Comment restituer l’âme sonore d’un monument après une tragédie ? Cette conférence lève le voile sur le projet PHEND (The Past Has Ears at Notre-Dame), une aventure scientifique et technologique sans précédent menée par le CNRS et ses partenaires. Brian Katz, David Poirier-Quinot et Julien De Muynke (Sorbonne Université) et Jean-Marc Lyzwa (CNSMDP) expliquent comment des mesures acoustiques réalisées par chance avant l’incendie de 2019 ont permis de créer « Notre-Dame Whispers », un audioguide immersif en son spatial qui invite le public à redécouvrir huit siècles d’histoire sonore et musicale de la cathédrale.
Intégrée à l’application mobile gratuite Ekko of Notre-Dame de Paris, cette quête narrative propose un parcours géolocalisé autour de l’édifice. Le visiteur aide ainsi la « mémoire » de la cathédrale — incarnée par une voix féminine — à retrouver ses souvenirs à travers des scènes en son binaural.
La reconstitution sonore se veut historiquement informée. Pour garantir un réalisme total, les équipes ont enregistré des sons authentiques :
Des outils et techniques de construction médiévaux sur le site de Guédelon,
Les cloches de la cathédrale de Sens, similaires à celles de Paris,
Des chants polyphoniques du XIIᵉ siècle enregistrés en chambre anéchoïque, puis spatialisés dans l’acoustique virtuelle de Notre-Dame.
Ce projet illustre la capacité du son 3D à transformer des données de recherche complexes en une expérience sensorielle accessible.
Comment capturer l’essence d’un champ acoustique en trois dimensions ? Dans cette conférence technique, Markus Noistering (IRCAM) détaille les fondements et les applications de la captation spatialisée, avec un focus majeur sur l’Ambisonique d’ordre élevé (HOA).
De la théorie des harmoniques sphériques à la création de réverbérations par convolution 3D, l’intervention détaille les enjeux de régularisation du signal et les bénéfices méthodologiques de l’utilisation des formats bruts pour optimiser la précision de localisation et la fidélité du timbre.
Comment optimiser l’intégration du son spatialisé dans des dispositifs immersifs mobiles ? Kevin Roger (MurmuraSoundLab) détaille ici le workflow technique et artistique de TADAMM, une structure itinérante dédiée à la diffusion d’œuvres à 360° dans les territoires.
De la configuration matérielle : un système de 16 enceintes complété par une « voix de Dieu » au plafond – aux outils de création tels que Sound Particles et Spat Revolution, l’intervention explore les méthodes de spatialisation par objets et les enjeux de la composition nativement immersive. Cette conférence aborde la nécessité de redonner au son sa fonction de vecteur narratif et d’information au sein d’expériences où l’image prédomine souvent.
Comment l’industrie musicale s’approprie-t-elle les technologies du son immersif pour les intégrer aux usages quotidiens ? Martin Antiphon (Music Unit) et Frédéric Amadu (IRCAM Amplify) explorent les piliers de cette transition, du concept de « Next Generation Audio » (NGA) aux spécifications techniques du format ADM (Audio Definition Model).
Cette intervention analyse l’évolution des workflows de post-production, l’impact des métadonnées sur la flexibilité de diffusion et les mécanismes de codage spatial utilisés par les grands standards industriels comme Dolby Atmos ou MPEG-H. Une vue d’ensemble des outils et des enjeux de standardisation essentiels pour accompagner la démocratisation du son 3D, de la production en studio jusqu’à la restitution sur les terminaux grand public.
Comment la transition vers le son tridimensionnel redéfinit-elle les métiers de l’audio ? Des experts de Radio France, du Conservatoire de Paris et de l’industrie du cinéma — Hervé Déjardin, Frédéric Changenet, Alix Ewald et Jean-Christophe Messonnier — confrontent ici leurs pratiques de captation et de mixage immersifs.
