Dans la continuité de mon travail de compositeur-chercheur dans le cadre du doctorat SACRe, cet article écrit en 2021 se propose d’explorer les éléments de langage qui constituent autant d’enjeux structurels dans ma pièce Technotope, pour saxophone baryton et dispositif électronique seize canaux. En partant de la notion d’incalculabilité du vivant, et en considération des éléments d’indétermination contrôlée au niveau rythmique et au niveau formel, je propose d’adopter une méthode d’analyse comparant les rapports de durées de trois versions de la pièce, sur le plan rythmique et sur le plan formel. La démonstration présentera les notions d’objet sonore polymorphique (ou « ouvert »), de pseudo-isochronie, de contours de durées et de structure en éventail, et aura pour objectif de vérifier, du matériau à la structure, la multistabilité temporelle et la polystabilité interprétative de la pièce.

Introduction

Technotope est une pièce écrite pour saxophone baryton et dispositif électroacoustique à seize canaux, dont l’interprétation est également possible sur des dispositifs à huit ou six canaux. La création de la pièce fut donnée par le saxophoniste Nicolas Arsenijevic le 18 juin 2019 au concert du Cursus de composition et d’informatique de l’Ircam, dans le cadre du festival ManiFeste au Centquatre à Paris, au terme d’une collaboration particulièrement centrée sur les questions croisées de l’habileté instrumentale et de ses rapports conséquents avec une électronique à la fois constituée de traitements et de fichiers conçus en studio.

L’écriture de musique mixte présente un certain nombre d’écueils aujourd’hui bien repérés, qu’il s’agisse entre autres du hiatus entre le rayonnement acoustique organologique et celui des membranes, ou bien de l’interaction entre l’humain et la machine. Cette question de l’interaction, pouvant aussi bien être entendue au niveau symbolique qu’au niveau dialectique, se manifeste à un niveau plus technique et plus local lorsqu’il s’agit pour le compositeur et les réalisateurs en informatique musicale d’élaborer le partage d’un déroulé temporel entre les entités organiques et les entités électriques, c’est-à-dire d’entrer à la recherche d’un temps commun pour les actions et rétroactions de stimuli nerveux et de variations de tensions. Technotope présente à cet égard un certain nombre de stratégies d’écriture temporelle, qui ont une double origine dans mes précédentes pièces. D’abord, dans les pièces instrumentales, qui, notamment depuis Soleil Mat (2014), procèdent d’une ambivalence entre une écriture rythmique très déterminée et des moments d’indétermination relative, indiquant les informations nécessaires à la juste exécution d’une idée musicale que l’on pourrait considérer comme étant polymorphique. Ensuite, dans la pièce mixte Sentinelle Nord (2017), où je m’étais imposé les mêmes contraintes vis-à-vis des déclenchements et de la souplesse du temps dans l’interaction instrument-synthèse, en usant tant de mesures à durées indéterminées (d’une durée comprise entre x et y secondes, notées « circa x”-y” » ) que de nombreuses fermate, ouvrant à une écoute contextuelle et personnelle de l’électronique par les musiciens et leur chef, et défendant la possibilité du rubato, donc de l’interprétation du temps dans la musique mixte à déclenchement de fichiers, sans pourtant opter pour l’altération de leur durée propre (timestretch).

Ces termes d’interaction temporelle, de rubato, d’écoute contextuelle et d’interprétation sont à comprendre dans un contexte où le secteur de l’information tend à placer la mesure, la donnée, la quantification et le calcul comme postulat de l’interaction homme-machine, a fortiori dans le champ extra-musical du big data et des intelligences artificielles qui font le pari d’une réduction toujours amplifiable de la réalité du vivant à un ensemble de données quantifiables et qualifiables à l’infini. C’est précisément parce que le mode de pensée de la technologie s’opère sous l’hégémonie du calculable qu’il me semble important aujourd’hui de revendiquer cette incalculabilité du vivant jusqu’à en faire le sujet même de pièces mixtes censées depuis Mikrophonie de Karlheinz Stockhausen (1964) produire du sens dans la dialectique scénique entre des corps humains et des réseaux de membranes, les microphones et les enceintes, avec aujourd’hui le processeur comme temple intermédiaire du calcul à haute fréquence.

Cependant, appliquer la notion d’incalculabilité à la musique écrite pose des problèmes à plusieurs égards puisque la notation, l’interprétation et l’interaction avec l’informatique présupposent du calcul, du déterminé, de la notation ou du code qui permettent entre autres de transmettre des idées de durées temporelles, de structures, de déclenchements d’événements, entre un compositeur et un interprète, entre un interprète et une machine, puis entre un trio compositeur-interprète-machine et un auditoire. Dès lors, parler de musique écrite sous les termes de l’incalculable, c’est se placer dans une situation ouverte à une certaine tension paradoxale, tension fertile qui ne serait en aucun cas à confondre avec la contradiction ou l’erreur de raisonnement. Or, pour ce que la partition ou le programme revêt de calcul et de mesure, jamais musique n’a prétendu appartenir au même calculable que celui qui règne aujourd’hui dans l’économie de la donnée et de l’information, et la musique la plus déterminée a finalement toujours dérogé au niveau le plus supérieur de contrôle, pour parvenir à exister dans le suggestif, le subjectif, l’interprétation et l’appropriation, finalement donc dans sa dimension la plus inquantifiable, résistante dans la réalité musculaire et affective de l’interprète à toute tentative de surdétermination dans la notation. Dans Technotope, c’est finalement un certain incalculé qui prévaut sur la notion d’incalculable, dans un relatif lâcher-prise dans l’écriture rendu possible par la considération qu’à degrés égaux de détermination et d’indétermination, et ce dans des cas très particuliers, les résultats perceptifs peuvent parfois être équivalents. Je propose dans cet article de questionner les termes et les limites de cet incalculé en procédant notamment à une analyse comparée entre plusieurs interprétations de Technotope, afin de vérifier si l’incalculé contrôlé – ou hasard dirigé pour reprendre Boulez (1966, p. 47) – permet de développer une structure formelle, notamment au travers de l’idée de contours de temps ou de profils de durées. Or, cette entreprise d’analyse comparée devant se faire à l’appui de mesures, elle me place nécessairement dans une seconde position paradoxale lorsque deux ans après la création de la pièce j’entreprends une démarche visant à calculer les résultats de l’incalculé. Ces mesures, qui sont notamment représentées au moyen de diagrammes, réduisent nécessairement la dimension interprétative au seul paramètre de la durée. Il n’y a pourtant aucunement prétention ici à réduire la réalité résolument incalculable de ce qu’a offert Nicolas Arsenijevic le soir du 18 juin 2019 dans une performance particulièrement impressionnante, nulle volonté ici de réduire sur des plans en deux dimensions ce qui touche à la complexe interpénétration des paramètres de temps, de hauteurs, de timbre, d’intensité et d’espace, autant que de présence scénique et d’adaptation unique tant qu’éphémère au contexte ; rapport au public, rapport à la salle, écoute qui toujours se découvre et se renouvelle avec l’électronique, elle-même modelée par ce qui est fourni, chaque fois singulièrement, dans le microphone. Là se situe le véritable incalculable du musical, celui qui probablement se fait frère de l’ineffable de Jankélevitch.

La musique du conducteur des Muses est selon la vérité car elle impose au tumulte sauvage de l’appétition la loi mathématique du nombre, qui est harmonie, au désordre du chaos sans mesure la loi du mètre, qui est métronomie, au temps inégal, tour à tour languissant et convulsif, fastidieux et précipité de la vie quotidienne, le temps rythmé, mesuré, stylisé des cortèges et des cérémonies. Alain, Stravinski, Roland-Manuel ne s’accordent-ils pas pour reconnaître dans la musique une sorte de métrétique du temps ? La musique est donc suspecte, mais elle n’est pas purement et simplement à renier. (Jankélevitch, 1961, 1. L’éthique et la métaphysique de la musique)

Matière, Espace, Forme

À l’interface du biologique et de l’artificiel, le technotope désigne cet espace extérieur que nous partageons par l’usage et la définition commune d’une technique. Tandis que ce terme peut bien concerner la technique en son sens le plus large voire le plus ancien, c’est son acception la plus récente, celle de l’outil numérique et de l’idée conjointe de réseau que j’ai retenue comme levier imaginaire à l’écriture, particulièrement pour ce qu’elle ouvrait de signifiant dans le contexte d’une création de musique mixte spatialisée, d’interaction localisée entre chair et électricité. Le technotope comme nouvelle dimension donnée à l’espace social par la possible intégration de ce qu’il est d’usage d’appeler cyberespace est à l’origine de ma réflexion pour la composition de cette pièce. Ainsi, Technotope entreprend une symbolisation sonore de l’émergence humaine des cybermondes, ces lieux virtuels aussi fantasmés que concrets, invisibles que réels, et qui peuvent aussi bien recouvrir l’imagerie fictionnelle de la représentation des ondes de télécommunication que l’imagerie des espaces alternatifs, qu’il s’agisse du web au sens large, des mondes sociaux alternatifs ou des jeux-vidéo en mondes persistants, bref de toute forme de représentation spatiale prenant une partie de notre vie avec une partie de notre temps, entrant donc en coexistence invisible, ou partiellement visible sur les écrans, avec le monde tangible.

L’émergence sonore de ce monde artificiel nécessite que la pièce suive un parcours formel selon l’idée de génération appliquée à l’espace en même temps qu’à une électronique qui, au fur et à mesure que le temps passe, s’émancipe de son origine instrumentale pour aller vers la synthèse. La pièce s’articule donc en quelques étapes majeures mais de proportions temporelles inégales : l’introduction du saxophone seul, l’ouverture d’une électronique essentiellement constituée de démultiplications du son instrumental, la diffusion de cette électronique dans un espace de plus en plus large en même temps que surviennent des sons synthétiques autonomes, puis un solo d’électronique incarnant à lui seul l’idée réalisée de technotope, avant le retour de l’instrument dans une coda. L’un des enjeux de la pièce est donc de maintenir une continuité dans ces étapes successives, continuité qui doit permettre au solo électronique de se présenter à la fois comme prolongation du geste instrumental et comme monde en soi, et dont les propriétés de localisation des événements sonores doivent d’une certaine manière correspondre à celles de notre réalité tangible, comme celle d’un biotope imaginaire. L’idée d’organicité, du transfert d’une forme vivante à une autre, permet notamment d’assurer cette continuité.

Ainsi, les entités sonores produites par le saxophone au début de la pièce trouvent une étrange prolongation dans leur traitement électronique, jusqu’à l’ouverture d’un espace, en se déployant progressivement dans la salle. Ce déploiement s’opère d’abord selon un procédé d’élargissement sur la gauche et la droite du saxophoniste, de manière frontale par rapport au public, qui fait ainsi face à un véritable mur de son. Le public assiste alors à une triple émergence, après l’introduction du saxophone seul, d’abord ni traité ni spatialisé : émergence du dédoublement du son instrumental par delays et granulation, émergence d’un premier processus de spatialisation par expansion stéréophonique, et émergence d’une nouvelle sensation d’intensité qui place l’auditoire dans une situation de contact épidermique au son tout en conservant sa position de témoin extérieur à ce qui se joue sur scène. L’écoute avance ainsi par bouleversements, étant invitée à se repositionner à mesure que la structure temporelle et spatiale se déploie.

Sur l’image ci-dessus (Fig. 2), l’espace-scène est représenté par le cube à gauche. Les numéros correspondent aux numéros de sortie DAC, impairs à gauche et pairs à droite. Ainsi, l’expansion et l’amplification du son du saxophoniste et de son traitement par démultiplication suit le parcours 1-2, 5-6, 3-4, 7-8. Dans toute la pièce, la programmation de la spatialisation s’opère selon une double octophonie pour les fichiers huit canaux, selon qu’ils interviennent dans la première partie (localité de la scène) ou la seconde partie (immersion du public). Un autre dispositif gère la spatialisation des traitements sur les seize haut-parleurs en temps réel, et un Spat® sert à simuler un espace plus large que celui des murs tout en offrant des possibilités d’interconnexion de certains paramètres de traitements à des mouvements dans l’espace, de manière très ponctuelle.

Comme étape intermédiaire, le son traité et altéré du saxophone passe quant à lui le relais à des sons totalement synthétiques, en lesquels résiderait l’idée d’une faune et d’une flore tant autonomes qu’imaginaires, d’un biotope artificiel. Prolongeant une réflexion amorcée avec Sentinelle Nord, et en réaction à des musiques saturant plus volontiers les informations ou usant de la spatialisation soit comme divertissement soit comme démonstration technologique avec un certain sensationnalisme, Technotope fait le vœu d’une approche plus didactique de la spatialisation, avec un trajet formel simple, gouverné par l’idée de passage de l’écoute locale à l’écoute immersive. Les premières minutes sont ainsi exclusivement instrumentales, toutes oreilles tournées sur le saxophone, tandis que le solo électroacoustique final est diffusé sur les haut-parleurs entourant le public. Lors du solo, la lumière s’éteint sur scène tandis que des projecteurs mettent en valeur les haut-parleurs en salle, assurant visuellement qu’un transfert spatial et formel vient d’avoir lieu, d’après une idée de la créatrice lumière Pauline Falourd.

Dans le plan formel préparatoire (Fig. 3), nous voyons apparaître une forme-processus plurielle, c’est-à-dire un développement progressif conjoint entre matériaux, espace et temps. L’esquisse présente le temps sur l’axe des abscisses, prétendument sur une durée totale de huit minutes trente, bien que la pièce fût en définitive un peu élargie dans l’écriture pour atteindre environ onze minutes (cf. les mentions « + long » en haut). L’esquisse est constituée de quatre rangées, de haut en bas « Sax », « Électro », « Espace », « Temps », entre lesquelles naviguent des flèches connectant des éléments identifiables par leur couleur.

La rangée « Espace » se lit comme suit :

L (gauche)		Arrière-Salle
C (centre)	Scène / Frontal
R (droite)
		Arrière-Salle

Nous pouvons donc constater, par l’évolution du dessin en forme conique horizontale, que la spatialisation suit un processus d’expansion du centre aux extrémités gauche et droite, en même temps qu’elle établit un parcours de l’avant à l’arrière de la salle. Chaque nouveau matériau alimente ce processus en le reprenant à son point de départ pendant que les matériaux précédents poursuivent leur parcours propre :« Delays, Kicks, Fell¹, S.W.^* » : départ à 1’45² du centre-scène, puis expansion. « Flangers » : départ du centre-scène, puis expansion. « Synths Parker^* » : départ du centre-scène, puis expansion. « Drone ext. grave » : départ depuis la salle (correspondant au début du solo électronique). « Nappe Ikeda^* » : départ depuis la salle. « Delays, Feedbacks, Kicks » : départ du centre-scène, puis projection (correspondant à la coda).

Cette continuité du processus en dépit de l’arrivée de matériaux nouveaux doit être rendue possible par une écriture de l’électronique et de l’espace répondant à des critères structurels précis. Pour autant, cette organisation du temps doit s’opérer dans la considération des contraintes que j’ai énumérées plus haut. D’abord, refusant de contraindre l’oreille et le corps du musicien par le click track, et n’adoptant pas pour autant le système plus souple mais plus complexe du suivi automatique de partition, le déroulé de l’électronique doit pouvoir avancer au moyen de déclenchements mécaniques et donc être pensé en étapes suffisamment distanciées dans le temps. Ensuite, le propos de la pièce étant la génération d’un monde artificiel évoquant une forme d’organisation du vivant, en connexion à une organicité instrumentale exposée en début de pièce, une certaine forme d’incalculabilité doit présider à l’écriture du temps au niveau microscopique comme au niveau macroscopique, c’est-à-dire tant pour les objets musicaux que pour les grandes parties formelles, donc sous les maîtres mots de respiration, d’ajustement, de microrythmie, voire d’imprévisibilité. La réunion des deux points précédents vise surtout à faire que cette musique soit entièrement interprétable, que le musicien y trouve un véritable espace d’interaction avec la machine, donc avec le monde artificiel qu’il génère en salle depuis sa position centrale sur scène. C’est précisément ces niveaux microscopiques et macroscopiques que nous allons désormais analyser, notamment en comparant différentes versions données par Nicolas Arsenijevic, afin de vérifier d’une part quels sont les résultats que permet d’atteindre une certaine indétermination de la notation du rythme, et d’autre part d’observer quelle structure émerge d’une ambivalence entre temps strict et temps souple, appliquée à l’échelle moyenne, celle de la mesure.

Matériau : L’objet musical polymorphique

Il faut qu’il y ait dans le poème un nombre tel qu’il empêche de compter. (Paul Claudel)

La majeure partie de Technotope est indiquée au tempo de 54 battements par minute, et c’est ce mètre qui reste employé comme valeur de référence dans les mesures à durées variables, là où il est généralement coutume d’employer des indications à la seconde. Or cette valeur de 54 BPM est précisément à penser et sentir comme une seconde lente, comme une inertie portée au temps universel, à la recherche d’une certaine adéquation avec la lenteur relative des cycles corporels. La délimitation de ce large espace de temps doit néanmoins pouvoir accueillir toute forme de rapidité et de complexité rythmique, et je défends généralement cette possibilité d’une rapidité de jeu dans une lenteur de référence précisément parce que tout tempo élevé contraint d’une certaine manière le corps musicien et rend visible une agogique de l’allegro qui détonne selon moi considérablement avec la recherche d’organicité. Dans cette logique, l’adoption d’un mètre étiré va de pair avec le refus du click track.

La première mesure de la pièce se présente comme suit :

L’objet musical ainsi représenté se définit par la répétition ad libitum d’un claquement d’anche (appelé slap, noté « > » sur les hampes) sur une fondamentale de mi² (noté do#⁴). Le slap doit être sec (noté piqué) et le saxophoniste doit faire évoluer la position du bec afin d’en faire varier la couleur, puisque les symboles « > » changent de position verticale sur les hampes. C’est pour cette raison que la note est indiquée entre parenthèses, l’interprète pouvant réduire la perception de la hauteur jusqu’à produire un bruit coloré. La mention « Sim. » signifie que ces premières indications valent pour le reste de la séquence. Les intensités indiquent que la séquence doit émerger jusqu’au piano et s’estomper à la fin. Le type de comptage du temps est spécifié par les deux croix qui remplacent le chiffrage, désignant ainsi un temps « senza misura », et la durée globale de la séquence est d’environ 10 noires à 54 BPM : le saxophoniste peut à loisir décider de la raccourcir ou de l’élargir. Enfin, un certain nombre de hampes sont réparties comme arbitrairement, entre moments d’équidistance et moments de perturbations : elles ne représentent ni un nombre ni un rythme à respecter, et ne sont qu’une proposition pour un état rythmique pouvant se situer entre stabilité et instabilité, laquelle est également représentée dans l’ondulation des trois lignes horizontales de débit, elles-mêmes rayées d’une petite barre diagonale en haut à gauche pour spécifier que le débit doit dans l’ensemble être plutôt rapide.

Ce système de notation donne donc un certain nombre d’indications suffisamment précises pour obtenir un objet musical bien particulier, lequel se trouve polymorphique en ce qu’il comporte une part évidente d’ouverture, le rendant singulier à chaque interprétation, que ce soit entre musiciens différents ou entre les doigts d’un même saxophoniste en des moments différents : l’idée est que chacun puisse s’approprier ce matériau sans jamais risquer de le dénaturer, d’où l’enjeu d’une notation qui doive finement juger des divers degrés de détermination accordés aux différents paramètres.

J’entends donc par le terme d’objet musical polymorphique un matériau musical relativement bref, perçu comme une forme, noté selon divers degrés de détermination et d’indétermination, et qui se définit par conséquent dans le potentiel, dans le malléable et dans la multiplicité au champ interprétatif sans que sa nature n’en soit pour autant altérée. Ses différentes interprétations, pour une infinité de variations possibles, sont tout à la fois ce même objet absolu et sa particularité en acte, comme s’il s’agissait d’une matière élastique que l’on pouvait à volonté déformer, que l’on pouvait éclairer d’une certaine manière, puis observer d’une certaine perspective. Ainsi, l’objet musical polymorphique étant aussi déterminé qu’indéterminé, il peut être considéré comme étant aussi stable qu’instable entre les versions. Par extension, nous pouvons considérer que toute musique interprétée, y compris dans le répertoire ancien, est constituée d’une multitude d’objets musicaux polymorphiques, aussi stables qu’instables, aussi particuliers que reliés à un absolu dans la notation : c’est bien entendu là une forte caractéristique de la musique écrite et des arts allographiques. Ma proposition vise en premier lieu à appliquer ce terme à une démarche spécifiquement ouverte dans l’écriture. Dans le cas de Technotope, l’objet musical polymorphique est doublement ambivalent concernant le rapport stabilité-instabilité : par sa détermination et son indétermination, mais également dans son matériau rythmique même, comme nous allons le voir ci-après.

Aussi, l’enjeu est que ce système de notation puisse cohabiter avec des systèmes plus déterminés, comme c’est le cas aux mesures 11 et 17 (Fig. 1), sans qu’aucune rupture ne soit perçue : que les systèmes de notation soient si complémentaires que l’auditeur ne puisse en soupçonner la variété, qu’ils participent d’un même mode de perception du temps. C’est d’abord en écrivant pour clavier (Soleil Mat, Forgerons…) et en ayant la volonté d’entendre une harmonie stable mais agitée rythmiquement, que j’avais cherché à noter un geste digital complexe dans la griffe figée de la main. Procédant ainsi, il m’est rapidement apparu que l’ordre des notes et la surdétermination rythmique importaient peu au-delà d’un certain débit. Dans d’autres pièces, ce système de notation par ondulation des lignes de débit a trouvé plusieurs déclinaisons, selon qu’il s’agissait de réservoirs de notes, de recherche de grande instabilité, ou d’une forme de fausse isochronie (ambivalence très sensible entre périodicité et apériodicité rythmique). Finalement, dans chacun des cas, la démarche était à la fois gouvernée par le refus d’une hypercomplexité rythmique et par le constat que cette hypercomplexité ne permettrait pas nécessairement d’atteindre le résultat voulu. En somme, j’avais le sentiment que quelque chose de l’ordre du micro-temps échapperait toujours à la quantification, et que si je m’entêtais tout de même à réaliser cette quantification, cela supposait en retour un effort considérable de l’interprète, que le résultat ne justifiait pas nécessairement.

Dans Technotope, cette première mesure adopte ce système ambivalent pour une double fonction : d’abord celle de la microrythmie personnalisée, mais également celle de l’habileté instrumentale, car elle permet dans une situation technique assez délicate (répétition très rapide de nombreux slaps) d’accueillir tout accident, que ce soit un son qui sortirait moins fort ou plus tard qu’un autre, un besoin de ralentir, etc. Elle permet donc d’établir d’emblée un lien intrinsèque entre le matériau et l’interprète avec ses capacités physiologiques propres, avant de lui permettre d’en donner une interprétation singulière par sa sensibilité, sa compréhension et sa vision de la pièce.

De l’ambivalence entre le stable et l’instable

Pour analyser les réalités microrythmiques et les états de stabilité et d’instabilité de cet objet musical, je propose de faire une analyse comparée entre trois versions de cette première mesure, toutes trois données par Nicolas Arsenijevic dans des contextes différents : concert du 18 juin 2019, répétition du même jour, et travail en studio quelques semaines avant la représentation.

https://cdn.jwplayer.com/previews/IYNt0ciP-jJnkPLvE

Audio version concert

https://cdn.jwplayer.com/previews/oc8bPJzs-jJnkPLvE

Audio version répétition

https://cdn.jwplayer.com/previews/7jKQhRgt-jJnkPLvE

Audio version studio

Considération faite de leur précision décimale affichée, les mesures que je vais présenter ci-après comportent une forme de subjectivité puisque la détermination du commencement d’un transitoire d’attaque à l’échantillon près n’est pas une chose concevable : ces prises de mesures résistent donc proprement à l’identification absolue des départs et arrivées à la milliseconde près, mais la disposition des marqueurs, réalisés par l’outil de détection d’Audiosculpt®, demeure évidemment d’une exactitude suffisante pour notre démonstration. Cette remarque me permet de souligner ironiquement que, me trouvant dans l’inconfortable position de mesurer l’incalculé, l’objet de ma mesure résiste toujours d’une certaine manière au calculable.

L’image ci-dessous représente la répartition des attaques de slaps lors de trois versions différentes.

Nous observons deux tendances principales, l’une plutôt régulière, sur la version du concert et la version en studio, l’autre plutôt irrégulière (version en répétition). Il est par ailleurs intéressant de constater que les versions les plus différentes, celle du concert (rouge) et celle de la répétition (jaune) ont été produites le même jour, ce qui démontre que l’interprète a su conserver une conception polymorphique de l’objet une fois la pièce travaillée, assimilée, appropriée : il n’a pas été tenté de figer une seule façon de jouer cette mesure. Si cette représentation permet une lecture et une comparaison assez intuitives des emplacements des attaques dans le temps, elle ne permet pas de saisir immédiatement les sensibles variations de durées qui peuvent y demeurer, nous laissant présumer que la version de concert est une séquence absolument isochrone. Pour remédier à cela, je propose de représenter ces trois courbes sur un diagramme sur lequel figure toujours le temps de la séquence en abscisses, mais où les intervalles de durées séparant chaque attaque sont présentés en ordonnées.

Pour des raisons évidentes de compréhension des variations de durées, j’ai opté pour une inversion de l’axe des ordonnées, considérant qu’il est plutôt d’usage de se représenter mentalement l’accélération par un mouvement ascendant et la décélération par un mouvement descendant. Aussi, afin que les mouvements d’accélération et de décélération soient bien compris, j’ai appliqué la valeur de l’intervalle de temps à l’attaque d’arrivée, alors qu’il est d’usage de l’appliquer à son point de départ. En effet, nous avons l’habitude de dire que « tel événement dure tant de temps », ce qui fausserait la lecture musicale d’un diagramme plaçant de la sorte les durées en ordonnées. Dans notre cas, il faudrait plutôt dire que « tel événement est séparé de tant de temps du précédent événement ». Pour le dire autrement, sur la Fig. 6, au point xn est associée la valeur y du point xn-1 (d’où le départ sur 0).

Cette représentation est particulièrement intéressante en ce qu’elle nous permet de mieux apprécier le degré de variabilité de chacune des courbes. Les versions concert et studio se définissent globalement dans la stabilité, avec quelques écarts pour la version studio autour de la septième seconde, et une chute à 340 ms pour l’avant-dernière attaque de la version concert. De plus, ces courbes évoluent dans une vitesse extrêmement proche, la durée moyenne de l’intervalle de temps de la version concert (sans la valeur finale de 340 ms) étant de 126 ms, et celle de la version studio étant de 127 ms. Le point commun entre ces trois versions est d’avoir un seuil autour de 100 ms, qui semble constituer une limite physiologique à la réalisation des slaps répétés, dans la prise en compte de l’endurance demandée sur la durée de la mesure mais également sur la totalité de la pièce, qui repose presque exclusivement sur cette technique percussive. Ces trois versions montrent donc trois interprétations possibles de cette première mesure :Concert (rouge) : Isochronie relativement stable, avec exception de la dernière valeur (340 ms) qui peut être entendue comme un deccelerando d’accompagnement du decrescendo pour la fin du geste musical. Studio (bleu) : Isochronie perturbée, puisque constituée essentiellement d’intervalles de temps égaux, mais avec un changement d’état de la courbe à partir de la septième seconde. Répétition (jaune) : Instabilité générale, démarrant en régularité franche et basculant dans une anisochronie très prononcée dès la quatrième seconde.

Toutefois, s’agissant d’analyses réalisées sur l’interprétation et le signal acoustique, et non sur une conception abstraite du temps, comme peut l’être celle de la notation solfégique, il est important de définir ce que nous pouvons appeler isochronie en termes perceptifs. Si le repérage de l’anisochronie est en partie propre à l’expertise d’un auditeur, des expériences ont démontré que dans le cas de débits rapides (50, 100 et 200 ms), la loi de Weber³ s’appliquait moins que l’idée de seuil différentiel (difference limen), situé autour de 30 ms (Hoopen & Nakajima, 1995). Cela signifie que, jusqu’à 30 ms de délai par rapport à un intervalle de référence, la suite est généralement perçue comme étant parfaitement isochrone.

Pour entrer plus en détail dans la compréhension de l’ambivalence entre états d’isochronie et états d’anisochronie, je propose d’observer chaque courbe individuellement. Cette fois, je n’ai pas rapporté la valeur de l’intervalle de temps sur l’attaque d’arrivée, ce qui fait que ces diagrammes ne présentent plus de lecture intuitive du rythme mais sont mathématiquement plus justes, faisant l’économie de la valeur initiale 0 : ils permettent le calcul de moyennes, de médianes, de valeurs minimales et de courbes de tendance.

La comparaison de la répartition des durées de la mesure 1 dans les versions concert et studio  nous permet de constater qu’elles présentent de nombreux points communs. Sur les deux images les données sont affichées sur la colonne de droite. Nous y lisons que ces deux versions (espacées d’environ un mois) ont un nombre similaire d’attaques (75 contre 76), et les durées oscillent généralement entre 100 et 150 ms. La colonne « diff » permet de lire la variabilité entre une durée d et une durée d-1 ou d+1. Ainsi, lorsque cette valeur différentielle approche le 0, nous pouvons considérer que nous sommes dans une situation d’isochronie parfaite. Plus cette valeur est grande, plus le musicien a élargi (valeurs positives) ou raccourci (valeurs négatives) la durée par rapport à la précédente. Tout en bas à droite de ces colonnes, nous pouvons lire les valeurs différentielles minimales et maximales, dont le calcul est possible une fois les données ramenées au-dessus de 0. La présence de valeurs minimales proches de 0 confirme l’isochronie parfaite en des endroits très locaux : entre l’attaque 17 et 20 sur la version de concert, entre l’attaque 41 et 46 sur la version de studio. En revanche, pour calculer les valeurs différentielles maximales, j’ai fait le choix pour la version du concert d’écarter la dernière valeur de 340 ms, pour constater que les durées ne variaient jamais de plus de 43 ms. Cela signifie que jusqu’à l’attaque n^o 74 de la version de concert, l’évolution dans la marge de 103 ms et 148 ms se fait par petits pas généralement imperceptibles, qui ne produisent donc pas une sensation d’irrégularité. Sur la courbe de la version studio, la durée maximale est de 255 ms, et je ne l’ai pas écartée des calculs car elle est située au cœur de la séquence, produisant bien une sensation de perturbation avec un écart différentiel maximal de 127 ms tout à fait perceptible. Par ailleurs, l’ensemble de ces valeurs différentielles se maintient dans une fourchette allant de 0 à 20 ms, confirmant donc une sensation globale de régularité, avec néanmoins des moments de perturbation nettement perceptibles comme entre les attaques 73 et 75 où les durées varient de plus de 50 ms, ou encore au niveau de l’attaque 67 (49 ms de différence) et 71 (47 ms de différence).

Tout cela ne nous renseigne pas suffisamment sur la sensation générale de stabilité ou d’instabilité de la séquence. Pour mieux appréhender cette sensation générale, j’ai réalisé des courbes de tendances sur l’ensemble des données. À la courbe linéaire est ajoutée une fonction polynomiale de degré 4, ce qui nous permet de savoir si malgré la variation de chaque durée la tendance est plutôt à l’accélération, à la vitesse constante ou au ralentissement. Dans les deux cas, ces courbes permettent de voir qu’en dépit de la variété des durées, la tendance est soit d’un subtil ralenti soit d’une certaine stabilité, stabilité qui est donc rendue possible par une multiplicité d’écarts différentiels contenus dans une certaine marge. Le retrait de la dernière valeur de la courbe concert (les 340 ms qui dénotent avec l’ensemble) produit un changement dans la fonction polynomiale mais n’inverse pas la tendance linéaire, les faisant ainsi se rapprocher :

Si nous regardons désormais la version de la répétition, les données sont d’un tout autre ordre.

Cette version présente une durée d’attaque minimale de 92 ms et une durée maximale de 532 ms, et la durée globale de la séquence est relativement égale aux autres versions (entre 9 et 10 secondes jusqu’à la dernière attaque, absente du diagramme car elle ferme l’objet et est suivie d’une mesure de silence : la notion de durée ne s’y applique pas). Ses 68 attaques sont réparties selon une courbe de tendance qui décroît considérablement, confirmant la sensation d’un temps s’étirant à mesure que des durées plus longues sont insérées dans des groupes de durées courtes. Autour de la quatrième seconde, un premier pic correspond à la durée de 360 ms de la 37^e attaque, pour revenir aussitôt à des attaques de durées comprises entre 92 et 150 ms. De même, nous observons un phénomène en dents de scie à partir de la sixième seconde (attaque n^o 50, d’une durée de 246 ms), après un plateau de forte stabilité (cinq attaques durant entre 124 et 128 ms chacune). La conséquence de cette plus franche irrégularité est de créer de la figure à l’intérieur de l’objet musical ouvert.

Multistabilité et polystabilité par les figures

Les travaux de Paul Fraisse sur la rythmisation par groupements d’éléments successifs ont démontré qu’en dessous de 150 ms, il est impossible de concevoir les éléments d’un groupe rythmique individuellement : ils sont donc perçus comme un ensemble (Fraisse, 1974, p. 110). Pour reprendre l’exemple de la Fig. 10, l’intervalle de temps entre 0 s et 4,34 s (de l’attaque 1 à 37) se présente effectivement comme un groupe de sons variant en timbre et en intensité, donc ouvrant à une rythmisation subjective (Fraisse, 1974, chap. 3). L’injection d’une durée supérieure à 300 ms a pour conséquence de clôturer ce groupe et d’en commencer un second à la 38^e attaque. Alors que le premier groupe est d’un profil plutôt stable, le second groupe se caractérise par la relative imprévisibilité de ses durées. Or, comme le démontre Paul Fraisse, dans une suite de sons réguliers, un groupe est clôturé lorsqu’un son est allongé, mais également lorsque se produit une accentuation, une différence de timbre, voire une différence de hauteur (Ehrlich, Oléron et Fraisse, 1956). Ainsi, que la séquence soit anisochrone ou qu’elle soit isochrone, si elle comporte des variations d’autres paramètres que celui de la durée, elle permet la catégorisation par groupements, donc l’émergence de figures. C’est précisément en cela que je considère important que l’objet musical de la première mesure soit polymorphique ou « ouvert » : la conjugaison des indéterminations de durées et de couleur de slaps permet au musicien de faire émerger des figures chaque fois différentes, selon le contexte, selon son désir propre, ou ne serait-ce qu’en réponse à la réalité acoustique du lieu dans lequel il joue, pour une véritable relation entre interprétation et contexte de lieu et de moment. Cette possibilité de créer des contours, des groupements et des figures n’est pas nécessairement dépendante de l’anisochronie. Une représentation par sonagrammes permet de mieux visualiser cette émergence des figures ou groupes depuis les paramètres d’intensité et de timbre :

Sur ces trois versions, les variations d’énergie dans le haut du spectre plaident pour la possibilité d’une perception de groupes dans le groupe, surtout pour les versions de répétition (jaune) et de studio (bleu), dans lesquelles nous distinguons des attaques aux aigus prononcés et d’autres aux aigus atténués (zones blanches dans la partie haute de chaque image). Ces groupes dans le groupe ne sont donc pas obligatoirement en relation exclusive avec les rapports de durées. En revanche, la combinaison de ces différents paramètres partiellement indéterminés (timbre, hauteur, temps), encapsulés dans un objet défini et limité dans le temps, et dont le comportement rythmique repose sur l’ambivalence entre l’isochronie et l’anisochronie, en fait un matériau multistable, au sens où le système est constitué de sous-systèmes à plusieurs points d’équilibre, qui donc s’adaptent entre eux, et basculent constamment entre divers états (Ashby, 1960, p. 208-210). Je disais plus haut que l’objet musical polymorphique de Technotope était doublement ambivalent concernant le rapport stabilité-instabilité. Comme je viens de le démontrer, il est constitué de sons en état de multistabilité, tandis que son interprétation toujours singulière en fait un objet polystable, c’est-à-dire ayant plusieurs (ou une infinité de) formes stables, entre les différentes versions qui en sont données. Or le couplage de la multistabilité dans l’objet même (dans le temps musical) à une polystabilité dans la circulation allographique (dans le temps de la vie) est ici rendu possible par l’idée d’objet musical polymorphique, et surtout par son système de notation. Ce couplage multistabilité-polystabilité sera vérifié un peu plus loin à l’échelle formelle de la pièce, notamment à l’appui de la notion de structure en éventail.

Cette polymorphie au niveau de l’objet, présentée et variée en solo durant la première minute, prend ensuite une tout autre valeur dans l’interaction personnelle qu’elle permet avec l’électronique, d’abord parce que certaines des premières séquences sont enregistrées dans les buffers et singularisent une partie de l’électronique qui leur succède, mais surtout parce qu’elle permet un jeu rythmique toujours en tension entre l’autonomie et l’interaction.

Microrythmie contre quantification

Si le choix de notation par ondulation des lignes de débit permet, comme nous venons de le voir, de concevoir un objet musical ouvert, il est aussi et surtout la conséquence d’un désir d’organicité rythmique, pour atteindre sans difficulté une forme assez élevée de complexité des rapports d’intervalles de durées. Si dans le point précédent la notion d’incalculabilité était plus volontiers synonyme d’imprévisibilité ou d’indétermination, dans la démonstration qui va suivre je propose de vérifier à quel point la réalité interprétative ne peut pas entrer véritablement dans la dimension du calcul, toujours et exclusivement concernant le domaine des durées. Il s’agit pour cela d’aborder le problème de la quantification des rythmes complexes. Disposant désormais des marqueurs de transitoires d’attaque pour les trois versions, il nous est possible d’en réaliser une quantification à divers degrés de précision à l’aide du programme Open Music®. Les listes d’onsets issues de l’analyse Audiosculpt® et renseignées dans les colonnes à droite des Fig. 7, 8 et 9 sont entrées dans l’objet omquantify après calcul des intervalles de temps. L’enjeu est de comparer ces intervalles de temps avant et après l’opération de quantification, réalisée selon deux niveaux de précision (valeur maximale de triple-croche ou valeur maximale de quintuple-croche, sans interdiction particulière de subdivisions), afin de voir dans quelle mesure la notation solfégique peut approcher la réalité acoustique. Ces notations seront groupées par version, dans les mêmes couleurs que celles appliquées précédemment. La version A est une quantification simplifiante, la version B est une quantification à haut degré de finesse.

La quantification avec la triple-croche comme valeur minimale (Fig. 12, A) produit sans surprise un véritable lissage des durées, puisqu’elles sont désormais toutes parfaitement isochrones. En revanche, le passage à un niveau plus fin de quantification (Fig. 12, B) produit une hypercomplexité de la lecture, d’autant qu’il ne semble pas répondre d’une réalité perçue, puisqu’il fait apparaître une succession de groupes isorythmiques de valeurs différentes, alors que la version de concert semblait tout à fait régulière à la perception. Pour mieux nous en rendre compte, je propose de mesurer le résultat de ces quantifications en refaisant une analyse à la milliseconde et en représentant leur résultat sur le même diagramme de durées que le fichier audio original (Fig. 13). La quantification « A » y apparaît non seulement lissée mais en-dessous du débit moyen, et la quantification « B » s’approche par moments très près de la réalité, au détriment de pics de valeurs bien trop longues. La quantification ne permet donc pas réellement de symboliser une fausse isochronie (régularité pas totalement stable), soit parce qu’elle aurait tendance à la simplifier, soit parce qu’elle produirait de l’erreur dans la répartition des durées.

Si nous regardons la version en studio, que l’analyse au point précédent avait démontré comme étant assez proche de la version du concert, nous observons que le lissage s’opère de la même manière (Fig. 14, A), mais que le pic d’une durée de 255 ms que nous avions observé à la 56^e attaque provoque un bouleversement de l’isorythmie sur la totalité d’un septolet de doubles-croches, ce qui ne correspond absolument pas à la réalité de ce qui a été joué. Toutefois, cette version se caractérisait par son isochronie perturbée, ce qui est d’une certaine manière le cas dans cette quantification bien qu’elle soit tout à fait alternative.

Il est plus intéressant encore d’observer ce que la quantification produit sur la version de la répétition, dont la précédente analyse a révélé la dimension instable par son haut degré de variabilité, entre durées longues et courtes.

Cette fois, la quantification à haut degré de finesse (Fig. 15 et 16, B) produit un résultat très proche de la version acoustique d’origine, notamment dans la seconde partie (premier pic après la quatrième seconde). Cela se fait bien entendu au détriment de l’aisance de lecture du rythme, qui se complexifie considérablement jusqu’à dépasser les capacités cognitives de subdivision du mètre. La meilleure solution pour l’instrumentiste est dans ce cas de se fier à l’évaluation des distances entre les têtes de notes, ou à modéliser le rythme sur ordinateur avant de l’apprendre par imitation. La quantification à un degré inférieur de finesse (Fig. 15 et 16, A) produit toutefois un résultat satisfaisant, mais au détriment d’une réduction du nombre d’attaques et d’un débit moyen légèrement plus lent. Aussi, n’oublions pas qu’en aucun cas l’interprétation de ces rythmes ainsi quantifiés n’aurait donné les courbes présentées en Fig. 13 et 16 : la microvariabilité proprement incalculable des durées existerait aussi bien dans le cas d’une notation libre que dans une notation très complexe. Ainsi, nous pouvons considérer qu’au sujet de la notation du temps, dans ce cas très précis d’une analyse des durées sur une note répétée et dans l’économie de tous les autres paramètres, la sous-détermination et la sur-détermination produisent un résultat comparable.

Les déclenchements de fichiers pour agir sur le temps

Ces dernières années, le concept d’interaction a plus volontiers été associé à de nouvelles modalités de captation du geste, en même temps qu’il était l’occasion de véritablement défendre une pensée en aller-retour, une interaction qui ne soit pas restreinte à l’unidirectionnalité de l’action instrumentale gouvernant une réponse électronique. Or cette unidirectionnalité n’a proprement jamais véritablement existé, puisqu’aucune des traditionnelles méthodes dites du « temps réel » ou des « sons fixés » n’a jamais prétendu faire l’économie de l’évidente nécessité de l’écoute musicienne comme réponse à la membrane. Si l’interaction se définit dans l’ajustement mutuel et toujours actualisé des parties qui forment le tout, c’est donc qu’il n’y a d’interaction temporelle possible que dans le refus du métronome intermédiaire, le répandu click track déterminé à l’avance et placé dans l’oreille du musicien soumis à l’horloge computationnelle. Ainsi, poser la question de l’interaction homme-machine dans la musique mixte, c’est en définitive se confronter à la possibilité du maintien de phénomènes d’adaptabilité dans la recherche continue de simultanéité, que ce soit tant du côté de l’instrumentiste, par l’écoute physiologique et la mesure solfégique, que du côté de la machine, dans l’écoute microphonique et le calcul échantillonné. En somme, en souhaitant une interaction temporelle compatible avec la diversification des situations dans le déroulé discursif, on se confronte nécessairement à la notion de déclenchement au sens large, déclenchement possible tant par les techniques de captation du geste, de suivi logiciel de partition (Antescofo®) ou par les techniques plus mécaniques que peuvent être le clavier maître ou la pédale MIDI. Dans Technotope, j’ai choisi d’utiliser la technique de déclenchement à la pédale, excepté pour les quatre premiers déclenchements qui correspondent à l’ouverture de séquences d’enregistrements dans les buffers et n’ont aucune conséquence directement audible. Ces déclenchements sont donc confiés à la régie pour ne pas être visibles par le public, afin de prendre en considération l’idée qu’en musique comme au théâtre, tout geste sur scène doit faire sens. La méthode de déclenchement à la pédale présente une certaine fiabilité et une forme d’économie logicielle, autant qu’elle impose ses propres contraintes, à commencer par celle de la visibilité du geste. Le saxophoniste se tenant debout, seul et au centre de la scène, tout geste d’appui du pied induit la démonstration explicite d’un événement sonore immédiat, lequel ne peut être espéré par le spectateur autrement que comme addition ou comme rupture. Aussi, qu’importe l’outil choisi, la pensée de l’interaction en termes de déclenchements impose une pensée du temps en étapes et en tronçons, et intime au compositeur de veiller à maintenir une forme de continuité de la matière sonore. Nous pourrions appeler « structure des pas » l’ensemble de ces gestes d’appui du pied sur la pédale, pour ce qu’ils sont d’inévitables marqueurs visuels sans conséquences obligées dans la compréhension de la macroforme. Cette structure parallèle des déclenchements est néanmoins importante dans la démonstration et nous y reviendrons ultérieurement.

La coexistence d’une électronique de traitement avec une électronique de montage sur fichiers (sons fixés), lorsqu’elle n’est ni soumise au click track ni à un suivi superVP®, induit nécessairement une pensée des dits fichiers en tuilage, recouvrement ou relai, surtout dans le cas de Technotope où les mesures alternent entre des chiffrages absolus et des « senza misura », qui indiquent une durée moyenne ou une marge de temps dans laquelle le saxophoniste peut jouer. Les deux premières pages de la partition, en Fig. 1, permettent de constater ces différents types de mesures. Ainsi, chaque interprétation de la pièce est assurément différente dans les durées des séquences, durées qui peuvent dans les cas extrêmes avoir une véritable incidence sur la durée globale de la pièce (dans le cas où le musicien choisirait de toujours faire les temps les plus courts ou les plus longs de ces mesures à marges relatives).

La séquence ci-dessus correspond aux déclenchements 6 à 13, qui ont tous une action sur les traitements en temps réel, mais dont une partie déclenche aussi des fichiers (n^os 6, 7, 10, 12, 13). Nous voyons ainsi comment Nicolas Arsenijevic a décidé du placement de ces fichiers en rapport avec son jeu instrumental, sachant que dans cette séquence les fichiers se superposent, c’est-à-dire qu’aucun déclenchement n’ordonne l’arrêt d’un fichier précédemment lancé. En conséquence, il n’y a pas seulement singularité de duo saxophone-électronique à chaque version, mais également une singularité de duo électronique-électronique, puisque les sons du fichier 6 et du fichier 7 sont constitués d’attaques spatialisées, de points très locaux autour du musicien, mais que la moindre variation d’emplacement temporel du déclenchement 7 produit une réévaluation des rapports de durées entre les attaques du fichier 6 et les attaques du fichier 7. Cela produit ainsi de nouvelles situations rythmiques, qui induisent nécessairement une rétroaction sur le jeu du musicien. La représentation de l’enveloppe d’amplitude en vert sur la Fig. 17 permet de symboliser les traitements électroniques et de rappeler qu’en dépit de ces marges d’indétermination, une grande continuité de la matière sonore est assurée, notamment par delays et granulation. À titre informatif, la Fig. 18 montre ce que donneraient les versions minimales et maximales de cette même séquence. Nous pouvons ainsi observer d’une part la différence de durée globale des séquences, et d’autre part la superposition différente des fichiers, donc des rapports de durées entre les attaques (fichiers 6 et 7). En revanche, les fichiers 10 et 13 correspondent à des matériaux d’harmonie-timbre évoluant dans le temps et se propageant dans l’espace : il s’agit donc de lignes plutôt que de points, et nous pouvons constater que dans les trois cas (version de Nicolas Arsenijevic, version théorique minimale et version théorique maximale), ces fichiers s’enchaînent toujours de la même manière et ne se superposent pas aussi singulièrement que les autres.

Le calcul des versions minimales et maximales a consisté à prendre les valeurs minimales ou maximales des mesures de durées à marges en leur appliquant un taux additionnel négatif ou positif de 20 %. Les mesures indiquées avec une durée moyenne ont subi le même traitement, contrairement aux mesures à chiffrage, qui ont été considérées comme devant être rigoureuses et ont donc fait l’objet d’un calcul précis des durées résultantes. Je reviendrai ultérieurement sur ces calculs pour parler de la structure générale.

La séquence suivante, des déclenchements 14 à 26, présente une nouvelle approche en procédant à des arrêts progressifs de fichiers en cours de lecture.

Cette technique permet cette fois d’éviter la superposition de certains fichiers qui seraient incompatibles, quand l’effet de réajustement des intervalles de durées entre attaques de fichiers différents n’est plus recherché. Les zones rosées et quadrillées indiquent ces moments où les fichiers sont estompés, fondus au silence. Le déclenchement 16 ordonne la fin du 14, le 18 la fin du 17, etc. Ce système n’est appliqué qu’à certains types de séquences très rythmiques, devant être interrompues subitement, tandis que les fichiers 16, 18, 20 et 22 sont maintenus jusqu’au bout : ils sont de même nature que les fichiers 10 et 13, prolongeant l’harmonie et s’estompant naturellement dans l’espace de la salle. Ainsi, l’écriture temporelle, bien que malléable, est bien déterminée selon les typologies de temps et d’espace propres aux séquences qui sont déclenchées.

Du matériau à la structure

Vers une structure en éventail

Technotope se construit selon un processus matière-temps-espace aboutissant à un solo électronique, lequel est suivi d’une coda. Dans cet article, nous nous arrêterons au seuil de ce solo électronique afin de nous concentrer sur les rapports d’organicité et d’interaction entre l’instrument et l’électronique. Pour faire l’analyse détaillée de la temporalité du début jusqu’au solo électronique (lettre E sur la partition), j’ai réalisé un tableau (Fig. 20) représentant les données de la partition, selon qu’il s’agisse de mesures indéterminées (vert) ou de mesures à chiffrages (marron). Nous pouvons donc considérer qu’il y a deux types principaux de mesures, mais les mesures indéterminées sont en réalité déclinées en trois types. Voici donc les quatre types d’indications de temps pour les mesures dans Technotope :ChiffrageCirca x noiresCirca x – y noires Tacite (ni chiffrage ni circa)

Mesurant la durée d’une noire en millisecondes selon que le tempo est de 54 ou 66 BPM, et appliquant la règle de marge négative ou positive de 20 % aux mesures indéterminées, j’ai pu calculer pour chaque mesure sa durée théorique minimale et sa durée théorique maximale.

J’ai ensuite pu calculer la durée totale, de 394 secondes pour la version minimale et de 491 secondes pour la version maximale, ce qui donne une marge de variation théorique de près de 1 mn 37.  La version de Nicolas Arsenijevic est analysée dans la partie droite du tableau, et est d’une durée totale de 459 secondes, soit plutôt dans la fourchette haute. Sur la Fig. 21, en représentant les valeurs minimales (traits bleus) et maximales (traits rouges) en millisecondes pour chaque mesure jusqu’au solo électronique, nous pouvons observer l’interprétation que Nicolas a fait des durées indiquées.

Cette représentation laisse imaginer la multitude des courbes qui pourraient être issues d’interprétations différentes, toutes évoluant sur l’infinité des points situés entre les valeurs minimales et les valeurs maximales des durées de mesures. À ce titre, il me semble pouvoir parler de structure en éventail, en ce que certaines mesures imposent un mètre rigoureux tandis que d’autres permettent un parcours singulier de l’interprète dans la succession des écarts de temps, lesquels sont nécessairement conséquents de l’interprétation des objets musicaux polymorphiques et de leur interaction avec l’électronique. Cette électronique étant dépendante du signal acoustique pour les traitements, et chaque fois différente dans ses rapports de durées par les variables de déclenchements de fichiers, nous pouvons conclure que l’organicité temporelle se définit par une forte singularisation interparamétrique. En représentant les durées des 101 mesures de la version du concert de la même manière que lorsque nous représentions le rythme de la mesure 1, nous pourrions y apposer le symbole solfégique aux lignes ondulées de débit, exemplifiant ainsi le rapport idéel entre variables microrythmiques et variables structurelles :

Puisque l’interprète évalue le rythme à donner à l’objet musical polymorphique initial, et qu’il évalue de la même manière les durées des mesures indéterminées tout au long de la pièce, nous pouvons dire, à l’appui de la Fig. 22, que la structure globale en éventail est une forme de dilatation métaphorique de l’objet musical polymorphique, et que ce dernier constituait donc également un objet en éventail. De même que nous avons défendu l’idée que l’objet musical polymorphique se définissait dans la multiplicité sans atteinte à sa nature, nous pouvons extrapoler cette idée au niveau structurel, pour dire que la forme reste la même selon les choix qui sont faits par l’instrumentiste au regard des mesures à durées indéterminées. Ainsi, l’ambivalence entre le stable et l’instable se retrouve à différentes échelles dans Technotope : d’abord dans la multiplicité interprétative, puis au sein d’une interprétation donnée, chaque fois tant au niveau de l’objet musical que des durées structurelles.

Comparaison structurelle par les déclenchements

Enfin, si nous considérons non plus la structure à la mesure près, mais que nous retournons au découpage alternatif des déclenchements, nous pouvons plus aisément employer notre première méthode d’analyse, qui consistait à comparer les versions du concert, de la répétition et du studio.

La version de studio, réalisée en étapes de travail, comportait deux déclenchements de moins. Nous observons qu’elle est aussi la version la plus éloignée, tandis que les versions du concert et de la répétition se suivent d’assez près. Ce constat est important car il permet de dire que, toute considération faite et démontrée de la malléabilité du temps à l’échelle du matériau premier et de la structure globale, l’interprète s’est forgé un temps propre au fur et à mesure du travail avec l’électronique. La proximité des courbes confirme donc qu’une structure peut émaner d’une notation relativement ouverte du temps, et que cette structure peut être l’objet d’une appropriation de la part de l’interprète. Il s’agirait alors de parler de profils ou de contours de durées. Ces contours s’observent volontiers dans la Fig. 23 : les distances entre les points peuvent différer entre les versions, mais l’ensemble procède toujours d’une même tendance de courbe. La structure en éventail, permise par la cohabitation de mesures à durées déterminées et indéterminées, rejoint par conséquent l’objet musical polymorphique et sa double ambivalence stabilité-instabilité : la forme est également multistable dans la durée propre d’une exécution, et polystable entre les interprétations.

En guise de conclusion : le solo et la coda, vers un changement d’état temporel

Cette analyse s’arrête à la mesure 101, au moment où le saxophoniste fait un pas en arrière, sortant de la zone de lumière qui s’estompe sur scène. Au même moment, les haut-parleurs autour du public sont éclairés individuellement, se posant avec autorité comme les générateurs et les frontières du technotope autonome en salle, dans un solo électroacoustique d’une durée de 2 mn 15. Ce solo étant constitué d’un montage lu depuis un fichier en huit canaux, il s’impose comme marqueur formel non seulement par le relai inattendu qu’il prend du musicien, mais surtout parce que pour la première fois, le temps est entièrement écrit, prédéterminé. Sa composition repose sur un principe simple : la recherche d’une sensation d’écoute proche de celle que l’on pourrait avoir dans une forêt où le bruit du vent, des feuillages et de la faune trouveraient leur juste équilibre dans le temps et dans l’espace. Dans le technotope, les morphologies de ces sons relèvent de l’imaginaire et de la synthèse, et échappent donc à toute tentative d’imitation d’un quelconque modèle issu du monde extérieur. À une matière inédite, issue d’une séquence improvisée sur un flanger complexe dont les paramètres ont une incidence directe sur la spatialisation, est superposée l’exacte séquence de montage qui était déclenchée sur les fichiers 6, 7 et 10. Ces fichiers se recouvraient en des endroits arbitraires et étaient diffusés sur l’octophonie de scène dans la première partie. Dans le solo, ils sont donnés à entendre dans un tout autre contexte musical, en déroulé successif, et sur l’octophonie en salle. L’intérêt de la structure en éventail, au-delà des critères d’organicité, d’interprétation, de relation au matériau pseudo-isochrone initial, est surtout de mener à ce moment de basculement, qui doit justement être perçu comme un basculement total : changement d’espace, changement de lumière, changement d’acoustique, changement de matière, et passage d’une écriture temporelle hybride à une écriture électronique prédéterminée. Ainsi, si le vivant instrumental est l’incalculable, la simulation du vif électrique passe, dans cette pièce, par le pré-calculé. Enfin, la coda propose une nouvelle forme d’interaction, par abandon de la pédale de déclenchement, et par adoption d’un système de détection de transitoires d’attaque. Le musicien interagit désormais avec une électronique reprenant à chaque geste le processus formel global, c’est-à-dire projetant chaque son de la scène à l’arrière de la salle, au moyen de delays à divers degrés de feedback et de filtres, mais surtout à des débits toujours différents. À la pseudo-isochronie succède ainsi l’isochronie exacte qui s’interfère à elle-même, créant selon les vitesses des états de franche perception rythmique ou des états de granulation en timbres-hauteurs. L’enjeu pour le saxophoniste est alors de couper les brèves séquences rythmiques de l’électronique en les interrompant à l’exact endroit d’une occurrence.

