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L’intérêt pour les productions musicales populaires à l’époque romantique en France : les chansons populaires de Gérard de Nerval et George Sand
L’urbanisation grandissante après la révolution industrielle et la notion de progrès mise en avant par les Lumières au XVIIIᵉ siècle entraînent dans leur sillage un recul des pratiques populaires campagnardes ; de là la volonté des intellectuels de fixer par la plume puis tardivement par les enregistrements phonographiques ce patrimoine pour le préserver de l’oubli. À ceci s’ajoutent une curiosité des érudits pour ce que Luc Charles-Dominique, aujourd’hui professeur d’ethnomusicologie à l’Université Nice-Sophia-Antipolis, nomme un « exotisme de l’intérieur » et la remise en question de l’identité culturelle française et de ses racines profondes, corrélée parfois à des revendications régionalistes. Des entreprises de collectage des chants populaires se multiplient, impulsées par les sociétés savantes, l’État, mais aussi des collecteurs individuels et les écrivains romantiques. Ces derniers décrivent avec nostalgie et intimisme la paysannerie et les chansons de tradition orale qu’ils inscrivent dans le même temps dans une mémoire historique et légendaire. L’ambivalence de la démarche des romantiques, entre recherche d’authenticité et idéalisation voire falsification, reconstruira durablement la chanson populaire et le lien que tisseront avec elle les générations suivantes.

Introduction

La circulation des chansons populaires dans les milieux lettrés est attestée dès le XV^e siècle. Certaines ont été transcrites dans des chansonniers parmi des chansons savantes, ou réutilisées par les polyphonistes. Montaigne vante « les naïvetés et les grâces » des villanelles de Gascogne, égales en beauté à « la poésie parfaite selon l’art¹ ». Perrault a rédigé ses contes en s’inspirant de la tradition orale. La Fontaine, Molière ou Jean-Jacques Rousseau ont cité ou fait des allusions à des chansons populaires. Le XIXᵉ siècle fait naître le folklorisme. Dans ce siècle de révolutions tant politiques qu’artistiques, les écrivains romantiques prennent tous activement part aux combats de leur époque. À leur engagement dans la vie citoyenne s’associe une prise de conscience des changements entraînés par les révolutions industrielles et l’urbanisation galopante.

L’Europe entière s’était déjà mise à collecter chansons et légendes populaires ; Walter Scott, Brentano et les frères Grimm en sont les plus fameux exemples. Bien que plus tardive, cette volonté d’œuvrer pour la sauvegarde du patrimoine et de sauver de l’oubli le répertoire traditionnel rural, délaissé par les paysans eux-mêmes, déclencha en France un important travail de collecte effectué par des folkloristes, à l’initiative des écrivains romantiques. La tâche n’est pas simple pour décrire une tradition si éloignée des habitudes des scripteurs. Qui alors pour mieux parler de ces chants que les grands écrivains, particulièrement Gérard de Nerval et George Sand, qui transmettent autrement avec leurs mots et leur sensibilité l’émotion procurée par ces chants et tout ce que ne peut dire une partition ? Leur intérêt pour le folklore et leur compréhension des traditions populaires apportent une dimension nouvelle, permettant leur diffusion, leur revalorisation, et le tissage d’un lien intime entre œuvres dites savantes et répertoire de tradition orale. Les romantiques partout en Europe désirent fonder une littérature nationale, qui se mêle chez Nerval et Sand à l’expression d’un lyrisme personnel. Leurs œuvres oscillent entre littérature et historiographie, magnifiant leurs découvertes musicologiques et poétiques d’une aura mythologique ; les légendes populaires et leurs origines insondables entraînent bien des fantasmes. Le XIXᵉ sera pourtant en quête de vérité et d’une plus grande précision scientifique, exigée autant par les écrivains et les folkloristes que par l’État qui s’intéresse de plus en plus près aux productions et aux coutumes de sa population.

Collecter le répertoire populaire, un mouvement général au XIX^esiècle

Les prémices du collectage. La perception de la culture populaire du XVIᵉ au XVIIIᵉ siècle : entre intérêt et méfiance

Les prémices des investigations sur les productions populaires commencent dès le XVIᵉ siècle. Des lettrés observent et notent leurs impressions sur les traditions populaires, principalement rurales, à travers des récits de voyage (notamment ceux de Félix et surtout Thomas Platter en 1595-1599, puis Arthur Young ou Charles Burney au XVIIIᵉ siècle) ou des écrits autobiographiques comme ceux de Rétif de la Bretonne² (Le Paysan perverti, 1775, L’École des pères, 1776, La Vie de mon père, 1778, Monsieur Nicolas, 1794-1797) en Basse-Bourgogne.

Des ouvrages religieux répertoriant les pratiques populaires pour les dénoncer sont également une bonne source d’information : on citera le Traité des superstitions selon l’Écriture sainte de l’abbé J.-B. Thiers (1679).

Quant à l’abbé Grégoire, il s’inquiète du manque d’unité langagière de la France et lance une grande enquête de sociolinguistique en 1790, dans le but de présenter, devant la Convention nationale en 1794, un Rapport sur la nécessité et les moyens d’anéantir les patois et d’universaliser l’usage de la langue française³ :« Ainsi, avec trente patois différens, nous sommes encore, pour le langage, à la tour de Babel, tandis que pour la liberté nous formons l’avant-garde des nations. » Derrière cette diatribe se cache la volonté de faire table rase de toute survivance de l’Ancien Régime : « La féodalité qui vint ensuite morceler ce beau pays, y conserva soigneusement cette disparité d’idiômes comme un moyen de reconnoître, de ressaisir les serfs fugitifs & de river leurs chaînes⁴. » Le fédéralisme est perçu comme une menace pour l’unité nationale après la Révolution, ce contre quoi Barère met en garde le 27 février 1794 devant la Convention nationale : « Le fédéralisme et la superstition parlent bas-breton ; l’émigration et la haine de la République parlent allemand ; la contre-révolution parle italien et le fanatisme parle basque… Laisser les citoyens dans l’ignorance de la langue nationale, c’est trahir la patrie⁵. »

L’éveil des aspirations régionalistes au XIX^e

Au XIXᵉ siècle émerge une vision toute différente. L’influence de l’Allemagne et notamment celle du poète philosophe Johann Gottfried von Herder n’y est pas étrangère. Herder s’intéresse aux formes anciennes de la langue et à la poésie populaire dont il encense la créativité ; il y voit pour les peuples un moyen de conquête d’une conscience nationale. Des revendications régionalistes émergent au même moment où la France s’interroge sur son identité profonde et brandit les chansons populaires comme des trésors nationaux.

Le Félibrige, association fondée en 1854 par de jeunes poètes provençaux, a pour visée de restaurer la langue provençale et d’en codifier l’orthographe. Cette mission s’élargit ensuite à tous les parlers occitans, du Béarn au Limousin, avec l’aide d’écrivains ralliés à la cause. La vocation linguistique du Félibrige s’accompagne de revendications régionalistes fortes allant jusqu’à la demande d’autonomie de la région en réaction au centralisme parisien. Les mouvements régionalistes, dont le Félibrige, sont à cette époque souvent soutenus par la frange réactionnaire et les royalistes, en opposition aux idéaux unificateurs d’après la Révolution. On réactive ou on fabrique de nouvelles mythologies régionales ou nationales⁶. Déjà à la Renaissance, on opposait dans la culture française les héritages gallo-romains dits nobles aux héritages francs, origines supposées des couches populaires ; puis, à partir de la Révolution se forge le celtisme ; dans la seconde moitié du XIX^e siècle vient le tour de la « latinité » – méditerranéenne, gréco-romaine – comme facteur de démarcation, pour le Félibrige mistralien⁷, des cultures méridionales françaises en regard de celles du Nord de la France, autant de mythologies qui réactualisent le mythe du « caractère national » (peuple français ou ses composantes)⁸.

Dans le sillage du Félibrige apparaît la Ligue occitane qui se transformera ensuite en 1900 en Fédération régionaliste française, avec à sa tête le poète membre du Félibrige Jean-Charles Brun et dans laquelle on retrouvera notamment les compositeurs Vincent d’Indy ou Déodat de Séverac. Ceci nous permet également de souligner l’importance que prend la Schola Cantorum dans la redécouverte du répertoire populaire⁹.

Sociétés savantes, initiatives individuelles et entreprises étatiques

Des intellectuels à la recherche d’une France originelle : l’Académie celtique

Le folklore comme discipline est né à l’aube du XIXᵉ siècle. La pensée folklorique germe avec la fondation en 1804 d’une société savante, l’Académie celtique, qui se donne pour projet de recueillir les usages, les traditions, les dialectes populaires, les patois et les monuments. En Angleterre, une société néo-druidique, The Ancient Order of Druids, avait déjà été fondée en 1781¹⁰.

Créée à Paris à l’initiative de Jacques Cambry (1749-1807), alors préfet de l’Oise, de Jacques Le Brigand (1720-1804), avocat au Parlement de Bretagne, et de Jacques Antoine Dulaure (1755-1835), archéologue et historien, l’Académie celtique se donne pour mission de retrouver les traces d’un héritage que nous auraient légué les Celtes, les Gaulois et les Francs. L’Académie met en avant les racines de la France populaire, alors délaissée par la France des lettrés, qui revendiquait jusque-là l’héritage gréco-romain pour seul légitime. La société paysanne, protégée par une autarcie relative, permettrait de révéler dans ses us et coutumes les vestiges d’un passé reculé, ciment de la culture française. Cette quête identitaire dépasse même nos frontières et permet de dessiner une nouvelle aire culturelle plus ou moins fantaisiste, le celtisme, recouvrant également le pays de Galles, l’Irlande ou encore l’Écosse.

L’Académie met en place un réseau de correspondants provinciaux dans tout le pays et à l’étranger, qui réaliseront les enquêtes de terrain et distribueront des questionnaires. La musique n’est donc qu’un pan de ces vastes recherches ethnographiques qui conduiront à la publication de six volumes.

L’Académie celtique a aussi d’autres terrains extérieurs à la Bretagne. Le ministre de l’Intérieur, Crétet, écrit à Legonidec, membre de l’Académie celtique, pour lui signaler son intérêt pour le collectage de chansons en bas-breton. Les lettrés s’y intéressent en tant que témoignages d’anciennes coutumes plus que pour leurs qualités littéraires.

L’Académie celtique et autres sociétés savantes agissent comme relais entre le collecteur et l’État. On note que George Sand sera aussi en relation avec l’Académie celtique.

Initiatives de l’État. Pour une meilleure connaissance du territoire

L’essor de la statistique départementale au début du XIXᵉ siècle est un levier formidable pour les collectes de chants populaires¹¹.

Le développement de la statistique départementale à la fin du XVIIIᵉ siècle et son élargissement à des données qualitatives, nécessitant des enquêtes de terrain et un travail descriptif plus poussé, avaient permis une meilleure connaissance du territoire à administrer. Le ministre de l’Intérieur, François de Neufchâteau, rédige en avril 1799 (le 26 germinal an VII) une circulaire selon laquelle sont pris en compte les « mœurs et usages des habitants ». Son successeur Chaptal ira également dans ce sens. Il demande aux préfets une description complète des populations (occupations, jeux, habits, logements, coutumes, pratiques, rites…). Parmi les données collectées, on trouve des descriptions musicales, souvent liées à des pratiques rituelles, mais ces données sont de nature très différentes selon les endroits, les préfets et leurs collaborateurs ; des sociétés savantes communiquent aussi leurs données (comme l’Académie celtique dont un tiers des correspondants sont des préfets ou occupent une fonction dans l’administration préfectorale) ; les enseignants ou les « clercs » (juges, magistrats, bibliothécaires, fonctionnaires, érudits, curés) sont aussi de précieux informateurs. En France, ce recueil de statistiques est malgré tout en lien beaucoup plus étroit avec la bureaucratie et les institutions d’État qu’en Angleterre ou en Allemagne¹². La France, vieux pays, est en avance de ce point de vue. Il existait déjà des registres paroissiaux, permettant la constitution d’un état civil.

L’enquête Fortoul est à considérer comme l’apogée de ce siècle de statistiques, marqué encore par un manque d’harmonisation des données relevées et de leur traitement. Dans les années 1850, Hippolyte Fortoul, alors ministre de l’Instruction publique et des Cultes sous Louis-Napoléon Bonaparte, rédige un rapport qui s’alarme de la disparition des chants populaires et propose la constitution du Recueil des poésies populaires de la France. Le 13 septembre 1852, Louis-Napoléon Bonaparte, futur Napoléon III, ordonne par décret la publication de ce recueil. Les recherches de la Commission Fortoul comprennent trois sections : philologie (dont fait partie le Recueil des poésies populaires de la France), histoire et archéologie.

Des correspondants volontaires reçoivent des Instructions de la part du ministère et auront pour mission de rechercher la poésie populaire à la fois dans les ouvrages déjà édités, dans les manuscrits conservés en bibliothèque et enfin, dans la tradition orale.

Les correspondants devront écrire à la dictée les mélodies, au plus près de la version orale. Conscientes de l’habitude courante à l’époque d’écrire des accompagnements à ces mélodies « rustiques », généralement monodiques, les Instructions insistent sur la transcription des musiques dans leur simplicité originelle. La quête des origines n’a pas de fin et les commentateurs de l’époque tentent de rapprocher ces mélodies du plain-chant par leur modalité et leur rythmique souple.

Les collectes doivent aboutir à la publication d’un Recueil général des poésies populaires de la France. Pour organiser le recueil à venir, des regroupements thématiques sont proposés. De nombreux systèmes de classification seront imaginés pour ces chants populaires. Les chansons ouvrières sont écartées, car trop chargées de revendications politiques.

Les écrivains romantiques sont assez peu sollicités pour cette entreprise. Nerval est méfiant : « Je crains encore que le travail qui se prépare ne soit fait purement au point de vue historique et scientifique. Nous aurons des ballades franques, normandes, des chants de guerre, des lais et des virelais, des guerz bretons, des noëls bourguignons et picards… Mais songera-t-on à recueillir ces chants de la vieille France dont je cite des fragments épars et qui n’ont jamais été complétés et réunis ? », écrit-il dans la revue L’Artiste en 1852. Nerval critique l’érudition médiévalisante en tant qu’elle entrave et fausse le contact avec le folklore poétique actuel. La recherche folklorique est souvent associée aux études des philologues et, dit-il, « antiquaires » de la tradition vivante.

La commission Fortoul, malgré son excellent travail, très différent des collectes précédentes, reste une commission de savants, avec comme visée la science plus que l’esthétique, l’essor de la statistique étant corrélé à l’apparition de la sociologie, terme inventé par le philosophe Auguste Comte en 1838, et à ses préoccupations : « ils entreprenaient des archives folkloriques, tandis que Nerval souhaitait une remise en honneur de la tradition orale parmi les amateurs de poésie¹³ », complète l’historien Paul Bénichou.

Des initiatives individuelles

À cela s’ajoute le désir de retrouver des origines perdues, de conserver un patrimoine et de refonder l’histoire de France.

La circulation des productions populaires dans les milieux lettrés n’advient pas ex nihilo, on s’en doute. Au XVIIIᵉ siècle apparaissent les premiers recueils composés exclusivement de chansons populaires, par l’éditeur Christophe Ballard, qui publie deux volumes de Rondes en 1724. Des couplets folkloriques sont pastichés dans des opéras-comiques comme ceux du dramaturge Charles-Simon Favart. Les auteurs de théâtre utilisent fréquemment des airs traditionnels, depuis le Moyen Âge, comme le Jeu de Robin et de Marion. La communication entre les milieux se fait aussi par la danse dans les campagnes.

Des collecteurs, de plus en plus nombreux, se passionnent pour les coutumes et productions des sociétés rurales, développent des théories pour les expliquer et les situer dans une histoire, tissant des liens ou s’opposant à la culture savante. Luc Charles-Dominique nomme « exotisme de l’intérieur » ce goût pour le pittoresque et la considération des productions populaires comme primitives, ce qui souligne l’écart entre les savants et leur objet d’étude¹⁴.

Parmi les recueils d’importance, on citera le Barzaz Breiz, qui eut un fort retentissement sur les cercles littéraires. Le Barzaz Breiz¹⁵, chants populaires de Bretagne, paraît en 1839. C’est un recueil de chants populaires en langue bretonne dont le philosophe La Villemarqué a transcrit le texte et la musique dans des carnets de collecte. Ces chants sont lyriques, historiques et religieux, et traduits en français, avec leurs mélodies. Chaque chant est précédé et suivi de commentaires sur la langue, les usages, les croyances. Malgré les suspicions de falsification portées à l’encontre de La Villemarqué, les recherches de Donatien Laurent¹⁶ du CNRS prouvent que tous les chants qui sont notés proviennent d’une rencontre avec un paysan-chanteur. Laurent constate cependant les libertés prises par le vicomte en publiant les chansons, enlevant les mots de français, arrangeant les mélodies. Soulignons que ces collectes sont réalisées avant l’apparition du phonographe en 1877, qui affinera la qualité des transcriptions…

Bien que la Bretagne soit particulièrement représentée, d’autres initiatives de collectage régional voient le jour. Des linguistes comme Ferdinand Brunot s’intéressent aux chants populaires (3 missions en 1913 et 1914) ainsi que des folkloristes : le compositeur Sylvain Trébucq (en Vendée), le poète Achille Millien, l’écrivain Champfleury, le compositeur Weckerlin, nous ne citerons pas tous ceux qui ont contribué à la découverte de ce répertoire, publiant toujours plus de recueils dans la seconde moitié du XIX^e siècle¹⁷.

On remarque des caractéristiques communes dans toutes ces démarches : une nouvelle scientificité – encore balbutiante – dans les méthodes de collectage systématique ; un collectage lui-même guidé par une idéologie toute romantique dans son désir de retrouver un âge d’or perdu, observable grâce à l’immobilisme de la société paysanne – le répertoire populaire des ouvriers intéressera finalement peu le XIXᵉ siècle. La notion de patrimoine apparaît au XVIIIᵉ siècle, en réaction aux destructions de la Révolution dans une logique de faire table rase de l’héritage laissé par l’Ancien Régime. Encore faut-il avoir les moyens de conserver ce patrimoine. C’est tout le problème de la transcription de ces chants populaires.

Collecter : approches et méthodes des collecteurs

Transcrire, interpréter, intégrer les matériaux collectés dans une histoire, que collecter et comment (outils, démarches) ?

La majorité des collecteurs se penchent sur les paroles, beaucoup plus simples à transcrire. La transcription musicale pose de multiples problèmes. Dans un article qui traite spécifiquement de la question, Charles-Dominique met bien en lumière « la nature pluridimensionnelle de l’expérience orale et la nature unidimensionnelle de l’écrit » : fixer, c’est appauvrir ou faire des choix au minimum qui orientent la compréhension, d’où la question de la « notation-trahison » (« Notations-trahisons ? » est le titre général de la première partie du colloque dans lequel est intervenu Charles-Dominique) :

Cette inaptitude de la notation écrite solfégique occidentale à transcrire un certain nombre de paramètres musicaux liés à la subtilité de l’ornementation, au timbre, c’est-à-dire à ce qui définit le « style » musical, à l’inégalité du tempérament, à l’hétérochronicité de la pulsation rythmique ou son insaisissabilité dans les « rythmes libres », sans parler des délicates questions du rubato ou de l’agogie, est connue depuis longtemps et a d’ailleurs été soulevée par les collecteurs eux-mêmes dans la plupart des préfaces de leurs anthologies¹⁸.

L’ethnologue et musicien folk Yvon Guilcher souligne de manière positive que les choix de transcriptions sont guidés par la « sensibilité » du collecteur : « Les collecteurs ont observé et entendu sans mettre de côté leur sensibilité, et c’est ce qui ferait leur “supériorité” sur les collecteurs comme Davenson au XXᵉ siècle¹⁹. »

Guilcher relève d’autres problématiques : l’universalité de certaines mélodies, qui se retrouvent en Allemagne ou ailleurs, pose problème à la définition d’une musique nationale – d’où certainement la manipulation des sources ; l’identification pose problème car les chansons sont, comme on l’a vu, plurielles par les variantes, et indatables. Mais aussi, de par des tournures qui marquent de nombreuses chansons, leur conférant un caractère quelque peu impersonnel, ce que Guilcher appelle le « prêt-à-porter langagier » avec des formules qu’on retrouve partout (Brunette…), classer ces chansons dans des ensembles cohérents est un défi.

Enfin, les problématiques rencontrées entre l’écrit et l’oral viennent également de la « fracture » sociale entre collecteurs et leurs sources. S’amorcent les fondations de l’ethnographie empirique, pour une plus grande scientificité du collecteur : « L’idée que la leçon entendue doit être scrupuleusement notée telle quelle s’affirme de plus en plus à partir du milieu du XIXᵉ siècle, et beaucoup semblent l’avoir respectée²⁰ », avance Yvon Guilcher. Le choix de la version à transcrire et comment rendre compte des multiples visages de la chanson populaire est une autre problématique. L’écrit fige une tradition dont l’essence même est la métamorphose. La mue incessante de la chanson populaire dont les origines sont insondables est ce qui fascine le plus les écrivains romantiques.

La culture populaire dans la littérature romantique. Un rapport ambivalent à la culture populaire : incursion dans un monde paysan proche et lointain

Voyage dans un temps historique et légendaire

La confusion avec le Moyen Âge

Cherchant les origines de la chanson populaire, les romantiques lui inventent une généalogie. La confusion n’est alors pas rare avec les poésies lettrées médiévales. Cette confusion date même d’avant la seconde moitié du XVIIIᵉ siècle, où de nombreuses romances troubadours, à thèmes inspirés du Moyen Âge, pastichent la langue d’autrefois. Les Constantes Amours d’Alix et Alexis de Moncrif fondent le genre en 1738. Les auteurs de romances prétendent imiter et faire revivre en adaptant au goût moderne cette littérature et se considèrent ainsi comme des rénovateurs de la poésie ancienne. Des romances troubadouresques continuent d’être produites au XIXᵉ siècle.

Les pastiches, les vrais-faux et faux-vrais populaires sont légion à l’époque – dès le XVIIIᵉ siècle à l’étranger, la publication d’Ossian dont Chateaubriand traduira quelques fragments en est le plus fameux exemple²¹. On citera parmi les recueils de rondes et chansonniers publiés tout au long du XIXᵉ siècle l’ouvrage édité par François Louis, sous le titre de Rondes à danser anciennes et nouvelles (Paris, 1820), où les imitations se mêlent au vrai répertoire traditionnel.

Chateaubriand cite de nombreuses chansons folkloriques mais fait autant la confusion que les autres entre chanson populaire et chanson médiévale en faisant allusion à la Chanson de Roland. Nous nous appuierons beaucoup pour cette section sur le merveilleux ouvrage Nerval et la chanson folklorique (1970) de Paul Bénichou. Celui-ci rapporte les sources de Chateaubriand, démêle ce qui est populaire ou lettré, ou bien composé par Chateaubriand lui-même. « Il semble résulter de tout ce qui précède que Chateaubriand, comme la plupart de ses contemporains, était plus amateur de pastiches et de transpositions lettrées de textes traditionnels, français ou étrangers, que de ces textes eux-mêmes²². » La connaissance qu’a Chateaubriand des répertoires de tradition orale n’est cependant pas totalement superficielle puisqu’il traduit aussi de l’anglais, entre autres, la ballade Childe Waters et note des chants traditionnels dans ses œuvres.

L’amalgame avec le Moyen Âge en produit un autre selon nous : le rapprochement entre l’obscurantisme moyenâgeux et la superstition des paysans. Bénichou relève d’ailleurs l’importance des sujets légendaires et fantastiques dans la production de poésie populaire romantique, bien supérieure à leur apparition dans la tradition orale française. Il se réfère surtout à l’écrivain Charles Nodier et ses Essais d’un jeune barde, écrits en l’« an XII » (1804). Nodier cite rarement des chansons et en expose le contenu de manière vague et apparemment erronée : « Ce que Nodier dit ensuite des lutins et des fantômes, que la poésie populaire française ignore à peu près, ne semble reposer sur rien. » Bénichou explique : « La difficulté était alors de trouver un terrain de passage et d’entente entre le folklore poétique réel de la France et la haute poésie : l’insistance mise à évoquer la « mythologie » populaire et les croyances surnaturelles, tout comme la prédilection pour les sujets « historiques » ou prétendus tels, rendent l’accord malaisé entre les vœux du romantisme et la réalité folklorique française²³. » La synthèse de travaux folkloriques et ethnomusicologiques réalisée plus récemment par Yvon Guilcher va dans le même sens²⁴ : les collecteurs réécrivent les textes « pour des soucis de bienséance ou de conviction » ou en surreprésentant certains types de chansons. Guilcher tempère cependant l’idée d’une falsification systématique des sources et souligne la scientificité croissante des collecteurs, particulièrement dans la deuxième partie du XIXᵉ siècle.

Le vocabulaire usité pour les productions romantiques a changé depuis les années 1820. Au genre de la romance troubadour s’est substituée peu à peu la « ballade » romantique, empruntée à la littérature anglo-saxonne. Ferdinand Flocon écrit dans la préface de ses Ballades allemandes (1827) : il s’agit de « s’emparer d’une tradition locale, d’une aventure connue dans le pays, […] au lieu d’un merveilleux absurde puisqu’il ne touche à aucune religion vivante, réveiller dans le cœur du lecteur les croyances nationales, avec le charme des souvenirs et la puissance magique des premières terreurs ». Ces ballades qui mêlent le réel à l’imaginaire et au fantastique reposent de fait assez peu sur la tradition orale. Il n’empêche que la publication de nombreuses traductions de recueils de chansons populaires d’Angleterre ou d’Allemagne, voire d’Espagne, influence grandement les Français et ce qu’ils désirent trouver dans leur tradition orale. Chez Hugo, outre des emprunts à la mythologie européenne²⁵, le passé chrétien, féodal et chevaleresque se lit dans La Fiancée du timbalier, Écoute-moi Madeleine, La Chasse du burgrave, ou encore Le Pas d’arme du roi Jean. La démarche d’Hugo s’inspire davantage du fond que de la forme en puisant dans des sources globalement anciennes et étrangères.

Les sources étrangères ne sont d’ailleurs pas toujours authentiquement traditionnelles, et la traduction de lieder traditionnels allemands reste finalement assez anecdotique jusqu’en 1841. Heine²⁶ ne fait que citer et commenter des chansons issues du travail d’Arnim et Brentano, dans une série d’articles sur l’état actuel de la littérature allemande, sous une forme qui annonce les Chansons et légendes de Nerval²⁷. « Ce qui distingue Nerval des ses prédécesseurs, c’est […] un sentiment plus immédiat, plus authentique, de la poésie populaire, et qui parfois entre en conflit avec les prédilections romantiques. Ainsi la transfiguration historico-légendaire du folklore vivant, à laquelle son exposé semble souscrire, le heurte dès qu’elle lui apparaît dans un cas concret : à propos de La Belle qui fait la morte, publiée en gravure romantique, il rejette « toute cette couleur chevaleresque et locale »²⁸. » Nerval fera un premier pas pour dépoussiérer la chanson populaire du pittoresque et de l’aura idéalisée dont l’ont enrobée ses prédécesseurs²⁹. Bénichou commentera : « Le choix de Nerval, qui exclut les compositions de carrière folklorique douteuse, est significatif. » Cela n’empêchera pas Nerval de voir tout ce que la chanson populaire peut offrir dans sa part de fantaisie et de fantastique.

Le pouvoir de la musique : le mythe et le merveilleux nuancés par le maniement de l’ironie chez Sand et Nerval

« Révolution, re-fondation culturelle, le romantisme en France devait-il être ipso facto une révolution mythologique ? » interroge Claude Millet³⁰, professeure de littérature à l’Université Paris-Diderot, qui rappelle que Napoléon a ôté sa couronne des mains du pape pour s’introniser lui-même. La destruction du lien entre le politique et le religieux, la laïcisation, invitent à refonder une histoire. Les légendes du Moyen Âge chrétien se mêlent aux superstitions, au merveilleux, et au langage poétique, voire aux mythes gréco-romains, notamment chez Nerval.

Selon la philosophe des religions Françoise Bonardel, le mot superstition vient de superstitiare : s’élever, se tenir au-dessus. « Mode de pensée et d’appréhension instinctif, irrationnel, du monde et de ses mystères, qui nie le hasard et la coïncidence et suppose l’existence d’une force magique régissant la Nature, la superstition est attestée universellement, tant géographiquement que temporellement, que la religion dominante dans les sociétés soit polythéiste ou monothéiste³¹. » Ces croyances n’étaient selon les lettrés que le reflet de l’ignorance paysanne et du désarroi face aux caprices de la nature, face aux mauvaises récoltes, à la maladie et à la mort. Au désir de trouver une explication à l’inexpliqué et l’inexplicable, répond la pensée symbolique qui entoure pudiquement la réalité de son voile mystérieux et voit dans le Diable un coupable tout désigné, le grand responsable de nos maux terrestres.

Ces superstitions sont un formidable ressort dramatique pour George Sand dans Les Maîtres sonneurs. Joseph entend pour la première fois une cornemuse bourbonnaise : « J’allais tirer de ce côté-là, pensant que j’y trouverais la sente qui coupait le bois en droite ligne, lorsque j’entendis le son d’une musique, qui était approchant celui d’une cornemuse, mais qui menait si grand bruit, qu’on eût dit d’un tonnerre. […] La nuit, la brume d’hiver, un tas de bruits qu’on entend dans les bois et qui sont autres que ceux de la plaine, un tas de folles histoires qu’on a entendu raconter, et qui vous reviennent dans la tête, enfin, l’idée qu’on est esseulé loin de son endroit…³² »

Les histoires racontées lors des veillées nocturnes donnent une explication au monde de la nuit et à nos peurs infantiles. Les protagonistes perçoivent la musique issue d’une origine surnaturelle, assourdissante, elle désarçonne, charme, crée une atmosphère de confusion pour ceux qui l’écoutent : « Moquez-vous de moi si vous voulez. Cette musique, dans un lieu si peu fréquenté, me parut endiablée. Elle chantait trop fort pour être naturelle, et surtout elle chantait un air si triste et si singulier, que ça ne ressemblait à aucun air connu sur la terre chrétienne³³. »

La musique peut aussi se doter d’un pouvoir sur le monde animal déjà décrit par Ovide dans Les Métamorphoses³⁴, et comme toute force incontrôlable, elle effraie les non-initiés, d’où l’exagération d’Étienne qui possède néanmoins la capacité, en tant que narrateur, de rationaliser ses angoisses. « Tout aussitôt, de tous les points de la fougeraie, sautèrent, coururent, trépignèrent une quantité d’animaux pareils, qui me parurent gagner tous vers la clochette et vers la musique, lesquelles s’entendaient alors comme proches l’une de l’autre. Il y avait peut-être bien deux cents de ces bêtes, mais j’en vis au moins trente mille, car la peur me galopait rude, et je commençais à avoir des étincelles et des taches blanches dans la vue, comme la frayeur en donne à ceux qui ne s’en défendent point³⁵. » La musique est un langage compris par tous les êtres vivants : « Le chien Parpluche était à côté d’eux et paraissait écouter aussi, comme eût fait une personne douée de connaissance³⁶. »

Le son de la cornemuse agit comme un mirage et même un « miracle »³⁷ dont on ignore l’origine. Le ménétrier possède en lui cette part de mystère : « Quand on eut fini la prière, on chercha [Huriel] ; il avait disparu, et si bien, qu’il y eut des gens qui se frottèrent les yeux, pensant qu’ils avaient rêvé cette nuit de liesse et de folie³⁸. » À l’atmosphère fantastique s’associe un caractère diabolique. Sand fait œuvre de pédagogie en demandant au lecteur de mettre à distance leurs superstitions, bien qu’elles paraissent si touchantes dans la bouche des paysans. Il ne faut pas oublier que Sand est une fervente catholique, ce qui ne l’empêche pas d’avoir été elle-même soupçonnée de sorcellerie par des villageois, comme elle le raconte dans Histoire de ma vie. Rappelons avec Bonardel que « les superstitions ont été assimilées par les Pères de l’Église au paganisme – bon nombre d’entre elles viennent des païens – et combattues par elle. Parallèlement aux collectes des légendes et du folklore, les érudits et hommes d’Église tentèrent toujours de lutter contre la superstition, lutte qui s’affermit avec l’avancée du scepticisme, des progrès techniques et de la pensée rationaliste³⁹. »

Sand annonce même à la fin du roman le subterfuge savamment orchestré par les ménétriers pour asseoir leur supériorité sur la communauté paysanne. Les ménétriers ont des secrets de par leur rassemblement en compagnonnage ; à l’orée de l’épreuve ultime, Joseph se voit prévenu : « – Vous n’êtes pas sans savoir, jeune homme, qu’il ne s’agit pas seulement de sonner d’un instrument pour être reçu en notre compagnie, mais qu’il y a un catéchisme de musique qu’il faut connaître et sur lequel vous serez questionné, si toutefois vous vous sentez l’instruction et la hardiesse pour y répondre. Il y a encore des engagements à prendre. […] — Je vous entends, dit Joseph ; il y a les secrets du métier, les conditions et les épreuves⁴⁰. » Lors de l’épreuve finale, les compagnons se tiennent cachés, masqués, dans un lieu dont « ils savaient qu’un écho singulier trentuplait la résonance⁴¹ ».

Le décalage toujours rappelé en parallèle entre les perceptions d’Étienne et l’amusement ou la froideur de Joseph et des initiés s’arrête aux derniers chapitres pour laisser place à la violence des ménétriers qui agissent masqués et battent Joseph pratiquement à mort. La naïveté des gens du peuple, Joseph l’a perdue en s’éduquant ; il en est devenu condescendant et présomptueux, jusqu’à la déraison et au suicide. La musique est un art subtil qui ne serait pas à la portée de tous selon Sand, qui décrit dans sa propre correspondance le suicide comme déraison et lâcheté. Sand termine Les Maîtres sonneurs avec cette mise en garde du grand Bûcheux : « [La musique] est une trop rude maîtresse pour des gens comme nous autres. Nous n’avons point la tête assez forte pour ne point prendre le vertige sur les hauteurs où elle nous mène⁴² ! » Tel Icare, Joseph s’est laissé emporter dans sa folie de posséder un art qu’il ne pouvait pleinement maîtriser⁴³.

À l’opposé, la poésie d’Hugo développe l’idée que sous l’œil du poète, le paysan est à même de relier le ciel et la terre, la matière et l’esprit, la nature et la culture… On en lit un parfait exemple dans Saison des semailles. Le Soir⁴⁴, qui décrit une scène d’ensemencement d’un champ. En voici les derniers quatrains :

Il marche dans la plaine immense,
Va, viens, lance la graine au loin,
Rouvre sa main, et recommence,
Et je médite, obscur témoin,

Pendant que, déployant ses voiles,
L’ombre, où se mêle une rumeur,
Semble élargir jusqu’aux étoiles
Le geste auguste du semeur.

La symbolique du poème fait écho au symbolisme de la pensée populaire, qui a le pouvoir d’unifier les trois plans : inférieur, terrestre et céleste.

Nerval expose quant à lui un autre aspect du lien entre poésie et monde religieux dans son texte Introduction aux « Poésies allemandes »⁴⁵ : il s’agit de la censure de la chanson populaire par les autorités religieuses et impériales, cause de la relative pauvreté du répertoire de chansons trouvées en France à son époque, le chant ayant le pouvoir de véhiculer une langue et des idées⁴⁶ contraires à la religion dominante⁴⁷. Il explique ainsi que la littérature allemande est relativement jeune du fait des tentatives de Charlemagne pour l’étouffer⁴⁸. Charlemagne tente de moderniser et d’imposer la langue franque pour s’opposer à la floraison de chants en saxon et bas-germain : « Ces chants, tous empreints du patriotisme et de la mythologie des Saxons, étaient un des plus grands obstacles au progrès de sa domination et de la religion chrétienne qu’il voulait leur imposer⁴⁹. »

Cette proscription perdure du fait de l’Église qui les considère comme des « poésies diaboliques » et encourage les poésies latines. Au temps des croisades, les chevaliers allemands traversent la Provence et l’Orient et composent de nouveaux chants dont Nerval dit avoir retrouvé les sources. La poésie troubadour est selon lui bien plus fournie et de meilleure qualité, exception faite des Nibelungen. Nerval adopte un regard comparatif, comme peut le faire un ethnomusicologue ou un historien en littérature comparée. Il a connaissance de la littérature des Meistersänger (maîtres chanteurs) qui fait florès « jusqu’au temps de la Réforme, qui pensa tuer à jamais la poésie en Allemagne et qui ne la trouvait bonne qu’à rimer des cantiques sacrés⁵⁰. »

Nerval a une connaissance profonde de la littérature allemande. Il traduit le premier Faust de Goethe, un recueil de Poésies allemandes, l’Intermezzo (1827) et la Mer du Nord (1827) d’Heinrich Heine, les Contes des frères Sérapion d’Hoffmann. Ses traductions lui donnent une vision particulière de la littérature populaire.

Nerval manie l’ironie comme Heine, ce qui implique une distance face au légendaire moyenâgeux et à la nostalgie des temps perdus : « temps de la crédulité, de l’obscurantisme, de l’aliénation » opposés à l’idéal démocratique de Sand, Nerval, Hugo, Michelet, Quinet, sensibles à cette ambivalence ; « il faut à la religion nouvelle des mythes, mais des mythes libérateurs⁵¹ », martèle Claude Millet ; Hugo, Nerval, Michelet pensent que la fonction du poète prophète est de fonder une religion nouvelle autour d’un mythe collectif contre les dérives individualistes du déisme de Rousseau ou après lui, de Lamartine qui « détruit les temples pour unir l’âme à Dieu ». La nation a besoin d’« un poète qui saura incarner l’âme du peuple, dit Nerval, un « moi collectif », dit Hugo, un vates communiant avec les vivants et les morts, dit Michelet : un génie⁵² ».

Nerval invite pourtant parfois à se méfier des mythes ou au moins en démonte la construction. Dans Angélique, il s’attarde sur la formation des légendes⁵³ en s’amusant au sujet des histoires bourrées d’anachronisme des paysans. Jean-Jacques Rousseau, qui aurait chanté l’aubade à Gabrielle, aurait ensuite été assassiné par le jaloux Henri IV : « Voilà pourtant comment se forment les légendes. Dans quelques centaines d’années, on croira cela⁵⁴. »

Il incite souvent le lecteur à prendre de la distance par rapport aux faits rapportés, par son air amusé. Dans Les Filles du feu, Nerval présente deux chansons pour mieux nous donner à voir le caractère des habitants de la région de Senlis, « un mélange de rudesse et de bonhomie toute patriarcale⁵⁵ »: c’est un euphémisme quand on saisit le caractère effroyable d’une première chanson où le Roy Loys⁵⁶, pour détourner sa fille de son cher cavalier, l’enferme sept ans dans une tour où elle est rongée par la vermine. Dans une deuxième chanson, Dessous le rosier blanc⁵⁷, une jeune fille simule la mort et se laisse enterrer vivante pour échapper au viol et garder son honneur ; sa résurrection burlesque au bout de trois jours lui permet de retrouver ses chers parents le plus tranquillement du monde – on note aussi la symbolique de pureté du rosier blanc au pied duquel elle est enterrée. Loin de commenter le viol et la difficile condition féminine, Nerval termine ainsi son récit : « On accueille avec joie la jeune fille dont l’absence avait beaucoup inquiété ses parents depuis trois jours, et il est probable qu’elle se mariera plus tard fort honorablement⁵⁸. »

Nerval bat en brèche l’atmosphère béate des contes de fées avec cette continuation possible de la fille du roi Louis – après qu’on la porte en terre et qu’elle ressuscite également – donnée dans Les Chansons et Légendes du Valois : « Vous croyez qu’ils vécurent heureux et que tout se termina là ; mais une fois plongé dans les douceurs de la vie conjugale, le beau Lautrec⁵⁹ n’est plus qu’un mari vulgaire, il passe tout son temps à pêcher au bord de son lac, si bien qu’un jour sa fière épouse vient doucement derrière lui et le pousse résolument dans l’eau noire, en lui criant : Va-t’en, vilain pêche-poissons ! — Quand ils seront bons, Nous en mangerons⁶⁰. »

On peut ajouter que Nerval ne manque pas d’humour dans la vie de tous les jours. Lors de son séjour à Senlis rapporté dans Angélique, des militaires veulent vérifier son passeport et celui de son « ami breton » ; cet événement lui rappelle une chanson qu’il fait l’affront d’entonner :

On lui a demandé :

Où est votre congé ?

