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L’enregistrement en ethnomusicologie : introduction à une anthropologie des pratiques d’enregistrement chez les ethnomusicologues francophones

Résumé

L’ethnomusicologie étudie la musique dans son contexte. Pour des raisons historiques, la discipline a massivement investi les champs de l’oralité (performance et transmission). L’investigation s’articule alors en premier lieu autour d’une ethnographie de terrain, au sein de laquelle l’enregistrement va constituer tout à la fois un outil d’analyse, un moyen de conservation ainsi qu’un vecteur de transmission.

Cette recherche se propose d’étudier de manière qualitative les singularités des pratiques d’enregistrements des ethnomusicologues francophones dans le contexte actuel de l’ethnomusicologie, et celui de la diffusion de ses enregistrements.

Elle s’appuie sur des entretiens qui ont été menés auprès de huit acteurs de la production sonore ethnomusicologique. Ces entretiens ont été analysés avec la méthode de la théorie ancrée (Glaser & Strauss, 1967) pour être mises en relations, et comparés avec le modèle de la direction artistique de Pras et al. (2013), ainsi que les critères sonores de Noly (1998).

L’analyse des données recueillies lors des entretiens permet de révéler que les techniques de captation en ethnomusicologie francophone sont nombreuses (de l’enregistrement « reportage » à l’enregistrement en studio), établies en fonction du terrain, et empiriques. Ces pratiques témoignent à la fois d’un manque de connaissance en prise de son, et de l’empreinte de l’industrie discographique. Cependant, la singularité des stratégies ethnomusicologiques résiderait dans l’approche des chercheurs vis-à-vis de la direction artistique : l’enregistrement ne relève pas seulement d’un processus de création, mais également d’un processus de recherche anthropologique.

Enfin, une discussion est menée autour des principales problématiques qui sont apparues lors des entretiens, de leur analyse et de leur comparaison.

Mots clefs : anthropologie des pratiques d’enregistrement ; ethnomusicologie ; direction artistique ; médiation ; paysage sonore ; recherche et création ; situation d’observation.

Avant-propos

Ce mémoire s’inscrit dans la continuité d’une réflexion critique vis-à-vis des pratiques d’enregistrement de la musique, qui débuta lors de mon séjour à Varsovie, au premier semestre de l’année scolaire 2015-2016. Au cours de cet échange universitaire avec l’Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina, j’ai appris une autre langue (le polonais), j’ai été confronté à un autre contexte socio-politique, et j’ai pratiqué des techniques d’enregistrement différentes de celles que j’avais apprises à la FSMS et observées lors de mes stages sur des productions françaises.

Cette immersion m’a permis de passer de la « découverte » à « l’intégration » des pratiques que j’ai rencontrées. Mes références, en termes de techniques d’enregistrement, mutaient : d’abord critiques envers ces méthodes différentes, puis fasciné, pour finalement les adopter comme référence en fin de séjour. C’est en vivant au cœur du contexte que j’ai eu le sentiment de mieux comprendre ces pratiques, fondées sur une économie, un « bricolage » et une optimisation permanente des moyens. On déplaçait le couple principal au centimètre près, on accordait d’autant mieux la batterie à la tonalité du morceau que la qualité des microphones laissait à désirer, on partait à la recherche du moindre matériau absorbant dans l’université pour traiter le studio S1, véritable salle de bain d’un point de vue acoustique. On nous enseignait qu’un Shure SM57 sonnait bien mieux sans transformateur, et c’est alors que s’amorçait une véritable « cuisine électronique » (plonger le corps du micro dans de l’eau bouillante permet de détendre la colle qui maintient le composant dans le corps du micro) pour obtenir un meilleur son. C’est également en pratiquant le polonais et sa richesse spectrale que j’exerçais mon oreille à leur exigence des hautes fréquences, et m’adaptais à leurs goûts esthétiques du son.

Il me semble avoir observé de l’intérieur et de l’extérieur : d’abord en tant qu’étudiant français qui découvre de dehors les pratiques des étudiants polonais, puis se considère au bout d’un certain temps comme « l’un des leurs » et les observe alors du dedans. En revenant en France, j’observais dans un premier temps du dehors les pratiques françaises (en tant qu’ancien étudiant polonais), puis finalement du dedans, mais sous un autre regard, moins ethnocentré qu’avant mon séjour.

C’est donc cette première confrontation à la différence qui me poussa à reconsidérer ma pratique de la prise de son. Cette expérience de mise en perspective de la pratique avec la culture polonaise et son contexte socio-historique me fit considérer la discipline en tant qu’objet culturel d’étude.

L’ethnomusicologie m’est alors apparue comme le prétexte idéal pour prolonger cette observation critique : les ethnomusicologues ont bien une pratique de la prise de son¹, mais ne semblent pas (ou très peu) la décrire, bien que la discipline s’insère de plus en plus dans une démarche réflexive.

En tant que violoniste qui pratique des musiques extra-occidentales (des musiques classiques arabes, balkaniques et gréco-turques), différentes de celle de mon éducation musicale occidentale, l’ethnomusicologie est un objet de fascination, mais que j’appréhende de dehors, en tant que jeune musicien-ingénieur du son. De la même manière que mon statut d’étudiant Erasmus en reżyseria dźwięku² ne me fit pas devenir Polonais, cette étude ne me fera pas devenir ethnomusicologue, mais elle prolonge le champ des réflexions concernant la pratique d’enregistrement.

Introduction

Bernard Lortat-Jacob, dans son article Argument (2004), établissait une filiation entre la technologie de l’enregistrement sonore et l’ethnomusicologie, la considérant comme « fille de Charles Cros et d’Edison » (ibid.). En effet, même si le titre « ethnomusicologie » n’est apparu que dans les années 1960 (ibid.), « il n’est pas exagéré de penser, avec Béla Bartók, qu’elle se développa grâce à cette technologie » (ibid.). De cette manière, l’enregistrement sonore est devenu l’un des outils privilégiés pour l’investigation des musiques de traditions orales. Cependant, peu d’écrits s’attardent à définir et décrire cette pratique, pourtant fondatrice de la discipline.

De la même manière que l’ethnomusicologie étudie le phénomène musique dans son contexte (Merriam, 1964), cette recherche se propose d’étudier les pratiques d’enregistrement des ethnomusicologues francophones³ dans son cadre : quel est le projet de recherche de l’ethnomusicologie ? et dans quelle mesure l’enregistrement s’insère dans ce projet ?

Ce mémoire se propose, en quelque sorte, de définir l’identité d’une stratégie d’enregistrement en s’intéressant à ce qui la différencie d’autres pratiques de captation sonore.

« L’identité est un produit de la différenciation par enrichissement – par l’accumulation de traits significatifs, dont la juxtaposition, l’arrangement systématique constituent une structure. » (Devereux, 1964).

Ainsi, dans un premier temps, il s’agira de décrire et délimiter l’environnement dans lequel s’insère cette pratique, et d’observer comment elle s’y insère. Mais également, cette première partie analyse comment l’enregistrement et le cadre de diffusion pénètrent la discipline ethnomusicologique.

Les écrits concernant les pratiques concrètes d’enregistrement des ethnomusicologues étant limités, des entretiens auprès de 8 spécialistes ont été menés. Les informations recueillies seront alors analysées de manière à qualifier ces techniques de captation, et non pas à les quantifier.

Elles seront ensuite comparées avec des modèles et des critères concernant habituellement des méthodes d’enregistrement d’ingénieurs du son et de directeurs artistiques. Cette comparaison est réalisée dans le but de faire émerger d’éventuelles singularités des pratiques d’enregistrement des ethnomusicologues francophones.

Enfin, une réflexion critique de ces stratégies ethnographiques sera proposée, mise en relation avec le contexte de l’ethnomusicologie.

Partie I : Revue de littérature

Si on veut comprendre l’Homme, on peut, à la manière du philosophe, se replier sur soi-même et essayer d’approfondir les données de la conscience, on peut essayer de regarder ce qui dans les manifestations de la vie humaine est le plus proche de nous, considérer notre histoire depuis ses origines gréco-romaines jusqu’aux temps modernes, ou bien on peut essayer d’élargir la connaissance de l’Homme pour y inclure même les sociétés les plus lointaines et qui nous paraissent les plus humbles et les plus misérables, de manière à ce que rien d’humain ne nous reste étranger⁴

– Claude Lévi-Strauss

I – L’ethnomusicologie et le terrain

Alan Parkhurst Merriam définissait en 1964 l’ethnomusicologie comme l’étude de la musique dans la culture⁵, considérant ainsi la discipline comme anthropologique⁶. Cette définition sera précisée par la suite, on s’attardera dans un premier temps à définir brièvement l’anthropologie.

I.1 – L’anthropologie

I.1.1 – Une définition de l’anthropologie

« La démarche anthropologique prend comme objet d’investigation des unités sociales de faible ampleur à partir desquelles elle tente d’élaborer une analyse de portée plus générale, appréhendant d’un certain point de vue la totalité de la société où ces unités s’insèrent » (Augé, 1979).