La comparaison entre trois versions a été l’occasion d’entremêler l’autoanalyse à l’analyse d’interprétation, donc d’approcher la question du système d’écriture par l’ensemble des résultats qu’il produit. L’analyse de l’objet musical polymorphique de la mesure 1, puis de la structure détaillée (par mesures) ou simplifiée (par déclenchements) a permis de démontrer un aspect de la dimension organique partagée entre la matière et la structure jusqu’au solo électronique. La démarche hybride entre le déterminé (chiffrages et rythmes sur certaines mesures, fichiers de sons fixés) et l’indéterminé (objet musical ouvert, structure en éventail) n’exclut donc pas l’existence d’une forte relation entre le matériau et la forme. Cette relation prend son sens lorsque la première stratégie d’écriture du temps fait elle-même l’objet d’une dialectique structurelle, c’est-à-dire lorsqu’elle est comprise comme système perceptif intégral au moment même où elle est remplacée par d’autres systèmes temporels. C’est donc dans l’exclusivité de l’analyse du domaine temporel que peuvent pour le moment apparaître les rapports analogiques entre le vivant et le machinique dans Technotope, qu’ils se situent au niveau d’un propos métaphorique symbolisé dans le processus formel, ou au niveau des multiples enjeux de  l’interaction homme-machine.

La question de la stabilité a ici été appliquée au temps musical (au sein d’une version donnée), mais elle a également été appliquée au champ interprétatif (circulation allographique), défendant à l’aide des notions d’objet musical polymorphique et de structure en éventail qu’une idée musicale, un matériau, une organisation, pouvaient conserver une certaine stabilité en dépit d’une relative indétermination paramétrique. Ici proposées spécifiquement avec Technotope, les notions de multistabilité et de polystabilité pourront certainement constituer des outils applicables à un répertoire plus large, notamment pour l’analyse du rythme ou des interprétations.

(mai 2021)

Bibliographie

AMAROUCH, S., Durées vécues et stratégies d’écriture, mémoire d’analyse supérieure, Conservatoire de Paris, 2019.

AROM, S., « Structuration du temps dans les musiques d’Afrique centrale : Périodicité, mètre, rythmique et polyrythmie », Revue de musicologie, t. 70, n° 1, 1984.

ASHBY, W. R., Design for a Brain : The Origin of Adaptive Behaviour, Londres, Chapman & Hall,1960 (1^ère éd. 1952).

BERGSON, H. (éd. Frédéric WORMS), Durée et simultanéité, Paris, Puf / Quadrige, 2009 (1^ère éd. 1922).

BOULEZ, P., Relevés d’apprenti, Paris, Seuil, 1966.

EHRLICH, S., OLÉRON G. et FRAISSE P., « La structuration tonale des rythmes », L’Année psychologique, vol. 56, n° 1, 1956, p. 27-45.

FRAISSE, P., Psychologie du temps, Paris, Puf, 1957.

—, Psychologie du rythme, Paris, Puf, 1974.

HOOPEN, G., NAKAJIMA, Y. et alii, « Auditory Isochrony: Time Shrinking and Temporal Patterns », Perception, vol. 24, 1995, p. 577-593.

JANKÉLEVITCH, V., La Musique et l’Ineffable, Paris, Seuil, 1961.

SOLOMOS, M. et PECQUET, F., « Musique, Technique et Technologie. Quelques remarques musicologico-éthiques », in Troisièmes Journées d’Informatique musicale, 1996.

STIEGLER, B. et MONTÉVIL, M., « Entretien sur l’entropie, le vivant et la technique : Première partie », in LESTOCART, Louis-José, LINKs series, 1, 2019, p. 68-77.vant la relation entre la grandeur physique d’un stimulus et la sensation qu’il produit.

Pour citer ce document

Florent Caron Darras, «Le vivant et le technique», La Revue du Conservatoire [En ligne], Le huitième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 05/11/2024, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=2568.

Quelques mots à propos de :  Florent Caron Darras

Florent Caron Darras est compositeur, engagé tant dans la création de la musique instrumentale et électronique que dans l’enseignement et la recherche théorique. Agrégé, formé au Conservatoire de Paris (prix de composition, d’analyse, d’esthétique et d’improvisation générative), à l’Ircam et à l’École normale supérieure (doctorat de recherche-création Sacre), il enseigne à l’École nationale supérieure des Arts de Paris-Cergy et à l’Université catholique de l’Ouest. Depuis 2015, il poursuit des recherches indépendantes sur les polyphonies vocales de Géorgie avec l’ethnomusicologue Simha Arom. Ses recherches musicales portent notamment sur les conséquences formelles des analogies entre milieu et technologie, pour une conception du temps et de l’espace qui soit inspirée de modèles environnementaux. Affiliations : Conservatoire de Paris, Université PSL (EA7410), Ecole normale supérieure (ED540), Laboratoire Musidanse (Paris-VIII). florentcarondarras@gmail.com

Notes

1. Il s’agissait de codes personnels faisant référence à des types de matériaux ou de rythmes en affinité avec les musiques de Mark Fell, du duo Second Woman, de la techno de Mike Parker ou des nappes filigranées de Ryoji Ikeda ↩︎
2. Les durées prévisionnelles inscrites sur l’esquisse ont été revues lors de l’écriture. ↩︎
3. La loi de Weber-Fechner est une loi de psychophysique décrivant la relation entre la grandeur physique d’un stimulus et la sensation qu’il produit. ↩︎

Survivance ou réappropriation scolaire ?

La disparition de la basse continue aurait pu entraîner l’abandon d’un exercice rattaché à cette pratique : la règle de l’octave. On en observe pourtant la persistance dans de nombreux traités d’accompagnement publiés en France au XIX^e siècle. La présente étude cherche à montrer comment et pourquoi ce matériau pédagogique du passé continue à être utilisé par le Conservatoire de Paris, notamment dans le cadre des études d’harmonie et d’accompagnement. Les discours développés sur la règle de l’octave au XIX^e siècle permettent de saisir de multiples enjeux de la théorie du langage musical dans un cadre pédagogique. Plus généralement, notre travail cherche à déterminer les différents buts des traités d’accompagnement publiés dans la première partie du XIX^e siècle.

Introduction

Au cours du XIX^e siècle, de nombreux traités d’accompagnement au clavier ont été publiés en France. Si la réalisation de la basse chiffrée apparaît alors comme le but le plus souvent partagé par leurs auteurs, certains d’entre eux traitent aussi de la transposition, de l’accompagnement d’un chant, de la danse ou encore de la nécessité pour les chanteurs de pouvoir s’accompagner au piano. Le dépouillement de ces traités a permis d’observer la présence inattendue de la règle de l’octave dans près de la moitié des ouvrages. Cet exercice, longtemps propre aux pratiques pédagogiques du XVIII^e siècle, faisait alors partie intégrante de la formation de l’accompagnateur. Destiné aux instrumentistes polyphoniques et notamment aux claviéristes, il consistait à apprendre l’harmonisation canonique d’une gamme diatonique à la basse, afin de maîtriser les divers enchaînements d’accords et de pouvoir ainsi accompagner les basses non chiffrées. Le fait que les traités d’accompagnement du XIX^e siècle présentent toujours cet exercice, alors même que la basse continue avait complètement disparu, est pour le moins surprenant. L’utilisation tardive de la règle de l’octave invite donc à s’interroger sur la continuité des processus d’apprentissage, et sur la manière dont un matériau pédagogique peut être transformé dans le but d’être ajusté à de nouvelles pratiques musicales.

Le corpus réuni pour cette étude est constitué des ouvrages traitant de l’accompagnement au piano. Nous en avons recensé soixante-quatre, publiés à Paris entre 1820 et 1860, auxquels s’ajoutent les nombreux traités d’harmonisation du plain-chant que nous avons exclus pour nous concentrer sur la question de l’accompagnement, dans le double cadre de l’enseignement au Conservatoire de Paris et des pratiques musicales de salon. Par ailleurs, nous avons limité la période étudiée à un moment de relative uniformité des pratiques de l’accompagnement : alors que, jusqu’au milieu du XVIII^e siècle, la basse continue est un mode d’écriture et d’exécution privilégié, elle est en recul dans la deuxième partie du siècle et a pratiquement disparu au début du XIX^e siècle. En 1820, les éditeurs de musique ne publient plus d’œuvres avec pour seul accompagnement la basse non réalisée¹. Dès lors, les traités d’accompagnement ont déjà changé de destination et la basse à réaliser au clavier est devenue un exercice scolaire. Au cours de cette période, les frontières entre l’enseignement de l’harmonie et celui de l’accompagnement sont, au Conservatoire de Paris, très poreuses. Cette époque connaît d’ailleurs une lente mutation, qui s’achève symboliquement en 1878 avec le changement notable du contenu du concours de la classe d’accompagnement : les nouvelles épreuves incluront dorénavant la réduction d’une partition d’orchestre, ainsi que la transposition et l’exécution d’un morceau de musique de chambre, en plus des chants et basses donnés qui sont maintenus. Cet ensemble d’épreuves est similaire à celui pratiqué jusqu’à aujourd’hui pour l’entrée en classe d’accompagnement.

Dès lors, la présence de la règle de l’octave dans les traités d’accompagnement de la première partie du XIX^e siècle invite à étudier les liens et les écarts entre les pratiques d’apprentissage de l’accompagnement, tel qu’il se réalisait au Conservatoire de Paris, et les ouvrages théoriques publiés au même moment. L’usage de la règle ne faisant cependant pas l’unanimité, certains auteurs critiquent cet exercice et souhaitent sa modification voire son abandon, ce qui permet de mieux comprendre la pensée théorique de l’harmonie dans la première partie du XIX^e siècle.

Quelques généralités sur la règle de l’octave

Avant de s’intéresser à la règle de l’octave dans les traités d’accompagnement entre 1820 et 1860, il convient de rappeler rapidement son utilité au XVIII^e siècle, afin de mettre en lumière les spécificités de son utilisation au XIX^e siècle. Comme l’affirme Thomas Christensen² (musicologue américain, auteur de plusieurs ouvrages traitant de la théorie de la tonalité aux XVIII^e et XIX^e siècles) dans un article qui traite de la règle de l’octave, cette dernière est présente dans la plupart des traités de basse continue tout au long du XVIII^e siècle. Cette règle répond à la nécessité pour l’accompagnateur de pouvoir choisir les accords lorsque la basse n’est pas chiffrée et qu’elle suit un mouvement diatonique³. De plus, Christensen affirme que certains pédagogues ont aussi utilisé la règle comme canevas harmonique permettant de préluder : « the règle became an ideal vehicle for learning the art of improvisation, or as it was variously called, “preluding”, “extempore playing”, or simply, “modulating” » (Christensen, 1992, p. 107). On compte, en effet, beaucoup de manuels et de traités utilisant la règle de l’octave au XVIII^e siècle. En France, les plus connus sont ceux de François Campion et de Michel Corette.

Campion⁴ présente par exemple la règle comme le plus sûr moyen de trouver les accords à placer sur une ligne de basse. Après avoir appris à jouer les accords dans chaque ton en harmonisant systématiquement chaque degré, en montant et en descendant la gamme, l’accompagnateur doit identifier des passages de ces gammes diatoniques dans les accompagnements, et ainsi placer les accords qu’il a préalablement appris sur les basses non chiffrées. On pourrait dès lors s’attendre à une disparition de la règle dans les traités d’accompagnement du XIX^e siècle puisque, comme nous le remarquions plus haut, la basse non chiffrée a disparu à cette époque. Antonin Reicha semble justement penser que la règle doit disparaître des études d’accompagnement puisqu’il écrit au début du XIX^e siècle, dans son Cours de composition musicale, que la règle de l’octave « est de si peu de ressource dans la composition pratique qu’elle ne vaut pas la peine d’être discutée dans cet ouvrage. Elle ne serait indispensable que si la Basse était contrainte de marcher continuellement par gammes ascendantes ou descendantes, et qu’il n’y eût pas moyen de prendre plusieurs accords différens sur un même degré » (Reicha, 1816, p. 164).

Pourtant, la disparition de la pratique de la basse continue (excepté dans les solfèges où la basse est toujours chiffrée) n’a pas entraîné celle de l’exercice qui lui était étroitement lié. Dans les traités d’accompagnement parus entre 1820 et 1860, il continue d’être omniprésent sous plusieurs appellations : « gamme des anciens » (formule associant cet exercice à une pratique du passé), « gamme harmonique » ou simplement « règle de l’octave », qui est le nom qui continue à être utilisé par la plupart des auteurs. La règle se présente généralement avec les accords réalisés et présentés dans les trois positions, au moins en do majeur et en la mineur, seuls certains traités la transposant. De manière générale, les auteurs ajoutent une indication de ce type : « Cette gamme harmonique, appelée communément Règle de l’octave, doit être pratiquée dans tous les tons majeurs et mineurs et aux trois positions » (Lemoine, 1835, p. 108). Voici par exemple la manière dont Lemoine présente la règle dans son traité :

Afin de mieux saisir la place de la règle de l’octave dans les traités d’accompagnement qui ont été édités à Paris entre 1820 et 1860, il convient d’observer la proportion d’ouvrages qui présentent cet exercice. Sur soixante-quatre ouvrages étudiés, vingt-neuf reproduisent la règle de l’octave, c’est-à-dire environ la moitié, comme on peut l’observer dans le tableau ci-dessous. Pour mieux saisir cette présence, les ouvrages y ont été classés en fonction de leur but principal. La classification n’a pu être en effet réalisée en fonction des titres, car il s’est avéré que ces derniers ne décrivaient pas forcément la finalité première de l’ouvrage. On remarque ainsi que la règle est particulièrement présente dans deux catégories : les catalogues d’accords et les manuels d’accompagnement de la basse. Cette spécificité peut s’expliquer par le fait que la règle de l’octave est avant tout un exercice construit sur la basse. On remarque encore cette caractéristique par l’absence de la règle dans les manuels d’accompagnement de la mélodie. Les manuels de transposition ainsi que d’accompagnement de la danse ne présentent pas non plus la règle, car leur visée pédagogique n’est pas un apprentissage à partir de la basse.

Genre de l’ouvrage	Spécialité de l’ouvrage	Nombre de traités présentant la règle	Nombre de traités ne présentant pas la règle
Catalogues (sans ou avec peu d’explications)	d’accords	6	2
///	de marches	0	1
///	de modulations	0	2
///	d’exemples tirés du répertoire ou inventés	1	1
Ouvrages analytiques et/ou réflexifs	sur la mélodie (analyse et construction)	0	1
///	sur l’harmonie	2	3
Manuels	d’accompagnement de la mélodie	0	6
///	d’accompagnement de la basse	11	3
///	d’accompagnement de la danse	0	1
///	pour préluder	2	1
///	de transposition	0	2
///	de notions préliminaires à l’étude de l’harmonie	0	1
///	d’accompagnement de la partition	0	1
Manuels d’harmonie écrite	principalement en vue de l’écriture	1	5
///	avec rudiments d’harmonie au clavier	3	0
Méthodes instrumentales ou vocales	Méthode d’harmonie vocale	1	1
Ouvrage général sur la musique et ses notions élémentaires		0	1
Ouvrage inclassable		1	0
Recueils d’exercices		0	2
Tableaux synthétiques		1	1
TOTAL		29	35

Règle de l’octave et pédagogie

Le débat sur l’utilité de la règle

Dans les traités publiés entre 1820 et 1860, certains auteurs continuent de présenter la règle de l’octave comme étant le moyen de savoir quel accord placer sur chaque note de basse, dans le cas où cette dernière ne serait pas chiffrée. D’autres auteurs insèrent la règle de l’octave sans aucune explication. Doit-on y voir la persistance d’usages plus anciens puisque, comme nous l’avons dit plus haut, une très grande importance était donnée à cette formule au cours du siècle précédent ? À l’inverse, dans certains ouvrages l’exercice joue un rôle essentiel, et il est demandé de le transposer dans tous les tons (il reste généralement présenté seulement en do majeur) et de connaître les accords à placer sur chaque degré par cœur. Enfin, certains auteurs critiquent la place exagérée donnée à cet exercice et invitent à en cesser l’usage. La section qui suit entend éclaircir les différents usages pédagogiques de la règle au XIX^e siècle.

Peu d’auteurs énoncent les objectifs pédagogiques de la règle de l’octave. Henri Philippe Gérard, dans son Traité méthodique d’harmonie, fait le choix de décrire « l’utilité » de cette pratique :

Ces observations sont rares dans les traités d’accompagnement publiés entre 1820 et 1860, et cet exemple apparaît donc comme un précieux témoignage de ce qui peut expliquer la présence de la règle dans ces ouvrages. Le lien entre la règle et « l’étude de l’accompagnement » est clairement précisé par Gérard dès le début, et il semble que la règle puisse être pensée comme une introduction à cette étude. Cette façon d’envisager la règle comme première étape de l’étude de l’accompagnement est partagée par Albrechtsberger, qui affirme :

On appelle règle de l’octave, une formule harmonique […]. Une des premières études de l’accompagnateur doit avoir pour objet de se familiariser avec l’usage de cette formule, dans tous les modes, tant majeurs que mineurs (Albrechtsberger, 1830, p. 33).

Il s’agit donc, pour Gérard comme pour Albrechtsberger, d’envisager la règle à la manière des Italiens, puisqu’elle est un des premiers exercices dans les ouvrages traitant des partimenti⁵. Mais, contrairement à ce que l’on pourrait penser, la règle semble encore avoir une utilité pratique hors de l’apprentissage. En effet, l’auteur précise qu’elle permet de réaliser les basses chiffrées. Cela est étonnant pour un ouvrage qui date de 1834, puisque la basse continue a alors quasiment disparu. La basse chiffrée perdure seulement dans les solfèges, ce qui pourrait donc être un des buts des études. Mais la règle permet aussi de lire les partitions des anciens ou encore la musique d’église, comme le précise Hippolyte Colet, qui conseille en effet à la fin de son ouvrage Partimenti : « On donnera maintenant à l’élève quelques-unes des partitions anciennes dont la basse est toujours chiffrée » (Colet, 1846, p. 300). Si la pratique de la basse continue semble bien appartenir au passé, ou tout du moins être rattachée à des répertoires anciens, elle est bien devenue un exercice pour les élèves accompagnateurs.

Gérard évoque aussi le « naturel⁶ » de la réalisation de cette gamme et nous rappelle son caractère canonique, qui en fait un enchaînement modèle. De même, il loue « l’unité de ton » : cela nous permet de penser aux différentes harmonisations du sixième degré en descendant, puisque la version de Campion, par exemple, fait entendre un accord +6 sur le la, ce qui produit un fa #, et fait théoriquement sortir de la tonalité, comme nous le verrons plus loin. Enfin, Gérard précise que la règle, si elle est pratiquée aux différentes positions, forme l’oreille de l’élève à « l’harmonie tonale », et permet ainsi à l’apprenti accompagnateur de pouvoir choisir les accords sur les basses non chiffrées. La formation de l’oreille semble bien être un des buts de la pratique de la règle de l’octave, ainsi que l’affirme Clouzet : « Le but de ce Recueil est […] de préparer les Élèves à l’étude de l’Harmonie, en habituant l’oreille à l’effet des accords, en mettant dans les doigts des passages et des marches d’harmonie » (Clouzet, 1854, p. 3). Si la pratique de la basse non chiffrée a alors disparu, on peut penser qu’un auteur comme Gérard, qui est né en 1760, évoque ici ce que lui a permis l’apprentissage de la basse dans sa jeunesse, à un moment où les basses non chiffrées étaient encore publiées. Une dernière hypothèse invite à penser que les basses chiffrées dont parle l’auteur sont en fait devenues de simples exercices scolaires, comme ceux du Conservatoire de Paris (Gérard a d’ailleurs été professeur de chant pendant vingt ans dans l’établissement). Cependant, à l’instar de Reicha, certains auteurs ne partagent pas le point de vue de Gérard quant à l’utilité de la règle de l’octave pour les apprentis accompagnateurs du milieu du XIX^e siècle. Ainsi, Giuseppe Concone (professeur italien de chant ayant enseigné à Paris) affirme en 1845 :

Quelques théoriciens exagèrent l’importance et l’utilité de cette formule, et d’autres la regardent comme nulle, attendu la variété qui peut exister dans le choix des accords. Nous pensons que, si les procédés harmoniques de nos jours lui ont ôté son ancienne importance, elle n’en est pas moins encore d’une grande utilité pour les élèves accompagnateurs. Ainsi, ceux qui ne seraient pas encore familiarisés avec les accords essentiels feront un excellent travail en transposant cette formule et en l’exerçant dans tous les tons des deux modes majeur et mineur. (Concone, 1845, p. 75)

Concone établit donc une synthèse entre les opposants et ceux qui prescrivent encore la règle de l’octave. L’auteur note effectivement que les procédés harmoniques du milieu du XIX^e siècle sont plus riches que les seuls accords utilisés dans la règle de l’octave. Les enchaînements harmoniques qu’elle propose ne peuvent donc plus servir directement à la réalisation du répertoire. En revanche, pour lui, la règle reste bien utile. Il désigne d’ailleurs le public concerné par l’apprentissage de cette dernière : celui des « élèves accompagnateurs ». Cependant, son but est seulement de se familiariser avec les accords « essentiels ». En d’autres termes, il s’agit de se mettre les accords « dans les doigts », ce qui pourrait être réalisé avec une autre formule harmonique. Les accords ont d’ailleurs été déjà tous présentés auparavant dans la méthode de Concone, il s’agit seulement ici de synthétiser ce qui a été appris et non plus d’apprendre les accords grâce à cette formule. La règle perd donc son caractère immuable avec un choix fixe d’accords, et devient une formule pour pratiquer les accords les plus communs sur le clavier.

Les harmonisations simples de la gamme, un retour au passé ?

La règle de l’octave n’a pas toujours été pensée comme une formule canonique. En effet, les pédagogues du XVII^e siècle ont cherché différentes solutions pour l’harmonisation de la gamme, comme l’a montré Christensen : « In numerous composition and thorough-bass treatrises of the early Baroque, there are simple chordal harmonization of diatonic scales that served the same function as Campion’s Règle : to provide beginning composer and accompanist a rule-of-thumb for supplying chords above a bass line » (Christensen, 1992, p. 96). Cette pratique est à l’opposé de celle que l’on trouve dans les recueils de partimenti du XVIII^e siècle, puisque ces derniers présentent rapidement la règle de l’octave comme une formule canonique qui sert aussitôt à découvrir l’ensemble des accords. On peut observer un retour à la première pratique au début du XIX^e siècle en France, puisque certains auteurs proposent le même processus, mais cette fois avec une visée pédagogique, consistant en une harmonisation de plus en plus complexe de la gamme. Par exemple, Clouzet, dans son Harmonie en exemples ou Harmonie pratique des jeunes pianistes,publiée en 1854, donne dix-neuf harmonisations progressives de la gamme, d’abord à la tierce puis par tierces et sixtes, et ensuite par accords consonants :

Le procédé de Clouzet s’inscrit dans une perspective pédagogique. Il s’agit d’amener l’élève à acquérir la règle de l’octave en décomposant les accords en éléments plus simples, puis en ajoutant les difficultés les unes après les autres. Cette volonté de séparer les éléments de l’apprentissage (commune à la pédagogie instrumentale à la même époque à Paris⁷) est clairement exprimée par plusieurs auteurs de traités, comme le note Chevé :

On ne doit jamais présenter à l’esprit deux difficultés à la fois. Or, […] on lui donne à faire trois opérations intellectuelles à la fois : trouver le nom de la note, lui appliquer le son qui lui convient, enfin donner à ce son une durée déterminée (Chevé, 1856, vol. 1, p. 13).

Les harmonisations simples rappellent aussi les pédagogues dont parle Christensen et qui avaient formé la règle de l’octave deux siècles plus tôt. Après l’étude des dix premières gammes, Clouzet donne la règle de l’octave dans plusieurs versions : « d’après Fétis », « d’après Henry Lemoine », avec « terminaison à l’italienne ». Il propose ensuite d’autres harmonisations de la gamme avec des retards. Ici, la règle de l’octave n’est pas présentée comme une formule immuable que l’élève doit apprendre, mais bien comme une des multiples harmonisations de plus en plus complexes présentées dans le chapitre. Elle a dès lors perdu son caractère canonique.

La règle de l’octave : un moyen de choisir les accords ?

Un des objectifs pédagogiques de la règle de l’octave au XVIII^e siècle était de pouvoir déterminer l’accord à placer sur chaque note en fonction de sa position au sein d’une gamme donnée. Cet objectif est d’ailleurs clairement précisé dans le Dictionnaire de Castil-Blaze :

Règle d’octave : Formule d’harmonie établie d’après la force mélodique des cordes de l’échelle. Cette formule tend à donner à chacune de ces cordes l’harmonie qui lui est propre quant à elle-même, et en raison de celle qui la précède et de celle qui la suit (Castil-Blaze, 1825, p. 204).

On retrouve cet objectif chez plusieurs auteurs entre 1820 et 1860. Dans l’exemple suivant, Pierre-François Moncouteau détermine les chiffrages possibles pour chaque note du ton. Contrairement à la tradition de la règle de l’octave, il ne donne pas une harmonisation canonique de la gamme mais les différentes possibilités réalisables sur chaque degré. Cependant, la finalité est bien la même puisqu’il s’agit de proposer un chiffrage pour chaque note, exactement comme dans la règle de l’octave. Ce qui change est la façon d’amener l’élève à connaître ces chiffrages :

L’approche proposée par Moncouteau est permise par le fait que les auteurs, à la même époque, sont nombreux à présenter les accords comme des entités en soi et non plus comme pris dans un enchaînement contrapuntique. Cette manière de présenter les accords comme des objets indépendants s’oppose aux pratiques du XVIII^e siècle : les traités présentaient alors systématiquement les accords au sein d’enchaînements harmoniques. L’ancienne façon de présenter les accords continue d’être pratiquée au XIX^e siècle mais devient marginale. Ainsi, Daniel-François-Esprit Auber, présentant un ouvrage de François Bazin dans le rapport du comité des études du Conservatoire de Paris, précise : « l’auteur oblige l’élève à écrire isolément chaque accord, c’est-à-dire sans aucun enchaînement » (Bazin, 1857, p. V). Moncouteau s’inscrit donc dans cette logique, puisque dans son ouvrage chaque note est traitée indépendamment, contrairement à ce qui se produit avec la règle de l’octave, qui oblige à raisonner par ensembles cohérents.

La règle de l’octave et la simplification théorique

De nombreux auteurs souhaitent une simplification de la théorie de l’harmonie. Cette volonté est à mettre en lien avec les publics visés puisque cette promesse de simplification permet d’atteindre un lectorat plus large, et notamment les amateurs⁸. Certains auteurs comme Degola⁹ ou Poisson¹⁰ affirment ainsi que l’harmonie se réduit à trois accords :

tout y est traité depuis la plus petite chose jusqu’à la plus importante, d’après un système qui n’a rien de commun avec ceux connus jusqu’ici : ce système est contenu tout entier dans trois accords, la tonique, la dominante et la sous-dominante ; tout se réduit là en Harmonie, car il est certain qu’on peut accompagner toute espèce de morceaux de musique, depuis la première note jusqu’à la cadence finale, rien qu’avec ces trois Accords. C’est cette donnée simple par elle-même qui m’a fourni la pensée de faire rapporter tout à ce point central, et c’est le développement de ce même principe qui forme la base de ce traité. (Poisson, 1838, p. 2)

Poisson présente le fait de ne considérer que trois accords comme un système complètement nouveau. Pour autant, il utilise la règle de l’octave pour montrer que son système suffit pour connaître tous les accords remplissant le rôle de « tonique », « sous-dominante » et « dominante » qu’il propose d’utiliser.

Poisson se sert donc dans cet exemple de la règle de l’octave afin de proposer une analyse harmonique. Il montre que cette harmonisation est bien compatible avec son « système », puisqu’elle n’utilise que les accords de tonique, dominante et sous-dominante. Cette volonté de simplification théorique est partagée par de nombreux auteurs qui critiquent la complexité des traités d’harmonie. Victor Derode, par exemple, refuse « de donner à l’élève une foule d’exemples qui ne disent rien à son esprit ; nous avons tâché de lui offrir des idées générales qui, embrassant tous les cas, lui permissent de descendre ensuite sans effort, et de lui-même, à toutes les applications particulières » (Derode, 1828, p. 11). Il s’agit ici du même type de volonté pédagogique que nous avons rencontré plus haut, chez Poisson. Ces auteurs cherchent donc à donner une idée générale que l’élève puisse appliquer : il n’est plus question d’apprendre de nombreux enchaînements sans comprendre leur logique. Ces exemples montrent dès lors une appropriation de la règle par les pédagogues du XIX^e siècle : elle est un enchaînement basique de basses qui peut être utilisé pour comprendre le système des accords. Il ne s’agit pas ici de la répéter mais bien de comprendre sa construction.

Les positions digitales, une rationalisation de l’enseignement ?

Afin de pratiquer la règle de l’octave, comme toute formule harmonique, il faut choisir la note supérieure du premier accord. Par exemple, pour un accord de trois sons à l’état fondamental, on peut choisir de placer la doublure de la basse, la tierce ou encore la quinte au soprano. C’est ce que les auteurs appellent les « positions ». La question de la position ne se pose pas seulement dans la règle de l’octave, les auteurs sont amenés à utiliser voire à créer une terminologie pour nommer les positions dès qu’ils présentent une formule harmonique. On peut observer une volonté de nommer systématiquement les positions digitales des accords dans tous les renversements. Nous avons vu plus haut que beaucoup d’auteurs présentent les accords de manière indépendante ; cette nouveauté se retrouve dans la présentation des positions. Antoine Elwart, dans l’exemple suivant, nomme les positions d’un accord de sixte et de sixte et quarte selon la note placée au soprano :

La volonté de nommer chaque objet musical s’inscrit aussi dans une rationalisation qui va de pair avec ce que nous avons pu observer à propos de l’analyse systématique des difficultés pédagogiques, afin de les vaincre. Certains, comme Elwart, vont même jusqu’à numéroter les positions dans les accords de trois et quatre sons. Il donne dans l’exemple suivant une numérotation pour un accord de neuvième de dominante, ce qui nécessite cinq positions, contrairement à l’accord de trois sons qui n’en compte que trois.

Dans ce type d’exemple, les auteurs cherchent à numéroter systématiquement les positions des accords, y compris des renversements. Ces préoccupations témoignent bien d’une volonté d’ordonner l’apprentissage¹¹ en nommant précisément chaque objet harmonique. Cette volonté nécessite, comme on a pu le voir plus haut, de penser les accords en tant qu’objets indépendants et non pris dans un enchaînement contrapuntique, comme c’est le cas pour la règle de l’octave, puisque dès le deuxième accord la position aura changé afin de ne pas produire de quintes et d’octaves parallèles. Pour autant, la question de la position est bien souvent liée à la pratique de la règle de l’octave, les auteurs qui présentent dans leurs ouvrages la règle la présentant, en effet, dans les trois positions, en nommant ces dernières. Mais, dans la règle de l’octave, parler de position signifie surtout parler de la note que le claviériste va choisir de placer au soprano sur le premier accord, et qui devra être la même sur le dernier. Il n’est pas question de pratiquer les différentes positions des accords au sein de la règle, puisque ceux-ci découlent naturellement de la position du premier. On peut observer que la question de la position est bien une préoccupation inhérente à la pratique de la règle, puisque dans l’article « Règle de l’octave », Castil-Blaze évoque cette notion :

Plusieurs auteurs de partimenti ont considéré, comme première position, celle où la quinte de l’accord parfait en commençant l’échelle, se trouve dans la partie aiguë ; comme seconde, celle qui a pour note aiguë l’octave ; et enfin, comme troisième position, celle où la tierce est dans l’aigu. Mais la force de la tonalité, qui exige que la partie aiguë se termine toujours sur l’octave de la première note placée dans la basse, a amené toutes les opinions à considérer maintenant, comme première position, celle qui commence et finit avec l’octave dans la partie aiguë. Comme seconde position, celle qui commence avec la tierce ; et enfin, comme troisième position, celle qui commence avec la quinte. (Castil-Blaze, 1825, p. 208)

L’auteur donne ici les trois possibilités pour pratiquer la règle de l’octave. Il affirme que les auteurs semblent avoir trouvé un consensus autour de la numérotation, la première position est nommée ainsi parce qu’elle permet de terminer avec la tonique au soprano. Cette numérotation est en effet choisie par la plupart des auteurs. Dans l’exemple suivant, on observe que Kalkbrenner présente lui aussi ce choix de numérotation. De plus, on voit bien que c’est la première et la dernière note du soprano qui sont prises en compte, puisque l’accord de tonique au sommet de la gamme n’est pas dans la position du premier ni du dernier accord (pour la première position, cet accord est composé de do, do, mi, et sol au soprano).

C’est donc bien la position du premier accord qui semble déterminer sa numérotation. Contrairement à ce qu’affirme Castil-Blaze, la numérotation n’est pas la même chez tous les auteurs de traités du début du XIX^e siècle. On ne trouve aucun auteur qui numérote comme première position celle de la tierce au soprano. En revanche, on peut observer que la position avec la quinte au soprano est parfois nommée « première position ». C’est le cas chez Joseph Agricole Moulet :

La référence, pour la numérotation, ne semble donc plus être l’importance de la tonique, qui faisait dire à Castil-Blaze qu’elle devait être nommée première position, mais plutôt l’ordre des notes lorsque l’accord est à l’état fondamental. En effet, la position do–mi–sol est celle de l’accord en position ramassée. Contrairement à Castil-Blaze, Jean-Georges Kastner note, dans sa Méthode élémentaire d’harmonie, que les auteurs ne sont pas d’accord sur la numérotation. Son exemple n’est pas spécifique à la règle de l’octave mais peut s’appliquer à cette dernière :

Kastner (compositeur d’opéras et théoricien) présente les trois solutions pour numéroter les positions qui peuvent être envisagées avec un accord parfait. En revanche, comme nous le notions plus haut, la troisième version semble théorique, puisque l’appellation de « première position » pour la tierce au soprano ne se retrouve pas dans les ouvrages. En outre, Kastner propose, pour éviter les confusions, de nommer les positions en fonction de la note qui la « caractérise » : au lieu d’être nommées par un numéro, ces dernières porteraient le nom de « position de tierce », « de quinte » ou « d’octave ». Pour autant, cette pratique se retrouve peu dans les ouvrages entre 1820 et 1860 (seul Fétis utilise une terminologie similaire), les auteurs préférant les numérotations chiffrées. On pourrait être tenté de croire que le numéro attribué à la position de la présentation de la règle est déterminé autant par la note supérieure du premier accord que par celle du dernier, comme nous l’avions vu dans la définition de Castil-Blaze. En effet, dans les exemples à quatre voix de la règle de l’octave que nous avons étudiés, ces deux accords sont identiques. Pour autant, un exemple tiré du Nouveau traité théorique et pratique des accords de Louis François Dauprat invite à penser que c’est exclusivement le dernier accord qu’il faut prendre en compte. Dauprat propose une harmonisation à trois voix de la règle : dans ce qu’il nomme « première position », il commence avec la tierce au soprano sur le premier accord (avant de rejoindre la tonique), mais finit bien avec la tonique au soprano.

La question de la position de départ est aussi présente chez Daniel Jelensperger, mais lui n’utilise pas le terme de « position ». Il présente la règle en proposant deux variantes, qui sont en fait de simples changements de position et aucunement d’harmonie.

Cela s’explique par le sens que Jelensperger donne au terme de « position ». En effet, comme on peut l’observer dans l’exemple suivant, la « position » concerne la « distribution des notes » au-dessus de la basse. Cela inclut donc l’espacement des notes et non uniquement la note qui se trouve au soprano :

Jelensperger note, dans l’exemple précédent, les « nuances » que produisent les changements de position. Il laisse cependant le choix au goût du musicien, car une explication serait selon lui trop « fastidieuse ». Il va donc à l’encontre d’une volonté de rationalisation, préférant le jugement de l’oreille. La différence de sens du mot « position » peut s’expliquer par le fait que Jelensperger traite de l’écriture vocale et instrumentale, et non pas seulement du piano comme le font d’autres auteurs. Les différentes « positions » sont évidemment plus nombreuses lorsque l’on écrit pour les voix ou pour les instruments. Cette différente utilisation du terme de « position » montre que, comme pour la numérotation de ces dernières, la terminologie utilisée par les auteurs de traités n’est pas encore fixée dans la première partie du XIX^e siècle.

La règle de l’octave apparaît donc bien comme un objet pédagogique privilégié chez les auteurs de traités d’accompagnement entre 1820 et 1860. Ceux-ci l’utilisent pour rationaliser l’enseignement de l’harmonie au clavier, afin de permettre aux élèves d’acquérir une compréhension du système tonal, ce qui leur permet d’énoncer les possibilités harmoniques sur chaque note, mais aussi de prouver que l’harmonie peut être réduite à trois types d’accords. Si la volonté d’analyser chaque élément de l’apprentissage s’oppose de prime abord à l’ensemble cohérent qu’est la règle de l’octave, les auteurs n’hésitent pas à traiter les accords indépendamment avant de les expliquer au sein de la règle, qui apparaît comme un support pédagogique. De plus, la dénomination des positions digitales s’inscrit dans le même élan de rationalisation. Cet élan général est à replacer dans le contexte de la pédagogie musicale au XIX^e siècle. En effet, l’institutionnalisation (notamment avec l’exemple du Conservatoire de Paris) et le développement de la virtuosité bouleversent les habitudes pédagogiques et invitent les auteurs à construire un enseignement gradué et ordonné, correspondant à une logique rationaliste. La règle de l’octave est repensée au prisme de cette volonté pédagogique. Cependant, comme nous l’avons évoqué plusieurs fois, la pratique des partimenti¹² semble aussi liée à celle de la règle de l’octave. Il nous faut dès lors chercher à comprendre comment les auteurs de partimenti ont influencé les Français dans les pratiques pédagogiques de la règle au XIX^e siècle.

La pratique des partimenti et la règle de l’octave : influence et réappropriation

La place des partimenti dans les traités français

Gaetano Stella¹³ a montré qu’en Italie, les partimenti continuent d’être utilisés dans la pédagogie pendant tout le XIX^e siècle. Au début du siècle, Choron avait publié en France ses Principes des écoles d’Italie¹⁴ qui ont largement participé à la diffusion des partimenti en France¹⁵. On observe qu’entre 1820 et 1860 plusieurs auteurs continuent de faire référence aux partimenti. Dans son dictionnaire, Castil-Blaze associe d’ailleurs dans l’article « Règle de l’octave » cette dernière à l’usage français des partimenti :

Quelques amateurs ayant apporté d’Italie les partimenti de Durante, on commença à sentir, avec ces études, tout le charme qui naît de l’unité de la mélodie et de l’harmonie. Les bons maîtres d’accompagnement, fort rares alors, n’employaient plus pour base de leur enseignement, que la règle d’octave dans les trois positions. […] On ne considéra plus la basse fondamentale que comme ce qu’elle n’a jamais cessé d’être, c’est-à-dire la note la plus grave des accords fondamentaux, marchant à une autre note qui la suit selon les lois naturelles de la mélodie, et la disposition des consonances et des dissonances, d’après la règle des trois mouvemens. (Castil-Blaze, 1825, p. 207-208)

L’auteur fait ici l’éloge de la musique italienne après avoir fortement critiqué la musique française. La pauvreté de cette dernière est pour lui imputable aux théories de Rameau et de la basse fondamentale. Pour lui, si les Français ont pu trouver « l’unité de la mélodie et de l’harmonie », c’est grâce à la pratique des partimenti qui se sont diffusés en France et spécialement grâce à l’exercice de la règle de l’octave harmonisée à l’italienne, que les Français ont pu dégager de la théorie de la basse fondamentale. La règle de l’octave ayant précédé Rameau, la période ramiste est pour Castil-Blaze un moment durant lequel les Français se sont éloignés d’une musique empreinte de « la belle simplicité d’harmonie italienne [qui] l’emporta sur le fatras de tant d’ouvrages de théorie » (Castil-Blaze, 1825, p. 208).

Dans les traités d’accompagnement de la première moitié du XIX^e siècle, on peut noter deux types d’utilisation du terme partimenti : certains auteurs font directement référence aux compositeurs italiens et reproduisent ainsi intégralement des partimenti dont ils proposent parfois des réalisations¹⁶. Ainsi, Hippolyte Colet, dans son ouvrage Partimenti ou traité spécial de l’accompagnement pratique au piano, explique dans sa préface qu’il a « emprunté souvent à Fénaroli, à Sala, enfin aux meilleurs auteurs classiques quelques-unes des Basses qu[’il] donne, [et qu’il a] composé les autres¹⁷ » (Colet, 1846, « Préface »). Victor Dourlen¹⁸ utilise lui aussi des partimenti d’auteurs italiens et donne un double chiffrage afin de satisfaire aux exigences pédagogiques françaises : « Les chiffres de dessus sont ceux de Sala, ceux de dessous sont ceux employés dans cet ouvrage et adoptés au Conservatoire » (Dourlen, 1840, p. 46). Cette pratique témoigne bien d’une appropriation de la matière pédagogique que sont les partimenti.

François-Joseph Fétis considère pour sa part que les partimenti font partie de la formation nécessaire de l’accompagnateur : « J’ai présenté dans ce court exposé, tout ce qu’un accompagnateur doit savoir pour devenir habile […]. Le plus convenable pour atteindre ce but, est d’accompagner beaucoup les basses des bons Solfèges, les Partimenti de Durante et de Fénaroli […]. Cinq ou six mois de ce travail, bien fait, suffiront pour faire un Accompagnateur consommé » (Fétis, 1824, p. 26). Fétis donne dans son ouvrage des basses « extraites des Partimenti de Durante et Sala¹⁹ ». Les partimenti sont pour lui un passage obligé et permettent d’apprendre rapidement le métier d’accompagnateur. Kastner renvoie lui aussi aux partimenti puisqu’il conseille de pratiquer sur les solfèges et les « partimenti de Durante et de Fenaroli » (Kastner, 1841, p. 51). Lemoine présente quant à lui des « Leçons de basses chiffrées et non chiffrées tirées des Partimenti de D. Carlo Cotimacci et Fedele Fenaroli » (Lemoine, 1835, p. 185). Louis François Dauprat²⁰ écrit un « Supplément des partimenti de Fenaroli » qui est utile pour mettre en pratique les connaissances apprises à l’aide de son traité, et présente les partimenti comme une finalité. En revanche, Dauprat ne donne pas les partimenti, mais seulement des indications sur certaines basses, ainsi que des conseils de réalisation, ce qui invite à penser qu’il considérait que ses lecteurs possédaient ou pouvaient obtenir les partimenti en question. Son traité ne s’adresse pas seulement aux pianistes, l’auteur invitant tous les instrumentistes à l’utiliser ; l’harmonie apprise au clavier apparaît alors comme une nécessité pour comprendre la musique. Dauprat prescrit en effet dans son traité l’apprentissage de l’harmonie au clavier pour tous les instrumentistes et note qu’« il n’y a pas assez de Professeurs de Solfège, d’Étude du Clavier, d’Harmonie et de Composition au Conservatoire de Musique, pour que les nombreux Instrumentistes et Chanteurs qu’on y forme, puissent indistinctement prendre part à ces différentes branches des études musicales, lesquelles pourtant devraient être communes à tous » (Dauprat, 1856, p. II). Enfin, François-Louis Perne²¹, dans son Cours élémentaire d’harmonie et d’accompagnement, utilise lui aussi des partimenti de Fenaroli.

Dans les ouvrages français, on observe une grande prédominance des partimenti de Fenaroli, ce qui peut s’expliquer par la proximité temporelle, puisque ce dernier meurt en 1818 : il s’agit donc de musique contemporaine pour les auteurs de traités. Pour autant, les auteurs français ne citent pas seulement la dernière génération. Giorgio Sanguinetti²², dans son ouvrage sur le partimento, établit des généalogies et classe les auteurs de partimenti en périodes. Les auteurs italiens cités par les Français dans notre corpus appartiennent bien à plusieurs générations, puisque, d’après la classification de Sanguinetti, la génération du « golden age » est représentée par Durante (1684-1755) et la « middle generation » par Nicola Sala (1713-1801), alors que Fenaroli (1730-1818) appartient à la « triumvirate era » (composée par Fenaroli, Paisiello et Tritto, placés tous trois à la tête du Collège royal de Musique de Saint-Sébastien). Les auteurs français ne focalisent donc pas leur choix sur une période, et utilisent autant les partimenti des auteurs plus anciens que de ceux qui leur sont pratiquement contemporains.

Cependant, certains auteurs français emploient le terme partimenti sans aucune référence aux auteurs italiens. Ainsi, Colet, dans un autre ouvrage, l’emploie comme un synonyme de « basse chiffrée » : « La manière d’indiquer les accords par des chiffres s’appelle en italien partimento (basse chiffrée). Cette méthode est aussi ancienne qu’imparfaite ; et ce n’est même que par elle que plusieurs points sont devenus difficiles dans l’étude de l’harmonie » (Colet, 1837, p. 36). Il s’agit donc pour Colet de réformer la manière de chiffrer : il en propose ici une nouvelle, alors que neuf ans plus tard, dans Partimenti, il donne les chiffrages « usuels ». Chez Dourlen, qui utilise dans son ouvrage des partimenti d’auteurs italiens, le terme est aussi utilisé comme simple synonyme de « basse chiffrée » : « Différents partimenti ou basses chiffrées » (Dourlen, 1840, p. 44). Chez Garaudé, le terme est aussi utilisé pour ses propres basses chiffrées qu’il compare à celles des Italiens²³. L’usage du terme n’est donc pas réservé aux partimenti italiens, et il semble que les auteurs français en aient fait un synonyme de « basse chiffrée », sans faire nécessairement référence aux auteurs italiens.

L’utilisation du terme partimenti témoigne de l’utilisation par les auteurs français des basses des auteurs italiens sur plusieurs générations, mais aussi d’une appropriation de la matière pédagogique empruntée, puisque les auteurs de traités d’accompagnement de notre corpus donnent des conseils de réalisation, changent les chiffrages, ou utilisent le terme partimenti pour leurs propres basses. La pratique des partimenti, en tant qu’exercice scolaire, semble bien un passage obligé pour les claviéristes d’une part, mais aussi, plus généralement, pour tous les musiciens. Cette utilisation d’une matière pédagogique italienne chez les Français n’est pas un cas isolé : dès le XVIII^e siècle, les solfèges italiens sont utilisés en France ; les Italiens sont, pour les Français, garants d’une tradition pédagogique de l’écriture et notamment du contrepoint, et Cherubini, compositeur italien, est justement nommé directeur du Conservatoire de Paris en 1822.

Le moment de l’apprentissage de la règle de l’octave

Les pédagogues italiens accordaient une importance particulière à la règle de l’octave, qui était enseignée très rapidement : « in the Neapolitan tradition the RO was taught immediately after the cadenze » (Sanguinetti, 2012, p. 114). Les Français ne souscrivent pas à cette tradition, puisque leurs traités exposent en général chaque accord avant de présenter la règle de l’octave, qui apparaît alors comme une mise en application de ce qui a été appris, comme nous avons pu l’observer à travers la façon dont les auteurs présentent les accords. Cette différence est d’ailleurs notée par Garaudé :

Quoique j’aie fait mon possible pour donner, en général, à ces partimenti une forme agréable, on appréciera, sans doute, l’extrême difficulté qui entravait mon désir à cet égard ; puisqu’au lieu d’avoir, de suite, à ma disposition, toute espèce d’accords (comme dans les partimenti de Fenaroli, Sala, etc.), le plan de mon ouvrage m’astreignait à composer la plupart des miens seulement avec un, deux ou plusieurs accords. D’ailleurs, comme toute autre science abstraite, l’étude de l’harmonie, surtout dans les commencemens, ne peut être fort récréante, mais on y trouve ensuite des développemens et des résultats d’un si grand intérêt, qu’on est loin de regretter les soins et la persévérance que les premiers travaux ont dû exiger. (Garaudé, 1835, p. 3)

Garaudé présente donc dans son traité chaque accord, puis les met en application avec des basses chiffrées qui s’astreignent à n’utiliser que les accords connus. Il est ainsi conscient que ses partimenti sont moins plaisants que ceux des Italiens. Les siens constituent bien une abstraction pédagogique, puisqu’ils ont perdu leur lien avec la pratique concrète de l’accompagnement, et n’ont de valeur qu’à titre d’exercice. On retrouve ici l’idée évoquée plus haut à propos de l’usage du terme partimenti : Garaudé l’utilise pour ses propres basses chiffrées, sans que ces dernières n’aient été composées par les maîtres italiens. De plus, certains auteurs comme Colet présentent des partimenti qui permettent justement de mettre en application la règle de l’octave. En effet, ses « Exercices sur la règle d’octave²⁴ » sont en fait des basses chiffrées pour apprendre à utiliser la règle.

Nous sommes donc face à deux conceptions complètement opposées dans la manière de penser l’apprentissage : certains auteurs comme Clouzet préfèrent que les élèves apprennent sans les comprendre les enchaînements comme la règle de l’octave, la compréhension venant bien après. Ainsi, Clouzet affirme en couverture de son ouvrage : « On ne doit enseigner les règles aux élèves que lorsqu’ils ont acquis la connaissance des faits, car les règles ne sont que le résumé des faits » (Clouzet, 1854, Couverture), ou encore : « On doit apprendre l’Harmonie comme on apprend sa langue : la pratique avant la théorie » (ibid., p. 3). À l’inverse, d’autres auteurs critiquent de façon virulente la pédagogie par la répétition sans compréhension des lois générales :

Ainsi, lorsque la nature nous a accordé du génie, lorsqu’on est bien conduit, lorsqu’on travaille sérieusement et assidument, ce n’est qu’après huit années que l’on commence à se rendre compte de ce qu’on l’on fait ! […] Prenez-y garde ; celui qui a marché huit années consécutives dans les ténèbres est bien près d’avoir perdu la faculté d’y voir en plein jour […]. (Chevé, 1856, vol. 1, p. 38)

Puis, plus loin²⁵ :

que le vénérable Chérubini […] étudiait encore le contre-point à 70 ans ; […] Jusqu’à quand travailleront donc ceux qui n’ont pas le génie d’Auber et de Cherubini ? Ces aveux sont désespérants. (Chevé, 1856, vol. 1, p. 41)

En effet, Cherubini est un défenseur de la répétition de formules, comme la règle de l’octave, qu’il défend ainsi : « Quoique, à la première inspection, il puisse paraître assez étrange que des espèces de phrases toutes faites soient apprises, en quelque sorte par cœur ; nous ferons observer que ces procédés, pour ainsi dire mécaniques, sont journellement d’un utile secours » (Cherubini, 1847, p. 1). Cette prescription fait appel à une conception commune avec l’enseignement instrumental à la même époque : le mécanisme ou la répétition quotidienne des formules digitales. On voit donc bien que les exercices comme la règle de l’octave sont pensés comme le sont les exercices de mécanisme des violonistes ou des pianistes : il s’agit d’apprendre par la répétition sans chercher nécessairement à comprendre ce que l’on fait. Dauprat prescrit par exemple le fait « de dire et redire ces exercices en accélérant davantage leur mouvement à chaque répétition. Ils doivent même devenir familiers au point de se graver dans la mémoire » (Dauprat, 1856, p. 20) : cette phrase pourrait se trouver dans une méthode instrumentale de la même époque²⁶. On voit donc qu’un ensemble d’auteurs pense l’apprentissage de l’accompagnement exactement de la même façon que l’apprentissage des instruments : par la répétition de formules.

La règle de l’octave pour préparer à l’écriture vocale

Clotilde Verwaerde note qu’« [i]l est toutefois nécessaire de délimiter l’emploi des partimenti par les harmonistes français et leur place dans la pratique : ces basses chiffrées ne constituent qu’un exercice harmonique, loin de toute subordination à une partie soliste » (Verwaerde, 2015, p. 344). En effet, on peut voir qu’un ouvrage comme les Partimenti de Colet présente bien leur réalisation au piano comme une préparation à l’écriture instrumentale et vocale :

Dans les écoles d’Italie, on ne réalisait ces basses que sur le Piano, la main gauche jouait la basse, et la main droite plaquait les accords ; ces exercices étaient donc préparés pour l’étude de l’accompagnement : aujourd’hui, on écrit sur les basses trois parties vocales, et plus rarement deux ou une. (Colet, 1846, p. 92)

Colet est donc conscient que l’usage des partimenti a changé et que la pratique italienne ne coïncide plus avec ce qu’en ont fait les Français. Dans sa préface, il explique que la pratique au piano des partimenti permet de mieux connaître les accords, mais que la finalité est non seulement l’écriture vocale, mais aussi orchestrale : « Les exercices au piano rendent l’élève plus familier avec l’emploi des accords et avec toutes les formules harmoniques ; la réalisation de ses basses avec des parties vocales lui apprend à écrire non seulement pour les voix, mais aussi pour l’orchestre » (Colet, 1846, Préface). De plus, on constate bien le rapport à l’écriture vocale et instrumentale à la fin du traité de Colet. Bien qu’il soit nommé Partimenti ou traité spécial de l’accompagnement pratique au piano, l’auteur place, à la fin de son ouvrage, de nombreuses copies d’élèves du concours du Conservatoire de Paris ayant obtenu des premiers prix. Ces copies se présentent sous la forme de réalisations de quatuors vocaux ou à cordes. Cela est d’autant plus surprenant que Colet ne donne aucun exercice d’harmonie écrite dans son traité. Pour lui, les partimenti réalisés au piano sont donc une préparation à l’harmonie écrite. Colet était par ailleurs professeur de contrepoint et d’harmonie écrite au Conservatoire de Paris, ce qui explique la visée pédagogique qu’il donne aux partimenti.

Il semble donc que la pratique de l’accompagnement soit une première étape avant l’apprentissage de l’harmonie écrite, elle-même étant une étape du chemin menant à la composition. Johann Georg Albrechtsberger affirme ainsi que « l’étude de la basse chiffrée est le premier degré de celle de la composition à plusieurs parties » (Albrechtsberger, 1830, p. 1). Elwart évoque aussi l’idée que l’accompagnement et l’apprentissage du piano préparent à l’harmonie et par la suite à la composition : « il sera à même de joindre l’accompagnement, et de se donner une idée fixe des bases de l’harmonie, premier pas vers la science de la composition qui sera l’objet de notre troisième partie » (Elwart, Damour et Burnett, 1838, p. 160).

Dès lors, il semble bien que les exercices d’accompagnement que sont les partimenti ou les basses chiffrées pratiqués au piano, soient bien un exercice purement scolaire qui trouve sa place dans la pédagogie de la musique au XIX^e siècle. Mais, pour bien comprendre cet état de fait qui a été relevé dans les ouvrages théoriques, il faut comprendre le rôle du Conservatoire de Paris au sein de cet apprentissage.

Les partimenti sans chiffres et la pratique de la basse non chiffrée dans les concours du Conservatoire de Paris

Le lien entre les exercices harmoniques du passé et l’enseignement au Conservatoire de Paris est explicite chez certains auteurs²⁷ : ainsi, Chevé, qui dans ses ouvrages s’oppose à la manière dont on enseigne au Conservatoire, affirme :

notre but n’est point de faire un traité spécial de ces diverses formes d’harmonies […]. Dans notre conviction, ces formes surannées, et presque entièrement abandonnées par les praticiens partout ailleurs que dans les classes des Conservatoires, n’ont pas peu contribué à retenir l’enseignement de l’harmonie dans l’état déplorable où on le voit partout (Chevé, 1856, vol. 2, p. 131).

Chevé relève donc bien que l’enseignement au Conservatoire s’inscrit dans la continuation des pratiques du passé. Cette continuation est pour lui sans rapport avec la musique de son époque. Il critique donc de manière générale la façon dont on apprend l’harmonie, qui s’est éloignée des pratiques musicales.

L’apprentissage de la règle de l’octave permet de réaliser les partimenti sans chiffres, justement un des exercices du passé qui continue à être pratiqué au Conservatoire. En effet, la règle de l’octave permet de choisir l’accord à placer sur une note de basse en fonction de sa position dans la gamme. Ainsi, Victor Dourlen²⁸ donne dans son traité des partimenti sans chiffre : en guise de correction, il donne seulement les chiffres à la fin de l’ouvrage. Cette pratique nous montre que la difficulté pédagogique est bien de savoir chiffrer la basse pour pouvoir l’accompagner. Colet donne lui aussi dans son traité des « Partimenti sans chiffres²⁹ » dont il donne une réalisation. Dans la pensée de ces auteurs, c’est donc bien grâce à la connaissance des partimenti, et parce que les élèves ont au préalable appris à accompagner la règle de l’octave dans tous les tons, qu’ils peuvent réaliser les basses, qui plus est directement au clavier, ce qui demande certains automatismes acquis par la répétition de la formule.

