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Avec un essai de reconstruction de l’instrument au Conservatoire national supérieur de Musique et de Danse de Paris

Alessio Zanfardino, en collaboration avec François Longo étudiant du département FSMS du CNSMDP

Travail d’Étude Personnel Sous la direction d’Olivier Baumont, en 2e année de 2e cycle supérieur Année scolaire 2022/23

« Dans deux ou trois cent ans d’ici cela pourra être trouvé ; ou dans peu de tems, par quelqu’un dont l’industrie & l’application seront en raison réciproque de trois cent ans aux genies ordinaire. Car les tems sont toujours réciproques aux puissances operatives des choses. »¹

Présentation du projet

Il y a un an, dans mes recherches littéraires personnelles, je suis tombé sur une œuvre significative du célèbre philosophe Denis Diderot : la Lettre sur les sourds et les muets à l’usage de ceux qui entendent & qui parlent. C’est notamment dans les dossiers joints à la fin de l’édition proposée par Flammarion² que j’ai pu découvrir la merveilleuse histoire du Père Castel et de son clavecin oculaire. L’instrument est cité dans l’œuvre de Diderot et est ainsi devenu, à cause de l’intérêt et de la curiosité suscités, le sujet de ce mémoire.

Louis-Bertrand Castel a été un religieux originaire de Montpellier faisant partie de l’ordre des Jésuites. Il a enseigné à Toulouse et était particulièrement spécialisé en mathématique et dans les disciplines scientifiques. C’est à cause d’une notoriété accrue qu’autour de l’année 1720, il a été appelé à Paris pour enseigner au collège Louis-le-Grand. À partir de ce moment-là, on verra toute une série de publications très importantes de sa main et parmi lesquelles une lettre écrite à M. Decourt en 1725³ où on retrouve ses premières idées et propositions autour du clavecin oculaire. On peut remarquer comme le Jésuite s’est inspiré des plus récentes découvertes dans le domaine de l’optique élaborées par Newton qui publie déjà en 1704 son Opticks. Le clavecin oculaire était en effet un instrument qui pouvait rendre dans la pratique le lien, dont on en supposait l’existence, entre son et couleur en projetant une image lumineuse, résultante d’une couleur associée à chaque touche, de la musique qu’on y jouait dessus.

Le choix de me consacrer au sujet décrit ci-dessous est aussi dû à des expériences personnelles de synesthésie auxquelles j’ai toujours été sensible dès que j’ai commencé mes études en musique. C’est ainsi que tout de suite le sujet m’a paru d’un grand intérêt afin de pouvoir réaliser dans la pratique un instrument qui permettait de restituer concrètement un phénomène cérébral. En outre, j’ai ainsi la possibilité tant que claveciniste de valoriser l’étude de mon instrument en traitant, à travers l’investigation de cette historie, des premières traces du phénomène de la synesthésie qui vont générer plus tard dans le vingtième siècle les expériences les plus connues de Skriabine et de son clavier à lumières avec celles de Kandisnkij sur la couleur.

Ce mémoire a donc pour but d’expliquer l’histoire et la pensée de l’époque cachées derrière la conception du clavecin oculaire mais aussi celui d’en proposer une réalisation concrète et hypothétique basée sur les sources historiques qui nous sont parvenues. Grâce à une collaboration avec le département audiovisuel du CNSMDP et en particulier avec François Longo, étudiant en quatrième année de Formation Supérieure aux Métiers du Son, on essayera de reconstruire l’instrument selon l’idéal décrit par le P. Castel, à travers l’utilisation des moyens numériques parmi lesquels un logiciel et un clavecin MIDI. Il faut donc préciser qu’il ne s’agit pas d’une recherche scientifique cherchant à démontrer la véridicité de la similitude au niveau physique entre son et lumière ni un essai d’investiguer le phénomène psychologique de la synesthésie. L’enjeux sera plutôt de fournir aux lecteurs une vision sur la pensée de l’époque et sur les influences qu’elle a causées dans le récent passé.

Le parcours de notre enquête sera donc divisé en plusieurs parties. D’abord il faudra évoquer la vie du Père Castel et des personnages qui l’ont entouré dans cette histoire. Ensuite on parlera d’un côté des idées théorétiques et spéculatives à la base de l’instrument et d’un autre côté des aspects concernant sa construction et ses essais de réalisation à l’époque. Finalement un rendu compte des expériences et des moyens utilisées pour réaliser l’instrument par voie numérique seront joints ainsi que des vidéos réalisées avec le FSMS où on pourra voir et écouter la réalisation de notre proposition de reconstruction du clavecin oculaire.

I. Biographie de Louis-Bertrand Castel et la caricature

I.1 Biographie

Dans les Mémoires de Trévoux de 1757 on retrouve un article publié anonymement et intitulé Éloge Historique du P. Castel⁴. La même année l’esprit du laborieux Père jésuite Louis-Bertrand Castel quitte le monde, admiré par ses confrères et soulagé de ses efforts durant sa vie par le plaisir et la douceur de l’harmonie divine, la plus parfaite.

Louis-Bertrand Castel nait à Montpellier en 1688 et rentre dans l’ordre des jésuites en 1703 à l’âge de 15 ans. Il se dédie, depuis sa jeunesse, à l’étude scrupuleuse des mathématiques et de la philosophie. Les fondements de son érudition sont les classiques de l’antiquité qu’il cultive avec sa passion pour les Belles-Lettres. Vers 1720 (l’auteur anonyme de la biographie dit qu’il avait à peu près 30 ans) il est envoyé par ses supérieurs à Paris. Il avait plutôt le désir d’aller en Chine comme missionnaire (ses conditions de santé avaient rendu cela impossible). À Paris il va enseigner la physique et les mathématiques au collège des Jésuites rue Saint-Jacques (aujourd’hui Lycée Louis-le-Grand) jusqu’à la fin de sa vie. C’est là que l’histoire du clavecin oculaire prend vie et qu’une multitude des personnalités intellectuelles les plus influentes de Paris va s’y intéresser. Également vers 1720 Castel commence le travail sur trois ouvrages qui lui feront gagner l’estime de son public à jamais. D’abord l’étude sur la pesanteur universelle et ensuite le développement des Mathématiques et la plus fameuse étude sur la Musique en couleurs ou le Clavecin pour les yeux. Ce dernier attirera la curiosité et l’intérêt du public jusqu’à nos jours. Le biographe précise aussi : « C’est (nous le répétons) dans le Traité de la pesanteur, dans la Métaphysique universelle & dans le Clavecin oculaire qu’il faut considérer le génie du P. Castel. »⁵ Pour la deuxième œuvre citée, on pense à une erreur de l’auteur qui se corrige après : « La Mathématique universelle valut à son Auteur d’être admis dans la Société Royale de Londres : honneur qui lui fut déféré sans contradiction sans sollicitation sans intrigue. »⁶ Castel connait un grand succès non seulement dans la ville de Paris mais aussi à l’étranger, où il obtient des reconnaissances prestigieuses comme la candidature à la Royal Society of London en 1730. Mais la construction et la recherche de cet instrument fantastique, son clavecin oculaire, « la chimère du siècle », l’occupe pendant toute sa vie. À Paris il a la chance de rencontrer des grandes personnalités intéressées par son « Clavecin pour les yeux ». D’abord l’Abbé de Marsy, jésuite lui aussi et collègue en tant que professeur de grammaire, d’humanités et de rhétorique au collège Louis-le-Grand. Il sera parmi les premiers à louer son travail avec le moyen de la poésie. On retrouve une belle description du clavecin oculaire dans ses vers latins de son Pictura, Carmen. Parmi ces illustres personnalités il y aura aussi le célèbre Montesquieu auquel plusieurs lettres seront adressées de la part de Castel. Le lien d’amitié se renforce quand Montesquieu le nommera précepteur de son fils. Il sera aussi parmi ceux qui auront le privilège de voir les premières expériences sur le clavecin oculaire. Cette amitié sera tellement importante que Montesquieu sur son lit de mort appellera le Jésuite pour l’avoir à ses côtés, considéré comme celui auquel il a fait le plus confiance⁷. Grand homme de lettre, Fontenelle lui aussi suivra, dès le début, le développement des expériences sur le clavecin oculaire. C’est lui qui insiste pour que le jeune jésuite soit transféré à Paris au Louis-le-Grand, après avoir apprécié ses écrits. Et c’est lui qui l’introduit dans le salon de Madame Tencin⁸ et qui participe au tout premier concert que Castel donne sur son instrument. Dans ce milieu jésuite parisien, il faut aussi rappeler le lien qui se forme entre Rameau et Castel, le premier qui arrive à Paris comme grand théoricien de la musique, entre 1722 et 1723, à l’âge de 40 ans. Jean-Louis Jam dans son article Castel et Rameau⁹ parle de cette amitié. Le Jésuite est tout de suite intéressé par un échange avec l’érudit musicien et lui offre un premier logement et le couvert au collège Louis-le-Grand ; en retour Rameau donnera à Castel et aux élèves du Collège des leçons de musique et de composition. Le compositeur aura aussi l’occasion de pouvoir gagner sa vie en jouant de l’orgue dans des différentes églises, avant de devenir le célèbre compositeur d’opéras. Mais cette amitié commence à se fêler quand Rameau décide d’abandonner de plus en plus la théorie pour se consacrer définitivement à la composition et à l’opéra.

La nouvelle du clavecin oculaire arrive aussi aux oreilles de la plus haute noblesse : Le prince de Conti va payer le Jésuite pour visiter son atelier et le marquis de Maillebois va lui donner mille livres pour continuer les travaux sur l’instrument¹⁰. On voit aussi le célèbre Georg Philipp Telemann faire une visite à Castel, lors de son voyage à Paris entre les années 1737 et 1738 ; il en laisse un précieux témoignage. Le milieu plus éclairé des philosophes participe aussi au débat autour du clavecin oculaire. Diderot va être le premier à le mentionner dans son roman libertin Les bijoux indiscrets et dans d’autres publications ; il est surtout intéressé par l’effet que cette invention pourrait susciter sur les sourds. Voltaire et Rousseau seront en revanche plutôt critiques.

Au-delà de toutes les difficultés rencontrées, Castel réussit à concentrer autour de son clavecin oculaire l’intérêt des plus grands hommes de son temps. Au-delà de son temps il sera capable de saisir l’esprit d’un nouveau goût qui prendra le nom de

« Sensiblerie » (Empfindsamkeit en Allemagne) et qui verra son intérêt dans la recherche de la nuance de couleur la plus fine et subtile afin de pouvoir exprimer toutes les passions de l’âme humaine.

I.2 La caricature de Saint-Aubin

Une seule image nous est parvenue de Castel. Elle se retrouve dans le Livre de Caricatures tant bonnes que mauvaises de Charles-Germain de Saint-Aubin conservé à la collection Waddesdon Bequest et datant entre le 1740 et le 1757¹¹. Il s’agit donc d’une caricature réalisée à l’aquarelle très probablement destinée à un public restreint. On voit un religieux aux cheveux blancs, avec une barrette noire ornée d’une houppe de la même couleur qui symbolise sa charge de prêtre. Il porte aussi une robe cléricale noire, couleur de l’ordre des jésuites. Assis sur un grand fauteuil rouge, il joue un clavecin à deux claviers avec une forme assez spéciale qui pourrait être un clavecin italien (à cause de l’angle de la queue) avec des pieds torsadés à la flamande. Il s’agit très probablement du prototype du clavecin oculaire de 1730¹². En effet on verra que les descriptions de ces années-là parlent d’un modèle incomplet. Il fonctionnait avec des morceaux de papier ou de tissu coloré qui apparaissaient quand on appuyait sur une touche. Les couleurs sur cette aquarelle en revanche, ne respectent pas l’ordre décrit par Castel mais plutôt celui de Newton car la gamme commence par le violet. Au sol on reconnait plusieurs objets : une scie, une palette à couleurs, un compas, des règles en bois et du papier à musique, références à sa théorie sur les sons et les couleurs. Sur le couvercle du clavecin on voit sept objets en forme de champignon qui

pourraient être des cloches proches de celles qu’on voit dans les iconographies de Boèce et de Pythagore sur les proportions musicales. Cela pourrait être une allusion à l’analogie newtonienne entre les proportions du spectre des couleurs et celles des notes en musique. On observe aussi une grande seringue actionnée par le Jésuite par une pédale en dessous du clavecin et qui lance un jet d’eau sur le visage de Castel ! Avec ce dessin, très clairement Saint-Aubin, qui était fortement anti-jésuite, veut se moquer du Père Castel. Selon l’interprétation de Rosalind Holmes-Duffy¹³ Castel aurait persévéré dans la construction du clavecin oculaire malgré les railleries publiques, afin de profiter de sa notoriété récemment acquise. La seringue est l’élément qui montre le peu d’importance donnée à l’invention par Saint-Aubin. Si Castel pense que le clavecin va impressionner le public chaque fois qu’il appuie sur la pédale, il se rend ridicule. Un texte apparait en didascalie de l’image : « Que n’ont-ils tous employés leur temps à la même machine » et après « le Père Castel – rapport des sons et des couleurs ». Il s’agit d’un commentaire très acide où l’on souhaite que l’ensemble de l’ordre des jésuites puisse rejoindre Castel dans cette ridicule démarche.

Sans doute l’opinion de Saint-Aubin est très critique et moqueuse et démontre une des possibles réactions face à une nouvelle découverte, laquelle, pour son étrangeté et complexité, se révèle sûrement incompréhensible pour certains et riche d’un intérêt révolutionnaire pour les hommes d’esprit les plus sensibles.

II. La théorie du Clavecin Oculaire

Le Père Castel, né au Grand Siècle et travaillant en plein siècle des Lumières, se retrouve au milieu d’une révolution culturelle destiné à amener l’être humain de plus en plus vers le rationalisme. On assiste à la chute de l’aristotélisme avec les nouvelles théories astronomiques de Galilée. On commence à se mettre en question à travers des nouvelles méthodes de connaissance de la réalité comme la méthode expérimentale et la méthode baconienne. Dans ce siècle de bouleversement scientifique, une place très importante est occupée par le scientifique anglais Isaac Newton. Ses découvertes dans différents domaines du savoir marqueront à jamais l’histoire de la connaissance humaine et fonderont les principes sur lesquels jusqu’à aujourd’hui les sciences sont basées. Sa publication en 1704 de son œuvre sur l’optique titré Opticks qui ouvre les portes à l’étude de l’optique d’une façon plus scientifique, est toujours actuellement d’un grand intérêt. C’est là qu’on va avoir des descriptions très précises des expériences faites pour démontrer la constitution de la lumière blanche et pour confirmer sa théorie selon laquelle la lumière serait composée de corpuscules. L’expérience fondatrice de la théorie newtonienne est basée sur ce qu’on appelle dans la procédée baconienne experimentum crucis, c’est-à-dire l’expérience cruciale qui permet de valider ou non les hypothèses. Dans notre cas, pour démontrer que les différences entre les irrégularités des prismes en verre n’altéraient pas le résultat de la diffraction sur le rayon de lumière blanche, Newton procède ainsi : On prend deux planches en bois avec un trou, et on les met à une distance d’environ 3m. On fait passer un rayon de lumière blanche par un premier prisme et on dirige le spectre vers le trou de la première planche. Ensuite, on isole une couleur du spectre ressortant du premier trou en la faisant passer par le deuxième trou de la seconde planche. Derrière cette planche on place un prisme et on constate que la couleur qui sort du prisme est la même qu’on avait isolée. On peut ainsi conclure qu’il n’y a pas moyen de décomposer ultérieurement la couleur choisie par le phénomène de la réfraction et que, par conséquent, la couleur qu’on a choisie du spectre est présente à son état primitif. Cela étant valable aussi pour tous les autres couleurs du spectre. Une dernière expérience démontre que les couleurs primitives, c’est-à-dire les

couleurs qui forment le spectre, sont celles du spectre : On fait ainsi passer le rayon de lumière blanche par un prisme. Le rayon se décompose dans les couleurs du spectre. Ensuite, on fait passer le spectre des couleurs par une lentille convexe et on observe qu’on obtient de nouveau un rayon de lumière blanche. Finalement, pour soutenir la théorie corpusculaire, Newton dira que l’effet de réfrangibilité, qui rend possible la décomposition du rayon lumineux, est causé par une différente vitesse des particules due aux forces perpendiculaires engendrées par la collision avec la surface incidente.

Le Père Castel, bien avant la publication de l’Opticks, était déjà fasciné par les théories sur les couleurs et notamment celles du confrère jésuite Athanasius Kircher. Castel déclarera lui-même dans ses écrits de le prendre comme modèle et source d’inspiration. En effet dans Musurgia Universalis ainsi que dans Ars Magna lucis et umbrae, Kircher fait déjà des liens entre les intervalles en musique et les couleurs comme entre les intervalles en musique et les planètes. À la parution du traité de Newton, Castel se passionnera encore plus pour la recherche entre son et couleurs puisque le scientifique, en analysant le spectre lumineux, remarquera que les proportions des différentes fréquences d’onde des couleurs occupées dans le spectre lumineux sont les mêmes que celles qui existent entre les intervalles d’une gamme diatonique à son octave (unité 1:1). C’est ainsi qu’il trouvera les proportions montrées dans le diagramme suivant.

Wilton Mason dans son article Father Castel and His Color Clavecin¹⁴ aide à comprendre les syllabes des notes utilisées par Newton. En effet il faut savoir qu’il n’utilise pas les noms des notes selon l’utilisation moderne, mais d’après son éducation, encore très fondée sur un système renaissance, il utilise les syllabes de la solmisation.

Castel a été énormément fasciné par cette théorie qui semble confirmer les suppositions de son mentor Kircher, et propose l’idée d’un instrument qui soit capable de rendre possible cette analogie dans l’expérience sensorielle et qui puisse ainsi la prouver. La première source de référence pour une approche théorique envers le clavecin oculaire est surement constituée par une Lettre intitulé CLAVECIN pour les yeux, avec l’art de Peindre les sons, & toutes sortes de Pièces de Musique¹⁵ écrite en 1725 par Castel à M. Decourt, où on retrouve les premières et probablement les plus importantes informations concernant l’instrument. C’est ici qu’il justifie ses intentions et essaye d’argumenter l’utilité d’une musique des couleurs. Castel écrit : « De tout temps on a comparé la lumiere avec le son ; mais je ne connois personne qui ait poussé ce parallele plus loin que vôtre bon ami Kircher, lequel effectivement n’étoit point homme à effleurer poëtiquement une comparaison, & qui étoit né pour épuiser toutes les idées un peu fecondes […]. Or Kircher appelle sans façon le son le Singe de la lumiere, simiam lucis, & avance hardiment, que tout ce qui se rend sensible aux oreilles, & reciproquement que tout ce qui est l’objet de louïe, peut devenir l’objet de la vüe […]. »¹⁶ Il suit toute une série d’analogies fondées sur la conception de la lumière comme onde et donc comparable au son. Pour apporter des argumentations ultérieures qui prouvent cette analogie, il cite justement la découverte de Newton : « Mais 3° le fait est certain, les couleurs ont leurs Tons précis qui suivent entr’eux les mêmes proportions que les Tons de Musique, c’est ce qu’a verifié le celebre Aglois M. Newton […]. Comme vous avez, je pense, l’Optique de M. Newton, c’est-là que je vous renvoye pour y voir toutes les couleurs bien diapasonnées, avec leurs octaves, quintes, tierces & septiémes. »¹⁷ De nouveau, il précise la démarche exclusivement théorique de l’instrument ; cependant le public avait demandé de la voir exécutée :

« Voilà mes préliminaires pour parvenir à la construction de mon Clavecin oculaire […], mais je vous avoüerai mëme que le plus difficile reste à faire, ou pour mieux dire, tout reste à faire ; car jusques-là ce n’est que la partie theorique de l’art ; or c’est la pratique que vous demandez, & que je vous ai promise ; mais dans les nouveautez il faut toûjours commencer, pour se concilier l’attention, par bien établir la possibilité : venons donc au fait, mais toûjours pas à pas ; car ce n’est pas en artisan, mais en Philosophe que j’ai entrepris de vous démontrer ce nouvel art : quand je parle à un Luthier je lui dis faites ceci, faites cela, mais à vous je dis, voici comme j’ai crû devoir faire. »¹⁸ Le Jésuite se plaindra souvent de l’indifférence des luthier et facteurs d’instruments qui refusent de mettre en pratique son projet, lui- même n’ayant pas les connaissances et l’expérience nécessaires pour le construire seul. Il justifie ensuite du point de vue philosophique la légitimité de l’instrument qui est capable de rendre la musique « plus parfaite » à travers l’utilisation des couleurs, en soit « parfaites » à cause de la possibilité qu’elles ont d’être figées dans une forme, au contraire de la musique et de son caractère « fugitif » et « insaisissable ». Il développe sa pensée dans le passage suivant : « Les couleurs d’un Tableau s’y conservent separées & bien distinctes dans l’ordre & la combinaison qu’il a plu au Peintre de leur donner ; mais dans l’air tous les sons qui subissent en même temps, s’y confondent, & sont bien éloignez de s’y presenter distincts dans l’ordre que demande une piece de Musique pour être entenduë. »¹⁹ Juste après on reviens au concept de perfection et d’imperfection : « On ne peut donc faire avec les sons tout ce qu’on fait avec les couleurs. Mais ne peut-on faire avec les couleurs tout ce qu’on fait avec les sons ? C’est là une autre affaire ; car si le plus parfait est défendu, le moins parfait ne l’est pas de même. Le son est volage il seroit plus parfait de le fixer, on le peut ; mais la couleur est fixe, il seroit moins parfait de la rendre volage, & cependant ce moins parfait seront une nouvelle perfection pour le plan que je propose ; […] Car dès qu’on connoit un peu la nature des choses, on sçait bien qu’il est toûjours facile de gâter une bonne chose au lieu que le plus souvent il est impossible d’en ameliorer une mauvaise. »²⁰ Il précise pour conclure: « Le principal avantage de ce nouveau Calvecin, est donc de donner aux couleurs, outre l’ordre harmonique, une certaine pointe de vivacité & de legereté qu’elles n’ont jamais sur une toile immobile & inanimée. »²¹ C’est ainsi qu’après avoir conçu l’analogie entre son et couleur il procède à la description de son clavecin oculaire.

À la base de l’instrument on a l’idée selon laquelle à chaque touche doit correspondre une couleur qu’on doit être capable de voir en même temps qu’on entend le son : « Qu’est ce qu’un Clavecin ? c’est une suite de cordes tenduës qui suivent dans leur longueur, & dans leur grosseur une certaine proportion harmonique qui leur fait rendre, au moyen d’une languette qui les pince, tous les divers sons & accords de la Musique. Or les couleurs suivent la même proportion harmonique ; prenez-en donc autant qu’il en faut pour former un clavier complet, & les disposez de manière qu’en appliquant les doigts à certaines touches elles paroissent dans le même ordre, & la même combinaison que se feroient entendre les sons correspondants à ces touches […]. »²² Il est nécessaire à ce point-là de désigner les couleurs de la gamme à utiliser. Il élabore sa théorie des couleurs dans deux ouvrages principaux, les NOUVELLES EXPÉRIENCES d’Optique et d’Acoustique paru en 1735 et l’Optique des Couleurs publié cinq ans plus tard. Il propose d’utiliser d’abord la gamme qui est donnée par Newton dans son traité, mais ses faibles notions de musique l’amènent à mal interpréter les notes associées aux couleurs, indiquées avec les anciens noms des syllabes de solmisation. À cause de ce malentendu, à la note do correspond le violet qui ne peut pas occuper la place de tonique car il ne s’agit pas d’une couleur primaire. En plus, Castel fonde son système des couleurs sur une sorte de basse fondamentale absolue, occupée par le do note tonique de la gamme majeure la plus simple. Le procédé de l’analogie sera à la base de toutes ses démarches théoriques. Ainsi, écarté le système newtonien, il donnera au do la couleur bleue puisque « […] le bleu dans le vrai termine tous ou presque tous nos regards. C’est une espece de basse fondamentale qui sert effectivement de fonds à la plupart des corps, soit dans le naturel, soit dans l’imitation. […] Nous ne sçaurions rien voir sans voir le Ciel, & nous voyons même presque tout comme dans le Ciel, comme collé au Ciel. »²³ Donc à la couleur du ciel correspond la base de notre gamme. Sur l’accord fondamental de do il distribue alors les autres couleurs primaires, c’est-à-dire le jaune avec le mi et le rouge avec le sol. C’est ainsi qu’il critique les théories de Newton puisqu’il n’arrive pas à comprendre comment toutes les couleurs peuvent être engendrées par la lumière blanche alors que dans la pratique de la peinture et de la teinture, on sait qu’on peut obtenir toutes les couleurs en partant des trois couleurs primaires : le bleu, le jaune et le rouge. C’est ainsi que la science à l’époque de Newton n’avait pas encore découvert la différence entre les mélanges des pigments et ceux de la lumière, ce qu’on appelle aujourd’hui synthèse soustractive et synthèse additive de la lumière. En effet, toute la théorie de Castel ne sera pas cohérente lorsqu’on verra, dans plusieurs propositions les plus convaincantes de construction de l’instrument, l’intention (p.e. chez M. Rondet) de vouloir proposer un mélange de lumière, comme dans le cas de l’utilisation des verres colorés.

Castel explique ensuite la formation des couleurs suivantes. Il procède très simplement : pour obtenir le ré il suffit de mélanger les couleurs des deux notes à côté, le bleu (do) et le jaune (mi) qui va donner le vert ; pour obtenir le fa on mélange le jaune (mi) avec le rouge (sol) qui donne la couleur fauve ; et finalement on obtient le violet en mélangeant le rouge (sol) avec le bleu (do). Pour les touches chromatiques, on observe le même procédé. Ainsi on a la gamme suivante : do-bleu, do#-céladon, ré- vert, re#-olive, mi-jaune, fa-fauve, fa#-nacarat, sol-rouge, sol#-cramoisi, la-violet, la#- agate, si-violant. Telemann, lors de son séjour à Paris, a pu rencontrer Castel. Il a ainsi publié un article en 1739, intitulé Beschreibung der Augenorgel, oder des Augenclavicimbels, so der berühmte Mathematicus und Jesuit zu Paris, Herr Pater Castel, erfunden und ins Werck gerichtet hat²⁴ . Ce texte a été traduit la même année par Lefebvre de Saint Marc pour Le Pour et Contre XVIII et figure dans l’Optique des couleurs du P. Castel. Telemann donne des précisions par rapport à la formation des couleurs mais aussi des indications pour les couleurs fondamentales : « Il y a un son fondamental & primitif dans la nature, auquel nous pouvons, par les régles de l’Art, donner le nom de ut : & il y a aussi une couleur tonique originale & primitive, qui sert de base & de fondement à toutes es couleurs, c’est le bleu. »²⁵ Il continue: « Il y a trois cordes ou sons essentiels qui dépendent de e ton primitif ut, & qui composent avec lui l’accord parfait primitif & original, qui est ut, mi, sol : il y a de même trois couleurs originales dépendantes du bleu, elles ne sont composées d’aucunes autres couleurs, & elles les produisent toutes. Ces trois son bleu, jaune & rouge. »²⁶ Il précise ensuite les couleurs des autres notes et la différence avec Newton : « Il y a cinq cordes toniques ut, re, mi, sol, la, & deux semi- toniques où équivoques, qui sont fa & si. Il y a pareillement cinq couleurs toniques ausquelles pour l’ordinaire toutes les autres se rapportent. C’est le bleu, le verd, le jaune, le rouge, le violet, & deux couleurs semi-toniques où équivoques, qui sont l’aurore & le violant, que le fameux Newton a mal à propos fait passer pour l’orangé et pour l’indigo. »²⁷ Un passage dans cet écrit est très précieux pour pouvoir reconstruire le plus exactement possible la qualité des couleurs de Castel et cela correspond au moment où Telemann donne les proportions des mélanges : « L’aurore méne au rouge, le rouge au violet qui a deux tiers de rouge contre un tiers de bleu, & le violet conduit au violant qui a plus de bleu que de rouge. »²⁸ On se servira plus tard de ces indications pour notre essai de reconstruction. Il précise aussi les couleurs pour les dièzes et bémols qui correspondent à celles de Castel en précisant de nouveau les nuances : « Le bleu conduit au céladon, qui est un bleu verdâtre ; le céladon méne au verd, le verd à l’olive, qui est encore un verd jaunâtre, l’olive conduit au jaune, le jaune à l’aurore, l’aurore à l’orangé, l’orangé méne au rouge couleur de feu, celui-ci au rouge cramoisi, qui est mêlé avec un peu de bleu, le cramoisi au violet, qui est encore plus bleau, le violet à l’agathe ou violant ou bleu- violant, qui est un bleu tant fois plus ardent. »²⁹

Castel, de ce point de vue, ne s’arrête pas à une simple distribution des couleurs. Il pousse encore plus loin l’analogie. Il faut en effet que les couleurs puissent varier selon le registre grave ou aigu de l’instrument ; c’est à ce propos qu’il introduit le concept de clair-obscur dans sa théorie. De façon très simple, plus on monte vers les aigus, plus on ajoute du blanc aux couleurs de base, plus on descend vers les graves, plus on y ajoute du noir. De la même façon qu’on a eu des degrés primitifs dans les couleurs on pourra en avoir dans le clair-obscur. Le noir mêlé au blanc engendre le gris. Toujours selon ce procédé, on a 12 différents degrés de clair- obscur comme le démontre le tableau suivant élaboré par Anne-Marie Chouillet. Grâce à ce système, on obtient ainsi 144 possibilités de nuances de couleurs (12 fois 12).

Comme on a pu remarquer, le moyen rhétorique utilisé par Castel pour argumenter ses thèses est les plus souvent celui de l’analogie qui mène davantage au domaine de la poésie qu’à celui des sciences. Anne-Marie Chouillet écrit : « Le père Castel est un poète : “ Tout le but de ce Poème que je ne finirai, que je ne ferai san doute jamais, est de déduire mon clavecin de l’arc en ciel ” »³⁰. En effet Castel parle souvent, dans le côté le plus poétique de ses écrits, d’arc-en-ciel comparé au clavecin oculaire et d’une vision divine de l’instrument qui est rattachée à la Trinité. La même chercheuse explique dans son article : « Il faut partir du nombre 3, ai-je dit plus haut. Ce 3 provient de l’unité, la couleur “ tonique ”, le bleu, couleur du ciel. Pourquoi 3 ? Ce sont les couleurs fondamentales des peintres et des teinturiers, jaune, bleu, rouge à partir desquelles on peut fabriquer toutes les autres, et, ce qui enchante Castel, c’est que cela correspond à la Trinité […]. »³¹ Cet aspect poétique relève de nouveau une particularité de l’esprit du XVIII^e siècle, qu’on retrouve aussi dans la façon de voir le catholicisme. Karine Van Hercke, dans son article Le journal du clavecin oculaire : démonstration philosophique, esthétique, apologétique ou poétique ?³² approfondit la question théologique. On voit comment le but de Castel n’est pas de démonter l’analogie son-couleur découverte par Newton, mais, à travers l’invention de son clavecin, de se faire porteur de la démarche chrétienne qui est celle d’approcher la perfection divine³³. Le clavecin sera ainsi une synthèse des sciences et des arts fondamentaux : « Il dénombre trois arts et trois sciences : penture, musique, poésie et géométrie, philosophie, histoire, don le clavecin réaliserait en quelque sorte la fusion “ l’harmonie existe dans le nombre et le rapport des choses, l’harmonie donne à la multitude son unité ”. »³⁴ Toujours dans ce sens-là, le clavecin serait un don de Dieu faisant partie des plaisirs qu’on peut « goûter dans le repos »³⁵. C’est le mouvement causé par le changement des couleurs qui serait capable d’offrir une sorte de « spectacle animé, un tableau mouvant et comporte par conséquent la même richesse que la vie et ne pourrait donc jamais générer l’ennui. » Très intéressant ce qui est dit ensuite : « L’âme aime les mouvements des couleurs, affirme Castel et au “ je pense donc je suis ” de Descartes, il substitue “ je me remue donc je vis, donc je suis homme”. »³⁶ Le clavecin oculaire serait-il capable à ce point-là de toucher tous les sens de l’être humain et de le faire jouir d’une harmonie céleste et universelle : « L’harmonie des couleurs qui représente le bien est rendue sensible à l’âme par le jeu du clavecin et inversement, l’âme est sensible à l’harmonie qui lui fait du bien. En un mot, l’homme goûtera de l’harmonie universelle étant lui-même le résultat de cette harmonie par le truchement du clavecin oculaire. »³⁷ Finalement on revient au concept d’arc-en-ciel, création divine dont le clavecin oculaire serait un reflet humain. Dans un manuscrit inédit qui se trouve à la bibliothèque Royale de Bruxelles, sous la cote Ms 15746 et qui rassemble plusieurs lettres de Castel envoyées au Comte de Maillebois, on y trouve la mention suivante : « Après le déluge, Dieu prit l’arc-en-ciel pour symbole de naturel […] de la paix et de l’alliance éternelle qu’il faisait avec l’humanité pour le plus la noyer dans un nouveau déluge. […] Au sortir du déluge, Dieu nous regardant en pitié comme se petits enfants, il nous montra cet arc-en-ciel, vrai jou jou, vrai jeu, vrai clavecin, dont l’aspect a quelque chose de riant et de gracieux. »³⁸ En paraphrasant les mots de Castel et de Karine Van Hercke, le clavecin serait-il une « machine céleste »³⁹ ? Toujours dans les écrits de Castel, il constitue « l’avant-scène d’un théâtre imparfait ; il est le jeu des hommes. L’arc-en-ciel serait l’arrière d’un théâtre réservé aux connaisseurs, parfait, il est le jeu secret de Dieu. À chaque fois que les hommes joueront du clavecin des couleurs, Dieu se souviendra de son alliance avec eux. »⁴⁰

Finalement, le clavecin oculaire constitue une véritable déclaration de foi pour son inventeur jésuite ; il semble constituer pour Castel un moyen pour découvrir le lien mystérieux entre le sacré et l’être humain.

III. Essais de réalisation à l’époque

Pour procéder à l’explication du fonctionnement de l’instrument et en fournir une interprétation à l’égard de sa construction, on s’est appuyé sur les quelques descriptions de l’époque. Dans le travail de comparaison de ces sources, on peut néanmoins s’apercevoir de plusieurs similarités entre les différents témoignages qui nous mènent à penser qu’à un moment donné une réalisation de cet instrument, même incomplète, a pu exister.

La première vraie description apparait en 1726 dans une lettre écrite par le mathématicien Rondet au Père Castel⁴¹ suite à la lecture d’un texte du Castel à M. Decourt⁴², où l’on retrouve les premières idées sur le clavecin oculaire. Afin de pouvoir aider le P. Castel dont les démarches n’avaient été que théoriques, M. Rondet dans son écrit essaie de soutenir les thèses du Religieux avec des argumentations et des exemples pratiques, en proposant, à un certain point, un mécanisme capable de rendre possible sa réalisation. Il s’agit d’un clavecin ordinaire auquel on attache à chaque touche un cordon passant par une poulie inférieure à ces touches. Le vrai clavecin oculaire est constitué d’une « boëte dioptrique », c’est-à-dire d’« une espece de coffre, fait de bois, ou de fer blanc⁴³ » (dans lequel une vitre colorée correspond à une touche du clavier) qu’on pose au-dessus de l’instrument ordinaire. Devant chaque vitre est placé un rideau. À travers un système de poulies où on fait passer les cordons qu’on a attachés aux touches, on peut découvrir la vitre colorée quand on appuie sur la touche. À ce moment-là, le soleil ou une source lumineuse, passant par les vitres colorées, rendront possible la projection des couleurs sur une surface. M. Rondet arrive même à élaborer un système pour permettre aussi aux couleurs de se mêler : « […] on pourra même donner une demi-speherique, à la face de la boëte dioptrique, pour approcher toutes ces couleurs & les faire nuancer ensemble ⁴⁴ ». La raison de cette précision est due aux indications que Castel donne pour la première fois sur l’instrument dans la fameuse lettre du 20 février 1725 à M. Decourt. Dans celle-ci il précise plusieurs fois, de façon plus ou moins directe, que l’instrument devra être capable de mêler les couleurs assignées à chaque note. En expliquant le parallélisme entre lumière et son, il écrit : « La lumière modifiée fait les couleurs, le son modifié fait les Tons. Les couleurs mêlées font la peinture, les Tons mêlez forment la Musique. »⁴⁵ Il développe ensuite la même idée après avoir expliqué ce parallélisme à travers celui de la musique et de la peinture : « Il faut ici qu’en remuant les doigts comme sur un Clavecin ordinaire, le mouvement des touches fasse paroître les couleurs avec leurs combinaisons & leurs accords ; en un mot, avec toute leur harmonie, qui corresponde précisément à celle de toute sorte de Musique.»⁴⁶ De nouveau on peut remarquer que l’idée des combinaisons des couleurs, qui apparaît avec une certaine insistance dans cet écrit, est mise en relation avec l’harmonie en musique, c’est à dire la superposition des notes à différentes hauteurs. On terminera en effet ce parallélisme avec une très forte conclusion : « […] toutes les beautez de la Musique viennent non du son, mais de la suite mélodieuse, & de la combinaison harmonique de ce son multiplié & varié à propos. […] Je raisonne maintenant, & je concluds que la même suite, & les mêmes combinaisons étant données aux couleurs, leur procureront les mêmes beautés & les mêmes charmes ;»⁴⁷.

Les caractéristiques qu’on vient de décrire sont toutes reprises par Telemann dans l’article précédemment cité (voir p.18). Le document est encore plus important si l’on pense que les idées et les précisions qu’il contient, pourraient être issues d’un entretien avec le Jésuite lui-même. On retrouve ici un système proche de celui décrit par M. Rondet : « […] le Père Castel s’est servi de cordons de soye, de fils d’archal, ou de languettes de bois, qui, étant tirés ou poussés par le derriere de la touche, ouvrent un coffre de couleurs, un compartiment, ou une peinture, ou une lanterne éclairée en couleurs. De maniere qu’au même instant vous entendez un son, vous voyez une couleur relative à ce son.»⁴⁸ Des informations de construction fondamentales apparaissent de nouveau : une boîte dioptrique qui contient des éléments colorés et un système des cordons attachés aux touches pour faire sortir les couleurs de cette boite. On sait néanmoins que la construction du clavecin a abouti à un premier prototype le 21 décembre 1734, jour de la fête de saint Thomas Apôtre. Le Jésuite en parle dans la Sixième partie des Nouvelles expériences d’Optique & Acoustique qu’on retrouve dans les Mémoires de Trévoux de Décembre 1735 : « […] puisqu’en 1734 il m’en a fallu faire le premier modele que vous avez vû, mais que ni moi ni personne n’avait pû voir, avant que celui-là fût fait. […] Il fut achevé, en modele, & par conséquent fort imparfait, l’année 1734, le 21 de décembre jour mémorable de Saint Thomas Apôtre, à qui je l’ai consacré, sous la devise nisi videro, non credam⁴⁹. Actuellement ce mouvement s’exécute avec beaucoup plus de perfection, par les mains très intelligentes, comme j’ai dit, du sieur Touroude. Le mouvement des sons consiste, à faire entendre un son pensant un instant plus ou moins long, & puis à le faire taire pour laisser entendre un nouveau son ; & après celui-là un troisiéme, &c. Le mouvement des couleurs consiste à faire paroître & diparoître, au gré des doigts posés sur un clavier, une couleur, & telle couleur, & telle suite de couleurs qu’on veut. Or cela est trouvé, fait & bien- tôt parfait. Il y en a milie témoins. »⁵⁰ En 1730, d’après le témoignage de l’anonyme anglais de l’Explanation⁵¹, le Père Castel avait déjà fait des essais avec des morceaux de tissu coloré qui apparaissaient à la pression de la touche et qui disparaissaient grâce à un mécanisme de ressorts : « In 1730, he made a trial of it with coloured slips of paper masked with cartridge. I have often seen this essay in his apartment, handled and considered it. An easy spring, upon the stress of the fingers upon the keys of the harpsichord, raised the coloured paper above its cover, so as to make the colour appear and vanish like lightning. This little essay made a prodigious noise in Paris; everyone ran to see it, and the Father Castel was so overwhelmed with the confluence it drew, that he was obliged to shut up his apartment and to lay this attempt by for some time⁵² ». La description de Telemann comparée à celle du premier prototype prouve un faible état d’avancement que, selon Rosalin Holmes Duffy⁵³, le Jésuite aurait voulu cacher en demandant au compositeur de ne pas aller dans les détails de la construction et du fonctionnement. Toujours dans l’Explanation, dans la deuxième partie sous-titrée The Execution, se trouve de nouveau la description de ce mécanisme tant recherché. Il est précisé néanmoins que le clavecin reste un instrument idéal et philosophique : « […] this Harpsichord is only made for philosophical eyes, and there can be no other pleasure expected to be felt from it, but that which a curiosity for optics and music will give to a mind of a philosophical turn. ».⁵⁴ C’est ainsi qu’il faut saisir le plaisir de l’idée plutôt que de sa réalisation, de la même façon que l’on arrive à jouir d’une musique bien composée juste en lisant ses notes sur le papier ou du plaisir qu’on retrouve par les théories de l’optique elles-mêmes. Dans cette phrase se trouve en effet une synthèse d’un concept clé pour comprendre l’esprit de ce siècle : « philosophical eyes », les yeux philosophiques sont ceux qui voient avec les yeux de la pensée et qui permettent de jouir d’une idée à travers l’imagination et le voyage intellectuel. L’idée elle-même est ainsi capable de devenir une grande source de plaisir et en même temps d’ivresse intellectuelle. Mais, malgré cette précision qui aurait pu suffire aux philosophes de l’époque avec l’explication des théories et des arguments du Père Castel, l’auteur de l’Explanation poursuit avec une description plus pratique du mécanisme : « This ocular harpsichord, to enter into particulars of the pieces that compose it, is in form of a beaufet, of the height of five feet eight inches, breadth three feet four inches, and in depth two feet, placed perpendicularly upon the fore part of a common Harpsichord. »⁵⁵ On peut encore s’apercevoir que cette description correspond aux précédentes citées. L’élément du buffet réapparaît, placé perpendiculairement sur le clavecin ordinaire. Des mesures sont aussi données : le buffet occupe la place de 3 pieds carrés. Même si on ne peut pas tenir compte des mesures exactes, à cause des nombreuses variations qu’au cours des années elles ont subies, pour avoir une idée des dimensions de l’objet, on peut cependant affirmer qu’avec l’actuelle conversion (1 pieds=0,3048m) sa longueur correspond à 0,9144 m qui est la longueur d’un clavier de clavecin de 60 touches. La description continue : « The back-board contains in the space of three feet square five hundred and odd lamps, which will form a very brisk light ; so taht the colored lightening will full sufficiently illuminate the show-room. The fore-board, that fronts the spectators, carries sixty colored glasses, every one analogous or aswering to the sound that is to be heard by the ear, at the same time that the coulored lightening will act upond the eye. The colored glasses are transparent enamels, of an elliptic form, of two inches and a half diameter, and cut in such proportion as to form a luminous cone, of which the basis will be brought to bear on the eye of the spectators.»⁵⁶ Au regard de cette description, il reste un mystère sur la répartition du buffet en deux parties et sur les placements des différents éléments qui sont nommés. En effet la partie antérieure « the back-board » devrait accueillir, sur 3 pieds carrés, environ cinq-cents « lamps » qu’on suppose être des bougies, (chose impossible à effectuer en fonction des différents points de vue). D’abord pour une question d’espace, il est assez difficile de placer cinq-cents bougies dans 3 pieds carrés et ensuite, selon aussi les considérations de Luisella Donato⁵⁷ , même en supposant l’utilisation des bougies pour augmenter la puissance du rayon lumineux, il faudrait prévoir des prises d’air dans le bâtiment pour l’évacuation des fumées et considérer aussi les effets de l’augmentation de température causé par un grand nombre des bougies allumées en même temps. La partie postérieure, « the fore-board » est composée de 60 vitres colorées, toujours en référence aux touches d’un clavecin ordinaire plutôt de genre français. De cette façon, à travers un mécanisme qui n’est pas décrit, on peut voir, à la pression de la touche, la couleur qui lui correspond. On retrouve la même idée dans la proposition de M. Rondet. La suite du chapitre évoque plutôt des argumentations à faveur de la répartition Newtonienne des couleurs pour la gamme musicale que ce clavecin serait-il sensé suivre. Il se conclut de façon contradictoire et douteuse par apport aux informations données précédemment : « The Harpsichord is executed in great, and is indeed as great as it can be for a portable Harpsichord. Smaller ones may be made whcih on single person may manage, but they would only be proper for a chamber but not to make any figure in an audience- room »⁵⁸. S’il semble bien que les dimensions d’un clavecin ordinaire n’étaient pas suffisantes pour accueillir le mécanisme de bougies et de vitres nécessaire à son fonctionnement, il est d’autant plus surprenant que ce clavecin, exécuté au maximum de ses dimensions, était prévu pour avoir les dimensions d’un clavecin pliable de voyage ; même des plus petits pourraient être construits pour être joués dans de petits lieux et pas dans des grandes salles. Il est néanmoins possible d’interpréter différemment le mot  « portable »  qui signifie simplement  « portatif »  ou « transportable » sans induire une dimension réduite. Et à la toute fin, de nouveau, le concept des yeux philosophiques relié à celui de plaisir des idées revient : « I could have given to the apertures, that let the color lightening pass, different forms and differents figures, and for example, have disposed them into any subject I might have chosen, and represented in lightenings. But this pleasure in only fit for such as a magic lanthorn could amuse. I have only sought in this to shew the agreement between sounds and light, and a philosophical eye would have been but little affected with the gross and childish pleasure of figures. »⁵⁹. Ainsi, le fait de changer la forme du rayon lumineux sortant de cet instrument aurait pu gêner les yeux philosophiques réjouis que du plaisir suscité par la concordance de deux formes pures telles que le son et la lumière.

Les informations à la fois incompréhensibles et contradictoires, et très précises et quantifiées, génèrent des interrogations par apport à la véracité d’un effectif essai de construction à l’époque. La question qu’on pourrait se poser, en particulier en se référant à l’Explanation, est la suivante : est-ce que l’auteur anonyme a voulu décrire un instrument qui a réellement existé ou a-t-il fait cet effort d’écriture pour satisfaire un subtil jeu intellectuel suscitant un plaisir purement abstrait ? Ou encore, est-ce qu’il s’agit d’un instrument fantastique construit sans une volonté de le faire fonctionner mais pour fasciner et pousser le public vers toute sorte d’exotisme conceptuel ? Serait-il ainsi traité comme une sorte d’objet bizarre et curieux de Wunderkammer ? Certainement, on ne devrait certainement pas s’étonner si la réponse à ces questions était positive, pour les mêmes raisons qu’on vient de nommer liées à un fort goût du siècle des Lumières qui donnait une grande importance à la pensée. D’autres sources peuvent peut-être nous aider à poursuivre cette enquête. Un poème composé par A.-M. Le Mierre titré La Peinture, poème en trois chants⁶⁰, donné à l’impression en 1769, contient des allusions au clavecin oculaire. Dans le deuxième chant on peut lire : « L’ingénieux Castel de ces jours qu’on ignore/fit peut-être à nos yeux luire la foible aurore./Il élève en buffet l’instrument argentin/Où l’art ingénieux d’une mobile main/Interroge l’ébene & l’yvoire harmonique ;/Au bout de chaque touche un long fil élastique/Répond à des rubans l’un sur l’autre pliés,/Et selon que la main par des tons variés/Sait diriger les sons que la corde renvoye,/Plus haut chaque tissu s’entrouvre, se déploye/Et du pourpre, du verd, de l’orangé, du bleu/Fait retenir à l’œil le passage & le jeu. »⁶¹ D’après ce texte, postérieur à la mort de Castel, on peut remarquer, une concordance entre les premiers essais du Jésuite et le témoignage de la première exécution publique avec l’instrument en 1734. Dans l’avertissement de l’auteur avant le début du poème il précise être inspiré par deux ouvrages antérieurs concernant les descriptions poétiques en musique : Pictura, carmen de l’Abbé de Marsy et l’Art de peindre de C.-H. Watelet. Surtout dans le premier ouvrage datant 1726 et écrit en latin (sa traduction française date de 1740), on peut observer en effet une allusion très claire à l’invention du P. Castel encore présente dans les esprits : « Gardez-vous bien de mêler ensemble des couleurs ennemies & incompatibles ; […] il faut qu’il y ait de l’accord & de l’harmonie dans les tons des couleurs, de même que dans un concert, l’art du Musicien sçait accorder des sons disparates, & marier ensemble les dissonances de plusieurs voix. (a) N’est-ce qu’une agréable rêverie ? Ou seroit-il donc impossible, du moins au gré d’une imagination poëtique, de combiner (comme on fait les sons) les modules & les tons de couleurs, d’en former une espece de concert, une sorte de simphonie muette, une manière d’instrument organisé quoique sans tuyaux, & harmonieux sans rendre de sons qui surprit & enchantat les yeux ; enfin une musique oculaire qui charmat les sens des Spectateurs ! »⁶² Dans une note au texte (a) le clavecin oculaire est bien nommé : « a) Allusion au Clavecin oculaire du célébre Père Castel, Jesuite. Voyez son Optique des Couleurs, à la fin. »⁶³ Le poème est paru un an après la publication de l’article CLAVECIN pour les yeux de Castel ; l’Abbé de Marsy était Jésuite lui-même et sans doute devait bien connaître les œuvres de ses collègues. Dans son texte il parle de « Musique oculaire » comme d’une « très agréable rêverie » quand l’idée de construire cet instrument n’était pas encore été proposé.