L’anthropologie se définit actuellement comme la science des diversités culturelles et sociales, et de façon plus générale comme la science de l’homme/la femme en société. Elle place les spécificités des sociétés et des cultures au cœur de sa démarche, et utilise l’analyse comparative pour saisir les invariants propres de l’Homme. En d’autres termes, « le projet de l’anthropologie est d’articuler les rapports du local et du global, de penser l’autre et le même sous leurs aspects les plus divers » (Kilani, 2009).

Elle revendique le droit et le devoir d’une observation minutieuse de « la particularité du particulier » (Bazin, 2000), et produit des descriptions de l’Homme (ibid.).

La citation de Claude Lévi-Strauss ci-après permet de saisir la distinction qui réside entre l’anthropologie et la sociologie : « Dans son propre effort pour dégager des significations et des interprétations, c’est sa propre société [que le sociologue] vise d’abord à expliquer, ce sont ses propres catégories logiques, ses propres perspectives historiques qu’il applique à l’ensemble » (Lévi-Strauss, 1958).

Le sociologue appartient au système global qu’il étudie (ibid.), alors que l’anthropologue étudie l’Homme dans un système « autre » ou « différent » (Bazin, 2000). Cette notion d’altérité (ou de différence ?⁷) a été abordée de différentes manières au cours de l’histoire de la discipline. Un bref historique des principaux courants de pensée permettra de mieux situer le cadre dans lequel l’anthropologie s’insère.

I.1.2 – Le courant évolutionniste

De la seconde moitié du XIXᵉ siècle jusqu’aux années 1920, les écoles évolutionnistes ont dominé la réflexion anthropologique : l’étude portait alors sur l’origine des institutions culturelles et sociales contemporaines. Cette recherche des origines s’accompagnait d’une classification et d’une comparaison avec d’autres cultures, pour schématiser l’évolution générale d’une société. Le comparant était systématiquement la société industrielle, « moderne » et « civilisée », on cherchait donc le modèle de l’évolution à travers l’expérience historique et idéologique de l’Occident (Kilani, 2009).

I.1.3 – Malinowski et le fonctionnalisme

L’anthropologue britannique d’origine polonaise Bronisław Malinowski (1884-1942) va proposer un véritable tournant dans l’anthropologie culturelle et sociale. Au lieu d’expliquer la société à partir de la seule histoire ou des influences qu’elle rencontrait, à la manière évolutionniste, il s’agit désormais de trouver l’explication dans la société elle-même, dans la cohérence de sa structure et de sa fonction. L’autonomie et la spécificité de chaque configuration culturelle deviennent une condition primordiale à la recherche anthropologique. Un nouveau regard est porté sur l’individu. Une place primordiale est accordée au travail de terrain, et à la participation à la vie villageoise en particulier : il va prôner l’emploi de la méthode dite d’observation-participation (ibid.).

Après une investigation totale et de longue durée dans la réalité locale, le chercheur doit aboutir à une synthèse de la culture, l’idée étant que « sa propre expérience [au chercheur] de l’expérience de l’indigène devienne l’expérience du lecteur » (Ibid. 2009). Des stratégies narratives sont alors mises en place pour le texte ethnographique, comme l’utilisation du temps présent, la mise en scène de la participation de l’auteur à la vie indigène et l’emploi de la voix active dans le texte. Ce renouveau du texte ethnographique aboutira à un nouveau genre littéraire : la monographie (ibid.). Le fonctionnalisme part de l’hypothèse que les systèmes sont clos, les avancées pratiques se basent sur l’observation-participation et une investigation totale de la société étudiée (ibid.).

I.1.4 – Lévi-Strauss et l’anthropologie structuraliste

Pour Lévi-Strauss, concevoir l’ethnologie comme une description exhaustive des diversités autonomes rend toute comparaison impossible, et ne permet donc pas de réaliser le projet anthropologique : « ou bien les sciences de l’homme seront structuralistes ou bien elles ne seront pas, car c’est seulement en étant structuraliste qu’elles peuvent arriver à simplifier leurs données, à trouver une réalité profonde plus simple et plus maniable que l’effroyable diversité et multiplicité des apparences qui sont nos données brutes ».⁸

Il considère que la structure propre d’une société prime sur la réalité sociale. L’ensemble des principes et des relations qui régissent les systèmes symboliques sont des données de la réalité sociale et appartiennent à l’inconscient structural (ibid.) « La manière dont des centaines ou des milliers de sociétés ont donné chacune leur solution à un des problèmes de la vie humaine, qu’il s’agisse du mariage, qu’il s’agisse du droit, qu’il s’agisse des techniques, qu’il s’agisse des rites religieux ou des pratiques magiques… notre seule chance de pouvoir dominer tout cela, c’est de concevoir que chaque solution apportée par une de ces sociétés exprime quelque chose qui est commun à tous […] c’est bien cette structure, c’est-à-dire ces rapports invariants entre des termes qui sont eux-mêmes prodigieusement diversifiés et d’apparences arbitraires, que nous essayons de dégager ».⁹

L’anthropologie structurale cherche à obtenir un modèle, une matrice génératrice qui est à l’origine des complexités sociales et culturelles au sein d’une société donnée¹⁰. L’obtention d’un modèle est remise en question dans la méthodologie de la recherche anthropologique. En effet, la démarche structurale divise la recherche en trois parties : l’ethnographie (collecte des données), l’ethnologie (les premières synthèses) et l’anthropologie (la généralisation théorique).

« La démarche postule une définition de l’observation qui écarte aussi bien l’expérience vécue par l’ethnographe que les expériences et les théories indigènes » (Kilani, M. 2009).

Il ne rend ainsi plus valable sa définition du « fait social total » qui « ne signifie pas seulement que tout ce qui est observé fait partie de l’observation mais aussi et surtout que l’observateur est lui-même une partie de son observation »¹¹. Dans ce sens, il rejoignait les réflexions de Devereux sur la problématique de l’observation dans l’investigation scientifique. En effet, la difficulté d’obtention de résultats scientifiques dans les sciences humaines et les sciences du comportement, donc de l’ethnologie en particulier (Devereux, 1967), réside dans le fait qu’observant et observé sont de même nature, et ce mécanisme d’observation est réciproque : l’observant est lui-même observé. Cette situation induit de nombreuses contre-réactions qui viennent perturber l’expérience (ibid.).

Le seul moyen scientifique de pallier cette situation, selon Devereux, est de considérer que l’observateur appartient à la situation d’observation, et qu’il ne peut être négligé dans le résultat de l’observation. En d’autres termes, encore une fois « l’observateur est lui-même une partie de son observation ». C’est ainsi que cette notion de modèle, établie à travers les situations d’observations sur le terrain qui nourrissent les ethnographies, devient trop relative à l’anthropologue pour être pertinente.

I.1.5 – L’anthropologie contemporaine et la réflexivité

La prise de conscience des limites de la discipline, les mouvements de décolonisation qui vont bouleverser la deuxième moitié du XXᵉ siècle, et l’uniformisation via la mondialisation vont plonger la discipline dans une crise des valeurs qui va une nouvelle fois interroger la discipline sur son cadre et sa méthode (Kilani, 2009). L’anthropologie est désormais considérée comme réflexive (ibid.).

La réflexivité consiste à soumettre à une analyse critique non seulement la pratique scientifique du chercheur (opérations, outils et postulats), mais également les conditions sociales de toute production intellectuelle (Rui, 2010), il s’agit alors d’analyser l’implication de l’ethnologue dans la situation comme condition d’un savoir anthropologique (Leservoisier, 2005).

« Certes, toute connaissance scientifique reste partielle dans la mesure où elle est construite par un chercheur qui occupe une place et une relation donnée par rapport à l’objet d’étude. C’est ce qui explique qu’il n’y ait pas une seule, mais une pluralité de descriptions possibles du même phénomène social. Pour autant, ce constat ne doit pas être un aveu d’impuissance ni un prétexte à une remise en cause du caractère scientifique du travail, mais doit être au contraire un encouragement à une démarche comparative, afin que chaque interprétation vienne enrichir la connaissance du phénomène étudié. Le croisement des regards doit ainsi permettre de saisir une réalité sous différents angles. » (ibid.)

L’anthropologie contemporaine va continuer d’investir les diversités culturelles (épaulée par l’UNESCO et son entreprise de sauvegarde patrimoniale), mais va également étudier les nouvelles dynamiques socioculturelles engendrées par la mondialisation et les contextes post-colonialistes et post-communistes. (Kilani, 2009)

Yassen Vodenitcharov écrivait :

« La musique engendre des sentiments, la culture en choisit les symboles » (2008), il aurait pu rajouter que « ces symboles s’expriment eux-mêmes dans la musique », puisque c’est notamment l’un des objets d’étude de l’ethnomusicologie. Pour Arom, la musique est l’un des moyens d’expression par lequel un groupe culturel construit son identité (Arom et Alvarez-Péreyre, 2007). C’est aussi dans ce sens que l’ethnomusicologie est anthropologique (Merriam, 1964).

I.2- L’Ethnomusicologie

I.2.1 – Éléments de définition

De la même manière que l’anthropologie et la sociologie étudient la diversité des actions humaines pour enrichir la définition de l’Homme (Kilani, 2009), l’ethnomusicologie et la musicologie participent à la définition du phénomène musique à travers ses différentes manifestations. (Arom et Alvarez-Péreyre, 2007).

