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Ionisation d’Edgard Varèse, première pièce de musique savante occidentale pour percussion seule, a libéré la percussion des traditionnels rôles de soutien, d’effet sonore ou d’évocation auxquels elle était jusqu’alors cantonnée. Les toujours nombreuses exécutions en concert et le vaste corpus d’enregistrements récents démontrent que cette œuvre n’a rien perdu de son attrait et de sa force pour les musiciens comme pour les auditeurs. Les timbres de la percussion, peu standardisés relativement aux autres familles instrumentales, offrent une vaste marge de manœuvre pour les interprètes conduisant au renouvellement du rendu sonore de Ionisation, de performance en performance, d’enregistrement en enregistrement. Si l’écriture de cette pièce – une polyphonie complexe à base de plusieurs textures différenciées qui se succèdent, se superposent ou se mélangent – a fait l’objet de nombreuses analyses détaillées, la question de son interprétation n’a que rarement été abordée. Cette œuvre pour 13 percussionnistes et un chef pose plusieurs problèmes d’interprétation concernant les instruments¹ et leurs hauteurs relatives, les dynamiques, les accents, les modes de jeu, les tempi, la lisibilité de la polyphonie ou la fusion des timbres en masses sonores homogènes. Dans cet article, nous nous focalisons uniquement sur la relation entre le tempo et la texture, qui pose plusieurs questions. Dans quelle mesure les interprètes respectent-ils les indications métronomiques de la partition ? Peut-on constater des différences de tempo importantes entre les différentes exécutions ? Les types de textures employés dans Ionisation ont-ils un impact sur les tempi des performances ? Existe-t-il des modes opératoires typiques dans la façon d’aborder le tempo de cette œuvre ? Afin de répondre à ces questions, nous avons étudié le manuscrit et les copies des premières éditions, puis nous avons comparé les tempi de dix interprétations enregistrées en studio s’étendant sur une période de plus de cinquante ans².

Présentation de Ionisation

Avant d’aborder les questions d’interprétation, nous allons rapidement présenter les circonstances de la composition et de la création, ainsi que les premiers enregistrements.  Composée à partir de 1929, Ionisation fut achevée à Paris le 13 novembre 1931³. Peu d’informations sont connues sur le déroulement du processus de composition si ce n’est le témoignage d’André Jolivet, qui avait été l’élève d’Edgard Varèse à cette époque, lors d’un entretien radiophonique enregistré le 9 novembre 1965 :
« J’ai eu la chance de voir naître une œuvre aussi capitale dans l’évolution de la musique que Ionisation pour treize percussionnistes ; je l’ai vue, je peux dire naître mesure par mesure, chaque barre de mesure étant comprise sur une bande de papier que Varèse avait dessinée lui-même, sur une bande de papier à musique qui avait quelques deux mètres cinquante ⁴. »
Un peu plus tard, Hilda Jolivet apporta quelques précisions :
« Varèse écrivait sa musique sur une table d’architecte. Pour cette partition, il avait imaginé de coller l’un après l’autre les feuillets de la partition, afin d’embrasser d’un regard de longs passages de l’œuvre sans avoir à tourner de page. Il prolongea même les lignes des portées d’une page à celles de la page suivante. La partition terminée (elle dure six minutes et demie) mesurait plusieurs mètres de long. Relisant les feuillets de cet immense dépliant, il battait la mesure sur sa table avec une badine de bambou ⁵. »
Alejo Carpentier⁶ rapporte qu’Heitor Villa-Lobos, alors en séjour à Paris, initia Varèse aux batucadas et que celui-ci s’intéressa aux modes de jeu des instruments de percussion sud-américains⁷. Dans une lettre du 27 décembre 1931 adressée à son ami le harpiste Carlos Salzedo⁸, Varèse indique qu’à l’origine Ionisation avait été conçue pour une chorégraphie du danseur de flamenco Vicente Escudero. Le projet n’ayant pas abouti en raison d’une mésentente avec le danseur, le compositeur envisagea une collaboration avec Martha Graham, mais qui ne put être menée à bien. À cette époque, le compositeur cherchait à créer un laboratoire où il pourrait développer de nouveaux instruments. Lors d’une table ronde qui regroupait les écrivains Ribemont-Dessaignes, Huidobro, Ungaretti, Carpentier, Desnos et le compositeur Lourié, Varèse évoqua les limitations et l’arbitraire du système tempéré⁹. Écrire pour un ensemble de percussions était le moyen le plus efficace de sortir du système tempéré à une époque où les instruments électroniques étaient encore balbutiants.
Dans la même lettre à Salzedo, Varèse donne l’origine de sa source d’inspiration principale en citant un extrait de Stars and Atoms d’Arthur Stanley Eddington¹⁰ dont la traduction française venait juste d’être publiée :
« À la haute température qui règne à l’intérieur d’une étoile, le choc mutuel des particules et, plus spécialement, la collision des ondes d’éther — rayon X — avec les atomes, brisent ceux-ci et mettent des électrons en liberté. Ces électrons libres forment la troisième population à laquelle j’ai fait allusion. Pour chaque individu, la liberté n’est que provisoire, car il sera rapidement capturé par quelque autre atome mutilé ; mais, dans l’intervalle, un autre électron aura été libéré quelque part ailleurs et remplacera le premier dans la population libre. Cette libération d’électrons est appelée une ionisation.  A. S. Eddigton (Étoiles et Atomes). Voici ce qui t’explique le titre – et le mécanisme qui a procédé à l’invention et à l’ordonnance de l’œuvre – durée 5 minutes. Comme caractère : une cadence impitoyable – qui ne change jamais (en tant qu’unité de mesure) – un très haut voltage – l’œuvre est très tendue – tragique ¹¹. »
Beaucoup a été dit sur la métaphore de l’ionisation et son rapport à l’écriture de la pièce. Cependant, afin de ne pas dévier de notre objectif nous ne nous attarderons pas sur ce sujet et renvoyons le lecteur aux articles de Philippe Lalitte (2003)¹², Anne Shreffler (2006)¹³ et Michael Rosen (2015)¹⁴.
Au-delà de la fascination de Varèse pour l’astronomie et la physique, Ionisation reflète la volonté du compositeur à cette époque de prolonger et d’approfondir l’écriture rythmique et texturale explorée dans ses œuvres précédentes : « Je suis devenu également de plus en plus intéressé par le rythme intérieur et les relations métriques, comme dans Ionisation. Le côté sonore des percussions en tant qu’éléments structuraux et architecturaux m’intéressait également ¹⁵. »
Slonimsky dirigea la création au Carnegie Hall de New York le 6 mars 1933, alors que Varèse était toujours à Paris, lors d’un concert organisé par la Pan American Association of Composers. L’œuvre fut ensuite jouée le 30 avril 1933 à la Havane, le 16 juillet 1933 au Hollywood de Los Angeles (concert auquel assista John Cage), le 15 avril 1934 au Town Hall de New York et en mai 1934 à San Francisco, cette fois sous la direction d’Henry Cowell. Il fallut attendre le 4 juin 1951 pour que l’œuvre soit jouée en Europe, à Darmstadt, sous la direction d’Hermann Scherchen.
Ce fut aussi Slonimsky qui réalisa le premier enregistrement de Ionisation en 1934 à New York (également le premier enregistrement d’une œuvre de Varèse). Les percussionnistes étant peu nombreux à cette époque, certains ayant même refusé de jouer cette musique « bonne pour les primitifs », comme l’a rapporté Fernand Ouellette¹⁶, l’ensemble fut complété par des musiciens non percussionnistes : Carlos Salzedo, Henry Cowell, Paul Creston, William Schumann, Albert Stoessel, Georges Barrère, Adolph Weiss, Egon Kenton et Varèse aux sirènes. Le compositeur a obtenu pour l’enregistrement et la deuxième exécution new-yorkaise deux sirènes de type H à commande manuelle de la Sterling Siren Fire Alarm Company de Rochester.
Le disque 78 t/m fut publié en octobre 1934 chez Columbia¹⁷. Varèse n’était pas complètement satisfait du son de l’enregistrement, ainsi qu’il le confia à André Jolivet dans une lettre du 11 juin 1934 : « J’ai reçu ce matin une épreuve du disque de Ionisation – très précis – clair – mais (de la percussion seulement) – ça a été un chiendent pour les ingénieurs. L’impression spatiale manque – toutefois on suit assez les dessins – quoique les timbres et les essences sonores soient standardisés par le microphone – Enfin c’est mieux que rien et c’est un commencement¹⁸. » Puis, dans une lettre du 9 juillet : « Pour Ionisation comme vous dites, “le mieux qu’on a pu faire a été d’éviter le pire”. Pour le piano, détrompez-vous : à plein bras – le couvercle tout ouvert sous le micro, il ne sort pas. Columbia, toutefois, est satisfaite et anticipe “une sensation”¹⁹. » Malgré une diffusion assez confidentielle, l’enregistrement dirigé par Slonimsky fut connu à Paris notamment par l’intermédiaire de Jean-Louis Barrault qui improvisait un spectacle de mime sur cette musique au Grenier des Grands-Augustins et d’Olivier Messiaen qui analysa la pièce dans son cours d’analyse au Conservatoire. Mais ce fut l’enregistrement de 1950 par le Juilliard Percussion Orchestra²⁰ sous la direction de Frederic Waldman qui fit véritablement connaître Ionisation. De plus, le son du disque microsillon était nettement meilleur car Varèse avait conseillé l’ingénieur du son Robert E. Blake.

