire au début sol dièse et fa dièse)

Pensé ici dans une grammaire abstraite du signe écrit, saisi comme un objet entièrement constitué, il va être complètement réinventé a posteriori par la registration. Le do # 4 tenu est supprimé. La main gauche (portée du bas + fa # 3) est confiée à un jeu de tierce seul (son 5, sonnant deux octaves et une tierce au-dessus) et la main droite à un jeu de hautbois (anche douce de 8 pieds), si bien que les hauteurs notées sol # 2-fa # 3 de la main gauche sonneront comme une version légèrement détempérée du si b 4-do 4 de la main droite. Ce qui n’était dans la notation qu’un rapport structurel d’intervalle devient, dans une sorte de seconde genèse, un rapport acoustique d’écho déformé illisible en tant que tel sur la partition, mais essentiel à intégrer par l’interprète pour donner toute la valeur à cette figure sonore. Nous ne pouvons nous empêcher de voir dans cette expérimentation de registration comme prisme déformant d’une matière notée le point de départ d’autres gestes similaires dans la suite de cette séquence 5, et notamment de la mesure suivante, ainsi qu’au début du troisième système de la page 10 (non issus d’esquisses antérieures), où la tierce fait cette fois écho aux sons tempérés d’un jeu de prestant de 4 pieds. Darasse confirme, dans l’autoanalyse du dossier D : « Registration pensée avec la transposition / Nazard / Tierce / Confrontation hauteurs réelles et battements. »

Écrire pour l’orgue

Une contradiction semble donc se révéler dans l’autoanalyse du dossier D, entre la séquence 3 où « la pédale ne sonne pas comme elle est écrite » et la 5 dont la « registration est pensée avec la transposition ». Nous sommes là au cœur du problème de l’écriture pour orgue. Son champ immense de possibilités acoustiques semble ne pas pouvoir se limiter à une grammaire de l’écriture fondée uniquement sur une combinatoire du signe. La notation pour orgue, plus que pour tout autre instrument en effet, se rapproche davantage de la tablature que de la transcription d’une réalité sonore : elle est en premier lieu signe d’une action à accomplir par l’interprète, anticipant ainsi les questions les plus actuelles quant à la notation musicale. L’orgue est en quelque sorte condamné à une permanente scordature. Sauf à limiter la registration à un vêtement surajouté et à faire fi de la réalité sonore (ou à considérer qu’elle ne peut avoir d’action formatrice, et ainsi à enfermer le signe sur lui-même), une tension se fait jour, confrontant l’imposante et exaltante réalité de l’instrument à une grammaire qui l’ignore largement. Contenue jusqu’à Olivier Messiaen par la codification des registrations en mélanges préformés (les modalités du timbre étant connues par avance : écrire un récit de trompette, c’est travailler sur des contraintes fixes de registres, de types d’attaques, de rapports entre les plans sonores) et via les modélisations symphoniques faisant office de crible d’écoute (considérer les fonds de 8 pieds comme l’ensemble des cordes, c’est éliminer volontairement de sa perception les différences acoustiques essentielles entre ces deux entités sonores comme autant de scories), elle est avivée depuis lors pour ceux qui ne séparent pas la registration – et sa possible invention – de l’acte de composition. Face à cette question, ces pages d’Organum II, à la lumière des esquisses, montrent chez Xavier Darasse un questionnement en marche, quoique non dénué d’ambiguïtés, comme on l’aura constaté. Probablement en tirent-elles conjointement leur force et leur fragilité, inhérentes à la démarche d’un créateur qui a cherché à faire de son instrument non pas un simple vecteur mais un véritable interlocuteur.

Il ne pouvait assurément pas en être autrement pour un musicien qui sut se mettre à l’écoute de ses visages les plus divers, cherchant à comprendre leur identité propre ou œuvrant pour qu’ils retrouvent leur voix originelle.

Écrire pour l’orgue : face à ce défi toujours à relever, Darasse osa tenter l’organum, fût-ce au péril du signe. Faire de l’orgue l’instrument par excellence, et par l’exploration de ses ressources propres, ne pas craindre d’ébranler certains fondements de la création musicale, du primat de l’écriture aux conditions de reproductibilité et de transmissibilité de l’œuvre. Autant de questions que l’orgue continue à nous poser : derrière le trop respectable, rigide et imposant colosse, Darasse a peut-être pointé une exigeante force de renouvellement et de subversion encore à penser.

Notes

1 Un catalogue des œuvres du compositeur a été établi par l’éditeur Salabert. Il est téléchargeable ici

2 Entre autres exemples, un enregistrement non daté de la cérémonie de passation de pouvoirs entre Alain Louvier et Xavier Darasse est accessible en ligne sur le site de la Médiathèque Hector Berlioz.

3 La Médiathèque Nadia Boulanger du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon a reçu don d’un fonds équivalent concernant ses activités d’interprète, constitué principalement de ses partitions personnelles.

4 Il existe deux versions discographiques de l’œuvre : la première par Bernard Foccroulle, enregistrée à l’orgue de la cathédrale de Toulouse en 1989 (disque Ricercar 072051), la seconde par Ghislain Leroy en 2007 sur l’orgue du Kitara Concert Hall de Sapporo (Japon). Tous deux sont désormais indisponibles, mais le premier a été réédité dans la revue Orgues nouvelles n^o 16 (printemps 2012), associé à un bref commentaire dans lequel nous synthétisons quelques aspects de cet article. Un enregistrement en concert par François Espinasse (1993, sur l’orgue Rieger du Conservatoire actuel) est accessible en ligne sur le site de la Médiathèque Hector Berlioz. La partition est éditée par Salabert (EAS17334).

5 Citons, pour les plus récents dans notre pays, les travaux d’Yves Balmer sur les Visions de l’Amen d’Olivier Messiaen ou ceux de François-Xavier Féron sur les Espaces acoustiques de Gérard Grisey.

6 Nous emprunterons à la critique génétique dans le domaine littéraire ces termes qui font également sens dans le domaine musical : la phase pré-rédactionnelle concernera l’établissement de plans, la production de matériaux de différents paramètres en vue d’une utilisation ultérieure, la phase rédactionnelle étant celle de la mise en place et la mise en temps de ces matériaux dans le déroulement chronologique de l’oeuvre.

7 Citons Jeux pour deux, de Franco Donatoni, ou bien encore Solstice de François-Bernard Mâche, œuvres crées au Festival de Royan le 28 mars 1975, et enregistrées par Élisabeth Chojnacka et l’organiste Jean-Louis Gil en 1979 sur un disque Erato Japon WPCS 5785/6.

8 Un document de nature similaire se trouve dans le dossier De genèse d’Organum III (1979). Il avait été exposé lors des Journées de l’orgue contemporain déjà évoquées.

Quelques mots à propos de : Thomas Lacôte

Thomas Lacôte, né en 1982, a été formé au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris en écriture, analyse, orgue et improvisation. Organiste titulaire-adjoint du grand-orgue de la Trinité à Paris, il développe autour de son instrument des activités d’interprète, de compositeur, d’improvisateur, et poursuit une réflexion sur son répertoire et les conditions de sa diffusion. Thomas Lacôte est assistant de la classe d’analyse théorique et appliquée de Michaël Levinas au Conservatoire de Paris et enseigne l’analyse et l’écriture au Conservatoire à rayonnement régional d’Aubervilliers-La Courneuve et au Pôle supérieur 93 ; il est également professeur invité d’improvisation à l’orgue à l’Accademia Santa Cecilia de Bergame (Italie). Il termine actuellement un ouvrage destiné à reconsidérer les techniques de composition d’Olivier Messiaen, en collaboration avec Yves Balmer et Christopher Brent Murray. En 2012, il est lauréat de la Fondation Simone et Cino del Duca de l’Institut de France.

mars 24, 2026
Édition pratique versus édition scientifique, ou comment l’interprète peut reprendre ce que deux siècles d’édition lui ont enlevé

Pascal Duc

Résumé

Depuis une cinquantaine d’années, l’édition musicale scientifique a connu d’énormes progrès, et désormais l’interprète peut disposer, pour remplacer les éditions révisées qui ont connu leur heure de gloire au début du XXe siècle, de nouvelles éditions pratiques. Cependant celles-ci ne vont pas assez loin à notre goût dans la responsabilisation de l’interprète. À la lumière de quelques exemples, nous tentons de montrer que, si établir un texte musical n’est pas chose aisée, l’éditeur d’aujourd’hui peut présenter à l’interprète curieux de nombreuses pistes afin de le rendre davantage maître de ses choix musicaux.

Chacun a pu, au cours de son apprentissage, faire l’expérience des éditions révisées parues au tournant des XIX^e et XX^e siècles. En France, les Éditions Durand, alors une des plus importantes maisons d’édition françaises, s’étaient faites le champion de l’édition des « Maîtres classiques » : l’Édition classique Durand & Fils avait pour collaborateurs Camille Saint-Saëns, qui édita l’œuvre pour piano de Mozart, Gabriel Fauré (œuvres pour piano de Schumann), Claude Debussy (œuvres pour piano de Chopin), Maurice Ravel (œuvres pour piano de Mendelssohn), Albert Roussel (musique de chambre de Mendelssohn), Paul Dukas (sonates pour piano et sonates pour violon et piano de Beethoven) et Florent Schmitt (sonates pour violon de Haydn). On le voit, la tendance était de confier la préparation de ces éditions à des compositeurs de renom dont beaucoup, notons-le au passage, étaient aussi de grands interprètes. Furent également entreprises quelques éditions monumentales consacrées à nos grands compositeurs, la plus prestigieuse étant l’édition Rameau, dirigée par Camille Saint-Saëns, à laquelle collaborèrent Debussy, Guilmant, d’Indy, Dukas et d’autres grands noms, et qui resta inachevée.

De l’autre côté du Rhin, un foyer d’édition était à la même époque extrêmement actif. Cependant, la politique du plus important de ces éditeurs, Breitkopf & Härtel, était délibérément orientée dans une autre direction, puisque nous y retrouvons à une immense majorité les grands noms de la musicologie allemande, même si çà et là apparaissent des noms qui nous sont plus familiers. C’est ainsi que virent le jour les collections monumentales que nous trouvons encore aujourd’hui, plus d’un siècle après leur parution, dans les rayons de toute bibliothèque digne de ce nom. Consacrées aux grands compositeurs : Johann Sebastian Bach (les éditeurs étaient : Moritz Hauptmann, Carl Ferdinand Becker, Julius Rietz, Wilhelm Rust, Ernst Naumann, etc.), Handel (Friedrich Chrysander), Mendelssohn (Julius Rietz), Schumann (Clara Schumann), Palestrina (Theodor de Witt, Franz Xaver Haberl, Franz Commer, etc.), Schubert (Johannes Brahms, Eusebius Mandyczewski, Anton Door, Josef Gänsbacher et quelques autres), ces monumentales s’attachaient aussi à la mise en valeur d’un patrimoine, avec de très nombreuses anthologies, monumentales elles aussi (citons à titre d’exemple, car la liste serait très longue, les Denkmäler deutscher Tonkunst I– 65 volumes, Denkmäler der Tonkunst in Österreich– 155 volumes).

Ainsi coexistent deux grandes tendances. L’édition musicologique, dont l’Allemagne est le champion, se donne pour objet de s’en tenir à un texte le plus objectivement proche de ce que nous a laissé le compositeur. Même si les méthodes d’édition peuvent aujourd’hui être critiquées, dans la mesure où les sources autographes étaient beaucoup moins utilisées qu’elles ne le sont aujourd’hui, les textes avaient l’apparence de la rigueur, mais étaient parfois corrompus à des degrés divers, puisqu’ils s’appuyaient sur des sources imprimées qui avaient déjà subi de profondes altérations (Paul Badura-Skoda, dans son ouvrage L’Art de jouer Mozart au piano en donne de nombreux exemples, tirés des sonates et concertos pour piano). De ce côté-ci du Rhin, le propos était tout autre, il s’agissait, sans le dire de manière explicite, de pures et simples mises au goût du jour. Bach révisé par Maurice Emmanuel, pour un œil du XXI^e siècle, a peu à voir avec le texte original : il s’agit plutôt de Bach adapté pour le piano, avec nuances, soufflets de crescendoet de diminuendo, liaisons et articulations :

[Fig. 1] Jean-Sébastien Bach, Suites françaises, révision par Maurice Emmanuel, Éditions Durand & cie, Paris, 1915 : Suite no 1 – Courante

Rameau édité par Saint-Saëns et son équipe subit le même traitement : doublures (donc réorchestration), développement des ornements, etc. Curieusement, car très certainement les éditeurs connaissaient très bien cette particularité non notée de la musique française des XVII^e et XVIII^e siècles, seules les notes inégales, systématiques mais non quantifiables par une quelconque graphie, en réchappent et ne sont jamais explicitement décrites par un rythme longue – brève. Plus la musique est ancienne, plus le hiatus nous apparaît aujourd’hui stupéfiant :

[Fig. 2 et 3] Claudio Monteverdi, L’Orfeo (1607), édité par Vincent d’Indy, Collection de l’Églantier, déposé au Bureau d’édition de la Schola Cantorum, 1905, pp. 10-11

[Fig. 4] L’Orfeo, favola in musica da Claudio Monteverdi, rappresentata in Mantova l’Anno 1607. & novamente data in luce.In Venetia Appresso Ricciardo Amadino, MDCIX, p. 28.

Toutefois, si la paternité de la part créative (nommons-la ainsi) du travail d’établissement d’un texte revient sans doute à la personnalité en vue (Saint-Saëns, Debussy, d’Indy, etc.) qui, par le prestige attaché à son nom, assurera l’autorité et la vente de l’ouvrage, on est cependant en droit de s’interroger sur le partage des tâches lors de la phase de recherche et encore davantage dans la phase de choix des sources (sans préjudice du traitement qu’on leur faisait ensuite subir) et surtout sur l’influence de ce travail de recherche sur l’établissement du texte : le cas des Indes galantesde Rameau (révision de Paul Dukas) est à cet égard assez troublant : le commentaire bibliographique, d’une centaine de pages en petits caractères, signé de Charles Malherbe¹, est d’une irréprochable rigueur. Il contient tout ce qui fait la substance d’une édition critique : étude approfondie de la forme et de l’historique de l’opéra-ballet, étude du livret, étude approfondie de toutes les exécutions de l’ouvrage, incluant les distributions, avec description détaillée des changements et remaniements intervenus, statistiques et recettes lors des représentations données à l’Académie de Musique, recension, dépouillement, description et étude détaillée des sources, notes critiques et variantes. Toutefois, malgré la qualité et la rigueur du travail de Malherbe, le texte que nous donne cette édition est largement arrangé.

Cependant, les goûts ont évolué et de telles éditions, malgré leur intérêt historique, ne sont de nos jours plus guère prisées : la mise au goût du jour a été reléguée au rang des curiosités – dont toutefois la connaissance approfondie est riche d’enseignements, notamment dans le domaine de l’histoire de l’interprétation – au profit de techniques d’édition plus rigoureuses, et qui prônent la fidélité au texte comme principe intangible. C’est ainsi que vit le jour, au milieu du XX^e siècle, une édition d’un nouveau genre, l’Urtext (ur-, rappelons-le, est un préfixe allemand qui signifieoriginel/original). S’il s’agit là d’une préoccupation louable, il convient de faire remarquer que Urtext ne signifie pas grand-chose dans la plupart des cas. Prenons deux exemples extrêmes.

Dans le cas d’une source unique, il est relativement aisé d’établir un texte et, une fois qu’on aura corrigé, amendé, rectifié2 tel ou tel détail en fonction du statut de la source (autographe, copie émanant de l’entourage proche du compositeur, copie de n-ième génération, copie ayant subi des corrections ou transformations au fur et à mesure de son utilisation, etc.), ainsi que de la connaissance qu’on peut avoir du langage, de la syntaxe et des conventions d’écriture du compositeur, on pourra considérer que l’on est arrivé à un résultat satisfaisant.

Dans le cas de sources multiples (autographe, copies, copie ayant été utilisée pour des exécutions, éditions imprimées, parties séparées), le problème est infiniment plus délicat à résoudre, dans la mesure où il faut établir le statut de chaque source et faire un choix qui s’accompagne toujours de nombreuses hésitations : si on peut supposer que l’autographe ou une copie proche de celui-ci représente un texte tel que l’a voulu l’auteur, les autres sources qui en dérivent (ou non) représentent un autre aspect des choses, par exemple un témoignage de pratiques d’interprétation, voire d’édition, directement en lien avec l’époque de la publication. Prenons un premier exemple : une édition imprimée n’est pas exempte des contraintes liées à la commercialisation dans la mesure où tout éditeur aura pour souci de séduire l’acheteur potentiel. Ceci peut prendre des formes très différentes : ainsi, on trouve dès le milieu du XVIII^e siècle des éditions revues par des musiciens en vue, ce qui a pour vertu d’attirer le lecteur3. Pour prendre un exemple tout différent, dans la Note relative à l’exécution du concerto pour clavecin4 de Manuel de Falla que l’éditeur Max Eschig publie en 1928, on peut lire ceci : « Dans les exécutions avec piano, il suffira de suivre exactement les indications dynamiques. Le pianiste, cependant, devra obtenir par son jeu une qualité sonore équivalente – autant que cela est possible – à celle du clavecin, celui-ci étant l’instrument pour lequel l’ouvrage a été conçu. » Dans des cas analogues, il n’est pas toujours facile de savoir si proposer une exécution au piano correspond à une intention réelle du compositeur ou s’il s’agit d’un impératif commercial, le clavecin étant, en 1928, un instrument rare. On trouve plus loin cette phrase : « Les instruments à archets sont toujours des solistes. En aucun cas leur nombre ne devra être augmenté. » Pour qui connaît la puissance sonore (faible) des clavecins construits par les maisons Pleyel et Gaveau, cette recommandation est inutile, compte tenu bien entendu de l’écriture de ce concerto, sous peine de rendre le clavecin totalement inaudible. Mais dans la perspective de l’usage du piano au lieu du clavecin, elle prend tout son sens (n’oublions pas qu’il s’agit d’unconcerto). Cette remarque permet de jeter un soupçon de doute sur la pertinence de l’usage du piano et du degré d’assentiment du compositeur.

Ainsi, l’interprète perçoit l’œuvre au travers du prisme que lui impose l’éditeur (au sens anglo-saxon du terme, c’est à dire celui établit le texte), rendu nécessaire par le fait qu’une source prise isolément n’est pas, dans la plupart des cas, un document qui permet de jouer l’œuvre, car il est graphiquement peu commode, contient des corrections, des esquisses abandonnées par la suite, etc., et une édition ancienne – ou d’ailleurs plus récente – porte les marques des pratiques d’interprétation, du goût de son époque ou du goût de l’éditeur. C’est là un mal inévitable, mais il ne dépend que de la curiosité de l’interprète d’aujourd’hui de dépasser ces handicaps et d’aller voir lui-même ce qu’il en est. L’histoire de l’édition a considérablement évolué depuis un siècle et la musicologie a elle aussi fait beaucoup de progrès, notamment dans l’exposé objectif des données. Ainsi, ce qui il y a encore un siècle s’appelait édition pratique, c’est à dire un texte prêt à être joué dans le sens où nous comprenons « prêt à porter », car réalisé pour des musiciens qui généralement n’avaient pas une connaissance suffisante pour comprendre les conventions de notations liées à chaque style et chaque époque, a cédé la place à un nouveau genre d’édition pratique : un texte qui dérive de l’édition scientifique, mais qui n’en reprend pas tous les méandres et donne des explications succintes des codes de notation utilisés. Or, il nous semble qu’il est possible d’aller plus loin dans la responsabilisation de l’interprète.

Avant d’examiner en détail ce qui peut opposer ou rapprocher aujourd’hui édition critique et édition pratique, il convient d’abord de les définir avec un peu plus de précision : si la question est simple, la réponse est sans aucun doute complexe et il nous semble que ce qui caractérise une édition scientifique, c’est son haut degré de cohérence. D’abord dans le choix des sources (généralement, l’éditeur visera à l’exhaustivité), puis dans la hiérarchie qu’il convient d’établir entre celles-ci ; pour donner un exemple presque caricatural, on peut privilégier soit l’autographe, qui a pour vertu d’être l’image fidèle de ce que voulait l’auteur au premier stade du processus créateur, soit au contraire, l’édition la plus tardive qui ait été publiée de son vivant, pourvu qu’on puisse établir, soit qu’il y ait collaboré, soit qu’elle ait été réalisée avec son assentiment : nous sommes alors en présence d’un document qui représente les derniers perfectionnements qu’il a voulu apporter à la pièce. Or, selon qu’on choisit l’une ou l’autre solution, le résultat peut être très différent et les deux solutions sont valides. Il ne s’agit là que d’une différence de perspective. Ensuite, l’édition scientifique se distingue par une grande cohérence dans les méthodes de travail, tout au long du processus de choix des variantes et d’établissement du texte. Or, ces choix ne sont pas toujours si simples, comme le démontrent les exemples suivants, tirés de deux ouvrages presque contemporains : Belshazzar de Handel et Les Paladins de Rameau.

En 1744, alors qu’il met en musique le texte que Charles Jennens, auteur du livret, lui envoie au fur et à mesure de sa rédaction, Handel se plaint dans une lettre à celui-ci, datée du 2 octobre, de la longueur du texte et de ce que, s’il écrit de la musique pour la totalité du livret, l’ouvrage durera plus de quatre heures. Il coupe donc dans le livret et dans la musique déjà écrite. Parmi les moyens qu’il utilise, il en est un qui nous semble mériter un examen plus attentif. Par deux fois, il transforme une aria da capo (ABA) en aria sans reprise (donc amputée d’un tiers au moins de sa longueur). Le fait que, contrairement aux récitatifs qui racontent l’action, l’air commente l’action et donc reprend plusieurs fois les mêmes membres de phrase, permet le bouleversement de l’ordre des sections musicales sans que le texte en soit altéré dans son déroulement.

[Fig. 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 et 12] Georg Friedrich Handel, Belshazzar, Aria « Lament not thus, o Queen », version remaniée (sans dal segno). Édition Pascal Duc / Les Arts florissants.

Un peu plus tard, en 1745, alors que Belshazzar va être créé, une des solistes, Mrs Cibber, se retire. De nos jours, on se contenterait de la remplacer ; au lieu de cela, et pour des raisons qui nous laissent encore aujourd’hui perplexes, Handel redistribue les rôles, et par un processus de glissement de ces rôles, est amené à donner à Mr Beard (ténor), qui tenait le rôle-titre (pour ténor, donc), également le rôle de Gobrias (basse). S’ensuit une série de transpositions de certains récitatifs et airs de Gobrias pour les adapter à la tessiture d’un ténor, le remplacement d’un air par un récit, et ainsi de suite. Mais ce qui est intéressant de remarquer ici, c’est que, à l’occasion de ces aménagements, Handel réélabore totalement un air et en profite pour l’améliorer considérablement. Une simple lecture des deux versions suffit à nous convaincre que la seconde version est beaucoup plus satisfaisante musicalement (notons au passage que les deux versions sont dans l’autographe).

[Fig. 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23 et 24] Georg Friedrich Handel, Belshazzar, Aria « Opprest with never ceasing grief », version initiale de l’autographe. Édition Pascal Duc / Les Arts florissants.

S’il fallait nous en convaincre davantage, le seul fait que, pour la reprise de Belshazzar en 1751, Handel confie à son copiste John Christopher Smith le soin de noter dans la partition qui sert à diriger la version remaniée en la re-transposant dans le ton initial – mi bémol (donc en l’adaptant à la tessiture du rôle), en est une preuve éclatante.

[Fig. 25, 26, 27, 28, 29 et 30] Georg Friedrich Handel, Belshazzar, Aria « Opprest with never ceasing grief », troisième version remaniée pour les représentations de 1751. Édition Pascal Duc / Les Arts florissants.

Ainsi est établi que la version remaniée correspond bien à un choix de Handel lui-même.

Passons au second exemple : en 1760, Les Paladins de Rameau sont donnés à l’Académie de Musique (l’ancêtre de l’Opéra de Paris). Dans l’autographe figure une pièce instrumentale intitulée « Pantomime d’un Chinois et d’une Chinoise » que Rameau remplace, en cours de répétition ou pendant les représentations, par deux gavottes.

[Fig. 31, 32, 33, 34 et 35] Jean-Philippe Rameau, Les Paladins, « Pantomime d’un Chinois et d’une Chinoise ». Édition Pascal Duc / Les Arts florissants.

Si nous comparons l’intérêt musical de ces deux pièces, nous sommes frappés par l’aspect novateur de la « Pantomime »5 et par l’aspect conventionnel des « Gavottes » ; nous sommes donc en droit de nous interroger sur les raisons qui ont été à l’origine de cette substitution : une étude plus approfondie de la partition d’orchestre qui a servi à diriger (le chef à l’époque était Pierre-Montan Berton) met en évidence des annotations autographes de Rameau servant d’instructions aux copistes qui, à l’Académie de Musique, préparent les parties séparées de chant et les matériels d’orchestre : si ces annotations autographes qui entraînent des modifications du texte musical ne sont pas souvent explicites quant aux raisons qui les motivent, elles laissent toutefois à penser que Rameau agit ainsi sous trois influences : celle des chanteurs pour les pièces vocales – on en rencontre de nombreux exemples dans Les Paladins –, celle des danseurs pour les pièces qui constituent les divertissements, et celle du public pour l’ensemble de l’ouvrage : nous pouvons donc émettre l’hypothèse que le remplacement de la « Pantomime » par les « Gavottes »a été fait sous la pression, soit des danseurs, parce que la « Pantomime » n’était pas suffisamment adaptée à la danse (alors que les « Gavottes »l’étaient), soit sous celle du public, parce que la « Pantomime » suscitait l’incompréhension.

On a donc ici affaire à deux cas diamétralement opposés (amélioration, appauvrissement), dont le seul facteur commun est l’influence des circonstances. Pour une exécution musicalement satisfaisante, il ne fait pas de doute que dans le cas de l’air de Gobrias, on choisira la version remaniée dans sa version pour basse qui correspond à la tessiture du rôle et dans le cas de Rameau, il sera difficile de résister au charme de la « Pantomime » et de lui préférer les « Gavottes », un peu fades, même si celles-ci correspondent à un choix de l’auteur qui rejette la « Pantomime » (mais est-ce vraiment lui qui la rejette ?). Quel que soit le choix, dans une édition critique, la version rejetée fera partie des notes critiques, sera imprimée en caractères minuscules et l’éditeur ne prendra pas la peine de lui adjoindre un matériel d’orchestre susceptible d’en rendre l’exécution possible. C’est à la lumière de cette constatation que nous soutenons qu’il est indispensable, dans une édition pratique, de faire figurer toutes les versions (et le matériel d’orchestre en rendant l’exécution possible) avec un statut équivalent et qu’il incombe à l’interprète de faire son choix, à la lumière d’une courte explication, aussi claire que possible et qui lui permettra de se faire une opinion. Voici par exemple les notices possibles relatives aux pièces citées en exemple6.

[Fig. 36] Jean-Philippe Rameau, Les Paladins – Georg Friedrich Handel, Belshazzar. Extrait des notes critiques. Édition Pascal Duc / Les Arts florissants.

On le voit, à la notion d’édition pratique telle que la concevaient les éditeurs de la fin du XIX^e siècle et du début du XX^e siècle, c’est-à-dire une édition « prête à être jouée », peu à peu se substitue une autre notion, celle du choix que peut faire l’interprète, pourvu qu’on lui en donne les moyens. Les pratiques – que nous jugeons aujourd’hui condamnables – suivies par les éditions pratiques du XX^e siècle ont certainement été influencées par le fait qu’au tournant du siècle, le texte musical est devenu de plus en plus précis, à un moment où le compositeur prenait le pouvoir et imposait tous les paramètres de jeu : nuances, phrasés, tempi, etc., et que dès lors, l’interprète se voyait cantonné dans le rôle d’un exécutant. Cependant, on ne peut se défendre d’être troublé, à l’écoute des premiers enregistrements que nous ont laissés les compositeurs de leurs propres œuvres, des libertés qu’ils s’octroyent, en terme de tempi et de nuances particulièrement. Est-ce à dire qu’ils ne respectent pas le texte ? C’est plutôt qu’il nous faut bien admettre que leur pensée évolue. Ce n’est certes pas la porte ouverte à prendre le contrepied d’un texte, voyons-y davantage une incitation à examiner avec plus d’attention les différentes données et à les relativiser. En effet, parmi toutes les sources qu’on peut réunir lorsqu’on se penche sur une pièce, un certain nombre sont davantage des témoignages de pratiques d’interprétation ou d’altérations dues aux circonstances qu’une pure volonté de l’auteur. Il suffit pour s’en convaincre de se pencher, entres autres, sur les indications de phrasés (liaisons par exemple qui, à l’origine, figurent un groupe de notes énoncées par une seule émission de voix ou un seul coup d’archet – comme en témoigne la mauvaise lecture qui a été faite au XIX^e siècle des liaisons de phrasé chez Mozart, qui en principe ne dépassaient pas une mesure), les tempi métronomiques, parfois imposés par les éditeurs, sans parler des modifications de nuances imposés par l’évolution de la facture des instruments qui deviennent de plus en plus puissants, ce qui modifie ipso facto les équilibres dynamiques. Comme on le voit, seule une connaissance intime des différents éléments, replacés dans leur contexte, et en pleine conscience de la signification qu’ils revêtent à l’époque considérée peut éclairer celui qui s’efforce d’établir un texte fiable et, a fortiori, celui qui le joue. Si ce rôle était jusqu’à présent dévolu à l’éditeur, on ne peut que souhaiter que l’interprète se l’approprie de plus en plus.

À côté de l’utilisation des fac-similés qui se développe considérablement et dont l’usage remet parfois en question un aspect inattendu d’un texte que l’on croyait fiable, le développement des logiciels de gravure incite de plus en plus d’interprètes à se lancer dans l’édition. Ce qui a été exposé précédemment montre combien l’établissement d’un texte est délicat, et que transcrire fidèlement en notation moderne un seul document (une édition ancienne par exemple, et encore faut-il le faire sans ajouter de fautes) n’est pas « éditer » un texte. À ces grandes lignes, nous souhaiterions pour conclure ajouter quelques exemples de détail qui montrent qu’un examen minutieux de la partition et une bonne compréhension de ce qu’on y voit est indispensable.

Premier exemple : l’apocope dans le texte littéraire des Madrigaux de Monteverdi

Dans le cas des Madrigaux, on a toujours une source unique autorisée – avec toutefois des reéditions dans lesquelles des fautes ont été corrigées et d’autres fautes ont été introduites[7] –, l’autographe ne nous étant pas parvenu et les copies manuscrites étant la plupart du temps des arrangements. La source se présente sous forme de parties séparées qu’il faut mettre en partition. Très souvent, les apocopes ne sont pas régulières et relativement souvent, elles peuvent induire en erreur. Ainsi, dans le texte chanté « Da te part’e non moro », « part’e » peut être perçu de prime abord par quelqu’un qui n’est pas absolument familier de la langue comme « parte e », alors qu’il s’agit d’une première personne « parto e ». Dans ce cas, et dans un but pratique, on ne peut guère éviter d’attenter à l’intégrité du texte original et de supprimer l’apocope pour éviter toute ambiguïté.

[Fig. 37] Claudio Monteverdi, Il quarto libro de Madrigali, « Ah dolente partita », mes. 32-36. Édition Pascal Duc / Les Arts florissants.

Second exemple : l’utilisation de l’indication piano

[Fig. 38] Georg Friedrich Handel, Belshazzar, Acte II scène 1, Aria « Amaz’d to find the foe so near » (Cyrus). Édition Pascal Duc / Les Arts florissants.

Dans cet exemple, Handel prend la peine de répéter, à quelques mesures de distance, l’indication piano (levée de la mesure 17 et mesure 21). Contrairement à ce qu’un œil peu averti pourrait supposer, il ne s’agit ni d’une erreur ni d’une négligence, mais simplement d’une précaution, car la tendance générale, après le premier piano, que l’on peut aussi considérer comme la simple indication que le chanteur « entre », sera de donner plus de son (on trouve fréquemment d’autres exemples similaires chez Handel). Un siècle plus tard, on écrira sempre piano.

Troisième exemple : l’improvisation.

On le sait, l’usage voulait qu’au XVIII^e siècle (mais pas seulement, bien sûr), on « embellisse » une mélodie. Tous les théoriciens de l’époque en font un fondement de la bonne manière de jouer, tout en mettant en garde l’interprète contre les excès8. Or on trouve fréquemment dans les sources des exemples d’embellissements, parfois autographes, que les éditions scientifiques relèguent au rang de « variantes ». Il s’agit là purement et simplement d’une erreur de perspective, car si la version non ornée est graphiquement la bonne, c’est bien la version embellie qui musicalement doit primer.

[Fig. 39] Carl Philipp Emanuel Bach, Sechs Sonaten fürs Clavier mit veränderten reprisen Wq. 50, G.L. Winter Berlin, 1760. Copie d’un volume de la Bibliothèque Nationale [Rés.F.1664] portant des annotations et embellissements autographes, p. 28.

Comme on l’a vu, un texte musical est loin d’être figé, et même revêt des apparences différentes suivant le document auquel on se réfère, chaque apparence étant toujours liée à un contexte historique et/ou esthétique. À un moment où de nombreuses bibliothèques mettent en ligne les trésors dont elles sont les gardiennes, l’accès direct aux sources est devenu, par rapport à ce qu’il était il y a encore une vingtaine d’années, d’une facilité déconcertante. Ceci toutefois ne va pas sans un danger de confusion. Gageons que, s’appuyant sur des travaux musicologiques qui ont toute leur place et ne sont pas près de perdre leur statut de référence, l’interprète curieux puisse se faire sa propre opinion, effectue ses propres choix musicaux, et inlassablement les remette en question à la lumière de ce que sa propre pratique et sa réflexion lui auront appris.

Notes

1 Charles Malherbe (1853-1911) : musicologue et compositeur, collectionneur d’autographes musicaux et archiviste-bibliothécaire de l’Opéra de Paris.

2 Naturellement, si l’on excepte les fautes manifestes, il convient d’en faire état et de justifier ses choix et décisions.

3 Par exemple : Trio sonatas, violins (2), continuo, op. 1 The score of the four setts of sonatas / compos’d by Arcangelo Corelli for two violins & a bass ; the whole carefully corrected by several … masters and revised by Dr. Pepusch. London : John Johnson, [1740] (Engrav’d with the utmost exactness by Tho. Cross). Ne perdons pas de vue qu’à l’époque, Pepusch est très probablement beaucoup plus connu des anglais que ne l’est Corelli.

4 La page de titre indique : Manuel de Falla / CONCERTO / pour clavecin (ou piano) [sic]/ flûte, hautbois, clarinette, violon ou [sic]violoncelle. Si en effet l’exécution au piano est envisagée, la mention « violon ou violoncelle » est une grossière erreur, c’est bien « violon et violoncelle ».

5 Le début et la mesure 24 préfigurent étrangement les hardiesses de la très célèbre « Contredanse » des Boréades.

6 Dans les notices concernant Belshazzar, les abréviations suivantes sont utilisées pour renvoyer aux sources : A = Autographe / Ps = Production score [la partition d’orchestre ayant servi aux exécutions, non seulement celles de 1745, mais aussi celles des reprises de 1751 et 1758] / W = Edition Walsh [1745] / Wr = Edition Wright and C° [1783].

En ce qui concerne Les Paladins, nous possédons un volume de la main d’un des copistes de l’Académie de Musique, dans lequel on trouve toutes les pièces qui ont été retirées de la partition de direction (appelée « la grande partition »). Ce volume était manifestement destiné à l’archivage.

7 Il est frappant de constater que Malipiero, dans son édition Monteverdi, qui date de la première moitié du siècle dernier, privilégie les éditions les plus tardives, y compris en reproduisant très souvent les fautes qui ne figuraient pas dans les premières éditions.

8 « Beaucoup de personnes s’imaginent, que de savoir charger l’Adagio de beaucoup d’agrémens, & de le masquer de telle sorte, que souvent entre dix notes il y en a à peine une qui ait de l’harmonie avec la voix fondamentale, & qu’on n’entend presque plus rien du chant principal de la pièce, ce seroit l’exprimer doctement. Mais ils se trompent fort, & donnent à connoitre par là, qu’ils n’ont point le véritable bon gout […]. » (Quantz, Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flute traversiere avec plusieurs remarques pour servir au bon gout dans la musique, Berlin, 1752. Chapitre XI, § 6.)

Quelques mots à propos de : Pascal Duc

Pascal Duc a débuté son activité dans le milieu musical comme chargé de mission à la direction régionale des Affaires culturelles d’Île-de-France et comme administrateur du Festival d’Île-de-France. Sa rencontre avec Philippe Herreweghe, à un moment où la redécouverte de la musique ancienne prenait son plein essor en France, l’a conduit à collaborer avec ce dernier, au sein de la Chapelle royale, puis de l’Orchestre des Champs-Élysées, avant de devenir conseiller musical de William Christie aux Arts florissants, poste qu’il occupe encore actuellement, conjointement avec celui de responsable du département de musique ancienne du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris.

mars 24, 2026
Écrit/oral : une équation irréductible

Michel Plisson et Bruno Messina

De l’écriture des musiques non écrites en ethnomusicologie

Résumé

Dans le champ de l’ethnomusicologie se pose, peut-être de manière plus aiguë que dans la tradition musicale savante occidentale, la question des liens complexes qu’entretiennent la performance musicale et sa transcription à l’écrit. La dichotomie est patente entre la tradition d’une musique (et bien souvent de la danse, gestuelle du corps et des mains inséparable de la musique) et son écriture sur le papier dans un code qui lui est culturellement étranger quoique plus ou moins accepté universellement. C’est là un des problèmes auquel l’ethnomusicologie s’est souvent heurtée et se heurte encore malgré les nombreuses tentatives pour surmonter cette contradiction : rendre compte d’une tradition avec des moyens qui lui sont épistémologiquement et culturellement étrangers.

Cependant les recherches récentes montrent que dans des situations et des traditions musicales où parfois, pourrait-on dire, on s’y attendait le moins, l’écrit a pu faciliter l’oral.

Après avoir tenté de cerner la difficile notion d’oralité, cet article nous permettra de mener quelques réflexions sur les relations complexes qui, en ethnomusicologie, unissent musiques de traditions écrites et non écrites.

En ethnomusicologie, dont il est bon de rappeler que l’objet est d’étudier « les musiques dans leur contexte » – c’est au moins le cas dans sa tradition historique – la question des relations entre musiques écrites et non écrites est un des thèmes les plus interrogés. Très souvent abordé, il est au centre des préoccupations épistémologiques des ethnomusicologues. Cette question croise plusieurs problématiques qui lui sont liées, comme celle de la relation entre musique savante et musique populaire, celle des relations cognitives entre écrit et oral, des liens entre son et signe, forme et contenu, signifiant et signifié, comme les problématiques liées à la mémorisation, à la transmission et aux liens entre modèle et variation dans l’improvisation des musiques de tradition orale. Dans les quelques pages qui suivent, nous nous intéresserons tout particulièrement à la transposition de la musique du flux sonore complexe en continu à sa représentation écrite en temps zéro, c’est-à-dire aux problèmes liés à ce qu’on appelle la transcription.

Le problème de la transcription se pose bien évidemment tout d’abord pour les musiques des sociétés qui ignorent l’écriture. Mais cette question se pose aussi pour les musiques traditionnelles et/ou populaires qui vivent, se pratiquent et se transmettent dans des sociétés dominées par l’écriture musicale, qu’il s’agisse de musiques populaires urbaines ou traditionnelles rurales qui n’utilisent pas (ou peu) la notation écrite pour la performance ou pour la transmission (musique irlandaise, musique bretonne, musique traditionnelle roumaine, etc.). Le problème se pose également dans le cas où le sens de l’écrit a été perdu, où le lien entre codes symboliques musicaux écrits et contenu oral n’existe plus et pour lequel une « reconstitution », un « réajustement », une « réadaptation » écrit-oral est nécessaire. Enfin, la question de la validité du passage d’un flux sonore en continu à un écrit fixé se pose aussi au sein de la tradition dite occidentale et savante. Si nous n’aborderons que peu ce point ici (d’autant qu’il sera sans doute largement développé dans cette revue par nos collègues du Conservatoire de Paris), nous ne considérons pas qu’il soit extérieur aux préoccupations de la discipline. Ce n’est donc pas seulement un problème culturel qui est posé mais celui plus universel des relations complexes entre l’oral et l’écrit, quel que soient cet oral et l’écrit qui est censé lui correspondre.

Nous tenterons dans un premier temps d’aborder théoriquement ces divers questionnements liés aux relations complexes entre écriture et oralité avant de les illustrer de manière plus concrète à partir de quelques exemples, pris dans différentes traditions du monde, y compris celles considérées comme « écrites », en Amérique latine – terrain que labourent les auteurs de ces lignes depuis un certain temps déjà¹ et qui constitue un champ particulièrement riche en matière de relations entre musiques écrites et non écrites.

Le retour de terrain

Lorsque l’ethnomusicologue revient de son « terrain », après plusieurs mois passés, immergé, dans le monde de l’« autre », au point de se retrouver parfois « décalé » dans sa culture d’origine, que le vécu s’est éloigné et avec lui les odeurs, les couleurs ainsi que les autres sensations ; lorsque le temps et l’espace sont transposés et chamboulés, que la beauté des choses et les liens humains profonds qui se sont créés prennent le goût des souvenirs ; lorsque la tension permanente comme la retenue nécessaire devant des codes culturels étrangers se sont enfin estompés, l’ethnomusicologue commence à faire le point. Sur le bureau/table de laboratoire, il ne reste que les outils utilisés durant le voyage – appareils photos, caméras et autres instruments indispensables à la captation du son et de l’image – et surtout ces objets identitaires de la culture matérielle et cultuelle, chargés de leurs puissants symboles. Les précieux enregistrements audio et vidéo attendent alors que l’on s’occupe d’eux. Et le(s) problème(s) commence(nt), si l’on peut dire, pour l’ethnomusicologue…

Derrière lui l’expérience, l’aventure du terrain, le vécu fascinant d’un univers qu’il n’aura peut-être plus jamais l’occasion de retrouver. Derrière lui, l’Amérique du Sud ou l’archipel indonésien, l’Afrique ou les plaines d’Asie centrale (voire le bocage normand ou les villages alpins !) et la phénoménale mise en jeu de tous ses sens devant les magnifiques timbres des orchestres de gamelan à Bali ou le groove de l’orchestre de cette communauté villageoise, dans la province de Cuzco, dans les Andes péruviennes. Derrière lui la puissance musicale des tambours chimbangueles que dirige le capitán de la cofradía, du petit village (pratiquement africain !) sur la côte caraïbe du lac de Maracaïbo, au Venezuela, lors des fêtes de saints. Derrière lui les appels des vendeurs d’oranges en Sardaigne ou les sons des marchands ambulants sur les pentes du volcan Merapi, près de Yogyakarta. Derrière lui, l’émotion indescriptible de ce langgam kroncong, chant javanais, né à Batavia, lointain cousin du fado et de son immenso tristura, enfant musical improbable d’un marin portugais et d’une Javanaise au temps des Indes orientales… Indescriptible – « intranscriptible », précisément – comme cette baguala accompagnée du membranophone à main caja, chantée dans une langue espagnole aux réminiscences de l’époque de Cervantès, dont l’écho mourant qui se répercute contre la montagne lointaine de cette immense solitude forme avec le chant un intervalle de quinte dans le plus grand silence telúrico² que l’on puisse imaginer, celui des Andes argentines au-dessus de la ville de Salta à plus de trois mille mètres d’altitude…

Ces événements musicaux chargés d’un contenu émotionnel puissant ont désormais vécu et il ne reste que leur mémoire, réduite à de simples phonogrammes et images qu’il faut analyser. La distance est grande entre le vécu et le rendu. Le passage du « terrain au laboratoire », fût-il plusieurs mois après le retour, est souvent difficile. Les yeux de la mémoire font revivre les émotions pendant que deux flux sonores compactés sortent des appareils hi-fi³ et nous invitent à extraire un maximum d’informations pour rendre compte des événements appartenant à la matière musicale même, mais aussi aux conditions de production du sonore dans sa globalité et au sens qu’elle véhicule dans la culture étudiée (et nous n’entrerons pas ici dans la danse qui a aussi ses difficultés de transcription, souvent à étudier conjointement au fait musical…).

Que transcrire ?

Devant lui maintenant les « boîtes noires », appareils dont on va extraire des images et des sons que l’on « découvre » alors, le voyage n’en laissant pas le temps. Selon les cas, la surprise peut être de taille. Dans le cas où les enregistrements sont réussis, ils sont loin de rendre les émotions musicales qui vous ont saisi sur le « terrain », en situation, lors de la performance. Reste que l’ethnomusicologue est confronté au problème de rendre compte de ce « fait total » au centre duquel se trouve ce que nous appelons musique, sachant que beaucoup de cultures ne connaissent pas de mot pour la décrire, pas plus que la nommer, l’englobant dans un ensemble plus général qui inclut rituel, fête, poésie, danse, événement social resserrant les liens identitaires du groupe… Car la musique, « c’est toujours plus que de la musique », disait l’ethnomusicologue Gilbert Rouget dans une heureuse formule !

Comment transcrire ces musiques en temps continu par quelques signes écrits sur une feuille de papier à deux dimensions et en temps zéro ? Comment analyser ces musiques très souvent alliées, au demeurant, à la pratique de la danse, à l’énergie des corps qui se mobilisent lors des fêtes, temps fort du groupe social, lors des semailles, mariages, funérailles, rites de passage, de chasse, récoltes et moissons sur le terrain, avec les musiciens et les danseurs en performance ? Comment passer d’un événement sonore complexe à une écriture, sachant que celle-ci appauvrit et réduit la musique à un schéma squelettique de quelques signes… Déjà en 1937, André Schaeffner (poursuivant les réflexions de Bartók) se félicitait de l’apparition du disque pour la vulgarisation et la conservation de musiques traditionnelles qui pouvaient disparaître, mais relevait les limites de la transcription à l’écrit de la musique entendue, transcription incapable de rendre compte de tous les événements sonores. Le dépouillement récent de certaines de ses archives lors de recherches sur l’histoire de l’ethnomusicologie en France nous montre avec quelle pertinence Schaeffner posait le problème. L’extrait de texte suivant, encore inédit, nous offre ainsi une belle occasion de rendre hommage à ce grand ethnomusicologue et intellectuel⁴ :

« Et je pense tout de suite à ces chants de populations lointaines que l’écriture musicale la plus minutieuse ne parviendrait pas à transcrire soit à cause d’intervalles qui ne correspondent pas aux nôtres, soit à cause d’effets de timbres, de singularités d’émission, de tous ces à-côtés que j’appelle bruitismes vocaux. Il existe, par exemple, des chants de piroguiers d’une île du nord-ouest de Madagascar, l’île de Nossibé, où il semblerait que le chant fût à bouche non pas fermée, mais comme à demi-baillonnée, à demi-close par une invisible sourdine. Ces chants, réduits à leurs notes pures et tels qu’on pourrait en effet les transcrire, sont des plus simples : mais la façon même d’émettre la voix, détail qui échappe à toute notation, y est autrement essentielle. La particularité de ces chants réside entièrement dans le timbre d’émission ; or ce timbre, le disque nous le restitue dans une certaine mesure ou tout au moins nous en fait soupçonner l’extrême importance »⁵.

La question de la pertinence

En plus des problèmes épistémologiques et méthodologiques de transcription par l’écrit d’une musique par nature orale, l’ethnomusicologue doit également faire face à un autre type de problème, peut-être plus spécifique à l’ethnomusicologie qu’à la musicologie – mais ce n’est pas certain –, celui de la pertinence musicale, c’est-à-dire de ce qui fait sens dans la culture étudiée. L’ethnomusicologue apprend vite que non seulement les codes utilisés à l’écrit par le chercheur pour l’analyse sont étrangers à la culture étudiée, mais aussi que ce qui sera pertinent pour lui-même ne le sera pas nécessairement pour les musiciens de la culture considérée. L’« oreille culturelle » du chercheur n’est pas la même que celle du musicien de la tradition étudiée. Les concepts de semblable et de différent, de répétition, de hauteur de notes, de mélodies, de système scalaire, de variation, d’ornements, de « mélismes », de timbre, d’éthos, d’agogique, de tout ce qui produit l’émotion dans une culture musicale donnée sont différents, voire opposés à sa culture propre. Cette contradiction irréductible entre la culture du chercheur et celle de la musique qu’il étudie se cristallise en ethnomusicologie par le double concept issu de la linguistique étique ≠ émique⁶. La profonde assimilation de cette position épistémologique est indispensable à tout chercheur parfois confronté (et même souvent !) à des problèmes complexes sur le terrain.

Le chercheur doit donc s’éduquer à la pertinence musicale, se fabriquer une « oreille musicale culturelle », celle du groupe social, de l’ethnie qu’il étudie. Cette perception peut lui être facilitée par sa culture d’origine, mais pas nécessairement, surtout s’il y a rejet (ce qui arrive souvent !), ou bien être totalement étrangère à son histoire et donc obtenue par adhésion volontaire individuelle et non par mimétisme, en fonction de nombreux phénomènes qui relèvent de la complexité de l’idiosyncrasie individuelle. Ainsi, dans la musique traditionnelle vietnamienne de cithare Dan Tranh, le vibrato (rung) est un des ornements qui donne son identité au « mode »⁷. Dans cette musique (ancienne musique de cour de Hué) très codifiée et sophistiquée, les notes sur lesquelles ce vibrato doit se faire, son amplitude et la manière dont on l’exécute sont caractéristiques du mode. Nam est considéré comme le mode triste. Dans ce mode, le désespoir le plus sombre se manifeste par un vibrato provoqué par un enfoncement vertical de la corde d’une amplitude de deux degrés. Ce vibrato est placé sur la quarte de l’échelle modale et ne joue son rôle émotionnel maximum que lorsqu’il s’agit de la dernière note d’une phrase mélodique (cadence suspensive « déchirante »)⁸. Il est évident que le vibrato « occidental », outre le fait que la modulation périodique de la corde est effectuée horizontalement et que l’effet sonore en est très différent, n’a pas du tout le même sens, la même pertinence musicale. C’est de cette pertinence culturelle musicale dont l’ethnomusicologue doit traiter dans son analyse.

Plusieurs écrits pour un même problème

Ainsi, outre les problèmes relatifs à la représentation graphique de ces deux phénomènes musicaux très différents l’un de l’autre, l’ethnomusicologue devra tenter de rendre compte – par l’écrit – de la pertinence musicale de ce vibrato vietnamien qui n’est pas un simple ornement d’une mélodie comme cela pourra être le cas dans la tradition classique occidentale, mais un élément constitutif du mode choisi par le musicien dans la musique traditionnelle pour cithare du Viêt Nam. Concernant précisément cette tradition vietnamienne de musique pour cithare, il faut ajouter que la transcription à l’écrit de ce vibrato, que l’on peut qualifier de « vibrato modal », pourra se faire soit dans l’écriture musicale vernaculaire (le Viêt Nam comme d’autres pays en Asie connaissant une écriture musicale depuis très longtemps), soit dans l’écriture musicale occidentale classique. L’une ou l’autre de ces deux écritures musicales sont en effet utilisées au Viêt Nam dans les conservatoires et écoles de musique.

Notons également qu’il n’est pas plus simple de représenter ce « vibrato modal » vietnamien par les moyens de l’écriture musicale de la tradition vernaculaire que par les moyens de l’écriture occidentale classique. Les problèmes de la relation du son au signe sont de même nature et posent les mêmes difficultés épistémologiques dans les deux cas. Puisqu’il y a ici deux écritures possibles pour une même musique, deux signes écrits différents (ou plusieurs…) pourront donc être utilisés pour la représentation écrite de cette musique et pourront varier au cours de l’histoire comme pour n’importe quelle tradition musicale. Notons que la musique du Viêt Nam n’est pas la seule à être dans ce cas ; d’autres traditions musicales connaissent également plusieurs écritures musicales vernaculaires⁹. La musique vietnamienne est bien une musique écrite mais qui s’apprend par la tradition orale, ce qui ne la distingue pas de toutes les autres musiques de la planète. Une fois la musique apprise à l’oral, le musicien peut utiliser une ou plusieurs écritures pour faciliter la mémorisation ou même en inventer une nouvelle. Mais il peut aussi s’en passer car « l’écriture n’est qu’un aide-mémoire et le but est de s’en débarrasser », comme le précise la musicienne et ethnomusicologue Yvonne Duong.

Le cas est encore plus probant pour la Chine, dont les notations musicales écrites sont parmi les plus anciennes du monde. On trouve au V^e siècle avant notre ère la désignation de hauteurs relatives de notes sur des cloches en bronze. Au X^e siècle, des tablatures pour le luth pipa, au XII^e siècle des tablatures pour la cithare qin puis au cours des siècles qui suivent plusieurs notations dont la notation gongche en colonnes verticales parallèles qui, outre les hauteurs, incluent également des paramètres tels que les durées, les accents et d’autres encore tels les doigtés. Cette notation n’est plus utilisée aujourd’hui que dans quelques régions de la Chine continentale. Il existe également la notation jianpu (en français notation Chevé), notation chiffrée qu’utilisent beaucoup de musiciens chinois (y compris et jusque dans le métro parisien !) et bien sûr la notation classique occidentale utilisée aussi pour lire la musique chinoise. Ces notations sont prescriptives et aussi descriptives. La notation Chevé « permet de noter un air entendu »¹⁰ et éventuellement d’analyser la musique à partir d’un écrit. François Picard s’insurge contre le fait que l’on a longtemps qualifié en Occident les notations écrites chinoises du terme dévalorisant d’aide-mémoire. Il précise, concernant la musique chinoise :

« Plus qu’un aide-mémoire, la notation est le support de la transmission, le moyen aussi, après une interruption forcée comme le pays en a vécue avec la Révolution culturelle, de renouer avec la tradition. »¹¹

Dans ce cas, c’est bien la notation écrite qui a soutenu la tradition orale.

L’oral reste le plus fort

Il reste que la tradition orale est très puissante, pour la musique comme pour le texte, lorsque les conditions matérielles et sociales restent relativement stables. La tradition orale joue alors tout son rôle et la mémoire collective est d’une belle efficacité, comme l’ont constaté nombre d’ethnomusicologues sur le terrain. Le travail de mémorisation est considérable, mémorisation que l’omniprésence, pour ne pas dire l’omnipotence de l’écrit tend à affaiblir dans les sociétés modernes. Dans beaucoup de groupes sociaux, la mémorisation fait appel à des moyens mnémotechniques surprenants qui ne rendent pas utile le recours à l’écrit. En Pays basque français, le bertsulari improvise des vers rimés sur n’importe quel sujet que demande le public. En étudiant les techniques de Mihura, un improvisateur basque, Denis Laborde décrypte cette fascinante capacité à mémoriser grâce à des méthodes mnémotechniques complexes : il s’appuie « sur la mémorisation préalable de trois mille mots classés par assonances » et l’enrichit régulièrement de mots nouveaux. « [Il] se fait des emplacements dans la tête » et « un lieu différent pour chaque vers » où il ira puiser dans l’instant au moment venu. Ce n’est pas un lieu de conservation mais un « réservoir de mémoire vive dans lequel l’improvisateur va puiser dans la performance »¹².

Mais attention, cette fameuse tradition orale peut aussi tenir cachés quelques utiles écrits et jouer des tours aux ethnomusicologues. Dans un texte très intéressant issu de l’Encyclopédie pour le XXI^e siècle¹³, Jean-Jacques Nattiez relate cet événement où, jeune ethnomusicologue dans les années soixante, il était parti pour la première fois « faire un terrain » dans une communauté inuit du Grand Nord canadien pour étudier ces fameux chants de gorge. Dès la première rencontre et en moins de deux heures, il « allait perdre quelques illusions au sujet des musiques traditionnelles ». Ainsi, alors qu’un des membres de la communauté inuit que Nattiez enregistrait avait commencé à chanter, le voilà qui s’arrête et dit qu’il doit partir sans donner d’autres explications. Et c’est le lendemain qu’il explique à Nattiez que la veille, « il ne s’était plus souvenu de la suite du texte et qu’il était retourné chez lui consulter un cahier dans lequel il avait consigné les textes de tous les chants de son répertoire ». Il les avait notés avec « l’alphabet syllabique que les missionnaires avaient créé à la fin du XIX^e siècle pour traduire la Bible en inuktitut ». Pour Nattiez, « c’en était fini [des] illusions sur les musiques de tradition orale ». Le recours à l’écriture, « au moins pour le texte », avait permis de fixer le contenu poétique des chants. Ainsi, conclut Nattiez, « les rapports entre oralité et écriture n’étaient pas aussi simples que l’ethnomusicologie de l’époque me l’avait enseigné »¹⁴.

Mais l’oral a besoin de l’écrit

La problématique musique écrite/musique non écrite – qui par facilité et préjugé tend à se superposer dans la conscience musicale occidentale dominante au couple musique savante/musique populaire – est complètement détricotée dans de multiples exemples fournis par l’ethnomusicologie et l’étude des pratiques musicales sur le terrain. La région de l’Appenzell en Suisse alémanique connaît une tradition villageoise d’orchestres à cordes (incluant une cithare sur cadre). Lothaire Mabru a étudié tout particulièrement les pratiques d’un quintette à cordes connu localement sous le nom de « Original Appenzeller Streichmusik Edelweiss »¹⁵. Cette tradition déjà longue, dont, selon Mabru, la formation en quintette a pu se constituer au cours du XIX^e siècle et se fixer dans les années 1880, continue à véhiculer une musique qui se transmet très souvent dans le cadre familial ou de voisinage. La pratique intègre la connaissance et l’usage de la partition écrite mais les musiciens jouent souvent sans partition. Lorsque l’on pose la question aux musiciens pour tenter de savoir s’ils considèrent leur tradition musicale comme écrite ou non écrite, la réponse est sans détour : leur tradition musicale est orale. « D’ailleurs certains d’entre nous, ajoutent-ils, lisent peu ou pas la musique ». Mabru relate qu’un jour, l’un des vieux musiciens du groupe l’invita chez lui et lui ouvrit une armoire, laquelle était remplie de centaines de partitions (partitions imprimées et/ou manuscrites) de musique pour ensemble à cordes qu’il utilisait pour l’orchestre¹⁶. Mais comme le souligne Mabru :

« [la] connaissance du solfège ne signifie pas pour autant écriture complète des pièces : seule la partie de premier violon est écrite, quelquefois pourvue du chiffrage harmonique. C’est par une longue pratique et une codification de la musique intériorisée par les musiciens que ceux-ci peuvent développer leur jeu sans avoir recours à la partition. »¹⁷

Dans ce cas, seul le premier violon lit et les autres musiciens le suivent. Mais le premier violon peut aussi lire chez lui une partition (plus ou moins bien ou rapidement…), l’apprendre par cœur, inventer mentalement des ajouts qui peuvent la modifier en gardant la même structure mélodico-harmonique ou l’arranger quelque peu et arriver sans partition pour la répétition, dire aux autres musiciens par exemple, qu’à la mesure 8 on passe en sol majeur pour deux mesures avant de redescendre sur ré et donner ainsi l’impression qu’il n’y a pas d’écrit et que la tradition est seulement orale.

L’écrit peut être présent ou non dans la performance, c’est variable¹⁸. Mais là n’est pas l’essentiel ; en revanche, le code de l’écriture est connu ; un seul musicien suffit pour cela. Le reste dépend des sympathies et réactions idiosyncratiques particulières que chaque personne entretient avec la mémoire, l’écrit en général et la lecture de partitions en particulier. Mais quoiqu’il en soit, l’écrit est bien présent collectivement à divers titres dans cette tradition musicale qu’on dit pourtant « orale ». On comprend aisément que la transmission par l’écriture solfégique est ici beaucoup plus qu’un simple aide-mémoire. Outre les liens importants de convivialité de voisinage ou intergénérationnels et de transmission que le déchiffrage de la partition suscite dans ces rudes pays de montagne isolés plusieurs mois de l’année par l’hiver et la neige, l’écrit structure le répertoire, permet la classification rapide des thèmes à jouer et la transcription – voire les arrangements – plus facile à faire à l’écrit qu’à l’oral, pour cet ensemble à cordes dont le répertoire consiste essentiellement en « musique à danser » : valse, polka, scottish, mazurka et quelques chants yodel transcrits. Il facilite aussi la créativité compositionnelle puisque cet ensemble peut « s’enrichir également de pièces de concert »¹⁹.

Le légitime écrit

Sur un plan symbolique, l’écrit, toujours plus ou moins sacralisé, légitime fortement la musique. Notez cette expression connue dans les conservatoires : « jouer sans musique » pour dire « sans partition ». Sans que personne s’en émeuve, elle arrive à lier indéfectiblement l’écrit au musical. Car l’écrit bien souvent s’incorpore à la tradition, que la transmission et la lecture solfégique se fasse sur le tas ou, plus simplement, parce que les jeunes générations sont passées par une école de musique. Se forment alors des rapports écrit-oral ambigus où l’écrit semble apporter à l’oral la légitimité qui lui aurait manqué. Cet exemple s’est vu dans beaucoup de traditions musicales, comme celle du jazz, tout particulièrement dans la tradition de La Nouvelle-Orléans²⁰ et celles de beaucoup de musiques traditionnelles d’Amérique latine, au Brésil, en Colombie, au Venezuela, au Pérou, en Argentine…

Les musiciens lisant plus ou moins, ils peuvent aussi avoir une partition devant eux sur un pupitre et « faire semblant ». On voit bien alors que les catégorisations ne sont pas très solides, que très certainement les auteurs des premières partitions qui ont constitué ces « stocks » de musiques traditionnelles ont puisé en continu pendant des décennies dans les catégories savantes autant que populaires, en fonction des opportunités, comme ils en avaient envie, aucun processus d’académisation ne déterminant des catégories rigides, fixes, établissant une norme, décrétant des interdits, formulant un jugement, une distinction bourdieusienne entre ce qui doit se faire et ce qui ne doit pas se faire… Les musiciens occidentaux dits « savants » ne l’ont-ils pas fait eux-mêmes tant de fois, en empruntant à la musique populaire mélodies, rythmes, formes de danse, carrures, etc. ? Inversement, le « populaire » a emprunté au « savant » tout ce dont il a eu envie, chaque fois qu’il en a eu envie ou qu’il cherchait à se donner les attributs d’une supposée légitimité.

La logique de l’écriture et ses limites

Le même phénomène sonore peut donc être transcrit à l’écrit par plusieurs signes ; le musicien pouvant lire la musique dans un système ou dans plusieurs ou se passer totalement d’une écriture graphique. Ce n’est donc pas la musique qui est écrite mais les signes qui la représentent. Tout comme dans le domaine linguistique, une langue peut être représentée par plusieurs écritures²¹. Ainsi, dans la musique occidentale savante qui jusqu’à aujourd’hui a développé une relation complexe avec les signes et symboles utilisés pour sa représentation, transformés sur plus de dix siècles, en permettant de prolonger la mémoire et stimuler la créativité. Nouant avec l’oralité des rapports tout aussi complexes, notre écriture de la musique n’a cessé de se transformer jusqu’à l’outil prescriptif et normatif qu’il est aujourd’hui mais dont la traduction du mouvement musical réel reste dans tous les cas limitée, et bien souvent inadaptée.

Envisager les relations entre musiques écrites et non écrites c’est aussi envisager ce qui se passe lorsque l’on passe d’une tradition purement orale à l’écriture. Quels sont les processus qui se mettent en place dans le rapport à la connaissance et aux mécanismes mentaux qui s’en dégagent ? L’écriture musicale n’étant qu’un cas particulier de l’écriture, nous évoquerons rapidement la transformation d’une pensée en signes censés la représenter et les limites de cette représentation dans le cas particulier de la musique, phénomène à la fois fugace et mouvant.

Dans sa Grammatologie, Jacques Derrida affirme que, héritée de la métaphysique occidentale, la parole est le lieu de la vérité ; on assigne à l’écriture un rôle secondaire, de simple image de la parole vive, de la langue naturelle : « la lecture et l’écriture, la production ou l’interprétation des signes, le texte en général, comme tissu de signes, se laissent confiner dans la secondarité »²². Mais l’écrit s’émancipe de l’oral. Avec l’écriture (et donc l’écriture musicale) s’installe une sorte de spécificité de la pensée, un « savoir graphique », une « raison graphique » selon les termes de Jack Goody²³. L’écriture n’est pas un « doublet visuel », une représentation neutre de la parole et du chant. Et « dès que l’écriture cesse d’être la servante de la parole […], elle se voit suspectée de trahir la pensée, de l’asservir à la tyrannie de la Lettre »²⁴. Le linguiste Ferdinand de Saussure affirme d’ailleurs que « la langue a une tradition indépendante de l’écriture »²⁵.

L’écriture entraîne une certaine codification²⁶. Dans les sociétés à transmission orale, « la mémoire est souvent flottante », dit Goody. En Afrique de l’Ouest, il collecte chez les LoDagaa les mythes épiques. Certains de ces mythes font plusieurs milliers de vers. Jack Goody se pose la question des procédés cognitifs qui permettent de mémoriser d’aussi longs textes sans les écrire. Collectant sur plusieurs années ces très longs textes récitatifs, il se rend alors compte « qu’il n’existait pas une seule version du mythe qui soit la réplique exacte d’une autre »²⁷. En fait, « les gens ne les conservaient pas mot à mot : ils les recréaient ou même les réinventaient à chaque récitation. En même temps, personne ne sait qu’une version est différente d’une autre ». C’est un « bouche-à-oreille » créatif. La question du semblable et du différent est donc ici posée. Dans une culture orale, ajoute-t-il, « les choses changent tout le temps mais personne ne s’en rend compte »²⁸.

Il en est de la parole comme de la musique. L’absence de texte permet cette créativité dans laquelle la tradition prolonge la tradition et la renouvelle en permanence. En revanche, l’écrit qui fixe les choses modifie la relation au savoir et à la mémorisation car l’écrit obéit à des lois qui lui sont propres.

La notation musicale appartient à l’univers statique de la logique formelle

L’écrit, beaucoup plus que l’oral, développe tous les avantages de ce que, après les philosophes grecs repris par la tradition occidentale, on nomme la logique formelle²⁹. Il la pousse dans ses retranchements. L’écrit obéit à des lois qui appartiennent à une logique à deux dimensions en temps immobile. Cette « raison graphique » qui consiste à passer d’un flux sonore en continu à une ou des formes écrites (partition ou autres…) induit des modes de raisonnement qui relèvent de fait, consciemment ou non, de la logique dite formelle. Parmi ces principes de logique se trouve le principe d’identité selon lequel une chose est et ne peut être qu’elle-même et celui de non-contradiction selon lequel si une chose est vraie l’autre est fausse³⁰. Comme le dit Jack Goody, « il n’est pas difficile en effet de mener des propos en contradiction où vous dites une chose puis une autre une demi-heure plus tard ». En revanche, « il est très facile de percevoir une contradiction entre deux termes lorsque vous pouvez juxtaposer deux feuilles de papier et constater les différences entre deux énoncés »³¹. Face au texte, de façon consciente ou non, les moyens cognitifs du développement de la connaissance se modifient et transforment en catégories définissables et fixes des entités jusqu’alors mouvantes. La logique formelle décrit le réel sur un temps zéro, non développé, alors que la musique – comme la parole – est un phénomène en continu sans cesse en transformation.

