La prise de son d’orchestre en Europe

Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris

Étude technique et esthétique

Par : Elsa Desjardins
Directeur de mémoire : Thomas Dappelo
Mai 2014

Formation Supérieure aux Métiers du Son

Résumé

Ce mémoire est l’aboutissement d’un travail de recherche mené dans le cadre du diplôme de la Formation Supérieure aux Métiers du Son du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris. Les questions abordées sont celles de l’existence et de l’évolution de différentes écoles et traditions de prise de son d’orchestre depuis les débuts de la stéréophonie.

Des ingénieurs du son français, allemands et anglais ont été interrogés sur différents thèmes autour de la prise de son d’orchestre : les écoles esthétiques et techniques, les labels, leurs propres habitudes techniques et goûts esthétiques… Parallèlement à cette enquête, des écoutes analytiques d’enregistrements ont été menées afin de relier les différents aspects étudiés à des exemples sonores.

Après cela, un certain nombre de pistes de discussions différentes a pu être exploré et des réflexions ont été menées sur la notion d’esthétique de label et l’avenir de cette notion, la distinction entre les esthétiques de radio et de disques, le lien entre certaines habitudes de prise de son et les lieux d’enregistrement…

Remarques

Les citations en langue étrangère sont présentées en français, avec leur version originale en bas de page. Les traductions des citations, du questionnaire et des réponses aux questionnaires ont été réalisées par mes soins.

Les références bibliographiques sont présentées entre crochets, numérotées par ordre d’apparition. La bibliographie est consultable p.71.

Les extraits sonores proposés dans le CD joint sont référencés de la manière suivante : Piste n° 1

Les photos non créditées ont été réalisées lors de mes différents stages professionnels.

Introduction

Lors de mes études, j’ai entendu à plusieurs reprises l’évocation d’un son allemand qui s’opposerait à un son français, de l’identité sonore de certains labels, ou radios, etc. J’ai aussi pu observer, lors de productions à l’étranger et lors de discussions avec des étudiants Erasmus, que les microphones et techniques utilisés à l’étranger n’étaient pas toujours les mêmes qu’en France. Ceci m’a amenée à me poser la question de l’existence de différentes écoles ou traditions de prise de son. Mon expérience personnelle n’étant pas suffisante pour répondre à cette question, j’ai choisi d’étudier plus précisément cette thématique dans ce projet de recherche.

Que sont devenues les esthétiques et techniques des grands labels du début de la stéréophonie ? Existe-t-il aujourd’hui des écoles de prise de son ? Comment se caractérisent-elles ?

Pour ce faire, je me suis concentrée plus particulièrement sur la prise de son d’orchestre symphonique, car c’est une formation qui a fait l’objet d’un grand nombre d’enregistrements, et qui permet de soulever un grand nombre de questions techniques (système principal, appoints, techniques de mixage, etc.) et esthétiques (référence au concert, importance de la salle, …). Cette recherche porte uniquement sur le cas de l’orchestre symphonique ‘type’ tel qu’il sera défini dans le chapitre 1.1.1, et exclut par exemple le répertoire baroque ou contemporain.

D’autre part, je me suis limitée à la prise de son à deux canaux, pour deux raisons : premièrement, la grande majorité des enregistrements actuels sont encore réalisés en stéréo, et les prises de son multicanales représentent encore une part très minoritaire du marché. D’autre part, une des problématiques était de voir ce qu’était devenue la notion d’esthétique de label aujourd’hui, en comparaison avec les labels historiques des années 1960 à 1980. Afin de pouvoir comparer cela, il était important de se situer dans ce même cadre de l’enregistrement stéréophonique.

Enfin, j’ai aussi exclu le cas des enregistrements avec vidéo, pour les mêmes raisons que précédemment, mais aussi parce qu’il s’agissait de se concentrer sur une esthétique audio, et que la question du son pour la vidéo aurait impliqué de s’intéresser aussi à l’esthétique vidéo et aux liens entretenus par l’image et le son. De la même manière, la musique de film étant très liée au support visuel qu’elle accompagne, elle ne sera pas prise en compte dans ce mémoire, si ce n’est comme source d’influence.

Cette recherche s’articule autour de plusieurs éléments :

• Une recherche documentaire portant principalement sur trois aspects de la prise de son d’orchestre. L’orchestre en lui-même tout d’abord, et le questionnement de la notion d’identité sonore d’un orchestre et des paramètres pouvant influer sur cette identité sonore. Ensuite, le lieu d’enregistrement, dont la qualité représente un pré-requis indispensable à une bonne prise de son, et qui peut apporter sa propre personnalité à l’enregistrement. Enfin, quelques labels historiques européens ont été étudiés, afin de voir ce qui faisait leurs caractéristiques techniques et esthétiques, ainsi que leur évolution depuis les débuts de la stéréophonie.
• D’autre part, la rédaction d’un questionnaire destinés à des ingénieurs du son Français, Allemands, et Britanniques, permettant de rassembler des informations sur l’état actuel de la production de musique symphonique, les différentes techniques utilisées et esthétiques recherchées.
• Et enfin, l’écoute personnelle d’un grand nombre d’enregistrements anciens et actuels (depuis les années 1960), afin de mettre en relation les différents éléments évoqués dans la recherche documentaire et dans les interviews, et de vérifier ou infirmer par l’écoute les différentes problématiques soulevées.

Les différentes étapes de cette recherche nous permettront d’analyser l’émergence d’écoles nationales de prise de son, d’esthétiques propres à des radios ou labels, et de discuter de l’évolution de ces notions.

1. Revue de littérature

1.1. L’orchestre symphonique

Afin d’étudier les caractéristiques esthétiques et techniques de la prise de son d’orchestre, il est important d’analyser tout d’abord plus précisément l’objet sonore que représente l’orchestre. Après un bref rappel historique sur les origines de l’orchestre symphonique et son développement jusqu’à un effectif-type, nous verrons dans quelle mesure certains orchestres ont pu développer une couleur sonore qui leur est propre, comme c’est le cas pour un instrumentiste seul.

1.1.1. Un instrument à part entière

L’orchestre peut être défini comme une réunion d’instrumentistes de différentes familles selon une organisation-type qui s’est développée au fil de l’histoire. Cependant, l’orchestre est plus qu’une addition de solistes. On peut donc considérer l’orchestre sous un autre angle : celui d’un instrument à part entière. En effet, le niveau instrumental de chaque membre de l’orchestre est important, mais l’habitude qu’ils ont de jouer ensemble, leur écoute, les caractéristiques communes de son qu’ils développent le sont tout autant.

One can start from two different premises : that an orchestra is a corporation of instrumental musicians ; and that an orchestra is a corporate musical instrument. The distinction is, in effect, that of the orchestra as an institution and as a sounding body.¹ [1]

Orchestre : n.m. Au sens le plus général, et particulièrement dans la musique occidentale, réunion d’instruments fonctionnant comme « masse », comme ensemble, et non comme addition de solistes, ce qui est le cas dans les formations « de chambre ». [2]

L’histoire de l’orchestre débute au XVIIème siècle, pendant lequel les instrumentistes se regroupent par famille d’instruments pour former des consorts. Pour des événements particuliers ou des œuvres particulières, il arrive qu’on regroupe ces différents consorts pour former ce qui correspondrait à l’ancêtre de l’orchestre.

L’évolution de l’orchestre est liée à l’histoire de l’opéra. Au milieu du XVIIᵉ siècle, chaque maison d’opéra possède un ensemble de cordes et un continuo. À la fin du XVIIᵉ siècle, on commence à utiliser le terme ‘orchestre’ en France et en Italie pour parler de ces ensembles, et quelque temps après, ce terme est repris en Allemagne et en Angleterre. Les compositeurs commencent à écrire pour des formations orchestrales « types ». Lully établit par exemple un modèle d’orchestre dont il se sert pour tous ses opéras (cordes, deux hautbois, deux bassons, avec ajout si nécessaire d’autres bois ou de cuivres). Ce modèle est ensuite transmis par ses élèves et admirateurs, et devient un modèle pour les compositeurs de la période classique. Beaucoup de symphonies de Mozart et Haydn utilisent cette même formation, avec l’addition de deux cors. [1]

Durant le XIXᵉ siècle, l’orchestre symphonique type se développe. Cette formation est la base de tous les orchestres actuels :

• Section de cordes (par exemple 16 violons I, 14 violons II, 12 altos, 10 violoncelles, 8 contrebasses)
• Bois (flûte, hautbois, clarinette, basson) souvent par 2 et éventuellement flûte en sol, piccolo, cor anglais, clarinette basse, contrebasson,…
• Section de cuivres : 2 ou 4 cors, trompettes, trombones, éventuellement tuba
• Timbales, percussions
• À ces sections peuvent s’ajouter harpe, piano, célesta,… selon les besoins des œuvres.

Durant le XXᵉ siècle, les principales évolutions que l’on a pu observer concernant la composition des orchestres consistent surtout en l’ajout d’un grand nombre de percussions, et une importance parfois plus grande donnée aux cuivres. Quelques nouveaux instruments ont aussi fait leur apparition dans l’orchestre : guitare acoustique (Symphonie n°7 de Mahler, 1905), saxophone (Boléro de Ravel, 1928), ou encore guitare électrique (Allelujah II de Berio, 1958)…

1.1.2. L’identité sonore des orchestres

Du fait de l’existence d’une formation orchestrale « type », avec un effectif semblable pour tous les orchestres, on peut considérer l’orchestre comme un instrument à part entière. Les musiciens d’orchestre restant en général pendant un temps important de leur carrière dans un même orchestre, chaque orchestre a la possibilité de développer des caractéristiques sonores qui lui sont propres, tout comme ce serait le cas d’un instrumentiste seul. On attribue ainsi à certains orchestres célèbres une sonorité particulière, qui fait leur identité et leur renommée, exactement de la même manière qu’on attribue une identité sonore à un instrumentiste soliste. Lors de la prise de son, il est donc possible de considérer l’orchestre comme entité sonore, et non pas seulement comme une multitude d’instruments.

Quelques orchestres célèbres

On trouve dans The Orchestra – A very short introduction [3] une description de l’identité sonore de quelques orchestres célèbres (pour chaque orchestre, l’auteur propose un exemple sonore) :

Amsterdam Royal Concertgebouw Orchestra
Le son chaud, intime, de la salle elle-même, permettant aux musiciens de ne pas forcer. Jeu délicat et nuancé des cordes, parfois qualifié de doux ou velouté. Longue association aux symphonies de Bruckner et Mahler. Percussions sophistiquées.²

Exemple sonore (Piste n° 2) : Mahler, Symphonie n°3 en ré mineur, mvt I (Kräftig, Entschieden), dir. Bernard Haitink (Philips 1966).

Berliner Philharmoniker
Interprétations voluptueuses et extrêmement raffinées, typiquement attribuées à l’instruction de Herbert von Karajan de faire commencer le vibrato de la main gauche avant que l’archet ne touche la corde. Cuivres sonores et gutturaux.³

Exemple sonore (Piste n° 3) : Sibelius, Symphonie n°5, mvt III (Allegro Molto), dir. Herbert von Karajan (Deutsche Grammophon, 1965)

Chicago Symphony Orchestra
Les « cuivres de Chicago » : une grandeur et une perfection technique attribuées tour à tour au chef d’orchestre Fritz Reiner, au trompettiste principal, Adolph Herseth, et au tubiste principal, Arnold Jacobs.⁴

Exemple sonore (Piste n° 4) : Richard Strauss, Also Sprach Zarathustra, dir. Georg Solti (Decca 1975)

Cleveland Orchestra
Perfection technique, soin minutieux des contrastes dynamiques, contrepoint orchestral étudié, souvent qualifié de transparent, et sonorité fine européenne.⁵

Exemple sonore (Piste n° 5) : Dvořák, Danse slave en si Majeur, op 72 n°1, dir. George Szell (Columbia 1965)

London Symphony Orchestra
Interprétations vives et extraverties, solistes célèbres dans les rangs (James Galway, flûte ; Gervase de Peyer, clarinette ; Barry Tuckwell, cor). Bonne faculté d’adaptation à ses nombreux et éminents chefs d’orchestre invités. Musiques de film.⁶

Exemple sonore (Piste n° 6) : Elgar, The Dream of Gerontius, fin de la 1ère partie, Proficiscere, anima Christina/ Go forth, in the name of Angels and Archangels, dir. Colin Davis (LSO Live, 2006)

Philadelphia Orchestra
Phrasé des cordes homogène (« le son de Philadelphie », « ces fabuleux philadelphiens »). On dit souvent que c’est une réponse à l’acoustique sèche de l’ancienne résidence de l’orchestre, l’Académie de Musique de Philadelphie ; accomplie en partie par des superpositions subtiles de changements d’archets.⁷

Exemple sonore (Piste n° 7) : Tchaikovsky, Symphone n°5 en mi mineur, op 64, mvt III (Valse), dir. Riccardo Muti (EMI 1992)

Wiener Philharmoniker
Instruments n’existants qu’à Vienne. Le hautbois viennois et les cuivres à palettes sont de petit calibre et offrent un timbre délicat et précis. Les instruments à cordes appartiennent à l’orchestre, et non aux musiciens, et sont donc transmis de génération en génération. La pureté et la traditition continue de ce son ont longtemps été également attribuées à la pureté raciale et de genre des musiciens hommes, blancs et européens.⁸

Exemple sonore (Piste n° 8) : Beethoven, Symphonie n°7 en la Majeur, op 72, mvt III (Presto), dir. Carlos Kleiber (Deutsche Grammophon 1976)

Nous voyons dans les exemples ci-dessus que différents paramètres sont évoqués pour expliquer le son d’un orchestre (le chef, la salle, les instruments, le répertoire, …). Certains de ces critères sont présentés ici plus en détail. La question de la salle, qui a à la fois une influence sur le son de l’orchestre, mais aussi directement sur la prise de son, est étudiée dans le chapitre 1.2.1.

Paramètres à l’origine de la sonorité d’un orchestre

Il existe de nombreux critères qui peuvent donner une sonorité particulière à un orchestre. En voici quelques exemples.

La disposition

En premier lieu, il est important de noter les différentes dispositions d’orchestres existantes, et que chaque chef d’orchestre choisit en fonction de ses habitudes, des traditions de l’orchestre, de la salle, du répertoire… Les dispositions les plus fréquentes pour les cordes sont présentées dans la figure 1.1.

La disposition européenne a été la norme durant tout le XIXᵉ siècle. C’est Leopold Stokowski qui invente à Philadelphie en 1920 la disposition « américaine ». Christian Merlin explique que cette invention est due à l’essor de l’enregistrement, qui à l’époque s’accommodait mieux d’une nette séparation des registres. Cette disposition s’est ensuite importée en Europe (London Symphony Orchestra, Royal Concertgebouw Orchestra, Orchestre national de la Radiodiffusion Française, …). La variante allemande s’est alors développée parallèlement dans les orchestres allemands. La disposition européenne, qui était encore utilisée dans certains orchestres, et demandée par exemple par des chefs comme Otto Klemperer, quel que soit l’orchestre avec lequel il travaillait, est revenue au goût du jour dans les années 1980, à cause, entre autres raisons, de l’essor des orchestres sur instruments d’époque.

Une autre disposition existante, beaucoup moins répandue, est celle du Wiener Philharmoniker, appelée disposition « viennoise », avec les contrebasses derrière les vents. C’est un exemple de disposition imposée en grande partie par la configuration de la salle (Große Musikvereinsaal, Vienne). Pour cette raison, cette disposition est aussi adoptée par beaucoup d’orchestres étrangers lorsqu’ils jouent dans cette salle, ce qui qui réclame un certain temps d’adaptation. [4]

La disposition des bois est fixe, sauf dans un autre cas particulier : le Royal Concertgebouw Orchestra, où les clarinettes et les bassons sont inversés. De la même manière, la disposition des autres instruments de l’orchestre peut varier : les cors sont par exemple disposés à jardin ou à court, en ligne ou en carré, etc.

Les orchestres sur instruments anciens peuvent aussi avoir des dispositions plus flexibles. En particulier, les effectifs de cordes peuvent être plus réduits que dans un orchestre symphonique « standard », ce qui peut modifier la disposition.

La disposition de l’orchestre peut avoir une grande influence sur la prise de son. Par exemple, la disposition « européenne » accentue les effets de stéréophonie des réponses entre violons 1 et violons 2. Cette disposition pose cependant des problèmes pour la prise de son, en raison de la directivité des instruments. En effet, les violons 2 sont alors tournés vers l’intérieur de l’orchestre et non pas vers le public.

Le choix d’une certaine disposition peut aussi permettre de favoriser une plus grande intelligibilité, par un placement judicieux des sources permettant un meilleur démasquage spectral. Cette question du démasquage spectral est une problématique qui n’est pas uniquement liée à l’enregistrement, et qui se pose déjà dans le cas d’un concert.

Lors d’une prise de son live, c’est le chef d’orchestre qui prend la décision de la disposition. Mais lors d’un enregistrement non public, l’ingénieur du son et le directeur artistique peuvent discuter de la disposition avec le chef avant la séance s’ils le souhaitent.

Paramètres instrumentaux

Certains éléments instrumentaux peuvent entrer en jeu dans la sonorité d’un orchestre. En effet, l’utilisation de certains types d’instruments peut être spécifique à un pays ou à un orchestre particulier.

Tout d’abord, on peut citer l’exemple du basson. Selon les orchestres, on retrouve des bassons français ou des Fagotts allemands. La facture de ces deux instruments a divergé au début du XIXᵉ siècle et les deux types de bassons se sont développés parallèlement. Le Fagott a un son plus rond, plus proche du son de la clarinette, alors que le basson français a un son plus brillant, ce qui le rend plus apprécié pour le jeu soliste. Aujourd’hui, le Fagott a remplacé le basson français dans un certain nombre de pays, et on le retrouve en Allemagne, en Angleterre, en Autriche, et en Italie. En France, certains orchestres (Orchestre National de France, Orchestre du Capitole de Toulouse, Orchestre National Bordeaux-Aquitaine, …) continuent de préférer le basson français, alors que d’autres (Orchestre de Paris, Orchestre de l’Opéra de Lyon, …) utilisent maintenant le Fagott. Il arrive aussi, comme à l’Orchestre Philharmonique de Radio France, que le pupitre de bassons soit partagé par des bassons français et des fagotts allemands.

Certaines œuvres ont été écrites spécifiquement pour l’un ou l’autre de ces instruments (le solo de basson du Sacre du Printemps par exemple est écrit pour basson français, car Stravinsky recherchait ce timbre particulier).

On peut aussi citer le cor viennois, plus proche du cor naturel, et qui est utilisé quasi-exclusivement à l’Orchestre Philharmonique de Vienne. Cet orchestre utilise aussi un hautbois particulier, le hautbois viennois.