Alan P. Merriam répertorie de nombreuses définitions de la discipline : alors que Gilman propose « une étude des musiques exotiques et orientales¹²» en 1909, Nettl définira, en 1956, l’ethnomusicologie comme la science des musiques des populations extra-occidentales¹³ (Merriam, 1964).

Pour Arom et Alvarez-Péreyre, l’ethnomusicologue se doit de révéler la systématique musicale qui sous-tend les répertoires (2007), mais ne sachant pas dissocier la pure grammaire musicale de son espace culturel, c’est la conjonction entre l’anthropologie, la linguistique, l’ethnologie et la musicologie qui permet d’établir une classification de la musique d’une société donnée. Aussi, l’étude des musiques traditionnelles contribue à la compréhension des systèmes symboliques : le repérage des fonctions de la musique, la connaissance des circonstances dans lesquelles elle intervient dans la société, la facture instrumentale, etc. Le chercheur s’attacherait avant tout à l’étude des différents aspects du phénomène musique dans les sociétés qui relèvent de l’oralité (ibid.).

Également, l’ethnomusicologue et le musicologue partageraient de nombreuses préoccupations : les principes qui régissent l’organisation de la matière sonore, les modalités de leur fonctionnement, la mise en œuvre des patrimoines, des répertoires, des genres. Mais, contrairement à la musicologie historique, l’ethnomusicologie investit l’univers de l’oralité, pour découvrir qu’il procède de codes qui lui sont propres et qu’il met en œuvre des procédés tout à fait originaux. Par l’originalité des matériaux et des approches musicales, l’ethnomusicologie enrichit la musicologie.

L’ethnomusicologie a déjà permis d’autres approches dans la musique savante occidentale, comme le témoignent de nombreuses œuvres de compositeurs comme Béla Bartók, György Ligeti, Steve Reich, Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen ou Pierre Boulez (ibid.).

La limite de cette définition s’exprime en sa forme structuraliste. De la même manière qu’en anthropologie, la démarche structuraliste est aujourd’hui remise en cause depuis les années 1980 (Olivier, 2012). L’ethnomusicologie s’intéresse également aux dynamiques des évolutions musicales, aux nouveaux genres musicaux émergents en contexte de mondialisation, et aux musiques populaires de diffusions commerciales (ibid.).

I.2.2 – Le laboratoire de l’ethnomusicologue : des archives au terrain ?

a) La musicologie comparée et les archives de Berlin

Le 27 avril 1899, les premières archives sonores sont fondées à Vienne, avec la création de la commission des archives phonographiques (phonogram-Archive) à l’Académie royale autrichienne des sciences par le physionomiste Sigmund Exner (1846-1926).

En septembre 1900, une institution semblable est fondée à Berlin, par le psychologue Carl Stumpf. Il utilise le premier appareil capable d’enregistrer et de reproduire des sons (le phonographe) pour l’enregistrement d’un ensemble musical du Siam à Berlin en septembre 1900¹⁴. Simultanément, Stumpf pose les fondations du Phonogramm-Archiv de Berlin, qui allait collecter des milliers d’enregistrements dans les années qui suivirent, devenant ainsi rapidement le centre de l’école berlinoise de musicologie comparée.

Dans le cadre de la musicologie comparée, le matériel enregistré était analysé suivant une approche universaliste : l’idée était d’obtenir des connaissances sur la musique de l’humanité, et non d’apprendre autant que possible sur une culture musicale particulière. Cette approche universaliste trouve sa correspondance physique dans la constitution d’archives visant à regrouper en un seul lieu des enregistrements provenant du monde entier.

Les possibilités du phonographe en termes de conservation d’événements sonores éphémères, d’étude des sons isolés de la situation dans laquelle ils ont été produits, permettent de séparer la phase de terrain de celle d’analyse, alors réalisée dans le milieu des archives. Les archives sont donc l’équivalent du laboratoire dans les sciences naturelles.

Durant cette période, le plus grand défi technique était la préservation des enregistrements, puisque les cylindres de cire ne pouvaient être copiés sans une importante détérioration. (Mengel, 2009)

b) L’après-Seconde Guerre mondiale et le particularisme

On passe d’une approche universaliste et comparative vers une perspective particulariste, toujours d’actualité : on décrit de manière détaillée chaque culture musicale étudiée.

Ce virage est d’abord marqué par l’introduction d’un nouveau terme pour désigner la discipline : l’ethnomusicologie.

Après la Seconde Guerre mondiale, Kurt Reinhard (1914-1979) incarne un nouveau courant dans la discipline. Après la guerre, il prend la direction du Phonogramm-Archiv de Berlin, qu’il restructure entièrement : le Phonogram-archiv de Berlin devient alors le « Département d’ethnomusicologie, de technologie des médias et de l’archive phonographique de Berlin ». Cette nouvelle institution possédera une collection d’instruments de musique, et les nouvelles valeurs de la recherche seront le travail de terrain, le relativisme culturel et la spécificité culturelle. Ces valeurs se réfèrent à la méthodologie développée dans le cadre de l’anthropologie sociale et culturelle à l’époque de Bronisław Malinowski¹⁵. Alors que les enregistrements sur cylindres ne fournissent que du son, les phénomènes musicaux vécus et observés peuvent être décrits de manière plus exhaustive, y compris le comportement des acteurs impliqués, les concepts musicaux et les productions sonores elles-mêmes. Dans ce sens, la valeur des enregistrements sonores est mise en perspective avec les données non sonores d’une culture musicale.

Après la Seconde Guerre mondiale, l’enregistrement à bande se démocratise, et on assiste à une amélioration de la qualité technique, ce qui va faciliter les enregistrements, en particulier sur le terrain. Aussi, avec la bande magnétique, les chercheurs de terrain dépendent moins des techniciens de l’archivage pour garantir la conservation et la copie des matériaux.

Ce développement du particularisme affaiblit la position des archives en tant qu’institution de recherche (ibid.).

c) La numérisation des archives

En 1982, on assiste à l’apparition du disque compact, le CD, qui deviendra rapidement le premier média numérique. C’est le début d’une longue période de numérisation des archives, qui commencera par la publication de collections d’archives sous forme de disques.

Si l’on considère que la tâche principale des archives est de préserver leurs documents et de les rendre accessibles (Auffret, 2005), les nouvelles technologies issues du numérique devraient être les bienvenues. Mais la situation n’est pas si simple.

En effet, mis à part les situations financières, techniques et logistiques, l’obstacle principal reste le droit, notamment le droit à l’image, le copyright, le droit de diffusion.

Changer la législation du copyright impliquerait que même les archives qui détenaient anciennement les droits et les contrats d’usage devraient en obtenir de nouveaux afin de pouvoir diffuser leurs matériaux sur internet. Un tel processus peut se révéler complexe lorsque les compositeurs ou interprètes disposent d’un accès limité à internet.

Les archives conservent aussi des matériaux « secrets », comme des documents de cérémonies secrètes dans leur propre culture. Il faut ainsi considérer la situation morale et légale de chaque collection, voire de chaque document (Mengel, 2009).

Voici quelques exemples de projets qui offrent aujourd’hui un large catalogue de ressources en ligne :

Le Cylinder Preservation and Digitalisation Project de l’Université de Californie Santa Barbara¹⁶. Son catalogue concerne plutôt les musiques populaires urbaines dont les droits sont échus (ibid.).
Smithsonian Global Sound¹⁷ préserve et diffuse des musiques du monde dans une perspective commerciale. Les usagers peuvent acheter des morceaux isolés ou des albums complets. Les universités, bibliothèques et conservatoires peuvent s’abonner. Global Sound est reconnu pour la gestion des droits et le paiement aux artistes impliqués (ibid.).
Le projet TELEMETA est une application web multimédia française qui permet de consulter les fonds d’archives sonores et leurs documentations associées. L’objectif est de faciliter le travail des chercheurs et la diffusion des données du catalogue numérisé. Un des enjeux majeurs est également de standardiser les formats audio et les métadonnées afin d’assurer la réutilisation des sources et leur conservation à long terme, en prévision d’un système de sauvegarde mis en place par l’Institut des sciences humaines et sociales (SHS) du CNRS. Cet outil peut être adapté simplement aux particularités des bases de données de chaque centre d’archives et il est compatible avec d’autres systèmes. Il contient des outils de recherche, des fonctions adaptées à la navigation dans des fichiers audiovisuels, des outils d’analyse acoustique ainsi que des « marqueurs » permettant de documenter l’archive à un instant précis. Le partage en ligne des données permet un travail collaboratif avec tous les acteurs de la recherche et d’optimiser l’enrichissement de la documentation. Il propose aussi l’export et le partage des données audio, compressées (mp3) ou non (wav, flac). Le Muséum National d’Histoire Naturelle (MNHN) et le Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (MuCEM) sont aussi impliqués dans le projet, ainsi que la BNF pour la conservation des anciens supports (Simonnot, 2011).

Nous venons de voir comment, à partir des courants de la pensée anthropologique (de l’évolutionnisme au fonctionnalisme de Malinowski), ethnomusicologique (de l’universalisme au particularisme), des évolutions des valeurs des centres d’archivages et des progrès techniques de l’enregistrement, le terrain va prendre une place prédominante dans l’investigation ethnomusicologique.