En logique formelle, A est toujours égal à A. L’analogie, la proximité ne sont pas des vertus logiques. L’identité si. La similarité, le « ça ressemble un peu à » ne peut s’écrire selon les lois de la logique formelle. Une presque noire, une plus que blanche, ça n’existe pas à l’écrit dans une écriture simple. Même si la notation occidentale n’a cessé de tenter d’assouplir, de suppléer à cette rigidité formelle par des signes comme la notation rubato³²et quelques autres signes, en musique, in fine la rigidité du signe écrit s’impose. La durée d’une note n’est pas toujours égale à elle-même mais en revanche, sa représentation écrite l’est. Le signe d’une noire sera donc égal en théorie à la durée d’une noire. En retour, si l’on désire jouer une note de même durée on devra écrire une noire. Mais si l’on désire jouer une note juste un peu plus courte qu’une noire mais plus longue qu’une croche, la notation ne le permet pas et n’offre que des palliatifs peu satisfaisants, tel le point et quelques autres.

Ce deuxième principe de logique formelle dit d’« identité » signifie en musique que le signe renvoie toujours à la même durée et la même durée renvoie donc au même signe. Il en est de même bien sûr pour tous les autres paramètres musicaux comme la hauteur des notes et les centaines de signes que comporte la notation musicale moderne occidentale qui tente d’ajuster au plus près la notation de la musique à la musique elle-même. De la même manière, en fonction du principe de « non-contradiction », un même objet musical ne pourra appartenir à deux ensembles différents. À l’écrit, le même élément ne pourra appartenir à deux catégories à la fois, à l’oral si. Selon la formule consacrée : « le scribe peut trancher, pas le griot », note Jack Goody.

L’écrit transforme ainsi le statut de la connaissance en introduisant des catégories formelles qui permettent de mieux la maîtriser avec le très grand avantage de créer autant de catégories que nécessaire sans encombrer la mémoire de ces classements. Il permet de développer à grande échelle l’abstraction et aussi, comme le note Jack Goody, la réflexion sur la connaissance elle-même, ce que l’on appelle la « distance », c’est-à-dire non plus la raison graphique mais « la raison critique » permettant la naissance de théories et le développement de la rationalité, de la pensée logique et de la communication. Pour répondre à la question posée par Scaldaferri, il y a donc bien un intérêt à écrire la musique non écrite³³. L’écrit crée la forme et le jeu désormais possible entre forme et fond, entre signifiant et signifié, entre contenu et contenant… Il dissocie l’espace et le temps. L’écrit peut se promener, changer de culture ou de pays, être enfermé par des moines et resurgir des siècles plus tard. C’est donc un avantage et un inconvénient. On connaît les codes pour écrire et on saura les utiliser puisque l’on a appris le sens des signes dans la culture considérée. En revanche, nous devrons faire entrer notre musique réelle, celle que nous avons dans la tête, dans ces codes formels dont nous connaissons les limites. Le fond devra s’adapter à la forme. Le réel devra donc se plier à ces codes et non pas l’inverse sachant qu’il n’y parviendrait pas vraiment. Ce sont toutes les limites de l’écrit pour l’écriture des musiques de tradition non écrite et le musicien doit le savoir. Il y a un décalage entre la musique et le signe qui sert à la représenter que l’ethnomusicologue comme le musicien traditionnel qui veut utiliser l’écriture musicale occidentale doit intégrer.

La représentation des concepts

Parmi les paramètres les plus difficiles à représenter dans l’écriture des musiques de tradition orale, il y a ceux liés aux concepts de cycles, de mètre et de rythme. En effet, beaucoup de confusion existe entre ces concepts de rythme, pulsation, mètre et mesure, pour ne citer que les plus fréquents paramètres mentionnés. La confusion entre concepts mal formalisés, si l’on peut dire, aggrave encore le problème de leur transcription à l’écrit car il y a alors plusieurs signes possibles pour représenter un même phénomène musical. En effet, nombre de musicologues et d’ethnomusicologues relèvent des dizaines de définitions dans les divers dictionnaires et encyclopédies. Ainsi Jean-Jacques Nattiez, dans différents écrits, Kofi Agawu³⁴ dans son traité sur le rythme ou encore Simha Arom qui en relève plus d’une quarantaine et cite de nombreux musicologues dont le canadien Kolinski ayant à lui seul relevé plus d’« une cinquantaine de sens différents du mot rythme »³⁵. Ces définitions démontrent la difficulté à rendre compte de ce que tout le monde entend mais que personne n’arrive à écrire.

Et les ethnomusicologues ne semblent d’ailleurs pas les seuls à se plaindre de ces codes écrits qui ne correspondant pas à leur pensée ou d’une pensée qui ne parvient pas à trouver des codes écrits qui lui correspondent. Maurice Emmanuel, dans son essai sur Pelléas et Mélisande cite cette exclamation de Debussy à son professeur Jacques Durand : « On étouffe dans vos rythmes »³⁶. On cite aussi souvent cette anecdote selon laquelle Ravel interpella un de ses interprètes lors d’un concert en lui disant : « Ne jouez que ce qui est écrit ! » Mais ne jouer « que ce qui est écrit » est impossible ! L’écrit ne donne pas toutes les informations sur le jeu musical, il laisse un espace à interpréter.

Dans le champ des musiques populaires et/ou traditionnelles, que l’on appelle souvent « musiques non écrites », les rythmes et mélismes sont parmi les paramètres les plus difficiles à rendre compte par l’écrit musical. Or ce sont bien souvent ces deux ingrédients musicaux qui fondent la spécificité propre à chaque musique de tradition orale. Les musiciens disent que certes l’écrit peut être utile – quoique pas indispensable – mais qu’il faut se méfier de lui. Dans la performance, l’instrumentiste « devra s’habituer à regarder plus les danseurs que sa partition » et « et ne pas restituer trop fidèlement ce qui est écrit » (sinon les danseurs diront qu’il « joue comme au conservatoire… »). Il faudra donc que le musicien traditionnel soit vigilant « notamment dans l’interprétation du rythme, qui ne se prête guère au saucissonnage par mesures… ». On n’accordera pas toujours leurs vraies valeurs aux notes marquées, on les anticipera parfois légèrement, on s’inventera certaines accentuations… Certains musicologues suggèreront qu’une notation à 7/8 ou 16/8 serait plus adaptée que l’habituel 2/4³⁷.

Il y a donc deux façons de lire le même signe : une lecture pour une musique pour laquelle il a été inventé, comme dans la tradition classique occidentale. Et puis une autre, pour la musique dont on sait que l’écrit ne lui correspond pas. Comme pour certaines formes de jazz où on écrit un rythme binaire sachant qu’il sera par convention joué de manière ternaire.

La problématique est donc bien dans le passage « de l’écriture d’une tradition orale à la pratique orale d’une écriture » comme le soulignait en 2000 un colloque sur ce thème qui englobait la question des rapports écrit/oral chez les folkloristes du XIX^e siècle³⁸. Et elle se pose en ces termes :

« L’erreur serait de lire l’écriture de la tradition (musicale, en l’occurrence) comme on lit une sonate ou une symphonie. On le voit, s’il y a « problème », il vient du lecteur, de sa technique de lecture, du niveau de conscience, de connaissance et de lecture qui est le sien par rapport au texte. »³⁹

La musique traditionnelle va donc utiliser la partition mais sans vraiment en respecter les codes. C’est encore plus vrai pour les musiques traditionnelles et populaires d’Amérique latine.

L’Amérique latine

L’Amérique que l’on appelle aujourd’hui latine, englobant l’Amérique centrale, les Caraïbes et l’Amérique du Sud, était avant l’arrivée des Européens riche de centaines d’ethnies, d’une complexité linguistique inouïe⁴⁰, de milliers de musiques et de danses la plupart du temps ritualisées. Le choc de la colonisation puis l’arrivée de centaines de milliers d’esclaves issus de la traite négrière africaine a produit des métissages complexes. La musique que l’on appelle aujourd’hui « baroque » fut la première à y être introduite par la voie profane avec les conquistadors et par la voie religieuse, liturgique ou para-liturgique avec le clergé séculier ou régulier. Des syncrétismes nouveaux se formèrent. Toutes les pratiques musicales européennes s’acclimatèrent – le mot-clé est criollismo –, idiosyncrasie intégrant des échelles musicales nouvelles, créant de nouveaux instruments à partir des instruments européens et des nouvelles pratiques. Le paradigme rythmique fut particulièrement sollicité ; tous ces ingrédients donnent l’essentiel des musiques traditionnelles et populaires « non écrites » de l’Amérique latine d’aujourd’hui. Un gros volume de plusieurs centaines de pages ne suffirait pas à décrire le fascinant imbroglio des relations écrit-oral en Amérique latine. Dans le cadre restreint de cet article, nous nous limiterons à quelques exemples explicites.

Méfiance de l’écrit dans les musiques orales

Comme dans d’autres traditions musicales orales, en Amérique latine, le recours à l’écrit non seulement n’est jamais requis mais est même fortement déconseillé pour la transmission, car la tradition musicale considère l’imitation (ou la tentative d’imitation) comme un des plus graves défauts musicaux. Il procure un sentiment de rejet chez ceux pour qui cette musique fait langage⁴¹. Selon les musiciens, l’apprentissage de la tradition par la partition écrite donne de mauvaises habitudes. Elle incite à suivre un modèle, à restreindre de fait la spontanéité et la créativité, à perturber la rythmique traditionnelle parce qu’elle est attirée magnétiquement par les temps forts et faibles de la mesure à l’occidentale. Avec l’apprentissage par l’écrit on redoute fortement la reproduction note par note, comme dans les écoles de musique académiques, défaut considéré comme majeur. Dans la tradition, chacun doit « fabriquer » sa propre version des musiques qu’il interprète. La partition écrite est accusée de véhiculer une rythmique fondée sur la « música académica », en particulier de sous-estimer, voire de gommer dans la performance le type d’attaque de la note propre à chaque type de musique traditionnelle ou les changements brusques de dynamique que le papier ne peut prendre en compte. Et surtout d’occulter les phénomènes propres aux paramètres rythmiques comme l’anticipation du temps, la syncope et l’accentuation sur le contretemps, le déplacement des notes de la mélodie par rapport à l’assise rythmique, la conception agogique du flux musical (comme dans le cas du tango) dont la fonction et l’intensité dépassent largement le simple rubato à l’européenne⁴².

En revanche, lorsque la tradition est déjà acquise, l’écrit peut être le bienvenu car il fixe les idées, les carrures mélodiques, les progressions harmoniques, les astuces inventées en cours de jeu, lors des répétitions, et les centaines d’indications musicales indispensables.

De l’écrit à l’oral en Amérique latine

Le cas de ce que l’on appelle aujourd’hui « le baroque latino-américain » montre une relation particulièrement intéressante entre les traditions musicales écrites et orales. L’arrivée des religieux avec les premiers conquistadors et l’établissement de missions constituent indiscutablement un phénomène historique original. Les ordres franciscain et surtout jésuite constituèrent ainsi un peu partout des missions dans lesquelles ils christianisèrent les populations indigènes au Venezuela, au Brésil, en Bolivie, au Paraguay, en Argentine, au Pérou, etc. Avec la religion chrétienne, ils apprirent aux Amérindiens à exploiter le bétail, planter les céréales, fabriquer des instruments, lire la musique, construire des églises dans des établissements qui pouvaient contenir plusieurs dizaines de milliers d’individus. En 1767, l’ordre des Jésuites fut dissous universellement par le Pape ; les Jésuites rentrèrent alors en Espagne de gré et quelquefois de force. Les missions furent parfois détruites ou laissées à l’abandon comme en Bolivie dans les missions de Moxos (Departamento Beni) et Chiquitos (Departamento Santa Cruz). Bien après le départ des religieux, les Indiens poursuivirent leurs pratiques musicales lors des liturgies chrétiennes en continuant à pratiquer les instruments que leur avaient enseignés les religieux, avec la partition bien ouverte sur le pupitre. Les textes musicaux écrits devinrent des textes sacrés au même titre que la Bible. Ils étaient religieusement gardés par un Indien gardien des textes qui, jusque vers les années 1930, s’appelait encore « Maestro de capilla ». Pendant des années, ces pratiques musicales se poursuivirent mais le sens de la lecture se perdit de plus en plus aux confins de la mémoire collective… Et la musique pratiquée s’écarta de plus en plus du texte écrit.

On dit que jusque dans les années cinquante les Indiens de Chiquitos continuaient à pratiquer des instruments d’origine européenne (violons, flûtes, etc.) dans un cadre semi-liturgique et tournaient encore les pages du livre ouvert devant eux. Mais que peu à peu ils cessèrent de le faire⁴³ et une autre musique s’est ainsi développée, ex-musique savante européenne dont le texte écrit ne correspondait plus à la musique exécutée.

L’écriture des musiques traditionnelles en Amérique latine : l’équation impossible

Tenter de transcrire grâce à l’écrit les musiques traditionnelles d’Amérique latine relève d’un exercice particulièrement difficile. Deux grandes familles rythmiques dominent dans ce continent (même s’il y en a d’autres) comme nous l’avons exposé dans plusieurs travaux antérieurs⁴⁴. Plus précisément il existe deux types de « patterns » ou de « formules-clés » rythmiques. Alors qu’à l’écoute, ces musiques semblent bien différentes, la transcription écrite qui en est faite n’en relève que le squelette rythmique. L’un des exemples les plus flagrants est celui du rythme dit de « habanera » que l’on écrit à deux temps : croche pointée/double – deux croches. Ce pattern est utilisé pour transcrire une bonne cinquantaine de genres musicaux en Amérique latine et ailleurs dans le monde. En Afrique du Sud, Denis-Constant Martin relève que le « groove » du ghoema beat caractérise les musiques du Cap⁴⁵. Or le squelette écrit de cette rythmique est identique à celui de la habanera et pourtant la musique est très différente de la formule rythmique que l’on retrouve dans Carmen de Bizet⁴⁶ qui est représentée avec les mêmes signes à l’écrit. Inversement, si un musicien a sous les yeux une formule de habanera, il n’aura aucune chance dans la performance de parvenir à jouer une musique sud-africaine. Seule la transmission, l’écoute attentive répétée et assidue et la pratique lui permettra d’intégrer cette tradition.

Dans un certain nombre de musiques traditionnelles latino-américaines, existe la clave, ostinato rythmique auquel se réfèrent tous les musiciens implicitement ou explicitement. Directement arrivés d’Afrique par la traite négrière, ces ostinatos rythmiques se sont insérés dans beaucoup de musiques en Amérique, y compris dans celles jouées aujourd’hui par des Blancs. À Cuba, il existe deux sortes de clave, l’une que l’on peut qualifier de (pulsation) binaire (clave de son) et l’autre de (pulsation) ternaire (clave de guaguanco/columbia). La raison solfégique occidentale distingue entre l’une ou l’autre par l’écriture soit en 2/4 ou 4/4 soit en 6/8. Dans un article fameux sur le rythme co-écrit avec Jérôme Cler, Jean-Pierre Estival montre, à l’aide de mesures faites avec un sonographe, que les distances entre noires et croches s’inscrivent dans un rythme beaucoup plus flottant que celui dont nous avons la perception à l’écoute (et qui bien sûr donne toute sa saveur à ces musiques). Il y a une hésitation constante entre une pulsation binaire et une pulsation ternaire. Pulsations qui sont plus une sensation culturellement ressentie qu’un phénomène physiquement démontrable. Cette ambiguïté binaire/ternaire « est parfois évoquée par les musiciens non-cubains jouant cette musique »⁴⁷. On arrive ici à la frontière de pertinence culturelle. Le musicien non-cubain entend cette ambiguïté car sa culture musicale fait une différence nette entre une pulsation ternaire et une pulsation binaire. Mais le musicien cubain⁴⁸ n’a pas une analyse aussi tranchée. C’est encore une fois lié à la raison graphique ! L’écrit doit trancher : soit binaire, soit ternaire. En fonction du principe logique de non-contradiction, la pulsation doit être ou binaire ou ternaire. Or dans la clave cubaine, elle oscille entre les deux. La logique de l’écriture musicale occidentale n’a aucun moyen de rendre compte de cette rythmique à la fois un peu binaire (mais pas complètement) et un peu ternaire (mais pas complètement non plus). Toutes les musiques traditionnelles d’Amérique latine foisonnent de ces subtilités rythmico-agogiques. C’est quasiment la marque de fabrique de l’identité musicale latino-américaine.

Tango et milonga : musiques de tradition écrite ou musiques de tradition orale ?

En Argentine et en Uruguay, il n’existe pas un tango écrit et un tango non écrit. Il existe la tradition musicale orale qui dans le Río de la Plata plonge ses racines dans une épaisseur d’au moins deux siècles. Ceux qui pratiquent cette musique nouvelle pour la ville sont issus des faubourgs et de la campagne et encore liés à la ruralité de Buenos Aires⁴⁹. Ces musiciens sont pour la plupart intuitifs, orejeros⁵⁰, très liés à la tradition orale, apprenant d’oreille à partir des tripots et lieux de prostitution où l’on joue cette musique puis, plus tard, au tournant du XX^e siècle avec des cylindres ou disques en cire. On pourra ensuite « pasar por escrito » certains de ces thèmes lorsque l’on apprend sur le tas à écrire la musique et que l’on veut percevoir des droits d’auteur de la part de la SADAIC⁵¹, ce qui au passage permettra de s’approprier un bon nombre de thèmes qui circulaient jusqu’alors sans propriétaire. Quoiqu’il en soit, au moins jusqu’aux années cinquante, la plupart des musiciens de tango ne savaient pas lire la musique⁵². Les musiciens jouaient « a la parrilla »⁵³. Ils mémorisaient les mélodies sur lesquelles ils accrochaient des suites d’accords plus ou moins connus. Mais le caractère même de cette musique, son caractère agogique, seule musique traditionnelle d’Amérique latine⁵⁴ à posséder cette spécificité d’une rythmique particulièrement élastique⁵⁵, aucune écriture ne peut en rendre compte, d’autant que cette élasticité n’est pas décidée à l’avance, elle se fait « en el acto »⁵⁶ en fonction de l’humeur et de l’état d’esprit des musiciens, en interface entre eux, à des moments différents, où l’on cherche à surprendre l’autre, comme pour le chanteur soliste ou pour la danse et qui changera d’une performance à l’autre, d’un contexte à l’autre. De ce caractère agogique, de ces ornements, suspensions, arrêts brusques, accélérations subites, violence de l’archet et autre látigo⁵⁷, noyau central de la rythmique de tango, aucune notation en partition occidentale ne peut rendre compte. Seule la tradition orale, ici comme ailleurs, permet la transmission.

En général, un peu partout en Amérique latine, l’écrit a gagné du terrain mais l’oral reste encore bien souvent l’unique support de la musique et de sa transmission. En revanche, dans la musique de tango, presque tous les musiciens d’aujourd’hui connaissent les codes de la musique écrite qu’ils ont appris par cœur durant la performance ou en lisant. Aujourd’hui l’oral seul ne suffit plus. Mais dans la tradition de tango, le texte n’est pas réellement sacralisé. Comme pour le jazz, une musique de tango est toujours arrangée/orchestrée par les musiciens qui la jouent. Tous les musiciens importants du tango procèdent de même. Il existe une bonne dizaine de versions très différentes d’Adios Nonino faites par Astor Piazzolla ou l’un de ses musiciens/arrangeurs, lesquelles, notons-le, n’ont fait que très rarement l’objet de publication musicale.

Dans le champ des musiques traditionnelles d’Amérique latine, l’écrit s’est imposé surtout avec la naissance des sociétés d’auteurs et compositeurs et des droits d’auteurs. L’écrit a été sacralisé en proportion directe de la notion d’œuvre artistique et des droits d’auteurs qu’elle générait. Tant que l’œuvre n’était pas devenue une marchandise, sa paternité, les modifications, ajouts ou retraits ne posaient que peu de problèmes. À partir du moment où l’œuvre devint une marchandise, toute atteinte à son intégrité en fragilisait la valeur. La volonté de faire enregistrer leurs œuvres par les sociétés d’auteurs et compositeurs et d’en toucher des droits n’a pas été la plus faible des motivations pour des musiciens qui jusqu’alors pratiquaient des musiques traditionnelles qui appartenaient à tout le monde et à personne.

Depuis le début du XX^e siècle jusqu’à aujourd’hui, les conflits juridiques n’ont pas cessé en Amérique latine, dans ce continent particulièrement riche de musiques de tradition orale, concernant la paternité des œuvres. Dans tous les pays du continent, les subtils distinguos et conflits entre auteurs, arrangeurs et interprètes sont un terreau toujours renouvelé pour les anecdotes qui se transmettent « de bouche à oreille », de génération en génération, toujours racontées avec l’humour qui en Amérique latine est presque une valeur culturelle.

Conclusion

L’opposition traditionnelle entre musiques écrites et musiques non écrites ou si l’on préfère entre musiques de tradition orale et musiques de tradition écrite semble aujourd’hui dépassée tant en musicologie qu’en ethnomusicologie. La musique, qu’elle soit savante, populaire ou traditionnelle est d’abord et toujours un phénomène nécessitant l’oralité.

L’écrit n’est que le signe qui représente la musique et non la musique elle-même. La musique comme l’écrit qui la représente sont le résultat d’une construction historique collective propre à chaque culture, laquelle est forcément en mouvement perpétuel. Ainsi le lien entre signifiant et signifié, entre forme et contenu, entre signe et musique, censé être univoque et stable est sans cesse disjoint par le mouvement même de la musique qui se transforme tout en conservant parfois très longtemps les mêmes signes à l’écrit.

L’écrit peinera donc toujours à rendre compte de la pensée musicale et les compositeurs, qu’ils soient dans le champ de la musique dite savante comme dans celui des musiques dites de tradition orale, pourront continuer encore longtemps à se plaindre de l’écart persistant entre leur pensée musicale et son rendu par l’écriture. En revanche, l’apprentissage de la musique peut se faire à l’écrit et/ou à l’oral dans une dialectique complexe qui ne connaît pas de loi générale mais que des cas particuliers, l’oral enrichissant l’écrit et, réciproquement, l’écrit enrichissant l’oral.

Cette relation complexe entre la musique et son signe est amplifiée en ethnomusicologie lorsqu’il s’agit de sociétés sans écriture, par le fait que l’un et l’autre appartiennent à des cultures qui obéissent à des pertinences différentes. Pour surmonter cette contradiction, l’ethnomusicologie a recours à deux types de représentations, soit des représentations de type émique, légitimant les représentations issues de la culture étudiée (et que seuls ceux qui participent de cette culture peuvent comprendre), soit des représentations de type étique.

L’ethnomusicologie ne doit renoncer à aucune de ces méthodes et s’adapter, avec opportunisme, en utilisant s’il le faut la notation occidentale graphique et en notant à chaque fois qu’il est nécessaire les limites de la notation écrite et sa plus ou moins grande pertinence. L’avancée technologique peut laisser envisager un autre questionnement de la représentation pour l’analyse des musiques traditionnelles et/ou populaires ne passant plus par l’écrit mais uniquement par des supports informatiques tels que des logiciels d’analyse, avec leurs représentations dans l’espace du son comme de l’image. D’ailleurs, certains ethnomusicologues ont – sans doute à tort – déjà renoncé à l’écrit.

Bibliographie

AGAWU Kofi

« Rythme » in Musiques. Une encyclopédie pour le XXI^e siècle. 2. Les Savoirs musicaux, sous la direction de Jean-Jacques Nattiez, Actes Sud/Cité de la musique, 2004, pp. 89 -115.

APEL Willi

La Notation de la musique polyphonique (900-1600), Éditions Mardaga, 1998.

AROM Simha

Polyphonies et polyrythmies instrumentales d’Afrique centrale. Structure et Méthodologie, 2 vol. Paris, Selaf, 1985.

« L’organisation du temps musical : Essai de typologie », in Musiques. Une encyclopédie pour le XXI^e siècle. 5. L’Unité de la musique, sous la direction de Jean-Jacques Nattiez, Actes Sud/Cité de la musique, 2005, pp. 927-944.

BARTOK Béla

Pourquoi et comment recueille-t-on la musique populaire ?, Genève, Kundig, in 2009 Mémoire vive, Hommages à Constantin Brǎiloiu, sous la direction de Laurent Aubert, Collection Tabou, Musée d’ethnographie de Genève MEG, 1948.

Albert Bates Lord : Serbo-croatian Folk Songs, New York, Columbia University Press, 1951.

Musique de la vie : Autobiographie, lettres et autres écrits, édité par Philippe Autexier, Paris, Éditions Stock, 1981.

BARRAQUÉ Jean

Debussy,Paris, Seuil, 1960.

BOUËT Jacques

« Élasticité de la forme et renouvellement : musique de danse pour violon, pays de l’Oach (Roumanie) »in L’Improvisation dans les musiques de tradition orale, sous la direction de Bernard Lortat-Jacob, Paris, Selaf, 1987.

BRǍILOIU Constantin

Problèmes d’ethnomusicologie, textes réunis et préfacés par Gilbert Rouget, Genève, Minkoff-reprint, 1973.

CHAILLEY Jacques

La Musique et le Signe, Paris, L’Harmattan, Coll. Les Introuvables, 1998 (1967).

CULLIN Olivier

Laborintus, Essai sur la musique au Moyen Âge, Paris, Fayard, 2004.

L’Image musique, Paris, Fayard, 2006.

« L’histoire paradoxale de la notation musicale », in Sciences Humaines, Grands Dossiers « Entre image et écriture »,trimestriel juin-juillet-août n^o 11, 2008.

DANHAUSER Adolphe

Théorie de la musique, édition revue et corrigée par Henri Rabaud, Paris, Éd. Lemoine, 1929.

DERRIDA Jacques

De la grammatologie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1967.

ESTIVAL Jean Pierre et CLER Jérôme

« Structure, mouvement, raison graphique : le modèle affecté », in Cahiers de musiques traditionnelles n° 10 « Rythmes », 1997.

FRANCES Henri

« La cobla catalane : une harmonie dégénérée », in Entre l’oral et l’écrit, Rencontres entre sociétés musicales et musiques traditionnelles, Actes du colloque de Gourdon (20 septembre 1997), Isatis, Cahiers d’ethnomusicologie régionale n^o5, Conservatoire occitan, FAMDT Editions, 1998.

GABRIEL André

« Tradition orale, tradition écrite dans la musique instrumentale de Provence, Les instruments traditionnels de Provence de l’écrit à l’oral et vice-versa » in De l’écriture d’une tradition orale à la pratique orale d’une écriture, Actes du colloque de Clamecy (58) les 26 et 27 octobre 2000. Premières rencontres autour d’Achille Millien, Parthenay, Modal Éditions, 2001.

GÉRARD Brice

« André Schaeffner et l’histoire de l’ethnomusicologie en France », in L’Air du temps, Musiques populaires dans le monde, ouvrage dirigé par Laurent Aubert, Éditions Apogée, Chemin du Patrimoine en Finistère, 2012, pp. 100-106.

GIAUME Yohan

L’Influence d’un ostinato rythmique afro dans les débuts du jazz New Orleans, mémoire Master 1, Université Paris IV-Sorbonne, UFR Musique et Musicologies, sous la direction de Laurent Cugny, 2011.

GOODY Jacques

La Raison graphique, La Domestication de la pensée sauvage, traduction et présentation de Jean Bazin et Alban Bensa, Paris, Les Éditions de Minuit, Collection Le Sens commun, 1979.

La Logique de l’écriture : aux origines des sociétés humaines, Paris, Armand Colin, 1986.

Entre l’oralité et l’écriture, Paris, Presses Universitaires de France, 1994.

« De l’oral à l’écrit », propos recueillis par Nicolas Journet, revue Sciences Humaines n^o 83 « Du signe au sens », mai 1998, pp. 38-41.

HARNONCOURT Nikolaus

Le Discours musical, Musik als Klangrede, traduit de l’allemand par Dennis Collins, Paris, Éditions Gallimard, 1982.

LABORDE Denis

« Des images en des lieux, la mémoire d’un improvisateur », in De la voix au texte. L’Ethnologie contemporaine entre l’oral et l’écrit, textes rassemblés et publiés par Nicole Bermont et Jean-François Gossiaux, Paris, Éditions du CTHS, 1997.

LÉVI-STRAUSS Claude

La Pensée sauvage, Paris, Plon, 1962.

LORTAT-JACOB Bernard

L’Improvisation dans les musiques de tradition orale, sous la direction de Bernard Lortat-Jacob, Paris, Selaf, 1987.

MABRU Lothaire

« De l’écriture du corps dans les pratiques musicales à transmission « orale » : le cas du fifre en Bazadais », in De la voix au texte. L’ethnologie contemporaine entre l’oral et l’écrit, 1997, pp. 49-60.

Cahiers de musiques traditionnelles n^o 17 « Formes musicales », compte-rendu du CD Original Appenzeller Streichmusik Edelweiss « Mer sönd halt Appezeller », CD Corema 0211-2, 2005.

MARTIN Denis-Constant

« Le Cap ou les partages inégaux de la créolité sud-africaine », in Cahiers d’études africaines, n^o168 « Musiques du monde », 2002, pp. 687-710.

MESSINA Bruno

« Aucun apprentissage n’évite le voyage » inrevue Recherche en Éducation Musicale n^o 26 « Musique et cultures », Éd. Université Laval, Québec, 2007.

PLISSON Michel

« Systèmes rythmiques, métissages et enjeux symboliques des musiques d’Amérique latine », Cahiers de musiques traditionnelles n^o 13, « Métissages », Genève, Ateliers d’ethnomusicologie, 2000.

Tango, Du Noir au Blanc, Paris,Actes Sud/Cité de la musique. Livre + CD, 2001. Édition remaniée, actualisée et augmentée d’un glossaire, 2004. Édition allemande : Tango, Heidelberg, Palmyra Verlag, 2002. Préface Horacio Ferrer. Revu et remanié + Glossaire de termes musicaux du Río de la Plata.

« De la habanera au tango : L’espace urbain caraïbe et les métissages musicaux afro-américains », Actes du Colloque de l’Université de Caen, 2002, in La Ville caraïbe : entre baroque et criolité, coordination Dominique Diard, Cahiers de la Maison de la Recherche en Sciences Humaines (MRSH) de l’Université de Caen, 2003, pp. 123-139.

« Tango : entre le Noir et le Blanc », revue L’Éducation musicale septembre/octobre, supplément au n^o 505/506, 2003 [Programme bac 2004 série L et options].

Les Origines noires du tango du Río de la Plata : une occultation symbolique, mémoire de DEA d’Histoire de la Musique et Musicologie sous la direction du Professeur François Picard, Université Paris IV-Sorbonne, UFR de Musique et Musicologie, École Doctorale V : Concepts et langages, 2003.

« Les influences africaines et afro-américaines dans les origines du tango argentin : une occultation persistante » [Actes du colloque/Biennale du marronnage Matoury/Guyane, Université de Guyane-Antilles], 2011.

ROUGET Gilbert

La Musique et la Transe. Esquisse d’une théorie générale des relations de la musique et de la possession, préface de Michel Leiris, nouvelle édition revue et augmentée, Paris, Gallimard, 1990 (1980).

Ethnomusicologie et représentations de la musique, études réunies et présentées par Gilbert Rouget, Le Courrier du CNRS, hors-série n^o 42, 1981, pp. 4-5.

RUWET Nicolas

« Méthodes d’analyse en musicologie », in Langage, musique et poésie, Paris, Seuil, 1972, pp. 100-134. (Retirage Seuil 1992)

SAUSSURE Ferdinand de

Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1960 (1922).

SCALDAFERRI Nicola

« Pourquoi écrire les musiques non écrites ? », in Musiques. Une encyclopédie pour le XXI^e siècle. 5. L’Unité de la musique, sous la direction de Jean-Jacques Nattiez, Actes Sud/Cité de la musique, 2007, pp. 627-665.

SCHULLER Gunther

L’Histoire du jazz : Le Premier Jazz/1 : Des origines à 1930. Éditions Parenthèses/Presses Universitaires de France, 1997 [1^re édition : 1968, Oxford University Press].

SEEGER Charles L.

Prescriptive and Descriptive Music Writing, The Musical Quaterly N°44, XLIV n^o 2, 1958, pp. 184-195.

[Traduit en français dans : Analyse musicale de juin 1991, p. 6 « Notation prescriptive/Notation descriptive »]

TAPPOLET Willy

La Notation musicale et son influence sur la pratique de la musique, Du Moyen Âge à nos jours, Suisse, Éd. La Baconnière, 1947.

VENDRIX Philippe

« La notation à la Renaissance », in Histoire de la notation, Du Moyen Âge à la Renaissance, CESR, Minerve, 2003.

WILL Hugo

« La baguette magique de l’ethnomusicologue, Repenser la notation et l’analyse de la musique », in Cahiers de musiques traditionnelles, « Noter la musique », n^o 12, 1999.

Ouvrages collectifs

L’Improvisation dans les musiques de tradition orale, sous la direction de Bernard Lortat-Jacob, Paris, Selaf, 1987.

De la voix au texte. L’ethnologie contemporaine entre l’oral et l’écrit, textes rassemblés et publiés par Nicole Bermont et Jean-François Gossiaux, Paris, Éditions du CTHS, 1997.

Notes

1 Michel Plisson travaille sur le terrain latino-américain depuis plus de quarante ans et a publié nombre d’enregistrements de référence sur l’Argentine et le Venezuela notamment (cf. bibliographie). Bruno Messina a multiplié les séjours d’étude et d’enseignement en Amérique latine (Argentine, Chili, Brésil) depuis 2008, principalement dans le cadre de partenariats avec le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris.

2 Telúrico : tellurique. Peu usité en français. Très courant en espagnol argentin, notamment dans la culture poétique et musicale traditionnelle. Il fait référence aux liens puissants qui lient l’homme aux forces de la nature dont la puissance est souvent menaçante et qu’il faut donc se concilier : montagne, rivière, vent, sécheresse, altitude, tourbillons de sable, et tout particulièrement la lune sont ainsi très souvent évoqués, métaphorisés dans la poésie traditionnelle de cette partie de l’Argentine du Nord-Ouest du pays que l’on peut appeler indienne.

3 Précisons qu’aux quatre paramètres principaux du son que sont la hauteur, la durée, l’intensité et le timbre, il faut ajouter la localisation spatiale, c’est-à-dire le rapport de la musique avec son environnement acoustique ainsi que la place et la manière dont le son est capté et dont dépendent ses harmoniques naturels et partiels qui constituent un paramètre très important pour l’étude des musiques dans leur contexte. L’importance de l’espace avait déjà été pressentie par André Schaeffner avant la Deuxième Guerre mondiale comme le révèlent ses notes de terrain (cf. note 4, Brice Gérard). En ethnomusicologie, ce vecteur est particulièrement important à prendre en compte car il peut modifier la perception et la pertinence émique de la musique. On cite ce cas récent d’une musique de tradition orale comportant un violon qui ne joue qu’un rôle faible et uniforme dans le rituel et la musique considérée, et dont le preneur de son en studio a augmenté d’emblée le volume du signal lui donnant un rôle de premier plan comme s’il se fut agi d’un concerto dans la tradition occidentale alors que sa fonction dans la culture étudiée était tout autre.

4 Brice Gérard : intervention orale lors de la journée de la Société Française d’Ethnomusicologie (SFE) le 10 mars 2012 au Musée du Quai Branly où fut citée cette communication d’André Schaeffner au Congrès International de Musique à Florence en mai 1937 et intitulée : « Le disque. Sa portée, ses défaillances, ses conséquences ». Elle participe d’une thèse en cours à l’EHESS (sur l’histoire de l’ethnomusicologie) qui fait largement appel au dépouillement d’archives en général très peu exploitées.

5 Brice Gérard : communication personnelle aux auteurs de l’article.

6 Étique ≠ émique : proposé par Kenneth Pike en 1954. Ces deux termes sont extraits de deux concepts anglais issus de la linguistique : fonemics et fonetics. Repris par l’ethnomusicologie (Bruno Nettl, Stephen Feld, Gérard Béhague, Jean-Jacques Nattiez, etc.) pour désigner les deux approches culturelles irréductibles. Bernard Lortat-Jacob parle de « la schizophrénie ethnomusicologique qui atteint tout ethnomusicologue dès lors qu’il a une pratique de terrain, lorsqu’il découvre que sa conception de la musique n’est pas la même que celle des populations qu’il étudie. Ou plutôt que la conception des gens qu’il étudie n’est pas la même que la sienne. Bref que ces derniers entendent la musique d’une façon différente et que dès lors deux musicologies sont possibles : celle conduite à partir des outils du chercheur, et celle conduite à partir des conceptions et des pratiques que, pour simplifier, l’on qualifiera d’indigènes » [Notes de cours/Nanterre. n.d.a.].

7 La définition du mode est ici celle de l’ethnomusicologue Tran Van Khe, qui consiste non seulement en une échelle, mais aussi en une hiérarchie des degrés et ornements spécifiques à chaque degré et différents selon les modes.

8 Intervention d’Yvonne Duong, cours d’ethnomusicologie du CNSMDP, décembre 2011. L’intervalle de cette quarte est un peu plus grand que celui de la quarte juste. Dans la tradition vietnamienne cette quarte est appelée « mûre » ou « vieille ».

9 L’une des premières notations vernaculaires connues date de Safî al-Dîn al-Urmawî, théoricien iranien du XIIIème siècle. Communication Jean Lambert/Nanterre/CNRS. Mais il y en a aussi en Turquie, dans les pays arabes, en Inde, en Corée, au Japon… auxquelles il faudra bien sûr ajouter l’écriture savante occidentale arrivée plus tardivement.

10 François Picard, « Les notations musicales en Chine ». Communication aux Rencontres Musique et Notations,GRAME, Lyon, mars 1997, parue dans Yann Orlarey (éd.), Musique et Notations, Lyon, Aléas-GRAME, 1999, p. 61-74. François Picard note qu’alors que des missionnaires tels le père Amiot avaient noté la musique chinoise à partir de « relevés d’oreille faits au vol », les encyclopédistes tels Rousseau ont reproduit la musique chinoise à partir de « transcriptions de notation chinoise » qui ne notaient pas les inflexions et autres accents, ce qui permit d’affirmer pendant longtemps en Occident : « Il n’y a que les Nations de l’Europe qui savent lire leur musique. » Cité par F. Picard, ibidem p. 2.

11 F. Picard, ibidem p. 6.

12 Denis Laborde, Des images en des lieux, la mémoire d’un improvisateur, in De la voix au texte. L’ethnologie contemporaine entre l’oral et l’écrit, textes rassemblés et publiés par Nicole Bermont et Jean-François Gossiaux, Paris, Éditions du CTHS, p. 46.

13 Jean-Jacques Nattiez, « L’invitation au voyage »/Présentation au troisième volume/« Souvenirs de terrain », Musiques. Une encyclopédie pour le XXI^e siècle. 3. Musiques et cultures, Actes Sud/Cité de la musique, 2005, pp. 17 et suivantes. À l’occasion de ce premier « terrain », Jean-Jacques Nattiez découvre également la notion de pertinence émique de la musique, que ces musiques issues de sociétés considérées comme « sociétés froides » par Lévi-Strauss ont une histoire, que les sociétés traditionnelles ont un jugement esthétique sur leur propre musique, que la recherche d’une authenticité dans la musique est un fantasme de Blancs… et que finalement « l’ethnomusicologie traite un matériau et des données dont il convient d’accepter l’impureté ».

14 Ibidem, p. 23.

15 Original Appenzeller Streichmusik Edelweiss : ensemble d’instruments à cordes composé d’un premier et d’un second violon, d’un violoncelle, d’une contrebasse et d’un cymbalum (Hackbrett). La présence d’un cymbalum laisse penser à des influences d’Europe centrale/ottomanes qui se seraient mélangées à des musiques dites « savantes » ou de cour tout au long du XVIII^e siècle (Leopold Mozart l’intègre dans son « Mariage paysan ») à l’époque de la splendeur de l’Empire austro-hongrois où les musiques les plus diverses circulaient beaucoup. Nous suggérons une possibilité plutôt que nous n’avançons une hypothèse.

16 Lothaire Mabru : Exposé Séminaire d’ethnomusicologie, Paris IV-Sorbonne, 17 mai 2009.

17 Cahiers de musiques traditionnelles n^o 17, 2005 « Formes musicales », compte-rendu du CD Original Appenzeller Streichmusik Edelweiss « Mer sönd halt Appezeller », CD Corema 0211-2, p. 380.

18 Dans les différents extraits que l’on peut écouter et voir sur Internet/Youtube de l’orchestre [Switzerland: Appenzeller Streichmusik Edelweiss Herisau], avec de belles voix yodélisées entonnées par les musiciens eux-mêmes alors qu’ils continuent à jouer leur instrument, aucun des musiciens ne lit de partition durant la performance.

19 Lothaire Mabru : compte-rendu du CD Original Appenzeller Streichmusik Edelweiss « Mer sönd halt Appezeller », CD Corema 0211-2. Cahiers de musiques traditionnelles n^o 17, 2005 « Formes musicales », p. 380.

20 De nombreux musiciens ayant joué un rôle important dans l’histoire du jazz, tel le cornettiste Buddy Bolden (1877-1931), ne savaient pas lire la musique. On raconte que lorsqu’il jouait, Buddy avait devant lui une partition qu’il faisait semblant de lire. En revanche, d’autres musiciens dans son orchestre connaissaient la lecture ou utilisaient des codes écrits personnels ou non. Sur la tradition musicale de La Nouvelle-Orléans, voir le mémoire de Yohan Giaume, L’Influence d’un ostinato rythmique afro dans les débuts du jazz New Orleans, sous la direction de Laurent Cugny, Paris IV-Sorbonne, 2011.

21 L’exemple turc est un classique du genre : écrite en écriture arabe sous l’Empire ottoman, la langue turque, sous l’impulsion de Mustafa Kemal, adopta l’alphabet latin (avec l’écriture de gauche à droite) à partir de 1928. L’appellation « alphabet turc » lui fut attribuée car plusieurs lettres avaient été modifiées et quelques lettres latines abandonnées (ainsi que pour des raisons politiques). L’écriture hiéroglyphique égyptienne dont le nombre de signes augmenta jusqu’à 5000 signes à la Basse époque, cette écriture ayant elle-même beaucoup évolué pendant 3000 ans, tout comme la langue parlée, perdit définitivement son sens vers 380 ap. J.-C. avec la fermeture des lieux de culte considérés comme païens par l’empereur romain Théodose I^er, chrétien fanatique. Il fallut les premiers déchiffrements de Champollion pour que le sens de la langue commence à être « raccroché » aux signes qui lui correspondaient quatorze siècles plus tôt.

22 Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1967, p. 26.

23 Jack Goody, La Raison graphique, La Domestication de la pensée sauvage, Les Éditions de Minuit, 1977.

24 Ibidem p. 9.

25 Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, Payot, 1960, p. 46.

26 Cela ne signifie pas qu’il n’y ait pas de codification, de classification – parfois très complexe – dans les sociétés à tradition orale. Cf. Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Plon, 1962.

27 Cf. « Rencontre avec Jack Goody », revue Sciences Humaines n^o 83, mai 1998, pp. 39 et suivantes.

28 Ibidem p. 41.

29 Logique formelle : initiée par les philosophes grecs, tel Aristote notamment pour le principe de non-contradiction qu’il formule de la façon suivante dans Métaphysique : « Il est impossible qu’un même attribut appartienne et n’appartienne pas en même temps et sous le même rapport à une même chose ».

30 Le troisième principe dit « du tiers-exclu » affirme la disjonction d’une proposition p et de sa négation non-p : p ou non-p, donc si l’une est fausse, l’autre est vraie. Un objet existe ou n’existe pas, sans autre possibilité.

31 « Rencontre avec Jack Goody », revue Sciences Humaines, ibidem.

32 Le rubato ne permet de « voler » le temps que dans une limite assez étroite ; il ne vaut que pour un style musical déterminé et n’a aucune valeur universelle.

33 Nicola Scaldaferri, « Pourquoi écrire les musiques non écrites », in Nattiez, Musiques. Une encyclopédie pour le XXI^e siècle. 5. L’Unité de la musique, 2007, Actes Sud/Cité de la musique, p. 627.

34 Kofi Agawu, « Rythme », in Nattiez, Musiques. Une encyclopédie pour le XXI^e siècle. 2. Les savoirs musicaux, Actes Sud/Cité de la musique, 2004, pp. 89 à 115.

35Simha Arom, Polyphonies et polyrythmies instrumentales d’Afrique centrale. Structure et Méthodologie, 2 vol., Paris, Selaf, 1985, p. 303.

36 Rapporté par Willy Tappolet, in La Notation musicale et son influence sur la pratique de la musique, du Moyen Âge à nos jours, Ed. La Baconnière, Suisse, 1947, p. 68.

37 Henri Francès, « La cobla catalane : une harmonie dégénérée », p. 35, in Entre l’oral et l’écrit, Actes du colloque de Gourdon, Isatis, 1998.

38 De l’écriture d’une tradition orale à la pratique orale d’une écriture, Actes du colloque de Clamecy (58) les 26 et 27 octobre 2000. Premières rencontres autour d’Achille Millien, Modal Éditions, Parthenay, 2001, 256 p. Nous n’aborderons pas cette question qui outrepasserait les contraintes éditoriales de cet article.

39André Gabriel, « Tradition orale, tradition écrite dans la musique instrumentale de Provence. Les instruments traditionnels de Provence de l’écrit à l’oral et vice-versa », in De l’écriture d’une tradition orale…, p. 191.

40 On estime à plus de 2000 le nombre de langues parlées en Amérique du Nord et du Sud avant l’arrivée des Européens. Certaines se sont perdues avec la disparition des locuteurs eux-mêmes, d’autres sont en voie de disparition, mais des centaines sont en revanche en voie d’expansion pour des raisons notamment démographiques.

41 Cela reste vrai dans toute l’Amérique latine hispanophone comme lusophone. Quelle que soit la tradition musicale et le pays, imiter, copier, reproduire est très mal considéré par les « musiquants ». Les musiciens incitent à apprendre d’oreille, à se faire son propre arrangement. La partition commerciale à l’occidentale qui contient de nombreuses fautes par rapport à la tradition orale car écrite la plupart du temps par des musiciens embauchés par des éditeurs de musique qui ignorent la tradition de la musique qu’ils écrivent sera seulement le dernier recours. Ces partitions écrites sont très mal acceptées par ceux qui connaissent la tradition. Dans ce cas, la tradition musicale aura peine à s’intérioriser. Pour l’« apprenant », il lui faudra corriger (très difficilement…) de nombreux défauts et se réapproprier la tradition par un réapprentissage à l’oral. Un travail multiplié par deux ou pire !

42 En Amérique latine, la plupart des transcriptions à l’écrit de musiques de tradition orale (très peu nombreuses et commercialisées essentiellement pour la diffusion des paroles lorsqu’il s’agit de chansons) sont écrites pour piano (réduction qui note la mélodie sur une portée et des accords simples voire simplistes notés sur les deux portées) ou pour guitare « classique » à destination des classes moyennes des villes ayant un pouvoir d’achat pouvant s’exprimer en monnaie. Précisons que la guitare type « Torres » n’est pas un instrument partout traditionnel en Amérique latine sauf pour le cas du Brésil et de l’Argentine. Ailleurs, ce sera la harpe, le cuatro ou d’autres cordophones plus ou moins rustiques, plus simples à fabriquer et moins coûteux car utilisant des matériaux domestiques que l’on peut facilement trouver à la campagne sans avoir recours à l’échange marchand, et le plus souvent fabriqués par les musiciens eux-mêmes.

43 Communication orale de Gabriel Garrido, directeur de l’Ensemble orchestral Elyma.

44 Michel Plisson, Systèmes rythmiques, métissages et enjeux symboliques des musiques d’Amérique latine, CMT n° 13, 2000, et Les Influences africaines et afro-américaines dans les origines du tango argentin : une occultation persistante [Actes du colloque/Biennale du marronnage Matoury/Guyane], 2011.

45 Denis-Constant Martin, Le Cap ou les partages inégaux de la créolité sud-africaine, in Cahiers d’études africaines, 2002, pp. 687-710.

46 « L’amour est un oiseau rebelle ». Bizet s’est inspiré d’une chanson espagnole à rythme de habanera, jusque dans la structure poétique octosyllabique.

47 Jean-Pierre Estival et Jérôme Cler, « Structure, mouvement, raison graphique : le modèle affecté », in Cahiers de musiques traditionnelles n^o 10 « Rythmes », 1997, p. 56.

48 « Le musicien cubain » est pris ici comme archétype au sens du sociologue Max Weber (1864-1920). Il n’y a aucun essentialisme dans cette proposition.

49 Sur l’histoire du tango, cf. Michel Plisson, Tango, Du Noir au Blanc,Actes Sud/Cité de la musique, 2001.

50 Orejero : musicien d’oreille. Terme de lunfardo, l’argot de Buenos Aires.

51 SADAIC : Sociedad Argentina de Autores y Compositores, Société argentine des auteurs et compositeurs. Fondée en 1920. Après de nombreux conflits juridiques, son statut est approuvé par décret en 1937. La SADAIC obtient dans la foulée l’exclusivité de la gestion collective des droits d’auteur des compositeurs nationaux et étrangers ainsi que leur redistribution aux ayants-droits.

52 Jusqu’à il y a quelques années, aucun conservatoire de musique, dans aucune ville du pays, n’enseignait la musique de tango, au demeurant largement méprisée par les musiciens academicos.

53 « A la parrilla » : littéralement, la grille du barbecue. Jouer sans avoir préparé un arrangement spécifique. Jouer des standards de tango sur des morceaux mélodico-rythmiques connus de tous, sans lecture d’une partition et qui demandent peu voire pas de répétitions.

54 Dans toute l’Amérique latine, en intégrant les Antilles, on peut estimer largement à plus de deux mille le nombre de genres musico-chorégraphiques traditionnels et/ou populaires définis par une relation bi-univoque avec un rythme. Seulement au Brésil, un recensement récent (partiel et non terminé) a dénombré 420 rythmes et danses. Bien évidemment, dans la tradition, aucun de ces genres musico-chorégraphiques ne s’écrit.

55 Il est fort probable que ce caractère agogique du tango peut-être rendu possible par le jeu du bandonéon a été amplifié par l’arrivée de centaines de milliers d’immigrants dans le Río de la Plata en provenance d’Europe de l’Est à partir des années 1920.

56 En el acto : sur le champ. Sans prévenir, durant la performance musicale…

57 Látigo : coup de fouet. Effet donné par un coup d’archet sur les cordes du violon.

Quelques mots à propos de : Michel Plisson

Michel Plisson est ex-professeur de sciences sociales et chargé de cours en économie monétaire à Paris III-Sorbonne Nouvelle. Musicien, ethnomusicologue et journaliste, membre de la SFE (Société Française d’Ethnomusicologie), il a enseigné l’ethnomusicologie au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris en 2011-2012. Il est spécialiste des musiques d’Amérique latine. Ses recherches l’ont amené, depuis une trentaine d’années, à effectuer de nombreux séjours sur ce continent, particulièrement en Argentine et au Venezuela. Ses enregistrements ont fait l’objet d’une dizaine de CD parus notamment sous le label OCORA/Radio France. Il a, par ailleurs, publié de nombreux articles dans des revues spécialisées. Il termine actuellement une thèse à Paris IV-Sorbonne sous la direction du professeur François Picard sur les musiques et danses du Río de la Plata.

Quelques mots à propos de : Bruno Messina

Bruno Messina est né à Nice en 1971. À l’issue d’études classiques (cinq fois primé au Conservatoire de Nice, deux fois primé au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris) et dans un appétit insatiable de musiques, il se consacre au jazz (Conservatoire de Paris) puis emprunte les chemins de la variété avant de s’intéresser aux musiques du monde et principalement à celles de Java, en Indonésie, où il vécut suite à l’obtention du Prix Villa Médicis hors les mursen 1992. À son retour, il s’engage dans une formation doctorale en musicologie à l’Université Paris IV-Sorbonne. En 2004, il est nommé directeur artistique de la Maison de la Musique de Nanterre (scène conventionnée) et professeur d’ethnomusicologie au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris où il enseigne depuis. Régulièrement sollicité pour des publications, il a en outre été professeur d’histoire de la musique et d’art et civilisation au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon et invité dans plusieurs universités, notamment en Amérique Latine : Buenos Aires (Argentine), Santiago (Chili), São Paulo (Brésil). Bruno Messina mène conjointement depuis 2008 une activité d’enseignant-chercheur en ethnomusicologie et de directeur de l’établissement public AIDA (Agence iséroise de diffusion artistique) qui porte des manifestations culturelles emblématiques du département de l’Isère, et principalement le Festival Berlioz. Membre de la Société Française d’Ethnomusicologie, il est aussi membre qualifié de MFA (Musique Française d’Aujourd’hui), et siège aux conseils d’administration de l’orchestre Les Siècles, de l’ensemble de musique d’aujourd’hui TM+ ainsi que du festival de musiques du monde d’aujourd’hui Les Détours de Babel.

mars 24, 2026
Take the CA train ! De nouvelles perspectives pour l’enseignement du jazz

Hervé Sellin

Résumé

À l’occasion de l’ouverture, à la rentrée 2012-2013, de la formation au Certificat d’aptitude (CA) de jazz au sein du département de pédagogie du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, il était utile de mener une réflexion en profondeur sur la transmission des savoirs relatifs au jazz, à sa pratique, à son histoire et à sa projection dans notre monde d’aujourd’hui.

La formation au CA du Conservatoire de Paris, riche de vingt années d’expérience, englobe des disciplines à la fois théoriques, littéraires, esthétiques, philosophiques mais aussi pratiques, toujours orientées vers une pédagogie moderne et dynamique.

Le jazz est une musique de tradition orale. Ce fondement sera la base de réflexion et de travail au sein de cette formation au CA.

En septembre 2012 s’ouvre, au sein du département Pédagogie – Formation à l’enseignement du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, la formation au certificat d’aptitude (CA) de jazz, délivrant à la fois le certificat d’aptitude et un diplôme de 2^e cycle supérieur de pédagogie et formation à l’enseignement conférant le grade de master et permettant d’enseigner le jazz dans les conservatoires classés par l’état (conservatoires à rayonnement communal, départemental ou régional). Le CA de jazz existe depuis 1987 mais ne faisait pas, jusqu’alors, l’objet d’une formation au Conservatoire de Paris.

De son côté, le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon propose une formation au CA de jazz depuis 2007.

Réflexions fondamentales sur la mise en place de la formation1

La réalité du monde d’aujourd’hui dans le domaine des musiques de jazz nous impose une réflexion nouvelle. Désormais, l’« artiste en jazz » se doit d’intégrer dans son projet de carrière le volet pédagogique sans que cela représente pour autant une voie résignée ou opportuniste du fait d’un certain manque d’activité sur scène. L’enseignant(e) reste avant tout un(e) musicien(e) de terrain qui transmet, au-delà des éléments théoriques, les acquis et la réflexion que lui procurent ses propres expériences de vie d’artiste.

La formation au CA de jazz du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris se veut, avant toute chose, riche, dynamique et forte de rencontres et d’expériences didactiques partagées avec des musiciens actifs, créatifs et pédagogues qui représentent la scène de tous les jazz d’aujourd’hui.

Le département de Pédagogie – Formation à l’enseignement du Conservatoire de Paris, fort de presque vingt années d’expérience, permet d’offrir aux étudiants en formation, en parallèle des enseignements spécifiques au jazz, une approche unique des sciences de l’éducation et des aspects littéraires, philosophiques, sociologiques et pratiques de la musique, et, au-delà, de toute forme d’art.

Cette formation pluridisciplinaire repose sur trois principes fondamentaux :

– L’étudiant doit avant toute chose être un artiste passionné, pratiquant au plus haut niveau et sachant analyser les éléments de sa (ses) pratique(s).

– Il doit ensuite avoir conscience de la diversité des profils d’élèves auxquels il devra s’adresser au sein des établissements d’enseignement : enfants, adolescents, adultes, mais aussi débutants, amateurs, étudiants en cours de professionnalisation ou professionnels en formation complémentaire.

– Enfin, il devra parvenir au travers de ces cours, ateliers pédagogiques et rencontres à développer une méthodologie savante et sensible, afin d’être en mesure de transmettre son savoir avec efficacité et ouverture.

L’enseignement du jazz en France remonte au début des années 1960, avec la création en 1963 de la première classe de jazz au sein du Conservatoire de Marseille, mise en place par le trompettiste Guy Longnon.

Il faudra attendre plus de dix ans (1976) pour que Paris suive cette voie avec, simultanément, l’ouverture par Alain Guerrini du CIM (Centre d’information musicale), école d’influence jazz traditionnel et be-bop, et de l’IACP (Institute for Art and Cultural Perception) d’Alan Silva, résolument orientée vers la mouvance free jazz de l’époque.

Depuis lors, l’enseignement du jazz n’a cessé de se développer tant dans le secteur privé qu’institutionnel. C’est en 1991 que s’ouvre, sous la direction du saxophoniste et compositeur François Jeanneau, le département Jazz et musiques improvisées du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. Dirigé aujourd’hui par le contrebassiste Riccardo Del Fra, ce département est internationalement reconnu pour sa richesse artistique, sa créativité, son niveau et son ouverture. Il compte parmi ses professeurs des personnalités des mondes du jazz et de l’improvisation tels que Pierre de Bethmann2, Glenn Ferris3, Vincent Lê Quang4, Alexandros Markeas5, Patrick Moutal6, Dré Pallemaerts7, Hervé Sellin8, François Théberge[9.

Au vu de l’ensemble de ces éléments, et considérant toute l’histoire de la musique de jazz, un rappel évident s’impose : le jazz n’est pas né d’une théorisation d’éléments musicaux mais d’un phénomène d’influences métissées dont le vecteur fondamental aura été la tradition orale. Duke Ellington disait : « un musicien a deux oreilles : une pour l’école, une pour la rue. » Il est donc important, à l’aube de ce XXI^e siècle, de garder à l’esprit, dans une démarche pédagogique contemporaine, l’importance de cet outil fondateur.

C’est pour cela qu’au-delà de tous les enseignements théoriques et pratiques relatifs à cette formation de futurs enseignants en jazz, nous nous attacherons à faire perdurer cette approche, cette philosophie de la transmission.

Qu’enseigne t-on lorsqu’on enseigne le jazz ?

Enseigner le jazz, c’est d’abord enseigner l’écoute, l’amour et le respect de cette musique.

C’est enseigner la pratique individuelle, la pratique d’ensemble, la théorie, l’harmonie, le travail de l’oreille, le répertoire, la composition, l’arrangement, l’orchestration, l’histoire du jazz…

C’est apprendre comment relever les solos de nos maîtres et comment analyser leurs œuvres mais c’est aussi enseigner la réalité d’un passage du monde du jazz au monde des jazz, fait de multiples transversalités : musiques du monde, musique classique contemporaine, musiques de la rue, musiques électroniques…

La formation au CA de jazz doit permettre à l’artiste-musicien, tout en développant ses propres qualités d’invention, d’explorer de nouveaux territoires, de nouvelles pistes pour favoriser l’épanouissement de sa pratique à travers le partage.

Il nous faut avant tout garder à l’esprit qu’on enseigne un art : l’art de transmettre cette musique que nous pratiquons et que nous aimons.

Les musiciens qui enseignent le jazz depuis des décennies ont su utiliser leur propre expérience faite d’aventures artistiques et humaines vécues sur scène et à travers de multiples rencontres. L’objectif premier de la mise en place de cette formation pédagogique est de garder intact et vivant cet esprit de métissage, d’échange et d’aventure qui caractérise notre musique.

Au sein de la formation, les étudiants travailleront sous la direction des professeurs du département Jazz et musiques improvisées du Conservatoire de Paris mais ils rencontreront également des acteurs incontournables de la scène contemporaine du jazz, artistes-musiciens-créateurs mais aussi historiens ou écrivains, tels que Franck Bergerot10, Jean-Louis Chautemps11, Laurent Cugny12, Andy Emler13, Daniel Humair14, François Jeanneau15, Bojan Zulfikarpasic16…

Les éléments pratiques, artistiques et philosophiques que proposeront ces différentes personnalités ne pourront qu’éclairer le chemin de la transmission de notre musique aux générations futures.

Notes

1Extrait du « Programme de l’étudiant en formation au C.A de jazz », Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, 2012.

2Pierre de Bethmann est pianiste et compositeur.

3Glenn Ferris est tromboniste et compositeur.

4Vincent Lê Quang, saxophoniste et compositeur, enseigne l’improvisation générative et le Soundpainting.

5Alexandros Marquéas, pianiste et compositeur de musique contemporaine, enseigne l’improvisation générative.

6Patrick Moutal est professeur de musique de l’Inde et d’improvisation modale.

7Dré Pallemaerts est batteur et compositeur.

8Hervé Sellin est pianiste et compositeur.

9François Théberge est saxophoniste et compositeur.

10Franck Bergerot est écrivain, journaliste, rédacteur en chef de la revue Jazzman/Jazzmagazine.

11Jean-Louis Chautemps est saxophoniste et compositeur.

12Laurent Cugny est pianiste, compositeur et écrivain . Il est également professeur de musicologie à l’Université Paris IV-Sorbonne.

13Andy Emler est pianiste et compositeur.

14Daniel Humair est batteur, peintre et compositeur.

15François Jeanneau est saxophoniste et compositeur.

16Bojan Zulfikarpasic, d’origine bosniaque, est pianiste et compositeur.

Quelques mots à propos de : Hervé Sellin

Hervé Sellin est né en 1957. Ses études au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris en piano, musique de chambre, harmonie et analyse sont récompensées par les prix de piano (dans la classe d’Aldo Ciccolini) et de musique de chambre. Il s’oriente ensuite vers une carrière dans le jazz qui le conduira à jouer aux côtés de Art Farmer, Slide Hampton, Chet Baker, Dizzy Gillespie, Clifford Jordan… Pianiste attitré de Johnny Griffin depuis 1984, il accompagne également Dee Dee Bridgewater de 1986 à 1990. Prix Django Reinhardt en 1989 pour ses activités de soliste, compositeur et arrangeur, il enregistre avec Branford Marsalis en 1991 (Sony music), mais aussi, en 2000, un album piano solo « Thèmes et variations » (Jazz aux remparts/Night and Day), ainsi que deux albums avec le batteur Bertrand Renaudin : « Acoustic MOP », en trio, et « L’arbre voyage », en quintette (CC productions/Harmonia Mundi). Depuis 2002, il se produit en tournée avec le groupe de Richard Galliano « Piazzolla for ever » (300 concerts dans le monde, un CD et un DVD, 2003-2006, Dreyfus Jazz). Il fut invité par Wynton Marsalis au Lincoln Center de New York en octobre 2003 pour y créer une suite pour tentet. Le disque, enregistré avec le Hervé Sellin Tentet, est paru en 2008. Il est professeur au département Jazz et musiques improvisées du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. Plus d’informations

mars 24, 2026
Comment la notation Benesh relève et révèle l’interprétation

Résumé

Le mouvement dansé s’écrit et se lit sur des partitions depuis le XV^e siècle. La notation du mouvement Benesh est un des systèmes majeurs créés au XX^e siècle. Cet article apporte un éclairage particulier sur les possibilités offertes par ce système pour analyser et communiquer le mouvement. Il souligne les objectifs et concepts retenus par son auteur. Le sujet est illustré de simples pictogrammes pour montrer comment la notation clarifie le mouvement.

L’interprétation, au sens premier, c’est « l’action d’expliquer, de donner une signification claire à une chose obscure, […] de donner une signification aux faits, gestes, paroles de quelqu’un. »¹

La notation du mouvement est un outil et non une fin en soi. Elle peut toutefois ouvrir de nombreuses portes hermétiquement fermées². Support de mémoire pour soi-même et de communication pour autrui, média de création et d’aide à la composition, la notation du mouvement est fondamentalement un outil d’analyse du mouvement. Les paramètres d’analyse et le regard porté sur le mouvement varient d’un système³ à l’autre en fonction des objectifs et des concepts retenus par son inventeur.

La genèse du système Benesh

“Notation is a tool for creative thinking in research and composition. Therefore the notation had to be unlimited in possibilities, and only a pure movement approach would satisfy this need”⁴ (Rudolf Benesh, 1956).

Le système Benesh est enregistré à Londres en 1955 sous le nom de Benesh Movement Notation et le gouvernement britannique le présente en 1958 à l’Exposition universelle de Bruxelles parmi les découvertes majeures de la science et de la technologie.

Son auteur, Rudolf Benesh, naît à Londres en 1916 de père tchèque et de mère anglo-italienne. Mathématicien de formation, il étudie la musique au Morley College ainsi que les arts plastiques à la Wimbledon Art School. La rencontre avec sa femme Joan Rothwell, née à Liverpool en 1920, devenue danseuse au Sadler’s Wells après avoir suivi l’enseignement de Lydia Sokolova, sera l’élément catalyseur. Quel n’est pas son étonnement de la voir accumuler les écrits, suites de mots et abréviations, pour mémoriser les cours de ses professeurs ! En tant que musicien, il ne peut admettre que cet art visuel n’ait pas sa propre écriture, comme c’est le cas pour la musique.

Rudolph Benesh entrevoit d’emblée la nécessité de pouvoir l’appliquer à toute forme de mouvement humain. Son application à la danse ne constitue clairement qu’une partie de l’enjeu. Le système sera utilisé conjointement dans le domaine de l’ergonomie, de la médecine et de l’anthropologie de la danse. Dès 1959, Rudolf Benesh contribue à un projet initié par le Centre d’études techniques pour l’industrie du vêtement à Paris. Il note et analyse les mouvements des opérateurs face aux machines. Il collabore ensuite à un projet de recherche avec Hattfield Polytechnic University (aujourd’hui University of Hertfordshire) et Loughborough University pour la conception d’une chaise destinée aux travailleurs à la chaîne. L’utilisation de la notation pour l’étude du travail aura des conséquences fructueuses pour son application en neurologie. Un projet pilote voit le jour au Centro di Educazione Motoria de Florence en 1967 où la notation Benesh permet d’analyser les déficiences musculaires et contribue au traitement des enfants souffrant de paralysie cérébrale. En Angleterre, il faudra attendre la fin des années 1970 pour qu’un groupe de physiothérapeutes s’intéresse à la valeur clinique du système. À leur suite, des physiothérapeutes basés en Suède et au Japon étudieront et exploiteront le potentiel de la notation comme outil d’observation clinique et d’analyse pour le suivi des patients. De nos jours, la notation Benesh est encore utilisée dans ce domaine. Mais c’est dans les disciplines chorégraphiques que cette écriture a ouvert le plus grand nombre de portes.

Dès la publication du système en 1955, Rudolf et Joan Benesh le présentent à Dame Ninette de Valois, directrice du Royal Ballet. Non seulement elle l’inscrit au programme de la Royal Ballet School, mais elle l’adopte également pour sa compagnie. Dame Ninette engage la première choréologue⁵ pour noter ses créations, assurer les reprises de rôles et la transmission du répertoire. Le Royal Ballet fut un réel vivier de chorégraphes qui dirigèrent, et dirigent encore, des compagnies de répertoire au Royaume-Uni, en Allemagne, en Scandinavie et, pour un temps plus court, aux États-Unis. Tout naturellement, ces chorégraphes engagent au sein de leur équipe artistique un, voire deux choréologues. Les directeurs de compagnies des pays membres du Commonwealth, d’Australie, de Nouvelle-Zélande, d’Afrique du Sud, du Canada comprennent à leur tour l’intérêt du service rendu et créent un ou deux postes. Suivront une compagnie en Israël, une en Belgique et une aux Pays-Bas.