À propos de « rêverie », on peut retrouver des références à Castel et à son invention dans une autre source littéraire : « Un autre avantage de votre système, c’est qu’il ne manquerait pas de répandre des lumières sur plusieurs ouvrages tant anciens que modernes, qui ne sont qu’un tissu de rêveries, comme le Traité des idées de Platon, les Fragments d’Hermès−Trismégiste, les Paradoxes littéraires du père H…, le Newton, l’Optique des couleurs, et la Mathématique universelle d’un certain brahmine ; par exemple, ne nous diriez−vous pas, monsieur le devin, ce qu’Orcotome avait vu pendant le jour quand il rêva son hypothèse ? Ce que le père C… avait rêvé quand il se mit à fabriquer son orgue des couleurs ? »⁶⁴ Il s’agit des Bijoux indiscrets, roman libertin publié anonymement par Diderot en 1748. L’extrait qu’on vient de proposer se retrouve en effet dans le chapitre XLII, intitulé « Les Songes », où l’on peut percevoir clairement du scepticisme de la part de Diderot qui nomme parmi ses « tissus de rêveries » l’Optique des couleurs du P. Castel en disant qu’il était en train de rêver quand il s’était mis à fabriquer son « orgue des couleurs ». Mais le même commencera à soutenir l’invention du Père jésuite quand il s’apercevra de son utilité pratique, c’est-à-dire de rendre possible aux sourds la compréhension de la musique à travers la vue. C’est ainsi qu’il va nous donner un témoignage fondamental de l’existence de cet instrument dans sa Lettre pour les sourds et les muets à l’usage de ceux qui entendent & qui parlent : « Vous connaissez au moins de réputation une machine singulière sur laquelle l’inventeur se proposait d’exécuter des sonates en couleurs. J’imaginai que, s’il y avait un être au monde qui dût prendre quelque plaisir à de la musique oculaire et qui pût en juger sans prévention, c’était un sourd et muet de naissance. Je conduisis donc le mien rue Saint-Jacques dans la maison où l’on voyait la machine aux couleurs […] Vous concevez d’abord qu’il n’était pas possible de lui rien communiquer sur la nature et les propriétés merveilleuses du clavecin ; que n’ayant aucune idée du son, celles qu’il prenait de l’instrument oculaire n’étaient assurément pas relatives à la musique, et que la destination de l’usage que nous faisons de l’organe de la parole. Que pensait-il donc, et quel était le fondement de l’admiration dans laquelle il tomba à l’aspect des éventails du père Castel ? Cherchez, Monsieur ; devinez ce qu’il conjectura de cette machine ingénieuse, que peu de gens on vue, dont plusieurs ont parlé, et dont l’invention ferait bien de l’honneur à la plupart de ceux qui en ont parlé avec dédain : ou plutôt écoutez. Le voici. »⁶⁵ Selon l’avis de Lucette Perol la raison pour laquelle ici on parle des « éventails » c’est parce que « les couleurs doivent pouvoir non seulement se succéder comme les notes d’une ligne mélodique – ailleurs il sera question de rubans – mais encore chatoyer ensemble pour créer des harmonies. »⁶⁶ Diderot trouvera l’invention aussi digne d’avoir sa place dans l’Encyclopédie, de laquelle il sera le fondateur avec d’Alembert. L’article « CLAVECIN OCULAIRE » est écrit de la main de Diderot lui-même et date de 1753 : « CLAVECIN OCULAIRE, (Musiq. & Opt.) instrument à touches analogue au clavecin auriculaire, composé d’autant d’octaves de couleurs par tons et demi-tons, que le clavecin auriculaire a d’octaves de sons par tons et demi-tons, destiné à donner à l’ame par les yeux les mêmes sensations agréables de mélodie et d’harmonie de couleurs, que celles de mélodie et d’harmonie de sons que le clavecin ordinaire lui communique par l’oreille.»⁶⁷ En quelques mots on y retrouve résumé le cœur de l’idée. Il continue ainsi : « Que faut-il pour faire un clavecin ordinaire ? des cordes diapasonnées selon un certain système de Musique, & le moyen de faire resonner ces cordes. Que faudra-t-il pour un clavecin oculaire ? des couleurs diapasonnées selon le même système que les sons, & le moyen de les produire aux yeux : mais l’un est aussi possible que l’autre.⁶⁸ » Diderot confirme l’idée que le clavecin oculaire est constitué, comme d’après les sources précédemment citées, d’un clavecin ordinaire auquel on ajoute un système de couleurs « diapasonnées » selon les sons et les moyens pour les faire apparaître. Par la suite, il n’indique pas plus de détails sur la façon dont ce mécanisme devrait être réalisé (apparemment ce dernier n’était pas encore prêt) : « Le célèbre P. Castel Jésuite en est l’inventeur ; il l’annonça en 1725. La facture de cet instrument est si extraordinaire, qu’il n’y a que le public peu éclairé qui puisse se plaindre qu’il se fasse toûjours & qu’il ne s’acheve point. »⁶⁹ Mais en même temps on peut aussi s’interroger sur ce que serait pour P. Castel l’« achèvement » de l’instrument. Probablement, l’inventeur n’a jamais pu faire aboutir la réalisation pratique de toutes ses idées théoriques à cause d’un manque de technologies et techniques avancées. Mais, comme on a pu voir déjà grâce à différents témoignages, il était arrivé au moins à en proposer un prototype. On peut supposer que le problème le plus difficile à résoudre était justement celui de réaliser le mécanisme qui aurait pu permettre aux couleurs de se mélanger ensemble. Diderot le constate aussi dans ce même article : « La seule différence importante entre les deux clavecins qui nous ait frappés, c’est que quoiqu’il y ait sur le clavecin ordinaire un grand intervalle entre sa premiere & sa derniere touche, l’oreille n’apperçoit point de discontinuité entre les sons ; ils sont liés pour elle comme si les touches étoient toutes voisines ; au lieu que les couleurs seront distantes & disjointes à la vûe. Pour remédier à cet inconvénient dans la mélodie & l’harmonie oculaires, il faudroit trouver quelque expédient qui liât les couleurs, & les rendît continues pour l’œil ;»⁷⁰ De toute façon, il semble que le philosophe ait finalement pris les défenses de Castel : «Les objections qu’on a faites contre la musique & l’instrument oculaires se présentent si naturellement, qu’il est inutile de les rapporter ; nous osons seulement assûrer qu’elles sont si parfaitement, sinon détruites, au moins balancées par les réponses tirées de la comparaison des deux musiques, qu’il n’y a plus que l’expérience qui puisse décider la question.⁷¹ » Le témoignage de Diderot aide ainsi à poursuivre la recherche sur les présentations publiques du clavecin oculaire qui constituent une grande source d’intérêt pour prouver l’existence matérielle de l’objet ainsi qu’un grand point de débat parmi les chercheurs.

On a déjà cité l’auteur anonyme anglais de l’Explanation qui dit que, en 1730, les essais du P. Castel étaient déjà connus par le public parisien et qu’il y avait une telle affluence de gens qu’il a été obligé de fermer les portes et de mettre de côté l’invention pour un certain temps. Mais on note, quelques années après, la date du 21 décembre 1734 dans les Mémoires de Trévoux de 1735 où apparemment le mécanisme qui permettait de voir des couleurs, même de façon encore imparfaite, avait été achevé grâce à l’aide d’un facteur nommé Touroude. Selon la chercheuse Rosalind Holmes Duffy l’auteur anonyme anglais se serait trompé de date⁷², laquelle correspondrait plutôt à celle qu’on retrouve dans l’article de 1735. En plus, très probablement il s’agissait d’un modèle qui était tout simplement muet et ainsi jusqu’aux derniers essais de 1754. Holmes Duffy met en lumière différentes sources qui peuvent soutenir cette hypothèse. D’abord, un passage tiré d’une lettre adressée à Montesquieu et datée de 1735 dit clairement qu’il fallait encore joindre au clavecin oculaire un clavecin ordinaire pour produire simultanément des sons, selon le but de ses démarches théoriques : « Le bruit, le mouvement, la diversité amuse toujours. Rien de cela ne manquera à mon nouveau clavecin, parce que je suis absolument résolu d’y joindre un petit clavecin ordinaire. L’oreille aidera à l’œil, et les deux sens réunis rempliront une partie de l’attente. »⁷³ Il existe aussi un témoignage ultérieur d’un visiteur nommé Alban Butler qui écrit avoir vu le prototype entre les années 1745 et 1746. De nouveau, on comprend qu’il n’y a pas eu vraiment d’état d’avancement et que probablement le clavecin restait muet : « I saw in his room the famous instrument invented and made by himself, that produces colours by the sound which is analogical to each colour. It is like a harpsichord set up against a wall; when you touch a string or key, to produce a particular note, the whole instrument evidently assumes the colour that corresponds to it by analogy, which Sir Isaac Newton and Voltaire &c. give us hints of, though the cause is mysterious: This instrument is not finished, and gives only three colours. The father pretends to entertain hopes of making it complete; though I scarce believe he will, at least in haste. »⁷⁴ Ou, même s’il pouvait reproduire des sons, il n’était capable de montrer que trois couleurs qu’on suppose être les trois couleurs primaires placées en correspondance des notes do, mi et sol. Toujours selon la chercheuse, le clavecin est resté muet jusqu’en 1753, date de parution de l’article de Diderot dans l’Encyclopédie, cité précédemment. Cette affirmation serait justifiée par le fait que le philosophe dans son article faisait une comparaison entre l’instrument « auriculaire » et celui « oculaire » en ne supposant pas une complicité des deux dans le même objet : « Diderot would have seen this prototype alongside Castel’s ribbons; as a result, his Encyclopédie article, Clavecin oculaire, describes it as an alternative to auricular harpsichords, rather than an instrument that can play both sound and colour simultaneously. »⁷⁵ On pourrait s’opposer à l’idée que l’instrument est resté muet pendant si longtemps grâce à la description de Telemann qui parle d’un mécanisme qui permettait de coordonner son et lumière. Malgré le dessin qui est désormais connu, une incertitude demeure toujours sur la forme de l’instrument puisque les sources littéraires qui sont parvenues, ne font pas une nette distinction entre démarche théorique et réalisation pratique. Cette incertitude sera finalement surpassée avec les derniers témoignages qui décrivent des concerts donnés avec ce clavecin oculaire tant attendu.

Le jour du 18 décembre 1754 le clavecin oculaire, perfectionné après des mois de travail, a été testé, selon le témoignage de l’auteur anonyme anglais qui propose un extrait d’une lettre que lui a adressée le P. Castel⁷⁶, devant un public restreint de quelques amis, parmi lesquels Rondet et probablement Fontenelle (qui avait mis de la pression sur l’ami Jésuite pour pouvoir voir l’instrument terminé avant sa mort) : « Monsieur de Fontanelle having told me, that he could never comprehend what Father Castel aimed at in it, I endeavored to explain his system to him. Monsieur de Fontenelle, who, amongst a number of other good qualities, eminently posses’d that of politeness, told me he was very old, that he despaired of seeing this instrument finished, or that it would be a great satisfaction to him to see it succeed, and the age in which he lived enriched before he died with so ingenious an invention », et après : « The 18th of December, it seemed to me, that I could boldly say that the harpsichord was made. I lighted up about five or six wax candles ; I played ; Mr. Rondet, and three or four other spectators, said, yes, it is made. »⁷⁷ Le grand événement public aura lieu quelques jours après, le 21 décembre, toujours à l’occasion du jour de saint Thomas comme c’était le cas environ 20 années plus tôt : « The 21st, the day of St. Thomas the patron of the uncredulous and of the harpsichord, I gave an invitation to fifty persons of the house, and from abroad, and lighted a hundred wax candles. There was nothing but acclamation and clapping of hands in consequence for the space of half an hour that I [Castel] played, and all that composed what I called the pit owned that the Harpsichord was made, and forever makeable. » La source est confirmée par les mots du P. Castel lui-même publiés dans les Mémoires de Trévoux de juillet 1755 : « Il avait bien joué devant cinquante personnes, qui battirent des mains à quatre reprises, le 21 de Décembre 1754, le jour de saint Thomas, Apôtre, qui en est le Patron. Chaque art, chaque métier a le sien. ». L’exécution publique a eu un grand succès au point de convaincre les sceptiques et les incrédules qui semblaient émerveillés devant l’œuvre tant attendue : « The most incredulous I had invited in part of the number of my fifty spectators, and it was precisely these who paid me the greatest compliments upon my success whilst I laughed at their preceding incredulity, and they laughed at it themselves. »⁷⁸ La réputation de cet admirable concert commençait à se répandre dans Paris et, à la suite d’un grand nombre de demandes pour voir l’instrument, le P. Castel a dû organiser un second concert public le premier jour du nouvel an 1755 : « Every one wanted to see, and see again this novelty. I put them off to New-year’s day for a hand-sell. The harpsichord stood, as you know, before my anti- chamber, and blocking up my apartment, in the front of the gallery. Precisely at five o’clock the gallery was full of Jesuits, Abbots, Seculars, of gentelmen and ladies. There was President de Quinsonas, his brother the Commandant, Madam the Marshales of Lowendahl, &c. The harpsichord played, and two hundred persons owned that they had never seen anything more beautiful, or more brilliant, and all concluded that the Harpsichord was executable, possible, true and even made : I alone assured them, that this was not even a sketch, a beginning of it, so far was it from perfect. »⁷⁹ De nouveau les mots de Castel sont confirmés par une source plus directe, c’est-à-dire les mêmes Mémoires de Trévoux de juillet 1755 où une lettre à M. Rondet, Mathématicien, sur la Réponse au P.L.J. au sujet du Clavecin des couleurs⁸⁰ est publiée : « Messieurs, pouviez-vous dire, remercions Dieu de ce que le clavecin a joué avec l’applaudissement de 200 personnes le premier de l’an 1755, pour les étrennes du public. »⁸¹ On peut toujours douter de l’authenticité d’une source indirecte telle que la transcription et traduction de la lettre envoyée par le P. Castel à l’auteur anonyme anglais, mais si on voulait juger les sources citées comme fiables, on pourrait affirmer que le clavecin, dans une forme qu’on ne peut pas précisément identifier, a joué ne serait-ce que pour une demi- heure. Quelques années plus tard en avril 1757, un ÉLOGE HISTORIQUE du P. Castel écrit par le Père G.F Berthier, est publié, toujours dans les Mémoires de Trévoux et l’auteur semble modérer les enthousiasmes : « Le P. Castel se chargea de tout, & la meilleure partie de ses jours s’est écoulée dans l’exercice presque méchanique de cette construction qui n’a point réussi. » Et après : « mais ce Clavecin pour les yeux, fabriqué à plusieurs reprises & même à grands frais, n’a ni rempli le devis de l’Auteur, ni satisfait l’attente du public. »⁸² Même si cette affirmation semble contraster complètement avec le rendu-compte du Père Castel, quelques lignes plus loin on peut lire le texte suivant : « Dans les ébauches d’exécution qu’on a pu voir de ce clavecin, les couleurs variées presque à l’infini, combinées sçavamment, jointes à l’éclat des miroirs & à l’effet des bougies, faisoient un spectacle au moins extraordinaire, & qui mériteroit d’être exécuté en grand. »⁸³ Le clavecin oculaire a finalement joué et émerveillé les spectateurs de l’époque. Je voudrais ici partager l’opinion de Luisella Donato concernant la construction du clavecin. Même si les derniers écrits de Castel n’apportent pas de réelles certitudes, je prends le parti des chercheurs qui ont essayé de donner une forme à cet instrument lors de sa dernière étape évolutive. Il est vrai que les premières démarches de Castel n’avaient été que spéculatives en s’inscrivant parfaitement dans l’esthétique des Lumières. L’idée, à travers la puissance de l’imagination,  pouvait  être  une  grande  source  de  plaisir  et  même  d’ivresse intellectuelle, et l’œil philosophique, si souvent nommé, était stimulé par une grande richesse de détails et par des descriptions très précises au niveau des textes scientifiques les plus sérieux. C’est pour cette raison qu’on peut trouver plausibles les descriptions qui nous sont parvenues puisqu’elles pouvaient avoir été écrites uniquement pour le plaisir de l’imagination selon ce jeu des miroirs pour lequel la pensée jouit pour elle-même. En particulier la deuxième partie de l’Explanation de l’auteur anonyme anglais dans laquelle on retrouve une des références les plus importantes concernant la construction de l’instrument, pourrait être née d’un processus exclusivement intellectuel. C’est l’auteur qui nous prévient : « I am, however, so far from desiring to impose on the public, that I am afraid of nothing so much, as of over-raising its expectations either of curiosity or pleasure, and am led by this very reason to prefix this account of the execution, by which anyone may frame an idea of it, just enough to hinder his complaining of being at least intentionally by me deceived, since all that I dare as yet say, is, that this Harpsichord is only made for philosophical eyes, and that there can be no pleasure expected to be felt from it, but that which a curiosity for optics and music will give to a mind of a philosophical turn. »⁸⁴ Mais après cela, le Jésuite, animé par l’enthousiasme du public parisien, décide de se lancer dans la construction de l’instrument, malgré un manque de technologies appropriées à l’époque. Il aboutit ainsi, si l’on peut dire d’une façon plus optimiste, à un demi-succès. L’obstacle le plus grand qu’il a sûrement rencontré était la construction d’un mécanisme qui permettait aux couleurs de se mélanger ensemble. C’est pour cela que probablement beaucoup de personnes continuaient à considérer l’instrument comme un échec et ils soutenaient qu’il ne représentait pas l’application de ses théories. Tous ceux qui s’opposaient, ne justifiaient pas les arguments de leur opposition. À ce point-là, on pourrait dire que Castel aurait très probablement amélioré son premier essai et que son dernier prototype aurait fonctionné grâce à l’utilisation de différentes languettes en tissu (qui apparaissaient à la pression des touches), utilisées précédemment. Dans l’article de Luisella Donato, Il clavecin oculaire, aspetti costruttivi. Con riferimenti alla sua ricezione in Italia⁸⁵ , plusieurs interprétations proposent une possible reconstruction du clavecin oculaire à travers les moyens connus à l’époque. Par exemple, on connaissait déjà à partir du début du XVII^e siècle des lampes à bougies spécifiques. Elles permettaient de reproduire des effets chromatiques intéressants à travers des liquides colorés dans une double ampoule sphérique en verre, et étaient déjà utilisés par Leonardo da Vinci pendant les spectacles théâtraux des Sforza à Milan. Karl von Eckartshausen essaiera plus tard en 1791 en Allemagne de construire un instrument qui avait comme but le perfectionnement de celui du Père Castel où l’utilisation de cette sorte de lampe à liquide coloré est mentionnée. Il précise en plus l’utilisation de plusieurs bougies pour rendre possible le fonctionnement de la machine, de la même façon qu’on retrouve dans les derniers témoignages de Castel. Pour les mécanismes de ressorts qui devaient permettre au clavecin de coordonner son et couleur, on pourrait penser aux mécanismes de levier et poulies utilisés dans la facture d’orgues. Dans les orgues, on arrive à travers des systèmes complexes de leviers, à transformer les mouvements de pression de la touche en mouvement d’ouverture du tuyau.

En effet dans plusieurs descriptions qu’on a pu lire, le clavecin oculaire semble apparaître, toujours selon Luisella Donato, comme une machine à part à cause des remarques d’absence de son. Castel lui-même dans ses écrits, a précisé la nécessité de joindre au clavecin oculaire un clavecin ordinaire. Ce qu’on appelle alors clavecin oculaire devait être probablement constitué de deux objets distincts. La chercheuse soutient cette opinion en raison des différents exemples de mécanismes similaires qui existaient à l’époque et qui auraient pu inspirer le Jésuite, comme celui qui permettait de jouer en même temps clavecin et orgue dans les

claviorgues ou le mécanisme Mutter-und-kind des virginaux flamands⁸⁶. Un autre essai de mettre en pratique les idées de Castel est décrit dans le même article : Johann Gottlob Krüger, professeur à Halle, dans son De novo musices critique le choix des couleurs de Castel et il fournit un nouvel ordre des couleurs pour la gamme de do majeur. Dans sa publication il joint un plan de construction où il se refait à l’idée d’utiliser des verres colorés pour projeter les couleurs ainsi que à la dispositions des derniers en demi-cercle de façon à pouvoir obtenir un mélange dans un centre focal. Ce modèle utilise aussi des bougies comme source de lumière.

Pour conclure, le manque de documents relatifs à la construction, l’absence d’une maquette et même d’un plan mène à l’impossibilité de pouvoir élaborer un travail critique des sources. On peut affirmer que l’instrument est né pour satisfaire à un plaisir intellectuel et philosophique, que le siècle envisageait comme la plus noble et sensuelle source de nourriture pour l’esprit humain. Mais au bout d’un moment, l’impatience du public parisien a vite été altérée par le fait que les moyens techniques de l’époque ne permettaient sans doute pas de réaliser jusqu’au bout l’idée du Père Castel.

Mais laissons de côté des critiques qui peuvent sembler injustes. Un instrument nommé « clavecin oculaire » a joué deux fois, et peut-être plus, laissant son public émerveillé, et permettant aux générations futures de rêver à jamais.

IV. Un rêve se réalise : Après 250 ans le clavecin oculaire reprend vie

Grâce à une collaboration avec le département de Formation Supérieure aux Métiers du Son (FSMS) au CNSMDP, et en particulier avec l’étudiant en 3^e cycle François Longo, on a pu avec les moyens technologiques les plus récents, reconstruire l’instrument tel que le Père Castel l’avait idéalement conçu. Grâce à plusieurs expériences on a réussi à réaliser le système qui devait permettre aux couleurs projetés de se mélanger ensemble. Le travail a été organisé en différents étapes. La partie « sonore » de l’instrument est constitué, exactement comme dans les descriptions historiques, d’un « clavecin ordinaire ». On avait néanmoins besoin de transférer les informations sonores, c’est-à-dire les notes qui étaient jouées sur l’instrument, à un logiciel capable ensuite de les numériser pour pouvoir leur attribuer une couleur. Le Conservatoire disposait déjà d’un clavecin sur lequel un système MIDI (Musical Instrument Digital Interface) était monté. Il s’agit d’un clavecin de Hubert Bedard (modèle italien, deux jeux de 8’ et une étendue Si₀-Mi₅).

Dans notre cas, le système MIDI ne fait que prendre la place du deuxième corpus de la machine conçue par le Jésuite, c’est-à-dire du clavecin « muet » qui devait reproduire les couleurs et qui était attaché au « clavecin ordinaire ». Il consiste en un mécanisme d’interrupteurs qui crée un contact quand la touche est appuyée.

Ces données sont gérées par une sorte de micro-ordinateur qui les traduit en signal MIDI en les envoyant après, à travers d’un câble, à l’ordinateur.

Grâce au logiciel MAX on a pu créer un lien entre le MIDI (qui capte la note jouée sur le clavecin) et le système standard de control de la lumière DMX et ainsi mêler les cinq différents canaux de la lumière LED dont on disposait (rouge, vert, bleu, beurre, blanc) pour créer toutes les couleurs souhaitées. En disposant de deux projecteurs de lumière de chaque côté, on a dû trouver aussi un point de balance pour la répartition des couleurs selon les octaves et selon l’étendue de chaque pièce de musique, pour éviter d’avoir trop de couleurs à gauche ou à droite. On a dû aussi faire une balance de lumière pour qu’on n’ait pas trop les mêmes intensités des couleurs, exactement comme on procède pour la balance du son afin d’éviter une saturation.

Une fois réglé l’enjeu de la transmission du signal au logiciel on a dû s’occuper de la façon dont les couleurs venaient à être projetées. Pour élaborer une version définitive de la reconstruction, on a été aidés par les différentes descriptions historiques, mais aussi par des essais et propositions de reconstruction de plusieurs chercheurs.

Selon l’opinion de Rosalind Holmes Duffy, qui résume aussi celle de l’ensemble des chercheurs, le clavecin aurait dû s’allumer comme une sorte d’écran coloré : « Most modern critics have thought that the ocular harpsichord was merely meant to light up, like a screen […]. »⁸⁷ En effet, dans la description de l’auteur anonyme, il est assez clair que le clavecin oculaire est composé de deux parties : la première partie est un corps lumineux avec des lampes et la seconde, des vitres colorées placées devant les spectateurs. Il faut donc imaginer que la personne qui jouait était face au public et que les spectateurs voyaient juste une couleur à la fois, celle qui était montrée par le mécanisme qui permettait d’enlever le rideau devant chaque vitre à la pression d’une touche. Les couleurs ne seront donc pas projetés sur un écran mais la partie antérieure du clavecin oculaire deviendra l’écran lui-même. De nouveau cela exclu l’hypothèse d’un système de mélange des couleurs pour lequel une projection des couleurs était nécessaire. Et c’est ainsi que Maarten Franssen interprète le résultat lumineux de l’instrument : « If one wonders whether since the eighteenth century anything has been achieved in keeping with Castel’s ideas, perhaps one should say that light and laser shows of the modern discotheque come closest. »⁸⁸, en choisissant l’hypothèse contraire pour laquelle le clavecin aurait été capable de projeter de la lumière en faisceaux de couleurs (presque comme dans une moderne discothèque). Il cite à exemple les mots de Castel : « par des Miroirs placés avec art, & en tapissant même tout un appartement de Glaces, on peut multiplier l’objet & le semer de toutes parts ; […] ensorte que tout un appartement soit coloré d’une couleur mobile que le mouvement des touches fait changer à chaque instant. »⁸⁹ La possibilité d’amplifier la lumière provenant d’une source (comme celle des bougies qui est assez faible) était déjà connue dans les machines pour le théâtre au seizième siècle. On a donc choisi de se rapprocher d’avantage, de manière générale, de la version de Franssen puisque on l’a considérée plus cohérente avec les écrits et les descriptions de Castel. Les effets des miroirs en plus, dans ce cas-là, rendront même plus facile le mélange des couleurs si recherché.

Dans notre essai de reconstruction on a utilisé la gamme des couleurs proposé par Castel et on a aussi essayé de reconstituer l’effet du clair-obscur en ajoutant du blanc aux couleurs à fur et à mesure qu’on montait vers les aigus. On a fait ainsi une

première expérience avec un vidéoprojecteur qui projetait sur un écran le résultat du mélange des couleurs correspondant aux touches jouées selon les règles de la synthèse additive (comme si l’on avait un vrai mélange de lumière). C’est à ce moment qu’on a découvert pour la première fois les effets que la gamme du Père Castel donnaient sur la musique puisqu’ils avaient été pensés selon les règles de la synthèse soustractive (celle qu’on observe dans les mélanges des pigments). Mais les couleurs du projecteur s’éloignaient de l’effet d’une lumière qui passe à travers des vitres colorées et c’est ainsi que, pour la réalisation des vidéos démonstratives et de notre dernière expérience, on a choisi d’utiliser des vraies lumières et de faire mélanger les couleurs naturellement par superposition sur notre écran de projection. Cette fois on a essayé de se rapprocher aux descriptions de l’auteur anonyme anglais, de M. Rondet et de l’instrument de Krüger, qui proposaient de donner la forme d’une demi-sphère à la boîte qui devait contenir les couleurs de façon à pouvoir se concentrer sur la projection dans un point focal central ; puis on a placé les lumières selon le plan de la Fig. 13. À chaque projecteur de lumière sont assignées les couleurs d’une octave précise. Par exemple L1 aura les couleurs correspondant à la première octave grave, L2 prendra en charge les couleurs de la deuxième octave et ainsi de suite. L’effet qu’on a obtenu est ainsi plus proche de celui produit naturellement par des vitres et la façon de ces mélanges des couleurs est aussi plus floue, alors qu’auparavant, ce qui était projeté était juste une couleur nette à la foi, résultat d’un processus numérique.

Pour ce qui concerne le choix du répertoire à jouer dans les vidéos démonstratives, on s’est basé là aussi sur les sources historiques à disposition. Castel nomme en effet avec une clarté visionnaire en 1725, dans son article CALVECIN pour les yeux, avec l’art de Peindre les sons, & toutes sortes de Pieces de Musique⁹⁰, L’Entretien des Muses de Rameau en disant : « […] quel effet ne seroit point une piece de Musique travaillée comme celles de M. Rameau que vous estimez tant, & en particulier son entretien des Muses que les connoisseurs regardent comme la piece qui ait jamais été le mieux dessinée pour le Clavecin, & que j’appellerois volontiers le concert des Anges.⁹¹ » En effet cette pièce est parfaite pour être restituée en couleurs puisque, la plupart du temps, l’écriture reste à trois voix, voire deux, chose qui détermine une grande pureté dans le résultats des couleurs. Au contraire plus on superpose des sons (comme des accords) plus les couleurs auront une tendance à s’homogénéiser vers le blanc. Le deuxième choix du répertoire tombe cependant sur une fugue. De nouveau dans le même article déjà cité, Castel parle des fugues comme des compositions qui rendent encore plus explicite le caractère « volage & fugitiv » de la musique. Il dit ensuite qu’on pourra imprimer du mouvement sur la couleur : « […] Et ce caractere fugitif est si essentiel à cet art, que dans le Clavecin où les sons ne sont pas naturellement fort durables, ils le seroient même trop, si côte à côte de la petite plume qui fait parler les cordes, on ne mettoit un petit morceau d’écarlatte, qui leur coupe en quelque sorte brusquement la parole. Vous sçavez même que les plus grandes beautez de la Musique consistent dans les fugues qui rendent encore plus sensible son caractere volage & fugitiv. »⁹² Pour cette raison on a choisi une fugue dans le style rigoureux qui ne pouvait être mieux représenté que par le Contrapunctus I de l’Art de la Fugue de Johann Sebastian Bach. La fugue de Bach, comme le morceau de Rameau, se prête aisément à la projection en couleurs parce que, bien que composée à quatre voix, elle présente souvent une écriture à trois voix (notamment dans les nombreux divertimenti). Pour ces raisons, cela permet d’avoir

des résultats en termes de couleurs plus variées et intéressantes. Finalement, pour l’accord du clavecin on a choisi d’adopter un tempérament Rameau selon Mercadier de Belesta (1776) interprété par Henry Legros. C’est un choix dû à la proximité de Rameau à Castel. Jean-Louis Jam dans son article Castel et Rameau⁹³ explique que le Jésuite, enthousiasmé par la publication du Traité d’harmonie de Rameau, l’invite le musicien à s’installer à Paris pour lui proposer une collaboration, supposant que très probablement il était aussi hébergé chez lui, au collège Jésuite Louis-le-Grand rue Saint-Jacques.

Précisions concernant l’interprétation des pièces choisies

Au mois de novembre 2022, j’ai eu la chance de pouvoir discuter de la facture du clavecin oculaire avec le très renommé facteur de clavecins Émile Jobin. Dans notre entretien il a soulevé différentes questions par rapport au mécanisme et au toucher. En effet, après les discours théoriques, si on imagine l’instrument tel qu’on vient le décrire dans ce mémoire, il sera probablement assez difficile à jouer. En particulier ce mécanisme, qui permet, de joindre deux instruments différents comme dans les virginals flamands Mutter-und-Kind, provoquera une mécanique et un toucher assez lourds. On s’interroge ainsi sur les bruits que ça aurait pu produire et sur l’impossibilité d’exécuter des trilles et des ornements. Pourtant ceux-ci ne restent que des suppositions alors qu’on a été témoins directs, pendant la réalisation des vidéos, d’un autre souci concernant le toucher que l’instrument impose au claveciniste. Dans la technique de jeu du clavecin l’interprète peut avoir différentes possibilités de lier les sons suivant l’expression qu’on veut donner à la pièce. Sur le clavecin oculaire le niveau de lié et de surlié affectera directement le rendu des couleurs puisque garder une note pendant qu’on joue la suivante signifie engendre un mélange des couleurs qui n’est pas strictement celui qu’on pourrait déduire de la partition. C’est pour cette raison que le musicien devra se servir du surlié avec parcimonie, et devra essayer d’être respectueux du compositeur qui nous indique les notes à garder. Le musicien doit s’adapter à la machine et comprendre son fonctionnement. Par moment l’interprète peut avoir envie de rester plus longtemps sur une dissonance particulièrement belle et de montrer les couleurs que cela provoque au public. La progression des couleurs peut souligner une dynamique musicale et une démarche rhétorique. À l’interprète sera donc demandé le complexe travail de jouer non seulement l’instrument mais aussi de jouer avec l’instrument. C’est ainsi que les couleurs serviront alors à souligner rhétoriquement des aspects musicaux et expressifs de la pièce. Pour citer des exemples pratiques sur la pièce de Rameau, l’Entretien des Muses, j’ai choisi de mettre en valeur les pauses, très soigneusement écrites par le compositeur, puisque dans notre cas elles donneront une couleur bien caractérisée.

À noter à la mesure 5 (m.5), j’ai choisi de montrer la couleur engendrée par les deux notes en prenant du temps sur ce début de mesure. Même chose pour la suite,

on s’aperçoit que les pauses sont très importantes pour la restitution des couleurs puisqu’elles enlèvent des voix et diminuent le nombre de couleurs superposé, alors que souvent, en jouant du clavecin on peut tomber dans l’erreur, de ne pas assez valoriser les silences. À la m. 25, le clavecin oculaire met en relief sa puissance

expressive. On arrive d’une succession presque interrompue d’une écriture à plusieurs voix à une seule note. C’est la première fois pendant la pièce et c’est là aussi que j’ai décidé de m’arrêter pour bien la montrer. L’effet obtenu est une subite obscurité. La note qui reste seule est dans une octave grave où les couleurs, comme le décrit Castel, sont de plus en plus sombres. C’est ici que les couleurs aident à renforcer un contenu expressif déjà présent dans la musique : de la même manière qu’on a eu avant beaucoup de sons et par conséquent beaucoup de couleurs, on a soudain une seule note et une couleur très sombre déplacée sur le côté gauche de l’écran. Après la pause, un arpègement invite de nouveau à revenir à une technique de jeu plus liée, effet qui amènera vers une couleur blanche. La lumière avec ses couleurs contribue ainsi à un effet de crescendo ou de decrescendo musical. Le surlié sert aux clavecinistes pour créer des dynamiques. On retrouve à m. 30-31 un effet très proche, où j’ai encore une fois décidé de prendre du temps pour montrer la très belle

couleur résultante sur le premier temps de m.31. Un troisième endroit se retrouve à m.34 et suivantes où Rameau marque le premier temps avec un signe qu’on appelle « aspiration » et qui indique à l’interprète de décaler la note par rapport à la basse.

Cet effet est particulièrement bien restitué par les couleurs. On voit sur l’écran de projection, coté gauche, la note qui arrive après le temps comme une goutte d’encre qui tombe dans de l’eau colorée qui change tout à coup. On aura exactement le même effet à la fin du morceau. La composition assez symétrique de la pièce fait que les démarches rhétoriques avec les effets colorés seront les mêmes dans la seconde partie. Avec le moyen expressif de la couleur, la musique qu’on joue sur ce clavecin se transforme ainsi dans une sorte de pièce de théâtre (Castel l’avait déjà prévu, quand il parlait de « avant-scène d’un théâtre imparfait » ou de « spectacle animé ») où les couleurs se font acteurs et la musique devient leur langage. L’interprète, en tant que metteur en scène, devra conduire l’action afin que les mots puissent exister dans toute leur puissance. Les constants et variés changements nous donnent l’impression du mouvement dans l’espace. L’expérience faite démontre parfaitement accomplie la démarche théorique du Père Castel peut tout à fait être réalisée.

Dans le Contrapunctus I de l’Art de la Fugue, la couleur contribue à rendre le contrepoint parfois plus clair et en particulier quand le sujet rentre dans la même tonalité dans les extrêmes (soit à la basse, soit au soprano) puisque forcément sur l’écran c’est la partie où les couleurs restent un peu plus distinctes. De la même façon qu’une bonne oreille entend le sujet dans une voix, l’œil qui aura bien saisi la succession de couleurs du sujet au début de la fugue sera capable de les retrouver pendant l’exécution. Comme dans la pièce de Rameau, le côté visuel nous aide à jouir aussi de certains moments de très forte dissonance où les rencontres des voix avec leurs suspensions engendrent des harmonies exceptionnelles. Dans ce cas-là c’est assez étonnant de voir comment le changement abrupt d’une couleur à une autre très

différente fournit un moyen supplémentaire de comprendre plus directement les démarches rhétoriques du compositeur. De nouveau, pour souligner ces endroits j’ai essayé de prendre aussi un peu de temps en jouant puisque ces endroits exceptionnels se trouvent sur un temps fort. On en peut remarquer quelques exemples à m.23 (entrée du sujet à l’alto), m.40 (entrée du sujet au ténor), m.43 (premier temps), m.66 (premier temps). La pédale à la fin produit un grand effet, là

où les silences, après un accord suspendu, sont accentuées par la complète absence de lumière. Comme un coup de foudre au mileu d’un orage, apparait dans le silence l’accord de ré mineur en 6/4 pour resoudre finalement la tension sur un accord de ré majeur à m. 74 d’un vert eblouissant où on trouvera la dernière exposition du sujet.

Conclusion

En tout temps les artistes ont essayé chacun d’imposer le primat de leur art. C’est un débat qui existe dès les anciennes civilisations et qui continue à susciter toujours de l’intérêt : on rappelle l’Ars Poetica de Horace et son fameux vers : « ut pictura poesis », les écrits de Leonardo da Vinci dans lesquels il soutient la peinture qui triomphe de la sculpture et de la poésie ; c’est encore l’opinion de Galilée qui propose lui aussi une supériorité de la peinture. Ce débat est présent aussi dans le Bourgeois Gentilhomme de Molière où, à un moment donné, le maître à musique, le maître à danser, le maître de philosophie et le maître d’armes se disputent pour affirmer chacun que son art est supérieur aux autres. On a ainsi toujours essayé de garder séparés les domaines de l’art et peu parmi eux ont eu le courage et l’audace de les réunir. Parmi ceux qui se sont engagés sur ce difficile chemin, une place spéciale est occupée sans doute par Castel et son instrument visionnaire, le clavecin oculaire.

J’ai eu ainsi le plaisir et la chance de poursuivre ce merveilleux projet qui à l’égard de certains aurait pu paraitre même un peu fou. Or, j’espère que cela puisse être la même folie que celle qui a inspiré le grand François Couperin dans l’écriture de ses Folies françoises avec ses « dominos » colorés. Castel m’a aidé à démontrer qu’on se trompe si on veut considérer la synesthésie comme un phénomène récent. Cela existe depuis longtemps et peut-être a-t-elle a toujours existé dans l’être humain comme une preuve de l’existence des liens secrets dans la Nature que seule la science peut aider à dévoiler. Charles Baudelaire, un des plus grands poètes français a été fasciné aussi par ce mystère. Suivant ses mots, je ne peux que souhaiter, à la fin de ce travail, que l’extraordinaire invention de Castel, qu’on a reconstruite, puisse continuer à émerveiller le public et que ses couleurs et ses sons puissent encore chanter « les transports de l’esprit et des sens »⁹⁴.

Bibliographie

Pour les citations, on a gardé l’orthographe et la ponctuation tels qu’ils étaient dans les documents originaux.

• Anonyme, « ÉLOGE HISTORIQUE de P. Castel », dans Mémoires de Trévoux, Avril 1757
• Anonyme, Explanation of the Ocular Harpsichord Upon Shew to the Public, London : Printed for S. Hooper and A. Morley, at Gag’s-Head, near Beaufort- Buildings, in the strand, 1757
• BACH Johann Sebastian, Die Kunst der Fuge, Neue Bach-Ausgabe, Serie VIII, Band 2.1, Kassel : Bärenreiter Verlag, 1995. Plate BA 5082
• BAUDELAIRE Charles, I Fiori del Male (Les Fleurs du Mal), a cura di Nicola Muschitiello, testo franceses a fronte, BUR, Milano, 2013
• BELLASCHI Alda, FADINI Emilia, GRANZIERA Ferdinando, LESCHIUTTA Sigfrido, Il Clavicembalo, EDT, Torino, 2005
• BUTLER Alban, Travels Through France and Italy and part of Austrian, French, and Dutch Netherlands: during the years 1745 and 1746, Edinburgh: J Moir for Keating, Brown and Keating, 1803
• CASTEL Louis-Bertrand, « CLAVECIN pour les yeux, avec l’art de peindre les sons et toutes sortes de Musique, Lettre écrite de Paris le 20 février 1725 par le R.P. Castel, Jésuite, à M. Decourt à Amiens. » dans Mercure de France, novembre 1725
• CASTEL Louis-Bertrand, « CLAVECIN pour les yeux, avec l’art de Peindre les sons, & toutes sortes de Pièces de Musique. Lettre écrite de Paris le 20. Fevrier 1725 par le R.P. Castel, Jesuite, à M. Decourt, à Amiens », dans Mercure de France, novembre 1725
• CASTEL Louis-Bertrand, « LETTRE DU PÈRE CASTEL à M. Rondet, Mathématicien, sur la Réponse au P.L.J. au sujet du Clavecin des couleurs », dans Mercure de France, 1755

• CASTEL Louis-Bertrand, « Nouvelles experiences d’optique et d’acoustique adressés à M. le Président Montesquieu », dans Mémoires pour l’Histoire des Sciences & des beaux-arts, Décembre 1735
• CASTEL Louis-Bertrand, « SUITE ET SECONDE PARTIE des nouvelles experiences d’Optique & d’Acoustique, adressées à M. le Président de Montesquieu. Par le P. Castel, Jesuite. », dans Mémoires de Trévoux, 1735
• CASTEL Louis-Bertrand, L’optique des couleurs, Paris, Briasson, 1740
• CHOUILLET Anne-Marie, « Le Clavecin oculaire du P. Castel », dans Dix- huitième Siècle, Vol. 8, 1976
• Dictionnaire         des        journalistes,                                  Berthier,                                  Christian                                  ALBERTAN, https://dictionnaire-journalistes.gazettes18e.fr/journaliste/068-guillaume- berthier, (consulté le 17 février 2023)
• Dictionnaire des journalistes, Marsy, Auteur Anonyme, https://dictionnaire- journalistes.gazettes18e.fr/journaliste/553-francois-de-marsy, (consulté le 17 février 2023)
• DIDEROT Denis, Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient suivie de Lettre sur les sourds et muets à l’usage de ceux qui entendent et qui parlent. Présentation, notes, dossier, chronologie, bibliographie par Marian Hobson et Simon Harvey, Paris, Flammarion « GF », 2000.
• DIDEROT, Denis, Les Bijoux indiscrets, Paris, Flammarion : « GF », 1968
• DONATO, Luisella « Il “clavecin oculaire”, aspetti costruttivi. Con riferimenti alla sua ricezione in Italia» dans Recercare, vol.24, 2012
• Enciclopedie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers [version en ligne], DIDEROT – D’ALEMBERT, « clavecin oculaire », Volume III, 1753, http://enccre.academie- sciences.fr/encyclopedie/article/v3-1131-2/
• FETIS François Joseph, Biographie Universelle des Musiciens (1860-66), Paris: La Bibliothèque des Introuvables, 2001, Tome 1, p.713-714, «Castel (Luis- Bertrand)».
• FRANSSEN Maarten, The Ocular Harpsichord of Louis Bertrand Castel, Tractrix 3, 1991
• HOLMES  DUFFY  Rosalind,  Ocular Harpsichord: Colour-Sound Analogy at Large in the Enlightenment, Merton College, 2018

• JAM Jean-Louis, « Castel et Rameau », dans Études sur le XVIII^e siècle, Volume XXIII, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1995
• LE MIERRE Antoine-Marin, LA PEINTURE poème en trois chants. Par M. Le Mierre de l’Académie françoise, Quillau, Paris 1769.
• M. Rondet, « LETTRE écrite de Paris le 17 Février 1726 par M. Rondet au R.P. Castel, Jesuite, en Réponse au Clavecin oculaire », dans Mercure de France, avril.
• Mac Tutor, Louis Bertrand Castel, J.J. O’CONNOR et E. F. ROBERTSON, https://mathshistory.st-andrews.ac.uk/Biographies/Castel/, (consulté le 19 février 2023)
• MARSY, François-Marie, LA PEINTURE, poème traduit du latin du P. Marsy olim Jésuite, Paris, Delormel, 1740
• MASON Wilton, « Father Castel and His Color Clavecin », dans The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 17, Septembre 1958
• MONTESQUIEU Charles Louis, Œuvres completes, ed. Jean Ehrard, Vol. XIX, Lyon ENS Editions, 2014
• PEROL, Lucette, « Diderot, le P. Castel et le clavecin oculaire » dans Études sur le XVIIIe siècle n°23, 1995
• RAMEAU Jean Philippe, Pièces de clavecin avec une méthode pour la mécanique des doigts, Erwin Jacobi, Kassel : Bärenreiter, 1959. Plate BA 3800
• The New Grove Dictionary of Music and Musicians, McMillian Publishers (Volume V, second edition 2001) «Castel, Louis-Bertrand».
• VAN HERCKE Karine, « Le journal du clavecin oculaire : démonstration philosophique, esthétique, apologétique ou poétique ? », dans Études sur le XVIII^e siècle, Volume XXIII, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1995
• Waddesdon,                    https://waddesdon.org.uk/the-collection/item/?id=17198, consulté le 24 février 2023

Remerciements

Je tiens, à la fin de ce travail aventureux, à remercier ceux qui m’ont guidé avec leur sagesse, patience et disponibilité : en premier Olivier Baumont, qui a gentiment accepté de me suivre dans cette recherche et qui avec passion et grande érudition a su me dédier tout son temps faisant toujours preuve de son inestimable générosité. Ensuite les avis éclairés d’Émile Jobin, de Julien Dubois, de tout le parc instrumental, et du département de FSMS, en particulier de Denis Vautrin et Alexis Ling qui ont accepté tout de suite avec grand enthousiasme de m’aider à donner vie à ce projet. Un grand merci à François Longo pour son soutien indéfectible et son travail d’expert qui a rendu possible la réalisation de ce rêve et à Benoît Durand sa prise du son très soignée. Pour finir un merci tout particulier à mes parents et à leur constant encouragement ; c’est à eux que je dédie ce travail de tout cœur et sans lesquels il aurait été impossible.