– Le congé que j’ai pris,

il est sous mes souliers !

La réponse est jolie mais le refrain est terrible :

Spiritus sanctus,

Quoniam bonus !

Ce qui indique suffisamment que le soldat n’a pas bien fini… Notre affaire a eu un dénouement moins grave⁶¹.

Nerval parle sur un ton badin de l’exécution du soldat « car Dieu est bon » en latin de cuisine, inspiré d’une formule tirée des Psaumes (105, 106, 135, 146). Il met à distance tout le tragique des chansons folkloriques pour jeter sur elle un regard tendre et profondément nostalgique.

Mémoire et narration

N’oublions pas le profond attachement de Nerval et Sand pour la culture populaire.

Dans Angélique, Nerval prend la posture d’un historien : lors d’un séjour à Francfort⁶², il flâne au milieu des étals des marchands et bouquinistes sur la place de Roemer, partageant avec le lecteur son attirance pour les vieux livres, pour les Volkskalender (almanachs du peuple) avec ses gravures sur bois (chansons politiques, lithographies). Un livre en particulier attire son attention: « Événement des plus rares, ou Histoire du sieur abbé comte de Bucquoy, singulièrement son évasion du Fort-l’Évêque et de la Bastille » en 1719⁶³. Nerval est à la recherche de l’antiquité, la perle rare. Il tente de retrouver en France ce livre qui attise son intérêt pour cette histoire autant que pour l’époque du règne de Louis XIV⁶⁴. Il fouille les archives (Bibliothèque nationale, Bibliothèque de l’Arsenal, Archives de France, Bibliothèque de Compiègne…) à la recherche de l’histoire d’Angélique de Longueval. Le récit, très érudit, est truffé d’allusions historiques, d’anecdotes… Nerval s’intéresse également dans son voyage aux coutumes régionales et aux différentes peuplades de la Gaule antique.

À la recherche historique se mêle une quête de vérité : « Moi-même, qui ne suis pas un romancier, je tremblais en songeant à cette interprétation vague, qu’il serait possible de donner à ces deux mots bizarrement accouplés : feuilleton-roman, et pressé de vous donner un titre, j’indiquai celui-ci : l’Abbé de Bucquoy, pensant bien que je trouverai les documents nécessaires pour parler de ce personnage d’une façon historique et non romanesque, car il faut s’entendre sur les mots⁶⁵. » Nerval tente de prouver l’authenticité de cette histoire. Il insiste sur la vérité des faits qu’il rapporte – « Moi-même qui ne suis pas un romancier⁶⁶ », « Ce n’est pas un roman⁶⁷ » – ; un travail de reconstitution et la formulation d’hypothèses s’amorcent. Dans sa dédicace, Nerval avoue ces procédés : « Inventer, au fond, c’est se ressouvenir, a dit un moraliste⁶⁸. »

Sa passion pour le passé proche comme lointain engendre un récit aux allures décousues, émaillé de ses souvenirs et de commentaires historiques au sujet des différents sites où il établit ses recherches. En cela, Nerval nous rappelle que la mémoire est une pure construction. Les intrications de différentes strates historiques⁶⁹ et narratives, les digressions, les allers-retours entre le récit fictif et la réalité, entre les lettres d’Angélique retranscrites et les reconstitutions historiques, rendent la séparation difficile entre l’imaginaire et le réel, le souvenir et le présent, le passé lointain et très lointain. Il mêle l’histoire au mythe, dans une atmosphère profondément nostalgique : « Religion ou philosophie, tout indique à l’homme ce culte éternel des souvenirs⁷⁰. » Est-ce une fuite parce que le présent est insupportable ? La dédicace à Dumas peut le laisser penser : « Il y a quelques jours, on m’a cru fou, et vous avez consacré quelques-unes de vos lignes des plus charmantes à l’épitaphe de mon esprit⁷¹. »

Le récit prend alors la dimension d’une quête identitaire. On connaît la vie douloureuse de Nerval et ses internements réguliers à la clinique du docteur Blanche⁷². L’intérêt qu’il a à retrouver le fil conducteur de l’histoire d’Angélique et de sa généalogie grâce à la rencontre d’un paléographe qui commente l’origine des patronymes⁷³, des bibliophiles, des libraires, la trahison de la famille d’Angélique qui efface son nom de l’arbre généalogique une fois l’opprobre jeté sur elle, font écho à la propre histoire de Nerval. Des événements historiques et fictifs sont aussi mêlés au récit de la biographie de Nerval lui-même. On retrouve en filigrane ce principe dans Aurélia, sous-titrée « Le Rêve et la vie »⁷⁴.

Parallèlement aux recherches généalogiques de Nerval, le récit dévoile sa passion pour l’architecture, les ruines et les vieilles pierres, pour le gothique et l’époque médiévale. Nerval s’improvise guide touristique avec des détails parfois cocasses – on pense à la scène à l’abbaye de Chaalis à Ermenonville près de Senlis, dont les saintes sur les peintures style Médicis de la chapelle sont jugées trop dénudées par les religieux, ce qui amuse beaucoup Nerval qui compare ces saintes à des nymphes antiques⁷⁵. Nerval avait quitté Senlis à regrets : « Je me plaisais tant dans cette ville, où la Renaissance, le Moyen Âge et l’époque romaine se retrouvent ça et là, au détour d’une rue, dans une écurie, dans une cave⁷⁶. »

Tout en parcourant les villes et les chemins de campagne, Nerval et son ami Sylvain chantent pour aider à la marche⁷⁷. Les chansons populaires agissent comme un refrain qui rythme tout le recueil, se retrouvant d’une nouvelle à l’autre, toujours retravaillé mais identifiable, tel un leitmotiv wagnérien.

Ces « chansons du pays » qui l’ont « bercé »⁷⁸ toute son enfance agissent comme des réminiscences. L’une est déclenchée à la vue d’un groupe de jeunes filles chantant des chansons dont il a connaissance, croisé à Senlis.

Une petite fille entonne « Trois filles dedans un pré » et « Les Canards dans la rivière », éveillant la nostalgie chez Nerval. « Je n’étais pas un étranger, mais j’étais ému jusqu’aux larmes en reconnaissant dans ces petites voix, des intonations, des roulades, des finesses d’accent, autrefois entendues, et qui, des mères aux filles, se conservent les mêmes… La musique, dans cette contrée, n’a pas été gâtée par l’imitation des opéras parisiens, des romances de salons ou des mélodies exécutées par des orgues. […] Il y a, dans les souvenirs des filles de la campagne, des complaintes d’un mauvais goût ravissant. On trouve là des restes de morceaux d’opéra, du XVIᵉ siècle, peut-être, ou d’oratorio du XVIIᵉ siècle⁷⁹. » Nerval cherche un passé conservé presque intact, à la fois historique et personnel. Dans Sylvie, sous-titré « Souvenirs du Valois », on retrouve le même type de scènes que dans Angélique : le chœur de jeunes filles qui chantent des chansons transmises par leur mère « d’un français si naturellement pur⁸⁰ » ; l’allusion à la chanson du Roi Loys⁸¹; celle de la fille au rosier blanc⁸².

Bénichou a d’ailleurs fait un tableau synoptique de ces chansons qui se retrouvent dans de nombreux autres écrits (voir ci-après). Un travail sur les sources des chansons citées par Sand avait déjà été effectué par le compositeur romantique et folkloriste Julien Tiersot, aidé de Pauline Viardot, amie cantatrice de Sand. Pour Nerval, Tiersot s’était appuyé sur le témoignage du peintre François-Louis Français. Le travail de Tiersot, qui porte sur les écrivains romantiques tels que Sand, Nerval, Chateaubriand et Hugo, est approfondi par Bénichou pour identifier les chansons citées par Nerval et illustrer l’idée de variante. C’est de fait la multiplicité des sources qui rend le travail d’identification si complexe. La force de Bénichou est de présenter toutes les sources possibles des chansons de Nerval en comparant ces dernières aux recueils de chansons antérieurs et postérieurs aux publications de Nerval – Villemarqué, Jal, Dumersan, Champfleury et Weckerlin et bien d’autres collecteurs –, sans chercher à formuler autre chose que des hypothèses. Car c’est le propre de la mémoire dans la tradition orale d’être indatable et non localisable, insaisissable car en perpétuelle mutation⁸³.

BÉNICHOU Paul, 1970, Nerval et la chanson folklorique, Rennes, José Corti, p. 184.

Nerval entreprend des rééditions et remaniements permanents de ses textes entre 1842 et 1854. Certains épisodes sont malgré tout singuliers à chaque texte et presque toujours reliés aux chansons. Dans Sylvie, les souvenirs de la grand-mère de Sylvie s’éveillent à la vue de sa propre robe nuptiale enfilée par sa petite-fille. La scène est un prétexte à l’évocation de chansons à répons⁸⁴ : « Elle retrouva même dans sa mémoire les chants alternés, d’usage alors, qui se répondent d’un bout à l’autre de la table nuptiale et le naïf épithalame qui accompagnait les mariés rentrant après la danse⁸⁵. » Le souvenir de la grand-mère permet de se projeter dans la possibilité d’un futur mariage avec Sylvie. On note aussi que Nerval est sensible au chant de la langue avant tout. Ce qui ne l’empêche pas de décrire le style de chant des campagnardes : « La mélodie se terminait à chaque stance par ces trilles chevrotants que font valoir si bien les jeunes voix, quand elles imitent par un frisson modulé la voix tremblante des aïeules⁸⁶. »

Quand Sylvie devient ouvrière et travaille à la ville, elle se met à chanter de la musique savante et citadine. Nerval, foncièrement nostalgique, déplore qu’elle délaisse les chansons de son enfance et jusqu’à sa manière de chanter qui a changé :

« – Sylvie, Sylvie, je suis sûr que vous chantez des airs d’opéra !

– Pourquoi vous plaindre ?

– Parce que j’aimais les vieux airs, et que vous ne saurez plus les chanter. » Sylvie modula quelques sons d’un grand air d’opéra moderne… Elle phrasait⁸⁷ !

Les Filles du feu exposent différents visages de la femme dans l’œuvre de Nerval. Adrienne représente la femme idéalisée et inaccessible. Elle est sacralisée par sa stature, déjà un « ange », une « apparition » de son vivant, puis dans la mort, son fantôme reste en surplomb du récit ; Adrienne se dérobe par son éloignement lorsqu’elle rentre au couvent, puis par son décès ; c’est ensuite au tour d’Aurélie en qui Nerval voit le double d’Adrienne. Il transfère sans mal son admiration pour l’une vers l’autre : Adrienne et Aurélie ne sont finalement que des symboles désincarnés et interchangeables, et c’est d’ailleurs par le biais de la représentation théâtrale qu’il tombe sous leur charme⁸⁸ ; l’amour de Nerval ne semble être qu’une mise en scène, déconnecté de la réalité. Une troisième femme, Delphine, prend la place d’Aurélie lorsqu’elle chante la descente du Christ dans les enfers lors d’une représentation d’un mystère à la façon médiévale. Sylvie, quant à elle, représente l’autre pendant féminin auquel Nerval voue un amour tendre, relié aux chansons de son enfance dont il se met en quête.

Sand témoigne de la même soif que Nerval pour la culture populaire. Dans une lettre à Alexandre Dumas fils⁸⁹, elle écrit : « Nous refaisons à nos moments perdus une comédie jouée ici jadis et qui nous fait rire comme des bossus, elle n’est peut-être pas drôle, mais c’est des paysans pris sur nature et ça nous rappelle un tas de choses que nous avons vues et entendues, du temps qu’il y avait encore de vrais paysans. Ça se perd même ici. »

Dans Les Maîtres sonneurs, Sand décrit la capacité de la musique à provoquer des réminiscences partagées par toute l’assistance.

– Je n’ai pensé à rien, dit Brulette ; mais j’ai eu mille ressouvenances du temps passé. […]

— C’est bien ! dit Joset. Ce que j’ai songé, ce que j’ai vu en flûtant, tu l’as vu aussi ! […] ça parle, ce méchant bout de roseau ; ça dit ce qu’on pense ; ça montre comme avec les yeux ; ça raconte comme avec les mots ; ça aime comme avec le cœur ; ça vit, ça existe⁹⁰ !

Les attaches de George Sand à la culture berrichonne : entre réalisme et idéalisation

Dans ses « romans champêtres », George Sand dépeint le milieu dans lequel elle a grandi et sa « fascination » (La Petite Fadette, 1849) pour les chants populaires et la langue berrichonne.

Élevée par sa grand-mère à Nohant dans l’Indre, elle y apprend le dialecte local et y côtoie la paysannerie. De 1846 à 1853, elle publie ses romans champêtres⁹¹ dans lesquels elle fait s’exprimer les paysans avec leurs propres mots⁹² pour en donner une représentation plus juste et réaliste. Sand s’inspire aussi de ce qu’elle peut voir et entendre dans les lieux qu’elle visite. Sand s’est déplacée en Normandie, en Auvergne et dans les Pyrénées. Elle collecte des légendes dont elle rend compte dans Les Légendes rustiques (1858). Ses Contes d’une grand-mère (1873) seront inspirés de la tradition orale sans être des citations exactes. Elle témoigne néanmoins de la traduction imparfaite qu’elle offre au lecteur : « les pensées et les émotions d’un paysan ne peuvent être traduites dans notre style, sans s’y dénaturer entièrement et sans y prendre un air d’affectation choquante⁹³. » Ses récits, riches en description de sa terre natale, mettent en scène presque exclusivement des paysans dont elle montre la noblesse de cœur et même la grandeur. La Petite Fadette en sera un exemple tout à fait parlant : loin du déterminisme social dans lequel Zola plongera ses personnages, Sand conte à travers ce récit exemplaire et même édifiant l’histoire de Fadette qui, malgré sa pauvreté, les maltraitances qu’elle subit et l’opprobre jeté sur elle après l’abandon par sa mère, se révèle être à la fois d’une grande sagesse et d’une nature généreuse et charitable. Sand insistera sur l’intelligence de Fadette et sa nature réfléchie. Sans l’opposer, elle mettra en avant la « naïveté » et la « simplicité » des personnages principaux, valorisées comme signes de l’innocence et de la pureté d’esprit de ces paysans proches de la nature et peut-être de l’état de nature rousseauiste, épargnés par les artifices de la civilisation⁹⁴. On lira paradoxalement une identification de Sand à certains de ses personnages, notamment Fadette, et Brulette dans les Maîtres sonneurs, qui veille patiemment sur le chétif Joseph comme Sand a pu le faire pour Chopin. Dans une lettre adressée à Henry Harrisse (Nohant, le 9 avril 1867), Sand témoigne de cette ambivalence, de son rapport de proximité avec les paysans qui n’empêche pas une certaine condescendance teintée des préjugés primitivistes de l’époque :

Je suis paysan au physique et au moral. Élevée aux champs, je n’ai pas pu changer, et quand j’étais plus jeune, le monde littéraire m’était impossible. Je m’y voyais comme dans une mer, j’y perdais toute personnalité, et j’avais aussi un immense besoin de me retrouver seule ou avec des êtres primitifs. Nos paysans d’alors ressemblaient encore pas mal à des Indiens. À présent ils sont plus civilisés et je suis moins sauvage. N’importe, j’ai encore plaisir à recevoir des gens sans esprit, que l’on comprend sans effort et que l’on écoute sans étonnement.

L’univers des romans « champêtres » n’est d’ailleurs pas totalement binaire et Sand nous invite souvent à nous méfier des faux-semblants, les personnages présentés à première vue comme méchants ou stupides ayant souvent un talent caché. En témoignent le personnage de Fadette et celui du simplet et taciturne Joseph devenu cornemuseux de grand talent dans les Maîtres sonneurs.

Il en est de même dans la correspondance de Sand, où les Berrichons sont tour à tour « des animaux insupportables » (lettre à Émilie de Wismes, Paris, 28 avril 1824), de « bonnes gens un peu bêtes, un peu lourds, grands argumenteurs et pitoyables raisonneurs, du reste les meilleurs animaux du monde » (lettre à Aimée Bazouin, Nohant, 27 avril 1827), qui peuvent malgré tout avoir une valeur de rédemption : « Le Berrichon simple dans ses manières, calme dans son langage, mais d’humeur indépendante et narquoise apporterait, dans la circulation des idées, cet admirable bon sens qui caractérise le cœur de la France. » (lettre à Charles Duvernet, Nohant, 29 novembre 1843). Le paysan agit comme un garde-fou de l’ordre du monde grâce à la permanence de son environnement lorsque tout se transforme dans une société qui commence à s’industrialiser : c’est la supériorité du paysan qui nourrit la France. George Sand écrira dans une lettre à Solange Sand, sa fille (Nohant, 22 septembre 1871) :

Toute la révolution de 89 se résume en ceci : acquérir les biens nationaux, ne pas les rendre. Tout s’efface, se transforme ou se restaure : monarchie, clergé, spéculation. Je l’ai dit, je le dis encore, [le paysan], c’est le sauveur inconscient, borné, têtu ; mais je n’en vois pas d’autre.

L’engagement politique et social de George Sand

Sand écrit une deuxième préface à La Petite Fadette en 1851. Suite aux journées de juin 1848, Sand crie son désespoir et écrit néanmoins le « besoin impérieux de détourner la vue et distraire l’imagination » comme ses contemporains, « en se reportant vers un idéal de calme, d’innocence et de rêverie⁹⁵. » Elle puise dans le monde paysan ce que la ville a perdu. « Dans le temps où le mal vient de ce que les hommes se méconnaissent et se détestent, la mission de l’artiste est de célébrer la douceur, la confiance, l’amitié⁹⁶ », et la musique paysanne adoucit les mœurs.

Tiersot évoque la place faite aux couches populaires dans la littérature romantique après les révolutions : « Le peuple réclamait ses droits : il fallait lui faire une place. Cela ayant été admis, on s’efforça de le comprendre⁹⁶. » La diffusion de la littérature populaire se fait grâce aux écrivains : « Quelques-uns introduisirent dans leurs poèmes, dans leurs drames, dans leurs romans, les chansons qu’ils avaient recueillies sur leur chemin. C’est ainsi que le public en eut pour la première fois connaissance, et cette communication fut pour lui une véritable révélation⁹⁷. » Il insiste : « C’est aux écrivains de la génération de 1830 que nous avons dû cette connaissance et cette révélation⁹⁸. »

George Sand milite pour trouver les antidotes contre l’oubli dans un temps qui s’accélère. Les bouleversements qu’entraînent les révolutions politiques⁹⁹ et industrielles avec le développement des moyens de communication et de diffusion des informations (train à vapeur, télégraphe, développement de la presse et de l’alphabétisation…) font prendre conscience aux écrivains romantiques de la fragilité de la mémoire collective et des dangers d’en faire table rase. La volonté de patrimonialisation de la culture populaire est partagée par tous les romantiques. Sand réaménage sa maison comme un musée, essaye de reconstituer un Berry imaginaire ; la maison de Victor Hugo à Guernesey avec ses faux meubles médiévaux en est un autre exemple.

Chambre d’Aurore de Saxe à Nohant

Source : http://www.gerardtindillierephotos.fr/maison-de-george-sand-a-nohant-vic/

Maison de George Sand : piano de Chopin

Source : http://micdiap.canalblog.com/archives/2017/12/13/35954547.html

George Sand ne cesse de prôner la conservation et la reconnaissance du génie du peuple-poète. Ses accents nostalgiques se retrouvent dans toute sa correspondance : « Le beau berrichon de ma jeunesse est aujourd’hui une langue morte. La bourrée, cette danse si jolie, est remplacée par de stupides contredanses, nos chants du terroir, admirables autrefois, et qui faisaient l’admiration de Chopin et de Pauline Garcia, cèdent le pas à la femme à barbe¹⁰⁰. » Elle oppose ici plusieurs formes de cultures populaires, la tradition orale des ménétriers et des veillées, et celle des fêtes foraines et du cabaret qu’elle décrit dans Les Maîtres sonneurs comme un lieu de mauvaises fréquentations où la musique est de piètre qualité. Le grand-père de Brulette craint que La Mariton ne s’expose à l’opprobre lorsqu’elle devient servante à l’auberge Le Bœuf couronné. Sand oppose également culture berrichonne et bourbonnaise. Le verdict d’Hurel, le cornemuseux bourbonnais, est sans appel :

Je ne prétends rien, Tiennet ; mais je te dis que la chanson, la liberté, les beaux pays sauvages, la vivacité des esprits, et, si tu veux aussi, l’art de faire fortune sans devenir bête, tout ça se tient comme les doigts de la main ; je te dis que crier n’est pas chanter, et que vous avez beau beugler comme des sourds dans vos champs et dans vos cabarets, ça ne fait pas de la musique¹⁰¹.

Cette opinion n’est évidemment pas totalement partagée par Sand qui met ici en scène la rivalité entre communautés du Berry et du Bourbonnais.

Les espaces et temps de socialisation berrichons mis en valeur chez Sand seront en particulier ceux des fêtes de village reliées au calendrier (Saint-Jean, Saint-Sylvestre…). Dans La Petite Fadette, on soulignera l’importance de la danse et de la fête de village dans la trame du récit¹⁰² : mettant en scène le statut social de chacun, la danse permettra de redistribuer les rôles et pour la Fadette d’accéder à une forme de reconnaissance sociale ainsi qu’à un premier pas dans la séduction de Landry, le jeune besson tant convoité. Tiersot¹⁰³ fait d’ailleurs le parallèle entre récit autobiographique (Histoire de ma vie) et la Petite Fadette :

C’est que la bourrée, au temps de George Sand, avait dans le Berry une importance qui la haussait au niveau d’une institution sociale. Aux jours de fête, toutes les classes s’y confondaient ; les demoiselles venues de la ville ne dédaignaient pas de se mêler aux villageois dans les mêmes évolutions, ni les bourgeois de danser avec les paysannes. George Sand, à quinze ans, prenait part à ces plaisirs avec son ardeur native.

Pour cela, des bourgeois la dédaignent et d’autres la « vengent » en s’empressant de danser avec elle. La similitude avec la revanche de la petite Fadette est évidente (chapitre XVI).

Les Maîtres sonneurs illustre bien le prestige social des invités à la danse mais aussi celui des musiciens acclamés pour leur talent. Le récit permet d’exposer le statut social des cornemuseux, leurs conditions de travail et le fonctionnement du compagnonnage, les jalousies aussi des musiciens qui comptent bien garder leurs secrets et leurs privilèges. La compétition entre cornemuseux du Berry et cornemuseux du Bourbonnais au XVIIIᵉ siècle est aussi un prétexte pour démonter les préjugés des uns et des autres, prônant les rencontres et dénonçant les méfaits de l’ignorance. Mais sous le masque du candide Étienne, ce sont avant tout les bourgeois qu’elle vise en montrant Huriel, muletier, qui apparaît comme « le diable » avec sa tête noire de charbon et se révèle être un jeune homme habile musicien et fin d’esprit. Sand dénonce l’association du mal à la saleté du peuple qui travaille dur. Elle décrie notamment les romans-feuilletons d’Eugène Sue (Les Mystères de Paris) où le peuple est présenté comme une masse anonyme, traitée avec peu d’humanité. On se souviendra des Misérables de Hugo : « On comprendra sans peine que Javert était l’effroi de toute cette classe que la statistique annuelle du ministère de la Justice désigne sous la rubrique : Gens sans aveu », c’est-à-dire sans nom, sans moi, et dont l’existence n’est reconnue que par la Loi, juridique et statistique.¹⁰⁵

Sand est aussi sensible à la misère sociale, elle a ses pauvres à qui elle donne la charité et pour qui elle dit se priver, exhortant même ses amies à suivre son exemple¹⁰⁵ pour que chacun contribue à distribuer à ceux qui ont faim. Son paternalisme n’enlève rien à son mérite d’avoir rendu aux paysans leur individualité et leur profondeur d’âme. Les questionnements intérieurs du très sensible Besson Sylvinet qui résiste à sa mélancolie et son amour pour Fadette en sont le meilleur exemple.

Nous l’avons vu, Sand nous fait régulièrement réfléchir sur le lien entre situation sociale et psychologie des personnages, et son caractère non inéluctable. Dans Les Maîtres sonneurs, le métier de ménétrier est perçu comme un moyen d’ascension sociale. Joseph, ouvrier peu endurant au travail, veut devenir ménétrier parce qu’« on y gagne gros¹⁰⁶. » Brulette tente tout de même de le dissuader, jugeant les cornemuseux « rudes et méchants, et toujours des premiers exposés dans les querelles et batteries. L’habitude d’être en fête et chômage les rend ivrognes et dépensiers. » Brulette prévient Joseph : « Enfin, c’est du monde qui ne te ressemble point, et où tu te gâterais, selon [la Mariton]¹⁰⁷ ». Joseph poursuit son rêve et loin de devenir ivrogne, il accède grâce aux ménétriers bourbonnais à une meilleure éducation. Il se « fait enseigner l’instruction¹⁰⁸ », c’est-à-dire l’écriture, ce qui pousse Brulette à en faire de même.

Contrairement aux autres écrivains évoqués, Sand s’intéressa à la musique plus qu’aux paroles, pour tenter d’en décrypter toute la subtilité. Elle n’a pas recueilli elle-même les airs, ni les paroles, mais incitait les musiciens en séjour à Nohant à le faire et nous lui devons en cela beaucoup en matière de sources écrites. Elle écrit dans Jeanne au chapitre II : « Elle se mit à chanter d’une voix chevrotante, en mineur, sur une mélodie très remarquable, une de ces chansons bourbonnaises dont la mélodie mériterait bien d’être recueillie, s’il était possible de le faire sans en altérer la grâce et l’originalité¹⁰⁹. »

Quant au texte, Tiersot décrit les « impuretés et incorrections » de la poésie populaire. « Mais le romantisme était prêt à toutes les révoltes. Il avait mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire¹¹⁰ ! » Les « patois » intéressent les écrivains.

Enjeux esthétiques : régénérer la musique et la littérature

Gérard de Nerval : une refondation poétique

La tradition orale française semble pauvre aux romantiques, contrairement à d’autres nations, comme l’Angleterre ou l’Espagne qui, moins touchées par les principes esthétiques de la Renaissance, ont mieux su préserver leur tradition autochtone. En France, les écrivains romantiques exhortent à recueillir ces chansons (le romancier et poète Ernest Fouinet, l’écrivain et historien Hippolyte Lucas, Edmond Géraud, journaliste légitimiste et poète…). « Tout le monde veut croire ou croit, par principe, que la poésie orale aidera à régénérer la poésie tout court ; et tout le monde, plus ou moins, se demande jusqu’à quel point cela est possible en France¹¹¹ », affirme Bénichou. Nerval s’inscrit donc dans un mouvement général, mais son recueil de 1842, avec ses 17 chansons dont 7 seulement avaient été citées avant lui, n’en reste pas moins le « premier ensemble vraiment important de poésie orale française qui ait été porté à la connaissance du public littéraire¹¹². » À ceci s’ajoutent 13 nouvelles chansons après 1842. Nerval effectue des promenades à pied à travers les campagnes pour recueillir les chansons populaires.

Dans Chansons et Légendes du Valois, Nerval défend la poésie populaire en français, sur le plan esthétique :

On publie aujourd’hui les chansons patoises de Bretagne et d’Aquitaine, mais aucun chant des vieilles provinces où s’est toujours parlée la vraie langue française ne nous sera conservé. C’est qu’on n’a jamais voulu admettre dans les livres des vers composés sans souci de la rime, de la prosodie et de la syntaxe ; la langue du berger, du marinier, du charretier qui passe, est bien la nôtre, à quelques élisions près, avec des tournures douteuses, des mots hasardés, des terminaisons et des liaisons de fantaisie, mais elle porte un cachet d’ignorance qui révolte l’homme du monde, bien plus que ne le fait le patois. Pourtant ce langage a ses règles, ou du moins ses habitudes régulières, et il est fâcheux que des couplets tels que ceux de la célèbre romance Si j’étais hirondelle soient abandonnés, pour deux ou trois consonnes singulièrement placées, au répertoire chantant des concierges et des cuisinières. Quoi de plus gracieux et de plus poétique pourtant :

Si j’étais hirondelle ! — Que je puisse voler, — Sur votre sein, la belle, — J’irais me reposer !

Il faut continuer, il est vrai, par : J’ai z’un coquin de frère…, ou risquer un hiatus terrible ; mais pourquoi aussi la langue a-t-elle repoussé ce z si commode, si liant, si séduisant qui faisait tout le charme du langage de l’ancien Arlequin, et que la jeunesse dorée du Directoire a tenté en vain de faire passer dans le langage des salons ?

Ce ne serait rien encore, et de légères corrections rendraient à notre poésie légère, si pauvre, si peu inspirée, ces charmantes et naïves productions de poètes modestes ; mais la rime, cette sévère rime française, comment s’arrangerait-elle du couplet suivant :

La fleur de l’olivier – Que vous avez aimé[e] – Charmante beauté ! – Et vos beaux yeux charmants, –Que mon cœur aime tant, –Les faudra-t-il quitter ?

Vers non rimés, vers blancs, vers assonancés, la poésie populaire offre des possibilités nouvelles et libératrices au poète lettré. Elle est inspirante pour la « grande poésie ». « Nerval, ici, est en avance de deux ou trois générations : ce sont les poètes de la fin du siècle qui songeront à transporter dans leurs vers les procédés populaires que Nerval, timidement et sans conseiller encore de les imiter, essaie de défendre en 1842¹¹³. » Dans L’Artiste, Nerval écrit au sujet de la commission Fortoul :

On parle en ce moment d’une collection de chants nationaux recueillis et publiés à grands frais. Là, sans doute, nous pourrons étudier les rythmes anciens conformes au génie primitif de la langue, et peut-être en sortira-t-il quelque moyen d’assouplir et de varier ces coupes belles mais monotones que nous devons à la réforme classique. La rime riche est une grâce, sans doute, mais elle ramène trop souvent les mêmes formules. Elle rend le récit poétique ennuyeux et lourd le plus souvent, et est un grand obstacle à la popularité des poèmes¹¹⁴.

Nerval composera ses Odelettes selon des modèles anciens.

Précisons cependant qu’il y a populaire et populaire… Nerval paraît parfois peu enclin à écouter les productions littéraires des gens de la campagne lorsqu’il les rencontre. Dans Angélique, il rapporte son entrevue avec un commissaire à Chantilly :

« Ah ! Vous vous occupez de littérature ? Et moi aussi, monsieur ! J’ai fait des vers dans ma jeunesse… une tragédie. » Un péril succédait à un autre ; le commissaire paraissait disposé à nous inviter à dîner pour nous lire sa tragédie¹¹⁵.

De même, les romans de colportage au format de poche, la littérature populaire légère – romans gothiques, fantastiques, policiers – ou les reproductions d’art lettré pour le petit peuple sont loin des préoccupations de Nerval.

Par ailleurs, les Français seraient un « peuple railleur et naturellement peu poétique » où la « poésie sérieuse »¹¹⁶ a peu de place. Peu de poésie historique, beaucoup de poésie satirique : le Roi Dagobert n’est qu’une caricature. Pour s’opposer à cette idée, Nerval cite à la suite de l’extrait que l’on a donné plus haut des Légendes du Valois une version du Roi Renaud qui prouve que la France peut rivaliser avec le folklore allemand¹¹⁷.Il cite en deuxième exemple La Complainte de saint Nicolas¹¹⁸, suivi de La Reine des poissons.

Nerval affirme même la suprématie de la poésie primitive, dont la poésie lettrée continue d’être tributaire : « Avant d’écrire, chaque peuple a chanté ; toute poésie s’inspire à ces sources naïves. » Il dresse un plaidoyer contre les préjugés des poètes académiques des XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles et leur poésie légère, « si pauvre, si peu inspirée », tantôt « gravelures », tantôt compositions sans vie, « si incolores, si gourmées », qui ont accaparé l’opinion et le goût, et maintiennent la séparation du public cultivé et du peuple¹¹⁹.

Nerval ne cesse pourtant de voir dans la poésie populaire de grandes références littéraires, voire des textes sacrés : dans Chansons et Légendes, il décèle dans les trois premières chansons citées le « parfum de la Bible » ; l’Orient, évoquée à propos des Filles de la Rochelle et plus particulièrement Chiraz, patrie de Hafez et Saadi, à propos de La belle qui fait la morte (chanson Dessous le rosier blanc) ; les plus prestigieuses ballades littéraires allemandes : la Léonore du poète Gottfried August Bürger, Le Roi des aulnes de Johann Wolfgang von Goethe, les ballades de l’écrivain Ludwig Uhland auxquelles La Complainte de saint Nicolas est comparée ; enfin « la poésie romantique et chevaleresque », associée au commentaire de la Fille du roi Louis, comparant Lautrec à Perceval. Nerval fait aussi un parallèle avec la poésie allemande non versifiée et l’usage des rythmes de la prosodie antique – longues et brèves.

Nerval n’est pas le premier à s’intéresser de près à la poésie populaire. Il fait d’ailleurs référence au recueil de Rousseau, Anciennes chansons sur de nouveaux airs composés par Rousseau lui-même : il cite « la première [chanson] dans le style marotique¹²⁰ ». Nerval voit en Rousseau un modèle sur bien des points : son opposition entre ville et campagne, nature et culture, airs d’opéras et anciennes chansons populaires, il les tient de lui. Il fait même lire La Nouvelle Héloïse à Sylvie. Mais Nerval ira beaucoup plus loin dans son travail de collectage comme dans sa réflexion esthétique, cherchant de plus en plus à inclure dans son écriture des éléments du style populaire.

Nerval annoncera le premier vrai contact en France, et depuis le Moyen Âge peut-être, entre la haute poésie et la chanson populaire. Il comprendra mieux que ses prédécesseurs les processus de fabrication de cette dernière et notamment le principe de variante. Voici comment Bénichou parle de ce phénomène propre à la chanson populaire et de ses répercussions sur le style populaire :

Peu importe à partir de quelle forme originelle s’est transmise oralement [la chanson populaire], en se façonnant par la variante… Tous les caractères qui distinguent un poème populaire d’un poème lettré s’expliquent par là : la simplicité impersonnelle et transparente du style, que l’usure des transmissions répétées et le peu de littérature des transmetteurs ont dépouillé de tous les ornements inutiles ; l’emploi fréquent de formules et schémas tout faits ; la rapidité expressive et pour ainsi dire mnémotechnique du récit ; l’allure naïve des sentiments et des idées, qui s’établissent au niveau commun, très en deçà des raffinements contemporains en milieu cultivé ; la variété des leçons pour chaque poème, et parfois même l’hésitation entre des affabulations différentes ; la coexistence du délabrement et de l’incohérence avec les réussites les plus surprenantes, suite du progrès hasardeux et semi-conscient des textes¹²¹.

Primitivité, création collective, réalisation par une multitude d’individus dans des milieux peu cultivés, voici les grands principes de la chanson populaire selon Bénichou, et avant lui, Patrice Coirault. La question des origines est très présente à l’époque romantique, question qu’on sait insoluble mais qui laisse une part de mystère attrayante. Bien que l’on puisse supposer le caractère collectif de la création populaire, Bénichou postule que les cas d’additions successives sont rares et qu’il existe en général un auteur à chaque chanson populaire. Les variantes et les interpolations sont cependant fréquentes dans ces chansons, chaque province possédant sa version, refaçonnée par des individus au gré de leurs trous de mémoire ou de leur fantaisie.

La revalorisation de la musique populaire : les théories musicales de George Sand dans la bouche des paysans

L’historienne Sophie-Anne Leterrier commente : « Les collecteurs du milieu du [XIXᵉ] siècle soulignaient le peu de souci des paysans eux-mêmes pour les “chansons naïves”, leur façon de se faire prier pour en exécuter¹²². » Ce à quoi répond le folkloriste Julien Tiersot : « Tandis que le peuple, d’où elle est issue, l’oublie ou la renie, elle a pris sa place légitime dans le domaine de l’art, de la poésie, de la science¹²³. »

Bien que l’apport de George Sand soit postérieur à celui de Nerval – Jeanne date de 1845, La Mare au Diable de 1846 –, il n’en reste pas moins essentiel. On a déjà rendu compte de l’intérêt que portait Sand à la langue¹²⁴ et aux coutumes berrichonnes. Pour ce qui est des chansons, Sand a pour grande qualité de s’intéresser de près à la musique et pas seulement aux paroles. Bien qu’elle ne puisse pas transcrire, elle en fait de magnifiques descriptions qui donnent leur sens aux portées musicales des recueils, souvent très éloignées de la réalité de la musique de tradition orale.

Dans la préface de 1848 de La Petite Fadette, elle écrit : « J’écoutai le récitatif du laboureur, entrecoupé de longs silences, j’admirai la variété infinie que le grave caprice de son improvisation imposait au vieux thème sacramentel. C’était comme une rêverie de la nature elle-même, ou comme une mystérieuse formule par laquelle la terre proclamait chaque phase de l’union de sa force avec le travail de l’homme¹²⁵. » La description fait écho au briolage, chant de labour, décrit au chapitre II de La Mare au Diable :

Ce chant n’est, à vrai dire, qu’une sorte de récitatif interrompu et repris à volonté. Sa forme irrégulière et ses intonations fausses selon les règles de l’art musical le rendent intraduisible. Mais ce n’en est pas moins un beau chant, et tellement approprié à la nature du travail qu’il accompagne, à l’allure du bœuf, au calme des lieux agrestes, à la simplicité des hommes qui le disent, qu’aucun génie étranger au travail de la terre ne l’eût inventé, et qu’aucun chanteur autre qu’un fin laboureur de cette contrée ne saurait le redire. Aux époques de l’année où il n’y a pas d’autre travail et d’autre mouvement dans la campagne que celui du labourage, ce chant si doux et si puissant monte comme une voix de la brise, à laquelle sa tonalité particulière donne une certaine ressemblance. La note finale de chaque phrase, tenue et tremblée avec une longueur et une puissance d’haleine incroyable, monte d’un quart de ton en faussant systématiquement¹²⁶.

Soulignons trois aspects dans ces citations : le premier est le caractère « intraduisible » dû aux subtilités de la modalité et à la liberté du chant qui s’épanouit hors du cadre de la mesure. Le deuxième est la capacité du « peuple-poète » à exceller dans le domaine de l’improvisation. De nombreux passages de La Petite Fadette en témoignent, celle-ci poussant régulièrement quelques chansonnettes de son cru :

Fadet, Fadet, petit fadet,
Prends ta chandelle et ton cornet ;
J’ai pris ma cape et mon capet ;
Toute follette a son follet¹²⁷.

Ou encore :

Prends ta leçon et ton paquet,
Landry Barbeau le bessonnet¹²⁸.