En 1962, Rudolf et Joan Benesh fondent à Londres le Benesh Institute of Choreologyoù s’organisent l’enseignement et le développement du système. Rudolf Benesh décède à Londres en 1975 à l’âge de 69 ans des suites d’un cancer. Joan Benesh se retire de toute activité publique, et confie l’avenir du Benesh Institute et du système aux choréologues pionniers de la première heure.

En France, seul le Ballet Preljocaj a recours au service d’une choréologue en permanence et cela dès 1992. Angelin Preljocaj croit en la notation et il n’en éprouve aucune contrainte, « [q]ue ce soit lors de la phase de création ou lors de reprises de rôles, si mon désir est de changer un pas, la notation m’en laisse totalement libre. La rigueur de cet exercice m’offre, paradoxalement, une totale liberté »⁶. Ses trois assistants, dont deux formés au Conservatoire de Paris, lisent et utilisent les partitions pour les répétitions et pour assurer les transmissions. Auparavant, au milieu des années 1980, Régine Chopinot, chorégraphe de la Nouvelle danse, avait eu une démarche similaire, « plutôt par une curiosité analytique et un goût de la confrontation »⁷. Michèle Prélonge, elle-même partenaire artistique essentielle dans le parcours de Chopinot, se souvient de la capacité de la notatrice à « questionner la forme du mouvement, son intensité, son intention. [La notatrice] était une interlocutrice à part entière »⁸. En 1995 s’ouvre la formation à la notation du mouvement Benesh au Conservatoire de Paris. En 2006, le ministère de la Culture et de la Communication met en place un dispositif « aide à la recherche et au patrimoine en danse » ainsi qu’un dispositif « danse en amateur ». Ces actions contribuent à promouvoir l’usage des partitions existantes et permettent d’en réaliser de nouvelles qui témoignent des courants actuels.

En l’espace d’un peu plus d’un demi-siècle, la notation Benesh a enregistré un patrimoine qui s’étend du XVIII^e siècle à nos jours. La collection Benesh rassemble les œuvres de plus de 250 chorégraphes et couvre pour certains l’entièreté de leur production. Les partitions Benesh témoignent de la période de création, mais aussi de reprises ultérieures présentées en d’autres lieux. Ainsi, le notateur bénéficie du temps de gestation de la pièce, de l’enseignement du chorégraphe au même titre que les danseurs. Il a souvent pour mission de remonter les créations du chorégraphe pour d’autres compagnies. Reconnu comme répétiteur, il prépare les danseurs jusqu’à la venue du créateur qui donne alors la touche finale. Mais il n’est pas rare que le chorégraphe lui confie la responsabilité de la production jusqu’à la première.

Le concept du mouvement et sa transcription à partir d’une approche linguistique

“You are not reading the notation as such, any more than you are reading an alphabet when reading this page : you are reading a language. In the case of the movement notation, you will be reading a movement language”⁹(Rudolf Benesh, 1977).

Rudolf Benesh conçoit l’évolution de la notation en trois étapes : « L’étape I est par nature mathématique et est reliée à la géométrie euclidienne. Elle commence avec des axiomes et des prémisses manipulés selon les concepts et la stricte application de la logique, de la cohérence, de l’ergonomie. Le résultat est un alphabet de base […]. L’étape II, la choréologie, est le développement des langages à partir de l’alphabet. […] Il faut d’abord épeler les mots – les postures. Puis les mots composés – les mouvements ou les pas. Ensuite vient la syntaxe, l’ordre dans lesquel les signes de l’alphabet ou les mots doivent être utilisés. Enfin la grammaire qui recouvre les principes de redondance, de relativité et d’échelle de valeur »¹⁰. La troisième étape est l’enseignement, la diffusion et l’application du système au service de la création, du patrimoine et de la recherche.

Le premier axiome concerne la nature même du mouvement, perçu par le sens de la vision. Sa transcription doit donc être axée sur le fonctionnement de ce sens particulier et avoir une structure logiquement dérivée de ce medium. À la recherche du concept visuel, Rudolf Benesh se penche sur les chronophotographies d’Étienne-Jules Marey, un des pionniers de la photographie. À l’aide de son fusil photographique mis au point en 1882, Marey photographie hommes et animaux en mouvement sur douze poses. Peu de temps après, il invente la chronophotographie sur plaque fixe qui analyse le mouvement par images successives.

[Fig. 1] Figure 1 – Exemple d’une chronophotographie d’Étienne-Jules Marey (vers 1885).

Rudolf Benesh en tire l’idée de représenter le mouvement en captant les instants-clefs, ou key-frames, terme usité pour les montages de film. De l’infinité des positions intermédiaires, il ne retient que ce que l’œil perçoit et le transcrit sous forme de traits continus.

[Fig. 2] Figure 2 – À gauche, une chronophotographie moderne. À droite, le concept de mouvement retenu par Rudolf Benesh.

Le concept du mouvement ainsi établi, Benesh s’impose trois critères prioritaires : « simplicité, précision, efficacité»¹¹. Pour y arriver, il cherche le mode de figuration du corps le plus économe. Il se réfère à l’« homme de Vitruve » de Léonard de Vinci et trace cinq lignes par dessus le schéma corporel. Il retrouve ainsi une portée analogue à la portée musicale qui se lit de gauche à droite, ce qui correspond à notre représentation du déroulement du temps. Il organise la portée de façon à repérer aisément le déroulement des actions corporelles dans le temps et dans l’espace.

[Fig. 3] Figure 3 – À gauche, l’idée de la portée en référence à de Vinci. À droite, son organisation où se répartissent les trois éléments indispensables pour décrire le mouvement.

Rudolf Benesh peut dès à présent réduire le schéma corporel à l’essentiel, extrémités, articulations et segments, pour ne plus le représenter que par des signes distinctifs qui se placeront sur la portée pour obtenir un pictogramme.

[Fig. 4] Figure 4 – Le schéma corporel est ramené à quelques signes placés sur la portée.

La figure est désormais une épure cinétique qui révèle toujours le corps dans son entièreté. La lecture de gauche à droite nous amène à écrire et lire par identification. Ainsi le lecteur exécute la figure 4 le bras gauche vers le haut, le bras droit vers le bas, tous les deux formant un angle droit à hauteur de la ligne des épaules, et la tête tournée vers la droite. Imaginez prolonger le trait vertical de la tête vers le bas : il vous donne un axe médian fictif qui divise le pictogramme en deux parties égales : le côté gauche et le côté droit du corps. Cet axe imaginaire, qui figure également l’axe de gravité en situation debout, est ici provisoirement inscrit sur la portée en ligne pointillée.

Toujours dans un souci de simplicité et de clarté maximales, Rudolf Benesh choisit d’édifier l’alphabet sur trois signes élémentaires : le trait vertical, le trait horizontal et le point.

[Fig. 5] Figure 5 – Les trois signes de base.

Représentés en trois dimensions, les mouvements se déploient dans une sphère. Celle-ci délimite l’espace périphérique du corps. Rudolf Benesh partage cet espace en deux hémisphères, l’un devant le corps, l’autre derrière. La partie médiane qui les sépare correspond à l’épaisseur du corps et sera appelée plan du corps. Les trois signes de base (figure 5) situent les extrémités respectivement devant, dans le plan et derrière le corps. Signes communs aux pieds et aux mains, ils figurent l’un ou l’autre dès qu’ils sont placés sur la portée.

[Fig. 6] Figure 6 – La figure en trois dimensions se projette sur un support en deux dimensions par le choix de signes distinctifs.

Sujets à de multiples transformations, les trois signes attribués aux extrémités sont le départ d’un alphabet évolutif. Diversement modifiés, ils traduisent toutes les situations de mouvement dans les trois dimensions. Le premier concept est qu’une croix représente une flexion et par extension de la même idée une inclinaison. Nous obtenons ainsi les signes pour les coudes et genoux fléchis ainsi que les flexions de la tête et du buste.

[Fig. 7] Figure 7 – Identité des extrémités, articulations, et mouvements des segments.

Un deuxième concept incline le trait vertical à gauche et à droite, traduisant ainsi les inclinaisons latérales du corps, mais aussi les contacts des extrémités le long du corps ! La manipulation des signes de bases par le biais d’autres concepts donne lieu à un vaste nombre de signes, qui, placés sur la portée, identifient l’élément corporel et le situent précisément dans l’espace périphérique du corps.

[Fig. 8] Figure 8 – Les signes inclinés à gauche et / à droite identifient des mouvements spécifiques selon leur emplacement sur la portée.

Benesh crée de la même façon une écriture rythmique qui identifie les différents impacts du temps, pulsations et subdivisions.

[Fig. 9] Figure 9 – Les signes de rythme.

Chaque signe de rythme distingue un instant précis. Le signe ne se modifie pas, contrairement aux signes de musique. La valeur de l’intervalle entre deux instants-clefs est donnée par le signe de rythme suivant. Placé au-dessus du pictogramme, il mobilise le mouvement inscrit sur la portée différemment dans le temps. L’unité de temps est systématiquement donnée par un pictogramme. L’inscription de la pulse beat, signe correspondant à l’unité de temps, au-dessus du pictogramme est redondante. Cette économie de signes ainsi que l’autonomie de l’écriture rythmique facilitent l’écriture et contribuent à sa rapidité.

[Fig. 10a] Figure 10 – Un mouvement d’inclinaison de tête sur un rythme de polka à gauche

[Fig. 10b] et de mazurka à droite

[Fig. 10c]

Du signe à l’idéogramme

Rudolf Benesh cherche constamment à synthétiser en un seul signe l’ensemble des informations indispensables au mouvement. Les signes relatifs aux orientations et changements d’orientation du mouvement, tours et pivots illustrent aisément son idée : l’épingle droite oriente le mouvement ; Benesh la courbe dans le sens horaire ou anti-horaire pour définir le sens de la giration.

[Fig. 11] Figure 11 – À gauche, le signe de direction, qui se lit comme une flèche ↑ dont la tête est remplacée par un point, oriente ici le mouvement vers l’avant. À droite, le signe de tour comporte l’orientation de départ, le sens du tour et l’orientation finale.

Deux signes de pieds dans le plan légèrement séparés se réunissent pour ne former qu’un seul signe : les pieds sont joints l’un à côté de l’autre. Mais, en l’absence de ligne de locomotion, aucune indication n’est donnée quant au pied à actionner pour y arriver. Benesh complète le signe et ajoute un signe de contact, gauche ou droit, en début ou fin de signe. Cet idéogramme traduit la notion de fermeture, terme commun à bien des écoles et techniques.

[Fig. 12] Figure 12 – Construction du signe de fermeture qui reflète l’action de joindre le pied gauche à côté du droit et vice versa.

Mise en mouvement

La lecture de gauche à droite déroule une succession de pictogrammes d’où se dévoile l’évènement qui prend corps le long de la ligne du temps. La répartition des notions temporelles et spatiales autour de la portée offre plusieurs strates de lectures. Par exemple, on peut lire uniquement l’évolution du mouvement dans l’espace, sans avoir à déchiffrer l’action en elle-même.

[Fig. 13] Figure 13 – Le sens de lecture et les spécificités de la portée.

Effaçons les mouvements du corps pour ne suivre que l’évolution spatiale en corrélation au temps. Nous sommes au bord du plateau, orientés vers une chaise qui se trouve au centre. Nous avançons vers celle-ci et avons 10 secondes pour y arriver et nous arrêter devant elle, face au public. Ensuite, nous voyons une modification du centre gravitaire qui surplombe la chaise. Sommes-nous debout ou assis ? Le pictogramme placé sur la portée nous le dira.

[Fig. 14] Figure 14 – Clefs pour la lecture de la figure 13.

Contextes et nuances de mouvements

À ce stade, le système permet déjà de noter, analyser, transcrire et communiquer toute forme de mouvements humains de façon « objective ».

Rudolf Benesh insiste sur la nécessité d’entraîner le regard et la pensée à analyser le mouvement pour ce qu’il est, sans que n’intervienne un concept préétabli : la notation objective.

En revanche, pour témoigner de mouvements créés dans un contexte spécifique, courants chorégraphiques et autres domaines artistiques comme le cirque ou encore le mime, entre autres exemples, Rudolf Benesh considère que l’écriture doit pouvoir les révéler de façon claire, transparente et immédiate. Il lui faut donc franchir une deuxième étape, le passage au développement du langage. Il explique sa démarche en ces termes dans An Introduction to Benesh Movement Notation (1956) : “It was not a matter of recording what one saw, but also to learning that each style of dance, like each language, has its own conventions and particular emphasis on what is important”¹². Il développe la syntaxe et la grammaire de façon à ce que la notation puisse refléter les spécificités propres à chaque langage de mouvement.

La transcription d’inclinaisons latérales du buste est un premier exemple. Grammaticalement, deux écritures s’offrent à nous : l’une dite de base, l’autre dite visuelle. Les deux traduisent un même mouvement anatomique. Placées dans le contexte, les nuances sont perceptibles. L’écriture visuelle permet de suivre la ligne de force du mouvement du dos. Elle parle de la ligne au sens recherché par la danse classique, une allure que l’on peut retrouver en danses de caractères, une inscription du corps dans l’espace au sens donné par les contemporains. L’écriture de base analyse chaque segment individuellement à son plan de référence. Elle organise le mouvement autour de la colonne vertébrale et peut être une clef pour un relâché, pour une prise d’élan, pour une prise de risque…

[Fig. 15] Figure 15 – Écritures de base et visuelle pour les inclinaisons latérales.

Ces éléments contribuent à l’analyse des œuvres, à l’étude comparative de l’organisation corporelle et de la perception du corps suivant les époques, lieux géographiques et contextes sociaux.

L’étude du recueil des classes d’Auguste Bournonville, par exemple, ainsi que des partitions de ses œuvres révèle une prédominance de l’écriture visuelle. L’étude de la méthode pédagogique d’Enrico Cecchetti tend vers une observation similaire.

[Fig. 16] Figure 16 – L’écriture visuelle prédomine dans les partitions d’œuvres qui se rattachent à l’époque romantique et au ballet classique.

Dans le premier exemple de la figure 16, l’oeil exercé voit la prise d’un grand saut jeté par demi-tour vers la gauche qui s’organise autour d’inclinaisons latérales du buste qui amortissent la réception du saut.

Dans le second exemple, il s’agit d’un mouvement renversé du haut du buste qui prend le l’ampleur dans l’exécusion d’une pirouette attitude et qui se termine avec une légère inclinaison sur la droite et extension du buste et de la tête.

Par ailleurs, les deux écritures se côtoient le plus souvent, comme ici pour cet extrait repéré chez Merce Cunningham.

[Fig. 17] Figure 17 – L’écriture visuelle traduit aisément la figure du tilt, tandis que l’écriture de base pour les deux mouvements suivants nous donne à voir un engagement du buste et de la tête plus ample.

Pour procéder au choix entre l’une ou l’autre méthode, il suffit de poser les deux écritures en parallèle. La consigne du mouvement présentée ci-dessous est de faire glisser lentement les mains vers les épaules, comme sur un rail, et de les éloigner à nouveau.

[Fig. 18] Figure 18 – En bas, l’écriture de base est dans ce cas plus judicieuse. En effet, elle met clairement en valeur le mouvement du bras le long de la ligne de l’épaule.

Le placement d’un signe de tour sur la portée en relation au temps et aux instants-clefs révèle à lui seul la nature et la manière d’exécution du mouvement. S’inscrit-il entre deux instants-clefs ? Transparaît dès lors l’idée d’un changement d’orientation. Est-il placé sous l’instant-clef ? Il en ressort l’idée de la giration par une prise de force.

[Fig. 19] Figure 19 – Elle exécute un changement d’orientation, tandis qu’il exécute un tour pivot, deux mouvements qui impliquent des dynamiques différentes.

Elle : au départ, pied gauche devant, pied droit derrière, le poids du corps est également réparti entre les deux jambes qui sont en flexion ; elle opère un changement d’orientation qui se déroule le long du 1^er temps (entre 2 pulsations) pour arriver au 2^e temps en équilibre sur demi-pointe sur la jambe gauche, pied droit en contact sur le côté du genou.

Lui : description corporelle identique, le mouvement se différentie par la prise d’élan pour éxécuter un tour pivot dans la posture décrite au-dessus.

[Fig. 20] Figure 20 – Cette écriture traduit un mouvement de giration par enroulement.

Ensemble, l’homme et la femme éxécutent un mouvement de giration qui s’engage au-préalable par un demi-changement d’orientation sur la droite.

Transcrire un mouvement en déséquilibre demande un regard particulièrement affiné, car la manière de l’exécuter peut s’initier à partir de différentes parties du corps.

[Fig. 21] Figure 21 – Trois modes d’initiation différents pour un mouvement qui, dans les trois cas, se projetterait de façon très similaire dans l’espace.

[Fig. 22] Le mouvement implique une pression dans les pieds pour déplacer tout le poinds du corps vers la gauche jusqu’à passer le pied gauche dans l’espace droit du corps (signe barré).

[Fig. 23] Le mouvement est considéré comme une inclinaison latérale de tout le corps à partir du sol (comme une « tour de Pise » avec un redressement au niveau du bassin). Le mouvement s’initie par un transfert du poids du corps à partir du bassin.

Un tel mouvement pourrait engager d’autres forces encore et il se noterait encore différemment. Seule la présence du notateur lors de la transmission pourra conforter son choix d’écriture.

Ces quelques points n’illustrent que très partiellement la façon dont le système Benesh relève et révèle l’interprétation. D’autres exemples concerneraient le travail au sol, dont l’abord de la notation est facilité par l’autonomie de l’analyse du corps et de sa situation dans l’espace ; la manipulation des objets, qui figurent au-dessus de la portée ; les détails de mouvements ; dynamiques et tensions musculaires…

Mise en œuvre

« L’écrit, s’il est correctement fait, doit donner les clefs pour que le mouvement symbolisé reprenne vie dans l’esprit insufflé lors de la création. »¹³

Apprendre l’alphabet n’est pas difficile, ce qui demande un long entraînement, c’est l’analyse du mouvement et la maîtrise de la grammaire. La grammaire, c’est ce qui porte une pensée vers un autre ; c’est donner sa pensée à quelqu’un au plus juste de ses intentions ; c’est écrire à quelqu’un en ayant de fortes chances de ne pas être trahi.

L’apprentissage d’un système de notation passe constamment du corps au papier et du papier au corps. C’est un va-et-vient incessant, qui interroge autant le mouvement que le système. L’écriture nécessite d’anticiper la capacité du lecteur non « seulement de déchiffrer mais de traduire, avec la part de création que cela comporte. Il faut être au fait de la pensée de l’auteur et de sa manière. Il faut comprendre, lire entre les lignes, s’intéresser au non-écrit comme on peut s’intéresser au non-dit. Il s’agit d’établir une communication. »¹⁴

C’est tout l’enjeu de la formation au Conservatoire de Paris.

Bibliographie

Ouvrages

BENESH Rudolf et BENESH Joan

An Introduction to Benesh Movement Notation, A. & C. Black, Londres, 1956, éd. revue et corrigée Dance Horizons, New York, 1969.

Reading Dance, The Birth of Choreology,Souvenir press, Londres, 1977.

BERMÚDEZ Bertha

“Reflection on the process of learning Benesh and Labanotation” dans ,RTRSRCH Vol.2 No.2, Amsterdam School of the Arts, 2010.

CAUSLEY Marguerite

An Introduction to Benesh Movement Notation, Its General Principles and its Use in Physical Education,Max Parrish, Londres, 1967.

DANIELS Peter T et BRIGHT William, dir.

The World’s Writing Systems,Oxford University Press, New York, 1996.

HECQUET Simon et PROKHORIS Sabine

Fabriques de la danse,Presses Universitaires de France, Paris, 2007.

GRECO Emio

(Capturing Intention). Emio Greco PC and AHK, Amsterdam, 2007.

LÉVÊQUE Dany

Angelin Preljocaj de la création à la mémoire de la danse. Les Belles Lettres/Archimbaud, Paris, 2011.

MCGUINNESS-SCOTT Julia

Movement Study and Benesh Movement Notation, Oxford University Press, Londres, 1983.

MIRZABEKIANTZ Eliane

Grammaire de la notation Benesh,Centre national de la danse, Paris, 2000.

« La notation Benesh à l’usage du patrimoine et de la création », dans La Notation chorégraphique : outil de mémoire et de transmission, actes États Généraux, sous la direction de Béatrice Massin, Atelier baroque–Compagnie fêtes galantes, Paris, 2007.

ORLAREY Yann, dir.

Musiques et Notations,Aléas, Lyon, 1999.

PARKER Monica

Benesh Movement Notation : Elementary Solo Syllabus : Text Book Ballet Application,éd. revue et corrigée Thanet Press Ltd, Margate (Kent), 1999.

SETH Brigitte et MONTLLÓ GUBERNA Roser

Rosaura,L’œil d’or formes & figures, Paris, 2009.

SUQUET Annie

Chopinot. Cenomane, Le Mans, 2010

Partitions chorégraphiques

The Bournonville School (in four parts), part 3, Benesh Notation, recorded bySandra Caverly, Audience Arts, Kirsten Ralov, éd., New York, 1979.

Syllabus of Professional Examinations in the Cecchetti Method, recorded by Linda Pilkington, The Cecchetti Society, 1978, revised 1984.

Notes

1 Alain Rey, dir., Dictionnaire culturel de la langue française (Le Robert, Paris, 2005).

2 Rudolf Benesh, An Introduction to Benesh Movement Notation.

3 Ann Hutchinson Guest, dans Dance Notation (Dance Books, Londres, 1984), a recensé depuis la moitié du XV^e siècle environ 85 systèmes d’écriture de la danse, ou de notation du mouvement. Actuellement, la notation Benesh et la notation Laban sont enseignées au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris.

4« La notation est un outil qui contribue à développer la créativité pour la recherche et la composition. Le système devait donc être illimité en possibilités et seule une approche pure du mouvement répondrait à ce besoin », Rudolf Benesh, An Introduction to Benesh Movement Notation.

5 Choréologue : terme choisi par Rudolf Benesh pour distinguer la connaissance et le savoir-faire liés au bon usage de son système. Il identifie ainsi le métier qui consiste à réaliser des partitions, transmettre et enseigner à partir de partitions.

6 Angelin Preljocaj,« Préface », in Dany Lévêque, Angelin Preljocaj, de la création à la mémoire de la danse.

7 Annie Suquet, Chopinot.

8 Ibidem.

9 « Vous ne lisez pas la notation en tant que telle, pas plus que vous lisez un alphabet en lisant cette page : vous lisez un langage. Dans le cas de la notation du mouvement, vous lirez un langage gestuel », Rudolf Benesh, Reading Dance.

10 Claire Roussier, trad., «Introduction », in Eliane Mirzabekiantz, Grammaire de la notation Benesh.

11 “simplicity, accuracy, efficacity”, Rudolf Benesh, An Introduction to Benesh Movement Notation.

12 « Il ne s’agissait pas seulement d’enregistrer ce que l’on voyait, mais aussi d’apprendre que chaque style de danse, comme chaque langage, a ses propres conventions et ses propres valeurs. », Rudolf Benesh, An Introduction to Benesh Movement Notation.

13 Dany Lévêque, Angelin Preljocaj, de la création à la mémoire de la danse.

14 Dominique Dupuy, « Entrer en notation», in Danse Positions, Les cahiers de la DRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur, mars 1995.

Quelques mots à propos de : Éliane Mirzabekiantz

Eliane Mirzabekiantz est professeur de notation Benesh au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, membre du comité technique du Benesh Institute et membre fondateur du Centre Benesh, association pour la promotion de la notation du mouvement.Après un long parcours d’interprète dans des compagnies internationales de renom, elle suit la formation en notation du mouvement au Benesh Institute à Londres. Elle est diplômée choréologue en 1990 et est engagée par Robert North au Ballet de Göteborg en Suède. Elle note l’ensemble de ses créations et remonte ses ballets pour plusieurs compagnies. En 1995, Eliane Mirzabekiantz met en place le cursus de notation Benesh au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris et rédige une première grammaire du système Benesh qui couvre l’ensemble de la matière. Elle intervient dans les formations pour jeunes danseurs (conservatoires à rayonnement régional, conservatoires supérieurs de musique et de danse de Paris et de Lyon, école de l’Opéra de Paris) ainsi que dans les formations pour professeurs (Diplôme d’État et Certificat d’aptitude).Eliane Mirzabekiantz est l’auteur de la Grammaire de la notation Benesh, Centre National de la Danse, Paris, 2000, et la réalisatrice du site du Centre Benesh dédié à la promotion des choréologues issus du Conservatoire de Paris.1999 : Fellow of the Benesh Institute 2008 : Chevalier des Arts et des Lettres. Plus d’informations

mars 24, 2026
Au-delà de la notation : vers une réconciliation du maître et du marteau
Jawher Matmati,
Tuteur : Gérard Pesson
Professeur de Méthodologie de recherche : Alain Nollier

L’artisanat furieux

« La gravure des planches de musique est un des travaux les plus tyranniques par sa minutie, par le soin, par la compréhension qu’il exige. »

Honoré de Balzac, Honorine

Un graveur de musique serait certainement honoré par ce témoignage de Balzac. Néanmoins, est-il de nos jours pertinent de continuer à utiliser le terme « gravure » ?

Balzac mentionne ici des « planches de musique ». À notre ère numérique, de telles planches ne sont pourtant plus utilisées dans le processus de l’édition musicale ! Pourquoi donc beaucoup de ceux qui exercent ce métier insistent toujours à se nommer de la sorte ? Est-ce par purisme ou par tradition ? Peut-être le terme « copiste » serait-il plus approprié ? Y a-t-il une nuance entre les deux termes ?

Nous faisons partie de ceux qui préfèrent, pour décrire notre activité, le terme de « gravure musicale » au terme plus générique de « copie musicale ». Notre ère numérique ne nous empêche pourtant pas de dire qu’on supprime des fichiers en les mettant dans la « corbeille » de l’ordinateur (qui se situe d’ailleurs sur le « bureau » de l’ordinateur, ce même ordinateur qui contient nos « dossiers » et nos « albums »). Nous devrions également considérer toutes ces professions qui ont gardé leur appellation à travers les siècles : la plomberie se nomme toujours de la sorte, bien que le plomb ne soit plus utilisé dans les tuyauteries, car nocif pour la santé, et ce depuis des décennies ! Une certaine inertie du langage momifie, préserve certains termes bien au-delà de leur obsolescence étymologique.

Le terme de « gravure » implique aussi un soin particulier, un savoir-faire et nous renvoie à cette nécessité que nos ancêtres lointains ont éprouvée d’immortaliser leur trace en gravant sur la pierre. Cet acte ingénieux que l’homme a inventé pour défier sa finitude et lutter contre sa plus grande peur : l’oubli.

Le terme « copiste » quant à lui suggère une paresse intellectuelle, un acte mécanique, ennuyeux, fastidieux et ingrat, comme ces punitions que nous avions à l’école, consistant à copier des lignes et qui ne font que lier l’acte d’écrire à la souffrance et à la torture.

Les deux termes sont utilisés aujourd’hui et sont largement répandus, néanmoins il existe une autre nuance, cette fois plus technique. Ce sont en réalité deux pratiques et approches différentes qui, bien que très semblables en apparence, relèvent de deux mondes différents.

Le monde de la musique dite savante ou de concert et celui de la musique de « média » (films, variétés, jeux vidéo, etc.). Dans la musique de concert, la musique se « grave » car elle est là pour durer, pour être d’abord déchiffrée, puis répétée, interprétée et éventuellement admise au « panthéon » du répertoire (si les astres s’alignent). On parle donc dans ce contexte de « gravure musicale ».

Le monde de la musique de média est différent. Il est doté d’une autre sorte de métabolisme. Notamment dans le domaine du film et des jeux vidéo. La musique aussitôt « produite » (ce qui justifie davantage le terme d’« industrie » musicale) par le compositeur et/ou l’équipe de compositeurs doit être orchestrée par une autre équipe puis confiée aux copistes qui vont mettre au propre les partitions et produire des supports qui serviront aux sessions d’enregistrements pendant lesquelles la musique sera brièvement répétée puis « exécutée » et non interprétée. Cette ultime phase marque la fin du cycle de vie de ces partitions. Ce processus implique d’autres priorités et d’autres normes que la personne s’occupant de la copie doit prendre en considération. La grande partie de ces partitions n’est pas destinée à la publication mais à l’exécution rapide et efficace lors des sessions d’enregistrement. On parle ici de « copie musicale ».

Nous nous concentrerons dans le cadre de ce travail sur la musique de concert et donc sur la gravure musicale.

1. Notation et gravure :

Parmi les facteurs qui contribuent à l’incompréhension de l’activité de graveur figure la confusion entre « notation musicale » et « gravure musicale ». Ces deux aspects sont bien évidemment indissociables et l’un ne peut (ou ne doit) exister sans l’autre. Cependant, il existe une importante nuance entre les deux et cette nuance éclaire un peu plus sur la nature du métier de graveur.

Une musique peut être mal notée mais bien gravée et vice versa !

Prenons comme exemple d’une musique mal notée ce petit extrait de la partition de cymbales du final de la 4ᵉ symphonie de Tchaïkovsky.

Le percussionniste principal du London Orchestra, Andrew Barclay, pointe l’incohérence de la notation (une croche) avec le geste requis par l’ouverture grandiose de ce 4ᵉ mouvement. Cette même notation est ensuite utilisée à la mesure 4 pour un geste court et conclusif. Ce que Tchaïkovsky note ici, sans se soucier du geste ni de la résonance qu’implique la musique, est simplement l’attaque, l’endroit où le percussionniste doit entrer.

Prenons comme autre exemple ce fragment que nous avons imaginé et supposons qu’il se destine à des contrebasses :

Il est clair que cette notation est absurde pour un pizzicato. La gravure, quant à elle, ne contient pas d’erreurs. Il suffirait d’enlever le « pizz. » ou de modifier la valeur rythmique pour que cet extrait devienne bien noté.

Dans l’extrait ci-dessous, nous avons décidé de corriger le rythme. L’exemple est bien noté mais très mal gravé : l’indication de tempo n’est plus alignée avec la métrique 4/4.
L’indication « pizz. » est écrite en italique, qui est destinée aux expressions et non aux instructions de technique. La longueur de la hampe dépasse une octave. La nuance est à la fois mal centrée et écrite en texte « p » et non en typographie musicale appropriée p.

2. Un artisanat marginalisé :

Il nous serait malheureusement impossible d’aborder, dans le cadre de ce travail, l’histoire de la gravure et de la publication musicale. Cette histoire s’étale sur plusieurs siècles allant de l’épitaphe de Seikilos datant du Ier ou IIᵉ siècle à l’ère moderne de la gravure numérique. Elle est si riche en termes d’évolution de normes, techniques de gravure et d’impression, qu’un simple abord du sujet ne saurait lui rendre justice.

La transmission des règles de gravure, dans lesquelles nous plongerons les orteils dans le chapitre suivant, s’est longtemps faite de manière orale d’un maître graveur à son disciple, comme les recettes secrètes de momification que les prêtres embaumeurs se passaient d’une génération à une autre dans l’Égypte antique.

Jusqu’à la fin du XXᵉ siècle, l’univers de la publication musicale était un univers fermé où seules les maisons d’édition assuraient la publication. L’arrivée des premiers logiciels commerciaux de gravure vers les années 1980, comme SCORE en 1987, FINALE en 1988, SIBELIUS en 1993 et une multitude d’autres plus tardivement au XXIᵉ, a démocratisé l’accès aux outils de gravure au public amateur, aux compositeurs et aux musiciens. Cette démocratisation a non seulement complètement bouleversé le monde de la publication mais a approfondi l’incompréhension et la confusion qui entourent le monde de la gravure musicale car elle a fourni l’outil technique sans toutes les connaissances théoriques nécessaires. Notre ère numérique attache beaucoup d’importance à la maîtrise de l’outil informatique ; c’est la maîtrise du logiciel et ses aspects techniques qui sont souvent mis en valeur. Nous vivons à l’époque de l’immédiat et de l’instantané : graver une seule page du Sacre du printemps aurait pu prendre jadis une ou deux journées entières de travail acharné ; cela prendrait aujourd’hui une heure. Or la rapidité requise aujourd’hui ne devrait pas se traduire par une détérioration de la qualité de la partition.

Être édité par une maison d’édition n’est pas donné à tous les compositeurs et certains d’ailleurs refusent de leur propre gré d’être édités pour des raisons financières de répartition des droits d’auteur. Embaucher un graveur professionnel reste également un luxe que beaucoup de compositeurs ne peuvent se permettre. Dans l’enseignement supérieur de musique, on attend des étudiants en composition, écriture ou orchestration qu’ils gravent leurs propres partitions et parties séparées sans leur fournir les connaissances nécessaires à réaliser une telle tâche. Le métier de graveur est un métier à part entière. Attendre d’un compositeur n’ayant eu aucune formation dans ce domaine de graver ses propres partitions est comme attendre d’un violoniste de régler son propre chevalet ou d’un dentiste de nous faire une endoscopie.

Nous trouvons curieux que dans des établissements comme les conservatoires nationaux supérieurs, des cours soient donnés aux danseurs pour leur apprendre la notation de mouvement selon la méthode Laban¹ mais que les étudiants en composition ou en écriture ne reçoivent pas de cours de notation et gravure musicale. Ceci n’est pas une particularité des CNSM mais un problème global touchant à l’enseignement musical partout dans le monde.

Le chapitre suivant, qui constitue le noyau de ce travail, tente de sensibiliser le compositeur ou le musicien qui se retrouve souvent abandonné à son sort, aux questions propres à la gravure et d’exposer certaines bonnes pratiques que nous estimons indispensables à la réalisation d’une partition de qualité, afin de mettre son œuvre en valeur et d’assurer un bon déroulement des répétitions. Nous inviterons également le lecteur enthousiaste à consulter la bibliographie qui accompagne ce travail. Elle comprend certains ouvrages de référence très consultés par la communauté des graveurs à travers le monde. Il est également indispensable d’examiner de près les anciennes éditions datant de l’ère de la gravure sur plaque.

Bourreaux de solitude

Dans ce second chapitre, nous allons tenter de présenter et de discuter certaines règles qui touchent à la pratique de la gravure musicale. Aborder toutes les règles et les discuter de manière exhaustive déborderait des limites définies pour ce projet, nous nous trouvons ainsi contraints de nous limiter à celles qui nous semblent primordiales.

1. La partition du point de vue du graveur :

a. L’unité de mesure :

Une partition de musique est la projection d’un phénomène sonore temporel sur un support physique et spatial : la page. L’appréhension de tout espace nécessite la fragmentation de ce dernier en se référant à une unité de mesure. La taille et la nature de cette unité sont conditionnées par la nature de l’activité que témoignera l’espace en question. Pour un typographe, cette unité va essentiellement être le « point », ses divisions mais notamment son multiple le « pica ».

Ces unités nous parviennent des premiers jours de l’histoire de l’impression et de la composition typographique à l’aide du « plomb typographique ». Le point étant l’unité utilisée par le typographe pour déterminer l’apparence et les dimensions du caractère. Le pica sert à déterminer la longueur d’une ligne composée.²
Comme vous pouvez le constater à partir de la figure ci-dessus, ces unités sont fixes et se rapportent toutes à une unité métrique ou impériale³ selon les régions : 1 pica = 12 pts ≈ 1/6 inch ≈ 0,42 cm

La définition d’un « point »

Plomb typographique

Dire qu’une police de caractère est de corps 60 pts équivaut à dire que la profondeur du plomb typographique correspondant est de 60 pts.

Un texte et une partition de musique sont destinés tous les deux à occuper le même support : une page⁴. Cependant, les besoins et les contraintes qui conditionnent le travail d’un graveur de musique sont différents de ceux qui gouvernent le monde typographique. La taille des textes sur une partition dépend de la taille de la portée qui elle-même dépend de plusieurs facteurs dont l’instrumentation, le support, le type du répertoire⁵, etc. Le graveur va donc avoir recours à une unité de mesure de nature relative et non absolue : l’espace d’une portée.

Définition d’un « espace »

La taille de la portée est souvent appelée dans la littérature anglo-saxonne « the rastral size ». Ce terme, tout comme le cas du point apparenté à la taille du plomb typographique, nous parvient du nom de l’outil qui servait autrefois à dessiner la portée à 5 lignes : le « rastrum ».

Un rastrum

À titre d’exemple, la hauteur par défaut d’une hampe⁶ équivaut à 3,5 espaces. Cette valeur n’est pas aléatoire car elle correspond à l’intervalle d’une octave et sert à homogénéiser l’aspect des hampes.

La taille d’une hampe en termes d’espaces

b. La classification des objets présents sur une page :

La page de musique englobe des objets que le graveur classe sous deux catégories :
- Les objets musicaux : tout ce qui se rapporte à une portée (hauteurs, rythmes, articulations, métriques, textes de techniques (arco, pizz., sul pont, sourdine, etc.), textes d’expressions (cresc., molto espressivo, con fuoco, etc.), les tempi, les nuances, etc
- Les objets extra-musicaux : tout ce qui déborde du contour des systèmes de portées comme les marges de la page, le titre de l’œuvre, le titre du mouvement, le nom du compositeur, la dédicace, etc.
Pour tous les objets extramusicaux, l’unité utilisée par le graveur serait l’unité métrique (mm) ou impériale (inch) selon la région géographique ou bien le point s’il s’agit d’un texte. Pour tous les objets musicaux, l’unité dépendrait de l’espace d’une portée.

Dans la figure ci-dessous, les cadres en rouge englobent les objets musicaux. Les cadres en vert comportent les objets extramusicaux (nom de l’instrument, numéro de page, titre du mouvement, numéro de plaque⁷, etc.).

La présentation d’une page de musique

2. La taille et l’épaisseur de la portée :

a. La taille de la portée :

La plupart des maisons d’éditions possèdent une fiche de style⁸ qui précise, entre autres, la taille de portée. Il est donc important de garder à l’esprit que le tableau suivant⁹ précisant les tailles de portée n’est que le style-maison de Faber Music pour laquelle Elaine Gould travaille depuis 1987. Cependant son ouvrage Behind Bars est hautement respecté par la communauté des graveurs de musique et souvent sollicité. Les tailles de portées qu’elle précise entrent dans les normes que la plupart des maisons d’édition respectent.

Les tailles de portées

Nous constatons d’abord que la taille de portée est exprimée en (mm)¹⁰. La taille de l’espace sera ensuite une valeur relative à cette première.

Nous pouvons ensuite déduire que la taille dépend non seulement des contraintes d’espace disponible sur une page mais également de la nature du répertoire. Pour un ouvrage pédagogique dédié à l’enseignement du solfège aux enfants, une portée de taille allant de 7,9 mm à 9,2 mm se justifie par le besoin de rendre la lecture extrêmement confortable aux enfants et de leur permettre de s’exercer aisément à dessiner leurs premières notes et clés.

Une portée de taille 7 mm assure une lecture confortable pour un instrumentiste dont l’instrument ne nécessite qu’une seule portée. Pour les instruments nécessitant un système de double portées (piano, claviers, marimba, etc.), une taille allant de 6 mm à 6,5 mm est plus commode afin de réduire le nombre de tournes de pages, et d’accommoder plusieurs systèmes en une seule page.

Pour la musique vocale, les interprètes reçoivent souvent un « vocal score » contenant toutes les autres voix ainsi qu’une réduction piano de l’accompagnement s’il ne s’agit pas d’une musique a cappella. Ceci explique la taille relativement petite pour ce type de portée, allant de 4,8 mm à 5,5 mm.

Nous notons que dans le tableau précédent, Gould affecte ces mêmes valeurs aux petites portées et aux portées d’ossia. La logique étant que dans une partition contenant à la fois une portée normale et une autre plus petite servant de repère (par exemple une sonate pour violoncelle et piano où la partie du violoncelle se présente sur une portée à taille réduite), la taille de cette portée réduite varie entre 70 % et 75 % de la taille de la portée normale.

Pour une taille de portée normale de 6,5 mm, la taille de portée réduite serait de 6,5×0,75 = 4,8 mm, d’où la valeur que Gould précise dans son tableau.

L. van Beethoven, 3^esonate pour violoncelle

Pour un conducteur d’orchestre, la taille des portées ne doit jamais aller en dessous de 3,7 mm car cela risque de rendre la partition illisible.¹¹

b. L’épaisseur de la portée :

Le graveur doit prendre en considération l’épaisseur de la portée en fonction de sa taille. Plus la taille est petite, plus les lignes de la portée doivent être épaisses. Ceci est particulièrement vrai pour les partitions d’orchestre où la taille très petite des portées nuit considérablement à la lisibilité. Rendre les lignes plus épaisses contribuerait à compenser la petite taille des portées.

L’épaisseur de la portée par défaut varie d’un logiciel à un autre. Sur Sibelius, l’épaisseur par défaut équivaut à 10 % de la taille d’un espace de portée. Le logiciel FINALE est particulièrement célèbre pour l’épaisseur exagérément fine des portées. D’où la nécessité de ne jamais se fier aux paramètres par défaut des logiciels et de les modifier selon le contexte et en ayant conscience des bonnes pratiques.

D’après notre expérience, l’épaisseur par défaut optimale serait 13 % de la taille d’un espace pour une portée allant de 7 mm à 5,5 mm et 16 % pour une portée allant de 4,8 mm à 3,7 mm.

c. L’épaisseur des lignes supplémentaires :

Dans l’ancienne pratique de gravure sur plaque, nous remarquerons que l’épaisseur des lignes supplémentaires est souvent plus importante que celle des lignes de portée. La raison étant de compenser la longueur des lignes supplémentaires et de les mettre en valeur pour rendre la lisibilité des notes situées au-dessus et en dessous de la portée plus confortable. Ci-dessous est un exemple que nous tirons de la Suite anglaise n° 1 en la majeur, BWV 806, de J. S. Bach, gravée par G. Henle Verlag en 1971.¹²

3. Les hampes :

Les jeunes compositeurs qui utilisent les logiciels de notation pour s’auto-éditer présument souvent à tort que ce que le logiciel grave de façon automatique suite à la saisie est conforme aux normes. Afin de pouvoir corriger les erreurs éventuelles, il est indispensable de connaître les bonnes règles et de bien superviser leur bonne implémentation par le logiciel, car ce dernier reste l’outil et non l’artisan. Aussi sophistiqué que cet outil soit, il est important de garder le contrôle et d’évaluer les résultats qu’il nous donne de manière active et consciente.

On retrouve souvent dans des partitions de mauvaise qualité des longueurs de hampes qui semblent totalement arbitraires et négligées. Or le paramètre de la longueur de la hampe est l’un des paramètres cruciaux qui assure la bonne lisibilité de la musique. Nous allons ici tenter d’expliquer les règles qui gouvernent ce paramètre.

a. Les hampes reliées à une seule note :

Pour les hampes reliées à une seule note, la règle est assez simple : la longueur de la hampe est égale à la hauteur d’un intervalle d’une octave à partir de la tête de note.

À titre d’exemple, on constate aisément que la hampe de la note Ré4 s’arrête à la 4^e ligne de la portée, soit à la position du Ré5, et couvre ainsi l’intervalle d’une octave. Ceci contribue à l’uniformisation de l’apparence des hampes et à créer un sens d’équilibre à travers toute la partition.

Nous constatons que selon cette règle, la hampe des notes Si3 et Si5 touche la 3ᵉ ligne de la portée, soit le milieu de la portée. Cette ligne constitue un axe de symétrie très important et gouverne plusieurs aspects de la gravure (à titre dd’exemple,le sens de la hampe s’inverse à partir de cette ligne, d’une hampe ascendante à une hampe descendante). Au-delà de cet ambitus, toute note nécessitant davantage de lignes supplémentaires sera invariablement ancrée au milieu de la portée. Ceci a pour but de faciliter la lecture des notes qui s’éloignent de la portée principale à 5 lignes et de les attacher fermement à cette dernière.

La longueur de la hampe dans une écriture à plusieurs voix ne se réduit plus ; la hampe s’éloigne de la portée :

b. Les hampes des notes d’agréments :

Les notes d’agrément comme les appoggiatures et les acciaccaturas ont leurs propres règles. Pour ces dernières, la direction de la hampe est invariable, elle est toujours ascendante (sauf dans une écriture polyphonique à plusieurs voix partageant une même portée). Pour les notes d’agrément qui nécessitent plusieurs lignes supplémentaires en dessous de la portée, la règle est d’ancrer la hampe, non au milieu de la portée mais à la deuxième ligne. À titre d’exemple, le logiciel SIBELIUS n’intègre pas cette règle et il faut corriger ceci manuellement. La raison de cette règle, tout comme les autres règles de gravure, est d’assurer la bonne lisibilité. Dans l’écriture pianistique, les notes d’agrément dans le registre très grave du piano sont monnaie courante et nécessitent souvent plusieurs lignes supplémentaires car il n’est pas pratique de mettre des lignes d’ottava bassa pour une seule note d’agrément. La taille réduite de ces notes (3/5 de la taille d’une note réelle, soit un facteur de 60 %) contribue à une réduction de lisibilité, un éloignement trop grand de la portée ne ferait qu’empirer la situation. C’est pour cette raison qu’il est recommandé de les ancrer à la portée pour qu’elles ne « coulent pas au fond ».

Les règles qui concernent la direction des hampes reliées à des agrégats de plus d’une note sont un peu plus complexes. L’Editing Guidelines for Musical Notation de la maison Schott explique ces règles et leurs origines de manière claire.

Il existe deux règles pour déterminer si une hampe doit être ascendante ou bien descendante dans un accord.

La première est une règle qui date de l’ère de la gravure sur plaque. Le graveur devait prendre en considération toutes les notes présentes dans l’accord, d’abord séparément en leur affectant une valeur numérique représentant leur distance par rapport à la ligne du milieu de la portée, ensuite ensemble en faisant la somme des valeurs obtenues pour déterminer la direction de la hampe. Si la somme donnait un résultat supérieur ou égal à zéro, alors la hampe devrait être descendante. Si au contraire le résultat était négatif, alors la hampe serait ascendante. Considérons les exemples suivants pour bien assimiler cette règle.
- Les exemples A et B montrent qu’une valeur supérieure ou égale à zéro induit que la hampe soit descendante.
- L’exemple C ayant pour somme la valeur négative (-2) pousse la hampe à être ascendante.
- Les exemples D et E couvrent le même ambitus allant de Fa4 à Mi5, cependant les notes au milieu, respectivement Do5 et La4, influent sur la direction de la hampe.
De nos jours, la règle est beaucoup plus simple. Seules les extrémités d’un accord donné sont prises en compte. L’extrémité possédant la plus grande distance par rapport à la ligne du milieu de la portée détermine la direction de la hampe, quelles que soient les autres notes figurant au milieu de l’accord. Si les extrémités de l’accord sont équidistantes de la ligne du milieu, alors la hampe serait toujours descendante.

Conformément à l’ancienne règle, tous les exemples ci-dessus auraient eu des hampes ascendantes, la nouvelle règle ne prenant en compte que les extrémités, leur affecte des hampes descendantes.

Les deux règles sont justifiées, l’important étant de ne se tenir qu’à l’une des deux et de rester cohérent.

Nous avons préalablement dit que la direction des hampes s’inverse à partir de la ligne du milieu de la portée. Toutefois, il existe des exceptions à cela. À titre d’exemple, dans l’écriture vocale, il est parfois admis d’affecter une hampe ascendante à la note présente au milieu de la portée et ce pour libérer le mieux possible l’espace en dessous de la portée dédié aux paroles et pour réduire la probabilité de collisions entre les paroles et les hampes.

De même, il est parfois recommandé d’inverser le sens des hampes selon le contexte dans lequel elles se présentent.

Les accords 2 et 7 suivent bien la règle d’équilibre mais ils peuvent être inversés pour être en meilleure adéquation avec ce qui les entoure comme suit :

Revenons à la question de la longueur des hampes. Nous pouvons aisément constater d’après les exemples précédents d’accords que la longueur de la hampe dépend toujours de l’extrémité du côté auquel la hampe se positionne. Elle fait toujours une octave à partir de cette note. Cependant, tout comme les hampes liées à une seule note, les hampes d’un accord se raccourcissent davantage quand elles s’éloignent de la portée :

Il est toutefois recommandé, quand il s’agit de hampes ascendantes de longueur importante, de réduire cette dernière d’une valeur allant jusqu’à 1,5 espace de portée. Ceci est particulièrement utile pour les instruments à double portée (piano, harpe, marimba, etc.) où la portée de la main gauche se trouve souvent contrainte par ce qui est présent au-dessus d’elle. L’espace entre les deux portées est une région assez chargée car elle est dédiée aux nuances, aux articulations, expressions d’interprétation, etc. En examinant les partitions du répertoire pianistique des grandes maisons d’éditions comme Schott ou G. Henle Verlag, nous pourrons constater la mise en œuvre de cette pratique (quand nécessaire !) de réduire la hauteur des hampes ascendantes dans la portée de la main gauche.

Un autre cas de figure sont les doubles, triples et quadruples cordes pour les instruments à cordes. La figure ci-dessous, tirée de l’Editing Guidelines for Musical Notation de la maison Schott, illustre bien cette pratique. Dans l’exemple à droite, les hauteurs des hampes ont été réduites pour donner un aspect plus équilibré aux accords.

c. Les hampes dans les groupes de ligatures :

La direction des hampes dans les groupes de ligature suit la même règle d’équilibre, c’est la note la plus éloignée du milieu de la portée qui dicte la direction de la hampe. Cependant, il est parfois judicieux de faire exception à la règle du milieu de portée et d’inverser le sens des hampes pour uniformiser le contour de la phrase selon le contexte.

Dans l’exemple ci-dessus, la première mesure suit la règle mais déforme le contour. La deuxième mesure, bien qu’elle dévie de la règle, illustre mieux le contour de la phrase. Il faut néanmoins savoir utiliser ces dérogations avec réserve.

4. Les ligatures :

La convention moderne veut que la ligature ait pour épaisseur un demi-espace de portée. Nous pouvons constater que ce ne fut pas toujours le cas, notamment dans les anciennes éditions du milieu du XIXᵉ siècle où l’épaisseur était plus généreuse. Il y a quelques années, nous avons collaboré en tant que typographe avec Wesselin Karaatanassov¹³ et Ella Feingold¹⁴ sur un projet de création de polices de musique destinées à SIBELIUS¹⁵ et qui imitent le style-maison de Durand et Fils des années 1910-40. Parmi les aspects que nous avons étudiés figurait la question de l’épaisseur des ligatures. Dans le cas des éditions Durand de cette époque, l’épaisseur était de l’ordre de 0,56 espace avec une séparation entre les ligatures de l’ordre de 0,2 espace.

Il faut veiller à ne pas placer les ligatures horizontales au milieu des espaces de la portée, ce qui crée ce que nous appelons « effet Doppler », qui perturberait l’interprète :

L’une des particularités de l’école française de gravure est la « ligature française ». Dans cette pratique, les hampes au sein d’un groupe de ligature ne transpercent pas les ligatures et s’arrêtent plutôt aux frontières.

Il est intéressant de pointer que cette pratique ne fut adoptée que vers les années 1870 par les maisons d’édition françaises, puis abandonnée progressivement pour s’éteindre vers les années 1980. Ci-dessous, un exemple où elle n’était pas encore entièrement adoptée. L’extrait provient de Scène d’Horace, op. 10 de Saint-Saëns, éditée par G. Flaxland¹⁶.

L’exemple suivant tiré de la même partition montre l’inconsistance de l’usage de cette pratique, non seulement à travers la partition mais au sein de la même mesure. Les flèches rouges indiquent les ligatures traditionnelles¹⁷ et celles en vert indiquent les ligatures françaises.

La question de l’angle des ligatures est une question assez large et qui varie d’un éditeur à un autre¹⁸. Cependant, Gould¹⁹ énonce qu’il faut éviter les angles de ligatures très prononcés car la lecture du rythme est une lecture horizontale qu’il ne faut pas gêner en introduisant trop de dimension verticale.

Dans l’exemple ci-dessus, l’angle plus prononcé de la ligature à droite renforce ce que nous avons préalablement décrit comme effet Doppler, causé ici par l’intersection plus importante entre les ligatures et les lignes de la portée.

D’une manière générale, plus l’espacement horizontal des notes est serré, moins l’angle de la ligature doit être prononcé.

La direction de la ligature doit obligatoirement être en adéquation avec le contour de la figure et ne doit pas la contredire. Ce qui définit le contour sont les deux notes présentes aux extrémités de la ligature, peu importe le mouvement que font les notes à l’intérieur de la ligature, même si ces dernières font majoritairement un mouvement qui contredit celui entre la première et la dernière note de la ligature. Nous pouvons ainsi dire que la direction de la ligature n’est pas démocratique, en ce sens que ce n’est pas la majorité qui l’emporte.

La figure ci-dessous illustre ce principe ; la ligature suit le mouvement décrit par les flèches solides et ignore le mouvement des flèches en pointillé :

La ligature est horizontale dans les cas de figure suivants :
- La ligature commence et se termine par la même note²⁰:
- Un motif est répété :
- L’une des notes du milieu est particulièrement proche de la ligature et dessine avec le reste des notes une courbe concave²¹:
- Quand la ligature contient les deux courbes, concave et convexe :
La hauteur de la ligature est déterminée par la note extrême du côté de la direction des hampes.
- Si la ligature contient des notes répétées et une seule note différente soit au début, soit à la fin, la ligature sera également horizontale :
Si cette note unique est toutefois plus proche de la ligature que le reste des notes répétées, alors la ligature fait un angle :

Si la ligature comprend une répartition égale de notes répétées, elle fait également un angle :

Nous rencontrons souvent dans les partitions anciennes, notamment sur les manuscrits datant du XVIIIᵉ siècle, les ligatures que nous appelons « en coude »²². Ces ligatures sont souvent utilisées de manière abusive car elles doivent être réservées aux sauts d’intervalles non seulement très larges mais dont les notes sont placées aux deux extrémités de la portée.

Il faut également veiller à ce que les ligatures ne masquent pas la 5ᵉ ligne de la portée car ceci nuit considérablement à la lisibilité des notes :

Les ligatures doivent être groupées de façon à obéir à la métrique. Autrefois, il était courant de grouper les ligatures de façon « agogique » pour illustrer le phrasé. Cette pratique utilisée dans la musique instrumentale était la descendante directe des « ligatures syllabiques », une pratique de la musique vocale où les ligatures se groupent selon les syllabes au sein d’une pulsation. La ligature syllabique est déconseillée de nos jours car son rôle est assuré par les liaisons de phrasé et les articulations. Certaines éditions urtext comme Bärenreiter continuent à la pratiquer pour la seule et unique raison d’une conformité aux sources. Le sujet des éditions urtext et la fidélité absolue aux sources²³ est un sujet assez large qu’il nous serait impossible de traiter dans le cadre de ce travail, mais nous pouvons résumer notre position en disant que cette pratique relève plus de la copie mécanique que de la gravure active qui nous concerne ici et que les arguments des puristes et partisans de cette pratique peuvent se réduire souvent à «De mortuis nil nisi bonum »²⁴.

Nous présentons ci-dessous l’édition originelle de cet extrait de Schoenberg²⁵, gravée avec des ligatures syllabiques, suivie de notre gravure avec des ligatures groupées selon la métrique, mais nous laisserons au lecteur la liberté de choisir la version qui est la plus aisée à déchiffrer rythmiquement.

Le scindage des ligatures pour mieux illustrer la métrique de la mesure est un élément vital dans l’amélioration de la lisibilité des valeurs rythmiques. Entre les deux exemples ci-dessous, celui à gauche permet de déceler immédiatement qu’il s’agit d’un groupe de 12 notes.

Le scindage doit se faire de manière à montrer l’appartenance du sous-groupe de ligature au groupe qu’il subdivise tout en obéissant à la métrique de la mesure.

À titre d’exemple, scinder le deuxième temps de l’exemple précédent de la manière suivante serait erroné car ce scindage laisse sous-entendre qu’il s’agit d’un groupe de quatre croches, ce qui est faux.

Il est très courant de recourir à des ligatures qui passent d’une portée vers une autre dans l’écriture pour les instruments à double portée. Cependant, ces ligatures, quand elles sont scindées, sont sources de problèmes divers avec les logiciels actuels de gravure.²⁶ Parmi ces problèmes, auxquels le graveur doit faire attention, figure la question des « coins » résultants d’une mauvaise implémentation des ligatures entre les portées. Elaine Gould mentionne²⁷ très brièvement qu’il faut éviter les coins de ligatures sans mentionner la règle ; elle ne la respecte pas toujours non plus²⁸. Nous allons ainsi tenter d’expliquer la règle de la position des ligatures secondaires par rapport à la ligature principale dans le contexte d’une ligature entre deux portées.

Dans une ligature entre deux portées, les ligatures secondaires A et B se placent soit au-dessus, soit en dessous de la ligature principale.

Le facteur principal pour déterminer le côté duquel une ligature secondaire doit se positionner par rapport à la colonne est la direction des hampes a2 et b1.

1) Si a2 et b1 sont toutes les deux des hampes descendantes, les ligatures secondaires A et B doivent être placées au-dessus de la ligature principale.

2) Si a2 et b1 sont toutes les deux des hampes ascendantes, les ligatures secondaires A et B doivent être placées en dessous de la ligature principale.

3) Si a2 et b1 sont de directions opposées, chaque ligature secondaire doit être placée du côté de la hampe qui lui est reliée : A du côté de a2 et B du côté de b1.

Ce dernier cas de figure peut être considéré comme la règle ggénérale :une ligature secondaire doit toujours se positionner du côté de sa hampe-clé. Cette dernière est déterminée selon l’ordre dans lequel se présente la ligature secondaire : la hampe-clé est la première hampe de la deuxième ligature secondaire et la dernière hampe de la première ligature secondaire.

Dans certains cas de figure, notamment les groupements contenant plus de deux ligatures secondaires, il est parfois impossible d’éviter le coin. Ces situations restent une exception et doivent être considérées comme des cas de « force majeure ».

5. La métrique de la mesure :

La métrique de la mesure contient deux informations, la durée de la mesure et l’organisation des temps forts et faibles. Souvent, cette dernière information se voit malheureusement négligée dans les partitions de musique contemporaine.

À titre d’exemple, toutes les mesures suivantes occupent le même espace temporel mais indiquent différentes répartitions des temps forts et temps faibles.

Ou bien encore :

Il faut veiller à utiliser la bonne métrique qui exprime au mieux l’intention musicale.

La métrique s’exprime sous la forme d’une fraction :

Le dénominateur indique l’unité de la mesure et le numérateur indique le nombre d’unités.

Le dénominateur s’exprime traditionnellement en puissance de 2 : 2ⁿ

a. Les métriques non-dyadiques :

Il existe cependant en musique contemporaine, notamment dans l’œuvre de Brian Ferneyhough et Thomas Adès, des métriques appelées « métriques irrationnelles ». Dans l’exemple suivant²⁹ extrait de Carceri d’Invenzione II, Ferneyhough utilise les métriques : 3/12, 2/10, 5/12, etc.

L’appellation « métriques irrationnelles » est, du point de vue mathématique, fausse car ces fractions sont tout à fait rationnelles. Gould contourne le problème en les appelant « meters of mixed denominators ». Nous estimons cette appellation également inadéquate car imprécise et ne reflétant pas la réelle nature de ces métriques, pas plus que la mention « plat mixte », sur un menu de restaurant, ne nous informerait sur la réelle composition de ce que nous allons commander. L’appellation adéquate serait « métriques non-dyadiques » car contrairement aux métriques traditionnelles, ces métriques ne peuvent être exprimées sous la forme x/2n

La figure suivante³⁰ illustre la relation entre les dénominateurs des métriques dyadiques et non-dyadiques.

L’utilité de ces métriques non-dyadiques est de réduire le nombre des équations métronomiques de tempo invoquant des rapports d’équivalence avec des N-olets et de simplifier la compréhension de certaines situations rythmiques complexes. Nous illustrons ci-dessous un cas de figure où nous comparons une notation avec des métriques non-dyadiques (en gardant le même tempo) et une notation traditionnelle nécessitant plusieurs changements de tempo :

Bien que cette pratique soit très courante dans la musique contemporaine, notamment dans le mouvement de la « nouvelle complexité », il faut garder à l’esprit que beaucoup d’interprètes ne l’ont pas croisée et qu’il faut donc l’expliquer dans la notice de la partition.

Certains compositeurs utilisent des métriques non-dyadiques tout en indiquant des équations métronomiques au-dessus. Nous jugeons qu’il s’agit là d’une redondance et que cette pratique contredit l’utilité même des métriques non-dyadiques qui est d’éviter les équations métronomiques complexes !

Une pratique du milieu du XXᵉ siècle qui annonçait l’arrivée des métriques non-dyadiques est l’utilisation des fractions au numérateur pour illustrer un N-olet. Nous prenons comme exemple cet extrait³¹ suivant du Marteau sans maître de Pierre Boulez.

De nos jours, la mesure 173 aurait pu être écrite en 2/6.

Nous terminons cette partie sur les métriques non-dyadiques en montrant un exemple tiré de Contrapunctus³² de Mark Andre qui pousse cette notion à son extrême. Il est aisé de constater que dans ce cas de figure, une reconsidération de la notation serait la bienvenue.

b. Les différentes notations de la métrique :

Il existe plusieurs traditions pour noter les métriques. Nous croisons très souvent dans les partitions anciennes (manuscrites ou bien gravées) des raccourcis où le dénominateur n’est pas précisé mais sous-entendu. Comme dans cet extrait du Bourgeois gentilhomme de Lully, copié ici par Henri Foucault en 1706. Le alla breve de l’ouverture est noté par un simple 2.

Bach utilisait parfois le raccourci d’un chiffre deux barré 2 pour indiquer un C. Certaines éditions urtext modernes préservent cette pratique, comme Bärenreiter dans le Neue Bach-Ausgabe. Bach utilisait également parfois le chiffre trois barré 3 pour indiquer une mesure de 9/8). Le graveur doit être conscient de toutes les pratiques historiques quand il a la tâche de préparer une édition moderne.

L’exemple précédent provient de l’ouverture de la 2ᵉ suite pour orchestre de Bach, BWV 1067, dans une édition de Bärenreiter.³³

Les raccourcis de C et C proviennent de la notation mesurée/mensurale³⁴. Les demi-cercles représentaient les mesures « binaires » ou « imparfaites », les cercles complets représentaient les mesures « ternaires » et donc « parfaites » (Sainte Trinité). Des variantes avec un trait vertical, appelées « diminutum », existaient pour chacune de ces métriques et indiquaient une diminution par un facteur de 2.

Le C et C sont considérés comme désuets de nos jours. Dans la pratique moderne où les métriques sont souvent inscrites au-dessus des portées, notamment dans les partitions d’orchestre, ou encore entre les portées d’une même famille d’instruments, ces raccourcis ont tendance à poser des problèmes de positionnement et ne se marient pas bien avec le reste des métriques, comme nous pouvons le constater dans cet extrait des Variations op. 30 de Webern.

D’autres pratiques expriment la métrique sous la forme d’un chiffre comme numérateur et d’une valeur rythmique comme dénominateur. Cette tradition est souvent attribuée à Carl Orff puisqu’il l’utilise notamment dans Carmina Burana.

Bien que cette pratique présente des avantages, elle risque de créer des confusions rythmiques, notamment quand l’espacement horizontal est trop serré, car les dénominateurs risqueraient ainsi d’être confondus avec les notes réelles. Ci-dessous, une comparaison entre la notation traditionnelle et la notation Orff.

6. Le groupement des rythmes :

L’un des aspects souvent négligés dans les partitions contemporaines est le groupement des valeurs rythmiques au sein de la mesure. Ceci est dû à deux facteurs : la copie littérale du manuscrit fourni par le compositeur et la méconnaissance des règles des groupements que, malheureusement, on n’apprend pas dans les institutions d’enseignement musical.

Il est important de garder à l’esprit que le compositeur utilise certaines notations rythmiques plus commodes à écrire à la main. Cependant, ces raccourcis ne doivent pas être repris dans la partition éditée. Le compositeur et l’interprète appréhendent le temps sous des angles différents. Le compositeur « secrète » du temps, l’interprète « digère » ce temps au moment du déchiffrage une pulsation à la fois. Pour une bonne digestion du temps, la musique doit être quantifiée en respectant la métrique au sein de laquelle elle s’inscrit. Les interprètes ne connaissent pas nécessairement les règles des groupements, mais à force d’être confrontés au répertoire dans lequel ces règles se manifestent, ils finissent par les appréhender et les intérioriser souvent inconsciemment.

Ci-dessous, quelques exemples très souvent rencontrés dans la littérature gravée par ordinateur et qui constituent des erreurs.

Dans toutes les mesures (sauf la 7ᵉ) de la première portée, l’erreur souvent commise consiste à considérer les silences comme les notes. Les silences et les notes sont deux objets musicaux de nature différente et obéissent à des lois différentes :
- Mesures 1, 2 et 8 : dans une métrique à deux ou quatre temps, les silences pointés ne sont pas admis au-delà de l’unité métrique du dénominateur qui, dans ce cas, est la noire. Seules les valeurs de silences strictement inférieures à la noire peuvent être pointées. Dans les anciennes éditions, aucune valeur de silence ne pouvait être pointée, d’où l’écriture suivante que nous rencontrons dans les éditions du XVIIIᵉ et XIXᵉ siècle :
De nos jours, il est préférable de noter cette mesure en fusionnant le demi-soupir et le quart de soupir en un demi-soupir pointé car la valeur de ce dernier est inférieure à l’unité de la battue qui est la noire :
- Mesure 3 : dans une métrique binaire, il faut toujours montrer le milieu de la mesure. Une dérogation à cette règle est la syncope, mais cette dérogation ne s’applique pas aux silences !
- Mesures 4 et 5 : dans une métrique ternaire, la demi-pause est proscrite. La blanche est admise car c’est une note jouée et tenue, la demi-pause ne se joue pas mais se compte et le compte des silences doit se faire par rapport à la pulsation et non par rapport à une valeur supérieure à cette dernière. À titre d’exemple, et suivant la même logique, un silence d’un soupir n’est pas admis dans une métrique de 3/8.
- Mesure 6 : dans une mesure composée comme le 6/8, la fusion des silences de demi-soupirs (l’unité de la mesure étant ici la croche) n’est tolérée que sur le temps.
- Mesure 7 : Quand il s’agit d’une syncope, la règle du milieu de la mesure n’est plus valable car c’est une figure rythmique très commune. La figure³⁵ suivante illustre ces cas de figure :
Comme nous l’avons énoncé, les groupements dépendent de la métrique. Si la mesure 8 n’était pas écrite dans le contexte d’un  4/4 mais dans celui d’un 2/2, la notation avec le soupir pointé aurait été admissible car le soupir pointé est inférieur à l’unité de la métrique 2/2, qui est la blanche.

Ci-dessous, la version correcte des mesures précédentes :

L’amalgamation des silences est codifiée en matière de gravure. L’exemple³⁶ suivant énumère les cas de figure. Les silences avec un crochet au-dessus peuvent être fusionnés.

Ces règles de gravure ne sont point arbitraires. Elles sont le fruit de plusieurs siècles d’expérimentation et d’expérience. Il est important de garder à l’esprit que la gravure n’est pas un art mais un artisanat codifié. L’art, c’est la musique.

Certes, cet artisanat est vivant et en constante évolution, mais seulement dans les cas de figure inouïs pour lesquels il n’existe pas encore de solutions. C’est précisément là où le métier du graveur prend sa dimension bien spécifique. Certains compositeurs comme George Crumb ou Helmut Lachenmann et tant d’autres ont contribué à l’évolution de la notation des modes de jeux puisque ces techniques n’existaient pas dans le répertoire codifié. Cependant, en matière de pratiques communes, il est futile, voire dommageable, de vouloir réinventer la roue. Nous donnons un exemple de Lachenmann extrait de sa Marche fatale³⁷ où la graphie des crochets, traités ici comme des crochets fractionnels s’orientant selon le contexte de groupement, nuit beaucoup à la lisibilité des rythmes qui sont pourtant très simples :

Une notation plus claire et plus conventionnelle donnerait ceci :

Ce ne sont là qu’une toute petite part des règles gouvernant les groupements des silences et des notes. Nous invitons le lecteur qui s’intéresse à la gravure musicale à consulter les références de gravures citées dans notre bibliographie.