Les auteurs qui utilisent des partimenti dans leurs ouvrages ont tous un lien avec le Conservatoire de Paris³⁰ : Colet, Garaudé, Kastner et Lemoine ont tous été élèves de Reicha. Dourlen a été l’élève de Catel et Fétis celui de Rey. De plus, certains des auteurs qui utilisent des partimenti dans leurs traités (Colet, Dourlen, Garaudé, Lemoine, Dauprat et Perne) ont été professeurs au Conservatoire, seul Kastner n’y ayant apparemment pas enseigné. Il semble donc bien que l’usage des partimenti soit lié à l’institution et à ses concours. On peut penser que cette proximité entre la pratique des partimenti et le Conservatoire s’explique par l’organisation même des études dans cet établissement, les études d’harmonie et d’accompagnement étant constamment liées. En effet, les classes d’harmonie et d’accompagnement furent réunies en 1823 avant d’être à nouveau séparées en 1839 :

En 1823, à la demande de Cherubini, directeur de l’École, on fondit ces deux branches d’études en une seule, afin « de former des élèves à la fois bons harmonistes et bons accompagnateurs ». C’était limiter l’étude de l’harmonie aux seuls élèves qui cultivaient le piano. […] Cet état de choses subsista jusqu’en novembre 1839 où, sous la direction même de Cherubini, l’on revint à l’ancienne distinction comportant, d’une part, l’enseignement de l’harmonie écrite et, d’autre part, celui de l’harmonie appliquée au piano : il n’était plus indispensable d’être pianiste pour entreprendre l’étude de la science des accords. (Basses et chants donnés aux examens et concours des classes d’harmonie et d’accompagnement (années 1827-1900), recueillis par Constant Pierre, 1900, p. v)

Il est intéressant de noter que si les élèves des classes d’harmonie n’ont plus à réaliser d’exercices au piano, ceux d’accompagnement continuent à pratiquer l’harmonie écrite :

Dès le principe, le programme des classes d’harmonie et d’accompagnement pratique comporta l’étude de l’harmonie écrite comme pour les classes d’harmonie seule, et malgré le rétablissement de ces dernières, en 1839, on n’abandonna pas lesdites épreuves écrites. (ibid., p. vi)

Les exercices du concours de la classe d’harmonie « comprennent la réalisation à quatre parties vocales – très exceptionnellement il y en eut pour quatuor instrumental – d’une basse non chiffrée et d’un chant » (ibid., p. 5). Alors que ceux du concours d’harmonie et d’accompagnement pratique comprennent à l’écrit une basse non chiffrée et un chant, les élèves devant en outre réaliser au clavier un autre chant et une basse cette fois chiffrée. On voit bien que la réalisation d’une basse non chiffrée à l’écrit est un exercice très important, puisque tous les élèves, qu’ils soient en harmonie ou en accompagnement, doivent s’y soumettre. On comprend dès lors que les auteurs que nous avons évoqués plus tôt accordent une place importante à l’apprentissage de la règle de l’octave, puisqu’elle permet de trouver l’harmonie sur une basse justement non chiffrée. Colet place ainsi la finalité de son enseignement dans les réalisations écrites, puisque les élèves accompagnateurs doivent s’y soumettre. De plus, on note que les basses à réaliser au piano sont les seules à être chiffrées : il semble donc moins important de savoir placer un accord sur une note de basse directement au clavier, alors que cette compétence était primordiale pour les claviéristes du XVIII^e siècle. Dès lors, dans la première partie du XIX^e siècle (comme par exemple dans les ouvrages de Colet), l’accompagnement au piano tel qu’il est enseigné au Conservatoire de Paris n’est pas pensé comme une finalité, mais bien comme un moyen. L’apprentissage de la règle de l’octave au clavier permet, comme le dit Colet, de se familiariser avec les accords et d’acquérir des automatismes qui seront particulièrement utiles pour la pratique de l’harmonie écrite. Si la règle a donc perdu son utilité première qui était, au XVIII^e siècle, de réaliser les basses non chiffrées, elle devient au XIX^e siècle un exercice privilégié par le Conservatoire de Paris pour les exercices des classes d’harmonie et d’accompagnement. Il semble donc bien que l’on puisse parler, dans ce contexte, de conservation par l’école d’une pratique ayant disparu par ailleurs.

Réflexions et changements : la règle de l’octave par les auteurs du XIX^e siècle

Nous avons vu jusqu’ici que la règle de l’octave est généralement pensée par les auteurs comme un exercice du passé, qui se perpétue au Conservatoire de Paris. L’opposition entre les auteurs souhaitant suivre les pratiques pédagogiques des anciens, et ceux souhaitant les renouveler, est explicitée en avant-propos de l’ouvrage de Victor Derode :

Il n’y a, en effet, que deux partis à prendre : il faut suivre fidèlement les traces des anciens, et se déterminer à n’être qu’un écho insignifiant, ou bien frayer une route nouvelle, et voir s’élever contre soi toute la résistance que fait naître une longue habitude, et se résigner à être taxé de présomption toutes les fois qu’on se sera trompé. (Derode, 1828, p. viii)

Pourtant, on peut observer que, plutôt que d’abandonner ou de continuer à utiliser la règle de l’octave telle qu’elle se pratiquait au XVIII^e siècle, les auteurs du XIX^e siècle vont chercher une adéquation entre celle-ci et les nécessités pédagogiques contemporaines. On assiste ainsi à une transformation de l’exercice.

Adaptation de la règle de l’octave aux pratiques d’accompagnement du XIX^e siècle

Clothilde Verwaerde³¹ a montré que les figurations d’accords dans l’accompagnement deviennent une préoccupation pour les auteurs de traités à partir des années 1770, notamment dans les ouvrages de Bemetzrieder, ainsi que dans une méthode anonyme de harpe³² dans laquelle l’auteur propose de nombreuses figurations d’accord. On peut penser que, plus tôt dans le XVIII^e siècle, les figurations étaient proposées par le maître de clavecin pendant la leçon et ne nécessitaient donc pas une mise à l’écrit. Au cours du XIX^e siècle, les figurations sont souvent explicitées dans les traités, et sont généralement présentées une fois que les enchaînements harmoniques sont connus sous la forme d’accords plaqués. Un chapitre est souvent consacré à cette pratique, chapitre dans lequel sont présentées les différentes possibilités pour réaliser un enchaînement harmonique. Entre 1820 et 1860, les auteurs qui proposent de telles figurations sont : Elwart, Kastner, Le Carpentier, Gérard, Poisson, Kalkbrenner, Viallon, Billard, Concone, Jelensperger, Panseron, Dauprat, Savard, Barbereau et Moncouteau. On observe cependant que tous les auteurs ne partagent pas la même terminologie. Cette absence de consensus peut s’expliquer par le fait que ces figurations sont, comme nous l’observions plus haut, nouvellement mises à l’écrit. Les auteurs cherchent donc des termes correspondant aux exemples musicaux qu’ils proposent. On peut penser que certains auteurs inventent des dénominations alors que d’autres choisissent simplement la mise à l’écrit d’appellations héritées des maîtres de la basse continue.

Rythme : Elwart³³, Le Carpentier³⁴ et Poisson³⁵.
Manières d’arpéger : Elwart³⁶ ; « Arpège » chezDauprat³⁷ et Panseron³⁸.
Accords brisés : Kastner³⁹ (distinction avec les « accords plaqués »), Concone⁴⁰ et Jelensperger⁴¹.
Brisure ou arpège : Viallon⁴².
Harmonie figurée : Kastner⁴³.
Variante : Kalkbrenner⁴⁴.
Formules de préludes : Billard⁴⁵.
Dessin : Moncouteau⁴⁶.

L’utilisation de figurations rythmiques sur une formule harmonique va être appliquée à la règle de l’octave. On peut penser que le développement de la pratique amateure a poussé les auteurs à écrire les arpèges sur la règle de l’octave. En effet, les maîtres du XVIII^e siècle avaient certainement l’habitude de faire jouer la règle à l’aide d’arpèges, mais le fait que les amateurs soient amenés à travailler seuls (comme le promettent d’ailleurs souvent les titres des traités⁴⁷) nécessite une mise à l’écrit de cette pratique. On peut dès lors penser que l’on assiste à une forme de standardisation, qui permet aux amateurs d’obtenir un résultat musical au détriment des variantes que pouvait proposer le maître de musique. Dans le même temps, ces figurations apparaissent aussi comme un moyen pour les auteurs d’illustrer de manière différente la règle, qui n’était présentée qu’en accords plaqués dans les traités du XVIII^e siècle.

Auguste Panseron propose ici des arpèges sur la règle de l’octave : il s’inscrit donc dans le renouvellement d’un matériau pédagogique ancien. De plus, le but n’est plus de pouvoir déduire les accords sur une basse non chiffrée, mais de construire un prélude avec un canevas harmonique préétabli. On retrouve d’ailleurs ici l’injonction de pratiquer la règle dans tous les tons. Ce canevas harmonique est d’autant plus utile pour les amateurs, qui ne sont pas forcément capables de construire une structure harmonique pour un prélude.

Henri Philippe Gérard présente lui aussi des arpèges sur la règle de l’octave. La place donnée à la règle est d’ailleurs plus importante chez cet auteur, puisque la plupart des figurations d’accords qu’il propose sont réalisées sur la règle de l’octave. Notons que les figurations semblent autoriser une certaine liberté dans la position, contrairement aux enchaînements plus « didactiques », puisque l’auteur présente ici un changement de position entre le premier accord et le dernier (voir plus haut sur la question des positions). Il semble alors que l’un des buts privilégiés des arpèges sur la règle de l’octave soit de préluder. Kalkbrenner souhaite justement permettre d’apprendre à préluder⁴⁸, car cette capacité ne fait plus partie des savoir-faire de la plupart des pianistes, alors qu’un siècle plus tôt, l’improvisation était pratiquée par les claviéristes. Ainsi, Kalkbrenner décrit la marche à suivre qu’il propose comme « une nouvelle manière d’appliquer l’harmonie à des progressions ou suites d’accords, pour apprendre à préluder et à improviser » (Kalkbrenner, 1849, p. 1). La règle de l’octave est justement une « suite d’accords » qui peut permettre d’accéder à ce but. La règle s’inscrit donc dans la nouvelle nécessité d’offrir un canevas harmonique préétabli pour des pianistes qui n’ont plus l’habitude d’improviser. De nombreux titres d’ouvrages évoquent justement la facilité afin de toucher un public amateur, avec l’utilisation de termes tels que : « musique légère⁴⁹ », « facile⁵⁰ », « musique simplifiée⁵¹ », etc.

La règle de l’octave et la prédominance du chant

La pratique de la basse continue était fondée au XVIII^e siècle sur l’accompagnement de la basse : ceci explique notamment l’importance donnée à la règle de l’octave dans les traités qui prennent pour objectif la réalisation d’une basse, comme nous l’avons vu plus tôt. Au cours du XIX^e siècle, certains musiciens commencent à se préoccuper de l’accompagnement du chant. Cette préoccupation apparaît bien comme nouvelle et est relevée par les auteurs. Ainsi le comité des études du Conservatoire de Paris note à propos d’un ouvrage de François Bazin qu’il « a eu le mérite de traiter [d]u chant donné mélodique, un point de l’enseignement longtemps négligé dans nos écoles, l’art de trouver la basse de l’harmonie d’une mélodie donnée » (Bazin, 1857, p. v). Henry Cohen va plus loin en affirmant que « [l]a mélodie règne donc aujourd’hui en souveraine, et le rôle de l’harmonie se borne à lui servir de marche-pied pour monter sur son trône » (Cohen, 1854, « Préface »). L’ancienne suprématie de la basse est donc remise en question au profit de la mélodie. Il est intéressant de noter que, dans la première partie du XIX^e siècle, les traités⁵² témoignent d’un intérêt pour la basse comme pour la mélodie, bien que la seconde semble de plus en plus intéresser les auteurs. Dans ce nouveau contexte de développement des pratiques amateurs et d’un intérêt accru pour la mélodie, la règle de l’octave peut servir de base à la construction d’un chant, par exemple dans le cadre d’une improvisation, voire d’une recherche écrite d’invention mélodique : ceci amène à penser la règle de l’octave comme une suite d’accords utilisés pour la construction de mélodies et leur accompagnement.

Jacques-Marin Dauvilliers, qui d’après Fétis a composé seulement des romances et des pots-pourris (deux genres dans lesquels la mélodie prédomine), affirme justement en 1834 que « la musique par excellence sera toujours celle qui sera basée sur la mélodie, avec des accompagnemens qui laisseront entendre le chant, d’accord avec les paroles pour lesquelles il doit être fait, ainsi que la partie principale de tout morceau de musique » (Dauvilliers, 1834, p. 3). S’il place donc la mélodie comme prédominante, on pourrait s’attendre à ce qu’il n’utilise pas la règle de l’octave, qui est construite sur la basse. Cependant, il continue à l’utiliser mais la présente comme un simple canevas harmonique sur lequel on construit un chant. Ainsi, Dauvilliers propose dans son traité deux chants, l’un en majeur et l’autre en mineur : la basse suit une gamme diatonique qui progresse en respectant les accords de la règle de l’octave. Dauvilliers a donc construit son chant en fonction de l’enchaînement harmonique proposé par la règle :

Cet exemple du chant en majeur témoigne d’une réactualisation de la règle de l’octave. Cette dernière est toujours pensée comme un enchaînement harmonique qui peut servir de base à un morceau mais, comme dans le cas des arpèges, cette nouvelle façon de la présenter semble répondre aux besoins des pianistes accompagnateurs du XIX^e siècle, qui peuvent être amenés à accompagner à vue un chant, ou encore à construire une partie mélodique sur un canevas harmonique déterminé, ce que permet justement la règle de l’octave. Malgré l’utilisation de cette règle par les nombreux auteurs que nous avons cités jusqu’ici, celle-ci est dans le même temps critiquée pour sa construction harmonique. Certains auteurs proposent alors des corrections dans le choix des accords.  

Corrections harmoniques de la règle de l’octave

Christensen note qu’il n’y a pas de consensus tout au long du XVIII^e siècle sur la façon d’accompagner la règle, excepté sur la première et la cinquième note de la gamme⁵³. Au XIX^e siècle, les auteurs ne sont toujours pas unanimes sur le choix des accords, et le consensus que relève Christensen ne semble plus d’actualité. Le choix des accords composant la règle suscite dès lors des débats qui sont inhérents à la manière dont les auteurs de ce siècle pensent la tonalité et les enchaînements harmoniques.

Colet fait ici une critique très virulente de la règle de l’octave. Il présente l’harmonisation de la règle comme dogmatique et l’œuvre d’un seul homme : « Delaire » (cette conception s’oppose à celle de Castil-Blaze⁵⁴). Colet critique le fait qu’elle impose une seule harmonie par degré, alors que certains degrés peuvent en supporter plusieurs. Cette critique est compréhensible à une époque où les compositeurs sont amenés à utiliser « l’harmonie dans ses plus grands développements⁵⁵ », bien loin des seules harmonies imposées par la règle. Il concède que l’harmonisation de la règle est « harmonieuse », mais elle lui semble imposer une limite au génie de l’harmonisateur. Il critique plus généralement les règles dans l’harmonie qui briment l’inventivité. Plus tôt dans son ouvrage, il relevait l’opposition entre la façon d’apprendre l’harmonie et la musique moderne : « En effet, à quoi servent les études qu’on fait suivre dans l’ancienne école, si on ne sait en faire l’application au genre moderne, et qu’on apprenne seulement de la musique comme on la pratiquait au XVI^e siècle, sans savoir de quelle ressource elle peut être pour celle du XIX^e » (Colet, 1837, p. 37). Dans le paragraphe que Colet consacre à la règle de l’octave, une autre critique est formulée, cette fois d’ordre pédagogique : le fait que la règle de l’octave utilise des accords renversés et modulants, alors que l’élève est encore débutant. Il souhaite un apprentissage avec « méthode », c’est-à-dire qui procède en allant du plus simple au plus complexe. Or, la règle de l’octave utilise des accords à quatre sons renversés. On retrouve ici la volonté de rationaliser l’enseignement de l’harmonie, déjà rencontrée avec la question des positions digitales, en présentant systématiquement les éléments du plus simple au plus complexe et en les segmentant par difficulté.

De plus, Colet critique le fait que la règle de l’octave utilise des fa # en descendant. Pour lui, cela risque de troubler l’élève qui croit « qu’il accompagne une seule et même gamme ». En d’autres termes, l’élève pense être intégralement en do majeur et est pourtant amené à utiliser un dièse. Le +6 présent sur le la en descendant est donc pensé comme une modulation pour Colet. L’emploi d’une modulation semble éloigner de l’apprentissage avec méthode qu’il préconise. C’est pour ces raisons que l’auteur propose de remplacer l’harmonisation classique de la gamme par une « marche de sixte » qui permet de rester intégralement en do majeur et de n’utiliser que des accords de trois sons.

Il y a bien ici une façon radicalement différente d’envisager l’apprentissage de l’harmonie par rapport à la tradition italienne, qui introduisait la règle de l’octave très rapidement dans le processus didactique. Colet souhaite en effet un enseignement dans lequel chaque difficulté est isolée et qui procède par complexification graduelle, comme c’était le cas chez des auteurs comme Clouzet. Mais surtout, il va plus loin en souhaitant une simplification harmonique par la suppression de l’emprunt en sol majeur. Cette simplification éloigne encore plus la règle de l’octave des pratiques d’accompagnement contemporaines des traités étudiés. Sa construction harmonique est adaptée aux besoins de la pédagogie. Dans cette logique, la règle de l’octave ne pourrait être présentée que comme une synthèse, une fois que tous les accords et le principe de la modulation sont connus et maîtrisés par l’élève.

Fétis évoque lui aussi la présence de l’emprunt au cinquième degré en descendant. Dans son Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie, il propose une gamme diatonique harmonisée par des accords « naturels ». Cela l’amène à supprimer la présence du +6 sur le sixième degré en descendant, ainsi que l’accord de sixte et quarte souvent placé sur le quatrième degré en montant, qu’il remplace par un simple accord de sixte :

Fétis explique à la suite de cet exemple les différences qui existent dans la règle de l’octave :

Les habitudes de modulations que les accords dissonants naturels ont introduites dans la musique, en constituant la tonalité moderne, ont donné naissance à une formule de gamme harmonique généralement adoptée, dans laquelle l’unité tonale n’est pas conservée en descendant ; car on y place la sixte sensible sur le sixième degré, considérant momentanément la dominante comme une tonique nouvelle, et rentrant ensuite dans le ton de la gamme par le quatrième degré, accompagné de l’accord de triton. Cette formule a été appelée par les anciens harmonistes français règle de l’octave ; les Italiens lui donnent le nom de scala armonica, ou simplement scala. (Fétis, 1858, p. 85-86)

Pour Fétis, le +6 sur le sixième degré en descendant est donc bien ce qui supprime « l’unité tonale » : on retrouve l’idée d’unité qu’évoquait Colet. Cette unité paraît être une préoccupation importante pour les auteurs de traités dans la période étudiée. En revanche, le point de vue est ici théorique alors qu’il était pédagogique chez Colet. Il ne s’agit pas chez Fétis de simplifier l’apprentissage, mais bien de construire une théorie cohérente de l’harmonie. La question des « accords dissonants naturels » est d’ailleurs au cœur des traités d’accompagnement du début du XIX^e siècle, puisque les auteurs choisissent très souvent ce type de classement pour les présenter. Ils commencent en effet par présenter les accords naturels, avant de présenter les accords dissonants. Cette distinction est héritée de Catel qui, dans son Traité d’harmonie, classe les accords selon qu’ils soient « naturels » ou « composés⁵⁶ ». Les traités d’accompagnement suivent en général l’ordre de présentation choisi dans le Traité de Catel. Cet ouvrage, adopté au Conservatoire de Paris, va être utilisé tout au long du XIX^e siècle⁵⁷, comme en témoignent ses nombreuses rééditions, qui se poursuivent jusqu’en 1932⁵⁸. Fétis donne aussi un exemple en mineur, puisque la configuration en descendant est différente à cause de l’utilisation du mineur naturel :

Dans le mode mineur, le sixième degré étant un demi-ton plus bas que dans le mode majeur, on ne peut l’accompagner avec la sixte sensible : l’unité tonale n’admet sur ce degré que l’accord de sixte. (Fétis, 1858, p. 86)

De plus, Fétis choisit d’accompagner le fa par un simple accord de sixte alors que les auteurs comme Campion utilisent un accord 4/3 avec un si en plus. L’auteur semble refuser cette dissonance, de même que le principe d’un emprunt au cinquième degré. Fétis juge que « cette formule harmonique est incontestablement la meilleure, la plus conforme aux lois de la tonalité ; toutefois, ce n’est pas celle dont l’usage est le plus général » (Fétis, 1858, p. 87). Il est donc conscient que cette version n’est pas la plus usitée (il place d’ailleurs à la suite de cet exemple la version classique de la règle), mais c’est l’unité tonale et la recherche d’une harmonie qu’il juge naturelle qui guident son choix d’accords.

Fétis n’est pas le seul à proposer une harmonisation de la gamme qui ne module pas : Victor Dourlen en propose une autre version. Son harmonisation ne fait entendre que des accords à l’état fondamental, ce qui l’oblige d’ailleurs à utiliser des changements de position. Pour autant, il ne se satisfait pas de cette harmonisation, et on peut donc se demander pourquoi il choisit de la placer dans son ouvrage, si ce n’est pour la condamner, dans la mesure où il s’agissait peut-être d’une harmonisation qui se pratiquait. Néanmoins cette version n’est présente chez aucun autre auteur. Dourlen juge cette harmonisation « dure », car elle fait entendre une suite d’accords diatoniques. Cela lui permet en revanche d’exposer un principe théorique, à savoir que l’enchaînement de deux accords diatoniques est possible seulement si l’un est majeur et l’autre mineur, ou bien si le second module. Il s’agirait ici d’un exemple théorique servant à démontrer un principe musical par un contre-exemple :

On observe donc que la condamnation de l’emprunt à la dominante sur l’accord du sixième degré en descendant la règle répond donc à deux critiques : l’une pédagogique, qui s’inscrit dans la volonté de construire un enseignement gradué, l’autre théorique, qui sous-tend l’idée d’une harmonisation naturelle de la gamme. À l’inverse, d’autres auteurs vont privilégier cet emprunt, et ce même en montant la gamme.

Utilisation du fa dièse en montant

Dans sa version classique, la règle de l’octave fait entendre, comme on l’a vu, un accord +6 sur le sixième degré en descendant, ce qui produit en do majeur un fa dièse (emprunt en sol qui se résout sur l’accord de sol suivant). Certains auteurs proposent d’utiliser le même chiffrage en montant :

On voit que Kalkbrenner propose ici une correction sans pour autant donner de justifications théoriques. Il présente d’ailleurs simplement cette correction en écrivant qu’il n’a « jamais pu expliquer » ce choix d’accord. Loin d’un enjeu théorique, il semble bien qu’il fasse appel à son « bon goût ». Il n’hésite pas pour cela à s’exprimer à la première personne. Il propose également une correction du même type en mineur, faisant le choix d’utiliser le mineur mélodique ascendant en montant et le mineur naturel en descendant. De plus, il place un ré dièse sur l’accord du sixième degré, ce qui produit un emprunt au ton de la dominante, comme il est d’usage lors de la descente de la gamme. Notons d’ailleurs que la doublure de la sensible et les octaves parallèles ne semblent pas lui poser problème.

Il semble donc que Kalkbrenner cherche à ce que les harmonies de la règle correspondent à son goût. Son idée est de transformer la règle, non pas pour la faire correspondre à sa théorie de la tonalité comme chez Fétis, mais pour s’approcher des enchaînements harmoniques qu’il a l’habitude de pratiquer. Il ne cherche donc pas à reproduire une version canonique de la règle.

6/4 sur le cinquième degré

Jusqu’ici, nous avons pu relever des corrections sur les deuxième et sixième degrés de la gamme. Cependant, certains auteurs vont chercher à changer aussi l’harmonie du cinquième degré. Comme le dit Christensen, il n’y avait de consensus au XVIII^e siècle que sur les premier et cinquième degrés dans le choix des accords. Cette affirmation n’est donc plus vraie chez les auteurs français entre 1820 et 1860. En effet, certains auteurs choisissent de chiffrer le cinquième degré en montant avec un accord de quarte et sixte : c’est le cas de Panseron qui donne sa propre version, mais note en dessous que « plusieurs théoriciens » l’accompagnent différemment. Le changement est donc ici effectué sur la cinquième note de la gamme en montant :

Panseron justifie sa correction par les fondamentales des accords : en effet, le fait d’enchaîner un accord de sol majeur à un accord de fa majeur produit un mouvement de seconde descendante de la basse fondamentale ; il lui préfère un mouvement de quarte ascendante. On peut y voir une application des théories ramistes qui privilégient les mouvements de chute de quinte. Pourtant, dans son Traité, Rameau harmonise lui-même la règle de l’octave avec un accord de quinte sur le cinquième degré et un accord de sixte sur le sixième⁵⁹. Castil-Blaze affirme d’ailleurs dans l’article « Règle de l’octave » :

ce n’a été qu’en raison du développement d’un système primordial d’harmonie, dont les fausses interprétations ont été poussées trop loin. On voit bien qu’il s’agit ici de la basse fondamentale : elle n’était qu’une puérile et ridicule application de l’acte de cadence finale. (Castil-Blaze, 1825, p. 206)

Panseron ferait-il donc partie des auteurs qui ont poussé trop loin les théories de Rameau en voulant substituer au mouvement de seconde descendante un mouvement imitant la cadence parfaite ? Néanmoins, le fait de faire appel à la basse fondamentale pour le justifier semble bien démontrer une intégration de certains principes ramistes. Benjamin Straehli affirme à propos du Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels : « La véritable innovation de Rameau dans l’ouvrage consiste à analyser cette suite d’accords en indiquant les basses fondamentales correspondantes, notamment dans le sixième chapitre » (Straehli, 2015, p. 89). Certains auteurs du XIX^e siècle perpétuent cette pratique, en plaçant systématiquement la basse fondamentale en-dessous de la basse sur la règle de l’octave, comme on peut le voir dans l’exemple suivant. Mais cela ne se retrouve pas exclusivement avec la règle ; les auteurs notent souvent la basse fondamentale sous les divers enchaînements harmoniques qu’ils proposent.

Contrairement à Panseron qui l’utilisait pour justifier son choix d’accords, Dauprat utilise ici cette présentation de la règle de l’octave comme un outil pédagogique. Certains auteurs demandent en effet aux lecteurs de chercher la basse fondamentale d’un enchaînement. L’utilisation de la théorie est donc pensée à des fins pédagogiques, afin de permettre une meilleure compréhension des enchaînements harmoniques. Nicolas Giuliani propose ainsi comme Panseron de chiffrer la cinquième note 6/4, mais justifie son choix d’une manière différente :

Giuliani considère en effet que la fausse relation qui intervient au moment de l’enchaînement du cinquième vers le sixième degré avec un accord de quinte et un accord de sixte, est une faute, puisque cela fait entendre une fausse relation de triton. Pour justifier son propos, il cite la définition de la fausse relation selon Cherubini :

Ces fautes ne doivent pas se rencontrer dans une gamme destinée, comme règle élémentaire et fondamentale, à faire connaître aux élèves la marche harmonique des accords. […] J’ai promis de prouver que, de l’aveu de Cherubini, la succession diatonique des deux accords de sol et de fa est défendue. Voici ce qu’il dit sur les fausses relations dans son Cours de contrepoint, page 8, règle VII : « On doit éviter entre les parties la fausse relation d’octave et celle de triton. Ces deux relations sont d’un effet dur à l’oreille, surtout celle de l’octave. » (Giuliani, 1847, p. 84-85)

Au-delà de l’enjeu théorique, Giuliani évoque l’enjeu pédagogique, car si l’on présente aux élèves la règle de l’octave comme une formule canonique, elle ne doit pas comporter de fautes. Colet émet la même critique et cite lui aussi Cherubini⁶⁰: « les successions suivantes […] sont mauvaises, parce qu’il s’y trouve une fausse relation de triton […] (voyez Cherubini, page 9) » (Colet, 1837, p. 63). Cherubini semble bien être le représentant d’une école⁶¹ et d’un style « pur »⁶², sans fautes de contrepoint, qui ne pourraient être justifiées dans la règle de l’octave. Après son exposé sur les fautes présentes dans la règle, Colet va plus loin en énonçant une critique vive de cette « ancienne » manière d’accompagner la gamme qui est selon lui remplie d’absurdités :

Si on voulait énumérer toutes les absurdités de cette vieille école, on écrirait des volumes entiers, car ces maîtres ont toujours tracé leurs règles d’une manière arbitraire, comme s’ils ne savaient pas que l’oreille ne fait rien par convention. (Colet, 1837, p. 63)

On perçoit bien, à travers l’étude des corrections que proposent les auteurs, que la règle de l’octave est utilisée avec de nouveaux outils. Pour autant, si certains s’opposent aux traditions que défend le Conservatoire de Paris, ce dernier reste bien une référence, et les auteurs n’hésitent pas à citer Cherubini, dernier représentant de l’école contrapuntique italienne, comme le plus sûr représentant d’un style « pur ». Ainsi, plutôt que d’abandonner la pratique d’un exercice qui, en grande partie, ne correspond plus aux besoins pédagogiques contemporains, les auteurs proposent de nouvelles façons de l’envisager. La règle permet ainsi, à l’aide des figurations et de l’invention mélodique des auteurs, de construire des préludes ou des accompagnements de chant qui correspondent au goût de l’époque. Cette réactualisation et les corrections apportées sont autant de manières de se réapproprier un matériau pédagogique du passé. On peut penser que l’ancienne importance de cet exercice amène les auteurs à chercher à le renouveler plutôt qu’à le considérer comme un exercice désuet. Ainsi la règle devient le support d’une rationalisation de l’harmonie mise en œuvre dans les traités théoriques produits par les enseignants du Conservatoire.

Conclusion

La présence de la règle de l’octave dans les traités d’accompagnement publiés entre 1820 et 1860 est la conséquence de plusieurs phénomènes historiques majeurs qui affectent la pédagogie musicale au XIX^esiècle. Certains auteurs ayant été formés à une époque à laquelle la basse continue était pratiquée par les claviéristes, on observe une perpétuation des méthodes d’apprentissage de l’accompagnement, alors même que les besoins de la discipline ont changé. Ainsi, le Conservatoire de Paris a construit au cours du XIX^e siècle une pédagogie qui utilise les exercices anciens et perpétue une tradition contrapuntique et harmonique à la fois issue de la tradition de la basse continue et des maîtres italiens de la fin du XVIII^e siècle. À ce titre, la règle de l’octave faisait partie intégrante de la formation des accompagnateurs. Mais cette présence suscite des débats, dont le principal porte sur l’utilité de la règle parmi la richesse des pratiques harmoniques disponibles au XIX^e siècle. Si certains auteurs choisissent d’abandonner la règle, d’autres choisissent de la corriger, de proposer de nouveaux exercices fondés sur elle ou encore de proposer à l’aide de celle-ci une théorisation de la tonalité et des fonctions harmoniques.

Les discours sur l’exercice permettent donc d’observer des débats pédagogiques communs à l’apprentissage instrumental. En effet, la question de la répétition et du travail mécanique de transposition sur un matériau musical, comme c’est le cas dans l’apprentissage de la règle, trouve ses défenseurs et ses détracteurs. Les premiers y voient le moyen le plus sûr de posséder des formules types qu’ils pourront réutiliser à loisir, tandis que les seconds critiquent l’absence de compréhension globale des mécanismes harmoniques et préfèrent proposer des lois générales invitant l’élève à comprendre le matériau plutôt qu’à le répéter. En outre, la règle est aussi repensée en fonction des savoir-faire nécessaires aux pianistes accompagnateurs modernes. Les auteurs l’utilisent alors pour proposer un parcours harmonique simple, qui peut servir à la construction d’un prélude ou d’une improvisation, capacité qui fait à l’époque défaut à de nombreux pianistes.

La question centrale est cependant bien celle de la réappropriation scolaire. Si la règle telle qu’elle se pratiquait un siècle plus tôt ne correspond plus aux besoins professionnels des accompagnateurs du XIX^e siècle, on assiste à son implantation dans l’apprentissage de l’harmonie au clavier. Les frontières entre les disciplines que sont l’accompagnement, l’harmonie écrite et la composition sont alors poreuses, notamment au Conservatoire de Paris. À cette époque, il semble que l’accompagnement est pensé comme une préparation à l’harmonie, constituant elle-même une étape sur le chemin menant à la composition. La règle de l’octave est dès lors pensée comme un exercice au sein d’un ensemble pédagogique conçu par l’institution.

Bibliographie

I. Sources

1. Traités d’accompagnement publiés entre 1820 et 1860

AIMON, L., Étude élémentaire de l’harmonie ou Nouvelle méthode pour apprendre en très peu de temps à connaître tous les accords, ouvrage agréé par Méhul, Paris, Nicou-Choron et Canaux, 1839 (2^e éd.).

ALBRECHTSBERGER, J. G., Méthodes d’harmonie et de composition, Paris, Bachelier / Institution de Musique religieuse, 1830.

ANDREVÍ, F., Traité théorique et pratique d’harmonie et de composition musicales, Paris, Périsse Frères, 1848.

BAUDOIN, A., Harmonie vocale et instrumentale d’après un nouveau mode d’enseignement, Le Havre, l’Auteur, 1855.

BAZIN, F., Cours d’harmonie théorique et pratique, Paris, L. Escudier, 1857 (2^e éd.).

BILLARD, E., L’Art de préluder réduit à sa plus simple expression, Paris, Alex-Grus, 1858.

BIZOT, C., Harmonie pratique, abrégé du Traité théorique et pratique de Henri Lemoine, Paris, Henry Lemoine, 1851.

BLEIN, F. A. A., Principes de mélodie et d’harmonie déduits de la théorie des vibrations, Paris, Bachelier / S. Richault, 1832.

BUSSET, F. C., La Musique simplifiée dans sa théorie et dans son enseignement, Paris, Chamerot, 1836.

CHAULIEU, C., La Clé des modulations op. 220, Paris, J. Meissonnier, 1843.

CHERUBINI, L., Marches d’harmonie pratiquées dans la composition produisant des suites régulières de consonances et de dissonances, Paris, Troupenas, 1847.

CHEVÉ, É., Méthode élémentaire d’harmonie, Paris, les Auteurs, 2 vol., 1856.

CLOUZET, P. A., L’Harmonie en exemples ou Harmonie pratique des jeunes pianistes. Recueil d’accords, de modulations, de progressions ou marches d’harmonie, etc. pour servir de préparation à l’étude cette science, Paris, Gustave Marquerie & C^ie, 1854.

COHEN, H., Traité d’harmonie pratique ou méthode facile et abrégée pour apprendre la composition d’après un nouveau système entièrement fondé sur la mélodie, Paris, Léon Escudier, 1854 (2^e éd.).

—, Traité d’harmonie pratique ou Méthode facile et abrégée pour apprendre la composition, d’après un nouveau système fondé sur la mélodie, Paris, M^me Lemoine et C^ie, 1842.

COLET, H., La Panharmonie musicale ou Cours complet de composition théorique et pratique, Paris, Pacini, 1837 (1^ère éd).

—, Partimenti ou Traité spécial de l’accompagnement pratique au piano, Paris, Chabal, 1846.

—, Conseils à mes élèves ou Traité élémentaire d’harmonie servant d’introduction à la Panharmonie musicale, Paris, Q. Legouix, 1847.

COLLIN, L., Méthode musicale synthétique ou Enseignement rationel et simultané de l’harmonie et de l’intonation, suivie d’une école nouvelle du rhythme, Paris, l’Auteur, 1853.

CONCONE, G., Méthode d’harmonie et de composition préparatoire renfermant la théorie et l’art de moduler, complétée par 40 exercices pratiques et 58 exemples analysés, Paris, S. Richault, 1845.

DASTH, J., L’Art d’accompagner au piano et sur l’harmonium, appris en une leçon et sans Maitre, Toulon, l’Auteur, 1835.

DAUPRAT, L. F., Nouveau traité théorique et pratique des accords ou Préceptes et exemples d’harmonie et d’accompagnement de la basse chiffrée, Paris, Alexis Quinzard, 1856.

DAUVILLIERS, J.-M., Traité de composition élémentaire des accords, Paris, Janet et Cotelle, 1834.

DE BÉRIOT, C.-A., La Clé du piano ou Méthode pour apprendre aux chanteurs à s’accompagner op. 95, Paris, l’Auteur, 1855.

DEGOLA, A.-L., Méthode abrégée et facile pour apprendre à accompagner un chant en harmonie simple et naturelle, pour piano, harpe et guitare, Paris, l’Auteur, 1830.

DERODE, V., Introduction à l’étude de l’harmonie ou Exposition d’une nouvelle théorie de cette science, Paris / Lille, Treuttel et Wurtz Vanackere Père, 1828.

DOURLEN, V., Principes d’harmonie et tableau général de tous les accords, de leur origine, leur préparation, leur renversement suivis d’un Traité sur la gamme et sur les principales marches des basses, Paris, Pacini, 1824.

—, Traité d’accompagnement contenant les notions d’harmonie nécessaire pour accompagner la basse chiffrée et par suite la partition, Paris, Cendrier, 1840.

ELWART, A., Petit manuel d’harmonie, d’accompagnement de la basse chiffrée, de réduction de la partition au piano et de transposition musicale, contenant en outre des règles pour parvenir à écrire la basse ou un accompagnement de piano sous toute espèce de mélodie, Paris, Colombier, 1839.

—, Essai sur la transposition musicale, Paris, M^me Lemoine & C^ie, 1841.

—, Petit manuel d’harmonie, d’accompagnement de la basse chiffrée, de réduction de la partition au piano et de transposition musicale, Paris, Colombier, 1841 (2^e éd.).

—, Le Chanteur-accompagnateur ou Traité du clavier de la basse chiffrée, de l’harmonie simple et composée, Paris, l’Auteur, 1844.

—, Petit manuel d’harmonie, d’accompagnement de la basse chiffrée, de réduction de la partition au piano et de transposition musicale, contenant en outre des règles pour parvenir à écrire la basse ou un accompagnement de piano sous toute espèce de mélodie, Paris, Colombier, 1844 (3^e éd.).

—, L’Harmonie musicale, poème didactique en quatre chants, Paris, Amyot, 1853.

—, Petit manuel d’harmonie, d’accompagnement de la basse chiffrée, de réduction de la partition au piano et de transposition musicale, contenant en outre des règles pour parvenir à écrire la basse ou un accompagnement de piano sous toute espèce de mélodie, Paris, Colombier, 1853 (4^e éd.).

—, DAMOUR, A. et E. BURNETT, Études élémentaires de la musique depuis ses premières notions jusqu’à celles de la composition, divisées en trois parties : Connaissances préliminaires, Méthode de chant, Méthode d’harmonie, Paris, Bureau des Études élémentaires de la Musique, 1838.

FÉTIS, F.-J., Méthode élémentaire et abrégée d’harmonie et d’accompagnement, suivie d’exercices gradués et dans tous les tons, par l’étude desquels les amateurs pourront arriver promptement à accompagner la basse chiffrée et la partition, Paris, À la Nouveauté / au Magasin de Musique et d’Instrumens de Ph. Petit, 1824.

—, Traité de l’accompagnement de la partition sur le piano ou l’orgue, Paris, Schlesinger, 1828.

GARAUDÉ, A. de, L’Harmonie rendue facile ou Théorie pratique de cette science et d’accompagnement de la basse chiffrée et de la partition op. 44, Paris, l’Auteur, 1835.

GÉRARD, H. P., Traité méthodique d’harmonie, où l’instruction pratique est simplifiée et mise à la portée des commençants, Paris, Launer, 1834.

GIULIANI, N., Introduction au code d’harmonie pratique et théorique ou Nouveau système de basse fondamentale, Saint-Pétersbourg / Paris, J. Hauer / H. Bossange, 1847.

JELENSPERGER, D., L’Harmonie au commencement du XIX^e siècle et méthode pour l’étudier, Paris, Zetter et C^ie, 1830.

JUE, É., La Musique apprise sans maître, Paris, l’Auteur, 1834.

KALKBRENNER, F., Traité d’harmonie du pianiste : Principes relationnels de la modulation pour apprendre à préluder et à improviser, exemples d’études, de fugues et de préludes pour le piano, Paris, l’Auteur, 1849.

KASTNER, J.-G., Méthode élémentaire d’harmonie appliquée au piano suivie d’un aperçu de l’accompagnement et de la transposition à l’usage des pianistes, Paris, J. Meissonnier, 1841.

—, Tableau analytique de l’harmonie, Paris, A. Meissonnier / Heugel, 1842.

KREUTZER, L., Cours d’harmonie très abrégé et spécialement appliqué à l’étude de la modulation, Paris, S. Richault, 1844.

LE CARPENTIER, A., École d’harmonie et d’accompagnement ou Méthode théorique et pratique sur la transposition et sur la réduction au piano des partitions d’orchestre op. 48, Paris, l’Auteur, 1841.

—, Petite méthode abrégée d’harmonie et de transposition appliquée au piano contenant en outre des articles spéciaux sur l’accompagnement de la basse chiffrée et de la partition op. 77, Paris, Heugel, 1843.

—, Petit traité de composition mélodique appliqué spécialement aux valses, quadrilles et romances suivi d’un aperçu des accompagnements de piano et des premiers principes de l’harmonie op. 76, Paris, Heugel, 1843.

LEMOINE, H., Traité d’harmonie pratique et théorique, Paris, Lemoine, 1835.

LEYMERIE, A., L’Harmonie en dix leçons à l’usage des personnes qui veulent apprendre à faire un accompagnement de piano, de harpe, trio, quatuor etc., Paris, l’Auteur, 1826.

—, L’Harmonie en 10 leçons à l’usage de ceux qui veulent apprendre à faire un accompagnement de piano, de harpe, de trio, de quatuor etc., Paris, l’Auteur, 1843.

MARCAILHOU, G., L’Art de composer et d’exécuter la musique légère, quadrille, valse, polka etc., Paris, Bureau central de Musique, 1852.

MONCOUTEAU, P.-F., Manuel de transposition musicale, Paris, Canaux, 1845.

—, Traité d’harmonie, contenant les règles et les exercices nécessaires pour apprendre à bien accompagner un chant, Paris, Alexandre Grus, 1845.

—, Exercices harmoniques et mélodiques, Paris, Alexandre Grus, 1846.

—, Recueil de leçons d’harmonie, donnant le moyen de repasser facilement les marches et les formules harmoniques les plus usitées, Paris, Alexandre Grus, 1852.

—, Résumé des accords appliqués à la composition, Paris, Alexandre Grus, 1855.

MOULET, J. A., Leçons d’harmonie et d’accompagnement au moyen du Cycle harmonique, tableau qui contient tous les accords dans tous les tons, Paris, Jouve, 1821.

NADERMAN, F. J., Dictionnaire de transitions pour s’exercer dans l’art de préluder et d’improviser, tant sur la harpe que sur le piano, Paris, Naderman, 1832.

PANSERON, A., Traité de l’harmonie pratique et des modulations en 3 parties, Paris, Brandus, 1855.

PERNE, F.-L., Cours élémentaire d’harmonie et d’accompagnement composé d’une suite de leçons graduées présentées sous la forme de thêmes et d’exercices au moyen desquels on peut apprendre la composition vocale et instrumentale, Paris, Dorval, 1822.

PLANE, J.-M., Cours d’harmonie divisé en 12 leçons claires et faciles, Paris, Richault, 1855.

POISSON, T. R., L’Harmonie dans ses plus grands développements présentée sous un jour entièrement nouveau ou Théorie de composition musicale, Paris, l’Auteur, 1838.

—, De la Basse sous le chant ou L’Art d’accompagner la mélodie et du contrepoint et de la fugue, suite et complément à L’Harmonie dans ses plus grands développements, Paris, Canaux, 1846.

SAVARD, A., Cours complet d’harmonie théorique et pratique, Paris, J. Maho, 2 vol., 1853.

VIALLON, P. J. M., Abrégé harmonique à l’usage des écoles et des cours publics, Paris, Impr. Guillet, 1852.

ZIMMERMANN, P.-J.-G., Encyclopédie du pianiste compositeur en 3 parties, 3^e partie –Supplément Traité d’harmonie, Paris, l’Auteur, 1840.

2. Autres sources

Anon., Méthode de harpe avec laquelle on peut accompagner à livre ouvert toutes sortes d’ariettes et chansons avec le secours de la basse chiffrée et trois recueils d’ariettes, Paris, Bouin, 1787.

CAMPION, F., Traité d’accompagnement et de composition, selon la règle des octaves de musique, Paris, Veuve G. Adam, 1716.

CASTIL-BLAZE, F. H. J., Dictionnaire de musique moderne, Paris, Magasin de Musique de la Lyre moderne, 2 vol., 1825(2^e éd.).

CATEL, C.-S., Traité d’harmonie adopté par le Conservatoire pour servir à l’étude dans cet établissement, Paris, Impr. du Conservatoire, 1802.

—, L’Harmonie à la portée de tous. Traité complet d’harmonie, Paris, M. Labbé, 1937 (éd. posth.).

CHORON, A., Principes d’accompagnement des écoles d’Italie extraits des meilleurs auteurs, Leo, Durante, Fenaroli, Sala, Azopardi, Sabbadine, le P. Martini et autres, Paris, Imbault, 1804.

FÉTIS, F.-J., Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie contenant la doctrine de la science de cet art, Paris, G. Brandus, Dufour & C^ie, 1858 (6^e éd.).

HERZ, H., Méthode complète de piano op. 100, Paris, J. Meissonnier, 1838.

—, Petite méthode élémentaire de piano pour les jeunes élèves, Paris, J. Meissonnier, 1854.

PIERRE, C., Basses et chants donnés aux examens et concours des classes d’harmonie et d’accompagnement (années 1827-1900), Paris, Heugel & C^ie, 1900.

RAMEAU, J.-P., Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, Paris, Ballard, 1722.

REICHA, A., Cours de composition musicale ou Traité complet et raisonné d’harmonie pratique, Paris, Gambaro, 1816.

II. Études

ARLETTAZ, V., « Comment lire et comprendre les traités théoriques. Une contribution à l’enseignement historique de l’écriture musicale », Revue musicale de Suisse romande, vol. 63, n^o 4, décembre 2010, p. 43‑53.

BERGERAULT, A., « L’enseignement du contrepoint et de la fugue au Conservatoire de Paris (1858-1905) », Transposition. Musique et Sciences sociales, n^o 1, 1^er février 2011.

BONGRAIN, A., GÉRARD, Y. et M.-H. COUDROY-SAGHAI (dir.), Le Conservatoire de Paris (1795-1995) : Deux cents ans de pédagogie, Paris, Buchet-Chastel, « Classique », 1996.

—, Le Conservatoire de Paris (1795-1995) : Des Menus-Plaisirs à la Cité de la Musique, Paris, Buchet-Chastel, « Classique », 1996.

CABARROU, A., « “Vulgariser l’harmonie” durant la seconde moitié du XIX^e siècle : Les méthodes de composition de Bernardin Rahn », La Revue du Conservatoire, n^o 6, 2017.

CAFIERO, R., « The Early Reception of Neapolitan Partimento Theory in France : A Survey », Journal of Music Theory, vol. 51, n^o 1, 2007, p. 137‑159.

CAMPOS, R., François-Joseph Fétis : Musicographe, Genève, Droz / Haute École de Musique de Genève, « Musique & Recherche », 2013.

—, « L’étude instrumentale ou quand le travail devient œuvre », La Revue du Conservatoire, n^o 4, 2015.

CHRISTENSEN, T., « The “Règle de l’Octave” in Thorough-Bass Theory and Practice », Acta Musicologica, vol. 64, n^o 2, 1992, p. 91.

—, The Cambridge History of Western Music Theory, Cambridge / New York, Cambridge University Press, 2002.

—, Stories of Tonality in the Age of François-Joseph Fétis, Chicago / Londres, University of Chicago Press, 2019.

GJERDINGEN, R. O., Child Composers in the Old Conservatories : How Orphans Became Elite Musicians, Oxford University Press, 2020.

GROTH, R., Die Französische Kompositionslehre des 19. Jahrhunderts, Wiesbaden, F. Steiner, « Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft », 1983.

LA GRANDVILLE, F. de, Une histoire du piano au Conservatoire de musique de Paris (1795-1850), Paris, l’Harmattan, 2014.

LETERRIER, S.-A., « Musique populaire et musique savante au XIX^e siècle. Du “peuple” au “public” », Revue d’histoire du XIX^e siècle. Société d’histoire de la Révolution de 1848 et des révolutions du XIX^e siècle, n^o 19, 1^er décembre 1999, p. 89‑103.

ORENGIA, J.-L., La Notion d’improvisation dans la musique de piano au XIX^e siècle : Éléments de recherche pour une musique de l’instant, thèse de doctorat, Université de la Sorbonne, 2006.

SANGUINETTI, G., The Art of Partimento : History, Theory and Practice, New York, Oxford University Press, 2012.

STELLA, G., « Partimenti in the Age of Romanticism : Raimondi, Platania and Boucheron », Journal of Music Theory, vol. 51, n^o 1, 2007, p. 161‑186.

STRAEHLI, B., La basse fondamentale de Jean-Philippe Rameau et son objectivité : Une approche phénoménologique, thèse de doctorat, Université de Lille III, 2015.

TIMBRELL, C., French Pianism : A Historical Perspective, Portland, Or / Amadeus Press, 1999 (2^e éd.).

VERWAERDE, C., La Pratique de l’accompagnement en France (1750-1800) : De la basse continue improvisée à l’écriture pour clavier dans la sonate avec violon, thèse de doctorat, Université de la Sorbonne, 2015.

Pour citer ce document

Justin Ratel, «La règle de l’octave dans les traités d’accompagnement entre 1820 et 1860», La Revue du Conservatoire [En ligne], Le huitième numéro, La revue du Conservatoire, Articles, mis à jour le : 18/07/2025, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=3103.

Notes

1. Pour l’analyse des dernières publications de basses continues, cf. VERWAERDE, C., La Pratique de l’accompagnement en France (1750-1800) : De la basse continue improvisée à l’écriture pour clavier dans la sonate avec violon, thèse de doctorat, Université de la Sorbonne, 2015. ↩︎
2. CHRISTENSEN, T., « The “Règle de l’Octave” in Thorough-Bass Theory and Practice », Acta Musicologica, vol. 64, n^o 2, 1992, p. 91 : « In virtually every eighteenth-century thorough-bass and composition treatrise one finds a series of scale harmonizations figured above all 24 ascending and descending major and melodic minor scales. » ↩︎
3. Ibid. : « The original idea behind Campion’s règle de l’octave […] was to provide the beginning accompanist and composer a simple harmonization that could be applied above an unfigured diatonic bass line. » ↩︎
4. CAMPION, F., Traité d’accompagnement et de composition, selon la règle des octaves de musique, Paris, Veuve G. Adam, 1716. ↩︎
5. GJERDINGEN, R. O., Child Composers in the Old Conservatories : How Orphans Became Elite Musicians, Oxford University Press, 2020, p. 88. ↩︎
6. La notion de « naturel » est présente chez plusieurs auteurs comme Fétis, et est souvent associée à des enchaînements non modulants ou n’utilisant que des accords construits sur la résonance du corps sonore. ↩︎
7. Sur la pédagogie au Conservatoire de Paris, cf. CHASSAIN, L., « Le Conservatoire et la notion d’“école française” », in BONGRAIN, A. et A. POIRIER (dir.), Le Conservatoire de Paris. Deux cents ans de pédagogie (1795-1995), Paris, Buchet-Chastel, 1999, p. 15-27. Sur le travail spécifique au piano et sur la notion d’école française de piano, cf. TIMBRELL, C., French Pianism : A Historical Perspective, Portland, Amadeus Press, 1999 (2^e éd.). ↩︎
8. Sur la séparation entre les publics savants et amateurs, cf. LETERRIER, S. A., « Musique populaire et musique savante au XIX^e siècle : Du “peuple” au “public” », Revue d’Histoire du XIX^e siècle. Société d’histoire de la Révolution de 1848 et des révolutions du XIX^e siècle, n^o 19, 1^er décembre 1999, p. 89‑103. ↩︎
9. DEGOLA, A. L., Méthode abrégée et facile pour apprendre à accompagner un chant en harmonie simple et naturelle, pour piano, harpe et guitare, Paris, l’Auteur, 1830. Sur la vulgarisation et les méthodes destinées aux amateurs, cf. CABARROU, A., « “Vulgariser l’harmonie” durant la seconde moitié du XIX^e siècle : les méthodes de composition de Bernardin Rahn », La Revue du Conservatoire, n^o 6, 12 décembre 2017. ↩︎
10. POISSON, T. R., L’Harmonie dans ses plus grands développements présentée sous un jour entièrement nouveau ou Théorie de composition musicale, Paris, l’Auteur, 1838. ↩︎
11. Ce processus est le même dans la pédagogie musicale, qui isole les difficultés afin de les vaincre, comme dans le genre instrumental de l’étude ; cf. CAMPOS, R., « L’étude instrumentale ou quand le travail devient œuvre », La Revue du Conservatoire, n^o 4, en ligne, consulté le 14 décembre 2015. ↩︎
12. GJERDINGEN, R. O., Child Composers…, op. cit.,p. 114 : « A partimento, like a lead sheet, was also notated on a single staff and served to summarize a composition that becomes fully realized in performance. But whereas a lead sheet represents a known composition, a partimento only provides a thread that leads through the phrases, sequences, and cadences of an unknown composition, something that the performer will improvise at the keyboard or write down in a multivoice score. » ↩︎
13. STELLA, G., « Partimenti in the Age of Romanticism : Raimondi, Platania and Boucheron », Journal of Music Theory, vol. 51, n^o 1, 2007, p. 161‑186. ↩︎
14. CHORON, A., Principes d’accompagnement des écoles d’Italie extraits des meilleurs auteurs, Leo, Durante, Fenaroli, Sala, Azopardi, Sabbadine, le P. Martini et autres, Paris, Imbault, 1804. ↩︎
15. Rosa Cafiero a montré que la pédagogie italienne, et notamment les partimenti, exercent une influence majeure sur les Français de 1750 à 1850 (CAFIERO, R., « The Early Reception of Neapolitan Partimento Theory in France : A Survey », Journal of Music Theory, 2007, vol. 51, n^o 1, p. 137‑159. ↩︎
16. Pour une comparaison des réalisations entre les auteurs français du XIX^e siècle et la tradition italienne, cf. VERWAERDE, C., La Pratique de l’accompagnement en France, op. cit., chap. « Influence et prévalence des partimenti », p. 334. ↩︎
17. Ibid., « Préface ». ↩︎
18. DOURLEN, V., Traité d’accompagnement contenant les notions d’harmonie nécessaire pour accompagner la basse chiffrée et par suite la partition, Paris, Cendrier, 1840. ↩︎
19. Ibid., p. 45. ↩︎
20. DAUPRAT, L. F., Nouveau traité théorique et pratique des accords ou préceptes et exemples d’harmonie et d’accompagnement de la basse chiffrée, Paris, Alexis Quinzard, 1856. ↩︎
21. PERNE, F.-L., Cours élémentaire d’harmonie et d’accompagnement composé d’une suite de leçons graduées présentées sous la forme de thèmes et d’exercices au moyen desquels on peut apprendre la composition vocale et instrumentale, Paris, Dorval, 1822. ↩︎
22. SANGUINETTI, G., The Art of Partimento: History, Theory and Practice, New York, Oxford University Press, 2012. ↩︎
23. GARAUDÉ, A., L’Harmonie rendue facile ou Théorie pratique de cette science et d’accompagnement de la basse chiffrée et de la partition, Paris, l’Auteur, 1835, p. 3. ↩︎
24. COLET, H., Partimenti, op. cit., p. 161. ↩︎
25. Cette seconde citation est extraite d’un article d’Oscar Commettant cité par Chevé. ↩︎
26. HERZ, H., Méthode complète de piano op. 100, Paris, J. Meissonnier, 1838, p. 24 : « Attaquez les notes avec fermeté en commençant par un mouvement lent, et accélerez par degrés, à mesure que le mécanisme devient plus souple. Répétez chaque exercice huit ou dix fois de suite. » ↩︎
27. Pour la structuration de l’enseignement de l’écriture au Conservatoire de Paris, cf. BERGERAULT, A., « L’enseignement du contrepoint et de la fugue au Conservatoire de Paris (1858-1905) », Transposition. Musique et Sciences sociales, n^o 1, 1^er février 2011. ↩︎
28. DOURLEN, V., Traité d’accompagnement…, op. cit. ↩︎
29. COLET, H., Partimenti, op. cit., p. 262 et 271-272 (réalisations). ↩︎
30. PIERRE, C., Le Conservatoire national de musique et de déclamation : Documents historiques et administratifs, Paris, Imprimerie nationale, 1900. ↩︎
31. VERWAERDE, C., La Pratique de l’accompagnement en France, op. cit., p. 259. ↩︎
32. Anon., Méthode de harpe, avec laquelle on peut accompagner à livre ouvert, toutes sortes d’Ariettes et Chansons avec le secours de la basse chiffrée, Paris, Bouin, 1787. ↩︎
33. ELWART, A., Petit Manuel d’harmonie et d’accompagnement de la basse chiffrée, de réduction de la partition au piano et de transposition musicale, Paris, Colombier, 1841 (2^e édition), p. 53-56. ↩︎
34. LE CARPENTIER, A., Petit Traité de composition mélodique appliqué spécialement aux valses, quadrilles et romances suivi d’un Aperçu des accompagnements de piano et des premiers principes de l’harmonie, Paris, Heugel, 1843, p. 25. ↩︎
35. POISSON, T. R., De la Basse sous le chant ou L’Art d’accompagner la mélodie et du contrepoint et de la fugue, suite et complément à L’Harmonie dans ses plus grands développements, Paris, Canaux, 1846, p. 34. ↩︎
36. ELWART, A., Le Chanteur-accompagnateur ou Traité du clavier de la basse chiffrée, de l’harmonie simple et composée, Paris, l’Auteur, 1844, p. 53-54. ↩︎
37. DAUPRAT, L. F., Nouveau Traité théorique…, op. cit., p. 116. ↩︎
38. PANSERON, A., Traité de l’harmonie pratique et des modulations en 3 parties, Paris, Brandus, 1855, p. 205. ↩︎
39. KASTNER, J.-G., Tableau analytique de l’harmonie, Paris, A. Meissonnier et Heugel, 1842. ↩︎
40. CONCONE, G., Méthode d’harmonie et de composition, op. cit., p. 102. ↩︎
41. JELENSPERGER, D., L’Harmonie au commencement du XIXᵉ siècle et méthode pour l’étudier, Paris, Zetter et C^ie, 1830, p. 85. ↩︎
42. VIALLON, P. J. M., Abrégé harmonique à l’usage des écoles et des cours publics, Paris, [sans éditeur], 1852, p. 37. ↩︎
43. KASTNER, J.-G., Méthode élémentaire d’harmonie…, op. cit., p. 38. ↩︎
44. KALKBRENNER, F., Traité d’harmonie du pianiste : Principes relationnels de la modulation pour apprendre à préluder et à improviser, exemples d’études, de fugues et de préludes pour le piano, Paris, l’Auteur, 1849, p. 12. ↩︎
45. BILLARD, E., L’Art de préluder réduit à sa plus simple expression, Paris, Alex-Grus, 1858, p. 58-61. ↩︎
46. MONCOUTEAU, P.-F., Exercices harmoniques et mélodiques, Paris, Alexandre Grus, 1846, p. 26. ↩︎
47. On peut penser à la formule « sans maître », qui se retrouve dans des titres de traités, par exemple : DASTH, J., L’Art d’accompagner au piano et sur l’harmonium, appris en une leçon et sans maître, Toulon, l’Auteur, 1835. ↩︎
48. Sur l’improvisation au XIX^e siècle, cf. ORENGIA, J.-L., La Notion d’improvisation dans la musique de piano au XIX^e siècle : Éléments de recherche pour une musique de l’instant, thèse de doctorat, Université de la Sorbonne, 2006. ↩︎
49. MARCAILHOU, G., L’Art de composer et d’exécuter la musique légère, quadrille, valse, polka etc…, Paris, Bureau central de Musique, 1852. ↩︎
50. GARAUDÉ, A., L’Harmonie rendue facile..., op. cit. ↩︎
51. BUSSET, F. C., La Musique simplifiée dans sa théorie et dans son enseignement., Paris, Chamerot, 1836. ↩︎
52. Le titre donné par Elwart à son traité est révélateur de l’intérêt à la fois pour l’accompagnement de la basse et de la mélodie : ELWART, A., Petit manuel d’harmonie, d’accompagnement de la basse chiffrée, de réduction de la partition au piano et de transposition musicale, contenant en outre des règles pour parvenir à écrire la basse ou un accompagnement de piano sous toute espèce de mélodie…, Paris, Colombier, 1839. ↩︎
53. CHRISTENSEN, T., « The “Règle de l’Octave” in Thorough-Bass Theory and Practice », art. cit. ↩︎
54. CASTIL-BLAZE, Dictionnaire…, op. cit., p. 204 : « La règle d’octave n’a été inventée par aucun maître en particulier, elle a été donnée par l’impulsion successive que la tonalité moderne a amenée dans l’harmonie. » ↩︎
55. Comme l’indique par exemple le titre de l’ouvrage de Poisson : L’Harmonie dans ses plus grands développements présentée sous un jour entièrement nouveau ou Théorie de composition musicale, op. cit. ↩︎
56. CATEL, C.-S., Traité d’harmonie adopté par le Conservatoire pour servir à l’étude dans cet établissement, Paris, Impr. du Conservatoire, 1802, p. 5 ; cf. aussi GEAY, G., « Le Traité d’harmonie de Catel », in BONGRAIN, A., GÉRARD Y. et M.-H. COUDROY-SAGHAI (dir.), Le Conservatoire de Paris (1795-1995), Paris, Buchet-Chastel, 1996, vol. 2, p. 227-249. ↩︎
57. ARLETTAZ, V., « Comment lire et comprendre les traités théoriques. Une contribution à l’enseignement historique de l’écriture musicale », Revue musicale de Suisse romande, vol. 63, n^o 4, décembre 2010, p. 43‑53 : « Le Traité d’harmonie de Catel (An X, 1802) fut assurément le plus répandu de son époque, et resta longtemps une référence, même après avoir été remplacé par celui de Reicha comme manuel officiel du Conservatoire de Paris. » ↩︎
58. CATEL, C.-S., L’Harmonie à la portée de tous. Traité complet d’harmonie, Paris, M. Labbé, 1937. ↩︎
59. RAMEAU, J.-P., Traité de l’harmonie reduite à ses principes naturels ; divisé en quatre livres. Livre I. Du rapport des raisons & proportions harmoniques. Livre II. De la nature & de la proprieté des accords ; et de tout ce qui peut servir à rendre une musique parfaite. Livre III. Principes de composition. Livre IV. Principes d’accompagnement., Paris, Ballard, 1722, p. 382. ↩︎
60. Colet semble pourtant opposé aux traditions de l’écriture perpétuées par le Conservatoire : « [Colet] a été révolté, nous dit-il, en voyant que le Conservatoire s’en tenait toujours aux enseignements des anciens compositeurs, en sorte que les élèves sentaient (c’est toujours M. Colet qui parle) s’engourdir leur imagination, et perdaient bientôt toute verve et toute originalité. », Gazette musicale de Paris, n^o 28, 1838. ↩︎
61. Sur la notion d’école, cf. CAMPOS, R., François-Joseph Fétis : Musicographe, Genève, Droz / Haute École de Musique de Genève, « Musique & Recherche », 2013, p. 345 (« Les règles scolaires »)  et 358 (« Imitations des anciens ou admiration des chefs-d’œuvre ? »). ↩︎
62. Voir plus haut à propos de l’autorité de Cherubini et de la perpétuation de l’enseignement des maîtres italiens de la fin du XVIIIᵉ siècle. ↩︎

Profanation ou éloge ?