Le troisième aspect est l’adéquation totale du chant populaire à son environnement : Sand tisse un lien étroit entre la musique et la nature, la première n’étant que le reflet de l’autre. Dans Les Maîtres sonneurs, le grand bûcheux qui fait figure de maître à penser pour Joseph l’exprime parfaitement :

S’étant assuré que Joseph lui donnait bonne attention, [il] poursuivit ainsi son discours :

– La musique a deux modes que les savants, comme j’ai ouï dire, appellent majeur et mineur, et que j’appelle, moi, mode clair et mode trouble ; ou, si tu veux, mode de ciel bleu et mode de ciel gris […]. La plaine chante en majeur et la montagne en mineur. Si tu étais resté en ton pays, tu aurais toujours eu des idées dans le mode clair et tranquille, et, en y retournant, tu verras le parti qu’un esprit comme le tien peut tirer de ce mode ; car l’un n’est ni plus ni moins que l’autre.¹²⁹

Jouer bien du mode mineur requiert des qualités spécifiques au ménétrier qui pourra les développer par son contact avec la nature.

En outre, la musique exprime tous les sentiments humains dans une infinie subtilité de nuances, et la musique populaire d’autant plus que la variation en est l’essence :

[Huriel] joua l’air des Trois Fendeux, du père Bastien. Il le joua d’abord tel que nous le connaissions, et ensuite un peu différemment, d’une façon plus douce et plus triste, et enfin le changea du tout au tout, variant les modes et y mêlant du sien, qui n’était pas pire, et qui même semblait soupirer et prier d’une manière si tendre qu’on ne se pouvait tenir d’en être touché de compassion. Ensuite, il le prit sur un ton plus fort et plus vif, comme si c’était une chanson de reproche et de commandement, et Brulette, qui s’était avancée et arrêtée au bord du fossé, prête à y jeter le mai, mais ne s’y pouvant décider, recula comme effrayée de la colère qui était marquée dans cette musique¹³⁰.

La musique de Joseph acquiert une dimension sacrée, elle appelle au recueillement et à l’intériorité. « Joseph s’éloigna avec lui dans le parc, et nous l’entendîmes sonner des airs si tristes et si plaintifs, qu’il semblait d’une âme prosternée dans le repentir et la contrition. » Elle est porteuse d’un message : « L’entends-tu ? dis-je à Brulette. Voilà sa manière de se confesser, sans doute, et si le chagrin est une réparation, il te la donne de son mieux. »¹³¹

Joseph, personnage mélancolique et de constitution fragile, à la sensibilité exacerbée, est la figure de l’artiste romantique, inspirée de Chopin. Sand met ainsi sur le même plan créateur lettré et populaire. Comme pour la musique savante, chaque cornemuseux a son propre style qu’une oreille experte peut reconnaître :

Joseph répondit d’un air assuré : – C’est la musette à Carnat, mais ce n’est point lui qui en joue… C’est quelqu’un qui est encore plus maladroit que lui ! […]

– Comment peux-tu connaître que cette musette-là est celle à Carnat ? Il me semble, à moi, que musette pour musette, ça braille toujours de la même mode¹³².

Le roman culminera vers la grande joute musicale destinée à révéler les talents de la région, Joseph sortant grand gagnant. La musique populaire est définitivement un art d’excellence.

Conclusion

Les écrivains romantiques ont œuvré dans un sentiment d’urgence à la découverte et à la diffusion du répertoire des campagnes françaises, impulsant et se nourrissant d’un mouvement d’idées français et européen au XIXᵉ siècle. Les réalistes¹³³ et les symbolistes en seront les premiers héritiers. À cette même période et dans les générations suivantes, des compositeurs s’intéresseront aussi à la musique traditionnelle de leur région et voudront autant la sauver de l’oubli qu’y puiser leur inspiration pour créer à partir d’elle ; on peut citer Jean-Baptiste Weckerlin, Félix Arnaudin, Julien Tiersot, Jean Poueigh, Joseph Canteloube¹³⁴, ou encore Charles Bordes, Vincent d’Indy et leur Schola Cantorum, allant de pair avec l’apparition du phonographe en Europe et les collectes de Patrice Coirault, une des plus précieuses sources sur le sujet.

Mais l’influence des romantiques ne s’arrête pas là puisque nombre de personnalités du mouvement folk des années 1960 à 1980 revendiqueront l’impact qu’ont eu sur eux ces écrivains, Malicorne mettant en musique La Fiancée du timbalier de Victor Hugo et les néo-routiniers voyant dans le grand bûcheux des Maîtres sonneurs leur modèle de la transmission maître-élève en musique traditionnelle. Les années 1960 marqueront aussi une résurgence du compagnonnage. Les recueils publiés à cette époque seront pour les compagnons une grande source d’inspiration.

La vision des écrivains romantiques comme des collecteurs montre malgré tout une volonté de marquer une distance, un rapport d’ambivalence qui n’échappe pas aux préjugés de l’époque, et qui persistera dans une certaine mesure chez les collecteurs du XX^e siècle à la recherche d’une authenticité musicale et de valeurs rurales idéalisées loin des artifices de la civilisation, avec un écart cette fois-ci entre citadins et ruraux.

Le témoignage des romantiques révèle aussi ce qu’ils recherchaient dans ces chants, autant voire plus que les chants pour eux-mêmes : nostalgie, légendes et fantastique, falsifications ou arrangements des chants, reconstruction de l’histoire de France ou de leur mémoire personnelle.

Cette quête est aussi liée à un engagement politique et social, repris après 1968 par les mouvements régionalistes et dans les revendications pour faire davantage de place à la voix du peuple. En cela, l’héritage des écrivains romantiques est décisif dans la portée qu’il a donnée à la musique et à la culture populaires.

Le lien affectif aux chansons populaires qui transparaît chez Sand et Nerval restera le moteur principal des collecteurs, que ce lien soit réel ou réinventé. Coirault, chercheur autodidacte, dans la filiation de Nerval dont il recense les œuvres¹³⁵ dans sa bibliographie d’ouvrages folkloriques (La Bohême galante, Les Filles du feu et Les Vieilles Ballades françaises publié dans La Sylphide), l’exprimera parfaitement : « En art (populaire ou non), pour comprendre, la première démarche est d’amour¹³⁶. » Rentrer au cœur des processus d’enchevêtrement des mémoires individuelles et collectives dans la tradition orale et dans ses relectures au XIX^e siècle permet de comprendre l’évolution de la place de ces chansons traditionnelles françaises et de la créativité qu’elles ont suscitée.

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1839, Barzaz Breiz, Paris, Éd. Charpentier.

Quelques mots à propos de : Orane Murail-Zimmermann

Orane Murail-Zimmermann débute l’apprentissage de l’alto à huit ans sans être passée par le violon. Elle a reçu l’enseignement de musiciens de grand talent tels que Lise Berthaud, Françoise Gnéri ou Paul Coletti. Après une licence de musicologie à Sorbonne Université, elle entre au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon (CNSMDL) où elle est actuellement en doctorat (sujet de thèse : « Malicorne et le folk revival français (1972-1981) : histoire, répertoire, arrangements »). Partie étudier en Allemagne avec Barbara Westphal et aux Pays-Bas avec Mikhaïl Zemtsov, elle découvre également la musique baroque avec le violoniste Simon Heyerick ainsi qu’au Festival de Saintes auquel elle participe à maintes reprises. En solo, en musique de chambre, et dans des grands orchestres, elle aborde un répertoire allant de la musique ancienne à la musique contemporaine. Parallèlement, elle s’intéresse à de nombreux styles de musique, participant à des ensembles de jazz, de musiques de film (Star Pop Orchestra) et créant ses propres compositions et des arrangements de musiques traditionnelles européennes pour diverses formations, notamment le trio Artefacts qu’elle a fondé en 2016 (voir le site internet https://oranemurail.wixsite.com/trioartefacts). Parallèlement à son doctorat d’alto au Cnsmdl, Orane Murail suit la formation à la pédagogie du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (Cnsmdp), elle s’investit dans de nombreux projets pédagogiques et enseigne en région parisienne. Elle met ainsi un point d’honneur à transmettre son amour pour la musique aux plus jeunes comme à tous ceux qui, comme elle, ont soif de découvertes. Lauréate du Concours de prêt d’instrument Mécénat Société Générale, Orane Murail joue depuis 2015 un alto de Jan B. Špidlen.

Notes
1. MONTAIGNE, chapitre « Des vaines subtilités », Essais, livre I. ↩︎
2. CHARLES-DOMINIQUE Luc, L’Apport de l’Histoire à l’ethnomusicologie de la France, PDF, p. 10-11. http://jalonedit.unice.fr/ethnomusicologie/cours/fichiers/apporthistoireethnomusifrance.pdf ↩︎
3. Des premières observations (XVI^e s) à l’esprit d’inventaire (XVIII^e s), p. 128. ↩︎
4. GRÉGOIRE Henri, Rapport sur la nécessité et les moyens d’anéantir les patois et d’universaliser l’usage de la langue française, Convention nationale, 1794 (p. 1-19) ↩︎
5. BOURSIER Jean-Yves, 2005, chapitre « Temps politiques, revivalisme, patrimoine », p. 91-102, in CHARLES-DOMINIQUE Luc et DEFRANCE Yves (dir.), L’Ethnomusicologie de la France : de « l’ancienne civilisation paysanne » à la globalisation, Paris, L’Harmattan, p. 94. ↩︎
6. Les régionalismes ont aussi inventé de nouvelles traditions (implantation de la cornemuse écossaise en Bretagne) ou en ont emblématisé d’autres (galoubet-tambourin en Provence félibréenne). ↩︎
7. Qui est l’association pour la sauvegarde de la langue, de la culture et de l’identité des pays de langue d’oc. ↩︎
8. CHARLES-DOMINIQUE Luc, art. cit., p. 25. ↩︎
9. Cette école de musique a été fondée en 1894 entre autres par Vincent d’Indy et Charles Bordes, tous deux férus de musique du terroir. ↩︎
10. De Walter Scott à Winston Churchill, de nombreuses grandes figures de l’Angleterre seront d’ailleurs membres d’ordres druidiques. De même, les communautés expatriées aux États-Unis tentent de retrouver leurs origines. En témoigne la communauté irlandaise de Chicago où fut écrite la « bible de la musique irlandaise » (1850), O’Neill’s Music of Ireland. Aux États-Unis, cette communauté irlandaise nourrit aussi le désir de retrouver des racines celtiques imaginaires. ↩︎
11. Voir en particulier CHARLES-DOMINIQUE Luc, L’Ethnomusicologie de la France, de l’ « ancienne civilisation paysanne » à la globalisation, op. cit., p. 129-139. ↩︎
12. Ibid., p. 133. ↩︎
13. BÉNICHOU Paul,Nerval et la chanson folklorique, p. 333. ↩︎
14. Charles-Dominique fait aussi un parallèle intéressant avec le débat sur l’altérité culturelle dans les colonies, le colonialisme signifiant pour lui « singulariser les différents peuples et penser la différence sur le mode du retard », op. cit., p. 147. ↩︎
15. Littéralement : recueil de poèmes de Bretagne. ↩︎
16. Donatien Laurent (1935), linguiste, musicologue, ethnologue français. ↩︎
17. La quasi-totalité des anthologies de chants populaires français datent des dernières décennies du XIXᵉ siècle. ↩︎
18. CHARLES-DOMINIQUE Luc, « De l’écriture d’une tradition orale à la pratique orale d’une écriture », actes du colloque de Clamecy (58) les 26 et 27 octobre 2000. Premières Rencontres autour d’Achille Millien. Saint-Jouin-de-Milly, Modal, 2001, 256 pages, ill. mus. ↩︎
19. GUILCHER Yvon, 1991, « Les Collecteurs du XIXᵉ siècle ont-ils inventé la chanson folklorique ? » (p. 20-31) in LE QUELLEC Jean-Loïc (dir.), Collecter la mémoire de l’autre, Niort, Gestes Éditions, coll. Modal. ↩︎
20. Art. cit. Au-delà de la transcription musicale, le choix du répertoire révèle ce qu’on veut lui faire dire : « En ce qui concerne les paroles, il y a eu éventuellement tri arbitraire du scripteur, pour des raisons de bienséance ou de conviction, ou au contraire par souci d’offrir un éventail exhaustif. » ↩︎
21. « Fingal, an Ancient Epic Poem in six books composed by Ossian, the son of Fingal translated from the gaelic language by James Macpherson », Ossian étant un pseudo poète épique de la Calédonie, redécouvert par l’Écosse. « Recherche des origines de la nation et de ses épopées fondatrices, fascination pour le primitif, la sauvagerie, l’archaïque, enfin le goût du naïf, de l’obscur et du rugueux » (MILLET Claude, Le Romantisme. Du bouleversement des lettres dans la France postrévolutionnaire, Paris, Le livre de poche (LGF), 2007, p. 36) : la remise en cause du classicisme français s’amorce. ↩︎
22. BÉNICHOU Paul, 1970,Nerval et la chanson folklorique, Corti, p. 69. ↩︎
23. Ibid., p. 95. ↩︎
24. Art. cit. ↩︎
25. BÉNICHOU Paul, op. cit., p. 108 : « Le Sylphe, À Trilby, Les Deux Archers, À un passant, La Ronde du sabbat, datés de 1823-1825, évoquent une matière légendaire et démoniaque non localisée (la Légende de la nonne, qui appartient au même genre, est franchement espagnole). » ↩︎
26. Juif allemand, le poète Heinrich Heine se réfugie à Paris sous la monarchie de Juillet et fréquenta Gérard de Nerval. ↩︎
27. BÉNICHOU Paul, op. cit., p. 106. ↩︎
28. Op. cit., p. 327. ↩︎
29. Prédécesseurs dont il est cependant redevable. Bénichou et Richer rapprochent Thérèse Aubert (1819), de Nodier, de Sylvie lorsque Nerval relate l’apparition de rondes de jeunes filles qui chantent des airs populaires (op. cit., p. 96). ↩︎
30. MILLET Claude, Le Romantisme. Du bouleversement des lettres dans la France postrévolutionnaire, Le Livre de Poche, 2007, Paris (LGF). ↩︎
31. BONARDEL Françoise, op. cit. P ? ↩︎
32. SAND George, Les Maîtres sonneurs, p. 71. ↩︎
33. Ibid., p. 72. ↩︎
34. Mythe d’Orphée. ↩︎
35. Ibid., p. 73. ↩︎
36. Ibid., p. 248. ↩︎
37. Ibid., p. 180. ↩︎
38. Ibid., p. 178. ↩︎
39. BONARDEL Françoise, op. cit., p. 24. ↩︎
40. SAND George, op. cit., p. 640. ↩︎
41. Ibid., p. 663. ↩︎
42. Ibid., p. 698. ↩︎
43. On peut voir dans Les Maîtres sonneurs de George Sand une parabole qui sera une référence constante du mouvement folk français. ↩︎
44. HUGO Victor, 1982 (1865), Les Chansons des rues et des bois, Paris, Gallimard, p. 247. ↩︎
45. NERVAL Gérard de, Œuvres complètes vol. 1, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade. ↩︎
46. NERVALGérard de, ibid., p. 270-271. ↩︎
47. En Allemagne, l’impact de la Renaissance a aussi été moins grand, ce qui a favorisé le répertoire populaire. ↩︎
48. Nerval commente : « les premiers ouvrages ont été composés en gothique, puis en langue franque après l’invasion de la Gaule par les Francs sous les Mérovingiens. » ↩︎
49. NERVAL Gérard de, op. cit., p. 270. ↩︎
50. NERVALGérard de, op. cit., p. 272. ↩︎
51. MILLET Claude, op. cit., p. 59. ↩︎
52. Ibid., p. 61. ↩︎
53. Du latin legenda, « vie de saint » : « 3) : récit populaire traditionnel, plus ou moins mythique, qui a souvent un fondement historique. 4) représentation amplifiée ou partiale », Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue française ?, p. 2385-2386. ↩︎
54. Angélique, in NERVAL Gérard de, 1972 (1854, 1855), Les Filles du feu suivi de Aurélia, Paris, Gallimard, coll. Folio, p. 115-116. ↩︎
55. Ibid., p. 78. ↩︎
56. « Le Roy Loys est sur son pont. » ↩︎
57. Ou La belle qui fait la morte pour son honneur garder : une version, La Jolie Fille de la Garde, chant populaire bourbonnais, a été éditée en 1836 chez Desrosiers à Moulins, avant Nerval. Ce dernier la connaissait. Voir BÉNICHOU Paul, op. cit., p. 280. ↩︎
58. Op. cit., p. 80. ↩︎
59. Nerval appelle le héros de la chanson « le beau Lautrec » et cela pose question… y a-t-il confusion avec d’autres sources ? Bénichou commente : « Un Thomas de Lautrec historique, de l’illustre famille de Foix, qui vécut sous François Iᵉʳ, figure dans le Dernier Abencérage de Chateaubriand. […] Mais qu’auraient à faire la Palestine et les croisades au XVIᵉ siècle ? Les commentaires de Nerval sont parfois beaucoup plus fantaisistes que ses citations. » (NERVAL Gérard de, Œuvres complètes vol. 1, op. cit., p. 271) ↩︎
60. NERVAL Gérard de, Les Filles du feu, op. cit., p.171. ↩︎
61. NERVAL Gérard de, Les Filles du feu, Angélique, op. cit., p. 69. ↩︎
62. Ne pas oublier que Nerval est traducteur du Faust de Goethe et d’autres textes en allemand. ↩︎
63. Angélique, op. cit., p. 40. ↩︎
64. Ibid., p. 43. ↩︎
65. Ibid.,p. 41. ↩︎
66. Ibid. ↩︎
67. Ibid.,p. 51. ↩︎
68. Ibid.,p. 29. ↩︎
69. Différentes strates temporelles sont abordées de l’Antiquité gréco-romaine jusqu’au XIXᵉ siècle : l’héritage intellectuel que nous avons reçu des arabes (p. 45-46), la bibliothèque brûlée de Constantinople, les Gaulois, les Francs, Jean-Jacques Rousseau… ↩︎
70. Ibid.,p. 72, sixième lettre. ↩︎
71. Ibid.,p. 27. ↩︎
72. Dans Aurélia, Nerval raconte ses troubles sur le conseil de son médecin. Nerval est vraisemblablement maniaco-dépressif ou bipolaire. Il décrit ses crises de délire : « il me semblait tout savoir, tout comprendre ; l’imagination m’apportait des délices infinies », dans un état de « surexcitation fiévreuse ». Voir la thèse de Roman Bernar Freiman, La Psychose maniaco-dépressive de Gérard de Nerval (1851-1855), soutenue en 1995. ↩︎
73. NERVAL Gérard de, Angélique, op. cit., p. 46. ↩︎
74. Nerval connaît certainement la pièce de Calderón La vie est un songe, et son texte La Fille de l’air, texte auquel peut renvoyer Les filles du feu. ↩︎
75. NERVAL Gérard de, Angélique, op. cit., p. 110. ↩︎
76. Ibid., p. 105. ↩︎
77. Air de marche « Courage ! mon ami, courage ! Nous voici près du village », ibid., p. 106. ↩︎
78. Ibid., p. 69. ↩︎
79. Ibid., p. 74. ↩︎
80. NERVAL Gérard de, Sylvie, in Les Filles du Feu, p. 133. ↩︎
81. Ibid., p. 134. ↩︎
82. Ibid., p. 156. ↩︎
83. Nerval ne peut pourtant pas s’empêcher de mettre souvent en lien les chansons qu’il cite avec son Valois natal – il dit avoir connu souvent ces chansons dans son enfance. Le titre Chansons et légendes du Valois est explicite. Dans ses premiers articles, il ne fait pas allusion au Valois, ce rattachement est progressif, ce qui prouve la modification de sa propre mémoire, de plus en plus teintée d’un sentiment nostalgique. ↩︎
84. On appelle ce phénomène de réminiscence « amorçage » en sciences cognitives. ↩︎
85. NERVAL Gérard de, Sylvie, op. cit., p. 146. ↩︎
86. Ibid., p. 134. ↩︎
87. Ibid., p. 156. ↩︎
88. Cf. la première scène de Sylvie. ↩︎
89. Nohant, 14 janvier 1866. ↩︎
90. SAND George, Les Maîtres sonneurs, op. cit., p. 99-101. ↩︎
91. La Mare au Diable (1846), François le Champi (1850) et Les Maîtres sonneurs (1853). ↩︎
92. Bien que le langage soit souvent retravaillé afin d’être compréhensible aux lecteurs parisiens. ↩︎
93. SAND George, Les Maîtres sonneurs, p. 5-6. ↩︎
94. « L’homme se corrompt dans l’air empoisonné des villes », fera dire Nerval au père Dodu (Les Filles du Feu, Sylvie, op. cit., p. 159). ↩︎
95. SAND George, 1999 (1849), La Petite Fadette, Le Livre de Poche, p. 28. ↩︎
96. Ibid. ↩︎
97. TIERSOT Julien, 1931,La Chanson populaire française et les écrivains romantiques, Paris, Plon, p. 5. ↩︎
98. Ibid. ↩︎
99. Ibid., p. 9. ↩︎
100. 1789, 1793, 1830, 1848, 1871 : la fin du XVIIIᵉ et le XIXᵉ siècle ont été une période de grande instabilité politique. ↩︎
101. Lettre à Henry Harrisse, Nohant, 19 janvier 1867, in SAND Georges 1883, Correspondance, 1812-1876, tome 5 1864-1870, Calmann-Lévy, Paris, p. 171-173. ↩︎
102. Ibid., p. 137. ↩︎
103. Notamment au chapitre XIV lors de la fête de la Saint-Andoche. ↩︎
104. TIERSOT Julien, op. cit., p. 145. ↩︎
105. MILLET Claude, op. cit., p. 106. ↩︎
106. Voir sa Correspondance : lettres à Caroline Cazamajou ou Eugénie Duvernet. ↩︎
107. SAND George, Les Maîtres sonneurs, op. cit., p. 89. ↩︎
108. Ibid., p. 93. ↩︎
109. Ibid., p. 184. ↩︎
110. SAND George, Jeanne, La Bibliothèque électronique du Québec, Collection À tous les vents disponible, téléchargé le 5 mars 2018, url : https://beq.ebooksgratuits.com/vents/sand.htm, p.60-61. ↩︎
111. TIERSOT Julien, op. cit., p. 4. ↩︎
112. BÉNICHOU Paul, op. cit., p. 93. ↩︎
113. BÉNICHOU Paul, op. cit., p. 272. ↩︎
114. BÉNICHOU Paul, op. cit., p. 330. ↩︎
115. L’Artiste, feuilleton du 1ᵉʳ octobre 1852. ↩︎
116. NERVAL Gérard de, Angélique in Les Filles du feu, op. cit., p. 71. ↩︎
117. BÉNICHOU Paul, op. cit., p. 88. ↩︎
118. Le Roi Renaud : Avant Nerval, Hersart de la Villemarqué n’en avait donné qu’un fragment dans le Barzar-Breiz. Nerval publie la première version complète du Roi Renaud, « sans doute une des plus anciennes chansons de la tradition française, bien qu’on ne la retrouve dans aucun recueil antérieur à la collecte du XIXᵉ siècle » (Bénichou, op. cit., p. 252). Dans ce drame mythique, la mort du héros peut être naturelle ou surnaturelle selon les versions. ↩︎
119. BÉNICHOU Paul, op. cit. : « La version qu’en donne Nerval est la première qui ait paru de cette chanson, aujourd’hui très répandue. « Mais le point de départ de cette diffusion est la version même de Nerval », malgré son authenticité « discutable », « gâtée par l’exagération du ton « populaire » » selon Coirault (Recherches, III, p. 208-233). Nerval a-t-il retouché une version préexistante ? Dans la version de Sadoul, ce sont trois jeunes théologiens, élèves de saint Nicolas, docteur et patron des étudiants. Chez Nerval, les protagonistes sont trois enfants, ce qui transforme le récit en conte pour enfants » (p. 255). La localisation à Clermont-sur-Oise est douteuse (p. 258). ↩︎
120. BÉNICHOU Paul, op. cit., p. 326. ↩︎
121. NERVAL Gérard de, Angélique, op. cit., p. 61. Marotique : qui se rapporte au poète Marot. ↩︎
122. BÉNICHOU Paul, op. cit., p. 14. ↩︎
123. LETERRIER Sophie-Anne, « Musique populaire et musique savante au XIXᵉ siècle. du « peuple » au « public », Revue d’histoire du XIX^e siècle [en ligne], 19 | 1999, mis en ligne le 26 août 2008, consulté le 27 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/rh19/157 ; DOI : 10.4000/rh19.157. ↩︎
124. TIERSOT Julien, op. cit., p. 325. ↩︎
125. Elle ira jusqu’à dire : « J’ai un grand respect et un grand amour pour le langage des paysans, je l’estime plus correct », lettre à Giuseppe Mazzini, Nohant, 28 juillet 1847. ↩︎
126. SAND George, La Petite Fadette, op. cit., p. 22. ↩︎
127. SAND George, La Mare au Diable, op. cit., p. 36-38. ↩︎
128. SAND George, La Petite Fadette, op. cit., p. 109. ↩︎
129. Ibid., p. 114. ↩︎
130. SAND George,Les Maîtres sonneurs,op. cit.,p. 379-380. ↩︎
131. Ibid., p. 570-571. ↩︎
132. Ibid., p. 582-583. ↩︎
133. Ibid., p. 82-83. ↩︎
134. Sand n’apprécie pas forcément la nouvelle génération : elle dira de Gustave Courbet (1819-1877) : « J’ai vu enfin les tableaux du fameux Courbet. Ce n’est ni si drôle, ni si excentrique qu’on le disait. C’est nul et c’est bête, rien de plus. » (Lettre à Maurice Sand, Paris, 23 mai 1855, in GREILSAMER Claire et Laurent, Dictionnaire George Sand, éd. Perrin, Paris, 2014, p. 289) ↩︎
135. C’est sa fameuse Anthologie des Chants Populaires Français, en 4 volumes, qui deviendra une sorte de bible des interprètes pour ce genre de répertoire, y compris pendant la période du mouvement folk. ↩︎
136. Patrice Coirault rapporte les versions des chansons citées par Nerval, par exemple la version de Si j’étais hirondelle au n^o 1515 du Répertoire des chansons françaises de tradition orale. ↩︎
137. COIRAULT Patrice, 1942, Notre chanson folklorique, Paris, A. Picard, préface. ↩︎
avril 14, 2026
Colloque Roland-Manuel (novembre 2016) | Roland-Manuel pédagogue
Ancien élève de Roland-Manuel auquel il a succédé comme professeur d’esthétique au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, Rémy Stricker revient sur l’enseignement de ce dernier et son ouverture, sur la manière dont il a aussi su lui ouvrir les portes de l’écriture et de la radiophonie.

Lorsque j’avais vingt ans, étudiant en première année d’Histoire de la musique au Conservatoire – et trois ans après avoir bénéficié des leçons de piano d’Yvonne Lefébure –, je suis entré dans la classe d’Esthétique musicale, dont le maître (l’usage voulait encore qu’on s’adressât ainsi à son professeur) était Roland-Manuel. Si Yvonne Lefébure m’a appris ce qu’est enseigner un musicien, traçant une première voie à mon avenir, lui m’a montré la seconde : comment la parole sensible a le pouvoir d’inciter à l’écoute.

Depuis mon adolescence, je ne manquais pas une seule de ses émissions du dimanche matin où sa voix grave et caressante commentait ce que l’on allait entendre et ouvrait l’oreille au « Plaisir de la musique ». L’homme que je voyais pour la première fois allait-il ressembler à cette voix ? Bien plus encore. Sa courtoisie de gentilhomme allait de pair avec une manière conviviale de nous grouper autour de lui à la table, loin de tout apprêt universitaire. La science et l’élégance de son discours, loin de se prendre pour objet, balayait non seulement le champ de l’histoire de la musique, mais aussi celui des idées et des mœurs, des autres arts contemporains.

L’un des très rares disciples de Ravel en composition ne parlait jamais de ses propres ouvrages, mais nous montrait par exemple la singulière noblesse du pastiche chez son maître, transcendant à chaque nouvelle partition le modèle qu’il avait pris par jeu. Par exemple, qui se douterait aujourd’hui, et par quelle mystérieuse alchimie, que le Quintette avec clarinette de Mozart a inspiré le mouvement lent du Concerto en sol de Ravel ? Son amitié avec Manuel de Falla éclairait encore le paradoxe du chant et de la danse populaires rencontrant l’austérité mystique d’une Espagne, si chère au cœur de Roland-Manuel et qu’il comprenait si bien.

On aura peut-être du mal à croire ce que je n’ai appris que bien plus tard : il avait entièrement rédigé et lisait son cours, mais je ne m’en suis jamais aperçu sur l’instant, telle était son aisance. C’est d’ailleurs ainsi qu’il procédait pour « Plaisir de la musique » (même les questions de sa partenaire étaient de sa main). De sorte que si je retrouve à présent les notes que je prenais alors en cours, j’en vois le reflet dans l’élaboration, adroitement masquée, de certains textes de ses émissions.

Deux exemples en donneront une idée. D’abord, à propos du Couronnement de Poppée, ce saisissant rapprochement (hormis L’Orfeo, les autres opéras de Monteverdi ne nous étaient pas du tout aussi familiers qu’aujourd’hui) :

– Dernier ouvrage d’un musicien de soixante-quinze ans qui devait mourir l’année suivante…

– Soixante-quinze ans : n’est-ce pas au même âge que Verdi composera aussi Falstaff, sa dernière œuvre ?

– Le rapprochement est à retenir. Quoi de plus émouvant que de voir ces deux maîtres achever chacun sa longue carrière par une œuvre de demi-caractère ? Parvenus à la fin de leur âge, ils ont mesuré la vanité des passions humaines. Au moment de quitter la scène du monde, ils nous la montrent pour ce qu’elle est : un spectacle qui serait affreux, s’il n’était dérisoire¹.

Ensuite, alors qu’on nous enseignait couramment que Purcell avait composé sous l’influence de la musique française et italienne, il savait en quelques mots cerner la profonde originalité de son génie :

Cet accent de terroir et cette espèce de mélancolie romantique, cette sensibilité, cette sensibilité rêveuse, presque féminine, qui se traduit par un charme harmonique audacieux, une liberté d’allure et d’accent, une âpreté de ton parfois, n’ont rien de lullyste².

Voilà le genre de fenêtres qu’il ouvrait pour nous, perspectives que personne ne m’avait fait entrevoir avant lui. Elles embrassaient par exemple les rapports du style baroque et de la musique, en un temps où les pionniers « baroqueux » commençaient certes d’apparaître, mais où ils étaient encore loin de gagner la France et plus encore d’atteindre l’audience d’aujourd’hui. C’est à lui que je dois ma lecture des historiens d’art du baroque, Eugenio d’Ors, Henri Focillon ou Victor Tapié. Je me rappelle lui avoir rendu une dissertation librement choisie sur le sujet, qui m’a valu son approbation, sans me douter qu’il encourageait ainsi mes premiers pas vers ce qui serait mon premier livre.

J’ai eu la chance de bénéficier de la dernière année de son professorat au Conservatoire. Or ce n’était qu’un début. Il avait en effet décidé de réunir ensuite chez lui ses anciens étudiants, dans le projet d’un séminaire où nous examinerions ensemble le Journal de Delacroix et ses nombreux points de vue sur la musique. À dire vrai, nous y avons fort peu travaillé. Ces soirées, où nous nous le retrouvions à intervalles réguliers pendant une dizaine d’années, se passaient à l’entendre aborder toutes sortes de sujets artistiques sur quoi nous étions invités à lui donner la réplique. Les cours au Conservatoire trouvaient ainsi un prolongement, en même temps qu’une mutation de la cordialité professorale à l’affection paternelle. Du moins est-ce ainsi que je l’ai ressentie, celle d’un « petit dernier », par surcroît.

J’en ai pris conscience lorsque j’ai dû me rendre à l’évidence que mes efforts pour devenir pianiste m’attiraient dans une impasse. Le choc avait été rude, au point que j’étais résolu à délaisser pour toujours la musique et me contenter de n’importe quelle autre tâche. Je n’imaginais pas faire autrement que venir lui annoncer ma décision aussi radicale qu’étourdie. J’ai pu mesurer ce jour-là l’intelligence et la délicatesse de son affection. « Pourquoi vous désoler de ne pas grossir le nombre déjà envahissant des pianistes, vous qui avez montré tant de dispositions pour l’Histoire de la musique et l’Esthétique musicale ? C’est sûrement là que vous vous réaliserez. » Comme je lui représentais que j’avais abandonné mes études secondaires avant le baccalauréat pour me consacrer au piano, et quel handicap je voyais, là aussi : « Mais j’ai dû interrompre mes études lors de la Première Guerre, envoyé sur le front des Dardanelles. Eh bien ! Comme vous l’avez vu, cela ne m’a pas empêché de devenir professeur d’enseignement supérieur. Vous verrez. » Cette façon de me dire sa confiance ressemblait tant à la réaction de mon propre père, m’assurant qu’il ne doutait pas de mon avenir quel qu’il soit, que je ne voyais plus la nuit en repartant du 42 rue de Bourgogne.

Je n’étais pas encore débarrassé de mes illusions, mais un peu moins angoissé de tout arrêter pendant 28 mois pour faire mon service militaire pendant la guerre d’Algérie. Si noir que me soit apparu alors ce qui m’attendait, j’ai eu la surprise parfaitement inconcevable de rester en France, et cela par la bizarre volonté de mes supérieurs militaires. Par surcroît, libéré quelques mois plus tôt que prévu par la fin des hostilités et ne sachant pas trop comment j’allais gagner ma vie, c’est grâce à l’influence de Roland-Manuel au Conseil supérieur de la musique de la radio que j’ai eu la chance de commencer très vite ma relation avec un micro. Mon peu d’expérience a encore une fois bénéficié de ses conseils. « Ou bien vous êtes doué pour l’improvisation, comme certains, ou alors vous écrivez vos interventions, ce que je fais ; mais alors, il ne faut jamais donner la sensation que vous lisez. » J’ai suivi le plus souvent possible son avis pendant mes années de radio.

Enfin, lorsqu’il n’a plus été là pour le voir, certains des futurs collègues qui m’ont élu à la place même où il m’avait enseigné, m’ont rappelé comment, lors de leur vote, ils s’étaient souvenus en quels termes Roland-Manuel leur avait parlé de moi. J’ai fini de comprendre, ce jour-là, que les bons génies ne hantent pas seulement les contes de fées.

Pour citer ce document

Rémy Stricker, «Colloque Roland-Manuel (novembre 2016) | Roland-Manuel pédagogue», La Revue du Conservatoire [En ligne], Actualité de la recherche au Conservatoire, Le septième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 24/05/2019, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=2153.

Quelques mots à propos de : Rémy Stricker

Pianiste, professeur, producteur de radio, musicologue et écrivain, Rémy Stricker a enseigné l’esthétique au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP) ; il a reçu le prix spécial du jury du Prix des Muses pour son ouvrage Berlioz dramaturge publié chez Gallimard en 2003.

Notes
1. ROLAND-MANUEL, Plaisir de la musique, Le Seuil, 1955, tome 4, p. 53. ↩︎
2. ROLAND-MANUEL, op. cit., tome 2, p. 162. ↩︎
avril 14, 2026
Colloque Roland-Manuel (novembre 2016) | Roland-Manuel et le travail de la bande-son au cinéma : une étude des interactions entre voix, bruits et musiques
Alexis Roland-Manuel a été associé au cinéma sonore dès ses débuts, collaborant avec les plus grands réalisateurs de son époque, tels Jacques de Baroncelli, Henri Decoin, Julien Duvivier, Jean Grémillon ou Maurice Tourneur.

Dans ses nombreuses musiques de film, Roland-Manuel propose une approche globale de la bande-son en mettant en œuvre diverses stratégies : imitation des bruits par la musique, travail sur l’enregistrement lui-même (sur la pellicule optique), intégration de la musique au moment du mixage, et prise en compte des bruits dans le processus compositionnel.

En examinant cet aspect particulier de la création de Roland-Manuel pour le cinéma, nous souhaitons ainsi revaloriser l’œuvre de ce compositeur, par rapport à son contemporain et ami Maurice Jaubert que l’historiographie de la musique de film a eu tendance à ériger en représentant unique d’une tendance qui, manifestement, était partagée.

Objet d’une revalorisation critique justement méritée dans les années 1970¹, Maurice Jaubert est souvent considéré comme le principal – voire le seul – représentant d’une conception musico-filmique consistant à penser la bande-son d’un film d’une manière globale² :

Nous ne venons pas au cinéma pour entendre de la musique. Nous demandons à la musique d’approfondir en nous une impression visuelle. […]C’est précisément le rôle du musicien de sentir le moment précis où l’image abandonne sa réalité profonde et sollicite le prolongement poétique de la musique. […] La rupture d’équilibre sensoriel qu’elle produit chez le spectateur doit être soigneusement prévue par le réalisateur, soit, dans un moment spécialement dramatique, qu’il utilise le choc d’une intrusion brutale (un fortissimo d’orchestre enchaîné sur un cri, par exemple), soit qu’il fasse entrer insidieusement le son musical par le truchement du son non musical (le bruit d’un train engendrant un rythme qui lui-même donne naissance à la symphonie proprement dite, des violons dans l’aigu se substituant insensiblement au sifflement du vent, etc.)³.

Sans remettre en cause l’importance de Jaubert – tant par le nombre de films que par la diversité des réalisateurs auxquels il a été associé –, nous souhaiterions mettre en valeur les travaux pour le cinéma d’Alexis Roland-Manuel, contemporain⁴ et ami de Jaubert⁵. Les deux hommes ont eu souvent l’occasion d’échanger leurs réflexions, comme en atteste le précieux témoignage suivant de Jean Wiener :

Avec Roland-Manuel, dans son petit bureau [de Maurice Jaubert] du quai des Orfèvres, nous discutions souvent de la musique de films ; nous étions tous trois d’accord sur les points suivants : éviter d’alourdir le film, que jamais la musique n’empêche de comprendre ce que disent les comédiens, qu’elle ne se manifeste pas trop souvent, et surtout qu’on ne l’entende qu’au moment où on a besoin d’elle⁶.

Le passage du muet au parlant constitue alors un « problème à résoudre » :

J’ai eu – et c’est peut-être le seul témoignage intéressant que je puisse vous apporter – le très grand privilège d’être amené au cinéma au moment précis où il a commencé à parler et à faire entendre de la musique, et à ce moment-là tout le monde était absolument affolé, car on se demandait pourquoi il fallait mettre de la musique dans un film, comme si le problème n’avait pas déjà été résolu depuis longtemps au moment du film muet, et on s’apercevait aussi de ce problème qui n’a jamais trouvé sa solution : à partir du moment où le film se met à parler, le rythme du film se trouve évidemment tout à fait modifié ; et, comme j’estime pour ma part que le cinéma est d’abord et avant tout une série d’images en un certain ordre déroulées, je crois que le problème du rythme est le problème essentiel du cinéma, et je crois que si nous parlons de la musique de film nous devons bien voir que, si on a appelé la musique à participer à l’œuvre du film dès le début du cinéma, c’est que, précisément, il s’agit d’arts qui ont un élément commun qui est le mouvement, et que la question de ce besoin d’unir quelque chose de sonore à quelque chose de muet au départ était quelque chose de très naturel⁷.

Autre personnage clé auprès duquel Roland-Manuel va faire fructifier ses premières expériences cinématographiques : Jean Grémillon, réalisateur et musicien⁸. Cinéaste visionnaire, extrêmement préoccupé par les questions sonores, Grémillon sera le catalyseur, sinon parfois l’instigateur, des idées de Roland-Manuel, comme en témoigne la déclaration de ce dernier :

… chaque fois que j’ai écrit une partition de film pour Jean Grémillon, le travail a pu être préparé de la façon suivante : du papier réglé, des feuilles de papier d’orchestre, un certain nombre de mesures qui sont tracées à l’avance, le tempo connu, les modulations fixées avant qu’une seule note soit écrite, il ne reste plus qu’à écrire la musique, sa place est faite ; et ensuite le problème est résolu, parce qu’une des grandes forces de Jean Grémillon, puisqu’il est musicien, c’est de s’être rendu compte que, quelle que soit l’importance de l’image et la primauté du rythme visuel au cinéma, il n’en reste pas moins qu’il est toujours plus aisé d’adapter l’image à la musique que d’adapter la musique à l’image⁹.