7. Le tempo :

Au commencement était le « tempo ». Le tempo est l’une des premières informations que voit l’interprète sur la partition. Nous constatons souvent que les indications de tempo sur les partitions gravées à l’aide de l’ordinateur flottent dans une sorte de liquide amniotique, sans alignement soigné ni ancrage ferme. Or la typographie, la position et l’alignement du tempo sont des questions que la gravure a codifiées depuis bien longtemps. Il ne s’agit pas là de questions esthétiques, comme le positionnement du titre par exemple, mais de questions purement pragmatiques et fonctionnelles car le tempo, tout comme les nuances, les expressions, les techniques de jeu et les paroles, est un paratexte à fonction musicale.

a. Règles typographiques :

L’indication du tempo doit être en texte gras. Les changements de tempo sont de deux catégories :
- Changement immédiat : (Largo, Adagio, Andante, Allegro, Moderato, Tempo primo)
- Changement graduel : (accelerando poco a poco, ritardando, rall., ritenuto, etc.)
Les indications de changements graduels étaient souvent typographiées en italique ou en italique gras dans les éditions anciennes (des XIXᵉ et XXᵉ siècles). Gould³⁸ et les références modernes recommandent de les mettre en bas de casse et en gras comme les indications de changement immédiat car l’italique est réservé aux expressions (molto espressivo, cantabile, cresc., dim.,etc.).

b. Position et alignement :

Les indications de tempo doivent toujours être au-dessus de la portée. Dans la pratique commune, l’alignement des indications de tempo, quant à lui, dépend du contexte et des éléments musicaux présents.
- Le tempo doit s’aligner avec la métrique.
- En cas d’absence d’une métrique ainsi que dans les mesures se trouvant au milieu du système, le tempo doit s’aligner avec le tout premier objet musical présent : (altération, hampe, etc.). Notons que les armures ne sont pas prises en compte !
Lorsque nous avons travaillé avec le groupe Durand-Salabert-Eschig sur la gravure de certaines parties instrumentales de l’opéra Œdipe de Georges Enesco, nous avons constaté que dans leur guide éditorial³⁹, il est recommandé d’aligner le tempo avec le premier temps, indépendamment du contexte.

Ceci crée, à notre avis, une sensation de déséquilibre. L’indication de tempo « Très lent » se trouve très éloignée de la métrique C. Si le premier accord contenait beaucoup d’altérations, le tempo se trouverait encore plus détaché de la métrique. L’indication métronomique est également très éloignée du tempo et s’aligne quasiment ici avec le 3ᵉ temps de la mesure.

Ceci va également à l’encontre d’une très longue tradition établie depuis des siècles pour de bonnes raisons car cette tradition considère le contexte musical dans lequel se présente le tempo. La simplicité apparente de la nouvelle règle Durand est trompeuse. Ci-dessous, un exemple de la même maison, illustrant la bonne règle dans cette gravure de Durand et Fils datant de 1912. Le tempo « Très lent » s’aligne avec la métrique, comme nous pouvons le constater.

L’alignement horizontal des tempi est également important. Il faut éviter cette sorte de toboggan de tempi comme on voit dans la seconde portée :

c. Les équations métronomiques :

Les équations métronomiques ont subi après les années 1950 un changement important dont le graveur doit être conscient. Auparavant les équations se présentaient sous la forme :

Nouvelle valeur = Ancienne valeur

Cette forme est mathématiquement plus juste que la forme moderne car dans une équation, la variable recherchée se place à gauche :

x = ?

(x = 2 et non pas 2 = x)

où x représente la nouvelle valeur rythmique.

Cet extrait⁴⁰ de la Symphonie fantastique de Berlioz, éditée en 1900 par Breitkopf und Härtel, montre cette ancienne pratique à la dernière mesure :

Bien entendu ce cas de figure aurait pu être noté avec des duolets, mais cette notation n’existait pas encore.

Notons d’ailleurs que sur son manuscrit⁴¹, Berlioz explique la modulation métrique par une phrase :

« Ces deux temps C sont égaux à ceux de la mesure à 6/8»

La pratique s’est inversée avec Elliott Carter⁴² lorsqu’il a élaboré le concept de modulation métrique, dans les années 1950.

Dans l’extrait précédent, tiré des Eight Pieces for Four Timpani⁴³, nous constatons à la deuxième mesure que l’équation de modulation métrique place l’ancienne valeur (la blanche du 4/4) à gauche et la nouvelle valeur (la blanche pointée du 6/4) à droite, ceci est accentué par l’ajout de flèches. De nos jours ces flèches⁴⁴ sont facultatives, leur présence ici se justifie par la nouveauté de la notation à l’époque où cette partition a été gravée. La pratique moderne est de faire figurer l’équation de la modulation métrique (avec ou sans les flèches) toujours sous la forme suivante :

() Ancienne valeur = Nouvelle valeur ()

Au milieu du système, les équations doivent être centrées au-dessus de la barre de mesure qui constitue la frontière de transition :

En début de système, les équations s’alignent comme les indications de tempo, soit avec la métrique s’il en existe une, soit avec le premier élément musical (hampe ou altération) :

8. Les altérations :

Il existe principalement trois traditions concernant la durée d’effet des altérations sur les hauteurs dans une mesure. De ces trois traditions découlent d’autres variantes qui varient d’un compositeur et d’un style à un autre.

a. La pratique traditionnelle :

La plus commune et celle employée dans le répertoire tonal, cette pratique a subi plusieurs changements de normes au fil des siècles et ne s’est normalisée et stabilisée que vers le milieu du XIXᵉ siècle. Dans cette pratique, l’altération dure le long de la mesure, n’affecte qu’une seule note à une octave donnée. S’il s’agit d’un seul instrumentiste, l’altération affecte toutes les voix. Notons toutefois une exception à ceci avec l’écriture contrapuntique pour clavier où l’altération n’affecte qu’une seule voix à la fois. À titre d’exemple, une fugue à 4 voix pour clavier est considérée comme s’il s’agissait d’une réduction sur deux portées de 4 voix réelles jouées par 4 individus différents et donc indépendants. Nous prenons comme exemple l’extrait suivant tiré de la fugue en ré majeur BWV 874 du deuxième livre du Clavier bien tempéré de Bach. Le sol♯ est répété lorsqu’il réapparaît à la voix supérieure, bien qu’il s’agisse de la même hauteur à la même octave.

Quelle que soit la pratique d’altération utilisée, il faut toujours faire réapparaître l’altération à la même octave quand plusieurs instrumentistes partagent une seule portée. Par exemple, dans le cas de deux instruments à vent partageant une même portée sur le conducteur d’orchestre ou bien dans le cas de divisi des instruments à cordes. L’exemple ci-dessous provient de la portée dédiée aux bassons dans le conducteur de Ma mère l’Oye de Maurice Ravel.

b. La pratique de la seconde école de Vienne :

Les altérations dans cette musique sont affichées sur toutes les notes, y compris les notes non altérées précédées toujours de bécarres. Les altérations ne sont omises que dans le cas d’une répétition immédiate et ininterrompue de la même hauteur. Cette pratique qui surcharge la notation est aujourd’hui désuète. Nous prendrons comme exemple un extrait de la Suite, op. 25, d’Arnold Schoenberg. Notez que le tout premier mi de la pièce est précédé d’un bécarre.

c. La pratique dite « Moderniste » :

Cette pratique découle des normes de la seconde école de Vienne, à la différence que les bécarres n’y sont pas indiqués. L’altération n’affecte qu’une note à la fois et n’est omise que dans le cas d’une répétition immédiate. Si la répétition s’interrompt par un silence, l’altération doit réapparaître. Il existe plusieurs variantes de cette pratique.

Certaines variantes se détachent de l’échelle locale de la note et imposent une grille rythmique aux altérations. Nous estimons que ces variantes engendrent souvent une confusion et perturbent la fluidité de la lecture car si les altérations sont intrinsèquement liées au paramètre de la hauteur, elles ne doivent pas être contraintes par une grille rythmique fixe mais gouvernées par une loi plus flexible qui peut s’adapter à tous les contextes rythmiques et musicaux. Cette loi doit prendre en considération, non pas la valeur rythmique de la note altérée, mais la distribution des hauteurs et leur alternance dans la mesure : c’est l’alternance des hauteurs qui peut causer une confusion chez l’interprète et non pas leurs durées. Ainsi, l’effet d’une altération ne doit prendre en considération que la densité des fluctuations des hauteurs : dans une mesure, une note répétée immédiatement et sans interruption constitue un état d’équilibre, un recto tono, qui ne nécessite pas le rétablissement de l’altération ou sa remise en cause. La succession de différentes hauteurs, ou l’introduction de ruptures (silences), constituent quant à elles une perturbation de cet équilibre, et peuvent donc justifier le rétablissement et le rappel de l’altération. Il est important de considérer que si un rappel est prématuré, il se transforme vite soit, au mieux, en une redondance, ou, plus dangereusement, en une nouvelle information qui vient nullifier ce qui la précède et le contredire.

En musique contemporaine, il existe une multitude de pratiques qui mélangent à différents degrés des éléments de ces trois écoles principales, ce qui constitue pour l’interprète d’aujourd’hui une source considérable de frustration et de confusion vu le temps très limité pour s’adapter à des logiques et des préférences syntaxiques très différentes.

Le but même des normes de notation et de la syntaxe musicale est de garantir que le texte soit compris indépendamment des préférences personnelles, du lieu géographique, de l’origine culturelle ou ethnique du musicien ou encore de l’aspect esthétique et stylistique de la musique, car si la musique est le contenu, sa notation et sa syntaxe n’en sont que le contenant et le vecteur de transmission. Si la musique est l’art, sa notation n’est qu’un artisanat.

d. L’armure des instruments transpositeurs dans la musique non tonale :

L’une des mauvaises notations, essentiellement due à un manque de maîtrise de l’outil de gravure (le logiciel), est l’armure que nous croisons dans certaines partitions contemporaines pour les instruments transpositeurs. Rappelons que les armures sont réservées aux musiques tonales ou modales. La plupart des logiciels sont conçus pour mettre par défaut une armure vide mais équivalente à une tonalité de Do majeur/La mineur, ce qui, par exemple, affecte automatiquement une armure de Ré majeur/Si mineur aux instruments transpositeurs en si♭. Ceci perturbe beaucoup les instrumentistes et s’avère sémantiquement incorrect. Ainsi, dans un contexte non tonal, il faut veiller à ôter l’armure pour tous les instruments transpositeurs puisqu’elle n’a aucune fonction.

e. Les altérations microtonales :

La question des altérations microtonales se pose très fréquemment de nos jours. Il existe une grande diversité de systèmes de notations, chacun propre à une école, un genre, voire à une région géographique. La notation la plus courante des quarts de ton dans la musique occidentale est la suivante :

Cette notation est celle de Stein-Zimmermann⁴⁵. C’est une fusion entre les symboles de fractions de dièses que Richard Stein a utilisés dans ses Zwei Konzertstücke op. 26, pour violoncelle et piano datant de 1909 et les fractions de bémols utilisées par Bernd Alois Zimmermann⁴⁶. Son implémentation dans les premiers logiciels commerciaux de notation l’a rendue populaire mais ne lui confère aucunement un statut de « notation standardisée » car certains des symboles qu’elle propose peuvent signifier d’autres intervalles dans d’autres traditions musicales. À titre d’exemple, le bémol inversé peut signifier un intervalle de 53,3 cents dans le système de Helmholtz-Ellis d’intonation juste.

Elaine Gould suggère⁴⁷ la notation avec les flèches tout en reconnaissant qu’il n’existe aucune norme.

Ici les flèches indiquent que l’altération traditionnelle subit une augmentation ou une diminution d’un quart de ton. Ce système est très intuitif. Cependant, les flèches peuvent indiquer, dans d’autres systèmes, d’autres rapports d’intervalles, le plus commun étant le ⅛ de ton. Il faut donc toujours préciser dans la notice de la partition la notation utilisée. Ci-dessous, voici une compilation des différents systèmes qui existent et qui sont d’usage fréquent :

Système Helmholtz-Ellis d’intonation juste⁴⁸:

Système Maneri-Sims⁴⁹ (72 divisions égales de l’octave) :

Notation Wyschnegradsky⁵⁰(72 divisions égales de l’octave) :

Il existe une multitude d’autres notations, dont les notations « sagittales », ou encore la notation utilisée par Ben Johnston, notamment dans ses quatuors à cordes ; ceci sans mentionner les traditions extra-européennes comme la musique arabe, perse ou encore turque.

9. Les nuances, les expressions et les liaisons :

Nous allons évoquer à présent quelques aspects concernant les nuances, les expressions et les liaisons. Le graveur doit veiller à soigner ces éléments et à ne pas laisser le hasard déterminer leur positionnement et leur aspect.

a. Les nuances et les expressions :

Un problème courant dans les partitions auto-éditées par les compositeurs est la mauvaise typographie des nuances. Ces dernières ne sont pas des textes normaux mais des glyphes. À titre d’exemples, certains compositeurs, ne connaissant pas la commande appropriée pour saisir les nuances sur SIBELIUS, se contentent de les introduire comme des textes d’expression. Certains considèrent même le sujet comme une question de « goût », or ce n’est pas le cas. Sur les logiciels de notations, les nuances font partie des polices de musique et non de texte, car ce sont des symboles. La question du goût intervient dans le choix de la police de musique.

Les expressions, quant à elles, doivent s’écrire en bas-de-casse et en italique. Cette question d’apparence peut sembler anodine, mais le cas contraire montre bien pourquoi il faut différencier la typographie des expressions, des symboles de nuances :

Nous avons tiré cet extrait assez mal gravé deVox Maris op. 31 ⁵¹, de Georges Enesco. Le premier pf peut induire l’interprète en erreur en pensant qu’il s’agit d’un piano-forte or il s’agit en réalité d’un poco forte, le problème est dû à la typographie du p de poco qui est exactement la même que la nuance p. Le bp quant à lui, laisserait l’interprète ne connaissant pas de près la musique d’Enesco totalement perplexe et confus. Il s’agit ici d’un ben piano. Le graveur aurait dû écrire pour ces deux exemples, respectivement « poco f » et « ben p ».

Les nuances et expressions se placent toujours en dessous de la portée. Seules deux exceptions existent à cette règle :
- L’écriture vocale : l’espace en dessous de la portée doit être libéré pour accueillir les paroles. Afin d’éviter le mélange entre paroles, textes d’expressions et nuances, ces deux dernières doivent se placer au-dessus de la portée.
- L’écriture polyphonique à plusieurs voix : dans ce cas, si les expressions et les nuances sont différentes pour chaque voix, elles doivent se placer chacune du côté de la hampe de la voix concernée. Si, en revanche, les deux voix sont concernées par les mêmes expressions et nuances, alors ces dernières s’amalgament et se placent en dessous de la portée.
b. Les liaisons :

Travailler l’aspect des liaisons est l’une des tâches les plus difficiles dans le métier de graveur. Les aspects obtenus par défaut sur les logiciels sont dans la majorité des cas à retravailler manuellement et méticuleusement. Il faut soigner la courbe ainsi que la distance optimale par rapport à la portée :

La règle générale quant au placement des liaisons de phrasé est simple :
- Quand les hampes sont toutes descendantes ou ascendantes, la liaison se place du côté de la tête de note.
- Quand les hampes sont mixtes, la liaison se place au-dessus de la portée.
Pour les notes ne contenant pas de hampes, comme les rondes, il faut procéder comme si ces dernières en avaient en considérant leur position par rapport aux lignes de la portée :

En écriture polyphonique à plusieurs voix, les liaisons et les articulations se placent du côté de la voix qu’elles concernent :

Les liaisons de prolongation ont leur propre règle quand il s’agit de hampes de directions mixtes.⁵² Elles se dirigent de façon opposée à l’axe de symétrie qui est la ligne du milieu de la portée.

Quand une liaison de phrasé concerne une série de notes reliées par des liaisons de prolongation, elle s’étale de la première à la dernière note afin d’éviter ce que nous appelons les « fils à linge » :

La seule exception étant le cas où les liaisons de prolongation s’étalent sur un nombre important de mesures.

10. La hiérarchie des instructions :

La partition est un ensemble d’instructions de différentes natures. Il faut donc les répartir sur des plans bien distincts afin de mieux illustrer leur hiérarchie et donc d’améliorer la lisibilité et la compréhension du texte.

Nous rencontrons souvent des partitions, même anciennes, où le placement des N-olets est totalement arbitraire, or les N-olets sont une information reliée au rythme tout comme les hampes, les têtes de notes et les ligatures. Nous constatons dans l’exemple suivant une duplication superflue du plan rythmique due au mauvais positionnement du triolet :

Les textes de technique de jeu sont écrits en bas-de-casse et en romain. Ils sont toujours placés au-dessus de la portée. Dans le cas d’une superposition de plusieurs instructions concernant la technique de jeu, l’ordre doit aller du plus général au particulier.

Prenons cet exemple un peu extrême que nous avons conçu pour illustrer cette notion :

Notons que l’ordre des instructions suit la logique de l’interprète et respecte ses priorités du général au particulier. Dans un passage de cordes divisées où une section des premiers violons ne joue pas, les interprètes de cette section ne se soucieront pas des informations autres que « unis/div. » ou « tutti/ solo ».

Concernant les indications de « divisi », nous rencontrons souvent une confusion entre les bons termes à utiliser entre tutti, div., unis., a 2, solo etc.
- « div./divisi » s’annule uniquement par « unis./ unisoni »
- « solo » s’annule uniquement par « tutti » et non « unis. »
- « divisi » et « unis » s’utilisent uniquement pour les chœurs et les sections de cordes mais jamais pour les instruments à vent. Car il ne s’agit pas là de sections comme les cordes jouant à plusieurs une même partie, mais d’individus solistes. Il n’y a donc rien à « diviser » ni à « unir ».
- « a 2, a 3, etc. » ne s’utilisent que pour les instruments à vents.
- « in 2, in 3, etc. » s’utilise pour les sections de cordes seulement dans le contexte de « divisi in 2, in 3, etc. » et donc dans le sens complètement inverse à celui de « à 2, à 3… » pour les instruments à vents.
11. L’espacement horizontal :

Égalité n’est pas synonyme de justice !

L’espacement horizontal des valeurs rythmiques est un aspect crucial dans l’amélioration de la lisibilité du texte musical d’une façon exactement analogue au concept du crénage⁵³ dans la typographie, où les lettres ne sont pas placées de façon équidistante mais plutôt de manière à respecter la distance optimale entre deux glyphes selon leurs spécificités géométriques.

Nous avons créé cet exemple pour montrer la différence entre une police dont le crénage entre les paires de lettres a été ajusté par le typographe (exemple à gauche) et la même police où les lettres sont équidistantes (exemple à droite) :

Il est aisé de constater que l’exemple à droite semble à nos yeux mal équilibré, bien que la « réalité » mathématique nous promettait faussement le contraire.

Il en est de même pour les valeurs rythmiques. Certains compositeurs qui s’auto-éditent tentent d’espacer les notes de manière à avoir comme unité fixe d’espacement la plus petite valeur rythmique utilisée dans le système (voire dans toute la pièce !). Or les musiciens perçoivent le rythme tout différemment. L’échelle de l’espacement des notes suit une autre règle, qui est non linéaire.

Dans la figure précédente, Gould⁵⁴ exprime cette échelle de l’espacement des notes en termes d’unité d’espace de portée. Plus la valeur rythmique augmente, plus l’espacement augmente, ce qui donne une allure quasi logarithmique.

L’espacement des notes doit donc suivre cette échelle dans le cadre d’une notation mesurée.

L’espacement équidistant dans l’exemple à droite perturbe l’interprète de différentes manières :
- Il altère la lisibilité du rythme en créant des creux au milieu de la mesure.
- Il cause inévitablement un gaspillage de l’espace et une augmentation significative du nombre de pages et donc de tournes. Rien n’est plus frustrant pour un interprète que de devoir s’arrêter toutes les deux mesures pour tourner la page.
- L’augmentation inutile du nombre de pages a également un impact économique, sans même parler de l’impact écologique.
Cette tendance a vu le jour avec la pratique de la notation proportionnelle, or la réelle notation proportionnelle n’utilise pas les valeurs rythmiques ! Elle répartit des têtes de notes sur une grille temporelle indépendante de toute métrique. Ci-dessous, examinons une comparaison⁵⁵ entre une notation mesurée et une notation proportionnelle de la même musique. Notons la différence entre les deux en termes d’espacement des notes :

12. L’espacement vertical :

De manière égale, l’espacement vertical et la distance entre les portées sont des aspects très importants. Nous observons ici souvent la même logique erronée où l’égalité et la justice se confondent. L’espacement des portées doit dépendre, entre autres, du groupement des instruments.

Nous notons que dans une partition d’orchestre, l’espace entre les portées d’une même famille d’instruments est plus serré que celui entre les familles. Ceci améliore la lisibilité du conducteur pour le chef d’orchestre, en séparant bien les différentes familles d’instruments.

L’espacement entre les portées d’un instrument à double portée (piano, célesta, marimba, harpe, etc.) doit être optimal en rapprochant les portées autant que possible. Certaines partitions contemporaines ne prennent pas en compte l’anatomie de l’œil humain et la vision qui, contrairement à celle des lapins, est convergente chez l’humain. Le point focal d’un pianiste se trouve dans l’espace entre les deux portées, un espacement trop large entre les deux mains nuit énormément à la lecture et déforme les hampes, les ligatures et les liaisons.

Prenons cet extrait deTalea⁵⁶ de Gérard Grisey où l’espacement entre les deux portées du piano est beaucoup trop grand.

13. Quelques anciennes pratiques à éviter :

Une connaissance profonde des anciennes pratiques de gravure est essentielle à tout graveur de musique car elle le guide dans le processus de préparation de nouvelles éditions qui respectent les nouvelles pratiques et se destinent à l’interprète d’aujourd’hui.

Nous avons préalablement mentionné quelques anciennes pratiques devenues aujourd’hui désuètes comme la question des équations métronomiques. Une multitude d’autres cas de figure existent ; nous en mentionnerons quelques-uns. Certaines constituent des normes anciennes et d’autres sont des erreurs caractéristiques de certaines maisons d’édition ou de pratiques régionales.

a. Les fausses clés :

Une pratique assez commune chez les compositeurs des XVIIIᵉ et XIXᵉ siècles, notamment dans la musique de chambre de Haydn, Beethoven et Dvořák, est de noter certains passages du registre ténor du violoncelle dans une clef de sol en sous-entendant qu’ils doivent sonner une octave en dessous de ce qui est noté. Prenons comme exemple cette section tirée de la partie de violoncelle du Quatuor op. 55, n°2 de Haydn dans une édition de la Collection Litolff datant de 1870, suivie d’une édition plus récente où le passage en clef de sol a été corrigé et mis à la bonne octave.

Une pratique similaire, datant du XIXᵉ siècle, était d’écrire le cor en fa transposé une 4tᵉ en dessous au lieu d’une 5ᵗᵉ au-dessus, seulement dans les passages de clef de fa.⁵⁷

b. Les anciens raccourcis d’écriture :

Une pratique autrefois utilisée par certaines maisons d’édition, notamment américaines et britanniques, dans la littérature pianistique consistait à écrire un 8 en dessous d’une note de la basse non pour signifier qu’il fallait la jouer une octave en bas mais qu’il fallait ajouter une octave grave à la note écrite. Cette pratique était utilisée quand l’espacement des portées ne permettait pas de graver beaucoup de lignes supplémentaires en dessous de la portée de la main gauche pour les notes très graves. Ci-dessous, un exemple que nous avons extrait de la Rhapsody in Blue de Gershwin⁵⁸.

Une autre édition où les notes ont été rajoutées :

c. Les lignes d’octaves des anciennes éditions françaises :

Une erreur qui a très longtemps persisté dans les éditions françaises du début du XXᵉ, notamment Durand et Fils, est la notation des doubles octaves. Nous pouvons trouver cette erreur dans l’ensemble de l’œuvre de Ravel, Debussy et jusqu’à Messiaen : la ligne de la double octave est chiffrée 16 au lieu de 15 (quindicesima). Il s’agit d’une erreur de calcul probablement due à une confusion entre le calcul de l’intervalle (8, 15, 22, etc.) et la registration des jeux de l’orgue (8′, 16′, etc.) qui, elle, s’exprime en pieds (sans mentionner qu’elle agit dans le sens inverse : un tuyau de 16 pieds sonne bien évidemment deux octaves en dessous d’un tuyau ayant une longueur de 4 pieds). Ci-dessous, un exemple tiré de Vingt regards sur l’Enfant-Jésus⁵⁹ d’Olivier Messiaen :

d. L’usage des changements de clés dans l’écriture pianistique :

Il faut éviter également le mélange des clefs superposées sur une même portée. Le répertoire pianistique du XIXᵉ, notamment celui gravé par les maisons d’édition françaises, utilisait ce moyen par contrainte. Aujourd’hui, il serait plus judicieux d’ajouter une autre portée ou de réarranger la répartition des voix entre les deux portées. Considérons cet exemple tiré de La Cathédrale engloutie de Debussy⁶⁰:

Encore un exemple plus extrême de cette pratique dans l’extrait suivant de La danse de Puck du même compositeur ; notons la clef de fa flottante qui indique un Mi1 à la basse :

e. Les coups d’archets utilisés dans les anciennes éditions françaises :

Une ancienne pratique qu’il ne faut pas imiter concerne les coups d’archet que beaucoup de maisons françaises gravaient autrefois à l’envers, comme on le voit dans cet extrait du Quatuor de Ravel :

Les coups d’archet doivent toujours se placer au-dessus de la portée et être dans le bon sens : n’oublions pas que l’origine des symboles « tirez » et « poussez » provient respectivement des lettres n (pour nobilis/noble) et v (pour vilis/vilain).

f. Les points d’augmentation :

La dernière pratique que nous allons mentionner et que nous croisons parfois chez les compositeurs du XVIIIᵉ siècle, par exemple chez Bach, Salieri et Mozart très souvent dans les musiques de nature contrapuntique, est de mettre un point d’augmentation sur le temps à la place d’une note liée. Nous donnons l’exemple suivant tiré du Ricercar a 6 de l’Offrande musicale de Bach BWV 1079.

14. Le choix des polices :

Nous allons conclure ce chapitre par un point subjectif concernant les polices de texte que le graveur choisit.

La révolution industrielle a énormément contribué au développement des techniques de métallurgie et donc au progrès des fonderies typographiques et techniques d’impression, ce qui a eu un impact direct sur l’aspect graphique des partitions. Les partitions du XIXᵉ et du début XXᵉ siècle exhiberont dès lors une multitude de polices de caractère pour les couvertures mais également pour les textes figurant sur la partition.

Cette tendance ralentit progressivement à l’approche de la Première Guerre mondiale jusqu’à s’éteindre complètement à l’époque de l’après-guerre. Comparons ces deux premières pages du Lied von der Erde de Mahler, l’une publiée par Universal Edition en 1912 et l’autre étant une réimpression par la même maison cinquante ans plus tard.

De nos jours, il est recommandé d’éviter un mélange trop fantaisiste des polices. Plus il y a de polices différentes, moins homogène l’ensemble sera et plus grand le « bruit visuel ». Les polices très ornementées donnent également à la partition, il faut bien le reconnaître, un aspect un peu amateur.

Une autre invention des années 1800 fut les polices dites « linéales » ou plus couramment sans sérif, caractérisées par l’absence des empattements de lettres. Après la Première Guerre mondiale, cette famille de polices s’est vue largement développée et popularisée, ce développement a impacté l’apparence des partitions du temps de la guerre et de l’après-guerre. Nous pouvons le constater sur les partitions des compositeurs de Darmstadt, dont la plupart étaient éditées chez Universal Edition (Boulez, Stockhausen, Berio parmi d’autres). La trace de ceci s’observe aujourd’hui bien nettement là où les compositeurs de notre génération sont toujours en quête de cet aspect « Bauhaus » qu’ils voudraient bien donner à leurs partitions.

Pour les textes d’instructions et d’expressions, nous exprimons une grande réserve par rapport aux polices linéales. Notre position peut s’articuler en deux points :
- La notation musicale est conçue graphiquement autour de l’idée de contraste. Les symboles musicaux s’arrangent et s’articulent autour de cette notion. Nous avons le contraste entre l’épaisseur de la hampe et celle de la ligature, le contraste entre les lignes de portée et les barres de mesure. Les barres de mesures qui se distinguent entre elles par ce contraste d’épaisseur (double barre, barre normale et notamment la barre finale), le contraste entre les crochets reliant des familles d’instruments et les sous-crochets plus fins reliant un sous-groupe d’une même famille. L’autre élément très présent et crucial pour la différentiation entre les symboles musicaux est « l’angle du stress ». Cette notion de stress découle aussi de la typographie de texte. Ci-dessous, quelques exemples de polices avec un angle de stress différent.
À titre d’exemple, l’angle du stress est primordial pour différencier la tête de note d’une blanche et celle d’une ronde :

Ces notions de stress et de contraste gouvernent l’ensemble des symboles musicaux :

Si nous estimons que l’alliage entre les symboles musicaux et les textes dont les polices sont linéales ne peut que très rarement s’avérer heureux, c’est parce que la plus grande majorité des polices linéales, surtout celles qui sont très populaires comme Helvetica ou Arial, sont conçues autour d’une homogénéité de lignes et d’une absence totale de stress, ce qui contredit la nature même des symboles musicaux. Cette contradiction se traduit graphiquement par une dissonance visuelle et un manque d’équilibre.
- Le second point concerne les italiques pour les textes d’expressions. La plupart des polices linéales ont pour le style italique ce qu’on appelle un « faux-italique » ou encore un « style oblique ». Le style oblique n’est en réalité qu’une inclinaison du style romain, le plus souvent à un angle de 11-12 degrés ; ce qui se marie très mal avec les nuances qui, quant à elles, sont de véritables italiques de nature cursive.
Nous recommandons donc :

Nous rappelons que ceci n’est qu’une opinion personnelle que nous formulons là en tant que créateur de polices. Il ne s’agit donc pas d’une règle mais bien d’une préférence.

Toutes les autres règles que nous venons d’exposer dans ce chapitre constituent pour le graveur, dans sa solitude, à la fois ses bourreaux les plus intransigeants et ses compagnons les plus fidèles.

Bel édifice et pressentiments

Nous nous sommes intéressés à la gravure musicale dès notre adolescence et nous la pratiquons, désormais de manière professionnelle, depuis une douzaine d’années, en tant que freelance pour des compositeurs particuliers ou des maisons d’édition.

La solitude, les nuits blanches, les contraintes techniques, les échanges passionnés, l’anxiété vis-à-vis des dates limites, la pression que peuvent exercer les ensembles et orchestres sur l’éditeur qui lui-même l’exercera sur le graveur peuvent être considérables, et agir sur sa santé physique et mentale. Mais chaque métier possède ces aspects de nature désagréable. En musique, les métiers de compositeur, d’interprète, de graveur, de technicien, de directeur de festival ont tous en commun une part de souffrance, de doute et d’anxiété ainsi que des tâches fastidieuses, logistiques et quasi administratives. Non que nous soyons masochistes, mais peut-être la valeur de la création tient-elle aussi à ces parts de sacrifice. Pouvoir créer non grâce à, mais en dépit de.

1. Le rapport entre le compositeur et le graveur :

La naissance d’une partition n’est pas si différente. Nous pouvons le constater en lisant les correspondances entre Maurice Ravel et Lucien Garban⁶¹ ; toutes ces hésitations, ces allers-retours qui nous ont ensuite donné ces partitions et ces transcriptions que nous feuilletons et interprétons aujourd’hui. Ou encore la lettre de Mahler où il se plaint à son épouse de son copiste incompétent qui lui fait perdre des heures et des heures de son temps.

Le métier de graveur, comme celui de compositeur, peut être un métier très solitaire. Cependant, quand il est question de graver des œuvres inédites d’un compositeur toujours vivant, l’expérience se transforme en un échange très instructif et stimulant. Ce que nous chérissons le plus dans ce métier, c’est précisément cet échange et ce partage. Quand un(e) compositeur(trice)⁶² nous confie son manuscrit inédit, il-elle nous témoigne une confiance et nous accueille dans son univers intime, nous offrant ainsi un accès de premier rang à une œuvre encore inconnue ! Grâce à de telles rencontres, nous avons énormément appris non seulement en matière de gravure mais en matière de composition.

Le graveur dans ces collaborations se doit d’être à l’écoute du compositeur. Le compositeur ayant passé des mois en compagnie de son manuscrit développe des liens intimes avec ce premier état matériel de sa musique et s’habitue à voir certaines choses notées d’une certaine façon. Il est donc parfaitement naturel de sentir des résistances ou des réserves de la part du compositeur vis-à-vis de certaines suggestions. Le rôle du graveur est d’offrir son expertise, de porter conseil et un regard frais sur la notation puis de tenter de convaincre le compositeur s’il estime que certains changements sont nécessaires. Certains graveurs ne jouent plus le rôle du copiste et se contentent de copier fidèlement et mécaniquement tout ce qui réside sur la page sans se soucier de rien. Nous estimons qu’il s’agit là non seulement d’une attitude démissionnaire mais d’une trahison de la confiance du compositeur. Ce dernier les a, après tout, recrutés pour qu’ils portent le bon conseil, qu’ils fassent leur métier avec bonne conscience et intégrité. De l’autre côté de la balance, il existe un autre type de graveur qui manque de tact et qui tente d’imposer son expertise au compositeur et de le forcer à faire des choix avec lesquels il n’est pas du tout à l’aise. Il s’agit là d’agressions. Le rapport entre le compositeur et le graveur est certes professionnel mais il est humain avant tout autre ordre. Il faut donc trouver le bon équilibre et ne succomber ni à la démission ni à l’agression. C’est une collaboration artistique ayant pour but d’ériger un édifice qui durera dans le temps.

2. Pressentiments et conclusion :

La gravure est souvent réduite à l’utilisation de l’outil informatique qui est le logiciel de notation. Certains établissements offrent des cours visant à apprendre les divers logiciels qui existent sur le marché, le trio étant SIBELIUS, FINALE et plus récemment DORICO. Des dizaines d’autres logiciels existent, qui ne sont pas considérés comme des outils professionnels, mais plutôt comme des outils d’amateurs (MuseScore, LilyPond, Mozart, Notion, Encore, Overture, etc.). Ces cours ne donnent pas aux compositeurs les connaissances nécessaires à la bonne pratique de gravure et propagent même les mauvaises habitudes de gravure et la démission face aux paramètres par défaut des différents logiciels. Cette mentalité s’infiltre même dans les milieux qui sont censés être les plus immunes, comme celui des graveurs actuels. Lors de notre participation au séminaire Music Engraving in the 21st Century, Developments and Perspectives, organisé par l’université Mozarteum à Salzbourg en 2020⁶³, nous nous sommes vite rendu compte de ce problème. À l’exception de la première journée où eut lieu un échange par webcam avec Elaine Gould (qui n’a malheureusement pas pu venir de Londres à Salzbourg à cause d’un accident d’une cheville cassée quelques jours avant le séminaire) et quelques autres interventions portant sur un logiciel et un système de notation développés pour les malvoyants, le reste des conférences portait sur des aspects purement techniques et technologiques liés aux programmes LilyPond et DORICO.

Lors de l’échange avec Daniel Spreadbury, le chef de produit de DORICO, ce dernier a exposé fièrement ce qu’il appelle une « approche sémantique du logiciel face aux objets musicaux ». Nous connaissions préalablement ce type d’approche car nous avons suivi le journal de développement de DORICO bien avant la sortie du logiciel et avant même que ce nom, DORICO, ne soit trouvé pour le produit. Dorico, bien qu’il suggère le nom d’une marque de chips, est le nom du graveur italien du XVIᵉ siècle Valerio Dorico (1500-c.1565). Nous avons alors saisi l’opportunité pour exprimer nos doutes et peurs sur les perspectives du produit et l’éventuelle impasse vers laquelle une telle approche mènerait face aux problématiques de la musique contemporaine. Une approche sémantique face aux objets musicaux dans la musique de la pratique commune (allant de 1600 à 1910) est tout à fait envisageable, cependant, pour la musique du reste du XXᵉ siècle et celle de nos jours, elle ne saurait être efficace vu la multitude d’approches et normes des notations contemporaines variant d’un compositeur à un autre et d’une école à une autre. Sa réponse à notre questionnement a révélé ce que nous craignions : un flagrant manque de préoccupation. Chose qui ne nous étonne guère car il est bien connu que les logiciels de notation tirent leurs profits d’une autre audience que la niche des compositeurs de la musique « savante » contemporaine ou des graveurs qui éditent ce genre de musique. Ce manque de préoccupation ne vient pas d’une incompétence ou d’une incompréhension des besoins des graveurs, Daniel Spreadbury possède une expertise précieuse en notation musicale et en gravure, mais cette stratégie de développement est imposée aux développeurs par les grandes compagnies comme STEINBERG ou AVID vu que ce sont les compositeurs de musique de média et de variétés qui assurent des profits à ces compagnies. Nous avons par la suite su que STEINBERG a partiellement subventionné le séminaire, ce qui expliquait pourquoi ce séminaire organisé par le Mozarteum ressemblait plus à une campagne de marketing qu’à un véritable séminaire sur la gravure.

Ce que nous pouvons conclure de ce qui précède est qu’il est plus que jamais urgent et vital de créer des classes d’enseignement de gravure dans les institutions d’enseignement supérieur de musique pour lutter contre l’extinction de cet artisanat, amorcée déjà depuis une vingtaine d’années. Ces classes viseraient à sensibiliser les compositeurs et les musiciens aux bonnes pratiques de la gravure et à ne pas compromettre leurs idées musicales par manque de maitrise de l’outil. Pour que les artistes puissent créer un front qui résiste aux pulsions capitalistes des compagnies de logiciels… Pour que le marteau ne devienne pas le maître.

Bibliographie

LIVRES :

ANDRÉ Jacques et LAUCOU Christian, Histoire de l’écriture typographique : le XIXᵉ siècle français, Adverbum, 2013, 384 p.

APEL Willi [1942], La notation de la musique polyphonique 900-1600, traduit de l’anglais par Jean-Philippe Navarre, Pierre Mardaga Éditeur, 1998, 425 p.

AUBAT-ANDRIEU Mathilde et al., La harpe aux XXᵉ et XXIᵉ siècles, Éditions Minerve, 2013, 226p.

BRINGHURST Robert, The Elements of Typographic Style, Hartley & Marks Publishers, 4th edition, 2013, 352 p.

CALDWELL, John, Editing Early Music, Clarendon Press, 1995, 2nd edition, 150 p.

COLE Hugo, Sounds and Signs: Aspects of Musical Notation, London: OUP, 1974, 168 p.

COLES Stephen, The Anatomy of Type: A Graphic Guide to 100 Typefaces, Harper Design, 2012, 256 p.

CRAIG James, Designing with Type, The Essential Guide to Typography, Watson-Guptill, 2006, 5th ed., 176 p. • DIMPKER Christian, Extended Notation (The Depiction of the Unconventional), Lit Verlag Dr. W. Hopf, Berlin, 2013, 368 p.

GEROU Tom et LUSK Linda, Essential Dictionary of Music Notation, Alfred Publishing Company, 1996, 352 p.

GOULD Elaine, Behind Bars, The Definitive Guide to Music Notation, Faber Music, 2011, 696 p.

GRIER James, Musical Notation in the West, Cambridge University Press, 2021, 284 p.

GRIER James, The Critical Editing of Music, History, Method and Practice, Cambridge University Press, 1996, 284 p.

JEPPESEN Knud, Counterpoint: The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth Century, Dover Publications, rev. édition, 1992, 320 p.

KARKOSCHKA Erhard, Notation in New Music: A Critical Guide to Interpretation and Realisation, traduit de l’allemand par Ruth Koening, London: Universal Edition, 1972, 183 p.

KELLY Thomas Forrest, Capturing Music: The Story of Notation, W. W. Norton & Company; Har/Com edition, 2014, 256 p.

RENSTEIN Arbie, Maurice Ravel, Lettres, écrits et entretiens, présentés et annotés par Arbie Orenstein, Flammarion, 1993, 626 p.

RASTALL Richard, The Notation of Western Music. New York: St. Martin’s Press, 1982, 324 p.

READ Gardner, Music Notation: A Manual of Modern Practice, Parkwest Publications, 2nd edition, 1979, 482 p.

ROEMER Clint, The Art of Music Copying, Roerick Music Co, 1st edition, 1973, 183 p.

ROSS Ted, The Art of Music Engraving and Processing, Hansen Books, 2nd edition, 1970, 278 p.

SAMUEL Solomon Z., How to Write for Percussion: A Comprehensive Guide to Percussion Composition, Oxford University Press, 2nd edition, 2016, 305 p.

STONE Kurt, Music Notation in the Twentieth Century, W. W. Norton & Company, 1st edition, 1980, 384 p.

VALLE Andrea, Contemporary Music Notation: Semiotic and Aesthetic Aspects, Logos Verlag Berlin, 2018, 208 p.

CODES TYPOGRAPHIQUES :

Editing Guidelines for Musical Notation (version 2011), Schott Music GmbH & Co. KG, 152 p.

Product design standards, Universal edition, 2010, 23 p.

The G. Schirmer/Amp Manual of Style and Usage, 3rd edition, 105 p.

MOLA Guidelines for Music Preparation, Major Orchestra Librarians’ Association, 16 p.

DSE, Feuille de style, Éditions DURAND-SALABERT, D & F 16057, 2012, 44 p.

ARTICLES :

BOORMAN Stanley et al., Printing and publishing of music, Grove Music Online, 2001, 89 p.

BROIDO Arnold, Standard Music Engraving Practice, Music Educators Journal, Feb. – Mar., 1966, Vol. 52, No. 4 (Feb. – Mar., 1966), p. 52-56 & 213

CHRYSANDER Friedrich, A Sketch of the History of Music-Printing, from the Fifteenth to the Nineteenth Century (Continued), The Musical Times and Singing Class Circular, Nov. 1, 1877, Vol. 18, No. 417 (Nov. 1, 1877), p. 524-527

CUMMINGS William H., The History of Music-Printing, The Musical Times and Singing Class Circular, Dec. 1, 1877, Vol. 18, No. 418 (Dec.1, 1877), p. 611

FOWLER Michael, Music Printing by Computer, The Musical Times, Vol. 129, No. 1745 (Jul., 1988), p. 335-338

SECOR, George D & KEENAN David C., Sagittal A Microtonal Notation System, 2006, 26 p.

STONE Kurt, Problems and Methods of Notation, Perspectives of New Music, Spring, 1963, Vol. 1, No. 2 (Spring, 1963), p. 9-31

WHEATLY Justeen, The Use of Irrational Time Signatures in Thomas Adès’ Works, University of Melbourne, 106 p.

Notes
1. Rudolf Laban (1879-1958) : danseur, chorégraphe, pédagogue et théoricien de la danse hongrois ayant développé la cinétographie Laban, connue également sous l’appellation de Labanotation ↩︎
2. CRAIG James, Designing with Type, The Essential Guide to Typography, 2006, 5th ed., 176 p. ↩︎
3. L’unité de mesure anglo-saxonne. ↩︎
4. Nous allons ignorer pour le moment la nouvelle tendance des supports numériques tels que les tablettes ↩︎
5. Pédagogique, musique de soliste, musique de chambre, musique vocale, etc. ↩︎
6. Nous allons par la suite aborder le sujet des dimensions d’une hampe de manière plus approfondie (cf. partie 3. Les hampes). ↩︎
7. Le numéro de plaque tire son nom de la tradition de gravure sur plaque de plomb. Il est aussi appelé cotage. Il sert à identifier l’œuvre et/ou le numéro de son édition/impression dans le catalogue de l’éditeur. ↩︎
8. L’exhaustivité de ces fiches de style varie d’une maison à une autre. Certaines maisons n’en possèdent aucune ! Celui de la maison Schott est le plus complet que je connaisse ; il comporte 145 pages. Celui de Schirmer est de l’ordre de 94 pages, celui du groupe Durand-Salabert est composé de 44 pages alors que celui d’Universal Edition ne comporte que 23 pages ↩︎
9. GOULD, Elaine, Behind Bars, The Definitive Guide to Music Notation, Faber Music, 2011, p. 483. ↩︎
10. Faber Music est une maison d’édition britannique et suit donc le système métrique, contrairement aux éditions américaines qui suivent le système impérial exprimé en inch/pouce. ↩︎
11. Un exemple dans la partition de Yann Robin, Quarks pour grand orchestre, éditée par les Éditions Jobert : la dimension du conducteur est un format A2 mais la taille des portées est d’environ 2,5 mm, ce qui nuit considérablement à la lisibilité de cette partition ↩︎
12. G. Henle Verlag fut l’une des dernières maisons d’édition à continuer la pratique de gravure sur plaque jusqu’à la fin du XXᵉ siècle. ↩︎
13. Compositeur bulgare, typographe et expert du logiciel FINALE ↩︎
14. Orchestratrice et spécialiste américaine de la musique de Ravel. ↩︎
15. Nous avons par la suite adapté les polices pour DORICO. ↩︎
16. G. Flaxland est une ancienne maison d’édition française fondée par Gustave-Alexandre Flaxland (1821-1895), dont le catalogue comportant environ 1200 œuvres fut ensuite acquis par les Éditions Durand-Schönewerk & Cie, qui venait d’être fondée par Auguste Durand (1830-1909) et son partenaire allemand Louis Schönewerk. La maison adoptera ensuite en 1891 le nom d’Éditions A. Durand & Fils quand Jacques Durand (1865-1928), le fils d’Auguste, devint associé. Elle adoptera par la suite le nom d’Éditions Durand & Cie en 1909. ↩︎
17. L’anecdote dit que les graveurs français appelaient les ligatures traditionnelles pratiquées par les éditeurs allemands des « cages à poules » ↩︎
18. Par exemple, les maisons Bärenreiter et Breitkopf und Härtel privilégient, dans leurs publications récentes, les ligatures horizontales autant que possible. ↩︎
19. GOULD, Elaine, Behind Bars, The Definitive Guide to Music Notation, Faber Music, 2011, p. 19. ↩︎
20. L’altération n’est pas prise en considération, la première note pouvant être un Do♯ et la dernière un Do♮. ↩︎
21. Dans le cas contraire où la courbe décrite est convexe, la ligature fait un angle. ↩︎
22. Dans la littérature anglo-saxonne, elles sont appelées « kneed beams » ou bien « elbow beams » ou bien encore « centered beams ». ↩︎
23. Cette fidélité absolue aux sources peut s’avérer très utile à des fins musicologiques. ↩︎
24. « Des morts : rien sinon le bien » ↩︎
25. SCHOENBERG, Arnold, Pierrot Lunaire, op. 21, « Der Mondfleck », Universal Edition, 1914 ↩︎
26. En tant que beta-testeurs du logiciel SIBELIUS, nous avons à plusieurs reprises signalé ce problème à l’équipe de développement ainsi qu’à l’équipe de développement du logiciel DORICO. Nous espérons que les règles que nous avons exposées dans notre réclamation seront implémentées dans les futures versions. ↩︎
27. GOULD, Elaine, Behind Bars, The Definitive Guide to Music Notation, Faber Music, 2011, p. 316-317 ↩︎
28. L’exemple qu’elle montre à la page 317 contient un coin de ligature qu’il était possible d’éviter. ↩︎
29. FERNEYHOUGH, Brian, Carceri d’Invenzione II, pour flûte et orchestre de chambre, Edition Peters, 1985, mesures : 26-28. ↩︎
30. GOULD, Elaine, Behind Bars, The Definitive Guide to Music Notation, Faber Music, 2011, p. 181. ↩︎
31. BOULEZ, Pierre, Le Marteau sans maître, « IX. Bel édifice et les pressentiments doubles », Universal Edition, 1957, p. 95 ↩︎
32. ANDRE, Mark, Contrapunctus (1999), pour piano, Éditions Durand, 2006 ↩︎
33. Neue Bach-Ausgabe, Serie VII, Band I, Bärenreiter Verlag, 1967. ↩︎
34. KELLY, Thomas Forrest, Capturing Music, The Story of Notation, W. W. Norton, 2015, p. 153. ↩︎
35. GOULD, Elaine, Behind Bars, The Definitive Guide to Music Notation, Faber Music, 2011, p. 171. ↩︎
36. GOULD, Elaine, Behind Bars, The Definitive Guide to Music Notation, Faber Music, 2011, p. 161. ↩︎
37. LACHENMANN, Helmut, Marche fatale, Fassung für großes Orchester, Breitkopf und Härtel, 2018 ↩︎
38. GOULD, Elaine, Behind Bars, The Definitive Guide to Music Notation, Faber Music, 2011, p. 183. ↩︎
39. DSE, Feuille de style, Éditions DURAND-SALABERT, D & F 16057, 2012, p. 13 ↩︎
40. BERLIOZ, Hector, Symphonie fantastique, « V. Songe d’une nuit du sabbat », Breitkopf und Härtel, Leipzig, 1900 ↩︎
41. Voir la figure suivante. ↩︎
42. TINGLEY, G. P., Metric Modulation and Elliott Carter’s « First String Quartet ». Indiana Theory Review, 4(3), 1981, p. 3–11 ↩︎
43. CARTER, Elliott, Eight Pieces for Four Timpani, Associated Music Publishers, 1968. ↩︎
44. GOULD, Elaine, Behind Bars, The Definitive Guide to Music Notation, Faber Music, 2011, p. 185. ↩︎
45. Richard Heinrich Stein et Bernd Alois Zimmermann ↩︎
46. SECOR, George D. & KEENAN, David C., Sagittal, a Microtonal Notation System, 2006, p. 1 ↩︎
47. GOULD, Elaine, Behind Bars, The Definitive Guide to Music Notation, Faber Music, 2011, p. 94 ↩︎
48. Notation développée par Marc Sabat et Wolfgang von Schweinitz au début des années 2000. ↩︎
49. Les compositeurs américains Joseph G. E. Maneri (1927-2009) et Ezra Sims (1928-2015) ↩︎
50. Développée et utilisée par Ivan Wyschnegradsky dans ses pièces microtonales. ↩︎
51. ENESCO, Georges, Vox Maris, op. 31, Poème symphonique, Éditions Salabert, 1965 ↩︎
52. GOULD, Elaine, Behind Bars, The Definitive Guide to Music Notation, Faber Music, 2011, p. 64 ↩︎
53. Plus connu sous le terme anglais « kerning », il s’agit de l’ajustement de l’espacement entre les paires de lettres ↩︎
54. GOULD, Elaine, Behind Bars, The Definitive Guide to Music Notation, Faber Music, 2011, p. 39 ↩︎
55. GOULD, Elaine, Behind Bars, The Definitive Guide to Music Notation, Faber Music, 2011, p. 630 ↩︎
56. GRISEY, Gérard, Talea, pour flûte, clarinette, violon, violoncelle et piano, Ricordi, 1986 ↩︎
57. ADLER, Samuel, The Study of Orchestration, Norton, Fourth Edition, 2016, p. 341-34 ↩︎
58. GERSHWIN, George, Rhapsody in Blue, version pour piano solo, Harms Inc., 1924. ↩︎
59. MESSIAEN, Olivier, Vingt regards sur l’Enfant-Jésus, « IX. Regard du temps, Durand et Fils, 1944 ↩︎
60. DEBUSSY, Claude, Préludes, Livre 1, Durand et Cie, 1910. ↩︎
61. Lucien Garban (1877-1959) : compositeur, arrangeur et éditeur français ayant assuré la direction musicale des Éditions Durand jusqu’à sa mort. Il est notamment connu pour ses transcriptions pour piano des œuvres de Ravel et sa longue, amicale collaboration avec lui. ↩︎
62. Nous utiliserons par la suite le terme « compositeur » et le pronom personnel « il » par économie, tout en sous-entendant qu’il puisse s’agir évidemment de « compositrice » et « elle » ↩︎
63. L’événement qui a eu lieu entre le 17 et le 19 janvier 2020 à l’université Mozarteum ↩︎
mars 23, 2026
Histoire de la posture du violoniste et usage de la mentonnière et du coussin, du XVIe siècle à nos jours
A.    Éléments sur l’histoire de la posture au violon : de l’époque baroque à nos jours

Dans l’Histoire de la musique, il y a des instruments dont la posture n’a guère changé au cours des siècles. On peut penser aux familles des bois et des cuivres ainsi qu’aux claviers. En revanche, ce n’est pas le cas pour le violon ; il y aura certes des éléments constants tels que la tenue de l’instrument à la main gauche, avec notamment la fameuse « pince » pouce/index, et l’archet à la main droite, mais nous resterons à ces seules généralités constantes (mettant cependant de côté les rares gauchers qu’il y a eu de tout temps). Je ne mentionne pas le paramètre de l’axe du violon qui tend à être à l’horizontal car la tenue à la verticale (similaire à celle du violoncelle) a également participé et participe toujours à la variété des manières de tenir l’instrument1. Les nuances de posture qui seront observées à travers les traités, les méthodes ainsi que les iconographies concourent à la richesse de l’histoire du violon, ce roi des instruments qui n’aura cessé de faire couler des litres d’encre sur les feuilles de portées des compositeurs… et sur les pages des méthodes des pédagogues.

Ainsi nous nous concentrerons dans un premier temps sur la posture du violoniste en général et sur la tenue de l’instrument (c’est-à-dire sur l’usage du bras gauche, de la tête et de l’épaule gauche – je ne traiterai en effet que très peu du bras de l’archet), puis nous nous focaliserons plus particulièrement sur l’apparition et l’usage de la mentonnière et du coussin, ces accessoires qui aujourd’hui font partie quasi intégrante de l’image et de la pratique du violon.

Au fur et à mesure, et pour illustrer ces différents propos, un regroupement d’iconographies, constitué de peintures, de gravures, de dessins, de croquis ainsi que de photographies, permettra de constater la variété posturale qui s’est pratiquée tout au long de l’Histoire. Ces iconographies ont été sélectionnées avec soin d’après une conséquente banque d’images, et qui, j’espère, représentent au mieux la tendance de chaque époque. Nous ne saurons jamais parfaitement comment les musiciens se

1 Voir l’iconographie de la page de titre ainsi que l’annexe 1

tenaient en situation de jeu, cependant, le nombre, comme en sociologie, peut faire émerger des dominantes. Bien que je pense qu’une certaine prudence et un emploi du conditionnel soient nécessaires, on ne peut réfuter l’importance de l’apport des iconographies pour la conception de la tenue du violon à travers l’Histoire.

1)     Traités, méthodes et iconographies

a)      XVIe siècle

Il faut remonter à la moitié du XVIe siècle pour voir apparaître l’une des premières descriptions du violon, de son usage et de sa posture. En effet, en publiant son Epitome musical en 1556, Philibert Jambe de Fer y renseigne le rôle de l’instrument (« en dancerie communement […], en cõduisant quelques noces, ou mommerie² »), sa nature d’accord en quintes et, pour ce qui nous intéresse, sa tenue :

« L’Italien l’appelle Violon da braccia ou violone, par ce qu’il se soutient sus les bras, les uns avec escharpe, cordons, ou autre chose, le Bas3 à cause de sa pesanteur est fort malaysé à porter, pour autant il est soustenu avec un petit crochet dans un aneau de fer, ou d’autre chose, lequel est attaché au doz dudict instrument bien proprement : à celle fin qu’il n’empesche celuy qui en joue. Je ne vous ay mis en figure ledict violon par ce que le pouvez considerer sus la viole, joint qu’il se trouve peu de personnes qui en use, si non ceux qui en vivent, par leur labeur. »

Cette description en vieux français peut être difficilement interprétable ; il en reste néanmoins compréhensible qu’il s’agit ici de soutenir le violon avec les bras, et que par le moyen d’une écharpe ou d’un cordon fixé au dos de l’instrument à l’aide d’un crochet dans un anneau de fer, le port des instruments de grandes tailles de cette famille est rendu plus aisé.

Ci-dessous, une proposition d’une peinture de Jan Brueghel. Bien que ce soit une œuvre réalisée plus de cinquante ans après l’écrit de Jambe de Fer, elle pourrait représenter ce fameux cordon fixé aux grands instruments à cordes :

2 JAMBE DE FER Philibert, Epitome musical des tons, sons et accordz / , es voix humaines, fleustes d’Alleman, fleustes à neuf trous, violes, & violons, Lyon, ed. Michel du Bois, 1556, p. 63

3 « le Bas » désignant ici la basse de violon, une sorte de petit violoncelle

Cependant, la tenue du violon ne se limitait pas à ceci : selon les peintures de l’époque et grâce à l’apport conséquent de David Boyden sur ce sujet5, il est clair que l’instrument se tenait de différentes manières selon les circonstances et le type d’instrument employé. D’après les recherches de Boyden, il est probable que les violons larges (ainsi que la lira da braccio et l’alto) devaient être tenus au niveau du cou, et que les violons plus petits, notamment ceux utilisés pour jouer la musique à danser, se tenaient plutôt à la poitrine, rendant le jeu plus satisfaisant pour cette musique ne nécessitant aucun démanché.

Les italiens devaient sûrement préférer la position au cou (ou en haut de l’épaule) pour la plupart des musiques, à en juger par les peintures italiennes ainsi qu’à leur tenue déjà bien marquée au début du siècle suivant.

4 BRUEGHEL Jan, Village Wedding, 1612, huile sur toile, 84 x 126 cm, Museo del Prado (détail) (©Museo Nacional del Prado – https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/country- wedding/4dc0197d-9686-4967-a13b-89fd3465ab40 – consulté le 13 janvier 2022)

5 BOYDEN David D., The History of violin playing from its origins to 1761: and its relationship to the Violin and violin music, London, ed. Oxford university press, 1965, 570 p.

6

7

6 FERRARI Gaudenzio, La Madonna degli aranci, 1529/30, huile sur bois, 1.23 × 2.21 m, Chiesa di San Cristoforo, Vercelli (détail) (domaine public, photographie fournie par commons.wikimedia.org – https://commons.wikimedia.org/wiki/File:La_Madonna_degli_aranci.jpg – consulté le 13 janvier 2022) 7 VERONESE Paul, Les Noces de Cana, 1563, huile sur toile, 6.77 x 9.94 m, Musée du Louvre (détail © 1992 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Photographe inconnu https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010064382 – consulté le 9 janvier 2022)

b)    XVIIe siècle

8

9

8 VÉLASQUEZ Diego, Trois Musiciens, ca. 1617-1618, huile sur toile, 87 x 110 cm, Séville, Gemäldegalerie (Berlin) (photographie fournie par wikipedia.org – https://fr.wikipedia.org/wiki/Trois_musiciens – consulté le 30 janvier 2022)

9 LE GUERCHIN, Saint François en extase et saint Benoît avec un ange musicien, 1620, huile sur toile, 2,8 x 1,83 m, Cento, musée du Louvre (photographie fournie par collections.louvre.fr – https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010064456 – consulté le 2 février 2022) (détail)

10

11 12

10 STELLA Jacques, Sainte Cécile, 1626, huile sur cuivre, 66 x 54,5 cm, Rome, Musée des Beaux-Arts de Rennes (domaine public, photographie fournie par flickr.com – https://www.flickr.com/photos/mazanto/49198080451/in/photostream/ – consulté le 2 février 2022) (détail)

11 HALS Frans, The violinist, ca. 1625, huile sur toile, 93 x 93 cm, Haarlem, collection particulière à Londres (domaine public, photographie fournie par wikipedia.org – https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Frans_Hals_-_the_violinist.jpg – consulté le 30 janvier 2022)

12 DOU Gerard, The Violin Player, 1653, huile sur panneau, 32 x 20 cm, Liechtenstein Museum (domaine public, photographie fournie par wikiart.org – https://www.wikiart.org/en/gerrit-dou/violin-player-1653

– consulté le 9 janvier 2022)

13

L’Epitome musical de Jambe de Fer étant la seule source écrite du 16e siècle que j’ai pu trouver à ce jour, il faudra alors faire un bond géographique et chronologique pour observer une nouvelle description de la tenue du violon. De ce fait, après avoir

« enjambé » la Manche ainsi que la durée de près d’un siècle, nous retrouvons John Playford qui délivre au musicien de l’époque quelques conseils pour tenir l’instrument, son édition se rapprochant alors plutôt d’une méthode que d’un traité musical.

Il précise que le violon est tenu par la main gauche, le bas de l’instrument reposant à gauche de la poitrine un peu sous l’épaule, et le pouce opposé à l’index sur la base du manche permettant une plus grande liberté aux mouvements des doigts.

13 WAES, Aert van, Violinist seated on a bank in a landscape, ca. 1640-1650, gravure à l’eau forte sur papier, 215 x 162 mm, Gouda, © The Trustees of the British Museum (https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_Sheepshanks-5715 – consulté le 30 janvier 2022)

Le passage analysé de Playford dans sa version originale :

“First, The Violin is usually plaid above-hand, the Neck thereof being held by the left hand; the lower part thereof is rested on the left breast, a little below the shoulder: […]. Secondly, for the posture of your left hand, place your Thumb on the back of the Neck, opposite to your forefinger, so will your fingers have the more liberty to move up and down in the several stops.” 14

Ci-dessous, une huile sur toile de Jan de Bray, contemporain de Playford, représentant un violoniste qui pourrait illustrer fidèlement les consignes de posture étudiées, ainsi que d’autres représentations de violonistes de la même période :

15

14 PLAYFORD John, An Introduction to the Skill of Musick, Londres, 2ème édition par Dr. Thomas Campion et Mr. Christoph Simpson, 1655, p. 122

15 DE BRAY Jan, A Violin Player Accompanying Two Young Singers, 1658, huile sur toile, 111.8 x 99.1 cm, Frost and Reed Gallery – Londres (domaine public, photographie fournie par commons.wikimedia.org – https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jan_de_Bray,_A_VIOLIN_PLAYER_ACCOMPANYING_TWO_YO UNG_SINGERS,_1658,_oil_on_canvas,_111.8_by_99.1_cm,_Sotheby%27s.jpg – consulté le 13 janvier 2022)

16                                                                                                              17

18

16 BAECK Johannes, Neopolitan Musician, ca. 1635/40, huile sur toile, 75,7 x 60,2 cm, collection privée Rhineland (photographie fournie par auction.fr – https://www.auction.fr/_fr/lot/johannes-baeck-1600- ndash-utrecht-ndash-um-1655-neapolitanischer-musikant-um-11916933 – consulté le 30 janvier 2022) 17 MARTINELLI Giovanni, Youth with Violin, ca. 1640/50, huile sur toile, 23,8 x 30,1 cm, Florence, collection High Museum of Art (Atlanta) (photographie fournie par commons.wikimedia.org –

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Youth_with_Violin_by_Giovanni_Martinelli,_oil_on_canvas,_c a._1640-1650,_High_Museum_of_Art.jpg – consulté le 30 janvier 2022)

18 RÉGNIER Nicolas, Divine Inspiration of Music, ca. 1640, huile sur toile, 120 x 198,1 cm, Holland, collection Los Angeles County Museum of Art (photographie fournie par commons.wikimedia.org – https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Divine_Inspiration_of_Music_LACMA_82.7.jpg – consulté le 30 janvier 2022)

19

Puis, en 1677, Johann Jacob Prinner partage son point de vue qui, sensiblement, sort des sentiers battus ; on dit souvent que l’exception confirme la règle, eh bien ! l’auteur du Musicalischer Schlissl en est la preuve concernant l’usage du menton. Prinner étonnera plus d’un violoniste historiquement informé à la lecture du Chapitre XIII de son traité :

« Si l’on veut cependant bien le maîtriser, ce violon, il faut le tenir sous le menton afin que, le bras gauche étant courbé comme un cerceau, et la main creusée, le manche repose dans le creux du pouce, en haut, au niveau des chevilles. Et il faut tenir la Geigen si fermement avec le menton, que l’on n’ait pas besoin de la tenir avec la main gauche, car il serait sinon impossible de se déplacer rapidement de haut en bas en touchant juste, […]. » 20

19 CAVALLINO Bernardo, Saint Cecilia, ca. 1645, hule sur toile, 92,7 x 74,3 cm, Naples, Museum of Fine Arts (Boston) (photographie fournie par commons.wikimedia.org – https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bernardo_Cavallino_-_Saint_Cecilia_-_36.269_-

_Museum_of_Fine_Arts.jpg – consulté le 30 janvier 2022)

20 PRINNER Joannes Jacobus, Musicalischer Schlissl, Chapitre XIII : des Geigen de toutes sortes, Vienne (?), manuscrit, 1677, p. 11 (traduction par Fabien Roussel)

À ce moment-là dans mon travail de recherche, j’observe sous la forme d’écrits un des premiers avis tranchés sur la posture et notablement divergent par rapport aux autres méthodes et aux iconographies de l’époque. Prinner dit en effet qu’il faut tenir fermement le violon avec le menton pour pouvoir libérer totalement la main gauche de son rôle de support de l’instrument. Cela ferait sûrement sursauter les adeptes du

« chin-off 21 », à qui je voue par ailleurs une grande admiration, mais cet écrit montre déjà la pluralité des façons de tenir violon, et le souci que pose celle-ci.

Malheureusement, ce passage me fait personnellement rester sur ma faim ; j’aurais effectivement souhaité qu’il précise l’endroit où appuyer le menton (sur le cordier ? à droite ou à gauche de celui-ci ?), qu’il parle de l’épaule gauche (fallait-il l’engager ou au contraire la laisser basse ?), ainsi que de l’axe du violon (devait-il reposer sur un axe bien horizontal ? quelle devait être son inclinaison ?), et même de l’habit avec lequel il était d’usage de jouer à ce moment-là. Voilà d’ailleurs un des paramètres auquel nous ne pouvons nier son importance : le vêtement (masculin) fait gagner une épaisseur absolument non négligeable à l’instrumentiste. Gardons cela en tête, nous y reviendrons un peu plus tard, notamment avec les méthodes publiées dans la première moitié du XIXe siècle.

Une chose est sûre cependant, c’est que Prinner explique comment tenir le violon pour une pratique noble, de salon, et non pour en jouer comme pouvaient le faire les gens du peuple, les « roturiers » de l’époque. C’est sous un trait moqueur et supérieur qu’il écrit en tête de ses explications :

« Le violon est un instrument artistique, sur lequel on peut montrer surtout sa Virtu22, bien que les paysans et les Brätlgeiger entreprennent aussi d’y gratter leur musique importune. Il n’y a absolument aucun art dans leur manière de prendre le violon à pleine main dans leur poing gauche, d’y poser leurs doigts, on devrait plutôt

21 « Chin-off » signifiant par usage le fait de jouer du violon (ou d’un autre instrument da braccia) sans aucun contact entre le menton et l’instrument.