Introduction

Le mouvement de l’interprétation historiquement informée connaît un important tournant à la charnière des XX^e et XXI^e siècles. Chargée d’un lourd passé encore trop proche, la musique du siècle romantique ne fait pas partie des priorités des acteurs de ce mouvement qui, dans les années 1959-1960, commencent par rejouer les œuvres de la période dite baroque, celle qui n’avait pas de tradition d’interprétation. Certains ensembles se sont aventurés dans la musique du XIX^e siècle et les grands noms de l’interprétation historiquement informée comme Nikolaus Harnoncourt¹, Philippe Herreweghe ou John Elliott Gardiner se sont mis à enregistrer les symphonies de Schubert, Brahms et même Bruckner. Ce qui était entendu par « historiquement informé » se limitait souvent, dans le cadre des interprétations de la musique du XIX^e siècle, à l’utilisation d’instruments d’époque et à une réflexion sur le style. Il s’agissait de donner une nouvelle couleur aux œuvres canoniques de Brahms, Mendelssohn et Beethoven, notamment en rejetant la lourdeur et le pathos qui caractérisaient les interprétations de la génération de la première moitié du XX^e siècle, celle de chefs comme Furtwängler, Mengelberg ou Karajan un peu plus tardivement. Cela n’était d’ailleurs pas sans une certaine volonté de déplacer la dimension politique de l’interprétation au sortir de la Seconde Guerre mondiale, comme l’a expliqué Harnoncourt à la fin de sa vie².

Ce n’est qu’au crépuscule du XX^e siècle que l’interprétation historiquement informée de la musique dite romantique a connu une importante mutation. Ce changement s’est particulièrement fait sentir dans la musicologie anglo-saxonne notamment à travers les travaux de Clive Brown³. À l’instar des recherches entreprises quelques décennies plus tôt autour des XVII^e et XVIII^e siècles, qui avait aboutie à la parution de grammaires de l’interprétation, Brown s’est appuyé sur une étude approfondie des méthodes, éditions et témoignages du XIX^e siècle pour aboutir à une volumineuse somme qui ouvre la voie à un nouveau champ d’étude. La grande nouveauté apportée par ces nouvelles recherches est l’intérêt porté aux premiers enregistrements. En plus de permettre d’entendre des interprètes du siècle précédent, cette nouvelle source met au jour l’écart qu’il peut exister entre la performance et les sources écrites⁴.

En parallèle, les études sur l’interprétation de la musique romantique ont également permis de reconsidérer les éditions d’interprètes, regardées avec beaucoup de méfiance de nos jours. Encore fortement positiviste à ses débuts, le mouvement de l’interprétation historiquement informée a pu entraîner une sorte de fétichisation de l’original et de quête chimérique de l’authenticité⁵. De nos jours, l’Urtext règne en maître sur l’interprétation et il n’est pas question de s’en écarter. L’utopie d’une édition idéale, synthèse arbitraire des différentes sources, a fait l’objet de nombreuses critiques notamment à propos de son autorité⁶. La vague de l’Urtext a donc totalement éclipsé les autres types d’éditions. Jouer aujourd’hui une pièce pour clavecin de Rameau dans l’édition faite par Saint-Saëns⁷ ou l’Orfeo de Monteverdi dans celle de Vincent d’Indy⁸ relèverait de la plus grande ignorance alors que des éditions scientifiques existent. Ce n’est que très récemment que les éditions d’interprètes, longtemps regardées comme des incohérences historiques, ont été reconsidérées. Les très nombreuses éditions de Friedrich Grützmacher sont symptomatiques de ce changement de paradigme. Kate Bennett Wadsworth, dont la thèse porte sur ce corpus, montre que, loin d’être considéré comme un acte de vandalisme, le geste éditorial de Grützmacher s’inscrit dans une tradition établie au fil du XIX^e siècle⁹. Mais le corpus d’œuvres éditées par le violoncelliste est si vaste qu’une seule thèse ne pouvait suffire à le traiter exhaustivement et c’est pourquoi Kate Bennett Wadsworth a fait le choix de se concentrer sur les éditions d’œuvres contemporaines et de ne pas s’attarder sur celles de musiques considérées comme anciennes.

Nous nous proposons donc de prolonger la réflexion de Bennett Wadsworth sur la reconsidération des éditions de Grützmacher et plus particulièrement du canon que représentent de nos jours les Suites de Bach. Cette édition, « la plus impardonnable des contributions de Grützmacher »¹⁰, pose de nombreuses questions. Que faire d’un Bach fardé et travesti ? Que peut nous apprendre cette édition ? Que peut-on en déduire à propos des habitudes interprétatives d’une époque et surtout du rapport que celle-ci peut entretenir au passé, plus particulièrement à Bach ? Nous commencerons par un bref portrait de Grützmacher dont l’intense activité d’éditeur a profondément impacté la transmission du répertoire pour violoncelle. Nous replacerons ensuite la figure de Bach et les Suites pour violoncelle du compositeur dans le contexte de la seconde moitié du XIX^e siècle pour nous concentrer enfin sur l’édition qu’en fait Grützmacher qui, malgré l’anachronisme extrême qui se dégage de la partition, se rapproche curieusement de certaines habitudes interprétatives associées à la période baroque.

Friedrich Grützmacher, l’éditeur infatigable

Le XIX^e siècle est marqué par la figure du virtuose. Cependant, alors que des artistes comme Liszt ou Paganini ont connu une certaine pérennité, les violoncellistes sont vite tombés dans l’oubli. Pourtant, plusieurs d’entre eux mènent alors une véritable carrière de soliste, donnant lieu à la production d’un vaste répertoire virtuose dont seule une infime partie est encore jouée actuellement. David Popper, Auguste-Joseph Franchomme ou encore Alfredo Piatti : tant de noms qui ont marqué l’histoire de leur instrument à travers certains ouvrages théoriques, mais surtout un répertoire, édité avec la plus grande minutie. Friedrich Grützmacher est sûrement l’exemple le plus probant de cette triple figure du virtuose-compositeur-éditeur.

Violoncelliste allemand né en 1832, Grützmacher tient une place de choix dans la riche généalogie de l’école allemande du violoncelle¹¹. Il est l’un des principaux représentants de l’école de Dresde fondée par Karl Drechsler et surtout Friedrich Dotzauer, avec qui il étudie¹². Avant cette carrière en Saxe, Grützmacher tient à partir de 1848 la place de violoncelle solo dans l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig après avoir été recommandé par Ferdinand David. Il est au même moment professeur au conservatoire de la ville et joue aux côtés de David, avec lequel il devient ami, dans le célèbre quatuor à cordes du Gewandhaus. Ce n’est qu’en 1870 qu’il est appelé à Dresde, où il restera jusqu’à sa mort en 1903, pour devenir violoncelle principal de l’orchestre de la cour du roi de Saxe et, à nouveau, professeur au conservatoire. On compte parmi ses élèves Hugo Becker, auteur d’un important traité pour l’instrument¹³ ou encore Wilhelm Fitzenhagen, créateur des Variations sur un thème rococo de Tchaïkovski.

Les positions importantes qu’occupe Grützmacher au cours de sa vie lui permettent d’être en contact avec l’élite musicale de l’époque, comme le violoncelliste russe Karl Davidov (son ami), ou encore Richard Strauss, dont il créée le Don Quichotte en 1898. En tant que compositeur, Grützmacher laisse un important corpus d’au moins 72 opus autour duquel un important travail de recherche reste encore à faire. De nos jours, parmi ses œuvres, seules ses redoutables Études op. 38 sont encore travaillées.

En tant qu’éditeur, il reste dans les mémoires comme étant l’un des plus importants « vandales »¹⁴ de l’histoire de la musique. Tout au long de sa vie, le violoncelliste a arrangé, transcrit et édité des centaines d’œuvres¹⁵. Son édition du Concerto en si bémol de Boccherini a d’ailleurs longtemps fait référence¹⁶. Parmi ce vaste corpus, on trouve aussi bien des compositeurs contemporains du virtuose tels que Schumann ou Mendelssohn, que des compositeurs considérés comme plus « anciens », comme Haydn, Tartini, Bach et ses fils. L’intérêt débordant pour le répertoire de son instrument le pousse même à éditer des œuvres alors tombées dans l’oubli comme des concertos de Jean-Louis Duport ou de Daniel-François-Esprit Auber.

Bien qu’elles aient longtemps fait office de références, les éditions de Grützmacher ont été rejetées avec virulence et jugées impures par les récents mouvements d’interprétation historiquement informée qui ont abouti à la suprématie de l’Urtext¹⁷. Noircies de doigtés, de coups d’archet, de phrasés et de toutes autres sortes d’indications se rapportant à l’interprétation, ces éditions sont devenues le symbole de la décadence d’un siècle qui a mutilé et défiguré les œuvres du passé autant que celles du présent¹⁸. Ni Mendelssohn ni Tartini n’échappent à cette herméneutique musicale qui caractérise l’époque et à laquelle se plie également l’édition. Il faut expliquer, commenter, préciser les œuvres des grands compositeurs. Au-delà du simple « aide-mémoire » pour l’interprète, des refontes totales des œuvres sont parfois opérées. Le fameux Concerto en si bémol de Boccherini est en réalité constitué de quatre pièces différentes du violoncelliste italien et complété par une cadence de Grützmacher dans un style tout à fait romantique. C’est avec le plus profond mépris que notre époque a regardé d’un œil paternaliste ce siècle où naissait la musicologie, où le rapport au passé était considérablement différent et où l’arrangement avait une tout autre place. Que faire de ces éditons aujourd’hui ? Doit-on les voir comme des curiosités archéologiques qui n’auraient leur place que dans le domaine de la recherche ? Ou bien peut-on y trouver des informations quant aux habitudes interprétatives d’une époque, voire les considérer comme des œuvres à part entière ?   

Pour répondre à ces questions, il convient d’abord de resituer le contexte. Le XIX^e siècle est celui de l’arrangement, de la transcription et du pastiche désormais produits à une échelle industrielle¹⁹. Les virtuoses sont également compositeurs et font démonstration de leur technique à travers les multiples « fantaisies », « variations » ou « réminiscences » sur tel air d’opéra à la mode. Il est donc tout à fait naturel pour eux de proposer une édition personnelle d’une œuvre avec leurs doigtés, coups d’archet et phrasés.

À propos de Grützmacher, éditeur particulièrement prolifique, Kate Bennett Wadsworth distingue plusieurs niveaux d’édition. Beaucoup d’œuvres publiées par le violoncelliste sont de la plume de compositeurs contemporains, les informations sont alors d’ordre interprétatif et s’inscrivent dans une optique didactique. Il s’agit de fournir un guide aux violoncellistes amateurs ou étudiants qui leur permettrait d’aborder une œuvre sans risquer de s’y noyer comme cela peut être le cas face à une partition vierge d’indications. Tels des échafaudages, les doigtés, les liaisons, les nuances et les coups d’archet servent de fondement à l’étude d’une œuvre et peuvent être retirés une fois la musique assimilée. Il y a derrière ces éditions une volonté d’aboutissement d’un travail considéré comme inachevé par les autres compositeurs, comme l’explique le violoncelliste dans une lettre adressée à son éditeur Max Abraham, fondateur des éditions Peters²⁰. Cette initiative ne concerne d’ailleurs que des compositeurs que le violoncelliste a pu côtoyer directement ou à travers leur entourage comme ce fut le cas avec Clara Schumann ou Ferdinand David. Il précise d’ailleurs sur ses éditions que ses indications s’inscrivent « dans la tradition du compositeur »²¹ : ce sont le respect et le sens de la pédagogie qui l’animent.

C’est donc avec un regard totalement neuf qu’il faut reconsidérer ces éditions, ainsi que le défend Bennett Wadsworth. Alors que les actuels Urtext proposent une version édulcorée, passée au filtre de l’objectivité scientifique qui défend une certaine forme d’authenticité, les éditions d’interprètes contemporains des compositeurs sont bien plus proches de la réalité de l’époque. Les musiciens ont tenté de noter l’interprétation, poussant parfois à l’extrême la précision : en résulte des partitions noircies d’indications. De fait, ces annotations sont de précieuses informations quant à la réalité interprétative d’une époque, bien qu’elles nous paraissent totalement étrangères de nos jours. À l’instar de la déstabilisation provoquée par l’écoute des premiers enregistrements, c’est tout un imaginaire interprétatif solidement établi depuis quelques décennies qu’il faut déconstruire pour reconsidérer ces sources et accepter que même les œuvres canoniques n’échappent pas à leur contexte d’exécution.

Au XIX^e siècle, la connaissance de la musique du passé est encore assez limitée et, bien souvent, on ne connaît les compositeurs qu’à travers une seule pièce comme le célèbre Menuet de Boccherini ou le Rigaudon de Rameau²². Les éditions de musique du passé de Grützmacher n’échappent pas à cette tendance et il est parfois difficile de retrouver la source d’un Vivace de Martin Berteau ou encore d’un Lento de Charles-Nicolas Baudiot. À côté de ces pièces isolées aux origines obscures, on trouve également des œuvres éditées intégralement comme des concertos de Boccherini, les Sonates pour viole de gambe et clavecin de Bach et surtout ses Suites pour violoncelle seul.

Le baroque romantique : des Sonates ou Études de Sébastien Bach aux Suites de Johann Sebastian Bach

Bach n’a jamais eu à être redécouvert comme veut le faire croire chaque nouvelle génération musicale²³. Sa figure est omniprésente dans l’histoire de la musique et la stabilité de son statut réside dans sa plasticité. Il n’y a pas un Bach mais de multiples Bach, fabriqués par chaque époque pour permettre de définir et réguler la musique comme l’ont montré Joël-Marie Fauquet et Antoine Hennion à travers leur ouvrage La Grandeur de Bach²⁴. Alliant leurs disciplines, le musicologue et le sociologue retracent « l’histoire de l’historicisation de Bach » et montrent comment ce dernier a subi une « musicalisation » (Bach devient synonyme de la musique à lui seul) au XIX^e siècle tout en jouant un rôle central dans la fabrication des nouvelles sensibilités musicales²⁵.

Des compositeurs du passé, Bach est le seul à susciter un tel engouement, et Haendel ou Rameau, bien que connus à cette époque, n’accèdent pas au titre de « père de la musique »²⁶. À côté de l’enthousiasme, c’est aussi la crainte que suscitent ses compositions. Projetées dans ce siècle où une musique n’est considérée comme sérieuse que si elle transcende la technique instrumentale, les œuvres du Cantor de Leipzig fascinent par leur complexité contrapuntique et leur virtuosité d’écriture. Alors que s’impose de plus en plus l’idée d’un travail préalable à la compréhension d’une œuvre, la déstabilisation provoquée par sa musique devient la clé du génie de Bach. Son œuvre est un mystère qu’il faut tenter de décrypter, un labyrinthe dans lequel se perdre est synonyme de jouissance. Ce n’est pourtant qu’une infime partie de son catalogue qui est alors connue à cette époque. Fauquet et Hennion soulèvent ce paradoxe qui perdure tout au long du siècle : un Bach démiurgique est placé sur un piédestal alors que sa vie et son œuvre sont quasiment méconnues.

D’un point de vue biographique, les musicographes comme Forkel ou Fétis ne ressassent que quelques anecdotes qui permettent de forger une hagiographie où sont mises en avant la simplicité et la modestie de la vie de Bach, faisant de lui un véritable exemple moral. De sa musique, on connaît son œuvre pour clavier et surtout le Clavier bien tempéré, abondamment pratiqué dans une perspective pédagogique. Quelques cantates comme l’Actus tragicus sont également données en concert ainsi que des pièces de danses isolées. Enfin, « la » Passion de Bach est considérée comme son plus grand chef d’œuvre, celle selon Saint Matthieu qui occulte pendant longtemps celle selon Saint Jean. Ce ne sont donc que des fragments épars de sa vaste production qui sont connus et joués au XIX^e siècle. En France, les trois pièces les mieux connues de Bach sont le premier prélude en do majeur du Clavier bien tempéré – mais par le biais de l’Ave Maria de Gounod –, « l’Air de la Pentecôte » – qui est en fait l’aria pour soprano « Mein gläubiges Herz » de la Cantate BWV 68 – et la Passion selon Saint Matthieu dont on ne joue que des extraits²⁷.

En Allemagne, la création de la Bach-Gesellschaft en 1850 est une étape décisive car elle entraine la publication de la première édition monumentale de l’œuvre du compositeur²⁸. Pour la première fois, sa musique est accessible à travers une version vierge de toutes les transformations qu’elle a pu subir à travers les divers arrangements et transcriptions. Les Suites ont constamment été éditées au cours du XIX^e siècle mais l’intérêt qui leur était porté était essentiellement dû à leur qualité pédagogique.

Les Suites pour violoncelle seul BWV 1007-1012, composées dans les années 1720, sont assez peu présentes dans les discours sur Bach élaborés au cours du XIX^e siècle. Forkel, premier biographe de Bach, ne fait que les mentionner avec toutefois beaucoup d’estime²⁹. Exceptée la musique pour clavier, l’œuvre instrumentale de Bach ne trouve guère son auditoire et elle est en grande partie reléguée à un rôle didactique. C’est pourquoi la première édition que fait Louis-Pierre Norblin³⁰ en 1824 des Suites s’intitule Six Sonates ou Études. Il prétend d’ailleurs dans la préface que Bach avait écrit des séries d’exercices pour les « trois principaux instruments » et qu’il ne fait que réhabiliter une œuvre injustement oubliée auprès de ses autres corpus didactiques que sont les « Fugues pour piano [le Clavier bien tempéré] et les Études pour violon [les Sonates et Partitas] »³¹. Cette édition, qui se veut respectueuse de l’original, d’où l’absence d’indications de la part du violoncelliste, souffre de nombreuses erreurs et sert pourtant de référence à toutes celles qui vont suivre jusqu’à la première publication Urtext de l’œuvre par la Bach-Gesellschaft en 1879, qui est loin de faire office de référence au moment de sa parution. Après plus d’un siècle d’oubli, l’intérêt pour les Suites est exponentiel.

À la suite de la première édition, entreprise contre toute attente par un Français, les Suites sont constamment rééditées par tous les plus grands virtuoses de l’époque. L’édition française paraît un an plus tard à Leipzig puis, l’année suivante, c’est Dotzauer, professeur à Dresde, qui en donne sa propre version. Il s’agit de la première édition d’interprète : elle aura une vaste descendance³². Les termes de Sonates et d’Études ont totalement occulté celui de Suites qui sera, paradoxalement, rétabli par Grützmacher dans sa fameuse édition publiée en 1866. C’est d’ailleurs au moment où les violoncellistes cherchent à sortir l’œuvre de son statut pédagogique que le texte original commence à être modifié, alors que les premières éditions étaient relativement sobres d’un point de vue des indications.

Les Suites dans leur version d’origine étaient inadaptées au cadre de la prestation publique telle qu’on la concevait au XIX^e siècle. Elles sont travaillées dans les conservatoires à des fins didactiques mais ne sont que très rarement données en concert, encore moins dans leur intégralité³³. Une œuvre pour violoncelle seul représente déjà un événement singulier, d’où l’étiquette d’études qui a directement été plaquée sur les Suites. De plus, leur manque de virtuosité ainsi que leur stabilité dans les graves de l’instrument les rendent inadaptées au goût du public de l’époque. Plusieurs tentatives vont être faites pour sortir l’œuvre de son statut didactique.

Les plus populaires sont les multiples tentatives d’harmonisation à travers l’ajout d’un accompagnement au clavier³⁴. C’est ce qu’avait commencé à entreprendre Schumann à la suite de son harmonisation des Sonates et Partitas pour violon. Détruit en partie, l’arrangement fut terminé par Friedrich Wilhelm Stade³⁵.

C’est également ce que propose Carl Georg Peter Grädener en 1871³⁶ ou Alfredo Piatti, violoncelliste italien, qui, défendant l’idée que Bach improvisait un accompagnement au clavecin sous la partie de violoncelle, projetait de les publier avec une partie de piano³⁷. Ce dernier les jouait d’ailleurs régulièrement en concert à partir de 1859, donnant plusieurs mouvements d’une même suite, une combinaison de mouvements issus de différentes suites ou une suite complète³⁸. L’accompagnement est toujours modeste et le piano ne prend jamais le dessus sur le violoncelle, il ne se contente que de souligner les harmonies suggérées par Bach. Ce besoin d’harmonisation est chose courante à cette époque et il est fréquent d’entendre, jusqu’aux années 1920, des mouvements isolés des Suites accompagnés d’un piano³⁹. Joachim Raff va même jusqu’à transcrire les six Suites pour piano solo comme il l’avait fait pour les Sonates et Partitas pour violon, en ajoutant tout de même la mention « d’après Bach ». Le texte est réécrit et adapté aux possibilités techniques du clavier. À l’instar de l’Ave Maria de Gounod, les préludes sont interprétés comme des appels à la mélodisation à l’instar de celui de la quatrième Suite, dont la partie de violoncelle devient une figure d’accompagnement.

Dans un bref article en ligne à propos des éditions des Suites parues au cours du XIX^e siècle⁴⁰, George Kennaway, après avoir analysé et comparé une douzaine d’éditions, propose deux hypothèses pour expliquer les nombreuses modifications de l’œuvre. Une première explication serait pour lui l’absence de manuscrit autographe qui empêche, par conséquent, une certaine autorité du texte, comme c’est le cas des Sonates et Partitas pour violon. Bien que la connaissance de l’œuvre de Bach soit assez restreinte dans la première moitié du siècle, les manuscrits connus comme étant de la main de Bach n’ont pas empêché les différents arrangements, retouches et autres transformations. Mendelssohn, par exemple, avait reçu pour ses quatorze ans une copie du manuscrit original de la Passion selon Saint Matthieu et c’est pourtant dans une version amputée de près d’un tiers des numéros, avec un vaste chœur accompagné d’un orchestre symphonique, où les instruments modernes remplacent ceux du temps de Bach, comme le clavecin, qu’il recréé l’œuvre en 1829⁴¹.

L’argument de l’autorité exercée par l’existence d’un manuscrit autographe semble donc anachronique lorsqu’il est appliqué au XIX^e siècle. La fidélité à l’Urtext est une notion très récente et l’idée d’authenticité était alors bien éloignée de celle que nous avons de nos jours. Pour la société du XIX^e siècle, respecter une œuvre, lui rendre hommage et surtout l’aimer, c’est la transcrire, l’arranger, la modeler, la rendre plastique. Comme l’ont montré Fauquet et Hennion, la première édition monumentale des œuvres de Bach, publiée par la Bach-Gesellschaft à partir de 1850, a donné lieu, paradoxalement, à une floraison d’arrangements. L’accès au texte original devient un argument pour légitimer les modifications. L’authenticité découle alors du caractère sourcé de l’arrangement.

La seconde hypothèse formulée par Kennaway est l’absence de statut canonique des Suites pour violoncelle au XIX^e siècle, canonisation qui s’effectue notamment à partir de l’enregistrement qu’en fait Pablo Casals entre 1936 et 1939. Bien que l’idée d’un canon musical se développe à partir du XVIII^e siècle⁴², l’autorité du texte ne s’impose comme nouveau paradigme qu’à la fin du XIX^e siècle, et le concept même d’œuvre musicale n’émerge qu’à l’orée de celui-ci⁴³. La musique de Bach est perçue au XIX^e siècle comme un idéal inaccessible, qui impose le respect, l’admiration et la piété. Sans être véritablement connue, elle est immédiatement élevée au rang de canon musical, à tel point que l’arrangement et la transcription deviennent des rites initiatiques pour se rapprocher du compositeur. Transcrire Bach, c’est travailler à sa compréhension et à son assimilation. L’arrangement est, dans le cas de Bach, le signe d’une profonde marque de respect. Il est le modèle à partir duquel tout doit découler. La musique de Beethoven est beaucoup moins remaniée car il ne dispose pas de la même figure d’autorité. Comme on le répète souvent au XIX^e siècle : « Bach est le père, Beethoven le modèle⁴⁴. »

Si l’enregistrement qu’en fait Pablo Casals marque définitivement l’entrée des Suites dans le Panthéon musical, celles-ci, étant l’œuvre de Bach, jouissaient déjà d’un statut canonique, ce qui ne permet donc pas de justifier les modifications opérées par les différents violoncellistes au XIX^e siècle. Le canon, pas plus que son processus de fabrication, ne sont ni immuables ni atemporels. Alors qu’au cours du siècle romantique, une œuvre est canonisée à travers l’arrangement, et donc l’altération, au XX^e siècle, elle l’est par la recherche du texte d’origine, vierge de toute modification.

La seconde tentative pour rendre les Suites dignes d’être exécutées au concert consiste à les arranger ou, si nous pouvons nous permettre ce néologisme, à les « virtuoser ». Jugées trop simples, trop graves ou encore trop monodiques, les Suites subissent diverses opérations consistant à les complexifier pour correspondre à l’horizon d’attente du public de l’époque. L’ère des virtuoses est caractérisée par une démonstration permanente des capacités techniques des interprètes et ceux-ci, comme le public, ne peuvent se contenter d’une œuvre soliste ne contenant aucun passage virtuose. L’exemple le plus probant à cet égard est la première édition que livre Friedrich Grützmacher des Suites en 1866.

Éloge de l’impur : les Suites de Bach par Grützmacher

Les Suites de Bach semblent avoir toujours fait partie du répertoire de Grützmacher. Il les découvre à travers l’édition annotée par son professeur, Friedrich Dotzauer⁴⁵, qui contient quelques suggestions de doigtés, de tempi et d’articulations. C’est dans cette version qu’il exécute, en 1867, toute la cinquième Suite sans accompagnement à Halle⁴⁶. Il a pourtant fait éditer sa propre version chez Peters l’année précédente⁴⁷. Pour la première fois, le terme d’« études » est abandonné au profit de l’original « suites », affirmant d’emblée la volonté de sortir l’œuvre de la sphère didactique, bien que subsiste l’appellation « sonates ». Le sous-titre du frontispice indique « Édition nouvelle, revue et arrangée pour être exécutée aux concerts », le nom imposant de Grützmacher, écrit dans les mêmes lettres capitales que celui de Bach, trônant au-dessus. Rendre exécutable une œuvre au concert, c’est-à-dire appréciable pour le public de l’époque, nécessite de la rendre virtuose et donc de la transformer. Bien au-delà des simples ajouts que les précédentes éditions avaient pu contenir, c’est toute l’œuvre que Grützmacher modifie en profondeur. Sermonné par son éditeur Max Abraham, fondateur des éditions Peters, à propos d’autres œuvres arrangées, le violoncelliste prend la défense de son acte éditorial dans une lettre que nous retranscrivons ci-dessous, tant elle est décisive pour comprendre ce qui l’animait.

Très estimé ami !

Je ne pouvais pas avoir de surprise plus inattendue et plus douloureuse que celle que m’ont apportée vos lignes aujourd’hui. Un travail que j’ai fait avec un soin et un amour inexprimable peut-il vous paraître aussi raté ? Qu’ai-je fait pour susciter un tel avis ? Ces compositions que j’apprécie tant, comme quiconque, n’ont pas été touchées par quoi que ce soit, et mon travail porte uniquement sur les indications.

À cet égard, le point de vue que je défends depuis longtemps est que de si grands hommes, tels que Schumann, Mendelssohn, etc. ne pouvaient pas prendre le temps d’écrire toutes les indications jusque dans les moindres détails, alors que ce doit être mon but ultime – et j’en serai très honoré – de réfléchir à toutes les nuances que ces maitres ont imaginées et de faire connaître leurs œuvres à tous ceux qui ne sont pas capables d’un tel travail. Je peux me considérer comme légitime devant les autres à exercer une telle activité en raison des multiples expériences que j’ai eues à cet égard avec de nombreux compositeurs de renom, qui m’ont toujours témoigné leur entière reconnaissance pour la réduction de leurs œuvres.

Schumann et Mendelssohn ne peuvent plus m’exprimer leur jugement, mais pour me justifier et me satisfaire, je peux dire que ma conception des petites pièces de Schumann a eu l’entière approbation de Madame Clara Schumann, et que je possède un avis écrit très favorable sur mon arrangement du Concerto pour violoncelle de Schumann par W. Bargiel (parent du maître et juge sévère en ce qui concerne la conception et le traitement des œuvres de Schumann), que je vous présenterai volontiers lors de la visite que vous m’avez promise.

Je ne crois pas non plus pouvoir regarder le jugement des compositeurs que j’ai cités, car lorsque, comme moi, on a joué si souvent les œuvres en question avec les artistes les plus divers, en privé et en public, la bonne manière de jouer se révèle peu à peu si clairement qu’il ne peut plus y avoir de doute. Ce sont les résultats de ma longue pratique que je me suis efforcé de consigner dans mes éditions.

Il m’a toujours semblé que le but particulier de votre édition (et j’ai cru que vous partagiez ce point de vue) était de rendre les œuvres accessibles à tous ceux qui ne sont pas en mesure de s’y orienter suffisamment, grâce aux indications les plus précises – et pas uniquement grâce aux doigtés – car c’est de loin la chose la plus insignifiante (même avec un mauvais doigté, on peut encore jouer une pièce), mais surtout grâce à l’indication de la bonne exécution, à l’apport des nuances et des contrastes nécessaires, sans lesquels aucune œuvre musicale au monde ne peut être pensée et mise en valeur – et à cet égard, il y avait également dans les œuvres de Schumann (et précisément dans celles-ci, parce que le compositeur était particulièrement éloigné de la pratique) bien des choses, non à corriger, mais à compléter !

Si certains ne partagent peut-être pas le point de vue que je viens d’exposer, je sais par une très grande expérience que beaucoup en sont très reconnaissants, et je suis certain qu’une bonne volonté telle celle que je montre, associée aux connaissances nécessaires, sera de plus en plus reconnue. Qui pourrait découvrir dans mon travail autre chose que le plus grand soin et le plus grand amour pour ces compositions ? Et seule la légèreté serait à blâmer !

En vous remerciant encore une fois et en vous assurant que je n’ai modifié aucune note des œuvres que je vous ai envoyées et qu’aucune atteinte ne leur a été portée, j’attends votre visite avec grand plaisir et je vous adresse mes salutations les plus cordiales, les plus amicales et les plus respectueuses.

F. Grützmacher, Dresde, 17 septembre 1884.

P.S. : Mon arrangement des suites de Bach pour concert, que vous avez mentionné, ne peut pas non plus m’être reproché, car j’ai poursuivi et atteint le but indiqué, j’ai ensuite obtenu de grands succès en les présentant, ce qui aurait été impossible avec l’original, plus simple⁴⁸.

Grützmacher insiste sur le fait que ses éditions n’ont pas pour objectif de corriger, mais bien de compléter les œuvres des autres compositeurs. Pour lui, ces derniers n’ont pas pris le temps de doter leur partition d’indications musicales assez précises. Il dénonce par exemple l’absence de nuances chez Schumann, qui serait due à son manque de sens pratique. Tel un scribe au service d’un créateur, il se met dans une position de retrait, complétant seulement le travail des autres et défendant l’idée d’une partition-guide qui contiendrait tous les éléments pour rendre l’exécution de l’œuvre la plus fidèle possible.

Pour défendre cette position, Gützmacher avance l’argument de la légitimité, procurée tout d’abord par son appartenance à l’élite musicale. Lorsqu’il édite des œuvres de ses contemporains, c’est qu’il est soutenu par ces derniers. Mais aussi, et surtout, sa légitimité est procurée par son expérience, qui lui permet, entre autres, de justifier ses éditions d’œuvres de compositeurs du passé, s’octroyant ainsi un droit de modification sur la musique des autres. Ce privilège provient de sa renommée en tant que soliste, mais aussi en tant que pédagogue. Selon lui, sa longue carrière lui a donné l’occasion de jouer tout type de musique, comme en témoigne son important corpus éditorial. Son édition des Suites de Bach est donc le fruit d’une érudition et d’une expérience, et non une fantaisie totalement arbitraire. Difficile en revanche, de se faire une idée de la réception de cette version, bien que le violoncelliste en vante le succès auprès du public – mais cette question dépasserait le cadre du présent article.

Grützmacher est le seul interprète à avoir publié deux éditions différentes des Suites de Bach. Une seconde édition paraît l’année suivant la première. Beaucoup plus proche des manuscrits, elle rejoint la lignée des éditions d’interprètes ne comportant que de simples suggestions de doigtés et de coups d’archets⁴⁹. Elle pourrait être perçue comme la conséquence d’une prise de conscience des excès de la précédente édition, mais une lettre de l’éditeur Peters adressée au violoncelliste en 1865 vient réfuter cette idée⁵⁰. Il semblerait que le projet d’origine était de publier la version de concert et la version « originale » sur deux portées, dans une même édition, comme l’avait fait Ferdinand David pour les Sonates et Partitas⁵¹. La seconde édition n’est donc pas publiée en réaction à la première, mais devait la compléter. Encore une fois, un regard anachronique a été porté sur cette anecdote, participant à la diabolisation de la première édition.

Maintenant que nous connaissons la double mission que s’est imposée Grützmacher, à savoir expliciter la musique des autres compositeurs et proposer une version de concert plus populaire auprès du public, ouvrons désormais cette édition pour voir en quoi consistent ces révisions et arrangements.

Plusieurs niveaux de modifications sont à distinguer. C’est tout d’abord sur le paratexte qu’intervient Grützmacher, c’est-à-dire toutes les indications autour du texte musical. Quasiment absentes chez Bach, elles abondent dans la version de Grützmacher. S’inscrivant dans la tradition des précédentes éditions, le violoncelliste commence par indiquer les tempi en italien. C’est un long processus de ralentissement de la musique ancienne qui commence à cette époque, et qui perdurera jusque dans l’après-guerre. Les mouvements considérés comme lents, à l’instar des sarabandes, sont constamment qualifiés de Largo ou Lento. D’un autre côté, certaines indications surprennent par leur écart vis-à-vis des habitudes interprétatives actuelles. Vierge de tout enregistrement canonique, Grützmacher indique Allegro moderato en tête du prélude de la Deuxième suite alors que, depuis Casals, celui-ci est joué plutôt lentement, avec un certain sentiment d’austérité. Ou encore l’indication Vivace pour la gigue de la quatrième Suite, alors qu’on lui donne aujourd’hui un caractère plutôt populaire ou solennel.

De très nombreuses indications noircissent la partition. Que ce soit à propos du caractère, des nuances ou du phrasé, Grützmacher a méticuleusement annoté l’œuvre de Bach. Une grande gamme de nuances est déployée, allant du pp au ff. Sans surprise, les mouvements au caractère vif et majestueux comme les préludes des troisième et quatrième Suites, sont indiqués forte, et les sarabandes commencent toujours piano, souvent accompagnées de la mention dolce ou ma espressivo. C’est cette même mention qui précède, de manière plus inattendue, le premier menuet de la deuxième Suite ou la courante de la quatrième. Dans le panel des dynamiques, la forte présence d’accents et surtout de sfz peuvent autant servir à mettre en avant certaines notes étrangères qu’à marquer les temps forts, comme dans le prélude de la cinquième Suite. Les accents ou sfz peuvent aussi être placés sur des temps faibles, ce qui vient perturber le flux original de la phrase, comme dans la gigue de la deuxième Suite, où le troisième temps est accentué, donnant un aspect bancal à la ligne.

De nombreux crescendi, diminuendi, ralentendi rythment les mesures, suivant la plupart du temps la ligne mélodique, comme dans le prélude de la troisième Suite. Chaque mouvement se termine d’ailleurs par un ritenuto, souvent accompagné d’accents pour marquer la cadence et lui donner un aspect grandiose. Grützmacher prend même la peine d’écrire systématiquement une case de deuxième fois pour la dernière mesure.

Grützmacher propose également des indications de caractère. Aux côtés des dolce et ma espressivo qui accompagnaient la plupart des sarabandes, d’autres indications plus surprenantes apparaissent. C’est le cas du début du prélude de la deuxième Suite, qui est à jouer molto marcato, ce qui, encore une fois, est à l’opposé des habitudes actuelles, tout autant que les pesante écrits pour l’allemande de la troisième Suite. La moitié des allemandes doivent être jouées con grandezza. Toutes ces indications témoignent d’une volonté de « romantiser » Bach, de le rendre monumental. La notation extrêmement précise empêche tout écart et assure le respect de l’œuvre du maître. Grützmacher cherche donc à montrer que cette musique, loin d’être obsolète, est parfaitement d’actualité et peut revêtir une parure moderne.

Pour ce faire, le violoncelliste n’hésite pas à intégrer des coups d’archet qui pourrait être qualifiés d’anachroniques, comme le staccato, geste virtuose par excellence, popularisé par Paganini. C’est avec ce coup d’archet que s’ouvre le prélude de la troisième Suite, probablement joué à un tempo très vif.

À côté de la virtuosité du staccato, de nombreux types de coups d’archet tout aussi virtuoses, par leur combinaison et leur variété, cohabitent. Les indications originales, que ce soit celles des manuscrits ou celles des premières éditions, sont totalement modifiées. L’exigence technique de la main droite du violoncelliste se retrouve dans des mouvements comme l’allemande de la première Suite, qui alterne à une vitesse impressionnante les différents types de phrasés.

Toutes ces indications sont assez courantes au XIX^e siècle. L’absence de paratexte dans les partitions de musique ancienne est souvent considérée comme un manque à combler. C’est encore ce que fait Bartók au siècle suivant lorsqu’il édite Bach, Scarlatti ou Mozart⁵². Tous ces commentaires musicaux sont à considérer comme des échafaudages. Ils permettent d’accompagner les amateurs ou les élèves dans la construction d’une interprétation, mais sont éphémères. Grützmacher, loin de se contenter d’un simple paratexte, va plus loin encore en modifiant le texte lui-même.

De cette transformation, parfois profonde, du texte, émerge alors un paradoxe entre la volonté de rendre virtuose l’œuvre, tout en l’adaptant aux contraintes organologiques de l’époque, ce qui donne parfois lieu à des simplifications. En plus du paratexte, dont la fonction est surtout didactique, Grützmacher densifie l’écriture en introduisant de nouveaux accords, de nouvelles harmonies, ou tout simplement des gestes virtuoses pour faire concorder l’œuvre avec le goût contemporain. Parmi ces gestes, les octaviations sont fréquentes. Les graves du violoncelle sont comme évités, dans la mesure où les violoncellistes prétendent à concurrencer le violon. Il est donc courant de voir certains passages transposés à l’octave supérieure, comme la courante de la première Suite.

Le violoncelliste va encore plus loin dans la deuxième gavotte de la cinquième Suite en transposant la mélodie à l’octave supérieure, mais sur la corde de ré, de manière à pouvoir tenir un bourdon sur le sol grave, donnant un caractère beaucoup plus énigmatique au mouvement.

Alors que certains passages sont complexifiés et octaviés pour correspondre aux attentes de l’époque, d’autres sont simplifiés pour des raisons organologiques. L’exemple le plus significatif est celui de la sixième Suite. Celle-ci est originalement écrite pour un violoncelle piccolo à cinq cordes, avec une corde de mi aigu supplémentaire. Les sonorités sont donc naturellement hautes et la suite est particulièrement difficile à exécuter sur un instrument à quatre cordes. La question de l’authenticité organologique ne se posant pas pour les esprits du XIX^e siècle, Grützmacher transpose la Suite à la quinte inférieure, soit de ré majeur à sol majeur, pour pouvoir la rendre plus ergonomique (Fig. 17). Un certain type de virtuosité est recherché, et l’aigu ne doit pas être favorisé au détriment de l’ergonomie. Le violoncelliste allemand favorise la sonorité au profit de la tessiture, il rend la sixième Suite jouable sur un instrument à quatre cordes.

Parallèlement à l’intérêt pour les aigus, le rôle de basse de l’instrument semble être le nouveau critère esthétique de certains mouvements. C’est le cas du prélude de la première Suite, où le schéma original est modifié au profit d’un arpège gravitant autour du sol grave. Le geste devient par ailleurs beaucoup plus complexe, et fait du prélude une véritable étude pour le bras droit.

Ce paradoxe qui persiste entre la volonté de complexifier l’œuvre tout en l’adaptant à une technique instrumentale contemporaine, pousse Grützmacher à modifier également la cinquième Suite. Cette fois, la particularité ne réside pas dans le nombre de cordes du violoncelle mais dans son accord, car la suite requiert une scordatura, c’est-à-dire une modification de l’accord original de l’instrument. Dans le cas de la cnquième Suite, la corde de la est baissée au sol,ce qui donne une sonorité plus grave à l’instrument. Toujours dans l’idée d’actualiser l’œuvre, Grützmacher abandonne cette technique, pourtant encore utilisée⁵³, et ajuste la suite pour la rendre jouable avec l’accord moderne du violoncelle, soit do–sol–ré–la. Cet accord diminue les possibilités harmoniques de la scordatura, ce qui n’empêche pas le violoncelliste d’en ajouter de nouvelles, sur lesquelles nous reviendrons. Étonnamment, la seconde édition des Suites que publie Grützmacher réintègre la scordatura tout comme elle replace la sixième Suite dans sa tonalité originale, en précisant qu’elle était destinée à un instrument à cinq cordes.

La cinquième Suite, par son caractère tragique et sa tonalité de do mineur, convenait parfaitement à un certain idéal propre au romantisme que l’on retrouve dans des marches funèbres comme celle de la Sonate op. 35 de Chopin, ou dans le deuxième mouvement de l’Eroica de Beethoven. Grützmacher associe à l’ouverture à la française, qui constitue le prélude, une grande gamme chromatique, geste bien romantique, avant le début de la fugue (Fig. 15), en ajoutant de nombreux portamenti (notés gliss.), ce qui vient une nouvelle fois déraciner Bach de son époque. Cet ornement, très en vogue au XIX^e siècle, est encore audible dans les enregistrements anciens, comme ceux de Joseph Joachim ou de Julius Klengel⁵⁴. Totalement étranger à nos oreilles, il déroute de nos jours et semble à l’opposé des pratiques enseignées dans les conservatoires. C’est pourtant une grande marque d’expressivité du temps de Grützmacher, qui en utilise toute une gamme dans ses éditions⁵⁵, dont les mouvements lents sont remplis.

Parfois, des mouvements entiers sont recomposés. C’est le sort réservé à l’allemande de la quatrième Suite qui, à force d’octaviations, d’altérations de la ligne mélodique et d’ajouts de doubles-cordes, devient totalement méconnaissable. Le squelette de l’allemande originale est à peine perceptible et le mouvement s’apparente plutôt à une réminiscence. 

Deux niveaux d’arrangements ont été distingués dans cette édition des Suites. Premièrement, un niveau paratextuel, encore relativement courant pour les esprits de l’époque. Grützmacher est loin d’être le seul interprète à s’être livré à cette tâche, bien qu’il y apporte une minutie particulière. Ces indications ont essentiellement un but didactique et, exceptée la grande variété de coups d’archet, n’apportent pas une nouvelle virtuosité. Le deuxième niveau d’arrangement est directement textuel, avec pour objectif de complexifier le discours et de le rendre virtuose. Un paradoxe est alors apparu car certains mouvements, voire des Suites entières, sont réadaptés aux habitudes de l’époque pour convenir à certaines contraintes organologiques. La virtuosité est recherchée mais de manière ergonomique. Toutes ces modifications, anachroniques pour la plupart d’entre elles, pourraient laisser supposer une profonde ignorance de la part de leur auteur. Les questions d’authenticité sont très différentes de notre époque au moment où Grützmacher livre sa version des Suites⁵⁶. Pourtant, de nombreuses modifications tendent vers les habitudes interprétatives du XVIII^e siècle.

Grützmacher néo-baroque ?

Si les Suites de Bach intriguent et fascinent autant les interprètes, c’est en raison des contraintes monodiques de l’instrument auxquelles elles sont destinées. Il existe d’autres exemples de pièces pour violoncelle seul précédant Bach, mais le maitre allemand est le premier à transcender autant la technique instrumentale. L’harmonie et le contrepoint ne sont souvent que suggérés, et c’est cette énigme qui a poussé certains interprètes du XIX^e siècle à harmoniser les Suites et à les doter d’un accompagnement. Les mentalités de l’époque ont transformé le mystère en manque. Il fallait combler le vide : c’est ce qu’a tenté de faire Grützmacher.

La limpidité de la ligne mélodique est chargée d’accords et de doubles-cordes. Le violoncelle devient polyphonique. Comme dans la courante de la troisième Suite, chaque changement d’harmonie est explicité par un glorieux accord qui donne de l’épaisseur et de la noblesse au discours. Ces choix sont bien évidemment spéculatifs et participent à la cristallisation de la vision que porte le violoncelliste sur les Suites.

L’anachronisme surgit dans certains mouvements lorsque les harmonies proposées par Grützmacher s’éloignent de Bach pour tendre vers un certain romantisme, comme à la mes. 10 de la sarabande de la Sixième suite, lorsque le thème revient sur un accord de neuvième de dominante sur pédale de tonique, mais cette fois orné d’un mi bémol, le tout dans la nuance pp.

Les mouvements originellement chargés harmoniquement ne sont que peu modifiés, mais les plus sobres, comme la sarabande de la cinquième Suite, un des rares mouvements totalement dépourvu de doubles-cordes, n’échappent pas à ce processus d’harmonisation. En plaçant des doubles-cordes sur le troisième temps, auquel il ajoute même un accent, Grützmacher brise les caractéristiques de la danse même en déplaçant l’appui sur le troisième temps.

Ne peut-on pas voir dans ces ajouts d’harmonies et de doubles-cordes un geste baroque de la part de Grützmacher ? La partition du temps de Bach constitue en effet tout sauf un objet figé. Plastique et donc malléable, elle ne contient que le squelette de la musique, et c’est à l’interprète de le sublimer selon son « bon goût » pour reprendre les termes de l’époque⁵⁷. Inutile de rappeler à quel point l’harmonisation est naturelle du temps de Bach, comme en témoigne la pratique de la basse continue. Loin de se limiter aux instruments polyphoniques, l’harmonisation pouvait tout aussi bien être réalisée par des instruments monodiques, comme le violoncelle, qui a longtemps complété l’harmonie aux côtés de la contrebasse, et ce parfois jusqu’au début du XX^e siècle⁵⁸. Ce sont d’ailleurs deux violoncelles et une contrebasse qui constituent le pupitre de basse continue et qui accompagnent les récitatifs lors de la re-création de la Passion selon Saint Matthieu par Mendelssohn en 1829⁵⁹. L’idée d’un violoncelle harmonique n’est donc anachronique ni du temps de Bach ni de celui de Grützmacher.

Un autre élément fait écho à la période baroque : il s’agit des transitions entre les deux parties des danses. Les manuscrits ne contiennent que des barres de reprise à la fin des deux parties comme le veut la forme originale de la suite de danse (AABB). Grützmacher ne se contente pas seulement d’effectuer les reprises habituelles mais prend soin de noter systématiquement une case de première fois lorsque la partie est reprise. Lorsqu’il s’agit de la deuxième partie de la danse, la case de deuxième fois contient le même texte musical pourvu d’accents et d’un ritenuto. Bien plus intéressante est la case de première fois des premières parties, où Grützmacher propose une transition pour effectuer la reprise et donc revenir dans le ton de la tonique. C’est surtout dans les sarabandes que l’on retrouve cette pratique (Fig. 20). Le souci de varier les reprises se fait sentir chez le violoncelliste, qui note par exemple, dans la sarabande de la deuxième Suite, de jouer pp au lieu de p lors de la reprise de la première partie. Comme l’a montré Beverly Jerold⁶⁰, les questions autour des reprises variées sont au centre des débats esthétiques au XVIII^e siècle, et Carl Philipp Emmanuel Bach en est un des principaux acteurs. Il est donc possible que Grützmacher ne fasse que perpétuer une tradition.

Une autre tradition est perpétuée à la fin du prélude de la deuxième Suite. La série d’accords en blanches pointées qui termine ce mouvement a longtemps été jouée telle quelle mais les recherches autour de l’interprétation ont montré que cette notation n’était que schématique⁶¹. L’arpégiation pouvait être une solution possible pour réaliser ces accords, et il était courant de la noter ainsi, mais de nombreuses autres possibilités existent et ces accords doivent plutôt être lus comme un appel à l’improvisation. C’est ce que fait Grützmacher en poursuivant le flux des doubles sans stopper le discours jusqu’à l’accord conclusif.

Et si ces modifications n’étaient qu’une continuité de pratiques héritées de l’époque baroque ? Des éléments de réponses peuvent émerger lorsqu’on compare l’édition de Grützmacher à un enregistrement récent des Suites, celui de Mauro Valli paru en 2019⁶². Prenant le parti de mettre en parallèle l’œuvre avec les sept Ricercari de Domenico Gabrieli, le violoncelliste défend l’idée que les pièces du compositeur italien, considérées comme la première œuvre pour violoncelle seul de l’histoire, auraient influencé Bach. Son principal argument concerne les tonalités, qui sont identiques entre les deux corpus. Cette thèse est discutable, mais ce n’est pas là l’objet de notre intérêt pour cet enregistrement. Partant de cette idée, Valli propose une lecture italienne des Suites. C’est une véritable table rase qu’opère le violoncelliste vis-à-vis de la tradition interprétative des Suites. Cette lecture italienne de l’œuvre donne lieu à une profusion d’ornements et de diminutions, qui rendent certains mouvements parfois méconnaissables. Valli harmonise, diminue, il enrichit la ligne mélodique d’accords et de doubles cordes, il improvise des transitions pour les reprises, exactement comme le fait Grützmacher. Alors que le point de départ et la démarche diffèrent radicalement, le résultat de ces deux lectures de Bach est finalement assez proche. L’une des seules différences, discrète mais essentielle, réside dans le fait que Valli n’applique ses modifications qu’au moment de la reprise, alors qu’elles sont présentes d’emblée chez Grützmacher. À part cela, les deux lectures, qui de prime abord semblent totalement opposées, l’une proposant une interprétation historiquement informée radicale, et l’autre étant de nos jours considérée comme la plus inauthentique des interprétations, convergent finalement dans leur rapport à Bach. Elles rappellent que le texte des Suites n’est pas figé, que la partition n’est qu’un canevas et que l’œuvre appelle à l’ornementation et à la modification. Grützmacher, par sa position de virtuose romantique, nous livre sa lecture de Bach en y greffant les habitudes interprétatives de son temps. Valli fait de même aujourd’hui et, malgré l’argument de l’interprétation historiquement informée, l’interprétation des Suites continuera d’évoluer et d’être remise en question.