Annexes

Liens des vidéos réalisées pour montrer la réalisation du clavecin oculaire :

• https://drive.google.com/file/d/15aY38zD2mRCumAJkD7dAzXZFJ-  Jl3Jcm/view?usp=share_link
• https://drive.google.com/file/d/1VXb5lrDtpd2vjTOiOyLlhcz4igpMshk2/view?u sp=share_link

Notes

1. CASTEL Louis-Bertrand, « Nouvelles experiences d’optique et d’acoustique adressés à M. le Président Montesquieu », dans Mémoires pour l’Histoire des Sciences & des beaux-arts, Paris, Chaubert, Décembre 1735, pp.2747-2748. ↩︎
2. DIDEROT Denis, Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient suivie de Lettre sur les sourds et muets à l’usage de ceux qui entendent et qui parlent. Présentation, notes, dossier, chronologie, bibliographie par Marian Hobson et Simon Harvey, Paris, Flammarion « GF », 2000. ↩︎
3. CASTEL Louis-Bertrand, « CLAVECIN pour les yeux, avec l’art de peindre les sons et toutes sortes de Musique, Lettre écrite de Paris le 20 février 1725 par le R.P. Castel, Jésuite, à M. Decourt à Amiens. » dans Mercure de France, novembre 1725, p.2552-2577. ↩︎
4. Anonyme, « ÉLOGE HISTORIQUE de P. Castel », dans Mémoires de Trévoux, Avril 1757, p.1100-1118 ↩︎
5. Id. « ÉLOGE HISTORIQUE de P. Castel », p. 1105 ↩︎
6. Ibid., « ÉLOGE HISTORIQUE de P. Castel », p. 1108 ↩︎
7. FRANSSEN Maarten, The Ocular Harpsichord of Louis Bertrand Castel, Tractrix 3, 1991, p. 17 ↩︎
8. Id. The Ocular Harpsichord of Louis Bertrand Castel, p. 17 ↩︎
9. JAM Jean-Louis, « Castel et Rameau », dans Études sur le XVIII^e siècle, Volume XXIII, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1995, p.59 ↩︎
10. FRANSSEN Maarten, The Ocular Harpsichord of Louis Bertrand Castel, Tractrix 3, 1991, p.40 ↩︎
11. Waddesdon, https://waddesdon.org.uk/the-collection/item/?id=17198, consulté le 24 février 2023 ↩︎
12. Waddesdon, https://waddesdon.org.uk/the-collection/item/?id=17198, consulté le 24 février 2023 ↩︎
13. Ibid., Waddesdon, https://waddesdon.org.uk/the-collection/item/?id=17198 ↩︎
14. MASON Wilton, « Father Castel and His Color Clavecin », dans The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 17, Septembre 1958, pp. 103-116 ↩︎
15. CASTEL Louis-Bertrand, « CLAVECIN pour les yeux, avec l’art de Peindre les sons, & toutes sortes de Pièces de Musique. Lettre écrite de Paris le 20. Fevrier 1725 par le R.P. Castel, Jesuite, à M. Decourt, à Amiens », dans Mercure de France, novembre 1725, p.2552-2577. ↩︎
16. Id. « CLAVECIN pour les yeux », pp. 2554-2556 ↩︎
17. Id. « CLAVECIN pour les yeux », p. 2560 ↩︎
18. Ibid., « CLAVECIN pour les yeux », p. 2561 ↩︎
19. Ibid., « CLAVECIN pour les yeux », p. 2564 ↩︎
20. Ibid., « CLAVECIN pour les yeux », p.2565 ↩︎
21. Ibid., « CLAVECIN pour les yeux », p.2573 ↩︎
22. Ibid., « CLAVECIN pour les yeux », p. 2566-2567 ↩︎
23. CASTEL Louis-Bertrand, « SUITE ET SECONDE PARTIE des nouvelles experiences d’Optique & d’Acoustique, adressées à M. le Président de Montesquieu. Par le P. Castel, Jesuite. » dans Mémoires Trévoux, 1735, p.1662 ↩︎
24. CASTEL Louis-Bertrand, L’optique des couleurs, Paris, Briasson, 1740 ↩︎
25. Id. L’optique des couleurs, p. 475 ↩︎
26. Ibid., L’optique des couleurs, p.475 ↩︎
27. Ibid., L’optique des couleurs, p.476 ↩︎
28. Ibid., L’optique des couleurs, p.477 ↩︎
29. Ibid., L’optique des couleurs, p. 478 ↩︎
30. CHOUILLET Anne-Marie, « Le Clavecin oculaire du P. Castel », dans Dix-huitième Siècle, Vol. 8, 1976, pp. 141-166 ↩︎
31. Id. « Le Clavecin oculaire du P. Castel » ↩︎
32. VAN HERCKE Karine, « Le journal du clavecin oculaire : démonstration philosophique, esthétique, apologétique ou poétique ? », dans Études sur le XVIII^e siècle, Volume XXIII, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1995, pp. 17-21 ↩︎
33. Ibid., « Le journal du clavecin oculaire » ↩︎
34. Ibid., « Le journal du clavecin oculaire », p.20 ↩︎
35. Ibid., « Le journal du clavecin oculaire », p. 20 ↩︎
36. Ibid., « Le journal du clavecin oculaire », p. 20 ↩︎
37. Ibid., « Le journal du clavecin oculaire », p.20 ↩︎
38. Ibid., « Le journal du clavecin oculaire », p. 20 ↩︎
39. Ibid., « Le journal du clavecin oculaire », p. 21 ↩︎
40. Ibid., « Le journal du clavecin oculaire », p. 21 ↩︎
41. M. Rondet, « LETTRE écrite de Paris le 17 Février 1726 par M. Rondet au R.P. Castel, Jesuite, en Réponse au Clavecin oculaire », dans Mercure de France, avril, 1726, p.650-660. ↩︎
42. CASTEL Louis-Bertrand, « CLAVECIN pour les yeux, avec l’art de Peindre les sons, & toutes sortes de Pièces de Musique. Lettre écrite de Paris le 20. Fevrier 1725 par le R.P. Castel, Jesuite, à M. Decourt, à Amiens », dans Mercure de France, novembre, 1725, p.2552-2577. ↩︎
43. Id. « LETTRE écrite de Paris » p. 657. ↩︎
44. Ibid., « LETTRE écrite à Paris » p. 659 ↩︎
45. Ibid., « CLAVECIN pour les yeux », p.2558 ↩︎
46. Ibid., « CLAVECIN pour les yeux », p.2567-2568 ↩︎
47. Ibid., « CLAVECIN pour les yeux », p.2571 ↩︎
48. CASTEL Louis-Bertrand, L’optique des couleurs, Paris, Briasson, 1740, pp. 482-483 ↩︎
49. « à moins que je ne l’aie vu, je ne le croirai pas » ↩︎
50. CASTEL Louis-Bertrand, « Sixième partie des Nouvelles expériences d’Optique & Acoustique » dans Mémoires de Trévoux, décembre, 1734, pp. 2721-2722 ↩︎
51. Anonyme, Explanation of the Ocular Harpsichord Upon Shew to the Public, London : Printed for S. Hooper and A. Morley, at Gag’s-Head, near Beaufort-Buildings, in the strand, 1757 ↩︎
52. Ibid., Explanation, p. 2-3 ↩︎
53. HOLMES DUFFY, Rosalind, Ocular Harpsichord: Colour-Sound Analogy at Large in the Enlightenment, Merton College, 2018, p.40 ↩︎
54. Id., Explanation, p.17 ↩︎
55. Ibid., Explanation, pp. 17-18 ↩︎
56. Ibid., Explanation, p. 18 ↩︎
57. DONATO, Luisella, « Il “clavecin oculaire”, aspetti costruttivi. Con riferimenti alla sua ricezione in Italia » dans Recercare 2012, vol.24 pp.137-188 ↩︎
58. Ibid., Explanation, pp. 21-22 ↩︎
59. Ibid., Explanation, p. 22 ↩︎
60. LE MIERRE Antoine-Marin, LA PEINTURE poème en trois chants. Par M. Le Mierre de l’Académie françoise, Quillau, Paris 1769. ↩︎
61. Ibid., LA PEINTURE, p. 38-39 ↩︎
62. MARSY, François-Marie, LA PEINTURE, poème traduit du latin du P. Marsy olim Jésuite, Paris, Delormel, 1740, p. 23-24 ↩︎
63. Id., MARSY, François-Marie, LA PEINTURE ↩︎
64. DIDEROT Denis, Les Bijoux indiscrets, Paris, Flammarion : «GF», 1968, p. 224 ↩︎
65. Ibid., DIDEROT, p.98-99 ↩︎
66. PEROL Lucette, « Diderot, le P. Castel et le clavecin oculaire » dans Études sur le XVIIIe siècle n°23, 1995, p.90 ↩︎
67. Enciclopedie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers [version en ligne], DIDEROT – D’ALEMBERT, « clavecin oculaire », Volume III, 1753, http://enccre.academie- sciences.fr/encyclopedie/article/v3-1131-2/ ↩︎
68. Id., Enciclopedie ↩︎
69. Id., Enciclopedie ↩︎
70. Ibid., Enciclopedie ↩︎
71. Ibid., Enciclopedie ↩︎
72. HOLMES DUFFY Rosalind, Ocular Harpsichord: Colour-Sound Analogy at Large in the Enlightenment, p.48 ↩︎
73. Montesquieu, Œuvres completes, ed. Jean Ehrard (Lyon: ENS Editions, 2014), XIX, p. 82. ↩︎
74. BUTLER Alban, Travels Through France and Italy and part of Austrian, French, and Dutch Netherlands: during the years 1745 and 1746, Edinburgh: J Moir for Keating, Brown and Keating, 1803, p. 65. ↩︎
75. Ibid., HOLMES DUFFY, Ocular Harpsichord, p. 39 ↩︎
76. Ibid., HOLMES DUFFY, Ocular Harpsichord, p.44 ↩︎
77. Anonyme, Explanation of the Ocular Harpsichord Upon Shew to the Public, p. 27 ↩︎
78. Anonyme, Explanation of the Ocular Harpsichord Upon Shew to the Public, p. 12 ↩︎
79. Id., Explanation, p.13 ↩︎
80. CASTEL Louis-Bertrand, « LETTRE DU PÈRE CASTEL à M. Rondet, Mathématicien, sur la Réponse au P.L.J. au sujet du Clavecin des couleurs », dans Mercure de France, 1755, p.144 ↩︎
81. Id., « LETTRE DU PÈRE CASTEL », p. 144 ↩︎
82. Anonyme, « ÉLOGE HISTORIQUE du P. Castel », dans Mémoires de Trévoux, 1757, p.1100 ↩︎
83. Ibid., ÉLOGE HISTORIQUE, p. 1112 ↩︎
84. Explanation of the Ocular Harpsichord Upon Shew to the Public, p. 27 ↩︎
85. DONATO Luisella, « Il clavecin oculaire, aspetti costruttivi. Con riferimenti alla sua ricezione in Italia » dans Recercare, Vol. 24 n°1/2, 2012, pp. 137-188 ↩︎
86. Ibid., DONATO Luisella, « Il clavecin oculaire, aspetti costruttivi. Con riferimenti alla sua ricezione in Italia » dans Recercare, Vol. 24 n°1/2, 2012, p. 164 ↩︎
87. HOLMES DUFFY Rosalind, Ocular Harpsichord: Colour-Sound Analogy at Large in the Enlightenment, Merton College, 2018, p. 54 ↩︎
88. FRANSSEN Maarten, The Ocular Harpsichord of Louis Bertrand Castel, Tractrix 3, 1991, p.71 ↩︎
89. CASTEL Louis-Bertrand, « Sixième partie des Nouvelles expériences d’Optique & Acoustique » dans Mémoires de Trévoux, décembre, 1734, p.2746 ↩︎
90. CASTEL Louis-Bertrand, « CLAVECIN pour les yeux, avec l’art de peindre les sons et toutes sortes de Musique, Lettre écrite de Paris le 20 février 1725 par le R.P. Castel, Jésuite, à M. Decourt à Amiens. » dans Mercure de France, novembre 1725, p. 2576 ↩︎
91. Id. Clavecin pour les yeux, p. 2756 ↩︎
92. Id. Clavecin pour les yeux, p.2563 ↩︎
93. JAM Jean-Louis, « Castel et Rameau », dans Études sur le XVIII^e siècle, Volume XXIII, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1995 ↩︎
94. BAUDELAIRE Charles, « Correspondances », dans I Fiori del Male (Les Fleurs du Mal), a cura di Nicola Muschitiello, testo franceses a fronte, BUR, Milano, 2013 ↩︎

Travail d’Étude Personnel

Valentine PINARDEL

Tuteur : Christophe ROBERT

Année scolaire 2021/2022

Le sujet principal de ce travail d’étude a pour origine un grand questionnement personnel : comment jouer du violon tout en respectant la physiologie de notre corps ? De plus, pratiquant le violon baroque, la même question se pose, en rajoutant à ça la difficulté de la suppression de la mentonnière et du coussin sur l’instrument ancien. J’ai alors tenté de trouver réponse à ces questions par différents moyens : l’étude de sources historiques (traités, méthodes et iconographies), l’analyse de mon évolution posturale, le partage d’expérience de violonistes historiquement informés ainsi que l’étude d’une classe de violon. L’analyse de ces éléments mettra alors en évidence la richesse posturale qui s’est pratiquée de tout temps ainsi que la diversité des opinions basées sur une réalité propre à chacun.

The main subject of this work of study comes from a great personal questioning: how to play the violin while respecting the physiology of our body? Moreover, practicing the baroque violin, the same question arises, adding to that the difficulty of removing the chin-rest and the shoulder rest. I then tried to find answers to these questions by different means : the study of historical sources (treaties, methods and iconographies), a reflection on the evolution of my posture, the gathering of thoughts from historically informed violinists as well as the study of a violin class. The analysis of these elements will then highlight the postural richness that has always been practiced as well as the diversity of opinions based on a reality specific to each and every one of us.

REMERCIEMENTS

Je remercie vivement Christophe Robert pour son aide précieuse dans l’élaboration de ce travail incluant notamment le partage de son trésor bibliographique et iconographique personnel.

Merci à tous les violonistes qui ont accepté de m’accorder un entretien et ainsi me partager leur expérience et leurs opinions.

Merci à Fabien Roussel avec qui j’ai eu la chance d’échanger, et qui rend très généreusement accessibles à tous ses nombreuses traductions de méthodes de violon.

Merci à Samuel pour son soutien sans faille.

A.   Éléments sur l’histoire de la posture au violon : de l’époque baroque à nos jours

Dans l’Histoire de la musique, il y a des instruments dont la posture n’a guère changé au cours des siècles. On peut penser aux familles des bois et des cuivres ainsi qu’aux claviers. En revanche, ce n’est pas le cas pour le violon ; il y aura certes des éléments constants tels que la tenue de l’instrument à la main gauche, avec notamment la fameuse « pince » pouce/index, et l’archet à la main droite, mais nous resterons à ces seules généralités constantes (mettant cependant de côté les rares gauchers qu’il y a eu de tout temps). Je ne mentionne pas le paramètre de l’axe du violon qui tend à être à l’horizontal car la tenue à la verticale (similaire à celle du violoncelle) a également participé et participe toujours à la variété des manières de tenir l’instrument¹. Les nuances de posture qui seront observées à travers les traités, les méthodes ainsi que les iconographies concourent à la richesse de l’histoire du violon, ce roi des instruments qui n’aura cessé de faire couler des litres d’encre sur les feuilles de portées des compositeurs… et sur les pages des méthodes des pédagogues.

Ainsi nous nous concentrerons dans un premier temps sur la posture du violoniste en général et sur la tenue de l’instrument (c’est-à-dire sur l’usage du bras gauche, de la tête et de l’épaule gauche – je ne traiterai en effet que très peu du bras de l’archet), puis nous nous focaliserons plus particulièrement sur l’apparition et l’usage de la mentonnière et du coussin, ces accessoires qui aujourd’hui font partie quasi intégrante de l’image et de la pratique du violon.

Au fur et à mesure, et pour illustrer ces différents propos, un regroupement d’iconographies, constitué de peintures, de gravures, de dessins, de croquis ainsi que de photographies, permettra de constater la variété posturale qui s’est pratiquée tout au long de l’Histoire. Ces iconographies ont été sélectionnées avec soin d’après une conséquente banque d’images, et qui, j’espère, représentent au mieux la tendance de chaque époque. Nous ne saurons jamais parfaitement comment les musiciens se tenaient en situation de jeu, cependant, le nombre, comme en sociologie, peut faire émerger des dominantes. Bien que je pense qu’une certaine prudence et un emploi du conditionnel soient nécessaires, on ne peut réfuter l’importance de l’apport des iconographies pour la conception de la tenue du violon à travers l’Histoire.

1)    Traités, méthodes et iconographies

a)      XVIe siècle

Il faut remonter à la moitié du XVIe siècle pour voir apparaître l’une des premières descriptions du violon, de son usage et de sa posture. En effet, en publiant son Epitome musical en 1556, Philibert Jambe de Fer y renseigne le rôle de l’instrument (« en dancerie communement […], en cõduisant quelques noces, ou mommerie²»), sa nature d’accord en quintes et, pour ce qui nous intéresse, sa tenue :

« L’Italien l’appelle Violon da braccia ou violone, par ce qu’il se soutient sus les bras, les uns avec escharpe, cordons, ou autre chose, le Bas³ à cause de sa pesanteur est fort malaysé à porter, pour autant il est soustenu avec un petit crochet dans un aneau de fer, ou d’autre chose, lequel est attaché au doz dudict instrument bien proprement : à celle fin qu’il n’empesche celuy qui en joue. Je ne vous ay mis en figure ledict violon par ce que le pouvez considerer sus la viole, joint qu’il se trouve peu de personnes qui en use, si non ceux qui en vivent, par leur labeur. »

Cette description en vieux français peut être difficilement interprétable ; il en reste néanmoins compréhensible qu’il s’agit ici de soutenir le violon avec les bras, et que par le moyen d’une écharpe ou d’un cordon fixé au dos de l’instrument à l’aide d’un crochet dans un anneau de fer, le port des instruments de grandes tailles de cette famille est rendu plus aisé.

Ci-dessous, une proposition d’une peinture de Jan Brueghel. Bien que ce soit une œuvre réalisée plus de cinquante ans après l’écrit de Jambe de Fer, elle pourrait représenter ce fameux cordon fixé aux grands instruments à cordes :

Cependant, la tenue du violon ne se limitait pas à ceci : selon les peintures de l’époque et grâce à l’apport conséquent de David Boyden sur ce sujet⁵, il est clair que l’instrument se tenait de différentes manières selon les circonstances et le type d’instrument employé. D’après les recherches de Boyden, il est probable que les violons larges (ainsi que la lira da braccio et l’alto) devaient être tenus au niveau du cou, et que les violons plus petits, notamment ceux utilisés pour jouer la musique à danser, se tenaient plutôt à la poitrine, rendant le jeu plus satisfaisant pour cette musique ne nécessitant aucun démanché.

Les italiens devaient sûrement préférer la position au cou (ou en haut de l’épaule) pour la plupart des musiques, à en juger par les peintures italiennes ainsi qu’à leur tenue déjà bien marquée au début du siècle suivant.

b)    XVIIe siècle

L’Epitome musical de Jambe de Fer étant la seule source écrite du 16e siècle que j’ai pu trouver à ce jour, il faudra alors faire un bond géographique et chronologique pour observer une nouvelle description de la tenue du violon. De ce fait, après avoir « enjambé » la Manche ainsi que la durée de près d’un siècle, nous retrouvons John Playford qui délivre au musicien de l’époque quelques conseils pour tenir l’instrument, son édition se rapprochant alors plutôt d’une méthode que d’un traité musical.

Il précise que le violon est tenu par la main gauche, le bas de l’instrument reposant à gauche de la poitrine un peu sous l’épaule, et le pouce opposé à l’index sur la base du manche permettant une plus grande liberté aux mouvements des doigts.

Le passage analysé de Playford dans sa version originale :

“First, The Violin is usually plaid above-hand, the Neck thereof being held by the left hand; the lower part thereof is rested on the left breast, a little below the shoulder: […]. Secondly, for the posture of your left hand, place your Thumb on the back of the Neck, opposite to your forefinger, so will your fingers have the more liberty to move up and down in the several stops.” ¹⁴

Ci-dessous, une huile sur toile de Jan de Bray, contemporain de Playford, représentant un violoniste qui pourrait illustrer fidèlement les consignes de posture étudiées, ainsi que d’autres représentations de violonistes de la même période :

Puis, en 1677, Johann Jacob Prinner partage son point de vue qui, sensiblement, sort des sentiers battus ; on dit souvent que l’exception confirme la règle, eh bien ! l’auteur du Musicalischer Schlissl en est la preuve concernant l’usage du menton. Prinner étonnera plus d’un violoniste historiquement informé à la lecture du Chapitre XIII de son traité :

« Si l’on veut cependant bien le maîtriser, ce violon, il faut le tenir sous le menton afin que, le bras gauche étant courbé comme un cerceau, et la main creusée, le manche repose dans le creux du pouce, en haut, au niveau des chevilles. Et il faut tenir la Geigen si fermement avec le menton, que l’on n’ait pas besoin de la tenir avec la main gauche, car il serait sinon impossible de se déplacer rapidement de haut en bas en touchant juste, […]. »²⁰

À ce moment-là dans mon travail de recherche, j’observe sous la forme d’écrits un des premiers avis tranchés sur la posture et notablement divergent par rapport aux autres méthodes et aux iconographies de l’époque. Prinner dit en effet qu’il faut tenir fermement le violon avec le menton pour pouvoir libérer totalement la main gauche de son rôle de support de l’instrument. Cela ferait sûrement sursauter les adeptes du « chin-off²¹ », à qui je voue par ailleurs une grande admiration, mais cet écrit montre déjà la pluralité des façons de tenir violon, et le souci que pose celle-ci.

Malheureusement, ce passage me fait personnellement rester sur ma faim ; j’aurais effectivement souhaité qu’il précise l’endroit où appuyer le menton (sur le cordier ? à droite ou à gauche de celui-ci ?), qu’il parle de l’épaule gauche (fallait-il l’engager ou au contraire la laisser basse ?), ainsi que de l’axe du violon (devait-il reposer sur un axe bien horizontal ? quelle devait être son inclinaison ?), et même de l’habit avec lequel il était d’usage de jouer à ce moment-là. Voilà d’ailleurs un des paramètres auquel nous ne pouvons nier son importance : le vêtement (masculin) fait gagner une épaisseur absolument non négligeable à l’instrumentiste. Gardons cela en tête, nous y reviendrons un peu plus tard, notamment avec les méthodes publiées dans la première moitié du XIXe siècle.

Une chose est sûre cependant, c’est que Prinner explique comment tenir le violon pour une pratique noble, de salon, et non pour en jouer comme pouvaient le faire les gens du peuple, les « roturiers » de l’époque. C’est sous un trait moqueur et supérieur qu’il écrit en tête de ses explications :

« Le violon est un instrument artistique, sur lequel on peut montrer surtout sa Virtu²², bien que les paysans et les Brätlgeiger entreprennent aussi d’y gratter leur musique importune. Il n’y a absolument aucun art dans leur manière de prendre le violon à pleine main dans leur poing gauche, d’y poser leurs doigts, on devrait plutôt dire leurs boudins, utilisant deux doigts pour une seule note, ou d’autres doigtés semblables, et de diriger l’archet de la main droite comme le cocher conduit le fouet. »

Mais en plus de cela, Prinner fait une remarque à laquelle j’aimerais réagir concernant la représentation iconographique de la posture au violon. À la suite de ses préconisations de tenue, il écrit en effet :

« Pourtant, j’ai connu des virtuoses distingués qui ne prêtaient pas attention à cela, et plaçaient le violon seulement sur la poitrine, en pensant que c’était beau et charmant, parce qu’ils avaient vu la chose sur une peinture représentant un Ange jouant du violon à Saint-François, selon l’imagination du peintre. Ils auraient dû pourtant savoir que le peintre, pour être un artiste du pinceau, ne l’est pas pour autant de l’archet. »

Sous un aspect sarcastique, Prinner soulève un sujet important quant à l’interprétation des iconographies. On peut effectivement être régulièrement confronté à des œuvres picturales ne reflétant que de très loin la réalité. Mais alors, à quel moment pouvons-nous affirmer qu’une image est fidèle au réel ? Je pense personnellement que nous ne le pouvons presque jamais ; hormis les vidéos et certaines photographies prises sur le vif, reconnaître la réalité d’une posture est très compliqué. Par rapport aux photographies de violonistes, il y a la notion de pose qui n’est pas à négliger, celle-ci pouvant alors déformer la posture concrète du musicien en situation de jeu. Quant aux peintures, il y a, comme le sous-entend Prinner, la priorité esthétique que pouvait donner l’artiste à son œuvre en dépit d’une réalité technique et posturale des violonistes (ou des prétendus violonistes quand il s’agit, comme ici, de personnages célestes). Il reste néanmoins les gravures des méthodes elles-mêmes (et certains croquis), qui, par leur but pédagogique et leur aspect technique, nous laissent alors sûrement plus de marge à envisager le fait qu’elles reflètent la tenue énoncée par les écrits.

Peu après, et toujours dans les textes allemands, Georg Falck ainsi que Daniel Merck apportent leur plus ou moins grosse pierre à l’édifice. Celle de Falck est, en effet, assez vague :

1. « Qu’il tienne la Viola entre le pouce gauche et la protubérance de la base de l’index ; mais pas trop fermement cependant, afin de pouvoir, en cas de nécessité, déplacer la main vers le haut, et revenir ensuite à la position de départ.
2. Ensuite, qu’il place le violon sur le sein gauche, de sorte que celui-ci regarde un peu à droite et vers le bas.
3. Qu’il tienne les deux bras non pas contre le corps, mais écartés de celui-ci, afin qu’ils puissent se mouvoir tantôt en bas, tantôt en haut, et être libres dans leurs actions. »²³

Ces instructions à l’attention des débutants ne nous informent que très peu sur la manière de tenir le violon ; Falck parle des démanchés dans son premier point sans pour autant expliquer comment redescendre à la première position en évitant que le violon ne nous échappe des mains. Il nous renseigne également sur l’endroit où placer l’instrument, mais là encore, ses propos sont imprécis (« celui-ci regarde un peu à droite et vers le bas » renseigne-t-il sur l’inclinaison du violon ? Ou bien sur sa direction par rapport à un axe horizontal ?).

Cependant, et comme Merck, Falck dit que les bras doivent être dégagés du corps pour plus de liberté.

Sept ans plus tard, le Précis²⁴ de Daniel Merck est donc publié et apporte un nouveau paramètre à prendre en compte pour l’apprentissage du violon :

« 2. On doit tenir le violon joliment, bien droit, sous le sein gauche […], ne pas appuyer le bras contre le corps, mais le maintenir libre, et adopter un maintien stylé […], afin de ne pas se tenir bossu, courbé, ou avec les pieds tordus. […].

3. […], celui qui a de petits bras ferait mieux de se faire fabriquer un petit demi-violon, car lorsqu’on prend un [trop] grand violon sous le menton, cela reste pour toute la vie, et c’est une gêne pour beaucoup. »

Ce nouveau paramètre, c’est la conscience des différentes morphologies qui existent. Cette idée reste ici très en surface, néanmoins, Merck est, d’après mes recherches, le premier à en parler. Effectivement, il parle ici des personnes de petites tailles qui feraient bien d’avoir un instrument adapté à leurs dimensions corporelles.

On peut remarquer également l’importance de l’attitude : « joliment », « bien droit », « ne pas se tenir bossu, courbé, ou avec les pieds tordus ». Et cette notion restera pendant très longtemps un élément essentiel dans les méthodes et traités avant d’être expliquée par des notions physiologiques grâce, entre autres, à l’apport des spécialistes de la santé physique, et qui rendront peut-être ces propos sur l’attitude moins stricts et arbitraires qu’ils ne peuvent le paraître …

J’ai cependant été perplexe quant à l’endroit où devait reposer le violon selon Merck ; j’y trouvais une certaine incohérence car on voit qu’il explique dans un premier lieu que l’instrument doit se tenir « sous le sein gauche », puis dans un second lieu, et en l’occurrence dans le paragraphe suivant, qu’il se situe « sous le menton ». La raison en est finalement assez simple, et m’a été donnée par Fabien Roussel : Daniel Merck parlerait en effet de différents modes de jeu, le premier étant celui qui rend l’attitude – la présentation au public – plus belle à regarder (selon les codes sociaux de l’époque), le deuxième permettant, quant à lui, plus de commodité au jeu pour le violoniste.

c)   XVIIIe siècle

Passé le 17e siècle, on retrouve chez Montéclair en 1711 quelques informations :

« Le Violon se tient de la main gauche le manche posé entre le pouce et le doit suivant ; il ne faut pas le trop serrer parce que cela roidirait les doits et le poignet : Pour le tenir ferme et qu’il ne vacile point, il faut bien apuier le bouton qui tient les cordes contre le Col sous la joüe gauche. Il faut que le Coude soit directement sous le Violon, que le poignet soit bien courbé et les doits bien ployez en arondissant, afin qu’ils posent sur les cordes par leur extremité, en evitant neanmoins de les toucher avec les ongles. »²⁷

Nous n’avons pas beaucoup de précisions, il en ressort néanmoins le besoin d’une tenue ferme, « il faut bien apuier le bouton […] contre le Col ».

Un an après, on trouve encore, dans le manuscrit difficilement déchiffrable de Brossard, cette idée de tenir fermement le violon, mais également l’aspect d’adaptabilité suivant chacun quant à l’emplacement de l’appui de l’instrument :

« 3° Pour bien tenir le violon, on pose la partie du manche qui est la plus proche des chevilles et du sillet et qu’on nomme le colet entre le pouce et le doigt suivant (sans cependant trop serrer le colet) […].

4° Pour tenir ferme le violon, on en appuie fortement le gros bout, où est le bouton, contre l’épaule gauche un peu en-dessous de la joüe ou plus bas selon qu’on le trouvera le plus commode, mais toujours en observant d’offrir (?) et surtout que le coude soit tourné de manière qu’il se trouve directement sous le violon. »²⁸

Puis, en 1718, Pierre Dupont publie une méthode²⁹ assez originale³⁰ qui consiste en un procédé de dialogues et de questions/réponses entre un professeur et son élève. On n’y retrouve aucune mention de posture, mais nous pouvons néanmoins observer la gravure choisie pour la page de titre qui peut nous renseigner sur la posture convenable pour l’auteur.

En 1738, Corrette explique en très peu de lignes la « Manière de tenir le Violon » dans L’école d’Orphée³¹, il précise néanmoins ici la nécessité de l’emploi du menton pour les démanchés, particulièrement pour ceux vers le bas :

« Il faut prendre le Manche du Violon de la main gauche, le tenir avec le pouce et le premier doigt sans trop serrer la main, arrondir le premier, deuxieme, troisieme doigt, et tenir le petit plus allongé.

Il faut necessairement poser le menton sur le Violon quand on veut démancher, cela donne toutte (sic) liberté à la main gauche, principalement quand il faut revenir à la position ordinaire. Voyez la Figure cy-devant. »

Ci-dessous, une gravure représentant Veracini, violoniste virtuose et compositeur italien, figurant au début de ses douze Sonatas Accademiche³² publiées en 1744. Le port des bras et du violon, la forme de la main gauche, l’inclinaison, l’axe et l’emplacement de l’instrument, ainsi que l’accoutrement du musicien y sont remarquables.

La méthode de Geminiani publiée à Londres en 1751 apporte quelques précisions de plus que les ouvrages consultés précédemment. Il énonce d’ailleurs un système facilement mémorisable pour acquérir une bonne position des doigts de la main gauche (ainsi qu’un bon axe général de la main gauche) ; il s’agit du placement simultané des quatre doigts de la façon suivante : en première position, le 1e doigt appuie pour jouer un Fa (bécarre) sur la corde de Mi, le 2e doigt appuie pour jouer un Do sur la corde de La, le 3e doigt appuie pour jouer un Sol sur la corde de Ré, et enfin, le 4e doigt appuie pour jouer un Ré sur la corde de Sol. Par la suite, bon nombre d’auteurs de méthode emploieront cette explication. Pour plus de facilités, je l’appellerai le placement « fa-do- sol-ré ».

En plus de cela, Geminiani, nous renseigne sur un placement du violon juste en- dessous de la clavicule. Il dit :

“The Violin must be rested just below the Collar-bone, turning the right-hand Side of the Violin a little downwards, so that there may be no Necessity of raising the Bow very high, when the fourth String is to be struck. Observe also, that the Head of the Violin must be nearly Horizontal with that Part which rests against the Breast, that the Hand may be shifted with Facility and without any Danger of dropping the Instrument.”³³

Dans l’édition française du même ouvrage, une incohérence apparaît dans ce paragraphe qui commence par une traduction littérale de la première phrase de l’édition originale :

« Le Violon doit être posé justement au dessous de la Clavicule, abaissant tant soit peu le côté droit, de manière qu’il ne soit pas nécessaire d’élever le bras qui tient l’Archet, quand on aura besoin de toucher avec celui-ci la quatrième corde. Le menton doit être un peu appuyé sur ce même côté droit, à fin de le presser au besoin, lorsque la main qui tient le manche est obligée de le parcourir en se transportant de position en position ; il arriveroit, dans ce cas, que, sans le secours de ce léger appui, le violon pourroit tomber, ou perdre la ligne horisontale qu’il doit décrire avec la partie qui repose contre la poitrine. Le manche doit être tenu entre le pouce et l’index (…). On observera de ne pas tenir le manche avec trop de force, afin que la main puisse aisément glisser pour prendre les différentes positions. Il faut, enfin, que la Clavicule, le menton, et la main, s’entraident pour le soutenir sans roideur. Nous avertissons aussi que le coude du bras qui soutient l’instrument doit être placé assez en dedans pour s’appuyer aux côtes supérieures. »³⁴

Comment serait-il possible en effet de placer le violon sous la clavicule tout en appuyant le menton sur son côté droit pour faciliter les démanchés ? Cette édition française, « mise au jour d’après les Conseils, les Soins, les Exemples et les productions des plus habiles maitres de Violon, Français, Italiens et Allemans »³⁵, n’aura peut-être pas fait l’objet d’une relecture concernant les prescriptions de posture, nous laissant malheureusement ainsi dans l’ombre.

Pouvons-nous néanmoins relever le fait qu’il soit expliqué que la clavicule, le menton et la main concourent à la tenue du violon ? Pourquoi pas, bien que le flou soit installé plus haut, pouvant nous faire douter sur la valeur de ces propos. Notons cependant que le menton devrait se trouver du côté droit du violon, je suppose à droite du cordier alors, ce qui diffère avec beaucoup d’autres méthodes.

Puis, cinq ans plus tard, l’École fondamentale du violon³⁶ de Mozart père fait son entrée, nous délivrant enfin des explications fournies sur la manière, ou devrais-je dire les manières de tenir l’instrument. Leopold Mozart est en effet le premier dans l’histoire à vouloir expliquer de façon synthétique et très structurée comment apprendre le violon.

Les citations suivantes sont basées sur les éditions de 1770 et 1787 (toutes deux revues d’après celle de 1756 par l’auteur lui-même).

Chose intéressante : Mozart précise que les gravures correspondantes aux deux manières de tenir le violon sont utilisées pour plus de clarté, « car on peut à peine arriver à les expliquer par des mots. » Prinner nous parlait du problème que pose l’iconographie, Leopold Mozart, lui, va encore plus loin en parlant de celui que posent les mots eux-mêmes. Je pourrais rapprocher cette pensée à celle de Jean Saint-Arroman qui explique lors de ses cours de traité au conservatoire que la musique sera toujours trop subtile pour être traduite par des mots ; je pense, comme le père d’Amadeus, qu’il en va de même pour ce qui est de la posture. Encore une raison pour faire preuve de prudence quant à l’interprétation des consignes posturales données dans les écrits.

Voici donc ces gravures :

Et les explications correspondantes :

« La première manière de tenir le violon a quelque chose d’agréable et de très détendu. Fig. I. Le violon est tenu de façon très relâchée, sur le haut de la poitrine, de côté, de telle sorte que la course de l’archet aille plus vers le haut que latéralement. Cette position est sans aucun doute, aux yeux du spectateur, détendue et agréable ; pour celui qui joue cependant elle est un peu difficile et inadaptée, car en cas de mouvement rapide de la main vers l’aigu, le violon n’a pas de point d’appui, et doit donc nécessairement lui échapper, s’il n’acquiert pas la maîtrise, au prix d’un long exercice, de le tenir entre le pouce et l’index. »

Cette première manière de tenir l’instrument est expliquée de façon très brève, contrairement à la deuxième. L’attitude et la présentation au public en sont le principal motif de justification. Bien qu’il n’y ait pas beaucoup d’informations à en retirer, je reste cependant troublée, avec ma perception moderne de nommer les choses, par le fait qu’il dise que le violon est tenu sur le haut de la poitrine mais, qu’en même temps, il l’illustre par une gravure où j’ai l’impression que l’instrument repose sur la clavicule. Ses indications écrites m’indiquent d’instinct un violon tenu au maximum sous la clavicule, alors qu’il me paraît ne pas en être le cas dans l’iconographie indiquée. Deux hypothèses peuvent être émises : soit le « haut de la poitrine » pouvait indiquer à l’époque la partie supérieure (entre autres) de la clavicule, soit la gravure n’a pas été réalisée fidèlement aux propos de l’auteur, mais a été tout de même conservée pour la publication de l’ouvrage.

Je tiens à remarquer que Leopold Mozart est, d’après mes recherches, le premier à mentionner qu’il est possible de démancher sans l’aide d’un appui tel que le menton, « au prix long d’un exercice ». Cela me fait directement penser à certains de mes professeurs et collègues de violon baroque qui ont développé, pour conserver le « chin- off » total, une technique particulière de la main gauche et du pouce. N’y parvenant pas encore moi-même, j’ai pu néanmoins comprendre que lors des démanchés avants, le pouce reste alors assez en arrière (comme une extension) et se place un peu en dessous du manche, servant alors de « levier » ou d’appui. Dans les démanchés vers le bas, le pouce a pu soit rester en arrière ou alors il peut à ce moment-là reculer en « crabe », le poignet et la paume de la main servant eux aussi d’appui, en cassant ce premier pour que les doigts puissent se retrouver vers la tête du violon et que le bas du poignet et la paume portent en même temps l’instrument. On peut trouver ci-après le dessin que propose David D. Boyden à propos de cette technique et de ses différentes étapes (A, B puis C). On m’a également parlé de l’index qui attrape par extension le côté du sillet pour ramener ensuite le reste de la main en position basse. Tout ceci nécessitant, comme le dit Leopold Mozart, une pratique longue pour l’acquérir.

Puis, la seconde manière de tenir le violon nous est exposée sous neuf paragraphes assez denses, j’en ai conservé ici l’essentiel concernant la tenue de l’instrument, et non celle de l’archet.

« La deuxième manière est confortable. Fig. II. En effet, le violon est placé contre le cou, de telle sorte qu’il repose un peu sur la partie la plus antérieure de l’épaule, et que le côté de la corde de mi, la plus petite, vienne sous le menton. Ainsi le violon, même dans les mouvements les plus forts de la main montant et descendant, reste toujours à sa place sans basculer. A ce sujet, on doit cependant toujours prendre garde au bras droit de l’élève, afin que le coude ne monte pas trop pendant la conduite de l’archet, mais soit tenu toujours un peu près du corps, relâché cependant. Le défaut s’observe sur la gravure. Fig. III. […]

[…] le pouce [gauche] viendra généralement se placer en face du deuxième doigt, […]. »

Le violon doit être alors ramené particulièrement vers la gauche, de manière à ce que le menton et le bas de la joue gauche du violoniste soient au-dessus du côté droit du cordier de l’instrument. Il n’est pas question d’un repère avec la clavicule qui n’est nullement mentionnée ; nous pouvons d’ailleurs apprécier grâce aux gravures la superposition des vêtements qui crée forcément une épaisseur certaine et qui enfouit alors la clavicule gauche. Le coude ne doit pas trop se hausser, quitte à varier l’inclinaison du violon, notamment pour atteindre la corde de sol.

Par la suite, il énonce le placement fa-do-sol-ré de Geminiani, pour continuer avec d’autres précisions posturales :

« Premièrement, on ne doit pas tenir le violon trop haut, mais pas trop bas non plus. […]. Que l’on tienne donc la volute au niveau de la bouche, ou au maximum au niveau des yeux, mais qu’on ne laisse pas tomber plus bas qu’au niveau de la poitrine. A cet effet, il ne faut pas placer les partitions que l’on veut jouer trop bas, mais les élever un peu devant le visage, afin de ne pas devoir se pencher, mais bien plutôt de tenir le corps droit. […]. Huitièmement, on doit tenir le violon fixe. J’entends par là qu’on ne doit pas à chaque coup d’archet faire tourner le violon d’un côté et de l’autre, et se rendre ainsi ridicule aux yeux des spectateurs. »

On retrouve toujours cette importance donnée à l’attitude, avec des consignes pour l’atteindre, alors qu’aujourd’hui, on les expliquerait plus d’un point de vue d’une économie de moyen et d’efficacité, ainsi que d’un soin de la santé physique (se tenir droit par exemple).

Avant d’aller plus loin, précisons une chose essentielle que j’ai apprise lors de la conférence de Fabien Roussel en novembre 2021. Lors de celle-ci, qui avait pour sujet les textes allemands sur le violon du XVIIe et XVIIIe siècle, Fabien démontrait, pour ce qui est des textes du XVIIIe siècle, que ces écrits pédagogiques étaient destinés à former des musiciens d’orchestre : des « ripiénistes ». Ceci contrairement à la période du conservatoire de Paris (début XIXe) où il était alors question de former de potentiels futurs virtuoses.

Leopold Mozart n’a alors pas pour but de faire atteindre un certain type de virtuosité aux jeunes musiciens pour qu’ils deviennent de grands solistes, mais bien plutôt de leur faire acquérir une technique solide pour répondre à l’exigence requise pour devenir un bon ripiéniste. Cette volonté restera la même pour les autres méthodes de cette période.

En 1761, L’Abbé le Fils partage dans ses Principes du Violon, sa manière de tenir le violon de façon assez conventionnelle pour cette période :

« Le Violon doit être posé sur la Clavicule, de façon que le Menton se trouve du côté de la quatrième Corde, il faut abaisser un peu le côté de la Chanterelle ; la Main doit être à-peu-près à la hauteur du Col ; le Manche doit être tenu sans trop de force entre le pouce et la première phalange du doigt Index, la partie du manche qui se trouve en deça du Pouce doit être posée sur l’éminence charnüe de sa première phalange ; on doit observer de placer le pouce vis-à-vis le La naturel du Bourdon. »³⁸

Il parle de l’endroit où repose le violon (la clavicule) pour que le menton soit du côté gauche de celui-ci, de son inclinaison (abaissé du côté de la corde de Mi), de son axe horizontal (la main gauche à la hauteur du col), de la place du pouce (en face du La sur la corde de Sol). Il ne parle pas de la manière de démancher bien que la méthode fasse aller jusqu’en septième position ; devait-il poser le menton pour démancher vers le bas ? Il n’y a malheureusement pas d’explications.

En 1763, Brijon parle de la tenue du violon dans ses Réflexions³⁹ sans y apporter des informations remarquables : le violon est posé sur la clavicule gauche, il est incliné vers la droite, son axe doit être horizontal et l’on doit tenir le corps droit pour satisfaire à la grâce exigée. Néanmoins, on peut placer le pouce gauche un peu différemment suivant la taille de la main.

« On pose le Violon sur la clavicule gauche, en le laissant pancher (sic) un peu du côté de l’estomac. La main qui le soutient doit être, à-peu- près, à la hauteur du col. Il faut tenir le manche sans trop le serrer, afin de laisser plus de liberté aux doigts. Placer le pouce à onze, douze, treize, quatorze ou quinze lignes du sillet, suivant la grandeur de la main. […] On doit aussi avoir soin de porter le coude & le poignet en dedans. On conçoit aisément, sans le dire, que la grâce exige qu’on tienne le corps droit. »

En 1774, Tarade n’est pas très précis non plus ; il ne dit pas pour commencer où poser le violon.

« Le Violon doit se tenir de la main gauche le Coude dessous l’Instrument, le pouce vis-à-vis le second doigt, la main plate sous le manche, les doigts arrondis […] »⁴⁰

Il nous dit seulement que l’instrument se tient de la main gauche, que le coude se place en-dessous de ce dernier, que le pouce fait face au second doigt, que les doigts doivent être arrondis et que la main doit être plate sous le manche. De plus, avec cette dernière remarque, une mécompréhension est palpable : s’agit-il d’avoir la main plate à la verticale ou bien à l’horizontale contre le manche (comme un soutien) ? Aucune précision ni illustration ne sont données.

Dans cette huile sur toile de Janarius Zick que je propose ci-dessous, nous pouvons relever le fait que la tête des trois violonistes est placée du côté droit du cordier (comme l’explique Leopold Mozart), qu’il semblerait bien que leur menton soit en contact avec la table d’harmonie du violon et que les trois musiciens placent leur instrument très au-devant, vers le centre du corps.

En 1774, Löhlein apporte un certain nombre de précisions et d’explications dans sa Méthode pour jouer du violon⁴², qui est quelque peu modifiée (ou enrichit selon les points de vue) dans la troisième édition éditée en 1797 par Johann Friedrich Reichardt.

« On doit donc se tenir droit, mais de telle sorte que la partie haute du corps soit un peu penchée en avant ; prendre l’instrument de la main gauche, en haut, au niveau du manche, et le tenir avec le pouce et l’index, en appuyant solidement le pouce au niveau de la deuxième articulation, et l’index au niveau de la première. Il doit donc rester un espace vide entre la partie de la main par laquelle le pouce tient à l’index et le manche, qui ne doit pas être tenu à pleine main comme un bâton. Cette tenue ferme est aussi indispensable que le bon positionnement des cuisses en équitation. On amène la partie inférieure du violon contre l’épaule gauche, là où se trouve le bouton auquel est fixé le cordier, et l’on tourne légèrement l’instrument vers l’intérieur, en direction de l’épaule droite. Puis on place le menton sur la partie de la table qui est à main gauche : avec cette position, le violon est solidement posé et ne peut pas glisser. Lorsqu’on veut poser le menton sur la partie droite de la table, ce que beaucoup font, il en résulte une mauvaise orientation de l’instrument […].

On se gardera toutefois soigneusement d’appuyer le menton sur le violon d’une manière trop forcée ; au contraire on l’orientera de sorte que la tête reste droite, autant que possibleh. ( h : Je dis « autant que possible », car la position précédemment décrite impose d’elle-même que la tête soit légèrement tournée du côté gauche.)

Encore une chose : « On ne surveillera jamais assez que le débutant, en plaçant l’instrument, ne monte ni ne tourne l’omoplate sur laquelle il l’appuie. Car pour la jeunesse, qui n’a pas encore une stature ferme, ce genre de mauvais placement peut facilement provoquer un haussement de l’épaule. On se placera donc de telle sorte que les épaules restent dans leur position naturelle. »

[…]

On laissera donc reposer le coude très tranquillement sur le côté du corps, sans l’appuyer toutefois avec une telle force ou une telle inquiétude que l’on puisse donner l’impression d’avoir la colique. Au début, on ne doit pas se formaliser si même avec la position la plus détendue qui soit, l’apprentissage d’opérations inconnues nécessite quelques tensions, qui sont inévitables dès lors que les membres font de nouveaux gestes, de même que pour l’escrime, l’équitation ou la danse. L’habitude, qui viendra d’un exercice correct et assidu, fera tout rentrer dans l’ordre. »

La version de 1797 rassemble sensiblement les mêmes éléments, à l’exception du passage traitant du côté de l’appui du menton qui contredit les conseils de la première édition.

« Certains violonistes posent aussi le menton fermement sur la partie droite de la table, d’autres sur la partie gauche ; le corps et l’instrument auront la plus grande liberté, si l’on ne se sert pas plus ici de l’appui ferme du menton que l’on ne s’est servi précédemment de l’appui des doigts pour mieux assurer la position. Néanmoins, dans les passages difficiles où la main monte et descend fréquemment, on doit préférer l’appui sur le côté droit. »⁴³

À part cela, Löhlein est donc assez rigoureux dans sa façon d’expliquer la tenue du violon. Celui-ci doit être contre l’épaule gauche, le menton légèrement appuyé du côté gauche du cordier en gardant la tête plutôt droite. La clavicule n’est pas donnée comme repère (comme dans plusieurs autres ouvrages) ce qui, à première vue, m’étonne, mais après réflexion, j’émets l’hypothèse qu’elle n’est sûrement pas mentionnée par le fait qu’elle soit « enterrée » sous les habits souvent bien épais de l’époque. Outre cela, la main gauche tient de manière assez classique l’instrument, bien que les mots tels que « solidement » et « ferme » indiquent le besoin d’une certaine force et volonté rarement mentionnée ailleurs. On voit également que la stabilité de l’instrument (notamment au niveau du cou) est importante pour lui : « le violon est solidement posé et ne peut pas glisser ». La tendance à élever l’épaule est mentionnée, il faut en conséquence surveiller le jeune élève qui a encore une faible carrure pour qu’il évite de faire cela. J’ai cependant trouvé étonnant qu’il conseille de pencher un peu le haut du corps en avant, n’ayant vu cela dans nulle autre méthode.

En revanche, j’ai porté une attention particulière au passage sur l’adaptation physique qui représente une partie de mes pensées sur le sujet. En effet, l’apprentissage de nouveaux gestes provoquent facilement des tensions, et des courbatures si l’on parle de sport comme le fait Löhlein à propos de l’équitation, l’escrime ou la danse. Mais de nos jours, dans notre époque très (parfois peut-être trop) sensible au ressenti physique, il n’est pas rare de s’alerter fortement à ce genre de gênes, et parfois même de les catégoriser comme anormales. Je pense qu’il faudrait laisser le temps (et la pratique) faire son œuvre avant de s’inquiéter et de transmettre cette inquiétude au potentiel étudiant si nous parlons de pédagogie. Il est certes important de ne pas porter des œillères et de rester alertes en tant que professeur aux ressentis de ses élèves (car il existe évidemment de véritables douleurs et problèmes pour lesquels il faut trouver une solution), mais un surinvestissement et une inquiétude exacerbée à propos de simples tensions peuvent être tout aussi néfastes. Cela dit, une remarque comme celle-ci peut néanmoins être dangereuse si elle est mal interprétée : on peut en effet comprendre aussi que la tension se résorbera forcément avec la pratique assidue, assimilant alors la douleur à un manque de travail, ce qui nous amène facilement sur un terrain très glissant, voire malsain… Cette remarque est donc intéressante mais peut-être pas assez aboutie et développée.

Dans sa méthode publiée en 1792, Hiller fait directement référence à celle de Leopold Mozart pour expliquer la manière de tenir le violon. Il se concentre sur la deuxième, considérée plus commode.