Enfin, on peut évoquer la technique d’archet des contrebasses, avec des musiciens français, anglais et italiens qui tiennent l’archet avec la main au-dessus de la hausse (comme un archet de violoncelle), alors que les musiciens allemands et autrichiens le tiennent par-dessous (comme un archet de viole de gambe). L’archet allemand offrirait une sonorité plus riche, mais une moins grande souplesse de jeu et de phrasé. A l’échelle d’un pupitre de contrebasses dans l’orchestre, le son peut donc être notablement différent.

D’autres habitudes spécifiques à certains orchestres peuvent expliquer le développement d’une sonorité propre. Par exemple, la possession par l’orchestre de tous les instruments à cordes de l’Orchestre Philharmonique de Vienne permet d’avoir des instruments homogènes et de supprimer une source d’individualisation du son des musiciens.

Enfin, si le renouveau apporté par les formations jouant sur instruments d’époque a d’abord concerné la musique baroque, la musique jouée par ces orchestres s’est aujourd’hui élargie au répertoire classique et à une partie du répertoire romantique. Les orchestres sur instruments anciens proposent donc une interprétation qui peut différer énormément de celle d’un orchestre symphonique « standard », en particulier en termes de sonorité (cordes en boyaux, flûtes en bois,…). Par exemple, le Freiburger Barockorchester compte dans sa discographie, outre des œuvres baroques, des œuvres de Mozart, Haydn ou Mendelssohn, ou bien encore un disque de Schumann en cours de post-production.

L’esthétique choisie pour enregistrer ce type d’orchestres, sur instruments anciens, peut être assez proche de ce qui se fait en musique baroque, avec beaucoup de précision et une grande proximité.

Ecoute proposée (Piste n° 1) : Ludwig van Beethoven, Symphonie N°1 – Emmanuel Krivine – La Chambre Philharmonique – Interprétation sur instruments d’époque – Naïve 2011

Les écoles instrumentales

À tous ces éléments instrumentaux s’ajoutent les traditions de jeu instrumental dans chaque pays. À ce propos, Philippe Muller, professeur de violoncelle au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, estime qu’on retrouve des caractéristiques propres à chaque pays dans le jeu des instruments à cordes.

Je pense en effet qu’il existe un rapport entre la façon de phraser et la manière de parler ; la façon de rythmer la musique est en partie liée à la manière dont on rythme le langage. Par exemple, une pièce de musique ne sera pas jouée immédiatement de la même façon par un interprète russe, italien ou allemand… La scansion est plus forte en italien, la profondeur des graves ressortira davantage chez un Allemand, et un Français aura tendance à faire ressortir le côté brillant de la phrase. Je pense qu’il existe un lien entre la sonorité, le phrasé, et la langue qu’on parle. [5]

Si l’école française de violoncelle (fondée par Maurice Maréchal) a par exemple été une référence à une certaine période, et que certains violoncellistes actuels ont repris le flambeau de cette école française, il faut tout de même noter que la notion d’école instrumentale a eu tendance à s’estomper depuis une cinquantaine d’années. [6]

L’identité d’un orchestre et sa couleur particulière a aussi pu être renforcée par l’existence de familles de musiciens, et de lignées professeur-élèves, qui assurent une continuité technique et esthétique dans le jeu instrumental et donc la sonorité d’un orchestre. Aujourd’hui encore, beaucoup d’orchestres célèbres s’investissent par le biais d’Académies d’orchestre dans la formation de jeunes musiciens, qui intègreront peut-être plus tard l’orchestre (par exemple Académies de l’Orchestre Philharmonique de Berlin ou de l’orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam).

Le répertoire

Chaque orchestre développe sa propre tradition de répertoire, en fonction de son chef permanent et directeur musical, de la culture du pays… Ceci implique une évolution du son en rapport avec ce répertoire. (Profondeur du son de la musique allemande, fusion des timbres dans les orchestrations de Ravel, …). C’est le cas dans les exemples précédemment cités du Royal Concertgebouw Orchestra d’Amsterdam, qui a une longue tradition d’interprétation des symphonies de Mahler et Bruckner. C’est aussi celui du London Symphony Orchestra, pour lequel l’enregistrement fréquent de musiques de film a développé une grande flexibilité et faculté d’adaptation, mais aussi un son « extraverti », spectaculaire.

D’autre part, il ne faut pas oublier que la plupart des orchestres sont en résidence dans une salle particulière, et leur jeu et leur sonorité s’adapte donc progressivement à cette salle dans laquelle ils donnent la majorité de leurs concerts et organisent la plupart de leurs répétitions.

Enfin, un autre critère extrêmement important à prendre en compte est le chef d’orchestre lui-même. En effet, un même orchestre peut sonner très différemment selon le chef qui le dirige, selon les choix d’interprétation de ce chef, ses gestes, …

Conséquences sur la prise de son

Mais quelle différence pour l’ingénieur du son ? Prenons l’exemple des orchestres français, qui ont la réputation d’avoir un son plus brillant que les orchestres allemands.

Ceci est dû à la fois à l’utilisation d’instruments particuliers (par exemple le basson français ou le Fagott, l’archet des contrebasses, …) mais aussi à des traditions instrumentales, comme l’explique Philippe Muller pour le jeu des instruments à cordes. D’autre part, l’orchestre allemand aura probablement une plus longue tradition de jeu des œuvres de Brahms, Mahler, Wagner, et l’orchestre français la tradition du répertoire de Debussy par exemple, qui nécessite un autre type de sonorité.

Toutes ces caractéristiques s’additionnent et peuvent donc donner une sonorité particulière à l’orchestre français ou allemand. Ainsi, la sonorité globale de l’orchestre allemand sera plus ronde, là où l’orchestre français aura un son plus clair et brillant. L’ingénieur du son confronté à l’enregistrement d’un de ces orchestres pourra donc ressentir le besoin de choisir des microphones qui « compensent » ces caractéristiques orchestrales ou bien au contraire choisir de les accentuer. Par exemple, ceci pourra entraîner l’utilisation de micros avec une préaccentuation dans l’aigu pour gagner en définition et en « accroche » sur l’orchestre allemand, ou de micros non préaccentués pour gagner en rondeur de son sur des orchestres français, et ne pas accentuer démesurément l’aspect brillant. L’ingénieur du son pourra aussi choisir de mettre en valeur ces caractéristiques en les accentuant, et en faisant donc un choix microphonique totalement différent.

Uniformisation

Nous avons vu les paramètres qui font qu’un orchestre peut développer sa propre identité sonore. Il faut cependant nuancer cette notion, qui est de nos jours moins pertinente.

Avec l’arrivée et la large diffusion de l’enregistrement, et la meilleure mobilité des musiciens, on assiste à une certaine uniformisation du son des orchestres. C’est ce qu’expliquent les musicologues Tim Carter et Erik Levi :

L’arrivée de la radiodiffusion et de l’enregistrement a servi à fixer un son d’orchestre standard et idéalisé. Une conséquence inévitable de ces développements est que beaucoup d’orchestres ont perdu les éléments distinctifs de timbres qui restaient uniques à certains pays avant la Première Guerre Mondiale.⁹ [1]

De plus en plus d’étudiants profitent de la mobilité favorisée par le programme Erasmus et autres échanges étudiants. Ainsi, ils passent une partie de leurs études au contact de la culture d’un pays étranger, auprès de professeurs de différentes nationalités, … De la même manière, les professeurs n’enseignent pas toujours dans leur pays d’origine. Tout cela mène à un affaiblissement des écoles nationales instrumentales présentées par P. Muller.

D’autre part, les orchestres effectuent des tournées internationales, et les enregistrements circulent dans toute l’Europe, par la distribution des disques dans tous les pays, mais aussi de manière très importante par le biais d’internet (plateformes de téléchargement, streaming, …). On peut aussi citer l’Union Européenne de la Radio-Télévision, qui permet depuis les années 1950 aux différentes radios d’échanger des programmes, et donc de les diffuser à une plus grande échelle.

Tous ces éléments ont favorisé une uniformisation du son des orchestres durant la seconde moitié du XXᵉ siècle. Jon Tolanski [1] explique ainsi qu’il y a eu durant les dernières décennies une tendance à l’uniformisation du son des orchestres, en direction du son riche, sophistiqué et homogène d’orchestres allemands célèbres comme l’Orchestre Philharmonique de Berlin. Les cuivres des orchestres russes jouent désormais avec moins de vibrato, voire plus du tout, et moins de staccato. Le son des bois s’est aussi uniformisé. Le son rustique de clarinette qu’on entendait dans les orchestres d’Europe de l’Est, mais aussi dans les orchestres français, a laissé place à un son plus rond.

Les sons caractéristiques des orchestres ayant en partie disparu, on peut se demander s’il en est de même pour des écoles de prise de son qui seraient liées au son des orchestres fréquemment enregistrés.

1.2. La prise de son d’orchestre

1.2.1. Les lieux d’enregistrement

Nous avons vu dans le chapitre précédent que certains orchestres ont développé un son spécifique qui correspond à des caractéristiques de la salle dans laquelle ils sont en résidence. C’était ainsi le cas du Concertgebouw Orchestra, pour lequel la salle du Concertgebouw permet aux musiciens de ne pas forcer. C’est aussi le cas de l’orchestre de Philadelphie, qui a développé un son de cordes en réponse à la salle dans laquelle il était en résidence. D’autre part, nous avons vu que la salle peut avoir une influence directe sur la disposition de l’orchestre (comme c’est le cas pour la salle du Musikverein de Vienne), et donc sur le son de l’orchestre.

D’autre part, l’orchestre est l’objet de l’enregistrement, mais la salle est tout aussi importante pour la prise de son. De la même manière qu’un photographe doit s’adapter à la lumière du lieu dans lequel il photographie, un ingénieur du son doit s’adapter à la salle dans laquelle il travaille, et qui aura un impact sur le son (coloration spectrale, intelligibilité, longueur et couleur de la réverbération, …).

E. Kemper [7] explique, en se basant sur une série de tests d’écoutes réalisés lors de son mémoire de fin d’études à la Musikhochschule de Detmold que pour un même ingénieur du son, la note donnée à l’enregistrement par les participants au test d’écoute est liée à la salle et à sa qualité. Ainsi, elle donne l’exemple de la Kammermusiksaal de la Philharmonie de Berlin, ainsi que de la Festspielhaus de Baden-Baden qui correspondent à des enregistrements respectivement bien notés ou mal notés pour un même ingénieur du son. Pour cette raison, une salle adaptée au répertoire et à la dimension de l’orchestre est un prérequis très important pour la qualité d’un enregistrement.

Certaines salles permettent de moduler l’acoustique (volumes couplés, rideaux, ou autre) mais il est impossible de s’abstraire totalement de l’acoustique du lieu. De plus, ces modifications acoustiques sont parfois peu efficaces ou compliquées à mettre en place, et ne sont donc pas toujours très utilisées. Il est donc important de comprendre quels sont les différents types de salle utilisés pour la prise de son d’orchestre, de connaître leurs caractéristiques, pour comprendre pourquoi et comment l’ingénieur du son cherche à retransmettre l’acoustique du lieu d’enregistrement, ou au contraire à améliorer par certaines techniques (réverbération artificielle, …) l’acoustique d’un lieu moins adapté. Une caractéristique importante, quel que soit le type de salle, est sa dimension. En effet, un enregistrement dans une salle trop grande ne posera généralement pas trop de problèmes, en revanche une salle trop petite pourra créer de véritables difficultés de prise de son (premières réflexions trop proches, coloration de la salle, …).

Les salles de concert

L’enregistrement d’orchestre symphonique requiert une salle d’un grand volume. Pour cette raison, les salles de concert, dont la taille, l’acoustique et la configuration sont prévues pour accueillir des orchestres, sont souvent utilisées pour l’enregistrement.

D’autre part, aujourd’hui de plus en plus de disques sont enregistrés en « live » ou en « faux-live » pour des raisons parfois musicales (préserver l’énergie du direct, archivage de concerts,…) mais aussi très souvent pour des raisons économiques (enregistrement de la répétition générale, d’un ou plusieurs concerts, et de quelques corrections si nécessaire). Dans ces cas-là, le lieu d’enregistrement est donc imposé puisqu’il s’agit du lieu dans lequel le concert est programmé.

Architectures

On trouve en Europe un certain nombre de salles de concert, construites sur différents modèles architecturaux, en fonction des traditions de chaque pays, de l’année de construction, de modes… Ces traditions architecturales sont liées aux traditions musicales de chaque pays.

Les salles en forme de fer à cheval

En Italie, le fort développement de l’opéra a mené à la construction de nombreux théâtres à l’italienne (en forme de fer à cheval) dans toutes les grandes villes. On peut par exemple citer la Scala de Milan, construite en 1778, … C’est un type d’architecture qu’on retrouve fréquemment dans les salles d’opéras en Europe, mais aussi dans certaines salles qui sont aujourd’hui utilisées principalement pour des concerts (le Théâtre des Champs Elysées à Paris par exemple).

Ces salles étant initialement destinées au théâtre ou à l’opéra, elles sont généralement caractérisées par un temps de réverbération beaucoup plus court que dans une salle de concert. Le Théâtre des Champs Elysées avait par exemple jusqu’en 2005 (date où certaines modifications acoustiques ont été faites afin, entre autres, d’augmenter ce temps de réverbération) un temps de réverbération de 1,35 sec à 1000 Hz. En comparaison, la grande salle du Musikverein à Vienne et la salle du Concertgebouw d’Amsterdam, qui sont deux salles en « boîte à chaussures » avec une jauge comparable à celle du TCE (1900 places environ pour le TCE, 1700 pour le Musikverein, 2000 pour le Concergebouw), ont un temps de réverbération de 2,0 sec à 1000 Hz [8, 9, 10].

Les salles en « boîte à chaussures »

Les salles en forme de « boîte à chaussures » se sont développées à partir des modèles des salles de bal, mais aussi des églises. Beaucoup d’œuvres classiques ont été composées pour des salles de bal (les premières symphonies de Haydn pour les châteaux du Prince Esterhazy, les premières symphonies de Beethoven pour le palais Razumofsky).

Tout comme les salles de bal, les premières salles de concert rectangulaires sont généralement hautes de plafond, avec beaucoup de décorations. Ces décorations permettent de « casser » les réflexions des murs parallèles. Elles possèdent aussi généralement des balcons latéraux et/ou arrière.

Parmi les salles de ce type, on peut citer le Concertgebouw à Amsterdam ou le Musikverein à Vienne.

Les salles récentes

Parmi les différentes solutions architecturales proposées pour répondre à de nouvelles contraintes, le concept de salle en vignobles a été développé par l’architecte de la Philharmonie de Berlin pour répondre à la contrainte d’avoir l’orchestre au milieu de la salle. L’orchestre placé au centre de la salle est donc assez éloigné des murs, ce qui réduit les réflexions précoces. Pour compenser cela, l’architecte a construit des « terrasses » pour placer les sièges. Ces terrasses forment des obstacles acoustiques, qui permettent de recréer des réflexions précoces.

D’autres architectes ont choisi de reprendre le concept de la « boîte à chaussures ». Ils ont parfois dû trouver des solutions architecturales pour conserver les caractéristiques de ces salles (riches ornementations qui cassent les réflexions des murs parallèles) tout en gardant un style plus épuré. C’est le cas par exemple de la salle du Congress and Culture Center à Lucerne, en Suisse. Cette salle est aussi un modèle de salle avec acoustique variable. L’architecte Jean Nouvel y a construit des espaces dont l’acoustique peut être couplée avec l’acoustique de la salle, afin d’en augmenter la réverbération. On passe ainsi d’un temps de réverbération de 1,7 sec (à 1000 Hz) sans couplage acoustique à un temps de réverbération de 2,1 sec (à 1000 Hz) quand tous les espaces sont couplés. Cette possibilité de moduler l’acoustique de la salle peut être un outil supplémentaire pour l’ingénieur du son lors de la séance d’enregistrement. Cependant, selon la mécanique utilisée pour la construction, le changement peut être difficile ou long à mettre en œuvre, et l’ingénieur du son perd cette possibilité. Dans le cas d’un concert, ce n’est encore une fois pas à l’ingénieur du son que revient ce choix.

Quelques salles célèbres

Suite à une étude réalisée en 1962 auprès de chefs d’orchestre célèbres (dont Herbert von Karajan, Bruno Walter, …) et de critiques musicaux, Leo Beranek [10] a proposé un classement des salles de concert (parmi 76 salles) en fonction de leur acoustique. Fergus R. Fricke a réalisé une étude similaire en 1992, y ajoutant certaines salles réalisées ou rénovées depuis la première étude. Les salles sont classées sur une échelle allant de A+ (Supérieure) à C (passable).

Les deux études donnent des résultats assez similaires. De manière unanime, trois salles forment la catégorie A+ : le Symphony Hall de Boston, la Großer Musikvereinsaal de Vienne, et le Concertgebouw d’Amsterdam. Ces salles sont considérées par tous les interviewés comme les meilleures au monde.

Les salles européennes dans la catégorie A (Excellent) sont le Stadt-Casino de Bâle (Suisse), le Konzerthaus de Berlin (Allemagne), le St David’s Hall de Cardiff (Pays de Galles), et la Großer Tonhallesaal de Zurich (Suisse). A ces salles viennent s’ajouter dans l’étude de Fricke : la Philharmonie de Berlin (Allemagne), la Herkulessaal de Munich (Allemagne), et De Doelen de Rotterdam (Pays-Bas).

Un grand nombre de productions de disques se déroulent dans ces salles réputées. D’autre part, une très grande majorité des concerts qui se jouent dans ces salles sont aussi enregistrés. Au Musikverein de Vienne par exemple, la radio autrichienne (Österreichischer Rundfunk) possède une régie et enregistre non seulement tous les concerts du Radio-Symphonieorchester Wien, mais aussi une grande partie des concerts du Wiener Philharmoniker Orchester, du Wiener Symphoniker, ou d’autres orchestres nationaux ou étrangers (sauf quand ceux-ci sont enregistrés par une équipe différente pour un label particulier ou par une équipe accompagnant l’orchestre).

Et en France ?