I.3 – Le terrain comme condition nécessaire à l’ethnomusicologie

L’ethnomusicologue Geneviève Dournon déclare que : « Le travail sur le terrain constitue – pour les sciences humaines et en particulier pour l’ethnologue et l’ethnomusicologue – une étape obligée de la recherche. » (1996)

Simha Arom et Denis-Constant Martin rejoignent cet avis : « L’ethnomusicologie, quelle que soit la conception qu’on en a, quels que soient les domaines dans lesquels elle opère, suppose un « travail de terrain » (2015).

a) Une définition du terrain

« Le terrain est d’abord une expérience. Une expérience double : des autres et de soi-même. C’est la création artificielle d’une situation sociale a priori temporaire, même si elle doit être de longue durée, où l’on fréquente des gens avec lesquels on n’a aucune relation préalable et qui n’ont pas demandé qu’on vienne s’intéresser à eux et encore moins qu’on s’installe à demeure. » (Copans, cité par Arom et Martin, 2015)

Jean Copans, anthropologue et sociologue français, définit ainsi le terrain comme une situation sociale provoquée par le chercheur. Au sens de Simha Arom et de Denis-Constant Martin, le terrain est le lieu de l’enquête (2015). Pragmatiquement parlant, il peut s’agir d’une aire géographique ou linguistique, d’une région rurale, d’une ville, d’une banlieue, d’un village, mais aussi d’une salle de concert, d’un atelier de lutherie ou d’un studio d’enregistrement (ibid.).

b) L’accès aux données « brutes »

Seule l’enquête sur le terrain permet un contact direct avec les musiciens, leurs proches, leurs musiques, et leurs instruments, l’idée étant de conserver un témoignage direct qu’aucun schéma ou notation, aussi précise soit-elle, ne saurait remplacer (ibid.). Ce contact direct va constituer les données brutes de toute recherche ethnomusicologique, et ces données seront d’autant plus importantes que la discipline creuse dans des répertoires de transmissions orales (Nattiez et Schulte-Tenckhoff, 1999). Dans les musiques classiques occidentales, c’est avec la partition qu’on tente de transmettre et de préserver l’identité de l’œuvre telle qu’elle est conçue par le compositeur. Pour les musiques de traditions orales, le point de départ est ce qui existe comme manifestation sonore et que l’enregistreur va capter (ibid.).

Néanmoins, la manifestation sonore captée ne constitue pas pour autant la source ou l’origine de la production musicale. En effet, si toutes les pratiques musicales s’inscrivent dans l’histoire et diverses interactions humaines, celles qu’étudie l’ethnomusicologie doivent être considérées comme contemporaines de l’instant où elles sont observées, et non comme des témoins d’un passé révolu. Les études ethnomusicologiques sont susceptibles d’éclairer les mécanismes de mutations musicales seulement dans la mesure où un siècle de collectage et d’enregistrements permettent de constater la constance de certains répertoires, et l’évolution d’autres (ibid.).

Néanmoins, Riccardo Canzio relativise cette notion de « donnée brute » qu’on collecterait sur le terrain : « Quand on fait du terrain, on croit recueillir des données qu’on appelle brutes. Mais un terrain n’est jamais neutre, et l’évaluation des données obtenues l’est encore moins. » (1995).

c) L’ère numérique, la mondialisation et le bouleversement des terrains

À partir de la Seconde Guerre mondiale, le développement des moyens de communication et d’enregistrement s’est nettement accéléré, ce qui a permis la circulation et la mise en relation de cultures très éloignées les unes des autres (Menguel, 2009).

Désormais, de nombreuses ressources sont accessibles par les supports actuels. Le smartphone, qui permet à la fois de consulter, télécharger, enregistrer et échanger, et par son large accès, change la forme et l’usage des processus de la transmission musicale : le musicien n’accède plus seulement au répertoire de son village, mais à une constellation de manifestations musicales (Olivier, 2014).

Pour Yassen Vodenicharov :

« Le « dialogue des cultures » devient quotidien. Cela ne forme pas une culture commune, mais plutôt une mosaïque d’expériences culturelles communes. » (2012).

Emmanuelle Olivier, dans ce cadre, cite alors le sociologue sénégalais Abdoulaye Niang :

« C’est précisément ce qui conduit Abdoulaye Niang à se demander ici « ce que l’on peut aujourd’hui, dans un contexte de très forte circulation et accessibilité des modèles culturels, considérer comme relevant du dedans et/ou du dehors ». » (2014).

Bilan

Nous venons de voir que l’ethnomusicologie, en tant qu’étude de la musique de « l’autre » dans sa culture, est une discipline qui relève à la fois de l’anthropologie, puisqu’elle participe à l’étude des diversités et des cadres des productions humaines, et de la musicologie, puisqu’elle enrichit la connaissance des procédés musicaux. Le terrain est le siège de la performance musicale dans son cadre socio-culturel, et correspond ainsi au « laboratoire » du chercheur. Dans un contexte d’accessibilité croissante vers de nouvelles expériences culturelles, ces terrains voient leurs frontières muter. De la même façon que le musicologue étudie la partition en tant que résultat du processus de création du compositeur et vecteur de transmission de l’œuvre, l’ethnomusicologue va travailler sur la production sonore, qu’elle soit envisagée comme processus ou résultat de ce processus.

II – L’enregistrement : un guide de terrain ?

Geneviève Dournon rappelle brièvement l’objectif de l’enregistrement en tant que document sonore, et donc, implicitement, celui de la collecte :

« L’archivage des documents musicaux et/ou audiovisuelles dans diverses institutions (musées, universités, conservatoires, librairies musicales, centres de formation) est destiné à assurer la sauvegarde et la pérennité des traditions musicales et à en permettre l’analyse.

Les archives ainsi constituées représentent un fonds précieux pour la diffusion et la mise en valeur – notamment sous forme d’émissions radiophoniques, de publications discographiques – à l’intention d’un public de plus en plus curieux de sa propre culture, ou d’autres cultures que la sienne, et dont la capacité de comprendre le monde s’est développée » (1996).

Ainsi, le document sonore/audiovisuel sert à l’analyse, ainsi qu’à la sauvegarde, cette dernière se réalisant ici de deux manières : par l’établissement de fonds conservés par les institutions (l’archivage) et par leur dissémination (la diffusion).

II.1- Enregistrer pour sauvegarder et analyser

a) La sauvegarde

L’enregistrement est dès le départ un acte d’archivage. En effet, l’article L. 211-1 du livre II du code du patrimoine définit les archives comme « l’ensemble des documents, quels que soient leur date, leur forme et leur support matériel, produits ou reçus par toute personne physique ou morale, et par tout service ou organisme public ou privé, dans l’exercice de leur activité »¹⁸.

L’enregistrement permet de photographier la manifestation sonore, et constitue le premier document capable de la restituer dans le cadre des musiques orales (Nattiez et Schulte-Tenckhoff, 1999). En musique classique occidentale, rappelons que le premier document d’archive est la partition. Dans le cadre des musiques orales, la transcription est descriptive plutôt que prescriptive (Arom et Alvarez-Péreyre, 2007 ).¹⁹

Ces archives seront conservées au sein d’institutions publiques ou privées, qu’on appelle par extension dans le cas des documents audiovisuels, des archives (Mengel, 2009). C’est l’analogue des bibliothèques. Pour ce qui est de la transmission de ces documents, ce n’est pas nécessairement les centres d’archivage qui vont en premier lieu se charger de diffuser ces documents, du moins en France. En effet, l’éclatement de l’ORTF en 1974 a conduit notamment à la séparation entre les archives audiovisuelles nationales et la radio : l’INA constitue une institution publique indépendante de Radio-France²⁰, on sépare en partie, de cette manière, le stockage des archives de leur diffusion.

Ces documents sonores vont aussi constituer un moyen de transmission des répertoires. Ce fut par exemple le cas pour une partie du répertoire iranien, cristallisé par le radif : un corpus de plusieurs centaines de mélodies modales types ordonnées en douze-systèmes modaux. C’est un répertoire-modèle, lié à un maître ou une école (During, 1988).

« Compte tenu de la nature du répertoire-modèle et des conditions dans lesquelles il est joué, autorisant une marge d’interprétation et d’improvisation considérable, il semble beaucoup plus approprié de recourir à l’enregistrement afin de fixer le contenu du répertoire. Dans les années 1970, les jeunes musiciens, lassés des fadaises distillées par la majorité des programmes radiophoniques, redécouvrirent avec émerveillement les enregistrements des maîtres du passé. » (ibid.)

Un phénomène analogue s’est produit avec les chants coptes²¹ :

« Les chants coptes, en particulier les hymnes, sont souvent longs et fastidieux dans leur apprentissage […] des chants pouvant durer de vingt à trente minutes, une langue et une prononciation complexes à maîtriser… tant d’aspects concourant à une difficulté d’exécution certaine et à la nécessité d’un solide apprentissage en amont.