« En effet, le violon est placé contre le cou, de sorte qu’il repose quelque peu sur la partie avant de l’épaule, et vienne sous le menton du côté où se trouve la corde aiguë, celle de mi. C’est de cette façon qu’il peut être maintenu par le menton le plus simplement lors des déplacements de la main dans un sens et dans l’autre. La première phalange du pouce est ensuite placée sur le côté gauche du manche, un peu courbée en-dehors, de sorte qu’elle ne touche pas la corde grave de sol. La troisième phalange du premier doigt ou index se referme sur le côté droit du manche, de sorte qu’en tournant la main vers l’extérieur, les autres doigts, en position recourbée, puissent être placés avec une aisance égale sur chacune des quatre cordes. […]

Le violon ainsi installé, sa partie restée libre peut toujours pointer légèrement en haut, car le placer totalement horizontal sur l’épaule serait aussi contraint qu’inconfortable. Il ne faut pas que la main s’éloigne trop à l’extérieur, du côté gauche, mais qu’elle vienne plutôt vers la droite, afin que l’archet puisse aller à sa rencontre aisément. On ne tiendra pas non plus la tête du violon trop bas, ce qui arrive quand on appuie fermement le bras gauche sur le côté gauche [du corps]. Le bras gauche doit être aussi libre que le droit, et si on l’éloigne un peu du corps en le portant en avant, la tête du violon prendra la direction appropriée par rapport aux autres parties de l’instrument, […]. »⁴⁵

Ici, le violon est contre le cou, reposant sur la partie avant de l’épaule, en étant incliné et orienté vers la droite, pour faciliter notamment la rencontre de l’archet sur les cordes. Le menton est à droite du cordier, utile pour les déplacements de la main gauche, la tenue de la main gauche est placée de manière assez classique et il est précisé que le bras et coude gauches sont dégagés du corps.

En 1797, Campagnoli agrémente ses explications de quelques gravures :

Encore ici, nous pouvons observer l’habit du violoniste et ses différentes épaisseurs.

« On met le fond du Violon sur la clavicule, et on appuie légèrement le menton sur le couvert, du côté du bourdon, précisément près de la queue.

Il faut se garder de serrer trop le menton contre la clavicule, et de tenir le Violon d’une manière forcée ; mais il faut le diriger de sorte que la tête du joueur reste droite autant que possible.

Il ne faut tenir la plaine du Violon ni horizontalement, ni tout-à-fait droit, mais tournée un peu vers la figure du joueur de manière que le bourdon soit en haut, et la chanterelle en bas.

[…]

Il ne faut jamais presser le manche de l’index contre le pouce, mais il faut le tenir avec toute la légèreté possible.

Il faut tenir bien plié au-dedans le poignet, que la paume de la main ne touche point au manche, mais qu’elle s’en écarte le plus loin possible.

[…]

Il faut tenir le coude tourné le plus près possible au dedans du corps, de manière que la pointe se trouve presque au milieu de la poitrine ; on peut même appuyer le coude, s’il est nécessaire. On observera aussi de ne pas tenir le Violon ni trop haut ni trop bas, mais de telle manière que la coquille du manche corresponde à peu près au milieu de la poitrine.

La partie supérieure du bras attachée à l’épaule s’appuie légèrement sur les premières côtes de la poitrine où il doit se reposer et rester toujours immobile.

[…]

De l’attitude en général : […] Il est donc essentiel de tenir la tête droite et en face de la musique qu’on exécute, l’épaule gauche avancée le moins possible, le corps d’aplomb et soutenu par le côté gauche, afin que le côté droit soit dégagé et que le bras puisse agir avec la plus grande liberté sans donner aucun mouvement au reste du corps. »⁴⁶

Le violon doit être posé sur la clavicule, le menton appuyant légèrement sur la table à gauche du cordier. L’instrument est incliné vers la droite avec une tenue légère de la main gauche, la paume bien dégagée du manche et le coude bien tourné vers l’intérieur. Il est remarquable que Campagnoli conseille de tenir le violon de façon à ce que la volute se trouve au niveau du milieu de la poitrine, il ne préconise alors pas un axe horizontal, au niveau du Col comme certains, ou au niveau des yeux comme d’autres. Il en va par conséquent, comme il l’explique et l’illustre, que le haut du bras gauche soit en contact avec les premières côtes. La tête doit cependant rester droite ce qui paraît assez compliqué à faire selon les autres explications. Il précise que l’épaule gauche doit éviter de s’avancer, et que le soutien global du corps est donné par le côté gauche pour laisser une grande liberté de mouvement au bras de l’archet.

Un an plus tard, Cartier partage ses préconisations de tenue et, contrairement à Campagnoli par exemple, il impose que le violon repose sur un axe bien horizontal, au niveau de la bouche, et non pointant au niveau de la poitrine. En cinquième paragraphe, il reprend le placement « fa-do-sol-ré » de Geminiani et fait directement référence, dans le paragraphe précédent, à la méthode de violon de Leopold Mozart en le citant expressément. Comme dans l’ouvrage de ce dernier, il commence par dire qu’il y a deux manières de tenir le violon, mais développe la deuxième qui reste la plus commode pour le « Joueur ». Avec celle-ci, le violon est posé sur la clavicule et incliné vers la droite, le menton est du côté gauche du cordier, la tenue de la main gauche est expliquée de manière assez classique avec néanmoins la précision de la place du pouce, celui-ci se plaçant entre le premier et second doigt. Malheureusement, aucune technique de démanché n’est expliquée, et bien que Cartier parle du menton, on ne sait guère s’il s’agit de le poser sur l’instrument directement, ou bien d’éviter tout contact avec ce dernier (comme le « chin-off »).

« Il y a généralement deux manières de tenir le Violon, la première est de le poser directement contre la poitrine, en abaissant un peu le côté de la Chanterelle.

La deuxième, est plus commode pour le Joueur, on le pose sur la Clavicule, de façon que le Menton se trouve du côté de la quatrième Corde en abaissant un peu le côté de la Chanterelle.

La tête du Violon doit être tenue à l’horison de la Bouche et il ne faut pas le laisser baisser d’avantage. À cet égard, on doit mettre la Musique qu’on veut jouer un peu haut devant soi.

Le Manche du Violon doit être tenu librement entre le pouce et le 1er Doigt, de façon qu’il ne touche pas la jointure du pouce et du 1er doigt. Le pouce doit être placé entre le premier et le second doigt (Mozart Père, Méthode de Violon). » ⁴⁷

Dans la même année, Bailleux est plutôt concis dans ses explications. Je trouve intéressant de voir que selon les auteurs, la place donnée aux préconisations de posture est très variable, et leurs priorités ne sont pas les mêmes. Ici, bien que Bailleux utilise uniquement deux petits paragraphes pour parler de la manière de tenir le violon, il consacre au deuxième le sujet du démanché, alors que chez Cartier par exemple, il ne mentionne même pas cette action du déplacement de la main. Je ne dis pas que l’un est mieux que l’autre, simplement que pour une même époque, les contrastes sont prononcés.

« Il faut poser le Violon de façon que le menton se trouve du côté de la quatrième corde, et baisser un peu celui de la chanterelle ; le manche doit être tenu avec le pouce et le premier doigt, sans trop serrer la main, arrondir le premier, deuxième, troisième doigt, et tenir le petit plus allongé.

Quand on veut démancher, il faut poser le menton sur le Violon, cela donne une grande liberté à la main gauche, principalement quand il faut revenir à la position ordinaire, on acquiert cette facilité par un exercice assidu. »⁴⁸

d)    XIXe siècle

C’est Cambini qui ouvre le bal des publications des méthodes du XIXe siècle. Pour lui, une seule bonne manière de tenir le violon est possible, qualifiant les autres de « vicieuses ». Sa description est plutôt complète :

« Il n’y a qu’une seule manière de bien tenir le violon, toutes les autres sont vicieuses. L’expérience et les leçons des bons maîtres l’ont suffisamment démontrée. Il faut poser le bas de l’instrument sur la clavicule, de manière à pouvoir y appuyer le menton vis-à-vis la quatrieme corde, lorsque les changements de position de la main, ou si, (sic) l’on veut les démanchements, éxigent que le violon soit soutenu avec plus de fermeté.

La tête du violon doit décrire une ligne horizontale à la hauteur de la bouche : plus haut, ou plus bas, l’instrument n’auroit plus cet aplomb, et cet immobilité qui lui est nécessaire, pour que la main qui conduit l’archet puisse toujours trouver une hauteur déterminée a fin de parcourir les cordes avec plus de facilité […].

Le manche de l’instrument doit être tenu entre le pouce et l’index, mais de manière à laisser voir un petit jour au dessous. Les quatre doigts doivent être arrondis en demi cercle,[…]. Le pouce, qui se trouve placé près de cette dernière [la quatrième corde] doit être toujours élevé pour éviter de la toucher : […]. Le reste du manche doit être appuyé sur la partie musculeuse de la main attenante au pouce, de façon que la petite queüe du manche qui se joint au corps du Violon, touche, et s’appuye à l’extrémité du poignet : ce qui conjointement à l’appui que l’instrument reçoit du côté du fond par la clavicule, le soutient pour ainsi dire en équilibre, sans que la main ait aucunement besoin de le tenir serré. Par ce procédé, la main se trouve libre d’aller et venir à son gré, et prend avec plus de facilitétoutes les positions que la diversité de la musique lui rend fréquentes, et nécessaires. […]. »⁴⁹

Pour Cambini, il faut poser le violon sur la clavicule, sur un axe horizontal et appuyer le menton du côté de la quatrième corde pour pouvoir démancher. Il m’est difficile de comprendre et d’interpréter le dernier paragraphe car il dit d’une part de laisser un petit jour en dessous du manche, à la jointure du pouce et de l’index (en somme ce que nous avons l’habitude de voir et de faire en tant que violoniste), et d’autre part que le bout du manche se joignant à la caisse du violon s’appuie sur l’extrémité du poignet. Expérimentant ses propos sur moi-même, je n’arrive point à concilier ces différentes consignes. Je suppose alors qu’il avait une main bien plus grande que la mienne, ou bien m’aventurerais-je à dire que ses explications sont imprécises, voire partiellement erronées ? La rigueur des explications dans les méthodes étant parfois assez faible, je me permets d’énoncer, non sans pincettes, cette hypothèse.

À Paris, suite à la création du Conservatoire de musique de Paris en 1795, les professeurs de chaque discipline ont pour mission de produire un ensemble de corpus pédagogique, et c’est donc en 1802 que la collaboration de trois grands violonistes a fait naître la Méthode de Violon – Adoptée par le Conservatoire pour servir à l’étude dans cet établissement⁵⁰. Ses auteurs ne sont autres que Baillot, Rode et Kreutzer.

Je trouve leurs explications plutôt concises et précises :

« Le Violon doit être placé sur la clavicule, retenu par le menton du coté gauche de la queue, un peu incliné vers la droite, soutenu horizontalement par la main gauche, et de manière à ce que l’extrémité du manche se trouve devant le milieu de l’épaule.

La partie inférieure de la jointure du pouce et celle de la troisième jointure de l’index doivent soutenir le Violon, et ne le serrer que très peu et seulement pour l’empêcher de toucher à la partie de la main qui joint le pouce à l’index.

Il faut éloigner du manche, mais sans roidir le poignet, la paume de la main, pour que les doigts puissent tomber d’aplomb sur les cordes.

Le bras doit être dans une position naturelle et de manière à ce que le coude soit verticalement sous le milieu du Violon.

[…] Une attitude noble et aisée favorise le développement de tous les moyens, […].

Il est donc essentiel de tenir la tête droite et en face de la musique qu’on exécute, l’épaule gauche avancée le moins possible, le corps d’aplomb et soutenu par le coté gauche afin que le coté droit soit dégagé et que le bras puisse agir avec la plus grande liberté sans donner aucun mouvement au reste du corps. »

Deux choses me paraissent intéressantes dans le premier paragraphe cité ci- dessus ; premièrement, il n’est pas dit comme dans d’autres précédentes méthodes que le menton est posé, appuyé ou simplement placé d’un côté du cordier, ici il est précisé que le menton retient le violon, en plus du soutien de la main gauche pour maintenir un axe horizontal. Une action qui paraît constante (je précise que la mentonnière n’existe toujours pas à ce moment-là). La deuxième chose est qu’ils réussissent à définir l’emplacement latéral du violon en très peu de mots, c’est-à-dire celui où l’extrémité du manche se trouve devant le milieu de l’épaule. L’instrument se retrouve alors d’une certaine manière très en face du violoniste – bien loin de la tenue à la Heifetz, où le violon est presque de profil.

L’explication de la forme de la main gauche est traitée de manière assez classique (on retrouve d’ailleurs un peu plus loin le fameux placement « fa-do-sol-ré »), le coude doit être placé sous le violon dans un axe vertical, et l’on garde encore cette importance de l’attitude, justifiant cependant, en plus d’une certaine bienséance, un meilleur rendement technique et musical.

Le corps est d’aplomb avec un soutien du côté gauche, la tête droite, mais il est quand même précisé avec précaution que l’épaule gauche doit se garder d’avancer. On voit bien que si les auteurs – Baillot, Rode, Kreutzer, et finalement beaucoup d’autres – prennent la peine de mentionner cela, c’est qu’il y a une tendance naturelle à soulever l’épaule, une envie de serrer le violon pour qu’il ne tombe point, et peut-être aussi pour libérer au plus la main gauche. On dit souvent, que ce soit dans les méthodes ou dans les salles de classe de violon, qu’il faut adopter une posture naturelle, ce terme me paraît pourtant assez mal choisi dans certaines situations. Si l’élève se tient instinctivement avec l’épaule gauche levée par exemple, cela représente alors son naturel à lui, et lui dire de rectifier cela pour acquérir une tenue justement plus naturelle peut-être perçu d’une manière assez violente. Peut-être que le terme physiologique serait plus adapté, bien que ce mot plus savant serait sûrement plus compliqué à faire dire et comprendre à un jeune enfant.

Quinze ans plus tard, Billard apporte sa (petite) pierre à l’édifice avec un paragraphe relativement court sur la tenue du violon, mais il la complète par une gravure, ce qui est encore assez rare pour l’époque :

« On tient le Violon de la main gauche entre le pouce et l’index ; il se place sur la clavicule, et le menton appuyé sur la joue gauche du Violon : On doit le tenir assez fortement pour que la main puisse parcourir librement l’étendue du manche. Il faut élever la main de manière que le manche soit à la hauteur de l’épaule, tenir le coude un peu en dedans et dégager le poignet de façon que le manche ne touche point la paume de la main. Voyez la figure 1. »⁵¹

Il parle de la tenue du violon avec la main gauche et de la pince pouce/index mais pas de la forme des doigts, le poignet doit être dégagé, et il faut élever l’instrument au niveau de l’épaule (et non au niveau de la bouche ou des yeux comme dans d’autres exemples). Le violon est placé sur la clavicule et Billard précise bien qu’il faut y appuyer le menton, sur la table à gauche du cordier, pour tenir fermement l’instrument et rendre plus aisés les déplacements de la main sur le manche.

Remarquons que l’appui du menton devient véritablement une constante dans les méthodes, et son action paraît le plus souvent ininterrompue.

En 1830, Mazas reprend quelque peu des éléments de la Méthode du Conservatoire à laquelle il fait directement référence dans son introduction, en y ajoutant certaines précisions :

« Le Violon doit être placé sur la clavicule, retenu par le menton du côté gauche, près du tire-corde un peu incliné vers la droite, et soutenu horizontalement par la main gauche, qui doit maintenir l’extrémité du manche en face du milieu de l’épaule.

Il est essentiel que le menton ne porte pas trop en avant sur la table d’harmonie, ce qui serait peu grâcieux et nuirait à la vibration.

On évitera aussi de l’appuyer sur le tire-corde, pour ne point altérer par cette pression l’accord de l’instrument.

Le manche du Violon doit reposer entre le pouce et la partie de la main où commence l’index ; […]. Le pouce doit rester droit, mais sans roideur, vis-à-vis du second doigt. On évitera que la paume de la main ne touche au manche pour que les doigts conservent toute leur liberté et puissent tomber d’aplomb sur les cordes.

Le bras doit être dans une position naturelle et de manière à ce que le coude soit verticalement sous le milieu du Violon, sans toucher au corps.

[…], le corps doit être d’aplomb et reposer légèrement sur la hanche gauche, pour que le bras droit puisse agir avec liberté, sans imprimer aucun mouvement au reste du corps.

Que la tête soit droite ; qu’elle évite […] de se pencher vers l’épaule en jouant sur la 4ème corde, […]. »⁵²

Il est le premier à mettre en lumière les problèmes qui peuvent être causés par l’appui du menton : celui-ci altérant l’accord s’il appuie sur le tire-corde, ou nuisant aux vibrations s’il s’avance trop sur la table d’harmonie. L’usage d’une mentonnière nous paraît être la solution à tous ces problèmes, sa création ne saurait tarder…

e)   Invention de la mentonnière

C’est donc deux ans plus tard, en 1832, que Louis Spohr partage dans sa méthode de violon⁵³ un appareil de son invention : le « teneur de violon » ; en somme, la première mentonnière de l’Histoire. Il le décrit dans son premier chapitre qui énonce les différentes parties du violon :

« Chapitre I – De la construction et des différentes parties du violon – […] Sur la partie inférieure de l’instrument représenté sur la Fig. 1, au-dessus du cordier, on trouve de plus un appareil de mon invention, Roussel en 2017) appelé teneur de violon (1), qui après plus de dix ans d’utilisation par moi-même, mes nombreux élèves, et maints autres violonistes, a fait la preuve de son utilité, et au sujet duquel je dois bien, de ce fait, dire quelques mots ici.

La manière de jouer moderne, dans laquelle la main gauche change si souvent de position, rend absolument nécessaire de tenir fermement le violon avec le menton. Il est très difficile de le faire de façon détendue et sans incliner la tête en avant, que l’on pose le menton à droite, à gauche, ou même sur le cordier. De plus, en redescendant vivement d’une position élevée, on court en permanence le risque de retirer le violon de dessous le menton ou de perturber le coup d’archet par un mouvement de l’instrument. Le teneur de violon supprime complètement tous ces inconvénients. Outre qu’il donne l’avantage d’une tenue ferme et décontractée du violon, il permet de ne pas avoir à empêcher les vibrations de la table ou du cordier par la pression du menton, ce qui nuit à la sonorité et à sa puissance. Le coup d’archet y gagne aussi en liberté et en régularité, du fait que le violon est tenu exactement au milieu, au-dessus [du] cordier, et un peu plus éloigné du visage.

[…]

Le teneur de violon est en ébène ; il a la forme présentée sur le croquis (Fig. II, 1, 2, 3, vu sous différents angles). Il est fixé au moyen d’une cheville (a) dans l’ouverture auparavant remplie par le bouton. Le lien auquel est attaché le cordier fait le tour de la cheville, dans le renfoncement pratiqué à cet effet (b). Le nœud (c) est fait au-dessus du cordier, sans toucher cependant le teneur de violon. De même, une rainure (d) est pratiquée pour le petit sillet sur lequel repose le lien du cordier et pour le bord du violon, afin que le teneur de violon puisse être bien jointif avec les éclisses. La plate-forme supérieure est un peu creusée en son milieu (c), de sorte que le menton puisse s’y poser d’autant plus commodément et fermement. La cheville doit s’adapter
très exactement à l’ouverture, afin qu’elle ne puisse pas être arrachée par la forte tension du lien. »

Ci-dessous, la planche d’illustrations correspondant aux propos cités :

Il commence par prouver l’utilité du teneur de violon par le nombre ; en effet, depuis déjà dix ans, son invention est adoptée par ses « nombreux élèves », ainsi que par lui-même et « maints autres violonistes ». Puis il continue par expliquer ses multiples bénéfices : le teneur de violon supprime le risque de perdre l’instrument lors des démanchés arrières vifs et permet donc une tenue ferme et décontractée. Il évite également d’empêcher les vibrations de la table et du cordier sur lesquels le menton avait usage d’appuyer. La production sonore de l’instrument n’en est que plus puissante.

Une invention de la sorte ne signifie pas pour autant qu’instantanément elle devient indispensable ou tout du moins à la mode, cela prend bien du temps. Et peut- être même encore plus en France où l’on a particulièrement tendance à se méfier du changement en général et de la nouveauté presque comme de la peste. En effet, l’édition française de la méthode de Louis Spohr par exemple a certes conservé les propos de l’auteur mais n’a pas reproduit ses illustrations, notamment celles montrant son teneur de violon. Je n’ai d’ailleurs trouvé que dans une seule autre méthode du XIXe siècle la préconisation d’une mentonnière, celle de Howe écrite en 1880 ; nous la traiterons plus loin. Selon Lothaire Mabru, et d’après ses recherches dans son ouvrage écrit en 1994, intitulé « La mentonnière et le coussin »⁵⁴, la mentonnière n’est adoptée en France que pour protéger l’instrument, il faut également qu’elle soit le moins perceptible possible par soucis d’esthétisme. Ce ne sera qu’à la fin du XIXe siècle qu’elle deviendra alors un complément indispensable aux violonistes. Pour justifier cela, Mabru cite les propos d’Auguste Tolbecque, violoncelliste et luthier français, né en 1830 et mort en 1919 :

« […] Malgré ces avantages réels, cette invention [la mentonnière] n’a pris un peu de développement en France que depuis une quinzaine d’années. Les anciens professeurs du Conservatoire y étaient opposés, comme ils l’étaient trop souvent aux nouveautés. Les uns prétendaient que c’était gênant, ridicule, que cela augmentait inutilement la hauteur des éclisses ; d’autres, que cette adjonction empêchait le violoniste de faire corps avec son instrument ; enfin quelques-uns allaient jusqu’à dire que le violon, muni de la mentonnière n’avait plus le même son, et qu’il était moins solide à sa place. Cependant, après 70 ans d’hésitations, la plupart des artistes ont adopté aujourd’hui cet ingénieux isolateur qui est favorable tout à la fois et à la sonorité et à la conservation du violon ». (1903)

Auguste Tolbecque relève un point en particulier que Louis Spohr ne mentionne pas dans l’énumération des bénéfices de son teneur de violon, il aurait pourtant pu le faire. Il s’agit de la protection que permet cet accessoire sur l’instrument ; on le voit sur plusieurs anciens violons : la transpiration décolore, voire décolle la partie de la table où le menton des instrumentistes avait pour habitude de s’appuyer, la mentonnière évite alors cela.

La description de la tenue du violon de Spohr est plutôt précise et accompagnée de plusieurs illustrations :

« Chapitre II : On place la bordure du dos du violon sur la clavicule gauche, et on le maintient par l’appui du menton sur le teneur de violon4. (4 : Si l’élève ne se sert pas du teneur de violon, le menton est placé en partie sur la table, à gauche du cordier, en partie sur le cordier lui-même.) L’épaule gauche s’avance légèrement pour soutenir la partie inférieure du violon, ce qui donne à celui-ci sa légère inclinaison vers la droite (d’un angle de 25 à 30 degrés). Voir Planche 3, Fig. I.

Le manche du violon repose entre le pouce et l’index de la main gauche ; on le maintient légèrement sur la première phalange du pouce et avec la troisième phalange de l’index, afin qu’il ne puisse pas tomber au fond du creux qui sépare ces deux doigts (voir la main gauche sur la Planche 3, Fig. II). La partie de la main où se trouve le petit doigt se rapproche le plus possible de la touche, afin que ce doigt plus court puisse, comme les autres, tomber sur les cordes en gardant les phalanges courbées. L’éminence thénar et le poignet doivent cependant rester éloignés de la partie inférieure du manche.

On tire le coude gauche vers l’intérieur, jusqu’à ce qu’il se place sous le centre du violon ; mais il ne doit pas toucher au corps, sans quoi le violon s’inclinerait trop en direction de la tête (voir Planche 3, Fig.II). »

Ci-après, les planches avec les figures mentionnées dans la description précédente :

Avec Spohr, le violon est donc posé sur la clavicule, et s’il n’y a pas de teneur de violon, le menton se place entre la gauche du cordier et la table d’harmonie. On peut remarquer, à l’inverse de la majorité des méthodes précédemment étudiées, qu’il préconise le fait que l’épaule gauche s’avance légèrement pour soutenir et incliner l’instrument. Enfin, les explications de la forme de la main et de la place du coude sont traitées normalement, sans particularité notable. Notons la précision des gravures, les angles de vue choisis (c’est la première fois qu’on voit dans une méthode le côté gauche du violoniste et de son instrument) et, encore une fois, l’épaisseur des habits.

f)   Première mention d’un coussin

En 1834, nous retrouvons Pierre Baillot qui publie son Art du Violon⁵⁵, une deuxième méthode écrite seul cette fois-ci par le pédagogue. Cet ouvrage est remarquable à plusieurs égards : il est d’abord mentionné pour la première fois la possibilité d’utiliser un coussin, couplée à une prise de conscience des différentes morphologies et des différents accoutrements existants (les femmes sont d’ailleurs admises parmi les destinataires de cette méthode !), on retrouve par ailleurs des exercices de posture qui sont encore d’usage aujourd’hui, et surtout, une richesse d’illustrations remarquables réalisées par Jacques-Édouard Gatteaux, avec un aspect particulièrement technique.

« Attitude.

1° Le corps et la tête, droits.

2° La poitrine ouverte et avancée.

3° Les épaules effacées. […]

6° Le poids du corps portant sur la jambe gauche, mais sans que le corps soit penché.

[…]

11° Tenir le corps un tant soit peu cambré et appuyé sur les reins.

Manière de tenir le Violon.

1° Le Violon doit être placé sur la clavicule, 2° Incliné vers la droite, d’environ 45 degrés, 3° Enfoncé contre le col,

4° Retenu par le menton, du côté gauche et tout contre la queue, le menton appuyant sur le Violon, mais non sur la queue ou tire cordes.

5° Le menton non avancé, et appuyé sans excès sur la partie la plus saillante, et non de côté.

6° Le coude étant avancé sous le milieu du Violon, l’épaule gauche sera d’elle-même placée convenablement pour le soutenir, et l’on évitera ainsi de la lever, ce qui comprimerait la poitrine.

7° Soutenir le Violon horizontalement.

8° L’extrémité du manche, en ligne directe du milieu de l’épaule gauche. (Voy. pl. I fig. 3)

[…] ÉPREUVE.

Pour s’assurer si le Violon est bien soutenu entre l’épaule et le menton par l’une et par l’autre, il faut en faire l’épreuve en le lâchant de la main gauche qu’on laissera ouverte à peu de distance du manche, par précaution ; si toutes les conditions se trouvent remplies, (nous disons toutes, c’est-à-dire, que nous y comprenons la pose du corps appuyé sur les reins, celle de la tête, etc.) le Violon se soutiendra de lui-même horizontalement. (Voy. Pl. I fig. 2) (…)

[…]

Nota. Les enfants ou les jeunes gens dont les épaules n’ont pas encore assez de largeur pour soutenir le Violon, et les dames qui
jouent de cet instrument et qui n’ont rien dans leur ajustement pour les aider à le tenir avec facilité et penché du côté droit, peuvent remplir le vide existant entre l’épaule gauche et le Violon en y plaçant un mouchoir épais ou une espèce de coussin : l’expérience nous a prouvé que ce moyen, offre de grands avantages, qu’il est sans inconvénient et que le mouchoir étant placé en dedans du vêtement sur l’épaule, il ne doit pas même être apperçu (sic). »

Dans l’ordre, l’attitude est traitée de manière usuelle pour l’époque, l’inclinaison à 45 degrés me paraît beaucoup (personnellement, l’inclinaison de mon violon se rapproche plutôt des chiffres proposés par Spohr – 25 à 30 degrés) mais cela reste néanmoins précis. Le placement du violon est habituel, le menton appuie sur la table à gauche du cordier (surtout pas sur ce dernier), mais il ne faut néanmoins pas avancer le menton. Celui-ci doit appuyer en son bout et non de côté (autrement dit, pas avec le maxillaire gauche, terme que préfère employer Dominique Hoppenot dans son violon intérieur⁵⁶ plutôt que d’utiliser le terme menton). Je trouve assez imprécis le sixième point traitant du coude et de l’épaule : comme si le bon placement du coude provoquerait naturellement un bon placement de l’épaule et le fait qu’elle ne se lève point. Le soutien doit être horizontal comme souvent, et l’extrémité du manche (au niveau du sillet) doit se situer en ligne directe du milieu de l’épaule gauche. Juste après, il propose entre autres, dans sa partie traitant de la « Manière de tenir la main, le bras, et le coude gauche », le placement « fa-do-sol-ré » de Geminiani.

L’ÉPREUVE que propose Baillot est un exercice que bon nombre de violonistes actuels ont pratiqué au début de leur apprentissage : dans les entretiens que j’ai menés par exemple, la grande majorité a dû en effet apprendre, comme activité ponctuelle, à tenir le violon horizontalement sans l’aide de la main gauche. Mais ici, Baillot n’utilise pas de mentonnière, celle-ci ne faisant, à cette époque, pas du tout partie intégrante du violon français particulièrement. En revanche, il possédait des vêtements épais facilitant la tenue de l’instrument et inclinant naturellement celui-ci. De plus, sa morphologie était peut-être « adaptée » à la tenue du violon.

Ci-dessous, un portrait de Pierre Baillot réalisé par Jean-Auguste-Dominique Ingres à la mine de plomb sur lequel nous pouvons bien nous rendre compte de l’accoutrement potentiellement habituel du violoniste pédagogue.

Pourtant, dans les plaques d’illustrations que Baillot joint à ses propos, le violoniste représenté est habillé avec des vêtements particulièrement fins. De mon point de vue, je ne comprends pas comment ce musicien parvient à tenir horizontalement son violon sans l’aide de la main gauche (voir la première plaque). Après des essais réalisés par une collègue violoniste et moi-même, il nous est impossible de reproduire cela sans l’aide d’une mentonnière ou de l’épaule surélevée. On peut cependant remarquer la morphologie particulière du modèle, son cou me paraissant assez court.

Enfin, dans sa Nota, Baillot est le premier à parler de l’usage d’un coussin ou d’un tissu épais. Ceux-ci étant destinés aux enfants ou aux jeunes gens dont la carrure est petite, ainsi qu’aux femmes qui n’ont pas d’habits facilitant la tenue et l’inclinaison de l’instrument. Je n’avais trouvé jusque-là aucune autre méthode incluant les femmes, il me paraît donc important de relever cela ici.

Ci-après, les plaques correspondant aux propos de la méthode⁵⁸ :

Après Baillot, nombre de pédagogues vont s’inspirer de sa méthode, que ce soit pour les idées mais aussi pour les iconographies. Malheureusement, le pédagogue et le dessinateur seront rarement cités en référence. Parmi ces ouvrages succédant à celui de Baillot, nous pouvons citer la Méthode théorique et pratique du violon⁵⁹ de Habeneck (1842), l’École du violon⁶⁰ d’Alard (1844), ou bien encore la Méthode élémentaire pour le Violon⁶¹ de Kastner (1844). Ces derniers n’apportent aucune nouveauté, et bien qu’ils présentent quelques nuances, ils reprennent en définitive toujours les éléments de la méthode du Conservatoire ou bien celle écrite par Baillot en 1834. Ci-après, les plaques d’illustrations des trois méthodes citées pour pouvoir observer la ressemblance flagrante qu’elles ont avec les dessins de Gatteaux.

En 1857, Charles de Bériot publie sa Méthode de violon⁶³ ; je n’y remarque rien d’innovant mais je trouve néanmoins intéressante sa manière d’expliquer différemment certains propos.

Les plaques d’illustrations sont, comme dans les méthodes précédentes, copiées sur celles de Baillot.

« DE LA TENUE DU VIOLON

1° Le Violon placé sur la clavicule gauche, appuyé contre le cou, et soutenu par le col de l’habit et du gilet qui le font incliner naturellement vers la droite.

Les enfants qui par leurs vêtements légers sont privés de l’appui du col peuvent le remplacer par un mouchoir ou un coussinet afin d’éviter l’habitude disgracieuse de lever l’épaule pour soutenir l’instrument.

2° La pression du menton doit se partager entre le tire-corde et la table, mais sans excès ; assez forte cependant pour que le Violon ne s’échappe pas par les mouvements de la main gauche.

3° Le Violon horizontalement placé et en ligne directe avec le pied gauche.

TENUE DU BRAS ET DE LA MAIN GAUCHE

[…]

3° Dans la première position le pouce doit correspondre entre le La naturel et le SI♭ de la 4ème corde. »

Ici, Bériot dit explicitement que ce sont les vêtements (col de l’habit et gilet) qui permettent l’inclinaison du violon, et que par conséquent, les enfants qui ne possèdent pas ce genre d’habit épais peuvent utiliser un mouchoir ou coussinet pour éviter de lever l’épaule (les femmes sont regrettablement oubliées). Le menton appuie à la fois sur le cordier et sur la table de l’instrument pour éviter que ce dernier ne s’échappe durant les démanchés. Il précise également que le pouce doit être au niveau de l’emplacement situé entre le La et le Si bémol sur la corde de Sol. Bériot est donc, parmi toutes les méthodes que j’ai pu consulter, le deuxième à mentionner la possibilité d’utiliser une sorte de coussin.

Nous retrouvons également chez Ferdinand David la possibilité d’utiliser un mouchoir ou un petit coussin, mais contrairement aux deux précédents pédagogues qui en parlent, il n’est pas dit que cet accessoire est destiné à une seule catégorie de personnes (enfants ou femmes). On pourrait alors supposer que ce conseil est donné à tout type d’élève ; il est cependant difficile d’en être totalement persuadé car nous restons tout de même dans un ouvrage pédagogique, les enfants et jeunes gens étant alors la « cible » principale. En tout cas, il me semble que le violoniste représenté sur les gravures n’utilise pas de coussin, même si les angles de vue ne rendent pas l’observation aisée. D’ailleurs, nous voyons bien que le modèle de ces gravures n’est pas une très jeune personne, je le qualifierais même de jeune homme personnellement. Cela vient à me faire dire qu’à part chez Billard (1817) et peut-être chez Léopold Mozart dans les figures 2 et 3 (sur lesquelles j’ai l’impression que c’est un adolescent qui est représenté), il est jusqu’alors très rare que les illustrations figurant dans les méthodes représentent la catégorie de personnes pour laquelle elles sont généralement conçues, c’est-à-dire les enfants. Certes, il est important d’observer les expérimentés, de vouloir faire « comme les grands », mais les proportions physiques des adultes sont différentes de celles des enfants, avoir la représentation de ces derniers dans les méthodes pourrait permettre alors une meilleure identification. Il faudra attendre le milieu du XXe siècle pour que les mentalités commencent à changer considérablement (notamment grâce aux idées défendues par Françoise Dolto), pour que les enfants soient de moins en moins considérés comme de petits adultes, et – pour ce qui nous intéresse – que leur image soit intégrée naturellement dans les méthodes de violon.

Outre cela, et pour revenir à Ferdinand David, le coussinet est donc utilisé avec la pression du menton, pour avoir une prise ferme de l’instrument, et donc d’éviter le haussement de l’épaule gauche.

“[…] The elbow should be brought under the middle of the instrument, but must not lean on the chest. The Violin should be held in a horizontal position.

As, in the modern style of playing, frequent changes of position are needed, and as, therefore, a firm grasp of the instrument by the chin becomes necessary, it is well to place a handkerchief, or a small cushion, between the shoulder and Violin. This renders needless any extreme raising of the shoulder, and assists the player.”⁶⁴

En 1876 et 1879, Julius Eichberg et Émile Cousin publient chacun leur méthode (respectivement Method for the Violin⁶⁵ et Cours de Violon⁶⁶) en restant très classiques sur la manière d’expliquer la tenue du violon : celui-ci doit se placer sur la clavicule, le menton s’appuie légèrement du côté gauche du cordier, le coude est détaché du corps et avancé vers la droite, l’instrument repose sur un axe horizontal, etc. Mais il n’est question ni de l’épaule, ni de l’usage d’un coussin ou d’une mentonnière.

Sur la peinture de Degas ci-dessus, les violonistes ne sont certes pas représentés au premier plan, mais nous pouvons néanmoins relever quelques éléments, comme la nature de l’habit (une superposition d’au moins trois couches de vêtements), l’engagement de la tête et de la mâchoire et leur emplacement sur la partie gauche de l’instrument.

Hubert Léonard, quant à lui, parlera tout naturellement de l’usage d’un mouchoir à mettre sous le vêtement pour incliner le violon et ainsi éviter de lever l’épaule gauche dans son École Léonard publiée en 1877.

« 1° Le Violon se place sur la clavicule gauche, appuyé contre le cou, la table de l’instrument légèrement inclinée vers la droite. On fera bien de mettre un mouchoir sous le gilet pour soutenir le Violon, afin d’éviter le haussement d’épaule.

2° Le Violon doit se tenir à la hauteur de l’épaule, le manche un peu tourné vers la gauche.

3° Le coude doit venir sous le milieu du Violon, en forçant même un peu cette position, de manière à ce que le 4e doigt atteigne facilement la 4e Corde.

4° Il ne faut pas allonger le menton sur le Violon, ni le mettre sur le tire cordes, mais tout à côté. »⁶⁸

Ci-après, une proposition de photographie représentant la violoniste italienne Teresa Milanollo. Une tenue contrastant particulièrement avec le dernier point cité et tiré de l’École Léonard ; cela n’a pourtant pas empêché la violoniste de faire une grande carrière.

En 1880 aux États-Unis, Elias Howe publie un ouvrage qui n’est pas à proprement parler une méthode. The Violin – How to Master it⁷⁰ se divise en onze chapitres dans lesquels l’auteur traite de presque tous les sujets concernant le violon (par exemple: The Choice of an instrument – The Books to Use, and Where to Get Them – The Time to Practise – The Graces of Solo Playing – etc.).

Dans son cinquième chapitre, Howe partage alors ses nombreuses opinions ainsi que ses conseils concernant la tenue du violon, le tout sur une totalité de huit pages ce qui est particulièrement conséquent ; il est par ailleurs le deuxième, d’après mes recherches, à parler de la mentonnière.

“The violin is held in the left hand, with the chin resting on the breast of the instrument, well over the ribs, and on the left side of the tail- piece. The violin is then as near as possible horizontal, the rule being that the knuckles, or second joints of the fingers of the left hand, are level with the nose of the performer. The left side of the instrument is raised to an angle of twenty-five degrees, to allow of (sic) the back strings being commanded easily with the bow without moving the violin. The broad end of the violin is placed on the left collar bone, and as deep in under the chin as possible, the reason for this being that, after moving up the left hand to command the upper notes – technically called “shifting” – it is necessary to grip the violin firmly with the chin before the hand can be brought back to the first position. […], here I may distinctly lay down, that the left shoulder should at no time approach the back of the instrument.”

D’après ses propos, le violon doit donc se tenir avec la main gauche, le menton reposant sur la table de l’instrument au niveau des éclisses (il ne doit par conséquent pas être trop avancé) et sur le côté gauche du cordier. Le violon a un axe horizontal (les doigts à la hauteur du nez) et une inclinaison de 25 degrés. Le bas du violon est placé sur la clavicule gauche, le plus profondément possible sous le menton pour que ce dernier saisisse l’instrument fermement lors des démanchés arrières. Il insiste sur le fait que l’épaule gauche ne doit jamais s’approcher du dos du violon.

D’ailleurs, juste après cela, il dénonce le fait que la majorité des jeunes professionnels dans un orchestre a cette habitude de lever l’épaule ; il la qualifie de disgracieuse, grossière, et même douloureuse à voir. Ce qui m’intéresse dans sa remarque, c’est que pour pouvoir observer ces jeunes professionnels violonistes, il dit qu’il faut se mettre du côté gauche pour pouvoir discerner leur haussement d’épaule. Et c’est pour moi l’un des problèmes majeurs qui, sournoisement, permet aux élèves (principalement ceux qui pratiquent sans l’aide d’une barre) de jouer longtemps avec l’épaule levée sans que cela ne se voit. En effet, la position classique du violoniste est de profil par rapport au public ou au professeur, généralement debout. L’épaule gauche est donc parfaitement cachée sous le violon incliné. Il faut donc déjà en tant que professeur avoir un minimum de prudence et de conscience vis-à-vis de cela, et faire l’effort de vérifier de manière assez régulière, en tournant autour de l’élève par exemple, que l’épaule ne se lève point. Cela n’est pas anodin, et je pense que si la posture du violoniste permettait d’observer constamment son épaule gauche comme on peut observer constamment la forme du poignet gauche par exemple, beaucoup moins de musiciens auraient cette tendance à hausser l’épaule, et auraient potentiellement moins de douleurs à ce niveau-là.

Par la suite, Howe parle des accessoires pour tenir plus facilement le violon et des deux manières d’assister le menton et la clavicule. Mais avant cela, il tient à faire une remarque : avec une pratique constante, la clavicule semble, selon lui, devenir plus proéminente, comme les lèvres d’un corniste par exemple. Cette remarque est difficilement vérifiable, et je n’ai jamais entendu ni lu cela concernant les clavicules des violonistes. En tout cas, cela permettrait peut-être de se passer des accessoires dont nous allons parler.

Il propose donc, notamment pour les personnes avec une petite clavicule, de se fabriquer un petit coussin de laine à mettre sur le maillot de corps, au niveau de la clavicule, incliné vers l’épaule. Il remplacerait le col épais des manteaux. Il propose également, avec quelques réserves cette fois-ci, l’usage d’un mouchoir à placer entre le gilet et la chemise : ce « coussin » trop lâche permettrait maladroitement de sortir de la difficulté première.

“[…] he [the student] may make a little pad or cushion of wool, or any soft substance, to be buttoned onto his undershirt immediately below the collar-bone, and inclining towards the shoulder. This pad […] take the place of the thick collar of the every-day coat, […].

[…] a handkerchief may be made into a loose pad and thrust in between the waistcoat and the shirt, though I am bound to say that that is a clumsy way of getting out of the difficulty.”

Et si rien de tout cela ne convient, on peut alors fixer une mentonnière au violon, rendant les glissements presque impossibles. Dans ce paragraphe, il critique d’emblée l’invention de Spohr, expliquant que l’impopularité qu’a connu son teneur de violon est due à sa fixation centrale. Il aurait dû se fixer sur le côté gauche du cordier, permettant alors selon lui une meilleure maîtrise pour jouer sur les cordes graves.

“Lastly, if neither of these plans be adopted, a chin-rest may be fixed to the violin, which makes slipping almost impossible.

CHIN REST

Spohr designed a fiddle-holder, which was fixed above the tail-piece of the violin, and thus exactly in the center of the instrument. That was the fault, and the true secret of this holder never having become popular, as all experience goes to show that an easy command of the back strings is attained only by keeping the chin on the left side of the tail-piece.”

Pour Howe, le meilleur modèle de mentonnière est celui de Columbia, qui s’adapte au menton et à n’importe quelle taille de violon ou d’alto :

Howe aurait lui-même dessiné un teneur de violon jamais construit ou testé, combinant en une seule pièce d’ébène le cordier et la mentonnière (sur le côté gauche), avec comme seuls points de contact avec le violon trois petits pieds en bois comme ceux du chevalet (mais plus fins cependant) reposant sur l’extrême-bord des éclisses. La plateforme de la mentonnière aurait été un peu creuse pour s’adapter au menton. Un de ses grands avantages aurait été qu’elle offre ainsi une prise plus profonde et plus sûre de l’instrument.

Mais en définitive, Howe conseille surtout de développer et d’acquérir la technique du pouce et du poignet pour démancher. Il l’explique deux chapitres plus loin :

“The Movement of the Thumb in Shifting

In moving up to the very high positions, the thumb of the left hand must be gradually brought under the neck of the violin as the hand is stretched further over the finger-board ; […].

To Shift by the Wrist

[…] Supposing the student is on the Third Position – and all the difficulty lies on getting from that to the First – let him first grip the violin with moderate firmness on the collar-bone with his chin, then allow his wrist to slide up on the ribs of the violin till the palm of his hand covers the under side of the neck of the violin from the ribs to the nut — being careful, at first, to have no finger on the strings.”

Cette technique consiste alors, lorsque nous sommes en troisième position par exemple, à laisser glisser le poignet – tout en appuyant modérément le menton sur le violon – contre les éclisses de l’instrument, jusqu’à ce que la paume recouvre le dessous du manche, des éclisses au sillet. Il faut par la suite « accrocher » légèrement cette partie (au niveau du sillet) entre l’index et le pouce pour ensuite redresser la main en « jetant » le poignet très rapidement dans sa position habituelle. Avec la pratique et cette dextérité atteinte, le glissement de la paume et la secousse rapide du poignet sont si furtifs qu’ils en deviennent à peine perceptibles. Lors d’un entretien, une violoniste qui sait jouer constamment en « chin-off » m’avait fait part qu’elle avait presque totalement acquis cette technique au bout de six mois de travail sérieux (durant sa première année de master), une période qu’elle estimait courte par rapport à ce qu’elle s’était imaginée. On se rend néanmoins compte qu’une technique comme celle-là reste difficile à acquérir, et qu’il faut une grande volonté (et de la disponibilité) pour la travailler et se l’approprier.

Pour finir sur Howe, il laisse en couverture ainsi que dans ses premières pages des illustrations le figurant ainsi qu’une jeune élève. Celles-ci ne sont pas utilisées expressément pour illustrer les propos étudiés sur la posture, mais on peut néanmoins observer que les vêtements masculins restent encore assez épais, combinant plusieurs couches au niveau de la clavicule. On peut également examiner la tenue du violon, le maxillaire gauche des instrumentistes reposant sur le côté gauche de la table d’harmonie avec le menton qui pointe sur le cordier.

Nous trouvons ci-après une peinture belge de la fin du XIXe siècle réalisée en pointillés représentant une violoniste en situation de jeu. Je pense qu’elle n’utilise ni mentonnière ni coussin, mais nous pouvons remarquer son appui du menton au niveau du cordier ainsi que l’axe assez déporté vers la gauche du violon.

g)   XXe siècle

En 1905, le célèbre violoniste Joseph Joachim et son ancien élève Andreas Moser collaborent et publient leur Traité du Violon⁷³. Ici, la mentonnière et le coussin sont abordés très naturellement, peut-être en manquant cependant d’un peu de précisions, notamment concernant le coussin.

« Le violon doit être tenu de telle sorte que la partie à gauche du tire- cordes vienne sous le menton, que la tête reste droite, que le regard suive aisément toute la longueur de la touche, et que la respiration demeure parfaitement libre. Il faut veiller ensuite à ce que le violon reste rigoureusement horizontal, dans la direction du pied gauche, et à ce que le corps de l’instrument soit incliné vers l’intérieur à un angle d’environ 45°, de sorte que, par rapport au plancher, la corde de sol se trouve en haut et celle de mi en bas. (On ne saurait trop recommander aux commençants l’emploi de la mentonnière de Becker ou de Darby ; grâce à celle-ci, le maître et l’élève gagneront du temps et s’épargneront des déboires !) […], mais on doit veiller à ce que le coude [droit] ne soit jamais plus haut que le poignet, car cette position, bonne pour une corde, doit l’être aussi pour les autres ! – (La tentative de Spohr, de placer sur le tire-cordes, au milieu du violon, un « point d’appui » pour le menton, ne mérite qu’une mention en passant ; de nos jours personne ne s’en sert plus.)

[…]

1. La position horizontale du violon, qu’on peut obtenir par l’emploi d’un coussin ou d’une mentonnière, est favorisée lorsque le manche de l’instrument est posé légèrement entre le pouce et l’index. Mais le manche ne doit à aucun prix toucher l’épiderme du pli formé entre les deux doigts ; il doit au contraire laisser subsister une ouverture, suffisante au passage facile d’un crayon.

2. La phalange terminale du pouce doit enlacer doucement le manche, et venir à peu près vis à vis de l’index lorsque ce dernier joue, sur une corde à vide, le premier ton entier. »

Il est d’abord intéressant de remarquer que, pour les auteurs, la respiration libre est un paramètre concourant à la bonne attitude du corps et de la tenue du violon, ce qui je trouve est juste et appréciable d’être mentionné dans un traité. Les éléments de posture donnés sont assez classiques (le menton à gauche du cordier, la tête droite, l’horizontalité du violon, l’inclinaison de 45°, la tenue avec la pince pouce/index, le pouce gauche en face du premier doigt, etc.), mais pour gagner du temps avec les débutants, les auteurs recommandent l’usage d’une mentonnière (cela signifierait-il que cette aide serait destinée seulement aux apprentis ?), en proposant d’ailleurs deux sortes de modèle (Becker ou Darby). Ils ne donnent malheureusement pas de description pour ces deux mentonnières, mais j’imagine qu’elles devaient être des modèles qui se placent à gauche du cordier, puisque les auteurs de ce traité expliquent que plus personne n’utilise l’invention de Spohr, c’est-à-dire le teneur de violon avec une attache centrale au-dessus du cordier. Dans le pénultième paragraphe cité, la position horizontale du violon peut être obtenue avec la mentonnière ou le coussin. Ces deux accessoires n’ont pas l’air d’être « compatibles » : soit on utilise une mentonnière, soit un coussin. Sans explication, on pourrait croire qu’ils ont le même rôle, et malheureusement, nous ne sommes pas plus avancés avec les photographies qu’ils joignent au traité ; nous ne pouvons percevoir si le modèle utilise une mentonnière, en revanche on peut presque affirmer qu’il n’y a pas de coussin… Ou alors ce dernier serait caché sous le vêtement, comme le préconisaient les auteurs des précédentes méthodes étudiées. Beaucoup de questionnements laissés sans réponse…

Cinq ans plus tard, Küchler partage ses opinions sur la question de la tenue dans sa Méthode de Violon⁷⁴, en insistant à plusieurs reprises sur le rôle de l’épaule gauche.