La question du tempo

Ionisation a connu plusieurs éditions et révisions. Les premières éditions ont été publiées en 1934 par Cowell dans New Music Orchestra Series et chez Max Eschig. On trouve une reproduction de la partition à la fin du livre de Morris Goldenberg Modern School for Snare Drum (1955)²¹. Ensuite, Ionisation fut révisée et publiée chez Ricordi en 1958²², puis chez Colfranc en 1966. Les révisions concernent les accents, les dynamiques, les trémolos, et surtout le tempo²³. Les deux premières éditions, conformément au manuscrit et à la première copie au propre [PSS 0574-0133] ne comportent qu’une seule indication de tempo, située au début (noire = 80). Les copies du fonds Varèse de la Fondation Sacher montrent que le compositeur a cherché plusieurs solutions pour trouver le bon tempo :

• L’édition originale de 1934 (New Music Orchestra Series n° 11, San Francisco)  avec inscriptions manuelles de Varèse (et d’un inconnu) : Ch. 13 indication au crayon à papier noire = 66 et dessus noire = 72 [PSS 0574-0200] ; dernière page [PSS 0574-0202] indication au crayon à papier « 356 » (noires).
• copie de 1934 : noire = 80 barré, remplacé par noire = 74/76, puis au-dessus 69, p. 12 [PSS 0574-0278] ch. 12 lunga au-dessus du point d’orgue ; p. 21 [PSS 0574-0281] noire = 60 barré, remplacé par 52.
• autre copie de 1934 : tempo initial corrigé noire = 69 et au ch. 13 noire = 52.
• Partition de 1958 (Ricordi – New York) avec corrections manuelles de Chou Wen-Chung datées du 4 décembre 1966 : tempo initial noire = 80 barré, corrigé par noire = 69, p. 22 tempo illisible corrigé par noire = 52.

Les valeurs ajoutées au crayon à papier sur les différentes copies montrent d’une part, que le tempo initial est passé par étapes de 80 à 69 BPM et qu’une nouvelle valeur de tempo a été ajoutée au chiffre 13, d’abord avec une hésitation en 66 et 72 BPM, puis avec le tempo définitif à 52 BPM. Par conséquent, les tempi ont été sensiblement abaissés par Varèse à la suite des premières exécutions de l’œuvre, possiblement en raison des difficultés d’exécution.

Textures

Ionisation a donné lieu à de nombreuses analyses plus ou moins détaillées, parmi lesquelles celles de Nicolas Slonimsky (1967)²³, Chou Wen-Chung (1979)²⁴, Jonathan Bernard (1987)²⁵, Takashi Koto (1987)²⁶, Edmund Di Capua et James Guarnieri (1987-1988)²⁷, Manfred Kelkel (1988)²⁸, David Cox (1989)²⁹, Jean-Charles François (1991)³⁰, Thomas Siwe (1994)³¹, Makis Solomos (1995)³², Timothée Horodyski (1998)³³ et Steven Schick (2006)³⁴. Selon les analystes, plusieurs points de vue sont adoptés tels que la thématique, le rythme, les proportions temporelles, le timbre, les gestes percussifs ou la texture. Dans le cadre de cet article, je me suis fondé sur celles qui ont analysé l’œuvre à partir de textures (ou sonorités) résultant de l’interaction de plusieurs dimensions (timbre, registre, articulation, rythme, dynamique, densité). La perspective texturale correspond bien à la pensée d’un compositeur passionné par le son et l’acoustique. De plus, ce point de vue analytique offre une vision globale sur l’écriture de la pièce qui nous permet d’établir des liens avec le tempo des performances. La description des trois textures de base donnée ci-dessous est très synthétique, mais suffisante pour notre propos. Pour plus de détails, nous renvoyons le lecteur aux analyses de Wen-Chung, François, Solomos, Horodyski et Schick. La première texture (T1), présentée au début de la pièce (mes. 1-8), est constituée de frappes distribuées entre plusieurs instruments, de résonances (gongs, tam-tams) et de sons entretenus (roulements et sirènes), le tout dans une dynamique globale faible. La deuxième texture (T2, apparaissant ch. 1) est constituée de polyrythmies, d’interactions entre des lignes de timbres individualisés, plutôt dans une dynamique globale mezzo forte/forte. La troisième texture (T3, apparaissant ch. 7) est caractérisée par des triolets et quintolets joués en homorythmie par des groupes d’instruments produisant des timbres fusionnés (des masses verticales) couvrant l’ensemble des registres dans une dynamique fortissimo.
Ces textures se succèdent, et parfois se mélangent, dans une vingtaine de sections (Figure 1). La texture I intervient dans les sections  a1 (mes. 1.1-8.3), a2 (mes. 12.4-16.3), la texture II dans les sections b1 (mes. 8.4-12.3), b2 (mes. 16.4-17.4), b3 (mes. 20.4-22.4), c1³⁵ (mes. 18.1-20.3), c2 (mes. 72.1-72.4), d1³⁶ (mes. 23.1-27.2), d2 (mes. 27.3-32.5), d3 (mes. 33.1-37.4) et la texture III dans les sections e1 (mes. 38.1-43.4), e2 (mes. 43.5-50.4), e3 (mes. 65.4-66.4), e4 (mes. 68.1-68.5), e5 (mes. 73.1-74.3). Certaines sections sont hybrides : f1 (mes. 51.1-55.3), f2 (55.4-59.3), f3 (mes. 59.4-65.3), f4 (mes. 67.1-67.4) et f5 (mes. 69.1-71.4) mêlent les textures I et II. Les sections g1 (mes. 75.1-82.4) et g2 (mes. 83.1-91.4) correspondent à la coda (ch. 13) et sont formées de fragments des trois textures de base ainsi que d’agrégats aux cloches, glockenspiel et piano. Les analyses formelles de Ionisation concordent rarement quant au nombre de parties. Nous avons opté pour une forme en cinq parties qui permet de dégager l’articulation entre les textures. La partie I (mes. 1-22) met en place les deux premières textures, la partie II (mes. 23-37) est une densification à partir d’éléments dérivés de la deuxième texture, la partie III (mes. 38-50) procède à une verticalisation à base de rythmes appartenant à la troisième texture, la partie IV (mes. 51-74) forme une élaboration avec des segments dérivés de a, b et c. Elle est scindée en deux par un fermata (m. 65) qui se révèlera avoir une grande importance dans la conduite des différentes performances analysées. La partie V (mes. 75-91), la coda, est constituée de fragments tirés des trois textures. Elle est marquée par un changement de tempo et par l’apparition des instruments à hauteurs déterminées (piano, glockenspiel, cloches).

Corpus d’enregistrements

Nous avons répertorié plus de 25 enregistrements commercialisés de Ionisation. Pour cette étude, nous n’avons retenu que des enregistrements réalisés en studio (pas d’enregistrements en concert) afin de conserver une homogénéité des conditions d’exécution. Le premier enregistrement de Ionisation dirigé par Slonimski (1934) a été écarté en raison de sa qualité sonore trop dégradée qui rend la capture du tempo peu fiable. Le corpus comporte donc dix enregistrements qui couvrent un peu plus d’une cinquantaine d’années, de 1950 à 2005³⁷.

Interprètes	Label / Date de sortie du disque	Lieu et année d’enregistrement	Ingénieur du son / Producteur
Frederic Waldman, Juilliard Percussion 0rchestra (Waldman-JPO)	LP mono EMS 401 (1951), CD EL Records (2007)	21 mai 1950, Greenwich House Music School (New York)	R. Blake (IS)
Robert Craft, The Columbia Symphony Orchestra (Craft-CSO)	LP stereo Columbia (1960), CD Wounded Birds Records (2007)	1959	J. McClure et T. Frost (P)
Friedrich Cerha, Die Reihe Ensemble (Cerha-DRE)	LP stéréo Vox Record (1971), CD Voxbox  (1995)	Novembre 1968 et/ou mars 1969	—
Les Percussions de Strasbourg (PercuStra)	LP stéréo Philips (1970), CD Philips (1993)	Juillet 1970, Studio Polydor Cologne	G. Laporte (IS), M. Bernard (P)
Zubin Mehta, Los Angeles Percussion Ensemble (Metha-LAPE)	LP stéréo DECCA (1972), CD DECCA (1995)	Avril 1971, Royce Hall University of California (L.A.)	J. Lock (IS), J. Mordler (P)
Pierre Boulez, Members of the New York Philharmonic (Boulez-NYP)	LP stereo/quadraphonic CBS (1978), SONY (1984)	1977	B. Graham &  A. Kendy (IS), R. Moore (P)
Kent Nagano, Orchestre National de France (Nagano-ONF)	CD Apex (1992)	27 mars 1992, studio 106 de Radio France	M. Lepage (IS), M. Stauer (P)
Pierre Boulez, Chicago Symphony Orchestra (Boulez-CSO)	CD Deutsche Grammophon (2001)	Décembre 1995, Chicago Orchestra Hall	J. Eberhardt (IS), U. Vette (BE), H. Burk (P)
Riccardo Chailly, Asko Ensemble (Chailly-AE)	CD DECCA (1998)	Mai 1997, Muskcentrum Vredenberg Utrecht	J. Dunkerlez (IS), A. Cornall (P)
Christopher Lyndon-Gee, Polish National Radio Symphony Orchestra (Lyndon-Gee-PNRSO)	CD Naxos (2008)	5 novembre 2005, Grzegorz Fitelberg Hall, Katowice	W. Marzec (IS), B. Jankowska-Burzynska (P)

Parmi ces enregistrements, seul celui de Waldman avec le Julliard Percussion Orchestra a été supervisé de façon certaine par Varèse. Les Percussions de Strasbourg³⁹ ont utilisé un arrangement pour six percussionnistes réalisé par Georges van Gucht (avec l’autorisation du compositeur). Boulez est le seul chef du corpus à avoir enregistré deux fois Ionisation, la première fois en 1977 avec les percussionnistes du New York Philharmonic, la seconde en 1995 avec ceux du Chicago Symphony Orchestra⁴⁰.

Durée des enregistrements

Une première approche du tempo, très générale, peut s’effectuer à partir du calcul de la durée totale de chaque performance (Tableau 2). Cela permet de comparer les performances entre elles et avec la durée théorique. La durée des performances a été calculée de la première attaque (caisse roulante et caisse claire) à la dernière attaque des claviers (piano, glockenspiel et cloches)⁴⁰. La durée spécifiée dans les éditions Ricordi et Colfranc – 6’30 – ne correspond pas à la durée théorique telle que nous l’avons recalculée : 5’30⁴¹. D’ailleurs, pratiquement aucune version enregistrée (y compris les versions non incluses dans ce corpus) n’atteint les 6’30. Parmi les dix enregistrements du corpus, six ont une durée totale plus courte que la durée théorique recalculée (5’30), notamment les versions de Craft-CSO (4’42) et de Mehta-LAPE (4’49). La version des Percussions de Strasbourg à la durée la plus longue (6’04). Une première explication provient de la durée du fermata (une mesure avant 12) qui est largement le plus long de toutes les versions (10 s). L’écart de 1’22 entre la version la plus courte et la plus longue semble important. Cependant, en retirant l’enregistrement des Percussions de Strasbourg qui a une durée bien supérieure aux autres versions, l’écart tombe à 58 s, un écart qui n’a rien d’exceptionnel sur une durée théorique de 5’30. Les performances qui ont les durées les plus proches de la durée théorique sont celles de Boulez-NYP (0 s), Chailly-AE (-5 s) et Boulez-CSO (+5 s). Il est d’ailleurs étonnant que les deux versions de Boulez enregistrées à 18 ans d’intervalle avec deux orchestres différents aient une durée aussi proche. Nous retrouverons cette particularité avec les profils de tempo. Y a-t-il un lien entre la durée et la date d’enregistrement ? Il semble que non. Les versions les plus récentes ne sont ni plus lentes ni plus rapides que les plus anciennes. Aucune corrélation n’existe donc entre ces deux facteurs.

