Le sonore dans les contes musicaux pour enfants

Par : Marie-Ange Carrez

Formation Supérieure aux Métiers du Son Directeur de mémoire : François Delalande, Décembre 2020

Résumé

Le conte musical pour enfants est une forme jeune, à la limite entre littérature enfantine et musique. Comme ce genre est récent et que son analyse demande des compétences à la fois musicologiques et littéraires, il a été peu étudié. La revue de littérature de ce mémoire aboutit à une proposition de définition du conte musical et une méthode d’analyse de ce genre pluriel.

Comme toutes les formes artistiques destinées aux enfants, le conte musical subit la présélection d’un prescripteur adulte qui n’est pourtant pas le public intéressé. Une investigation auprès de ces prescripteurs permet de comprendre les motivations des choix de ceux-ci ainsi que de connaître les réactions qu’ils ont pu observer chez les enfants à l’écoute des contes musicaux, mais aussi les habitudes d’écoute de ces enfants.

Une synthèse des données recueillies lors de vingt-deux entretiens avec des professionnels de la production de contes musicaux pour enfants et d’un stage sur le terrain renseigne sur les mécanismes de l’élaboration des contes musicaux et présente différentes esthétiques sonores possibles, notamment en ce qui concerne l’articulation de la voix, de la musique et des bruitages dans la bande son.

Une partie plus poussée de l’analyse des entretiens avec ces professionnels se penche sur le regard que ceux-ci portent sur l’enfant et sur la manière dont ce public spécifique est pris en compte dans les différentes étapes de l’élaboration du conte musical.

Mots clefs : conte musical ; livres-disques ; littérature jeunesse ; production sonore pour enfants ; pédagogie ; enseignement musical ; considération de l’enfant ; illustration sonore ; conte ; musique narrative ; analyse

Introduction

J’ai des souvenirs très tendres des moments passés, dans mon lit de petite fille, à écouter des contes musicaux. Mon préféré racontait l’histoire de la Moldau qui s’écoulait à travers différents paysages avant de rejoindre l’Elbe. Une histoire très simple mais qui me touchait particulièrement, plus que toutes les autres, pourtant issues de la même collection de contes musicaux.

Il est très difficile de savoir pourquoi un enfant aime autant un conte plutôt qu’un autre, c’est plutôt le travail d’un neuroscientifique ou d’un psychologue. Par contre, en tant que musicienne ingénieure du son, je me propose de vous servir de guide dans l’univers de la fabrication de ces merveilleux contes musicaux. Nous y rencontrerons des artistes des mots, auteurs, conteurs et récitants, des magiciens de la musique et des bruits, interprètes, compositeurs, arrangeurs et bruiteurs, des artisans du son qu’on appelle aussi ingénieurs et les grands manitous que sont les éditeurs.

L’étude se déroulera en trois parties. Une revue de littérature permettra d’établir une définition et une méthode d’étude du conte musical. Elle mettra aussi en exergue le fait que la création pour enfants est indissociable du regard que les créateurs portent sur ces derniers.

Dans un second temps, un questionnaire à destination des parents et des professionnels de l’enfance montrera quelles sont les attentes de ces intermédiaires entre les créateurs de contes musicaux et leur public enfantin. Il permettra aussi de prendre connaissance des habitudes d’écoute de ce jeune auditoire.

En troisième lieu, les entretiens avec les différents professionnels du conte musical aideront à comprendre comment sont créés les contes musicaux d’un point de vue technique et esthétique. Dans l’analyse de ces entretiens, nous nous attarderons sur la question du regard porté par les créateurs des contes musicaux sur les enfants. Ce regard des adultes créateurs sera intéressant à comparer à celui des adultes prescripteurs que sont les parents et professionnels de l’enfance.

1ère partie : revue de littérature

« Enfant au front plus pur qu’un beau ciel sans nuage

Aux yeux de songe émerveillés

Malgré la loi du temps qui veut que de ton âge

La moitié d’une vie me sépare à jamais

Ton sourire si tendre accueillera je gage

Le cadeau d’amour de ce conte de fées. »¹

I. Le conte et la musique

1. Le conte

a. Le conte et la littérature de l’imaginaire

Voici les définitions du conte proposées par deux dictionnaires.

« CONTE n.m. (de conter)

1. Récit souvent assez court, de faits, d’aventures imaginaires – conte de fées : récit merveilleux dans lequel interviennent les fées
2. Péjor. Discours qui laisse incrédule, récit mensonger. Conte à dormir debout » (Le petit Larousse illustré, 2008)

« CONTE n.m. (de conter)

1. Récit de faits, d’aventures imaginaires, destiné à distraire -> HISTOIRE, RECIT, CONTER. Les contes de Perrault. –conte de fées : récit merveilleux ; fig. aventure étonnante et heureuse.
2. littér. Histoire fausse et invraisemblable -> BALIVERNES, SORNETTE.

Des contes à dormir debout » (Robert illustré, 2013)

Pour chaque définition, le premier sens du mot conte correspond à notre objet d’étude. Les deux dictionnaires font référence aux « contes de fées ». Bruno Bettelheim (1976) s’oppose à ce terme :

« Les Allemands réservent le mot « Sage » aux mythes et nomment les contes de fées « Märchen ». On peut regretter que les Anglais et les Français donnent à ces histoires un nom qui met en valeur le rôle qu’y jouent les fées alors que dans la plupart d’entre elles, les fées n’interviennent pas. »

Nous nous contenterons dans ce mémoire du terme plus général « conte ».

Selon les deux définitions, le conte doit faire part d’aventures imaginaires. Il relève donc de la fiction : « Création de l’imagination, en littérature ; genre littéraire que représentent ces œuvres. Livres de fiction (conte, roman…) » (FICTION dans Robert illustré, 2013).

Le conte étant court, il ne peut donc pas être confondu avec le roman. De même, l’épopée, est un récit poétique long mêlant histoire et légende pour célébrer un héros ou un grand fait. (ÉPOPÉE dans Robert illustré, 2013).

Il faut toutefois différencier le conte d’autres formes de récits courts et fictifs et destinés à distraire : la nouvelle, la fable, le mythe et la légende.

« A la différence de la nouvelle, inventée au Moyen-âge et dont l’action est toujours inscrite dans un contexte historique et géographique précis, les contes se situent rarement dans l’univers de la réalité connue. L’action a lieu dans un temps anhistorique : le fameux « il était une fois » » (CONTE dans Robert illustré, 2013).

Les lieux du conte également sont indéfinis. La maison, la forêt et les châteaux se retrouvent dans un grand nombre de contes mais ils sont plus des symboles que des lieux faisant référence à une réalité géographique (Bettelheim, 1976).

Le personnage principal, héros ou héroïne, n’a par ailleurs presque jamais de nom. S’il en a un, celui-ci se rapporte souvent à une caractéristique physique, comme Blanche-neige, ou un trait de caractère, comme le Simplet dans le conte Les trois plumes des frères Grimm (1812). Les autres personnages du conte sont généralement désignés par leur rôle : le père, la belle-mère, l’ogresse. Cela procure au conte une dimension universelle qui permet à chaque lecteur ou auditeur de s’identifier aux personnages (Bettelheim, 1976). Cette universalité est renforcée par le caractère archétypal des personnages qui sont ou bons, ou mauvais.

Le lieu, le temps et le nom du personnage indéfinis sont des indices pour différencier le conte de la légende. En effet, celle-ci est souvent liée à un folklore régional et à un personnage historique dont les faits et gestes ont été amplifiés.

De même, les personnages des mythes et récits religieux ont généralement un nom.

Alors que le personnage principal du conte est ordinaire, les personnages des mythes sont des dieux ou des héros à la force surhumaine. Les faits présentés dans les contes comme dans les mythes sont extraordinaires. Cependant, dans les contes, ils sont présentés comme s’ils étaient normaux. Tandis que le mythe veut faire croire à l’histoire qu’il raconte, le conte est une fiction assumée.

À la différence des contes dont la fin est généralement heureuse, les mythes finissent mal. Le conte est donc optimiste là où le mythe est pessimiste (Bettelheim, 1976). Walter Benjamin (1987) considère ainsi le conte comme un libérateur de l’homme face à la détresse que lui procure le mythe.

« « Et s’ils ne sont pas morts, ils sont encore en vie », dit le conte. Le conte qui est aujourd’hui le premier conseiller des enfants, parce qu’il a été autrefois le premier conseiller des hommes, se perpétue secrètement dans la narration. […] Le conte portant conseil là où rien ne fut plus difficile qu’en trouver. Là où se ressentait la plus poignante détresse, l’aide du conte ne se fit pas attendre. Cette détresse était la détresse du mythe. Le conte nous renseigne sur les premières tentatives de l’humanité pour se délivrer du cauchemar dont le mythe avait opprimé sa poitrine. »

Le conte, comme le mythe et la fable, répond à la formule d’Aristote Docere, movere, placere². C’est un apologue, « Petit récit visant essentiellement à illustrer une leçon morale » (APOLOGUE dans Robert illustré, 2013).

« Elle [la narration³] comporte ouvertement ou secrètement une utilité. Cette utilité se traduira tantôt par un proverbe ou une règle de conduite, tantôt par une recommandation pratique, tantôt par une moralité, en tout cas le narrateur est de bon conseil pour son public. » (Benjamin, 1987)

La leçon du conte peut être comprise à différents niveaux ; le lecteur / auditeur doit interpréter consciemment ou inconsciemment le conte pour obtenir une réponse. Au contraire, la fable et le mythe offrent à leur public une morale implacable (Bettelheim, 1976).

« Les mythes et les contes de fées ont beaucoup en commun. Mais dans les mythes, beaucoup plus que dans les contes de fées, le héros culturel est présenté à l’auditeur comme un personnage qu’il doit s’efforcer d’imiter toute sa vie, aussi parfaitement que possible. […]

Les fables exigent et menacent –elles moralisent – ou elles se contentent de distraire. Pour décider si telle ou telle histoire est un conte de fées ou quelque chose de tout à fait différent, il suffit de se demander si on peut à bon droit l’appeler un « cadeau d’amour » destiné à un enfant. C’est une bonne façon de parvenir à une classification. »

Bruno Bettelheim, présente ici le conte comme étant « destiné à un enfant ». Il est nécessaire de remettre ce propos dans son contexte et de le nuancer. Psychanalyse des contes de fées est un ouvrage qui se concentre sur les bénéfices qu’apportent les contes aux enfants. Nous y reviendrons plus tard. Toutefois, le conte est à l’origine, destiné à tous.

« En 1548, Noël du Fail nous livre dans ses Propos rustiques les occupations paysannes lors des veillées : « Volontiers après souper, le ventre tendu comme un tabourin, saoul comme Patault, jasait le dos tourné au feu, veillant bien mignonnement du chanvre, ou raccoutrant à la mode qui courait ses bottes, […] chantant bien mélodieusement, comme honnêtement le savait faire, quelque chanson nouvelle, Jouanne, sa femme, de l’autre côté, qui filait, lui répondant de même. Le reste de la famille ouvrant chacun en son office […]. Et ainsi occupé à diverses besognes, le bon homme Robin (après avoir imposé silence) commençait un beau conte du temps que les bêtes parlaient. » »⁴

Le conte est, comme l’illustre ce propos, un art de la parole qui, à la suite de collectes menées par des folkloristes, est devenu un genre littéraire indépendant.

En résumé, nous pouvons donc définir le conte comme un récit court, fictif, didactique et plaisant, anhistorique et universel, à mi-chemin entre l’oral et l’écrit.

b. La morphologie du conte

Le folkloriste et formaliste russe Vladimir Propp définit dans La morphologie du conte (1928) 31 fonctions constitutives des contes merveilleux. On trouve parmi celles-ci l’absence, la transgression, le départ du héros, le châtiment ou encore le mariage ou l’accession au trône. Elles permettent d’obtenir une trame commune à tous les contes – la « constante » – au-delà des différences de personnages ou de manifestations de l’irréel – les « variables ».

« Par fonction, nous entendons l’action d’un personnage, définie du point de vue de sa signification dans le déroulement de l’intrigue.

Les observations présentées peuvent être brièvement formulées de la manière suivante :

1. – Les éléments constants, permanents, du conte sont les fonctions des personnages, quels que soient ces personnages et quelle que soit la manière dont ces fonctions sont remplies.
2. – Les fonctions sont les parties constitutives fondamentales du conte. Le nombre des fonctions que comprend le conte merveilleux est limité. »

Bien qu’il ait dans un premier temps écarté les personnages de son analyse de la structure du conte, Propp (1928) conclut, après avoir recensé les différentes fonctions, que certaines de celles-ci s’appliquent toujours à un même personnage générique. Il divise alors les fonctions en sept sphères d’actions qui correspondent chacune à un actant, le héros ou l’adversaire par exemple.

Propp se base pour son étude sur des contes russes d’Afanassiev. L’école française des structuralistes repense la morphologie qu’il a établie afin qu’elle soit compatible avec un plus grand nombre de contes. Les structuralistes ne se contentent pas d’étudier le conte de manière chronologique – les 31 fonctions de Propp sont ordonnées selon l’ordre du récit – mais les étudient également synchroniquement.

Claude Lévi-Strauss, père de l’anthropologie structurale et auteur de l’article La structure et la forme. Réflexions sur un ouvrage de Vladimir Propp (1960), ainsi que de La structure du mythe (1958), utilise l’analyse de partition musicale comme exemple pour illustrer la synchronie et la diachronie (Lévi-Strauss, 1958).

« Une partition d’orchestre n’a de sens que lue diachroniquement selon un axe (page après page, de gauche à droite), mais en même temps, synchroniquement selon l’autre axe, de haut en bas. Autrement dit, toutes les notes placées sur la même ligne verticale forment une grosse unité constitutive, un paquet de relations. »

Contrairement au formalisme qui décompose le conte en éléments constants et variables, le structuralisme, après avoir défini les éléments constitutifs du conte, cherche à mettre chaque élément en relation par un rapport d’opposition ou d’équivalence.

La formule que Claude Lévi-Strauss (1958) donne pour décrire le mythe met en exergue ce rapport binaire.

« Il semble dès à présent acquis que tout mythe (considéré comme l’ensemble de ses variantes) est réductible à une relation canonique du type :

Fx(a) : Fy(b) ≈ Fx(b) : Fa^-1(y)

dans laquelle, deux termes a et b étant donnés simultanément ainsi que deux fonctions, x et y, de ces termes, on pose qu’une relation d’équivalence existe entre deux situations, définies respectivement par une inversion des termes et des relations, sous deux conditions :

1° qu’un des termes soit remplacé par son contraire (dans l’expression ci-dessus : a et a-1) ;

2° qu’une inversion corrélative se produise entre la valeur de fonction et la valeur de terme de deux éléments (ci-dessus : y et a). »

Toujours dans La structure du mythe (1958), Lévi-Strauss définit le mythe de la manière suivante :

« On pourrait définir le mythe comme ce mode du discours où la valeur de la formule traduttore, traditore⁵ tend pratiquement à zéro. À cet égard, la place du mythe, sur l’échelle des modes d’expression linguistique, est à l’opposé de la poésie, quoi qu’on ait pu dire pour les rapprocher. La poésie est une forme de langage extrêmement difficile à traduire dans une langue étrangère, et toute traduction entraîne de multiples déformations. Au contraire, la valeur du mythe comme mythe persiste, en dépit de la pire traduction. Quelle que soit notre ignorance de la langue et de la culture de la population où on l’a recueilli, un mythe est perçu comme mythe par tout lecteur, dans le monde entier. La substance du mythe ne se trouve ni dans le style, ni dans le mode de narration, ni dans la syntaxe, mais dans l’histoire qui y est racontée. Le mythe est langage ; mais un langage qui travaille à un niveau très élevé, et où le sens parvient, si l’on peut dire, à décoller du fondement linguistique sur lequel il a commencé par rouler. »

Cette définition peut à bien des égards s’appliquer au conte. Le « sens » du conte, « l’histoire qui y est racontée » relève de la sémiotique ou sémiologie (du grec ancien σημεῖον, « signe, sens », et λόγος, « discours, parole, l’étude »), dont l’objet est l’étude du sens.

Le linguiste et sémioticien Algirdas Julien Greimas (1966) repense les sphères d’actions et les fonctions de Propp et crée le schéma actantiel qui peut être utilisé non seulement pour les contes mais pour toutes les formes de narration. Il répartit six actants sur trois axes correspondant au savoir ou à la communication, au vouloir, et au pouvoir. Les actants ne sont pas forcément des personnages à proprement parler et un personnage peut correspondre à plusieurs actants.

La même année, dans La logique des possibles narratifs, Claude Bremond (1966) préfère regrouper en trois étapes les fonctions de Propp. Il prône une approche combinatoire des fonctions. Chaque action ou situation pouvant être acceptée ou refusée par le narrateur.

« 1° L’unité de base, l’atome narratif, demeure la fonction, appliquée, comme chez Propp, aux actions et aux événements qui, groupés en séquence engendrent un récit ;

2° Un premier groupement de trois fonctions engendre la séquence élémentaire. Cette triade correspond aux trois phases obligées de tout processus :

1. une fonction qui ouvre la possibilité du processus sous forme de conduite à tenir ou d’événement à prévoir ;
2. une fonction qui réalise cette virtualité sous forme de conduite ou d’événement en acte ;
3. une fonction qui clôt le processus sous forme de résultat atteint ;

3° A la différence de Propp, aucune de ces fonctions ne nécessite celle qui la suit dans la séquence. Au contraire, lorsque la fonction qui ouvre la séquence est posée, le narrateur conserve toujours la liberté de la faire passer à l’acte ou de la maintenir à l’état de virtualité […]

4° Les séquences élémentaires se combinent entre elles pour engendrer des séquences complexes. »

Le schéma quinaire de Paul Larivaille (1974) est un autre exemple de schéma narratif. Il s’inspire des trois phases de Claude Bremond et des fonctions de Propp et analyse la morphologie temporelle des contes. Il comporte cinq séquences élémentaires :

• La situation initiale
• L’élément perturbateur
• L’action
• La résolution
• La situation finale

Les première et dernière séquences sont des états et les trois séquences centrales, des actions. Il n’est pas nécessaire que ces cinq séquences existent toutes dans le récit et certaines peuvent apparaître plusieurs fois.

Inspirée des recherches des structuralistes français et des linguistes russe, l’école russe structuraliste fondée par Mélétinski applique un système de binarité autant aux personnages (opposant-adjuvant …) qu’aux actions (satisfaire la requête-refuser de la satisfaire …) et à l’espace-temps (interne-externe …) du récit (Guister, 2009). Les structuralistes russes peuvent ainsi élargir la formule de Claude Lévi-Strauss (1958) du mythe au conte.

c. La narration et l’oralité

Le récit, le conte dans notre cas, possède trois niveaux de lecture :

• La langue, sa grammaire, son style et les mots et phonèmes qui la constituent sont étudiés par les linguistes.
• L’histoire et sa structure, ses symboles et le folklore auquel elle est rattachée sont analysés par les sémioticiens
• La narration, le discours, la manière de raconter l’histoire sont le domaine des narratologues.

Gérard Genette est l’un des fondateurs de la narratologie. Il définit une méthode d’analyse qui se concentre notamment sur l’identité et le rôle du narrateur dans un récit donné – par exemple s’il s’agit ou non d’un personnage de l’histoire, à quel point sa subjectivité impacte le récit, etc. – et l’organisation temporelle de ce récit – si le narrateur utilise des anticipations (prolepses) ou retours en arrière (analepses), par exemple (Genette, 1972). Cette grammaire, très précise, rend compte des multiples possibilités narratives qui s’offrent aux auteurs et aux conteurs. L’utilisation de ces procédés variés leur permet de garder l’attention de leur public en donnant de la saveur à leur récit.

On peut reprocher aux narratologues classiques comme Gérard Genette de ne pas prendre en compte la distinction entre oral et écrit, certains aspects de la narration n’étant spécifiques qu’à l’un ou l’autre de ces deux moyens d’expression (Patron, 2017).

Certaines caractéristiques de la narration sont inhérentes à l’oral. Le registre de langue est différent, le conteur adopte plutôt un vocabulaire courant quand l’auteur écrit principalement dans un vocabulaire soutenu. Le timbre de la voix ne peut pas être transcrit à l’écrit. Bien qu’il existe une ponctuation expressive, le ton du conteur ne peut pas non plus être fidèlement transposé dans le texte. Charles Perrault (1697), dans sa version du Petit Chaperon Rouge fait appel à une didascalie en marge du texte pour indiquer le ton attendu du conteur : « On prononce ces mots d’une voix forte pour faire peur à l’enfant comme si le loup l’alloit manger ».

La gestuelle du conteur est également une caractéristique typique de la narration (Benjamin, 1987).

« La narration n’est nullement, par son côté sensible, le produit de la seule voix. Dans toute vraie narration la main tient une place, elle qui soutient de mille façons ce que l’on énonce de ses gestes experts en travail. »

L’oral permet ainsi à une grande variété de versions d’un même conte d’exister, chacune étant empreinte de la personnalité du conteur, de ses émotions, de son contact avec un public donné, dans une salle donnée et à un instant t. Le conte est en effet un art de la transmission basé sur l’improvisation et la mémoire.

« On est en présence d’une parole singulière, différente des autres arts de la voix. En effet, cette parole n’est pas celle des comédiens de théâtre interprétant un texte, ça n’est pas non plus celle de la lecture de textes ou de nouvelles, ni celle des comédiens seuls en scène qui racontent à partir d’un texte écrit et connu par cœur. C’est autre chose. Cette singularité pourrait se rapprocher, en musique, de la singularité du son Jazz comparativement à d’autres styles de musique. Ce sont les mêmes notes et les mêmes instruments utilisés dans d’autres styles musicaux, mais il y a un phrasé et une façon d’utiliser l’improvisation sur des grilles d’accords précises qui font que ça sonne Jazz et pas autrement. »

Cette comparaison de la parole contée avec la musique jazz (Guillemot, 2004) illustre bien l’aspect improvisé du conte tout comme la présence d’une ossature fixe que nous avons définie plus haut comme la « morphologie du conte ».

La mémoire est, selon Walter Benjamin (1987), ce qui lie le conteur et son auditeur.

« On s’est rarement rendu compte de ce fait que le rapport naïf de l’auditeur au narrateur est déterminé par le désir de se rappeler le récit. Le pivot pour l’auditeur non déformé, c’est de pouvoir raconter de son côté ce qu’il entend. »

Toutes ces spécificités participent de « l’art de raconter » qui consiste à faire naître des images chez son auditeur en le laissant imaginer ses propres solutions, par opposition à l’Histoire qui cherche à tout expliquer en laissant le moins de place possible aux interprétations (Benjamin, 1987). L’ethnologue Pierre-Jakez Hélias (1977) nous livre un témoignage de cet art.

« Le conteur était le maître de la veillée. Il choisissait sa place pour s’asseoir. C’était assez souvent le banc du foyer que le chef de ménage lui abandonnait avec plaisir. Et pendant qu’il parlait, l’homme jouait avec le feu, avec les ombres portées sur le mur du fond. Il savait faire flamber la souche au moment le plus dramatique du conte, ramener progressivement la cendre sur la braise quand il se préparait à finir. Mais jamais lui ni ses pareils n’auraient commencé à parler avant d’avoir obtenu le plus parfait silence. Cela valait parfois quelques bourrades aux enfants. Le conte commencé, personne n’aurait osé souffler mot. […] Là-dessus le silence lui-même se taisait, le conteur se vidait la gorge, crachait dans le feu, prenait sa respiration et attaquait sur le grand ton : « II y avait une fois et une fois il n’y avait pas et cette fois-là il y avait quand même… » C’était parti.

Le premier conte était connu de tout l’auditoire. Jamais le conteur ne se fût permis d’y changer le moindre mot. Seulement, de temps à autre, il s’arrêtait court dans son récit, feignant d’avoir oublié la suite. Alors, autour de lui, plusieurs voix ferventes venaient à son secours : « La femme doit être maîtresse à la maison et le mari partout ailleurs. » « C’est juste comme vous avez dit », approuvait le conteur avant d’enchaîner. Et tout le monde était fier de si bien savoir l’Ancien Testament des contes qui se déroulent en trois étapes, trois épreuves, trois nuits, avec trois frères, trois ogres, trois princesses, certaines séries de paroles étant répétées trois fois pour mieux s’ancrer dans la mémoire, honni soit qui les oublie ! »

Albert Lord étudie les épopées homériques et la tradition des bardes du sud en Ex-Yougoslavie. Il compare dans ces deux traditions l’existence de formules qui appartiennent typiquement au genre oral et permettent une meilleure mémorisation et transmission de l’histoire (Turquier, 2010). Les formules sont très présentes dans les contes également. On les nomme formulettes. Elles sont d’origine orale et ont été transcrites à l’écrit au moment de la collecte des contes jusqu’à devenir intrinsèques au style même du conte écrit.

Les formulettes les plus repérables sont celles qui encadrent le conte. Formule d’introduction ou incipit comme le fameux « Il était une fois », et de fin ou clausule comme « Le conte est achevé. Si ce n’est pas un mensonge, ce sera la vérité » (De La Salle et Gougaud, 2002).

« Les formules d’introduction aux contes indiquent à la fois qu’on va entrer dans l’imaginaire et se référer à des vérités. » (Smith, 1974)

Des formules se trouvent également à l’intérieur du conte comme celle du Petit Chaperon-rouge « Tire la chevillette et la bobinette cherra » (Perrault, 1695), parfois sous forme de chansonnettes magiques comme celles du conte des frères Grimm (1812) Doublœil et ses sœurs :

« Doublœil chantait :

« Uniquœil, veilles-tu ? Uniquœil, dors-tu ? »

Les paupières d’Uniquœil s’alourdirent et elle s’endormit. Quand Doublœil vit qu’elle était plongée dans un profond sommeil et qu’elle ne pourrait la dénoncer, elle dit :

« Chèvre, fais beh !

Table se met »,

et s’assit devant sa petite table, mangea et but à son content. Puis elle dit :

« Chèvre, fais beh ! Table, disparais ! »

et en un clin d’œil tout disparu »

d. Le Renouveau du conte

Le « Renouveau du conte » est un mouvement initié en France à partir de 1970. Le conteur devient professionnel : des formations pour conteurs apparaissent. Il est reconnu comme artiste et bénéficie du statut d’intermittent alors que le conte n’était jusqu’alors pas considéré comme relevant des arts du spectacle. En tant que spectacle, le conte travaille aussi sa mise en scène, en lumière et en musique. Les lieux de contage se diversifient et deviennent de plus en plus nombreux notamment avec l’essor des moments de contes dans les bibliothèques, mais aussi dans les écoles, les musées, etc. Le mouvement cherche à renouveler l’art du conte et les formes d’oralité (Martineau et al., 2015).

e. Le conte et ses adaptations

Le conte étant de tradition orale, il existe une multitude de versions pour chaque histoire. La classification ATU inventée par Antti Aarne en 1910 puis reprise et améliorée par Stith Thompson et H.J. Uther permet aux chercheurs folkloristes de travailler sur des contes-types et à titre d’exemple de classer le Petit chaperon rouge de Perrault, la version de Grimm, et une version chinoise avec le même index. Et ainsi, de pouvoir comparer une infinité de versions régionales tout en leur reconnaissant une trame commune, sans avoir besoin de les hiérarchiser autour d’une version qui serait définie comme étant l’originale.

Les adaptations de contes traditionnels ou littéraires peuvent se faire de plusieurs manières. Gérard Genette différencie les « transpositions thématiques », qui jouent sur une translation du conte dans un cadre différent, dans un but  humoristique et de modernisation du conte, et les « transmotivations » qui modifient le caractère des personnages, leur importance dans l’histoire (Bahier-Porte, 2007). On parle de « réappropriation intertextuelle » quand un autre genre, le théâtre par exemple, utilise les sujets des contes de fées (Poirson, 2011).

f. Le conte comme genre littéraire

L’existence du conte dès 1250 avant J.C. est attestée par la découverte d’un papyrus égyptien racontant le conte des Deux Frères (Bettelheim, 1976). Cependant en Occident, le passage du conte d’une forme orale à un genre littéraire se fait seulement à partir de 1550 en Italie avec Les Nuits facétieuses⁶ de Straparola, un recueil d’histoires et d’énigmes comportant des nouvelles et des contes. Le premier véritable recueil de contes en Europe est Le Conte des contes⁷ de Giambattista Basile.

C’est à la fin du XVIIᵉ siècle que le conte littéraire connait son essor en France. Mme d’Aulnoy publie un premier conte littéraire en 1690 et sera suivie entre autres de Mme Bernard, Mlle L’Héritier et de son oncle Charles Perrault. Celui-ci publie en 1695 ses Contes de ma mère L’Oye. La mode est alors aux traits d’esprit et aux exercices de style.

Quelques années plus tard, le ton des contes devient moralisateur et pédagogique avec Mme Leprince de Beaumont et son Magasin des Enfans en 1756. Peut-être est-ce en réaction aux nombreux contes licencieux qui fleurissent dès 1665 avec les Contes grivois de Jean de La Fontaine et jusque dans les années 1740 avec des auteurs comme Galli de Bibiena, Crébillon fils ou encore Diderot.

Disciples de Clemens Brentano et L.A. von Arnim qui publient, en 1805, Des Knaben Wunderhorn⁸, un recueil de chants populaires allemands, les frères Grimm entament une collecte de contes allemands. Leur démarche est de les retranscrire au plus près de leur version d’origine comme ils le renseignent dans la préface des Contes de l’enfance et du foyer (1812).

« Nous nous sommes efforcés de saisir ces contes dans toute leur pureté, là où c’était possible ; dans plusieurs d’entre eux, on trouvera parfois la narration interrompue par des rimes et des vers qui parfois même présentent des allitérations en allemand, mais ne sont jamais chantés quand on les raconte, et ce sont précisément les plus anciens et les meilleurs. […] Presque toujours, celui qui les recueillait manquait de rigueur et quelques contes, recueillis par hasard, ont été aussitôt communiqués. Si nous avions eu la chance de pouvoir les raconter dans un dialecte déterminé, ils y auraient beaucoup gagné, à n’en pas douter. C’est un cas où toute la culture acquise, toute la finesse et tout l’art de la langue sont détruits, et où l’on sent qu’une langue écrite épurée, si adroite soit-elle par ailleurs, est devenue plus claire et plus transparente, mais aussi moins savoureuse, et n’épouse plus aussi étroitement le noyau. »

La redécouverte de ce folklore riche donnera un nouvel essor au conte littéraire avec des œuvres originales notamment le Casse-noisette et le Roi des souris⁹ d’E.T.A. Hoffmann (1816), le Conte du Tsar Saltan¹⁰ d’A.S Pouchkine et les deux recueils de contes d’H.C. Andersen en 1835 et 1848. En 1855, à l’image du recueil publié par les frères Grimm, A.N. Afanassiev publie les contes qu’il a collectés dans l’ouvrage Contes populaires russes¹¹.

Dans la veine des contes merveilleux mais d’une longueur qui les assimilerait plutôt au genre du roman paraissent plus tard : Alice au pays des merveilles¹², Les aventures de Pinocchio¹³ ou encore Peter Pan¹⁴.

Le conte littéraire n’est pas forcément merveilleux, il peut être philosophique comme Candide (1759), Zadig (1747) et Micromégas (1752) de Voltaire. Le conte philosophique possède des caractéristiques typiques du conte, comme son ancrage dans une société et une époque généralement imaginaires et son but didactique. Cependant, il diffère par sa volonté satirique et de critique de l’époque dans laquelle vit l’auteur. Le merveilleux et les allégories qui relèvent du domaine du conte sont exploités dans le conte philosophique pour permettre à l’auteur d’échapper à la censure.

Le conte réaliste a comme caractéristiques communes avec le conte traditionnel sa temporalité courte et sa forme (situation initiale, développement et chute). Mais tout ce qui s’y passe pourrait être réel. Il se présente comme un récit court, une anecdote sur un personnage de la vie de tous les jours. Il est difficile, si ce n’est par le titre que l’auteur leur donne, de faire une différence entre les contes réalistes et les nouvelles. Les Contes du Lundi d’Alphonse Daudet (1873), Histoire du véritable Gribouille de George Sand (1850), et les Contes de la Bécasse de Guy de Maupassant (1883) sont des exemples de ce genre.

Le conte fantastique, à la différence des contes merveilleux, ancre le récit dans le monde réel, à l’époque de l’auteur. Dans ce monde réel intervient un élément qui ne peut pas s’expliquer. Le narrateur, comme le lecteur, hésite entre le fait de croire qu’il s’agit d’un rêve, d’une illusion et le fait de croire que l’événement a réellement lieu. C’est le temps de cette incertitude qui définit la limite entre fantastique et étrange ou merveilleux (Todorov, 1970). E.T.A. Hoffmann et Edgar Allan Poe sont des auteurs représentatifs de ce genre.

g. L’illustration visuelle des contes

Dès les premières parutions de recueils, les contes sont illustrés mais la pratique de l’illustration acquiert de plus en plus d’importance au fil des siècles. Prenons l’exemple du Petit Chaperon rouge de Perrault.

Ce conte apparait dans le premier manuscrit de Ma Mère l’Oye (1695), et une vignette colorée se trouve en exergue du texte (Fig.2.a). Elle représente un temps fort de la narration : la dévoration du Chaperon rouge.

Plus d’un siècle plus tard, le conte de fées s’est popularisé, les colporteurs distribuent des images d’Épinal qui représentent les moments clés de l’histoire sous forme de nombreuses vignettes destinées aux personnes (pas forcément des enfants) qui ne savent pas lire. Quelques lignes de texte accompagnent une image qui prédomine (Fig.2.b.)

Gustave Doré donne une nouvelle importance à l’illustration de contes en y insérant une dimension significative : l’image raconte quelque chose de plus que le texte, elle n’est plus une simple paraphrase. Les illustrations se parent de nombreux détails et d’une grande finesse de traits. La place allouée à l’image dans la page devient plus grande et un seul conte peut être illustré de plusieurs planches : trois pour le Petit Chaperon rouge et onze pour le Petit Poucet. Pour le Petit Chaperon Rouge, Gustave Doré choisit trois passages d’une grande puissance narrative : la rencontre du loup dans le bois, la dévoration de la grand-mère (Fig.2.c.) et la scène du loup et de la fillette dans le lit.

Après Gustave Doré, l’illustration se développe comme une forme d’art parallèlement aux mouvements picturaux (l’Art Nouveau notamment). Elle bénéficie des nouvelles techniques d’imprimerie comme la quadrichromie qui permet de mieux rendre les couleurs et la finesse des traits. Arthur Rackham, par exemple, réalise une interprétation très poétique du Petit Chaperon rouge (Fig.2.d.).

Les esthétiques des illustrateurs varient nettement en fonction de leurs sources d’inspiration (médiévale, antique, art japonais) et de leur environnement de travail : certains sont décorateurs pour le théâtre en plus d’être dessinateurs (Ivan Bilibine, Kay Nielsen), d’autres sont caricaturistes (Gustave Doré, John Tenniel) et d’autres encore sont issus du milieu de la publicité et de la mode (Félix Lorioux et Jean Claverie). Les images prennent avec ces deux derniers une dimension humoristique et joyeuse qui dédramatise le conte.

Les techniques utilisées deviennent elles aussi de plus en plus variées : découpages d’une dentelle de papier pour Emmanuel Fornage (Fig.3.b.), collages et techniques mixtes qui font penser à l’Art Dadaïste de Květa Pacovská (Fig.3.a.), gravure sur bois au rendu très épuré et naïf d’Edgard Tijtgat (Fig.3.c.) ou livres pop-up d’une grande délicatesse de Louise Rowe (Fig.3.d.).

Ces différentes expériences artistiques permettent de redonner à un conte ancestral une forme de modernité. Mais la réactualisation peut elle-même être un point de départ de la démarche des artistes comme Sarah Moon qui transpose, grâce à ses clichés en noir et blanc, le conte du Petit Chaperon rouge dans un univers urbain menaçant (Fig.3.e).

Dans plusieurs œuvres contemporaines, l’image en est finalement venue à absorber tout ou partie du texte pour le remplacer par un langage symbolique et ludique comme celui de Rascal (Fig.4.a.) ou même un langage codé où le seul texte écrit est une légende, une clé de déchiffrage. Le Petit Chaperon rouge de Warja Lavater (Fig.4.b.) souligne la morphologie du conte plutôt que son contenu. Le format du livre lui-même est abandonné pour un format livre-accordéon qui se déplie sur presque cinq mètres de long. Dans ces deux exemples, le visuel apporte de nouvelles possibilités de travaux pédagogiques sur le conte en plus du plaisir esthétique¹⁵.

h. Regards psychanalytiques sur le conte

Sigmund Freud, considéré comme le père de la psychanalyse, n’a pas manqué de se pencher sur le conte. Celui-ci est étroitement lié au matériau des rêves et peut y intervenir (Freud, 1913). De plus, le complexe d’Œdipe qu’il expose dans la quatrième de ses leçons de psychanalyse (Freud, 1966) est une problématique qui est traitée par bien des contes.

Bruno Bettelheim (1976) se place dans la filiation de Freud. Il remarque lui aussi le lien entre le rêve et le conte, le premier étant issu de l’inconscient et le second lui parlant par des symboles et images qui lui sont propres.

« C’est ici que l’on voit la valeur inégalée du conte de fées : il ouvre de nouvelles dimensions à l’imagination de l’enfant que celui-ci serait incapable de découvrir seul. Et, ce qui est le plus important, la forme et la structure du conte de fées lui offrent des images qu’il peut incorporer à ses rêves éveillés et qui l’aident à mieux orienter sa vie. »

Le conte peut influencer le rêve mais le rêve pourrait bien être à l’origine du conte (Roheim, 1992). Il parle à l’inconscient et propose des solutions à ses conflits. Il possède une infinité de niveaux de lecture et peut donc éclairer l’individu sur lui-même à chaque période de sa vie. Un conte qui narre le passage d’un âge de la vie à une maturité supérieure à la suite d’une série d’épreuves surmontées est dit conte initiatique. (Bettelheim, 1976)

Opposés à l’école freudienne, les jungiens ont une manière de penser l’inconscient moins individuelle que collective. Ils définissent des archétypes communs à toutes les psychés humaines et établissent ainsi que les rêves, tout comme les mythes ou les contes font appel à des symboles communs à l’humanité. Les deux écoles s’accordent toutefois sur le contenu hautement symbolique des contes.

Marie-Louise von Franz, issue de l’école jungienne défend l’étude du conte pour une meilleure compréhension de la psyché humaine.

« Les contes de fées expriment de façon extrêmement sobre et directe les processus psychiques de l’inconscient collectif. […] Dans les mythes, les légendes, ou dans tout autre matériel mythologique plus élaboré, l’on n’atteint les structures de base de la psyché humaine qu’à travers une couche d’éléments culturels qui les recouvre. Les contes de fées, par contre, contiennent bien moins de matériel culturel conscient spécifique, aussi reflètent-ils avec plus de clarté les structures de base de la psyché. »

L’oralité du conte est, pour les psychanalystes, une condition nécessaire à la qualité du conte. Elle est ce qui a permis au conte de gagner toute sa richesse symbolique (Bettelheim, 1976)

« Si les vieux contes sont tellement supérieurs à ceux que l’on écrit aujourd’hui, c’est qu’on les a dits et redits pendant un nombre considérable de soirées quand toute la famille et les amis étaient réunis. Tout ce qui éveillait l’intérêt était conservé, enrichi et passait ainsi de génération en génération. Le conte s’affinait avec le temps. »

Bettelheim (1976) insiste sur le fait qu’une simplification du conte qui abrégerait sa forme lui ferait perdre une grande partie de sa substance.

« Se contenter de citer les épisodes essentiels d’un conte, c’est exactement comme si on voulait faire apprécier un poème en le résumant. »

Pour Nicole Belmont (1996), coucher un conte par écrit est similaire à écrire un rêve. Cela entraîne la disparition d’une riche imagerie mentale qui se retrouve ainsi figée. Au contraire, tout comme Freud qui fait raconter plusieurs fois un rêve à son patient pour mettre en lumière des zones importantes de l’inconscient, comparer plusieurs versions d’un conte permet de découvrir ce qui relève d’un inconscient collectif.

Le problème d’une version du conte figée par écrit se pose aussi pour l’enregistrement sonore.

i. Le conte enregistré

L’enregistrement sonore du conte a d’abord été un outil d’étude pour les ethnologues et une manière plus aisée de réaliser leur travail de collecte. L’enregistrement a aussi l’avantage de capter ce qui se passe autour du conteur, de même que les intonations de celui-ci qui pourraient difficilement être transcrites à l’écrit. Le cylindre de cire est le premier support utilisé dès la fin du XIXᵉ siècle pour graver les contes. L’ethnologue québécois Marius Barbeau enregistre entre 1911 et 1948 environ 3000 cylindres contenant des contes, mythes et légendes mais aussi des chants populaires. Entre 1932 et 1933, la mission Dakar en Afrique du Nord-Ouest vise à enregistrer des contes, légendes et chants dans les dialectes de différentes régions. Ainsi, l’enregistrement est d’abord une précieuse méthode d’étude.

Le conte sonore est ensuite enregistré spécialement à destination du public. Pour Cécile Boulaire (2009), c’est une manière de rendre le conte, qui est devenu un genre littéraire, à son oralité originelle. Le livre est alors considéré comme un moyen de stockage qui a permis de sauver ce patrimoine oral de la disparition, en attendant que les techniques d’enregistrement sonore permettent un archivage de celui-ci.

L’enregistrement de contes pose toutefois le problème énoncé plus haut de fixer dans le temps un genre par essence variable et également de couper le lien visuel qui existe entre le conteur et son auditeur. Cette interaction permet au conteur de savoir, grâce aux expressions faciales de son public, si une image parle ou s’il faut ajuster celle-ci, si tel trait d’humour a fait mouche et pourrait être développé pour le plaisir des auditeurs. En l’absence de ce retour, le conteur risque de perdre une source de son énergie. Il peut cependant s’adresser à une personne en cabine, imaginer ses auditeurs ou encore se parler à lui-même comme s’il se remémorait un souvenir (Guillemot, 2004). Le lien de complicité entre les spectateurs d’une assemblée se perd également par l’enregistrement du conte (Guillemot, 2004). On peut toutefois opposer à cette remarque qu’un enregistrement peut s’écouter à plusieurs.

Enfin, pour les enfants se pose le problème de la compréhension. Selon Anne H. Bustarret (1988), spécialiste des productions sonores pour enfants, les enfants de moins de quatre ans ont beaucoup de mal à comprendre une histoire enregistrée, et la présence du conteur permet beaucoup mieux la compréhension de celle-ci grâce aux mouvements de lèvres et aux mimiques.

Le conte enregistré ne prétend en aucun cas remplacer le conte écrit ni celui raconté en direct par un parent ou un conteur. Son apport est différent. Pour les petits qui l’écoutent, le plaisir réside dans le sonore avant même la compréhension de l’histoire. Ils se plaisent à se repérer grâce aux repères que leur fournissent les bruitages, les pauses musicales, les répétitions, les variations de tons et le son des mots. L’enregistrement procure alors à l’enfant un plaisir que le spectacle de contes ne permet pas : la répétition toujours identique et ainsi, le fait de retrouver toujours la même succession de sons (Bustarret, 1998). De plus, le jeune auditeur est, grâce à l’aspect purement auditif du support, libre de créer des images mentales, ce qui lui manque généralement à cause de l’utilisation fréquente des écrans (Bustarret, 1998).

L’enregistrement d’histoires lues permet à un jeune lecteur de mieux s’en imprégner et c’est pour lui une porte d’entrée dans la littérature. (Boulaire, 2009)

« Qui ne se souvient de la version du Petit Prince de Saint-Exupéry enregistrée par Gérard Philippe en 1954 ? Si l’on retient que pendant des siècles, « lire » un texte consistait à s’en être pénétré au point de pouvoir le redire à haute voix, il est assez évident qu’un enfant qui a passé de manière compulsive une version du Petit Prince sur son mange-disque ou, plus récemment, sur un magnétophone, ou un lecteur de CD, en a une perception littéraire infiniment plus profonde et plus fine que celui qui n’a fait que le lire une seule fois, car l’œuvre littéraire est texte avant d’être livre, même si d’ordinaire le livre est le support naturel du texte. »

Le pouvoir de la littérature sur l’imagination de l’auditeur peut être renforcé par le sonore (Guillemot, 2004)

« Et ce dans le principe du documentaire sonore, nécessitant l’imagination et le souvenir de l’auditeur pour compléter les sons perçus ou alors dans le principe de la création sonore propre aux fictions radiophoniques utilisant un arsenal d’effets et de techniques, par définition, stimulante pour l’imaginaire. »

Jean Bourdin (1991) remarque que les qualités de conteur requises en enregistrement sont très différentes de celles nécessaires en spectacle. De la même manière, certains musiciens très à l’aise sur scène perdent une partie de leur musicalité en présence d’un micro, tandis que d’autres savent en exploiter les possibles pour se mettre en valeur. Jean Bourdin cite l’exemple du conteur Henri Gougaud et en tire quelques règles à respecter pour qu’un conte sonne bien à la radio :

« Son style est bien ajusté, de sorte que les mots, leur rythme, et le grain de la voix sont à eux seuls parole et gestuelle, ce qui est essentiel à la radio. […] La parole narrative vivante peut créer à l’autre bout de la chaine quelque chose, peut ouvrir un espace, un espace de l’imaginaire, un espace qui est sans limites à condition que certaines règles soient respectées, il faut que le conte soit un moment authentique, il faut un conteur qui tienne un langage oral […] qu’il soit vibrant de présence, dans un lieu vrai, avec éventuellement le support discret d’une bande son, et quelquefois d’un animateur qui sache lui aussi être discret mais stimulant. Et voilà qu’à l’autre bout, l’auditeur […] retrouve tout à coup la saveur du temps qui passe, renoue avec la durée, et réentend à l’intérieur de lui-même ce murmure précieux du sablier où chante un monde vivant. »

Le problème du passage du conte raconté en direct au conte radiophonique est également relevé par Cécile Leguy (2009), anthropologue qui se base sur son observation d’un enregistrement de contes pour une radio malienne afin de proposer quelques pistes pour obtenir le meilleur rendu sonore possible.

« Si l’on cherche à retrouver l’ambiance habituelle d’une soirée villageoise, les conditions techniques entraînent cependant des exigences qui font que, en présence des appareils d’enregistrement, chacun a conscience de ce que la performance ne sera pas unique. Ainsi, pour que l’enregistrement soit de bonne qualité et passe bien à la radio, il est demandé à tous ceux qui sont présents une certaine discipline. Le personnage du répondant est alors souvent pris en charge par l’animateur lui-même, celui qui tient le micro et se place au plus près du conteur (ou celui qui l’accompagne quand ils se déplacent à deux). Les autres participants ne sont pas forcément silencieux, comme on peut l’entendre en écoutant les cassettes (ils peuvent rire, faire parfois des commentaires), mais il leur est demandé de ne pas faire trop de mouvements, de garder bébés et chèvres éloignés, d’éviter les bruits parasites.

L’animateur cherche par ailleurs à ce que la soirée soit la plus naturelle possible, n’hésitant pas à se munir d’un bidon de bière de mil pour faire oublier sa présence et faire en sorte que l’atmosphère soit détendue, que la langue du conteur soit bien déliée, son esprit éclairci « grâce à la bière » ».

Le travail de terrain des ethnomusicologues et ses problématiques étudiés par Julien Podolak (2016) peuvent apporter un éclairage très complet sur des méthodes qui s’appliquent également à l’enregistrement de contes traditionnels.

En France, où le cadre de la veillée villageoise est moins répandu que celui du spectacle de contes, Alban Guillemot (2004) pose la question d’une captation live plutôt que studio. Mais il préfère la deuxième solution avec une adaptation prenant en compte le studio. En effet, le live est à la fois composé de la parole conteuse mais également de gestes et de silences qui peuvent être inappropriés dans un enregistrement uniquement sonore.

Dans le cadre d’une fixation du conte la plus transparente possible, il propose d’établir des critères d’appréciation du résultat à l’image des critères de Sébastien Noly (1998) comme par exemple la présence du conteur ou encore l’intelligibilité des images.

Les problématiques liées à l’enregistrement de contes sont communes au conte musical. De plus, les recherches sur la forme et la narration ainsi que l’illustration visuelle du conte donnent un aperçu du grand nombre de choix esthétiques et techniques possibles pour une application à la production de conte musical. D’autre part, l’Histoire du conte et les théories des psychanalystes montrent que les contes ne sont pas, au départ, destinés aux enfants et que ce sont eux qui se sont approprié cette littérature.

2. L’influence de la musique dans le conte

a. Le conteur-musicien

La musique joue un rôle important dans les contes. La musicalité est comprise dans le texte lui-même avec les rimes et la versification de certains passages comme les chansonnettes et formulettes dont nous avons déjà parlé. La parole conteuse est également musicale.

« Évidemment la parole est première, mais ce qu’est la parole, c’est de la musique. La parole est commandée par les mêmes principes que la musique, on le sent, on le devine. Lorsqu’on écoute quelqu’un parler, c’est de la musique. » (De la Salle, 2012)

Tout autour du globe et à toutes les époques, musicien et conteur se regroupent souvent en un même métier. En Europe, on pense aux troubadours et trouvères qui chantaient des épopées, ainsi qu’aux bardes celtes, poètes et chanteurs et, plus tôt dans l’Histoire, aux aèdes grecs. Tous lient la parole poétique ou narrative à un accompagnement musical.

En Sicile, l’art des cantastorie mêle adaptations de contes traditionnels, chansons et dessin. En effet, les cantastorie illustrent leur récit avec un cartellone, panneau avec des vignettes qui représentent les personnages et actions de l’histoire.

Contrairement aux autres conteurs-musiciens européens dont nous avons parlé, les cantastorie qui existent depuis le XIXᵉ siècle exercent toujours aujourd’hui. Leurs compositions sont parfois enregistrées et vendues à la fin des concerts dans une pochette qui reproduit souvent le cartellone.¹⁶

Dans les contes krik-krak des îles créolophones (Petites Antilles, Haïti, Mascareignes), la musique est utilisée de manière très différente. Dans cette tradition, toujours vivante, le conte est introduit par des chants en « appel-réponse » entre les auditeurs et le conteur, puis il est, par moments, interrompu par de nouveaux interludes chantés toujours dans un dialogue public / conteur. La musique a donc, dans cette coutume, un rôle de cohésion et d’interaction. (Desroches, 2008)

Il existe, en Afrique, plusieurs traditions du conteur-musicien qui sont encore pratiquées. Les plus connus sont certainement les griots. Ces conteurs ont un rôle important de mémoire du clan dont ils retiennent l’Histoire et la généalogie. Ils sont également des intermédiaires appelés à résoudre des conflits. Vincent Zanetti (1990) définit comme suit le rôle de la musique dans leurs récits :

« Le plus souvent, le griot accompagne sa démarche de musique. Son rôle ne consiste-t-il d’ailleurs pas à charmer son auditoire, que ce soit par souci didactique, afin d’agrémenter les récits toujours prolongés des épopées passées, ou stratégique, pour mieux convaincre ? […] Tous accompagnent leurs chants au n’goni, à la cora, au balafon ou à la guitare. […] La musique intervient comme support du message, ou mieux encore, comme l’assaisonnement indispensable qui donne encore plus de valeur à un chant déjà prestigieux. Et de fait, plus le griot est virtuose, plus grande sera son influence sur son auditoire. Le horon [noble] reste toujours sensible aux qualités musicales de son griot, au timbre de sa voix, aux sonorités de son instrument. »

En Éthiopie, le rôle des azmari est un peu différent. Comme les griots, ils peuvent être amenés à résoudre les conflits, mais contrairement à eux, ils ne sont pas les gardiens d’une mémoire collective et leur art relève de l’improvisation et des traits d’esprit. Les lignes mélodiques de leur chant sont issues d’un répertoire commun et ils jouent tous du même instrument : le masinqo, une viole monocorde (Bolay, 2004). Voici un court conte sur les azmari :

« Un vieil homme avait commandé un travail à un tisserand. C’était un homme âgé et pauvre, mais il avait une bague. Le tisserand lui demanda sa bague en paiement. Le vieillard lui répondit : “Si je te donne ma bague, je perds la vue. Prends tout l’argent que tu veux mais laisse-moi ma bague !” Mais le tisserand ne céda pas… Le vieillard finit par lui donner la bague et perdit la vue. Un azmari, comme moi, vint à passer par là et le vieillard l’interpella : “Liqä mäk^was ! Aide-moi, j’ai perdu la vue parce qu’un tisserand m’a pris ma bague !” L’azmari lui répondit : “Ne t’en fais pas, je vais te la ramener” et il partit jouer chez le tisserand. Il joua, chanta et le tisserand lui donna deux berr, puis trois, puis quatre. Alors l’azmari s’arrêta et dit au tisserand : “Donne-moi plutôt ta bague”. Le tisserand tout d’abord refusa, mais l’azmari joua tant et si bien que, finalement, il lui donna la bague. Lorsque l’azmari rendit la bague au vieillard, celui s’exclama : “Tu m’as guéri, que Dieu te bénisse, que les gens t’aiment, que toutes les portes te soient à jamais ouvertes”. C’est pour ça que, depuis ce temps, les portes nous sont toujours ouvertes, nous les poussons et nous entrons. On dit que c’est comme ça que les azmari ont été bénis. » (Bolay, 2004)

Dans ce conte, le rôle de la musique est double : elle est l’un des thèmes principaux de ce conte étiologique, et c’est un auxiliaire magique qui permet au héros, l’azmari, de charmer le tisserand et de rendre la vue au vieillard, accomplissant ainsi sa mission.

b. Les contes étiologiques sur la musique

Les contes étiologiques parlent de l’origine d’un phénomène ou d’une chose. Il existe ainsi une multitude de contes qui expliquent comment sont nés les instruments de musique. Un conte tzigane raconte ainsi l’invention du violon¹⁷, des contes éthiopiens ou indiens, comment le tambour est arrivé sur terre¹⁸, un conte mongol, comment est né le morin khuur. Les recueils de Bernard Chèze (2003), Isabelle Lafonta (2009) et Daniel Tharaud (2013) rassemblent ces contes du monde entier.

c. La musique comme symbole

Quand la musique n’a pas valeur de thème du conte, elle peut avoir le rôle d’un symbole. Elle est souvent associée à la beauté à travers, par exemple, le chant magnifique d’un oiseau, comme dans le Rossignol et l’Empereur de Chine d’Andersen (1848) ou encore le Conte du genévrier de Grimm (1812). Elle peut aussi être un symbole guerrier, par l’utilisation du tambour qui annonce le combat et le personnage même du jeune tambour. On retrouve ce personnage dans les contes Le Tambour (Grimm, 1812) et le Trésor doré (Andersen, 1848). La musique est également étroitement liée à la danse. Le conte breton Les deux bossus et les nains, par exemple, (Luzel, 1887) associe un court refrain à la ronde des nains.

d. L’instrument de musique ou le chant comme élément magique

La musique intervient souvent dans les contes en tant qu’élément magique. Tantôt elle permet au personnage principal de charmer les enfants et les animaux (Le joueur de flûte de Hamelin, Grimm, 1816) ou encore les opposants (La Tsarine-joueur de gousli, Afanassiev, 1855) pour les endormir, les dompter ou les attendrir afin d’obtenir une faveur de leur part. Tantôt le charme du chant ou d’une mélodie jouée provoque un amour démesuré chez celui qui l’entend conduisant ainsi le personnage principal à entamer une quête (Raiponce, Grimm, 1812) ou permettant, à une jeune fille généralement, de choisir son conjoint. Dans le Lulu oder die Zauberflöte de Wieland (1787), conte à l’origine du livret de la Flûte enchantée de Mozart / Schikaneder, la flûte magique permet au prince de calmer les passions et de gagner l’amour de ceux qui entendent son chant.

Le rôle de charme de la musique n’apparaît pas que dans les contes, il est le thème de mythes fameux tels que les mythes d’Orphée ou d’Arion.

La magie de la musique peut également résider dans le fait qu’elle est porteuse de vérité. C’est le cas du conte du Chalumeau magique d’Afanassiev (1855) dans lequel l’instrument de musique peut être considéré comme un auxiliaire magique (Propp, 1970) voire comme le héros de l’histoire (Bremond et Verrier, 1982).

Enfin, la musique, sous forme de cris et sons puissants, peut être une arme qui fait fuir une menace. C’est le cas dans le conte burkinabé La case des jours de pluie (Reuss, 2013) ou dans les Musiciens de Brême (Grimm, 1812).

e. L’évocation de la musique et de l’opéra dans les contes français de la fin du XVIIᵉ siècle au début du XVIIIe siècle

Le conte littéraire français des XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles regorge de références à l’opéra : citations de vers issus d’opéras de Lully et Quinault ou vers composés « dans le style de » Quinault, références directes au genre de l’opéra ou emploi de termes musicaux qui lui sont relatifs, divertissements en vers empruntant aux formes musicales (air, rondeau) insérés dans le corps du conte et censés être chantés par un personnage, avec parfois des indications permettant au lecteur d’imaginer la musique (Pintiaux, 2011). Il peut aussi arriver que l’auteur fasse survenir une représentation d’opéra à l’intérieur du conte ; le récit s’arrête quand un personnage assiste à un opéra imaginaire et quelques vers de l’opéra sont insérés au milieu de la narration. La forme même de certains contes se calque sur celle de l’opéra avec la réutilisation de topiques appartenant à ses conventions (air du sommeil, scène de tempête, chœur final de louange à l’amour…) (Pintiaux, 2011).

Le conte reprend également les effets des machines scéniques comme les métamorphoses, les changements à vue, le deus ex machina et les chars volants (Gaillard, 2011). Madame d’Aulnoy fait référence dans ses contes aux machineries de l’opéra, mais aussi aux acteurs, compositeurs et danseurs de l’époque (Poirson, 2011).

3. La musique conteuse

a. La musique est-elle narrative ?

La narratologie musicale :

Le travail des narratologues musicaux se donne pour objectif de montrer que des musiques pures (telles qu’elles ont été définies par Édouard Hanslick (1986) dans Du beau dans la musique en opposition à la musique à programme) peuvent s’étudier de la même manière qu’un récit. L’étude de la narratologie musicale apporte un éclairage nouveau à la musicologie traditionnelle qui s’attarde sur la forme du discours musical (plan tonal, retour des thèmes…) mais pas sur le fond, le contenu (ce que raconte la musique).

On peut alors se demander : Que raconte la musique ?

En narratologie littéraire, on peut en effet distinguer relativement aisément le signifiant (le contenant : les mots, les phrases, la forme du discours) et le signifié (le contenu : le sens des mots, l’histoire).

Pour les narratologues musicaux le signifiant correspond aux phrases musicales, au plan tonal, aux thèmes, tandis que le signifié est composé des sèmes et des topiques.

Le sème (terme également employé en narratologie générale par Greimas) est l’unité minimale sur le plan du signifié, « le signifié des unités syntaxiques les plus petites en musique » (Grabócz, 2009). Il s’agit des figures rhétorico-musicales du baroque (saltus duriusculus), des motifs-clés (leitmotive de Wagner, motif de la croix de Liszt…) ou des motifs d’accompagnement illustratifs de la musique romantique (représentation de l’eau par exemple).

Leonard Ratner (1980) donne la définition suivante du topique :

« Grâce à ses contacts avec le culte religieux, la poésie, le drame, la distraction, la danse, les cérémonies, le militaire, la chasse et aussi les classes populaires de la société, la musique du début du XVIIIᵉ siècle a développé un réservoir de figures caractéristiques lequel a fourni un héritage riche aux compositeurs classiques. Certaines de ces figures étaient associées aux différents affects et émotions ; d’autres avaient une touche pittoresque, descriptive. Elles sont désignées ici comme topiques, en tant que sujets du discours musical »

L’existence des topiques dépend de la mémoire collective des auditeurs qui sont capables à force de répétition, dans un certain contexte, d’une figure musicale caractéristique, d’enregistrer cette figure comme un symbole de ce contexte. Si on ne peut pas parler de la figure musicale comme étant associée de manière conventionnelle au contexte, c’est qu’il ne s’agit pas d’un topique.

D’après Márta Grabócz (2009), la narrativité musicale est « le mode d’organisation des signifiés à l’intérieur d’une forme musicale ». Les topiques peuvent en effet évoluer indépendamment du plan tonal et de la forme thématique.

Selon Márta Grabócz (2009) et les narratologues musicaux « classiques »¹⁹, toute musique peut donc raconter quelque chose. Ce quelque chose, cependant, est l’organisation d’un contenu expressif (Grábócz, 2009) mais pas une intrigue mettant en scène des personnages.

« La musique ne dit mot.

La musique « en tant que telle » ne dit peut-être jamais rien.

Et pourtant, elle parle…

Parle-t-elle pour ne rien dire ? […] La musique […] est adresse à l’autre »

(Mallet, 1998)

Du récit au proto-récit musical :

Pour Nattiez (2011), il est important de nuancer les propos des narratologues comme Márta Grabócz et de parler de proto-narrativité au lieu de narrativité musicale. Sans programme, ni titre, ni aucune intervention d’un texte, la musique ne peut pas être un récit. Par contre, son discours contient des éléments comme les répétitions, les rappels, les attentes / résolutions (Nattiez, 2011) et l’adresse (Mallet, 1998), qui participent de la syntaxe du récit littéraire et notamment du conte.

« au niveau immanent [au niveau de l’étude de la partition] et du point de vue narratif, ce que la musique peut faire de mieux, c’est d’imiter l’allure du langage et du récit. Par là-même, elle prend le statut d’un proto-récit ».

Pour Nattiez (2011), il est possible d’établir trois analogies entre le discours musical et le récit littéraire :

• L’action : elle est à la base de tout récit et se compose d’un état initial, d’une transformation et d’un état final. Or, l’esprit de l’auditeur peut créer métaphoriquement une intrigue (une configuration) à partir d’éléments musicaux qui s’enchaînent (une séquence²⁰) qu’il lie par des liens logiques causaux ou temporels. Ce phénomène est lié à la faculté fabulatrice (Molino et Lafhail-Molino, 2003) ou faculté intentionnelle (Imberty, 2015) de l’Homme qui le pousse à créer une intrigue à partir de ce que perçoivent ses sens. L’étude de François Delalande (1989) montre effectivement que la conduite narrative est l’une des attitudes d’écoute fréquemment adoptées par l’auditeur.

« Grâce à une crédulité générale touchant l’expressivité de ce qui est et les « correspondances » baudelairiennes entre

« les hautbois et les parfums », les timbres et les sentiments, les rythmes et les dispositions, les intensités et les comportements, la métaphoricité errante et vague de la prosopopée peut subjectiver en quasi-figure des passages, des mouvements, des instruments, l’appétit de narration, du « il y avait une fois » et des aventures de cette fois ; peut attribuer au violon ou à l’andante le rôle d’un quasi-acteur ou d’un quasi-épisode. » (Deguy, 1998)

• Le caractère hiérarchique : le récit se base sur une hiérarchisation entre le mot, la phrase, l’épisode etc. De la même manière, la musique établit une hiérarchie entre le motif, la phrase, le thème etc.
• La conduite esthésique (réception et perception par l’auditeur) : le récit tient l’auditeur dans un état d’attente, de tension qui est résolu, après des péripéties, dans la chute. Cet art du narrateur de développer des péripéties dans le but de créer la tension / détente est nommé « stratégie de la procrastination » par Márta Grabócz. On peut faire facilement l’analogie avec le développement musical.

« Les grands compositeurs entremêlent souvent les accords de dissonance pour inquiéter et exciter l’auditeur qui, anxieux du dénouement, éprouve d’autant plus de joie lorsque tout rentre dans l’ordre. » (Leibniz, 1697)

On peut ajouter à cette triple analogie que la musique et la langue sont toutes deux linéaires et sont composées « d’objets sonores » (Nattiez, 2011). Les rythmes, les accents, les intonations de la voix qui participent de la prosodie de la voix parlée, sont à rapprocher du langage musical. De même, la musique peut imiter les courbes intonatives de la voix parlée. Thrasybulos Georgiades (1954) a d’ailleurs montré que la langue des compositeurs a une influence sur les intonations musicales de la musique vocale et même de la musique instrumentale. De là découle que certains thèmes musicaux peuvent être interprétés par les auditeurs comme la parole d’un personnage. Un instrument devient ainsi un « personnage virtuel » (Cone, 1974). Mais il faut, pour attribuer le personnage du grand-père au basson, qu’il y ait médiation d’un texte.

La musique pure ne saurait donc être intrinsèquement considérée comme un récit même si elle lui emprunte sa forme. On peut se demander cependant ce qu’il en est concernant la musique à programme, c’est-à-dire la musique à titre, la musique vocale, la musique de scène (ballet, mélodrame, pantomime), le poème symphonique, la symphonie à programme ou l’ouverture de concert (Chion, 1993). Quels sont les moyens narratifs et les symboles utilisés par la musique à programme et ses procédés narratifs ?

b. Le fonctionnement narratif de la musique à programme

La musique à programme instrumentale utilise différents procédés pour communiquer un programme au spectateur. Le plus évident étant de distribuer au public un programme écrit dans lequel on peut trouver un poème, une idée, une impression qu’a eu le compositeur à la vue d’un tableau ou d’un paysage… Le titre de l’œuvre et de ses mouvements peut aussi être indicatif, de même que certaines indications expressives peuvent signaler des effets imitatifs souhaités (comme dans les Quatre saisons de Vivaldi). Les symboles musicaux et le langage chiffré sont également exploités par les compositeurs comme systèmes de référence à un propos extra-musical (Chion, 1993). Le compositeur peut aussi utiliser la citation d’une autre œuvre musicale ou d’un chant populaire ou le pastiche d’une forme de musique plus ancienne, d’une origine géographique différente.

Les symboles musicaux reposent essentiellement sur des oppositions sonores : aigu / grave, symboles de jour et de nuit, ou de lumineux et sombre, modes majeur / mineur, écriture diatonique / chromatique, disposition des accords large /resserrée, affirmation /indécision tonale, effets harmoniques de tension /détente (Chion, 1993).

La forme thématique est également un moyen descriptif, avec la possibilité d’altérer un thème pour symboliser une réminiscence, un retour en arrière, l’utilisation de la mise en abyme musicale. La musique peut être elle-même dramatisée et ses thèmes subir des péripéties.

Les instruments sont liés à une symbolique également. Par exemple, selon Berlioz, dans son traité d’orchestration (189- ?), le cor anglais est « une voix mélancolique, rêveuse, assez noble, dont la sonorité a quelque chose d’effacé, de Lointain, qui la rend supérieure à tout autre, quand il s’agit d’émouvoir en faisant renaitre les images et les sentiments du passé ». Berlioz met toutefois en garde contre les recettes d’orchestration, il rappelle que c’est en grande partie l’écriture harmonique, mélodique et rythmique qui déterminera l’atmosphère d’un passage.

Selon Michel Chion (1993), le déchiffrage des signifiés musicaux est une des sources du plaisir musical.

« Nous émettons donc l’hypothèse que le plaisir ressenti aujourd’hui à l’écoute des musiques imitatives -alors que la reproduction de l’original est devenue possible – consiste non pas à reconnaître, mais à localiser – à déchiffrer au sein de l’ensemble musical la présence d’un détail ou d’un personnage incarné par un instrument, dans une traduction musicale ou sonore qui ne lui ressemble que lointainement. […] Quand un enfant – ou un adulte – est ravi de « reconnaître » le canard ou le chat dans Pierre et le loup, et en même temps les instruments que cette œuvre pédagogique veut lui apprendre à identifier, il ne se leurre sur aucune ressemblance acoustique. »

Michel Chion (1993) explique la volonté des compositeurs de faire référence à des poèmes par l’abondance dans ceux-ci de références au sonore qui peuvent trouver une résonnance dans la composition. Connaissant la place importante de la musique dans le conte, il est alors intéressant de se pencher sur celle du conte dans la musique.

c. L’influence du conte sur la musique

Comme nous l’avons vu précédemment, la musique est proche de l’art du récit et peut être qualifiée de proto-récit. C’est un art du son, qui s’adresse aux oreilles de son public tout comme le conte. La musique, comme le conte, évolue dans un univers de symboles qui se sont constitués depuis les temps immémoriaux. On ne saurait dire qui du conte ou de la musique est arrivé le premier mais l’un et l’autre semblent s’être générés (Madou, 1982).

Il n’est donc pas étonnant que la tradition des conteurs-musiciens se soit perpétuée sous de nouvelles formes.

Dès l’édition de contes littéraires au XVIIᵉ siècle et jusqu’à aujourd’hui, le conte a toujours eu une place importante dans la production musicale. Cela peut s’expliquer par plusieurs facteurs :

• la naissance de l’opéra et de l’opéra-ballet en France, genres merveilleux par excellence dont les machines et autres ficelles seront très vite reprises par les théâtres populaires et appliquées à des thématiques féériques avec une prédilection pour le conte, ce qui donnera naissance, quelques années plus tard, à un genre à part entière : la féérie (Poirson, 2011) ;
• la richesse symbolique du conte qui trouve une résonnance dans l’univers symbolique de la musique ;

• le regain d’intérêt à partir de l’époque romantique pour le folklore populaire – chants, contes et légendes – qui permet de revaloriser le patrimoine culturel des pays. Intérêt doublé de l’inclination des artistes romantiques pour le fantastique et le rêve ;
• la reconnaissance progressive de l’enfant comme un individu en devenir à qui les compositeurs s’adressent par des pièces qui prennent en compte leur univers enfantin, parfois à travers la référence au conte.

La féérie :

L’opéra et l’opéra-ballet naissent en France vers la moitié du XVIIᵉ siècle. Ces genres nouveaux relèvent du merveilleux et s’opposent donc au théâtre classique français alors régi par les règles aristotéliciennes, notamment celle de la vraisemblance. En effet, une pièce dans laquelle les personnages chantent pour s’exprimer est invraisemblable par nature (Poirson, 2011). Dans le contexte de la Querelle des Anciens et des Modernes²¹, l’opéra est défendu par ces derniers. À leur tête, Charles Perrault se fait à la fois défenseur de l’opéra mais aussi du roman et du conte de fées. Il emploie ce dernier genre pour démontrer la moralité des contes populaires français par opposition aux contes grivois des Anciens²². L’opéra et le conte présentent donc une forte compatibilité par leur nature merveilleuse mais aussi d’un point de vue idéologique. Cependant, bien qu’il emploie régulièrement des fées ou des magiciens, l’opéra baroque français ne traite pas les sujets mêmes du conte (Bahier-Porte, 2007). C’est dans le théâtre populaire que se développe le conte mis en scène et en musique.

Le théâtre de Foire apparaît à Paris vers la fin du XVIᵉ siècle et se développe principalement vers la fin du XVIIe. Dès sa naissance, il subit les foudres des théâtres privilégiés (La Comédie-Française et l’Académie Royale de Musique). En effet, la Comédie-Française détient à l’époque le droit exclusif de jouer des « pièces ou comédies récitées »²³. Le roi, sous l’impulsion de ces théâtres, interdit donc aux théâtres de Foire tantôt le dialogue, tantôt le monologue, le chant ou encore la danse (Cannone, 1998). Pour contourner les interdictions, les forains créent de nouvelles formes de spectacle, favorisant la pantomime, utilisant des pancartes pour communiquer le texte au public ou faisant même intervenir ce dernier en lui proposant de chanter des couplets sur des airs connus de tous : les vaudevilles. Il naît alors un nouveau genre à la Foire : l’opéra-comique, mélange de texte parlé et chanté sur des ariettes (airs composés spécialement) ou des vaudevilles (Cannone, 1998).

Les théâtres privilégiés s’acharnent sur les théâtres de Foire qui attirent un public nombreux ; ceux-ci répliquent en parodiant les opéras et tragédies à grand spectacle. La féerie foraine – ensemble de spectacles qui recoupe le théâtre forain de marionnettes et d’enfants, le vaudeville, l’opéra-comique, la pantomime entre autres – exploite les machineries du grand spectacle (d’où le nom de féerie) tout en en montrant les ficelles pour provoquer le rire (Rizzoni, 2008). Au début du XVIIIᵉ siècle, la féerie foraine est largement inspirée de la Commedia dell’arte. Vers 1730, elle adopte des thèmes plus exotiques, féériques ou sentimentalistes (Cannone, 1998). Elle fait référence au conte par des citations, des allusions, le réemploi de matériaux du conte (objets magiques, personnages, formulettes), les réécritures souvent parodiques, qui transposent le conte dans d’autres cadres comme l’Orient ou les îles ou qui lui inventent une suite (Poirson, 2011). Dans la deuxième moitié du XVIIIᵉ siècle, suivant le virage emprunté par le conte littéraire, la féerie, jusque-là légère et grivoise, devient morale (BAHIER-PORTE, 2007). On observe ainsi un tournant stylistique entre l’« érotisme galant » de l’opéra-comique Cendrillon (1759) d’Anseaume et Laruette d’après le conte de Perrault et le Cendrillon (1810) d’Etienne et Isouard dont la trame moralisante sera reprise par Rossini pour sa Cenerentola (1817)²⁴. Après la révolution française, la féerie devient plus spectaculaire et garde un ton moral doublé de pathétique (Martin, 2011).

La féerie dramatique en tant que genre naît vers 1795. Le Génie Asouf ou les Deux Coffrets de Cuvelier en serait le premier exemple (Poirson, 2011). Elle est un genre populaire comportant quatre caractéristiques principales : l’ancrage merveilleux, le comique verbal, les effets visuels et le recours à la musique (Poirson, 2011). De par cet ancrage merveilleux, elle privilégie l’adaptation des contes de fées. Le recours à la musique peut se faire de différentes manières. Elle peut créer des effets comiques, notamment par l’emploi de vaudevilles, mais aussi renforcer l’émerveillement avec une mise en valeur des voix féminines, ou encore être le prétexte d’un ballet (Courtès, 2007).

Vers 1830, dans le contexte, difficile pour les travailleurs, du développement industriel en France, la féerie perd son ton pathétique et vise prioritairement l’évasion du public. Elle favorise une esthétique spectaculaire ancrée dans l’imaginaire, choix qui la rapproche de la littérature romantique contemporaine (Martin, 2011). La récente apparition des pointes et des tutus du ballet romantique (Nettl, 1966), l’invention d’effets d’optique comme la lanterne magique²⁵ puis le diorama de Daguerre, les nouvelles possibilités offertes par l’éclairage au gaz puis électrique (Mariglen, 2018) sont autant d’effets exploités par la féérie pour créer l’émerveillement et figurer des êtres fantastiques. La mise en scène prend autant d’importance que la musique et le livret.

La féerie, née à la Foire, se perpétue à partir de la moitié du XVIIIᵉ siècle, à l’Opéra-comique et à la Gaîté²⁶. Puis, sous la Restauration, elle s’installe dans les théâtres populaires des grands boulevards jusqu’en 1862. Cette année-là, le préfet de Seine fait détruire un grand nombre de théâtres du Boulevard du Temple et les remplace par le théâtre du Châtelet qui crée une féérie d’un nouveau format (Wild, 1993). Le théâtre, très bien équipé en machinerie, permet toutes les inventions scénographiques, jusqu’à la pyrotechnie. Les places sont plus chères : le genre de la « grande féérie » devient un spectacle pour public aisé (Martin, 2011)

Les moyens techniques du cinéma naissant lui permettent de prendre la relève de la féérie, notamment grâce à l’illusionniste Georges Méliès qui traite du thème du conte une quinzaine de fois dans sa riche production cinématographique (Spielmann, 2011).

La féerie en tant que genre n’existe plus vraiment au XXᵉ siècle, on en retrouve les traces dans de nombreuses œuvres des plus populaires aux plus savantes, des comédies musicales de Broadway au Château de Barbe-Bleue (1911) de Bartók, en passant par les dessins animés de Walt Disney, la fantaisie lyrique L’enfant et les sortilèges (1925) de Ravel ou encore le film musical Peau d’âne de Jacques Demy et Michel Legrand (1970).

Le symbolisme du conte :

En 1791, à une époque où les adaptations humoristiques et spectaculaires des contes de fées prospèrent en France, une œuvre majeure se détache par l’intérêt qu’elle porte au conte non pas forcément pour ses personnages, mais surtout pour ses symboles. Le livret de la Flûte enchantée de Mozart et Schikaneder exploite le fort potentiel symbolique et la valeur initiatique du conte pour créer un opéra maçonnique (André-Delage, 2003). Il semblerait que Mozart soit le premier auteur germanique à avoir traité le thème du conte, de nombreux compositeurs romantiques suivront.

Le conte et les compositeurs romantiques :

Au début du XIXᵉ siècle, paraissent en Allemagne deux ouvrages d’une importance capitale pour la reconnaissance du patrimoine culturel allemand : le recueil de chants populaires Des Knaben Wunderhorn d’Arnim et Brentano et Les Contes de l’enfance et du foyer de Jacob et Wilhem Grimm (I.1.f.). Comme en France un siècle plus tôt, il se crée une véritable effervescence autour du matériau populaire. Le romantisme fantastique s’en empare avec E.T.A. Hoffmann en figure de proue (Massin,2009). Lui-même compositeur, il choisit le conte Ondine de la Motte-Fouqué comme argument de son opéra fantastique Undine (1816). Robert Schumann, compositeur proche d’Hoffmann et très sensible à la littérature, fait plusieurs références à l’univers des contes dans ses pièces. Les Märchenbilder (1851) pour alto et piano et les Märchenerzählungen (1853) pour piano, clarinette et alto sont un exemple de musique proto-narrative. Ils exploitent la forme du conte et les spécificités de l’art orale pour les transposer à un langage et une forme musicale sans pour autant raconter une histoire (Delannoy, 2007).

Les personnages fantastiques issus des contes et légendes populaires allemands comme la Lorelei, les nains et gnomes ou les elfes apparaissent dans de nombreux lieder romantiques mais aussi dans des pièces instrumentales : ouverture (La Belle Mélusine, 1835) et musique de scène (Les Songes d’une nuit d’été, 1842) de Mendelssohn ou encore études virtuoses pour piano de Liszt (Feux follets, 1851, et Gnomenreignen, 1862).

L’opéra est également touché avec le Freischütz de Carl-Maria von Weber et les opéras de Wagner pour la plupart inspirés des légendes germaniques.

À la fin du XIXᵉ siècle, le conte et les chants populaires d’Arnim et Brentano trouvent une résonance particulière dans les lieder de Gustav Mahler mais également dans ses symphonies. Comme Mahler, Humperdinck est touché par le recueil du Cor merveilleux de l’Enfant et les contes de Grimm. Il compose sept opéras, dont la plupart est basée sur des contes populaires.

Le poème symphonique allemand, cependant, est relativement épargné par l’influence du conte ; c’est en Russie que les deux genres se rencontreront dans une production pléthorique.

En 1842, Glinka compose Rouslan et Ludmila sur un poème de Pouchkine inspiré de l’univers du conte. Après la publication des Contes populaires russes d’Afanassiev en 1855, le nombre de pièces inspirées de contes devient spectaculaire dans la production du Groupe des Cinq (Sytchkov, 2019). L’emprunt au matériau folklorique des contes et chants russes s’inscrit dans la démarche nationaliste du groupe qui s’oppose à l’influence importante de l’opéra italien et de l’école romantique allemande, notamment dans les ballets féériques de Tchaïkovski qui se basent tous les trois sur des contes franco-allemands (Reverdy, 2009).

Les Cinq font référence au conte populaire aussi bien dans des pièces pour piano (La cabane sur pattes de poules et Gnomus de Moussorgski dans les Tableaux d’une exposition, 1874), que dans les poèmes symphoniques (Thamar de Balakirev (1883), Shéhérazade de Rimski-Korsakov (1888)) ou les opéras comme l’opéra-ballet magique inachevé Mlada, œuvre collective du Groupe des Cinq, et les nombreux opéras féériques de Rimski-Korsakov. Le thème est récupéré par les compositeurs russes de la génération suivante, pour la plupart formés par Rimski-Korsakov. Stravinski comme Prokofiev en font l’usage dans leurs ballets et Liadov dans plusieurs poèmes symphoniques (Chion, 1993).

Mais le phénomène n’est pas exclusivement russe, les contes et les légendes nationales prennent de l’importance chez d’autres compositeurs dont les pays sont sous domination étrangère (Massin, 2009) à l’est (Dvořák, Bartók, Szymanovski) et au nord (Grieg, Sibélius, Nielsen).

Le conte dans les compositions pour enfants :

Outre le sentiment national, qui pousse les compositeurs à employer le conte, et l’attrait des romantiques pour le merveilleux et le rêve, la composition à destination des enfants est un terrain fertile pour les références musicales aux contes. À partir des XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles, la place de l’enfant se fait de plus en plus grande dans la société occidentale²⁷. À l’époque romantique, les compositeurs dédient fréquemment des pièces faciles aux enfants qui étudient la musique. Pour intéresser leur public, ils s’inspirent de l’univers enfantin des jeux et des contes et donnent des titres ludiques à leurs œuvres. Brahms semble être le premier à faire référence explicitement aux contes dans ses Volks Kinderlieder (1858) avec un premier lied la Belle au bois dormant et un autre consacré au marchand de sable. Tchaïkovski reprend le flambeau avec son Album pour enfants (1878). Ravel porte le genre à son apogée avec sa suite pour piano à quatre mains Ma Mère L’Oye (1908) dédiée aux enfants Godebski.

Les pièces d’étude ne sont pas les seuls lieux des expériences pédagogiques des compositeurs. L’opéra pour enfants est aussi un domaine privilégié qui fait un usage immodéré des contes comme étant certainement la forme la plus apte à intéresser les enfants à la musique. Ou bien est-ce les enfants qui s’approprient les opéras basés sur des contes ? Nous avons déjà évoqué les opéras-contes d’Humperdinck dont le plus fameux, Hänsel und Gretel (1893) est encore très souvent joué aujourd’hui, notamment à l’approche des fêtes de Noël. Prokofiev, avant de composer son fameux Pierre et le Loup, compose un opéra pour petit ensemble sur le thème du Vilain Petit Canard. Dans Let’s Make an Opera (1949), pièce pédagogique visant à éveiller les enfants à l’opéra, Britten adapte le conte du Petit Ramoneur. La composition d’opéras pour enfants et interprétés par les enfants est de plus en plus répandue aujourd’hui et une grande partie de la production s’appuie toujours sur les thèmes des contes.

Le conte dans les musiques dites « actuelles » :

Afin de montrer que le conte a énormément influencé la musique et la manière dont cela se manifeste, ce panorama s’est concentré principalement sur la musique dite « classique » et sur la féérie, genre à la frontière du populaire et du savant. Pour limiter l’ampleur de l’étude, des genres comme la chanson française ou le jazz ont été laissés de côté, même s’ils sont également touchés par cette influence. On pense au Loup, la Biche et le Chevalier d’Henri Salvador, The Nutcracker suite de Duke Ellington d’après Tchaïkovski, au standard qu’est devenu Someday my prince will come interprété notamment par Miles Davis ou encore à la composition originale The Sleeping Beauty de Sylvia Dee et Sidney Lippman pour Nat King Cole, Nelson Riddle et son orchestre. L’influence du conte sur ces musiques ainsi que sur le rock ou d’autres genres musicaux serait un sujet intéressant à traiter.

Si on se concentre de nouveau sur la musique « classique », le panorama historique que nous venons de dresser montre bien que le conte en influence tous les genres : pièces pour piano, ensembles symphoniques ou encore œuvres vocales et chorégraphiques. Étant donné la profusion d’œuvres sur ce thème et l’ancienneté de l’influence du conte sur la musique, il est intéressant de se demander s’il s’est développé un langage symbolique conventionnel associé au conte en musique. Autrement dit :

d. Existe-t-il un ou des topiques musicaux venant du conte ?

À première vue il n’existe pas un langage commun aux contes mis en musique. Au XXᵉ siècle, tous les possibles se côtoient. À l’intérieur même de l’œuvre de Stravinski, on aurait du mal à trouver un point commun stylistique à L’Oiseau de feu, à l’écriture chatoyante et polymodale, L’Histoire du soldat, composée pour un petit ensemble, à l’esthétique très éclectique, faisant référence tantôt au ragtime ou au tango, tantôt au choral luthérien, ou Le Baiser de la fée, hommage à Tchaïkovski dans lequel Stravinski retravaille les thèmes de ce dernier. Sans viser l’exhaustivité, étudions les différentes tendances que choisissent les compositeurs pour illustrer des contes en musique.

Les choix d’orchestration :

On observe :

• Une préférence pour le registre aigu. Pour Koechlin, l’absence de basse permet d’évoquer la féerie. Les contrebasses sont souvent utilisées en pizzicati. Cela vaut aussi pour la musique de piano (Début des Fées sont d’exquises danseuses de Debussy, Feux follets de Lizst). On remarque donc que les voix de soprano voire de colorature sont très souvent utilisées avec une prédilection pour les vocalises (air du Feu dans l’Enfant et les sortilèges de Ravel, Reine de la nuit de la Flûte enchantée, 1^er des Chants de la princesse de contes de fées de Szymanowski) et parfois traitées dans la masse orchestrale (voix des Sirènes de Debussy, voix de femmes dans la coda de la Valse des flocons de neige de Casse-noisette).
• Une nomenclature typique de l’univers féérique : Koechlin (1954) propose d’utiliser le « Son féérique, argentin dans la nuit, des cors en sourdine jouant p ou pp » ou encore « la Flûte en staccato dans le grave ou dans le medium ». On peut ajouter l’utilisation fréquente de la harpe en glissando qui symbolise une apparition magique ou une transformation (Transformation de la Bête en prince dans Ma Mère L’Oye de Ravel), ou qui égraine des notes comme des touches de magie (début de L’apprenti sorcier de Dukas). Le piccolo est souvent utilisé en tant que soliste (Laideronette, impératrice des pagodes, arrivée de la fée marraine dans Cendrillon de Prokofiev). Les cordes divisées dans l’aigu avec sourdines en trémolo créent une sorte d’irisation dans l’orchestre (Prélude de Ma Mère l’Oye). Il faut aussi signaler la place importante du célesta, intronisé par Tchaïkovski dans son ballet Casse-Noisette et des cloches, triangles (Mendelssohn, La Marche des elfes issue des Songes d’une nuit d’été) et autres percussions cristallines.

• Un soin particulier dans la recherche de couleurs orchestrales : l’orchestration peut aussi bien être foisonnante, très colorée que très épurée avec des mariages de timbres inédits comme dans le début de L’Enfant et les sortilèges dans lequel Ravel choisit de faire jouer deux hautbois à la quinte rejoints bientôt par une contrebasse soliste jouant en harmonique sur la corde de sol.

• L’existence de ce qu’on pourrait appeler le topique du « il était une fois » : les préludes de nombreuses musiques basées sur des contes ont une construction similaire. L’orchestre commence pianissimo dans les graves, souvent avec des contrebasses en pédale ou rampantes (ou des cuivres), au-dessus desquelles s’agrègent au fur et à mesure tout l’orchestre pour s’ouvrir vers les aigus, comme un passage dans la forêt effrayante des contes qui déboucherait sur le monde merveilleux (Le lac enchanté de Liadov, Le Prince de bois de Bartok, Saga-drøm, de Nielsen, La Petite Sirène de Zemlinsky).

• L’usage de stéréotypes orchestraux pour les différents personnages. Pour illustrer le manichéisme du conte, l’orchestre utilise les contrastes marqués pour représenter l’arrivée des méchants, monstres, sorciers ou magiciens. Alors que l’ambiance féérique se situe dans le registre aigu, les compositeurs utilisent souvent les instruments graves pour symboliser le monstrueux, notamment les cuivres (Arrivée de la fée Carabosse dans la Belle au bois dormant de Tchaïkovski). Ravel emploie le contrebasson comme voix pour la Bête (dans les Entretiens de la Belle et la Bête).

Les choix d’écriture :

On repère différentes manières de traiter le thème du conte :

• Les œuvres basées sur des contes utilisent souvent une matière musicale éclectique et très caractérisée. C’est déjà le cas dans les ballets de Tchaïkovski à l’intérieur desquels se trouve systématiquement des divertissements composés de danses de caractère (danses russe, arabe, chinoise dans Casse-Noisettes, espagnole, napolitaine, hongroise, russe dans le Lac des cygnes) ou de variations dédiées à des personnages stéréotypés (fées et personnages de contes dans La Belle au bois dormant). Stravinski et Ravel continuent en quelque sorte cette tradition en faisant référence aux danses de leur temps (foxtrot de la théière anglaise et de la tasse chinoise dans

L’enfant et les sortilèges, tango, valse, ragtime de l’Histoire du soldat) ou à des musiques plus anciennes (référence au choral luthérien dans l’Histoire du soldat), ou exotiques (gamme pentatonique dans Laideronnette, impératrice des pagodes).

• Le conte et ses personnages féériques peuvent aussi être un prétexte à la composition d’œuvres d’une très grande virtuosité qui demandent une grande précision et rapidité d’exécution pour représenter la vivacité des lutins, elfes ou gnomes (Danse des elfes de Popper, Ronde des lutins de Bazzini, Feux follets de Liszt) et pour les pianistes une légèreté du toucher qui donne une impression d’irréel (Ondine de Ravel, Les fées sont d’exquises danseuses de Debussy), et des déplacements sur la totalité du clavier (Scarbo, Gnomus et La Cabane sur pattes de poules de Moussorgski).

• L’utilisation de thèmes d’origine populaire ou la composition dans le style d’un chant populaire. Dans plusieurs de ses pièces, Rimski-Korsakov fait appel à des thèmes issus d’un recueil de mélodies arabes d’Algérie compilées par Salvador Daniel (Chion, 1993). Stravinski (L’Oiseau de feu) quant à lui emprunte aux cent chants populaires russes recueillis par Rimski-Korsakov en 1879. Dans Peer Gynt, musique de scène pour une pièce de Ibsen d’après un conte norvégien, Grieg emploie un chant populaire pour symboliser la pureté de Solveig, tandis que Humerdinck fait appel aux chants du Cor merveilleux de l’Enfant pour représenter les jeux d’Hansel et Gretel.

Les références à la narration :

L’écriture emprunte non seulement au chant populaire mais aussi à la musicalité de la langue. Dargomyjski, précurseur avec Glinka du Groupe de Cinq, porte une attention particulière à la fusion entre musique et texte (Roussalka). Bartók également transcrit en musique le rythme musical de la prosodie hongroise (Le château de Barbe-Bleue). Le narrateur du conte est parfois présent lui-même dans la musique. C’est parfois un instrument qui représente sa voix qui raconte (le violon au début de Shéhérazade de Rimski-Korsakov), ou parfois est-il lui-même présent. Tantôt il parle en rythme et en musique comme le narrateur de L’Histoire du soldat, tantôt il chante ou déclame accompagné d’une harpe qui symbolise son gousli (sorte de cithare) à la manière des bardes russes dans la tradition des bylines (légendes ou épopées russes chantées), comme Sadko et Nezhata dans Sadko de Rimski-Korsakov.

Tous les moyens narratifs sont utilisés par les compositeurs, ils peuvent traiter le conte par tableaux, en choisissant de rendre musicalement l’atmosphère d’un passage (Lemminkainen de Sibélius, Ma Mère l’Oye de Ravel), coller à la trame grâce à des ruptures d’ambiances musicales et des utilisations de thèmes-personnages ou thèmes-sentiments (poèmes symphoniques de Dvorak, Giselle d’Adolphe Adam) ou avoir recours à différents topiques musicaux et phonotopées²⁸ : topique de la chasse avec les appels de cors (Der Freischütz de Weber, Le Prince de bois, Prélude de Ma Mère l’Oye, Das Klagende Lied de Mahler), imitation du rouet grâce à une structure cyclique répétitive (Le rouet d’or de Dvorak, Danse du rouet de Ma Mère l’Oye), imitation des chants d’oiseaux par des vocalises de soprano ou des flûtes en trilles, arabesques rapides (Danse de l’oiseau de feu, Danse de la fée Canari qui chante de la Belle au bois dormant de Tchaïkovski, deuxième Chant de la Princesse de contes de fées, Introduction de la Belle au bois dormant de Respighi), topique de la danse (valse dans les Entretiens de la Belle et la Bête). Parfois, la représentation d’un personnage se fait grâce au recours à une symbolique préexistante : représentation de l’eau dans les œuvres faisant référence aux ondines et sirènes (Ondine de Ravel et Debussy, L’Ondin de Dvorak), ou créée spécialement pour le personnage : représentation musicale des gnomes bossus ou boiteux par des thèmes très découpés, aux rythmes saccadés, aux carrures irrégulières et à l’harmonie grinçante (figure de iambe dans Gnomus de Moussorgski, clusters dans les graves dans Scarbo de Ravel, accords en position serrée dans Gnomenreigen de Liszt)

La forme :

Au niveau formel, on observe aussi que tout est possible. Souvent, le conte permet à la musique de se libérer des formes académiques. La forme peut donc coller à celle du conte en utilisant des contrastes et une construction thématique avec des mélodies facilement mémorisables pour se rapprocher de l’essence populaire. Elle peut sinon s’arrêter sur un seul de ses tableaux dans une recherche de texture basée sur des courts motifs et une recherche de couleur orchestrale. Brahms, dans ses Volks Kinderlieder, choisit une troisième option, celle du respect d’une forme en couplets pour évoquer dans le style populaire l’histoire de Cendrillon.

L’harmonie :

Au niveau harmonique pour finir, de nombreuses possibilités sont exploitées. Le langage modal permet de faire référence au lointain dans l’espace (mode pentatonique pour représenter l’Asie) et dans le temps (modes grecs pour un effet archaïsant, comme le mode éolien dans la Pavane de la Belle au bois dormant). C’est une manière de rappeler que le conte se situe dans l’espace-temps lointain du « il était une fois ». Dans la musique russe, une symbolique des modes a été établie par Rimski-Korsakov : dans de nombreuses pièces féériques il emploie le contraste entre diatonisme et chromatisme (gamme par tons et gamme octotonique²⁹) pour représenter un passage du monde réel au monde imaginaire (Taruskin, 1985). C’est le cas dans Sadko, comme dans Kachtchei l’immortel, mais aussi dans la musique de Prokofiev (le leitmotif de la Fée Morgane de L’Amour des trois oranges est basé sur le mode octotonique), de Liadov (dans Kikimora et Baba Yaga) et dans L’Oiseau de feu de Stravinski (les princesses et Ivan sont représentées par des chants populaires diatoniques, Kachtchei et l’Oiseau bénéficient d’une écriture chromatique)

« Ainsi dans l’Oiseau de feu, tout ce qui a rapport au mauvais génie, Katschei, tout ce qui appartient à son royaume : le jardin enchanté, les ogres et les monstres de toutes sortes qui sont ses sujets, et en général tout ce qui est magique ou mystérieux, merveilleux ou surnaturel, est caractérisé musicalement par ce qu’on pourrait appeler une leit-harmonie. » (Stravinski, 1927)

On voit bien qu’il serait difficile d’établir un topique musical du conte à proprement parler. Toutefois, on peut dire que la musique basée sur des contes emprunte régulièrement à d’autres topiques comme la danse, la chasse, le style virtuose (topiques définis par Ratner, 1980), l’exotique, le magique (topiques définis par Tarasti, 1978) et d’autres encore que nous n’avons pas traités comme le pastoral ou les marches (Ratner, 1980).

BILAN :

Nous avons suivi les préconisations de Scher et Brown concernant l’étude de l’interaction entre la musique et la littérature en les appliquant au conte : Les quatre types d’études proposées par Brown sont en effet l’influence de la littérature sur la musique, l’influence de la musique sur la littérature, le dénominateur commun entre les deux, et l’intrication des deux dans la musique vocale. Il nous reste maintenant à étudier la concordance du conte et de la musique à travers le genre du conte musical (Piette, 1987).

II. Le conte musical

1. Définition

a. Les frontières du conte musical

Il est difficile de trouver une définition satisfaisante du conte musical. Une recherche dans plusieurs encyclopédies de la musique et un ouvrage de référence sur la littérature jeunesse (Prince, 2015) ne donne aucun résultat. Quelques études éparses évoquent son existence (Boulaire, 2009) et d’autres encore plus rares s’y intéressent mais sans en fixer très précisément les contours (Favre, 2011). Dans le cadre de ce mémoire, nous définirons le conte musical de la manière suivante :

Comme le conte, le conte musical est un art oral. Il s’agit d’une courte forme narrative dont la visée est didactique, divertissante et / ou esthétique. Sa trame sonore est un mélange de texte parlé, de musique et de bruitages optionnels.

Les musiques à programme :

Les musiques à programme ne comportant pas de texte parlé ne sont donc pas étudiées dans ce mémoire ; toutefois, la frontière est étroite et une musique à programme peut être un point de départ pour la création d’un conte musical. C’est le cas du Carnaval des animaux de Saint-Saëns, dont la partition comporte à l’origine peu d’indications textuelles (« Fossiles, allegro ridicolo ») mais dont l’ironie n’a pas manqué d’inspirer à Francis Blanche puis à d’autres auteurs des textes savoureux.

Les livres-disques sans texte parlé :

Quelques éditeurs de livres-disques pour enfants proposent des albums dont le texte raconte une histoire mais le disque est uniquement composé d’extraits musicaux illustratifs. Ceux-là sont parfois associés aux moments du texte correspondant par un symbole indiquant la plage à écouter. La collection Musigram chez Calligram en est un exemple. Comme le son de ces albums ne comporte pas de texte parlé, ils ne rentrent pas dans notre définition du conte musical et nous ne les étudierons pas.

Les films et dessins animés musicaux :

Certains dessins animés pourraient prétendre également au titre de contes musicaux. C’est le cas de nombreuses productions de Walt Disney allant de Steamboat Willie (1928), la première aventure de Mickey Mouse à Fantasia (1940 et 1999) en passant par certaines Silly Symphonies (1929 à 1939). Ces exemples sont très intéressants au niveau sonore mais seront également écartés du corpus, de même que toute autre bande son de dessin animé ou de film. En effet, les problématiques liées à la synchronisation son-image dépassent le cadre de ce mémoire.

Les disques de relaxation pour enfants :

Les disques de relaxation en musique pour les enfants, comme Léger, léger, se détendre avec la musique classique³⁰ chez Didier Jeunesse, s’approchent de la définition que nous avons donnée des contes musicaux. Ils ne peuvent cependant pas y être assimilés car ils ne possèdent ni la forme, ni le fond d’un conte.

Les opéras, opérettes et comédies musicales pour enfants :

Parmi les productions sonores destinées aux enfants, il convient également d’écarter les opéras, opérettes et comédies musicales. Sans chercher à définir une frontière entre ces trois genres on peut convenir qu’ils ont en commun la présence de voix chantées qui fait avancer l’intrigue. Or, la problématique liée à la narration chantée est encore différente de celle liée au texte parlé. Tout comme les bandes son de dessins animés musicaux, les opéras, opérettes et comédies musicales pourraient donc faire l’objet d’une étude à part entière.

À titre d’exemple, nous écarterons donc Emilie Jolie (1979), comédie musicale très souvent associé à l’idée de conte musical et Le Vilain Petit Canard (1914) de Prokofiev qu’il conviendrait plutôt d’appeler Märchenoper comme Hänsel et Gretel de Humperdinck. Ne rentrent pas non plus dans le corpus, les multiples opéras-contes, comédies musicales ou opérettes, chantés par les enfants du CREA comme Marco Polo et la princesse de Chine (2008) d’Isabelle Aboulker et la Maîtrise de Radio France comme La Cuisine de Josquin et Léonie (2006) de Julien Joubert.

A contrario, des œuvres appartenant à l’origine au genre du mélodrame, et qui ont été publiés par des éditeurs jeunesse comme L’Histoire du soldat³¹, seront considérés comme des contes musicaux dans ce mémoire.

Enfin, les albums dont l’enchaînement des chansons crée la trame d’un conte ou dont les chansons ont pour thème les contes comme Les contes Féerock de Mélyne³² sont écartés.

Le fait de ne pas prendre en compte ces contes-chansons ni les comédies musicales a pour effet secondaire d’éliminer la plupart des formes de narration musicale utilisant de la musique pop ou rock. La musique électrifiée est donc peu représentée dans ce mémoire à l’exception de certains contes dont la musique est électroacoustique ou qui utilisent la guitare électrique. Les styles musicaux représentés sont donc la musique classique, le jazz, les musiques du monde et les musiques électroacoustiques.

Bien que nous ayons écarté du corpus toutes les formes chantées de conte, il est possible que certains des contes musicaux retenus comportent quelques chansons. Celles-ci doivent alors faire partie de l’illustration sonore du conte. Elles y participent au même titre qu’un bruitage. Par exemple, elles peuvent être un chant en langue étrangère, une berceuse ou un refrain fredonné pour se donner du courage.

b.Tentative de définition du conte musical enregistré par l’utilité qu’on lui donne

Une manière plus parlante de définir le conte musical serait de s’interroger sur le rôle qu’on lui donne et la relation qu’y entretiennent la musique et la parole.

Pierre et le loup de Serge Prokofiev (1936) est un exemple de conte musical connu de tous. Le compositeur en a écrit le texte et la musique. Ce conte a pour but principal de faire découvrir les instruments de l’orchestre. Chaque instrument étant assimilé avec son thème à un personnage de l’histoire. Indirectement, il initie également l’enfant à la notion de thème principal et de développement car le compositeur ne se contente pas de présenter les thèmes sous leur forme originale mais les combine et les varie en fonction du déroulement de l’intrigue. L’enfant, en plus de reconnaître les instruments de musique, a donc accès à une pièce de musique classique de forme élaborée. Enfin, il se familiarise avec la symbolique musicale et sans que les antagonismes aigu / grave, majeur / mineur soient explicités, il peut intégrer inconsciemment que le majeur du thème de Pierre est plutôt gai, tandis que le mineur du thème du Canard est plutôt triste, que l’Oiseau léger joue dans le registre aigu et que le Grand-père est associé au grave. Ces topiques et symboles, communs avec d’autres contes musicaux mais aussi au langage musical de manière générale lui deviendront ainsi familiers.

La reconnaissance des instruments :

Les contes musicaux visant la reconnaissance d’instruments sont nombreux, on peut citer aussi Piccolo Saxo et compagnie³³, Le compositeur est mort³⁴, les collections Le petit tourneur de pages³⁵ chez Harmonia Mundi Little Village et Mes premières découvertes de la musique³⁶ chez Gallimard Jeunesse. Quand le support sonore est accompagné d’un livre, les images permettent également une reconnaissance visuelle associée au son et au nom de l’instrument. Dans Piccolo Saxo et Le Compositeur est mort, l’instrument est présenté avec sa famille. Ces deux contes permettent donc de découvrir les différentes familles de l’orchestre et d’avoir une idée de leur disposition dans l’espace. Certains contes musicaux permettent également de découvrir non seulement le son de l’instrument mais également ses différents modes de jeu.

Dans le cas où le conte musical présente un instrument, la musique en est généralement le thème principal et le conte est un prétexte pour amener l’enfant à l’écoute.

La connaissance d’œuvres, de compositeurs et de musiciens :

Le conte musical peut également avoir pour but la découverte de la vie et de l’œuvre d’un compositeur. Dans ce cas également, la musique prime et le talent de l’auteur réside dans la qualité de l’histoire qu’il sera capable de fournir à partir de la biographie du compositeur. Le label, Le Petit Ménestrel³⁷ est l’un des premiers à avoir proposé ce type de contes musicaux. Il s’agissait alors de biographies très peu romancées. Les livres-disques de Didier Jeunesse³⁸ et Gallimard jeunesse³⁹ sur la découverte des compositeurs le sont plus.

Outre les instruments et les compositeurs, les contes musicaux peuvent permettre de découvrir une œuvre du répertoire classique. Encore une fois, Didier Jeunesse et Gallimard Jeunesse, deux principaux éditeurs de contes musicaux sous le format livre-disque, ont chacun publié plusieurs ouvrages consacrés à la découverte des grandes œuvres⁴⁰. Le texte est souvent basé sur un livret d’opéra, un argument de ballet ou un conte dont l’œuvre porte le titre.

Le conte musical peut aussi avoir pour but de faire connaître une époque ou un style musical ou encore la musique d’un pays. Cela laisse souvent une grande liberté à l’auteur et les différentes publications appartenant à cette catégorie sont de formes très variées. À titre d’exemple on peut signaler la collection Musiques d’Ailleurs chez Gallimard Jeunesse qui utilise les musiques du catalogue du Label Ocora de Radio France et les Contes du musée de la musique coédités par la Cité de la musique et Actes Sud Junior.

L’éveil sonore :

Le conte musical peut aussi éveiller au plaisir des sons. C’est le pari de L’Oreille en Colimaçon, émission de quinze minutes donnée entre 1978 et 1990 sur France musique et qui avait pour but non seulement de faire écouter les sons du quotidien de façon ludique mais aussi de rendre compte de la quantité de sons que l’on peut faire soi-même pour inviter l’enfant à en produire à son tour. En outre, l’émission enseignait qu’on peut arriver à créer une musique à partir de la production de sons avec des objets du quotidien ou avec la voix. Le conte musical peut donc avoir pour vocation de susciter chez l’enfant l’envie de composer.

Une histoire pour s’endormir :

Quand le texte prime, la musique peut avoir différents usages, du plus discret au plus présent, qui dépendent parfois de l’utilité que l’on veut donner au conte musical.

Dans la collection Papa te raconte qui vise à endormir les enfants à l’aide d’une histoire racontée par une voix de papa qui borde son petit, la musique tient le rôle d’un cocon relaxant⁴¹. Elle est donc mixée à un volume très faible et comporte peu d’évènements musicaux qui pourraient surprendre l’enfant et l’exciter. La musique est donc une sorte de tapis, principalement composé de nappes, qui est là pour soutenir la narration et éviter que la voix soit nue.

Un conte enrichi d’une musique :

La musique peut parfois intervenir comme transition entre deux parties d’un conte, pour permettre à l’enfant de se recentrer, car comme nous l’avons vu plus haut, il ne peut pas se concentrer longtemps sur un texte enregistré et a besoin de pauses pour mieux l’apprécier et le comprendre. C’est ce que propose le label Oui’Dire dans plusieurs de ses contes. En outre, la musique n’est pas dépourvue de lien avec le texte et peut être un moyen de camper un décor, par une musique correspondant au pays et à l’époque du conte ou à l’imaginaire qui s’y réfère.

Le conte musical peut avoir pour but de faire découvrir un conte traditionnel ou une œuvre littéraire comme Le Petit Prince d’Antoine de Saint-Exupéry (1943). Soit la musique est commandée à un compositeur, comme Marc-Olivier Dupin pour Le Petit Prince (2019), soit elle est choisie selon différents critères pour illustrer l’histoire. Dans les Histoires en musique d’Élodie Fondacci par exemple, le but de faire découvrir un conte s’allie à la volonté de faire découvrir un compositeur ou une œuvre.

Des fonctions communes aux différentes formes de contes musicaux :

Au-delà des différents buts énoncés plus haut, les contes musicaux ont des rôles communs. Ils occupent les enfants dans les moyens de transport ou pendant des temps calmes à la maison en leur évitant de passer trop de temps devant des écrans. Ils peuvent les aider à s’endormir le soir en supplantant parfois les parents pour raconter une histoire, et ils développent leur imagination. De plus, l’écoute d’un conte musical peut éviter que l’enfant se retrouve dans une situation de silence qui est, d’après le psychanalyste Philippe Chamont (Bernet, 2012), une importante source d’angoisse pour lui. Ces caractéristiques sont relativement communes à celles que nous avons énoncées pour le conte enregistré, toutefois, l’ajout de musique amplifie généralement les émotions de l’enfant. Anne Bustarret (1988) est critique quant au fait de chercher à faire aimer la musique aux enfants en leur racontant des histoires alors que, pour elle, l’enfant, par nature, aime celle-ci. Elle reconnait cependant la puissance émotionnelle apportée par le mariage du texte et de la musique :

« Tout enfant a un jour quatre ou cinq ans et lorsqu’il découvre Pierre et le loup il n’entend tout d’abord que le canard et le loup, l’oiseau et le chat. Paroles et musique mêlées lui apportent des émotions intenses. Suivant le déroulement de l’histoire et l’écoute du disque vous le voyez se blottir de crainte au fond de son siège, bondir vers la victoire… non ce n’est pas le hautbois ou la clarinette qui l’intéressent ! Après, bien sûr, les adultes aidant, la répétition faisant son œuvre, il verra encore à vingt-cinq ans la barbe du grand-père quand au détour d’un concerto de Mozart se fait entendre le basson… belle réussite notre « éducation musicale » ! »

Il ne faut pas non plus que l’enfant en vienne à penser que toute musique raconte une histoire. Il est également important de se rappeler que le goût musical de l’enfant ne se formera pas uniquement grâce aux contes musicaux qu’on lui passera pour lui faire découvrir telle ou telle musique. Il sera principalement basé sur ce qu’il entend dans son entourage (Bustarret, 1988).

Le conte musical, n’est pas uniquement écouté dans un cadre familial. Il peut également servir d’outil pédagogique à l’école ou dans le cadre de cours de musique comme nous le verrons plus tard. La méthode Melopy, pour apprendre le solfège et le piano aux tout-petits, utilise les contes musicaux de son propre label pour initier de manière ludique aux grandes œuvres, compositeurs et à la reconnaissance des instruments.

Le conte musical enfin peut permettre aux enfants aveugles de bénéficier d’une littérature qui leur est adaptée. La création sonore est alors une forme d’art analogue aux illustrations des albums pour enfants. La maison d’édition Benjamin Média spécialisée dans la création de contenu sonore pour enfants s’est, à l’origine, adressée aux enfants aveugles ou malvoyants. Leurs productions sont publiées soit sous le format livre en braille et disque, soit sous un format livre-disque destiné aux enfants voyants.

c. Le conte musical enregistré, le conte musical spectacle, l’enregistrement du conte musical comme outil pédagogique

Le conte musical spectacle :

Ce mémoire est consacré au conte musical sous sa forme enregistrée. Il existe également sous forme de spectacles dont la sonorisation et l’illustration sonore relèvent d’autres problématiques qu’il serait, par ailleurs, intéressant d’étudier dans un prochain mémoire. Les spectacles peuvent être donnés par un conteur seul en scène qui s’accompagne lui-même d’un instrument de musique ou un conteur et un ou plusieurs musiciens. Parfois, le conte et la musique sont accompagnés d’arts visuels comme la danse, le théâtre de marionnettes, le dessin projeté en direct, la pantomime. Le spectacle pour enfants est le lieu d’expériences plus créatives les unes que les autres !

La mise en scène d’un conte musical peut aussi se faire à l’école ou au conservatoire, dans un but pédagogique (Pellerin, 2007).

L’enregistrement en classe d’un conte musical :

Le conte musical enregistré qui nous concerne dans ce mémoire est de qualité professionnelle et a pour but son édition et sa diffusion. L’enregistrement d’un conte musical peut avoir un rôle bien différent dans un contexte différent. C’est l’enregistrement pédagogique. De nombreuses classes⁴² travaillent autour d’ateliers de créations de contes musicaux qui permettent de développer de nombreuses compétences chez les enfants. Les méthodes, les intervenants et le cadre sont différents d’une école à une autre, mais les étapes sont semblables :

• Le travail sur la forme du conte, souvent à partir d’exemples de contes traditionnels
• L’écriture en classe d’un conte
• L’écoute d’exemples de contes musicaux et l’analyse de ceux-ci
• Le travail sur les sons du quotidien, le collectage de sons qui serviront de bruitages pour le conte
• Un travail de composition à partir d’une mélodie dont les enfants composent les paroles ou de composition électroacoustique⁴³ à partir des sons collectés
• L’enregistrement, le montage et le mixage des différents éléments du conte musical
• L’écoute du résultat et l’expression du ressenti des élèves.

Le conte musical enregistré peut exister sous différents formats. Il peut être soit purement sonore et présenté sous forme de CD, de podcast ou d’émission radiophonique, soit accompagné d’un support visuel que ce soit un livre, qui est pour le moment le support le plus fréquent, ou un film, forme qui tend à se développer.⁴⁴

2. Pour une méthode d’étude pluridisciplinaire du conte musical

Le conte musical est, comme nous l’avons déjà évoqué, un genre très peu étudié. Selon Lisa Favre (2011), cela serait dû au fait que le conte musical est un genre « bâtard », à la limite de la littérature, la musique et, dans le cas des livres-disques, l’illustration visuelle. De plus, il est un genre récent, en plein développement et difficile par conséquent à cerner.

Lisa Favre déplore qu’on « oublie, ce qui est un tort dans l’étude de contes musicaux, la qualité sonore de l’ouvrage, alors que celle-ci occupe une place centrale dans la pertinence et la compréhension de l’ouvrage dans sa globalité ». On pourrait tout autant déplorer l’absence d’une étude qui s’intéresserait à toutes les utilisations pédagogiques que l’on peut faire des contes musicaux enregistrés, étude qui existe pour les contes mis en scène (Ley, 1985), ou encore une autre sur la réception des contes musicaux par les enfants. Il serait en effet passionnant de savoir ce qu’ils retiennent réellement de ces créations, à quels paramètres ils sont les plus sensibles, combien de temps ils peuvent rester concentrés et à quel point la musique aide ou dérange cette concentration si elle est superposée à la parole ou si elle alterne avec celle-ci, etc. Un autre point est étudié dans ce mémoire : le contexte de la production du conte musical.

On peut dire qu’Anne Bustarret et Françoise Tenier sont les premières à s’intéresser de manière globale au conte musical et à écrire à ce sujet (Bustarret, 1988). En 1975, elles fondent, dans le cadre de la bibliothèque jeunesse L’Heure joyeuse à Paris, La Commission d’écoute de phonogrammes pour enfants. Ce comité réunit des professionnels de l’enfance issus de différentes branches (professeurs de écoles, bibliothécaires, professeurs d’éveil musical etc.) qui mettent en commun leurs connaissances pour proposer chaque mois une liste de disques (ou livres-disques) de qualité, accompagnée de critiques. Le comité traite autant les disques de chansons pour enfants que les livres lus ou les contes musicaux.

La Commission d’écoute se base sur trois grilles d’analyse : Grille d’analyse des textes, des chansons et des disques pour l’éveil sonore et musical. On se rend compte qu’elles balayent plusieurs disciplines citées plus haut : critique sur le sonore, critiques sur l’objet-livre et son illustration, critiques littéraire et musicale, conseil pour la tranche d’âge idéale des auditeurs, les conditions d’écoute optimales (seul ou accompagné), et l’utilisation pédagogique (à l’école ou au conservatoire).

Il serait intéressant de se baser sur ces grilles d’analyse destinées à la critique (donc à une part de subjectivité) pour créer une méthode d’analyse plus scientifique et objective. Il faudrait alors trouver un vocabulaire parfois plus adapté (la qualité de la voix est, dans la grille, qualifiée de « puissante, fraîche, rauque, douce, colorée, terne […] ») et développer d’autres points (comme les applications pédagogiques, le contexte de la création ou la réception du conte par les enfants). Nous nous contenterons dans ce mémoire de proposer une méthode d’étude du sonore dans les contes musicaux⁴⁵.

En se basant sur le schéma de la communication de Jakobson, Jean-Jacques Nattiez et Jean Molino ont développé une méthode d’analyse qui s’intéresse à trois niveaux : les niveaux poïétique, neutre ou immanent et esthésique (El Idrissi, 2017). Le niveau poïétique traite du contexte de création et du créateur, le niveau neutre, de la trace, c’est-à-dire de l’écrit, de l’œuvre en elle-même, et le niveau esthésique de sa réception par le public, et du public en lui-même. Cette tripartition sémiologique proposée par Molino et Nattiez a elle-même été adaptée au cas de la musique par François Delalande (2001) :

Dans le schéma de François Delalande (2001), l’objet écrit est la partition tandis que l’objet sonore est la mise en son de cette partition par des interprètes ; la partition n’existe bien sûr pas dans le cas des musiques orales et on s’intéressera alors seulement à la partie droite du schéma, l’interprète étant également le compositeur.

Dans le cas d’un enregistrement de musique écrite, on aurait pu rajouter un troisième objet sonore qui serait alors la trace sonore fixée sur un support audio et l’acteur de cette transformation aurait été l’ingénieur du son. Toutefois, on peut dire que l’ingénieur du son est lui-même un interprète car « prendre le son est un acte d’interprétation. L’interprétation des espaces sonores par la prise fait partie de l’art, c’est ce que la technologie nous fait souvent oublier. » (Deshays, 2006).

Dans le cadre de l’étude d’un conte musical pour enfants, l’objet sonore est le résultat d’une collaboration musico-littéraire, nous adapterons donc le modèle de François Delalande à cette spécificité. Attention, cette méthode d’analyse est indicative, elle n’a pas vocation à être exhaustive et ne le pourrait pas puisque je suis musicienne ingénieure du son et ne suis donc pas suffisamment qualifiée pour réaliser seule l’analyse littéraire d’un conte musical. Tous les critères proposés ne conviennent pas forcément à tous les contes musicaux. Il faut les adapter au cas par cas.

À présent que conte musical est défini et que nous avons réfléchi à une manière de l’étudier, il faut définir ce que veut dire « conte musical pour enfants ». Autant le conte musical était-il très peu étudié d’où la nécessité d’une recherche approfondie sur le sujet, autant l’enfant et les productions qui lui sont dédiées bénéficient d’une plus grande visibilité dans la littérature scientifique. Nous serons donc plus concise sur ce point, il s’agira surtout de donner des pistes bibliographiques à un lecteur intéressé et de présenter les ouvrages qui ont permis d’aboutir à la problématique de ce mémoire.