« Un soin et un amour inexprimable »⁶³

À l’aube du XXI^e siècle où l’on chérit le retour à la partition d’origine, l’avatar monstrueux d’une œuvre devenue canonique proposé par Grützmacher apparaît aux antipodes des préoccupations actuelles. Bach est travesti, déformé, orné, commenté… Beaucoup de termes pourraient décrire les opérations effectuées par le violoncelliste sur l’œuvre du Cantor de Leipzig. Pourtant, c’est bien l’authenticité que revendique Grützmacher au moment de la publication de sa version en 1866. Le XIX^e siècle est mû par l’idée d’actualisation et celle d’une œuvre non figée est motivée par une certaine forme de positivisme, qui perpétue la notion d’un progrès perpétuel encore défendue par Adorno⁶⁴. Il faut donc constamment réadapter les œuvres qui, grâce aux dernières avancées techniques ou organologiques, sont sublimées, tout en se rapprochant, selon les mentalités du XIX^e siècle, de la volonté originelle du compositeur. Grützmacher semble être aujourd’hui victime d’un procès anachronique et il convient de tenter de participer à sa réhabilitation.

Peter Szendy, grâce à son ouvrage sur l’écoute, peut nous donner des clés quant à la question de l’avenir de cette édition⁶⁵. Retraçant une histoire de l’écoute et, plus particulièrement, du droit à l’écoute, l’auteur consacre tout un chapitre à l’arrangement. D’après lui, l’arrangeur signe son écoute d’une œuvre. S’instaure alors une hiérarchie entre le compositeur, son œuvre, l’arrangeur et l’auditeur. L’idée de médiation suppose un effacement volontaire de l’arrangeur derrière l’œuvre. Il ne fait que rendre service à l’original.

Parallèlement à cette idée de diffusion des œuvres, l’arrangement porte également une vocation pédagogique. Il servirait à expliquer et à commenter l’œuvre, exactement dans l’idée du trope médiéval que l’auteur évoque. Enfin, l’arrangement permet de conserver l’œuvre et participe à sa normativité. Il permet une réactivation constante des œuvres et les rend, par conséquent, intemporelles. Les œuvres sont brassées d’époque en époque et se retrouvent propulsées, par cette dynamique, au rang de canon musical.

À la suite de cette distinction entre les différentes fonctions de l’arrangement, Szendy dresse un parallèle avec la traduction littéraire en s’appuyant sur le célèbre texte de Walter Benjamin, « La tâche du traducteur »⁶⁶. Ce dernier invoque l’idée d’un original en danger dont la survivance n’est permise qu’à travers ses traductions, rendues possible grâce à sa plasticité. « L’original, pour survivre et en survivant, demande à être traduit dans sa “propre” langue devenue “étrangère”⁶⁷. » La traduction, comme l’arrangement, n’a pas pour objectif de dévoiler le sens de l’original, mais bien plutôt de le laisser désirer. Il y a donc une tension créée entre l’original et ses multiples arrangements, bûches jetées dans un immense brasier pour le maintenir en vie.

Si on transpose désormais ces idées à Bach, les Suites deviennent une œuvre en mouvement, brassée, qui ne demande qu’à être réactivée (entendre « actualisée ») pour assurer sa survie. C’est par leurs multiples éditions qu’elles sont parvenues jusqu’à notre époque et qu’elles font désormais parties du canon musical. Un important travail de déconstruction s’impose alors pour comprendre ces éditions qui nous paraissent étrangères, car il faut rappeler qu’au XIX^e siècle le « vrai » Bach est d’abord un Bach transcrit⁶⁸. L’aura du compositeur terrifie, sa musique est redoutée et l’arrangement ou la transcription s’imposent comme un long chemin pour espérer atteindre la grandeur du personnage. Ce sont tous ces avatars qui font accéder les Suites au statut d’Œuvre, au sens romantique du terme⁶⁹.

Dans leur ouvrage sur Bach, Fauquet et Hennion parlent de la musique du compositeur comme d’une structure ou d’un patron à partir duquel la musique continuerait à être composée et produite⁷⁰. À cette idée, nous préférons celle de sédimentation, qui suppose l’accumulation. Accumulation de dépôts, de particules qui viennent former un sol ; le multiple aboutit à un ensemble cohérent et sans limites. L’idée de sédimentation présente également l’avantage de contourner la recherche de l’origine. Il n’y pas de point de départ, de particules premières sur lesquelles se superposeraient les suivantes, le dépôt est ininterrompu et infini.

La quête de l’origine a longtemps obsédé les esprits dans le domaine musical. L’origine serait, tel un long fil, retraçable à force d’accumulation de connaissances. Cette position est d’ailleurs vivement critiquée par Marianne Massin pour qui l’origine est une chimère et peut elle-même être recréée de manière anachronique⁷¹. Pour la philosophe, ce qui importe, c’est le désir d’authenticité, la force qui meut cette recherche de l’origine. C’est cette curiosité insatiable qui fait s’accumuler les dépôts pour créer une sédimentation.

Les Suites pour violoncelle de Bach sont loin de constituer une œuvre figée. Elles dessinent un vaste horizon entretenu par leurs multiples éditions, arrangements et refontes. Ce sont toutes ces versions qui permettent de maintenir l’œuvre vivante, ravivant sans cesse sa flamme. Qu’elles soient recomposées, comme le fait Grützmacher, ornées à l’italienne, comme le fait Mauro Valli, ou ramenées à leur fonction de danse, comme l’ont proposé récemment Jean-Guihen Queyras et Anna Teresa de Keersmaeker, ce sont toutes ces couches accumulées qui donnent leur sens à l’œuvre.

Encore plus que l’arrangement, l’enregistrement ou les autres formes de médiation possibles, la force désirante provoquée par cette quête de l’origine, qui aboutit à l’anachronisme, est peut-être le premier socle autour duquel se construit le canon. L’émergence de ce dernier traduit un besoin de la part de la société et des individus d’appartenir à une histoire, de s’historiciser. Grützmacher, à travers ses divers arrangements et notamment son édition des Suites, s’inscrit dans une histoire de la musique dont Bach est alors considéré comme le Saint Père. C’est un hommage au compositeur que livre le violoncelliste, un guide pour nous apprendre à jouir de Bach comme lui a pu le faire, et une telle déclaration d’amour mérite d’être réintroduite dans notre imaginaire des Suites.

Annexe n^o 1 : Liste des éditions des Suites pour violoncelle de Bach au XIX^e siècle

Éditions intégrales

1824 : Six Sonates ou Études pour le Violoncelle Solo. Composées par J. Sébastien Bach, Paris, Janet et Cotelle [éd. Louis-Pierre Norblin].

1825 : Six Sonates ou Études pour le Violoncelle Solo. Composées par J. Sébastien Bach, Leipzig, Probst [rééd. de l’éd. de Paris mais sans la préface de Norblin].

1826 : Six Solos ou Études pour le Violoncelle. Ouvrage posthume de J. S. Bach. Avec les doigtés et les coups d’archet indiqués par J. J. F. Dotzauer, Leipzig, Breitkopf & Härtel [1^ère éd. d’interprète].

1864 : Joh. Seb. Bachs Sonaten für Violoncello Solo mit Begleitung des Pianoforte herausgegeben von Dr. W. Stade, Leipzig, Gustav Heinze [1^ère éd. d’un arrangement avec piano après les esquisses de Schumann].

1866 : Six Sonates ou Suites pour Violoncelle seul. Par. J. Seb. Bach. Édition nouvelle, revue et arrangée pour être exécuté aux concerts par Fr. Grützmacher, Leipzig, Peters [version de concert].

1866 : Sechs Suiten dür die Violine solo von Joh. Seb. Bach. Als Vorstudien zu den grossen Violin Sonaten dieses Meisters nach dessen Violoncell Sonaten zum Gebrauch im Conservatorium der Musik zu Leipzig bearbeitet von Ferdinand David, Leipzig, Gustav
Heinze [version pour violon d’après la version de concert de Grützmacher].

1867 : Sechs Suiten (Sonaten) für Violoncell von Joh. Seb. Bach. Herausgegeben von Fr. Grützmacher. Neue Ausgabe, Leipzig, Peters [2^ème version, plus proche de l’original].

1871 : Joh. Seb. Bachs Sonaten für Violoncello Solo mit Begleitung des Pianoforte herausgegeben von Dr. W. Stade, Leipzig, Gustav Heinze [rév. de l’éd. de Stade].

1871 : Sechs Sonaten für Violoncell von Joh. Seb Bach. für Pianoforte bearbeitet von Joachim Raff, Leipzig, Rieter-Biedermann [1^ère version intégralement pour piano seul].

1871-1872 : Sechs sonaten für das Violoncell von Joh. Seb. Bach mit Klavierbegleitung von Karl G. P. Grädener, Hamburg, Pohle.

1879 : « Sechs Suiten für Violoncello », Bach-Gesellschaft Ausgabe, vol. 27, n^o 1, Leipzig, Breitkopf und Härtel, p. 59-94 [éd. Alfred Dörffel].

1880 : Joh. Seb. Bach. Sechs sonaten für Violoncell. Zum vortrag bezeichnet von J. J. F. Dotzauer, Leipzig, Breitkopf & Härtel [rééd. de la version de Dotzauer].

1891 : Sechs Suiten für Violoncell Solo von J. Seb. Bach. Nach den handschriften der Kgl. Bibliothek zu Berlin unter Vergleichung der Ausgabe der Bach-Gesellschaft und anderer Druckausgaben revidiert und bezeichnet von Robert Hausmann, Leipzig, Steingräber [1^ère ed. d’interprète basée sur la version de la Bach-Gesellschaft].

1900 : Sechs Suiten (Sonaten) für Violoncell. Genau bezeichnete Ausgabe für Unterricht und praktischen Gebrauch herausgegeben von Julius Klengel, Leipzig, Breitkopf & Härtel.

1907 : Sechs Suiten (Sonaten) für Violoncello solo von Joh. Seb. Bach. Neue Ausgabe von Hugo Becker, Leipzig, Peters.

1913 : Joh. Seb. Bach. Sechs Suiten (Sonaten für Violoncell solo) für Violine solo übertragen von Joseph Ebner, Leipzig/Zürich, Gebrüder Hug.

1918 : J. S. Bach. Six Suites pour violoncelle seul. Révision par Fernand Pollain, Paris, Durand et Fils.

Éditions de mouvements isolés

1867 : Bach, Allemande und Gavotten [sixième Suite], Bremen, Cranz [éd. Jules de Swert]⁷².

1870 : Bach, Compositionen für Violoncell mit Begleitung des Pianoforte, Berlin, Simrock [éd. Jules de Swert]⁷³.

1885 : Sarabande [sixième Suite] and Courante [première Suite] from the Violoncello Sonatas of J. S. Bach for the Pianoforte by Arthur Foote, Boston, Arthur P. Schmidt.

Annexe n^o 2 : Liste des enregistrements des Suites pour violoncelle de Bach avant l’intégrale de Pablo Casals

Versions pour violoncelle

Interprète	Mouvements	Date	Éditeur	Version avec piano
Pablo Casals	Suite no 3 en do majeur BWV 1009 : « Prélude », « Sarabande », « Bourrée », « Gigue ».	Avril 1915 : Prélude, Sarabande et Bourrée.Avril 1916 : Gigue.	Columbia (7132)	non
Oskar Brückner	Suite no 6 en ré majeur BWV 1012 :« Sarabande ».	1916	???	oui
Beatrice Harrison	Suite no 3 en do majeur BWV 1009 : « Prélude », « Gigue ».	1920	???	non
///	Suite no 4 en mi bémol majeur BWV 1010 : « Sarabande » (en si bémol majeur).	1920	Gramophone Company (2-7871)	oui (Georges Henschel)
///	Suite no 6 en ré majeur BWV 1012 :« Sarabande ».	30 mars 1920	???	oui (Georges Henschel)
Guilhermina Suggia	Suite no 3 en do majeur BWV 1009 : « Prélude », « Allemande ».	Mai 1925	His Master’s Voice (DB764)	non
///	Suite no 3 en do majeur BWV 1009 : « Bourrée », « Gigue ».	???	His Master’s Voice (DA888)	oui
Julius Klengel	Suite no 6 en ré majeur BWV 1012 :« Sarabande ».	1927	Polydor – Deutsche Grammophon (4210BR) ; Decca (DE 7062)	oui (E. Steinberger)
Marix Loevensohn	Suite no 1 en sol majeur BWV 1007 :« Sarabande ».	1930	Odéon	oui
Mario F. Giucci	Suite no 3 en do majeur BWV 1009 : « Sarabande ».	9 octobre 1936	Telefunken (E2109)	non
Emmanuel Feuermann	Suite no 3 en do majeur BWV 1009 : « Sarabande », « Bourrée ».	1939	???	non

Versions pour d’autres instruments

Interprète	Mouvements	Date	Éditeur
Mario Maccaferri (guitare)	Suite no 3 en do majeur BWV 1009 : « Courante ».	27 mars 1929	Columbia (D19203)
Andres Segovia (guitare)	Suite no 3 en do majeur BWV 1009 : « Courante ».Suite no 1 en sol majeur BWV 1007 :« Prélude ».	2 avril 1935	His Master’s Voice (DA1553)

Bibliographie

BENNETT WADSWORTH, Kate, ‘Precisely Marked in the Tradition of the Composer’ : The Performing Editions of Friedrich Grützmacher, thèse de doctorat, Université de Leeds, 2017.

BUTT, John (dir.), The Cambridge Companion to Bach, Cambridge University Press, 1997.

ELLIS, Katharine, Interpreting the Musical Past : Early Music in Nineteenth-Century France, Oxford University Press, 2005.

FAUQUET, Joël-Marie et Antoine HENNION, La Grandeur de Bach : L’amour de la musique en France au XIX^e siècle,Paris, Fayard, 2000.

GOEHR, Lydia, Le Musée imaginaire des œuvres musicales, Paris, La Rue musicale, 2018 [1^ère éd. 1992].

HENNION, Antoine, « Hercule et Bach : La production de l’original », Revue de Musicologie, t. 84, n^o 1, 1998, p. 93-121.

KENNAWAY, George, Cello Techniques and Performing Practices in the Nineteenth and Early Twentieth Centuries, thèse de doctorat, Université de Leeds, 2009.

—, Bach Solo Cello Suites : An Overview of Editions, Chase, Université de Leeds, en ligne.

—, Friedrich Grützmacher : An Overview, Chase, Université de Leeds, en ligne.

KNOBEL, Bradley James, Bach Cello Suites with Piano Accompaniment and Nineteenth-Century Bach Discovery : A Stemmatic Study of Sources, thèse de doctorat, Université de Floride, 2006.

LÜTZEN, Ludolf, Die Violoncell-Transkriptionen Friedrich Grützmachers : Untersuchungen zur Transkription in Sicht und Handhabung der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts, Regensburg, G. Bosse, 1974.

PÉBRIER, Sylvie (dir.), « Les chemins de l’authenticité », Cahiers d’Ambronay, vol. 9, Ambronay Éditions, 2019.

SZABO, Zoltan, Problematic Sources, Problematic Transmission : An Outline of the Edition History of the Solo Cello Suites by J. S. Bach, thèse de doctorat, Université de Sydney, 2016.

SZENDY, Peter, Écoute. Une histoire de nos oreilles, Paris, Éditions de Minuit, 2001.

WEBER, William, « The History of Musical Canons », in EVERIST, Mark et Nicholas COOK (dir.), Rethinking Music, Oxford University Press, 1999, p. 340-359.

ZENCK, Martin, « Reinterpreting Bach in the Nineteenth and Twentieth Centuries », in BUTT, John (dir.), The Cambridge Companion to Bach, Cambridge University Press, 1997.

Pour citer ce document

Martin Barré, «L’édition des Suites pour violoncelle de Bach par Friedrich Grützmacher», La Revue du Conservatoire [En ligne], Le huitième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 13/01/2025, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=2990.

Quelques mots à propos de :  Martin Barré

Martin Barré est doctorant contractuel en Arts et langages à l’École des hautes études en sciences sociales. Il prépare actuellement une thèse sous la direction de Rémy Campos et Céline Frigau-Manning consacrée à l’histoire du trac, et plus particulièrement aux discours et représentations qui lui sont rattachés en France au XIX^e siècle. Avant d’entamer son doctorat, il a effectué un master de musicologie dans les classes d’esthétique et d’histoire de la musique au Conservatoire de Paris. Ses travaux en musicologie ont été récompensés en 2020 par l’attribution du Prix Monique-Rollin de la Fondation de France. Martin fait également partie des lauréats de la bourse Sylff 2022-2023 attribuée par la Tokyo Foundation for Policy Research, pour son projet « Stage Fright through History : When the Past Serves the Present ». Parallèlement à ses études de musicologie, Martin est également violoncelliste. Après avoir obtenu une licence de violoncelle moderne au Pôle supérieur de Paris – Boulogne-Billancourt, il poursuit actuellement une licence de violoncelle baroque au Conservatoire national supérieur de Lyon.

Notes

1. Harnoncourt se démarque des autres pionniers du mouvement par ses nombreux écrits théoriques, notamment Le Discours musical : Pour une nouvelle conception de la musique, Paris, Gallimard, 2014 [1^ère éd. 1984] et La Parole musicale : Propos sur la musique romantique, Arles, Actes Sud, 2016. ↩︎
2. HARNONCOURT, Nikolaus, « Qu’est-ce que la vérité ? ou esprit du temps et mode », in PÉBRIER, Sylvie (dir.), « Les chemins de l’authenticité », Cahiers d’Ambronay, vol. 9, Ambronay Éditions, 2019, p. 11-18. ↩︎
3. Cf. en particulier son ouvrage pionnier, Classical and Romantic Performing Practice 1750-1900, Oxford University Press, 1999. ↩︎
4. À propos de l’étude des premiers enregistrements, plus particulièrement sur le piano, et des limites qu’elle pose, cf. : PERES DA COSTA, Neal, Off the Record : Performing Practices in Romantic Piano Playing, New York, Oxford University Press, 2012. ↩︎
5. Ces questions ont récemment été abordées dans le cadre d’une publication collective : PÉBRIER, op. cit. ↩︎
6. Cf. notamment la critique qu’en fait Nicholas Cook dans Musique, une très brève introduction, Paris, Allia, 2006 [1^ère éd. 1998], p. 94-100. ↩︎
7. Saint-Saëns participe à la publication de la première édition monumentale de l’œuvre de Rameau chez Durand de 1895 à 1924. Cf. à ce propos GÉRARD, Yves, « Saint-Saëns et l’édition monumentale des œuvres de Rameau (Durand, 1895-1924) », Revue de la Bibliothèque nationale de France, vol. 1, n^o 46, 2014, p. 10-19. ↩︎
8. Orfeo de Claudio Monteverdi. MDCVII. Sélection conforme à l’exécution donnée par les Louis de la Schola Cantorum, le 25 Février 1904, publiée d’après l’édition du temps avec réalisation de la basse, nuances et indications d’exécution par Vincent d’Indy, Paris, Bureau d’édition de la Schola Cantorum, 1905. ↩︎
9. BENNETT WADSWORTH, Kate, ‘Precisely Marked in the Tradition of the Composer’: The Performing Editions of Friedrich Grützmacher, thèse de doctorat, Université de Leeds, 2017. ↩︎
10. CAMPBELL, Margaret, « Nineteenth-Century Virtuosi », in STOWELL, Robin (dir.), The Cambridge Companion to the Cello, Cambridge University Press, 1999, p. 68. ↩︎
11. Au XIX^e siècle, différentes écoles sont encore clairement identifiables selon les pays et même selon certaines régions. Ces identités musicales perdurent jusqu’à la Seconde Guerre mondiale et se dissolvent petit à petit à la suite du phénomène de mondialisation que connaît notre époque. Cf. à propos de la notion d’école CHASSAIN, Laetitia, « Le Conservatoire et la notion d’“École française” », in BONGRAIN, Anne, POIRIER, Alain et Marie-Hélène COUDROY-SAGHAÏ (dir.), Le Conservatoire de Paris : Deux-cents ans de pédagogie (1795-1995), Paris, Buchet-Chastel, 1999, p. 15-27. ↩︎
12. VENTURINI, Adriana, The Dresden School of Violoncello in the Nineteenth-Century, thèse de doctorat, Université de Floride, 2009. ↩︎
13. Mechanik und Ästhetik des Violoncellospiels, Vienne, Universal, 1929. ↩︎
14. CAMPBELL, Margaret, The Great Cellists, Londres, Gollancz, 1988, p. 36, cité in BENNETT WADSWORTH, op. cit., p. 9. ↩︎
15. Le site de partitions en ligne IMSLP compte déjà 121 pièces sous le terme d’arrangement ou d’édition mais il en existe probablement plus encore. ↩︎
16. C’est encore cette version qu’enregistre Jacqueline du Pré en 1967 chez EMI. ↩︎
17. Cf. à ce propos le chapitre dédié à la réception de ses éditions dans BENNETT WADSWORTH, op. cit., chap. 1. ↩︎
18. À propos de l’évolution du concept d’authenticité, cf. le chapitre qu’y consacre Harry Haskell dans son ouvrage Les Voix d’un renouveau : La musique ancienne et son interprétation de Mendelssohn à nos jours, Paris, Actes Sud, 2013 [1^ère éd. 1988], p. 281-307. ↩︎
19. Ce phénomène est expliqué notamment dans LITERSKA, Barbara, « Nineteenth-Century Transcriptions of Works by Fryderyk Chopin », Eastern European Studies in Musicology, n^o 16, Berlin, Peter Lang, 2020. ↩︎
20. Cf. la partie suivante de notre article. ↩︎
21. BENNETT WADSWORTH, op. cit., p. 40. ↩︎
22. FAUQUET, Joël-Marie et Antoine HENNION, La Grandeur de Bach : L’amour de la musique en France au XIX^e siècle, Paris, Fayard, 2000, p. 126. ↩︎
23. ZENCK, Martin, « Reinterpreting Bach in the Nineteenth and Twentieth Centuries », in BUTT, John (dir.), The Cambridge Companion to Bach, Cambridge University Press, 1997. ↩︎
24. FAUQUET et HENNION, op cit. ↩︎
25. Ibid., p. 25. ↩︎
26. Ibid., p. 33. ↩︎
27. Ibid., p. 161. ↩︎
28. Cette société, qui perdure jusqu’en 1900, a joué un rôle fondamental dans la connaissance de l’œuvre de Bach et dans sa sacralisation. ↩︎
29. « Les solos de violon ont été considérés pendant de longues années par les plus grands virtuoses sur le violon, comme étant les meilleurs morceaux pour conduire rapidement l’élève à se rendre maître de son instrument. Les solos pour le violoncelle sont à cet égard d’une égale valeur. » (FORKEL, Johann Nikolaus, Vie, talents et travaux de Jean-Sébastien Bach, Paris, Baur, 1876 [1^ère éd. 1802], p. 252.) ↩︎
30. Violoncelle solo de l’Orchestre de l’Opéra de Paris, il est également professeur de violoncelle au Conservatoire de Paris de 1826 à 1846. ↩︎
31. « Préface », in NORBLIN, Louis-Pierre (éd.), Six Sonates ou Études pour le Violoncelle Solo. Composées par J. Sébastien Bach, Paris, Janet et Cotelle, 1824. ↩︎
32. Cf. la liste de ces éditions dans l’annexe n^o 1. ↩︎
33. KENNAWAY, George, Bach Solo Cello Suites : An Overview of Editions, Chase, Université de Leeds (en ligne). ↩︎
34. Cf. à ce sujet KNOBEL, Bradley James, Bach Cello Suites with Piano Accompaniment and Nineteenth-Century Bach Discovery : A Stemmatic Study of Sources, thèse de doctorat, Université de Floride, 2006. ↩︎
35. Sonaten für Violoncello solo. Mit Begleitung des Pianoforte herausgegeben von Dr. W. Stade, Leipzig, Heinze, 1864. ↩︎
36. Sechs Sonaten für das Violoncell von John. Seb. Bach mit Klavierbegleitung, Hambourg, Pohle, 1871. ↩︎
37. Nous remercions sincèrement Job ter Haar de nous avoir fourni ces informations. Pour plus d’informations sur le style de Piatti, cf. son travail de thèse, pionnier sur le sujet : The Playing Style of Aldredo Piatti : Learning from a Nineteenth-Century Virtuoso Cellist, thèse de doctorat, Londres, Académie royale de Musique, 2019. ↩︎
38. KENNAWAY, op. cit. ↩︎
39. Plusieurs enregistrements en témoignent, comme ceux de Julius Klengel, Beatrice Harrison ou Oskar Bruckner. ↩︎
40. KENNAWAY, op. cit. ↩︎
41. VEIT, Patrice, « Bach à Berlin en 1829 : Une “redécouverte” ? », Annales. Histoire, Sciences Sociales, n^o 6, 2007, p. 1347-1386. ↩︎
42. WEBER, William, « The Eighteenth-Century Origins of the Musical Canon », Journal of the Royal Musical Association, vol. 114, n^o 1, 1989, p. 6-17. ↩︎
43. GOEHR, Lydia, Le Musée imaginaire des œuvres musicales, Paris, La Rue musicale, 2018 [1^ère éd. 1992]. ↩︎
44. FAUQUET et HENNION, op. cit., p. 41. ↩︎
45. Six Solos ou Études pour le Violoncelle. Ouvrage posthume de J. S. Bach. Avec le doigter [sic] et les Coups d’Archets indiqués par J. J. F. Dotzauer, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1826. ↩︎
46. KENNAWAY, op. cit. ↩︎
47. Six Sonates ou Suites pour Violoncelle seul. Par. J. Seb. Bach. Édition nouvelle, revue et arrangée pour être exécuté aux concerts par Fr. Grützmacher, Leipzig, Peters, 1866. ↩︎
48. Un fac-similé de la lettre est reproduit dans LÜTZEN, Ludolf, Die Violoncell-Transkriptionen Friedrich Grützmachers : Untersuchungen zur Transkription in Sicht und Handhabung der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts, Regensburg, G. Bosse, 1974. Nous remercions très chaleureusement Louise Guerot pour sa transcription et sa traduction. ↩︎
49. Plusieurs témoignages attestent que Casals a découvert les Suites à travers l’édition de Grützmacher, sans jamais préciser laquelle. Il se trouve qu’il s’agit de la première édition, celle de concert, qui est encore aujourd’hui conservée au Musée Casals d’El Vendrell. Cf. à ce sujet BARRÉ, Martin, La Fabrique du canon. Les Suites pour violoncelle de Bach avant Pablo Casals, mémoire d’esthétique (dir. Emmanuel Reibel), Conservatoire de Paris, 2023.  ↩︎
50. Nous remercions très chaleureusement Kate Bennett Wadsworth de nous avoir fourni le fac-similé de la lettre. ↩︎
51. Sechs Sonaten für die Violine allein von Joh. Sebastian Bach, Kistner, Leipzig, 1843. ↩︎
52. SREBRENKA, Igrec, Bela Bartok’s Edition of Mozart’s Piano Sonatas, Université de Louisiane, 1993. ↩︎
53. Par Schumann, par exemple, dans son Quatuor avec piano op. 47 où le violoncelle doit descendre la corde de do au si bémol à la fin du troisième mouvement. ↩︎
54. Par exemple dans l’enregistrement de Joachim jouant sa propre Romance en do majeur en 1903, ou dans l’enregistrement déjà cité de Klengel jouant la sarabande de la sixième Suite de Bach. ↩︎
55. Cf. à ce propos la partie dédiée par Grützmacher au portamento dans KENNAWAY, George, Cello Techniques and Performing Practices in the Nineteeth and Early Twentieth Centuries, thèse de doctorat, Université de Leeds, 2009, p. 160-174. ↩︎
56. L’intérêt pour la musique ancienne existe pourtant bel et bien et ce dès le début du XIX^e siècle. Cf. à ce sujet, en ce qui concerne la France, ELLIS, Katherine, Interpreting the Musical Past : Early Music in Nineteenth-Century France, Oxford University Press, 2005. ↩︎
57. DENS, J.-P., « La notion de “bon goût” au XVII^e siècle : Historique et définition », Revue belge de philologie et d’histoire, n^o 53, 1975, p. 726-729. ↩︎
58. Nous remercions très chaleureusement Hilary Metzger pour les précieuses informations qu’elle nous a apportées à ce sujet, qui fait l’objet de ses recherches. Cf. aussi, à propos du violoncelle harmonique, WHITTAKER, Nathan H., Chordal Cello Accompaniment : The Proof and Practice of Figured Bass Realization on the Violoncello from 1660-1850, thèse de doctorat, Université de Washigton, 2012. ↩︎
59. Ibid., p. 110. ↩︎
60. « The Varied Reprise in 18th-Century Instrumental Music : A Reappraisal », The Musical Times, vol. 153, n^o 1921, hiver 2012, p. 45-61. ↩︎
61. Michel Corrette, dans sa Méthode pour violoncelle, consacre tout un chapitre à l’arpège : « L’Arpegio se note par accords et se joue par batterie, mais comme l’on peut arpéger un accord de plusieurs manières différentes, les auteurs notent quelquefois la première mesure de l’Arpegio selon qu’ils désirent que l’Arpegio soit battu, ce qui sert de modèle pour le reste des accords. » (Méthode théorique et pratique pour apprendre en peu de temps le violoncelle dans sa perfection, Paris, l’Auteur, 1741, p. 39. ↩︎
62. Bach in Bologna, Aracana, A459, 2019. ↩︎
63. Lettre de Grützmacher au Dr. Max Abraham, op. cit. ↩︎
64. ADORNO, Theodor W., « Bach défendu contre ses amateurs », Prismes. Critique de la culture et société, Paris, Payot, 2018 [1^ère éd. 1955]. ↩︎
65. SZENDY, Peter, Écoute. Une histoire de nos oreilles, Paris, Éditions de Minuit, 2001. ↩︎
66. BENJAMIN, Walter, Œuvres, Paris, Gallimard, 2000, t. 1, p. 244-262 (originellement publié in Charles Baudelaire : Tableaux Parisiens. Deutsche Übertragung mit einem Vorwort über die Aufgabe des Übersetzers, Heidelberg, Richard Weißbach, 1923. ↩︎
67. SZENDY, op. cit., p. 71. ↩︎
68. FAUQUET et HENNION, op. cit., p. 126. ↩︎
69. GOEHR, op. cit ↩︎
70. FAUQUET et HENNION, op. cit., p. 128. ↩︎
71. MASSIN, Marianne, « Plaidoyer pour une authenticité anachronique et intempestive », in PÉBRIER, Sylvie (dir.), « Les chemins de l’authenticité », Cahiers d’Ambronay, vol. 9, Ambronay Éditions, 2019, p. 25-28. ↩︎
72. Citée in KENNAWAY, George, Bach Solo Cello Suites, op. cit. ↩︎
73. Ibid. ; n’ayant malheureusement pas eu accès à cette édition, nous ne savons pas de quelles suites sont issus les mouvements. ↩︎

Cet article est le fruit d’une collaboration croisant la didactique du piano et les sciences de l’éducation de la musique. À partir des concepts de milieu didactique (Brousseau, 1998 ; Margolinas, 1998) et de transposition didactique (Verret, 1975 ; Chevallard, 1991 ; Terrien, 2014), plusieurs paradigmes sous-tendent le texte : théorie de l’action conjointe en didactique (Sensevy et Mercier, 2007 ; Batézat-Batellier, 2013), neurosciences appliquées au mouvement (Berthoz, 2013), médecine du musicien (Chamagne, 1995). À partir de quelques extraits du Moment musical D 780 op. 94 n° 6 en la bémol majeur de Schubert, l’article s’attachera à montrer l’intérêt à penser le geste et le mouvement dans le temps pédagogique du cours à partir de la notion de milieu. Il pourra en outre trouver un prolongement dans des observations de séquences d’apprentissage, montrant les adaptations singulières de l’élève aux gestes pianistiques et les transactions didactiques qui l’accompagnent.

Toute une vie

Et le rêve ne meurt jamais…

Avant-propos

Jean-Pierre Loublier est décédé le 18 mai 2022, avant la parution de cet article dont il se réjouissait tant ! Jean-Pierre était non seulement un pianiste virtuose – mais dont une dystonie de fonction à la main droite avait handicapé la carrière –, mais aussi un professeur passionné par la didactique du piano, inventant avec une inépuisable créativité des exercices permettant à ses élèves de maîtriser les difficultés de la littérature pianistique, infatigable chercheur en transposition didactique. Il m’a fait connaître très tôt L’Art du piano de Heinrich Neuhaus (1971), les Principes rationnels de la technique pianistique d’Alfred Cortot (1928) et les 51 Exercices de Brahms (1928) qui sont, encore aujourd’hui, mes ouvrages de référence en matière de technique. Il se définissait comme un créateur de « concepts pianistiques », dont un certain nombre figurent dans son mémoire de Médecine des arts (2003), prolongé par des exercices et des études, car Jean-Pierre était aussi un compositeur plein de talent.

Lors de notre dernière réunion de travail, chez lui, à Achères, nous avions commencé l’analyse des savoirs pianistiques à l’œuvre dans la pièce de Clara Wieck-Schumann, Impromptu (Le Sabbat), première des Quatre Pièces caractéristiques op. 5 (1834-36) : notes répétées, descentes en tierces, accords appogiaturés, déplacements… y étaient analysés en termes de postures et de gestes, autant de milieux-corps à assimiler pour l’élève. Nous avions le projet de faire éditer des Cahiers didactiques, sous-titrés Savoirs pianistiques en jeu, autour de deux ou trois œuvres, et il cherchait, après Schubert et Clara Schumann, une troisième pièce pour terminer ce premier cahier, mais la maladie et les circonstances de la vie en ont, hélas, décidé autrement. 

Cadre théorique

La notion de milieu

Lorsque l’on aborde une œuvre pianistique en vue d’un apprentissage, on identifie un style musical et l’on convoque un certain nombre de techniques sensées s’y appliquer au mieux. Marcel Mauss parle de « techniques du corps » pour décrire cet « acte traditionnel et efficace » (1934, p. 9), s’inscrivant dans la transmission de la tradition interprétative. Ces techniques font appel au corps en ce qu’il est à la fois objet sur lequel on agit et moyen d’action (Mauss, 1934, p. 10). L’élève-pianiste est ainsi confronté à la nécessité d’adapter son geste au passage considéré en mobilisant la technique appropriée. En quoi la notion de « milieu » issue de l’épistémologie génétique de Piaget, puis reprise par Guy Brousseau (1998), didacticien des mathématiques, et plus récemment dans le cadre de la théorie de l’action didactique conjointe (Sensevy et Mercier, 2007), permet-elle de penser différemment l’apprentissage que les notions de gestes ou de techniques ? Nous nous efforcerons, dans cet article, d’en convaincre le lecteur, après avoir, dans un premier temps, défini la notion de milieu didactique.

Au sens commun, le milieu est ce qui nous environne, dans lequel nous vivons et auquel nous devons nous adapter, connoté parfois d’attributs psychologiques, tel un milieu protecteur, ou hostile. Le milieu est défini par Guy Brousseau comme « système antagoniste de l’élève » (1998, p. 321), c’est-à-dire tout ce qui lui oppose une résistance lors de son apprentissage : raisonnement mathématique, compréhension de texte, apprentissage instrumental en sont des exemples. Ce milieu que Brousseau qualifie d’« antagoniste » peut être cognitif, sensori-moteur, expressif : ce dernier combinant par ailleurs milieux cognitifs, sensori-moteurs, proprioceptifs, subordonnés au style de l’œuvre, à ses hiérarchies de changements, à sa forme temporelle (Imberty, 2004).

Cette caractéristique antagoniste rend compte de la nécessité, pour l’élève, de l’assimiler dans un premier temps aux moyens disponibles. L’assimilation est définie par Piaget « comme l’incorporation d’une réalité extérieure » (Piaget, 1977, p. 357). L’élève assimile – ce qui n’implique pas qu’il en ait la maîtrise – une difficulté pianistique aux moyens techniques à sa disposition, aux schèmes sensori-moteurs qui sont disponibles. Il lui faudra, dans un second temps, adapter ces schèmes à la difficulté rencontrée, ce que Piaget nomme accommodation des schèmes au milieu. Cette adaptation conduira à une équilibration majorante, correspondant à un perfectionnement du schème sensori-moteur mobilisé et donc, à un perfectionnement de la compétence travaillée.

Comme le dénote le sens commun du mot « milieu », en situation d’enseignement-apprentissage, le savoir en jeu est également au centre, au milieu, entre l’élève et le professeur, qui agissent conjointement sur lui, le milieu agissant en retour sur eux au cours du jeu didactique que constitue un cours. Le milieu peut ainsi être comparé à un tapis de jeu, régi par des règles :

On considère deux joueurs, A et B¹. Pour gagner au jeu, le joueur A doit produire certaines stratégies. Ces stratégies, il doit les produire de son propre mouvement, proprio motu. Il accompagne A dans ce jeu. B gagne lorsque A gagne, c’est-à-dire lorsque A produit les stratégies gagnantes […]. C’est un jeu organiquement coopératif : A ne peut prétendre gagner sans B, B ne peut prétendre gagner sans A. (Sensevy, in Sensevy et Mercier, 2007, p. 20)

Pour que l’élève apprenne, le milieu doit agir sur lui et il doit, en retour, pouvoir agir sur le milieu ; le professeur, de son côté, est impliqué dans le milieu, le remodelant dans le but de faire apprendre l’élève. Le milieu est ainsi un système d’interactions entre élève et professeur, sur lequel ils agissent conjointement. L’un ou l’autre sont ainsi amenés à le faire évoluer en réponse aux actions exercées par chacun : une séquence de cours est ainsi caractérisée, entre autres, par une succession de milieux, appelée mésogenèse (Sensevy, 2007), décrivant les modifications des transactions didactiques à partir de l’objet d’apprentissage entre l’élève et le professeur : « les transactions didactiques, par essence, voient leur contenu se modifier avec le temps » (Sensevy, 2007, p. 30). La catégorie de mésogenèse permet de décrire cette succession de milieux co-élaborés par le professeur et l’élève : « on peut alors considérer cette catégorie comme manière de décrire spécifiquement le travail conjoint du professeur et des élèves […] » (Sensevy, 2007, p. 30).

Le rôle du professeur consiste non seulement à proposer à l’élève des milieux didactiques calibrés à ses capacités, mais encore à établir avec lui un « contrat » réglé par les attentes réciproques entre lui et son élève. Ces attentes dépendent du milieu considéré et des « règles du jeu » tacitement admises par les deux partenaires de ce jeu didactique (Sensevy, 2007). Ainsi, une activité de déchiffrage ou d’interprétation d’une pièce constitueront des milieux différents, soumis à des contrats différenciés : l’erreur par exemple n’y aura pas la même cause (de lecture dans la première, de mémoire, par exemple, pour la seconde) et sera traitée différemment dans l’une ou l’autre des situations. Contrat et milieu doivent être équilibrés et évoluer parallèlement.

De l’œuvre musicale à sa didactisation

Tout milieu n’est pas destiné à faire l’objet d’un enseignement : ainsi en est-il de la plupart des œuvres musicales, à l’exception des exercices et études, dont la finalité est explicitement didactique. On parle alors de milieu adidactique, où toute intervention pédagogique est absente. Lorsqu’un élève est confronté à une œuvre qui n’a jamais été travaillée avec son professeur et que celui-ci n’intervient pas, le milieu est adidactique. Ce caractère non didactique du milieu peut masquer les notions à apprendre, dont l’absence de maîtrise se manifeste à l’occasion d’erreurs qui sont le signe de la rétroaction du milieu : les milieux à aborder se manifestent ainsi diachroniquement, et avec une logique didactique propre à l’élève qui devient de facto son propre professeur. Ce concept trouve en particulier son origine dans la philosophie de l’éducation de Jean-Jacques Rousseau telle qu’il la développe dans l’Émile : « Ne donnez à votre élève aucune leçon verbale ; il n’en doit recevoir que de l’expérience. » (Rousseau, cité dans Sensevy, 2011, p. 111). L’élève apprend donc seul, par l’expérience, et c’est la résistance que lui offre ce milieu antagoniste et les rétroactions qu’il produit, qui provoquent l’apprentissage, l’amenant à s’adapter, à accommoder son geste à la prescription de la partition.

La formule de Debussy, « Cherchons nos doigtés », est un exemple de milieu adidactique, en invitant l’élève au tâtonnement et à la recherche du doigté qui lui convient, selon l’adage cité par le compositeur, selon lequel « on n’est jamais mieux servi que par soi-même ». L’inscription de doigtés par le professeur est un premier geste de transposition didactique, défini ainsi par Yves Chevallard : « le travail qui, d’un objet de savoir à enseigner fait un objet d’enseignement, est appelé la transposition didactique². » (Chevallard, 1991, p. 39). Transformer le « savoir savant », une pratique experte, en objet d’enseignement est le rôle dévolu au professeur qui va didactiser l’œuvre musicale, en isoler les passages qu’il sait être sources de difficultés, voire inventer des exercices permettant à l’élève de surmonter ces difficultés.

Intervention du professeur dans l’interaction élève-milieu (Margolinas, 1998).

Milieu-corps et milieu-soi

Si les savoirs théoriques se matérialisent dans des milieux cognitifs, l’enseignement instrumental fait agir l’élève sur un instrument – ici le piano (milieu-instrument) – et sur son corps (milieu-corps). Les informations proprioceptives³ – lui donnant le sens de la position des segments et de leur vitesse – seront associées aux informations auditives, tactiles, aux émotions, émanant des différents récepteurs. Perceptions, anticipations mobilisant la mémoire et action créent ainsi une boucle complexe où interagissent corps et instrument :

Le corps en tant que milieu spécifique implique qu’il fait résistance et produit des rétroactions, donnant des informations au professeur et à l’élève. Le corps permet aussi à l’élève d’agir sur l’instrument et par voie de conséquence sur le son. Le son est alors de nouveau perçu par l’élève et ainsi de suite. (Batézat-Batellier, 2017, p. 53)

L’idée d’une boucle simple entre actions et perceptions est aujourd’hui à relativiser en prenant en compte la théorie des neurones miroirs, selon laquelle action ou perceptions activeraient les mêmes neurones (Berthoz, 2013, p. 27), accréditant la thèse de « l’existence d’un répertoire de préperceptions lié à un répertoire d’actions », grâce auquel « le cerveau peut simuler des actions pour en prédire les conséquences et choisir la plus appropriée » (Berthoz, 2013, p. 20).

L’élève est confronté à un méta-milieu complexe et nous reprendrons le concept de milieu-soi (Batézat-Batellier, 2013) pour articuler les milieux corporels et sensoriels, pour « attirer l’attention des élèves sur leurs sensations et l’expérience qu’ils en ont » (Batézat-Batellier, 2013, p. 54). Batézat-Batellier en donne une définition en le rattachant à la perception de soi et des autres, ainsi qu’aux techniques du corps :

Le milieu-soi intègre l’attention au corps. Il est un milieu de la conscience dans le corps et du corps pénétré par la conscience. Il émane du milieu-corps qui fonctionne comme un support de techniques (Mauss, 1934-1936) permettant un usage adéquat de l’instrument de musique. Il est source de sensations, permettant à la fois la justesse du son produit par l’instrumentiste, et son accord avec les sons produits par les autres. (Batézat-Batellier, 2017, p. 53)

C’est ce milieu-soi, considérant le corps du pianiste, à la fois comme objet et comme instrument, comme ensemble de récepteurs et effecteurs, qui sera l’objet de la seconde partie de cet article. Nous avons choisi d’appliquer cette notion à l’étude de trois passages du Moment musical D 780 op. 94 n° 6 en la bémol majeur de Schubert, composé en 1825, dont Alfred Einstein nous dit qu’il est « une variante de la sarabande de l’op. 142, mais plus émouvante et davantage voilée de souffrance ; ce pourrait être le menuet d’une sonate que Schubert n’a jamais écrite » (1958, p. 374). Nous proposerons successivement un exercice préparatoire avant de nous centrer sur trois milieux didactiques : le mouvement de piston du coude, le rôle de l’index et la synergie pouce-auriculaire et, enfin, le toucher dans la production de deux accords enharmoniques.

Application pratique

Le mouvement de piston du coude

Quel que soit l’instrument, le musicien se doit d’exercer des mouvements physiques qui lui permettent de faire travailler les muscles et des segments musculaires autres que ceux dont il a besoin dans la vie courante, pour pratiquer son art.

Avant de se mettre au piano ou à un quelconque autre instrument, il est nécessaire d’échauffer les muscles de la main et des doigts. A cette fin, nous proposons un exercice de cinq doigts en posant les doigts sur les cinq notes.

Tête haute, épaules en avant sans les affaisser, élargir les omoplates, amener lentement les mains sur le clavier en commençant par le bras et non l’avant-bras puis poser les doigts sur une des positions choisies (do–ré–mi–fa–sol, ou mi–fa#-sol#-la#-si, ou la gamme par tons à partir de si, selon sa main), le creux du coude toujours vers le haut.

Dans un premier temps, sans jouer, exercer quelques mouvements circulaires du poignet, puis des mouvements de « piston » du coude, en laissant les doigts sur les touches, sans les enfoncer. Le pouce doit glisser sur la touche, la main « roulant » au-dessus des doigts longs sans glisser sur les touches et l’auriculaire fait ressortir son articulation. Nous recommandons d’exercer une dizaine de mouvements de pistons du coude, poignets fixes mais souples.

Jouer ensuite l’exercice n° 1 en faisant bien les différentes nuances indiquées, sans attaques verticales mais en éprouvant la sensation d’entrer vers l’intérieur du piano (horizontalement), de « rouler » sur les doigts longs et de stabiliser la main avec la synergie pouce-auriculaire.

C’est le même mouvement qui sera utilisé pour les motifs « anacrouse » du Moment musical op. 94 n° 6.

Le travail de l’index, la synergie pouce-auriculaire

Avec la même position que pour l’exercice n° 1, creux du coude vers le haut, le pouce sert de « gouvernail » dans la succession des accords, index tendu en « clé de voûte » permettant de stabiliser la main.

Milieu 1, le motif « anacrouse »

Motif récurrent dans la pièce, il suit un schème de tension-détente, en deux phases : anacrouse entre la première noire et la blanche pointée, accent expressif sur la blanche pointée, et désinence entre la blanche pointée et la dernière noire.

Les élèves ayant tendance à piquer la première noire, nous suggérons de mettre un tiret sur la noire en anacrouse et un accent sur la blanche pointée (appui suivi d’un accent expressif). Au niveau des doigtés, l’index de la main droite sur le la bémol stabilise la main.

Avec la pédale enfoncée avant le premier accord, la noire sera jouée avec le mouvement de piston écourté, vers l’intérieur du clavier – ce qui évitera le piqué du premier accord –, avant d’attaquer la blanche pointée selon le même principe mais cette fois-ci, tenu. Ce geste s’appliquera à tous les motifs de même type, en accommodant ce schème aux différentes empreintes.

Milieu 2, la conduite mélodique dans le jeu en accords

Le coude joue ici un rôle dans la conduite mélodique : le mouvement symétrique de croches part des deux coudes qui s’écartent progressivement jusqu’à la première blanche et ce, sans relâcher la tension jusqu’au ré bémol.

D’autres passages de l’œuvre donneront lieu à un travail spécifique du corps du musicien, mais l’important sera d’accommoder le geste en fonction des intentions expressives portées par l’imaginaire, le geste pouvant lui-même induire de l’expressivité, selon une boucle geste-musique. C’est particulièrement le cas pour le passage en enharmonie des mesures 28 et 29.

Milieu 3, l’enharmonie

En variant le poids et l’attaque en fonction de la tonalité et des enharmonies (fa bémol – mi bécarre), et en mobilisant les récepteurs tactiles des doigts, il est possible de faire sonner différemment le même accord. Ceci n’est toutefois possible que si l’enchaînement des deux sonorités est anticipé mentalement, programmant le geste, l’important étant de changer « à l’intérieur de soi-même ». C’est précisément le sens du toucher et une attention particulière aux perceptions émanant de la peau qui caractérisera le milieu-soi considéré.

Conclusion

Après avoir explicité la notion de milieu comme « système antagoniste », à partir duquel s’effectue l’apprentissage, et qui génère les transactions didactiques, nous avons décliné la notion en milieu adidactique versus didactique, avant d’introduire les milieux spécifiques à l’apprentissage instrumental que sont le milieu-corps et le milieu-soi, dont il est en quelque sorte la prise de conscience. Choisissant quelques exemples du Moment musical op. 94 n° 6, nous avons proposé un travail de didactisation, transposant didactiquement ces passages en en explicitant les gestes et les rôles des différents segments : ainsi le mouvement de piston orienté vers l’intérieur du clavier, le rôle stabilisateur de l’index (milieu 1), celui structurant des coudes (milieu 2), ou enfin, le sens du toucher en vue du changement de couleur enharmonique (milieu 3).

La description de ces milieux n’épuise pas leurs infinies actualisations au cours des situations d’apprentissage car leurs successions et les transactions didactiques dont ils feront l’objet dépendront des interactions entre l’élève et le professeur. Circonscrire et expliciter ce qui se passe dans chacun des passages choisis du Moment musical de Schubert n’augure donc pas de la manière dont ces milieux seront abordés, de l’infinie variété d’échanges verbaux, de gestes, de représentations et d’émotions auxquels ils donneront lieu à chaque fois que cette pièce sera travaillée : comment l’élève s’appropriera-t-il le schème du mouvement du piston, comment l’accommodera-t-il au motif liminaire et à ses différentes variantes ? À quelles transactions didactiques entre l’élève et le professeur cela donnera-t-il lieu ?

Le milieu ouvre non seulement un espace dialogique et ludique – au sens du jeu didactique –, mais invite à une praxéologie, conjuguant pratique et savoir, praxis et logos (Bourg, 2008, p. 74). Ce que nous retiendrons toutefois pour ouvrir cet article sur de futurs prolongements, c’est l’inscription du geste dans la temporalité du mouvement musical et l’impossibilité de le réduire à une représentation arrêtée, encore moins à sa traduction verbale : chaque milieu générera d’innombrables variations des milieux-corps, réfractés dans la conscience et guidés par « le sens du mouvement » (Berthoz, 2013). Le paradigme des neurosciences nous invite à approfondir le concept de milieu, en pensant le geste, pas simplement soumis à une boucle de rétroaction entre actions et perceptions, mais en considérant les perceptions – en particulier proprioceptives –, comme des actions potentielles : « il faut partir du but que poursuit l’organisme et comprendre comment le cerveau va interroger les capteurs en en réglant la sensibilité, en combinant les messages, en en préspécifiant des valeurs estimées, en fonction d’une simulation interne des conséquences attendues de l’action. » (Berthoz, 2013, p. 287) Appliqué à notre mouvement du piston et au rôle de l’index dans le début du Moment musical, cela impliquera de prendre conscience des sensations combinées du coude – tourné vers l’extérieur –, et son mouvement en profondeur vers l’intérieur du clavier, l’index clé de voûte de la main, le pouce en « gouvernail », et d’en anticiper les conséquences sur le phrasé et la sonorité, conséquences que la mémoire des actions passées aura permis de prédire et d’évaluer.

Bibliographie

BATÉZAT-BATELLIER, P., Analyse des pratiques effectives de l’enseignement / apprentissage d’un instrument de musique à l’école : Entre individuel et collectif, thèse de doctorat, Université de Genève, 2017.

BERTHOZ, A., Le Sens du mouvement, Paris, Odile Jacob, 2013.

BOURG, A., « Didactique de la musique : Apports d’une approche comparatiste », Éducation et didactique, vol. 2, n° 1, juin 2008, en ligne, consulté le 16 novembre 2022.
http://journals.openedition.org/educationdidactique/264

BROUSSEAU, G., « Les obstacles épistémologiques : Problèmes et ingénierie didactique », in La Théorie des situations didactiques, Grenoble, La Pensée sauvage, 1998, en ligne, consulté le 16 novembre 2022.
https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00516595v2/document

CHAMAGNE, P., Prévention des troubles fonctionnels chez les musiciens, Montauban, Alexitère, 1995.

EINSTEIN, A., Schubert, portait d’un musicien, Paris, Gallimard, 1958.

LOUBLIER, J.-P., Toute une vie et le rêve ne meurt jamais. Une étude sur la dystonie de fonction d’un pianiste, mémoire de médecine des arts, 2003.

MARGOLINAS, C., « Le milieu et le contrat, concepts pour la construction et l’analyse de situations d’enseignement », in NOIRFALISE, R. (dir.), Analyse des pratiques enseignantes et didactique des mathématiques, Actes de l’Université d’été de La Rochelle, juillet 1998, IREM Clermont-Ferrand, en ligne, consulté le 16 novembre 2022.
https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00421845/document.

MAUSS, M., « Les techniques du corps », Journal de psychologie, vol. XXXII, n^os 3-4, mars- avril 1936.

PIAGET, J., La Naissance de l’intelligence chez l’enfant, Neuchâtel, Delachaux et Niestlé, 1977.

SENSEVY, G. et A. MERCIER (dir.), Agir ensemble. L’Action conjointe du professeur et des élèves, Presses universitaires de Rennes, 2007.

SENSEVY, G., Le Sens du savoir, Bruxelles, de Boeck, 2011.

TERRIEN, P., « De l’enseignement à la musique : La transposition didactique », La Revue du Conservatoire,n° 7, 2014, en ligne, consulté le 16 novembre 2022.
http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php?id=900.

Pour citer ce document

Jean-Pierre Loublier et Chrystel Marchand, «Le Moment musical D 780 op. 94 n° 6 en la bémol majeur de Franz Schubert», La Revue du Conservatoire [En ligne], La revue du Conservatoire, Le huitième numéro, mis à jour le : 15/11/2024, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=2693.

Quelques mots à propos de :  Jean-Pierre Loublier

Professeur de piano titulaire du CA, diplôme « Médecine des Arts », créateur de concepts pianistiques, pianiste de la Fondation Cziffra. jean-pierre.loublier@orange.fr

Quelques mots à propos de :  Chrystel Marchand

CNU 18^e, enseignante en sciences de l’éducation au Conservatoire de Paris, membre associée laboratoire UR 4671 ADEF, programme de recherche « Le geste créatif et l’activité formative » (GCAF). c.marchand@cnsmdp.fr

1. A est ici l’élève et B le professeur. ↩︎
2. Cette notion, initialement appliquée à l’enseignement des mathématiques, a été développée dans le contexte de l’enseignement musical par Pascal Terrien dans son article « De l’enseignement à la musique : la transposition didactique » (2014). ↩︎
3. Venant des récepteurs visuels, vestibulaires, musculaires, cutanés et musculo-articulaires (Berthoz, 2013, p. 33). ↩︎

Cet article montre comment le compositeur Nguyễn Thiên Đạo fait cohabiter dans sa musique deux mondes fondés sur des pensées philosophiques complètement opposées, et comment deux cultures peuvent se nourrir l’une de l’autre. De ce fait, seront notamment abordés son répertoire pour instruments traditionnels vietnamiens, en commençant par une brève étude organologique, avant de passer à l’analyse musicale de ses œuvres. Cette analyse permettra de relever quelques éléments du langage musical du compositeur, mais aussi et surtout de citer les différentes techniques de jeu que l’on peut retrouver dans ses œuvres pour instruments occidentaux. Enfin, nous effectuerons une brève comparaison de l’emploi de ces différentes techniques de jeu afin de comprendre comment le compositeur parvient à transposer un geste musical d’un instrument vietnamien à un instrument occidental.

Introduction

La musique d’Nguyễn Thiên Đạo se caractérise par une écriture occidentale influencée par la pensée orientale¹. Le présent article a pour but de montrer comment le compositeur fait cohabiter dans sa musique deux mondes fondés sur des pensées philosophiques complètement opposées, et comment deux cultures peuvent se nourrir l’une de l’autre.

Cette étude s’appuie donc sur le répertoire d’Nguyễn Thiên Đạo pour instruments traditionnels vietnamiens : après une brève étude organologique de ces instruments, les pièces que leur a consacrées le compositeur seront analysées. Cette analyse permettra de relever quelques éléments de son langage musical, mais aussi et surtout de citer les différentes techniques de jeu caractéristiques que l’on peut retrouver dans ses œuvres pour instruments classiques. Enfin, nous comparerons l’emploi de ces différentes techniques de jeu afin de déterminer comment le compositeur parvient à transposer un geste musical, d’un instrument traditionnel à un instrument classique.