	Durée totale (min/s)	Durée totale (s)	Différentiel DT (s)	Fermata (s)	Fermata (%)
Craft -CSO (1960)	4’42	282	-48	6	2,13
Mehta-LAPE (1972)	4’49	289	-41	5	1,73
Lyndon-Gee-PNRSO (2005)	4’53	293	-37	3	1,02
Cerha-DRE (1969)	5’13	313	-17	5	1,60
Waldman-JPO(1950)	5’19	319	-11	6	1,88
Chailly-AE (1997	5’25	325	-5	4	1,23
Boulez-NYP (1977)	5’30	330	0	4	1,21
Boulez-CSO (1995)	5’35	335	+5	5	1,23
Nagano-ONF (1992)	5’40	340	+10	4	1,18
Percussions de Strasbourg (1970)	6’04	364	+36	10	2,75

Profils de tempo

La figure 2 représente les profils de tempo des dix versions. La grande chute avant le segment e3 correspond au fermata (une mesure avant 12). On voit immédiatement que le tempo n’est jamais, et dans aucune version, mécanique. Il varie sans cesse au niveau local. À grande échelle de temps, les divergences les plus importantes entre les interprètes se situent à trois moments (par ordre d’importance) : 1) pendant la coda, 2) au début de la pièce et 3) au début de la Partie III. Nous reviendrons en détail sur ces trois moments. Il est difficile de tirer plus d’informations pertinentes d’un tel graphique. Nous allons donc regarder les moyennes et le profil moyen.

Moyennes

Les moyennes ont été calculées séparément en fonction des deux changements de tempo notés dans la partition : du début au chiffre 13 (tableau 3) et du chiffre 13 à la fin (tableau 4). Les valeurs de tempo qui correspondent au fermata (m. 65) ont été supprimées afin de ne pas biaiser les moyennes du tableau 3. Celui-ci indique que les tempi les plus lents sont ceux de Boulez-NYP, Boulez-CSO et Nagano-ONF. Les tempi les plus rapides proviennent des versions de Craft-CSO et de Mehta-LAPE. Mis à part les Percussions de Strasbourg, ces données correspondent aux durées totales. L’écart entre la moyenne la plus basse (Boulez-CSO) et la plus haute (Craft-CSO) est de 13,08 BPM, ce qui n’est pas anodin. Dans les quatre premières parties de la pièce, les interprètes suivent donc des tempi dont les écarts ne sont pas négligeables. On peut se poser maintenant la question du respect du tempo initial indiqué dans la partition (69 BPM). Cinq interprétations sur dix ont un tempo moyen supérieur à celui-ci : Craft-CSO (+ 9,4 BPM), Mehta-LAPE (+7,99), Lyndon-Gee-PNRSO (+ 7,28), Waldman-JPO (+ 4,53), Cerha-DRE (+ 4,27) et Percussions de Strasbourg (+ 1,26). Les deux interprétations les plus proches du tempo théorique (TT) sont Chailly-AE (- 0,26) et les Percussions de Strasbourg (+ 1,26). L’écart-type et le coefficient de variation indiquent que la performance de Cerha-DRE est globalement la moins stable, tandis que les plus stables sont celles des Percussions de Strasbourg, de Craft-CSO, de Chailly-AE et de Nagano-ONF.
Pour ce qui concerne la Partie V (Tableau 4), les écarts entre les interprétations sont encore plus importants. Ainsi l’écart entre la moyenne la plus basse et la plus haute est de 33,58 BPM ! Les Percussions de Strasbourg ont le tempo le plus lent, très en dessous du TT (35,55 BPM au lieu de 52 BPM). Ceci est un autre facteur qui explique la durée totale beaucoup plus importante de leur enregistrement. Une explication possible serait que l’arrangement pour six percussionnistes apporte des contraintes de répartition des instruments qui pourraient impliquer un tempo plus lent. À ce moment de la pièce, le piano, les cloches et le glockenspiel occupent trois percussionnistes, les autres parties étant réparties entre les trois autres membres de l’ensemble. La difficulté à gérer par seulement trois percussionnistes les huit parties restantes avec un set d’instruments important a pu engendrer un tempo beaucoup plus lent. Comme dans le reste de la pièce, Mehta-LAPE et Craft-CSO ont les moyennes les plus élevées, bien au-dessus du TT. Excepté Waldman-JPO et les Percussions de Strasbourg, les huit autres performances ont une moyenne au-dessus du TT. Ceci montre que les interprètes ont plutôt tendance à minimiser (et donc à non-dramatiser) le changement de tempo lors de la coda. Alors que les performances de Craft-CSO, et dans une moindre mesure de Waldman-JPO, étaient plutôt stables avec le tempo initial, elles sont parmi les plus instables dans la coda. On voit, notamment avec la performance de Waldman-JPO, que le choix d’un tempo lent dans la coda n’implique pas nécessairement la stabilité.

	Moyenne	Écart-type	Minimum	Maximum	Coefficient de variation
Craft-CSO	78,40	3,39	67,39	86,17	4,32
Mehta-LAPE	76,99	4,07	60,47	90,54	5,28
Lyndon-Gee-PNRSO	76,28	5,11	57,79	92,97	6,70
Waldman-JPO	73,53	4,37	47,37	88,05	5,94
Cerha-DRE	73,27	7,22	54,12	95,12	9,86
Percussions de Strasbourg	70,26	2,82	57,69	77,27	4,02
Chailly_AE	68,74	3,06	58,65	79,89	4,45
Boulez-NYP	65,68	4,24	54,45	82,92	6,46
Nagano-ONF	65,55	3,08	58,68	82,22	4,70
Boulez-CSO	65,32	4,49	53,57	80,74	6,87

	Moyenne	Écart-type	Minimum	Maximum	Coefficient de variation
Craft-CSO	69,13	6,18	44,09	76,00	8,94
Mehta-LAPE	65,44	4,64	51,21	74,20	7,10
Boulez-NYP	63,41	3,14	55,58	69,37	4,95
Lyndon-Gee-PNRSO	61,33	3,80	48,76	69,03	6,20
Boulez-CSO	61,09	2,70	52,74	66,48	4,42
Chailly-AE	56,06	3,09	48,36	61,51	5,52
Cerha-DRE	54,74	3,52	46,77	63,28	6,44
Nagano-ONF	54,64	2,64	46,77	59,24	4,83
Waldman-JPO	49,03	4,94	36,12	56,32	10,08
Percussions de Strasbourg	35,55	1,97	32,21	44,49	5,53

Profil de tempo moyen

Calculer un profil de tempo moyen à partir des dix performances (toujours sans le fermata) permet de dégager une tendance générale. La figure 4 représente le tempo moyenné, le profil tiré de la moyenne des coefficients de variation et la courbe de tendance. D’un point de vue global, on observe une tendance à accroître le tempo jusqu’au début de la partie III, suivie d’une stabilisation au-dessus de 70 BPM jusqu’au chiffre 13, puis un brusque changement de tempo lors de la coda. On peut remarquer également que le tempo a une tendance à l’instabilité pendant la coda. Lors de ce passage, on observe un phénomène un peu similaire de phase d’accélération du tempo, puis de stabilisation ainsi qu’une brève chute à la toute fin. Le profil de coefficient de variation est plus élevé pendant la coda, ce qui signifie que les performances divergent beaucoup du point de vue du tempo et donc que les remarques précédentes ne s’appliquent pas strictement à toutes les performances. Le profil de coefficient de variation met également en évidence les divergences (moindres) au début de la pièce et au début de la section III. Ces grandes variations de tempo correspondent aux changements de texture les plus importants de Ionisation : le passage de T1 à T2, le passage de T2 à T3 et la coda qui mêle T1, T2 et T3 (plus les sons à hauteurs déterminées). Nous allons examiner un peu plus en détail ces trois passages.

Partie III

Nous allons nous intéresser maintenant aux profils de tempo lors du passage à la partie III (Figure 4). Afin de mieux représenter les variations de tempo, nous avons ajouté sur le graphique le segment qui précède (d3). Les variations de tempo les plus importantes s’expriment au début de la partie III (lors du segment e1), c’est-à-dire au moment où la texture passe brutalement d’une écriture linéaire à une verticalisation par homorythmie. De plus, la mutation rythmique, tout aussi brusque, où des rythmes en triolets et quintolets se substituent aux rythmes essentiellement binaires, apporte une sensation d’accélération (sans qu’il y ait pour autant d’indication de changement de tempo). Le graphique montre que certains interprètes semblent déstabilisés par ce changement de texture : Cerha-DRE prend un tempo beaucoup plus rapide pendant tout le segment e1, Mehta-LAPE change nettement de tempo, mais d’une façon beaucoup plus locale, revenant assez vite à son tempo de base, Craft-CSO accélère juste avant le segment e1, puis décélère. Curieusement, des performances comme celles de Chailly-AE, Nagano-ONF, Boulez-CSO et Boulez-NYP qui avaient un tempo assez stable lors du segment e1, montrent une certaine instabilité pendant le segment e2 (le passage en quintolets). Au contraire, les Percussions de Strasbourg ont dans la partie III un tempo très stable et le plus proche du TT.