III. La production dite « pour enfants »

« On ne connaît point l’enfance : sur des fausses idées qu’on en a, plus on va, plus on s’égare. Les plus sages s’attachent à ce qui importe aux hommes de savoir sans considérer ce que les enfants sont en état d’apprendre. Ils cherchent toujours l’homme dans l’enfant, sans penser à ce qu’il est avant d’être homme » Jean-Jacques Rousseau⁴⁶

1. L’enfant

a. Définition de l’enfance

L’enfance est une notion qui apparaît tardivement dans l’Histoire bien que l’enfant ait déjà été considéré à travers le prisme de la pédagogie notamment dès l’Antiquité. D’après Philippe Ariès (1960), cette notion se crée aux alentours des XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles, d’abord dans la société bourgeoise. Il faut toutefois attendre le XIXᵉ siècle pour que l’enfant fasse son apparition dans la juridiction. Jusqu’ici, il était privé de parole (sens étymologique de « infans ») mais aussi de droits et de protection. Les premières lois portant sur les enfants instaurent un âge minimal pour le travail (8 ans en 1841 puis 12 en 1871), rendent l’école progressivement obligatoire pour tous les enfants (en 1833 la loi Guizot impose aux communes de construire leurs écoles mais celle-ci n’est pas obligatoire et réservée aux garçons, en 1881 et 1882 les lois Jules Ferry la rendent obligatoire en primaire, gratuite et laïque), et punissent la maltraitance et l’abandon de ces derniers (1889). Au XXᵉ siècle, les lois de protection de l’enfance se multiplient pour aboutir en 1989 à la Convention Internationale des Droits de l’Enfant qui est plus une charte qu’une véritable loi : les États ayant signé cette charte ne sont pas contraints de lui obéir totalement. La généralisation de l’éducation des enfants ainsi que l’interdiction du travail est un des facteurs de la prise de conscience des spécificités de ces derniers. Le travail des psychanalystes au XXᵉ siècle permet de redéfinir l’enfant comme un individu à part entière, doté d’une personnalité propre.

Il a toujours été compliqué de définir l’enfance. Celle-ci, au premier abord serait liée à un âge de la vie. La délimitation de l’enfance est d’ailleurs généralement associée à l’âge de la majorité juridique ce qui pose plusieurs problèmes (Sirota, 2006) : peut-on parler d’enfant pour désigner à la fois un bébé et un adolescent et dans ce cas, quelles sont les spécificités de l’enfance ? On peut dire éventuellement que l’enfance est une période de formation morale et physique, que l’enfant est en devenir, un être incomplet. Ce qui suppose alors que l’adulte est a contrario complet. Pour pallier en partie ces problèmes de nomenclature, les psychologues proposent un découpage de l’enfance en plus petites tranches d’âge : les bébés, les tout-petits, les enfants (âge scolaire), les préadolescents et adolescents etc. Ces tranches d’âges peuvent varier d’un exposé à l’autre mais permettent de mieux cerner les problématiques liées aux différents âges. Dans ce mémoire, nous nous intéresseront aux tout-petits aux alentours de deux à trois ans, c’est-à-dire les enfants qui ont plutôt l’âge d’aller à la crèche chez les moyens et les grands ainsi qu’aux enfants d’âge scolaire.

b. Adulte miniature, enfant à modeler, enfant fragile… : l’évolution du regard porté sur l’enfant

L’éducation morale :

Ces derniers siècles, la place de l’enfant a grandi dans la société. D’adulte miniature dont on se soucie peu de la spécificité, il est devenu un être en devenir, incomplet qu’il faut modeler. Son éducation a alors fait l’objet d’un grand soin et parfois d’une violente autorité (ce que dénoncent Locke et Rousseau) : l’enfant est un tableau blanc sur lequel l’adulte inscrit ce qui sera son futur caractère car l’enfant est fondamentalement bon, son caractère n’est pas inné (Locke et Rousseau). L’enfant malléable est un modèle qui domine toujours au XXᵉ siècle, notamment pour l’école béhavioriste (Fournier, 2019) mais qui est progressivement contesté par les psychanalystes donnant naissance à un débat inné-acquis. Pour ces derniers, l’éducation de l’enfant doit être douce, il ne s’agit pas de les dresser. Nous y reviendrons.

La fragilité :

Au milieu du XIXᵉ siècle, les préconisations d’hygiène de Pasteur participent à la prise de conscience que l’enfant est un être dont il faut prendre soin physiquement là où Locke préconisait une protection morale de l’enfant. Les notions de protection physique et morale de l’enfant sont encore d’actualité aujourd’hui puisque c’est par ce besoin de protection que l’UNICEF définit l’enfance⁴⁷. À propos de protection, les scientifiques alertent sur un nouveau danger qu’est l’utilisation des écrans pour les petits⁴⁸.

L’intelligence :

Comme nous l’avons énoncé plus tôt, l’éducation morale des enfants est une préoccupation majeure dès le XVIIe siècle. Cependant, au XIXᵉ siècle s’ajoute une autre inquiétude avec la généralisation de l’enseignement : celle de l’intelligence des enfants. À la fin du XIXᵉ siècle, Alfred Binet met en place un test qui permet d’évaluer l’âge mental des enfants dans le but de leur offrir un enseignement adapté. Ce test est à l’origine du test de QI et on peut dire que la préoccupation qui lui a donné naissance est toujours bien présente aujourd’hui. Alors que l’on s’inquiète de l’intelligence des enfants d’âge scolaire, les bébés ont longtemps été considérés comme bêtes et passifs. Le travail d’imagerie médicale réalisé par les neurosciences montre qu’au contraire, le nourrisson a déjà de grandes capacités intellectuelles (notamment dans sa compréhension du langage) qui sont souvent limitées par sa maladresse physique.

L’éducation nouvelle :

Au début du XXᵉ siècle naît l’Éducation Nouvelle qui s’épanouit après la Première Guerre mondiale, donnant lieu à plusieurs congrès internationaux. Cette forme d’éducation se base sur des expérimentations sur le terrain (parfois auprès d’enfants en grande difficulté dans le cas par exemple de Montessori), ainsi que sur les découvertes scientifiques sur le développement de l’enfant (les psychologues Piaget et Wallon sont associés au mouvement). Beaucoup de pédagogues de l’éducation nouvelle sont eux-mêmes médecins ou psychologues (Montessori, Decroly, Dewey etc.)

Les recherches des psychologues ont montré que l’enfant fatigue au fur et à mesure d’une journée de classe, que sa concentration baisse, mais qu’elle diminue moins vite si l’enfant trouve du plaisir à ce qu’il fait (Montessori, 2018).

« La nécessité de rendre attrayante l’éducation et l’instruction , dit Claparède – a été soulignée par tous les pédagogues dignes de ce nom (Fénelon, Rousseau, Pestalozzi, Herbart, Spencer) ; mais elle est encore parfaitement méconnue dans la pratique journalière des écoles. Le premier devoir de l’éducateur, tout le monde en conviendra, est de ne pas nuire. Le primo non nocere est aussi bien à sa place ici que dans la pratique médicale. – Assurément il est impossible de se conformer à la lettre à ce desideratum, car toute éducation scolaire est nuisible par quelque côté au développement de l’enfant. Mais le souci constant de l’éducateur doit être de réduire le plus possible cette nuisance. » (Claparède, 1912, p.136)

L’Éducation Nouvelle réagit à cette observation : les cours magistraux où l’enfant se fond dans un groupe classe disparaissent au profit d’une éducation active : les enfants font eux-mêmes les expériences d’apprentissage. Le professeur est là pour les accompagner dans leur cheminement et non pas pour imposer une leçon. Freinet supprime de manière symbolique l’estrade du professeur : la notion de hiérarchie est effacée au profit d’une relation adulte-enfants qui s’horizontalise. Cette forme d’éducation permet non seulement un apprentissage scolaire mais encourage également la formation sociale des enfants qui travaillent par groupes, notamment dans la pédagogie Freinet (Peyronie, 2013).

L’enfant est plus lent dans ses actions que l’adulte car il est limité physiquement (Montessori, 2018), la pédagogie s’adapte au rythme de celui-ci : Maria Montessori observe d’ailleurs que les enfants qui vaquent librement à leur apprentissage, si on ne les interrompt pas, peuvent rester concentrés de manière exceptionnelle sur une tâche qu’ils répètent inlassablement sans se laisser perturber par ce qu’il se passe autour d’eux.

Enfant individu, enfant-roi :

Dans la pédagogie comme dans le cadre familial, la grande diffusion des idées nouvelles entraîne une prise de conscience : l’enfant a des besoins autres que les simples besoins alimentaires, il ne suffit pas de le nourrir et lui donner de l’air. Ce n’est pas une plante verte mais un individu qui a un besoin vital de relations sociales et d’amour. Ces réflexions de Maria Montessori trouvent une résonance dans l’observation du syndrome de l’hospitalisme par Spitz (le manque d’amour parental provoque des dégâts psychologiques irréversibles chez l’enfant) et la théorie de l’attachement de Bowlby notamment. Ces préoccupations qui auraient sûrement eu un moins grand retentissement un siècle plus tôt, ont du succès dans les foyers modernes basés sur une famille nucléaire (c’est-à-dire composées de deux parents et de leurs enfants), qui a accès à la contraception et pour laquelle le fait d’avoir un enfant est devenu un projet de vie. Tout cela est aussi lié à une baisse significative du taux de mortalité infantile : l’enfant ayant plus de chances de survivre, on s’y attache plus facilement, on peut même projeter son avenir⁴⁹.

La psychanalyste Françoise Dolto a joué un rôle très important dans la diffusion de ces préceptes en intervenant à la radio dans les années 70 et en prêchant pour plus d’écoute et de dialogue entre les parents et leurs enfants et contre l’éducation autoritaire (Dolto, 1979). Aujourd’hui, peut-être à cause d’une interprétation exagérée des conseils de Dolto, on assiste à une prise de pouvoir de plus en plus grande de « l’enfant-roi » qui est au centre des préoccupations familiales.

Jusqu’à la fin du XXᵉ siècle, les études sociologiques sont restées en retrait par rapport à l’essor des pédagogies actives : en effet, les enfants ne figurent jamais dans les sondages. Dans les années 90, les Childhood studies se développent. Il s’agit d’études qui mettent en commun plusieurs disciplines des sciences sociales (sociologie, anthropologie, histoire etc.) pour étudier l’enfant comme un acteur et non pas comme récepteur passif de ce que les adultes veulent bien lui inculquer. Les Childhood Studies ne recueillent plus les témoignages des parents mais prennent en considération la parole des enfants eux-mêmes, et les observent sur leurs terrains institutionnels mais aussi privés selon les méthodes de l’anthropologie (Sirota, 2012). On peut dire que cette nouvelle forme d’étude participe de la reconnaissance de l’enfant comme individu instaurée par les psychanalystes.

De nos jours, les différentes idées de protection / libération de l’enfant cohabitent encore et la question des spécificités de l’enfant est toujours discutée.

c. L’Art à l’école

L’Art prend de plus en plus d’importance dans la vie de l’enfant : ces derniers ont droit au beau dans les salles de classe (Montessori), qui a pour vertu de les rend plus précautionneux : ils n’ont pas envie d’abimer quelque chose de beau. Boris Cyrulnik conseille de son côté des moments contés et musicaux en classe pour prévenir la peur de l’école chez des enfants fragilisés par des traumatismes. Howard Gardner, en montrant qu’il n’y a pas une intelligence unique mais que les intelligences sont multiples (intelligence linguistique, mathématique, mais aussi musicale notamment) participe des recherches qui encouragent l’expression artistique à l’école. L’Art produit par les enfants est de plus en plus reconnu comme digne d’intérêt. Les productions musicales des enfants des classes Freinet, par exemple, sont enregistrées et diffusées.

Toutefois l’Art à l’école doit avant tout permettre l’épanouissement artistique des enfants et non pas être un simple outil pédagogique :

« Il existe des arguments sophistiqués qui insistent sur les avantages psychologiques et pratiques d’une formation aux arts. D’une telle formation, on suppose qu’elle calme l’esprit, éveille la pensée, accroît le bonheur de la condition quotidienne, résout les tensions sociales etc. Quels que soient les mérites de ces arguments, leur principale conséquence […] est d’entretenir le soupçon que les arts n’ont en eux-mêmes aucune valeur. » (Nelson Goodman, 1996)

d. La relation de l’enfant au son et à la musique

Les capacités musicales et auditives des enfants :

Les enfants ont déjà dès les premiers mois tout le potentiel de mélomanes. Leur ouïe est même déjà développée dans l’utérus. Très jeunes, ils ont une grande capacité de différenciation des sons : l’enfant commence à distinguer des séquences de notes et leurs altérations autour de 5mois. Ils sont aussi capables de mémoriser des mélodies : comme les adultes, ils peuvent reconnaitre des mélodies transposées, avec changement de voix et de tempo (Bencivelli, 2009), et de ressentir une pulsation : Anne Bustarret (1988) observe chez les enfants d’un an des gestes coordonnés à la pulsation musicale. Ils ont également une conscience des gammes : les enfants arrivent à reconnaître une fausse note quelle que soit la gamme. Par contre, « À la différence des adultes, les tout-petits ne semblent pas avoir de préférences entre les gammes majeures, mineures, occidentales ou orientales » (Bencivelli, 2009)

L’acculturation musicale, c’est-à-dire l’acquisition naturelle et sans efforts de compétences musicales, par opposition à l’éducation musicale, intervient dès l’âge de six mois (Bencivelli, 2009). Le processus conduit l’enfant à se familiariser avec la musique de sa culture ce qui a des conséquences exclusives sur les musiques que l’enfant n’a pas l’habitude d’entendre. On peut comparer ce phénomène au mécanisme qui intervient pour l’apprentissage des langues. L’enfant a un bagage inné qui lui permet de saisir toutes les nuances sonores des différentes langues du monde et au fur à mesure qu’il apprend sa langue maternelle, seuls un panel de sons utiles à cette langue reste finement différencié (Céleste et al., 1982). De même, un enfant qui aura grandi dans un environnement musical tonal, voire qui aura reçu une éducation musicale basée sur la tonalité, aura des grandes difficultés à apprécier la musique contemporaine ou des musiques d’autres cultures basées sur d’autres gammes (Delalande, 2017). Arlette Zenatti montre qu’effectivement, dès cinq ans, l’enfant aura tendance à préférer la tonalité à l’atonalité, tendance qui s’accentuera avec le temps. C’est à peu près à cette âge-là que l’enfant saura chanter sans difficulté des chansons familières. Par contre, sa volonté d’imiter prendra le dessus sur celle de créer et ses improvisations vocales deviendront plus rares (Castarède, 1995).

Les goûts des bébés en matière de sons :

Les bébés préfèrent les sons doux, répétitifs comme le son du cœur de leur mère (Bencivelli, 2009). Il existe un mode de communication spécial entre les mamans et enfants que les scientifiques appellent « motherese ». Il se situe entre un langage parlé et le chant, la voix porte plus d’affects, c’est un langage basé sur les répétitions, le rythme plus lent que la parole normale et la tonalité plus aiguë qu’habituellement. Les répétitions intrinsèques à ce langage améliorent la concentration des enfants et leur compréhension. De plus, ce langage est souvent associé à un jeu en miroir entre l’enfant et sa mère qui implique activement l’enfant dans la conversation. Les bébés sont plus sensibles au motherese qu’au langage parlé et ils préfèrent encore au motherese la voix chantée des comptines et berceuses. Ils sont avant tout sensibles aux voix féminines et à la voix de leur mère qui, en chantant, réduit significativement et durablement (l’effet persiste jusqu’à 25 minutes après l’arrêt du chant), le stress de leur enfant (Bencivelli, 2009).

La production sonore chez les enfants :

Observer la production sonore des enfants permet de comprendre leur manière d’appréhender la musique. Par exemple, dans sa manière de produire la musique, l’enfant utilise la répétition jusqu’à avoir compris le lien entre son geste et un phénomène sonore (Céleste et al., 1982). Par contre, une fois son apprentissage effectué, l’enfant se détourne de l’objet sonore qui l’intéressait.

De la même manière, l’écoute d’une musique ou d’un conte déjà connu peut avoir quelque chose de réconfortant pour l’enfant (Bustarret, 1992), mais en explorateur, il est curieux des nouveautés. Les expériences de Jenny Saffran sur des enfants de 7 mois prouvent que les enfants se souviennent de la musique entendue plusieurs fois mais s’en lassent. Quand on leur laisse le choix, ils préfèrent écouter quelque chose de nouveau (Bencivelli, 2009).

Les observations de Bernadette Céleste (1982) permettent aussi de montrer que les enfants plus petits préfèrent les sons plus doux et peuvent être effarouchés par les sons forts, tandis que les grands prennent plaisir à produire beaucoup de bruit.

François Delalande (2017), en observant l’évolution des productions sonores des enfants a fait le lien avec les différentes phases du jeu chez l’enfant décrites par Piaget. Il remarque que le premier stade de la production sonore est sensori-moteur (comme le premier stade du jeu) : l’enfant joue plutôt seul et, comme l’a également observé Bernadette Céleste, se concentre sur le lien entre son geste et son ressenti (plutôt sonore en l’occurrence). Une légère variation du geste provoque un son différent : l’enfant joue sur ces nuances et procède à une sorte d’inventaire des possibilités permises par l’objet. Cette démarche est plus proche de l’exploration sonore des compositeurs concrets, des répétitions légèrement variées des minimalistes ou de l’exploration microtonale du courant de la musique spectrale. En grandissant, l’enfant va commencer à imiter les mélodies chantées par ses proches, il entre à peu près au même moment dans une phase de jeu symbolique, c’est-à-dire d’imitation : il joue à faire comme ses parents (la marchande, la poupée etc.). Plus tard, il va s’adonner aux jeux de règles, jeux collectifs qui demandent une collaboration des différents acteurs, tout comme les canons qu’il va prendre plaisir à chanter avec son entourage. À ce moment-là, l’enfant sera sûrement plus prêt à prendre plaisir dans l’écoute de contrepoints de Bach et de formes classiques de Mozart. François Delalande (2017) conseille donc de suivre ce rythme de découvertes musicales de l’enfant en lui présentant la musique plutôt de manière antichronologique.

Quelques préconisations pour une écoute saine :

Anne Bustarret (1988) s’alarme des conditions d’écoute de musique dans les crèches. Généralement, la musique sert de fond sonore, voire à passer au-dessus des cris. Elle signale que les enfants ne tirent pas profit d’une telle écoute et préconise :

« N’accepter la diffusion de musique enregistrée que dans la mesure où elle s’accompagne d’une activité ou d’une attention soutenue et partagée par l’adulte (danse, gestes rythmés, chant, relaxation).

Mesurer le temps de diffusion à l’âge et aux possibilités d’attention : de cinq à quinze ou vingt minutes pour les plus grands. Bannir le fond sonore et les niveaux très faibles comme un poison de l’oreille.

Montrer soi-même des attitudes d’écoute : attente, doigt à l’oreille, mouvement, ou pas de danse. Ménager des habitudes, des répétitions.

Rester assez souple sur les genres des musiques, faire une plus large place aux disques pour enfants, favoriser la diversité des styles, pays et époques. » (Bustarret, 1988)

Bernadette Céleste (1982) quant à elle observe un manque total de réceptivité à certains sons chez les grands de la crèche alors que ces mêmes sons font réagir les plus petits. Elle relie cette

observation au fait que les enfants ont l’ouïe surexploitée par des signaux sonores tous semblables (grelots, métallophones…) qui finissent par devenir habituels et invisibles à l’oreille.

« Un environnement trop bruyant est peu propice à ce que se développe une activité « musicale » ne serait-ce que d’écoute. Très vite, le tout-petit s’habitue à ces stimulations sonores continuelles et n’y réagit plus. S’il est hors de question de restreindre l’activité des enfants dans les crèches, il serait peut-être possible de diminuer les stimulations sonores qu’ils reçoivent. Ne pas choisir des moments où tous sont en activité pour passer un disque, limiter le nombre de jouets sonores. Ces derniers perdent beaucoup de leur intérêt quand ils sont ainsi utilisés dans des lieux bruyants, leur fonction principale devenant alors d’augmenter le bruit ambiant. D’autre part, diversifier au maximum les sons proposés à l’enfant. Si d’un ours à un autre, de l’éléphant en caoutchouc au klaxon de camion, l’enfant retrouve les mêmes sonorités (perles qui s’entrechoquent, sifflets, sonnailles) celles-ci perdent de leur intérêt. La stimulation sonore qui plaît à l’enfant, qui attire son oreille est celle qui s’écarte des bruits habituels, celle qui l’étonne. » (Céleste, 1982)

Bien sûr, dans le cas de musique enregistrée, un système d’écoute de qualité est conseillé :

« La rencontre avec les œuvres » doit se faire dans des bonnes conditions acoustiques. On n’imagine pas que la première écoute du Sacre du Printemps sur un petit appareil à la bande-passante « rikiki », puisse provoquer le moindre choc bénéfique » (Dupin, 2007)

Anne Bustarret (1992) alerte aussi sur les niveaux d’écoute qui doivent également être contrôlés sans quoi l’enfant risque de perdre de manière irréversible des points d’audition : les cellules ciliées de l’oreille qui permettent de la perception des sons ne se recréent pas une fois qu’elles sont abimées.

Enfin, Anne Bustarret (1988) conseille d’éviter les images pour une qualité d’écoute optimale :

« On sait que, dans le message audiovisuel l’image visuelle retient environ 70% de l’attention, et ne laisse active l’oreille qu’à 30%. Donc dans un effort d’éducation auditive on ira autant que possible vers le retrait de l’image ».

Pour les livres audio, cette remarque est certainement moins pertinente que pour les vidéos. En effet, les deux supports sont indépendants, l’enfant est laissé libre dans son observation auditive et visuelle et il peut très bien choisir de s’intéresser à un aspect plutôt qu’à un autre, notamment grâce à la possibilité qu’offre le livre-disque d’être réécouté ou relu.

Les spécialistes concluent que l’enfant a une écoute particulièrement curieuse et précise :

« Le rappel de travaux effectués au chapitre précédent atteste que le tout-petit est un grand écouteur. Non seulement il entend les sons, y réagit, mais en fin connaisseur, il arrive à une discrimination relativement fine lui permettant de bien les distinguer entre eux. » (Céleste, 1982)

2. La littérature jeunesse et le conte pour enfants

a. La littérature jeunesse

Suivant l’évolution du regard porté sur l’enfant (III.1.b), la littérature jeunesse qui a connu un essor à partir du XVIIIᵉ siècle s’est faite d’abord morale et pédagogique puis purement ludique avant d’être reconnue comme forme artistique. Cette dernière évolution intervient après les évènements de mai 68 (Chelebourg et Marcoin, 2013). On ne veut plus d’une littérature pour enfants qui soit didactique. L’enfant a autant le droit au beau que l’adulte. François Ruy-Vidal est un éditeur pionnier de ce nouveau courant. Il donne une place plus importante à l’illustration en invitant des artistes qui refusent d’adapter leur travail aux enfants. Pour eux, il n’existe pas de césure entre l’enfant et l’adulte.

« Il n’y a pas de couleurs pour enfants

Mais il y a les couleurs.

Il n’y a pas de graphisme pour enfants,

Mais il y a le graphisme

Qui est un langage international d’images

Ou de juxtaposition d’images

Il n’y a pas de littérature pour enfants,

Il y a la Littérature. »

(François Ruy-Vidal, 1973)

Avec François Ruy-Vidal, l’illustration des albums ne se contente plus de paraphraser le texte, elle est une deuxième voix du récit (Escarpit, 2008).

La littérature jeunesse peut s’associer aux chercheurs pour s’adapter au mieux à son public. Par exemple, en 1970, Jean Piaget écrit une postface au livre Comment la souris reçoit une pierre sur la tête et découvre le monde d’Étienne Delessert dans laquelle il indique que les enfants ne sont pas choqués par les dessins de monstres (Chelebourg et Marcoin, 2013). La psychanalyse des contes de fées de Bruno Bettelheim (1976) encourage également à ne pas censurer les passages monstrueux des contes car ils aideraient les enfants à faire face à leurs angoisses, ce qui remet sur la table la sempiternelle question des limites de la protection de l’enfant.

Il existe encore plusieurs courants de pensée aujourd’hui qui oscillent entre l’importance de protéger les enfants et celle de les prendre pour des grands.

« Dans ces discours d’adultes lecteurs de livres pour enfants apparaît une tension entre deux positions antagonistes. D’une part, les défenseurs d’une enfance à protéger : « Écrite et choisie par des adultes, la littérature enfantine échappe au jugement de ses jeunes consommateurs. Ces derniers que la loi protège contre les ouvrages de sexe et de violence, sont à la merci des “livres pour enfants” présumés inoffensifs, voire éducatifs. » (Françoise Dolto, dans L’Express, 1972.) D’autre part, les tenants d’une exigence littéraire et artistique qui regarde l’enfant en face : « Ne craignons pas trop vite de traumatiser les enfants. Le danger est bien plus dans ce qui est faux, mièvre et ennuyeux, que dans ce qui est trop fort dans sa vérité. » (Geneviève Patte, Laissez-les lire ! Éditions ouvrières, 1978) » »

La loi citée par Françoise Dolto est la loi du 16 juillet 1949 sur les publications destinées à la jeunesse qui sous sa forme actuelle interdit la publication d’ouvrage ayant un caractère pornographique ou promouvant toute forme de violence, la discrimination et la drogue. Cette version de 2011, comporte certains points en moins par rapport à l’ancienne, comme l’interdiction de l’incitation à la paresse et à la lâcheté. Comme quoi, la société ne cesse de se métamorphoser et la littérature jeunesse s’adapte à ces changements.

b. Écrire pour les enfants

L’éditeur Hetzel, dans la deuxième moitié du XIXᵉ siècle, a l’idée d’inviter des auteurs reconnus pour adultes (Jules Verne, Dumas, Balzac…) à produire à destination des enfants (Chelebourg et Marcoin, 2013). Mais en quoi écrire à destination des enfants est-il différent ?

L’Histoire montre bien que ce qu’on considère aujourd’hui comme des classiques de la littérature enfantine était, à l’origine destiné aux adultes. Alison Lurie (1999) s’interroge :

« Qu’est ce qui, outre l’intention de l’auteur, fait d’un récit donné un livre pour enfants ? » Lurie, 1999

Pour écrire pour les enfants, les auteurs se fixent quelques règles. Les thèmes sont adaptés pour être proches de l’univers enfantin :

« Pour que les tout-petits ne quittent pas trop tôt un monde chimérique qu’ils aiment, j’ai songé à m’inspirer de cette faculté naturelle qu’ils ont de pouvoir faire vivre leur joujoux (Hellé in Chelebourg et Marcoin, 2013)

Une comparaison du travail de Stahl (nom d’auteur de l’éditeur Hetzel) pour les adultes et pour les enfants montre que celui-ci rend son langage plus optimiste, plus clair et plus explicite quand il écrit pour les enfants (Anselmini, 2011)

Michel Tournier, dont on peut comparer Les Limbes du Pacifique et Vendredi ou la vie sauvage, le même récit respectivement dans sa version originale pour adultes et son adaptation pour enfants, observe qu’un récit pour enfant doit être plus court et laisser plus de place à l’interprétation (Demougin, 2011)

Les auteurs qui écrivent pour enfants sont contraints de garder en tête la spécificité de ce public qui en cache un autre : ils écrivent aussi pour les parents.

« C’est l’adulte qui va acquérir le texte, qui va lire par-dessus l’épaule, et donc à qui le livre doit plaire en premier lieu […] Reste, il est vrai, que seuls les adultes peuvent se préoccuper de la qualité littéraire des livres des jeunes… Le problème, c’est qu’en matière de littérature d’enfance ou de jeunesse, celui qui ressent du plaisir et celui qui évalue sont différents. On exige que la littérature pour enfants et pour la jeunesse soit comme celle des grands, mais n’est-ce pas alors tordre ou forcer le problème ? » (Prince, 2015)

Malgré cette contrainte, écrire pour les enfants permet souvent une plus grande liberté même si ces derniers sont un public particulièrement exigeant.

« Le charme de la littérature de jeunesse tient à ce qu’elle est d’abord un support de rêveries enchanteresses ou inquiétantes. Ce privilège n’est pas sans contrepartie. S’il justifie toutes les indulgences, il autorise tous les caprices : nul livre n’est plus menacé qu’un livre d’enfants d’être à chaque instant refermé d’un geste rageur et définitif. Les jeunes lecteurs sont sans pitié pour qui ne les captive pas – fût-il célèbre. » (Chelebourg et Marcoin, 2013)

De là à dire qu’un livre pour enfant est un livre assez bon pour que les enfants acceptent de bien vouloir lire, il n’y a qu’un pas que Michel Tournier n’hésite pas à franchir :

« Je dis et je répète que je n’écris pas pour les jeunes, que j’écris seulement de mon mieux, avec un idéal de limpidité, de brièveté et de proximité du concret, de telle sorte que lorsque j’approche cet idéal, très difficile, et ce qui est rare, eh bien, ce que j’écris est si bon que les enfants peuvent me lire aussi […] Moi, je juge de la valeur d’un livre inversement d’après l’âge de ses lecteurs. Plus un livre peut être lu par les jeunes, meilleur il est. » (Tournier, 1993)

c. Conter aux enfants

L’audition de contes, leur lecture et leur étude est dans les programmes de l’Éducation Nationale :

« Au cycle 2, de cinq à dix œuvres sont étudiées par année scolaire. Ces textes sont empruntés à la littérature de jeunesse et à la littérature patrimoniale (albums, romans, contes, fables, poèmes, théâtre). Au cycle 3, il s’agit de confronter fréquemment et régulièrement les élèves à des textes, des œuvres susceptibles de nourrir leur imagination, de susciter leur intérêt et développer leurs connaissances et leur culture. La littérature est une part essentielle de l’enseignement du français : elle développe l’imagination, enrichit la connaissance du monde et participe à la construction de soi. Elle est donnée à lire ou à entendre et nourrit également les activités d’écriture. » (Extraits des programmes de l’Education Nationale, Eduscol)⁵⁰

Toutefois, certains pédagogues vont plus loin que la simple proposition de l’Éducation Nationale. Ils instaurent dans les classes des heures de contes⁵¹ où les enfants sont invités à raconter à leur tour ce qui a pour bénéfices de développer l’attention des élèves, leur conscience de la structure logique et temporelle du récit et leurs compétences à l’oral entre autres (Suzy Platiel⁵², et Cone Bryant,1926)

Mais conter est avant tout une forme d’expression artistique, son rôle principal ne doit pas être pédagogique.

« Une « histoire » est avant tout, et essentiellement, une œuvre d’art, et sa mission principale est du ressort des choses de l’art. […] Ainsi, vous pouvez enseigner à un enfant des faits intéressants touchant les abeilles et les papillons en lui racontant une histoire, et vous pouvez ouvrir ses yeux aux procédés de la nature en lui en disant d’autres, mais, à moins que vous ne fassiez quelque chose de plus que cela, vous ressemblez à quelqu’un qui se servirait de la Vénus de Milo pour faire une démonstration anatomique. Une belle histoire est destinée à charmer, tout comme une belle statue ou un beau tableau. » (Cone Bryant, 1926)

Le conteur doit respecter certains conseils à adapter en fonction de l’âge des enfants. Miss Sara Cone Bryant insiste sur le fait que le vocabulaire soit adapté. Le problème n’est pas le même que pour l’écriture, dans ce cas, l’enfant peut s’arrêter un moment sur un mot qu’il a du mal à comprendre alors que pour un conte, une fois que le mot est passé, s’il ne l’a pas compris, il n’a pas de deuxième chance et risque de décrocher. Adapter le vocabulaire est donc pour elle une nécessité qui ne rime pas avec le fait de prendre les enfants pour des idiots. Pour pallier les problèmes de compréhension liés au manque de vocabulaire des enfants, Hélène Loup (2013) au contraire conseille de ne pas baisser le niveau de difficulté lexicale mais d’utiliser des tournure « pléonasmatiques » (par exemple : « La brebis, la maman mouton, somnole, elle dort d’un sommeil léger » (Loup, 2013)) qui laissent plusieurs chances de comprendre aux petits enfants.

Raconter pour les tout-petits est un exercice particulièrement ardu, Miss Sara Cone Bryant conseille de se poser trois questions pour vérifier que le récit leur est adapté :

« Est-elle pleine d’actions se suivant naturellement ?

Les images sont-elles simples sans tomber dans la vulgarité ? Est-elle à répétition ?

Cette dernière qualité n’est pas indispensable, mais elle caractérise souvent les histoires à succès. » (Cone Bryant, 1926)

L’ouvrage d’Hélène Loup (2013) regorge de conseils pour adapter au mieux les contes (leurs thèmes, formes, vocabulaire, la manière de les raconter, les gestes qui peuvent être associés) pour les tout-petits en fonction de leur âge et qu’il serait trop long et peu pertinent de paraphraser ici. On en conseille fortement la lecture à toute personne intéressée par cette question.

3. La production sonore pour enfants

a. Composer pour les enfants

Il existe deux cas de figure, le premier date de l’époque romantique comme nous l’avons déjà évoqué : il s’agit de composer une œuvre destinée à être interprétée par des enfants : les compositeurs écrivent des méthodes sensées être adaptées aux petites mains des enfants et à leur technique de débutants. Certains compositeurs comme Bartók dans Mikrokosmos cherchent à étager les niveaux de difficulté, d’autres assortissent leur œuvre d’une petite notice à l’intention de leurs jeunes destinataires (Conseils aux jeunes musiciens de Schumann, 1848).

Les compositeurs qui composent pour de jeunes interprètes sont très attentifs à leurs capacités techniques mais ne cherchent pas forcément à changer de langage musical (Pellerin, 2007).

« J’ai composé des pièces pour piano destinées aux jeunes pianistes pour lesquelles j’ai notamment cherché à respecter les limites techniques d’un interprète peu expérimenté. La musique contemporaine est souvent extrêmement difficile à interpréter du point de vue technique, mais elle n’est pas plus complexe à appréhender qu’une musique plus tonale. Les oreilles des jeunes sont beaucoup moins conditionnées par l’expérience de l’écoute, et par conséquent, plus ouvertes à la recherche sonore. C’est pour cette raison-là que je ne fais aucune concession au niveau du langage, seulement au niveau technique. » Jean-Frédéric Neuburger⁵³

« Une première [contrainte], c’est le découpage de l’œuvre : je dois veiller à ne pas épuiser les interprètes peu expérimentés, tout en les gardant éveillés sur scène. […] Mon écriture doit ensuite tenir compte de leur niveau : seront-ils en mesure de jouer ou chanter des mélodies ou des rythmes que je propose ? » Karol Beffa

Dans le cas d’une composition pour des enfants chanteurs, le compositeur doit faire attention à respecter leur tessiture qui est peu étendue au risque d’obtenir un résultat décourageant pour le professeur comme pour l’enfant (Dupin, 2007).

Dans le deuxième cas de figure, les enfants ne sont plus les interprètes mais le public. En général, les compositeurs ne font pas de concessions sur la qualité de leur ouvrage d’autant plus qu’ils ont conscience que leur public est également composé d’un grand nombre de parents d’enfants (Gérard Condé, 2003), ils ont donc plutôt tendance à épurer leur langage sans pour autant le simplifier et favorisent une écriture souvent mélodique avec des thèmes mémorisables (Humperdinck fait appel à des thèmes populaires allemands). Les compositeurs considèrent de plus que l’enfant est moins conditionné que l’adulte.

« Quand je compose pour un public jeune, je ne vais pas forcément simplifier mon style. Les enfants sont très réceptifs, ils ont moins d’a priori d’écoute que les adultes. Il suffit que la musique les surprenne, qu’elle bouge, ils cherchent quelque chose d’inouï. Ils ont une vraie curiosité pour le sonore et une passion pour les instruments, aussi. […] Tout les intéresse, en particulier les sons inhabituels et insolites, on peut jouer sur les tessitures, sur les timbres, c’est le côté invention qui les captive. » Thierry Escaich

Pour garder l’attention des enfants, ils cherchent à diversifier les couleurs harmoniques et instrumentales et visent des formes courtes (Gérard Condé, 2003). Ils s’appuient aussi sur la présence d’une mise en scène ou d’un texte pour garder l’attention de leur auditoire. On note que la composition pour enfant n’est qu’à de très rares occasions (c’est le cas par exemple de la collection Sonoriages initiée par Anne Bustarret chez Le Chant du Monde) dépourvue de support textuel.

« J’ai énormément travaillé avec les metteurs en scène Jos Houben et Emily Wilson sur tous les aspects scéniques pour que même les plus jeunes puissent être captivés, sans pour autant que je fasse de concessions musicales. Comme par exemple cette idée que chaque tableau de l’opéra représente une seule émotion, pour justement rendre la narration plus claire et éviter la surcharge. » Violetta Cruz

Comme nous l’avons évoqué plus tôt (I.3.c) Les compositeurs d’opéras pour enfants choisissent régulièrement un argument basé sur les contes pour s’approcher de l’univers de leur public enfantin.

Certains compositeurs s’enquièrent des recherches scientifiques sur les relations de l’enfant à la musique pour tenter de lui proposer ce qui lui convient le mieux : c’est la démarche de Lliam Paterson qui a composé un opéra d’une demi-heure pour bébés.

« J’ai lu énormément d’études scientifiques afin d’adapter l’intensité et le diapason des lignes vocales. J’ai veillé aussi à garder le plus longtemps possible l’attention des bébés, en jouant sur les changements de la texture sonore et l’ambiance. Je me suis inspiré des jouets pour choisir des sonorités cristallines, comme pour des clochettes ou le glockenspiel, et des babillements qui peuvent interagir avec les lignes mélodiques. » Lliam Paterson⁵⁴

b. La pédagogie musicale

La production sonore pour enfants est rarement dépourvue de volonté pédagogique. Depuis le début du XXe siècle, les pédagogies actives à l’école ont, pourrait-on dire, déteint sur la pédagogie musicale. L’enfant ne doit plus apprendre le solfège de manière stérile mais en pratiquant la musique de manière sensible. À l’école, les pédagogues du courant Freinet se dotent d’un magnétophone qui permet d’enregistrer les productions sonores libres des enfants. Au conservatoire, les pédagogies Orff, Martenot et Kodaly encouragent une pratique musicale basée sur les percussions et le chant qui sont plus facile à appréhender dans un premier temps qu’un instrument à vent ou à cordes par exemple. Wilhem, quant à lui, donne dans ses classes une part importante à l’écoute tandis que Dalcroze encourage une découverte de la musique par le mouvement rythmé. Le matériel pédagogique tend également à s’enrichir d’instruments bricolés à base de matériaux de la vie courante ou d’instruments conçus spécifiquement pour l’utilisation en classe (Structures Baschet). De 1934 à 2008, l’enseignement de la flûte à bec au collège est encouragé par l’Éducation Nationale, ce contre quoi ont lutté catégoriquement bon nombre de musiciens (Dupin, 2007). Il est remplacé aujourd’hui par la pratique chorale qui s’est généralisée.

Au siècle dernier, un grand nombre de disques ou émissions pour enfants est donc issu de ces pédagogies : il s’agit tantôt de méthodes de flûte à bec, tantôt de disques présentant le travail des élèves de pédagogie Freinet, d’émissions encourageant l’écoute et la création sonore des enfants (L’oreille en Colimaçon) ou encore de compilations de chansons que les maitresses peuvent faire chanter à leurs élèves (Enfance et musique) etc. Evidemment, le conte musical rejoint cette catégorie-là surtout certains contes qui comme Pierre et le loup de Prokofiev ont un rôle pédagogique revendiqué.

c. La chanson pour enfants

Comme les premières compositions pour enfants, le répertoire de la chanson enfantine se constitue aux alentours de la deuxième moitié du XIXe siècle. Ce répertoire est avant tout constitué de mélodies issues du folklore populaire mais aussi progressivement de pièces écrites spécifiquement pour le jeune public. La chanson pour enfants, comme la littérature enfantine, devient très vite didactique et véhicule les valeurs républicaines auprès des écoliers. Mais les recueils de chansons pour enfants sont bientôt remplacés par les enregistrements au XXe siècle (Cousin, 1988). Au début, la qualité sonore et musicale de ces enregistrements est médiocre. Ce sont souvent des institutrices qui chantent⁵⁵. Au lendemain de mai 68, parallèlement à la littérature jeunesse qui a pris son envol artistique (notamment grâce à François Ruy-Vidal), la chanson contemporaine pour enfants connait un essor (Cousin, 1988). Les auteurs-interprètes « pour adultes » composent pour les enfants : Steve Waring et Imbert et Moreau pour la collection Chevance chez Chant du monde, Anne Sylvestre chez le label Philips etc. L’arrangement et la composition gagnent significativement en qualité :

« On n’est plus au temps où trois accords de guitare ou une nappe de synthé étaient considérés comme « suffisants pour les enfants », ni à celle où les amateurs pouvaient tenter leur chance auprès de ce public. Chanteurs, arrangeurs et musiciens sont la plupart du temps d’excellents professionnels, et les critiques ne peuvent que s’en réjouir. » (Bustarret, 2010)

Ces métamorphoses sont liées aux évolutions des supports sonores et à l’émergence de labels spécialisés dans la production sonore pour enfants (Cousin, 1988).

d. Le disque, la cassette et les émissions pour enfants

Dans les années 50, l’industrie du disque est en plein essor. Les disques qui s’adressent alors aux enfants sont plutôt des compilations de chansons traditionnelles et des collections de contes comme ceux de la collection le Petit Ménestrel qui se base entre autres sur les versions cinématographiques de Walt Disney : les premières parutions du label en 1953 sont des adaptations sonores de Cendrillon et Peter Pan.

Les labels se font de plus en plus nombreux dans les années 70 à s’adresser aux enfants. La chanson contemporaine pour enfants prend une plus grande place dans leurs catalogues mais il y a aussi la fiction sonore⁵⁶ (qu’on ne différencie pas dans ce mémoire du conte musical car il s’agit d’un mélange sonore composé de voix parlées, sons et musiques), les disques pédagogiques, les disques de nature (présentant par exemple les chants d’oiseaux aux enfants) etc.⁵⁷

Dans les années 80, l’apparitions des cassettes, plus faciles pour les enfants à manipuler, a aussi joué un rôle important dans l’enrichissement de la discographie qui leur est destinée. La télévision aussi a permis une plus large diffusion des chansons pour enfants (Cousin, 1992)

La radio se préoccupe également des enfants en proposant de manière plus ou moins étayée des fictions et émissions qui leurs sont destinées⁵⁸. Malheureusement, les enfants étant un public oublié des sondages d’audimat, les radios les ciblent rarement (Bernet, 2012). Il n’existe aucune radio hertzienne qui leur soit dévolue, par contre, avec l’essor du numérique, les webradios pour enfants se multiplient ainsi que les plateformes d’écoute qui leur sont dédiées.

BILAN :

La production littéraire et sonore pour enfants est donc entièrement corrélée au regard que porte la société sur ce public. On peut dire que cette évolution est positive dans le sens où elle se libère de plus en plus du poids des tabous et de la morale, de la nécessité de produire des ouvrages didactiques ou « utiles » au développement des capacités de l’enfant, pour aller vers des ouvrages plus beaux, plus artistiques et créatifs et aussi d’une qualité plus professionnelle. On peut se demander dans quelle mesure il est possible d’aller plus loin dans cette tendance.

Problématique

La revue de littérature permet d’aboutir à trois idées-clés :

• Le conte et la musique sont des formes plurielles, offrant de nombreuses possibilités à qui s’en empare. Il est ardu d’établir une définition précise du conte musical.
• Il n’existe pratiquement pas de littérature théorique abordant le sujet du conte musical enregistré, ni sur la manière d’en concevoir un, ni sur les différentes formes et esthétiques qu’il peut prendre. Une méthode d’étude du conte musical serait intéressante à mettre en place pour donner une sorte de poids scientifique à un sujet qui n’est peut-être pas considéré comme réellement digne d’intérêt.
• Le regard porté sur l’enfant a énormément évolué ces derniers siècles dans les sociétés occidentales. Certains genres sont nés qui lui sont explicitement dédiés.

Ces trois points soulèvent plusieurs questions :

Quels sont les mécanismes techniques et économiques de la fabrication du conte musical ?

Qui est son public, quels sont ses besoins, ses habitudes d’écoutes, ses préférences ?

Quel regard les acteurs du conte musical⁵⁹ portent-ils sur les enfants ? Choisissent-ils des techniques et esthétiques particulières en pensant à ce public ?

Pour répondre à ces questions, nous réaliserons une expérience qui se déroulera en quatre étapes :

• Une enquête préliminaire : une écoute attentive d’un grand corpus de contes musicaux permettra de repérer des manières de faire différentes, différents canons esthétiques et ainsi de me former l’oreille au genre du conte musical. Le relevé des crédits des ouvrages écoutés permettra d’acquérir une certaine aisance dans la connaissance des éditeurs, collections et formats du paysage actuel du conte musical mais aussi de certains acteurs du conte musical dont le nom revient de manière régulière dans les crédits et qui pourront donc être interrogés en tant que spécialistes.
• Un questionnaire à l’adresse des parents et professionnels ayant l’habitude de travailler avec des enfants : les questions permettront de comprendre le cadre dans lequel les enfants écoutent des contes musicaux, les réactions qu’ils peuvent avoir à la suite de ces écoutes mais aussi le regard que leurs parents et encadrants portent sur eux ainsi que sur le conte musical.
• Un stage d’observation sur le terrain et des premières rencontres avec des spécialistes du conte musical : cette étape vise à mieux comprendre les mécanismes de la fabrication du conte musical ainsi qu’à cibler des personnes à interroger et par conséquent d’être plus efficace dans l’édification d’un guide d’entretien pour la dernière étape.
• Une série d’entretiens réalisés avec les professionnels du conte musical pour enfants : cette étape permettra d’éclaircir certains points sur les mécanismes de la fabrication du conte musical et de répondre à la problématique.

2^ème partie : étude du marché

I. Écoute et relevés des crédits d’un corpus de contes musicaux

1. Méthode :

a. Constitution du corpus d’ouvrages

Pour l’enquête préliminaire, un corpus d’une cinquantaine de contes musicaux est emprunté au rayon livres-disques de la Médiathèque Bonlieu à Annecy qui comporte plusieurs centaines d’ouvrages. Le choix favorise au maximum la diversité : un ouvrage dans chaque édition ou collection, des ouvrages présentant des musiques de styles différents, des ouvrages de formats différents (livres-disques ou des disques seuls). Les ouvrages choisis sont, de préférence, des ouvrages récents, d’éditeurs encore en activité aujourd’hui.

b. Relevé de données

Tous les ouvrages sont écoutés, en entier ou seulement par extraits. Ils sont référencés dans un tableau à treize colonnes intitulées :

• Titre
• Année de publication
• Âge indiqué
• Édition, collection
• Récitant
• Musiciens
• Auteur
• Ingénieur du son musique
• Ingénieur du son voix
• Relation texte-voix : les différentes possibilités sont : musique seule, alternance musique-voix, musique et voix superposées (la voix est collée par-dessus la musique), musique et voix intriquées (la voix et la musique se mêlent, elles interagissent), musique voix et bruitages, mélange de voix parlée, musique et voix chantée.
• Est-ce que la musique est enregistrée pour l’album ou préexiste-t-elle ?
• Remarques : les remarques peuvent concerner la présence d’un arrangeur, d’un bruiteur, le fait que le conte soit remasterisé, le fait qu’il existe aussi en version étrangère etc.

• Appréciation : Ce qui ressort particulièrement de l’écoute critique. Ces appréciations sont parfois subjectives et ne valent donc pas la peine d’être mentionnées ici. Elles avaient principalement une fonction d’aide-mémoire.

c. Recherches complémentaires

La recherche en médiathèque est doublée d’une recherche sur internet : plusieurs podcasts de contes musicaux sont écoutés. La lecture des catalogues des différents éditeurs ainsi qu’une visite au Salon du Livre Jeunesse de Montreuil permettent d’approfondir la connaissance des formats et acteurs du conte musical.

2. Observations :

a. Les éditeurs et les collections

Il existe une grande variété d’éditeurs qui abordent de manière très différente le conte musical. Certains mettent en avant l’aspect pédagogique qui permet de découvrir la musique, parfois avec des noms de collections explicites : « Mes premières découvertes de la musique » ou « découverte des musiciens » chez Gallimard Jeunesse, d’autres promeuvent la parole conteuse comme les éditions Oui’Dire et Planète Rebelle, d’autres encore visent la relaxation des enfants et leur endormissement (3 contes, des contes musicaux qui invitent à la relaxation…⁶⁰). Certains éditeurs ou certaines collections favorisent les histoires originales, d’autres, les musiques originales, d’autres, les deux. Les thématiques des histoires sont très variées : même si beaucoup intègrent des éléments musicaux dans la narration, ce n’est pas une constante. Il est intéressant de parcourir les sites des différents éditeurs, dans lesquels on peut trouver les volontés éditoriales de chacun.

« Contes traditionnels du monde célèbres et familiers de France, Antilles, Italie, Japon, Chine, Inde, les Andes…Ils sont mis en scène avec des musiques, des bruitages et des onomatopées des pays dont ils sont originaires. »⁶¹

Les éditeurs sont plus ou moins spécialisés dans le conte musical : pour certains, cela représente la quasi intégralité de leur production tandis que pour d’autre, il s’agit d’une exception, comme l’éditeur Sarbacane qui ne compte que trois contes musicaux dans tout son catalogue. Les différentes collections s’adressent généralement à des tranches d’âge différentes.

Le format même du conte musical peut être très différent. Tandis que certains contes musicaux se présentent comme des albums de tailles et esthétiques variables, d’autres n’existent que sous forme de sons seuls diffusés sous la forme digipack, sur les ondes hertziennes des radios, sur les webradios ou en podcasts ou parfois accompagnés d’une vidéo plus ou moins mise en scène présentant le comédien et les musiciens en train d’interpréter le conte. Certains éditeurs d’albums-disques proposent leurs contes musicaux sur les plateformes de streaming tandis que d’autres ne proposent pas ce service (Gallimard Jeunesse).

Les contes musicaux peuvent être produits par les éditeurs jeunesse, par les radios (Radio Classique, Radio France, Arte Radio), ou par des institutions musicales comme la Philharmonie de Paris et le musée de la musique dont certains contes sont édités et d’autres sont disponibles sur internet. Enfin, plusieurs sont auto-produits.

b. Les différentes esthétiques sonores

Lors des écoutes des différents contes musicaux, il nous a semblé pratique d’ajouter la colonne intitulée « Relation texte-voix » pour catégoriser les ouvrages en fonction de leurs manières d’articuler la voix et le texte très différentes. Cette première catégorisation qui n’est certainement pas la plus aboutie a toutefois permis de définir le conte musical tel que nous l’abordons dans ce mémoire (1^ère partie.II.1.) Certains contes musicaux parmi ceux écoutés ont, par la suite été écartés du corpus comme ceux de la Collection Musigram chez Calligram dont les disques ne comportent que des extraits musicaux qui renvoient à certaines pages du livre, ou encore certaines comédies musicales dont le texte était principalement chanté.

Les écoutes permettent aussi de nous rendre compte que les esthétiques sonores des différents contes musicaux sont très variées. Le ton du récitant, la complexité musicale, la richesse lexicale du texte, la présence ou non de bruitages ne semblent pas normés. Il semble impossible de déterminer une seule esthétique du conte musical pour enfants. Même la qualité sonore est très variable : sur certains contes, on peut entendre un souffle non négligeable, sur tel autre, la prise de son a l’air très ancienne tandis qu’au contraire, certaines réalisations sonnent particulièrement travaillées.

c. Les différents acteurs du conte musical

Le relevé des crédits a permis de mieux connaître l’équipe qui participe à la création des contes musicaux :

• L’éditeur
• L’auteur
• L’illustrateur
• Le compositeur
• L’arrangeur
• L’ingénieur du son
• Les musiciens interprètes
• Le récitant-conteur
• Le bruiteur

Cependant, d’un disque à l’autre, tous les acteurs ne sont pas nécessairement présents.

Concernant l’ingénieur du son, les crédits montrent que, régulièrement, la prise de son de la voix et celle de la musique peuvent être réalisées dans des studios différents, à des dates différentes et avec des ingénieurs du son différents. Dans certains cas, cela s’explique par le fait qu’il s’agit d’une adaptation en français d’un conte musical d’origine étrangère, comme pour Enquête à l’orchestre, le compositeur est mort (éd. Didier Jeunesse). Dans ce cas, la voix est réenregistrée en France. Dans d’autres cas, la musique n’a pas été enregistrée spécialement pour le conte musical, il s’agit d’enregistrement plus anciens dont les labels ont cédé les droits d’exploitation à l’éditeur. Pour d’autres contes, nous n’avons pas trouvé la raison de la division du travail entre l’ingénieur du son « musique » et l’ingénieur du son « voix ». Cette question sera soulevée lors des entretiens. D’autre part, toujours en ce qui concerne les ingénieurs du son, il semble difficile d’établir une liste d’ingénieurs du son spécialisés. Beaucoup des ingénieurs du son relevés ont fait des études de prise de son de musique classique (un grand nombre est issu de la FSMS) mais chacun d’entre eux semble n’avoir enregistré qu’un conte ou deux de manière un peu hasardeuse, aléatoire. Il sera intéressant d’essayer de comprendre, lors des entretiens, comment ces ingénieurs du son ont été choisis.

Concernant les musiciens (et compositeurs), certains semblent effectivement se spécialiser (Ensemble Agora, Amazing Keystone Big Band, Isabelle Aboulker) tandis que d’autres n’ont fait qu’un conte ou deux dans leur carrière (Renaud Capuçon. Guillaume Connesson).

Les auteurs, quant à eux, peuvent être associés à toute une collection de contes musicaux, comme Paule du Bouchet pour les Coco (éd. Gallimard) ou Claude Clément pour la collection Le Petit tourneur de pages chez Harmonia Mundi Little Village. Tous les auteurs ont produit de nombreux ouvrages jeunesse, certains d’entre eux ont rarement écrit pour le conte musical (Susie Morgenstern, Timothée de Fombelle, PEF) tandis que d’autres semblent en avoir fait leur spécialité.

Les récitants-conteurs sont parfois les auteurs du conte musical (Élodie Fondacci, Muriel Bloch, Marianne Vourch, Marlène Jobert), d’autres fois ils sont associés à une collection particulière comme Marion Stalens pour la collection des Coco chez Gallimard jeunesse. Très souvent, ils sont des personnalités célèbres dans le milieu musical (Natalie Dessay, Enzo Enzo), du théâtre (nombreux acteurs de la comédie française), du conte (Jihad Darwiche, Michel Hindenoch) ou du film et de la télévision (François Morel, Jacques Bonnaffé).

3. Conclusion

À première vue, le conte musical est un domaine particulièrement varié, un terrain fertile pour des expériences diverses. Les méthodes de fabrication semblent également varier d’un éditeur à un autre. Une telle profusion de propositions conduit à se demander pourquoi un conte est choisi plutôt qu’un autre et quelle esthétique sonore est la plus adaptée aux enfants.

II. Questionnaires à l’adresse des parents et professionnels de l’enfance

1. Méthode et participants

a. Questions de recherche et méthode

L’idée de départ était de mettre au point un test qui viserait à comprendre quels aspects sonores du conte sont les plus importants pour les enfants et si une esthétique sonore est mieux adaptée pour eux qu’une autre. Cette idée était trop difficile à mettre en place et aurait nécessité une méthodologie solide qui aurait supposé un travail préparatoire avec des psychologues spécialistes des enfants.

« En effet, de nombreux manuels présentent les techniques d’enquête auprès d’adultes, mais travailler auprès d’enfants nécessite des précautions spécifiques et oblige à adapter les modalités habituelles. » (Danic et al., 2006)

De plus, il aurait fallu intervenir sur le long terme dans des classes. Dans le contexte de l’actuelle pandémie, l’idée de tester directement les enfants s’est avérée inadaptée au cadre de ce mémoire. Puisqu’une enquête auprès des premiers concernés par le conte musical était impossible, nous nous sommes tournée vers les deux catégories de personnes les plus capables de parler d’eux : leurs parents et leurs encadrants.

Il est important de remarquer que, contrairement à un public adulte, les choix de lectures et d’écoute des enfants ne dépendent majoritairement pas d’eux. C’est généralement leurs parents ou leurs proches qui leur achètent des contes musicaux, ce sont leurs encadrants qui leur font écouter tel ou tel conte musical. Ce sont généralement les adultes qui déterminent ce qui est bon pour leurs enfants bien que ces derniers puissent parfois obtenir une certaine autonomie en choisissant eux-mêmes dans les bacs des médiathèques. Cette donnée est d’ailleurs prise en compte par les éditeurs qui sont conscients de devoir à la fois séduire les parents et leurs enfants.

« En fait, on a une vraie particularité dans l’album, c’est que c’est acheté par des adultes mais qu’on les fait à destination des enfants. Donc en fait quand on pose la question « comment tenez-vous compte du médiateur et de l’acheteur, j’ai envie de dire que déjà même à l’intérieur de cette question il y a plusieurs aspects parce que dans l’acheteur et le médiateur on entend d’abord le libraire, parce que le libraire est le médiateur premier, le parent au sens familial du terme, au sens de l’adulte qui achète quelque chose à un enfant, le bibliothécaire, l’instituteur. Tout ça se sont des adultes alors que nous faisons des livres pour les enfants. Donc ça c’est une petite difficulté de l’album, et en même temps c’est ce qui fait sa richesse. » Brigitte Leblanc (Gautier Languereau)⁶²

Les questionnaires pourront donc à la fois nous apprendre des choses sur les habitudes d’écoute des enfants et leur préférence, mais aussi la façon dont les parents et professionnels de l’enfance choisissent de donner à écouter tel ou tel conte musical.

b.   Choix d’un corpus de participants

Les contes musicaux s’adressent rarement aux moins de 2 ans et aux plus de 10 ans, nous interrogerons donc les parents d’enfants appartenant à cette tranche d’âge.

Quant aux professionnels de l’enfance qui pourraient être amenés à faire écouter dans leur carrière des contes musicaux, ils sont nombreux, mais les métiers les plus concernés par ce sujet seraient plutôt les bibliothécaires jeunesse, professeurs des écoles et professeurs de musique qui s’occupent de petits, c’est eux que nous visons en priorité.

Pour les parents autant que pour les professionnels, nous précisons au moment de l’envoi des questionnaires qu’il n’est pas nécessaire qu’ils aient déjà fait écouter des contes musicaux à des enfants. Même en n’en ayant jamais fait écouter, ils peuvent apporter des réponses intéressantes sur les habitudes générales d’écoute des enfants, ainsi que leur avis sur l’utilité du conte musical. Pour essayer de toucher des participants les plus variés possibles, nous envoyons d’abord les questionnaires par email à notre réseau de proches mais nous publions aussi le lien sur les réseaux sociaux en encourageant nos amis et amis d’amis à le partager. Le questionnaire est également envoyé aux membres du collectif de veille des disques pour enfants des bibliothèques de la Ville de Paris (le nouveau nom de la Commission d’écoute de phonogrammes pour enfants).

c. Élaboration des questionnaires

Comme nous souhaitons poser des questions qui sont spécifiquement destinées aux professionnels de l’enfance sur le cadre de l’utilisation du conte musical en classe ou en ateliers par exemple, nous préférons réaliser deux questionnaires distincts, un pour les parents et un pour les professionnels, mais en conservant un maximum de points communs dans les questions pour pouvoir mettre en regard les réponses des deux groupes de participants.

Les questionnaires se découpent en trois parties. La première est un petit texte de présentation qui précise les participants ciblés ainsi que la visée du questionnaire et qui définit le conte musical tel qu’étudié dans ce mémoire.

« Ce questionnaire s’adresse aux parents d’enfants entre 2 et 10 ans. La première partie concerne un des parents, la seconde, leur(s) enfant(s). Cette enquête vise à connaître les attentes des parents et les réactions des enfants à propos des contes musicaux enregistrés. Par contes musicaux sont désignées les histoires racontées par un ou plusieurs récitants, et dans lesquels la place de la musique est importante. A ne pas confondre avec les comédies musicales ou opéras pour enfants dans lesquels le texte est chanté.

Répondre à ce questionnaire vous prendra entre 5 et 10 minutes. » Entête du questionnaire pour les parents

La deuxième partie est une liste de questions visant à savoir qui sont les participants et quelle est leur manière d’aborder le conte musical, notamment l’intérêt qu’ils lui portent ou comment ils en choisissent un plutôt qu’un autre.

La troisième partie concerne plus particulièrement les enfants, le cadre dans lequel ils écoutent de la musique et plus spécifiquement des contes musicaux et les réactions qu’ils ont pu avoir à ce sujet.

Pour le cas où des parents auraient deux enfants dans la tranche d’âge, afin de ne pas obliger les parents de choisir un seul de leurs enfants et pour pouvoir éventuellement observer des différences entre deux enfants d’un même foyer, nous reportons une deuxième fois cette liste de question en indiquant que c’est pour un potentiel deuxième enfant.

À la fin du questionnaire, les parents et professionnels sont libres d’ajouter des précisions quelconques à la suite de la question : « Avez-vous quelque chose à ajouter qui vous paraît utile à ma recherche ? »

Pour l’hébergement du questionnaire et sa mise en forme, nous avons choisi le site Google Form qui a l’avantage d’être gratuit tout en étant facile à prendre  en  main.  Les  types  de questions sont divers : nous avons favorisé autant que possible les réponses sous forme de choix, multiple ou non, selon si une ou plusieurs réponses sont possibles. Les réponses sous forme de choix permettent de faciliter le travail des participants qui n’ont qu’à cocher des cases. Cela limite aussi les risques de mauvaise compréhension des questions. Toutefois, la plupart du temps, nous ajoutons une case « autre » pour le cas où nous n’aurions pas prévu toutes les réponses possibles.

Quand les questions appellent une réponse plus subjective, nous avons laissé une zone d’expression de 2000 caractères maximum pour que la personne puisse librement s’exprimer.

Toutes les réponses sont facultatives, cela permet de ne pas embarrasser les personnes qui n’ont pas d’idées de réponse ou pas envie de répondre à cette question. De plus, de nombreuses questions sont conditionnées par la réponse précédente, par exemple : « Si oui, lesquels ? ».

Les questionnaires étaient disponibles en ligne de fin mars à fin septembre 2020.

d. Méthode d’analyse des résultats

Les réponses de type quantitatives (cases à cocher, choix multiples) ont été traitées de manières statistiques et seront présentées sous forme de graphiques pour une meilleure lisibilité. Les graphiques en secteurs (camemberts) seront utilisés pour les résultats dont les réponses s’excluent les unes, les autres. Les réponses en choix multiples seront présentées sous formes d’histogrammes ou de graphiques à barres. Pour des résultats plus complexes mettant en relation le nombre de réponses et deux autres données (par exemple, les questions sur le comportement des enfants en fonction de l’âge mettent en regard trois données : n enfants, de x ans, ont le comportement c), les résultats seront présentés sous la forme de graphiques en trois dimensions. Comme il n’y a pas autant d’enfants dans chaque tranche d’âge, les résultats seront pondérés par le nombre d’enfants de chaque âge.

Les réponses de type qualitatives (réponses longues) seront analysées par un relevé de mots récurrents, qui seront classés par familles étymologiques (par exemple : apprendre, apprenti, apprentissage), et qui pourront être représentés sous forme de graphiques en barre si le nombre de récurrences est suffisamment significatif. Pour chaque question posée, nous regrouperons les différentes réponses par affinités pour créer des réponses génériques à la question posée. Par exemple, si une personne dit que le conte musical sert à faire découvrir la musique classique aux enfants et qu’une autre parle de rendre accessible le grand répertoire et les différents styles musicaux, on pourra généraliser ces deux réponses sous la forme « Le conte musical permet à l’enfant de découvrir la musique classique et d’autres styles de musique ». Pour chaque réponse générique, on indiquera le nombre de personnes qui partagent cet avis et on pourra, quand c’est pertinent, l’illustrer d’un ou deux exemples de réponses réelles. Quand les résultats des parents et professionnels sont analysés de façon parallèle, pour indiquer le nombre d’avis partagés, on utilisera la convention (xP, yPro) où x est le nombre de parents partageant cet avis et y est le nombre de professionnels partageant cet avis. De la même manière, les citations, présentées en italique quand elles sont dans le texte pour plus de lisibilité, seront suivi de (P) ou (Pro) selon si elles proviennent respectivement du questionnaire des parents ou des professionnels de l’enfance.

e. Profil des participants

Nous avons obtenu 24 réponses au questionnaire des professionnels et 29 au questionnaire des parents. Une des réponses du questionnaire pour professionnels a malheureusement dû être écartée car il s’agissait d’une dame qui, à la question « Quelle est votre profession ? », a répondu qu’elle était grand-mère. Malheureusement, les questionnaires étant anonymes, nous n’avons pas pu la contacter pour lui proposer de répondre au questionnaire pour les parents dont les questions étaient plus adaptées à son cas.

Les professionnels (23 participants) :

Les professionnels qui ont répondu sont principalement professeurs des écoles (11 dont 2 retraités), professeurs de musique (5 dont un Assistante territoriale d’enseignement artistique) et bibliothécaires jeunesse (3), toutefois, une musicienne intervenante (dumiste), une conseillère pédagogique départementale en éducation musicale, un formateur en musique de professeurs des écoles et professeurs en collèges et lycées et une psychopédagogue ont également participé.

Un des professeurs des écoles enseigne la musique en langue allemande.

La plupart des professionnels ayant répondu pratiquent une activité musicale (77%) et plus de la moitié écoute de la musique plusieurs fois par jour (56%).

Les parents (29 participants) :

Les parents sont moins nombreux que les professionnels à pratiquer une activité musicale (45%), par contre, ils écoutent tous de la musique plusieurs fois par semaine et 62% d’entre eux, plusieurs fois par jour.

On remarque donc que nous avons affaire à des participants majoritairement mélomanes, ce qui est sans doute dû à la constitution de mon réseau. Il a été trop difficile d’obtenir des réponses de la part de personnes totalement étrangères malgré plusieurs tentatives sur les groupes de parents des réseaux sociaux. Je n’ai obtenu aucunes réponses à ces sollicitations.

Les enfants (questionnaire parents) :

Tous les âges de la tranche 2-10 ans sont représentés avec cependant une prédominance d’enfants entre 2 et 5 ans (58%). L’âge médian des participants est de 5 ans. 7 parents ont rempli leur questionnaire pour deux enfants ce qui explique le nombre de réponses supérieur au nombre de parents.

62% des enfants ne pratiquent pas d’activité musicale. Mais cela semble lié à au jeune âge médian des participants : parmi les 62% qui n’ont pas d’activité musicale, 85% des enfants ont 5 ans ou moins.

Les enfants écoutent tous beaucoup de musique ou des histoires dans le cadre familial, plus de la moitié en écoutent plusieurs fois par jour, tandis que les autres en écoutent plusieurs fois par semaine.

90% des parents ayant participé au questionnaire ont fait écouter des contes musicaux à leurs enfants.

Toutefois, malgré le paragraphe d’introduction au questionnaire qui précisait la définition du conte musical, de nombreux parents (34%) ont donné des exemples de comédies musicales ou d’histoire lues en réponse à la question « Si oui, quels contes, quelles collections ? » ce qui rend l’étude difficilement rigoureuse.

Les enfants dont les parents ont répondu à ce questionnaire sont donc largement habitués à la musique et à l’écoute. Il aurait été intéressant d’atteindre des parents dont les enfants sont moins musiciens ou mélomanes et n’ont jamais écouté de contes musicaux.

Les enfants (questionnaire professionnels) :

Les professionnels interrogés s’occupent tous d’enfants appartenant à la tranche d’âge choisie (de 2 à 10 ans). Toutefois, certains travaillent avec des enfants d’âges plus variés, c’est le cas des professeurs de musique notamment, qui donnent généralement des cours d’éveil musical à des enfants de 4 à 7 ans par groupes de 10 enfants maximum et ensuite des cours individuels qui peuvent aller jusqu’à 18 ans. D’autres, comme la musicienne intervenante ou les bibliothécaires, peuvent travailler avec des tout-petits de moins de 2 ans. Les professeurs des écoles ayant répondu au questionnaire s’occupent principalement d’enfants en classe primaire (8), mais d’autres s’occupent aussi de maternelles (3). Les différentes classes du CP au CM1 sont représentées. Beaucoup de professeurs des écoles s’occupent de différents niveaux selon les années, certains ont aussi des classes à doubles niveaux. Certaines classes sont spéciales, un des professeurs des écoles s’occupe d’une classe CHAM (horaires aménagés musique) de 24 élèves, une enseignante spécialisée s’occupe d’enfants en situation de handicap dans des classes de 8 élèves. Les classes standards à l’école sont de 25 à 28 élèves (6 réponses).

La plupart des professionnels ayant répondu au questionnaire fait régulièrement écouter de la musique aux enfants. Les deux participants qui ne font jamais ou rarement écouter de la musique aux enfants sont tous deux bibliothécaires. En classe et en cours de musique, les enfants écoutent donc des histoires ou de la musique assez fréquemment.

Concernant les contes musicaux en particulier, seulement trois des professionnels ayant participé à l’étude n’en ont jamais fait écouter ni conseillé aux enfants.

Contrairement aux parents, les professionnels ont mieux compris la distinction que j’ai faite entre contes musicaux et comédies musicales.

2. Résultats

a. Les habitudes d’écoute des enfants et le cadre d’écoute des contes musicaux

Les enfants d’un même foyer écoutent sur les mêmes supports. Pour cette partie, on ne prend en compte qu’une réponse par famille (questionnaire parents). Dans le cas où les enfants d’un même foyer auraient des habitudes d’écoute différentes, nous en ferions mention.

Les supports d’écoute des enfants :

Dans le cadre privé, les enfants écoutent en priorité de la musique sur internet (18 réponses), mais aussi sur des lecteurs CD (14), à la radio hertzienne (12) et sur divers supports contenant des fichiers MP3 ou assimilés (9). On remarque l’existence de nouveaux supports d’écoute utilisés par les enfants : les boîtes à histoires. Ce sont des inventions très récentes (la Tonie Box a été commercialisée en 2016, par exemple) qui proposent une alternative sans écran aux téléphones portables et tablettes pour que les enfants puissent écouter des histoires et de la musique en autonomie. Selon les marques, la prise en main est plus ou moins ludique (il faut secouer la Conteuse merveilleuse de la marque Joyeuse pour la mettre en marche), les parents peuvent ou non enregistrer des histoires avec leur propre voix. C’est en quelque sorte le remplaçant moderne du CD player. Le dernier média, auquel je n’avais pas pensé en élaborant les choix multiples, est l’instrument de musique lui-même écouté en situation de concert ou non et qui a été cité par un parent et un professionnel (professeur de musique).

Les systèmes d’écoute des enfants sont, dans le cadre familial, répartis principalement entre les chaînes stéréo (14 réponses) et les enceintes de téléphones portables ou d’ordinateurs (14), les enceintes portables ou enceintes miniatures (12), et les postes de radio, lecteurs CD ou autoradios (11). Deux participants ont répondu que leurs enfants écoutaient aussi au casque et deux autres, avec des écouteurs.

Les professionnels quant à eux utilisent toujours énormément les lecteurs CD pour faire écouter de la musique aux enfants (20 réponses) mais aussi internet et les téléphones (14) et lecteurs MP3

(14). Ils font principalement écouter des histoires et de la musique aux enfants par des chaînes stéréo (14 réponses), des enceintes de téléphone ou d’ordinateur (13), et enceintes portables ou miniatures (13).

BILAN :

Ces réponses montrent, tout d’abord, un décalage entre les pratiques d’écoutes en classe ou ateliers et celles dans un cadre privé. En effet, tandis que les parents ont évolué vers des systèmes d’écoutes et médias plus modernes (seulement la moitié d’entre eux utilise des lecteurs CD avec les enfants), les professionnels emploient encore très majoritairement (91% d’entre eux) les lecteurs CD.

De la même manière, la chaîne stéréo n’est utilisée que par la moitié des parents avec leurs enfants, elle l’est beaucoup moins que les enceintes miniatures, portables et enceintes d’ordinateurs et de téléphones cumulés. Les enfants écoutent donc majoritairement sur des systèmes de qualité médiocre, mono ou peu spatialisés. De plus, ils n’écoutent quasiment jamais avec un casque ce qui questionne l’utilité d’un mixage binaural.

Les lieux principaux d’écoute des enfants (questionnaire parents) :

Les lieux d’écoute principaux des enfants sont leur maison (100%) mais aussi la voiture (67%). Ces réponses ne sont toutefois pas parfaitement rigoureuses car la question aurait gagné à être posée plus clairement : on parle bien de supports enregistrés.

Le cadre d’écoute des contes musicaux (questionnaire parents) :

Concernant plus particulièrement le conte musical, beaucoup d’enfants l’écoutent accompagnés (42%). Pour 40% des enfants, cela dépend. Parmi eux, 8% écoutent aussi en fratrie tandis que 8% d’autres enfants, sont accompagnés pour les premières écoutes, puis seuls. Plusieurs parents signalent qu’ils sont présents dans la même pièce que celle où se trouve l’enfant mais vaquent à leurs propres occupations.

« Nous sommes dans la pièce généralement mais il écoute seul. C’est son truc à lui. »

La présence d’accompagnant ou non ne dépend pas de l’âge des enfants. Des parents disent accompagner leurs enfants de 2 ans ou de 9 ans, alors que d’autres disent que leurs enfants de 2 ans écoutent seuls ou accompagnés selon les cas.

Le cadre d’écoute des contes musicaux (questionnaire professionnels) :

Le lieu d’écoute majoritaire est le lieu de travail habituel, classe (11 réponses) ou salle de conservatoire (4) et parfois une salle dédiée à l’école aux activités musicales (2) donc des lieux habituellement calmes (11). Mais il peut aussi être plus bruyant quand les locaux ne permettent pas d’utiliser une pièce isolée, c’est le cas pour des ateliers en bibliothèque par exemple (1).

Les écoutes peuvent parfois être ritualisées comme pour le groupe d’enfants handicapés qui écoutent « tous les jours, le matin en arrivant », pour la classe CHAM au contraire, l’écoute intervient « habituellement en fin de cours ». Pour certains enseignants, l’écoute de contes musicaux se fait plusieurs fois par semaine (2). Dans le cadre de la bibliothèque, les ateliers sont seulement occasionnels (1).

42% des participants interrompt systématiquement l’écoute, un quart des participants ne l’interrompt jamais et pour les autres cela dépend. L’interruption ou non du conte musical ne dépend pas de la profession du participant.

Quand l’écoute du conte musical est interrompue, ça peut être pour l’écouter en plusieurs séances (9 réponses), pour donner des explications aux enfants (8) ou pour leur demander leur avis. Selon 3 participants, cela dépend du conte musical, notamment de sa longueur (2) et de son intérêt et son utilisation pédagogique (1).

L’écoute du conte musical en classe ou en ateliers se fait rarement seule (4). Elle est souvent précédée d’un travail de préparation (10) et / ou suivie d’un travail de restitution (12).

La préparation peut consister en une lecture de plusieurs versions du conte (1), ou un résumé de l’histoire (1). Dans le cas d’une écoute en langue allemande, celle-ci est précédée de la lecture de l’histoire en français. La préparation à l’écoute peut juste être une introduction au conte destinée à éveiller la curiosité des enfants et s’assurer qu’ils sont prêts à écouter (3). Il peut s’agir aussi d’un travail préparatoire de reconnaissance des instruments (2).

Après l’écoute, l’enfant peut être amené à exprimer son ressenti (9) à travers le dessin (2), une expression orale (7), ou une expression écrite (1), à montrer qu’il a bien compris l’histoire en dessinant des passages (1), en remettant l’histoire dans l’ordre chronologique (1), ou en s’exprimant à l’oral (3). Il peut aussi réécouter certains passages qu’il aura choisis ou qui auront été choisis par le professeur de musique (1).

Le conte musical peut servir de point de départ à un travail plus conséquent (3), un travail de lecture (1), une exploitation sur la vie d’un compositeur ou la reconnaissance des instruments par exemple (2). L’écoute peut même être un point de départ pour la création d’un spectacle (1).

Les contes musicaux écoutés :

Sans grande surprise, les contes musicaux les plus écoutés sont les grands classiques, autant dans le cadre familial qu’à l’école, au conservatoire etc. Pierre et le loup est cité par 11 professionnels (sur 18 réponses) et 9 parents (sur 26 réponses), Piccolo Saxo et Cie revient aussi régulièrement (5 professionnels – 5 parents), ainsi que le Carnaval des animaux (3 professionnels – 4 parents) et la Flûte enchantée (3 professionnels).

Les plus grosses maisons d’éditions spécialisées dans les contes musicaux sont souvent citées : Didier Jeunesse (7 professionnels – 3 parents), Gallimard Jeunesse (6 professionnels – 2 parents), Gautier-Languereau (2 professionnels – 4 parents).

Les contes musicaux de Marlène Jobert sont cités par les parents (2) comme par les enseignants (3). Les Histoires en musique d’Élodie Fondacci sont citées par quatre parents.

On voit donc que, logiquement, les statistiques parlent en faveur des contes, conteurs et éditeurs les plus connus bien que les parents comme les professionnels citent aussi des exemples plus « rares » comme Maestro aux éditions Margot (cité par un parent).

Il existe donc réellement un phénomène de mode, autant du côté des parents que de celui des professionnels.

b. Les réactions des enfants

La durée d’écoute :

Les données récoltées par le questionnaire pour les parents montrent clairement que les enfants écoutent plus longtemps quand ils sont plus grands. Les enfants de moins de 4 ans écoutent rarement le conte dans toute sa durée tandis que les enfants de 7 ans et plus écoutent le conte musical pendant au moins 10 min.

Le comportement pendant l’écoute :

Un même enfant peut avoir plusieurs comportements en écoutant les contes musicaux. Les différentes réponses ne s’excluent pas, l’enfant peut être, pendant un moment, immobile et attentif et, pendant un autre, il peut danser sur la musique. Pendant l’écoute, la quasi-totalité des enfants feuillette le livre dans le cas d’un livre-disque (86%), une grande majorité peut aussi être immobile et attentive (67%), tandis que 37% des enfants dansent sur la musique et 37% posent des questions. Ils peuvent aussi jouer pendant l’écoute ou chanter et fabriquer des sons. Parfois il peut arrêter d’écouter pendant un moment et revenir après.

Par contre, le choix multiple proposait la réponse « il s’endort » et aucun participant ne l’a choisie. Une réponse a été rajoutée aux différents choix proposés : « Il prend plaisir à suivre exactement les repères sonores des tournes ».

Les enfants peuvent donc être très actifs pendant l’écoute du conte musical, toutefois, les activités majoritaires sont connectées à l’écoute : lecture, attitude d’écoute attentive, questions sur le conte, danse sur la musique.

Dans le cadre de la classe ou des ateliers, un comportement est parfois imposé ou proposé par l’encadrant. Deux enseignants construisent avec les enfants une attitude d’écoute pour qu’ils soient plus attentifs « les enfants sont couchés sur leur table, les bras croisés, les yeux fermés. Je ne fais écouter des contes que dans le calme pour qu’ils puissent comprendre l’histoire. » Parfois, les enfants sont encouragés à bouger sur la musique (2) ou à faire des dessins ou coloriages pendant l’écoute (1). Les professionnels observent que les enfants sont majoritairement attentifs (11). Ils sont souvent calmes et détendus (2), immobiles (2), surtout pendant les récits parce que certains bougent sur leur chaise en rythmant la musique (2) ou ont des « jeux corporels sur les illustrations sonores (imitation des personnages et de leur caractère en fonction de la musique). » (1).

Tous les enfants ne sont pas parfaitement calmes, certains ont une moins bonne concentration (1). Mais les enfants sont souvent demandeurs (1).

Étonnamment, contrairement aux durées d’écoute qui sont très corrélées à l’âge des enfants, leur comportement en dépend peu. Des tout-petits de 2 ans peuvent tout autant feuilleter le livre, être immobiles et attentifs que chanter et danser et les grands de 9-10 ans peuvent faire de même.

Les réactions après l’écoute avec les parents :

Les réactions après l’écoute sont diverses. Le plus souvent le conte musical est apprécié (5 réponses), mais les enfants ne sont pas toujours complètement enthousiasmés (3) : un participant dit que son enfant est « moins enjoué que moi », un autre, qu’« il préfère que je raconte l’histoire ». Encouragés ou non par leurs parents, les enfants parlent de leur ressenti (4) racontent l’histoire ou des passages de celle-ci (4). Ils veulent réécouter la même histoire (3), se montrent curieux et posent beaucoup de questions (6), un participant ajoute que les questions viennent après plusieurs réécoutes. Ils peuvent aussi citer des extraits en boucle (2) ou dire les expressions qui leur ont plu (1).

Au-delà de l’intervention des parents qui parfois subissent entre guillemets les conséquences de l’écoute du conte – un des participants qui dit que son enfant cite les extraits rajoute entre parenthèses « en boucle… », un autre participant indique que le conte est « souvent écouté (réclamé !) plusieurs fois » – on voit donc bien que les enfants sont actifs dans l’écoute.

Le schéma de répétions par ailleurs est cité par plusieurs parents (5) : « il peut écouter énormément un conte pendant 1 mois puis changer », « C’est le schéma de répétition : elle en écoute 1 puis veut tout le temps le même (cela la rassure j’imagine) ».

Les réactions après l’écoute observées par les professionnels :

Pour les professionnels, comme pour les parents, la majorité des retours est positive (9) « Les retours sont souvent très positifs, c’est une activité que les enfants aiment bien, même si chacun réagit suivant sa sensibilité. » Dans le cas d’une écoute en allemand, les enfants sont contents d’autant plus contents d’avoir compris le conte en langue étrangère (1). Parfois les enfants en parlent même à leurs parents hors des classes « Certains parents me parlaient de l’intérêt qu’avait eu leur enfant et éventuellement m’en demandaient les titres », « Les enfants en parlent à la maison avec leurs parents qui connaissent parfois eux-mêmes l’histoire au fur et à mesure. »

Les enfants ont parfois envie d’emprunter des documents en lien avec le conte musical écouté (1). Pour les bibliothécaires, « Le meilleur des retours est le taux d’emprunt des documents (il est parfois difficile d’avoir des retours plus précis, nous ne sommes pas forcément à l’accueil quand les familles rendent leurs documents). Un autre indice est quand ils empruntent un autre titre de la même collection ! »

L’écoute d’un conte musical pédagogique porte ses fruits, les enfants arrivent à bien différencier les timbres instrumentaux (1) et à rapidement mémoriser des phrases musicales (1).

Les professionnels ont aussi observé que les enfants ressentent les émotions avec force (1) et qu’ils

« perçoivent et interprètent à leur manière qui est souvent assez différente de celles des adultes. »

Les préférences des enfants :

Les préférences des enfants peuvent correspondre au conte qu’il écoute en boucle à un moment t (3P), à un thème en particulier (1P, 1Pro), à un certain caractère musical (1) « Ma fille préfère les musiques rythmiques, rapides (correspond aussi à son caractère …) » (P), à un récitant (1P, 2Pro), ou à des albums en particulier (4, 4Pro). Ils apprécient les contes musicaux avec comptines (1Pro)

« Quand le chant intervient aussi dans une histoire, comme une comptine dans « Calinours fait des courses » les enfants se l’approprient très vite et adhèrent mieux au conte » (Pro)

Cette réponse sort un peu du cadre de l’étude mais un participant ajoute que les contes musicaux préférés des enfants sont ceux qu’ils réalisent eux-mêmes.

c. Les attentes des adultes

L’intérêt du conte musical :

Même si les termes « pédagogique » et « formateur » apparaissent peu dans les réponses des parents et professionnels, on se rend compte que cette dimension du conte musical est importante pour les uns comme pour les autres. Un relevé de mots groupés par familles étymologiques montre que le développement de capacités (notamment de concentration) et de connaissance, la sensibilisation sont des champs lexicaux qui reviennent de manière récurrente dans les réponses des parents comme des professionnels de l’enfance.

C’est ce que confirme un classement des réponses des participants en réponses génériques.

Le conte musical a une visée pédagogique (19P, 14 Pro), de découverte de la musique (11P, 12 Pro) notamment en faisant connaître les classiques (3P, 2Pro) « c’est un excellent vecteur pour offrir une approche à de grands morceaux classiques » (P), découvrir les instruments (1P, 7Pro), les compositeurs (3Pro) et les différents styles (2P, 6Pro) « l’ouverture à des types de musiques différentes de celles que peuvent écouter les enfants dans leur quotidien ou en famille [..] (musique occidentale ou du monde, jazz, musique contemporaine, musique électronique…) » (Pro).

Mais le conte musical permet aussi de découvrir une histoire (4P, 4Pro) ou des auteurs (1Pro) et il aide l’enfant dans l’apprentissage de la langue (2P, 2Pro) que ce soit au niveau du vocabulaire (2P, 1 Pro), de la syntaxe (1P, 1Pro), ou de la compréhension orale (1P). Et il permet aussi une entrée dans l’écrit (1P, 2Pro), une préparation à la lecture (1Pro).

En plus d’inculquer des connaissances à l’enfant, le conte musical développe ses capacités. Il développe l’attention, la concentration de l’enfant (7P, 8Pro) « Cela permet aux enfants de changer de référent : c’est une autre personne qu’ils doivent écouter. Cela favorise de ce fait une plus grande concentration. » (Pro)

Il aide également à la mémorisation (2Pro), éveille la curiosité (1P, 1Pro), développe l’imaginaire et permet de rêver (8P, 9Pro) notamment grâce à l’absence de support visuel (2Pro) « l’écoute sans support visuel offre à chacun une plus grande liberté dans l’imaginaire. » (Pro). Il apporte une ouverture sur le monde (1P, 2Pro), développe la sensibilité artistique (5P, 4Pro), et l’écoute (4P, 5Pro).

Le conte musical est, de plus, un support pédagogique qui peut être un point de départ pour d’autre activités (2Pro), ou un support d’éveil corporel (1Pro).

Contrairement à d’autres formes d’apprentissage, le conte musical est ludique (2P, 3Pro) Il permet une « découverte de la beauté de la musique sans l’aspect didactique pesant » (P). Cet aspect ludique est amené par le conte qui, en parlant à l’enfant dans un langage merveilleux qui lui est familier (2Pro), rend plus accessible la musique (5P, 3Pro) « Le conte musical permet de faire écouter des extraits d’œuvres aux enfants (premier contact avec ce bagage culturel), tout en maintenant leur attention grâce à l’histoire racontée. » (P), « invitation à l’écoute par une activité correspondant à l’univers des enfants (Ecouter un conte ou un fragment de conte amène naturellement l’enfant à la concentration) » (Pro).

La musique, quant à elle, rajoute une dimension au conte (6P, 3Pro) « plus attractif pour l’enfant car la musique donne une dimension supplémentaire au conte, elle illustre et met l’enfant « dans l’ambiance » »(P), elle le rythme évitant ainsi à l’enfant de se déconcentrer (1P, 1Pro), elle souligne et accompagne le texte (1P, 1Pro), elle met l’enfant dans l’ambiance (2P, 1Pro), et lui procure des émotions et sensations fortes (1P, 5Pro) qui viennent s’additionner aux émotions procurées par l’histoire (1Pro).

« Leurs perceptions sont alors multipliées par l’écoute de la musique qui prévient, accompagne, traduit, surprend, associe des paysages sonores aux sensations fortes produites par le conte. » (Pro)

Le conte musical a aussi l’avantage d’être l’addition d’un texte, une musique et des images (4P)

« Ce qui me semble intéressant dans le conte musical, ce sont les entrées variées qu’il propose (musique, histoire, illustrations), chaque enfant sera plus ou moins sensible à chaque entrée, mais sera sensibilisé à plusieurs formes d’art. » (P).

Parce que, finalement, le conte musical sert aussi à présenter quelque chose de beau à l’enfant (2P, 1Pro) pour lui procurer du plaisir (2P, 4 Pro). Il peut être un « moment offert » (Pro), « une récompense de fin de cours » (Pro), un moment de partage (1P) et de bien-être (1P).

Le conte a aussi plusieurs intérêts pratiques : il occupe les enfants en autonomie (4P, 1Pro) et décharge les parents (2P) car il ne nécessite pas de savoir lire (2P). De plus, c’est une activité sans écran (3P) et calme (3P, 4Pro), qui permet à l’enfant de se détendre.

« Cela permet aussi de retrouver le calme après une phase d’excitation. » (Pro)

« Un moment de bien être, de tranquillité, de repos pour l’enfant (et le parent !). » (P)

Pour un parent participant, le conte musical n’a pas d’intérêt car l’enfant préfère que ce soit son parent qui raconte une histoire.

Les critères de choix d’un conte musical :

À la question « Il existe une multitude de publications de contes musicaux, de formats, de collections. Si vous vouliez en offrir un, qu’est-ce qui vous déciderait à en choisir un plutôt qu’un autre ? », les parents répondent que la beauté des illustrations (7 réponses) et du livre (2) « qualité du papier, finitions », l’éditeur (1) et l’histoire (7), son thème (2), son caractère (1) et son aspect didactique guideraient leur choix. Les parents sont souvent sensibles au format – quatre préfèrent le format livre-disque (4), un autre le format vinyle – et à la durée (3) du conte musical.

L’identité du récitant est aussi un élément déterminant (7) mais aussi la qualité musicale, le choix des musiques et la version (4).

La plupart des parents choisiraient un conte déjà connu (5) « Ceux de mon enfance », mais d’autres disent préférer la nouveauté (2).

Un des bibliothécaires participants confirme à propos du choix des parents :

« Les parents choisissent généralement des collections de livres audio sur les illustrations du livre mais aussi sur le nom du récitant, la renommée de l’histoire, du compositeur… ([…] la collection chez Didier jeunesse a du succès en bibliothèque ou des contes musicaux du patrimoine Casse-noisette, L’oiseau de feu par exemple). »

Concernant le choix des contes en magasin, un parent rajoute « Il n’est pas toujours facile dans le magasin d’évaluer la qualité musicale. Souvent le document manque de détails sur les interprètes ».

Un autre précise « Le choix des contes est important et peut-être faut-il penser à moderniser la notion de conte en même temps que notre société évolue (place de la femme dans les contes, sujets des contes…) ».

Contrairement aux parents, les professionnels de l’enfance choisissent les contes musicaux parmi des contes qu’ils ont souvent écoutés au préalable. Les critères de choix sont donc plus larges et se concentrent moins sur l’aspect visuel qui prime forcément lors d’un choix en librairie : par exemple, pour 2 professionnels, les illustrations sont un critère principal de choix, contre 7 parents. Le choix des professionnels se porte sur des ouvrages qui pourront s’intégrer à un apprentissage, une thématique, des projets de classes ou d’ateliers (7) « Mon choix se porterait sur les contes musicaux en lien avec les projets de la classe ou de l’école (ex : l’Afrique), en rapport avec la progression pédagogique (ex : découverte des instruments de l’orchestre) ». Un contenu pédagogique comme un dossier documentaire est apprécié (2) « présentation du compositeur, contexte historique ou géographique, présentation des instruments… » ainsi que la présence en fin de disque des morceaux de musiques dans leur intégralité (1).

La qualité et le choix de la musique (8), de l’histoire (11), du récitant (5) et la qualité sonore sont des préoccupations importantes qui impactent le choix des professionnels. On peut remarquer que contrairement aux parents, pour qui l’histoire et le récitant sont d’importance équivalentes pour le choix du conte musical, dans le cas des professionnels, l’histoire est un critère de choix deux fois plus important que le récitant. En effet, ces derniers cherchent souvent une histoire ou un thème qui est susceptible d’intéresser les enfants (5) « l’intérêt des enfants pour un thème particulier (les animaux par ex) » et qui est adaptée à leur âge (3).

Le choix d’un conte musical plutôt qu’un autre peut également être dicté par des questions de droits (1) dans le cas des bibliothèques ou il peut tout simplement découler d’un conseil de collègue ou d’un proche (1).

Les qualités sonores nécessaires au conte musical pour enfants :

Pour les professionnels comme pour les parents, il est important que le son dans toutes ses composantes soit de grande qualité (2P, 11Pro) « il faut que la qualité de la musique, du texte, des voix, du mixage, du bruitage etc …soit professionnelle. » (Pro), « Pour donner goût à ce type de support, la qualité doit être irréprochable. » (P)

Le narrateur est la composante dont parlent le plus professionnels comme parents (9P, 9Pro). Il faut qu’il ait un ton adapté aux enfants (1P, 3Pro) mais pas infantilisant (2Pro), une diction claire (1P, 6 Pro), une parole pas trop rapide (1P, 3Pro), une voix expressive (1P, 2Pro) aux intonations variées (2P, 2Pro), qui accroche les enfants (1P, 2Pro).

Le texte doit être adapté aux enfants (2P), notamment le vocabulaire (1Pro) mais ne doit pas être infantilisant (1P) mais poétique et créatif (2Pro).

La qualité musicale est importante également (1P, 4Pro) : il faut que l’interprétation soit belle (1P, 3Pro), avec des vrais instruments (3P, 2 Pro) – il existe en effet une grande quantité de contes musicaux de piètre qualité enregistrés avec des pistes de musique midi. Le choix des musiques est important (3P). Pour les plus petits, il faut que la musique soit simple (1Pro) et douce (1P). La possibilité de chanter un refrain est également appréciable (1P).

La relation entre voix et musique doit être harmonieuse (3P, 3Pro) la musique et la voix doivent être équilibrées en termes de temps de présence (7Pro) « la musique ne doit pas être un prétexte, ou juste un « papier peint » : un peu comme dans un film, elle peut créer une ambiance, suggérer, souligner une action… mais pas être systématique » (Pro). Les morceaux de musique ne doivent pas être trop longs (2P, 2Pro) pour que l’histoire ait un rythme fluide « Un rythme entrainant, quand c’est trop calme il décroche sauf si le but est la sieste » (P) « Je préfère aussi que la musique ne soit pas trop longue entre chaque partie pour ne pas perturber la continuité du récit et par conséquent la compréhension de l’histoire. » (Pro).

L’illustration sonore doit être pertinente (3Pro) « Les plus intéressantes illustrations sonores ajoutent au texte et aux images, elles n’en sont pas la seule illustration, elles décrivent plus (très bel exemple dans Mousse Benjamins média) » (Pro).

L’équilibre entre voix et musique (voire bruitages) doit être bon aussi en termes de niveaux (5P). La voix doit être parfaitement compréhensible et intelligible (4P, 3Pro) même si la musique ne doit pas non plus être trop faible (1P) « le niveau de la musique par rapport à la parole (pas trop fort mais présent et adapté à l’action) ».

Les bruitages doivent être réalistes (2P), ou ludiques (2P).

D’un point de vue plus global, la prise de son doit être transparente (2 Pro), l’esthétique sonore pas surchargée (4P, 3Pro) « Pas trop d’entrées diverses en même temps. Il me semble important que l’enfant puisse tout entendre et comprendre. Être attentif au : « Trop » » (Pro) « un seul bruitage ou musique à la fois » (Pro), il ne faut pas qu’il y ait trop de bruitages, jingle et effets (1P, 2Pro), pas trop de voix différentes (1P), pas trop d’instruments (1P, 1Pro) « (peu d’instruments, mais bien utilisés comme dans l’album Les voix de Gallimard par exemple sur une musique de Betsy Jolas) » (Pro) et certains participants, professionnels comme parents, préfèrent que texte et musique ne soient pas trop souvent simultanés (1P, 2Pro) « Je préfère quand la musique ne se mêle pas au texte pour les jeunes enfants. »

Le son ne doit pas être trop agressif, il ne doit pas y avoir de grosses différences de niveaux pour ne pas faire peur aux enfants (3P, 2Pro). Cette réponse est donnée par des parents qui ont tous les trois des enfants de 2 ans.

La bande son doit être originale (2Pro), elle doit surprendre (1Pro) et les ambiances doivent être variées (1Pro).

La durée globale ne doit pas être trop longue (2P, 3Pro), elle doit être adaptée à l’âge.

La bande son des contes musicaux pour enfants est donc un équilibre fragile entre la voix et la musique d’une part, et d’autre part entre le besoin d’adapter à l’enfant mais sans infantiliser ni perdre en qualité : « c’est le texte qui met à portée des enfants la musique s’il y a besoin. La complexité des sons ne peut leur être simplifiée dans les documents de qualité. » (Pro) « Je pense qu’un bon conte pour enfant fait autant plaisir à des adultes qu’à des enfants. En tous cas, la qualité ne doit surtout pas être inférieure du fait qu’il s’agirait d’un jeune public. » (Pro)

3. Conclusion

Cette étude auprès des prescripteurs de contes musicaux permet de montrer qu’effectivement, les supports d’écoute des enfants ont beaucoup changé en direction du numérique ces dernières années. Et, sans parler d’une baisse de la qualité des systèmes d’écoute car il est difficile d’évaluer si « c’était mieux avant », les systèmes d’écoute aujourd’hui sont de qualité plutôt médiocre. Ils sont souvent monophoniques ou peu spatialisés, ce qui pose question : quand on se dit que leurs parents sont en grande partie mélomanes, qu’est-ce que ce sera alors pour les autres ? À l’école aussi, les systèmes d’écoute ne sont pas majoritairement de qualité alors que les ouvrages spécialisés dans la pédagogie de la musique le préconisent (Dupin, 2007)

On peut alors se demander quel est l’intérêt d’un mixage stéréophonique, ou binaural, dans les contes musicaux. Ne vaudrait-il pas mieux, au vu de l’évolution des habitudes d’écoute, favoriser une prise de son qui serait optimisée pour la monophonie ?

La majorité des enfants continue toutefois à apprécier l’écoute des contes musicaux que ce soit dans un cadre familial ou non, voire à être demandeurs.

L’étude confirme qu’en plus d’une écoute domestique, le conte musical est très souvent écouté dans la voiture. Les parents sont ainsi le public « collatéral » du conte musical. Ils accompagnent souvent leurs enfants dans l’écoute et c’est eux qui achètent les contes musicaux, c’est donc eux aussi qu’il faut satisfaire.

Malheureusement, l’achat leur permet rarement d’évaluer la qualité sonore de l’ouvrage. C’est peut-être la raison pour laquelle ils favorisent des récitants, éditeurs, compositeurs, musiciens et répertoires musicaux connus, voire même des contes musicaux qu’ils connaissent déjà. C’est une forme de garantie de ce qu’ils vont trouver à l’intérieur.

Toutefois, grâce au travail des comités d’écoute, des outils existent pour aider les parents à se repérer dans la multitude de publications et ils peuvent également se fier aux prix décernés par des organismes spécialisés comme le Prix du livre audio France Culture / Lire dans le noir catégorie jeunesse, le prix du livre audio de la Plume de Paon ou de l’académie Charles Cros. Il serait profitable de communiquer davantage sur ces outils auprès des parents.

Les professionnels ont l’air d’avoir plus de facilité à juger le contenu sonore des contes musicaux avant de les faire écouter aux enfants. Les contes musicaux sont, pour eux, une source majoritairement pédagogique, mais ils peuvent être simplement utilisés pour un moment de calme et de plaisir. Les parents partagent cet avis concernant l’utilité du conte musical, certains ajoutent que cette activité a l’avantage d’être sans écran.

Dans les réponses des parents comme des professionnels, il est difficile de comprendre ce qui doit, en pratique, être adapté aux enfants. Un seul point est assez clair : la durée doit être plus courte pour les enfants plus petits ce qui concorde par ailleurs avec les résultats obtenus à la question concernant les temps d’écoute des enfants.

Une autre préoccupation majeure des adultes, même si ce n’est pas le cas de tous, est que les enfants comprennent bien l’histoire. Ils vérifient même parfois que c’est bien le cas. Cette compréhension nécessaire pourrait toutefois s’avérer bloquante, comme une forme de censure tacite à certaines formes créatives et artistiques qui ne véhiculent pas forcément un discours clair et bien articulé mais une multitude de discours qui peuvent se comprendre de manières très différentes.

3^ème partie : rencontres et entretiens avec les acteurs de la production de contes musicaux

I. Objectif de la recherche et méthodologie

1. En amont des entretiens

a. Premières rencontres

Avant le début des entretiens, il nous a semblé nécessaire de commencer par rencontrer une des rares spécialiste du conte musical, Françoise Tenier. C’est elle qui, en 1975, a créé avec Anne Bustarret la commission d’écoute de phonogrammes pour enfants afin de permettre aux bibliothèques de se doter d’un fond discographique de qualité. La rencontre a eu lieu le 26 octobre 2019 à la Bibliothèque l’Heure Joyeuse, à Paris. Françoise Tenier a un grand nombre de contacts dans le milieu des éditions de disques et livres-disques pour enfants et elle a pu m’aiguiller vers des personnes qu’il serait intéressant de rencontrer. De plus, elle a pu observer pendant presque cinquante ans l’évolution du conte musical et des différents disques pour enfants et ce recul lui permet d’avoir un esprit critique très pointu sur la qualité sonore des ouvrages et des différentes éditions. Suite à l’échange, elle m’a transféré la grille d’analyse utilisée par le comité d’écoute. Celle-ci m’a inspiré l’élaboration de la méthode d’analyse du conte musical proposée en annexes. La discussion a aussi soulevé des questions qui pourront être évoquées en entretiens tels que le rapport entre la voix et la musique ou la gestion des nouveaux supports d’écoute.

Cette rencontre a été suivie d’autres échanges, cette fois avec les éditeurs Mathilde Davignon (Éditions des Braques), Rudy Martel (Benjamins media) et Michèle Moreau (Didier Jeunesse) au Salon du Livre Jeunesse de Montreuil. Toutefois, étant donné le cadre très agité du salon qui ne laissait que peu de temps à nos interlocuteurs pour discuter, ces rencontres n’ont pas pu nous fournir des informations suffisamment conséquentes pour être traitées avec les entretiens qui vont être donnés par la suite. Cependant, ces rendez-vous auront permis d’affiner les questionnaires notamment sur des questions de rôle de l’éditeur, de fonctionnement économique, et de gestion des différentes collections de contes musicaux. Nous avions aussi profité de ces rencontres pour essayer d’obtenir des stages d’observation lors d’un enregistrement de conte musical, demande qui n’a finalement pas abouti auprès des éditeurs, mais qui a été acceptée avec chaleur par Radio Classique. Un autre stage qui était prévu avec l’Amazing Keystone Big band et Erwan Boulay a, lui, malheureusement été annulé à cause de la pandémie.

b. Stage d’observation : enregistrement d’un épisode des Histoires en musique à Radio Classique

À l’occasion du stage, Élodie Fondacci (auteure et récitante) et Lucile Metz (réalisatrice), qui, à ce moment, travaillaient plutôt sur des adaptations en podcasts de contes déjà enregistrés pour l’antenne, m’ont proposé d’enregistrer spécialement une histoire nouvelle afin que je puisse observer le processus complet de la création d’un épisode des Histoires en musique. Il s’agissait du Chat Botté⁶³ réécrit par Élodie Fondacci. En début de journée, j’ai également eu l’occasion d’échanger avec Aurélie Messonnier qui terminait la réalisation du conte Le pêcheur et le phoque⁶⁴.

Comme je n’ai pas gardé de trace analysable de cette journée, si ce n’est les contes en eux-mêmes qu’il est possible d’écouter en podcast, j’ai souhaité échanger à nouveau avec Aurélie Messonnier et Élodie Fondacci sous forme d’entretiens enregistrés.

Toutefois, ce stage m’aura permis de mieux me rendre compte des différentes étapes de l’élaboration du conte, d’affiner le plan de mon mémoire, mon guide d’entretien et de valider l’objectif principal de ma recherche auprès des professionnels.

2. Questions de recherche et méthode

a. Questions de recherche

L’objectif de la recherche est de comprendre ce qui, dans l’élaboration sonore du conte musical, a été pensé spécifiquement pour les enfants, ce qui aurait été fait de manière différente si le conte musical avait été destiné à un public adulte, et pourquoi ainsi que sur quelles observations, intuitions ou recherches scientifiques les différents acteurs du conte musical se sont basés pour adapter ou non le contenu au public enfantin.

Afin de répondre à cette problématique, des questions d’ordre pratique seront également soulevées, car nous supposons que certains choix découlent d’aspects techniques. Nous étudierons également les différentes esthétiques choisies pour essayer de cerner le panel de possibilités qui s’offre aux acteurs de l’élaboration des contes musicaux.

b. Choix du type d’entretiens

Comme il existe de nombreuses formes de contes musicaux, de nombreux types de structures de production des contes, de nombreux profils de participants etc., nous réaliserons des entretiens de type semi-directif qui s’adapteront à chaque nouvel entretien et dont l’ordre des questions pourra varier pour s’ajuster de la manière la plus naturelle possible au flux de la conversation. Des questions pourront être ajoutées ou retirées au fur et à mesure des entretiens, en fonction de si elles ont été suffisamment éclaircies, ou si nous aimerions plus les creuser. Toutefois, la problématique principale, concernant l’adaptation au public enfantin, est systématiquement abordée.

Nous n’hésiterons pas, quand nous sentons que l’interlocuteur a envie de partager son expérience, à laisser l’entretien glisser vers des sujets un peu plus éloignés de notre problématique (comme l’adaptation du conte en spectacle), car cela pourrait, d’une part, nous donner de nouvelles idées de pistes à creuser, ou d’autre part, être un point de départ pour une autre étude.

c. Procédure

Les participants ont été contactés par un courriel ou par message leur précisant l’objectif du mémoire et leur demandant s’ils veulent bien être interrogés pendant une demi-heure environ (dans les faits, les entretiens ont généralement été plus longs). Seul David Pastor, à sa demande, a pu lire avant l’entretien les questions que je souhaitais aborder avec lui. La plupart des rendez-vous se sont faits par téléphone ou Skype car ils ont en grande partie été réalisés pendant le confinement. Quelques-uns ont eu lieu dans un endroit choisi par le participant.

Avant chaque entretien, j’ai écouté le plus de contes musicaux possible – dans le contexte du confinement, seuls les extraits disponibles sur internet pouvaient être écoutés – réalisés par l’acteur que j’allais interroger. Parfois, pour les ingénieurs du son par exemple, il n’a pas été facile de trouver la totalité de ceux qu’ils avaient enregistrés, j’ai essayé de faire au mieux. Souvent, ces écoutes ont soulevé des questions spécifiques que j’ai ajoutées au guide d’entretien.

Au début de l’entretien, le but de l’étude a été rappelé ainsi que la définition du conte musical tel qu’envisagé dans ce mémoire. Systématiquement, j’ai demandé au participant l’autorisation d’enregistrer la conversation pour pouvoir ensuite la retranscrire. Tous les participants ont été d’accord. Seule Marie-Jeanne Serero m’a dit qu’elle se sentait plus à l’aise de ne pas faire figurer l’entretien tel quel dans le mémoire mais simplement d’en interpréter les idées. Il n’apparaitra donc pas dans les annexes. Comme les entretiens évoquent des cas particuliers de contes musicaux qui servent d’exemples concrets à l’étude, ils ne sont pas anonymes.

3. Participants

a. Choix des participants

Le but de l’étude était d’interroger des spécialistes du conte musical appartenant à différents corps de métiers pour pouvoir retracer, à chaque étape de la réalisation du conte musical, le processus technique et les choix esthétiques qui ont été faits.

Les rencontres avec Françoise Tenier, les éditeurs du Salon du Livre Jeunesse, Marie-Jeanne Serero et l’équipe de Radio Classique ainsi que les conseils de mon directeur de mémoire, François Delalande, m’ont permis de cibler des profils intéressants à interroger. Cette liste est venue s’ajouter à celle que j’avais déjà élaborée après les écoutes de contes musicaux et relevés de crédits (2^ème partie.I.1.b.). Certaines personnes n’ont pas été interrogées car il était déjà possible de trouver des entretiens intéressants sur internet, c’est le cas de Karol Beffa⁶⁵ et Lise Bourquin Mercadé (éditrice de Kanjil)⁶⁶.

Souvent, des noms se sont rajoutés à la liste au fur et à mesure des entretiens car les participants, très heureux qu’une étude soit réalisée sur un sujet qui, pour la plupart, les passionne, ont été très nombreux à me proposer de me donner d’autres contacts intéressants. Malheureusement, pour des questions de temps, je n’ai pas pu interroger tous les participants qui m’ont été proposés.

Parfois, j’ai moi-même eu de nouvelles idées de directions qui sont apparues à la suite de certains échanges. Par exemple, je n’avais, au début, pas prévu d’interroger Gil Lachenal et Bernard Chèze car j’étais partie plutôt dans la direction des grands éditeurs qui proposent des contes musicaux très écrits autant au niveau musical que textuel et qui font appel à un récitant, non pas un conteur. C’est à la suite de mon entretien avec Pascal Dubois, qui m’a fait comprendre cette différence fondamentale, que j’ai souhaité creuser le sujet des paroles et musiques improvisées.

Bien que le choix des participants relève de nombreux facteurs, il existe un filtre dont je n’ai pas pu me passer qui est ma propre subjectivité. J’ai interrogé des personnes dont je supposais, après avoir entendu leur réalisation ou regardé leur profil, qu’elles auraient sûrement des choses passionnantes à dire ou qu’elles pourraient être très bien placées pour répondre à une ou des questions précises que je n’avais pas encore réussi à éclaircir.

J’ai notamment postulé, à raison, que les personnes qui cumulent plusieurs compétences (auteur – récitant, conteur – musicien, etc.), comme elles ont passé plus de temps à penser à un projet et réfléchir à l’articulation des différents éléments (voix, musique, bruitages, illustrations visuelles etc.), auraient sûrement des avis très intéressants d’où un nombre important de profils atypiques, qui cumulent les métiers.

La plupart des personnes contactées ont accepté l’entretien, trois n’ont pas pu être interrogées faute de temps, six n’ont pas répondu et une a répondu négativement.

b. Profil des participants

Nous avons souhaité interroger plusieurs personnes pour chaque métier de la production sonore de contes musicaux. Les éditeurs sont les moins bien représentés, faute, de temps mais mériteraient une étude plus approfondie, de même pour les conteurs, que j’ai oubliés aux début de mon étude au profit des récitants, mais dont le travail est également très riche et particulier. Certains métiers sont beaucoup moins représentés car ils sont plus rarement présents dans les équipe de production des contes musicaux (comme l’arrangeur, la bruiteuse). Comme annoncé plus tôt, plusieurs participants cumulent différents métiers.

La plupart des participants a réalisé un nombre relativement important de contes musicaux. Concernant les ingénieurs du son cependant, les relevés de crédits ont montré que, souvent, ils réalisent seulement quelques contes musicaux dans leur carrière qui est généralement une carrière de prise de son classique (Jiri Heger, Hannelore Guittet, mais aussi Céline Grangey, Alban Moraud, etc.). Pour comprendre pourquoi ils en étaient venus à faire ça et comment ils s’étaient adaptés, il nous a semblé important de les interroger.

Quant à Philippe Mion, qui n’a composé qu’un conte musical, nous avons quand même souhaité échanger avec lui car son illustration sonore électroacoustique est un cas particulier du conte musical.

Le tableau ci-dessous (classé dans l’ordre chronologique des entretiens) présente les différents participants et leur contribution à l’élaboration de contes musicaux. Les initiales de chaque participant serviront de code pour rendre plus fluide la présentation des résultats.

Tableau 1 – Présentation des participants aux entretiens

Nom	Expérience du conte musical pour enfants	Titres (liste non exhaustive)	Date	Code
Marie-Jeanne Serero	Compositrice, pianiste	Billy and Rose, Coco et le chaton, Coco et son pot, Coco en vacances, L’anniversaire de Coco, Coco et les pompiers, Le doudou de Coco (Gallimard Jeunesse)	26/09/19	MJS
Erwan Boulay	Ingénieur du son PDS et DA voix, musique, bruitages, post-production	Pierre et le loup et le jazz (Harmonia Mundi), Le Carnaval jazz des animaux, Monsieur Django et Lady Swing, La voix d’Ella (Gautier-Languereau)	07/04/20	EB
Pierre-Alain de Garrigue	Récitant, Auteur, coproducteur	Collection des Papa te raconte (Hélios XVI)	07/04/20	PADG
Étienne Pipard	Musicien                     metteur              en                     onde (enregistrement de la musique et mixage)	La Princesse Kofoni (Le Chant du monde/ Radio France) La Boîte à joujoux (Acte sud junior/ Radio France)	08/04/20	EP
Aurélie Messonnier	Réalisatrice (PDS voix et post-production)	Les Histoires en musique (Radio Classique/ Gautier-Languereau)	09/04/20	AM
Daniel Deshays	Ingénieur du son : PDS et DA voix, musique, bruitages, post-production	Coco, Billy and Rose (Gallimard Jeunesse), Monsieur Satie, l’homme qui avait un petit piano dans la tête, Guingamor, le chevalier aux sortilèges, Contes d’amour autour du monde (Didier Jeunesse)	21/04/20	DD
David Pastor	Musicien (corniste) dans l’ensemble Agora, réalisateur pour Didier Jeunesse.	Ensemble Agora : Casse-noisette (Gallimard Jeunesse), L’Arlésienne (Actes Sud Junior) La Petite Sirène, La Boîte à joujoux (Didier Jeunesse) Réalisation : La Véritable histoire de l’Apprenti sorcier, Bazar Circus, L’Histoire du soldat.	02/05/20	DP
Jacques Bonnaffé	Récitant	Elvide et Milon, La Musique au temps du Moyen Âge, Monsieur Chopin ou le voyage de la note bleue, la Chèvre de Monsieur Seguin (Didier Jeunesse), les Animaux de Brême (DLM Éditions), l’Enfant de la montagne noire (Formulette), Auguste le galibot et la mélodie de l’espoir (Actes Sud Junior)	02/05/20	JB
Bastien Ballaz	Musicien (tromboniste), chef et arrangeur de l’Amazing Keystone Big Band	Pierre et le loup et le jazz (Harmonia Mundi), Le Carnaval jazz des animaux, Monsieur Django et Lady Swing, La voix d’Ella (Gautier-Languereau)	05/05/20	BB
Pierre Créac’h	Auteur,                  compositeur,                  pianiste illustrateur	Le Silence de l’opéra, le Château des pianos, le Fantôme de Carmen (Sarbacane)	06/05/20	PC
Claire Babin	Éditrice chez Gallimard Jeunesse	Éditions Gallimard Jeunesse	06/05/20	CB
Jiri Heger	Ingénieur du son : PDS et DA musique, post-production	L’histoire de Babar, Monsieur Chopin ou le voyage de la note bleue (Didier Jeunesse), Pierre et le loup (Harmonia Mundi avec Jean Rochefort et EMI avec Eddy Mitchell)	11/05/20	JH
Pascal Dubois	Directeur des Éditions Oui’Dire, ingénieur du son, DA	Éditions Oui’Dire	25/05/20	PD
Hannelore Guittet	Ingénieure du son : PDS et DA voix et musique, post-production	La véritable histoire de l’Apprenti sorcier, L’histoire de Babar,(Didier jeunesse), Le Petit Prince (Gallimard jeunesse)	09/07/20	HG
Philippe Mion	Compositeur, DA, post-production	Loulou et Pierrot la lune et les drôles de sons : L’électroacoustique (Gallimard Jeunesse)	26/08/20	PM
Sophie Bissantz	Bruiteuse	La Boîte à joujoux (Acte sud junior/ Radio France) Les Histoires du pince-oreille (émission France Culture)	27/08/20	SB

Suzanne de Serres	Auteure,     récitante,                   musicienne (basson et flûtes anciens)	Flûte de flûte, Victor ! Licorne, Tsuki, princesse de la Lune, Ulysse, le Chat et le gondolier, L’ombre et le Hibou (à paraître) (Planète rebelle)	27/08/20	SDS
Claude Clément	Auteure, Récitante	Big Mama Trombone, Le piano d’argent, Les secrets d’un violoncelle, Le fou de flûtes, Le luth andalou, Le sheng amoureux, Je serai le Roi Soleil ! (Harmonia Mundi, Little Village), Contes du Japon (Milan)	01/09/20	CC
Bernard Chèze	Musicien et conteur, propose une formation au conte musical pour conteurs et musiciens.	Possible impossible (Auvidis)	09/09/20	BC
Élodie Fondacci	Auteure, récitante	Les Histoires en musique (Radio Classique/ Gautier-Languereau)	28/09/20	EF
Gil Lachenal	Musicien (contrebassiste), compositeur	Quand la terre était jeune, Histoires en herbe, Contes pour petites oreilles, Contes de ma ferme en Écosse, Conal griffe jaune et le garçon à la peau de chèvre, 100% pur chèvre, Toute petite histoire d’O (Oui’Dire)	01/10/20	GL
Marc-Olivier Dupin	Compositeur, chef d’orchestre	Robert le cochon (Le Chant du monde) La Princesse Kofoni (Le Chant du monde/ Radio France) Émile en musique, La Première fois que je suis née Le Petit Prince (Gallimard Jeunesse)	02/10/20	MOD

Plutôt que de vouloir balayer un très grand nombre d’ouvrages et d’éditions, nous avons parfois préféré creuser autour de quelques contes musicaux en interrogeant les différents acteurs qui y avaient participé pour obtenir différents éclairages. Par exemple, les différents points de vue d’Erwan Boulay et Bastien Ballaz s’enrichissent mutuellement, tout comme ceux d’Élodie Fondacci et Aurélie Messonnier ou d’autres encore. Le but n’est pas de présenter l’intégralité des manières de faire (et il semblerait qu’il y en a autant que d’ouvrages) mais plutôt de comprendre quelques exemples de A à Z.

Toutefois, pour ne pas rester dans un périmètre trop connu de maisons d’éditions ou d’esthétiques musicales, nous avons cherché à confronter des esthétiques et manières de faire presque opposées (notamment la récitation et le racontage), et même à aller voir ce que produisent les éditions outre atlantique avec l’entretien de Suzanne de Serres, qui, effectivement, montre que les manières de faire ne sont pas tout à fait les mêmes.

4. Méthode d’analyse des résultats

a. Données brutes, données intermédiaires

Les entretiens qui ont été enregistrés au préalable sont tous retranscrits à l’écrit pour pouvoir ensuite les analyser. Les hésitations, « Euh, donc » etc. ne sont pas retranscrites. Toutefois, certaines intonations sont indiquées entre crochets quand elles peuvent changer le sens de la phrase. Par exemple, un rire peut indiquer qu’une parole est humoristique, et ne pas savoir que le participant rit à ce moment-là peut provoquer des erreurs d’interprétation.

Les données brutes qui sont en langage oral sont, par la suite, légèrement transformées en langage plus écrit (données intermédiaires) pour permettre une lecture plus fluide mais sans perdre pour autant l’oralité. Par exemple, quand un participant dit « Donc le bruitage, c’est comme tout, faut surtout l’enlever : souvent on bruite beaucoup et puis je suis là « ah bah non mais c’est ridicule. » » on transforme en « Donc le bruitage, c’est comme tout, il faut surtout l’enlever : souvent on bruite beaucoup et après je me rends compte que ça ne va pas, que c’est ridicule. » Si lors de la transcription, un mot ou une idée est mal comprise (souvent à cause de parasites téléphoniques), je m’assure auprès du participant qu’il s’agit bien de ça avant de passer à la phase d’interprétation.