« Ce psaume est particulièrement difficile et long, comment l’as-tu appris ? »

« Mais grâce aux cassettes bien sûr ! » (Gabry, 2010)

b) L’analyse

James Porter rappelle, lors du symposium concernant les « Documentary Sound Recordings » à Philadelphie en 1974, en quoi le phonographe va constituer un outil d’ampleur à la discipline :

« L’invention du phonographe en 1877 par Thomas A. Edison en 1877 aux États-Unis, et Charles Cros en France, eut un profond impact sur l’étude des musiques de transmission orale, à la fois dans les sociétés occidentales et non occidentales.

Avant cette invention, les musicologues devaient relever les variables de la performance uniquement à l’oreille et à la main, et directement lors de la performance. La répétition mécanique de ces variables par le phonographe permit tout d’abord une transcription plus précise du phénomène musical, et ensuite permit d’étudier avec de plus amples détails les variations d’une interprétation à l’autre d’une même pièce »²² (Porter, 1974).

L’enregistrement permet ainsi une transcription plus approfondie des répertoires, puisqu’il permet a posteriori une répétition du matériau enregistré, et sa comparaison avec d’autres versions, pour ne citer que les avantages les plus évident.

Cependant, face à une organisation non strictement monodique de la texture musicale (polyphonique ou hétérophonique), la transcription à partir du seul résultat sonore de l’enregistrement peut s’avérer difficile, voire impossible en raison de la complexité.

« Rappelons que toute recherche ethnomusicologique qui explore la musique comme système de sons passe par deux étapes essentielles. En effet, pour analyser une musique, il faut nécessairement la représenter au moyen de ce que Charles Seeger a appelé une transcription descriptive. Mais toute tentative pour matérialiser la structure d’une musique est précédée par une étape de captation, étape qui n’est pas problématique lorsqu’elle a pour objectif l’analyse de monodies, mais il en va tout autrement pour la transcription de plusieurs sons simultanés, dans la mesure où l’usage d’un seul microphone rend délicate toute analyse détaillée ultérieure »²³.

Nous allons voir comment certaines techniques d’enregistrement ont été pensées pour répondre à cette problématique :

1) Simha Arom et le re-recording

Simha Arom est sans doute l’ethnomusicologue le plus connu pour l’utilisation des techniques de l’enregistrement dans une perspective d’analyse du matériau musical. Face à la complexité des polyphonies pygmées rencontrées en République centrafricaine, et avec les limitations des enregistreurs deux pistes de l’époque²⁴, il utilisa la méthode du re-recording pour obtenir les différentes voies constitutives d’une polyphonie.

Fig. 1 : séance de re-recording chez les Pygmés Aka

Le chercheur doit disposer, en plus de son ou ses deux microphones, de deux magnétophones portatifs stéréo (M1 et M2) dont l’un permet l’enregistrement à la fois d’une entrée au niveau ligne, et d’une entrée au niveau microphone (M2).

Dans cette entrée, la sortie de l’autre magnétophone (donc de M1) sera branchée. Il doit aussi pouvoir brancher plusieurs casques sur le même magnétophone.

Son procédé suit le protocole suivant :

Enregistrement du tutti : il s’agit de l’enregistrement de la pièce musicale avec la totalité de ses exécutants.

Enregistrement de la première voix : une fois l’enregistrement du tutti terminé, et la bande rembobinée, l’enregistreur M1 sera utilisé en mode lecture, le signal sera envoyé à M2. Le microphone sera désormais branché en M2. Le premier musicien aura son casque branché en M2, sur lequel il entendra à la fois ce qu’il joue, et le tutti. Un ou plusieurs autres casques seront distribués à un ou plusieurs experts locaux (un chef de groupe ou un ancien) et encore un autre pour le chercheur. Ces experts locaux contrôleront directement, c’est-à-dire lors de la prise, la validité de l’exécution. Le magnétophone M2 enregistrera donc sur une piste la première voix, et sur l’autre une nouvelle fois le tutti.
Enregistrement de la deuxième voix : le chercheur rembobinera l’enregistrement de M2, et les bandes obtenues seront à leur tour lues par M1. Le second musicien entendra dans son casque à la fois son interprétation, et celle du premier musicien (mais à ce moment-là, le chercheur peut choisir s’il lit la bande correspondant à l’exécution du premier musicien, ou au tutti).

Ce procédé est répété autant de fois qu’il y a de musiciens.

Ainsi, le chercheur dispose de chacune des parties séparées. Il pourra ensuite les transcrire séparément, les comparer, et les analyser. Pour Arom, l’un des avantages supplémentaires que présente cette méthode est la collaboration avec des musiciens locaux sous plusieurs formes pour leur contrôle en temps réel de ce qui est enregistré : ils ne sont plus des « observés », mais des participants-collaborateurs.

Emmanuelle Olivier a proposé une analyse critique de ce procédé d’enregistrement²⁵.

Fig. 2 : schéma du procédé de re-recording de Simha Arom

2) Frédéric Léotar et le système microphonique miniaturisé²⁶

Frédéric Léotar a rencontré en Asie centrale des répertoires polyphoniques exécutés par un musicien unique : des mélodies instrumentales et vocales qui transitent de l’instrument à la voix. Le barde chante et s’accompagne d’un luth à deux cordes métalliques, le dutâr. Les microphones conventionnels ne permettant pas de capter le son de chacune des cordes séparées de 1 cm, et le procédé de re-recording ne pouvant s’appliquer dans son cas, il a fait appel à un ingénieur en électronique, Martin Hermant, qui a mis au point un système permettant d’isoler chacune des cordes. Ce système semble prolonger le principe expérimenté par Dehoux pour l’étude du répertoire de Sanza Gbaya en République centrafricaine : « le “truc” imaginé par Dehoux pour isoler en cours de jeu les parties gauche et droite de l’instrument est ingénieux : intercaler un étouffoir (pâte à modeler) sous les lames à supprimer » (Borel et Dehoux, 1990). Il s’agit d’une isolation mécanique, alors que le système Léotar & Hermant propose une isolation électromagnétique : la technologie des microphones à simple bobinage permet de réduire la zone de captation autour des microphones.
L’espace de captation étant très réduit sur chaque micro, ces derniers doivent être positionnés dans l’axe de la corde, et à une distance de 3 mm. L’ingénieur a aussi conçu le système de telle sorte à minimiser l’impact de ce dernier sur le timbre lors de son utilisation, et à ne pas troubler le jeu du barde.

Fig. 3 et 4 : système Léotar & Hermant sur luth dutâr

Pour la voix, on peut observer qu’il se sert d’un microphone serre-tête :

Fig. 5 : système FL sur luth dutâr + microphone serre tête sur chanteuse Karakalpake²⁷

Ainsi, ce système permet au chercheur de disposer à la fois de chaque mélodie séparée jouée sur chacune des cordes, et de la mélodie chantée (avec une légère diaphonie du luth sur la voix dans le microphone « serre-tête »).

Ces deux exemples illustrent comment l’enregistrement interagit au cœur de la recherche, et comment il peut s’adapter à la problématique de transcription pour l’analyse.

II.2 – Des situations et des contraintes

« Il faut savoir que, le plus souvent, le chercheur-collecteur est seul pour mener à bien toutes les opérations : contacts et relations, enquête et recueil des informations, prises de vue et de son, acquisition des objets. En fonction de ces contingences, il (ou elle) va souvent devoir opérer dans l’événement musical une sélection des parties qui lui paraissent essentielles et que les conditions, le lieu et son équipement lui permettent d’enregistrer ou de filmer. Rappelons aussi les difficultés de l’enregistrement sur le vif. Autant les bruits divers (conversations, appels, pleurs d’enfants, toux intempestives, klaxons, aboiements et autres cris d’animaux, tintamarre de la forge, vent, pluie tombant sur un toit de tôle, etc.) sont constitutifs du « paysage sonore », autant ils se révèlent désastreux pour la prise de son. S’y ajoute aujourd’hui une autre nuisance, la sonorisation généralisée des événements musicaux. Il en résulte que beaucoup de bandes magnétiques doivent subir des traitements en laboratoire pour passer la rampe de la diffusion (combien de documents d’archives ne sont audibles que par le seul spécialiste…). » (Dournon, 1996)

a) L’enregistrement en ou hors situation : entre contraintes, performance et contexte

Lorsque l’enregistrement est réalisé dans la situation habituelle de l’événement sonore, son principal avantage est d’obtenir un document qui rende compte du contexte dans lequel la musique se joue (Arom et Martin, 2015).

« Cette captation est précieuse si la recherche se situe dans la perspective de l’écologie sonore qui vise à l’analyse du soundscape (paysage sonore) pour mieux comprendre les relations entre les êtres vivants et leur environnement, telles que médiatisées par le sonore »²⁸(Arom et Martin, 2015)

Ainsi, l’enregistrement in situ permet la captation de l’environnement sonore sur lequel (et/ou avec lequel ?²⁹) la performance musicale s’exprime. En effet, rappelons que le milieu sonore désigne : « l’ensemble des relations fusionnelles, naturelles et vivantes qu’entretient un acteur social avec le monde sonore » (Amphoux, 1997). Cet environnement témoigne du comportement rituel ou social dans lequel s’insère la musique (Giuriati et Ricci, 1997). Dans ce sens, extraire la musique de son environnement sonore, c’est aussi l’extraire de sa source. Aussi, le paysage sonore peut, une fois capté, permettre au chercheur, lors de la réécoute, de replonger dans son expérience du terrain, en tant que « déclencheur de la mémoire³⁰» (Park, 2008).