22 Ce mot latin, à l’origine de « virtuose » « virtuosité », gagne à garder ici son sens le plus large lié également à la notion de « vertu », qualité de noblesse de l’âme, comme le confirme la phrase suivante. (Note de Fabien Roussel)

dire leurs boudins, utilisant deux doigts pour une seule note, ou d’autres doigtés semblables, et de diriger l’archet de la main droite comme le cocher conduit le fouet. »

Mais en plus de cela, Prinner fait une remarque à laquelle j’aimerais réagir concernant la représentation iconographique de la posture au violon. À la suite de ses préconisations de tenue, il écrit en effet :

« Pourtant, j’ai connu des virtuoses distingués qui ne prêtaient pas attention à cela, et plaçaient le violon seulement sur la poitrine, en pensant que c’était beau et charmant, parce qu’ils avaient vu la chose sur une peinture représentant un Ange jouant du violon à Saint-François, selon l’imagination du peintre. Ils auraient dû pourtant savoir que le peintre, pour être un artiste du pinceau, ne l’est pas pour autant de l’archet. »

Sous un aspect sarcastique, Prinner soulève un sujet important quant à l’interprétation des iconographies. On peut effectivement être régulièrement confronté à des œuvres picturales ne reflétant que de très loin la réalité. Mais alors, à quel moment pouvons-nous affirmer qu’une image est fidèle au réel ? Je pense personnellement que nous ne le pouvons presque jamais ; hormis les vidéos et certaines photographies prises sur le vif, reconnaître la réalité d’une posture est très compliqué. Par rapport aux photographies de violonistes, il y a la notion de pose qui n’est pas à négliger, celle-ci pouvant alors déformer la posture concrète du musicien en situation de jeu. Quant aux peintures, il y a, comme le sous-entend Prinner, la priorité esthétique que pouvait donner l’artiste à son œuvre en dépit d’une réalité technique et posturale des violonistes (ou des prétendus violonistes quand il s’agit, comme ici, de personnages célestes). Il reste néanmoins les gravures des méthodes elles-mêmes (et certains croquis), qui, par leur but pédagogique et leur aspect technique, nous laissent alors sûrement plus de marge à envisager le fait qu’elles reflètent la tenue énoncée par les écrits.

Peu après, et toujours dans les textes allemands, Georg Falck ainsi que Daniel Merck apportent leur plus ou moins grosse pierre à l’édifice. Celle de Falck est, en effet, assez vague :
1. « Qu’il tienne la Viola entre le pouce gauche et la protubérance de la base de l’index ; mais pas trop fermement cependant, afin de pouvoir, en cas de nécessité, déplacer la main vers le haut, et revenir ensuite à
la position de départ.
- Ensuite, qu’il place le violon sur le sein gauche, de sorte que celui-ci regarde un peu à droite et vers le bas.
- Qu’il tienne les deux bras non pas contre le corps, mais écartés de celui-ci, afin qu’ils puissent se mouvoir tantôt en bas, tantôt en haut,
et être libres dans leurs actions. »23

Ces instructions à l’attention des débutants ne nous informent que très peu sur la manière de tenir le violon ; Falck parle des démanchés dans son premier point sans pour autant expliquer comment redescendre à la première position en évitant que le violon ne nous échappe des mains. Il nous renseigne également sur l’endroit où placer l’instrument, mais là encore, ses propos sont imprécis (« celui-ci regarde un peu à droite et vers le bas » renseigne-t-il sur l’inclinaison du violon ? Ou bien sur sa direction par rapport à un axe horizontal ?).

Cependant, et comme Merck, Falck dit que les bras doivent être dégagés du corps pour plus de liberté.

Sept ans plus tard, le Précis24 de Daniel Merck est donc publié et apporte un nouveau paramètre à prendre en compte pour l’apprentissage du violon :

23 FALCK Georg, Idea Boni Cantoris, Extrait : Instructions pour jouer du violon, à l’attention des débutants, source originale manuscrite, Nuremberg, 1688, p. 186-193 (traduction par Fabien Roussel, 2016)

24 MERCK Daniel, Compendium Musicae Instrumentalis Chelicae, Précis pour apprendre facilement les bases de la musique instrumentale sur le Violon, la Bratsche, la Viola da Gamba, et la Basse, Augsburg, édité par l’auteur, 1695, p. 22 (traduction par Fabien Roussel)

« 2. On doit tenir le violon joliment, bien droit, sous le sein gauche […], ne pas appuyer le bras contre le corps, mais le maintenir libre, et adopter un maintien stylé […], afin de ne pas se tenir bossu, courbé, ou avec les pieds tordus. […].

3. […], celui qui a de petits bras ferait mieux de se faire fabriquer un petit demi-violon, car lorsqu’on prend un [trop] grand violon sous le

menton, cela reste pour toute la vie, et c’est une gêne pour beaucoup. »

Ce nouveau paramètre, c’est la conscience des différentes morphologies qui existent. Cette idée reste ici très en surface, néanmoins, Merck est, d’après mes recherches, le premier à en parler. Effectivement, il parle ici des personnes de petites tailles qui feraient bien d’avoir un instrument adapté à leurs dimensions corporelles.

On peut remarquer également l’importance de l’attitude : « joliment », « bien droit », « ne pas se tenir bossu, courbé, ou avec les pieds tordus ». Et cette notion restera pendant très longtemps un élément essentiel dans les méthodes et traités avant d’être expliquée par des notions physiologiques grâce, entre autres, à l’apport des spécialistes de la santé physique, et qui rendront peut-être ces propos sur l’attitude moins stricts et arbitraires qu’ils ne peuvent le paraître …

J’ai cependant été perplexe quant à l’endroit où devait reposer le violon selon Merck ; j’y trouvais une certaine incohérence car on voit qu’il explique dans un premier lieu que l’instrument doit se tenir « sous le sein gauche », puis dans un second lieu, et en l’occurrence dans le paragraphe suivant, qu’il se situe « sous le menton ». La raison en est finalement assez simple, et m’a été donnée par Fabien Roussel : Daniel Merck parlerait en effet de différents modes de jeu, le premier étant celui qui rend l’attitude – la présentation au public – plus belle à regarder (selon les codes sociaux de l’époque), le deuxième permettant, quant à lui, plus de commodité au jeu pour le violoniste.

25

26

25 OCHTERVELD Jacob, A Musical Company, ca. 1668, huile sur toile, 58,5 x 48,9 cm, Rotterdam, Cleveland Museum of Art (domaine public, photographie fournie par commons.wikipedia.org – https://commons.wikimedia.org/wiki/File:A_Musical_Company,_detail,_about_1668,_Jacob_Ochtervelt

_-_Cleveland_Museum_of_Art_-_DSC08976.JPG – consulté le 1er février 2022)

26 GABBIANI Anton Domenico, Portrait of Three Musicians of the Medici Court, ca. 1687, huile sur toile, 141 x 208 cm, Florence, Galleria dell’Accademia de Florence (domaine public, photographie fournie par fr.wikipedia.org – https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Anton_Domenico_Gabbiani_-

_Portrait_of_Three_Musicians_of_the_Medici_Court_-_WGA08360.jpg – consulté le 1er février 2022)

c)    XVIIIe siècle

Passé le 17e siècle, on retrouve chez Montéclair en 1711 quelques informations :

« Le Violon se tient de la main gauche le manche posé entre le pouce et le doit suivant ; il ne faut pas le trop serrer parce que cela roidirait les doits et le poignet : Pour le tenir ferme et qu’il ne vacile point, il faut bien apuier le bouton qui tient les cordes contre le Col sous la joüe gauche. Il faut que le Coude soit directement sous le Violon, que le poignet soit bien courbé et les doits bien ployez en arondissant, afin qu’ils posent sur les cordes par leur extremité, en evitant neanmoins de les toucher avec les ongles. »27

Nous n’avons pas beaucoup de précisions, il en ressort néanmoins le besoin d’une tenue ferme, « il faut bien apuier le bouton […] contre le Col ».

Un an après, on trouve encore, dans le manuscrit difficilement déchiffrable de Brossard, cette idée de tenir fermement le violon, mais également l’aspect d’adaptabilité suivant chacun quant à l’emplacement de l’appui de l’instrument :

« 3° Pour bien tenir le violon, on pose la partie du manche qui est la plus proche des chevilles et du sillet et qu’on nomme le colet entre le pouce et le doigt suivant (sans cependant trop serrer le colet) […].

4° Pour tenir ferme le violon, on en appuie fortement le gros bout, où est le bouton, contre l’épaule gauche un peu en-dessous de la joüe ou plus bas selon qu’on le trouvera le plus commode, mais toujours en observant d’offrir (?) et surtout que le coude soit tourné de manière qu’il se trouve directement sous le violon. » 28

27 MONTÉCLAIR Michel Pignolet de, Méthode facile pour apprendre à Joüer du Violon avec un Abregé des Principes de Musique necessaires pour cet Instrument, Paris, ed. chez l’auteur, 1711, p. 2

28 BROSSARD Sébastien de, Fragments d’une méthode de violon, Paris, manuscrit autographe, 1712, p. 28

Puis, en 1718, Pierre Dupont publie une méthode29 assez originale30 qui consiste en un procédé de dialogues et de questions/réponses entre un professeur et son élève. On n’y retrouve aucune mention de posture, mais nous pouvons néanmoins observer la gravure choisie pour la page de titre qui peut nous renseigner sur la posture convenable pour l’auteur.

En 1738, Corrette explique en très peu de lignes la « Manière de tenir le Violon » dans L’école d’Orphée31, il précise néanmoins ici la nécessité de l’emploi du menton pour les démanchés, particulièrement pour ceux vers le bas :

29 DUPONT Pierre, Principes de Violon par demandes et par reponce, Paris, édité chez l’auteur et Boivin, 1718

30 Ce genre de pratique a néanmoins été utilisée par d’autres au XVIIIe siècle, on peut citer notamment le

Gradus ad Parnassum de Johann Joseph Fux

31 CORRETTE Michel, L’école d’Orphée, methode pour apprendre facilement a joüer du violon, Paris, édité chez l’auteur et Boivin, 1738, p. 11

« Il faut prendre le Manche du Violon de la main gauche, le tenir avec le pouce et le premier doigt sans trop serrer la main, arrondir le premier, deuxieme, troisieme doigt, et tenir le petit plus allongé.

Il faut necessairement poser le menton sur le Violon quand on veut démancher, cela donne toutte (sic) liberté à la main gauche, principalement quand il faut revenir à la position ordinaire. Voyez la Figure cy-devant. »

Ci-dessous, une gravure représentant Veracini, violoniste virtuose et compositeur italien, figurant au début de ses douze Sonatas Accademiche32 publiées en 1744. Le port des bras et du violon, la forme de la main gauche, l’inclinaison, l’axe et l’emplacement de l’instrument, ainsi que l’accoutrement du musicien y sont remarquables.

La méthode de Geminiani publiée à Londres en 1751 apporte quelques précisions de plus que les ouvrages consultés précédemment. Il énonce d’ailleurs un système facilement mémorisable pour acquérir une bonne position des doigts de la main gauche (ainsi qu’un bon axe général de la main gauche) ; il s’agit du placement simultané des quatre doigts de la façon suivante : en première position, le 1e doigt appuie pour jouer un Fa (bécarre) sur la corde de Mi, le 2e doigt appuie pour jouer un Do sur la corde de La, le 3e doigt appuie pour jouer un Sol sur la corde de Ré, et enfin, le 4e doigt appuie pour jouer un Ré sur la corde de Sol. Par la suite, bon nombre d’auteurs de méthode

32 VERACINI Francesco Maria, Sonate Accademiche a Violino Solo e Basso, Londres et Florence, édité chez l’auteur, 1744

emploieront cette explication. Pour plus de facilités, je l’appellerai le placement « fa-do- sol-ré ».

En plus de cela, Geminiani, nous renseigne sur un placement du violon juste en- dessous de la clavicule. Il dit :

“The Violin must be rested just below the Collar-bone, turning the right-hand Side of the Violin a little downwards, so that there may be no Necessity of raising the Bow very high, when the fourth String is to be struck. Observe also, that the Head of the Violin must be nearly Horizontal with that Part which rests against the Breast, that the Hand may be shifted with Facility and without any Danger of dropping the Instrument.”33

Dans l’édition française du même ouvrage, une incohérence apparaît dans ce paragraphe qui commence par une traduction littérale de la première phrase de l’édition originale :

« Le Violon doit être posé justement au dessous de la Clavicule, abaissant tant soit peu le côté droit, de manière qu’il ne soit pas nécessaire d’élever le bras qui tient l’Archet, quand on aura besoin de toucher avec celui-ci la quatrième corde. Le menton doit être un peu appuyé sur ce même côté droit, à fin de le presser au besoin, lorsque la main qui tient le manche est obligée de le parcourir en se transportant de position en position ; il arriveroit, dans ce cas, que, sans le secours de ce léger appui, le violon pourroit tomber, ou perdre la ligne horisontale qu’il doit décrire avec la partie qui repose contre la poitrine. Le manche doit être tenu entre le pouce et l’index (…). On observera de ne pas tenir le manche avec trop de force, afin que la main puisse aisément glisser pour prendre les différentes positions. Il faut, enfin, que la Clavicule, le menton, et la main, s’entraident pour le soutenir sans roideur. Nous avertissons aussi que le coude du bras

33 GEMINIANI Francesco, The Art of Playing on the Violin, Londres, édité chez l’auteur, 1751, p. 2-3

qui soutient l’instrument doit être placé assez en dedans pour s’appuyer aux côtes supérieures. » 34

Comment serait-il possible en effet de placer le violon sous la clavicule tout en appuyant le menton sur son côté droit pour faciliter les démanchés ? Cette édition française, « mise au jour d’après les Conseils, les Soins, les Exemples et les productions des plus habiles maitres de Violon, Français, Italiens et Allemans »35, n’aura peut-être pas fait l’objet d’une relecture concernant les prescriptions de posture, nous laissant malheureusement ainsi dans l’ombre.

Pouvons-nous néanmoins relever le fait qu’il soit expliqué que la clavicule, le menton et la main concourent à la tenue du violon ? Pourquoi pas, bien que le flou soit installé plus haut, pouvant nous faire douter sur la valeur de ces propos. Notons cependant que le menton devrait se trouver du côté droit du violon, je suppose à droite du cordier alors, ce qui diffère avec beaucoup d’autres méthodes.

Puis, cinq ans plus tard, l’École fondamentale du violon36 de Mozart père fait son entrée, nous délivrant enfin des explications fournies sur la manière, ou devrais-je dire les manières de tenir l’instrument. Leopold Mozart est en effet le premier dans l’histoire à vouloir expliquer de façon synthétique et très structurée comment apprendre le violon.

Les citations suivantes sont basées sur les éditions de 1770 et 1787 (toutes deux revues d’après celle de 1756 par l’auteur lui-même).

Chose intéressante : Mozart précise que les gravures correspondantes aux deux manières de tenir le violon sont utilisées pour plus de clarté, « car on peut à peine arriver à les expliquer par des mots. » Prinner nous parlait du problème que pose l’iconographie, Leopold Mozart, lui, va encore plus loin en parlant de celui que posent les mots eux-

34 GEMINIANI Francesco, L’Art du Violon, Paris, nouvelle édition chez Sieber, 1751, p. 2 (Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France)

35 Les habiles maîtres dont parle ce sous-titre de l’édition française resteront inconnus, leurs noms étant mentionnés nulle part dans la méthode

36 MOZART Leopold, Versuch einer gründlichen Violinschule, Augsburg, Johann Jacob Lotter, 1756, p. 55 à 61 (Traduction par Fabien Roussel basée sur cette première édition ainsi que celles de 1770 et 1787, revues par l’auteur lui-même)

mêmes. Je pourrais rapprocher cette pensée à celle de Jean Saint-Arroman qui explique lors de ses cours de traité au conservatoire que la musique sera toujours trop subtile pour être traduite par des mots ; je pense, comme le père d’Amadeus, qu’il en va de même pour ce qui est de la posture. Encore une raison pour faire preuve de prudence quant à l’interprétation des consignes posturales données dans les écrits.

Voici donc ces gravures :

Et les explications correspondantes :

« La première manière de tenir le violon a quelque chose d’agréable et de très détendu. Fig. I. Le violon est tenu de façon très relâchée, sur le haut de la poitrine, de côté, de telle sorte que la course de l’archet aille plus vers le haut que latéralement. Cette position est sans aucun doute, aux yeux du spectateur, détendue et agréable ; pour celui qui joue cependant elle est un peu difficile et inadaptée, car en cas de mouvement rapide de la main vers l’aigu, le violon n’a pas de point d’appui, et doit donc nécessairement lui échapper, s’il n’acquiert pas la maîtrise, au prix d’un long exercice, de le tenir entre le pouce et l’index. »

Cette première manière de tenir l’instrument est expliquée de façon très brève, contrairement à la deuxième. L’attitude et la présentation au public en sont le principal motif de justification. Bien qu’il n’y ait pas beaucoup d’informations à en retirer, je reste

cependant troublée, avec ma perception moderne de nommer les choses, par le fait qu’il dise que le violon est tenu sur le haut de la poitrine mais, qu’en même temps, il l’illustre par une gravure où j’ai l’impression que l’instrument repose sur la clavicule. Ses indications écrites m’indiquent d’instinct un violon tenu au maximum sous la clavicule, alors qu’il me paraît ne pas en être le cas dans l’iconographie indiquée. Deux hypothèses peuvent être émises : soit le « haut de la poitrine » pouvait indiquer à l’époque la partie supérieure (entre autres) de la clavicule, soit la gravure n’a pas été réalisée fidèlement aux propos de l’auteur, mais a été tout de même conservée pour la publication de l’ouvrage.

Je tiens à remarquer que Leopold Mozart est, d’après mes recherches, le premier à mentionner qu’il est possible de démancher sans l’aide d’un appui tel que le menton,

« au prix long d’un exercice ». Cela me fait directement penser à certains de mes professeurs et collègues de violon baroque qui ont développé, pour conserver le « chin- off » total, une technique particulière de la main gauche et du pouce. N’y parvenant pas encore moi-même, j’ai pu néanmoins comprendre que lors des démanchés avants, le pouce reste alors assez en arrière (comme une extension) et se place un peu en dessous du manche, servant alors de « levier » ou d’appui. Dans les démanchés vers le bas, le pouce a pu soit rester en arrière ou alors il peut à ce moment-là reculer en « crabe », le poignet et la paume de la main servant eux aussi d’appui, en cassant ce premier pour que les doigts puissent se retrouver vers la tête du violon et que le bas du poignet et la paume portent en même temps l’instrument. On peut trouver ci-après le dessin que propose David D. Boyden à propos de cette technique et de ses différentes étapes (A, B puis C). On m’a également parlé de l’index qui attrape par extension le côté du sillet pour ramener ensuite le reste de la main en position basse. Tout ceci nécessitant, comme le dit Leopold Mozart, une pratique longue pour l’acquérir.

37

Puis, la seconde manière de tenir le violon nous est exposée sous neuf paragraphes assez denses, j’en ai conservé ici l’essentiel concernant la tenue de l’instrument, et non celle de l’archet.

« La deuxième manière est confortable. Fig. II. En effet, le violon est placé contre le cou, de telle sorte qu’il repose un peu sur la partie la plus antérieure de l’épaule, et que le côté de la corde de mi, la plus petite, vienne sous le menton. Ainsi le violon, même dans les mouvements les plus forts de la main montant et descendant, reste toujours à sa place sans basculer. A ce sujet, on doit cependant toujours prendre garde au bras droit de l’élève, afin que le coude ne monte pas trop pendant la conduite de l’archet, mais soit tenu toujours un peu près du corps, relâché cependant. Le défaut s’observe sur la gravure. Fig. III. […]

[…] le pouce [gauche] viendra généralement se placer en face du deuxième doigt, […]. »

Le violon doit être alors ramené particulièrement vers la gauche, de manière à ce que le menton et le bas de la joue gauche du violoniste soient au-dessus du côté droit du

37 BOYDEN David D., The History of violin playing from its origins to 1761 : and its relationship to the Violin and violin music, London, ed. Oxford university press, 1965, p. 155

cordier de l’instrument. Il n’est pas question d’un repère avec la clavicule qui n’est nullement mentionnée ; nous pouvons d’ailleurs apprécier grâce aux gravures la superposition des vêtements qui crée forcément une épaisseur certaine et qui enfouit alors la clavicule gauche. Le coude ne doit pas trop se hausser, quitte à varier l’inclinaison du violon, notamment pour atteindre la corde de sol.

Par la suite, il énonce le placement fa-do-sol-ré de Geminiani, pour continuer avec d’autres précisions posturales :

« Premièrement, on ne doit pas tenir le violon trop haut, mais pas trop bas non plus. […]. Que l’on tienne donc la volute au niveau de la bouche, ou au maximum au niveau des yeux, mais qu’on ne laisse pas tomber plus bas qu’au niveau de la poitrine. A cet effet, il ne faut pas placer les partitions que l’on veut jouer trop bas, mais les élever un peu devant le visage, afin de ne pas devoir se pencher, mais bien plutôt de tenir le corps droit. […]. Huitièmement, on doit tenir le violon fixe. J’entends par là qu’on ne doit pas à chaque coup d’archet faire tourner le violon d’un côté et de l’autre, et se rendre ainsi ridicule aux yeux des spectateurs. »

On retrouve toujours cette importance donnée à l’attitude, avec des consignes pour l’atteindre, alors qu’aujourd’hui, on les expliquerait plus d’un point de vue d’une économie de moyen et d’efficacité, ainsi que d’un soin de la santé physique (se tenir droit par exemple).

Avant d’aller plus loin, précisons une chose essentielle que j’ai apprise lors de la conférence de Fabien Roussel en novembre 2021. Lors de celle-ci, qui avait pour sujet les textes allemands sur le violon du XVIIe et XVIIIe siècle, Fabien démontrait, pour ce qui est des textes du XVIIIe siècle, que ces écrits pédagogiques étaient destinés à former des musiciens d’orchestre : des « ripiénistes ». Ceci contrairement à la période du conservatoire de Paris (début XIXe) où il était alors question de former de potentiels futurs virtuoses.

Leopold Mozart n’a alors pas pour but de faire atteindre un certain type de virtuosité aux jeunes musiciens pour qu’ils deviennent de grands solistes, mais bien plutôt de leur faire acquérir une technique solide pour répondre à l’exigence requise pour devenir un bon ripiéniste. Cette volonté restera la même pour les autres méthodes de cette période.

En 1761, L’Abbé le Fils partage dans ses Principes du Violon, sa manière de tenir le violon de façon assez conventionnelle pour cette période :

« Le Violon doit être posé sur la Clavicule, de façon que le Menton se trouve du côté de la quatrième Corde, il faut abaisser un peu le côté de la Chanterelle ; la Main doit être à-peu-près à la hauteur du Col ; le Manche doit être tenu sans trop de force entre le pouce et la première phalange du doigt Index, la partie du manche qui se trouve en deça du Pouce doit être posée sur l’éminence charnüe de sa première phalange ; on doit observer de placer le pouce vis-à-vis le La naturel du Bourdon. »38

Il parle de l’endroit où repose le violon (la clavicule) pour que le menton soit du côté gauche de celui-ci, de son inclinaison (abaissé du côté de la corde de Mi), de son axe horizontal (la main gauche à la hauteur du col), de la place du pouce (en face du La sur la corde de Sol). Il ne parle pas de la manière de démancher bien que la méthode fasse aller jusqu’en septième position ; devait-il poser le menton pour démancher vers le bas ? Il n’y a malheureusement pas d’explications.

En 1763, Brijon parle de la tenue du violon dans ses Réflexions39 sans y apporter des informations remarquables : le violon est posé sur la clavicule gauche, il est incliné vers la droite, son axe doit être horizontal et l’on doit tenir le corps droit pour satisfaire

38 SAINT-SEVIN L’ABBÉ Joseph-Barnabé (dit L’Abbé le Fils), Principes du Violon, Paris, édité chez l’auteur et Le Clerc Marchand, 1761, p. 3

39 BRIJON C. R., Réflexions sur la Musique, et la vraie manière de l’exécuter sur le violon, Paris, édité chez l’auteur et M. Vaudemont, 1763, p. 19

à la grâce exigée. Néanmoins, on peut placer le pouce gauche un peu différemment suivant la taille de la main.

« On pose le Violon sur la clavicule gauche, en le laissant pancher (sic) un peu du côté de l’estomac. La main qui le soutient doit être, à-peu- près, à la hauteur du col. Il faut tenir le manche sans trop le serrer, afin de laisser plus de liberté aux doigts. Placer le pouce à onze, douze, treize, quatorze ou quinze lignes du sillet, suivant la grandeur de la main. […] On doit aussi avoir soin de porter le coude & le poignet en dedans. On conçoit aisément, sans le dire, que la grâce exige qu’on tienne le corps droit. »

En 1774, Tarade n’est pas très précis non plus ; il ne dit pas pour commencer où poser le violon.

« Le Violon doit se tenir de la main gauche le Coude dessous l’Instrument, le pouce vis-à-vis le second doigt, la main plate sous le manche, les doigts arrondis […] »40

Il nous dit seulement que l’instrument se tient de la main gauche, que le coude se place en-dessous de ce dernier, que le pouce fait face au second doigt, que les doigts doivent être arrondis et que la main doit être plate sous le manche. De plus, avec cette dernière remarque, une mécompréhension est palpable : s’agit-il d’avoir la main plate à la verticale ou bien à l’horizontale contre le manche (comme un soutien) ? Aucune précision ni illustration ne sont données.

Dans cette huile sur toile de Janarius Zick que je propose ci-dessous, nous pouvons relever le fait que la tête des trois violonistes est placée du côté droit du cordier (comme l’explique Leopold Mozart), qu’il semblerait bien que leur menton soit en

40 TARADE Théodore Jean, Traité du Violon, Paris, édité chez Melle Girard, 1774, p. 8

contact avec la table d’harmonie du violon et que les trois musiciens placent leur instrument très au-devant, vers le centre du corps.

41

En 1774, Löhlein apporte un certain nombre de précisions et d’explications dans sa Méthode pour jouer du violon42, qui est quelque peu modifiée (ou enrichit selon les points de vue) dans la troisième édition éditée en 1797 par Johann Friedrich Reichardt.

« On doit donc se tenir droit, mais de telle sorte que la partie haute du corps soit un peu penchée en avant ; prendre l’instrument de la main gauche, en haut, au niveau du manche, et le tenir avec le pouce et l’index, en appuyant solidement le pouce au niveau de la deuxième articulation, et l’index au niveau de la première. Il doit donc rester un espace vide entre la partie de la main par laquelle le pouce tient à l’index et le manche, qui ne doit pas être tenu à pleine main comme

41 ZICK Janarius, Die Familie Remy, 1776, huile sur toile, 200 x 276 cm, Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum (domaine public – photographie fournie par fr.wikipedia.org – https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Januarius_Zick_001.jpg – consulté le 2 février 2022)

42 LÖHLEIN Georg Simon, Méthode pour jouer du violon, Leipzig et Züllichau, Waisenhaus- und Frommannischen Buchhandlung, 1774, p. 18-19 (traduction par Fabien Roussel en 2016)

un bâton. Cette tenue ferme est aussi indispensable que le bon positionnement des cuisses en équitation. On amène la partie inférieure du violon contre l’épaule gauche, là où se trouve le bouton auquel est fixé le cordier, et l’on tourne légèrement l’instrument vers l’intérieur, en direction de l’épaule droite. Puis on place le menton sur la partie de la table qui est à main gauche : avec cette position, le violon est solidement posé et ne peut pas glisser. Lorsqu’on veut poser le menton sur la partie droite de la table, ce que beaucoup font,

il en résulte une mauvaise orientation de l’instrument […].

On se gardera toutefois soigneusement d’appuyer le menton sur le violon d’une manière trop forcée ; au contraire on l’orientera de sorte que la tête reste droite, autant que possibleh. ( h : Je dis « autant que possible », car la position précédemment décrite impose d’elle-

même que la tête soit légèrement tournée du côté gauche.)

Encore une chose : « On ne surveillera jamais assez que le débutant, en plaçant l’instrument, ne monte ni ne tourne l’omoplate sur laquelle il l’appuie. Car pour la jeunesse, qui n’a pas encore une

stature ferme, ce genre de mauvais placement peut facilement provoquer un haussement de l’épaule. On se placera donc de telle sorte que les épaules restent dans leur position naturelle. »

[…]

On laissera donc reposer le coude très tranquillement sur le côté du corps, sans l’appuyer toutefois avec une telle force ou une telle inquiétude que l’on puisse donner l’impression d’avoir la colique. Au début, on ne doit pas se formaliser si même avec la position la plus détendue qui soit, l’apprentissage d’opérations inconnues nécessite quelques tensions, qui sont inévitables dès lors que les membres font de nouveaux gestes, de même que pour l’escrime, l’équitation ou la danse. L’habitude, qui viendra d’un exercice correct et assidu, fera tout rentrer dans l’ordre. »

La version de 1797 rassemble sensiblement les mêmes éléments, à l’exception du passage traitant du côté de l’appui du menton qui contredit les conseils de la première édition.

« Certains violonistes posent aussi le menton fermement sur la partie droite de la table, d’autres sur la partie gauche ; le corps et l’instrument auront la plus grande liberté, si l’on ne se sert pas plus ici de l’appui ferme du menton que l’on ne s’est servi précédemment de l’appui des doigts pour mieux assurer la position. Néanmoins, dans les passages difficiles où la main monte et descend fréquemment, on doit préférer l’appui sur le côté droit. »43

À part cela, Löhlein est donc assez rigoureux dans sa façon d’expliquer la tenue du violon. Celui-ci doit être contre l’épaule gauche, le menton légèrement appuyé du côté gauche du cordier en gardant la tête plutôt droite. La clavicule n’est pas donnée comme repère (comme dans plusieurs autres ouvrages) ce qui, à première vue, m’étonne, mais après réflexion, j’émets l’hypothèse qu’elle n’est sûrement pas mentionnée par le fait qu’elle soit « enterrée » sous les habits souvent bien épais de l’époque. Outre cela, la main gauche tient de manière assez classique l’instrument, bien que les mots tels que « solidement » et « ferme » indiquent le besoin d’une certaine force et volonté rarement mentionnée ailleurs. On voit également que la stabilité de l’instrument (notamment au niveau du cou) est importante pour lui : « le violon est solidement posé et ne peut pas glisser ». La tendance à élever l’épaule est mentionnée, il faut en conséquence surveiller le jeune élève qui a encore une faible carrure pour qu’il évite de faire cela. J’ai cependant trouvé étonnant qu’il conseille de pencher un peu le haut du corps en avant, n’ayant vu cela dans nulle autre méthode.

En revanche, j’ai porté une attention particulière au passage sur l’adaptation physique qui représente une partie de mes pensées sur le sujet. En effet, l’apprentissage de nouveaux gestes provoquent facilement des tensions, et des courbatures si l’on parle de sport comme le fait Löhlein à propos de l’équitation, l’escrime ou la danse. Mais de nos jours, dans notre époque très (parfois peut-être trop) sensible au ressenti physique,

43 LÖHLEIN Georg Simon et REICHARDT Johann Friedrich, Méthode pour jouer du violon, Leipzig et Züllichau, Friedrich Fromman, 1797, p. 14 (traduction par Fabien Roussel en 2016)

il n’est pas rare de s’alerter fortement à ce genre de gênes, et parfois même de les catégoriser comme anormales. Je pense qu’il faudrait laisser le temps (et la pratique) faire son œuvre avant de s’inquiéter et de transmettre cette inquiétude au potentiel étudiant si nous parlons de pédagogie. Il est certes important de ne pas porter des œillères et de rester alertes en tant que professeur aux ressentis de ses élèves (car il existe évidemment de véritables douleurs et problèmes pour lesquels il faut trouver une solution), mais un surinvestissement et une inquiétude exacerbée à propos de simples tensions peuvent être tout aussi néfastes. Cela dit, une remarque comme celle-ci peut néanmoins être dangereuse si elle est mal interprétée : on peut en effet comprendre aussi que la tension se résorbera forcément avec la pratique assidue, assimilant alors la douleur à un manque de travail, ce qui nous amène facilement sur un terrain très glissant, voire malsain… Cette remarque est donc intéressante mais peut-être pas assez aboutie et développée.

ZOFFANY Johann Joseph, La Scartocciata, 1778 (détail)

44

Dans sa méthode publiée en 1792, Hiller fait directement référence à celle de Leopold Mozart pour expliquer la manière de tenir le violon. Il se concentre sur la deuxième, considérée plus commode.

« En effet, le violon est placé contre le cou, de sorte qu’il repose quelque peu sur la partie avant de l’épaule, et vienne sous le menton

44 ZOFFANY Johann Joseph, La Scartocciata, 1778, huile sur toile, 43,5 x 38 cm, Parme, Galleria nazionale (photographie fournie par meisterdrucke.fr – https://www.meisterdrucke.fr/fine-art-prints/Johann- Zoffany/1109864/Scartocciata-(musiciens-à-la-fête-de-la-récolte-du-maïs-près-de-Parme),-par-Johann- Zoffany-(1733-1810).html – consulté le 2 février 2022) (détail)

du côté où se trouve la corde aiguë, celle de mi. C’est de cette façon qu’il peut être maintenu par le menton le plus simplement lors des déplacements de la main dans un sens et dans l’autre. La première phalange du pouce est ensuite placée sur le côté gauche du manche, un peu courbée en-dehors, de sorte qu’elle ne touche pas la corde grave de sol. La troisième phalange du premier doigt ou index se referme sur le côté droit du manche, de sorte qu’en tournant la main vers l’extérieur, les autres doigts, en position recourbée, puissent être placés avec une aisance égale sur chacune des quatre cordes. […]

Le violon ainsi installé, sa partie restée libre peut toujours pointer légèrement en haut, car le placer totalement horizontal sur l’épaule serait aussi contraint qu’inconfortable. Il ne faut pas que la main s’éloigne trop à l’extérieur, du côté gauche, mais qu’elle vienne plutôt vers la droite, afin que l’archet puisse aller à sa rencontre aisément.

On ne tiendra pas non plus la tête du violon trop bas, ce qui arrive quand on appuie fermement le bras gauche sur le côté gauche [du corps]. Le bras gauche doit être aussi libre que le droit, et si on l’éloigne un peu du corps en le portant en avant, la tête du violon prendra la direction appropriée par rapport aux autres parties de l’instrument, […]. »45

Ici, le violon est contre le cou, reposant sur la partie avant de l’épaule, en étant incliné et orienté vers la droite, pour faciliter notamment la rencontre de l’archet sur les cordes. Le menton est à droite du cordier, utile pour les déplacements de la main gauche, la tenue de la main gauche est placée de manière assez classique et il est précisé que le bras et coude gauches sont dégagés du corps.

En 1797, Campagnoli agrémente ses explications de quelques gravures :

45 HILLER Johann Adam, Méthode pour jouer du violon, Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1792, p. 7 (traduction par Fabien Roussel en 2016)

Encore ici, nous pouvons observer l’habit du violoniste et ses différentes épaisseurs.

« On met le fond du Violon sur la clavicule, et on appuie légèrement le menton sur le couvert, du côté du bourdon, précisément près de la queue.

Il faut se garder de serrer trop le menton contre la clavicule, et de tenir le Violon d’une manière forcée ; mais il faut le diriger de sorte que la tête du joueur reste droite autant que possible.

Il ne faut tenir la plaine du Violon ni horizontalement, ni tout-à-fait droit, mais tournée un peu vers la figure du joueur de manière que le bourdon soit en haut, et la chanterelle en bas.

[…]

Il ne faut jamais presser le manche de l’index contre le pouce, mais il faut le tenir avec toute la légèreté possible.

Il faut tenir bien plié au-dedans le poignet, que la paume de la main ne touche point au manche, mais qu’elle s’en écarte le plus loin possible.

[…]

Il faut tenir le coude tourné le plus près possible au dedans du corps, de manière que la pointe se trouve presque au milieu de la poitrine ; on peut même appuyer le coude, s’il est nécessaire. On observera aussi de ne pas tenir le Violon ni trop haut ni trop bas, mais de telle manière que la coquille du manche corresponde à peu près au milieu de la poitrine.

La partie supérieure du bras attachée à l’épaule s’appuie légèrement sur les premières côtes de la poitrine où il doit se reposer et rester toujours immobile.

[…]

De l’attitude en général : […] Il est donc essentiel de tenir la tête droite et en face de la musique qu’on exécute, l’épaule gauche avancée le moins possible, le corps d’aplomb et soutenu par le côté gauche, afin que le côté droit soit dégagé et que le bras puisse agir avec la plus grande liberté sans donner aucun mouvement au reste du corps. »46

Le violon doit être posé sur la clavicule, le menton appuyant légèrement sur la table à gauche du cordier. L’instrument est incliné vers la droite avec une tenue légère de la main gauche, la paume bien dégagée du manche et le coude bien tourné vers

46 CAMPAGNOLI Bartolomeo, Metodo della Meccanica Progressiva per suonare il Violino (Nuova edizione col testo italiano e francese), Milan, Ricordi, 1797, p. 3, 9-10

l’intérieur. Il est remarquable que Campagnoli conseille de tenir le violon de façon à ce que la volute se trouve au niveau du milieu de la poitrine, il ne préconise alors pas un axe horizontal, au niveau du Col comme certains, ou au niveau des yeux comme d’autres. Il en va par conséquent, comme il l’explique et l’illustre, que le haut du bras gauche soit en contact avec les premières côtes. La tête doit cependant rester droite ce qui paraît assez compliqué à faire selon les autres explications. Il précise que l’épaule gauche doit éviter de s’avancer, et que le soutien global du corps est donné par le côté gauche pour laisser une grande liberté de mouvement au bras de l’archet.

Un an plus tard, Cartier partage ses préconisations de tenue et, contrairement à Campagnoli par exemple, il impose que le violon repose sur un axe bien horizontal, au niveau de la bouche, et non pointant au niveau de la poitrine. En cinquième paragraphe, il reprend le placement « fa-do-sol-ré » de Geminiani et fait directement référence, dans le paragraphe précédent, à la méthode de violon de Leopold Mozart en le citant expressément. Comme dans l’ouvrage de ce dernier, il commence par dire qu’il y a deux manières de tenir le violon, mais développe la deuxième qui reste la plus commode pour le « Joueur ». Avec celle-ci, le violon est posé sur la clavicule et incliné vers la droite, le menton est du côté gauche du cordier, la tenue de la main gauche est expliquée de manière assez classique avec néanmoins la précision de la place du pouce, celui-ci se plaçant entre le premier et second doigt. Malheureusement, aucune technique de démanché n’est expliquée, et bien que Cartier parle du menton, on ne sait guère s’il s’agit de le poser sur l’instrument directement, ou bien d’éviter tout contact avec ce dernier (comme le « chin-off »).

« Il y a généralement deux manières de tenir le Violon, la première est de le poser directement contre la poitrine, en abaissant un peu le côté de la Chanterelle.

La deuxième, est plus commode pour le Joueur, on le pose sur la Clavicule, de façon que le Menton se trouve du côté de la quatrième Corde en abaissant un peu le côté de la Chanterelle.

La tête du Violon doit être tenue à l’horison de la Bouche et il ne faut pas le laisser baisser d’avantage. À cet égard, on doit mettre la Musique qu’on veut jouer un peu haut devant soi.

Le Manche du Violon doit être tenu librement entre le pouce et le 1er Doigt, de façon qu’il ne touche pas la jointure du pouce et du 1er doigt. Le pouce doit être placé entre le premier et le second doigt (Mozart Père, Méthode de Violon). » 47

Dans la même année, Bailleux est plutôt concis dans ses explications. Je trouve intéressant de voir que selon les auteurs, la place donnée aux préconisations de posture est très variable, et leurs priorités ne sont pas les mêmes. Ici, bien que Bailleux utilise uniquement deux petits paragraphes pour parler de la manière de tenir le violon, il consacre au deuxième le sujet du démanché, alors que chez Cartier par exemple, il ne mentionne même pas cette action du déplacement de la main. Je ne dis pas que l’un est mieux que l’autre, simplement que pour une même époque, les contrastes sont prononcés.

« Il faut poser le Violon de façon que le menton se trouve du côté de la quatrième corde, et baisser un peu celui de la chanterelle ; le manche doit être tenu avec le pouce et le premier doigt, sans trop serrer la main, arrondir le premier, deuxième, troisième doigt, et tenir le petit plus allongé.

Quand on veut démancher, il faut poser le menton sur le Violon, cela donne une grande liberté à la main gauche, principalement quand il faut revenir à la position ordinaire, on acquiert cette facilité par un exercice assidu. »48

47 CARTIER Jean-Baptiste, L’Art du Violon, Paris, À l’Accord Parfait (DECOMBE), 1798, p. 11

48 BAILLEUX Antoine, Méthode raisonnée pour apprendre à joüer du Violon, Paris, édité chez l’auteur, 1798, p. 6

d)    XIXe siècle

C’est Cambini qui ouvre le bal des publications des méthodes du XIXe siècle.

Pour lui, une seule bonne manière de tenir le violon est possible, qualifiant les autres de « vicieuses ». Sa description est plutôt complète :

« Il n’y a qu’une seule manière de bien tenir le violon, toutes les autres sont vicieuses. L’expérience et les leçons des bons maîtres l’ont suffisamment démontrée. Il faut poser le bas de l’instrument sur la clavicule, de manière à pouvoir y appuyer le menton vis-à-vis la quatrieme corde, lorsque les changements de position de la main, ou si, (sic) l’on veut les démanchements, éxigent que le violon soit soutenu avec plus de fermeté.

La tête du violon doit décrire une ligne horizontale à la hauteur de la bouche : plus haut, ou plus bas, l’instrument n’auroit plus cet aplomb, et cet immobilité qui lui est nécessaire, pour que la main qui conduit l’archet puisse toujours trouver une hauteur déterminée a fin de parcourir les cordes avec plus de facilité […].

Le manche de l’instrument doit être tenu entre le pouce et l’index, mais de manière à laisser voir un petit jour au dessous. Les quatre doigts doivent être arrondis en demi cercle,[…]. Le pouce, qui se trouve placé près de cette dernière [la quatrième corde] doit être toujours élevé pour éviter de la toucher : […]. Le reste du manche doit être appuyé sur la partie musculeuse de la main attenante au pouce, de façon que la petite queüe du manche qui se joint au corps du Violon, touche, et s’appuye à l’extrémité du poignet : ce qui conjointement à l’appui que l’instrument reçoit du côté du fond par la clavicule, le soutient pour ainsi dire en équilibre, sans que la main ait aucunement besoin de le tenir serré. Par ce procédé, la main se trouve libre d’aller et venir à son gré, et prend avec plus de facilité

toutes les positions que la diversité de la musique lui rend fréquentes, et nécessaires. […]. » 49

Pour Cambini, il faut poser le violon sur la clavicule, sur un axe horizontal et appuyer le menton du côté de la quatrième corde pour pouvoir démancher. Il m’est difficile de comprendre et d’interpréter le dernier paragraphe car il dit d’une part de laisser un petit jour en dessous du manche, à la jointure du pouce et de l’index (en somme ce que nous avons l’habitude de voir et de faire en tant que violoniste), et d’autre part que le bout du manche se joignant à la caisse du violon s’appuie sur l’extrémité du poignet. Expérimentant ses propos sur moi-même, je n’arrive point à concilier ces différentes consignes. Je suppose alors qu’il avait une main bien plus grande que la mienne, ou bien m’aventurerais-je à dire que ses explications sont imprécises, voire partiellement erronées ? La rigueur des explications dans les méthodes étant parfois assez faible, je me permets d’énoncer, non sans pincettes, cette hypothèse.

À Paris, suite à la création du Conservatoire de musique de Paris en 1795, les professeurs de chaque discipline ont pour mission de produire un ensemble de corpus pédagogique, et c’est donc en 1802 que la collaboration de trois grands violonistes a fait naître la Méthode de Violon – Adoptée par le Conservatoire pour servir à l’étude dans cet établissement50. Ses auteurs ne sont autres que Baillot, Rode et Kreutzer.

Je trouve leurs explications plutôt concises et précises :

« Le Violon doit être placé sur la clavicule, retenu par le menton du coté gauche de la queue, un peu incliné vers la droite, soutenu horizontalement par la main gauche, et de manière à ce que l’extrémité du manche se trouve devant le milieu de l’épaule.

49 CAMBINI Giuseppe Maria, Nouvelle Méthode Théorique et Pratique pour le Violon, Paris, édité chez Naderman et Lobry, 1800, p. 2-3

50 BAILLOT Pierre, RODE Pierre et KREUTZER Rodolphe, Méthode de Violon, Paris, édité par les auteurs et gravé chez Mme Le Roy, 1802, p. 21, 24

La partie inférieure de la jointure du pouce et celle de la troisième jointure de l’index doivent soutenir le Violon, et ne le serrer que très peu et seulement pour l’empêcher de toucher à la partie de la main qui joint le pouce à l’index.

Il faut éloigner du manche, mais sans roidir le poignet, la paume de la main, pour que les doigts puissent tomber d’aplomb sur les cordes.

Le bras doit être dans une position naturelle et de manière à ce que le coude soit verticalement sous le milieu du Violon.

[…] Une attitude noble et aisée favorise le développement de tous les moyens, […].

Il est donc essentiel de tenir la tête droite et en face de la musique qu’on exécute, l’épaule gauche avancée le moins possible, le corps d’aplomb et soutenu par le coté gauche afin que le coté droit soit dégagé et que le bras puisse agir avec la plus grande liberté sans donner aucun mouvement au reste du corps. »

Deux choses me paraissent intéressantes dans le premier paragraphe cité ci- dessus ; premièrement, il n’est pas dit comme dans d’autres précédentes méthodes que le menton est posé, appuyé ou simplement placé d’un côté du cordier, ici il est précisé que le menton retient le violon, en plus du soutien de la main gauche pour maintenir un axe horizontal. Une action qui paraît constante (je précise que la mentonnière n’existe toujours pas à ce moment-là). La deuxième chose est qu’ils réussissent à définir l’emplacement latéral du violon en très peu de mots, c’est-à-dire celui où l’extrémité du manche se trouve devant le milieu de l’épaule. L’instrument se retrouve alors d’une certaine manière très en face du violoniste – bien loin de la tenue à la Heifetz, où le violon est presque de profil.

L’explication de la forme de la main gauche est traitée de manière assez classique (on retrouve d’ailleurs un peu plus loin le fameux placement « fa-do-sol-ré »), le coude doit être placé sous le violon dans un axe vertical, et l’on garde encore cette importance

de l’attitude, justifiant cependant, en plus d’une certaine bienséance, un meilleur rendement technique et musical.

Le corps est d’aplomb avec un soutien du côté gauche, la tête droite, mais il est quand même précisé avec précaution que l’épaule gauche doit se garder d’avancer. On voit bien que si les auteurs – Baillot, Rode, Kreutzer, et finalement beaucoup d’autres – prennent la peine de mentionner cela, c’est qu’il y a une tendance naturelle à soulever l’épaule, une envie de serrer le violon pour qu’il ne tombe point, et peut-être aussi pour libérer au plus la main gauche. On dit souvent, que ce soit dans les méthodes ou dans les salles de classe de violon, qu’il faut adopter une posture naturelle, ce terme me paraît pourtant assez mal choisi dans certaines situations. Si l’élève se tient instinctivement avec l’épaule gauche levée par exemple, cela représente alors son naturel à lui, et lui dire de rectifier cela pour acquérir une tenue justement plus naturelle peut-être perçu d’une manière assez violente. Peut-être que le terme physiologique serait plus adapté, bien que ce mot plus savant serait sûrement plus compliqué à faire dire et comprendre à un jeune enfant.

Quinze ans plus tard, Billard apporte sa (petite) pierre à l’édifice avec un paragraphe relativement court sur la tenue du violon, mais il la complète par une gravure, ce qui est encore assez rare pour l’époque :

« On tient le Violon de la main gauche entre le pouce et l’index ; il se place sur la clavicule, et le menton appuyé sur la joue gauche du

Violon : On doit le tenir assez fortement pour que la main puisse parcourir librement l’étendue du manche. Il faut élever la main de manière que le manche soit à la hauteur de l’épaule, tenir le coude un peu en dedans et dégager le poignet de façon que le manche ne touche point la paume de la main. Voyez la figure 1. »51

Il parle de la tenue du violon avec la main gauche et de la pince pouce/index mais pas de la forme des doigts, le poignet doit être dégagé, et il faut élever l’instrument au niveau de l’épaule (et non au niveau de la bouche ou des yeux comme dans d’autres exemples). Le violon est placé sur la clavicule et Billard précise bien qu’il faut y appuyer le menton, sur la table à gauche du cordier, pour tenir fermement l’instrument et rendre plus aisés les déplacements de la main sur le manche.

Remarquons que l’appui du menton devient véritablement une constante dans les méthodes, et son action paraît le plus souvent ininterrompue.

En 1830, Mazas reprend quelque peu des éléments de la Méthode du Conservatoire à laquelle il fait directement référence dans son introduction, en y ajoutant certaines précisions :

« Le Violon doit être placé sur la clavicule, retenu par le menton du côté gauche, près du tire-corde un peu incliné vers la droite, et soutenu horizontalement par la main gauche, qui doit maintenir l’extrémité du manche en face du milieu de l’épaule.

Il est essentiel que le menton ne porte pas trop en avant sur la table d’harmonie, ce qui serait peu grâcieux et nuirait à la vibration.

On évitera aussi de l’appuyer sur le tire-corde, pour ne point altérer par cette pression l’accord de l’instrument.

Le manche du Violon doit reposer entre le pouce et la partie de la main où commence l’index ; […]. Le pouce doit rester droit, mais sans

51 BILLARD Jean-Philibert, Méthode de Violon, Paris, chez Naderman, 1817, p. 37

roideur, vis-à-vis du second doigt. On évitera que la paume de la main ne touche au manche pour que les doigts conservent toute leur liberté et puissent tomber d’aplomb sur les cordes.

Le bras doit être dans une position naturelle et de manière à ce que le coude soit verticalement sous le milieu du Violon, sans toucher au corps.

[…], le corps doit être d’aplomb et reposer légèrement sur la hanche gauche, pour que le bras droit puisse agir avec liberté, sans imprimer aucun mouvement au reste du corps.

Que la tête soit droite ; qu’elle évite […] de se pencher vers l’épaule en jouant sur la 4ème corde, […]. »52

Il est le premier à mettre en lumière les problèmes qui peuvent être causés par l’appui du menton : celui-ci altérant l’accord s’il appuie sur le tire-corde, ou nuisant aux vibrations s’il s’avance trop sur la table d’harmonie. L’usage d’une mentonnière nous paraît être la solution à tous ces problèmes, sa création ne saurait tarder…

e)    Invention de la mentonnière

C’est donc deux ans plus tard, en 1832, que Louis Spohr partage dans sa méthode de violon53 un appareil de son invention : le « teneur de violon » ; en somme, la première mentonnière de l’Histoire. Il le décrit dans son premier chapitre qui énonce les différentes parties du violon :

« Chapitre I – De la construction et des différentes parties du violon –

[…] Sur la partie inférieure de l’instrument représenté sur la Fig. 1, au-dessus du cordier, on trouve de plus un appareil de mon invention,

52 MAZAS Jacques-Féréol, Méthode de Violon, Paris, chez Aulagnier, 1830, p. 10, 12

53 SPOHR Louis, Violinschule, Vienne, Tobias Haslinger, 1832, p. 9-11, 20-21, 23-24 (traduction par Fabien

Roussel en 2017)

appelé teneur de violon (1), qui après plus de dix ans d’utilisation par moi-même, mes nombreux élèves, et maints autres violonistes, a fait la preuve de son utilité, et au sujet duquel je dois bien, de ce fait, dire quelques mots ici.

La manière de jouer moderne, dans laquelle la main gauche change si souvent de position, rend absolument nécessaire de tenir fermement le violon avec le menton. Il est très difficile de le faire de façon détendue et sans incliner la tête en avant, que l’on pose le menton à droite, à gauche, ou même sur le cordier. De plus, en redescendant vivement d’une position élevée, on court en permanence le risque de retirer le violon de dessous le menton ou de perturber le coup d’archet par un mouvement de l’instrument. Le teneur de violon supprime complètement tous ces inconvénients. Outre qu’il donne l’avantage d’une tenue ferme et décontractée du violon, il permet de ne pas avoir à empêcher les vibrations de la table ou du cordier par la pression du menton, ce qui nuit à la sonorité et à sa puissance. Le coup d’archet y gagne aussi en liberté et en régularité, du fait que le violon est tenu exactement au milieu, au-dessus [du] cordier, et un peu plus éloigné du visage.

[…]

Le teneur de violon est en ébène ; il a la forme présentée sur le croquis (Fig. II, 1, 2, 3, vu sous différents angles). Il est fixé au moyen d’une cheville (a) dans l’ouverture auparavant remplie par le bouton. Le lien auquel est attaché le cordier fait le tour de la cheville, dans le renfoncement pratiqué à cet effet (b). Le nœud (c) est fait au-dessus du cordier, sans toucher cependant le teneur de violon. De même, une rainure (d) est pratiquée pour le petit sillet sur lequel repose le lien du cordier et pour le bord du violon, afin que le teneur de violon puisse être bien jointif avec les éclisses. La plate-forme supérieure est un peu creusée en son milieu (c), de sorte que le menton puisse s’y poser d’autant plus commodément et fermement. La cheville doit s’adapter

très exactement à l’ouverture, afin qu’elle ne puisse pas être arrachée par la forte tension du lien. »

Ci-dessous, la planche d’illustrations correspondant aux propos cités :

Il commence par prouver l’utilité du teneur de violon par le nombre ; en effet, depuis déjà dix ans, son invention est adoptée par ses « nombreux élèves », ainsi que par lui-même et « maints autres violonistes ». Puis il continue par expliquer ses multiples bénéfices : le teneur de violon supprime le risque de perdre l’instrument lors des démanchés arrières vifs et permet donc une tenue ferme et décontractée. Il évite également d’empêcher les vibrations de la table et du cordier sur lesquels le menton avait usage d’appuyer. La production sonore de l’instrument n’en est que plus puissante.

Une invention de la sorte ne signifie pas pour autant qu’instantanément elle devient indispensable ou tout du moins à la mode, cela prend bien du temps. Et peut- être même encore plus en France où l’on a particulièrement tendance à se méfier du changement en général et de la nouveauté presque comme de la peste. En effet, l’édition française de la méthode de Louis Spohr par exemple a certes conservé les propos de l’auteur mais n’a pas reproduit ses illustrations, notamment celles montrant son teneur de violon. Je n’ai d’ailleurs trouvé que dans une seule autre méthode du XIXe siècle la préconisation d’une mentonnière, celle de Howe écrite en 1880 ; nous la traiterons plus loin. Selon Lothaire Mabru, et d’après ses recherches dans son ouvrage écrit en 1994, intitulé « La mentonnière et le coussin »54, la mentonnière n’est adoptée en France que pour protéger l’instrument, il faut également qu’elle soit le moins perceptible possible par soucis d’esthétisme. Ce ne sera qu’à la fin du XIXe siècle qu’elle deviendra alors un complément indispensable aux violonistes. Pour justifier cela, Mabru cite les propos d’Auguste Tolbecque, violoncelliste et luthier français, né en 1830 et mort en 1919 :

« […] Malgré ces avantages réels, cette invention [la mentonnière] n’a pris un peu de développement en France que depuis une quinzaine d’années. Les anciens professeurs du Conservatoire y étaient opposés, comme ils l’étaient trop souvent aux nouveautés. Les uns prétendaient que c’était gênant, ridicule, que cela augmentait inutilement la hauteur des éclisses ; d’autres, que cette adjonction empêchait le violoniste de faire corps avec son instrument ; enfin quelques-uns allaient jusqu’à dire que le violon, muni de la mentonnière n’avait plus le même son, et qu’il était moins solide à sa place. Cependant, après 70 ans d’hésitations, la plupart des artistes ont adopté aujourd’hui cet ingénieux isolateur qui est favorable tout à la fois et à la sonorité et à la conservation du violon ». (1903)

54 MABRU Lothaire, La mentonnière et le coussin – Pour une ethnographie du fait musical, “Compte rendu final de recherche du Centre Lapios [à Belin-Béliet] pour la Mission du Patrimoine ethnologique”, 1994, p. 27

Auguste Tolbecque relève un point en particulier que Louis Spohr ne mentionne pas dans l’énumération des bénéfices de son teneur de violon, il aurait pourtant pu le faire. Il s’agit de la protection que permet cet accessoire sur l’instrument ; on le voit sur plusieurs anciens violons : la transpiration décolore, voire décolle la partie de la table où le menton des instrumentistes avait pour habitude de s’appuyer, la mentonnière évite alors cela.

La description de la tenue du violon de Spohr est plutôt précise et accompagnée de plusieurs illustrations :

« Chapitre II : On place la bordure du dos du violon sur la clavicule gauche, et on le maintient par l’appui du menton sur le teneur de violon4. (4 : Si l’élève ne se sert pas du teneur de violon, le menton est placé en partie sur la table, à gauche du cordier, en partie sur le cordier lui-même.) L’épaule gauche s’avance légèrement pour soutenir la partie inférieure du violon, ce qui donne à celui-ci sa légère inclinaison vers la droite (d’un angle de 25 à 30 degrés). Voir Planche 3, Fig. I.

Le manche du violon repose entre le pouce et l’index de la main gauche ; on le maintient légèrement sur la première phalange du pouce et avec la troisième phalange de l’index, afin qu’il ne puisse pas tomber au fond du creux qui sépare ces deux doigts (voir la main gauche sur la Planche 3, Fig. II). La partie de la main où se trouve le petit doigt se rapproche le plus possible de la touche, afin que ce doigt plus court puisse, comme les autres, tomber sur les cordes en gardant les phalanges courbées. L’éminence thénar et le poignet doivent cependant rester éloignés de la partie inférieure du manche.

On tire le coude gauche vers l’intérieur, jusqu’à ce qu’il se place sous le centre du violon ; mais il ne doit pas toucher au corps, sans quoi le violon s’inclinerait trop en direction de la tête (voir Planche 3, Fig.

II). »

Ci-après, les planches avec les figures mentionnées dans la description précédente :

Avec Spohr, le violon est donc posé sur la clavicule, et s’il n’y a pas de teneur de violon, le menton se place entre la gauche du cordier et la table d’harmonie. On peut remarquer, à l’inverse de la majorité des méthodes précédemment étudiées, qu’il préconise le fait que l’épaule gauche s’avance légèrement pour soutenir et incliner l’instrument. Enfin, les explications de la forme de la main et de la place du coude sont traitées normalement, sans particularité notable. Notons la précision des gravures, les angles de vue choisis (c’est la première fois qu’on voit dans une méthode le côté gauche du violoniste et de son instrument) et, encore une fois, l’épaisseur des habits.

f)    Première mention d’un coussin

En 1834, nous retrouvons Pierre Baillot qui publie son Art du Violon55, une deuxième méthode écrite seul cette fois-ci par le pédagogue. Cet ouvrage est remarquable à plusieurs égards : il est d’abord mentionné pour la première fois la possibilité d’utiliser un coussin, couplée à une prise de conscience des différentes morphologies et des différents accoutrements existants (les femmes sont d’ailleurs admises parmi les destinataires de cette méthode !), on retrouve par ailleurs des exercices de posture qui sont encore d’usage aujourd’hui, et surtout, une richesse d’illustrations remarquables réalisées par Jacques-Édouard Gatteaux, avec un aspect particulièrement technique.

« Attitude.

1° Le corps et la tête, droits.

2° La poitrine ouverte et avancée.

3° Les épaules effacées. […]

6° Le poids du corps portant sur la jambe gauche, mais sans que le corps soit penché.

[…]

11° Tenir le corps un tant soit peu cambré et appuyé sur les reins.

55 BAILLOT Pierre, L’Art du Violon, Paris, Dépôt Central de Musique, 1834, p. 13, 15, 19-20, 24

Manière de tenir le Violon.

1° Le Violon doit être placé sur la clavicule, 2° Incliné vers la droite, d’environ 45 degrés, 3° Enfoncé contre le col,

4° Retenu par le menton, du côté gauche et tout contre la queue, le menton appuyant sur le Violon, mais non sur la queue ou tire cordes.

5° Le menton non avancé, et appuyé sans excès sur la partie la plus saillante, et non de côté.

6° Le coude étant avancé sous le milieu du Violon, l’épaule gauche sera d’elle-même placée convenablement pour le soutenir, et l’on évitera ainsi de la lever, ce qui comprimerait la poitrine.

7° Soutenir le Violon horizontalement.

8° L’extrémité du manche, en ligne directe du milieu de l’épaule gauche. (Voy. pl. I fig. 3)

[…] ÉPREUVE.

Pour s’assurer si le Violon est bien soutenu entre l’épaule et le menton par l’une et par l’autre, il faut en faire l’épreuve en le lâchant de la main gauche qu’on laissera ouverte à peu de distance du manche, par précaution ; si toutes les conditions se trouvent remplies, (nous disons toutes, c’est-à-dire, que nous y comprenons la pose du corps appuyé sur les reins, celle de la tête, etc.) le Violon se soutiendra de lui-même horizontalement. (Voy. Pl. I fig. 2) (…)

[…]

Nota. Les enfants ou les jeunes gens dont les épaules n’ont pas encore assez de largeur pour soutenir le Violon, et les dames qui

jouent de cet instrument et qui n’ont rien dans leur ajustement pour les aider à le tenir avec facilité et penché du côté droit, peuvent remplir le vide existant entre l’épaule gauche et le Violon en y plaçant un mouchoir épais ou une espèce de coussin : l’expérience nous a prouvé que ce moyen, offre de grands avantages, qu’il est sans inconvénient et que le mouchoir étant placé en dedans du vêtement sur l’épaule, il ne doit pas même être apperçu (sic). »

Dans l’ordre, l’attitude est traitée de manière usuelle pour l’époque, l’inclinaison à 45 degrés me paraît beaucoup (personnellement, l’inclinaison de mon violon se rapproche plutôt des chiffres proposés par Spohr – 25 à 30 degrés) mais cela reste néanmoins précis. Le placement du violon est habituel, le menton appuie sur la table à gauche du cordier (surtout pas sur ce dernier), mais il ne faut néanmoins pas avancer le menton. Celui-ci doit appuyer en son bout et non de côté (autrement dit, pas avec le maxillaire gauche, terme que préfère employer Dominique Hoppenot dans son violon intérieur56 plutôt que d’utiliser le terme menton). Je trouve assez imprécis le sixième point traitant du coude et de l’épaule : comme si le bon placement du coude provoquerait naturellement un bon placement de l’épaule et le fait qu’elle ne se lève point. Le soutien doit être horizontal comme souvent, et l’extrémité du manche (au niveau du sillet) doit se situer en ligne directe du milieu de l’épaule gauche. Juste après, il propose entre autres, dans sa partie traitant de la « Manière de tenir la main, le bras, et le coude gauche », le placement « fa-do-sol-ré » de Geminiani.

L’ÉPREUVE que propose Baillot est un exercice que bon nombre de violonistes actuels ont pratiqué au début de leur apprentissage : dans les entretiens que j’ai menés par exemple, la grande majorité a dû en effet apprendre, comme activité ponctuelle, à tenir le violon horizontalement sans l’aide de la main gauche. Mais ici, Baillot n’utilise pas de mentonnière, celle-ci ne faisant, à cette époque, pas du tout partie intégrante du violon français particulièrement. En revanche, il possédait des vêtements épais facilitant la tenue de l’instrument et inclinant naturellement celui-ci. De plus, sa morphologie était peut-être « adaptée » à la tenue du violon.

56 HOPPENOT Dominique, Le violon intérieur, Paris, Van de Velde, 1981, p. 56

Ci-dessous, un portrait de Pierre Baillot réalisé par Jean-Auguste-Dominique Ingres à la mine de plomb sur lequel nous pouvons bien nous rendre compte de l’accoutrement potentiellement habituel du violoniste pédagogue.

57

57 INGRES Jean-Auguste-Dominique, Portrait du violoniste Pierre Baillot, 1829, mine de plomb, 36,1 x 28 cm, Paris, collection Louis-Antoine Prat (domaine public, photographie fournie par wikiart.org – https://www.wikiart.org/fr/jean-auguste-dominique-ingres/pierre-marie-françois-de-sales-baillot – consulté le 7 février 2022)

Pourtant, dans les plaques d’illustrations que Baillot joint à ses propos, le violoniste représenté est habillé avec des vêtements particulièrement fins. De mon point de vue, je ne comprends pas comment ce musicien parvient à tenir horizontalement son violon sans l’aide de la main gauche (voir la première plaque). Après des essais réalisés par une collègue violoniste et moi-même, il nous est impossible de reproduire cela sans l’aide d’une mentonnière ou de l’épaule surélevée. On peut cependant remarquer la morphologie particulière du modèle, son cou me paraissant assez court.

Enfin, dans sa Nota, Baillot est le premier à parler de l’usage d’un coussin ou d’un tissu épais. Ceux-ci étant destinés aux enfants ou aux jeunes gens dont la carrure est petite, ainsi qu’aux femmes qui n’ont pas d’habits facilitant la tenue et l’inclinaison de l’instrument. Je n’avais trouvé jusque-là aucune autre méthode incluant les femmes, il me paraît donc important de relever cela ici.

Ci-après, les plaques correspondant aux propos de la méthode58 :

58 Les plaques d’illustrations originales tamponnées par la bibliothèque royale sont données en annexe

2. Par souci de lisibilité des documents, notamment pour les commentaires sous chacun des dessins, je propose ci-dessous les plaques reprises par une édition allemande : BAILLOT Pierre, Die Kunst des Violinspiels, Berlin, Schlesinger, 1836, p. 22-24

Après Baillot, nombre de pédagogues vont s’inspirer de sa méthode, que ce soit pour les idées mais aussi pour les iconographies. Malheureusement, le pédagogue et le dessinateur seront rarement cités en référence. Parmi ces ouvrages succédant à celui de Baillot, nous pouvons citer la Méthode théorique et pratique du violon59 de Habeneck (1842), l’École du violon60 d’Alard (1844), ou bien encore la Méthode élémentaire pour le Violon61 de Kastner (1844). Ces derniers n’apportent aucune nouveauté, et bien qu’ils présentent quelques nuances, ils reprennent en définitive toujours les éléments de la méthode du Conservatoire ou bien celle écrite par Baillot en 1834. Ci-après, les plaques d’illustrations des trois méthodes citées pour pouvoir observer la ressemblance flagrante qu’elles ont avec les dessins de Gatteaux.

59 HABENECK François-Antoine, Méthode théorique et pratique du violon, Paris, chez Canaux, 1842, p. 10

60 ALARD Delphin, École du violon, Méthode complète et progressive à l’usage du Conservatoire, Paris, Schonenberger, 1844, p. 13

61 KASTNER Jean-Georges, Méthode élémentaire pour le Violon, Paris, chez Troupenas, 1844, p. 11

62

62 MENZEL Adolph von, Joseph Joachim et Clara Schumann, 1854, pastel, 27,1 x 22,6 cm, Deutsche Fotothek (photographie fournie par commons.wikimedia.org – https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Adolph_von_Menzel_-

_Joseph_Joachim_%2B_Clara_Schumann_(Zeichnung_1854).jpg – consulté le 2 février 2022)

En 1857, Charles de Bériot publie sa Méthode de violon63 ; je n’y remarque rien d’innovant mais je trouve néanmoins intéressante sa manière d’expliquer différemment certains propos.

Les plaques d’illustrations sont, comme dans les méthodes précédentes, copiées sur celles de Baillot.

« DE LA TENUE DU VIOLON

1° Le Violon placé sur la clavicule gauche, appuyé contre le cou, et soutenu par le col de l’habit et du gilet qui le font incliner naturellement vers la droite.

Les enfants qui par leurs vêtements légers sont privés de l’appui du col peuvent le remplacer par un mouchoir ou un coussinet afin

63 BÉRIOT Charles-Auguste de, Méthode de violon, Paris, chez l’auteur, 1857, p. 32-33

d’éviter l’habitude disgracieuse de lever l’épaule pour soutenir l’instrument.