À travers l’analyse des trois « grades » de l’immersion et des défis majeurs liés à l’interopérabilité entre les plateformes de streaming et le broadcast, cette table ronde explore la mutation de l’écriture sonore, de la préservation du timbre jusqu’aux nouveaux paradigmes de l’audio orienté objet. Une réflexion approfondie sur l’équilibre nécessaire entre l’héritage stéréophonique et les exigences de la création spatialisée native.
Comment unifier les protocoles de communication pour garantir l’interopérabilité des systèmes audio immersifs ? Cette conférence détaille l’initiative ADM-OSC, une spécification technique née d’un besoin de standardisation entre les fabricants de consoles, de moteurs de rendu et de systèmes de tracking.
En adaptant le modèle de métadonnées ADM (Audio Definition Model) au transport temps réel via le protocole OSC, l’ADM-OSC facilite la fluidité des workflows et crée une passerelle directe entre la production live et les standards du broadcast. Sylvain Thevenard (Adamson), Mathieu Delquignies (d&b audiotechnik), José Gaudin (Meyer Sound) et Sylvain Biguet (L-Acoustics) reviennent sur la genèse de ce langage commun, ses spécifications techniques (version 1.0) et les résultats des Plugfests internationaux organisés pour valider la compatibilité entre les leaders de l’industrie.
Comment transposer une création sonore immersive du studio de résidence à une salle de spectacle de grande envergure ? Jules Douaire et Hugo Divetain, étudiants au Conservatoire (FSMS), livrent un retour d’expérience détaillé sur la production de IO, un spectacle pluridisciplinaire dystopique mêlant musique live, danse et fiction sonore.
À travers l’utilisation conjointe d’Ableton Live, de patchs Max for Live dédiés et du processeur Yamaha AFC4, ils exposent les défis liés à la gestion des transitoires, au traitement des basses fréquences et à l’adaptation des mixages aux acoustiques disparates. Cette intervention explore la spatialisation comme un langage narratif à part entière, tout en abordant les problématiques concrètes d’interopérabilité entre les outils de création et les systèmes de diffusion en condition de direct.
De l’emprise systémique à la précarité psychologique : mettre en débat la « culture de l’excellence » en danse.
Résumé
En danse, la culture de l’excellence organise un système de domination. Sélection extrême, sacralisation de l’enseignant·e ou du·de la chorégraphe, valorisation de la souffrance comme preuve d’engagement, exception artistique opposée au droit commun, précarité économique compensée par le prestige symbolique : ces conditions favorisent l’emprise. Celle-ci désigne un pouvoir qui neutralise progressivement l’autonomie sans recourir à la contrainte explicite. À partir de la commission d’enquête parlementaire sur les violences dans les secteurs culturels (2024-2025), de deux sondages professionnels et de soixante-dix entretiens anonymes, cet article montre comment cette configuration rend la violence possible et tolérable, y compris pour celles et ceux qui ne se reconnaissent pas comme victimes. Il soutient que la normalisation de la souffrance, le silence comme compétence apprise et l’asymétrie des pouvoirs de légitimation constituent les conditions sociales ordinaires de l’emprise dans le champ chorégraphique. Aucune transformation durable n’est possible sans une mise en visibilité préalable de ces logiques, et sans une refonte des formations initiales comme lieu premier de leur reproduction.
La prise de parole de l’actrice Judith Godrèche en 2024 marque un tournant en dénonçant un système de violences protégé par la rhétorique de l’exception artistique. Comme le formule Rachida Dati, alors ministre de la Culture : « On dit “mais ce sont des artistes”… Et donc, ce qui est crime et délit […] ça devient un art. […] Pendant trop longtemps, on a été complice de ça. » (Assemblée nationale, 2025b) Judith Godrèche contribue à la création d’une commission d’enquête parlementaire sur les violences dans les secteurs du cinéma, de l’audiovisuel, du spectacle vivant, de la mode et de la publicité. Menés entre mai 2024 et mars 2025, ces travaux rassemblent cent dix-huit heures d’échanges et environ trois cent cinquante professionnel·les et victimes entendu·es lors de cent huit auditions.