Nous avons vu que parmi les salles de concert les plus réputées (selon l’étude de Beranek), aucune ne se trouve en France. Ceci est confirmé par un grand nombre d’ingénieurs du son, qui estiment qu’il n’y a en France pas (ou très peu) de bonne salle pour enregistrer un orchestre symphonique. Ainsi, le Théâtre des Champs Elysées, la Salle Pleyel, et d’autres salles parisiennes sont fréquemment critiquées pour leur acoustique. Quelques salles plus récentes sont cependant reconnues pour leur excellente acoustique, comme l’Arsenal de Metz (construit en 1989) ou l’Auditorium de Dijon (1998). Ces salles servent régulièrement pour des enregistrements, mais la majorité des productions se déroule tout de même à Paris. En effet, un grand nombre de disques est aujourd’hui réalisé grâce à des captations de concerts. La vie musicale française étant de plus beaucoup plus centralisée qu’en Allemagne, une grande partie des concerts a lieu à Paris, et beaucoup d’enregistrements sont donc réalisés dans ces salles.

La Philharmonie de Paris est actuellement en cours de construction. Cette salle est construite sur le modèle des vignobles, suivant l’exemple de la Philharmonie de Berlin dont l’acoustique est reconnue. S’il s’avère que l’acoustique de cette salle est réussie, cela pourrait permettre aux ingénieurs du son français d’avoir un lieu adapté à la prise de son d’orchestre, avec une bonne acoustique, et se situant à Paris.

Un autre critère important : l’équipement de la salle de concert

En dehors de l’aspect acoustique des salles de concert, un autre critère peut avoir une influence sur les choix techniques de l’ingénieur du son : l’équipement de la salle en matière d’enregistrement. En effet, certaines salles possèdent un système de microphones suspendus en permanence au-dessus de la scène. Ces systèmes sont généralement utilisés par toutes les équipes qui sont amenées à travailler dans la salle en question, pour des raisons de discrétion visuelle lors des concerts.

Ceci peut avoir une incidence sur deux types de choix techniques. Tout d’abord, le positionnement des microphones est dépendant de l’endroit où sont suspendus les câbles. Il est donc probable que les différents ingénieurs du son travaillant dans une salle ainsi équipée utilisent les mêmes positionnements pour les microphones d’appoint sur un orchestre.

D’autre part, l’utilisation de ces systèmes est liée à l’utilisation de câbles actifs (et de microphones à petite membrane). Ceci restreint donc les choix à des microphones compatibles avec des câbles actifs (on utilise principalement la série Colette de Schoeps ou la série KM100 de Neumann). De plus, la salle étant équipée généralement dans une seule de ces marques, le choix microphonique en est d’autant plus limité. Par exemple, la Philharmonie de Cologne ou la salle du Musikverein de Vienne sont équipées de câbles actifs Schoeps, fonctionnant avec la série Colette, et il est donc uniquement possible d’utiliser les microphones de cette série. A la Philharmonie de Berlin en revanche, ce sont des câbles actifs Neumann qui sont utilisés.

En France, les grandes salles qui servent le plus souvent pour des enregistrements ne sont pas équipées d’un tel système, mais il est prévu d’en installer un à la Philharmonie de Paris, actuellement en construction.

Les studios d’enregistrement

Certains studios d’enregistrement sont prévus pour accueillir des orchestres symphoniques. C’est le cas des studios Abbey Road, par exemple, qui ont été fondés par EMI, et qui ont accueilli (et accueillent toujours) un grand nombre d’enregistrements symphoniques. En Allemagne, on peut citer le studio Teldex (anciennement studio Teldec, fondé par Telefunken et Decca, et racheté par les ingénieurs du son de Teldec à la fermeture du label), qui accueille régulièrement des productions symphoniques.

Certaines salles ont aussi été utilisées comme studio d’enregistrement de manière régulière, alors qu’elles n’étaient pas conçues pour cela. Ainsi, EMI, Decca et RCA ont utilisé le Kingsway Hall entre 1926 et 1984 pour beaucoup d’enregistrements, jusqu’à la destruction de la salle. Cette salle avait été construite par l’Eglise Méthodiste, et était donc initialement destinée à des célébrations religieuses. La Jesus-Christus-Kirche, à Berlin, a aussi été utilisée comme studio d’enregistrement, en particulier par Deutsche Grammophon. De nos jours, cette église est encore réservée très fréquemment pour la réalisation d’enregistrements de disques. A Paris, la salle Wagram, qui était une salle de bal, a elle aussi été le lieu de nombreux enregistrements, en particulier pour le label EMI.

Les studios de radio

Si certains labels ont utilisé des studios d’enregistrement pour réaliser une partie de leurs disques, beaucoup de radios ont aussi utilisé leurs propres locaux, qui servent de lieux de répétition pour les orchestres attachés à ces radios, mais aussi de studios d’enregistrement. Ainsi, la Maison de la Radio (Radio France) comporte plusieurs studios dédiés à la musique, dont un auditorium, le studio 104, aussi appelé Salle Olivier Messiaen, ou le studio 103, où ont été réalisés certains enregistrements des orchestres de Radio France. Ces studios ont des jauges plus faibles que celles du Musikverein ou du Concertgebouw par exemple (930 places environ pour le studio 104, 40 places pour le studio 103). Le volume est aussi plus faible que celui de ces salles de concert, mais le studio 104 a tout de même un volume comparable par exemple à la Großer Tonhallesaal de Zurich (environ 12000 m3 pour les deux), qui est classée en catégorie A dans l’étude de Beranek. Cependant, on peut noter une différence importante entre le studio 104 et la Tonhallesaal : le temps de réverbération. En effet, le temps de réverbération de la Tonhallesaal est de 2,05 sec à 1000 Hz, et se situe donc dans la même catégorie que le Musikverein et le Concertgebouw, alors que le studio 104 n’a que 1,7 sec de temps de réverbération à 1000 Hz.

La Maison de la Radio, actuellement en travaux, va ouvrir son nouvel Auditorium à la fin de l’année 2014. Il comptera 1400 places et suivra le concept de salle « en vignobles » développé par Hans Sharoun pour la Philharmonie de Berlin. Cet auditorium a pour objectif de devenir un lieu de référence pour les concerts de musique classique à Paris, et pas seulement un studio d’enregistrement. Ses caractéristiques seront donc probablement à mi-chemin entre celles d’une salle de concert et celles d’un studio d’enregistrement, afin de pouvoir répondre à ces deux usages.

Un tableau donnant les caractéristiques de quelques salles européennes utilisées pour la prise de son d’orchestre est consultable en Annexe D.

Nous avons vu comment le son d’un orchestre peut modifier les choix microphoniques de l’ingénieur du son. Il en est de même avec l’acoustique des salles. En effet, l’ingénieur du son peut choisir d’accentuer ou au contraire de compenser certaines caractéristiques acoustiques d’une salle. Ainsi, le choix d’un microphone avec une couleur particulière ou l’utilisation d’égalisation se fait automatiquement en interaction avec la couleur de la salle. De plus, il pourra choisir d’utiliser plus ou moins la réverbération de la salle de concert (mais il ne pourra jamais s’en abstraire totalement), en dosant le niveau de champ direct/champ réverbéré par le placement des microphones ou par l’utilisation de micros d’ambiance. Toutes ces possibilités relèvent de choix techniques faits par l’ingénieur du son, qui a donc une large influence sur l’esthétique d’un enregistrement.

1.2.2. Les esthétiques

Nous avons étudié la notion d’orchestre comme entité sonore, ainsi que les caractéristiques de différents types de lieux d’enregistrement (salle de concert, studio d’enregistrement, studio de radio). Ces deux éléments, ainsi que l’œuvre enregistrée, sont des données sur lesquelles l’ingénieur du son n’a aucune (ou très peu) marge de manœuvre. Il faut donc maintenant se pencher plus précisément sur le rôle de l’ingénieur du son, et les différentes esthétiques que celui-ci peut développer pour les mêmes données de base (orchestre, chef, salle, répertoire).

Elisabeth Kemper [7] explique que l’ingénieur du son est le paramètre qui a la plus grande influence sur le résultat sonore. En tout état de cause, l’influence de l’ingénieur du son sur le son est plus grande que celle de la salle d’enregistrement, du chef d’orchestre et de l’orchestre.¹⁰ Pour cette raison, la compréhension des différentes esthétiques sonores défendues par les ingénieurs du son est primordiale, car de cette esthétique dépendra une grande partie du son final.

La notion de fidélité

La notion de réalisme et de fidélité est un concept extrêmement répandu dans le domaine de l’enregistrement de musique classique. Ainsi, de nombreux ingénieurs du son se rejoignent pour dire que l’idéal reste d’avoir la plus grande fidélité par rapport à la situation d’enregistrement [14].

La musique classique existait bien avant l’arrivée de l’enregistrement, contrairement à d’autres styles musicaux. Par conséquent, l’expérience du concert reste la référence pour beaucoup d’auditeurs et de musiciens. Dans son ouvrage retraçant l’histoire de l’enregistrement classique, Colin Symes rappelle lui aussi l’attachement du monde de la musique classique au concert :

Dans les cercles de musique classique, […] ils n’ont jamais abandonné l’idée que le concert était l’articulation ultime de la musique et que le phonographe devait s’y référer. Les modes de représentation de la musique classique sur disque qui ont abandonné cette référence au concert ont eu tendance, à de rares exceptions près, à être marginalisés.¹¹ [15]

Denis Mercier [16] explique quant à lui que pour être réussie, une prise de son doit laisser passer les « vraies » couleurs de l’orchestre (c’est-à-dire l’orchestre tel qu’on l’entend au concert).

Ainsi, il est souvent admis par les auditeurs, les musiciens et certains ingénieurs du son que l’équilibre dans la salle est l’équilibre à retransmettre absolument. Certains ingénieurs du son estiment encore qu’il suffirait de positionner les micros comme si l’on était assis à la meilleure place de la salle pour obtenir un excellent enregistrement, solution qui était préconisée au début de l’enregistrement stéréophonique. C’est la notion de « best seat in the hall », qui a longtemps été très répandue dans le domaine de l’enregistrement classique.

Subjectivité

Nous avons vu que l’idéal recherché par beaucoup est la fidélité.

En réalité, un deuxième discours existe aussi. Cette deuxième esthétique serait celle de l’idéalisme [15]. Il consiste à s’abstraire de la réalité de la salle d’enregistrement pour recréer une réalité idéalisée par l’ingénieur du son (et les musiciens). Cette création de l’ingénieur du son peut alors être « réaliste » sans être fidèle, mais aussi apporter un point de vue (d’audition !) et une expérience différents sur l’œuvre, le concert, de la même manière que l’interprétation musicale. De cette façon, l’ingénieur du son peut alors être considéré comme un artiste qui « interprète » sa prise de son.

Là où les producteurs puristes parlent d’équilibrer différentes sources sonores pour créer une impression fidèle de la scène sonore d’origine, les producteurs créatifs parlent de mixer des sources sonores sans se soucier de la fidélité.¹²

D’autre part, Symes évoque la notion de « best seat in the hall » défendue par certains auteurs. Ainsi, il remarque que la notion de meilleure place et de meilleure salle est aussi une notion subjective. En effet, le choix de cette « meilleure place » ou encore le choix des microphones qu’on y place sont déjà des choix subjectifs de l’ingénieur du son.

Il est intéressant de comparer cette « non-objectivité » de l’ingénieur du son à celle du photographe. Le photographe doit lui aussi effectuer des choix concernant l’appareil photo, la focale, l’angle de prise de vue, etc. Ainsi, même un photo-reporter, dont on pourrait attendre, en raison de son rôle de journaliste et de rapporteur de l’information, qu’il soit le plus objectif possible, ne peut s’abstraire de ce type de choix.

De plus, Symes fait remarquer que même une salle qui est unanimement reconnue comme excellente pour ses qualités acoustiques peut ne pas être idéale pour certains enregistrements. Il prend pour exemple le Concertgebouw d’Amsterdam, qui est considéré comme une des meilleures salles de concert au monde (cf. chapitre 1.2.1) et dans laquelle tous les sièges ont pourtant été retirés pour certains enregistrements, afin d’avoir une acoustique plus adaptée. Ce cas précis montre bien que la « meilleure place de la meilleure salle » n’est pas toujours l’option choisie par les ingénieurs du son, même lorsqu’ils ont cette « meilleure salle » à disposition.

Il est important de rappeler aussi que la stéréophonie n’est qu’une illusion [1]. La multitude de réflexions acoustiques que l’on retrouve dans une salle est réduite à deux enceintes, ce qui limite automatiquement l’enveloppement, les possibilités de démasquage spatial, etc. Les différentes installations multicanales permettent de compenser en partie ces problèmes, mais jamais totalement, puisqu’il s’agit toujours de sources ponctuelles, en comparaison avec l’infinité des directions d’audition dans la salle.

Le rôle de la vision

Un autre élément très important dans la perception d’un concert est l’utilisation de la vue. La vision a une grande influence sur notre perception de ce que nous entendons. Ainsi, pour un concerto dans lequel le soliste serait par moments couvert par l’orchestre, ce qui est le cas lorsqu’on écoute le concert en salle, le fait de voir le musicien permet à l’auditeur de ne pas perdre le contact avec celui-ci. Si un enregistrement présente ce même équilibre, l’auditeur « perd » auditivement le soliste, et n’a plus la vision pour compenser cela.

D’autre part, Denis Mercier explique que la vision a aussi un impact émotif :

En même temps qu’il ressent les moments de tension et de détente dans la musique, il les voit dans les gestes de l’interprète et les lit sur leur visage. [16]

Lors d’une captation audiovisuelle, le spectateur retrouve une partie de cette faculté, avec cependant une différence importante : c’est le réalisateur qui choisit ce que voit à chaque instant le spectateur, et la vision du spectateur est donc très différente de la situation de concert. Pour cette raison, la captation audiovisuelle implique des problématiques différentes de celle de la captation uniquement audio, que nous ne traiterons pas dans le cadre de ce mémoire.

1.2.3. Quelques labels historiques européens

Aux débuts de la stéréophonie, de nombreuses expérimentations de systèmes microphoniques ont été menées. L’orchestre symphonique, par sa taille et sa richesse de timbres, était un terrain privilégié pour ces expérimentations. Ainsi, certains labels ont développé leurs propres techniques microphoniques, et leur propre esthétique pour la prise de son d’orchestre, grâce à un travail de recherche spécifique, mais aussi en raison de l’existence de personnalités fortes (ingénieurs du son, directeurs artistiques, artistes). C’est le cas entre autres de quatre labels européens : Decca, Deutsche Grammophon, EMI et Philips.

Les majors de l’époque, EMI, Decca, RCA, CBS (American Columbia), Philips et Deutsche Grammophon se distinguaient en effet par des identités fortes, aisément repérables par le mélomane audiophile. Tout concourait à cela : la personnalité souvent forte du directeur artistique, celle de l’ingénieur du son, la fabrication du disque proprement dite, gravure, pressage, qualité de la résine, le tout au bénéfice d’un esprit maison avec des recettes propres. [17]

Günther Breest explique comment les moyens techniques et humains de ces labels étaient séparés, ce qui a permis à chacun de développer une esthétique propre :

Après l’intégration de Decca au sein de Polygram, les départements techniques étaient strictement séparés durant des années et il était impossible à une équipe de Deutsche Grammophon d’utiliser les équipements de Decca, même lorsqu’un enregistrement était prévu à Londres. [17]

Toutefois, il faut noter que toutes les équipes expérimentaient différents systèmes, y compris des techniques observées chez d’autres labels, et la discographie de chacun de ces labels comporte bien évidemment des exceptions vis-à-vis des techniques décrites ci-dessous.

Decca

Decca est un label anglais, qui est né en 1937, du rachat de Crystalate Records et ses studios à West Hamptstead.

Roy Wallace intègre Decca en 1953 pour développer un système avec tête artificielle qu’il utilise déjà depuis plusieurs années. Il abandonne la tête artificielle et utilise trois micros Neumann M49 avec une base espacée de 60cm, et le microphone central avancé de 20cm par rapport à cette base. Le tout est positionné autour d’une plaque qui sert d’obstacle acoustique. Il s’agit du premier Decca Tree. En effet, le terme de Decca Tree regroupe non pas une mais bien une multitude de configurations, expérimentées au fil de son développement, avec différents microphones, différents espacements, avec ou sans obstacle. Après une version avec 3 microphones Neumann M50 (toujours avec une plaque) arrive le premier Decca Tree sans plaque acoustique, mais avec des microphones directionnels (Neumann KM56). Plus tard, Kenneth E. Wilkinson prend le relais de Roy Wallace et ajoute deux ailes (« outriggers ») afin de produire une image sonore grand écran [18]. C’est seulement au début des années 1960 que ces expérimentations aboutissent au Decca Tree le plus célèbre, constitué de trois microphones Neumann M50 pour le triangle principal, et de deux autres M50 pour les ailes, tel qu’on peut le voir dans l’image 1.7 (droite).

Kenneth E. Wilkinson est alors chargé de former tous les ingénieurs du son travaillant pour le label à la technique Decca.

D’autre part, les microphones de cet arbre Decca étaient fixés de façon permanente, et le placement recommandé était à un peu plus de trois mètres au-dessus du pupitre du chef. Ceci permettait d’assurer une constance dans la prise de son. Les ingénieurs du son avaient la liberté d’égaliser le signal, mais pas de faire varier l’espacement entre les microphones, ni de changer les capsules [18]. On remarque donc une volonté assumée de la part du label d’avoir une certaine cohérence esthétique et technique entre les différents enregistrements d’orchestre.

Aujourd’hui, beaucoup d’ingénieurs du son utilisent l’arbre Decca, avec différentes configurations et différents microphones. On ne peut donc pas donner de mesures d’un système unique. Cependant, on considère en général que la base doit mesurer entre 1m50 et 2m20, et que le microphone central est placé entre 80cm et 1m20 en avant de la base [20]. De plus, on utilise principalement des microphones omnidirectionnels (souvent un peu directifs dans les hautes fréquences, comme le M50), même s’il arrive que des ingénieurs du son utilisent des microphones plus directifs, pour des raisons acoustiques.

Le système Decca Tree permet d’avoir une base plus large pour le système qu’un couple AB, car le micro central stabilise l’image, et enlève le « trou au centre » qui se forme lorsqu’on écarte les microphones de la base AB. Il permet aussi une meilleure compatibilité monophonique que le système AB, contrainte particulièrement importante aux débuts de la stéréophonie.

Aujourd’hui, le Decca Tree est particulièrement apprécié par les ingénieurs du son qui travaillent en multicanal, car les trois micros se répartissent naturellement sur les trois enceintes avant du système 5.1. Cependant, ce choix de mixage n’est pas non plus unique. Certains ingénieurs du son choisissent de ne pas placer le microphone central dans le canal central, mais de le mixer comme source fantôme en utilisant les enceintes gauche et droite. Par sa bonne compatibilité avec les systèmes multicanaux, mais aussi car il permet de créer une image plus large et plus spectaculaire, le Decca Tree est aussi plébiscité pour l’enregistrement de musique de film.