Seul l’entretien de Philippe Mion a été relu par son auteur à sa demande. Plusieurs tournures de phrases ont été corrigées pour un langage plus fluide et afin de rendre les idées plus claires et précises ce qui explique son caractère plus « écrit » que les autres entretiens.

b. Synthèse des résultats ou théorie ancrée

Pour des contraintes de temps, la totalité des entretiens n’a pas pu être étudiée selon la méthode rigoureuse mais chronophage de la théorie ancrée. Nous avons choisi d’utiliser cette méthode pour analyser uniquement les parties des entretiens qui se réfèrent à la problématique de la prise en considération de l’enfant. Une fois ces données-là écartées, nous présenterons les autres résultats sous forme d’une synthèse qui présentera, dans un premier temps, les aspects plutôt techniques de la fabrication du conte et, dans un second temps, les aspects artistiques. Toutefois, nous encourageons les lecteurs intéressés à lire les entretiens qui sont une mine d’informations que nous n’avons malheureusement pas eu le temps ni la place de traiter de manière poussée.

c. La théorie ancrée

La théorie ancrée est une méthode qui permet d’aboutir à une théorie sur un sujet, en l’occurrence la prise en considération de l’enfant dans l’élaboration du conte musical, à partir de données récoltées (ici lors des entretiens avec les professionnels du conte musical). Mais cette théorie, comme son nom l’indique, reste ancrée dans les données par un aller-retour constant entre les concepts qu’elle fait émerger et les exemples concrets des entretiens (Paillé, 1994).

La première étape de la théorie ancrée consiste à faire émerger des concepts en codifiant les données, c’est-à-dire en prenant les textes des entretiens phrases par phrases et en se demandant « de quoi est-il question ici ».

Par exemple, quand un récitant dit :

« Il faut rester sauvage, il ne faut pas leur parler comme des instits non plus, ils ne sont pas là pour apprendre. J’ai beaucoup de respect pour les enseignants, mais quelquefois il y a une sur-articulation du pédagogue que nous, on ne doit pas avoir. C’est pour ça que je parle de nature sauvage, un peu de naturel, oui. »

On peut retenir deux concepts qui sont « le récitant ne doit pas surarticuler, il doit avoir une diction naturelle » et « les enfants n’écoutent pas un conte musical dans le but d’apprendre. » Les concepts émergeants vont se recouper au fur et à mesure des entretiens. Et dans une deuxième phase de la théorie ancrée, certains concepts vont pouvoir être regroupés par catégories qui seront elles même mises en relation. Les trois dernières étapes de la théorie ancrée (intégration, modélisation et théorisation) permettent de faire émerger un modèle qui viendra répondre à la problématique.

Pour ne jamais perdre le lien entre la théorie et son ancrage, nous avons réalisé un tableau se présentant ainsi :

Tableau 2 – Extraits du tableau des concepts émergeants

Concept	Sous-catégorie	Exemple 1	Nom 1	Exemple 2	Nom 2	Exemple x…
Une attention particulière est portée au vocabulaire qui ne doit pas être trop simplifié	Vocabulaire	Élodie ne raconte pas de manière basique avec des mots simples, elle garde un langage de conte avec du vrai vocabulaire etc. […] Ils comprennent bien, mais à chaque fois il y a du vocabulaire nouveau pour eux.	AM	Ce que beaucoup de gens croient être obligés de faire quand ils n’ont pas l’habitude et ce que les auteurs de littérature jeunesse refusent de faire, les bons, en général ! – c’est-à-dire de choisir du bon vocabulaire. Alors il ne faut pas exagérer, il ne faut pas mettre dix mots difficiles dans la page.	CC
Les enfants aiment être surpris	Émotions	On l’a vu, les gamins, quand il y a un gros impact musical ou un gros bazar avec tous les instruments, ils vont sursauter, mais ils aiment ça, ils aiment être surpris.	BB

Pour présenter les résultats, nous utiliserons un tableau récapitulatif pour chaque sous-catégorie qui permettra de mettre en évidence les personnes qui partagent une même opinion. Nous adopterons la convention de barrer les initiales d’une personne qui s’oppose à une idée. Quand cela est pertinent, nous présenterons des exemples tirés des entretiens pour chaque concept.

II. Présentation des résultats

1. L’élaboration du conte musical

a. Organigramme

Tous les métiers indiqués sur l’organigramme ne sont pas nécessairement présents dans l’élaboration d’un conte musical. Par exemple, la plupart du temps, les bruitages ne sont pas réalisés par un bruiteur professionnel mais par les musiciens ou l’ingénieur du son. Pour les Histoires en musique de Radio Classique, dont le format n’est que sonore à l’origine, les deux seuls protagonistes de la réalisation artistique sont Élodie Fondacci et un ingénieur du son qui cumulent les différentes fonctions. Cela vient aussi de la forme du conte musical, là il s’agit d’un texte que viennent illustrer des musiques généralement préenregistrées.

Au contraire, certains postes peuvent correspondre à deux personnes différentes, par exemple, il peut y avoir deux ingénieurs du son, un qui enregistre la voix, un qui s’occupe de la musique.

Comment sont choisis les différents acteurs ?

L’éditeur n’est pas réellement choisi, les auteurs, musiciens, compositeurs etc. lui soumettent un projet qu’il accepte ou non. Il peut être lui-même le commanditaire du conte musical auprès d’un compositeur, d’un conteur ou d’un auteur.

Par contre il est intéressant de se demander comment les autres acteurs en viennent à créer des contes musicaux pour enfants. Il existe deux cas principaux de figure, si les acteurs relèvent des parties « livre », ou des parties « musique » et « son »⁶⁷.

Dans le premier cas de figure, les acteurs seront généralement choisis par l’éditeur dont le livre et le texte sont la spécialité tandis qu’il laissera généralement les musiciens ou le compositeur choisir d’autres musiciens, arrangeur etc. et un ingénieur du son au sein de leur propre réseau. À titre d’exemple, Erwan Boulay, Hannelore Guittet ou Jiri Heger, ingénieurs du son, ont été appelés pour enregistrer des contes musicaux par des musiciens qui ont l’habitude d’enregistrer avec eux et leur font confiance. De la même manière, c’est l’Ensemble Agora qui a choisi de travailler avec les arrangeurs Luca Antignani et Fabrice Pierre.

À l’inverse, quand l’Ensemble Agora a proposé son premier projet à l’éditeur Actes Sud, celui-ci n’a laissée intacte que la partie musicale et a souhaité reconstruire à sa manière la partie livre :

« On était arrivés chez Actes Sud avec une proposition d’une illustratrice, d’un comédien et d’une musique, mais finalement Actes sud a dit « Ah non non, ce n’est pas du tout comme ça qu’on fait, nous, on a besoin de réécrire un texte qui soit signé Actes Sud, on a besoin d’avoir un illustrateur qui soit choisi par Actes Sud. » Du coup, ils ont détricoté complètement notre projet pour dire « l’Arlésienne, ça nous intéresse, On va le faire, mais c’est vous qui allez faire la musique parce que c’est votre domaine et nous, on s’occupe du reste ». Et il n’y a pas eu du tout d’échange, de collaboration connectée en fait. » David Pastor

Ce qui provoque une certaine déception chez les musiciens qui préfèrent être impliqués dans les choix des autres acteurs :

« Chez Didier jeunesse et Gallimard, on est vraiment dans la coproduction, dans la collaboration. Il y a beaucoup d’échanges pour travailler, pour se mettre d’accord sur ce qu’on veut. On fait des propositions de musique, on fait des propositions d’histoire, on réfléchit. Ça c’est intéressant. » David Pastor

Le récitant est généralement choisi par l’éditeur, parfois en concertation avec les musiciens ou auteurs (pour les contes musicaux de l’Amazing Keystone Big band ou de Pierre Créac’h par exemple), qui essaye le plus souvent possible de faire appel à une personnalité connue car c’est ce qui fait que les parents achèteront le disque (c’est effectivement ce que nous avons remarqué grâce à l’analyse des réponses au questionnaire des parents).

« Donc sur le disque, en général, on le fait avec des têtes d’affiche pour des raisons commerciales que tu dois imaginer, parce que c’est toujours plus facile de vendre avec un nom qui parle. » Bastien Ballaz

Dans le cas d’une structure qui a sa propre équipe artistique et technique comme Radio France, les musiciens, ingénieurs du son et réalisateurs, la bruiteuse et le chef d’orchestre font généralement partie de cette structure.

La manière dont sont choisis les différents acteurs explique le fait que rares sont ceux qui soient, à l’origine, spécialistes du conte musical.

Qui fait quoi ?

L’éditeur est généralement producteur du conte musical. C’est lui qui coordonne tous les corps de métiers.

L’éditeur gère également la partie commerciale, c’est lui qui va décider à quel moment il vaut mieux sortir tel conte musical (de préférence avant les fêtes de Noël en général), et quel format (livre-disque, digipack, numérique etc.) est le mieux adapté. Il va aussi s’occuper des questions de droits, par exemple, les éditeurs de contes musicaux ont souvent des partenariats avec les maisons de disques pour l’exploitation de morceaux déjà enregistrés, par exemple, Didier Jeunesse a un partenariat avec Naxos.

Dans l’élaboration du conte musical, l’éditeur est présent dans le processus d’écriture du conte et d’illustration visuelle. On pourrait dire qu’il est à l’auteur et à l’illustrateur ce que l’ingénieur du son, directeur artistique est aux musiciens, c’est-à-dire qu’il les guide pour aller vers un résultat le plus réussi possible.⁶⁸ Suzanne de Serres dit de cette collaboration que c’est un travail très pointilleux, à la virgule et au mot près.

C’est aussi lui qui va, avec le graphiste gérer le découpage du texte, sa disposition par rapport aux images. Dans le cas où les musiciens ont réalisé une maquette, l’éditeur valide celle-ci. Dans le cadre d’un travail avec un compositeur, il peut exprimer des demandes spécifiques : par exemple, l’éditeur Gallimard Jeunesse demande aux compositeurs de n’utiliser que des vrais instruments, pas de MAO (Marie-Jeanne Serero) ainsi qu’un langage tonal et mélodique.

« Nous, on privilégie bien sûr tout ce qui est acoustique et mélodique. On aime bien que ce ne soit pas trop riche, trop atonal, que ça reste accessible et agréable à l’écoute. Parce qu’on a envie de développer la culture musicale par le plaisir de l’écoute donc on aime bien que ce soit très vivant, léger. » Claire Babin

Lors de l’enregistrement, il peut faire de la direction d’acteur mais, pour la partie musicale, il n’intervient généralement pas. Un représentant des éditions peut toutefois être présent pendant l’enregistrement de la musique pour régler les questions administratives.

Au moment de la post-production, l’éditeur peut intervenir, notamment sur des questions d’équilibre entre voix et musique. Il faut que la voix soit parfaitement compréhensible :

« Ça a été ensuite bien retraité pour que la compression du son soit bonne et que le texte soit prédominant aux bruitages et aux musiques. Mais ce n’était pas mon intention de base. Moi je voulais que la voix se perde dans la musique et dans les bruitages mais ça n’a pas plu à mon éditrice. […] Ça ne se fait pas alors que dans la musique électroacoustique ça se fait. Mais ça fait prendre une distanciation avec le texte qui devient un élément sonore qui se perd et pour mon éditrice, on a l’impression que c’est une erreur en fait, que c’est mal géré, qu’on n’entend pas le texte et c’est gênant. » Pierre Créac’h

« Le défaut que j’ai pu avoir c’est qu’on me demandait tout le temps de mixer la musique moins fort que ce que j’avais fait globalement. Parce qu’il faut que ce soit bien intelligible et qu’il n’y ait jamais un doute sur la clarté du texte. » Hannelore Guittet

Ou aussi sur des questions de durée :

« La seule fois où Hachette nous a fait un reproche, c’était pour la première version du mix final du Carnaval qui était beaucoup trop longue, elle durait 50-55 minutes donc on a dû faire des coupes pour essayer de réduire la longueur. Et ça ne nous a pas fait plaisir sur le moment, mais maintenant on sait qu’ils ont raison et on fait plus attention à ça quand on fait nos projets, et ça se passe bien. » Bastien Ballaz

Une fois la mise en page et en couleur du livre validée et le master terminé, l’éditeur envoie le tout au pressage et à l’imprimerie. Et au moment de la sortie du disque, l’éditeur s’occupe de la communication.

Le compositeur intervient surtout au moment de l’écriture du conte musical. Cependant, en général, il intervient aussi au moment de l’enregistrement en tant que directeur artistique des musiciens et il peut aussi donner son avis sur le mixage, voire, dans le cas très particulier de Philippe Mion, s’occuper lui-même de la direction d’acteur et de la post-production :

« J’étais là, au moment de l’enregistrement de la comédienne. Je l’ai un peu, entre guillemets, asticotée, et même pas mal ! Et ensuite j’ai travaillé tout seul. J’ai pris les enregistrements de la voix et je suis allé moi-même en studio, à l’époque c’était à la Muse en circuit, et puis chez moi aussi. J’ai fabriqué tous les sons, j’ai tout fait, si vous voulez. J’ai travaillé comme un compositeur électroacoustique c’est-à-dire qu’on ne fait pas appel à un technicien pour faire le mixage, le mixage fait partie de la composition. […] j’ai tout fait : le montage, les agencements, les rapports de volume entre la voix et les phénomènes sonores. » Philippe Mion

L’arrangeur quand il est extérieur à l’ensemble, peut aussi être le directeur artistique de la session d’enregistrement de musique (Ensemble Agora).

Le réalisateur est la personne qui choisit des musiques préexistantes pour aller sur un texte. Il est généralement présent au montage pour guider l’ingénieur du son à propos de la disposition des musiques par rapport à la voix.

Les musiciens d’ensemble, quand ils ne cumulent pas plusieurs postes, sont généralement impliqués uniquement au moment des répétitions, de l’enregistrement de la musique et des corrections de montage. Par contre, leurs chefs ou représentants peuvent aussi être là en amont pour avoir une discussion avec l’éditeur sur le choix des acteurs, de l’histoire etc. et pour préparer une maquette, et ils sont également présents après, en régie pour donner quelques indications d’intonation au récitant afin que son ton soit adapté à la musique qui ira en dessous. Ce sont en quelque sorte les garants de la relation voix-musique. Et ils participent aussi aux différentes étapes de la post-production.

Le récitant (quand il n’est pas également auteur etc.) est généralement là juste le temps de d’enregistrer son texte. Pour les conteurs, c’est différent car ils sont impliqués dans tout le processus de création du conte musical.

L’auteur, une fois le texte écrit et validé par l’éditeur, peut être plus ou moins impliqué dans la suite du processus. Il peut arriver qu’il s’occupe de la direction d’acteur et du choix des musiques (Claude Clément).

Dans le cas de Radio France, la bruiteuse est professionnelle. Elle travaille ses bruitages en amont de la séance d’enregistrement puis elle les enregistre. Mais elle n’intervient pas dans les autres étapes, ni même lors de la post-production.

L’ingénieur du son a un rôle parfois limité à la technique parce qu’il est fréquent que ce soit l’éditeur, l’auteur ou les musiciens qui fassent la direction artistique de la voix, et le compositeur ou l’arrangeur qui fassent celle de la musique.

« Je ne suis pas là pendant le processus de création. […] finalement je ne suis qu’une exécutante dans l’histoire. » Hannelore Guittet

« L’ingénieur du son est là pour, techniquement, s’assurer que la voix est bien captée. » David Pastor

Mais dans certains cas, il est impliqué dans une direction artistique plus poussée (Bernard Chèze) ou dans une recherche, une construction avec les musiciens (Daniel Deshays).

b. Étapes d’élaboration

La frise chronologique ci-dessus donne une idée des différentes étapes de l’élaboration du conte. C’est une chimère, c’est-à-dire qu’elle a été reconstituée à partir de différents témoignages mais ne correspond à aucun cas en pratique. Les différentes étapes ne sont pas toutes nécessaires. Par exemple, seule Suzanne de Serres a évoqué le fait qu’elle réalise une résidence d’écriture. Les étapes peuvent parfois se dérouler dans un ordre différent. Par exemple, parfois, la musique n’a pas le temps d’être montée avant l’enregistrement de la voix et le sera donc après. Le temps indiqué est une moyenne établie à partir des différents témoignages mais cela est très variable. Par exemple, étant données les contraintes d’antenne, les épisodes des Histoires en musique qui étaient diffusés tous les soirs devaient être créés en quelques heures seulement.

Pour les étapes de l’élaboration du conte musical, comme pour les choix esthétiques etc. s’il fallait théoriser le contenu des entretiens en deux mots ce serait « ça dépend ». Chaque conte musical est un cas particulier, c’est pourquoi, pour chaque étape, nous tenons à présenter quelques exemples de cas différents tout en gardant un esprit le plus synthétique possible.

L’idée de départ :

Comme nous l’expliquions plus haut, le projet de départ peut venir soit d’un musicien, auteur etc. qui la propose à un éditeur, soit d’un éditeur lui-même qui a une idée d’un thème, style de musique ou autres qu’il souhaiterait aborder et qui passe donc commande à un auteur et / ou un compositeur selon s’il souhaite partir d’une histoire et d’une musique préexistantes ou non.

Dans le cas où le projet vient d’un ou plusieurs artistes, il leur est nécessaire d’obtenir un budget de création soit par les salles de spectacles qui achètent le spectacle à l’avance, soit par un éditeur, soit par une subvention.

« Quand une maison d’édition dit « ça m’intéresse que vous fassiez tel ou tel conte musical », ça nous permet d’avoir un budget de création. Quand ce budget de création là n’est pas assuré par une maison d’édition, il faut se tourner vers des salles de spectacle qui achètent le projet à l’avance. Donc du coup c’est important d’avoir une commande […] on a toujours cherché les moyens économiques de la réalisation avant de se lancer dans la réalisation. » David Pastor

Le projet de départ peut aussi exister à l’origine sous la forme d’un spectacle. C’est toujours le cas pour les contes édités par Oui’Dire, par exemple.

Il y a parfois un long délai entre l’idée de départ et sa concrétisation sous la forme d’un conte musical car celui-ci doit rentrer dans un calendrier éditorial.

L’écriture du texte :

C’est la première étape. Elle se fait en général parallèlement à l’illustration visuelle. Par contre, l’illustration sonore intervient une fois le texte écrit.

Suzanne de Serres, au Québec, bénéficie de résidences d’écriture et d’écriture musicale dans des établissements scolaires. Ces résidences permettent à la fois de réaliser une action pédagogique : les enfants participent à un processus de création, ils peuvent proposer d’ajouter des éléments à l’histoire, ils choisissent certains épisodes, ils choisissent les instruments de musique qui représenteront les différents personnages etc. Mais les résidences permettent aussi de tester, sur des enfants de tranches d’âge différentes, l’effet produit par le conte. L’écriture peut ainsi être le résultat d’un travail de longue haleine.

« Moi, écrire un conte, ça me prend au-delà d’un an. Je fais beaucoup de recherches, j’ai généralement des résidences de création, en général en milieux scolaires, et donc je peux faire plusieurs lectures de mon conte avec différents groupes » Suzanne de Serres

Parfois, même si les morceaux seront choisis après l’écriture du texte, un album ou un compositeur est déjà imaginé par l’éditeur et l’auteur, c’est le cas de Claude Clément qui doit écrire autour d’une certaine musique, d’un certain instrument.

« Après, on est passés à la flûte parce qu’ils avaient passé un contrat avec Maurice Steger qui est extraordinaire en flûte à bec. Donc pour le Fou de flûtes qui est le conte que j’ai écrit, j’ai regardé Maurice Steger sur YouTube, et je l’ai trouvé extraordinaire, et puis il sautait, il était d’un dynamisme incroyable en jouant. Donc j’ai écrit le Fou de flûtes ! Alors c’est à la fois l’instrument, mais aussi l’instrumentiste. C’est lui qui m’a inspiré cette histoire de lutin parce qu’il avait l’air d’un lutin ! » Claude Clément

Lors de l’écriture du texte, certains auteurs pensent déjà à la mise en voix de celui-ci :

« Et même quand j’écris, je pense son. Ça, c’est intéressant, je m’en suis rendu compte assez vite, maisais quand j’écris mes histoires, ce qui m’aide à écrire c’est de les imaginer tout de suite en audio. Donc de mettre directement une voix de lecteur dans ma tête. Alors c’est bizarre parce que ce n’est pas forcément les voix que j’ai choisies au final pour les livres, mais des belles voix qui m’ont aidé à mieux entendre le texte. Et après j’ai fait des versions maquettes où j’ai lu mes textes et je les ai mis en sons moi-même ce qui m’a permis aussi de corriger certaines erreurs de texte et donc d’améliorer la qualité du récit, sa compréhension et – je ne sais pas si le mot célérité est le bon – mais la manière dont l’information peut être raccourcie » Pierre Créac’h

L’écriture musicale ou le choix des musiques :

Il existe plusieurs cas de figure, soit la musique est enregistrée spécialement pour le conte, soit elle ne l’est pas.

Quand la musique préexiste, elle peut être arrangée spécialement pour l’ensemble qui va la jouer, comme, par exemple, pour les disques du Keystone Big Band et de l’ensemble Agora qui sont deux cas assez différents. Dans le premier cas, les arrangeurs sont aussi les chefs de l’ensemble. Leur travail consiste à la fois à déterminer quels passages musicaux ils vont choisir pour quels endroits du texte, ainsi que la longueur des passages, le rythme des enchaînements etc. (un travail de réalisateur, pourrait-on dire) et à la fois d’orchestrer ces passages.

Dans le cas de l’ensemble Agora, l’arrangeur est extérieur. Quelques membres de l’ensemble déterminent à l’avance, à l’aide d’une maquette réalisée avec leur voix enregistrée, quelles musiques ils vont utiliser, et ils commandent des passages précis de l’œuvre à l’arrangeur qui, lui, n’a aucune connaissance du texte et s’occupe juste d’orchestrer sur mesure pour l’ensemble.

« On fait toujours une maquette : quand on a le projet d’un album et qu’on a validé l’univers musical et le texte, on propose à l’éditeur une maquette de ce que ce sera. Donc on enregistre le texte avec nos voix et on dispose la musique – qu’on peut récupérer sur un disque par exemple – on la dispose grossièrement sur le texte pour donner tout de suite les grandes impressions, le schéma, l’architecture du conte musical. […] Après, on peut commander à l’orchestrateur des passages précis à orchestrer. Mais sinon, le problème, c’est que Casse-noisette doit faire 2h et on ne joue que 35 minutes. Donc, si vous commandez 2h d’orchestration à un orchestrateur, c’est le faire travailler beaucoup et au final n’utiliser qu’une partie de ce qu’il aura fait. C’est aussi une question économique. Ce n’est pas le même coût de demander une demi-heure d’orchestration que de demander deux heures. » David Pastor

Parfois, les musiques sont choisies après l’enregistrement de la voix, c’est le cas notamment pour les Histoires en musiques. Il n’y a alors plus besoin de réaliser une maquette puisque la musique peut directement être placée sous la voix de la récitante. Parfois cependant, et c’est une chose qui ne peut pas se faire dans la plupart des autres cas, Élodie Fondacci peut retourner en studio après avoir fait des essais de musique sur sa voix et s’être rendue compte qu’elle voudrait changer une ou deux phrases, les allonger ou raccourcir pour qu’elles soient plus adaptées au rythme musical. Dans ce cas précis, les musiques sont choisies en collaboration entre la récitante et l’ingénieur du son qui font appel à leur culture musicale pour trouver la musique qui serait la plus adaptée au récit.

« Quand on lit le texte ça nous fait penser à un compositeur, soit dans la structure du texte, soit dans l’atmosphère. […] On utilise les associations d’idées ou on tape dans la base de musiques des mots du texte. Par exemple Les souliers au bal usés on tape « bal », on tape « souliers » [rire]. Donc parfois par le titre ou des mots du texte qui sont importants, en tapant ces mots-là et en voyant s’il y a des musiques qui ont utilisé les mêmes mots, on est souvent arrivés sur les mêmes types d’atmosphère. S’il y a le mot tempête, ou sorcière, on peut tomber sur des morceaux de musique et voir si ça marche et hop ! » Aurélie Messonnier

Il ne faut pas oublier que, contrairement à la composition ou à l’arrangement qui peuvent prendre plusieurs mois, la mise en musique de cette émission devait se faire impérativement dans la journée pour pouvoir être diffusée le soir même.

Pour le choix des musiques d’un conte, les réalisateurs préfèrent en général utiliser des musiques d’une même œuvre, d’un même compositeur ou d’un même univers musical pour créer de l’unité.

« On est toujours restés dans un seul univers. Quand on a pris Casse-noisette, on n’a pris que la musique de Casse-noisette de Tchaïkovski. […] Pour la sélection [des musiques de la Véritable histoire de l’apprenti sorcier], j’ai beaucoup cherché des musiques en lien avec la sorcellerie donc j’ai mis la Nuit sur le Mont Chauve, des extraits de Berlioz la Symphonie Fantastique, Paul Dukas, l’Apprenti sorcier, mais malgré tout, on était sur de la musique romantiques du 19e, début, 20e, il y avait aussi un extrait de l’Enfant et les sortilèges de Ravel. Quand j’ai plein de musiques, j’ai trouvé beaucoup de musiques qui m’intéressent, j’essaye de chercher une période, une esthétique qui permettent un peu de colorer l’album avec une époque ou un style. » David Pastor

Par contre, quand une œuvre musicale est choisie, elle sert de répertoire sonore qui peut être réagencé chronologiquement (David Pastor), dont on peut ne garder que les passages les plus intéressants d’un point de vue dramatique pour faire un « condensé des meilleurs thèmes » (Aurélie Messonnier).

Le choix des musiques est crucial car entre une musique et une autre, la perception du texte peut complètement changer.

« On s’aperçoit de ce que ça peut donner quand on a trouvé LA bonne musique ou quand on n’a pas trouvé LA bonne musique. On voit un différentiel énorme d’impact, d’abord pour le texte, et aussi de soutien et de mise en lumière qui est vraiment colossal. Et de ça j’ai un souvenir notamment sur Boucle d’or. Je m’étais empêtrée totalement dans Chopin et on avait fini par sortir quelque chose. Puis ça a été refait par Lucile il n’y a pas longtemps qui a eu LA bonne idée et il y a l’avant et l’après, ça change tout. » Aurélie Messonnier

Cette remarque peut être mise en parallèle avec les observations réalisées par Michel Chion (1994) dans La musique au cinéma : d’une illustration sonore à une autre, le ressenti provoqué par une séquence est très différent.

Quand la musique est originale, composée pour l’occasion, le compositeur travaille généralement en relation étroite avec le texte qui est déjà terminé et parfois même déjà enregistré (Pierre-Alain de Garrigue). Il peut également s’agir d’une musique improvisée.

« Il s’est mis dans la cabine et à travers son système, il m’a parlé dans le casque et il m’a dit « C’est l’histoire d’un petit bonhomme qui a un arc et des flèches et qui va partir au lointain pour tuer deux soleils parce qu’il y en a trois dans le ciel et qu’il fait trop chaud. Voilà joue-moi quelque chose qui illustre ça. » Alors j’ai commencé à jouer des choses, je m’imaginais un peu la scène et j’improvisais à la contrebasse. » Gil Lachenal

Répétitions ou concerts :

Avant l’enregistrement, les musiciens ont parfois l’occasion de répéter les pièces mais ce n’est pas toujours le cas. Pascal Dubois de Oui’Dire, par exemple, embauche de très bons musiciens qui sont à l’aise en lecture et qui n’ont pas besoin de répétitions.

Quand il y a des répétitions, elles ne sont généralement que de quelques jours pour des questions de budget et de planning des musiciens. Parfois, pour ces mêmes questions, les répétitions sont éparpillées dans le temps, au gré des retrouvailles des ensembles.

« Si je prends l’exemple du Carnaval, on a travaillé la musique avec l’orchestre pendant la tournée de Pierre et le loup. Oui, on le travaillait pendant les balances de notre concert Pierre et le loup parce que là, c’est des questions purement logistiques : réunir un orchestre, c’est très compliqué, en plus, le Keystone, il y a la moitié des gens qui vivent à Lyon et l’autre à Paris, donc les moments où on se retrouvait c’était les moments où on jouait. » Bastien Ballaz

Il arrive que les musiciens se soient déjà familiarisés avec les partitions qu’ils ont jouées en concert avant d’enregistrer.

Enregistrement de la musique :

Généralement, la musique est enregistrée en premier, les musiciens ne peuvent donc pas avoir la voix du narrateur dans le casque. Mais de toute façon, dans un souci d’efficacité, les musiciens n’ont pas forcément besoin de savoir précisément de quelle manière la musique va s’imbriquer avec le texte (David Pastor). S’ils ne savent pas les endroits où intervient le texte, un ou plusieurs musiciens de l’ensemble seront généralement garants de cette relation texte-musique pour pouvoir prévenir s’il y a des endroits où les nuances doivent être adaptées. Par contre, le fait, pour les musiciens, de savoir de quoi parle le texte permet de plus les impliquer dans le projet (Bastien Ballaz).

Parfois, la musique et la voix peuvent être enregistrées en même temps, dans le même espace. Ça peut être le cas pour un enregistrement de conteur (Bernard Chèze) mais aussi quand il s’agit d’un récitant, si l’effet recherché est une interaction plus forte avec les musiciens.

« En fait, moi je crois beaucoup à l’orchestre comme formation de musique de chambre. C’est-à-dire que je pense très important que tous les pupitres s’entendent, s’écoutent et quand il y a un chanteur, une chanteuse ou un comédien, qu’il y ait cette interaction entre eux, ça me semble important autant que possible. Alors si on n’a pas le temps, parce que c’est souvent lié à des questions de temps d’enregistrement, parfois c’est plus simple sur certains passages ou sur l’ensemble d’enregistrer la voix séparée, mais moi, je préfère de beaucoup quand on peut avoir cette alchimie partagée entre les chanteurs, les comédiens et l’orchestre. C’est évidemment beaucoup mieux d’un point de vue dramatique. C’est moins efficace, mais c’est artistiquement mieux. » Marc-Olivier Dupin

Les musiciens et conteurs peuvent également être enregistrés simultanément mais dans des espaces séparés :

« C’est-à-dire que dans le studio qu’on a utilisé, on est tous dans des cabines vitrées pour qu’après, s’il y a des bavures de l’un ou de l’autre, on ne soit pas obligés de tous recommencer. Alors on est chacun dans notre cabine de verre si je peux dire et ça permet aussi de faire du redub, de doubler le percussionniste par exemple, d’ajouter une piste qu’il réentend avec un clictrack dans les écouteurs. Moi aussi je peux overdub et donc je joue de la flûte en même temps que je parle. Alors pour ça on peut utiliser la méthode du clictrack où alors on peut utiliser la bande sonore qu’on remet dans nos oreilles et on joue avec ça ce qui permet de faire des bandes sonores plus étoffées qu’en spectacle, parce qu’en spectacle je ne peux pas parler et jouer en même temps ! Donc la bande sonore que vous avez sur le livre audio est plus riche que ce qu’on est capables de faire en spectacle. » Suzanne de Serres

Montage de la musique :

Dans un cas idéal, la musique est montée avant l’enregistrement de la voix ce qui permet éventuellement au narrateur de pouvoir écouter la musique qui va sous son texte.

« Quand on enregistrait François Morel, je me souviens qu’il n’avait pas forcément la musique dans le casque parce que ce n’était pas encore monté. Les délais de production font que tu fais déjà la musique et il faut faire la voix le lendemain. Et lui ça l’aurait aidé d’avoir la musique pour se caler. » Hannelore Guittet

Enregistrement de la voix :

L’enregistrement de la voix, à part quand il est réalisé en même temps que la musique, dure une demi-journée à peu près, ce qui ne laisse pas le temps de réaliser des balances précises ni une direction d’acteur approfondie.

« C’est limite stressant quand tu l’enregistres parce que je me suis déjà retrouvée plusieurs fois dans des situation où […] il n’y avait pas vraiment de direction d’acteurs ou de direction artistique et j’ai toujours trouvé ça un peu léger dans des situations où tu dois gérer très peu de prises. Parfois, c’est une seule prise pour une phrase. Donc si tu as le moindre problème d’un bruit de saturation d’un truc que tu n’entends pas, tu ne peux pas gérer quand tu as si peu de prises, et la direction d’acteur, et le son. […] Tu n’as pas le temps de faire le travail que nous on fait en musique où on prend le temps d’aller écouter une prise, de reprendre tel ou tel point. » Hannelore Guittet

Le récitant peut demander à avoir, ou non de la musique dans son casque.

« Tout se fait par blocs complètement indépendants. Le récitant n’enregistre pas avec la musique dans les oreilles, il enregistre son texte. » David Pastor

« Je demande à Christophe de me mettre dans le casque une musique qui est approchante de celle que ça va être. La musique n’est pas encore composée. Elle sera composée selon ma manière de raconter. Mais comme c’est toujours des ambiances, alors je demande dans le casque qu’il y ait une musique qui tourne, très douce et très planante, pour que moi ça me permette de bien m’installer, de respecter des temps de silence, parce que quand il n’y a pas la musique, on peut avoir tendance à accélérer et à remplir le silence, les pauses » Pierre-Alain de Garrigue

« Il n’y a que sur le Carnaval des animaux où Édouard Baer avait refusé d’enregistrer sur la musique, il considérait que ce serait plus simple pour lui d’enregistrer juste le texte et que, nous, on le cale après sur la musique. Et ça, pour moi, c’était une énorme erreur parce que du coup il ne prenait pas en compte le temps musical, ni les nuances de la musique et ça a posé des problèmes d’intonation difficiles à gérer au mix, quand il avait une voix susurrée sur une entrée de trompette, par exemple. Il a fallu aussi faire du montage pour adapter le discours au temps musical en ajoutant de l’air et des respirations dans le récit mais ça ne sonne pas très naturel. Et après, tous les autres récitants ont été d’accord pour enregistrer le texte sur la musique et grâce à cette technique le ton est plus adapté à la musique et c’est plus facile à mixer. » Erwan Boulay

Dans le cas d’un enregistrement de conteur, l’enjeu est différent. Il ne s’agit pas de lire un texte mais bien de raconter une histoire. Un travail peut être réalisé en amont pour adapter le récit d’une version spectacle à une version disque.

« Généralement, on part d’un enregistrement de scène et on fait ce qu’on appelle des résidences d’écoute, c’est à dire des écoutes critiques où on cherche à déceler dans l’œuvre ce qui fonctionne uniquement sur scène et comment le traduire en audio, est-ce que ça va être avec de la musique ? Est-ce que ça va être en changeant le texte ? Est-ce que ça va être en changeant le rythme ? On travaille toute la dramaturgie du récit autrement parce qu’il faut adapter une œuvre qui est faite pour la scène, avec une certaine énergie, une certaine temporalité, pour un média qui est plutôt une écoute individuelle ou en petit groupe et dans un autre temps. Donc il y a un gros travail d’adaptation qui, souvent, est bien plus conséquent que les séances de prise de son elles-mêmes. » Pascal Dubois

Le travail en studio nécessite une très grande confiance entre le conteur et l’ingénieur du son car cette situation n’est pas une situation de racontage « naturelle » et les conteurs peuvent se trouver mal à l’aise, parfois même au point de préférer enregistrer en spectacle malgré les contraintes techniques que ça peut rajouter.

« On se rendait compte que les conteurs avec qui je travaillais, dès qu’ils sont en studio, c’est la panique complète. C’est-à-dire que, comme ils ne sont plus en public, qu’ils n’ont plus de réaction du public qu’ils n’ont plus tout ça, d’une part, en général, ils ont le trac, ils ne sont pas du tout habitués à l’utilisation des micros, et puis d’autre part il y a les contraintes : on leur dit qu’il ne faut pas bouger, pour eux c’est très difficile et très souvent on se rendait compte que les résultats étaient nettement en dessous de ce qu’ils faisaient en spectacle. » Bernard Chèze

D’un point de vue technique, la voix est de préférence enregistrée peu ou pas compressée et égalisée afin de pouvoir la retravailler après. Il peut s’agir d’un travail à la main très minutieux comme j’ai pu l’observer pendant le stage à Radio Classique : la voix est nettoyée de tous ses petits bruits parasites, bruits de bouches, respirations trop fortes etc. puis elle est découpée par petits groupes de mots pour être égalisée en niveaux sans avoir besoin de la compresser fortement.

Les bruitages :

Les contes musicaux ne comportent pas toujours des bruitages. Souvent, il s’agit de bruitages musicalisés, de jeux d’imitations sonores, de jeux de timbres.

« Comme l’objet final, c’est quelque chose qui peut être joué en concert, on essaye de faire en sorte que les bruitages puissent être reproduits en concert. Il y en a quand même un peu mais donc on essaye de les limiter, et si on peut, le mieux, quand même, c’est de le faire faire par les instruments. Par exemple, sur Ella, le dernier, quand elle arrive à New York, au lieu de faire un bruitage avec le son de la ville de New York, on a demandé à tous les musiciens d’imiter les sons de la ville. On a donc essayé de recréer le son de la ville de manière instrumentale. » Erwan Boulay

Mais il peut aussi s’agir de bruitages réalisés par les musiciens et l’ingénieur du son. Ou sinon de bruitages trouvés dans des banques de sons.

« Ça nous amusait alors on a trouvé plein d’objets. Je ne sais pas si vous avez écouté Casse-noisette mais quand il y a la guillotine qui tombe on n’est pas allé chercher une vraie guillotine [rire] mais on avait des couteaux et on les faisait glisser contre une barre en fer pour faire le bruit de la guillotine et il y avait une planche en bois sur laquelle on tapait en arrivant en bas. Pour les combats avec les souris, on avait des petits couteaux de cuisine en métal, comme on a dans les cantines. » David Pastor

Mais les bruitages peuvent aussi être réalisés par une professionnelle. La séance d’enregistrement des bruitages se fait généralement en même temps que l’enregistrement de la voix des comédiens. Les bruiteurs travaillent de façon synchrone, ils recréent une forme de présence physique autour de la voix virtuelle des comédiens. Parfois, les bruitages peuvent également être enregistrés séparément. Le fait de bruiter un texte demande une préparation en amont de l’enregistrement.

« La première étape, c’est que je lis le texte et je prends des notes. Et puis souvent, je le lis un certain temps avant et je laisse mûrir. Je me dis « comment je vais faire ça et ça », je n’ai pas d’idée sur le coup et puis je laisse un peu maturer le truc et au bout de quelques jours je me dis « Ah bah oui, je peux utiliser ça, ça, ça ». Alors je prends des matériaux, je remplis mon gros chariot d’un tas de bordel [rire], des moulins à café, des arrosoirs, des plumeaux, des machins, des trucs. […] Il faut que j’invente. Et alors j’ai des idées au préalable que j’expérimente souvent aussi en même temps au micro. » Sophie Bissantz

Le travail de la bruiteuse se fait en collaboration avec un chef opérateur son qui, en régie, peut rajouter des effets à la demande de la bruiteuse, qui a elle-même un casque sur les oreilles pour écouter le résultat de leurs essais.

« Par exemple, moi je peux dire au chef opérateur son, « là, j’aimerais que tu me mettes de la reverb, que tu me rajoutes des graves, que tu ralentisses ce son, qu’on fasse comme ça. Là, je vais te faire un son et je vais t’en faire un autre et tu les superposes » » Sophie Bissantz

La post-production :

La phase de post-production d’un conte musical pour enfants comporte le montage qui peut être un moment long et fastidieux, notamment dans le cas d’un enregistrement de conteurs où le nombre de prises est important et le conteur ne raconte jamais deux fois de la même manière.

« Très souvent le montage va durer sur une semaine […] j’ai une dizaine, voire une vingtaine de prises par histoire et il faut que je me souvienne que le début, je le prends là, le milieu, je le prends là, cette phrase-là, je vais la prendre ici. » Pascal Dubois

Le grand travail de montage consiste aussi à caler la voix par rapport à la musique, parfois en se basant sur une maquette réalisée avant l’enregistrement. Il faut que la voix et la musique s’enchaînent de manière bien rythmée, mais que la superposition de la voix et de la musique ne risque pas de rendre le texte inintelligible.

« Interdiction d’avoir une pêche sur un mot qui, en plus, serait central à la compréhension. Tout doit tomber en contrepoint. Ça veut dire que si elle dit « quand tout à coup » soit c’est « boum, quand tout à coup » ou « quand tout à coup, boum » ou « quand boum tout à coup ». Il faut toujours trouver l’endroit. » Aurélie Messonnier

Le placement de la musique peut grandement influer sur le ressenti de l’auditeur :

« C’est amusant de jouer sur le placement des musiques ou d’un bruitage avant l’évènement qui est dit ou après. Ça donne des effets comiques ou des effets de surprise ou des effets dramatiques qui sont différents. Ça c’est très intéressant. Donc on a pu faire des tests, essayer des choses. « Il claqua la porte » est-ce que le bruit est donné avant ou après ? Ça donne des rythmes différents, des dynamiques différentes et c’est un moyen expressif assez intéressant. » Pierre Créac’h

Au mixage, la problématique de la compréhension de la voix est centrale comme nous l’avons déjà évoqué. Il faut souvent compresser la voix car le comédien peut avoir une grande dynamique. Une partie du travail de mixage consiste aussi à intégrer la voix avec la musique pour qu’elle ne paraisse pas collée par-dessus. Comme elle est généralement enregistrée séparément et dans un studio plus sec, il faut lui rajouter un peu de reverb pour qu’elle s’accorde plus avec l’espace de la musique sans pour autant perdre en clarté (Hannelore Guittet, Jiri Heger).

Dans certains cas plutôt anciens, l’enregistrement s’est fait directement en stéréo (sans multipiste). Le mixage se faisait donc à la prise ce qui laissait peu de latitude pour le retravailler après (Étienne Pipard, Daniel Deshays).

Comme pour une production de disques classiques, le montage et le mixage sont validés par les musiciens et l’éditeur qui peuvent faire des retours à l’ingénieur du son.

Le mastering a été peu évoqué dans le cours des entretiens. Il n’est pas fait appel à un ingénieur du son extérieur pour cette étape. Le mastering consiste, encore une fois, à s’assurer que le niveau de voix est bien réglé, notamment en utilisant un enregistrement de référence (Aurélie Messonnier).

Diffusion :

Les différents acteurs du conte musical et surtout les éditeurs gardent en tête les habitudes d’écoute des enfants et s’y adaptent : différents formats sont proposés, albums-disques, digipack ou versions numériques. Certains éditeurs tiennent tout de même à préserver l’objet livre et proposent des albums avec un lien pour aller écouter le son sur internet (Claire Babin).

D’autres ont créé des plateformes spécialement adaptées à la diffusion de leurs contes (Oui’Dire)⁶⁹ ou proposent l’écoute de leurs ouvrages sur des applications et plateformes spécialisées dans les contenus pour enfants⁷⁰.

c. Économie

Les chiffres de vente :

Comme le schématise la courbe ci-dessus, il est impressionnant de constater à quel point les nouveautés se vendent plus que les contes musicaux un peu plus anciens. Cela paraît aller dans le sens inverse des réponses des parents qui disaient plutôt aller vers des valeurs sûres donc des contes plus anciens⁷¹. Toutefois, si on regarde le nombre d’achats cumulés, la préférence va effectivement aux histoires, récitants et maisons d’éditions les plus connus. L’ordre de grandeur du nombre de ventes par ouvrage se situe autour de 2000 à 20000 exemplaires.

Les disques pour enfants se vendent mieux que les disques pour adultes (Bastien Ballaz). Par contre, les contes musicaux se vendent moins bien que des livres-disques de musiques sans paroles (Les plus belles berceuses classiques, par exemple, chez Didier Jeunesse) qui peuvent être exportées plus facilement à l’étranger (David Pastor).

Pour un même conte, le format livre-disque se vend beaucoup mieux que le disque seul :

« C’est cet objet qui fait un peu toute la différence, le livre-disque. Et clairement, quand on regarde ce qu’on vend, même en fin de concert, on vend je dirais 2, 3 ou 4 fois plus de livres-disques que de disques seuls. » Bastien Ballaz

Les différents acteurs sont relativement confiants concernant l’évolution de la vente des livres-disques à l’heure de la numérisation car ils restent des objets attractifs et de qualité, prisés comme cadeaux de Noël. Cependant, Michèle Moreau, directrice des éditions Didier Jeunesse, évoque la concurrence des podcasts, en plein essor actuellement, pour lesquels il y a moins de droits d’auteurs à payer (notamment sur les enregistrements) et qui coûtent donc beaucoup moins cher à produire que les livres-disques.⁷² Elle déplore devoir prendre moins de risques aujourd’hui (avec une moins grande part de création et de recherche) qu’il y a une dizaine d’années, quand le marché du conte musical pour enfants était beaucoup moins développé.

Quant au nombre d’écoutes de podcasts, dans le cas des Histoires en musique, il a été multiplié par dix pendant le confinement, on comptait un million d’écoutes par mois. Le site 7 jours, 7 récits, gratuit au moment du confinement a enregistré également un nombre impressionnant d’heures d’écoute pendant cette période particulière.

Le coût de la production :

Le coût de production d’un livre-disque s’élève environ à 15000 euros d’après des échanges par mail que nous avons eu avec Suzanne de Serres et David Pastor en dehors du cadre des entretiens. Un éditeur compte environ 40% du budget pour la fabrication de la partie disque et 60% pour la partie livre (Claire Babin). Ce déséquilibre, peu intuitif puisque le disque demande généralement la participation d’un plus grand nombre d’acteurs, est dû au fait que la fabrication physique du livre (plusieurs euros) coûte beaucoup plus cher que celle d’un CD (quelques dizaines de centimes).

Parfois, le disque est produit par l’ensemble et l’éditeur lui achète les masters.

Différents acteurs du conte musical évoquent le fait qu’ils ne sont pas bien payés même si certains n’ont certainement pas osé en parler étant donné que les entretiens ne sont pas anonymes. D’autres l’ont évoqué en dehors du cadre des entretiens ainsi que le manque de temps de production dû également aux contraintes économiques.

Les artistes sont généralement payés à l’heure ou de manière forfaitaire (pour l’illustrateur, l’arrangeur par exemple) et touchent aussi des droits sur les ventes : « Les ayants-droits sont à déterminer avec l’éditeur, selon la notoriété des uns et des autres. En général les têtes d’affiche : auteur du texte, illustrateur, comédien.ne. Puis les musiciens interprètes, l’orchestrateur. Voici un exemple assez concret de répartition : Auteur du texte 3%, Illustrateur 3%, Comédien, 2%, Musiciens 2% (à répartir entre tous les musiciens, 1% orchestrateur) » David Pastor (échange par mail du 25 septembre 2020)

2. Considérations esthétiques sur le conte musical

a. Les différentes fonctions de la musique

Comme nous l’avons déjà développé au moment de définir le conte musical (1^ère partie.II.1.), celui-ci peut prendre des formes très diverses. Cette variété découle en grande partie de rapports différents entre le texte et la musique. Pour Gil Lachenal, ces rapports sont assez similaires à ceux qu’entretiennent le film et sa musique, la différence principale étant qu’il n’y a parfois pas d’images, en tous cas pas d’images animées, ce qui donne un poids beaucoup plus important à l’écoute qui est d’habitude occultée par la vision.

Effectivement, comme au cinéma, la musique de contes musicaux peut être illustrative en ayant recours à des topiques musicaux, des « clichés » (Gil Lachenal), ou des bruitages musicalisés ou à ce que Philippe Mion appelle des « transferts de qualité ».

« J’essaie de faire un transfert de qualités en quelque sorte. Par exemple, quand il est question de la mer, on n’entend pas le bruit de la mer, mais on entend des formes molles qui sont un peu comme des contorsions très douces parsemées de petits éléments qu’on peut associer à l’idée des bulles, par exemple. Pour autant, il y a un moment où on est presque dans l’illustration, c’est quand le personnage, Pierrot, plonge dans la mer. Là, il y a un phénomène sonore qui pourrait ressembler à une sorte d’éclaboussure, de plongeon. » Philippe Mion

La musique peut aussi servir à exprimer les émotions des personnages (David Pastor, Philippe Mion, Aurélie Messonnier). Elle peut aussi être symbolique (Philippe Mion). Ces différents niveaux de signification correspondent d’ailleurs à ceux que Michel Chion (1993) définit pour la musique à programme.

Bernard Chèze, après avoir expérimenté pendant des années les rapports entre conteur et musiciens a élaboré une typologie des fonctions de la musique dans les contes musicaux. Après avoir écarté la fonction illustrative, il en propose sept⁷³ :

La musique et la voix peuvent avoir une relation, non pas de signification, mais musicale. La voix peut jouer rythmiquement et mélodiquement (ou tonalement) avec la musique, que ce soit de manière improvisée, il s’agit alors d’établir une écoute attentive entre le conteur et le musicien, ou écrite, c’est notamment le travail qu’ont réalisé, chacun à sa manière, les compositeurs Philippe Mion et Marc-Olivier Dupin, en employant une diction parlée-chantée ou parlée-rythmée.

« Il y a des jeux d’imitations rythmiques entre le rythme de l’énonciation et les autres phénomènes sonores. Il y a aussi des jeux d’imitations mélodiques dans les intonations, les phrasés vocaux, et même certains ont été écrits sous forme de partition avec des notes. J’ai demandé à la comédienne de les chantonner comme une sorte de parlé-chanté en quelque sorte, de Sprechgesang. […] Et puis j’ai demandé à la comédienne avec insistance de travailler la dynamique vocale avec des élans, des accentuations, des suspensions, des moments de pointillés, mots brefs piqués… » Philippe Mion

La musique peut aussi être « climatique », elle n’illustre pas le récit mais crée un décor. On pourrait associer à cette fonction proposée toujours par Bernard Chèze, l’exemple des Papa te raconte, où la musique sert de cocon pour la voix de Pierre-Alain de Garrigue.

La musique peut être thématique également, avec des leitmotivs qui peuvent être variés au fur et mesure de la progression de l’histoire comme dans la collection des Coco chez Gallimard ou dans le conte Bama le Caiman d’Abbi Patrix et Bernard Chèze (album Possible impossible).

Mais la musique n’est pas obligatoirement toujours présente dans le récit, elle peut aussi jouer un rôle d’« intermède », c’est le cas notamment dans plusieurs contes des éditions Oui’Dire. Bernard Chèze propose aussi l’exemple du début de l’Histoire du soldat de Stravinski.

Enfin la musique peut intervenir sous forme de refrains et comptines comme dans les contes musicaux de Suzanne de Serres, des éditions Oui’Dire ou encore L’oiseau de la cascade toujours dans l’album Possible impossible d’Abbi Patrix et Bernard Chèze.

b. Les bruitages

Le rôle des bruitages :

Le bruitage est plutôt une option dans les contes musicaux. Une certaine hiérarchie existe entre les différents éléments sonores. L’histoire, donc la voix, prime, la musique vient ensuite et après, viennent éventuellement les bruitages. Cela s’explique en partie par le fait que le dosage des bruitages est quelque chose de très délicat, car dans certains cas, ils peuvent nuire au plaisir de l’écoute et à l’imagination.

« Je travaille beaucoup avec l’orchestre et il faut vraiment faire un subtil mélange parce que si c’est trop, s’il y a trop de musique, bruitages etc., ça ne va pas. Il faut vraiment tisser les choses ensemble, c’est-à-dire qu’il peut y avoir un moment où, sur la fin d’un morceau de l’orchestre, moi je vais rentrer avec les comédiens, ou, tout à coup, je vais reprendre le relais. Parfois, je vais être un peu avec l’orchestre, je vais terminer la scène. […] à un moment donné, il faut vraiment laisser la place aux autres, parce que sinon à l’oreille, c’est trop dense, on ne distingue plus rien. Il faut que les choses soient claires, distinctes, c’est vraiment une façon de tisser le son pour que l’imaginaire puisse suivre. » Sophie Bissantz

« Alors pour les bruitages il faut être prudent. Ils ne sont pas forcément nécessaires. Si on dit « le cheval galope », ce n’est pas forcément nécessaire que le cheval galope en dessous. Parce qu’il y a des risques : notamment « la sorcière crie aaaahh », un cri de sorcière peut complétement faire sortir de l’histoire parce que ce n’est pas le cri que l’enfant aurait pensé ou ça enlève un peu d’imaginaire. Donc il faut faire très attention. Parfois il vaut mieux s’imaginer un son que de l’entendre » Aurélie Messonnier

« Pour l’Ombre et le Hibou, j’ai reçu la maquette du musicien il y a une semaine ou deux et il a mis des bruits réalistes d’un chien, il a mis des bruits réalistes d’un buffle, de toutes sortes d’animaux qui sont dans le conte et moi ça m’a

fait décrocher complètement et j’ai dit « non ça ne passe pas du tout » et j’ai dit qu’il fallait enlever ça. Parce que moi j’ai pris pour acquis dans un conte musical que ce qu’on entend de l’éléphant c’est la dulciane, le castor, c’est la petite flûte sopranino. » Suzanne de Serres

Les bruitages peuvent rendre plus réels, vivants les personnages.

« Je m’amusais parce que je trouve ça marrant de mettre un bruitage sur un texte. Tout de suite on est plongés, on est projetés dans une réalité. Mais quand le texte n’est pas soutenu par un bruitage on est quand même dans une réalité et ça je ne m’en rendais pas forcément compte parce que j’avais un peu la tête dans le guidon. » Pierre Créac’h

Ils peuvent aussi apporter un effet comique (Étienne Pipard). Ils permettent aussi d’aider à la compréhension (Marie-Jeanne Serero, Élodie Fondacci).

Les bruitages, comme certaines cadences, ou certains impacts musicaux peuvent permettre également de réaliser des transitions entre deux extraits musicaux, deux moments de l’action.

« On l’a d’ailleurs dans le Pêcheur et le phoque : je me demandais comment on allait finir la musique et finalement, elle est juste shuntée et remplacée par un plongeon dans l’eau. Et là, tout l’imaginaire arrive effectivement. » Aurélie Messonnier

Les possibilités esthétiques :

Comme évoqué plus tôt, les bruitages peuvent être de nature différente, soit complètement musicalisés, soit plus réalistes. Parfois, ils peuvent être en léger décalage avec la réalité ce qui leur donne un côté plus poétique.

« On peut faire du réalisme, on peut faire des choses qui sont très « bruitages cinéma », c’est-à-dire faire des bruits avoisinants avec des objets qui ne sont pas les bons mais qui donnent des choses qui nous le rappellent, puisque souvent, c’est une illustration d’un texte. Ou bien, on peut faire des éléments très abstraits. Moi par exemple, au théâtre, j’ai souvent fait travailler les étudiants sur une pièce où tous les bruitages ne seraient faits qu’avec du plastique ou avec du papier, des déchirements des froissements de toutes sortes de papiers cartonnés ou papiers de soie, etc. On peut avoir des formes extrêmement différentes. La question est qu’elles soient justes par rapport à la réalisation. » Daniel Deshays

« Moi, je peux faire des choses très classique, très académique : une porte qui s’ouvre, une baston, des coups de feu, des cavalcades de chevaux, ça, je peux le faire. Mais je trouve que l’intérêt du bruitage […] c’est d’être légèrement décalé, parce que le bruitage, ce n’est pas comme la réalité. Il y a une optique qui est un tout petit peu différente et c’est ça qui est joli » Sophie Bissantz

On peut utiliser des bruitages et effets mais il ne faut pas mettre un bruitage ou un effet tout seul, il faut être dès le départ dans un univers bruité ou ne rien mettre.

« Quand on a fait la Petite sirène, Natalie Dessay fait le rire de la sorcière qui est un rire hideux. Donc, elle le fait super bien ! Et on s’est posé la question de savoir s’il ne fallait pas l’amplifier, faire un écho de caverne ou des choses comme ça. Et on a essayé, mais, en fait, quand le bruitage est tout seul, ça ne fonctionne pas. Soit on est dans un univers où il y a des ajouts de bruits, d’effets spéciaux, soit on est uniquement dans la musique. Grimer la voix, faire des échos, etc., on ne peut pas le faire pour une fois, soit on le fait un peu tout le temps, donc tout de suite on prépare l’auditeur à ça, soit on ne le fait pas parce que ça vient un peu comme un cheveu sur la soupe, ça vient dénaturer les choses et on entend l’artificiel. » David Pastor

c. Illustration visuelle, illustration sonore

L’illustration visuelle et l’illustration sonore, malgré leur fonction assez similaire qui est de donner du relief, un éclairage artistique sur un texte, ne sont généralement pas réalisées en concertation. Cela est dû, en partie, à des contraintes de temps de fabrication, au fait que c’est l’éditeur qui centralise les différents éléments parfois au risque de perdre une connexion plus directe, plus horizontale entre les acteurs. Cependant, même quand les acteurs de la partie sonore du conte musical connaissent les illustrations à l’avance, elles les inspirent rarement. Seul Marc-Olivier Dupin dit avoir été inspiré par les illustrations. En général, elles satisfont plutôt leur curiosité, leur permet de mieux se projeter, imaginer le produit fini mais elles n’interfèrent pas plus.

« Le fait d’avoir eu des illustrations à l’avance ou de voir des esquisses, c’est juste que ça met une sorte de baume au cœur, on se dit « Ah, ça a la classe, c’est beau, j’aime bien la pâte de l’illustrateur. » Bastien Ballaz

D’après Bastien Ballaz, c’est à cause de la subjectivité du rapport entre illustration visuelle et illustration sonore que l’une et l’autre ne peuvent pas réellement s’influencer.

Une donnée importante toutefois est la représentation des instruments et musiciens par l’image. Dans un souci pédagogique, Suzanne de Serres tient à ce que les postures des musiciens et les représentations des instruments soient réalistes et pour cela, il peut arriver qu’elle envoie des photos de ses instruments ou d’elle en train de les jouer afin que l’illustrateur s’en inspire.

Un cas particulier concernant le rapport entre illustration sonore et image est celui de Pierre Créac’h qui est à la fois auteur, illustrateur et musicien. Pour lui, il existe des ponts entre les instruments et espaces représentés à l’image et ceux qu’on entend. La prise de son elle-même transparaît dans l’image avec la perche du personnage principal⁷⁴.

3. Regard des acteurs du conte musical sur l’enfant

a. L’expérience du public enfantin

Les acteurs observent les réactions de leurs propres enfants	MJS, PADG, AM, DD, JB, CB, PM, SDS, EF, GL, MOD
Les acteurs se basent sur l’expérience du spectacle, des écoutes dans les écoles et des résidences.	MJS, EB, BB, PD, SB, PM, SDS, CC, BC, EF
Les acteurs sont conseillés par un éditeur spécialisé dans l’édition jeunesse	MJS, EB, BB, CB, HG
Les acteurs se rappellent leur enfance, écoutent l’enfant qui est en eux	MJS, DD, JB, PC, PM
Les acteurs n’ont pas réfléchi de manière théorique à leur manière de faire	JB, JH, MOD
Les acteurs peuvent avoir des retours des parents	SDS, EF
Les acteurs sont attentifs aux recherches en psychologie	PM

Les différentes personnes interrogées ont souvent une solide expérience des enfants. Elle est majoritairement une expérience domestique, auprès de leurs propres enfants, mais aussi publique, que ce soit dans le cadre de spectacles, d’interventions ou de résidences dans les classes.

« Moi-même j’ai eu des enfants, quand je leur racontais des histoires le soir, je voyais à quel point ça avait de l’impact de changer la voix. » Suzanne de Serres

Dans le cas de Pascal Dubois, ce n’est pas lui qui a l’expérience du terrain mais il fait confiance aux artistes qui l’ont :

« Alors là il n’y a aucune règle à part une règle qui est très simple chez nous, vu que les artistes le font en public, la règle c’est les enfants qui se lèvent et qui s’en vont parce que ça ne leur plaît pas. C’est très efficace comme règle. Généralement l’artiste l’a expérimentée et nous, on leur fait vraiment confiance là-dessus. » Pascal Dubois

Parfois, à l’inverse, ça peut être un éditeur spécialisé qui guide l’artiste ou l’ingénieur du son :

« Ils sont venus nous voir pour notre expertise, c’est-à-dire qu’Arnaud Valois et Étienne Daho n’avaient jamais fait de contes musicaux et ils avaient besoin de notre expertise, justement sur la longueur, sur la manière de présenter ça, sur quelle est la place de la musique par rapport au texte. » Claire Babin

« Paule du Bouchet travaille depuis des années donc elle voit bien ce qui a marché, ce qui a moins bien marché auprès des enfants. Elle a pu aller dans des écoles, les enfants réagissent plus ou moins bien donc elle voit la différence. Et il y a des compositeurs qui ne sont pas souples du tout, qui n’ont pas envie de revoir leur copie parce qu’ils ont envie de revoir ce qui était marqué mais je pense vraiment qu’il faut faire confiance aux gens qui ont l’expérience de voir des petits en face. » Marie-Jeanne Serero

Un certain nombre de personnes interrogées ont une intuition liée à leurs souvenirs d’enfance ou disent qu’ils laissent parler la part d’enfant qui est encore en eux.

« J’avais presque une irritation rétrospective de mes disques d’enfants quand on nous prenait pour des idiots ou des retardés » Jacques Bonnaffé

« Mon rôle de compositrice c’est vraiment d’être toujours en empathie avec l’enfant, de retrouver l’enfant qui est en moi, de remettre à plat l’histoire qui est racontée et de la vivre à travers l’enfant que je suis » Marie-Jeanne Serero

Les artistes peuvent aussi avoir des retours des parents.

Et beaucoup, je le sais parce que les parents me le disent, beaucoup d’enfants me répondent au générique. « Est-ce que vous avez été sages ? Vous êtes bien installés ? », « Oui ! », ils répondent, ils me parlent, ils répondent à la question. » Élodie Fondacci

Philippe Mion quant à lui s’intéresse de manière générale à la psychologie des enfants en parallèle de son expérience sur le terrain :

« Cela m’évoque ce qu’on appelle le « Fort-Da », c’est une expression allemande qui signifie loin – ici et qui désigne ce jeu d’enfants qui consiste à jeter répétitivement un objet au loin en attendant que les personnes qui sont à côté de lui et qui s’occupent de lui le lui rapportent. Quand ils lui ont rapporté, il le relance de nouveau loin pour demander qu’on lui apporte à nouveau, ou il le laisse tomber par terre. C’est un jeu classique chez les bébés et c’est un jeu très structurant, très fonctionnel parce que en faisant cela, l’enfant vit le rapport au désir et au manque, à savoir : je possède quelque chose, je le jette, je ne l’ai plus, et donc je le désire. » Philippe Mion

Parfois enfin, les professionnels ne se sont pas particulièrement posé de questions, n’ont pas cherché à théoriser la question de l’adaptation au public, soit parce qu’ils procèdent de la même manière que pour des adultes (Jiri Heger), soit parce qu’ils souhaitent garder une spontanéité dans leur travail :

« Je ne pense à rien, vous savez [rire] je me laisse porter, parfois je suis dans un rapport illustratif, parfois pas, ça dépend. […] Mais non j’écris vite parce que je m’amuse et j’écris un peu comme ça au fil du texte. » Marc-Olivier Dupin

« C’est des choses que je n’’interroge pas. D’abord, c’est une chose que j’aime assez fort et dans laquelle je vais avec grand grand plaisir. » Jacques Bonnaffé

b. Les spécificités du public enfantin

La concentration :

La capacité de concentration augmente avec l’âge : les enfants se concentrent généralement moins longtemps que des adultes	EB, PC, CB, PM, SB, EF
L’attention moyenne des enfants a diminué à cause des écrans	SDS
À partir du moment où les enfants décrochent, c’est impossible de les reconcentrer.	BB
Les enfants sont prioritairement attentifs à l’histoire et à l’énonciation	PADG, PC
Les jeunes enfants sont particulièrement attentifs à la musique	BC
Les différentes entrées proposées par l’histoire, la musique, les bruitages aident les enfants à se concentrer	AM, SB, SDS, BC
Les différents acteurs ont en tête de garder la concentration des enfants	DP, BB, PC, CB, PM, SB, SDS, EF, PADG, AM
La durée du conte musical ne doit pas être trop longue et doit être adaptée à l’âge	EB, PADG, AM, DD, DP, BB, PC, CB, PM, EF
La durée des plages musicales ne doit pas être trop longue et doit être adaptée à l’âge	MJS, BB, SDS, CC
La durée du conte musical peut être plus longue s’il est accompagné d’un livre	AM

La spécificité la plus citée du public enfantin est leur capacité de concentration qui est plus courte que celle d’un adulte mais de plus en plus longue au fur et à mesure qu’ils grandissent. Les différents acteurs prennent en compte cette donnée et cherchent à conserver la concentration des enfants, à ne pas les laisser décrocher :

« On a l’expérience du live, de jouer devant des salles remplies de gamins, et si les gamins décrochent à un moment, c’est impossible de les raccrocher. Il faut vraiment les tenir en haleine du début jusqu’à la fin. » Bastien Ballaz

L’attention des enfants ne peut pas non plus se porter sur tous les éléments du conte à la fois, ils sont d’abord captivés par l’histoire et la voix du narrateur même si Bernard Chèze a remarqué en spectacle que la musique permet de regagner la concentration des plus petits et les intéresse presque plus que l’histoire.

« Donc en général les enfants écoutent l’histoire et ils sont concentrés sur la qualité de l’histoire, le récit, la dramaturgie. Les dessins sont au crayon, ça les intéresse. Et puis la voix qui la raconte et puis la musique qui est derrière mais ils ne vont pas plus loin. Au niveau musical ça les éveille en fait, ça leur fait écouter des choses qu’ils n’entendraient jamais. » Pierre Créac’h

Par contre, même si l’enfant est principalement attentif à l’histoire, le fait qu’il y ait différentes entrées l’aide à se concentrer.

Pour la plupart des acteurs du conte musical, l’adaptation de la durée du conte à l’âge des enfants est nécessaire.

« La capacité de concentration d’un tout petit d’un an à 2-3 ans, est vraiment très courte, donc ça va être de 15 à 20 secondes. Et après on va monter en tranche d’âge. On va développer un peu le projet. Coco le ouistiti dont je parlais tout à l’heure, pour les 3-6 ans, ça va être autour d’une dizaine de minutes. » Claire Babin

Pour Aurélie Messonnier toutefois, l’enfant ne doit pas nécessairement rester captivé par l’histoire puisqu’il peut la réécouter. De plus le conte peut être fait pour s’endormir et non pas garder l’attention des enfants à tout prix :

« Un conte, c’est quand même fait pour être oral c’est très différent d’un dessin animé où il faut que ce soit énergique, que l’attention des gamins ne retombe pas, c’est un autre boulot. » PADG

En plus de la durée totale du conte musical, ce sont aussi les durées internes qui sont pensées par les différents participants pour qu’elles ne soient pas trop longues. L’histoire doit être rythmée et les musiques ne doivent pas être trop courtes mais surtout pas trop longues :

« En général, les gens qui ne s’intéressent qu’à la musique en mettent trop. Et ça casse le fil narrateur, les enfants perdent le fil de l’histoire, ils ne se rappellent plus. Donc c’est très important que l’enfant ne se lasse pas et que le morceau dure ce qu’il doit durer. Bien sûr, on ne va pas l’arrêter au milieu d’une phrase musicale ou d’une mesure. Mais il faut que le timing soit très, très calculé. » Claude Clément

Les émotions :

Les enfants sont sensibles, il faut faire attention à ménager leurs émotions, notamment la tristesse et la peur	MJS, PADG, SDS
Les contes musicaux qui font plus peur sont adaptés à des enfants plus âgés	AM
Il faut surprendre les enfants qui aiment ça	MJS, JB, BB, PADG
La musique doit provoquer des émotions, autant le calme que la peur ou l’excitation et la surprise.	BB, PM, PADG

Plusieurs des acteurs ont aussi remarqué que les enfants réagissaient aux contes musicaux par des émotions fortes. Même s’ils aiment être surpris et s’ennuient quand la composition est trop lisse (Marie-Jeanne Serero), il ne faut pas les pousser trop avant dans les zones de la peur et de la tristesse ou alors il faut sortir rapidement de ces ambiances.

« Dans le travail sur les nuances, quand ce sont des petits enfants, on essaye de ne pas pousser les effets fortissimo. On veille à respecter leurs émotions, à ne pas les pousser dans les zones de la peur. Par exemple, je me souviens qu’il y avait des trémolos de violons et de piano qui faisaient peur à mon enfant qui était tout petit, j’ai bien vu qu’un simple trémolo pouvait lui faire peur donc il faut faire attention à ça […] On essaye aussi d’éviter des moments de tristesse qui seraient trop longs. La longueur est très importante. Un effet triste qui dure quelques secondes, pour les enfants, c’est très intéressant, ça les fait voyager dans leurs émotions, mais installer un sentiment triste longtemps viendra vraiment les attrister. » Marie-Jeanne Serero

À part quand le but du conte est d’endormir les enfants (PADG), les musiciens et compositeurs cherchent toutefois à faire voyager les enfants dans leurs émotions.

« On l’a vu, les gamins, quand il y a un gros impact musical ou un gros bazar avec tous les instruments, ils vont sursauter, mais ils aiment ça, ils aiment être surpris. […] Pour nous, ce qui est hyper important, c’est de générer de l’émotion chez eux donc il faut autant amener des choses calmes que des choses qui peuvent leur faire peur, qui peuvent les énerver, et tout ça, ça transparaît dans la musique et c’est important que ce soit des émotions, qu’ils ressentent peut-être différemment des émotions qu’ils ressentent d’habitude. » Bastien Ballaz

L’univers enfantin :

Les enfants sont des auditeurs très créatifs, vivants et curieux	DD, BB, PC
Le public enfantin n’est pas formaté, on peut créer pour lui des formes très originales, variées, prendre des risques	MJS, DD
Les enfants sont sensibles au détails	JB, PC
Les acteurs du CM mettent parfois un niveau de détail important dans leur travail sans forcément savoir si l’enfant s’en rendra compte	EB, PC, PM

Outre sa forte émotivité et sa concentration parfois difficile, l’enfant est un être très créatif qui évolue dans un univers beaucoup plus varié, moins formaté que celui des adultes. Les acteurs du conte musical essayent de s’adapter à leur univers particulier.

« C’est comme le dessin animé, c’est un lieu d’immense liberté et je crois qu’on n’en profite pas assez, les éditeurs n’en profitent pas assez. Je crois que c’est un endroit où on peut prendre des risques, faire des formes fortes. Je crois que les enfants sont bien sûr capables d’aller dans des endroits beaucoup plus variés, beaucoup plus colorés que ceux qu’on leur offre. Oui, je crois que c’est un endroit du rêve, c’est un endroit où on offre aux enfants la possibilité d’être à l’endroit où ils sont, c’est-à-dire dans la poétique et que c’est beaucoup trop policé. » Daniel Deshays

« Les mômes, avec un bout de bois, ils inventent un cheval ou je ne sais pas quoi. Il faut être à ce niveau-là ! » Daniel Deshays

Les enfants sont très sensibles aux détails. Pour cette raison, les créateurs de contes musicaux en ajoutent à leurs ouvrages sans toujours savoir s’ils seront entendus :

« Même, ça m’arrive de penser aux parents qui sont derrière en me disant « Oh les pauvres ». Sur tel gimmick, tel jeu, telle petite trouvaille, je me dis « oh là là, ils vont l’entendre eux. Les enfants vont le répéter ! » » Jacques Bonnaffé

« Ils ont des oreilles toutes neuves qui entendent très bien donc on peut aller loin dans la finesse des choses. C’est comme un enfant qui va voir au bout de la rue une petite enseigne avec un bonbon que toi tu n’as pas vu. Lui il voit très bien et au niveau de l’écoute aussi il va être sensible. Les enfants ont une qualité d’écoute qui est là ! » Pierre Créac’h

« À chaque fin de chapitre, où il est question de ce pauvre Pierrot qui se demande s’il va retrouver sa Loulou, qui est un peu triste etc., chaque fois, on entend une variation de ce motif. Alors ça, je ne sais pas, je pense que les enfants ne s’en rendent pas compte, enfin je n’en sais rien d’ailleurs. Mais en tout cas, c’est une volonté abstraite de structuration. » Philippe Mion

c. Le Rôle du conte musical

Le conte musical permet de calmer et/ou d’endormir les enfants	PADG, AM, DD
Le conte musical permet d’éviter les écrans	EP, JH, EF
Le conte musical a pour but de développer l’attention	DD
Le conte musical permet de nourrir l’imaginaire, de faire rêver	MJS, PADG, EP, AM, DD, SB, EF
Le conte musical a un rôle pédagogique	MJS, EB, EP, AM, DP, BB, PC, CB, SB, SDS, CC, EF, MOD, JB

Le conte musical a plusieurs rôles d’après ceux qui l’imaginent mais ces derniers sont globalement d’accord avec les prescripteurs des contes (2^ème partie.II.2.c) pour dire que leurs rôles principaux sont de faire rêver les enfants, d’accompagner leur imagination…

« J’aime beaucoup l’idée de raconter en musique plutôt que de voir les choses, parce que je crois que les enfants sont saturés d’images et que, précisément, ça les aides à asseoir le pouvoir de leur imaginaire de ne faire qu’écouter. » Élodie Fondacci

…et surtout de les amener à la musique, au langage et à la lecture.

La pédagogie ne doit pas être au premier degré, il s’agit plus de donner envie d’écouter de la musique aux enfants et l’apprentissage viendra après	EP, SDS, CC, MOD
Le conte musical fait découvrir des musiques aux enfants	EB, EP, AM, DP, BB, CB, SB, CC, MOD
Le conte musical sert à faire découvrir des styles musicaux et des instruments	MJS, EB, EP, BB
Dans un but pédagogique, un même conte musical peut présenter une grande variété de styles	BB
Dans un but pédagogique, le compositeur (l’arrangeur) peut mettre en avant certains instruments, certains timbres	MJS, EP, BB, PM
Il est intéressant d’un point de vue pédagogique de laisser les musiques seules à la fin du CD	MJS, AM
Le conte musical peut avoir une volonté pédagogique tournée aussi vers les parents	EB, PC
Le CM peut servir de support pédagogique (notamment pendant le confinement)	AM, EF
Le livre audio aide les enfants à apprendre à lire	SDS
Le conte comporte une morale, un message	SDS

Le but du conte musical est principalement de faire découvrir la musique aux enfants, de « développer des petits mélomanes » (Claude Clément), de faire entendre aux enfants des instruments, des styles musicaux qu’ils n’entendraient pas autrement :

« À chaque fois, quand on s’adresse au jeune public, il y a toujours une portée pédagogique dans le sens où on présente les instruments de l’orchestre mais on présente aussi le jazz, parce que le jazz, ça englobe tellement de musiques différentes. » Bastien Ballaz

Dans ce but, les compositeurs et arrangeurs cherchent à mettre en valeur des styles, des instruments, des modes de jeux :

« Une autre exigence c’est de ne pas toujours avoir tous les instruments en polyphonies mais bien sûr d’avoir des solos, des duos, des trios pour que l’enfant s’éveille à des sonorités […] ça forme son oreille, c’est pédagogique » Marie-Jeanne Serero

« Et donc je trouvais intéressant qu’à certains moments on laisse tomber cette dimension-là, surtout pour les petits, par le fait de faire entendre des phénomènes sonores reconnaissables donc quelques phénomènes instrumentaux ; par exemple même si on ne sait pas quel instrument c’est, on imagine bien que c’est une sorte de cordier qui ressemble soit à une guitare, soit une cithare, soit des élastiques tendus entre deux points, choses que des enfants ont souvent vécus. » Philippe Mion

Les instruments sont souvent présentés dans un dossier pédagogique en fin d’ouvrage. Mais ils peuvent aussi apparaître dans les illustrations (Pierre Créac’h, Suzanne de Serres).

Toujours dans un but didactique, l’intégralité de la musique peut être reprise seule à la fin du disque.

Les acteurs du conte musical ne pensent pas uniquement à s’adresser aux enfants, parfois leur pédagogie est aussi tournée vers les parents de ces derniers.

« Donc en général les enfants écoutent l’histoire et ils sont concentrés sur la qualité de l’histoire, le récit, la dramaturgie. Les dessins sont au crayon, ça les intéresse. Et puis la voix qui la raconte et puis la musique qui est derrière mais ils ne vont pas plus loin. Au niveau musical ça les éveille en fait, ça leur fait écouter des choses qu’ils n’entendraient jamais. Et ça explique aux gens aussi, aux lecteurs, aux parents que la musique ancienne, le piano qu’on entend, c’est un piano contemporain, ce n’est pas du tout le piano de Mozart, de Chopin, ils avaient d’autres instruments. Il y a une dimension documentaire réelle. » Pierre Créac’h

Certains participants précisent cependant que le conte n’est pas en premier lieu pédagogique : il s’agit plutôt d’un éveil ludique à la musique qui pourra ensuite mener à l’apprentissage mais qui a pour rôle principal d’apporter du plaisir à l’enfant :

« Je crois que [le but] c’est surtout de s’amuser, d’avoir du plaisir à écouter une pièce comme ça. Après moi, je suis content quand ils entendent du bel orchestre, c’est-à-dire quelque chose qui est vraiment soigné dans l’orchestration et bien joué. Je pense, par exemple, à Robert le cochon, c’est très coloré comme orchestre donc c’est sympa pour eux de se familiariser avec un orchestre comme ça, mais ce n’est pas de la pédagogie au premier degré. » Marc-Olivier Dupin

« Ça demeure un objet un peu ludique alors ce qu’on a fait c’est qu’on a mis dans les crédits le nom des instrumentistes avec les instruments qu’ils jouent en se disant que si les gens sont curieux ils n’auront qu’à utiliser les outils modernes et puis un moteur de recherche et ils chercheront ce que c’est un cistre et puis une dulicane, une douçaine, des flûtes en corne des gemshorn et tout. Mon but en fait c’est un peu comme quand on va voir un spectacle de ballet, un spectacle époustouflant de danse ou autre chose, c’est d’être émerveillé par l’objet d’Art si je puis dire, par l’expérience. Et après ça si on veut creuser, maintenant on a tous les moyens encyclopédiques, virtuels, pour le faire. Alors moi j’ai plutôt envie de donner envie aux gens et aux enfants. » Suzanne de Serres

d. Les adaptations à l’âge

Il faut adapter certains paramètres à la spécificité du public enfantin, à son âge	MJS, EB, PADG, DD, BB, PC, CB, PD, HG, SDS, CC, BC, EF
Il ne faut pas prendre les enfants pour des idiots	MJS, EB, JB, PC, EF
Certains contes musicaux peuvent aussi bien convenir aux enfants qu’aux adultes, il n’y a pas de limite d’âge	EB, EP, PC, PD, PM
La qualité des ouvrages doit être aussi grande que celle des disques pour adultes	EB, PC, CB, SDS
Une bonne réalisation pour enfants plaît aussi à un adulte	PC, SB

La plupart des participants s’accorde sur le fait qu’au moins un aspect du conte musical doit être adapté au fait que le public est enfantin. Cela peut passer par des adaptations générales de durée et de caractère (b.) mais aussi par des adaptations plus spécifiques qui concernent les différents éléments sonores du conte musical (on ne prend pas ici en compte les remarques concernant les adaptations de l’illustration visuelle). Certaines adaptations doivent, de plus, être effectuées en fonction de la tranche d’âge. Il existe souvent une démarcation entre la manière de faire pour les albums « petite-enfance » et les autres disques pour enfants.

« Alors chez nous, les choses qui sont principalement destinées exclusivement aux enfants, c’est plutôt les choses pour la petite enfance parce qu’on ne peut pas raconter pour tout public et pour la petite enfance de la même façon. Donc c’est vrai que nous, on a une section petite enfance où il y a quatre-cinq albums. C’est vraiment destiné pour ces petites oreilles-là, c’est un travail très particulier. » Pascal Dubois

Toutefois, malgré les adaptations liées à l’âge, il ne faut en aucun cas prendre les enfants pour des imbéciles et la qualité des ouvrages doit être grande.

« Alors on met autant de soin à produire nos bandes audios que des bandes audios pour des adultes, que des disques pour adultes. Parce que La Nef, on produit des disques pour adultes aussi. Alors ce n’est pas du tout quelqu’un qui est au synthétiseur et qui fait des petites nappes comme ça, nous on met au moins autant de soin que pour produire un disque de grandes personnes. En tous cas la qualité est au rendez-vous. » Suzanne de Serres

Et si la qualité est au rendez-vous l’ouvrage pourra même plaire aux adultes voire leur être également adapté.

« L’artiste [le conteur], généralement, en spectacle, il a les deux publics, il a et l’enfant et l’adulte, et lorsqu’il raconte en studio, on essaye de garder cette double intention. » Pascal Dubois

« La Boîte à joujoux ça devait être 3 à 8 ans mais j’ai envie de dire en fait que c’est de 3 à 77 ans ! Ce n’était pas infantilisant. » Étienne Pipard

« J’ai vraiment beaucoup travaillé au niveau de la sémantique, de la signification, pas forcément au sens d’une réflexion la tête entre les deux mains, mais ça a été une préoccupation permanente d’établir des relations multiples, à plusieurs niveaux et qui permettent aux auditeurs, qu’ils soient enfants ou qu’ils soient adultes, de trouver un intérêt à cet ouvrage.» Philippe Mion

Le texte :

Selon leurs caractères et sujets, les contes sont plus adaptés à un certain âge (parfois, même, ils ne conviennent pas aux enfants)	AM, CB, SDS, CC, BC, EF
L’histoire doit être simple	EB, CB
Les pages ne doivent pas être trop longues à lire	CB, CC
L’écriture doit être adaptée à l’âge	CB, PD, SDS
Il faut que l’histoire soit bien rythmée, qu’elle ne s’attarde pas trop sur une description	EF
Le vocabulaire doit être simplifié pour les petits	MJS, CB, EF
Une attention particulière est portée au vocabulaire qui ne doit pas être trop simplifié sans être trop complexe non plus	PC, CC, EF
Les rimes et comptines sont appréciées par les enfants	SDS, CC
Les enfants apprécient l’interactivité dans la narration	JB, EF

Aucun des participants ne s’est opposé à l’idée qu’il faille adapter le texte au public enfantin tandis que les autres éléments font l’objet de plus de débat. En effet, une histoire d’adulte n’intéresse généralement pas un enfant, il ne peut pas la comprendre, et même, selon l’âge de l’enfant, une histoire l’intéressera plutôt qu’une autre.

« Le trombone m’a inspiré des choses un peu plus rigolotes et donc plus enfantines peut-être, la flûte, pareil. Si on me demande de conseiller un livre pour les plus jeunes, je dirais plutôt Big Mama trombone ou le Fou de flûtes. Et pour les plus vieux, le Sheng ou le Violoncelle. […] je l’ai placé sous la Shoah et ça interpelle pas mal. Il faut déjà une certaine maturité chez les enfants pour comprendre tout ce que je dis dans ce conte. » Claude Clément

« C’est assez lié à la découverte du monde de l’enfant. L’enfant quand il était assez petit, son monde est plutôt petit : c’est autour de lui, c’est sa vie quotidienne, c’est les émotions, les parents, les copains de la crèche, et puis petit à petit l’univers de l’enfant grandit et donc nous, on grandit avec lui et on lui propose des thèmes qui sont de plus en plus larges et qui lui proposent une ouverture sur le monde et nous, on s’adapte à ça. » Claire Babin

« Dans tous les pays du monde, il y a des contes qui sont vraiment destinés aux tout-petits, il y en a pour tous les âges, mais en général, les grands récits, dans toutes les cultures du monde, étaient destinés plutôt aux adultes. […] C’est vrai que nous, on a fait le disque Possible, impossible qui est vraiment fait pour les enfants. C’est un spectacle qu’on a joué énormément, deux cent fois je crois. Mais il y en a d’autres comme la Guerre des corbeaux et des hiboux ou le Compagnon, etc. qui sont des contes pour adultes. Et je pense que les enfants encore une fois, ils peuvent les écouter, mais ils ne comprendront pas l’histoire parce que ce n’est pas accordé à ce qu’ils connaissent. » Bernard Chèze

En plus du choix du thème qui est important, il faut adapter l’écriture à l’âge.

« Une fois que j’ai choisi la tranche d’âge, je fais un choix de mots, de phrases, d’univers, d’émotions qui est adapté à cet âge-là. Mais il n’y a vraiment rien d’improvisé, c’est très long comme processus, pour viser juste. » Suzanne de Serres

« C’est vraiment destiné pour ces petites oreilles-là, c’est un travail très particulier. Alors c’est très sympathique, mais si on racontait pour tout public, il y aurait moins de répétitions, les phrases seraient plus longues. » Pascal Dubois à propos de la petite enfance

Le texte doit être bien rythmé pour éviter de perdre l’attention des enfants :

« J’ai remarqué, encore une fois, qu’il ne faut pas être trop long, trop descriptif, il faut être très rythmé. Ça m’a beaucoup aidé à écrire après, c’est-à-dire qu’il faut beaucoup alterner, il faut rythmer et il ne faut pas que ce soit trop long dans un passage narratif, sinon ils s’ennuient. Il faut tout à coup qu’il y ait un surgissement d’une sorcière par exemple, il faut qu’il y ait des virages un peu brusques pour relancer l’attention » Élodie Fondacci

Le vocabulaire doit être simplifié pour les tout-petits mais pas trop pour les plus grands car ils sont capables de comprendre beaucoup de choses.

« Ce que je prends en compte, c’est de ne pas les prendre pour des imbéciles, de ne pas niaiser parce que je m’adresse aux enfants – ce que beaucoup de gens croient être obligés de faire quand ils n’ont pas l’habitude et ce que les auteurs de littérature jeunesse refusent de faire, les bons, en général ! – c’est-à-dire de choisir du bon vocabulaire. Alors il ne faut pas exagérer, il ne faut pas mettre dix mots difficiles dans la page. Il faut plutôt épurer le langage pour qu’il soit accessible aux enfants, mais pas bêtifier, pas niaiser. Donc moi je fais ça dans tous mes livres : je m’adresse à eux comme je m’adresserais à un adulte, mais avec une écriture plus pure, qui peut être accessible aux enfants. » Claude Clément

« Moi,  je  n’ai  jamais changé mon  vocabulaire  pour  les  Histoires  en musique, j’ai une  haute  opinion des enfants. Je pense qu’ils peuvent tout à fait comprendre des mots difficiles donc je n’allège jamais mon vocabulaire, c’est très rare. Je pense que justement, c’est en leur mettant les mots les plus complexes possible, et les plus justes qu’ils apprennent et qu’ils sont ensuite capables de lire des textes du patrimoine quand ils seront plus grands. Donc pour moi, c’est fondamental. » Élodie Fondacci

« Mais bon après il y a quand même un problème dans le Château des pianos. J’ai mis un vocabulaire musical très poussé parce que c’était un peu le but aussi. Et j’ai quand même, dans les rencontres scolaires, eu à faire un lexique. Pour expliquer ce que c’est qu’une anacrouse, une syncope, parce qu’ils se posaient trop de question et que ce n’est pas forcément facile pour eux de trouver l’information. » Pierre Créac’h

Les enfants sont, de plus, très sensibles à la musicalité du texte (rimes et comptines) qui les aide à se concentrer, et à l’interactivité :

« le fait d’avoir des rimes dans la prose permettait aux enfants eux-mêmes d’être plus à l’aise avec le texte, et de mieux le mémoriser aussi. Ils étaient portés par la musicalité du texte […] je me suis rendu compte que ça plaisait aux enfants et qu’ils mémorisaient davantage le texte, un peu comme une comptine qui leur permet de mémoriser du vocabulaire. » Claude Clément

« Ça, moi, j’avais toujours remarqué quand je racontais des histoires à mes enfants que je dis beaucoup « et là tu sais ce qui va se passer ? » Et là, ils me disent « non ! », comme si ça faisait partie de l’histoire et ça les met dedans de s’adresser à eux directement. Et beaucoup, je le sais parce que les parents me le disent, beaucoup d’enfants me répondent au générique. « Est-ce que vous avez été sage ? Vous êtes bien installés ? », « Oui ! », ils répondent, ils me parlent, ils répondent à la question. C’est très impressionnant ça, ils sont complètement dedans. Et d’ailleurs c’est génial ! » Élodie Fondacci

L’énonciation :

L’énonciation est-elle adaptée au public enfantin, et en fonction des tranches d’âge ?

_	Il n’y a pas de grande différence entre l’énonciation pour enfants et pour adultes	JB, EF
	Il ne faut pas surarticuler	JB
	Il ne faut pas ralentir la diction	JB
+	Il faut adapter la diction en fonction de l’âge des enfants	PADG, CB
	Il faut forcer le trait de la diction, ne pas être trop naturel, les enfants aiment ça	CC
	L’énonciation peut être exagérée dans un but esthétique	PM
	L’énonciation plus modulée est un mode de communication naturellement employé entre les adultes et les enfants	PM, EF

Pour Élodie Fondacci et Jacques Bonnaffé, l’énonciation ne change pas vraiment par rapport à un public adulte

« Après, dans la façon de poser sa voix, de raconter, de rythmer, ça ne change rien. Ce qui fait que tu captives un bébé comme un adulte, c’est la façon, je pense, de rythmer ta voix, je pense que c’est ça la base. Après si tu racontes une histoire pour des adultes forcément à des petits, le fond ne va pas les intéresser, c’est une question de fond, ce n’est pas une question de ton. » Élodie Fondacci

Il ne faut pas surarticuler ni ralentir la diction mais plutôt chercher le naturel dans la manière de raconter (Jacques Bonnaffé).

Toutefois Élodie Fondacci remarque aussi que sa voix est naturellement plus modulée quand elle parle à des enfants. Pour Philippe Mion qui, lui, a volontairement cherché à moduler la diction, cette exagération est bénéfique à l’enfant.

« J’ai demandé à la comédienne avec insistance de travailler la dynamique vocale avec des élans, des accentuations, des suspensions, des moments de pointillés, mots brefs piqués… et d’ailleurs ça m’a été reproché, et je comprends que ça puisse déplaire. Certaines personnes m’ont dit que la voix avait un côté un peu « enfantin » et bêtifiant et je vois bien ce qu’on peut signifier par là. J’ai demandé à la comédienne d’exagérer beaucoup l’expressivité de son énonciation. Au fond, je me suis un peu placé dans ce qu’on appelle les formes hypocoristiques de l’énonciation, vous savez, c’est un mot qui désigne toute cette manière un peu bêtifiante qu’on a quelquefois de s’adresser à un enfant soit par des petits noms, des diminutifs, soit en répétant des syllabes, soit en exagérant les intonations. Et les psychologues ont montré depuis très longtemps qu’il y a des raisons très profondes à cela, des nécessités pour les enfants qui savent obtenir ce dont ils ont besoin : on répète pour qu’ils puissent bien comprendre et en même temps les intonations quasi chantées de la voix lui parlent beaucoup plus parce qu’elles suscitent des émotions. Donc dans ce conte il y a tout ce jeu qui est, pour le coup, un jeu de formes abstrait entre la voix et les phénomènes sonores. » Philippe Mion

Claude Clément, contrairement à Jacques Bonnaffé pense que les enfants apprécient qu’on force le trait et qu’il ne faut pas chercher à être naturel.

« Vous avez des comédiens qui, par exemple, ne veulent pas, si le personnage est en colère, se mettre en colère visiblement. Et là on leur dit que ce n’est pas grave de forcer un peu le jeu. Autant pour les adultes ça pourrait paraître un peu ridicule, autant là, c’est un gros méchant qui se met en colère, dans le Fou de flûtes par exemple, mettez-vous vraiment grossièrement en colère. Donc il faut forcer des fois un petit peu le trait parce que les enfants aiment ça, un petit peu comme guignol, vous voyez ? Mais il ne faut pas exagérer non plus, donc c’est toujours pareil, c’est une question de dosage. À l’heure actuelle, les acteurs veulent être naturels, ils ne veulent pas forcer le trait donc on a plusieurs fois été obligés de leur dire « mais là, vous savez, vous vous adressez à des enfants, ça serait bien que vous forciez un petit peu le trait, l’effet comique ». » Claude Clément

Pour Claire Babin et Pierre-Alain de Garrigue, il faut adapter la diction à l’âge des enfants.

« Ce n’est pas pareil de parler à des enfants de 4 ans, qu’à ceux qui ont 10 ans, ceux qui ont 12 ans, ceux qui ont 20 ans, ou 40 ans, les grands enfants. […] Si je parle à un enfant de 3 ans je vais être à 20 centimètres de lui et je vais être une sorte de papa ou en tous cas de protecteur absolu. Ça, ça va de 3 à 6 ans au moins. Entre ma manière de parler à des enfants de 3 ans et de 10 ans, les attaques ne sont pas du tout les mêmes. Pour les mêmes phrases l’intensité que je choisis correspond aux âges. » PADG

Une particularité des contes musicaux est que les narrateurs ont tendance à prendre plusieurs voix pour représenter les différents personnages.

Les enfants aiment quand le narrateur prend des voix différentes	SDS
Le fait de changer de voix aide à la compréhension	EF
Une voix d’homme fonctionne mieux pour raconter une histoire qu’une voix de femme	PADG

L’utilisation des différentes voix est appréciée par les enfants et les aide à comprendre. Selon Pierre-Alain de Garrigue, un narrateur homme est plus adapté à cet exercice qu’une femme :

« Un papa qui est au bord du lit et qui raconte une histoire, pourquoi ça marche bien mieux qu’une maman qui raconte une histoire ? Parce que quand papa, il fait le monstre, ça peut faire peur, mais c’est quand même papa. Et quand papa fait la fée, c’est marrant parce qu’un papa qui essaye de faire une voix de femme, c’est marrant. Par contre, si c’est une maman qui essaye de faire peur, une maman ça ne fait pas peur. Donc ça ne marche pas. » PADG

La musique :

Il n’y a pas vraiment de différence entre une composition pour enfants ou pour adultes, dans les deux cas, l’écriture musicale doit être accessible	MOD
La composition est adaptée à la tranche d’âge	MJS, CB, GL
L’écriture musicale est généralement plus écrite quand le disque s’adresse aux petits	GL
L’écriture musicale est souvent plus claire pour les petits, plus proche du texte	GL
Les instruments de musique et modes de jeux sont choisis parce qu’ils évoquent l’univers enfantin	MJS
Les enfants aiment bien les variations de thèmes musicaux	CB
Il faut composer une musique thématique pour que les enfants puissent la chanter	MJS

Parmi les compositeurs, Marc-Olivier Dupin est le seul à dire qu’il ne change pas son écriture en sachant qu’elle est destinée aux enfants car quel que soit le public, il a toujours en tête d’écrire une musique accessible.

La composition est en général adaptée à la tranche d’âge, notamment quand il s’agit de contes musicaux pour les jeunes enfants.

« En général, quand c’est pour les tout-petits, c’est plutôt des choses écrites en fait. On cherche vraiment à coller au texte, à illustrer musicalement le conte, alors que parfois, quand c’est des choses pour adultes, au contraire, on est carrément dans deux univers qui cohabitent, c’est plus spatial. Mais bon, ça dépend des fois. […] je pense, par endroits, notamment quand il s’agit de comptines. S’il y a des petits chants, des choses comme ça, là je pense qu’il faut que la musique soit vraiment très proche de la mélodie, comme on fait dans les comptines généralement, que ça supporte bien le texte et la mélodie d’une façon très, très claire. On ne va pas forcément faire des choses très simples, ce n’est pas la question. Mais il faut que ce soit très clair. C’est encore un truc musical : des fois, on peut faire des choses vraiment complexes avec des éléments simples et vice versa, donc c’est très subjectif encore une fois. Donc ce qu’on va chercher à faire pour les petits, c’est quelque chose de très très clair et de très imagé, assez direct, je dirais. Avec les adultes, ça peut être plus du deuxième degré parfois.» Gil Lachenal

Marie-Jeanne Serero emploie une instrumentation variée pour faire découvrir tout un panel de sonorités aux enfants mais elle privilégie souvent des instruments et modes de jeux qui rappellent l’univers de l’enfant :

« Pourquoi le vibraphone à pédales, pour les résonnances, pour tout ce que ça peut évoquer. C’est assez proche des doudous, des choses que les enfants ont dans la tête, des résonnances très douces qui peuvent accompagner le rêve, ou du moins l’idée qu’on s’en fait. Il y a aussi les grelots, les guiros, les choses comme ça. C’est peut-être cliché mais c’est vrai que ça fonctionne bien. » MJS

De plus, les enfants apprécient de pouvoir se repérer grâce à un thème, pouvoir le chanter.

« Le fait qu’il y ait une thématique reconnaissable, que les enfants puissent la chanter intérieurement est très important. On peut faire des inserts de musique contemporaine, on peut mettre des modes de jeux, une instrumentation un peu particulière mais on veille quand même à ce qu’il y ait une thématique reconnaissable, c’est-à-dire avec peu d’informations » Marie-Jeanne Serero

L’interprétation musicale :

Il n’y a pas de différences entre une interprétation pour adultes ou une interprétation pour enfants	DP, MOD
Il ne faut pas hésiter à laisser des nuances pour montrer la variété de la musique.	BB
La façon de jouer est différente en fonction de l’âge	GL

Pour David Pastor et Marc-Olivier Dupin il n’y a aucune différence entre une interprétation pour adultes ou pour enfants, Bastien Ballaz ajoute qu’il ne faut pas amoindrir les nuances :

« Ce qu’on veut, c’est de montrer la polyvalence de la musique et du Big band et un Big band, ça peut aussi bien jouer des berceuses que des trucs hyper violents. On en a déjà mis dans les spectacles et ça amène du rythme et je pense que c’est quelque chose de très important. Ça, ça ne fait pas partie des choses auxquelles on fait attention. Enfin, on y fait attention, mais dans le bon sens, pas comme tu me dis « tiens, aujourd’hui on joue devant les maternelles, on va jouer tout piano », non. » Bastien Ballaz

Toutefois, Gil Lachenal dit chercher des modes de jeux différents en fonction du public :

« On va chercher un son différent, peut-être qu’on ne va pas jouer dans le même registre, on va être plus dans les graves, plus dans les médiums, on va choisir des plages de jeu différentes, des densités de jeu aussi, jouer plus ou jouer moins, en fonction de à qui on s’adresse. » Gil Lachenal

Les bruitages :

Il n’y a pas de différences entre le fait de bruiter pour adultes et pour enfants	SB
Les bruitages changent en fonction de l’âge	DD, CB

Pour la bruiteuse Sophie Bissantz, la façon de bruiter est la même quel que soit le public :

« C’est toujours une histoire d’imaginaire et l’imaginaire de l’enfance, on l’a toujours quand on nous raconte une histoire, qu’on soit adulte ou enfant, on est emporté, l’imaginaire se réveille toujours. Donc pour moi, il n’y a pas tant de différence. » Sophie Bissantz

Tandis que Daniel Deshays et Claire Babin réfléchissent à des bruitages différents en fonction de l’âge des enfants.

« Pour les bruitages [des contes musicaux pour les tout-petits] et tout ça, on faisait très attention à avoir des choses simples, à travailler vraiment la lecture, à travailler des fois dans des choses qui étaient plus oniriques, moins illustratives, des fois on utilisait des sons qui correspondaient à peine à ce dont on parlait, et puis des fois, au contraire, des choses beaucoup plus drôles, disons. Je me souviens par exemple pour Billy and Rose que je cherchais des animaux qui avaient des cris drôles pour que ça sonne marrant, qu’il y ait de l’humour, que ça soit décalé. Ça oui bien sûr, ça j’aime beaucoup ça. C’est sûr qu’en fonction de l’âge, on va avoir une esthétique différente. » Daniel Deshays

« On a introduit beaucoup de bruitages du quotidien pour illustrer les moments du texte. […] on fait la liste des bruitages qui pourraient aussi éveiller, ou en tout cas rendre animé, chaque petit moment et qui permet aussi de capter l’oreille du petit, parce qu’à cet âge-là, on sait que quand ils reconnaissent quelque chose, ça les interpelle. » Claire Babin à propos de la collection des Coco (3 à 6 ans)

Le son :

Il n’y a pas de différences entre une prise de son et un mixage pour adultes ou pour enfants	EP, JH, DD
Il faut que le texte soit parfaitement compréhensible, la voix doit être mixée assez fort	AM, DD, PC, JH, HG
Comme il faut que le texte soit compréhensible, il y a généralement peu d’effets sur la voix	HG, JH, PM
La direction artistique de la musique est la même que pour un disque « classique »	JH
La prise de son et la direction artistique de la voix est la même que pour une émission de radio pour adultes	AM

Concernant le son des ouvrages et hormis le fait que la voix doit être parfaitement compréhensible comme nous l’avons déjà évoqué plus tôt, le son est globalement le même que ce qu’il serait pour un disque pour adultes équivalent.

« Il y a quelques petites transformations vocales, très peu à vrai dire, parce que je ne voulais surtout pas tomber dans un ouvrage où on ferait une bouillie de la voix. Je voulais que les enfants puissent s’identifier à un personnage vocal familier bien structuré, bien présent, bien reconnaissable. » Philippe Mion

La prise de son, la direction artistique et le mixage ne changent pas particulièrement en fonction du destinataire, les seules différences sont généralement liées à la cohabitation de la musique et de la voix parlée.

« Que ce soit pour enfants, pour adultes, pour extraterrestres, c’est pareil [rire]. Je n’ai pas réfléchi du tout au fait que ce soit pour enfants. » Jiri Heger

Seul Daniel Deshays pense qu’il faut chercher à faire une réalisation plus poussée qui prenne en compte les spécificités du public et qui réfléchisse à l’esthétique de tous les éléments du sonore dans les contes musicaux :

« Je crois que dans les disques pour enfants il y a réellement une réalisation, une mise en scène qui doit être vraiment pensée, en termes de distances, en termes de circulations devant les micros, d’acoustique des lieux, de multiplication des acoustiques, de leur diversité : intérieur, extérieur, et cetera, et cetera. »

« Pour moi, le disque pour enfants est un véritable objet qui mériterait qu’on s’y attache de manière un peu plus sérieuse. J’ai l’impression que c’est une chose qui se fait comme ça, par défaut, comme on fait le reste, sans se poser la question de sa spécificité. Or pour moi, le fait d’y travailler a fait que je me suis rendu compte peu à peu de la question des voix, la question des bruitages, la question des musiques, la question du mixage, des rapports de niveau, du silence, etc. Ce sont des éléments fondamentaux et qui, à mon sens, méritent vraiment une étude spécifique, je dirais pour chaque projet. C’est-à-dire que chaque projet doit se penser dans son dosage, dans sa forme, dans sa nature de flux, sa vitesse, sa densité etc. » Daniel Deshays

On peut supposer que l’absence régulière de spécificité dans la prise de son et le mixage est liée à un choix, mais parfois aussi au manque d’expérience des ingénieurs du son dans le domaine du conte musical pour enfants. En effet, on remarque que Daniel Deshays, qui a beaucoup réfléchi sur le sujet et testé différentes esthétiques sonores pour les contes musicaux, est le plus habitué à l’exercice tandis qu’Hannelore Guittet, Étienne Pipard et Jiri Heger sont tous les trois rompus à l’enregistrement de musique classique, mais pas du tout à celui des contes musicaux. Il est possible qu’ils prennent donc naturellement moins de risques. Peut-être est-ce aussi lié aux contraintes (de temps, d’organisation ou de cahier des charges) auxquelles ils ont dû faire face.

III. Discussion critique

La synthèse de ce début de partie (élaboration du conte musical et considérations esthétiques) présente un échantillon des nombreuses possibilités techniques et esthétiques à disposition des producteurs de contes musicaux. Ceux-ci peuvent les adapter de la manière qui leur semble la plus adéquate à l’âge des enfants. Une adaptation qui semble inévitable est l’adaptation de la durée. Cela rejoint parfaitement la conclusion de l’étude réalisée auprès des parents : les enfants ne peuvent pas se concentrer trop longtemps.

Il existe une distinction importante pour comprendre les aménagements réalisés pour s’adapter aux enfants : ce sont surtout les enfants en bas-âge à qui il faut proposer un produit différent, adapté au niveau du texte, de la diction, de la musique et des bruitages afin de les intéresser et de ne pas les brusquer. Cela aussi rejoint une remarque qui ressort de l’analyse du questionnaire aux parents : ce sont majoritairement les parents d’enfants de deux ans qui précisent que les bruitages et la musique ne doivent pas faire peur aux enfants.

Pour les enfants un peu plus grands, l’adaptation la plus importante à réaliser est une adaptation du thème de l’histoire. Par contre le vocabulaire et la musique, tout en restant accessibles, peuvent être plus complexes. Quelles que soient les adaptations faites, il ne faut en aucun cas diminuer la qualité des ouvrages en sachant qu’ils sont destinés aux enfants ni prendre ces derniers pour des imbéciles car ils sont, au contraire, très créatifs et capables d’entendre des choses très variées n’étant pas formatés. Comme le résume bien Daniel Deshays, le conte musical mérite qu’on le prenne au sérieux et qu’on s’intéresse à sa spécificité.

Notre recherche de départ visait, en un sens, à comprendre quelles esthétiques sonores et quelles techniques étaient les plus adaptées aux besoins des enfants. Cette série d’entretien nous a ouvert les yeux sur le fait que chaque choix a ses justifications basées sur une réelle expérience des créateurs. Il ne faut en aucun cas chercher à définir une unique recette « magique », LA meilleure, qui marcherait pour tous les contes musicaux. Cette envie de vouloir faire au mieux pourrait au contraire provoquer une normalisation des contenus et transformer l’Art particulièrement riche et créatif qu’est le conte musical en un art académique. La meilleure solution serait finalement de chercher encore à aller dans de nouvelles directions.

Conclusion

« Que vaudrait la théorie si elle ne servait aussi à inventer la pratique »⁷⁵

Contributions :

Cette étude est, à ma connaissance, la première à s’intéresser de manière approfondie à l’élaboration des contes musicaux pour enfants et aux différentes esthétiques sonores choisies par les professionnels. Elle permet donc, dans un premier temps, de répondre à un certain nombre de questions techniques que l’on pourrait se poser concernant les processus de fabrication et l’économie du conte musical. Autant au niveau technique qu’esthétique, la diversité est la règle. D’une maison d’édition à l’autre, d’une collection ou même d’un conte musical à l’autre, les procédés sont différents, les projets variés, et de fait, les outils musicaux et littéraires, et les formes possibles de synthèse entre texte, voix, bruitages et même, le cas échéant, image, sont quasiment inépuisables. J’espère sincèrement avoir rendu justice à toutes les personnes qui ont réfléchi pendant des mois à la manière de servir le mieux possible l’imaginaire de ce public très exigent que sont les enfants. Pour moi, certains contes musicaux, de par leur créativité et les multiples niveaux d’interprétations qu’ils proposent à leurs auditeurs peuvent être considérés comme des œuvres d’Art à part entière.

Les producteurs de contes musicaux gardent presque tous en tête les spécificités du public auquel ils s’adressent mais s’y adaptent de manière différente. Ce regard des acteurs de l’élaboration du conte musical sur l’enfant est intéressant à mettre en perspective avec la réalité des habitudes d’écoute de ces derniers ainsi que les attentes des adultes qui leur font écouter ces histoires.

L’étude aura aussi permis de proposer une définition possible du conte musical alors qu’aucune définition satisfaisante ne semble exister pour le moment, de même qu’une méthode d’analyse qui, comme le rappelle Genette en épigraphe de cette conclusion, devrait autant servir de guide pour l’étude d’un ouvrage que de réservoir d’idées pour une pratique encore plus créative du conte musical pour enfants.

Limitations :

Il existe un nombre impressionnant d’ouvrages que nous pourrions appeler communément contes musicaux pour enfants. La première limite de cette étude réside dans les bornes que nous avons posées lors de la définition du conte musical. Comme nous l’avons alors précisé, l’opéra pour enfants, la comédie musicale pour enfants sont des genres qu’il faudrait aussi étudier car ils posent de nouvelles problématiques et permettent d’explorer de nouvelles esthétiques du fait de l’utilisation de la voix chantée. Il en est de même pour les contes musicaux accompagnés de vidéo ou les contes musicaux sous forme de spectacles dont les problématiques spécifiques ont pu être rapidement évoquées lors de certains entretiens (Aurélie Messonnier, David Pastor, Suzanne de Serres etc.)

Concernant les questionnaires sur internet, le nombre de participants semble un peu trop réduit pour que les réponses soient réellement significatives d’autant plus que plusieurs questions ont été mal comprises par les participants et qu’il a fallu écarter plusieurs réponses qui étaient hors sujet. Il faudrait dans l’idéal mener cette recherche à plus grande échelle, peut-être en allant directement à la rencontre des parents et professionnels de l’enfance à la sortie des écoles, conservatoires etc. Nous n’avons pas souhaité recourir à ce moyen par manque de temps et parce que nous avons préféré mettre la priorité sur les entretiens avec les acteurs de l’élaboration du conte musical.

Une autre limitation est géographique et linguistique. Seule une personne interrogée (Suzanne de Serres) ne fait pas partie du milieu d’édition français et bien qu’elle soit francophone (québécoise), on voit déjà des différences se dessiner, surtout dans les méthodes d’élaboration du conte musical. Il serait donc intéressant de se pencher sur ce qui se fait par exemple dans les pays anglophones, ou germanophones, les allemands étant peut-être plus avancés que les français en matière de créations sonores, les Hörspiele.

Enfin une limitation inévitable dans le cadre d’un mémoire de fin d’études est la limitation dans le temps et le nombre de pages. Par exemple, nous avons évoqué assez rapidement les différents types d’interaction entre la voix et la musique pour nous concentrer sur une analyse des données concernant le regard porté sur l’enfant mais cet aspect aurait pu être beaucoup plus approfondi et faire l’objet d’une étude à part entière.

De même, de nombreux autres acteurs du conte musical auraient pu être interroger pour apporter de nouveaux éclairages, par exemple sur le métier de conteur alors que cette étude se concentre plus sur une esthétique « écrite » du conte musical.

Comme nous l’avons déjà évoqué, en tant qu’ingénieur du son, il est impossible d’être pointu sur certains aspects du conte musical et il serait très intéressant qu’une personne venant d’un autre milieu, littéraire par exemple, réalise une étude similaire.

Perspectives :

En plus des pistes que nous venons d’évoquer, il en existe une qu’il serait intéressant de creuser : celle de la réaction des enfants. Il faudrait enquêter directement auprès de ce public plutôt que de ne s’intéresser à eux qu’à travers le regard des adultes, qu’ils soient leurs parents, professeurs et encadrants ou les artistes et producteurs qui créent pour eux.

On a aussi vu que le conte musical pouvait être utilisé comme un outil pédagogique. Il serait intéressant qu’une discussion ait lieu (elle existe parfois déjà) entre les producteurs de ces contes, les professeurs des écoles et les professeurs de musique pour créer une méthode de travail qui se baserait sur cet outil. Mais attention, cela ne resterait qu’une facette du conte musical qui, en tant que forme artistique, pourrait aussi bien être inutile⁷⁶, servir simplement au divertissement et au plaisir esthétique.

D’un point de vue personnel, les perspectives sont nombreuses. De nombreuses découvertes, autant lors de la recherche bibliographique que lors des entretiens, me donnent envie de réinventer mon rapport aux sons et à l’Art.

À titre d’exemple, une découverte déterminante pour moi est celle d’un monde trop souvent occulté par la musicologie : celui de l’Histoire des théâtres, des spectacles et des genres populaires. Cela donne envie de réinventer un rapport à la musique « savante » beaucoup moins élitiste, ouvert de manière beaucoup plus décomplexée à la parodie et aux reprises. Ce serait aussi l’occasion d’aller vers un spectacle musical encore plus pluridisciplinaire qu’il ne l’est aujourd’hui, en tous cas sur les scènes nationales.

Je pense, d’autre part, que le conte musical pour enfants devrait beaucoup plus servir de modèle aux formes sonores pour les adultes qui sont encore relativement conformes.

J’ai également envie d’enregistrer voire d’écrire et composer moi-même des contes musicaux pour enfants en me servant de toutes les possibilités évoquées par les théories de la narratologie, de la musicologie, de l’analyse des musiques de films et des autres arts et en m’inspirant de tous les entretiens que j’ai menés.

J’ai aussi des envies de projets pédagogiques, de médiation autour du conte, de la musique et des sons qui puiseraient dans tout ce que j’ai pu apprendre en réalisant ce mémoire.

Remerciements

Je tiens à remercier chaleureusement mon directeur de mémoire François Delalande pour ses avis, ses pistes, ses contacts, sa relecture et ses retours toujours bienveillants et encourageants.

Un grand merci à tous les professionnels du conte musical qui m’ont accordé un entretien et dont l’enthousiasme à parler de ce sujet a été communicatif ! Merci notamment à celles et ceux qui ont prolongé la discussion par courriel en répondant à d’autres questions et en m’envoyant d’autres documents pour enrichir ma recherche. Merci à celles et ceux qui avaient accepté de s’entretenir avec moi mais pour lesquels cela n’a pas été possible faute de temps.

Merci à l’équipe passionnée et passionnante de Radio Classique pour son accueil chaleureux. Je suis très touchée que la production des Histoires en musique se soit terminée, j’espère qu’elle pourra reprendre dans des circonstances plus favorables !

Merci à Françoise Tenier pour toutes les pistes qu’elle m’a données au début de ma recherche et à Sylvain Quément de Radio Minus, pour la confiance qu’il m’a faite en me partageant le résultat de plusieurs années de recherche sur les débuts du disque pour enfants et notamment du conte musical. J’ai hâte de lire l’ouvrage terminé !

Merci aussi à toutes les personnes qui ont pris le temps de répondre à mes questionnaires sur internet ou de les relayer.

Merci au comité de suivi des mémoires et à Denis Vautrin pour s’être montrés emballés par mon sujet et m’avoir encouragée dans des phases plus difficiles.

Merci à tous mes professeurs du CNSMDP pour la passion qu’ils m’ont transmise et les compétences qu’ils m’ont apportées. Merci notamment à Jean-François Boukobza et Marie-Jeanne Serero dont les cours sur Stravinski et l’orchestration m’ont été utiles pour l’analyse du rapport entre le conte et la musique et à Daniel Zalay dont les cours d’écoute critique m’ont bien servi dans la première phase d’écoute des contes musicaux.

Merci également à Jean-François Boukobza de nous avoir encouragés à choisir des sujets de mémoire qui n’exploitaient pas seulement nos compétences techniques mais aussi artistiques.

Merci de tout cœur aux bibliothécaires jeunesse de la médiathèque Bonlieu d’Annecy de m’avoir donné le goût pour la lecture et d’avoir fait en sorte que je me sente, encore aujourd’hui, chez moi à l’étage jeunesse de la bibliothèque.

Et aussi à mes maitresses, professeurs et professeurs de musique qui m’ont permis de me rendre compte à quel point la qualité d’un enseignement donne des ailes à un enfant et suscite en lui des passions qui le suivront toute sa vie.

Merci maman pour la relecture et pour m’avoir aidée à accoucher de ce beau bébé ! Merci maman, Roberte et Georges de m’avoir raconté des histoires quand j’étais petite. Merci mes petites sœurs de m’avoir servi de cobayes dans mes expériences de conteuse !

Merci pour tout, Lucas.

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« l’enchanteur » Méliès, In : Les scènes de l’enchantement, Arts du spectacle, théâtralité et conte merveilleux (XVII^e-XIX^e siècles), Paris : Éditions Desjonquères, 2011, pp. 390-407 (L’esprit des lettres)

SYTCHKOV Marianne, Et si le musicien devenait conteur ? In : La Revue du Conservatoire n°7, Sources – Traditions  –  Inspirations, mis à jour le : 10/05/2019, URL : http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php?id=2363, consulté le 15 août 2020.

TARUSKIN Richard, Chernomor to Kashchei: Harmonic Sorcery; Or, Stravinsky’s Angle, In : Journal of the American Musicological Society n°38, 1985, pp.72–142, https://doi.org/10.2307/831550 consulté le 18 août 2020.

THARAUD Daniel, Le biniou ensorcelé et autres contes musicaux, Société Des Ecrivains, 2013 TODOROV Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, Paris : Editions du Seuil, 1970

TOURNIER Michel, Questions à Michel Tournier, entretien de 1993, In : BECKETT Sandra L., De grands romanciers écrivent pour les enfants, Les Presses de l’Université de Montréal, Éditions littéraires et linguisitques de l’université de Grenoble, 1997, pp.265-271.

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WILD Nicole, Théâtre du Châtelet, In : Décors et costumes du XIXe siècle, Tome II, Théâtres et décorateurs, Paris : Éditions de la Bibliothèque Nationale de France, 1993, pp.27-34 (Arts du spectacle)

ZANETTI Vincent, Le griot et le pouvoir, In : Cahiers d’ethnomusicologie n°3, 1990, pp. 161-172.

ANNEXES :

I. Proposition d’une méthode d’étude du sonore dans le conte musical

1. Etude poïétique

« Le niveau poïétique s’intéresse, à proprement parler, aux conditions de la création d’une œuvre d’art, aux intentions de l’auteur, à la nature des matériaux et techniques utilisés. Le niveau poïétique concerne donc l’étude du processus d’élaboration d’une œuvre d’art pendant le moment de sa réalisation. » (El Idrissi, 2017)

Dans le cas du conte musical pour enfants, on se posera donc les questions suivantes :

– Qui sont l’écrivain et le compositeur, y a-t-il un arrangeur ? Le conte musical réemploie-t-il un texte (ou une musique) préexistant ? En cas de réemploi, le texte est-il adapté ? La musique est-elle arrangée ? En cas de réemploi, comment la musique (ou le texte) a-t-elle été choisie ? Par qui ? En cas de réemploi d’une musique enregistrée, comment l’interprétation a-t-elle été choisie ?

Concernant la production pour enfants : Les auteurs / compositeur ont-ils déjà créé pour les enfants ? Sont-ils spécialisés dans une tranche d’âge ? Ont-ils créé pour les adultes ?

Concernant le lien musique / texte voire image : Exercent-ils plusieurs disciplines artistiques ? L’auteur a-t-il déjà collaboré avec des compositeurs ? Et le compositeur avec des auteurs ? L’auteur a-t-il l’habitude de travailler en binôme avec le même compositeur ? Et réciproquement ? Comment s’est passé le travail de création ? Qu’est-ce qui a d’abord été créé, le texte ou la musique ? Y a-t-il eu une discussion entre le compositeur et l’auteur ? Ont-ils utilisé des maquettes ? Comment les deux partis se sont-ils adaptés l’un à l’autre ?

Concernant l’origine du conte musical : Qui a choisi le compositeur ? Et l’auteur ? Est-ce que l’œuvre – texte seul, musique seule ou les deux ensemble – a été proposée à un éditeur ? Ou a-t-elle été commandée par un éditeur ? A-t-elle d’abord été écrite pour un enregistrement ou pour un spectacle ? Si elle a été écrite pour un spectacle, qu’est ce qui a été remanié pour l’enregistrement ?