La « partition préparée » de Grémillon permet au compositeur, en amont de l’enregistrement, de prendre connaissance des interventions et des paramètres acoustiques des bruits et des voix qui interviendront pendant la séquence. L’œuvre importante de Roland-Manuel pour le cinéma¹⁰, tant pour les films de Grémillon que pour ceux des autres réalisateurs avec lesquels il a eu l’opportunité de travailler, démontre le souci de faire cohabiter harmonieusement la musique avec les voix et les bruits au sein de la bande-son. Le texte suivant montre la sensibilité du compositeur sur cette question :

L’expérience a montré très vite les effets surprenants de certains enregistrements imprévus. L’aboiement d’un chien dans la nuit, le chant d’une rengaine, la mise en valeur d’un de ces mille bruits qui composent le silence, ont éveillé, de très bonne heure, la curiosité des spécialistes qui ont cherché à tirer de ces accords fortuits des effets calculés et certains. Dès lors qu’ils ont été choisis et ordonnés en vue d’une fin précise, ces sons et ces musiques ont acquis une dignité particulière. Ils entrent ainsi en harmonie, en rivalité voire en conflit avec la partition spécialement écrite pour le film. Nous voici en présence de deux éléments hétérogènes : d’une part, des bruits et des sons inséparables du sujet dont ils émanent – éléments matériels du film ; d’autre part, une partition symphonique écrite ou à écrire – élément formel¹¹.

Cette réconciliation entre « éléments matériels » et « éléments formels » passe par quatre stratégies qui définissent notre plan : l’imitation des bruits par la musique, le travail sur l’enregistrement lui-même (sur la pellicule optique), l’intégration de la musique au moment du mixage, et la prise en compte des voix et des bruits dans le processus compositionnel.

Musiques imitatives

Un premier procédé pour rapprocher bruit et musique consiste à placer une musique qui imite le bruit en lieu et place du bruit lui-même ; c’est aussi un moyen commode pour faire rentrer discrètement la musique puisque le spectateur s’attend naturellement à entendre un bruit. Précisons que les musiques imitatives de Roland-Manuel ne sont cependant pas du mickeymousing¹², car elles ne s’appuient pas sur des effets de synchronisme ; il s’agit de traduire librement un phénomène naturel ou mécanique par des moyens propres à la musique¹³.

Au générique des Inconnus dans la maison (réal. H. Decoin, 1942) s’enchaîne une séquence sombre et pluvieuse (01:20-02:50) accompagnée du commentaire suivant : « Il pleut sur la ville, sur les toits qui dégoulinent et sur les jardins inondés. Il pleut sur la ville. Les silhouettes des arbres s’estompent derrière le voile tremblant de la pluie silencieuse. Il pleut sur la ville. La province frissonne et se ferme sous l’averse. Il pleut sur la ville, et au milieu de ce déluge, la cathédrale a l’air d’un navire battu par la tempête. » Aucun bruit diégétique ne vient donner une réalité à cette pluie torrentielle, mais Roland-Manuel parvient à nous en faire ressentir toute la désolante atmosphère : les notes éparses au célesta et au vibraphone, les trémolos de violons dans l’aigu et le léger ostinato de harpe (l’angoisse qui émerge de ce tableau sinistre est, elle, exprimée par les pizzicati aux cordes graves) proposent une stylisation du bruit de la pluie ; cette musique fluide et discrète met d’autant plus en valeur le sifflement du train (à 02:26), seul bruit diégétique¹⁴ qui déchire littéralement la bande-son comme un glas funeste.

Vidéo 1

Les séquences du chariot de L’Ami Fritz (réal. J. de Baroncelli, 1933) proposent également une musique plus directement imitative. Le percepteur emmène Fritz (Lucien Dubosq) avec lui pour sa tournée afin que ce dernier oublie ses tourments amoureux ; les deux compères prennent place dans un chariot tiré par un cheval au galop. La musique du chariot intervient par deux fois : à l’aller (39:29-40:13) et au retour (45:49-46:50).Le bruit de roulis du chariot est entièrement pris en charge par la musique (aucun bruit diégétique), constituée de formules rythmiques jouées à l’alto, à la harpe et la caisse claire, tandis que les grincements de la machine sont évoqués par les intervalles harmoniques – majoritairement des secondes – aux flûtes et clarinettes. Lors de la seconde itération (voir exemple suivant) – lorsque Fritz et son ami s’en reviennent chez eux –, au bout d’une trentaine de secondes, il ne reste plus de la musique que la caisse claire et un chant choral venu se joindre. La caisse claire s’arrête également quelques secondes plus tard, et l’on entend plus que le chant résonner dans la campagne, alors même que l’on voit à l’écran quelques paysans. Alors même qu’elle est extra-diégétique, la musique du chariot, comme celle des paysans, est une « musique possiblement diégétique »¹⁵, semblant émaner naturellement de l’image par la traduction sonore imitative que la musique propose.

Visuel 1 : L’Ami Fritz(réal. J. de Baroncelli), « Scène et chœur des paysans », manuscrit (archives personnelles de Gilles Roland-Manuel), mes. 1-4, 46:16-46:26.

Pour la séquence du chantier du barrage (01:10:25-01:12:31)¹⁶ de Lumière d’été (réal. J. Grémillon, 1943), Roland-Manuel a conçu une partition d’essence rythmique qui permet de passer insensiblement des bruits à la musique par des imitations ponctuelles réciproques (musique qui imite les bruits ou bruits musicalisés) et des jeux de rappels rythmiques.

Dans la première section de cette séquence (01:10:37-01:11:24), la musique naît en même temps que le sifflement du train de chantier (voir exemple ci-dessous, mes. 1, plan 1) ; le rythme obstiné aux timbales et cordes graves, installé dès le début, fera l’objet d’une imitation musicale de type rythmique aux mesures 28-30 par les coups du forgeron (mes. 28) qui passeront ensuite en relais aux ouvriers qui s’affairent avec leurs marteaux (mes. 29-30) sur la monumentale armature du barrage¹⁷. Avec la présence de ce rythme dès le début de la séquence, le travail des ouvriers se trouve ainsi évoqué avant même que l’on ne voie les hommes. On découvre ceux-ci à la faveur d’un panoramique vertical en plongée (mes. 2 et 3) alors qu’émerge un motif ondulant confié aux flûtes sur un vigoureux rythme dactylique, représentation musicale du travail répétitif et laborieux. L’harmonie de septième de dominante sur ré bémol qui soutient le thème ne cherche toutefois pas à remplir une quelconque fonction tonale, et on chercherait en vain une résolution en sol bémol ; de plus, cette harmonie est accompagnée des bruits de marteaux-piqueurs qui donnent à l’ensemble une sonorité criarde et assez franchement désagréable. Les figures musicales sous forme de deux accords (avec accents sur le second) disjoints (entre mes. 1 et 2, puis mes. 5) imitent quelques plaques qui s’entrechoquent. À la faveur de la duplication d’un balancement d’accords¹⁸ (mes. 22 et 23), la musique perd tout caractère mélodique ; des accords de trombones viennent se poser sur l’ostinato rythmique (la ligne de basse se caractérise par des sauts de triton si-fa) tandis que les trémolos des violons dans l’aigu renforcent la composante bruitiste. Lorsqu’apparaissent les bétonneuses au plan 8 (01:11:18), la rythmique des coups de marteaux se substitue momentanément à celle des instruments de l’orchestre : la musique est devenue du bruit pur.

Visuel 2 : Roland-Manuel, « Usine – Chantier » (transcription de l’auteur à partir du relevé Sacem, Paris, Choudens, 1944, conservé à la Bibliothèque nationale de France, notice n^o FRBNF43239385), Lumière d’été, mes. 17-30, 01:10:37-01:11:16.

Revenue au premier plan par l’action du mixage (à partir de 01:11:25), la musique s’est parée de teintes macabres avec l’adjonction du xylophone. Le plan large de la relève des ouvriers (1:11:32) correspond à une explosion musicale où les agrégats de cuivres, dont le tranchant est encore renforcé par le xylophone, saturent la bande-son ; les hommes y apparaissent le regard vide, marchant au pas dans une rigidité presque militaire. La conversation (01:11:54-01:12:00) entre Julien (Georges Marchal) et Vincent (Charles Blavette) est d’ailleurs totalement occultée par la musique et les bruits… comme au temps du cinéma muet ! Notons qu’à ce moment, les cuivres s’étaient pourtant momentanément réfugiés dans le registre grave¹⁹. Ils explosent de nouveau sur le plan du train (01:12:04), dont le sifflement, peu après (01:12:17), fait entendre deux sons exactement en rythme (c’est ici le bruit qui imite la musique dans une forme de supra-diégétisme²⁰) – ce qui, bien sûr, ne peut aucunement être l’effet du hasard puisque tout ici est agencé pour composer une forme de symphonie concrète. Momentanément recouverte par le bruit infernal de l’ascenseur (les hommes sont comme aspirés par leur travail), la musique fait entendre un dernier accord qui sert de transition avec la séquence suivante. Le contraste est total avec la musique de fête qui succède immédiatement à cette séquence, entre le monde des travailleurs et celui des oisifs ; toutefois, le sentiment d’oppression n’y sera pas moins pesant.

Vidéo 2

Manipulations de l’enregistrement musical

Si la qualité encore limitée de la captation par le microphone a pu constituer un souci pour les compositeurs, l’enregistrement de la musique sur pellicule optique va permettre des opérations impensables jusqu’alors, pratiquées directement sur le support enregistré²¹. Roland-Manuel se saisit de cette opportunité et offre le premier exemple connu de partition rétrograde dans La Petite Lise (réal. J. Grémillon, 1930). Le compositeur a rédigé pour l’occasion une « litanie nocturne » (visuel 3) destinée à être lue à l’envers²², donnant aux portamenti vocaux un sentiment d’aspiration²³. Cette musique, hypnotique et sombre, accompagne par trois fois (17:53-20:34, 22:52-24:28, 52:08-53:20) des plans rapprochés ou des gros plans de Lise, communiquant les sombres pensées de la jeune femme en « son subjectif interne²⁴ ».

Visuel 3 : Roland-Manuel, La Petite Lise, « Litanie nocturne », manuscrit (Archives personnelles de Gilles Roland-Manuel), mes. 1-13.

Les cinq premières notes de la partie de ténor deviennent, lues de manière rétrograde, la-si-sol-do-la avec un portamento descendant sur la dernière tierce do-la. Une oreille attentive à l’enregistrement peut entendre le glissando de sixte majeure (dans le sens descendant mi-sol) de la troisième mesure au violoncelle. La première occurrence de cette musique irréelle accompagne un graphique qui montre les positions géographiques respectives du bagne de Cayenne et de Paris ; le père (Pierre Alcover) vient juste d’être libéré (il avait été condamné pour avoir tué accidentellement sa femme à l’occasion d’une dispute conjugale) et retourne à Paris pour y retrouver sa fille Lise (Nadia Sibirskaïa). On comprend très vite que celle-ci a besoin d’argent : elle manipule son porte-monnaie tandis que son fiancé demande qu’on lui prête de l’argent. La musique teinte toute la scène d’une indicible tristesse, anticipant le drame – le meurtre de l’usurier – qui va faire basculer Lise et son fiancé dans le crime.

Une photo de Lise regardée par son père déclenche la seconde occurrence (22:52-24:28), qui fait le lien avec une discussion du couple formé par Lise et son fiancé, vus marchant de dos, parlant de leurs rêves.

À l’occasion de la troisième et dernière occurrence, à 52:41, la caméra filme en gros plan le visage tourmenté de Lise (musique en position métadiégétique) ; la musique rentre à 52:47, tandis que les bruits de conversation cessent tout à fait à 52:52 : nous sommes alors plongés dans les pensées de la jeune femme, qui vient juste de tuer l’usurier et doit se demander quel sort l’attend. Ce sera finalement son père qui s’accusera du crime commis et repartira au bagne.

Comme l’a finement interprété Philippe Langlois, cette musique lancinante entendue à l’envers peut signifier : « si seulement il était possible, tout comme le son, de revenir en arrière, s’il était seulement possible de ne pas avoir commis ce meurtre²⁵. » Dans cette perspective, il est intéressant de constater que cette musique est entendue la première fois sur une carte graphique qui visualise le trajet du père gagnant la capitale ; à la fin, le père fait précisément le trajet inverse, comme si la « partition rétrograde » préfigurait dès le début du film son retour final.

Vidéo 3

Jaubert utilisera cette technique dans Zéro de conduite (réal. J. Vigo, 1933) pour accompagner une nuée de plumes sortant d’oreillers éventrés. Puis ce sera au tour d’Honegger et Hoérée dans leur collaboration pour la partition de Rapt (réal. D. Kirsanoff, 1934) ; ces derniers font le lien entre le procédé²⁶ et les pensées intérieures des personnages :

Pendant que Hans écrit une lettre à sa fiancée, son souvenir est évoqué par la chanson que nous l’avons entendu chanter. Un réenregistrement nous a permis d’obtenir une sonorité extrêmement ténue et qui va en se perdant, allusion discrète aux sentiments tendres que la jeune fille ravie a éveillés au cœur du fiancé. Pour exprimer l’atmosphère mystérieuse d’un rêve, la partie musicale a été transcrite de façon rétrograde, enregistrée sous cette forme, mais « montée » à l’envers dans la bande. L’ordre des notes a été de ce fait rétabli, mais la résonance précède l’attaque des sons, ce qui donne une sorte de halo sonore d’un grand effet.

Parmi les autres longs métrages de Roland-Manuel, aucun ne fait preuve d’une telle originalité dans le traitement sonore de la musique enregistrée ; cette hardiesse coûtera d’ailleurs cher à Grémillon, la sortie du film ayant été sabotée par la firme Pathé-Nathan qui l’avait jugé trop expérimental. Lumière d’été renoue tout de même avec une approche sonore innovante dans la séquence des flash-backs (19:53-21:54) quand Cri-cri (Madeleine Renaud) fait revivre à Patrice (Paul Bernard) trois souvenirs communs : le film d’action vu à la Paramount, les joyeuses vacances au Touquet et l’accident de chasse suspect. Roland-Manuel a composé un morceau d’orgue en trois parties qui se succèdent, avec des caractères et des tempi différents (lent-rapide-lent) ; l’originalité de la proposition réside en ce qu’aucune image ne vient illustrer ces moments et seuls quelques bruits viennent donner un semblant de réalité – Philippe Roger parle à ce propos de « flash-backs sonores²⁷ ». L’orgue se voit rajouter une importante quantité de réverbération en post-production, et ses résonances finissent par se résorber dans des sonorités de cloches : la partition – dans une utilisation, ici, clairement métadiégétique²⁸ – se fond dans les bruits diégétiques ; cette sortie musicale « par une porte dérobée » (voir citation supra) constitue une « transition insensible ».

Stratégies de mixage

Le mixage permet de jouer sur les équilibres sonores entre musique, bruits et voix. Pour Arthur Hoérée, c’est le prolongement naturel du travail de compositeur²⁹ qui trouve là la possibilité de maîtriser la dramaturgie sonore aussi sûrement que dans un opéra, à condition de trouver un réalisateur faisant preuve d’une « collaboration compréhensive³⁰ ». Dans les films Maison de danses (1931) et Partir (1931) réalisés par Maurice Tourneur, Roland-Manuel assure la direction musicale, ce qui inclut le choix de musique, leur adaptation éventuelle, la composition de nouvelles musiques et leur intégration au mixage. C’est une séquence particulière de Maison de danses qui retient ici notre attention.

Lorsque Estrella (Gaby Morlay) se rend au marché pour y vendre ses crabes (à partir de 07:37), la bande-son est travaillée d’une manière remarquable pour l’époque³¹. Les cris en espagnol des vendeurs de rue y côtoient des bruits (plusieurs coups de klaxons, des pas de chevaux, des bruits de clochettes) et un chant de flamenco (on peut entendre les claquements de main) auquel se mêlent encore deux autres chants inidentifiables. Martin Barnier souligne la nouveauté de ce mixage, « sans aucun doute un des premiers mixages en France » qui « permet de représenter la richesse polyphonique de la ville » en une « composition d’effets et de voix d’une très grande qualité³² ». À 09:23, lorsque Estrella se rapproche de Ramone (Charles Vanel), l’ambiance bruitiste passe au second plan, sous les dialogues ; lorsqu’elle pénètre dans la maison de danses (11:49), les bruits de la rue restent encore présents tandis qu’un chant se fait entendre³³. Cette ambiance cesse à 12:16 lors d’un changement de plan. À 12:23, au moment où Estrella monte seule sur la scène, une guitare fait subitement entendre sa mélopée au premier plan sonore, alors même que l’on ne voit ni guitariste ni tourne-disque (on remarquera aussi l’absence de bruitage – absence d’autant plus accusée que l’ambiance avait été extrêmement riche dans la séquence précédente) ; cette musique, qu’Estrella n’entend peut-être que dans sa tête – musique métadiégétique –, inspire la jeune femme et la pousse à essayer quelques vêtements et esquisser ses premiers pas de danse ; la guitare disparaît sans plus de justification au moment où la mère de Ramone apostrophe Estrella.

Vidéo 4

Pour Roland-Manuel, le bruit est le moyen par lequel on peut « aisément faire pénétrer (au besoin par des transitions insensibles) le monde de la durée dans le monde de l’étendue. C’est ce qu’ont fort bien vu, tout au début du film sonore, les auteurs de Chemin du Paradis [réal. W. Thiele et M. de Vaucorbeil, 1930] qui se sont avisés d’engrener les sons d’une trompe d’automobile dépourvus en apparence de toute signification musicale sur une aimable symphonie dont on comprenait, après coup, qu’ils formaient le motif initial³⁴. »

On trouve une application de cette remarque dans Les Jumeaux de Brighton (réal. C. Heymann, 1936). Une voiture hippomobile (11:29) vient chercher l’un des deux nourrissons de monsieur de Beaugérard père (Raimu) ; pendant la même séquence, celui-ci se ravisera et donnera finalement l’autre jumeau (!). Roland-Manuel se sert de la cloche du cocher de l’hippomobile pour rythmer les premières mesures de sa musique. Une fois installée, la musique n’a plus de besoin de cette cloche et peut librement se développer (jusqu’à 13:05). Le bruit a donc servi de pivot entre le monde diégétique auquel il appartient et la partition symphonique à laquelle il s’est agrégé au départ comme élément rythmique.

Vidéo 5

Dans La Bandera (réal. J. Duvivier, 1935), c’est encore au mixage que l’on doit un intéressant effet musico-filmique. On entend d’abord une sonnerie de clairon – diégétique (on voit le musicien à l’écran) – avant que n’intervienne une romance à l’accordéon (24:08-24:46) qui évoque Paris et accompagne les rêves violents de Pierre Gilieth (Jean Gabin) : étendu sur son lit, celui-ci repense à son crime. Les deux musiques – diégétique (clairon) et métadiégétique (accordéon) – se sont superposées l’espace d’un court instant (générant une bitonalité passagère), faisant passer insensiblement du temps de l’action à celui de la rêverie. Et, c’est par une voix d’homme qui dit opportunément « Ah non, hé, change de disque ! » que l’on revient à la temporalité de l’action.

Vidéo 6

Intégration des bruits dans le processus compositionnel

L’art de la « transition insensible » du bruit à la musique peut être poussé bien plus loin grâce à la « partition préparée » (voir supra) de Jean Grémillon qui permet d’intégrer le mixage dès le processus compositionnel. Pour rendre compte des agencements entre voix, bruits et musique, nous allons analyser les premiers plans qui marquent le début de la séquence de la tempête, dans Remorques (réal. J. Grémillon, 1941), à l’aide d’un spectrogramme³⁵ réalisé avec le logiciel Sonic Visualizer.

Visuel 4 : Spectrogramme du film Remorques, 18:38-20:15.

Le spectrogramme de la séquence (visuel 4) montre nettement une déflagration sonore à 18:40 (début) ; à la scène intimiste précédente (confession d’Yvonne [Madeleine Renaud] à son amie) succède cette scène d’action où l’on voit le bateau « Le Cyclone » affrontant une mer démontée – c’est d’ailleurs le son d’une énorme vague qui sert d’incipit à la musique. La scène ayant été totalement tournée en studio avec une maquette dans une bassine d’eau, on comprend le rôle fondamental que sont amenés à jouer les sons et la musique pour rendre la situation crédible. À l’autre bout du spectrogramme, à 20:10, on retrouve le calme du début pour une nouvelle scène d’intérieur, quoiqu’un peu plus agitée puisqu’il s’agit de la cuisine du bateau, dans laquelle les marins discutent. Entre ces deux extrêmes se joue un moment d’une grande intensité, soutenu par une composante bruitiste continue que l’on repère autour de 100-200 hz : il s’agit vraisemblablement du moteur du bateau dont la mécanique est soumise à rude épreuve. Le spectrogramme fait apparaître cinq zones différentes à peu près de mêmes durées, qui débutent à 18:40, 19:00, 19:17, 19:35 et 19:54. Les zones (2) et (5) sont à rapprocher car elles énoncent la même thématique musicale, un thème dont les arabesques lugubres peuvent faire songer à la mer, une mer sombre et monstrueuse. À ces deux moments, les bruits se structurent autour de trois sons venteux (longues traînées blanches à 19:03, 19:05 et 19:08 pour le premier moment, puis 19:54, 19:57 et 20:02 pour le second) qui permettent de percevoir assez distinctement la musique. Les première et quatrième zones sont également à rapprocher : elles font entendre des sons martelés auxquels succèdent des stries dissonantes des violons dans l’aigu (ce sont les formes sinusoïdales blanches rapprochées que l’on voit entre 18:50 et 18:55, puis entre 19:42 et 19:47). Au sein de cette structure ab/c/ab que l’on pourrait décrire comme une forme ternaire à reprise (A B A), la partie centrale (visuel 5) se détache nettement. Elle est introduite à 19:16 par deux répliques de dialogues (plutôt des cris) – on ne retrouvera les voix qu’au début de la séquence suivante à 20:10 ; le même accord de départ y est répété en accelerando, en synchronisme avec des bruits de pistons de plus en plus rapides également : il y autant d’accords que de traits verticaux, ce qui permet de fondre totalement à l’écoute bruits et musique, celle-là venant donner à ceux-ci une énergie et une rage qu’ils ne possèdent pas en propre.

Visuel 5 : Spectrogramme du film Remorques, 19:10-19:35.

Bruits, paroles et musique s’unissent donc pour composer une forme sonore ABA que nous retrouvons sur la bande-image : les parties A correspondent à diverses visions du bateau balloté par les flots, tandis que la partie B montre l’intérieur de la machine avec l’action des pistons dont les bruits mécaniques prennent un relief saisissant grâce à la musique. Dans un hommage à Grémillon, Roland-Manuel précisait que la musique de cette séquence avait été écrite « en synchronisme avec le mouvement du mécanisme des machines » et qu’elle avait été ensuite « mixée avec leurs bruits, les sons bruts prélevés au moment du tournage de la scène. La mise en présence, la superposition des mouvements rythmiques sonores et musicaux offrent des effets d’une très grande intensité. Elle donne l’impression que la musique produit des sons « in-ouïs » alors qu’en réalité, il s’agit d’un mélange astucieux qui permet que le bruit machine devienne un bruit musical par son intégration dans la musique³⁶. »

Vidéo 7

Dans Le Ciel est à vous (réal. J. Grémillon, 1944), la partition de Roland-Manuel pour l’avant-dernière séquence (01:34:43-01:38:21) intègre pareillement les sons diégétiques (bruits et voix) dans son écriture. Avec des moyens extrêmement simples (notes tenues, arpèges de septièmes diminuées, appels de cors, quelques sforzandi), la musique enfle peu à peu, se nourrissant de tous les bruits : cris de la foule (qui vocifère « Gauthier ! »), insistante sonnerie du téléphone, ouverture du garage (qui ressemble à un trémolo de cymbale) ; ce sont bien les bruits qui prennent en charge le développement musical qui aboutit au tonitruant accord majeur à 01:37:42, corrélé à un plan large en travelling qui montre la place du village et les habitants en liesse qui se précipitent sur Gauthier (Charles Vanel). Pierre Schaeffer ne s’est pas trompé sur la complexité sonore de ce mixage pensé comme une composition musicale, véritable préfiguration de musique concrète³⁷. Cette saturation de l’espace sonore met en relief le dernier mot de Gauthier, qui prononce le prénom de sa femme, « Thérèse », dans un silence absolu.

Visuel 6 : Pierre Schaeffer, représentation graphique audiovisuelle, avant-dernière séquence du film Le ciel est à vous, 01:34:43-01:38:21(Source : Pierre Schaeffer, « L’élément non visuel au cinéma », Revue du cinéma n^o 2, 1946. Reproduit dans La Revue du cinéma: anthologie, Antoine de Baecque (éd.), Paris, Gallimard, 1992, p. 463)

Vidéo 8

Suivant, voire anticipant, les préceptes de Maurice Jaubert, son ami et contemporain avec lequel il a eu l’occasion d’échanger sur le sujet, Roland-Manuel œuvre pour une prise en compte par le compositeur des spécificités de la composition musicale pour le cinéma qui, selon lui, passent par une conception globale de la bande-son. Roland-Manuel a eu la chance d’avoir trouvé en Jean Grémillon un réalisateur avec lequel il a pu expérimenter librement, même si on a constaté que son travail sur le son ne saurait se réduire aux seules collaborations avec ce réalisateur. La prise en compte des bruits et des voix au moment de la composition puis au-delà (travail sur l’enregistrement, mixage) constitue une stratégie compositionnelle qui rejoint des préoccupations contemporaines, telles les musiques d’Angelo Badalamenti pour David Lynch³⁸ ou de John Williams dans la seconde saga Star Wars³⁹, et ce n’est pas là le moindre mérite de Roland-Manuel que d’avoir su comprendre, dès son apparition, ce qui est assurément l’un des grands enjeux du cinéma sonore et de sa musique.

Bibliographie

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1951, « Grémillon ? Il est unique, nous dit Roland-Manuel », in Ciné-club, n^o 4, p. 4.

Pour citer ce document

Jérôme Rossi, «Colloque Roland-Manuel (novembre 2016) | Roland-Manuel et le travail de la bande-son au cinéma : une étude des interactions entre voix, bruits et musiques», La Revue du Conservatoire [En ligne], Le septième numéro, La revue du Conservatoire, Actualité de la recherche au Conservatoire, mis à jour le : 09/07/2019, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=2188.

Quelques mots à propos de : Jérôme Rossi

Maître de conférences à l’Université de Nantes, Jérôme Rossi est l’auteur de nombreux ouvrages et articles consacrés à la musique postromantique – particulièrement la musique anglaise de la première moitié du XXᵉ siècle – et aux liens qui unissent musique et cinéma. Il a récemment dirigé un ouvrage collectif paru chez Symétrie (Lyon) : La Musique de film en France, courants, spécificités, évolutions. Il a également signé de nombreuses musiques de films documentaires.

Notes
1. Le cinéaste et musicologue François Porcile fait paraître en 1971 son livre Maurice Jaubert, Musicien populaire ou maudit ? (Paris, Editeurs français réunis) et François Truffaut, conseillé par le même Porcile, réutilisera la musique de Jaubert dans quatre de ses films (Histoire d’Adèle H, L’argent de poche, L’homme qui aimait les femmes et La chambre verte) sortis entre 1975 et 1978. ↩︎
2. James Buhler et David Neumeyer parlent d’une « bande-son unifiée » (integrative soundtrack). Voir Hearing the Movies, Music and Sound in Film History, New York et Oxford, Oxford University Press, 2016 (1^re éd. : 2010). ↩︎
3. PORCILE François, op. cit., p. 220. ↩︎
4. Né en 1891, Roland-Manuel a neuf ans de plus que Jaubert. ↩︎
5. Des lettres conservées par Gilles Roland-Manuel attestent de l’amitié qui unissait Jaubert et Roland-Manuel. Tous deux collaborent en octobre 1930 sur le film documentaire Caprelles et Pantopodes de Jean Painlevé, pour lequel ils arrangent et orchestrent deux suites de Domenico Scarlatti. D’après François Porcile, c’est « par l’entremise de Jean Grémillon et de Roland-Manuel » que Jaubert sera présenté à René Clair en 1932. Cf. PORCILE François, op. cit., p. 52. ↩︎
6. WIENER Jean, Allegro appassionato, Paris, Belfond, 1978, p. 169. ↩︎
7. GRÉMILLON Jean, « Sur la musique de film », entretien public avec Roland-Manuel, 18 mars 1950, repris dans GRÉMILLON Jean, Le cinéma ? Plus qu’un art !, Textes rassemblés par Pierre Lherminier, Paris, L’Harmattan, 2010, p. 77-78. ↩︎
8. Grémillon fut l’élève de Vincent d’Indy à la Schola Cantorum. Il composa, avec Maurice Jaubert, la chanson À Paris dans chaque faubourg du film de René Clair Quatorze juillet (1933), et écrivit les partitions d’un certain nombre de ses films (courts et moyens métrages, documentaires). ↩︎
9. GRÉMILLON Jean, art. cit., p. 79. ↩︎
10. La filmographie de Roland-Manuel compte treize longs métrages, trois courts métrages, deux documentaires et huit publicités. Parmi eux, six films ont été écrits en collaboration, faisant apparaître les noms d’Arthur Honegger, de Jean Wiener ou encore de Manuel Rosenthal. ↩︎
11. ROLAND-MANUEL Alexis, « Rythme cinématographique et musical », Le Cinéma, 1945, p. 15, revue de l’IDHEC, n^o 2, repris dans Vibrations, n^o 4, 1987, p. 19. ↩︎
12. On parle de mickeymousing en référence aux dessins animés de la célèbre souris de Walt Disney pour caractériser les moments où des instruments proposent, de manière exactement synchrone, un équivalent musical plus ou moins stylisé des actions et des mouvements proposés par les images. ↩︎
13. Nous avons proposé d’appeler ce type de synchronisme lâche une « musique du son stylisé ». Voir « Le « cinéma du son stylisé » : le travail visuel et musical de Ladislas Starewitch et Daniel-Lesur dans Fleur de fougère », B. Rey Mimoso-Ruiz et G.Dastugue (éd.), Le Dessin animé ou les métamorphoses du réel, Toulouse, Inter-Lignes, 2012, p. 61-76. ↩︎
14. Notons que ce bruit de train était anticipé au tout début de la séquence par quelques légers bruits de frottements sur les rails entre 01:35 et 01:43 sur le plan large de la ville. ↩︎
15. En version originale, « would be diegetic music », expression proposée par Guido Heldt, Music and Levels of Narration in Film. Step across the Border, Bristol, Intellect, 2013, p. 68-69. ↩︎
16. La première partie de ce morceau a déjà été entendue sur une autre séquence du chantier, au début du film, entre 14:57 et 16:35, mais elle n’a pas fait l’objet du traitement minutieux avec les bruits décrits ci-après ; elle sert plutôt de décor puis d’underscoring (musique sous les dialogues). ↩︎
17. Ces coups de marteaux émergent en synchronisme avec le rythme musical avant d’évoluer en proposant un contrepoint rythmique plus libre. ↩︎
18. On retrouve les intervalles harmoniques de secondes majeures de la musique du chariot de L’ami Fritz (exemple précédent). ↩︎
19. Nous sommes donc doublement trompés : non seulement on voit les lèvres des personnages bouger, mais la musique se fait aussi plus discrète… pourtant aucune parole n’est entendue. ↩︎
20. L’expression de mode supra-diégétique a été proposée par Rick Altman pour désigner les moments où tous les éléments filmiques (image, bruits) se mettent en résonance avec la musique en s’alignant sur le rythme musical. Voir ALTMAN Rick, La Comédie musicale hollywoodienne, Paris, Armand Colin, trad. J. Lévy, 1992 (1^re éd. 1987), p. 84. ↩︎
21. Arthur Hoérée donne un aperçu des possibilités du travail sur pellicule (« Travail de la pellicule-son ») dans « Le Travail du film sonore », La Revue musicale, n^o 151, décembre 1934, p. 383-399. Il évoque la partition rétrograde, la correction des erreurs (remplacement d’un « canard » par un nouvel enregistrement que l’on vient recoller sur la pellicule – on maquille ensuite cette collure par un trait au zapon), la suppression des attaques ou des résonances, la modification de la structure d’un morceau, la variation du rythme, les fondus d’entrée ou de sortie, l’invention de « sons synthétiques » au moyen de dessins à même la pellicule. ↩︎
22. On trouve également dans le film une voix montée à l’envers. Les auteurs ont monté à rebours l’appel d’un brocanteur : « Marchand d’habit ! », ce qui donne un parfum exotique qui sied parfaitement à ce marchand d’origine orientale. ↩︎
23. La musique, conçue pour être rétrogradée, est d’abord enregistrée sur pellicule ; cet enregistrement est ensuite entendu à l’envers lorsque la pellicule est retournée. ↩︎
24. CHION Michel, L’Audiovision, Paris, Nathan, 1990, p. 67. ↩︎
25. LANGLOIS Philippe, http://www.lesclochesdatlantis.com, consulté le 05 novembre 2017. ↩︎
26. HONEGGER Arthur et HOÉRÉE Arthur, « Particularités sonores du film Rapt », in 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 38 | 2002, mis en ligne le 08 mars 2007, consulté le 05 janvier 2018. URL : http://journals.openedition.org/1895/359.Honegger et Hoérée citent bien le précédent de Roland-Manuel pour la partition rétrograde… mais uniquement pour la voix du brocanteur montée à l’envers ! Voir HOÉRÉE Arthur, « Le travail du film sonore », La Revue musicale, décembre 1934, n^o 151, p. 392. Sur le lien entre cette technique et l’expression du rêve, voir BOLDUC-CLOUTIER Hubert, « Suggérer le rêve en musique ; la technique du « son à l’envers » dans Rapt, 1934 », Le Fantastique dans les musiques du XX^e et du XXI^e siècle, C. Carayol, P.-A. Castanet et P. Pistone (éd.), Paris, Delatour, 2017, p. 62-75. ↩︎
27. ROGER Philippe, Lumière d’été de Jean Grémillon, Crisnée, Yellow Now, coll. Côté films n^o 26, 2015, p. 50-51 ↩︎
28. La focalisation subjective sur Patrice ne laisse aucun doute sur le fait qu’il s’agit de musiques et de sons que le personnage entend dans sa tête en revivant ce moment précis. Le terme « métadiégétique » a été proposé par Claudia Gorbman dans le sillage de Gérard Genette pour désigner des séquences où la narration est prise en charge par un ou plusieurs personnages de l’histoire, soit un (ou plusieurs) nouveau(x) narrateur(s) : la musique provient alors de la tête de ce personnage, elle n’est ni diégétique (aucune source n’est explicitée), ni extradiégétique car le nouveau narrateur est précisément un personnage de la diégèse. Voir Claudia Gorbman, Unheard Melodies, Bloomington et Indianapolis, Indiana University Press, 1987, p. 22. ↩︎
29. HOÉRÉE Arthur, « Le travail du film sonore », art. cit. ↩︎
30. HONEGGER Arthur et HOÉRÉE Arthur, « Particularités sonores du film Rapt », art. cit. ↩︎
31. On trouve une scène de marché comparable, mêlant chant et mélopée au hautbois accompagnés de guitare, bruits, sifflements et interjections des badauds dans La Bandera lorsque Pierre Gilieth (Jean Gabin) se promène à Barcelone (11:45-13:00). ↩︎
32. BARNIER Martin, En route vers le parlant, Histoire d’une évolution technologique, économique et esthétique du cinéma (1926-1934), Liège, Céfal, 2002, p. 175. ↩︎
33. Martin Barnier y reconnaît un disque de Concha Piquer, très populaire dans les années trente. Voir BARNIER Martin, ibid., p. 176. ↩︎
34. ROLAND-MANUEL Alexis, « Rythme cinématographique et musical », art. cit., p. 20-21. ↩︎
35. Le spectrogramme met en relation les fréquences (en hertz, axe des ordonnées) et les amplitudes sonores (plus l’évènement sonore est fort, plus la blancheur – ou la couleur choisie dans le cadre d’un spectrogramme en couleur – est prononcée) dans un référentiel temporel (minutage sur l’axe des abscisses). ↩︎
36. ZENDEL José, « Grémillon ? Il est unique, nous dit Roland-Manuel », Ciné-club, n^o 4, janvier 1951. ↩︎
37. SCHAEFFER Pierre, « L’élément non visuel au cinéma », Revue du cinéma n^o 2, 1946. Reproduit dans BAECQUE Antoine de (éd.), La Revue du cinéma: anthologie, Paris, Gallimard, 1992, p. 463. Sur ce sujet, voir aussi LANGLOIS Philippe, Les Cloches d’Atlantis. Musique électroacoustique et cinéma. Archéologie et histoire d’un art sonore, Paris, Éditions MF, 2012. ↩︎
38. Voir la thèse d’Emmanuelle Bobée, La musique et les textures sonores comme éléments du récit filmique dans l’œuvre de David Lynch, d’Eraserhead (1977) à Inland Empire (2006), thèse soutenue en 2015 à l’université de Rouen. ↩︎
39. Voir Chloé Huvet, « Musique et effets sonores dans Star Wars : Épisode II – L’attaque des clones. Une alliance conflictuelle ? », in Revue musicale OICRM, vol. 2, n^o 2, mis en ligne le 5 juin 2015, http://revuemusicaleoicrm.org/rmo-vol2-n2/musique-et-effets-sonores-dans-star-wars-episode-ii-lattaque-des-clones-une-alliance-conflictuelle/ ; consulté le 16 janvier 2018. ↩︎
avril 14, 2026
Colloque Roland-Manuel (novembre 2016) | Roland-Manuel, mon grand-père : souvenirs de Gilles Roland-Manuel

Petit-fils de Roland-Manuel, Gilles Roland-Manuel livre des souvenirs d’enfance qui vont bien plus loin que l’anecdote : comment aimer Mozart mais pas Ravel, avec lequel ce grand-père avait travaillé de manière rapprochée. Un voile se lève aussi sur les intérêts non-musicaux de Roland-Manuel, la science par exemple, et sur la modestie de celui qui n’évoquait jamais sa propre musique (peut-être une des raisons pour lesquelles celle-ci est si mal connue ?). Enfin, le salon des Roland-Manuel rue de Bourgogne apparaît comme un lieu de sociabilité où l’enfant observait les grands du monde culturel de son époque.

Mon grand-père, lorsque j’étais enfant, représentait à mes yeux la quintessence de la gourmandise maîtrisée et de l’omniscience. Peut-être est-ce grâce à ces qualités qu’il a réussi à me donner goût à la musique de Mozart, alors que j’avais à peu près trois ans. La greffe a pris immédiatement.

Cette musique fait à présent partie de moi, au même titre que mon estomac. Elle est devenue en quelque sorte une évidence incarnée.

Son épouse Suzanne, ma grand-mère donc, trouva elle aussi tout naturel de mettre mes mains, qui tenaient à peine une cuillère, sur le clavier d’un piano, pour jouer… Mozart.

Mais très vite apparut une contradiction très ardue pour l’apprenti musicien que j’étais : mon grand-père avait certes une passion pour la musique de Mozart (jusque-là tout va bien), mais également pour celle de son ami Ravel. Il s’agissait là pour moi d’un paradoxe dérangeant, absurde, insurmontable, voire indigne. Jamais l’esthétique et l’éthique n’étaient entrées dans un conflit aussi sanglant !