	Moyenne e1	Écart-type e1	Coefficient de variation	Moyenne e2	Écart-type e2	Coefficient de variation
Cerha-DRE	88,23	4,62	5,24	72,94	2,25	3,09
Mehta-LAPE	82,51	3,81	4,62	78,17	2,34	2,99
Craft-CSO	79,60	3,19	4,01	75,33	3,20	4,25
Lyndon-Gee PNRSO	78,27	2,30	2,93	77,64	2,57	3,32
Waldman-JPO	75,41	2,00	2,65	73,74	2,59	3,52
Chailly-AE	71,28	2,29	3,21	71,04	3,65	5,13
Percussions de Strasbourg	70,31	2,71	3,85	69,94	2,19	3,13
Nagano-ONF	67,56	2,13	3,15	68,86	3,92	5,69
Boulez-CSO	67,13	2,08	3,09	64,92	3,10	4,78
Boulez-NYP	66,65	2,19	3,28	65,71	2,79	4,25

Partie I

Dans la première partie, les divergences les plus importantes se situent lors du segment a1, une texture sans pulsation exprimée, faite de résonances, de rythmes distribués entre plusieurs timbres. La tendance globale (excepté Craft-CSO et Waldman-JPO) est à l’accélération progressive du tempo jusqu’à la deuxième apparition du segment b, à partir duquel le tempo se stabilise. Boulez-NYP, Boulez-CSO et Cerha-DRE sont particulièrement représentatifs de cette tendance. Craft-CSO et Waldman-JPO commencent au contraire à un tempo très rapide et décélèrent jusqu’au segment b1. Dès le segment b1 (une polyrythmie menée par le tambour militaire), les divergences entre les interprètes tendent à s’émousser. Encore une fois, les Percussions de Strasbourg ont le tempo le plus stable et le plus proche du TT.

	Moyenne a1	Écart-type a1	Coef. Var. b1	Moyenne b1	Écart-type b1	Coef. Var. b1
Craft-CSO	79,39	3,62	4,56	80,34	2,20	2,74
Waldman-JPO	78,07	2,13	2,73	77,51	2,27	2,93
Mehta-LAPE	71,66	2,66	3,71	75,31	2,73	3,62
Percussions de Strasbourg	70,60	1,69	2,39	72,30	1,51	2,09
Chailly-AE	66,22	2,89	4,36	67,77	1,40	2,06
Lyndon-Gee PNRSO	65,52	4,21	6,43	76,20	2,95	3,87
Nagano-ONF	64,27	2,68	4,17	63,71	2,53	3,97
Cerha-DRE	59,60	3,98	6,67	73,69	2,57	3,49
Boulez-NYP	59,15	2,65	4,48	61,36	2,73	4,45
Boulez-CSO	57,11	2,14	3,75	64,38	2,29	3,55

Partie V (Coda)

La coda est composée d’une texture extrêmement complexe avec des clusters au piano, des agrégats de cloche tube, glockenspiel et piano, des glissandi de sirènes et des fragments tirés des trois textures. Comme nous l’avons constaté précédemment, c’est le passage où les divergences sont les plus importantes. Sur la figure 6, les profils de tempo commencent au segment qui précède la coda afin de bien montrer le changement de tempo⁴⁴. Presque toutes les performances ont des coefficients de variation élevés (Tableau 4). C’est le signe d’une grande instabilité de tempo qui semble induite par cette texture et peut-être aussi par le tempo lui-même, très lent, qui semble plus difficile à respecter. Les performances les plus stables sont Boulez-CSO et Boulez-NYP au tempo assez rapide (plus rapide que la durée théorique). Comme nous l’avons déjà remarqué, la version la plus lente (35,55 BPM), celle des Percussions de Strasbourg, est nettement en dessous du TT (52 BPM). Cet écart s’explique par la difficulté à jouer toutes les parties à six percussionnistes (notamment avec le piano qui occupe un musicien à lui seul). Les moyennes les plus proches du TT sont celles de Cerha-DRE (54,74), Nagano-ONF (54,64), Chailly-AE (56,06) et Waldman-JPO (49,03). Les autres moyennes (excepté les Percussions de Strasbourg) sont nettement au-dessus du TT. Pour la plupart des versions, on peut constater un profil de type accélération/stabilisation/ralentissement, le ralentissement allant avec la réduction de la densité et de l’intensité des événements.

Analyse en Composantes Principales (ACP)

L’Analyse en Composantes Principales permet de représenter les corrélations entre les interprétations et offre une synthèse de ce que l’on a pu observer précédemment (Figure 7). L’ACP a été calculée à partir de la moyenne du tempo de chaque partie pour chaque interprétation. L’axe horizontal (D1), correspondant aux données de tempo des quatre premières parties, explique 68 % de la variance. Il oppose les tempi les plus rapides Craft-CSO, Mehta-LAPE, Lyndon-Gee-PNRSO et Cerha-DRE, aux plus lents Boulez-NYP, Boulez-CSO et Nagano-ONF. Les Percussions de Strasbourg sont situées au point d’équilibre entre toutes les versions. L’axe vertical (D2), correspondant aux données de tempo de la coda, explique 23,58 % de la variance.  Il oppose les Percussions de Strasbourg, qui ont le tempo le plus lent, aux performances les plus rapides dans cette partie : Craft-CSO, Mehta-LAPE, Lyndon-Gee-PNRSO, Boulez-NYP et Boulez-CSO. L’ACP représente donc les écarts entre les performances du point de vue du tempo.
Pour terminer, il est intéressant de comparer les deux versions de Boulez enregistrées à 18 ans d’intervalle avec deux orchestres différents (respectivement New York Philharmonic 1977, Chicago Symphony Orchestra 1995). Les durées totales sont très proches (respectivement 5’30 et 5’35) ainsi que les profils de tempo (Figure 8) avec un coefficient de corrélation à 0,70. Même s’il existe entre les deux performances de nombreux petits écarts à un niveau local, on ne peut que constater la similarité des courbes à un niveau global. Il semble que Boulez ait eu une vision clairement établie du tempo de cette œuvre et qu’il s’y soit tenu.

 Conclusion

La marge de liberté concernant le tempo, et certainement pour d’autres aspects comme le choix des timbres ou des équilibres dynamiques, est loin d’être négligeable dans Ionisation. Globalement, certains interprètes comme Boulez choisissent des tempi légèrement en dessous du TT (sauf dans la coda), probablement afin de préserver une lisibilité maximum de la polyphonie. D’autres comme Craft, Mehta et Lyndon-Gee privilégient des tempi rapides, certainement pour renforcer l’aspect dynamique présent dans l’écriture varésienne. Les Percussions de Strasbourg ont un tempo très stable, et le plus proche du TT, sauf dans la coda où le tempo est le plus lent de toutes les versions en raison de contraintes techniques imposées par l’arrangement pour six percussionnistes. Étonnamment, la version de Waldman, supervisée par le compositeur, n’est proche du TT que dans la coda. La version de Chailly est celle qui respecte le plus les indications de tempo de la partition dans les quatre premières parties comme dans la coda. Les deux performances dirigées par Boulez avec le New York Philharmonic et le Chicago Symphony Orchestra ont une moyenne et un profil de tempo incroyablement similaires malgré les dix-huit années qui séparent les enregistrements. Une telle constance dans la vision de l’œuvre et l’interprétation est exceptionnelle.
Si les temps des performances reflètent clairement des choix performatifs et parfois des contraintes techniques, ils sont également impactés par l’écriture de la pièce. Il semble que les textures agissent comme des attracteurs qui peuvent induire des déviations de tempo chez les interprètes. Lors du passage brusque à la texture verticalisée (début de la partie III), certains musiciens semblent déstabilisés, tandis que d’autres marquent le changement de rythme à l’intérieur de la même texture. Au début de la partition, la texture sans pulsation explicite produit des écarts importants entre les performances, certaines prenant d’emblée un tempo rapide, puis décélérant, d’autres accélérant progressivement jusqu’à l’arrivée du « thème rythmique » joué par le tambour. Mais, c’est pendant la coda que les divergences entre les interprètes sont les plus flagrantes. Certains choisissent de dramatiser le changement de tempo et de texture, d’autres préfèrent minimiser l’écart de tempo pour maintenir une certaine continuité. Nous avons donc pu établir, à l’aide des captations de tempo, un lien clair entre le tempo et la texture dans l’interprétation de Ionisation.

Pour citer cet article :

LALITTE, Philippe, « Tempo et texture dans quelques interprétations enregistrées de Ionisation de Varèse », Actes du colloque Le Tempo dans l’acte de performance (30-31 mars 2017), Université de Bourgogne / Conservatoire de Paris (CNSMDP), Les Éditions du Conservatoire, 2021

Notes

Par tempo, on entend communément l’indication qui permet d’établir la vitesse à laquelle il faut jouer tel morceau ou exercer telle activité. En ce sens, il coordonne les exécutants, il est leur dénominateur commun avec des types ou des genres de musiques, des rythmiques ou des actions musicales spécifiques, comme :

• la marche des militaires : nombreuses musiques de marches, musiques militaires
• les pas des danseurs : valse, menuet, sarabande, sicilienne, tango…
• le labeur des galériens : le batteur de tambour

Le tempo permet donc de synchroniser une ou plusieurs actions collectives différentes. L’exemple des 3 danses différentes superposées dans le Don Juan de Mozart (acte I, scène 20) présente des points de coïncidence qui permettent à chacun de se caler par rapport aux autres. La notion de dénominateur commun est particulièrement flagrante.
En pratique, le tempo détermine la vitesse de la pulsation. La coordination est possible grâce à la fréquence périodique de cette pulsation. L’écriture, notamment en musique classique mais aussi pour les musiques actuelles, s’attache à rendre sensible cette pulsation avec :

• l’alternance périodique des temps forts et des temps faibles, des arsis et thesis, voire de valeurs ajoutées
• les rythmiques de danse déjà évoquées
• des formules d’accompagnement comme les « batteries », les basses d’Alberti, ou encore les ostinati.

Comme on le voit, ces procédés d’écriture mettent le tempo en valeur, ils le concrétisent. En revanche, il existe également des musiques pour lesquelles cette sensibilité de la pulsation devient un carcan, et les compositeurs déploient un certain nombre de stratégies pour s’en dégager.
Ainsi, en interprétant des styles de musiques contemporaines très différents, j’ai noté combien les indications métronomiques semblaient parfois abstraites par rapport à la vitesse ressentie lors du jeu ou de l’audition, contrairement à la musique classique, où les indications sont très évocatrices. Cette abstraction tient à l’effacement du ressenti de la pulsation, ou de sa périodicité, de sa linéarité¹. Ce n’est plus la vitesse de la pulsation (la durée de l’intervalle entre deux pulsations) qui compte, mais la durée des événements eux-mêmes. L’indication métronomique de pulsation semble n’être plus qu’une consigne pour l’exécutant pour réaliser avec précision les durées. Quant aux enjeux de vitesse (ou de lenteur) et de temps, ils sont dans certains cas liés à d’autres références (musique électronique, extra-européennes, notamment japonaises) où la sensation de pulsation n’a pas sa place. Pour le compositeur en revanche, le tempo devient un paramètre dont le traitement permet de riches spéculations créatives.
J’illustrerai mon intervention avec des pièces – solo, musique de chambre ou ensemble dirigés – de Donatoni, Hurel, Ferneyhough, Berio, Murail, Ives, Bertrand, Taïra, Sciarrino, etc., que j’ai jouées comme flûtiste étudiant ou professionnel.