La danse y est peu représentée, six auditions portent explicitement sur le champ chorégraphique sur cent huit. Cet article s’appuie sur la commission comme socle, enrichi de matériaux complémentaires, pour analyser comment une culture de l’excellence, c’est-à-dire beaucoup de candidat·es pour peu d’élu·es, peut dériver vers des formes de violence systémique, et quels effets durables ces violences produisent sur les individus. En d’autres termes, comprendre pourquoi « en art, on ne peut apprendre et progresser que dans la souffrance » (Hélène Marquié — Assemblée nationale, 2025b). L’enjeu n’est pas de porter un jugement moral sur les pratiques, mais de comprendre les conditions sociales qui rendent l’emprise, c’est-à-dire l’exercice d’un pouvoir qui neutralise progressivement l’autonomie d’une personne, possible et tolérée.
Trois ensembles de matériaux sont mobilisés : la lecture croisée des deux tomes de la commission (Assemblée nationale, 2025a ; 2025b) ; deux sondages commandités dans ce cadre (Fédération des Artistes de la Danse, 2025 ; Chorégraphes Associé·e·s, 2025) ; un corpus qualitatif de soixante-dix entretiens anonymes, complété par le podcast À corps perdus (Slate audio, 2024a–2024f), six épisodes co-réalisés par la journaliste Lola Bertet et la danseuse Lola Rudrauf. L’analyse mobilise des travaux sur le pouvoir disciplinaire (Foucault, 1975), la concentration du pouvoir symbolique dans les champs artistiques (Bourdieu, 1992), l’autorité fondée sur le charisme (Weber, 1978), la gestion des interactions sociales (Goffman, 1974), ainsi que des recherches spécialisées en danse (Ginot, 2004 ; Fortin, 2008 ; Sorignet, 2010).
Quand la discipline devient domination
En danse, l’autorité s’exerce rarement de manière brutale et explicite. Elle se déploie à travers des règles tacites, des hiérarchies incorporées et des routines qui finissent par apparaître comme naturelles : placement, répétition, correction, distribution des rôles. Cette discipline est aussi relationnelle : « On s’attend à ce que le prof [ou chorégraphe] nous emmène très loin et on pense qu’il nous emmènera très loin seulement s’il nous aime et qu’il croit en nous. » (Témoignage de Marie — Slate audio, 2024b) Ce que la citation illustre en réalité, c’est que la relation pédagogique en danse est fondée sur une dépendance affective, de ce fait progresser suppose d’être choisi, aimé, cru. La rigueur devient alors le moyen de mériter cette reconnaissance, pas seulement une exigence d’entraînement ou technique. Cette configuration rend poreuse la frontière entre cadre formateur et dispositif de contrôle.
Afin de mieux comprendre les enjeux, la commission a identifié des facteurs communs aux secteurs culturels : des hiérarchies rigides, une perméabilité entre la vie personnelle et professionnelle, une précarité économique, une dépendance aux réseaux et une forte implication émotionnelle (Assemblée nationale, 2025a). La danse les concentre de manière singulière, car le corps y est à la fois l’outil de travail et la surface sur laquelle se lisent la valeur et le mérite. Corriger un geste, évaluer une silhouette ou juger une présence, c’est toujours, dans ce milieu, évaluer la personne. Dès lors, accepter un contact ou s’y soumettre engage bien plus que la technique. C’est l’existence professionnelle elle-même qui est en jeu. Le consentement y devient particulièrement ambigu, car donner son accord dans une relation hiérarchique n’ouvre pas automatiquement la possibilité d’un refus lorsque la situation bascule. Ainsi, l’écart de pouvoir peut paralyser la parole autant que le corps, Zoé en témoigne : « Le chorégraphe m’a demandé s’il pouvait me toucher pour me diriger. J’ai accepté. Il a mis sa main sur mon sexe […] J’étais paralysée. Je ne voulais plus qu’il me touche, mais je lui avais dit oui. […] Les larmes me sont montées. Il l’a vu, il m’a souri, il savait. » (Témoignage de Zoé1, 2026).