Deux salles se partagent un très grand nombre d’enregistrements Decca, en particulier dans les années 1950 et 1960. Il s’agit de la Sofiensaal, à Vienne, et du Kingsway Hall, à Londres.

D’autre part, il est intéressant de noter que, contrairement à d’autres labels, et à ce qui se fait fréquemment de nos jours, peu d’enregistrements Decca ont été réalisés en live. On peut tout de même citer le disque Live from Lincoln Center, avec Pavarotti, Horne et Sutherland, avec le New York City Opera Orchestra dirigé par Richard Bonynge.

Ecoutes proposées :

Felix Mendelssohn, Symphonie N°4 – Claudio Abbado – London Symphony Orchestra – Decca 1968 (Piste n° 12)

Ludwig van Beethoven, Symphonie N°1 – Georg Solti – Chicago Symphony Orchestra – Decca 1975 (Piste n° 19)

Hector Berlioz, Harold en Italie – Zubin Mehta – Israël Philharmonic Orchestra – Decca 1975 (Piste n° 21)

Franz Schubert, Symphonie N°9 – Georg Solti – Wiener Philharmoniker – Decca 1981

Philips

Philips est un label hollandais, fondé en 1950, et dont la filiale dédiée uniquement à la musique classique, Philips Classics, est née dans les années 1980. Les ingénieurs du son de Philips ont basé leur technique sur l’utilisation d’un système AB omni très large, et très décorrélé. L’ingénieur du son utilise conjointement à ce système un très grand nombre de microphones d’appoints, et reconstitue à partir de ces appoints la cohésion de l’image.

Parmi les personnalités de la firme Philips, on peut entre autres citer Volker Straus, qui a travaillé pendant très longtemps pour le label, et qui a inventé un nouveau système pour les microphones d’appoint, le Straus-Paket : il combinait un KM84 (cardioïde) et un KM83 (omni) coïncidents, branchés avec un câble adaptateur en série (pour entrer dans la console sur un seul préampli) et obtenait ainsi une directivité cardioïde large (ou infra-cardioïde), contrairement aux autres labels qui utilisaient des microphones d’appoints cardioïdes. Cette technique a donné naissance à des microphones infra-cardioïdes (Schoeps MK21, Neumann KM143…).

La technique Philips est donc caractérisée à la fois par le nombre de microphones d’appoints utilisés et par la directivité infra-cardioïde d’une partie de ces appoints, directivité qui crée une couleur différente de celle des microphones cardioïdes utilisés par les autres firmes.

Ecoutes proposées :

Felix Mendelssohn, Symphonie N°4 – Wolfgang Sawallisch – New Philhamonia Orchestra – Philips 1967 (Piste n° 13)

Hector Berlioz, Symphonie Fantastique – Sir Colin Davis – Royal Concertgebouw Orchestra – 1974

EMI

EMI, label anglais issu de la firme Deutsche Grammophon à la fin de la première Guerre Mondiale, comptait parmi ses ingénieurs Alan Blumlein, un pionnier de la stéréophonie. C’est lui qui a inventé et développé le système « Stereosonic » (aussi appelé Blumlein), constitué de deux microphones coïncidents bidirectionnels, positionnés avec un angle de 90 degrés. Cette technique a été reprise par les successeurs d’Alan Blumlein qui travaillaient pour EMI, et est devenu le principal système utilisé par la firme.

Le choix de ce type de système basé sur le principe de la stéréophonie d’intensité, tout comme le système XY choisi par Deutsche Grammophon, est donc différent de celui fait par Decca ou par Philips, d’un système qui fait intervenir la stéréophonie de temps.

Ecoutes proposées :

Franz Schubert, Symphonie N°9 – Herbert von Karajan – Berliner Philharmoniker – 1978 EMI

Deutsche Grammophon

Deutsche Grammophon est un label allemand, basé à Hanovre, et fondé en 1898 par les frères Emil et Joseph Berliner.

L’histoire sonore de Deutsche Grammophon est extrêmement liée au chef d’orchestre Herbert van Karajan et son ingénieur du son Günther Hermanns. Günther Hermanns explique que jusqu’à la fin des années 1950, le son « Karajan-DG » ne se distingue pas encore de EMI ou Decca. C’est à partir des années 1960 que Günther Hermanns et Herbert von Karajan vont réellement développer au fil des nombreux enregistrements effectués ensemble l’esthétique qui deviendra la signature du label.

En particulier, Herbert von Karajan voulait tirer tout le profit des innovations technologiques de son époque. Günther Hermanns a donc développé une technique multimicrophonique, et Herbert von Karajan intervenait directement dans les choix de mixage en modifiant l’équilibre de l’orchestre grâce aux microphones d’appoint.

La technique de Deutsche Grammophon résidait généralement dans l’emploi d’un système coïncident XY comme système principal et de nombreux appoints pour préciser les instruments.

Pour de nombreux enregistrements, Deutsche Grammophon utilisait les studios Emil Berliner ou l’église Jesus-Christus de Berlin. Beaucoup d’enregistrements ont aussi été réalisés dans des salles comme le Musikverein de Vienne, la Philharmonie de Berlin, …

L’esthétique Deutsche Grammophon développée par Karajan et Hermanns est celle d’un beau son, d’un mélange équilibré sans aspérité ni agressivité [17]. En comparaison, Günther Breest explique que Decca a toujours été plus audacieux. Günther Hermanns précise aussi que l’esthétique Deutsche Grammophon n’était pas toujours fidèle à la réalité des concerts :

Ce style si caractéristique, que d’aucuns qualifiaient de « sans conflit », comme au-delà de l’humain, détermine toutefois un style apollinien qui ne correspond pas toujours à la vérité des concerts, plus engagés, plus fiévreux, plus violents, parfois presque à l’excès… Autant d’éléments qui nous poussent à évoquer la spécificité du son Deutsche Grammophon dans ces années de gloire.

Ecoutes proposées :

Felix Mendelssohn, Symphonie N°4 – Herbert von Karajan – Berliner Philharmoniker – Deutsche Grammophon 1973 (Piste n° 11)

Ludwig van Beethoven, Symphonie N°1 – Herbert von Karajan – Berliner Philharmoniker – Deutsche Grammophon 1974 (Piste n° 18)

Hector Berlioz, Harold en Italie – Lorin Maazel – Berliner Philharmoniker – Deutsche Grammophon 1985 (Piste n° 20)

2. Méthodologie

2.1. Objectifs

Nous avons vu en première partie que l’orchestre peut être considéré comme un instrument et développer sa propre identité sonore, et les implications que peuvent avoir différentes couleurs d’orchestre sur la prise de son. De la même manière, nous avons étudié les caractéristiques des différents lieux d’enregistrement, et l’impact que peut avoir l’acoustique du lieu sur les choix de prise de son.

Après avoir analysé les caractéristiques de quelques labels européens célèbres pendant l’âge d’or de l’enregistrement stéréophonique des années 1960 à 1980, on peut se demander comment la notion d’esthétique de labels a évolué, comment les différentes techniques de prise de son développées par chacun de ces labels ont été adoptées ou rejetées par les ingénieurs du son actuels, quelles techniques sont aujourd’hui utilisées pour la prise de son d’orchestre et quelles esthétiques sont recherchées par les ingénieurs du son. En effet, il n’existe pas de document répondant à ces problématiques, qui permette de mieux comprendre l’évolution des pratiques et regroupant des données sur les pratiques dans plusieurs pays européens.

Afin de répondre à ces questions, il est nécessaire de réaliser un état des lieux des pratiques actuelles dans le domaine de la prise de son d’orchestre. Cet état des lieux peut être réalisé de deux différentes manières : assister à un grand nombre d’enregistrements dans un grand nombre de salles différentes avec un grand nombre d’ingénieurs du son, ou interroger directement les ingénieurs du son sur leurs habitudes. La première méthode est compliquée à mettre en place pour des raisons pratiques, et la recherche a donc été axée sur des interviews d’ingénieurs du son. Ces interviews ont été complétées par l’observation de plusieurs productions (disque ou radio) lors de différents stages, en France et en Allemagne. Enfin, afin de lier les différentes problématiques étudiées à des exemples sonores, des écoutes critiques d’enregistrements ont été menées parallèlement à ce travail de regroupement d’informations.

2.2. Questionnaire

2.2.1. Participants

La recherche s’est portée plus précisément sur des ingénieurs du son de trois pays : France, Allemagne et Grande-Bretagne. La réduction du nombre de pays permettait d’obtenir une étude plus approfondie sur les habitudes de travail de prise de son dans chacun de ces pays.

Le questionnaire a été envoyé par e-mail à 41 ingénieurs du son (19 Français, 15 Allemands, et 7 Anglais). Les sujets ont été choisis afin d’obtenir un échantillon d’ingénieurs du son expérimentés travaillant dans chacun de ces pays, ayant une pratique régulière de la prise de son d’orchestre. Il a donc été envoyé à des personnes travaillant en radio, d’autres en studio, et d’autres en freelance, issus de formations différentes (y compris des ingénieurs du son n’ayant pas reçu de formation institutionnelle).

23 participants ont renvoyé le questionnaire avec leurs réponses, entre le mois de février et le mois d’avril. Une autre personne a prévenu qu’elle ne souhaitait pas répondre, car ne travaillant pas suffisamment dans le domaine de l’enregistrement d’orchestre symphonique, elle ne s’estimait pas pertinente pour ce sujet. Enfin, trois autres personnes ont souhaité répondre à l’oral. Seulement deux de ces trois entretiens ont pu être menés. Cela permet donc de totaliser 25 réponses, dont 12 en France, 10 en Allemagne, et 3 en Grande-Bretagne. La liste des participants au questionnaire est disponible en Annexe A.

Le nombre de réponses obtenues ne permet pas de généraliser les résultats de manière statistique. Cependant, les ingénieurs du son interviewés sont des professionnels reconnus dans le milieu et travaillant sur un nombre important de productions. Observer les pratiques de ces ingénieurs ne donne donc pas seulement des informations ponctuelles sur quelques cas particuliers, mais offre au contraire une très bonne vision de l’état actuel des techniques et esthétiques de prise de son dans ces pays.

Dans le chapitre suivant, les citations des participants seront codées par une lettre et un chiffre, correspondant au pays et au numéro de participant. Par exemple, (F4=French4) pour le 4ème participant français, (G2=German2) pour le 2ème participant allemand, ou (E1=English1) pour le 1er participant anglais.

2.2.2. Élaboration du questionnaire

L’objectif du questionnaire était de recueillir des informations sur les habitudes de travail et les choix esthétiques des ingénieurs du son. Leur évolution esthétique, leur expérience professionnelle au sein de différentes firmes, ainsi que leur avis sur l’existence d’écoles de prise de son ont aussi été étudiés dans ce questionnaire.

Le questionnaire a été construit en quatre parties :

• une partie permettant de recueillir des informations sur la formation des participants, les choix esthétiques et techniques qui en sont issus, etc.
• une partie pour interroger leur esthétique pour la prise de son d’orchestre, leur expérience au sein de différentes firmes, radios, etc.
• une partie interrogeant plus précisément leurs habitudes pratiques de prise de son et de mixage. Cette question a été réduite au cas particulier d’une symphonie de Beethoven, pour obtenir des résultats plus concrets et avoir des résultats correspondants tous au même style musical.
• enfin, une partie rassemblant quelques questions complémentaires, plus générales.

Certaines questions ont été inspirées du questionnaire réalisé par Elisabeth Kemper dans son mémoire de fin d’études de l’Erich-Tienhaus-Institut der Hochschule für Musik Detmold [7].

Le questionnaire a ensuite été traduit en anglais et en allemand, afin que les ingénieurs du son puissent y répondre dans la langue qu’ils souhaitent, et ainsi ne pas avoir de limitation due à la langue dans les réponses.

La version française est disponible en annexe B.

2.3. Écoutes d’enregistrements

Afin d’illustrer par des exemples sonores les différentes notions étudiées tout au long de ce travail de recherche, j’ai mené parallèlement à ces interviews un travail d’écoute critique de nombreux enregistrements.

Dans le but de faciliter le travail comparatif, l’étude a d’abord été centrée sur des enregistrements de symphonies de Beethoven. Ces symphonies ont été choisies car elles font partie des œuvres les plus enregistrées, par un grand nombre d’orchestres, de chefs, de labels… Par la suite, la comparaison a été étendue à d’autres œuvres du XIXᵉ siècle (symphonies de Schubert, œuvres symphoniques de Berlioz, symphonies de Mahler…). En effet, malgré le fait que beaucoup d’ingénieurs du son indiquent adapter leur esthétique à l’œuvre enregistrée, j’ai pu constater que dans cette période, les différences constatées entre les différents labels sont semblables quelle que soit l’œuvre concernée. L’élargissement à plusieurs compositeurs a ainsi permis d’augmenter la base de données d’écoutes.

Les enregistrements ont été analysés en complétant deux grilles d’écoute. La première est une grille permettant de rassembler les données liées à l’enregistrement : œuvre, orchestre, chef d’orchestre, salle, date d’enregistrement, ingénieur du son, directeur artistique, et remarques diverses (enregistrement live, …). Il n’a cependant pas toujours été possible d’obtenir toutes ces informations. En effet, certains livrets de disque ne précisent pas le lieu d’enregistrement, ou bien l’ingénieur du son et le directeur artistique.

La deuxième est une grille d’écoute critique, composée de critères tels que largeur, profondeur, relief, localisation, acoustique, équilibre spectral, balance, intelligibilité… Les critères complets sont disponibles en Annexe C.

À l’issue de ces écoutes, j’ai pu, en croisant les données de ces deux grilles, déterminer des caractéristiques propres à certains critères (labels par exemple), et ainsi sélectionner les extraits qui sont proposés pour illustrer certains aspects de mon travail de recherche (à l’exception des exemples sonores du chapitre 1.1.2, qui sont issus de [3])

Pour des raisons pratiques d’accès aux archives, la comparaison d’enregistrements s’est portée principalement sur des enregistrements discographiques et assez peu sur des enregistrements radiophoniques. Ceci limite donc les possibilités de tirer d’après ces écoutes des conclusions concernant les enregistrements radiophoniques.

3. Résultats du questionnaire

3.1. Les différentes esthétiques

3.1.1. La question du réalisme et du naturel

Nous avons vu dans le chapitre 1.2.2 que l’idéal visé par certains ingénieurs du son est la fidélité.

Seuls deux des ingénieurs interviewés recherchent la fidélité, et l’un d’eux cite même le concept de best seat in the hall. (E1)

En revanche, 8 ingénieurs revendiquent un goût pour les prises de son « naturelles » ou bien encore cohérentes, rationnelles, ce qui n’implique pas forcément pour eux la notion de réalisme :

Goût pour une image naturelle mais pas forcément fidèle. (F1)

Cela doit rester naturel¹³ (G3)

Mon goût en matière de prise de son est de reproduire une prestation qui sonne naturelle.¹⁴ (E1)

[J’aime les images] plutôt « spectaculaires », tant que ça reste naturel¹⁵ (G9)

Mon goût pour la mesure et le rationnel… (F5)

[Je cherche un] placement cohérent pour la musique classique (F3)

Pendant des années, j’ai cru qu’il fallait reproduire la réalité. J’ai essayé de le faire, c’est quasiment impossible. Il faut faire quelque chose qui s’éloigne de la réalité mais qui soit cohérent. (F11)

D’autre part, certains évoquent la notion de réalisme, mais pour la rejeter :

Le réalisme de la largeur d’orchestre n’a pas de sens à mes yeux car l’expérience qu’on en a depuis une salle n’est jamais la même. (F3)

Le confort d’écoute est plus important que le réalisme. (F8)

Je ne crois pas en l’idée d’essayer de capturer la « meilleure place de la salle », qui est un argument (erroné et fallacieux) que l’on entend souvent.¹⁶ (E2)

Le réalisme est ennuyeux. (G10)

Enfin, plusieurs ingénieurs du son évoquent la différence de vécu entre l’écoute d’un concert et l’écoute d’un disque, et plus particulièrement la problématique de la vision.

Dans un environnement de concert, l’œil guide l’oreille.¹⁷ (E2)

L’image sonore est une image. Elle doit montrer ce que l’auditeur CROIT avoir entendu (en réalité, il a entendu, plus vu, plus vécu, plus ???).¹⁸ (G8)

3.1.2. S’éloigner de la réalité du concert

Plusieurs ingénieurs du son ont des approches esthétiques qui tendent à s’éloigner de la réalité vécue par le spectateur d’un concert. Cette approche est souvent associée à un souhait d’image sonore spectaculaire.

J’aime les enregistrements directs, pleins d’effets, et spectaculaires, qui ne sont pas trop réverbérés, sans cependant perdre le son chaud et ouvert…¹⁹ (G3)

[J’aime l’] Extra-largeur dans une certaine mesure. […] [Je privilégie] le timbre par rapport au réalisme de l’image. (F7)

Le travail de l’ingénieur est de créer l’illusion de la réalité. Le son enregistré doit impliquer et exciter l’auditeur, qui n’a pas l’expérience de l’environnement de concert.²⁰ (E2)

[Placements, largeurs, etc :] à mon sens tout est permis. (F8)

J’ai une tendance pour le réalisme spectaculaire, qui se traduit par la volonté de mettre l’auditeur à la place du chef d’orchestre et non pas forcément dans la salle de concert. Ce choix esthétique nécessite par conséquent une image large, voire extra-large. […] J’ai également tendance à exagérer les plans en profondeur. (F10)

3.1.3. Influences

Il a été demandé aux ingénieurs du son quelles étaient leurs influences et on retrouve trois influences principales : la formation, les expériences professionnelles (stages et assistanat), et enfin la pratique instrumentale et l’écoute de disques et de concerts.

Formation

Quelques ingénieurs du son n’ont pas suivi de formation institutionnelle et ont appris leur travail directement par la pratique. Cependant, un grand nombre d’ingénieurs estiment que leur formation a eu une influence sur leur esthétique ou sur leurs habitudes, influence dont l’importance varie selon les personnes :

Le Conservatoire a forcément formé mon écoute et mes premiers réflexes de choix de microphonie. (F2)

Il y a deux grandes sources à mes critères esthétiques, dans deux cours pendant les études. Dans un cours, nous avons écouté de la musique de tous genres sur une très bonne installation, […] comparé les esthétiques d’enregistrement de différents orchestres dans différentes salles, appris à nous concentrer uniquement sur les basses, sur la perception de la salle, sur la profondeur, sur la résolution des aigus, etc. Le second est un cours d’acoustique. Durant le cours, nous avons enregistré de la musique pour guitare, la même pièce avec le même musicien et le même micro, dans 10 studios d’enregistrement de taille différente, et comparé ces enregistrements. […] Ce travail influence encore aujourd’hui mon travail dans les productions musicales.²¹ (G2)

Oui, Detmold est la source [de mes critères esthétiques].²² (G7)

Le plus intéressant reste les idées de Christian Briguet au CNR [Conservatoire National de Région] de Boulogne Billancourt. (F6)

Les études m’ont donné des suggestions pour développer un style personnel dans l’esthétique sonore.²³ (G6)

Ma formation m’a évidemment donné les bases intellectuelles et théoriques pour pouvoir travailler mais ne m’a pas réellement donné d’esthétique. […] J’ai donc pu rapidement développer mes propres critères en prise de son et direction artistique, critères souvent opposés à l’enseignement reçu, d’ailleurs. (F3)

Les esthétiques sonores défendues à Detmold n’étaient pas les miennes. (F4)

Stages et assistanat

Si la formation est une des sources esthétiques pour un certain nombre d’ingénieurs du son, ils indiquent tous que les stages qu’ils ont effectués ou les années d’assistanat ont eu une grande influence sur eux. Ainsi, la plupart d’entre eux cite quelques professionnels dont le travail les a particulièrement marqués.