1. Casser la périodicité linéaire des temps forts et faibles

Certains compositeurs, inspirés par les musiques extra-européennes, ou souhaitant rompre l’alternance linéaire des temps forts et faibles, ont développé quelques stratégies que je vais énumérer ci-dessous.

1. 1. Changements constants de chiffrages de mesure

Lorsque l’unité de mesure reste la même, le compositeur rompt la périodicité de l’alternance des temps forts et faibles, mais cela ne remet en cause ni la compréhension ni le rôle du tempo. C’est le cas par exemple, du début du 1^er mouvement des Quatro fragmentos de « Kiu » de Luis de Pablo (ex. 1), même quand l’indication métronomique change : tout est compté ici à la noire

En revanche, lorsque l’unité de temps change, par exemple de la noire à la noire pointée (2/4 → 6/8), trois cas de figure se présentent :

• Une indication complémentaire précise noire pointée = noire précédente, la subdivision de la pulsation change, mais pas sa vitesse.
• Au contraire, s’il est précisé croche = croche mais que l’on compte à la noire puis à la noire pointée, alors la pulsation ralentit. L’indication est abstraite et purement technique ou pratique : elle est plus commode que le fait de réécrire la valeur métronomique correspondant à la noire pointée. Toutefois, elle laisse à penser (a priori) qu’on est toujours dans le même tempo (à cause de l’égalité) alors que la pulsation a ralenti.
• Un fragment de temps comme le 7/8 du Chant de Linos, avec la croche toute seule au début de chaque mesure à la flûte (ex. 2). On peut compter ici à 4/4 avec un 1^er temps plus court si l’on cherche un jeu très nerveux, ou à 3/4 avec un 1^er temps plus long pour donner plus d’ampleur au jeu et mieux s’accorder avec les valeurs plus longues du piano.

• La question de la valeur ajoutée mérite un développement particulier, car elle expose le cas du changement d’unité de temps ou l’absence de chiffrage de mesure.

1. 2. Les valeurs ajoutées

Popularisée par Olivier Messiaen, la valeur ajoutée est « une valeur brève, ajoutée à un rythme quelconque, soit par une note, soit par un silence, soit par un point² ». Les passages « presque lent, tendre » du Merle noir en sont un bon exemple. Il n’y a ici aucune indication métronomique, ni aucun chiffrage de mesure (malgré les barres de mesures, qui délimitent plutôt des séquences). La vitesse est laissée à la discrétion de l’interprète, pourvu qu’il satisfasse au caractère sollicité par le compositeur. Dans ce passage, l’idéal est de compter à la croche. Les valeurs ajoutées font l’objet d’une pulsation plus courte (à la double croche). On peut également procéder d’une autre manière, en les associant à la valeur qu’ils augmentent, ce qui fait des temps plus longs que la croche. Lorsque j’ai étudié l’œuvre, mon professeur m’avait conseillé de travailler préalablement en décomposant en doubles-croches toutes les notes augmentées de ce passage. Il avait noté les fameux triangles bouléziens, battait les doubles-croches à ces endroits, puis passait à la croche pour les valeurs non augmentées. C’est d’ailleurs ce que Messiaen suggérait également aux interprètes du Quatuor pour la fin du temps, pour se familiariser avec ces rythmiques peu usuelles³. Une fois la place rythmique de chaque note acquise, nous avons opté pour des pulsations brèves lors des valeurs ajoutées. Cette méthode de travail est particulièrement efficace pour le travail de mise en place avec le piano dans le second passage lent sont en canon (ex. 3).

On peut également parler de valeur ajoutée dans certains passages des soli de la flûte. Là encore, Messiaen donne juste une indication de caractère, « un peu vif, avec fantaisie », mais pas de valeur métronomique. Globalement, les rythmes s’organisent par croches, mais on trouvera des rajouts ou des retraits qui vont perturber la linéarité de la pulsation. Dans l’exemple ci-dessous, on a deux triples de plus dans le second groupe, et il en manque une dans le troisième (ex. 4).

Messiaen a théorisé la notion de valeur ajoutée, mais il n’est pas le premier à jouer avec la périodicité de la pulsation, selon des principes rappelant la valeur ajoutée avec des temps plus longs ou plus courts. Je pense notamment aux musiques des Balkans. Et après Messiaen, les compositeurs utiliseront de nombreux moyens pour créer des valeurs ajoutées encore plus complexes et subtiles : Sciarrino, Hurel, Mantovani, Murail… Précisons qu’il n’est pas nécessaire d’être dans un contexte a-mesuré.
Dans les musiques de Philippe Hurel ou Bruno Mantovani, clairement mesurées, la valeur ajoutée est signalée par les chiffrages de mesure. Il y a des mesures où le temps n’est pas complet, comme le 7/8 compté à la noire ou encore l’adjonction directe dans le chiffrage (4/8 + 1/16). Dans ce cas, la place de la valeur ajoutée est explicite. Loops I de Hurel, dont je reproduis les premières mesures (ex. 5) présente ces deux aspects. Le tempo est à noire = 54/56. Pour la mesure 1 à 7/8, la valeur ajoutée est clairement le demi-soupir. En revanche, la question peut se poser à la mesure 3, en 3/8. En effet, les liaisons par croches incitent plutôt à compter à la croche, d’autant plus que la mesure suivante présente une autre valeur ajoutée, de double croche, et qu’à peine plus loin, on trouve une noire tronquée d’une triple croche (7/32 de la mesure 6). Si le compte à la noire permet de donner de l’ampleur au tout premier geste, il est très vite plus pratique de passer à la croche. Cela se justifie musicalement, puisque la boucle initiale s’érode rapidement par toutes les manipulations articulatoires ou rythmiques, notamment ces valeurs ajoutées (ou retranchées).

Ces valeurs ajoutées restent relativement aisées à appréhender, car elles se fondent toujours sur un rapport de proportions simples par rapport à la valeur de base. On lui rajoute (ou retranche) la moitié ou le quart de sa durée. D’autres compositeurs ont poussé beaucoup plus loin la complexité entre la valeur de base et ce qu’on lui adjoint.
Dans la première partie d’Omagio a Burri de Salvatore Sciarrino, les instruments se transforment en métronomes, jouant tour à tour à la vitesse stricte de « al tempo degli orologi, croche sotto 60 ». Néanmoins, ce déroulement implacable est contrarié par des valeurs ajoutées, comme un grain de sable dans la mécanique, qui raccourcit occasionnellement la pulsation (on peut penser à ces vieux métronomes à balancier, qui se déréglaient si vite). Aux mesures 13 et 14 (ex. 6), la flûte en sol donne ainsi le tempo, mais la mesure 14 ne compte que 3 triples croches de quintolet, soit 3/5 de seconde, avant que la flûte ne reprennent son comptage sur une autre note. La mesure 17 présente un phénomène du même type, mais cette fois, la mesure n’est tronquée que d’une triple croche, puis la clarinette basse prend le relai. Cela est également signifié par les chiffrages, 3/40 et 3/32. La valeur ajoutée n’est jamais la même, mais la différence particulièrement infime. On sent que la pulsation est contrariée, comme si l’on trébuchait, mais je doute qu’une oreille non avertie puisse faire la différence entre les différentes perturbations.

Dans Le fou à pattes bleues, Tristan Murail utilise également des valeurs ajoutées en croches, doubles croches ou en triolets de croches. Il écrit alors des chiffrages comme 1/2, 1/4 ou 1/3 de l’indication métronomique (en l’occurrence, la noire, donc par exemple 1/3 de noire, soit une croche de triolet). Lorsqu’il souhaite des mesures avec des noires entières, il se contente d’écrire des nombres entiers, et non les indications traditionnelles 3/4, 4/4, fractions de la ronde. Il préfère garder les fractions pour les valeurs ajoutées. Dans ce cas précis, on ne peut pas parler d’abstraction.

1. 3. Absence de mesure

J’ai déjà évoqué l’absence de chiffrage de mesure à propos du Merle Noir de Messiaen. Murail procède de la même manière dans certains passages du Fou à pattes bleues, et précise bien en notice qu’il « faut cependant respecter les valeurs rythmiques des notes ». Le passage ci-dessous (ex. 8) est à noire = 100. Et l’on retrouve des noires incomplètes. On verra également des noires et des croches (ou leurs équivalents en silences) affublées du chiffre 3, pour dire qu’il s’agit d’une valeur d’une noire ou d’une croche de triolet. Les grands traits verticaux ne sont pas des barres de mesures mais des indications de synchronisation entre la flûte et le piano.

Chez d’autres compositeurs en revanche, la question de l’absence de mesure prend une toute autre dimension malgré une indication métronomique précise et une notation rythmique assez traditionnelle. Dans la 2^e variation de Vox balaenae de George Crumb (ex. 9), les musiciens interviennent les uns par rapport aux autres à l’aide de flèches. Lorsqu’ils ne jouent pas, la portée est effacée : ils n’ont aucune valeur de silence et ne peuvent donc pas compter. De même, le piano qui joue toujours le même si grave (il pince la corde comme un pizzicato, et en perturbe la vibration à l’aide d’un trombone agrafe déplié, créant un son rappelant la tampura indienne) d’une durée de 5 croches pendant toute la variation, voit sa portée remplacée par une ligne ondulée avec l’indication sempre simile. S’il y a une valeur métronomique (croche = 60), elle sert avant tout à définir la durée de la tenue de piano et la vitesse de jeu de la flûte et du violoncelle. En effet, la flûte commence pendant la 3ᵉ tenue du piano, puis ne s’occupe plus de lui. Le violoncelle commence précisément sur une syllabe que le flûtiste chuchote dans son instrument dans un ralenti signifié par les ligatures. Ces accélérés et ralentis rythmiques accordent une certaine liberté de jeu, notamment par rapport à la pulsation. D’ailleurs, le violoncelle doit toujours se caler sur un ralenti de flûte ou des silences. La flûte, elle, doit attendre 5 ou 4 secondes après la fin des interventions de violoncelle pour reprendre le jeu. Il n’est pas dit (et nullement spécifié) que cela ne coïncide pas avec le piano. Quant à ce dernier, il reproduit sa note de manière immuable (steady unvarying) jusqu’à la fin de la dernière variation, produit un dernier si avec le trombone agrafe, puis un si sans cet accessoire, qu’il laisse ensuite résonner pendant 7 secondes.