J’ai donc radicalement et violemment envoyé Ravel se faire voir ailleurs (ailleurs que dans ma chasse gardée) avec la force inconsciente, manichéenne et mégalomaniaque dont les enfants peuvent faire preuve pour se défendre contre l’adversité affective.

Exit donc pour moi l’auteur de L’Enfant et les sortilèges. Mon grand-père eut l’intelligence de ne pas insister et de ne partager le trône sur lequel je le situais, qu’avec le seul Mozart. Pour moi, il était Mozart.

Mis à part l’univers affectivo-musical que je m’étais si injustement mais si efficacement créé, je crois me souvenir que je suis demeuré perplexe vis-à-vis de mon grand-père jusqu’à sa mort, mais cette fois d’une perplexité non défensive et plutôt excitante. Elle s’exerçait activement vis-à-vis du champ de la connaissance et d’intérêt que je supposais échapper à son omniscience et à sa sagacité.

Certes, le champ était étroit (parce qu’il connaissait tout à mes yeux…). Mais justement, cela conférait à ce domaine inconnu une rareté, une virginité, une liberté extraordinaires…

Il s’agissait grosso modo du terrain scientifique ; quoiqu’à ma grande surprise, il se décida un jour à m’entretenir de la constante de Planck et de la physique quantique, tentative que je mis finalement sur le compte d’un petit moment d’inattention de sa part.

Voilà donc comment mon grand-père Roland-Manuel, à travers ce qu’il était, mais aussi à travers ce qu’il n’était pas, à travers ce qu’il aimait, mais aussi à travers ce qu’il n’aimait pas, à travers la musique et en dépit de la musique, ou plus précisément malgré Ravel (dont j’ai détesté l’œuvre jusqu’à un âge avancé que vous me permettrez de ne pas préciser tellement j’en ai honte), voici donc comment il a contribué à éveiller la curiosité de son petit-fils. Je tiens tout de même à préciser avec solennité et fierté qu’en ce qui concerne Ravel, je suis guéri.

Mon grand-père, pour une raison que j’ignore, a toujours refusé d’évoquer avec moi ses propres compositions, sauf ses musiques de films, et très brièvement : celle de La Bandera, pour dire qu’à cause de celle-ci, il ne pouvait plus retourner en Espagne sous Franco, et celle des films de Grémillon qui était un de ses amis très chers (Remorque, Les Inconnus dans la maison, L’Étrange Monsieur Victor, etc.)

Enfin, puisque j’ai traité cette évocation familiale sur le ton intimiste d’une aventure affective (et ma relation avec mon grand-père en fut une, au plus beau sens du terme), je souhaiterais dire un mot de ses rapports avec la Légion d’honneur, anecdote qui est à mon avis assez caractéristique de son ironie.

La rosette d’officier de ladite décoration qu’il arborait à sa boutonnière me semblait ne pas coller du tout avec son discours gouailleur, voire méprisant, vis-à-vis des « honneurs » en général. Il aimait par exemple beaucoup la réflexion de Satie à Ravel lorsque ce dernier avait rendu compte, au cours d’un dîner, de son refus de recevoir la décoration : « Mon cher ami, dit Satie à Ravel, il ne suffit pas de la refuser, il faut encore ne pas la mériter… ! » « Mais alors, demandais-je à mon grand-père, pourquoi portes-tu cette petite hémorroïde ridicule ? »

Avec l’œil plissé et un petit sourire gourmand inimitable, il me répondit entre deux bouffées d’une de ses meilleures pipes : « Parce que si je gis ivre mort dans le caniveau, les agents de police me raccompagneront chez moi au lieu de m’enfermer dans une cellule au commissariat… » Après vérification, il paraît que c’est strictement exact… mais à ma connaissance, il n’était nullement éthylique !

Une question reste ouverte pour moi : celle des rapports qu’entretiennent vraiment l’esthétique musicale, l’alcool, les honneurs, les flics et Mozart.

À l’époque, consciente de ma confusion, ma grand-mère, qui recevait à sa table Ravel, Satie, Picasso, Max Jacob, Cocteau, Michel Leiris, Fujita et tant d’autres, me disait, lorsque je passais en jouant furtivement derrière les chaises de ces monstres sacrés, de n’oublier aucun de ces visages et de parler d’eux ainsi que d’elle-même, quand elle serait morte.

Merci de m’avoir donné l’occasion de remplir ce contrat.

Pour citer ce document

Gilles Roland-Manuel, «Colloque Roland-Manuel (novembre 2016) | Roland-Manuel, mon grand-père : souvenirs de Gilles Roland-Manuel», La Revue du Conservatoire [En ligne], Actualité de la recherche au Conservatoire, Le septième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 23/05/2019, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=2101.

Quelques mots à propos de : Gilles Roland-Manuel

Gilles Roland-Manuel, petit-fils d’Alexis Roland-Manuel, est docteur en médecine, fondateur du Festival Futur composé où il plaide pour les liens entre culture et handicap mental.

avril 13, 2026
Colloque Roland-Manuel (novembre 2016) | Le cinéaste-musicien et son réalisateur musical, un cas particulier des rapports musique-cinéma : l’équipe Grémillon/Roland-Manuel
L’article tente de définir la relation musicale d’un genre très particulier unissant un cinéaste musicien et un compositeur réalisant les idées musicales du cinéaste. La précision des directives de Grémillon pour Roland-Manuel est inhabituelle dans le monde du cinéma. L’étude passe en revue les collaborations des deux hommes, de La Petite Lise au Ciel est à vous, en passant par L’Étrange monsieur Victor, Remorques et Lumière d’été. La période d’après-guerre est également abordée, avec notamment Le Six Juin à l’aube et Au cœur de l’Île-de-France.

Parmi les compositions d’Alexis Roland-Manuel, on dénombre plusieurs musiques de film, dans des genres variés : fictions surtout, documentaires et même films publicitaires. De l’avènement du cinéma parlant jusqu’aux années cinquante, Roland-Manuel a été amené à travailler avec des cinéastes aussi différents que Jean Grémillon, Julien Duvivier, Henri Decoin, Jacques de Baroncelli, Claude Heymann, Léo Joannon, Alexandre Alexeieff ou Marco de Gastyne. Autant qu’on puisse en juger — tous les films n’étant pas accessibles —, il s’agit de musique néo-classique de bonne facture. Jean Grémillon, auquel nous nous intéressons, représente un cas très particulier, certes dans la filmographie de Roland-Manuel, aussi dans la longue histoire des rapports entre cinéaste et musicien. Non seulement il est le premier et le dernier cinéaste avec lequel le compositeur a eu l’occasion de travailler, de 1930 (La Petite Lise) à 1954 (Au cœur de l’Île-de-France), mais aussi la nature de leur collaboration a de quoi surprendre, dans le monde assez convenu du cinéma.

Pour comprendre leurs relations de travail, on peut se référer à une conversation publique entre le cinéaste et son compositeur, tenue au Conservatoire de Paris le 18 mars 1950, entretien dont il subsiste une retranscription. Alexis Roland-Manuel précise d’abord qu’il n’a écrit de musique de film qu’en raison de son amitié avec un cinéaste lui-même musicien, cas exceptionnel dans une profession fort peu portée sur la culture musicale :

Je ne pense pas que j’aurais jamais écrit une musique de film si je n’avais eu la chance d’avoir un ami qui est un musicien, qui est un compositeur de musique et qui, étant lui-même metteur en scène de cinéma, Jean Grémillon, m’a permis, avec sa merveilleuse intelligence des choses de la musique et sa connaissance d’une technique qui est pour moi très mystérieuse, de le faire, et est arrivé, en quelque sorte, à préparer mon travail de musicien¹.

À quelle préparation fait-il allusion ? Voici en quels termes le musicien décrit le travail préliminaire opéré par le cinéaste :

Jean Grémillon n’a jamais préparé un film sans avoir au départ une vue extrêmement nette, non seulement des endroits — cela va de soi — où il estime que la musique est nécessaire, mais du caractère de cette musique, et [de] la forme que cette musique doit revêtir. Si bien que, chaque fois que j’ai écrit une partition de film pour Jean Grémillon, le travail a pu être préparé de la façon suivante : du papier réglé, des feuilles de papier d’orchestre, un certain nombre de mesures qui sont tracées à l’avance, le tempo connu, les modulations fixées avant qu’une seule note soit écrite, il ne reste plus qu’à écrire la musique, sa place est faite².

Le grand chercheur du sonore qu’est Pierre Schaeffer, qui fréquentera Grémillon dès l’époque de Lumière d’été, publiera un document confirmant cette méthode unique, la « structure sonore d’une séquence du film Le ciel est à vous, telle que Grémillon l’établit dès la conception du scénario, préalablement au mixage³. » Schaeffer commente ainsi le graphique :

En fonction du minutage précis qui traduit, en secondes, le métrage de l’image, on peut observer l’articulation réciproque des trois éléments : bruit, parole, musique ; on voit en particulier en quoi les indications de la piste musicale constituent un « cahier des charges » pour Roland-Manuel. Non seulement l’entrée, la durée et la fin de la musique y sont prévues avec précision, mais les variations d’intensité, le tempo, les respirations et jusqu’à une modulation, dont l’effet est escompté à l’instant exact de la péripétie la plus importante⁴.

Roland-Manuel confirme la méthode Grémillon : « La place des modulations est déjà indiquée avant que la musique elle-même ait été commencée⁵. » L’emploi récurrent de cet « emplacement de modulation⁶ », comme dira Grémillon durant cette conférence à deux voix, est révélateur d’une idée de la musique de film que partagent le cinéaste et son compositeur : « S’il y a une chose qui s’impose à tout musicien qui compose de la musique de film, c’est une modulation sur un changement d’atmosphère ou un changement de séquence⁷. » Cette vision repose sur le lien établi entre rythme et tonalité. Roland-Manuel s’en explique, citant en modèle un exact contemporain de Maurice Ravel, Manuel de Falla :

Quels sont les éléments formels que, en dernière analyse, la musique de film doit retenir, et à mon avis les éléments essentiels ? Chose très curieuse, sans le vouloir et sans que le musicien auquel nous nous référons se soit jamais occupé de musique de film, nous⁸ avons rencontré dans la pratique de la musique de film le principe qui a guidé toute l’esthétique d’un grand musicien disparu⁹ : Manuel de Falla. Manuel de Falla était persuadé que les musiciens qu’il considérait comme les maîtres de la forme, avaient toujours lié, consciemment ou non, la tonalité au rythme, que le changement de tonalité, d’action, conduit au changement de rythme et inversement¹⁰.

Si l’on prête attention aux propos tenus par Grémillon lors de cette conférence à deux voix, on se rend compte qu’ils reflètent, dans tous les champs du sonore, un profond sentiment d’unité. Ainsi le lien établi entre rythme et tonalité s’accompagne chez le cinéaste d’une vision agrandie du phénomène sonore : bruits, voix, musiques forment pour lui un tout. Faisant ainsi allusion au passage esthétiquement risqué des retours en arrière sonores de Lumière d’été, Grémillon commente : « Seule la musique mélangée à des bruits évoque la réalité absolue de cette scène¹¹. » Quant aux séquences du chantier du barrage, dans le même film, il précise : « La musique réduite à un état assez primitif, si je peux dire, s’accompagne de bruits et se mélange aux bruits¹². » On comprend que le mixage est pour lui une opération essentielle : « L’opération technique des mélanges est passionnante¹³. » De la conception à l’achèvement du film, le sonore – dont le musical – est une dimension créatrice majeure pour le cinéaste, qui confie, toujours au sujet du même film : « Au moment même où j’ai pensé et où j’ai écrit Lumière d’été, j’étais très obsédé par une œuvre musicale qui a eu une influence sur moi très forte, qui est le Concerto pour la main gauche de Ravel¹⁴. » En face d’une telle nature musicienne, le compositeur Roland-Manuel fait preuve d’une modestie rare ; évoquant la partition la plus ambitieuse qu’il eut l’occasion d’écrire pour un film de Grémillon, l’oratorio conclusif de Remorques, Roland-Manuel se contente d’observer que ce final « est très émouvant simplement parce que je me suis contenté d’appliquer le plus simplement possible le point de vue de Jean Grémillon à la musique.¹⁵ » Le cinéaste est d’autant plus sensible à cette réserve qu’il la partage, dans la mesure où il se revendique d’un classicisme rigoureux où l’effacement est la condition même de l’expression. « Une musique peut être discrète tout en étant extrêmement véhémente¹⁶ », fait-il justement remarquer.

On l’aura compris, rien de plus éloigné du patient travail, dans l’ombre de l’atelier, de Roland-Manuel avec Jean Grémillon, que la mythologie cinématographique la plus répandue, dans ses clichés contrastés. Aussi fausses l’une que l’autre, les figures rebattues du compositeur prolifique fournissant de la musique au mètre à une industrie du cinéma inculte et celle du musicien visionnaire imposant ses créations inspirées à un cinéaste peu au fait de telles subtilités¹⁷ se situent aux antipodes de cette réalité atypique, où la profonde science musicale d’un cinéaste par ailleurs lui-même compositeur (fait unique, faut-il le rappeler), rejoint la finesse d’un musicien discret, conscient de ses qualités comme de ses limites, et s’épanouissant dans le travail en équipe. Il y a peu d’exemples, dans la déjà longue histoire du cinéma, d’une telle alliance féconde entre un compositeur de talent et un cinéaste de génie, le musicien se coulant dans la pensée musicale du cinéaste, et la réalisant, en précieux auxiliaire conscient. Plutôt que le terme générique de compositeur, qui ne s’applique qu’imparfaitement à ce cas ô combien particulier, il nous semble que celui de réalisateur musical s’impose pour caractériser le travail de Roland-Manuel avec Grémillon. Musicalement, il réalise, c’est-à-dire traduit en notes et en accords sur ses portées, les indications précises de ce cinéaste qui pense en musicien, en cinéaste-musicien faudrait-il dire, pour qui le monde sonore constitue une part déterminante de son travail. Grémillon estime en effet que ses images doivent, pour exister, être plongés dans le « bain d’un élément où ces réalités en continuel déplacement prennent leur sens profond. Cet élément, c’est le son¹⁸. » Le cinéaste n’hésite pas de parler de la « magie des sons¹⁹ », celle d’une « sorte d’alchimie²⁰ » sonore s’appliquant au film, et surtout énonce le principe d’une « vertu agissante²¹ » du son au cinéma. Il élabore à ce sujet une classification, qu’on peut supposer transposable aux musiques comme aux voix, une tripartition de ces vertus agissantes ; Grémillon distingue trois dimensions de l’action des bruits : la définitoire (sens littéral), l’allusive (sens figuré) et l’envoûtante (sens initiatique relevant d’un charme, d’un enchantement). Il dénombre ainsi l’action sonore « par définition²² », littérale, puis « par allusion²³ », figurée, enfin « par envoûtement²⁴ », opération déterminante relevant du style, c’est-à-dire du sens qui révèle « les secrets d’un monde qui est à la fois celui des humains et celui des choses²⁵. »

La Petite Lise

Pour sa première collaboration avec le cinéaste – une double première, s’agissant du premier long métrage parlant de Grémillon, La Petite Lise en 1930 –, il est révélateur d’observer que Roland-Manuel n’est pas crédité pour la musique, mais pour la direction musicale du film : travail expérimental d’assembleur, de coordinateur, de réalisateur musical en quelque sorte. Grémillon ose toutes les innovations dans sa première expérience de film parlant, et le paiera cher, de son exclusion temporaire du cinéma français. Si l’on s’en tient à la part sonore de La Petite Lise, les audaces abondent. Ainsi faut-il parler à son sujet d’un film sonore plutôt que parlant : les bruits ont une présence expressive aussi déterminante que les voix ou les musiques. Grémillon fait même en sorte qu’il ne soit plus possible de séparer les sources sonores : preuve en est la séquence inaugurale, emblématique, de la baraque des bagnards où bruit (la rumeur indistincte des prisonniers), voix (les dialogues immergés dans les bruits) et musique (le chant naissant de l’indistinction) sont bien une seule et même réalité sonore. Quant à l’atelier de menuiserie, il donne lieu à une véritable partition de musique concrète (un terme ultérieur qui devra beaucoup à Grémillon). Si la musique en situation est déterminante dans la scène finale, au bal antillais, la musique de film proprement dite est rare dans le film. Et sur ce plan, Grémillon entraîne son ami Roland-Manuel du côté de l’expérimentation la plus radicale, puisque La Petite Lise propose la première musique à l’envers du cinéma parlant. Si l’on excepte le générique, lente mélopée exotique aux accents fatalistes, la seule musique de film, entendue à deux reprises dans des situations différentes, liées au personnage féminin, est une pièce encore plus étrange, sorte de lent tournoiement obsessionnel (lentissimo, est-il porté sur la partition), d’inquiétante giration ralentie, de berceuse du malheur ; titrée Litanie nocturne²⁶ (ce qui suggère une sacralité diffuse, confirmation d’un secret fatalisme), elle est écrite pour une formation chambriste fort inhabituelle, un quintette associant trois parties vocales (une voix de femme : contralto, et deux voix d’hommes : ténor et basse) et deux instrumentales (alto et violoncelle). L’étrangeté de cette litanie sans paroles, composée par Roland-Manuel sous le regard de Jean Grémillon, se trouve décuplée par le procédé dit de musique rétrogradée, ce subtil jeu de reflets appliqué au domaine sonore : la partition initiale est d’abord retranscrite en remontant de la fin au début, puis enregistrée sous cet état crypté ; l’enregistrement obtenu est enfin passé à l’envers, ce qui révèle la partition ainsi déchiffrée, sonnant de curieuse façon : l’impression produite, notamment par les timbres et les attaques, relève d’un inouï. C’est précisément ce sentiment d’inédit qui intéresse le cinéaste, afin de préparer par le son « le terrain à l’image que nous voulons faire surgir chez le spectateur-auditeur²⁷ », « en convertissant la réalité extérieure en réalité profonde²⁸ ». Il est à noter qu’une inversion sonore plus immédiate figure dans le même film, un cri de rue inversé encadrant la scène de l’usurier : « Voulant camper un brocanteur oriental, Roland-Manuel, dans La Petite Lise, s’était contenté de monter à rebours l’appel traditionnel : « marchand d’habit ! ». Les syllabes françaises se muaient en une sorte d’idiome exotique, du moins pour nos oreilles, ce qui était essentiel²⁹. »

Ce premier exemple d’une composition musicale de Roland-Manuel pour un film de Grémillon est un beau cas de figure du musicien réalisant l’idée du cinéaste. Il ne fait aucun doute que l’idée d’une musique rétrogradée (avec ses trois phases : musique originale, enregistrement de son inversion écrite, apparition de la musique par inversion de la lecture optique) vienne de Grémillon, car elle est l’application, au domaine du sonore, d’une métamorphose visuelle qu’on pourrait nommer reflet redressé (ou rétrogradé), que le cinéaste applique en 1928 au dernier plan de son premier long métrage, Maldone. Il s’agit d’une vue du canal de Briare, prise par le jeune et déjà talentueux chef opérateur Christian Matras. Cette vue tremble légèrement car il s’agit du reflet du canal dans l’eau, reflet qui a été retourné pour procurer l’impression de la vue normale, en quelque sorte redressée. Ce tour de magie visuelle, majeur puisqu’il conclut son film par le sentiment d’un agrandissement du monde, Grémillon va le réitérer dans deux films après Maldone, d’abord de façon indirecte dans Daïnah la métisse en 1931 (avec la boule de cristal du magicien), puis de façon explicite dans La Dolorosa en 1934 (durant le duo d’amour mystique : en trois plans successifs, on passe d’un plan à son reflet, puis au reflet redressé). Quant à la musique rétrogradée, si Grémillon n’y a pas directement recours dans son film suivant La Petite Lise, Daïnah la métisse, il en reprend néanmoins la curieuse physionomie, les couleurs supranaturelles : le cinéaste pare la scène nocturne du meurtre, sur le pont du paquebot, d’échos assourdis de la musique de danse si étrangement ouatés qu’on y soupçonnerait presque une rétrogradation acoustique. Il semble s’agir en réalité de l’enregistrement d’un instrument procurant des sensations assez proches de la musique rétrogradée : l’harmonica de verre. Les vibrations du verre musical font penser aux manipulations des globes de verre par Smith, le mari de Daïnah, pendant son numéro de magicien. Le glassharmonica murmurant le motif de la musique de danse flotte dans l’air comme une menace imperceptible. Le tremblement des résonances, avec ses vibrations au bord de la suspension, fait référence au battement visuel du dernier plan magique de Maldone : même irréalisme apparent, signe d’une vérité intérieure soudain révélée. Bien que le générique de Daïnah la métisse ne mentionne aucun crédit musical, il est avéré que Roland-Manuel a été de la partie.

Au même carton du générique de La Petite Lise où Roland-Manuel se trouve crédité pour la direction musicale du film, à la ligne suivante on lit : Assistant technique : Jacques Brillouin. La présence de Brillouin, un proche de Grémillon dès les années vingt, est à signaler : fait rare, le cinéaste s’est adjoint un musicien comme premier assistant de son premier long métrage parlant ; le musicien Jacques Brillouin a d’ailleurs déjà travaillé pour Grémillon : c’est lui qui, avec Marcel Delannoy, a adapté la musique retenue par Grémillon pour accompagner Maldone (et c’est déjà Désormière qui la dirige) : des extraits d’œuvres de Debussy, Satie, Milhaud, Honegger, mais aussi Grémillon, Jaubert et Brillouin lui-même. L’année précédente, c’est Brillouin qui pilotait le piano automatique Pleyela lors de la projection du court métrage Tour au large (1927), Grémillon ayant composé une musique pour son film, Maurice Jaubert s’occupant de la confection des rouleaux. Il est important de rappeler tous ces noms. En effet, c’est Brillouin qui présenta Roland-Manuel à Grémillon. Quant à Brillouin, c’est Jaubert qui lui fit connaître Grémillon. Delannoy, Jaubert et Brillouin s’étaient pour leur part rencontrés en 1923 chez Honegger, qui dédiera ses trois Contrepoints aux trois jeunes compositeurs ; en 1925, Roland-Manuel commentera ces Contrepoints en caractérisant les trois musiciens. En 1924, c’est Jaubert qui avait dédié ses Quatre romances de Toulet à Roland-Manuel, Delannoy, Honegger et Brillouin. En 1930, sans être crédité au générique (toujours son élégante discrétion), Roland-Manuel fait le choix pour son ami Maurice Jaubert des sonates de Scarlatti que ce dernier va orchestrer (pour sept vents et quintette à cordes) pour le court métrage de Jean Painlevé Caprelles et pantopodes. Faut-il ajouter que Maurice Jaubert reprendra à Roland-Manuel le procédé de musique rétrogradée, pour ses collaborations avec Vigo en 1933 et Duvivier en 1937 ? Et que le même Jaubert, ayant rencontré René Clair par l’intermédiaire de Roland-Manuel, arrange en 1933 une valse de Grémillon pour le thème musical du film Quatorze juillet de René Clair ? On le comprend, le travail de Roland-Manuel avec Grémillon s’inscrit dans un réseau musical, où reviennent les noms de Brillouin, Désormière et Jaubert.

Ce n’est qu’en 1938, après sa traversée du désert qui le mène en Espagne puis en Allemagne, que Grémillon pourra retrouver Roland-Manuel sur la coproduction franco-allemande L’Étrange Monsieur Victor. Début d’une période faste, Roland-Manuel travaillant de 1938 à 1944 sur les quatre plus importants longs métrages de Jean Grémillon, jusqu’au Ciel est à vous. Une solide équipe musicale est formée par le cinéaste, avec Roland-Manuel à la composition et Roger Désormière à la direction orchestrale³⁰. Grémillon tient à ce que ses deux amis proches soient présents désormais sur tous ses films, leurs conceptions musicales rejoignant les siennes, entre ouverture et culture, audace et sagesse ; outre leur sensibilité au bouillonnement créatif des années vingt qui les a d’abord réunis, ils partagent en effet le même goût pour un exigeant classicisme français. Roland-Manuel est fidèle aux rares cinéastes avec qui il travaille, puisqu’après La Petite Lise et l’éloignement de Grémillon de la scène française, le musicien va travailler sur quatre longs métrages de Jacques de Baroncelli, de 1931 à 1934, puis cinq courts métrages d’Alexandre Alexeieff, de 1936 à 1939. Les retrouvailles avec Grémillon correspondent à ses partitions pour le cinéma les plus ambitieuses.

L’Étrange Monsieur Victor

On retrouve dans L’Étrange Monsieur Victor des choix d’esthétique sonore actifs dans La Petite Lise : il en va ainsi du rôle des bruits et de leur interaction avec la musique ; la prédilection pour la musique vocale se confirme comme une caractéristique des films de Jean Grémillon. Cela dit, le travail de Roland-Manuel est sans commune mesure : la place de la musique proprement dite se trouve nettement développée dans le nouveau long métrage, un drame porté par un monstre sacré de l’époque, Raimu, qui campe pour une fois un personnage complexe. Pour autant, la part de musique qu’on peut qualifier de dramatique est très réduite, preuve d’un film inhabituel, personnel. Ne relèvent du registre dramatique que les premières mesures orchestrales du générique, reprises en toute fin, ainsi que trois brèves et sobres interventions juste avant le meurtre. Tout le reste, et c’est bien là l’essentiel, appartient à deux registres, le lyrique et le poétique, qui relèvent de ce qu’on pourrait appeler le tableau sonore. À ce titre, Roland-Manuel va composer deux types de musique, sur les indications du cinéaste. D’une part, une partition qui s’intègre au récit, puisqu’il s’agit de pages pour orchestre d’harmonie, censées être jouées au kiosque par la musique de la flotte, et entendues depuis les fenêtres de l’appartement de monsieur Victor donnant sur la place. Trois scènes sont bâties sur ces musiques, la première exposant les rapports de Madeleine avec Victor, son mari, la deuxième centrée sur les liens entre Madeleine et Bastien, le fugitif recueilli par Victor. La première scène donne lieu à un enchaînement de quatre mouvements, vif-lent-vif-lent, à l’image de l’instabilité du personnage de Victor, et de l’éloignement progressif de son épouse ; la deuxième et la troisième interventions de l’harmonie obéissent à une autre logique : il s’agit d’un seul mouvement, le même pour les deux scènes d’amour ménagères (Madeleine fait la vaisselle avec Bastien, puis le repassage) ; musique doucement déchirante, à l’unisson de l’amour qui naît entre Madeleine et Bastien. Le choix de Grémillon de demander à Roland-Manuel d’écrire une suite de mouvements pour orchestre d’harmonie donne une cohérence à ces scènes liées entre elles par le portrait d’une femme. La reprise du même mouvement pour les deux scènes lyriques renforce leur caractère lyrique.

Le registre le plus ambitieux du film relève de la musique non directement justifiée par les situations. Comme pour la musique rétrogradée de La Petite Lise, Roland-Manuel écrit une partition instrumentale et vocale, aux effectifs cette fois un peu étoffés. Un chœur d’enfants vient enrichir la trame orchestrale, apportant une couleur ravélienne à ce portrait d’une ville, Toulon. Débutant bouche close, le chant se poursuit par des « lalala », avant qu’un soliste n’émerge, dans un style qui évoque le poignant Trois beaux oiseaux du paradis de Maurice Ravel. Registre poétique, exprimant l’âme du lieu. C’est une discrète cantate que Grémillon incorpore ainsi à son film. La musique de film voulue par le cinéaste a ainsi deux fonctions complémentaires : portraiturer un décor ou un personnage. Le film suivant va confirmer et amplifier cette ambition.

Remorques

Film alchimique, Remorques est une tragédie à la fois humaine et cosmique. La musique de Roland-Manuel va devoir répondre à ce double défi d’être en résonance avec le microcosme et le macrocosme. Sur un plan différent du film précédent, les registres musicaux du lyrique intime et du poétique cosmique vont cette fois se trouver associés ; au discret chambrisme des instruments à vents associés au premier malaise d’Yvonne dans sa chambre s’enchaîne la partition épique de la première tempête en mer, poème sonore où la musique des bruits rejoint celle d’un oratorio de la nature déchirée ; la douce cantate de L’Étrange Monsieur Victor prend les dimensions d’un vaste oratorio pour grand orchestre et chœur, culminant dans une séquence finale légendaire. Ce n’est plus Ravel mais Honegger et sa Danse des morts qui semble pour Roland-Manuel le modèle musical de ce final sans équivalent dans le cinéma français ; les deux œuvres d’Honegger et de Roland-Manuel sont d’ailleurs contemporaines. Grémillon a conçu ce final musical comme l’aboutissement de sa mise en scène, son point culminant ; il s’agit d’une révélation, d’un déchiffrement, d’un déchirement du voile des apparences, le langage de la Nature étant soudain compréhensible. C’est une nouvelle fois, après La Petite Lise et L’Étrange Monsieur Victor, des moyens vocaux que le cinéaste convoque à cette fin. Après les vocalises d’un chœur mêlées à une symphonie des bruits de tempête, les voix se mettent à chanter la prière des agonisants. Deux récitants, voix d’homme et de femme, un chœur partie parlant, partie vocalisant, un orchestre réduit à une scansion, le tout associé aux bruits du vent de façon essentielle.

De cette cantate révélant les liens unissant le visible et l’invisible, la vie et la mort, le microcosme et le macrocosme, on trouve déjà trace dans une pièce musicale plus modeste d’allure mais de facture aussi poétique, la Chanson d’Yvonne (absente dans le film, mais dont subsiste la partition). Comme il se doit, les paroles en sont de Jean Grémillon, la musique de Roland-Manuel. Une chanson oscillant entre merveilleux et fantastique : « Puisqu’il est en enfer / Celui qui me plaisait / Ce n’est pas mon affaire / À moi de le juger // Et quand je serai morte / Et couchée à mon tour / Couchée dessous la terre / Avec mes beaux atours // Sortant du cimetière / Une nuit je m’en irai / Oui, j’irai en enfer / J’irai le retrouver / Puisqu’il est en enfer³¹. » Roland-Manuel a composé sur ce poème une complainte tendre et austère, égrenée de façon rigoureuse, un air à la simplicité complexe, à la fois populaire archaïsant et secrètement savant ; tout le portrait de Grémillon, en somme. On peut regretter que la Chanson d’Yvonne ne figure pas dans Remorques ; les aléas du tournage (interrompu par la guerre) peuvent expliquer ce manque. Toujours est-il que quelques années plus tard, en 1946, le cinéaste va reprendre l’idée d’une chanson ancienne : ce sera, du trouvère du XIIIᵉ siècle Moniot d’Arras, Ce fut en mai, qui occupe une place déterminante dans son essentiel documentaire sur la Normandie en ruines qu’est Le Six Juin à l’aube.

L’oratorio des Éléments qui couronne Remorques diffuse un sentiment presque surréel de grandeur. La musique se colore d’ailleurs parfois de teintes magiques. Ainsi en va-t-il des scènes de la plage et de la villa vide. La partition écrite pour ces deux scènes qui se suivent est caractéristique de ce que recherche Grémillon musicalement : soit du temps lisse contemplatif, une étendue sonore continue, d’ordre descriptif, pictural, soit le brusque relief actif d’un changement de rythme, d’ordre narratif, un événement – l’étoile de mer sur la plage, ou le plafond de la cuisine de la villa. Musiques-décor ou musiques-action alternent et parfois échangent leurs qualités. On se trouve en présence, soit de mouvement musicaux continus, presque immobiles, soit de mouvements dans la musique, discontinus, mobiles – avec toujours des ponts entre ces deux mondes. Lumière d’été, le film suivant de l’équipe Grémillon/Roland-Manuel, développera ces choix de composition.

Avec Remorques, jamais les bruits n’ont été aussi présents dans la texture sonore des films de Grémillon. Deux personnages arpentent-ils une rue, des tonneaux vides roulés sur les pavés forment aussitôt contrepoint, révélant la présence en résonance du lieu. C’est que, pour le cinéaste, le bruit est une forme primitive et primordiale de parole et de chant. Une sirène de détresse se fait hurlement animal ; organique, un moteur halète : les choses sont animées, pourvues d’âme. De façon novatrice dans le monde souvent conventionnel du cinéma, musiques et bruits se conjuguent au lieu de s’opposer ; les scènes de la salle des machines du remorqueur sont éloquentes à cet égard. Roland-Manuel est ainsi amené à concevoir une partition qui prend en compte tous les événements sonores du film. Musical, vocal et domaine du bruit s’unissent en une réalité sonore inédite. Roland-Manuel conçoit de façon très intéressante des ponts entre musiques justifiées ou non ; ainsi écrit-il un jazz pour le disque qu’écoute Catherine dans sa chambre d’hôtel, disque d’abord rayé puis interrompu par la foudre, puis reprend-il le même jazz en fin de scène, mais cette fois en musique de film. Si galvaudé, le réalisme poétique prend ici un sens. Il est vrai que le cinéaste regrettait que « le sens commun oppose généralement réel et poétique³². »

Lumière d’été

Lumière d’été ne se contente pas d’approfondir les pistes sonores des films précédents, il en crée de nouvelles. D’abord, sur le plan de l’organisation générale de l’œuvre : pour la première fois, Grémillon conçoit un film organisé en une série de mouvements – neuf en l’occurrence – qui l’apparentent à une suite orchestrale ; chaque segment se trouve séparé par un fondu au noir, figurant la pause de silence ménagée entre deux mouvements d’une composition musicale jouée en concert. Ensuite, sur le plan des fonctions de certaines articulations internes : le cinéaste met au point dans ce film le flash-back sonore, en une scène qui a dérouté le public par sa nouveauté³³ ; au lieu de sages retours en arrière visuels, des souvenirs sonores. Pour condenser en quelques plans l’histoire trouble de Patrice et Cri-Cri, Grémillon a l’idée d’évocations sonores : partir de leurs premiers moments partagés dans une salle de cinéma, donc n’utiliser comme seul instrument du souvenir qu’un orgue de cinéma, cet orgue changeant de caractère pour les deux autres retours en arrière enchaînés, les curieuses vacances à trois et l’étrange accident de chasse. Le résultat est admirable de force et de concision, le son suffisant à diriger le sens. Si Roland-Manuel a bien écrit ce passage essentiel du film, il n’a en revanche pris aucune part à l’autre sommet musical qu’est la farandole du bal costumé ; cette orchestration de La danza de Rossini a été réalisée dans la clandestinité par l’un de ses collègues et amis alors persécutés : Manuel Rosenthal. L’intérêt de cette pièce musicale est la partie vocale de soliste que Rosenthal rajoute à l’orchestre, certainement à la demande du cinéaste. Une fois encore, la musique d’un film de Grémillon comporte une dimension vocale. C’est que le son parle, pour le cinéaste ; le monde parle à l’homme par sa dimension sonore. Lumière d’été s’aventurant sur des chemins périlleux, ses voix sont celles de sirènes dangereuses ; la farandole chantée exprime l’âme d’un lieu lui-même damné, le château de Patrice. Le registre magique de la musique que le cinéaste affectionne se voit lui aussi pourvu d’inquiétante étrangeté. Ainsi le tir de salon aux allures médiévales est aussi musical : chaque cible touchée déclenche une petite musique, entre enfance et sortilège. Exercice de style réussi pour un Roland-Manuel pourtant peu à l’aise dans le romantisme noir : « Je ne me sens pas du tout les qualités d’un musicien noir, si je puis m’exprimer ainsi³⁴ », déclare-t-il avec modestie, ajoutant que Grémillon l’a mis en confiance.

L’aventure sonore la plus originale du film est celle du chantier du barrage, Roland-Manuel écrivant pour la circonstance la musique du chantier en fonction de la partition bruitiste conçue par le cinéaste, qui agence, orchestre même, nombre de bruits recueillis au préalable. Pierre Schaeffer sera fasciné par la préfiguration grémillonienne de la musique concrète : « Dans Lumière d’été, Grémillon va jusqu’à enregistrer deux cents bruits différents. Il les recompose pour donner une image sonore plus riche que le son brut³⁵. » Le résultat est l’une des plus grandes réussites de l’équipe Grémillon/Roland-Manuel, la musique des scènes du barrage semblant naître littéralement des bruits vivants du chantier. C’est que, pour Grémillon, le sonore est un ; bruit, voix et musique participent d’une origine commune et échangent en permanence leurs qualités. On voit à quel degré d’exigence Roland-Manuel est confronté : aussi se surpasse-t-il lorsqu’il œuvre pour son ami cinéaste.

Le ciel est à vous

Le dernier long métrage de fiction réunissant les noms de Grémillon et Roland-Manuel est aussi le chef-d’œuvre du cinéaste : Le ciel est à vous. Jamais les liens entre musique et film n’auront été aussi étroits. Pour la première fois, l’amour de la musique est l’un des motifs du récit, la jeune fille du couple de garagistes se destinant à une carrière pianistique. Occasion pour le cinéaste de citer certains de ses compositeurs favoris, auxquels on ne s’attendrait pas ; ainsi du répertoire germanique : Weber et Schubert³⁶. Scarlatti et Chopin figurent également parmi les citations. Un portrait de Debussy se trouve en bonne place chez le professeur de piano, qui joue aussi du clavecin (l’une des passions de Grémillon, qui fut un proche de Wanda Landowska). Mais le cinéaste n’isole pas la musique du reste de la réalité sonore. Le bruit est traité à égalité avec la musique, et partage sa finesse. Le garagiste parle en musicien, lorsqu’il règle le moteur de la championne d’aviation : « C’est à l’oreille qu’un mécanicien doit repérer ce qui ne va pas. » Lorsque le réglage sera effectué, il s’exclamera : « Ah ça, c’est de la musique ! Pas une fausse note. » Liée à la présence des pianos, l’une des musiques les plus impressionnantes du film est un travail minimaliste demandé à Roland-Manuel : deux accords sinistres, en tant qu’épitaphe signant la disparition des deux pianos, d’abord l’instrument qui chute et s’écrase lors de son élévation ratée durant le déménagement, puis le piano douloureusement vendu pour payer l’entretien de l’avion. Une autre scène imprégnée de malheur, celle de la chambre d’hôtel, fonctionne par contraste : Roland-Manuel pastiche une musique de danse allègre, qui menace le couple et l’enserre dans le cauchemar. C’était déjà l’esprit du final de La Petite Lise. Pour l’attente angoissée à l’aérodrome, Roland-Manuel compose une musique orchestrale finement tissée de menaces : le rappel du chant des orphelins (la chanson Sur le pont du Nord) est présage funeste, qui s’achève par les deux accords de piano dont on sait le sens funèbre ; exemple emblématique d’une musique à la fois discrète et véhémente, pour reprendre les termes du cinéaste³⁷. La présence des orphelins et de leur chanson est capitale, du premier au dernier plan de ce film cerné de menaces, de funestes pressentiments. Pierre Schaeffer remarque avec raison que c’est sur ce chant que le film est construit³⁸. Non seulement le chant revient périodiquement, mais il s’insinue donc dans la musique de Roland-Manuel. Grémillon apprécie ces mélanges thématiques au sein de la même partition ; dans Lumière d’été déjà, le motif du chantier se glissait, masqué, au cœur de la musique de danse du bal costumé. Roland-Manuel procède de la sorte à de vrais mixages thématiques.

On rencontre le geste musical majeur du film lorsque l’angoisse est à son comble. Gauthier croit que la foule le conspue quand elle le célèbre, mais il ignore encore que sa femme a battu le record d’aviation. La musique très juste de Roland-Manuel épouse le sentiment du mari, sourdement et longuement tendu, puis subitement libéré. Le cinéaste indique sur son graphique à l’attention de Roland-Manuel : « Musique : naissant du bruit, s’organise insensiblement³⁹ » ; et il note à la fin : « Brusque modulation ton lointain⁴⁰. » Non sans raison, Grémillon avait choisi cette séquence si représentative de sa conception du cinéma pour évoquer son style, lorsqu’il fit pour l’Alliance française une tournée en 1957 en Extrême-Orient, sur le réalisme et l’expression poétique dans le cinéma français. La poétique sonore du cinéaste pense musicalement le monde, tout le monde des sons.