D’autre part, plusieurs d’entre eux évoquent une formation interne à certaines firmes dans lesquelles ils ont travaillé. Ainsi, l’ingénieur (E1) explique avoir été formé par les membres plus âgés de Decca. Il explique que les techniques Decca étaient transmises de génération en génération, et qu’un jeune ingénieur était immergé dans le Decca Sound, par du travail de mastering, de montage, et de fabrication de vinyles, avant de pouvoir faire lui-même ses propres enregistrements pour la firme.

L’ingénieur (F9) explique quant à lui qu’il n’a pas suivi de formation institutionnelle et qu’il a été formé par assistanat. Au début de sa carrière, il avait régulièrement des discussions et des bilans de qualité avec les ingénieurs qui l’avaient formé, ce qui lui a permis d’établir pendant cette période les fondements de ses choix esthétiques.

D’autres ingénieurs du son indiquent eux aussi avoir été formés par une entreprise particulière, pour laquelle ils travaillent toujours : la WDR, Radio Classique, Radio France, Naïve, Abbey Road Studios, EMI, Teldec/Teldex…

Pratique musicale, écoute de concerts et de disques

La plupart des ingénieurs du son interrogés estiment que leur pratique musicale influence grandement leur esthétique. Ils font ainsi état de la pratique d’un instrument, mais aussi de la musique d’ensemble, que ce soit en musique classique (formation de chambre, en orchestre, ou en chœur) ou dans d’autres styles musicaux.

D’autre part, plusieurs ingénieurs du son indiquent que la visite fréquente de concerts, depuis leur plus jeune âge, influence énormément leur esthétique sonore.

Enfin, l’écoute de disques est aussi une influence importante. Ainsi, si la plupart d’entre eux se dit influencée par la tradition d’enregistrement de la musique symphonique, d’autres évoquent aussi leur goût pour d’autres styles de musiques (pop, rock, jazz, musiques électroniques, musique de film, …). L’ingénieur (F11) explique aussi que l’écoute de nombreux disques en particulier au début de sa carrière lui a permis de développer sa propre esthétique. L’écoute d’un très grand nombre d’enregistrements de labels différents lui a permis de se faire sa propre idée de la prise de son d’orchestre et il explique qu’il a par exemple très vite été marqué par certaines écoles de son, notamment l’école anglaise.

L’ingénieur (F5) explique quant à lui que sa culture des musiques dites actuelles lui a donné un goût particulier pour les spectres larges et les ambiances très définies.

3.1.4. Évolution esthétique

Nous avons vu quelles sont les sources esthétiques des ingénieurs interviewés. Cependant, il est important de se demander aussi comment cette esthétique a évolué au fil des années, avec l’expérience et après de nombreux enregistrements.

À la question de savoir si les ingénieurs du son cherchent à s’inscrire dans une continuité esthétique, et si leur esthétique a évolué au fil des années, la plupart d’entre eux estiment qu’il y a bien une évolution.

3 ingénieurs du son indiquent ne pas chercher à s’inscrire dans une continuité esthétique, et que leur esthétique dépend principalement du projet.

19 ingénieurs observent une évolution dans leur esthétique. Parmi ces ingénieurs, deux estiment cependant qu’en réalité, ce n’est pas leur esthétique qui a évolué, mais les moyens d’y parvenir.

Certains d’entre eux précisent qu’ils analysent cette évolution a posteriori, mais qu’elle a été très lente et qu’ils ne s’en sont pas rendu compte au fur et à mesure de leur carrière. Un seul ingénieur estime que son esthétique n’a pas évolué.

Certains participants donnent des pistes pour expliquer leur évolution. Deux d’entre eux estiment que leur esthétique a évolué en suivant certaines évolutions techniques. Ainsi l’un deux explique qu’il a de nouvelles attentes, créées par de nouveaux moyens (F5). Le second indique que l’expérimentation de nouvelles techniques de prise de son et de mixage sur des projets innovants fait évoluer son approche des projets plus conventionnels (F10).

Deux autres participants expliquent que leur évolution esthétique est due à une meilleure compréhension de la partition (G5) et (F9). Beaucoup évoquent des rencontres avec d’autres professionnels ou des musiciens, et surtout les années de pratique et d’expérience professionnelle.

Enfin, quelques participants donnent plus de détails sur leur évolution esthétique :

J’ai évolué en essayant de concilier l’espace et le relief avec la précision et le timbre. (F1)

J’ai beaucoup enregistré de la musique ancienne ces dernières années, ce qui m’a amenée à développer une esthétique de plus grande proximité, avec une très grande définition, très liée à la précision qu’on entend sur un continuo, par exemple. (F2)

Avec le métier, je sais de plus en plus ce que je recherche et j’y arrive mieux. Par contre, je pense qu’au début je faisais des prises de son plus proches que maintenant, et que j’ai appris à maîtriser la prise de son lointaine avec le temps. (F4)

Dans les années 80, les enregistrements d’orchestre étaient très globaux et neutres. Aujourd’hui, je cherche un son […] structuré et clair, avec le plus possible une grande acoustique. Aujourd’hui, mes microphones d’appoint sont plus proches des instruments, mais sont retardés et le système principal est plus fort dans le mix.²⁴ (G8)

Je suis plus sensible à l’architecture musicale et la structure instrumentale, c’est-à-dire avec une partition plus évidente à l’écoute sans perdre les autres critères d’esthétique sonore. (F9)

J’ai évolué de quelque chose d’assez proche à quelque chose de plus global, jusqu’à l’excès, puis je suis revenu un peu plus proche. (F11)

3.1.5. Critères objectifs/critères subjectifs

Certains ingénieurs du son interrogés évoquent la distinction entre des critères objectifs et des critères subjectifs d’analyse sonore.

D’autre part, plusieurs participants estiment que le fait de respecter la partition réduit la part de choix et de subjectivité de l’ingénieur du son. En effet, ils expliquent que la balance doit respecter la partition et que le style musical détermine l’esthétique sonore.

Je pense que le fait de respecter la logique musicale amène une certaine objectivation des choix techniques et esthétiques et réduit la part de goût personnel dans le travail. (F3)

Je fais la différence entre critères objectifs et subjectifs. Les erreurs sonores objectives (par ex. erreurs de balance, de localisation ou de panoramiques), je ne les admets pas.²⁵ (G8)

Pour le professionnel, le goût se traduit par une gestion de la qualité. Pour l’orchestre comme pour les autres formations instrumentales, la qualité sonore est constituée d’une composante objective plutôt technique, basée sur des critères clairement définis, voire mesurables, inclus dans les connaissances du métier et aussi sur les références de l’environnement de l’enregistrement (le répertoire, le genre, l’objectif du produit audiovisuel, le support…). Il y a une autre composante, subjective celle-là, plus personnelle, influencée par nos « états d’âme », nos maitres à penser de la prise de son, les phénomènes de mode esthétique et notre cadre culturel en mutation. […] Notre tâche sera de réduire au mieux cette partie aléatoire pour une bonne analyse. (F9)

3.1.6. Classement des critères d’analyse sonore

Il a été demandé aux participants de classer les critères suivants, selon l’ordre d’importance selon eux : respect de l’image sonore (largeur, profondeur, localisation, …), espace (réverbération,…), homogénéité, définition, timbre, équilibre spectral, balance, dynamique, naturel, recherche de spectaculaire, autres critères (à préciser)

La majorité d’entre eux a trouvé qu’il était assez difficile de répondre à cette question, estimant que tous ces critères étaient importants. Cependant, 15 participants ont tout de même répondu et rangé ces critères par ordre d’importance. Certains n’ont cité que quelques critères (au minimum 3) et d’autres les ont tous rangés. Pour prendre en compte ces deux types de résultats, deux analyses ont été faites. La première consiste à dénombrer le nombre de fois où chaque critère figure parmi les trois premiers de la liste. La seconde a consisté à pondérer chaque critère par son numéro d’ordre, sur une échelle de 1 à 10 (10 points pour le premier critère, 9 pour le second, etc). Les résultats de chacune de ces analyses sont présentés pour la totalité des participants, puis par pays (Allemagne et France). Les résultats ont été normalisés pour être comparables pour chaque pays malgré le nombre différent d’ingénieurs français et allemands.

Les Figures 3.1 et 3.2 permettent d’analyser les critères considérés comme étant les plus importants dans le cas d’une prise de son d’orchestre symphonique. La figure 3.2 donne des résultats plus homogènes entre les critères, puisqu’elle prend aussi en compte ceux qui ne sont pas cités comme les plus importants. Cependant, on remarque certaines constantes sur ces deux graphiques. Ainsi, on peut affirmer que les 5 critères jugés les plus importants sont le timbre, l’image, l’acoustique, l’homogénéité, et la balance. En revanche, la recherche de spectaculaire par exemple n’est pas un critère prioritaire.

Les figures 3.3 et 3.4 montrent que quelque soit le pays étudié, on retrouve ces 5 mêmes critères comme étant les plus importants. Cependant, il est intéressant de noter quelques différences entre les critères cités par les ingénieurs du son français et allemands. Ainsi, on remarque que même si l’importance de certains critères est jugée de la même manière (image, acoustique, balance), les ingénieurs du son français semblent accorder plus d’importance à la question du timbre et de l’équilibre spectral, et les ingénieurs allemands plus d’importance à la recherche de « naturel ».

3.2. Les différentes techniques

3.2.1. Systèmes principaux

La quasi-totalité des ingénieurs du son interrogés utilisent un système principal en Decca tree ou en couple AB avec des micros omnidirectionnels. La plupart d’entre eux complète ce système principal par des ailes, ou « outriggers ».

3 d’entre eux utilisent principalement un Decca tree. (G1, G5 et G8)

10 utilisent principalement un couple AB (F1, F2, F3, F5, F7, F10, F11, F12, G6, G7). L’ingénieur (G10) utilise quant à lui une combinaison de ces deux types de systèmes. Ainsi il explique que le Decca tree et le couple AB qu’il utilise sont chacun inutilisables seuls (car il place le decca tree trop près pour fonctionner en autonomie et le AB trop loin) et que c’est par la combinaison de ces deux systèmes qu’il construit la base de sa balance.

Enfin, quatre ingénieurs (E1, F8, G4 et G9) utilisent un nombre variable de micros pour leur système principal, le système étant en particulier choisi en fonction de la salle. Ainsi, E1 explique avoir deux systèmes de prise de son : l’un avec un decca tree lorsqu’il travaille dans des salles ayant une bonne acoustique, et l’autre avec un couple AB lorsqu’il travaille dans des salles ayant une moins bonne acoustique. (G4) explique pour sa part installer systématiquement un triangle Decca, mais dont il n’utilise le centre que pour le mixage en surround.

Seul l’ingénieur du son (E2) indique utiliser un système principal coïncident, avec des microphones hyper-cardioïdes, complété par des ailes.

3.2.2. Appoints

Les ingénieurs du son interrogés utilisent tous des appoints pour préciser certains instruments. Certains ont des configurations assez minimalistes (couple principal + couple de fond de scène + quelques appoints si nécessaires pour (F5) par exemple), d’autres des configurations plus chargées (deux appoints par groupe de cordes, appoints sur les bois, les cuivres, les timbales, etc). Il semblerait que cela ne dépende ni du pays dont vient l’ingénieur du son, ni du média pour lequel il travaille. En revanche, plusieurs personnes précisent que c’est le système principal qui fait la plus grande partie du son, et ce plus encore lorsqu’ils se trouvent dans une bonne salle.

10 ingénieurs ont précisé la directivité qu’ils utilisent de préférence pour leurs microphones d’appoint. Il est tout de même intéressant de noter que, indépendamment du type de média pour lequel ils travaillent, des tendances peuvent se retrouver selon le pays. Ainsi, si l’on s’intéresse aux appoints cordes, les ingénieurs du son allemands ayant répondu (G4 et G5) indiquent préférer travailler avec des appoints cardioïdes. En revanche, parmi les 6 ingénieurs du son français ayant indiqué le type de directivité privilégiée, quatre indiquent utiliser des microphones infracardioïdes (F2, F7, F11, F12), et deux ingénieurs français indiquent même privilégier les appoints omnidirectionnels.

3.2.3. Mixage

Alignement temporel des appoints avec le système principal (Delays)

En ce qui concerne l’utilisation de delays, on note trois catégories de personnes : ceux qui les utilisent systématiquement (9 ingénieurs), ceux qui ne les utilisent presque jamais (3 ingénieurs), et ceux qui décident au cas par cas de les mettre sur certains micros et pas sur d’autres (8 ingénieurs).

Plusieurs ingénieurs du son font remarquer l’usage assez récent du delay, et expliquent qu’ils n’ont pas appris la prise de son d’orchestre en utilisant des delays. Ils expliquent qu’il y avait d’ailleurs un certain avantage, qui consistait à régler le problème dès l’enregistrement, et non pas au mixage : il y avait des problèmes de phase, mais on apprenait à placer les micros (F11) ou encore : La phase n’est jamais un problème dont je m’occupe – si ça ne sonne pas bien, je déplace le micro.²⁶ (E2)

Un autre ingénieur du son explique qu’en Allemagne, en ce qui concerne l’utilisation de delays, il y a longtemps eu deux traditions différentes dans les écoles de Tonmeister de Detmold et Berlin. Ainsi, les étudiants de Detmold étaient formés à une technique utilisant beaucoup de delays, alors que ceux de Berlin n’y étaient pas du tout formés.

De plus, lors de l’utilisation de delays, il y a de nouveau deux catégories de personnes qui se distinguent : ceux utilisant des delays exacts qu’ils ont mesurés, et ceux utilisant des delays estimés.

Enfin, certains ingénieurs expliquent que selon eux, l’utilisation de delays, bien que parfois utile, peut avoir pour conséquence d’aplatir le mix et de le rendre ennuyeux. (F11, E3)

Réverbération

Tous les ingénieurs du son participants utilisent de la réverbération artificielle, que ce soit pour allonger la réverbération naturelle, pour créer une réverbération dans le cas d’une salle peu réverbérante, pour intégrer des appoints, etc.

Les ingénieurs (F2), (F4), (F5) et (F11) précisent qu’ils utilisent une réverbération à convolution sous la forme de plug-in (pour la plupart, il s’agit d’une Altiverb). Les ingénieurs (E1), (G4), (G6) et (F8) indiquent eux utiliser des réverbérations artificielles sous forme de hardware (Lexicon 480, 960, TC Electronic, Bricasti M7 ou encore EMT240). Trois autres (F12, G10 et E3) indiquent se servir à la fois des plug-in et du matériel hardware (l’un d’eux explique que pour du mix direct pour la radio, il utilise du hardware, mais pour la post-production, un plug-in).

À première vue, il semblerait que les Français interrogés aient plus tendance à se servir de réverbération sous forme de plug-in que les Allemands ou anglais. Cependant, l’explication est probablement différente : les ingénieurs déclarant utiliser des plug-ins sont tous des ingénieurs du son qui travaillent de manière indépendante, surtout pour le disque. En revanche, les ingénieurs se servant de réverbération hardware sont quasiment tous employés par une structure (studio ou radio). Il semble donc logique que les structures (qui ont des locaux dédiés et des moyens plus grands que des ingénieurs indépendants) aient la possibilité d’investir dans du matériel hardware. A contrario, les ingénieurs du son indépendants, qui ont besoin d’être plus mobiles, sont amenés à travailler à domicile et ont des budgets plus limités, choisissent de travailler avec des plug-ins.

Autres outils

En ce qui concerne le suivi des appoints, il y a unanimité sur le fait que le mixage de base doit fonctionner pour une grande part de l’œuvre sans faire de suivi. Cependant, alors que certains ingénieurs ne font aucun suivi, afin de respecter l’équilibre choisi par le chef, une grande partie s’autorise tout de même des suivis sur certains appoints, lors des interventions solistes en particulier.

En ce qui concerne l’utilisation d’égalisation et de compression, on trouve toute la gamme d’utilisation, de l’approche consistant à ne les utiliser que sur certains appoints particuliers, dans des cas particuliers, à l’approche consistant à utiliser systématiquement des filtres (outil utilisé assez fréquemment par beaucoup d’ingénieurs du son) et des égalisations sur tous les appoints et éventuellement le couple, ainsi que de la compression dès que jugée nécessaire.

3.3. Les « écoles » de prise de son

Les ingénieurs du son ont été invités à répondre directement à la problématique de ce mémoire, c’est-à-dire à donner leur avis sur l’existence d’écoles de prise de son de nos jours et à les caractériser.

9 ingénieurs du son estiment qu’il existe aujourd’hui différentes écoles de prise de son, et 7 pensent que ces écoles n’existent pas de nos jours. Pour ceux qui penchent en faveur de l’existence d’écoles, plusieurs types de caractérisation sont donnés :

Je pense qu’il y a différentes écoles – probablement en grande partie polarisées autour de l’opposition entre techniques multi-microphoniques et techniques minimalistes.²⁷ (E2)

Je pense qu’il y a des écoles de prises de son qui sont caractérisées par le choix des micros et leurs placements. (F7)

L’ingénieur (G10) explique qu’il y a différentes traditions de prise de son liées à des formations et/ou labels particuliers. Ainsi, il précise que les formations de Detmold et de Berlin ont des traditions différentes (par exemple pour l’utilisation des delays ou d’autres outils).

Il met aussi en lumière des réseaux particuliers qui existent entre certains studios et ces formations : ainsi, il existe un lien fort entre le studio Emil Berliner (ancien studio de Deutsche Grammophon) et l’Erich-Tienhaus-Institut de Detmold, et un lien semblable entre le studio Teldex et l’Université de Berlin. Les ingénieurs travaillant au studio Emil Berliner sont en grande partie issus de la formation de Detmold, et certains d’entre eux sont aujourd’hui enseignants dans cette formation. De même, tous les ingénieurs travaillant au studio Teldex sont issus de la formation berlinoise, et certains y enseignent.