L’emprise s’installe précisément dans ce type de rapports asymétriques (Ferrant, 2023) ; dans le contexte chorégraphique, elle surgit lorsqu’une personne est perçue comme celle qui ouvre l’accès non seulement à un savoir, mais à un réseau, une place, une carrière. Cette influence peut soutenir le développement de l’élève, mais peut aussi basculer vers une captation de son désir, neutralisant progressivement sa capacité de jugement. Les figures « exceptionnelles » du milieu : professeur·e reconnu·e, chorégraphe réputé·e, artiste établi·e, etc… intensifient ce mécanisme. C’est ce que Weber (1978) appelle la domination charismatique, qui désigne une forme d’autorité qui ne repose pas sur des règles écrites, mais sur la croyance collective dans l’exceptionnalité d’une personne, de son talent ou de sa vision. De cette façon, on obéit non parce qu’une règle l’impose, mais parce qu’on croit en celui ou celle qui dirige. Cette adhésion peut supplanter d’autres repères : « Ma prof de danse avait vraiment plus d’importance que ma propre mère. J’écoutais sa parole comme si c’était la seule et unique parole. » (Slate audio, 2024f) L’adhésion est d’autant plus profonde que la vocation de danseur·euse, telle que Sorignet (2010) l’analyse, implique une disponibilité totale de soi par la croyance, l’endurance et le sacrifice, qui permettent de penser la souffrance comme une étape inévitable.
C’est cette logique qui rend la violence méconnaissable à celles et ceux qui la subissent. Les violences en danse ne se présentent pas comme des violences ordinaires, elles se donnent à voir comme excès de rigueur, dureté héritée, tradition : « On les y prépare psychologiquement en perpétuant des techniques d’apprentissage dépassées, fondées sur une forme de maltraitance […] : c’est dans la douleur que l’on apprend. » (Assemblée nationale, 2025a) La commission souligne que « l’excellence est trop souvent invoquée pour justifier des formes de violence et d’humiliation. » (Assemblée nationale, 2025a) Or, tant que ces conduites ne sont pas nommées avec un vocabulaire adapté, c’est-à-dire un lexique de la violence appliqué aux réalités spécifiques du champ chorégraphique, elles sont perçues comme normales et intériorisées. Une fois intégrée, la discipline ne reste pas à l’extérieur de l’individu, car intériorisée, elle devient auto-surveillance et participe à la reproduction des normes sans contrainte explicite (Ginot, 2004). En d’autres termes, les élèves/danseur·euses finissent par exercer sur elles et eux-mêmes le contrôle que l’enseignant·e/chorégraphe exerçait. Iels se corrigent avant d’être corrigé·es, se restreignent avant d’être restreint·es, anticipent le jugement au point de ne plus avoir besoin qu’il soit formulé, puis le reproduisent à leur tour, sur d’autres, au nom de l’excellence et de la nécessité.
Le problème ne se limite donc pas à quelques individus à écarter. Il tient à un ensemble de conditions structurelles, pédagogiques, économiques et symboliques qui rendent l’emprise possible, tolérable, voire valorisée.
Mesurer malgré la sous-déclaration
Ces mécanismes ont une conséquence directe : les violences les plus structurelles sont aussi les moins visibles dans les chiffres. C’est ce paradoxe que révèlent deux enquêtes récentes (Fédération des Artistes de la Danse, 2025 ; Chorégraphes Associé·e·s, 2025), où les violences paraissent minoritaires dans les déclarations directes, mais deviennent massives dès que l’on intègre les expériences indirectes, les situations ambiguës et les effets de silence.