Concernant le conte musical en lui-même : Dans quelle(s) esthétique(s) s’est inscrit le compositeur ? Et l’auteur ? Ont-ils créé différemment en sachant que c’était pour des enfants ? Et en fonction de leur tranche d’âge ? Comment l’auteur a-t-il traité la forme du conte ? Quels thèmes a-t-il choisi de développer dans l’histoire ? Dans quelle époque, quel lieu géographique situe-t-il l’histoire ? Quel langage, quelle nomenclature le compositeur a-t-il choisi, pourquoi ? Dans le cas d’une adaptation, comment s’est positionné l’auteur par rapport à l’original ? Et l’arrangeur ? S’il s’agit de musiques préexistantes, comment la continuité entre les plages musicales est-elle assurée ?

• Qui est l’éditeur : L’éditeur est-il spécialisé dans les contes musicaux ? Dans la littérature enfantine ? Le conte musical s’inscrit-il dans une collection ? Si oui, l’éditeur a-t-il cherché à créer un lien avec les autres contes musicaux de la collection ?

Concernant le travail de l’éditeur avec les auteur/compositeur : Quelles contraintes a-t-il imposées et pourquoi ? A-t-il proposé un cahier des charges ? A-t-il demandé des retouches ? A-t-il eu un rôle d’intermédiaire entre le compositeur et l’auteur ? S’il a choisi l’auteur et le compositeur, pourquoi ceux-là ?

Concernant le public visé : Quelle est la tranche d’âge visée ? Le conte musical a-t-il un rôle revendiqué (didactique, esthétique, conte pour calmer les enfants etc.) ?

• Quel est le format de la création ? Quelle durée, pourquoi ? Quel est le support choisi ? Y a-t-il des pistes bonus de l’enregistrement dédiées à une approche pédagogique du conte ? Un dossier explicatif, s’il s’agit d’un livre-disque ?

Pour interroger le processus de création, il semble nécessaire de réaliser des entretiens avec les créateurs et éditeurs eux-mêmes si cela est possible. Sinon, il faudra se pencher sur les écrits qu’eux ou leurs proches ont laissés à propos de ce conte et de sa situation dans l’Œuvre des artistes. Ce sera le cas par exemple pour Pierre et le loup de Prokofiev ou l’Histoire de Babar de Poulenc, comme pour les contes d’Andersen, de Grimm etc.

2. Etude de la trace écrite

L’étude de la trace écrite au contraire sera réalisée idéalement par un musicologue et un spécialiste de la littérature enfantine en collaboration. L’étude pourra se réaliser en deux temps : d’abord une approche diachronique (par strates), chaque spécialiste travaillant de son côté, puis synchronique, les deux spécialistes mettant en commun les résultats de leur recherche.

Pour l’étude diachronique, le musicologue pourra se pencher sur la nomenclature, le genre musical, le langage musical (rythme, harmonie, mode etc.), la forme, la structure thématique et le plan tonal. Il pourra aussi s’intéresser à l’étude des moyens et symboles descriptifs de la musique et à l’utilisation des topiques musicaux.

Le spécialiste de la littérature jeunesse quant à lui pourra étudier le texte d’un point de vue morphologique et narratologique, il s’interrogera sur l’origine du texte et sur les choix de son adaptation, s’il s’agit d’une réécriture. Il étudiera le type de langage choisi (difficulté du vocabulaire, recours à des mots inventés, des mots issus d’un langage ancien, d’une langue étrangère, texte bilingue etc.). Il étudiera aussi l’histoire en elle-même, ses personnages, les thèmes qu’elle aborde et la manière dont elle les aborde.

Lors de l’étude synchronique, le musicologue et le spécialiste de la littérature effectueront une sorte de reconstruction du conte à partir des éléments qu’ils auront en quelque sorte disséqués dans la phase précédente. Cette reconstruction visera à comprendre les interactions entre le texte et la musique.

On pourra tout d’abord s’interroger sur l’enchaînement temporel des éléments. Sont-ils superposés ou alternent-ils ? À quels moments du récit la musique intervient-elle ? Quand entre-t-elle ? Quand repart-elle ? Pourquoi ? Comment la voix se calque-t-elle sur la musique ? Y a-t-il un jeu de musicalisation de la voix parlée, la volonté de créer une prosodie, un rythme adapté à la musique ?

La musique est-elle composée pour s’adapter à la prosodie de la voix, lui ménage-t-elle des espaces allégés pour qu’elle puisse être bien entendue ?

Pour cette partie de l’étude, une partition réservant une de ses portées à la voix du récitant serait souhaitable.

On pourra utiliser les termes dédiés à l’étude de la musique de films pour comprendre quelle est la « valeur ajoutée »⁷⁷ de la musique par rapport au texte. Par exemple, on pourra se baser sur les rôles de la musique proposés par Bertrand Merlier (2015) et l’adapter au conte musical. La musique peut être diégétique (elle est entendue par les personnages de l’histoire) ou extradiégétique. Elle peut servir à :

• Marquer le mouvement des personnages (par son rythme, son caractère legato ou staccato par exemple)

• Imiter ou décrire (pour réemployer les niveaux de descriptions proposés par Michel Chion, 1993) les sons réels par une stylisation musicale de ces sons (chants d’oiseaux, pluie, vent…)

• Représenter le cadre de l’action : géographique (référence musicale à un style musical du pays, d’une région du monde où se déroule l’action ou référence à un lieu : la forêt, le bord de l’eau), socio-culturel (musique populaire, musique classique qui peut être utilisée en référence à la bourgeoisie), historique (compositions dans le style de la musique médiévale etc.)

• Exprimer les émotions des personnages ou provoquer des émotions chez l’auditeur.

• Représenter l’action en associant un motif musical à un personnage, un objet, une situation (fonction symbolique). L’association peut être explicite, comme dans Pierre et le loup, ou pas.

• Tracer la structure formelle de l’histoire tout en créant de la continuité.

• Jouer sur sa synchronicité avec l’histoire pour prévenir de ce qui va se passer (quand elle anticipe la parole), insister sur un évènement (quand elle est synchrone) ou confirmer un évènement (musique en retard par rapport à la parole.

• Modifier le sens du texte en le confirmant (musique et textes sont parallèles, la musique est dite « empathique »), le complétant (relation contrapuntique du texte et de la musique), l’ignorant ce qui peut créer un sentiment de malaise, d’inexorable (absence de rapport texte / musique, musique dite « anempathique ») ou en disant le contraire (relation d’opposition).

Il faut rajouter à ces fonctions d’autres qui n’existent pas au cinéma mais qu’on peut trouver dans d’autres arts comme le théâtre. Pour Olivier Py (Rimasson-Fertin, 2012) par exemple, la musique au théâtre peut créer des respirations, des ruptures. Dans le cadre du conte musical, ces ruptures peuvent avoir pour but d’aider à la concentration.

On pourra aussi employer le vocabulaire proposé par Bernard Chèze pour définir les fonctions de la musique.⁷⁸

De cette étude de la trace écrite, les deux spécialistes pourront déduire dans quelle esthétique globale se situe le conte musical, quelle est sa fonction, comment il s’adresse à son public enfantin, s’il cherche à s’y adapter ou non.

3. Etude de l’interprétation

L’étude de l’interprétation s’intéresse au processus de transformation de la trace écrite en trace sonore (ou au processus de création sonore s’il n’y a pas de trace écrite). Ce processus nécessite l’intervention de plusieurs acteurs dans le cadre d’un conte musical enregistré. De manière générale, il y aura au moins un récitant ou conteur et un ingénieur du son, directeur artistique. On pourra rajouter un ou des musiciens si la musique n’est pas préenregistrée, parfois aussi un bruiteur.

À nouveau, la méthode la plus adaptée à cette étude serait de s’entretenir avec les différents interprètes. Ces entretiens viseraient à savoir principalement comment se sont déroulées les séances et quelles ont été les directions esthétiques choisies.

Concernant le déroulé des séances on cherchera à savoir : en combien de temps se sont déroulés l’enregistrement et la post-production, quel a été le planning des séances, qui, de la voix ou de la musique, a été enregistrée en premier, si elles ont ou non été enregistrées en même temps, dans la même salle ou non, si les musiciens ou le récitant avaient un retour casque et ce que contenait ce retour. L’éditeur est-il intervenu lors des séances (d’enregistrement ou de post-production) et de quelle manière ? Où l’enregistrement s’est-il déroulé ? Qui a choisi le lieu ? L’ingénieur du son a-t-il pu donner son avis sur ce choix ?

Concernant les interprètes : qui sont les musiciens, récitant, ingénieur du son, directeur artistique ? Ont-ils déjà interprété des contes musicaux pour enfants ? Ont-ils l’habitude de travailler pour des enfants ? Les musiciens ont-ils l’habitude de travailler avec la voix parlée ? Et le récitant avec la musique ? De quel milieu est issu le récitant, du milieu du conte, du théâtre ou de la télévision, de la radio ? Et l’ingénieur du son et le directeur artistique, sont-ils deux personnes distinctes, sont-ils plutôt spécialisés dans la musique, dans la voix, les deux ? Y a-t-il deux équipes de prise de son différentes pour la musique et la voix et si oui comment collaborent-elles ? Y a-t-il des bruitages et si oui, par qui sont-ils réalisés ? S’il s’agit d’un bruiteur professionnel, a-t-il l’habitude de travailler avec la musique ? Et pour les enfants ?

Concernant le travail d’interprétation musicale : les musiciens ont-ils l’habitude de jouer ensemble en tant qu’ensemble constitué ? Ont-ils déjà joué le conte lors d’un spectacle ? Ont-ils eu l’occasion de répéter ce programme ensemble ou seuls avant l’enregistrement ? Ont-ils eu connaissance du texte avant l’enregistrement ? Ont-ils pris en compte cette donnée lors de leur interprétation ? Est-ce que ce texte leur a apporté quelque chose, ou a-t-il été une contrainte pour eux ? Quel esthétique ont-ils cherchée dans leur interprétation ? Ont-ils voulu l’adapter en connaissant l’âge de leur public ? Ont-ils été guidés par un directeur artistique lors de l’enregistrement et en quoi consistait cette direction artistique (il serait intéressant pour cette question de recueillir l’avis des musiciens comme celui du directeur artistique) ? Ont-ils échangé avec le compositeur ou l’arrangeur ? En quoi ont consisté ces échanges ?

Y a-t-il eu une place laissée à l’improvisation musicale ? Si oui, comment le rapport au texte a-t-il été organisé (au niveau technique) ? Comment l’improvisation s’est-elle inscrite par rapport au texte ?

Concernant le travail de l’interprétation du texte : le texte est-il lu, joué (avec plusieurs acteurs ou avec un seul acteur qui prend des voix différentes), ou conté (dans le cas où il n’y aurait pas de texte écrit) ? Pendant la séance, à qui s’est adressé le récitant, à des gens qui étaient présents dans le studio, au micro ? Quel ton a-t-il choisi ? A-t-il adapté ce ton en sachant qu’il s’adressait à des enfants ? A-t-il souhaité entendre la musique dans son casque ? Comment s’est-il adapté à celle-ci ? A-t-il ajouté des choses par rapport au texte original ? Si oui, quoi et pourquoi ? A-t-il été guidé par un directeur artistique lors de l’enregistrement et en quoi consistait cette direction artistique ?

Concernant les bruitages : quels sont les types de bruitages utilisés (banques de sons commerciales, sons réalisés en studio pendant les séances d’enregistrement du conte, banque de sons personnelle de l’ingénieur du son etc.) Si les sons ont été enregistrés spécialement pour le conte, comment ont-ils été créés ? Par qui (le bruiteur s’il y en a un, les musiciens avec leurs instruments ou autres, le récitant avec sa voix ou autre, l’ingénieur du son) ? Quel est le rôle des bruitages ? Comment ont-ils été choisis ? Les bruitages se veulent-ils réalistes, musicaux, créatifs (sound design) ?

Concernant la prise de son : quelles techniques de prise de son l’ingénieur du son a-t-il adoptées ? Pourquoi ? Quelle esthétique de prise de son a-t-il choisie pour la musique et pour la voix (proximité par rapport aux sources, rapport couple / appoints, largeur de l’image, sources fixées dans l’espace stéréophonique ou en mouvement, recherche de la transparence de la prise de son ou d’une couleur, gestion de l’équilibre des instruments en puissance et dans l’espace) ? Comment l’ingénieur du son a-t-il pris en compte le lieu de l’enregistrement ? A-t-il souhaité que l’enregistrement efface cette acoustique ou la souligne ? A-t-il pensé l’enregistrement d’une manière spécifique sachant qu’il était destiné à des enfants ? A-t-il enregistré la musique en pensant au texte, le texte en pensant à la musique ? Si les deux ont été enregistrés ensemble, comment a-t-il géré la source voix ?

Concernant le montage : qui était présent au montage ? Ces personnes ont-elles émis des demandes ? Et aux corrections ? Comment la synchronisation musique et voix s’est-elle organisée ? Quelle esthétique a été choisie au montage ?

Concernant le mixage et le mastering : quelle esthétique l’ingénieur du son a-t-il choisie ? Comment a-t-il géré le rapport voix / musique ? A-t-il utilisé des effets dans un but technique ? Et esthétique ? A-t-il réalisé le mixage d’une manière particulière en sachant que le conte était destiné aux enfants ? A-t-il réalisé un mastering particulier en pensant aux supports d’écoute des enfants ? Qui était présent au mixage ? Ces personnes ont-elles émis des demandes ?

4. Etude de la trace sonore

« Plus que le texte même ou l’argument, c’est la facture, l’écriture sonore qui donne les premiers éléments de compréhension du message. » (Bustarret, 1992)

Le principal problème rencontré lors de l’analyse de la trace sonore sera certainement un manque de vocabulaire pour décrire les sons qui composent le conte musical. Comment décrire le son d’une voix sans métaphores empruntant aux autres sens (« douce, fraiche ») ou une image sonore sans emprunter à la terminologie des arts visuels (profondeur de champ, relief, largeur de l’image). Peut-être faut-il accepter ce vocabulaire mais le préciser pour que « douce » corresponde toujours au même type de voix sans que cela ne dépende de la subjectivité de l’auditeur.

C’est en quelque sorte ce que nous propose Guy Laporte⁷⁹ en donnant une valeur scientifique à des métaphores synesthésiques. On se gardera toutefois de juger la qualité d’un enregistrement de conte musical sur ces seuls critères. Dans le cas d’un genre aussi créatif, il semble important de considérer ce qui pourrait être un défaut pour une prise de son de musique classique, comme un possible choix esthétique dont il faudrait alors chercher la signification. La proposition de Guy Laporte nous semble donc un bon point de départ pour une analyse macroscopique du son dans le conte musical. On pourra ajouter à ces critères dédiés à la musique écrite, des critères qui concernent spécialement le conte musical, comme le rythme du montage, la nature des enchainements entre musique et voix, entre deux chapitres de la narration. Pour ces critères, on pourra encore utiliser le vocabulaire cinématographique (fondus enchaînés, plans séquence etc.).

Pour une analyse strate par strate du son, on devra utiliser des critères supplémentaires :

Pour la musique, on pourra étudier l’interprétation musicale en elle-même en comparant avec d’autres versions du même conte musical si cela est possible (pour le Carnaval des animaux ou Pierre et le loup par exemple dont il existe une multitude de versions). On pourra aussi réfléchir à ce que l’ingénieur du son a apporté à cette interprétation musicale. Comment sa prise de son l’a modifiée. Pour ces questions, il sera précieux de se référer aux réponses trouvées lors des entretiens avec les interprètes. Pour une analyse technique de l’enregistrement musical, on pourra continuer à se baser sur les critères de Guy Laporte, notamment concernant les timbres des instruments et les équilibres entre les pupitres.

Pour le son de la voix, en attendant un vocabulaire plus précis, on peut continuer à la qualifier de rauque ou douce, puissante ou intime, et le texte de conté, lu, déclamé, parlé-chanté ou joué à plusieurs voix. Un paramètre objectif de grande importance est la clarté de la diction qui est peut-être altérée par le mixage. On peut aussi employer les critères proposés par Alban Guillemot (2004) pour la qualité de la sensation d’adresse du conteur à l’auditeur.

Pour l’étude des bruitages et ambiances sonores on pourra s’inspirer des propositions de Pierre Schaeffer (1966) pour l’étude de l’objet sonore. Celui-ci détermine trois types d’écoute :

• l’écoute causale s’intéresse à l’évènement à l’origine du son
• l’écoute sémantique s’intéresse au message qu’il véhicule

• l’écoute réduite enfin s’intéresse à l’objet sonore en tant que tel, débarrassé de sa causalité et de son sens. Pour Schaeffer c’est la seule écoute qui doit être appliquée pour un « solfège de l’objet sonore ». Toutefois sa théorie vise à décrire des objets musicaux. Dans le cas de bruitages, l’origine causale et le sens de l’objet sonore seront aussi à étudier. Pour l’écoute réduite, la grammaire de Schaeffer sera d’une grande utilité car elle propose un vocabulaire normé pour des paramètres de timbre qu’on aurait du mal à décrire de manière précise autrement. Il faudra aussi étudier ce qu’ils apportent au texte et à la musique, leur manière d’intervenir et les moments auxquels ils interviennent.

L’analyse schaefferienne sera également pratique dans le cas d’un conte musical qui présente la musique électroacoustique comme Loulou et Pierrot la lune et les drôles de sons : L’électroacoustique de Philippe Mion. Dans ce cas précis, le compositeur a transcrit le son du conte musical en une partition utilisant une codification adaptée aux sons qu’il utilise. Ce support écrit, associé à la bande-son originale, permet de rejouer l’œuvre en spectacle ainsi que de l’analyser.

Enfin, de manière très pragmatique, il faudra questionner le support de la trace sonore (livre-disque, podcast etc.)

5. Etude esthésique

L’étude esthésique concerne la réception du conte musical et les récepteurs, c’est-à-dire les auditeurs. Une première méthode d’analyse qui est celle de la musicologie traditionnelle est de s’intéresser à la réception critique du conte musical. Quels prix a-t-il reçus ? Quels critiques en ont fait les journaux et les commissions d’écoute spécialisés ?

Le problème, qui n’en est pas un pour le musicologue classique mais qui existe pour tous les critiques de littérature enfantine, est que le critique n’est pas le public principal (même si les adultes ont le droit d’écouter avec les enfants). De plus, c’est rarement l’enfant qui se procure les contes musicaux, à part quand il peut les choisir lui-même à la bibliothèque.

Il faut donc trouver une solution pour connaître les avis des enfants concernant le conte musical. Le plus simple serait de les questionner afin qu’ils expliquent avec leurs propres mots ce qu’ils ont

pensé du conte, ce qu’ils ont apprécié ou non, quelles émotions ils ont ressenties en l’écoutant, à quoi cela leur a fait penser, ce qu’ils ont compris, s’ils préfèrent ce conte ou un autre. Il faudrait dans le meilleur des cas, travailler main dans la main avec un spécialiste des enfants qui saura mieux orienter les questions pour qu’elles soient bien interprétées par les enfants.

Les questions peuvent se poser lors d’une restitution en classe ou en atelier qui ferait suite à une écoute collective du conte ou à des enfants pris individuellement, par exemple dans leur environnement familial.

On pourrait aussi filmer les séances d’écoute pour étudier le comportement des enfants pendant celles-ci. Il faudrait pour cette étude, s’entourer d’anthropologues spécialistes de l’enfance.

L’étude esthésique doit aussi s’intéresser au contexte d’écoute comme participant à la réception de l’œuvre. Pour connaître les contextes d’écoute, on pourra aller voir dans les classes la manière dont les instituteurs traitent le conte musical, avec quels outils, le temps que dure la ou les séances d’écoute, ce que l’instituteur demande aux enfants de faire avant, pendant, après l’écoute, s’il explique ou non l’histoire, s’il s’en sert pour introduire une notion pédagogique mais aussi quel est le système d’écoute (chaîne hifi, casques, son du portable ou de l’ordinateur) et comment les enfants sont disposés autour de ce dispositif.

L’écoute du conte se fait aussi dans un contexte familial, il faudra aussi étudier le contexte de cette écoute privée pour savoir si les enfants écoutent seuls ou accompagnés, si les parents interviennent ou non dans l’écoute, ce que fait l’enfant quand il écoute, où il écoute et à quel moment de la journée (dans la voiture, le soir dans son lit).

Autant il est possible d’analyser le contexte et les réactions de l’enfant sur place dans le cadre d’une écoute en classe, autant cela est difficile dans le cadre familial. Peut-être que le mieux dans ce cas est de questionner les parents sur les réactions de l’enfant, ou de questionner l’enfant lui-même, quand il rend le conte musical à la bibliothèque par exemple.

6. Synthèse des différentes études :

La confrontation des différentes études doit permettre de montrer comment le conte musical a été fabriqué, en quoi il est singulier par rapport au reste de la production de contes musicaux, quelle est l’esthétique globale qui en ressort, quels moyens il met en œuvre pour s’adapter à son public enfantin et comment le public enfantin apprécie cette démarche.

La recherche sur le conte musical pour enfants pourrait aussi être un point de départ pour réinventer les techniques et les esthétiques sonores plus normalisées qui sont proposées aux adultes voire pour inventer un genre pour adultes mêlant, sans que l’un ne domine l’autre, la musique et la narration.

II. Entretiens

Erwan Boulay :

07/04/2020, entretien téléphonique

Pourrais-tu te présenter et présenter les contes musicaux que tu as enregistrés ?

Je suis Erwan Boulay. Je suis ingénieur du son. Je suis de la promo de 2009, au CNSM, et donc je suis sorti en 2013. Et depuis, en gros, je suis ingénieur de son soit pour le live, soit pour le studio. Jusque-là c’était quasiment 50/50 mais cette année, c’est en train de devenir de plus en plus de studio. Et alors pour les contes musicaux, le premier que j’avais fait c’était l’Histoire du soldat que j’avais fait au CNSM, avec un ensemble qui s’était monté. C’était un ensemble de copains à l’époque. Et puis après, la grosse part de ce que j’ai fait sur les contes, c’était avec le Keystone Big band qui se sont un peu spécialisés là-dedans. Et donc le premier que j’avais fait avec eux, c’était Pierre et le loup et le jazz qui est sorti chez Harmonia Mundi. Et en fait, moi, je les ai suivis en live et ça a bien marché Pierre et le loup et donc on a continué ensuite à adapter des pièces du répertoire classique en jazz. Donc le suivant, ça a été le Carnaval des animaux. Après, on a fait un truc autour de la musique de Django Reinhardt. Entre-temps, il y a eu West Side Story, mais ça, ce n’était pas un conte. Et puis le dernier en date c’était autour de Ella Fitzgerald, la grande chanteuse de jazz. Donc c’était des standards du répertoire de jazz et puis dedans, il y avait une histoire.

Donc le premier qu’il y a eu c’était avec Harmonia Mundi et les trois autres c’était avec Hachette. C’était un partenariat, une coproduction.

Donc ces quatre-là sont sortis au format livres-CD ?

Oui, exactement, après ça dépend, je crois que sur le Carnaval l’âge visé c’était pour des enfants un peu plus grand que le Pierre et le loup, et sur Ella et Django, ils ont repris une version un peu plus simple pour des enfants du coup, à partir de 3 ans plutôt. Parce que le Carnaval, à 3 ans, c’est un peu plus dur. Mais bon, ça, c’est l’expérience.

Du coup, si tu veux bien, on peut parler un peu d’économie du livre-disque. Est-ce que tu connais des chiffres de ventes, le budget ?

Oui. Alors, qu’est-ce que je peux te dire là-dessus ? Je ne connais pas les chiffres exacts, mais je crois que le Big band sont producteurs et donc propriétaires du master audio, donc du disque. Et Hachette, donc, s’occupe de faire toute la production de l’histoire et du contenu graphique : l’illustration et tout ça. Et donc l’édition Hachette achète au Keystone un certain nombre de disques qu’ils mettent dans leurs livres, et en échange, le Keystone a accès à quelques illustrations et à l’histoire pour rendre de leur côté le format disque. Mais je crois que le Carnaval, ça doit être autour des 20 000 CD vendus – mais il faudrait leur demander – ce qui est énorme dans le jazz de nos jours. Mais par contre, je ne sais pas si, dedans, ce n’est que les formats CD ou si c’est tous les CD, c’est-à-dire aussi ceux qui sont vendus à Hachette. Parce qu’en fait, ce qui marche bien, c’est le format livres-disques, parce qu’on a le livre avec l’histoire à l’intérieur.

Donc il est sorti en disque pur aussi le Carnaval et avec le récitant ?

Oui, exactement.

Et au niveau du temps de production, comment ça marche ?

Alors la production a été, à chaque fois, assez identique. C’est à chaque fois exactement pareil. Sauf qu’une fois, on l’a fait en février mais toutes les autres c’était en été. Et cet été, on refait un conte, si tu veux venir voir, ça peut peut-être être intéressant pour toi [l’enregistrement a été repoussé vers février 2021]. En gros, je pars par la fin, mais eux, ce qu’ils visent, c’est que le livre sorte fin octobre. C’est la meilleure période pour tous les trucs pour enfants puisque ça sort en octobre, donc il y a plein de presse, les gens en parlent, et les gens vont l’acheter en novembre-décembre pour les cadeaux de Noël. C’est le timing parfait comme ils disent. Mais donc pour que ça sorte fin octobre, nous, le master audio, il faut qu’on le rende en août. Parce qu’il faut que le pressage et tout ça soit envoyé en août pour que ça revienne au plus tard mi-septembre, pour envoyer à la presse et que toute la presse puisse en parler en octobre, au moment de notre sortie. Pour nous, à chaque fois, les masters se finissaient début août et, bon, les enregistrements, ça a été de plus en plus repoussé. Cette année, on enregistre autour du 10 juillet donc c’est très tard pour faire un disque comme ça mais c’est une histoire d’emploi du temps. Pour le premier, le Carnaval, on avait plein de temps, on avait enregistré au mois de février – en fait, à chaque fois, le problème, c’est que dans cet orchestre, il y a des profs, et donc souvent ils visent les périodes de vacances – donc quand on a enregistré aux vacances de février c’était vraiment impeccable parce que ça donnait du temps pour faire le montage de la musique avant d’enregistrer le récitant, puis de tout mixer et de rendre le master propre fin juillet. Et là, on est sur des planning très serrés, donc on va enregistrer autour du 10 juillet. À chaque fois c’est la même chose : on n’enregistre que la musique, on fait le montage de cette musique, après, on enregistre le récitant et après on mixe la musique avec le récitant et ensuite on fait un mastering. Donc, en général, on part sur quatre-cinq jours d’enregistrement de l’orchestre. Le récitant, c’est une demi-journée et puis après, la post production, ça dépend un peu des contes mais en gros on est sur quatre-cinq jours de montage-mixage.

Avec qui interagis-tu dans ces productions ? As-tu des interactions avec l’éditeur, l’auteur ?

Alors moi, très peu. C’est plus les compositeurs, arrangeurs de l’orchestre qui, en amont, travaillent beaucoup avec la maison d’édition, et notamment avec l’auteur, pour que l’histoire colle bien avec leur arrangement parce que, ce qu’ils essaient de faire, c’est que ce soit bien équilibré, qu’il n’y ait pas que du texte et un petit peu de musique. Il y a aussi un truc qui est important, c’est la durée finale. C’est pour ça que sur le Carnaval on s’est un peu trompés parce que c’était vraiment un arrangement, une composition, en fait. Autant Pierre et le loup c’était déjà fait donc il n’y avait qu’à arranger la partie musicale en version jazz, autant le Carnaval, on partait juste des pièces musicales et il fallait construire tout le conte dessus. Et d’ailleurs, ensuite, tout s’est fait comme ça, autant Django que Ella, c’est des pièces musicales et il y a un auteur qui crée une histoire. Et après, tout le travail en amont du coup c’est de mettre les pièces musicales autour du texte. Donc, par rapport à ça, eux font des allers-retours. Moi, ils me tiennent au courant à peu près, mais je n’interviens pas du tout dans cette étape. Mais donc, le but, c’est qu’ils ont un format qui ne doit pas dépasser 40 minutes en gros, et encore, 40 minutes c’est long pour un conte pour enfants, et donc, eux, dans ces 30-35 minutes, ils visent à insérer tant de musique, donc, si le texte est trop long il faut le réduire. Et puis après on peut se dire « telle partie du texte, est-ce qu’on peut le mettre sur la musique ou est-ce qu’il faut à chaque fois que ce soit entre deux extraits ? », en sachant que ce n’est pas hyper bien de faire une alternance avec {un morceau de musique-du texte-un morceau de musique-du texte} ; le résultat final n’est pas très cohérent. Donc on essaie d’intégrer le texte à la musique. Mais si tu veux, tu pourras voir avec Bastien Ballaz, c’est souvent lui qui voit avec l’auteur et la maison d’édition.

Et les images viennent après tout ça ?

Oui, nous, les images, on les reçoit à la fin, Ça, c’est vraiment plus le boulot de l’éditeur, de Hachette. Et nous, on ne demande pas du tout notre avis là-dessus ; on les reçoit, donc on est content. Mais évidemment, ils travaillent en amont parce qu’il faut toujours un peu d’image quand on enregistre avec le récitant et tout ça, il faut que ça donne un peu envie. Mais c’est vraiment un truc qu’ils font au dernier moment. À chaque fois, on a quelques bribes d’images au début, mais finalement, c’est plus quand on reçoit le livre qu’on voit les images. Mais ce n’est pas trop notre boulot, parce que c’est l’illustration, c’est pour aider le lecteur.

Et aussi, avec la maison d’édition, il y a le choix du récitant qui est très important quand même, où, là, c’est une décision commune entre l’artistique et les deux producteurs. Donc ça, c’est une étape quand même assez importante parce qu’à chaque fois, on est dans des délais qui sont très courts. On enregistre le récitant, comme je te dis, vers mi-fin juillet et donc il faut que le récitant soit disponible, il faut que ce soit dans le budget, il faut que la voix corresponde à l’artistique, et il faut que ce soit un nom parce que les gens vont acheter parce que c’est Denis Podalydès, parce que c’est Édouard Baer qui parle.

Donc le récitant, c’est bien à la fois le Big band et la maison d’édition qui choisissent ensemble.

Oui, exactement. En fait, chacun propose des noms, une liste de noms et ce qui serait incroyable, c’est d’avoir un nom en commun. Puis, dès qu’ils sont d’accord sur un nom, ils appellent l’agent. Le problème, c’est que les gens répondent plus ou moins rapidement et du coup ce sont des temps qui sont très compliqués parce qu’il faut essayer de convaincre la personne, mais des fois ils sont plus ou moins difficile à joindre. Mais bon, c’est des boulots de producteurs !

D’accord, alors que l’auteur, ce n’est que la maison d’édition qui le choisit ?

Oui, ce n’est que la maison d’édition. Et puis après, il travaille avec les arrangeurs pour faire rentrer le format du texte en rapport avec la musique.

Est-ce que la direction des collections côté Hachette vous impose des directions esthétiques ou pas du tout ?

Non, là c’est pour ça qu’elle est vraiment cool chez Hachette, niveau musique. Elle vient en studio parce qu’elle aime bien, mais elle nous laisse vraiment la partie artistique. Même quand on enregistre le texte avec le récitant, elle est là, mais c’est vraiment nous qui dirigeons la séance avec le comédien pour lui dire « non, mets plus de telle émotion » ou « réagis plus à la musique comme ça » etc. mais l’objet artistique final il est vraiment plus dépendant de nous que de l’éditeur, pour le côté sonore bien sûr.

Et au niveau de l’esthétique sonore, est-ce que tu cherches, toi, ou même avec le Big band, est-ce que vous cherchez une esthétique commune aux différents contes ?

En fait, il y en a une de fait parce que c’est le même orchestre, on enregistre dans la même salle à chaque fois, c’est le même ingé son, donc évidemment, il y en a une. Après, pour chaque conte, on essaie un petit peu de lui donner une pâte, autant dans l’arrangement que dans le son. On essaie d’avoir un truc qui diffère esthétiquement on ne va pas enregistrer le Carnaval et Ella Fitzgerald de la même manière. Il y a aussi parfois un choix d’invités, par exemple, dans Django c’était Stochelo Rosenberg qui est le monsieur guitare manouche dans le monde. Dans le Carnaval aussi, on avait choisi d’avoir un percussionniste qui a vraiment coloré le son global de l’orchestre. Donc il y a un choix aussi dans l’équipe pour essayer que chaque disque ait une pâte sonore un peu différente.

D’accord, et j’ai oublié de te demander, est-ce que tu sais pourquoi ils ont pris la décision qu’il y ait deux récitants sur Pierre et le loup et est-ce que tu as eu ton mot à dire ?

Alors ce n’était pas vraiment une raison artistique, mais ça s’est bien passé après. En fait, pour être sincère, Leslie Menu, qui fait la récitante avec Denis Podalydès, c’est elle qui faisait la récitante en concert parce que c’est une amie d’un des chefs de l’orchestre parce qu’à la base, Pierre et le loup était composé pour la scène. Donc on l’a tourné et c’est en faisant quelques concerts qu’Harmonia Mundi s’est intéressé au projet et a décidé de produire l’enregistrement. Et donc Leslie Menu entre-temps est devenue la compagne de Denis Podalydès et quand Harmonia Mundi a voulu produire le disque et qu’ils se sont demandés qui ils pourraient avoir comme récitant, ils ont dit « Leslie Menu fait les concerts avec nous, son compagnon, c’est Denis Podalydès, donc ce serait super » et Denis Podalydès a dit oui tout de suite en disant que ce qui serait super, c’est qu’ils le fassent tous les deux. Donc c’est comme ça qu’il y a eu les deux. Ce n’était pas vraiment un choix artistique, mais ça s’est bien déroulé au final.

D’accord, et du coup, ils ont enregistré tous les deux ensemble ?

Oui, ils étaient vraiment tous les deux côte-à-côte dans le studio.

Pour toi, quelle est la place de la musique dans ces albums ? Qu’est-ce qui prime entre la voix et la musique ?

Ce qui prime, c’est quand même le texte. C’est un peu l’erreur qu’on avait faite sur le Carnaval. En fait, on avait enregistré en février et c’est vrai qu’on avait passé beaucoup de temps avec que de la musique, c’est-à-dire qu’on avait passé beaucoup de temps à monter et à mixer cette musique parce que ce n’était pas facile. Et quand on a mis le texte par-dessus on s’est rendus compte que musicalement, il y avait des choses qui étaient trop poussées pour que le texte passe bien au-dessus. Du coup, après avoir enregistré la voix, il a fallu remixer des trucs, parfois même réarranger des trucs en enlevant des parties ou en les sous-mixant vraiment pour que la voix sorte vraiment bien. Un autre problème qu’on a eu, c’est que quand on a rajouté la voix, on s’est rendus compte que le disque était trop long, il devait durer environ 45 minutes, et donc Hachette nous a demandé de faire des coupes dans la musique. Donc ça c’était un peu compliqué, mais bon, c’était notre première composition avec la voix et on en a tiré pas mal d’expérience pour après. Mais le premier critère en tous cas, c’est la compréhension du texte et de l’histoire Mais après, nous, on ne veut pas du tout faire de la musique d’accompagnement du texte. Ça, c’est un peu la signature du Keystone et c’est pour ça que c’est beaucoup joué en concert et que ça plaît ; c’est parce que la musique est d’un haut niveau. Avoir un Big band qui accompagne un concert pour enfants, c’est quand même classe ! Et je trouve que tout l’orchestre est bien utilisé, toutes les dynamiques de l’orchestre aussi. Et donc c’est pour ça que ça plaît même aux parents et aux adultes, parce que l’objet musical est vraiment très poussé et qu’il n’est pas rogné ou dénigré.

Et vous n’avez jamais cherché à enregistrer en live ?

Ce serait trop compliqué pour plusieurs raisons : parce que déjà, pour avoir des concerts, de nos jours, il faut un disque. Pour te donner un exemple du système au niveau de la production, là, par exemple, le nouveau conte qu’on va enregistrer en juillet, en ce moment ils sont donc en train de l’arranger, de le composer, en juillet on va l’enregistrer, il va sortir en octobre, et l’orchestre va tourner sur ce programme à partir de la saison 2021-2022. Il y aura quelques concerts en 2020, sur la saison 2020-2021, parce que c’est des salles qui font confiance ou qui auront pu écouter des choses en juillet ou en août. Et puis il y aura les concerts de sortie où, là, c’est le Keystone qui est producteur, mais ça n’ira pas beaucoup plus loin. Donc ce n’est pas possible d’enregistrer en live. Et puis la deuxième chose, c’est qu’enregistrer en live avec un récitant comme Denis Podalydès, Édouard Baer et tout ça, ce serait trop compliqué. Il faudrait un nombre de répétitions incalculable. Ce serait un coût exorbitant. Et puis bon, au final, pour ne rien te cacher, il y a des combines d’arrangement : quand il y a du texte, des fois ils composent des trucs en boucle et ensuite, en fonction du texte, de s’il l’a dit rapidement ou pas, on enlève les répétitions puis on passe au thème. Donc ça, en live, ce serait bizarre. Rythmiquement, l’objet artistique est très travaillé sur le disque alors qu’en live, on se rend compte qu’il y a un peu des temps morts, il y a plus d’inertie.

Mais ce serait chouette, moi, je rêve qu’un jour ce spectacle soit filmé, qu’on ait une trace visuelle parce que, notamment le Carnaval, il y avait de la mise en scène et tout l’objet spectacle était incroyable.

Du coup, pour revenir à des questions plus techniques, comment gères-tu la synchronisation entre la voix et la musique ?

Ça se fait au montage. En gros, on enregistre les pièces musicales, après on les monte comme on ferait pour n’importe quel disque classique pour avoir la meilleure version etc. mais dès le moment où on enregistre, on sait où il va y avoir du texte. Et donc moi, je suis en cabine et parfois je lis le texte et je leur dis dans le talkback, ou je leur donne un top au moment où je considère qu’il y a assez de temps pour avoir lu le texte et donc ils démarrent le thème. Et après, en fait, quand le récitant parle, il parle sur la musique, il a la musique dans le casque et on lui fait un signe en lui disant « ok, là, c’est à toi », et soit il a autant de temps qu’il veut, donc on l’a prévenu avant lui disant « là tu peux prendre le temps » soit il faut qu’il le dise avant l’entrée des trompettes, par exemple, et là, on fait un minimum de prises : en gros, la première, il va prendre trop de temps ou il sera trop rapide, et la deuxième il aura compris qu’il a un peu plus de temps, ou un peu moins, et donc il fera dans le timing. Il n’y a que sur le Carnaval des animaux où Édouard Baer avait refusé d’enregistrer sur la musique, il considérait que ce serait plus simple pour lui d’enregistrer juste le texte et que, nous, on le cale après sur la musique. Et ça, pour moi, c’était une énorme erreur parce que du coup il ne prenait pas en compte le temps musical, ni les nuances de la musique et ça a posé des problèmes d’intonation difficiles à gérer au mix, quand il avait une voix susurrée sur une entrée de trompette, par exemple. Il a fallu aussi faire du montage pouradapter le discours au temps musical en ajoutant de l’air et des respirations dans le récit mais ça ne sonne pas très naturel. Et après, tous les autres récitants ont été d’accord pour enregistrer le texte sur la musique et, grâce à cette technique, le ton est plus adapté à la musique et c’est plus facile à mixer.

Et pour la prise de son de la musique, tu la fais de manière classique, ou est-ce que tu adaptes des choses en pensant qu’il y aura la voix qui vient après ?

En fait tout est vraiment écrit sur partition donc on fait une prise, on corrige des choses par rapport à la musique et on corrige par rapport au texte s’il y a besoin. On va dire par exemple « là ce n’était pas en place » ou « le tempo est un peu lent », etc., et en même temps on va dire « par contre, là, il y a tel texte à mettre dedans et je n’ai pas eu le temps de le lire » ou alors « là, ça me paraît trop court » et, dans ce cas-là, on peut aussi refaire en studio des arrangements pour que ce soit mieux placé. En fait la situation la plus simple, c’est quand on a déjà tourné et qu’on a donc déjà résolu certains problèmes et on peut s’imaginer la voix en enregistrant la musique.

Pour toi qu’apporte l’arrangement, par exemple de Pierre et le loup, par rapport à la version originale ?

En fait, il y a deux arrangements. Il y a un arrangement pour adapter à l’orchestre pour donner une couleur musicale etc. Mais il y a aussi l’arrangement de la musique par rapport au texte. C’est-à-dire que, par exemple, sur le disque d’Ella, ils vont faire des introductions pour lier entre le morceau d’avant et le morceau d’après et que ce ne soit pas deux morceaux distincts : ils vont, par exemple, faire une introduction ou une pastille sonore qui vont faire le lien entre les deux, qui vont aussi laisser la place au texte par-dessus, et qui feront une liaison. Donc, c’est une coloration de la musique pour lier les morceaux et pour lier les morceaux au texte. Et l’arrangement, c’est aussi ça, de se dire « tiens, au début, vu qu’il y a du texte, on va faire tourner la rythmique » ou alors « on met le thème direct et le texte on va le coller là au milieu du morceau » et donc là, ce sera sur un solo de piano ou de guitare parce que ce n’est que la rythmique qui joue, c’est assez allégé pour faire passer le texte par-dessus.

Et au niveau des bruitages, j’ai l’impression que tu n’en utilises pas tant que ça, à part peut-être dans Django ?

Non, en fait, nous, comme l’objet final c’est quelque chose qui peut être joué en concert, on essaye de faire en sorte que les bruitages puissent être reproduits en concert. Il y en a quand même un peu mais donc on essaye de les limiter, et si on peut, le mieux, quand même, c’est de le faire faire par les instruments. Par exemple, sur Ella, le dernier, quand elle arrive à New York, au lieu de faire un bruitage avec le son de la ville de New York, on a demandé à tous les musiciens d’imiter les sons de la ville. On a donc essayé de recréer le son de la ville de manière instrumentale.

Après il y a quelques effets. Tu vois, sur le disque d’Ella, il y a un moment où elle est dans un taxi, et du coup, là, on a joué une musique et après on a ajouté un effet pour que ça sorte d’un poste radio dans la voiture. Mais on n’est pas allés jusqu’au cliché de rajouter des sons de voiture et tout ça.

D’accord, et du coup, quand vous en mettez des bruitages par exemple, je pense à la mer dans Django, est-ce que c’est parce que vous n’avez pas pu l’imiter, ou pour une raison particulière ?

La mer, si je me souviens bien, on n’avait pas trop réussi à la faire de façon instrumentale et donc on a décidé de le rajouter derrière en post-production. Et donc au final, eux, sur scène, le jouent comme ça, c’est une bande, la bande du disque qui est envoyée sur scène. Maintenant ils ont quelques éléments sonores comme ça sur Django. Par exemple, les applaudissements etc., sur scène, c’est pareil, ils envoient une bande sonore d’applaudissements.

C’est toi qui les fabriques les bruitages ?

Oui.

Donc, ce qu’on entend quand ils sont dans le club, c’est eux qui parlent ?

Oui, quand c’est le club, c’est eux, c’est tous les musiciens. D’ailleurs, il y a deux journalistes qui interviennent et une des deux voix, c’est moi [rire].

D’accord, donc tu ne fais pas appel à des banques de bruitages déjà faites, c’est toi qui fais tout.

Oui, exactement. En fait, quand on peut on le fait, mais des fois, pour des questions de temps, parce que les périodes d’enregistrement sont assez courtes pour tout ce qu’on a à enregistrer, donc si on n’a pas le temps ou si on n’a pas réussi, parfois on fait appel à des banques de sons pour le recréer. Mais globalement, on essaie que ce soit fait avec les musiciens pour que ça donne un CD un peu plus artisanal. On préfère, oui.

Est-ce que c’est toi qui as fait la version anglaise de Pierre et le loup ?

Non.

D’accord. Et aussi, je me demandais si tu utilisais des techniques différentes en prenant en compte comment les enfants vont écouter de l’autre côté, sur leurs supports d’écoute ?

Pas tellement. Moi, la démarche est plutôt comme pour faire un disque. Après, sur Ella, je me suis amusé un peu à faire du binaural mais plus sur les effets, il y a quelques effets qui sont binauraux. Mais bon, on n’a pas beaucoup communiqué là-dessus et ce n’est pas un truc artistique très poussé, c’est plutôt une blague, c’est du gauche-droite si tu l’écoutes aux enceintes mais si jamais tu l’écoutes au casque il y a des choses qui apparaissent derrière. Mais c’est plus travaillé sur les effets comme on se disait juste avant plutôt que sur la musique, parce que pour la musique, le binaural a tendance à un peu trop travailler sur le timbre, et nous dans le Keystone, il y a quand même un esprit Big band des années 50, 60 dans une sorte de tradition, et donc au niveau sonore, ils souhaitent garder ça aussi. Je ne sais pas comment tu l’as perçu cet été [je suis allée voir une représentation de Pierre et le loup], mais il faut que l’objet fonctionne sur scène avec un orchestre qui joue live. Donc, tout ce qui est un petit peu artefact, etc., on essaie de limiter. Il y a vraiment une démarche comme un orchestre classique, en fait.

Même au niveau de la voix, tu es plutôt dans un traitement classique, non ?

Oui. Après il y a quelques trucs qu’on va faire, des effets, mais ce n’est pas hyper poussé. Par exemple sur Édouard Baer, dans le Carnaval des animaux, j’avais un filtre coupe-bas qui montait tout au long du conte parce qu’en fait au début il avait une grosse voix qui fait peur, et au fur et à mesure, j’ai enlevé du bas dans sa voix pour la rendre de plus en plus maigre entre guillemets. Après, ça, c’est des trucs artistiques, peut-être que psychologiquement ça va travailler sur la perception de l’objet sonore après [rire] mais ça dépend dans quel format c’est écouté.

Et ça, tu le fais en pensant en particulier au public enfant, ou est-ce que tu le ferais pareil pour des adultes ?

Non, justement, j’essaye de penser de la manière la plus noble. Par exemple, pour moi, Pierre et le loup c’est un bon exemple. C’est un conte pour enfants qui est hyper travaillé et très noble dans le résultat et qui est convaincant. Ce n’est pas quelque chose qu’on se lasse d’écouter. Et c’est ça qu’on essaie de faire avec le Keystone : faire un bel objet artistique qui peut autant être écouté par les enfants, parce que l’histoire est simple, que par des adultes parce qu’il y a un jeu d’arrangements sonores, il y a un jeu du Big band qui est très convaincant. Moi j’aime bien ces projets avec le Keystone parce qu’ils ne sont pas débilisants. D’ailleurs, c’est les retours qu’on a, autant les enfants que les adultes prennent du plaisir à écouter. Et ça vient aussi du live parce qu’en fait, pour que ça fonctionne, nous on fait une scolaire l’après-midi avec que le conte, et puis on fait une version tout public le soir où il y a peut-être 30% d’enfants et le reste c’est des adultes qui viennent juste écouter de la bonne musique avec une histoire en plus. Alors le concert est un peu plus long. Des fois, il y a deux versions : il y a une version courte pour les enfants et une version un peu plus longue où les solos sont un peu plus agrandis, voire il y a plus de solos, ce qui permet d’avoir un concert un peu plus long pour les adultes, le soir, qui ont quand même une capacité de concentration plus grosse. Et puis derrière, on enchaîne avec d’autres morceaux, un autre répertoire, une deuxième partie en fonction du lieu.

Pour toi, quel serait le rôle du genre “conte musical” en tant que tel ?

Je pense que, au final, ça reste une facilité d’accès pour les enfants, et pour les parents aussi, à des musiques qu’ils ne seraient pas aller écouter comme ça. Je ne suis pas un parent mais je ne sais pas si un enfant de 3 ans, instinctivement, on lui fait écouter des big band d’Etta Jones ou de Duke Ellington, ou même du Django Reinhardt. Je trouve que dans Django il y a des pièces de musiques qui ne sont pas du Free jazz, mais presque et au final je ne suis pas sûr que quand on est parent ou enfant de 5 ou 6 ans, quand ils commencent à être plus intelligents et à dire ce qu’ils veulent écouter comme musique, qu’on penserait à ce type de musique-là, et je pense que, par ce biais des contes, ça permet d’accéder à cette musique à laquelle ils n’auraient pas eu accès primitivement. Donc je trouve ça chouette. On peut finalement faire passer beaucoup de choses dedans parce que c’est enroulé dans une belle histoire qui est souvent très simple d’accès, et derrière on peut vraiment faire écouter des objets artistique et sonore qui sont très éloignés de ce que pourrait être un truc lambda, donc oui, je trouve que l’intérêt des contes, c’est de pousser l’objet sonore et artistique vers des zones où il ne serait pas allé du premier abord.

Et j’ai été surprise au concert que les enfants, par exemple, n’aient pas peur du loup que vous faites avec les trombones. Est-ce qu’il y a des choses dont vous vous êtes rendu compte en concert et qui ont fait que vous modifiiez les albums suivants ?

Oui, comme tu dis. Le Carnaval ça a vraiment été le premier et on a beaucoup appris de la réalisation et du fait de le jouer beaucoup en concert. Mais bon, après le choix de l’histoire, ce n’est pas vraiment nous qui le décidons, on n’a pas forcément notre mot à dire.

Oui, mais je parle aussi de sonorités, en termes de niveau le trombone était très fort, par exemple !

Oui, mais ça c’était du live. Pour moi, la problématique s’est toujours posée plus par rapport au texte. C’est-à-dire que sur scène, je pense que tu ne te rends pas compte à quel point le Big band masque la voix. Je me rappellerai toujours de cette réunion qui était incroyable, c’était vraiment dans les débuts du Keystone, quand on avait joué au théâtre des Champs-Élysées, et à l’époque on avait fait une réunion avec le directeur du théâtre qui m’avait dit qu’ici, c’était une très belle acoustique et qu’on n’avait pas besoin de sonorisation, parce que moi, j’en avais demandé dans ma fiche technique. Et j’avais insisté mais au final, on avait une sono très bas de gamme et ça n’était pas allé du tout parce qu’on a besoin d’un certain niveau sonore quand même pour faire passer la voix au-dessus de l’orchestre. Mais après, c’est vrai que néanmoins, même si on a une sonorisation, il y a des choses qui ne sont pas possibles. Par exemple, dans le Carnaval, il y a des endroits où on faisait jouer tout l’orchestre et avec du texte au-dessus mais le texte, là, on ne peut pas le sortir en live. Donc ça, c’est quelque chose de très important, c’est que tout ne peut pas être résolu par la technique. Et en disque ça marche parce qu’on peut couper la musique, mais sur scène, tu ne pourras jamais, ou alors sauf si c’est en extérieur. Mais dans une salle, l’orchestre passe acoustiquement et même dans le micro du récitant, même en n’écoutant que le micro du récitant, le son dedans n’est pas équilibré. Donc oui, c’est des problématiques plus d’arrangement que de techniques sonores. C’est là où il faut être proche des arrangeurs et leur expliquer ce qui marche, ce qui ne marche pas. Là où on peut aider, et là où il faut qu’eux nous aident en retravaillant l’arrangement etc. Et ça s’est beaucoup fait avec la batterie, en se demandant quelles baguettes il allait utiliser, s’il vaut mieux qu’il passe aux mailloches ou s’il vaut mieux qu’il passe aux balais pour laisser plus de place à la voix, s’il vaut mieux qu’il équilibre telle ride ou telle cymbale pour avoir un son un peu moins persistant, pour que la voix ait plus de place et tout ça. Parce que c’est difficile pour eux aussi si on leur demande de jouer un truc assez intense, à un tempo très rapide mais qu’il ne faut pas l’entendre. Pour eux c’est très dur, ils ont besoin d’avoir une énergie correspondant à ce tempo. Donc on fait des allers-retours et il y a des choses qui ne fonctionneront jamais et puis tant pis ! Même dans Pierre et le loup, le moment où le canard se fait manger, c’est un moment qui est très délicat dans beaucoup de salles parce que c’est une sorte de crescendo, et si le crescendo de l’orchestre commence trop tôt, il passe au-dessus du texte et on ne comprend pas la fin, et on pourrait rater le fait que le canard se soit fait manger par le loup, qui est quand même un moment important dans le conte. Après, ça dépend des salles aussi, il y a des salles qui sont plus résonnante que d’autres donc plus ou moins adaptées à l’esthétique jazz.

Aurais-tu quelque chose à rajouter ?

Non. Peut-être, pour finir, juste préciser par rapport aux arrangements : je te disais qu’on peut toujours baisser la musique en disque, mais en fait, des fois c’est un peu dommage d’avoir un orchestre qui joue très fort, avec densité, et que tu sois obligé de baisser de 10dB pour laisser passer le texte par-dessus, et pour moi, c’est devenu primordial et une nécessité absolue d’enregistrer le récitant avec la musique dans le casque. Faire juste le texte, et après coller ça sur la musique, ça n’a pas de sens. Il faut vraiment essayer de faire en sorte que le récitant entende la musique parce qu’il va donner une intonation et un ton à sa voix qui va être différent s’il a la musique dans l’oreille que s’il ne l’a pas. Donc ça c’est très important.

Pierre-Alain de Garrigue :

07/04/2020, entretien téléphonique

Pourriez-vous vous présenter et expliquer comment vous en êtes venu au conte musical pour enfants ?

Alors oui, tout à fait. Moi, je m’appelle Pierre-Alain de Garrigues dit PADG. PADG c’est l’acronyme des lettres de mon nom et prénom puisque c’était trop difficile de marquer Pierre-Alain de Garrigues dans les pistes des ordinateurs. Alors maintenant, tout le monde m’appelle PADG et c’est un petit peu une marque entre guillemets.

Je suis spécialisé depuis bien 40 ans dans la voix. Donc la spécificité que j’ai, c’est que j’arrive à faire plutôt n’importe quelle voix, pas des imitations, mais autant du dessin animé que du film, des documentaires, des publicités radio, télé, internet et du conte. Mon parcours est un peu atypique parce que je ne viens pas de la comédie. La plupart des gens qui font de la voix sont issus d’écoles de théâtre ou ont suivi des cours de théâtre relativement intenses. Moi pas du tout, les seuls cours de théâtre que j’ai pris c’était en première et en terminale. Mais bon, je ne sais pas faire la cuisine, mais ça je sais le faire par contre. Et il s’avère que mon parcours professionnel a été tout de suite selon deux axes qui vont s’avérer très importants dans mon métier. C’est-à-dire la littérature donc connaître le sens des mots, le sens des phrases, s’acoquiner un peu avec la littérature, le paragraphe, lire des histoires et puis surtout, j’ai un passé de musicien professionnel enfin je le suis encore d’ailleurs, de batteur et de chanteur. Ce qui fait que l’alliance de la rythmique qu’on apprend dans la littérature, et la rythmique qu’on apprend quand on est musicien, notamment dans la rythmique pure de la batterie, quand on a un sens de la comédie, on peut raconter ou en tous cas utiliser sa voix en étant à la fois sur un axe rythmique et mélodique ce qui permet de pouvoir très bien gérer l’instrument qu’est la gorge avec ses cordes vocales pour pouvoir inventer son propre style en quelque sorte : une façon de raconter, une façon de délivrer le message selon l’auditoire que tu as en face de toi. Ce n’est pas pareil de parler à des enfants de 4 ans, qu’à ceux qui ont 10 ans, ceux qui ont 12 ans, ceux qui ont 20 ans, ou 40 ans, les grands enfants.

En quoi est-ce différent ?

Ce n’est pas du tout la même façon de porter la voix. Si je parle à un enfant de 3 ans je vais être à 20 centimètres de lui et je vais être une sorte de papa ou en tous cas de protecteur absolu. Ça, ça va de 3 à 6 ans au moins. Entre ma manière de parler à des enfants de 3 ans et de 10 ans, les attaques ne sont pas du tout les mêmes. Pour les mêmes phrases l’intensité que je choisis correspond aux âges. Ils peuvent entendre une sorte d’intensité, mais il ne faut pas que ça les effraie. Ou si ça doit les effrayer, ce sera du jeu dans le conte, ce sera du jeu lorsque je serai un monstre, un loup ou un sorcier. La première chose à savoir, c’est que l’Art du conteur c’est un art de l’intention, c’est-à-dire de connaître parfaitement son auditoire. C’est-à-dire qu’on ne raconte encore une fois pas les mêmes choses à des gens qui ont 50 ans et qui aiment les films d’horreur et à des enfants qui ont 7 ans et qui aiment l’horreur sous un côté de conte de fées.

Comment traitez-vous la relation entre la voix et la musique ?

Alors là, nous, avec Christophe Jacquelin qui a été mon associé sur ce projet-là, les Papa te raconte, c’était, lui le musicien et moi le conteur, c’était très particulier parce que tout d’abord, Christophe Jacquelin est un génie de la musique. Il a l’oreille absolue et il sait parfaitement comment utiliser la musique pour raconter des choses. Mais une chose qu’il faut savoir dans ce qu’on a produit, dans les Papa te raconte, c’est qu’on a tout de suite vu qu’il ne faut pas, en tout cas pour nous, dans notre collection, je ne voulais pas qu’il y ait deux histoires qui se racontent en même temps. C’est-à-dire qu’il y ait une histoire du conteur, des mots, et une histoire de la musique. Nous, on n’a jamais voulu ça. Ce qu’on a fait nous, c’est que Christophe a composé une musique qui est une sorte de cocon. Ce sont des longues plages de musique qui accompagnent dans une douceur ma façon de raconter. C’est-à-dire que peut être qu’il y a eu des moments où il y a eu des petits bruits, des craquements, mais jamais la musique n’a pris le pas sur les mots. On ne racontait pas deux histoires, ce n’était pas une histoire racontée avec la musique. C’était une histoire qu’on racontait avec les mots C’était au milieu d’une sorte d’océan, de tranquillité, de cocooning, de trucs très planants et il y avait mes mots par-dessus. C’est comme si c’était un lac immobile et qu’il y avait des petites gouttes qui tombaient dessus. Ce n’était pas un océan qui avait plein de vagues partout. Et c’est pour ça que ça a marché, parce qu’en fait, on n’est pas en train de faire Pierre et le loup où il y a chaque instrument qui fait chaque personnage. Ce n’était pas intéressant parce qu’une fois de plus on s’est aperçu que nos enfants – parce qu’au départ on l’a fait pour nos enfants – nos enfants ne percutaient pas si on rajoutait des choses. Ils percutaient par notre manière de raconter. Et les parents trouvaient ça très intéressant parce que c’était très doux. En fait, un conte, ce n’est pas fait spécialement pour faire peur et on s’est aperçu au bout de quelques temps que les parents adorent. Parce que déjà, ça fait vingt minutes. Ce n’est pas trop long. Et puis, parce que ça les calme. Donc même s’il y a des histoires où il pouvait y avoir encore une fois des sorciers, des grands méchants personnages qui n’étaient pas si méchant que ça, le conte permettait de les calmer. Un conte, c’est fait pour être écouté. Ce n’est pas fait pour que les gens soient excités, sinon ils vont au cinéma. Ce n’est pas la même chose du tout. Donc l’idée c’était de rassembler un instrument, c’est-à-dire un objet, qui soit le CD, qui soit vecteur de tranquillité et d’imagination et pas un vecteur d’énervement. C’est pour ça qu’on a vraiment travaillé sur des fréquences très, très douces. Moi, ma manière de raconter n’a jamais été excitée, jamais jamais, comme des vrais contes de fées. Et je faisais vraiment toutes les voix en enchaînant, c’est-à-dire que l’idée c’était qu’on sentait bien que c’était un papa qui était au bord du lit et qui racontait une histoire. Un papa qui est au bord du lit et qui raconte une histoire, pourquoi ça marche bien mieux qu’une maman qui raconte une histoire ? Parce que quand papa, il fait le monstre, ça peut faire peur, mais c’est quand même papa. Et quand papa fait la fée, c’est marrant parce qu’un papa qui essaye de faire une voix de femme, c’est marrant. Par contre, si c’est une maman qui essaye de faire peur, une maman ça ne fait pas peur. Donc ça ne marchait pas.

Donc si tu veux appeler ça nos contes musicaux, dans nos contes musicaux, notre façon de faire c’était pour amener de la bienveillance, du bonheur, du cocooning, de la tranquillité. Et c’est pour ça que ça a très bien marché, parce que souvent les gens nous disaient « quand ils écoutent vingt minutes, s’ils sont gentils, on leur remet vingt minutes et ils s’endorment avec ça ». Donc, quelque part, ce que tu appelles nos contes musicaux, pour nous, ça a été des contes illustrés presque par une musique de méditation je dirais.

Mais j’ai eu l’impression qu’il y avait quand même une sorte de logique illustrative dans la composition de la musique, elle n’est pas complètement abstraite et détachée du conte.

Bien sûr, parce que quand on est dans une forêt, les musiciens savent que les accords majeurs, c’est plutôt optimiste, que les accords mineurs vont être un peu dans le mystère dans la mélancolie. Donc oui, de toute façon, à chaque fois il y avait un univers. Ça a toujours été des musiques composées, on n’a jamais réutilisé les mêmes musiques pour un autre conte. Oui raconter l’histoire des Trois petits cochons qui serait un peu plus légère, c’est autre chose que raconter une histoire un peu plus comme le Mathémagicien que j’ai écrite, qui se déroule dans l’espace, enfin sur d’autres planètes. Là c’était une musique encore plus éthérée entre guillemets et technologique. Mais le parti pris principal c’était la douceur. Quand ça devait faire peur il n’y a jamais eu un moment où on a illustré avec des musiques qui faisaient peur. La voix devait simplement marquer que le personnage pouvait faire peur mais il ne faisait pas peur.

Quelle était l’équipe de la production, à part vous deux : le conteur et le musicien ?

En fait, les deux principaux c’était, nous deux et ensuite il y avait les auteurs, différents auteurs qu’on sollicitait. Il y en a certains, comme Pascale Vignali qui en ont créé plusieurs. Et puis, comme les gens aimaient bien ce qu’on faisait, il y a certains auteurs qui se sont proposés, qu’on a gardés ou pas. Et ensuite il y avait des illustrateurs, deux-trois illustrateurs différents. Donc il y avait les illustrateurs, les auteurs et on n’était que quatre en fait à apparaitre sur les pochettes de disques : un conteur, un musicien, un illustrateur et un auteur.

Et au niveau de l’administration c’était vous qui étiez producteurs ?

Oui, c’était nous qui étions producteurs. C’était produit par les studios Hélios XVI dont le patron est Christophe Jacquelin et c’est lui encore qui a tous les droits des Papa te raconte.

Pourriez-vous me raconter les étapes de la fabrication du conte ? Comment se passe l’enregistrement de la voix, de la musique ?

Comment ça se passe ? D’abord, il y a l’écriture. Donc on réceptionne le conte. Ensuite, on rentre en studio. Quand on est en studio ça se passe relativement vite parce que je m’installe en studio et je demande à Christophe de me mettre dans le casque une musique qui est approchante de celle que ça va être. La musique n’est pas encore composée. Elle sera composée selon ma manière de raconter. Mais comme c’est toujours des ambiances, alors je demande dans le casque qu’il y ait une musique qui tourne, très douce et très planante, pour que moi ça me permette de bien m’installer, de respecter des temps de silence, parce que quand il n’y a pas la musique, on peut avoir tendance à accélérer et à remplir le silence, les pauses, donc il me mettait de la musique dans le casque. Et donc je partais et si j’avais dix pages pour faire vingt minutes, je partais du point A de la première phrase jusqu’à la dernière phrase. Dans le sens où je n’enregistrais pas d’abord le conteur et ensuite les voix des personnages, je faisais vraiment comme un papa au bord du lit, en marquant bien les respirations. C’est-à-dire que je changeais tout de suite ma voix et, si je me trompais, je reprenais le point d’avant. Et comme je vais assez vite pour faire ce genre de chose, un texte de vingt minutes, je l’enregistrais en quarante minutes à peu près. Mais en ne séparant jamais le déroulé c’est-à-dire que je ne faisais pas les voix d’un côté de conteur et ensuite les voix des personnages. Je les enchaînais ce qui permettait à ce moment-là de garder un rythme. Je pouvais démarrer très très tranquillement, et puis tout à coup, selon l’histoire, je pouvais accélérer ou décélérer parce que je faisais vraiment comme si je racontais à des enfants au bord du lit donc je sentais qu’il fallait qu’il y ait peut-être un peu plus d’intensité ou un peu moins etc. Donc ce n’était pas un puzzle qui était ensuite monté.

Ensuite, Christophe traite toutes les voix qui sont enregistrées sur les vingt minutes. Donc il nettoie, il enlève les mauvais esprits, il garde ce qu’il veut. Et à partir de là, sur ce que j’ai enregistré au niveau de la voix, il réécoute – je ne suis même pas là quand il le fait – il écoute ce que je suis en train de raconter et il compose au piano, ou au synthé en écoutant au casque ce que je suis en train de raconter. Donc il est influencé par la manière de raconter. Il sait à quel moment il va utiliser un côté majeur, un côté mineur, des pauses etc.

Ensuite, on a donc un texte et une musique. Et là, il fait le mixage, c’est-à-dire qu’il met au bon niveau la musique et les paroles. Pendant ce temps-là, le sujet a été traité par le graphiste qui sait aussi de quoi ça parle, parce qu’il a reçu le texte. Lui, de son côté, commence à faire les dessins et puis ça arrive, on récupère tout.

Et à l’époque quand il y avait encore des CD, on envoie à l’imprimeur qui imprime, on envoie à celui qui presse les CD. Et on recevait les CD trois semaines après.

Est-ce que vous utilisez des bruitages avec votre voix en plus des effets de personnage ?

Non, non, ça dépend le personnage que j’invente. Des fois, le personnage, c’est un corbeau. Alors je fais des effets avec ma voix, c’est ma manière de faire. Mais non non on ne fait pas d’effets. Parfois, on utilise des machines pour faire une voix énorme pour quand il y avait des génies, des choses comme ça. On pitchait ma voix, c’est-à-dire qu’on la prenait, on la baissait de deux trois tons. Mais on n’utilise rien d’agressif, encore une fois dans nos contes.

Et est-ce qu’il y a une grosse différence dans la manière de raconter par rapport à des dessins animés ?

Oui, parce que la plupart du temps, un dessin animé ce n’est pas des contes. Sauf peut-être Kirikou, mais Kirikou c’est vachement doux, ce n’est pas du tout pareil. Un dessin animé, c’est relativement speed. Les voix des personnages sont speed. J’ai fait les voix de 250 à 300 personnages, c’est énorme. Sur 40 ou 50 albums, il doit y avoir 6 ou 7 personnages par album donc j’en ai fait beaucoup. Mais il y a très peu de dessins animés pour les 3, 4 ans 5, 6 ans. C’est toujours très doux. À partir du moment où ça commence à être speed, ce n’est plus du tout le même travail, on est plus sur l’énergie, sur la folie, sur les débordements, sur la peur. On est un peu dans Halloween. Mais attention, pour moi, on ne raconte plus des histoires à partir de 10 ans. À partir de 10 ans, ils sont déjà sur les jeux vidéo, donc on ne raconte pas d’histoire. C’est pour ça que le conte c’est vraiment des histoires douces, racontées entre 3 et 7 ans. Après ce n’est plus du tout la même chose.

Donc pour les dessins animés, on est vraiment plus sur des personnages acariâtres, speedés, qui peuvent même être meurtriers, c’est un autre type de travail. Ce n’est pas du tout la même chose. On n’a pas un côté rassurant dans le dessin animé. Sauf si le personnage doit être un personnage rassurant en lui-même. Mais la structure, l’entièreté d’une histoire racontée, d’un conte, le côté rassurant parce qu’un conte, c’est quand même fait pour être oral c’est très différent d’un dessin animé où il faut que ce soit énergique, que l’attention des gamins ne retombe pas, c’est un autre boulot.

Et est-ce que vous êtes en lecture « pure » ? Ou est-ce que vous avez le droit d’improviser ? Est-ce que vous pouvez changer quelques mots du texte ?

Bien sûr, quand on sollicite un auteur, après, je peux tourner le texte à ma sauce. C’était nous, les producteurs, l’auteur, il dit oui, c’est l’auteur, il est là pour écrire et réécrire jusqu’à ce qu’on soit content de lui. C’est le producteur qui décide et donc après, oui, s’il y a des mots qui ne me plaisent pas, des redites, je remplace. Mais la plupart du temps, c’est un travail qui est fait en amont. Après, moi, quand je raconte, c’est ma manière de raconter et personne ne va me dire de raconter d’une telle façon. C’est mon style. Et j’avais la liberté totale de faire ça. Au niveau des personnages, c’est moi qui ai inventé les voix avec Christophe. Il se disait qu’on pourrait faire si, on pourrait faire ça et ce jusqu’à ce que ça nous fasse rire ou qu’on trouve que ça correspondait bien au personnage. Là on validait mais c’était nous qui décidions. On sait ce qu’on veut.

Est-ce qu’il vous arrivé d’utiliser la 2^ème personne, le tutoiement, pour vous adresser directement aux enfants, ou est-ce que c’était une histoire lue à la 3^ème personne ?

Non, non, c’était une vraie histoire. Il n’y avait pas de tutoiement. Non, il n’y avait pas de proximité à ce niveau-là.

Est-ce qu’il y avait une adaptation de l’écrit à l’oral autre que par le choix de voix de personnages ?

Non, mais les auteurs connaissent ma manière de raconter. Ils écrivaient pour moi et ils savaient avant que je raconte comment ça serait, où ça allait aller. Ils savaient que j’allais pouvoir partir un peu en folie quand il y aurait des personnages un peu fous.

Les auteurs qui écrivaient pour nous savaient exactement quel style ils devaient faire.

Est-ce que vous auriez quelque chose à rajouter ?

Il n’y a pas grand-chose à dire si ce n’est que j’ai tout dit. Pour moi, c’était une super expérience. Il y a beaucoup de gens qui maintenant travaillent dans la publicité, qui ont été élevés avec les Papa te raconte et qui veulent me faire travailler pour retrouver ça. Il y en a qui me disent qu’ils voudraient bien que je fasse un documentaire en utilisant la voix que j’avais pour les Papa te raconte. Donc avec une vraie voix de conteur, de raconteur, une douceur interne que tu partages. Pour moi, ce que je n’ai jamais réentendu et ce qu’on avait réussi à faire dans les contes, c’est ce que les gens essaient de trouver dans la méditation quand ils écoutent une méditation sur YouTube et tout ça où tu as une voix – qui n’est pas toujours génial – mais qui te dit des choses sur une musique très très douce. Nous, c’est ce qu’on faisait pour des enfants, en fait. Mais on leur racontant une histoire et pas aussi longue que ce que peut être une méditation. Mais voilà, ce qu’on faisait c’était raconter une histoire de ce type-là. C’est-à-dire que jamais, à aucun moment, on allait dans les zones où ça pouvait les agresser, où ça pouvait les énerver. Ça c’était la chose la plus importante. Mais je crois que c’est ça qui a fait notre succès à l’époque.

Étienne Pipard :

08/04/2020, entretien téléphonique

Pourriez-vous vous présenter, présenter votre parcours et votre métier ?

Je suis musicien metteur en ondes à Radio France depuis maintenant 14 ans. J’ai d’abord fait des études de physique pure et dure que j’ai adaptées de plus en plus vers la physique audiovisuelle, l’ingénierie audiovisuelle. Et après je suis rentré au CNSM en métiers du son en 2001 et j’en suis sorti en 2005. Et dès ma sortie en 2005, j’ai travaillé à Radio France, d’abord en CDD pendant un an et demi et je suis donc musicien metteur en ondes depuis 2007.

J’ai vu que vous aviez enregistré la Princesse Kofoni et la Boîte à joujoux. Est-ce que vous avez enregistré d’autres contes musicaux ?

Alors pas vraiment des contes, mais des projets pour l’éducation nationale. Si, il y a le Petit prince de Coralie Fayolle, mais ça c’est tout récent, ça a à peine un an, je ne sais même pas si c’est déjà sorti et ça n’a pas pour but d’être édité en CD, c’est plutôt des supports pédagogiques pour les écoles avec des petites chansons sur le Petit prince, des chansons chantées par la Maîtrise de Radio France avec un petit ensemble instrumental et avec beaucoup de texte parlé. Et j’en ai fait deux autres dans le même projet de 3 mini-opéras pour enfants. Le Petit prince c’est celui qui se rapprochait le plus du conte, il dure une demi-heure à peu près, il y en avait un autre qui est une œuvre de Julien Joubert autour d’Edison et des inventeurs avec des chansons qui racontent la vie d’Edison, donc je ne sais pas si ça rentre dans le cadre de votre mémoire sur les contes. Et le troisième, c’est vraiment un mini opéra sur une histoire policière fait par Bruno Fontaine, et là, c’est vraiment plus proche du mini opéra que du conte.

Alors on va un peu plus se concentrer donc sur le Petit prince, la Princesse Kofoni et à la Boîte à joujoux quelles étaient les tranches d’âge visées pour ces trois contes ?

Alors pour la Princesse Kofoni, je ne sais plus, ça devait être 6-12 ans. Pour le Petit prince, c’était pour les petits aussi de moins de 12 ans et pour La Boîte à joujoux ça devait être 3 à 8 ans mais j’ai envie de dire en fait que c’est de 3 à 77 ans ! Ce n’était pas infantilisant.

Est-ce que vous avez une idée des chiffres de vente, du coût économique de la production des contes musicaux ?

Alors non, je n’ai aucun chiffre sur la vente, mais je peux vous parler des contraintes économiques par contre. Par exemple, la Princesse Kofoni, on a fait ça en une journée avec tout l’ensemble et on n’a pas fait de multipiste, on a enregistré en direct avec récitant et orchestre. Donc en deux services d’orchestre, on a fait chaque passage 2 ou 3 fois et c’est tout. Donc il n’y a pas eu vraiment de travail de détails.

Donc là, la voix récitait en même temps que l’orchestre jouait.

Oui, elle n’a pas été faite séparément. Elle a été faite en même temps que l’orchestre. C’est un projet qui est assez vieux, qui doit avoir 15 ans et c’était vraiment un budget très restreint. Tout a été fait ensemble.

Parce qu’il avait été fait en concert, mais vous n’aviez pas enregistré le concert ?

Alors je crois qu’il avait été fait en concert, mais non, on n’avait pas enregistré en concert mais juste pour le disque. On l’avait fait dans la salle de l’ONDIF à Alfortville, la salle de répétition de l’orchestre et dans laquelle ils enregistrent leurs disques. Ce n’est pas du tout une salle destinée à accueillir du public. Je pense qu’on peut y mettre une petite centaine de personnes. Et encore, quand il y a tout l’orchestre, on n’y met personne en plus.

Pour parler maintenant de la fabrication du conte. Avec qui avez-vous interagi ? Est-ce que vous avez croisé un auteur, un compositeur ?

Alors pour Kofoni, il y avait le librettiste et Marc-Olivier Dupin, le compositeur. Sachant que le librettiste s’occupait beaucoup plus de la comédienne et Marc-Olivier Dupin s’occupait plus des aspects musicaux.

Et du coup, dans ces cas-là, la direction artistique se fait à plusieurs mains quelque sorte ?

Oui, enfin, c’est toujours un peu le cas quand on fait de la musique contemporaine et qu’il y a un compositeur qui dit ce qu’il a envie d’entendre. Moi, je gère un peu la séance. Et puis, là, ils avaient déjà répété avant, donc il avait déjà réglé les questions de tempo et tout ça. Donc là, comme c’était de la stéréo en direct, Marc-Olivier Dupin intervenait peut-être plus sur des questions de mixage et tout ça.

Ah oui, donc si c’était de la stéréo directe, même au niveau de la voix, il n’y avait pas moyen de refaire des équilibres après.

Non, vraiment, c’était, tout direct. On ne pouvait faire que du montage. On ne ferait plus comme ça. Maintenant, quand il y a un concert, on fait au moins deux prises et sur du multipiste. Là c’était de la stéréo directe. Et c’est vraiment parce qu’il y avait un budget très restreint.

D’accord, et la Boîte à joujoux s’est faite d’une manière différente ?

Alors la Boîte à joujoux, la première idée c’était de le sortir parce qu’il y avait eu des concerts avec répétition et l’idée c’était de faire des montages à partir des concerts et de mixer tout ça après. Sauf que les concerts sont sonorisés comme il y avait une récitante et des bruitages en plus, donc c’était compliqué de remixer, parce que les bruitages repassaient dans l’orchestre, la récitante aussi, donc tout était un peu lié et donc on était un peu limités au niveau mixage, et surtout il y avait énormément de bruits de public et tout le monde a jugé que ce n’était pas possible de sortir un disque comme ça avec autant de toux, de bruits dans le public, etc. Donc après on a pris la décision de le refaire en sessions, c’est-à-dire que là, on a vraiment tout enregistré séparément. On a enregistré  d’abord  l’orchestre qui  a vraiment joué  la  Boîte  à  joujoux  comme pour un enregistrement classique, je ne sais plus, je crois qu’il y a eu deux services d’orchestre seul. Après, on a fait le montage de l’orchestre. Après, on a récupéré les bruitages parce qu’ils ont été enregistrés à part, ce n’est pas moi qui les ai enregistrés, et la voix, je crois qu’elle était enregistrée aussi, par des gens de France culture. Et on a tout récupéré et tout mixé ensemble pour faire le disque.

Et si je me souviens bien, au mixage, la musique et le texte interviennent rarement en même temps.

Oui, il y a un moment ou deux où c’est superposé mais il y en a assez peu. Et puis c’est vraiment un livre-disque, donc il y avait toutes les illustrations et tout ça. À la base c’était un projet France Culture donc c’était vraiment la musique qui venait illustrer le conte. France Culture, ils ont fait pas mal des choses comme ça et des choses pour enfants aussi, et donc après, ça dépend vraiment de ce que les réalisateurs décident, mais là je crois qu’il y a un seul moment ou deux où la musique et le texte sont superposés.

Quel était le rôle des bruitages dans ce conte musical.

Là, c’était vraiment de donner un côté un peu comique et de faire vivre le texte. Par exemple, il y a un moment où le texte parle des jouets qui s’éveillent et il y a plein de petits bruits en dessous et je pense que le rôle des bruitages c’était vraiment d’illustrer le texte et de rendre la chose vivante pour les enfants, que ce ne soit pas quelque chose d’ennuyeux avec quelqu’un qui récite. Et c’est une spécificité aussi à Radio France : on a des bruiteurs qui sont spécialisés dans les fictions et qui peuvent faire tous les bruits de fictions radiophoniques, aussi bien les bruits de bateaux, que des bruits de ressorts, des gens qui montent les escaliers etc.

Et justement, par rapport à une fiction radiophonique, est-ce que ça change des choses au niveau du mixage, par exemple ?

Au niveau du mixage, non, pas grand-chose. Moi le mixage de fiction, je n’en ai jamais fait parce que je fais vraiment des choses avec l’orchestre ou des petits ensembles instrumentaux. Enfin, si, je dis des bêtises, parce que j’en ai fait une mais c’était en live et il y avait 15 acteurs, donc c’était compliqué. Non, sinon je pense que ça ne change pas. Il faut juste savoir quelle est l’idée de départ, à qui c’est destiné, et quel est le projet.

Et alors au niveau du son, est-ce que vous vous adaptez en fonction du fait que c’est pour des enfants et en fonction de leur support d’écoute ?

Non, alors ça, c’est vraiment plutôt au niveau de l’écriture et du son des bruitages et tout ça. Moi, comme je vous ai dit, je ne me suis pas occupé de l’enregistrement de la voix et des bruitages. Donc ça, ça a été fait avant, il y a des choses qui ont été ajustées par rapport à la réalisatrice de France Culture qui a vu en public ce qui marchait, ce qui ne marchait pas, là où il y avait trop de texte et qu’il fallait rajouter des bruitages. Donc ça, c’est vraiment un travail avec la bruiteuse pour voir les endroits où il faut mettre plus de bruitages, les endroits où il y en avait trop.

Ce n’est que des bruitages ou des fois j’ai l’impression qu’il y avait des effets de sound design aussi ?

Non, ça n’a été vraiment que des bruitages. Il n’y avait rien d’artificiel, il suffit d’avoir quelques cailloux, des bassines d’eau, des choses pour faire du vent, des papiers ou des balais, c’est plein de petites choses de la vie courante qui sont utilisées pour faire des bruits. C’est vraiment étonnant des fois, mais il n’y a pas du tout de chose artificielles, tout est enregistré en live. Rien n’a été cherché ailleurs dans des banques de sons comme ça peut être le cas des fois. Tout a été fait en direct.

Et donc on parlait des illustrations tout à l’heure, est-ce que ça a été fait après le texte ou est-ce que c’est venu en même temps ?

Non, c’est vraiment venu en même temps. À partir du moment où il y a eu un projet de faire un livre-disque, je pense qu’ils ont trouvé un éditeur, ils se sont mis d’accord, tout le monde a travaillé un peu en même temps. Je ne me suis pas du tout occupé de cette partie-là.

D’accord, donc je me demandais s’il y avait eu des interactions entre le son et l’illustration, donc il n’y en a pas eu du tout, c’est ça ?

Non, pas du tout. Moi, quand j’ai enregistré, je n’avais pas les illustrations. En fait, comme je vous ai dit, on a enregistré le disque comme on aurait pu enregistrer la Mer de Debussy ou n’importe quelle pièce, là on a enregistré la Boîte à joujoux avec l’orchestre et le chef, et après, juste au mixage, on a tout récupéré. Après, au mixage, j’ai fait quelques propositions concernant des enchaînements, de mettre des choses plutôt un peu après, ou de les enchaîner moins vite juste parce qu’au mixage ça posait des soucis et que je trouvais ça plus clair d’un point de vue auditif mais c’est tout. Le reste, d’un point de vue éditorial, je ne suis pas du tout intervenu.

Et qui a choisi le récitant, les musiciens, etc. ?

C’était l’Orchestre philharmonique de Radio France, parce que c’était un projet de France Culture avec le service pédagogique de l’Orchestre philharmonique de Radio France, donc je pense que c’est vraiment le service pédagogique de Radio France qui a choisi le récitant, c’est peut-être la réalisatrice elle-même qui l’avait choisi. La bruiteuse, elle fait partie des bruiteurs de Radio France. Et puis le chef, il se trouvait que ça intéressait Mikko Franck. Et puis c’était le chef et le directeur musical de l’Orchestre philharmonique de Radio France donc ça s’est fait avec lui.

Et au niveau de la prise de son musicale elle-même, est-ce que c’est exactement la même chose de faire cette Boîte à joujoux que d’enregistrer un disque de musique classique ?

Oui, exactement. D’ailleurs, si Mikko Franck décidait par exemple de faire une intégrale Debussy, on pourrait même utiliser cet enregistrement pour le sortir en tant que pièce de Debussy. Donc, il n’y a aucun changement. On n’a pas touché la musique, on l’a laissée telle qu’elle était, ça faisait partie du projet de ne pas mettre des choses en valeur, parce qu’on aurait pu s’amuser, au mixage, à mettre des instruments en valeur, mais bon, ce n’est pas le genre de conte où il y a un instrument qui représente un personnage qu’on a besoin de faire ressortir de temps en temps.

Peut-être un peu plus pour la Princesse Kofoni.

Oui. Alors je ne me souviens pas très bien parce que c’était il y a longtemps, mais il y a un moment où elle tombe dans le tuba, et puis il y a un moment où elle danse avec des citations de la symphonie fantastique. Donc là, je me souviens que Marc-Olivier Dupin avait eu quelques volontés de mettre des choses un peu plus en avant. Enfin, ça reste un mixage assez traditionnel, c’est juste des choix esthétiques. En fait, il n’y a rien de complètement hallucinant quand on a la partition sous le nez.

Et donc là, au mixage, est-ce qu’il y avait des choses particulières dues au fait qu’il y avait de la voix pour ces contes ?

Oui, alors là, pour Kofoni, comme je vous disais, comme on a tout enregistré en même temps, des fois c’était un peu plus compliqué parce que quand l’orchestre jouait fort, la récitante, on était obligé de la pousser un peu. D’ailleurs, je ne sais pas ce que donne le résultat final entre nous. Je n’ai pas réécouté [rire] mais j’imagine qu’il y a des endroits où la voix, ça doit être un peu limite.

Pour vous, à quoi sert le conte musical en tant que genre ?

Pour ces deux projets, je pense que c’était d’amener les enfants par une manière un peu détournée à la musique classique entre guillemets, entendre un orchestre, leur faire découvrir aussi les instruments de l’orchestre. Kofoni, c’est vraiment ça, c’est de faire découvrir les instruments de l’orchestre à des enfants en racontant quelque chose qui n’a rien à voir, sans faire une présentation “ça, c’est un violon, ça c’est une flûte…”. C’est vraiment d’ouvrir les horizons, à la fois l’imaginaire avec une histoire originale, parce que Kofoni, ça a été vraiment écrit pour ça, et puis c’est une manière de changer du monde télévision, informatique, jeux vidéo [rire] pour être un peu caricatural.

Et donc vous avez déjà un peu répondu à la question, mais vous ne voyez pas de différence au niveau du son, à part dans la composition entre une production pour adulte et une production pour enfants.

Non, en tous cas pour ces deux projets-là. Après, on pourrait imaginer d’avoir des projets un peu spéciaux qui demanderaient un mixage spécial, où qui utiliseraient plus d’effets et de bruitages, ou des projets où on ferait en sorte que l’orchestre change de plan et tout ça mais là ce n’était pas du tout le but dans ces projets, ça restait très traditionnel encore une fois. Bon, après tout peut arriver j’ai envie de dire, ça dépend vraiment du projet de base. S’il y a quelqu’un qui écrit un texte qui demande  qu’il  y  ait  vraiment  des  choses  qui  changent  par  rapport  à  un mixage normal, pourquoi pas ? Je n’ai jamais été confronté à ça jusque-là, mais ça viendra peut-être.

Est-ce que vous auriez des choses à rajouter ?

Non, je ne crois pas.

Aurélie Messonnier :

09/04/2020, entretien téléphonique

Peux-tu te présenter ainsi que les Histoires en musique ?

Je suis ingé son à radio classique et je crois que ça remonte à 15 ans, notre directeur de l’époque Sébastien Lancrenon a trouvé qu’Élodie avait une très belle voix – je crois qu’elle avait raconté une histoire une fois – et il lui a proposé de raconter et faire un programme pour enfants. Donc on s’est lancés avec le plus évident, on a pris un ballet de Tchaïkovski, la Belle au bois dormant. Donc je suis ingé son en concert et je m’occupe aussi des contes à la radio.

Quels sont les formats de ces histoires en musique ?

Pendant longtemps, on va dire pendant 12 ans c’était une histoire tous les soirs à 20h pour endormir les petits. C’était le concept, ça a énormément marché, il y a eu un audimat colossal. On a aussi eu pendant longtemps un très bon sponsoring avec les bonbons Haribo.

Et puis les programmes varient, les changements de direction font qu’après, on a eu des dirigeants qui étaient moins fixés sur les petits et le programme, sans sponsor à l’époque, a fini par s’arrêter. Parce qu’un conte de 5 min ça demandait quand même presque trois-quatre heures, déjà pour l’écrire pour Élodie, et pour nous, le mettre en onde pour le soir même. Ça demandait quand même beaucoup de travail, il y avait besoin d’un budget et du coup ça s’est arrêté. Et puis, il y a 1 an avec l’arrivée des podcasts sur les radios, a été envisagée l’idée de ressortir toutes nos productions. Donc on a dû gérer les questions de droits d’auteurs – quelles histoires Élodie avait écrites elle-même et pour lesquelles c’était bon pour les droits d’écriture – il fallait qu’on ait des compositeurs qui ne soient pas trop récents (au-delà de 70 ans) et puis que les éditeurs soient d’accord si c’était des histoires lues par Élodie qu’elle n’avait pas écrites. Et donc maintenant on les a sortis. Mais entre deux, il y a surtout eu Gautier-Languereau dont l’éditrice est tombée amoureuse de ces histoires qu’elle écoutait le soir à la radio. Elle nous a fait sortir toute une collection de contes qu’on avait, à la base, fabriqués pour la radio et qu’on a repeaufinés et masterisés pour le disque. Des dessinateurs avaient été choisis par l’éditeur pour faire des illustrations pour chaque conte et c’est devenu des livres-disques.

Quels sont les durées des différents formats ?

À la base, et c’est toujours resté comme ça, on a fait des chapitres ou des histoires complètes entre 5 et 7 min. Si l’histoire complète faisait 10 min, peut-être qu’on ne la mettait pas en deux épisodes, ça dépendait. En tous cas, il y avait toujours un épisode de 5 min (ou une histoire complète) avec renvoi au lendemain « Vous voulez la suite de l’histoire rebranchez-vous le lendemain ». Pour les podcasts on dit juste, « pour la suite de l’histoire, retrouvez le podcast suivant ». On pense que 5 à 7 min ce n’est pas mal en écoute active pour un enfant avec un niveau de langage quand même assez élevé. Élodie ne raconte pas de manière basique avec des mots simples, elle garde un langage de conte avec du vrai vocabulaire etc. Donc ça demande une attention des enfants qui est soutenue par la musique. Ils comprennent bien, mais à chaque fois il y a du vocabulaire nouveau pour eux. Donc on se disait que c’était bien comme format. Et pour les disques en général on a sorti des 30 min en général sous forme de 5 épisodes de 6 min à peu près. Pour les disques il y a quand même le support du livre qui aide. Et pour les trajets en voiture c’est idéal. L’enfant peut l’écouter plusieurs fois, il n’est pas obligé d’avoir tout compris à la première écoute ou d’avoir été attentif pendant 30 min. Ça devient comme un accompagnement musical qu’on écoute plusieurs fois. Donc les livres-disques fonctionnent très bien en voiture. Ils sont sur les grands ballets de Tchaïkovski, on a aussi fait Shéhérazade, il y a toute une série avec le Carnaval des animaux etc. Du coup, au départ on mettait les 30 min de contes et musique plus 30 min de musique seule. Ça permettait aussi aux enfants d’écouter la musique seule et donc de former les oreilles à la musique et c’était un peu aussi l’idée de Radio Classique : faire en sorte que les enfants découvrent la musique classique.

Quelle est la tranche d’âge visée ?

À la radio on commence vers 5 ans, Élodie en a enregistré pour des plus petit pour d’autres boîtes mais ce n’est plus du tout le même format et puis c’est du langage peut-être plus simple. Elle saura en parler. Mais chez nous ça commence vers 5 ans, 5-6 ans. On a beaucoup de contes entre 5 et 8 ans. Après il faudra aussi parler du genre, si c’est genré ou non. On en a un ou deux qui font plus peur comme l’Oiseau de feu qui peuvent être pour des plus grands et d’expérience puisque j’ai beaucoup testé sur mes enfants, je dirais qu’à 12 ans on décroche, les enfants passent à autre chose, ils n’écoutent plus les contes, ou seulement s’ils ont des petits frères et sœurs mais ils ne vont plus être demandeurs.

Donc à la radio la plupart de nos contes, environ 90%, sont pour les 5 à 9 ans, quelques-uns qui sont un peu plus trashs, qui font peur tout simplement, vont bien aux 9-12 ans. Et après les enfants décrochent. On n’écoute plus nos contes. Ni aucun conte en fait. Avec les vidéos, les youtubeurs and Co c’est fini ! En tous cas, chez moi c’est fini !

Qui a choisi la durée des livres-disques ?

Ce qui compte, c’est beaucoup la durée des œuvres en fait. On s’est beaucoup basés pour les ballets de Tchaïkovski sur la matière musicale qu’on avait, parce qu’on veut utiliser tous les thèmes, on veut creuser mais il y a un moment où, si on n’a plus de musique, on est obligés d’écrire plus court. On ne va pas remettre les mêmes thèmes en rond. Et si on veut explorer tout le conte, on isole tout ce qui peut être retenu comme matière musicale et si on n’a pas assez de matière musicale, on va résumer, écrire plus court, si on a bcp de matière musicale, on va pouvoir être dans la description et rallonger le texte. La longueur totale retenue est surtout dépendante de la matière sonore. Mais en fait, si je réfléchis à la Belle au bois dormant, ce qui a fait que le premier format était de 30 min, et qui s’est retrouvé après, c’est une contrainte d’antenne à l’époque : on avait un épisode tous les soirs et on avait la chance grâce à ce patron qui adorait ça d’avoir une rediffusion complète le samedi matin à 9 h. Donc c’était logique d’avoir 5 épisodes de 5 à 6 min. Paf on tombait sur la demi-heure. Donc c’est aussi des formats que l’antenne a imposés et qui fonctionnaient très bien pour les enfants et pour la matière sonore. Je crois que tous nos livres disques sont entre 25 et 40 min. Donc c’était à la fois une contrainte d’antenne et de matière sonore. Parce que si je prends par exemple Cendrillon de Prokofiev, qu’on a sorti en livre-CD, les thèmes ne sont pas évidents. C’est drôle, il n’y a pas longtemps je suis allée l’écouter par Gergiev à la Philharmonie. Je ne l’avais pas réécouté de longue date et je me suis demandé si j’allais reconnaitre. Et au fur et à mesure qu’avait lieu ce Cendrillon (je pense qu’il dure 40 min à la base) il y avait des moments où je m’ennuyais et comme par hasard ce n’était pas ceux qu’on avait retenus pour le conte et d’un coup je retendais l’oreille parce que c’était les quelques thèmes qu’on avait pris. En fait on fait comme un condensé des meilleurs thèmes, des thèmes les plus accrocheurs et parfois ce n’est même pas forcément des thèmes lyriques. Ça va être un thème lyrique si on veut défendre une idée ou bien une danse si c’est une danse dans le conte etc. Parfois on utilise juste quelque chose qui ressemble à une marche par exemple. On va devoir accompagner les pas de quelqu’un « pa pala pala ». Donc ça va être rythmique et pas mélodique. En gros, il y a trois méthodes pour utiliser la matière sonore :

• Soit les nappes, c’est du fond sonore pour balayer longtemps, pour faire juste une ambiance sonore,

• Soit un thème lyrique qui va renforcer une idée à un moment, un climax comme quand la princesse tombe amoureuse ou une danse endiablée, quelque chose qui est sur un climax
• Soit de l’atmosphère pure, du pas rythmé parce qu’il faut accompagner des pas, ou quelque chose qui n’est pas sur un flux qui peut permettre de faire des transitions : il nous faut donc des boums, des cadences parfaites, des trucs qui font que ça s’arrête pour pouvoir tourner la page [rire] physiquement et passer au chapitre suivant.

Donc la durée s’est faite par les contraintes d’antenne mais aussi par la musique qu’on pouvait retenir parce qu’il y a des gros passages de musique qui ne sont pas intéressants, où on s’ennuie. Donc s’ils n’amènent rien au conte on les vire, on efface et on voit la suite.

Quelles sont les étapes de fabrication du conte musical ?

Alors les étapes : Il y a deux grandes catégories. Soit on part d’un texte, par exemple un texte de Perrault ou d’Élodie. On n’a aucune idée, on part d’un texte qui n’a rien à voir avec la musique donc on n’est pas dans le cas d’un ballet où on peut raconter l’histoire du ballet. Non, c’est un texte et il n’y a aucune musique de prévue. Donc là on enregistre d’abord le texte à blanc. C’est pas mal parce qu’après, du coup, on a la matière sonore sur une piste à blanc et puis on utilise les associations d’idées ou on tape dans la base de musiques des mots du texte. Par exemple Les souliers au bal usés on tape « bal », on tape « souliers » [rire]. Donc parfois par le titre ou des mots du texte qui sont importants, en tapant ces mots-là et en voyant s’il y a des musiques qui ont utilisé les mêmes mots, on est souvent arrivés sur les mêmes types d’atmosphère. S’il y a le mot tempête, ou sorcière, on peut tomber sur des morceaux de musique et voir si ça marche et hop ! Parce que ça c’était aussi dans l’idée d’une production quotidienne pour le soir même, on ne pouvait pas non plus réfléchir pendant des mois sur la musique. Donc parfois c’était juste de l’aide comme ça, du soutien d’associations d’idées. La plupart du temps on est des ingés son qui avons une culture musicale [rire] donc on amène ça à Élodie qui en a aussi, qui peut aussi avoir eu une idée de musique. Quand on lit le texte ça nous fait penser à un compositeur, soit dans la structure du texte, soit dans l’atmosphère. Par exemple pour les Souliers au bal usés Élodie m’a dit : c’est un texte qui peut paraitre joyeux mais en fait c’est des démons, il y a quelque chose de très sombre. Le texte était assez chargé, donc ça voulait dire un long texte de 25 min. Nous on pense toujours homogénéité, on ne va pas chercher plusieurs compositeurs, un seul. Majoritairement, on aime bien quand c’est une seule œuvre, comme ça il y a une unité qui correspond à l’unité du conte. Déjà ça supprime beaucoup de choses : quand on sait que le texte dure 25 min on ne va pas pouvoir prendre des musiques courtes. Et puis par exemple là il y avait trois fois une tête coupée dans le conte qui revenait donc j’ai pensé coupée, gros coup de cymbale et puis j’ai pensé à Mahler. Et donc ça peut être aussi sur le caractère du texte, sa longueur… Je crois que Lucile t’avait expliqué pour le Chat botté comment elle était arrivée à Lully. Ça peut être une époque liée à l’histoire et du coup ça ramène à la même époque musicale. Evidement parfois si on raconte Cendrillon, Prokofiev a écrit ça, on va prendre la musique correspondante. Il y a des contes où on a vraiment eu beaucoup de mal. Il y en a qu’on a finalement faits avec une musique parce que la soirée arrivait et il fallait bien le sortir, mais on n’était pas satisfaits et on a dû les reprendre et changer. Et là on s’aperçoit de ce que ça peut donner quand on a trouvé LA bonne musique ou quand on n’a pas trouvé LA bonne musique. On voit un différentiel énorme d’impact, d’abord pour le texte, et aussi de soutien et de mise en lumière qui est vraiment colossal. Et de ça j’ai un souvenir notamment sur Boucle d’or. Je m’étais empêtrée totalement dans Chopin et on avait fini par sortir quelque chose. Puis ça a été refait par Lucile il n’y a pas longtemps qui a eu LA bonne idée et il y a l’avant et l’après, ça change tout.

Ce qui est très important à dire, c’est qu’on a sorti énormément de contes, environ 500, donc on a fait une prod colossale, et on l’a fait à plusieurs réalisateurs et on s’est aussi aperçus que le réalisateur avait un style. Comme des styles de composition ou quelque chose comme ça. Si bien que le fait qu’on soit plein d’intermittents et moi en plus (Lucile et moi principalement mais beaucoup d’autres intermittents qui se mettaient sur les contes) ils amenaient chacun leur culture musicale donc leurs idées. Donc on allait chercher des choses autres que certains n’auraient même pas osé aborder. Il n’y a pas longtemps j’ai repris un conte qui a été fait avec une musique japonaise, je ne serais jamais allée chercher ça. Jamais, jamais ! Et ça allait hyper bien donc on s’aperçoit aussi que chaque ingé son a sa sensibilité et peut composer et proposer quelque chose qui varie. Sur Facebook, Élodie a mis des travaux d’instituteurs qui sont en train de faire l’école avec les contes – 280 000 écoutes par semaine, c’est devenu un bestseller ce qu’on est en train de faire avec les podcasts, tous les gamins bossent dessus ! – et elle remerciait tous les réalisateurs en mettant tous les prénoms. On est bien une quinzaine à avoir bossé sur ces contes et, il faudrait que tu lui demandes, mais je suis sûre qu’il y a une personnalité des uns des autres. Après on peut très bien dire qu’il y a des contes où j’ai fait le premier chapitre et Lucile le deuxième parce que je ne pouvais pas le faire. Tant qu’on a une musique déjà prédéfinie, la thématique trouvée, après la technicité d’aller chercher les bonnes cadences, les thèmes qui correspondent etc. on l’a tous en commun. Et donc on peut s’harmonier parfaitement. Il y a beaucoup de livres-CD qui sont sortis pour lesquels j’avais fait trois chapitres sur cinq et on ne peut pas savoir si c’est Lucile qui a fait les deux autres et lesquels elle a faits. Ça c’est un style complet. Et d’ailleurs Élodie est là pour l’unité bien sûr. Parce qu’elle est là pendant tout le processus. Elle a un contrôle absolu, c’est quelqu’un d’extrêmement précis qui a vraiment la notion d’auteur. À la radio, nous, les ingés sons, on s’appelle réalisateurs, mais si on voulait comparer ça au cinéma, on peut dire qu’Élodie est la réalisatrice, qu’elle est la scénariste, l’actrice principale et qu’elle va avoir besoin d’un compositeur, d’un ingé son et d’un mixeur. Et ce compositeur, ingé son, mixeur, c’est nous.

Donc elle, en tant que réalisatrice de ce film sonore, elle est là sur toutes les étapes.

Par contre, on la domine entre guillemets [rire] sur certains points. C’est elle qui choisit les prises etc… mais sur le coach, quand elle conte l’histoire, si on veut lui demander de la dire autrement, on peut. Donc on devient directeur artistique. Elle a besoin de conseils. Et puis parfois si on n’est pas d’accord sur la partie musique, on peut défendre notre bout de gras et c’est peut-être notre vision qui sera retenue. C’est un travail à deux, il n’y a pas des ordres avec une personne qui reçoit l’ordre et qui exécute. Il y a des tâches qu’on exécute facilement si elle veut plus de blanc par exemple. Pour la rythmique du texte elle est extrêmement pointilleuse. Un peu plus avant plus loin, devant… Là pour être plus efficaces on est vraiment dans l’acceptation. Bon parfois elle va vouloir un grand blanc, on va dire « t’es sûre ? » et elle va réduire un peu. Mais on est plutôt dans l’efficacité donc on la suit. Et par contre il y a des choses qui sont choisies à deux et je disais donc qu’on était le mixeur, le compositeur et parfois même on est scénaristes. Parce que parfois elle peut avoir une idée et on peut lui dire « Ah c’est bizarre tu n’as pas développé cette idée » moi il m’arrive souvent de lui dire « je ne comprends pas cette phrase, ce mot est caché dans la musique, on ne le comprend pas bien, comment pourrais-tu le dire autrement ? » Oui, on va pouvoir aussi lui dire « Telle idée je trouve ça bizarre dit comme ça. » Bon ce n’est pas souvent parce qu’elle est très talentueuse, mais quand même, elle l’entend et elle va reprendre sa phrase, la biffer et la revoir. Ou parfois elle va être carrément dans le questionnement sur « comment je pourrais dire ça, je me demande » et il y a même eu des sacrés brainstormings parce que Lucile est très créative en termes d’imagination d’histoires et il est arrivé à Élodie de ne pas savoir comment finir une histoire, qu’elles brainstorment à deux et que Lucile trouve la sortie. Et notamment c’est Lucile qui a trouvé l’idée de la porte dans Ma Mère L’oye. Elle ne savait pas comment terminer l’histoire, c’est terrible parce qu’Élodie écrit de manière linéaire. Donc on en était à 23 min et elle ne savait pas comment finir l’histoire. C’est Lucile qui a eu l’idée que l’ours dessine une porte et que la petite fille sorte par la porte. C’est donc l’idée finale, le truc le plus beau et c’est Lucile ma collègue réalisatrice qui l’a trouvée. Donc ça peut arriver.

De même pour le Carnaval des animaux qui est quand même notre bestseller, enfin qui est en haut des ventes (il faudrait demander à Élodie mais il y a plus de 100 000 contes de vendus). Pour ce Carnaval au départ la page était blanche. Historiquement le texte était de Francis Blanche et l’idée d’Élodie c’était de faire tout à fait autre chose parce qu’elle ne voulait pas juste lire le texte de Francis Blanche mais inventer une toute nouvelle histoire. Et elle se demandait quel personnage retenir, comment faire. Et avant même qu’elle ait écrit on a fait toute une analyse pour comprendre la musique toutes les deux. Moi je connaissais très bien la musique donc je lui ai dit : « là ça pourrait bondir » et j’ai fait une analyse en disant : « tu vois le final, c’est tous les animaux qui sont ensemble » etc. Donc elle a un peu structuré son histoire en comprenant mieux comment était faite la musique. Et il fallait quelqu’un pour l’éclairer là-dessus. Donc on peut être amenés à être non pas co-écrivains car aucune de nous ne sait prendre la plume mais à lui donner une idée ou amener une idée. Un peu comme un brainstorming où une idée apparait alors que seul devant sa feuille on serait bloqué.

Mais la plupart ont été écrites d’un bout à l’autre devant sa feuille et son ordi, ça c’est clair.

Comment se passent l’enregistrement et le mixage ?

Pour l’enregistrement il y a plusieurs choses. Pour l’enregistrement de la voix, moi j’ai plein de contes différents, des prises de son de Pierre et le loup de toute sortes. Il y a deux manières d’enregistrer une voix. Soit on la prend dans son acoustique, type concert, récital de concert avec un récitant. Donc on prend la voix un peu lointaine avec une acoustique de salle autour. Soit on la plaque à blanc, le plus proche du micro, bien présente, comme la voix de la maman qui raconte dans l’oreille de l’enfant et ça, c’est tout de suite ce qu’on a décidé de faire. D’abord parce qu’Élodie a une voix douce, elle n’a pas une voix de conteur type théâtre qui projette au lointain etc., elle a une voix douce, pas puissante. Donc l’idée de l’enregistrer de loin on ne voyait pas bien l’intérêt et on a choisi vraiment un micro super proche pour avoir toutes les nuances de la voix. Et par contre, évidemment, Élodie a la particularité de prendre beaucoup de voix différentes, le prince, l’enfant, l’animal, le sorcier, le grand-père… Tous types de voix avec accent, le russe, l’espagnol, et donc dès qu’elle joue un dialogue, elle peut être amenée à parler plus fort donc on va jouer avec la distance avec le micro bien sûr et les différences de gains et compressions. Mais on a quand même un niveau fort de voix. Quand on le visualise en forme d’onde ce n’est pas quelque chose de dynamique comme un concert, c’est quelque chose de plus fort. Ça, c’est lié aussi au média radio et d’une manière générale, si des gamins écoutent sur une petite chaine hifi ou sur un téléphone, il faut qu’ils entendent bien tout. On n’a pas changé du tout le mastering entre les podcasts, l’antenne et les CD. Donc on est sur un niveau sonore fort et droit parce que les CD allaient pour la voiture donc ce n’était pas la peine de vouloir rajouter de la dynamique, l’antenne c’est évident que bien droit, bien plat ça marche très bien et les podcasts aussi, il faut que ce soit bien fort, bien au max. Ça, c’est pour l’enregistrement de la voix. Pour l’enregistrement des musiques, on prend des disques existants mais c’est hyper important de prendre LA bonne version. Ça c’est central. Ça nous a causé d’ailleurs des gros soucis. Il y a eu des contes entiers qu’on a dû refaire avec une autre version et je peux t’affirmer que ça n’a pas du tout le même impact. Par exemple notamment pour la radio, on se moquait de quel label avait enregistré les musiques puisque c’était pour l’antenne. Nous à la radio pour les droits d’auteurs on n’a pas de soucis, on a un abonnement sur 24h : on paye très très cher des droits pour tout et on envoie après ce qu’on a utilisé ; donc on n’a pas à se dire « est-ce qu’il faut aller prendre chez Deutsche Grammophon ou Decca », on prend ce qu’on veut. Donc pour les versions on a pris, par exemple sur les ballets de Tchaïkovski les versions de Gergiev qui ont un très beau timbre et sont très bien enregistrées parce qu’il faut de la clarté, tout ce qui est son pourri, timbre moche, on oublie. Il faut vraiment prendre une belle prise de son bien timbrée, des beaux hautbois parce que souvent il y a des belles histoires aux hautbois, que tous les instruments solistes soient d’un beau timbre et que ce soit bien clair. Et c’était vraiment Gergiev qui fait les meilleurs enregistrements. Et donc, quand on est arrivés sur La Boîte à joujoux de Debussy, on avait donc choisi une œuvre pour l’antenne et il s’est ensuite avéré qu’on allait la sortir en livre-disque. Et il y avait un problème parce que quand on sort en livre-disque, on a des deals avec certains labels mais on ne pouvait pas prendre par exemple des versions chez Decca si on avait fait un gros deal avec Warner. Si bien que je me suis retrouvée à devoir reprendre tout le conte qui était déjà fait avec une autre version. Et là on s’est rendus compte du désastre. C’est-à-dire que des thèmes qui étaient très rythmiques très joyeux devenaient tout lents, tout chiants parce que ce n’est pas la même baguette, un instrument soliste qui était pris de près, joli est dans la nappe au fond des bois et du coup on ne peut plus du tout ponctuer une voix. Donc quand on a dû changer de version, on a carrément dû changer de choix de musiques. Des fois ça ne marchait pas alors que c’était la même musique. Alors déjà on a dû revoir tout le tempo du texte puisque le changement de tempo de musique obligeait de changer le tempo de texte. Donc le ralentir ou rajouter des mots pour combler des trous, ou l’inverse, enlever des mots si c’était plus rapide. Et là, on s’aperçoit vraiment de tout le boulot qu’il y a entre une version et l’autre version. Et ce qu’on a dû vivre là, ça a été quelque chose de vraiment très douloureux parce qu’on préférait la première version. Et il y a un moment où on s’est dit qu’on allait arrêter de souffrir. Vu que c’était ça qui allait sortir en disque, on s’est dit qu’on allait carrément changer et reprendre, effacer le texte, réécrire pour que ce ne soit pas un pis-aller, pour que soit une vraie nouvelle création. Parce qu’en fait l’interaction musique-voix est tellement forte que quand on change l’interprétation d’une même musique, il faut reprendre le texte. Parfois ce n’est pas si dramatique. On change une version, les tempos sont à peu près les mêmes et on arrive à tout recaler ou ce n’est pas sur tout le conte qu’il y a un problème. Mais parfois, sur des passages qu’on aimait vraiment, qui étaient bien calés, il a fallu reprendre. Donc du coup la version musicale est hyper importante. Et par rapport à l’interprétation, alors moi je n’étais pas à la captation du disque, ça été fait avec Lucile donc tu pourras lui en faire parler. Je peux te parler moi des concerts qu’on a faits à l’Olympia qui ont rempli totalement comme quoi c’est possible de remplir l’Olympia avec des contes ! Élodie montait sur scène et là on a fait la Belle aux bois dormant avec un orchestre symphonique (Zahia Ziouani et son ensemble) et on s’est rendus compte de pas mal de chose c’est-à-dire entre ce qu’on a fait pour le disque ou Élodie parle facilement sur toute la durée, et le live, on avait besoin que la musique vive en dehors d’Élodie. Parce qu’il y a un orchestre, 100 musiciens qui se déplacent, Élodie ne peut pas toujours parler sur la musique, il faut faire ressortir des thèmes, qu’il y ait un peu de musique seule alors que pour le livre-disque on préférait une l’histoire qui se poursuivait sans cesse. Donc on a repris là encore nos petits papiers. On s’est demandé ce qu’on pouvait faire vivre comme musique. J’ai pris toutes les partitions de la Belle au bois dormant, j’ai appelé l’opéra et je leur ai demandé toutes les partitions séparées, ils sont sympas, il me les ont filées, il y en avait aussi pas mal sur Imslp, J’ai pris mes ciseaux, ma colle et j’ai fabriqué le conducteur de tous les instruments et de la cheffe puisque c’était une partition recomposée et là on a vraiment refait vivre des thèmes entiers, remis des reprises parfois pour pouvoir en faire un spectacle qui, à la fin durait 50-55 min, alors qu’à la base le conte en fait 28. Et puis certaines choses étaient jouées très rapidement dans la version disque et la cheffe l’avait dit « oh ça va être dur, mon hautboïste n’y arrivera pas » ou des choses comme ça donc on a aussi revu des choses de tempo. Et Lucile ce qu’elle a fait en disque c’était un peu différent. C’était la Princesse Grenouille avec Shani Diluca et Gabriel Le Magadure et ils ont créé LA version pour LE conte. Là tout simplement Élodie s’est assise avec eux dans le studio. La voix d’Élodie n’a pas été enregistrée en même temps pour des questions de qualité sonore c’était mieux de faire des prises à part mais par contre elle leur lisait dans les oreilles je crois. Enfin il faudrait redemander à Lucile mais ils avaient vraiment le conte pour avoir le tempo, pour qu’ils puissent être complètement dans le sentiment du moment, dans le tempo de la voix donc je sais qu’eux ont carrément modelé leur jeu à l’écriture.

Donc il n’y a pas de directeur de collection, vous ne travaillez qu’à deux : l’ingénieur du son et Élodie Fondacci ?

Non, nous on aboutit vraiment le travail. Chez Gautier-Languereau, ils ont pris notre travail et il n’y a pas eu une virgule qui a été changée, pas un mot, ce qui est un peu impressionnant pour des éditeurs. Ils n’ont demandé aucun changement de mots à Élodie. Quant à nos patrons, ils nous font confiance donc non, je n’ai jamais eu quelqu’un qui m’a demandé de changer un bout de musique ou quoi que ce soit. On est entièrement auteurs non relus. Quand un ingé son a validé le texte et si Élodie a aimé la musique alors on s’est autovalidés et c’est terminé. Il n’y a plus personne qui donne son mot après. Après, Gautier-Languereau a pris ou non le projet mais ils l’ont pris en entier. Après, il faudra demander à Élodie, au niveau de l’écriture ils ont quand même réfléchi sur à quel moment il faut tourner la page, combien de pages etc. mais le texte n’a pas été revu du tout.

Qui a choisi les musiciens, par exemple Shani Diluka ?

Ah oui on a fait aussi un Carnaval des animaux [seulement en live] avec le Sirba octet ou Zahia Ziouani. Par exemple, Zahia Ziouani, on travaillait avec elle sur des projets caritatifs dans le 93 avec des gamins donc on s’est dit que ce serait l’occasion d’avoir son ensemble et on lui a proposé et c’est là où moi j’ai reconstruit la partition et où il y a eu quelques aller-retours avec la cheffe d’orchestre sur ce qui était possible ou non mais finalement pas beaucoup. Après j’ai fabriqué son score principal je lui ai demandé si c’était lisible et ça lui convenait, on a changé 2-3 pauses ou points d’orgues ou des détails comme ça. Il fallait que je lui écrive aussi le texte pour qu’elle ait des repères. Et puis après j’ai sorti toutes les partitions.

Le Sirba octet on bossait souvent avec eux parce qu’on faisait leur promo à la radio. Je pense qu’Élodie les a croisés. Et puis Shani, c’est une amitié. C’est quelqu’un qu’on a croisé très souvent au concert. Élodie, par ailleurs, présente des concerts, elle est souvent appelée pour présenter. Donc je pense qu’elle l’avait rencontrée, c’est une histoire tout simplement humaine en fait.

Pour la voix, par rapport par exemple à de la radio, qu’est ce qui change sur la prise de son et la direction artistique ?

Sur la prise de son on est sur le même micro : prise de son proche, c’est ce qu’on voulait comme rendu. Enfin on prend un autre micro parce que le micro d’antenne c’est un micro où on peut un peu bouger la tête etc. mais qui est d’un peu moins bonne qualité. Là on a mis un U87, c’est le micro qu’on utilise aussi pour les publicités et de la même manière : même distance et tout ça.

Par rapport à la direction artistique en radio, Élodie par exemple présente une émission aussi. Quand elle présente son émission, nous on a un rôle d’ingé son et DA en même temps, c’est ce qu’on a appelé réalisateur en radio. Donc on a un peu le même rôle finalement que pour une émission c’est-à-dire qu’on doit à la fois faire le travail technique qui est d’enregistrer correctement la voix sans saturation, avec toute la précision technique : joli timbre de voix, travail sur la hauteur du placement de micro, nasal, pas nasal, travail sur les bruits de bouche, demander à ce que la personne boive bien un verre d’eau si elle en a et travailler sur les hésitations etc. Et en émission on est obligés de travailler aussi sur le contenu. On doit écouter s’ils ne se trompent pas de prononciation, s’ils ne disent pas une bêtise ou s’ils annoncent bien la publicité, l’émission d’après, d’avant, toutes les infos. Donc il y a du contenu. Et en conte il y a aussi le même type de chose mais on est quand même plus tatillons sur la qualité vocale. Il doit n’y avoir aucun bruit de bouche, enfin un minimum. Dès qu’il y a des cris ou autres il faut faire attention à la partie technique. Et sur la DA, si on n’aime pas la manière dont une chose est dite, si c’est dit trop vite, trop lentement, trop maniéré, on va faire aussi une DA mais qu’on fait aussi en émission mais ça, ça dépend de comment on s’entend avec la personne qu’on a en face. Mais c’est pareil en musique d’ailleurs. C’est exactement le même rapport. Pour moi la prise de son d’une voix c’est identique à la prise de son d’un violon ou d’un piano. C’est exactement le même job. Prise de son, qualité de timbre, réécoute du timbre, direction artistique, réécoute de la prise, repérage de quelques erreurs ; soit bruits de bouche, soit mauvaise prononciation, mots pas clairs etc., patchs, on retourne faire une deuxième séance, on patch tout ce qu’on n’a pas parce qu’on ne se rend pas forcément compte avec une première prise ou même parfois une deuxième prise qu’on a tout. Hop on fait le montage, on retourne en studio, on fait les patchs de tous les mots qui ne sortent pas et là du coup on les a bien.

Quel est le rôle des bruitages et comment sont-ils fabriqués ?