Nous rappelons qu’il est important de mener nos recherches au-delà du seul aspect musicologique, en explorant la dimension philosophique notamment à travers la question de l’altérité, tout en prenant en compte les différences entre pensées occidentale et orientale².

Cette recherche a été réalisée grâce au Fonds Nguyễn-Thiên-Đạo de la Médiathèque Hector-Berlioz (Conservatoire de Paris), qui conserve l’intégralité des manuscrits musicaux du compositeur, ainsi que de nombreuses esquisses, lettres, notes d’intention, livres et disques qui lui sont consacrés.

Khói

Nguyễn Thiên Đạo est né à Hanoï en 1940. Il s’installe en France en 1953 et intègre en 1963 le Conservatoire de Paris, où il obtient le Premier prix de composition en 1968, dans la classe d’Olivier Messiaen. Il a composé de nombreuses œuvres pour orchestre, voix soliste, chœur ou ensemble de chambre. Il meurt en 2015, à l’âge de 75 ans, à Paris.

Il a composé six pièces pour instruments traditionnels vietnamiens, qui constituent un cycle intitulé Khói (en français : La Fumée) :

Khói Hát, pour vièle (2005)

Khói Khói, pour flûtes traditionnelles (2005)

Khói Nguyệt, pour luth en forme de lune (2005)

Khói Sóng, pour cithare vietnamienne (2005)

Khói Tháp, pour biwa (2006)

Khói Thương-Chi, pour monocorde (2004)

À l’instar des Sequenze de Luciano Berio, ce cycle de pièces pour instruments traditionnels incite à l’expérimentation de nouvelles techniques de jeu, mais aussi à l’exploration d’un nouveau langage musical. Cela ouvre notamment de nouvelles possibilités d’écriture pour le compositeur qui intègre, entre autres, des pizzicati inhabituels et des notes suraiguës³ dans la pièce Khói Hát pour vièle⁴. Chaque composition cherche également à faire entendre une polyphonie virtuelle sur chacun de ces instruments monodiques. C’est à travers ces différents modes de jeu et cette volonté de parvenir à une polyphonie virtuelle que le compositeur confère à ces pièces une certaine virtuosité⁵.

L’attirance d’Nguyễn Thiên Đạo pour les instruments monodiques trouve certainement son origine dans la monodie, le lyrisme et l’aspect linéaire qui caractérisent la musique de l’Orient⁶. Le compositeur dresse cependant, à travers le cycle Khói, un portrait pour chaque instrument traditionnel vietnamien qui réunit les deux esthétiques, occidentale et orientale.

Nous l’avons dit, chaque œuvre du cycle est d’une grande virtuosité. Pourtant, parmi ceux qui pratiquent professionnellement un instrument traditionnel, peu savent lire la musique selon le système de notation en usage en Occident, et plus rares encore sont les familiers avec le langage de la musique contemporaine. Il est donc assez difficile de restituer justement ces compositions de Nguyễn Thiên Đạo, pour la simple raison que ceux qui savent la jouer ne peuvent pas la lire, et que ceux qui savent la lire ne peuvent la jouer.

Les instruments traditionnels

La musique vietnamienne reste peu connue parmi celles des différents pays de l’Extrême-Orient. Parmi les recherches qui ont été effectuées sur la musique traditionnelle du Vietnam, il faut cependant citer les travaux de Trần Văn Khê⁷ : avant ceux-ci, les sources bibliographiques sur ce sujet étaient rares et souvent imprécises⁸.

La plupart des instruments traditionnels vietnamiens trouvent leur origine en Chine. Parmi les instruments utilisés par Nguyễn Thiên Đạo dans son cycle Khói, nous allons nous pencher plus spécifiquement sur deux instruments à cordes : le monocorde et la cithare vietnamienne, qui possèdent des modes de jeu tout à fait originaux.

Le monocorde (đàn bau)

Alors que la plupart des instruments vietnamiens étaient représentés dans les différents ensembles musicaux de la cour royale du Vietnam, le monocorde restait négligé par les aristocrates. Aussi, il n’a jamais été réellement intégré à la musique savante vietnamienne. Ce n’est qu’à partir du XX^e siècle que le monocorde a rejoint les groupes d’instruments de musique de chambre. De plus, là où la plupart des instruments vietnamiens tirent leurs origines d’instruments chinois, le monocorde est inspiré d’instruments indiens⁹.

Le monocorde est un instrument qui possède, comme son nom l’indique, une seule corde, avec laquelle on ne peut produire que des sons harmoniques. Pour jouer une note, le musicien tient dans sa main droite une tige en bambou (ou même un cure-dent). Il pince la corde avec la pointe de cette tige, tout en effleurant la corde avec la paume de cette même main, aux différents emplacements des nœuds harmoniques de la corde. La tessiture de l’instrument s’étend sur trois octaves et demie.

Cet instrument est doté d’un manche flexible qui est attaché à la caisse de résonance en forme de calebasse¹⁰. Le musicien peut exercer une pression avec sa main gauche sur la corde pour augmenter ou diminuer la tension de la corde, ce qui permet d’infléchir le son vers une note plus aiguë ou plus grave.

L’originalité du monocorde repose essentiellement dans sa capacité à imiter la voix humaine. Une des deux mains du musicien est ainsi entièrement dédiée aux inflexions et à l’ornementation de la ligne mélodique. Ces inflexions constituent un élément essentiel de la musique traditionnelle vietnamienne, pour ce qu’elles suivent toujours les intonations de la langue vietnamienne¹¹ : c’est la raison pour laquelle le monocorde est considéré comme étant si proche de la voix humaine.

La cithare vietnamienne (đàn tranh)

Contrairement au monocorde, la cithare vietnamienne trouve ses origines en Chine, comme la plupart des instruments traditionnels vietnamiens. Dans la musique savante, elle a jadis été considérée comme un instrument noble¹². La cithare s’est ensuite popularisée et s’impose désormais comme l’instrument préféré des Vietnamiens.

Cet instrument possède traditionnellement seize cordes, mais aujourd’hui, la plupart en ont dix-sept. Ce nombre peut monter jusqu’à vingt-quatre cordes sur certains instruments. Sa tessiture s’étend sur trois à quatre octaves selon le modèle.

Les cordes sont suspendues sur des chevalets mobiles qui permettent au musicien d’accorder son instrument sur les notes de l’échelle pentatonique. De ce fait, les cordes sont divisées en deux parties, dont l’une sert à produire les notes, et l’autre à leur apporter des inflexions¹³. À l’aide des onglets (en écaille ou en acier), le musicien pince les cordes avec le pouce, l’index et le majeur de sa main droite, pendant qu’il produit des ornementations ou des vibratos avec sa main gauche¹⁴.

Il existe plusieurs techniques pour générer ces inflexions : le musicien peut appuyer sur une corde en faisant glisser ses doigts sur elle, de façon directe ou plus étirée, ou appuyer sur une corde et la relâcher immédiatement après (comme une broderie), ou encore appuyer sur une corde pour produire un son tremblé (comme un vibrato)¹⁵.

Bien que la cithare possède plusieurs cordes, cet instrument est avant tout monodique. Pour autant, bien que l’harmonie soit un concept occidental, la polyphonie est une idée partagée en Occident et en Orient.

Étude du langage musical

La polyphonie

Bien que la plupart des instruments traditionnels du Vietnam soient des instruments monodiques, le compositeur Nguyễn Thiên Đạo a toujours cherché à parvenir avec eux à une forme de polyphonie. Dans la même idée que les Sequenze de Luciano Berio, le compositeur vietnamien explore de nouvelles techniques de jeu pour chacun de ces instruments traditionnels, pour parvenir à une forme d’« augmentation instrumentale ». Il s’est ainsi heurté aux limites des instruments monodiques, qui l’ont poussé à repenser le rapport entre instrumentiste et instrument.

Il existe plusieurs manières de produire une polyphonie virtuelle sur un instrument monodique, notamment par le jeu sur les registres (sauts disjoints), les timbres (modes de jeu), les textures (types d’attaque), les plans (nuances), les intensités et les oppositions de figures. Une autre manière de générer une polyphonie virtuelle consiste à concevoir un « jeu de répétitions espacées dans une monodie, par le retour périodique sur des hauteurs gelées¹⁶ », c’est-à-dire par la mise en opposition d’un élément statique (par exemple un trémolo) et d’un élément mobile (par exemple une succession de hauteurs).

Dans la pièce Khói Hát¹⁷, le musicien jouera ce trait de polyphonie virtuelle (Ex. 1) grâce à la disposition particulière de son instrument : la vièle possède en effet deux cordes, frottées par un archet dont le crin passe entre les deux¹⁸. Le musicien se sert donc d’une corde pour faire le trémolo, et de l’autre pour attaquer les notes accentuées.

L’intérêt d’une telle démarche consiste à faire vivre la monodie tout en préservant la dimension lyrique de la musique traditionnelle vietnamienne.

Les inflexions et l’ornementation

L’origine des inflexions musicales se trouve dans les langues parlées : la musique de Bartók, Kúrtag ou Eötvös emprunte ainis ses inflexions à la langue hongroise¹⁹. La langue vietnamienne est pour sa part une langue « à tons » : elle nécessite une fluctuation du son, que l’on retrouve dans la musique traditionnelle vietnamienne. Trần Văn Khê prend comme exemple la syllabe ma, qui peut prendre des significations tout à fait différentes selon le ton employé :

Le mot má (« maman ») possède un ton mélodique montant. Il peut se présenter de la manière suivante :

Pour que le sens des mots soit intelligible, les tons linguistiques doivent être respectés. Ainsi, une phrase chantée doit suivre le dessin mélodique de la phrase parlée, si elle veut rester compréhensible. Par exemple, la phrase Tôi thương má tôi (« J’aime ma mère ») peut correspondre à la mélodie suivante :

La phrase peut être chantée de diverses manières sans que son sens ne soit altéré :

En revanche, si on change son dessin mélodique, la phrase prend un sens complètement différent puisque les tons linguistiques ne sont plus les mêmes. Ici, l’auditeur comprendra soit « J’aime, mais je » soit « Je récompense ma mère » :

Les inflexions et les intonations de la langue vietnamienne expriment à travers leur conception mélodique toute leur originalité²⁰, et prouvent que le rapport entre langue et musique est fondamental dans la musique traditionnelle vietnamienne. Nguyễn Thiên Đạo a dit lui-même qu’il était impossible de déplacer les accents ou changer les hauteurs d’un texte sans en changer le sens²¹.

Les instruments traditionnels vietnamiens entretiennent eux aussi un rapport intime avec la langue vietnamienne. Comme nous l’avons précédemment mentionné, le monocorde et la cithare possèdent tous les deux leur propre manière de reproduire les inflexions de la langue vietnamienne.

Il est difficile de comprendre les ornementations isolément. La manière dont le musicien traduit les inflexions linguistiques sur son instrument est en effet intrinsèquement naturelle, et par conséquent, un bon musicien sait ainsi rendre audible la langue vietnamienne sur son instrument. Chaque langue possède des inflexions plus ou moins importantes et peut être traduite par un instrument, notamment grâce aux ornementations. Lorsque le musicien fait les bonnes ornementations, l’auditeur parviendra à identifier, même sans les paroles, la langue ou le style dans lequel le musicien improvise.

Il va d’ailleurs de soi que, dans la musique traditionnelle vietnamienne, on ne joue jamais de notes creuses : elles doivent être habillées par des ornementations. Comme dans chaque langue parlée, les phrases ont une ligne mélodique, elles ne sont jamais énoncées d’un ton creux. Selon Trần Văn Khê, « un son entendu à l’état brut est un son nu, donc très laid pour les oreilles vietnamiennes²² ». Nguyễn Thiên Đạo ajoute pour sa part que les notes principales sont moins importantes que les notes étrangères. Une phrase sans aucune inflexion ni ornementation est donc, selon la pensée vietnamienne, une phrase dénaturée²³.

D’autre part, les inflexions peuvent également se traduire par un geste théâtral. Lorsqu’on théâtralise un geste, on l’amplifie, on l’exagère. Par exemple, à l’opéra, la théâtralisation d’un dialogue conduit à musicaliser la langue, et ainsi le discours appelle des inflexions musicales. Celles-ci peuvent se formaliser par une grande inflexion (par exemple un grand saut d’intervalle), qui est donc de l’ordre d’un geste dramatique, tandis qu’une petite inflexion (par exemple un micro-intervalle) est plutôt en rapport avec la langue. Une inflexion peut s’exprimer dans le sens vertical, du haut vers le bas, mais aussi dans le sens horizontal, au moment où elle se manifeste, au début, au milieu ou à la fin d’une phrase. En fin de compte, l’inflexion est aussi une ornementation.

Chaque instrument traditionnel possède une manière singulière d’ornementer, qui confère une couleur particulière au discours musical. Le luth emploie des trémolos et des doubles cordes, la vièle utilise des glissandos, la flûte joue des trilles, le monocorde produit des harmoniques tandis que la cithare fait entendre des arpèges et des glissandos²⁴.

Les micro-intervalles

Bien que l’on associe souvent musiques orientales et modalité enrichie par les micro-intervalles, Trần Văn Khê nuance ce présupposé, notamment dans le cas de la musique vietnamienne : « On croit souvent que les musiques d’Orient sont caractérisées par des quarts de ton ou des micro-intervalles. Ce n’est pas le cas au Proche-Orient ni en Inde, et encore moins en Extrême-Orient, où le quart de ton n’a jamais existé en tant qu’intervalle²⁵. »

La musique orientale fait appel aux micro-intervalles dans le but d’obtenir un timbre particulier, mais aussi de trouver une forme d’expressivité narrative : chaque type de narration suggère un type de dérivation musicale, que ce soit une ornementation ou une inflexion microtonale. L’emploi des micro-intervalles dans la musique orientale est donc lié à son organisation narrative, et non pas à une logique d’ordre grammatical. Il s’agit d’un système de dérivation musicale, générateur d’émotion.

Bien qu’il soit inapproprié d’établir des systèmes pour définir les différents tiers ou quarts de ton employés dans la musique traditionnelle vietnamienne, il est tout à fait possible de constituer des catégories qualitatives afin de déterminer la nature de ces micro-intervalles. Cette catégorisation permet de systématiser une intuition, tant il est vrai que les inflexions musicales se produisent de façon intuitive. Les micro-intervalles sont ainsi généralement produits par des inflexions dont les hauteurs qui se trouvent entre la note de départ et la note d’arrivée ne jouent pas un rôle éminent. L’intérêt de l’inflexion se trouve en réalité dans l’horizontalité de la ligne mélodique, mais aussi dans sa vitesse, qu’elle soit brève ou plus étirée.

Nguyễn Thiên Đạo révèla lui-même, lors d’un reportage télévisé, qu’il n’avait jamais compris le langage chromatique de l’harmonie occidentale²⁶. Il ajouta, lors d’une interview avec Isabelle Massé, qu’il ressentait « ce besoin d’une autre “harmonie”, d’une écoute nouvelle » et que l’emploi des micro-intervalles lui avait permis de pousser plus loin cette idée²⁷.

Ce sont en effet les micro-intervalles qui ont permis à Nguyễn Thiên Đạo de s’exprimer pleinement dans sa musique. Ceux qui passaient leur temps à conceptualiser les tiers, quarts, huitièmes et seizièmes de tons, négligeaient selon lui une idée essentielle²⁸ : la beauté des micro-intervalles, qui réside selon lui dans leurs inflexions et leur déploiement linéaire. Ils répondent pour lui à une recherche de couleurs et de timbres qui lui ont permis de parvenir à une « harmonie suspensive²⁹ ».

La forme et le temps

Dans la culture occidentale, il est d’usage de catégoriser les éléments de la forme d’une œuvre musicale : une telle catégorisation est inopérante pour la musique orientale, qui consiste en un déroulement du temps lié à un processus narratif, dans l’idée d’un temps suspendu ou circulaire. La forme est celle du temps qui passe et qui se transforme perpétuellement par des éléments et des gestes qui apparaissent, disparaissent et resurgissent de nouveau sous un état transformé, le tout dans une trajectoire circulaire³⁰.

Contrairement à l’organisation du temps comme principe linéaire en Occident, la notion du temps circulaire se trouve dans tout ce qui nous entoure dans la nature. Il s’exprime, par exemple, dans les quatre saisons de l’année, voire dans la respiration humaine.

Dans la musique de Nguyễn Thiên Đạo, la forme est incontestablement conditionnée par la résonance. Par exemple, dans la pièce Khói Sóng³¹, la fin du premier mouvement amène, par un grand crescendo, à un fortissimo qui retourne au silence à l’issu d’un long diminuendo qui permet de faire résonner l’ostinato (Ex. 2). Les points d’orgue et les trois lungo soulignent d’autant plus cette idée de résonance.

Dans la pensée occidentale, la musique est également souvent construite autour d’un point culminant : elle conduit le discours musical vers un climax, un événement prépondérant de son déroulement³². À l’inverse, la musique orientale a tendance à vouloir construire la musique à partir d’une matière sonore qui se déploie dans un geste musical continu, en partant d’un point minimal pour atteindre un point maximal³³. On pourrait ainsi imaginer que le plein se conclut dans le vide tandis que ce vide récupère toute l’énergie du plein qui l’a précédé. Le plein et le vide ne sont toutefois pas deux éléments séparés, puisque l’un se résout dans l’autre, tout autant que l’un ne peut exister sans l’autre. La matière sonore possède ainsi une énergie inhérente à travers le déploiement du geste musical, qui confère au son sa vitalité³⁴.

On peut également considérer que la pensée occidentale conduit à obéir à une logique catégorique, qui suscite des oppositions (A séparé de B), alors que la pensée orientale, suivant une logique plus dialectique, crée un espace dans lequel les éléments A et B ne sont pas opposés, mais complémentaires.

Il n’y a aucun doute sur le fait qu’Nguyễn Thiên Đạo se soit inspiré dans sa musique de la philosophie taoïste³⁵, caractérisée par la fusion du Ying et du Yang, c’est-à-dire d’un élément avec son contraire : « Le silence absolu n’existe pas. […] Sur un plan musical, ce qui précède et suit le silence doit être suffisamment intense pour que ce silence s’exprime avec suffisamment de puissance³⁶. »

Ainsi, la musique de Nguyễn Thiên Đạo est caractérisée par ses grandes oppositions, dualités qui progressent non seulement dans la forme et dans le temps, mais aussi dans les nuances (forte – piano), dans le registre (grave – aigu) et dans le timbre (son pur – son bruité). Le Ying et le Yang réunis représentent deux forces contraires et simultanément égales, qui s’incarnent à travers l’univers musical du compositeur dans un équilibre parfait. Selon lui, c’est bien la dualité entre l’extrêmement rapide et l’extrêmement lent qui est intéressante, alors que tout ce qui se trouve entre ces deux extrémités paraît banal³⁷.

La musique d’Nguyễn Thiên Đạo manifeste donc une énergie extérieure qui s’oppose à une énergie intérieure, comme deux états d’esprit distincts qui s’alternent, déterminant toute la dynamique de sa musique.

D’un instrument à l’autre

Outre son cycle Khói pour instruments traditionnels vietnamiens, Nguyễn Thiên Đạo a composé de nombreuses pièces pour instruments occidentaux, parmi lesquelles figure une suite de miniatures pour violoncelle solo : Arco vivo³⁸.

Comme nous l’avons vu, les instruments traditionnels occupent une place importante dans la musique du compositeur, il est donc normal que le timbre et le lyrisme propres à la musique traditionnelle vietnamienne soient au cœur de toutes ses compositions. Le violoncelliste Christophe Roy, qui a créé Arco vivo en juillet 2000 sur les ondes de France Musique, se souvient de la façon dont le compositeur lui chantait les glissandos présents dans sa pièce, avec une voix portant en elle toutes les intonations de la langue vietnamienne³⁹. Dans le premier mouvement, l’interprète est en effet amené à glisser d’une note à une autre (Ex. 3), un geste qui s’entendait déjà fréquemment dans Khói Thương-Chi (Ex. 4).

On trouve dans Arco vivo un autre type de glissando, à savoir un glissement continu, qui se déploie sur tout au long du quatrième mouvement, d’abord par demi-tons, puis par quarts de tons, avant que la ligne ne se dissipe dans un long glissando indéterminé (Ex. 5).

En examinant les esquisses du compositeur, on s’aperçoit qu’il s’agit avant tout d’un grand geste, un glissando réparti dans le temps, partant d’une note aiguë et passant par différentes notes intermédiaires à travers le déploiement des micro-intervalles (Ex. 6).

Ce type de glissement continu se manifeste particulièrement dans la pièce Khói Sóng, en particulier dans le quatrième mouvement (Ex. 7). L’interprète joue un trémolo avec sa main droite, tandis qu’il exerce avec sa main gauche une légère tension sur la corde, ce qui fait graduellement monter la hauteur de la note, avant qu’il ne passe à la corde suivante, afin de donner l’impression d’un glissando ininterrompu. On note également la façon dont les notes sont groupées par quatre, indiquant à l’interprète le moment où il doit passer d’une corde à l’autre.

Dans le troisième mouvement d’Arco vivo (Ex. 8), on rencontre différents types d’ornementation provenant d’un mode de jeu caractéristique de la cithare vietnamienne, telles les appoggiatures (petites notes barrées), ou la légère inflexion sur la note ornementée (Ex. 9) que le musicien produit en appuyant et en relâchant immédiatement la corde. Elle se manifeste dans Arco vivo de manière plus implicite avec l’indication « vibrato expressif ».

Quoi qu’il en soit, la musique d’Nguyễn Thiên Đạo ne sonne jamais « creux ». Cette idée se retrouve dans le titre Arco vivo, qui sous-entend que chaque note est emplie de toute une vie. Ces notes sont ainsi toujours accompagnées d’un crescendo, d’un trémolo, d’un trille ou d’un son harmonique, voire d’une indication de placement de l’archet (par exemple col legno ou sul ponticello). La démarche qui consiste à explorer de nouvelles possibilités d’écriture et à élargir la palette des modes de jeu, amène aussi à intégrer dans le discours musical des techniques plus avancées, par exemple les doubles cordes, les accords ou encore les doubles trilles, qui s’ajoutent aux ornementations et aux inflexions propres à la musique orientale (Ex. 10).

En définitive, tout l’enjeu de la musique d’Nguyễn Thiên Đạo consiste à mettre en relation tous ces gestes musicaux au sein d’une forme qui métamorphose perpétuellement ces éléments contrastants, tout en les faisant cohabiter, comme des personnages réunis dans un même espace, poussant l’interprète à passer sans arrêt de l’un à l’autre⁴⁰. La musique d’Nguyễn Thiên Đạo est donc incontestablement imprégnée d’un univers sonore « étranger », qui fait sans cesse allusion aux phénomènes de la nature⁴¹, ainsi que d’un rapport intime à la poésie et à la langue vietnamienne.

Pour citer ce document

Hy-Khang Dang, «Les instruments traditionnels vietnamiens dans la musique de Nguyễn Thiên Đạo», La Revue du Conservatoire [En ligne], Le huitième numéro, La revue du Conservatoire, Articles, mis à jour le : 24/11/2025, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=3037.

Quelques mots à propos de :  Hy-Khang Dang

Né au Luxembourg en 1995, Hy-Khang Dang étudie le saxophone, la direction d’orchestre, l’écriture et l’improvisation générative au Conservatoire royal de Bruxelles et au Conservatoire de Paris. Il remporte le premier prix du Concours international de composition « Artistes en herbe » en 2013. Ses œuvres ont été interprétées par diverses formations, notamment par l’Orchestre philharmonique et l’Orchestre de chambre du Luxembourg. En tant que lauréat du Fonds culturel national et de la Fondation Michelle, il intègre la « Music Education Academy » à la Philharmonie du Luxembourg et l’Académie de musique contemporaine de l’Ensemble Linea à la Cité de la Musique et de la Danse de Strasbourg. hykhang.dang@gmail.com

Notes

1. MASSÉ, Isabelle, Nguyen-Thien Dao. Une Voie de la musique contemporaine, Orient-Occident, Paris, Van de Velde, 2014, p. 75. ↩︎
2. JULLIEN, François, Entrer dans une pensée, suivi de L’Écart et l’entre, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2018. ↩︎
3. Nguyễn Thiên Đạo, Dat Troi, Vietnam, Sismal Records (SR008), 2012. ↩︎
4. Nguyễn Thiên Đạo, Khói Hát, pour vièle solo, Paris, Jobert, 2005. ↩︎
5. ALBÉRA, Philippe, « Introduction aux neuf Sequenzas », Contrechamps, n^o 1, Genève, 1983, p. 90-122. ↩︎
6. Trần Văn Khê, « Musique orientale – Musique occidentale », The World of Music, vol. 8, n^os 2-3, Kassel / Wilhelmshöhe, Bärenreiter, 1966, p. 31-33. ↩︎
7. Trần Văn Khê (1921-2015) était directeur de recherche au CNRS, enseignant à l’Université Paris-Sorbonne et interprète de renom de la musique traditionnelle vietnamienne. Il a écrit de nombreux articles et enregistrés plusieurs disques consacrés à la musique vietnamienne et plus largement asiatique. Ses ouvrages La Musique vietnamienne traditionnelle (Puf, 1962) et Musique du Viêt-Nam (Buchet-Chastel, 1967) sont désormais devenus de véritables références dans le domaine de la musique traditionnelle vietnamienne. ↩︎
8. Trần Văn Khê, La Musique vietnamienne traditionnelle, Paris, Puf, 1962, p. 7-8. ↩︎
9. Ibid., p. 138. ↩︎
10. De nos jours, le monocorde est amplifié électroniquement. ↩︎
11. Trần Văn Khê, « Musicales (traditions) – Musiques d’inspiration chinoise », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 4 avril 2021 :
    http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/musicales-traditionsmusiques-d-inspiration-chinoise/ ↩︎
12. Ibid. ↩︎
13. Trần Văn Khê, 1962, op. cit., p. 139-140. ↩︎
14. Ibid., p. 140. ↩︎
15. Ibid., p. 142. ↩︎
16. ALBÉRA, Philippe, op. cit. ↩︎
17. Nguyễn Thiên Đạo, Khói Hát, op. cit. ↩︎
18. Trần Văn Khê, 1962, op. cit., p. 160. ↩︎
19. HOHMAIER, Simone, « Mutual Roots of Musical Thinking: György Kurtág, Péter Eötvös and Their Relation to Ernő Lendvai’s Theories », Studia Musicologica Academiæ Scientiarum Hungaricæ, vol. 43, n^os 3-4, Budapest, Akadémiai Kiadó, 2002, p. 223-234 ; WILLSON, Rachel Beckles et  Peter EÖTVÖS, « Péter Eötvös in Conversation about Three Sisters », Tempo, n^o 220, Cambridge University Press, 2002, p. 11-13. ↩︎
20. Trần Văn Khê, « Musicales (traditions) », art. cit. ↩︎
21. MASSÉ, Isabelle, op. cit., p. 82. ↩︎
22. Trần Văn Khê, Musique du Viêt-Nam, Paris, Buchet-Chastel, « Les Traditions musicales », 1967, p. 55. ↩︎
23. MASSÉ, Isabelle, op. cit., p. 58. ↩︎
24. Trần Văn Khê, 1962, op. cit., p. 291. ↩︎
25. Trần Văn Khê, « Musicales (traditions) », art. cit. ↩︎
26. MULLER, Jacqueline et Guillaume GÉRARD, Nguyen-Thien Dao, élève de Messiaen, Paris, France Télévisions, 1972. ↩︎
27. MASSÉ, Isabelle, op. cit., p. 56. ↩︎
28. Ibid. ↩︎
29. Ibid., p. 57. ↩︎
30. ANAKESA-KULULUKA, Apollinaire, « La World Music savante : Une nouvelle identité culturelle de la musique contemporaine ? », Musurgia, vol. 9, n^os 3-4, Paris, Eska, 2002, p. 55-72. ↩︎
31. Nguyễn Thiên Đạo, Khói Sóng, pour cithare solo, Paris, Jobert, 2005. ↩︎
32. CHENOWETH, Vida, « Music as Discourse », Word, vol. 37, n^os 1-2, New York, International Linguistic Association, 1986, p. 135-139. ↩︎
33. ANAKESA-KULULUKA, Apollinaire, op. cit. ↩︎
34. Ibid. ↩︎
35. MASSÉ, Isabelle, op. cit., p. 60-61. ↩︎
36. Ibid., p. 51. ↩︎
37. Ibid., p. 60. ↩︎
38. Nguyễn Thiên Đạo, Arco vivo, pour violoncelle solo, Paris, Jobert, 2000. ↩︎
39. MONTARON, Anne, « Hommage : Arco Vivo pour violoncelle de Nguyễn Thiên Đạo » [en ligne], consulté le 4 avril 2021 :
    https://www.francemusique.fr/emissions/alla-breve-l-integrale/hommage-arco-vivo-pour-violoncelle-de-nguyen-thien-dao-diffusion-integrale-et-portrait-10838 ↩︎
40. Ibid. ↩︎
41. GAGNARD, Madeleine, Le Discours des compositeurs, Paris, Van de Velde, 1990. ↩︎

Je propose ici une vision du musicien en tant qu’individu pris dans une quête subjective, opérant au sein des différents langages de la musique et cherchant à générer des images sonores porteuses de nouvelles formes de sens. Dans un premier temps, prenant comme idée centrale le caractère essentiellement métaphorique de la communication humaine, j’explorerai ces types de procédés dans le domaine du langage pour ensuite les amener vers les sciences cognitives et la musique. Ensuite, m’appuyant sur des écrits scientifiques, philosophiques et littéraires, je créerai un lien entre la métaphore, vue en tant que création d’images, et une « quête de soi » philosophique, qui aurait son équivalent dans la configuration biologique de notre cerveau et l’émergence de notre conscience. Enfin, considérant la musique comme expérience et pratique complexe comportant de multiples processus métaphoriques, je proposerai d’envisager l’invention musicale comme exercice d’« auto-création », où le musicien, en tant que sujet actif, cherche avec son travail à créer des chaînes de métaphores pointant vers un horizon de sens en flux continu.

Langage / images

Souvent, je commence mes matinées en écrivant une petite liste des tâches à faire pendant la journée. Le processus est simple : je visualise une action à faire (une image me vient en tête), et un mot (un graphisme et un son contenant cette image) me permet de la « sauvegarder » par écrit. Ce petit mouvement de l’esprit va générer parallèlement des mouvements similaires. Ainsi, si je note « 10 h répétition », je verrai mentalement une suite de situations liées à cette tâche : préparer mon instrument, les partitions, partir de chez moi, etc. Ce processus complexe – que je décris ici d’une manière simplifiée et concise – se répète tout au long de la journée dans des situations différentes, où il est question de réflexion ou d’interaction sociale : je vais parler, écouter et lire, et toutes ces actions qui passent par le langage vont évoquer en moi des images, avec différents degrés de précision et de variation. Le chercheur en neurosciences Antonio Damasio écrit que « tous les mots que nous utilisons dans n’importe quelle langue, qu’elle soit parlée, écrite ou expérimentée par le toucher, comme le braille, sont constitués d’images mentales » (« all the words we use in any language, spoken, written, or appreciated by touch, as in Braille, are made of mental images », Damasio, p. 89).

Langage autour de la musique-métaphore

Je commence ma journée donc, et, étant musicien, je pars en répétition pour « jouer » (même si dans ma langue maternelle, l’espagnol, il s’agit plutôt de « toucher », tocar). Je vais peut-être « débarquer » dans la salle de concerts, « m’accorder », et, avec mes collègues, nous allons « déchiffrer », « lire » ou « interpréter » une « pièce », tout en essayant de faire en sorte de ne pas « accélérer », et de rendre le « sujet » le plus expressif possible. Peut-être dans cette journée verrais-je aussi un « élève », et nous vérifierons s’il joue « dans le temps » (in time), s’il améliore son « vocabulaire bebop », si sa façon d’articuler donne au « thème » « assez de relief », ou s’il « swingue » (« se balance ») assez (d’ailleurs, il me rappelle que le morceau à travailler était assez « bateau »). Peut-être ce soir-là, télétransporté aux États-Unis, je ferai un concert avec mes amis musiciens de jazz (the cats), on passera un bon moment ensemble (we will hang out) et, si tout va bien, la musique va « groover » (« rainurer »), et le tout will be happening (« aura lieu »).

Penser / créer des métaphores

Je pourrais exploiter davantage cet exemple, surtout si je m’aventure plus loin dans l’utilisation du jargon du jazz américain, mais on voit bien déjà à quel point nous nous servons des artifices du langage pour parler d’une supposée « réalité » dont la complexité nous échappe en grande partie. Quand nous évoquons des concepts par le biais d’images (comme par exemple, « swinguer » – « se balancer » en français – pour parler de rythme musical), nous nous servons d’une action (ici, l’action de se balancer) pour en représenter une autre (jouer de la musique avec une pulsation ternaire et syncopée, avec quelques micro-ralentissements ou accélérations). Souvent, les images-symboles que nous choisissons font appel à des souvenirs profonds de nos expériences physiques et sensorielles (Lakoff et Johnson, p. 18) comme le toucher (« on a effleuré la question ») ou le déplacement dans l’espace (« je suis allé plus loin dans la réflexion »). Il s’agit donc d’un processus hautement métaphorique, dans le sens où une métaphore consiste à « comprendre et expérimenter une chose dans les termes d’une autre » (« understanding and experiencing one kind of thing in terms of another », Lakoff et Johnson, p. 5), fonctionnement qui domine les processus de pensée humains, et qui est rarement conscient : « les processus de pensée humains sont largement métaphoriques » (« Human thought processes are largely metaphorical », ibid.). Ainsi, nous donnons souvent à une idée des qualités humaines (« l’inflation a augmenté tout au long de la pandémie »), nous imaginons un concept comme un bâtiment (« la théorie du Dr. Musicman a été démolie après les dernières découvertes en physique nucléaire »), ou nous faisons d’un concept abstrait, comme « le temps », un objet convoité, représentant l’idée de richesse, comme dans les expressions suivantes : « perdre son temps», « donner gracieusement de son temps » (ibid., p. 46).

La liste de ces processus métaphoriques est longue : il s’agit de constructions qui présupposent un consensus culturel, dont les ramifications doivent être étudiées à l’intérieur d’un contexte (une langue, une géographie et un cadre professionnel) mais qui relèvent aussi d’un vécu personnel (ibid., p. 22). Ezra Pound écrivait dans son ABC d’écriture : « il n’y a pas de limites au nombre de qualités que certaines personnes peuvent associer à un mot ou à un type de mot donné, et la plupart d’entre elles varient selon les individus » (« there is no end to the number of qualities which some people can associate with a given word or kind of word, and most of these vary with the individual »). Dresser cette liste n’est pas l’objet de cet article, mais il est crucial de mettre en avant ces phénomènes pour souligner leur importance dans les différents actes de langage qui génèrent du sens dans la musique.

Métaphores enveloppant la musique / dans la musique

Le processus métaphorique est plus complexe dans le langage autour de la musique car, en parlant musique, nous produisons une abstraction (nous générons une image, nous créons une métaphore) pour évoquer une autre abstraction (l’expérience sensorielle complexe qu’on appelle « musique »). Si l’on regarde l’exemple du verbe to swing cité plus haut, on se rend compte que derrière le « sens caché » (jouer de la musique avec une pulsation ternaire et syncopée etc.), il y a aussi des concepts comme « jouer » ou « pulsation », qui sont eux aussi hautement symboliques et assez éloignés de l’expérience complexe qu’ils sont censés représenter. Si à ceci, nous ajoutons l’existence d’un langage musical interne à l’expérience musicale elle-même (compris selon la définition de Boucourechliev comme « l’ensemble des lignes de force, des relations interactives de ces forces et surtout de leur fonctionnement dans le temps ») qui lui aussi se présente comme un ensemble de métaphores englobant d’autres métaphores (« lignes de force » pouvant signifier « ensemble de hauteurs », encore une métaphore spatiale), et que ce réseau complexe de représentations s’installe dans une tension variable entre l’imaginaire d’un sujet producteur (compositeur, musicien, analyste) et celui d’un récepteur¹, lui aussi créateur – car la « réception » est créatrice et individuelle –, nous avons affaire à un système d’images interconnectées, dans lequel plusieurs discours (parlés) englobent d’autres discours (musicaux).

Mais qu’est ce que ce système de métaphores, générées par ceux qui parlent et ceux qui écoutent ? Pour aller jusqu’à… où ? Pour nous rapprocher de… quoi ? De l’essence ou de la vérité ? Quel est le but de cette pensée métaphorique dont nous nous servons pour concevoir, manipuler et comprendre le monde et la musique ?

Pensée / métaphore / musique / création

L’écrivain espagnol Juan Benet parle de la métaphore comme d’un moyen de créer un rapport (qualitatif ou d’échelle) entre la réalité humaine et une autre réalité, imaginée, qui ressemblerait à la première mais dont la différence avec celle-ci serait signifiante – ce processus de « comparaison » inhérent à la métaphore pouvant envelopper d’autres processus similaires quasiment à l’infini. Ainsi, Benet suggère que certains poètes classiques, comme Dante, se servent « d’interminables chaînes de métaphores, reliées et enveloppées les unes dans les autres et toutes faisant référence au monde proche, quotidien » (Benet, p. 25) pour décrire « des abstractions de l’esprit que la littérature ne peut représenter que par la voie de l’anthropomorphisme », tout en soulignant que « la métaphore est la seule responsable de rendre représentables tellement de faits qui, en soi, échappent la portée de l’imagination » (ibid.). En somme, pour pouvoir « penser » des choses qui a priori échappent à notre entendement, nous créons des images fictives en chaîne dont le jeu de forces entre familiarité et éloignement nous aide à représenter et à comprendre des concepts et des idées.

On pourrait donc définir la pensée comme un processus de manipulation de concepts dont le langage serait le générateur par le biais de métaphores. Ces métaphores seraient responsables des mouvements et des tensions nécessaires pour que notre esprit « comprenne » et se forge des souvenirs. À partir de ce constat, on pourrait imaginer un continuum construit par différentes « couches métaphoriques » où la musique, même si elle « n’exprime rien² » au sens langagier strict du terme, se situerait quelque part entre le langage parlé et l’expression humaine pré-langagière, où des gestes et des sons seraient porteurs d’une intention sociale³. Le neurobiologiste Jean-Pierre Changeux parle de « prendre en compte les multiples niveaux d’organisation emboîtés dans notre cerveau – de la molécule à la cellule nerveuse, du neurone aux réseaux de neurones et aux réseaux de réseaux de neurones – qui donnent accès, entre autres, à l’écoute et à la création » (Changeux, 2014). Notre cerveau serait donc « une machine d’une remarquable complexité, fruit d’une histoire biologique, mais aussi d’une expérience, modulant son organisation en fonction de ses interactions avec le monde extérieur, grâce à une flexibilité lui permettant de s’adapter dans des intervalles de temps allant de l’année à la milliseconde » (ibid.).

Juan Benet parlait du monde de la littérature, et d’une intention consciente⁴ d’agir sur le langage pour évoquer de nouvelles images : le poète fait miroiter des métaphores « en chaîne » pour parler de quelque chose dont il est « témoin » (dont il a eu l’illumination) et qu’il voudrait transmettre. Changeux décrit le cerveau comme un réseau complexe où les différents niveaux d’organisation sont interconnectés et donnent accès tout aussi bien aux fonctions biologiques qu’à la création, projetant « en permanence sur le monde, de manière spontanée et endogène, des “représentations mentales” qu’il tente de mettre à l’épreuve d’une réalité extérieure, intrinsèquement dépourvue de sens. Cette activité projective, génératrice de formes mentales, constituerait une prédisposition essentielle du cerveau de l’homme à la création. […] Cette hypothèse […] se situe dans le cadre d’une évolution temporelle propre à la musique » (ibid.).

Nous serions donc prédisposés à la création comprise comme jeu de représentations mentales : notre nature biologique nous pousse vers la production d’ensembles métaphoriques, activité dans laquelle la musique aurait une place privilégiée. Donc, pensée poétique par nature, véhiculée par des sonorités organisées avec une intention constructive et un souci de l’autre⁵. Autrement dit : invention et manipulation d’images liées à nos besoins profonds de communication, et en même temps, témoignage subjectif d’une « illumination ».

Métaphore / poésie / quête de soi : construire la conscience

Alors la poésie est fuite et recherche, requête et épouvante ; un va-et-vient, appeler pour ensuite éviter ; une angoisse sans limites et un amour étendu⁶ (Zambrano, 1939).

La philosophe Maria Zambrano identifie la poésie au mouvement d’aller-retour constant derrière une quête de soi, ainsi qu’à une envie de « se posséder soi-même » (ibid.). Selon Zambrano, cette quête serait impossible car celui qui serait capable de « pénétrer entièrement dans l’existence de la plus méprisable créature au monde, aurait pénétré le monde dans sa totalité⁷ » (ibid.). En somme : nous sommes condamnés à une compréhension partielle du monde, et le moindre effort pour percer le mystère de l’être est voué à l’échec. La seule possibilité est de regarder « une autre chose, un autre être qui ait la vertu de nous mettre en évidence » (« otra cosa, otra presencia, otro ser que tenga la virtud de ponernos en ejercicio »). Donc, la seule et unique possibilité est la poésie, et l’essence de la poésie est la métaphore : en somme, chercher des images qui nous mettent en relief, qui nous fassent émerger en tant que sujet.

Damasio arrive pour sa part à une conclusion similaire par des chemins issus de la biologie évolutive et des sciences cognitives. Ce qui pour Zambrano serait une quête de soi équivaudrait pour Damasio à la structuration de la conscience : « Curieusement, le processus de la conscience lui-même repose sur des images » (Damasio, 2018). Il ajoute que ces images dirigent notre comportement d’une façon automatique : « Une fois que les images sont faites et traitées, même à un niveau élémentaire, elles peuvent guider nos actions directement et d’une façon automatique. Elles le font en décrivant des cibles pour nos actions et permettent donc à notre système musculaire, qui est guidé par des images, d’arriver à la cible d’une façon plus précise » (ibid.). En somme, la conscience émanerait d’un système complexe d’assemblage d’images, et elle structurerait et dirigerait nos actions sans que nous en ayons toujours un contrôle conscient.

Changeux, qui parle d’une « synthèse consciente » lors de la perception de la musique, évoque une réponse « à la nouveauté qui révèle chez l’homme une activation du cortex préfrontal et temporal ainsi que du cortex cingulaire, qui font partie des territoires cérébraux intervenant dans l’accès à la conscience » (Changeux, 2014). Il y aurait donc un lien entre la perception d’une nouvelle musique (« image sonore », pour utiliser un terme de Damasio) et une modification biologique structurante.

Nous sommes donc face à une forme d’équivalence entre création poétique et constitution du sujet. Les deux points de vue parlent de constituer ou structurer le « soi », même si pour le faire ils font appel à des « langages » différents : le discours philosophique autour de la poésie et la question de l’être pour Zambrano, la théorie de l’évolution et la recherche d’une définition biologique de la conscience pour Damasio et Changeux. Ces deux approches me semblent équivalentes : encore un exemple de discours qui cherche à saisir quelque chose (l’être, la conscience) par le biais de métaphores⁸.

Mais comment l’acte de création arrive-t-il concrètement à modeler la conscience de soi et de l’autre ? Quel est le rôle de la création artistique dans la formation du « sujet » ? Qu’y a-t-il dans le langage de la musique qui nous permette de dépasser le langage parlé pour intuitivement comprendre des idées qui, quelque part, nous dépassent ? Damasio signale un point important : l’émergence de la conscience, qui passe d’abord par l’assemblage d’images, est structurée autour des affects que la perspective métaphorique génère : « La subjectivité est un processus, […] pas une chose, et il dépend de deux éléments cruciaux : la construction d’une perspective pour les images dans l’esprit, et l’apparition de sentiments pour accompagner ces images » (Damasio, 2018).

Métaphore / affects / sentiments

Quelle est donc la particularité du langage poétique ? Il paraîtrait, de l’extérieur, qu’il réussisse à transmettre quelque chose d’incommensurable à travers les affects. Nos émotions, qui seraient suscitées par des assemblages complexes d’images, constitueraient le noyau de notre pensée. Quelque part, on pourrait dire que, même si nous n’arrivons pas à saisir complètement certains concepts qui nous dépassent, nous arrivons à les sentir grâce aux « chocs » poétiques d’un langage générateur de visions métaphoriques.

Les pensées, selon Nietzsche, « sont les ombres de nos sentiments – toujours obscures, plus vides, plus simples que ceux-ci » (Nietzsche, 1982). Damasio, pour sa part, associe l’émergence de la conscience et de la subjectivité à l’apparition des sentiments dans le processus de l’évolution humaine : « Les sentiments amélioraient la vie. Ils prolongeaient et sauvaient des vies. […] La présence des sentiments est profondément liée à un autre développement : la conscience, et plus spécifiquement, la subjectivité » (Damasio, 2018). Et il ne faut pas oublier que les sentiments sont générés par des ensembles d’images : « certaines créatures avec des systèmes nerveux auraient généré non seulement des images du monde environnant, mais aussi des images homologues au processus complexe de régulation de vie qui se déroule à l’intérieur »(ibid.). Nous sommes donc face à une configuration biologique (ou « de l’être » en langage philosophique) dans laquelle les sentiments jouent un rôle majeur, structurant et double : d’une part, nous créons des images à partir de stimuli externes, d’autre part, nous créons des images pour nous représenter des « états des lieux » de nos fonctionnements corporels internes.

Nous ressentons donc avec des métaphores (dans le sens où nous créons des gestalts, des ensembles d’images issus de notre perception sensorielle) ; on peut dire que notre « pensée » est poétique par essence et par nature (dans le sens biologique du terme). Elle est portée par différents langages, dont nous avons hérité, et qui sont articulés les uns aux autres. Mais ces langages sont modifiables, fluides : nous pouvons les manipuler, les adapter et les réinventer, témoignant ainsi de notre existence en tant que sujets et contribuant à cette construction commune que nous appelons « culture ». « Être », avoir une conscience, n’est pas seulement un acte « subi », c’est aussi le résultat d’une volonté créatrice.

Création / invention de soi

Agir sur le(s) langage(s) nous permet d’en générer de nouveaux : être créateur veut dire, en quelque sorte, « s’inventer » soi-même. Nous pouvons modifier nos « êtres » et/ou nos consciences⁹ par le biais d’actions directes sur les « paysages métaphoriques » qui constituent nos univers mentaux. Si nous considérons que devenir « sujet conscient » présuppose aussi de superposer des couches d’images (le processus de création de la subjectivité implique un processus d’auto-observation¹⁰), il est possible de concevoir la création comme geste ultime d’auto-intervention, qui correspondrait à une volonté profonde de se changer et de changer le monde avec des outils symboliques, pouvant aller du langage simple et fonctionnel jusqu’à la création de mondes sonores « abstraits » et hautement symboliques, dont la manipulation peut modifier « réellement, physiquement » (Damasio, 2018) la conscience de ceux qui la produisent et celle de ceux qui la reçoivent et l’incorporent. Le neuroscientifique et psychologue Richard Davidson écrit : « le cerveau peut aussi changer en réponse à des messages internes – à nos pensées et à nos émotions. Ces changements incluent la modification des fonctions de certaines zones cérébrales, l’expansion ou la contraction du territoire neuronal dévolu à certaines tâches, le renforcement ou l’affaiblissement des connexions entre les différentes zones, la hausse ou la baisse du niveau d’activité de certains circuits cérébraux, et la modulation du service de messagerie neurochimique qui ne cesse de parcourir le cerveau » (Davidson, 2018).

Ces changements deviennent clairement visibles lors qu’on parle de « jouer » (tocar en espagnol, souvenez-vous) la musique. La recherche indique les changements physiques subis par le cerveau lors d’une performance : « dans le cerveau d’un virtuose du violon, par exemple, on verra une hausse très nette de la taille et de l’activité des zones qui contrôlent les doigts » (ibid., p. 36). Et il faut souligner que cette empreinte réelle d’un geste physique sur le système psychomoteur du musicien est porteuse d’intention poétique, donc d’une pensée. Le pianiste Charles Rosen, parlant des œuvres de Chopin, déclare : « dans les passages expressifs […], les harmonies sont telles que la main du pianiste est tendue ; la forme que prend la main souligne l’émotion exprimée par la musique. […] Par la tension de la main, on évoque l’intensité de ses propres sentiments et de ceux du compositeur. En vérité, les sentiments du compositeur semblent se transmettre au corps de l’exécutant. »

On pourrait donc parler des œuvres musicales comme de métaphores sonores et tactiles. Des images-symboles que l’on peut toucher, que l’on suit dans le temps, et dont la mémoire, qui imprègne notre esprit, accomplit une reconfiguration de nos consciences d’une ampleur que nous avons du mal à saisir.

Bartók et Coltrane : sujets musiciens

Je voudrais prendre l’exemple de deux « sujets-musiciens¹¹ » qui, à mon sens, représentent ce processus complexe de création d’une nouvelle identité par le biais de la création d’images sonores à l’intérieur du langage musical. Il s’agit de Béla Bartók et de John Coltrane. Je les ai choisis parce qu’il existe un lien profond entre eux : les « découvertes » de l’un (Bartók, qui précède Coltrane chronologiquement) ont influencé celles de l’autre (Coltrane)¹². Je les ai également choisis parce qu’ils évoquent une idée du sujet profondément moderniste : leur regard n’est pas focalisé sur eux-mêmes, au sens romantique du terme¹³ ; en tant qu’individus, ils sont concentrés sur la matière musicale elle-même, qui à son tour leur renvoie une image changeante, fluide,d’eux-mêmes (annonçant ainsi un « désassujetissement » de l’art et une focalisation sur la matière sonore et ses composantes, avec un regard quasi « biologique »). On revient en somme à Zambrano et à son idée de « regarder une autre présence pour nous mettre en évidence ».

Considérons quelques exemples de leurs apports : dans le dernier mouvement de sa Sonate pour violon seul, Bartók fait émerger des motifs croissants à partir d’un simple trille sur le sol grave du violon :

Il donne l’impression d’un processus de croissance organique, où une simple vibration de la note la plus grave de l’instrument se développe de manière interne pour faire émerger des cellules plus complexes comme celle-ci, où nous voyons une extension des motifs et une émergence intervallique interne :

En complément de cette croissance cellulaire « interne », Bartók sous-entend une structure « harmonique » plus large en revenant au trille initial à plusieurs reprises, mais sur les notes si bémol, ré bémol et mi, créant ainsi une structure-repère supérieure composée de tierces mineures. Pour signaler une strate structurelle à une plus large échelle, le processus complet revient mes. 201, cette fois à partir de mi bémol, signalant aussi une modulation de tierce majeure / sixte mineure, l’une des structures favorisées par Bartók pour créer des polarités et échapper à un centre tonal unique. Tout au long du mouvement, les motifs émergent et se développent d’une façon quasi « biologique » en s’appuyant sur différents centres (notes-polarités) qui semblent propulser les cellules dans des mouvements d’émergence et de changement variés, comme dans ce processus chromatique éclaté partiellement à l’octave :

John Coltrane, pour sa part, a laissé une trace dans l’histoire du jazz en écrivant Giant Steps, un standard dont la structure harmonique tourne autour des polarités si, mi bémol et sol. Ce morceau est devenu un exercice obligé pour les musiciens de jazz moderne¹⁴, qui doivent subir le « rite de passage » (internaliser une structure toujours mouvante et dans laquelle on a du mal à trouver une tonalité fixe). « Trane » (comme l’appellent les musiciens de jazz) s’est servi de cette structure de polarités par tierces majeures dans d’autres compositions comme 26-2, l’utilisant pour développer un langage qui, comme celui de Bartók, tend vers l’émergence organique et s’écarte d’un développement narratif linéaire hérité d’une pensée proche du langage parlé. Dans le cas de Coltrane, son langage musical était marqué par une pensée cellulaire (souvent avec l’utilisation de tétracordes, aussi chère à Bartók) et un développement marqué par les permutations comme forme de réorganisation interne.

Voici un exemple du solo de Coltrane dans 26-2, qui montre son travail mélodique sur une suite harmonique fondée sur les polarités fa, ré bémol et la. L’exemple montre les mélodies qu’il improvise lors de plusieurs « passages » sur le même cycle harmonique. On y trouve à la fois des similitudes en termes de forme au niveau de la phrase (et de la tessiture) et des différences issues de l’improvisation à un niveau inférieur, conçue comme variation/permutation :

Bartók et Trane ont donc proposé une nouvelle pensée dans leurs domaines musicaux respectifs. Cette pensée impliquait, d’une part, d’abandonner l’idée d’un seul centre pour passer à l’idée d’une structure multipolaire, et d’autre part, au niveau des objets sonores ou « cellules », d’adopter une forme d’émergence qui (si l’on se permet encore une large métaphore) a plus à voir avec la biologie et les sciences naturelles qu’avec le langage, qui était l’un des modèles du langage musical auparavant. L’importance de ces apports et leur originalité dans leurs contextes culturels respectifs n’est pas l’objet de cet article mais il est important de signaler que ces apports à la forme musicale ont été absorbés par la culture et les individus : ces formes et processus musicaux ont été internalisés par les auditeurs, et surtout, par les musiciens, qui ont dû les mémoriser et les jouer (« toucher ») avec leurs doigts. Si Richard Davidson a raison, et si nos pensées et nos émotions peuvent susciter des modifications « des fonctions de certaines zones cérébrales », il serait sensé de penser qu’absorber et expérimenter ces musiques avec nos corps et nos esprits aurait une influence durable sur la configuration de nos cerveaux, et donc sur nous en tant que sujets.

L’univers dans mes doigts : témoignage et réflexion (le sujet musicien et la métaphore fluide)

J’ai choisi Bartók et Trane car j’ai étudié et assimilé leur musique pendant mes années de formation (et je les étudie encore !), et avec le temps j’ai pu constater qu’au-delà d’apprendre et assimiler des « images sonores », ce que j’étais en train d’absorber à travers mes doigts était une façon de penser. Assimiler la musique de ces musiciens était une façon de me transformer et, en même temps, d’apprendre que l’on pouvait créer de la musique pour susciter des transformations profondes dans son esprit, pour se « construire ». Ce travail a donc fait naître en moi cette idée de la création comme construction de formes susceptibles d’évoquer, à chaque lecture, d’autres formes (images). Dit autrement : « créer » veut dire concevoir des métaphores susceptibles de générer d’autres métaphores pour enclencher des processus ouverts et illimités de génération de sens (ou de « savoir »). Un morceau de Bartók, par le savoir qu’il transmet au musicien qui le joue, ou l’un des morceaux de Trane, par le langage d’improvisation qu’il évoque, pourraient être vus comme des métaphores capables de susciter des horizons fluides. Le fait que les deux musiciens aient consacré une partie de leur vie à créer des œuvres « pédagogiques » (Bartók avec ses Mikrokosmos et Trane avec des morceaux de travail comme Giant Steps ou 22-6) n’est pas une coïncidence.

Il est important de rappeler que ce travail sur « soi » (écoute, mémorisation, performance, etc.), est réalisé à travers un travail sur autre chose (la musique), et la musique se construit au travers d’un assemblage d’images (image sonore du morceau, représentation écrite de la musique, gestalt psychomotrice des gestes corporels qui l’exécutent, etc.) : un assemblage de métaphores, donc¹⁵. Les équivalences réelles qui peuvent correspondre à l’objet métaphorique proposé par Bartók ou Trane sont diverses (le cerveau, le corps, la mémoire, l’univers ?), et infinies, et c’est pour cela que je parle d’un horizon « fluide » : il demande une implication active du « sujet ». Le sens (le savoir) qui émane de ces images est aussi le fruit d’une volonté de la part d’un individu, qui, après avoir expérimenté ces prismes métaphoriques, se laisse aller vers une reconfiguration mentale interne, et pense peut-être à s’aventurer dans la création de ses propres machines génératrices de sens. (Cette approche n’est pas si éloignée de la tradition « hermétique » dans laquelle certains savants comme Giordano Bruno ou Raymond Lulle cherchaient le savoir universel par des images combinatoires qui, pouvant être stockées dans la mémoire, pouvaient évoquer des connaissances dans tous les domaines¹⁶.)

Conclusion

Nous parlons plusieurs langages, et ces langages sont intrinsèquement métaphoriques : ils se servent d’une chose pour en expliquer une autre. Nous communiquons donc d’une façon essentiellement poétique : nous choisissons des images – souvent complexes, miroitantes, faites d’autres images – qui, réveillant nos émotions, nous font « comprendre » certains concepts.

Ce type de processus est réel pour le langage parlé, mais il devient plus visible dans la poésie, où cette recherche de sens par le biais d’images (phonétiques, sonores, ou visuelles) est le but principal. Si, dans le langage parlé, nous utilisons principalement des métaphores préexistantes ancrées dans une langue et imbibées d’une culture, dans le langage poétique nous suscitons de nouvelles images avec l’intention créatrice de faire émerger une forme susceptible d’être évocatrice de sens. En musique, la notion de langage est présente sur plusieurs plans correspondant à différents degrés d’abstraction. Ainsi, par exemple, l’expérience physique du son constitue un vocabulaire d’images sonores qui coexiste avec le langage des représentations graphiques de la musique, celui des actions physiques entourant la production ou la réception de la musique (les gestes du musicien faits ou vus), et les métaphores propres au langage parlé qui entourent les différentes situations où la musique est présente.