Figure 1 — Données déclaratives de deux enquêtes (F.D.A.D. et Chorégraphes Associé·e·s) concernant l’exposition aux violences dans le milieu chorégraphique commandé en amont de la commission parlementaire.
Les deux sondages révèlent que les violences sont structurellement sous-déclarées. Le sondage de la F.D.A.D. (figure 1 – graphique de gauche) indique que près d’un quart des professeur·es déclarent une confrontation directe, mais la peur des représailles, la normalisation et l’absence de structures adaptées apparaissent comme obstacles au signalement chez l’ensemble des répondant·es, qu’ils ou elles aient déclaré des violences ou non (Fédération des Artistes de la Danse, 2025). Celui de Chorégraphes Associé·e·s révèle qu’une part notable ne parvient pas à qualifier leur expérience, ce qui révèle moins une absence de violence qu’une incertitude sur ses seuils : où commence la violence, où cesse l’exigence ? (Chorégraphes Associé·e·s, 2025) Cette incapacité à qualifier l’expérience n’est pas fortuite. La violence constitue un rapport d’atteinte psychique avant d’être physiquement identifiable, et sa reconnaissance ne s’élabore jamais dans l’immédiateté. Comme le formule Agathe Pujol, comédienne, devant la commission : « On viole d’abord le cerveau avant le corps. » (Assemblée nationale, 2025a) La prise de conscience est donc « difficile, y compris pour les victimes […] ça a du mal à sortir. » (Assemblée nationale, 2025a) Dès lors, ces données, recueillies sur des panels restreints et à majorité féminine, ne permettent pas d’établir une mesure représentative du phénomène. Néanmoins, elles indiquent que les violences ne constituent pas des cas isolés ou marginaux, et que leur prévalence est sous-estimée par la peur, la dépendance et la banalisation. Ce que ces sondages permettent d’affirmer, c’est que le phénomène est systémique et maintenu sous silence. Ce silence s’explique en partie par la difficulté même à nommer ce qui a été subi.
Conséquences psychologiques : de la souffrance silencieuse à la précarité
Ce sont précisément ces effets, sur les individus et leurs trajectoires, qu’il s’agit maintenant d’examiner.
1) Conséquences psychologiques et émotionnelles
La reconnaissance tardive du statut de victime en constitue le trait transversal, car soumis·e à un environnement qui valorise l’endurance, c’est-à-dire la capacité à souffrir en silence sans manifester ni faiblesse ni protestation, l’élève/danseur·euse ne se vit pas nécessairement comme victime « Ce n’est pas toujours simple de comprendre qu’on a subi de la violence. » (Témoignage de Lila2, 2025) Or, ne pas se reconnaître comme victime n’empêche pas d’en subir les effets : stress chronique, Troubles du Comportement Alimentaire (T.C.A.) « Il m’a poussé très très loin dans la maltraitance de moi-même, je ne bouffais plus rien la journée et le soir je faisais des crises de boulimie. » (Témoignage de Melissa3, 2025), anxiété, syndrome d’imposteur, peur de la scène, rapport douloureux au miroir. À ces atteintes peut s’ajouter une dimension troublante : la dépendance affective, dans laquelle destruction et attachement coexistent « Je me rends compte qu’elle m’a complètement détruite, mais je ne pourrais jamais lui en vouloir […] on a un lien qui est plus fort que tout. » (Témoignage d’Emma4, 2025) Dans les cas les plus graves, ces trajectoires conduisent à des tentatives de suicide, voire au décès :
« J’en pouvais tellement plus que j’ai pris plusieurs somnifères […] je voulais mourir en rêvant à un autre monde. » (Témoignage de Katia5, 2025)
Ces conséquences ne s’expliquent pas seulement par la nature des violences subies, elles sont aussi entretenues par les mécanismes qui organisent le silence autour d’elles.