Alors pour les bruitages il faut être prudent. Ils ne sont pas forcément nécessaires. Si on dit « le cheval galope », ce n’est pas forcément nécessaire que le cheval galope en dessous. Parce qu’il y a des risques : notamment « la sorcière crie aaaahh », un cri de sorcière peut complétement faire sortir de l’histoire parce que ce n’est pas le cri que l’enfant aurait pensé ou ça enlève un peu d’imaginaire. Donc il faut faire très attention. Parfois il vaut mieux s’imaginer un son que de l’entendre. Par contre, à l’inverse, pour une atmosphère de sorcier ou par exemple pour le Lac des cygnes, il y a une grosse tempête, il y a un vent très froid etc. ça peut susciter l’horreur la frayeur et au contraire c’est nécessaire d’aller chercher le bruitage. Ou dans la Boîte à joujoux, il faut nécessairement plein de bruitages pour faire les jouets, pour leur donner une âme. Donc le bruitage, c’est comme tout, il faut surtout l’enlever : souvent on bruite beaucoup et après je me rends compte que ça ne va pas, que c’est ridicule. Par exemple, dans la Boîte à joujoux, il y avait un canard qui couinait, on avait mis un couinement mais c’était ridicule. Ça suffit de dire « le canard couine », ce n’est pas grave si on ne l’entend pas. Quand ce n’est pas bien, il vaut mieux l’enlever. Et à l’inverse, on a construit jusqu’à dix pistes pour construire une atmosphère de tempête avec du vent froid, glacial. Et parfois il n’y a pas de musique d’ailleurs, le bruitage la remplace ou même par un shunt, la remplace réellement. On l’a d’ailleurs dans le Pêcheur et le phoque : je me demandais comment on allait finir la musique et finalement, elle est juste shuntée et remplacée par un plongeon dans l’eau. Et là, tout l’imaginaire arrive effectivement. Donc pour les bruitages on avait des très très beaux disques de nature. Ça, ça nous a beaucoup apporté et c’est central : une très belle nature, des oiseaux, des chevaux, du vent etc. C’est très très important. Toutes les atmosphères, il faut les avoir très pures, très belles. Pour les bruitages très courts, il y a des sites internet. Donc les bruitages ponctuels on les a surtout trouvés sur des sites qui s’appelaient Sound-Fishing… On en a pris beaucoup là-dessus. Et on avait les Sound FX, les fameuses séries de bruitages pour tous ceux qui font du montage son de cinéma. D’ailleurs j’ai un ami monteur son de cinéma qui m’a donné aussi beaucoup de bruitages. Donc là c’est beaucoup des bruits qui sont utilisés par le cinéma. Et puis on en a fait quelques-uns quand on ne trouvait pas. Mais il y en a peu finalement qu’on a faits nous-mêmes parce qu’on n’est pas très équipés. Et puis on n’a pas le métier de bruiteur.

Et puis pour les voix d’enfants dans les génériques, c’est nos gamins. Mais à l’intérieur du conte c’est toujours Élodie qui a fait toutes les voix. Elle n’a jamais demandé à quelqu’un d’autre de venir. Son principe c’est une seule voix, c’est la conteuse. Elle ne m’a jamais dit, « tiens, viens faire la voix qu’a une petite fille », non, elle fait toutes les voix. D’ailleurs elle les enchaîne dans une même prise. Elle reprend vraiment l’idée du conteur d’antan, de l’âtre, au bord du feu [rire] où elle fait tous les personnages. Il n’y a pas des prises à part pour tous les sorciers. Non, elle change, et ça je trouve ça impressionnant d’ailleurs.

Parfois on surveille aussi ça (on disait pour la DA) on surveille les voix des personnages parce qu’il y a des contes qui ont énormément de personnages et parfois elle oublie comment elle les a faits. On dit « attention, lui, le gendarme, il n’a pas cette voix-là, tu te souviens il avait telle voix, je te repasse comment elle était – Ah oui d’accord je vais la refaire pareil » donc il y a aussi du travail pour les personnages, de bien garder leur caractérisation sonore quand ils reviennent un épisode plus tard. Il faut bien qu’ils aient toujours exactement la même voix, le même accent. Donc il y a aussi ça qu’on doit vérifier.

Et comment se déroule le mixage ? Qu’est ce qui prime entre la voix et la musique ?

Pour le mixage, la chose essentielle c’est qu’on n’a pas le droit de ne pas comprendre un seul mot d’Élodie. Donc à partir de là, tout ce qui est masquant il faut que ça tombe entre les mots. Interdiction d’avoir une pêche sur un mot qui, en plus, serait central à la compréhension. Tout doit tomber en contrepoint. Ça veut dire que si elle dit « quand tout à coup » soit c’est « boum, quand tout à coup » ou « quand tout à coup, boum » ou « quand boum tout à coup ». Il faut toujours trouver l’endroit. Ça c’est hyper important et du coup ça rythme mais ça veut dire que même quand il y a des pêches d’orchestre même thématiques « tatatatataTAtata » le TA il va falloir forcément qu’il soit entre deux mots. Il faut se débrouiller. Ça c’est toute la rythmique. Car on peut évidemment baisser et abaisser par une courbe, une forme d’onde, les niveaux sonores de la musique, mais attention, si on ne fait que dessiner comme ça sous les mots et qu’on baisse, par exemple, une pêche, ça ne fera pas du tout naturel. Donc l’idée c’est qu’il faut vraiment qu’on arrive à ce que quand on baisse ce ne soit thématiquement pas fort parce que si on prend un truc très lourd d’orchestre, très chargé, en se disant « ce n’est pas grave on le mettra à -25 dB, -30 ou même -50 et on ne l’entendra pas », là ça ne soutient plus, ça n’a pas de sens. Donc il vaut mieux que l’énergie forte d’un orchestre sorte entre les mots et puis que quand c’est moins chargé se soit sous les mots. Bon évidemment ça ne marche pas pour tout, parfois on a des gros symphonique donc on est bien obligés de baisser. Et c’est d’ailleurs ce qui nous a joué des tours à l’Olympia sur la Belle au bois dormant. La fameuse courbe de volume qu’on a pour le mixage et qui nous aide bien, on le fait souvent de baisser fortement quelque chose, en live on ne peut pas. On peut leur changer les nuances mais quand c’est le climax et que Tchaïkovski écrit fortissimo, on ne va pas leur mettre pianissimo et ils ne peuvent pas avoir la même intension pianissimo que fortissimo. Et on ne peut pas leur dire « jouez fortissimo et je vais vous baisser de 30dB dans la salle », ce n’est pas possible. Donc on a eu très très peur. On n’avait qu’une générale à l’Olympia, on a cru qu’on n’arriverait pas à faire entendre Élodie. Parce que malgré la partition que j’avais réécrite, on était au bord du larsen, sa voix est douce, on avait beau avoir un micro Madonna devant sa bouche, quand la sorcière parle au-dessus de la musique, on n’arrivait pas à faire sortir la voix. À ce moment-là, il restait seulement deux fréquences audibles, la voix d’Élodie était complètement égalisée parce que sinon on avait trop de larsen et c’était vraiment un moment difficile. Donc c’est bien la preuve que par le mixage on arrive à faire des -30, -40dB pour un conte sur un disque, mais qu’en live il ne faut pas le penser pareil. Donc si c’était à refaire, ce climax-là, je l’écrirais autrement, je mettrais la sorcière un peu en décalé. Donc le mixage c’est des courbes de volumes bien sûr.

C’est aussi des cut de reverb : trouver les cadences, couper la suite et noyer ça dans un cut de reverb. C’est très très utile.

Dans le mixage il y a aussi quand même les courses de panoramique. Quand il y a des courses de chevaux qui parcourent de droite à gauche.

Il y a le niveau des bruitages aussi, qu’il ne soit pas trop fort et toujours entre les mots souvent. Il y a de l’EQ de la voix quand même, on a un peu masterisé la voix, avec un coupe-bas, un peu d’aigus mais finalement pas tant que ça, sa voix passe très bien. En mastering pur, à la fin, oui, on avait mis une petite EQ sur la voix.

Et vous utilisez des effets sur la voix ?

Honnêtement très très peu. C’est quasiment à blanc. Il nous est arrivé de mettre une reverb courte quand on rentrait dans un tunnel, mais c’est rarissime. Non non, c’est vraiment une voix à blanc, sans effets. Par exemple, je t’avais donné les coordonnées de Pierre-Alain de Garrigue, il passe son temps à mettre des effets. Moi je n’aime pas [rire] mais en tous cas lui le faisait beaucoup donc ça se fait ailleurs, mais pas nous. Nous, il n’y a pas d’effets. Bon je réfléchis un peu à ma surface de contrôle. On fait tout à la souris, ça ne se fait pas du tout au fader. Ah oui, et le plus important c’est que le premier conte qu’on a fait, on l’a fait à un certain niveau et c’est devenu notre étalon. Et donc maintenant tous les contes sont au même niveau que cette Belle au bois dormant du début. Donc c’est très important qu’on réécoute le niveau. Et du coup, quand tu dis qu’il n’y a pas d’effets sur la voix, si, il y a bien sûr un effet qui est la compression dynamique et un limiteur pour ne pas qu’elle sature, et cette compression est réglée sur la première compression qu’on a faite, historique. On garde pour avoir vraiment le même niveau sonore pour le conte. Donc compression et limiteur et puis évidement quand il y a des cris, on met beaucoup plus fort avec plus de compression pour avoir l’impression que ça crie parce que si on ne fait que de la normalisation on va avoir le cri très très faible. Donc il y a plus de compression sur toutes les voix criées, les voix un peu plus portées. Elles sont plus compressées. En fait la voix, basiquement, est normalisée par mot ou par groupe de mots et c’est tout. Donc du coup on atteint le niveau max sans avoir travaillé le son et ça fait une pureté de voix. Donc c’est tronçonné énormément et normalisé par tronçonnage. Enfin c’est comme ça qu’on fait [rire]. Et du coup c’est aussi très nettoyé, très épuré : il n’y a pas de bruits de bouche, les bruits de bouche sont enlevés et on garde quelques respirations mais pas toutes. Il faut quand même avoir un naturel par la respiration. Une respiration pas belle on va pouvoir l’enlever aussi. Donc c’est vraiment du blanc numérique entre les mots. Ce n’est pas l’ambiance du studio. Mais en même temps ce n’est pas une gate, on a enregistré sans gate. En fait on s’embête ! On enregistre sans rien, on tronçonne et on normalise. C’est peut-être un petit peu stakhanoviste [rire] mais ça marche !

Est-ce qu’il y a des éléments de prise de son que vous auriez faits différemment si c’était pour des adultes ?

Élodie a fait des choses pour adultes mais je n’étais pas dessus. Il faudrait que tu poses la question à Lucile.

Elle a fait notamment des poèmes et, je crois, des contes pour adultes. Est-ce qu’elle aurait fait autrement ? Je n’en ai pas entendu parler spécialement donc non je ne pense pas.

Quelque chose à rajouter ?

Non, je crois que je t’ai tout dit.

Daniel Deshays :

21/04/2020, entretien téléphonique

Pourriez-vous commencer par vous présenter et dire comment vous en êtes arrivé au conte musical ?

Je suis un autodidacte, j’ai fait des études qui n’ont rien à voir avec le son. J’ai fait de la biologie puis du théâtre, mais j’enregistrais par plaisir du jazz. Bon, à l’époque, je pense que ça ne s’appelait pas pirater, mais c’était un peu ça. J’enregistrais surtout des amis musiciens et peu à peu on a fait des maquettes, puis des disques et les disques ont avancé à grands pas. Mais en même temps, je faisais aussi des bandes son pour le théâtre, et puis je travaillais pour le cinéma. J’ai enregistré beaucoup de musiques de film. Et donc les enregistrements musicaux m’ont amené au disque pour enfants. En fait je ne me souviens même pas à quel moment c’est arrivé. C’est arrivé tard, très tard, je dirais à la fin des années 80, même peut-être 90. En fait, je crois que c’était au moment où j’ai eu un studio fixe puisqu’avant je n’étais qu’en démonté, en mobile. J’ai commencé avec Gallimard Jeunesse, je pense. Et puis ensuite ça a été avec Didier Jeunesses. Enfin, je faisais les deux parallèlement. Gallimard, je crois que la première, ou une des premières prises de son que j’ai faites pour eux, ça devait être avec Marie-Jeanne Serero. Il y avait plusieurs disques ; je crois que j’en ai fait plusieurs avec elle. Il y en avait un en anglais qui s’appelait Billy and Rose. C’était la collection Musique et langues, mais c’est quand même il y a un moment. Mais je ne vois pas comment la connexion s’est fait avec Paule du Bouchet qui dirigeait la collection. Je crois que c’est Paule du Bouchet qui m’a joint et qui m’a demandé de venir enregistrer. Elle m’a proposé le conservatoire. En fait, on enregistrait au CNSM. Elle louait des salles et elle demandait pour cette collection aux professeurs de composition ou aux professeurs d’analyse du CNSM d’écrire les musiques. Et je crois que c’est comme ça que j’ai rencontré Marie-Jeanne. Et après, Marie-Jeanne, j’ai continué avec elle bien sûr, puisque je lui ai proposé de travailler avec moi au théâtre. Je travaillais avec d’autres compositeurs, mais elle avait été la plus brillante de toutes les compositrices du CNSM. Et du coup, j’avais vraiment envie de travailler avec elle. Je trouvais qu’elle faisait un travail très très personnel et très intéressant. Et voilà, ça a commencé, je crois, comme ça. Mais c’est assez loin tout ça dans ma mémoire. Il y a eu des disques qui étaient faits au CNSM, donc les enregistrements avec des petits ensembles et d’autres, on me donnait les musiques qui avaient été enregistrées. Soit c’était des disques qui étaient dans le domaine public ou qui avaient des droits pas trop chers. Et puis ça pouvait aussi être des enregistrements qui avaient été fait par d’autres personnes, notamment Michel Pierre, parce que je connaissais bien Michel Pierre par ailleurs. Il s’occupait d’AREITEC. Et lui faisait un certain nombre de prises classiques. Et du coup, dans ces cas-là, moi je récupérais les musiques et on faisait du montage et du mixage et j’enregistrais les voix dans mon studio et éventuellement les bruitages. En fait j’avais une sonothèque énorme parce que depuis les années 70 où j’ai commencé à travailler au théâtre, je faisais évidemment tous mes sons et donc j’avais, j’ai toujours d’ailleurs, une sonothèque énorme. Et donc pour les disques, quand il fallait – je repense par exemple à Billy and Rose – quand il fallait des ambiances, des trucs, des pluies, etc. j’avais tout sous la main, c’était assez facile, il n’y avait plus que l’embarras du choix.

Vous avez réalisé des livres-disques pour des personnes de tranches d’âge très différentes, la série des Coco par exemple pour les tout-petits.

Ah oui, c’est vrai qu’il y avait toute la série des Coco. Il faudrait que je retrouve ça. Je ne me souviens plus, j’ai fait une série aussi pour Didier jeunesse. J’ai fait Guingamor, j’ai fait les Contes d’amour autour du monde, ça c’était avec des musiciens pas du tout classiques. On avait fait un Monsieur Satie qui avait un petit piano dans la tête et c’était avec Sébastien Noly qui avait enregistré le piano. C’était François Morel qui faisait la voix. Et là, on avait eu un prix. On avait eu le prix de l’académie Charles Cros je crois pour ce disque. C’était un disque assez réussi.

Et donc vous n’avez pas travaillé en dehors de Gallimard et Didier jeunesse sur d’autres projets ?

Non, je ne crois pas. Par ailleurs, j’ai fait beaucoup de disques, j’en compte 250, donc ça fait beaucoup ! Beaucoup pour du jazz. J’ai travaillé un peu pour Ocora, pour la musique traditionnelle. J’ai travaillé aussi pour la musique contemporaine. Mais pour les disques de jeunesse, je crois que c’est essentiellement ces deux, oui.

Si vous voulez bien, on va parler maintenant de la fabrication du conte. Comment se passent les différentes étapes ? Qu’est-ce qui se fait en premier ? Est-ce que vous commencez par la voix, par la musique ?

Ça dépendait des albums en fait parce que quand on avait déjà la musique, il n’y avait pas le choix, elle était déjà faite donc il n’y avait plus qu’à greffer des voix. On enregistrait les voix et ensuite je faisais des maquettes. Et je crois que c’était Paule du Bouchet qui avaient noté sur les partitions les endroits, d’abord les parties de l’œuvre qu’elle voulait garder et puis les textes correspondants. Elle m’amenait un script qui était déjà très, très avancé. Ensuite, on enregistrait les voix et on essayait de les placer à ces endroits. On regardait comment ça fonctionnait. Alors les voix c’était évidemment avec un certain nombre de versions, parce que ce n’est pas simple de trouver la forme. Ça dépendait des comédiens d’ailleurs. Il y a des comédiens avec qui on trouve la voix très vite et puis d’autres, c’est plus difficile, c’est plus long. Par exemple c’est plus difficile avec les conteurs parce qu’ils ont l’habitude de mettre le ton, je ne sais pas quoi, ce qui va complètement à l’inverse du truc. Et du coup, on a l’impression que la chose est très construite chez eux, mais qu’elle n’est plus un objet qui nous servirait dans la pensée d’une construction. L’idée c’est bien évidemment de retrouver dans l’interprétation quelque chose d’ouvert, quelque chose qui n’a pas sa propre résolution, qui reste ouvert jusqu’à la fin de l’histoire et qui est une espèce de moteur. Donc ça ne peut pas être quelque chose qui se ferme en permanence, qui se résout en permanence, qui raconte sa petite histoire mais plutôt qui se tient dans une ouverture, une quête, une incertitude… Voilà, quelque chose en train de se faire, en train de se construire et qui ne se résout pas à chaque fois. Donc ça, ça dépendait des comédiens. Il y a eu des gens très différents.

Ah si, il y a eu une autre collection pour laquelle j’ai travaillé, ça me revient. C’était Hatier, mais ce n’est jamais sorti. On a fait trois albums qui étaient les Contes du grand nord, Les Contes du bassin méditerranéen et les Contes des Caraïbes. Et ça c’était très très intéressant. C’était avec un groupe de musiciens qui s’appelait les Trois 8 avec Fred Costa, Frédéric Minière et Alexandre Meyer. Et là on partait carrément dans des lieux. À cette époque je n’avais pas de studio, donc je prenais la voiture. Je me souviens qu’on avait réservé un gîte dans le centre de la France et qu’il y avait là une usine désaffectée. Et on enregistrait dans cette usine désaffectée. Et moi, j’avais choisi de placer mes micros entre extérieur et intérieur, au seuil des portes, au seuil des deux acoustiques, et les musiciens se mettaient dans une acoustique et les comédiens dans l’autre acoustique, mais très proche de la porte, ce qui fait que je récupérais les reverbs d’un côté et de l’autre et c’était très très intéressant. Et on a fait ces trois disques qui ne sont jamais sortis. Malheureusement… Parce que c’est l’époque où Hatier a été racheté par une multinationale et la multinationale en question a décidé d’abandonner cette collection qui débutait. C’est-à-dire que quand on a enregistré, la responsable de la collection démarrait cette nouvelle collection qui était une collection de disques pour enfants et ça n’a pas eu le temps d’éclore. Je vais essayer de les retrouver parce que c’est vrai que c’est en soit un véritable objet de travail et d’interrogation, de recherche. Je crois que là-dessus, il y a de quoi faire du travail et refaire des essais, des tentatives et essayer de repenser ça. Parce que cette question du seuil j’en parle dans mes écrits, notamment dans mon premier bouquin De l’écriture sonore. Pour moi, c’était une des applications de ce dont je parle quand je parle de ce concept de seuil qui est le lieu où la différence fait apparaître les acoustiques. C’est-à-dire que quand on est dans une acoustique pendant un certain temps, on l’oublie. Le cerveau oublie les invariants pour ne s’intéresser qu’aux variables et comme l’acoustique ne varie pas, on l’oublie. Et par contre, quand on est au seuil de deux lieux, évidemment on entend les deux acoustiques et là les acoustiques deviennent une variable et donc la conscience d’écoute des acoustiques est présente. Et pour moi c’est vraiment une chose très importante parce que c’est un peu un élément supplémentaire d’écriture du son.

Et est-ce que le fait que ce soit destiné à des enfants, vous a plutôt encouragé ou peut-être fait craindre de continuer cette recherche ?

Non, je faisais ça déjà il y a très longtemps, j’ai commencé pratiquement avec ça. Quand je travaillais avec des musiciens comme Jac Berrocal dans les années 70, on enregistrait déjà dans des friches, on enregistrait en déplacement. Pour Nicolas Frize, j’ai enregistré, des musiques de scène pour la danse dans des parkings avec des musiciens sur patins à roulettes. Donc on avait des acoustiques qui apparaissaient. J’ai enregistré un disque en voiture avec les musiciens dans la voiture puis qui descendaient, qui allaient jouer dans les parkings ou sous les ponts dans Paris. Donc ça c’était déjà dans ma démarche dans les années 70.

Et pour creuser cette question, est-ce qu’il y a des choses qui, dans le fait que ce soit destiné à des enfants, vous font changer de démarche générale ?

Alors pas générale, mais disons que pour moi, aborder la question des disques pour enfants c’était repenser le type de matériau qu’on leur offrait. À la fois en termes de traitement du son, d’effets, d’usage des éléments de traitement, des reverbs, des effets etc., évidemment du type de musique mais aussi des bruitages, des voix, d’une construction qui serait spécifique à cet objet. Pour moi, le disque pour enfants est un véritable objet qui mériterait qu’on s’y attache de manière un peu plus sérieuse. J’ai l’impression que c’est une chose qui se fait comme ça, par défaut, comme on fait le reste, sans se poser la question de sa spécificité. Or pour moi, le fait d’y travailler a fait que je me suis rendu compte peu à peu de la question des voix, la question des bruitages, la question des musiques, la question du mixage, des rapports de niveau, du silence, etc. Ce sont des éléments fondamentaux et qui, à mon sens, méritent vraiment une étude spécifique, je dirais pour chaque projet. C’est-à-dire que chaque projet doit se penser dans son dosage, dans sa forme, dans sa nature de flux, sa vitesse, sa densité etc.

Si vous voulez bien, on peut détailler un petit peu ces différents points que vous avez soulevés. Par exemple, les bruitages pour vous, à quoi doivent-ils servir ? Comment est-ce qu’il faudrait les utiliser, dans ce genre de production ?

Je pense que, pour les bruitages, c’est comme en cinéma. Je crois qu’on peut tout faire. On peut faire du réalisme, on peut faire des choses qui sont très « bruitages cinéma », c’est-à-dire faire des bruits avoisinants avec des objets qui ne sont pas les bons mais qui donnent des choses qui nous le rappellent, puisque souvent, c’est une illustration d’un texte. Ou bien, on peut faire des éléments très abstraits. Moi par exemple, au théâtre, j’ai souvent fait travailler les étudiants sur une pièce où tous les bruitages ne seraient faits qu’avec du plastique ou avec du papier, des déchirements des froissements de toutes sortes de papiers cartonnés ou papiers de soie, etc. On peut avoir des formes extrêmement différentes. La question est qu’elles soient justes par rapport à la réalisation. Je crois que de toutes façons, faire un disque, c’est réaliser. Et lorsqu’il s’agit d’un disque pour enfants, on est encore plus dans la réalisation que pour un disque de musique pure, je veux dire qu’elle soit classique, de variété, de jazz ou quoi que ce soit. Il y a une mise en scène déjà dans la prise de son d’un disque, chose que les gens ne pensent pas vraiment. Enfin, ils le pensent par défaut. Mais je crois que dans les disques pour enfants il y a réellement une réalisation, une mise en scène qui doit être vraiment pensée, en termes de distances, en termes de circulations devant les micros, d’acoustique des lieux, de multiplication des acoustiques, de leur diversité : intérieur, extérieur, et cetera, et cetera. Donc je pense que c’est un véritable lieu de travail. J’ai l’impression, j’ai le sentiment que ça se fait toujours par défaut. Alors il y a toujours heureusement des gens à la direction des collections qui sont sensibles à des approches qui seraient plus attentives. Je me souviens que j’ai travaillé vraiment très bien avec Didier jeunesse. C’est-à-dire qu’ils étaient prêts à recevoir toutes mes propositions tout le temps. Avec Paule du Bouchet aussi. C’était un peu plus préparé, un peu plus strict parce que Paule est très branchée sur la musique, donc c’est elle qui s’occupait beaucoup plus de la question musicale. Donc déjà c’était beaucoup plus cadré. Chez Didier Jeunesse c’était un peu plus ouvert, dans la mesure où la question musicale était moins première. Donc c’était un peu plus la question des bruitages, des mises en scène, il pouvait y avoir des gens très, très différents.

Et vous parliez des conteurs, avec qui la recherche sur la voix est plus ou moins difficile. Vous, en tant qu’ingénieur du son, vous aviez un rôle de directeur artistique en quelque sorte ?

Moi j’ai du mal avec ces mots parce que je pense qu’un preneur de son doit être un directeur artistique, mais en même temps je n’aime pas cette expression parce que je pense que la question de l’Art va bien au-delà de la direction artistique qui me parait être quelque chose qui est plus réducteur qu’autre chose. La direction artistique c’est souvent normé. C’est-à-dire que c’est quelque chose qui appartient à ce qui se fait en musique classique comme la lecture de partitions : resserrer l’interprétation, l’orienter et cetera. Là, on est bien au-delà. Je crois qu’on pourrait dire que c’est quelque chose qui doit s’ouvrir beaucoup plus sur la créativité et qui est dans un échange à tous les niveaux. Je ne crois pas qu’il y aurait une direction. Je crois que c’est un partage qui se fait à la fois avec les musiciens, à la fois avec les gens qui content ou qui racontent, qui lisent, et à la fois avec les producteurs. Je crois que c’est plus comme le cinéma. C’est-à-dire qu’on fait avec les gens qu’on a choisis ou qui ont été choisis pour soi. Et il y a quelque chose qu’on élabore ensemble, comme dans une pièce de théâtre. Le metteur en scène, le premier jour, a choisi des acteurs, a choisi un décor et des costumes, un lieu. Et en même temps, il ne sait pas encore ce que sera sa pièce. On n’est pas sur une réalisation à partir d’une partition qui est déjà donnée. On est souvent, enfin moi, c’est ce que je préfère dans les disques pour enfants, à partir d’un certain nombre d’ingrédients qu’il va falloir penser ensemble et faire avancer ensemble. Il n’y a pas un préalable qui serait la énième interprétation de telle œuvre mais il y a quelque chose qui est dans l’incertitude du devenir de l’objet. Disons que ce qui m’a aidé beaucoup, c’est d’avoir le bénéfice d’avoir fait du théâtre et du cinéma. C’est-à-dire de ne pas être que preneur de son de musique. C’est-à-dire que je faisais autant de films que de pièces de théâtre et que de disques. Pour moi, c’était le métissage des approches, ce n’était même pas des techniques, c’était d’inventer une procédure à chaque fois qui corresponde au projet. Alors à un moment donné, on décidait des choses : il y avait des choses qui marchaient, puis d’autres qui ne marchaient pas. Il avait un disque où on avait enregistré dans un jardin avec une stratification verticale, avec des étages de jardin. Il y avait à chaque fois quelque chose qui était de l’ordre de la pensée du projet. Et moi, je préférais les gens qui ne savaient pas, plutôt les gens qui savaient d’abord. Je préférais pouvoir partager avec quelqu’un qui ne sait pas où ça va aller. Vous savez, les metteurs en scène de théâtre, quand ils vous invitent à démarrer une répétition qui va durer trois mois, ils ne savent rien de ce que va être leur spectacle. Et nous, on ne peut pas travailler le son en leur proposant des choses à partir d’un objet dont on saurait la finalité comme ça peut être le cas lorsque la partition est déjà écrite et qu’on a pu la lire au préalable. Là ce n’est pas parce qu’il y a un texte d’écrit qu’on sait que ça va être telle ou telle forme. Il y a, tout au long de la fabrication, un façonnage qui se déplace, qui dévie, qui s’annule ! Des fois, j’ai vu ramener des quantités de son et tout jeter à la poubelle, et prendre un tout autre départ, voire supprimer tous les sons. Oui, j’ai travaillé sur deux pièces de théâtre notamment où je devais faire la bande-son et où j’ai rendu le silence parce qu’on avait fait tout un parcours, on avait travaillé comme des fous et ça ne marchait pas. Pourquoi ? Parce que le texte était, dans sa nature, dans sa structure, et la mise en scène en l’occurrence, hostile à tout élément extérieur au texte.

Et dans le cas des contes musicaux, est-ce qu’il vous arrive de retravailler aussi la partition dans une sorte d’échange avec le compositeur ?

Non, moi je ne suis pas compositeur et ça, je ne sais pas le faire.

Avez-vous connaissance des illustrations et est-ce que cela vous inspire une réaction quand vous créez le son pour les contes musicaux ?

Oui, c’est très juste ça. Avec Paule du Bouchet, et même avec Didier Jeunesse, on avait souvent une ébauche de la mise en page avec déjà les dessins, pas tous les dessins, mais quelques-uns des dessins, des fois tous les dessins étaient là. Mais alors, c’est relatif, l’influence que ça a, parce que là je regarde, par exemple Monsieur Satie : là les dessins qui sont faits n’ont aucun rapport avec Satie. C’est une chose tellement personnelle qui est très différente. Et l’illustratrice, ce qu’elle a fait c’est magnifique, c’est d’une poésie incroyable, c’est très très beau mais c’est très très loin de de ce qu’on peut faire avec Satie, de ce qu’on a fait avec Satie. Disons que ça résout le fait qu’il y ait une donnée en moins à imaginer. Voilà, ça nous précise une chose et donc là, on sait qu’il n’y aura pas de variable de ce côté-là, donc ça resserre un peu le projet dans ce sens-là.

Et dans le cadre d’une collection comme les Coco, est-ce que vous avez cherché une esthétique commune aux différents contes ou pas forcément ?

Ah, ça, c’est une bonne question. Il faudrait que je les réécoute parce que ça fait très longtemps que je n’ai pas écouté ça. Je ne me souviens même plus des Coco. Mais c’est vrai que c’était bien. J’ai un bon souvenir des Coco. Moi je me souviens que je bruitais, je me souviens d’être à quatre pattes et d’amener les éléments de bruitage. Je me souviens que c’était des choses qu’on faisait à deux avec Paule. Et moi j’étais tout seul et je faisais tourner la machine et en même temps, je bruitais.

Et est-ce que les bruitages venaient après la musique et la voix ou c’était enregistré en simultané ?

Ah, c’est une bonne question. Je crois qu’il y a eu des disques, qui ont été faits ensemble. Il y a eu des disques aussi où c’était les musiciens qui faisaient les bruitages. Par exemple, chez Didier Jeunesse, il y avait les Amoureux du petit moulin et, ce disque était fait avec des filles qui faisaient à la fois les voix et à la fois des bruitages. Et donc ça se faisait en même temps. Donc j’avais un micro pour les voix, qui étaient près et puis en même temps, j’avais un certain nombre de micros pour les bruitages, donc elles se déplaçaient. Je me souviens qu’on travaillait beaucoup de choses au sol là-dessus. Mais elles faisaient les deux en même temps.

Et la musique et la voix, est-ce que ça vous est déjà arrivé d’enregistrer les deux en même temps ?

Je sais que j’ai enregistré des fois des voix avec le casque dans lequel il y avait le retour de musique. Mais, je ne me souviens pas avoir fait les musiques et les voix dans les mêmes espaces en dehors de ce type d’évènement où les filles chantaient aussi dans les Amoureux du petit moulin. Elles chantaient des petites comptines, des fois ensemble, des fois séparément. Et en même temps elles faisaient les bruitages et en même temps elles racontaient, donc elles faisaient les trois en même temps. Mais ça, c’est des projets particuliers. Sinon, ça dépend du type de typologie de musique et de leur mise en scène. Par exemple, on avait fait un disque sur le jazz, c’était à partir de la musique de Duke Ellington, et je me souviens que c’était Jeanne Balibar, qui faisait la voix. Et Jeanne, je lui donnais les musiques dans le casque. Donc, elle faisait la voix et elle avait les musiques et donc elle pouvait trouver ses débits de voix, ses vitesses de jeu en fonction de la musique qui allait entrer ou qui venait de sortir.

Et vous me parliez d’un livre-disque de collection bilingue, est-ce que ça a changé quelque chose le fait que ce soit une langue étrangère ?

Il y avait des mots que je ne comprenais pas ! Donc ils me les expliquaient. Mais non parce que c’était des disques pour enfants, donc c’est simple en général. Mais bon, sinon c’était, disons que l’aspect sonore pour moi était encore plus aigu, c’est-à-dire que j’étais plus attentif au sonore de la musique qu’à la musique elle-même en tant que musique. Pour moi, c’était le son de la musique, le son de la voix et le son de la langue qui primaient. Par exemple, ce disque Billy and Rose, c’était Marie-Jeanne qui avait écrit la musique et à l’époque c’était son mari qui avait fait la voix ; c’est un chanteur. Donc c’était une grande complicité entre eux. Et Marie-Jeanne avait vraiment écrit pour lui, pour sa voix. Il y avait là, quelque chose qui sonnait ensemble. Je crois que c’était vraiment un projet très homogène. Mais j’ai écrit des textes sur la question du chant, de la musique, j’ai l’impression que les musiciens ne s’occupent du son de la musique qu’en tant que timbre. Mais le son de la musique, ce n’est pas le timbre. Le timbre, c’est une restriction du son de la musique. On ne peut pas parler du timbre de Chet Baker, de celui de Miles Davis ou du timbre des Rolling Stones et de celui des Beatles. Ce n’est pas une question de timbres, c’est un son. Et pour cette question de son j’ai inventé un mot qui est la sonance qui dit bien ce que ça veut dire, comme la brillance. Je crois que la sonance est une donnée importante. Je crois que quand on s’occupe du son, on s’occupe de la sonance, qu’on construit comment ça va sonner : être proche ou lointain, être dans une acoustique ou au contraire dans des lieux absorbants c’est déterminant, bien sûr, mais pas seulement, c’est-à-dire que ça sonne par l’énergie, ça sonne par quelque chose qui serait au contraire maladroit ou timide, ça sonne par la fragilité, ça sonne par plein de degrés qui ne sont pas quantifiables musicalement ; ça ne s’écrit pas. Et pour moi, c’est très, très important.

Et pourriez-vous me parler des problématiques que vous avez rencontrées au mixage et des pistes que vous avez explorées dans cette étape ?

Je crois qu’au mixage, il y a tellement de choses qui sont déjà établies. Enfin, à cette époque, moi, je n’avais pas de multipistes Protools et compagnie. Enfin juste peut-être à la fin où je travaillais sur Pyramix. On couchait ça sur des multipistes analogiques. Et donc, une fois que les choses sont calées, elles sont calées. Et donc on peut juste travailler les niveaux, les reverbs et les corrections. À cette époque je n’avais pratiquement pas d’automation. Donc il fallait prendre des décisions drastiques sur lesquelles on ne pouvait pas revenir. Ce qui fait que même en musique, il m’est arrivé de faire des corrections à l’enregistrement. Même au moment d’enregistrer. Des fois, je lançais la machine multipiste et je rentrais dans le studio et j’allais déplacer les micros pendant que les musiciens jouaient, non pas pour trouver un meilleur endroit mais pour explorer une batterie pendant qu’il jouait. Donc pour moi, la question de la prise de son était essentielle en tant que fournisseur de variables qui seraient déterminées préalablement et auxquelles on ne toucherait plus, sur lesquelles on ne pourrait pas revenir. Et donc le mixage pour moi c’était bien sûr des corrections, c’était évidemment des niveaux, des pans, des reverbs, quoi que je n’avais pas des tonnes de reverbs, je travaillais beaucoup avec une AMS. J’aimais beaucoup l’AMS parce qu’elle ne cassait pas les acoustiques, c’est-à-dire que quand on l’appliquait à une acoustique existante elle laissait la caractéristique de l’acoustique, simplement elle la prolongeait c’était magnifique. C’était beaucoup moins coloré que les Lexicon. Donc les mixages allaient assez vite.

Et au niveau des voix, est-ce que vous en mettiez plus parce que c’était pour les enfants ou pas forcément ?

Oui, en niveau c’est vrai que je mettais souvent les voix assez fortes, oui, c’est sûr. Je crois que j’utilisais peu de compression, même pas de compression. J’ai rarement utilisé les compressions. J’aimais bien déplacer la voix pour la mettre dans des endroits où la musique permettait de l’entendre. C’est-à-dire que je me servais des dynamiques de la musique pour fourrer la voix que j’avais découpée en petits morceaux, pour qu’on l’entende sans avoir à la baisser, à la monter.

D’accord, donc vous aviez cette latitude-là par rapport à ce qui était déjà un peu pré-écrit ?

Ah oui, absolument, je pouvais couper l’enregistrement de la voix, mettre des silences pour que ça tombe en place. Ah oui, bien sûr.

Et est-ce que vous avez déjà été contraint par la durée du format, ou pas forcément ?

Oui, toujours quand même mais bon, ce n’est pas comme en télé où on fait un 52 minutes etc. De toute façon, cette question, c’est une question qui s’est posée quand on a quitté les vinyles pour passer en CD, c’est-à-dire que d’un seul coup, il y avait un déficit d’image, de format disque, d’écriture, de textes, etc. sur les CD. Et donc il fallait compenser par plus de musique. Il y a eu cette période-là. On ne supportait pas que le CD ne puisse contenir que la reproduction d’un vinyle et qu’il n’y ait pas de bonus, ne serait-ce que des prises qui n’avaient pas été prises etc. Et donc d’un seul coup, les CD duraient 50 minutes voire une heure peut-être. Bon là, pour les disques pour enfants, on pouvait faire beaucoup moins. Je ne me souviens plus des durées, mais ça devait être déterminé de toute façon par le nombre de textes, ou par les extraits qui avaient été pris. Moi souvent, je n’avais pas beaucoup à intervenir. Alors là, je vois des disques que j’ai fait en 2007 et en 2003, donc là j’avais déjà Protools évidemment. Il y en a eu un certain nombre qui a été fait sur le multipiste analogique, mais il y en a eu pas mal qui ont été faits en numérique. Mais moi je n’étais pas un technicien de la technique. Je savais me servir des outils, mais je ne prenais pas un grand plaisir à bricoler les automations, les trucs comme ça ou à faire des effets particulièrement. Ou alors ça, je le faisais à part, et puis je les replaçais. Mais je ne faisais pas des mixages qui étaient des grosses usines à gaz.

Vous parliez un peu de piste bonus tout à l’heure, est-ce que vous avez participé, par exemple dans Cendrillon chez Gallimard, à la fabrication de la piste de karaoké qu’il y a à la fin ?

Je pense que Paule avait récupéré la musique. Alors je crois qu’il y a des parties de piano qui ont été faites à Davout. Ça, je ne m’en suis pas occupé. Donc elle m’avait ramené les éléments. Et autrement ce n’était que du montage ce disque parce que je ne sais plus d’où venait la musique mais c’était une version enregistrée. Gallimard avait des accords avec des éditeurs de musique pour les extraits qu’on prenait. Mais c’était Paule qui choisissait les extraits. Moi, je me souviens que lorsqu’elle venait, elle avait son découpage. Et donc moi je faisais les enregistrements des voix. Mais Cendrillon, je pense que c’est un des disques sur lesquels j’ai le moins travaillé. Là j’ai fait la voix, ça c’est sûr, j’ai fait le montage, j’ai donc dosé l’un et l’autre. Oh, il faudrait réécouter tout ça ! Moi ça fait une éternité que je n’ai pas réécouté tous ces disques. Un jour je vais m’y remettre. C’est comme les auteurs qui ne relisent pas leur livre une fois qu’il est édité ou les musiciens qui ne réécoutent pas leurs disques. Je crois qu’il y a un moment où on lâche le truc et puis voilà, c’est du passé. En même temps, j’ai presque toute la collection de tout ce que j’ai enregistré. Pas tout, mais j’en ai beaucoup. Je les ai gardés donc peut-être que je les réécouterai un de ces jours. Je ne sais pas si je serais désespéré ou si certains me feront plaisir ! Je crois que c’est comme tout le reste. Dans les spectacles de théâtre, les films, il y en a qu’on a réussi, des fois on a réussi des petites parties. Moi je pense que quand on a réussi une petite partie c’est déjà bien.

On a un petit peu parlé du fait que vous aviez travaillé pour des tranches d’âge assez différentes. Est-ce que ça change quelque chose de faire des arrangements sonores pour les tout-petits ?

Oui, ça c’est sûr. Enfin ce n’est pas moi qui travaillais sur l’essentiel, qui était souvent la musique, mais c’est vrai que pour les bruitages et tout ça, on faisait très attention à avoir des choses simples, à travailler vraiment la lecture, à travailler des fois dans des choses qui étaient plus oniriques, moins illustratives, des fois on utilisait des sons qui correspondaient à peine à ce dont on parlait, et puis des fois, au contraire, des choses beaucoup plus drôles, disons. Je me souviens par exemple pour Billy and Rose que je cherchais des animaux qui avaient des cris drôles pour que ça sonne marrant, qu’il y ait de l’humour, que ça soit décalé. Ça oui bien sûr, ça j’aime beaucoup ça. C’est sûr qu’en fonction de l’âge, on va avoir une esthétique différente. Oui, ça c’est certain. Alors trouver la bonne version ce n’est pas évident mais on essaye.

Et est-ce que, quand vous réalisez ces albums, vous prenez en compte, les supports et les habitudes d’écoute des enfants ?

Ça, à l’époque il n’y avait pas beaucoup de variations. On était sur les CD, c’était le début CD. Et donc on savait comment ça allait être écouté. En gros c’était sur les chaînes hifi soit dans la chambre des enfants soit dans le salon à la maison. À l’époque on n’était pas encore avec les iPods, les iPhones quelconques. Il y a une époque où il y avait même les cassettes analogiques. Moi j’ai fait un certain nombre de cassettes. C’est vrai qu’il y avait des lecteurs de CD dans les voitures, et donc ça servait aussi dans les voyages. Ça, on imaginait bien que ça avait été écouté dans les grands voyages de vacances pour que les enfants se tiennent tranquilles. Donc, non, mais je pense que ça n’a pas beaucoup d’influence.

Plusieurs ingénieurs du son m’ont dit qu’ils avaient été contraints par les budgets et les temps de production, est-ce que vous avez rencontré ce problème ou pas forcément ?

Non parce que j’ai toujours fait à 200 à l’heure. J’ai fait je ne sais combien de disques en 2 jours ou en 3 jours qui n’avaient vraiment pas d’argent. Même en une journée j’ai fait des disques. À une époque je mixais même en direct, il n’y avait pas de multipiste.

Quel est, pour vous, le rôle de ces disques pour enfants ?

Ça je ne sais pas. Moi, je sais que quand j’étais môme, je n’avais pas ça, parce qu’évidemment à l’époque, il n’y avait pas encore de chaîne hi-fi. Moi c’était les années 50, donc, le premier électrophone Philips qu’on a eu, ça devait être en 63 ou 64. Alors après chez tout le monde il y avait des chaînes hi-fi à la fin des années 60. Et ça n’arrêtait pas, il y avait une consommation de musique de plus en plus grande. Moi je pense que les disques pour enfants c’était plutôt pour calmer les mômes le soir, ou les occuper l’après-midi, ou leur faire une pause pour qu’ils arrêtent de courir partout. Donc, c’était plutôt des choses qui étaient là pour développer leur attention et même temps les nourrir et les faire rêver. Moi, je considérais ça quand même comme une chose importante, avec une part éducative qui me paraît très importante.

Et quel est l’apport de la musique, qu’est-ce qu’il y a de plus que dans un conte mis en sons ?

Moi, je dirais que la mise en sons en général est quelque chose qui est une forme affirmée très, très rigidifiante. C’est-à-dire que nous, à notre époque, on écoutait Gérard Philipe faire Pierre et le loup. Et après on n’imaginait pas de le faire autrement. Et quand on entendait une autre version, on se disait « mais c’est pas ça, c’est pas comme ça qu’il faut le faire ». Donc ça rigidifie la forme. En même temps, ça donne différentes approches mais je ne pense pas que ça soit spécifiquement la musique. Je pense que c’est toute la réalisation d’une manière générale. C’est autant la façon de jouer la voix, de rajouter des éléments sonores, des bruitages, d’interpréter la musique. La composition n’arrive pas comme œuvre en soi. Elle est un élément parmi l’ensemble. Je dirais qu’il faudrait la penser dans l’ensemble. Souvent, elle est trop rigide, donc préfabriquée.

Moi je pense qu’il faudrait la fabriquer avec le reste. Avec l’écriture du texte et avec les dessins, et avec tout ça. Moi je crois beaucoup à ça. Ce n’est pas pour ça que ce serait mieux, mais je pense que ça doit pouvoir être ça aussi.

Est-ce que vous avez déjà eu des expériences où il y avait plusieurs voix de narrateurs ?

Oui. Oui, bien sûr, pour les Contes des Caraïbes par exemple. Il y avait des conteurs qui venaient de tous les pays des Caraïbes, de la Guadeloupe, de la Martinique et de différentes îles. Et il y avait, à chaque fois, un conte qui était dit avec l’accent et avec des façons de dire, avec les rituels de conteur de chaque pays. Donc ça, oui, bien sûr, il y avait des gens différents. Mais pas tous. Il y en a beaucoup où c’était un seul conteur qui tenait l’ensemble, qui soudait l’ensemble. Des fois il y a des conteurs qui sont très pastel, qui sont en demi-teinte. Et puis des fois, il y a des conteurs qui sont très présents, très forts et qui imposent une forme très forte. Je repense par exemple à Monsieur Satie. Le lecteur était d’une très, très grande présence et puissance. Mais bon là c’était François Morel. Donc ça tient à quel est le comédien qui est là. Et il y en a qui savent faire des contes et puis il y a des gens qui ne savent pas du tout. Il y a des comédiens, des fois, qui sont engagés et on se demande pourquoi ils ont été choisis. Je pense que certaines personnes chez des éditeurs choisissent des gens parce qu’ils sont connus. Et donc ça va être un argument de vente. C’est comme les voix off dans les films, notamment les dessins animés. Les gens qui sont choisis pour faire les voix dans les dessins animés, alors il y en a qui sont très compétents et il y a des trucs… Moi, je me souviens qu’on m’a demandé mon avis sur un enregistrement d’une voix off pour un dessin animé qui était très poétique. Là le comédien qui avait été choisi était connu mais c’était complètement à côté de la plaque. Mais ça, ça avait été choisi parce que, comme on dit, c’est bankable, il va y avoir de l’achat.

J’arrive au bout de mes questions, auriez-vous quelque chose à rajouter ?

Alors non, pas spécialement, mais c’est vrai que c’est un vrai secteur pour moi. Un vrai lieu de pensée, de travail, de réflexion, de pensée de la réalisation, de pensée de la forme. Et j’ai l’impression que ce n’est pas assez développé, qu’il y aurait là quelque chose à développer de manière beaucoup plus puissante, avec des formes très différentes, avec des choses très nouvelles, avec beaucoup plus d’inventivité qu’ailleurs. C’est comme le dessin animé, c’est un lieu d’immense liberté et je crois qu’on n’en profite pas assez, les éditeurs n’en profitent pas assez. Je crois que c’est un endroit où on peut prendre des risques, faire des formes fortes. Je crois que les enfants sont bien sûr capables d’aller dans des endroits beaucoup plus variés, beaucoup plus colorés que ceux qu’on leur offre. Oui, je crois que c’est un endroit du rêve, c’est un endroit où on offre aux enfants la possibilité d’être à l’endroit où ils sont, c’est-à-dire dans la poétique et que c’est beaucoup trop policé.

Ça me fait plaisir que vous disiez ça parce que c’est un peu ce qui m’a donné envie de cette recherche.

Ah bah tant mieux ! Il faut y aller à fond. Il faut s’amuser, il faut s’amuser comme les mômes. Il faut inventer, il faut être libre. Les mômes, avec un bout de bois, ils inventent un cheval ou je ne sais pas quoi. Il faut être à ce niveau-là ! Et je pense que c’est gagnant, je suis sûr que ça aura du succès parce que les mômes ont besoin de ça, parce que ça fait partie de leur univers et il faut retrouver sa propre jeunesse pour y arriver.

David Pastor :

02/05/2020, entretien téléphonique

Pourriez- vous vous présenter, votre parcours, vos activités professionnelles et comment vous êtes arrivés aux contes musicaux ?

Je suis corniste, j’ai un prix du CNSM de Lyon. Ça c’était en 1995. Après je suis rentré à l’orchestre de la garde républicaine à Paris. J’y suis depuis 1995. Auparavant j’ai une médaille d’or du CRR de Boulogne et une autre de l’école nationale de Ville-d’Avray. Ensuite en 2000, j’ai passé un DESS, un master de direction d’entreprises culturelles à l’université à Lyon II. J’ai pris un an de congé à l’orchestre de la Garde pour faire ce Master. J’ai joué pendant 2 ans aussi avec l’orchestre départemental de jazz de l’Yonne donc ça c’était de 1991 à 1993. Il y a eu pas mal de collaborations avec des artistes internationaux Paolo Fresu, Mathias Reuil, c’était vraiment très intéressant et puis j’ai créé l’ensemble Agora en 1998 donc avec d’autres musiciens dont la plupart était à l’opéra de Lyon. C’est l’ensemble Agora qui nous a permis de créer les contes musicaux qu’on joue encore. Et par ailleurs je suis réalisateur depuis une dizaine d’années chez Didier jeunesse qui est une maison d’édition de littérature pour les enfants. J’ai fait plusieurs albums musicaux, pas forcément avec Agora, mais des fois avec des sélections musicales qui sont des choses déjà enregistrées.

Mais du coup l’ensemble Agora, vous en êtes venus à faire des contes musicaux directement ?

Non pas tout de suite, non. On a d’abord fait des concerts. L’idée était de mettre le public au milieu des musiciens c’est-à-dire montrer de près ce qu’on a l’habitude d’écouter de loin, avec des clés d’écoutes. Donc c’était vraiment l’idée de l’ensemble Agora et puis au bout de quatre années on est tombé par hasard sur la partition de l’Arlésienne de Georges Bizet et le texte d’Alphonse Daudet. Et donc on a commencé à lire cette nouvelle pendant les représentations qu’on en donnait en concert. Et en fait on s’est aperçus que non seulement ça dirigeait l’écoute pour le spectateur mais nous ça nous changeait vraiment notre façon d’interpréter la musique. Ça donnait beaucoup de profondeur dramatique. On n’imaginait pas quand on jouait la musique seule pour elle-même. Et donc ça a été la première expérience un peu par hasard d’association entre un texte et une musique et donc ça, ça a été publié chez Actes Sud parce que l’expérience était tellement forte pour nous qu’on a voulu la partager. Et donc ça a été publié chez Actes Sud en 2002 je crois. Et puis ensuite on a eu envie de poursuivre dans cette voie-là en associant des textes avec les musiques et la collaboration suivante qu’on a faite c’était chez Didier Jeunesse pour la Boîte à joujoux. Et donc là on a eu la chance d’avoir Natalie Dessay qui nous a rejoints sur ce projet là. En fait Natalie Dessay collaborait avec l’opéra de Lyon et comme la plupart des musiciens était à l’opéra de Lyon on est passés par une collaboration qui a eu lieu avec l’orchestre en lui proposant de rejoindre ce projet d’album. Elle a tout de suite dit oui et forcément ça a été un élément déclenchant qui a permis non seulement de faire un album mais d’en faire d’autres derrière et de pouvoir les jouer avec elle. Et donc ça a été vraiment important dans la poursuite de ces projets de contes musicaux. Parce que, forcément, elle attire la lumière et c’était un élément vraiment important pour la réalisation de ces contes.

Et du coup les contes qu’il y a eu après l’Arlésienne, vous avez d’abord fait l’enregistrement du disque ou d’abord le concert ?

Si je réfléchis, la Boîte à joujoux c’est d’abord le disque et ensuite on l’a portée sur scène. Quand on a fait la Petite sirène ça a été pareil. Après il y a eu Juliette et Roméo mais là ça n’a pas été enregistré, ça n’a été que sur scène, Babar, ça n’a été que sur scène. Casse-noisette on a d’abord fait sur scène et puis ensuite on l’a enregistré.

D’accord donc il n’y a pas de règle, tout est possible ?

Non, il n’y a pas de règle mais en fait ce qui est intéressant c’est que quand une maison d’édition dit « ça m’intéresse que vous fassiez tel ou tel conte musical », ça nous permet d’avoir un budget de création. Quand ce budget de création là n’est pas assuré par une maison d’édition, il faut se tourner vers des salles de spectacle qui achètent le projet à l’avance. Donc du coup c’est important d’avoir une commande parce que réaliser un conte musical s’il n’y a pas de commande et d’assurance de le jouer ou en disque ou sur scène, c’est compliqué à monter. On est toujours partis d’abord d’une commande, on a toujours cherché les moyens économiques de la réalisation avant de se lancer dans la réalisation.

Qui est l’arrangeur de l’ensemble, est-ce qu’il y en a plusieurs, ou un seul ?

Alors pendant longtemps, on a travaillé avec Fabrice Pierre qui est harpiste et professeur de harpe au CNSM de Lyon. Et ça, c’est important parce que l’ensemble Agora est composé de cinq musiciens à vent et une harpe. En fait, la harpe est assez déterminante dans la couleur des orchestrations. Donc, c’était important d’avoir quelqu’un du métier qui connaisse bien cet instrument-là comme Fabrice Pierre qui en a fait beaucoup, et puis après on a travaillé avec différentes personnes, parfois des compositeurs, des orchestrateurs comme Luca Antignani qui est compositeur et professeur d’orchestration au CNSM de Lyon. Lui a travaillé avec nous sur Casse-noisette. La plupart du temps, on fait appel à une personnalité extérieure mais sur le dernier spectacle musical qu’on a fait, Heureusement qu’on ne meurt pas d’amour – ce n’est pas un conte musical, c’est vraiment une pièce de théâtre musical – c’est nous qui avons fait l’orchestration qui était d’ailleurs sur la musique de l’Arlésienne, mais on n’a pas repris le même corpus d’œuvre que sur l’Arlésienne qu’on avait faite pour enfants chez Actes sud.

À qui sont destinés ces contes musicaux ? Sont-ils destinés à une tranche d’âge précise ou pas forcément ?

Alors les contes musicaux, quand c’est chez des éditeurs, c’est clair que ça va jusqu’à 10 ans. Le conte musical va de 5 à 10 ans. En gros, c’est ça, la cible, le public ; il n’y a pas de livres-disques qui se vendent après 10 ans, c’est très rare, c’est-à-dire que les gens n’achètent ça que pour ce public très ciblé. Après, quand c’est pour des spectacles, c’est un petit peu plus large. Malgré tout, ça commence quand même avec les maternelles, donc c’est vrai que les maternelles qui viennent au spectacle c’est plutôt à partir de 5 ans. Avant, il y a quand même peu de déplacements des écoles vers les lieux de spectacle, en tous cas je pense dans les lieux où nous on joue comme les opéras, les choses comme ça. Et puis les histoires qu’on a racontées la Petite sirène, la Boîte à joujoux c’est vraiment jusqu’à une dizaine d’années. Juliette et Roméo, on l’a fait jusqu’à 13 ans. Voilà nous notre tranche d’âge, c’est plutôt l’école primaire jusqu’à 10 ans.

Et alors c’est tout sorti sous forme livre-disque à chaque fois, il n’y a pas eu d’autres formats ?

Non, alors quand ça sort, chez Didier jeunesses, il y a une version grand album, je ne connais pas les dimensions, mais c’est des beaux albums carrés. Après, ils sortent une version digipack en version album-disque avec une petite pochette cartonnée autour. Et puis ensuite il y a les versions numériques qui sortent sur les plateformes comme Spotify, Qobuz etc. Chez Gallimard, il n’y a pas de version digipack. Il n’y a que le grand album illustré et les plateformes numériques.

Et est-ce que, au niveau de l’administration et de l’économie, vous auriez des chiffres à me communiquer, sur le nombre de ventes par exemple ?

Oui. Alors, ce qu’il faut que vous sachiez, c’est que les maisons d’édition nous envoient les chiffres des ventes au mois de juin de chaque année. Donc là, j’ai les chiffres de juin de l’année dernière, c’est-à-dire les chiffres de juin 2019 sur l’état des ventes 2018. Vous voyez ce que je veux dire ? Ça veut dire que je suis un peu en retard par rapport à ce que vous me demandez. J’ai les chiffres de l’état de vente de 2018, mais pas 2019. Alors pour la Petite sirène – je n’ai pas cherché les années de parution des albums, mais je crois que la Petite sirène est sortie en 2009 – on a vendu 15844 exemplaires depuis la sortie en 2009 et en 2018 il s’est vendu 209 albums et c’est épuisé, et ça ne sera pas réédité. C’est-à-dire que là, les derniers albums se sont vendus en 2019, sur le stock qu’il restait et ils ont décidé de ne pas le rééditer. 200 exemplaires vendus en un an, pour eux, ce n’est pas suffisant, ça ne justifie pas la réédition. Pour que ça vaille le coup, il faut rééditer peut-être quelques milliers d’exemplaires. Et puis s’ils en vendent 200 par an, même s’ils n’en éditaient que 2000, ça ferait quand même 10 ans et c’est du stock à gérer. Et ça, en fait, ça coûte pour les éditions. Et donc ils ont décidé de ne pas le rééditer. Mais il faut savoir que la plupart des livres, c’est ça. Ça marche très bien sur les premières années, et puis après, les ventes s’atténuent. Et puis c’est aussi concurrencé par des sorties actuelles qui font la une des médias. La Boîte à joujoux, on est à peu près sur les mêmes chiffres, on est à 14200 exemplaires depuis la parution, il me semble que c’était en 2007. Et il s’en est vendu 210 en 2018. Et donc, c’est pareil, c’est épuisé et ce ne sera pas réédité.

Chez Actes Sud, l’Arlésienne, il y a longtemps que ce n’est plus édité. C’est épuisé, mais je n’ai pas les chiffres de vente parce qu’en fait, on n’avait pas les mêmes droits sur cet album-là que sur ceux qu’on a faits chez Didier jeunesse. Du coup, l’éditeur était complètement autonome et il ne nous a pas tenus au courant des ventes.

Et on a sorti un album toujours chez Didier Jeunesse, qui s’appelait Les plus belles berceuses classiques. Mais ce n’était pas un conte musical, c’est un recueil de berceuses simplement musical qu’on avait faites orchestrer par un compositeur. Et là, il s’en est vendu 21400 exemplaires depuis 2016 et rien qu’en 2018, il s’en est vendu 1700 exemplaires. Et il y a eu des publications du coup à l’étranger en Chine, au Canada, en Espagne, au Royaume-Uni. Mais comme il n’y a pas la question de la langue puisqu’il n’y a pas de texte, du coup, c’est plus simple.

Et le Casse-noisette qu’on a sorti chez Gallimard Jeunesse en novembre dernier, entre novembre et mars 2020, il s’en est vendu 5000 exemplaires.

Donc ça va vite au début en fait.

Oui, ça va vite au début exactement, parce que forcément le service presse, le service médiatisation des éditeurs, se mobilise beaucoup sur une sortie. Donc ça fait la Une des librairies, on fait des dédicaces, les artistes se déplacent, et puis après, forcément, il y a une autre rentrée littéraire qui

se passe, il y a des autres actualités, même des fois sur le même secteur : Didier Jeunesse va pouvoir sortir plusieurs albums la même année, donc forcément la visibilité en est atténuée.

Et par rapport à ce que vous avez fait pour adultes, est-ce que vous avez remarqué des grosses différences de chiffres de ventes ?

Alors nous, on n’a jamais sorti de disques chez des maisons de disques. On a toujours travaillé en conjonction avec les œuvres littéraires donc on a vraiment rencontré des maisons d’édition qui étaient intéressées par ce format, on a vraiment investi ce secteur-là. Investir le marché du disque c’est encore une autre histoire. Il faut trouver l’éditeur qui a envie de nous suivre sur un projet d’orchestration ; quand on a fait la Boîte à joujoux, c’est une très belle orchestration, mais en même temps elle a déjà été orchestrée pour l’orchestre par Caplet, ça se joue aussi au piano, des fois, l’intérêt de l’orchestration n’est pas évident pour une maison d’édition de disques de musique alors que pour un album pour enfants on est sur d’autres problématiques.

Et concernant les temps de production, combien de temps avez-vous passé à produire ces disques ?

En fait, entre le moment où on a l’idée, on en parle à l’éditeur, et le moment où ça sort, il faut compter au moins 2 ans, entre 2 et 3 ans. Ça, c’est assez récurrent. C’est le temps de parler du projet et que ça s’insère dans un calendrier éditorial. Ça, c’est très important aussi parce qu’au moment où vous en parlez à l’éditeur, il a quand même un certain délai dans ses publications, d’autres sont en attente. Du coup il faut trouver le créneau. Souvent, la période de Noël est la période de l’année qui est prisée pour les sorties d’albums-disques pour enfants, donc vous voyez, il n’y a qu’un seul créneau par an, ça reporte vite d’un an sur l’autre.

Combien de temps dure l’enregistrement ?

L’enregistrement à proprement parler, c’est deux-trois jours. Le plus long, c’est de préparer les partitions. Ensuite, il y a quelques jours de répétition pour monter la musique et ensuite deux-trois jours d’enregistrement quand tout est prêt. Il faut compter une demi-journée pour l’enregistrement du récitant et deux-trois jours pour l’enregistrement de la musique.

Et justement, je me demandais l’ordre des différentes étapes. Est-ce que vous avez d’abord enregistré le récitant puis la musique, ou l’inverse ? Est-ce que le récitant avait la musique dans le casque ?

Alors en fait, tout se fait par blocs complètement indépendants. Le récitant n’enregistre pas avec la musique dans les oreilles, il enregistre son texte. Et nous, quand on enregistre la musique, on sait le texte qui va précéder et qui va suivre mais on enregistre la musique pour elle-même, et ensuit c’est au montage qu’on fait les raccords.

Il y a quelques fois où il est important que l’intonation de la voix ouvre vers la musique ou referme, il y a des choses comme ça qui se passent parfois aussi dans la musique, où il faut qu’il y ait un effet d’ouverture ou une surprise etc. qui arrive parce qu’il y aura un moment du texte qui sera souligné. Mais sinon, ça se fait par blocs complètement indépendants. C’est comme l’illustrateur. L’illustrateur travaille de façon complètement indépendante. Il a peut-être la bande-son de la musique qu’on va utiliser, mais tous ces ingrédients, l’illustration, la musique, le texte marchent, en fait, chacun de leur côté. Il y a finalement assez peu de connexions et c’est au moment du montage et de la réalisation que l’ingénieur du son, sous notre direction, va monter la voix et la musique et qu’on va assembler le conte musical. C’est-à-dire que nous, en fait, on a vraiment besoin d’enregistrer un matériau musical qui nous permette d’aller piocher dans une bibliothèque, un réservoir de musiques, et l’histoire est racontée pour elle-même.

Avez-vous le texte écrit sur les partitions ?

Non. Alors si c’est quelque chose qu’on n’a pas encore donné un concert, si c’est un conte musical spécialement créé pour l’enregistrement, on n’a pas le texte écrit sur la partition. On enregistre vraiment la musique pour la musique. Nous, on est deux à vraiment gérer la conception du conte musical, donc on connaît le découpage qu’on va avoir à la fin. C’est pour ça que, parfois, on dit « attention, là il faut terminer avec telle nuance ou tel effet parce qu’on a besoin de lier avec le texte qui suit ». Donc non, sinon il n’y a pas de lien.

Et à l’inverse, quand vous enregistrez la voix, est-ce que vous vous êtes là, en régie, pour dire au récitant quand il doit s’adapter ?

Oui, bien sûr. Là, on est en régie, on fait de la direction de la séance d’enregistrement de la comédienne.

D’accord. Et du coup, l’ingénieur du son n’a pas forcément un mot à dire sur la direction artistique ?

Non. Non, alors, l’ingénieur du son est là pour techniquement, s’assurer que la voix est bien captée. En fait, la direction artistique de la comédienne est assurée par l’ensemble Agora et par l’éditeur qui peut avoir un regard plus spécifique sur la façon dont le texte doit être raconté. Ça, c’est assez étonnant, on l’a découvert quand on a fait notre premier album chez Actes Sud : on était arrivés chez Actes Sud avec une proposition d’une illustratrice, d’un comédien et d’une musique, mais finalement Actes sud a dit « Ah non non, ce n’est pas du tout comme ça qu’on fait, nous, on a besoin de réécrire un texte qui soit signé Actes Sud, on a besoin d’avoir un illustrateur qui soit choisi  par  Actes  Sud. » Du  coup,  ils  ont détricoté complètement  notre projet  pour dire « l’Arlésienne, ça nous intéresse, on va le faire, mais c’est vous qui allez faire la musique parce que c’est votre domaine, et nous, on s’occupe du reste ». Et il n’y a pas eu du tout d’échange, de collaboration connectée en fait. C’était très étonnant. Et ce même dispositif se reproduit un peu systématiquement. Je pense que l’éditeur, son métier c’est le texte et l’illustration et il a besoin de maîtriser complètement cet aspect des choses et il fait confiance pour la musique. Donc nous on vient se positionner uniquement sur la fabrication d’un conte, c’est-à-dire l’assemblage entre un texte et une musique.

Et alors l’éditeur ne vous a donné aucune directive concernant la musique ?

Non. Non, on a fait des propositions, on s’est mis d’accord à l’avance. Nous, on fait toujours une maquette : quand on a le projet d’un album et qu’on a validé l’univers musical et le texte, on propose à l’éditeur une maquette de ce que ce sera. Donc on enregistre le texte avec nos voix et on dispose la musique – qu’on peut récupérer sur un disque par exemple – on la dispose grossièrement sur le texte pour donner tout de suite les grandes impressions, le schéma, l’architecture du conte musical. Une fois que c’est validé – et parfois il y a des retours de l’éditeur qui trouve que ça c’est trop long etc. et dans ce cas on peut la retravailler – Donc on enregistre la musique et la voix une fois que la structure a été validée par les uns et par les autres, une fois qu’on est tous d’accord.

Et donc au montage. Vous êtes là, mais pas forcément tout l’ensemble.

Oui c’est ça, on est deux dans l’ensemble Agora à suivre la direction artistique à l’enregistrement et pour le montage.

Vous êtes là jusqu’au mixage ?

Oui, exactement.

Comment se passe le mixage, Est-ce que vous êtes les musiciens, la récitante avec l’ingénieur du son en régie ?

Non, alors on fait tout à distance. L’ingénieur du son travaille dans son studio, il nous envoie une proposition. Alors dans un premier temps, sur le premier retour du premier master, chaque musicien va donner son avis, il va pouvoir dire, « là, j’ai un canard au hautbois (ou de je ne sais pas quoi), à telle mesure, ça ne passe pas » ou « à tel endroit, ça ne va pas », donc chacun fait des remarques par rapport à lui-même, et après les deux personnes de l’ensemble avec qui on s’occupe de la direction artistique, on regarde plus largement au niveau du rendu global, des différentes dynamiques, des effets qu’on a voulus.

Y a-t-il un directeur artistique pour la prise de son de musique ?

Oui. Là, c’est l’ingénieur du son qui fait la captation, donc il pose ses micros, et en même temps, en général, on a toujours un directeur artistique au moment de l’enregistrement qui va nous faire reprendre, qui va nous dire « là on refait celle-ci » où « ça, c’est validé ». Donc parfois ça a été le compositeur. En fait, ça a été toujours soit le compositeur Luca Antignani pour Casse-noisette ou alors ça a été Fabrice Pierre pour les autres contes musicaux qu’il a orchestrés.

Comment envisagez-vous la place de la musique dans le conte musical ? Partez-vous plutôt de la musique ou de l’histoire ?

C’est-à-dire que dans un premier temps, on cherche plutôt les choses qui existent en tant que telles. Par exemple, la Boîte à joujoux, c’est un conte musical, enfin, il y a une histoire qui est racontée par un ballet et puis il y a une musique. Quand on a fait la Petite sirène, on est plutôt partis de l’histoire qu’on avait envie de raconter et on a cherché une musique pour adapter. Quand on a fait Roméo et Juliette, l’idée c’était de raconter le ballet. Je dirais que c’est plutôt l’histoire qui guide nos recherches, on a envie de raconter plein de belles histoires et puis ensuite, on cherche une musique, soit la musique éponyme donc qui vient l’illustrer naturellement, soit on va chercher des musiques du répertoire. Mais je pense que comme on est dans un conte musical, c’est d’abord un conte, c’est d’abord une histoire qu’on raconte. Nous, notre priorité, c’est que l’histoire qu’on raconte soit compréhensible. Ce n’est donc pas priorité à la musique. Et on travaille avec des maisons d’édition Didier Jeunesse, Gallimard, du coup, cette entrée est vraiment littéraire d’abord. Après, la musique n’est pas forcément illustrative, elle a différents rôles dans le conte : soit elle va contribuer à planter un décor, par exemple un décor oriental avec des musiques orientales ou des choses comme ça, ou alors dans la tempête dans la Petite sirène qui est une musique très illustrative. Parfois elle va révéler les sentiments des personnages avec des choses beaucoup plus intimes, donc on joue avec les deux facettes de la musique. Mais en tout cas, la priorité, c’est l’histoire.

Et c’est comme ça aussi que vous choisissez la musique quand vous êtes conseiller musical ?

Alors sur les autres albums que j’ai faits, sur le Bazar Circus, c’est l’histoire d’un cirque ambulant qui va à la recherche de son homme canon qui est parti trop dans le ciel, là, je suis parti sur des musiques slaves, donc c’est un univers plutôt de musiques russes slaves que je suis allé chercher. Donc d’abord illustrative, oui, on est d’abord partis du texte. Oui, on part toujours du texte, on attend que le texte soit écrit pour aller chercher un univers musical. Quand j’ai fait aussi la Véritable histoire de l’Apprenti sorcier chez Didier Jeunesse, c’est pareil, l’histoire, on a attendu qu’elle soit écrite pour réfléchir à un corpus d’œuvres de la littérature musicale.

Et alors, pour chercher la musique, vous procédez par association d’idées et par goût personnel ?

Oui, un peu les deux et puis j’écoute beaucoup de choses jusqu’à ce que je trouve des choses pertinentes. À la fois c’est important d’avoir des repères de musique connues entre guillemets parce qu’on est quand même dans des collections de maisons d’édition pour enfants, l’idée, c’est quand même de faire accéder à la musique classique, de faire découvrir la musique classique. Donc c’est quand même important, il me semble, qu’il y ait quelques repères très connus avec lesquels, tout le monde se retrouvera et après d’aller chercher des œuvres moins connues, plus exotiques auxquelles on n’aurait pas forcément pensé. Ce que j’essaye, en tous cas ce qu’on a toujours fait avec Agora, c’est qu’on est toujours restés dans un seul univers. Quand on a pris Casse-noisette, on n’a pris que la musique de Casse-noisette de Tchaïkovski. Quand on a fait l’Arlésienne, et même sur le spectacle Heureusement qu’on ne manque pas d’amour, ce n’était que de la musique de Georges Bizet. On n’a pas emprunté qu’à l’Arlésienne mais c’est quand même dans une esthétique. Ça resserre quand même un univers.

Mais par contre, dans l’Apprenti sorcier c’était, un peu plus éclectique.

Oui, mais c’était beaucoup plus large. Pour la sélection, j’ai beaucoup cherché sur des musiques en lien avec la sorcellerie donc j’ai mis la Nuit sur le Mont Chauve, des extraits de Berlioz la Symphonie Fantastique, Paul Dukas, l’Apprenti sorcier, mais malgré tout, on était sur de la musique romantiques du 19^ème, début, 20^ème, il y avait aussi un extrait de l’Enfant et les sortilèges de Ravel. Quand j’ai plein de musiques, j’ai trouvé beaucoup de musiques qui m’intéressent, j’essaye de chercher une période, une esthétique qui permettent un peu de colorer l’album avec une époque ou un style. Ça permet aussi de pouvoir aborder un disque, plus tard, sur une autre thématique en n’ayant pas déjà abordé tous les styles de musique.

Et sur l’Histoire du soldat, la musique était déjà déterminée par Stravinsky…

Oui, alors sur l’Histoire du soldat c’était une autre problématique. L’Histoire du soldat, c’est un spectacle, donc il y a des comédiens sur scène qui racontent une histoire, et la dernière partie de l’Histoire du soldat qui est assez longue, toute la deuxième partie en fait, est dansée. Donc là, d’un coup, on n’est plus dans une narration. Et donc quand on assiste au spectacle, on comprend ce qu’il se passe, mais quand on écoute l’histoire, toutes les versions de l’Histoire du soldat qui sont sorties en disque arrêtent de raconter l’histoire à la moitié et après on ne sait plus ce qu’il se passe, donc l’auditeur est censé savoir que c’est la danse de la princesse, la danse du diable, etc., il n’y a plus rien qui vient dire ce qu’il se passe, en tous cas, ce n’est pas du tout équilibré. De la même façon, il y a vraiment une grosse partie de texte sur la première partie de l’Histoire du soldat et très peu après. Donc là, l’idée quand on a décidé de faire ça, c’était de rééquilibrer les choses pour que l’auditeur qui n’a que le disque sans le support visuel du spectacle comprenne ce qu’il se passe. Donc ça supposait d’avoir une autorisation des ayants-droit de Stravinsky pour réinsérer dans la musique des éléments de narration qui manquent en version audio mais pas en version spectacle. On a eu toutes les autorisations, on leur a montré ce qu’on voulait faire et ça a été un très beau projet. D’ailleurs on a eu le grand prix de l’académie Charles Cros, et il me semble que c’est la seule version audio de l’Histoire du soldat où on raconte l’histoire d’un bout à l’autre.

Mais alors vous avez re-réparti les musiques sur le texte ? Le texte est resté le même ?

Donc il y a une partie du texte qui a été développée, qui a été réécrite pour la deuxième partie. Sur la première partie, on n’a quasiment rien touché. On s’est juste permis quelques coupures pour ajuster le format, la longueur du disque. C’est pareil, un disque pour enfants ne peut pas faire deux heures parce qu’ils n’auraient pas l’attention suffisante pour écouter donc, traditionnellement, on est autour de la longueur de 50 minutes à 1h de conte musical maximum.

Pour le disque de l’ensemble Agora quels ont été les avantages et les inconvénients de l’arrangement ?

Alors en fait, il y a eu deux situations. Parfois, on partait de la partition de piano, comme pour la Boîte à joujoux, donc on était dans une ouverture de la musique à six instruments. C’était intéressant et ça donne des couleurs à la partition. Et pour les autres, souvent, on part plutôt de la partition orchestrale – que ce soit pour Peer Gynt dans La Petite sirène, Roméo et Juliette de Prokofiev – donc là, on est plutôt dans une réduction et la difficulté, c’est que la réduction ne fasse pas minuscule et qu’on n’ait pas une impression de perte. Il ne faut pas que l’effet symphonique disparaisse et qu’on ait l’impression d’écouter une version minuscule d’une grande page symphonique. Et il semble que, pour ça, nos orchestrations ont été réussies et c’est pour ça aussi qu’on les a déléguées à des personnes vraiment compétentes.

Est-ce que cette personne qui faisait l’arrangement avait la connaissance du texte, ou pas du tout ?

Non, pas du tout.

Donc, au final, les coupes de la musique ne se gèrent pas à l’arrangement ?

Non, ça ne se gère pas à l’arrangement parce que comme je vous disais, nous, on prépare une maquette à l’avance. Quand on a fait le Casse-noisette, on a commandé le texte à Agnès Desarthe qui a réécrit l’histoire de Casse-noisette d’Hoffmann. Une fois qu’on a eu le texte, nous, on savait qu’on allait travailler sur la partition de Tchaïkovski, donc une fois qu’on a eu le texte, on a vraiment tout écouté et intégré la musique de Tchaïkovski et donc on s’est dit « à tel endroit, on pourrait utiliser telle musique ». Mais on enlève la chronologie existante de Tchaïkovski, on récupère la musique comme un échantillonnage d’un matériau musical et on cherche plutôt ce que la musique nous évoque, ce que l’on ressent quand on l’écoute plutôt que de suivre absolument la chronologie qu’a voulu le compositeur. Et une fois qu’on a décidé de l’ordre des morceaux par rapport au texte, on le confronte à une version qu’on enregistre nous-mêmes. On s’enregistre racontant l’histoire, et ensuite on prend la musique symphonique qu’on vient disposer sur l’enregistrement avec un logiciel de montage pour se rendre compte de ce que ça fait. Et une fois qu’on est bien sûrs de ça, qu’on a mesuré l’équilibre musique et narration – il ne faut pas que la musique soit trop courte, trop longue – après, on peut commander à l’orchestrateur des passages précis à orchestrer. Mais sinon, le problème, c’est que Casse-noisette doit faire 2h et on ne joue que 35 minutes. Donc, si vous commandez 2h d’orchestration à un orchestrateur, c’est le faire travailler beaucoup et au final n’utiliser qu’une partie de ce qu’il aura fait. C’est aussi une question économique. Ce n’est pas le même coût de demander une demi-heure d’orchestration que de demander deux heures.

Ça ne vous est jamais arrivé de regretter qu’il vous manque quelques mesures à certains endroits ?

Ah bah si, c’est déjà arrivé. Mais une fois qu’on a enregistré, il faut faire avec ce qu’on a ! C’est-à-dire que l’enregistrement ça coûte très cher, de mobiliser un ingénieur de son, un studio, les musiciens, etc., du coup on est prudents. Donc quand on prépare une séance d’enregistrement, on prévoit toujours un peu plus de musique, on se prévoit des petites marges dans l’orchestration qu’on commande, on prévoit un peu plus large. On prévoit aussi quelques morceaux qu’on n’est pas sûrs d’utiliser, mais on les aura sous la main au cas où. On prévoit des petites choses comme ça. Par exemple, dans Casse-noisette, on a beaucoup de bruitages et on avait enregistré beaucoup plus de bruitages que ce qu’on a gardé. L’idée, c’était d’éviter de remobiliser une équipe technique pour enregistrer quelques passages qu’il manquerait. Mais de toute façon, après, il faut faire avec ce qu’on a.

Les bruitages, vous les avez faits vous, les musiciens ?

Oui, ça nous amusait alors on a trouvé plein d’objets. Je ne sais pas si vous avez écouté Casse-noisette mais quand il y a la guillotine qui tombe on n’est pas allé chercher une vraie guillotine [rire] mais on avait des couteaux et on les faisait glisser contre une barre en fer pour faire le bruit de la guillotine et il y avait une planche en bois sur laquelle on tapait en arrivant en bas. Pour les combats avec les souris, on avait des petits couteaux de cuisine en métal, comme on a dans les cantines. Donc voilà, on s’est amusé à imaginer plein de petits bruitages pour donner l’illusion.

Et ce travail sur les bruitages, vous le gardez aussi en concert ?

Non on ne le garde pas en concert. En concert, on fait quelques bruitages avec des crécelles, avec des sifflets mais on ne peut pas tout garder en fait.

Pour vous, quel est le rôle des bruitages par rapport à la musique et au texte ?

Eh bien, nous on en fait de plus en plus en fait. Au début, on n’en faisait pas beaucoup. Et puis là, sur le Casse-noisette, ça s’y prête, il y a plein de scènes, comme dans les dessins animés, où on pourrait s’attendre à entendre les bruitages. En fait, ce qui n’est pas simple, c’est que les bruitages, c’est agréable à faire et à imaginer mais après quand ça s’intègre dans le montage il ne faut pas que ce soit tout seul isolé. Par exemple, quand on a fait la Petite sirène, Natalie Dessay fait le rire de la sorcière qui est un rire hideux. Donc, elle le fait super bien ! Et on s’est posé la question de savoir s’il ne fallait pas l’amplifier, faire un écho de caverne ou des choses comme ça. Et on a essayé, mais en fait, quand le bruitage est tout seul, ça ne fonctionne pas. Soit on est dans un univers où il y a des ajouts de bruits, d’effets spéciaux, soit on est uniquement dans la musique et on a trouvé que ce n’était pas facile de tout faire correspondre. Il ne faut pas faire un bruitage pour faire un bruitage, ça s’intègre dans plusieurs bruitages, plusieurs effets et dès le début de l’histoire. On est dans une esthétique où on va avoir des éléments sonores qui viendront dans la musique, participer à l’ambiance. Sinon, on préfère ne pas en faire du tout. Grimer la voix, faire des échos, etc., on ne peut pas le faire pour une fois, soit on le fait un peu tout le temps, donc tout de suite on prépare l’auditeur à ça, soit on ne le fait pas parce que ça vient un peu comme un cheveu sur la soupe, ça vient dénaturer les choses et on entend l’artificiel.

Est-ce que vous faites des aménagements dans votre manière de jouer pour des enfants par rapport à quand vous jouez pour des adultes ?

En fait, on joue pour les adultes dans les concerts famille, donc ils viennent avec leurs enfants. Donc ça ne change rien. Les adultes ont la même chose que ce qu’on fait pour les enfants, donc non, quand on joue, on joue la version qu’on a prévue, on n’aménage pas spécifiquement pour le public qu’il soit d’adultes ou d’enfants et on ne joue jamais pour un public que d’adultes.

Par contre, ce qui change, ce qui peut changer beaucoup, c’est entre la version disque et la version scène parce que le disque on est limités dans le temps, on essaie de faire 50 minutes, alors que sur scène on va plutôt être à 60 minutes. Donc là il y a des coupes ou des ajouts selon là d’où on part. Et sur le disque on peut faire beaucoup plus de superposition de textes et de musiques alors qu’en spectacle, la superposition du texte et de la musique n’est pas évidente parce que ça suppose une amplification de la voix, ce qui est normal, mais surtout que les musiciens jouent beaucoup beaucoup moins fort, et selon les passages, on ne peut pas jouer vraiment beaucoup moins fort. Donc il y a certains passages qu’on peut superposer sur le disque – ce qu’on fait avec les machines et c’est très simple – et qu’on ne peut pas reproduire sur scène.

Et je voulais dire aussi par rapport à quand vous jouez dans d’autres formations pour des adultes, dans le ressenti de musiciens, est-ce qu’il y a des choses qui changent, par exemple au niveau des nuances ?

Ah oui je vois ce que vous voulez dire. Non, quand on joue, on joue, il n’y a pas de différences. Ce qui change beaucoup, c’est l’apport d’une histoire dans une musique. Nous, en tant qu’interprètes, ça a complètement changé notre façon de ressentir la musique. Ça, c’est vraiment très étonnant. On ne joue pas la même musique pour l’Arlésienne c’est frappant, c’est solaire c’est joyeux et on est cueillis par le drame qui se déroule, qui est transparent dans la musique, on ne peut pas se douter qu’il y a un drame comme ça qui se passe alors que la musique est très joyeuse, très solaire, très caractéristique, pittoresque. Donc on ne se doute pas qu’il y a un drame qui se joue au soleil de cette musique. Du coup, forcément, en tous cas au niveau du ressenti du musicien, ça change beaucoup de choses. Je ne suis pas sûr que ça change beaucoup de choses si on faisait une écoute à l’aveugle, mais pour nous dans notre ressenti et sûrement dans notre interprétation.

Et est-ce que vous imaginez aussi les supports d’écoute des enfants ou pas forcément ? S’ils écoutent dans la voiture, par exemple…

Ah si ! ça c’est sûr que c’est une grande question, surtout de l’éditeur parce qu’ils doivent sortir des supports qui permettent aux parents et aux enfants d’écouter ce qu’ils produisent, donc évidemment, avec le changement, la numérisation grandissante ça pose plein de questions parce que l’album-disque, l’objet album-disque papier reste un objet très prisé parce que c’est quelque chose de matériel qu’on peut offrir à Noël par exemple. Donc ça, il y a un marché pour ça, il y a une attente, ça fonctionne. Tandis qu’après, au niveau de l’utilisation, on voit bien que les jeunes parents n’ont plus de platines CD chez eux, et donc maintenant, dans les albums-disques qu’ils font, systématiquement il y a un lien numérique pour pouvoir aller écouter l’album sur les plateformes. Ça multiplie en fait le nombre d’appareils qui diffusent de la musique et les conditions de réception, c’est-à-dire que quand on écoute l’histoire sur un téléphone en haut-parleur ou avec un casque sur une platine CD, tout ça c’est très très différent. Du coup nous, en tant que musiciens, en tant que concepteurs, c’est difficile de penser le support sur lequel ça va être écouté parce qu’il y a tellement de supports différents, tellement de conditions d’écoute différentes. Du coup, nous on se concentre sur l’objet artistique et c’est l’éditeur qui choisira si ce sera écouté plutôt sur une plateforme numérique ou plutôt en CD. D’ailleurs ils essaient de faire un peu feu de tout bois.

Est-ce que vous avez des choses à rajouter ?

Non, mais c’est passionnant [rire] ! De toutes mes activités, c’est vraiment celle que je préfère. Je trouve que c’est passionnant. L’entrée dans la littérature jeunesse en fait, c’est un prétexte pour découvrir tout un répertoire. Pour nous, ça a été la possibilité de jouer des œuvres qu’on n’aurait jamais pu aborder naturellement avec notre formation : pour cinq instruments à vent et une harpe, il n’y a pas de répertoire écrit, et jouer en musique de chambre des grandes partitions comme Peer Gynt, Casse-noisette etc. c’est très rare. C’est une façon en fait de s’approprier de grandes partitions, de grands moments musicaux dans un format qu’on a complètement pensé. C’est très créatif en fait. On n’est pas dans la création en fait, on est plutôt dans la créativité parce qu’on réutilise des choses qui existaient déjà, on les associe entre elles, on les met en lumière, on les retravaille, on se les approprie. C’est franchement passionnant.

Et j’ai une question qui me revient à l’esprit : entre les éditeurs et Gallimard Jeunesse, Didier Jeunesse et Actes Sud, est-ce qu’il y a eu des différences, dans ce qu’ils vous demandaient par exemple ?

Oui, il y a vraiment des grandes différences. Ce n’est pas les mêmes approches. Ce n’est pas les mêmes conceptions, ce n’est pas les mêmes engagements, ce n’est pas les mêmes points de vue.

Chez Actes Sud, on a eu une collaboration qui était assez réduite puisque c’était le premier album disque qu’on faisait et on n’était pas vraiment partie prenante de la conception.

Chez Didier Jeunesse et Gallimard, on est vraiment dans la coproduction, dans la collaboration. Il y a beaucoup d’échanges pour travailler, pour se mettre d’accord sur ce qu’on veut. On fait des propositions de musique, on fait des propositions d’histoire, on réfléchit. Ça c’est intéressant. Et oui, évidemment, après il y a des différences de gestion mais c’est lié aussi aux personnes qui sont dans ces éditions-là. Mais toujours, la musique est très appréciée parce qu’eux, leur compétence première, c’est le livre, l’auteur, l’illustration. Donc c’est très riche parce que même pour les auteurs et illustrateurs, ils nous proposent « tiens, qu’est-ce que vous pensez de celui-ci ? De celle-là ?

Avec qui est-ce que vous aimeriez bien travailler ? » Donc c’est très riche, ça nous permet aussi de rencontrer des gens d’autres univers. Même pour les illustrateurs, illustrer une histoire musicale, ce n’est pas le lot commun, donc c’est intéressant aussi pour eux de se confronter à ça. Et sur le Casse-noisette, on est partis en tournée avec une illustratrice qui dessinait en direct, Anaïs Vaugelade. L’album n’a pas pu se faire avec elle chez Gallimard mais l’histoire et l’aventure sur scène avec l’illustratrice, ça a été extraordinaire. Et pour Juliette et Roméo, ce n’est pas sorti en album-disque, mais on a travaillé avec un illustrateur en direct aussi. C’était Bastien Vivès qui est chez Casterman, qui fait beaucoup de mangas et qui est très virtuose dans son dessin, et pareil, c’est vraiment fascinant de travailler avec des gens d’autres milieux. Cette rencontre sur le plateau, au niveau du concert, est formidable.

Jacques Bonnaffé :

02/05/2020, entretien téléphonique

Pourriez-vous vous présenter et expliquer comment vous en êtes venu à enregistrer des contes musicaux ?

Oh, très simplement, on m’a demandé plusieurs fois des enregistrements de textes, d’abord de romans comme des romans de Giono, des choses comme ça. Je n’étais pas mauvais dans l’exercice, en tout cas, j’en éprouve une certaine joie, une certaine intensité aussi, et j’aime bien essayer de dénicher quelque chose d’original, une interprétation, un jeu, oser alors que ce n’est pas écrit pour le théâtre, m’approprier les textes et en faire quelque chose. Alors je ne sais plus comment ça s’est produit. À différentes occasions on m’a demandé des récits pour enfants chez Gallimard Jeunesse etc. J’avais quelques principes que j’ai aussi appliqués avec mes enfants, mais ils consistent déjà à essayer, comme point de départ, de prendre les enfants pour des adultes, et ne pas leur parler « enfants », surarticulé. J’avais presque une irritation rétrospective de mes disques d’enfants quand on nous prenait pour des idiots ou des retardés. J’aime bien un jeu qui consiste à essayer de donner un peu de maturité à la lecture.

J’ai vu que vous aviez enregistré des contes musicaux pour beaucoup de maisons d’éditions différentes. Est-ce que ça s’est passé à chaque fois de la même manière ou différemment ?

Oh, c’est différent, avec Didier Jeunesse il y avait beaucoup de préparation. Ils sont très attentifs à la qualité de ce qu’ils font et il y a aussi un temps passé avec les auteurs. C’est-à-dire que la rencontre n’était pas anodine. Alors moi j’éprouve à ce moment-là, une certaine concentration. Pour Monsieur Chopin, il fallait à la fois réjouir Carl Norac, et aussi le surprendre. Un lecteur doit découvrir un texte, découvrir comment on retourne les couvertures, on découvre une literie. Il y a des choses à mettre à nu pour faire entendre des choses d’écriture. Il y a une chose qu’on ne pourrait pas faire par exemple, c’est atteindre une certaine qualité de ce travail en étant seul chez soi. C’est vrai qu’aujourd’hui on y pense, étant donné le confinement, mais c’est une conversation avec un réalisateur, avec un compositeur qui explique son travail. Je me souviens de la Chèvre de monsieur Seguin, il y avait tout un temps préparatif avec les musiciens etc. C’est important de comprendre une démarche musicale. J’étais associé à ça. Donc souvent, le réalisateur parle de choses assez précises. On refait des passages pour que ça tombe bien dans les temps qu’on se donne. Moi je suis quelqu’un qui en lecture aime particulièrement bien le rythme. Là aussi dans le rapport aux enfants je n’aime pas parler « enfants » et puis ralentir les choses. Au contraire il faut du muscle, il faut du rythme.

Donc quand vous étiez en train d’enregistrer, en régie il y avait le compositeur ?

Ça arrivait, oui, à plusieurs occasions.

Et vous avez enregistré beaucoup de contes, étaient-ils destinés à une tranche d’âge en particulier ?

Oui, il y a eu plusieurs tranches. Il y a une tranche évidente, qui est entre 8 ans et 12 ans. Mais on peut la sentir plus large, 7 ans, 14 ans. Après ça m’est arrivé de faire des histoires pour les tout-petits : le Vilain petit canard par exemple.

Est-ce que vous savez s’il y a un disque ou une collection qui s’est vendu beaucoup plus ? Est-ce que vous auriez des chiffres à me communiquer ?

Oh alors là je ne saurais pas vous dire. Ça dépend de la politique de la maison. À Didier jeunesse ils travaillent très très bien. Parfois il y a une espèce de miracle comme pour le Petit Galibot de la Cité de la musique, qui a très bien marché, oui.

Dans la fabrication du conte, vous intervenez avant l’enregistrement de la musique, comment ça se passe ?

Oui mais ce n’est pas un principe, des fois, la musique est déjà enregistrée. Moi, comment dire, je suis vraiment à l’extérieur, un réalisateur pourrait vous dire beaucoup plus de choses sur la vaste entreprise que c’est parce qu’il y a quand même pas mal de choses mises en œuvre et qui contribuent à la qualité de l’enregistrement. On ne peut pas raccourcir cette opération en disant « ouais, ouais, on va prendre une musique enregistrée… ». Là il y a une vraie création. Parfois, ça amène d’ailleurs à des expériences scéniques aussi. Ça m’est arrivé avec orchestre etc. Mais je ne saurais pas vous dire… En général, la musique est déjà enregistrée il me semble.

Donc pour vous comment se passe la séance ? Quand vous arrivez, vous avez un texte à lire et pas forcément de contact avec la musique, mais plutôt avec les musiciens qui sont en régie ?

Avec le compositeur oui, mais quelquefois avec la musique, oui, oui.

Je me demandais pour le texte, est-ce que, à part quand vous rencontrez les auteurs, vous avez le droit de rajouter des choses, de le changer un peu ou est-ce que vous êtes en lecture sans rien modifier ?

Moi je n’ai jamais vu que ce soit nécessaire ; je ne pense pas que j’ai modifié beaucoup de choses. Souvent, c’est très bien écrit. Il y a un souci de bien travailler dans la littérature pour enfants. Non, je n’ai pas le souvenir d’avoir dû corriger beaucoup de choses.

Je pensais aussi à des corrections pour le passage de l’écrit à l’oral. Par exemple, oraliser certaines tournures.

Oui. Mais, on peut tout oraliser d’une certaine manière, c’est une opération subjective. Il n’y a pas besoin de changer de texte. C’est une question de se mettre à jouer comme on joue bien d’un instrument.

Entre votre expérience de livres lus plutôt pour les adolescents, les personnes plus âgées et les enfants, est-ce qu’il y a eu des différences ? Et est-ce que le fait de savoir qu’il y a une musique qui va se rajouter ça a changé quelque chose dans votre travail ?

Non. Non, c’est d’abord le fait de savoir que cela s’adresse aux enfants. Non.

Et vous disiez que vous préférez leur parler comme à des adultes, il n’y a donc rien qui change dans l’adresse finalement ?

Oui je ne sais pas comment dire, il faut rester sauvage, il ne faut pas leur parler comme des instits non plus, ils ne sont pas là pour apprendre. J’ai beaucoup de respect pour les enseignants, mais quelquefois il y a une sur-articulation du pédagogue que nous, on ne doit pas avoir. C’est pour ça que je parle de nature sauvage, un peu de naturel, oui. Essayer de retrouver des goûts et puis après il y a des petites choses à trouver à l’intérieur qui surprennent l’auditeur. J’ai sans doute été à bonne école. Je ne me souviens plus, mais on a tous écouté des contes enregistrés par Bourvil qui étaient assez drôle. C’était aussi des contes assez participatifs, je me souviens des Lettres de mon moulin de Fernandel. C’était marrant, et il y avait de temps en temps des petites libertés qui était drôles.

Quand on pense à Bourvil et Fernandel, on pense aussi aux jeux sur les voix des personnages aussi.

Oui, oui, oui, c’est ça. On joue à théâtraliser. Oui, ça c’est quelque chose qu’on examine avec le réalisateur : jusqu’où on va, est-ce qu’il faut tout jouer.

Vous m’avez dit que vous aviez joué certains contes en public, y a-t-il une différence avec le conte enregistré ?

Oui, ça se complète bien. Ça se complète bien, mais ce n’est pas du tout la même chose. C’est un, métier différent au micro, et dans les poumons aussi. Tout est différent quand on est en public. On est vigilant à ce qui se passe aux quatre coins de la salle. C’est un peu mystérieux, miraculeux le micro. On s’approche très très fort de quelqu’un. Quelqu’un qui d’ailleurs réécoutera souvent l’histoire. Ça, c’est particulier.

Vous y pensez quand vous enregistrez ?

Un peu oui, et même, ça m’arrive de penser aux parents qui sont derrière en me disant « Oh les pauvres ». Sur tel gimmick, tel jeu, telle petite trouvaille, je me dis « oh là là, ils vont l’entendre eux. Les enfants vont le répéter ! ».

Est-ce que vous auriez quelque chose à ajouter, par rapport à ce métier, à quoi je n’aurais pas pensé ?

Non. Pour moi, c’est des choses que je n’’interroge pas. D’abord, c’est une chose que j’aime assez fort et dans laquelle je vais avec grand grand plaisir. Plaisir, ça veut dire que le faisant, je fais toujours des découvertes ou je peux dire que j’ai des bonnes idées. Mais par ailleurs, quand on fait bien les choses, si je le fais bien, on a un point de vue sur ce qu’on aime bien mais aussi sur ce qu’on n’aime pas. C’est-à-dire que j’ai une dent vis-à-vis d’une certaine condescendance dans le récit pour enfants, j’ai une dent contre une certaine démagogie et certaine façon de flatter l’auditeur. Voilà, j’ai une dent contre un certain type sans doute de récit un peu gnangnan. Et probablement que ça aide à l’immense plaisir que j’ai de faire ça. Il y a une sorte d’innocence naturelle, mais en même temps, il faut contrecarrer la naïveté.

Bastien Ballaz :

05/05/2020, entretien téléphonique

Pourrais-tu commencer par te présenter et expliquer comment tu en es arrivé à faire des contes musicaux avec le Keystone Big band ?

Je suis tromboniste, j’ai commencé la musique assez jeune, à 6 ans. J’ai fait un parcours hyper classique, et un peu plus tard, en parallèle, à l’adolescence, j’ai commencé le jazz. Donc j’ai mené de front ces 2 étiquettes, trombone, musique classique et trombone musique jazz pendant pas mal de temps. Je suis passé par plusieurs écoles à Marseille, Bruxelles, Paris. Et la dernière grosse école que j’ai faite, c’était le CNSM de Paris au département jazz. C’est d’ailleurs à cette époque-là que j’ai rencontré Erwan et, au CNSM, j’ai rencontré notamment Jon Boutellier et Frédéric Nardin et avec David Enhco, tous les 4, on a décidé de monter le Keystone Big band. On a tout simplement décidé de monter ça, parce qu’en tant qu’étudiants du CNSM, chaque semaine, on avait des devoirs en classe d’arrangement, tous les jeudis, et pendant une période on devait écrire des arrangements toutes les semaines pour Big band et donc on s’était dit que c’était dommage d’écrire des morceaux qui ne soient joués qu’une fois et puis après de les mettre au placard et on n’en reparle plus. Donc en fait, pour nous, c’était l’occasion de continuer à jouer nos arrangements et à en faire d’autres. Donc c’est pour ça qu’on a décidé de monter cet orchestre.

Le Keystone Big band, au départ, n’était pas du tout orienté contes pour enfants. Parce qu’au départ, c’était une sorte d’orchestre laboratoire qu’on a créé à Lyon parce que Jon et Fred avaient beaucoup de connexions sur place et qu’on avait plus de facilités pour jouer dans les clubs qu’à Paris et donc on a monté cet orchestre qui a bien marché au départ et on a perpétué l’expérience jusqu’à ce qu’on fasse un concert tous les premiers lundis du mois dans un petit club à la Croix-Rousse à Lyon qui s’appelait la Clé de voûte, ce qui a donné d’ailleurs le nom de l’ensemble Keystone Big band. Donc comme je t’ai dit c’est un orchestre laboratoire qui nous permettait d’expérimenter nos arrangements, nos compositions, nos aptitudes à écrire de la musique. Et un jour, le père de Jon Boutellier, Jean-Paul Boutellier, qui a créé le festival Jazz à Vienne et qui, à l’époque, en était le directeur, est venu nous voir – et tous les ans, le festival Jazz à Vienne commence par une représentation à destination du jeune public, même encore maintenant, à chaque édition, le premier concert est un concert en fin de matinée à destination des enfants des écoles de la région autour de la ville de Vienne, mais le théâtre fait 6000 places, donc on se retrouve devant un public de 6000 enfants, c’est très impressionnant, ça fait beaucoup de bruit et en même temps, c’est génial ! Et donc Jean-Paul Boutellier nous a proposé de faire l’ouverture de ce festival et il nous a dit que ce serait génial de faire Pierre et le loup sauf qu’à la place de présenter les instruments de l’orchestre symphonique, l’idée, ce serait de présenter les instruments du Big band. Donc ni une ni deux, on a sauté sur cette occasion, on a créé une adaptation et il se trouve que le concert devant les 6000 enfants à très très bien marché. Et par la suite, les ayants droit de Prokofiev nous ont donné leur accord pour pouvoir enregistrer ce disque qui s’appelle Pierre et le loup et le jazz. Donc voilà l’histoire de ce premier projet qui a lancé ensuite, c’est un peu péjoratif le mot que je vais utiliser, mais notre fonds de commerce. Parce que c’est vrai que le Keystone Big band s’est fait connaître grâce à ses projets à destination du jeune public et avec une portée pédagogique. Après Pierre et le loup, on a fait le Carnaval des animaux. Après, il y a un projet sur Django Reinhardt et le dernier qui est sorti, il n’y a pas si longtemps, était sur Ella Fitzgerald. Et à chaque fois, quand on s’adresse au jeune public, il y a toujours une portée pédagogique dans le sens où on présente les instruments de l’orchestre mais on présente aussi le jazz, parce que le jazz, ça englobe tellement de musiques différentes. Donc voilà si tu veux le cahier des charges de cet orchestre quand on s’adresse au jeune public. Après, c’est aussi un orchestre qui a ses compositions à lui. On ne fait pas que du jeune public. À côté, on a aussi toute une production de musique.

Et en parlant de fonds de commerce, est-ce que les chiffres sur les ventes sont très différents entre les disques pour adultes et les disques pour enfants ?

Oui, énormément. Je ne suis pas le mieux placé pour donner des chiffres précis parce que ce n’est pas moi qui tiens les comptes de l’association, mais c’est vrai que les disques jeune public se vendent mieux que ceux qui sont à destination d’un public qu’on va dire de mélomanes, amateurs quand on fait des disques de composition de musique originale. Pourquoi ? Alors pour moi, il y a deux raisons. La première, c’est celle qui fait qu’on a aussi énormément joué en concert et en lien avec l’éducation nationale. C ‘est-à-dire que beaucoup de scènes nationales qui ont des partenariats avec l’éducation nationale doivent proposer des collaborations pour que les enfants des écoles aient accès à la culture. Et ça, c’est dans les chartes de théâtre et les politiques culturelles. Donc nous, d’une part, on est arrivés dans un créneau où il n’y avait pas beaucoup de monde, on proposait un spectacle à destination des enfants, qui parle du jazz et de tout ce qui l’entoure, et en plus, ça présente un orchestre qui est assez représentatif de cette musique qui est le Big band et jusqu’à présent, ça n’avait jamais été fait et on est arrivé dans un créneau qui était complètement libre. Donc forcément, ça a créé de la demande, et de la même façon, ça se répercute dans la production de disques et tous les contenus culturels qui tournent autour. Et la deuxième chose à laquelle je pense, tu as dû avoir les albums en main, et pour moi, c’est quand même beaucoup ce format livre-disque qui fait la différence. On a eu la bonne idée et on a fait les bonnes rencontres au bon moment pour s’associer avec des éditeurs spécialisés pour enfants pour au final sortir un objet qui est très attractif pour les enfants. Autant le Pierre et le loup, ce n’est pas le meilleur pour ce point de vue-là parce que Pierre et le loup, ça a été fait avec un éditeur différent mais à partir du Carnaval et puis pour le Django et sur Ella on est en collaboration avec Gautier-Languereau qui est une filiale de la boîte Hachette livres. Donc là, on a quand même collaboré avec, on pourrait dire, des monstres de l’édition. Et donc la deuxième raison pour laquelle ça marche bien, c’est cet objet qui fait un peu toute la différence, le livre-disque. Et clairement, quand on regarde ce qu’on vend, même en fin de concert, on vend je dirais 2, 3 ou 4 fois plus de livres-disques que de disques seuls. Pour moi, c’est un peu ce qui explique le succès et la différence de ce projet.

Et tu parlais de volonté pédagogique dans tous les contes. Est-ce que cette variété de types d’arrangements qu’il y a dans le Carnaval des animaux est un style d’écriture que vous utilisez aussi pour les adultes, ou est-ce que c’est spécifiquement pédagogique ?

Alors non, comme je te disais tout à l’heure, quand on a fait ce projet, on a réfléchi avec Hachette à un cahier des charges et à chaque fois qu’on a fait un projet pour jeune public, surtout pour le Pierre et le loup et le Carnaval on a essayé de présenter les instruments et les styles musicaux en les associant à des personnages, et en fait le Carnaval, de ce point de vue-là, est assez réussi puisqu’il part vraiment dans tous les sens, ce qui est peut-être un peu moins le cas dans les deux derniers contes qu’on a faits sur la musique de Django et d’Ella Fitzgerald. Là, on est peut-être moins dans la pédagogie, on est peut-être plus dans la mise en musique de jolies histoires. Mais pour le Carnaval et Pierre et le loup, ça marche vraiment comme ça au départ.

Et du coup pour Ella et Django c’est l’histoire qui vient en premier et après vous avez composé la musique, c’est ça ?

Alors il s’agit toujours bien d’arrangements, on n’a pas encore fait un conte où on a de la musique complètement originale. Alors pour le Carnaval, c’est un peu différent parce qu’on va dire que le matériel de départ du Carnaval est tellement sommaire qu’il y a à peu près 50% du travail d’écriture qui fait appel à de la composition, ce qui explique aussi que le Carnaval ait un côté très affirmé dans les choix musicaux. Pour les deux derniers, les histoires sont différentes, elles sont moins tournées vers la pédagogie très visible. Dans les histoires de Django et Ella Fitzgerald, on avait un petit peu envie de changer, de faire un produit plus joli, et au final un peu plus cohérent. Alors les derniers disques sont moins éclatés en termes de style si on compare avec le Carnaval. Mais ça vient aussi du fait que quand on a fait la mise en musique de l’histoire de Monsieur Django et Lady swing, on a pris toute la musique de Django Reinhardt et on a fait une espèce d’histoire à partir de ça et Django Reinhardt, il n’a pas écrit des choses aussi différentes, il n’a pas écrit du folk et de la techno ! Django, c’est le swing manouche donc le disque a cette couleur tout le long très affirmée et tout comme la musique d’Ella Fitzgerald dans le dernier disque qu’on a fait, on est dans une esthétique qui est très swing, qui est très vivante. Et ça, ça vient vraiment du type d’histoire qu’on nous écrit. Parce que les histoires sont créées pour l’occasion sauf pour Pierre et le loup, évidemment.

J’ai déjà demandé le point de vue d’Erwan sur la fabrication technique du conte musical mais pour vous en tant que musiciens, comment se passent les répétitions et les séances ?

Disons que si on prend du début à la fin, du tout départ où on a l’idée, à la fin où on a le produit fini, on commence donc par l’idée qui est débattue entre les chefs et les collaborateurs, en l’occurrence Hachette livres. Il y a un brainstorming de départ pour savoir ce qu’on va faire, est-ce qu’on prend une œuvre déjà existante ou pas. Ensuite il y a le temps de l’écriture du texte. Donc c’est un auteur spécialisé qui va écrire le texte. Conjointement à ça, souvent, l’illustrateur va travailler avec l’écrivain. Une fois qu’on a des versions quasi définitives du texte, nous, arrangeurs, on va commencer à travailler sur ce texte et sa mise en musique. Là, on va avoir un temps d’écriture de la musique qui peut être plus ou moins long. Ça dépend un peu de la difficulté de la musique, et c’est intéressant parce qu’on a un texte à mettre en musique donc il y a une grosse réflexion à faire sur ce qu’on arrange comme morceaux, quel morceau on met l’un avant l’autre, comment on conçoit le disque et le spectacle, parce que là c’est vrai qu’on parle beaucoup de disque, mais nous, on fait une différence entre disque et spectacle. Quand on conçoit le projet pour le disque, on doit, en tant qu’arrangeurs, être très vigilants par rapport à la musique, pour que les enfants soient captivés du début à la fin, qu’il n’y ait jamais de temps où ils s’ennuient. Ce sont des données qui sont importantes, et ça prend une grosse partie du travail. Donc suivant la complexité de l’histoire, suivant la complexité du travail de la musique, est-ce qu’il faut juste arranger ou est-ce qu’il faut composer ce qui est différent, et comme on ne fait pas ça à 100% du temps, c’est des délais qui peuvent prendre trois à quatre mois d’écriture. Le Carnaval, je crois qu’on a travaillé dessus pendant quatre à cinq mois d’écriture. Et une fois qu’on a fait ça, il y a un temps d’appropriation avec la musique qu’on va jouer avec l’orchestre. Là, pareil, si je prends l’exemple du Carnaval, on a travaillé la musique avec l’orchestre pendant la tournée de Pierre et le loup. Oui, on le travaillait pendant les balances de notre concert Pierre et le loup parce que là, c’est des questions purement logistiques : réunir un orchestre, c’est très compliqué, en plus, le Keystone, il y a la moitié des gens qui vivent à Lyon et l’autre à Paris, donc les moments où on se retrouvait c’était les moments où on jouait. Et forcément quand on jouait toujours le même programme Pierre et le loup, pendant les balances on en profitait, on faisait vite fait notre balance et après on avait des temps de travail. Donc sur le Carnaval, on a travaillé ça sur plusieurs temps de balance. À l’inverse, maintenant que l’orchestre est rodé à l’exercice, par exemple si on prend le dernier enregistrement sur Ella Fitzgerald, là, on a écrit la musique assez rapidement, ça a dû nous prendre un mois d’écriture, on l’a répété en deux-trois jours et puis on est rentré en studio. Donc, c’est des délais qui vont dépendre beaucoup de la difficulté de la musique. En tant que musicien, Ella et Django sont beaucoup plus simple à jouer que le Carnaval, principalement parce que le Carnaval, c’est très éclaté au niveau stylistique, donc c’est plus technique tout simplement.

Une fois qu’on a fini cette phase de travail avec l’orchestre, on rentre en studio, on enregistre donc la musique. Une fois la musique enregistrée, en général on la mixe, et ensuite vient la séance d’enregistrement du récitant. Donc sur le disque, en général, on le fait avec des têtes d’affiche pour des raisons commerciales que tu dois imaginer, parce que c’est toujours plus facile de vendre avec un nom qui parle. Enfin, ça c’est des questions de marketing. Et une fois que la voix est enregistrée, on mixe la voix avec la bande son et on s’assure que tout marche bien. Et puis ça part au mastering. Et une fois que le mastering est fait, ça rentre en chaîne de production et donc en général, le disque sort entre un et deux mois plus tard.

Et donc vous les arrangeurs, les chefs, vous êtes là pendant tout le processus ?

On va dire qu’on entre en action au moment où on reçoit le texte et on commence à travailler sur la musique, et aussi pendant le temps de travail avec l’orchestre. Là, c’est primordial, mais de toute façon, nous, les directeurs artistiques, on est dans l’orchestre donc on est là quoi qu’il arrive. Les arrangeurs, en fait on très importants au moment des répétitions parce qu’on a des contraintes de temps, on essaie d’aller vite, d’être le plus efficaces possible.

Et on est là pendant l’enregistrement. Et pendant l’enregistrement, c’est vrai qu’Erwan a un rôle vraiment très important. C’est lui qui a enregistré tous nos disques jusqu’à maintenant. Le fait de travailler avec Erwan, c’est quelque chose de très précieux parce que c’est quelqu’un qui nous connaît bien, il connaît bien l’orchestre, il connaît bien la musique et comment on écrit, il sait aussi comment jouent les musiciens de l’orchestre, même si maintenant il n’est plus avec nous sur les live. Et c’est quand même un luxe parce que même si on a notre mot à dire en tant qu’arrangeurs, moi je sais que maintenant, quand je rentre en studio, j’ai entière confiance en lui parce qu’il comprend très bien la musique. Et avec cette confiance, il y a beaucoup moins de va-et-vient entre la salle et la régie. C’est tout bête, mais ça contribue beaucoup à la réussite d’un projet comme ça. Et ensuite on est présents au mixage et jusqu’au mastering. Moi, je me souviens être déjà allé faire des mastering de disques avec Erwan sur nos projets. On n’est pas forcément les quatre chefs à être là tout le temps, mais on a une présence qui est importante et nécessaire.

Et est-ce que tous les musiciens de l’orchestre ont le texte sur leur partition ou est-ce que vous êtes en quelque sorte les garants de cette partie-là ?

Ça dépend des configurations. En fait, sur le dernier projet qu’on a fait, Ella Fitzgerald, on va dire qu’avec l’habitude, là comme on a répété avec le Big band deux jours avant, quand on est rentrés en studio pour faire ce projet, on n’avait jamais joué en live avant. C’est-à-dire que les musiciens enregistraient la musique et même s’ils ont lu le texte qu’on leur avait donné, ils n’avaient pas vraiment l’idée de la manière dont le texte s’imbriquait avec la musique, ils n’avaient pas totalement la notion de comment ça marche, ils ont vu après, quand on a commencé à le faire en live, et là, évidemment, quand on le fait en live, c’est important qu’ils aient les top texte, on a des phrases qui nous disent « quand il dit ça, je dois arrêter » ou « je dois partir ». Comme on est un orchestre qui n’a pas de chef d’orchestre, chacun est plus ou moins responsable du fait que ça marche, donc chacun a des responsabilités à un moment ou à un autre de faire ceci ou cela. Et sur des spectacles, on a carrément des séquences qui partent sur scène pour avoir des effets sonores particuliers et il y a des musiciens qui gèrent le lancement des séquences en live.

Mais pour faire un disque jeune public, je ne pense pas qu’il faut que les musiciens sachent comment s’articulent musique et texte. C’est bien qu’ils sachent de quoi parle le texte pour qu’ils ne viennent pas juste comme ça enregistrer de la musique et après ils s’en vont, ça permet de les impliquer mais, dans la réalisation d’un disque, il y a tellement de travail en post-production que ce n’est pas nécessaire qu’ils sachent exactement à quel moment ça arrive. Et même le récitant, on a beaucoup évolué par rapport à ça, même le récitant, on n’a pas forcément besoin qu’il sache à quel moment il doit partir sur la musique. C’est assez amusant. Moi je remarque qu’on a beaucoup progressé. Par exemple, Pierre et le loup et le Carnaval, c’est des spectacles qui ont été joués avant de rentrer en studio. C’est-à-dire qu’on est arrivés en studio, on avait déjà une idée très précise de comment s’imbriquent le texte et musique et à la limite on a peut-être été déçus de l’interprétation des guest-stars récitants par rapport à nos récitants habituels avec qui on fait le live, avec qui c’est rodé et il y a un rythme qui s’installe. Par exemple, Édouard Baer qui a fait le Carnaval, il a enregistré le texte sans musique parce qu’on s’est aperçu que si on lui mettait la musique dans le casque et qu’on lui disait les top texte, ça ne lui convenait pas comme façon de faire. Donc il a enregistré le texte comme ça, comme si tu récitais une histoire à un gamin. Puis après, nous, on a fait nos montages. Et à l’inverse Guillaume Gallienne qui a fait Django, on a fait une espèce d’entre deux, on lui a mis la musique en fond sonore mais on l’a laissé dire comme il souhaitait. Et après on a fait du montage avec le texte pour caler où on voulait. Mais au moins, il a dit son texte avec l’ambiance sonore derrière. Et la dernière chose qui est très drôle, moi, je trouve ça vraiment très surprenant, c’est quand on a fait notre dernier projet sur Ella Fitzgerald, avec Vincent Dedienne, on s’est rendus compte qu’il y avait des récitants qui ressentent mieux la musique que d’autres. Par exemple, Vincent Dedienne c’était assez surprenant, on a fait record au départ, on lui a mis la bande en entier, on a dû lui donner trois-quatre top texte. Et c’est tombé bien à chaque fois, on a eu très peu d’editing à faire en post-production. Donc ça dépend vraiment de la personne qui récite. Je pense aussi que ça dépend vraiment de l’écriture, si c’est bien imbriqué. Souvent, si la musique est bien écrite, on ressent naturellement à quel endroit il faut parler dessus. Ça, c’est quelque chose qui a été intéressant sur l’évolution de nos quatre projets qui ont été à destination du jeune public et qui ont impliqué un récitant.

Et je reviens à ce que tu disais sur les illustrations qui étaient faites en parallèle du texte. Est-ce que vous, quand vous faisiez les arrangements, vous aviez ces illustrations sous les yeux ?

Non, on a peut-être eu des ébauches. Mais là, entre l’illustration et la musique, je pense qu’il n’y a pas vraiment de court-circuitage. En fait, c’est difficile de dire qu’on trouve que la musique ne va pas avec l’illustration, c’est tellement subjectif à chacun, qu’en fait je pense que ça n’a pas vraiment d’importance. Je pense qu’on n’aurait pas eu l’illustration en amont, ça ne m’aurait pas posé de problème. Le fait d’avoir eu des illustrations à l’avance ou de voir des esquisses, c’est juste que ça met une sorte de baume au cœur, on se dit « Ah, ça a la classe, c’est beau, j’aime bien la pâte de l’illustrateur. » Et l’éditrice de Gautier-Languereau avec qui on travaille, elle a vraiment un savoir-faire de management des équipes, elle sait à quel auteur elle va faire faire son texte, à quel dessinateur elle va faire dessiner les planches. Et à chaque fois, elle s’est rarement trompée et les livres-disques sont vraiment des gros succès. Il faut savoir que le Carnaval, c’est le plus gros succès de livres-disques de Gautier-Languereau. C’est un de leurs plus gros succès, toutes périodes confondues.

Mais cette éditrice de Gautier-Languereau, est-ce qu’elle vous impose certaines choses concernant la musique, ou est-ce que vous êtes complètement libre de ce côté-là ?

Non, au niveau musique, on est complètement libres et c’est une indépendance qu’on a cherché à avoir depuis le début. C’est par exemple une indépendance qu’on n’a pas eue sur Pierre et le loup. Pour Pierre et le loup on travaillait avec un autre directeur artistique. Erwan, à l’époque, n’était que stagiaire, donc il y a quelqu’un de très différent du cercle, on va dire familial, très fermé, des chefs qui avait son avis à donner et ça nous a un peu perturbés, mais c’était nos débuts aussi. Et c’est vraiment la chose appréciable depuis qu’on travaille avec Hachette livres, c’est qu’on a une totale liberté sur ce qu’on va faire musicalement et il n’y a jamais une critique ou une remarque de leur côté si ce n’est par exemple « Ah, là, vous avez fait un truc un peu trop long, il faut le raccourcir. » Ce sont des remarques qui se comprennent parce que le format jeune public, c’est un format qu’il ne faut pas dépasser pour des questions d’attention, c’est 30, 35 minutes maximum pour un livre-disque. La seule fois où Hachette nous a fait un reproche, c’était pour la première version du mix final du Carnaval qui était beaucoup trop longue, elle durait 50, 55 minutes donc on a dû faire des coupes pour essayer de réduire la longueur. Et ça ne nous a pas fait plaisir sur le moment, mais maintenant on sait qu’ils ont raison et on fait plus attention à ça quand on fait nos projets, et ça se passe bien. Donc en fait, c’est vraiment une collaboration saine, on met à profit nos compétences pour produire le meilleur produit final possible.

Et est-ce que c’est toujours sur la durée complète du disque ou est-ce que ça peut être aussi sur la durée d’une plage qu’elle vous fait des remarques ?

Là, elle nous avait dit pour la durée globale. Mais après, les durées intérieures, c’est des contraintes qu’on va se fixer nous-mêmes en fait, parce que on est très vigilants à tout ça, parce qu’on a vu, on a l’expérience du live, de jouer devant des salles remplies de gamins, et si les gamins décrochent à un moment, c’est impossible de les raccrocher. Il faut vraiment les tenir en haleine du début jusqu’à la fin. Donc vraiment, la question des minutages par morceau ou la question des rythmes du spectacle ou du disque est hyper importante. Et on l’a compris très vite, et heureusement, parce que ça nous permet aujourd’hui de faire des spectacles condensés, qui marchent bien, qui sont bien pensés, et c’est ce qui prend énormément de temps à l’écriture. Nous, notre boulot d’arrangeurs ce sont des gros, gros questionnements sur ce sujet-là.