2° La pression du menton doit se partager entre le tire-corde et la table, mais sans excès ; assez forte cependant pour que le Violon ne s’échappe pas par les mouvements de la main gauche.

3° Le Violon horizontalement placé et en ligne directe avec le pied gauche.

TENUE DU BRAS ET DE LA MAIN GAUCHE

[…]

3° Dans la première position le pouce doit correspondre entre le La naturel et le SI♭ de la 4ème corde. »

Ici, Bériot dit explicitement que ce sont les vêtements (col de l’habit et gilet) qui permettent l’inclinaison du violon, et que par conséquent, les enfants qui ne possèdent pas ce genre d’habit épais peuvent utiliser un mouchoir ou coussinet pour éviter de lever l’épaule (les femmes sont regrettablement oubliées). Le menton appuie à la fois sur le cordier et sur la table de l’instrument pour éviter que ce dernier ne s’échappe durant les démanchés. Il précise également que le pouce doit être au niveau de l’emplacement situé entre le La et le Si bémol sur la corde de Sol. Bériot est donc, parmi toutes les méthodes que j’ai pu consulter, le deuxième à mentionner la possibilité d’utiliser une sorte de coussin.

Nous retrouvons également chez Ferdinand David la possibilité d’utiliser un mouchoir ou un petit coussin, mais contrairement aux deux précédents pédagogues qui en parlent, il n’est pas dit que cet accessoire est destiné à une seule catégorie de personnes (enfants ou femmes). On pourrait alors supposer que ce conseil est donné à tout type d’élève ; il est cependant difficile d’en être totalement persuadé car nous restons tout de même dans un ouvrage pédagogique, les enfants et jeunes gens étant alors la « cible » principale. En tout cas, il me semble que le violoniste représenté sur les

gravures n’utilise pas de coussin, même si les angles de vue ne rendent pas l’observation aisée. D’ailleurs, nous voyons bien que le modèle de ces gravures n’est pas une très jeune personne, je le qualifierais même de jeune homme personnellement. Cela vient à me faire dire qu’à part chez Billard (1817) et peut-être chez Léopold Mozart dans les figures 2 et 3 (sur lesquelles j’ai l’impression que c’est un adolescent qui est représenté), il est jusqu’alors très rare que les illustrations figurant dans les méthodes représentent la catégorie de personnes pour laquelle elles sont généralement conçues, c’est-à-dire les enfants. Certes, il est important d’observer les expérimentés, de vouloir faire

« comme les grands », mais les proportions physiques des adultes sont différentes de celles des enfants, avoir la représentation de ces derniers dans les méthodes pourrait permettre alors une meilleure identification. Il faudra attendre le milieu du XXe siècle pour que les mentalités commencent à changer considérablement (notamment grâce aux idées défendues par Françoise Dolto), pour que les enfants soient de moins en moins considérés comme de petits adultes, et – pour ce qui nous intéresse – que leur image soit intégrée naturellement dans les méthodes de violon.

Outre cela, et pour revenir à Ferdinand David, le coussinet est donc utilisé avec la pression du menton, pour avoir une prise ferme de l’instrument, et donc d’éviter le haussement de l’épaule gauche.

“[…] The elbow should be brought under the middle of the instrument, but must not lean on the chest. The Violin should be held in a horizontal position.

As, in the modern style of playing, frequent changes of position are needed, and as, therefore, a firm grasp of the instrument by the chin becomes necessary, it is well to place a handkerchief, or a small cushion, between the shoulder and Violin. This renders needless any extreme raising of the shoulder, and assists the player.”64

64 DAVID Ferdinand, Violin School, Boston, B. Listemann, 1863, p. 5, 9

En 1876 et 1879, Julius Eichberg et Émile Cousin publient chacun leur méthode (respectivement Method for the Violin65 et Cours de Violon66) en restant très classiques sur la manière d’expliquer la tenue du violon : celui-ci doit se placer sur la clavicule, le menton s’appuie légèrement du côté gauche du cordier, le coude est détaché du corps et avancé vers la droite, l’instrument repose sur un axe horizontal, etc. Mais il n’est question ni de l’épaule, ni de l’usage d’un coussin ou d’une mentonnière.

67

Sur la peinture de Degas ci-dessus, les violonistes ne sont certes pas représentés au premier plan, mais nous pouvons néanmoins relever quelques éléments, comme la nature de l’habit (une superposition d’au moins trois couches de vêtements), l’engagement de la tête et de la mâchoire et leur emplacement sur la partie gauche de l’instrument.

65 EICHBERG Julius, Method for the Violin, Boston, White, Smith & Company, 1876, p. 6

66 COUSIN Émile, Cours de Violon, Paris, Lissarrague, 1879, p. 7-8

67 DEGAS Edgar, L’orchestre de l’Opéra, ca. 1869, huile sur toile, 56,5 x 46 cm, Paris, Musée d’Orsay (photographie fournie par fr.wikipedia.org – https://fr.wikipedia.org/wiki/L%27Orchestre_de_l%27Opéra – consulté le 2 février 2022) (détail)

Hubert Léonard, quant à lui, parlera tout naturellement de l’usage d’un mouchoir à mettre sous le vêtement pour incliner le violon et ainsi éviter de lever l’épaule gauche dans son École Léonard publiée en 1877.

« 1° Le Violon se place sur la clavicule gauche, appuyé contre le cou, la table de l’instrument légèrement inclinée vers la droite. On fera bien de mettre un mouchoir sous le gilet pour soutenir le Violon, afin d’éviter le haussement d’épaule.

2° Le Violon doit se tenir à la hauteur de l’épaule, le manche un peu tourné vers la gauche.

3° Le coude doit venir sous le milieu du Violon, en forçant même un peu cette position, de manière à ce que le 4e doigt atteigne facilement la 4e Corde.

4° Il ne faut pas allonger le menton sur le Violon, ni le mettre sur le tire cordes, mais tout à côté. »68

Ci-après, une proposition de photographie représentant la violoniste italienne Teresa Milanollo. Une tenue contrastant particulièrement avec le dernier point cité et tiré de l’École Léonard ; cela n’a pourtant pas empêché la violoniste de faire une grande carrière.

68 LÉONARD Hubert, Ecole Leonard pour le Violon N°1, Paris, chez Richault et Cie, 1877, p.1

69

69 Teresa Milanollo, photographiée par Emile Tourtin, 1873, 8,5 x 5,5 cm, Bibliothèque nationale de France, consulté sur gallica.bnf.fr le 2 février 2022 – https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8422671c.item

En 1880 aux États-Unis, Elias Howe publie un ouvrage qui n’est pas à proprement parler une méthode. The Violin – How to Master it70 se divise en onze chapitres dans lesquels l’auteur traite de presque tous les sujets concernant le violon (par exemple: The Choice of an instrument – The Books to Use, and Where to Get Them – The Time to Practise – The Graces of Solo Playing – etc.).

Dans son cinquième chapitre, Howe partage alors ses nombreuses opinions ainsi que ses conseils concernant la tenue du violon, le tout sur une totalité de huit pages ce qui est particulièrement conséquent ; il est par ailleurs le deuxième, d’après mes recherches, à parler de la mentonnière.

“The violin is held in the left hand, with the chin resting on the breast of the instrument, well over the ribs, and on the left side of the tail- piece. The violin is then as near as possible horizontal, the rule being that the knuckles, or second joints of the fingers of the left hand, are level with the nose of the performer. The left side of the instrument is raised to an angle of twenty-five degrees, to allow of (sic) the back strings being commanded easily with the bow without moving the violin. The broad end of the violin is placed on the left collar bone, and as deep in under the chin as possible, the reason for this being that, after moving up the left hand to command the upper notes – technically called “shifting” – it is necessary to grip the violin firmly with the chin before the hand can be brought back to the first position. […], here I may distinctly lay down, that the left shoulder should at no time approach the back of the instrument.”

D’après ses propos, le violon doit donc se tenir avec la main gauche, le menton reposant sur la table de l’instrument au niveau des éclisses (il ne doit par conséquent pas être trop avancé) et sur le côté gauche du cordier. Le violon a un axe horizontal (les doigts à la hauteur du nez) et une inclinaison de 25 degrés. Le bas du violon est placé sur la clavicule gauche, le plus profondément possible sous le menton pour que ce

70 HOWE Elias, The Violin – How to Master it, Boston, Elias Howe Co., 1880, p. 31-38, 59-60

dernier saisisse l’instrument fermement lors des démanchés arrières. Il insiste sur le fait que l’épaule gauche ne doit jamais s’approcher du dos du violon.

D’ailleurs, juste après cela, il dénonce le fait que la majorité des jeunes professionnels dans un orchestre a cette habitude de lever l’épaule ; il la qualifie de disgracieuse, grossière, et même douloureuse à voir. Ce qui m’intéresse dans sa remarque, c’est que pour pouvoir observer ces jeunes professionnels violonistes, il dit qu’il faut se mettre du côté gauche pour pouvoir discerner leur haussement d’épaule. Et c’est pour moi l’un des problèmes majeurs qui, sournoisement, permet aux élèves (principalement ceux qui pratiquent sans l’aide d’une barre) de jouer longtemps avec l’épaule levée sans que cela ne se voit. En effet, la position classique du violoniste est de profil par rapport au public ou au professeur, généralement debout. L’épaule gauche est donc parfaitement cachée sous le violon incliné. Il faut donc déjà en tant que professeur avoir un minimum de prudence et de conscience vis-à-vis de cela, et faire l’effort de vérifier de manière assez régulière, en tournant autour de l’élève par exemple, que l’épaule ne se lève point. Cela n’est pas anodin, et je pense que si la posture du violoniste permettait d’observer constamment son épaule gauche comme on peut observer constamment la forme du poignet gauche par exemple, beaucoup moins de musiciens auraient cette tendance à hausser l’épaule, et auraient potentiellement moins de douleurs à ce niveau-là.

Par la suite, Howe parle des accessoires pour tenir plus facilement le violon et des deux manières d’assister le menton et la clavicule. Mais avant cela, il tient à faire une remarque : avec une pratique constante, la clavicule semble, selon lui, devenir plus proéminente, comme les lèvres d’un corniste par exemple. Cette remarque est difficilement vérifiable, et je n’ai jamais entendu ni lu cela concernant les clavicules des violonistes. En tout cas, cela permettrait peut-être de se passer des accessoires dont nous allons parler.

Il propose donc, notamment pour les personnes avec une petite clavicule, de se fabriquer un petit coussin de laine à mettre sur le maillot de corps, au niveau de la clavicule, incliné vers l’épaule. Il remplacerait le col épais des manteaux. Il propose également, avec quelques réserves cette fois-ci, l’usage d’un mouchoir à placer entre le gilet et la chemise : ce « coussin » trop lâche permettrait maladroitement de sortir de la difficulté première.

“[…] he [the student] may make a little pad or cushion of wool, or any soft substance, to be buttoned onto his undershirt immediately below the collar-bone, and inclining towards the shoulder. This pad […] take the place of the thick collar of the every-day coat, […].

[…] a handkerchief may be made into a loose pad and thrust in between the waistcoat and the shirt, though I am bound to say that that is a clumsy way of getting out of the difficulty.”

Et si rien de tout cela ne convient, on peut alors fixer une mentonnière au violon, rendant les glissements presque impossibles. Dans ce paragraphe, il critique d’emblée l’invention de Spohr, expliquant que l’impopularité qu’a connu son teneur de violon est due à sa fixation centrale. Il aurait dû se fixer sur le côté gauche du cordier, permettant alors selon lui une meilleure maîtrise pour jouer sur les cordes graves.

“Lastly, if neither of these plans be adopted, a chin-rest may be fixed to the violin, which makes slipping almost impossible.

CHIN REST

Spohr designed a fiddle-holder, which was fixed above the tail-piece of the violin, and thus exactly in the center of the instrument. That was the fault, and the true secret of this holder never having become popular, as all experience goes to show that an easy command of the back strings is attained only by keeping the chin on the left side of the tail-piece.”

Pour Howe, le meilleur modèle de mentonnière est celui de Columbia, qui s’adapte au menton et à n’importe quelle taille de violon ou d’alto :

Howe aurait lui-même dessiné un teneur de violon jamais construit ou testé, combinant en une seule pièce d’ébène le cordier et la mentonnière (sur le côté gauche), avec comme seuls points de contact avec le violon trois petits pieds en bois comme ceux du chevalet (mais plus fins cependant) reposant sur l’extrême-bord des éclisses. La plateforme de la mentonnière aurait été un peu creuse pour s’adapter au menton. Un de ses grands avantages aurait été qu’elle offre ainsi une prise plus profonde et plus sûre de l’instrument.

Mais en définitive, Howe conseille surtout de développer et d’acquérir la technique du pouce et du poignet pour démancher. Il l’explique deux chapitres plus loin :

“The Movement of the Thumb in Shifting

In moving up to the very high positions, the thumb of the left hand must be gradually brought under the neck of the violin as the hand is stretched further over the finger-board ; […].

To Shift by the Wrist

[…] Supposing the student is on the Third Position – and all the difficulty lies on getting from that to the First – let him first grip the violin with moderate firmness on the collar-bone with his chin, then allow his wrist to slide up on the ribs of the violin till the palm of his

hand covers the under side of the neck of the violin from the ribs to the nut — being careful, at first, to have no finger on the strings.”

Cette technique consiste alors, lorsque nous sommes en troisième position par exemple, à laisser glisser le poignet – tout en appuyant modérément le menton sur le violon – contre les éclisses de l’instrument, jusqu’à ce que la paume recouvre le dessous du manche, des éclisses au sillet. Il faut par la suite « accrocher » légèrement cette partie (au niveau du sillet) entre l’index et le pouce pour ensuite redresser la main en « jetant » le poignet très rapidement dans sa position habituelle. Avec la pratique et cette dextérité atteinte, le glissement de la paume et la secousse rapide du poignet sont si furtifs qu’ils en deviennent à peine perceptibles. Lors d’un entretien, une violoniste qui sait jouer constamment en « chin-off » m’avait fait part qu’elle avait presque totalement acquis cette technique au bout de six mois de travail sérieux (durant sa première année de master), une période qu’elle estimait courte par rapport à ce qu’elle s’était imaginée. On se rend néanmoins compte qu’une technique comme celle-là reste difficile à acquérir, et qu’il faut une grande volonté (et de la disponibilité) pour la travailler et se l’approprier.

Pour finir sur Howe, il laisse en couverture ainsi que dans ses premières pages des illustrations le figurant ainsi qu’une jeune élève. Celles-ci ne sont pas utilisées expressément pour illustrer les propos étudiés sur la posture, mais on peut néanmoins observer que les vêtements masculins restent encore assez épais, combinant plusieurs couches au niveau de la clavicule. On peut également examiner la tenue du violon, le maxillaire gauche des instrumentistes reposant sur le côté gauche de la table d’harmonie avec le menton qui pointe sur le cordier.

Nous trouvons ci-après une peinture belge de la fin du XIXe siècle réalisée en pointillés représentant une violoniste en situation de jeu. Je pense qu’elle n’utilise ni mentonnière ni coussin, mais nous pouvons remarquer son appui du menton au niveau du cordier ainsi que l’axe assez déporté vers la gauche du violon.

71

71 RYSSELBERGHE Théo van, Portrait de la violoniste Irma Sèthe, 1894, huile sur toile, 197 x 114,5 cm, Genève, musée du Petit Palais (photographie fournie par en.wikipedia.org – https://en.wikipedia.org/wiki/Portrait_of_Irma_Sèthe – consulté le 2 février 2022)

g)    XXe siècle

72

En 1905, le célèbre violoniste Joseph Joachim et son ancien élève Andreas Moser collaborent et publient leur Traité du Violon73. Ici, la mentonnière et le coussin sont abordés très naturellement, peut-être en manquant cependant d’un peu de précisions, notamment concernant le coussin.

72 BALESTRIERI Lionello, Beethoven, 1900, huile sur toile, 202 x 420 cm, Trieste, musée Revoltella (photographie réalisée par mes soins d’après le livre de BERLY Cécile et CHARLES Jean-Jacques, Peindre la Musique, Paris, Artlys, 2017, p. 58-59 – peinture consultable sur galerieterrades.fr – https://galerieterrades.fr/405-lionello-balestrieri.html – consulté le 2 février 2022) (détail)

73 JOACHIM Joseph et MOSER Andreas, Traité du Violon, Berlin, Musikverlag N. Simrock, 1905, p. 6-8

« Le violon doit être tenu de telle sorte que la partie à gauche du tire- cordes vienne sous le menton, que la tête reste droite, que le regard suive aisément toute la longueur de la touche, et que la respiration demeure parfaitement libre. Il faut veiller ensuite à ce que le violon reste rigoureusement horizontal, dans la direction du pied gauche, et à ce que le corps de l’instrument soit incliné vers l’intérieur à un angle d’environ 45°, de sorte que, par rapport au plancher, la corde de sol se trouve en haut et celle de mi en bas. (On ne saurait trop recommander aux commençants l’emploi de la mentonnière de Becker ou de Darby ; grâce à celle-ci, le maître et l’élève gagneront du temps et s’épargneront des déboires !) […], mais on doit veiller à ce que le coude [droit] ne soit jamais plus haut que le poignet, car cette position, bonne pour une corde, doit l’être aussi pour les autres ! – (La tentative de Spohr, de placer sur le tire-cordes, au milieu du violon, un « point d’appui » pour le menton, ne mérite qu’une mention en passant ; de nos jours personne ne s’en sert plus.)

[…]
1. La position horizontale du violon, qu’on peut obtenir par l’emploi d’un coussin ou d’une mentonnière, est favorisée lorsque le manche de l’instrument est posé légèrement entre le pouce et l’index. Mais le manche ne doit à aucun prix toucher l’épiderme du pli formé entre les
deux doigts ; il doit au contraire laisser subsister une ouverture, suffisante au passage facile d’un crayon.
- La phalange terminale du pouce doit enlacer doucement le manche, et venir à peu près vis à vis de l’index lorsque ce dernier
joue, sur une corde à vide, le premier ton entier. »

Il est d’abord intéressant de remarquer que, pour les auteurs, la respiration libre est un paramètre concourant à la bonne attitude du corps et de la tenue du violon, ce qui je trouve est juste et appréciable d’être mentionné dans un traité. Les éléments de

posture donnés sont assez classiques (le menton à gauche du cordier, la tête droite, l’horizontalité du violon, l’inclinaison de 45°, la tenue avec la pince pouce/index, le pouce gauche en face du premier doigt, etc.), mais pour gagner du temps avec les débutants, les auteurs recommandent l’usage d’une mentonnière (cela signifierait-il que cette aide serait destinée seulement aux apprentis ?), en proposant d’ailleurs deux sortes de modèle (Becker ou Darby). Ils ne donnent malheureusement pas de description pour ces deux mentonnières, mais j’imagine qu’elles devaient être des modèles qui se placent à gauche du cordier, puisque les auteurs de ce traité expliquent que plus personne n’utilise l’invention de Spohr, c’est-à-dire le teneur de violon avec une attache centrale au-dessus du cordier. Dans le pénultième paragraphe cité, la position horizontale du violon peut être obtenue avec la mentonnière ou le coussin. Ces deux accessoires n’ont pas l’air d’être « compatibles » : soit on utilise une mentonnière, soit un coussin. Sans explication, on pourrait croire qu’ils ont le même rôle, et malheureusement, nous ne sommes pas plus avancés avec les photographies qu’ils joignent au traité ; nous ne pouvons percevoir si le modèle utilise une mentonnière, en revanche on peut presque affirmer qu’il n’y a pas de coussin… Ou alors ce dernier serait caché sous le vêtement, comme le préconisaient les auteurs des précédentes méthodes étudiées. Beaucoup de questionnements laissés sans réponse…

Cinq ans plus tard, Küchler partage ses opinions sur la question de la tenue dans sa Méthode de Violon74, en insistant à plusieurs reprises sur le rôle de l’épaule gauche.

« L’élève doit s’exercer à poser le violon sans l’aide de la main droite jusqu’à ce qu’il puisse le tenir seul avec l’épaule et le maxillaire inférieur comme le montre fig. 1. Ensuite il posera la main gauche au manche du violon ; il suivra les règles indiquées aux pages 12 et 13. […]

Le violon, posé sur l’épaule gauche, sera tenu par le menton et le maxillaire inférieur, de telle manière que l’élève puisse le tenir horizontalement sans le soutenir avec la main. Voir fig. 1. Le côté droit des éclisses sera plus bas que le côté gauche de trois ou quatre centimètres pour que le violon soit légèrement incliné. La tenue doit être dégagée, c.à.d. qu’il faut éviter toute tenue convulsive de l’épaule.

Que le professeur prenne garde à faciliter la tenue du violon par un petit coussin posé sur l’épaule et par une mentonnière. L’épaisseur du coussin et la hauteur de la mentonnière doivent s’adapter à la constitution de l’élève, c.à.d. à la hauteur et à la largeur de l’épaule, à la longueur du cou. Il n’est pas bien de hausser l’épaule ; cela est nuisible au libre mouvement des doigts et du bras, surtout pour le changement des positions, plus tard. […]

Le pouce sera posé légèrement au manche du violon, là où l’index touche le la sur la corde de sol. […]

J’ai déjà dit que le violon doit être tenu avec l’épaule et le menton ; si la main portait le violon, la mobilité des doigts en serait gênée et le changement des positions deviendrait difficile, presque impossible. »

74 KUECHLER Ferdinand, Méthode de Violon, Bâle, Hug & Co, 1910, p. 7, 10-13

Küchler propose d’emblée le même exercice que Baillot : tenir le violon sans l’aide de la main gauche, seulement avec la pince épaule/maxillaire inférieur. Il y joint la photographie (N°1) d’une jeune élève pour illustrer ses propos. Personnellement, je ne

parviens pas à tenir mon violon à l’horizontal comme la jeune fille sur la première photographie sans l’aide d’un coussin ou d’une barre. Sinon, il faut que j’engage et soulève un peu mon épaule gauche, ce que Küchler condamne clairement (« il faut éviter toute tenue convulsive de l’épaule », « il n’est pas bien de hausser l’épaule », « cela est nuisible au libre mouvement des doigts et du bras »). Ai-je une carrure si différente de la petite fille qui m’empêche d’avoir le violon à l’horizontal ? Ma clavicule n’est-elle pas assez proéminente ? Difficile à dire, mais je reste encore étonnée que, malgré l’effort dont l’auteur fait preuve en joignant des photographies, il n’y ait aucune image qui montre clairement l’épaule gauche. Celle-ci est décidément très bien cachée derrière l’instrument. J’en suis même à me demander si finalement la jeune fille ne soulève pas un peu son épaule pour avoir cette hauteur de violon…

Hormis cela, son vocabulaire change par rapport à ses prédécesseurs : en effet, il n’utilise pas le terme menton mais maxillaire inférieur, ce qui finalement indique une région plus large de contact de la tête utilisée pour tenir le violon.

Küchler conseille également l’usage d’un coussin et d’une mentonnière pour faciliter la tenue de l’instrument, il les combine (contrairement à Joachim/Moser), et il est appréciable de constater que, selon lui, il faut s’adapter à la morphologie de l’élève (« à la largeur de l’épaule », « à la longueur du cou »).

Malgré cela, Küchler ne propose qu’une seule manière de tenir le violon : celle où l’instrument est tenu uniquement avec l’épaule et le menton, libérant ainsi totalement la main gauche. Il dit qu’autrement, le changement des positions deviendrait presque impossible. J’ai quelque réserve vis-à-vis de cela. Nous avons d’abord pu constater avec Howe et d’autres qu’il est possible de démancher avec une technique spécifique de la main gauche (en utilisant d’une façon particulière le pouce et le poignet), mais je pense aussi qu’il n’est pas optimal de fixer la tenue du violon d’une seule manière. À mon avis, une bonne posture est une posture libre et mouvante, ne figeant aucun membre ni aucun muscle. Nous reviendrons plus en détail sur cette opinion plus loin.

En 1920, Auer publie un ouvrage qu’il intitule Violin Playing As I Teach It 75. Ce n’est pas une méthode habituelle car, comme dans l’écrit de Howe, il n’y figure aucune succession de morceaux ou d’études. Auer y explique cependant tous les principes de la technique violonistique, ainsi que, pour ce qui nous intéresse, la manière de tenir le violon.

“In holding the violin the first thing to bear in mind is that it should be held in such a position that the eyes may be fixed on the head of the instrument, and the left arm should be thrust forward under the back of the violin so that the fingers will fall perpendicularly on the strings, the fingertips striking them with decided firmness.

The second important point is this: avoid resting the violin on the shoulder or, vice versa, shoving the shoulder underneath the violin. The placing of a cushion beneath the back of the instrument, in order to lend a more secure support to the chin grip, should also be avoided. These are bad habits which one should from the very start carefully avoid, since they not only spoil the violinist’s pose in general, but – and this is extremely important- they make the player lose at least a third of the whole body of tone which his violin – be it a fine or an indifferent instrument, a powerful or a weak one – is capable of producing.

As for the chin-rest, the one used should be adapted to the individual neck, so that by means of it the player is able to hold the instrument easily and without strain. Those violinists who rest the instrument against the shoulder, and place a cushion at its back – both of which act as mutes – evidently have no notion of the disastrous effect this arrangement has on their tone.

Always try to raise your violin as high as possible, in order to secure for your hand the greatest freedom of movement from one position

75 AUER Leopold, Violin Playing As I Teach It, New York, Frederick A. Stokes Company, 1920, p. 32-34

to another. This may be accomplished by slightly advancing the left arm toward the chest.

Endeavor always to lessen the distance between the arms, to bring them together by inclining the body slightly to the left, yet without resting the left arm against the front of the body. At first you will not find it at all easy to raise the violin without support, but in the course of time one accustoms oneself to it, with a resultant gain in facility in reaching the higher positions, as well as in the playing of rapid descending passages.

[…]

[…] : place the second finger on the note F, on the D-string, in the first position – if the thumb is directly opposite, on the self-same line, it is in the right place.”

Selon lui, le violon doit donc être à la hauteur des yeux, le bras gauche se plaçant vers l’avant pour le porter. Il faut éviter de poser le violon sur l’épaule (Auer ne dit pas non plus qu’il faut le placer sur la clavicule, mais je pense que cela est sous-entendu), ni à l’inverse, pousser l’épaule contre le dos du violon. Même l’usage d’un coussin pour donner un appui plus sûr à la mentonnière doit être évité. Ces mauvaises habitudes gâchent d’une part la pose du violoniste en général, mais font surtout perdre au moins un tiers du son du violon. Il ajoute dans le paragraphe suivant que l’épaule contre l’instrument ainsi que l’usage d’un coussin font office de sourdines et ont un effet désastreux sur le timbre.

Concernant la mentonnière, il dit que celle-ci doit être bien adaptée au cou de chacun pour que la tenue de l’instrument soit facile et sans effort. Il ne précise rien d’autre là-dessus.

Garder le violon bien haut est nécessaire pour libérer au plus la main gauche, et si besoin, on peut avancer légèrement le bras gauche vers la poitrine. Il prévient qu’au début, ce ne sera pas facile de tenir haut le violon sans accessoires, mais au fil du temps,

le corps s’habituera, et cela rendra notamment beaucoup plus simple les démanchés vers le haut, ainsi que les passages avec des descentes rapides.

Enfin, il précise que le pouce doit faire face au second doigt (au Fa bécarre sur la corde de Ré par exemple).

Ici, aucune illustration pédagogique n’est présente ; je me permets cependant d’en joindre quelques-unes ci-dessous qui sont issues d’un autre ouvrage d’Auer dans lequel nous retrouvons plusieurs photographies de lui-même. Il s’agit du premier livre de la Méthode Progressive de Violon76 que j’ai utilisé lors de mes débuts.

76 AUER Leopold, Méthode Progressive du Violon (Livre 1), New Yorf, Carl Fischer ®, 1926, p. 9, 11 (traduite par Margo Boulanger-Pameyer)

Je suis étonnée de me rendre compte qu’Auer, un des pédagogues violonistes les plus connus de sa génération et des suivantes, ne dit à aucun moment où doit se poser le violon, ni dans son ouvrage de 1920, ni dans sa méthode progressive. Heureusement que dans cette dernière, il y figure différentes photographies pour se faire facilement une représentation de la posture, mais je trouve néanmoins étrange que l’auteur ne précise pas l’endroit où le violon doit être en contact avec le corps.

Dans le Dictionnaire du Violoniste77 de Vercheval publié en 1923, une petite définition de la tenue classique du violon est donnée. Bien qu’elle soit courte, quelques propos sont bien différents de ce qu’on peut avoir l’habitude de lire, mais ceux-là ne laissent pour moi rien de concrètement intéressant à retenir, à part ce côté anecdotique et surprenant. En effet, dire qu’une tenue plus basse que l’épaule éviterait une mauvaise

77 VERCHEVAL Henri, Dictionnaire du Violoniste, Paris et Saintes, respectivement à la librairie Fischbacher et chez l’auteur, 1923, p. 140

circulation du sang vers les doigts me paraît saugrenu et infondé. Cet extrait aura néanmoins eu le mérite de me faire esquisser un sourire…

« Tenir le corps droit, sans raideur, légèrement appuyé sur la hanche gauche ; […].

La direction du violon, lorsqu’il est à l’épaule, doit faire angle droit avec le pupitre.

[…]

La ligne horizontale du violon forme angle droit avec le corps : cependant la volute doit être sensiblement plus bas que l’épaule, afin de ne pas gêner la circulation du sang vers les doigts, car le violon levé trop haut est parfois une cause de fatigue. »

En 1926, Carl Flesch publie son célèbre Art du Violon78 ; ses propos sur la posture et la tenue de l’instrument sont très développés, il y apporte notamment des réflexions nouvelles et donnent des explications vues sous un autre jour pour certains paramètres posturaux.

« Il faut poser le violon sur la clavicule et l’y maintenir serré, par l’abaissement du maxillaire gauche. Le rôle de la main gauche laquelle doit avant tout, (sic) garder toute son indépendance pour les changements de position se borne donc à soutenir le violon. – L’observance de ces indications rencontre toutefois certaines difficultés du fait que les éclisses n’ont guère que 2 ou 3 cm de hauteur alors que la hauteur du cou (calculé[e] de la clavicule au maxillaire) va de 4 à 8 cm. Pour remédier à cette différence de mesure, il faut donc hausser l’épaule, ou bien l’exhausser artificiellement au moyen d’un petit coussin.

78 FLESCH Carl, L’Art du Violon, Paris, Max Eschig & Cie., 1926, p. 17-21 (version française de Suzanne Joachim-Chaigneau)

C’est un avantage indiscutable que de pouvoir se passer de ce coussin ne serait-ce que pour favoriser le contact plus étroit du violon avec le violoniste, contact favorable à l’essor des vibrations. Cependant la levée de l’épaule est à éviter, car les contractions musculaires qui en résultent, influencent forcément la technique du bras gauche, toute entière. Par conséquent, pour tous les violonistes qui ont le cou un peu long, il est impossible d’éviter l’emploi du coussin qui représente pour eux un « mal nécessaire ». Je n’ai pu m’accoutumer, jusqu’ici, à la

« mentonnière » rehaussée (dite : « de Prague »). Les coussins à ressorts employés par beaucoup de femmes violonistes ne se sont pas révélés non plus, comme réellement pratiques. L’épaisseur du coussin doit être conforme à l’espace qu’il s’agit pour lui de remplir, et par conséquent elle ressort du domaine individuel. – Quand il sera donné, grâce à ce coussin, de pouvoir tenir aisément son violon sans l’aide de la main, et cela pendant une demi-minute, on aura la preuve que le coussin possède l’épaisseur nécessaire. Un coussin trop épais donne au violon la position indiquée par la figure 9 ; cette position oblique rend moins fatiguant l’emploi des cordes graves (ce qui lui vaut sa popularité parmi les deuxièmes violons d’orchestre et de quatuor), mais par contre, elle est préjudiciable au jeu sur la chanterelle, non seulement en ramenant le bras droit trop près du corps, mais en exposant les doigts à glisser de la touche, trop inclinée. En résumé, tout violoniste doit s’assurer d’un coussin lui permettant de tenir son violon, solidement dans la position indiquée figure 101) (1) : Certains violonistes (Kreisler par exemple) remplacent le coussin de cette façon : ils ne boutonnent pas leur veste et rabattent le revers, ce qui double l’épaisseur à l’endroit de la clavicule. D’autres, au contraire, ne peuvent jouer qu’avec un vêtement soigneusement fermé, par crainte nerveuse que l’archet puisse se trouver pris par un bouton.), et il ne devra pas hésiter à modifier ce coussin jusqu’à ce qu’il ait établi exactement l’épaisseur nécessaire à la stabilité de son instrument. […]

En résumé, l’archet doit avoir une entière liberté d’action, et il doit pouvoir se déplacer à sa guise dans l’espace compris entre le chevalet et la touche ; or, il ne peut évoluer de la sorte, que s’il se trouve sur un plan horizontal. Tout plan incliné lui est contraire. »

Je trouve déjà intéressant que, comme Küchler, Flesch emploie le mot maxillaire plutôt que menton, et mon avis là-dessus est le même : je trouve ce terme mieux adapté à la réalité. Le violon se pose donc sur la clavicule et est maintenu serré avec le maxillaire gauche. La première difficulté rencontrée et que Flesch est concrètement le premier à évoquer de la sorte (avec des notions précises et métriques j’entends), c’est celle de la différence de hauteur entre les éclisses (2 à 3 cm) et celle observée entre la clavicule et le maxillaire (variant, en fonction des individus, entre 4 et 8 cm). Il y a donc quasi constamment selon lui un espace à combler : soit par le haussement de l’épaule, soit par l’usage d’un coussin. Il dit alors avec une certaine résignation qu’il vaut mieux utiliser

un coussin (bien que celui-ci ne favorise pas le contact intime avec le violon, ainsi que l’essor des vibrations) plutôt que de lever l’épaule gauche (ce qui provoquerait inévitablement des contractions musculaires et influencerait la technique du bras gauche). Pour les violonistes à long cou, le coussin est donc un « mal nécessaire ». Flesch ne renseigne malheureusement pas sur le matériau avec lequel le coussin peut être fait, bien qu’il semblerait qu’il parle de coussins artisanaux (puisqu’il dit de ne pas hésiter à modifier son épaisseur). Il ne renseigne pas non plus sur son emplacement précis, s’il doit se mettre sous le vêtement, ou bien accroché au violon par un élastique ou tout autre lien. Couplé à cela, nous manquons également de représentation visuelle, l’auteur nous délivrant seulement quelques photographies qui ne permettent pas de voir la forme, le matériau ni l’emplacement du coussin.

Cependant, Flesch donne un repère pour savoir si l’épaisseur du coussin est convenable : si l’on arrive à tenir le violon sans l’aide de la main gauche pendant trente secondes en gardant une posture et une inclinaison raisonnable, c’est que la bonne épaisseur de coussin est trouvée. « L’épreuve » de Baillot est maintenant combinée avec l’utilisation d’un coussin.

Enfin, pour que l’archet ait une grande liberté d’action, la hauteur du violon doit bien rester à l’horizontal, c’est-à-dire que la volute ne pointe ni vers le bas, ni vers le haut.

Après cela, Flesch parle de la mentonnière, un autre « mal nécessaire » :

« La mentonnière, elle aussi, est un « mal nécessaire ». Sans elle, le bois du violon est bien vite abîmé à cause du frottement et de la transpiration que le contact du menton lui impose. En outre, les vibrations sont entravées par la pression du maxillaire et de son contact direct avec une partie de la table ; c’est pourquoi tout instrument sonnera toujours avec plus d’éclat, lorsqu’il sera pourvu d’une mentonnière. L’inconvénient de la mentonnière est d’empêcher l’intime communion entre la tête de l’artiste et le corps de son instrument. Pour ma part, j’ai toujours regretté de devoir (par égard aux raisons indiquées ci-dessus) en faire usage. »

Les avantages de la mentonnière énoncés sont : protéger le bois du violon ainsi qu’éviter d’entraver ses vibrations par la pression du maxillaire sur la table.

L’inconvénient, qui pour l’auteur est malgré tout insuffisant est : empêcher l’intimité entre le violoniste et son instrument.

Le pédagogue fait une remarque quant à la modification de la position de la tête suivant le caractère musical du moment, ce qui m’amène à une opinion que j’ai déjà partagée : le corps, et la tête en l’occurrence, ne sont à mon sens pas destinés à rester figer, car cela mènerait facilement à de la crispation, voire à des contractions musculaires. Allier alors des modifications physiques (parfois presque imperceptibles) aux différents caractères de la musique que nous jouons me paraît être un conseil libérateur79. En plus de ce qu’explique Flesch avec la tête, je me permets de rajouter une variation de mouvement qu’utilisent beaucoup de violonistes et qui permet selon moi un meilleur rendement sonore et technique ; je veux parler de la variation de l’inclinaison du violon selon la corde qui est jouée. Par exemple, on ramène le violon vers un axe presque plat en redressant notre corps lorsqu’on joue sur la corde de Mi pour que l’on utilise presque uniquement le poids naturel de l’archet et inversement lorsque l’on joue sur la corde de Sol.

Voici donc la remarque de Flesch :

« Le rapprochement de l’oreille vers le violon nous incite à nous

« écouter » et à nous « laisser aller » au charme de la sonorité, en dehors de tout sens critique ; cela explique pourquoi tant de violonistes penchent la tête durant les cantilènes et la redressent lors des passages difficiles qui demandent un contrôle plus sévère. »

Flesch continue en expliquant la nuance qu’il entend entre le terme menton et

maxillaire et leur position à adopter :

79 Je tiens à préciser que je ne parle pas de gestes outranciers et inutiles dont certains violonistes usent dans leur jeu, accaparant toute l’attention sur leur personne, et se servant en définitive de la musique, plutôt que de la servir.

« Le maxillaire doit appuyer sur la mentonnière ; le menton, lui, ne doit que toucher au cordier. Si le menton reste trop éloigné du cordier, le contact n’est plus assez étroit entre le violoniste et le violon, et de plus, l’éloignement de l’oreille qui en est la conséquence fait que les impressions lui parviennent de façon trop objective. »

Puis, par la suite, l’auteur prend le temps d’expliquer l’emplacement et le rôle du pouce en faisant tout d’abord un rappel physiologique :

« Parlons, pour commencer du pouce. Comment se comporte-t-il, au cours des menues circonstances apportées par la vie quotidienne ? Lorsqu’on tient sans effort un objet quelconque entre l’index et le pouce, ce dernier n’est ni entièrement plié, ni absolument droit, mais légèrement arrondi ; c’est la forme qu’il adopte également, à l’état de repos. On est donc en droit de désigner cette position comme étant celle qui lui est « naturelle », par excellence et qui est toute indiquée pour sa fonction violonistique : celle de soutenir légèrement le manche sans le serrer, avec le concours de la troisième phalange de l’index, et cela, en se gardant bien de s’y « cramponner ». L’endroit auquel le pouce doit se placer sous le manche, dépend, moins du pouce lui-même, que des autres doigts et de leur longueur

respective ; il convient de tenir compte de ces questions de relativité et de proportions qui varient avec chaque individu. »

Flesch considère que, puisque le pouce a une forme naturellement arrondie à l’état de repos ainsi que pour tenir un objet sans effort, il doit alors garder cette forme pour la tenue du manche. Cette explication me paraît simple et saine, en plus du fait qu’encore une fois, il conseille d’adapter cette tenue en fonction de la morphologie de la main de chacun.

Tout de suite après, l’auteur nous délivre deux manières de placer le pouce gauche. La première étant un exercice que recommandait Martin-Pierre Marsick et qui

déterminerait le bon emplacement du pouce selon les particularités physiques de chacun :

« […] ayant assujetti le violon entre le maxillaire et la clavicule, laissez retomber votre bras ; puis, ayant ramassé vos quatre doigts les uns contre les autres en les courbant légèrement, approchez le pouce de la troisième phalange de l’index, comptée en partant de l’extrémité du doigts (sic) (figure 11). Ceci, fait, remontez lentement votre bras gauche vers le manche et laissez celui-ci se placer entre l’index et le pouce. L’index entrera en contact avec le côté droit du manche en- dessous de la troisième phalange, de façon à laisser à l’articulation qui dépend de la main (métacarpe) toute sa liberté d’action. Ensuite, posez les doigts sur le « la » : le pouce se trouvera situé de lui-même, à ce moment, à la place exacte qui convient, et cela d’accord avec les dispositions individuelles du violoniste (figure 12). »

La deuxième manière étant recommandée par plusieurs pédagogues réputés de l’époque, bien que Flesch n’y soit pas enclin :

« […] celle du pouce sous le manche (figure 13). Ici, le manche est posé sur le pouce qui le soutient entièrement ; l’index n’appuie pas au manche ; le bras est encore plus tourné en dedans, et les doigts se trouvent ainsi obligés à la pose à angle droit sur la touche. En fait, le pouce adopte par là, de façon continue, la position passagère à laquelle il recourt lorsqu’il lui faut se préparer à monter aux positions

élevées. […], il est impossible que la main se sente à l’aise en séjournant constamment dans cette position forcée […]. En outre, elle prive le pouce de l’appui et du soutien de l’index, lequel reste éloigné du manche, à cause du renversement exagéré du coude ; et par ce fait, cette position inflige au pouce un poids qu’il ne peut supporter, sans que la sûreté technique ne s’en trouve compromise. »

Même s’il critique négativement cette position si elle est permanente, Flesch énonce juste après les trois situations dans lesquelles il est nécessaire que le pouce se place ainsi : pour les accords à trois ou quatre sons complexes et/ou très étendus, pour préparer un démanché au-delà de la cinquième position, et pour servir d’appui dans les démanchés vers le bas, de la troisième à la première position par exemple.

Il récapitule enfin les trois fonctions du pouce :

« Soutenir très légèrement le violon (maintenu à sa base entre la clavicule et le maxillaire) ; fournir un contrepoids à la pression des quatre autres doigts ; enfin préparer les changements de position ; la descente des positions moyennes (troisième et quatrième) aux positions inférieures (première et deuxième) et la montée aux positions élevées (au-dessus de la cinquième) ; ces fonctions doivent s’accomplir par les mouvements indiqués par les figures 13 ou 13a. »

Cette technique du pouce se plaçant sous le manche pour les différentes situations énoncés par Flesch se rapproche finalement de la technique qu’utilisent beaucoup de violonistes baroques, et que j’ai pu brièvement expliquer plus haut, notamment pour rester en « chin-off » dans les déplacements de la main. Personnellement, je n’ai jamais appris durant ma jeunesse cette technique qui pourtant me semble efficace, permettant à mon sens de libérer un peu la forte pression du maxillaire sur la mentonnière et de mieux organiser le geste (et de peut-être créer plus de repères sur le manche).

Enfin, il m’a semblé important de relever quelques remarques que Flesch fait sur la santé physique ainsi que de partager ici l’une de ses opinions sur certains termes employés régulièrement en classe de violon et qu’il dénonce.

En parlant des crampes que l’on peut avoir au pouce, il vient à dire cela :

« La majorité des accidents de la main, provient de ce que les violonistes considèrent généralement la fatigue comme une difficulté à vaincre, au lieu de voir en elle l’avertissement donné par la nature, pour marquer l’heure du repos. Dès qu’intervient la fatigue, qu’on se repose donc ; il suffit, pour cela, de laisser retomber son bras pendant une demi-minute. Les douleurs musculaires des bras, qu’elles soient intermittentes ou chroniques peuvent être traitées avec succès par les bains de lumière ou par le massage. Qu’on n’hésite pas à recourir aux conseils d’un spécialiste. »

La façon de comprendre nos sensations est finalement mis en lumière ici, et je suis agréablement surprise de constater que des pédagogues comme Carl Flesch expliquent clairement que la fatigue musculaire doit appeler au repos (même de manière très brève : une demi-minute) et non à l’acharnement. Dans le même ordre d’idées, je pourrais rajouter que le fait d’avoir des douleurs n’est pas la preuve que l’on travaille bien et assez, mais que celles-ci sont simplement (et malheureusement) le signal d’alarme du corps qui réagit à une « maltraitance » et que ce dernier essaye de faire comprendre qu’il est temps de se reposer ou de soigner ses maux et de peut-être

adopter une meilleure tenue. Cette mentalité de finalement banaliser la douleur et de la rendre presque nécessaire reflète en grande partie une pédagogie malsaine qui malheureusement sévit encore dans quelques classes ; il n’est pas rare de rencontrer des musiciens qui soient passés par-là (ou même d’en faire partie), allant jusqu’à la tendinite, voire plus grave encore. Par exemple, une violoniste avec qui je me suis entretenue pour ce travail m’a partagé une sombre expérience : après une longue période de travail intensif, elle ressentait des fourmillements dans son pouce gauche, et au lieu de s’en alarmer, de s’accorder du repos et de peut-être consulter un professionnel de santé, elle a continué sa pratique intensive, jugeant cette sensation au pouce comme le signe d’une certaine paresse. C’était en fait le début d’une névralgie qu’elle soignera par la suite durant de longues semaines de rééducation avec des kinésithérapeutes et d’autres spécialistes. Encore aujourd’hui, il est difficile de se défaire de cette mentalité et de cette nature humaine qui est de cacher la douleur, de la faire taire.

Pour finir, Carl Flesch parle du choix des mots employés par les professeurs avec les élèves sur les sensations physiques :

« Depuis quelques années, il est de mode de parler de détente et de la nécessité de se ménager un « système du mouvement » souple, libre et délié. Ce sont là des phrases « à effet », exprimant des généralités nébuleuses, lesquelles, à mon avis, restent sans utilité pour les élèves. […] En effet, les partisans les plus fanatiques de ces expressions seront eux-mêmes obligés de reconnaître, que tout mouvement, quel qu’il soit, implique la tension de certains muscles ; par conséquent, toute cette terminologie ne cessera d’être un fatras de mots creux que lorsqu’elle spécifiera où, quand et comment la détente qu’elle préconise doit se produire. »

L’avis de l’auteur est assez tranché, et je pense que cette mode dont il parle n’est pas mauvaise en soi, mais il est vrai que des termes comme « souple », « libre »,

« délié », ou bien, si je me permets d’en rajouter car je les ai souvent entendus,

« naturel », « détendu », « décontracté », « relâché », ne sont finalement pas souvent

utilisés de manière optimale pour faire comprendre la pensée du professeur aux élèves. L’idée est bonne, mais la forme est parfois mal employée. Comme le dit Carl Flesch, tout mouvement implique la tension de certains muscles, une contraction finalement. Il est alors illogique de parler de détente, de délié, de décontraction pour quelque chose qui de nature ne peut l’être. Le but est évidemment de trouver de l’efficacité dans le geste, il serait alors peut-être préférable de parler de tonus et de tension localisée, sans oublier une détente (et si besoin un étirement) après les moments de pratique et de de jeu.

En 1945, Édouard Buntschu publie un petit livre intitulé Les Sources de la technique du violon80, un ouvrage regroupant d’une part des principes violonistiques, d’autre part toute une succession de phrases séparées les unes des autres, écrites en partie en gras, et dont certaines sonnent particulièrement comme des mantras. Buntschu y prône la « souplesse comme base essentielle de la technique violonistique ». J’y ai apprécié son avis sur la nuance entre l’aspect extérieur et la sensation intérieure de la tenue du violon (et de l’archet).

« Ils ne savent pas que la tenue du violon et de l’archet, vue du dehors, ne prouve absolument rien, que l’équilibre de la souplesse vient d’une sensation intérieure de repos musculaire.

[…]

La tenue du violon et de l’archet ne doit pas être déterminée par la simple attitude extérieure.

Les rapports de longueur entre l’arrière-bras, l’avant-bras, le métacarpe, les phalanges, sont différents chez chaque individu et créent par conséquent une plastique personnelle. L’élève ne doit pas obligatoirement imiter la tenue de son maître dans tous ses détails.

80 BUNTSCHU Édouard, Les Sources de la technique du violon, Paris, édité par l’auteur, 1945, p. 9, 40, 43, 46-51, 55, 74

Ceci est tellement complexe que la qualité d’une tenue échappe, je le répète, à l’observation par l’extérieur, qu’une attitude qu’on juge très bonne du regard peut être vicieuse du point de vue de la souplesse musculaire. »

Le fait de dire que les différentes morphologies de chacun créent une plastique personnelle paraît peut-être naturel et logique de nos jours, mais finalement Buntschu détaille quelque chose de rarement explicitement dit à l’époque, en nommant par exemple précisément le bras, l’avant-bras, le métacarpe, etc. Et en faisant remarquer que l’imitation de la tenue du professeur n’est pas forcément à prescrire. Un autre paramètre, plus intime mais qui n’est finalement absolument pas négligeable pour certaines femmes, c’est la taille de leur poitrine ; si celle-ci est développée, voire fortement développée, la tenue du violon s’en voit impactée car la conduite de l’archet (notamment sur la corde de Mi) doit s’adapter à cela. Les professeurs doivent alors y prêter attention, notamment au moment de la croissance. Il en va évidemment de même pour les jeunes garçons qui ont des poussées de croissances très rapides, les laissant parfois démunis et encombrés par leurs longues jambes et longs bras.

Buntschu parle également à plusieurs reprises de l’épaule gauche :

« Ils ne savent pas qu’il faut jouer du violon sans serrer le manche, sans appuyer fortement le menton sur la mentonnière, sans serrer trop l’archet entre les doigts, sans lever l’épaule gauche.

L’épaule levée provoque la crispation des muscles dorsaux, restreint la mobilité du bras et de la main.

Avec l’épaule tombante toute la gesticulation se libère, le mécanisme s’allège.

L’expérience nous permet de déterminer d’une façon générale la tenue du violon par l’énoncé suivant :

Les doigts de la main gauche doivent pouvoir sans peine se placer sur toutes les cordes en première position sans que l’épaule gauche se

lève ou s’avance, en un mot sans le concours des muscles dorsaux et pectoraux qui doivent toujours rester au repos. (…) »

Il met l’accent sur la recherche personnelle de la tenue idéale et dénonce une explication dangereuse mais souvent utilisée :

« Chaque violoniste peut trouver la tenue idéale. Il est nécessaire dans cette recherche de ne commettre aucun effort, de n’obéir qu’à l’inertie physiologique, de ne pas appliquer à la lettre les définitions de la tenue qu’on peut lire dans maintes méthodes de violon ; définitions nées d’un souci louable, certes, mais sujettes à des interprétations trop souvent dangereuses.

A-t-on suffisamment pensé par exemple au danger d’une explication comme celle-ci concernant la tenue du violon :

« Serrez le violon entre le menton et la clavicule » (erreur) »

Avec ce genre de réflexion, le débutant maladroit aura en effet la tendance, pour mieux tenir le violon, de serrer celui-ci en soulevant l’épaule, créant selon Buntschu le pire défaut du violoniste si le professeur ne décèle pas cette mauvaise habitude à temps et ne le remet dans le droit chemin.

Selon lui, il vaudrait mieux énoncer le conseil suivant, couplé à des explications adaptées prodiguées par le professeur :

« Placez le violon entre le menton et la clavicule en évitant de le serrer afin que l’épaule gauche ne se lève pas »

Enfin, l’auteur parle de la crispation et de la nature de certains élèves à laquelle je me suis particulièrement identifiée :

« L’élève émotionnable, consciencieux, a des tendances à la crispation. Plein d’énergie, de volonté, il veut si bien faire qu’il met trop de force à son travail et se contracte. Ressentant la lourdeur de son jeu, il veut réagir contre la crispation et redouble d’énergie dans

sa lutte pour le progrès. Son professeur ayant dit : « Travaillez », il exagère, se contracte de plus en plus. Son adresse naturelle est constamment contrariée par l’émotion, l’inquiétude. […] »

Ci-dessous, l’une des deux photographies proposées par Buntschu :

Finalement, les propos de Buntschu me paraissent très réfléchis et sains, bien que j’aurais souhaité qu’il explique comment démancher, notamment des positions élevées à des positions basses, car il ne parle ni de technique du pouce ou du poignet, ni de coussin, mais il insiste néanmoins sur la nécessité de ne pas trop appuyer sur la mentonnière.

En 1953, Maurice Hayot donne une petite explication de la tenue du violon, rien n’y est innovant mais on peut tout de même constater que même à la moitié du XXe siècle, l’usage de la mentonnière n’est pas automatique, et comme ici, il n’est pas rare de ne pas mentionner du tout l’usage d’un coussin.

« Soutenir le violon horizontalement et le placer sur la clavicule gauche, le menton non avancé et appuyé sans excès du côté gauche contre le tire-corde mais pas sur celui-ci. (1) : Il est bon de se servir d’une mentonnière ; tout en préservant le violon, elle permet à la table du violon de vibrer librement, le menton ne portant pas sur celle-ci. »81

Dans son Guide du violoniste82 publié en 1955, Alexis de Chessin fait quelques remarques que je trouve étonnantes, voire infondées. Notamment cette particularité réservée aux jeunes filles, qui, pour des raisons de « constitution physique », devraient se tenir à poids égal sur les deux jambes plutôt que sur le côté gauche (en 1905, Joachim et Moser avaient également fait le même genre de remarque inexpliquée : « Nous conseillons toutefois aux jeunes filles qui croissent encore, de laisser sur les deux jambes le poids du corps »83). Bien que la répartition du poids sur les deux jambes soit la méthode indiquée (pour tous !) de nos jours en pédagogie, je ne vois pas pourquoi De Chessin fait cette distinction sans même l’expliquer. Elle devait sûrement reposer sur des croyances scientifiques de l’époque.

« Les pieds en équerre […]. Le corps droit, et appuyé d’aplomb sur la jambe gauche, mais sans avancer la hanche. La tête haute, immobile, inclinée légèrement vers la gauche, le regard fier, […].

81 HAYOT Maurice, Principes de la technique du violon basés sur des lois physiques et physiologiques : causes psychiques, ponctuation, interprétation, Paris, ed. M. Eschig, 1953, p. 35

82 DE CHESSIN Alexis, Le Guide du violoniste : technique de l’archet et mécanisme de la main gauche, en regard de la fonction organique, Avignon, ed. Aubanel, 1955, p.14, 65

83 JOACHIM Joseph et MOSER Andreas, Traité du Violon, Berlin, Musikverlag N. Simrock, 1905, p. 6-8

Note 1. Les jeunes filles doivent faire reposer le corps sur les deux jambes pour des raisons de constitution physique. »

Enfin, sa description de la tenue du violon est assez banale, sauf en ce qui concerne le rôle donné à l’épaule gauche qui dénote de presque toutes les autres méthodes.

« Pour maintenir la stabilité de l’instrument, il faut recourir alors à un correctif en augmentant la pression du menton sur la mentonnière qui est secondée par le haussement de l’épaule gauche. »

Veut-il dire par là que cette tenue avec l’épaule rehaussée doit être permanente ou occasionnelle ? Il manque malheureusement de précision. Mais on peut en revanche remarquer qu’ici, la mentonnière est mentionnée tout à fait naturellement, celle-ci faisant donc apparemment partie intégrante du violon pour lui.

Certaines méthodes, bien qu’elles soient destinées à la première année de violon, ne présentent quasi aucune explication sur la manière de tenir le violon. C’est le cas pour Le petit Paganini84 publié en 1960, un « Traité élémentaire de violon » qui repose sur mon étagère avec mes autres méthodes d’enfant. Seulement quelques dessins montrent brièvement la tenue de l’instrument ; on peut tout de même remarquer que, d’après le schéma de l’instrument, il n’y a pas de mentonnière, et à priori, pas de coussin non plus.

84 VAN DE VELDE Ernest, Le petit Paganini, Tours, éd. Van de Velde, 1960, p. 4

De même pour la Technique analysée du violon85 d’André Delmon, la méthode ne parle de la tenue de l’instrument qu’en seulement trois lignes, bien qu’il soit mentionné en sous-titre que cette méthode se base entre autres sur l’éducation et le contrôle des réflexes psycho-physiologiques. Ici, aucune illustration n’est fournie.

« Pendant l’exercice [de cordes à vide jouées avec tout l’archet] : 1°) ne pas trop avancer le menton afin qu’il ne touche pas le cordier 2°) ne pas trop incliner la tête (vers la gauche)

3°) bien « plaquer » le violon contre l’épaule qui doit être un peu surélevée. »

85 DELMON André, Technique analysée du violon – Méthode d’enseignement basée sur la création, l’éducation et le contrôle des réflexes psycho-physiologiques, Paris, Société d’édition des partitions analysées, 1966, p. 2

La méthode propose également l’exercice de « maintien » de l’instrument, c’est- à-dire, comme dans plusieurs autres ouvrages, le fait de tenir le violon sans l’aide de la main gauche. Comme dans la citation précédente, l’épaule se surélève pour maintenir l’instrument, conjugué avec la pression du menton sur le violon. Il me semble d’ailleurs que la mentonnière ne fait pas partie de l’instrument, puisqu’elle n’est mentionnée nulle part.

Je remarque avec étonnement qu’au cours de mes recherches il n’est pas extrêmement rare de voir que le rehaussement de l’épaule est conseillé.

En 1974, la fameuse méthode de Paul Rolland voit le jour. Elle sera traduite en français en 1991 et sera intitulée L’Enseignement du mouvement dans le jeu des cordes : techniques formatives et correctives pour le violon et l’alto86. Cet ouvrage est un vaste projet de recherche, avec des vidéos correspondant aux explications, « visant à accélérer l’apprentissage du violon et de l’alto, en améliorant les techniques d’acquisition des bons mouvements pour faire fondre les tensions. » (4e de couverture). Paul Rolland est rigoureux dans ses explications, fournissant, en plus des vidéos,

des photographies et illustrations ainsi que plusieurs exercices très pertinents pour l’apprentissage de la tenue du violon. Tout le chapitre XVII est dédié à l’enseignement correctif ; il y explique en somme la difficulté de se défaire des mauvaises habitudes posturales et techniques, et comment aborder le changement avec l’élève.

Il commence par informer sur le fonctionnement de l’organisme humain, comparable à un mobile qui se voit modifié (et mis en mouvement) de toute part lorsque l’on ne touche qu’à une seule de ses parties.

« L’organisme humain est indivisible […] Les parties qui le composent s’harmonisent si intimement que toute tentative de modification du fonctionnement de l’une d’elles modifie inévitablement le réglage de

86 ROLLAND Paul, L’Enseignement du mouvement dans le jeu des cordes : techniques formatives et correctives pour le violon et l’alto, Sainte-Foy, ed. Presses de l’Université Laval, 1991, p. 35, 40, 77-80, 84-88, 90-94, 203-206 (Traduit par Chantal Masson-Bourque d’après la première édition anglaise parue en 1974)

l’ensemble.6 (6 : F. Matthias Alexander87, The Use of the Self : Its Conscious Direction in Relation to Diagnosis, Functioning and the Control of Reaction, New York, E.P. Dutton and Co., 1932, p. 45.) »

Il appelle également à un équilibre et un dynamisme global de la tenue du violon, avec une variation des points de contact, rejetant donc une posture figée.

« Une tenue fixe de l’instrument entraîne de la tension statique dans la région du cou et de l’épaule ; cette tension tend à gagner les bras et les doigts, ce qui entrave leur liberté. Le violon ou l’alto doivent être placés en équilibre et non serrés comme dans un étau. La tenue de l’instrument est quelque chose de dynamique. La fonction de support circule constamment à des degrés divers entre six points de contact éventuels : la clavicule, le maxillaire, le pouce, le côté du premier doigt, le bout des doigts et l’intérieur du poignet, sans jamais forcer ou se fixer sur l’un ou l’autre de ces points. »

Toujours dans cette idée de dynamisme global, il précise qu’il faut éviter de localiser le maintien du violon uniquement dans la zone de l’épaule : le réflexe de serrer l’instrument faisant immanquablement monter celle-ci. Il est préférable d’adopter une posture dynamique des jambes, du diaphragme, des muscles du dos, ainsi que de permettre à la tête de bouger légèrement.

Bien que le violon soit un instrument très léger (environ 460 grammes), Paul Rolland précise la répartition de son poids sur le corps.

« Une grande partie du poids de l’instrument est assumée au niveau de la mentonnière et le bras gauche offre un soutien complémentaire

87 Frederick Matthias Alexander (1869–1955) est celui qui a mis au point la célèbre technique homonyme. Acteur de formation et souffrant d’aphonie, il développa une méthode de travail sur soi pour optimiser l’usage de sa voix, la médecine ne parvenant pas à régler son problème. C’est par l’auto-observation et le raisonnement qu’il réussit finalement à se soigner. Fort de cette expérience, Frederick Matthias Alexander conçut alors des moyens d’apprentissage pour permettre une autonomie tout en continuant à progresser, ceci ayant pour but concret de rendre n’importe quelle action physique la plus facile possible (s’assoir, marcher, porter un objet, etc.). La méthode de Rolland cherche ainsi à appliquer au violon les principes physiologiques et expérimentaux de la « Technique Alexander ».

au niveau du manche pour éviter une trop grande tension dans l’épaule »

Le poids du violon n’est donc pas, comme j’ai pu le croire pendant des années, assumé seulement au niveau de la tête par la pince menton/épaule. Je ne dis pas que c’est ce qu’il se passait réellement et physiquement chez moi, mais c’était la conception mentale que j’avais de la tenue du violon.

Pour lui, « les images sont plus efficaces que les directives spécifiques détaillées, souvent trop limitées ou trop nombreuses ». Ainsi, il n’hésitera pas à donner des métaphores ou à nommer des exercices par des noms ludiques (tels que La Statue de la Liberté ou La Navette que nous verrons plus bas). Voici l’une de ses métaphores à propos des bras que j’ai particulièrement apprécié :

« Si vous dites : « À droite vous êtes un danseur et à gauche un haltérophile », la force et la légèreté se répartiront d’elles-mêmes aux bons endroits. »

Attardons-nous maintenant sur son chapitre IV intitulé la Tenue du violon. L’objectif est de trouver une tenue équilibrée mais il faudra dès le début reconnaître que son acquisition est un processus continu. Il soumet la photographie d’une petite fille tenant son violon pour illustrer ses propos. Je trouve la légende de cette image particulièrement bien choisie, même si elle est extrêmement simple. En effet, je ne trouve pas anodin qu’il dise « Une bonne tenue » et pas « La bonne tenue », cela permettant finalement, d’après l’image, une variation possible de la tenue selon les morphologies.

En parlant du choix de la mentonnière, le pédagogue joint ces dessins-ci :

Il laisse le choix, selon la morphologie des violonistes, entre quatre sortes de mentonnières. On peut le voir : l’une est assez haute pour convenir à un long cou, une autre est plate pour les mâchoires carrées, une autre encore a une attache centrale au niveau du cordier pour que les personnes aux bras courts puissent déployer sans

difficultés leur bras droit et ainsi utiliser toute la longueur de l’archet dans un axe bien perpendiculaire aux cordes. Jusque-là, je trouve cela très inclusif.

En revanche, il préconise à toutes les mentonnières d’être inclinées vers la table de l’instrument (voir le premier dessin dans la catégorie « Inclinaison ») pour que le menton exerce selon lui une pression vers l’arrière de la mentonnière et fonctionne ainsi comme un levier. Il rejette à l’inverse les mentonnières qui ont une forme ascendante vers la tête du violon. Je reste mitigée à propos de cela. D’abord, je n’ai jamais vu de mentonnière baissant vers la table d’harmonie ainsi, comme représenté plus haut. De plus, plusieurs violonistes de mon entourage et moi-même apprécions les mentonnières plutôt plates (tout en étant surélevées j’entends) ; je trouve alors ici, et pour une fois, les propos de Rolland difficilement interprétables et peu inclusifs.

Ensuite, l’auteur parle du choix du coussin. En mentionnant d’abord qu’il y a des concertistes qui n’utilisent que le revers de leur veste, que d’autres mettent un coussin sous le vêtement ou encore qu’ils l’attachent directement à l’instrument, Paul Rolland propose finalement deux sortes de coussins artisanaux destinés aux enfants. La première est une débarbouillette enroulée, l’autre une éponge. On peut pour la première la laisser sur l’épaule, ou bien comme pour l’éponge, la fixer avec un lien. Le pédagogue n’explique pas en revanche à quoi servent ces coussins. Doivent-ils être utilisés seulement pour incliner le violon vers la droite, ou bien pour le surélever tout entier, ou encore pour simplement rendre plus confortable le contact de l’instrument avec le corps ? Nous manquons ici malheureusement de précisions. Dans ses vidéos anglophones, il dit simplement que le coussin (a pad) peut faciliter la tenue du violon. Voici néanmoins les illustrations correspondantes dans le manuel.

Pour adopter dès le début une forme correcte de la main et du coude, ainsi que pour développer la souplesse du bras gauche, le pédagogue propose d’effectuer des pizz main gauche sur les cordes à vide avec le troisième et quatrième doigt en position de repos (voir l’image correspondante ci-dessous), puis de continuer cela tout en amenant le violon vers la clavicule avec la main droite. Cette technique me paraît être à première vue très efficace, mettant de plus en action dès le début le troisième et quatrième doigt de l’élève, ces derniers étant souvent inactifs pendant des semaines dans d’autres méthodes d’apprentissage.

Pour une posture équilibrée, « de légers mouvements des jambes contribuent à détendre les autres parties du corps ». On remarque encore une fois ce rejet des postures figées.

Pour permettre de développer les muscles dont on se sert pour tenir le violon, il propose d’effectuer « la marche de l’étui » :

Je ne suis pas tout à fait convaincue que cela développe réellement les muscles, à part si cela est pratiqué de manière presque quotidienne et pendant plusieurs minutes ; néanmoins, je pense que cet exercice est bien pour que l’élève prenne conscience des muscles utilisés pour tenir le violon.

Je trouve son exercice intitulé « La Statue de la Liberté » utile pour favoriser un aspect ouvert et vertical du violon, il peut permettre sans doute d’éviter une posture qui s’affaisse. Rolland l’utilise également pour apprendre à placer rapidement le violon sans l’aide de la main droite, en s’assurant, en le faisant, que le bouton soit bien placé au centre de la gorge.

Pour établir automatiquement la bonne inclinaison et la bonne hauteur du violon, Rolland propose l’activité de « L’équilibriste ». Elle consiste à placer une balle de ping-pong en équilibre entre la corde de Ré et de Sol. L’aspect ludique de cette activité, incluant un petit challenge, me paraît tout à fait réussi.

Pour expliquer la façon de sécuriser la tenue de l’instrument, Paul Rolland dit

cela :

« Il y a plusieurs façons de concevoir le soutien de l’instrument […]. À notre avis, le soutien varie selon les besoins du passage à jouer […].

Bien que le principe du « pont » constitue l’approche la plus détendue, il est clair que, dans certains cas, le maxillaire et l’épaule doivent assurer presque tout le soutien pour libérer la main gauche. »

Encore une fois, Rolland montre qu’il prône une tenue pouvant varier. Et pour faire comprendre le rôle et le poids du maxillaire, il propose d’enlever l’emprise de la tête sur le violon et de placer deux doigts sur le bord de la mentonnière qui appuient suffisamment pour maintenir le violon à l’horizontal, pratiquement sans le soutien de la main gauche.