2) Silence institué et précarité psychologique
En effet, l’emprise efface progressivement le sentiment d’être sujet de sa propre vie (Ferrant, 2023). C’est précisément ce mécanisme qui rend la souffrance difficile à nommer pour celui ou celle qui la subit. De ce fait, l’emprise produit le silence, non comme choix individuel, mais comme compétence apprise. Ce que Goffman (1974) appelle garder la face, ne pas exposer sa fragilité ni son désaccord, est une règle implicite que studio, scène et coulisses maintiennent collectivement, faisant de la honte et de l’humiliation des régulateurs sociaux tacites.
Ce silence est d’autant plus difficile à rompre que la situation matérielle le rend coûteux : carrière courte, places rares, réputation déterminante. Cette précarité structurelle produit une insécurité chronique et un verrouillage de la perspective temporelle qui aggravent la vulnérabilité psychologique (Bouchayer, 1994 ; Fieulaine et al., 2006). Par conséquent, les élèves/danseur·euses se trouvent pris·es dans une double contrainte : supporter la violence pour rester dans la course, ou parler et risquer l’exclusion. Dans ce cadre, même la passion peut devenir un mécanisme de verrouillage, car, alimentée par la pression externe plutôt que par le plaisir, elle fait de l’acceptation de la souffrance la condition pour continuer à danser (Fortin, 2008). La pesée hebdomadaire, nommée « la pesée des petits cochons » (Témoignage de Amina6, 2025), illustre jusqu’où va cette logique, soit une atteinte corporelle transformée en marqueur de valeur professionnelle.
Comprendre pour agir : deux pistes et un constat structurel
La commission formule des recommandations sur le droit du travail, la prévention et le recueil de la parole (Assemblée nationale, 2025a). Mais la danse pose une difficulté propre, le pouvoir de reconnaissance y est concentré entre les mains d’un petit nombre d’instances (écoles, compagnies, jurys, chorégraphes, etc.), dont les jugements engagent les trajectoires. (Bourdieu, 1992). C’est-à-dire que ce sont toujours les mêmes personnes qui décident qui danse, qui progresse et qui disparaît, souvent sans critères explicites, laissant le champ libre à une subjectivité artistique derrière laquelle s’abrite facilement l’arbitraire. C’est cette asymétrie, où l’existence professionnelle dépend de l’aval d’autrui sans critères discutables, qui constitue une condition structurelle de vulnérabilité.
Prendre la mesure de cette difficulté conduit à formuler deux pistes.
Premièrement, distinguer rigueur et domination : la rigueur renvoie à une exigence technique et artistique ; la domination neutralise l’autonomie, installe la peur, rend la contradiction coûteuse. Cette distinction implique de traiter l’éthique relationnelle comme une compétence professionnelle à part entière, c’est-à-dire, savoir corriger un geste sans humilier, gérer le contact physique avec consentement, maintenir un cadre où la parole n’est pas sanctionnée.
Deuxièmement, renforcer les contre-pouvoirs : l’emprise prospère dans l’isolement, là où une seule figure concentre l’autorité et le regard, la dépendance devient totale. Pluraliser les figures d’autorité, réduire la toute-puissance du « maître/enseignant·e/chorégraphe » et renforcer des dispositifs indépendants de signalement sont des réponses directes à cette logique. C’est aussi transformer la culture du milieu, par une communauté d’apprentissage fondée sur la coopération et la reconnaissance mutuelle produit moins d’isolement, et donc moins de conditions favorables à l’emprise (Blanchier, 2021).
Ces pistes auraient pu être formulées bien plus tôt, dans la mesure où dès 2008, Sylvie Fortin, travaillant sur la santé en danse, établit que les blessures ne peuvent pas être réduites à leur seule dimension physique. Les danseur·euses témoignent d’une détresse psychologique exprimée par de l’anxiété, une faible estime de soi, des tensions relationnelles, etc. sont toutes aussi réelles, mais moins visibles et donc moins documentées. C’est précisément ce que pointe Laws (2004), si les blessures physiques sont mieux connues, c’est parce qu’elles sont plus facilement observables, non parce qu’elles sont plus fréquentes. Or c’est cette invisibilité même qui a permis au système de ne pas changer. Aujourd’hui, presque vingt ans plus tard, le décalage entre ce que l’on sait et ce qui est pris en compte reste frappant. Le problème n’est pas un manque d’information, mais un système qui se reproduit.