Dans ce dernier exemple, le tempo perd son rôle de coordination et de synchronisation des instruments. Il me semble toutefois difficile de parler de polymétrie ou de polyrhythmie, contrairement à d’autres exemples que je présenterai ultérieurement.
Et d’une manière générale, pour clore cette première partie, que signifient encore les indications métronomiques face à ces valeurs ajoutées, à des temps plus courts ou plus longs ? Si on pense en termes de jeu pulsé, le tempo conserve une dimension concrète, bien que les valeurs ajoutées cassent la linéarité. Au contraire, si on pense d’abord la durée des événements, comme cela est le cas en musique électronique, alors le tempo devient abstrait.

2. Le plus rapide n’est pas celui qu’on pense

Comparons deux extraits : le début de Filigrane 1 (ex. 10) de Yoshihisa Taïra (flûte et piano) et un passage de Small de Franco Donatoni (mes. 15 sqq. ex. 11). À l’écoute et sans regarder la partition, nous serons tous d’accord pour dire, à l’évidence, que le second est plus rapide que le premier. Et nous pourrons justifier nos propos en évoquant d’une part, les longues tenues hiératiques de flûte chez Taïra, tenues seulement ponctuées par les petites notes de flûte ou des agrégats de piano courts et secs, plaqués de manière non périodique. En revanche, chez Donatoni, on entend un tapis régulier de notes rapides malgré quelques silences à la harpe, fond sonore sur lequel la clarinette développe son chant et la flûte joue ses motifs rythmiques dynamiques.
L’examen de la partition confirmera cette sensation, puisqu’on découvre que Taïra utilise des notes prolongées par de longues ligatures (non pas une croche, mais une longue tenue), alors que Donatoni suscite une rythmique à l’aide de triples croches à la harpe. Mais lorsque l’on s’intéresse aux indications objectives de vitesse, on constate que Taïra mesure le temps en secondes, alors que Donatoni note noire = 58. Autrement dit, une pulsation à 60 contre une autre à seulement 58, donc Donatoni est un tout petit peu plus lent que Taïra !

D’une manière purement abstraite, on peut donc dire que, contrairement à ce que nous avions ressenti à l’écoute, le plus rapide des deux est finalement Taïra ! Et l’on pourrait renchérir qu’au fond, ce n’est pas grave, car noire = 58 correspond également à croche = 116, faisant ainsi retrouver son statut de plus rapide à la pièce de Donatoni. Dans cette configuration, la comparaison reste justifiable, dans la mesure où Taïra a juste une indication de vitesse sans référence à une valeur rythmique : on aurait donc bien 60 contre 116.
Pourtant, si Donatoni a écrit une pulsation à la noire, c’est qu’il cherchait une certaine fluidité dans le jeu de la harpe, voire une ampleur du geste. Une pulsation à la croche implique un jeu plus pulsé, nerveux, rythmique… c’est un tout autre état d’esprit, alors que le déroulement des faits va à la même vitesse.
Avec… À mesure, Philippe Hurel nous offre une pièce beaucoup plus nerveuse. Si l’on considère le début de l’œuvre, le dynamisme et l’arrière-plan rythmique sont confiés aux claviers (piano et vibraphone), tandis que le reste du groupe commence avec une longue tenue et développe des boucles à différentes vitesses, de différentes longueurs, qui se raccourcissent et s’accélèrent au fur et à mesure (ex. 12). L’indication métronomique est noire = 120-126, soit le double de Taïra et Donatoni. Cependant, à l’écoute, on a l’impression que les fonds rythmiques de Donatoni et Hurel vont à la même vitesse. Néanmoins, 120 implique un geste, une pulsation plus brève, serrée, afin d’obtenir cette nervosité exubérante qui caractérise la musique d’Hurel.

Signalons également chez ce dernier les changements fréquents des indications de mesure (4/4, 3/4, 2/4, mais jamais de manière régulière ou périodique), perturbant ainsi la succession des temps forts et faibles, alors que Donatoni reste à 3/4 pendant tout Small. Notons encore que plus loin, le geste s’élargit avec une noire à 63 alors que ce qui précède est à noire = 126. Deux fois plus lente, la pulsation est plus large (ex. 13). Pourtant, la vitesse ne change pas car les doubles croches à 126 deviennent des triples croches à 63, ce qui est particulièrement flagrant au vibraphone. Il est fort possible que le chef continue de battre à la croche avec un 4/4 décomposé (1 et 2 et 3 et 4 et ⁴) pour assurer la précision sollicitée (cf. l’indication « très précis et mécanique », ainsi que le « croche = noire précédente »), mais le retour du temps fort prendra désormais plus de temps. En fait, cet élargissement correspond avant tout à un processus de raréfaction des interventions instrumentales, avec des figures de plus en plus brèves et des silences plus longs. On observe également un processus de ralentissement dès avant le changement d’indication métronomique avec les triolets de croches, qui deviendront triolets de doubles croches dans la nouvelle vitesse, puis quintolets et doubles croches. Le changement d’indication métronomique a en fait pour but de souligner ce processus, même si on choisit de battre à la croche (donc de garder la même vitesse de pulsation).

Enfin, j’en reviens à Omaggio a Burri de Sciarrino. Si on écoute le début de la pièce et qu’on le compare avec Taïra, on affirmera là encore que le premier est le plus rapide, en raison de l’activité plus importante de la flûte et de la clarinette sous la tenue de violon. Toutefois, l’indication métronomique est de croche = 60, soit la vitesse de la seconde, avec une précision complémentaire : Al tempo degli orologi. Objectivement, les deux œuvres ont la même vitesse, puisque l’unité de mesure du temps et de la durée des événements est la seconde (ex. 14).

Si l’on avait à classer les différents passages du plus lent au plus rapide, soit en fonction du ressenti, soit selon l’indication métronomique, on obtiendrait le tableau suivant.

Vitesse ressentie	Vitesse métronomique de la pulsation
Taïra (tenue hiératique, pas de pulsation ressentie, malgré le comptage de secondes)	Donatoni (58)
Sciarrino (compte métronomique d’horloge)	Taïra (vitesse de la seconde) Sciarrino (60)
Hurel : 2e passage (très mécanique et précis, mais raréfaction de l’activité)
Hurel : 1er passage (jeu très nerveux, exubérant)	Hurel : 2e passage (63)
Donatoni (jeu très fluide)	Hurel : 1er passage (120-126)

Globalement, l’ordre est respecté bien que Taïra et Sciarrino soient écrits à la même vitesse. Toutefois, la pièce qui était ressentie comme la plus rapide est objectivement la plus lente de par la vitesse (ou plutôt la lenteur) de sa pulsation ! Et même si l’on peut ressentir le premier passage d’Hurel égal ou plus vite que Donatoni, ce dernier reste ressenti comme rapide, alors que, du point de vue de la pulsation, il est le plus lent.
Bien que les indications métronomiques aient un sens en termes de caractère ou d’expression, comme je l’ai décrit dans mon propos et dans la colonne « vitesse ressentie », le fait de retrouver Donatoni comme le plus rapide dans un cas et comme le plus lent dans l’autre cas me fait dire que le tempo est abstrait, ou plus exactement l’indication de vitesse. On pourra objecter que ma comparaison s’appuie sur des différences d’unités rythmiques (la noire, la croche, la seconde). Si l’on comptait Donatoni à la croche (ce qui n’est pas inconcevable et que j’ai d’ailleurs fait lorsque je l’ai joué ⁵), il serait presque aussi rapide que le 1ᵉʳ passage d’Hurel, qui lui n’a aucun intérêt à être compté à 240 à la croche. Justement, ces jeux sur les chiffres, les indications et la manière dont la place de Donatoni évolue selon le ressenti, l’évaluation de la pulsation à la croche ou à la noire, me renforcent dans ma conviction que ces indications sont abstraites, non pas en termes d’expressivité, mais en termes d’évaluation et de description de la vitesse.

3. Effacement de la sensation de pulsation

Si Taïra est ressenti comme le plus lent, cela tient au fait que les longues tenues, mesurées en secondes, ne sont pas entrecoupées par des éléments périodiques ou fréquents (contrairement à Sciarrino) mais par des interjections ponctuelles qui paraissent placées de manière aléatoire. Ainsi, bien que l’on soit amené à compter les secondes pour gérer les dynamiques comme le départ d’un crescendo, on ne ressent pas la mesure du temps, alors qu’il est précisément évalué.
Filigrane I présente d’autres passages, animés, où il n’y a plus de mesure, ni d’indication temporelle. Par exemple, le 4ᵉ système (ex. 15) présente une graphie proche du 1^er (ex. 10) mais il n’y a plus d’échelle de mesure, seulement une mention « assez libre ». Il y a même des passages indiqués senza tempo.

Beaucoup de compositeurs ont souhaité effacer ce ressenti de la pulsation, considérant que c’était un carcan, de par ses caractères périodiques et proportionnels. Pour certains, cela est dû à la (re)découverte des musiques extra-européennes, notamment japonaises, et du théâtre Nô, ou encore à l’influence de la musique électro-acoustique pour laquelle la mesure et la perception du temps relèvent d’un autre paradigme. Pour ce faire, en musique acoustique, ils utilisent un certain nombre de stratégies.