Certains chercheurs en neurosciences, comme Damasio, commencent à penser la conscience comme une construction complexe émanant de l’interaction entre plusieurs systèmes de représentation ; dans ce réseau complexe, un assemblage d’images perceptives serait la source de l’émergence des émotions. On pourrait donc dire que l’on devient conscient, donc sujet, lorsque l’on peut donner un sens (un « ressenti ») à un groupe d’images formées à partir des informations sensorielles qui nous arrivent de l’extérieur et de l’intérieur de notre corps. D’autres scientifiques, comme Changeux, signalent aussi la place privilégiée de la musique face à notre configuration neurologique : notre cerveau, ayant émergé d’une façon évolutive comme réseau « multicouches » de captation d’images sensorielles, est particulièrement adapté à la musique, car elle-même est structurée comme un ensemble de forces faisant appel à différents domaines de représentation (auditif, visuel, psychomoteur, etc.). Il y a donc une équivalence entre la nature poétique de la musique et notre configuration biologique.

Si nous voyons dans la création artistique un acte essentiellement poétique (c’est-à-dire de manipulation « métaphorique » d’un langage donné), visant à générer de nouveaux assemblages d’images ayant le pouvoir de générer du sens, et que nous prenons en compte que, comme nous le disent les sciences cognitives, le cerveau peut se restructurer à partir de nos pensées et de nos émotions, nous sommes face à une vision de la création où la production de formes artistiques aurait comme objectif la modification durable de notre configuration cognitive de base.

La pratique de la musique, avec toute la complexité de situations et donc de langages qui l’entourent, est particulièrement appropriée pour ce processus d’auto-invention. Mobilisant et connectant des parties du cerveau liées à des fonctions diverses telles que le langage parlé, le mouvement physique ou la pensée mathématique, la musique fait appel à l’individu dans sa totalité : le musicien écoute, regarde, et finalement « touche » (joue ?) des formes dont la structure et les émotions qu’elles suscitent lui laissent des traces indélébiles. Conscient de cela, le sujet musicien crée de la musique (interprète, compose, improvise) en espérant ouvrir d’autres points de fuite porteurs de sens ; il vise la création de métaphores fluides.

L’histoire de la musique est pleine de modèles de ce sujet musicien qui joue, improvise, compose et, parfois, écrit sur la musique. Dans les traces qu’il laisse, nous voyons un nouveau langage se dessiner, un langage dans lequel le pouvoir métaphorique de la musique est, en quelque sorte, « rechargé ». Nous pouvons donc nous en imprégner et peut-être même nous servir de quelques-unes de ces voies fluides ouvertes, pour entamer nos propres explorations. J’ai donné deux exemples concis de cette situation en citant les apports de Béla Bartók et de John Coltrane, témoignant ainsi de ma propre démarche, inspirée de ces musiciens et définie par cette envie créative.

« La métaphore comme horizon fluide dans la création du sujet musicien » fait donc allusion à une vision du musicien comme sujet actif, créateur, au centre d’un croisement entre langages où la métaphore joue le rôle principal : on vise continuellement à créer une image qui puisse apporter un autre sens, qui puisse nous révéler différemment. Explorer cette idée dans toute sa profondeur impliquerait un travail de recherche interdisciplinaire approfondi qui irait au-delà des dimensions de cet article. Mon but ici a été plus simple : j’ai voulu relier plusieurs thèmes (langage / métaphores, poésie / quête de soi, cognition / conscience, musicien / sujet / création) en les utilisant comme des polarités « bartókiennes » et en les maniant avec une inspiration « coltranienne », pour suggérer une idée du musicien et de la musique où le but principal serait une quête fluide de soi, et où le bouleversement de la conscience et la restructuration du sujet constituent l’horizon. Georg Lukács fait de cette quête le point central de son « individu créatif » : « dans le travail se produit le premier et authentique rapport sujet-objet, et seulement en conséquence surgit un sujet dans le véritable sens du mot. Hegel avait déjà signalé justement que ce n’est que de cette façon que le problème du manque de distance immédiate entre simple désir et pure satisfaction peut se résoudre : “Le sujet convertit l’outil dans un point moyen entre soi et l’objet, et ce point moyen constitue la logique réelle du travail… Surgit ainsi un produit créé par l’homme et qui sert exclusivement à cet objectif : informer l’homme sur soi-même à travers le reflet de son monde intérieur et de son environnement pour, ainsi, l’élever au-dessus son être quotidien, l’aider à parvenir à une conscience de soi. L’homme arrive réellement à être lui-même quand il crée son propre monde à partir du monde reflété en lui, et qu’il se l’approprie.” » (Raddatz, 1975).

Bibliographie

BENET, J., Puerta de tierra, Barcelone, Seix Barral, 1970.

BOUCOURECHLIEV, A., Le Langage musical, Paris, Fayard, 1993.

CHANGEUX, J.-P., Les Neurones enchantés. Le Cerveau et la musique, Paris, Odile Jacob, 2014.

DAMASIO, A., The Strange Order of Things, New York, Vintage, 2018.

DAVIDSON, R., Les Profils émotionnels, Paris, Les Arènes, 2018.

GIOIA, T., The Jazz Standards. A Guide to the Repertoire, Oxford University Press, 2016.

GLÜCK, L., Proofs & Theories. Essays on Poetry, New Jersey, Ecco Press, 1994.

HAMBURGER, M., Beethoven. Letters, Journals and Conversations, New York, Ancor Books, 1960.

HOFFMAN, D., The Case against Reality. How Evolution Hide the Truth from our Eyes, Londres, Penguin Random House, 2019.

NIETZSCHE, F., Le Gai Savoir, Paris, Gallimard, 1882/1982.

POUND, E., ABC of Reading, New York, New Directions, 1910.

RADDATZ, F., Georg Lukács, Madrid, Alianza Editorial, 1975.

ROSEN, C., Plaisir de jouer, plaisir de penser : Conversation avec Catherine Temerson, Paris, Manuella, 2016.

SEARLE, J., Making the Social World, Oxford University Press, 2010.

THOMAS, J.-C., Chasin’ the Trane, New York, Doubleday, 1975.

YATES, F., L’Art de la mémoire, Paris, Gallimard, 1966/1987.

ZAMBRANO, M., Filosofia y Poesia, Madrid, Fondo de Cultura Economica, 1939.

Pour citer ce document

Santiago Quintans, «La métaphore comme horizon fluide dans l’invention du sujet musicien», La Revue du Conservatoire [En ligne], La revue du Conservatoire, Le huitième numéro, mis à jour le : 23/09/2024, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=2696.

Quelques mots à propos de :  Santiago Quintans

Professeur de guitare électrique et jazz au Conservatoire de Paris. s.quintans@cnsmdp.fr

Notes

L’existence d’un lien naturel de parenté entre musique et langage ne semble guère contestée. Cependant, la question est complexe et même terriblement intimidante, car, selon que l’on parle en général des rapports entre la musique et les différentes langues qui rendent possible le commerce entre les hommes, ou qu’on analyse les formes diverses prises au fil du temps par une grammaire et une syntaxe proprement musicales, mille sous-ensembles viendront nuancer – et peut-être même contredire – certaines affirmations trop hâtives.

Une autre idée communément admise veut que la musique jouisse d’une aura universelle, qu’elle soit immédiatement reçue sous toutes les latitudes, indifférente aux abîmes qui séparent les cultures et capable de briser le barrage redoutable des multiples racines linguistiques. On a aussi beaucoup dit qu’elle seule détenait un pouvoir singulier : abolir les cloisonnements imposés par une mythique tour de Babel. De fait, il existe bien une vocation musicale tendant vers l’universel, qu’on ne rencontre dans aucune autre activité relationnelle ou, à tout le moins, pas à un tel niveau d’intensité et surtout d’immédiateté. Quand on connaît la difficulté de traduire la littérature, et plus particulièrement la poésie (alliance infiniment subtile de la sonorité des mots et du sens qui s’y attache), on reconnaîtra aisément que la musique, dans son essence même, se passe de tout effort de traduction, voire tout simplement de médiation.

Elle apparaît comme le plus mystérieux de tous les arts par sa faculté de s’extraire de toute signification première et par son refus, d’emblée revendiqué, de décrypter les énigmes ou de clarifier notre perception du monde. Tout se passe, en effet, comme si les arrière-mondes, plus que le monde en soi, étaient son domaine : un jardin secret dont l’accès reste toujours ouvert, comme une invitation permanente à en franchir le seuil.

De nos jours, à l’heure de la mondialisation des échanges et des moyens de diffusion, il n’est pas indifférent de vérifier qu’une telle invitation au voyage intérieur, lancée à la multitude, n’a pas manqué son cœur de cible. En d’autres termes, il semble bien que la bouteille à la mer que constitue le Testament d’Heiligenstadt ait été recueillie, ainsi que le message qu’elle contenait, adressé par Beethoven à ses « frères humains » ; un mouvement qui ne semble pas près de s’arrêter et qui est marqué par un phénomène d’éclatement des frontières historiques et géographiques (nous y reviendrons).

Par ailleurs, on peut remarquer que la musique, loin de cantonner son magistère à l’enclos qui lui est réservé, aussi vaste soit-il, n’hésite pas à jouer de son influence sur d’autres expressions artistiques. Sans donner toutes les précieuses recettes qui lui appartiennent en propre, elle partage volontiers une partie de sa substance en envoyant son plus fidèle messager, c’est-à-dire la pure musicalité, en soutien de l’œuvre des poètes. Ces derniers ne jouent-ils pas presque exclusivement sur la sonorité des mots, leur courbure et leur agencement rythmé ? Leur action n’est-elle pas une tentative sans cesse renouvelée de briser l’écorce qui enferme le mot dans sa signification objective ? En vérité, c’est par la musicalité du verbe qu’une puissance d’évocation et de suggestion peut surgir, qui délivre tout élément de langage de sa gangue originelle. Elle donne des ailes pour se soustraire à la pesanteur des apparences trompeuses et retrouver rien de moins que l’âme des choses.

La musique, muse maternelle qui enfanta toutes les autres, n’a-t-elle pas toujours agi ainsi ? Elle qui fut, dès l’aube de l’humanité, la compagne obligée de la danse, étincelle primordiale qui alluma le feu d’une aspiration à la grâce du corps et de l’esprit.

On peut penser aussi qu’elle a su s’effacer à tel ou tel moment de l’Histoire, faire oublier quelque peu son rôle dans la matrice des origines de l’art et ne pas s’imposer sempiternellement sur le devant de la scène, sûre qu’elle était, malgré tout, d’être rappelée en toute circonstance. C’est ce qui ressort du discours prononcé par Paul Valéry à l’occasion du cinquantenaire de l’Orchestre Lamoureux (1931), quand le poète déclarait que, durant un demi-siècle (période qui va de Wagner à Stravinski, en passant par Debussy), la musique avait tiré l’attelage de tous les autres arts. Ne souligne-t-il pas en creux que cela n’a pas toujours été le cas ? Par-delà la contagion littéraire, doit-on aussi retenir de ces paroles l’idée que, lors de la révolution wagnérienne puis du réveil des musiciens français, épris de jeux de lumière et de couleur, de description et de sensation, la musique aurait étendu l’envergure de son sillage jusqu’aux arts plastiques ? Quoi qu’il en soit, nous prenons acte du fait qu’il fut un temps où elle dirigea la rêverie des artistes et où un Mallarmé put affirmer : « Toute âme est une mélodie. » Empruntant aux philtres d’enchantement wagnériens, le même Mallarmé livrait cette profession de foi : « La poésie dit plus que ce qu’elle énonce explicitement, elle ajoute au registre de la signification celui de l’évocation, qui a fait surgir l’imagination. »

Ce don de l’évocation, toute musique semble le posséder, et Proust remarque même que le phénomène transcende la valeur intrinsèque d’une composition. Bien plus, il suggère qu’une simple petite phrase, souvent naïvement sentimentale, peut constituer un tabernacle de la mémoire affective, dont les essences qu’il renferme seraient infiniment plus puissantes que celles d’un chef-d’œuvre ; tant il est vrai que la grande musique – c’est bien connu – ne parle que d’elle-même.

Au XIX^e siècle, à l’heure de l’éclosion de ce qu’il est convenu d’appeler les « nationalismes musicaux », il est frappant de constater que plus une musique est enracinée, gorgée de la sève d’un terroir et d’une culture, plus sa veine évocatrice paraît peu à peu gagner en force, jusqu’à franchir toutes les barrières qui séparent les peuples. Qu’un Lied de Schubert, une mazurka de Chopin, une danse slave de Dvořák, nourris au lait de traditions populaires spécifiques, aient de nos jours élargi l’empire de la nostalgie à l’ensemble des terres habitées, voilà un phénomène qui ne peut manquer de surprendre ; car cette nostalgie fait de nous des exilés d’un monde qui pourtant n’est pas le nôtre, mais qui le devient presque instantanément quand ses accents se répercutent dans la caisse de résonance de notre intériorité.

À l’évidence, certaines musiques – c’est une question qui fâche – ont connu une plus grande influence que d’autres. Aujourd’hui, par exemple, l’attrait irrésistible de l’Asie tout entière pour des musiques qu’on pourrait croire loin d’elle ne peut se réduire à un fait contingent, encore moins à un caprice de la mode véhiculé par les moyens planétaires de communication. En vérité, il interroge surtout sur ce qui semble s’apparenter à une sorte de conscience universelle ; la musique étant l’agent principal de cette « Internationale des esprits » appelée de ses vœux par Romain Rolland.

On ne saurait, à ce sujet, faire l’économie d’une méditation sur l’oral et l’écrit, sur des pratiques musicales n’ayant d’autre ambition que de s’adresser à un public proche, comme sur la « mise en solfège du monde », aurait dit Maurice Emmanuel ; division que nous pourrions peut-être étendre au binôme improvisation-composition. Apparemment, la première démarche ne cherche nullement une existence pérenne, même à travers des grilles de codification qui n’ignorent pas le principe de transmission d’un langage, puisque la geste musicale vit et meurt en même temps, et s’efface aussitôt après l’émission d’un fragment de discours. À l’opposé, il s’agit bien de fixer, de capturer un moment et de le fondre dans une unité de construction susceptible de prolonger sa mémoire par la soumission à des procédés préétablis ; variation sur un thème bien connu : « Les paroles s’envolent, les écrits restent. » Il n’est pas interdit de voir dans la première attitude une vertu d’humilité, et dans la seconde un orgueil ou une volonté de puissance, mais ces catégories morales, qui valent ce qu’elles valent, ne sauraient occulter le fait que l’étape décisive du passage à l’écrit a puissamment contribué à approfondir et enrichir la notion de langage musical, à travers une chaîne dont chaque maillon s’inscrit dans l’ordre de succession d’un héritage dûment enregistré ; chacun étant ainsi convié à apporter sa pierre à un édifice perpétuellement inachevé. Et l’intégration du génie de l’instant dans le déroulé d’un projet formel prémédité – processus qui ne s’est pas fait en un jour – reste un jalon capital, comparable en importance à la naissance de l’alphabet, rendant possible la composition comme déploiement linéaire d’un récit. L’œuvre musicale cesse alors d’être une injonction fugitive ou un simple accompagnement ornemental de la parole (partenaire obligé des aèdes et des troubadours) pour devenir conteuse, pour, littéralement, « prendre la parole » dans la durée.

Certaines musiques nous restent étrangères et sans doute ont-elles réussi moins que d’autres à toucher la multitude, notamment pour les raisons que nous venons d’examiner, mais il n’en est pas moins vrai que, lorsqu’elles parviennent jusqu’à nous, elles peuvent nous parler, fût-ce à la surface, dans les couches les plus superficielles de notre perception. Par ailleurs, il est frappant de constater que diverses sources, sans avoir gagné à l’exportation un label reconnu d’universalisme, n’en viennent pas moins renouveler l’imaginaire fatigué de traditions vénérables. Un jour, alors que le vieux George Crumb était interrogé sur la création d’aujourd’hui, écrasée par un lourd héritage de cinq siècles, il répondit que sa chance avait été de voir venir à lui toutes les musiques du monde, orales ou écrites, sans préjudice de frontières dans le temps et dans l’espace. Un Messiaen n’aurait pas dit autre chose, lui chez qui l’attrait pour le Japon ou l’Inde n’entrait nullement en conflit avec une méditation sans fin sur l’œuvre de Webern ou sur le Premier livre de pièces de clavecin de Rameau ! C’est une ligne de conduite que l’on trouve déjà chez Debussy, vivement impressionné par les musiques d’Extrême-Orient, fugitivement entendues dans le cadre de l’Exposition Universelle de 1889. Loin de toute imagerie exotique, telle qu’on l’a vue se développer dès le milieu du XIX^e siècle, la mise en commun actuelle des patrimoines, due à l’enregistrement et sa diffusion, n’a pas peu fait pour mêler les différents langages et ouvrir l’imaginaire à d’autres horizons.

Dans un même ordre d’idée, il semble bien que la malédiction de Babel ait été conjurée ou au moins contournée chez les interprètes modernes, et que les phrasés et les inflexions des différentes langues aient fini par se laisser gagner par la contagion des échanges ; et nous ne parlons pas ici des seuls chanteurs, confrontés par nature au mariage difficile des sons et des mots. Certes, le grand quartettiste Hatto Beyerle ne cesse de relier les articulations des classiques viennois à la prononciation de l’allemand ; certes, un motet élisabéthain fait sonner idéalement la langue de Shakespeare ; certes, le rapport à la sonorité en général restera marqué par les accents de la langue maternelle, car nul doute qu’il existe une musique de la langue parlée que le petit enfant perçoit quand la signification des paroles lui échappe (et nous pourrions faire appel aux thèses de Janáček sur l’intonation des mots pour conforter ce propos). Et peut-être pourrions-nous parler aussi de l’imprégnation des environnements, en envisageant, par exemple, une possible incidence des grands espaces russes sur l’étirement des lignes au sein du tissu musical. Nous arrêterons là ce florilège superficiel et restreint et, sans nier l’effort consenti, nous prendrons acte d’un désir, chez les musiciens d’aujourd’hui, d’aplanir les différences, avec un niveau de réussite incontestable. Faut-il s’en réjouir ? Ou faut-il le déplorer dans la crainte d’une dilution des caractérisations ? C’est là une tout autre question.

Bien loin du métissage des influences, les analyses historiques et civilisationnelles du développement des langages musicaux ont toujours lié les évolutions aux avancées de la pensée scientifique, et il est inutile de remonter jusqu’à Pythagore pour comprendre cette méthode (par ailleurs, la tentation ésotérique n’est pas loin si l’on se réfère aux mises en équation d’une fugue de Bach, aux gloses « kabbalistiques  » sur un hypothétique nombre d’or ou tout autre avatar de la « mystique des nombres »). Plus sérieusement, l’exemple le plus célèbre est peut-être l’épanouissement de la polyphonie occidentale à l’heure même où l’espace galiléen s’ouvrait à de nouvelles dimensions. Autre exemple bien connu : le rapprochement entre le tempérament enfin fixé, qui allait faire la gloire du système tonal, et la théorie de la gravité de Newton ; une dialectique tension-détente, dissonance-consonance, qui correspondrait à des données physiques et physiologiques conformes aux lois de la nature (un argument souvent opposé au dodécaphonisme et à sa non-hiérarchisation des degrés au sein de la série). On a même été jusqu’à associer la montée en majesté de la gamme tonale à l’apogée du christianisme. Cent cas de même espèce pourraient être présentés, qui introduisent une réflexion sur les sciences et les techniques, jusqu’à l’ère des machines et de la révolution informatique qui n’en est qu’à ses balbutiements ; autant de considérations savantes que nous laisserons aux chercheurs mais qui, toutes, témoignent de l’extension prodigieuse d’un art n’ayant jamais renoncé à sa vocation universaliste.

Dans les temps modernes, et particulièrement quand s’ouvre le XX^e siècle, la question de la pérennité du langage musical européen, dont l’ambition avouée ou inavouée est d’embrasser le monde dans sa totalité, à l’image d’un système philosophique clos et sphérique, pousse un Schönberg à descendre au cœur de la matière pour tenter de régénérer les cellules d’un tissu menacé d’épuisement. Pour cet aventurier de l’intérieur, dont on ne dira jamais assez qu’il entra dans la modernité à reculons et à contre-cœur, il s’agissait ni plus ni moins que de forger un vocabulaire pour mille ans, et ainsi de refuser la mort programmée d’un art à bout de souffle. « Bouteille à la mer » (Adorno), « crépuscule qu’on aurait pris pour une aurore » (mot de Debussy sur Wagner) ? Peu importe, et chacun ira de son opinion sur le sujet, pourvu qu’on ne perde pas de vue – conviction toute personnelle – que Schönberg est infiniment plus grand que son système, ou du moins plus grand que le système dans lequel on a voulu l’enfermer. À l’inverse de cette démarche musicale toute germanique (pour laquelle toutes les musiques non allemandes sont des satellites d’une planète-mère !), un Maurice Emmanuel s’opposera à l’esprit de système, allant jusqu’à fustiger la mise au pas, romaine et palestrinienne, des musiques jugée déviantes, si ce n’est hérétiques, par exemple les admirables polyphonies flamandes qui furent les premières victimes de cette politique inquisitoriale. De la même manière, il jugera sévèrement le défrichage et la coupe réglée imposée à la langue française après les folles luxuriances du XVI^e siècle. Dans cette perspective, il s’opposera à l’École de Vienne, incitant les musiciens à aller au-devant des « trésors enfouis de la mémoire » de l’humanité, jouissant sans vergogne de l’hétérogénéité des langages, s’abreuvant à la fontaine des traditions populaires et puisant sans relâche à une source originelle, celle des temps mythiques où, selon le mot de Rousseau, « dire et chanter était la même chose ». Ses travaux sur l’orchestique grecque, sur le mouvement et la danse comme premiers moteurs, sur les rapports fusionnels entre la langue et la prosodie qui en découle sont justement célèbres, mais on ne saurait y voir la simple érudition d’un grand helléniste. Certes, on peut remarquer qu’il oppose une lumière méditerranéenne aux brumes du Nord, les modes grecs et les mélismes grégoriens aux carrures du choral luthérien – une route ouverte par Debussy et suivie plus tard, par exemple, par un Maurice Ohana –, mais on ne saurait cantonner cette pensée dans un parc régional, en l’occurrence l’espace européen, car elle ne fait qu’en repousser les limites. Elle est tout simplement une autre manière d’aborder la notion d’universalisme.

Nous n’entrerons pas ici dans une telle querelle, pas plus que nous n’analyserons la leçon de liberté initiée par Debussy, qui voulait que « chaque œuvre crée sa propre forme ». De la même manière, nous n’irons pas jusqu’à une remise en cause de la forme elle-même, telle que l’a théorisée un John Cage. Seuls nous intéressent les chemins pris par les uns et les autres qui, pour divergents qu’ils soient, ne visent en réalité qu’une seule destination : le sanctuaire où se fait entendre rien de moins que le « Chant de la Terre ».

Nous venons de parler, sans trop y réfléchir, d’un sanctuaire, mais le terme renvoie fort à propos à l’alliance multiséculaire de la musique et du sacré. Il n’est aucune civilisation qui ait jamais tenté de les séparer, et on ne saurait s’en étonner tant il est vrai que le sacré s’enveloppe de mystère. Ainsi – nous l’avons dit –, si la vocation du langage musical est d’approfondir le mystère au lieu d’essayer de l’éclaircir (comme le veut la simple verbalisation des concepts), alors l’osmose avec le phénomène de sacralisation apparaîtra comme un processus naturel d’enchantement du réel. Les pouvoirs dans l’ordre de l’évocation sont sollicités pour soutenir et même provoquer l’invocation de l’invisible, et il n’y a là aucun jeu de mot ou complaisance dans le glissement sémantique. Bien plus, on pourrait même parler d’« incantation », et on ne connaît pas un musicien qui ait résisté à cet appel des profondeurs qu’autorise son art.

Au cœur de la relation au sacré, on remarque que l’incantation, dans sa dimension primitive, convoque irrésistiblement deux adversaires irréductibles : la guerre et la paix ; la marche en avant (aucune armée depuis la plus haute Antiquité ne s’est passée des vertus entraînantes et galvanisantes de la musique) et la mélopée apaisante, celle de la mère qui berce son nouveau-né (le rite de la berceuse ayant probablement donné corps à l’idée reçue selon laquelle « la musique adoucit les mœurs »). La conquête, avec les seules armes bienfaisantes de la musique polyphonique, du continent sud-américain par les Jésuites au XVIII^e siècle, fournit une sorte de preuve par le tragique de cet antagonisme fondamental, l’œuvre du « Royaume musical du Paraguay », dans laquelle on a vu la réalisation d’une sorte de Cité idéale, ayant aussi précipité sa damnation et son anéantissement. D’un côté un rêve de « paix perpétuelle » orchestré par la musique, de l’autre la rage destructrice, au son des fifres, des tambours et des canons, qu’il semble avoir provoquée. Peut-être pouvons-nous ici introduire aussi une distinction entre l’éloquence rythmique, scandée et percussive, et l’éloquence mélodique. On a beaucoup dit que la première libérait les forces de l’instinct et la seconde les forces de l’esprit. Dans la même veine, on a opposé les basses et les aigus, les uns et les autres outrepassant souvent l’ambitus de la voix humaine. Mais la voix peut également prêter son concours aux formules répétitives, à l’ostinato rythmique de l’incantation rituelle, drogue bien connue qui précipite dans les abîmes de la méditation anesthésiante ou dans ceux de la violence cathartique et sacrificielle.

Quand, à l’orée des temps modernes, apparaissent les premières salles de concert, c’est-à-dire des lieux exclusivement consacrés à l’écoute de la musique, l’interprète ou le virtuose ne sentent-ils pas qu’ils endossent l’habit d’un célébrant ? C’est certainement le cas du chef d’orchestre beethovénien qui, dès que le silence se fait et qu’il lève la baguette, apparaît comme un grand prêtre à l’heure solennelle où un culte va égrener ses litanies ; culte moderne mais qui semble très ancien, dont les racines plongent très loin dans la mémoire des hommes, ou du moins en donnent le sentiment. Et quand un chœur mixte s’ajoute à la masse de l’orchestre symphonique, c’est l’humanité entière, en un raccourci saisissant, qui paraît se lever pour entonner un chant d’espérance ou d’action de grâces. Peu avant l’entrée du chef, véritable montée à l’autel, le hautbois a lancé un la « liturgique », dont la sonorité, presque archaïque dans sa nudité, et comme venue du fond des âges, a sonné le rassemblement d’un troupeau dispersé, soudain réuni en vue d’une célébration commune. Sans doute n’est-il aucun rite religieux qui ne fasse appel au passé, à l’histoire et au récit, et aussi à une langue qui lui est spécialement dédiée, capable de fondre les destins individuels dans un dessein plus vaste et qui les dépasse.

Le détour par l’univers beethovénien, dans la période charnière des années révolutionnaires et impériales, s’impose dès que l’on se penche sur la nature même de l’art musical, car si la musique est un langage, alors on doit admettre qu’il est essentiellement celui de la vie intérieure. Or, l’amorce du mouvement romantique, bien loin de l’acception vulgaire ou naïvement sentimentale du terme, n’est rien d’autre qu’un repli dans l’intériorité, dans la chambre d’écho du « je » de l’artiste-prophète qui invite notre propre « je » à gagner des régions de l’âme où l’être peut s’exprimer dans sa totalité. N’a-t-on pas identifié Beethoven aux prophètes bibliques, dans ses fureurs guerrières comme dans les accents de prière que donnent à entendre ses adagios, en allant jusqu’à affirmer qu’il constitue à lui seul un retour en force du religieux après l’athéisme altier de la seconde partie du XVIII^e siècle ? La harangue biblique, de ce point de vue, s’éloigne de l’art essentiellement contemplatif des Anciens dont la visée ultime fut d’exalter une « harmonie universelle », vérifiée par Mersenne, qu’il s’agissait de glorifier comme on s’incline devant les signes du divin. Ainsi, le Beau essentiel, à travers toutes les pérégrinations des processus de construction et de déconstruction des formes qui conduisent jusqu’à nos jours, n’aurait modifié ses modes de langage que pour mieux rester fidèle à une vocation éternelle et immuable, sans rien affirmer d’explicite, c’est-à-dire en ne renonçant jamais à offrir, en dehors de toute représentation, un au-delà du réel. Même dans les fameuses « musiques à programme » (la Symphonie fantastique de Berlioz, La Mer de Debussy, Don Quichotte de Strauss, etc.) qui empruntent au pictural et au descriptif, voire au descriptif de l’action (Janequin, déjà, s’était illustré dans cet art), il faut se souvenir des mots tracés par Beethoven en exergue de sa Symphonie pastorale : « plutôt expression de la sensibilité que peinture. » On ne saurait mieux dire que la musique est à jamais une « présence » (« présence réelle », diraient les chrétiens). Elle s’éprouve plus qu’elle ne se conçoit, ou plutôt, elle impose une antériorité ontologique sur les modes du comprendre et du penser.

Après ces considérations générales et quelque peu désordonnées, il peut sembler étrange, voire incongru, de limiter désormais notre réflexion à l’étude d’un unique instrument, dans l’espoir qu’elle offrira un point de vue salutaire sur des questions trop vite survolées ou à peine esquissées. En réalité, un tel poste d’observation, en l’occurrence la pratique et l’enseignement du violon – nous en avons fait mille fois l’expérience –, loin de réduire l’horizon au « petit bout de la lorgnette », permet au contraire de l’élargir. En restant sagement dans le champ de quatre siècles de musique occidentale, nous ferons le pari d’un approfondissement possible des questions liées au langage musical, en n’ignorant pas que la magie des cordes frottées et de l’arc tendu qui les met en vibration plonge dans la nuit des temps, sans ancrage précisément situé dans l’immensité de la géographie et de l’histoire.

Sans nous aventurer en amont de la Renaissance vers les ancêtres supposés de l’instrument, nous pouvons tout de même nous arrêter aux anges musiciens qui, chez les frères van Eyck ou leurs cousins italiens, manient l’archet avec grâce en vue d’un embellissement de la parole sacrée. Plus tard, quand naît le petit violino, accordé en quintes et jugé criard et plébéien, on l’assigne à la seule fonction d’entraînement de la danse villageoise. Et si, très vite, il acquiert ses lettres de noblesse, c’est encore en tant que maître à danser qu’il est engagé à la cour de Savoie, puis à la cour de France. On nous pardonnera ce bref rappel historique si on opère un « arrêt sur image » sur une scène fascinante : la naissance du concert. Cet instant solennel, jalon décisif (est-il besoin de le dire ?) dans l’histoire de la musique, a eu lieu, comme il se doit, au cours d’une scène de bal ; non plus sur les pavés d’une place italienne mais sur un parquet et sous des lambris. En effet, vint un moment où, séduite par une musique qu’on ne pouvait plus cantonner dans un rôle principalement rythmique ou même motorique, l’assemblée passa commande de quelques « interludes » insérés entre deux danses. Et puis on prit un siège pour mieux entendre. Et puis, et puis, on cessa tout à fait de danser pour véritablement écouter. Ainsi naquit la suite de danses, première grande forme de musique pure, que l’on doit à la famille des violons. Par la suite – nous ne cessons de le répéter, non sans fierté – on attribuera au même clan la naissance d’autres formes de compositions (sonates de chambre et d’église, concertos, symphonies…), comme celle des formations du quatuor, des orchestres d’opéra ou de concert. Retraçant ce parcours étonnant, qui va du peuple à l’aristocratie, de la rue au palais (et jusqu’à la Chambre du Roy), qui investit l’église (jusqu’à Corelli et la Maison papale), pour s’imposer enfin dans la salle de concert, marquée par la prise de pouvoir d’une bourgeoisie mécène et mélomane, on doit se rendre à l’évidence : le violon est devenu un convive dont on recherche la compagnie.

Jusqu’à aujourd’hui, il se prête volontiers et sans effort apparent à tous les emplois, à tous les rôles, à tous les schémas de représentation du musicien virtuose. Nous l’avons beaucoup dit : il est un fidèle serviteur des liturgies sacrées et profanes mais ne dédaigne pas l’encanaillement dans des lieux peu recommandables, il se donne à la Chaconne, à la Symphonie « Jupiter » ou aux quatuors « Razumovski », mais ne cache pas la jubilation que lui inspirent des pièces délibérément charmeuses ou frivoles, il est austère ou cabotin, humble ou insupportable prima donna. Du sanctuaire à la brasserie, du temple à la guinguette, le trajet pour lui est vite parcouru. Le cinéma fait appel à lui pour suggérer la pureté séraphique mais aussi la sensualité charnelle. Il est suave ou pointilliste, dansant ou élégiaque, entraînant ou lascif, imitatif ou jaloux de son identité, chantant ou tranchant, caressant ou percussif, doux ou strident, modeste ou héroïque, moine ou voyou, masculin ou féminin. Il n’abandonne jamais sa fierté tout en s’embarquant pour toutes les aventures : le bruiteux ne lui fait pas peur, pas plus que la collaboration avec les machines ou tous les matériaux nouveaux qu’on voudra bien lui présenter. Il est tout prêt, par ailleurs, à rencontrer de lointains cousins, venus des Indes, des Amériques ou de la Chine, pour engager des joutes et des jeux propres à enrichir encore la palette de son imaginaire en liberté. On aura compris que, en égrenant cette liste très incomplète de dons et de vertus, nous avons voulu rendre hommage aux capacités du violon polyglotte et polymorphe, avide d’explorer les multiples facettes des langages musicaux, non pas pour les traduire mais bien pour se les approprier. En bref, ce n’est pas faire preuve de chauvinisme que d’affirmer que le violon peut tout dire. En conséquence, on ne s’étonnera pas qu’il ait étendu son fief sur tous les continents, en soldat infatigable ou en archange zélé de la cause d’un langage universel.

Tout dire ? Qu’entendons-nous par là ? En vérité, chaque instrument se voit octroyer un registre. Pas seulement un registre de timbre ou de tessiture, mais un périmètre d’évocation ou de convocation de l’imaginaire. Et chacun semble indispensable, désigné pour jouer un rôle spécifique dans un grand chœur dont l’ambition est de couvrir tout le spectre des affects. Certains se voient attribuer un domaine pastoral, dans le souvenir des faunes et autres créatures mythologiques, d’autre la spatialité et la profondeur de l’horizon, d’autres un enracinement dans le tréfonds des basses, capables de réveiller des forces telluriques, d’autres une présence toute de sagesse, d’autres une ardeur traductrice des désirs, d’autres un appel à la louange, ou au combat, ou à l’hymne triomphal… Nous pourrions prolonger ce jeu de « casting » dans la gamme des régions de la sensibilité, en nuançant toutefois notre propos, ou en le confortant, par la prise en compte de contre-emplois recherchés dans toutes les familles d’instruments.

Bousculant d’emblée un ordre trop bien établi, le piano, enfant tardif mais à l’ambition démesurée, veut concurrencer l’orchestre à lui tout seul, et, en vérité, y parvient assez bien. Quant au violon, dont les moyens, en comparaison, semblent bien plus pauvres, il veut lui aussi dominer l’étendue des sentiments et tous les compartiments de l’imagination visionnaire. Soucieux de ne pas perdre sa couronne lors de l’entrée dans les temps modernes (après avoir conquis le pouvoir de haute lutte tout au long du XVIII^e siècle), il n’aura de cesse de s’adapter, d’épouser tous les contours des évolutions en cours, c’est-à-dire de maîtriser les nouveaux langages de la modernité en marche. Il sent qu’il peut le faire. N’est-il pas, dans le passé, sorti victorieux dans bien des querelles, que ce soit la querelle des Italiens ou la querelle des Bouffons qui allait assurer le primat de la mélodie (pour autant, il ne renoncera pas, à grand renfort de doubles cordes et d’accords, à occuper le terrain dans le champ de l’harmonie et même du contrepoint) ? Il est hors de question pour lui de se laisser distancer dans les premiers rôles, par la présence quelque peu envahissante du piano, avec lequel, malgré tout, il finira par passer contrat, sans excès de bonne volonté, une alliance prometteuse mais qui avait à ses débuts des allures de paix armée.

Pour le violoniste comme pour le professeur de violon, une vision claire des différents langages n’est certainement pas facultative, surtout à l’heure où les frontières ne cessent d’être repoussées en amont et en aval du répertoire. Le temps n’est plus, en effet, où l’on couvrait à peine deux siècles de musique, où l’on chaussait les lunettes des écoles modernes pour faire bénéficier Vivaldi ou Bach des lumières du Progrès, et où la modernité venait butter sur les audaces d’un Prokofiev, voire d’un Bartók. L’inculture n’est plus de mise, non par souci de suivre une mode alimentée par les avancées musicologiques, mais parce que certains manques ne sont plus acceptables dans un paysage musical enrichi, informé et diversifié. Il ne s’agit pas tant d’exiger d’un interprète actuel qu’il fasse étalage d’érudition, mais plutôt de souhaiter qu’il soit capable de dégager de lui-même les enjeux réels de l’interprétation des textes, en éliminant, autant que faire se peut, les « erreurs de traduction » : contre-sens, entorses aux lois de l’écriture, faux accents ou articulations indifférenciées qui dénaturent la diction, et par là amoindrissent le discours proprement dit. Car il y a bien plusieurs manières de dénaturer : trahir un langage instrumental, consubstantiel au langage compositionnel, et trahir ce que, précisément, une œuvre musicale veut dire.

Il est frappant de constater que le « dire », conformément aux règles d’un langage, laisse encore nombre de violonistes relativement indifférents. Et malheureusement nous ne parlons pas ici que des jeunes étudiants… Tout le monde en convient : le niveau instrumental n’a cessé de progresser depuis un demi-siècle, mais il a parfois été accompagné d’une inculture directement proportionnelle. Ainsi on s’est contenté trop souvent de fixer, et même de figer, l’héritage des pionniers des écoles modernes qui, dans les années révolutionnaires, avaient eu l’ambition de bâtir un arsenal technique de portée universelle (nous y revenons !), porteur de toutes les promesses d’une science instrumentale refondée. Il s’agissait, ni plus ni moins, de faire bénéficier les Anciens de toutes les lumières dont – les pauvres ! – ils avaient été tragiquement dépourvus. C’est l’époque où l’on corrigeait sans aucune mauvaise conscience le matériel d’un quatuor de Mozart.

Si l’on en reste au monde du violon, qui – répétons-le – demeure un bon observatoire, nous pouvons nous arrêter à cette période charnière à laquelle nous avons déjà fait allusion, c’est à dire la fin du XVIII^e siècle. Comment ignorer, en tout premier lieu, la révolution en cours du point de vue organologique, qui concerne aussi bien la lutherie que l’archèterie, autant de réformes initiées ou encouragées par Viotti, grand-père fondateur des écoles modernes. Ces écoles (Kreutzer, Rode et Baillot en tête) se mettaient au service de la musique moderne de leur temps, c’est à dire essentiellement celle de Beethoven ; fin de la liberté d’ornementation, dictature de l’écrit et donc respect scrupuleux des valeurs de l’hyper-solfège en tant que dramatisation du discours (fin des « inégalités », notamment dans le rapport brèves-longues), sostenuto et legato appuyés qui soulignent le primat de la mélodie et la continuité du chant, codification extrême, presque totalitaire, des procédés techniques adossés à des principes intangibles, etc. Nous pourrions développer encore longtemps de telles catégories, et surtout en ajouter d’autres, mais nous nous arrêterons là, non sans avoir fait remarquer que l’instrument voit s’inscrire au cœur de son histoire une rupture « révolutionnaire », esthétique et organologique, un fossé séparant l’Ancien Régime des Temps modernes. Dans l’ordre des approches pédagogiques, on a répété à satiété, comme un mantra, qu’il est impératif de ne jamais dissocier technique et musique, mais force est de constater qu’on a fait, dans bien des cas, exactement le contraire. En entachant le répertoire (mot à lui seul historiquement daté) de mille anachronismes, on a en réalité posé plus de problèmes qu’on en a résolus, tant il est vrai que les entorses aux lois d’un langage instrumental rendent infiniment plus ardue, voire impossible, la réalisation de certains passages. La somme des Six Sonates et Partitas de Bach, dernière coupole posée sur l’édifice de l’art baroque, en offre un exemple éloquent et édifiant. Plus d’une centaine d’éditions a fait assaut de solutions ingénieuses pour rendre justice à une musique réputée injouable en l’état ; en réalité, on n’a fait que compliquer les choses au lieu de les faciliter. La raison en est simple : il est vain, surtout dans un texte de violoniste à usage des violonistes, de lui appliquer des règles contraires à ses lois organiques, de transposer sans discernement les canons esthétiques et techniques d’un temps sur une musique d’un autre temps (et qui se montrera inévitablement rétive à l’exercice).

Il nous faut insister, et redire que la trahison d’un langage instrumental est une chose, qui, dans un même élan, entraîne une faute encore plus grave : le détournement de sens ; car, à l’évidence, l’esprit et la lettre n’aiment pas qu’on leur impose un divorce. Le respect des codes d’un écrit, contrairement à ce que croient les superficiels, ne s’apparente ni à l’approche d’un moine bénédictin ni à une vision muséale des œuvres du passé. C’est une condition pour redonner vie à des œuvres, une vie pleine et entière, puisqu’il s’agit de conter une histoire déjà mille fois entendue à une personne qui l’entend pour la première fois, afin d’éclairer son rapport intime à une beauté qu’on veut croire éternelle.

Le recueil de Bach dédié au violon, promu artisan solitaire d’une richesse polyphonique sans équivalent dans son histoire, nous ramène de lui-même vers une sacralisation du discours musical. N’a-t-on pas parlé de « la Bible des violonistes », objet d’études « talmudiques », dont on a scruté chaque détail avec le scrupule qu’on accorde aux Écritures ? Une sacralisation sans doute légitime, mais qui n’a pas manqué de susciter des malentendus, et nous pouvons appréhender ce terme dans son acception première. Car l’orgueil moderne, malgré sa foi dans ses forces neuves, semble avoir traîné comme un remords la nostalgie d’une grandeur passée tristement reléguée sur les étagères poussiéreuses des bibliothèques. Alors, pour revisiter ces chapitres de la mémoire, il a surjoué cette grandeur, il l’a proclamée au lieu de la dévoiler. Avec emphase, à grand renfort de pathos et de grandiloquence, il a parlé en son nom au lieu de se mettre à l’écoute du rayonnement de ses voix. Et puis, parfois, prenant conscience qu’il faisait fausse route, il a fait machine arrière, surjouant, encore et toujours, une froideur et une mise à distance émotionnelle, tout aussi artificielles dans leurs visées et dans leurs effets. Autant d’« erreurs de lecture » qui ne furent pas sans conséquences. Certaines musiques ont résisté à tous les traitements qu’on leur infligeait, mais d’autres, étouffées sous les couches d’incompréhension, n’ont pas survécu. Car en affectant directement leur langage, on les a littéralement vidées de leur substance.

L’histoire du violon, on le sait, est l’union intime de trois pôles d’influence, de trois éléments de langage en quête d’unité : l’âme de la danse – d’origine française –, le ben cantare italien et la polyphonie allemande – qui se souvient toujours de la gloire immortelle de l’orgue ; trois pôles qui reçoivent une grandiose couronne, la plus belle et la plus définitive, des mains de Jean-Sébastien Bach. Par la suite, le triptyque mettra plus ou moins en avant un des trois éléments, que ce soit dans le classicisme, le romantisme, l’annonce de la révolution copernicienne opérée par Debussy ou toute autre aventure de l’esprit qui lui succèdera, et on verra l’appui changer de pied, mais sans jamais perdre contact avec l’entité trinitaire, dont on peut se demander si elle ne résume pas à elle toute seule les trois sources d’énergie de l’art musical. C’est en ce sens que nous avons pu dire que l’étude de l’instrument constituait un bon point d’observation, en surplomb de la dérive des continents ou de la dérive des sentiments.

Avec le violon, nous avons fait une halte prolongée dans le sanctuaire du temps linéaire, juif et chrétien, relié à la figure centrale de l’homme et voué, de ce fait, à la contemplation puis à l’incantation. Et puis nous l’avons suivi sur les traces de Debussy dans un temple d’Apollon où le temps est grec et sphérique, et où l’homme est une présence parmi d’autres, en suspens dans une myriade de vibrations dont il reçoit les effets comme une harpe éolienne sous la caresse des vents. Ensuite, il nous a entraînés dans le tableau barbare et païen du Sacre du printemps, où ses arêtes vives ont tranché un dernier lien, en une danse sacrificielle qui semble avoir chassé l’homme définitivement du cadre. Et puis nous avons poursuivi avec lui un périple incertain, souvent en manque de boussole car toujours à la croisée des chemins entre les forces de construction et de déconstruction ; un périple dont on veut croire qu’il n’est pas achevé.

Cependant, les trois pôles auront sans doute raison un jour du petit violon, né dans la rue mais proclamé roi dès l’adolescence. Et sans doute porteront-ils leur rayonnement vers d’autres porte-parole, d’autres messagers. Car on ne les voit pas renoncer à leurs pouvoirs tant qu’un seul être humain subsistera à la surface du globe. Pouvoirs infinis dont, par voie de conséquence, on n’aperçoit pas les limites physiques ou même métaphysiques, puisqu’ils mettent en mouvement, sans ordre de préséance, les corps et les esprits.

Cette alliance de l’âme et du corps, indéfiniment recherchée, a-t-on dit, par toutes les religions, nous l’éprouvons quotidiennement instrument en main. Un ressenti – nous l’avons assez suggéré – qui précède toute action de la pensée, mais qui est aussi une condition du surgissement de la pensée ; l’action et la réflexion se nourrissant mutuellement en un mouvement perpétuel qui, certainement, donne ses vraies lettres de noblesse à la geste instrumentale.

Si un Nietzsche a pu affirmer que « sans la musique la vie serait une erreur », il n’est pas le seul philosophe, loin s’en faut, qui se soit penché sur le lien entre langage et musique, une question qui, en vérité, n’a cessé de diviser. Certains ont considéré, en effet, que la caractérisation de la musique en tant que langage n’est qu’une figure métaphorique, et peut-être même une trahison de ce qu’elle est dans son essence, c’est à dire une présence immanente capable de transcender la symbolique de sa grammaire, de sa codification extrême dans l’organisation des phénomènes sonores. Elle serait surtout volonté, manifestation de la vie comme volonté, « énergie spirituelle » selon le beau titre de Bergson, ou encore, disait Schopenhauer, « le rythme même de l’âme ».

Il serait certainement présomptueux et vain de prendre position dans un débat trop lourd à porter pour les épaules d’un musicien. Et sans doute préférons-nous rester dans l’inachevé, nous réjouissant sans trop le dire que la musique garde un statut à part : celui d’une Élue, gardienne de tous les secrets et n’en livrant aucun.

Pour citer ce document

Alexis Galpérine, «Langage et musique»,  La Revue du Conservatoire [En ligne], Articles, La revue du Conservatoire, Le huitième numéro, mis à jour le : 13/01/2025, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=3023.

Comment le droit d’auteur définit-il l’individualité artistique ? Quel est le sens de la composition et de l’invention esthétique dans le langage de la propriété intellectuelle ? Si le rôle premier du droit est d’assurer aux auteurs reconnaissance morale et sécurité matérielle, c’est également l’un des lieux où se construit la représentation de l’activité compositionnelle. À cet égard, la matière juridique offre un point de vue riche et singulier sur les évolutions, les débats et les concepts qui traversent le champ de la création musicale. Comment, en effet, produire des normes, des définitions et des régularités à propos de pratiques dont tout l’objectif consiste à se réinventer et se redéfinir à intervalles réguliers ? Parfois dérouté, souvent pragmatique, le juge suit à la trace les innovations artistiques et les controverses esthétiques. En nous appuyant sur l’actualité jurisprudentielle et sur des éléments de doctrine, nous tenterons de cerner les principaux enjeux d’une définition de l’invention musicale par le texte juridique, occasion d’élaborer quelques outils théoriques face à une question encore plus vertigineuse : qu’est-ce qu’une idée musicale et d’où vient-elle ?

Un épisode ordinaire du débat esthétique sur le web : en juin 2018, plusieurs vidéastes sur la plateforme YouTube s’étonnent des ressemblances existant entre certains éléments de l’arrangement de la chanson Damn, dis-moi écrite par l’artiste Christine and the Queens et certains samples (courts extraits sonores) proposés gratuitement par le logiciel Apple Logic Pro. Les internautes discutent, comparent, commentent, et plusieurs médias s’emparent du sujet : s’agit-il d’un plagiat ? d’une facilité d’écriture ? Le sampling relève-t-il de la composition musicale ? Est-il encadré par le droit d’auteur ? Rapidement, la question juridique est écartée (les extraits sonores utilisés sont libres de droit), et on en restera à la controverse artistique et morale¹. Mais l’affaire est l’occasion pour la presse culturelle de questionner les fondements du droit d’auteur et les implications de la législation française en la matière : qu’est-ce qu’une idée musicale et qu’est-ce que le droit d’auteur protège exactement ? Surgissent alors des concepts comme « originalité », « individualité », « personnalité », « nouveauté », « travail intellectuel », « propriété immatérielle », qui dessinent les contours d’une définition de la composition musicale par le droit.

La construction historique d’un auteur individualisé

En France, comme dans une large partie du monde, le droit consacre une acception individualisée de la composition musicale : ce qui relève de l’invention, de l’innovation, y est vu comme le fait d’une personnalité identifiée, d’une imagination unique, celle de « l’auteur ». L’actuel code français de la propriété intellectuelle considère ainsi la composition musicale comme une « œuvre de l’esprit », fruit de la conception de son auteur, qui dispose sur celle-ci d’un « droit de propriété incorporelle exclusif et opposable à tous ». Si une telle définition de l’activité compositionnelle correspond bien aujourd’hui à une réalité culturelle et matérielle – les compositeurs composent, cherchent à constituer un langage personnel, à produire des objets sonores uniques – il n’est pas inutile de rappeler de cela n’a pas toujours été le cas. La notion d’« auteur musical » – le compositeur comme créateur d’une partie identifiée de la substance musicale – a connu un long développement, de la fin du XII^e siècle jusqu’au XIX^e siècle, où elle sera alors formalisée sur le plan juridique². En Europe, plusieurs siècles séparent les premières partitions attribuées à un auteur, de la pratique systématique de la paternité revendiquée des œuvres. Différents systèmes culturels ont ainsi pu coexister, chacun donnant à la notion d’« auteur musical » un sens bien précis.

À cet égard, l’observation des pratiques des troubadours et trouvères des XI^e et XII^e siècles est édifiante : s’empruntant, se copiant, se citant les uns les autres, ceux-ci forment un paradigme esthétique où la référence, l’intertextualité et le réemploi sont largement valorisés, où le prestige et la postérité de l’auteur se fonde bien plus sur la maîtrise et la virtuosité dans l’utilisation d’un langage commun, que sur l’invention originale³. À la manière de certaines communautés de développeurs de logiciels libres, ces musiciens forment un espace culturel au sein duquel la création musicale constitue un continuum, un flux transversal, une construction collective, qui agrège et synthétise le rôle de chaque contributeur. Comment distinguer alors ce qui relève de la proposition personnelle et originale, de ce qui constitue une grammaire commune pratiquée par tous ? Ce type de question était hors du champ de vision des mentalités médiévales. À l’ère moderne cependant, à mesure que se cristallise la figure du compositeur (et en miroir celle de l’interprète), cette question se fait de plus en plus insistante :  l’idée de propriété intellectuelle et de droit d’auteur émerge en effet peu à peu. Construite sur le modèle de la propriété matérielle, la propriété intellectuelle reconnaît à l’auteur l’appartenance exclusive, morale et patrimoniale des fruits de son travail.

La solution juridique du « fond commun musical » et ses paradoxes

En matière musicale, comme dans d’autres disciplines artistiques, la notion de « propriété intellectuelle » pose toutefois un problème théorique, constituant un paradoxe : telle qu’elle s’est construite historiquement, l’aptitude à inventer une musique originale et personnelle dépend en effet d’une initiation, d’une transmission, d’un apprentissage, qui n’a rien de personnel ni d’original. C’est au prix de longues années de formation – formation qui comprend généralement l’assimilation de plusieurs siècles d’histoire de la musique, ainsi que l’étude détaillée de centaines d’œuvres – que s’acquiert pour beaucoup la faculté de composer de la musique. De sorte que, prise dans ses composantes élémentaires (modes mélodiques, accords, cellules rythmiques, réservoir de timbres, possibilités organologiques…), la substance d’une œuvre ne peut légitiment être la propriété de son auteur. Dans le premier mouvement de sa cinquième Symphonie, Beethoven n’a proprement inventé ni la tonalité de do mineur, ni les structures harmoniques (degrés harmoniques, cadences), ni le vocabulaire rythmique, ni la répartition des timbres (orchestration), ni la construction formelle générale (forme-sonate). Comment alors l’association de tous ces éléments fait de ce mouvement un morceau unique et intemporel ? Il s’agit là d’une question esthétique. Plus prosaïque et pratique, le droit se contente de constater l’existence d’un « fond commun de création musicale », dans lequel tous les compositeurs sont libres de « piocher » à leur guise.

La pensée d’un compositeur et son originalité, protégées par le droit d’auteur, se situent alors, non pas dans la substance même de la musique, c’est-à-dire dans la nature du vocabulaire utilisé, mais dans l’usage de celui-ci, usage qui, lui, doit être original. Cette idée a été formalisée en France par la doctrine juridique du droit d’auteur dans les années 1950, et est régulièrement reprise par la Cour de cassation depuis, dans les affaires de contrefaçon et d’atteinte au droit d’auteur notamment⁴, principe qui semble recouper les rudiments de l’analyse musicale. On peut toutefois se demander si la distinction entre « fond commun musical », d’une part, et apport personnel, d’autre part, est aussi nette qu’il y paraît, et si l’utilisation qui en est faite par le droit n’est pas porteuse, si ce n’est de choix, au moins de conséquences esthétiques singulières.

Regardons de plus près les critères musicaux régulièrement retenus par le juge pour produire ses conclusions : parmi ceux-ci, le critère mélodique semble le plus déterminant. Ainsi, le Tribunal de Grande instance de Paris juge qu’une composition présentant une mélodie similaire à une autre œuvre, malgré des différences harmoniques et rythmiques manifestes, ne peut être considérée comme originale⁵. Une mélodie originale est-elle pour autant la marque de la pensée du compositeur, par opposition aux éléments rythmiques et harmoniques qui appartiennent au fond commun de création ? Pas nécessairement : c’est de la combinaison de ces paramètres qu’émerge l’originalité. La Cour de cassation affirme ainsi que « l’originalité de l’œuvre revendiquée […] doit être appréciée dans son ensemble au regard des différents éléments, fussent-ils connus, qui la composent, pris en leur combinaison⁶ ».

Mais, si deux extraits d’œuvres se ressemblent sur l’ensemble de ces paramètres (mélodie, harmonie, rythme), l’une est-elle nécessairement la contrefaçon de l’autre ? Non, car il existe la possibilité d’une « rencontre fortuite » (le hasard) ou même d’une « réminiscence issue d’une source d’inspiration commune » (une influence esthétique et musicale commune), qui, dans ce cas, écarterait l’intentionnalité de réaliser la contrefaçon⁷. Au besoin, le juge adopte parfois même une vision plus large et plus abstraite : ainsi, pour la Cour d’appel de Paris, l’originalité musicale peut s’apprécier comme le « résultat d’une création intellectuelle » incluant des « choix arbitraires et personnels »⁸.

La vision proposée par le droit de l’originalité musicale semble donc assez souple, pour ne pas dire hétérogène. Si l’usage qui est fait par le juge de l’expertise musicologique semble consacrer une vision mélodiste et thématique de la musique, il admet aussi d’importantes capacités d’adaptation. Cette plasticité théorique laisse toutefois beaucoup de questions sans réponses : si j’écris une pièce sans thème mélodique, constituée uniquement d’arpèges, de progressions harmoniques et rythmiques, comme en est rempli le répertoire pour piano, suis-je original ? Si, au contraire, je m’appuie sur une succession harmonique déjà existante et que je lui ajoute une mélodie, comme le fait Gounod⁹ avec le premier prélude du Clavier bien tempéré de Bach, de quel élément suis-je le propriétaire exactement ? Si j’écris une pièce orchestrale sur « une seule note » comme le fait Scelsi¹⁰, suis-je propriétaire de ma musique ? Si j’écris une pièce pour ensemble de percussions, composées uniquement de structures rythmiques et timbriques, sans hauteurs harmoniques – comme le fait Gérard Grisey dans Le Noir de l’Étoile – qu’est-ce qui relève du fond commun et qu’est-ce qui relève de l’invention originale ?