Et donc vous vous basez plus sur votre expérience que sur des règles ?

Oui, les règles comme je t’ai dit, elles émanent de nos expériences. Je ne dirais pas que c’est des règles, mais plutôt des recettes. Maintenant, avec nos habitudes, on a nos petites recettes. On sait que tel truc, ça va marcher, tel truc va être trop long. Et c’est tout bête, mais la cohabitation textes-musique, au fil de nos projets, elle n’est pas toujours bien pensée. Si tu prends les derniers disques, elle est beaucoup mieux pensée que sur le Carnaval. Le Carnaval, sur le disque ça ne pose pas de problème, mais quand on se retrouve à jouer le Carnaval en live, on a énormément de problèmes de cohabitation texte-musique parce qu’il y a des moments où la musique est trop forte et le texte ne passe pas dessus. Et de ce genre de choses, on a tiré des enseignements, de l’expérience. Et ça fait beaucoup de bien dans les live des derniers projets et dans les disques. Les derniers sur Ella Fitzgerald et sur Django, quand il y a du texte, il n’y a jamais de surcharge d’évènements musicaux derrière.

Changez-vous des choses en sachant que c’est pour les enfants, hormis les aspects pédagogiques dont on a déjà parlé ? Un exemple peut-être simpliste, ce serait : est-ce que vous changez les nuances pour des nuances plus douces ?

Non, je pense que les questions qu’on se pose pour les enfants, c’est : est-ce qu’on tient leur attention ou pas ? Est-ce qu’on amène suffisamment de surprise au bon moment ? Est-ce que la chute de tel gag arrive au bon moment ? Ça, c’est vraiment les questions qu’on se pose pour les enfants. Et en souterrain, on va leur faire tel style, là ils vont écouter tel instrument, on va le mettre bien en valeur. Ça c’est des questions qu’on se pose pour les enfants. Après la question de savoir si on joue les truc énervés ou calmes, non, absolument pas. Au contraire, nous, ce qu’on veut, c’est de montrer la polyvalence de la musique et du Big band et un Big band, ça peut aussi bien jouer des berceuses que des trucs hyper violents. On en a déjà mis dans les spectacles et ça amène du rythme et je pense que c’est quelque chose de très important. Ça, ça ne fait pas partie des choses auxquelles on fait attention. Enfin, on y fait attention, mais dans le bon sens, pas comme tu me dis « tiens, aujourd’hui on joue devant les maternelles, on va jouer tout piano », non. Et on l’a vu, les gamins, quand il y a un gros impact musical ou un gros bazar avec tous les instruments, ils vont sursauter, mais ils aiment ça, ils aiment être surpris. Pour nous, ce qui est hyper important, c’est de générer de l’émotion chez eux donc il faut autant amener des choses calmes que des choses qui peuvent leur faire peur, qui peuvent les énerver, et tout ça, ça transparaît dans la musique et c’est important que ce soit des émotions, qu’ils ressentent peut-être différemment des émotions qu’ils ressentent d’habitude. Enfin, moi je le vois comme ça.

Et concernant les bruitages, il vous arrive d’en mettre directement dans l’arrangement musical…

Alors notre politique, on va dire, c’est que tant qu’on peut les faire aux instruments, on le fait. Après, à partir du moment où c’est trop compliqué de les réaliser, on met des vrais sons. Dans Django, par exemple, quand il faut imiter la mer avec les sirènes de bateaux, on a eu du mal à le faire aux instruments. Alors il y en a qui font très bien les mouettes sans instrument, à la voix, et ils le font en live, ça marche très bien. C’est aussi l’intérêt de mettre des séquences en live avec des vrais sons. Et dans le dernier sur Ella Fitzgerald, on est arrivés à faire des ambiances de ville, des klaxons, et ça c’était assez marrant de le faire, ne serait-ce que de le faire en studio ou même de l’écrire, c’est moi qui ai écrit ce passage-là et c’est marrant de penser les sons de la ville, mais ce passage-là marche bien, je crois qu’on a vraiment réussi à faire quelque chose qui ressemblait aux bruits de la ville.

Comment est-ce que vous choisissez les bruitages que vous voulez faire ? Parce que, au fond, si on analyse toute l’histoire, il pourrait y en avoir beaucoup plus. Comment les hiérarchisez-vous ? Quel est leur rôle ?

On va prendre ceux qui sont vraiment pertinents, ceux qui sont trop courts, ça ne vaut pas forcément la peine, il faut qu’on ait le temps d’entendre qu’il y a ce bruitage parce que si ça passe trop vite, c’est beaucoup d’énergie dépensée pour pas grand-chose. Et après, la musique doit garder

une part plus importante que les bruitages. Après, ça peut toujours évoluer, mais on reste dans le format de la musique pour Big band, donc on a la possibilité de faire des bruitages mais on n’est pas dans l’illustration musicale comme dans les dessins animés de Tex Avery où, là, c’est vraiment porté sur les bruitages. Nous, on garde une dominante musique.

Et on a déjà un peu parlé de cette question, mais qu’est-ce qui change entre l’interprétation en studio et en concert ? Et qu’est-ce qui change du fait qu’il y ait un texte ?

Il y a beaucoup de choses qui changent. En studio, il y a des changements dans le rythme. Parce que quand on fait un live, c’est une mise en scène qui est associée au spectacle. Donc forcément, le récitant qui travaille avec nous adapte un peu le texte de manière à le rendre plus pertinent et plus vivant par rapport à la mise en scène, aux lumières qui sont faites sur scène. Je peux toujours te prendre un exemple, par exemple, s’il y a deux personnages qui parlent sur un texte. “Blablabla” dit Pierre et “blablabla” dit Paul, et je pense “blablabla”, tous les “je pense”, “dit” etc., souvent, en studio, le récitant prend des voix différentes pour faire intervenir différents personnages. À ce moment-là, il n’y a pas vraiment de raison de faire intervenir ces indications du texte, même si elles font partie du texte. Quand on l’écoute, on entend très bien que c’est un autre personnage qui parle. En fait, pour répondre à ta question, ça dépend vraiment du point de vue du narrateur, s’il est omniscient, s’il est plusieurs personnages. Ça, c’est quelque chose d’un peu difficile à gérer et ça dépend des récitants qu’on a sous la main. Je ne sais pas si je réponds à ta question ?

Oui mais je pensais aussi à la différence entre le studio et la scène au niveau musical.

Là, ce qui peut se passer en studio par rapport en live, c’est qu’il y a certaines parties qui peuvent être allongées ou raccourcies. En général, si on rallonge une partie en live, c’est que la mise en scène permet que ce ne soit pas, entre guillemets, lassant pour l’auditeur, pour les enfants. Par exemple sur le disque, quelque chose qui va passer très vite, on peut se permettre de l’étaler un peu en live parce qu’il y a aussi le visuel qui compte beaucoup, ils voient l’orchestre jouer en vrai donc il y a d’autres informations qui arrivent à leurs cerveaux, il n’y a pas que le son, il y a aussi l’image. Et puis il y a une mise en scène aussi dessus. Je dis une bêtise, mais si le récitant est devant et se met à danser et à faire des pirouettes, le morceau, on peut l’allonger, ils vont rigoler et ne vont pas sentir la longueur à cet endroit-là. C’est ce type d’ajustement qu’on risque de faire.

Aurais-tu quelque chose à rajouter ?

Non, je ne crois pas. Non, je t’ai dit, un petit peu tout ce qu’on peut dire sur les ficelles et je crois que j’ai fait le tour.

Pierre Créac’h :

06/05/2020, entretien par skype

Pourriez-vous commencer par vous présenter, votre parcours et les différentes cordes à votre arc ?

Je suis aujourd’hui auteur, illustrateur et compositeur. C’est comme ça que je me définis parce que je ne veux pas lâcher un de ces trois médias, les trois m’intéressent et j’arrive à les regrouper par l’intermédiaire des livres audio. Ça fait à peu près dix ans que je fais ça. 15 ans en fait ! J’ai fait le conservatoire de musique, donc j’ai une formation musicale suivie d’une formation de direction artistique et de dessin. Et l’écrit je m’y suis mis un peu par moi-même. Evidemment j’ai eu mon bac mais je m’y suis mis surtout après pour rejoindre l’image et le son. J’ai eu envie d’écrire, de le faire de manière assez autonome parce que j’avais des choses à raconter. Le premier projet que j’ai fait c’est le Silence de l’opéra en 2005. Après j’ai fait le Château des pianos et après le Fantôme de Carmen. Et en parallèle j’ai fait de la direction musicale sur des projets de livres audio chez Marcel et Joachim et je fais de la composition à part et de l’illustration à part. Donc je suis un peu un couteau suisse.

Et les trois livres sont au format livre-disque.

Alors ils sont au format livre-disque mais j’ai toujours travaillé pour que le livre soit indépendant de l’audio et qu’on puisse écouter le disque à part, qu’il n’y ait pas besoin de l’image pour comprendre l’histoire, que ce soit de qualité et que le livre aussi puisse être lu sans avoir le soutien de la bande son. Donc finalement c’est un format qui est plus riche, qui, par rapport au cinéma, est intéressant parce que c’est une bande son autonome mais qui en plus peut avoir une image. Mais on peut se passer de l’un ou de l’autre contrairement au cinéma. C’est moins synergétique, enfin c’est en synergie mais ça peut être indépendant.

Et quelles sont les durées de ces contes ? Est-ce que c’est l’éditeur qui vous a demandé une durée ?

Oui, l’éditeur et moi y avons réfléchi. Evidemment, on ne peut pas se baser sur le format du cinéma. En fait moi je me suis basé sur les fictions sonores de l’ORTF : le Masque et la plume, les Maistres du mystère, etc. Enfin il y en a eu plein ; c’était avant la télé. Et déjà au conservatoire j’étais en formation d’informatique musicale et j’étais passionné par les fictions sonores depuis longtemps donc j’ai plein de vinyles, de cassettes, de vieilles choses comme ça. On en retrouve maintenant pas mal sur internet, sur YouTube il y en a pas mal. Et donc je me suis basé sur le format d’à peu près une heure. Mais c’est quand même un peu long pour un conte pour enfants. Donc on a essayé de réduire un peu en dessous d’une heure. Et donc on est autour de 45 minutes en gros. Il y en a qui sont plus ou moins longs. Donc ça densifie forcément l’habillage sonore et le rapport entre le texte et la musique. Parce qu’évidemment ce qui prend du temps, c’est l’explication du texte et les plages musicales. Tout prend du temps. Donc il a fallu que je réfléchisse à densifier. À la fois comme je suis l’auteur, j’ai pu réduire le texte, et comme je fais la bande son, j’ai pu aménager pour que ce soit équilibré. C’est assez pratique finalement de s’occuper d’orchestrer l’ensemble.

C’est un cas vraiment particulier car les autres personnes que j’ai rencontrées font chacune un métier.

Oui il y a des allers-retours comme demander à un auteur de réduire son texte, ce n’est pas évident [rire] alors que moi je peux me le permettre. Et même quand j’écris, je pense son. Ça c’est intéressant, je m’en suis rendu compte assez vite mais quand j’écris mes histoires, ce qui m’aide à écrire c’est de les imaginer tout de suite en audio. Donc de mettre directement une voix de lecteur dans ma tête. Alors c’est bizarre parce que ce n’est pas forcément les voix que j’ai choisies au final pour les livres mais des belles voix qui m’ont aidé à mieux entendre le texte. Et après j’ai fait des versions maquettes où j’ai lu mes textes et je les ai mis en sons moi-même ce qui m’a permis aussi de corriger certaines erreurs de texte et donc d’améliorer la qualité du récit, sa compréhension et – je ne sais pas si le mot célérité est le bon – mais la manière dont l’information peut être raccourcie. Parce qu’effectivement le conte est quelque chose qui est lu le soir en général pour les enfants donc on peut le faire en plusieurs fois. L’audio est aussi très utilisé dans les voitures, quand on a des enfants c’est assez pratique. Ou alors – mais les enfants le font d’eux-mêmes – dans le salon, ils écoutent avec un livre dans les mains ou pas. Ils n’écoutent pas forcément le soir avant d’aller se coucher, ça peut vraiment prendre la place du film, du cinéma, de la série télé etc.

Pourriez-vous décrire les étapes de fabrication ? Vous avez même fait l’enregistrement ?

Alors en fait en fonction des trois livres ça a été un peu différent. Mais globalement, une fois que le texte était écrit et que la maquette des dessins était faite, donc la maquette du livre entier, je me suis attaqué à la maquette sonore. Globalement le son vient après l’objet global. Mais relativement en amont par rapport au cinéma où le son vient en général bien après, à la fin, donc les temps de fabrication sont très courts. Là il y a aussi ce problème mais je prenais un peu en amont en faisant cette maquette audio moi-même avec mes propres moyens. Donc je travaille sur Protools avec un micro simple AKG de voix et des banques de sons en tapant un peu dans tout sans forcément réfléchir aux droits musicaux ou aux problèmes de droits. Parce que les extraits d’audio interprétés de musique sont toujours sujets aux droits et donc c’est compliqué.

J’ai fait des versions idéales en tapant au début dans les musiques que je préférais et ensuite on devait chercher dans les musiques libres de droits ou payer les droits. Donc ça, on est passé dans tous mes livres chez Sarbacane par Kavagama qui est une agence de gestion de droits audio pour la publicité, le cinéma etc. Et donc on a tout focalisé par eux chez Hypérion et Naxos, essentiellement Naxos. Donc avec des éditeurs ciblés, pas un truc chez Deutsche Grammophon, un autre chez EMI etc., c’était trop compliqué ça. Donc ça, c’était une question de droits.

Après, pour la qualité de la fabrication, une fois que la maquette était faite, on a fait des enregistrements – en fait il y a deux cas – on a fait des enregistrements sans bande son, le comédien lisait son texte de manière très libre et ensuite, au montage, on a tout redécoupé, on a tout monté en réintégrant des bruitages, en réintégrant des silences dans la voix. Même des fois en inversant des mots. Ça m’est arrivé des fois de reprendre des corrections de texte et du coup d’essayer de chercher à réintégrer des trucs. Donc un vraiment très gros travail de montage avec texte, son et musique qui jouent ensemble. Et dans d’autres cas, pour Pierre Arditi pour le Château des pianos, il a voulu avoir une ambiance sonore. Donc on lui a mis des extraits de sons, sans les bruitages parce qu’il y avait de la synchronisation à faire, et on ne voulait pas faire de synchronisation en direct. Mais il y avait des musiques pour le mettre dans l’ambiance, pour l’aider à lire et tout ça. Voilà deux cas de figures. Et Yolande Moreau pour le dernier a enregistré sans ambiance sonore.

Ce que moi ce que je voulais c’est que le lecteur ait vraiment une liberté de diction et que la qualité et l’intention soient données par le texte fondamentalement, par la diction et le texte. Alors évidemment, après il y a du montage, il y a des découpages et c’est amusant de jouer sur le placement des musiques ou d’un bruitage avant l’évènement qui est dit ou après. Ça donne des effets comiques ou des effets de surprise ou des effets dramatiques qui sont différents. Ça c’est très intéressant. Donc on a pu faire des tests, essayer des choses. « Il claqua la porte » est-ce que le bruit est donné avant ou après ? Ça donne des rythmes différents, des dynamiques différentes et c’est un moyen expressif assez intéressant.

Après il y a un problème aussi pour la tourne de pages. Dans les vieux contes, il y avait toujours la petite clochette quand on tournait la page parce qu’il y a le rythme du lecteur. Et ça j’ai décidé finalement de l’extraire de l’audio. Donc évidemment, au changement de page, c’est souvent là où on a mis des plages de musique un peu plus longues ou des silences un peu plus longs. Et c’est l’enfant ou le lecteur qui suit, il n’y a pas de clochette ce qui permet aussi d’avoir la bande son autonome. Et quand on écoute la bande son on ne se rend pas compte qu’il y a des moments qui correspondent aux tournes de pages. Ça fait juste des respirations régulières toutes les 30, 40 secondes, une minute parfois quand il y a beaucoup de texte par page.

Pour le Silence de l’opéra, la bande son est un peu plus composée, presque électroacoustique ?

Je suis content que les gens comme vous le remarquent parce que les gens ne font pas forcément attention. Donc le Silence de l’opéra ça a été le premier et je me suis vraiment inspiré d’une œuvre de Pierre Henry, la Dixième symphonie, où il a pris des extraits de symphonies de Beethoven pour en recréer une autre, et je me suis dit que c’était intéressant de considérer la musique comme un matériau sonore comme un autre. Donc vraiment faire l’expérience de la musique concrète qui reprend la poésie des sons et des évocations et qui les remélange avec une approche esthétique complètement distanciée de l’objet de base, ou pas d’ailleurs. Donc moi j’aime beaucoup la musique électroacoustique, Luc Ferrari, Pierre Henry, Stockhausen, Pierre Schaeffer évidemment, Pierre Schaeffer c’était l’initiateur. En fait le Silence de l’opéra je l’ai fait seul quasiment, l’ingénieur du son est arrivé vraiment à la fin pour remasteriser et faire des petits réglages. Donc ce n’était pas évident parce que je n’avais pas de notions de mastering ou de broadcast. C’est pour ça qu’elle est un peu particulière cette bande son. Ça a été ensuite bien re-traité pour que la compression du son soit bonne et que le texte soit prédominant aux bruitages et aux musiques. Mais ce n’était pas mon intention de base. Moi je voulais que la voix se perde dans la musique et dans les bruitages mais ça n’a pas plu à mon éditrice.

Effectivement je me demandais si quelqu’un l’avait fait de faire parfois primer la musique sur la voix. Et c’est vrai qu’en général ça ne se fait jamais.

Ça ne se fait pas alors que dans la musique électroacoustique ça se fait. Mais ça fait prendre une distanciation avec le texte qui devient un élément sonore qui se perd et pour mon éditrice, on a l’impression que c’est une erreur en fait, que c’est mal géré, qu’on n’entend pas le texte et c’est gênant. Et donc c’était trop artistique, trop poussé pour elle. Donc les deux autres livres – il s’est passé pas mal de temps entre ces livres-là – j’ai compris que le texte devait être en premier plan, et qu’on ne pouvait pas rater un mot, une phrase, une virgule du lecteur sans que ça paraisse être une erreur.

Et finalement, par la suite, j’ai travaillé, sur les deux contes suivants et sur d’autres bandes son que j’ai faites ailleurs, avec l’ingénieur du son Nicolas Gilbert. C’est hyper agréable de travailler avec un ingé son parce que moi je n’ai pas fait de formation d’ingénieur sonore, j’ai fait une formation de composition informatique, donc au niveau technique, il a réglé tous les problèmes que j’avais. Mes intentions artistiques étaient toujours là mais il a réglé les problèmes : le problème du temps à passer pour voir toutes les questions de son, de spatialisation etc. et puis de faire du broadcast pour que ce soit écoutable en voiture, sur une télé parce que maintenant on écoute ça sur au choix des chaines hifi ou des télés. Donc le Silence de l’opéra, il a été retravaillé un petit peu après mais effectivement il a une particularité c’est que je l’ai vraiment conçu comme une œuvre électroacoustique et en même temps une histoire, alors que les deux autres, d’ailleurs le Fantôme de Carmen il est encore plus marqué que ça, c’est vraiment un CONTE avec le son qui est derrière. Après les différences entre les trois c’est que le travail électroacoustique on va dire sur le Silence de l’opéra est toujours présent mais adapté. Mais il est toujours un peu présent pour moi. Le Château des pianos il y a eu un vrai travail de composition parce que le sujet c’est un petit compositeur donc j’ai vraiment composé pour le piano différentes pièces, improvisé pas mal de choses. Ça c’est beaucoup plus présent. Et dans Carmen, il y a évidemment un focus sur l’opéra de Bizet mais il y a aussi de la guitare flamenca. Et donc pour la guitare j’ai cherché un jeune guitariste et donc je suis allé voir l’institut français du Flamenco et ils m’ont dirigé vers Samuel Rouesnel et son nom de scène c’est Samuelito. C’est un super guitariste. C’est une super expérience de travailler avec d’autres musiciens – enfin dans le Château de pianos c’est aussi ça parce que je ne suis pas le seul pianiste, il y a Rémy Cardinale et Claire Pradel, donc déjà dans le Château des pianos j’ai l’expérience de l’enregistrement d’autres musiciens, ce qui est génial – mais dans Carmen, la guitare c’est super parce qu’il a réglé des problèmes d’habillages sonore. Il y a plein de passages où on se demandait ce qu’on allait mettre comme musique. On n’a que Carmen, on ne peut pas aller prendre une autre musique. Je ne peux pas composer un truc sans que ce soit incohérent donc la guitare flamenca c’était une bonne idée. Et je lui ai demandé de régler des problèmes d’habillage son. Dans Carmen il y a un passage, même plusieurs passages où on a demandé au guitariste de faire plein de – je ne sais pas comment appeler ça – plein de virgules sonores, des transitions, des petits effets, des gammes, des choses espagnoles sans trop savoir où ça allait. Et ensuite on a pioché dedans pour habiller des passages. Mais il y a aussi d’autres passages où on lui a fait écouter le texte – il était fort quand même – on lui a fait écouter le texte et tout en écoutant le texte il a improvisé dessus. Donc ça c’est encore une autre manière de faire et il a réussi à faire des trucs superbes. Il y a deux ou trois endroits, par exemple, au passage où il y a une Habanera. Il y a une fête, tout le monde arrive et je ne savais pas trop quoi mettre.

En fait ce Carmen est parfumé de guitare espagnole et de Carmen. Donc ça je trouve ça assez sympa.

Le Silence de l’opéra c’est plein d’opéras tous azimuts avec un tout petit peu de compositions à moi mais alors vraiment rien du tout. Et le Château des pianos c’est beaucoup de composition et surtout beaucoup d’interprétation, c’est quasiment que des interprétations qu’on a produites nous sur des pianos plus ou moins abimés, plus ou moins d’époque puisque c’est le sujet. On a enregistré chez Philippe Jolly, à la fondation Singer Polignac, à deux trois endroits.

Et vous avez travaillé avec les facteurs d’instruments, avec les accordeurs ?

Alors évidemment c’est pareil, c’est une dimension qui part un peu loin pour les enfants mais elle est quand même présente. À la fin du livre je cite les œuvres qui sont jouées, les interprètes et les instruments. Donc il y a des Pleyel de 1850, il y a des pianofortes de différentes époques, il y a un piano droit Gaveau de 1880 etc. Chaque fois c’est expliqué et donc pour les spécialistes qui sont très rares d’instruments anciens, c’est intéressant. Et c’était intéressant de voir que certains pianos étaient accordés dans le ton de l’époque mais là forcément j’ai dû tout accorder. C’est-à dire que les instruments suivant les époques étaient accordés suivant des diapasons différents donc là c’est un peu le sujet : ils ne peuvent pas s’accorder ensemble et le petit garçon fait en sorte qu’ils s’aiment tous et qu’ils puissent s’accorder. Donc quand on a fait ça j’ai demandé à l’accordeur de pousser un peu l’accord des instruments pour qu’ils soient plutôt proches et ensuite numériquement j’ai terminé d’harmoniser les choses, j’ai pitché un peu certains instruments voir même beaucoup. Et dans certains cas il y a des instruments qui étaient mal accordés, qu’il ne fallait pas trop toucher donc pour le passage où le petit garçon joue la pièce qu’il a composée, il y a des moments où j’ai presque dû faire du note à note pour que ça paraisse plus juste.

L’accordeur c’était Laurent Bessières. C’est un peu un cador, celui qui accorde tous les instruments de la Philharmonie et avant il accordait tous les instruments pour la salle Pleyel. C’est un accordeur Steinway très compétent. Et du coup il a eu du boulot pour accorder pas mal d’instruments. Et Philippe Jolly aussi c’est un iconoclaste. Il a inventé un piano en se basant non pas sur la facture de l’instrument mais sur le son que ça donnait. Et on l’a quand même utilisé cet instrument parce que de toute façon ce n’est pas un livre qui se veut être un exposé sur les instruments anciens. Au niveau du son, oui, mais cet instrument un peu bizarre qu’il a inventé, correspondrait au piano de Mozart au niveau du son. Ça sonne plutôt bien et de toute façon on ne peut pas savoir exactement comment sonnaient les instruments anciens

J’aurais aimé travailler avec certains facteurs d’instruments anciens français mais c’était un peu compliqué pour des raisons de production. Donc en fait on a été chez Philippe Jolly qui, lui, avait plein d’instruments regroupés au même endroit à Paris. Ça, ça a été une première étape qui a été très compliquée, longue et presque décourageante mais finalement il a réglé tous les problèmes parce qu’il avait plein d’instruments de plein d’époques différentes et qu’il était facile d’aller enregistrer chez lui avec les moyens d’un livre audio, avec peu de moyens. Et après, tout ce qui est orgue – il y a un peu d’orgue – c’est de l’achat. On a acheté un extrait du disque chez Naxos encore une fois.

Quel rôle donnez-vous au bruitage ? Qu’est-ce que les bruitages apportent ?

Alors il y a les bruitages de source bruiteuse et les bruitages de sources instrumentales et voire aussi les bruitages vocaux. Le comédien de temps en temps pousse un cri ou il peut faire un bruit. Donc le bruitage musical par contre était très intéressant, c’était une possibilité. En général j’ai souvent essayé un peu les trois. Enfin les deux parce que quand le comédien fait le bruit de la porte qui claque on le laisse. Je crois qu’il y a au moins un endroit où il y a un bruitage que j’ai noté dans le texte et qui est dit par le comédien. Et après on essayait les deux. Donc j’essayais différents types d’instruments, et puis après on essayait des bruitages. Et très souvent – et ça c’est souvent l’ingénieur du son Nicolas qui me faisait comprendre ça – ce n’était pas la peine d’en mettre trop. Et souvent, pas de bruitage ça pouvait aussi marcher. Et juste un bruit pouvait fonctionner plutôt que de se prendre la tête avec de la musique. Il m’a souvent fait pencher pour la logique de l’allègement et ça marche plutôt bien. Pas obligé d’ailleurs de faire des bruitages sur tout. Moi j’en mettais trop. Je m’amusais parce que je trouve ça marrant de mettre un bruitage sur un texte. Tout de suite on est plongés, on est projetés dans une réalité. Mais quand le texte n’est pas soutenu par un bruitage on est quand même dans une réalité et ça je ne m’en rendais pas forcément compte parce que j’avais un peu la tête dans le guidon. Donc on a essayé de garder un certain équilibre pour des interventions de bruitages qui soient équilibrées avec les interventions musicales et avec le texte. Ce ne sont que des bruitages qu’on n’a pas faits nous-mêmes sauf cas exceptionnels de temps en temps. Alors en général on a acheté les banques.

Est-ce que le personnage du preneur de son a influencé l’esthétique sonore ?

Disons que oui, comme il est au cœur de l’histoire, le fait qu’on entende des bruits on est dans l’écoute de son micro. On écoute ce qu’enregistre le personnage de Louis dans le Silence de l’opéra et dans Carmen. Mais bon ça on ne s’en rend pas compte. Mais je n’ai pas réfléchi, je n’ai pas forcément fait des bruitages de micros, de larsens ou de chocs de micros ou de choses comme ça. J’aurais aimé le faire mais je me suis dit qu’on n’allait rien comprendre. Donc je n’ai pas mis l’accent là-dessus au niveau sonore, je l’ai mis vraiment dans l’image. Il a un vieux DAT à cassette et un petit micro et puis il a sa perche et après j’ai lâché le côté technique parce qu’au niveau de l’esthétique du son je crois que j’ai surtout essayé de faire en sorte que ce soit une esthétique narrative qui soit mise en avant plutôt qu’une esthétique qui rappelle la qualité d’un micro ou la qualité d’une prise de son particulière. Je ne suis pas assez connaisseur d’ailleurs pour pouvoir développer ça. C’est l’ingénieur du son aussi qui a équilibré avec les outils qu’il connait bien parce que moi je fais quand même beaucoup de choses donc ça m’a soulagé de laisser cette partie technique. Un truc que j’adore et qui est très important dans la musique électroacoustique et dans la musique concrète c’est la réverbération. Sur le Silence de l’opéra j’avais fait ça avec une D-Verb de Protools assez simple. Donc ce n’était pas mal, mais après, quand j’ai bossé avec Nicolas qui est arrivé sur le Château des pianos et pour Carmen, il utilisait une reverb géniale où il y a carrément les photos de lieux, les pièces, où on peut placer les micros. Là c’était génial ! Donc j’ai pu m’amuser à deux-trois moments à distancer un petit peu les reverbs et le placement de ce qu’on entend avec le personnage. Ça c’était absolument génial !

Et est-ce qu’il y a des ponts entre l’image le son ?

Le pont il est sur ce que je viens de te dire. À chaque fois qu’il y avait une scène, Nicolas, le premier réflexe qu’il avait, c’était de trouver la reverb qui correspond à la pièce de l’image. Par exemple si c’est un salon, un couloir, une pièce large, à chaque fois il cherchait une reverb qui correspondait. Après il n’a pas forcément poussé le truc comme dans un film mais un peu quand même. Donc ça complexifiait toute la bande son parce qu’il y a quand même pas mal de pièces. Je crois que systématiquement il cherchait ça. Après, le rapport avec l’image est dans le sens de l’écrit, les instruments qu’on entend, par exemple dans le Château des pianos, c’est les instruments que j’ai dessinés. Parce que là pour le Gaveau, j’ai inventé la tête du personnage mais l’instrument en lui-même, je l’ai redessiné comme il était là-bas. C’est les bons instruments. Surtout dans cette image-là page 60 [Figure 46] le petit garçon est entouré d’instruments. Les instruments qu’on entend sont aussi les instruments qui sont montrés à l’image. Là c’est le clavecin  Gaveau  de  Claire  Pradel.  J’ai  aussi  des instruments qui ne sont pas dans la bande son. Ils sont tous là mais j’ai dessiné d’autres instruments. Et ce piano-là, c’est un super instrument, l’instrument de Rémy Cardinale. Il adore cet instrument et effectivement, il avait un son assez exceptionnel. C’était un Czapka de 1867. Et il avait aussi un Erard de 1878. Rémy Cardinale qui est le pianiste principal du livre le Château des pianos est spécialisé sur les instruments anciens. Il a choisi différents instruments en fonction des passages. C’est principalement lui qui a choisi. Et donc le Czapka on l’a gardé pour les morceaux de Brahms, les morceaux qui correspondaient à la musique romantique Schumann et tout ça. Donc il y a un rapport dans le Château des pianos qui est plus poussé que ce qu’on pourrait croire. Tu es peut-être la seule personne qui me pose des questions là-dessus ! Je suis allé assez loin. Mais je suis content de l’avoir fait comme ça. C’était une dynamique complète donc je suis très fier de l’objet. Donc en général les enfants écoutent l’histoire et ils sont concentrés sur la qualité de l’histoire, le récit, la dramaturgie. Les dessins sont au crayon, ça les intéresse. Et puis la voix qui la raconte et puis la musique qui est derrière mais ils ne vont pas plus loin. Au niveau musical ça les éveille en fait, ça leur fait écouter des choses qu’ils n’entendraient jamais. Et ça explique aux gens aussi, aux lecteurs, aux parents que la musique ancienne, le piano qu’on entend, c’est un piano contemporain, ce n’est pas du tout le piano de Mozart, de Chopin, ils avaient d’autres instruments. Il y a une dimension documentaire réelle.

Et Carmen pour le rapport entre le texte et l’image c’est un peu pareil. C’est-à-dire que les personnages de l’opéra sont dans l’histoire et l’histoire raconte que l’opéra cherche ses personnages donc à chaque fois qu’il y a un personnage on entend la scène par exemple de Michaela. Et puis là il y a un petit jeu avec le micro. Je ne sais pas si tu connais le dessin animé des studios Aardman qui s’appelle Creature Comforts. C’est des interviews dans un zoo et il y a toujours un micro qui dépasse pour interviewer les animaux. Et c’est un des trucs qui m’avaient donné envie de dessiner ce personnage avec son petit micro. D’ailleurs je ne sais pas ce que c’est comme micro je t’avoue ! Il a changé de marque mais ne m’a pas dit lequel. Il a toujours son vieux DAT !

Et puis dans le Silence de l’opéra le rapport avec le son est moins pensé tout de suite. Plutôt l’envie d’esthétique électroacoustique mais moins de lier avec le personnage. D’ailleurs même les opéras que j’utilise ne sont pas forcément représentés tout de suite, c’est un peu plus flou. Le Silence de l’opéra il est un peu plus flou, un peu plus abscons. J’ai même mélangé, pris des notes, découpé beaucoup, j’ai pris des extraits avec des reverb, des notes que j’ai mélangées. Il y a un passage que j’ai en tête mais je ne pourrais pas te dire où, où il y a des portes qui claquent et qui font partie des bandes son d’origine que j’ai achetées chez Naxos. Dans les Mozart où il y a des portes qui claquent, des personnages qui font des bruitages, qui racontent, qui jouent ! Donc j’ai récupéré ces sons-là parce qu’ils font partie de l’histoire aussi. Dans le Silence de l’opéra c’est un bazar. Tout le monde est parti dans tous les sens et tous les personnages se baladent. Donc du coup il y a aussi un lien. On entend des sons qui sont les personnages. C’est assez compliqué après. C’est ça la magie du son : tu peux raconter plein de trucs et emmener encore plus loin dans la poésie sans forcément avoir à tout représenter. Même si je fais du dessin, je peux être un petit peu à côté au niveau du dessin. Il n’y a pas de synchronisation absolue, c’est l’avantage.

Comment pensez-vous les enfants ? Est-ce que c’est des petits adultes, est-ce que c’est des personnes un peu différentes ?

Alors moi je ne les prends pas pour des idiots. Ils ont une écoute qui peut être moins soutenue que celle des adultes mais pas forcément. Ça dépend si on arrive à les captiver. Ça c’est toujours une question que j’ai à l’esprit. Il ne faut pas qu’on parte dans des temps trop longs. C’est pour ça que l’éditrice aussi m’avait dit « il ne faut pas que ce soit trop long les bandes son sinon tu vas perdre du monde ». Je ne les prends pas pour des idiots, autant pour le texte que pour la qualité de ce que je fais. Par exemple dans la qualité narrative. En fait je prends tout avec de la qualité pour que ça me plaise à moi. Parce que quand j’étais petit, j’aimais bien les fictions qui étaient bien faites et notamment tout ce qui était de l’ORTF qui était très bien fait. J’entendais pas mal de production comme il y a encore aujourd’hui des comédiens qui sont des conteurs et qui surjouent et ça, ça m’énerve. Je ne comprends pas, quand j’étais petit aussi ça m’énervait. Ça fait clownesque, ce n’est pas une esthétique qui m’intéresse. Moi je préfère le jeu de comédiens qui jouent vrai. Enfin même Yolande Moreau elle est clownesque, c’est une clown, mais elle a une manière de jouer qui est dans l’authentique. Ce n’est pas une manière de tirer les phrases, d’en rajouter. Parce que les conteurs qui ne font que le travail de conteur, quand ils utilisent ce moyen-là ils n’ont que leur voix et leurs mimes donc ça a du sens. Mais dans un livre audio, je trouve que ça n’en a pas. Mais après je ne m’intéresse pas aux tout-petits. Peut-être que les conteurs et cette manière de conter un peu ampoulée ça passe plutôt pour des tout-petits, ça les attire. Moi je m’adresse à des 6-9, 10-12, 20, j’ai même des grands-mères qui viennent m’acheter le livre de temps en temps ça m’arrive. Après la qualité ça touche autant les enfants que les enfants qui sont chez les adultes ! Mais bon après il y a quand même un problème dans le Château des pianos. J’ai mis un vocabulaire musical très poussé parce que c’était un peu le but aussi. Et j’ai quand même, dans les rencontres scolaires, eu à faire un lexique pour expliquer ce que c’est qu’une anacrouse, une syncope, parce qu’ils se posaient trop de question et que ce n’est pas forcément facile pour eux de trouver l’information.

Avez-vous des choses à rajouter ?

Pour résumer, il faut que l’enfant comprenne le texte. Il est dans l’apprentissage du langage et de la parole et donc c’est important. Si on brouille la voix dans quelque chose de trop perturbant ça peut les déranger. J’ai une très bonne référence, c’est Alice et la boîte à images de Bernard Fort. C’est un compositeur de musique électroacoustique et il a repris les contes d’Alice et il a fait une bande son, et un spectacle en fait. Il y a une petite fille qui est dans sa chambre et qui découvre une boite carrée et elle ouvre les faces de la boite et à chaque fois c’est des découvertes sonores avec des dimensions différentes et des approches différentes. Au début c’est juste l’écoute simple, après c’est l’écoute du bruit, c’est très très bien fait !

Donc pour finir, la voix et la diction c’est très important. Bernard Fort, lui, met plein de reverbs différentes sur la voix mais il ne la camoufle pas, il ne la fait pas disparaitre dans la bande son. Et puis les enfants sont des formidables gourmands, ils ont envie d’entendre, de rire, de découvrir. Ils ont des oreilles toutes neuves qui entendent très bien donc on peut aller loin dans la finesse des choses. C’est comme un enfant qui va voir au bout de la rue une petite enseigne avec un bonbon que toi tu n’as pas vu. Lui il voit très bien et au niveau de l’écoute aussi il va être sensible. Les enfants ont une qualité d’écoute qui est là !

Claire Babin :

06/05/2020, entretien téléphonique

[Cette discussion a été précédé d’une présentation pendant laquelle j’ai été amenée à donner à Claire Babin les noms des personnes que j’avais déjà interviewées, d’où un début in medias res]

Ce qui pourrait être intéressant, je ne sais pas ce que vous en pensez, c’est que sachant que vous avez déjà eu Marie-Jeanne Serero, vous savez qu’elle a fait beaucoup de choses, notamment dans la collection qui s’appelle Coco. Je peux vous parler déjà de cette collection-là dont les textes ont été écrits par Paule du Bouchet qui est, en plus, la responsable du département musique chez nous. En l’occurrence, cette petite collection est très intéressante parce qu’elle s’adresse aux très petits, par rapport à un texte comme le Petit prince ou des choses comme ça qui sont un peu plus longues, c’est vraiment fait sur mesure pour qu’à la fois le rythme des phrases, le personnage, l’illustration, soit vraiment adaptés et que l’objet livre soit adapté aux 3 à 6 ans au maximum. Et au niveau de l’audio, on a voulu dans cette collection que ce soit vraiment une immersion dans le sonore avec un compositeur et une composition mais aussi si vous avez eu l’occasion d’en écouter, on a introduit beaucoup de bruitages du quotidien pour illustrer les moments du texte.

Donc on commande évidemment le texte à l’auteur. Ensuite, on envoie le texte au compositeur. Et après, avec l’ingénieur du son, la compositrice, et l’auteur, on fait la liste des bruitages qui pourraient aussi éveiller, ou en tout cas rendre animé, chaque petit moment et qui permet aussi de capter l’oreille du petit, parce qu’à cet âge-là, on sait que quand ils reconnaissent quelque chose, ça les interpelle. Alors ensuite, on travaille aussi la partition. Il se trouve que Paule du Bouchet connaît bien Marie-Jeanne, donc elles travaillent main dans la main toutes les deux, il y a des petits allers-retours des petits thèmes souvent. Par exemple, en fonction du thème choisi, Marie-Jeanne compose tout le temps le thème de Coco. Que ce soit pour Coco et les pompiers ou pour l’Anniversaire de Coco, à chaque ouvrage, Coco a un petit thème. Les enfants aiment bien retrouver quelque chose qui revient, qui va être décliné de façon joyeuse si c’est une fin joyeuse ou de façon plus mélancolique. C’est aussi une manière de montrer que la musique exprime des sentiments.

Comment les durées sont-elles choisies en fonction des tranches d’âge ? Est-ce que c’est vous, les éditeurs, qui conseillez aux personnes qui fabriquent le conte ces durées ?

Tout à fait, surtout que nous, Gallimard Jeunesse, on est à 95% à l’origine de la commande donc on sait exactement où on a envie d’aller, dans quelle tranche d’âge, et effectivement, en fonction des tranches d’âge on a des supports et des formats différents. Je ne sais pas si vous connaissez aussi les Petits imagiers sonores qui sont avec puce sonore, ça, c’est des choses qu’on a inventées pour les tout-petits, qui peuvent être des bruitages, mais qui peuvent être de la musique aussi. Tout ça, ce sont des choses très courtes, autonomes : ils peuvent déclencher eux-mêmes. La capacité de concentration d’un tout petit d’un an à 2-3 ans, est vraiment très courte, donc ça va être de 15 à 20 secondes. Et après on va monter en tranche d’âge. On va développer un peu le projet. Coco le ouistiti dont je parlais tout à l’heure, pour les 3-6 ans, ça va être autour d’une dizaine de minutes. On travaille beaucoup aussi par double page, c’est-à-dire qu’on découpe un peu l’histoire parce que tout ça, c’est du son, mais c’est aussi un livre. Et il faut que tout ça soit travaillé vraiment en même temps. Le CD n’est pas un gadget, c’est vraiment conçu pour que chaque double page soit un petit chapitre et que l’enfant puisse se promener au niveau sonore en écoutant la musique, mais aussi dans l’image. Donc, le découpage aussi est important et il fait en sorte de respecter la capacité de concentration de l’enfant, page à page. Donc par exemple, les Coco c’est huit doubles pages, de mémoire, pour les 3 à 6 ans, avec aussi une diction, parce que le comédien aussi, on lui demande un travail assez particulier. Il s’appuie sur un texte qui est simplifié bien sûr, à hauteur d’enfants et il y a une manière d’articuler, de poser la voix, de rendre les choses vivantes. Après, en fonction des tranches d’âge, on va avoir un texte un peu plus fourni à la fois en vocabulaire, en suggestion imaginaire, en longueur et en musique, et aussi selon les thèmes.

Par exemple, qu’est-ce qui me viendrait en tête en grand écart avec Coco ? Par exemple, là, dernièrement, on a fait le Vilain, petit canard qui a été réadapté par Arnaud Valois et mis en musique par Étienne Daho. Alors ça fait partie des 5% pour lesquels on n’est pas à l’origine du projet. Ils sont venus nous voir pour notre expertise, c’est-à-dire qu’Arnaud Valois et Étienne Daho n’avaient jamais fait de contes musicaux et ils avaient besoin de notre expertise, justement sur la longueur, sur la manière de présenter ça, sur quelle est la place de la musique par rapport au texte. Et c’était très intéressant de voir comment quelqu’un de la pop se coule dans cet exercice de style, qu’est la musique pour enfants. C’est un équilibre texte, musique qui est très intéressant. Moi, je parle souvent de mixage de dentelle. Il faut que ce soit très bien équilibré. Je n’aime pas, par exemple, que le texte et la musique soient mixés tout en même temps. J’aime bien quand les choses respirent, quand on a un peu de texte qui amène la musique et la musique, seule respire complètement, et après, ça repart avec le texte et que ça fait un peu des allers-retours comme ça. Tout en gardant en tête de ne pas lâcher l’auditeur.

Qu’est-ce qu’un éditeur demande par exemple à un compositeur qui commence son premier conte musical ?

Alors moi, ce que j’aime bien, c’est qu’il y ait un thème, que ce soit pour Coco, pour le Vilain petit canard ou pour celui qu’on a fait avec Marc-Olivier Dupin. Alors j’avoue qu’avec le confinement on n’a plus trop les bouquins sous les yeux et ça fait longtemps que je ne les ai pas écoutés. Mais en tout cas, je demande le plus possible que le personnage principal soit incarné au niveau musical. Nous, on privilégie bien sûr tout ce qui est acoustique et mélodique. On aime bien que ce ne soit pas trop riche, trop atonal, que ça reste accessible et agréable à l’écoute. Parce qu’on a envie de développer la culture musicale par le plaisir de l’écoute donc on aime bien que ce soit très vivant, léger.

Et pourtant, il y a des choses plus osées, par exemple, sur la musique électroacoustique.

Alors les Premières découvertes de la musique, c’est vrai que c’était il y a 20 ans, on était les seuls à proposer ça. Mais pour le coup, ça c’était le travail de Paule du Bouchet. C’était, en plus, des compositeurs qui n’avaient jamais travaillé pour les enfants, qui était très contents de s’y mettre mais alors je n’ai pas réécouté celui sur l’électroacoustique depuis longtemps. Mais par exemple, pour Pascal Dusapin (dans Momo et les instruments de musique, les cordes), qui n’avait pas à l’époque l’habitude de travailler sur du modal mais plutôt sur des choses assez atonales, il a compris le travail que lui a demandé Paule de faire quelque chose de mélodique.

C’est sur la mélodie qu’on insiste vraiment beaucoup. Donc une mélodie qui peut être arrangée ensuite avec orchestre ou pour trois instruments ou quatre, mais il faut que ce soit vivant, il faut que ça incarne bien le texte, comme un peu l’illustration, comme un dessin. Il ne faut pas que ça paraphrase le texte, il faut que ça amène quelque chose de plus. C’est comme une autre dimension au texte, et pour ça il y a des allers-retours, c’est-à-dire qu’ils peuvent nous envoyer une petite prémaquette et puis, en fonction, soit on simplifie parce que c’est trop riche, c’est trop éclaté, soit au contraire c’est très bien et voilà.

Et alors, est-ce que le choix des illustrateurs, auteurs, compositeurs, se fait en parallèle ou pas ? Ce n’est pas très clair pour moi, je ne connais pas bien le monde de l’édition !

Oui. Alors, comme je vous disais, d’abord, on commande le texte à un auteur, et quand il est fait, on envoie au compositeur.

Et pour l’illustrateur, est-ce qu’il est choisi en fonction du son et de la composition ou pas ?

Non. Alors pour le coup, l’illustrateur travaille en même temps que le compositeur. Une fois que le texte est fait, en gros, on distribue le texte à l’illustrateur et au compositeur. Pour revenir à l’exemple du Vilain petit canard, c’est une version quand même assez revisitée du texte original. On n’a pas toujours le temps en plus en fonction des plannings parce que souvent, les musiciens, tout ce qui est enregistrement, c’est assez long à faire et on ne peut pas attendre que ça se soit fini pour que l’illustrateur se mette à travailler parce qu’on a un planning à respecter, mais des fois, on a la chance que ça puisse se faire. Et en l’occurrence là, Olivier Tallec a pu écouter la musique d’Étienne Daho, l’enregistrement du texte, et du coup, ça a pu un peu l’inspirer. Parfois ça peut se faire, mais ça ne peut pas toujours se faire.

Et si vous voulez que je vous raconte un peu la chaîne de l’édition. En gros, on a un souhait d’un titre ou de développer une collection donc on va commander un texte. Une fois qu’on aura le texte, on va chercher l’illustrateur qui sera le plus adapté. Là pareil, c’est un peu comme la musique il faut que ce soit un très adapté à la tranche d’âge : est-ce que c’est quelque chose de très léger pour les tout-petits ou de très fourni pour les plus grands ?

Donc  là,  il  faut  chercher  avec  le  directeur  artistique,  l’illustrateur  qui  sera  le mieux. Parallèlement, on choisit un compositeur et tout le monde travaille un peu comme ça dans son univers. L’illustrateur nous envoie régulièrement des crayonnés qu’on va intégrer dans une mise en page faite par le graphiste et on va vérifier qu’au niveau graphique la page soit bien équilibrée, image-texte, que tout soit bien par rapport au format.

Parallèlement, le compositeur va nous envoyer des maquettes qu’on valide plus ou moins. Après, il va passer à l’écriture, on réserve un studio d’enregistrement, on choisit aussi des comédiens, soit des comédiens connus, soit des comédiens pas connus selon les projets et les budgets. Ensuite, on passe en studio. Alors souvent, on enregistre d’abord la musique donc on a, par exemple, deux-trois jours d’enregistrement. Souvent, les compositeurs viennent, ils sont parfois un peu directeurs artistiques.

Une fois que c’est enregistré, on fait les sélections des prises, le montage de la musique. Après, on fait venir le comédien, on enregistre le texte. Puis on fait le montage du texte et après on mixe le texte et la musique ensemble, en respectant cette aération dont je vous parlais tout à l’heure et aussi le rythme des pages et tout ça et les bruitages s’il y a besoin d’en intégrer. Tout ça prend quand même pas mal de temps, en fonction de la longueur du texte bien sûr, mais le temps en studio c’est bien une semaine tout compris entre la prise de son des musiciens le montage, le mixage, le mastering, les allers-retours, les corrections et tout ça. Enfin, ça dépend des projets. Une fois que la partie prise de son, mixage est finie, on masterise tout ça et on envoie au pressage.

Et parallèlement, une fois que la mise en couleur des illustrations est faite, qu’on a tout intégré et tout corrigé, on envoie à l’imprimerie. Voilà, c’est expliqué très rapidement, mais voilà la chaîne.

Mais par rapport au budget de production du livre seul, quel serait le rapport au niveau du budget pour un livre-disque ?

Alors on dit que c’est 60/40, 60% pour le livre et 40% pour le CD. C’est plus compliqué que ça et ça dépend des projets mais on a un peu statué sur cette répartition.

Après, quand on travaille avec un orchestre et tout ça, c’est un peu plus déséquilibré. Mais il se trouve que la fabrication d’un livre en papier coûte assez cher, surtout quand c’est des grands formats cartonnés. C’est assez cher en fabrication pure mais il y a peu de droits, enfin, il y a l’auteur et l’illustrateur. À l’inverse, pour la musique, un CD, c’est très peu cher à fabriquer. C’est 0,30€ le CD. Par contre, l’enveloppe de droit peut être beaucoup plus large parce qu’il y a les musiciens, le compositeur, l’ingé son et tout ça. Mais voilà, en gros, ça fait 60/40.

Est-ce que ça vous arrive de faire des versions anglaises ou en langue étrangère ?

Alors nous effectivement, chez Gallimard jeunesse, on a un service qui fait la promotion de nos collections auprès des éditeurs étrangers. Et par exemple, Coco, il y a certains éditeurs étrangers qui l’ont acheté. Les découvertes de la musique ça a été aussi traduit en langue étrangère. Mais ce n’est pas si simple à faire parce que ça veut dire, comme le texte est enregistré en français, que l’éditeur a un savoir-faire en livre-CD. Il faut qu’il réenregistre la version anglaise ou espagnole, qu’il remixe le texte avec la musique qu’on aura fourni seule. Et donc ça fait peur un petit peu à peu mal d’éditeurs donc ce n’est pas si facile à monter. Mais il y en a qui le font.

Est-ce qu’il y aurait des collections qui se vendent mieux que d’autres ?

Alors aujourd’hui, ce qui marche le plus, c’est tout ce qui est puces sonores pour les tout-petits parce que c’est tellement simple l’utilisation et que c’est pour les tout-petits, donc c’est un énorme succès. Après, on vient de relancer la collection qui s’appelait Hors-séries musique que nous, on appelle maintenant les Albums musique, les grands formats comme Vingt-mille lieues sous les mers ou le Vilain petit canard. Donc on a des gros succès dans les grands albums. Le Petit prince, c’est un texte qui cartonne, mais il y a Pierre et le loup aussi qui marche beaucoup. Donc ça c’est des valeurs sûres qu’on réimprime régulièrement depuis dix ans. Mais après, ça dépend de ce que vous appelez « qui marche » parce que le CD, comme vous le savez, c’est un support qui est un peu en difficulté donc c’est aussi pour ça, je pense, que les livres à puces sonores marchent très bien et que les parents sont contents de ne plus avoir à mettre des disques sur des lecteurs de disques qu’ils n’ont plus.

Mais ça continue quand même de marcher. Ce qui est intéressant de voir, c’est que le CD seul est plus en difficulté que le livre-CD. Le livre-CD est protégé par le livre qui marche encore bien, surtout pour la jeunesse. Donc, même si c’est en baisse depuis cinq-six ans, ça descend, ça reste quand même un marché qui existe et de temps en temps on a des très belles surprises. Par exemple, Vingt-mille lieues sous les mers qui est une coédition avec Radio France, avec l’orchestre de Radio France, on l’a tiré à 8000 exemplaires en novembre dernier et on l’a réimprimé au mois de février. Et ça, c’est une très belle surprise. Donc le livre-CD est loin d’être mort. C’est juste qu’il est en difficulté par rapport à une époque où on était très peu sur le marché, où le CD marchait encore beaucoup.

Et est-ce que vous essayez d’aller vers le numérique ?

Alors on essaie. Je ne sais pas si vous connaissez la collection, Écoutez lire qui est une collection de livres lus qui a fait effectivement ce choix de ne pas avoir de livre, d’objet livre mais d’être juste l’histoire racontée sur support CD au départ. Ça, ça explose en ce moment en numérique parce que le côté physique n’apporte pas grand-chose. Parce que c’était juste le support, et comme le support est en train de changer, oui, ça se développe en numérique. Par contre, nous, tout ce qui est contes musicaux où le livre est vraiment très important, pour l’instant, on n’a pas trouvé la manière de proposer quelque chose d’assez satisfaisant en numérique parce qu’on n’a pas envie de mettre le livre  en  numérique,  par  exemple  de proposer  une  version ePub,  ou  des  choses comme ça qui dématérialiseraient le livre et l’audio. Donc on a proposé des choses un petit peu alternatives, de transition, où l’acheteur peut acheter le livre, plus le CD et un accès au contenu en streaming si jamais il n’a plus de lecteurs. Mais on privilégie le physique parce qu’on est éditeur de livres avant tout donc je reste persuadée qu’il faut être assez proactif là-dessus. Je pense que les parents sont assez contents d’avoir encore des choses hors écrans.

Est-ce que vous pensez au support d’écoute des enfants, par exemple, dans des étapes comme le mastering ?

Alors le mastering, c’est le travail final qu’on fait sur le support audio. Donc nous, comme on fait du haut de gamme sur le support CD en AIFF, on travaille toujours pour le meilleur. Après, si on le propose en streaming ce sera forcément un peu dégradé. Mais la base, le point de départ sera toujours un master de très bonne qualité, de haute définition, on ne travaille rien en low cost. Mais pour répondre à votre question, il y a des choses qui existent, notamment pour tout ce qui est histoire pour enfants. Il y a des petits objets qui ont cartonné depuis deux ans. La petite boîte à histoires Lunii. C’est à ça que vous faites allusion ?

Oui, entre autres. Je pensais aussi au fait qu’ils écoutent souvent dans des voitures.

Sur Écoutez lire ils font des versions MP3, allégées parce qu’ils savent que ce sera écouté sur des supports comme ça. Et puis c’est de la voix donc il n’y a pas d’exigence musicale à avoir. Après, sur tout ce qui est contes musicaux, on est encore dans quelque chose de haut de gamme. Mais ça n’a rien à voir avec la tranche d’âge de l’enfant ça, ça a plus à voir avec le support audio. L’enfant, il faut qu’il soit le plus tôt habitué à avoir des choses de qualité. Moi, mes enfants, ados, qui ont l’habitude d’écouter du MP3 tout pourri à longueur de journée, c’est dommage !

Est-ce que vous cherchez une esthétique commune aux différents contes d’une même collection ?

Alors, par exemple, Coco, l’illustrateur est commun. Quand on a comme ça une collection avec un personnage fort, ce qui fait le lien, c’est à la fois le format, le nombre de pages, l’illustrateur, le personnage. Mais ce qui change à chaque fois, c’est le thème, et à chaque fois, on a des compositeurs ou compositrices différents comme ça ça varie les propositions. Sinon, si on n’a pas un personnage fort d’une collection, on n’a pas de raison d’avoir un axe simplifié.

Comment vous envisagez de parler aux enfants par rapport aux adultes ?

Alors déjà, ça dépend de l’âge. On ne parle pas de la même manière à un enfant de 2 ans, 3 ans, 6 ans, 10 ans. Quand je dis qu’on ne leur parle pas de la même manière, déjà au niveau du langage, on ne parle pas de la même manière et on leur propose aussi des thèmes différents, en fait, à la fois dans la manière de leur montrer les images, de s’exprimer et dans les thèmes. C’est assez lié à la découverte du monde de l’enfant. L’enfant quand il était assez petit, son monde est plutôt petit : c’est autour de lui, c’est sa vie quotidienne, c’est les émotions, les parents, les copains de la crèche, et puis petit à petit l’univers de l’enfant grandit et donc nous, on grandit avec lui et on lui propose des thèmes qui sont de plus en plus larges et qui lui proposent une ouverture sur le monde et nous, on s’adapte à ça.

Et donc au niveau du vocabulaire aussi.

Bien sûr, au niveau du vocabulaire aussi, au niveau de la longueur des phrases, de la richesse du vocabulaire. Et puis ça dépend si on est plutôt dans quelque chose du domaine de la fiction ou de l’information parce qu’on a des collections par exemple, comme Les découvertes des musiciens qui sont une découverte des compositeurs classiques, ou, après, des interprètes de jazz. On a fait Mozart, Bach, Beethoven, Vivaldi et donc là, l’idée c’était de faire découvrir à des enfants de 6-10 ans un grand compositeur par le biais de la jeunesse des compositeurs proposés, par exemple, pour Mozart, on proposait en sept-huit tableaux les grandes étapes de sa jeunesse qui montrent comment Mozart, en étant petit, a découvert la musique. On trouvait ça intéressant pour les enfants de comprendre que les grands compositeurs, dont ils ont pu entendre parler ont été, eux aussi, jeunes pour qu’ils s’identifient à eux aussi. Et donc même si c’était un peu l’histoire de Mozart racontée c’était quand même informatif donc on n’est pas dans le registre de la fiction pure. Ça aussi, c’est une manière de s’adresser aux enfants un petit peu différente.

J’ai eu l’impression aussi que vous cherchiez des récitants et des auteurs étrangers pour présenter les musiques du monde.

Ah oui, bien sûr. Tant qu’à faire, on essaie de trouver des spécialistes. Vous pensez par exemple à la musique russe ou à la musique des gitans ? Donc, surtout pour les compositeurs, on a choisi des musiciens d’origine étrangère. Par exemple, pour les gitans, c’était Titi Robin et pour la musique russe c’était Bielka qui était russe bien sûr. Après, l’auteur lui-même n’était pas forcément russe, gitan ou quoi, c’était plus le compositeur qui donnait la couleur.

Est-ce que vous auriez des choses à rajouter ?

Alors la question c’est de savoir comment on conçoit un conte sonore, c’est ça ?

Oui. Comment on le conçoit, mais aussi comment on prend en compte la différence d’âge adulte/ enfant et cetera.

Je pense qu’il faut bien se rappeler qu’on ne s’adresse pas de la même manière en fonction des tranches d’âges. Après, il faut redéfinir ce que c’est que le conte sonore, c’est une histoire mise en musique, en fait ?

C’est ça. Je m’intéresse à tout ce qui mélange la voix parlée et la musique sans vraiment me restreindre à un thème, une manière de faire.

Non, mais c’est bien, Il faut bien définir l’objet livre. Il ne faut pas l’oublier par rapport au CD. C’est à dire que tout ça est travaillé ensemble et que la cohérence est globale.

On ne travaille pas juste le son d’un côté, et voilà. Et que tout ça est fait dans des périmètres de tranches d’âges bien définies à chaque fois.

Jiri Heger :

11/05/2020, entretien téléphonique

Peux-tu te présenter et expliquer comment ton activité professionnelle t’a amené aux contes musicaux ?

En fait, ce n’est pas vraiment les contes musicaux que je fais, c’est plutôt la musique. J’ai fait tous les disques de Shani Diluka. Du coup, elle m’a demandé d’enregistrer ses deux disques [L’Histoire de Babar et Monsieur Chopin]. Et on a fait exactement comme un disque de piano classique. J’ai fait une direction artistique, comme pour le disque.

Donc vous ne vous êtes pas soucié de la tranche d’âge du public visé au moment de la prise ?

Pas du tout.

Ce qui m’intéresse aussi, c’est que souvent chez Didier Jeunesse, la prise de son de la musique et la prise de son de la voix ne sont pas faites par la même personne. Comment se passent les différentes étapes de la fabrication du conte dans ce cas-là ?

En fait, on m’a demandé de faire l’enregistrement de la voix, mais je n’aime pas ça. Alors je l’ai sous-traité à quelqu’un d’autre parce que je ne trouve pas ça très intéressant. Et il a enregistré en studio, plus un studio de prise de voix classique, un studio pop, quoi. Parce que les comédiens font plein de bruits de bouche et tout ça, c’est du travail, un peu comme pour la post synchro d’un film.

Est-ce que c’est toi qui t’es occupé de la synchronisation voix et musique ?

Oui. Alors moi, j’ai fait le mixage et pour le montage, j’ai demandé d’avoir la voix déjà propre et à niveau.

Est-ce que vous avez commencé par l’enregistrement de la musique ou de la voix ?

Par la musique mais c’est un peu indépendant. On aurait pu le faire en même temps. C’est un peu comme une partition d’opéra, il y a des voix qui sont écrites entre les morceaux. Et donc après, quand j’ai récupéré la voix, je l’ai montée là où il fallait. J’ai intégré la voix et j’ai essayé de mettre la même reverb pour que ce soit homogène entre la voix et la musique.

Après, j’avais fait aussi Pierre et le loup avec orchestre et voix. Je l’ai fait deux fois. Je l’ai fait avec Eddy Mitchell et puis avec Jean Rochefort. Et pour Eddy Mitchell, la voix était enregistrée en même temps que l’orchestre. Il était au milieu de l’orchestre. Mais Jean Rochefort, il l’a fait après, ce n’est pas moi qui l’ai fait.

Au milieu de l’orchestre c’est la première fois que j’entends ça !

Enfin, quand je dis au milieu, c’est plutôt à côté du chef. C’est lui qui voulait être là pour réagir avec l’orchestre en direct.

Et tu as dû rencontrer des problématiques spécifiques, non ?

Non, c’est comme un chanteur qui chante avec l’orchestre. Sauf que là, il parle. C’est juste que pour le montage comme il parlait quand même un petit peu au-dessus de la musique, il n’y a pas beaucoup de choix parce que, comme il a improvisé aussi un petit peu le texte… Il fallait que l’orchestre joue bien. Et ça pour le coup, c’était un montage standard. Mais dans le mixage, la voix était plus proche que pour un chanteur. Comme quand des fois il y a des récitants. Mais que ce soit pour enfants, pour adultes, pour extraterrestres, c’est pareil [rire]. Je n’ai pas réfléchi du tout au fait que ce soit pour enfants.

Je reviens à la distribution du travail ; est-ce que vous avez rencontré des problèmes liés à cette division ? Où est-ce que ça allait très bien ?

Non, parce que j’ai choisi la personne avec qui je voulais travailler pour la voix. C’est quelqu’un qui faisait un travail comme je voulais : il n’y a pas de compression sur la voix. Il fait des choses propres que moi je peux travailler après différemment. Je crois que le souci, quand on fait les choses avec trop d’acteurs différents, c’est qu’ils ne soient pas d’accord sur la qualité des sons. Non, je n’ai pas eu de soucis.

Et tu as pu faire après exactement ce que tu voulais au mix ?

Oui, voilà, exactement. Des fois dans les studios pop, ou comme à Radio France, ils enregistrent la voix déjà avec une EQ, une compression sur les micros. Moi, j’avais demandé quelque chose de droit.

As-tu rencontré au mixage des problématiques différents de ceux que tu as pour de la musique classique ?

Alors, la problématique principale, c’est qu’un comédien n’a pas la même dynamique qu’un chanteur. Et donc il faut compresser. Alors qu’en classique je compresse très peu.

Compresses-tu à la main ou passes-tu dans une machine ?

J’ai  envie  de  dire  les  deux.  C’est  des  projets  qui  sont  assez  vieux.  À  l’époque les compresseurs marchaient peut-être un peu moins bien que maintenant. Donc je faisais un peu les deux, oui.

Et puis le travail de direction artistique c’était aussi de faire en sorte que la musique et la voix s’enchaînent bien. Parce que moi du coup j’avais la voix en petits bouts et je faisais les enchaînements en accord avec l’auteur. Comme n’importe où, comme en musique.

Et pour le mastering, est-ce que tu fais attention au fait qu’ils risquent d’écouter dans des voitures ou pas ?

Non, pas du tout. Je fais un mastering comme pour un disque.

Et est-ce qu’il y a eu des bruitages sur ces disques ?

Non, il n’y en avait pas.

Dans le conte musical comment envisages-tu la relation entre la voix et la musique ? Est-ce qu’il faut que la voix soit 100% intelligible ou pas forcément ?

Alors il faut que ce soit intelligible mais je n’ai pas vraiment théorisé la chose ! Je mixe et je vois ce que ça donne. Mais je pense que la voix, en tout cas, elle doit être au-dessus, oui. Il faut qu’on comprenne le texte. Ce n’est pas du tout comme pour la voix chantée. Il n’y a pas trop d’effets non plus. Pas trop de reverb.

Et la musicienne non plus ne te demandait rien en sachant que c’était pour aller avec de la voix ? Est-ce que tu as fait une direction artistique, vraiment comme pour enregistrer simplement de la musique ?

Oui, exactement oui. Je crois même qu’on ne s’est pas vus pour le mixage final. Elle m’a laissé faire.

Donc le texte n’a pas forcément impliqué des intentions ou des réflexions sur l’intention de la musique ?

Peut-être dans son travail préparatif, il faudrait lui demander. Mais entre nous en tout cas, la direction artistique c’était plutôt sur la qualité musicale, l’absence d’erreur parce qu’il y a toujours un objectif aussi, c’est que, si le morceau est très bien, on peut le sortir sur un disque indépendant. Surtout pour Monsieur Chopin, où c’est des morceaux qui ne sont pas écrits pour. C’est du Chopin.

Pour toi, quel serait le rôle du conte musical ?

Tu veux dire le rôle dans la société ?

Oui, enfin plutôt pour les enfants !

Je ne sais pas. C’est un conte un peu poétique quoi. Je ne sais pas s’il y a un but dans la vie à ça, mais en tout cas, ça change un peu des DVD, de l’image. Après, Monsieur Chopin, dans ma mémoire, c’était un peu intellectuel, ce n’était pas très « pour enfants » quoi. Ce n’est pas comme Babar.

Oui, c’est basé sur des lettres. Je n’ai pas compris, si c’était les vraies lettres de Chopin.

Oui, c’était des vraies lettres, mais je crois que ça n’a pas été énormément vendu, même si ça a été très bien reçu par la presse et compagnie. Par contre, oui, les chiffres de vente ça marche pas mal pour les contes musicaux.

Tu aurais des ordres de grandeur du nombre de livres vendus ?

Oui, je crois que c’est pas mal. C’est entre 20 et 30000 il me semble. Parce que les gens à Noël, ils ne savent pas quoi acheter, aux gosses. Ça fait bien d’offrir un conte musical à la fin de l’année plutôt qu’une peluche en plastique ou quelque chose comme ça. Donc je crois que ça fonctionne bien. Par contre, le budget d’enregistrement n’est quand même pas terrible.

Vous avez combien de temps d’enregistrement pour la musique, par exemple ?

Je ne sais plus. Je crois qu’on a mis deux jours. Après, pour ce disque-là, c’était une musicienne seule et elle est censée être prête quand on enregistre. Pierre et le loup c’était un gros orchestre. Ça devait être trois jours. Et puis après, avec l’orchestre réduit, on a mis à peu près aussi 2-3 jours. Et le temps de post-production est assez réduit aussi.

Vous avez combien de temps entre l’enregistrement et le rendu ?

Je ne sais plus. Ce n’était pas beaucoup à l’époque mais c’était moins qu’un disque en tout cas. Parce que c’est moins complexe musicalement, on va moins chercher les petits détails, etc. Et malgré tout ça, le montage de la musique avec la voix quand il y a beaucoup d’interventions, c’est quand même assez long. Je dirais qu’on n’a pas assez de temps pour faire les choses bien, on a eu 3-4 jours ou quelque chose comme ça.

Et quand vous enregistrez de la musique, est-ce que vous enregistrez du rab ?

Oui, toujours ça. Après, ça dépend de si on a le temps ou pas de le faire. Mais a priori, le nombre de pièces est quand même préparé en avance et il n’y a pas trop de liberté pour l’improvisation.

Je pense aussi que les musiciens ne sont pas très bien payés, donc ils ne vont pas trop rajouter non plus.

Est-ce que vous aviez une maquette ou pas forcément ?

Non, il n’y a pas eu de maquette. Enfin pour Monsieur Chopin il y avait peut-être un montage qui était fait avec des enregistrements du commerce mais non, sinon.

Et est-ce que les éditeurs te donnent des consignes précises par rapport à l’esthétique ou pas du tout ? Est-ce qu’ils sont là en régie ?

Ils sont là principalement pour régler les problèmes administratifs. Mais non, il ne donne pas trop d’indications. Peut-être qu’ils sont plus là à l’enregistrement de la voix pour aider les comédiens. Mais pour la partie musicale, ils ne sont pas du tout là.

Quels étaient les éditeurs pour les Pierre et le loup ?

Alors, avec Eddy Mitchell, c’était chez EMI et avec Jean Rochefort, je ne me rappelle plus, mais je crois que c’était Harmonia Mundi et c’était avec de la vidéo pour un DVD interactif.

Est-ce que ça a changé quelque chose pour toi de travailler avec la vidéo ?

Non, non, parce que c’était entouré par un dessin animé et donc on a enregistré la musique et ils ont fait l’image animée par-dessus après.

Et après ? Une fois que l’image était faite, il n’y a pas de retour au son ?

Non. En tout cas, s’il y en a eu un, ce n’est pas moi qui l’ai fait. Moi j’ai livré le 5.1 du mixage, et puis voilà.

On arrive au bout des questions, aurais-tu des idées de choses qui pourraient m’être utiles sur ce sujet ?

Pas trop, non. En tout cas pour la prise de son, en ce qui me concerne, je ne vois pas trop de différence par rapport à un disque standard. Mais peut-être que je le fais sans me rendre compte. Par contre au niveau du public, non.

Pascal Dubois :

25/05/2020, entretien téléphonique

Pourriez-vous commencer par vous présenter, présenter votre métier ?

Je suis Pascal Dubois, je m’occupe d’une maison d’édition qui s’appelle Oui’Dire et qui est dédiée à la parole des conteuses et des conteurs. La particularité de ces artistes, c’est que c’est de la tradition orale, donc ils racontent, ils ne lisent pas, il n’y a pas de texte. Ça, c’est l’essence de notre travail et toutes les productions chez nous sont réalisées avec ces artistes.

Et donc vous êtes à la fois l’ingénieur du son et le gérant de Oui’Dire, c’est ça ?

Alors moi, j’ai un passé d’ingénieur du son. Je travaillais en studio avant. Effectivement, tout ce qui est production sonore, c’est là depuis le départ. Et quand j’ai croisé le monde du conte et je me suis rendu compte qu’il n’y avait pas vraiment de travail de fait sur cette matière et je trouvais que c’était une très bonne matière à explorer. Et c’est un peu comme ça que sont nées les éditions. Après, je viens du monde de la musique donc on a toujours eu une attention très fine sur la création musicale qu’on veut mettre autour des productions. Dans la mesure du possible, on essaie vraiment de faire en sorte que la musique soit la deuxième voix du récit, qu’elle raconte parfois à la place du récit. Alors ça peut être plus illustratif à des moments, ça dépend. Il n’y a pas deux projets pareils.

Et alors vous produisez des contes qui sont destinés aux adultes et d’autres qu’ils sont destinés aux enfants…

Alors chez nous, les choses qui sont principalement destinées exclusivement aux enfants, c’est plutôt les choses pour la petite enfance parce qu’on ne peut pas raconter pour tout public et pour la petite enfance de la même façon. Donc c’est vrai que nous, on a une section petite enfance où il y a quatre-cinq albums. C’est vraiment destiné pour ces petites oreilles-là, c’est un travail très particulier. Alors c’est très sympathique, mais si on racontait pour tout public, il y aurait moins de répétitions, les phrases seraient plus longues. Pour moi, c’est moins des productions tout public. Après, il y a des contes de tradition orale qu’on peut écouter à partir de 4 ans et c’est complètement agréable  aussi  à  l’écoute  pour  les adultes. On n’a  pas  vraiment  chez  nous de récits typés « jeunesse ». Il y en a qui sont plus en direction des enfants, bien sûr, mais vous prenez par exemple toutes les Facéties des Mille et une nuits, à 6 ans les enfants vont adorer ça mais les adultes, pareil. Il n’y a pas d’âge. Et l’artiste, généralement, en spectacle, il a les deux publics, il a et l’enfant et l’adulte, et lorsqu’il raconte en studio, on essaye de garder cette double intention.

Vous éditez seulement du disque seul, où est-ce qu’il y a d’autres formats ?

C’est principalement du disque seul, mais il y a eu quelques parutions livre plus disque mais pour l’instant il y en a deux-trois donc c’est plutôt exceptionnel chez nous. Ça va tendre à se développer, mais dans une forme qui ne va pas trop vous concerner, ça va plutôt être autour d’une œuvre, du parcours artistique de l’artiste et sa manière d’aborder l’œuvre.

A priori, vous ne trouverez pas le texte de l’œuvre chez nous, à part quand ça fait sens ou que ça peut être rejoué. Par exemple sur Shéhérazade, il y a le livre avec une analyse de l’œuvre et le texte de l’œuvre, parce qu’on est à mi-chemin entre le théâtre et le conte et parce que Bruno de la Salle souhaitait qu’éventuellement d’autres artistes le reprennent.

Est-ce que vous pourriez me parler des étapes de fabrication des contes, de comment se passent les séances ?

Alors on commence bien avant les séances ! C’est-à-dire que nous, tous les répertoires existent d’abord sur scène. Les artistes ont déjà performé les histoires sur scène avant qu’on envisage de faire un album, c’est très très rare qu’on intervienne avant cette période. On peut intervenir pendant la résidence de création, mais c’est assez rare. Généralement, on part d’un enregistrement de scène et on fait ce qu’on appelle des résidences d’écoute, c’est à dire des écoutes critiques où on cherche à déceler dans l’œuvre ce qui fonctionne uniquement sur scène et comment le traduire en audio, est-ce que ça va être avec de la musique ? Est-ce que ça va être en changeant le texte ? Est-ce que ça va être en changeant le rythme ? On travaille toute la dramaturgie du récit autrement parce qu’il faut adapter une œuvre qui est faite pour la scène, avec une certaine énergie, une certaine temporalité, pour un média qui est plutôt une écoute individuelle ou en petit groupe et dans un autre temps. Donc il y a un gros travail d’adaptation qui, souvent, est bien plus conséquent que les séances de prise de son elles-mêmes.

Et je ne suis pas sûre d’avoir bien compris. Est-ce que les musiciens sont les mêmes entre la scène et le disque ?

Alors la plupart du temps, si on choisit de travailler avec un artiste et qu’il travaille avec des musiciens, on ne va pas dissocier la voix de la musique. On ne va pas dire à un artiste qu’on aime beaucoup son histoire, mais que, par contre, son musicien est une quiche et qu’on doit en changer ! À ce compte-là, on ne travaillera pas le projet. Par contre, il arrive souvent que sur scène, pour des  raisons  budgétaires,  ils  soient  obligés  de  réduire  la  musique  à  un ou deux intervenants. Nous, en production, parfois on va au-delà de ça, c’est-à-dire qu’il y a souvent des musiciens additionnels sur les récits.

Et du coup, est-ce que ça rajoute des répétitions ou est-ce qu’ils improvisent ensemble ?

Non, on prend des pointures. C’est des gens qui sont rompus au studio, qui savent vraiment faire. Et ça va vite. Clairement, il y a un travail de pré-production avant, mais en studio ça va très très vite. Après que ce soit de l’impro ou de l’écriture il faut prendre des gens qui savent vraiment travailler !

Et on parlait des adaptations entre la scène et l’enregistrement studio, est-ce que ça ne vous arrive jamais de faire des captations live ?

Non. Alors on n’en fait pas pour plusieurs raisons. Vous allez en trouver quelques-unes chez nous : dans le catalogue, il y en a deux si je ne me trompe pas, parce que c’est des récits que les artistes n’avaient plus en bouche, parce qu’il faut bien imaginer qu’un récit qui vit sur scène, les musiciens, les conteurs ont le récit dans la tête et c’est très facile pour eux de l’aborder en studio. Par contre, quand c’est un récit qu’ils ne travaillent plus depuis une dizaine d’années, c’est leur demander trop de travail, donc parfois on récupère des enregistrements de scène s’ils sont de qualité suffisante. Après, il y a aussi quelques enregistrements de scènes qui sont assez sublimes, c’est-à-dire qu’il s’est passé quelque chose sur scène et on avait de la chance qu’à ce moment-là, quelqu’un l’ait capté. Il y a un titre chez nous qui est une version de scène absolument sublime, et il s’est trouvé qu’elle a été enregistrée. Mais j’ai reçu beaucoup de projets enregistrés en live et généralement, on ne les fait pas paraître, parce que la conteuse ou le conteur quand il est devant son auditoire, sa voix va s’adresser à son auditoire et pour peu qu’il soit devant 50 ou 100 personnes, il va avoir une voix beaucoup plus portée et on ne va pas être sur une voix confortable pour une écoute de disque.

Donc on veut aussi que le disque soit vraiment une intention pour l’auditeur.

Et là, l’ingénieur du son, est-ce qu’il va avoir besoin de conseiller le conteur pour faire cette adaptation de la voix, ou est-ce que ça va se faire naturellement ?

Alors ce n’est pas l’ingénieur du son, parce que l’ingé son, son rôle va être plutôt technique en termes d’enregistrement, de captation sonore. C’est plutôt la réalisation, la direction artistique qui va travailler là-dessus.

D’accord, parce qu’ils sont séparés, ce n’est pas la même personne ?

Ça dépend des cas. Il y a autant de cas de figure que d’albums. Dans l’idéal, il y a un ingénieur du son et moi, je fais la direction artistique et je ne touche pas les manettes. Et puis il y a des moments où je suis obligé de toucher les manettes. Il y a plein de cas de figures différents.

Mais c’est vrai que quand moi je fais les séances, au niveau technique ça va aller assez vite généralement, et après je me focalise uniquement sur l’interprétation. La technique passe complètement après parce qu’en fait ce n’est pas ça que les gens veulent, ce n’est pas la technique d’enregistrement, ça ne les intéresse pas, ils n’en ont rien à faire. Ce qu’ils veulent, c’est du sensible, donc il faut plutôt passer du temps sur le sensible, donc sur la captation des artistes que sur la technique d’enregistrement. De plus, moi j’ai fait des albums assez compliqués et très produits en musique. Faire un disque de contes, ce n’est pas très compliqué. Parce que vous n’avez que trois musiciens à gérer. Quand on a fait le Mahâbhârata avec une vingtaine de musiciens, ça devenait plus complexe mais c’est rare, là, on s’était donné 15 jours pour faire les prises de son.

Ah oui, ça doit être un budget un tel temps de travail !

Oui, nous, on a des budgets de production qui sont quasiment aussi élevés que les budgets de petits disques de n’importe quel groupe de musique. Mais il y a deux choses : ce n’est pas pour le plaisir de dépenser de l’argent, mais les artistes ne lisent pas ; un disque qui fait 1h, en lecture vous l’enregistrez en 2h et en 3h, vous avez pris le café, vous avez réécouté et c’est plié. Nous parfois, pour enregistrer 1h de voix, on va mettre trois-quatre jours. Il n’y a pas de règle, les conteurs ne prennent jamais le même chemin pour raconter, donc c’est laborieux parce qu’on n’est jamais complètement sûr qu’on va pouvoir raccorder les histoires entre elles. Donc on a un processus d’enregistrement qui est très laborieux. Mais là encore, une fois, ce n’est pas du masochisme, c’est juste parce qu’on veut être au plus près de l’oralité des conteurs donc d’une parole qui est forte mais qui est fragile aussi, et on tient absolument à ça. Donc tant qu’on estime qu’on n’a pas cette parole-là, on se remet au travail.

Et donc en tant que directeur artistique, vous êtes un peu un guide pour eux ?

Oui, alors on ne fait jamais un travail d’écriture, donc la production artistique d’un album, c’est de suggérer aux artistes les moments où ça fonctionne moins bien, c’est-à-dire que, que ce soit de la musique ou du récit, il y a des passages qui sont moins forts que d’autres, et donc tout le travail de pré-écoute, tout le travail qui est fait en amont, c’est déjà pour essayer d’élaguer tous ces passages-là et que les artistes les retravaillent pour les rendre forts. Très souvent un artiste sait, on ne lui apprend rien. Ils savent très bien qu’il y a des passages où le regard, les lumières, la mise en scène vont sauver le truc, mais ils savent que l’audio n’est pas très fort. Donc c’est rare qu’on dise à un artiste « tient cette scène, elle n’est pas très claire » et qu’il soit surpris. Souvent, ils disent « Ah oui, je pensais qu’il y avait quelque chose là ». Et à chaque fois, on ouvre le champ des possibles, mais on n’écrit jamais, c’est l’artiste qui fait le travail d’écriture.

Et après je suppose qu’il y a un gros travail de montage, est-ce que vous le faites ensemble ?

Alors rarement, parce que très souvent le montage va durer sur une semaine parce que c’est souvent moi qui le fais et que j’ai du mal à être concentré quatre heures d’affilée parce que j’ai une dizaine, voire une vingtaine de prises par histoire et il faut que je me souvienne que le début, je le prends là, le milieu, je le prends là, cette phrase-là, je vais la prendre ici. Pour le faire, il faut que j’aie bien dormi, que je sois bien concentré et ce serait juste insupportable pour l’artiste. Je l’ai expérimenté comme ça une fois ou deux, mais ils n’en peuvent plus et ça se comprend. Par contre, après je leur fais écouter, ils font leurs suggestions et il y a plusieurs étapes de montage comme ça. Donc c’est pour ça qu’on est vraiment sur des processus de fabrication qui sont laborieux. Quand j’ai expérimenté le montage avec les artistes, c’est par exemple quand on a fait Place Tahrir avec Jihad Darwiche : on l’a fait en français et on l’a fait en arabe. Alors j’ai acheté L’arabe pour les nuls en 24h mais je n’ai pas fait beaucoup de progrès ! Alors je lui ai dit qu’il fallait qu’il vienne en studio et là il s’est rendu compte du travail que c’était de monter, et encore, au moment de l’enregistrement je ne pouvais pas lui donner d’avis sur l’interprétation, c’est lui qui était juge et partie par rapport à ça, donc j’avais beaucoup moins de prise que d’habitude. Mais là, il a été exemplaire et à la fin, on a dû passer trois jours à monter le disque et il m’a dit que c’est un boulot insupportable ! Alors après, c’est sa voix, moi je n’avais pas le même rapport que lui à la matière.

Et à part ce disque en arabe, j’ai aussi entendu Platero y yo en espagnol. Et je me demande si, à part cette question de compréhension, ça a changé quelque chose, au mixage, par exemple.

Au mixage, oui, le fait de changer de langue, ça change un peu. Alors après, Platero y yo, c’est une œuvre très particulière parce que la musique a été écrite sur la version espagnole. Alors déjà, pour cet enregistrement-là, nous, on a refait faire une version qui était beaucoup plus musicale parce qu’il y avait une très belle traduction de Platero y yo mais qui était littéraire et qui ne tenait pas compte du rythme de la langue espagnole et avec la musique c’était un peu bancal ; et donc Clément, qui est musicien et conteur, nous a proposé dès le départ du projet une nouvelle traduction et c’est là-dessus qu’on a travaillé. Il n’empêche que pour Platero y yo je n’ai que des vagues souvenirs d’espagnol d’école, mais je préfère la version espagnole. C’est-à-dire que la version espagnole, je la connais par cœur parce que je l’ai tellement écoutée que quand j’écoute l’espagnol, j’ai la traduction française qui me vient immédiatement dans la tête. Mais musicalement, pour moi, la vraie version de Platero y yo est espagnole.

Et pour revenir à la musique, est-ce que la musique est enregistrée après la voix ?

Ça dépend des œuvres. Vous avez des projets où l’artiste travaille déjà avec des musiciens donc là, la question ne se pose pas, s’ils sont en impro, on enregistre tout en même temps. Mais après, Il n’y a que trois-quatre musiciens, ce n’est pas très complexe.

Et du coup, est-ce que la voix est enregistrée séparément des musiciens ?

Alors, dans la mesure du possible, on essaie de séparer la voix. Après ce n’est pas forcément confortable pour l’artiste. Donc des fois on ne le fait pas. C’est-à-dire que pour nous, dans l’ordre des priorités, il y a d’abord le confort de l’artiste, et après, il y a la technique.

Et pour la direction artistique, alors, celle de la musique serait à peu près la même que celle de la voix ?

Oui, exactement la même. Le principe de base, c’est le même, si un mot ne sert à rien vous l’enlevez, si une note dans la musique ne sert à rien, vous l’enlevez. Mais c’est comme en architecture, s’il y a un truc qui ne sert à rien, vous l’enlevez. On fait la chasse au gaspi de ce point de vue-là.

Concernant les bruitages et les traitements sonores, comment choisissez-vous ceux que vous allez mettre ou pas ?

Alors il y a peu de bruitage chez nous. Après, s’il y a un bruitage, il sera quasiment de l’ordre de la musique. En théorie, le bruitage, il n’est pas forcément nécessaire, c’est rare qu’il y en ait.

Et pour les traitements, ça dépend. Il y a tellement de projets différents qu’il n’y a pas de règles. Quand on a fait le Mahâbhârata avec un orchestre indonésien, moi je ne connaissais pas cette musique-là, les modes musicaux, l’accord, tout est complètement différent de ce qu’on a l’habitude d’entendre en occident. Donc quand on a fait le mix, j’ai écouté plein de versions du Mahâbhârata indonésien pour me former l’oreille à ce vers quoi ils voulaient aller. Et après par rapport à l’idéal souhaité par l’artiste, on essaie aussi de faire quelque chose qui nous paraît aussi convenir pour notre public, par exemple, le Mahâbhârata en Indonésie c’est du cartoon on ne peut pas offrir des voix aussi cartoon en France, ce n’est pas possible. Et d’ailleurs eux, en interne, avaient déjà fait des choix qui étaient très judicieux par rapport à ça. Ils avaient beaucoup réfléchi au problème.

Et pourquoi on ne peut pas faire du cartoon en France ?

Parce que déjà on a poussé la barre un peu loin et il y a des gens qui sont très choqués de notre manière d’aborder le récit.

Donc vous avez pas mal de retours et vous vous adaptez par rapport à ça ?

Alors, ce n’est pas qu’on s’adapte par rapport au retour, c’est qu’on a le loisir d’écouter ou pas les retours du public, et moi, je trouve que c’est hyper enrichissant les gens qui ont pris la peine d’écouter vos disques, qui viennent vous en parler. Ça ne veut pas dire que c’est une parole d’évangile, mais ça me donne des indications.

Je prends un exemple d’un autre disque avec Myriam Pellicane, c’est un duo avec batteur et plein d’autres trucs, séquences, voix et conteuse C’est un disque qu’on peut mettre en festival rock sans aucun problème. Il est mixé comme un disque de rock donc la musique est bien trop fort pour plein de gens mais c’est un choix de l’artiste et c’était un choix qu’on voulait défendre aussi au niveau des éditions.

Et en ce qui concerne la petite enfance, est-ce que vous vous êtes fié aux retours pour déterminer ce qui serait mieux pour eux ou pas, pour déterminer quelques règles à suivre, si on peut dire ?

Ah pas du tout ! Alors là il n’y a aucune règle à part une règle qui est très simple chez nous, vu que les artistes le font en public, la règle c’est les enfants qui se lèvent et qui s’en vont parce que ça ne leur plaît pas. C’est très efficace comme règle. Généralement l’artiste l’a expérimentée et nous, on leur fait vraiment confiance là-dessus. Alors après on va les aider sur plein de choses, mais les projets qui nous arrivent, ils sont suffisamment cohérents. Donc non, il n’y a pas de règles. Si le projet est adapté à la petite enfance, il est adapté à la petite enfance. Il peut avoir plein de couleurs différentes, si vous commencez à mettre des règles là-dedans, vous faites tout le temps le même disque.

Et est-ce que vous avez un fil conducteur dans le son ou dans la recherche artistique entre les différents disques d’une même collection ?

Non. On ne fait pas la course au volume comme il peut y avoir en musique, c’est-à-dire qu’on n’est pas pour des masters hyper compressés ou quoi que ce soit, on tient à ce que les albums soient écoutables en voiture sans problème. Mais suivant les œuvres, on peut se donner des latitudes assez larges. C’est-à-dire que vous prenez le Récit de Shéhérazade, c’est plus envisagé comme une œuvre classique avec une dynamique sonore beaucoup plus grande que la plupart des autres récits parce que ça dure sept heures, parce qu’il y a une notion de dynamique dans ce récit qui était prépondérante et qu’on tenait absolument à ce que le rendu final le préserve.

Et pour parler du mixage, pour vous qui venez de la musique, est-ce que le mixage du conte apporte des problématiques particulières ?

Non. Alors pour moi, c’est pareil de mixer un disque de rock ou un disque de contes enfin ce n’est pas la même matière et on ne cherche pas les mêmes objectifs, mais j’utilise les mêmes outils. La difficulté qu’on va avoir, en tous cas chez nous, c’est que, souvent, les prises de sons sont faites musiciens et conteurs en même temps et que, pour peu que le conteur ou la conteuse veuille jouer dans la même pièce que les musiciens, on a ce qu’on appelle de la repisse entre les micros et c’est un petit peu casse-pied à gérer. Mais on préfère avoir ça à gérer parce que si c’est dans ces conditions-là que l’artiste nous donne la chose la plus sensible, c’est ça qui sera intéressant au final et personne ne viendra vous voir pour vous dire, au niveau du son, « ce n’est pas exactement ci, ce n’est pas exactement ça ». Il n’y a que nous qui savons ça. On n’a jamais eu de retours là-dessus. Les problèmes, on les a gérés avant, en studio. Et en musique, c’est pareil d’ailleurs.

Est-ce que les ingénieurs du son avec lesquels vous travaillez sont issus d’un milieu spécialisé ou est-ce qu’ils font des choses différentes à côté des contes ?

Ils font beaucoup de rock’n’roll, les gens qu’on fait bosser [rire].

Pour une question de réseau ?

Il se trouve que c’était un domaine dans lequel moi je travaillais avant donc mon réseau professionnel est resté là-bas. Et il y a énormément d’ingés son qui sont rompus à plein de situations et qui sont très talentueux. Bon, il ne faudra peut-être pas demander à un rocker de faire de la prise de son classique mais par rapport à ce qu’on fait nous, ça ne pose pas de soucis !

Mais ce que j’ai pu entendre, c’est relativement acoustique quand même, non ?

Dans la mesure du possible, oui. Après, François Vincent, quand il est venu avec le Dattier de Zanzibar et qu’il voulait faire du Ragga Dub dessus, là, il y a quand même nettement plus de machines. Il n’empêche qu’effectivement, pour humaniser les choses un peu aussi, on a fait venir un percussionniste et je crois qu’il y a un bassiste aussi. On avait fait venir d’autres musiciens.

Mais j’aurai de toute façon tendance à préférer une intervention humaine que des machines.

Et en tant que directeur artistique, quelles sont vos exigences, est-ce que vous avez un rôle de garant d’une qualité ?

Alors on essaie d’être garant d’une qualité, après ça, c’est le public qui doit le dire et pas nous. Alors il faut bien savoir qu’une maison d’édition, qu’elle soit grosse ou petite, si elle se lance dans une production, surtout sonore, c’est qu’elle est persuadée que l’histoire vaut le coup d’être éditée parce que dès qu’on rajoute du son dans un bouquin, ça devient des budgets plus conséquents. Ça, c’est la première chose. Si vous ne croyez pas au récit que vous êtes en train de mettre en place, ça ne marchera pas. Après, ça ne veut pas dire que les attentes que vous avez sur ce récit, vous arriverez à l’emmener aussi loin que ce que vous auriez voulu, parce qu’il y a la réalité de la réalisation et ça, on n’est jamais à l’abri d’une bonne ou d’une mauvaise surprise.

Est-ce que ça vous arrive d’être commanditaire, ou est-ce que ce ne sont que des œuvres qui existaient avant ?

Ce ne sont que des choses qui ont été créées avant. Se mettre un récit en bouche pour le raconter, un récit d’une heure, c’est six mois de boulot. Je ne vais pas demander à un artiste d’essayer de se mettre un truc en tête pendant six mois pour faire un disque qui va se vendre à 2000 exemplaires. Ça accompagne son travail mais ça ne doit pas être le premier chemin, parce que c’est un petit chemin qui tournicote dans tous les sens et qui ne va jamais payer tout le boulot, tout l’investissement qu’il faudra faire pour y arriver.

Donc au niveau des ventes, vous êtes à peu près à 2000 exemplaires par disque ?

Oui, c’est à peu près ça. Alors après, il y aura toujours des titres qui se vendent mieux. Le gros intérêt des récits, surtout des récits de tradition orale, c’est que c’est intemporel, c’est-à-dire qu’on fait des toutes petites ventes, mais ça se vend tout le temps.

Je suis intéressé aussi par l’initiative que vous avez mise en place pendant le confinement, qui s’appelle 7 jours, 7 récits. Est-ce que ça a bien marché ? Est-ce que vous souhaitez vous diriger plus vers le numérique ?

Alors c’est complètement accidentel, je m’explique : la première semaine du confinement il y a une conteuse qui fait partie d’une association de conteur à l’hôpital, comme les clowns à l’hôpital, c’est-à-dire que c’est des conteurs qui, gratuitement, vont dans les hôpitaux, là où les gamins sont vraiment malades et qui racontent pour eux. Il se trouve qu’avec le confinement, il ne pouvait plus aller à l’hôpital donc elle m’a appelé pour me demander si je ne pouvais pas imaginer quelque chose parce qu’ils ne pouvaient plus le faire, que les gamins adorent ça et qu’elle aurait aimé trouver quelque chose. Et on était en train avec la Grande oreille, qui est une revue sur l’oralité, de réfléchir à ce qu’on pouvait mettre en place pour le confinement. Et donc j’ai réfléchi et on a fait cette proposition de sept récits par semaine, ce qui est déjà bien suffisant, et on pensait que ça allait rester une initiative parmi des milliers d’autres mais on ne pensait pas du tout que ça allait prendre l’ampleur, que ça a pris. C’est-à-dire que moi, j’ai fait un post sur Facebook pour dire « on a fait ça, si vous voulez, vous pouvez écouter ». Au préalable, j’avais quand même demandé à tous les artistes s’ils étaient d’accord, c’est-à-dire que j’ai le droit en tant que producteur d’éventuellement donner mon travail, mais je n’ai pas le droit de donner celui des artistes. Donc, les artistes, ils ont été comme d’habitude, ils ont dit « Oui bien sûr, si on peut aider, on le fait ». Mais c’est important quand même à souligner parce que ça n’a été possible que parce qu’eux étaient d’accord. Et la première semaine, je crois que le site a explosé à partir du deuxième jour et je ne sais plus, on a dû avoir 8000 heures d’écoute la première semaine et c’est allé en augmentant de semaine en semaine. Donc c’est un truc qui nous a complètement pris de court. On était un peu des quiches au niveau numérique, réseaux sociaux, les trucs comme ça. Vraiment, on n’est pas très bon là-dessus, mais ça a quand même vraiment changé notre rapport au numérique parce qu’il y a eu des vrais liens, des vrais échanges avec un public qu’on connaissait pour certains mais que, pour plein, on ne connaissait pas. Et ça, ça a été très, très chouette à vivre. Alors bon, il n’y a plus de festival, il n’y a plus de salon du livre mais on avait quand même un petit lien avec le public grâce à ce site. Après, on l’a supprimé le premier jour du déconfinement parce que notre engagement avec les artistes c’était que ça ne dure que pendant le confinement. Dans la journée, on a eu soixante emails de gens qu’on ne connaissait pas, qui nous demandait de remettre en ligne, donc ça fait quinze jours qu’on essaie de trouver une solution. On a fait un petit sondage pour demander aux gens leur avis là-dessus, c’est assez intéressant. Mais on travaille dessus en ce moment et on va le remettre en ligne ce soir parce que j’attendais aussi que les artistes nous valident la remise en ligne parce que pour l’instant, il va être encore gratuit. Et on travaille à une version par abonnement mais on voudrait que ça reste hyper accessible parce que c’est une question sociétale aussi. C’est-à-dire que là il y a vraiment des gens dans la merde. Des gens qui étaient déjà un peu ric-rac et qui sont passés à un chômage partiel, ils ne sont plus du tout ric-rac, ils sont dans le rouge. Donc en plus ils se retrouvent avec des gamins qui ne vont plus à la cantine donc tout leur coûte plus cher. Socialement, il va y avoir un avant et un après-covid, donc même à notre niveau, je trouve qu’il faut aussi intégrer ça.

Et j’avais lu votre questionnaire, est-ce que vous pourriez me communiquer des résultats ?

Alors on a eu 150 réponses. On aurait bien aimé en avoir plutôt 200, mais on va s’arrêter là parce qu’il faut qu’on avance sur le projet. Je vais mettre en ligne, sur Facebook, un petit compte-rendu du questionnaire.

Et concernant les illustrateurs, est-ce que c’est vous qui les choisissez ?

Oui.

Et comment est-ce que vous les choisissez ?

J’ai un certain nombre de contacts d’illustrateurs et j’essaye de faire coïncider l’univers de l’histoire avec le monde graphique de l’illustrateur. Et puis à des moments je me dis « Ah tiens, ça, ça marche bien ». Et puis après, il y a des illustrateurs connus, des débutants, il y a plein de monde.

Est-ce que les illustrateurs, quand ils font leur travail, eux, ont déjà les enregistrements qu’ils peuvent écouter ?

Oui souvent, vu que je les fais travailler très en amont, ils ont une maquette. Ce n’est pas le plus agréable pour eux. Après, je me suis aperçu qu’ils connaissaient quand même pas mal la collection et donc ils ont confiance après dans ce qu’on fait.

Est-ce que vous auriez des choses à rajouter ?

Non. Enfin nous, ce qu’il faut bien comprendre, c’est qu’on s’inscrit dans un monde qui existe et on l’accompagne c’est-à-dire que les conteurs n’ont pas attendu les éditions pour exister. Ils racontent depuis longtemps et nous, on prend le train en route Donc toutes les réflexions sur le contenu des histoires, sur comment les aborder c’est assez riche en colloques et en matière, il y a plein de chercheurs qui ont déjà travaillé là-dessus donc il y a beaucoup de contenu, il y a beaucoup de choses qui ont été balayées avant qu’on arrive. Nous, on bénéficie de cette expérience-là.

Hannelore Guittet :

09/07/2020, entretien téléphonique

Pourriez-vous vous présenter et expliquer comment vous en êtes venue aux contes musicaux ?

Je m’appelle Hannelore Guittet. J’ai étudié entre 2001 et 2005 à la FSMS. À partir de 2005, j’ai bossé comme freelance pendant une dizaine d’années pour pas mal de maisons de disques, quasiment exclusivement sur des projets de musique classique, en faisant de la direction artistique, de la prise de son et de la post-production. Il m’arrivait très ponctuellement de travailler sur des captations vidéo mais ce n’est pas le gros de mon activité. Et depuis maintenant 6 ans, j’ai monté une société avec une associée qui s’appelle Clothilde Chalot. On a monté un label qui s’appelle NoMadMusic et l’application Nomad Play. Donc j’ai un peu quitté ma vie freelance parce que je m’occupe de ma propre société. Et de fait, je travaille plutôt sur des projets que je développe. Et dans le cadre de mes activités, c’est vrai que j’ai croisé la route de quelques contes musicaux. Alors je vais essayer de les lister. J’en ai fait un certain nombre avec l’Orchestre de chambre de Paris : Un amour de tortue de Roald Dahl et l’Énorme crocodile. C’était, je crois pour les 30 ans de la mort de Roald Dahl. Ces deux contes sont sortis chez Gallimard Jeunesse. J’ai travaillé sur le Petit prince adapté par Joann Sfar en BD, toujours avec l’Orchestre de chambre de Paris. Ça c’était avec la musique de Marc-Olivier Dupin, chez Gallimard jeunesse aussi.

J’ai travaillé aussi sur des contes qui sont publiés chez Didier jeunesse. C’est un peu différent, mais je crois que ça doit rentrer dans la thématique aussi. Il y a eu la Véritable Histoire de l’Apprenti sorcier. Ça, c’est une histoire écrite, ce n’est pas comme les contes de Roald Dahl ou de Saint-Exupéry. Ils ont missionné quelqu’un pour écrire autour de cette thématique-là des sabbats des sorcières. Et ce n’était pas une musique composée par un compositeur pour l’histoire, comme pour un opéra, là c’était des musiques sélectionnées, plutôt des musiques classiques. Il y avait un extrait des Tableaux d’une exposition, de la Danse macabre de Saint-Saëns etc. On a récupéré des bandes – je ne sais plus quel label, peut-être Naxos – et l’idée c’était de construire une bande-son sur cette histoire avec des thématiques qui avaient été choisies. Et j’avais aussi travaillé sur un livre autour de Babar. Et là c’était un peu le même principe, c’était de la musique sélectionnée pour illustrer l’Histoire de Babar et c’était Shani Diluka qui avait interprété les pièces de piano. En tout cas, les deux derniers que je te cite là, c’est plutôt une bande-son compilée à partir de contenu plutôt de répertoire classique. Les trois autres, Roald Dahl et le Petit prince c’était de la musique vraiment composée pour. Et je ne t’ai pas dit, mais les deux contes de Roald Dahl c’était, Isabelle Aboulker, qui avait composé la musique.

Et Babar c’était avec Jiri Heger ?

Non, moi je m’étais occupée de la prise de son et de la post-production et c’était Etienne Pipard, qui était dans ma promo au conservatoire d’ailleurs, qui avait fait la direction artistique.

Et comment en êtes-vous arrivée à faire ces contes musicaux ? Est-ce que c’était par l’éditeur, par les musiciens ?

Alors pour les deux projets, Roald Dahl et le Petit prince c’était vraiment par l’Orchestre de chambre de Paris parce que ça fait plus de 10 ans que je fais des disques avec eux. Donc j’ai l’habitude de travailler avec eux, et quand ils ont monté le projet, ils ont pensé à moi pour le faire. Pour Babar c’était plutôt par Étienne qui était dans ma promo. Il est MMO à Radio France donc il a l’habitude de faire de la direction artistique, mais il fait moins de prise de son et de post-production, donc il m’avait demandé de le faire avec lui. Et pour celui chez Didier Jeunesse la Véritable Histoire de l’Apprenti sorcier, j’avais été mise en contact avec eux par David Pastor qui est corniste à l’Orchestre de la garde et qui est aussi administrateur du concours international de musique de chambre de Lyon avec qui on travaille avec NoMadMusic depuis maintenant cinq ans. Il était en lien avec Didier Jeunesse parce qu’il travaille aussi avec un ensemble à lui sur leurs disques. C’était un projet avec Natalie Dessay et il m’a proposé de le faire.

Après j’ai été en lien avec les éditeurs mais ce n’est pas les éditeurs qui sont venus me chercher. Surtout que les éditeurs avaient des liens avec des ingénieurs du son mais pas de musique. La direction artistique, la prise de son de musique, ce sont des postes qui sont un peu moins connus d’eux donc je ne suis pas sûre qu’ils auraient pensé spontanément à aller chercher quelqu’un comme ça pour le faire. C’est plutôt les musiciens qui ont voulu être en confiance avec des gens qui avaient une connaissance de la musique.

Est-ce que la durée du conte est décidée en fonction de la tranche d’âge ?

Je ne sais pas, je ne suis pas là pendant le processus de création. Il faudrait que tu demandes à des compositeurs plutôt. J’étais impressionnée de travailler avec eux, c’est étonnant à quel point ils ont de la bouteille, beaucoup de connaissances sur ce sujet-là et c’est pensé avec tellement d’intelligence. Je pense que c’est vraiment des gens avec qui ce serait intéressant de discuter. Mais en tout cas, pour cette question de durée en fonction de la tranche d’âge, je pense que c’est vraiment les compositeurs qui prennent la décision avec les éditeurs de quelle est la cible, quelle durée on vise et comment on adapte. Moi, finalement je ne suis qu’une exécutante dans l’histoire.

Quelles ont été les étapes de fabrication du conte et comment s’est passée la synchronisation voix-musique ?

Alors pour le conte avec Shani Diluka, j’ai fait le piano avant la voix. Celui sur les sorciers c’était forcément un peu différent parce que le texte avait déjà été enregistré au moins pour une maquette parce qu’ils avaient besoin d’avoir une trame pour savoir quelle durée ça allait faire et pour imaginer à quels endroits ils allaient mettre quelles musiques. Et après ils avaient demandé les droits d’exploitations aux maisons de disques pour essayer d’avoir les musiques auxquelles ils avaient pensé. Donc là, clairement, le texte a été écrit et après ils ont cherché quelque chose pour l’illustrer. C’est construit comme un film : tu écris d’abord le scénario, tu fais jouer les acteurs et tu rajoutes la musique après. Donc, c’est à peu près comme la construction au cinéma à quelque chose près. Et puis pour Roald Dahl c’était quasiment chanté et en fait c’était presque un singspiel. Il y avait des petits passages parlés, c’était presque un opéra, en fait. Donc les personnages chantent et on a tout fait en même temps. Et le Petit prince c’était différent parce que ce n’était qu’un narrateur. Si je me rappelle bien ce n’était qu’un narrateur mais il était là en même temps que l’orchestre parce qu’il voulait articuler sa diction avec l’orchestre.

Et en parlant je me rends compte que sur l’Énorme crocodile, il y avait un narrateur aussi. Donc là, on a fait les chanteurs en même temps que l’orchestre et François Morel s’est rajouté après.

Et pour le Petit prince le narrateur était dans la même pièce que l’orchestre ?

Oui, c’est un peu particulier mais on a vraiment pris ce parti parce qu’il préférait être dans une interaction avec les musiciens et je trouve que ça a pas mal fonctionné. C’est sûr qu’il y a un côté assez live qui n’était pas forcément le plus simple à gérer, notamment sur les questions de post-production. Souvent, l’éditeur aime bien avoir la main sur la voix et pouvoir la mixer aussi fort qu’il veut. Alors là, il y avait un micro, mais ce n’était pas aussi propre que s’il avait été isolé en cabine tout seul. C’est le seul projet que j’ai fait comme ça, sinon le narrateur était toujours enregistré à part. À l’inverse, quand on enregistrait François Morel, je me souviens qu’il n’avait pas forcément la musique dans le casque parce que ce n’était pas encore monté. Les délais de production font que tu fais déjà la musique et il faut faire la voix le lendemain. Et lui ça l’aurait aidé d’avoir la musique pour se caler.

Donc là, c’était plutôt une contrainte de production qu’une volonté de sa part.

Oui, exactement.

Et quelles ont été les temps d’enregistrement de la voix et de la musique ?

Alors la voix c’est plié en une heure et la musique s’il y a vraiment une pièce écrite, répété par l’orchestre etc. on a dû faire ça en une journée et demie. Il y avait un service plus ou moins de balances-répétition et puis un ou deux services pour l’enregistrement selon la durée des pièces. Après Shani Diluka ça avait été une grosse journée parce que c’était des pièces solos et elle voulait bien faire. Surtout qu’il y en a qui sont tuilées avec la voix et d’autres non. Mais clairement la voix, c’est très très peu de temps. C’est limite stressant quand tu l’enregistres parce que je me suis déjà retrouvée plusieurs fois dans des situation où, en fait, à chaque fois il y a des personnes des maisons d’édition qui viennent pour parler un peu du ton mais il n’y avait pas vraiment de direction d’acteurs ou de direction artistique et j’ai toujours trouvé ça un peu léger dans des situations où tu dois gérer très peu de prises. Parfois, c’est une seule prise pour une phrase. Donc si tu as le moindre problème d’un bruit de saturation d’un truc que tu n’entends pas, tu ne peux pas gérer quand tu as si peu de prises, et la direction d’acteur, et le son. Mais ça, c’est des contraintes économiques. Mais c’était tout le temps très très très rapide et souvent j’ai un peu le sentiment d’une certaine manière, sans vouloir être accusateur, que le comédien a envie de partir le plus vite possible. Alors que ce n’est pas ça, c’est juste une question d’efficacité ; une fois qu’il a lu son texte, il a lu son texte. Mais tu n’as pas le temps de faire le travail que nous on fait en musique où on prend le temps d’aller écouter une prise, de reprendre tel ou tel point. On est vraiment dans l’efficacité donc il ne faut pas se planter.

Donc, du coup, il n’y a pas de balance pour la prise de voix ?

À peine. Tu le mets devant le micro et puis tu fais ton gain.

Et pour les musiciens, il y a un petit peu plus de temps pour la balance ?

Oui, un petit peu parce que pendant la lecture il y a toujours un petit temps de répétition et tu profites de ce temps-là pour la balance. Et de toute façon, que ce soit sur des contes musicaux ou que ce soit sur des disques de concertos ou de symphoniques et tout ça, généralement, la balance elle est quand même finie en un quart d’heure. Tu peux toujours dire que tu as besoin de plus, mais pour des raisons économiques, c’est toujours pareil. Finalement la balance tu la fais plus au mix que super finement comme on le ferait au conservatoire mais c’est bien après d’apprendre à le faire au conservatoire, mais dans la réalité on n’a jamais le temps.

Quand vous avez enregistré la voix du narrateur avec l’orchestre est-ce qu’il ne s’est pas retrouvé dans un registre de voix un peu plus poussé, peut-être différent de ce qu’il aurait été en studio ?

Oui, je pense un petit peu. Mais c’était assumé dans le type de résultat. Il voulait que ça fasse un peu plus spectacle vivant, déclamé, un peu théâtral qu’un truc susurré au micro. Après il y a aussi des plages où l’orchestre joue assez bas donc il y avait une volonté de quelque chose d’assez dynamique mais il n’a pas non plus fait en sorte que l’orchestre s’entende tout le temps quand il parlait, ce n’était pas l’objectif, mais juste de sentir l’échange, en fait. Pour lui c’était vraiment très important.

Et là, donc, la direction artistique se faisait avec le compositeur ?

Oui donc là, sur ce projet, Marc-Olivier était là donc on a fait un peu à deux. Moi j’étais là pour la musique mais lui pouvait aussi dire des choses. Il avait des choses à dire parce qu’il sait ce qu’il a écrit, pourquoi etc. Donc on intervenait un peu tous les deux, oui.

Et là, vous pouviez à la fois faire reprendre le narrateur ou l’orchestre ?

Tout à fait. Parce que oui, là, on recherchait un truc qui pouvait bien se fabriquer ensemble.

Avez-vous eu des directives de l’éditeur concernant la qualité de la prise de son, l’esthétique ?

Alors pas tellement avant, plutôt au mix en fait ce qui peut paraître curieux parce qu’une fois que la prise de son est faite, elle est faite. Mais donc non, plutôt sur le mix, parce que le défaut que j’ai pu avoir c’est qu’on me demandait tout le temps de mixer la musique moins fort que ce que j’avais fait globalement. Parce qu’il faut que ce soit bien intelligible et qu’il n’y ait jamais un doute sur la clarté du texte. Donc clairement, ça c’était une des requêtes, oui. Mais vraiment encore une fois c’est des choses qui sont arrivées en post-production et pas tellement avant. Parce que de toute façon, quand on était avec l’orchestre en studio, il y avait toujours un représentant en tout cas pour Gallimard qui était là aussi pour voir les questions administratives de l’orchestre. C’était plutôt une relation contractuelle et de représentation avec l’orchestre que des interventions sur le son. Par contre, peut-être un peu sur la direction d’acteurs parfois, mais vraiment pas sur le son.

Y a-t-il eu des différences notables entre les deux éditeurs pour le traitement du son et l’organisation ?

Non, pas vraiment. Mais c’était vraiment différent parce que les trois projets Gallimard c’était vraiment des productions avec un orchestre, alors qu’avec Didier Jeunesse on compilait des musiques sur un CD. Donc, c’était vraiment un travail différent.

Donc pour Didier jeunesse, vous enregistriez la voix et vous faisiez aussi le travail de mixage avec la musique, c’est ça ?

Oui, c’est ça. Et du coup le texte avait déjà été enregistré avant et on calait la musique dessus. Et là j’ai beaucoup bossé, en tout cas sur le l’Apprenti sorcier, avec David Pastor qui, lui, avait été chargé par Didier jeunesse en tant que musicien de sélectionner la musique. Et du coup il s’était fait une maquette chez lui, il avait un peu conceptualisé le récit avec la musique. Donc on a travaillé tous les deux pour bien articuler le placement des musiques qu’il avait imaginées et puis voir ce qui fonctionnait, ce qui ne fonctionnait pas avec la voix.

Mais je ne suis pas sûr d’avoir très bien compris, est-ce que c’est vous qui avez enregistré la voix ?

Je n’ai pas enregistré la voix, j’ai récupéré une voix qui était déjà faite. Il y avait déjà dans l’écriture du projet, une voix « maquette » pour se rendre compte de la durée et de ce qui fonctionnait ou pas avec, et après, une voix qui avait été enregistrée. Et ça avait été fait en studio. Mais ce n’était pas moi. Je pense, en tout cas c’est mon explication, qu’il y a pas mal d’éditeurs de contenus comme des livres audio qui doivent avoir leur propre studio et une petite cabine chez eux pour enregistrer la voix. C’est juste que quand il y a de la musique à faire, il faut des compétences qu’ils n’ont pas en interne et des studios un peu plus gros, et dans ce cas-là, c’est pour ça qu’ils font appel à des gens extérieurs.

Et avez-vous utilisé des bruitages pour les différents contes ?

Non, jamais.

Qui est-ce qui choisirait ce genre de choses ? Est-ce que ce serait l’éditeur, les musiciens ?

Alors moi, je ne sais pas bien puisque tout ce que j’ai fait, il n’y en avait pas. S’il y a vraiment une création sonore, des bruitages, ils font peut-être appel à des studios différents aussi. Il y a des gens qui doivent être spécialistes de ça. Mais encore une fois, ce n’est pas très glamour mais des fois, il y a des grosses contraintes économiques sur les productions. Et du coup c’est souvent fait un peu avec les moyens du bord.

Avez-vous vu les illustrations avant les enregistrements ?

Pour le livre sur les sorciers on me les avait montrées à titre indicatif, parce que les maquettes étaient faites et tout ça. C’était chouette d’ailleurs parce que, pour se projeter, c’est assez excitant de voir à quoi ça va ressembler.

Après, le projet sur le Petit prince, était un petit peu particulier parce que la BD de Joann Sfar existait déjà. Elle était déjà consultable, mais elle a été un petit peu réduite pour le livre-disque, je crois. Et puis pour le Roald Dahl, il y avait aussi des choses qui existaient déjà. Globalement c’était quand même des histoires très fortes. Babar, c’est pareil. On a forcément des références, ce n’est pas des créations.

Les illustrations vous ont-elles apporté des idées, pour le mixage par exemple ?

Franchement, vraiment pas parce que la contrainte était plutôt que le texte soit vraiment intelligible. Les musiques sur Roald Dahl et Joann Sfar c’était des choses assez ludiques. L’influence que ça peut avoir, c’est plutôt le caractère de l’histoire. Mais le Roadl Dahl c’est quand même assez ludique donc on était sur des choses plutôt vives, plutôt claires, pas très réverbérées. Alors que sur le Petit prince, la reverb sur l’orchestre était peut-être un peu plus généreuse parce que c’était un peu plus lyrique. Ça se joue à ce genre de nuances. Mais en tout cas, les consignes, en général, des éditeurs au mixage, c’était plutôt de rester sur des choses très claires, en tout cas sur la voix, et très intelligibles. Ils n’étaient pas sur des esthétiques Deutsche Grammophon assez classiques, ce n’est pas trop leur souci.

Y a-t-il des choses qui changent au mixage à cause du fait que c’est un conte musical ?

S’il y a un personnage qui chante, par rapport à ce qu’on ferait pour un opéra, on mettrait plus, les instruments et la voix sur le même plan tandis que là, c’est vraiment le texte, le texte, le texte qui prime tout le temps ! Mais à outrance ! ça pourrait paraître évident parce qu’à l’opéra aussi on a envie de comprendre le texte. Mais là, c’est encore plus fort. En tout cas, la première fois que je l’ai fait, je pense qu’on m’a demandé de rajouter 5 dB sur la voix de plus que ce que moi j’avais estimé. Peut-être parce que je l’avais trop écouté aussi. Pour moi, le texte, je le comprenais. Donc il y a vraiment un ratio de musiques et voix qui est très différent de ce qu’on ferait pour de l’opéra.

Avez-vous pensé en faisant le mixage à comment les enfants allaient écouter ? A leur support d’écoute ?

Très honnêtement, pas forcément. Je pense que j’étais vraiment focus sur cette histoire de rapport de la voix demandé par l’éditeur parce que quand on nous fait faire quatre fois notre master j’avoue que le seul truc qui était bloquant pour moi c’était ça.

Le traitement de la voix, était-il classique ou est-ce qu’il y a eu des recherches d’effets, de choses comme ça ?

Alors il n’y a jamais eu vraiment d’effet, après, « classique » je ne saurais pas trop ce que ça veut dire parce que finalement des voix parlées je n’en enregistre quasiment jamais. Bon, après l’idée c’était quand même que ça s’intègre dans la musique derrière. Donc même si on enregistrait les voix dans un studio très sec, il y avait un travail sur la reverb, il fallait bien la retravailler pour garder la clarté, l’intelligibilité mais que ça fonctionne quand même, que ça ne sonne pas comme un truc qui est posé par-dessus.

Est-ce que vous auriez quelque chose à rajouter que je n’aurais pas demandées ?

Pas forcément sur cette expérience, non. C’est toujours sympa comme genre de projets, ça change de la musique pure entre guillemets et puis on a tous écouté des histoires quand on était enfants !

Philippe Mion :

26/08/2020, entretien téléphonique

Pourriez-vous vous présenter rapidement en expliquant comment vous en êtes venu aux contes musicaux pour enfants ?

Je compose depuis 1977. J’ai été l’élève de Pierre Schaeffer, j’ai été auditeur libre dans sa classe au CNSM pendant 2 ans, puis son élève pendant 2 ans et enfin assistant de la classe tenue alors par Guy Reibel. Je suis venu à la composition par la musique électroacoustique, mais j’ai une formation classique précédente qui m’a conduit aussi à composer des musiques instrumentales, mixtes et live-électroniques éventuellement. Mais l’essentiel de ma production est quand même électro-acoustique plus précisément acousmatique. Je suis tombé dans cette marmite il y a longtemps et je continue d’aimer beaucoup ce mode de composition.