3. 1. La notation dite « proportionnelle »

Avec cette notation, on n’utilise plus les valeurs traditionnelles de rythmes et leurs rapports de proportion pour évaluer les durées, mais on place les notes à jouer sur la portée en regard d’une échelle temporelle, et on évalue leur durée graphiquement, à l’aide d’une ligature plus ou moins longue. C’est donc à tort qu’on parle de notation proportionnelle. Néanmoins, comme l’usage de cette appellation est commun, je désignerai cette notation en la qualifiant de « notation dite proportionnelle ».
Le début de Filigrane I (ex. 10) est un exemple de notation dite proportionnelle, avec des curseurs de plusieurs secondes. La première version éditée de la Sequenza I de Luciano Berio en 1958 en est un autre. Ici, on mesure le temps à la manière du chronomètre, même si on ne peut le quantifier immédiatement en secondes. On a de petites unités délimitées par des traits verticaux que j’ai coloriés en jaune, et qui correspondent aux battements d’un métronome à 70 (cf. l’indication 70 M.M.) (ex. 16).

Sur la partition, on peut toujours mesurer, et le terme de mesure prend d’ailleurs plus de sens que dans son acception solfégique. La distance graphique séparant deux traits jaunes est toujours la même (y compris lorsque l’on passe à la ligne), et ne sera prolongée, élargie, que pour les points d’orgue (par exemple au début de la 3^e ligne). C’est le seul aspect de la partition qui justifie la qualification « proportionnelle », mais avec toutes les réserves que j’ai déjà déclinées au début de mon propos.
En effet, les événements sont « distribués⁶ » dans l’espace temporel, et la longueur d’une note (ou du silence entre deux notes) dépend de la distance spatiale entre ces deux notes ou de la longueur du trait matérialisant la durée. Il n’y a donc plus de rapports de proportions comme on a pu le voir dans le solfège occidental, mais plutôt une disposition spatiale. Le mesuré ne s’appréhende pas, mais la mesure se réalise de manière beaucoup plus évidente, puisqu’il y a un rapport de correspondance entre la distance sur le papier et le temps. La partition est de nouveau une sorte de carte topographique avec son échelle, comme j’ai pu l’évoquer plus haut.
Toutefois, il serait absurde et contre-productif de prendre une règle et de mesurer la distance précise entre chaque note pour en évaluer la durée, en estimant que tant de centimètres sur le papier correspondraient à tant de secondes. La comparaison avec la carte topographique et son échelle n’est pas aussi absolue. Cette évaluation se fait au jugé, ce qui faisait dire à Umberto Eco qu’il était question d’une œuvre ouverte offrant une certaine liberté à l’interprète⁷.

3. 2. Liaisons de prolongations

Cependant, Berio apportera un démenti à Eco en réécrivant cette Sequenza à l’aide d’une notation solfégique traditionnelle, estimant justement que les interprètes prenaient trop de libertés. Son but était bien que l’on ne sente plus la pulsation périodique, ce que nous confirme un examen rapide de la nouvelle version (ex. 17).

• Pas de mesure ou de chiffrage de mesure, donc pas de hiérarchie entre les temps
• Beaucoup de valeurs irrationnelles (quintolets, triolets)

On peut compter à la noire et décomposer à la croche selon les passages, mais on trouvera des valeurs ajoutées et des liaisons de prolongation faisant déborder une note au-delà de la pulsation suivante, rendant ladite pulsation peu ou ne rendant pas sensible.

3. 3. Les silences

C’est le même principe que celui des liaisons de prolongation, mais au lieu d’avoir des notes tenues, on a des silences, ponctués par de brefs éléments. Ainsi, dans Tracce pour flûte seule de Luca Francesconi, la longueur des silences fait que les événements sonores ne coïncident pas toujours avec le temps ou le demi-temps. Il m’est arrivé de réécrire plusieurs passages pour avoir une vision claire des endroits où tombe la pulsation, ce qui rendait plus efficace l’appropriation du texte et la précision rythmique. Il en résultait aussi une interprétation très pulsée, justifiable en regard des accents et des indications serratissimo, senza rubato et pp ma secco e marcato. Cependant, avec le recul, je me demande aujourd’hui si l’on ne devrait pas plutôt compter le nombre de doubles croches (la plus petite unité rythmique du passage), ce qui donnerait une impression d’événements disposés de manière aléatoire dans le temps qui n’empêche pas non plus la bonne exécution des indications textuelles.
Mon idée première fait ressortir clairement l’idée d’une pulsation noire = 90, et permet d’appliquer l’indication serratissimo, senza rubati. Ma seconde idée, justifiée par la notation des silences, rend ces indications complètement abstraites : on ne les ressent pas même si on les applique avec rigueur et précision. Dans l’exemple 18, on voit ma réécriture : j’ai inversé les silences au sein des cadres, afin que la partition soit organisée par croches (encadrés), ou encore les ligatures des notes par 4 doubles croches. De la même manière et dans le même but, j’ai décomposé des tenues avec des liaisons de prolongation dans d’autres passages.

3. 4. Rythmes hyper-complexes

Je pense bien entendu à Brian Ferneyhough. Je ne développerai pas ici les motivations du compositeur à développer une écriture rythmique aussi complexe avec toutes ces combinaisons ou superpositions de valeurs irrationnelles à plusieurs niveaux. Il en résulte que là encore, on ne ressent plus la pulsation, car le compositeur évite de faire jouer sur le temps. Mais surtout, bien plus que dans les exemples précédents, les rapports entre les différentes valeurs rythmiques ne sont plus de type binaire ou ternaire. On ne multiplie (ou divise) plus une durée par deux ou trois ou leurs multiples, par d’autres nombres premiers, ou encore des valeurs décimales. Si l’on multiplie une noire par 1/2, on aura une croche. On a finalement une équation :

Une croche = 1/2 noire
Deux croches = 1 noire

C’est un rapport simple, des proportions simples. Mais si on multiplie la même noire par 2/7 puis que l’on multiplie le résultat par 9/5, le rapport devient bien plus complexe, et il est peu probable que l’oreille puisse le déceler aussi sûrement que le rapport du simple au double.

Lorsqu’un temps est subdivisé régulièrement selon des proportions simples mais que l’on retombe toujours sur la pulsation, le tempo reste clair. Lorsqu’on le multiplie selon des proportions simples, mais que les durées ne sont pas trop longues, on conserve une idée de la vitesse de la pulsation, même sans aucun repère d’accompagnement, car on a intériorisé la pulsation. Toutefois, si la tenue dure trop longtemps, surtout avec un tempo lent (ex. 20), ou que l’accompagnement développe des stratégies de contournement ou de déstabilisation volontaire de la pulsation, on en perd la sensation. La présence de quelqu’un qui bat est nécessaire s’il s’agit de musique d’ensemble, afin d’assurer la synchronisation.

3. 5. Polymétries, polytemporalités

L’exemple de Don Juan évoqué en début d’article constitue un cas de polymétrie simple, car les trois plans ont un dénominateur commun, et une coïncidence périodique des mesures et des temps. Bien qu’il n’y ait aucune indication métronomique, la valeur de référence est la noire (à la même vitesse) pour les orchestres I et II, et la noire pointée (toujours avec la même vitesse) pour l’orchestre III. Donc, noire O1 = noire O2 = noire pointée O3. En fait, l’O3 subdivise les temps en 3 alors que les deux autres subdivisent en 2. C’est la concordance des temps forts qui change, encore qu’ils coïncident périodiquement. On peut estimer qu’il y a plusieurs plans sonores, liés à l’intrigue de l’opéra qui superpose différentes danses, divergent par leurs métriques, mais il est toutefois délicat de parler de différences de vitesses, surtout en matière de ressenti.

En revanche, c’est bien le cas dans The unanswered question de Charles Ives. Cette œuvre distingue elle aussi trois plans instrumentaux : un quatuor à cordes, un quatuor de flûtes et une trompette.
Les cordes jouent à une vitesse lente (noire = 50) et dans des mesures à 4/4 de longues tenues avec des valeurs très simples : rondes, blanches, noires, le plus souvent liées. À l’exception de quelques suites de noires qui affirment bien le 4/4, il est donc difficile de ressentir le tempo.
La trompette intervient à 7 reprises, mais subdivise la mesure en trois blanches, elles-mêmes subdivisées en trois noires. Ives utilise les triolets de blanches et de noires en deux couches (triolet dans le triolet). Cet artifice de notation lui permet de synchroniser les deux plans sonores et faire coïncider les barres de mesures. Objectivement, les cordes et la trompette jouent avec le même tempo de référence (noire = 50), la même pulsation, mais la vitesse est différente (ex. 22). En effet, Ives aurait pu écrire la trompette en 3/2 avec une indication métronomique un peu plus lente (blanche = 37,5, précisément). On aurait donc eu une mesure à trois temps, superposée à une mesure à quatre temps, ce qui se visualise particulièrement lors de la seconde intervention de trompette. D’ailleurs, au début de l’œuvre (cf. ex. 20), il écrit bien Largo, molto sempre (per archo et tromba) (ca 50 = noire).

Seule la troisième intervention de la trompette est plus binaire et lisible à 4/4 (ex. 22b). Néanmoins, le choix de notation d’Ives est plus pratique pour les interprètes, puisqu’il n’y a ainsi qu’une seule battue. Qui plus est, la superposition des différentes métriques et vitesses est avant tout visuelle, en raison des tenues et des liaisons de prolongation qui annihilent la sensation des pulsations.
Les différentes interventions des flûtes sont à chaque fois une réponse à la trompette, et se désolidarisent du reste de l’orchestre au fur et à mesure. La partition le montre explicitement dès la seconde occurrence avec des barres de mesures décalées. Il n’y a pas d’indication métronomique, mais des textes à valeur expressive. On trouve successivement : adagio, andante, allegretto, allegro, allegro molto, allegro accel. al presto, ce qui implique que chaque intervention est plus enjouée, donc plus rapide que la précédente. De même, les figures de rythme sont elles aussi de plus en plus brèves, puisque l’on passe de la ronde ou la blanche de triolet aux double-croches.
Lorsque j’étais étudiant, j’ai tenu une des parties de flûte dans cette œuvre. Le quatuor à cordes se trouvait sur scène, la trompette au milieu du public (mais pas trop au fond pour qu’elle soit visible depuis la scène), et les flûtes à gauche du public. Le chef battait une mesure à 4 temps, en se tournant vers le trompettiste pour lui donner ses entrées. Lorsque nous devions intervenir, le chef déléguait la battue à la trompette, et nous dirigeait, dans un autre tempo, à chaque fois plus rapide.
L’exemple d’Ives est parfaitement représentatif de ce que j’appelle un tempo abstrait. Si l’on considère simplement le rapport entre les cordes et la trompette, ils ont la même indication, mais l’idée du compositeur est clairement d’exprimer des vitesses différentes. L’indication n’est qu’une consigne pratique de synchronisation mais ne reflète pas du tout ce dont il est réellement question.
La superposition de valeurs irrationnelles différentes est une manière très courante et pratique pour faire jouer ensemble et simultanément des instruments à différentes vitesses. L’ex. 23, extrait de Satka de Christophe Bertrand, est très explicite. On repère au moins deux suites de notes (ou boucles) reproduites aux différents instruments, mais chacune ayant sa propre rythmique, dans une mesure à 4/4 à noire = 60 : triolets pour la flûte, soit 6 notes par blanche, septolets sur deux temps pour la clarinette, soit 7 notes par blanche, double-croches, soit 8 notes par blanche pour le violon, etc., jusqu’à 11 notes par blanche au piano. Les 24 notes de flûte des mesures 53 et 54 (8 temps) sont énoncées par le violoncelle, mais en neunolets : il peut ainsi commencer après la flûte et finir avant elle, en un peu moins de 6 temps, en se permettant même de rajouter un fa abaissé d’un quart de ton avant la dernière note (à partir de la mesure 55, la flûte n’est plus le modèle du violoncelle. Le violon reproduit exactement le même principe en double-croches, avec également une note rajoutée). Il lui faut 6 temps pour énoncer la boucle. Pendant ce temps, le piano et le vibraphone échangent une autre suite de notes.