Vers une théorie de l’auteur renouvelée ?

On peut bien sûr trouver des raisons convaincantes à cet état de fait : les outils d’analyse esthétique mobilisés par le juge conviennent à la morphologie du contentieux du droit d’auteur musical. Sensible au poids économique de certains genres traditionnellement pensés comme « populaires » (c’est-à-dire largement diffusés et vendus), ce contentieux s’articule en effet majoritairement autour de musiques « thématiques », où la marque la plus sûre de l’originalité de l’auteur reste de nature mélodique (ligne vocale, riff ou solo instrumental, etc.). Pour autant, on peut douter de la pérennité de ce dispositif : la vie juridique accuse un retard incompressible sur les pratiques culturelles et économiques. Ainsi la montée en puissance des musiques électroniques et leur rayonnement dans des genres musicaux massivement diffusés et écoutés (rap, RnB, chanson) n’est pour l’instant que peu représentée. Comment le juge s’y prendra-t-il avec des musiques qui se pensent différemment, où l’originalité de l’auteur est à trouver dans un travail poussé sur le timbre ou bien sur une certaine manière d’habiter le rythme ? Il pourra y parvenir, sans doute en s’ouvrant pragmatiquement à l’existence d’autres paradigmes musicaux et en sollicitant l’avis d’acteurs déterminants de ces champs (producteurs, programmateurs, compositeurs), comme il le fait déjà.

Mais peut-être gagnerait-il aussi à développer une théorie générale de l’originalité et de la personnalité musicale, plus en phase avec ce que la musicologie est en mesure de proposer aujourd’hui : dans un ouvrage récent, Yves Balmer et Thomas Lacôte se penchent sur le cas d’une pratique d’invention musicale particulièrement intéressante¹¹ : le compositeur Olivier Messiaen recensait en effet dans ses carnets une grande quantité de fragments rythmiques, mélodiques et harmoniques, prélevés dans les œuvres de ses auteurs favoris. Il se constituait de cette façon un matériau musical qu’il exploitait ensuite, transformé, coloré et personnalisé. Par un travail de digestion, de polissage et de raffinement de ses goûts musicaux, il s’est ainsi construit un langage : dans ce cas, le compositeur n’est plus simplement celui qui utilise de manière originale les éléments d’un fond commun, mais celui qui en choisit spécialement quelques-uns pour les digérer en profondeur et en tirer une personnalité, une originalité. Il ne s’agit plus uniquement de combiner les atomes de la matière musicale, mais de s’en approprier intimement certaines particules, pour les transformer, les dépasser et les sublimer. Le compositeur serait-il alors médiateur, transformateur de musique, apparenté à une marmite dans laquelle mitonneraient quelques morceaux choisis, offerts par l’histoire ? Si l’image peut paraître folklorique, avouons qu’il y a là de quoi élargir significativement la théorie juridique de l’auteur d’œuvres d’art.

Pour citer ce document

Gustave Carpène, «Originalité et création musicale», La Revue du Conservatoire [En ligne], Le huitième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 16/07/2024, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=2730.

Quelques mots à propos de :  Gustave Carpène

Né au début des années 1990, Gustave Carpène se construit au fil des ans une trajectoire éclectique qui réunit études juridiques, recherche en sciences sociales et pratique musicale. Progressivement happé par le goût de la création musicale, il se lance dans l’étude de la composition, l’écriture musicale, l’orchestration et l’analyse au Conservatoire de Metz puis au Conservatoire d’Aubervilliers, avant d’intégrer le Conservatoire de Paris, où il poursuit actuellement sa formation. Membre du collectif artistique Les Aimants, il participe régulièrement en tant que musicien à des projets scéniques et des installations plastiques, réunissant théâtre, arts de la céramique, architecture, poésie et photographie.

Notes

Benjamin Britten, compositeur « typiquement anglais » ? C’est ce que les commentateurs de son œuvre ont fréquemment retenu comme axe analytique de son langage musical. L’étude de ses cycles de mélodies en langue française – Quatre Chansons françaises (1928), les Illuminations (1939) et les French Folk Song Arrangements (1942) – permet pourtant de proposer d’autres lectures. L’éventail des emprunts (pastiche, citation, arrangement, etc.) à un langage littéraire et musical français servent des objectifs divers au cours de la carrière du compositeur. L’utilisation d’un langage exogène, d’abord méthode d’apprentissage de la composition par la copie pendant la formation, devient le lieu du renouvellement de l’inspiration musicale à la maturité. Le détournement d’une langue « nationale » est enfin érigé en un procédé commercial qui tient une place singulière dans l’architecture des concerts donnés par le compositeur.

Introduction

C’est typiquement anglais, mais c’est aussi le petit-fils de Pelléas qui s’est engagé dans la marine.¹

Lorsque Arthur Honegger qualifie en 1952 la musique de Benjamin Britten (1913-1976) de « typiquement anglais[e] », il résume en deux mots la ligne directrice de la réception critique du compositeur : englishness et Benjamin Britten sont devenus synonymes. La chute distingue toutefois le bon mot d’Honegger du simple cliché. Le compositeur des Illuminations est aussi le « petit-fils de Pelléas », un compositeur dont l’inspiration a été marquée par les productions artistiques françaises du premier XX^e siècle. Généralement admise², l’assignation nationale de Benjamin Britten a favorisé certaines analyses de sa musique, au détriment d’une compréhension plus riche de son écriture. Le langage du compositeur manifeste en effet des influences continentales croisées. L’usage de la langue française, la citation voire le pastiche de styles ou de fragments d’œuvres françaises sont autant de moyens employés par Benjamin Britten à différentes étapes de sa carrière pour élaborer un matériau musical distinctif.

Le corpus des mélodies françaises de Britten se prête particulièrement à la mise au jour de ces mécanismes compositionnels, dans la mesure où le genre mobilise à la fois le langage littéraire et le langage musical. L’utilisation de textes en langue étrangère, expérience de l’altérité en miniature, est une des voies utilisées par le compositeur pour renouveler son inspiration ; l’imitation du langage de Maurice Ravel, Claude Debussy ou Gabriel Fauré en est une autre.

Afin de mettre en évidence ces multiples utilisations de langages exogènes, trois cycles de Britten utilisant des poèmes français peuvent être convoqués : les Quatre Chansons françaises (1928), les Illuminations (1939) et les French Folk Songs Arrangements (1942). Si les Illuminations ont été l’objet de nombreuses études³, les Quatre Chansons françaises, cycle de jeunesse, n’a été l’objet que d’un seul article au moment de sa redécouverte, au début des années 1980⁴. De la même manière, les recueils de Folk Songs (1940-1976), souffrant d’un défaut de légitimité en raison de leur statut d’arrangements, sont très rarement évoqués dans la littérature critique⁵. La mélodie n’est du reste pas le genre qu’ont privilégié quantitativement les spécialistes anglo-saxons de Benjamin Britten. Les monographies et les études de la production opératique, jugée plus représentative du style du compositeur, sont en revanche très nombreuses⁶. Le livre de Graham Johnson, Britten, Voice & Piano, est le seul à proposer une lecture transversale de la production de mélodies du compositeur⁷. Quelques articles scientifiques se sont intéressés à des aspects spécifiques de certains cycles vocaux⁸. Plus récemment, le recueil d’articles dirigé par Kate Kennedy, Literary Britten, a abordé en détail les thématiques de l’inspiration littéraire brittenienne, sans pourtant insister sur le versant français⁹.

Prenant des formes variées et plus ou moins ambiguës au cours de sa carrière, l’emprunt peut être étudié en tant que tel chez Britten. Au cours du processus compositionnel, la technique de l’emprunt comprend aussi bien des reprises de textes poétiques et des citations partielles d’œuvres que des pastiches ironiques. Les usages qu’en fait le compositeur recouvrent un éventail de pratiques allant de l’apprentissage de la composition à l’utilisation d’un langage stéréotypé à des fins commerciales, en passant par l’exercice de style. Dans ce panorama, le cas de la mélodie populaire est spécifique, puisqu’il s’agit d’un emprunt presque intégral mais simultanément connoté, dans la mesure où les timbres populaires sont parfois associés à une forme d’identité « nationale » mouvante, liée au territoire dont ils sont issus. La question du caractère « national » assigné au genre de la mélodie populaire se pose donc avec acuité chez Britten, en particulier dans le cadre du métissage avec des œuvres étrangères.

Comment Britten a-t-il pu jouer de ces qualificatifs, comment s’est-il imposé comme compositeur « anglais » dans un contexte musical et politique particulier, avant et après la Seconde Guerre mondiale ? Ces problématiques concernent au premier chef sa production vocale, souvent comprise comme la plus vernaculaire. Les trois recueils de mélodies correspondent à trois périodes bien distinctes dans la carrière du compositeur : la formation, l’affirmation d’un langage singulier et enfin la consécration de la maturité, au moment de la construction d’une image de marque à la fois sonore et médiatique après la guerre. Parler des « mélodies en langue française » de Britten, c’est donc faire référence à un ensemble composite qui regroupe aussi bien ses propres mélodies que celles qu’il fréquente quotidiennement et qui font partie de son répertoire personnel. La France de Benjamin Britten peut ainsi être simultanément envisagée comme un espace vécu, un territoire que le compositeur sillonne à l’occasion des tournées, et comme un espace mental qui modèle la forme même de ses compositions.

Pastiches et citations : les Quatre Chansons françaises (1928)

L’environnement musical juvénile de Benjamin Britten est tributaire de l’état de la vie musicale dans la province anglaise du Suffolk où il passe ses premières années. Pendant sa période de formation, Britten évolue dans un cadre où la musique est essentiellement une pratique domestique et où les œuvres qu’il fréquente sont issues du répertoire des « classiques » du premier XIX^e siècle. Dans cet espace, la mélodie et le lied, pratiqués en famille, tiennent une place importante¹⁰. Avant d’expérimenter lui-même la pluralité des techniques musicales modernes et des styles contemporains, le jeune Britten produit des pièces qui utilisent un langage traditionnel. Il compose des formes classiques, principalement des petites pièces pour clavier ou de la musique de chambre. Il écrit « symphonie après symphonie, chanson après chanson, un poème symphonique intitulé Chaos et Cosmos quoiqu’[il craint] de ne pas avoir été certain de ce que ces termes voulaient vraiment dire¹¹ ». Mis au contact successif de modèles disparates, l’aspirant compositeur utilise bien souvent la copie et le pastiche comme moyens de s’approprier des langages exogènes. Il n’est donc pas étonnant que les œuvres de jeunesse de Britten soient marquées par des changements radicaux d’idiome musical, retournements complets qui se produisent parfois en l’espace de seulement quelques semaines.

À l’automne 1927, Britten commence à étudier avec Frank Bridge. Pour la première fois, les cours de composition font la part belle aux différents courants qui traversent alors la musique européenne – en particulier continentale. À partir de cette période, il s’essaye à des genres et des styles musicaux toujours plus ambitieux et commence à entrer en contact avec la musique française. Techniquement plus aboutie qu’aucune autre partition écrite auparavant, l’Humoreske pour orchestre, composée en mars 1928, témoigne ainsi de l’influence sur Britten d’un nouveau compositeur : Claude Debussy¹². À partir de 1928, l’ascendant debussyste est perceptible dans plusieurs pièces. Il est généralement attribuée aux leçons de Bridge, sans doute à raison puisque les leçons d’orchestration dispensées par ce dernier consistaient à produire des arrangements de pièces françaises mais aussi de ses propres œuvres, notamment The Sea, partition fortement influencée par l’œuvre homonyme de Debussy¹³. Comme de nombreux autres compositeurs, Britten apprend la composition par la copie, la reproduction et l’imitation du langage de compositeurs modèles¹⁴. Il n’est donc pas étonnant que ses premières expérimentations confinent au pastiche, ou plutôt que certaines de ses pièces juvéniles puissent se comprendre comme des exercices de style « dans le style de ». Les Quatre Chansons françaises (1928) font partie de ce corpus et témoignent d’une familiarité nouvelle du jeune compositeur avec le langage musical français.

Ces piècespour soprano et orchestre ont rarement été jugées dignes d’intérêt par les spécialistes de Britten outre-Manche. Elles sont achevées au cours de l’été 1928¹⁵ mais ne sont créées que de manière posthume, le 10 juin 1980, par l’English Chamber Orchestra et la chanteuse Heather Harper au Festival d’Aldeburgh. Comprises comme le témoignage d’un état encore « immature » du langage musical du compositeur, ces mélodies sur des poèmes de Victor Hugo et Paul Verlaine sont généralement analysées à l’aune de la production brittenienne postérieure. Les commentateurs distinguent ce qu’ils considèrent être des scories maladroites, de traits stylistiques jugés plus « caractéristiques », car apparentés au langage musical de la maturité¹⁶. La composition du cycle était toutefois l’entreprise la plus ambitieuse dans laquelle le jeune Britten s’était engagé jusqu’alors. Il avait certes déjà composé plusieurs chansons et mélodies, sur des textes en langue anglaise, mais il ne s’agissait que de pages hétérogènes¹⁷. Les textes en langue française suscitent en fin de compte la première incursion de Britten dans la composition de cycles de mélodies.

Si les raisons précises qui ont pu inciter le jeune compositeur à s’attaquer à ce corpus poétique restent assez obscures, on peut néanmoins émettre quelques hypothèses. Comme l’ont révélé certaines études¹⁸, Britten possédait plusieurs anthologies poétiques dans sa bibliothèque. Ces dernières ont eu un rôle déterminant tout au long de sa carrière, plus encore que l’influence des goûts littéraires de personnalités extérieures, contrairement à ce qui a longtemps été affirmé. L’utilisation des anthologies ne gouverne pas uniquement la sélection des poèmes, quoique les choix de Britten se portent presque toujours sur les grandes figures des littératures nationales¹⁹. Il renvoie également au caractère compilatoire de l’utilisation des textes, en particulier lorsqu’il s’agit d’extraits. Cette manière de procéder explique sans doute le choix de Victor Hugo et de Paul Verlaine, et de leurs poèmes respectifs : Nuits de juin et L’Enfance pour Hugo ; Sagesse²⁰ et Chanson d’automne pour Verlaine. Notons toutefois que Chanson d’automne faisait partie des poèmes appris par Britten en cours de français lorsqu’il était étudiant à Gresham, comme le montre son cahier d’écolier, ce qui pourrait être un autre élément déclencheur de ce choix²¹.

Dans Benjamin Britten’s Poets, Boris Ford²² établit une liste des principales anthologies poétiques utilisées par le compositeur, mais ne cite aucun recueil consacré à la poésie française – ou étrangère du reste. Il nous a toutefois été possible de retrouver l’anthologie que Britten a employée dans les fonds d’archives de la Britten-Pears Foundation, à Aldeburgh. Il s’agit du Oxford Book of French Verse de St John Lucas²³, dans l’édition de 1928, ce qui suggère que Britten s’était procuré l’anthologie à l’occasion de la conception du cycle. On peut établir avec certitude qu’il s’agit bien de l’exemplaire utilisé au moment de la composition des Quatre Chansons, car les poèmes de Victor Hugo (L’Enfance et Nuits de juin) sont tous deux copieusement annotés. Les annotations en question sont principalement des traductions –probablement issues d’un dictionnaire bilingue – des expressions les plus difficiles. Dans L’Enfance, poème qui comporte le plus grand nombre de notes marginales, Britten a ainsi ajouté la traduction des mots « exténuée », « agonisait », « se penchant », « la nuée » et « doux être ». Ces griffonnages peuvent sembler anecdotiques. Ils nous renseignent toutefois sur le niveau de compréhension que le jeune compositeur avait alors de la langue française et donc sur le caractère volontaire ou non de l’adéquation entre langage musical et langage poétique. Quoiqu’il en soit, l’ordre dans lequel les quatre poèmes s’enchaînent au sein de l’anthologie de St John Lucas n’est pas celui dans lequel ils se suivent dans le recueil, ce qui peut suggérer un travail de remaniement. Les raisons en restent énigmatiques, à moins de voir dans l’enchaînement des quatre poèmes une progression liée au cycle des saisons, puisque la mélodie initiale (Nuits de juin) est associée à la saison estivale et la mélodie conclusive (Chanson d’automne) à la saison automnale.

La Britten-Pears Foundation conserve plusieurs manuscrits²⁴ de la partition des Quatre Chansons françaises. Parmi ceux-ci, on trouve d’abord un brouillon de L’Enfance, quelques pages d’esquisses au crayon comportant du matériau musical laissé de côté dans la version finale, puis deux copies à l’encre du cycle complet et enfin un arrangement pour voix et piano, postérieur de quelques mois²⁵. À en croire les annotations de Britten, l’ensemble du cycle a été composé entre le 13 juin (date du premier brouillon de Nuits de juin) et le 31 août 1928 (date de la version finale du cycle), l’arrangement pour piano datant pour sa part du mois de décembre de la même année. L’étude comparative du journal du compositeur permet de situer avec précision les différents manuscrits. Britten ne mentionne que deux versions de Nuits de juin²⁶ : le brouillon et la partition achevée ont donc été écrits tous deux en l’espace de trois jours²⁷.

Aux quatre mélodies principales du cycle, s’ajoutent deux mélodies complémentaires, inachevées, qui faisaient sans doute partie du manuscrit initial, mais dont les pages ont été arrachées du cahier. Ces deux chansons sont également composées sur des poèmes français : Dans les bois de Gérard de Nerval et Mon rêve familier de Paul Verlaine. La seconde chanson partage une très importante partie de son matériau musical avec Chanson d’automne et peut être envisagée comme une esquisse de celle-ci.

Toutes les pages de brouillon sont écrites directement pour orchestre. Cela nous permet d’affirmer que les chansons ont été conçues dès leurs esquisses en fonction du timbre et de la sonorité orchestrale. Un dernier élément notable est l’utilisation du français dans la nomenclature initiale, ainsi que dans les indications de jeu et de caractère. À la cinquième page du manuscrit de Chanson d’automne, on peut de cette façon lire, dans la seconde partie de violon II : « 1^ère partie sur 4^e corde » ; de même à la première mesure de Sagesse, l’indication « non trop lent », est remplacée par la suite par « lento ma non troppo ».

La mise en musique de poèmes français n’a pas été sans poser quelques problèmes à Britten. Dans l’introduction critique à la partition éditée par Faber Music, Colin Matthews signale qu’il a été nécessaire de réviser en plusieurs endroits la ligne vocale à cause de problèmes de prosodie ou de décalages métriques. Les altérations notables sont presque toutes du même ordre : il s’agit de modifications prosodiques, souvent liées à des maladresses dans la mise en musique des e terminaux ou dans l’ajout d’accentuations impropres sur certaines syllabes. Les modifications apportées à la ligne vocale dans la version éditée vont rarement au-delà de quelques diminutions ou augmentations. Si les scories dans la partie de soprano sont nombreuses, il n’a pas été nécessaire de réviser la partie orchestrale dans la version éditée.

L’effectif requis est assez ambitieux, puisque, outre la soprano soliste, l’orchestre se compose de deux flûtes, un hautbois, une clarinette basse, deux bassons, quatre cors en fa, une paire de cymbales, une harpe, des violons I et II, des altos, des violoncelles, une contrebasse et un pianoforte. La petite formation, le rôle prépondérant de la harpe, les fréquentes divisions des pupitres de violons et l’utilisation des flûtes et du hautbois donnent à penser que Britten essayait là de reproduire l’idée qu’il se faisait de la sonorité que pouvait avoir un « orchestre français ». L’orchestration est sans aucun doute tributaire du manuel d’orchestration de Cecil Forsyth que Britten possédait depuis 1923²⁸. En effet, quelques indications inscrites par Britten sur le manuscrit sont extrêmement similaires à celles que l’on trouve dans le manuel. C’est le cas par exemple la note manuscrite qui accompagne la partie de harpe des mesures 25 et suivantes de L’Enfance :

Si on le désire, les trois mesures suivant le ⌖ sur cette page et les deux mesures suivant le ⌖ sur la page suivante peuvent être jouées en do bémol mineur par le harpiste, produisant ainsi une plus grande longueur de corde²⁹

Dans les tonalités à beaucoup de # telles que si, fa# et do#, il est préférable d’écrire la partie de harpe dans les tonalités enharmoniques mineures correspondantes do bémol, sol bémol et ré bémol. Cela donne une plus grande amplitude vibratoire aux cordes³⁰

La partition des Quatre Chansons françaises se présente donc comme le réceptacle d’influences diverses, dont la plupart étaient alors nouvelles dans le langage musical du jeune compositeur. Le fondement de la composition demeure toutefois la technique acquise dans les traités, et les enchaînements harmoniques appris par la retranscription méthodique pratiquée pendant les leçons d’harmonisation de Bridge.

« The Sound of French music³¹ »

Les commentateurs anglais ont souvent compris le cycle comme un exemple de l’influence exercée par Frank Bridge sur Britten, voire comme une partition écrite à quatre mains par le professeur et son élève³². Les Quatre Chansons ayant été composées pendant les mois d’été – c’est-à-dire les vacances scolaires – il est toutefois impossible que Bridge ait pris part au processus compositionnel, comme en témoigne d’ailleurs le journal de Britten, qui mentionne qu’il n’a eu aucune leçon durant cette période³³. Si la partition n’a pas pu être revue ou corrigée par Bridge, elle est certainement tributaire, en revanche, des cours d’érudition dispensés par le compositeur à son élève. Encourageant le jeune Britten à s’approprier des langages musicaux issus de sphères plus étendues que la seule zone d’influence musicale anglo-saxonne, Bridge lui fournit des partitions et des enregistrements qu’il n’aurait pas eu l’occasion de se procurer³⁴.

Frank Bridge n’est du reste pas la seule personne alors capable de susciter chez Britten cet intérêt nouveau pour la France et sa musique. Audrey Alston, sa professeure d’alto à partir de la fin des années 1920, y contribue également. Britten avait commencé à assister à des concerts à Londres en sa compagnie dès l’année 1924 (soit bien avant les premières leçons de composition avec Bridge)³⁵. De fait, le compositeur déclara plus tard que c’est grâce à Audrey Alston qu’il eut l’opportunité d’étendre sa connaissance du répertoire musical, jusqu’alors conditionné par les goûts de son cercle familial, et de découvrir des compositeurs français, en particulier Maurice Ravel :

[Le Quatuor à cordes de Ravel] est la première musique que j’ai entendue en dehors de la sphère domestique, pour ainsi dire – interprété par le Norwich String Quartet³⁶.

Le journal de bord que Britten tient scrupuleusement chaque jour entre 1928 et 1938 est éloquent à cet égard : le compositeur y recense à la fois les programmes des concerts auxquels il a assisté, les nouveaux morceaux qu’il a entendus à la radio ou sur le gramophone, ou encore la liste des partitions qu’il s’est procurées³⁷. Outre le Quatuor à cordes de Ravel, œuvre qui tient par ailleurs une place importante dans la carrière du compositeur³⁸, Britten entend également pour la première fois, en avril 1928, un enregistrement du Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy sur gramophone chez Alston³⁹. L’audition le marque sans doute, car trois jours après, il mentionne le 27 avril 1928 qu’il a acquis la partition de l’Introduction et Allegro de Ravel, pièce dont l’influence est particulièrement sensible dans les Quatre Chansons. C’est toujours en compagnie d’Audrey Alston, ou plus précisément à l’occasion d’un concert qu’elle donne le 13 mai 1928 au Stuart Hall de Norwich, avec le pianiste Harold Samuel, que le répertoire de musique française de Britten continue à s’élargir, puisqu’il y entend pour la première fois la Sonatine de Ravel⁴⁰.

La radiodiffusion joue également un rôle majeur dans la découverte par Britten du répertoire continental. Comme en attestent les différentes entrées de son journal de bord, il était un auditeur assidu d’émissions musicales. Compte tenu de son intérêt nouveau pour la musique française, il est tout à fait probable qu’il ait entendu les premières diffusions anglaises de La Valse de Ravel en décembre 1927, de la Sonate pour flûte, alto et harpe et de La Mer de Debussy respectivement en janvier et avril 1928, bien que le journal ne le mentionne pas⁴¹. Quelques années plus tard, le 25 février 1932, il assiste à la création anglaise du Concerto pour piano en sol dirigé par Ravel et interprété par Marguerite Long⁴². Christopher Mark note que Britten avait alors en sa possession plusieurs réductions d’orchestre, sans compter l’Introduction et Allegro de Ravel, L’Oiseau de feu de Stravinski, Till l’Espiègle de Richard Strauss, mais aussi des partitions pour piano, parmi lesquelles « Noctuelles », la première pièce des Miroirs de Ravel⁴³.

Les partitions acquises par le compositeur peu de temps après la composition du cycle donnent un aperçu plus complet de sa connaissance de la musique française. Cette tâche est d’autant plus aisée que Britten a numéroté et catalogué toutes les partitions de poche qu’il a possédées entre l’âge de 8 ans et 35 ans⁴⁴. Alors qu’avant la composition des Quatre Chansons, le nombre de partitions françaises que possède Britten est quasiment nul, le compositeur commence par la suite à en acquérir à intervalles réguliers, étoffant peu à peu sa bibliothèque personnelle. Parmi celles-ci, on peut citer, entre autres, le Boléro de Ravel, acquis en 1930, le Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy, la Sonatine de Ravel et les Variations symphoniques de César Franck⁴⁵ en 1931, le Quatuor de Debussy, L’Apprenti sorcier de Paul Dukas en 1932 ou L’Isle joyeuse de Debussy en 1933. Du reste, la pratique musicale dans le cercle domestique amène Britten à interpréter à cette époque très régulièrement des pièces de salon françaises avec d’autres membres de sa famille. C’est le cas de plusieurs œuvres de Franck, en particulier la Sonate pour violon, qui rentre au répertoire de la famille Britten à partir du mois d’août 1928⁴⁶.

L’orchestration des quatre mélodies démontre une certaine maîtrise des topoï associés au langage musical français du début du XX^e siècle, et plus précisément celui de Ravel et de Debussy. Les éléments apparentés au langage musical « français » ne sont cependant pas toujours issus de l’harmonie ou de la mélodie : ils peuvent également se retrouver dans la nature même de la ligne vocale, caractérisée par un tempo particulièrement flexible. Dès les premières pages de Nuits de juin, l’influence ravélienne est sensible : le traitement de la harpe en grands arpèges se superposant aux trémolos des violons que l’on retrouve au début de Sagesse est proche de la façon dont Ravel utilise l’instrument dans son Introduction et Allegro. Par ailleurs, quelques progressions semblent avoir été empruntées à cette même partition, comme par exemple à la mes. 21, où la ligne des violons (les octaves de la main droite dans la réduction pour piano) semble reproduire celle des cordes à la mes. 3 de la partition de Ravel :

De même, les triolets oscillants associés à l’intervalle de quarte aux mes. 17-18 ne sont pas sans rappeler ceux que l’on trouve au début de Nuages, dans les Nocturnes de Debussy, d’autant plus que Britten choisit également d’orchestrer ce passage en le confiant aux clarinettes, à l’instar de Debussy :

Parmi les éléments de l’écriture harmonique pouvant s’apparenter au langage musical de Debussy ou de Ravel, on peut mentionner le nombre important d’enchaînements non fonctionnels de septièmes et de neuvièmes, comme on peut l’observer par exemple à la mes. 21 de Nuits de juin reproduite plus haut. Enfin, on peut aussi voir dans l’utilisation de couleurs pentatoniques l’influence de Debussy ou de Ravel. Dans Chanson d’automne, aux mes. 19-20, la ligne mélodique est empreinte d’un pentatonisme diffus, intégré au langage globalement tonal du reste de la mélodie. On retrouve encore une fois ce type d’utilisation du pentatonisme dans l’Introduction et Allegro de Ravel.

L’influence de Ravel sur Britten – plus prégnante que celle de Debussy – ne reste pas circonscrite à « l’été français » de 1928, mais traverse toute l’œuvre de Britten. Ce dernier ne possède qu’un nombre très réduit de disques avant le milieu des années 1930, et leur acquisition suit souvent les auditions en concert. En 1930, il se procure une version du Boléro et de l’Introduction et Allegro de Ravel. Écoutant quotidiennement le disque au point de développer une sorte d’obsession pour celui-ci, le compositeur avoue en 1931 être « bloqué » dans la composition de son ballet Plymouth Town car son esprit est « saturé par la musique de Ravel⁴⁷ ». Outre son premier Quatuor à cordes (1941), d’autres pièces sont composées en regard de celles du compositeur français. C’est notamment le cas du Concerto pour piano op. 13 (1938, révisé en 1945) mais aussi de Diversions op. 21 (1940, révisé en 1950 et en 1953-1954), concerto pour la main gauche écrit pour le pianiste Paul Wittgenstein. Lors de leur création, les deux concertos sont explicitement présentés comme les pendants des deux concertos de Maurice Ravel. Enfin, même dans un cycle comme les Sonnets de Michel-Ange, fréquemment cités comme une des œuvres qui révèle le plus la singularité idiomatique du langage musical de Britten, le compositeur cite encore Ravel⁴⁸. La dernière des chansons du cycle, le Sonnet XXIV (« Spirto ben nato, in lui si specchia e vede ») reprend la première mélodie des Histoires naturelles (1906) de Ravel.

Les rapports qu’entretient Britten avec la musique française ne se résument donc pas à un passage épisodique de son apprentissage et ne sont pas circonscrits à l’été 1928. Dans les Quatre Chansons françaises, l’écriture relève de l’exercice de style : pour mettre en musique des textes qui sont en grande partie nouveaux pour lui, Britten emprunte des éléments de langage et des tournures caractéristiques des œuvres de Ravel et Debussy. Dans les Sonnets de Michel-Ange, il ne s’agit plus de pasticher mais de citer, choix qui peut donner lieu à des interprétations diverses. Tout au long de sa carrière, selon des modalités différentes, la musique de Britten a été influencée par la musique française et par certains compositeurs français en particulier. Si les œuvres qui sont le réceptacle de ces influences appartiennent à des genres variés, la voix en reste le médium privilégié, comme en témoignent au premier chef les Illuminations.

S’émanciper grâce à la langue, commercialiser son œuvre : des Illuminations aux Folk Songs Arrangements

Près de dix ans après avoir utilisé les poèmes de Hugo et Verlaine dans les Quatre Chansons françaises, Britten revient à la poésie française avec Arthur Rimbaud. À partir du mois de mars 1939, le compositeur commence à mettre en musique quelques poèmes des Illuminations dans une version pour voix élevée et orchestre. Si l’idée d’utiliser le recueil poétique de Rimbaud est mûrement réfléchie, l’architecture musicale du cycle, en revanche, n’est décidée que très tardivement. L’ordre d’exécution des pièces est modifié à plusieurs reprises, jusqu’à quelques jours avant l’envoi de la partition finale par Benjamin Britten à ses éditeurs. Cette méthode n’est pas celle que le compositeur avait employée pour mettre en forme les cycles de mélodies antérieurs, mais celle qu’il adopte pour la majorité des cycles postérieurs. En cela, on comprend pourquoi Britten déclare qu’il « s’agit assurément de [son] opus 1⁴⁹» : les Illuminations est l’une des premières partitions de la maturité, à la fois du point de vue du langage musical employé et de la façon dont s’organise matériellement le travail compositionnel.

Lors de l’élaboration de ses cycles de mélodies, Britten produit assez fréquemment un plus grand nombre de chansons que celui finalement retenu. Les Illuminations n’échappent pas à la règle. Britten commence initialement la composition de sept chansons sur des poèmes de Rimbaud en Angleterre, en mars 1939, par deux mélodies, Being Beauteous et Marine, lesquelles sont exécutées et radiodiffusées séparément en avril, puis en août de la même année par Sophie Wyss à Londres. Le reste du cycle est composé entre les mois de juin et d’octobre, au Canada puis aux États-Unis. Avec l’accord de Boosey & Hawkes, le projet initial de sept mélodies est étendu à quatorze, dont quatre sont finalement rejetées dans la version finale, à savoir Phrase (« La cascade sonne »), Aube, À une raison et Un prince était vexé, qui restent à l’état d’esquisses⁵⁰. Il est vraisemblable que ces mélodies aient été abandonnées au moment où Britten entreprend la composition des trois dernières mélodies (Départ, Villes et Parade), en octobre. Le manuscrit autographe complet, daté du 25 octobre 1939, comporte dix séquences, dont un interlude orchestral, et met en musique neuf poèmes de Rimbaud : Fanfare, Villes, Phrase, Antique, Royauté, Marine, Interlude, Being Beauteous, Parade et Départ.

Le cycle des Illuminations constitue la seconde incursion de Britten dans le domaine de la composition en langue étrangère. Celle-ci se fait, comme dix ans auparavant, en français⁵¹. Le choix d’utiliser un recueil poétique en langue non vernaculaire peut se comprendre comme une forme d’expédient. À la fin des années 1930, Britten rencontre, de son propre aveu, de plus en plus de difficultés à composer sur des textes en langue anglaise – problème que la découverte de la musique vocale d’Henry Purcell dans les années 1940 vient partiellement résoudre⁵². Contraint par une langue maternelle par trop familière, Britten entreprend d’utiliser les langues étrangères comme un moyen de « libérer » son idiome musical. Cette recherche d’étrangeté à soi-même par la langue, omniprésente chez Britten dans les années 1930 et 1940, se traduit dans plusieurs productions vocales, parmi lesquelles les Seven Sonnets of Michelangelo ou les Four French Folk Songs. Plusieurs années plus tard, dans une interview avec Joseph Cooper, le compositeur déclare ainsi au sujet du cycle de mélodies rimbaldiennes :

Britten : J’étais de plus en plus intéressé par la voix, je pense que cela venait probablement de mon amour pour la poésie anglaise mais je sentais qu’il y avait quelque chose qui n’allait pas avec ma mise en musique de textes anglais ; je n’y sentais pas la liberté que les grands compositeurs de musique vocale que j’admirais y mettaient si magnifiquement et, curieusement, bien que ce soit mon intérêt pour la poésie anglaise qui m’ait amené à écrire des pièces vocales, ma première grande mise en musique de poésie était de la poésie française et c’était une œuvre fondée sur les poèmes de Rimbaud appelés Les Illuminations. On pourrait dire qu’il y avait quelque chose dans la mise en musique d’une langue étrangère qui m’a permis de trouver une liberté qui n’existait pas dans mon propre langage. Je veux dire qu’il y a une certaine précaution qui accompagne son langage maternel ; la sensation, par exemple, est terriblement importante. Mais dans ce cas, c’était le sentiment des mots français ; mon français n’était pas très bon mais j’avais une très bonne traduction d’Helen Rootham qui m’a beaucoup aidé dans ces poèmes très hermétiques mais très beaux.

Cooper : Vous les aviez côte à côte alors ?

Britten : Oui. Dans ce volume, il y avait le français sur une page et l’anglais sur l’autre⁵³.

Les réponses du compositeur à l’interview de Joseph Cooper nous éclairent sur la façon dont le compositeur organise matériellement son travail sur le recueil. Contrairement aux Quatre Chansons, où il s’était attaqué directement à la version française des textes, Britten travaille ici sur une version bilingue. Le caractère hermétique de la prose poétique de Rimbaud, en comparaison des très courts poèmes d’Hugo et de Verlaine choisis dans le cycle de jeunesse, explique sans doute cette décision. La version bilingue utilisée par le compositeur est la traduction anglaise d’Helen Rootham publiée en 1932⁵⁴. Britten avait en sa possession la réédition de 1936, comme en témoigne l’exemplaire présent dans sa bibliothèque à la Britten-Pears Foundation.

Il s’agit d’une traduction très littérale des poèmes français. Elle est complétée par une introduction de la poétesse Edith Sitwell, qui apporte de nombreux éléments biographiques. Il ne fait aucun doute que Britten ait lu et utilisé cette introduction : lorsqu’il écrit plusieurs années plus tard une note de programme explicative au sujet de la source poétique de son cycle de mélodies, la similarité avec l’introduction de Sitwell est évidente⁵⁵. L’influence que cette édition spécifique du recueil poétique a pu avoir sur la partition n’est pas anodine. On remarque ainsi que l’ordre dans lequel sont organisées les traductions d’Helen Rootham n’est pas celui, chronologique, de l’écriture des poèmes par Rimbaud, ni celui de leur première publication dans la revue La Vogue. Dans cette édition bilingue, les poèmes Marine et Mouvement, par exemple, sont intercalés entre des poèmes en prose, ce qui n’est pas le cas dans la version de référence française du recueil⁵⁶. De la même manière, alors que certains titres de poèmes sont traduits en anglais, d’autres sont restés dans la langue originale (Antique et Nocturne notamment). Ces choix de traduction et d’organisation du recueil sont conservés comme principes de l’architecture du cycle chez Britten : Marine, comme chez Rootham, est intercalé entre deux poèmes en prose.

C’est en somme une approche relativement empirique qu’adopte Britten pour se confronter à la poésie d’Arthur Rimbaud : c’est le « sentiment » que provoquent chez lui les « mots français » qui pousse le compositeur à se tourner à nouveau vers la France pour y renouveler son inspiration artistique. Le terme de « sentiment » est ici difficile à expliciter, mais il semble qu’on puisse faire l’hypothèse d’une influence des sonorités de la langue française sur la musique que compose Britten, lesquelles peuvent être mises en musique avec moins de rigueur que les textes anglais :

Pour ce qui est de l’aspect technique de mettre en musique une langue étrangère, je ne suis pas linguiste et il y a une ou deux erreurs je crois dans la mise en musique des Illuminations (les Français ne s’en sont jamais plaints – les Anglais sont les seuls à être contrariés par des détails de ce genre), mais je m’enorgueillis d’avoir l’intuition des langues, même si je ne les parle pas très bien⁵⁷.

La composition des Illuminations se caractérise donc, dans une certaine mesure, par une forme de spontanéité induite par l’étrangeté de la langue. À l’inverse, composer dans sa langue maternelle, à l’instar des compositeurs de la génération précédente, se confond dans l’esprit du compositeur avec une forme d’académisme, qu’il récuse comme cause première de l’inauthenticité du langage musical de ses contemporains⁵⁸.

À l’exception de quelques compositeurs, du reste péjorativement qualifiés dans leur pays natal de « cosmopolites », comme Frederick Delius, Bernard van Dieren et plus tard Britten lui-même, peu de compositeurs anglais entreprirent de composer sur de la littérature étrangère pendant l’entre-deux-guerres. Se détournant du modèle alors prédominant en Europe dans le domaine de la musique vocale⁵⁹, la majorité des compositeurs anglais dits académiques pratiquaient alors « l’art » de la chanson anglaise (English song), un genre autarcique qui trouve son inspiration dans des sources musicales locales, et dont la langue anglaise est le corollaire⁶⁰. Dans le contexte nationaliste du début de la Seconde Guerre mondiale, le choix de la langue française et de la figure d’Arthur Rimbaud doit dès lors se comprendre à plusieurs égards comme une transgression de la part de Britten.

Les Illuminations marquent une nouvelle étape dans l’évolution du style musical de Benjamin Britten. L’utilisation des poèmes de Rimbaud lui permet non seulement de trouver une façon de composer de la musique vocale dans un style qui se détache de celui de ses aînés, mais aussi de construire un idiome qui lui est propre et dans lequel la notion d’ambiguïté – comme dans d’autres partitions postérieures – joue un rôle prédominant⁶¹. La fonction de l’inspiration française – ou plutôt le « sentiment des mots français⁶² » – a donc passablement évolué depuis la première expérience de 1928. Il ne s’agit plus de calquer sur un texte poétique un langage musical jugé propre à la nation dont il est originaire ou encore de se livrer à un exercice de pastiche dans le cadre d’un apprentissage de la technique de composition. Il s’agit de chercher dans la langue littéraire une forme d’échappatoire à la monotonie d’un langage musical scolaire et normé, tout en dévoyant, en creux, les attendus nationalistes assignés au genre de la mélodie en Angleterre dans l’entre-deux-guerres.

Les French Folk Songs : un genre national ?

Après la Seconde Guerre mondiale, l’évolution des rapports que Britten entretient avec la langue française est intrinsèquement liée au tournant qui se produit dans sa carrière. Après le succès fulgurant de la première représentation de Peter Grimes, le 7 juin 1945 au Sadler’s Wells Theatre de Londres, il devient un des compositeurs anglais les plus en vogue, en Angleterre comme à l’étranger. Cette accession fulgurante à la notoriété, concomitante d’une reconfiguration générale des politiques artistiques européennes, contraint Britten à adapter rapidement sa production au paysage musical d’après 1945⁶³. Le compositeur diffuse alors de lui-même une image soigneusement construite. Tandis qu’en Europe, il est « Britten l’Anglais », figure stéréotypée qui apparaît de manière récurrente dans les médias, en Angleterre, il devient le symbole du renouveau d’un genre musical national : l’opéra. Cette double vitrine n’est pas dépourvue d’ambiguïtés, comme le montre l’exemple de la relation de Britten à la France. De source d’inspiration à la fois poétique et musicale, la France devient dès lors, comme les autres pays d’Europe, un terrain de relations commerciales qu’il convient d’exploiter pour diffuser son œuvre. La façon dont la langue française est traitée par le compositeur dans ses mélodies illustre ce changement d’orientation.

Après les Illuminations, les seules chansons composées sur des textes français après la guerre sont les French Folk Songs, arrangements de thèmes populaires français. Le genre de la folk song et l’utilisation de mélodies populaires obligent Britten à clarifier sa relation aux musiques nationales, ainsi que la façon dont celles-ci s’intègrent à son langage musical. C’est pendant son exil aux États-Unis (1939-1942) que le compositeur commence à définir clairement sa relation à la tradition musicale anglaise. Plusieurs textes et compositions illustrent ce tournant : au premier chef les sept volumes des Folk Songs Arrangements, dont le premier volume, British Isles, est publié en 1941 par Boosey & Hawkes. La production d’arrangements n’est toutefois pas circonscrite aux années 1940 : elle recouvre une portion conséquente de la carrière de Britten et se termine en 1976, l’année de la mort du compositeur. Parmi les sept volumes de Folk Songs, la quasi-totalité est consacrée à des sources anglaises⁶⁴. Seul le second volume, France (1942), échappe à la règle.

En 1941, à un moment où la musique de Britten est critiquée en Angleterre pour son caractère jugé trop « cosmopolite » et « ingénieux⁶⁵ », le compositeur interroge l’authenticité nationale attribuée à la folk music et s’attaque à l’insularité musicale assignée au genre. Il ne s’agit plus alors d’utiliser la France comme une source d’inspiration musicale en citant explicitement Ravel ou Debussy, voire en pastichant leur langage musical. Il s’agit plutôt de fabriquer des images d’Épinal musicales utilisant des topoï français et de composer des pièces adaptées aux attentes d’un public élargi, notamment à celles du public continental. L’emprunt se mue alors en « accommodation » à un objectif commercial. La composition des chansons n’est plus gouvernée uniquement par une inspiration extérieure : elle se conforme désormais également aux contraintes de la tournée, auxquelles la brièveté des arrangements de chansons populaires s’adapte particulièrement.

Composés en décembre 1942, les huit arrangements de chansons françaises ont été écrits pour la chanteuse suisse Sophie Wyss, ce qui explique sans doute le choix de cette langue spécifique, outre le contexte de guerre. Le cycle est créé par Wyss à la National Gallery, accompagnée par Gerald Moore⁶⁶. Cinq des huit chansons sont enregistrées peu après, avec Britten au piano, pour Decca. Les arrangements du recueil sont fondés sur des mélodies aux sujets canoniques, parmi lesquelles un chant de Noël (La Noël passée), plusieurs romances (La belle est au jardin d’amour, Quand j’étais chez mon père), une chanson de printemps (Voici le printemps) et une chanson de chasse (Le roi s’en va-t’en chasse). Le traitement de l’arrangement des chansons par Britten semble toutefois relativement peu pensé en fonction de leur origine nationale. Dans l’introduction de La belle est au jardin d’amour, cinquième arrangement du recueil consacré à des chansons françaises, Eric Roseberry assimile la ligne de piano et la simplicité des harmonies à une écriture proche des mélodies de Gabriel Fauré⁶⁷. En dehors de cet exemple spécifique, où l’influence de Fauré n’apparaît que de manière assez allusive, seuls quelques traits marginaux rappellent le langage « français⁶⁸ ».

Les Folk Songs Arrangements : un répertoire de concert

Les arrangements constituent paradoxalement le corpus brittenien avec lequel le public français est le plus fréquemment en contact dans les années d’après-guerre, dans un contexte où les opéras peinent à être montés dans les salles de concert traditionnelles⁶⁹. Les tournées européennes avec Peter Pears en sont le véhicule, complétées par les émissions radiodiffusées et télévisées françaises. Dans ces dernières, les cycles de mélodies sont surreprésentés⁷⁰. La France n’est certes pas le pays européen dans lequel Britten et Pears se produisent le plus fréquemment. À l’inverse de l’Allemagne ou des pays flamands, le couple n’y dispose pas d’un impresario attitré capable d’organiser des tournées de grande envergure. Peter Diamand, directeur du Festival de Hambourg, et agent de Britten et Pears aux Pays-Bas, remplit parfois cette fonction en France⁷¹. C’est bien souvent à l’occasion de propositions émanant spontanément des salles de spectacle françaises que Britten et Pears traversent la Manche⁷². À l’exception de concerts ponctuels à Paris – lesquels se font toutefois de plus en plus rares dès le milieu des années 1950, Britten appréciant peu l’accueil plus que mitigé que la critique parisienne réserve à ses opéras⁷³ –, le duo ne donne que deux tournées importantes en France.

Lors de la première tournée, organisée en 1945 sous les auspices du British Council, le duo se produit à deux reprises à Paris, en mars et en octobre 1945, puis en province. Le couple y interprète exclusivement des mélodies, parmi lesquelles les French Folk SongsArrangements et les Seven Sonnets of Michelangelo⁷⁴.  La tournée comportait initialement des escales à Lyon et à Toulouse mais celles-ci sont annulées en cours de route⁷⁵. Les lettres du compositeur suggèrent que ces concerts ont été majoritairement bien accueillis par le public et par la critique française⁷⁶. Il faut attendre 1958 pour que soit organisée une seconde tournée française de grande ampleur⁷⁷. L’expérience n’est toutefois pas renouvelée, Britten et Pears se déplaçant peu en France, si ce n’est à l’occasion de vacances dans le sud du pays, ou pour participer à des festivals⁷⁸. Pour plus de clarté, nous avons résumé les principales étapes de ces tournées dans deux tableaux : 

Lieux	Dates	Concerts
PARIS
Théâtre des Champs-Élysées	8 mars 1945	Enregistrement d’une version des Illuminations pour la Radiodiffusion française avec Peter Pears
///	10 et 11 mars 1945	Britten dirige l’orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire de Paris, en compagnie de Charles Munch, dans la Serenade et la Sinfonia da Requiem.
Salle du Conservatoire de Paris	13 mars 1945	Concert de mélodies avec Peter Pears : French Folk Songs Arrangements, Seven Sonnets of Michelangelo, lieder de Schubert.
///	20 octobre 1945	///
BORDEAUX
Ciné-Mondial	23 octobre 1945	Plusieurs concerts de mélodies (French Folk Songs Arrangements, Seven Sonnets of Michelangelo, lieder de Schubert) avec Pears, au profit des aviateurs de la RAF et célébrant l’amitié franco-britannique.
LYON	Octobre 1945	Concerts annulés
TOULOUSE	///	///

Lieux	Dates	Concerts
PARIS
Salle Gaveau	22 avril 1958	Concert de mélodies en duo avec Peter Pears (chansons de Purcell, lieder de Schubert, French Folk Songs Arrangements, Seven Sonnets of Michelangelo).
///	23 avril 1958	Création française de la Spring Symphony par l’Orchestre des Jeunesses musicales sous la direction de Britten.
LYON	25 avril 1958	Concert de mélodies en duo avec Pears.
MARSEILLE	26 avril 1958	///
AVIGNON	29 avril 1958	///

Dans l’ensemble de ces concerts, les Folk Songs tiennent une place particulièrement importante, d’une part parce qu’elles en font la clôture, d’autre part parce qu’elles constituent un répertoire pensé spécifiquement pour la voix de Peter Pears. Comme le montre la comparaison des programmes de concerts donnés par Britten et Pears en Angleterre, en France et dans différents pays européens, leur structure est toujours reproduite à l’identique. Si on compare le programme des deux récitals de 1958 salle Gaveau avec le programme des manifestations de 1945, le contenu de la soirée n’a quasiment pas évolué⁷⁹.

Programme du concert du 20 octobre 1945	Programme du concert du 22 avril 1958
Anon. : Have You Seen but a Whyte Lilie GrowJohn Dowland : Sorrow, StayHenry Purcell : There’s not a Swain ; Turn Thine Eyes ; On the Brow of Richmond HillFranz Schubert : Am See ; Auf der Bruck ; Du bist die Ruh ; Die AllmachtBenjamin Britten : Seven Sonnets of Michelangelo, Folk Songs Arrangements (en français)	Henry Purcell : There’s not a Swain ; Turn Thine Eyes ; On the Brow of Richmond HillFranz Schubert : Am See ; Auf der Bruck ; Du bist die Ruh ; Die AllmachtBenjamin Britten : Seven Sonnets of Michelangelo, Folk Songs Arrangements (en français et en anglais)

La première partie du récital est réservée à des mélodies, des chansons ou des airs d’Henry Purcell et de John Dowland. Des lieder de Franz Schubert la concluent toujours. La seconde partie, quant à elle, est dévolue aux compositions de Britten. Plusieurs cycles de mélodies sont interprétés de manière récurrente, notamment les Seven Sonnets of Michelangelo. Le récital se termine enfin invariablement par un assortiment de Folk Songs. Le caractère bref et enlevé des arrangements en fait des pièces particulièrement adaptées pour les rappels. Du reste, la structure fixe du programme est conservée par Pears en dehors des récitals avec Britten⁸⁰. Les Folk Songs n’ont ainsi pas vocation à être simplement des pièces évocatrices ou légères. Elles font partie d’un système scénique immuable qui contribue à consolider l’image de « Britten l’Anglais » à l’étranger. La soirée se conclut par l’interprétation de chansons au caractère national marqué, l’ensemble pouvant attirer en Europe par son exotisme discret.

Si, lors des concerts ayant lieu en France, les arrangements de chansons françaises sont généralement privilégiés, ils restent panachés avec des arrangements de mélodies populaires anglaises qui ont la préférence du public⁸¹. Ce choix s’explique sans doute par la volonté de satisfaire les attentes d’un auditoire qui se déplace avant tout pour assister à un concert de musique anglaise. De même, lors des rares émissions radiodiffusées conservées qui mettent en avant des œuvres du compositeur, ce sont à nouveau les arrangements qui sont favorisés⁸². Il est difficile d’estimer quelle a pu être la diffusion en France des enregistrements discographiques des Folk Songs Arrangements, publiés chez HMV et, pour la majeure partie, chez Decca, dans les interprétations originales de Sophie Wyss et de Peter Pears. Ces enregistrements, d’une durée relativement courte, idéale pour le gramophone car peu chers à produire, auraient pu être aisément commercialisés sur le territoire français. Comme le montre Paul Kildea⁸³, la diffusion des Folk Songs Arrangements a toutefois connu un sort particulier, ses enregistrements connaissant un si grand succès aux États-Unis dans les années 1950, que la firme Decca choisit de les diffuser exclusivement sur le marché américain. Les disques ne voient le jour que très tardivement en Angleterre – choix curieux étant donné la thématique nationale des recueils. On peut supposer que la diffusion française a été assez similaire à la diffusion anglaise, puisque les réseaux de diffusion de Decca étaient alors scindés en un marché européen et un marché américain fonctionnant quasi-indépendamment⁸⁴.

Contrairement aux tenants de l’English Musical Renaissance, qui assignaient une qualité nationale innée au langage des mélodies populaires, Britten choisit donc d’adapter ses arrangements aux lieux de concert pour lesquels ils étaient conçus. Confrontés à des lieder allemands, à des chansons et des mélodies au sein de programmes à la structure figée, les arrangements se conforment aux lieder qui les précèdent. Plus encore, les ressemblances entre la ligne de piano des Folk Songs et celle de certains lieder de Schubert ou de chansons de Purcell donnent à penser que le langage musical des arrangements a été conçu par Britten en fonction de ces dernières. The Miller of Dee par exemple, chanson qui appartient au troisième volume des Folk Songs (1946), semble composé en regard des lieder de Schubert interprétés en récital. Si on le compare au lied Trockne Blumen, tiré de La Belle Meunière – cycle de Schubert que Britten et Pears interprétaient le plus fréquemment en concert –, de grandes similarités dans le parcours tonal des deux pièces apparaissent⁸⁵. Du reste, la Folk Song et le lied en question sont liés par une même thématique : tous deux mettent en scène le meunier qui, ayant renoncé à l’amour, se prépare à la mort. Le meunier de Britten conclut sa chanson sur la phrase : « Je n’aime personne, non, pas moi, si personne ne m’aime⁸⁶ » ; le meunier de Schubert déplore la perte de l’amour de la femme aimée et envisage sa mort prochaine.

De la même manière, l’arrangement de Britten Voici le printemps est quasiment toujours interprété en concert en regard du lied Im Frühling, la communauté thématique entre les deux pièces vocales étant évidente. On trouve des correspondances similaires entre les chansons de Purcell ou de Dowland interprétées en première partie et les arrangements de Britten en seconde partie. Il ne s’agit pas seulement de souligner la cohérence thématique qui gouverne l’organisation des programmes, ce qui relèverait du truisme. Le choix du langage, le terme étant ici compris au sens large (tonalités, choix des thématiques, formules pianistiques, etc.), est partiellement gouverné par celui des autres pièces prévues pour le concert. Les contraintes matérielles de ce dernier déterminent dans une certaine mesure la forme musicale que prend l’arrangement. L’utilisation de topoï musicaux français n’est plus seulement le corollaire d’une mise en musique de textes français chez Britten, même dans ce cas, extrême, de la composition sur des timbres français. Lied, mélodie populaire et chanson évoluent dans un système interdépendant dont le critère est la cohérence thématique et formelle des pièces programmées.

Les French Folk Songs témoignent en somme d’une ultime utilisation de l’emprunt. Ici, le matériau musical et thématique dans lequel Britten puise se réduit à celui qui est présenté dans le programme. Les arrangements sont les morceaux sur lesquels Britten dispose de la plus grande marge d’adaptation, alors même qu’ils sont déterminés par le matériau initial de la chanson populaire. La relation qu’entretient Britten avec le genre de la folk song est ambigu à plusieurs égards. Le genre lui donne l’occasion d’arranger des mélodies aux fortes connotations nationales – voire nationalistes – et contribue à l’élaboration de son image de compositeur anglais, en Angleterre comme à l’étranger. Quantitativement surreprésentés dans les récitals donnés par Britten et Pears en Europe, les arrangements de mélodies populaires sont ainsi au centre d’un système de représentation qui est le principe même de la composition. Dans ce cadre, la relation que Britten entretient avec son public est prépondérante et commande certains choix compositionnels.

Conclusion : La France de Benjamin Britten

Le lien à la France prend des aspects divers dans l’œuvre vocale de Benjamin Britten,dont le pastiche, l’imitation, la citation et la reprise sont autant de témoignages. Le processus de constitution du matériau musical, fait d’emprunts composites, en témoigne. Toutefois, l’emprunt – qu’il soit langagier ou musical – ne vaut pas uniquement pour lui-même en tant que technique de composition. Il est aussi utilisé par le compositeur comme un moyen d’unifier son idiome et celui de compositeurs antérieurs qu’il interprète en concert (Dowland, Purcell, Schubert, etc.). Il est également employé comme un moyen de s’attirer la faveur du public et de correspondre à une certaine image de marque, celle de « Britten l’Anglais ».

Pour citer ce document

Apolline Gouzi, «« Une liberté qui n’existait pas dans mon propre langage »», La Revue du Conservatoire [En ligne], Le huitième numéro, La revue du Conservatoire, Articles, mis à jour le : 14/01/2025, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=3035.

Quelques mots à propos de :  Apolline Gouzi

Diplômée du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris et ancienne élève de l’École normale supérieure de Paris, Apolline Gouzi est actuellement doctorante à l’Université de Cambridge où elle travaille sur les festivals de musique classique après la Seconde Guerre mondiale. Ses recherches, présentées et publiées dans plusieurs institutions (École nationale des Chartes, Université de Californie Irvine, Université libre de Bruxelles, etc.) ont également porté sur les musiciennes et la première vague féministe en musique. avlhcg2@cam.ac.uk

Notes

*Je tiens à remercier Christian Accaoui pour ses conseils et sa bienveillance au moment de la conception la première version de cette recherche. Ma reconnaissance et mes remerciements vont également aux relecteur•ices de cet article : Marinu Leccia, Arthur Macé et Marie Tranchant.