Et donc comment j’en suis venu à faire des contes musicaux pour enfants ? Déjà, je n’en ai pas fait plusieurs, je n’ai fait que Loulou & Pierrot-la-Lune et les drôles de sons. Mais j’ai eu l’occasion de travailler avec des enfants, pour des enfants, enfants auditeurs et pour des enfants eux-mêmes exécutants, instrumentistes, chanteurs, acteurs. Et puis j’ai beaucoup aussi travaillé avec les CFMI [Centres de Formation de Musiciens Intervenants] dans lesquels la préoccupation de la transmission, de la pédagogie à destination des enfants est centrale.

J’ai travaillé dans presque tous les CFMI de France.

Donc, oui, je me suis préoccupé depuis très longtemps de pédagogie. Pédagogie de la composition mais aussi plus globalement d’une sensibilisation générale à une démarche musicale que j’appellerais expérimentale, à destination de jeunes musiciens mais aussi de futurs professeurs de musique et à destination d’enfants. Et donc ça, c’est une partie de mon métier, de ma casquette, à côté de la composition. C’est une casquette que le public a un peu tendance à vous enfoncer sur les oreilles [rire]. Et quelquefois, c’est un peu difficile de la retirer. Je ne la renie pas, bien sûr, même si la composition pour enfant n’a pas été l’essentiel de mon travail. J’ai aussi réalisé des ouvrages de théâtre musical pour des enfants exécutants eux-mêmes.

J’ai donc composé quelquefois avec cette préoccupation du public auquel l’ouvrage était destiné, parfois pour un jeune, voire très, jeune public. J’ai même composé une pièce (on devine la mer tout près) pour des enfants de crèche et avec des enregistrements réalisés dans des crèches.

Peut-être que si j’ai eu cette démarche c’est que j’ai gardé en moi une part enfantine, sans doute, et qu’elle s’exprime dans ces différentes productions. Mais concernant le conte musical, lorsqu’en 1996 Gallimard m’a contacté en me demandant si je voulais bien réaliser un conte qui serait une présentation de la musique électroacoustique à destination des enfants, j’ai d’abord dit non en me disant que j’en avais assez de cette préoccupation, composer pour les enfants ; et puis après y avoir réfléchi, j’ai écouté la collection dans laquelle la proposition viendrait prendre place, donc la collection Mes premières découvertes, et je n’ai pas été complètement emballé. Certaines choses me déplaisaient un peu et j’ai eu envie d’y apporter une réponse qui me conviendrait mieux. Et puis je me suis dit « c’est quand même dommage, je vais passer à côté de quelque chose, je ne sais pas qui va le faire à ma place ; tout compte fait, je vais le faire ! » Et j’ai donc composé cet ouvrage, je dois dire un peu dans un certain état de grâce.

Pourriez-vous me raconter les étapes de la fabrication du conte à partir du moment où Gallimard vous a contacté ? Avez-vous d’abord reçu le texte complet ?

Oui, j’ai d’abord reçu le texte complet sur lequel je n’ai pas demandé énormément de modifications. Dans un premier temps je n’ai pas beaucoup aimé le texte, je l’ai trouvé peut-être un peu trop simple. Et puis après y avoir réfléchi, je me suis rendu compte que ce texte avait une très juste préoccupation des enfants, à savoir qu’il propose tout simplement un schéma archétype profond : un enfant perd quelqu’un, ou plutôt quelqu’un perd un enfant, le cherche, ne le trouve pas et finit par le trouver. Donc c’est quelque chose de très présent dans la vie des enfants, qu’on connaît bien, qu’on a tous pu remarquer. Cela m’évoque ce qu’on appelle le « Fort-Da », c’est une expression allemande qui signifie loin – ici et qui désigne ce jeu d’enfants qui consiste à jeter répétitivement un objet au loin en attendant que les personnes qui sont à côté de lui et qui s’occupent de lui le lui rapportent. Quand ils lui ont rapporté, il le relance de nouveau loin pour demander qu’on lui apporte à nouveau, ou il le laisse tomber par terre. C’est un jeu classique chez les bébés et c’est un jeu très structurant, très fonctionnel parce que en faisant cela, l’enfant vit le rapport au désir et au manque, à savoir : je possède quelque chose, je le jette, je ne l’ai plus, et donc je le désire. Puis on me le rapporte, je suis de nouveau dans la jouissance de la possession. Cette alternance manque-désir / possession-jouissance est un jeu très structurant psychiquement, et par ailleurs, l’enfant vérifie aussi la patience et la fiabilité des personnes adultes qui sont auprès de lui, qui sont censées s’occuper de lui. Donc il y a une espèce de test permanent, c’est une chose qu’on remarque fréquemment, des enfants qui jettent quelque chose, qui le perdent et qui le réclament de nouveau. Donc, le conte était très simplement structuré sur ce schéma, il racontait une histoire de perte. C’est un petit peu comme ce jeu : une recherche et une retrouvaille, même si, au fond, la personne qui perd, c’est Pierrot et ce qu’il a perdu, c’est sa fille Loulou, le principe restant le même. Donc je n’ai pas beaucoup modifié ce texte. J’ai eu un certain nombre de séances de travail avec Leigh Sauerwein qui est l’auteure américaine et donc après le texte m’a paru convenir et j’ai travaillé avec. Par contre, j’ai immédiatement demandé, même un peu exigé… avec Gallimard de travailler avec une comédienne que je choisirais moi-même parce que je n’aimais pas beaucoup les lectures de l’ensemble de la collection qui ont été faites par André Wilms, qui est un comédien que j’aime beaucoup par ailleurs ; c’est un très bon comédien, mais dans le cadre de ces contes, je trouvais qu’il était beaucoup trop dans la lecture et qu’il n’y avait pas une relation dynamique, formelle et musicale suffisante entre la musique et la voix. Il y avait des relations de circonstances, de narration, mais la voix n’était pas musicale, elle aurait dû avoir pour moi des phrasés particuliers et intentionnels musicalement. Donc ça a été un peu difficile avec Gallimard et puis finalement, ils ont cédé. Et j’ai travaillé avec une comédienne. Je l’ai moi-même fait travailler en lui indiquant des intentions très précises, pour résumer, je voulais vraiment que la parole soit comme un chant même si c’était de la parole, que les phrasés vocaux soient vraiment dessinés, avec des trajectoires mélodiques et dynamiques qui permettent un jeu de formes avec les autres phénomènes sonores et qu’au fond, la voix soit un phénomène sonore comme les autres qui l’entourent. J’ai cherché dans ce conte à ce qu’il y ait des relations d’écriture formelles entre la voix et les autres sons, et pas seulement des relations de narration, des relations sémantiques. Ce qui m’intéressait c’était de faire en sorte que l’auditeur, simplement en écoutant le sens des mots, soit, sans le savoir, déjà entré dans une écoute formelle, une écoute de formes et d’écriture abstraite.

Justement, j’allais vous poser cette question concernant la voix. Il me semblait bien que vous étiez intervenu. Et donc, si vous étiez là à la direction artistique pendant l’enregistrement, est-ce que vous étiez aussi là au mixage de la voix ?

Ah oui, j’ai tout fait. J’étais là, au moment de l’enregistrement de la comédienne. Je l’ai un peu, entre guillemets, asticotée, et même pas mal ! Et ensuite j’ai travaillé tout seul. J’ai pris les enregistrements de la voix et je suis allé moi-même en studio, à l’époque c’était à la Muse en Circuit (Studio d’Alfortville. 94), et puis chez moi aussi. J’ai fabriqué tous les sons, j’ai tout réalisé moi-même, si vous voulez. J’ai travaillé comme un compositeur électroacoustique c’est-à-dire qu’on ne fait pas appel à un technicien pour faire le mixage, le mixage fait partie de la composition. C’est une composition sur support, on travaille exclusivement sur ordinateur, enfin moi j’ai travaillé sur ordinateur, et on fait tout soi-même : le montage, les agencements, les rapports de volume entre la voix et les phénomènes sonores.

Ah, d’accord, ça ne me paraissait pas évident que vous ayez pu obtenir le droit de faire le mixage et le montage étant donné le cloisonnement de certains métiers dans les contes musicaux pour enfants.

Oui, absolument. Ça a été difficile, en effet, parce que c’est un peu comme à Radio France, les réalisateurs de radio, en principe, ne doivent pas faire le montage, ni le mixage. Heureusement, ce n’était pas la Radio et j’ai pu quand même obtenir une réelle indépendance de travail, je l’ai un peu exigée, j’ai dit que je voulais bien faire ce projet à cette condition et ça s’est finalement bien passé, j’ai pu travailler réellement comme je l’entendais.

Et au moment de l’enregistrement de la voix, est-ce que la chanteuse entendait déjà des sons que vous aviez composés à l’avance ou est-ce qu’elle a enregistré à nu ?

Non elle ne connaissait pas les sons pour l’ensemble, elle était à nu. Elle n’avait comme indications que ce que je lui donnais et les exigences dont je faisais preuve. Mais, d’une part, c’est quelqu’un qui, déjà, me connaissait, avec qui j’avais eu l’occasion de travailler donc elle connaissait ma musique, elle n’était pas complètement en terrain inconnu. D’autre part, je lui ai tout de même fait entendre quelques éléments que j’avais déjà réalisés. Mais globalement je ne peux pas dire que j’ai d’abord fait la voix et ensuite les sons, les deux choses sont venues un peu simultanément, même si c’est vrai que la voix était relativement première. Il n’empêche que le fait d’avoir eu le texte m’a permis d’imaginer des univers sonores rien qu’à partir du texte. Et donc quand j’ai commencé à enregistrer la comédienne, j’avais déjà conçu un certain nombre d’éléments et imaginé déjà des caractères particuliers, pas tout, bien entendu, mais une partie des choses.

Et vous disiez que vous avez demandé à l’auteure quelques changements. Est-ce que l’auteure, à l’inverse, vous a demandé des petites choses ?

Non, rien du tout. C’était quelqu’un qui était assez éloignée, la relation était un peu distante, on va dire, juste cordiale, nous n’avons absolument pas travaillé ensemble à part les premiers temps de la lecture du texte et les quelques aménagements dont d’ailleurs je n’ai aucun souvenir. Je ne me rappelle absolument pas de ce que je lui ai demandé. Je sais juste qu’il y en a eu puisqu’on a eu quelques séances de travail. Et d’ailleurs, c’est quelqu’un que je n’ai pas revu. Je crois qu’elle continue d’écrire.

Et l’éditeur, à part la négociation que vous avez eue avec lui, est-ce qu’il vous a demandé certaines choses ?

Non rien, sinon un chapeau final un peu didactique, mais je crois que c’est moi qui l’ai proposé. Je ne sais plus exactement, je crois que ça a été une discussion, je l’ai suggéré, ils ont été d’accord.

Vous me parliez aussi d’un autre projet que vous avez eu avec Gallimard, est-ce que c’était pour les enfants aussi ?

Non, pas du tout. J’ai fait un disque avec une écrivaine qui s’appelle Camille Laurens, que j’aime beaucoup, et qui est éditée chez Gallimard. J’ai lancé la proposition avec elle et ensuite ça a été admis chez Gallimard dans la collection À voix nue. Donc j’ai fait un peu pareil. C’est un disque où je l’ai enregistrée dire des textes qu’elle a écrits et j’ai fait un travail là-dessus.

Et alors, comme vous avez travaillé sur des projets assez similaires, musique et voix, pour des enfants et aussi pour des adultes, est-ce qu’il y avait des différences liées à l’âge des enfants ?

Oui forcément. Je me rappelle d’une fois où une journaliste de Radio m’avait un peu agressé en direct… en me disant « mais quelle idée de composer pour enfants ! Mozart ne se souciait pas de composer pour les enfants, la musique doit être universelle, pour tout le monde, un compositeur doit avant tout composer la musique qui l’habite » etc…

Pour une part, c’est relativement vrai. La musique n’a pas spécialement vocation à être pour enfants ou autre. Maintenant, je soutiens quand même que quand on s’adresse à des enfants, il y a un minimum auquel il faut penser : la capacité de concentration des enfants n’est forcément pas la même que celle des adultes et donc il faut adapter la durée. Et par ailleurs, sur le plan du caractère, des sentiments, j’avais envie de faire un ouvrage qui parlerait aux enfants parce qu’il est joyeux, parce qu’il est expressif, parce qu’il véhicule des émotions fortes et simples. Il est évident que j’ai beaucoup misé sur l’émotionnel dans ce projet même si, quelque part, j’estime ne jamais avoir renoncé à une intentionnalité abstraite de compositeur, à savoir que la musique est un jeu de formes, un jeu d’écriture, elle a une dimension abstraite. Et je crois que ce conte a bien cette dimension, j’en suis persuadé. En tous cas, je l’ai voulu.

Oui, en effet, j’ai eu envie de travailler le côté émotionnel en pensant enfants, c’est-à-dire des valeurs de contrastes, des qualités de phénomènes sonores particuliers, un côté peut-être un peu joyeusement primesautier à certains endroits, par moments un peu tragique aussi, parce que l’histoire comporte une part de douleur des personnages, sans non plus vouloir faire peur.

Et vous avez l’air de vous être beaucoup intéressé à la psychologie de l’enfant. Est-ce que ça vous a aidé dans la composition ?

C’est une préoccupation, comme je vous ai dit, que j’ai depuis longtemps. Je me suis intéressé aux enfants, j’ai travaillé beaucoup avec des enfants, j’ai vécu beaucoup avec des enfants, j’ai eu des enfants. Disons que l’enfance c’est la vie donc oui, forcément je pense la vie avec des enfants, pas uniquement, bien sûr. Donc ce n’est pas que ça m’a aidé, c’est juste que ça faisait partie de mes préoccupations. Ça ne m’a pas aidé, je dirais plutôt que c’est ma vie de me préoccuper de l’enfance et de diverses manières.

Est-ce que l’image est venue avant ou après la composition ? Et si c’est venu avant, y a-t-il eu une interférence ?

Non, là aussi, il n’y a eu aucune interférence. Je crois me rappeler que c’est venu après, ou alors à un moment où j’avais déjà bien engagé la composition. Georg Hallensleben est quelqu’un que je ne connais pas, que je n’ai jamais croisé en plus. Donc là, pour le coup, c’est Gallimard qui a pris en charge cette part de la production. J’aime bien les dessins, je les trouve assez élégants. J’aime assez. Il y a quelque chose de doux d’une part, et quelque chose aussi qui se détache d’un pur réalisme et j’apprécie ça même si, dans un premier temps, je ne m’étais pas fait cette image-là.

Vous parliez de la forme musicale, comment avez-vous pris en compte la forme du texte ? L’avez-vous suivie strictement ou avez-vous pris des libertés ?

Ça dépend. Il y a des passages où j’ai pris des libertés mais dans l’ensemble j’en ai suivi la forme parce que je trouvais que ce texte était très fonctionnel et puis je voulais m’insérer aussi dans la série de cette collection. Les textes sont lus d’une manière un peu neutre…, en quelque sorte, et je voulais garder, non pas cette neutralité, mais cette continuité du flux de la lecture.

Mais j’ai quand même découpé beaucoup. C’est assez segmenté, fragmenté, il y a beaucoup de temps de silence, de suspension de la lecture, il n’y a quasiment pas de répétitions aussi. On pourrait dire que l’essentiel du travail musical a été, d’une part, d’établir des relations entre le sens et la musique. Et d’ailleurs, c’est difficile de dire ça parce que comme je vous ai dit, j’ai travaillé la voix pour que la voix soit elle-même de la musique en quelque sorte. Je ne peux pas parler de cet ouvrage en disant qu’il y a d’un côté de la voix et de l’autre côté de la musique comme c’est le cas dans l’ensemble de la collection. La voix fait partie de la musique. Et d’autre part, j’ai vraiment beaucoup travaillé au niveau de la sémantique, de la signification, pas forcément au sens d’une réflexion la tête entre les deux mains, mais ça a été une préoccupation permanente d’établir des relations multiples, à plusieurs niveaux et qui permettent aux auditeurs, qu’ils soient enfants ou qu’ils soient adultes, de trouver un intérêt à cet ouvrage. D’ailleurs, je dois dire que je suis quelquefois très ému quand je croise des adultes, par exemple avec lesquels je travaille en tant que formateur, et que certains me disent « Oh, c’est vous qui avez fait ça ! Mes parents me faisaient écouter ça quand j’avais 4 ans » [rire] et ça m’amuse beaucoup.

C’est vrai que je trouve ça très intéressant cette cohérence entre la voix et la musique qui n’est pas une évidence pour tous les contes musicaux. Je n’avais pas beaucoup rencontré ça jusque-là.

Vous avez parlé de dimensions multiples du rapport du texte à la musique, pourriez-vous développer les différents rapports que vous avez cherchés ?

Oui, évidemment, je peux développer parce que c’est là-dessus que j’ai porté mon attention. D’une part, il y a des relations qui ne sont pas des relations de significations, qui sont des relations que je dirais formelles. Donc il y a des jeux d’imitations rythmiques entre le rythme de l’énonciation et les autres phénomènes sonores. Il y a aussi des jeux d’imitations mélodiques dans les intonations, les phrasés vocaux, et même certains ont été écrits sous forme de partition avec des notes. J’ai demandé à la comédienne de les chantonner comme une sorte de parlé-chanté en quelque sorte, de Sprechgesang. Donc il y a des moments où les relations sont plutôt mélodiques et puis il y a des moments où c’est plutôt rythmique. Et puis j’ai demandé à la comédienne avec insistance de travailler la dynamique vocale avec des élans, des accentuations, des suspensions, des moments de pointillés, mots brefs piqués… et d’ailleurs ça m’a été reproché, et je comprends que ça puisse déplaire. Certaines personnes m’ont dit que la voix avait un côté un peu « enfantin » et bêtifiant et je vois bien ce qu’on peut signifier par là. J’ai demandé à la comédienne d’exagérer beaucoup l’expressivité de son énonciation. Au fond, je me suis un peu placé dans ce qu’on appelle les formes hypocoristiques de l’énonciation, vous savez, c’est un mot qui désigne toute cette manière un peu bêtifiante qu’on a quelquefois de s’adresser à un enfant soit par des petits noms, des diminutifs, soit en répétant des syllabes, soit en exagérant les intonations. Et les psychologues ont montré depuis très longtemps qu’il y a des raisons très profondes à cela, des nécessités pour les enfants qui savent obtenir ce dont ils ont besoin : on répète pour qu’ils puissent bien comprendre et en même temps les intonations quasi chantées de la voix lui parlent beaucoup plus parce qu’elles suscitent des émotions. Donc dans ce conte il y a tout ce jeu qui est, pour le coup, un jeu de formes abstrait entre la voix et les phénomènes sonores.

Maintenant, au point de vue du sens, il y a aussi une assez grande variété d’approches : des moments où je suis quasiment dans l’illustration avec des choses relativement évidentes. La plupart du temps, ce sont des illustrations qui ne sont pas vraiment du bruitage, c’est-à-dire que je ne cherche pas forcément à faire ressembler les phénomènes sonores à ce qui est signifié, mais j’essaie de faire un transfert de qualités en quelque sorte. Par exemple, quand il est question de la mer on n’entend pas le bruit de la mer, mais on entend des formes molles qui sont un peu comme des contorsions très douces parsemées de petits éléments qu’on peut associer à l’idée des bulles, par exemple. Pour autant il y a un moment où on est presque dans l’illustration, c’est quand le personnage, Pierrot, plonge dans la mer. Là, il y a un phénomène sonore qui pourrait ressembler à une sorte d’éclaboussure, de plongeon. Donc ça, c’est une première dimension je dirais d’illustration à plusieurs niveaux : le niveau le plus fin, c’est plutôt quand c’est un transfert de qualités.

Et puis, il y a des moments qu’on pourrait appeler des sortes de métonymie c’est-à-dire que la relation s’effectue par voisinage. Il y a une signification et puis il y a un mot qui est là. Le mot est associé à cette signification simplement par le fait du voisinage. Et il y a des cas assez rigolos. Par exemple, le cheval, c’est une idée qui m’a trotté dans la tête pendant un certain temps, c’était un peu énigmatique, je ne savais pas trop ce que j’allais faire. Et puis il m’est venu en tête cette image que je voyais moi-même enfant dans les voitures. Sur la lunette arrière des voitures de l’époque, il y avait des petits chevaux, miniatures bien sûr, dont le cou était articulé et la tête bougeait de haut en bas ou même de gauche à droite, dans un mouvement de balancier très souple, un mouvement d’aller-retours en fonction des secousses du véhicule. Et ces petites figurines, de par cette souplesse du cou qui était certainement associé à un ressort intérieur, figuraient très bien ce mouvement particulier des chevaux, vous savez, quand les cheveux secouent la tête, assez fréquemment, de haut en bas, peut-être pour écarter les mouches. Et donc cette image des petits chevaux de voiture m’a traversé l’esprit comme une vision enfantine du cheval et j’ai réalisé une musicalité qui va par mouvements d’aller-retours très simples, des espèces de jeux de formes en balancement. Ça été fabriqué par une boule de pétanque maintenue à la main sur une petite cithare et j’opérais avec la boule un mouvement en aller-retours en travers de cordes. Donc là, pour moi, le simple fait de ce mouvement d’aller-retours était représentatif métonymiquement, on pourrait dire, du mouvement de l’encolure d’un cheval.

Et il y a des relations d’évidence qui sont entre l’illustration et le simple voisinage. Par exemple, quand elle dit « Pierrot se lance dans la nuit », on a des formes d’élans dont le moteur, l’agir du son, s’interrompt et est poursuivi par un moment d’amenuisement, un conséquent par rapport à un antécédent, long et suspendu, qui traîne, qui a une dimension aérienne en quelque sorte.

Et puis il y a aussi des moments symboliques, des moments où il n’y a pas de relation de ressemblance ni d’imitation mais simplement de symboles. Par exemple, le néon est fait par un son à l’origine d’harmonica, extrêmement travaillé, transposé, filtré, enfin toute une cuisine en quelque sorte qui lui confère une luminosité vibrante dans l’aigu.

Donc les relations sont multiples elles peuvent être très évidentes ou un peu énigmatiques. Et puis elles viennent croiser évidemment le jeu formel entre la voix et les sons. Par exemple, pour le renard des sables, dans ma tête je voyais un animal vif, bougeant par petits mouvements saccadés, furtifs, alors j’ai utilisé de toutes petites formes sonores, des tout petits fragments de son que j’ai agencés. Ça, d’ailleurs, je l’avais fait écouter à la comédienne et je lui avais demandé d’énoncer le texte de la même façon, comme précipité, essoufflé, suspendu, par tous petits gestes vocaux précipités et puis j’ai créé des relations rythmiques entre l’écriture de ces toutes petites formes sonores et la voix. Et il y a deux catégories de son : une catégorie qui est électronique, des éléments réalisés par synthèse et puis des sons instrumentaux, de sanza. Donc c’était amusant pour moi de confronter les deux, à la fois la dimension électrique des sons de synthèse, électrique au sens d’une énergie extrêmement vive, et à la fois le côté très doux et très succinct des sons de sanza. Voilà un petit peu les différentes orientations. Alors après, je peux vous raconter des choses amusantes. Par exemple, la vache, je ne savais pas trop comment la faire. Là par exemple, c’est purement et simplement un symbole. Il y a un phénomène sonore qui symbolise la voix. Il est là, on l’entend et on comprend que c’est la vache. Mais il est très doux parce que je voulais que la vache soit un animal gentil et pas du tout menaçant et donc c’est un petit son très tendre. Mais au moment où je composais l’ouvrage, j’avais un peu des doutes sur ce personnage de la vache. Je ne savais pas trop comment demander à la comédienne de l’interpréter et puis il m’est venu à l’esprit que c’était l’époque de la vache folle, l’époque où il y avait cette maladie qui atteignait les bovins. Et cette maladie s’était développée en Angleterre donc dans la presse et les journaux, on parlait de la vache anglaise et donc il m’est venu l’idée de demander à la comédienne de faire semblant de parler avec un accent anglais [rire]. Et ça a bien marché, et du coup, ça a caractérisé le personnage. Donc c’est amusant de voir comment les choses de l’actualité viennent s’immiscer dans l’imaginaire d’un compositeur [rire].

Et par exemple, pour le serpent, évidemment il me fallait traîner sur les S, pour les sifflements comme les sons possibles émis par un serpent et aussi par l’image du son continu et de sa petite modification de spectre qu’on peut faire en faisant un Ssss vocal qui était pour moi une image du mouvement de la reptation, continue et un peu effrayante. Là aussi, je voulais qu’il ait un caractère un peu particulier, bien caractérisé et comme il s’agissait d’insister sur le S, je me suis dit que ce serait amusant qu’il zozote et donc il ne prononce pas les S normalement ! Il a comme un cheveu sur la langue ce qui le rend à la fois inquiétant et adouci. Vous avez dû remarquer sans doute.

Oui ! Et au niveau des sons que vous choisissez, est-ce que vous pensez directement à leur finalité ou est-ce qu’il y a un sens dans la nomenclature de base ? Dans l’utilisation des cithares par exemple, est-ce qu’il y a un sens à chercher ou est-ce que c’est plutôt le résultat sonore qui vous intéresse ?

Non, je dirais que ce n’est que le résultat. Mais je dois bien ajouter que le fait de proposer de reconnaître plus ou moins une causalité sonore ou musicale, de reconnaître un instrument ou de ne rien reconnaître, cette dimension-là dans la musique dite acousmatique ou électroacoustique – je ne rentre pas dans les détails pour ne pas allonger trop notre entretien [rire] – elle est importante. Qu’on le veuille ou non, on est toujours confronté à un désir de reconnaître sans doute parce que c’est la fonction primitive de l’écoute. On cherche toujours à reconnaître parce que l’écoute, c’est un affut, pour la sauvegarde, la surveillance. On partage ça avec les animaux. Pour les animaux, c’est à la fois la sauvegarde, la chasse et la reproduction et pour les humains, on a la sauvegarde, bien entendu en plus de la curiosité, on tourne la tête pour voir d’où vient le son, pour se protéger. Donc, même si on pratique ce que Pierre Schaeffer appelait l’écoute réduite qui est une forme intentionnelle d’écoute, qui consiste à écouter en faisant complètement abstraction de toute reconnaissance de l’origine du son, de sa cause, de sa signification et de son contexte, il n’empêche que cette écoute réduite est plutôt une tension dans l’écoute, parce qu’en définitive je professe, en tout cas je pense, qu’on est toujours confronté à ce désir de reconnaître. Ça veut dire que, dans cette musique dont on ne voit pas la cause, cette musique de phénomènes enregistrés, il y a toujours une petite dimension un peu dramatique et c’est sans doute ce qui fait dire aux néophytes qui en écoutent pour la première fois que c’est une musique de film d’horreur ou de film de suspense etc.., parce qu’il y a cette dimension préhistorique en nous de la surveillance et de la peur dans l’écoute. Et donc je trouvais intéressant qu’à certains moments on laisse tomber cette dimension-là, surtout pour les petits, par le fait de faire entendre des phénomènes sonores reconnaissables donc quelques phénomènes instrumentaux ; par exemple même si on ne sait pas quel instrument c’est, on imagine bien que c’est une sorte de cordier qui ressemble soit à une guitare, soit une cithare, soit des élastiques tendus entre deux points, choses que des enfants ont souvent vécus.

Donc il y a cette dimension-là de la reconnaissance qui est pour moi relativement fonctionnelle dans cet ouvrage.

D’accord, et c’est pour ça que vous avez demandé qu’il y ait le petit dossier documentaire à la fin du livre ?

Oui, en effet, c’est pour ça. Mais ce n’est pas uniquement pour ça, c’est aussi qu’évidemment à l’inverse des autres volumes de la collection, les auditeurs sont confrontés à quelque chose qu’ils ne connaissent absolument pas, la plupart du temps, et donc ils se demandent ce que c’est que ce monde, ce que sont ces énergumènes sonores. Il me semblait important de proposer une sorte de familiarité, et vous avez peut-être vu qu’il y a plusieurs niveaux dans le chapeau final : il y a un niveau de reconnaissance, d’identification, il y a un niveau de non-reconnaissance mais ça ressemble à, on dirait bien…, et un niveau d’absolue non-reconnaissance. Donc il y a un pôle où on reconnaît, et un pôle où on imagine qu’il y a eu des transformations quelquefois identifiables comme artifice – et je le dis qu’il y a eu des transformations – et puis il y a un pôle où je dis « Là, c’est une cuisine. Je ne peux pas vous raconter, c’est trop compliqué. » C’est vraiment la cuisine du compositeur. En plus, je me suis amusé à traiter ça en termes d’ordres d’apparition des personnages puisqu’au fond, ce conte a un côté wagnérien [rire] : il n’y a pas de leitmotiv – encore que si, d’ailleurs, justement, il y a un leitmotiv, je vous le dirai après – mais il y a des associations fixées entre les personnages et les sons. Il y a des sons qui sont associés à Pierrot, des sons qui sont associés à tous les autres personnages, des sons qui sont associés à Loulou, et puis il y a un son leitmotiv que j’appelle le son de la tristesse et de la perte, à chaque fois qu’il est question du fait que Pierrot ne va pas retrouver Loulou et qu’il s’en lamente, on a toujours une matériologie harmonique – c’est un peu long à expliquer comment je l’ai faite – mais qui a des hauteurs repérables, qui est un peu volatile, avec des phrasés repérables aussi, qui sont à chaque apparition les mêmes, ou presque les mêmes. C’est le premier son de l’ouvrage et à chaque début de chapitre, ou à chaque fin de chapitre, où il est question de ce pauvre Pierrot qui se demande s’il va retrouver sa Loulou, qui est un peu triste etc., chaque fois, on entend une variation de ce motif. Alors ça, je ne sais pas, je pense que les enfants ne s’en rendent pas compte, enfin je n’en sais rien d’ailleurs. Mais en tout cas, c’est une volonté abstraite de structuration.

Et au niveau de la voix aussi, il m’a semblé que le traitement était différent en fonction des différents personnages.

Oui, bien sûr, il y a déjà le traitement au niveau des intentions que j’ai transmises à la comédienne. Et puis il y a quelques transformations, pas beaucoup, transformations surtout de l’espace autour de la voix, par un travail de réverbération ou de très légers échos, délais, qui donnent une qualité de présence différente. Il y a juste un endroit, quand Pierrot est au fond de l’eau et qu’elle dit « Je vois des baleines » etc. où je lui ai demandé d’étirer sa lecture, de lire plus lentement, de traîner sur les syllabes, et je me suis moi-même amusé à étirer encore un peu plus. Quand on veut allonger quelque chose chez un comédien, si on lui demande de l’allonger déjà initialement, du coup on n’a pas besoin d’appliquer une transformation importante pour que l’effet se fasse sentir, et on remarque à peine qu’il y a un artifice. Même chose quand elle fait le renard des sables, où elle parle rapidement comme essoufflée et en alerte. J’ai très légèrement accéléré le débit de sa voix par une compression temporelle, à peine, ça ne se sent absolument pas, mais par contre ça donne une vivacité évidemment accrue Donc voilà, il y a quelques petites transformations vocales, très peu à vrai dire, parce que je ne voulais surtout pas tomber dans un ouvrage où on ferait une bouillie de la voix. Je voulais que les enfants puissent s’identifier à un personnage vocal familier bien structuré, bien présent, bien reconnaissable.

Et quand vous choisissez de faire des variations de l’espace, est-ce que c’est lié au lieu du conte, aux personnages en eux-mêmes ?

Oui, il y a quelques petites variations, pas beaucoup. Il y a un seul endroit où la voix est multipliée c’est quand il est question de singes qui répondent à Pierrot « Cherchez ailleurs, cherchez ailleurs, cherchez ailleurs ». Là, la voix est multipliée un tout petit peu. Et puis il y a une qualité de présence quand elle est dans l’eau en effet, quand elle dit « je vois des baleines ». Et puis aussi peut-être quand elle fait le renard des sables, je crois qu’il y a une petite différence.

D’accord, et vous avez aussi spatialisé les sons dans l’espace stéréophonique…

Oui mais pas beaucoup, juste le moment « cherchez ailleurs » dont je viens de parler où la voix est spatialisée, mais sinon elle est très peu spatialisée. Je voulais vraiment qu’elle reste très peu altérée pour faciliter justement cette identification. En revanche, les sons, eux, sont très spatialisés : il y a des choses à gauche, à droite, au centre, il y a des choses qui bougent, des choses qui ne bougent pas, des choses loin et d’autres proches.

Et vous avez peut-être remarqué que pour une musique électroacoustique, c’est quand même une musique qui investit beaucoup les hauteurs, les phrasés mélodiques. Dans mon travail de composition, d’une manière générale, je n’ai jamais renoncé à cette dimension-là, mais pas forcément en termes de tonalité, c’est une manière particulière de travailler l’écriture des hauteurs. C’est déjà un peu présent là, dans le conte, comme si les hauteurs ne préexistaient pas à l’écriture des formes, mais qu’elles se déduisaient des mouvements dynamiques, des mouvements d’accélération, des mouvements de timbre, qu’on n’ait pas l’impression qu’il y a quelqu’un qui, avant de composer, a écrit des choses sur partition – même si par endroit, c’est un peu le cas – mais que les mouvements de hauteur, les mouvements harmoniques soient complètement associés aux mouvements dynamiques, aux mouvements du timbre, aux mouvements de qualité de matière comme s’ils en étaient déduits. C’est ça que je cherche à faire.

Je suis arrivé au bout de mes questions, auriez-vous des choses à rajouter ?

Ce que je peux vous dire, mais qui est un petit peu à côté du sujet, c’est que l’ouvrage est devenu un spectacle. J’ai fait une partition et donc c’est un ouvrage qui peut se jouer en direct avec une comédienne et il y a un relevé graphique de la partie électroacoustique qui est très précis, et puis il y a une écriture de la voix qui est assez précise aussi, avec des indications de phrasés, des indications dynamiques, d’espace-temps aussi. La comédienne l’a joué et l’a même mis en scène mais ça n’a jamais été joué par quelqu’un d’autre et je le regrette d’ailleurs. J’aimerais beaucoup avoir l’occasion de le voir jouer par quelqu’un d’autre.

Avez-vous arrangé les choses pour le spectacle ou est-ce que c’est la même chose que le conte enregistré ?

Ce n’est pas tout à fait la même chose, notamment la partie électroacoustique, du point de vue des espaces, pour des raisons qui sont peut-être un peu longues à expliquer, mais j’ai un peu modifié la qualité de présence des phénomènes sonores parce que c’est toujours difficile d’avoir, sauf à mettre un micro et des réverbérations, d’avoir une comédienne ou un comédien et des phénomènes sonores enregistrés qui sortent par des haut-parleurs, il y a toujours une sorte de léger hiatus de qualités de présence. Donc j’ai retravaillé la partie électroacoustique pour qu’elle soit plus sèche et qu’on ait l’impression que le son sort du haut-parleur comme s’il n’avait pas été enregistré au préalable, avec une dimension entre la source et le micro. Mais néanmoins c’est sûr que c’est mieux si la comédienne est équipée d’un petit micro HF à la base des cheveux. Cela dit dans une petite salle, on peut le donner aussi sans micro. Sinon, non c’est le même ouvrage, à part des rapports de volume que j’ai dû modifier un petit peu pour la circonstance.

Sophie Bissantz :

27/08/2020, entretien téléphonique

Pourriez-vous d’abord vous présenter et me raconter comment vous en êtes arrivée au métier de bruiteuse et à faire des contes musicaux pour enfants ?

Alors le métier de bruiteur, brièvement, moi, j’ai toujours travaillé dans le son. Je travaille à Radio France depuis 35 ans, je pense. J’ai commencé à l’antenne, j’ai fait toutes sortes de choses pour Radio France en région, j’ai fait toutes plein de choses en radio et l’idée c’était de ne pas quitter la radio d’une manière ou d’une autre et quand j’ai su qu’ils recrutaient des bruiteurs, je me suis présentée, parce qu’il n’y a pas d’école donc on apprend sur le tas, et donc ils recrutaient un bruiteur il y a 25 ans, je crois, et donc j’ai été prise et après on est six mois en stage avec le bruiteur déjà en place, on apprend le métier, les bases, ça va assez vite, en six mois, on nous donne les bases techniques etc. et après, on se débrouille tout seul. La difficulté de ce genre de métier, c’est que finalement, on est tout le temps en train de chercher, d’inventer, de trouver, de progresser. Il y a toujours des défis, rien n’est acquis, enfin, il y a des bases et puis ensuite on cherche tout le temps. Et les contes pour enfants, ça s’est proposé parce qu’on travaille pour la fiction. Les bruiteurs radio, c’est vraiment une spécialité, c’est très spécifique : contrairement à un bruiteur de cinéma qui a l’image, nous il faut qu’on crée l’image sonore donc c’est très particulier comme métier en fait. J’ai donc fait mon travail au gré des propositions des réalisateurs et puis je me suis retrouvé à faire souvent des choses pour enfants qu’on proposait parmi d’autres. J’ai adoré ça, c’était super !

J’ai pu écouter la Boîte à joujoux que vous avez bruitée, est-ce que vous pourriez me parler des autres contes que vous avez bruités, si vous avez fait d’autres ?

Pour les enfants, ça dépend aussi votre point de vue, si c’est plus les contes pour enfants en public, parce que j’ai fait beaucoup d’émissions pour enfants aussi, d’histoires pour enfants qui ont été diffusées c’est-à-dire qu’on les a enregistrées, elles ont été montées, mixées, produites pour l’antenne. Pour enfants, le seul que j’ai fait en public, c’est la Boîte à joujoux. Autrement j’ai fait d’autres concerts fiction mais qui ne sont pas forcément pour enfants Et ce qu’il y a de très très intéressant, qui n’existe plus mais qu’on trouve en podcast, c’est un créneau qui n’existe plus sur France Culture, qui était splendide, qui s’appelait les Histoires du pince-oreille. Les Histoires du pince-oreille c’était un créneau spécial consacré aux enfants et là, j’ai fait énormément de choses, c’était vraiment génial. Il y en a qui ont été édités d’ailleurs, qu’on trouve en CD de Radio France, moi j’en ai encore quelques-uns, et nous les bruiteurs, on aimait beaucoup ça, on appelait ça le sucre d’orge des bruiteurs parce que c’est très large au niveau de l’imaginaire, on peut inventer plein de choses.

Alors, pour répondre à votre question, je suis intéressé par tous les contes musicaux enregistrés. Mais ça m’intéresse, les différences qu’il y a eu entre ces deux formats que sont le concert et les émissions.

Ah bah oui, c’est très différent parce que quand on enregistre, qu’on produit une émission, on va avoir un temps d’enregistrement avec les comédiens, les bruiteurs, on va travailler, enregistrer plein de choses, ensuite, c’est monté c’est mixé et puis c’est diffusé. Alors que quand on le fait en public, ce qui est proposé au public, avant d’être réédité en CD par exemple ou d’être rediffusé à l’antenne, va être retravaillé au niveau du mixage, mais on est obligés de tenir compte quand même du direct et du fait que ce soit à vue, c’est de la radio qu’on regarde finalement, on ne néglige pas, bien évidemment, l’acoustique, la prise de son, mais il faut quand même penser le spectacle finalement, parce que c’est un spectacle, quand on le fait devant les enfants. Donc c’est vrai que moi, je vais plutôt penser à prendre des choses très simples et très ludiques très rigolotes à regarder que des choses que j’élabore plus un studio avec toute sorte de trucs. Là, je vais simplifier pour que, de visu, ce soit plus agréable pour les enfants, et parce que, d’abord, en public, je n’ai que deux mains, je ne peux pas faire une couche et une deuxième couche d’enregistrement. Je suis obligée de styliser énormément puisque je suis sur scène et que je fais tout en direct.

Mais pour la Boîte à joujoux, j’avais parlé avec Étienne Pipard qui a fait le son de la musique sur ce projet et il me semble qu’il m’avait dit que ça avait été réenregistré en studio après les concerts.

Oui. Alors ce qu’on avait fait, parce que j’avais travaillé avec une super réalisatrice avec qui j’ai fait beaucoup de choses, qui est en retraite maintenant, qui s’appelle Marguerite Gâteau, et quand on a fait ce CD, on a repris les bruitages un studio pour pouvoir vraiment les travailler parce que quand on est dans l’acoustique d’une grande salle de concert, on n’aura pas le même rendu. D’autant que la Boîte à joujoux, on l’a fait à l’auditorium de Radio France, qui est un endroit à l’acoustique extraordinaire mais qui est plus faite pour les orchestres. Pour les voix et les bruitages, c’est plus délicat parce que le son se perd. Autant c’est adapté aux instruments, autant c’est très difficile de sonoriser le son dans la salle. Donc c’est pour ça qu’on a fait ce choix., après, de reprendre chaque bruitage pour les remixer, pour qu’ils soient plus précis, pour pouvoir les travailler etc. Donc oui, on a refait des prises pour le CD.

Et donc vous avez travaillé pour beaucoup d’enfants, est-ce que les enfants ont la même tranche d’âges, ou est-ce que ça peut être des enfants de tranches d’âges différentes ?

Alors moi le seul contact que j’ai eu avec des enfants, c’est quand j’ai fait la Boîte à joujoux. Quand, moi, j’enregistre des émissions, je ne vois pas les enfants parce que je suis un studio [rire], mais sinon c’était des classes, il y avait beaucoup de scolaires ou de familles qui viennent, donc il y a un peu de tous les âges. C’est pour ça que j’essaye au maximum d’être visuelle et ludique, parce que les enfants, et les adultes d’ailleurs, les bruitages focalisent beaucoup leur attention parce que, pour eux, ça leur fait un drôle d’effet. Par exemple, j’utilisais, sur la Boîte à joujoux, une essoreuse à salade, un plumeau, des trucs complètement incongrus, pour eux, à voir et c’est ça qui les amuse en fait. Donc j’essaye d’être assez large pour que les enfants leur attention soit captée et que ça les amuse.

J’ai mal posé la question, mais je me demandais aussi pour les émissions, à quelle tranche d’âge est-ce qu’elles sont destinées ?

Bah là on n’en fait plus des émissions pour enfants malheureusement… Mais sinon, ça dépend des émissions, en gros, je dirais entre 5 et 12 ans à peu près. Mais il faut que vous regardiez dans les podcasts de France Culture, les Histoires du pince-oreille parce que pendant le confinement, je crois que ça a été remis en ligne et il y a de très très jolies choses. Je vous conseille la Jardinière de légumes notamment, qui est très très très jolie !

Est-ce que vous pourriez me parler un peu des étapes de fabrication du conte et à quel moment vous intervenez, par rapport à l’enregistrement de la voix et de la musique par exemple ?

Alors c’est variable, en général, les bruiteurs radio interviennent souvent avec les comédiens parce que c’est nous qui faisons toutes les actions concrètes. Donc, par exemple, il ouvre une porte, il ferme une porte, c’est nous, ou il casse une assiette etc., on fait tout. Et en plus, on va proposer des sons qu’on va inventer et remixer. Par exemple, si c’est un conte un peu magique, on va inventer toutes sortes de sons qu’on enregistrera à part, on fera une séquence en plus où il n’y aura que du bruitage et où je fournirai plein de son. Je dis n’importe quoi, mais par exemple, l’histoire d’une petite fée qui apparaît, je vais imaginer un scintillement de petite clochette, ou je ne sais pas quoi. Tout ça, je vais en discuter en amont avec le réalisateur, ensuite je vais proposer, ils vont enregistrer et ensuite ils vont mixer ça avec le conte, en plus des voix, de l’histoire et tout ça.

Comment se définit le rôle du bruitage quand la musique est aussi centrale ? Par exemple, par rapport au cinéma, la musique a une place beaucoup plus importante.

Alors ça, c’est le réalisateur qui décide ça. Cela dit, moi je travaille beaucoup avec l’orchestre et il faut vraiment faire un subtil mélange parce que si c’est trop, s’il y a trop de musique, bruitages etc., ça ne va pas. Il faut vraiment tisser les choses ensemble, c’est-à-dire qu’il peut y avoir un moment où, sur la fin d’un morceau de l’orchestre, moi je vais rentrer avec les comédiens, ou, tout à coup, je vais reprendre le relais. Parfois, je vais être un peu avec l’orchestre, je vais terminer la scène. Par exemple, là j’ai fait Moby Dick – bon ce n’était pas vraiment pour les enfants mais il se trouve que c’était aussi pour eux – là, je vais faire les sons de la baleine, je vais laisser l’orchestre rentrer, et puis je vais mourir sur l’orchestre parce que la musique va prendre plus de place. C’est-à-dire qu’à un moment donné, il faut vraiment laisser la place aux autres, parce que sinon à l’oreille, c’est trop dense, on ne distingue plus rien. Il faut que les choses soient claires, distinctes, c’est vraiment une façon de tisser le son pour que l’imaginaire puisse suivre. Donc ça, c’est aussi le réalisateur qui orchestre ça. On en discute ensemble, bien sûr, mais il faut doser les choses.

Est-ce que vous êtes là au moment du montage et du mixage ?

Non. Alors moi, je n’interviens que sur les enregistrements ou en direct. Mais après le montage et le mixage, c’est le reste de l’équipe technique et le réalisateur qui le font. Là, il n’y a plus de comédiens, il n’y a plus de bruiteur, c’est un opérateur son qui va faire tout le montage et ensuite toute l’équipe se retrouve et mixe l’émission.

Avant de bruiter, est-ce que vous préparez la séance ?

Oui, énormément. La première étape, c’est que je lis le texte et je prends des notes. Et puis souvent, je le lis un certain temps avant et je laisse mûrir. Je me dis « comment je vais faire ça et ça », je n’ai pas d’idée sur le coup et puis je laisse un peu maturer le truc et au bout de quelques jours je me dis « Ah bah oui, je peux utiliser ça, ça, ça ». Alors je prends des matériaux, je remplis mon gros chariot d’un tas de bordel [rire], des moulins à café, des arrosoirs, des plumeaux, des machins, des trucs. Après, il a l’expérience aussi, maintenant ça fait 25 ans que je suis bruiteuse donc j’ai des réflexes aussi qui viennent, mais souvent, et c’est ce que j’aime dans mon métier, il faut vraiment que j’invente, il faut que je trouve comment je vais faire ça. Par exemple, comment je vais faire la baleine qui attaque le bateau, et ainsi de suite. Il faut que j’invente. Et alors j’ai des idées au préalable que j’expérimente souvent aussi en même temps au micro.

Mais il y a un paramètre qui est très, très important, c’est que c’est vraiment un travail d’équipe, c’est-à-dire que la technique est très très importante. Par exemple, moi je peux dire au chef opérateur son, « là, j’aimerais que tu me mettes de la reverb, que tu me rajoutes des graves, que tu ralentisses ce son, qu’on fasse comme ça. Là, je vais te faire un son et je vais t’en faire un autre et tu les superposes », c’est-à-dire que je suis en lien total avec la technique qui est très importante. On est tout le temps complémentaires, en fait.

D’accord, donc même pendant la préparation, quand vous faites des essais avec les micros, c’est avec eux ?

Oui, bien sûr, j’ai besoin d’eux, Moi, je leur fourni une matière, et je la travaille avec eux.

Est-ce que, en plus du texte, vous avez la partition ?

Alors normalement non, parce qu’on est bruiteurs, on doit intervenir quand on nous le dit, enfin, on a décidé ensemble. Bon, il se trouve que moi je suis musicienne, donc comme je sais lire la musique, je n’ai pas la partition, je n’en ai pas besoin, mais je retiens les passages musicaux. Et par exemple, sur la Boîte à joujoux, j’ai proposé de reprendre la petite valse de Debussy et de la refaire moi-même avec un tout petit piano d’enfant ce qui faisait d’ailleurs beaucoup rire le chef d’orchestre parce que j’étais vraiment juste à côté de lui et quand je faisais la valse, il se tournait vers moi avec le pouce levé, mort de rire [rire]. Donc c’était très amusant parce que moi j’aime bien amener de la musicalité dans le bruitage, là ça a très bien marché donc on s’est mis d’accord et je l’ai fait. Après, tous les bruiteurs ne sont pas musiciens. On a chacun notre personnalité, il y en a d’autres qui savent beaucoup mieux faire les choses que moi d’un autre ordre. Mais moi, je peux travailler avec la musique. Je travaille souvent avec des musiciens d’ailleurs, j’adore ça.

Et sur la Boîte à joujoux, est-ce que vous avez vu les images avant ou pas du tout ?

Ah non, pas du tout. D’ailleurs, c’est ça qui me plaît en bruitages à la radio, c’est que l’image, c’est à nous de la donner.

Et dans votre travail avec l’opérateur son, est-ce que vous cherchez à être au plus proche du bruitage lui-même ou est-ce que vous êtes intéressé par l’ambiance aussi qui l’entoure ?

Ça dépend si on cherche à être dans le réalisme. Moi, je peux faire des choses très classique, très académique : une porte qui s’ouvre, une baston, des coups de feu, des cavalcades de chevaux, ça, je peux le faire. Mais je trouve que l’intérêt du bruitage – alors après, ça dépend du parti pris du réalisateur sur un texte, on essaie par exemple sur des textes classiques d’être au plus proche de la réalité – mais ce qu’il y a d’intéressant, c’est d’être légèrement décalé, parce que le bruitage, ce n’est pas comme la réalité. Il y a une optique qui est un tout petit peu différente et c’est ça qui est joli, enfin que je trouve joli moi, parce que sinon, après, on peut prendre des sons enregistrés sauf que les acoustiques ne sont pas les mêmes et puis, c’est beaucoup moins ludique, il y a moins d’imaginaire.

Par rapport au cinéma, on peut dire que vous êtes un peu plus créatifs ?

Je ne sais pas parce que les bruiteurs au cinéma, ils sont super. J’en ai déjà fait un peu, et moi je trouve ça aussi fantastique Mais c’est vrai que je ne sais pas si un bruiteur cinéma peut s’adapter à la radio. Je pense que oui, parce qu’il sait faire plein de trucs mais il y a quand même cette idée de rendre l’image sans l’image. C’est à peu près le même métier, parce qu’il faut être très inventif mais l’image soutient beaucoup le bruit, alors que quand il n’y a pas d’image, il n’y a que le bruit qui doit tout donner. Par exemple moi un des derniers trucs que j’ai faits, c’était des pêcheurs d’Islande en pleine mer, en pleine tempête où il faut rendre le froid, la neige, la mer déchaînée, et il n’y a pas d’image, il faut que, quand on entende ça, on le voit dans sa tête. C’est un peu le challenge.

Et entre les fictions radio que vous faites pour les adultes et celle que vous faites pour les enfants, est-ce qu’il y a des choses qui changent dans votre manière de faire ?

Finalement pas tant que ça je trouve. Non, parce que c’est toujours une histoire d’imaginaire et l’imaginaire de l’enfance, on l’a toujours quand on nous raconte une histoire, qu’on soit adulte ou enfant, on est emporté, l’imaginaire se réveille toujours. Donc pour moi, il n’y a pas tant de différence. D’ailleurs, j’ai remarqué d’un point de vue tout à fait personnel que les histoires pour enfants, c’est comme les dessins animés, les Pixar ou quoi, si ça plaît aux adultes, c’est que c’est vraiment de super qualité pour les enfants. Je ne sais pas si vous voyez ce que je veux dire, mais je trouve qu’une bonne histoire, même si elle est pour enfants, en tant qu’adulte, on peut marcher complètement dedans !

Pour revenir au rôle de l’ingénieur du son, vous, de votre côté, vous lui demandez des choses. Est-ce que lui, au contraire, depuis sa cabine, vous fait des retours ?

Oui, mais surtout le réalisateur. Enfin, toute l’équipe me fait des retours, bien sûr. Alors moi, je propose mes trucs, je sais où je veux aller mais je leur fais confiance et j’attends leurs retours. Dans une équipe, il y a un réalisateur, un assistant réalisateur, un ingénieur du son et son assistant. Et eux sont en cabine, moi je suis en bas, je produis des sons et ils me font leurs retours. Et c’est tous ensemble qu’on élabore en même temps avec ce que je propose. Ils me disent « Ah oui, ça c’est bien, continue là-dessus » ou « tu ne pourrais pas essayer de… », et moi c’est ce que j’aime aussi dans mon métier, c’est que c’est absolument un travail d’équipe.

Est-ce qu’il vous arrive d’avoir un casque sur les oreilles pour écouter des choses ?

Ah oui, bien sûr. Le casque, quand j’enregistre avec des comédiens, je n’en prends pas, parce que je suis dans le réel et pour qu’on soit tous au même niveau dans l’action et dans la vraie écoute. Mais quand je demande des effets, par exemple quand je vais travailler à un sous-marin qui surgit hors de l’eau, je vais demander des tas d’effets et je suis obligée d’avoir le casque pour entendre avec les effets ce que je produis. Je suis obligée, et très souvent, je demande un casque quand je travaille seule, oui.

Et vous n’avez pas dans le casque d’autres éléments comme la voix par exemple ?

Ça m’arrive de rebruiter sur une voix mais c’est rare, En général, je vais être toute seule.

Il y a donc ces quatre personnes en régie, à part eux et les comédiens, est-ce que vous interagissez encore avec d’autres personnes, comme par exemple le compositeur ?

Non, parce que les compositeurs, bon, je les connais quand ils viennent pour faire des concerts-fiction, mais on n’interagit pas ensemble. Alors si, ça m’arrive sur certaines fictions où on fait venir, par exemple, un violoncelliste et on va lui demander d’improviser. Et, très souvent, ça matche assez bien parce que, très souvent, la frontière entre les bruitages et la musique est très fine et ça peut être très intéressant. J’ai eu des expériences avec des percussionnistes, toutes sortes de musiciens, des harpistes, des guitaristes, où on a créé, improvisé ensemble des choses, inventé ensemble et j’adore ça d’ailleurs. C’est vraiment très très intéressant à faire.

Et ça c’était dans le cadre des émissions les Histoire du pince-oreille ?

Oui, je crois que j’en ai fait pour les Histoire du pince-oreille, mais pour d’autres fictions aussi.

Et pour la collection des histoires du pince oreille, est-ce que vous avez cherché une sorte d’esthétique commune entre les différents épisodes ?

Non, c’est selon les réalisateurs. C’est vraiment le réalisateur qui imprime sa patte, en fait.

Pour vous, quel est le rôle des contes musicaux pour enfants ?

Je ne sais pas… les emmener dans des univers, laisser leur imagination galoper. Alors les contes musicaux comme la Boîte à joujoux, je pense que c’est pour les initier à la musique, parce que c’est vrai qu’un orchestre, encore plus à l’heure actuelle, mais quand on est enfant, on a une concentration limitée, alors après, en même temps, je pense qu’un orchestre, ça les impressionne quand même beaucoup parce que c’est quand même un animal incroyable, c’est vrai que c’est vachement impressionnant. Après, au bout d’un moment, ils ne tiennent plus en place. Donc, le fait que ce soit organisé comme un conte, ça rend les choses plus abordables pour eux parce qu’il y a l’histoire, il y  a  l’orchestre,  il  y  a  les  bruitages. Donc ça  va  plus  capter  leur  attention  et leur permettre de s’initier quand même à la musique classique ce qui n’est pas simple et je pense que chez certains, ça peut déclencher des choses intéressantes.

Est-ce que vous avez déjà eu des retours du public ?

Alors la Boîte à joujoux je l’ai fait quand même pas mal de temps. Je l’ai fait une première fois à la Salle Pleyel et puis je l’ai repris deux fois à Radio France sur plusieurs concerts. Et il y avait une classe, c’était génial, parce que l’instituteur nous avait envoyé des dessins que les gosses avaient faits. Et c’était à mourir de rire. Alors évidemment, il n’y en avait que pour moi, parce que c’était ce qui les avait tellement fait rire. Donc ils m’avaient dessinée, ils avaient imaginé des trucs pas possibles avec mes objets et ça leur avait vachement plu. J’avais eu tous les dessins des gamins, c’était extraordinaire. Donc je pense que ça déclenche quelque chose quand même !

Est-ce que vous auriez des choses à rajouter ?

Je ne sais pas, moi, le bruitage je peux en parler pendant des heures ! Mais il y a peut-être un truc qui peut vous intéresser : sur la chaîne télérama.fr il y a trois interviews de dix minutes d’une collègue à moi, d’un collègue à moi, et de moi, et chacun raconte à sa façon le bruitage et on fait des petites démo⁸⁰.

Suzanne de Serres :

27/08/2020, entretien Messenger

Pour commencer, pourriez-vous vous présenter, expliquer votre parcours, ce qui vous a amenée à écrire des contes musicaux pour enfants ?

Mon nom est Suzanne de Serres, je suis canadienne, québécoise, montréalaise. J’ai une formation de musicienne classique au basson au Conservatoire du Québec et je me suis spécialisée en basson baroque, en basson historique au Conservatoire Royal de La Haye. Je suis diplômée de là-bas aussi. Donc ce qui m’intéresse depuis toujours évidemment c’est la musique et jumeler les histoires et la musique, ce sont deux choses que j’aime beaucoup. Comment j’ai débuté à faire du conte musical ? En fait c’est tout simple. Avec mon bagage de musicienne comme bassoniste, je travaillais dans des orchestres, je travaillais dans des ensembles de musique de chambres, en quintettes à vent et tout. Et puis l’été pour gagner des sous, j’ai monté des projets et j’ai vite réalisé que pour intéresser les enfants, c’est très difficile de leur présenter de la musique classique crue, alors je me suis mise à inventer des histoires autour des traits ou des quintettes à vent que je faisais à ce moment-là. Et j’ai développé cette forme d’Art en fait depuis les années 80. Donc ça commence à faire longtemps. J’ai peaufiné cette méthode-là jusqu’à 2009 où en 2009, j’ai réalisé que c’était un peu dommage que mes concerts, mes spectacles s’évaporaient aussitôt que la prestation était faite. Alors j’ai pris exemple sur les concerts rock si on veut, ou les concerts populaires qui vendent des albums après les concerts. Et je me suis dit « tiens si je publiais un livre audio ça donnerait un peu une pérennité à notre travail. » Alors j’ai publié un livre audio dans la maison québécoise Planète Rebelle qui est une maison d’édition qui se spécialise dans le conte et qui fait des livres audios depuis sa fondation. J’ai été chanceuse. Ils n’avaient pas vraiment de personnes dans mon créneau. Moi j’aime bien les enfants de trois à huit ans et c’est vrai que c’est mon créneau. Et comme mon processus de création passe par l’écriture du conte et que l’écrit est vraiment intercalé avec les musiques, c’était relativement facile de le mettre en livre audio.

Mais il reste que mon bagage c’est vraiment comme performeuse, musicienne, je suis habituée à la scène.

Alors ce que j’ai réalisé aussi, c’est que pour capter l’intérêt des enfants, des jeunes publics, c’est plus facile quand j’ai invité quelqu’un d’un autre medium qui me soutenait sur scène. Donc j’ai toujours à peu près 4 musiciens avec moi et j’ai fait des projets avec du découpage de papiers, c’est mon album qui s’appelle Tsuki, Princesse de la lune, qui avait été inspiré par un conte du patrimoine japonais qui est lié à la légende du mont Fuji. Donc celui-là me permettait de faire des musiques japonaises et donc j’ai choisi un artiste très connu au Québec qui s’appelle Claude Lafortune et qui faisait du découpage de papier pendant que je racontais l’histoire et qu’on jouait la musique. J’ai présenté le Chat et le gondolier pour donner aux enfants le goût de voyager, d’aller à Venise, une ville que j’aime beaucoup. Et ce spectacle on le présentait avec des marionnettes géantes. J’ai présenté le conte Ulysse vraiment inspiré de la grande mythologie pour donner envie aux enfants de s’intéresser à la mythologie grecque. Celui-là je l’ai fait avec une artiste, Marie-Linda Bluteau, qui fait des dessins sur sable en direct. Donc c’était un medium vraiment adapté pour le conte musical. Celui-là vous pouvez avoir des images assez facilement sur internet. Licorne je l’ai représenté avec des petites marionnettes. Flûte de flûte, Victor ! c’était un conte où je voulais mettre en scène la faune canadienne, la faune québécoise parce que je travaille beaucoup avec des enfants de milieux défavorisés et des citadins – j’habite à Montréal – et je me disais « mon dieu, ils ne connaissent pas nos animaux, les histoires d’enfants sont toujours des histoires d’éléphants de girafes, de crocodiles, je me suis dit, tiens, mon défi ça va être de mettre des castors, des orignaux, des animaux d’ici. » Bon bien sûr j’ai mis une licorne un petit peu pour faire un clin d’œil avec le livre Licorne que j’avais fait avant. Et lui en spectacle je l’ai présenté sans artiste d’une autre discipline. Et le dernier, ma dernière création s’appelle l’Ombre et le Hibou où je me suis intéressée à l’Art rupestre, je me suis inspirée de la grotte Chauvet, qui est en France justement, et aussi de Lascaux et tout ça. Et puis j’ai inventé un genre de conte, ou légende si on veut, de pourquoi il y a des dessins sur les parois des grottes. Et là actuellement nous travaillons sur la version en livre audio.

Donc à chaque fois le spectacle a précédé le conte musical enregistré ?

Oui, toujours, parce que j’aime bien voir la réaction des enfants, parce que même si je suis devenue auteure au fil du temps, je me considère musicienne et puisque je joue beaucoup d’instruments anciens qui sont très beaux à voir – je joue des flûtes en corne, je joue de la dulciane, des cromornes, de la flûte double – donc je suis contente de présenter ces instruments sur scène et de les envelopper dans un conte pour que les enfants réalisent qu’il y a des musiciens qui font toutes ces trames sonores-là.

Ça m’est arrivé à l’occasion de me faire demander après, lors des causeries, si je faisais du lipsing. Les enfants sont tellement habitués à consommer de l’écran, c’est comme s’ils ne réalisaient pas qu’il y a des êtres humains qui fabriquent les images, qui jouent les instruments de musique. Alors pour moi le spectacle en direct, le spectacle live est très important. Et puis au Québec on a beaucoup de soutien gouvernemental et donc on peut présenter des causeries, des discussions, des conférences avant le spectacle pour préparer les enfants et il y a un retour en classe après. Ce qui fait que toute l’expérience est complète.

Et puis le livre devient aussi un soutien pour après le spectacle. Par contre, pour ceux qui n’habitent pas à Montréal, qui sont en région ou ailleurs dans la francophonie canadienne – il y a d’autres francophones en dehors du Québec – ils sont contents d’avoir des outils francophones. Et puis maintenant je suis distribuée à travers le monde, j’ai fait les salons du livre en Europe, à Genève, à Bruxelles, et les livres sont distribués partout. Il y a des livres même jusqu’en Australie, vraiment partout. Alors je suis contente aussi de faire rayonner la langue française. Ici au Canada, parler français, c’est précieux, on est en Amérique du Nord et [théâtral] l’on craint de se faire avaler par les anglophones, un peu comme dans Astérix [rire].

Et alors ces instruments que vous présentez en concert – malheureusement je n’ai pas pu avoir les albums entre les mains, juste les écouter – est-ce qu’il y a un petit dossier à la fin pour les présenter ?

Non, je pense que c’est la maison Gallimard qui a choisi de faire un petit coin encyclopédie à la fin avec les instruments. Non, nous avec l’éditrice, ça demeure un objet un peu ludique alors ce qu’on a fait c’est qu’on a mis dans les crédits le nom des instrumentistes avec les instruments qu’ils jouent en se disant que si les gens sont curieux ils n’auront qu’à utiliser les outils modernes et puis un moteur de recherche et ils chercheront ce que c’est un cistre et puis une dulicane, une douçaine, des flûtes en corne des gemshorn et tout. Mon but en fait c’est un peu comme quand on va voir un spectacle de ballet, un spectacle époustouflant de danse ou autre chose, c’est d’être émerveillé par l’objet d’Art si je puis dire, par l’expérience. Et après ça si on veut creuser, maintenant on a tous les moyens encyclopédiques, virtuels, pour le faire. Alors moi j’ai plutôt envie de donner envie aux gens et aux enfants. C’est un objet aussi qui stimule la lecture. Moi j’ai des enfants de trois-quatre ans qui commencent peut-être à peine à lire, alors le livre audio – c’est ce que les orthophonistes disent – les soutient, les aide dans l’apprentissage de la lecture parce qu’ils commencent à associer les lettres et tout. Alors c’est moins aride. En plus il y a des chansons, des comptines et des musiques, en fait je développe l’ensemble des capacités.

Et par rapport aux tranches d’âges, sur la collection il est indiqué qu’il y a des tranches d’âges différentes en fonction des contes, par exemple je crois que Tsuki est indiqué pour des enfants un peu plus vieux que Licorne, comment décidez-vous de cela, est-ce que c’est vous qui choisissez ?

Ah oui, c’est moi qui décide. Bah si je commence par le premier, Licorne, c’est entendu que c’est les petites filles de deux-trois ans qui adorent cette thématique. Donc le conte explore où l’enfant est rendu dans son développement. Moi, écrire un conte, ça me prend au-delà d’un an. Je fais beaucoup de recherches, j’ai généralement des résidences de création, en général en milieux scolaires, et donc je peux faire plusieurs lectures de mon conte avec différents groupes, avec des enfants de maternelle – ici la maternelle c’est des enfants de quatre ans à cinq ans -, jusqu’aux enfants de sixième année – ici les enfants de 11 ans 12 ans – donc à chaque niveau je vois l’intérêt. Alors Licorne c’était bien clair qu’à partir de 2 ans, 3 ans, les enfants aiment beaucoup ça. Je ne voulais pas que ça s’adresse juste à des filles donc j’ai mis des personnages masculins, et puis mon humour, mon choix des mots est adapté.

Dans Flûte de flûte, Victor ! je cherchais à intéresser les petits garçons, alors mon héros c’est Victor, c’est un petit garçon, un personnage masculin je devrais dire, le castor, et puis ce qui est sous-jacent – il y a toujours un genre de morale, une espèce de message, (Licorne, c’était de vaincre ses peurs, de se fixer un objectif et de réaliser ses rêves) – Victor c’est de s’accomplir, de laisser les enfants s’accomplir pour ce qu’ils sont. Alors le père rêvait qu’il soit charpentier mais non Victor c’est un artiste. C’est rare qu’on ait un livre où on dit « oui c’est correct, tu peux être un artiste » et là la conclusion du livre c’est « bravo, grâce à toi, la musique enchante la forêt ». Quand j’ai fait le Chat et le gondolier c’est parce qu’il y avait une exposition à Montréal Venise et la musique et je me suis inspirée de cette exposition-là. J’ai eu, cette fois-là, une résidence en milieu communautaire alors j’ai exploré les thématiques justement d’âge dans un autre milieu avec une clientèle qu’on pourrait dire plus vulnérable, défavorisée au point de vue culturel. Alors avec eux j’ai vu que la thématique d’un chat et puis d’une petite fille qui se perdait à Venise allait accrocher des enfants peut-être un petit peu plus vieux, à partir de quatre ans il y en a qui étaient ravis parce qu’ils aimaient les chats. J’ai vu dans les salons en Europe, surtout à Genève, que Venise est une ville où les gens aimaient bien aller, qui n’était pas très loin de chez eux. Pour nous c’est un grand voyage. En même temps ça permettait aussi de présenter le monde de Vivaldi, le monde de la musique baroque que je connais très bien, je suis spécialiste de ça. Pour toutes ces raisons, on l’a mis pour un peu plus vieux.

Tsuki, c’est parce que j’ai une amie japonaise, elle avait lu mon livre Licorne et puis elle m’avait dit « écoute, j’aimerais travailler sur mon conte préféré de mon enfance, qui s’appelait Kaguya-Hime ». C’est un grand conte japonais, c’est le conte préféré des japonais. L’idée, c’était de donner envie aux occidentaux de se tremper dans la culture japonaise et là, le propos du conte, justement en résidence on s’est rendus compte que c’était pour des enfants beaucoup plus vieux, dès 9 ans et ce livre-là finalement il y a des adultes qui l’achètent et qui l’aiment beaucoup, il a gagné le prix littéraire canadien celui-là, c’est le choix des jeunes.

Et puis Ulysse, en fait tous ces spectacles-là ont été en nomination pour le prix opus ici au Québec qui est une récompense de spectacles. Ulysse a remporté le prix. Là j’avais aussi encore une résidence en milieu défavorisé alors c’est intéressant de voir quels tableaux choisir, qu’est-ce qui intéressait, quelle tranche d’âge et de l’adapter parce que bon le cyclope, c’est un ogre, est-ce qu’on va le faire manger des petits enfants [rire], des hommes ? C’est intéressant de travailler cet aspect-là. Et lui finalement, le mythe, je pense qu’on l’a mis pour six ans et plus. À sept ans, les enfants sont capables, c’est l’âge de la transformation donc ils changent et ils sont aptes à apprécier ça. Et puis l’illustratrice qu’on a choisie s’est inspirée de la mythologie pour illustrer le conte. Elle l’a très bien illustré.

Et puis l’Ombre et le Hibou c’est la même chose, j’ai une résidence cette fois en milieu scolaire et mes deux protagonistes c’est des petits jumeaux, je n’ai pas dit l’âge exactement, les protagonistes ils ont 7 ans. Donc c’est dès 4 ans, c’est une thématique qu’ils vont aimer aussi.

Alors à chacun je choisis précisément, je vois à qui s’adresse le scénario, et après, une fois que j’ai choisi la tranche d’âge, je fais un choix de mots, de phrases, d’univers, d’émotions qui est adapté à cet âge-là. Mais il n’y a vraiment rien d’improvisé, c’est très long comme processus, pour viser juste. Et puis comme ce sont des produits qui coûtent extrêmement cher à fabriquer, on essaie vraiment de viser juste. Ce n’est pas juste une petite histoire que j’écris sur un coin de la table de la cuisine et du coup qu’on expédie, ça non, il y a énormément énormément de travail de recherche en arrière.

Avec qui travaillez-vous sur ces contes musicaux ?

Alors moi je suis directrice des activités jeunesse d’une compagnie musicale qui s’appelle La Nef et donc on est trois co-directeurs et c’est à géométrie variable. Donc j’ai produit plusieurs livres avec Seán Dagher qui fait une belle carrière, avec un bagage un peu celtique et irlandais etc. Il fait aussi les arrangements et là pour le dernier, l’Ombre et le Hibou, j’ai travaillé avec un musicien d’origine brésilienne qui s’appelle João Catalão. J’avais envie de changer de couleur parce que j’avais fait les autres disques avec Seán qui étaient des très belles collaborations mais avec João j’ai voulu changer de couleur. C’est un percussionniste, compositeur, arrangeur. Et puis on voulait aussi que le spectacle coûte moins cher à vendre et à produire donc on le faisait à deux, lui et moi, avec ses vibraphones et différentes percussions et on avait quelqu’un qui faisait du théâtre d’ombres, qui est française d’ailleurs, qui s’appelle Marie-Julie Peters Desteract et qui habite dans le sud de la France. Elle a fait la conception des images du théâtre d’ombres et c’est très beau comme résultat.

Ça, c’est l’aspect pratico-pratique des scénarios du choix des artistes et des médias mais j’imagine que vous avez une question à propos de l’aspect musical ou sonore ?

Oui ! Je m’intéresse à toute la fabrication du conte musicale à partir de l’écriture et de la composition. Comment composez-vous pour illustrer des contes ? Comment organisez-vous le rapport entre la voix et la musique ?

Ecoutez, moi en fait je suis chanceuse parce que je suis auteure et conteuse donc j’écris sur mesure pour moi, bien que des fois ça me cause de surprises. Mon dernier conte, l’Ombre et le hibou, je n’avais pas pensé à ça mais c’était deux jumeaux et quand je suis arrivée pour faire ça en spectacle je me suis dit « oh mon dieu, faire deux voix de jumeaux, qu’on les distingue, deux petits enfants du même âge… C’est comme un défi ! ».

Alors c’est toujours la même question… parce que c’est sûr que le grand mentor [théâtral] c’est Prokofiev avec son Pierre et le loup, c’est sûr que ça c’est une source d’inspiration d’il y a bien longtemps. Moi je ne travaille pas avec les orchestres symphoniques, je travaille avec des musiciens, je choisis les musiciens par rapport aux instruments qu’ils jouent. Je me dis toujours « cette histoire-là je vais la raconter… » Et je m’amuse souvent à le faire pour des enfants qui sont non-voyants. Moi avec mes yeux, je peux voir les couleurs, je peux voir les impressions, les paysages, alors ma conception du son, de la bande sonore, de la bande audio, elle est comme ça, pour stimuler comme des petits enfants qui ne sont pas très stimulés. Donc je veux avoir tout le registre, très aigu, très grave. Moi je joue des instruments à vent donc le plus petit c’est l’exilent, une toute petite flûte à bec, que je joue notamment comme pour évoquer des oiseaux, des papillons (dans Licorne), je me sers beaucoup de la sopranino, je me suis rendue compte que c’est un son aigu que les enfants aiment beaucoup, je me sers de l’alto, de la ténor, j’ai une flûte double, souvent je fais des finals avec la flûte double. C’est ce que j’ai fait pour Tsuki, c’est ce que j’ai fait pour Flûte de flûte, Victor ! Donc visuellement ça fait comme une construction avec les petites flûtes, les grandes flûtes un peu dans le désordre et je me suis dit que les flûtes doubles c’est un peu comme un jongleur avec ses 4-5-6 balles.

Moi je suis bassoniste de formation donc je joue l’ancêtre du basson, je joue de la dulciane, ça me permet de faire des personnages plus gros, pesants. Pour Flûte de flûte, Victor ! avec les enfants on a déterminé quel instrument faisait quel personnage. C’est aussi très intéressant de choisir avec eux. Donc pour Flûte de flûte, Victor ! ils ont choisi l’orignal, qui est un gros cerf, pour la dulciane. Dans la Licorne, ça fait l’éléphant, bien sûr. Dans le Chat et le gondolier, je m’en sers – on était plus nombreux, on était cinq – donc je m’en sers aussi comme instrument de basse. Dans l’Ombre et le Hibou j’ai un courtaud qui est instrument encore plus rare, qui est un instrument de basses aussi, mais qui est plutôt renaissance. J’ai un instrument qui fascine et l’oreille et l’œil, c’est le cromorne parce qu’il a l’air d’un manche de parapluie et puis un son très très nasillard. Donc c’était intéressant de réfléchir à ce que ça pouvait être. Je leur faisais faire des recherches par eux-mêmes pour trouver les sons des différents instruments. Et dans Flûte de flûte, Victor ! on a choisi, ils ont choisi le cromorne pour illustrer le porc épic, qui est une sorte de hérisson.

J’ai une flûte suédoise, une flûte harmonique, flûte suédoise. C’est quelque chose de très fluide, je m’en suis servie pour faire des truites dans l’eau. J’essaye vraiment d’écouter le son, les sonorités, voir ce que ça évoque avec les enfants. Et ensuite, quand on a fait le choix de l’instrument, ensuite, c’est de voir dans le patrimoine mondial de partitions qui maintenant est disponible depuis l’avènement de la grande toile, autrefois, on n’avait pas accès aux bibliothèques du monde entier. Donc j’essaye de trouver des partitions et de fouiller dans différents répertoires du répertoire mondial. Pour le conte italien, j’ai fouillé évidemment dans les chansons italiennes. Pour la chanson du gondolier, j’ai été chanceuse, dans l’exposition qu’il y avait à Montréal, il y avait un calepin de chansons de gondoliers qui était exposé. Alors j’ai fait une photo de la page exposée [rire] et puis finalement on a pris cette mélodie là et Seán l’a arrangée pour nous. Et puis si je ne trouve pas dans les musiques des différents répertoires – je parle de musiques entre guillemets populaires c’est-à-dire du patrimoine, des chansons – dans ce cas-là, j’ai composé plusieurs thèmes et puis au besoin mon arrangeur ou mon musicien, soit Seán ou aussi João ont composé des musiques. Par contre, moi, j’ai composé toutes les chansons dans les histoires. Alors ma collègue me dit que j’aurais dû devenir chanteuse populaire, je me serais fait beaucoup plus d’argent [rire] Des fois, je rencontre des petits lecteurs à Montréal, j’en croise et puis ils me chantent immédiatement la chanson. J’ai des voisins qui se sont procurés mes livres et souvent j’entends les petites filles sur leurs balançoires qui chantent mes chansons [rire] c’est très drôle. Alors dans mes contes je m’assure qu’il y ait toujours des comptines pour que ce soit adapté finalement à l’âge des enfants. La comptine a une sorte de but, souvent pour se donner du courage dans mon histoire, et puis les chansons pour se donner de l’entrain. Je ne sais pas si vous avez écouté les trames sonores mais dans Ulysse, Ramons dur c’était pour évoquer le bateau et l’époque, il fallait ramer. [souriant] Celle-là j’ai des gens qui m’ont dit qu’ils la chantent pour préparer les enfants à aller à l’école, le matin, quand personne n’a envie de s’habiller « ramons dur » ils la chantent et puis ils changent les mots et tout. Tout ça me fait plaisir parce qu’ils s’en servent et que les chansons vivent.

Ça, d’une manière très théorique, on l’essaye toujours en focus-group au travers de résidences et quand on voit qu’on a choisi les bons mots, que les rimes fonctionnent bien, que les arrangements sont intéressants, le musicien prépare une maquette sonore qu’on écoute. Après ça on se fait un grand tableau, un grand planning et on va en studio peut-être deux ou trois jours. On va toujours dans le même studio donc le technicien me connait et la réalisatrice est une de mes collègues donc elle va me dire pour le texte s’il y a des mauvaises liaisons, des petits bruits parasites ou des choses comme ça. Elle va être aussi celle qui réalise de l’autre côté donc si des points sont faux, si on n’est pas ensemble, les tempi et tout ça, si tout est bien raccord… Alors on met autant de soin à produire nos bandes audios que des bandes audios pour des adultes, que des disques pour adultes. Parce que La Nef, on produit des disques pour adultes aussi. Alors ce n’est pas du tout quelqu’un qui est au synthétiseur et qui fait des petites nappes comme ça, nous on met au moins autant de soin que pour produire un disque de grandes personnes. En tous cas la qualité est au rendez-vous. Les lecteurs sont là et puis la preuve c’est que tous les livres ont été épuisés et ont tous été réédités. Et puis ça continue, alors je suis contente qu’on ait une telle résonnance.

Et les retours des concerts apportent-ils encore des choses par rapport au travail que vous aviez fait avant la création ?

Oui parce qu’ils vont avoir remarqué des détails. Licorne, je l’avais pondu dans mon grenier, dans mon bureau et justement, sur le moment où Lilia se perd dans la forêt, on a enregistré avec une scie musicale, et je me suis rendue compte que les pauvres enfants avaient peur à ce moment-là. Alors je me suis dit qu’il fallait vraiment prendre soin d’adapter tout ça vraiment parfaitement parce que là où elle se perd et elle pleure et où il y a la scie musicale, c’est le pouvoir évocateur de l’imagination qui arrive et que je trouve fabuleux mais j’ai réalisé que ce moment-là était très puissant. Alors pour les autres productions je me suis dit que oui, vraiment il faut faire très attention. J’ai réalisé qu’ils suivent parfaitement l’histoire et qu’il faut bien accrocher le petit fil blanc de l’histoire parce que sinon ils reviennent là-dessus et ils posent des questions.

Après avoir fait Ulysse, c’était dans un théâtre à Lavalle qui est une très grande banlieue juste en dehors de Montréal avec une très très belle salle de concert, et là on y était pour un public scolaire mais il y avait aussi des parents qui étaient admis et on avait fait une causerie et il y avait une dame qui a levé la main et qui m’a dit « écoutez, j’ai été très touchée par votre conte, moi je suis d’origine algérienne et vos musiques m’ont rappelé mes racines ».

Ça m’a fait penser que les musiques dans Ulysse – je voulais vous le dire – sont les vraies musiques grecques qu’on a retrouvées inscrites sur les différents temples. Alors les musicologues ont retrouvé ces musiques-là, nous on a fait des transcriptions et on en a fait des arrangements, on les a adaptées, mais au départ on a pris beaucoup de ces musiques grecques-là. Et ça m’a touché que cette dame-là me dise ça parce que j’ai réalisé à ce moment-là que bah écoutez, moi ma peau est blanche, je suis québécoise de souche, mes origines sont françaises il y a 400 ans et puis je me demandais toujours comment intéresser les nouveaux arrivants, comment les faire venir dans nos salles de concerts et là avec Ulysse je me suis dit que si on les rejoint avec des thématiques de contes ou avec des musiques, c’est sûr que ça va se savoir et puis ça va rayonner. Alors ça a fait écho mais je voulais produire un prochain conte qui allait être inspiré, je n’ai pas choisi encore mais, ou de l’éléphant ou de la girafe, pour évoquer des thématiques africaines. Mais bon, maintenant, avec tout ce qu’il se passe, tout ce qu’il s’est passé avec les problèmes d’appropriation culturelle qu’on a vécus à Montréal, que vous avez peut-être en France aussi et avec les grandes actualités qu’on a depuis quelques temps avec la situation des noirs aux États-Unis et des dénonciations de toutes sortes, je me dis que pour un prochain projet, oui, il faut intégrer tout ça, pas dans la thématique mais dans la manière de faire mais je ne pourrai pas prétendre que je suis sénégalaise ou marocaine ou peu importe. Mais je pense qu’en le faisant avec le respect, il y a moyen de le faire, tout comme j’ai réussi à faire Tsuki, Princesse de la lune qui est le conte japonais et le Chat et le gondolier qui se passe à Venise. Je ne suis pas italienne non plus et j’ai réussi à faire passer ça.

Alors oui ces causeries-là j’en ai tenu compte pour faire avancer. Et puis si je devais faire une prochaine production, oui, j’intègrerais ces éléments-là. Mais mon but, c’est d’être une petite étincelle pour donner le goût aux enfants de découvrir ou de fouiller.

Et pour Tsuki, vous avez utilisé des instruments asiatiques, avez-vous fait appel à des musiciens spécialisés en plus de votre amie japonaise ?

Alors cette personne-là s’appelle Yuki Isami, elle joue de la flûte traversière mais elle joue aussi beaucoup de musique japonaise et donc on a travaillé ensemble le scénario de l’histoire parce que comme c’est un conte millénaire, il était approprié-réapproprié. Et là donc c’est elle qui a fourni les musiques, c’est-à-dire qu’elle a accès aux partitions japonaises. Moi je n’ai pas accès à ça parce que c’est une autre nomenclature, je ne suis pas capable de lire ces notes-là. Ils n’écrivent pas la musique de la manière occidentale que je connais et donc oui elle joue du shamisen, elle joue du koto là-dessus. On a fait appel à un percussionniste, Patrick Graham, qui joue quelques instruments de différents pays et comme il y avait des tableaux aussi où les protagonistes s’en allaient dans différents pays alors on a une shruti box indienne, on a des bols en porcelaine… Pour ma part c’était toujours les mêmes instruments mais je jouais les lignes mélodiques des pays en question, une musique que j’avais choisie avec Yuki.

Et entre les spectacles et enregistrements des contes, y a-t-il eu des réécritures, des réorchestrations ?

C’est-à-dire que Licorne, je pense qu’on l’avait publié presque tel quel, et on s’est rendus compte que oui il fallait l’adapter. Maintenant on les adapte tous.

En général on va resserrer du texte, des fois, on est obligés de rajouter quelques phrases, des fois, on resserre les musiques pour ne pas que les enfants se lassent. Parce qu’en spectacles ils sont captifs, c’est difficile de se lever et de s’en aller, tandis que pour les livres, l’attention est plus fragile. Je le vois depuis ma pratique que l’attention des enfants a baissé de beaucoup, et maintenant encore plus avec l’avènement des tablettes et les téléphones qu’on balaye. Alors il y a un moment où ils n’ont plus envie d’écouter et ils vont faire autre chose.

Oui, on a coupé certaines musiques, on les a rendues plus punchies, et l’on a aussi fait un gros travail de découpage du texte avec la maison d’édition qui décide où est-ce qu’ils vont couper les textes pour mettre les illustrations. Et une fois que j’ai ce découpage-là, je regarde la maquette sonore et j’évalue où est-ce qu’on a plus le temps d’avoir des plus longues musiques ou des plus courtes. Ça c’est pour le conte. Et puis ce qu’on a choisi de faire c’est qu’à la fin du CD on fait des bonus tracks c’est-à-dire qu’on laisse les musiques dans leur longueur originale ce qui fait que si les parents, les enfants ont écouté le conte musical avec les musiques infiltrées dans le conte, à la fin il y a une dizaine de plage où il y a juste les musiques. On réalise que les enfants aiment beaucoup ça parce qu’ils se refont le conte dans leur tête et ça fait qu’en crèche et en niveau scolaire, préscolaire, lors de la sieste, ou à la maison lors du dodo, les enfants vont s’endormir là-dessus. Et nous, comme musiciens, on est contents d’offrir au public des musiques un petit peu plus longues mais qui durent peut-être un maximum de deux minutes. Donc oui, on s’est rendus compte qu’il faut adapter et justement dans le travail de l’Ombre et le Hibou, j’ai reçu une maquette de l’éditrice et une autre du compositeur, de João, et je dois écouter ça pour être sûre que ça va se joindre et faire un, que les longues musiques correspondent à des pages où il y a peut-être plus de détails qu’on peut regarder sur la page. Des fois, il y a des endroits où je me dis qu’ils ont choisi d’insister sur tel ou tel aspect et moi quand je relis, je me dis que non, vraiment cette musique-là est trop importante. La musique, pour moi, sert à provoquer l’action, ou parfois c’est carrément des sons, des bruitages, pour provoquer l’action, la déclencher ou parfois c’est juste de l’ambiance, de la mise en situation, et puis si c’est des chansons, c’est pour avoir du plaisir ou pour se donner du courage. Tout a vraiment une raison d’être.

Concernant le travail avec l’éditeur, est-ce que l’éditeur est présent ou plutôt absent lors de l’enregistrement ?

C’est-à-dire qu’il a été fait en amont. Là par exemple, moi je leur ai envoyé le texte que j’ai utilisé en spectacle. En spectacle je fais souvent participer le public pour le garder réactif, alors ces participations, évidemment que je les enlève pour le livre. Ces participations-là sont des participations sonores, les fameux trucs de gouttes de pluies, dans l’Ombre et le Hibou : pour se mettre dans l’ambiance de la grotte, on va faire toutes sortes de bruits bizarres, on va leur demander de faire des bruits avec leurs chaussures, avec les micros. Les enfants prennent beaucoup de plaisir à jouer avec ces sortes de bruits. Alors ça évidemment je l’enlève pour la version en livre.

Et quand je me suis entendue avec l’éditrice pour le texte final – pour nous c’est très important que le texte du livre soit le même que le texte dans l’audio – une fois qu’on s’est négocié ça – on se négocie les virgules, les mots, elle est devenue une amie mais c’est un processus quand même ardu, moi je suis très pointilleuse – une fois qu’on s’est entendues là-dessus et puis sur où seront les musiques, où seront les illustrations, je vais en studio enregistrer l’aspect narration, conte et tout, et souvent même je vais imprimer sa maquette visuelle pour raconter mon histoire en ayant devant moi l’ambiance que les lecteurs, les lectrices auront. Et là les musiciens sont dans d’autres cabines sonores à côté de moi et on enregistre la trame sonore selon un planning qu’on a déjà établi pour pas que ça prenne trop de temps, que ça coûte trop cher.

Donc vous enregistrez tous en même temps avec un réseau de casques ?

C’est-à-dire que dans le studio qu’on a utilisé, on est tous dans des cabines vitrées pour qu’après, s’il y a des bavures de l’un ou de l’autre, on ne soit pas obligés de tous recommencer. Alors on est chacun dans notre cabine de verre si je peux dire et ça permet aussi de faire du redub, de doubler le percussionniste par exemple, d’ajouter une piste qu’il réentend avec un clictrack dans les écouteurs. Moi aussi je peux overdub et donc je joue de la flûte en même temps que je parle. Alors pour ça on peut utiliser la méthode du clictrack où alors on peut utiliser la bande sonore qu’on remet dans nos oreilles et on joue avec ça ce qui permet de faire des bandes sonores plus étoffées qu’en spectacle, parce qu’en spectacle je ne peux pas parler et jouer en même temps ! Donc la bande sonore que vous avez sur le livre audio est plus riche que ce qu’on est capables de faire en spectacle.

Le but c’est de faire comme un autre produit, on ne peut pas calquer, alors puisqu’on perd la dimension visuelle du live et tout ça, on s’organise avec les technologies du studio pour construire une bande sonore qui est bien étoffée. Et puis en spectacle, tout est programmé, tout est écrit, et quand on arrive sur scène on sait qu’on joue les partitions, ça dure tant de temps, on s’assoit, pendant que je dis « il était une fois » et les trois premières phrases, le percussionniste a le temps de s’installer, il commence une ambiance, moi j’ai le temps de ramasser mes instruments. Hop on passe à la prochaine musique. Pour que tout cela soit vraiment fluide, les musiciens ont mon texte, il n’y a vraiment rien d’improvisé. Ils savent que sous le mot « grenouille » il y a un coup de timbale etc. Tout est extrêmement précis et décidé. Et c’est pareil pour le studio où il n’y a vraiment pas du tout d’improvisation. Il y a un plan très très strict. C’est vraiment comme au cinéma, tel plan, on sait comment il est cadré, on sait comment sont les acteurs. Et mon conte musical est extrêmement structuré pour que justement ça coule et qu’on ait l’impression que c’est vraiment de la magie. Moi je joue différents instruments pendant le spectacle et je ne m’arrête pas pour prendre ma flûte, non, on a toutes sortes d’astuces pour éviter ça. Parce que je suis l’auteur et si, quand on arrive au répétitions, Seán me dit qu’il n’a pas le temps de prendre son instrument à ce moment-là, je lui ajoute une phrase, et puis moi c’est la même chose, si à un moment donné je n’ai pas le temps de prendre ma dulciane, je lui demande de rallonger l’intro, ou de répéter le A pour que tout ça coule.

Ce que vous entendez sur la bande audio en termes de timing ce n’est pas non plus texte-musique-texte-musique, la musique des fois imbrique le texte, des fois ça se superpose justement pour qu’on garde la fluidité.

Alors en studio, on n’enregistre pas nécessairement tout dans l’ordre. Ou des fois le conte on l’enregistre dans l’ordre pour que je garde mon souffle, le souffle de la narration mais après ça si on doit reprendre des musiques, s’il y a des trucs qui étaient faux ou qui n’étaient pas ensemble, on les reprend. On peut s’arrêter aussi au fur et à mesure.

Et vous faites beaucoup de voix de différents personnages, pourquoi avez-vous choisi ce type de narration ?

Ce n’est pas vraiment que je l’ai choisi, c’est qu’il m’est venu. Avec Licorne ou même au fil du temps, je vois que les enfants ont vraiment beaucoup de plaisir à se faire raconter des histoires et que ça a encore plus d’impact en changeant de voix. Moi-même j’ai eu des enfants, quand je leur racontais des histoires le soir, je voyais à quel point ça avait de l’impact de changer la voix. Alors même si je n’ai pas une voix d’homme mais que je prends une voix très grave ou je prends un accent, ils sont vraiment émerveillés par ça et ça marche. J’ai beaucoup de plaisir à faire ça, ça amène du rythme, ça donne de la surprise. J’essaye toujours de garder l’intérêt de mon auditoire et c’est une des astuces que j’ai trouvées.

Participez-vous à la phase de montage et de mixage ?

Oui, oui, oui, les prises qui sont laides pour moi, je les enlève, c’est comme faire du Photoshop. C’est-à-dire que ça m’a fait beaucoup penser au travail de Glenn Gould, qui est un pianiste canadien que vous connaissez sans doute. Glenn Gould, lui, avait refusé à un moment donné de faire des concerts parce que ce n’était jamais ce qu’il y avait dans sa tête et il s’était mis à développer vraiment sa manière de jouer, juste pendant les enregistrements et quand je me trouve dans le studio au montage ou au mixage, je pense vraiment à lui parce que je me dis que contrairement au spectacle, si j’ai raté une voix ou si j’ai raté un timing, une poussière de seconde, je demande au technicien, qui est vraiment un magicien, ou d’étirer ça, ou de rajouter vraiment un poil de seconde, plus long ici, ou de couper ça, ou de jouer sur les niveaux. Par exemple, quand un personnage tombe, je demande le gros badaboum de cymbales et de percussions un peu plus fort, et puis évidemment ça permet des performances sans accrocs, ça fonctionne, il n’y a pas de petits bruits parasites. Alors j’arrive à une version vraiment la plus proche de ce que j’avais imaginé.

En spectacle je dois dire que je suis satisfaite des prestations quand les spectateurs vont rire des blagues si c’est amusant ou s’ils vont avoir peur, là, il y a un contact, ça va peut-être changer le timing. Donc quand j’arrive en studio aussi j’ai ça en tête, les dernières fois que je l’ai fait en spectacle. C’est sûr que ça m’aide dans les intentions.

Alors oui, j’approuve toutes les étapes de travail. Et là cette fois-ci sur l’Ombre et le Hibou je m’accroche avec l’éditrice parce que l’illustratrice n’a pas entendu ma trame sonore. Les autres fois, les illustrateurs ou les illustratrices ont travaillé avec la bande sonore et donc ils entendaient mes changements de voix, les instruments et ça les inspirait pour faire les dessins Cette fois-ci le travail s’est fait séparément et présentement j’ai beaucoup de difficultés parce que l’illustratrice n’évoque pas du tout ce que nous on fait sur la bande sonore.

Alors des fois, par exemple pour Flûte de flûte, Victor ! il y a eu des négociations à faire avec l’éditeur par rapport au réalisme des personnages et le vert de la forêt et le bleu etc. Pour Tsuki, il y a eu des adaptations à faire parce qu’il faut que quand elle joue de la flûte que ce soit la vraie position d’une vraie flûtiste. Quand l’illustratrice met la flûte à l’envers avec pas le bon nombre de trous, on ne peut pas trop laisser passer ça, on est une compagnie musicale !

C’était la même chose pour Ulysse, quand Ulysse joue de la corne ou joue des flûtes, je vais envoyer des photos de moi qui joue de la flûte pour qu’elle voit la position des doigts, qu’elle voit le nombre de trous. Pour moi c’est extrêmement important que le visuel, pour une fois, soit cohérent. Si l’illustratrice, l’illustrateur décide de mettre des petites notes de musique, des croches, des doubles croches, ils vont les mettre à l’endroit, ils ne vont pas les mettre n’importe comment. Alors oui, je suis ça de A à Z, je suis extrêmement perfectionniste. En parlant avec d’autres auteurs, je réalise que c’est un peu un privilège que j’ai. Il y a plusieurs auteurs qui n’ont pas un mot à dire sur les illustrations, ils n’ont pas grand-chose à dire sur la correction du texte, moi si. Tout ça se fait en collégialité, c’est vraiment un travail d’équipe. Evidemment, je choisis une équipe de gens avec lesquels je m’entends bien, qui ont une esthétique semblable, et au final c’est moi qui approuve avant que ça sorte dans le vaste monde.

Et puis pour le spectacle avec La Nef on travaille la mise en scène et les éclairages pour mettre les instruments en valeur, pour que tout ça soit beau. Parce qu’en spectacle on se bat avec les autres arts de la scène, on se bat avec la danse qui ont des produits de grande qualité. Moi je trouve que nous en musique, quand nous donnons des spectacles, on devrait être à égalité avec les autres disciplines. Pour le moment au Québec, on traine encore la patte en musique, je ne sais pas vraiment en France ce qui se fait comme conte musical, comme spectacle musical jeunesse, mais nous en tous cas on travaille pour amener ça le plus haut possible. Pour les livres, c’est la même chose. C’est un peu une niche. On veut qu’ils soient de la meilleure qualité possible mais pour tous les publics.

Et entre les différents contes que vous avez écrits, est-ce que vous avez cherché une sorte de continuité, une esthétique un peu commune ?

Non, pas du tout. Le premier, Licorne, l’illustratrice qu’on avait trouvée, c’était une illustratrice qui faisait de l’aquarelle et ça évoquait bien cette ambiance là mais pour Flûte de flûte, Victor ! on a un conte animalier où on a besoin de distinguer un orignal d’un castor, d’une truite ! Ça demandait quelqu’un qui a un bon coup de crayon. Pour le conte italien, je voulais vraiment évoquer Venise du XVIIe-XVIIIe siècle, donc là encore il fallait quelqu’un qui allait comprendre cette esthétique-là et le personnage principal est un chat donc quelqu’un qui dessine bien les chats ! Pour le conte japonais, c’est une illustratrice française, qui avait soumis son portfolio à Planète rebelle, un peu au hasard, et elle, son imaginaire allait très bien avec ce qu’on imaginait pour le conte japonais alors c’était très beau. Ulysse c’est la même chose, c’est une illustratrice canadienne que l’éditeur a proposée parce que là, le défi c’est qu’on touche à la mythologie grecque, je ne voulais pas non plus escamoter ça, je voulais donner envie de la mythologie mais sans que ce soit non plus trop lourd. Alors pour cet univers-là je trouve que cette femme a fait un excellent travail. Pour l’Ombre et le Hibou, on est encore en négociations. J’aurais aimé que l’illustratrice s’inspire de la peinture rupestre parce que c’est très beau et que j’ai envie de faire voir ça aux enfants.

L’éditrice, pour elle, il faut que le livre puisse être un objet autonome et se lire seul, quant à moi, je veux que l’audio marche bien donc il faut faire un mariage de tout ça pour que ce soit bien fondu, bien complémentaire et que ça fasse un tout. Parce que c’est un livre audio et tout ça va ensemble.

Et pour revenir au son du livre audio, il m’a semblé qu’il y avait très peu de bruitages réalistes, la plupart sont musicalisés, pourquoi avez-vous fait ce choix esthétique ?

C’est intéressant votre question parce que justement dans le conte sur lequel on est en train de travailler, l’Ombre et le Hibou, c’est un petit chien qui se perd dans une grotte. Alors pour des raisons évidentes en spectacle, c’est moi qui fais les jappements et dans le Chat et le gondolier, les enfants m’avaient conseillé de mettre un chien stupide dans mon histoire, et sur scène le public a adoré mon chien stupide surtout que là on était avec des marionnettes qui étaient ébouriffées et donc c’était facile pour moi de le faire bouger pareil que les marionnettes. Pour l’Ombre et le Hibou, j’ai reçu la maquette du musicien il y a une semaine ou deux et il a mis des bruits réalistes d’un chien, il a mis des bruits réalistes d’un buffle, de toutes sortes d’animaux qui sont dans le conte et moi ça m’a fait décrocher complètement et j’ai dit « non ça ne passe pas du tout » et j’ai dit qu’il fallait enlever ça. Parce que moi j’ai pris pour acquis dans un conte musical que ce qu’on entend de l’éléphant c’est la dulciane, le castor, c’est la petite flûte sopranino. Et ça m’a frappé quand il m’a envoyé la maquette la semaine dernière qu’on ne peut pas avoir les deux en même temps, ça ne marche pas, on décroche. Alors si on rentre dans mon conte musical, on doit accepter la convention que oui, l’araignée, c’est comme ça qu’elle s’exprime, les Licornes, c’est comme ça qu’elles s’expriment et de mettre des bruits réalistes, sinon, on décroche complètement. On est dans le conte, et le conte il a un aspect magique, imagé.

Est-ce que par la forme musicale, vous cherchez à reproduire la forme du conte ?

Non, ça c’est vrai si on fait un parallèle à Prokofiev, moi non. Non moi je vais choisir une mélodie dans le patrimoine mondial. En résidence scolaire comme je vous dit on aura choisi l’instrument sur lequel je vais le jouer et on va voir musicalement combien de temps c’est intéressant. Dans Flûte de flûte, Victor ! quand le porc épic danse et puis qu’il est vraiment heureux, c’est une danse alors là oui, on va faire une forme de danse AABBAAC mettons. Oui on va prendre des formes musicales telles qu’on les connait, pour les chansons. Oui, je vais avoir une forme de couplets-refrain-couplet-refrain ou refrain-couplet-refrain-couplet. Pour ça je me sers des formes musicales. Dans les comptines, la musique accompagne le texte alors c’est sûr que ça se colle là-dessus. J’essaye de jouer avec des drôles de bruits et en dessous la musique va se coller à la comptine et si j’ai des gestes à faire faire – en spectacle je fais faire des gestes – la musique va évoquer les bruits ou les gestes. Pour une comptine, je ne me rappelle plus laquelle, on avait des jeux de voix à faire « ouhouhouhou », là, évidemment avec les flûtes à coulisses on va accompagner les jeux de voix que je vais faire faire. Comme je vous disais tantôt, la participation dans la salle avec les souliers, les velcros ou en grattant son pantalon ou en jouant avec sa fermeture éclair, nous on va l’appuyer avec l’instrument et puis on va les faire jouer indépendamment « à gauche on fait ci, à droite on fait ça ». Là oui je vais pouvoir prendre des espèces de formes musicales telles qu’on les connait.

Quand on arrive au livre audio, il faut compacter ça. Alors oui, on va piocher dans notre bagage de musicien parce que ce sont des formes comme éprouvées qu’on va faire. Moi je suis dans l’efficacité aussi, c’est-à-dire qu’il faut que ça marche. Alors de temps en temps on va prendre des formes, bien établies mais ça n’a pas de rapport avec la forme du conte. Des fois j’ai des formes de rondeau, des formes de menuets. Pour les musiques japonaises, c’était Yuki qui était gardienne des formes, de ce qui se faisait, ce qui ne se faisait pas et puis Seán, pour les musiques composées. En studio, comme on peut faire plusieurs voix superposées, moi je peux jouer les petites flûtes et assurer la basse au basson. Je suis familière avec la basse continue, avec des lignes un peu comme ça. C’est sûr que notre signature, notre facture c’est la musique occidentale, c’est notre bagage. Après les mélodies qu’on a ramassées de musique grecque dans Ulysse, elles avaient été gravées dans les pierres au-dessus des temples et on n’a aucune idée vraiment de comment ça pouvait sonner. On a écouté des ensembles de musique grecque qui tentent de retrouver la manière d’en jouer. Eux ont reconstruit des instruments d’époque pour essayer de rendre compte de comment ça peut sonner. On a écouté ces enregistrements, on s’est inspirés de ça mais je ne vous dirai jamais que je suis spécialiste de la musique grecque. Alors moi mon but c’est juste d’évoquer ça, d’aller plus loin que juste lire la partition et on se dit que le public, si ça l’intéresse comme cette dame-là à qui ça rappelait la musique algérienne, va chercher les groupes de cette musique-là « historicaly informed » comme on dit aux États-Unis, comme le mouvement des musiques anciennes avec la rhétorique et tout.

Pour la musique italienne, quand on a fait les musiciens de rues, à un moment donné, le chat et Violetta se retrouvent sur la place publique Saint-Marc et jouent avec des musiciens, là pour nous c’est assez facile parce qu’avec le cromorne, les flûtes, c’est des musiques qu’on connait. On a pris des musiques italiennes qui existent déjà avec des formes existantes.

Et pour ce conte africain, si je le fais un jour, j’avais prévu de travailler avec un griot et sur une adaptation pour évoquer et pour donner le goût comme on va faire une recette d’inspiration indienne ou pakistanaise, mais on ne va pas le faire comme les vrais parce qu’il y aurait beaucoup trop d’épices et je ne prendrais pas de plaisir à manger ça, ça me pique trop alors je vais mettre moins d’épices et ça évoque le voyage.

Je suis arrivée au bout de mes questions, est-ce que vous auriez des choses à rajouter, auxquelles je n’aurais pas pensé ?

Comme vous voyez je peux parler beaucoup et longtemps, c’est un sujet qui m’interpelle. Je suis contente de voir qu’il y a eu résonnance à l’autre bout. Et quand j’ai eu votre message hier j’ai trouvé ça intéressant qu’on s’intéresse à ce mode-là. Le conte musical, je trouve qu’on n’est pas très représentés dans le vaste monde, ni en spectacle, ni dans l’édition.

Claude Clément :

01/09/2020, entretien téléphonique

Pourriez-vous commencer par vous présenter, présenter votre parcours, et m’expliquer comment vous en êtes arrivée à faire des contes musicaux pour enfants ?

Alors ça peut être long, mais je vais essayer de résumer au maximum, parce que je fête cette année mes 40 ans d’édition ! Vous voyez, j’ai quand même un sacré parcours derrière. Alors pour résumer, les contes musicaux, c’est parce que je suis plutôt née dans un milieu musical. Mon père était facteur de piano et ma mère était artiste lyrique et j’ai toujours baigné dans la musique. Ceci étant dit, ma mère n’a pas eu envie que j’en fasse donc moi j’ai quand même pas mal poussé la chansonnette. J’ai composé mes chansons, j’ai chanté dans les cabarets, un peu par opposition, mais aussi parce que j’aimais ça. Et une fois que je me suis mariée et que j’ai eu des enfants, j’ai plutôt  accentué  mon  côté  écriture.  J’ai  commencé  à  écrire  des  contes  pour mes enfants. Mais j’écrivais déjà beaucoup de poèmes et j’avais écrit deux romans qui n’ont pas été publiés, mais bon j’écrivais quoi. Et puis les contes, ça a fonctionné tout de suite. C’était un univers qui me correspondait bien, avec beaucoup d’imaginaire, moins réaliste que le roman et plus court aussi. J’étais mieux, comme à l’époque, où j’écrivais des chansons, sur des textes courts et forts que sur un roman qui demande beaucoup de volume et de temps, mais qui, en même temps, est, des fois, beaucoup moins percutant. Donc j’ai bien réussi dans les contes. J’ai écrit pour Bayard Presse, après Bayard Presse, j’ai écrit pour les éditions Milan qui venaient de se créer, et donc j’ai travaillé pour beaucoup d’éditeurs différents.

J’ai commencé avec un livre qui s’appelait le Luthier de Venise, parce que je ne pouvais pas m’empêcher de parler de musique dans mes contes. Même si ce n’était pas toujours le sujet principal, il y avait souvent un clin d’œil à un musicien ou un instrument de musique, ou quelque chose comme ça. Donc j’ai écrit un livre qui s’appelle le Luthier de Venise et qui a été mon livre le plus remarqué, j’ai eu le prix des libraires jeunesse pour ce livre. Et là, je me suis dit « c’est dommage, on n’entend pas la musique » parce que le violoncelle était le sujet principal du conte et je trouvais quand même dommage, dans un conte qui parlait de violoncelle, de ne pas l’entendre. Donc j’ai recommencé à monter sur les planches en racontant mon histoire pendant qu’une violoncelliste jouait. Enfin, ce n’est pas bien dit ça parce que je n’aime pas qu’on parle sur la musique, je tiens à ce que l’écoute soit intégralement attentive sur les deux donc on agence très scrupuleusement les  passages  de  texte  et  la  musique  qui  suit ou  la musique qui précède. Comme j’avais déjà fait des enregistrements en studio en matière de chansons, j’avais quand même une habitude de faire des séquences, des choses comme ça.

Pardon, je ne comprends pas trop ce que vous voulez dire par « séquences ».

Ce que je veux dire c’est que quand on fait un spectacle comme j’ai fait avec le Luthier de Venise, si un morceau est trop long, l’auditeur, l’enfant en particulier, perd le fil de la narration. Et en studio, c’est vrai que quand on fait des enregistrements de chansons, pour qu’elles soient propres, on se reprend. Tout ça est très calculé. J’ai l’habitude de minuter les arrangements, les interprétations  donc  j’ai  travaillé  de  manière  très  scrupuleuse  comme  ça  avec mes partenaires. Après, j’ai travaillé avec des partenaires différents. Ce spectacle-là, on l’a énormément tourné. J’ai tourné pendant un moment avec une seule violoncelliste puis après j’ai tourné avec deux et on l’a tourné pendant 17 ans. Mais, en même temps, j’avais créé des nouveaux spectacles sur d’autres livrets, donc j’ai travaillé avec des partenaires différents.

Et ce Luthier de Venise était déjà destiné aux enfants au moment où vous l’avez écrit ?

A priori, oui mais il plaisait aussi beaucoup aux adultes. Je pouvais l’adresser aussi bien en spectacle à des adultes qu’à des enfants. Mais c’est vrai que j’ai été publié à l’École des loisirs qui est quand même prioritairement une maison d’édition pour la jeunesse. Et comme j’écrivais des contes, j’ai beaucoup été cantonnée à la jeunesse par une espèce d’étiquetage très français !

Et par quels moyens êtes-vous arrivée à faire des contes pour Harmonia Mundi ?

Alors ça, c’est beaucoup plus tard, parce que le Luthier de Venise, je l’ai publié je crois en 1989, en tous cas, j’ai eu le prix en 1989. Et puis après, j’ai fait beaucoup d’autres livres qui parlent de musique. Et puis le Luthier de Venise est devenu un opéra au théâtre du Châtelet et Donc je me suis faite repérer par des gens qui travaillaient pour Harmonia Mundi et qui m’ont demandé de faire des contes musicaux pour eux.

Et qu’est-ce qu’ils vous ont demandé pour ces contes ? Est-ce qu’ils vous ont déjà fait écouter un disque de musique sur lequel ils voulaient que vous racontiez une histoire ?

Alors avec Harmonia Mundi, comme ils avaient un catalogue existant en matière de musiciens, pas de conte, je les ai aidés à créer ce label jeunesse qui s’appelle Little Village. Ce n’est pas moi qui ai choisi un nom anglais, c’est parce qu’ils ont Jazz Village, mais je les ai aidés à créer ce label et ils me demandaient, je ne sais plus très bien comment ça a commencé, mais par exemple « on a des  très  bons  pianistes  dans  notre  catalogue, faites-nous  un  conte  musical  sur le piano ». Voilà, c’était plus sur les instruments. Alors, comme ils avaient pas mal de contrats avec Alexandre Tharaud ou d’autres gens comme ça, c’est sûr que le piano s’imposait, et puis c’est un instrument quand même très majeur.

Alors après, on est passés à la flûte parce qu’ils avaient passé un contrat avec Maurice Steger qui est extraordinaire en flûte à bec. Donc pour le Fou de flûtes qui est le conte que j’ai écrit, j’ai regardé Maurice Steger sur YouTube, et je l’ai trouvé extraordinaire, et puis il sautait, il était d’un dynamisme incroyable en jouant. Donc j’ai écrit le Fou de flûtes ! Alors c’est à la fois l’instrument, mais aussi l’instrumentiste. C’est lui qui m’a inspiré cette histoire de lutin parce qu’il avait l’air d’un lutin !

Alors pour le piano, ce n’est pas pareil, c’est une autre histoire. J’avais collaboré pour la publicité d’un piano tapissé d’une espèce de sky d’argent. Donc, à chaque fois, au départ, c’est l’instrument qui devait m’inspirer Et puis après, avec Maurice Steger, ça a été plutôt l’interprète.

Et puis après, ils voulaient prendre sous contrat un musicien de Sheng qui est un des meilleurs du monde d’ailleurs. Ils me l’ont fait rencontrer quand il était de passage à Paris et on s’est bien entendus et là, lui, il a carrément composé des morceaux pour moi.

Vous voyez, ce n’est pas à chaque fois le même processus.

Et en plus, je me suis passionné pour l’histoire du Sheng, parce que je ne connaissais absolument pas l’instrument et puis quand j’ai écouté ce que faisait cet homme j’ai trouvé ça sublime aussi. Il s’appelle Wu Wei.

Et pour celui-là, je me suis demandé si vous vous étiez inspirée d’une légende qui existait déjà ou pas du tout.

Pas du tout, la seule chose, c’est qu’on dit qu’en Chine, le Sheng, c’est une impératrice légendaire du troisième millénaire avant Jésus-Christ qui a inventé cet instrument et il y avait juste cette mention si vous voulez, il n’y avait pas une histoire qui correspondait. Mais moi, ça m’a inspiré un conte de type traditionnel et alors ça a complètement emballé le musicien, il était aux anges, et encore, il l’a lu en anglais parce que moi je ne parlais pas chinois et lui ne parlait pas français, donc on lui a traduit en anglais. Et il était complètement emballé. Je crois qu’il l’a traduit en chinois d’ailleurs, c’est ce qu’il m’a dit parce qu’on est restés en lien. On ne s’est vu qu’une fois, mais il y a eu une espèce de coup de foudre amical. Il avait l’intention de le publier en Chine, mais bon, c’est tout un truc l’édition, s’il y était arrivé, je pense que je le saurais.

Et tous vos contes ont un peu une dimension pédagogique ?

Oui et non, parce que moi, je n’aime pas que mon conte ait l’air pédagogique. On voulait justement, et c’était en accord avec Harmonia Mundi, c’est pour ça d’ailleurs qu’ils ont fait appel à moi, que ce ne soit pas didactique. C’est à travers mon conte qui va les émouvoir qu’après, ils vont s’intéresser à la double page documentaire. Il y a d’abord mon conte, ils se laissent aller, ça les touche ou ça les touche moins, en fonction de l’instrument. C’est pour leur montrer toute la richesse du domaine musical. Et à la fin, c’est aussi moi qui ai fait les dossiers pédagogiques. Au départ, ils avaient fait appel à quelqu’un, mais, ou c’était trop technique, ou c’était trop superficiel. Moi j’ai l’habitude, donc j’ai fini par faire les pages documentaires aussi parce que j’avais déjà fait un bouquin documentaire sur les instruments de musique aux éditions Milan, donc j’avais quand même l’habitude de faire du documentaire aussi.

Est-ce que vous avez participé à la décision de laisser la musique seule à la fin du disque, ou est-ce que c’est l’éditeur qui a décidé ça ?

Alors ça, c’est vraiment Harmonia Mundi qui y tenait parce que, d’une part, ils voulaient quand même faire un lien avec leur catalogues et d’autre part, par respect pour les musiciens dont ils avaient utilisé les musiques, même si on leur rétribue des droits. Mais moi, par exemple, je ne peux parfois mettre que 30 secondes de musique. Donc, c’était intéressant de montrer que ce soit aux enfants ou à leurs parents, ou aux enseignants, les morceaux en entier. Alors moi j’ai eu quelques reproches, non pas d’enseignants de musique, mais d’enseignants d’écoles qui trouvaient que ça faisait long, mais je ne leur disais qu’ils n’étaient pas obligés d’écouter jusqu’au bout, ils pouvaient écouter juste le conte.

Tous ces contes sont sortis sous forme livre-disque à chaque fois ?

Alors non, pas seulement. Il y avait une formule disques plus albums donc, avec le livre vraiment grand format et une diffusion aussi avec un simple CD et un livret souple à l’intérieur qui reproduisait le bouquin. Bien sûr, c’est moins luxueux mais c’était moins cher. Donc il y avait deux formules.

Est-ce que c’est vous qui avez choisi les durées du conte ? Est-ce que vous avez eu des demandes à ce sujet ? Et si c’est vous, comment les avez-vous choisies ?

Alors ça s’est fait un peu de soi-même parce que le livre est dans un certain format et moi j’ai beaucoup l’habitude de travailler dans ce format-là. Je travaille en 12 séquences, avec des pages qui ne sont pas trop énormes pour la lecture d’enfant. Donc ça s’est fait un peu tout seul. Quand on le lit, ça fait toujours à peu près le même nombre de minutes d’un livre à l’autre. Ça s’est fait un peu de soi-même. Moi, la majorité, mais pas tous – j’ai fait beaucoup de livres pour les tout-petits, moins maintenant, mais j’en ai fait pas mal, pour les plus grands aussi – mais j’ai majoritairement écrit pour la tranche d’âge, j’ai horreur de ce mot-là, mais pour la tranche d’âge, à peu près de 7 à 12 ans, ce qui est large. J’ai l’habitude, j’ai fait beaucoup d’ouvrages, surtout pour les 8-10 ans. Et là, chez Harmonia Mundi ce qu’on s’est dit c’est qu’il y a des sujets qui inspirent des choses plus sérieuses et d’autres un peu plus fantaisistes donc que ça pouvait aller de 7 à 12 ans.

Donc, d’un livre à l’autre de la collection, vous pensez un peu à des âges différents ?

C’est une question d’inspiration. Le trombone m’a inspiré des choses un peu plus rigolotes et donc plus enfantines peut-être, la flûte, pareil. Si on me demande de conseiller un livre pour les plus jeunes, je dirais plutôt Big Mama trombone ou le Fou de flûtes. Et pour les plus vieux, le Sheng ou le Violoncelle. Malheureusement, il y a eu très peu de publicité à ce livre… C’est dommage parce que je l’ai placé sous la Shoah et ça interpelle pas mal. Il faut déjà une certaine maturité chez les enfants pour comprendre tout ce que je dis dans ce conte.

Comment en êtes-vous venue à cette association d’idées entre le violoncelle et la Shoah.

Parce que j’ai pensé à Rostropovitch, au pied du mur de Berlin, et surtout, il m’a été dit qu’il y aurait Emmanuelle Bertrand au violoncelle puisqu’ils l’ont sous contrat, et j’ai écouté comment elle joue la musique de Bloch et c’était tellement extraordinaire que ça m’a inspiré ça.

Donc vous voyez, pour répondre vraiment à votre question de ce qui inspire le conte, c’est tantôt l’instrument, tantôt l’interprète, tantôt le compositeur, ou les musiques qu’il a faites. Enfin, ça dépend.

Et le luth andalou, on a pris les musiques d’Abed Azrié qui est le musicien et le conteur. Ce n’est pas tellement les musiques d’Abed Azrié qui m’ont inspiré mais au départ, ils avaient envie de prendre sous contrat le Trio Joubran, mais finalement, ça ne s’est pas fait. Et ce n’est pas pour ça que je n’ai pas aimé la musique d’Abed Azrié, mais ce n’est pas ça qui m’a inspiré Le luth andalou, c’est à la fois l’histoire de l’Andalousie avec ce mélange de cultures arabe et européenne qui a créé une culture spécifique et à la fois le Trio Joubran dont j’avais entendu un disque et j’étais hyper inspirée par cette musique. Donc c’est surtout eux qui m’ont inspiré cette histoire. Après, elle a été racontée par d’Abed Azrié qui a une voix magnifique qui allait très bien sur l’histoire et comme il était compositeur et qu’il était sous contrat chez Harmonia Mundi, on l’a pris lui.

Et pour Big Mama trombone, comment ça s’est passé ? Est-ce que c’est Harmonia Mundi qui vous ont dit qu’ils avaient plein de trombone dans le répertoire et après, vous avez choisi dans leurs disques ou est-ce que c’est eux qui ont choisi ?