Cependant, (G10) précise que de nos jours, les formations sont plus nombreuses et diversifiées, ce qui a tendance à faire disparaître ce type de lien formation-entreprise.

3.3.1. Esthétiques propres à un pays

Effectivement en Allemagne par ex., je trouve que d’une façon générale l’esthétique est d’enregistrer la source sonore de plus loin. (F4)

Les ingénieurs russes ont la réputation d’un son très précis et vibrant.²⁸ (E1)

3.3.2. Habitudes propres à un secteur professionnel

Une radio ne travaille pas de la même manière que pour le disque (F11)

Je dirais que l’esthétique entendue sur les captations radio est plus synthétique, fidèle à un rendu réaliste, par opposition à celle du disque, plus analytique, en proximité. (F2)

Et il y a certainement un ‘style’ particulier pour les ingénieurs radio – principalement caractérisé par une configuration de microphones omnidirectionnels. […] Je pense que les ingénieurs de radio recherchent probablement plus un son ‘naturel’ de concert.²⁹ (E2)

Aujourd’hui, comme on fait appel en permanence à des freelances, il ne peut y avoir d’esthétique de son que dans des structures types radios publiques (F3)

Il y a une différence selon le mode de diffusion radio/production-CD, même quand on utilise les mêmes micros. Une production CD ne peut pas sonner comme un enregistrement radio. C’est en particulier dû aux contraintes de temps, et à l’absence de post-production sur une diffusion radio directe. (G10)

3.3.3. Mélange de plusieurs de ces critères

Des écoles peut-être pas, mais des usages, des habitudes qui diffèrent selon le parc de matériel disponible, le secteur professionnel (musique, captation, cinéma, radio…) et selon les pays (AKG en Angleterre, Sennheiser en Allemagne…). (F8)

Les ingénieurs de radio (particulièrement en Allemagne) semblent faire un mixage plus lointain et moins défini.³⁰ (E2)

Enfin, beaucoup d’ingénieurs du son évoquent les différentes esthétiques que l’on retrouve à l’intérieur d’un même secteur, c’est-à-dire les esthétiques propres à certains labels, certains studios ou certaines radios, que ce soit pour confirmer cette notion, ou bien pour rejeter l’existence de ces esthétiques :

3.3.4. Labels

Les labels historiques dont nous avons parlé dans le chapitre 1.2.3 (Decca, EMI, Philips, Deutsche Grammophon) sont cités par plusieurs ingénieurs du son :

EMI aimait les enregistrements avec un système principal coïncident, car Alan Blumlein était un de leurs ingénieurs.³¹ (G1)

Decca avait une forte esthétique sonore – le Son Decca. Usage général de la méthode d’enregistrement Decca Tree avec 4 ou 5 microphones omnis. La captation de l’acoustique naturelle était au cœur de chaque enregistrement.³² (E1)

[Deutsche Grammophon :] une vision totalement différente de l’enregistrement, avec une technique plus multi-microphonique et une utilisation de delays pour préciser un enregistrement.³³ (E1)

DG a eu une technique de prise de son pendant longtemps, avec les micros XY en principal avec énormément d’appoints. […] Ils travaillaient dans des très belles acoustiques. […] [Decca :] Il y avait une esthétique, un sens du relief, de la profondeur. […] il y a encore 25 ans, 30 ans, on pouvait reconnaître un enregistrement, Decca, DG, Philips. De nos jours, je pense que ça n’existe plus. (F11)

Dans la grande période de l’enregistrement, pendant les années 60 et 70, je dirais que EMI, Decca et DG avaient des styles propres définis.³⁴ (E3)

Je dirais que ce sont plus certaines maisons de disque du passé qui avait un son caractéristique (comme Decca pour l’orchestre et l’opéra dans les années 60/70). (F4)

Il n’y avait pas d’esthétique sonore spécifique à un label, même chez DG et EMI, bien qu’ils aient fait de la publicité exactement sur cette notion.³⁵ (G8)

Autres labels :

Label Aparte : Micros exclusivement DPA omnis. (F2)

Dans les années 90 [j’ai travaillé] pour Denon : oui, il y avait une esthétique sonore : avec peu de micros d’appoints, obtenir un effet de salle naturel. La recherche de naturel était un critère de premier plan.³⁶ (G7)

Les disques d’Harmonia Mundi étant aujourd’hui en grande partie enregistrés au studio Teldex ou par des équipes de ce studio, le son d’Harmonia Mundi est peut-être un peu celui de Teldex. (G10)

Hyperion a la réputation d’un certain type de son.³⁷ (E2)

Pour ma part, je n’ai jamais travaillé pour un client (éditeurs, TV, cinéma) qui m’imposait une esthétique sonore particulière. (F8)

Je n’ai pour l’instant jamais travaillé avec un label qui avait des directives précises en matière de son.³⁸ (G6)

[esthétique des labels] : Peut-être cela est-il vrai de certains labels historiques, mais la modification du marché du disque semble avoir chamboulé tout ça. (F3)

Sony Classical : pas d’esthétique de label³⁹ (G7)

Je ne pense pas que Naïve a une esthétique propre. Par contre chaque artiste en a une. (F7)

[Naïve :] Conditions trop variables d’un disque à l’autre pour définir une esthétique. (F2)

3.3.5. Les radios

À Radio France, il semble qu’il y ait eu une identité sonore très forte pendant les années 50 à 80, mais qui a évolué au fil de ces années, et qui est désormais nettement moins marquée. Cependant, on retrouve encore, de nos jours, certaines manières de travailler et une esthétique particulière décrite par l’ingénieur (F1).

Il y a évidemment un style Radio France, clairement assumé, développé consciemment et volontairement durant les années 60 à 80 au fil de nombreux tests et expériences. C’est l’archétype de la structure qui produit énormément d’enregistrements (plusieurs centaines par an) avec des orchestres et des salles identiques et est à même d’affiner un processus de manière exhaustive. (F3)

Il y a certainement une idée du son Radio France, mais elle a évolué au cours du temps. Il y a 25 ans par exemple, on utilisait une rampe d’omnies devant l’orchestre au lieu d’un couple et de grands AB, cela ne se fait plus aujourd’hui. Chez Radio-France, il y a des modes… (F4)

Radio France, c’était le couple ORTF et des ailes en omni, tout en Schoeps.[…] ils ont un certain type de matériel, des façons de faire, effectivement. A Radio France il y a eu pendant longtemps une école, une façon de faire, qui existe toujours aujourd’hui. A la RSR [Radio Suisse Romande] c’est pareil, ils ont des façons de travailler qu’on retrouve. (F11)

Il y a longtemps eu une esthétique de prise de son Radio France, que j’essaie de pérenniser […] : prises de son d’orchestre larges et profondes, beaucoup d’espace et de relief, étagement des plans, … (F1)

[J’ai travaillé à] Radio France de 1993 à 2000 : Il n’y avait déjà plus d’identité propre ou homogène comme dans les années 50-70.

À Radio Classique, il semblerait qu’il y ait aussi une recherche d’esthétique commune :

Quand je travaille pour Radio Classique, je fais en sorte de me conformer à l’esthétique de cette radio en terme de captation. […] L’esthétique radio classique [est] plutôt au réalisme : plans, placements cohérents dans l’image… (F12)

Je crois que Radio Classique a développé une esthétique sonore particulière. […] Je dirais qu’elle privilégie l’espace et la qualité des timbres avant toute chose. (F7)

Pour les autres radios citées par les ingénieurs du son, (WestDeutscher Rundfunk, Bayerischen Rundfunk, NordDeutscher Rundfunk, British Broadcasting Corporation), les avis sont parfois contradictoires :

J’étais en échange pendant 2 semaines à la BBC à Londres, et là-bas, on travaille exactement comme à la WDR.⁴⁰ (G3)

J’ai eu un Tonmeister de la BBC en invité, il voulait gérer toutes les interventions instrumentales (Appoints).⁴¹ (G8)

Oui, je trouve que la WDR (WestDeutscher Rundfunk) ou plutôt les radios allemandes ont une esthétique sonore propre (en comparaison avec les Pays-Bas, l’Angleterre, les USA ou le Japon par exemple).⁴² (G2)

WDR : pas d’esthétique caractéristique.⁴³ (G7)

Le travail comme Tonmeister à la Bayerischen Rundfunk m’a toujours laissé cette indépendance.⁴⁴ (G6)

NDR Hambourg : non, pas d’esthétique sonore, plutôt dépendant du directeur artistique et de l’ingénieur du son que de l’institution. BR Munich : vraisemblablement oui, j’ai pour le moment trop peu d’expérience [pour le dire].⁴⁵ (G9)

3.4. Contraintes extérieures

Il a été demandé aux ingénieurs du son de décrire les contraintes extérieures auxquelles ils sont soumis pour leurs enregistrements d’orchestre. Les contraintes économiques sont décrites comme ayant de plus en plus d’impact sur les conditions d’enregistrement. Elles se manifestent en particulier dans le choix de la salle et dans le temps accordé à l’installation, à la balance et aux prises.

Ainsi, les deux contraintes principales citées sont le temps, pour 14 ingénieurs, et la salle, pour 16 ingénieurs. Cependant, parmi les ingénieurs citant ces deux critères, il semble que la salle soit celui qui soit considéré comme le plus contraignant, en particulier par les ingénieurs français, là où les ingénieurs allemands regrettent parfois davantage le manque de temps.

3.4.1. La salle

Le lieu d’enregistrement est, de l’avis de tous les ingénieurs du son, d’une importance capitale en ce qui concerne le résultat final. En effet, plusieurs d’entre eux aiment pouvoir intégrer l’acoustique du lieu de captation (F10). L’ingénieur (E1) explique qu’en ce qui concerne Decca, dont un des objectifs était de capturer l’acoustique naturelle, le choix de la salle a évidemment joué une part importante dans le succès sonore.⁴⁶

Plusieurs ingénieurs estiment que la salle a plus d’importance sur l’esthétique sonore que la plupart des autres critères :

L’acoustique de la salle d’enregistrement a, à mon avis, plus d’influence sur le son que la vision esthétique, qui réside principalement sur la reproduction exacte de la partition.⁴⁷ (G5)

Pour moi, c’est plutôt d’abord l’orchestre et la salle qui font le son.

Quelques ingénieurs font aussi un lien direct entre des écoles de prise de son et des salles : ainsi, (F3) explique que si Radio France a pu développer une esthétique et une méthode propres, c’est en particulier grâce au fait de travailler toujours avec des orchestres identiques dans des salles identiques. Toujours concernant Radio France, (F1) donne une liste plus précise des salles généralement utilisées pour leurs enregistrements : la Salle Pleyel, le Théâtre des Champs Élysées, le théâtre du Châtelet, et le studio Olivier Messiaen de la Maison de la Radio. On voit donc que les ingénieurs de Radio France travaillent principalement dans un nombre limité de salles, ce qui permet de comprendre comment ils ont pu développer des techniques et esthétiques adaptées plus particulièrement à ces salles.

(G5) estime de la même manière que on développe des images sonores comparables si on enregistre toujours dans la même salle.⁴⁸

(F9) développe plus précisément ce lien entre esthétique de prise de son et type de salle utilisé pour la prise de son d’orchestre : Il y avait au début de la stéréophonie de véritables écoles de prise de son qui accompagnaient fréquemment les traditions acoustiques des salles de concert. De la grande salle de fête viennoise au théâtre à l’italienne, l’Europe a suivi des modèles différents que l’on a retrouvés en partie dans les choix esthétiques des captations sonores. Nous pouvions trouver à cette époque, le découpage traditionnel entre une Europe du sud et une Europe du nord où une fois encore, la France se situe à la croisée des chemins, la Grande Bretagne dans sa superbe originalité et l’Allemagne en reconstruction dans ces années 60/70 testant de nouvelles salles de concert.

(E3) explique de la même manière le lien entre l’esthétique de certains labels et les salles utilisées : Chacun [EMI, Decca, DG] était caractérisé principalement par les acoustiques qu’ils utilisaient – EMI avait les studios Abbey Road/ Decca avait certaines des plus belles salles de concert/ DG avait des acoustiques merveilleuses, particulièrement à Berlin, comme l’Eglise Jesus Christus à Dahlem.⁴⁹ (F11) note lui aussi que Deutsche Grammophon avait pour habitude de travailler dans de très belles acoustiques.

Certains ingénieurs donnent les qualités indispensables à une bonne salle pour la prise de son d’orchestre symphonique. Ainsi, (F3) explique que Pour un symphonique, un grand volume avec une belle couleur est nécessaire. Pour l’ingénieur (F11), la salle idéale est la salle où l’on peut prendre du recul, mais où on a une tellement bonne projection de la source sonore que malgré le recul on ne perd pas en précision.

Enfin, (F11) donne des détails sur les salles qu’il considère comme bonnes ou mauvaises pour la prise de son d’orchestre :

En Angleterre ils ont la chance d’avoir […] des très belles salles. […] [Autres bonnes salles :] au Victoria Hall à Genève, la réverbération est assez importante, mais très dense, on peut vraiment avoir de la profondeur et de la perspective ; Arsenal de Metz ; … […] de nos jours, il existe plus de mauvaises salles que de bonnes salles. (F11)

Adaptation à la salle

Afin de réaliser un enregistrement convenable dans une acoustique moyenne, les ingénieurs du son développent des techniques spécifiques.

Ainsi, (E1) explique qu’il a deux configurations de base au niveau microphonique : une configuration formée d’un decca tree avec deux ailes et un nombre restreint d’appoints (pas d’appoints sur les cordes, deux appoints sur les bois, …) pour les bonnes acoustiques, et une deuxième technique formée d’un couple AB et d’un nombre beaucoup plus élevé d’appoints (2 appoints sur les violons I, 2 sur les violons II, 1 alto, 1 violoncelle, 1 contre-basse, un appoint pour chaque section de bois, …). Ainsi, il explique le principe de son premier set-up : L’idée est d’obtenir une bonne image sonore globale par le placement correct des cinq micros omni principaux. Les appoints sont utilisés pour apporter un peu de précision aux différentes sections, plutôt que d’avoir un mixage construit uniquement à partir de ces appoints. La technique ci-dessus est totalement dépendante d’une bonne acoustique naturelle dans la salle.⁵⁰ C’est donc en raison de la dépendance du résultat à l’acoustique de la salle qu’il a dû développer une deuxième technique, qui accorde plus d’importance aux appoints.

D’autres techniques sont utilisées pour s’adapter à la salle : choix de micros principaux avec des colorations différentes, directivité des ailes, placement des micros d’ambiance, nombre des micros d’appoint, utilisation de réverbération artificielle pour améliorer une acoustique trop sèche (F3 précise cependant que dans le cas d’une réverbération naturelle trop longue, il est impossible de la contourner par utilisation de réverbération artificielle, et que la couleur de la réverbération naturelle est particulièrement importante), utilisation ou non de delays selon la taille de la scène.

3.4.2. Le temps

Les contraintes économiques et la baisse des budgets dédiés à la production musicale se manifestent aussi par la réduction de la durée de l’enregistrement. Ainsi, les productions studio sont de plus en plus rares et les captations sont donc de plus en plus des concerts enregistrés, avec enregistrement de la répétition générale et du concert pour permettre un minimum de montage, avec parfois une séance de corrections. Si le nombre de prises et le temps accordé à la direction artistique n’a pas d’influence directe sur l’esthétique sonore, mais plutôt sur le travail d’interprétation, la diminution du temps de balance en revanche a une influence directe sur l’esthétique sonore.

Le temps est le plus gros problème. Aujourd’hui, il faut avoir le son dès le début… Mais les meilleurs enregistrements sont ceux où l’on peut écouter dans la salle et avoir le temps d’ajuster les microphones.⁵¹ (E3)

Le manque de temps peut m’empêcher d’optimiser la position des microphones.⁵² (G2)

Il faudrait avoir plus de temps, mais c’est trop cher…⁵³ (G3)

Actuellement, dans le domaine de la production musicale et des concerts, le facteur temps joue un rôle de plus en plus grand. Le temps, c’est cher. Ceci crée de la pression sur l’équipe. Beaucoup de choses qui étaient auparavant réglées à l’enregistrement doivent aujourd’hui être faites en post-production.⁵⁴ (G6)

Ces deux contraintes sont les deux principales citées par les ingénieurs interrogés, mais certains en évoquent d’autres, rencontrées lors des enregistrements :

• la discrétion visuelle, pour les concerts qui sont aussi captés par une équipe vidéo, ou plus généralement pour tous les enregistrements se déroulant avec du public. Cette discrétion visuelle implique le choix de microphones plus petits, mais surtout de suspendre le système principal, ce qui le rend moins facile à régler finement et donc à optimiser.
• l’acoustique de la régie d’enregistrement, pour les ingénieurs utilisant des régies mobiles, installées dans des locaux rarement adaptés.
• les conditions d’écoute actuelles, sur de mauvais systèmes, sur des écouteurs, etc. qui obligent les ingénieurs à mixer avec des objectifs parfois opposés (doit-on mixer pour ces auditeurs ou pour les systèmes hifi de bonne qualité ?)
• la taille de l’équipe d’enregistrement

4. Discussions

Les avis des ingénieurs interviewés sont assez partagés quant à l’existence d’écoles de prise de son. L’existence d’une esthétique propre à certains labels historiques semble cependant faire consensus. En ce qui concerne les productions actuelles, plusieurs pistes de réflexions sont évoquées par les différents participants, et nous allons ici les développer.

4.1. Évolution de l’industrie musicale

Les contraintes économiques et la baisse des budgets accordés à la production musicale ont entraîné de grandes modifications du métier d’ingénieur du son pour l’orchestre depuis les années 1990.

Aujourd’hui, les labels font appel à des ingénieurs du son freelance, alors qu’il y a encore une quinzaine d’années, un grand nombre de labels embauchaient des ingénieurs du son qui faisaient tous leurs enregistrements.

Beaucoup d’ingénieurs du son travaillent donc aujourd’hui de manière indépendante, en tant que prestataires de service. Des ingénieurs avec des esthétiques et techniques très différentes peuvent travaillent pour un même label. Réciproquement, un même ingénieur est amené à travailler pour plusieurs labels différents, et il ne change pas sa technique ou son esthétique en fonction de son employeur. Il est donc beaucoup plus compliqué pour un label de développer sa propre identité sonore, ce qui était possible quand chaque firme travaillait avec une équipe fixe qui évoluait pendant de nombreuses années dans l’entreprise, utilisait un matériel commun, dans des lieux d’enregistrement spécifiques.