Conclusion
Ainsi, l’emprise ne surgit pas du seul fait d’individus malintentionnés, elle prospère là où l’asymétrie de pouvoir est totale, où la vocation justifie le sacrifice, et où le silence est une compétence apprise. La commission l’affirme sans appel, ces conditions ne sont ni marginales ni accidentelles : « les violences morales, sexistes et sexuelles dans le monde de la culture sont systémiques, endémiques et persistantes. » (Assemblée nationale, 2025a) Par conséquent, les violences sont ancrées dans les structures, les croyances collectives et les obligations partagées, rendant difficile leur éradication malgré les tentatives de régulation.
La danse les concentre, car elle a longtemps été considérée comme une exception artistique. Tant qu’elle se vit en marge des régulations communes, la culture de l’excellence y justifie l’arbitraire, et les conditions de l’emprise (asymétrie radicale, économie du sacrifice, normalisation de la douleur, silence appris) deviennent des traits courants dans une profession. Les dispositifs de signalement, lorsqu’ils existent, en portent la marque, car conçus pour des contextes génériques, ils ignorent les spécificités du champ chorégraphique ; et même mieux adaptés, ils interviendraient en aval, sans toucher aux normes ordinaires qui rendent ces violences possibles.
C’est pourquoi la transformation se joue avant tout dans les formations initiales. Elles constituent le seul levier capable d’agir sur la culture professionnelle elle-même. C’est là que s’apprennent les seuils de tolérance, les manières de se taire, et l’idée que l’exigence autorise l’arbitraire ; c’est là aussi que se construit la vision de ce que sera « le métier ». Rendre ces apprentissages explicites, objectivables, discutables, transmissibles, c’est rompre avec l’idée que la souffrance serait un passage obligé, et donner au secteur les moyens de transformer durablement ses manières de transmettre, d’évaluer et de protéger.
Bibliographie
Assemblée nationale. (2025a). Rapport fait au nom de la commission d’enquête relative aux violences commises dans les secteurs du cinéma, de l’audiovisuel, du spectacle vivant, de la mode et de la publicité : Tome I — Rapport (No 1248 ; p. 651). Assemblée nationale.
Assemblée nationale. (2025b). Rapport fait au nom de la commission d’enquête relative aux violences commises dans les secteurs du cinéma, de l’audiovisuel, du spectacle vivant, de la mode et de la publicité : Tome II — Comptes rendus des auditions (No 1248 ; p. 1068). Assemblée nationale.
Blanchier, R. (2021). Danser ensemble sous le regard de l’autre : Apprentissage collectif et communauté de pratique dans la danse mongole. ¿ Interrogations ?, (32). https://www.revue-interrogations.org/Danser-ensemble-sous-le-regard-de
Bouchayer, F. (Éd.). (1994). Trajectoires sociales et inégalités : Recherches sur les conditions de vie. Érès.
Bourdieu, P. (1992). Les règles de l’art : Genèse et structure du champ littéraire. Éditions du Seuil.
Entretiens anonymisés (2025-2026). Corpus de 70 témoignages recueillis auprès de participant·es dans le milieu de l’enseignement de la danse en France et aux États-Unis. Données non publiées, conservées par le chercheur.
Fédération des Artistes de la Danse. (2025). Sondage sur les violences sexuelles dans la profession danse. Fédération des Artistes de la Danse.
Fieulaine, N., Apostolidis, T., & Olivetto, F. (2006). Précarité et troubles psychologiques : L’effet médiateur de la perspective temporelle. Les Cahiers Internationaux de Psychologie Sociale, 72(4), 51-64. https://doi.org/10.3917/cips.072.0051
Fortin, S. (2008). Danse et santé : Du corps intime au corps social. Presses de l’université du Québec.