Alors là, c’était compliqué entre eux, du côté Harmonia Mundi, parce qu’ils n’arrivaient pas à se mettre d’accord sur quel tromboniste prendre, et finalement je ne sais pas très bien ce qu’il s’est passé. Moi, j’ai plutôt pensé à l’instrument et j’ai voulu que ce soit une grand-mère un peu disjonctée qui représente cet instrument. Alors après, j’ai été gâtée par l’interprète, la narratrice, Yolande Moreau. C’était, un très grand moment parce qu’elle essayait plein de trucs. Elle était super. Elle devait rester deux heures et elle est restée beaucoup plus, parce qu’elle voulait encore essayer avec d’autres intonations. Elle était vraiment géniale.

Alors vous étiez là pendant qu’elle racontait ?

Ah, moi j’étais à tous les enregistrements, tous, parce que j’ai l’habitude des enregistrements par rapport à d’autres auteurs. Moi, j’ai déjà fait des tas d’enregistrements en tant que chanteuse et en tant que narratrice, donc je n’avais aucun problème pour comprendre qu’une phrase était trop longue, qu’il avait besoin de respirer à tel endroit et tout ça. Donc j’étais là et j’étais capable de changer une phrase et de retomber sur mes pieds, sur la rythmique générale du texte.

D’accord, donc des fois, le texte a été, en quelque sorte, retouché sur mesure pendant l’enregistrement ?

Quelquefois, oui, pas des grosses retouches, vous voyez, mais c’est arrivé quelques fois que je sente l’acteur mal à l’aise sur des grandes phrases ou sur quelque chose qui bloquait chez lui et oui, j’ai changé la phrase.

Et est-ce que vous, à l’inverse, vous leur donniez des conseils ?

Ah oui, on a été intraitable, même s’ils étaient super connus [rire]. Harmonia Mundi a quand même une réputation à soutenir et puis moi je corrige énormément mes textes moi-même avant de les donner. Je fais des fois sept versions du même texte donc après, je tiens à mon texte quand même. En plus, comme je suis très portée sur la musique, ma ponctuation est très à l’écoute de la respiration du texte, alors je dis moi-même beaucoup mes textes donc je sais quand il faut respirer, s’arrêter, hausser la voix, baisser la voix, etc.

Oui, et d’ailleurs, concernant cette musicalité du texte, il me semble que c’est sur le Piano d’argent qu’il y a des phrases qui riment etc. Est-ce que cette musicalité du texte est liée au fait que ce soit un conte musical, ou pas forcément ?

Oui, je pense que j’ai toujours préféré écrire de la poésie et des chansons, qu’écrire, des textes en prose et que je regrette des fois le côté musical de l’écriture de chansons. Et j’ai remarqué sur le terrain, dans les écoles, que le fait d’avoir des rimes dans la prose permettait aux enfants eux-mêmes d’être plus à l’aise avec le texte, et de mieux le mémoriser aussi. Ils étaient portés par la musicalité du texte, donc ça m’a beaucoup interpellée ça. C’est ce que j’ai constaté dans les écoles.

Donc il y a à la fois un côté spontané chez moi, mais après je me suis rendu compte que ça plaisait aux enfants et qu’ils mémorisaient davantage le texte, un peu comme une comptine qui leur permet de mémoriser du vocabulaire.

Comment se passe votre travail dans les écoles ?

Alors j’ai différents types d’interventions dans les écoles : ou on m’invite en tant qu’auteur pour parler de mes livres. Et donc ils préparent des questions à l’avance et je réponds. Ces dialogues sont très riches en général. Je demande toujours à ce que ce soit bien préparé, que les enfants aient lu les bouquins avant, parce que sinon ils posent des questions banales et c’est répétitif d’une classe à l’autre, alors que quand ils connaissent déjà le texte, ils ont des questions vraiment sur le fond, j’ai même parfois des questions littéraires ! C’est très intéressant donc là c’est plus en tant qu’auteur. En tant qu’auteur aussi, je suis appelée à faire des ateliers d’écriture avec eux. J’en ai fait beaucoup aussi. Donc je les aide à formuler, à trier leurs idées, à savoir en jeter. Je leur explique que moi aussi je refais beaucoup, que l’inspiration ne me tombe pas du ciel, qu’il y a du travail derrière tout ça et qu’il faut faire des brouillons, et les enseignants sont ravis quand je dis ça parce que les enfants croient que quand ils ont écrit un truc, il n’y a plus à le retoucher. Donc ça c’est une deuxième formule, mais ça, c’est un travail de fond, Je reviens plusieurs fois dans la même classe. Alors que les interventions pour parler de mes livres, c’est juste 1h dans chaque classe. Ce n’est pas pareil, c’est un excellent déclencheur de lecture, moins d’écriture que de lecture.

Après, l’atelier d’écriture, c’est un déclencheur d’écriture et c’est dur, des fois, mais on y arrive. J’en ai fait énormément.

Et puis alors, j’ai eu mes spectacles. C’est-à-dire que j’ai monté de plus en plus de lecture en musique et là, je suis carrément actrice. Moi, je ne dis pas trop conteuse, parce que les conteurs tiennent à ce qu’il n’y ait que la parole, qu’on puisse improviser sur le texte. Moi je travaille tellement sur mes textes que je ne veux pas improviser donc je dis mon texte tel qu’il est. Donc je me dis plutôt diseuse dans ce cas-là [rire]. Et je travaille, comme je vous dis, à la virgule près avec certains musiciens surtout avec mon fils parce que dans ces cas-là, on travaillait vraiment de manière très proche, on n’avait pas de problème de répétition et tout ça, on se voyait, et des fois, on pouvait mettre un accord sur une virgule, ou un arpège pour un souffle, vous voyez ? Là, le texte et la musique étaient complètement imbriqués. Mais dans tous les cas, c’est très imbriqué, la musique et le texte : en fonction de ce que dit le passage, on choisit tel ou tel morceau, c’est très important.

Comment organisez-vous les tournes des pages dans les livres par rapport à la musique ?

Alors c’est important ! À l’intérieur d’une même page d’un livre-disque, Il peut y avoir plusieurs morceaux, mais par contre, quand on tourne une page, il y a toujours une seconde qui passe. Donc moi je veux que le morceau de musique soit fini quand on tourne la page. C’est important. C’est pour ça que c’est important que l’auteur soit quand même vraiment mélomane pour faire un conte musical je trouve.

Est-ce que vous êtes là au moment où on installe la musique sur votre texte ?

Je contrôle tout, oui, dans la collection Harmonia Mundi. Je demande qu’on m’envoie tout. Parce qu’en général, les gens qui ne s’intéressent qu’à la musique en mettent trop. Et ça casse le fil narrateur, les enfants perdent le fil de l’histoire, ils ne se rappellent plus. Donc c’est très important que l’enfant ne se lasse pas et que le morceau dure ce qu’il doit durer. Bien sûr, on ne va pas l’arrêter au milieu d’une phrase musicale ou d’une mesure. Mais il faut que le timing soit très, très calculé. Alors au début, ils doutaient un peu, mais quand ils ont vu que j’avais raison, que ça se passait bien, ils m’ont donné de toute façon toutes les copies. Le piano d’argent, je l’ai fait avec le patron, avec le directeur artistique, on a choisi les morceaux ensemble, on a décidé combien on en mettait, et après il a eu confiance en moi et on m’a toujours donné les fichiers et j’ai toujours donné mon avis précis sur pourquoi je ne voulais que 20 secondes, pourquoi j’en voulais une minute, etc.

Et par exemple, dans le Piano d’argent, est-ce que vous pensiez déjà à certains compositeurs, certaines musiques précises quand vous écriviez ?

Alors non, pas trop. Enfin, j’avais une vague idée mais justement, c’était le premier livre qu’on a fait, j’ai fait connaissance avec le directeur artistique et on s’est tout de suite bien entendus. J’étais allée en Arles exprès pour qu’on en discute et il m’a dit « venez dans le bureau et on va le faire ». Donc on a pris quelques heures pour choisir les morceaux. Après, il a vu comment je fonctionnais et il m’a fait complètement confiance sur le timing.

Et ce directeur artistique, pour éviter les confusions, c’est bien une autre personne que la personne qui est en régie ?

Alors oui, il y a un preneur de son qui est extraordinaire d’ailleurs, ils en ont parlé ce matin sur France musique, il est excellent et il s’appelle Alban Moraud, et on a fait tous les enregistrements avec ce preneur de son-là. Par contre, le directeur artistique est devenu directeur général. Mais moi, j’aimais beaucoup mon directeur artistique [rire] donc au début, il a assisté aux enregistrements et après il a été pris sur d’autres projets. Donc on s’est débrouillés tout seuls avec les coproducteurs, mais j’ai été présente à tous les enregistrements.

Est-ce que vous pourriez m’expliquer le rôle des coproducteurs dans la structure du label ?

Ils étaient en fait producteurs délégués. C’est eux qui m’avaient repérée et qui m’ont fait travailler avec Harmonia Mundi. Donc j’ai fait connaissance avec Harmonia Mundi grâce à eux. Je me rappellerai toujours parce que j’attendais dans une salle d’attente et puis il y avait quelqu’un d’autre qui venait après moi, donc je n’étais pas sûr d’avoir le job, mais ça s’est fait très naturellement en fait, parce que je n’étais pas juste auteur, j’avais déjà fait des livres-disques en tant que chanteuse chez Flammarion, chez G.P. Rouge et Or et j’avais été narratrice chez Milan. Et en plus, j’étais spécialisée pour enfants et ça c’était très important pour eux parce qu’ils n’avaient pas envie de se planter alors qu’ils voulaient s’adresser aux enfants. Et je me rappelle qu’ils m’ont même rattrapée dans la rue pour me dire « c’est vous, c’est vous ! » [rire] donc moi j’étais heureuse comme tout, c’était un grand bonheur parce que j’ai toujours aimé les productions chez eux, donc j’étais vraiment enchantée de faire ça.

Et est-ce que ce label vous fait des retours comme par exemple un éditeur de maisons d’édition classique ? Est-ce que vous avez eu des échanges de corrections ou des choses comme ça ?

Ah oui, oui. Alors, il y a un des deux producteurs délégués qui était très littéraire de nature. Il avait un grand souci de ça et donc c’était lui qui était mon interlocuteur. Et donc avec ce producteur délégué on dialoguait par téléphone, par mails donc oui, il pouvait me dire « Là ça bascule dans le fantastique, alors que ton histoire elle est plutôt familière » ou des choses comme ça.

Donc je m’étais demandée s’il y avait des adaptations de conte. Et finalement, il n’y en a aucune, c’est ça ?

Non, je les ai tous inventés. Même le Sheng, même si tout le monde pense que c’est un vrai conte chinois [rire].

Est-ce que vous mettez des choses dans l’écrit qui relève de l’oral ?

Oui, justement moi, en tant que mélomane, ancienne compositrice de chanson, j’ai besoin d’entendre ce que j’écris. Donc je lis mes textes à voix haute, comme faisait Flaubert [rire] et c’est ça d’ailleurs qui donne cette musicalité aux textes. Parce que je me rends compte de si ma phrase est trop longue pour les enfants ou pour le récitant. C’est important. Donc la musicalité de mon écriture, elle vient de là. Pourquoi ce mot plutôt que l’autre ? Parce qu’il sonne bien. C’est mon côté musicienne frustrée, c’est ce que je dis tout le temps [rire].

Pour vous, quel doit être le rôle des bruitages dans les contes musicaux ? Où doivent-ils se positionner entre la voix et la musique ?

Alors d’abord, il n’y en a pas beaucoup. Quand on pense que pour les enfants, ça peut être plus parlant d’avoir le bruit de la mer et des fois, disons que la phrase est trop courte pour mettre un morceau de musique aussi. On en a mis dans Je serai le Roi Soleil parce que la musique baroque était d’une pureté extraordinaire, donc il n’était pas question d’en mettre sur la musique, mais le bruit du galop du cheval ou le bruit de la guerre au début, c’était peut-être trop court pour mettre un morceau et c’était plus parlant de mettre un bruitage à ce moment-là. Mais on n’est pas allés très fort là-dessus. C’est très discret et très, très ponctuel. On était d’accord pour ne pas en mettre si on pouvait s’en passer.

Et Je serai le Roi soleil, j’avais oublié d’en parler, mais est-ce que la démarche est différente puisque ce n’est pas la même collection ?

Oui, alors il est hors-collection parce que c’est une volonté de Sébastien Daucé, le chef d’orchestre de l’ensemble Correspondances. Et donc il venait de finir toute cette adaptation incroyable qu’il a faite du Ballet Royal de la nuit et il voulait une version pour enfants. Et après il s’est posé la question de comment raconter ça aux enfants. Ce n’était vraiment pas évident du tout parce que le Ballet Royal de la nuit faisait déjà référence à toute cette passion qu’il y avait pour l’Antiquité, au XVIIe siècle : ils étaient fous de ça, de Cupidon, de Neptune, etc., et le ballet durait réellement toute la nuit ! Et puis c’est une musique assez savante, donc j’ai inventé ce conte en marge de la vraie histoire et en même temps, ça permet aux enseignants de parler des guerres de religions, de l’installation du pouvoir absolu. C’est quand même Mazarin qui a eu l’idée de faire composer ce ballet pour imposer le jeune roi Louis XIV qui n’avait que 13 ans aux seigneurs de la Fronde qui étaient révoltés et qui voulaient sa peau. Donc c’est très intéressant historiquement pour les enfants mais là, je pense qu’il faut qu’ils aient déjà un certain âge. C’est pour ça qu’on est allés jusqu’à 12 ans dans nos indications d’âge.

Et vous êtes beaucoup inspirée par l’Histoire en règle générale.

L’histoire avec un grand H, oui. Je me suis vraiment inspirée de l’histoire avec un grand H, il fallait vraiment que le roi apparaisse d’une manière ou d’une autre, mais on ne pouvait pas non plus trop bricoler pour en faire une histoire pour les enfants, donc j’ai inventé ce personnage qui est la doublure de Louis XIV et donc là j’étais un peu plus libre de raconter sa propre histoire à lui.

Et pour ce livre, comme pour les autres, est-ce que vous avez eu votre mot à dire au niveau du choix du récitant ou pas du tout ?

Alors pour le choix des récitants, on a fait des brainstormings en se demandant qui on allait prendre pour tel livre, pour tel autre etc. mais ce n’est pas moi qui décidais en fin de compte, parce qu’il y avait plein d’autres paramètres : il y avait la disponibilité des artistes, le cachet qu’ils demandaient, le contrat qu’ils demandaient. Donc ça, ce n’est pas mon job du tout. J’ai toujours été enchantée par les gens qu’on a choisis. Par contre, aux enregistrements j’étais là pour leur dire « ce n’est pas bien, il faut recommencer » [rire] Mais ce n’est pas moi qui les ai choisis. J’ai été enchantée dès le départ par Charles Berling, le premier et Didier sandre dans Je serai le roi soleil a fait un travail fabuleux, enfin tout le monde, Yolande Moreau peut-être encore plus que tout  le  monde  parce  qu’elle-même  avait  envie  de  recommencer pour  tenter des choses. C’était vraiment super !

Et je me demandais un peu dans l’ordre de fabrication du conte, est-ce que la musique est choisie avant ou après avoir enregistré la voix ?

Alors souvent, on fait la voix avant parce que ça nous permet d’essayer des choses dessus et de voir comment ça coule. On peut revenir sur une idée de morceau en disant « Ah non, ça ne colle pas bien avec la façon dont il a dit la phrase », etc. Donc vous avez raison de poser la question parce qu’on s’est rendu compte que c’était bien mieux de faire l’enregistrement de voix avant.

Alors que pour le Piano d’argent, on a fait la voix après, mais ça s’est très bien passé quand même. Ah et j’ai oublié de vous dire que j’ai fait moi-même la narratrice sur des fichiers provisoires, comme des brouillons, et après, ils ont choisi les narrateurs. Et moi, j’ai souvent enregistré des fichiers voix pour montrer ce que ça donnait, et sur ces fichiers, on essayait de mettre de la musique, voir où est-ce qu’on allait la mettre, etc.

Et dans le cas où vous avez fait comme ça des maquettes de voix sur lesquelles vous avez testé des musiques est-ce que les récitants, au moment de l’enregistrement, avaient des musiques dans les oreilles ?

Alors on leur a proposé pour savoir si ça les aidait et apparemment non, ils n’ont pas tellement souhaité. Mais la base, c’est un peu comme au cinéma : la base, c’est le texte, au cinéma la base, c’est le scénario ; la base, c’est l’écrit. Moi j’ai toujours fait mes contes en premier, quitte à les réviser après, un peu comme je vous ai dit. Mais au départ, la base, ce qui permet d’avancer, c’est l’écrit. Donc, le conte est toujours en premier. Après c’est la voix parce qu’en fonction du ton qu’a mis l’interprète ça donne quand même pas mal des idées de musiques d’où on va la placer, etc. Enfin, c’est les deux qui donnent l’idée, le texte et la voix. Et finalement, après, la musique vient se poser dessus.

Est-ce qu’entre les différents contes de la collection, vous avez cherché à donner une esthétique qui soit un peu commune ?

Non, au contraire, parce que le but c’était quand même de faire connaître les instruments et les musiques qui allaient avec, et par là-même de développer des petits mélomanes. On n’a pas voulu toujours que les enfants soient des instrumentistes eux-mêmes, des enfants qui allaient faire de la musique au conservatoire, on s’est dit que les enfants n’ont pas forcément envie de faire de la musique, c’est dur, c’est difficile tout ça, mais pourquoi ils ne seraient pas juste mélomanes ? Donc, c’était ça la démarche.

Comment prenez-vous en compte le fait que vous écrivez pour les enfants ?

Ce que je prends en compte, c’est de ne pas les prendre pour des imbéciles, de ne pas niaiser parce que je m’adresse aux enfants – ce que beaucoup de gens croient être obligés de faire quand ils n’ont pas l’habitude et ce que les auteurs de littérature jeunesse refusent de faire, les bons, en général ! – c’est-à-dire de choisir du bon vocabulaire. Alors il ne faut pas exagérer, il ne faut pas mettre dix mots difficiles dans la page. Il faut plutôt épurer le langage pour qu’il soit accessible aux enfants, mais pas bêtifier, pas niaiser. Donc moi je fais ça dans tous mes livres : je m’adresse à eux comme je m’adresserais à un adulte, mais avec une écriture plus pure, qui peut être accessible aux enfants. C’est ce que disait Michel Tournier d’ailleurs.

Et quand vous aidez le récitant, est-ce que vous demandez des choses par rapport à ça, par rapport au fait de s’adresser aux enfants ?

Oui, parce que vous avez des comédiens qui, par exemple, ne veulent pas, si le personnage est en colère, se mettre en colère visiblement. Et là on leur dit que ce n’est pas grave de forcer un peu le jeu. Autant pour les adultes ça pourrait paraître un peu ridicule, autant là, c’est un gros méchant qui se met en colère, dans le Fou de flûtes par exemple, mettez-vous vraiment grossièrement en colère. Donc il faut forcer des fois un petit peu le trait parce que les enfants aiment ça, un petit peu comme guignol, vous voyez ? Mais il ne faut pas exagérer non plus, donc c’est toujours pareil, c’est une question de dosage. À l’heure actuelle, les acteurs veulent être naturels, ils ne veulent pas forcer le trait donc on a plusieurs fois été obligés de leur dire « mais là, vous savez, vous vous adressez à des enfants, ça serait bien que vous forciez un petit peu le trait, l’effet comique ». Yolande Moreau a compris ça très vite, d’elle-même. Il n’y a pas eu besoin de lui dire.

Est-ce que vous auriez des choses à rajouter ?

Oh eh bien on a parlé à bâtons rompus et puis je ne sais pas ce qui vous intéresse dans tout ce que je vous raconte parce que moi je me laisse aller, c’est un métier que j’adore ! Vraiment j’adore faire ça ! Et je ne souhaite qu’une chose, comme ça s’est arrêté chez Harmonia Mundi, c’est d’en faire d’autres ailleurs.

Ça s’est arrêté définitivement ?

C’est-à-dire qu’Harmonia Mundi a été racheté par PIAS, qui est une boîte de musiques actuelles et qui n’en avait rien à faire du secteur jeunesse. Donc ils ont gardé le label classique adulte parce que c’est très prestigieux. Et là, on ne faisait que commencer et donc, ils n’ont pas été intéressés, et là ils vont l’exploiter en digital. Donc ça s’est arrêté là. Pour moi c’était une grande tristesse et donc je cherche à travailler ailleurs. Mais c’est quand même une belle boîte, Harmonia Mundi, j’ai fait des belles choses, j’en suis fière, je trouve ça chouette ce qu’on a fait. Je ne dis pas ça juste pour moi, je parle de tout le monde : il y a eu des interprètes fabuleux, tant les comédiens que les musiciens. Donc je suis très fier de ce travail, j’en parle avec beaucoup d’enthousiasme et j’aimerais bien refaire des projets pareils ailleurs. J’ai déjà été contactée par d’autres gens. On va voir ce que ça donne, mais beaucoup de gens veulent renoncer aux livres-disques parce que ça coûte cher à l’achat pour la clientèle et donc de plus en plus, il va y avoir un code où on pourra écouter sur internet. Il y a pas mal d’éditeurs qui vont faire des livres audios mais sans le disque parce que les disques, d’abord, ils se les font voler dans les rayons, et puis chez Harmonia Mundi ils valaient quand même 22€, les ouvrages, et en général c’est très difficile de faire un livre-disque de belle qualité moins cher que ça. Ils y arrivent des fois, mais c’est assez difficile. J’ai été dans un colloque où on parlait de tout ça, et pour les rendre plus abordable de plus en plus, on va vendre les disques avec un code qui va être écoutable sur le net. Donc on pourra très bien écouter ça sur une tablette dans la voiture avec le code. À ce colloque, on en a donc parlé, et je l’ai vu sur le terrain, dans les salons du livre il y a de plus en plus d’éditeurs qui commencent à faire ça. Maintenant, il y aura toujours une clientèle pour le bel objet, comme on revient au vinyle mais c’est des petits créneaux.

Et est-ce que ça va changer quelque chose pour vous ?

Alors ça ne change rien pour mon travail du point de vue du conte et ça ne change rien pour les enregistrements parce qu’il faut quand même des enregistrements. Donc moi, mon travail ne sera pas très différent, c’est juste le support qui est différent. Moi, mon travail, au contraire, à mon avis, il sera le même parce qu’il faudra toujours faire des enregistrements de qualité, il faudra toujours tenir compte que ce sont des enfants et que la musique soit dans des plages allusive plutôt que d’imposer trois minutes de musique.

Bernard Chèze :

09/09/2020, entretien téléphonique

Pourriez-vous commencer par vous présenter et m’expliquer comment vous en êtes venu à animer des stages sur la fonction de la musique dans les contes musicaux ?

Moi, au départ, je suis musicien et j’ai commencé un peu par hasard à accompagner des conteurs en tant que musicien et ensuite j’ai fait partie de plusieurs compagnies de conteurs, qui s’intéressaient précisément à la musique. Ensuite je suis devenu conteur à mon tour. J’ai toujours actuellement les deux casquettes en quelque sorte. Je suis conteur et, de toute façon, quand je raconte, quand j’interviens en tant que conteur, j’utilise toujours de la musique, je ne raconte jamais à voix nue, je joue de la musique en même temps. Mais sinon, je suis aussi toujours musicien dans différents groupes. Et effectivement, je fais de la formation. Moi, ce qui m’a intéressé dans le conte, c’est d’abord le rapport à la musique parce que j’étais musicien et donc j’essaye de défendre cette discipline mal connue qui est le conte musical. Il y a eu beaucoup d’essais de contes musicaux, un peu partout, il y en a encore beaucoup, mais souvent, ça peut paraître prétentieux, mais je n’étais pas très très satisfait de ce que j’entendais. J’ai trouvé que les deux choses étaient trop séparées, il y avait la musique d’un côté et la parole de l’autre, donc j’ai essayé, d’abord dans les compagnies où je pratiquais et ensuite tout seul, de définir un peu mieux ces rapports entre la musique et la voix parlée. Alors évidemment, ça s’est fait sur du long terme. Maintenant, quand je dirige des stages sur le sujet, petit à petit, j’ai défini – évidemment ce n’est pas de manière absolue – mais j’ai défini sept fonctions que la musique peut avoir dans un conte musical. Quand je dis fonction, c’est la place qu’elles occupent et surtout l’utilité. Alors j’ai tout de suite éliminé les fonctions hélas les plus utilisées – enfin, quand je dis « hélas » c’est personnel – c’est-à-dire les fonctions illustratives, par exemple, si le conteur parle d’un orage et que derrière le musicien fait un roulement de grosse caisse ou un frappement de cymbale. Donc ça, la musique illustrative, je l’ai carrément enlevée d’office parce qu’à mon avis ce n’est pas le but, ça n’a aucun intérêt : puisqu’on parle d’orage, ce n’est pas la peine de jouer l’orage en musique en même temps, c’est deux choses qui se chevauchent, il y en a une en trop. Je dis ça parce qu’effectivement dans ce que j’entends encore maintenant, la musique illustrative a une place énorme, c’est-à-dire que la musique est censée illustrer ce que la personne est en train de dire. Et donc pour moi, ce n’est pas très intéressant.

Donc j’ai défini sept fonctions, encore une fois je n’en ferai pas une règle absolue, c’est tout à fait personnel, disons que ça aide. Moi, quand je fais des stages où il y a à la fois des conteurs et des musiciens, ça me permet de trouver un terrain d’entente parce que le gros gros problème, d’ailleurs j’ai écrit un petit texte là-dessus que je pourrais vous envoyer, sur la difficulté que j’avais au début de faire travailler des conteurs et des musiciens ensemble tout simplement parce qu’ils n’ont pas le même vocabulaire et qu’ils ne parlent pas de la même chose. Donc moi j’ai essayé de trouver des terrains d’entente que les uns et les autres pouvaient comprendre. Et du coup de définir sept fonctions différentes de la musique. Et là encore quand je dirige les stages, on essaie ensemble les sept fonctions en question pour éclaircir un peu cette grande ambiguïté qu’il y a dans le conte musical parce que finalement ça paraît tout simple, mais ça ne l’est pas tant que ça.

Donc, pour parler de sept fonctions, ce que je vous propose, c’est de vous en parler par téléphone, mais pour pas que ce soit trop long, je peux vous envoyer un récapitulatif par mail avec les extraits de contes musicaux que je fais écouter quand je fais mes stages, qui sont souvent, et c’est sûrement la faiblesse de ma présentation, des choses que j’ai faites moi ou avec les gens avec qui j’ai travaillé, mais j’ai essayé justement de trouver des exemples qui soient sur des disques pour que les gens puissent éventuellement réécouter tout ça. Donc il y a évidemment beaucoup de choses que j’ai faites avec des gens avec qui j’ai collaboré comme par exemple Abbi Patrix avec qui j’ai collaboré pendant longtemps, et puis il y a par exemple un extrait de l’Histoire du soldat qui, à mon avis, est un exemple parfait du conte musical !

Donc les sept fonctions :

• En 1 j’ai mis la musique climatique. En fait la musique climatique, comme son nom l’indique, c’est quand la musique établit un climat derrière l’histoire – attention, pas illustratif encore une fois [rire] – mais quand c’est la musique qui impose en quelque sorte la couleur de l’histoire. Et dans ce cas-là, la musique est presque présente tout le temps sous la parole et donc il n’y a pratiquement pas d’interruptions. Je vous enverrai des extraits qui, je pense, sont assez parlants. Ah oui, et aussi je pourrais vous envoyer quelque chose qu’on avait fait il y a très longtemps, quand j’avais commencé à travailler avec des conteurs. On avait essayé de raconter sur des pièces de Mozart. Et le conteur, qui était Bruno de la Salle, avait essayé de trouver des histoires qui allaient avec la musique de Mozart. Donc ça, je pourrais vous l’envoyer. Ça fonctionne bien, c’est assez intéressant. Donc là, c’était encore autre chose parce qu’on était partis d’une musique qui existait déjà et qu’on n’a pas créée. Les autres exemples que je peux vous envoyer, c’est avec des musiques qu’on a créées, moi ou d’autres, exprès pour aller avec certaines histoires. Donc la musique climatique définit un climat et le boulot du conteur, ça va être d’écouter ce climat et de s’y accorder le plus possible quand il raconte, ce qui n’est pas si facile.

• En 2 j’ai mis ce que j’appelle musique intermède. Il y a de la parole sans musique. Le conte se raconte sans musique et ensuite la musique intervient comme un petit refrain quand le conteur s’arrête, c’est-à-dire que la musique est là, si on peut dire, pour ponctuer les paragraphes de l’histoire.

• En 3 j’ai mis la musique thème et variations, là aussi je pense que ça dit bien ce que ça veut dire. C’est-à-dire qu’il y a un thème musical qui va revenir dans l’histoire, toujours le même, donc facilement identifiable, et autour de ce thème, il peut y avoir des variations que les musiciens vont faire autour du thème mais sans jamais complètement l’abandonner.

• Ensuite en 4 j’ai mis la musique dialogue, donc là c’est une sorte de ping-pong, d’aller-retour entre la parole et la musique. Là le conteur dit quelques phrases et le musicien joue quelques phrases quand il s’arrête. C’est un va-et-vient perpétuel entre musique et parole un peu comme un ping-pong, ça peut être très rapide et il peut y avoir très peu d’intervention de chacun.
• Ensuite en 5, j’ai mis la musique soutien rythmique donc ça c’est facile à comprendre, c’est principalement une musique rythmique à base de percussions, mais pas obligatoirement, et le conteur essaye de s’accorder. C’est presque comme du rap en fait le principe. Ça veut dire que le conteur essaye de calquer sa diction, sa manière de parler sur le soutien rythmique qui lui est donné. Donc moi, comme je suis percussionniste, évidemment j’utilise beaucoup cette fonction. Mais j’utilise un peu toutes les fonctions quand je raconte.

• En 6, j’ai mis la musique soutien tonal, donc ça c’est quelque chose qui n’est pas toujours évident à mettre en pratique dans les stages, c’est que là, la musique donne une tonalité et le conteur va essayer en contant de s’accorder précisément à la tonalité donnée par la musique, non pas en chantant, mais en parlant et en accordant sa voix sur la tonalité de la musique et sur les fluctuations de cette tonalité. Donc, la voix va monter et descendre en suivant les tonalités de la musique. Donc ça, c’est un exercice qui n’est pas toujours très facile, mais quand ça marche, c’est assez étonnant parce que en réalité, les gens qui écoutent ne s’en rendent pas obligatoirement compte, mais par contre ce dont ils se rendent très bien compte, c’est que la musique et la voix sont exactement accordées.
• Et puis enfin en dernier c’est une utilisation relativement facile qu’on entend assez souvent, c’est l’utilisation des chansons dans le conte. Donc moi j’ai vu ça chez les conteurs africains en particulier, ou haïtiens, qui se servent très très bien de ça, c’est-à-dire qu’ils ponctuent leurs récits de petits refrains chantés. C’est court, ce n’est pas une chanson en entier, c’est comme un petit refrain, un petit leitmotiv chanté qui revient tout le temps et qui, des fois, n’a qu’un rapport très lointain avec le sujet de l’histoire. Des fois, c’est un collage un peu étrange, c’est-à-dire qu’ils mettent des bouts de chansons qui, parfois viennent d’ailleurs, ou des fois c’est des chansons qu’ils inventent pour l’histoire. Mais il y a cette alternance de parole et de chants que moi je trouve très intéressante parce que là, du coup, on est dans un monde intermédiaire, on n’est pas complètement dans la chanson parce que tout n’est pas chanté, mais en même temps on n’est pas complètement dans la musique parce qu’il y a beaucoup de voix parlée. C’est un petit peu le monde des comptines, sauf que là, c’est intercalé par des passages de voix parlée.

Et pour ce que vous avez appelez soutien tonal et soutien rythmique. J’ai l’impression que vous dites que c’est plutôt le musicien qui va diriger le conteur, un peu comme dans une danse. Est-ce que c’est quelque chose que vous conseillez au stagiaire ?

Alors c’est très intéressant comme question parce que ce qu’il faut comprendre, c’est que nous, avec les conteurs avec qui je travaillais au début, on ne savait pas trop comment faire, on savait qu’on avait écouté des choses et qu’on n’avait pas aimées mais on n’avait pas de recette et donc on a essayé d’écouter beaucoup de choses et beaucoup de choses de pays étrangers d’Afrique, d’Asie et à chaque fois qu’on avait l’impression qu’il y avait de la musique dans un récit, on allait écouter. Donc on a écouté beaucoup de disques et moi j’ai eu la chance, pendant un moment, d’être producteur pour France Culture, donc j’avais accès à la gigantesque discothèque de Radio-France, c’était un vrai bonheur. Donc on a écouté des tas de choses intéressantes et en particulier, on a découvert que les africains utilisent la musique dans le conte depuis très, très longtemps, qu’il y a rarement des contes sans musique chez eux, alors que nous, c’est le contraire. Donc on s’est inspirés de tout ce qu’on pouvait entendre, mais surtout, on a essayé de comprendre la technique de ça, de comprendre comment ils faisaient, comment ça marchait. Après, on s’est dit qu’on n’allait pas faire les africains, faire les asiatiques, on n’allait pas essayer d’imiter. Donc on a essayé de comprendre leur technique à eux et de les appliquer à, nous, ce qu’on savait faire, à notre style de musique etc. Donc ce que je veux dire, c’est que ça a été une recherche très longue. On a fait, au début, beaucoup d’essai, beaucoup d’erreurs, que je préfère ne jamais réécouter d’ailleurs qu’on n’a pas gardées [rire]. On a travaillé de façon très empirique, sans savoir toujours où on allait, comment faire, etc. Et petit à petit, on a dégagé des techniques qui marchent plutôt bien pour moi qui fais des stages sur le sujet.

Alors pour répondre plus précisément à votre question, on essaye les deux dans les stages, c’est-à-dire que des fois, je demande au conteur d’écouter réellement ce que joue le musicien qui peut jouer des choses qu’il connaît ou faire des improvisations etc., et d’essayer de se caler dessus en écoutant le rythme de la musique, les arrêts, les respirations, la tonalité. Donc là, c’est le conteur qui essaie de se calquer sur la musique qu’il entend. Et on fait aussi l’exercice inversé, c’est-à-dire de demander à un conteur de raconter tout seul et de demander au musicien d’écouter, pas seulement d’écouter l’histoire, mais d’écouter la tonalité de la voix, Les fluctuations de rythme, le débit de parole etc., et petit à petit, d’essayer de s’accorder le plus possible à la manière de raconter du conteur. Donc on fait des essais dans les deux sens. Et puis après, on essaie aussi de faire une synthèse des deux Par exemple, les sept fonctions dont je vous ai parlé, on peut très bien envisager bien qu’on l’ait rarement fait, de mettre toutes les sept fonctions dans une seule histoire assez longue. La musique ne va pas avoir une seule fonction dans un seul conte, il va y avoir plusieurs possibilités.

Quelles émissions avez-vous fait en tant que producteur de Radio France ?

C’était pour les contes, évidemment. En fait, ce qui s’est passé, c’est qu’avec la compagnie de Bruno de la Salle qui s’appelle le Clio, Centre de littérature orale, j’ai eu la grande chance de participer à son projet de l’Odyssée d’Homère. On était partis dans l’idée de faire un spectacle qui durerait huit heures pour raconter l’Odyssée. Et au début, on voulait le faire que tous les deux, lui et moi. Et puis il s’est vite aperçu que c’était vraiment un trop gros morceau à deux donc du coup, il y a une équipe qui s’est créé avec des conteurs et d’autres musiciens. Et il a proposé ce projet a des tas de gens qui n’étaient absolument pas intéressés qui trouvaient un peu que c’était une folie furieuse. Et finalement, le directeur de France culture de l’époque, c’était vers 1980, qui s’appelait Yves Jaigu, a trouvé que c’était formidable. Du coup, pendant plusieurs années, cette équipe du Clio a été, on peut dire, sponsorisée par France Culture. Donc, c’est là où on a fait toute cette série de grands récits qui ont été joués au festival d’Avignon, dans le In, pas dans le Off, parce que c’était des spectacles France Culture et donc on a fait l’Odyssée, les Mille et une nuits, le Cycle du roi Arthur etc. Et parallèlement, France Culture nous a demandé de faire des émissions de contes. Ça a duré 3 ou 4 ans et comme le chef de l’équipe, Bruno, n’était pas spécialement intéressé par ça, il m’a demandé si moi je voulais m’en occuper. Et alors moi, j’étais frétillant comme un poisson parce que j’avais très envie de devenir producteur pour France Culture. Donc je suis devenu producteur de ces émissions qui s’appelaient La Criée aux contes et donc j’ai eu la grande chance de travailler dans les studios de Radio France, de France Culture, avec des gens formidables. Donc ça c’était de 1982 à 1985, je crois. Et moi j’ai gardé toutes les archives de ces émissions et les enregistrements des spectacles de huit heures aussi qui avaient été enregistrés en live par France Culture. C’est dommage que ça n’ait pas été réédité sous forme de CD parce que c’était un travail intéressant, mais c’est ce qui explique aussi du coup mon intérêt pour ce que vous faites parce que j’ai beaucoup aimé ça même aussi les disques qu’on avait faits après pour Auvidis, on les avait enregistrés en studio en Belgique avec un très bon preneur de son qui s’appelait Silvio Soave et c’était un vrai bonheur. J’ai toujours aimé travailler en studio et de travailler avec les ingés son et tout, ça m’a toujours passionné !

Et comment se passaient ces séances d’enregistrement ? Parce qu’on m’a dit dans la plupart des cas que la voix et la musique étaient enregistrées séparément, là je suppose que ce n’était pas le cas ?

Alors là encore on a fait plusieurs essais. Evidemment, pour les grands spectacles d’Avignon, là c’était enregistré en direct. Alors l’Odyssée on ne l’a jouée qu’une fois, là il ne fallait pas se planter pour ceux qui nous enregistraient parce que comme on n’a joué qu’une fois il n’y a eu qu’un seul enregistrement, de huit heures donc. Et puis par contre, les autres on les a joués plusieurs fois. Les Mille et une Nuits on l’a joué trois fois donc ils ont enregistré les trois spectacles et ensuite il y a eu une réécoute, un montage et un mixage en se servant des trois versions différentes qui avaient été enregistrées au même endroit. Mais finalement, on s’est aperçus en écoutant que ça avait beau être enregistré au même endroit, avec le même matériel et avec les mêmes personnes, il y avait quand même des différences de son entre les trois versions. Donc ça n’a pas été facile au mixage parce qu’évidemment, un spectacle de huit heures il y a toujours des planteries même si tout le monde fait attention et pour qu’il y ait une version impeccable, il y a eu quand même un gros boulot de montage et ensuite de mixage pour uniformiser les trois versions et en faire une seule version qui soit audible. En plus, comme c’était huit heures à chaque fois d’enregistrement, c’était un gros boulot de réécoute, de montage et ensuite de mixage !

Ça c’était pour les spectacles en direct, ensuite les disques qu’on a fait en Belgique, alors on a un peu tout essayé mais l’ingénieur du son, Silvio, voulait que la musique soit du direct « débrouillez-vous mais vous jouez tous en direct, et après moi c’est mon job, je me débrouille ». Et même-moi j’ai proposé et puis j’ai obtenu de faire du rere, de rajouter des instruments après mais il n’aimait pas, j’ai bien vu qu’il l’a fait juste parce que je lui ai demandé. Lui était partisan de dire « Vous vous jouez, moi j’enregistre et après, moi, je fais mon miel avec ça mais on ne va pas saucissonner les choses ». On ne va pas, effectivement, enregistrer la voix d’un côté, la musique de l’autre etc. Donc du coup, oui, on a pratiquement tout fait en direct. Et moi, après, particulièrement sur un disque, j’avais pas mal fait ensuite de rere mais uniquement de musique, c’est-à-dire qu’on a ajouté des pistes de musique sur celle qu’on avait déjà enregistrées.

Quand vous jouez, vous avez une partition où est-ce que tout est improvisé ?

Là encore, ça dépend[rire] Moi, je ne suis pas un très grand lecteur. Je n’ai pas eu de formation classique du tout, je suis plutôt autodidacte en musique ce qui fait que moi, en général, pour moi, j’utilise rarement des partitions. Par contre, pour le disque que j’ai vraiment dirigé, qui s’appelle Possible, impossible, là j’ai vraiment fait la musique entièrement, et là, pour le coup, il y avait d’autres musiciens qui jouaient – pour le disque uniquement pas pour le spectacle – mais justement, pour le disque, j’avais demandé qu’il y ait des musiciens en plus pour que le disque soit quand même un peu plus riche que ce qu’on faisait en spectacle, et du coup, là, oui je leur ai écrit des partitions.

Pendant la séance, vous étiez tous dans la même pièce ou dans des studios séparés ?

Non. Je pense que le studio dans lequel on allait existe toujours, c’est un splendide studio qui a d’abord été conçu pour enregistrer de la musique classique, donc dans le studio principal, on peut carrément mettre un orchestre symphonique. Nous, on était isolé par des paravents, des choses comme ça. Les musiciens, nous, on est à peu près habitué à ça, mais pour les conteurs, c’est très difficile Mais du coup, il y a des paravents avec des vitres qui permettent de voir les autres, surtout les percussions, nous on nous enferme à chaque fois dans une cage ! Sinon c’était classique, donc on était derrière des paravents avec des casques pour entendre tout le monde.

Et là, pour conter comment est-ce que ça se passe ? Est-ce qu’il y a moyen de faire beaucoup de reprises ? Est-ce que c’est plus comme un live ?

Alors là, c’est drôlement intéressant parce qu’on a fait pas mal d’essais et moi je n’étais pas encore trop conteur à l’époque j’étais surtout musicien, mais on se rendait compte que les conteurs avec qui je travaillais, dès qu’ils sont en studio, c’est la panique complète. C’est-à-dire que, comme ils ne sont plus en public, qu’ils n’ont plus de réaction du public qu’ils n’ont plus tout ça, d’une part, en général, ils ont le trac, ils ne sont pas du tout habitués à l’utilisation des micros, et puis d’autre part il y a les contraintes : on leur dit qu’il ne faut pas bouger, pour eux c’est très difficile et très souvent on se rendait compte que les résultats étaient nettement en dessous de ce qu’ils faisaient en   spectacle.   Pour   un   des   disques   qu’on   a faits, finalement,   on avait fait deux enregistrements en studio, on y a passé beaucoup de temps, personne n’était content et ce n’était pas bien du tout, donc, du coup, on a enregistré en live. C’est-à-dire que le même Silvio, toujours lui, est venu avec un studio mobile et on a fait un disque à partir de ce live. Bon, après, je trouve que la qualité technique est nettement moins bonne mais bon, c’est du live !

Et vous n’avez jamais eu du public dans le studio directement ?

Non, parce qu’on avait essayé ça avec le premier conteur avec lequel je travaillais mais ce n’était pas bien parce que c’est un petit peu particulier le studio, enfin ça vous devez bien le savoir, il faut être extrêmement concentré finalement parce qu’autant en live, dans un spectacle, on peut faire une erreur, on peut faire un truc comme ça, ça passe, mais dès qu’on enregistre, tout est gravé dans le métal : la moindre petite erreur, la moindre hésitation, ça reste. Évidemment, au montage, on peut corriger pas mal de choses, mais au bout d’un moment, on corrige tellement qu’il n’y a plus du tout de vie. Donc quand il y a du public en studio, souvent il n’y a plus la concentration technique nécessaire. Du coup, on était entre nous et c’est vrai que c’était bien parce que ça nous permettait de garder une plus grande concentration. Mais effectivement, des fois, c’est au détriment de quelque chose qui pourrait être sans doute plus vivant. Vous savez, c’est difficile de trouver la situation idéale [rire].

A part ce problème de réaction du public, est-ce que la manière de conter change en studio ?

Oui, bien sûr, plus ou moins d’ailleurs. Par exemple, nous, dans ce qu’on a fait au fur et à mesure qu’on a fait des disques, petit à petit, on a trouvé des techniques. Abbi Patrix, qui est le conteur principal était beaucoup plus à l’aise à la fin, qu’au début et donc on avait des techniques, lui-même se préparait différemment. Il avait compris comment se passait un enregistrement studio. Là encore, ça dépend de ce qu’on a fait, quand je réécoute, des fois, je trouve que c’est un peu trop sérieux par rapport à ce qu’on faisait en public. Je trouve que le meilleur disque de ce point de vue-là, c’est Possible, impossible et lui, quand je l’écoute, je ne sens pas beaucoup de différences avec le live, c’est celui que je trouve le plus proche de ce qu’on faisait en public et le plus vivant. Mais celui-là était très, très bien préparé, on avait beaucoup bossé en amont. J’avais fait beaucoup de répétitions avec les musiciens ce qui fait que quand on est arrivés en studio, on était bien prêts, on n’a pas trop perdu de temps, on savait très bien ce qu’on voulait, donc ça, c’est bien pour tout le monde dans ces cas-là.

Est-ce que l’ingénieur du son vous fait des retours depuis la régie ?

Ah oui, complètement oui. D’ailleurs c’était intéressant parce que quand j’ai travaillé en tant que producteur pour France Culture, j’ai travaillé avec plusieurs ingés son, et comme par hasard, les meilleurs, les plus performants avaient aussi un avis sur le côté artistique, pas seulement technique.

Et les disques avec Silvio, il faisait presque un travail de producteur, c’est-à-dire qu’il était derrière la console, c’est lui qui enregistrait, etc., mais son avis comptait énormément d’où, des fois, nos prises de bec pour les rere, justement parce qu’il ne voulait pas en faire ! Et d’ailleurs, il était là pour ça, parce que les disques sont parus sur un label chez Auvidis qui s’appelait Zéro de conduite et il était responsable de Zéro de conduite, c’est-à-dire qu’il n’était pas seulement ingé son, c’était presque un travail de producteur. Il avait son mot à dire évidemment sur la qualité technique – mais là, on lui faisait une confiance absolue parce qu’il était très fort de ce point de vue-là, on n’intervenait pas là-dedans, c’était son boulot – mais lui, il donnait son avis sur ce qu’on faisait, et quand ce n’était pas bien, il ne s’embarrassait pas pour nous le dire. Il disait « Non, ça, ça va pas du tout aller, il va falloir recommencer, il va falloir faire autrement ». Et après c’est des questions de confiance réciproque. Vous voyez, moi, j’ai toujours trouvé que c’était un vrai bonheur de travailler avec lui aussi pour ça, parce qu’il avait des vraies compétences techniques mais c’était aussi un ancien musicien, comme souvent, et il avait aussi un avis artistique qui était intéressant. Donc ça, quand on est en studio – c’est toujours un peu difficile le studio quand on enregistre, quand on est musicien ou conteur, on a toujours peur de se planter. Ce n’est pas toujours très facile, C’est un exercice particulier – et le fait de d’avoir quelqu’un en face qui est aux manettes mais qui peut avoir un avis et qui peut nous aider, parce que son intérêt à lui aussi c’était que les disques soient réussis, ça, c’est précieux.

Après, évidemment, il faut être en osmose avec la personne en question. Moi, à France Culture, parfois, j’ai travaillé avec des gens avec lesquels je n’étais pas forcément en accord et c’est un peu compliqué.

Est-ce que vous utilisiez des bruitages ?

Alors pas dans les disques de contes mais dans les émissions pour France Culture, énormément.

Quand vous faites vos enregistrements de conte, est-ce que certains s’adressent spécifiquement aux enfants ?

Non, pas du tout. Et ça, ça pourrait nous lancer dans un autre débat. Mais pour faire très court le conte est toujours, même encore maintenant, associé aux enfants. Nous, c’est-à-dire les gens avec qui j’ai travaillé, on s’est beaucoup battus pour l’inverse. Non pas qu’on n’aimait pas raconter pour les enfants mais, là encore, dans les sociétés traditionnelles, les contes ne sont pas pour les enfants. En Afrique, en Asie, etc., les contes sont pour tout le monde. Alors les enfants sont autorisés, en quelque sorte, mais c’est le contraire de chez nous, c’est-à-dire que les enfants sont autorisés à venir avec les parents. Les contes sont conçus pour les adultes et les enfants peuvent les entendre, les écouter et ils comprennent ce qu’ils peuvent comprendre, ça dépend de leur âge. Mais les contes, c’est destiné aux adultes. Et donc nous, on s’est beaucoup battus pour faire des spectacles de contes et des disques de contes pour adultes, ce qui n’a jamais été vraiment le cas parce que finalement, Auvidis nous a mis dans cette collection Zéro de conduite qui était une collection destinée aux enfants. Et du coup, dans cette collection, on a enregistré la Guerre des corbeaux et des hiboux et ce n’est pas du tout du tout pour les enfants, c’est vraiment le récit d’une guerre et en plus, il y a des morts à tous les coins de rue ! C’est un conte indien qui était un manuel de politique pour les jeunes princes indiens. Ce n’est pas du tout pour les enfants. Mais le conte trimballe cette image-là… Même encore maintenant, moi, quand on me demande d’intervenir, c’est souvent pour les enfants. Donc effectivement, il y a des spectacles qui sont pour les enfants, que les enfants peuvent écouter sans problème, il y en a d’autres, non. Je pense au Pigeon voyageur, là les enfants peuvent venir, mais ils ne comprendront pratiquement rien, donc ils vont s’embêter.

Qu’est-ce qu’il faudrait adapter pour que ce soit vraiment pour les enfants ?

Dans tous les pays du monde, il y a des contes qui sont vraiment destinés aux tout-petits, il y en a pour tous les âges, mais en général, les grands récits, dans toutes les cultures du monde, étaient destinés plutôt aux adultes. Et d’ailleurs, ça peut se comprendre, même dans les contes qu’on connaît. Je pense par exemple à Peau d’âne, ce n’est pas vraiment pour les enfants, c’est quand même un père qui veut coucher avec sa fille sous prétexte qu’elle ressemble à sa femme qui est morte. Donc, y compris dans les contes traditionnels, qu’on connaît il y a des histoires d’inceste, il y a des histoires de meurtres qui ont souvent été édulcorées pour pouvoir être écoutés par des enfants. Donc on a enlevé tout le côté violent tout le côté sexuel qu’il y a souvent. Les Mille et une nuits c’est invraisemblable, il y a quand même des parties de fesses à toutes les pages [rire], c’est hyper érotique pratiquement du début à la fin. Et alors maintenant, effectivement, il y a des versions édulcorées pour les enfants. Mais le récit, ce n’est plus le même. Donc effectivement ça, ça pourrait nous lancer loin. C’est une polémique qui dure depuis longtemps parce que chez nous, le conte a très très vite été associé aux enfants à cause de ce fichu Perrault [rire] qui a réécrit les contes traditionnels en les dédiant au petit Dauphin.

C’est vrai que nous, on a fait le disque Possible, impossible qui est vraiment fait pour les enfants. C’est un spectacle qu’on a joué énormément, deux cent fois je crois. Mais il y en a d’autres comme la Guerre des corbeaux et des hiboux ou le Compagnon, etc. qui sont des contes pour adultes. Et je pense que les enfants encore une fois, ils peuvent les écouter, mais ils ne comprendront pas l’histoire parce que ce n’est pas accordé à ce qu’ils connaissent.

Pour vous, qu’est-ce que la musique apporte par rapport à une narration nue ?

Écoutez, moi je pense que si je n’avais pas été musicien, je ne serais pas devenu conteur. Et même maintenant, quand je vais écouter des conteurs et qu’il n’y a pas de musique, il faut vraiment qu’ils soient sacrément bons pour que ça m’intéresse, sinon je m’ennuie très très vite. Mais ça c’est parce que je suis musicien. Et j’ai eu de la chance quand j’ai commencé à travailler avec des conteurs parce que c’était des conteurs qui recherchaient des musiciens, qui voulaient travailler avec des musiciens. Et puis j’ai vraiment compris, encore une fois, ce que pouvait apporter la musique quand j’ai entendu des africains, des griots ou des gens comme ça qui, eux, ne racontent qu’en musique. Pour eux, c’est impossible de raconter s’il n’y a pas de musique. C’est vrai que moi, c’est ces gens-là qui m’ont beaucoup influencé et c’est ce que j’ai essayé de faire à ma façon à moi. Et même moi, en tant que conteur, ça m’apporte énormément parce que j’utilise les instruments de manière assez simple quand je raconte, c’est plutôt des boucles rythmiques et des choses comme ça, mais ça me donne un rythme, ça me donne une tonalité, je fais des intermèdes, justement, de temps en temps, donc ça me permet de reposer ma voix, ça ponctue l’histoire, ça amène des moments de calme. J’irais même plus loin, ça peut parfois même remplacer la voix : il y a des choses que je ne suis pas obligé de dire parce que c’est la musique qui les dit à ma place. Donc pour moi, il y a énormément d’intérêts et d’avantages. Et puisqu’on parlait des enfants, il y a toujours une chose que j’ai constatée et que je constate toujours, c’est que quand j’arrive avec des instruments, et souvent ils ne les connaissent pas parce que c’est des instruments ethniques africains, mais pas seulement, je fais un peu exprès aussi d’utiliser des instruments qu’ils ne connaissent pas, et les enfants sont fascinés par la musique. Surtout les petits. Moi je le fais très très peu parce que je n’ai pas un répertoire adapté mais il m’est arrivé de raconter pour les maternelles donc des très petits et ils n’écoutent pas obligatoirement l’histoire, mais par contre ils sont extrêmement sensibles à la tonalité des voix, à la manière de parler et surtout à la musique. C’est-à-dire que je vois bien qu’avec les tout-petits, ce qui les fascine, c’est la musique, c’est les instruments que j’amène. C’est ça qu’ils regardent et qu’ils écoutent. Et à la limite, là j’exagère, mais je pourrais raconter le bottin du téléphone, ce serait pareil [rire]. J’exagère, mais ça m’a beaucoup surpris et c’est pour ça que j’en parle. Au début, quand j’intervenais pour les tout-petits, je le faisais parce qu’on me l’avait demandé, mais je savais que je n’avais pas un répertoire pour les tout-petits. Donc j’ai essayé de trouver les répertoires les plus proches, des petites choses d’animaux, des petits trucs qu’ils pouvaient comprendre, mais j’ai vu que ce qui les intéressait surtout, c’était la musique, c’est-à-dire que quand je commençais à jouer, instantanément, ils se taisaient, ils écoutaient. Et il y a ça aussi dans les vertus de la musique [rire] ça fait que les gens écoutent, alors que la voix, comme on est en train de faire, c’est vrai que c’est lassant au bout d’un moment, même quand on dit des choses passionnantes comme on fait, c’est lassant, c’est monotone. Et la musique, entre autres, relance l’attention. Moi je le vois bien dans les interventions que je fais seul, dès que je sens que l’attention commence un peu à baisser, hop, je fais un intermède musical ou je change d’instrument, quelque chose comme ça et instantanément l’attention revient tout de suite.

Alors en disque quand on ne voit pas les instruments, est-ce que vous pensez que c’est pareil ?

Alors ça, je ne saurais pas dire. C’est une grande question. Moi, les disques de musique, j’en ai plein, j’en ai des tas et je les connais absolument par cœur parce que je les ai écoutés 500 fois et que je continue à les écouter. Les disques de contes, si la musique n’est pas vraiment bien, moi, personnellement, je ne les réécoute pas. Je les écoute une fois, deux fois, et puis après c’est fini, parce qu’une fois qu’on connaît l’histoire, si, encore une fois, la musique n’est pas vraiment bien, je trouve qu’on n’a pas envie de réécouter. Mais ça, c’est un avis très personnel. Je ne sais pas si tout le monde à cet avis-là.

Et là, dans les disques qui sortent dans le commerce, je connais beaucoup de choses avec des récitants plutôt que des conteurs…

Oui, je sais bien, parce que c’est même l’immense majorité. Oui, on peut comprendre que les maisons de disques s’adressent à des récitants et surtout à des récitants connu la plupart du temps, c’est-à-dire des comédiens connus, tout simplement dans un but commercial, en se disant que les gens vont acheter, tandis que si c’est un conteur absolument inconnu, ils ne vont pas acheter. Le monde du conte est quand même une petite chapelle, il y a maintenant des festivals un peu partout, ça intéresse de plus en plus de gens, y compris de plus en plus de jeunes, ce qui n’était pas le cas pendant longtemps, il y a des conteurs maintenant très très modernes, plus proche du rap que du conte et moi je trouve ça très bien évidemment. Mais ça reste un tout petit monde par rapport aux acteurs.

Ils sont très bien ces gens, ils connaissent très bien leur boulot, c’est des comédiens donc il n’y a rien à dire. Ils ont des voix très agréables en général, ce qui est quand même très important. Mais ils lisent des textes. Le travail d’un conteur, ce n’est pas ça. C’est comme moi, je ne raconte jamais par cœur, ou très rarement, je me laisse toujours la liberté d’improviser, d’en rajouter, de me servir de la situation présente, de faire un va-et-vient avec le public, de les faire participer. Pour moi, c’est ça un  conteur,  ce n’est  pas  un  comédien. Ce n’est  pas  du  tout  la  même  chose.

Le comédien lit un texte, il ne doit pas changer un mot du texte. Il peut très bien se fiche complètement de la réaction du public, il n’est pas là pour ça. Alors que, au contraire, le conteur, s’il n’a pas, dès le début, une interaction avec son public, ce n’est pas du conte. Moi je viens de la musique improvisée, j’ai été batteur de jazz et de rock, je le suis toujours, et c’est ça qui m’a intéressé dans le conte, c’était la capacité de liberté et d’improvisation qu’il y avait, comme dans la musique que j’aimais, comme dans le jazz. Et c’est ce que j’essaye de faire quand je raconte en me laissant une grande liberté dans tout ce que je vais faire. Alors évidemment, j’ai une trame, il y a des parties de par cœur, mais en même temps, je me ménage toujours la possibilité, s’il se passe quelque chose ou même s’il ne se passe rien, s’il se trouve que les gens roupillent, je vais me mettre à aller vers eux, à leur raconter des choses pour les réveiller un peu, pour qu’il y ait une interaction avec le public. Ça, à mon avis, c’est ça qui caractérise le conte. C’est vraiment l’interaction avec le public. Et tous les grands conteurs que j’ai vus, étrangers, africains et tout ça, c’est exactement ce qu’ils font. Ils sont même très très forts de ce point de vue-là.

Il y a quelque chose qui m’a interloquée sur la présentation de votre stage, comment est-ce que vous faites travailler les conteurs sur le fait de parler en binaire ou en ternaire ?

On fait des exercices d’abord sans instruments parce que, ça va rejoindre un peu ce que je disais au début, il y a beaucoup de conteurs qui veulent de la musique. Au début quand j’ai commencé à travailler avec des conteurs et qu’ils me disaient « ah je voudrais de la musique dans mes spectacles » mais qu’en fait ils ne savaient pas pourquoi d’une part et ils ne savaient pas comment l’utiliser. C’est pour ça que c’est souvent de la musique illustrative ou de la musique que j’avais appelée « intermède ». Pourquoi pas ? C’est une des fonctions de la musique. Mais ce n’est pas la seule. Et donc moi ce que je fais, c’est qu’on fait parfois des exercices rythmiques sans percussions, juste en frappant dans les mains et tout ça, avec des phrases qu’on met en binaire, donc divisées par deux ou par quatre syllabes, et puis la même phrase en ternaire et là on divise par trois ou par six. Et après, on essaie d’appliquer ça quand ils racontent avec des résultats plus ou moins évidents. Mais là, du coup, on est dans une technique assez proche du rap justement. C’est ce que font souvent les rappeurs et il y en a qui sont très très forts. Plus on s’approche de la musique, plus c’est vivant, plus c’est facilement écoutable par un auditoire. C’est pour ça que quand je forme des conteurs, j’essaye de leur donner des notions musicales en leur disant « quand vous parlez, vous utilisez un débit de parole, vous utilisez un rythme, vous utilisez un tempo, vous utilisez une tonalité et tout ça. En fait, vous n’en êtes pas conscients et donc on va essayer de travailler petit à petit pour que vous en soyez conscients et que vous puissiez l’utiliser à votre profit. » Quand on parle, on utilise en fait des éléments musicaux et on n’y fait pas attention. Ce qui nous intéresse, c’est ce qu’on est en train de dire, ce n’est pas la façon dont on le dit. Donc, par exemple en stage, ça ne m’intéresse pas ce qu’ils racontent, mais par contre la façon dont ils vont raconter oui : le débit qu’ils utilisent, la manière de parler, les silences qu’ils font – la plupart du temps, ils n’utilisent pas les silences- donc en fait tout ce qui est du domaine de la base de la musique. Mais j’essaye de leur faire prendre conscience que quand ils racontent, même s’il n’y a pas de musiciens avec eux, ils peuvent se servir de ces critères-là et que ça va, comme par hasard, améliorer considérablement leur façon de raconter et leur façon d’être écoutés. C’est seulement à partir de là que je leur dis « maintenant vous pouvez travailler avec des musiciens parce que vous allez avoir un vocabulaire commun et donc vous allez vous comprendre. » Alors que j’ai discuté avec des collègues musiciens qui accompagnent des conteurs, et il y en a un qui m’a dit qu’il n’écoutait pas ce que le conteur racontait. C’est quand même un comble ! Il me dit « moi, j’ai des moments de musique à moi où je joue, et entre-temps, il fait ce qu’il veut » [rire]. Et en même temps, il y a un autre qui m’a dit « moi, l’histoire qu’il raconte ça m’intéresse peu. Par contre, je fais attention à la tonalité de sa voix, à son débit de parole, à sa manière de parler, à s’il fait des silences ou pas. » Et ça du coup, je trouve ça intéressant.

Donc, dans toute cette discussion, ce que j’essayais d’expliquer c’est que souvent, la musique dans les contes musicaux, c’est complexe. Il n’y a pas une façon, deux ou trois, il y en a beaucoup et que, comme n’importe quelle discipline artistique, ça mérite de faire des essais, des tentatives, il n’y a jamais de solutions toutes faites. Mais surtout, quand on travaille conteur et musicien ensemble, il faut travailler les capacités d’écoute de l’autre. Ça c’est très intéressant et important. Et quand ça, ça marche bien, ça peut faire des belles choses, des beaux résultats. On est à l’écoute de l’autre, réciproquement. Moi, en tant que musicien, j’ai travaillé avec des conteurs et je pouvais jouer n’importe quoi derrière et ça n’avait aucune incidence sur leur façon de raconter ! Quand j’étais avec eux, ils racontaient exactement de la même façon que quand j’étais tout seul. Et moi, derrière, je pouvais jouer de la grosse caisse ou de l’ophicléide, ils n’en avaient rien à faire, ça ne changeait rien du tout à leur manière de raconter. Et donc ça sert à quoi ? Et à la fin, je leur disais à chaque fois « ce n’est pas la peine de prendre des musiciens, ça ne te sert pas. Tu n’écoutes pas, donc continue tout seul, c’est très bien ce que tu fais tout seul, tu n’as pas besoin de musiciens si de toute manière ça n’apporte rien en plus. »

Élodie Fondacci :

28/09/2020, entretien téléphonique

Pourrais-tu commencer par te présenter et expliquer comment tu en es venue à faire des contes musicaux pour enfants ?

J’ai été embauchée à Radio Classique en 2005 en tant que journaliste culture et à ce titre, j’ai été amenée à présenter des pièces de théâtre et des livres et assez spontanément en fait, je racontais les histoires de ces pièces et de ces livres aux auditeurs et, finalement, j’avais une façon très narrative de faire de la critique, c’était vraiment raconter des histoires pour les grands, et c’est ça qui m’a amené à raconter des histoires pour les petits, parce que c’était assez proche et c’est vraiment comme ça que c’est venu et que j’ai eu l’idée, en 2009, après avoir eu un bébé, de proposer une émission de contes pour enfants. En fait, j’étais certaine qu’il y avait énormément de rapports entre les contes et la musique classique parce que j’avais remarqué que dans les œuvres classiques qu’on diffusait sur notre antenne, beaucoup étaient liées à l’enfance. Je pense évidemment à Casse-noisette, au Lac des cygnes, à La Belle au bois dormant. Il y avait beaucoup de ballets qui étaient directement inspirés par des contes de fées et je m’étais dit qu’on pourrait faire une émission qui serait finalement la fusion des deux, qui permettrait à la fois de raconter l’histoire et d’utiliser la musique.

Entre les histoires pour les adultes et les histoires pour les enfants, qu’est-ce qui change ?

Moi je trouve pas grand-chose. Je trouve qu’on raconte toujours un petit peu de la même façon. Après, je n’étais pas là pour raconter une histoire spécifique, quand tu critiques un livre pour adultes tu commences par raconter l’histoire, et après tu vas un peu dans l’analyse du livre alors que pour enfants tu te contentes de raconter l’histoire, ce n’est pas tout à fait le même travail. Mais sinon, si je racontais aujourd’hui une histoire pour adultes, une nouvelle par exemple, ça ne changerait pas grand-chose. Ce qui fait une histoire, c’est le rythme et la lenteur, c’est ça le plus important quand tu racontes, que tu racontes pour les grands ou pour les petits en fait, après c’est le vocabulaire qui change. Mais je ne sais pas trop comment répondre à cette question…

Et Aurélie m’a dit que tu avais réalisé des choses pour des plus petits pour des autres boîtes, est-ce que ça change quelque chose dans la façon de raconter ?

C’est le texte qui change, la façon de raconter ne change pas. C’est le texte qui change : tu ne racontes pas une histoire avec du vocabulaire trop compliqué à des enfants de 2 ans. Tu racontes des choses plus courtes : si tu t’adresses à des 18 mois, évidemment que tu n’as pas le même temps de concentration. C’est ça la différence. Après, dans la façon de poser sa voix, de raconter, de rythmer, ça ne change rien. Ce qui fait que tu captives un bébé comme un adulte, c’est la façon, je pense, de rythmer ta voix, je pense que c’est ça la base. Après si tu racontes une histoire pour des adultes forcément à des petits, le fond ne va pas les intéresser, c’est une question de fond, ce n’est pas une question de ton. Le ton reste relativement identique en réalité, simplement, tu vois toi même que quand tu vas t’adresser à un bébé, tu vas avoir un ton très souriant, tu vas beaucoup moduler ta voix. Quand tu t’adresses à un adulte, tu modules moins, tu as moins besoin de prendre une voix de conteuse. Ça, ça change.

Quelles étaient ces histoires que tu as faites pour les petits ?

Je ne sais pas à quoi Aurélie faisait référence, mais j’ai fait deux albums pour les Éditions Lito, qui étaient des histoires qu’on m’a demandé d’enregistrer. C’était des toutes petites histoires qui doivent faire une ou deux minutes, Elles ne sont pas mises en musique classique, ce n’était pas leur demande. Elles sont juste sonorisées : mises en musique et en bruitages. Donc ce n’est pas tout à fait le même travail que ce que moi j’ai fait à la radio parce que, moi, mon émission à Radio Classique, elle est spécifiquement en musique classique. Mais c’est vrai que j’ai d’autres éditeurs pour lesquels je travaille. Je travaille aussi pour la boîte à histoires Lunii, donc à ce moment-là, je fais autre chose que de la musique classique. J’ai mis ma voix sur pas mal d’histoires autres que celles de Radio Classique.

Qu’est-ce qui change dans le fait de raconter avec la musique ?

Ce qui change dans le fait de raconter avec de la musique, c’est que la voix seule ça fonctionne, mais la musique c’est comme un rayon de soleil sur un paysage, ça fait la beauté de la chose en fait. Et évidemment que tu utilises une musique mineure ou un fond de catalogue ou que tu mettes du Mozart, du Bach, du Brahms ou des chefs-d’œuvre de la création classique, forcément ton histoire ce n’est même pas qu’elle est plus belle, c’est incomparable. Donc déjà comme support de voix, même une mauvaise musique, ça aide, parce que ça rythme, ça habille ta voix, ça soutient ton débit, ça soutient l’action, ça soutient l’émotion. C’est comme un contrepoint et surtout comme un soutien de l’émotion. Ça peut te permettre d’avoir une double voix, c’est-à-dire que toi tu peux avoir une voix enjouée, mais derrière une musique plus grave va peut-être faire comprendre qu’en fait, il se passe quelque chose dans le fond. Je pense à une histoire très précise : je pense aux Souliers au bal usés qui est un conte de Grimm mais en fait, il y a quelque chose d’assez diabolique, et tu ne le comprends pas tout de suite dans le texte. Le texte est un peu sibyllin, mais on a mis délibérément une musique assez grinçante, assez tragique et c’est comme un double sens. Tu peux jouer avec ça, tu peux faire dire autre chose par la musique que tu ne dis par le ton. Bon après ça, c’est rare quand ça arrive, mais sinon ce qui fait la beauté de l’histoire, c’est les musiques classiques. Elles sont tellement belles !

Mais tu parles de ce ton qui s’adapte à la musique et pourtant, quand tu enregistres, tu l’as rarement dans les oreilles…

Oui, tu as tout à fait raison, et ça ne cesse de me surprendre. En fait, quand tu as trouvé la bonne musique – ce qui peut prendre pas mal de temps, ça fait partie vraiment du travail qu’on fait, qui est complexe, qui est de trouver la bonne musique pour la bonne histoire – eh bien, ça s’adapte quasiment comme si ça avait été écrit pour. Et en fait, j’ai fini par réaliser que conter, raconter, c’est ce que je te disais, c’est une histoire de rythme et de respirations, exactement comme la musique. C’est-à-dire qu’une musique, c’est aussi des phrases, c’est aussi un rythme, c’est aussi des silences. C’est finalement le même souffle. C’est exactement la même façon. Une musique, c’est aussi des phrases qui montent et qui descendent, finalement c’est écrit un peu pareil. Je l’ai découvert en faisant ce travail, c’est-à-dire que c’est étonnant comme la voix et la musique ont un petit peu la même façon, c’est toujours un peu une affaire de chant.

Et quand il y a eu des musiciens qui étaient là, par exemple pour la Princesse et la grenouille, comment ça s’est passé pour l’interaction ?

C’est pareil en fait, on s’est toujours un peu émerveillés que ça se passe si bien. Alors ce qu’il y a de génial quand il y a des vrais musiciens c’est que tu joues avec eux, donc forcément, tu poses ta voix aussi sur leurs phrases, c’est comme une vague, tu glisses, comme du surf en fait. Il y a la vague de la musique et tu pressens qu’elle va descendre ou qu’elle va monter, tu poses ta voix dessus comme si c’était un soutien. Donc, c’est d’autant plus facile finalement quand le musicien est là, vraiment. Quand tu n’as pas le vrai musicien, tu fais du montage, en fait. Tu prends un disque et tu fais des coupes dans la musique. Avec un vrai musicien, tu laisses plus de passages de musique seule parce que tu as le musicien, donc ça se justifie plus, tu attends qu’il finisse sa phrase et tu t’accompagnes mieux. C’est un petit peu comme de la musique de chambre. Tu vas plus faire comme un quintette par exemple, c’est-à-dire que tu t’écoutes beaucoup et tu réponds, la voix est un autre instrument dans la même musique de chambre, c’est-à-dire que vraiment tu te regardes, tu t’attends. Quand tu vois un quatuor, ça fonctionne comme ça. Un bon quatuor, ils n’arrêtent pas de se regarder, ils se font tout le temps des signes du regard pour reprendre en même temps, etc. Donc, c’est exactement ça.

Et là, on parle du spectacle ou même de l’enregistrement ?

Même de l’enregistrement, parce qu’en fait, ça, tu construis, tu réécris une partition avec la voix, comme un instrument supplémentaire. Et en réalité, dans les disques qu’on a enregistrés avec les musiciens, pour le coup, on avait vraiment incrusté la voix dans la partition. On savait où on commençait, où on finissait. On ne mettait pas les phrases au hasard parce qu’on était arrivés à dire, par exemple « mesure 6, la voix entre », on était calés. Et moi, j’apprenais par cœur les entrées et les sorties.

Et pour l’esthétique vocale que tu as choisie, on est plutôt dans une proximité.

Pour l’esthétique vocale que j’ai choisie ? En fait, je n’ai pas beaucoup de possibilités autre que ma voix qui est assez faible. Je n’ai pas une voix qui porte beaucoup, j’ai une voix assez souriante, qui module beaucoup. Je n’ai pas de coffre, je n’ai pas une grande puissance donc j’ai toujours raconté comme si j’étais assise au bord du lit d’un enfant donc oui, dans une certaine intimité. Je n’ai pas énormément de possibilités en réalité. Je peux faire une bonne dizaine de voix différentes mais par contre, ça reste une voix assez intime, C’est ma voix, en fait.

Pour toi, quel est le rôle des bruitages dans les contes musicaux ?

C’est toujours pareil, là tu t’adresses à des enfants donc ça fait des paysages sonores, ça soutient l’histoire, en fait, ça aide à imaginer. Je pense qu’on n’a pas besoin d’image, moi je crois beaucoup, au contraire, à la puissance de l’imaginaire, de l’évocation qui est très, très forte. J’aime beaucoup l’idée de raconter en musique plutôt que de voir les choses, parce que je crois que les enfants sont saturés d’images et que, précisément, ça les aide à asseoir le pouvoir de leur imaginaire de ne faire qu’écouter. Maintenant, ça aide, ça structure aussi. C’est ce que je te disais : le silence est important, le rythme aussi parce que pour qu’un enfant comprenne bien, il faut vraiment que tu t’arrêtes bien quand tu changes d’action. Il faut vraiment que tu changes de voix, parce que ça aide à comprendre. Et bien c’est pareil, les bruitages, ça aide à comprendre que là, le carrosse est passé et donc on est passé à autre chose. Tu vois, ça soutient, ça soutient l’imaginaire.

Et on en parlait aussi avec Aurélie, est-ce que tu vois une différence quand tu travailles avec un réalisateur ou un autre ?

Oui, bien sûr, je vois une énorme différence, il y a une énorme différence. Ils ont chacun leurs qualités et leur façon de fonctionner. C’est très différent. D’ailleurs, dans mes différents projets, j’ai fait appel à l’un ou à l’autre en sachant parfaitement avec qui il fallait que je travaille selon le projet. Il y en a qui sont plus rapides, il y en a qui sont plus pointilleux, il y en a qui sont plus classiques, certains sont plus capables de composer eux-mêmes, par exemple pour des contes où tu n’utilises pas de la musique classique mais tu dois composer une musique, il y en a qui sont plus doués que d’autres pour faire ça. Et puis quand je sais que ce sera un concert, où il y aura une partition, il faut prendre Aurélie ou Lucile, qui sont beaucoup plus fortes en classique que d’autres. Et en plus, ce qui est génial, quand tu travailles avec des réalisateurs qui s’y connaissent en musique, c’est qu’ils arrivent aussi avec tout leur bagage musical, ce qui te permet aussi d’avoir quatre oreilles au lieu de deux et surtout d’autres idées que les tiennes. Ma culture musicale est limitée, quand tu prends une autre culture, tu as des doubles possibilités. Moi, je ne connais pas tout et quand je travaille avec Aurélie, par exemple, elle a une connaissance bien plus vaste que la mienne.

Et pour parler de l’écriture du conte, est-ce que, au moment où tu écris, tu imagines quand même des événements musicaux ?

Oui, bien sûr, j’écris parce que je sais que ça va être bruité. Je vais délibérément mettre, surtout quand il n’y a pas de musique classique, des éléments sonores dans mon écriture, parce que si tu mets le texte tout à blanc, s’il ne se passe rien de sonore, c’est triste. Donc dans l’écriture, je vais mettre un bruit de fond. Il y aura des mouches, il y aura des cloches.

Pourquoi réécrire les contes, de Perrault par exemple ?

Pourquoi les réécrire ? Ça dépend. Quelquefois, je les ai racontés dans le texte, quelquefois je les ai adaptés parce que c’est quelquefois un peu difficile, le vocabulaire de Perrault est parfois un tout petit peu complexe, donc ça nécessite, à mon avis, sur certaines histoires, d’être un tout petit peu explicité. Mais bon, il y en a que j’ai raconté dans le texte. Le Petit Poucet, je l’ai raconté dans le texte, j’ai fait les deux. Par plaisir aussi d’écrire [rire] et puis aussi pour qu’ils s’adaptent au format : pour l’émission, au début, je devais faire cinq chapitres par conte, donc pour que ça rentre, pour que ça ne soit pas trop court, il fallait un petit peu étoffer certains chapitres pour aussi pouvoir mettre de la musique. Quelquefois, si tu veux que ton passage musical soit un peu long et ne pas couper la musique tout de suite, il faut que tu rajoutes quand même un peu de texte pour que tu puisses poser toute ta musique en entier, sinon l’intrigue va trop vite et c’est dommage. Souvent, en fait, je fais le montage musical, et puis je change après ce que j’ai écrit. Par exemple, le Lac des cygnes, on voulait mettre une musique hyper mélancolique et il n’y avait rien de mélancolique dans mon texte à cet endroit-là. Je disais, par exemple, « Siegfried arriva au lac », et ça se passait assez vite. Et donc j’ai réécrit le passager, c’est devenu assez long, et là, « il était dans la forêt, il regardait la brume etc. », comme ça, ça m’a permis de mettre la musique sur toute sa longueur. Donc, j’ai aussi écrit en fonction des passages musicaux que je voulais mettre en valeur.

Est-ce que vous avez cherché à avoir une esthétique commune entre les différents contes de la collection ?

Non, il n’y a pas d’esthétique commune. Enfin, le principe est toujours le même, mais chaque histoire amène son esthétique. C’est le ton de l’histoire qui amène son esthétique. Par exemple, le Lac des cygnes va être très mélancolique parce que la musique veut ça, l’histoire veut ça. Le Carnaval des animaux va être très ludique et très joyeux. Ce qu’il y a de commun entre les différentes Histoires en musique, c’est le concept même d’avoir l’histoire et la musique mêlées et d’en faire une narration commune. Mais par contre, c’est l’histoire qui impose son esthétique musicale. Tu ne peux pas mettre des choses très pastel si ton histoire est très drôle et qu’elle parle de clown etc., tu vas mettre du Satie par exemple, je dis n’importe quoi, mais tu ne vas pas mettre du Chopin ou des choses hyper lyriques, ça ne marchera pas.

Si tu as des retours d’enfants et de parents pendant les concerts par exemple, est-ce que ça provoque des changements pour l’écriture des contes suivants ?

Alors déjà, quand c’est un concert, moi comme c’est écrit comme des partitions, je ne peux rien changer. Je ne change pas mes calages, ça, ce n’est pas possible de les changer en concert. En revanche ce que j’ai remarqué quand j’ai fait des lectures en public, c’est que c’est sympa d’être interactif, que les enfants aiment bien. J’ai remarqué, encore une fois, qu’il ne faut pas être trop long, trop descriptif, il faut être très rythmé. Ça m’a beaucoup aidé à écrire après, c’est-à-dire qu’il faut beaucoup alterner, il faut rythmer et il ne faut pas que ce soit trop long dans un passage narratif, sinon ils s’ennuient. Il faut tout à coup qu’il y ait un surgissement d’une sorcière par exemple, il faut qu’il y ait des virages un peu brusques pour relancer l’attention.

Donc, c’est ça qui t’a fait choisir d’utiliser le tutoiement, des choses comme ça ?

Voilà exactement. Ça, moi, j’avais toujours remarqué quand je racontais des histoires à mes enfants que je dis beaucoup « et là tu sais ce qui va se passer ? » Et là, ils me disent « non ! », comme si ça faisait partie de l’histoire et ça les met dedans de s’adresser à eux directement. Et beaucoup, je le sais parce que les parents me le disent, beaucoup d’enfants me répondent au générique. « Est-ce que vous avez été sages ? Vous êtes bien installés ? », « Oui ! », ils répondent, ils me parlent, ils répondent à la question. C’est très impressionnant ça, ils sont complètement dedans. Et d’ailleurs c’est génial !

Et comment ça se passe au moment de l’édition par rapport au texte ? Est-ce qu’il y a des choses qui vont changer dans le texte ?

Les Histoires en musique, la collection, ils ont pris les émissions de radio et ils les ont éditées, donc rien n’a changé. Le texte est resté ce qu’il était. Après, il arrive que pour des histoires que, par exemple, je n’ai pas écrites, on me donne une première version, mais en fait tu t’aperçois que certaines tournures de phrases alambiquées ne passent pas bien à l’oral, donc tu vas changer des choses, tu vas changer le texte qui était écrit. « X pense-t-il que » en fait, tu vas dire « est-ce qu’il pense …? » Donc là, la narration fait que tu vas parfois modifier l’écriture, mais c’est à la marge et c’est pour des choses pas assez sonore. Par exemple, là, je viens de faire un album pour Lunii sur l’orthographe et, c’est bête, mais il y en a une qui se passe dans un commissariat, et dans toute mon histoire, le commissaire était seul dans son bureau. Et en fait, il ne fallait pas qu’il soit seul parce que sinon on ne pouvait mettre aucun bruitage, du coup l’histoire était toute nue, ça ne fonctionnait pas. Donc j’ai changé le texte pour qu’il y ait plein d’effervescence dans le bureau. Je change le texte quand j’en ai besoin de façon sonore. Ça change un peu pour des détails. C’est ce que je te disais pour le Lac des cygnes. Je peux rajouter de la parole pour mettre un thème musical en entier ou au contraire je peux me dire que j’ai envie qu’on entende plus ce thème, alors je vais virer de la parole et je vais reformuler ma phrase parce que j’ai envie qu’on entende plus tel passage du thème. Il y a beaucoup d’aller-retours. En plus, étant moi-même au four et au moulin, étant moi-même celle qui écrit et celle qui produit, je peux faire ça. J’ai beaucoup plus de mal quand ce n’est pas mon texte.

Et pendant le confinement, il y a eu beaucoup d’instituteurs qui ont travaillé sur les Histoires en musique.

Oui, le confinement, ça a été un moment assez dingue, parce qu’en fait on a multiplié par 10 le nombre d’écoutes. Donc on était à 100 000 écoutes par mois en février et on est passés à un million d’écoutes par mois en mars et en avril. Donc ça a été vraiment assez fou. Et effectivement, il y a beaucoup d’enseignants qui s’en sont servis et qui ont fait écouter à leurs élèves. J’ai essayé du mieux que j’ai pu de relayer sur mon site les exercices que donnaient les professeurs qui ont fait beaucoup d’exercices de compréhension orale par rapport à ça, changer les temps etc. Et c’était des élèves parfois même grands, ça allait jusqu’au CM2 facilement. D’ailleurs, les contes sont au programme de sixième encore, donc il n’est jamais trop tard pour les écouter ! D’autant plus que, dans l’écriture, il y a beaucoup de vocabulaire. Moi, je n’ai jamais changé mon vocabulaire pour les Histoires en musique, j’ai une haute opinion des enfants. Je pense qu’ils peuvent tout à fait comprendre des mots difficiles donc je n’allège jamais mon vocabulaire, c’est très rare. Je pense que, justement, c’est en leur mettant les mots les plus complexes possible, et les plus justes qu’ils apprennent et qu’ils seront ensuite capables de lire des textes du patrimoine quand ils seront plus grands. Donc pour moi, c’est fondamental.

Donc le confinement a été à la fois un moment d’audience vraiment forte et puis on s’est rendus compte de combien les supports audios sont importants. De toute façon, les supports audios, il y a de plus en plus d’orthophonistes qui voient l’importance que ça peut avoir d’écouter des livres ; c’est très utile et c’est des très bons supports d’apprentissage.

Et en parlant du nombre d’écoute, est-ce qu’il y a des livres qui se vendent mieux que d’autres ?

Oui. Le best-seller, c’est le Carnaval des animaux à n’en pas douter et Casse-noisette.

Et tu as une idée de pourquoi cela ?

Parce qu’ils sont plus connus. Les gens achètent plus facilement les choses qu’ils connaissent.

Est-ce que tu as des choses à rajouter.

Non, je crois que je t’ai tout dit.

Gil Lachenal :

01/10/2020, entretien Skype

Pourriez-vous vous présenter et m’expliquer comment vous en êtes arrivé à faire des contes musicaux pour enfants ?

Je suis musicien professionnel depuis toujours. J’ai étudié d’abord un petit peu la contrebasse classique et puis en jazz et en musiques actuelles, surtout en jazz. J’ai joué avec des gens d’un peu partout et un jour – c’est une assez longue histoire mais je vais essayer de résumer – un jour, quelqu’un m’a contacté pour me demander le contact d’un contrebassiste pour intégrer un groupe de rock et je me suis dit « tiens, pourquoi pas essayer moi-même ? » donc j’y suis allé et j’ai fait la connaissance de Pascal Dubois qui s’occupait de ce groupe-là et qui était lui-même guitariste et compositeur dans ce groupe. Donc on a fait connaissance comme ça, et après, en discutant, il m’a dit « J’ai un label de contes, de temps en temps j’ai besoin de musique, est-ce que ça t’intéresserait de venir enregistrer de la contrebasse ? » et j’ai dit oui. Et la première fois qu’on l’a fait – Pascal était encore à Grenoble avec son entreprise – c’était très sympa : je suis arrivé avec ma contrebasse dans le studio, je me suis installée avec le micro, le casque et puis il s’est mis dans la cabine et à travers son système, il m’a parlé dans le casque et il m’a dit « C’est l’histoire d’un petit bonhomme qui a un arc et des flèches et qui va partir au lointain pour tuer deux soleils parce qu’il y en a trois dans le ciel et qu’il fait trop chaud. Voilà joue-moi quelque chose qui illustre ça. » Alors j’ai commencé à jouer des choses, je m’imaginais un peu la scène et j’improvisais à la contrebasse. Et en fait, ça s’est super bien passé. Il a trouvé chouette ce que j’ai fait et après on a repris des petits bouts, que j’ai refaits après pour mieux les réaliser. Donc ça s’est fait comme ça, en improvisant.

Et est-ce que tous ces contes sont improvisés ou est-ce qu’il y a des choses écrites aussi ?

Alors la première fois donc c’était vraiment de l’impro et ensuite il y a eu d’autres projets parce que Pascal a refait appel à moi plein de fois, j’ai dû faire une dizaine de disques chez Oui’Dire, et c’est chaque fois différent en fait. Un coup j’étais tout seul, un coup c’était une équipe de musiciens qu’il me demandait de constituer : il m’envoyait le conte et il me disait de préparer la musique avec les gens de mon choix. D’autres fois, c’est des gens que lui invitait et que je ne connaissais pas et on se rencontrait sur place, soit en improvisation, soit en musique écrite au préalable quand il me demandait d’écrire des choses. Parfois, ça m’est arrivé de m’intégrer sur des projets d’autres gens où c’était déjà tout écrit. Là, je venais, on me disait ce qu’il fallait faire et je jouais ce qu’on me demandait. Donc voilà, plein de méthodes vraiment différentes ont été utilisées et je trouve que c’est super justement parce que c’est très dynamique et à chaque fois, ça fait repartir sur une base différente et une approche différente.

Effectivement, j’ai écouté beaucoup de vos disques et j’ai été frappé par la différence, notamment entre la sonorité des disques pour les tout-petits et ceux pour les plus grands.

Oui, parce qu’en général, quand c’est pour les tout-petits, c’est plutôt des choses écrites en fait. On cherche vraiment à coller au texte, à illustrer musicalement le conte, alors que parfois, quand c’est des choses pour adultes, au contraire, on est carrément dans deux univers qui cohabitent, c’est plus spatial. Mais bon, ça dépend des fois. Des fois on a fait des choses bien spatiales aussi pour les petits. Je crois que c’est quelque chose qui se passe beaucoup au feeling, sur le moment et il y a une grosse, grosse part du travail qui est faite par Pascal, notamment quand c’est des séances d’improvisation, parce que là, il enregistre du son pendant un bon moment, nous, on improvise tout seul ou à plusieurs et ensuite lui va faire des choix, il va tout réécouter et il va choisir les morceaux qui correspondent au conte. Il y a tout un travail ultérieur de mise en place qu’il fait lui.

Est-ce que vous travaillez parfois avec les conteurs ?

Oui, dans certains projets où le travail musical avait déjà été prévu par les conteurs eux-mêmes. Quand je suis arrivé, ils étaient là, ils m’ont demandé ce qu’ils voulaient. Parfois, ça a été sur le texte aussi, ils parlaient et j’essayais de trouver des idées directement sur ce qu’ils disaient. Il y a même un projet où il avait été question qu’on fasse ensuite le conte live, en spectacle, donc voix et contrebasse, et finalement ça ne s’est pas fait, c’est toujours un peu compliqué ces choses-là. Mais il y a eu des belles rencontres, c’était vraiment chouette !

Et dans ce cas, vous étiez tous les deux ensemble au studio ?

Oui, on s’était rencontrés en studio. Elle avait déjà enregistré le texte, moi j’ai joué sur le texte enregistré et ensuite elle a refait des choses du texte en fonction de ce que j’avais joué. Donc il y a une espèce d’échange qui s’est fait par enregistrement interposé et comme ça s’était super bien passé, qu’on avait bien aimé travailler ensemble, on avait commencé à évoquer le fait de continuer l’aventure. Et après, c’est toujours pareil, ça se fait ou ça ne se fait pas. C’est un métier de rencontres et d’opportunités, donc ça peut fonctionner ou non. Ça dépend de plein de facteurs, des fois plus terre-à-terre, comme par exemple : le fait de vendre un spectacle à deux, ça coûte plus cher qu’à un [rire].

Comment la musique s’intègre-t-elle à un conte qui peut fonctionner sans musique à la base ?

C’est un peu le sens-même de ce qu’on appelle la musique à l’image. C’est valable pour le conte, même si le conte, ce n’est pas de l’image comme le cinéma par exemple. Mais il y a une forme d’imagerie donnée par le texte et la musique qui vient supporter ça.

Je crois qu’à partir du moment où il y a de la musique dans un projet, quel qu’il soit, il faut trouver le bon équilibre entre le côté purement musical où il faut faire des jolies choses musicalement, et le fait qu’on est au service de l’image. Parfois on va faire des choses qui sont très, très simples ou même juste subjectives pour supporter ce qui est en train de se dire, en train de se passer. C’est comme pour la musique de film, des fois, il y a des moments où, si on écoute la musique seule, sans l’image,  ça  ne  va  pas  forcément  pouvoir  vouloir  dire  grand-chose. Ça dépendra des compositeurs. Ce rapport de la musique à l’image, c’est quelque chose qui est très important dans le métier de musicien parce qu’on est souvent dans ce genre de contexte. Moi, j’ai travaillé avec des gens de théâtre, avec des peintres, avec des danseurs. J’ai fait des musiques de films aussi, enfin, on jouait live sur une projection cinématographique par exemple.

Alors, comment ça s’intègre ? Encore une fois, c’est très subjectif en fait. Il y a beaucoup de clichés par exemple, dans un film, au moment du baiser, c’est souvent une musique super cool avec des violons et tout ça, quand le méchant arrive, c’est un truc plus grave, avec des accords plus tordus, etc. Donc on peut se conformer à ça, et je dirais que c’est la solution de facilité, ou, au contraire, on peut essayer de trouver un autre rapport qui soit toujours dans le climat, c’est-à-dire qu’il s’agit de donner une ambiance, une impression, tout en cherchant à être original. Pascal c’est ce qu’il aime et c’est ce que j’aime aussi. Justement, d’aller chercher une façon de faire appel à l’imaginaire de la personne qui écoute ou qui regarde d’une façon un peu différente, un peu nouvelle ou parfois spontanée.

On parlait des tout petits, est-ce que, dans l’écriture, il y a des choses qui vont changer par rapport à ce que vous feriez pour des plus grands ?

Oui je pense, par endroits, notamment quand il s’agit de comptines. S’il y a des petits chants, des choses comme ça, là je pense qu’il faut que la musique soit vraiment très proche de la mélodie, comme on fait dans les comptines généralement, que ça supporte bien le texte et la mélodie d’une façon très, très claire. On ne va pas forcément faire des choses très simples, ce n’est pas la question. Mais il faut que ce soit très clair. C’est encore un truc musical : des fois, on peut faire des choses vraiment complexes avec des éléments simples et vice versa, donc c’est très subjectif encore une fois. Donc ce qu’on va chercher à faire pour les petits, c’est quelque chose de très très clair et de très imagé, assez direct, je dirais. Avec les adultes, ça peut être plus du deuxième degré parfois.

Et dans l’interprétation, ça change aussi ?

Oui dans la façon de jouer, bien sûr. On va chercher un son différent, peut-être qu’on ne va pas jouer dans le même registre, on va être plus dans les graves, plus dans les médiums, on va choisir des plages de jeu différentes, des densités de jeu aussi, jouer plus ou jouer moins, en fonction de à qui on s’adresse.

Donc ça, vous avez toutes les données avant de jouer pour savoir à qui vous vous adressez, quelle est l’histoire et tout ça ?

Oui et non. Quand il s’agit d’écrire oui, parce que s’il faut composer la musique, évidemment, il y a tout un travail préalable qui est assez long. Ça peut prendre du temps. Je crois que j’en ai fait deux comme ça avec Oui’Dire où il a fallu vraiment que j’écrive toute la musique pour deux-trois musiciens. C’est une heure, une heure trente de musique parfois. Là, l’idée c’était de jouer pratiquement tout le temps pendant le conte, il y a de la musique en permanence donc il fallait coller au texte évidemment, au côté impressionniste on va dire, mais aussi en termes de temps, le temps que prenait le conteur pour dire sa phrase. Il fallait que je trouve quelque chose qui fonctionne plus ou moins dans le même temps, sachant que le conteur allait de toute façon redire le conte ensuite, une fois que la musique était faite. Donc ce n’était pas à la seconde près on va dire, mais il fallait quand même trouver une espèce de débit qui correspond au texte. Ça, ce n’est pas forcément évident parce que, dans une chanson, le texte est écrit comme dans un poème souvent, donc avec des vers, et donc ça donne un débit de texte régulier, alors que dans un conte, pas du tout. Le conte, c’est de la prose, c’est un flux d’informations qui ne suit en principe aucun rythme. Donc ça veut dire que musicalement, il faut trouver quand même des solutions pour que ça fonctionne ensemble. Donc voilà, ça c’est tout le travail d’écriture, et avec tous ces paramètres à prendre en compte, ça demande du temps. Donc évidemment, quand on se lance dans un travail comme ça, c’est mieux de savoir à l’avance à qui on s’adresse pour ne pas se tromper et devoir recommencer après [rire].

Dans le cas où il y a un deuxième enregistrement du conte par le conteur, est-ce que vous êtes là, en régie ?

Non. Dans ce cas-là, c’est plutôt Pascal qui prenait ça en charge. Je crois que je n’ai jamais été là au moment de la redite du conte par-dessus la musique Moi, après, j’ai eu le produit fini quand Pascal m’a donné le disque. J’aurais pu être là, mais c’est aussi dû au fait que Pascal était à Valence. Moi, j’habite près de Grenoble, donc des fois on n’a pas toujours le temps matériellement. Mais, c’est vrai que ça aurait pu être intéressant.

Par rapport aux projets de théâtre et de cinéma, est-ce que ça change beaucoup de faire du conte ?

Oui, c’est quand même assez différent parce que, dans le théâtre, il y a quand même une image au sens propre du terme, c’est-à-dire qu’on voit les comédiens sur scène. Même chose pour le cinéma. Dans le conte, non, c’est vraiment une image purement imaginaire justement, donc je trouve que ça donne plus d’ampleur à la musique parce qu’en fait, nos sens se remplacent les uns les autres. Plus on est accaparé par ce qu’on voit, moins on écoute, et vice versa. La personne qui écoute un conte ne fait qu’écouter, elle peut le faire les yeux fermés, donc, du coup, tout le côté visuel est off on va dire, il est éteint, et du coup, ça va faire plus de place pour le conte lui-même mais aussi pour la musique qui le supporte. Il y a beaucoup de gens, par exemple, qui vont au cinéma et quand ils vont ressortir, ils vont pouvoir raconter toute l’histoire mais ils vont être incapables de dire comment était la musique parce qu’ils n’y ont juste pas fait attention, à aucun moment. Je crois que dans un disque, de contes par exemple, même si on ne fait pas attention à la musique, on va la remarquer beaucoup plus.

Avec les différents conteurs, est-ce que c’était un travail différent ou ça restait à peu près le même ?

Non, c’était très différent à chaque fois. La plupart du temps, les conteurs n’étaient pas impliqués directement dans les choix musicaux, c’était plutôt Pascal qui faisait l’intermédiaire, c’est-à-dire que quand je faisais des choses musicales Pascal me disait « Ah oui, ça c’est super », ou au contraire « Non, ça on va plutôt le garder pour une autre fois, trouve autre chose ». Il y a un projet que j’ai fait où la conteuse était là, enfin ils étaient deux, un musicien et une conteuse, et donc le musicien avait déjà prévu tout le contexte musical qui allait avec. Donc moi, j’étais venu juste pour rajouter de la contrebasse à ce qui était prévu. En fait, ils jouaient tous les deux. La conteuse jouait de l’accordéon et lui jouait de la guitare. Donc là, eux avait déjà une idée très précise de ce qu’ils voulaient Et donc là oui, ils ont été beaucoup plus directifs et c’est normal, ils m’ont demandé des choses beaucoup plus précises.

Sur les autres projets j’étais beaucoup plus livré à moi-même voir complètement évidemment, quand il s’agit d’improvisation. Donc, encore une fois, il y a tous les formats.

Et de ce que j’ai pu entendre, l’improvisation pour un conte, c’est quand même très différent de l’improvisation pour du jazz, non ?

Oui, en fait, il y a plusieurs techniques d’improvisation. Quand on fait du jazz, on les connaît un peu toutes parce qu’on est forcément confronté à un moment ou à un autre à différents types. Il y a l’improvisation qui est, on va dire, structurée, c’est-à-dire sur un morceau précis, avec des accords, avec un certain rythme. C’est ce qu’on pratique la plupart du temps dans le jazz. Il y a aussi ce qu’on appelle l’improvisation libre, c’est une improvisation qui va être plus sur le côté purement émotionnel, ça pourrait n’être que des sons plutôt que des notes, il n’y a pas forcément de rythme, ça va être plus entre guillemets de la musique contemporaine à la sortie. Donc il y a ces deux façons-là, et puis après, il y a tous les intermédiaires entre les deux, suivant la musique qu’on joue aussi : il va y avoir plus ou moins de conventions rythmiques ou de conventions harmoniques, ou mélodiques. C’est des choses qu’on apprend sur le terrain, en pratiquant, en croisant des musiciens différents.

Pascal Dubois m’avait dit que c’était arrivé que les musiciens aient déjà travaillé avec les conteurs avant d’arriver en studio. Pour vous, du coup, ce n’est pas le cas ?

Non, pour moi, ça n’a jamais été le cas. Ça s’est fait soit sur place, soit c’est des projets que j’écrivais ou qu’on improvisait. Donc non, le travail au préalable avec les conteurs, je n’ai pas eu trop l’occasion de le faire. Peut-être dans un projet futur, pourquoi pas !

Pour les projets où il y avait une partition, est-ce que la voix était écrite dans cette partition ?

Oui. On a fait un projet où Pascal m’avait demandé d’écrire absolument tout et donc c’était avec clarinette, violoncelle et contrebasse. Donc là, j’avais vraiment carrément tout écrit donc je suis arrivé avec une espèce de petit bottin de partitions, je leur ai mis à chacun les partitions sur le pupitre et on a enregistré ce que j’avais écrit. Et c’était déjà tout prévu où ça allait aller dans le conte. Ça, c’est le projet le plus écrit que j’ai fait pour Oui’Dire. C’est marrant, il y a vraiment eu tous les formats du totalement improvisé au totalement écrit. Donc, dans ce cas-là, évidemment, les autres musiciens ont joué les partitions. Ils ont déchiffré pendant deux jours, ils étaient bien crevés à la fin, parce que c’est un travail difficile. On a fait un petit peu d’improvisation aussi à la fin pour avoir du son un peu différent mais, en tout cas, pour ce disque-là, on a utilisé l’écriture.

Parce que du coup, vous ne connaissez pas forcément les musiciens et vous ne répétez pas forcément avant ?

Ah non, ça, on a toujours fait sur le tas. Quand on s’adresse à des musiciens professionnels lecteurs, on peut vraiment faire les choses sur le moment. On va lire les partitions, ça va prendre quelques minutes pour déchiffrer, pour expliquer comment ça doit être joué, plus fort, moins fort, plus vite, moins vite, etc. Et très vite, les gens arrivent à le faire très bien. On va faire un premier enregistrement, parfois en refaire un deuxième, et un troisième, pour dire. Et puis après, on passe à la suite. On va vite et en fait, ça fonctionne bien. Évidemment, il faut être avec des gens qui ont cette expérience de lire et d’enregistrer comme ça, il ne faut pas non plus trop de pression, il faut être habitué pour être efficace.

Comment se passe le montage et le mixage ?

Pascal, une fois qu’il a les musiques, il met ensemble les musiques et le conte. Parfois on réenregistre un peu le conte ensuite, enfin, ça dépend. Et après, lui fait le mixage et le mastering.

Est-ce que vous auriez des choses à rajouter ?

Non, je crois que j’ai déjà dit pas mal de trucs. C’est une super expérience à faire, notamment avec quelqu’un comme Pascal qui a vraiment un goût pour l’aventure et pour la prise de risque aussi, parce que ses contes ne sont pas toujours conventionnels, et c’est chouette de voir que ça marche, qu’il y a un public pour ça et que son label continue de produire des belles choses aujourd’hui. Moi, j’ai deux filles qui sont déjà grandes maintenant, la première a bientôt 30 ans et la seconde 25 ans, quand elles étaient plus jeunes et qu’on partait en vacances, on mettait les disques de Oui’Dire dans la voiture et c’était génial, on pouvait rouler des heures et le temps passait super vite et puis après il y avait les questions sur les contes.

C’est drôle parce que c’est des contes qui amènent beaucoup de questions, même pour les adultes.

Justement, c’est ça qui est chouette dans sa collection c’est que ce n’est pas du tout comme tous les contes un peu basiques qui sont tout le temps pareils, Pascal sort vraiment des sentiers battus, il cherche des artistes qui ont un vrai propos et une façon de le dire aussi ; ils sont forts, c’est cool !

Marc-Olivier Dupin :

02/10/2020, RDV à son domicile

Pourriez-vous commencer par vous présenter et expliquer comment vous en êtes arrivé aux contes musicaux pour enfants ?

Je suis compositeur et depuis mes études au conservatoire, j’ai travaillé très tôt pour des projets pluridisciplinaires : théâtre, courts métrages, films documentaires. Toutes sortes de projets qui mettaient la musique en relation avec du texte, de l’image animée ou pas. Alors je crois qu’un des premiers projets pour enfants, ça remonte aux années 90, c’était une commande du CFMI Rhône-Alpes. Et j’ai écrit un recueil de six chansons pour enfants qui s’appelle Animaux limonade. Je crois que c’est parmi les premières choses que j’ai réalisées. Et puis j’ai commencé à travailler avec un ami proche qui s’appelle Ivan Grinberg que j’adore et comme ami, et comme librettiste [rire], et donc, depuis de nombreuses années, on a travaillé ensemble sur toutes sortes de projets. Voilà comment ça a commencé.

D’accord, je me demandais effectivement pourquoi le nom d’Ivan Grinberg revenait régulièrement. Qu’est-ce que ça apporte d’avoir une collaboration sur le long terme avec un librettiste ?

J’ai travaillé avec d’autres sur d’autres types de projets. Mais c’est vrai qu’avec Ivan, on a une complicité très grande, mais une complicité que j’ai eue aussi avec Vincent Cuvelier, ce n’est pas du tout une logique d’exclusivité mais plus d’affinité pour des textes ou pour des personnes ou les deux.

Pourriez-vous me parler des différentes étapes de l’enregistrement auxquelles vous participez en partant de l’écriture et jusqu’au mixage ?

Alors sur l’écriture, je ne saurais pas trop quoi dire. Ce qui est clair pour moi, c’est que dans ma vie de compositeur, j’ai travaillé sur des esthétiques très différentes. D’ailleurs même, si vous avez écouté certaines de mes pièces, il y a des moments très tonals, des moments où ça l’est moins ou pas du tout et j’aime beaucoup recourir à une boîte à outils très diverse. Ça, je trouve que c’est un des grands plaisirs des compositeurs, d’aujourd’hui en tout cas, de pouvoir avoir cette liberté de choix esthétiques. Ce n’était pas comme ça il y a 20 ans ou 30 ans, on était enfermés dans des cases esthétiques qui n’était pas rigolotes, c’était en tout cas très cloisonné. Aujourd’hui moi je vis ça comme une chose totalement ouverte. Alors après, dans l’écriture, vous savez, moi je me laisse porter par le texte d’une certaine façon, je ne pense à rien, je me laisser porter sur ce qui me semble juste par rapport à un texte donné.

Le texte est achevé au moment de l’écriture de la musique ?

En général. Il peut y avoir des petites modifications a posteriori en fonction du librettiste. Ça dépend des projets en fait.

Parce qu’il peut y avoir des échanges, des demandes entre vous deux.

Oui. Là, par exemple, j’ai écrit l’année dernière une comédie musicale pour le chœur d’enfants, Sotto Voce – c’est vraiment une comédie musicale avec batterie, percussions, piano, contrebasse et des rôles solistes – et pour certains des extraits, j’ai demandé, que ce soit pour des questions de prosodie ou de rythme musical, des modifications à Ivan. Mais par exemple, sur La première fois que je suis née ou sur d’autres choses comme Le Petit prince de Sfar, je n’ai demandé aucune modification de texte.

Est-ce que vous êtes là à l’enregistrement et aux répétitions ?

Alors ça dépend de si c’est moi qui dirige ou pas. J’ai souvent dirigé les enregistrements de mes propres œuvres et si je ne dirige pas, je suis là pour donner un coup de main sur certaines choses d’équilibre, de couleur ou du texte aussi, sur la façon dont le texte est dit.

Est-ce que ces choses d’équilibre se règlent à l’enregistrement ou est-ce que ça se règle après ?

Moi, je suis une tradition d’écriture où on écrit équilibré. J’ai fait les classes d’écriture au conservatoire, j’étais dans la première promotion de Marius Constant en orchestration, Je suis de cette tradition-là où ça doit bien sonner de toute façon, avant l’enregistrement [rire]. Alors après, sur l’enregistrement, il y a parfois des petites modifications. Mais l’idée, c’est qu’il faut faire une prise de son qui soit la plus naturelle possible.

Et au-delà du fait que ça doit sonner naturel, est-ce que dans l’interprétation il y a des choses qui doivent changer parce que ça s’adresse à des enfants ou pas ?

Non.

Et dans la composition, est-ce qu’il y a des choses qui vont changer en fonction, par exemple, de l’âge auquel ça s’adresse ?

Oui et non. Parce que les adultes sont des grands enfants, donc il n’y a pas de frontière. Non, ce qui est clair, c’est que sur les contes musicaux, il faut que ce soit une écriture musicale qui parle au public, aux enfants. Il doit y avoir une chose assez immédiate dans le rapport à la musique.

Dans tous les contes musicaux que j’ai pu entendre, vous utilisez l’orchestre et pas, par exemple, de formation de chambre, y a-t-il une raison à ce choix ?

Alors j’ai souvent fait des choses pour formation de chambre, par exemple, le Petit prince la première version était pour quatre instruments, récitant et projection des images. Donc il y a parfois des versions de chambre, si. Donc ça dépend des pièces. Après, c’est vrai que j’adore écrire pour orchestre donc je suis toujours content d’orchestrer mes propres pièces.

Et cette orchestration du Petit prince a été proposée par l’éditeur ?

Non, c’est en parlant avec l’orchestre de chambre de Paris que le projet s’est monté avec bien sûr l’accord et l’intérêt de Gallimard pour en faire un livre-cd.

Et Gallimard, est-ce qu’ils ont des requêtes quelconques concernant la musique ?

Non, si vous voulez, ils ont une position qui est toujours la même qui est celle du respect du droit moral de l’écrivain. C’est-à-dire que par exemple, s’ils ne veulent pas de déformations du texte. Par exemple sur le Petit prince que j’ai réalisé à partir de la version de Saint-Exupéry elle-même adaptée par Sfar, ils ont été d’accord pour que je ne prenne pas tout le texte, mais je n’ai pas changé un mot du texte d’origine. Je n’ai pas pris tout le texte, ça aurait été beaucoup trop long. Même la version de Sfar aurait été encore trop longue.

Si je me souviens bien, dans la Princesse Kofoni, il n’y a que de la voix parlée, tandis que dans beaucoup d’autres projets que vous avez réalisés il y a aussi de la voix chantée, pourquoi avez-vous fait ce choix ?

Oui, ça dépend. Il y en a qui sont juste pour comédiens qui savent lire la musique un minimum, et il y en a qui sont plus effectivement pensés comme des petites formes vocales avec un ensemble instrumental.

J’ai été étonnée, notamment dans Robert le Cochon, de la diversité de styles et je me suis demandée si c’était dans une volonté pédagogique ou pas du tout.

Oh, non, je me suis terriblement amusé. Je me suis amusé à l’écrire, j’ai eu un plaisir fou à l’écrire et on s’est vraiment marrés à l’enregistrement. Non, non, il n’y a pas de didactique d’aucune sorte. C’est juste le plaisir de s’amuser.

Parce qu’effectivement, il n’y a pas non plus de dossier explicatif à la fin des livres, comme Gallimard Jeunesse fait parfois.

Non, en fait, ça a été assez rigolo parce que Robert le cochon c’est une commande de l’orchestre d’Ile-de-France et, à l’époque, j’ai proposé à Grégory Gadebois de l’enregistrer comme comédien. Et fait, quand on a essayé de le diffuser, tout le monde nous a dit « personne ne connaît votre comédien, ça ne nous intéresse pas ». Mais en fait, il s’est trouvé qu’un ou deux ans après Grégory Gadebois est rentré à la Comédie-Française et il n’est pas resté très longtemps aux Français parce qu’il a commencé une carrière phénoménale au cinéma. Donc du coup, il a été connu plus tard. En fait, on a eu raison trop tôt sur ce projet. Et on a fait un deuxième Robert le Cochon à l’opéra-comique qui normalement devrait être repris l’année prochaine.

Entre le live et l’enregistrement, est-ce qu’il y a des choses qui changent dans la partition ?

Non.

Quel serait le rôle du conte musical pour les enfants ?

Je crois que c’est surtout de s’amuser, d’avoir du plaisir à écouter une pièce comme ça. Après moi, je suis content quand ils entendent du bel orchestre, c’est-à-dire quelque chose qui est vraiment soigné dans l’orchestration et bien joué. Je pense, par exemple, à Robert le cochon, c’est très coloré comme orchestre donc c’est sympa pour eux de se familiariser avec un orchestre comme ça, mais ce n’est pas de la pédagogie au premier degré.

Je lisais, Écoutez, c’est très simple et vous ne parlez pas du conte dans l’utilisation qu’on peut en faire à l’école.

Non !

Est-ce que vous pensez que ça vaudrait le coup de l’utiliser et de quelle manière ?

Je crois par exemple que mes enfants ont parfois entendu mes contes musicaux en classe qui étaient proposés par des intervenants, soit les professeurs de la ville de Paris, soit des Dumistes, donc parfois, c’est utilisé. Mais si vous voulez la pédagogie ça a ses limites [rire]. Moi je trouve que c’est d’abord le plaisir qui donne envie d’apprendre. Robert le cochon, c’est une pièce joyeuse, rigolote et iconoclaste donc si ça peut plaire aux enfants, je pense qu’ils peuvent en retirer quelque chose et se familiariser avec les couleurs d’un orchestre, tout simplement.

Ça m’a fait rire l’irruption du compositeur dans Robert le cochon ! Et dans les autres contes aussi, il y a souvent des musiciens qui apparaissent et qui ont un caractère bien trempé. Est-ce que c’est une demande de votre part ?

Pas du tout. Non, c’est Ivan – en tout cas dans la Princesse Kofoni, Robert le cochon et tout ça – c’est Ivan Grinberg qui, je pense, se foutaient de moi copieusement avec le rôle du compositeur, ce qui ne me posait aucun problème évidemment ! Non, non, c’est sa fantaisie à lui, mais il connaît assez bien l’orchestre, il a lui-même fait pas mal d’interventions dans des projets avec les orchestres donc il connaît assez bien l’orchestre.

Est-ce que vous avez été contraint par la durée du conte musical ?

Non, la durée, ce n’est pas vraiment un problème. De toute façon, on sent bien que ces formes-là ne peuvent pas être trop longues. Non, ça n’a pas été une préoccupation très grande. Enfin, je pense que j’ai ça inconsciemment en tête, si vous voulez. Je fais attention que ce ne soit pas trop long, pas trop court. Mais en même temps, j’ai toujours eu une grande liberté par rapport à ça.

Comment ont été choisi l’auteur et les musiciens, est-ce que c’est vous qui les avez réunis, l’éditeur ?

C’est moi qui ai choisi en général. Bon, avec Gallimard, j’ai une collaboration assez ancienne donc parfois je leur dis « j’ai un projet de conte, est-ce que tu aurais une bonne idée d’un livre que je pourrais adapter etc. ? » Donc parfois, c’est eux qui me font lire des choses.

Et est-ce que vous avez une discussion à propos du choix de l’illustrateur ?

Non, en général, ça part quand même du texte.

Et ça n’interfère pas avec la composition ?

Non, enfin ça joue beaucoup dans mon imaginaire.

Parce que vous avez les images avant ?

Alors par exemple, sur Émile, les dessins sont extraordinaires et ça, ça m’a vraiment beaucoup porté, autant que le texte. Les dessins d’Emile sont formidables et pour moi, ils sont tout à fait en adéquation avec le personnage tel que l’auteur l’a conçu.

Lors des spectacles, est-ce que vous avez eu des retours d’enfants ?

Oui, j’ai eu plutôt des retours sympas !

Est-ce que ces réactions vous ont parfois donné des idées ?

Non. Enfin ça dépend des âges aussi, quand mon fils avait quatre ans il a vu Robert le cochon et il aimait beaucoup la méchante Trashella, ça le faisait beaucoup rire. Mais je pense qu’il le verrait maintenant, ce serait différent. Enfin, peut-être pas d’ailleurs.

Comment la musique se positionne-t-elle par rapport au texte ?

Je ne pense à rien, vous savez [rire] je me laisse porter, parfois je suis dans un rapport illustratif, parfois pas, ça dépend. Non, je me laisse porter. J’écris vite. J’ai la chance d’avoir acquis avec ces classes d’écriture au conservatoire une certaine virtuosité d’écritures de toutes sortes : l’harmonie, la composition, l’orchestration et tout ça. Et puis surtout, quand on écrit sur un texte, on a envie d’avancer dans le mouvement dramatique, dans l’élan, de ne pas s’arrêter sur trois mesures. Si, dans le premier, Robert le cochon, pour l’anecdote, il y a quatre mesures sérielles, et ça, ça m’a demandé beaucoup de travail [rire] parce que j’ai noté mes séries, mes contrepoints inversés et tout ça. Enfin, j’ai fait ça très sérieusement et ça, ça m’a demandé un peu de temps. C’est justement au sujet du compositeur ! Mais non j’écris vite parce que je m’amuse et j’écris un peu comme ça au fil du texte.

Il n’y a pas trop de bruitages dans les différents contes que j’ai pu entendre. Pourquoi avez-vous fait ce choix ?

Parce que l’orchestre, c’est de l’orchestre ! En fait, ce que vous dites n’est pas complètement juste, il n’y a pas de bruitages au sens « corps étranger à l’orchestre », mais en même temps, il y a beaucoup de col legno, de sonorités, de couleurs avec sourdines, il y a pas mal de percussions, de harpe, enfin, j’essaye d’utiliser toute la palette de l’orchestre, y compris dans ses aspects un peu bruitistes. Mais il n’y a pas de bruitages rajoutés. Je m’y refuse [rire]. En fait, c’est d’autres projets, si vous voulez.

Êtes-vous présent pendant les étapes du montage ?

Oui, pas toujours au début, c’est-à-dire que quand on travaille avec des gens comme Hannelore ou d’autres avec lesquels j’ai travaillé, ils sont tellement compétents que souvent le premier prémontage est formidable et après, il y a des petits détails ou c’est des choix entre deux prises ou des choses comme ça, mais non, je n’interviens pas tellement. Un peu au mixage sur des questions d’équilibres parfois.

La voix a toujours été enregistrée en même temps que l’orchestre ?

Presque toujours.

Donc il ne s’est jamais trop posé la question du montage de la voix par rapport à la musique ?

On l’a fait pour Le Petit prince, mais sur les autres, non.

Et ça, c’est votre choix, celui des récitants, de l’ingénieur du son ?

Moi j’aime bien quand on peut le faire en même temps, parce que c’est quand même beaucoup plus juste d’un point de vue dramatique. D’un point de vue théâtral, c’est beaucoup plus juste. Et puis l’orchestre entend ce qui est dit donc ils réagissent aussi en fonction de ça.

Et puis c’est aussi beaucoup de choses très intriquées. La voix est marquée sur la partition ?

Oui, et puis il y a parfois du parlé-rythmé qui doit se caser avec l’orchestre. En fait, moi je crois beaucoup à l’orchestre comme formation de musique de chambre. C’est-à-dire que je pense très important que tous les pupitres s’entendent, s’écoutent et quand il y a un chanteur, une chanteuse ou un comédien, qu’il y ait cette interaction entre eux, ça me semble important autant que possible. Alors si on n’a pas le temps, parce que c’est souvent lié à des questions de temps d’enregistrement, parfois c’est plus simple sur certains passages ou sur l’ensemble d’enregistrer la voix séparée, mais moi, je préfère de beaucoup quand on peut avoir cette alchimie partagée entre les chanteurs, les comédiens et l’orchestre. C’est évidemment beaucoup mieux d’un point de vue dramatique. C’est moins efficace, mais c’est artistiquement mieux.

Est-ce que vous avez des choses à rajouter ?

J’aime beaucoup, par exemple, du point de vue de l’enregistrement, puisque c’est important pour vous, j’aime beaucoup dans les enregistrements qu’il y ait ce qui relève de l’artisanat instrumentale. Par exemple, j’adore les bruits de doigts sur la touche, les bruits de respiration, j’aime beaucoup tous les bruits dits parasites qu’on cherche parfois à gommer. Mais moi j’aime beaucoup ça.

En règle générale ou pour ces contes ?

Oui, en général, sur le plan instrumental. J’aime beaucoup ça, le bruit des clés, enfin tout ce qui relève de la chair instrumentale. Je calme les ingénieurs du son, quand ils veulent gommer ça !

Notes