« L’élève doit s’exercer à poser le violon sans l’aide de la main droite jusqu’à ce qu’il puisse le tenir seul avec l’épaule et le maxillaire inférieur comme le montre fig. 1. Ensuite il posera la main gauche au manche du violon ; il suivra les règles indiquées aux pages 12 et 13. […]

Le violon, posé sur l’épaule gauche, sera tenu par le menton et le maxillaire inférieur, de telle manière que l’élève puisse le tenir horizontalement sans le soutenir avec la main. Voir fig. 1. Le côté droit des éclisses sera plus bas que le côté gauche de trois ou quatre centimètres pour que le violon soit légèrement incliné. La tenue doit être dégagée, c.à.d. qu’il faut éviter toute tenue convulsive de l’épaule.

Que le professeur prenne garde à faciliter la tenue du violon par un petit coussin posé sur l’épaule et par une mentonnière. L’épaisseur du coussin et la hauteur de la mentonnière doivent s’adapter à la constitution de l’élève, c.à.d. à la hauteur et à la largeur de l’épaule, à la longueur du cou. Il n’est pas bien de hausser l’épaule ; cela est nuisible au libre mouvement des doigts et du bras, surtout pour le changement des positions, plus tard. […]

Le pouce sera posé légèrement au manche du violon, là où l’index touche le la sur la corde de sol. […]

J’ai déjà dit que le violon doit être tenu avec l’épaule et le menton ; si la main portait le violon, la mobilité des doigts en serait gênée et le changement des positions deviendrait difficile, presque impossible. »

Küchler propose d’emblée le même exercice que Baillot : tenir le violon sans l’aide de la main gauche, seulement avec la pince épaule/maxillaire inférieur. Il y joint la photographie (N°1) d’une jeune élève pour illustrer ses propos. Personnellement, je ne parviens pas à tenir mon violon à l’horizontal comme la jeune fille sur la première photographie sans l’aide d’un coussin ou d’une barre. Sinon, il faut que j’engage et soulève un peu mon épaule gauche, ce que Küchler condamne clairement (« il faut éviter toute tenue convulsive de l’épaule », « il n’est pas bien de hausser l’épaule », « cela est nuisible au libre mouvement des doigts et du bras »). Ai-je une carrure si différente de la petite fille qui m’empêche d’avoir le violon à l’horizontal ? Ma clavicule n’est-elle pas assez proéminente ? Difficile à dire, mais je reste encore étonnée que, malgré l’effort dont l’auteur fait preuve en joignant des photographies, il n’y ait aucune image qui montre clairement l’épaule gauche. Celle-ci est décidément très bien cachée derrière l’instrument. J’en suis même à me demander si finalement la jeune fille ne soulève pas un peu son épaule pour avoir cette hauteur de violon…

Hormis cela, son vocabulaire change par rapport à ses prédécesseurs : en effet, il n’utilise pas le terme menton mais maxillaire inférieur, ce qui finalement indique une région plus large de contact de la tête utilisée pour tenir le violon.

Küchler conseille également l’usage d’un coussin et d’une mentonnière pour faciliter la tenue de l’instrument, il les combine (contrairement à Joachim/Moser), et il est appréciable de constater que, selon lui, il faut s’adapter à la morphologie de l’élève (« à la largeur de l’épaule », « à la longueur du cou »).

Malgré cela, Küchler ne propose qu’une seule manière de tenir le violon : celle où l’instrument est tenu uniquement avec l’épaule et le menton, libérant ainsi totalement la main gauche. Il dit qu’autrement, le changement des positions deviendrait presque impossible. J’ai quelque réserve vis-à-vis de cela. Nous avons d’abord pu constater avec Howe et d’autres qu’il est possible de démancher avec une technique spécifique de la main gauche (en utilisant d’une façon particulière le pouce et le poignet), mais je pense aussi qu’il n’est pas optimal de fixer la tenue du violon d’une seule manière. À mon avis, une bonne posture est une posture libre et mouvante, ne figeant aucun membre ni aucun muscle. Nous reviendrons plus en détail sur cette opinion plus loin.

En 1920, Auer publie un ouvrage qu’il intitule Violin Playing As I Teach It ⁷⁵. Ce n’est pas une méthode habituelle car, comme dans l’écrit de Howe, il n’y figure aucune succession de morceaux ou d’études. Auer y explique cependant tous les principes de la technique violonistique, ainsi que, pour ce qui nous intéresse, la manière de tenir le violon.

“In holding the violin the first thing to bear in mind is that it should be held in such a position that the eyes may be fixed on the head of the instrument, and the left arm should be thrust forward under the back of the violin so that the fingers will fall perpendicularly on the strings, the fingertips striking them with decided firmness.

The second important point is this: avoid resting the violin on the shoulder or, vice versa, shoving the shoulder underneath the violin. The placing of a cushion beneath the back of the instrument, in order to lend a more secure support to the chin grip, should also be avoided. These are bad habits which one should from the very start carefully avoid, since they not only spoil the violinist’s pose in general, but – and this is extremely important- they make the player lose at least a third of the whole body of tone which his violin – be it a fine or an indifferent instrument, a powerful or a weak one – is capable of producing.

As for the chin-rest, the one used should be adapted to the individual neck, so that by means of it the player is able to hold the instrument easily and without strain. Those violinists who rest the instrument against the shoulder, and place a cushion at its back – both of which act as mutes – evidently have no notion of the disastrous effect this arrangement has on their tone.

Always try to raise your violin as high as possible, in order to secure for your hand the greatest freedom of movement from one position to another. This may be accomplished by slightly advancing the left arm toward the chest.

Endeavor always to lessen the distance between the arms, to bring them together by inclining the body slightly to the left, yet without resting the left arm against the front of the body. At first you will not find it at all easy to raise the violin without support, but in the course of time one accustoms oneself to it, with a resultant gain in facility in reaching the higher positions, as well as in the playing of rapid descending passages.

[…]

[…] : place the second finger on the note F, on the D-string, in the first position – if the thumb is directly opposite, on the self-same line, it is in the right place.”

Selon lui, le violon doit donc être à la hauteur des yeux, le bras gauche se plaçant vers l’avant pour le porter. Il faut éviter de poser le violon sur l’épaule (Auer ne dit pas non plus qu’il faut le placer sur la clavicule, mais je pense que cela est sous-entendu), ni à l’inverse, pousser l’épaule contre le dos du violon. Même l’usage d’un coussin pour donner un appui plus sûr à la mentonnière doit être évité. Ces mauvaises habitudes gâchent d’une part la pose du violoniste en général, mais font surtout perdre au moins un tiers du son du violon. Il ajoute dans le paragraphe suivant que l’épaule contre l’instrument ainsi que l’usage d’un coussin font office de sourdines et ont un effet désastreux sur le timbre.

Concernant la mentonnière, il dit que celle-ci doit être bien adaptée au cou de chacun pour que la tenue de l’instrument soit facile et sans effort. Il ne précise rien d’autre là-dessus.

Garder le violon bien haut est nécessaire pour libérer au plus la main gauche, et si besoin, on peut avancer légèrement le bras gauche vers la poitrine. Il prévient qu’au début, ce ne sera pas facile de tenir haut le violon sans accessoires, mais au fil du temps, le corps s’habituera, et cela rendra notamment beaucoup plus simple les démanchés vers le haut, ainsi que les passages avec des descentes rapides.

Enfin, il précise que le pouce doit faire face au second doigt (au Fa bécarre sur la corde de Ré par exemple).

Ici, aucune illustration pédagogique n’est présente ; je me permets cependant d’en joindre quelques-unes ci-dessous qui sont issues d’un autre ouvrage d’Auer dans lequel nous retrouvons plusieurs photographies de lui-même. Il s’agit du premier livre de la Méthode Progressive de Violon⁷⁶ que j’ai utilisé lors de mes débuts.

Je suis étonnée de me rendre compte qu’Auer, un des pédagogues violonistes les plus connus de sa génération et des suivantes, ne dit à aucun moment où doit se poser le violon, ni dans son ouvrage de 1920, ni dans sa méthode progressive. Heureusement que dans cette dernière, il y figure différentes photographies pour se faire facilement une représentation de la posture, mais je trouve néanmoins étrange que l’auteur ne précise pas l’endroit où le violon doit être en contact avec le corps.

Dans le Dictionnaire du Violoniste⁷⁷ de Vercheval publié en 1923, une petite définition de la tenue classique du violon est donnée. Bien qu’elle soit courte, quelques propos sont bien différents de ce qu’on peut avoir l’habitude de lire, mais ceux-là ne laissent pour moi rien de concrètement intéressant à retenir, à part ce côté anecdotique et surprenant. En effet, dire qu’une tenue plus basse que l’épaule éviterait une mauvaise circulation du sang vers les doigts me paraît saugrenu et infondé. Cet extrait aura néanmoins eu le mérite de me faire esquisser un sourire…

« Tenir le corps droit, sans raideur, légèrement appuyé sur la hanche gauche ; […].

La direction du violon, lorsqu’il est à l’épaule, doit faire angle droit avec le pupitre.

[…]

La ligne horizontale du violon forme angle droit avec le corps : cependant la volute doit être sensiblement plus bas que l’épaule, afin de ne pas gêner la circulation du sang vers les doigts, car le violon levé trop haut est parfois une cause de fatigue. »

En 1926, Carl Flesch publie son célèbre Art du Violon⁷⁸ ; ses propos sur la posture et la tenue de l’instrument sont très développés, il y apporte notamment des réflexions nouvelles et donnent des explications vues sous un autre jour pour certains paramètres posturaux.

« Il faut poser le violon sur la clavicule et l’y maintenir serré, par l’abaissement du maxillaire gauche. Le rôle de la main gauche laquelle doit avant tout, (sic) garder toute son indépendance pour les changements de position se borne donc à soutenir le violon. – L’observance de ces indications rencontre toutefois certaines difficultés du fait que les éclisses n’ont guère que 2 ou 3 cm de hauteur alors que la hauteur du cou (calculé[e] de la clavicule au maxillaire) va de 4 à 8 cm. Pour remédier à cette différence de mesure, il faut donc hausser l’épaule, ou bien l’exhausser artificiellement au moyen d’un petit coussin. C’est un avantage indiscutable que de pouvoir se passer de ce coussin ne serait-ce que pour favoriser le contact plus étroit du violon avec le violoniste, contact favorable à l’essor des vibrations. Cependant la levée de l’épaule est à éviter, car les contractions musculaires qui en résultent, influencent forcément la technique du bras gauche, toute entière. Par conséquent, pour tous les violonistes qui ont le cou un peu long, il est impossible d’éviter l’emploi du coussin qui représente pour eux un « mal nécessaire ». Je n’ai pu m’accoutumer, jusqu’ici, à la « mentonnière » rehaussée (dite : « de Prague »). Les coussins à ressorts employés par beaucoup de femmes violonistes ne se sont pas révélés non plus, comme réellement pratiques. L’épaisseur du coussin doit être conforme à l’espace qu’il s’agit pour lui de remplir, et par conséquent elle ressort du domaine individuel. – Quand il sera donné, grâce à ce coussin, de pouvoir tenir aisément son violon sans l’aide de la main, et cela pendant une demi-minute, on aura la preuve que le coussin possède l’épaisseur nécessaire. Un coussin trop épais donne au violon la position indiquée par la figure 9 ; cette position oblique rend moins fatiguant l’emploi des cordes graves (ce qui lui vaut sa popularité parmi les deuxièmes violons d’orchestre et de quatuor), mais par contre, elle est préjudiciable au jeu sur la chanterelle, non seulement en ramenant le bras droit trop près du corps, mais en exposant les doigts à glisser de la touche, trop inclinée. En résumé, tout violoniste doit s’assurer d’un coussin lui permettant de tenir son violon, solidement dans la position indiquée figure 101) (1) : Certains violonistes (Kreisler par exemple) remplacent le coussin de cette façon : ils ne boutonnent pas leur veste et rabattent le revers, ce qui double l’épaisseur à l’endroit de la clavicule. D’autres, au contraire, ne peuvent jouer qu’avec un vêtement soigneusement fermé, par crainte nerveuse que l’archet puisse se trouver pris par un bouton.), et il ne devra pas hésiter à modifier ce coussin jusqu’à ce qu’il ait établi exactement l’épaisseur nécessaire à la stabilité de son instrument. […]

En résumé, l’archet doit avoir une entière liberté d’action, et il doit pouvoir se déplacer à sa guise dans l’espace compris entre le chevalet et la touche ; or, il ne peut évoluer de la sorte, que s’il se trouve sur un plan horizontal. Tout plan incliné lui est contraire. »

Je trouve déjà intéressant que, comme Küchler, Flesch emploie le mot maxillaire plutôt que menton, et mon avis là-dessus est le même : je trouve ce terme mieux adapté à la réalité. Le violon se pose donc sur la clavicule et est maintenu serré avec le maxillaire gauche. La première difficulté rencontrée et que Flesch est concrètement le premier à évoquer de la sorte (avec des notions précises et métriques j’entends), c’est celle de la différence de hauteur entre les éclisses (2 à 3 cm) et celle observée entre la clavicule et le maxillaire (variant, en fonction des individus, entre 4 et 8 cm). Il y a donc quasi constamment selon lui un espace à combler : soit par le haussement de l’épaule, soit par l’usage d’un coussin. Il dit alors avec une certaine résignation qu’il vaut mieux utiliser un coussin (bien que celui-ci ne favorise pas le contact intime avec le violon, ainsi que l’essor des vibrations) plutôt que de lever l’épaule gauche (ce qui provoquerait inévitablement des contractions musculaires et influencerait la technique du bras gauche). Pour les violonistes à long cou, le coussin est donc un « mal nécessaire ». Flesch ne renseigne malheureusement pas sur le matériau avec lequel le coussin peut être fait, bien qu’il semblerait qu’il parle de coussins artisanaux (puisqu’il dit de ne pas hésiter à modifier son épaisseur). Il ne renseigne pas non plus sur son emplacement précis, s’il doit se mettre sous le vêtement, ou bien accroché au violon par un élastique ou tout autre lien. Couplé à cela, nous manquons également de représentation visuelle, l’auteur nous délivrant seulement quelques photographies qui ne permettent pas de voir la forme, le matériau ni l’emplacement du coussin.

Cependant, Flesch donne un repère pour savoir si l’épaisseur du coussin est convenable : si l’on arrive à tenir le violon sans l’aide de la main gauche pendant trente secondes en gardant une posture et une inclinaison raisonnable, c’est que la bonne épaisseur de coussin est trouvée. « L’épreuve » de Baillot est maintenant combinée avec l’utilisation d’un coussin.

Enfin, pour que l’archet ait une grande liberté d’action, la hauteur du violon doit bien rester à l’horizontal, c’est-à-dire que la volute ne pointe ni vers le bas, ni vers le haut.

Après cela, Flesch parle de la mentonnière, un autre « mal nécessaire » :

« La mentonnière, elle aussi, est un « mal nécessaire ». Sans elle, le bois du violon est bien vite abîmé à cause du frottement et de la transpiration que le contact du menton lui impose. En outre, les vibrations sont entravées par la pression du maxillaire et de son contact direct avec une partie de la table ; c’est pourquoi tout instrument sonnera toujours avec plus d’éclat, lorsqu’il sera pourvu d’une mentonnière. L’inconvénient de la mentonnière est d’empêcher l’intime communion entre la tête de l’artiste et le corps de son instrument. Pour ma part, j’ai toujours regretté de devoir (par égard aux raisons indiquées ci-dessus) en faire usage. »

Les avantages de la mentonnière énoncés sont : protéger le bois du violon ainsi qu’éviter d’entraver ses vibrations par la pression du maxillaire sur la table.

L’inconvénient, qui pour l’auteur est malgré tout insuffisant est : empêcher l’intimité entre le violoniste et son instrument.

Le pédagogue fait une remarque quant à la modification de la position de la tête suivant le caractère musical du moment, ce qui m’amène à une opinion que j’ai déjà partagée : le corps, et la tête en l’occurrence, ne sont à mon sens pas destinés à rester figer, car cela mènerait facilement à de la crispation, voire à des contractions musculaires. Allier alors des modifications physiques (parfois presque imperceptibles) aux différents caractères de la musique que nous jouons me paraît être un conseil libérateur⁷⁹. En plus de ce qu’explique Flesch avec la tête, je me permets de rajouter une variation de mouvement qu’utilisent beaucoup de violonistes et qui permet selon moi un meilleur rendement sonore et technique ; je veux parler de la variation de l’inclinaison du violon selon la corde qui est jouée. Par exemple, on ramène le violon vers un axe presque plat en redressant notre corps lorsqu’on joue sur la corde de Mi pour que l’on utilise presque uniquement le poids naturel de l’archet et inversement lorsque l’on joue sur la corde de Sol.

Voici donc la remarque de Flesch :

« Le rapprochement de l’oreille vers le violon nous incite à nous « écouter » et à nous « laisser aller » au charme de la sonorité, en dehors de tout sens critique ; cela explique pourquoi tant de violonistes penchent la tête durant les cantilènes et la redressent lors des passages difficiles qui demandent un contrôle plus sévère. »

Flesch continue en expliquant la nuance qu’il entend entre le terme menton et maxillaire et leur position à adopter :

« Le maxillaire doit appuyer sur la mentonnière ; le menton, lui, ne doit que toucher au cordier. Si le menton reste trop éloigné du cordier, le contact n’est plus assez étroit entre le violoniste et le violon, et de plus, l’éloignement de l’oreille qui en est la conséquence fait que les impressions lui parviennent de façon trop objective. »

Puis, par la suite, l’auteur prend le temps d’expliquer l’emplacement et le rôle du pouce en faisant tout d’abord un rappel physiologique :

« Parlons, pour commencer du pouce. Comment se comporte-t-il, au cours des menues circonstances apportées par la vie quotidienne ? Lorsqu’on tient sans effort un objet quelconque entre l’index et le pouce, ce dernier n’est ni entièrement plié, ni absolument droit, mais légèrement arrondi ; c’est la forme qu’il adopte également, à l’état de repos. On est donc en droit de désigner cette position comme étant celle qui lui est « naturelle », par excellence et qui est toute indiquée pour sa fonction violonistique : celle de soutenir légèrement le manche sans le serrer, avec le concours de la troisième phalange de l’index, et cela, en se gardant bien de s’y « cramponner ». L’endroit auquel le pouce doit se placer sous le manche, dépend, moins du pouce lui-même, que des autres doigts et de leur longueur respective ; il convient de tenir compte de ces questions de relativité et de proportions qui varient avec chaque individu. »

Flesch considère que, puisque le pouce a une forme naturellement arrondie à l’état de repos ainsi que pour tenir un objet sans effort, il doit alors garder cette forme pour la tenue du manche. Cette explication me paraît simple et saine, en plus du fait qu’encore une fois, il conseille d’adapter cette tenue en fonction de la morphologie de la main de chacun.

Tout de suite après, l’auteur nous délivre deux manières de placer le pouce gauche. La première étant un exercice que recommandait Martin-Pierre Marsick et qui déterminerait le bon emplacement du pouce selon les particularités physiques de chacun :

« […] ayant assujetti le violon entre le maxillaire et la clavicule, laissez retomber votre bras ; puis, ayant ramassé vos quatre doigts les uns contre les autres en les courbant légèrement, approchez le pouce de la troisième phalange de l’index, comptée en partant de l’extrémité du doigts (sic) (figure 11). Ceci, fait, remontez lentement votre bras gauche vers le manche et laissez celui-ci se placer entre l’index et le pouce. L’index entrera en contact avec le côté droit du manche en- dessous de la troisième phalange, de façon à laisser à l’articulation qui dépend de la main (métacarpe) toute sa liberté d’action. Ensuite, posez les doigts sur le « la » : le pouce se trouvera situé de lui-même, à ce moment, à la place exacte qui convient, et cela d’accord avec les dispositions individuelles du violoniste (figure 12). »

La deuxième manière étant recommandée par plusieurs pédagogues réputés de l’époque, bien que Flesch n’y soit pas enclin :

« […] celle du pouce sous le manche (figure 13). Ici, le manche est posé sur le pouce qui le soutient entièrement ; l’index n’appuie pas au manche ; le bras est encore plus tourné en dedans, et les doigts se trouvent ainsi obligés à la pose à angle droit sur la touche. En fait, le pouce adopte par là, de façon continue, la position passagère à laquelle il recourt lorsqu’il lui faut se préparer à monter aux positions élevées. […], il est impossible que la main se sente à l’aise en séjournant constamment dans cette position forcée […]. En outre, elle prive le pouce de l’appui et du soutien de l’index, lequel reste éloigné du manche, à cause du renversement exagéré du coude ; et par ce fait, cette position inflige au pouce un poids qu’il ne peut supporter, sans que la sûreté technique ne s’en trouve compromise. »

Même s’il critique négativement cette position si elle est permanente, Flesch énonce juste après les trois situations dans lesquelles il est nécessaire que le pouce se place ainsi : pour les accords à trois ou quatre sons complexes et/ou très étendus, pour préparer un démanché au-delà de la cinquième position, et pour servir d’appui dans les démanchés vers le bas, de la troisième à la première position par exemple.

Il récapitule enfin les trois fonctions du pouce :

« Soutenir très légèrement le violon (maintenu à sa base entre la clavicule et le maxillaire) ; fournir un contrepoids à la pression des quatre autres doigts ; enfin préparer les changements de position ; la descente des positions moyennes (troisième et quatrième) aux positions inférieures (première et deuxième) et la montée aux positions élevées (au-dessus de la cinquième) ; ces fonctions doivent s’accomplir par les mouvements indiqués par les figures 13 ou 13a. »

Cette technique du pouce se plaçant sous le manche pour les différentes situations énoncés par Flesch se rapproche finalement de la technique qu’utilisent beaucoup de violonistes baroques, et que j’ai pu brièvement expliquer plus haut, notamment pour rester en « chin-off » dans les déplacements de la main. Personnellement, je n’ai jamais appris durant ma jeunesse cette technique qui pourtant me semble efficace, permettant à mon sens de libérer un peu la forte pression du maxillaire sur la mentonnière et de mieux organiser le geste (et de peut-être créer plus de repères sur le manche).

Enfin, il m’a semblé important de relever quelques remarques que Flesch fait sur la santé physique ainsi que de partager ici l’une de ses opinions sur certains termes employés régulièrement en classe de violon et qu’il dénonce.

En parlant des crampes que l’on peut avoir au pouce, il vient à dire cela :

« La majorité des accidents de la main, provient de ce que les violonistes considèrent généralement la fatigue comme une difficulté à vaincre, au lieu de voir en elle l’avertissement donné par la nature, pour marquer l’heure du repos. Dès qu’intervient la fatigue, qu’on se repose donc ; il suffit, pour cela, de laisser retomber son bras pendant une demi-minute. Les douleurs musculaires des bras, qu’elles soient intermittentes ou chroniques peuvent être traitées avec succès par les bains de lumière ou par le massage. Qu’on n’hésite pas à recourir aux conseils d’un spécialiste. »

La façon de comprendre nos sensations est finalement mis en lumière ici, et je suis agréablement surprise de constater que des pédagogues comme Carl Flesch expliquent clairement que la fatigue musculaire doit appeler au repos (même de manière très brève : une demi-minute) et non à l’acharnement. Dans le même ordre d’idées, je pourrais rajouter que le fait d’avoir des douleurs n’est pas la preuve que l’on travaille bien et assez, mais que celles-ci sont simplement (et malheureusement) le signal d’alarme du corps qui réagit à une « maltraitance » et que ce dernier essaye de faire comprendre qu’il est temps de se reposer ou de soigner ses maux et de peut-être adopter une meilleure tenue. Cette mentalité de finalement banaliser la douleur et de la rendre presque nécessaire reflète en grande partie une pédagogie malsaine qui malheureusement sévit encore dans quelques classes ; il n’est pas rare de rencontrer des musiciens qui soient passés par-là (ou même d’en faire partie), allant jusqu’à la tendinite, voire plus grave encore. Par exemple, une violoniste avec qui je me suis entretenue pour ce travail m’a partagé une sombre expérience : après une longue période de travail intensif, elle ressentait des fourmillements dans son pouce gauche, et au lieu de s’en alarmer, de s’accorder du repos et de peut-être consulter un professionnel de santé, elle a continué sa pratique intensive, jugeant cette sensation au pouce comme le signe d’une certaine paresse. C’était en fait le début d’une névralgie qu’elle soignera par la suite durant de longues semaines de rééducation avec des kinésithérapeutes et d’autres spécialistes. Encore aujourd’hui, il est difficile de se défaire de cette mentalité et de cette nature humaine qui est de cacher la douleur, de la faire taire.

Pour finir, Carl Flesch parle du choix des mots employés par les professeurs avec les élèves sur les sensations physiques :

« Depuis quelques années, il est de mode de parler de détente et de la nécessité de se ménager un « système du mouvement » souple, libre et délié. Ce sont là des phrases « à effet », exprimant des généralités nébuleuses, lesquelles, à mon avis, restent sans utilité pour les élèves. […] En effet, les partisans les plus fanatiques de ces expressions seront eux-mêmes obligés de reconnaître, que tout mouvement, quel qu’il soit, implique la tension de certains muscles ; par conséquent, toute cette terminologie ne cessera d’être un fatras de mots creux que lorsqu’elle spécifiera où, quand et comment la détente qu’elle préconise doit se produire. »

L’avis de l’auteur est assez tranché, et je pense que cette mode dont il parle n’est pas mauvaise en soi, mais il est vrai que des termes comme « souple », « libre », « délié », ou bien, si je me permets d’en rajouter car je les ai souvent entendus, « naturel », « détendu », « décontracté », « relâché », ne sont finalement pas souvent utilisés de manière optimale pour faire comprendre la pensée du professeur aux élèves. L’idée est bonne, mais la forme est parfois mal employée. Comme le dit Carl Flesch, tout mouvement implique la tension de certains muscles, une contraction finalement. Il est alors illogique de parler de détente, de délié, de décontraction pour quelque chose qui de nature ne peut l’être. Le but est évidemment de trouver de l’efficacité dans le geste, il serait alors peut-être préférable de parler de tonus et de tension localisée, sans oublier une détente (et si besoin un étirement) après les moments de pratique et de de jeu.

En 1945, Édouard Buntschu publie un petit livre intitulé Les Sources de la technique du violon⁸⁰, un ouvrage regroupant d’une part des principes violonistiques, d’autre part toute une succession de phrases séparées les unes des autres, écrites en partie en gras, et dont certaines sonnent particulièrement comme des mantras. Buntschu y prône la « souplesse comme base essentielle de la technique violonistique ». J’y ai apprécié son avis sur la nuance entre l’aspect extérieur et la sensation intérieure de la tenue du violon (et de l’archet).

« Ils ne savent pas que la tenue du violon et de l’archet, vue du dehors, ne prouve absolument rien, que l’équilibre de la souplesse vient d’une sensation intérieure de repos musculaire.

[…]

La tenue du violon et de l’archet ne doit pas être déterminée par la simple attitude extérieure.

Les rapports de longueur entre l’arrière-bras, l’avant-bras, le métacarpe, les phalanges, sont différents chez chaque individu et créent par conséquent une plastique personnelle. L’élève ne doit pas obligatoirement imiter la tenue de son maître dans tous ses détails.

Ceci est tellement complexe que la qualité d’une tenue échappe, je le répète, à l’observation par l’extérieur, qu’une attitude qu’on juge très bonne du regard peut être vicieuse du point de vue de la souplesse musculaire. »

Le fait de dire que les différentes morphologies de chacun créent une plastique personnelle paraît peut-être naturel et logique de nos jours, mais finalement Buntschu détaille quelque chose de rarement explicitement dit à l’époque, en nommant par exemple précisément le bras, l’avant-bras, le métacarpe, etc. Et en faisant remarquer que l’imitation de la tenue du professeur n’est pas forcément à prescrire. Un autre paramètre, plus intime mais qui n’est finalement absolument pas négligeable pour certaines femmes, c’est la taille de leur poitrine ; si celle-ci est développée, voire fortement développée, la tenue du violon s’en voit impactée car la conduite de l’archet (notamment sur la corde de Mi) doit s’adapter à cela. Les professeurs doivent alors y prêter attention, notamment au moment de la croissance. Il en va évidemment de même pour les jeunes garçons qui ont des poussées de croissances très rapides, les laissant parfois démunis et encombrés par leurs longues jambes et longs bras.

Buntschu parle également à plusieurs reprises de l’épaule gauche :

« Ils ne savent pas qu’il faut jouer du violon sans serrer le manche, sans appuyer fortement le menton sur la mentonnière, sans serrer trop l’archet entre les doigts, sans lever l’épaule gauche.

L’épaule levée provoque la crispation des muscles dorsaux, restreint la mobilité du bras et de la main.

Avec l’épaule tombante toute la gesticulation se libère, le mécanisme s’allège.

L’expérience nous permet de déterminer d’une façon générale la tenue du violon par l’énoncé suivant :

Les doigts de la main gauche doivent pouvoir sans peine se placer sur toutes les cordes en première position sans que l’épaule gauche se lève ou s’avance, en un mot sans le concours des muscles dorsaux et pectoraux qui doivent toujours rester au repos. (…) »

Il met l’accent sur la recherche personnelle de la tenue idéale et dénonce une explication dangereuse mais souvent utilisée :

« Chaque violoniste peut trouver la tenue idéale. Il est nécessaire dans cette recherche de ne commettre aucun effort, de n’obéir qu’à l’inertie physiologique, de ne pas appliquer à la lettre les définitions de la tenue qu’on peut lire dans maintes méthodes de violon ; définitions nées d’un souci louable, certes, mais sujettes à des interprétations trop souvent dangereuses.

A-t-on suffisamment pensé par exemple au danger d’une explication comme celle-ci concernant la tenue du violon :

« Serrez le violon entre le menton et la clavicule » (erreur) »

Avec ce genre de réflexion, le débutant maladroit aura en effet la tendance, pour mieux tenir le violon, de serrer celui-ci en soulevant l’épaule, créant selon Buntschu le pire défaut du violoniste si le professeur ne décèle pas cette mauvaise habitude à temps et ne le remet dans le droit chemin.

Selon lui, il vaudrait mieux énoncer le conseil suivant, couplé à des explications adaptées prodiguées par le professeur :

« Placez le violon entre le menton et la clavicule en évitant de le serrer afin que l’épaule gauche ne se lève pas »

Enfin, l’auteur parle de la crispation et de la nature de certains élèves à laquelle je me suis particulièrement identifiée :

« L’élève émotionnable, consciencieux, a des tendances à la crispation. Plein d’énergie, de volonté, il veut si bien faire qu’il met trop de force à son travail et se contracte. Ressentant la lourdeur de son jeu, il veut réagir contre la crispation et redouble d’énergie dans sa lutte pour le progrès. Son professeur ayant dit : « Travaillez », il exagère, se contracte de plus en plus. Son adresse naturelle est constamment contrariée par l’émotion, l’inquiétude. […] »

Ci-dessous, l’une des deux photographies proposées par Buntschu :

Finalement, les propos de Buntschu me paraissent très réfléchis et sains, bien que j’aurais souhaité qu’il explique comment démancher, notamment des positions élevées à des positions basses, car il ne parle ni de technique du pouce ou du poignet, ni de coussin, mais il insiste néanmoins sur la nécessité de ne pas trop appuyer sur la mentonnière.

En 1953, Maurice Hayot donne une petite explication de la tenue du violon, rien n’y est innovant mais on peut tout de même constater que même à la moitié du XXe siècle, l’usage de la mentonnière n’est pas automatique, et comme ici, il n’est pas rare de ne pas mentionner du tout l’usage d’un coussin.

« Soutenir le violon horizontalement et le placer sur la clavicule gauche, le menton non avancé et appuyé sans excès du côté gauche contre le tire-corde mais pas sur celui-ci. (1) : Il est bon de se servir d’une mentonnière ; tout en préservant le violon, elle permet à la table du violon de vibrer librement, le menton ne portant pas sur celle-ci. »⁸¹

Dans son Guide du violoniste⁸² publié en 1955, Alexis de Chessin fait quelques remarques que je trouve étonnantes, voire infondées. Notamment cette particularité réservée aux jeunes filles, qui, pour des raisons de « constitution physique », devraient se tenir à poids égal sur les deux jambes plutôt que sur le côté gauche (en 1905, Joachim et Moser avaient également fait le même genre de remarque inexpliquée : « Nous conseillons toutefois aux jeunes filles qui croissent encore, de laisser sur les deux jambes le poids du corps »⁸³). Bien que la répartition du poids sur les deux jambes soit la méthode indiquée (pour tous !) de nos jours en pédagogie, je ne vois pas pourquoi De Chessin fait cette distinction sans même l’expliquer. Elle devait sûrement reposer sur des croyances scientifiques de l’époque.

« Les pieds en équerre […]. Le corps droit, et appuyé d’aplomb sur la jambe gauche, mais sans avancer la hanche. La tête haute, immobile, inclinée légèrement vers la gauche, le regard fier, […].

Note 1. Les jeunes filles doivent faire reposer le corps sur les deux jambes pour des raisons de constitution physique. »

Enfin, sa description de la tenue du violon est assez banale, sauf en ce qui concerne le rôle donné à l’épaule gauche qui dénote de presque toutes les autres méthodes.

« Pour maintenir la stabilité de l’instrument, il faut recourir alors à un correctif en augmentant la pression du menton sur la mentonnière qui est secondée par le haussement de l’épaule gauche. »

Veut-il dire par là que cette tenue avec l’épaule rehaussée doit être permanente ou occasionnelle ? Il manque malheureusement de précision. Mais on peut en revanche remarquer qu’ici, la mentonnière est mentionnée tout à fait naturellement, celle-ci faisant donc apparemment partie intégrante du violon pour lui.

Certaines méthodes, bien qu’elles soient destinées à la première année de violon, ne présentent quasi aucune explication sur la manière de tenir le violon. C’est le cas pour Le petit Paganini⁸⁴ publié en 1960, un « Traité élémentaire de violon » qui repose sur mon étagère avec mes autres méthodes d’enfant. Seulement quelques dessins montrent brièvement la tenue de l’instrument ; on peut tout de même remarquer que, d’après le schéma de l’instrument, il n’y a pas de mentonnière, et à priori, pas de coussin non plus.

De même pour la Technique analysée du violon⁸⁵ d’André Delmon, la méthode ne parle de la tenue de l’instrument qu’en seulement trois lignes, bien qu’il soit mentionné en sous-titre que cette méthode se base entre autres sur l’éducation et le contrôle des réflexes psycho-physiologiques. Ici, aucune illustration n’est fournie.

« Pendant l’exercice [de cordes à vide jouées avec tout l’archet] : 1°) ne pas trop avancer le menton afin qu’il ne touche pas le cordier

2°) ne pas trop incliner la tête (vers la gauche)

3°) bien « plaquer » le violon contre l’épaule qui doit être un peu surélevée. »

La méthode propose également l’exercice de « maintien » de l’instrument, c’est- à-dire, comme dans plusieurs autres ouvrages, le fait de tenir le violon sans l’aide de la main gauche. Comme dans la citation précédente, l’épaule se surélève pour maintenir l’instrument, conjugué avec la pression du menton sur le violon. Il me semble d’ailleurs que la mentonnière ne fait pas partie de l’instrument, puisqu’elle n’est mentionnée nulle part.

Je remarque avec étonnement qu’au cours de mes recherches il n’est pas extrêmement rare de voir que le rehaussement de l’épaule est conseillé.

En 1974, la fameuse méthode de Paul Rolland voit le jour. Elle sera traduite en français en 1991 et sera intitulée L’Enseignement du mouvement dans le jeu des cordes : techniques formatives et correctives pour le violon et l’alto⁸⁶. Cet ouvrage est un vaste projet de recherche, avec des vidéos correspondant aux explications, « visant à accélérer l’apprentissage du violon et de l’alto, en améliorant les techniques d’acquisition des bons mouvements pour faire fondre les tensions. » (4e de couverture). Paul Rolland est rigoureux dans ses explications, fournissant, en plus des vidéos, des photographies et illustrations ainsi que plusieurs exercices très pertinents pour l’apprentissage de la tenue du violon. Tout le chapitre XVII est dédié à l’enseignement correctif ; il y explique en somme la difficulté de se défaire des mauvaises habitudes posturales et techniques, et comment aborder le changement avec l’élève.

Il commence par informer sur le fonctionnement de l’organisme humain, comparable à un mobile qui se voit modifié (et mis en mouvement) de toute part lorsque l’on ne touche qu’à une seule de ses parties.

« L’organisme humain est indivisible […] Les parties qui le composent s’harmonisent si intimement que toute tentative de modification du fonctionnement de l’une d’elles modifie inévitablement le réglage de l’ensemble.6 (6 : F. Matthias Alexander⁸⁷, The Use of the Self : Its Conscious Direction in Relation to Diagnosis, Functioning and the Control of Reaction, New York, E.P. Dutton and Co., 1932, p. 45.) »

Il appelle également à un équilibre et un dynamisme global de la tenue du violon, avec une variation des points de contact, rejetant donc une posture figée.

« Une tenue fixe de l’instrument entraîne de la tension statique dans la région du cou et de l’épaule ; cette tension tend à gagner les bras et les doigts, ce qui entrave leur liberté. Le violon ou l’alto doivent être placés en équilibre et non serrés comme dans un étau. La tenue de l’instrument est quelque chose de dynamique. La fonction de support circule constamment à des degrés divers entre six points de contact éventuels : la clavicule, le maxillaire, le pouce, le côté du premier doigt, le bout des doigts et l’intérieur du poignet, sans jamais forcer ou se fixer sur l’un ou l’autre de ces points. »

Toujours dans cette idée de dynamisme global, il précise qu’il faut éviter de localiser le maintien du violon uniquement dans la zone de l’épaule : le réflexe de serrer l’instrument faisant immanquablement monter celle-ci. Il est préférable d’adopter une posture dynamique des jambes, du diaphragme, des muscles du dos, ainsi que de permettre à la tête de bouger légèrement.

Bien que le violon soit un instrument très léger (environ 460 grammes), Paul Rolland précise la répartition de son poids sur le corps.

« Une grande partie du poids de l’instrument est assumée au niveau de la mentonnière et le bras gauche offre un soutien complémentaire au niveau du manche pour éviter une trop grande tension dans l’épaule »

Le poids du violon n’est donc pas, comme j’ai pu le croire pendant des années, assumé seulement au niveau de la tête par la pince menton/épaule. Je ne dis pas que c’est ce qu’il se passait réellement et physiquement chez moi, mais c’était la conception mentale que j’avais de la tenue du violon.

Pour lui, « les images sont plus efficaces que les directives spécifiques détaillées, souvent trop limitées ou trop nombreuses ». Ainsi, il n’hésitera pas à donner des métaphores ou à nommer des exercices par des noms ludiques (tels que La Statue de la Liberté ou La Navette que nous verrons plus bas). Voici l’une de ses métaphores à propos des bras que j’ai particulièrement apprécié :

« Si vous dites : « À droite vous êtes un danseur et à gauche un haltérophile », la force et la légèreté se répartiront d’elles-mêmes aux bons endroits. »

Attardons-nous maintenant sur son chapitre IV intitulé la Tenue du violon. L’objectif est de trouver une tenue équilibrée mais il faudra dès le début reconnaître que son acquisition est un processus continu. Il soumet la photographie d’une petite fille tenant son violon pour illustrer ses propos. Je trouve la légende de cette image particulièrement bien choisie, même si elle est extrêmement simple. En effet, je ne trouve pas anodin qu’il dise « Une bonne tenue » et pas « La bonne tenue », cela permettant finalement, d’après l’image, une variation possible de la tenue selon les morphologies.

En parlant du choix de la mentonnière, le pédagogue joint ces dessins-ci :

Il laisse le choix, selon la morphologie des violonistes, entre quatre sortes de mentonnières. On peut le voir : l’une est assez haute pour convenir à un long cou, une autre est plate pour les mâchoires carrées, une autre encore a une attache centrale au niveau du cordier pour que les personnes aux bras courts puissent déployer sans difficultés leur bras droit et ainsi utiliser toute la longueur de l’archet dans un axe bien perpendiculaire aux cordes. Jusque-là, je trouve cela très inclusif.

En revanche, il préconise à toutes les mentonnières d’être inclinées vers la table de l’instrument (voir le premier dessin dans la catégorie « Inclinaison ») pour que le menton exerce selon lui une pression vers l’arrière de la mentonnière et fonctionne ainsi comme un levier. Il rejette à l’inverse les mentonnières qui ont une forme ascendante vers la tête du violon. Je reste mitigée à propos de cela. D’abord, je n’ai jamais vu de mentonnière baissant vers la table d’harmonie ainsi, comme représenté plus haut. De plus, plusieurs violonistes de mon entourage et moi-même apprécions les mentonnières plutôt plates (tout en étant surélevées j’entends) ; je trouve alors ici, et pour une fois, les propos de Rolland difficilement interprétables et peu inclusifs.

Ensuite, l’auteur parle du choix du coussin. En mentionnant d’abord qu’il y a des concertistes qui n’utilisent que le revers de leur veste, que d’autres mettent un coussin sous le vêtement ou encore qu’ils l’attachent directement à l’instrument, Paul Rolland propose finalement deux sortes de coussins artisanaux destinés aux enfants. La première est une débarbouillette enroulée, l’autre une éponge. On peut pour la première la laisser sur l’épaule, ou bien comme pour l’éponge, la fixer avec un lien. Le pédagogue n’explique pas en revanche à quoi servent ces coussins. Doivent-ils être utilisés seulement pour incliner le violon vers la droite, ou bien pour le surélever tout entier, ou encore pour simplement rendre plus confortable le contact de l’instrument avec le corps ? Nous manquons ici malheureusement de précisions. Dans ses vidéos anglophones, il dit simplement que le coussin (a pad) peut faciliter la tenue du violon. Voici néanmoins les illustrations correspondantes dans le manuel.

Pour adopter dès le début une forme correcte de la main et du coude, ainsi que pour développer la souplesse du bras gauche, le pédagogue propose d’effectuer des pizz main gauche sur les cordes à vide avec le troisième et quatrième doigt en position de repos (voir l’image correspondante ci-dessous), puis de continuer cela tout en amenant le violon vers la clavicule avec la main droite. Cette technique me paraît être à première vue très efficace, mettant de plus en action dès le début le troisième et quatrième doigt de l’élève, ces derniers étant souvent inactifs pendant des semaines dans d’autres méthodes d’apprentissage.

Pour une posture équilibrée, « de légers mouvements des jambes contribuent à détendre les autres parties du corps ». On remarque encore une fois ce rejet des postures figées.

Pour permettre de développer les muscles dont on se sert pour tenir le violon, il propose d’effectuer « la marche de l’étui » :

Je ne suis pas tout à fait convaincue que cela développe réellement les muscles, à part si cela est pratiqué de manière presque quotidienne et pendant plusieurs minutes ; néanmoins, je pense que cet exercice est bien pour que l’élève prenne conscience des muscles utilisés pour tenir le violon.

Je trouve son exercice intitulé « La Statue de la Liberté » utile pour favoriser un aspect ouvert et vertical du violon, il peut permettre sans doute d’éviter une posture qui s’affaisse. Rolland l’utilise également pour apprendre à placer rapidement le violon sans l’aide de la main droite, en s’assurant, en le faisant, que le bouton soit bien placé au centre de la gorge.

Pour établir automatiquement la bonne inclinaison et la bonne hauteur du violon, Rolland propose l’activité de « L’équilibriste ». Elle consiste à placer une balle de ping-pong en équilibre entre la corde de Ré et de Sol. L’aspect ludique de cette activité, incluant un petit challenge, me paraît tout à fait réussi.

Pour expliquer la façon de sécuriser la tenue de l’instrument, Paul Rolland dit cela :

« Il y a plusieurs façons de concevoir le soutien de l’instrument […]. À notre avis, le soutien varie selon les besoins du passage à jouer […].

Bien que le principe du « pont » constitue l’approche la plus détendue, il est clair que, dans certains cas, le maxillaire et l’épaule doivent assurer presque tout le soutien pour libérer la main gauche. »

Encore une fois, Rolland montre qu’il prône une tenue pouvant varier. Et pour faire comprendre le rôle et le poids du maxillaire, il propose d’enlever l’emprise de la tête sur le violon et de placer deux doigts sur le bord de la mentonnière qui appuient suffisamment pour maintenir le violon à l’horizontal, pratiquement sans le soutien de la main gauche.

Un autre exercice, celui du balancement des bras, présente néanmoins quelques faiblesses. Rolland énonce ceci :

• « Laissez tomber le bras gauche et continuez à tenir avec le maxillaire.

• Balancez le bras d’avant en arrière et latéralement pour éliminer toute tension dans les épaules et pour voir si le maintien est bon. »

D’une part, on peut constater sur la photographie correspondant aux explications que la jeune fille à droite soulève son épaule (bien que cet exercice indique au contraire qu’il élimine toute tension dans cette partie du corps), d’autre part, sans l’aide d’une barre (car un petit coussin ou un pad ne sont pas suffisants à mon avis et d’après mes expériences), il me semble impossible de maintenir le violon dans un axe horizontal sans le soutien de la main gauche (ou bien sans le rehaussement de l’épaule gauche). Je reste tout à fait perplexe quant à cet exercice contre-productif à mon sens. Il pourrait permettre peut-être seulement de détendre le coude et la main…

L’une des dernières activités que l’auteur propose est la « Navette ». Elle favorise la tenue du violon et élimine raideur et fatigue, elle prépare également aux démanchés. Cet exercice consiste à faire glisser la main (avec une marque dessinée au feutre sur la base de l’index pour visualiser le contact index/manche) de la 1re à la 5e position, puis jusqu’à l’extrémité de la touche. Cela développe également la souplesse de l’épaule et la place du pouce dans les positions hautes. Il est possible d’enrichir l’exercice en arrêtant épisodiquement le mouvement et effectuer des pizz main gauche en cordes à vide dans les positions atteintes.

Enfin, pour donner de la liberté au bras gauche ainsi qu’à l’épaule dès le début, et pour préparer aux changements de cordes et aux grands démanchés, le pédagogue propose le balancement du bras gauche. Il faut alors effectuer des pizz main gauche sur les différentes cordes en balançant de manière corrélée le bras gauche (et le coude). Il est bon de combiner l’activité de la navette à celle-ci.

Plus loin, Rolland développe sa réflexion sur le pouce. Il en explique le rôle (être un « support à l’instrument et contrebalancer la pression des doigts »), et décrit les différents placements possibles (précisant que c’est « une affaire de choix personnel ») : la hauteur par rapport à la touche et la position latérale variant du La bémol au Si bécarre sur la corde de Sol en 1re position.

J’ai particulièrement apprécié le fait que Paul Rolland montre dans ses vidéos plusieurs violonistes (avec des formes de mains différentes) en situation de jeu. Celles- ci nous laissaient observer, grâce à l’angle de vue, la manière dont chacun utilise le pouce. Certains le tiennent très en avant, en face du second doigt, d’autres le font ressortir sensiblement au-delà du manche, et d’autres encore le tiennent assez en arrière. J’ai pu m’identifier à ces derniers, et je ne cache pas que cela m’a rassurée. Je le développerai plus tard dans ma seconde partie, mais il est vrai que la tenue de mon pouce m’a longtemps fait culpabiliser, les remarques de mes professeurs allant à l’encontre de ce que je trouvais confortable.

Enfin, Paul Rolland dédie donc tout un chapitre sur l’enseignement correctif et insiste sur cette tenue de l’instrument si compliquée à adopter.

« L’apprentissage suppose une double démarche : la formation et les retouches. »

« L’art subtil de jouer du violon suppose une technique précise qui ne s’acquiert pas automatiquement par la simple pratique. On constate trop souvent que des élèves de niveau intermédiaire ou même avancé se tiennent mal et que leurs mouvements sont maladroits. »

En citant Carl Flesch, Rolland parle de la hiérarchie des missions du professeur (et de l’élève) qui sont trop souvent inversées :

« Carl Flesch disait que le progrès dépend en premier lieu de la prise de conscience et de la correction des défauts et des faiblesses, et en second lieu seulement, de l’apprentissage de nouveaux éléments techniques et d’un répertoire neuf. Malheureusement, la première démarche est beaucoup moins populaire auprès des élèves que la seconde, et bien des instrumentistes, élèves autant que professeurs, sont réticents à s’occuper des problèmes s’il n’y a pas de résultats immédiats. Or les problèmes qui nous préoccupent tout particulièrement, les problèmes de mouvement, sont précisément de ceux qui exigent des efforts attentifs à long terme. »

Notons qu’aujourd’hui il est de plus en plus difficile pour les professeurs de s’attarder sur les problèmes posturaux, eu égard à la diminution des temps de cours hebdomadaires et aux programmes exigeants établis par les institutions. L’apprentissage de nouveaux éléments techniques et d’un répertoire neuf peut paraître en effet plus attrayant, et je comprends, sans forcément la prôner, l’inversion des priorités qui se généralise de fait.

De plus, Rolland remarque que dire qu’il faut corriger, se défaire d’une mauvaise habitude en soi, peut vexer et faire appréhender l’élève.

« […] le plus gros problème vient du fait que celui qui joue se sent bien dans ce qu’il a l’habitude de faire, alors que ce qui est réellement bon est d’abord ressenti comme gauche et antinaturel. »

L’une des étapes la plus importante est finalement de faire désirer le changement chez l’étudiant, de le convaincre de sa nécessité.