Le Six Juin à l’aube

Alexis Roland-Manuel va se trouver également associé au film suivant de Jean Grémillon, Le Six Juin à l’aube (1944-1946). Le générique du documentaire est muet sur ce point, ne créditant que Grémillon pour la composition de la musique et Désormière pour la direction orchestrale (il dirige pour l’occasion l’orchestre de la Société des concerts du Conservatoire). Aussi sait-on peu que Roland-Manuel fut associé à ce qui constitue l’œuvre la plus riche de promesses, dans sa pensée musicale, de toute l’entreprise créatrice du cinéaste. Le Ssix Juin à l’aube propose, au cinéma, des voies nouvelles où la forme musicale devient le principe compositionnel du film. Grémillon a fait remarquer qu’à l’intérieur du genre documentaire seul, les grandes formes musicales peuvent trouver à se déployer. Pour son ode funèbre à la Normandie dévastée par la guerre, le cinéaste compose un requiem en forme de suite française où alternent chanson, marche, fugue, choral et autres pièces caractéristiques. C’est la première fois depuis Tour au large qu’il signe une partition marquante pour l’un de ses films. En vingt ans, son style musical s’est affermi ; il a conservé sa grandeur tout en gagnant en assises ; le bouillonnement se trouve désormais canalisé par un sens aigu de la concision. Un classicisme vivant irrigue son écriture musicale. Confier à Roland-Manuel le soin d’orchestrer sa création prouve l’entière confiance placée par le cinéaste dans son ami – son réalisateur musical, comme nous le dénommons. L’orchestration de ce poème de près d’une heure est d’une rare intelligence, jouant sur les alliances de timbres, les couleurs instrumentales, les éclairages sonores, selon les étapes rigoureuses fixées par Grémillon pour cette cantate tragique. C’est à François Porcile qu’on doit en 1969 la révélation de la participation de Roland-Manuel au film de Grémillon⁴¹. Louis Daquin, un proche du cinéaste, pour lequel il fut assistant à plusieurs reprises dans les années trente, confia à Porcile cette information⁴². Daquin était bien placé pour le savoir, puisqu’il produisit Le Six Juin à l’aube, au titre de la Coopérative générale du cinéma français.

Près d’une décennie plus tard, le cinéaste et son musicien attitré formeront équipe une dernière fois pour Au cœur de l’Île-de-France, l’un des admirables courts métrages d’art que compose en orfèvre Grémillon, en ces années cinquante où il s’éloigne des studios. Conjointement avec le cinéaste, Roland-Manuel est crédité pour le choix des musiques de ce film ; autrement dit, la fonction qu’il avait occupée sur l’essai poético-scientifique de Jean Painlevé Caprelles et Pantopodes, en 1930 : retour aux débuts de sa collaboration avec les cinéastes, par conséquent. Disposées chronologiquement du XII^e au XIX^e siècle, les œuvres sélectionnées pour le film de Grémillon sont de Pérotin, Gilles Binchois, Roland de Lassus, Louis Couperin, Jean-Philippe Rameau et Emmanuel Chabrier. L’esprit musical français dans son plus grand accomplissement, selon le cinéaste.

Choix d’amitié, reflétant les goûts musicaux communs de Grémillon et Roland-Manuel. Au cœur de l’Île-de-France s’achève de façon emblématique sur la première pièce de la Suite pastorale de Chabrier⁴³, cette Idylle voilée de mélancolie qui marqua tant Francis Poulenc, et qu’on peut considérer à juste titre comme la quintessence de la musique française. Au sujet de cette pièce de Chabrier, on rappellera une anecdote. Il est instructif de rapprocher le travail de Jean Grémillon sur ce court métrage, qui entend condenser en une vingtaine de minutes l’essentiel de l’histoire de l’art français, d’une conférence musicale que donna le cinéaste en ces mêmes années cinquante, sur proposition d’un jeune homme de radio, Georges Léon. Un demi-siècle plus tard, l’homme de radio se souvenait de Jean Grémillon, de sa science, de son exigence et de son refus des concessions. Georges Léon avait conçu le projet d’une manifestation publique où Jean Grémillon ferait part de ses goûts musicaux et les commenterait.

J’étais très jeune dans le métier, Jean Grémillon ne me connaissait pas. Et il mit une seule condition à son acceptation : c’est que je lui fournisse, sans aucune omission, tous les titres d’œuvres qu’il allait me donner – et la liste était impressionnante ; elle reconstituait l’histoire de la musique française, en partant de Léonin de Paris pour arriver à Satie. Et Jean Grémillon, péremptoirement, me dit : « Je vous préviens, jeune homme, que s’il manque un seul maillon dans ma chaîne, vous ne m’aurez pas le soir de votre manifestation. Je tiens essentiellement à l’organum de Léonin de Paris – vous comprendrez pourquoi le soir du concert, – je tiens au moins autant à Idylle de Chabrier, mais sous la seule réserve qu’elle soit interprétée, cette Idylle, par Marcelle Meyer. Si ce n’est pas le cas, vous n’aurez pas mon concours ». Ce n’était pas méchant, c’était la preuve absolue de ce que j’allais par la suite apprendre de lui, c’est-à-dire l’extraordinaire rigueur d’esprit qui le rapprochait des scientifiques – lesquels, on le sait bien, connaissent merveilleusement leurs limites, mais savent aussi imposer aux autres de connaître les leurs⁴⁴.

Georges Léon voit juste sur la personnalité de Grémillon. Il rejoint le jugement de Roland-Manuel, rapporté par Brillouin : « Notre ami Roland-Manuel (chez qui je l’avais conduit dès les premiers temps de notre amitié) me disait naguère : le fond du caractère de Jean, c’est l’exigence.⁴⁵ » Quant à l’Idylle de Chabrier, qui figure à la fois dans son court métrage et sa conférence, on mesure à quel point ce morceau revêt un caractère essentiel pour le cinéaste. Faut-il voir la suggestion de Roland-Manuel dans le choix pour le film de la version orchestrale de cette pièce que Grémillon tenait en haute estime sous les doigts de la pianiste Marcelle Meyer ? On aimera le penser.

Pour citer ce document

Philippe Roger, «Colloque Roland-Manuel (novembre 2016) | Le cinéaste-musicien et son réalisateur musical, un cas particulier des rapports musique-cinéma : l’équipe Grémillon/Roland-Manuel», La Revue du Conservatoire [En ligne], Actualité de la recherche au Conservatoire, Le septième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 24/05/2019, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=2129.

Quelques mots à propos de : Philippe Roger

Philippe Roger est maître de conférences en études cinématographiques à l’Université Lumière Lyon 2. Il est l’auteur d’ouvrages d’analyse filmique, consacrés notamment à des œuvres de Max Ophuls (Lettre d’une inconnue), Jean-Claude Guiguet (Les Passagers), Gérard Blain et Edmond T. Gréville. Il vient de publier en 2019 L’Attrait du piano, ouvrage consacré à la figure du pianiste à l’écran, aux éditions Yellow Now. Critique à la revue Jeune cinéma où il tient une chronique régulière, il réalise des films documentaires tournant autour des motifs de la trace et de la mémoire (Le Pays des ombres (1996) à propos de Lyon au cinéma, Le Récital de Besançon (2010) en souvenir de Dinu Lipatti), ainsi que des filmanalyses, dont quatre sur des films de Jean Grémillon édités en DVD : Lumière d’été pour SNC en 2013, Daïnah la métisse et L’Amour d’une femme pour Gaumont en 2018, L’Étrange Monsieur Victor pour Pathé en 2019. Il a publié deux ouvrages consacrés à Grémillon : Le Mystère de l’œuvre, Remorques de Jean Grémillon, Cosmogone, 1998, et Lumière d’été de Jean Grémillon (présences en résonance), Yellow Now, 2015. Il est à l’origine du colloque de Cerisy « Jean Grémillon et les quatre éléments » qu’il codirige avec Yann Calvet en 2013.

Notes
1. « Sur la musique de film », entretien public entre Roland-Manuel et Jean Grémillon du 18 mars 1950 repris in Le cinéma ? Plus qu’un art !, Paris, L’Harmattan, 2010, p. 78. ↩︎
2. Ibid., p. 79. ↩︎
3. SCHAEFFER Pierre, « L’élément non visuel au cinéma (1) », in La Revue du cinéma, nouvelle série, n^o 1, octobre 1946, p. 46. ↩︎
4. Ibid. ↩︎
5. « Sur la musique de film », op. cit., p. 85. ↩︎
6. Ibid, p. 87 ↩︎
7. Ibid, p. 85. ↩︎
8. C’est-à dire Roland-Manuel et Grémillon. ↩︎
9. Falla était mort quatre ans plus tôt, en 1946. ↩︎
10. Ibid, p. 85. ↩︎
11. Ibid, p. 86. ↩︎
12. Ibid, p. 87. ↩︎
13. Ibid. ↩︎
14. Ibid, p. 88. ↩︎
15. Ibid, p. 83. ↩︎
16. Ibid, p. 84. ↩︎
17. On peut penser en ce cas au tandem Herrmann/Hitchcock, par ailleurs admirable. ↩︎
18. GRÉMILLON Jean, « Susciter le réel et le rendre présent », s.d., in Le cinéma ? Plus qu’un art !, Paris, L’Harmattan, 2010, p. 100 ↩︎
19. Ibid., p. 101. ↩︎
20. Ibid., p. 102. ↩︎
21. Ibid., p. 101. ↩︎
22. Ibid. ↩︎
23. Ibid., p. 101-102. ↩︎
24. Ibid., p. 102. ↩︎
25. Ibid., p. 100. ↩︎
26. Merci à Jérôme Rossi de m’avoir signalé cette partition autographe dans le fonds privé de la famille Roland-Manuel. Voir par ailleurs son intervention à la journée d’étude Roland-Manuel du 17 novembre 2016, au CNSMDP. ↩︎
27. GRÉMILLON Jean, « Susciter le réel et le rendre présent », op. cit., p. 102. ↩︎
28. Ibid., p. 101. ↩︎
29. HOÉRÉE Arthur, « Le travail du film sonore », in La revue musicale (Le film sonore, l’écran et la musique en 1935), numéro spécial de décembre 1934, Paris, p. 72. ↩︎
30. Après avoir travaillé comme monteur avec Jacques Feyder jusqu’en 1935, Jacques Brillouin s’est alors éloigné des milieux du cinéma pour une carrière scientifique d’acousticien à partir de 1937. Le générique de L’Étrange Monsieur Victor, du moins tel que nous le connaissons, ne mentionnant pas l’équipe technique, on ne sait si Roger Désormière y est déjà présent. Qui dirige la musique de Roland-Manuel pour ce film ? La beauté, la clarté et la rigueur de la direction laissent à penser qu’il pourrait s’agir de Désormière, mais ce n’est donc pas certain. ↩︎
31. Nous avons publié en 1998 le texte de la Chanson d’Yvonne dans notre étude de Remorques intitulée Le Mystère de l’œuvre (Lyon, éditions du Cosmogone, p. 89). Récemment, Jérôme Rossi a mis au net la partition de cette chanson. ↩︎
32. GRÉMILLON Jean, « Susciter le réel et le rendre présent », op. cit., p. 100. ↩︎
33. Roland-Manuel et Grémillon s’en expliquent publiquement durant leur conférence de 1950. Voir « Sur la musique de film », op. cit., p. 77-88. ↩︎
34. Ibid., p. 85. ↩︎
35. SCHAEFFER Pierre, « L’élément non visuel au cinéma (1) », op. cit., p. 47. ↩︎
36. Au micro de Georges Léon, la cantatrice Irène Joachim confirmera ces goûts du cinéaste lors de l’émission de France Culture « Musique de notre temps » du 15 décembre 1981 : « Évidemment, dans ses films on entend surtout la musique française, depuis les temps les plus reculés, le Moyen Âge, mais il me parlait aussi, à certains moments, de la musique romantique allemande, et ses préférences allaient vers Weber et Schubert ». ↩︎
37. « Une musique peut être discrète tout en étant extrêmement véhémente », in « Sur la musique de film », propos de Jean Grémillon du 18 mars 1950 repris in Le Cinéma ? Plus qu’un art !, op. cit., p. 84. ↩︎
38. Voir SCHAEFFER Pierre, « L’élément non visuel au cinéma (2) », in La Revue du cinéma, nouvelle série, n^o 2, novembre 1946, p. 64-65. ↩︎
39. Voir le document reproduit in SCHAEFFER Pierre, « L’élément non visuel au cinéma (1) », La Revue du cinéma, op. cit., p. 46. ↩︎
40. Ibid. ↩︎
41. PORCILE François, Présence de la musique à l’écran, Paris, Éditions du Cerf, 1969, p. 115 et 253. ↩︎
42. « C’est Louis Daquin, producteur du Six Juin au titre de la CGCF, qui m’avait confirmé que Jean Grémillon avait confié à son fidèle collaborateur Roland-Manuel le soin d’orchestrer sa partition. » (François Porcile, courriel du 6 mars 2016 à Philippe Roger) ↩︎
43. Il s’agit de l’orchestration par Chabrier de quatre de ses dix Pièces pittoresques pour piano. ↩︎
44. Georges Léon, émission « Musique de notre temps » du 15 décembre 1981 sur France Culture. ↩︎
45. Lettre de Jacques Brillouin à Henri Agel, juin 1969. ↩︎
avril 13, 2026
Que nous apprennent les guitares anciennes ? Une rencontre avec le guitariste et collectionneur Bruno Marlat
Le guitariste français Bruno Marlat collectionne une riche documentation sur la lutherie de guitare depuis plus de quarante ans. Connaisseur estimé de l’histoire de la guitare, il témoigne de ses observations et de sa connaissance précise et comparative de cet instrument.

Introduction

Le guitariste français Bruno Marlat collectionne une riche documentation sur la lutherie de la guitare depuis plus de quarante ans. Connaisseur estimé de son histoire, il témoigne de ses observations et de sa connaissance précise et comparative de cet instrument.

Né en 1950, Bruno Marlat a commencé la guitare avec José de Castro e Silva Bacelar, arrivé à Paris au début des années 1960 pour étudier l’esthétique à la Sorbonne. José de Castro avait été l’élève d’Emilio Pujol à Lisbonne, puis avait pris des cours avec Alirio Diaz et Andrés Segovia¹. Il jouait aussi de la guitare populaire, apprise auprès d’un musicien aveugle au Portugal. José de Castro l’a incité à rencontrer des artistes et écouter d’autres guitaristes.

Bruno Marlat a une approche encyclopédique de la guitare qu’il partage, en collaboration avec sa femme Catherine Marlat, en publiant des articles, en participant à des conférences, en organisant des concerts sur instruments anciens ou encore dans les relations qu’il entretient avec des interprètes et des luthiers. Il a constitué une collection d’instruments et focalise ses recherches sur l’évolution de la lutherie de la guitare du XVIIIᵉ siècle à la fin du XXᵉ siècle en Europe.

Une collection d’instruments est une précieuse source documentaire. Elle invite à étudier l’origine et les transformations des instruments, les matériaux et techniques de fabrication, le contexte social, artisanal et musical de leur évolution. Les instruments anciens sont rarement en état de jeu sans restauration et cette démarche n’est pas neutre. Rendre un instrument historique jouable aujourd’hui est une responsabilité. Il peut y avoir un conflit entre exigence d’authenticité et adaptation de l’instrument à l’usage du commanditaire. Les instruments ouvrent ainsi un champ d’expériences et posent des questions concrètes, à la fois sur le plan de leur mise en état de jeu et sur le plan du geste instrumental. Les matériaux et calibres choisis pour les cordes sont des variables importantes, tant ils induisent des résultats sonores différents en fonction du type d’attaque. Les relations entre le corps de l’instrument et celui du musicien sont mises en mouvement dans toutes les dimensions de la sensibilité : vue, ouïe, perception haptique (sens qui associe toucher et proprioception). Cette expérience modifie les sensations de l’instrumentiste et son interprétation des répertoires joués. Elle modifie aussi l’instrument, qui intègre dans son histoire l’usage contemporain qui en est fait. Muséifier une guitare tend à la figer en objet muet tandis que la jouer la rend vivante tout en la menaçant d’usure.

À la fois collectionneur et pédagogue, Bruno Marlat fait le choix d’adapter les restaurations de ses guitares afin d’associer conservation et transmission. Il m’a permis d’essayer des guitares romantiques à la fin des années 1980. Apprécier le son des guitares anciennes demande un apprentissage, combinant contact physique et écoute, tout en cherchant à élaborer une gamme de vocabulaire pour nommer des différences. De nombreux guitaristes font cette expérience, les portes de la maison Marlat étant ouvertes aux curieux autant qu’aux voyageurs venant présenter leurs propres instruments.

Un entretien avec Bruno Marlat dont suivent ici quelques extraits, révèle une mémoire exceptionnelle de l’histoire de la guitare. Ses connaissances et ses souvenirs précis sont associés à une mémoire des sons, gestes, sensations et émotions musicales qu’il a vécus. Par-delà son érudition, c’est son désir d’en être le passeur qui fait la singularité de sa démarche. Ses propos transmettent aussi sa conviction selon laquelle la curiosité et le goût doivent être constamment enrichis, et c’est peut-être son plus précieux enseignement.

La collection d’instruments, une mine d’informations

Pourquoi as-tu constitué une collection ?

Bruno Marlat : Je ne suis pas un collectionneur de guitares. En réalité c’est une bibliothèque de sons, qui correspond à mon goût, à ma personnalité et à mon parcours.

Mon plaisir est celui du chasseur de trésor, que ce soit dans les archives ou dans la quête d’instruments. Chaque découverte m’enrichit et apporte une couleur, une personnalité à ma connaissance. Il faut une cohérence dans une collection, une logique. C’est la même chose dans les musées où les conservateurs cherchent à compléter les collections en identifiant les manques.

Jeune guitariste, lorsque j’ai voulu changer d’instrument, j’ai rencontré Antonio Ruiz Lopez : il était le neveu de Manuel de la Chica dont le modèle de guitare était une Santos Hernandez². Au début des années 1970, Ruiz Lopez avait son atelier rue Sainte-Marthe, à Paris, où il s’était installé à la fin des années 1950, comme d’autres luthiers espagnols ayant traversé la guerre. Je le regardais travailler. Il y avait dans son atelier l’odeur extraordinaire d’un cedra centenaire.

Avant de devenir professeur de guitare, je jouais aussi du luth sur un instrument prêté par mon maître. J’ai rencontré un grand nombre de luthiers comme Mathias Durvie, dont j’ai toujours un luth, et Pierre Abondance au Musée instrumental du Conservatoire de Paris (situé alors rue de Madrid et dont les collections furent à l’origine du Musée de la musique de la Philharmonie de Paris d’aujourd’hui), qui m’a permis d’essayer les guitares conservées (la Grobert, la Torres, etc.), puis beaucoup d’autres, dont un certain nombre étaient actifs à Paris dans le XI^e arrondissement, alors encore très artisanal, comme Thomas Norwood après 1980.

À la fin des années 1970, j’ai rencontré Alain Vian, le frère de Boris, qui vendait des instruments anciens vers l’Odéon. J’ai essayé des guitares romantiques et compris la cohérence de ces outils pour jouer les pièces de Aguado ou de Tarrega. Ces instruments étaient des originaux, alors que les luths que nous jouions étaient des reconstitutions.

La première guitare ancienne que j’ai achetée était une Laprévotte, très moderne de conception, puis j’ai eu une Lacote de 1834. La troisième a été une guitare espagnole : une Manuel Muñoa. J’avais alors les meilleurs instruments de l’époque de Fernando Sor. C’est la même démarche qui m’a incité à connaître les instruments réputés joués par les guitaristes du XX^esiècle.

En 1978 ou 1979, j’ai acheté une Fleta, puis une Friederich, et une Torres qui est aujourd’hui au musée de Nice³.

Je n’ai jamais eu envie de faire de la lutherie. Par contre, j’aime le contact sensuel, le contact physique avec la matière, les critères d’élasticité au toucher. Et je suis présent à toutes les étapes lorsque je fais construire ou restaurer une guitare. Pour ma dernière guitare de Daniel Friederich, il avait sorti ses bois et nous les avions choisis ensemble.

Mes instruments sont spécifiques parce que je prends soin de chaque détail. Je ne fais restaurer une guitare qu’en ayant étudié la cohérence de tous ses éléments. Par exemple, on observe sur les guitares françaises des différences de chevalets entre 1810 et 1850 qui ont une incidence sur le son. Lorsque je fais faire une réplique d’un de mes instruments, j’y passe beaucoup de temps. L’analyse la plus exacte possible de l’original me le fait connaître dans tous ses détails. C’est alors qu’avec le travail méticuleux du luthier, nous pouvons mieux comprendre comment une guitare fonctionne.

La recherche du son

Comment définir le son ?

Bruno Marlat : Je m’intéresse à la qualité du son. J’écoute beaucoup les enregistrements de musiciens comme Pierre Fournier, Jean-Pierre Rampal, Roger Bourdin, les pianistes Horowitz, Lipati, et les voix en général. Ce qui est obsédant pour moi, c’est le son bien défini, riche en harmoniques, et la portée de l’instrument. La relation entre un artiste, un instrument et un répertoire peut être une rencontre magique. Cette relation m’intéresse dans des répertoires différents. Par exemple, j’écoute tous les enregistrements des Suites et Partitas de Johann Sebastian Bach. Je serais enclin à vouloir les entendre sur les instruments anciens, mais la magie du jeu des artistes est plus importante que le choix des instruments.

En ce qui concerne la guitare, j’ai fait des rencontres grâce à Robert Vidal⁴ au début des années 1970. J’ai assisté au dernier concours Segovia à Grenade et à un certain nombre de stages qui avaient lieu à Saint-Jacques-de-Compostelle, à Arles, à Castres, avec des guitaristes comme Leo Brouwer, Abel Carlevaro, Antonio Lauro (d’une gentillesse et d’une élégance, cet homme !), Alirio Díaz, Eduardo Falú, John Williams⁵.

Dans les années 1970, Andrés Segovia a donné à Paris 5 ou 6 jours de suite le même programme au Théâtre de la Ville. J’ai assisté à tous les concerts, assis au premier rang. Je me souviens de mon émotion au premier accord de La cancíon del emperador de Narváez. Il a joué le même programme tous les soirs, toujours expressif, toujours avec la même force, toujours la même capacité poétique et pourtant, tous les soirs, c’était un nouveau concert.

Un jour à l’auditorium de Radio France, John Williams jouait sa Fleta. J’avais pu l’écouter de très près et m’éloigner dans l’auditorium. Il avait un son riche, laser, sans aspérité, qui prenait de l’ampleur avec la distance. John Williams a une oreille et un sens de l’instrument. Il a une vision verticale.

Je me souviens aussi de Julian Bream au Théâtre des Champs-Élysées qui avait joué les Quatre pièces brèves de Frank Martin. Chez Bream comme chez Segovia, il y a cette capacité à créer les timbres de la guitare.

Pour exprimer et partager l’analyse d’un son et ses caractéristiques, il est difficile de trouver des mots précis. Je me demande toujours ce qu’entend la personne face à moi. Il faut prendre conscience de l’élément premier qu’est le silence. Jouer un son sur une guitare combine le geste, l’attaque, le contrôle de la durée et de la fin du son. Les enfants sont disponibles à l’éveil de cette écoute.

Je peux revoir des images de la main de mon professeur et des guitaristes que j’ai vus jouer. La façon dont un geste provoque le son, je l’ai aussi observée chez Abel Carlevaro qui avait beaucoup travaillé avec Segovia à Montevideo et disait : « La guitare, c’est comme l’eau, ça prend la forme qu’on lui donne. » Le son et le geste de la main sont reliés pour tout instrumentiste.

La recherche d’un son est quelque chose de concret, matérialisé. Lorsqu’un luth est monté de cordes en boyaux, il y a un côté papier froissé, un léger crépitement. Avec les cordes en carbone utilisées maintenant, c’est un autre instrument. Cela donne une autre couleur qui peut aussi capter l’attention. Le son d’un luth d’époque n’est certainement pas celui d’un luth d’aujourd’hui.

Lorsque j’ai vendu ma guitare Friederich de 1983, j’ai pris le temps de tester une par une des cordes pour voir comment elles la faisaient sonner. Cela partait d’une intuition et la guitare n’avait jamais si bien sonné : elle était aboutie, je ne regrette pas de ne plus l’avoir.

Recherche et transmission

Que nous apprennent les guitares anciennes ?

Bruno Marlat : Une guitare ancienne fait rêver. Le contact physique avec un instrument historique peut être ludique et a des conséquences sur la façon de jouer la musique de l’époque où il a été construit. Il met en cause des habitudes de jeu. L’instrument est plus petit, ce qui pose des problèmes de posture au guitariste moderne. Il est difficile de retrouver le geste initial, de faire sonner une corde de guitare du XIXᵉ siècle indépendamment des acquis d’un guitariste ayant étudié la technique moderne. Il faudrait avoir l’approche d’un enfant découvrant l’instrument.

Une guitare de Giovanni Battista Fabricatore de 1810 pèse 622 g, une guitare Manuel Ramirez de 1892, 900 g. Ce sont des guitares qui pèsent beaucoup moins que des guitares actuelles. Une guitare du luthier australien Greg Smallman construite en 2010 pèse par exemple 3,2 kg.

Lorsqu’on joue une guitare aussi légère avec trop de puissance, elle est forcée et bloquée. C’est un indice intéressant sur la façon dont les guitaristes devaient les jouer à l’origine. La conception du son et du phrasé est nécessairement différente. Sur ces guitares, il est impossible de faire des notes abstraites. Elles incitent à modeler le son. Comprendre à quel point le son est fabriqué par les deux mains est une jubilation : le son est comme de l’argile qu’il faut pétrir avec les deux mains, et c’est un son habité.

La guitare du XIXᵉ siècle est un outil qui permet de se rapprocher d’un répertoire. C’est plus immédiat qu’avec un instrument moderne. Le toucher est différent. Je ressens l’instrument au niveau des doigtés, des articulations, de la respiration. C’est l’outil qui s’oublie dans les mains, le contact physique qui laisse parler et s’exprimer, qui stimule l’imaginaire en quelque sorte. Il est plus difficile de faire des contresens. Il est évident que prendre une Fabricatore ou une Guadagnini pour jouer la musique de Giuliani peut donner des idées et peut-être aider à trouver des nuances dans la musique, des contrastes. Cela donne confiance en l’instrument que d’imaginer ces guitares jouées par des virtuoses comme Giuliani, Sor, Paganini, Berlioz, Weber, Mertz, Coste, Zani de Ferranti.

Entendre mes guitares dans d’autres mains m’intéresse. J’aime voir comment le guitariste réagit. La façon dont fonctionne un instrument ancien oblige à se poser des questions. C’est vrai aussi avec les instruments modernes, mais les musiciens ont une attitude différente, plus disponible, avec les instruments anciens.

Il y a « des » guitares. Même les violons modernes n’ont plus le même son qu’il y a 20 ans. Le goût change. L’étude d’un grand nombre de guitares permet de comprendre des évolutions, des choix successifs, même chez un seul luthier. Je compare les sonorités des guitares en fonction des bois utilisés. Par exemple le luthier René Lacote a changé de bois pour ses guitares, testé des bois massifs, des placages. C’était un homme de son époque qui faisait des innovations, répondait aux demandes de Ferdinando Carulli, de Fernando Sor et de tous les guitaristes qui lui commandaient des instruments. En fonction des bois utilisés, la rigidité des manches de guitare a des conséquences sur la facilité de jeu et la résonance de l’instrument. Les luthiers expérimentent aussi les différents barrages de la table d’harmonie. L’interaction entre guitaristes et luthiers fait constamment évoluer les instruments.

Il est possible d’observer des moments de bifurcation. Andrés Segovia a joué sur une guitare de Hermann Hauser à partir de 1937 et a commencé dans les années quarante à utiliser des cordes en nylon, qui était un nouveau matériau. José Ramírez III a fabriqué ses tables d’harmonie en Red Cedar après 1964, alors que l’épicéa avait toujours été utilisé auparavant. Il s’agit à chaque fois d’un changement qui affecte le son et change l’équilibre recherché.

Chaque instrument a sa logique, c’est la faiblesse et la force des instruments. Est-ce que l’instrument guitare est abouti ? Qu’est-ce que la guitare, et en particulier la guitare classique ? C’est une question que peuvent se poser les guitaristes actuels. Il y a une inquiétude viscérale, un manque de confiance du guitariste en l’instrument. Il a peur de ne pas se faire entendre et perd la notion de dynamique. Il y a une quête d’instruments pour jouer fort sans effort.

Aujourd’hui, des luthiers font des innovations technologiques avec de nouveaux matériaux, des tables d’harmonie composites. Charles Besnainou fabrique des guitares en carbone, par exemple. À mon avis, les guitares de Matthias Dammann6 sont les plus intéressantes. Elles sont jouées par Manuel Barrueco, Tilman Hoppstock, David Russell.

Les guitares nous transmettent beaucoup de connaissances si on les aborde avec de l’imagination. J’ai particulièrement travaillé sur les guitares de Lacote et, en ce moment, je travaille sur les guitares du XVIIIᵉ siècle de la famille Voboam. Je fais des courbes d’épaisseur sur des gabarits de tables d’harmonie, prends des mesures, étudie le passage de la guitare baroque à 5 chœurs à la guitare à 6 cordes simples ou plus du XIXᵉ siècle.
C’est un travail paisible. On trouve les choses naturellement.

Bibliographie

MARLAT Bruno et Catherine

2003, « Fernando Sor et la lutherie de guitare de son temps : une étude organologique », dans Estudios sobre Fernando Sor, Madrid, Ediciones del ICCMU, p. 531 à 552.

2007, « Robert Bouchet : « J’ai imaginé une Torres » », dans Actes de la journée d’étude « Les guitares Bouchet », Paris, Cité de la musique. http://www.citedelamusique.fr/pdf/insti/recherche/guitares/marlat.pdf

2008,« Pierre Bruno Petitjean » dans Les Guitares romantiques, Nancy, Éditions Antara.

2012, « Trois générations de fabricants de guitares à Mirecourt au XIXᵉ siècle », dans Luthiers de la main à la main, Actes Sud/Musée de Mirecourt, p. 36 à 65.

Notes
1. Emilio Pujol (Espagne, 1886-1980), Alirio Díaz (Venezuela, 1923-2016), Andrés Segovia (Espagne, 1893-1987). ↩︎
2. Santos Hernandez (1873-1943) travaillait au début du XXᵉ siècle à Madrid dans l’atelier de Manuel Ramirez (1864-1916). De 1912 à 1937, Andrés Segovia a joué sur une guitare signée Manuel Ramirez qu’avait fabriquée Santos Hernandez. ↩︎
3. Ignacio Fleta (1897-1977), Daniel Friederich (né à Paris en 1932), Antonio de Torres (1817-1892). ↩︎
4. Robert Jean Vidal (1925-2002), producteur radiophonique, a commencé à animer l’émission « Des notes sur la guitare » en 1952. Il invitait de nombreux guitaristes internationaux ↩︎
5. Leo Brouwer (né à La Havane en 1939), Abel Carlevaro (Uruguay, 1916-2001), Eduardo Falú (Argentine, 1923-2013), Antonio Lauro (Vénézuéla, 1917-1986), John Williams (né à Melbourne en 194 ↩︎
avril 13, 2026
Colloque Rolland-Manuel | « Plaisir de la musique »
Parmi les mille différentes facettes de Roland-Manuel, l’homme de radio qu’il fut de la Libération de Paris en 1944 à sa disparition en 1966, est l’une des plus remarquables. En plus de ses 22 années d’émissions dominicales intitulées « Plaisir de la musique », il n’a eu de cesse de rendre la musique du passé comme celle de son époque plus familière à un public français le plus large possible. Pour ce faire, il a abordé toutes les époques de l’histoire de la musique et toutes les questions esthétiques attenantes. Ces quelque 885 émissions reflètent à merveille le fond de la pensée musicale de l’auteur, exprimée dans un langage simple (mais non simpliste), clair et pourtant nuancé. Elles forment un complément indispensable aux autres ouvrages de l’auteur et à ses cours d’esthétique au Conservatoire. Rédigés pourtant sous une forme dialoguée récréative, les textes de ces moments radiophoniques s’avèrent entièrement de sa plume, ciselant sans détour ni concession les contours subtils de son raisonnement rigoureux nourri par une culture générale et musicale foisonnante. Roland-Manuel livre ici un témoignage précieux de la vie musicale de son époque par la qualité et la diversité des œuvres diffusées et des artistes invités à les interpréter.

Introduction

Le travail entrepris il y a près de 35 ans par Philippe Le Corf et moi-même sous l’autorité de Rémy Stricker et d’Yves Gérard (Mémoire de recherche en esthétique – 1981 – et thèse de Musicologie 3^e cycle – 1983¹) était intitulé « Plaisir de la musique » mais ne constituait pas à proprement parler une étude sur l’aspect radiophonique des émissions du même nom. Il s’agissait plus généralement d’un regard sur les inédits de Roland-Manuel, avec certes pour base essentielle les scripts des émissions (bien qu’associés à divers textes de conférence), en complément des quatre volumes déjà édités par les Éditions du Seuil sous le même nom, respectivement en 1947, 1950, 1951 et 1955². Ces volumes contiennent chacun une trentaine d’entretiens qui ne sont autres que des adaptations des émissions diffusées alors.

Et pour répondre partiellement à la sollicitation initiale de cette journée, j’ai constaté qu’une étude sur Roland-Manuel « homme de radio » demanderait certainement un important travail sur la forme et le fond, accompagné d’une indexation des noms – références bibliographiques, interprètes, etc. – et peut-être d’un recensement plus précis des œuvres diffusées (déjà esquissé dans un important fichier établi par mes soins et déposé en son temps à la Bibliothèque du Conservatoire³).

Je n’ai pas la prétention d’avoir effectué un tel travail aujourd’hui, mais voici les divers points que j’aborderai succinctement en une sorte d’état des lieux :

–          la chronologie des émissions, leur forme ;

–          les interlocuteurs ou plus exactement les interlocutrices de Roland-Manuel ;

–          les invités ;

–          le texte écrit (« script ») ;

–          les différents niveaux de thématique des émissions ;

–          et, pour finir,quelques éléments particulièrement remarquables.

La chronologie des émissions

La diffusion de « Plaisir de la musique » commence dès l’automne 1944 (septembre⁴ ?), c’est-à-dire très peu de semaines voire quelques jours seulement après la libération de Paris (officiellement le 25 août 1944).

On se doute que cette diffusion a été préparée bien en amont avec les mouvements de la Résistance, car on sait que Roland-Manuel a été dès 1942 un des membres fondateurs du Comité de la musique avec Elsa Barraine, Roger Désormière, Louis Durey et Claude Delvincourt⁵.

La durée des émissions s’étale donc de cette période de la Libération jusqu’à la disparition même de Roland-Manuel en novembre 1966. Soit un total de 885 séquences d’une heure en fin de matinée les dimanches !

Sans être un spécialiste de la radio, je puis affirmer que cette série d’émissions a été emblématique de la radiodiffusion d’après-guerre et bien au-delà. Elle a été le vecteur d’une véritable entreprise de « (re)culturation » de masse. Elle devait aussi participer à gommer le souvenir d’une radio qui avait été l’instrument de la propagande vichyssoise et comme de son pendant allié, Radio-Londres.

Cette longévité n’a été possible qu’au moyen de « reprises », en quelque sorte de rediffusions, même si ce terme ne traduit pas la réalité. En effet, les émissions étant principalement diffusées en direct, les textes étaient remaniés et l’émission « reproduite » lors de sa « reprise ». On pourra apprécier justement les évolutions au fil de ces « reprises ».

La forme des émissions

On l’a dit, ces émissions étaient essentiellement diffusées en direct, avec cependant, assez rarement, des enregistrements selon les exigences du calendrier (jours fériés, etc.). La forme adoptait celle d’une petite « dramaturgie » sous l’aspect assez couru d’un dialogue, pour nourrir un discours à la fois dynamique et didactique. Roland-Manuel tenait naturellement le rôle du « maître » de cérémonie, c’était donc lui qui fixait « l’ordre du jour ». Cependant, beaucoup d’émissions semblaient commencer en prenant en cours de route une discussion déjà entamée. Le ton était familier, le langage celui de l’oralité de l’époque, souvent parsemé d’expressions courantes. Régulièrement, le propos était d’illustrer des grandes questions sur la musique et de battre en brèche un certain nombre d’idées reçues.

Ce dialogue était donc partagé avec une interlocutrice, facilitant la compréhension du cheminement de la pensée entre des réparties du « Maître » (Roland-Manuel) et de la « candide ».

Les interlocutrices

« Plaisir de la musique » est étroitement associé au nom de Nadia Tagrine (1917-2003), qui a été la première à dialoguer régulièrement avec Roland-Manuel. Pianiste, élève au Conservatoire, elle était la sœur d’un brillant violoniste, Michel, également élève au Conservatoire. Nadia et Michel étaient tous deux considérés comme « demi-juifs » selon les lois antisémites de Vichy et l’administration du Conservatoire. Michel est entré en résistance dès 1940 et faisait partie des FTP en 1944. Il est mort précisément le 25 août lors d’un des derniers combats pour la libération de Paris⁶. C’est probablement dans ces circonstances dramatiques qu’a eu lieu la rencontre entre la jeune Nadia et Roland-Manuel.La participation de Nadia Tagrine aux émissions a été quasiment ininterrompue de 1944 à 1958 ! Souvent, elle jouait au piano des œuvres du répertoire (Chopin, Debussy notamment).

Mais la participation de Nadia ne doit pas éclipser celle d’une autre interlocutrice, Nicole Binant, qui a en quelque sorte repris le flambeau de 1958 jusqu’en 1966. Cette « chère Nicole », comme se plaisait à dire Roland-Manuel, ne tiendra par contre pas le rôle de musicienne que pouvait incarner Nadia Tagrine. (On retrouve Nicole Binant comme récitante dans un enregistrement de la Maîtrise de la RTF ou encore dans les volumes des Nouvelles Aventures de Sylvain et Sylvette !) Quelques émissions regroupent même les deux « N » autour de Roland-Manuel entre 1958 et 1962.

On note aussi plus rarement d’autres interlocutrices, comme une certaine Caroline dans la période charnière des années 1958 et 1959, une autre seulement identifiée par des initiales (CH, à qui Roland-Manuel donne du « chère amie ») ou également des auditrices supposées (issues d’un courrier des auditeurs et auditrices accusant toujours un retard flagrant dans leur traitement… ).

Les invités

Très nombreux lors des premières années, les invités se sont fait plus rares au fil du temps, voire exceptionnels dans les dernières années de diffusion.

Parmi eux, en premier chef, des personnalités musicales comme les compositeurs Georges Auric, Elsa Barraine, Henri Barreau et Henry Barraud, Claude Delvincourt, Henri Dutilleux, Tibor Harsányi, Arthur Honegger, Jacques Ibert, Daniel Lesur, Marcel Mihalovici, Francis Poulenc, Jean Rivier, Henri Sauguet, Maurice Yvain… ; des interprètes tels les chanteurs Pierre Bernac et Irène Joachim, le pianiste Lazare-Lévy et des chefs d’orchestre ou de chœur comme Tony Aubin, Marcel Couraud, Yvonne Gouverné ou Manuel Rosenthal. On trouve aussi des musicologues comme Marcel Beaufils, Jacques Chailley, Fred Goldbeck, Marc Pincherle, Jean Witold…

Certains interviendront plusieurs fois, selon des « casquettes » différentes : Georges Auric, par exemple, viendra une fois parler de l’opéra-ballet et de la danse, une autre de Robert Schumann et une autre encore d’Henry Purcell et de l’opéra anglais ! Francis Poulenc participera à maintes reprises, quant à lui, comme compositeur, spécialiste de la mélodie, du piano… et accompagnateur de Pierre Bernac sur ses propres compositions. Carl de Nys sera l’invité dans la série consacrée aux fils de Bach de la 497^e émission du 31/03/1957 à la 513^e du 13/10/1957.