Mais bien évidemment, l’environnement sonore peut aussi (en pratique : surtout) être masquant pour l’événement musical :

« M. Schafer parle volontiers à ce sujet de paysages Lo-Fi (low fidelity). Il définit ainsi cette abréviation : appliqué à l’étude du paysage sonore, un environnement lo-fi est celui dans lequel les signaux sont si nombreux qu’il en résulte un manque de clarté ou un effet de masque. Apparus avec la révolution industrielle, ces paysages sonores sont caractéristiques des villes et révèlent une « congestion sonore », une abondance sonore telle que « le rapport signal/bruit est égal à un ; à ce stade, il devient impossible de savoir, lorsqu’il y a message, ce qu’il faut écouter… Un son clair disparaît dans le bruit général… » (Roulier, 1999).

Dans cette optique, il revient de savoir en premier lieu si cet environnement sonore structure d’une quelconque manière ou non l’événement musical, s’il y participe ou s’il le caractérise, autrement dit s’il est pertinent (nous reviendrons plus tard sur cette notion).

En d’autres termes, l’étude du paysage sonore doit s’établir en connaissance de cause de la limite entre l’étude du cadre dans lequel le phénomène musical se réalise et la caractérisation de cet événement musical.

Ainsi, l’environnement sonore peut être d’autant plus contraignant s’il n’appartient pas au phénomène musical, mais à son cadre. Il ne constitue qu’une partie des nombreuses contraintes que peut rencontrer le chercheur enregistrant in situ. Sans prétendre proposer une liste exhaustive des difficultés qui peuvent entraver l’intelligibilité du fait musical³¹, rappelons la mobilité des musiciens et des acteurs d’un rituel ou leur entrée en transe (nous pouvons citer les derviches tourneurs à titre d’exemple), mais aussi que le chercheur risque d’être perçu comme un intrus et peut lui-même se sentir comme tel : lors d’un rituel funéraire, par exemple, il n’est pas aisé d’exhiber son enregistreur. Pour obtenir des conditions plus favorables, le chercheur peut alors provoquer l’enregistrement, organiser la performance « hors-contexte », lorsque cela est possible.

Cette question se pose par exemple pour les rituels : il est rare de pouvoir les reproduire hors contexte (Arom et Martin, 2015).

Également, l’enregistrement en contexte permet de respecter la performance et son cadre : « la forme et la performance sont au système musical ce que la parole et l’énonciation sont à la langue. Travailler sur la forme, c’est reconnaître qu’une pièce musicale n’est pas une production en soi, désincarnée, mais qu’elle prend sens dans un « monde » (Bazin 1999-2000 : 42) dont il s’agit de comprendre le fonctionnement ou, mieux, l’« arrangement » (ibid.). » (Olivier, 2004)

L’analyse de la performance musicale³² dans son cadre nécessite par définition un enregistrement en-contexte³³.

Emmanuelle Olivier explique notamment que l’analyse de la forme de l’exécution lors de la performance permet en réalité de mieux saisir comment les musiciens interprètent in vivo leurs musiques : « Penser la forme à la fois comme processus et comme accomplissement éphémère de ce processus a des implications théoriques et méthodologiques fortes. On entre de fait dans une ethnomusicologie dont l’enjeu n’est plus de mettre au jour les propriétés d’une musique, mais de comprendre comment des musiciens agissent. Décrire une action, ou une série d’actions, c’est expliquer comment elle est produite et ce qu’elle produit, c’est-à-dire quelles en sont les intentions, les modalités de mise en œuvre (tactiques), les réalisations (prise de décision, conduites) et les effets. C’est aussi placer l’individu musicien au cœur de la mise en forme de la musique, en mesurant son apport, singulier, à la construction de la pièce musicale et sa capacité à la transformer. » (Ibid.)

b) Quelques implications méthodologiques et éthiques de l’enregistrement ethnomusicologique

Si ce qui est enregistré est voué à la conservation et à l’analyse, il se doit d’être intelligible (Dournon, 1996).

Ce critère d’intelligibilité se mesure à la bonne compréhension et à la lisibilité du discours musical qu’offre la représentation sonore. Sous l’angle des techniques du son, et en particulier de l’ouvrage Le livre des techniques du son – l’exploitation, l’intelligibilité se construit par la réunion de :

la clarté et la précision de l’interprétation du discours musical
la maîtrise des critères de construction de l’image sonore³⁴ : autrement dit par la cohérence de la répartition des différentes sources, du volume de chacune par rapport aux autres, et de l’équilibre entre la largeur du sujet (i.e. l’ensemble des sources) et la largeur globale (i.e. le sujet ainsi que l’acoustique de la salle)
la maîtrise des critères d’équilibre spectral et dynamique : les sources doivent être cohérentes en niveau entre elles au cours de leur évolution dynamique (donc au cours de l’évolution de leurs niveaux au cours du temps) et dans leur répartition fréquentielle (donc entre les différents registres des graves, des médiums et des aigus)
la maîtrise de la réverbération, en particulier du rapport son direct/son réverbéré, et l’homogénéité de la décroissance temporelle et spectrale de la réverbération.
la transparence acoustique : le lieu doit être silencieux (donc comporter le moins possible de sources sonores extérieures au sujet), la coloration spectrale induite par l’acoustique du lieu doit être la moins masquante possible pour les sources.

Ainsi, on voit que la complexité de la réalisation d’un enregistrement intelligible réside dans la relation de l’ensemble des éléments de la chaîne : de la source, de sa répartition dans le lieu, du système de captation microphonique et de son placement, de l’enregistreur (magnétophone, enregistreur DAT, interface audionumérique, etc.). (Mercier et Noly, 1998)

Pour de nombreuses raisons évidentes, le matériel d’enregistrement du chercheur doit lui permettre une mobilité aisée. (Arom et Martin, 2015)

L’enregistrement pouvant être diffusé, le chercheur doit convenir avec les musiciens du cadre dans lequel s’opérera cette éventuelle diffusion (Fernando, 2011). La notion d’auteur étant parfois discutée dans le monde des musiques non occidentales³⁵, car parfois anonyme ou sous propriété d’une collectivité (Olivier, 2014), les cadres juridiques de la diffusion des enregistrements ethnomusicologiques sont souvent complexes et en constantes mutations.³⁶

Cependant, les collections de disques spécialisées dans la publication des enregistrements que les chercheurs ramènent du terrain – parmi les plus reconnues aujourd’hui : OCORA Radio-France, AIMP Musée d’ethnographie de Genève, et INEDIT Maison des Cultures du Monde – opèrent dans des cadres juridiques contrôlés qui servent aussi bien l’auteur que les musiciens ayant participé aux enregistrements (Fernando, 2011). Il s’agit souvent de contrats de « cession de droits »³⁷.

II.3 – La validité écologique : problématique méthodologique de l’enregistrement ethnomusicologique ?

Jean Lambert spécifiait que : « Autant qu’une menace, le magnétophone est inutile et encombrant, car il appauvrit et dérange l’expérience. » (1995)

C’est au sein de son terrain au cœur de la société yéménite qu’il soulève la légitimité de l’enregistrement dans l’obtention de résultats représentatifs à la recherche ethnomusicologique, face à des musiciens plus que perturbés par l’enregistrement : ils peuvent refuser de jouer s’ils savent qu’ils risquent d’être enregistrés.

Cela s’explique en partie par rapport au statut de la musique dans la société yéménite : dans une tradition monothéiste et islamique, la musique correspond à une distraction des choses de la religion (ibid.) : la musique est moralement négative pour tout croyant qui se respecte. De même, l’homme d’honneur yéménite est impassible, masque l’expression de ses sentiments qui est à l’opposé de tout ce que représente le musicien. Pour ces raisons, la pratique musicale, du moins chez les citadins des classes moyennes et aristocratiques, est une pratique honteuse, souvent pratiquement clandestine (ibid.). « Le refus d’enregistrer fait donc partie d’un refus plus général de jouer en public, ou, comme disent les gens de Sanaa, d’« apparaître » (yizhar). » (Ibid.) Ainsi, dans ce cas, l’enregistrement correspondrait à une expérience compromise par rapport au contexte (ici religieux).

a) Définition de la validité écologique

« Le concept de validité écologique, qui concerne la “naturalité” voire le caractère régulier ou normal du fonctionnement du sujet, peut aussi s’interpréter comme une exigence vis-à-vis de la situation expérimentale. En effet, l’expérimentation ne peut informer sur ces comportements ou processus « normaux ou réguliers » qu’à la condition d’être écologiquement valide, c’est-à-dire d’induire ou de mettre en situation le sujet pour qu’il applique à la situation expérimentale des traitements similaires à ceux qu’il aurait dans le monde « réel ». » (Guastavino, 2009)

Ainsi, une expérience est écologiquement valide si la situation expérimentale permet au sujet de se comporter de la même manière que dans le monde réel.

Ce concept est résumé de la façon suivante par Schmukler : « La validité écologique questionne si l’on peut généraliser le comportement observé en laboratoire au contexte naturel »³⁸ (Schmukler, 2001).

Autrement dit, est-ce que le comportement du sujet en laboratoire est représentatif de son comportement hors laboratoire ?