Il faut ensuite lui proposer une « représentation mentale des « modèles » de mouvements projetés. »

« Établir de façon très vive l’image mentale et les sensations kinesthésiques du mouvement désiré et les pratiquer mentalement. Cette méthode exige une capacité de concentration disciplinée. Elle est donc plus efficace avec les adultes. Elle est aussi particulièrement recommandée dans les cas graves, quand l’étudiant est vraiment incapable de se défaire de ses réponses motrices erronées. Par la pensée du mouvement, l’élève peut ouvrir la voie à de nouvelles réponses, les « bonnes » réponses. »

L’ouvrage de Paul Rolland représente à mes yeux un apport conséquent à la pédagogie du violon ; ses métaphores, ses réflexions, ainsi que ses activités et vidéos sont très enrichissantes, et je ne suis point étonnée de retrouver des éléments de sa pédagogie dans les classes de violon des conservatoires dans lesquels j’ai pu enseigner.

En 1979, Paule Charrier publie sa méthode intitulée J’apprends le Violon⁸⁹. Quelques pages sont dédiées aux différents paramètres de la tenue du violon, mais le ton adopté dans ce manuel me semble problématique. En effet, les remarques peuvent être très infantilisantes, culpabilisantes, catégoriques et infusées de propos négatifs. En voici quelques exemples :

Hormis cela, la définition de la tenue est donnée en quelques lignes :

« Oui, c’est le menton et non le bras gauche qui assure la position horizontale du violon !

L’élève enfonce bien son violon près du cou. Son menton cherche le point d’appui au creux de la mentonnière. Une fois trouvé ce point d’appui, maintenir le violon entre l’épaule et le menton, le nez face à la 4ème corde. »

Pour la pédagogue, le bras gauche ne concourt pas du tout à la tenue de l’instrument, seule la pince épaule/menton doit être utilisée ; il n’est d’ailleurs pas dit que l’épaule doit rester basse ou détendue. De plus, l’utilisation d’un coussin n’est ni mentionnée ni représentée dans les photographies. Il est alors possible de supposer que, concernant la première image fournie plus haut, la tenue du violon sans l’aide de la main gauche induit un rehaussement de l’épaule. Outre cela, il ne me semble pas nécessaire d’indiquer de tenir le violon uniquement avec le menton et l’épaule, surtout pour un débutant qui, durant ses premières années de pratique, ne fera que jouer des cordes à vide et de de la musique en première position. Cela l’oblige à exercer une pression constante avec la tête qui, à force, peut être source de tension et de crispation.

Pour terminer, Paule Charrier ne dit pas où placer le pouce gauche, nous pouvons alors seulement nous référer aux photographies données. Selon celles-ci, le pouce est particulièrement placé vers la tête du manche (en arrière), contrairement aux préconisations données dans de nombreuses méthodes étudiées précédemment qui conseillaient plutôt d’avoir un pouce gauche faisant face au premier ou second doigt. Cependant, la photographie que je joins ci-dessous représente une main d’enfant. Sa taille et ses proportions sont alors bien différentes de celles des mains d’adulte. Cela me fait alors penser qu’il est peut-être plus aisé et naturel pour les petites mains d’avoir un pouce placé un peu en arrière plutôt que de faire adopter à celui-ci une position plus avancée sur le manche.

En 1983, Wolfram Kœnig écrit La Technique moderne du violon⁹⁰ et apporte une certaine fraîcheur à la pédagogie du violon. Publié deux années après Le Violon intérieur de Dominique Hoppenot, on peut constater ce besoin grandissant de l’époque qui est de prendre soin de nos gestes et de notre posture par le respect de la physiologie humaine.

Pour Kœnig, il est important d’éviter la crispation, mais également, et c’est l’un des premiers points qui m’intéresse dans cet ouvrage, il faut éviter le relâchement. Il utilise l’un de mes mots préférés pour définir le ressenti physique que l’on devrait avoir pour tenir le violon : le tonus.

« Pour jouer du violon, la bonne attitude ne doit être ni relâchée, ni crispée, mais avoir un tonus raisonnable »

Il ajoute à cela un exercice (qui est également utile pour combattre le trac) :

« Pour obtenir celui-ci, il convient de « se secouer » comme lorsqu’on se ressaisit un peu vivement. »

Kœnig parle de presque tous les éléments du corps et de leur usage, notamment à propos de la répartition du poids sur les pieds.

« 75% sur les talons et 25% sur les plantes »

Comme Paul Rolland, Kœnig se soucie de l’insuffisance notoire de la musculature dorsale (contrairement à la musculature des jambes par exemple qui est généralement suffisante car elle est sollicitée constamment), et propose pour corriger cela de porter des objets légers en équilibre sur la tête ou d’effectuer des exercices avec des poids et des haltères. Cela apportera rapidement selon lui une amélioration sensible. Il conseille également de surveiller les habitudes respiratoires des élèves car elles déterminent aussi la position des épaules. À propos de celles-ci, il parle de l’objectif pour effectuer les démanchés descendants ou certains changements de cordes :

« Au niveau de l’épaule, il faut trouver une tenue du violon qui permette, du moins pour un court laps de temps, de maintenir le violon sans le faire reposer sur la main gauche. »

Il précise néanmoins qu’hormis ces situations-là, la main gauche peut et doit participer à la tenue du violon.

Kœnig explique précisément où se situe le point d’appui sur la clavicule où le violon repose :

« Le creux qui se situe avant l’épaississement de la clavicule, à proximité de l’articulation clavicule-thorax, s’offre comme point d’appui. »

Par la suite, il parle du coussin. Selon lui, même si l’épaule se rapproche naturellement du violon lorsque l’on place la main gauche plus haut qu’elle, il convient d’en utiliser un.

« il faudra le plus souvent un coussinet ou support pour permettre l’inclinaison du violon propice au coup d’archet.

[…]

Le point de contact entre le fond du violon et l’épaule devrait se trouver à peu près sur la ligne qui va du bouton à la volute. C’est en fonction de cette donnée que le coussin ou le support doit être disposé. (Photo 8) »

Les « supports en forme d’étrier » (je pense qu’il parle ici des modèles se rapprochant des barres Kun) ont selon lui une trop grande surface d’appui ; il vaut mieux un coussin qui touche l’épaule en un seul point pour garder la mobilité du violon.

À propos de la mentonnière, il faut trouver un modèle avec la bonne forme et la bonne hauteur pour que cet accessoire permette au violoniste de seulement tourner légèrement la tête vers la gauche, sans fléchir le cou ni vers l’avant ni latéralement.

Finalement pour Kœnig, le coussin sert à améliorer l’inclinaison du violon pour les coups d’archet, et la mentonnière à combler l’espace situé entre le menton et le corps du violon.

Il ajoute une remarque à propos des muscles de la tête et du cou utilisés pour tenir l’instrument, sûrement pour rassurer.

« Les muscles utilisés à cette fin sont largement suffisants pour travailler dans cette direction et, normalement, ils sont capables de fournir pendant assez longtemps un effort de résistance bien supérieure à celui qu’il faut pour tenir un violon. »

À propos de la main gauche, Kœnig relativise ce que l’on dit souvent, à savoir que la position du bras gauche (ou la tenue du violon en générale) est antinaturelle.

« Certes, cette attitude du bras ne se rencontre que très rarement lorsqu’il s’agit d’activités utilitaires, mais elle est, en revanche, très fréquente dans les gesticulations qui accompagnent la parole et le chant. En outre, le poing levé et tremblant en signe de menace correspond assez bien, sur le plan de la communication instinctive, à l’attitude du bras gauche lorsque la main exécute un vibrato. »

Cette remarque me fait également penser à certains gestes et poses de danse baroque que j’ai pu étudier lors de mon cursus de violon baroque ; en voici une illustration :

La posture du bras de ce danseur est en effet très proche de celle du violoniste en général, en miroir évidemment.

Enfin, l’auteur insiste encore une fois sur cette mobilité à adopter pour tenir le violon, en faisant varier avec souplesse tous les points de contact, pour finalement éviter une fatigue physique et pouvoir ainsi se concentrer sur l’expression musicale. Cela fait écho à ce que disait Paul Rolland avec les six points de contact éventuels qu’il énonçait.

« En jouant, il ne faudrait jamais être totalement immobile mais osciller autour de l’axe d’équilibre pour exécuter avec souplesse les mouvements exigés par le jeu.

[…]

Il n’est nécessaire et souhaitable de tenir le violon uniquement par le menton que pour le laps de temps, en général très bref, d’une rétrogradation de position et quelques changements de corde. Dans tous les autres cas, il est possible de renoncer partiellement ou totalement à la fixation par le menton. La solution la meilleure consiste à faire participer avec souplesse tous les points de contact, clavicule, haut de l’épaule, menton et main gauche, à la tenue du violon, de manière à pouvoir toujours modifier librement celle-ci à l’intérieur de certaines limites. Procéder ainsi, ce n’est pas seulement éviter la fatigue musculaire, c’est, dans la tenue même du violon, comme dans les mouvements qui s’ensuivront, prendre le parti de la liberté qui devra guider aussi notre recherche de l’expression musicale. »

En 1989, Victor Pomer publie Le Violon sans douleur : guide à l’intention des professeurs⁹², un ouvrage dans lequel est mentionné pour la première fois le modèle de coussin si connu aujourd’hui : la barre Kun. La mentonnière doit être, quant à elle, plutôt plate et couvrant en partie le cordier. Celle-ci est maintenant complètement adoptée par les violonistes.

Avant cela, Pomer explique comment placer et tenir le violon. Ses conseils sont plutôt classiques, prenant en compte la morphologie de chacun.

« Posez l’instrument à l’horizontale, sur la clavicule. D’habitude, il est légèrement incliné vers la droite, mais sans exagération. […]

Le menton se pose juste à gauche du cordier et presque au centre de l’instrument, le milieu du menton à peu près aligné avec le cordier.

L’instrument est donc tenu par le menton, l’épaule et la main réunis dans un parfait équilibre ; la main, pour sa part, exerce une légère pression vers le corps (et, bien que cela ne soit pas apparent, les doigts exercent la même pression au moment de jouer).

En principe les épaules sont toujours en position basse ; il faut cependant tenir compte des diverses conformations physiques. Un élève aux bras longs ou aux épaules tombantes tiendra la volute de son instrument légèrement plus bas, tandis qu’un élève dont le cou est très court pourra se permettre de soulever l’épaule – de façon imperceptible. »

Comme on peut le voir ci-dessus, il propose quand même aux élèves au cou très court de soulever imperceptiblement l’épaule gauche.

Pomer est le premier (dans l’ordre chronologique des ouvrages que j’ai étudiés) à parler des douleurs de la mâchoire et du cou, ce que je trouve bienvenu car je n’ai vu cela mentionné nulle part ailleurs, pourtant il m’est déjà arrivé personnellement de ressentir des contractions dans ces parties du corps.

« Le fait de trop serrer l’instrument aggrave ce problème [il parle ici des marques sur la peau], qui, avec le temps, rend très douloureux le côté gauche de la mâchoire ou du cou. »

Il met en garde sur les kystes qui peuvent se former à cet endroit et conseille pour régler cela de retrouver un équilibre de l’instrument avec le corps et d’éliminer les mouvements superflus. Pour le serrement des dents, il conseille de respirer par le nez et par la bouche en situation de jeu.

Comme je le disais plus haut, Pomer parle du coussin, ou, comme il le nomme en sous-titre, du support d’épaule. Pour lui, certes le coussin amortit le son, mais il procure un confort utile chez le jeune élève pour lui maintenir les épaules basses et lui éviter des tensions.

En avançant dans l’âge, il conseille aux étudiants un support plus léger et qui peut s’attacher aux rebords de l’instrument afin qu’il n’affecte ni la qualité ni le volume sonore. C’est la première fois qu’un pédagogue propose un modèle de coussin, celui-ci n’étant autre que le modèle le plus commercialisé au monde à ce jour : la barre Kun.

« Un excellent modèle qui, de plus, est ajustable, a été conçu et est commercialisé par Joseph Kun à Ottawa. »

La marque Kun a d’ailleurs fêté ses 50 ans en janvier 2022 dernier. Voici ci- dessous l’un de ses premiers modèles.

Il mentionne son utilité particulièrement chez les musiciens d’orchestre qui restent pendant des heures dans la même position. Cependant, il met en garde sur les supports trop épais qui limitent le contact intime entre l’interprète et son instrument et qui pourraient inciter certains violonistes à projeter l’épaule vers l’avant.

Dans mes recherches, il est arrivé à plusieurs reprises que je tombe sur des méthodes dont les avis étaient très tranchés, mais dont les explications restaient assez pauvres ou parfois injustifiées. C’est le cas pour l’ouvrage de Max Jaffa qui, en plus de regrouper ces différents points à certains endroits, se vante d’être une méthode se suffisant à elle-même, c’est-à-dire qu’elle n’a nul besoin de l’aide d’un professeur ; celle- ci étant en plus destinée aux débutants… Il va sans dire que je m’oppose à ce genre de procédé, considérant la pédagogie d’un professeur irremplaçable ; une méthode, aussi bien faite soit-elle, ne pourra jamais s’adapter aussi bien qu’un professeur aux besoins particuliers de chaque élève.

L’auteur commence par dire qu’il faut « [p]lace[r] le violon fermement et confortablement entre votre menton et votre épaule […] »⁹⁴

Je me permets déjà de dire que je trouve un peu étrange d’associer « fermement » et « confortablement », et je trouve que l’utilisation des termes ne sont pas vraiment adaptés. Par exemple, il aurait pu utiliser le terme maxillaire gauche, ou mâchoire inférieure au lieu de menton, surtout en regard avec la photo qu’il joint à ses explications.

Il dit être absolument contre l’utilisation des coussinets (ceux en velours rembourrés, artisanaux ou achetés en magasin) sans vraiment trop expliquer pourquoi au début. Il mentionne également en exemple le coussin « Bailey Bridge » qui est apparemment utilisé par tous les élèves de Menuhin ; il parle peut-être d’un modèle se rapprochant de celui-ci :

Il finit par dire que c’est un objet trop volumineux pour être fixé « à [son] magnifique violon et il ne [lui] plaît pas », et que ses anciens professeurs disaient qu’il entravait la vibration naturelle du violon.

Concernant la mentonnière, il dit simplement qu’il faut trouver celle qui nous convient, et que si un élève a besoin de combiner une mentonnière avec un coussin, c’est qu’il n’a pas trouvé une bonne mentonnière. Il ne donne pourtant aucun conseil pour trouver une mentonnière adaptée, ce qui me paraît très embêtant pour une méthode sans professeur destinée aux débutants.

En 1991, la méthode de Garlej et Gonzales, qui a été utilisée par nombre de débutants de ma génération et des suivantes, est publiée. Deux pages sont dédiées à la posture et quelques photographies de la main gauche ponctuent le déroulé du manuel.

Traitant de la position du corps, ils commencent par dire que le pouce peut se placer différemment selon les formes de main, et que le coussin n’est ni interdit ni obligatoire. L’important est de tendre « toujours vers la position la plus naturelle possible en fonction de la morphologie de chacun »⁹⁶. Bien qu’il n’y ait malheureusement pas d’explication sur la tenue du violon, les auteurs insistent sur la nécessité que la pratique du violon n’induise aucune tension physique, notamment au niveau des mâchoires qui doivent être desserrées et au niveau de la respiration qui doit rester libre.

D’ailleurs, la main gauche ne se place pas directement au niveau du manche pour les débutants selon eux ; ils conseillent en effet – et c’est comme cela que j’ai appris dans ma jeunesse – que la main tienne le violon au niveau des éclisses sur la table, à droite du manche. Ils justifient cela par le fait que le bras gauche du débutant se fatigue vite, et que de le tendre constamment au niveau du bas du manche intensifierait cette fatigue. Je ne suis personnellement pas contre cette méthode, mais peut-être par soucis de préserver le vernis et la propreté du bois du violon, je conseillerais de placer la main au milieu du manche, au niveau où la caisse apparaît.

La forme de la main gauche n’est pas expliquée mais comme je l’ai dit plus haut, des photographies sont données. Comme celle de Paule Charrier, la main gauche représentée a le pouce en arrière, ma réflexion là-dessus est la même.

En 1995, le très célèbre violoniste Yehudi Menuhin publie L’Art de jouer du violon⁹⁷. Un ouvrage dans lequel l’artiste et pédagogue développe tous les aspects du jeu au violon, traitant beaucoup notamment de la posture, ce qui n’est pas étonnant, connaissant la passion qu’il vouait à la santé physique et au yoga. On y retrouve entre autres beaucoup d’exercices très fournis à effectuer sans le violon (étirements, exercices de respiration et de souplesse, etc.) ainsi que de très belles et pertinentes illustrations.

Il énonce d’abord, dans sa troisième leçon traitant des exercices préparatoires pour la main gauche, une remarque qui finalement est l’une des problématiques de mon sujet :

« Rappelons-nous que le violoniste, à la différence du pianiste ou du violoncelliste dont les instruments reposent sur le sol, est seul à porter son instrument […]. Bien plus, cette tenue de l’instrument doit être à tout moment compatible avec une entière liberté des doigts de la main gauche sur toute la touche, comme avec toute espèce de mouvement exigible de la main droite. »

Juste après, il dit comment il faut s’y prendre de manière globale :

« Ici, comme lorsqu’on tient l’archet, c’est en développant le sens de l’équilibre et de la souplesse que nous obtiendrons l’assise la plus libre et la plus saine sur laquelle nous viendrons ajouter la force et la tension, bien plus qu’en apprenant à encastrer le violon entre l’épaule et la tête ou à le bloquer entre le pouce et le premier doigt de la main gauche. »

Il insistera particulièrement sur le rôle du pouce, et de l’étude qu’on doit lui consacrer (comment l’utiliser, comprendre comment il se plie et déplie suivant la position du bras, etc.).

Ses explications concernant la tenue, ou « la prise » comme il la nomme, sont les suivantes :

« Deux appuis seulement interviennent pour maintenir le violon. L’un est la clavicule : il est passif, car c’est le violon qui bouge sur la clavicule. L’autre, c’est la main gauche, constamment mobile ou prête à se mouvoir : il est actif car c’est la main gauche qui fait bouger le violon. Une légère pression de la tête sur la mentonnière empêche le violon de glisser hors de l’appui de la clavicule.
Le haut de l’épaule, là où le bras est articulé au corps, n’a donc aucun rôle à jouer dans le maintien du violon et doit rester dans un état naturel et détendu.

Autrement dit, le violoniste doit être capable de conserver une attitude relaxée dans le même temps qu’il tient son violon ou qu’il en joue, et il doit éviter ce haussement de l’épaule gauche si courant chez de nombreux exécutants. Non seulement un tel haussement occasionne la plupart du temps une crispation gênante et douloureuse, mais encore il s’oppose à toute liberté de mouvement, de grande ou de petite amplitude, de la part du bras et des doigts. »

Dans les deux paragraphes suivants, Menuhin parle brièvement du coussin ainsi que de la mentonnière. Je remarque que ses propos, de manière générale, sont dit avec un tact particulier, laissant à chaque fois une marge d’adaptation pour le lecteur violoniste. Bien qu’il s’agisse de ses opinions personnelles, le ton reste calme, serein et bienveillant.

À propos du coussin :

« Il est préférable de se passer d’un coussin d’épaule. S’il sert simplement de support, il gêne l’épaule dans sa liberté de mouvement et s’il est bloqué sur l’épaule, l’épaule en est comme pétrifiée. Pour ceux qui ont un long cou et une clavicule effacée, on peut admettre qu’un coussin d’épaule ou un foulard plié soit d’un grand confort, mais en aucun cas le violon ne devra faire autre chose que de reposer doucement par-dessus, sans aucune pression. »

À propos de la mentonnière :

« Pour bien tenir le violon de la manière que je conseille, le mieux est d’avoir une mentonnière avec le bord assez saillant. Le modèle de Carl Flesch est d’un excellent dessin, mais le choix d’une mentonnière est largement affaire de goût personnel. »

Menuhin conseille d’utiliser le modèle de mentonnière Carl Flesch, celle-ci devant être sur le côté du violon (et non centrale) d’après les dessins de ce livre, mais aussi d’après les nombreuses photographies et vidéos disponibles de l’artiste.

Concernant le coussin, Menuhin n’est donc pas favorable à son usage, gênant selon lui la liberté de l’épaule. Si toutefois son usage devient indispensable pour des raisons morphologiques (long cou et clavicule effacée), le violon ne devra effectuer aucune pression dessus, il devrait simplement s’y reposer.

Par la suite, l’auteur explique plus précisément comment il faut tenir le violon, pour comprendre et « acquérir le sens de la prise du violon entre la tête et la clavicule. »

« Partez de la position dans laquelle le violon est serré entre le menton et la clavicule, comme dans la figure 1, vos deux bras pendant naturellement sur les côtés. Le violon tombe vers le bas, le manche pointant vers le sol ; il est empêché de glisser par le poids de la tête et par une traction du menton sur la mentonnière qui le tire en arrière. Naturellement, il faudra un effort plus prononcé de la tête tant que la main gauche n’aura pas pris sa part de charge, mais cette action de la tête (la période de traction du mouvement « en cou de poulet » dont j’ai parlé à la Première Leçon, p. 22) jouera un grand rôle dans les démanchés descendants. Le violon, même lorsqu’on le laisse pendre de lui-même, ne doit pas toucher réellement l’épaule ; celle-ci doit rester complètement relaxée et libre de se mouvoir indépendamment du violon.

Placez maintenant la pulpe du pouce gauche sur le côté du manche et posez le deuxième doigt sur la 2ème corde à moitié de la touche (Fig. 2). La tête n’a plus besoin d’assurer le maintien du violon en le tirant en arrière ; elle peut donc reposer légèrement sur la mentonnière, la touchant juste ce qu’il faut pour empêcher le violon de glisser hors de la clavicule. Élevez maintenant le violon jusqu’à une position à peu près parallèle au sol, ou même un rien plus haut ; vous adapterez la tête à ce nouvel angle du violon en soulevant un instant le menton au-dessus de la mentonnière et en l’y replaçant de nouveau. L’épaule aura continué de pendre librement, de sorte qu’il y a maintenant le plus grand espace possible entre elle et l’instrument. »

Menuhin est le premier finalement à proposer « l’ÉPREUVE » de Baillot (tenir le violon sans la main gauche) sans toutefois indiquer qu’il faut que l’instrument reste à l’horizontal. En effet, l’auteur fait bien comprendre que sans l’aide de la main gauche (et sans coussin épais ni barre), le violon pointe vers le sol, ce qui me paraît enfin sensé, si nous suivons la consigne que presque tous les pédagogues préconisent, à savoir de ne pas hausser l’épaule gauche.

J’aimerais alors comparer trois différentes illustrations tirées de trois ouvrages étudiés : celui tout d’abord de Ferdinand Küchler, celui de Paul Rolland, et enfin celui que nous étudions présentement, L’Art de jouer du violon de Menuhin. Les trois proposent une image pour illustrer l’exercice de tenir le violon sans la main gauche. Je l’ai fait remarquer pour la photographie de Paul Rolland, la petite fille semble lever significativement son épaule gauche, et nous ne saurions dire, à cause de l’angle de vue utilisé, si celle de la méthode de Küchler fait de même ou utilise un coussin épais.

Après cela et dans la suite du livre de Menuhin, s’ensuivront bon nombre d’exercices pour la prise de la main gauche, pour le pouce, le coude, etc. Tous sont très bien expliqués et illustrés avec justesse en dessin.

Je remarque dans cet ouvrage, de façon générale et très prononcée, l’importance donnée à l’équilibre du violon et à sa mobilité. Il n’est en aucun cas un objet statique et fixé solidement au corps⁹⁸.

En 1997, Jean Lénert publie L’ABC du jeune violoniste⁹⁹, une méthode dans laquelle l’auteur développe dans les premières pages la manière de tenir le violon (combinée à des exercices de posture), la manière de positionner la main gauche ainsi que son avis sur le coussin. À propos de celui-ci, Jean Lénert écrit :

« — Une polémique entre les adversaires et les partisans du coussin ne devrait jamais faire oublier que l’essentiel est d’avoir une épaule basse et détendue.

— Si l’élève peut se passer du coussin, tant mieux, mais il ne faut pas hésiter à l’utiliser si l’élève a un long cou, lève son épaule, ou, tout simplement, présente une maladresse évidente à s’en passer.

— Il faut choisir un petit coussin, ou un coussin gonflable, et veiller à ne pas presser le cordier avec le menton. »

Son opinion est donc mesurée, il n’est ni pour ni contre, du moment que l’épaule gauche reste basse et détendue. Il ne doit cependant pas être de taille trop imposante. On voit d’ailleurs sur les photographies jointes aux propos que la petite fille représentée utilise un coussin attaché à son violon avec un élastique.

Lénert explique la tenue du violon par une succession d’exercices. Dans l’ordre, c’est d’abord le professeur qui amène le violon sur la clavicule de l’élève, le bras gauche de celui-ci restant le long du corps. L’enfant pose alors sans crispation le menton sur la mentonnière (le violon étant toujours soutenu par le professeur). L’exercice suivant propose que ce soit maintenant l’élève lui-même qui pose son violon sur la clavicule, sa main gauche tenant le manche entre le pouce et l’index au niveau du corps du violon. L’exercice d’après est de tenir le violon sans la main gauche ; je rappelle qu’ici la petite fille utilise un coussin et qu’il n’est pas expressément dit que le violon doive rester parfaitement à l’horizontal. Les deux exercices suivants sont destinés à faire prendre conscience à l’élève de la liberté du pouce gauche, que celui-ci ne doit pas serrer le manche.

En position, le pouce doit toucher le manche avec sa première phalange (en partant de l’extrémité du doigt) et ne doit pas trop s’élever au-dessus de la touche. Son placement vis-à-vis des autres doigts de la main n’est pas précisé, nous possédons seulement une photographie où l’on voit qu’il fait face à l’index. Je remarque que cette forme de main me paraît harmonieuse, chaque doigt étant arrondi et semblant détendu.

Dans mes recherches à la médiathèque de le Philharmonie, j’ai trouvé un mémoire écrit par Virginie Morel en 1999¹⁰⁰ traitant de l’évolution des méthodes de violon pour débutants, regroupant quarante ouvrages publiés entre 1901 et 1997.

Bien qu’elle ne détaille pas ce qui est dit sur la tenue dans toutes les méthodes qu’elle a recueillies, elle précise que le coussin est préconisé dans trois manuels (ce qui est finalement peu par rapport au nombre d’ouvrages regroupés) :

« HAU 53 [M. Hauchard dans son premier cahier de l’École du violon – 1926] « Il est recommandé de placer entre l’épaule gauche et le violon un petit coussin qui aidera à maintenir l’instrument et préservera de la tendance qu’ont certains élèves à lever l’épaule. » (p.2), RAC 29 [E. Raclot dans son École rénovée du violon – 1929] recommandant d’utiliser un coussin de 8 cm sur 6 cm, et LAO 07 [N. Laoureux dans son École pratique du violon – 1907] : « avant qu’il ne pose son violon, il importe que l’élève rehausse l’épaule au moyen d’un petit coussin, afin qu’il ne soit pas obligé de la relever, mais qu’il puisse, au contraire, la reculer légèrement tout en avançant la poitrine. » (Introduction).

Virginie Morel conclue en disant :

« Les violonistes [du XXème siècle] recherchent de plus en plus à contrôler leur corps, en leur évitant un maximum de maux, donc en respectant le mieux possible l’usage naturel que l’on peut en faire. »

Elle terminera enfin par citer généreusement Dominique Hoppenot qui est « celle qui a, sans nul doute, le plus marqué cette « révolution » de la tenue instrumentale ».

h)    XXIe siècle

Passé le XXe siècle, j’ai pu relever deux dernières méthodes mentionnant la tenue du violon, l’une anglaise et publiée en 2004, l’autre écrite en Finlande puis traduite et publiée en 2019.

La première reste assez superficielle sur les notions de posture, il s’agit d’ailleurs d’un ouvrage destiné à l’enseignement de toutes les cordes, pas seulement à celui du violon. Les auteurs disent seulement qu’il faut que l’élève ait un support d’épaule (coussin commercial, pad, etc.) pour remplir l’espace entre la joue et le haut de l’épaule, et qu’il y a plein de manières d’enseigner la posture. Ils en proposent une qui consiste tout d’abord à porter l’instrument parallèlement au sol à hauteur des yeux. On place ensuite le bouton du violon au niveau du milieu du cou. La plateforme du coussin se place alors confortablement sur l’épaule et il suffit enfin de tourner la tête pour que la joue touche la mentonnière. On remarque ici l’emploi automatique du coussin et la présence d’une barre sur les deux premières photographies ci-dessous.

La deuxième méthode du XXIe siècle que j’ai pu relever, et la dernière que nous étudierons dans cette première partie de travail, s’intitule L’ABC du Violon¹⁰². C’est un manuel rédigé par Géza Szilvay (créateur de la célèbre méthode d’apprentissage « ColourStrings ») à destination des professeurs et des parents. Je porte une attention particulière à l’une des remarques qu’il fait et que je trouve particulièrement juste :

« Il [l’enseignement de base] place le professeur à un grand niveau de responsabilité dès les 1ères leçons. »

Pour commencer, l’auteur explique qu’il y a trois points de contact (de « soutien ») :

• La zone de contact clavicule/dos du violon (ou épaulière)
• La zone de contact main/violon : ici il parle de la main gauche qui tient le violon au niveau de la caisse, comme dans les méthodes de Garlej/Gonzales et Lénert
• La zone de contact menton/mentonnière

Puis, pour obtenir une tenue idéale, il faut respecter plusieurs angles :

• Celui formé par l’axe du corps et le violon ; cet angle doit être légèrement obtus.
• Celui du violon lui-même, c’est-à-dire son inclinaison ; l’instrument doit donc être légèrement incliné vers la droite, ceci facilitant l’action du bras droit de l’archet.
• « L’angle d’élévation » ; on doit relever le violon (la volute pointant un peu vers le haut) pour permettre notamment de faciliter les actions de la main gauche et de respirer librement.
• L’angle de la tête du violoniste ; elle doit être « tournée vers la gauche, la tête se positionne sur la mentonnière par le bon fonctionnement naturel des muscles du cou et son poids inhérent. […]. », il faut notamment éviter de coucher la tête sur la mentonnière, rapprochant trop l’oreille gauche de l’instrument.

Selon Géza Szilvay :

« Il n’existe ni mentonnière ni système d’épaulière parfaits : chaque enfant a besoin que soit pris en compte ce qui est bon pour lui. Il est important que les professeurs vérifient régulièrement le soutien du violon pour s’assurer qu’il soit suffisant et confortable tout au long de la croissance de l’enfant. »

« Les grandes lignes pour une position idéale du violon laissent de la place à des adaptations selon les individus […]. Le positionnement adéquat du violon est régi par la loi physiologique du mouvement qui permet d’effectuer un geste parfaitement à condition de ne surtout pas faire appel à la force ou une quelconque tension. »

L’auteur ne dit pas comme d’autres pédagogues qu’il faut absolument que les épaules restent basses, cependant, cela est sûrement sous-entendu quand il dit que la posture du violon ne doit faire appel à aucune force ni tension. Il ne parle pas non plus de la forme de la main en première position, ni de la place du pouce, mais elles sont peut-être variables selon la morphologie des individus, étant donné que Géza Szilvay parle d’adaptation et des besoins particuliers de chacun.

Cette dernière méthode, bien qu’elle paraisse à première vue un peu vague concernant la posture, parle d’éléments généraux très justes, elle laisse une marge d’adaptation que je trouve appréciable, et les remarques telles que la responsabilité du professeur chez le débutant me paraissent particulièrement pertinentes.

2)    Synthèse

À travers l’étude des soixante-deux méthodes et traités abordés, et par l’observation d’une trentaine d’iconographies, nous avons pu nous rendre compte d’une grande partie de l’évolution de la tenue du violon au cours de l’Histoire.

Cette analyse a mis en lumière un grand nombre de paramètres qui varient naturellement au fil du temps, parfois même entre deux pédagogues contemporains. Il arrive également que différentes tenues soit abordées au sein d’une seule méthode (chez Mozart et Cartier par exemple).

La prudence a souvent été de mise, que ce soit pour l’interprétation des iconographies ou avec les propos des méthodes qui présentaient parfois des incohérences, nous laissant face à des doutes non résolus ou à des manques de précisions pour réaliser la musique écrite et proposée par les auteurs.

Néanmoins, chaque période a fait ressortir des dominantes, certaines ayant parfois traversé plus d’un siècle comme l’axe horizontal du violon, l’inclinaison de l’instrument vers la droite, la tenue basse des épaules, l’emplacement du pouce gauche face au 1er ou 2nd doigt, la souplesse générale ou encore la forme de la main gauche permettant le placement « fa-do-sol-ré » de Geminiani.

J’ai été agréablement surprise de constater que dès l’aube du XVIIIe siècle, certains auteurs mentionnent la différence physique et morphologique des individus, ceci influant alors sur la manière de tenir l’instrument. L’inclusion des différents types de corps n’est pas – comme j’ai pu le croire – un souci réservé aux musiciens de ces dernières décennies.

Jusqu’à Geminiani (1751), nous avons pu constater que la tenue à la poitrine faisait partie du paysage postural du violon, mais qu’à partir de Leopold Mozart, cette tenue est de plus en plus délaissée. En effet, plus tard, seuls Mozart père (1756) et Jean- Baptiste Cartier (1798) la mentionneront. Ils ne lui octroient d’ailleurs que très peu d’explications, contrairement à ce qu’ils font pour celle au niveau de la clavicule. Après Cartier, la tenue du violon à la poitrine ne sera plus jamais présentée dans les méthodes et traités.

Avec ce rehaussement de l’instrument, le rôle du menton devient un sujet à part entière. Ce dernier n’est d’abord utilisé généralement que pour les démanchés (notamment descendants) afin de retenir le violon grâce à une légère pression, cette action d’appui deviendra ensuite progressivement constante.

Ce contact du maxillaire avec l’instrument posera néanmoins plusieurs problèmes : l’atténuation des vibrations, le désaccord, la dégradation du vernis, ou encore le haussement de l’épaule gauche. L’invention de la mentonnière sera la solution retenue.

Pourtant, nous l’avons vu, ce n’est pas si simple et immédiat. Les choses prennent du temps et l’idée d’ajouter à l’instrument un élément tel que le teneur de violon de Spohr (1832) ne sera adoptée dans les méthodes de manière quasi automatique qu’à partir du XXe siècle. Les auteurs conseilleront alors systématiquement une mentonnière sur le côté (à part Paul Rolland qui mentionne la possibilité pour les personnes ayant les bras courts d’en recourir à une centrale).

À partir de 1834 avec Baillot, l’usage d’un coussin est occasionnellement mentionné. Le pédagogue le met sur le même plan que l’épaisseur des vêtements masculins qui concourt à faciliter la tenue de l’instrument. En toute logique, plus l’habit s’affinera, plus l’usage du coussin sera répandu. Il deviendra régulièrement conseillé dans les méthodes de la fin du XXe siècle en fonction des besoins des violonistes, celui- ci permettant également d’accentuer l’inclinaison de l’instrument.

La barre de type Kun – dont l’invention remonte à 1972 – si présente chez les violonistes d’aujourd’hui, n’est finalement recommandée que dans trois ouvrages : celui de Kœnig (1983) (« supports en forme d’étrier »), de Pomer (1989) (le modèle Kun lui- même), et de Hammann et Gillespie (2004) où ils parlent de coussins commerciaux et montrent une barre attachée au violon sur deux photographies.

L’adoption progressive de ces deux accessoires a finalement été faite en réponse au problème posé par la tenue du violon elle-même. Cet instrument est en effet le seul (avec l’alto, la lira da braccio et la viole d’amour) à devoir être à la fois porté et sur lequel nous devons en même temps jouer et nous déplacer. Avec l’évolution de la virtuosité de la musique écrite ainsi qu’un besoin d’intensité de jeu de plus en plus prégnant, les violonistes modernes ont cherché à stabiliser le violon par différents moyens, quitte à délaisser pour la plupart sa tenue originelle qui reposait sur un véritable système d’équilibre.

B.   Usage de la mentonnière et du coussin chez les violonistes contemporains

1)    Journal de bord – état des lieux de ma posture

On dit souvent que l’écriture permet de prendre du recul sur notre vécu et d’en comprendre finalement le cheminement, de lui donner un sens, et potentiellement de trouver des solutions à nos questionnements. C’est pour cette raison que j’ai décidé dans ce travail de recherche de mettre à plat mon parcours postural, d’y relater mon évolution depuis le commencement ainsi que d’y exprimer les réflexions que j’ai eues et les émotions par lesquelles je suis passée. La mémoire étant souvent très sélective et déformant les souvenirs, je me suis alors également basée sur les témoignages de certains de mes proches et anciens professeurs ainsi que sur des photos et vidéos de moi plus petite.

J’ai donc commencé le violon à l’âge de 6 ans en cours particuliers. Mon violon possédait une mentonnière sur le côté, et naturellement, mon professeur l’accessoirisa d’une barre Kun. Je me souviens précisément qu’à un moment, il me demanda d’être capable de tenir mon violon horizontalement avec la tête en laissant pendre mon bras gauche le long de du corps. Il ne me semble pas que ce professeur me disait de baisser les épaules et j’ai bien du mal à me remémorer s’il prenait régulièrement soin de vérifier que je ne levais point celle de gauche car, oui, encore aujourd’hui, je joue souvent avec l’épaule engagée et il m’arrive de ressentir des tensions et crispations au niveau des trapèzes de manière assez récurrente.

Peut-être que je n’avais pas droit à ce genre de réflexion car mon épaule se tenait bien, ou alors parce que la barre parvenait à camoufler une tension. En effet, bien qu’elle empêche l’épaule de se lever, la barre ne permet pas d’éviter la pression de celle-ci vers l’instrument (pression que je juge aujourd’hui inutile dans ma conception de la tenue parfaite du violoniste). J’ai donc vérifié cela d’après une vidéo de moi filmée au cours de ma première année de violon. Je tenais mon instrument particulièrement devant moi (entre « 11h et 12h ») et mon épaule était en fait tout à fait libre, elle se tenait naturellement basse.

Malgré cela et au cours des années suivantes durant lesquelles ma posture avait forcément évolué, la tenue du violon représentait pour moi quelque chose de fixe : il fallait insérer et maintenir l’instrument entre l’épaule et le menton de manière à ce que la main gauche soit complètement libre de se mouvoir.

À part cela, je ne me souviens plus des autres éléments de posture que pouvait m’enseigner mon premier professeur, mais je sais en revanche que j’ai été bercée par ce genre d’images figurant dans mes méthodes d’enfant :

Je crois en effet avoir globalement adopté la forme de main gauche représentée ci-dessus durant les débuts de mon apprentissage, avec notamment cette position assez en arrière du pouce qui est pratiquement cambré au lieu d’être arrondi comme on le préconise souvent.

J’ai néanmoins continué mon apprentissage sans trop me poser de question, je pouvais seulement avoir une tendance, d’après ma mère, à baisser légèrement le violon vers le sol. Mon parcours se déroulant sans encombre, ce n’est que vers l’âge de 13 ans que j’ai commencé à me soucier un peu de ma tenue.

En effet, c’est à ce moment-là que j’ai commencé à ressentir le fameux trac du musicien lors de mes prestations, particulièrement en situation d’examen. J’étais principalement victime de tremblements situés dans les jambes et les mains. Je me rappelle que je replaçais alors fréquemment mon violon entre l’épaule et la mâchoire, ayant l’impression qu’il allait m’échapper des mains. Cela devenait très gênant pour moi : je renfonçais nerveusement l’instrument contre mon cou et avançais mon menton en l’appuyant fortement sur la mentonnière pour bien « fixer » le violon afin qu’il ne bouge plus. Étant obnubilée par ce souci de stress, je ne me suis alors pas demandée si changer de barre pouvait améliorer quelque chose, n’ayant par ailleurs pas expliqué à mon professeur du moment ce problème de tenue de l’instrument.

Un peu après, je me souviens être allée voir – probablement vers 14/15 ans – un kinésithérapeute spécialiste du musicien pour des douleurs situées dans le bas du dos. J’ai un souvenir de ce rendez-vous assez flou, je me rappelle seulement qu’il m’avait indiqué de « plaquer les omoplates » durant ma pratique. Les semaines suivant la consultation, il me semble n’avoir vu aucune amélioration au niveau de mes douleurs, et c’est bien des années plus tard que je me suis rendue compte avoir mal interprété l’un des seuls conseils qu’il m’avait donnés. En effet, j’avais cru comprendre que « plaquer les omoplates » signifiait qu’il fallait effectuer un mouvement des épaules vers l’avant, alors qu’en fait, le but de cette consigne est de surtout éviter cela. Étant pourtant de nature attentive, je trouve étrange de ma part d’avoir si mal interprété les propos de ce kinésithérapeute, remettant alors peut-être un peu en doute la qualité de ses explications…

Après cette première expérience peu concluante, j’attendrai alors plusieurs années avant de remettre le pied dans un cabinet de spécialiste afin de soigner des maux physiques liés à ma pratique violonistique.

Au cours de mes recherches pour ce travail, j’ai pu retrouver une vidéo filmée lorsque j’avais 16 ans : malgré l’utilisation d’une barre, on voit dessus que j’engageais mon épaule gauche pour soutenir le violon. Je ne levais pas vraiment celle-ci, mais on perçoit clairement cette action d’engagement en comparant les moments de pause musicale et les moments de jeu.

C’est après l’obtention du D.E.M., lors de mon cycle de perfectionnement débuté à l’âge de 17 ans, que mon malaise vis-à-vis de la tenue du violon a réellement commencé. J’ai donc effectué ce nouveau cycle de violon auprès d’un professeur qui était radicalement contre l’usage de la barre : il m’expliquait que ces « prothèses » remplacent de manière vicieuse l’usage du pouce gauche et qu’elles empêchent de développer un beau son et peut-être même une personnalité sonore. Il justifiait également cette opinion en me rappelant que les plus grands violonistes du XXe siècle jouaient sans aucun support attaché au dos de leur instrument, faisant référence à Jascha Heifetz, Nathan Milstein, ou à celui dont il parlait sans cesse : David Oïstrakh. En revanche, je ne me rappelle pas que mon professeur m’ait réellement expliqué le rôle que le pouce gauche devait jouer, je me souviens seulement que d’après lui, ce doigt se tenait trop en arrière et que je devais le rapprocher de moi, le positionnant face à l’index ou au majeur.

Ce professeur n’était cependant pas contre l’usage d’un coussin artisanal ; je me suis donc empressée de me procurer un revêtement antidérapant que je pliai et cousis puis plaçai sous mon violon à l’aide d’un élastique pour remplacer ma barre. En effet, je n’avais qu’une seule peur : que mon violon m’échappe des mains en glissant sur mon vêtement, et qu’il se fracasse par terre à cause de sa « nudité ».

Parallèlement à cette première année de cycle de perfectionnement, je terminais mes études au lycée. Lors d’un cours de sport en terminale, je me suis fait un petit torticolis dû à un faux mouvement. Jusque-là, tout peut paraître normal et peu grave, mais ce genre d’accident et de douleur remua en moi beaucoup d’émotions à ce moment-là. En effet, j’avais développé depuis quelques années une sorte de phobie de la douleur qui a été déclenchée par le témoignage que m’avait fait ma mère violoncelliste. Elle m’avait raconté qu’il lui était arrivé durant sa pratique de se faire des tendinites à la main, l’empêchant alors de jouer pendant un temps. Bien qu’elle m’ait sûrement fait part de cela pour me faire comprendre d’une manière bienveillante qu’il fallait prendre soin de sa santé physique à l’instrument en tant que musicien, j’ai surtout développé une peur presque immodérée de toutes les tensions douloureuses que pouvait ressentir mon corps. Cette crainte exagérée me suivra pendant très longtemps…

Concernant ce torticolis, je suis donc allée voir une ostéopathe pour le soigner, non sans être intérieurement bouleversée par la raison que je viens d’expliquer. La séance se passa néanmoins normalement et, grâce à l’attention qu’elle prêta à mes propos et aux étirements ciblés qu’elle me conseilla (afin finalement de prendre soin de moi-même et de me rendre plus autonome), je me réconciliai avec le fait d’aller voir sans trop d’a priori des professionnels de la santé physique lorsque j’en ressentais le besoin.

Au fil du temps, en revenant sur la pratique du violon, je réduisais l’épaisseur de mon coussin artisanal dans l’espoir que peut-être un jour je n’en aurai plus besoin.

Je remarquai en tout cas que je ne replaçais plus aussi souvent mon instrument comme expliqué plus haut lors des situations de stress. Cependant, je n’ai malheureusement pas réussi, durant mes études auprès de ce professeur, à rapprocher mon pouce qui avait et qui a toujours tendance à tirer vers la tête du violon. Cela me contrariait particulièrement, non pas parce que j’étais convaincue par le fait que ramener mon pouce plus haut allait améliorer mon jeu et donc qu’il était dommage que je passe à côté de cela, mais surtout parce que je sentais bien que cela décevait mon professeur. Ce sentiment mettait alors en exergue ce « syndrome du bon élève » que j’ai toujours eu, aussi loin que je m’en souvienne.

Durant l’été précédant ma première rentrée au C.N.S.M.D.P. en 2017, j’ai suivi plusieurs cours dispensés par Stefan Picard lors d’une académie. À ce moment-là, j’utilisais toujours le coussin que j’avais fabriqué avec du tissu antidérapant. Après avoir observé ma posture ainsi que ma morphologie, je pense que ce professeur se rendit compte que je levais l’épaule gauche lorsque je jouais (je n’en avais à ce moment-là pas conscience) ; il me conseilla alors de me procurer une barre Wolf (la même que la sienne) car celle-ci peut se déformer et ainsi s’adapter à l’épaule de chacun.

Il m’expliqua – en plus du fait qu’il considérait mon coussin artisanal peu adapté – que son souci premier était que je trouve une barre assez fine pour convenir à la hauteur de mon cou. Le modèle Wolf, contrairement à la majorité des autres barres sur le marché, répondait alors à ce critère si on prenait soin de le déformer. Après ce stage, je me suis donc rendue chez un luthier essayer cette barre, la comparant avec mon coussin artisanal. Je me sentais plutôt bien avec, et je remarquai que les graves de mon violon étaient plus ronds et plus puissants.

Je me la suis donc procurée ; pour autant je ne l’ai pas utilisée tout de suite après son achat. Les raisons étaient diverses ; la première, qui je pense était semi-consciente, était que j’allais intégrer la classe de Stéphanie-Marie Degand. Connaissant sa carrière de violoniste baroque ainsi que sa manière de tenir l’instrument moderne (sans barre), je crois par conséquent que je voulais dès le début lui ressembler, recherchant sûrement une approbation immédiate de sa part, rien que par l’absence de « prothèse » sur mon violon. La deuxième raison était probablement que cela m’aurait éloignée de l’image du violoniste parfait que je m’étais construite durant les deux années précédentes et vers laquelle je voulais tendre, c’est-à-dire une tenue sans barre ni coussin. La troisième raison était que je devais jouer en soliste avec un orchestre quelques semaines après et que je ne souhaitais alors pas me déstabiliser en changeant mon habitude posturale. La dernière raison, et pas des moindres, était que le concert auquel j’allais participer en tant que soliste allait se dérouler dans mon ancien conservatoire où j’avais passé mon cycle de perfectionnement. Mon ancien professeur allait donc être présent et il est vrai que le fait de monter sur scène avec une barre m’aurait dérangée vis-à-vis de lui. Son avis très tranché sur la question m’avait en effet beaucoup marquée ; il n’était d’ailleurs pas rare que je l’entende critiquer certains violonistes qui en utilisaient une.

Certes, je n’aurais pas agi de la sorte si j’avais eu par exemple de grosses douleurs et que je m’étais rendue compte que celles-ci s’atténuaient automatiquement avec l’usage d’une barre, mais il n’est pas moins vrai que ce fameux syndrome du bon élève mettait finalement parfois mon ressenti physique au second plan par rapport au jugement de mes professeurs (et au mien). En plus de cela, je me rappelle être fière de jouer sans barre, me distinguant ainsi des violonistes de mon âge. Il me semble même qu’il m’arrivait de juger intérieurement ces derniers, considérant qu’ils n’étaient pas « dans le vrai ». J’avais néanmoins conscience que cette façon de penser était assez malsaine…

Lors de ma première année au C.N.S.M.D.P., j’ai donc gardé le principe du coussin artisanal en le modifiant quelque peu au fil des mois (parfois plus fin, parfois plus épais). Être dans la classe de Stéphanie-Marie Degand m’a également encouragé comme expliqué plus haut à garder mon montage actuel, voire à essayer de supprimer totalement l’usage du coussin. Pourtant, elle ne m’avait jusqu’alors pas fait la moindre réflexion sur les accessoires que j’utilisais et ne m’avais pas partagé son avis global sur la question.

Par ailleurs, et je tiens à le préciser, Stéphanie-Marie Degand n’impose rien à ses élèves : elle peut encourager à ne rien mettre comme elle peut suggérer d’utiliser une barre ou un coussin selon les besoins des étudiants. À l’époque, je n’avais pas connaissance de cette dernière possibilité, je savais seulement que si je souhaitais remettre la barre, Stéphanie-Marie ne m’en aurait pas empêchée, sa nature étant régie, comme je la connais, par la bienveillance.