Enfin, à plusieurs occasions, Roland-Manuel invita sur les antennes le personnage fictif debussyste de M. Croche antidilettante !

Les « scripts »

Roland-Manuel est bien entendu la figure tutélaire de l’émission. Notons qu’à la fin de sa vie, son rôle sera tenu par deux fois par Pierre Delbon, un acteur d’alors. La 850^e du 2 janvier 1966 ce Pierre Delbon est désigné par ses initiales dans le texte dactylographié, mais la 878^e diffusée le 7 août 1966 (et pourtant enregistrée le 21 juin au studio 106) le montre comme le remplaçant inopiné de Roland-Manuel dans l’annonce et la désannonce de l’émission.

Ce qui frappe le lecteur est l’interchangeabilité des personnes dans les propos de ces dialogues. Par exemple, les phrases énoncées par son « remplaçant » (« PD ») sont absolument identiques à celles de Roland-Manuel dans des émissions précédemment émises : 850^e = 359^e du 01/11/1953 et 878 = 717^e du 28/10/1962 (ce qui somme toute, pourrait passer pour assez normal pour un « vrai » remplacement).

Mais c’est encore bien plus saisissant pour les rôles tenus par Nadia et par Nicole. Rien ne distingue les répliques de ces deux interlocutrices d’une émission à sa « reprise », et de nombreux brouillons montrent même le prénom de « Nadia » raturé pour laisser place à celui de « Nicole » !

On peut aussi constater de façon plus surprenante que cet état de fait concernait également les invités ! En effet, par exemple, les propos tenus par Henry Sauguet dans le tome second des « Plaisir de la musique » édités⁷ sont déjà tenus quasiment à l’identique par Roland-Manuel dans la 158^e émission du 14/11/1948 ; ceci n’est pas sans engendrer un certain anachronisme !

Plusieurs niveaux de contenu des émissions

Les thématiques développées sur plusieurs émissions, de loin les plus nombreuses, sont :

–          les éléments de la musique (rythme, harmonie, contrepoint, etc.) ;

–          les formes musicales (sonate, symphonie, opéra, etc.) ;

–          les instruments de musique (occidentale) ;

–          les grands courants historiques (classicisme, romantisme, etc.).

Souvent, des cycles se forment autour de notions comme :

la géographie musicale :

–          les nations [européennes] ;

–          les cités rivales (Vienne, Florence, Naples, Londres, etc.) ;

–          l’École de Paris – au sens strict (Tibor Harsányi, Bohuslav Martinu, Marcel Mihalovici et Alexandre Tansman) – comme dans un sens très large… ;

–          les publics, notamment allemand et français (!).

les sujets esthétiques :

–          sacré et profane ;

–          anciens et modernes ;

–          l’alpha et l’oméga des plus grands compositeurs ;

–          notions de plagiat, pastiche, apocryphe, imitation, influence, évocation, citation, expression musicale, innovation, exotisme, etc. ;

–          l’invitation au voyage musical (ordre, beauté, luxe, calme et volupté) ;

–          Orphée et les muses (Euterpe, Erato, Polymnie, Uranie, Clio, Calliope, Thalie, Melpomène, Terpsichore).

L’actualité :

–          lors des déplacements annuels réguliers au festival de Strasbourg, mais aussi plus ponctuellement à Dieppe, à Nancy ou à Vichy, etc. ;

–          les anniversaires : 200^e anniversaire de la naissance de Mozart [contrairement au 150^e anniversaire de sa mort à Vienne !] et 10^e de la mort de Delvincourt en 1964 ;

–          les hommages : Tibor Harsányi en 1954, trois émissions en l’honneur de Jacques Rouché en 1958 ou encore Poulenc et Cocteau en 1963.

Quelques éléments particulièrement remarquables

On note une prédilection pour « l’avant et l’après romantisme » (comme dit dans une des dernières émissions par « une [soi-disant] auditrice ») avec une approche très novatrice et pointue en direction du grand public (rappel : la création des classes d’Esthétique musicale au Conservatoire national supérieur de Paris n’intervient qu’en 1947 !) :

Avant :

–          le Moyen Âge ;

–          la musique ancienne (thématiques très pointues sur les luthistes français, les vihuelistes espagnols, les clavecinistes, etc.) ;

–          la querelle des Bouffons et le traité de Chabanon.

Après :

–          approche « sensible » et témoignage de la composition depuis 1870 et surtout 1914 ;

–          dodécaphonisme et musique contemporaine d’alors (sérielle, etc.) diffusés à doses « homéopathiques » mais bien présents, compte tenu de l’appétence du public d’alors qui adhère généralement à la définition de la musique comme étant l’« art de combiner les sons de manière agréable » ;

–          témoignages « intimes » de contemporains proches, École de Paris (Martinu, Harsányi, Mihalovici, Tansmann, etc.), dont des figures célèbres de ce XX^e siècle, outre celles déjà citées :

Pierre Boulez, Benjamin Britten, Maurice Delage, Maurice Duruflé, Georges Enesco, Jean Françaix, Paul Hindemith, André Jolivet, Dimitri Kabalevski, Aram Katchaturian, Charles Koechlin, Witold Lutoslawski, Olivier Messiaen, Darius Milhaud, Sergueï Prokofiev, Guy Ropartz, Arnold Schoenberg, Igor Stravinsky…

et des personnalités peut-être moins connues (ceci dit sans offense…) :

              les Français Raoul Bardac, Henri Büsser, Pierre Capdevielle, Marius Constant, Léo Latil, Jean-Louis Martinet, Jacques Leguerney, Serge Nigg,

              l’Américain Robert Cornman,

              l’Anglais Lennox Berkeley,

              le Catalan Federico Mompou,

              les Italiens Virgilio Mortari et Ildebrando Pizzetti,

              le Japonais Akira Miyoshi,

              les Polonais Michal Spisak et Antoni Szalowski,

              le Suisse André-François Marescotti.

Conclusion

Malgré un aspect très libre, spontané et vivant des échanges dialogués des émissions « Plaisir de la musique », les « scripts » sont en fait des textes hautement structurés, essentiellement de la « plume » de Roland-Manuel, comme le montre tout ce que j’ai pu rapidement relever de la lecture des archives et ce que j’ai énuméré dans cette intervention.

Une étude plus minutieuse et circonstanciée des quelques 885 émissions, avec les parallèles et renvois que nécessite une telle longévité de diffusion, devrait non seulement montrer toute la richesse de la pensée de Roland-Manuel mais faire ressortir également le « style radiophonique » que l’auteur a pu développer en plus de vingt années d’exercice.

Je laisse maintenant comme prévu la parole à Philippe Le Corf pour détailler certaines thématiques des « Plaisir de la musique » de Roland-Manuel…

Pour citer ce document

Georges Piris, «Colloque Rolland-Manuel | « Plaisir de la musique »», La Revue du Conservatoire [En ligne], Actualité de la recherche au Conservatoire, Le septième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 24/05/2019, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=2137.

Quelques mots à propos de :  Georges Piris

Après des études générales et musicales dans le Sud-Est de la France (au Conservatoire d’Avignon notamment), Georges Piris a suivi au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP) les classes d’histoire de la musique et d’esthétique musicale, puis les séminaires de recherche en esthétique et un troisième cycle de musicologie. Avec Philippe Le Corf, il est co-auteur d’un mémoire prolongé d’une thèse autour des inédits de Roland-Manuel, sous l’autorité d’Yves Gérard et de Rémy Stricker. Après deux ans de formation à l’ENS, il a obtenu un DEA à l’Université de Tours dirigé par Jean-Michel Vaccaro. Durant sa carrière consacrée à l’enseignement artistique spécialisé et la direction de conservatoires dans des lieux très décentralisés (régions rurales excentrées, DOM), Georges Piris a concilié obligations professionnelles et recherches personnelles (cours de culture musicale, restitutions et directions musicales, conférences, publications…). Dans ce cadre, il s’est en particulier intéressé aux rapports entre la musique et la poésie, animant nombre de concerts-lectures autour de la mélodie française. Depuis plusieurs années, il s’est principalement consacré au collectage du répertoire musical basé sur les textes de Leconte de Lisle dont le catalogue s’élève à plusieurs centaines d’œuvres.

Notes
1. LE CORF Philippe et PIRIS Georges,Plaisir de la musique, d’après des inédits de Roland-Manuel, 6 tomes, 1984, Paris, CNSMDP, Médiathèque Hector Berlioz, 4 B 2153 (1-6) A. ↩︎
2. Chronologiquement :
  ROLAND-MANUEL, Plaisir de la musique, avec la collaboration de Nadia Tagrine, [Tome 1], Paris, Éditions du Seuil, 1947 (333 p. avec quelques planches illustrées).
  Tome 2, La Musique jusqu’à Beethoven, Paris, Éditions du Seuil, 1950 (303 p.).
  Tome 3, De Beethoven à nos jours, Paris, Éditions du Seuil, 1951 (327 p.).
  Tome 4, L’Opéra, Paris, Éditions du Seuil, 1955 (279 p.). ↩︎
3. Actuellement Médiathèque Hector Berlioz. ↩︎
4. L’immense collection de tapuscrits qui m’avait été confiée par Claude Roland-Manuel ne comportait malheureusement pas la première centaine d’émissions. Cette collection a été depuis restituée aux ayants droit. Un fichier a été élaboré et déposé avec les exemplaires de la thèse à la Médiathèque H. Berlioz. ↩︎
5. Cf. LE BAIL Karine,La Musique au pas, Paris, CNRS éditions, 2016, p. 175 ou CHIMÈNES Myriam (dir.), La Musique à Paris sous l’Occupation, Paris, Fayard, 2013, p. 137. ↩︎
6. Cf.LE BAIL Karine, op. cit., p. 170, ou CHIMÈNES Myriam (dir.), La Vie musicale sous Vichy, Paris, Éditions Complexe, 2001, p. 155. ↩︎
7. ROLAND-MANUEL, Plaisir de la musique,tome 2, op. cit.,p. 69-74. ↩︎
avril 13, 2026
Colloque Roland-Manuel (novembre 2016) | Plaisir de la musique : « …tout n’est qu’ordre et beauté, luxe, calme et volupté… »

Philippe Le Corf s’attache au corpus des émissions radiophoniques « Plaisir de la musique » dont Roland-Manuel fut le producteur et qu’il choisit d’explorer à travers la terminologie proposée par Gide et empruntée à Baudelaire : ordre, beauté, luxe, calme, volupté, terminologie qu’il combine à loisir pour mieux définir l’essence même des émissions dont il souligne les vertus tant humanistes que pédagogiques.

À la suite de Georges Piris qui vient de nous faire une présentation générale des émissions, je vais pour ma part tenter de cerner, à partir des « Plaisir de la musique », la personnalité féconde de Roland-Manuel où se manifestent ses qualités profondes de pédagogue.

En vingt années d’existence, ces émissions radiophoniques ont évolué mais elles permettent toujours de noter une cristallisation de la pensée. Sous leur première forme, les émissions proposaient à l’auditeur des considérations de technique musicale (instruments, écriture, structure…) ou de repères historiques (écoles diverses et principaux compositeurs…). Ces séries furent certes reprises dans les années ultérieures en connaissant des remaniements, soit par condensation de certains aspects, soit, au contraire, par le développement de certains autres. Mais, d’une manière générale, restait présent un parti pris pédagogique et chronologique, où l’esthétique était, pour ainsi dire, une leçon d’histoire et de technique.

Peu à peu apparurent pourtant des cycles d’une nature différente, prenant pour thème de base des sujets seulement évoqués auparavant. Ces cycles témoignent d’une volonté de maturation pour ouvrir toutes grandes les portes d’une réflexion esthétique globale.

Finalement, si l’on veut porter un regard synthétique sur l’ensemble des émissions, on pourrait dire que Roland-Manuel s’est fixé toujours davantage une vocation de guide pour approcher le mystère de la création musicale. Du secret de cette création, il tente constamment d’extirper quelques concepts à l’aide d’outils et de matériaux concrets que lui fournissent une culture et une connaissance exceptionnelles.

Au centre de cette démarche, ce qui l’intéresse par-dessus tout est l’expression musicale, si jalousement gardée par diverses serrures. Qu’à cela ne tienne, il se propose continuellement d’essayer de les ouvrir avec un trousseau garni de nombreuses clés d’écoute. Et la radio lui fournit précisément les moyens d’affiner cette écoute en étendant son investigation à une véritable phénoménologie de la perception, qui scrute avec finesse les rapports étroits entre l’oreille et l’esprit.

Certes, aucune émission à proprement parler ne traitera fondamentalement du sujet mais cela ne le rend que plus important car il est présent partout. Et si la perception est réellement la base de l’émotion et du raisonnement esthétique, alors celui-ci ne doit tendre à son tour qu’à ouvrir des champs de conscience nouveaux !

Pour traduire l’état d’esprit de cette haute pensée, j’emprunterai un seul exemple mais qui résume assez bien, je crois, la quête perpétuelle de partage qui marque toute la carrière radiophonique de Roland-Manuel. Nous pourrions d’ailleurs en utiliser le thème comme sous-titre des « Plaisir de la musique » puisqu’il s’agit de l’invitation au voyage, comprenez bien sûr au voyage esthétique… !

L’idée lui est venue à la lecture des feuillets de Gide qui empruntait à Baudelaire sa cascade de mots : « Là, tout n’est qu’ordre et beauté, luxe, calme et volupté », mais pour en faire la base de chapitres successifs pour un hypothétique traité esthétique. Gide va même jusqu’à en suggérer le plan :

1)      Ordre (logique, disposition raisonnable des parties)

2)      Beauté (la ligne, l’élan, le profil de l’œuvre)

3)      Luxe (mais comme abondance disciplinée)

4)      Calme (comme tranquillisation du tumulte)

5)      Volupté (sensualité, charme adorable de la matière, attrait)

Tout excité par cette proposition, Roland-Manuel va emprunter les clés de Gide et de Baudelaire pour interroger l’esthétique musicale et considérer les serrures qu’aucune d’elles ne parviendrait à ouvrir :

Ordre : Bach s’impose d’abord à lui, magnifiant la splendeur de l’ordre où la beauté rayonne, de surcroît, plus belle encore de n’avoir pas été sollicitée. Puis, comme pour révéler la primauté de l’ordre, il va nous faire prendre le chemin qui mène de Bach à Stravinsky, en citant d’ailleurs ce dernier par cette phrase : « La musique a pour but d’établir un ordre entre les hommes et le temps. »

Beauté : Quel mot intimidant… ! Ne devrait-il pas apparaître en fin de traité puisque le terme même suppose réunies l’ensemble des conditions de l’œuvre d’art ? Il pense pourtant immédiatement à Mozart mais aussi à son cher esprit français et à sa divine arabesque en convoquant tout à la fois Couperin et Debussy.

Ordre et beauté : Un beau couple en vérité car tout ce qui n’a pas de forme n’a pas de sens et tout ce qui n’a pas de sens ne peut prétendre à la beauté.

Luxe : Ce petit mot de flamme attire sur lui les concepts de magnificence, de somptuosité, de profusion, de recherche ornementale, de riche parure. Autant de termes qui, appliqués à la musique, composent l’image du virtuose en impliquant la recherche de l’effet et l’exploitation des formules brillantes. Certes, le luxe de la matière ne fait pas l’œuvre belle mais il faut pourtant affirmer que l’authentique profusion porte en soi un message spirituel dont on aurait tort de récuser l’exubérance (Paganini, Liszt…).

Ordre et Luxe : Encore faut-il que la vertu d’ordre vienne discipliner l’abondance, pour reprendre les propos de Gide !

Calme : Schubert et Brahms semblent les plus clairs représentants d’un lyrisme paisible ou apaisé et le calme caractérise leur humeur habituelle. Tous deux semblent incarner cette rêverie immobile, ce calme savouré et ils représentent par excellence ces musiciens de l’adagio et de l’allegro non troppo en s’affichant comme deux grands classiques de l’ère romantique.

Ordre et calme : L’idée constante de Gide, c’est que les origines immédiates de la sensibilité, le jaillissement spontané, chaleureux et brutal des forces instinctives, doivent être freinés, disciplinés et que c’est le fruit de cette contrainte que l’on savoure dans la perfection classique. Le même Gide a dit que l’œuvre est classique en raison de son romantisme dompté ! Et Roland-Manuel de renchérir : « Tout grand artiste est un romantique dompté. » Il y voit d’ailleurs l’essence du génie français avec son ascèse de la délectation et donc ce besoin de tranquilliser le tumulte.

Volupté : Notre vieux fond de jansénisme ne saurait nous faire oublier, quoi que l’on fasse, que la fin de l’art est la délectation, pour reprendre une affirmation de Nicolas Poussin. Pour parler de volupté sonore, quel meilleur exemple emprunter que celui de la musique italienne, si sensible au charme de la voix humaine.

Ordre et volupté : Il faut encore reconnaître ici cette espèce d’ascèse de la délectation qui semble résumer pour l’essentiel l’esthétique française dans sa plus riche tradition. Il y a en effet une tradition de la sensualité française plus strictement surveillée qu’ailleurs et moins abandonnée à la pure effusion vocale. L’élément voluptueux se plaît ici à souligner les grâces de la mélodie par l’appui mouvant des accords qui en accusent le charme.

Au terme de toutes ces considérations, une sentence pourrait servir de résumé : La beauté est une promesse de bonheur ! Gardons-nous d’y entendre une invitation au péché ! Comme le dit un Roland-Manuel convaincu, voilà une maxime à laquelle le plus sévère théologien ne trouverait pas plus à redire que l’esthéticien le plus libéral. Et voilà du même coup la pensée esthétique remise en ordre !

Mais Roland-Manuel ne choisit pas la simplification des catégories pour embrasser tout l’univers musical. Il sait faire de belles exceptions pour les romantiques (Beethoven, Schumann, Berlioz, Wagner). C’est que le trousseau de clefs proposé par Gide n’ouvre pas toutes les serrures. Il ouvre en fait le bien familier d’une esthétique classique. À ce traité de Gide, il faudrait donc ajouter d’autres vertus complémentaires que l’on nommerait l’énergie, la puissance, la chaleur, en un mot l’intensité.

Et de prêter à Beethoven cette réponse à la définition de Jean-Jacques Rousseau pour qui la musique était l’art de combiner les sons de manière agréable à l’oreille : « Que m’importe, je suis sourd ! » Cela dit, il ne lui fait cependant pas répondre que « là, rien n’est ordre ou beauté, luxe, calme ou volupté », ce qui serait absurde à ses yeux.

En fait, le traité imaginaire de Roland-Manuel veut prôner l’union des vertus d’une œuvre, l’analyse de leurs proportions devant servir de révélateur à l’art d’un grand musicien.

Au travers de cet exemple thématique, j’ai cherché à montrer que la hauteur de vue de Roland-Manuel ne se contente jamais de considérations abstraites ou poétiques, de formules toutes faites ou de citations éparses. À chaque fois, l’auteur-pédagogue préfère confronter ses idées à la matière musicale, par l’analyse d’une œuvre, sa situation historique, psychologique… tout en montrant ouvertement les limites de ses investigations.

Parmi les différents plans de réflexion qu’il juge nécessaires, le premier d’entre eux semble s’attacher à un besoin permanent de retourner aux sources de la musique et des arts, aux valeurs essentielles qu’ils ne cessent d’actualiser, quitte à dénoncer les préjugés courants et les faux problèmes qui les travestissent trop souvent.

Que ce soit dans l’attribution de vertus expressives à tel compositeur ou pays, de qualités géniales ou talentueuses, ou encore de sentiments propres à chacun, Roland-Manuel poursuit finalement, avec une rigueur qui n’exclut pas de temps à autre quelques clins d’œil, un discours tout en finesse, laissant souvent apparaître les incertitudes des domaines d’application intellectuels à un art qui n’est peut-être pas une science, mais qui exige pourtant un « calcul » préalable à sa réalisation.

Pour cerner mieux encore la personnalité de Roland-Manuel, laissons-le d’ailleurs se présenter lui-même : « Je ne puis me targuer d’être un musicologue ; je ne suis qu’un musicien qui, comme tout musicien, se prend parfois à méditer sur les choses et les gens qui touchent à ce métier qui est le sien. » (Roland-Manuel, Plaisir de la musique, émission n^o 502 datée du 19 mai 1957).

Finalement, on peut considérer que l’inspiration humaniste est constante chez Roland-Manuel, comme pour faire passer cette idée universelle que « tout art vrai est adoration. » (Roland-Manuel, Plaisir de la musique, même émission n^o 502).

Pour conclure, nous laisserons le mot de la fin au bel hommage prononcé par Tony Aubin, dans la même émission :

Vous connaissez Roland-Manuel par sa voix d’abord ; posée, réfléchie, la voix de Roland ressemble à son esprit. Elle prend parfois un imperceptible temps d’arrêt. Ne nous y trompons pas. Ceci n’est point une hésitation. Ceci est le mouvement d’une intelligence qui embrasse tous les aspects d’une question, les pèse et les comprend, en exprime les vérités parfois contradictoires, mais choisit l’aspect sous lequel il veut que nous voyions cette question, et par la netteté de son choix, nous donne en étincelante affirmation le produit de mille pensées intensément réfléchies.

Cette vertu de totale compréhension est la marque de l’humaniste le plus riche ; cette vertu de choix et cette forme de conviction sont la marque du pédagogue le plus rare.

Ecoute de la voix de Roland-Manuel

avec un extrait de la 884^ème émission de PLAISIR DE LA MUSIQUE, du 30 octobre 1966 (Archive INA).

Pour citer ce document

Philippe Le Corf, «Colloque Roland-Manuel (novembre 2016) | Plaisir de la musique : « …tout n’est qu’ordre et beauté, luxe, calme et volupté… »», La Revue du Conservatoire [En ligne], Actualité de la recherche au Conservatoire, Le septième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 23/05/2019, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=2174.

Quelques mots à propos de :  Philippe Le Corf

Fondateur de l’Académie de recherches sur l’interprétation ancienne(ARIA) en 1985, Philippe Le Corf a été directeur de la mission baroque de la Soufflerie en 2016 et 2017. Il a voulu se réapproprier la démarche des générations de l’époque baroque, en visant l’objectif du « musicien complet ». C’est pourquoi on le croise à la fois comme instrumentiste professionnel, chef de chœur ou musicologue. En qualité d’instrumentiste, il s’est produit en concert et dans des enregistrements au sein d’ensembles baroques réputés, avec le violone, la grande basse de violon ou encore la contrebasse. En tant que chef de chœur, il a créé l’ensemble Aria Voce en 1995, groupe vocal de haut niveau qu’il a dirigé à travers des activités de recherches sur le répertoire polyphonique des XVII^e et XVIII^e siècles. Passionné par la musicologie appliquée, il a assuré également la direction artistique d’une collection d’enregistrements qui rassemble aujourd’hui une trentaine d’albums, particulièrement bien accueillis par la critique spécialisée (Collection ARIA). Philippe Le Corf se consacre désormais à ses activités personnelles de recherche, de formation professionnelle, de conseil artistique et d’instrumentiste.

avril 13, 2026
La créativité musicale collaborative dans l’apprentissage instrumental
Cet article présente une expérience pédagogique centrée sur la créativité musicale collaborative comme outil pédagogique d’enseignement instrumental. Ce projet a été planifié en trois phases qui correspondent à 3 cours d’une heure avec un groupe de trois élèves clarinettistes âgés de 9 et 10 ans dans une école de musique en France. C’est à travers des activités intégrant oralité, improvisation, mémorisation, transcription et écriture musicale que les élèves ont pu créer en groupe un exercice sur la gamme de fa majeur. La pratique d’une pédagogie de groupe basée sur la collaboration et les interactions verbales et non-verbales entre élèves leur a permis de construire des nouveaux savoirs techniques, esthétiques et artistiques d’une manière innovante.

Dans ses travaux sur la créativité de l’enfant, Jean-Pierre Mialaret (1997) montre que tous les enfants, dans certaines conditions contextuelles, sont potentiellement capables de développer une activité musicale, exploratoire, riche et variée avant et pendant l’apprentissage de la musique avec un professeur. Dès leurs premières productions, les enfants manifesteraient déjà une intention, une émotion ou un intérêt pour quelque chose. Dans la première phase de la créativité, appelée « exploratoire », Jean-Pierre Mialaret observe et analyse certains modes organisés de production de la mélodie, du rythme, du tempo et de l’intensité.

D’autres travaux montrent néanmoins que le processus de création musicale intègre plusieurs étapes passant par l’imitation, l’improvisation, l’exploration, jusqu’à atteindre la création. Dans un premier temps, un enfant imite naturellement les sons et les gestes de son environnement car sa capacité et sa spontanéité à imiter naissent dans sa relation affective avec sa mère, sa famille et son contexte culturel. Par la suite, l’improvisation transformerait l’imitation dans un langage musical plus élaboré avec des rythmes, des mélodies et une intention sonore définie. Au cours de la troisième phase, dite d’exploration, les improvisations sont traitées différemment en ajoutant de nouveaux éléments sonores. Enfin, la phase créative permettrait d’aller au-delà de la simple manipulation de l’objet sonore pour construire des éléments organisés en rythme, mélodie et dynamique (Pilar Lago, 2006). Nous pouvons donc dire que, malgré les différences entre ces deux théories, la créativité est associée à une exploration libre du son au moyen d’éléments musicaux comme le rythme, la mélodie, l’intensité, la dynamique, etc., qui peuvent à leur tour traduire diverses émotions et sensations. Les explorations s’organisent peu à peu à travers les essais et la manipulation d’objets sonores dans un contexte adapté pour que cela se produise.

Nous citerons également Marcelo Giglio, un chercheur suisse-argentin pour qui l’acte de création construit grâce à des interactions avec d’autres enfants et avec l’enseignant rend l’apprentissage de la musique plus significatif et plus motivant. Le travail collaboratif permettrait à chaque élève de développer ses compétences personnelles par l’échange entre pairs. Néanmoins, c’est l’enseignant qui aide les élèves à formaliser leurs savoirs en adoptant un rôle de guide et d’accompagnateur dans ce processus d’apprentissage (Marcelo Giglio, 2013). Comme déjà démontré dans des travaux précédents, dans un groupe d’apprentissage instrumental, les élèves créent des liens cognitifs et affectifs dans le but de construire leurs connaissances au moyen de la collaboration, de la résolution des conflits sociocognitifs et des interactions variées, verbales et non-verbales entre pairs (Cobo Dorado, 2015). La pédagogie de groupe défend en effet une attitude pédagogique qui prend en compte les interactions, abandonnant la position d’un enseignement centré sur le professeur pour adopter une position centrée sur les élèves (Doise et Mugny, 1981).

Compte tenu de toutes ces contributions de la recherche en éducation musicale, nous dirons que le rôle de l’enseignant d’instrument est fondamental car c’est lui qui peut proposer et planifier différentes situations didactiques innovantes dans lesquelles les élèves peuvent tâtonner avec leur instrument et participer de manière active à la construction de leurs nouvelles connaissances.

Description du projet

L’expérience pédagogique de composition collaborative analysée ici a été planifiée sur un trimestre et construite en trois phases qui correspondent à trois cours d’une heure par mois en groupe restreint avec deux élèves en deuxième année et une élève en troisième année de clarinette dans une école de musique. Ces cours sont alternés avec les cours individuels et complémentaires aux pratiques collectives.

Dans le premier cours, fondé sur un enseignement par oralité, les enfants réalisent des activités diverses comme jouer par cœur la gamme de fa majeur¹, faire des improvisations en forme de question-réponse ou avec des phrases en relais, participer à des jeux d’imitation rythmique et mélodique, etc. Ce sont les élèves qui, au moyen d’interactions riches, proposent les exercices d’échauffement avec l’exécution de notes tenues permettant de travailler la justesse collective, la gestion de l’air, la précision des attaques et la sonorité. L’exercice avec des sons filés a conduit le professeur à proposer des improvisations relayées sur des notes pédales et sur des accords joués à plusieurs.

Nous constatons dans cette séquence que, motivés par le professeur, les élèves peuvent développer un enseignement mutuel en cours. En effet, les observations montrent qu’ils se sont aidés les uns les autres non seulement à trouver l’altération (si bémol) de la gamme travaillée, mais aussi à choisir les doigtés les plus adaptés pour chacun². Après avoir joué la gamme à l’unisson et par mouvements opposés (ascendante-descendante) avec diverses nuances et différents tempos, ils ont eu pour consigne d’inventer et de mémoriser un seul motif court dans l’objectif de l’enseigner aux autres membres du groupe. Chaque élève a ainsi développé ses propres processus d’apprentissage par cœur et ses propres manières de transmettre son savoir au moyen du chant, des gestes, des explications verbales ou de la proprioception. À la fin de la séance, chaque élève a joué les trois motifs par cœur. Ce premier cours a été filmé avec l’autorisation des parents, de l’école de musique et des élèves concernés.

Le deuxième cours en groupe restreint visait la transcription des motifs grâce au visionnage à l’ordinateur de la vidéo du premier cours. Comme d’habitude, la séance commence par un échauffement proposé par les élèves et des activités variées qui amenaient cette fois-ci à la lecture d’une partition. Les trois élèves ont transcrit de manière collaborative et avec l’aide de la clarinette chaque motif et ont réagi spontanément à propos de la vidéo, adoptant une attitude attentive qui a amené à une évaluation mutuelle constructive. Ce cours a permis de mettre en place un échange verbal sur la composition et sur la différence entre le jeu instrumental avec ou sans partition. Des exécutions libres des morceaux travaillés en cours individuel ont conclu cette deuxième phase du projet.

Voici les motifs musicaux composés et transcrits par les élèves :

Composition de Claire.

Composition de Paul.

Composition d’Anne.

La troisième et dernière étape du projet avait comme objectif de valoriser le travail créatif des enfants et de les amener plus loin en intégrant leurs motifs musicaux dans un exercice plus structuré. C’est au moyen du jeu en relais et d’une « négociation » entre les élèves que l’alternance de la gamme avec leurs compositions a donné une forme musicale à l’exercice écrit. La proposition d’une grille d’accords a permis d’intégrer une séquence d’improvisation et d’approfondir le travail qui avait été fait en amont par oralité.
Chaque mesure de la grille contenait un « réservoir de notes » pour aider les élèves à improviser et chaque élève a eu l’occasion d’improviser selon ses moyens et son niveau. Dans la construction de la version définitive de l’exercice en fa majeur, le professeur propose à Marc d’ajouter la note mi médium à son motif afin de rendre plus facile l’exécution et l’harmonisation de la phrase. L’accompagnement à la guitare fait par le professeur est venu enrichir l’exécution instrumentale et a apporté une dimension harmonique à l’apprentissage de la clarinette. L’exercice a été joué en cours à l’unisson, en relais de mesures et par binômes afin de développer une écoute individuelle à travers le groupe. Toujours dans l’objectif de valoriser le travail de composition, un fichier mp3³ a été créé et donné à la suite du projet aux élèves en deux versions différentes (andante et allegretto) sur les clés USB demandées au préalable aux parents. Cela leur a permis de trouver une continuité et une progression dans le travail en autonomie à la maison.

Les consignes de l’exercice ont été créées en groupe : « Dans l’exercice suivant, vous pouvez varier les nuances et les articulations de la gamme puis improviser sur les quatre dernières mesures ».

Voici la version définitive de l’exercice :

Exercice en fa majeur.

Résultats

Cette expérience pédagogique a permis d’atteindre plusieurs objectifs liés à la créativité, la pédagogie de groupe, l’utilisation de nouvelles technologies dans l’enseignement instrumental et la transversalité entre plusieurs disciplines (formation musicale, clarinette, composition). Toutefois, nous pouvons dire que le projet représente juste un échantillon des différentes démarches et des activités qui pourraient être proposées de manière plus approfondie dans les processus d’enseignement-apprentissage instrumental. L’apport le plus important est peut-être celui de faire participer les élèves à la création de leur propre matériel didactique en complément des méthodes et du répertoire pédagogique. D’autre part, nous pouvons dire que les activités ludiques dans les cours d’instrument développent un rapport entre l’élève et l’instrument directement lié à la sensibilité auditive et corporelle et permettent ainsi à l’élève de s’approprier la technique instrumentale autrement que par la lecture de la partition. Néanmoins, même si l’écoute est privilégiée, le support écrit aide les élèves à comprendre leur progression. Autrement dit, l’écriture d’une partition après un travail par oralité donne un sens différent à l’apprentissage instrumental. Dans ce projet pédagogique, les élèves ont fait appel non seulement à leur imagination et à leur capacité de mémorisation, mais aussi à leur expressivité et à leur esprit critique à travers un travail collaboratif en groupe.

Conclusion

La créativité musicale est un processus qui implique la construction des nouvelles idées musicales grâce à l’association de plusieurs facteurs : cognitifs, affectifs, contextuels, culturels et motivationnels. L’acte créatif est ainsi lié à l’imagination, la motivation et la liberté d’expression que chacun peut sentir et développer dans un contexte donné. Les professeurs sensibles à la mise en place d’une variabilité de situations didactiques offriront peut-être plus de possibilités d’apprentissage à tous les élèves dans leur hétérogénéité. Si les élèves se sentent autorisés à explorer, écouter, proposer des idées, essayer librement des sons, improviser, faire des suggestions musicales, composer ou encore échanger avec les autres, l’apprentissage instrumental deviendra une source de plaisir pour les élèves débutants parfois démunis d’un accompagnement ou d’un soutien cognitif musical à la maison. Le travail collaboratif devrait ainsi faire partie de la formation des enseignants instrumentistes qui seront amenés à leur tour à explorer, expérimenter, proposer, créer et imaginer de nouvelles manières d’enseigner la musique…

Bibliographie

BRESSON Jean, GUÉDY Fabrice et ASSAYAG Gérard

2006, « Musique Lab Maquette : approche interactive des processus compositionnels pour la pédagogie musicale », in Sciences et Technologies de l’Information et de la Communication pour l’Éducation et la Formation (STICEF), ATIEF, 13.
https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00696328

COBO DORADO Karina

2015, La pédagogie de groupe dans les cours d’instruments de musique, Paris, L’Harmattan.

DOISE Willem et MUGNY Gabriel

1981, Le Développement social de l’intelligence, Paris, InterÉditions.

GIGLIO Marcelo

2013, Cuando la colaboración creativa cambia la forma de enseñar, Santander Publicaciones Universidad Cantabria.

HERNÁNDEZ Juan Rafael, HERNÁNDEZ José Antonio et MILÁN Miguel Angel

2010, « Actividades creativas en Educación Musical: la composición musical grupal », in ENSAYOS, Revista de la Facultad de Educación de Albacete, n^o 25.

http://www.uclm.es/ab/educacion/ensayos

LAGO Pilar

2006, « Música y creatividad, algo más que un lenguaje de expresión y de comunicación », in Revista Prodeimus, Madrid.

MIALARET Jean-Pierre

1997, Explorations musicales instrumentales chez le jeune enfant, Paris, PUF.

SCHUMACHER Jérôme, COEN Pierre-François et STEINER Mariana

2010, « Les futurs enseignants et la créativité : quelles conceptions ? », dans Formation et pratiques d’enseignement en questions : revue des HEP de Suisse romande et du Tessin, n^o 11, p. 115-131.

http://www.revuedeshep.ch/site-fpeq-n/Site_FPEQ/11_files/07_schumacher.pdf

Notes
1. Dès les premières années de l’apprentissage de la clarinette, il est possible d’obtenir une octave complète avec la gamme de fa majeur et d’aborder un travail technique sur la coordination des deux mains, les doigtés, la stabilité du son, la souplesse, la tenue de l’instrument, la posture et le phrasé. ↩︎
2. La note fa grave à la clarinette peut être jouée avec un doigté à droite ou un doigté à gauche. ↩︎
3. Nous avons utilisé le logiciel Finale de l’école de musique. ↩︎
avril 13, 2026
Colloque Roland-Manuel (novembre 2016) | « Comment écoutez-vous la musique ? ». Définitions et généalogies de l’esthétique musicale dans le contexte musicographique des années 1930-1960 (Roland-Manuel, Souvtchinski, Schloezer)
Cet article replace Roland-Manuel au centre d’une constellation de théoriciens qui ont apporté une contribution décisive à la définition de l’« expression » en musique, mise en crise par Stravinski dans les années 1930-1960.

L’introduction de cette présentation¹ posera une question, glissera une remarque et formulera une constatation. La question est la suivante : de la lecture des écrits musicographiques de Roland-Manuel, peut-on déduire une définition homogène de l’esthétique musicale ? Je crois précisément que, telle une synecdoque, le bref texte « Comment écoutez-vous la musique ? » de 1953² cristallise les principes généraux d’une esthétique de la musique (littéralement appréhendée comme théorie du beau musical), dont l’objet serait le langage musical et dont la finalité serait celle d’une écoute apaisée. Cet essai, publié dans le cadre des Cahiers du Journal musical français, n’est ni plus ni moins que la trame de son ouvrage Sonate que me veux-tu ? de 1957³. Une compréhension adéquate de la musique impliquerait alors que la saillie déconcertante de Fontenelle (« Sonate, que me veux-tu ? »), à l’origine du titre du livre de Roland-Manuel, n’ait, in fine, plus de raison d’être.

La remarque est la suivante : assurément, l’une des particularités des écrits de Roland-Manuel, c’est qu’ils ont du style. Deux extraits de son Ravel pour le « plaisir » de la formule : « Car ce parc à la française, placé comme une oasis de féerie au milieu du désert castillan, compose le paysage le plus ravélien du monde avec ses alamedas et son palais qui se souvient de Marie-Louise de Savoie et de Domenico Scarlatti : des masques de fontaine y crachent l’eau du Tage dans des vasques où boivent les oiseaux, à deux pas de ce salon de porcelaine dont le décor multiplie les images d’une Chine entièrement artificielle⁴. » Ou encore : « Ravel ne spécule pas sur le sentiment : il ordonne la sensation ; mais, à la limite de la tension, à l’extrême du calcul, il délivre un charme qu’il n’a pas appelé, et que la rigueur obstinée eût été bien incapable de produire⁵. »

La constatation est la suivante : si j’ai souhaité inscrire Roland-Manuel dans une triangulation musicographique, c’est pour mieux montrer qu’en réalité un nom manque, et c’est en partie par rapport à lui que les enjeux esthétiques selon Roland-Manuel, Schloezer et Souvtchinski peuvent être appréhendés : il s’agit de Stravinsky et de ses conceptions sur l’expression en musique. Or, il me faut préciser que cette triangulation sera d’autant plus révélatrice que si la posture intellectuelle de Souvtchinski s’avère indissociable de la cause eurasiste (Souvtchinski se présentant comme plus stravinskien que Stravinsky lui-même), la culture de Roland-Manuel est humaniste, attachée aux Lumières, en fin lecteur de Rameau et de Chabanon qu’il fut, quand celle de Schloezer, très lié à Scriabine, joint le formalisme russe au symbolisme spiritualiste.

La notion d’expression selon Roland-Manuel

Quid de l’expression en musique pour Roland-Manuel ? « [L’]auditeur ressent confusément que la musique, art du mouvement (ars bene movendi, disaient les Anciens), ébranle par affinité cette sourde puissance qui participe en nous de l’instabilité physiologique et qu’on désigne précisément du nom d’émotion. C’est parce qu’elle est pur mouvoir que la musique possède la faculté de nous émouvoir, d’éveiller en nous un monde flottant, parfois inquiétant, de sensations, d’images et d’idées qu’elle suscite sans jamais les imposer⁶. » Cette phrase est tirée du bref essai « Comment écoutez-vous la musique ? ».