Ces superpositions de valeurs différentes n’ont pas pour but de créer des effets globaux : il n’y a pas assez d’instruments, l’articulation staccato pour les bois et le piano, les pizzicati pour les cordes, l’absence de pédale pour les claviers, l’indication meccanico, et le fait que tous les instruments se retrouvent un temps sur deux parlent en faveur d’une individualisation de chaque voix. La présence des mêmes suites de notes en canon d’une voix à l’autre montre bien que le compositeur exprime différentes vitesses.
À l’exception de la pièce d’Ives, je n’ai été amené à jouer qu’une œuvre qui superpose des indications métronomiques différentes : Eleven Echoes of Autumn de George Crumb (flûte en sol, clarinette, violon et piano). Dans certains mouvements (ou échos), on verra les instruments se désolidariser, ne serait-ce que graphiquement parlant. Dans le n° 5, par exemple, le violon et le piano font tourner en boucle certains motifs rythmiques, lorsque la portée devient circulaire avec la double croche = 156. Pendant ce temps, la flûte joue une cadence avec la double croche = 190, mais cette valeur est purement indicative, ce que soulignent les divers accélérés ou ralentis, et le texte « but freely ». En fait, le violon et le piano se repèrent à la flûte pour débuter leur intervention, mais les deux groupes jouent chacun sans se soucier de l’autre. De même, la clarinette rentre dans la foulée de la flûte. Le musicien suit la partie de flûte, mais ne s’occupe pas des autres instruments. D’où ce grand effort graphique pour différencier les deux plans, mais aussi, lorsque l’on suit un plan, on ne peut pas suivre en même temps le second. Les échos 6 et 7 reproduisent le même principe, mais les instruments échangent le rôle pour avoir chacun une foi, la cadence et une fois le motif circulaire (seul le piano n’a pas de cadence, il joue les trois fois le motif circulaire). Dans l’écho 6, la flûte rentre sur une note précise à la fin de la cadence de violon. Il faut donc suivre la partie de violon et ne pas s’occuper de la partie des autres.

4. Ouverture et conclusion

Interpelé par ces situations rencontrées dans mon répertoire, je me suis inscrit dans un groupe travaillant sur le rythme au sein du GREAM, afin d’explorer plus en profondeur les tenants et aboutissants de ces démarches. Au-delà des œuvres pour flûte, certaines m’étaient déjà bien connues, comme les superpositions de vitesses issues des expériences de la musique électronique et de la connaissance des polyphonies africaines, que Ligeti a magnifiquement réalisées dans sa production.
Pour sa part, avec des œuvres conçues de manière graphique sur papier millimétré comme Metastasis, Xenakis rend le tempo tout à fait insensible. Les esquisses des glissandi, inspirés des plans d’architecte réalisés pour le Pavillon Phillips sont célèbres. Bien que l’axe des abscisses soit en secondes (donc à une vitesse métronomique de 60), le compositeur ne pense pas en termes de pulsation, de durée, ni même de vitesse, mais plutôt en millimètres, degrés d’inclinaison, pentes, calculées selon des règles de trigonométrie, d’arithmétique, de physique. Bien entendu, la transcription qui permet aux musiciens d’exécuter la pièce, utilise une notation musicale traditionnelle assez simple. Les cordes de l’orchestre sont subdivisées à l’extrême : partant d’une longue tenue à l’unisson (sol grave de violon), chacune d’elles commence son glissando à un autre moment, et l’achève sur une autre hauteur, mais au même moment. Chacun a donc sa propre pente, sa propre vitesse. On parle souvent du continuum des hauteurs, mais c’est aussi un continuum des durées, puisqu’il n’y a aucune interruption. De ce fait, le chiffrage à 1/4 et l’indication noire = 50 sont purement pratiques. Le tempo sert donc à la synchronisation des musiciens, très importante, mais la vitesse des glissandi, propre à chaque corde, est plus une résultante d’un concept extra-musical. On ne peut pas évaluer le tempo de noire = 50 de manière sensible, et si l’on peut ressentir une accélération, elle n’est pas le fait de la pulsation.
Quant à l’adaptation des principes sériels aux rythmes, par analogie à la série des hauteurs, elle vise à dégager le traitement des durées des événements sonores des rapports de proportions simples qui caractérisent la musique occidentale jusque vers les années 1950. Dès lors, le paramètre des durées se voir offrir des possibilités accrues de traitement. On ne compte plus des proportions par rapport à une pulsation, mais on mesure la durée des notes, comme je l’ai exposé à propos de Tracce de Francesconi, à partir de la plus petite unité rythmique (en l’occurrence, la double-croche) à la manière du Mode de valeurs et d’intensités de Messiaen. La pulsation ne se ressent plus, et la réécriture que j’ai réalisée peut certes s’avérer pratique pour l’appropriation du texte et donner un caractère dynamique, mais ne correspond pas à la conception de cette musique issue de la pensée sérielle.
Et lorsqu’on lit l’essai « Wie die Zeit vergeht⁸ » de Stockhausen, qui théorise les intervalles de temps comme ceux des hauteurs, le résultat annihile toute notion de pulsation. Il parle d’octaves de durées : il y a un intervalle d’octave entre une croche et une noire, car une noire vaut deux croches. Il établit une correspondance hauteurs / durées à une série de durées augmentées à chaque fois d’une triple croche, et obtient une série de « proportions harmoniques inférieures⁹ » (en ex. 25). Il s’agit de la même suite d’intervalles que le spectre harmonique, mais selon une courbe descendante.

Si on retrouve bien la quinte, la quarte, etc., Stockhausen souligne que ce système ne permet pas d’obtenir une échelle chromatique de durées. Il ne partage pas l’idée de Messiaen pour qui le chromatisme consiste à progresser d’une unité (1 triple, 2 triples, etc.). Pour sa part, il va utiliser le procédé inverse de celui de la série des harmoniques inférieurs, à savoir diviser la valeur la plus longue par 1, 2, 3… 12 (ex. 26).

Plus fine que celle de Messiaen, cette conception permet d’inclure des valeurs irrationnelles (triolet, quintolet…). Par ailleurs, Stockhausen remarque que le profil de l’échelle de durées est logarithmique, tout comme les partiels du spectre harmonique. De là à établir un principe de correspondance (au sens de Baudelaire) entre les hauteurs, les durées, les timbres, ayant pour dénominateur commun le temps, il n’y a qu’un pas que Stockhausen franchit allègrement.
Dans la théorie, la série de Stockhausen découle d’un même principe pour les hauteurs, les durées, et peut inclure d’autres paramètres (notamment le timbre) avec le temps pour dénominateur commun, ce qui en fait un facteur de cohérence puissant. Ceci est d’autant plus important que le traitement sériel permet pour chaque paramètre une richesse de traitements et de possibles des plus importantes, bien au-delà de ce que la musique occidentale avait proposé jusqu’alors. Dans la pratique, les correspondances ne sont pas aussi pertinentes, car la perception des durées n’est pas aussi sensible que celle des hauteurs. Là encore, le tempo est abstrait, comme le montrerait l’étude d’œuvres comme Zeitmaße ou Gruppen, ou de la musique électronique pratiquée à Cologne à la même époque.
Tout au long de cet exposé, on aura vu combien la notion de tempo devenait abstraite avec l’évolution des langages, des techniques d’écriture, qu’il y ait ou non une indication métronomique. Autant dans les exemples de Mozart, Jolivet et Messiaen, il conserve son rôle traditionnel de synchronisation et d’expression de la vitesse de l’œuvre. Il en va de même d’une manière générale lorsque la valeur ajoutée conserve un caractère pulsé.
En revanche, on a pu relever des tempi insensibles, trompeurs quant à la vitesse de l’œuvre (qu’il ne faut pas confondre avec la vitesse à laquelle le musicien doit jouer), des désynchronisations volontaires, des différenciations de vitesses pour une même indication métronomique. En d’autres termes, on ne ressent plus le tempo. C’est cela que j’appelle abstrait.
Ce terme « abstrait » n’a aucune valeur péjorative. Il signifie seulement que certains compositeurs ont souhaité mettre le tempo et ce qu’il implique (synchronisation, pulsation) à un plan de moindre importance. Toutefois, le tempo est rarement annihilé (sauf dans de rares cas, comme chez Taïra, ex. 15) ; il n’est plus qu’une consigne pour les musiciens, qui s’attachent, autant que faire se peut, à atteindre les vitesses sollicitées par le compositeur. L’interprète ne doit pas se focaliser sur la faisabilité de jouer à la vitesse sollicitée, mais doit d’abord réfléchir à ce que le compositeur cherche à exprimer avec les indications de tempi.

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Pour citer cet article :
CLASS Olivier, « L’abstraction du tempo – Réflexions d’un interprète sur son répertoire », Actes du colloque Le Tempo dans l’acte de performance (30-31 mars 2017), Université de Bourgogne / Conservatoire de Paris (CNSMDP), Les Éditions du Conservatoire, 2021.

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