Au cours de cette première année, j’ai également participé à l’option intitulée « préparation physique et mentale du musicien » dispensée par Isabelle Loiseleux et Catherine Coëffet, respectivement professeur de yoga (et sophrologue) et kinésithérapeute. Leur enseignement aborde donc un grand panel d’éléments sur la santé de l’artiste, et j’ai pu notamment apprendre comment fonctionne notre système musculo-squelettique et ainsi améliorer les gestes de mon quotidien comme celui de s’assoir sur une chaise. C’est d’ailleurs grâce à cela que je n’ai plus jamais eu mal dans le bas du dos, douleurs qui apparaissaient principalement lors de sessions d’orchestre durant lesquelles je m’asseyais d’une manière physiologiquement mauvaise pour mon corps.

Pour revenir au pouce gauche auquel j’ai fait référence au tout début de ce journal, Catherine Montier, l’assistante de Stéphanie-Marie Degand, m’avait fait remarquer qu’il serait bon que je le ramène un peu vers l’avant, en essayant également de plus l’arrondir. Même si je comprenais pourquoi elle voulait que je fasse cela, je n’y parvenais pas. Je ne me suis jamais objectivement rendue compte que si je changeais sa place, cela améliorerait mes performances musicales, à l’exception toutefois de la réalisation de dixièmes pour lesquelles j’ai réussi à recentrer mon pouce par rapport aux doigts lui faisant face. Lorsque donc je tentais de changer la forme de mon pouce, je me sentais surtout handicapée, perdant une partie de mes repères, ne jouant plus très juste et constatant une altération de la nature de mon vibrato.

Durant cette période, deux éléments m’ont fait me demander si ma tenue au niveau des épaules n’était pas « dangereuse ». Le premier élément était une remarque d’une collègue de ma mère à côté de qui j’avais travaillé lors d’un projet d’orchestre ; cette personne lui avait alors fait part de son inquiétude pour ma santé physique car elle avait observé que je levais particulièrement l’épaule gauche pour tenir mon violon. Le deuxième était le visionnage que j’avais fait d’une vidéo de moi jouant en quatuor à cordes et où les points de vue des caméras permettaient d’observer mes deux épaules. Je me rendis compte, alors que je croyais avoir fait des progrès en ayant un peu détendu mon emprise sur l’instrument, que mon épaule gauche s’engageait encore sensiblement, et ce à chaque fois que je saisissais mon violon pour jouer. M’apercevoir de cela me décevait grandement et d’une certaine manière, me décourageait…

Quelques mois plus tard, je revins cependant à l’usage de la barre. En effet, lors de ma deuxième année de D.N.S.P.M., j’ai pour la première fois enregistré une œuvre pour violon en conditions live. J’étais alors assez stressée, mal préparée à cet exercice nouveau pour moi, et fatiguée physiquement car l’enregistrement s’est déroulé en soirée, après une longue journée de répétitions d’orchestre suivies d’un cours de violon. J’ai donc dû jouer plusieurs fois la pièce (virtuose), et plus le temps passait, plus je me crispais. Le lendemain, j’ai ressenti une grosse douleur au niveau des trapèzes. La session d’orchestre ayant débutée seulement la veille, je l’ai alors continuée en jouant avec la barre Wolf que j’avais achetée un an auparavant car celle-ci m’empêchait d’engager trop mon épaule gauche ; elle atténuait donc ma douleur. Suite à cela, j’ai donc gardé cette barre pendant un an, à titre d’expérience notamment. Bien que j’appréciasse son confort, une part de moi considérais ce « retour » comme une défaite, c’était comme si j’avais perdu une bataille.

Durant ce milieu de premier cycle supérieur, j’ai également suivi l’option dispensée par Christophe Robert dans laquelle il initie les étudiants à l’interprétation sur instrument d’époque, notamment baroque. Durant son cours, il encourage vivement à essayer de jouer sans barre ni mentonnière, à trouver l’équilibre de l’instrument, sans lever l’épaule gauche et sans serrer le menton sur le violon (le fameux « chin-off »). C’est à ce moment-là que je compris que le violon est à l’origine un instrument qui tient en équilibre et que, finalement, on peut se passer totalement de l’usage du menton dans ce répertoire (à condition que l’on développe bien sûr des techniques particulières pour les démanchés, ainsi que pour le vibrato).

J’ai alors essayé de tenir l’instrument comme le professeur le conseillait, et j’ai trouvé cela bien compliqué. En plus d’être déstabilisée par le changement de plusieurs repères, j’avais peur de perdre mon violon lorsque la difficulté du morceau s’intensifiait. J’ai donc alterné durant ces cours la tenue sans coussin et celle avec une petite mousse placée sur le dos de l’instrument. Lors des différents projets de musique ancienne auxquels j’ai pu participer par la suite, je plaçais un petit coussin artisanal noir antidérapant. Je n’ai en revanche jamais mis de mentonnière pour ce répertoire ce qui me permettait de travailler le « chin-off », même s’il m’arrivait également souvent d’appuyer mon menton sur le violon pour divers passages.

Le violon baroque m’a tant passionnée que j’ai tenté et réussi le concours d’entrée dans cette discipline au C.N.S.M.P.D. en 2021. C’est dans la préparation à cette échéance que j’ai changé le petit coussin que j’utilisais. À la place, j’ai mis seulement une peau de chamois accrochée au bouton du violon, celle-ci ne permettant plus de hausser mon violon mais seulement d’avoir un effet « antiglisse », ce qui finalement me convenait bien. L’une des raisons qui m’a poussée à effectuer ce changement était que je voulais avoir une posture plus « authentique », proche des sources historiques, notamment vis-à-vis des personnes qui allaient constituer le jury de ce concours. En effet, j’ai pu remarquer qu’en France, contrairement à l’Angleterre par exemple, l’esthétisme et la posture sont très importants en ce qui concerne la musique ancienne. Les violonistes possèdent généralement tous un instrument avec un manche non renversé et tiennent le violon sans coussin ni mentonnière, pratiquant par conséquent beaucoup plus le « chin-off ». En Angleterre, comme a pu en témoigner une violoniste avec qui je me suis entretenue et d’après plusieurs vidéos que j’ai visionnées, il y a moins ce genre de « purisme » au sein des ensembles baroques et des établissements d’enseignement.

Aujourd’hui, je suis capable de jouer sans aucun accessoire, mais je laisse quand même ma peau de chamois attachée à mon violon baroque, notamment pour les moments de grande virtuosité.

En revenant sur la pratique du violon moderne, j’ai remplacé de nouveau la barre par un coussin artisanal ou un pad (selon les moments) au courant de l’année 2020 car je trouvais ainsi le contact avec mon violon plus intime, et je recherchais à ce moment- là une plus grande liberté, notamment pour adapter l’inclinaison de mon violon en fonction des cordes sur lesquelles je jouais. L’engagement de mon épaule me préoccupait alors moins, il me semblait en tout cas qu’il n’était pas exagéré.

Un peu plus d’un an après ce changement, lors de la préparation de l’examen de première année de master, je remis la barre. Cette fois-ci, j’utilisai un modèle Kun – le modèle Wolf commençant à faire des bruits gênants de couinement pendant que je jouais… Le programme de cet examen étant assez lourd (un concerto romantique en entier, une partita complète de Bach ainsi qu’une pièce de virtuosité), je décidai de recourir à ce système pour retrouver un confort et libérer au plus ma main gauche. Ce dont je me suis rendue compte en rédigeant ce journal de bord, c’est que remettre la barre permettait finalement aussi à mon esprit de se reposer. Ainsi, celui-ci ne se préoccupait pas constamment de savoir si mon épaule était levée ou non, étant donné que la barre empêche celle-ci de se rehausser.

Enfin, je suis revenue à l’usage unique d’un pad depuis la rentrée de ma dernière année de master, cela pour les mêmes raisons que la dernière fois où j’avais enlevé la barre. En plus de cela, je me rends compte apprécier grandement la légèreté de mon violon. De plus, et ce n’est pas du tout négligeable, j’essaye de rapprocher au plus la tenue du violon moderne de celle du violon baroque par souci de praticité. En effet, je suis en double-cursus (violon « moderne » et violon baroque) depuis la rentrée scolaire 2021 en plus du fait d’avoir parallèlement une activité professionnelle de plus en plus intensive en musique ancienne, rapprocher la tenue des deux types de violon est donc important pour moi car cela permet que mes repères changent le moins possible.

Pour terminer mon récit, je voulais mentionner un paramètre ayant un rapport direct avec ma santé physique. Ce paramètre est tout simplement celui de la santé mentale.

Comme on a peut-être pu le constater au fil de ces pages, je suis de nature très émotive et anxieuse, celle-ci s’étant accrue durant toute mon adolescence ainsi qu’au début de ma vie de jeune femme, et c’est par plusieurs moyens que j’ai essayé de gérer ces états parfois beaucoup trop envahissants. En effet, la manifestation de ces émotions, selon leur intensité, peut se traduire chez moi par plusieurs réactions physiques : pleurs, crispations, tremblements, vomissements, etc. J’ai donc effectué, en plus de l’option « préparation physique et mentale du musicien » que j’ai suivie en première année de licence, une courte thérapie avec une psychiatre ainsi que trois séances d’hypnothérapie qui se sont révélées très intenses et enrichissantes. Ceci, couplé à certaines remarques que m’ont fait deux ostéopathes que je vois de temps en temps, m’a permis d’apprendre à mieux connaître le cerveau humain en général et le mien en particulier. J’ai compris grâce à ces professionnels que j’avais notamment – et que j’ai encore parfois – tendance à accorder beaucoup trop d’importance aux manifestations de mon corps. En remarquant une tension un peu douloureuse, j’avais peur que celle-ci s’accroisse, donc je ne faisais qu’y penser, donc je me tendais encore plus, donc la tension de départ s’accroissait naturellement. C’est ce qui s’appelle un cercle vicieux.

Mais par le biais de ces thérapies, ainsi qu’avec la pratique d’étirements réguliers, de sport (occasionnellement) et de méditation (ces trois exercices représentant pour moi des temps de « récupération »), je réussis de plus en plus à gérer mes émotions, à être plus sereine et donc moins tendue physiquement.

La rédaction de ce journal de bord m’a fait certes du bien, mais m’a surtout aidé. Elle m’a aidé à comprendre certaines actions, en mettant parfois en lumière des émotions enfouies, et à mieux me rendre compte du chemin parcouru, que ce soit le chemin postural mais aussi psychologique.

Ce récit a aussi mis en avant le fait qu’il me reste encore une grande marge de progression avant d’atteindre mon idéal de posture. En effet, que ce soit pour l’engagement de l’épaule ou l’utilisation de mon pouce gauche, les objectifs ne sont pas atteints. Les raisons, expliquées plus haut, peuvent paraître plus ou moins légitimes, il n’est pas moins vrai qu’elles sont le reflet de ma pensée et de mon expérience. En plus de cela, je trouve particulièrement difficile de changer des éléments de posture et des techniques installées lors de nos études intenses et de nos débuts de vie d’artiste professionnel. Les échéances sont nombreuses, exigeantes et stressantes ; autant d’éléments qui, pour moi, repoussent la date des « chantiers à entreprendre » pour modifier ou acquérir une technique nécessitant le bouleversement d’une habitude posturale.

C’est donc néanmoins avec sérénité que j’envisage la suite de ma pratique instrumentale, n’étant pas fermée au changement et me préoccupant – toute mesure gardée – moins du jugement des autres par rapport à l’image posturale que je leur renvoie.

2)    Analyse des entretiens – mise en regard

Pour ce présent travail, échanger avec des violonistes sur ce sujet me tenait particulièrement à cœur, estimant notamment que cela m’éviterait de rester figée dans certaines de mes opinions sur la posture du violoniste. J’avais hâte de procéder à ces entretiens qui se sont révélés extrêmement enrichissants. En effet, les occasions de discuter profondément sur la posture ne sont que très rares et pourtant si édifiantes à mon sens. Les violonistes qui ont accepté de m’accorder un entretien se sont pour la plupart livrés à moi de manière totale, relatant parfois des situations difficiles. C’est pourquoi j’ai choisi de parler de leurs expériences et avis de manière anonyme ; lorsque je mentionnerai un des musiciens interviewés, son nom sera remplacé par un numéro précédé de la lettre « V » comme « violoniste ». Le point commun entre toutes ces personnes est qu’elles ont pratiqué ou pratiquent toujours le métier de violoniste baroque. En revanche, je tenais à ce qu’elles ne fassent pas toutes partie de la même génération, me permettant ainsi de constater de potentielles évolutions dans les mentalités et la pédagogie.

Deux entretiens se sont déroulés en face à face, le reste s’est fait par appel vidéo, leur durée variant entre une heure et une heure et demi. L’audio des échanges a été enregistré avec leur accord, et naturellement, il est et restera totalement confidentiel ; cet enregistrement me servait uniquement à affiner mes notes personnelles. Une quinzaine de questions rédigées par mes soins ont guidé ces entretiens semi-directifs, celles-ci portant sur le parcours ainsi que sur les réflexions et opinions des artistes interrogés.

Plus précisément, la première partie était dédiée à leurs débuts, la deuxième à leur parcours d’apprentissage, la troisième à leur santé physique, la quatrième à leur approche de l’interprétation sur instrument d’époque, la cinquième à leur évolution posturale ainsi qu’à leur tenue actuelle, enfin, la sixième s’intéressait à leurs opinions et leur pédagogie.

Les questions suivantes ont alors guidé mes échanges :

• Avec quelles aides – mentonnière/coussin/barre – ont-ils débuté le violon ?
• Quelles étaient les explications de posture de leur premier professeur ?

• Quels pouvaient-être leurs défauts de posture au cours de leur apprentissage ?
• Y avait-il, parmi les conseils et préconisations de posture énoncés par tous leurs différents professeurs, une certaine cohérence ou, au contraire, des divergences notables ? Si oui, lesquelles ?

• Ont-ils ressenti des tensions, des crispations ou des douleurs au cours de leur pratique ? Si oui, lesquelles ?
• Ont-ils consulté des spécialistes de la santé physique pour cela ?
• Leur ont-ils donné des conseils et/ou des exercices utiles ?
• Est-ce qu’une routine physique s’est imposée dans leur vie – étirements spécifiques, sport, yoga, etc. ? Si oui, quelle est-elle ?

• Le jeu sur violon baroque a-t-il provoqué des réflexions ou des remises en question sur leur posture ? Si oui, lesquelles ?

• Quelle a été leur évolution posturale de manière plus globale ?
• Comment se tiennent-ils précisément aujourd’hui ? Quels accessoires utilisent- ils actuellement pour chaque répertoire – moderne et baroque ?

• Quels sont pour eux les « paramètres » indispensables à une bonne posture ?
• Comment enseignent-ils la posture – chez un débutant notamment ?

Bien que les réponses à toutes ces questions aient été intéressantes, ce sont surtout les réflexions sur l’évolution posturale de chaque violoniste, leurs expériences à propos de la santé physique ainsi que leurs opinions et remarques personnelles qui m’ont marquée et que j’aimerais retranscrire ici.

a)    Évolution posturale – accessoires, réflexions et santé physique

Tous les violonistes avec qui je me suis entretenue ont débuté par le violon moderne. Celui-ci était généralement accessoirisé d’un petit coussin en velours ou en mousse (généralement de facture artisanale) attaché à l’instrument. Seule une minorité a débuté avec un support moins souple, tel que le coussin en forme de demi-lune ou la barre de type Kun, cette dernière ayant été systématiquement utilisée par les violonistes de ma génération. De plus, la majorité a commencé avec une mentonnière sur le côté (près de 90%), et les autres ont utilisé une mentonnière sur le côté avec un pont passant par-dessus le cordier.

Par la suite, j’ai pris connaissance de leur évolution posturale, tant sur le plan factuel que psychologique. Concernant le premier plan, c’est par exemple près de 70% des violonistes qui ont effectué au moins quatre changements d’accessoires durant leur parcours, et presque la moitié qui en ont effectué six, modifiant le type de barre ou de mentonnière (parfois les deux) et alternant, adoptant ou supprimant leur utilisation. Les raisons de ces changements sont diverses : certains instrumentistes ont effectué une modification pour pallier un mal-être physique ou mental (peur de lâcher l’instrument par exemple), d’autres par souci d’authenticité (concernant la musique ancienne), d’autres encore pour un rendu sonore optimal. C’est d’ailleurs parfois plusieurs de ces raisons qui ont poussé les violonistes au changement.

La pratique sur instrument d’époque a eu, presque pour tous et sans trop de surprise, un impact direct sur leur conception de la posture en générale, notamment pour leur tenue du violon moderne.

La moitié des violonistes ont mentionné avoir subi ou subir encore des difficultés dues à la pratique simultanée du violon moderne et baroque. L’interprétation sur ce dernier a néanmoins influencé une majorité (environ 60%) et les a poussé à faire se rapprocher la tenue des deux instruments, afin notamment d’éviter un « choc corporel » à chaque changement de violon et la modification incessante d’un certain nombre de repères physiques.

Par exemple, V4 a longtemps joué sans coussin ni barre en moderne (il a rajouté aujourd’hui un petit pad d’un centimètre d’épaisseur environ) car la pratique du baroque l’avait conforté dans ce choix qui favorise le contact direct entre le violon et la clavicule. En effet, depuis la lecture du Violon intérieur de Dominique Hoppenot¹⁰⁴, il était désireux d’expérimenter la conduction osseuse des vibrations décrite par l’auteur. V4 avait alors cette sensation agréable d’épouser son violon. La pratique baroque a de plus enrichi son jeu global sur plusieurs aspects, en développant par exemple l’interdépendance de ses deux bras et le fait de vouloir pousser le violon vers la mèche de l’archet plutôt que d’appuyer celui-ci sur les cordes, transformant un geste originellement dirigé vers le bas en un geste ascendant et créant la sensation forte de « porter » l’instrument plutôt que celle de le « tenir ».

Quant à V11, la musique ancienne lui a fait développer (comme pour tous les autres violonistes) la tenue et la technique de la main gauche (celle du pouce notamment) pour jouer le plus possible en « chin-off ». Cela a finalement rendu sa main gauche plus active et sa posture moderne plus souple, lâchant l’emprise de la tête sur la mentonnière quand cela est possible. V11 reste alors plus mobile en variant la manière de tenir son instrument. À propos de son évolution posturale, V11 fait partie d’un petit nombre de violonistes que je connais à avoir essayé la tenue du violon baroque avec l’aide d’une écharpe attachée au cordier. Cette tenue, pratiquée notamment par Enrico Onofri¹⁰⁵, consiste à faire passer sous le cordier un foulard qu’on attache ensuite au cou. Bien qu’inhabituelle et à l’origine de réactions suspicieuses, cette manière de faire permet à l’instrument de ne point tomber quoi qu’il advienne, et de rassurer ainsi l’interprète. C’est pour cette raison que V11 a adopté ce procédé au début de sa pratique sur violon ancien, lui permettant ainsi de développer tranquillement sa technique de main gauche et de « chin-off » sans avoir peur que le violon ne lui échappe des mains à chaque instant.

Je ne pouvais passer à côté d’une remarque qui revenait très régulièrement lors des entretiens. En effet, plus de 60% des violonistes interrogés (toutes générations confondues) m’ont fait part d’une certaine déception vis-à-vis de leurs professeurs concernant l’enseignement de la posture. Ceux-là ne se souciaient guère du bien-être physique de leur élève, leur exposant souvent un avis très tranché sur la question et ne s’adaptant alors pas du tout à leur morphologie ou à leurs ressentis. Certes, engager le sujet en tant que professeur peut être un peu délicat, je pense néanmoins qu’il est du devoir du pédagogue de s’en soucier un minimum et d’être à l’écoute du ressenti physique de l’étudiant, celui-ci pouvant également hésiter à faire part d’un potentiel mal-être pour diverses raisons. Parfois, parce que tout se déroule avec succès techniquement et musicalement, le professeur ne se souciera jamais de la posture de son élève, alors que celle-ci peut être malsaine physiologiquement parlant et dangereuse pour son avenir.

Sur le plan de la santé physique, beaucoup de violonistes ont rencontré des difficultés. Plus de 80% ont en effet subi des problèmes causés par la pratique de l’instrument, allant d’une tension pénible à une situation frôlant l’opération de la main gauche. Mais cela veut dire également qu’il y a près de 20% des instrumentistes qui n’ont ressenti aucune tension dérangeante en lien avec le violon, ce qui, lors des échanges avec ces personnes-là, m’a toujours étonnée et rassurée d’une certaine manière. Concernant les difficultés, elles ont évidemment poussé mes interlocuteurs à trouver des solutions afin de soigner leurs maux. Certains ont simplement changé un accessoire (coussin/barre/mentonnière), d’autres ont adapté leur technique de jeu, d’autres encore – et ils représentent la majorité (70%) – sont d’abord passés par le cabinet de spécialistes de la santé.

Ces professionnels sont chirurgiens, neurologues, kinésithérapeutes (dont des spécialistes du musicien), ostéopathes, chiropracteurs, acupuncteurs, masseurs, voire psychothérapeutes (les tensions et douleurs pouvant être évidemment liées à un mal- être psychique). Les séances passées auprès d’eux n’ont jamais été néfastes, mais se sont parfois révélées peu utiles, soignant plutôt les symptômes que la cause et n’empêchant pas les maux de revenir parfois assez rapidement. D’autres, heureusement, ont néanmoins été bénéfiques.

Hormis les soins prodigués, il arrivait que certains de ces spécialistes conseillent aux artistes des exercices à faire régulièrement ou lorsqu’une tension revient. Plusieurs violonistes ont donc pratiqué (et pratiquent parfois encore) des exercices de renforcement musculaire (par exemple au niveau du cou pour V3, sur l’ensemble du haut du corps pour V9), des étirements ciblés et des échauffements articulaires. V6 et V13 étirent ainsi régulièrement l’intérieur de leur avant-bras et poignet en tendant le bras et en plaquant la main contre un mur avec les doigts dirigés vers le bas tout en tournant la tête dans la direction opposée au mur ; V4, lui, échauffe régulièrement toutes ses articulations dans un enchaînement commençant par la tête et finissant par les pieds. Des exercices de respiration ont aussi été conseillés, afin notamment de ralentir les pulsations du rythme cardiaque pour être moins stressé sur scène et donc moins tendu ; V9 fait, lui, de la respiration alternée juste avant un concert et V4 pratique un exercice de respiration ultra-profonde consistant à inspirer le plus d’air possible dans le haut des poumons tout en creusant au maximum le ventre, à bloquer un instant, puis à expirer doucement l’air emmagasiné comme s’il soufflait dans une paille.

Forts de leurs expériences, ces violonistes se sont pour la plupart créés une routine physique, incluant soit des étirements et échauffements, soit des exercices physiques ciblés, soit la pratique d’un sport, soit la combinaison de plusieurs de ces points. C’est par la connaissance de leur propre fonctionnement qu’ils peuvent ainsi prévenir des maux physiques (et psychiques).

V5 s’est par exemple créé un « répertoire » d’étirements (comme V7) qu’il pratique lorsqu’il en ressent le besoin, en plus d’aller à la piscine une fois par semaine ; il a également besoin de bien s’échauffer sur l’instrument avant une répétition ou un concert afin d’éveiller son corps. V16 ne pratique pas de sport mais effectue des étirements ciblés tous les jours sans exception. V11 quant à lui fait du yoga quotidiennement et de la marche rapide plusieurs fois par semaine. V1 effectue des étirements des trapèzes quand il en ressent le besoin. Ayant bien appris à se connaître, V1 a d’ailleurs réussi une fois à grandement atténuer la douleur d’un lumbago alors qu’il commençait une session d’enregistrement en orchestre. C’est par une posture tonique, notamment assise, qu’il est parvenu à cette réussite personnelle, lui permettant de repousser la visite chez l’ostéopathe de plusieurs jours.

V9 a insisté durant notre entretien sur une prise de conscience qu’il a eu grâce à la rencontre en cabinet d’un masseur de grands sportifs et que je trouve particulièrement parlante et intéressante. Ce masseur lui a fait comprendre que comme les grands sportifs, les violonistes (et les musiciens en général) effectuent des mouvements répétés avec pour but une réalisation parfaite. Mais contrairement à celui des sportifs, le développement des muscles des violonistes n’est pas (ou que très peu) visible car la pratique musicale requiert en réalité la contraction de « micro-muscles », présents par centaines dans les mains et les bras. C’est néanmoins pour cette raison que ce masseur conseillait à V9 de se traiter comme un sportif, un « athlète très localisé ». Ainsi une bonne alimentation, un sommeil réparateur, la pratique d’un sport, et la réalisation d’échauffements et étirements avant et après le travail sont autant d’éléments clés participant à l’obtention de la meilleure des performances dans les meilleures conditions physiques possibles.

b)    La « bonne » posture

Chaque parcours a finalement permis aux violonistes de se faire leur propre opinion sur la posture en générale, et notamment sur la manière de l’enseigner. Par ce travail, je voulais alors rendre compte de cette diversité d’avis qui, quoi qu’on puisse en dire et en juger, constitue la réalité du terrain et reflète la richesse des postures qui se pratiquent de nos jours.

Mes questions étaient les suivantes :

• « Pour vous, quels sont les « paramètres » indispensables à une bonne posture pour le violoniste en général ? »
• « Comment enseignez-vous la posture ? Chez un débutant particulièrement. »

À cela, les réponses ont été naturellement variées, délivrant tant des paramètres précis et concrets que des idées plus globales, et parfois presque spirituelles.

Pour V3 par exemple, combler l’espace entre l’épaule et le violon est important et il encourage l’utilisation d’une barre chez le débutant en prenant grand soin de l’adapter à sa morphologie. Il veut que les épaules aient une position naturelle et que les élèves parviennent à tenir l’instrument sans la main gauche, puis pour donner de la liberté à celle-ci, il leur fait faire des exercices de glissement de la main le long du manche. Malgré cela, V3 reconnaît parfaitement qu’il est possible de jouer sans support d’épaule, faisant référence principalement aux violonistes baroques « accomplis ». Le pouce doit se placer en face du premier doigt et, comme Paul Rolland¹⁰⁶, V3 dessine une marque sur la base de l’index de l’enfant pour lui créer un repère visuel.

Pour V4, il est important de manière générale de rechercher l’équilibre dans le mouvement. La posture ne doit pas être figée et il juge bon d’évoluer et de garder une ouverture d’esprit quant au fait de changer sa tenue au cours de sa vie. Le travail sur l’ancrage au sol est primordial pour lui. V4 a en revanche, au cours de ses années d’enseignement au sein d’une classe de violon, subit une désillusion. En effet, il faisait généralement débuter le violon sans barre ni coussin, considérant ces accessoires inutiles dans les premiers moments d’apprentissage car ceux-ci se font uniquement en première position. Pourtant, il s’est vite rendu compte que, même en insistant auprès des enfants, le violon baissait quasi systématiquement, pointant la volute vers le bas. Constatant cette fatigue qu’ont les jeunes élèves à porter leur instrument durant les premières années, V4 propose dorénavant aux débutants l’usage d’une barre. Il a d’ailleurs développé une réflexion qu’il m’a partagé à propos de cela ; je la trouve personnellement remarquable et apprécie la métaphore finale : il y a tellement de réflexes à installer pour un enfant qu’il faut qu’il ait le moins de questions possibles à se poser pour établir des sensations au violon. Mais faire des recherches posturales plus tard, en deuxième ou troisième cycle, est tout à fait envisageable. Enlever les « petites roulettes » enrichit souvent les élèves.

Pour V5, le violon repose sur plusieurs points de contacts qui peuvent être tous sollicités à la fois ou bien s’alterner au cours du jeu (la clavicule, la tête, le pouce, la base de l’index, le bout du doigt qui joue ou qui a joué) et le violoniste doit s’adapter autour des quatre axes que sont la hauteur du violon, l’inclinaison, la direction et l’emplacement sur la clavicule. Après avoir tâtonné pendant un temps, V5 propose aux débutants une mousse assez épaisse comme support sous le violon ainsi que l’usage d’une mentonnière centrale, constatant que cela place mieux le violon sur les élèves. Il prend garde à ce qu’ils ne fassent pas le « cou de tortue » en avançant exagérément la tête sur le violon. Il utilise par ailleurs plusieurs principes de Paul Rolland tels que la marque sur l’index, le placement du violon avec la main droite ou les pizz main gauche. Le pouce doit adopter une place naturelle proche de celle de sa position au repos. Enfin, j’ai trouvé admirable le fait que V5 fasse venir un professeur de technique Alexander pour ses élèves en DEM afin que celui-ci les observe et détecte le cas échéant des problèmes de tenue que V5 n’aurait pu remarquer lui-même, tout cela en leur donnant évidemment par la même occasion des conseils.

Pour V6, la détente doit faire partie des paramètres de bonne posture, cependant elle ne doit pas être une détente comparable à celle ressentie après s’être fait masser qui manque cruellement de tonicité. Pour lui, le développement d’une technique solide permet finalement un minimum d’efforts : c’est de la « paresse organisée ». Lors de ses cours d’initiation au baroque donnés à de grands élèves, V6 fait jouer d’abord pendant un temps avec le violon sous la clavicule pour casser le réflexe d’appuyer la tête dessus, puis fait jouer sur la clavicule en « chin-off » et démontre à cette occasion sa technique de démanchés avants et arrières.

V7 remarque que reculer légèrement la tête permet finalement de réduire la distance entre la clavicule et la mâchoire. Les épaules quant à elles ne doivent être ni hautes ni basses : V7 parle en effet beaucoup de tonicité (et préfère d’ailleurs ce terme à celui de « détendu ») ainsi que de conscience gestuelle, le mouvement ayant pour origine généralement le dos. Imaginer qu’on met de l’air dans nos muscles aide souvent à se tonifier. Il trouve par ailleurs nécessaire d’être sensibilisé à la physiologie pour utiliser au mieux son corps et il a, de ce fait, développé ce qu’il appelle la « mémoire musculaire » et tente de l’enseigner à ses élèves. Cette mémoire consiste finalement à trouver le moment où le muscle est à sa place la plus naturelle pour effectuer l’action requise, et c’est par la répétition d’exercices d’assouplissement, de balancement, et en tournant autour de l’articulation pour trouver le point d’équilibre qu’on parvient, avec la pratique, à développer cette « mémoire musculaire ». Pour lui comme pour V13 et V15, il faut essayer au plus, bien que ce soit très difficile, de ne pas transformer l’intensité et la tension musicale en tensions corporelles. V7 n’enseigne pas aux débutants, jugeant cette tâche particulièrement périlleuse, mais il condamne – en réaction à son expérience – le manque de clarté dans les consignes de certains professeurs, créant parfois des tensions physiques et psychiques chez l’élève qui ne parvient pas à intégrer les explications. V7 est par ailleurs l’un des violonistes que j’ai pu rencontrer durant mon parcours qui m’a aidée à trouver une détente par la respiration. En effet, il enseigne à beaucoup de ses élèves le fait de souffler (d’expirer) juste avant de jouer. Cela permet de contrer l’apnée qui souvent résulte de l’inspiration musicale précédant l’émission sonore chez les sujets tendus, ceux-ci bloquant finalement leur respiration après l’inspiration de levée.

Le premier constat de V11 est celui-ci : si la posture n’est pas « belle » mais que ça marche et qu’il n’y a pas de tension, alors il n’y a pas de quoi se préoccuper. Pour lui comme pour V8, il est difficile d’émettre des généralités de tenue car ils ont pu constater qu’il y a autant de postures que de violonistes. Néanmoins il propose comme paramètres, fort de son expérience d’enseignant notamment, de diriger le violon vers un axe naturel (vers « 10 heures »), de dégager le coude gauche du corps, de ne pas trop serrer le manche entre le pouce et l’index, de placer le pouce gauche entre le 1er et 2e doigt, de ne pas appuyer constamment sur la mentonnière et de démancher sans rétrécir le bras gauche (lors des démanchés avant, pour rendre plus libre le geste, il suggère alors de relever un peu le violon et d’imaginer que l’on va se donner un « coup de poing dans la figure »). Il donne comme support d’épaule aux débutants une petite mousse dont il adapte l’épaisseur en fonction de leur tonicité : moins l’enfant est tonique, plus l’épaisseur de la mousse est grande. V11 est convaincu qu’il ne faut pas trop « parler » de posture aux enfants, mais plutôt leur donner des repères sensoriels et leur montrer comment faire ; il les laisse ainsi beaucoup faire, les rendant d’une certaine manière autonomes.

Pour V12 comme pour V11, il faut adapter la tenue du violon à sa morphologie, assimiler l’instrument à son corps et ne pas être obnubilé par certains paramètres comme l’authenticité (concernant le jeu sur instrument d’époque). Comme Löhlein¹⁰⁷, il pense que les tensions ressenties durant les prémices de l’apprentissage sont normales : il faut « forcer » un peu le corps, l’assouplir, l’adapter pour que finalement il s’habitue. Monter l’épaule gauche occasionnellement ne représente pas un souci pour lui. Durant ses années d’enseignement, il conseillait aux débutants l’usage d’une barre pour mieux stabiliser le violon, mais certains élèves ne la mettaient pas. Était-ce par paresse ou par mimétisme ? Il ne savait pas vraiment. Mais pour se rendre compte des difficultés que rencontrent les débutants ainsi que pour comprendre leurs défauts de posture, V12 s’était amusé à essayer de tenir son violon de la main droite et son archet de la main gauche. Bien que l’expérience ne pût être totalement efficace car l’ordre des cordes n’était pas inversé, elle se révéla tout de même très parlante, V12 reproduisant instinctivement certains défauts de ses élèves.

Pour V13, il faut trouver un équilibre entre les moments de tension et de détente, et surtout trouver des moments de récupération après la pratique de cet instrument nécessitant une posture qu’il juge non naturelle. La posture baroque doit être basée sur la tenue de la main gauche, mais la pince tête/épaule peut néanmoins être utilisée dans certains passages et répertoires. Lorsqu’il enseignait, ses conseils étaient très différents selon les élèves, il les observait et s’adaptait beaucoup à eux (en opposition à la méthode russe dans laquelle il a « infusé » et qui impose la même façon de se tenir pour tous). Pour lui, la pince tête/épaule est nécessaire, provoquant naturellement le rehaussement de l’épaule.

Pour V14, il est important de conscientiser que l’on « porte » le violon, effectuant comme expliqué plus haut un mouvement plutôt ascendant que descendant. Il est important de détendre les épaules, pour autant il n’est pas embêtant de rehausser celle de gauche pour des soucis techniques. Le contact avec la clavicule est essentiel, celui-ci permettant la fameuse conduction osseuse des vibrations de Dominique Hoppenot. Pour lui, il faut prendre soin de trouver le bon angle de la direction du violon pour permettre aux doigts de la main droite de rester posés et actifs sur l’archet. Mais finalement, V14 insiste surtout, comme V10, sur la nécessité de faire ce qui marche pour nous, l’important étant que le rendu sonore soit le plus optimal possible.

V15 n’a mentionné qu’un seul paramètre général, qualifiant le reste des très personnel et propre à chacun. Pour lui, la tenue du violon doit appeler à une posture lumineuse, provoquant une ouverture et un redressement du haut du corps et du violon. Il faut également s’aider de la pesanteur. Il parle beaucoup de cela aux grands élèves qu’il rencontre et il leur dit aussi que c’est à eux seuls de trouver leur posture, V15 ayant quant à lui trop souffert de professeurs qui lui imposaient une seule façon de tenir l’instrument. Pour les tout-petits qui se fatiguent vite, il lui arrive de les aider à porter leur violon par la volute.

Enfin, V16 m’a partagé des paramètres plutôt très concrets. D’abord l’interdiction de lever le trapèze, ensuite le fait de tenir le violon entre le pouce et l’index, puis d’avoir une forme de main gauche correcte en posant les quatre doigts sur la touche. Il a également évoqué le besoin de trouver le bon angle du violon, cela pouvant se faire notamment par ce petit exercice : se placer en quatrième position, le milieu de l’archet posé sur la corde de Ré ou La, puis y chercher la tenue la plus confortable en modifiant certains axes. De plus, avec le violon, il y a deux centres de gravité mis en jeu : celui du corps et celui créé par le violon, il faut alors conscientiser son rapport avec la pesanteur et intégrer le violon à son corps.

c)   Remarques subsidiaires

Il me restait des remarques faites par mes interlocuteurs que je n’ai pu insérer dans les paragraphes précédents, mais qui ont pour moi néanmoins chacune leur importance. J’ai tenté de les classer par thème mais il est évident qu’elles font partie d’un tout, et qu’elles m’ont été expliquées, comme pour toutes les autres déjà mentionnées, dans un contexte où il est parfois difficile de faire se justifier les interlocuteurs, notamment par rapport à leurs expériences ou aux références qu’ils font à l’Histoire.

Il y a tout d’abord les remarques « factuelles ». V1 m’a par exemple parlé du souci que peuvent causer les barres car certaines tiennent mal à l’instrument, il arrive qu’elles tombent, même en situation de jeu ; cela représente donc un des paramètres que les violonistes peuvent prendre en compte dans le choix de leur support.

V2 (qui est un homme) mentionne la difficulté de la tenue du violon causée par les habits de concert (costume épais et nœud papillon par exemple) et qui finalement modifient certains repères qu’il a – comme le contact au niveau de la clavicule – lorsqu’il joue avec ses vêtements de la vie de tous les jours.

En parlant d’accessoires avec V10, je me suis rendue compte qu’il n’y a pas que les barres et coussins qui peuvent être ajustables. V10 m’a en effet montré une mentonnière à hauteur réglable, mais nous n’avons pas pu en revanche retrouver ce modèle sur internet. Les pieds de cette mentonnière qui reposent sur le bord de la table d’harmonie ont un système de vis permettant d’augmenter ou de diminuer la hauteur de la plateforme à la guise du violoniste. Je trouve ce système particulièrement ingénieux, j’espère néanmoins que cette particularité ne rajoute pas trop de poids à l’ensemble du violon (en effet, en pratiquant le violon baroque et donc en supprimant la mentonnière et le coussin, je me suis rendue compte avec bonheur que l’instrument est en réalité très léger).

V6 a souffert pendant des années de son long cou qui ne lui permettait pas de trouver une mentonnière adaptée. Il pense que « si l’on n’a pas de cou »¹⁰⁸ (que celui-ci est donc de petite taille), on « baigne » de façon rassurante dans le son, et l’instrument tient sans efforts. En lien avec cela, il a un jour mené une petite expérience : il a voulu mesurer la distance menton-clavicule d’un collègue et la comparer à la sienne. Il précise que ce collègue n’était pas de petite taille, et qu’il paraissait, comme lui, bien proportionné morphologiquement. Le résultat était le suivant : V6 avait deux fois et demi plus de distance que son collègue entre le menton et la clavicule, bien que cela ne paraissait pas du tout flagrant par une simple observation des deux individus. V6 finit par dire que ce constat permet de se faire une bonne idée du problème, et du sien en particulier.

Dans ce même genre d’idée, V11 parle des proportions différentes observées entre les adultes et les enfants : ces derniers sont plus « ramassés », ont un cou plus court. Il est donc plus facile selon lui de leur faire tenir le violon sans la main gauche. Je me demande personnellement si la petite taille des violons pour les enfants (quart, demi) ne concourt pas à cette facilité, leur poids étant plus faible.

Enfin, V16 m’a partagé son avis sur les mentonnières creuses. Elles représentent pour lui une aberration, cette forme étant selon lui très néfaste pour la tête et le cou. V16, qui utilise aujourd’hui une mentonnière faite sur-mesure, pense qu’il faut que la plateforme soit plate, voire qu’elle ait une direction ascendante vers la tête du violon. Je remarque que son point de vue va totalement à l’encontre de celui de Paul Rolland qui conseille au contraire une mentonnière plutôt creuse et si possible avec la plateforme inclinée vers la table d’harmonie. Le pédagogue écarte de plus très clairement l’avis de V16 en écrivant ceci : « Il faut rejeter toute mentonnière dont la surface monte en direction de la volute »¹⁰⁹. Enfin, V16 fait remarquer le danger que représente « l’invisibilité » du pouce, celle-ci représentant selon lui « le pouvoir de la nuisance » contre lequel il faut lutter. Ce doigt est en effet peu visible et malheureusement souvent mal utilisé, alors qu’il est pourtant si fondamental.

Il y a également des remarques en lien avec l’Histoire. V11 fait preuve d’une certaine méfiance vis-à-vis de l’interprétation que l’on peut faire des sources écrites et iconographiques car il pense que lorsque l’on décrit quelque chose qui doit être ressenti, cela devient vite caricatural, il en va de même pour l’artiste du pinceau qui n’en est pas un de l’archet, si je reprends les propos de Prinner¹¹⁰. De plus, constatant les marques sur le vernis de la table d’harmonie de beaucoup d’instruments anciens à côté du cordier (provenant très probablement du contact répété du menton des musiciens de l’époque sur l’instrument), V11 pense que si la mentonnière avait été inventée plus tôt, les violonistes l’auraient sûrement adoptée, ce qui conforte son idée de garder la possibilité d’en mettre une pour le répertoire précédant l’invention de Spohr. V12 pense, pour sa part, que les vêtements portés durant les siècles précédents devaient sûrement conditionner la tenue du violon, ces habits étant pour la plupart souvent très épais. Enfin, pour V2, il faut garder une grande prudence à propos de l’idée que l’on peut se faire de l’usage de la barre. En effet, celle-ci n’est utilisée quasi systématiquement par les musiciens que depuis une trentaine d’années, et nous sommes seulement la première génération à avoir débuté avec. Le recul n’est donc pas très étendu, surtout après 400 ans de pratique du violon s’étant faite sans son usage.

J’ai pu rassembler deux remarques concernant les professionnels de santé physique. Ceux-là nous apportent une connaissance très riche mais il faut savoir parfois mettre en perspective leurs conseils selon V7. Ils ne savent pas, pour la plupart, comment nous jouons et comment cela fonctionne en nous. C’est pour cela qui faut garder à l’esprit que trouver un bon geste ou une bonne posture reste une recherche personnelle, et que les spécialistes de la santé sont là pour nous aider, nous aiguiller, mais pas pour nous imposer une façon de faire ou de se tenir. Pour finir, V16 pense que plus leurs conseils sont bienveillants et simples, plus c’est efficace.

Deux autres remarques portaient sur l’emploi de certains mots. Pour V4 par exemple, utiliser le terme « posture » est un peu dangereux car celui-ci fait appel à une certaine forme de statisme alors qu’il pense au contraire que le corps doit rester souple et en mouvement. Puis pour V13, le fait de conseiller de jouer détendu représente pour lui une « escroquerie » ; il pense en effet que la tension fait partie de la diversité des caractéristiques du corps du musicien, au même titre que la détente.

Enfin, quelques remarques abordaient la vision personnelle des violonistes interrogés sur certaines généralités posturales et leurs recommandations afin de trouver la posture idéale.

V6 et le professeur avec qui il a longtemps travaillé pensent que lever un petit peu les épaules n’est pas grave.

Pour V5, ce qui est important dans l’interprétation de la musique ancienne, ce n’est pas tant la posture, l’instrument et les accessoires utilisés, mais plutôt l’usage des boyaux et d’archets adaptés. Selon lui, le son n’est en effet pas rendu plus authentique par une posture historique. L’important est d’avoir un objet sonore précis dans la tête qu’on essaye par la suite de retranscrire dans le jeu.

Selon V16, la tenue du violon sans l’aide de la main gauche est en rapport avec la virtuosité et la puissance requises qui évoluent au fil du répertoire. Il est nécessaire de se dégager du port de l’instrument techniquement pour pouvoir vibrer énormément et effectuer des déplacements très rapides tout en gardant beaucoup de puissance de son.

Concernant la posture idéale, voici dans les prochaines lignes ce qui m’a été rapporté.

Selon V7, la posture idéale prend beaucoup de temps à trouver : il faut souvent faire des allers-retours, en amoncelant plein d’éléments qui, au fil du temps, se resserrent, pour nous faire finalement adopter la meilleure posture. Il précise que ce chemin est indissociable de celui parcouru psychologiquement. V15 dit que trouver sa posture à soi est « une expérience de vie, un voyage de la vie ». Pour V4, il n’y a pas une seule bonne posture pour chaque répertoire, et V5 dit que mille personnes avec le même matériel n’auront pourtant jamais le même jeu. Enfin, et c’est sur cela que je terminerai cette partie, V15 dit que la posture idéale passe pour lui par la sensation physique d’embrasser quelqu’un ; il recherche cette sensation de proximité avec son instrument et y trouve un certain réconfort. V16, lui, dit qu’il faut avoir de la tendresse pour soi, notamment au regard du jugement que nous pouvons avoir vis-à-vis de notre posture.

L’analyse de ces entretiens a donc permis de dévoiler aussi bien des généralités que des particularités, que ce soit au niveau de la pratique instrumentales ou des croyances et opinions des violonistes. De fréquents changements d’accessoires et de posture ont encore une fois démontré la complexité que représente la tenue du violon, et c’est sans surprise que cette complexité s’est fait observer par plusieurs de mes interlocuteurs dans le cadre de leur enseignement.

C’est avec étonnement nonobstant que j’ai pu constater qu’ils faisaient quasiment tous débuter l’apprentissage du violon avec une barre ou tout du moins un support d’épaule. En effet, j’aurais pensé, de par leur expérience en tant que violonistes baroques, qu’ils proposent de commencer l’apprentissage sans coussin. Les raisons qu’ils m’ont délivrées m’ont donc fait revoir mes croyances et intuitions.

De plus, j’ai été surprise de voir que la plupart de ces violonistes ne considère pas mal d’utiliser occasionnellement l’épaule gauche. L’approche de la musique baroque les a tous enrichis physiquement parlant, et leur a souvent permis d’avoir plus de liberté dans la tenue de l’instrument, de développer plus en profondeur certaines techniques (notamment celle du pouce gauche) et ainsi varier la posture et relâcher certaines pressions quand cela est possible.

Malgré cela, la conciliation de la pratique moderne et baroque a souvent été difficile, forçant certains à rapprocher la posture de l’une à celle de l’autre, et à, par exemple, jouer avec l’aide d’une petite mentonnière en musique ancienne. Mais là où la question de l’authenticité peut se poser, plusieurs violonistes répondent que c’est surtout et avant tout la qualité de la musique, sa cohérence (et peut-être l’usage de boyaux et d’archets adaptés) qui priment, plutôt que la reproduction posturale « fidèle » aux sources historiques.

La pratique de l’instrument a souvent créé des tensions pénibles voire de grosses douleurs, nécessitant la consultation de spécialistes de santé. Ces expériences ont finalement permis aux violonistes d’apprendre à mieux se connaître physiquement parlant, et ainsi prévenir certains maux par la pratique d’étirements, d’exercices ou de sport. Certains au contraire, même s’ils ne représentent pas la majorité, n’ont jamais eu de douleurs liées au violon. D’autres encore, ne font jamais d’étirements ou d’exercices physiques mais n’ont pour autant jamais de problème. Nous voyons bien que chaque individu est différent, et que ce qui marche pour l’un ne marche pas forcément pour l’autre. Tous finalement font ce qui fonctionne intrinsèquement pour eux, et non ce qui devrait fonctionner, selon des croyances générales ou mêmes des recherches scientifiques.

Une majorité a également fait part de réticences vis-à-vis de l’enseignement de certains professeurs qu’ils ont côtoyés, imposant une seule façon de faire. En réaction à cela, ces violonistes prônent aujourd’hui une posture s’adaptant à chaque besoin et chaque morphologie.

Enfin, les violonistes avec qui je me suis entretenue m’ont livré leur avis sur la posture idéale. Celle-ci n’existe tout simplement pas pour certains, pour d’autres, en revanche, elle est le fruit de longues années d’expérience, et comme le dit V15 avec beaucoup de sagesse, cette quête est un « voyage de la vie ».

3) Étude de terrain – enjeux et cas particuliers d’une classe de violon

En plus des besoins immuables que requiert la tenue et la pratique du violon (axe horizontal, archet perpendiculaire aux cordes, justesse, puissance sonore, vibrato, etc.), chaque pédagogue ajoute à cela, et c’est bien normal, des éléments dans leur enseignement dont ils sont convaincus. Christophe Robert, l’un des violonistes et professeurs les plus historiquement informés que je connaisse – notamment dans la pédagogie du violon – est naturellement empli de convictions musicales et, pour ce qui nous intéresse, posturales.

C’est d’ailleurs pour sa connaissance historique que je me suis dirigée instinctivement vers lui afin de lui demander d’être mon tuteur de travail d’étude personnel, ce qu’il a accepté.

En plus de cela, j’ai également souhaité observer comment Christophe Robert enseigne la posture dans sa classe de violon en complément des retours directs qu’il m’avait fait, car je pense que la réalité du terrain met à l’épreuve les convictions pédagogiques des enseignants.

1)   Pédagogie et constat du professeur

Avant d’observer chaque cas particulier de sa classe de violon, Christophe Robert m’a fait part de quelques-unes de ses méthodes et opinions pédagogiques, et du constat qu’il a pu faire au fil du temps.