Une autre évolution des conditions de production consiste en la diminution du temps attribué à toutes les étapes d’un projet d’enregistrement : installation, balance, temps de prises, post-production. Un grand nombre d’ingénieurs du son indique en effet que le temps imparti pour chacune de ces étapes a énormément diminué depuis l’âge d’or de l’enregistrement des années 1960 aux années 1980. Ceci peut obliger les ingénieurs du son à faire des compromis par rapport à leur idéal esthétique. Ainsi, un temps de balance mais aussi de mixage plus restreint limitera les possibilités d’optimisation sonore, un temps d’installation très court pourra impliquer le choix d’un set-up plus léger, etc.

En France, l’évolution économique du domaine de la production musicale a entraîné un changement important du paysage phonographique depuis les années 1980. Outre quelques structures importantes (Harmonia Mundi, Naïve, …) on observe surtout une multiplication des petites structures, liées à un artiste ou un ingénieur du son (entre 100 et 110 labels pour la musique classique en France en 2004 [22]). Il est donc beaucoup plus difficile aujourd’hui de faire un état des lieux esthétique puisque le marché n’est plus réparti entre quelques gros labels ayant une identité forte, mais entre un grand nombre de petits labels indépendants. La répartition des ventes en France se répartissait en effet de cette manière en 2004 [22] : 25% des ventes sont constituées par les parutions des multinationales, 25% par les parutions de labels français indépendants, et la moitié restante par des labels indépendants étrangers.

Cette évolution des conditions d’enregistrement a modifié le métier d’ingénieur du son. On demande maintenant une très grande flexibilité pour s’adapter à de mauvaises acoustiques, à des temps de production plus courts… Les budgets dédiés à la location de matériel sont aussi plus faibles, ce qui implique des compromis à ce niveau aussi. Pour toutes ces raisons, beaucoup d’ingénieurs du son se plaignent de ne pas avoir les possibilités d’obtenir le résultat qu’ils visent, et regrettent de devoir faire trop de compromis. Cependant, certains ingénieurs du son rappellent aussi que c’est dans la difficulté, en rencontrant des contraintes de temps ou d’acoustique, qu’ils ont parfois été amenés à trouver des nouvelles solutions pour faire face à ces obstacles.

4.2. Peut-on encore parler d’esthétique de label ?

Malgré ce changement de modèle économique, certains labels tentent tout de même d’homogénéiser les productions qu’ils produisent. C’est le cas de Deutsche Grammophon par exemple, qui a rédigé un Yellow Book [23] regroupant des instructions techniques.

Ce carnet d’instructions est communiqué préalablement à tout enregistrement Deutsche Grammophon à l’équipe technique qui le réalisera. La plupart de ces instructions concernent le format d’enregistrement (96kHz, 24 bit), les dénominations et consignes pour l’archivage des rushes et des masters, les ambiances à mettre entre les pistes, le choix de conserver les applaudissements sur un enregistrement de concert… Cependant, on peut aussi, par exemple, y lire l’instruction suivante :

Les microphones d’appoint doivent être retardés dans le mix suivant leur distance respective au système principal. Idéalement, il faudrait enregistrer une « click take » pour chaque set-up microphonique pendant l’enregistrement.⁵⁵

Nous voyons dans cet exemple que le label impose une technique particulière aux ingénieurs du son, en l’occurrence l’utilisation de delays. De plus, la création d’un « click take » pour ces delaysimplique que les retards appliqués aux micros doivent être des retards exacts, correspondant à la distance réelle. Nous avions vu dans le chapitre 3.2.3 que l’utilisation de delays n’est pas une technique utilisée par tous les ingénieurs du son. D’autre part, le Yellow Book stipule que Deutsche Grammophon se réserve le droit de soumettre le master final à un contrôle de qualité. Ainsi, on voit que le label tente de garder un contrôle et un droit de regard sur les enregistrements réalisés, même si le label n’a plus sa propre équipe technique.

Malgré cette volonté de Deutsche Grammophon de contrôler les enregistrements qui paraissent sous le label, ces instructions ont tout de même un impact limité. En effet, il n’y a pas d’indication sur l’esthétique que doit respecter l’ingénieur du son (le contrôle se fait a posteriori), ni d’indication de techniques microphoniques à utiliser (système principal, appoints, …), et les possibilités techniques et esthétiques, même en respectant les instructions données, restent très nombreuses.

En dehors de ce Yellow Book de Deutsche Grammophon, nous avons vu que la plupart des ingénieurs du son interrogés se sentent plutôt libres d’exprimer leur goût en matière de prise de son, et qu’aucun d’entre eux n’affirme avoir reçu de directives en matière d’esthétique sonore lorsqu’il a travaillé avec des labels actuels.

Nous avons aussi vu que les labels ne possèdent plus leurs propres équipes techniques, et qu’ils font donc appel à différents prestataires de service, dont ils n’ont pas l’exclusivité. Ceci nous amène donc à penser que la notion d’esthétique de label est difficilement applicable de nos jours. Quelques exemples d’enregistrements actuels de la Symphonie No 4 de Mendelssohn : (Pistes no 14 à 17)

Il faut cependant noter l’apparition d’un nouveau type de labels, qui pourraient bien dans l’avenir développer une esthétique et technique propre. Il s’agit de labels qui ont été créés par des orchestres particuliers. On peut citer l’exemple du LSO Live [24], fondé en 2000 et dont le rôle est d’enregistrer les concerts du London Symphony Orchestra, ou encore celui du Berliner Philharmoniker Recordings, label qui vient d’être fondé dans la continuité de la plateforme de streaming vidéo « Digital Concert Hall » (2008), qui retransmet les concerts de la Philharmonie de Berlin, et plus particulièrement ceux du Philharmoniker Orchester. Le premier cycle de ce label sort le 23 mai 2014, il est donc encore impossible d’analyser une éventuelle esthétique du label. [25]

On peut tout de même penser que ces labels regroupent des conditions favorables au développement d’une esthétique propre : ils travaillent très souvent avec les mêmes équipes, ont leur propre matériel, enregistrent fréquemment dans la même salle (la salle de résidence de l’orchestre), et un orchestre précis. Il sera donc intéressant de suivre l’évolution esthétique de ces labels dans les années à venir, et de voir si la notion d’esthétique de label peut s’y appliquer.

4.3. Les radios sont-elles les dernières structures à pouvoir développer une esthétique propre ?

Une distinction importante se dessine entre les personnes travaillant pour la production discographique et celles travaillant pour la diffusion radiophonique.

Si les ingénieurs du son sont actuellement beaucoup moins liés à un label qu’autrefois, les radios sont des structures qui embauchent encore à plein temps et peuvent assurer un suivi dans l’évolution professionnelle de leurs employés. En effet, certaines radios recrutent des jeunes étudiants en alternance et les forment (par exemple à la WDR) pour travailler ensuite chez eux. L’évolution professionnelle se fait de manière interne, suivant différentes étapes, qui permettent d’assimiler les techniques et esthétiques de la radio (on entre en tant qu’assistant, puis on monte en grade progressivement). Dans le secteur du disque, de la même manière que les ingénieurs ne sont pas attachés à un label, les assistants travaillent pour plusieurs labels, et ne sont donc pas « imprégnés » d’une technique précise.

Enfin, les grandes structures radiophoniques ont généralement un grand parc de matériel, des régies déjà installées dans les salles de concert où ils travaillent le plus fréquemment (la salle Pleyel et le Théâtre des Champs Élysées par exemple dans le cas de Radio France), des camions régie pour les autres lieux, ce qui leur permet de développer leurs propres techniques sans se soucier des contraintes d’achat ou de location de matériel des ingénieurs du son indépendants.

Cependant, les radios rencontrent d’autres types de contraintes qui limitent leurs possibilités de développer une esthétique propre. Le rôle principal des radios en ce qui concerne la prise de son d’orchestre est la retransmission de concerts. Cette contrainte du live (que retrouvent aussi les ingénieurs indépendants lorsqu’ils doivent enregistrer des concerts) les oblige à faire certains compromis. En effet, ils doivent obligatoirement suspendre leur système principal (ce qui n’est pas obligatoire lors d’une production sans public) et ainsi ont moins de flexibilité pour le régler. De la même manière, les microphones d’appoint doivent être placés et choisis de manière à ne pas être trop gênants visuellement pour le public. De plus en plus souvent, la captation est aussi une captation vidéo, et cette contrainte visuelle devient encore plus prédominante. D’autre part, ils doivent se plier à la disposition choisie par le chef d’orchestre pour le concert. Enfin, lors des diffusions en direct, le mixage est effectué en stéréo directe, et il n’y a donc pas d’étape de post-production qui permettrait de travailler de manière plus approfondie l’étape du mixage.

Quelques exemples d’enregistrements radiophoniques : (Pistes no 22 à 24)

4.4. Lien entre technique, esthétique et salle

Nous avons vu dans le chapitre 1.2.1 que les salles sont un critère important à prendre en compte quand on parle de technique et d’esthétique de prise de son.

Un nouvel axe de réflexion et d’analyse des résultats des questionnaires peut être proposé. Il s’agit de regarder le lien entre les salles dans lesquelles ont lieu les enregistrements et les techniques utilisées.

Nous avons vu qu’en France, durant les années 60 à 80, durant lesquelles se sont développées la plupart des techniques de prise de son stéréophonique, il n’y avait pas de salle réputée (celles qui sont aujourd’hui réputées ont été construites plus récemment). L’Allemagne comptait en revanche un certain nombre de salles à l’acoustique renommée. Ces salles étaient en particulier des salles en forme de « boîte à chaussures », très adaptées pour accueillir un orchestre symphonique (les salles italiennes et françaises étant généralement plutôt construites sur le modèle du fer à cheval, avec des acoustiques plus sèches, adaptées à l’opéra), mais aussi la salle de la Philharmonie de Berlin, révolutionnaire pour l’époque, et dont on louait déjà l’acoustique. Cette constatation est d’ailleurs confirmée par le fait que la plupart des ingénieurs français interrogés estiment que la contrainte qu’ils rencontrent principalement lors d’un enregistrement est l’acoustique de la salle, alors que les Allemands se plaignent en priorité d’un temps de production trop court.

Cette observation amène à se questionner sur un lien entre les différents types d’acoustique et la qualité des salles, et les techniques et esthétiques développées pour la prise de son. Cette problématique a été soulevée par les ingénieurs (F9) (qui évoque des écoles de prise de son liées aux salles existantes dans chaque pays) et (E1) (qui nous a expliqué avoir deux techniques de prise de son, qu’il choisit d’utiliser en fonction de la qualité acoustique de la salle dans laquelle il travaille). De plus, l’ingénieur (E1) précise que l’utilisation d’un système avec Decca Tree est selon lui extrêmement dépendante de la qualité de l’acoustique, alors que l’utilisation d’un système AB l’est moins.

Nous avons vu d’une part qu’aucun ingénieur du son français n’utilise systématiquement un Decca Tree pour ses prises de son d’orchestre, alors que c’est le cas de plusieurs ingénieurs du son allemands. D’autre part, (E1) explique que dans une salle ayant une bonne acoustique, il utilise un Decca Tree, et dans une salle ayant une mauvaise acoustique, un couple AB avec un plus grand nombre d’appoints. Si on fait un lien entre ceci et la constatation faite précédemment que l’Allemagne possède des salles avec une acoustique plus réputée que la France, on peut proposer une explication à ces choix de système de prise de son. Cette explication (parmi d’autres explications possibles) serait donc que l’absence d’utilisation du Decca Tree par les Français serait due à la mauvaise qualité acoustique des salles.

Un deuxième élément peut aussi intervenir dans ces observations. Nous avons vu que les ingénieurs allemands favorisent l’utilisation d’appoints cardioïdes sur les pupitres de cordes, alors que la plupart des ingénieurs français utilisent quand ils en ont la possibilité des appoints infra-cardioïdes (voire omnidirectionnels pour certains). La volonté d’utiliser de telles directivités en France, liée pour certains au souhait d’avoir un plus beau timbre sur les appoints, est peut-être liée à une utilisation plus importante de ces appoints dans le mix (le système principal étant trop dépendant de la qualité de la salle). Cependant, on peut aussi avoir une autre explication à ce choix de directivité sur les appoints, qui est le goût prononcé des Français pour la notion de timbre, comme nous l’avons vu dans le chapitre 3.1.6.

Il sera intéressant de voir comment ces techniques vont évoluer. En effet, nous avons vu que ces techniques se sont principalement développées avant les années 1990. Or, les salles françaises à l’acoustique réputée sont plutôt récentes (Arsenal de Metz, Auditorium de Dijon, prochainement peut-être la Philharmonie de Paris ou le nouvel Auditorium de la Maison de la Radio si leur acoustique est réussie, …). Elles n’ont donc pour le moment pas pu accompagner de véritable modification des techniques de prise de son en France. Il n’est cependant pas exclu que ces salles aient dans les années à venir un impact sur ces techniques.

4.5. Mobilité des ingénieurs du son

De nos jours, les ingénieurs du son sont beaucoup plus mobiles qu’autrefois, et beaucoup d’entre eux travaillent de temps à autre à l’étranger (avec leurs propres équipes ou avec des équipes locales).

En particulier, la quasi-totalité des ingénieurs du son interrogés indiquent avoir travaillé dans des pays européens. Il y a donc une très bonne circulation des ingénieurs en Europe, ce qui peut expliquer ce processus d’uniformisation de l’esthétique et des techniques qu’ont décrit plusieurs ingénieurs du son en réponse au questionnaire.

Cependant, si cette circulation est très bonne en Europe, seuls 4 ingénieurs parmi les 25 interrogés indiquent avoir parfois travaillé aux États-Unis, en Asie ou en Amérique du Sud. Les échanges avec d’autres continents semblent donc beaucoup plus limités.

De la même manière, les étudiants européens qui souhaitent effectuer une partie de leurs études à l’étranger le font généralement dans le cadre du programme Erasmus. Les échanges se font donc principalement (pour des raisons de proximité aussi) entre les pays européens.

D’autre part, les radios européennes (et de quelques pays proches de l’Europe) sont regroupées dans l’UER (Union Européenne de Radio-télévision), et proposent des programmes communs. De plus, des programmes de recherche sont mis en place en collaboration entre différentes radios européennes (par exemple actuellement Radio France et la BBC collaborent pour des recherches sur le binaural).

On peut donc se demander si les techniques et esthétiques de prise de son d’orchestre s’uniformisent dans le monde entier ou bien si ce processus de mélange des techniques se fait seulement en Europe. Cette piste de recherche n’a pas été étudiée dans ce mémoire, centrée sur les pratiques européennes, mais pourrait être intéressante à approfondir.

Conclusion

Ce travail de recherche a permis d’effectuer un état des lieux de la prise de son d’orchestre de nos jours en Allemagne et en France, ainsi qu’un aperçu des pratiques en Angleterre.

L’étude a montré que la notion d’esthétique de label est de nos jours beaucoup moins présente que jusqu’à la fin des années 1980. Cependant, un certain nombre de pistes de réflexions a pu être exploré.

Nous avons vu comment l’évolution du marché discographique a entraîné la disparition de ces esthétiques de label, mais aussi comment l’apparition de nouveaux labels associés à des orchestres permettra peut-être de faire apparaître de nouvelles identités sonores. De plus, les grosses structures comme les radios ont encore la possibilité de développer leurs propres caractéristiques sonores, car leurs équipes peuvent bénéficier de la transmission interne, et ces équipes travaillent très souvent avec le même matériel, dans les mêmes salles, avec les mêmes orchestres, …

Il serait intéressant d’étudier de manière plus précise et chiffrée l’évolution des conditions de production, des budgets attribués à une production musicale et la durée moyenne d’une production discographique. Cette étude n’a pas pu être menée dans le cadre de ce mémoire, car elle n’entrait pas dans le cadre des choix purement techniques et esthétiques de prise de son. L’évolution représente cependant un aspect important de l’état des lieux des pratiques de prise de son d’orchestre, et pourrait à ce titre être l’objet d’un travail de recherche complémentaire.

Nous avons aussi étudié les particularités de ce qui correspondrait à des « écoles nationales », bien que l’existence de ce type d’école de prise de son fasse débat parmi les ingénieurs du son : un type de salle plus répandu dans un pays que dans un autre, une attention particulière portée à certaines caractéristiques sonores…

Si les recherches ont été menées sur un nombre suffisant de sujets pour être représentatives des pratiques en Allemagne et en France, elles ne sont en revanche pas du tout généralisables en ce qui concerne l’Angleterre, le nombre de participants anglais au questionnaire étant trop faible. Cette recherche pourrait donc être complétée par une étude des habitudes d’un plus grand nombre d’ingénieurs du son anglais, mais aussi par un état des lieux des pratiques dans d’autres pays européens (Italie, Autriche, Russie). D’autre part, nous avons vu qu’il existe une bonne circulation des ingénieurs en Europe, mais il faudrait étudier les pratiques dans d’autres régions du monde (États-Unis, Asie, …) afin de voir si elles diffèrent des pratiques européennes.

Il serait aussi intéressant d’élargir ces recherches à d’autres types de formations (musique de chambre, opéra) pour voir si ces réflexions sont aussi valables dans ces genres instrumentaux.

Bibliographie

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11. Site officiel de l’Arsenal de Metz. http://www.arsenal-metz.fr/ dernière consultation : 23-05-2014.
12. Site officiel de l’Opéra de Dijon. http://www.opera-dijon.fr/opera-de-dijon/auditorium/ dernière consultation : 23-05-2014.
13. Site officiel de la Philharmonie de Paris. http://www.philharmoniedeparis.com/ dernière consultation : 22-05-2014.
14. François Delalande. Le son des musiques. Entre technologie et esthétique. Editions Buchet/Chastel, 2001.
15. Colin Symes. Setting the record straight – A material history of classical recording. Wesleyan University Press, 2004.
16. Denis Mercier. Le livre des techniques du son – Tome 3. Editions Eyrolles, 1993.
17. Rémy Louis, Thierry Soveaux, and Olivier Boruchowitch. Une vision de la musique : l’histoire de la Deutsche Grammophon. Editions Verlhac, 2009.
18. The Decca Sound. livret accompagnant le coffret de disques The Decca Sound, 2011.
19. The Decca Sound : Secrets Of The Engineers. site internet The Polymath Perspective. http://www.polymathperspective.com/?p=2484. dernière consultation 20-05-2014.
20. Eberhard Sengpiel. Decca Tree Recording mit Neumann-Druckempfängern M50. disponible sur le site www.sengpielaudio.com (dernière consultation mars 2014).
21. Page web présentant l’histoire de Mercury Living Presence et d’autres labels. http://www.soundfountain.com/amb/mercury.html. dernière consultation : 20-05-2014.
22. Louis Bricard. Vingt préconisations pour la survie des disques de musique classique. 2004.
23. Deutsche Grammophon. Yellow Book, 07-2013 edition.
24. Site officiel du LSO Live. http://lso.co.uk/about-lso-live. dernière consultation : 20-05-2014.
25. Site officiel du Berliner Philharmoniker. https://www.berliner-philharmoniker-recordings.com. dernière consultation 20-05-2014.