Et d’ajouter plus loin :

Est-il vraiment si difficile de se mettre en état d’accueillir la musique et de la comprendre ? La difficulté serait bien près d’être résolue si nous nous rangions d’abord à l’évidence en convenant que la musique ne saurait exprimer que ce qu’elle contient, à savoir le sentiment musical. Ce n’est donc pas comprendre la musique que surprendre l’histoire qui s’inscrit en marge de son développement ou le motif secret de son inspiration. La musique n’est pas une devinette. L’histoire qu’elle raconte, c’est la sienne. Autant dire qu’elle ne s’explique que par elle-même. […] La compréhension de la musique ne requiert pas autre chose, dans le champ d’une attention éveillée, qu’une intuition sensible qui escompte ce qui va se produire en conséquence de ce qui s’est produit. Affaire non de technique, mais d’accoutumance au langage. Écouter la musique, c’est la saisir au passage ; l’accueillir avec confiance ; la retenir dans son esprit et dans son cœur. Écouter la musique, ce n’est pas rêver à ce qu’elle nous suggère : c’est coïncider avec ses mouvements, épouser ses formes sans cesse renaissantes dans leur développement imprévisible et secrètement attendu ; c’est participer à ses élans, à ses repos ; c’est escompter les rencontres et les surprises de la merveilleuse aventure et des brûlants conflits du son et du temps. On conviendra que l’aventure, ainsi comprise, est un peu plus exaltante que tant de considérations sur les malheurs du génie et les à-côtés de la question⁷.

À lire ces phrases de Roland-Manuel, on se rend compte qu’elles contiennent déjà en germe l’essentiel du quatrième chapitre de l’essai Sonate que me veux-tu ?, publié à Lausanne en 1957. « Car si le langage de la musique peut nous saisir et nous charmer immédiatement, s’il nous touche et s’il nous atteint sans l’intermédiaire des idées et des mots, comment pourrions-nous le traduire en toute autre langue que la sienne ? Pourquoi tant d’esprits généreux, faute de prendre la musique pour ce qu’elle est, veulent-ils absolument la persuader d’exprimer autre chose que ce qu’elle dit ? Moyennant quoi, la question posée par Fontenelle reste toujours ouverte pour le commun des mortels⁸. » En tant qu’un ensemble de « réflexions sur les fins et les moyens de l’art musical », l’ouvrage Sonate que me veux-tu ? aura marqué sa décennie, proposition forte quant à une définition sensible du statut ontologique et épistémologique de la musique, dont on perçoit encore maint écho dans les Éléments d’esthétique musicale de 2011 sous la direction de Christian Accaoui : « L’esthétique s’intéresse aux œuvres, elle les admire, elle y prend plaisir, elle les commente et les questionne. Une fois ce point de départ admis, un constat s’impose : la musique tour à tour parle, peint, fait rêver, émeut, divertit, console, tonifie, amuse, élève, exalte, solennise, ritualise, fait danser, s’adresse à l’intelligence des formes, porte à la mélancolie ou au rire, excite, calme, intéresse⁹. » Pour autant, l’encyclopédie de 2011 ne soulève pas les mêmes interrogations car elle n’est pas le fruit d’un même imaginaire intellectuel et sensible. J’aimerais montrer que les travaux de Roland-Manuel sont de leur temps et qu’ils dialoguent, sans nécessairement l’afficher, avec d’autres positionnements esthétiques, en particulier ceux de Ravel, Souvtchinski, Stravinsky, ou encore Schloezer, mais qu’ils sont aussi pétris de cette culture de l’homme de goût, du bel esprit éclairé, dont les lectures vont d’Aristote à Paul Valéry, ou de Chabanon à Chesterton. Il est utile de souligner que cet essai d’esthétique musicale n’aurait pas été tel s’il n’avait pas été lié autant à l’activité de composition qu’à celle de l’enseignement, et plus généralement à la démarche de vulgarisation. Or, réfléchir sur les fins et les moyens de l’art musical, questionner tout à la fois l’écoute, la forme et l’expression, c’était pour Roland-Manuel exposer des principes esthétiques qui pouvaient entrer en résonance avec des imaginaires où la question de la poétique et du style étaient cruciaux, à l’exemple de Stravinsky dans sa Poétique musicale¹⁰, recueil de conférences rédigées en français pour Harvard et données durant l’hiver 1939-1940¹¹, mais aussi de Boris de Schloezer dans son Introduction à Jean-Sébastien Bach de 1947¹². Les pré-requis des thèses esthétiques de Roland-Manuel s’inscrivaient au demeurant dans une généalogie de pensée prolongeant Chabanon et ses Observations sur la musique¹³, où la substance est réévaluée sans pour autant que l’effet soit nié, thèses esthétiques en réalité davantage en phase avec cette définition de Rameau (« pour jouir pleinement de la musique, il faut être dans un pur abandon de soi-même¹⁴ ») qu’avec un quelconque formalisme dogmatique dont on trouve les avatars chez les épigones du message stravinskien déformé.

Reprenant à juste titre la remarque de Renoir¹⁵, Roland-Manuel aime à suggérer que le modèle est là pour « allumer le peintre ». Je le cite : « Chabanon entreprend de montrer que le pouvoir expressif du langage musical repose à la fois sur les conventions répétées qui participent à l’acquisition de ce que nous appellerions aujourd’hui le réflexe conditionnel et sur les éléments d’affinité dynamique qui unissent l’activité psychique au jeu sonore par des liens qui ne sont pas illusoires¹⁶. » Roland-Manuel insiste sur le fait que la musique agit sur nos sens par sa capacité à organiser et à qualifier le temps, comme dialectique du son et du mouvement, tout en invitant « à l’attention », pour citer l’expression de Claudel¹⁷.

La triade Roland-Manuel – Souvtchinski – Stravinsky

La même année que l’essai « Comment écoutez-vous la musique ? » paraît l’ouvrage collectif Musique russe¹⁸ sous la direction de Pierre Souvtchinski auquel participent entre autres André Schaeffner, Boris de Schloezer et le jeune Boulez de « Stravinsky demeure »¹⁹. Si je mets en perspective ces deux contributions, celle de Roland-Manuel et le collectif sous la direction de Souvtchinski, c’est que Roland-Manuel et Pierre Souvtchinski s’étaient retrouvés dès 1939 tous deux associés à la Poétique musicale de Stravinsky. Pour écrire ce livre, Stravinsky avait fait appel à ces deux collaborateurs de culture différente – un Français et un Russe –, qu’il avait rémunérés pour leurs participations. Étrangement, Stravinsky attendit les toutes dernières années de sa vie pour reconnaître, « du bout des lèvres » comme l’écrit à juste titre Valérie Dufour²⁰, l’évidence de cet usage particulier de collaboration littéraire. C’est Souvtchinski qui suggéra lui-même au compositeur de confier une partie du travail à Roland-Manuel. Dans une lettre du 26 avril 1939, Souvtchinski écrit ces mots à Stravinsky :

Roland-Manuel part à Sancellemoz samedi matin et il sera chez vous dans la soirée ; il vaut mieux battre les conférences pendant qu’elles sont brûlantes. […] En un mot, tout s’est miraculeusement réglé. Je suis moi-même très content en premier lieu pour vous : il fallait vous décharger de ce fardeau, et créer des conditions favorables de travail. Roland-Manuel, par rapport à tout ceci, pourra vous être un[e] meilleur[e] [sic] aide que moi, de par sa connaissance de la langue française et pour toute une série d’autres raisons. Lui-même a accueilli cette proposition avec enthousiasme ; de la discussion avec lui j’ai compris qu’il voudrait recevoir mille Francs tout de suite avant son départ ; […] il va également apporter tous les livres nécessaires. Je lui ai à grands traits énoncé le plan et les têtes de chapitres des conférences qui lui ont bien plu. Je suis content pour vous, pour Roland-Manuel et bien sûr je ne suis pas content pour moi que cette coïncidence de circonstances ne me permette pas d’être à sa place²¹.

La correspondance entre les trois protagonistes (Stravinsky, Souvtchinski, Roland-Manuel) montre que c’est au jugement de Souvtchinski que Roland-Manuel soumettait son travail de rédaction avant de le faire parvenir à Stravinsky. On peut, après Valérie Dufour qui amende Myriam Soumagnac, « établir la collaboration triangulaire sous la forme d’un cycle partant et revenant à Souvtchinski ». « Si Souvtchinski concevait, engendrait les idées, Stravinsky les assimilait et les développait brièvement, alors que Roland-Manuel les déployait, mettait en forme, amplifiait et complétait²². »

Pierre Souvtchinski, dont les archives commencent à être bien connues, est une personnalité dont le rôle a surtout été, pour reprendre un mot de Pierre Boulez, celui d’un « intermédiaire qui avait du temps ». « Il avait ses aises autant avec la littérature qu’avec la musique », précise Boulez dans l’entretien qu’il a accordé à Claude Samuel pour la sortie en 2006 de l’anthologie discographique autour des concerts du Domaine musical. Souvtchinski, proche de Prokofiev et de Stravinsky, mais aussi des écrivains Blok et Akhmatova ou du linguiste Troubetskoï, aura connu l’exil. Installé à Sofia puis à Berlin, il s’établit définitivement à Paris en 1925. Après avoir fait partie du mouvement eurasiste, il incarnera à partir des années 1930 cet esprit d’initiative qui l’incite, pour reprendre les mots de Valérie Dufour, à entretenir « des relations épistolaires avec de nombreuses personnalités : Boris Pasternak, Maxime Gorki, Charles Munch, ou encore Antonin Artaud […]. Après la [deuxième] guerre, [à partir de 1946,] Souvtchinski rencontre Pierre Boulez²³. » Tous deux seront liés pendant l’aventure du Domaine musical. Cette expression de « domaine musical », si elle demeure une expression de Boulez lui-même, est inspirée d’une contribution écrite de Souvtchinski « Domaine de la musique russe ». C’est ce texte, précisément, qui ouvre le collectif Musique russe publié en 1953, sous la direction de Souvtchinski²⁴. En réalité, cette contribution de Souvtchinski n’est autre que la synthèse d’un essai de plus longue haleine que Souvtchinski a tenté de publier chez Gallimard, sous le titre Un siècle de musique russe, essai que l’éditeur lui avait commandé dès décembre 1943²⁵. Souvtchinski souhaitait « rassembler quatre grands destins de la musique russe », de Glinka à Stravinsky en passant par Tchaïkovski et Moussorgski. Il a fallu attendre 2004 pour que ce livre voie le jour chez Actes Sud, grâce à Frank Langlois. Malheureusement l’édition est lacunaire.

« Les thèses de Pierre Souvtchinski sur le temps musical constituent la clé de voûte de sa pensée²⁶ », écrit Valérie Dufour dans Stravinski et ses exégètes, ouvrage de 2006. Souvtchinski présente dans sa typologie des créations fondée sur l’expérience du temps musical, article pour le numéro spécial Stravinsky de La Revue musicale de mai-juin 1939, la différence fondamentale entre le temps musical wagnérien lié au pathos romantique, autrement dit une dramaturgie liée à l’expression des sentiments et de l’émotion, et le temps musical stravinskien qui s’abstrait de tout réflexe émotif. Cette thèse de Souvtchinski apporte à Stravinsky la justification de son procès de l’expression en musique, déjà présent dans Chroniques de ma vie. Souvtchinski écrit en substance que Stravinsky a réintroduit les lois formelles et l’ordre dans l’art musical et fait de la spéculation musicale abstraite le fondement de la musique. On ne peut être plus clair en matière de défense de l’objectivité et de l’autonomie de la musique fondée sur le rythme universel.

La question épineuse du statut de l’expression en musique est au cœur des échanges de Roland-Manuel avec Stravinsky durant la genèse de la Poétique musicale. Roland-Manuel notait dès février 1939, dans ses cahiers de conversations avec Stravinsky :

Je lui rappelle le mot de Fontenelle : « Sonate, que me veux-tu ? » – S.²⁷ – Ils demandent tous à la musique un moyen de sortir de la vie… On en revient toujours au quoi et au comment : le quoi répond au pathétisme, au dolorisme ; le comment nous laisse ou nous introduit sur le plan du formel… ce qui est créé ne ment pas… […] En affirmant que l’expression n’a jamais été l’expression immanente de la musique je n’ai pas songé à nier que l’homme ne s’exprime pas dans son œuvre : il ne peut pas faire autrement. L’artiste fait toujours son propre portrait. Je prétends qu’on ne peut pas se servir de la musique comme moyen d’expression mais toute musique exprime son auteur. – Je demande des explications sur telles de ses œuvres où la musique est accordée à une action, à un spectacle (ballets, Petrouchka). – La musique n’exprime pas l’action, mais il faut qu’elle lui aille, comme on dit que le noir sied aux blondes. Aucune convention là-dedans : une situation se déroule dans cette musique plutôt que dans une autre dont la présence serait moins heureuse. […] Quand vous vous imaginez que la musique exprime quelque chose, ce n’est pas elle qui exprime : c’est votre attitude, vos habitudes d’oreille et d’esprit qui vous font croire qu’elle donne ce résultat²⁸.

On aurait néanmoins tort de trop vite rapprocher les intuitions esthétiques de Roland-Manuel, pétries de la culture des Lumières (de cet humanisme attaché au « dictionnaire de la nature »), de celles spiritualisantes et eurasistes de Souvtchinski, ainsi que des thèses stravinskiennes sur l’objectivité du musical, où la posture a fini par l’emporter sur la réalité de la démarche. On ne peut en effet que débusquer la posture dans cette quête affichée d’universalisme, universalisme ouvertement déconnecté de son atavisme russe, et indissociablement lié à l’émergence du néoclassicisme et de sa réception (Stravinsky in fine biaise quand il répond aux remarques et arguments dialectiques de Roland-Manuel, puisque cette déconnexion n’est que de façade²⁹). Posture débusquée par Schloezer, et, plus près de nous, par Richard Taruskin et Anne Rousselin³⁰.

Les types de poétisation de la musique instrumentale à l’époque moderne sont tellement multiples, qu’il est utile de s’interroger sur la validité du concept d’autonomisation du phénomène musical. Peut-on raisonnablement parler d’autonomie du fait musical (même s’il y a émancipation de genres centrés sur le domaine instrumental), quand on continue de lui appliquer des critères analogiques ? Les réflexions bien connues de Stravinsky dans Chroniques de ma vie (1935), mais aussi celles de Boris de Schloezer (1947) qui n’en sont paradoxalement donc pas si proches, permettent de comprendre l’évolution des thèses formalistes au cours du XXᵉ siècle. La thèse de Stravinsky sur l’expression (elle « n’a jamais été la propriété immanente de la musique³¹ ») ne doit pas être confrontée aux genres qu’il a abordés, puisqu’il a composé de la musique vocale ou de la musique de ballet auxquelles s’applique cette même définition, comme à toutes ses autres œuvres. Stravinsky n’interroge donc pas la musique comme une musique centrée sur les seuls sons instrumentaux. Bien au contraire, il propose une définition générale de la musique, appréhendée comme un « ordre », une « construction », un « jeu de formes » (au sens large, qu’elles soient vocales, instrumentales, liées à la danse ou non, etc.) qui « produi[sen]t une émotion »³².

Le formalisme de Boris de Schloezer

L’imprégnation du formalisme linguistique russe est encore plus apparente chez Boris de Schloezer dont les thèses ont fortement inspiré l’avant-garde musicale au sortir de la Deuxième Guerre mondiale (Boulez, mais aussi Boucourechliev par exemple), même si, in fine, Schloezer se disait moins formaliste que Stravinsky. « Lorsque les musiciens de ma génération ouvrirent, au lendemain de la guerre, l’Introduction à Jean-Sébastien Bach, [écrit Boucourechliev,] ils eurent l’impression que pour la première fois on leur parlait du phénomène musical, tel qu’ils le concevaient et le vivaient eux-mêmes³³. » Il serait bien sûr trop réducteur de ne voir en Schloezer que l’auteur de ce livre fondamental. Il est avant tout une personnalité dont la pensée a embrassé bien des domaines, de sa connaissance des plus grands auteurs russes à son activité de musicographe (citons par exemple son essai de 1923, en russe, consacré à Scriabine³⁴, jusqu’à l’ouvrage intitulé Problèmes de la musique moderne coécrit avec Marina Scriabine³⁵, ou ses critiques musicales pour La Nouvelle revue française ou La Revue musicale, ou encore son fameux Stravinsky publié en 1929³⁶). Comme spécialiste de la littérature russe, Schloezer traduit entre autres La Guerre et la Paix de Tolstoï, Les Frères Karamazov et Les Démons de Dostoïevski, il publie un essai sur Gogol, mais aussi un article sur Tchekhov dont la première version remonte à 1932. On lui doit aussi d’avoir commenté de manière minutieuse la philosophie de Chestov.

Imprégné d’esthétique scriabinienne, Schloezer était devenu persona non grata auprès de Stravinsky et de son entourage après la publication du Stravinsky de 1929. Voici une lettre du 12 juillet 1939 de Souvtchinski à ce sujet, qui sous-entend que Roland-Manuel pourrait devenir l’interlocuteur idéal de Stravinsky (sous-entendu, il pourrait proposer une alternative à Schloezer, alternative qu’avaient déjà représentée les travaux de Schaeffner sur Stravinsky à partir de 1931) : « […] monsieur Schloezer a manifesté à maintes reprises une partialité qui ne le désigne pas à mon sens pour entreprendre une telle étude et je crois répondre à ce souci d’objectivité en vous conseillant de faire appel à monsieur Roland-Manuel […]³⁷. »

Qu’en est-il, à présent, des interactions entre les écrits esthétiques de Roland-Manuel et ceux de Boris de Schloezer ? Il est important de souligner que, si Schloezer a pu être assez critique envers les écrits de Roland-Manuel, ce dernier a toujours été très ouvert et enthousiaste à l’égard de Schloezer. Pour Schloezer, style et expression sont des notions centrales, en particulier dans l’Introduction à Jean-Sébastien Bach, mais aussi dans nombre d’articles rédigés pour les revues françaises de l’époque (La Revue musicale dès 1921 et La Nouvelle Revue française, la revue Polyphonie d’André Souris à partir de 1947, Contrepoints de Fred Goldbeck).

À propos d’un numéro spécial sur Ravel paru dans La Revue musicale en 1925, Schloezer écrit dans La Nouvelle Revue française (1^er juin 1925) : « les excellents musiciens que sont Vuillermoz et Roland-Manuel ont fait œuvre de purs littérateurs³⁸. » Ou le 1^er mars 1926, dans La Revue musicale : « Ce qui me sépare de Roland-Manuel et de certains de mes collègues […] c’est que, pour moi, la critique musicale doit être une science (je vois d’ici sourire bien des gens). […] [I]ls éliminent l’objet esthétique, la chose concrète […] pour se renfermer dans le monde de leurs impressions […]³⁹. » Ou enfin, le 1^er octobre 1939 dans La Nouvelle Revue française, Schloezer insiste sur ce qui le sépare de Roland-Manuel, mais aussi de Souvtchinski, concernant Stravinsky : « […] il ne faudrait pas se figurer que notre refus (comme paraît le croire Roland-Manuel […]) tient à notre attachement exclusif au romantisme […]. […] l’esthétique musicale fourmille d’équivoques et de malentendus. […] Autrement dit, l’œuvre musicale a-t-elle un contenu psychologique ? À cette question, Stravinsky répond par la négative, en quoi il a pleinement raison selon moi. Cependant, si la musique n’est pas le langage des émotions, il ne s’en suit pas qu’elle n’exprime rien, car son contenu pourrait être d’ordre intellectuel, spirituel⁴⁰. » Schloezer déplore que Souvtchinski, zélé partisan des thèses stravinskiennes, développe par ailleurs une « métaphysique d’origine heideggérienne », assez lourde et absconse, au « ton naïvement dogmatique ». Les écrits de Schloezer étaient donc paradoxalement souvent en désaccord avec l’orientation stravinskienne, tout en étant opposés à tout dilettantisme subjectiviste.

C’est le chapitre intitulé « Les signes expressifs » dans Introduction à Jean-Sébastien Bach qui est le plus riche d’enseignements par rapport à notre problématique. Schloezer insiste sur le fait que les schèmes expressifs relèvent de l’ordre du signe : « Tout phénomène expressif est un signe ; tout signe, cependant n’est pas expressif. » Schloezer précise alors sa pensée :

L’essentiel, c’est que ces signes n’ont pas à être interprétés, déchiffrés : leur sens nous est donné avec leur forme. […] l’œuvre musicale donne couramment lieu à des interprétations divergentes […]. Faut-il donc reconnaître qu’une sonate est incapable d’exprimer, ni directement (à la façon des signes dits organiques), ni indirectement (raisonnement par analogie) et que le sens psychologique que nous sommes portés à lui attribuer n’est qu’un ajout dû à un ensemble de conventions et d’associations que l’habitude a fixées et rendues inconscientes ? […] Il apparaît alors que la structure de l’œuvre comporte toujours certains signes expressifs que j’appellerai esthétiques ; on peut les classer en deux catégories⁴¹.

En guise de conclusion

« Sonate que me veux-tu ? » : il est évident que la phrase apocryphe de Fontenelle n’aura pas impliqué les mêmes sous-entendus selon les horizons d’attente. Originellement, cette formule interrogative concerne les sonates ou sinfonie italiennes qui ne cessent d’intriguer le philosophe et poète français⁴². Celui-ci se demande bien ce qu’il peut comprendre à ces genres instrumentaux et à la virtuosité qu’ils véhiculent. Cette formule interrogative est devenue, au cours du XX^e siècle, le symptôme d’une prise de conscience, de plus en plus affichée, d’une écoute fondée sur l’expression intrinsèque du musical, ce qui est en particulier le cas sous la plume de Boucourechliev⁴³, héritier de la pensée de Schloezer. « Nous sommes malades de deux siècles de vaine quête d’une « signification », d’un sens rationnel de la musique dont le langage serait le « porteur »… Or, en musique, rien n’est porteur d’autre chose⁴⁴ », écrit Boucourechliev. Nombreux sont les compositeurs de la génération de 1925, dans la lignée des thèses de Schloezer, à avoir été attachés à l’autonomie des structures. Ce fut même la tendance la plus saillante au sortir de la Deuxième Guerre mondiale. Le monde spéculatif des avant-gardes, intrinsèquement lié à la définition des « chronosophies musicales⁴⁵» des années 1950, entre modernité, immanentisme, sens et structure autonome du matériau, estimait que le formalisme stravinskien « butait » sur la question du néoclassicisme. C’est en partie pour cela que Boulez, Souris ou Boucourechliev ont lu avec attention les thèses de Schloezer. Souvtchinski n’aura eu de cesse de susciter les conditions des retrouvailles entre Stravinsky et la génération de Boulez ; quant à Roland-Manuel, on ne soulignera jamais assez sa démarche de pédagogue et d’humaniste. Ce dernier aura imagé son discours et adouci sa pensée, réintroduisant de la poésie dans le formalisme⁴⁶. Ne ressort-il pas de ces réflexions sur le statut de la musique ou sur toute théorie du beau musical (ce qui était originellement au cœur des questionnements esthétiques de Roland-Manuel) qu’elles sont indéniablement liées à la part du symbolique ?

On connaît d’autant mieux l’impact et la postérité de la question de Fontenelle qu’elle avait été relayée par Rousseau dans le Dictionnaire de musique de 1768⁴⁷ : « Pour savoir ce que veulent dire tous ces fatras de Sonates dont on est accablé, il faudrait faire comme ce peintre grossier qui était obligé d’écrire au-dessous de ses figures ; c’est un arbre, c’est un homme, c’est un cheval. Je n’oublierai jamais la saillie du célèbre Fontenelle, qui se trouvant excédé de ces éternelles Symphonies, s’écria tout haut dans un transport d’impatience : Sonate[,] que me veux-tu ?⁴⁸ » En décidant d’écrire un article intitulé « Sonate que me veux-tu ? » en 1964⁴⁹, Boulez interroge la question de l’adéquation entre structure et matériau. Son titre, bien évidemment, n’induit pas les mêmes préalables que ceux du temps des Lumières, ni même que ceux contenus dans les essais d’esthétique de Roland-Manuel, mais porte sur la genèse et l’esthétique de la Troisième Sonate pour piano de 1957. Un titre révélateur de son temps, celui de l’irrigation du sérialisme par la mobilité de la forme. C’est bien, en effet, dans « Sonate que me veux-tu ? » que Boulez parle du concept de forme, cette « forme » qui « acquiert son autonomie [et] tend vers un absolu qu’elle n’a jamais connu auparavant⁵⁰ », où le support y devient « anonyme ». « S’il fallait trouver un mobile profond à l’œuvre que j’ai tâché de décrire, ce serait la recherche d’un tel « anonymat »⁵¹. » Pour autant, ne peut-on pas considérer, comme chez Stravinsky, que cette remarque est en partie révélatrice d’une posture ? Nous commençons, depuis plusieurs décennies, à nous déprendre de ce prisme de l’autonomie. Même dans le cas d’une musique qui se présente comme la plus structurale, la plus « anonyme » qui soit, tout phénomène sonore s’il est organisé, repose, à mon sens, sur un « background » (tout à la fois d’ordre sonore, historique et culturel), autrement dit un arrière-fond à la fois « syntaxique », « sémantique » et « pragmatique »⁵². Ce background n’a pas à être effacé, car il appartient au compositeur, qui est par définition le premier auditeur de son œuvre. Il n’y aurait donc aucune raison de considérer que les habitudes d’écoute sont dues au seul fait de celui qui perçoit de l’extérieur et que les implications esthétiques des langages musicaux se résument aux seuls sons et structures. L’acte de composition est par définition un geste de stylisation de principes musicaux qui transcendent un imaginaire et qui ne sont donc pas en circuit fermé. C’est pour masquer ces phénomènes de stylisation que beaucoup de compositeurs ont opté pour le formalisme méthodologique. En parallèle des postures schloezeriennes de Boucourechliev et de Boulez, André Souris fut sans doute le « champion » de cette conception de la musique. Dans un article de 1954, il écrit :

Chacun des arts est spécifiquement ce qu’il est dans la mesure où il se signifie lui-même, dans la mesure où il manifeste son autonomie. Il faut cependant ajouter que cette autonomie n’est pas toujours absolue. Il y a dans chaque art, dans le noyau de chaque système artistique, un degré de pureté parfaite, qui est susceptible de plus ou moins s’altérer par un apport d’éléments étrangers. Cet apport constitue ce qu’on appelle la représentation. Dans les formes élevées des arts plastiques, il arrive que la représentation soit inhérente à la forme pure. Mais il est un art où la représentation est inexistante, c’est la musique qui, en tant que telle, ne signifie rien d’autre qu’elle-même. Tout en elle est élaboré à des fins seulement musicales. Sa matière, sa syntaxe, ses structures sont artificiellement agencées à l’intérieur d’un système parfaitement clos, sans référence à quoi que ce soit d’autre. À l’opposé de cet art absolument pur, on trouve les arts du langage, qui ont pour matière les mots, c’est-à-dire des signes qui, par définition, désignent d’autres choses qu’eux-mêmes⁵³.

Les années 1950 ont placé la question de la forme et de l’expression au centre des préoccupations esthétiques, en lien avec ces fameux débats incessants sur la « musique pure ». On en déduit, pour reprendre Christian Accaoui, que la « musique pure » des romantiques est devenue « pure musique » chez les modernes⁵⁴. Roland-Manuel, dans ses essais « Comment écoutez-vous la musique ? » et Sonate[,] que me veux-tu ?,occuperait ainsi, par son « humanisme musical » hérité de Chabanon, une position médiane entre le formalisme de Stravinsky/Souvtchinski d’une part, et celui de Schloezer et de ses héritiers d’autre part. Si la musique n’est pas un langage, elle a de commun néanmoins avec lui qu’elle est régie par une grammaire et qu’elle fonctionne comme symbole. Celui-ci, pour tenter une synthèse entre Goodman (1968)⁵⁵ et Todorov (1977)⁵⁶, appartient au réel et on ne peut s’en abstraire.

Pour citer ce document

Maxime Joos, « Colloque Roland-Manuel (novembre 2016) | « Comment écoutez-vous la musique ? » Définitions et généalogies de l’esthétique musicale dans le contexte musicographique des années 1930-1960 (Roland-Manuel, Souvtchinski, Schloezer)», La Revue du Conservatoire [En ligne], Actualité de la recherche au Conservatoire, Le septième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 24/05/2019, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=2165.

Quelques mots à propos de : Maxime Joos

Professeur d’Histoire de la musique et d’Analyse musicale au CRR de Lille/Pôle Supérieur Hauts-de-France depuis 2002. Il a enseigné l’Analyse à l’attention des élèves instrumentistes, au CNSMDP, en 2017-2018. Il est par ailleurs tuteur de TEP dans le même établissement. Il a publié La perception du temps musical chez Henri Dutilleux (Paris, L’Harmattan, 1999), dirigé le livre collectif Claude Debussy. Jeux de formes (Paris, éd. rue d’Ulm/Presses de l’Ecole Normale Supérieure, 2004), participé aux livres collectifs Eléments d’esthétique musicale sous la direction de Christian Accaoui (Paris/Arles, Cité de la musique/Actes Sud, 2011) et Modernité musicale et musicologie critique en hommage à Célestin Deliège, sous la direction de Robert Wangermée et Valérie Dufour (Bruxelles, Académie Royale de Belgique, 2015). Il a, en outre, publié plusieurs articles sur la modernité musicale et sur les théories de l’analyse (Revue de musicologie, Revue liégeoise de musicologie, Musica falsa, Analyse musicale, Musurgia…).

Notes
1. Actes du colloque en hommage à Roland-Manuel, CNSMDP, 17 novembre 2016. ↩︎
2. ROLAND-MANUEL Alexis, « Comment écoutez-vous la musique ? », in Les Cahiers du Journal musical français, Paris, Société française de diffusion musicale et artistique, 1953. ↩︎
3. ROLAND-MANUEL Alexis, Sonate que me veux-tu ? Réflexions sur les fins et les moyens de l’art musical, Lausanne, Mermoz, 1957, rééd. Paris, Ivrea, 1996. ↩︎
4. ROLAND-MANUEL Alexis, Ravel [1938], préface et postface de Jean Roy, rééd. Paris, Mémoire du Livre, 2000, p. 25. ↩︎
5. Ibid., p. 184. ↩︎
6. ROLAND-MANUEL Alexis, « Comment écoutez-vous la musique ? », art. cit., p. 9, repris dans Sonate que me veux-tu ?,op. cit., p. 64. ↩︎
7. ROLAND-MANUEL Alexis, « Comment écoutez-vous la musique ? », art. cit., p. 31-32. ↩︎
8. ROLAND-MANUEL Alexis, Sonate que me veux-tu ?, op. cit., p. 62. ↩︎
9. ACCAOUI Christian, « Avant-propos », in Eléments d’esthétique musicale, Arles/Paris, Actes Sud/Cité de la musique, 2011, p. 9. ↩︎
10. STRAVINSKY Igor, Poétique musicale, éd. établie, présentée et annotée par Myriam Soumagnac, Paris, Flammarion, 2000. ↩︎
11. Conférences publiées en 1942 et traduites en anglais en 1947. ↩︎
12. SCHLOEZER Boris de, Introduction à J.-S. Bach, Paris, Gallimard, 1947, rééd. 1979. ↩︎
13. CHABANON Michel Paul Guy de, Observations sur la musique, et principalement sur la métaphysique de l’art [1779], rééd. Paris, Hachette-Livre/BnF, 2013. Lire également CHABANON, De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la parole, la poésie et le théâtre, Paris, Pissot, 1785, rééd. Genève, Slatkine Reprints, 2013. ↩︎
14. Expression citée par Roland-Manuel dans Sonate que me veux-tu ?, op. cit., p. 87, et tirée des Observations sur notre instinct pour la musique et sur son principe de Jean-Philippe Rameau, Paris, 1754, rééd. Genève, Slatkine Reprints, 2011. ↩︎
15. Référence dont la source n’est pas indiquée par Roland-Manuel. ↩︎
16. ROLAND-MANUEL, Sonate que me veux-tu ?, op. cit., p. 40. ↩︎
17. Expression de Claudel dont la source n’est pas indiquée par Roland-Manuel. ↩︎
18. SOUVTCHINKY Pierre (dir.), Musique russe, tomes 1 et 2, Paris, PUF, 1953. ↩︎
19. Article reproduit dans Relevés d’apprenti, Paris, Éditions du Seuil, 1966, p. 75-145. ↩︎
20. DUFOUR Valérie, Stravinski et ses exégètes (1910-1940), Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, 2006, p. 213. ↩︎
21. Lettre de Souvtchinski à Stravinsky reproduite par Valérie Dufour, ibid., p. 214. ↩︎
22. DUFOUR Valérie, ibid., p. 214. ↩︎
23. DUFOUR Valérie, ibid., p. 55. ↩︎
24. SOUVTCHINSKY Pierre (dir.), Musique russe, op. cit., tome 1, p. 1-26. ↩︎
25. SOUVTCHINSKY Pierre, Un siècle de musique russe (1830-1930), éd. réalisée et présentée par Frank Langlois, Arles, Actes Sud, 2004. ↩︎
26. DUFOUR Valérie, op. cit., p. 220. ↩︎
27. S. = Stravinsky. ↩︎
28. Reproduit par Myriam Soumagnac en annexe de son édition de la Poétique musicale, op. cit., p. 159-160. ↩︎
29. Pensons aux cloches des églises russes stylisées dans le final de la Symphonie de psaumes, pour reprendre la remarque de Nicolas Nabokov dans ses Mémoires. Cf. NABOKOV Nicolas, Cosmopolite. Mémoires, traduit de l’anglais par Claude Nabokov, Paris, Mémoire du Livre, 2002, p. 311. ↩︎
30. Communication personnelle. ↩︎
31. STRAVINSKY Igor, Chroniques de ma vie [1935], rééd. Paris, Denoël, 2000, p. 70. ↩︎
32. Ce que dit Stravinsky de la musique vocale est intéressant car il insiste sur l’importance du signifiant autant, voire plus, que du signifié. On peut entrevoir ici les caractéristiques d’une pensée musicale russe, liée aux développements du formalisme linguistique. ↩︎
33. BOUCOURECHLIEV André, « Boris de Schloezer », in Cahiers pour un temps, Paris, Centre Georges Pompidou/Pandora éditions, 1981, p. 17. ↩︎
34. SCHLOEZER Boris de, Alexandre Scriabine [1923], trad. fr. de Maya Minoustchine, avec introduction de Marina Scriabine, Paris, Librairie des cinq continents, 1975. ↩︎
35. SCHLOEZER Boris de et SCRIABINE Marina, Problèmes de la musique moderne, Paris, Minuit, 1959. ↩︎
36. SCHLOEZER Boris de, Stravinsky, Paris, éditions Claude Aveline, 1929. La nouvelle édition de cet ouvrage aux Presses Universitaires de Rennes, en 2012, par Christine Esclapez mentionne en quatrième de couverture les éditions Pierre Aveline. C’est bien évidemment une erreur. ↩︎
37. Lettre reproduite dans la préface de Myriam Soumagnac à son édition de la Poétique musicale en 2000, p. 30. ↩︎
38. Article de Boris de Schloezer reproduit dans Comprendre la musique. Contributions à La Nouvelle Revue française et à La Revue musicale (1921-1956), édition établie et présentée par Timothée Picard, Rennes, PUR, 2011, p. 138. ↩︎
39. SCHLOEZER Boris de, éd. Timothée Picard, op. cit., p. 131. ↩︎
40. Ibid., p. 148 ↩︎
41. Cf. SCHLOEZER Boris de, Introduction à J.-S. Bach, op. cit., p. 304-309. Ces deux catégories sont respectivement les signes « extrinsèquement expressifs » et « intrinsèquement expressifs ». ↩︎
42. Fontenelle, auteur des Entretiens sur la pluralité des mondes ou de l’Histoire des oracles, aura collaboré avec Colasse pour Thétis et Pélée et pour Énée et Lavinie, ou avec Collin de Blamont pour Endimion. ↩︎
43. Cf. BOUCOURECHLIEV André, Le Langage musical, Paris, Fayard, 1993. ↩︎
44. Ibid., p. 12. ↩︎
45. Cf. VANÇON Jean-Claire, « Chronosophies musicales dans les années cinquante. Enjeux et propositions », in Musique et temps, Paris, Cité de la musique, 2008, p. 91-119. ↩︎
46. Roland-Manuel aura, pour ainsi dire, « habillé de poésie » le formalisme esthétique, construisant des ponts entre Chabanon, d’une part, et Manuel de Falla et Ravel, d’autre part. ↩︎
47. Les Italiens en prennent pour leur grade, si l’on peut me pardonner cette remarque quelque peu triviale, mais aussi Mondonville dont les Sonates pour violon prolongent le style instrumental des Ultramontains. ↩︎
48. ROUSSEAU Jean-Jacques, Dictionnaire de musique [1768], entrée « Sonate », édition préparée et présentée par Claude Dauphin, Arles, Actes Sud, 2007, p. 452. ↩︎
49. Article reproduit dans Points de repère, Paris, Bourgois, 1981, p. 151-163. ↩︎
50. BOULEZ Pierre, ibid., p. 163. ↩︎
51. Ibid. ↩︎
52. En les appliquant à la musique, j’emprunte ces termes au sémiologue Charles Morris. Cf. MORRIS Charles, Signs, Language and Behavior [Signes, langage et comportement], New York, Prentice Hall, 1946. Lire également ECO Umberto, Le Signe [1980], trad. fr. de l’italien, Labor, Bruxelles, 1988, réédité au Livre de Poche, p. 41 sq. ↩︎
53. SOURIS André, « La lyre à double tranchant » [1954], in Conditions de la musique et autres écrits, Bruxelles-Paris, Éditions de l’Université de Bruxelles-CNRS, 1976, cité par Christian Accaoui, dans « Modernité », in Éléments d’esthétique musicale, op. cit., p. 345-346. La conférence d’André Souris, originellement donnée en 1951, fut publiée sous forme d’article dans la revue surréaliste Les Lèvres nues, n^o 2, août 1954. Article également republié dans La Lyre à double tranchant, écrits présentés par Robert Wangermée, Sprimont, Mardaga, p. 369-374. ↩︎
54. Cf. ACCAOUI Christian, « Modernité », ibid., p. 345. ↩︎
55. Cf. GOODMAN Nelson, Langages de l’art : une approche de la théorie des symboles (1968), trad. fr., Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990, rééd. Paris, Hachette, 2005. ↩︎
56. Cf. TODOROV Tzvetan, Théories du symbole, Paris, Éditions du Seuil, 1977. ↩︎
avril 13, 2026

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Collecter le répertoire populaire, un mouvement général au XIXe siècle

Les prémices du collectage. La perception de la culture populaire du XVIᵉ au XVIIIᵉ siècle : entre intérêt et méfiance

Sociétés savantes, initiatives individuelles et entreprises étatiques

Des intellectuels à la recherche d’une France originelle : l’Académie celtique

Initiatives de l’État. Pour une meilleure connaissance du territoire

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Voyage dans un temps historique et légendaire

La confusion avec le Moyen Âge

Le pouvoir de la musique : le mythe et le merveilleux nuancés par le maniement de l’ironie chez Sand et Nerval

Mémoire et narration

Les attaches de George Sand à la culture berrichonne : entre réalisme et idéalisation

L’engagement politique et social de George Sand

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Gérard de Nerval : une refondation poétique

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