Un autre exercice, celui du balancement des bras, présente néanmoins quelques faiblesses. Rolland énonce ceci :
- « Laissez tomber le bras gauche et continuez à tenir avec le maxillaire.
- Balancez le bras d’avant en arrière et latéralement pour éliminer toute tension dans les épaules et pour voir si le maintien est bon. »
D’une part, on peut constater sur la photographie correspondant aux explications que la jeune fille à droite soulève son épaule (bien que cet exercice indique au contraire qu’il élimine toute tension dans cette partie du corps), d’autre part, sans l’aide d’une barre (car un petit coussin ou un pad ne sont pas suffisants à mon avis et d’après mes expériences), il me semble impossible de maintenir le violon dans un axe horizontal sans le soutien de la main gauche (ou bien sans le rehaussement de l’épaule gauche). Je reste tout à fait perplexe quant à cet exercice contre-productif à mon sens. Il pourrait permettre peut-être seulement de détendre le coude et la main…

L’une des dernières activités que l’auteur propose est la « Navette ». Elle favorise la tenue du violon et élimine raideur et fatigue, elle prépare également aux démanchés. Cet exercice consiste à faire glisser la main (avec une marque dessinée au feutre sur la base de l’index pour visualiser le contact index/manche) de la 1re à la 5e position, puis jusqu’à l’extrémité de la touche. Cela développe également la souplesse de l’épaule et la place du pouce dans les positions hautes. Il est possible d’enrichir l’exercice en arrêtant épisodiquement le mouvement et effectuer des pizz main gauche en cordes à vide dans les positions atteintes.

Enfin, pour donner de la liberté au bras gauche ainsi qu’à l’épaule dès le début, et pour préparer aux changements de cordes et aux grands démanchés, le pédagogue propose le balancement du bras gauche. Il faut alors effectuer des pizz main gauche sur les différentes cordes en balançant de manière corrélée le bras gauche (et le coude). Il est bon de combiner l’activité de la navette à celle-ci.

Plus loin, Rolland développe sa réflexion sur le pouce. Il en explique le rôle (être un « support à l’instrument et contrebalancer la pression des doigts »), et décrit les différents placements possibles (précisant que c’est « une affaire de choix personnel ») : la hauteur par rapport à la touche et la position latérale variant du La bémol au Si bécarre sur la corde de Sol en 1re position.

J’ai particulièrement apprécié le fait que Paul Rolland montre dans ses vidéos plusieurs violonistes (avec des formes de mains différentes) en situation de jeu. Celles- ci nous laissaient observer, grâce à l’angle de vue, la manière dont chacun utilise le pouce. Certains le tiennent très en avant, en face du second doigt, d’autres le font ressortir sensiblement au-delà du manche, et d’autres encore le tiennent assez en arrière. J’ai pu m’identifier à ces derniers, et je ne cache pas que cela m’a rassurée. Je le développerai plus tard dans ma seconde partie, mais il est vrai que la tenue de mon pouce m’a longtemps fait culpabiliser, les remarques de mes professeurs allant à l’encontre de ce que je trouvais confortable.

88

88 Les dessins représentent une coupe transversale du manche et les différentes zones de contact des doigts de la main gauche

Enfin, Paul Rolland dédie donc tout un chapitre sur l’enseignement correctif et insiste sur cette tenue de l’instrument si compliquée à adopter.

« L’apprentissage suppose une double démarche : la formation et les retouches. »

« L’art subtil de jouer du violon suppose une technique précise qui ne s’acquiert pas automatiquement par la simple pratique. On constate trop souvent que des élèves de niveau intermédiaire ou même avancé se tiennent mal et que leurs mouvements sont maladroits. »

En citant Carl Flesch, Rolland parle de la hiérarchie des missions du professeur (et de l’élève) qui sont trop souvent inversées :

« Carl Flesch disait que le progrès dépend en premier lieu de la prise de conscience et de la correction des défauts et des faiblesses, et en second lieu seulement, de l’apprentissage de nouveaux éléments techniques et d’un répertoire neuf. Malheureusement, la première démarche est beaucoup moins populaire auprès des élèves que la seconde, et bien des instrumentistes, élèves autant que professeurs, sont réticents à s’occuper des problèmes s’il n’y a pas de résultats immédiats. Or les problèmes qui nous préoccupent tout particulièrement, les problèmes de mouvement, sont précisément de ceux qui exigent des efforts attentifs à long terme. »

Notons qu’aujourd’hui il est de plus en plus difficile pour les professeurs de s’attarder sur les problèmes posturaux, eu égard à la diminution des temps de cours hebdomadaires et aux programmes exigeants établis par les institutions. L’apprentissage de nouveaux éléments techniques et d’un répertoire neuf peut paraître en effet plus attrayant, et je comprends, sans forcément la prôner, l’inversion des priorités qui se généralise de fait.

De plus, Rolland remarque que dire qu’il faut corriger, se défaire d’une mauvaise habitude en soi, peut vexer et faire appréhender l’élève.

« […] le plus gros problème vient du fait que celui qui joue se sent bien dans ce qu’il a l’habitude de faire, alors que ce qui est réellement bon est d’abord ressenti comme gauche et antinaturel. »

L’une des étapes la plus importante est finalement de faire désirer le changement chez l’étudiant, de le convaincre de sa nécessité.

Il faut ensuite lui proposer une « représentation mentale des « modèles » de mouvements projetés. »

« Établir de façon très vive l’image mentale et les sensations kinesthésiques du mouvement désiré et les pratiquer mentalement. Cette méthode exige une capacité de concentration disciplinée. Elle est donc plus efficace avec les adultes. Elle est aussi particulièrement recommandée dans les cas graves, quand l’étudiant est vraiment incapable de se défaire de ses réponses motrices erronées. Par la pensée du mouvement, l’élève peut ouvrir la voie à de nouvelles réponses, les « bonnes » réponses. »

L’ouvrage de Paul Rolland représente à mes yeux un apport conséquent à la pédagogie du violon ; ses métaphores, ses réflexions, ainsi que ses activités et vidéos sont très enrichissantes, et je ne suis point étonnée de retrouver des éléments de sa pédagogie dans les classes de violon des conservatoires dans lesquels j’ai pu enseigner.

En 1979, Paule Charrier publie sa méthode intitulée J’apprends le Violon89. Quelques pages sont dédiées aux différents paramètres de la tenue du violon, mais le ton adopté dans ce manuel me semble problématique. En effet, les remarques peuvent être très infantilisantes, culpabilisantes, catégoriques et infusées de propos négatifs. En voici quelques exemples :

89 CHARRIER Paule, J’apprends le violon – la pédagogie vivante, Cholet, ed. L’ère de musique, 1979, p. 7, 10, 20, 22

Hormis cela, la définition de la tenue est donnée en quelques lignes :

« Oui, c’est le menton et non le bras gauche qui assure la position horizontale du violon !

L’élève enfonce bien son violon près du cou. Son menton cherche le point d’appui au creux de la mentonnière. Une fois trouvé ce point d’appui, maintenir le violon entre l’épaule et le menton, le nez face à la 4ème corde. »

Pour la pédagogue, le bras gauche ne concourt pas du tout à la tenue de l’instrument, seule la pince épaule/menton doit être utilisée ; il n’est d’ailleurs pas dit que l’épaule doit rester basse ou détendue. De plus, l’utilisation d’un coussin n’est ni

mentionnée ni représentée dans les photographies. Il est alors possible de supposer que, concernant la première image fournie plus haut, la tenue du violon sans l’aide de la main gauche induit un rehaussement de l’épaule. Outre cela, il ne me semble pas nécessaire d’indiquer de tenir le violon uniquement avec le menton et l’épaule, surtout pour un débutant qui, durant ses premières années de pratique, ne fera que jouer des cordes à vide et de de la musique en première position. Cela l’oblige à exercer une pression constante avec la tête qui, à force, peut être source de tension et de crispation.

Pour terminer, Paule Charrier ne dit pas où placer le pouce gauche, nous pouvons alors seulement nous référer aux photographies données. Selon celles-ci, le pouce est particulièrement placé vers la tête du manche (en arrière), contrairement aux préconisations données dans de nombreuses méthodes étudiées précédemment qui conseillaient plutôt d’avoir un pouce gauche faisant face au premier ou second doigt. Cependant, la photographie que je joins ci-dessous représente une main d’enfant. Sa taille et ses proportions sont alors bien différentes de celles des mains d’adulte. Cela me fait alors penser qu’il est peut-être plus aisé et naturel pour les petites mains d’avoir un pouce placé un peu en arrière plutôt que de faire adopter à celui-ci une position plus avancée sur le manche.

En 1983, Wolfram Kœnig écrit La Technique moderne du violon90 et apporte une certaine fraîcheur à la pédagogie du violon. Publié deux années après Le Violon intérieur de Dominique Hoppenot, on peut constater ce besoin grandissant de l’époque qui est de prendre soin de nos gestes et de notre posture par le respect de la physiologie humaine.

Pour Kœnig, il est important d’éviter la crispation, mais également, et c’est l’un des premiers points qui m’intéresse dans cet ouvrage, il faut éviter le relâchement. Il utilise l’un de mes mots préférés pour définir le ressenti physique que l’on devrait avoir pour tenir le violon : le tonus.

« Pour jouer du violon, la bonne attitude ne doit être ni relâchée, ni crispée, mais avoir un tonus raisonnable »

Il ajoute à cela un exercice (qui est également utile pour combattre le trac) :

« Pour obtenir celui-ci, il convient de « se secouer » comme lorsqu’on se ressaisit un peu vivement. »

Kœnig parle de presque tous les éléments du corps et de leur usage, notamment à propos de la répartition du poids sur les pieds.

« 75% sur les talons et 25% sur les plantes »

Comme Paul Rolland, Kœnig se soucie de l’insuffisance notoire de la musculature dorsale (contrairement à la musculature des jambes par exemple qui est généralement suffisante car elle est sollicitée constamment), et propose pour corriger cela de porter des objets légers en équilibre sur la tête ou d’effectuer des exercices avec des poids et des haltères. Cela apportera rapidement selon lui une amélioration sensible. Il conseille également de surveiller les habitudes respiratoires des élèves car elles déterminent aussi la position des épaules. À propos de celles-ci, il parle de l’objectif pour effectuer les démanchés descendants ou certains changements de cordes :

90 KŒNIG Wolfram, La Technique moderne du violon, Issy-les-Moulineaux, ed. EAP, 1983, p. 15, 17, 25,

27, 29, 33

« Au niveau de l’épaule, il faut trouver une tenue du violon qui permette, du moins pour un court laps de temps, de maintenir le violon sans le faire reposer sur la main gauche. »

Il précise néanmoins qu’hormis ces situations-là, la main gauche peut et doit participer à la tenue du violon.

Kœnig explique précisément où se situe le point d’appui sur la clavicule où le violon repose :

« Le creux qui se situe avant l’épaississement de la clavicule, à proximité de l’articulation clavicule-thorax, s’offre comme point d’appui. »

Par la suite, il parle du coussin. Selon lui, même si l’épaule se rapproche naturellement du violon lorsque l’on place la main gauche plus haut qu’elle, il convient d’en utiliser un.

« il faudra le plus souvent un coussinet ou support pour permettre l’inclinaison du violon propice au coup d’archet.

[…]

Le point de contact entre le fond du violon et l’épaule devrait se trouver à peu près sur la ligne qui va du bouton à la volute. C’est en fonction de cette donnée que le coussin ou le support doit être disposé. (Photo 8) »

Les « supports en forme d’étrier » (je pense qu’il parle ici des modèles se rapprochant des barres Kun) ont selon lui une trop grande surface d’appui ; il vaut mieux un coussin qui touche l’épaule en un seul point pour garder la mobilité du violon.

À propos de la mentonnière, il faut trouver un modèle avec la bonne forme et la bonne hauteur pour que cet accessoire permette au violoniste de seulement tourner légèrement la tête vers la gauche, sans fléchir le cou ni vers l’avant ni latéralement.

Finalement pour Kœnig, le coussin sert à améliorer l’inclinaison du violon pour les coups d’archet, et la mentonnière à combler l’espace situé entre le menton et le corps du violon.

Il ajoute une remarque à propos des muscles de la tête et du cou utilisés pour tenir l’instrument, sûrement pour rassurer.

« Les muscles utilisés à cette fin sont largement suffisants pour travailler dans cette direction et, normalement, ils sont capables de fournir pendant assez longtemps un effort de résistance bien supérieure à celui qu’il faut pour tenir un violon. »

À propos de la main gauche, Kœnig relativise ce que l’on dit souvent, à savoir que la position du bras gauche (ou la tenue du violon en générale) est antinaturelle.

« Certes, cette attitude du bras ne se rencontre que très rarement lorsqu’il s’agit d’activités utilitaires, mais elle est, en revanche, très fréquente dans les gesticulations qui accompagnent la parole et le chant. En outre, le poing levé et tremblant en signe de menace correspond assez bien, sur le plan de la communication instinctive, à l’attitude du bras gauche lorsque la main exécute un vibrato. »

Cette remarque me fait également penser à certains gestes et poses de danse baroque que j’ai pu étudier lors de mon cursus de violon baroque ; en voici une illustration :

91

La posture du bras de ce danseur est en effet très proche de celle du violoniste en général, en miroir évidemment.

91 RAMEAU Pierre, Le maître à danser, Paris, chez Jean Villette, 1725, p. 218

Enfin, l’auteur insiste encore une fois sur cette mobilité à adopter pour tenir le violon, en faisant varier avec souplesse tous les points de contact, pour finalement éviter une fatigue physique et pouvoir ainsi se concentrer sur l’expression musicale. Cela fait écho à ce que disait Paul Rolland avec les six points de contact éventuels qu’il énonçait.

« En jouant, il ne faudrait jamais être totalement immobile mais osciller autour de l’axe d’équilibre pour exécuter avec souplesse les mouvements exigés par le jeu.

[…]

Il n’est nécessaire et souhaitable de tenir le violon uniquement par le menton que pour le laps de temps, en général très bref, d’une rétrogradation de position et quelques changements de corde. Dans tous les autres cas, il est possible de renoncer partiellement ou totalement à la fixation par le menton. La solution la meilleure consiste à faire participer avec souplesse tous les points de contact, clavicule, haut de l’épaule, menton et main gauche, à la tenue du violon, de manière à pouvoir toujours modifier librement celle-ci à l’intérieur de certaines limites. Procéder ainsi, ce n’est pas seulement éviter la fatigue musculaire, c’est, dans la tenue même du violon, comme dans les mouvements qui s’ensuivront, prendre le parti de la liberté qui devra guider aussi notre recherche de l’expression musicale. »

En 1989, Victor Pomer publie Le Violon sans douleur : guide à l’intention des professeurs92, un ouvrage dans lequel est mentionné pour la première fois le modèle de coussin si connu aujourd’hui : la barre Kun. La mentonnière doit être, quant à elle, plutôt plate et couvrant en partie le cordier. Celle-ci est maintenant complètement adoptée par les violonistes.

Avant cela, Pomer explique comment placer et tenir le violon. Ses conseils sont plutôt classiques, prenant en compte la morphologie de chacun.

92 POMER Victor, Le Violon sans douleur : guide à l’intention des professeurs, Ottawa, ed. Presses de l’Université d’Ottawa, 1989, p.13, 15-16, 18, 33

« Posez l’instrument à l’horizontale, sur la clavicule. D’habitude, il est légèrement incliné vers la droite, mais sans exagération. […]

Le menton se pose juste à gauche du cordier et presque au centre de l’instrument, le milieu du menton à peu près aligné avec le cordier.

L’instrument est donc tenu par le menton, l’épaule et la main réunis dans un parfait équilibre ; la main, pour sa part, exerce une légère pression vers le corps (et, bien que cela ne soit pas apparent, les doigts exercent la même pression au moment de jouer).

En principe les épaules sont toujours en position basse ; il faut cependant tenir compte des diverses conformations physiques. Un élève aux bras longs ou aux épaules tombantes tiendra la volute de son instrument légèrement plus bas, tandis qu’un élève dont le cou est très court pourra se permettre de soulever l’épaule – de façon imperceptible. »

Comme on peut le voir ci-dessus, il propose quand même aux élèves au cou très court de soulever imperceptiblement l’épaule gauche.

Pomer est le premier (dans l’ordre chronologique des ouvrages que j’ai étudiés) à parler des douleurs de la mâchoire et du cou, ce que je trouve bienvenu car je n’ai vu cela mentionné nulle part ailleurs, pourtant il m’est déjà arrivé personnellement de ressentir des contractions dans ces parties du corps.

« Le fait de trop serrer l’instrument aggrave ce problème [il parle ici des marques sur la peau], qui, avec le temps, rend très douloureux le côté gauche de la mâchoire ou du cou. »

Il met en garde sur les kystes qui peuvent se former à cet endroit et conseille pour régler cela de retrouver un équilibre de l’instrument avec le corps et d’éliminer les mouvements superflus. Pour le serrement des dents, il conseille de respirer par le nez et par la bouche en situation de jeu.

Comme je le disais plus haut, Pomer parle du coussin, ou, comme il le nomme en sous-titre, du support d’épaule. Pour lui, certes le coussin amortit le son, mais il procure un confort utile chez le jeune élève pour lui maintenir les épaules basses et lui éviter des tensions.

En avançant dans l’âge, il conseille aux étudiants un support plus léger et qui peut s’attacher aux rebords de l’instrument afin qu’il n’affecte ni la qualité ni le volume sonore. C’est la première fois qu’un pédagogue propose un modèle de coussin, celui-ci n’étant autre que le modèle le plus commercialisé au monde à ce jour : la barre Kun.

« Un excellent modèle qui, de plus, est ajustable, a été conçu et est commercialisé par Joseph Kun à Ottawa. »

La marque Kun a d’ailleurs fêté ses 50 ans en janvier 2022 dernier. Voici ci- dessous l’un de ses premiers modèles.

93

Il mentionne son utilité particulièrement chez les musiciens d’orchestre qui restent pendant des heures dans la même position. Cependant, il met en garde sur les supports trop épais qui limitent le contact intime entre l’interprète et son instrument et qui pourraient inciter certains violonistes à projeter l’épaule vers l’avant.

Dans mes recherches, il est arrivé à plusieurs reprises que je tombe sur des méthodes dont les avis étaient très tranchés, mais dont les explications restaient assez

93 Photographie issue du site kunrest.com – https://www.kunrest.com/fr/apropos/intellectual-property/

– consulté le 3 février 2022

pauvres ou parfois injustifiées. C’est le cas pour l’ouvrage de Max Jaffa qui, en plus de regrouper ces différents points à certains endroits, se vante d’être une méthode se suffisant à elle-même, c’est-à-dire qu’elle n’a nul besoin de l’aide d’un professeur ; celle- ci étant en plus destinée aux débutants… Il va sans dire que je m’oppose à ce genre de procédé, considérant la pédagogie d’un professeur irremplaçable ; une méthode, aussi bien faite soit-elle, ne pourra jamais s’adapter aussi bien qu’un professeur aux besoins particuliers de chaque élève.

L’auteur commence par dire qu’il faut « [p]lace[r] le violon fermement et confortablement entre votre menton et votre épaule […] » 94

Je me permets déjà de dire que je trouve un peu étrange d’associer

« fermement » et « confortablement », et je trouve que l’utilisation des termes ne sont pas vraiment adaptés. Par exemple, il aurait pu utiliser le terme maxillaire gauche, ou mâchoire inférieure au lieu de menton, surtout en regard avec la photo qu’il joint à ses explications.

94 JAFFA Max, Le Violon sans professeur : une méthode claire et des mélodies choisies à l’intention du débutant, Québec, Ed. de l’Homme, 1990, p. 16 et 18

Il dit être absolument contre l’utilisation des coussinets (ceux en velours rembourrés, artisanaux ou achetés en magasin) sans vraiment trop expliquer pourquoi au début. Il mentionne également en exemple le coussin « Bailey Bridge » qui est apparemment utilisé par tous les élèves de Menuhin ; il parle peut-être d’un modèle se rapprochant de celui-ci :

95

95 Photographies issues du site reverb.com – https://reverb.com/item/25331731-vintage-yehudi- menuhin-corduroy-violin-shoulder-rest?locale=fr – consulté le 3 février 2022

Il finit par dire que c’est un objet trop volumineux pour être fixé « à [son] magnifique violon et il ne [lui] plaît pas », et que ses anciens professeurs disaient qu’il entravait la vibration naturelle du violon.

Concernant la mentonnière, il dit simplement qu’il faut trouver celle qui nous convient, et que si un élève a besoin de combiner une mentonnière avec un coussin, c’est qu’il n’a pas trouvé une bonne mentonnière. Il ne donne pourtant aucun conseil pour trouver une mentonnière adaptée, ce qui me paraît très embêtant pour une méthode sans professeur destinée aux débutants.

En 1991, la méthode de Garlej et Gonzales, qui a été utilisée par nombre de débutants de ma génération et des suivantes, est publiée. Deux pages sont dédiées à la posture et quelques photographies de la main gauche ponctuent le déroulé du manuel.

Traitant de la position du corps, ils commencent par dire que le pouce peut se placer différemment selon les formes de main, et que le coussin n’est ni interdit ni obligatoire. L’important est de tendre « toujours vers la position la plus naturelle possible en fonction de la morphologie de chacun »96. Bien qu’il n’y ait malheureusement pas d’explication sur la tenue du violon, les auteurs insistent sur la nécessité que la pratique du violon n’induise aucune tension physique, notamment au niveau des mâchoires qui doivent être desserrées et au niveau de la respiration qui doit rester libre.

D’ailleurs, la main gauche ne se place pas directement au niveau du manche pour les débutants selon eux ; ils conseillent en effet – et c’est comme cela que j’ai appris dans ma jeunesse – que la main tienne le violon au niveau des éclisses sur la table, à droite du manche. Ils justifient cela par le fait que le bras gauche du débutant se fatigue vite, et que de le tendre constamment au niveau du bas du manche intensifierait cette fatigue. Je ne suis personnellement pas contre cette méthode, mais peut-être par soucis de préserver le vernis et la propreté du bois du violon, je conseillerais de placer la main au milieu du manche, au niveau où la caisse apparaît.

96 GARLEJ Bruno et GONZALES Jean-François, Méthode de Violon, Paris, Éditions Henry Lemoine, 1991, p. IV, V, 2, 22

La forme de la main gauche n’est pas expliquée mais comme je l’ai dit plus haut, des photographies sont données. Comme celle de Paule Charrier, la main gauche représentée a le pouce en arrière, ma réflexion là-dessus est la même.

En 1995, le très célèbre violoniste Yehudi Menuhin publie L’Art de jouer du violon97. Un ouvrage dans lequel l’artiste et pédagogue développe tous les aspects du jeu au violon, traitant beaucoup notamment de la posture, ce qui n’est pas étonnant, connaissant la passion qu’il vouait à la santé physique et au yoga. On y retrouve entre autres beaucoup d’exercices très fournis à effectuer sans le violon (étirements, exercices de respiration et de souplesse, etc.) ainsi que de très belles et pertinentes illustrations.

97 MENUHIN Yehudi, L’Art de jouer du violon, Paris, ed. Buchet-Chastel, 1995, p. 54-56

Il énonce d’abord, dans sa troisième leçon traitant des exercices préparatoires pour la main gauche, une remarque qui finalement est l’une des problématiques de mon sujet :

« Rappelons-nous que le violoniste, à la différence du pianiste ou du violoncelliste dont les instruments reposent sur le sol, est seul à porter son instrument […]. Bien plus, cette tenue de l’instrument doit être à tout moment compatible avec une entière liberté des doigts de la main gauche sur toute la touche, comme avec toute espèce de mouvement exigible de la main droite. »

Juste après, il dit comment il faut s’y prendre de manière globale :

« Ici, comme lorsqu’on tient l’archet, c’est en développant le sens de l’équilibre et de la souplesse que nous obtiendrons l’assise la plus libre et la plus saine sur laquelle nous viendrons ajouter la force et la tension, bien plus qu’en apprenant à encastrer le violon entre l’épaule et la tête ou à le bloquer entre le pouce et le premier doigt de la main gauche. »

Il insistera particulièrement sur le rôle du pouce, et de l’étude qu’on doit lui consacrer (comment l’utiliser, comprendre comment il se plie et déplie suivant la position du bras, etc.).

Ses explications concernant la tenue, ou « la prise » comme il la nomme, sont les suivantes :

« Deux appuis seulement interviennent pour maintenir le violon. L’un est la clavicule : il est passif, car c’est le violon qui bouge sur la clavicule. L’autre, c’est la main gauche, constamment mobile ou prête à se mouvoir : il est actif car c’est la main gauche qui fait bouger le violon. Une légère pression de la tête sur la mentonnière empêche le violon de glisser hors de l’appui de la clavicule.

Le haut de l’épaule, là où le bras est articulé au corps, n’a donc aucun rôle à jouer dans le maintien du violon et doit rester dans un

état naturel et détendu.

Autrement dit, le violoniste doit être capable de conserver une attitude relaxée dans le même temps qu’il tient son violon ou qu’il en joue, et il doit éviter ce haussement de l’épaule gauche si courant chez de nombreux exécutants. Non seulement un tel haussement occasionne la plupart du temps une crispation gênante et douloureuse, mais encore il s’oppose à toute liberté de mouvement, de grande ou de petite amplitude, de la part du bras et des doigts. »

Dans les deux paragraphes suivants, Menuhin parle brièvement du coussin ainsi que de la mentonnière. Je remarque que ses propos, de manière générale, sont dit avec un tact particulier, laissant à chaque fois une marge d’adaptation pour le lecteur violoniste. Bien qu’il s’agisse de ses opinions personnelles, le ton reste calme, serein et bienveillant.

À propos du coussin :

« Il est préférable de se passer d’un coussin d’épaule. S’il sert simplement de support, il gêne l’épaule dans sa liberté de mouvement et s’il est bloqué sur l’épaule, l’épaule en est comme pétrifiée. Pour ceux qui ont un long cou et une clavicule effacée, on peut admettre qu’un coussin d’épaule ou un foulard plié soit d’un grand confort, mais en aucun cas le violon ne devra faire autre chose que de reposer doucement par-dessus, sans aucune pression. »

À propos de la mentonnière :

« Pour bien tenir le violon de la manière que je conseille, le mieux est d’avoir une mentonnière avec le bord assez saillant. Le modèle de

Carl Flesch est d’un excellent dessin, mais le choix d’une mentonnière est largement affaire de goût personnel. »

Menuhin conseille d’utiliser le modèle de mentonnière Carl Flesch, celle-ci devant être sur le côté du violon (et non centrale) d’après les dessins de ce livre, mais aussi d’après les nombreuses photographies et vidéos disponibles de l’artiste.

Concernant le coussin, Menuhin n’est donc pas favorable à son usage, gênant selon lui la liberté de l’épaule. Si toutefois son usage devient indispensable pour des raisons morphologiques (long cou et clavicule effacée), le violon ne devra effectuer aucune pression dessus, il devrait simplement s’y reposer.

Par la suite, l’auteur explique plus précisément comment il faut tenir le violon, pour comprendre et « acquérir le sens de la prise du violon entre la tête et la clavicule. »

« Partez de la position dans laquelle le violon est serré entre le menton et la clavicule, comme dans la figure 1, vos deux bras pendant naturellement sur les côtés. Le violon tombe vers le bas, le manche pointant vers le sol ; il est empêché de glisser par le poids de la tête et par une traction du menton sur la mentonnière qui le tire en arrière. Naturellement, il faudra un effort plus prononcé de la tête tant que la main gauche n’aura pas pris sa part de charge, mais cette action de la tête (la période de traction du mouvement « en cou de poulet » dont j’ai parlé à la Première Leçon, p. 22) jouera un grand rôle dans les démanchés descendants. Le violon, même lorsqu’on le laisse pendre de lui-même, ne doit pas toucher réellement l’épaule ; celle-ci doit rester complètement relaxée et libre de se mouvoir indépendamment du violon.

Placez maintenant la pulpe du pouce gauche sur le côté du manche et posez le deuxième doigt sur la 2ème corde à moitié de la touche (Fig. 2). La tête n’a plus besoin d’assurer le maintien du violon

en le tirant en arrière ; elle peut donc reposer légèrement sur la mentonnière, la touchant juste ce qu’il faut pour empêcher le violon

de glisser hors de la clavicule. Élevez maintenant le violon jusqu’à une position à peu près parallèle au sol, ou même un rien plus haut ; vous adapterez la tête à ce nouvel angle du violon en soulevant un instant le menton au-dessus de la mentonnière et en l’y replaçant de nouveau. L’épaule aura continué de pendre librement, de sorte qu’il y a maintenant le plus grand espace possible entre elle et

l’instrument. »

Menuhin est le premier finalement à proposer « l’ÉPREUVE » de Baillot (tenir le violon sans la main gauche) sans toutefois indiquer qu’il faut que l’instrument reste à l’horizontal. En effet, l’auteur fait bien comprendre que sans l’aide de la main gauche (et sans coussin épais ni barre), le violon pointe vers le sol, ce qui me paraît enfin sensé, si nous suivons la consigne que presque tous les pédagogues préconisent, à savoir de ne pas hausser l’épaule gauche.

J’aimerais alors comparer trois différentes illustrations tirées de trois ouvrages étudiés : celui tout d’abord de Ferdinand Küchler, celui de Paul Rolland, et enfin celui que nous étudions présentement, L’Art de jouer du violon de Menuhin. Les trois proposent une image pour illustrer l’exercice de tenir le violon sans la main gauche. Je l’ai fait remarquer pour la photographie de Paul Rolland, la petite fille semble lever significativement son épaule gauche, et nous ne saurions dire, à cause de l’angle de vue utilisé, si celle de la méthode de Küchler fait de même ou utilise un coussin épais.

Après cela et dans la suite du livre de Menuhin, s’ensuivront bon nombre d’exercices pour la prise de la main gauche, pour le pouce, le coude, etc. Tous sont très bien expliqués et illustrés avec justesse en dessin.

Je remarque dans cet ouvrage, de façon générale et très prononcée, l’importance donnée à l’équilibre du violon et à sa mobilité. Il n’est en aucun cas un objet statique et fixé solidement au corps98.

En 1997, Jean Lénert publie L’ABC du jeune violoniste99, une méthode dans laquelle l’auteur développe dans les premières pages la manière de tenir le violon (combinée à des exercices de posture), la manière de positionner la main gauche ainsi que son avis sur le coussin. À propos de celui-ci, Jean Lénert écrit :

98 À titre de curiosité, voici une vidéo de Menuhin expliquant à une jeune assemblée certains des principes de la tenue de main gauche ainsi que différents exercices. Le pédagogue y utilise un violon en plastique transparent permettant d’observer au mieux son corps : https://www.youtube.com/watch?v=mvV4A6lz- 0w

99 LÉNERT Jean, L’ABC du jeune violoniste – méthode complète pour débutants – Vol. 1, collection L’école du violon, Paris, ed. G. Billaudot, 1997, p. 9, 13, 17

« — Une polémique entre les adversaires et les partisans du coussin ne devrait jamais faire oublier que l’essentiel est d’avoir une épaule basse et détendue.

— Si l’élève peut se passer du coussin, tant mieux, mais il ne faut pas hésiter à l’utiliser si l’élève a un long cou, lève son épaule, ou, tout

simplement, présente une maladresse évidente à s’en passer.

— Il faut choisir un petit coussin, ou un coussin gonflable, et veiller à ne pas presser le cordier avec le menton. »

Son opinion est donc mesurée, il n’est ni pour ni contre, du moment que l’épaule gauche reste basse et détendue. Il ne doit cependant pas être de taille trop imposante. On voit d’ailleurs sur les photographies jointes aux propos que la petite fille représentée utilise un coussin attaché à son violon avec un élastique.

Lénert explique la tenue du violon par une succession d’exercices. Dans l’ordre, c’est d’abord le professeur qui amène le violon sur la clavicule de l’élève, le bras gauche de celui-ci restant le long du corps. L’enfant pose alors sans crispation le menton sur la mentonnière (le violon étant toujours soutenu par le professeur). L’exercice suivant propose que ce soit maintenant l’élève lui-même qui pose son violon sur la clavicule, sa main gauche tenant le manche entre le pouce et l’index au niveau du corps du violon. L’exercice d’après est de tenir le violon sans la main gauche ; je rappelle qu’ici la petite

fille utilise un coussin et qu’il n’est pas expressément dit que le violon doive rester parfaitement à l’horizontal. Les deux exercices suivants sont destinés à faire prendre conscience à l’élève de la liberté du pouce gauche, que celui-ci ne doit pas serrer le manche.

En position, le pouce doit toucher le manche avec sa première phalange (en partant de l’extrémité du doigt) et ne doit pas trop s’élever au-dessus de la touche. Son placement vis-à-vis des autres doigts de la main n’est pas précisé, nous possédons seulement une photographie où l’on voit qu’il fait face à l’index. Je remarque que cette forme de main me paraît harmonieuse, chaque doigt étant arrondi et semblant détendu.

Dans mes recherches à la médiathèque de le Philharmonie, j’ai trouvé un mémoire écrit par Virginie Morel en 1999100 traitant de l’évolution des méthodes de violon pour débutants, regroupant quarante ouvrages publiés entre 1901 et 1997.

Bien qu’elle ne détaille pas ce qui est dit sur la tenue dans toutes les méthodes qu’elle a recueillies, elle précise que le coussin est préconisé dans trois manuels (ce qui est finalement peu par rapport au nombre d’ouvrages regroupés) :

« HAU 53 [M. Hauchard dans son premier cahier de l’École du violon – 1926] « Il est recommandé de placer entre l’épaule gauche et le violon un petit coussin qui aidera à maintenir l’instrument et préservera de la tendance qu’ont certains élèves à lever l’épaule. » (p.2), RAC 29 [E. Raclot dans son École rénovée du violon – 1929] recommandant d’utiliser un coussin de 8 cm sur 6 cm, et LAO 07 [N. Laoureux dans son École pratique du violon – 1907] : « avant qu’il ne pose son violon, il importe que l’élève rehausse l’épaule au moyen d’un petit coussin, afin qu’il ne soit pas obligé de la relever, mais qu’il puisse, au contraire, la reculer légèrement tout en avançant la poitrine. » (Introduction).

Virginie Morel conclue en disant :

« Les violonistes [du XXème siècle] recherchent de plus en plus à contrôler leur corps, en leur évitant un maximum de maux, donc en respectant le mieux possible l’usage naturel que l’on peut en faire. »

Elle terminera enfin par citer généreusement Dominique Hoppenot qui est

« celle qui a, sans nul doute, le plus marqué cette « révolution » de la tenue instrumentale ».

100 MOREL Virginie, Évolution des méthodes de violon pour débutants au XXème siècle, Mémoire de maîtrise sous la direction de M. Jean-Pierre MIALARET, Université Paris IV -Sorbonne, 1999, p. 43-45

h) XXIe siècle

Passé le XXe siècle, j’ai pu relever deux dernières méthodes mentionnant la tenue du violon, l’une anglaise et publiée en 2004, l’autre écrite en Finlande puis traduite et publiée en 2019.

La première reste assez superficielle sur les notions de posture, il s’agit d’ailleurs d’un ouvrage destiné à l’enseignement de toutes les cordes, pas seulement à celui du violon. Les auteurs disent seulement qu’il faut que l’élève ait un support d’épaule (coussin commercial, pad, etc.) pour remplir l’espace entre la joue et le haut de l’épaule, et qu’il y a plein de manières d’enseigner la posture. Ils en proposent une qui consiste tout d’abord à porter l’instrument parallèlement au sol à hauteur des yeux. On place ensuite le bouton du violon au niveau du milieu du cou. La plateforme du coussin se place alors confortablement sur l’épaule et il suffit enfin de tourner la tête pour que la joue touche la mentonnière. On remarque ici l’emploi automatique du coussin et la présence d’une barre sur les deux premières photographies ci-dessous.

101

101 HAMANN Donald and GILLESPIE Robert, Strategies for teaching strings: building a successful string and orchestra program, Oxford, ed. Oxford University Press, 2004, p. 33-35

La deuxième méthode du XXIe siècle que j’ai pu relever, et la dernière que nous étudierons dans cette première partie de travail, s’intitule L’ABC du Violon102. C’est un manuel rédigé par Géza Szilvay (créateur de la célèbre méthode d’apprentissage

« ColourStrings ») à destination des professeurs et des parents. Je porte une attention particulière à l’une des remarques qu’il fait et que je trouve particulièrement juste :

« Il [l’enseignement de base] place le professeur à un grand niveau de responsabilité dès les 1ères leçons. »

Pour commencer, l’auteur explique qu’il y a trois points de contact (de « soutien ») :
- La zone de contact clavicule/dos du violon (ou épaulière)
- La zone de contact main/violon : ici il parle de la main gauche qui tient le violon au niveau de la caisse, comme dans les méthodes de Garlej/Gonzales et Lénert
- La zone de contact menton/mentonnière
Puis, pour obtenir une tenue idéale, il faut respecter plusieurs angles :
- Celui formé par l’axe du corps et le violon ; cet angle doit être légèrement obtus.
102 SZILVAY Géza, L’ABC du violon : Manuel pour les professeurs et les parents, Helsinki, ed. Fennica Gehrman – Colourstrings collection, 2019, p. 4-7 (traduction par Nathalie Wizun)
- Celui du violon lui-même, c’est-à-dire son inclinaison ; l’instrument doit donc être légèrement incliné vers la droite, ceci facilitant l’action du bras droit de l’archet.
- « L’angle d’élévation » ; on doit relever le violon (la volute pointant un peu vers le haut) pour permettre notamment de faciliter les actions de la main gauche et de respirer librement.
- L’angle de la tête du violoniste ; elle doit être « tournée vers la gauche, la tête se positionne sur la mentonnière par le bon fonctionnement naturel des muscles du cou et son poids inhérent. […]. », il faut notamment éviter de coucher la tête sur la mentonnière, rapprochant trop l’oreille gauche de l’instrument.
Selon Géza Szilvay :

« Il n’existe ni mentonnière ni système d’épaulière parfaits : chaque enfant a besoin que soit pris en compte ce qui est bon pour lui. Il est important que les professeurs vérifient régulièrement le soutien du violon pour s’assurer qu’il soit suffisant et confortable tout au long de la croissance de l’enfant. »

« Les grandes lignes pour une position idéale du violon laissent de la place à des adaptations selon les individus […]. Le positionnement adéquat du violon est régi par la loi physiologique du mouvement qui permet d’effectuer un geste parfaitement à condition de ne surtout pas faire appel à la force ou une quelconque tension. »

L’auteur ne dit pas comme d’autres pédagogues qu’il faut absolument que les épaules restent basses, cependant, cela est sûrement sous-entendu quand il dit que la posture du violon ne doit faire appel à aucune force ni tension. Il ne parle pas non plus de la forme de la main en première position, ni de la place du pouce, mais elles sont peut-être variables selon la morphologie des individus, étant donné que Géza Szilvay parle d’adaptation et des besoins particuliers de chacun.

Cette dernière méthode, bien qu’elle paraisse à première vue un peu vague concernant la posture, parle d’éléments généraux très justes, elle laisse une marge d’adaptation que je trouve appréciable, et les remarques telles que la responsabilité du professeur chez le débutant me paraissent particulièrement pertinentes.

2)    Synthèse

À travers l’étude des soixante-deux méthodes et traités abordés, et par l’observation d’une trentaine d’iconographies, nous avons pu nous rendre compte d’une grande partie de l’évolution de la tenue du violon au cours de l’Histoire.

Cette analyse a mis en lumière un grand nombre de paramètres qui varient naturellement au fil du temps, parfois même entre deux pédagogues contemporains. Il arrive également que différentes tenues soit abordées au sein d’une seule méthode (chez Mozart et Cartier par exemple).

La prudence a souvent été de mise, que ce soit pour l’interprétation des iconographies ou avec les propos des méthodes qui présentaient parfois des incohérences, nous laissant face à des doutes non résolus ou à des manques de précisions pour réaliser la musique écrite et proposée par les auteurs.

Néanmoins, chaque période a fait ressortir des dominantes, certaines ayant parfois traversé plus d’un siècle comme l’axe horizontal du violon, l’inclinaison de l’instrument vers la droite, la tenue basse des épaules, l’emplacement du pouce gauche face au 1er ou 2nd doigt, la souplesse générale ou encore la forme de la main gauche permettant le placement « fa-do-sol-ré » de Geminiani.

J’ai été agréablement surprise de constater que dès l’aube du XVIIIe siècle, certains auteurs mentionnent la différence physique et morphologique des individus, ceci influant alors sur la manière de tenir l’instrument. L’inclusion des différents types de corps n’est pas – comme j’ai pu le croire – un souci réservé aux musiciens de ces dernières décennies.

Jusqu’à Geminiani (1751), nous avons pu constater que la tenue à la poitrine faisait partie du paysage postural du violon, mais qu’à partir de Leopold Mozart, cette tenue est de plus en plus délaissée. En effet, plus tard, seuls Mozart père (1756) et Jean- Baptiste Cartier (1798) la mentionneront. Ils ne lui octroient d’ailleurs que très peu d’explications, contrairement à ce qu’ils font pour celle au niveau de la clavicule. Après Cartier, la tenue du violon à la poitrine ne sera plus jamais présentée dans les méthodes et traités.

Avec ce rehaussement de l’instrument, le rôle du menton devient un sujet à part entière. Ce dernier n’est d’abord utilisé généralement que pour les démanchés

(notamment descendants) afin de retenir le violon grâce à une légère pression, cette action d’appui deviendra ensuite progressivement constante.

Ce contact du maxillaire avec l’instrument posera néanmoins plusieurs problèmes : l’atténuation des vibrations, le désaccord, la dégradation du vernis, ou encore le haussement de l’épaule gauche. L’invention de la mentonnière sera la solution retenue.

Pourtant, nous l’avons vu, ce n’est pas si simple et immédiat. Les choses prennent du temps et l’idée d’ajouter à l’instrument un élément tel que le teneur de violon de Spohr (1832) ne sera adoptée dans les méthodes de manière quasi automatique qu’à partir du XXe siècle. Les auteurs conseilleront alors systématiquement une mentonnière sur le côté (à part Paul Rolland qui mentionne la possibilité pour les personnes ayant les bras courts d’en recourir à une centrale).

À partir de 1834 avec Baillot, l’usage d’un coussin est occasionnellement mentionné. Le pédagogue le met sur le même plan que l’épaisseur des vêtements masculins qui concourt à faciliter la tenue de l’instrument. En toute logique, plus l’habit s’affinera, plus l’usage du coussin sera répandu. Il deviendra régulièrement conseillé dans les méthodes de la fin du XXe siècle en fonction des besoins des violonistes, celui- ci permettant également d’accentuer l’inclinaison de l’instrument.

La barre de type Kun – dont l’invention remonte à 1972 – si présente chez les violonistes d’aujourd’hui, n’est finalement recommandée que dans trois ouvrages : celui de Kœnig (1983) (« supports en forme d’étrier »), de Pomer (1989) (le modèle Kun lui- même), et de Hammann et Gillespie (2004) où ils parlent de coussins commerciaux et montrent une barre attachée au violon sur deux photographies.

L’adoption progressive de ces deux accessoires a finalement été faite en réponse au problème posé par la tenue du violon elle-même. Cet instrument est en effet le seul (avec l’alto, la lira da braccio et la viole d’amour) à devoir être à la fois porté et sur lequel nous devons en même temps jouer et nous déplacer. Avec l’évolution de la virtuosité de la musique écrite ainsi qu’un besoin d’intensité de jeu de plus en plus prégnant, les violonistes modernes ont cherché à stabiliser le violon par différents moyens, quitte à délaisser pour la plupart sa tenue originelle qui reposait sur un véritable système d’équilibre.

B.   Usage de la mentonnière et du coussin chez les violonistes contemporains

1)    Journal de bord – état des lieux de ma posture

On dit souvent que l’écriture permet de prendre du recul sur notre vécu et d’en comprendre finalement le cheminement, de lui donner un sens, et potentiellement de trouver des solutions à nos questionnements. C’est pour cette raison que j’ai décidé dans ce travail de recherche de mettre à plat mon parcours postural, d’y relater mon évolution depuis le commencement ainsi que d’y exprimer les réflexions que j’ai eues et les émotions par lesquelles je suis passée. La mémoire étant souvent très sélective et déformant les souvenirs, je me suis alors également basée sur les témoignages de certains de mes proches et anciens professeurs ainsi que sur des photos et vidéos de moi plus petite.

J’ai donc commencé le violon à l’âge de 6 ans en cours particuliers. Mon violon possédait une mentonnière sur le côté, et naturellement, mon professeur l’accessoirisa d’une barre Kun. Je me souviens précisément qu’à un moment, il me demanda d’être capable de tenir mon violon horizontalement avec la tête en laissant pendre mon bras gauche le long de du corps. Il ne me semble pas que ce professeur me disait de baisser les épaules et j’ai bien du mal à me remémorer s’il prenait régulièrement soin de vérifier que je ne levais point celle de gauche car, oui, encore aujourd’hui, je joue souvent avec l’épaule engagée et il m’arrive de ressentir des tensions et crispations au niveau des trapèzes de manière assez récurrente.

Peut-être que je n’avais pas droit à ce genre de réflexion car mon épaule se tenait bien, ou alors parce que la barre parvenait à camoufler une tension. En effet, bien qu’elle empêche l’épaule de se lever, la barre ne permet pas d’éviter la pression de celle-ci vers l’instrument (pression que je juge aujourd’hui inutile dans ma conception de la tenue parfaite du violoniste). J’ai donc vérifié cela d’après une vidéo de moi filmée au cours de ma première année de violon. Je tenais mon instrument particulièrement devant moi

(entre « 11h et 12h ») et mon épaule était en fait tout à fait libre, elle se tenait naturellement basse.

Malgré cela et au cours des années suivantes durant lesquelles ma posture avait forcément évolué, la tenue du violon représentait pour moi quelque chose de fixe : il fallait insérer et maintenir l’instrument entre l’épaule et le menton de manière à ce que la main gauche soit complètement libre de se mouvoir.

À part cela, je ne me souviens plus des autres éléments de posture que pouvait m’enseigner mon premier professeur, mais je sais en revanche que j’ai été bercée par ce genre d’images figurant dans mes méthodes d’enfant :

103

Je crois en effet avoir globalement adopté la forme de main gauche représentée ci-dessus durant les débuts de mon apprentissage, avec notamment cette position assez en arrière du pouce qui est pratiquement cambré au lieu d’être arrondi comme on le préconise souvent.

J’ai néanmoins continué mon apprentissage sans trop me poser de question, je pouvais seulement avoir une tendance, d’après ma mère, à baisser légèrement le violon vers le sol. Mon parcours se déroulant sans encombre, ce n’est que vers l’âge de 13 ans que j’ai commencé à me soucier un peu de ma tenue.

103 GARLEJ Bruno et GONZALES Jean-François, Méthode de Violon, Paris, Éditions Henry Lemoine, 1991,

p. 22

En effet, c’est à ce moment-là que j’ai commencé à ressentir le fameux trac du musicien lors de mes prestations, particulièrement en situation d’examen. J’étais principalement victime de tremblements situés dans les jambes et les mains. Je me rappelle que je replaçais alors fréquemment mon violon entre l’épaule et la mâchoire, ayant l’impression qu’il allait m’échapper des mains. Cela devenait très gênant pour moi : je renfonçais nerveusement l’instrument contre mon cou et avançais mon menton en l’appuyant fortement sur la mentonnière pour bien « fixer » le violon afin qu’il ne bouge plus. Étant obnubilée par ce souci de stress, je ne me suis alors pas demandée si changer de barre pouvait améliorer quelque chose, n’ayant par ailleurs pas expliqué à mon professeur du moment ce problème de tenue de l’instrument.

Un peu après, je me souviens être allée voir – probablement vers 14/15 ans – un kinésithérapeute spécialiste du musicien pour des douleurs situées dans le bas du dos. J’ai un souvenir de ce rendez-vous assez flou, je me rappelle seulement qu’il m’avait indiqué de « plaquer les omoplates » durant ma pratique. Les semaines suivant la consultation, il me semble n’avoir vu aucune amélioration au niveau de mes douleurs, et c’est bien des années plus tard que je me suis rendue compte avoir mal interprété l’un des seuls conseils qu’il m’avait donnés. En effet, j’avais cru comprendre que

« plaquer les omoplates » signifiait qu’il fallait effectuer un mouvement des épaules vers l’avant, alors qu’en fait, le but de cette consigne est de surtout éviter cela. Étant pourtant de nature attentive, je trouve étrange de ma part d’avoir si mal interprété les propos de ce kinésithérapeute, remettant alors peut-être un peu en doute la qualité de ses explications…

Après cette première expérience peu concluante, j’attendrai alors plusieurs années avant de remettre le pied dans un cabinet de spécialiste afin de soigner des maux physiques liés à ma pratique violonistique.

Au cours de mes recherches pour ce travail, j’ai pu retrouver une vidéo filmée lorsque j’avais 16 ans : malgré l’utilisation d’une barre, on voit dessus que j’engageais mon épaule gauche pour soutenir le violon. Je ne levais pas vraiment celle-ci, mais on perçoit clairement cette action d’engagement en comparant les moments de pause musicale et les moments de jeu.

C’est après l’obtention du D.E.M., lors de mon cycle de perfectionnement débuté à l’âge de 17 ans, que mon malaise vis-à-vis de la tenue du violon a réellement commencé. J’ai donc effectué ce nouveau cycle de violon auprès d’un professeur qui était radicalement contre l’usage de la barre : il m’expliquait que ces « prothèses » remplacent de manière vicieuse l’usage du pouce gauche et qu’elles empêchent de développer un beau son et peut-être même une personnalité sonore. Il justifiait également cette opinion en me rappelant que les plus grands violonistes du XXe siècle jouaient sans aucun support attaché au dos de leur instrument, faisant référence à Jascha Heifetz, Nathan Milstein, ou à celui dont il parlait sans cesse : David Oïstrakh. En revanche, je ne me rappelle pas que mon professeur m’ait réellement expliqué le rôle que le pouce gauche devait jouer, je me souviens seulement que d’après lui, ce doigt se tenait trop en arrière et que je devais le rapprocher de moi, le positionnant face à l’index ou au majeur.

Ce professeur n’était cependant pas contre l’usage d’un coussin artisanal ; je me suis donc empressée de me procurer un revêtement antidérapant que je pliai et cousis puis plaçai sous mon violon à l’aide d’un élastique pour remplacer ma barre. En effet, je n’avais qu’une seule peur : que mon violon m’échappe des mains en glissant sur mon vêtement, et qu’il se fracasse par terre à cause de sa « nudité ».

Parallèlement à cette première année de cycle de perfectionnement, je terminais mes études au lycée. Lors d’un cours de sport en terminale, je me suis fait un petit torticolis dû à un faux mouvement. Jusque-là, tout peut paraître normal et peu grave, mais ce genre d’accident et de douleur remua en moi beaucoup d’émotions à ce moment-là. En effet, j’avais développé depuis quelques années une sorte de phobie de la douleur qui a été déclenchée par le témoignage que m’avait fait ma mère violoncelliste. Elle m’avait raconté qu’il lui était arrivé durant sa pratique de se faire des tendinites à la main, l’empêchant alors de jouer pendant un temps. Bien qu’elle m’ait sûrement fait part de cela pour me faire comprendre d’une manière bienveillante qu’il fallait prendre soin de sa santé physique à l’instrument en tant que musicien, j’ai surtout développé une peur presque immodérée de toutes les tensions douloureuses que pouvait ressentir mon corps. Cette crainte exagérée me suivra pendant très longtemps…

Concernant ce torticolis, je suis donc allée voir une ostéopathe pour le soigner, non sans être intérieurement bouleversée par la raison que je viens d’expliquer. La séance se passa néanmoins normalement et, grâce à l’attention qu’elle prêta à mes propos et aux étirements ciblés qu’elle me conseilla (afin finalement de prendre soin de moi-même et de me rendre plus autonome), je me réconciliai avec le fait d’aller voir sans trop d’a priori des professionnels de la santé physique lorsque j’en ressentais le besoin.

Au fil du temps, en revenant sur la pratique du violon, je réduisais l’épaisseur de mon coussin artisanal dans l’espoir que peut-être un jour je n’en aurai plus besoin.

Je remarquai en tout cas que je ne replaçais plus aussi souvent mon instrument comme expliqué plus haut lors des situations de stress. Cependant, je n’ai malheureusement pas réussi, durant mes études auprès de ce professeur, à rapprocher mon pouce qui avait et qui a toujours tendance à tirer vers la tête du violon. Cela me contrariait particulièrement, non pas parce que j’étais convaincue par le fait que ramener mon pouce plus haut allait améliorer mon jeu et donc qu’il était dommage que je passe à côté de cela, mais surtout parce que je sentais bien que cela décevait mon professeur. Ce sentiment mettait alors en exergue ce « syndrome du bon élève » que j’ai toujours eu, aussi loin que je m’en souvienne.

Durant l’été précédant ma première rentrée au C.N.S.M.D.P. en 2017, j’ai suivi plusieurs cours dispensés par Stefan Picard lors d’une académie. À ce moment-là, j’utilisais toujours le coussin que j’avais fabriqué avec du tissu antidérapant. Après avoir observé ma posture ainsi que ma morphologie, je pense que ce professeur se rendit compte que je levais l’épaule gauche lorsque je jouais (je n’en avais à ce moment-là pas conscience) ; il me conseilla alors de me procurer une barre Wolf (la même que la sienne) car celle-ci peut se déformer et ainsi s’adapter à l’épaule de chacun.

Il m’expliqua – en plus du fait qu’il considérait mon coussin artisanal peu adapté – que son souci premier était que je trouve une barre assez fine pour convenir à la hauteur de mon cou. Le modèle Wolf, contrairement à la majorité des autres barres sur le marché, répondait alors à ce critère si on prenait soin de le déformer. Après ce stage, je me suis donc rendue chez un luthier essayer cette barre, la comparant avec mon

coussin artisanal. Je me sentais plutôt bien avec, et je remarquai que les graves de mon violon étaient plus ronds et plus puissants.

Je me la suis donc procurée ; pour autant je ne l’ai pas utilisée tout de suite après son achat. Les raisons étaient diverses ; la première, qui je pense était semi-consciente, était que j’allais intégrer la classe de Stéphanie-Marie Degand. Connaissant sa carrière de violoniste baroque ainsi que sa manière de tenir l’instrument moderne (sans barre), je crois par conséquent que je voulais dès le début lui ressembler, recherchant sûrement une approbation immédiate de sa part, rien que par l’absence de « prothèse » sur mon violon. La deuxième raison était probablement que cela m’aurait éloignée de l’image du violoniste parfait que je m’étais construite durant les deux années précédentes et vers laquelle je voulais tendre, c’est-à-dire une tenue sans barre ni coussin. La troisième raison était que je devais jouer en soliste avec un orchestre quelques semaines après et que je ne souhaitais alors pas me déstabiliser en changeant mon habitude posturale. La dernière raison, et pas des moindres, était que le concert auquel j’allais participer en tant que soliste allait se dérouler dans mon ancien conservatoire où j’avais passé mon cycle de perfectionnement. Mon ancien professeur allait donc être présent et il est vrai que le fait de monter sur scène avec une barre m’aurait dérangée vis-à-vis de lui. Son avis très tranché sur la question m’avait en effet beaucoup marquée ; il n’était d’ailleurs pas rare que je l’entende critiquer certains violonistes qui en utilisaient une.

Certes, je n’aurais pas agi de la sorte si j’avais eu par exemple de grosses douleurs et que je m’étais rendue compte que celles-ci s’atténuaient automatiquement avec l’usage d’une barre, mais il n’est pas moins vrai que ce fameux syndrome du bon élève mettait finalement parfois mon ressenti physique au second plan par rapport au jugement de mes professeurs (et au mien). En plus de cela, je me rappelle être fière de jouer sans barre, me distinguant ainsi des violonistes de mon âge. Il me semble même qu’il m’arrivait de juger intérieurement ces derniers, considérant qu’ils n’étaient pas

« dans le vrai ». J’avais néanmoins conscience que cette façon de penser était assez malsaine…

Lors de ma première année au C.N.S.M.D.P., j’ai donc gardé le principe du coussin artisanal en le modifiant quelque peu au fil des mois (parfois plus fin, parfois plus épais). Être dans la classe de Stéphanie-Marie Degand m’a également encouragé comme

expliqué plus haut à garder mon montage actuel, voire à essayer de supprimer totalement l’usage du coussin. Pourtant, elle ne m’avait jusqu’alors pas fait la moindre réflexion sur les accessoires que j’utilisais et ne m’avais pas partagé son avis global sur la question.

Par ailleurs, et je tiens à le préciser, Stéphanie-Marie Degand n’impose rien à ses élèves : elle peut encourager à ne rien mettre comme elle peut suggérer d’utiliser une barre ou un coussin selon les besoins des étudiants. À l’époque, je n’avais pas connaissance de cette dernière possibilité, je savais seulement que si je souhaitais remettre la barre, Stéphanie-Marie ne m’en aurait pas empêchée, sa nature étant régie, comme je la connais, par la bienveillance.

Au cours de cette première année, j’ai également participé à l’option intitulée

« préparation physique et mentale du musicien » dispensée par Isabelle Loiseleux et Catherine Coëffet, respectivement professeur de yoga (et sophrologue) et kinésithérapeute. Leur enseignement aborde donc un grand panel d’éléments sur la santé de l’artiste, et j’ai pu notamment apprendre comment fonctionne notre système musculo-squelettique et ainsi améliorer les gestes de mon quotidien comme celui de s’assoir sur une chaise. C’est d’ailleurs grâce à cela que je n’ai plus jamais eu mal dans le bas du dos, douleurs qui apparaissaient principalement lors de sessions d’orchestre durant lesquelles je m’asseyais d’une manière physiologiquement mauvaise pour mon corps.

Pour revenir au pouce gauche auquel j’ai fait référence au tout début de ce journal, Catherine Montier, l’assistante de Stéphanie-Marie Degand, m’avait fait remarquer qu’il serait bon que je le ramène un peu vers l’avant, en essayant également de plus l’arrondir. Même si je comprenais pourquoi elle voulait que je fasse cela, je n’y parvenais pas. Je ne me suis jamais objectivement rendue compte que si je changeais sa place, cela améliorerait mes performances musicales, à l’exception toutefois de la réalisation de dixièmes pour lesquelles j’ai réussi à recentrer mon pouce par rapport aux doigts lui faisant face. Lorsque donc je tentais de changer la forme de mon pouce, je me sentais surtout handicapée, perdant une partie de mes repères, ne jouant plus très juste et constatant une altération de la nature de mon vibrato.

Durant cette période, deux éléments m’ont fait me demander si ma tenue au niveau des épaules n’était pas « dangereuse ». Le premier élément était une remarque d’une collègue de ma mère à côté de qui j’avais travaillé lors d’un projet d’orchestre ; cette personne lui avait alors fait part de son inquiétude pour ma santé physique car elle avait observé que je levais particulièrement l’épaule gauche pour tenir mon violon. Le deuxième était le visionnage que j’avais fait d’une vidéo de moi jouant en quatuor à cordes et où les points de vue des caméras permettaient d’observer mes deux épaules. Je me rendis compte, alors que je croyais avoir fait des progrès en ayant un peu détendu mon emprise sur l’instrument, que mon épaule gauche s’engageait encore sensiblement, et ce à chaque fois que je saisissais mon violon pour jouer. M’apercevoir de cela me décevait grandement et d’une certaine manière, me décourageait…

Quelques mois plus tard, je revins cependant à l’usage de la barre. En effet, lors de ma deuxième année de D.N.S.P.M., j’ai pour la première fois enregistré une œuvre pour violon en conditions live. J’étais alors assez stressée, mal préparée à cet exercice nouveau pour moi, et fatiguée physiquement car l’enregistrement s’est déroulé en soirée, après une longue journée de répétitions d’orchestre suivies d’un cours de violon. J’ai donc dû jouer plusieurs fois la pièce (virtuose), et plus le temps passait, plus je me crispais. Le lendemain, j’ai ressenti une grosse douleur au niveau des trapèzes. La session d’orchestre ayant débutée seulement la veille, je l’ai alors continuée en jouant avec la barre Wolf que j’avais achetée un an auparavant car celle-ci m’empêchait d’engager trop mon épaule gauche ; elle atténuait donc ma douleur. Suite à cela, j’ai donc gardé cette barre pendant un an, à titre d’expérience notamment. Bien que j’appréciasse son confort, une part de moi considérais ce « retour » comme une défaite, c’était comme si j’avais perdu une bataille.

Durant ce milieu de premier cycle supérieur, j’ai également suivi l’option dispensée par Christophe Robert dans laquelle il initie les étudiants à l’interprétation sur instrument d’époque, notamment baroque. Durant son cours, il encourage vivement à essayer de jouer sans barre ni mentonnière, à trouver l’équilibre de l’instrument, sans lever l’épaule gauche et sans serrer le menton sur le violon (le fameux « chin-off »). C’est à ce moment-là que je compris que le violon est à l’origine un instrument qui tient en

équilibre et que, finalement, on peut se passer totalement de l’usage du menton dans ce répertoire (à condition que l’on développe bien sûr des techniques particulières pour les démanchés, ainsi que pour le vibrato).

J’ai alors essayé de tenir l’instrument comme le professeur le conseillait, et j’ai trouvé cela bien compliqué. En plus d’être déstabilisée par le changement de plusieurs repères, j’avais peur de perdre mon violon lorsque la difficulté du morceau s’intensifiait. J’ai donc alterné durant ces cours la tenue sans coussin et celle avec une petite mousse placée sur le dos de l’instrument. Lors des différents projets de musique ancienne auxquels j’ai pu participer par la suite, je plaçais un petit coussin artisanal noir antidérapant. Je n’ai en revanche jamais mis de mentonnière pour ce répertoire ce qui me permettait de travailler le « chin-off », même s’il m’arrivait également souvent d’appuyer mon menton sur le violon pour divers passages.

Le violon baroque m’a tant passionnée que j’ai tenté et réussi le concours d’entrée dans cette discipline au C.N.S.M.P.D. en 2021. C’est dans la préparation à cette échéance que j’ai changé le petit coussin que j’utilisais. À la place, j’ai mis seulement une peau de chamois accrochée au bouton du violon, celle-ci ne permettant plus de hausser mon violon mais seulement d’avoir un effet « antiglisse », ce qui finalement me convenait bien. L’une des raisons qui m’a poussée à effectuer ce changement était que je voulais avoir une posture plus « authentique », proche des sources historiques, notamment vis-à-vis des personnes qui allaient constituer le jury de ce concours. En effet, j’ai pu remarquer qu’en France, contrairement à l’Angleterre par exemple, l’esthétisme et la posture sont très importants en ce qui concerne la musique ancienne. Les violonistes possèdent généralement tous un instrument avec un manche non renversé et tiennent le violon sans coussin ni mentonnière, pratiquant par conséquent beaucoup plus le « chin-off ». En Angleterre, comme a pu en témoigner une violoniste avec qui je me suis entretenue et d’après plusieurs vidéos que j’ai visionnées, il y a moins ce genre de « purisme » au sein des ensembles baroques et des établissements d’enseignement.

Aujourd’hui, je suis capable de jouer sans aucun accessoire, mais je laisse quand même ma peau de chamois attachée à mon violon baroque, notamment pour les moments de grande virtuosité.

En revenant sur la pratique du violon moderne, j’ai remplacé de nouveau la barre par un coussin artisanal ou un pad (selon les moments) au courant de l’année 2020 car je trouvais ainsi le contact avec mon violon plus intime, et je recherchais à ce moment- là une plus grande liberté, notamment pour adapter l’inclinaison de mon violon en fonction des cordes sur lesquelles je jouais. L’engagement de mon épaule me préoccupait alors moins, il me semblait en tout cas qu’il n’était pas exagéré.

Un peu plus d’un an après ce changement, lors de la préparation de l’examen de première année de master, je remis la barre. Cette fois-ci, j’utilisai un modèle Kun – le modèle Wolf commençant à faire des bruits gênants de couinement pendant que je jouais… Le programme de cet examen étant assez lourd (un concerto romantique en entier, une partita complète de Bach ainsi qu’une pièce de virtuosité), je décidai de recourir à ce système pour retrouver un confort et libérer au plus ma main gauche. Ce dont je me suis rendue compte en rédigeant ce journal de bord, c’est que remettre la barre permettait finalement aussi à mon esprit de se reposer. Ainsi, celui-ci ne se préoccupait pas constamment de savoir si mon épaule était levée ou non, étant donné que la barre empêche celle-ci de se rehausser.

Enfin, je suis revenue à l’usage unique d’un pad depuis la rentrée de ma dernière année de master, cela pour les mêmes raisons que la dernière fois où j’avais enlevé la barre. En plus de cela, je me rends compte apprécier grandement la légèreté de mon violon. De plus, et ce n’est pas du tout négligeable, j’essaye de rapprocher au plus la tenue du violon moderne de celle du violon baroque par souci de praticité. En effet, je suis en double-cursus (violon « moderne » et violon baroque) depuis la rentrée scolaire 2021 en plus du fait d’avoir parallèlement une activité professionnelle de plus en plus intensive en musique ancienne, rapprocher la tenue des deux types de violon est donc important pour moi car cela permet que mes repères changent le moins possible.

Pour terminer mon récit, je voulais mentionner un paramètre ayant un rapport direct avec ma santé physique. Ce paramètre est tout simplement celui de la santé mentale.

Comme on a peut-être pu le constater au fil de ces pages, je suis de nature très émotive et anxieuse, celle-ci s’étant accrue durant toute mon adolescence ainsi qu’au

début de ma vie de jeune femme, et c’est par plusieurs moyens que j’ai essayé de gérer ces états parfois beaucoup trop envahissants. En effet, la manifestation de ces émotions, selon leur intensité, peut se traduire chez moi par plusieurs réactions physiques : pleurs, crispations, tremblements, vomissements, etc. J’ai donc effectué, en plus de l’option

« préparation physique et mentale du musicien » que j’ai suivie en première année de licence, une courte thérapie avec une psychiatre ainsi que trois séances d’hypnothérapie qui se sont révélées très intenses et enrichissantes. Ceci, couplé à certaines remarques que m’ont fait deux ostéopathes que je vois de temps en temps, m’a permis d’apprendre à mieux connaître le cerveau humain en général et le mien en particulier. J’ai compris grâce à ces professionnels que j’avais notamment – et que j’ai encore parfois – tendance à accorder beaucoup trop d’importance aux manifestations de mon corps. En remarquant une tension un peu douloureuse, j’avais peur que celle-ci s’accroisse, donc je ne faisais qu’y penser, donc je me tendais encore plus, donc la tension de départ s’accroissait naturellement. C’est ce qui s’appelle un cercle vicieux.

Mais par le biais de ces thérapies, ainsi qu’avec la pratique d’étirements réguliers, de sport (occasionnellement) et de méditation (ces trois exercices représentant pour moi des temps de « récupération »), je réussis de plus en plus à gérer mes émotions, à être plus sereine et donc moins tendue physiquement.

La rédaction de ce journal de bord m’a fait certes du bien, mais m’a surtout aidé. Elle m’a aidé à comprendre certaines actions, en mettant parfois en lumière des émotions enfouies, et à mieux me rendre compte du chemin parcouru, que ce soit le chemin postural mais aussi psychologique.

Ce récit a aussi mis en avant le fait qu’il me reste encore une grande marge de progression avant d’atteindre mon idéal de posture. En effet, que ce soit pour l’engagement de l’épaule ou l’utilisation de mon pouce gauche, les objectifs ne sont pas atteints. Les raisons, expliquées plus haut, peuvent paraître plus ou moins légitimes, il n’est pas moins vrai qu’elles sont le reflet de ma pensée et de mon expérience. En plus de cela, je trouve particulièrement difficile de changer des éléments de posture et des techniques installées lors de nos études intenses et de nos débuts de vie d’artiste professionnel. Les échéances sont nombreuses, exigeantes et stressantes ; autant

d’éléments qui, pour moi, repoussent la date des « chantiers à entreprendre » pour modifier ou acquérir une technique nécessitant le bouleversement d’une habitude posturale.