Annexe A : Ingénieurs du son interrogés

Liste des participants :

• Jonathan Allen
• Brigitte Angerhausen
• Cyril Bécue
• Laure Casenave
• François Eckert
• Jean-Martial Golaz
• Wolfram Graul
• Hannelore Guittet
• Bardo Kox
• Pierre Lavoix
• Jean-Pierre Loisil
• Paul Malinowski
• Wilhelm Meister
• Jean-Christophe Messonnier
• René Möller
• Aude-Marie Piloz
• Christian Schmitt
• Eberhard Sengpiel
• Pierre-Antoine Signoret
• Philip Siney
• Günther Wollersheim
• + 4 participants préférant rester anonymes

Annexe B : Questionnaire

Dans le cadre de mon mémoire de fin d’étude sur la prise de son d’orchestre, je vous sollicite afin de réunir les opinions et les habitudes de travail d’ingénieurs du son et directeurs artistiques venant de divers horizons en Europe.

Si vous souhaitez joindre à vos réponses des documents qui vous aident à illustrer vos propos (documents de production, patchs, photos, ou autre), n’hésitez pas à le faire.

Formation

1. Quelle est votre formation ? Avez-vous parachevé votre formation auprès d’un professionnel ou d’une structure comme assistant ou avez-vous tout de suite été autonome ?
2. Cette formation, ce compagnonnage sont-ils à l’origine de vos choix esthétiques ou aviez-vous des idées ou influences précises que vous avez cherché à réaliser et développer ?

Esthétique de la prise de son d’orchestre

3. Quel est votre goût en matière de prise de son ? Vous sentez-vous libre de l’exprimer ou êtes-vous parfois contraint par l’environnement, les artistes, les maisons de disques ?
4. Cherchez-vous à vous inscrire dans une continuité esthétique ? Votre esthétique a-t-elle évolué pendant votre carrière ? (mode ? évolution personnelle ?)
5. Durant votre carrière, vous avez travaillé pour une ou plusieurs structures de manière régulière (label, radio, studio).

Pour chacune, indiquez la période, le nom de la structure, et répondez à la question suivante : Pensez-vous que ce label/radio/studio a développé une esthétique sonore particulière ? Si oui, comment s’est-elle développée (volonté assumée par les ingénieurs/par la hiérarchie, habitudes/formation des équipes, contraintes économiques,…) ?

À quoi la reconnait-on selon vous ?

6. Pensez-vous qu’il existe aujourd’hui des écoles de prise de son (par pays, par maison de disque, par type de media : CD/radio, ou autre) ? Qu’est ce qui les caractérise ?
7. Avez-vous le sentiment d’appartenir à une de ces écoles ?

Habitudes de travail

8. Quelle est votre configuration habituelle pour une prise de son d’orchestre symphonique (de type symphonie de Beethoven) ?

Vous pouvez par exemple préciser le type de salle utilisée (salle de concert, studio,…), le système principal utilisé (nombre de micros, type de micros, directivité, espacement, etc), si vous utilisez des microphones d’ambiance et/ou des microphones d’appoints, …

Ou encore : plutôt prise de son lointaine ou proche ? Choix des appoints complémentaires ou homogènes avec le système principal ? Importance de la phase (remise en phase des micros systématique, occasionnelle) ?

9. Quels outils utilisez-vous habituellement pour le mixage ? (réverbération artificielle, delays, EQ, compression/suivi dynamique, …)

Préciser : suivi des appoints dans les solos d’orchestre ou mix statique ? Réalisme ou image spectaculaire ? (Par exemple, est-ce gênant d’avoir une image extra-large, ou des cuivres très stéréo et très larges, ou des harpes larges ?). Dans le cas d’une œuvre avec soliste(s), préférez-vous mettre le(s) soliste(s) en avant, ou plutôt respecter l’équilibre naturel ?

10. Classez ces critères par ordre d’importance selon vous : respect de l’image sonore (largeur, profondeur, localisation, …), espace (réverbération,…), homogénéité, définition, timbre, équilibre spectral, balance, dynamique, naturel, recherche de spectaculaire, autres critères (à préciser)
11. Êtes-vous plutôt influencé par la tradition symphonique, ou par la musique de film ?
12. Quelles contraintes vous limitent habituellement (contraintes de temps, choix de la salle, matériel disponible, taille de l’équipe d’enregistrement,…) ? Que changeriez-vous si ces contraintes n’existaient pas ?

Questions complémentaires

13. Quels autres critères influencent le son selon vous ? (chef d’orchestre, orchestre, organisation de l’équipe, goût des auditeurs/de la critique, effets de mode, …)
14. Avez vous travaillé à l’étranger, avec des équipes étrangères ? Quelle expérience en tirez-vous ? Sentez-vous des différences importantes (organisation, façon de travailler, esthétique sonore) ?
15. Avez-vous un enregistrement d’orchestre favori ? (pour le son)

Êtes-vous (ou avez-vous été) influencé par certains enregistrements dans vos choix esthétiques ? Lesquels ?

Préférez-vous que votre participation reste anonyme, ou m’autorisez vous votre nom dans mon travail si nécessaire ?

Acceptez-vous que je vous recontacte pour des précisions si nécessaire ?

Je vous remercie pour votre patience et votre aide !

Elsa Desjardins

Annexe C : Critères d’écoute

• Œuvre

• Compositeur

• Orchestre
• Chef d’orchestre
• Lieu d’enregistrement
• Date d’enregistrement
• Label Ingénieur du son
• Directeur artistique
• Remarques (enregistrement live, …)

Analyse sonore (d’après Guy Laporte, Radio France)

• Largeur
• Premier plan de prise de son
• Profondeur
• Relief
• Localisation
• Acoustique (niveau et longueur de réverbération, couleur de la salle, taille apparente de la salle, …)
• Homogénéité
• Balance
• Équilibre spectral
• Timbres
• Définition
• Intelligibilité
• Dynamique
• Transparence

Annexe D : Caractéristiques de quelques salles européennes

Le tableau suivant a été réalisé en réunissant des éléments des ouvrages suivants (ainsi que les sites internet de certaines salles décrites) :
[8] : Halls for Music Performance – Two Decades of Experience 1962-1982. Acoustical Society of America.
[9] : Halls for Music Performance – Another Two Decades of Experience 1982-2002. Acoustical Society of America.
[10] : Leo Beranek. Concert and Opera Halls – How they sound. Acoustical Society of America, 1996.

Remerciements

Je tiens à remercier chaleureusement Thomas Dappelo, mon directeur de mémoire, pour ses précieux conseils, son investissement et ses encouragements qui m’ont permis de mener à bien ce travail.

Merci à toutes les personnes qui par leur collaboration ont permis la réalisation de ce mémoire, à commencer par les ingénieurs du son ayant répondu à mon questionnaire, ceux qui par leurs discussions ont fait mûrir ma réflexion, et aux musiciens qui m’ont renseignée sur les spécificités de certains orchestres ou instruments particuliers.

Merci à Daniel Zalay et François Eckert, grâce à qui j’ai pu contacter un grand nombre de professionnels renommés et effectuer des stages très enrichissants en Allemagne.

Merci aux différents ingénieurs du son indépendants et structures qui m’ont permis d’expérimenter par la pratique les problématiques liées à la prise de son d’orchestre, en particulier Kali Son, le studio Teldex, la Westdeutscher Rundfunk et Radio France.

Merci à Laetitia Dimitriu, Simona Florescu et Volker Haller qui m’ont aidée lorsque j’ai rencontré des difficultés de traduction anglaise ou allemande.

Merci à la FSMS, à ses professeurs et à ses étudiants (particulièrement à la promotion 2010 : Guilhem Angot, Pierre Blaise, Thibaud Lalanne, Jonathan Lefèvre, Guillaume Le Hénaff, Yoann Saunier et Ken Yoshida) pour ces quatre belles années riches en expériences et en apprentissages. Une pensée particulière pour Guillaume Jay avec qui j’ai partagé de longues journées de travail durant la rédaction de ce mémoire.

Un grand merci enfin à mes proches et ma famille pour leur soutien sans faille.

Notes

1. On peut partir de deux postulats différents : que l’orchestre est un ensemble de musiciens, ou que l’orchestre est un instrument en soi. La distinction est en fait la même qu’entre l’orchestre en tant qu’institution et en tant que corps musical.  (Cette citation a été conservée en anglais dans le texte car la subtilité de langage corporation/corporate disparaissait lors de la traduction). ↩︎
2. The warm, intimate sound of the hall itself, allowing the players not to force. Delicate, nuanced string playing sometimes called silver or velvety. Long associations with the symphonies of Bruckner and Mahler. Sophisticated percussion. ↩︎
3. Voluptuous, highly refined readings, typically ascribed to Herbert von Karajan’s instruction that left-hand vibrato was to begin before the bow touched the string. Loud, throaty brass. ↩︎
4. The “Chicago brass” : a grandeur and technical perfection ascribed variously to the conductor Fritz Reiner and to the principal trumpet player, Adolph Herseth, and tubist, Arnold Jacobs. ↩︎
5. Technical perfection, careful attention to dynamic contrasts, studied orchestral counterpoint often called transparent, and a lean, European sonority. George Szell drilled every nuance of his readings into the players during relentless rehearsals, with trademark results to be heard on an impressive discography. ↩︎
6. High-spirited extrovert readings, celebrated soloists in the ranks (James Galway, flute; Gervase de Peyer, clarinet; Barry Tuckwell, horn). Flexibility in adapting to its many distinguished visiting conductors. Film scores. ↩︎
7. Seamless string phrasing (the “Philadelphia sound”, “Those fabulous Philadelphians”). Often said to be a response to the dry acoustics of the orchestra’s former home, the Philadelphia Academy of Music ; accomplished in part by subtle overlapping of bow changes. ↩︎
8. Instruments unique to Vienna. The Vienna oboe and rotary-valve brass are small-bored with a delicate, focused quality. String instruments belong to the orchestra, not the players, and thus are handed down from generation to generation. The purity and ongoing tradition of the sound was long attributed, also, to gender and racial purity of the white European male musicians. ↩︎
9. The advent of broadcasting and recording has served to fix a standard and idealized orchestral sound. An inevitable consequence of these developments is that many orchestras have lost the distinctive elements of timbre that remained unique to certain countries before the First World War. ↩︎
10. In jedem Fall ist der Einfluss des Tonmeisters auf die Klanggestaltung größer als der des Aufnahmeraums, des Dirigenten und des Orchesters. ↩︎
11. In classical music circles, […] they never threw over the idea that the concert was the ultimate arti-culation of music and that the phonograph should defer to it. Modes of representing classical music on disc that have abandoned this concert benchmark have tended, with rare exceptions, to be marginalized. ↩︎
12. Where purist producers talk of balancing different sound sources to create a faithful impression of the original soundstage, the creative producer talks of mixing sound sources without aiming at fidelity. ↩︎
13. Es muss “natürlich” bleiben. ↩︎
14. My taste in recording sound is to reproduce a natural sounding performance ↩︎
15. eher „spektakulär“, allerdings immer so, dass es natürlich erscheint ↩︎ch erscheint ↩︎
16. I do not believe in trying to capture ‘the best seat in the house’, which is an (misguided and
    fallacious) argument one often hears. ↩︎
17. In a concert environment the eye focuses the ear. ↩︎
18. Das Klangbild ist ein Bild. Es soll zeigen, was der Zuhörer GLAUBT, gehört zu haben (in Wirklichkeit hat er ja gehört, gesehen, erlebt, plus ? ? ?). ↩︎
19. Ich mag direkte, effektvolle und spektakul¨are Aufnahme, die nicht allzu r¨aumlich ist, ohne dabei
    den warmen, offenen Klang zu verlieren… ↩︎
20. It’s the engineer’s job to create the illusion of reality. The recorded sound should engage and excite the listener, who does not have the experience of the live environment. ↩︎
21. Es gibt 2 große Quellen meiner ¨asthetischen Kriterien in zwei Kursen w¨ahrend des Studiums. In
    einem Kurs haben wir [. . . . über eine fantastische Anlage Musik aus allen Genres gehört, [. Verglichen wurden Aufnahmeästhetiken unterschiedlicher Orchester an unterschiedlichen Spielorten. Gelernt haben wir nur auf den Bass, nur auf die räumliche Darstellung, die räumliche Tiefe, nur auf die Auflösung der Höhen usw. Zu konzentrieren. Des Weiteren ein Kurs über Akustik. Im Rahmen des Kurses haben wir in insgesamt 10 Tonstudios unterschiedlichster Größe mit demselben Musiker und Mikro dasselbe Stück Gitarrenmusik aufgenommen und auch in der Regie dieselben Aufnahmen verglichen. [. . . ]Diese Arbeit beeinflusst mein Arbeiten in der Musikproduktion bis heute. ↩︎
22. Ja, Detmold ist die Quelle [meiner ästhetischen Kriterien]. ↩︎
23. Das Studium hat Anregungen zur Entwicklung eines eigenen persönlichen Stils in der Klangästhetik gegeben. ↩︎
24. In den 80er Jahren waren die Orchesteraufnahmen sehr pauschal und indifferent; heute suche
    ich einen Klang, [dem] strukturiert und klar, bei m¨oglichst großer R¨aumlichkeit, ist. Heute sind meine Stützmikrophone näher an den Instrumenten, aber sie sind verzögert und das Hauptmikrofon ist stärker.
    in der Mischung. ↩︎
25. Ich unterscheide zwischen  objektiven  und  subjektiven  Kriterien ; objektivierbare Fehler
    im Klang (z.B. Balance-, Ortungs- oder Panorama-Fehler) lasse ich nicht zu. ↩︎
26. Phase is never an issue that I worry about – if it doesn’t sound good, I move the mic ↩︎
27. I think there are different schools – probably mostly polarized as multi-microphone vs. Minimalist
    microphone techniques. ↩︎
28. Russian engineers have the reputation of highly focused and vibrant sound. ↩︎
29. and there is certainly a particular ‘style’ for radio engineers – mostly characterized by a main
    configuration of omni microphones [. . . ]I think the radio broadcast engineers are probably aiming for a more ‘natural’ concert sound. ↩︎
30. Radio engineers (especially in Germany) seem to balance a more distant and less defined mix. ↩︎
31. Die EMI liebt Hauptmikrofonaufnahmen in Koinzidenztechnik, weil einer ihrer Ingenieure Alan
    Blumlein war ↩︎
32. Decca had a strong Sound aesthetic – ‘The Decca Sound’. General use of The’ Decca Tree’ recording method involving four or five spaced Omni microphones. Capturing the natural acoustic was the heart of every recording ↩︎
33. [Deutsche Grammophon :] a totally different insight into recording in a more multi microphone technique and use of delay’s to sharpen a recording ↩︎
34. In the great period of recording during the 60’s 70’s I would say EMI/DECCA and DG had definite
    house styles. ↩︎
35. eine « firmenspeziefische Klang¨astehetik »  gab es nicht, auch nicht bei der Deutschen Grammophon und bei EMI, obwohl diese genau damit Werbung machten ↩︎
36. in den 90er Jahren f¨ur Denon : ja, da gab es eine Klang¨astethik : mit wenig St¨utzmikros nat¨urliche Raumwirkung erzeugen. Uberhaupt stand hier Nat¨urlichkeit im Vordergrund. ↩︎
37. Hyperion has a reputation for a certain kind of sound. ↩︎
38. Ich habe bisher mit keinem Label gearbeitet, das bestimmte Vorgaben zum Klang gemacht hat. ↩︎
39. Sony Classical. Keine Label¨astethik ↩︎
40. Ich war im Austausch 2 Wochen bei der BBC in London und da arbeitet man genau so wie im
    WDR ↩︎
41. Ich hatte einen Tonmeister von der BBC zu Gast, er wollte alle Instrumenteneins¨atze geregelt haben (St¨utzen). ↩︎
42. Ja, ich finde der WDR bzw. die deutschen Rundfunkanstalten haben eine eigene Klang¨asthetik
    (gegen¨uber z.B. Holland, oder England, oder den USA oder Japan) ↩︎
43. WDR : keine char. Asthetik. ↩︎
44. Die Arbeit als Tonmeister beim Bayerischen Rundfunk hat mir diese Unabh¨angikeit stets gew¨ahrt ↩︎
45. NDR Hamburg, Nein, Klang¨asthetik, eher abh¨angig von Tonmeister- und Toningenieur als von der Institution. BR M¨unchen, wahrscheinlich ja, habe ich pers¨onlich zur Zeit noch zu wenig Erfahrung. ↩︎
46. choice of venue obviously played an important part in the sonic success ↩︎
47. die Akustik des Aufnahmeraumes [hat] meines Erachtens mehr Einfluß auf den Klang als die Idee
    der Asthetik, der die genaue Wiedergabe der Partitur zugrunde liegt. ↩︎
48. Es entwickeln sich vergleichbare Klangbilder, wenn man immer im selben Saal aufnimmt. ↩︎
49. Each were characterised mainly by the acoustics they used – EMI had Abbey Rd studios / DECCA
    had some of the finest concert halls / DG had some wonderful acoustics particularly in Berlin like Jesus Khriste Kirche in Dahlem. ↩︎
50. The idea is to achieve a good overall sound picture by correct placement of the main 5 omni mics.
    Spot mics are used to bring a touch of focus to the various sections rather than being totally relied upon. The above technique is totally dependent on a good natural acoustic being present in the venue. ↩︎
51. Time is the biggest problem. Today you must have the sound right from the start. . . but the best
    recordings are where you can listen in the room and have time to adjust the microphones. ↩︎
52. Zeitmangel kann dazu f¨uhren, dass ich die Mikrofonpositionen nicht optimieren kann ↩︎
53. Man m¨usste mehr Zeit haben, aber das ist zu teuer…. ↩︎
54. Im heutigen Musikproduktions und Konzertbetrieb spielt der Zeitfaktor eine immer gr¨oßere Rolle.
    Zeit ist teuer. Das bringt das Team unter Druck. Vieles muss heute auf die Nachbearbeitung geschoben werden, was fr¨uher in der Aufnahmezeit erledigt werden konnte. ↩︎
55. Spot microphones are to be delayed in the mix according to their respective distance to the main microphone array. Ideally a “click take” should be recorded for each microphone setup during the recording. ↩︎