La question de la validité écologique s’articule autour de trois problématiques (ibid.) :

la nature de l’environnement expérimental : le cadre de l’expérience est-il représentatif du cadre habituel du sujet ?³⁹
le stimulus utilisé lors de l’expérience : est-il naturel pour le participant ?⁴⁰
la réponse de l’observé employée comme mesure : est-elle « habituelle », « naturelle » ?

Dans le cadre de l’enregistrement ethnomusicologique, la question de la validité écologique se poserait alors de la façon suivante : est-ce que l’interprétation du musicien lors de l’enregistrement est significative de son interprétation en situation habituelle ? Dans le cas des musiciens yéménites auxquels Jean Lambert se référait, la « situation habituelle » est une situation de quasi-clandestinité et l’enregistrement est alors vécu comme média de dénonciation (Lambert, 1995). C’est ainsi qu’enregistrer ces musiciens dans ce cadre ne peut garantir une représentation significative de leur interprétation.

b) Vanité de la validité écologique dans le cadre ethnomusicologique ?

Dans le cadre de la psychologie, Schmukler rappelle la trivialité de montrer qu’aucune situation ne peut être strictement écologiquement valide, et de cette manière, remet en question l’emploi de la validité écologique comme critère de pertinence de la recherche en psychologie (2001).

Pour Devereux, dans toute situation comportant un observant et un observé de même nature, l’observant, qui est lui-même observé, va perturber l’expérience, et ces perturbations sont elles-mêmes des données pertinentes (Devereux, 1967).

L’idée est d’accepter et d’exploiter la subjectivité de l’observateur, d’accepter le fait que sa présence influence le cours de l’événement observé aussi radicalement que l’« observation » influence (« perturbe ») le comportement de l’électron (cf. Heisenberg). L’analyste du comportement doit apprendre à admettre qu’il n’observe jamais le comportement qui « aurait eu lieu en son absence » et qu’il n’entend pas le même récit qu’un même narrateur eût fait à un autre que lui.

Par bonheur, ce qu’on appelle les « perturbations » dues à l’existence et aux activités de l’observateur, lorsqu’elles sont correctement exploitées, sont les pierres angulaires d’une science du comportement authentiquement scientifique. » (ibid.)

Autrement dit, la situation d’enregistrement provoque des perturbations qui peuvent être enregistrées, mais ces dernières pourront constituer des connaissances anthropologiques : en effet, dans le cas de Lambert, les résistances des musiciens face à l’enregistrement lui permirent de mieux saisir le cadre dans lequel s’inscrivait la société yéménite :

« Un de mes amis, un grand musicien, que j’ai appelé dans mon livre Husayn Aghâ, me disait pour s’excuser de son refus de me laisser l’enregistrer : « Si mon père entend une cassette de moi dans le souk, il me fera emprisonner, il me l’a promis». » » (Lambert, 1995)

Aussi, même s’il prétend avoir fait « une ethnomusicologie sans magnétophone », il n’a dans aucun cas réalisé une ethnomusicologie « sans enregistrement » :

« Beaucoup de musiciens refusent formellement tout enregistrement, d’autres l’acceptent avec intermittence, mais sont profondément perturbés par la présence du microphone. Dans mes enquêtes sur le chant de Sanaa, j’ai été confronté en permanence à ce problème, qui m’a en grande partie dicté la méthodologie suivie avec mes informateurs… (ibid.)

Ainsi, l’enregistrement et la résistance que ses informateurs exprimaient envers cet outil le guidèrent sur la démarche ethnologique à adopter en conséquence : l’apprentissage par transmission orale. (ibid.)

Dans ce sens, l’enregistrement a constitué un guide efficace à l’élaboration d’une stratégie d’enquête en fonction des contraintes incluses dans les méthodes habituelles d’ethnographie par rapport au contexte.

c) Pertinence et réflexivité

Si la validité écologique ne constitue pas un critère rigoureusement pertinent pour l’investigation ethnomusicologique, le questionnement sur la validité des données récoltées et la manière de collecter reste une question qui articule les pratiques des chercheurs :

« Les procédures qui seront soumises aux musiciens – ou auxquelles ils seront soumis – demeureront pertinentes dans le contexte culturel qui est le leur. Autrement dit, que les interrogations que le chercheur soumettra aux musiciens et surtout, la façon dont il les soumettra, feront sens pour eux – car ces derniers doivent pouvoir y répondre. » (Fernando, 2004)⁴¹

En effet, selon Arom, la recherche ethnomusicologique doit se construire à partir du principe de pertinence pour en assurer la cohérence. Ce concept se réfère aux problématiques suivantes :

Qu’entend-on par « musique » dans une culture donnée ?
Qu’est-ce qui est significatif dans telle société et qui ne le serait pas dans une autre ? Autrement dit, qu’est-ce qui structure le phénomène musical de cette société ?
Au sein d’une société donnée, quelle est la nature des liens entre le musical et le non-musical ?
Qu’est-ce qui est musicalement spécifique à cette culture, et qu’est-ce qui est musicalement partagé ? (Arom et Martin, 2015)

Dans le protocole de re-recording d’Arom, celui-ci insiste sur la présence d’experts locaux qui « surveillent » chacune des parties pour valider la performance en cours.

L’écoute des enregistrements avec les participants ou d’autres experts locaux est une manière de faire émerger des commentaires concernant l’enregistrement réalisé : quelle est la qualité de l’interprétation ? Est-ce qu’on entend ce qu’on devrait entendre ? (Dournon, 1996)

Également, dans ce souci de pertinence des résultats obtenus, il convient d’interroger la subjectivité du chercheur dans son entreprise :

« Il faut souligner la dimension intersubjective de l’enquête ethnologique, et rendre compte des procédures d’enquêtes et des contextes de nos interventions. » (Leservoisier, 2005)

Comme il a été présenté plus haut dans le cas de l’anthropologie⁴², l’approche réflexive du chercheur et la comparaison des interprétations suscitées permettent d’objectiver les résultats (ibid.), de telle sorte que « les interprétations restent au service d’un projet de compréhension du réel » (Kilani, 1990 cité par Leservoisier, 2005).

« La réflexivité, tout en étant une procédure d’objectivation de la recherche, est une condition de production de connaissances. » (Leservoisier, 2005)

Bilan

Malgré le cadre contraignant dans lequel il s’insère et les questions d’ordre méthodologique qu’il soulève, l’enregistrement correspond à un élément central de l’ethnographie, au point où Bernard Lortat-Jacob définira l’ethnomusicologie comme la « Fille de Charles Cros et d’Edison »⁴². Qu’il s’agisse d’un vecteur de transcription (Arom, Léotar), d’un support de sauvegarde patrimonial (Dournon, During), d’un élément de réminiscence (Park) ou d’un outil proscrit dans certaines sociétés (Lambert), il va suivre autant que possible, et même parfois guider l’ethnographie. Pour que son efficacité musicologique soit réelle, il se doit d’offrir une représentation intelligible. Les contraintes du terrain qui viennent entraver l’enregistrement obligent d’ailleurs le chercheur à se questionner sur ce qu’il est véritablement pertinent de capter. Ce contenu pourra ensuite servir à la transmission des répertoires, ils pourront être diffusés par le biais d’émissions radiophoniques, et vont même pénétrer l’industrie audiovisuelle, passant ainsi du terrain aux collections discographiques.

III – L’ethnomusicologie et le terrain de l’enregistrement

Nous avons vu que l’enregistrement ethnomusicologique s’articulait autour de deux pôles qui s’interconnectent quotidiennement : l’analyse et l’archivage. Pour Michel Auffret, l’archivage pérenne des données a pour objet une triple fonction qui doit s’inscrire dans la durée : la conservation du document, la préservation de son intelligibilité, et son accessibilité (2005). La diffusion des archives sous forme d’émissions radiophoniques, de mises en ligne des documents, et de réalisations de disques, va de cette manière contribuer à l’accessibilité de ces archives. L’industrie du disque va participer à cette diffusion : l’enregistrement d’ethnomusicologue vient s’introduire dans les mécanismes périlleux de l’offre et de la demande, sous le joug des collections discographiques de « musiques du monde ».

III.1 – Du musée au marché de l’art

a) Les musiques du monde entre « musiques traditionnelles » et world music : quelles approches ? Quels publics ?

Ces étiquettes suscitent de nombreux débats, néanmoins elles existent et semblent témoigner d’une distinction faite par les chercheurs et les réseaux de distributions.

1) La World Music⁴⁴, une métisse de l’industrie discographique ?

World Music est une appellation commerciale, forgée par quelques acteurs de la production discographique anglaise à la fin des années 1980 : il s’agirait d’une « musique du monde » adaptée aux goûts des auditeurs occidentaux de musique pop ou rock (Barnat, 2016) concoctée spécialement par des labels comme Real World Records, Buda Musique, Ethiopiques, ou World Circuit Records. Parmi les premiers à s’être lancés dans ce créneau commercial – fondé sur l’exploitation de musiques non occidentales et destinées à une consommation internationale –, Chris Blackwell, en Jamaïque, s’impose comme modèle. En créant en 1959 son label Island Records, il visait d’abord à diffuser en Angleterre des disques produits en Jamaïque. Son partenariat avec Bob Marley, au début des années 1970, allait permettre au reggae jamaïcain de toucher une audience plus seulement locale, mais progressivement internationale (ibid.).