Foucault, M. (1975). Surveiller et punir : Naissance de la prison. Gallimard.
Ginot, I. (2004). » Danse : L’en-dehors et l’au-dedans de la discipline ». In A.— M. Gourdon (Éd.), Les nouvelles formations de l’interprète. CNRS. https://hal.science/hal-02497891
Goffman, E. (1974). Les rites d’interaction. Ed. de Minuit.
Laws, H. (2004). “Key finding of the 2nd National inquiry into dancers’ health and injury ”, Dance UK News, n o 52, p. 4–6.
Slate audio (Hôte). (2024b). À corps perdus— « J’ai osé lui dire “non” et il m’a agressée en plein cours de danse » (No 01) [Audio]. https://www.slate.fr/audio/a-corps-perdus/agression-violences-sexuelles-cours-danse-danseuses-metoo-abus-pouvoir-professeurs-patriarcat-sexisme-1
Slate audio (Hôte). (2024d). À corps perdus— « Je pèse 36 kilos pour 1,68 mètre et on me félicite » (No 04) [Audio]. https://www.slate.fr/audio/a-corps-perdus/danseuses-normes-corporelles-mince-longiligne-blanches-racisme-grossophobie-pressions
Weber, M. (1978). Economy and Society. University of California Press.
Notes
Les références de type (témoignage de [Prénom], année) renvoient à des entretiens conduits entre janvier 2025 et mars 2026 auprès de 70 participant·es dans le cadre de cette recherche. Les prénoms ont été modifiés conformément aux exigences éthiques de protection de l’anonymat. Ces données primaires, recueillies sous protocole de confidentialité, ne font pas l’objet d’une publication et ne figurent pas en bibliographie. ↩︎
Les références de type (témoignage de [Prénom], année) renvoient à des entretiens conduits entre janvier 2025 et mars 2026 auprès de 70 participant·es dans le cadre de cette recherche. Les prénoms ont été modifiés conformément aux exigences éthiques de protection de l’anonymat. Ces données primaires, recueillies sous protocole de confidentialité, ne font pas l’objet d’une publication et ne figurent pas en bibliographie. ↩︎
Comment restituer la musicalité et le naturel de l’art lyrique dans des enceintes de grande jauge non dédiées ? Sylvain Béziat et Séverine Gallou détaillent ici le dispositif technique mis en place pour la production de Tosca au Zénith d’Orléans, s’appuyant sur le mixage objet via la Fletcher Machine (Adamson).
De la gestion d’une centaine de sources à travers 64 objets jusqu’à l’innovation de retours spatialisés pour les solistes et les chœurs, ce retour d’expérience analyse les bénéfices concrets de l’audio 3D en conditions de direct : réduction drastique du masquage, préservation de l’intégrité des timbres et augmentation significative de la marge avant larsen. Une démonstration de la manière dont la technologie objet permet de lier spatialisation et intelligibilité, offrant une immersion sonore cohérente tant pour le public que pour les interprètes.
Comment porter les algorithmes de spatialisation de la recherche vers les contraintes exigeantes du spectacle vivant ? Thierry Coduys (Amadeus) et Adrien Zani (Holophonix) présentent ici le développement et l’application du processeur Holophonix, à travers des études de cas concrets – comme le renfort sonore de l’opéra Macbeth Underworld de Pascal Dusapin à l’Opéra Comique ou les créations de Luca Francesconi à la Biennale de Venise.
L’intervention détaille l’utilisation de la WFS 3D (Wave Field Synthesis), le contrôle total en OSC et les stratégies de compensation de latence et explore comment la technologie objet permet d’améliorer la localisation et le démasquage spatial, tout en garantissant une transparence acoustique indispensable aux répertoires lyriques et contemporains.