Il se dit d’abord être efficace lors des tout premiers cours de violon avec les débutants. En effet, il arrive à faire exécuter aux élèves des éléments que d’autres professeurs ne parviennent pas à obtenir si vite, notamment concernant la tenue du violon (celle de l’archet reste effectivement plus compliquée à faire adopter correctement aux enfants). Ces éléments se traduisent par plusieurs exercices, notamment par des jeux d’équilibre (« l’équilibriste » de Paul Rolland¹¹¹ utilisant une balle de ping-pong à placer et maintenir entre la corde de Ré et Sol), des exercices de pizz en position de guitariste et de pizz main gauche. Malheureusement, il constate que ces éléments réalisés souvent avec succès lors des premiers cours sont finalement très durs à intégrer par les élèves sur le long terme.

Concernant l’utilisation d’accessoires, Christophe Robert fait débuter dès que c’est possible sans coussin ni barre. Il a constaté en effet avec le temps que les élèves ayant commencé sans support d’épaule sont généralement ceux qui aujourd’hui ne sont pas contrariés physiquement, et inversement pour ceux qui ont débuté avec un support. Christophe n’est pour autant pas fermé quant à l’usage d’un coussin, surtout si cela permet de libérer un peu l’élève qui reste démuni et ne parvient pas à progresser dans la manière de tenir son instrument. Cela dit, Christophe reste convaincu que l’inconvénient est supérieur à l’avantage dans le recours à la barre, que ce soit sur le plan corporel ou musical.

À propos des idées divergentes qu’il peut avoir avec d’autres professeurs, Christophe s’est fait la réflexion avec une collègue à lui qu’il valait peut-être mieux avoir tort avec la majorité que d’avoir raison avec la minorité. Cette pensée étant finalement la cause d’une addition d’éléments qu’il a pu constater durant son expérience en tant que pédagogue au sein d’un établissement. En effet, Christophe et certains autres professeurs se rendent compte qu’ils sont confrontés à une forte conformité générale. Par exemple, l’image du violoniste jouant avec une barre est si présente aujourd’hui que l’élève qui n’en utilise pas peut se sentir marginalisé, notamment face à ses camarades d’orchestre qui eux en utilise une (le contraire pouvant néanmoins arriver, c’est-à-dire que l’élève se sente fier d’être différent des autres).

Christophe s’est également retrouvé face à de fausses excuses par rapport à sa manière d’enseigner. Concernant le vibrato par exemple, il s’est rendu compte que l’on dira d’un élève n’utilisant pas de barre et ne parvenant pas à vibrer correctement que cette difficulté de réalisation technique est causée justement par l’absence de support d’épaule, mais que si l’élève utilise bien une barre et ne parvient tout de même pas à vibrer, on dira alors de lui qu’il ne sait tout simplement pas vibrer.

Enfin, Christophe m’a partagé la difficulté qu’il éprouve à composer avec ce qu’impose le programme de l’institution par rapport à ses convictions pédagogique : le fait par exemple de demander à l’élève de savoir vibrer alors que celui-ci ne sait peut- être même pas encore s’accorder correctement.

2)   Cas particuliers

Pour plus de clarté dans la succession des cas étudiés mais aussi pour un souci de discrétion, j’ai choisi de laisser anonymes les élèves que j’ai rencontrés. Je remplacerai alors leurs noms par un numéro précédé par la lettre « E » comme « élève ».

Il y a déjà plusieurs réalités auxquelles on ne pense pas forcément mais qui ont un impact direct sur la qualité de l’enseignement, notamment postural.

En effet, le jour où j’étais présente en tant qu’observatrice, E1 était arrivé quinze minutes en retard, il ne paraissait d’ailleurs pas plus préoccupé que ça par ce manque de ponctualité… Étant un élève en 1er cycle de violon, E1 ne bénéficie officiellement que d’une demi-heure de cours de violon par semaine, ce retard impose donc au professeur de condenser son enseignement du jour et empêche celui-ci de faire part à l’enfant d’une grande partie des remarques dont il aurait eu besoin.

Par ailleurs, E1 a longtemps joué sur le violon de son frère car sa famille ne pouvait pas lui en fournir un. En plus de la grande difficulté que cela impose à l’élève de composer avec les temps de pratique de son aîné, E1 faisait régulièrement part à Christophe de la gêne que représentait pour lui la mentonnière centrale montée sur le violon, celle-ci lui faisant mal. Christophe se trouvait alors démuni, ne pouvant proposer une solution viable à son élève car le frère de celui-ci n’avait pas de souci avec cette mentonnière et en avait besoin. Toutefois, lors de ma journée d’observation, E1 a annoncé qu’il ne partageait plus le violon avec son frère. Manifestant toujours sa gêne par rapport à la mentonnière centrale, Christophe a donc pris l’initiative de tout simplement la lui enlever. E1 a poursuivi le cours du jour sans montrer aucune difficulté particulière due à la suppression totale de mentonnière.

Parfois, il arrive aussi que ce soit au détour de l’enseignement posturale que le professeur s’aperçoit de caractéristiques physiques et proprioceptive de l’élève.

Par exemple, Christophe se rendit compte que E2 avait une mémoire corporelle assez peu développée. En effet, cet enfant qui joue normalement avec une barre peut oublier régulièrement de la placer sur son violon. Il joue alors ainsi et ne se rend absolument pas compte durant son jeu qu’il manque quelque chose à son instrument. La barre ne signifie donc rien pour lui dans sa mémoire corporelle.

Avec E3, Christophe s’aperçut que les problèmes de crispation ne sont pas toujours dus à un souci initial de raideur. En effet, ne comprenant pas très bien pourquoi les doigts de E3 étaient si crispés, Christophe voulu toucher la main gauche de son élève. Il se rendit compte avec surprise que E3 était pourvu d’une très grande laxité des mains, et non, comme soupçonné, d’une raideur corporelle. E3 essayait finalement de contrer cette laxité en appuyant fort ses doigts sur la touche, menant à un état de crispation.

Au détour d’une gamme allant dans le suraigu réalisée par E4, Christophe constata qu’il n’était pas toujours possible de garder le pouce constamment en contact avec le manche, même sur sa partie se fixant au corps de l’instrument. En effet, V4 étant pourvu d’une main sensiblement petite, réaliser de manière convenable des notes dans le suraigu l’oblige à dégager son pouce du manche et à le plaquer contre le début de l’éclisse. Cela a pour conséquence d’imposer une tenue très ferme de la tête et de l’épaule puisque la main et le pouce ne peuvent plus participer au soutien du violon. Cela restant une situation exceptionnelle, ce cas particulier montre bien le souci que peuvent poser les différences morphologiques de chacun.

Chez E5, qui joue sans coussin et a par ailleurs un pouce gauche très actif, j’ai pu observer que l’épaule gauche, bien que ne touchant point le dos du violon, a tendance à se tendre en se levant légèrement. Ceci renforce encore une fois ma conviction que la tenue du violon fait généralement lever instinctivement l’épaule gauche des violonistes.

Enfin, j’ai pu écouter différentes explications et exercices que proposait Christophe Robert à deux de ses élèves pour essayer de prévenir ou de soigner des sensations douloureuses, et finalement rendre l’exécution instrumentale optimale sur le plan physique et musical.

Christophe conseilla à E6 de relâcher ses épaules en lui proposant un exercice de respiration qui permet, en plus de détendre les trapèzes, de conserver un certain tonus corporel. Cet exercice consiste d’abord à se tenir bien droit (sans le violon dans les mains), puis à inspirer en remplissant bien ses poumons (en déployant alors bien le plexus solaire) pour ensuite expirer l’air emmagasiné en abaissant et reculant légèrement les épaules tout en gardant cette ouverture thoracique.

Lorsque E7 arriva en cours, il fit part à Christophe d’une douleur ressentie au trapèze gauche lors d’un cours d’orchestre et lors de son travail personnel à la maison. Christophe lui exposa alors deux raisons potentielles à son mal-être : la première est que son corps n’est peut-être pas habitué à un travail intensif du violon, faisant apparaître des sensations proches des courbatures ; la deuxième, et la plus probable dans le cas de E7, est que ce dernier utilise mal son corps. En effet, l’élève tenait trop son coude gauche vers l’extérieur ce qui engageait un muscle de l’épaule le fatiguant à la longue. Christophe lui proposa alors, pour trouver la bonne position du coude (et de la main gauche par la même occasion), d’effectuer le placement « fa-do-sol-ré » de Geminiani¹¹² aussi souvent qu’il le peut pour créer ainsi une nouvelle habitude posturale. En plus de cela, il plaça E7 face à un miroir en faisant suspendre un cordon à la crosse de son violon. L’élève devait alors positionner son coude bien à la verticale en prenant comme repère dans le miroir le cordon suspendu. Enfin, Christophe lui conseilla de toucher ses muscles de l’épaule gauche tout en changeant de position pour qu’il se rende compte par lui- même du moment où ceux-là se détendent ou se contractent.

L’étude de ce terrain m’a permis de me rendre compte de certaines réalités qui influent souvent grandement sur la qualité de l’enseignement posturale (la ponctualité des élèves, leur situation familiale, la contrainte des programmes), en plus de m’éveiller à certaines techniques pédagogiques tout en essayant de comprendre les points de vue abordés par Christophe Robert. J’ai maintenant d’autant plus conscience de la tâche à laquelle le professeur doit s’atteler pour essayer de concilier au mieux ses convictions et la réalité du terrain.

C.   Conclusion

Au cours de ce travail, nous avons pu confirmer que le violon a en effet soulevé de tout temps des questionnements en lien avec sa tenue, laissant aux violonistes contemporains de chaque époque le soin d’exposer leur avis sur la question. Cela a mis en lumière des nuances plus ou moins marquées à propos de la posture des différents instrumentistes ainsi que sur l’usage du coussin et de la mentonnière, accessoires qui, depuis leur apparition durant la première moitié du XIXe siècle, ont été progressivement adoptés, pour en définitive faire partie quasi-intégrante de l’image du violon.

L’interprétation sur instruments anciens, suggérant alors une pratique sans mentonnière ni coussin, mène également à des réflexions de la part des violonistes d’aujourd’hui. Elle appelle en effet à une technique spécifique de la main gauche pour permettre à l’instrumentiste de libérer l’emprise de la tête sur le violon. Mais le développement de cette technique est rarement abordé de manière aisée par les violonistes ; en effet, c’est parfois le changement de tout un ensemble de réflexes dont il est question, ce qui met parfois les musiciens dans des situations difficiles, notamment quand il s’agit de concilier la pratique des deux répertoires sur les violons adaptés. Ces artistes ont donc chacun trouver des solutions différentes à cela, révélant ainsi une richesse de posture et d’avis qui m’ont particulièrement intéressée.

Considérant la pédagogie comme un élément essentiel à la compréhension des difficultés réelles que représente la tenue du violon, c’est par le retour d’expérience de plusieurs violonistes ainsi que par l’étude d’une classe de violon que j’ai pu me rendre compte de celles-ci. En effet, ne pouvant constater la réalité du terrain à travers l’étude des méthodes de violon, j’ai pu observer une partie de celle-ci en assistant aux cours de violon dispensés par Christophe Robert.

Grâce à cette immersion, et grâce aux entretiens que j’ai menés, je me suis bien rendue compte qu’enseigner la tenue du violon est une mission fort complexe à laquelle la majorité des enseignants d’aujourd’hui (d’après mon expérience et les avis partagés par mes différents interlocuteurs) prête de plus en plus attention. Cela permet ainsi aux élèves de développer un rapport le plus sain possible avec leur instrument.

L’un des sujets qui m’intéressaient le plus à propos de la tenue du violon était celui du rôle de l’épaule gauche. En effet, j’ai souvent entendu que celle-ci devait être basse, mais personnellement, j’ai peiné durant toute ma pratique à ne pas l’engager excessivement, et c’est par les entretiens menés et l’étude de terrain que j’en suis venue à cette conclusion : lever l’épaule gauche est une action quasiment instinctive. Si elle n’est pas remarquée et remplacée par une technique de la main gauche ainsi que par l’appui du maxillaire sur la mentonnière – quand on parle de jeu moderne – ce rehaussement perdurera, impactant la physiologie du violoniste d’une façon plus ou moins importante selon les cas.

Cela étant dit, j’avais développé au cours des années un sentiment de culpabilité vis-à-vis de mes professeurs qui me conseillaient de ne pas hausser l’épaule et de ne pas placer mon pouce gauche trop en arrière. N’y parvenant pratiquement pas, c’est dans une certaine tristesse et anxiété que je m’étais enfermée, accroissant alors les tensions physiques que je pouvais ressentir.

Depuis peu, après avoir réellement commencé un travail sur moi, que ce soit physiquement ou psychologiquement, j’ai appris à prendre du recul sur mes sensations et émotions.

Ma recherche personnelle ainsi que les éléments collectés dans ce présent travail ont permis de répondre aux questions qui en étaient inconsciemment à l’origine :

• Jusqu’à quel point faut-il se soucier de ce que l’on nous dit de faire ?
• Jusqu’à quel point faut-il se préoccuper de nos tensions ?

Je pense alors que c’est finalement notre expérience, composée de bons et mauvais choix, d’échecs et de réussites, qui répondra à cela.

La connaissance de soi, de notre mental comme de notre corps, est un long chemin à parcourir. Les moyens pour y parvenir sont divers, mais il est clair que les échanges avec nos proches, nos professeurs, les professionnels de santé et nos élèves sont autant d’éléments à prendre en compte que ceux de notre ressenti intérieur.

Aujourd’hui, je me sens plus sereine vis-à-vis des autres et de moi-même concernant ma posture, et la relation que j’ai avec mon violon est plus intime.

Finalement, je n’ai qu’une seule hâte : continuer à me poser des questions, à prendre soin de moi, à évoluer, pour en définitive continuer à partager par la musique ce qu’il y a de plus cher à mes yeux : des émotions.

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• HAYOT Maurice, Principes de la technique du violon basés sur des lois physiques et physiologiques : causes psychiques, ponctuation, interprétation, Paris, éd. M. Eschig, 1953
• HILLER Johann Adam, Méthode pour jouer du violon, Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1792 (traduction par Fabien Roussel en 2016)
• HOPPENOT Dominique, Le violon intérieur, Paris, Van de Velde, 1981

• HOWE Elias, The Violin – How to Master it, Boston, Elias Howe Co., 1880
• JAFFA Max, Le Violon sans professeur : une méthode claire et des mélodies choisies à l’intention du débutant, Québec, Les éditions de l’Homme, 1990

• JAMBE DE FER Philibert, Epitome musical des tons, sons et accordz / , es voix humaines, fleustes d’Alleman, fleustes à neuf trous, violes, & violons, Lyon, éd. Michel du Bois, 1556
• JOACHIM Joseph et MOSER Andreas, Traité du Violon, Berlin, Musikverlag N. Simrock, 1905

• KASTNER Jean-Georges, Méthode élémentaire pour le Violon, Paris, chez Troupenas, 1844
• KŒNIG Wolfram, La Technique moderne du violon, Issy-les-Moulineaux, éd.EAP, 1983
• KUECHLER Ferdinand, Méthode de Violon, Bâle, Hug & Co, 1910
• LÉNERT Jean, L’ABC du jeune violoniste – méthode complète pour débutants – Vol. 1, collection L’école du violon, Paris, éd. G. Billaudot, 1997
• LÉONARD Hubert, Ecole Leonard pour le Violon N°1, Paris, chez Richault et Cie, 1877
• LÖHLEIN Georg Simon et REICHARDT Johann Friedrich, Méthode pour jouer du violon, Leipzig et Züllichau, Friedrich Fromman, 1797 (traduction par Fabien Roussel en 2016)
• LÖHLEIN Georg Simon, Méthode pour jouer du violon, Leipzig et Züllichau, Waisenhaus- und Frommannischen Buchhandlung, 1774 (traduction par Fabien Roussel en 2016)
• MABRU Lothaire, La mentonnière et le coussin – Pour une ethnographie du fait musical, “Compte rendu final de recherche du Centre Lapios [à Belin-Béliet] pour la Mission du Patrimoine ethnologique”, 1994

• MAZAS Jacques-Féréol, Méthode de Violon, Paris, chez Aulagnier, 1830
• MENUHIN Yehudi, L’Art de jouer du violon, Paris, éd. Buchet-Chastel, 1995

• MERCK Daniel, Compendium Musicae Instrumentalis Chelicae, Précis pour apprendre facilement les bases de la musique instrumentale sur le Violon, la Bratsche, la Viola da Gamba, et la Basse, Augsburg, édité par l’auteur, 1695 (traduction par Fabien Roussel en 2016)

• MONTÉCLAIR Michel Pignolet de, Méthode facile pour apprendre à Joüer du Violon avec un Abregé des Principes de Musique necessaires pour cet Instrument, Paris, éd. chez l’auteur, 1711
• MOREL Virginie, Évolution des méthodes de violon pour débutants au XXème siècle, Mémoire de maîtrise sous la direction de M. Jean-Pierre MIALARET, Université Paris IV -Sorbonne, 1999
• MOZART Leopold, Versuch einer gründlichen Violinschule, Augsburg, Johann Jacob Lotter, 1756 (Traduction par Fabien Roussel en 2014 basée sur cette première édition ainsi que des celles de 1770 et 1787, revues par l’auteur lui- même)
• PLAYFORD John, An Introduction to the Skill of Musick, Londres, 2ème édition par Dr. Thomas Campion et Mr. Christoph Simpson, 1655
• POMER Victor, Le Violon sans douleur : guide à l’intention des professeurs, Ottawa, éd. Presses de l’Université d’Ottawa, 1989
• PRINNER Joannes Jacobus, Musicalischer Schlissl, Chapitre XIII : des Geigen de toutes sortes, Vienne (?), manuscrit, 1677 (traduction par Fabien Roussel en 2016)

• ROLLAND Paul, L’Enseignement du mouvement dans le jeu des cordes : techniques formatives et correctives pour le violon et l’alto, Sainte-Foy, éd. Presses de l’Université Laval, 1991 (Traduit par Chantal Masson-Bourque d’après la première édition anglaise parue en 1974)

• SAINT-SEVIN L’ABBÉ Joseph-Barnabé (dit L’Abbé le Fils), Principes du Violon, Paris, édité chez l’auteur et Le Clerc Marchand, 1761
• SPOHR Louis, Méthode de violon, Vienne, Tobias Haslinger, 1832 (traduction par Fabien Roussel en 2017)

• SZILVAY Géza, L’ABC du violon : Manuel pour les professeurs et les parents, Helsinki, éd. Fennica Gehrman – Colourstrings collection, 2019 (traduction par Nathalie Wizun)

• TARADE Théodore Jean, Traité du Violon, Paris, édité chez Melle Girard, 1774
• VAN DE VELDE Ernest, Le petit Paganini, Tours, éd. Van de Velde, 1960

• VERACINI Francesco Maria, Sonate Accademiche a Violino Solo e Basso, Londres et Florence, édité chez l’auteur, 1744
• VERCHEVAL Henri, Dictionnaire du Violoniste, Paris et Saintes, respectivement à la librairie Fischbacher et chez l’auteur, 1923

ANNEXES

Annexe 1 :

Annexe 1 : (suite)

Annexe 1 : (suite)

Annexe 1 : (suite)

Annexe 1 : (suite)

Annexe 1 : (suite)

Annexe 2 :

Annexe 2 : (suite)

Annexe 2 : (suite)

Débutant le violon à l’âge de 6 ans, Valentine Pinardel grandit et évolue au sein d’une famille musicienne. L’enthousiasme et l’encouragement dont ont fait preuve ses professeurs durant son apprentissage lui ont permis de développer sa confiance intérieure, ainsi que de lui faire réaliser ce qui représente sa motivation première à l’exécution musicale : le partage émotionnel.

C’est avec ce désir que Valentine gravit les échelons ; allant de son DEM obtenu à Paris à un cycle de perfectionnement au CRR de Saint-Maur-des-fossés, elle intègre finalement le CNSM de Paris en 2017 dans la classe de Stéphanie-Marie Degand. Toujours dans cette idée musicale de l’émotion avant toute chose, et encouragée par sa professeur, Valentine découvre le répertoire ancien durant ses études au Conservatoire : elle y décèle un terrain de jeu et de sensibilités inépuisable dont elle tombe littéralement amoureuse. Cet attachement tout particulier à la musique ancienne l’anime à jouer dans de nombreux ensembles, ce qui lui permet de se perfectionner avant d’intégrer la classe de violon baroque de François Fernandez en septembre 2021 au CNSMDP.

C’est donc grâce à ce parcours que Valentine s’épanouit professionnellement, parallèlement à ses études, dans des projets très divers et remplis de sens. En effet, en plus d’une activité pédagogique régulière au sein de la Ville de Paris, elle se produit dans différents orchestres et ensembles comme celui de l’Opéra Royal de Versailles, Les Siècles, Les Arts Florissants (en tant que Junior), Les Nouveaux Caractères, La Diane française ainsi que l’Orchestre de Paris (en collaboration avec le Conservatoire de Paris). Elle fait la rencontre très enrichissante de nombreux chefs et musiciens (tels que François-Xavier Roth, Leonardo García Alarcón, Thomas Hengelbrock, Michel Legrand, Sébastien Daucé, Christophe Coin, Philippe von Steinaecker, Jean-Claude Casadesus, Bruno Mantovani – violon solo sous sa baguette dans Ma Mère l’Oye de Ravel notamment – ou encore Stefan Plewniak) et de solistes marquants (tels que Svetlin Roussev, François Salque, Anne Gastinel, Franco Fagioli, Thomas Ospital, Romain Leleu, Guillaume et Marie Chilemme, MIKA, Jakub Józef Orliński, et Samuel Mariño). Par ces opportunités, Valentine aura l’occasion de jouer dans de merveilleux endroits tels que la Philharmonie de Paris, la Seine Musicale, la salle Gaveau et la salle Cortot, le Château de Versailles, et bien d’autres lieux encore.

À travers ces projets de musique classique-romantique, de musique ancienne ainsi que de concerts et enregistrements de musique pop-rock dont elle est sensible et attachée depuis son plus jeune âge, Valentine n’a qu’une hâte : continuer sur cette lancée.

Notes

1. Voir l’iconographie de la page de titre ainsi que l’annexe 1 ↩︎
2. JAMBE DE FER Philibert, Epitome musical des tons, sons et accordz / , es voix humaines, fleustes d’Alleman, fleustes à neuf trous, violes, & violons, Lyon, ed. Michel du Bois, 1556, p. 63 ↩︎
3. « le Bas » désignant ici la basse de violon, une sorte de petit violoncelle ↩︎
4. BRUEGHEL Jan, Village Wedding, 1612, huile sur toile, 84 x 126 cm, Museo del Prado (détail) (©Museo Nacional del Prado – https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/country- wedding/4dc0197d-9686-4967-a13b-89fd3465ab40 – consulté le 13 janvier 2022) ↩︎
5. BOYDEN David D., The History of violin playing from its origins to 1761: and its relationship to the Violin and violin music, London, ed. Oxford university press, 1965, 570 p. ↩︎
6. FERRARI Gaudenzio, La Madonna degli aranci, 1529/30, huile sur bois, 1.23 × 2.21 m, Chiesa di San Cristoforo, Vercelli (détail) (domaine public, photographie fournie par commons.wikimedia.org – https://commons.wikimedia.org/wiki/File:La_Madonna_degli_aranci.jpg – consulté le 13 janvier 2022) ↩︎
7. VERONESE Paul, Les Noces de Cana, 1563, huile sur toile, 6.77 x 9.94 m, Musée du Louvre (détail © 1992 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Photographe inconnu https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010064382 – consulté le 9 janvier 2022) ↩︎
8. VÉLASQUEZ Diego, Trois Musiciens, ca. 1617-1618, huile sur toile, 87 x 110 cm, Séville, Gemäldegalerie (Berlin) (photographie fournie par wikipedia.org – https://fr.wikipedia.org/wiki/Trois_musiciens – consulté le 30 janvier 2022) ↩︎
9. LE GUERCHIN, Saint François en extase et saint Benoît avec un ange musicien, 1620, huile sur toile, 2,8 x 1,83 m, Cento, musée du Louvre (photographie fournie par collections.louvre.fr – https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010064456 – consulté le 2 février 2022) (détail) ↩︎
10. STELLA Jacques, Sainte Cécile, 1626, huile sur cuivre, 66 x 54,5 cm, Rome, Musée des Beaux-Arts de Rennes (domaine public, photographie fournie par flickr.com – https://www.flickr.com/photos/mazanto/49198080451/in/photostream/ – consulté le 2 février 2022) (détail) ↩︎
11. HALS Frans, The violinist, ca. 1625, huile sur toile, 93 x 93 cm, Haarlem, collection particulière à Londres (domaine public, photographie fournie par wikipedia.org – https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Frans_Hals_-_the_violinist.jpg – consulté le 30 janvier 2022) ↩︎
12. DOU Gerard, The Violin Player, 1653, huile sur panneau, 32 x 20 cm, Liechtenstein Museum (domaine public, photographie fournie par wikiart.org – https://www.wikiart.org/en/gerrit-dou/violin-player-1653 – consulté le 9 janvier 2022) ↩︎
13. WAES, Aert van, Violinist seated on a bank in a landscape, ca. 1640-1650, gravure à l’eau forte sur papier, 215 x 162 mm, Gouda, © The Trustees of the British Museum (https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_Sheepshanks-5715 – consulté le 30 janvier 2022) ↩︎
14. PLAYFORD John, An Introduction to the Skill of Musick, Londres, 2ème édition par Dr. Thomas Campion et Mr. Christoph Simpson, 1655, p. 122 ↩︎
15. DE BRAY Jan, A Violin Player Accompanying Two Young Singers, 1658, huile sur toile, 111.8 x 99.1 cm, Frost and Reed Gallery – Londres (domaine public, photographie fournie par commons.wikimedia.org – https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jan_de_Bray,_A_VIOLIN_PLAYER_ACCOMPANYING_TWO_YO UNG_SINGERS,_1658,_oil_on_canvas,_111.8_by_99.1_cm,_Sotheby%27s.jpg – consulté le 13 janvier 2022) ↩︎
16. BAECK Johannes, Neopolitan Musician, ca. 1635/40, huile sur toile, 75,7 x 60,2 cm, collection privée Rhineland (photographie fournie par auction.fr – https://www.auction.fr/_fr/lot/johannes-baeck-1600- ndash-utrecht-ndash-um-1655-neapolitanischer-musikant-um-11916933 – consulté le 30 janvier 2022) ↩︎
17. MARTINELLI Giovanni, Youth with Violin, ca. 1640/50, huile sur toile, 23,8 x 30,1 cm, Florence, collection High Museum of Art (Atlanta) (photographie fournie par commons.wikimedia.org – https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Youth_with_Violin_by_Giovanni_Martinelli,_oil_on_canvas,_c a._1640-1650,_High_Museum_of_Art.jpg – consulté le 30 janvier 2022) ↩︎
18. RÉGNIER Nicolas, Divine Inspiration of Music, ca. 1640, huile sur toile, 120 x 198,1 cm, Holland, collection Los Angeles County Museum of Art (photographie fournie par commons.wikimedia.org – https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Divine_Inspiration_of_Music_LACMA_82.7.jpg – consulté le 30 janvier 2022) ↩︎
19. CAVALLINO Bernardo, Saint Cecilia, ca. 1645, hule sur toile, 92,7 x 74,3 cm, Naples, Museum of Fine Arts (Boston) (photographie fournie par commons.wikimedia.org – https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bernardo_Cavallino_-_Saint_Cecilia_-_36.269_- ↩︎
20. PRINNER Joannes Jacobus, Musicalischer Schlissl, Chapitre XIII : des Geigen de toutes sortes, Vienne (?), manuscrit, 1677, p. 11 (traduction par Fabien Roussel) _Museum_of_Fine_Arts.jpg – consulté le 30 janvier 2022) ↩︎
21. « Chin-off » signifiant par usage le fait de jouer du violon (ou d’un autre instrument da braccia) sans aucun contact entre le menton et l’instrument. ↩︎
22. Ce mot latin, à l’origine de « virtuose » « virtuosité », gagne à garder ici son sens le plus large lié également à la notion de « vertu », qualité de noblesse de l’âme, comme le confirme la phrase suivante. (Note de Fabien Roussel) ↩︎
23. FALCK Georg, Idea Boni Cantoris, Extrait : Instructions pour jouer du violon, à l’attention des débutants, source originale manuscrite, Nuremberg, 1688, p. 186-193 (traduction par Fabien Roussel, 2016) ↩︎
24. MERCK Daniel, Compendium Musicae Instrumentalis Chelicae, Précis pour apprendre facilement les bases de la musique instrumentale sur le Violon, la Bratsche, la Viola da Gamba, et la Basse, Augsburg, édité par l’auteur, 1695, p. 22 (traduction par Fabien Roussel) ↩︎
25. OCHTERVELD Jacob, A Musical Company, ca. 1668, huile sur toile, 58,5 x 48,9 cm, Rotterdam, Cleveland Museum of Art (domaine public, photographie fournie par commons.wikipedia.org – https://commons.wikimedia.org/wiki/File:A_Musical_Company,_detail,_about_1668,_Jacob_Ochtervelt_-_Cleveland_Museum_of_Art_-_DSC08976.JPG – consulté le 1er février 2022) ↩︎
26. GABBIANI Anton Domenico, Portrait of Three Musicians of the Medici Court, ca. 1687, huile sur toile, 141 x 208 cm, Florence, Galleria dell’Accademia de Florence (domaine public, photographie fournie par fr.wikipedia.org – https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Anton_Domenico_Gabbiani__Portrait_of_Three_Musicians_of_the_Medici_Court_-_WGA08360.jpg – consulté le 1er février 2022) ↩︎
27. MONTÉCLAIR Michel Pignolet de, Méthode facile pour apprendre à Joüer du Violon avec un Abregé des Principes de Musique necessaires pour cet Instrument, Paris, ed. chez l’auteur, 1711, p. 2 ↩︎
28. BROSSARD Sébastien de, Fragments d’une méthode de violon, Paris, manuscrit autographe, 1712, p. 28 ↩︎
29. DUPONT Pierre, Principes de Violon par demandes et par reponce, Paris, édité chez l’auteur et Boivin, 1718 ↩︎
30. Ce genre de pratique a néanmoins été utilisée par d’autres au XVIIIe siècle, on peut citer notamment le Gradus ad Parnassum de Johann Joseph Fux ↩︎
31. CORRETTE Michel, L’école d’Orphée, methode pour apprendre facilement a joüer du violon, Paris, édité chez l’auteur et Boivin, 1738, p. 11 ↩︎
32. VERACINI Francesco Maria, Sonate Accademiche a Violino Solo e Basso, Londres et Florence, édité chez l’auteur, 1744 ↩︎
33. GEMINIANI Francesco, The Art of Playing on the Violin, Londres, édité chez l’auteur, 1751, p. 2-3 ↩︎
34. GEMINIANI Francesco, L’Art du Violon, Paris, nouvelle édition chez Sieber, 1751, p. 2 (Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France) ↩︎
35. Les habiles maîtres dont parle ce sous-titre de l’édition française resteront inconnus, leurs noms étant mentionnés nulle part dans la méthode ↩︎
36. MOZART Leopold, Versuch einer gründlichen Violinschule, Augsburg, Johann Jacob Lotter, 1756, p. 55 à 61 (Traduction par Fabien Roussel basée sur cette première édition ainsi que celles de 1770 et 1787, revues par l’auteur lui-même) ↩︎
37. BOYDEN David D., The History of violin playing from its origins to 1761 : and its relationship to the Violin and violin music, London, ed. Oxford university press, 1965, p. 155 ↩︎
38. SAINT-SEVIN L’ABBÉ Joseph-Barnabé (dit L’Abbé le Fils), Principes du Violon, Paris, édité chez l’auteur et Le Clerc Marchand, 1761, p. 3 ↩︎
39. BRIJON C. R., Réflexions sur la Musique, et la vraie manière de l’exécuter sur le violon, Paris, édité chez l’auteur et M. Vaudemont, 1763, p. 19 ↩︎
40. TARADE Théodore Jean, Traité du Violon, Paris, édité chez Melle Girard, 1774, p. 8 ↩︎
41. ZICK Janarius, Die Familie Remy, 1776, huile sur toile, 200 x 276 cm, Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum (domaine public – photographie fournie par fr.wikipedia.org – https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Januarius_Zick_001.jpg – consulté le 2 février 2022) ↩︎
42. LÖHLEIN Georg Simon, Méthode pour jouer du violon, Leipzig et Züllichau, Waisenhaus- und Frommannischen Buchhandlung, 1774, p. 18-19 (traduction par Fabien Roussel en 2016) ↩︎
43. LÖHLEIN Georg Simon et REICHARDT Johann Friedrich, Méthode pour jouer du violon, Leipzig et Züllichau, Friedrich Fromman, 1797, p. 14 (traduction par Fabien Roussel en 2016) ↩︎
44. ZOFFANY Johann Joseph, La Scartocciata, 1778, huile sur toile, 43,5 x 38 cm, Parme, Galleria nazionale (photographie fournie par meisterdrucke.fr – https://www.meisterdrucke.fr/fine-art-prints/Johann- Zoffany/1109864/Scartocciata-(musiciens-à-la-fête-de-la-récolte-du-maïs-près-de-Parme),-par-Johann- Zoffany-(1733-1810).html – consulté le 2 février 2022) (détail) ↩︎
45. HILLER Johann Adam, Méthode pour jouer du violon, Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1792, p. 7 (traduction par Fabien Roussel en 2016) ↩︎
46. CAMPAGNOLI Bartolomeo, Metodo della Meccanica Progressiva per suonare il Violino (Nuova edizione col testo italiano e francese), Milan, Ricordi, 1797, p. 3, 9-10 ↩︎
47. CARTIER Jean-Baptiste, L’Art du Violon, Paris, À l’Accord Parfait (DECOMBE), 1798, p. 11 ↩︎
48. BAILLEUX Antoine, Méthode raisonnée pour apprendre à joüer du Violon, Paris, édité chez l’auteur, 1798, p. 6 ↩︎
49. CAMBINI Giuseppe Maria, Nouvelle Méthode Théorique et Pratique pour le Violon, Paris, édité chez Naderman et Lobry, 1800, p. 2-3 ↩︎
50. BAILLOT Pierre, RODE Pierre et KREUTZER Rodolphe, Méthode de Violon, Paris, édité par les auteurs et gravé chez Mme Le Roy, 1802, p. 21, 24 ↩︎
51. BILLARD Jean-Philibert, Méthode de Violon, Paris, chez Naderman, 1817, p. 37 ↩︎
52. MAZAS Jacques-Féréol, Méthode de Violon, Paris, chez Aulagnier, 1830, p. 10, 12 ↩︎
53. SPOHR Louis, Violinschule, Vienne, Tobias Haslinger, 1832, p. 9-11, 20-21, 23-24 (traduction par Fabien ↩︎
54. MABRU Lothaire, La mentonnière et le coussin – Pour une ethnographie du fait musical, “Compte rendu final de recherche du Centre Lapios [à Belin-Béliet] pour la Mission du Patrimoine ethnologique”, 1994, p. 27 ↩︎
55. BAILLOT Pierre, L’Art du Violon, Paris, Dépôt Central de Musique, 1834, p. 13, 15, 19-20, 24 ↩︎
56. HOPPENOT Dominique, Le violon intérieur, Paris, Van de Velde, 1981, p. 56 ↩︎
57. INGRES Jean-Auguste-Dominique, Portrait du violoniste Pierre Baillot, 1829, mine de plomb, 36,1 x 28 cm, Paris, collection Louis-Antoine Prat (domaine public, photographie fournie par wikiart.org – https://www.wikiart.org/fr/jean-auguste-dominique-ingres/pierre-marie-françois-de-sales-baillot – consulté le 7 février 2022) ↩︎
58. Les plaques d’illustrations originales tamponnées par la bibliothèque royale sont données en annexe 2. Par souci de lisibilité des documents, notamment pour les commentaires sous chacun des dessins, je propose ci-dessous les plaques reprises par une édition allemande : BAILLOT Pierre, Die Kunst des Violinspiels, Berlin, Schlesinger, 1836, p. 22-24 ↩︎
59. HABENECK François-Antoine, Méthode théorique et pratique du violon, Paris, chez Canaux, 1842, p. 10 ↩︎
60. ALARD Delphin, École du violon, Méthode complète et progressive à l’usage du Conservatoire, Paris, Schonenberger, 1844, p. 13 ↩︎
61. KASTNER Jean-Georges, Méthode élémentaire pour le Violon, Paris, chez Troupenas, 1844, p. 11 ↩︎
62. MENZEL Adolph von, Joseph Joachim et Clara Schumann, 1854, pastel, 27,1 x 22,6 cm, Deutsche Fotothek (photographie fournie par commons.wikimedia.org – https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Adolph_von_Menzel__Joseph_Joachim_%2B_Clara_Schumann_(Zeichnung_1854).jpg – consulté le 2 février 2022) ↩︎
63. BÉRIOT Charles-Auguste de, Méthode de violon, Paris, chez l’auteur, 1857, p. 32-33 ↩︎
64. DAVID Ferdinand, Violin School, Boston, B. Listemann, 1863, p. 5, 9 ↩︎
65. EICHBERG Julius, Method for the Violin, Boston, White, Smith & Company, 1876, p. 6 ↩︎
66. COUSIN Émile, Cours de Violon, Paris, Lissarrague, 1879, p. 7-8 ↩︎
67. DEGAS Edgar, L’orchestre de l’Opéra, ca. 1869, huile sur toile, 56,5 x 46 cm, Paris, Musée d’Orsay (photographie fournie par fr.wikipedia.org – https://fr.wikipedia.org/wiki/L%27Orchestre_de_l%27Opéra – consulté le 2 février 2022) (détail) ↩︎
68. LÉONARD Hubert, Ecole Leonard pour le Violon N°1, Paris, chez Richault et Cie, 1877, p.1 ↩︎
69. Teresa Milanollo, photographiée par Emile Tourtin, 1873, 8,5 x 5,5 cm, Bibliothèque nationale de France, consulté sur gallica.bnf.fr le 2 février 2022 – https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8422671c.item ↩︎
70. HOWE Elias, The Violin – How to Master it, Boston, Elias Howe Co., 1880, p. 31-38, 59-60 ↩︎
71. RYSSELBERGHE Théo van, Portrait de la violoniste Irma Sèthe, 1894, huile sur toile, 197 x 114,5 cm, Genève, musée du Petit Palais (photographie fournie par en.wikipedia.org – https://en.wikipedia.org/wiki/Portrait_of_Irma_Sèthe – consulté le 2 février 2022) ↩︎
72. BALESTRIERI Lionello, Beethoven, 1900, huile sur toile, 202 x 420 cm, Trieste, musée Revoltella (photographie réalisée par mes soins d’après le livre de BERLY Cécile et CHARLES Jean-Jacques, Peindre la Musique, Paris, Artlys, 2017, p. 58-59 – peinture consultable sur galerieterrades.fr – https://galerieterrades.fr/405-lionello-balestrieri.html – consulté le 2 février 2022) (détail) ↩︎
73. JOACHIM Joseph et MOSER Andreas, Traité du Violon, Berlin, Musikverlag N. Simrock, 1905, p. 6-8 ↩︎
74. KUECHLER Ferdinand, Méthode de Violon, Bâle, Hug & Co, 1910, p. 7, 10-13 ↩︎
75. AUER Leopold, Violin Playing As I Teach It, New York, Frederick A. Stokes Company, 1920, p. 32-34 ↩︎
76. AUER Leopold, Méthode Progressive du Violon (Livre 1), New Yorf, Carl Fischer ®, 1926, p. 9, 11 (traduite par Margo Boulanger-Pameyer) ↩︎
77. VERCHEVAL Henri, Dictionnaire du Violoniste, Paris et Saintes, respectivement à la librairie Fischbacher et chez l’auteur, 1923, p. 140 ↩︎
78. FLESCH Carl, L’Art du Violon, Paris, Max Eschig & Cie., 1926, p. 17-21 (version française de Suzanne Joachim-Chaigneau) ↩︎
79. Je tiens à préciser que je ne parle pas de gestes outranciers et inutiles dont certains violonistes usent dans leur jeu, accaparant toute l’attention sur leur personne, et se servant en définitive de la musique, plutôt que de la servir. ↩︎
80. BUNTSCHU Édouard, Les Sources de la technique du violon, Paris, édité par l’auteur, 1945, p. 9, 40, 43, 46-51, 55, 74 ↩︎
81. HAYOT Maurice, Principes de la technique du violon basés sur des lois physiques et physiologiques : causes psychiques, ponctuation, interprétation, Paris, ed. M. Eschig, 1953, p. 35 ↩︎
82. DE CHESSIN Alexis, Le Guide du violoniste : technique de l’archet et mécanisme de la main gauche, en regard de la fonction organique, Avignon, ed. Aubanel, 1955, p.14, 65 ↩︎
83. JOACHIM Joseph et MOSER Andreas, Traité du Violon, Berlin, Musikverlag N. Simrock, 1905, p. 6-8 ↩︎
84. VAN DE VELDE Ernest, Le petit Paganini, Tours, éd. Van de Velde, 1960, p. 4 ↩︎
85. DELMON André, Technique analysée du violon – Méthode d’enseignement basée sur la création, l’éducation et le contrôle des réflexes psycho-physiologiques, Paris, Société d’édition des partitions analysées, 1966, p. 2 ↩︎
86. ROLLAND Paul, L’Enseignement du mouvement dans le jeu des cordes : techniques formatives et correctives pour le violon et l’alto, Sainte-Foy, ed. Presses de l’Université Laval, 1991, p. 35, 40, 77-80, 84-88, 90-94, 203-206 (Traduit par Chantal Masson-Bourque d’après la première édition anglaise parue en 1974) ↩︎
87. Frederick Matthias Alexander (1869–1955) est celui qui a mis au point la célèbre technique homonyme. Acteur de formation et souffrant d’aphonie, il développa une méthode de travail sur soi pour optimiser l’usage de sa voix, la médecine ne parvenant pas à régler son problème. C’est par l’auto-observation et le raisonnement qu’il réussit finalement à se soigner. Fort de cette expérience, Frederick Matthias Alexander conçut alors des moyens d’apprentissage pour permettre une autonomie tout en continuant à progresser, ceci ayant pour but concret de rendre n’importe quelle action physique la plus facile possible (s’assoir, marcher, porter un objet, etc.). La méthode de Rolland cherche ainsi à appliquer au violon les principes physiologiques et expérimentaux de la « Technique Alexander ». ↩︎
88. Les dessins représentent une coupe transversale du manche et les différentes zones de contact des doigts de la main gauche ↩︎
89. CHARRIER Paule, J’apprends le violon – la pédagogie vivante, Cholet, ed. L’ère de musique, 1979, p. 7, 10, 20, 22 ↩︎
90. KŒNIG Wolfram, La Technique moderne du violon, Issy-les-Moulineaux, ed. EAP, 1983, p. 15, 17, 25, 27, 29, 33 ↩︎
91. RAMEAU Pierre, Le maître à danser, Paris, chez Jean Villette, 1725, p. 218 ↩︎
92. POMER Victor, Le Violon sans douleur : guide à l’intention des professeurs, Ottawa, ed. Presses de l’Université d’Ottawa, 1989, p.13, 15-16, 18, 33 ↩︎
93. Photographie issue du site kunrest.com – https://www.kunrest.com/fr/apropos/intellectual-property/ – consulté le 3 février 2022 ↩︎
94. JAFFA Max, Le Violon sans professeur : une méthode claire et des mélodies choisies à l’intention du débutant, Québec, Ed. de l’Homme, 1990, p. 16 et 18 ↩︎
95. Photographies issues du site reverb.com – https://reverb.com/item/25331731-vintage-yehudi- menuhin-corduroy-violin-shoulder-rest?locale=fr – consulté le 3 février 2022 ↩︎
96. GARLEJ Bruno et GONZALES Jean-François, Méthode de Violon, Paris, Éditions Henry Lemoine, 1991, p. IV, V, 2, 22 ↩︎
97. MENUHIN Yehudi, L’Art de jouer du violon, Paris, ed. Buchet-Chastel, 1995, p. 54-56 ↩︎
98. À titre de curiosité, voici une vidéo de Menuhin expliquant à une jeune assemblée certains des principes de la tenue de main gauche ainsi que différents exercices. Le pédagogue y utilise un violon en plastique transparent permettant d’observer au mieux son corps : https://www.youtube.com/watch?v=mvV4A6lz- 0w ↩︎
99. LÉNERT Jean, L’ABC du jeune violoniste – méthode complète pour débutants – Vol. 1, collection L’école du violon, Paris, ed. G. Billaudot, 1997, p. 9, 13, 17 ↩︎
100. MOREL Virginie, Évolution des méthodes de violon pour débutants au XXème siècle, Mémoire de maîtrise sous la direction de M. Jean-Pierre MIALARET, Université Paris IV -Sorbonne, 1999, p. 43-45 ↩︎
101. HAMANN Donald and GILLESPIE Robert, Strategies for teaching strings: building a successful string and orchestra program, Oxford, ed. Oxford University Press, 2004, p. 33-35 ↩︎
102. SZILVAY Géza, L’ABC du violon : Manuel pour les professeurs et les parents, Helsinki, ed. Fennica Gehrman – Colourstrings collection, 2019, p. 4-7 (traduction par Nathalie Wizun) ↩︎
103. GARLEJ Bruno et GONZALES Jean-François, Méthode de Violon, Paris, Éditions Henry Lemoine, 1991, p. 22 ↩︎
104. HOPPENOT Dominique, Le violon intérieur, Paris, Van de Velde, 1981, p. 58 ↩︎
105. Enrico Onofri (né en 1967) est un violoniste et chef d’orchestre italien. Violon solo de l’ensemble Il Giardino Armonico depuis 1987, il occupe une place importante sur la scène internationale de la musique ancienne, se produisant régulièrement avec de grands artistes tels que Jordi Savall et Rinaldo Alessandrini. ↩︎
106. ROLLAND Paul, L’Enseignement du mouvement dans le jeu des cordes : techniques formatives et correctives pour le violon et l’alto, Sainte-Foy, ed. Presses de l’Université Laval, 1991, p. 91 ↩︎
107. LÖHLEIN Georg Simon, Méthode pour jouer du violon, Leipzig et Züllichau, Waisenhaus- und Frommannischen Buchhandlung, 1774, p. 18-19 (traduction par Fabien Roussel en 2016) ↩︎
108. Et comme le dit l’adage : « pas de cou, pas de pâte à choux » ! ↩︎
109. ROLLAND Paul, L’Enseignement du mouvement dans le jeu des cordes : techniques formatives et correctives pour le violon et l’alto, Sainte-Foy, ed. Presses de l’Université Laval, 1991, p. 78 ↩︎
110. PRINNER Joannes Jacobus, Musicalischer Schlissl, Chapitre XIII : des Geigen de toutes sortes, Vienne (?), manuscrit, 1677, p. 11 (traduction par Fabien Roussel) ↩︎
111. ROLLAND Paul, L’Enseignement du mouvement dans le jeu des cordes : techniques formatives et correctives pour le violon et l’alto, Sainte-Foy, ed. Presses de l’Université Laval, 1991, p. 87 (Traduit par Chantal Masson-Bourque d’après la première édition anglaise parue en 1974) ↩︎
112. GEMINIANI Francesco, L’Art du Violon, Paris, nouvelle édition chez Sieber, 1751, p. 2 (Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France) ↩︎
113. CODDE Pieter Jacobsz (1599-1678), Elegant company making music, date inconnue, huile sur toile, 31,4 x 41 cm, New York, propriété de Sotheby’s New York (photographie fournie par commons.wikimedia.org https://commons.wikimedia.org/wiki/File:PIETER_CODDE_AMSTERDAM_1599_-_1678_ELEGANT_COMPANY_MAKING_MUSIC.jpg – consulté le 4 février 2022) ↩︎
114. DE HOOCH Pieter, A Musical Party in a Courtyard, 1677, huile sur toile, 83,5 x 68,5 cm, National Gallery, Londres (photographie fournie par fr.wikipedia.org – https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Musical_Party_in_a_Courtyard_by_Pieter_de_Hooch.jpeg – consulté le 4 février 2022) ↩︎
115. VOIRIOT Guillaume (1713-1799), A young lady in a light-blue silk dress playing a violin, date inconnue, huile sur toile, 92 x 72 cm, lieu d’exposition inconnu (photographie fournie par irushonok.livejournal.com -https://irushonok.livejournal.com/3345170.html – consulté le 4 février 2022) ↩︎
116. DELOBBE François-Alfred, La jeune musicienne, 1876, huile sur toile, 71,8 x 100,0 cm, collection particulière, lieu inconnu (photographie fournie par fr.wikipedia.org – https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Delobbe_the_young_musician.jpg – consulté le 4 février 2022) ↩︎
117. AMÉRICO Pedro, The rebec player, 1884, huile sur toile, 87,6 x 60,0 cm, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro (photographie fournie par fr.wikipedia.org – https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Pedro_Américo_-_A_rabequista_árabe_-_1884.jpg – consulté le 4 février 2022) ↩︎
118. VAN DER PAS Vincent, Street musician performs at Djemaa el Fna square in the old city of Marrakech, 2010, photographie disponible sur fr.wikipedia.org – https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Street_musician_Marrakech_MOROCCO_April_2010.jpg – consulté le 4 février 2022) ↩︎