C’est donc néanmoins avec sérénité que j’envisage la suite de ma pratique instrumentale, n’étant pas fermée au changement et me préoccupant – toute mesure gardée – moins du jugement des autres par rapport à l’image posturale que je leur renvoie.

2)    Analyse des entretiens – mise en regard

Pour ce présent travail, échanger avec des violonistes sur ce sujet me tenait particulièrement à cœur, estimant notamment que cela m’éviterait de rester figée dans certaines de mes opinions sur la posture du violoniste. J’avais hâte de procéder à ces entretiens qui se sont révélés extrêmement enrichissants. En effet, les occasions de discuter profondément sur la posture ne sont que très rares et pourtant si édifiantes à mon sens. Les violonistes qui ont accepté de m’accorder un entretien se sont pour la plupart livrés à moi de manière totale, relatant parfois des situations difficiles. C’est pourquoi j’ai choisi de parler de leurs expériences et avis de manière anonyme ; lorsque je mentionnerai un des musiciens interviewés, son nom sera remplacé par un numéro précédé de la lettre « V » comme « violoniste ». Le point commun entre toutes ces personnes est qu’elles ont pratiqué ou pratiquent toujours le métier de violoniste baroque. En revanche, je tenais à ce qu’elles ne fassent pas toutes partie de la même génération, me permettant ainsi de constater de potentielles évolutions dans les mentalités et la pédagogie.

Deux entretiens se sont déroulés en face à face, le reste s’est fait par appel vidéo, leur durée variant entre une heure et une heure et demi. L’audio des échanges a été enregistré avec leur accord, et naturellement, il est et restera totalement confidentiel ; cet enregistrement me servait uniquement à affiner mes notes personnelles. Une quinzaine de questions rédigées par mes soins ont guidé ces entretiens semi-directifs, celles-ci portant sur le parcours ainsi que sur les réflexions et opinions des artistes interrogés.

Plus précisément, la première partie était dédiée à leurs débuts, la deuxième à leur parcours d’apprentissage, la troisième à leur santé physique, la quatrième à leur approche de l’interprétation sur instrument d’époque, la cinquième à leur évolution posturale ainsi qu’à leur tenue actuelle, enfin, la sixième s’intéressait à leurs opinions et leur pédagogie.

Les questions suivantes ont alors guidé mes échanges :
- Avec quelles aides – mentonnière/coussin/barre – ont-ils débuté le violon ?
- Quelles étaient les explications de posture de leur premier professeur ?
- Quels pouvaient-être leurs défauts de posture au cours de leur apprentissage ?
- Y avait-il, parmi les conseils et préconisations de posture énoncés par tous leurs différents professeurs, une certaine cohérence ou, au contraire, des divergences notables ? Si oui, lesquelles ?
- Ont-ils ressenti des tensions, des crispations ou des douleurs au cours de leur pratique ? Si oui, lesquelles ?
- Ont-ils consulté des spécialistes de la santé physique pour cela ?
- Leur ont-ils donné des conseils et/ou des exercices utiles ?
- Est-ce qu’une routine physique s’est imposée dans leur vie – étirements spécifiques, sport, yoga, etc. ? Si oui, quelle est-elle ?
- Le jeu sur violon baroque a-t-il provoqué des réflexions ou des remises en question sur leur posture ? Si oui, lesquelles ?
- Quelle a été leur évolution posturale de manière plus globale ?
- Comment se tiennent-ils précisément aujourd’hui ? Quels accessoires utilisent- ils actuellement pour chaque répertoire – moderne et baroque ?
- Quels sont pour eux les « paramètres » indispensables à une bonne posture ?
- Comment enseignent-ils la posture – chez un débutant notamment ?
Bien que les réponses à toutes ces questions aient été intéressantes, ce sont surtout les réflexions sur l’évolution posturale de chaque violoniste, leurs expériences à propos de la santé physique ainsi que leurs opinions et remarques personnelles qui m’ont marquée et que j’aimerais retranscrire ici.

a) Évolution posturale – accessoires, réflexions et santé physique

Tous les violonistes avec qui je me suis entretenue ont débuté par le violon moderne. Celui-ci était généralement accessoirisé d’un petit coussin en velours ou en mousse (généralement de facture artisanale) attaché à l’instrument. Seule une minorité a débuté avec un support moins souple, tel que le coussin en forme de demi-lune ou la barre de type Kun, cette dernière ayant été systématiquement utilisée par les violonistes de ma génération. De plus, la majorité a commencé avec une mentonnière sur le côté (près de 90%), et les autres ont utilisé une mentonnière sur le côté avec un pont passant par-dessus le cordier.

Par la suite, j’ai pris connaissance de leur évolution posturale, tant sur le plan factuel que psychologique. Concernant le premier plan, c’est par exemple près de 70% des violonistes qui ont effectué au moins quatre changements d’accessoires durant leur parcours, et presque la moitié qui en ont effectué six, modifiant le type de barre ou de mentonnière (parfois les deux) et alternant, adoptant ou supprimant leur utilisation. Les raisons de ces changements sont diverses : certains instrumentistes ont effectué une modification pour pallier un mal-être physique ou mental (peur de lâcher l’instrument par exemple), d’autres par souci d’authenticité (concernant la musique ancienne), d’autres encore pour un rendu sonore optimal. C’est d’ailleurs parfois plusieurs de ces raisons qui ont poussé les violonistes au changement.

La pratique sur instrument d’époque a eu, presque pour tous et sans trop de surprise, un impact direct sur leur conception de la posture en générale, notamment pour leur tenue du violon moderne.

La moitié des violonistes ont mentionné avoir subi ou subir encore des difficultés dues à la pratique simultanée du violon moderne et baroque. L’interprétation sur ce dernier a néanmoins influencé une majorité (environ 60%) et les a poussé à faire se rapprocher la tenue des deux instruments, afin notamment d’éviter un « choc corporel » à chaque changement de violon et la modification incessante d’un certain nombre de repères physiques.

Par exemple, V4 a longtemps joué sans coussin ni barre en moderne (il a rajouté aujourd’hui un petit pad d’un centimètre d’épaisseur environ) car la pratique du baroque l’avait conforté dans ce choix qui favorise le contact direct entre le violon et la clavicule. En effet, depuis la lecture du Violon intérieur de Dominique Hoppenot104, il était désireux d’expérimenter la conduction osseuse des vibrations décrite par l’auteur. V4 avait alors cette sensation agréable d’épouser son violon. La pratique baroque a de plus enrichi son jeu global sur plusieurs aspects, en développant par exemple l’interdépendance de ses deux bras et le fait de vouloir pousser le violon vers la mèche de l’archet plutôt que d’appuyer celui-ci sur les cordes, transformant un geste originellement dirigé vers le bas en un geste ascendant et créant la sensation forte de

« porter » l’instrument plutôt que celle de le « tenir ».

Quant à V11, la musique ancienne lui a fait développer (comme pour tous les autres violonistes) la tenue et la technique de la main gauche (celle du pouce notamment) pour jouer le plus possible en « chin-off ». Cela a finalement rendu sa main gauche plus active et sa posture moderne plus souple, lâchant l’emprise de la tête sur la mentonnière quand cela est possible. V11 reste alors plus mobile en variant la manière de tenir son instrument. À propos de son évolution posturale, V11 fait partie d’un petit nombre de violonistes que je connais à avoir essayé la tenue du violon baroque avec l’aide d’une écharpe attachée au cordier. Cette tenue, pratiquée notamment par Enrico Onofri105, consiste à faire passer sous le cordier un foulard qu’on attache ensuite au cou. Bien qu’inhabituelle et à l’origine de réactions suspicieuses, cette manière de faire permet à l’instrument de ne point tomber quoi qu’il advienne, et de rassurer ainsi l’interprète. C’est pour cette raison que V11 a adopté ce procédé au début de sa pratique sur violon ancien, lui permettant ainsi de développer tranquillement sa technique de main gauche et de « chin-off » sans avoir peur que le violon ne lui échappe des mains à chaque instant.

Je ne pouvais passer à côté d’une remarque qui revenait très régulièrement lors des entretiens. En effet, plus de 60% des violonistes interrogés (toutes générations

104 HOPPENOT Dominique, Le violon intérieur, Paris, Van de Velde, 1981, p. 58

105 Enrico Onofri (né en 1967) est un violoniste et chef d’orchestre italien. Violon solo de l’ensemble Il Giardino Armonico depuis 1987, il occupe une place importante sur la scène internationale de la musique ancienne, se produisant régulièrement avec de grands artistes tels que Jordi Savall et Rinaldo Alessandrini.

confondues) m’ont fait part d’une certaine déception vis-à-vis de leurs professeurs concernant l’enseignement de la posture. Ceux-là ne se souciaient guère du bien-être physique de leur élève, leur exposant souvent un avis très tranché sur la question et ne s’adaptant alors pas du tout à leur morphologie ou à leurs ressentis. Certes, engager le sujet en tant que professeur peut être un peu délicat, je pense néanmoins qu’il est du devoir du pédagogue de s’en soucier un minimum et d’être à l’écoute du ressenti physique de l’étudiant, celui-ci pouvant également hésiter à faire part d’un potentiel mal-être pour diverses raisons. Parfois, parce que tout se déroule avec succès techniquement et musicalement, le professeur ne se souciera jamais de la posture de son élève, alors que celle-ci peut être malsaine physiologiquement parlant et dangereuse pour son avenir.

Sur le plan de la santé physique, beaucoup de violonistes ont rencontré des difficultés. Plus de 80% ont en effet subi des problèmes causés par la pratique de l’instrument, allant d’une tension pénible à une situation frôlant l’opération de la main gauche. Mais cela veut dire également qu’il y a près de 20% des instrumentistes qui n’ont ressenti aucune tension dérangeante en lien avec le violon, ce qui, lors des échanges avec ces personnes-là, m’a toujours étonnée et rassurée d’une certaine manière. Concernant les difficultés, elles ont évidemment poussé mes interlocuteurs à trouver des solutions afin de soigner leurs maux. Certains ont simplement changé un accessoire (coussin/barre/mentonnière), d’autres ont adapté leur technique de jeu, d’autres encore – et ils représentent la majorité (70%) – sont d’abord passés par le cabinet de spécialistes de la santé.

Ces professionnels sont chirurgiens, neurologues, kinésithérapeutes (dont des spécialistes du musicien), ostéopathes, chiropracteurs, acupuncteurs, masseurs, voire psychothérapeutes (les tensions et douleurs pouvant être évidemment liées à un mal- être psychique). Les séances passées auprès d’eux n’ont jamais été néfastes, mais se sont parfois révélées peu utiles, soignant plutôt les symptômes que la cause et n’empêchant pas les maux de revenir parfois assez rapidement. D’autres, heureusement, ont néanmoins été bénéfiques.

Hormis les soins prodigués, il arrivait que certains de ces spécialistes conseillent aux artistes des exercices à faire régulièrement ou lorsqu’une tension revient. Plusieurs

violonistes ont donc pratiqué (et pratiquent parfois encore) des exercices de renforcement musculaire (par exemple au niveau du cou pour V3, sur l’ensemble du haut du corps pour V9), des étirements ciblés et des échauffements articulaires. V6 et V13 étirent ainsi régulièrement l’intérieur de leur avant-bras et poignet en tendant le bras et en plaquant la main contre un mur avec les doigts dirigés vers le bas tout en tournant la tête dans la direction opposée au mur ; V4, lui, échauffe régulièrement toutes ses articulations dans un enchaînement commençant par la tête et finissant par les pieds. Des exercices de respiration ont aussi été conseillés, afin notamment de ralentir les pulsations du rythme cardiaque pour être moins stressé sur scène et donc moins tendu ; V9 fait, lui, de la respiration alternée juste avant un concert et V4 pratique un exercice de respiration ultra-profonde consistant à inspirer le plus d’air possible dans le haut des poumons tout en creusant au maximum le ventre, à bloquer un instant, puis à expirer doucement l’air emmagasiné comme s’il soufflait dans une paille.

Forts de leurs expériences, ces violonistes se sont pour la plupart créés une routine physique, incluant soit des étirements et échauffements, soit des exercices physiques ciblés, soit la pratique d’un sport, soit la combinaison de plusieurs de ces points. C’est par la connaissance de leur propre fonctionnement qu’ils peuvent ainsi prévenir des maux physiques (et psychiques).

V5 s’est par exemple créé un « répertoire » d’étirements (comme V7) qu’il pratique lorsqu’il en ressent le besoin, en plus d’aller à la piscine une fois par semaine ; il a également besoin de bien s’échauffer sur l’instrument avant une répétition ou un concert afin d’éveiller son corps. V16 ne pratique pas de sport mais effectue des étirements ciblés tous les jours sans exception. V11 quant à lui fait du yoga quotidiennement et de la marche rapide plusieurs fois par semaine. V1 effectue des étirements des trapèzes quand il en ressent le besoin. Ayant bien appris à se connaître, V1 a d’ailleurs réussi une fois à grandement atténuer la douleur d’un lumbago alors qu’il commençait une session d’enregistrement en orchestre. C’est par une posture tonique, notamment assise, qu’il est parvenu à cette réussite personnelle, lui permettant de repousser la visite chez l’ostéopathe de plusieurs jours.

V9 a insisté durant notre entretien sur une prise de conscience qu’il a eu grâce à la rencontre en cabinet d’un masseur de grands sportifs et que je trouve particulièrement parlante et intéressante. Ce masseur lui a fait comprendre que comme

les grands sportifs, les violonistes (et les musiciens en général) effectuent des mouvements répétés avec pour but une réalisation parfaite. Mais contrairement à celui des sportifs, le développement des muscles des violonistes n’est pas (ou que très peu) visible car la pratique musicale requiert en réalité la contraction de « micro-muscles », présents par centaines dans les mains et les bras. C’est néanmoins pour cette raison que ce masseur conseillait à V9 de se traiter comme un sportif, un « athlète très localisé ». Ainsi une bonne alimentation, un sommeil réparateur, la pratique d’un sport, et la réalisation d’échauffements et étirements avant et après le travail sont autant d’éléments clés participant à l’obtention de la meilleure des performances dans les meilleures conditions physiques possibles.

b) La « bonne » posture

Chaque parcours a finalement permis aux violonistes de se faire leur propre opinion sur la posture en générale, et notamment sur la manière de l’enseigner. Par ce travail, je voulais alors rendre compte de cette diversité d’avis qui, quoi qu’on puisse en dire et en juger, constitue la réalité du terrain et reflète la richesse des postures qui se pratiquent de nos jours.

Mes questions étaient les suivantes :
- « Pour vous, quels sont les « paramètres » indispensables à une bonne posture pour le violoniste en général ? »
  - « Comment enseignez-vous la posture ? Chez un débutant particulièrement. »
À cela, les réponses ont été naturellement variées, délivrant tant des paramètres précis et concrets que des idées plus globales, et parfois presque spirituelles.

Pour V3 par exemple, combler l’espace entre l’épaule et le violon est important et il encourage l’utilisation d’une barre chez le débutant en prenant grand soin de l’adapter à sa morphologie. Il veut que les épaules aient une position naturelle et que les élèves parviennent à tenir l’instrument sans la main gauche, puis pour donner de la liberté à celle-ci, il leur fait faire des exercices de glissement de la main le long du

manche. Malgré cela, V3 reconnaît parfaitement qu’il est possible de jouer sans support d’épaule, faisant référence principalement aux violonistes baroques « accomplis ». Le pouce doit se placer en face du premier doigt et, comme Paul Rolland106, V3 dessine une marque sur la base de l’index de l’enfant pour lui créer un repère visuel.

Pour V4, il est important de manière générale de rechercher l’équilibre dans le mouvement. La posture ne doit pas être figée et il juge bon d’évoluer et de garder une ouverture d’esprit quant au fait de changer sa tenue au cours de sa vie. Le travail sur l’ancrage au sol est primordial pour lui. V4 a en revanche, au cours de ses années d’enseignement au sein d’une classe de violon, subit une désillusion. En effet, il faisait généralement débuter le violon sans barre ni coussin, considérant ces accessoires inutiles dans les premiers moments d’apprentissage car ceux-ci se font uniquement en première position. Pourtant, il s’est vite rendu compte que, même en insistant auprès des enfants, le violon baissait quasi systématiquement, pointant la volute vers le bas. Constatant cette fatigue qu’ont les jeunes élèves à porter leur instrument durant les premières années, V4 propose dorénavant aux débutants l’usage d’une barre. Il a d’ailleurs développé une réflexion qu’il m’a partagé à propos de cela ; je la trouve personnellement remarquable et apprécie la métaphore finale : il y a tellement de réflexes à installer pour un enfant qu’il faut qu’il ait le moins de questions possibles à se poser pour établir des sensations au violon. Mais faire des recherches posturales plus tard, en deuxième ou troisième cycle, est tout à fait envisageable. Enlever les « petites roulettes » enrichit souvent les élèves.

Pour V5, le violon repose sur plusieurs points de contacts qui peuvent être tous sollicités à la fois ou bien s’alterner au cours du jeu (la clavicule, la tête, le pouce, la base de l’index, le bout du doigt qui joue ou qui a joué) et le violoniste doit s’adapter autour des quatre axes que sont la hauteur du violon, l’inclinaison, la direction et l’emplacement sur la clavicule. Après avoir tâtonné pendant un temps, V5 propose aux débutants une mousse assez épaisse comme support sous le violon ainsi que l’usage d’une mentonnière centrale, constatant que cela place mieux le violon sur les élèves. Il prend garde à ce qu’ils ne fassent pas le « cou de tortue » en avançant exagérément la tête sur le violon. Il utilise par ailleurs plusieurs principes de Paul Rolland tels que la

106 ROLLAND Paul, L’Enseignement du mouvement dans le jeu des cordes : techniques formatives et correctives pour le violon et l’alto, Sainte-Foy, ed. Presses de l’Université Laval, 1991, p. 91

marque sur l’index, le placement du violon avec la main droite ou les pizz main gauche. Le pouce doit adopter une place naturelle proche de celle de sa position au repos. Enfin, j’ai trouvé admirable le fait que V5 fasse venir un professeur de technique Alexander pour ses élèves en DEM afin que celui-ci les observe et détecte le cas échéant des problèmes de tenue que V5 n’aurait pu remarquer lui-même, tout cela en leur donnant évidemment par la même occasion des conseils.

Pour V6, la détente doit faire partie des paramètres de bonne posture, cependant elle ne doit pas être une détente comparable à celle ressentie après s’être fait masser qui manque cruellement de tonicité. Pour lui, le développement d’une technique solide permet finalement un minimum d’efforts : c’est de la « paresse organisée ». Lors de ses cours d’initiation au baroque donnés à de grands élèves, V6 fait jouer d’abord pendant un temps avec le violon sous la clavicule pour casser le réflexe d’appuyer la tête dessus, puis fait jouer sur la clavicule en « chin-off » et démontre à cette occasion sa technique de démanchés avants et arrières.

V7 remarque que reculer légèrement la tête permet finalement de réduire la distance entre la clavicule et la mâchoire. Les épaules quant à elles ne doivent être ni hautes ni basses : V7 parle en effet beaucoup de tonicité (et préfère d’ailleurs ce terme à celui de « détendu ») ainsi que de conscience gestuelle, le mouvement ayant pour origine généralement le dos. Imaginer qu’on met de l’air dans nos muscles aide souvent à se tonifier. Il trouve par ailleurs nécessaire d’être sensibilisé à la physiologie pour utiliser au mieux son corps et il a, de ce fait, développé ce qu’il appelle la « mémoire musculaire » et tente de l’enseigner à ses élèves. Cette mémoire consiste finalement à trouver le moment où le muscle est à sa place la plus naturelle pour effectuer l’action requise, et c’est par la répétition d’exercices d’assouplissement, de balancement, et en tournant autour de l’articulation pour trouver le point d’équilibre qu’on parvient, avec la pratique, à développer cette « mémoire musculaire ». Pour lui comme pour V13 et V15, il faut essayer au plus, bien que ce soit très difficile, de ne pas transformer l’intensité et la tension musicale en tensions corporelles. V7 n’enseigne pas aux débutants, jugeant cette tâche particulièrement périlleuse, mais il condamne – en réaction à son expérience – le manque de clarté dans les consignes de certains professeurs, créant parfois des tensions physiques et psychiques chez l’élève qui ne parvient pas à intégrer les explications. V7 est par ailleurs l’un des violonistes que j’ai pu

rencontrer durant mon parcours qui m’a aidée à trouver une détente par la respiration. En effet, il enseigne à beaucoup de ses élèves le fait de souffler (d’expirer) juste avant de jouer. Cela permet de contrer l’apnée qui souvent résulte de l’inspiration musicale précédant l’émission sonore chez les sujets tendus, ceux-ci bloquant finalement leur respiration après l’inspiration de levée.

Le premier constat de V11 est celui-ci : si la posture n’est pas « belle » mais que ça marche et qu’il n’y a pas de tension, alors il n’y a pas de quoi se préoccuper. Pour lui comme pour V8, il est difficile d’émettre des généralités de tenue car ils ont pu constater qu’il y a autant de postures que de violonistes. Néanmoins il propose comme paramètres, fort de son expérience d’enseignant notamment, de diriger le violon vers un axe naturel (vers « 10 heures »), de dégager le coude gauche du corps, de ne pas trop serrer le manche entre le pouce et l’index, de placer le pouce gauche entre le 1er et 2e doigt, de ne pas appuyer constamment sur la mentonnière et de démancher sans rétrécir le bras gauche (lors des démanchés avant, pour rendre plus libre le geste, il suggère alors de relever un peu le violon et d’imaginer que l’on va se donner un « coup de poing dans la figure »). Il donne comme support d’épaule aux débutants une petite mousse dont il adapte l’épaisseur en fonction de leur tonicité : moins l’enfant est tonique, plus l’épaisseur de la mousse est grande. V11 est convaincu qu’il ne faut pas trop « parler » de posture aux enfants, mais plutôt leur donner des repères sensoriels et leur montrer comment faire ; il les laisse ainsi beaucoup faire, les rendant d’une certaine manière autonomes.

Pour V12 comme pour V11, il faut adapter la tenue du violon à sa morphologie, assimiler l’instrument à son corps et ne pas être obnubilé par certains paramètres comme l’authenticité (concernant le jeu sur instrument d’époque). Comme Löhlein107, il pense que les tensions ressenties durant les prémices de l’apprentissage sont normales : il faut « forcer » un peu le corps, l’assouplir, l’adapter pour que finalement il s’habitue. Monter l’épaule gauche occasionnellement ne représente pas un souci pour lui. Durant ses années d’enseignement, il conseillait aux débutants l’usage d’une barre pour mieux stabiliser le violon, mais certains élèves ne la mettaient pas. Était-ce par paresse ou par mimétisme ? Il ne savait pas vraiment. Mais pour se rendre compte des difficultés que

107 LÖHLEIN Georg Simon, Méthode pour jouer du violon, Leipzig et Züllichau, Waisenhaus- und Frommannischen Buchhandlung, 1774, p. 18-19 (traduction par Fabien Roussel en 2016)

rencontrent les débutants ainsi que pour comprendre leurs défauts de posture, V12 s’était amusé à essayer de tenir son violon de la main droite et son archet de la main gauche. Bien que l’expérience ne pût être totalement efficace car l’ordre des cordes n’était pas inversé, elle se révéla tout de même très parlante, V12 reproduisant instinctivement certains défauts de ses élèves.

Pour V13, il faut trouver un équilibre entre les moments de tension et de détente, et surtout trouver des moments de récupération après la pratique de cet instrument nécessitant une posture qu’il juge non naturelle. La posture baroque doit être basée sur la tenue de la main gauche, mais la pince tête/épaule peut néanmoins être utilisée dans certains passages et répertoires. Lorsqu’il enseignait, ses conseils étaient très différents selon les élèves, il les observait et s’adaptait beaucoup à eux (en opposition à la méthode russe dans laquelle il a « infusé » et qui impose la même façon de se tenir pour tous). Pour lui, la pince tête/épaule est nécessaire, provoquant naturellement le rehaussement de l’épaule.

Pour V14, il est important de conscientiser que l’on « porte » le violon, effectuant comme expliqué plus haut un mouvement plutôt ascendant que descendant. Il est important de détendre les épaules, pour autant il n’est pas embêtant de rehausser celle de gauche pour des soucis techniques. Le contact avec la clavicule est essentiel, celui-ci permettant la fameuse conduction osseuse des vibrations de Dominique Hoppenot. Pour lui, il faut prendre soin de trouver le bon angle de la direction du violon pour permettre aux doigts de la main droite de rester posés et actifs sur l’archet. Mais finalement, V14 insiste surtout, comme V10, sur la nécessité de faire ce qui marche pour nous, l’important étant que le rendu sonore soit le plus optimal possible.

V15 n’a mentionné qu’un seul paramètre général, qualifiant le reste des très personnel et propre à chacun. Pour lui, la tenue du violon doit appeler à une posture lumineuse, provoquant une ouverture et un redressement du haut du corps et du violon. Il faut également s’aider de la pesanteur. Il parle beaucoup de cela aux grands élèves qu’il rencontre et il leur dit aussi que c’est à eux seuls de trouver leur posture, V15 ayant quant à lui trop souffert de professeurs qui lui imposaient une seule façon de tenir l’instrument. Pour les tout-petits qui se fatiguent vite, il lui arrive de les aider à porter leur violon par la volute.

Enfin, V16 m’a partagé des paramètres plutôt très concrets. D’abord l’interdiction de lever le trapèze, ensuite le fait de tenir le violon entre le pouce et l’index, puis d’avoir une forme de main gauche correcte en posant les quatre doigts sur la touche. Il a également évoqué le besoin de trouver le bon angle du violon, cela pouvant se faire notamment par ce petit exercice : se placer en quatrième position, le milieu de l’archet posé sur la corde de Ré ou La, puis y chercher la tenue la plus confortable en modifiant certains axes. De plus, avec le violon, il y a deux centres de gravité mis en jeu : celui du corps et celui créé par le violon, il faut alors conscientiser son rapport avec la pesanteur et intégrer le violon à son corps.

c) Remarques subsidiaires

Il me restait des remarques faites par mes interlocuteurs que je n’ai pu insérer dans les paragraphes précédents, mais qui ont pour moi néanmoins chacune leur importance. J’ai tenté de les classer par thème mais il est évident qu’elles font partie d’un tout, et qu’elles m’ont été expliquées, comme pour toutes les autres déjà mentionnées, dans un contexte où il est parfois difficile de faire se justifier les interlocuteurs, notamment par rapport à leurs expériences ou aux références qu’ils font à l’Histoire.

Il y a tout d’abord les remarques « factuelles ». V1 m’a par exemple parlé du souci que peuvent causer les barres car certaines tiennent mal à l’instrument, il arrive qu’elles tombent, même en situation de jeu ; cela représente donc un des paramètres que les violonistes peuvent prendre en compte dans le choix de leur support.

V2 (qui est un homme) mentionne la difficulté de la tenue du violon causée par les habits de concert (costume épais et nœud papillon par exemple) et qui finalement modifient certains repères qu’il a – comme le contact au niveau de la clavicule – lorsqu’il joue avec ses vêtements de la vie de tous les jours.

En parlant d’accessoires avec V10, je me suis rendue compte qu’il n’y a pas que les barres et coussins qui peuvent être ajustables. V10 m’a en effet montré une mentonnière à hauteur réglable, mais nous n’avons pas pu en revanche retrouver ce

modèle sur internet. Les pieds de cette mentonnière qui reposent sur le bord de la table d’harmonie ont un système de vis permettant d’augmenter ou de diminuer la hauteur de la plateforme à la guise du violoniste. Je trouve ce système particulièrement ingénieux, j’espère néanmoins que cette particularité ne rajoute pas trop de poids à l’ensemble du violon (en effet, en pratiquant le violon baroque et donc en supprimant la mentonnière et le coussin, je me suis rendue compte avec bonheur que l’instrument est en réalité très léger).

V6 a souffert pendant des années de son long cou qui ne lui permettait pas de trouver une mentonnière adaptée. Il pense que « si l’on n’a pas de cou »108 (que celui-ci est donc de petite taille), on « baigne » de façon rassurante dans le son, et l’instrument tient sans efforts. En lien avec cela, il a un jour mené une petite expérience : il a voulu mesurer la distance menton-clavicule d’un collègue et la comparer à la sienne. Il précise que ce collègue n’était pas de petite taille, et qu’il paraissait, comme lui, bien proportionné morphologiquement. Le résultat était le suivant : V6 avait deux fois et demi plus de distance que son collègue entre le menton et la clavicule, bien que cela ne paraissait pas du tout flagrant par une simple observation des deux individus. V6 finit par dire que ce constat permet de se faire une bonne idée du problème, et du sien en particulier.

Dans ce même genre d’idée, V11 parle des proportions différentes observées entre les adultes et les enfants : ces derniers sont plus « ramassés », ont un cou plus court. Il est donc plus facile selon lui de leur faire tenir le violon sans la main gauche. Je me demande personnellement si la petite taille des violons pour les enfants (quart, demi) ne concourt pas à cette facilité, leur poids étant plus faible.

Enfin, V16 m’a partagé son avis sur les mentonnières creuses. Elles représentent pour lui une aberration, cette forme étant selon lui très néfaste pour la tête et le cou. V16, qui utilise aujourd’hui une mentonnière faite sur-mesure, pense qu’il faut que la plateforme soit plate, voire qu’elle ait une direction ascendante vers la tête du violon. Je remarque que son point de vue va totalement à l’encontre de celui de Paul Rolland qui conseille au contraire une mentonnière plutôt creuse et si possible avec la plateforme inclinée vers la table d’harmonie. Le pédagogue écarte de plus très

108 Et comme le dit l’adage : « pas de cou, pas de pâte à choux » !

clairement l’avis de V16 en écrivant ceci : « Il faut rejeter toute mentonnière dont la surface monte en direction de la volute »109. Enfin, V16 fait remarquer le danger que représente « l’invisibilité » du pouce, celle-ci représentant selon lui « le pouvoir de la nuisance » contre lequel il faut lutter. Ce doigt est en effet peu visible et malheureusement souvent mal utilisé, alors qu’il est pourtant si fondamental.

Il y a également des remarques en lien avec l’Histoire. V11 fait preuve d’une certaine méfiance vis-à-vis de l’interprétation que l’on peut faire des sources écrites et iconographiques car il pense que lorsque l’on décrit quelque chose qui doit être ressenti, cela devient vite caricatural, il en va de même pour l’artiste du pinceau qui n’en est pas un de l’archet, si je reprends les propos de Prinner110. De plus, constatant les marques sur le vernis de la table d’harmonie de beaucoup d’instruments anciens à côté du cordier (provenant très probablement du contact répété du menton des musiciens de l’époque sur l’instrument), V11 pense que si la mentonnière avait été inventée plus tôt, les violonistes l’auraient sûrement adoptée, ce qui conforte son idée de garder la possibilité d’en mettre une pour le répertoire précédant l’invention de Spohr. V12 pense, pour sa part, que les vêtements portés durant les siècles précédents devaient sûrement conditionner la tenue du violon, ces habits étant pour la plupart souvent très épais. Enfin, pour V2, il faut garder une grande prudence à propos de l’idée que l’on peut se faire de l’usage de la barre. En effet, celle-ci n’est utilisée quasi systématiquement par les musiciens que depuis une trentaine d’années, et nous sommes seulement la première génération à avoir débuté avec. Le recul n’est donc pas très étendu, surtout après 400 ans de pratique du violon s’étant faite sans son usage.

J’ai pu rassembler deux remarques concernant les professionnels de santé physique. Ceux-là nous apportent une connaissance très riche mais il faut savoir parfois mettre en perspective leurs conseils selon V7. Ils ne savent pas, pour la plupart, comment nous jouons et comment cela fonctionne en nous. C’est pour cela qui faut garder à l’esprit que trouver un bon geste ou une bonne posture reste une recherche

109 ROLLAND Paul, L’Enseignement du mouvement dans le jeu des cordes : techniques formatives et correctives pour le violon et l’alto, Sainte-Foy, ed. Presses de l’Université Laval, 1991, p. 78

110 PRINNER Joannes Jacobus, Musicalischer Schlissl, Chapitre XIII : des Geigen de toutes sortes, Vienne (?), manuscrit, 1677, p. 11 (traduction par Fabien Roussel)

personnelle, et que les spécialistes de la santé sont là pour nous aider, nous aiguiller, mais pas pour nous imposer une façon de faire ou de se tenir. Pour finir, V16 pense que plus leurs conseils sont bienveillants et simples, plus c’est efficace.

Deux autres remarques portaient sur l’emploi de certains mots. Pour V4 par exemple, utiliser le terme « posture » est un peu dangereux car celui-ci fait appel à une certaine forme de statisme alors qu’il pense au contraire que le corps doit rester souple et en mouvement. Puis pour V13, le fait de conseiller de jouer détendu représente pour lui une « escroquerie » ; il pense en effet que la tension fait partie de la diversité des caractéristiques du corps du musicien, au même titre que la détente.

Enfin, quelques remarques abordaient la vision personnelle des violonistes interrogés sur certaines généralités posturales et leurs recommandations afin de trouver la posture idéale.

V6 et le professeur avec qui il a longtemps travaillé pensent que lever un petit peu les épaules n’est pas grave.

Pour V5, ce qui est important dans l’interprétation de la musique ancienne, ce n’est pas tant la posture, l’instrument et les accessoires utilisés, mais plutôt l’usage des boyaux et d’archets adaptés. Selon lui, le son n’est en effet pas rendu plus authentique par une posture historique. L’important est d’avoir un objet sonore précis dans la tête qu’on essaye par la suite de retranscrire dans le jeu.

Selon V16, la tenue du violon sans l’aide de la main gauche est en rapport avec la virtuosité et la puissance requises qui évoluent au fil du répertoire. Il est nécessaire de se dégager du port de l’instrument techniquement pour pouvoir vibrer énormément et effectuer des déplacements très rapides tout en gardant beaucoup de puissance de son.

Concernant la posture idéale, voici dans les prochaines lignes ce qui m’a été rapporté.

Selon V7, la posture idéale prend beaucoup de temps à trouver : il faut souvent faire des allers-retours, en amoncelant plein d’éléments qui, au fil du temps, se resserrent, pour nous faire finalement adopter la meilleure posture. Il précise que ce chemin est indissociable de celui parcouru psychologiquement. V15 dit que trouver sa posture à soi est « une expérience de vie, un voyage de la vie ». Pour V4, il n’y a pas une

seule bonne posture pour chaque répertoire, et V5 dit que mille personnes avec le même matériel n’auront pourtant jamais le même jeu. Enfin, et c’est sur cela que je terminerai cette partie, V15 dit que la posture idéale passe pour lui par la sensation physique d’embrasser quelqu’un ; il recherche cette sensation de proximité avec son instrument et y trouve un certain réconfort. V16, lui, dit qu’il faut avoir de la tendresse pour soi, notamment au regard du jugement que nous pouvons avoir vis-à-vis de notre posture.

L’analyse de ces entretiens a donc permis de dévoiler aussi bien des généralités que des particularités, que ce soit au niveau de la pratique instrumentales ou des croyances et opinions des violonistes. De fréquents changements d’accessoires et de posture ont encore une fois démontré la complexité que représente la tenue du violon, et c’est sans surprise que cette complexité s’est fait observer par plusieurs de mes interlocuteurs dans le cadre de leur enseignement.

C’est avec étonnement nonobstant que j’ai pu constater qu’ils faisaient quasiment tous débuter l’apprentissage du violon avec une barre ou tout du moins un support d’épaule. En effet, j’aurais pensé, de par leur expérience en tant que violonistes baroques, qu’ils proposent de commencer l’apprentissage sans coussin. Les raisons qu’ils m’ont délivrées m’ont donc fait revoir mes croyances et intuitions.

De plus, j’ai été surprise de voir que la plupart de ces violonistes ne considère pas mal d’utiliser occasionnellement l’épaule gauche. L’approche de la musique baroque les a tous enrichis physiquement parlant, et leur a souvent permis d’avoir plus de liberté dans la tenue de l’instrument, de développer plus en profondeur certaines techniques (notamment celle du pouce gauche) et ainsi varier la posture et relâcher certaines pressions quand cela est possible.

Malgré cela, la conciliation de la pratique moderne et baroque a souvent été difficile, forçant certains à rapprocher la posture de l’une à celle de l’autre, et à, par exemple, jouer avec l’aide d’une petite mentonnière en musique ancienne. Mais là où la question de l’authenticité peut se poser, plusieurs violonistes répondent que c’est surtout et avant tout la qualité de la musique, sa cohérence (et peut-être l’usage de

boyaux et d’archets adaptés) qui priment, plutôt que la reproduction posturale « fidèle » aux sources historiques.

La pratique de l’instrument a souvent créé des tensions pénibles voire de grosses douleurs, nécessitant la consultation de spécialistes de santé. Ces expériences ont finalement permis aux violonistes d’apprendre à mieux se connaître physiquement parlant, et ainsi prévenir certains maux par la pratique d’étirements, d’exercices ou de sport. Certains au contraire, même s’ils ne représentent pas la majorité, n’ont jamais eu de douleurs liées au violon. D’autres encore, ne font jamais d’étirements ou d’exercices physiques mais n’ont pour autant jamais de problème. Nous voyons bien que chaque individu est différent, et que ce qui marche pour l’un ne marche pas forcément pour l’autre. Tous finalement font ce qui fonctionne intrinsèquement pour eux, et non ce qui devrait fonctionner, selon des croyances générales ou mêmes des recherches scientifiques.

Une majorité a également fait part de réticences vis-à-vis de l’enseignement de certains professeurs qu’ils ont côtoyés, imposant une seule façon de faire. En réaction à cela, ces violonistes prônent aujourd’hui une posture s’adaptant à chaque besoin et chaque morphologie.

Enfin, les violonistes avec qui je me suis entretenue m’ont livré leur avis sur la posture idéale. Celle-ci n’existe tout simplement pas pour certains, pour d’autres, en revanche, elle est le fruit de longues années d’expérience, et comme le dit V15 avec beaucoup de sagesse, cette quête est un « voyage de la vie ».
- Étude de terrain – enjeux et cas particuliers d’une classe de violon
En plus des besoins immuables que requiert la tenue et la pratique du violon (axe horizontal, archet perpendiculaire aux cordes, justesse, puissance sonore, vibrato, etc.), chaque pédagogue ajoute à cela, et c’est bien normal, des éléments dans leur enseignement dont ils sont convaincus. Christophe Robert, l’un des violonistes et professeurs les plus historiquement informés que je connaisse – notamment dans la pédagogie du violon – est naturellement empli de convictions musicales et, pour ce qui nous intéresse, posturales.

C’est d’ailleurs pour sa connaissance historique que je me suis dirigée instinctivement vers lui afin de lui demander d’être mon tuteur de travail d’étude personnel, ce qu’il a accepté.

En plus de cela, j’ai également souhaité observer comment Christophe Robert enseigne la posture dans sa classe de violon en complément des retours directs qu’il m’avait fait, car je pense que la réalité du terrain met à l’épreuve les convictions pédagogiques des enseignants.

1)    Pédagogie et constat du professeur

Avant d’observer chaque cas particulier de sa classe de violon, Christophe Robert m’a fait part de quelques-unes de ses méthodes et opinions pédagogiques, et du constat qu’il a pu faire au fil du temps.

Il se dit d’abord être efficace lors des tout premiers cours de violon avec les débutants. En effet, il arrive à faire exécuter aux élèves des éléments que d’autres professeurs ne parviennent pas à obtenir si vite, notamment concernant la tenue du violon (celle de l’archet reste effectivement plus compliquée à faire adopter correctement aux enfants). Ces éléments se traduisent par plusieurs exercices, notamment par des jeux d’équilibre (« l’équilibriste » de Paul Rolland111 utilisant une

111 ROLLAND Paul, L’Enseignement du mouvement dans le jeu des cordes : techniques formatives et correctives pour le violon et l’alto, Sainte-Foy, ed. Presses de l’Université Laval, 1991, p. 87 (Traduit par Chantal Masson-Bourque d’après la première édition anglaise parue en 1974)

balle de ping-pong à placer et maintenir entre la corde de Ré et Sol), des exercices de pizz en position de guitariste et de pizz main gauche. Malheureusement, il constate que ces éléments réalisés souvent avec succès lors des premiers cours sont finalement très durs à intégrer par les élèves sur le long terme.

Concernant l’utilisation d’accessoires, Christophe Robert fait débuter dès que c’est possible sans coussin ni barre. Il a constaté en effet avec le temps que les élèves ayant commencé sans support d’épaule sont généralement ceux qui aujourd’hui ne sont pas contrariés physiquement, et inversement pour ceux qui ont débuté avec un support. Christophe n’est pour autant pas fermé quant à l’usage d’un coussin, surtout si cela permet de libérer un peu l’élève qui reste démuni et ne parvient pas à progresser dans la manière de tenir son instrument. Cela dit, Christophe reste convaincu que l’inconvénient est supérieur à l’avantage dans le recours à la barre, que ce soit sur le plan corporel ou musical.

À propos des idées divergentes qu’il peut avoir avec d’autres professeurs, Christophe s’est fait la réflexion avec une collègue à lui qu’il valait peut-être mieux avoir tort avec la majorité que d’avoir raison avec la minorité. Cette pensée étant finalement la cause d’une addition d’éléments qu’il a pu constater durant son expérience en tant que pédagogue au sein d’un établissement. En effet, Christophe et certains autres professeurs se rendent compte qu’ils sont confrontés à une forte conformité générale. Par exemple, l’image du violoniste jouant avec une barre est si présente aujourd’hui que l’élève qui n’en utilise pas peut se sentir marginalisé, notamment face à ses camarades d’orchestre qui eux en utilise une (le contraire pouvant néanmoins arriver, c’est-à-dire que l’élève se sente fier d’être différent des autres).

Christophe s’est également retrouvé face à de fausses excuses par rapport à sa manière d’enseigner. Concernant le vibrato par exemple, il s’est rendu compte que l’on dira d’un élève n’utilisant pas de barre et ne parvenant pas à vibrer correctement que cette difficulté de réalisation technique est causée justement par l’absence de support d’épaule, mais que si l’élève utilise bien une barre et ne parvient tout de même pas à vibrer, on dira alors de lui qu’il ne sait tout simplement pas vibrer.

Enfin, Christophe m’a partagé la difficulté qu’il éprouve à composer avec ce qu’impose le programme de l’institution par rapport à ses convictions pédagogique : le fait par exemple de demander à l’élève de savoir vibrer alors que celui-ci ne sait peut- être même pas encore s’accorder correctement.

2)    Cas particuliers

Pour plus de clarté dans la succession des cas étudiés mais aussi pour un souci de discrétion, j’ai choisi de laisser anonymes les élèves que j’ai rencontrés. Je remplacerai alors leurs noms par un numéro précédé par la lettre « E » comme « élève ».

Il y a déjà plusieurs réalités auxquelles on ne pense pas forcément mais qui ont un impact direct sur la qualité de l’enseignement, notamment postural.

En effet, le jour où j’étais présente en tant qu’observatrice, E1 était arrivé quinze minutes en retard, il ne paraissait d’ailleurs pas plus préoccupé que ça par ce manque de ponctualité… Étant un élève en 1er cycle de violon, E1 ne bénéficie officiellement que d’une demi-heure de cours de violon par semaine, ce retard impose donc au professeur de condenser son enseignement du jour et empêche celui-ci de faire part à l’enfant d’une grande partie des remarques dont il aurait eu besoin.

Par ailleurs, E1 a longtemps joué sur le violon de son frère car sa famille ne pouvait pas lui en fournir un. En plus de la grande difficulté que cela impose à l’élève de composer avec les temps de pratique de son aîné, E1 faisait régulièrement part à Christophe de la gêne que représentait pour lui la mentonnière centrale montée sur le violon, celle-ci lui faisant mal. Christophe se trouvait alors démuni, ne pouvant proposer une solution viable à son élève car le frère de celui-ci n’avait pas de souci avec cette mentonnière et en avait besoin. Toutefois, lors de ma journée d’observation, E1 a annoncé qu’il ne partageait plus le violon avec son frère. Manifestant toujours sa gêne par rapport à la mentonnière centrale, Christophe a donc pris l’initiative de tout simplement la lui enlever. E1 a poursuivi le cours du jour sans montrer aucune difficulté particulière due à la suppression totale de mentonnière.

Parfois, il arrive aussi que ce soit au détour de l’enseignement posturale que le professeur s’aperçoit de caractéristiques physiques et proprioceptive de l’élève.

Par exemple, Christophe se rendit compte que E2 avait une mémoire corporelle assez peu développée. En effet, cet enfant qui joue normalement avec une barre peut oublier régulièrement de la placer sur son violon. Il joue alors ainsi et ne se rend absolument pas compte durant son jeu qu’il manque quelque chose à son instrument. La barre ne signifie donc rien pour lui dans sa mémoire corporelle.

Avec E3, Christophe s’aperçut que les problèmes de crispation ne sont pas toujours dus à un souci initial de raideur. En effet, ne comprenant pas très bien pourquoi les doigts de E3 étaient si crispés, Christophe voulu toucher la main gauche de son élève. Il se rendit compte avec surprise que E3 était pourvu d’une très grande laxité des mains, et non, comme soupçonné, d’une raideur corporelle. E3 essayait finalement de contrer cette laxité en appuyant fort ses doigts sur la touche, menant à un état de crispation.

Au détour d’une gamme allant dans le suraigu réalisée par E4, Christophe constata qu’il n’était pas toujours possible de garder le pouce constamment en contact avec le manche, même sur sa partie se fixant au corps de l’instrument. En effet, V4 étant pourvu d’une main sensiblement petite, réaliser de manière convenable des notes dans le suraigu l’oblige à dégager son pouce du manche et à le plaquer contre le début de l’éclisse. Cela a pour conséquence d’imposer une tenue très ferme de la tête et de l’épaule puisque la main et le pouce ne peuvent plus participer au soutien du violon. Cela restant une situation exceptionnelle, ce cas particulier montre bien le souci que peuvent poser les différences morphologiques de chacun.

Chez E5, qui joue sans coussin et a par ailleurs un pouce gauche très actif, j’ai pu observer que l’épaule gauche, bien que ne touchant point le dos du violon, a tendance à se tendre en se levant légèrement. Ceci renforce encore une fois ma conviction que la tenue du violon fait généralement lever instinctivement l’épaule gauche des violonistes.

Enfin, j’ai pu écouter différentes explications et exercices que proposait Christophe Robert à deux de ses élèves pour essayer de prévenir ou de soigner des

sensations douloureuses, et finalement rendre l’exécution instrumentale optimale sur le plan physique et musical.

Christophe conseilla à E6 de relâcher ses épaules en lui proposant un exercice de respiration qui permet, en plus de détendre les trapèzes, de conserver un certain tonus corporel. Cet exercice consiste d’abord à se tenir bien droit (sans le violon dans les mains), puis à inspirer en remplissant bien ses poumons (en déployant alors bien le plexus solaire) pour ensuite expirer l’air emmagasiné en abaissant et reculant légèrement les épaules tout en gardant cette ouverture thoracique.

Lorsque E7 arriva en cours, il fit part à Christophe d’une douleur ressentie au trapèze gauche lors d’un cours d’orchestre et lors de son travail personnel à la maison. Christophe lui exposa alors deux raisons potentielles à son mal-être : la première est que son corps n’est peut-être pas habitué à un travail intensif du violon, faisant apparaître des sensations proches des courbatures ; la deuxième, et la plus probable dans le cas de E7, est que ce dernier utilise mal son corps. En effet, l’élève tenait trop son coude gauche vers l’extérieur ce qui engageait un muscle de l’épaule le fatiguant à la longue. Christophe lui proposa alors, pour trouver la bonne position du coude (et de la main gauche par la même occasion), d’effectuer le placement « fa-do-sol-ré » de Geminiani112 aussi souvent qu’il le peut pour créer ainsi une nouvelle habitude posturale. En plus de cela, il plaça E7 face à un miroir en faisant suspendre un cordon à la crosse de son violon. L’élève devait alors positionner son coude bien à la verticale en prenant comme repère dans le miroir le cordon suspendu. Enfin, Christophe lui conseilla de toucher ses muscles de l’épaule gauche tout en changeant de position pour qu’il se rende compte par lui- même du moment où ceux-là se détendent ou se contractent.

112 GEMINIANI Francesco, L’Art du Violon, Paris, nouvelle édition chez Sieber, 1751, p. 2 (Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France)

L’étude de ce terrain m’a permis de me rendre compte de certaines réalités qui influent souvent grandement sur la qualité de l’enseignement posturale (la ponctualité des élèves, leur situation familiale, la contrainte des programmes), en plus de m’éveiller à certaines techniques pédagogiques tout en essayant de comprendre les points de vue abordés par Christophe Robert. J’ai maintenant d’autant plus conscience de la tâche à laquelle le professeur doit s’atteler pour essayer de concilier au mieux ses convictions et la réalité du terrain.

C.   Conclusion

Au cours de ce travail, nous avons pu confirmer que le violon a en effet soulevé de tout temps des questionnements en lien avec sa tenue, laissant aux violonistes contemporains de chaque époque le soin d’exposer leur avis sur la question. Cela a mis en lumière des nuances plus ou moins marquées à propos de la posture des différents instrumentistes ainsi que sur l’usage du coussin et de la mentonnière, accessoires qui, depuis leur apparition durant la première moitié du XIXe siècle, ont été progressivement adoptés, pour en définitive faire partie quasi-intégrante de l’image du violon.

L’interprétation sur instruments anciens, suggérant alors une pratique sans mentonnière ni coussin, mène également à des réflexions de la part des violonistes d’aujourd’hui. Elle appelle en effet à une technique spécifique de la main gauche pour permettre à l’instrumentiste de libérer l’emprise de la tête sur le violon. Mais le développement de cette technique est rarement abordé de manière aisée par les violonistes ; en effet, c’est parfois le changement de tout un ensemble de réflexes dont il est question, ce qui met parfois les musiciens dans des situations difficiles, notamment quand il s’agit de concilier la pratique des deux répertoires sur les violons adaptés. Ces artistes ont donc chacun trouver des solutions différentes à cela, révélant ainsi une richesse de posture et d’avis qui m’ont particulièrement intéressée.

Considérant la pédagogie comme un élément essentiel à la compréhension des difficultés réelles que représente la tenue du violon, c’est par le retour d’expérience de plusieurs violonistes ainsi que par l’étude d’une classe de violon que j’ai pu me rendre compte de celles-ci. En effet, ne pouvant constater la réalité du terrain à travers l’étude des méthodes de violon, j’ai pu observer une partie de celle-ci en assistant aux cours de violon dispensés par Christophe Robert.

Grâce à cette immersion, et grâce aux entretiens que j’ai menés, je me suis bien rendue compte qu’enseigner la tenue du violon est une mission fort complexe à laquelle la majorité des enseignants d’aujourd’hui (d’après mon expérience et les avis partagés par mes différents interlocuteurs) prête de plus en plus attention. Cela permet ainsi aux élèves de développer un rapport le plus sain possible avec leur instrument.

L’un des sujets qui m’intéressaient le plus à propos de la tenue du violon était celui du rôle de l’épaule gauche. En effet, j’ai souvent entendu que celle-ci devait être basse, mais personnellement, j’ai peiné durant toute ma pratique à ne pas l’engager excessivement, et c’est par les entretiens menés et l’étude de terrain que j’en suis venue à cette conclusion : lever l’épaule gauche est une action quasiment instinctive. Si elle n’est pas remarquée et remplacée par une technique de la main gauche ainsi que par l’appui du maxillaire sur la mentonnière – quand on parle de jeu moderne – ce rehaussement perdurera, impactant la physiologie du violoniste d’une façon plus ou moins importante selon les cas.

Cela étant dit, j’avais développé au cours des années un sentiment de culpabilité vis-à-vis de mes professeurs qui me conseillaient de ne pas hausser l’épaule et de ne pas placer mon pouce gauche trop en arrière. N’y parvenant pratiquement pas, c’est dans une certaine tristesse et anxiété que je m’étais enfermée, accroissant alors les tensions physiques que je pouvais ressentir.

Depuis peu, après avoir réellement commencé un travail sur moi, que ce soit physiquement ou psychologiquement, j’ai appris à prendre du recul sur mes sensations et émotions.

Ma recherche personnelle ainsi que les éléments collectés dans ce présent travail ont permis de répondre aux questions qui en étaient inconsciemment à l’origine :
- Jusqu’à quel point faut-il se soucier de ce que l’on nous dit de faire ?
- Jusqu’à quel point faut-il se préoccuper de nos tensions ?
Je pense alors que c’est finalement notre expérience, composée de bons et mauvais choix, d’échecs et de réussites, qui répondra à cela.

La connaissance de soi, de notre mental comme de notre corps, est un long chemin à parcourir. Les moyens pour y parvenir sont divers, mais il est clair que les échanges avec nos proches, nos professeurs, les professionnels de santé et nos élèves sont autant d’éléments à prendre en compte que ceux de notre ressenti intérieur.

Aujourd’hui, je me sens plus sereine vis-à-vis des autres et de moi-même concernant ma posture, et la relation que j’ai avec mon violon est plus intime.

Finalement, je n’ai qu’une seule hâte : continuer à me poser des questions, à prendre soin de moi, à évoluer, pour en définitive continuer à partager par la musique ce qu’il y a de plus cher à mes yeux : des émotions.

Bibliographie
- ALARD Delphin, École du violon, Méthode complète et progressive à l’usage du Conservatoire, Paris, Schonenberger, 1844
- AUER Leopold, Méthode Progressive du Violon (Livre 1), New Yorf, Carl Fischer®, 1926 (traduite par Margo Boulanger-Pameyer)
- AUER Leopold, Violin Playing As I Teach It, New York, Frederick A. Stokes Company, 1920
- BAILLEUX Antoine, Méthode raisonnée pour apprendre à joüer du Violon, Paris, édité chez l’auteur, 1798
- BAILLOT Pierre, Die Kunst des Violinspiels, Berlin, Schlesinger, 1836
- BAILLOT Pierre, L’Art du Violon, Paris, Dépôt Central de Musique, 1834
- BAILLOT Pierre, RODE Pierre et KREUTZER Rodolphe, Méthode de Violon, Paris, édité par les auteurs et gravé chez Mme. Le Roy, 1802
- BÉRIOT Charles-Auguste de, Méthode de violon, Paris, chez l’auteur, 1857
- BILLARD Jean-Philibert, Méthode de Violon, Paris, chez Naderman, 1817
- BOYDEN David D., The History of violin playing from its origins to 1761: and its relationship to the Violin and violin music, London, ed. Oxford university press, 1965
- BRIJON C. R., Réflexions sur la Musique, et la vraie manière de l’exécuter sur le violon, Paris, édité chez l’auteur et M. Vaudemont, 1763
- BROSSARD Sébastien de, Fragments d’une méthode de violon, Paris, manuscrit autographe, 1712
- BUNTSCHU Édouard, Les Sources de la technique du violon, Paris, édité par l’auteur, 1945
- CAMBINI Giuseppe Maria, Nouvelle Méthode Théorique et Pratique pour le Violon, Paris, édité chez Naderman et Lobry, 1800
- CAMPAGNOLI Bartolomeo, Metodo della Meccanica Progressiva per suonare il Violino (Nuova edizione col testo italiano e francese), Milan, Ricordi, 1797
- CARTIER Jean-Baptiste, L’Art du Violon, Paris, À l’Accord Parfait (DECOMBE), 1798
- CHARRIER Paule, J’apprends le violon – la pédagogie vivante, Cholet, éd. L’ère de musique, 1979
- CORRETTE Michel, L’école d’Orphée, methode pour apprendre facilement a joüer du violon, Paris, édité chez l’auteur et Boivin, 1738
- COUSIN Émile, Cours de Violon, Paris, Lissarrague, 1879
- DAVID Ferdinand, Violin School, Boston, B. Listemann, 1863
- DE CHESSIN Alexis, Le Guide du violoniste : technique de l’archet et mécanisme de la main gauche, en regard de la fonction organique, Avignon, éd. Aubanel, 1955
- DELMON André, Technique analysée du violon – Méthode d’enseignement basée sur la création, l’éducation et le contrôle des réflexes psycho- physiologiques, Paris, Société d’édition des partitions analysées, 1966
- DUPONT Pierre, Principes de Violon par demandes et par reponce, Paris, édité chez l’auteur et Boivin, 1718
- EICHBERG Julius, Method for the Violin, Boston, White, Smith & Company, 1876
- FALCK Georg, Idea Boni Cantoris, Extrait : Instructions pour jouer du violon, à l’attention des débutants, source originale manuscrite, Nuremberg, 1688 (traduction par Fabien Roussel en 2016)
- FLESCH Carl, L’Art du Violon, Paris, Max Eschig & Cie., 1926 (version française de Suzanne Joachim-Chaigneau)
- GARLEJ Bruno et GONZALES Jean-François, Méthode de Violon, Paris, Éditions Henry Lemoine, 1991
- GEMINIANI Francesco, L’Art du Violon, Paris, nouvelle édition chez Sieber, 1751 (Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France)
- GEMINIANI Francesco, The Art of Playing on the Violin, Londres, édité chez l’auteur, 1751
- HABENECK François-Antoine, Méthode théorique et pratique du violon, Paris, chez Canaux, 1842
- HAMANN Donald and GILLESPIE Robert, Strategies for teaching strings: building a successful string and orchestra program, Oxford, ed. Oxford University Press, 2004
- HAYOT Maurice, Principes de la technique du violon basés sur des lois physiques et physiologiques : causes psychiques, ponctuation, interprétation, Paris, éd. M. Eschig, 1953
- HILLER Johann Adam, Méthode pour jouer du violon, Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1792 (traduction par Fabien Roussel en 2016)
- HOPPENOT Dominique, Le violon intérieur, Paris, Van de Velde, 1981
- HOWE Elias, The Violin – How to Master it, Boston, Elias Howe Co., 1880
- JAFFA Max, Le Violon sans professeur : une méthode claire et des mélodies choisies à l’intention du débutant, Québec, Les éditions de l’Homme, 1990
- JAMBE DE FER Philibert, Epitome musical des tons, sons et accordz / , es voix humaines, fleustes d’Alleman, fleustes à neuf trous, violes, & violons, Lyon, éd. Michel du Bois, 1556
- JOACHIM Joseph et MOSER Andreas, Traité du Violon, Berlin, Musikverlag N. Simrock, 1905
- KASTNER Jean-Georges, Méthode élémentaire pour le Violon, Paris, chez Troupenas, 1844
- KŒNIG Wolfram, La Technique moderne du violon, Issy-les-Moulineaux, éd.
EAP, 1983
- KUECHLER Ferdinand, Méthode de Violon, Bâle, Hug & Co, 1910
- LÉNERT Jean, L’ABC du jeune violoniste – méthode complète pour débutants – Vol. 1, collection L’école du violon, Paris, éd. G. Billaudot, 1997
- LÉONARD Hubert, Ecole Leonard pour le Violon N°1, Paris, chez Richault et Cie, 1877
- LÖHLEIN Georg Simon et REICHARDT Johann Friedrich, Méthode pour jouer du violon, Leipzig et Züllichau, Friedrich Fromman, 1797 (traduction par Fabien Roussel en 2016)
- LÖHLEIN Georg Simon, Méthode pour jouer du violon, Leipzig et Züllichau, Waisenhaus- und Frommannischen Buchhandlung, 1774 (traduction par Fabien Roussel en 2016)
- MABRU Lothaire, La mentonnière et le coussin – Pour une ethnographie du fait musical, “Compte rendu final de recherche du Centre Lapios [à Belin-Béliet] pour la Mission du Patrimoine ethnologique”, 1994
- MAZAS Jacques-Féréol, Méthode de Violon, Paris, chez Aulagnier, 1830
- MENUHIN Yehudi, L’Art de jouer du violon, Paris, éd. Buchet-Chastel, 1995
- MERCK Daniel, Compendium Musicae Instrumentalis Chelicae, Précis pour apprendre facilement les bases de la musique instrumentale sur le Violon, la Bratsche, la Viola da Gamba, et la Basse, Augsburg, édité par l’auteur, 1695 (traduction par Fabien Roussel en 2016)
- MONTÉCLAIR Michel Pignolet de, Méthode facile pour apprendre à Joüer du Violon avec un Abregé des Principes de Musique necessaires pour cet Instrument, Paris, éd. chez l’auteur, 1711
- MOREL Virginie, Évolution des méthodes de violon pour débutants au XXème siècle, Mémoire de maîtrise sous la direction de M. Jean-Pierre MIALARET, Université Paris IV -Sorbonne, 1999
- MOZART Leopold, Versuch einer gründlichen Violinschule, Augsburg, Johann Jacob Lotter, 1756 (Traduction par Fabien Roussel en 2014 basée sur cette première édition ainsi que des celles de 1770 et 1787, revues par l’auteur lui- même)
- PLAYFORD John, An Introduction to the Skill of Musick, Londres, 2ème édition par Dr. Thomas Campion et Mr. Christoph Simpson, 1655
- POMER Victor, Le Violon sans douleur : guide à l’intention des professeurs, Ottawa, éd. Presses de l’Université d’Ottawa, 1989
- PRINNER Joannes Jacobus, Musicalischer Schlissl, Chapitre XIII : des Geigen de toutes sortes, Vienne (?), manuscrit, 1677 (traduction par Fabien Roussel en 2016)
- ROLLAND Paul, L’Enseignement du mouvement dans le jeu des cordes : techniques formatives et correctives pour le violon et l’alto, Sainte-Foy, éd. Presses de l’Université Laval, 1991 (Traduit par Chantal Masson-Bourque d’après la première édition anglaise parue en 1974)
- SAINT-SEVIN L’ABBÉ Joseph-Barnabé (dit L’Abbé le Fils), Principes du Violon, Paris, édité chez l’auteur et Le Clerc Marchand, 1761
- SPOHR Louis, Méthode de violon, Vienne, Tobias Haslinger, 1832 (traduction par Fabien Roussel en 2017)
- SZILVAY Géza, L’ABC du violon : Manuel pour les professeurs et les parents, Helsinki, éd. Fennica Gehrman – Colourstrings collection, 2019 (traduction par Nathalie Wizun)
- TARADE Théodore Jean, Traité du Violon, Paris, édité chez Melle Girard, 1774
- VAN DE VELDE Ernest, Le petit Paganini, Tours, éd. Van de Velde, 1960
- VERACINI Francesco Maria, Sonate Accademiche a Violino Solo e Basso, Londres et Florence, édité chez l’auteur, 1744
- VERCHEVAL Henri, Dictionnaire du Violoniste, Paris et Saintes, respectivement à la librairie Fischbacher et chez l’auteur, 1923
ANNEXES

CODDE Pieter Jacobsz (1599-1678), Elegant company making music, date inconnue

Annexe 1 :

113

113 CODDE Pieter Jacobsz (1599-1678), Elegant company making music, date inconnue, huile sur toile, 31,4 x 41 cm, New York, propriété de Sotheby’s New York (photographie fournie par commons.wikimedia.org https://commons.wikimedia.org/wiki/File:PIETER_CODDE_AMSTERDAM_1599_-

_1678_ELEGANT_COMPANY_MAKING_MUSIC.jpg – consulté le 4 février 2022)

Annexe 1 : (suite)

114

114 DE HOOCH Pieter, A Musical Party in a Courtyard, 1677, huile sur toile, 83,5 x 68,5 cm, National Gallery, Londres (photographie fournie par fr.wikipedia.org – https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Musical_Party_in_a_Courtyard_by_Pieter_de_Hooch.jpeg – consulté le 4 février 2022)

Annexe 1 : (suite)

115

115 VOIRIOT Guillaume (1713-1799), A young lady in a light-blue silk dress playing a violin, date inconnue, huile sur toile, 92 x 72 cm, lieu d’exposition inconnu (photographie fournie par irushonok.livejournal.com

– https://irushonok.livejournal.com/3345170.html – consulté le 4 février 2022)

Annexe 1 : (suite)

116

116 DELOBBE François-Alfred, La jeune musicienne, 1876, huile sur toile, 71,8 x 100,0 cm, collection particulière, lieu inconnu (photographie fournie par fr.wikipedia.org – https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Delobbe_the_young_musician.jpg – consulté le 4 février 2022)

Annexe 1 : (suite)

117

117 AMÉRICO Pedro, The rebec player, 1884, huile sur toile, 87,6 x 60,0 cm, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro (photographie fournie par fr.wikipedia.org – https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Pedro_Américo_-_A_rabequista_árabe_-_1884.jpg – consulté le 4 février 2022)

Annexe 1 : (suite)

118

118 VAN DER PAS Vincent, Street musician performs at Djemaa el Fna square in the old city of Marrakech, 2010, photographie disponible sur fr.wikipedia.org – https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Street_musician_Marrakech_MOROCCO_April_2010.jpg – consulté le 4 février 2022)

Annexe 2 :

Annexe 2 : (suite)

Annexe 2 : (suite)

Débutant le violon à l’âge de 6 ans, Valentine Pinardel grandit et évolue au sein d’une famille musicienne. L’enthousiasme et l’encouragement dont ont fait preuve ses professeurs durant son apprentissage lui ont permis de développer sa confiance intérieure, ainsi que de lui faire réaliser ce qui représente sa motivation première à l’exécution musicale : le partage émotionnel.

C’est avec ce désir que Valentine gravit les échelons ; allant de son DEM obtenu à Paris à un cycle de perfectionnement au CRR de Saint-Maur-des-fossés, elle intègre finalement le CNSM de Paris en 2017 dans la classe de Stéphanie-Marie Degand. Toujours dans cette idée musicale de l’émotion avant toute chose, et encouragée par sa professeur, Valentine découvre le répertoire ancien durant ses études au Conservatoire : elle y décèle un terrain de jeu et de sensibilités inépuisable dont elle tombe littéralement amoureuse. Cet attachement tout particulier à la musique ancienne l’anime à jouer dans de nombreux ensembles, ce qui lui permet de se perfectionner avant d’intégrer la classe de violon baroque de François Fernandez en septembre 2021 au CNSMDP.

C’est donc grâce à ce parcours que Valentine s’épanouit professionnellement, parallèlement à ses études, dans des projets très divers et remplis de sens. En effet, en plus d’une activité pédagogique régulière au sein de la Ville de Paris, elle se produit dans différents orchestres et ensembles comme celui de l’Opéra Royal de Versailles, Les Siècles, Les Arts Florissants (en tant que Junior), Les Nouveaux Caractères, La Diane française ainsi que l’Orchestre de Paris (en collaboration avec le Conservatoire de Paris). Elle fait la rencontre très enrichissante de nombreux chefs et musiciens (tels que François-Xavier Roth, Leonardo García Alarcón, Thomas Hengelbrock, Michel Legrand, Sébastien Daucé, Christophe Coin, Philippe von Steinaecker, Jean-Claude Casadesus, Bruno Mantovani – violon solo sous sa baguette dans Ma Mère l’Oye de Ravel notamment – ou encore Stefan Plewniak) et de solistes marquants (tels que Svetlin Roussev, François Salque, Anne Gastinel, Franco Fagioli, Thomas Ospital, Romain Leleu, Guillaume et Marie Chilemme, MIKA, Jakub Józef Orliński, et Samuel Mariño). Par ces opportunités, Valentine aura l’occasion de jouer dans de merveilleux endroits tels que la Philharmonie de Paris, la Seine Musicale, la salle Gaveau et la salle Cortot, le Château de

Versailles, et bien d’autres lieux encore.

À travers ces projets de musique classique-romantique, de musique ancienne ainsi que de concerts et enregistrements de musique pop-rock dont elle est sensible et attachée depuis son plus jeune âge, Valentine n’a qu’une hâte : continuer sur cette lancée.
mars 17, 2026