Plus tard, Peter Gabriel créait le festival WOMAD, dont la première édition, en 1982, célébrait les diverses formes musicales, chorégraphiques et plus généralement artistiques des quatre coins du monde⁴⁵.

En 1989, le Real World Records de Peter Gabriel prolongeait le projet WOMAD :

« Les liens musicaux générés au festival WOMAD ont donné confiance à Real World Records dans le fait que cet état d’esprit pouvait être transposé en contexte d’enregistrement. Ainsi, le label Real World est reconnu pour réunir des musiciens qui partagent la musique plus qu’un héritage culturel.⁴⁶ »

Ainsi, le dessein proposé par Real World Records, en tant que label discographique, serait de réunir des musiciens d’horizons musicaux différents, et de produire le résultat de cette union par le biais du disque :

« Désormais, vous pouvez vous promenez dans les magasins des grandes rues et trouver des disques de musiques de tous les continents, beaucoup d’entre eux portant le logo Real World. Il y a grande variété de styles, de caractères et de genres sur les disques qui portent ce logo, mais ils ont tous une chose en commun – la qualité de l’enregistrement et la production est superbe.⁴⁷ »

Nous allons aborder dans peu de temps le rôle du réalisateur artistique d’enregistrement et sa responsabilité dans cette ambitieuse tâche.

La world music serait une musique populaire de diffusion commerciale. Nous allons rapidement nuancer ce propos à l’aide des chiffres recueillis par Laurent Aubert en 1997 :

« La World Music, c’est une part de marché qui représente, en 1996, plus de 12 % des ventes en magasin pour l’Europe. Ce sont près de 250 000 titres disponibles, dont environ 10 000 nouveautés chaque année. » (cité par Mallet, 2002)

2) Les collections discographiques de musiques « traditionnelles » : distribution d’« authentique » ?

La « musique traditionnelle » est une notion véhiculée par les ethnomusicologues et certaines institutions culturelles comme la Maison des Cultures du Monde, et certaines collections et émissions spécialisées de Radio-France (Bayard, 1991).

« Elle est tributaire de concepts que les anthropologues, les sociologues, les historiens tiennent aujourd’hui pour confus. » (ibid.)

Qui sont ces collections de musiques « traditionnelles » ?

Il s’agit d’OCORA Radio-France, INEDIT/Maison des cultures du monde, la collection de l’UNESCO, la collection du Musée de l’Homme, la collection du Musée d’Ethnographie de Genève (MEG), Folkways Records aux États-Unis, pour ne citer que les plus connues. Toutes publient des archives ou des enregistrements d’ethnomusicologues et sont des organismes subventionnés. (Barnat, 2016)

À qui s’adressent-elles ?

Elles s’adresseraient à un public d’amateurs éclairés :

« Ocora a une idée assez précise de sa cible. Non seulement elle a conscience d’être sur un marché étroit, une niche, mais elle a même la volonté de cibler une audience étroite. Le discours que l’on rencontre à Ocora est un discours anticulture de masse et anti-variété. Ocora vise un public d’amateurs éclairés. L’éditorial du catalogue de 1979 précisait que la collection s’adressait à « un public sensibilisé, mais pas forcément spécialisé » (Da Lage, 1998)

L’histoire de la collection INEDIT/Maison des cultures du monde est intéressante car révélatrice d’une pensée patrimoniale du disque, et de son lien avec les réseaux de distributions français de la musique classique. En effet, l’histoire de la Maison des cultures du monde est à recontextualiser avec celle de son fondateur : Chérif Khaznadar. Il avait été nommé directeur de la maison de la culture de Rennes, et il participa à la création du Festival des arts traditionnels de la ville de Rennes en 1974⁴⁷, festival assurant la continuité, d’une certaine manière, du Théâtre des nations à Paris, grand moment des cultures étrangères en France entre 1954 et 1973, dans lequel on présentait certaines formes artistiques « totales » des cultures étrangères, comme l’opéra de Pékin, du théâtre Nô, du Kathakali indien. C’est lors de ce festival des arts traditionnels à Rennes qu’on verra pour la première fois les derviches tourneurs, par exemple.

La collection discographique ARION, qui publiait essentiellement des disques de musiques classiques, et sa fondatrice Ariane Segal vont alors proposer d’enregistrer les concerts, et publier les enregistrements dans la série « Festival des Arts traditionnels » pendant une dizaine d’années.

Fig. 7: exemple de Vinyle de la collection ARION, série « Festival des Arts traditionnels »

Plus tard, il allait quitter la maison de la culture de Rennes, et participer à la fondation de la Maison des Cultures du Monde à Paris, Boulevard Raspail.

« En 1982, la Maison des Cultures du Monde voit le jour à l’inspiration de Chérif Khaznadar. Déjà à l’initiative du Festival des arts traditionnels à Rennes, il est le premier à offrir en France une scène permanente aux formes spectaculaires traditionnelles et à reconnaitre leur valeur artistique.

En 1985, Françoise Gründ fonde le label INEDIT (disques de musiques de tradition savante ou populaire) : 145 références, 75 pays, 180 prix et récompenses à ce jour. »⁴⁹

Lorsque Chérif Khaznadar a quitté la maison de la culture de Rennes, le festival des arts traditionnels a cessé, mais la Maison des Cultures du Monde a démarré à Paris, et cette collaboration avec ARION a continué pendant quelques années, jusqu’à ce qu’Ariane Segal parte en retraite en 1984-85. Manuela Matalon Ostrolenk reprit la suite et stoppa la collaboration avec la Maison des Cultures du Monde. La collection INEDIT voit ainsi le jour.

Au départ, donc, dans la continuité de la série du Festival des Arts Traditionnels, il s’agissait d’enregistrer les concerts et de les publier.

Le label assurait aussi sa distribution. Elle sera un temps distribuée par Harmonia Mundi, jusqu’en 1988. Ils se rapprocheront ensuite d’Auvidis (qui sera racheté plus tard par le label Naïve).

En 1987-88, le ministère de la Culture du Maroc souhaite enregistrer l’intégralité de son répertoire classique arabo-andalou : il s’agissait de plus de 80 heures de musique. Aucune collection française n’étant prête à se lancer dans cette vaste entreprise, la collection INEDIT va relever le défi à l’aide de l’ethnomusicologue Habib Hassan Touma. En 1992, l’intégrale des Nûbas marocaines est publiée chez INEDIT, c’est alors la première fois qu’une véritable anthologie de ce répertoire est proposée. Ils prolongeront cette approche anthologique dans le répertoire Azerbaïdjanais. Plus tard, des ethnomusicologues viendront ainsi proposer leurs enregistrements à la collection, qu’elle associera aussi avec les enregistrements des concerts réalisés au sein de la Maison des Cultures du Monde, toujours dans ce souci de présenter des anthologies.⁴⁹

Dans le cas de la collection INEDIT, on voit ainsi que son histoire a été tracée en partie par les festivals français d’Arts traditionnels, et sa distribution assurée par des distributeurs de musiques classiques.

La séparation entre musique « traditionnelle » et World Music aurait pour fondement des préoccupations marchandes, les musiques classées dans la catégorie « traditionnelle » (et donc présentées comme plus « authentiques ») engrangeant nettement moins de recettes que celles de la World (Barnat, 2016).

On aurait donc, d’un côté, des maisons d’édition privées, liées aux circuits de diffusion de la pop-rock, proposant un métissage entre des pratiques musicales « authentiques » et les attentes d’auditeurs occidentaux du monde de la pop, et d’un autre côté, des collections discographiques subventionnées, dans lesquelles les ethnomusicologues publient leurs enregistrements, garantissant ainsi une authenticité. En effet :

« La collection Ocora Radio France présente un éventail unique au monde des meilleures musiques traditionnelles ; qu’elles soient savantes, religieuses ou populaires, elles sont toujours présentées avec le même souci d’authenticité et de qualité » (Serge Noël-Ranaivo cité par Da Lage, 1998)

L’authenticité étant bien entendu une notion controversée par les ethnomusicologues eux-mêmes, surtout dans l’optique d’une réalisation discographique :

« Ce qu’on appelle communément et confusément l’authenticité ? Mais authenticité pour qui, et selon quel point de vue ? Ou plus simplement le soin porté à la sélection et à la documentation par l’auteur du disque ? » (Lortat-Jacob, 1991)

b) Quelle authenticité dans la collection discographique de musiques « traditionnelles » ?

1) Une « authenticité » triée pour l’élaboration d’une collection :

« l’établissement d’une collection relève d’un tri, d’une organisation du réel, œuvre de celui que l’on pourrait appeler un ‘médiateur prescripteur de l’offre’, le directeur artistique ou le comité, dans le cas d’Ocora. Ce tri est ensuite occulté pour nous présenter un objet cohérent, la collection et son mode d’existence matérielle que sont le catalogue et les mises en rayon. Cet objet particulier est censé représenter « le monde des musiques traditionnelles ». Le médiateur prescripteur construit, dans la cohérence de cet objet, une légitimité pour des représentations du monde. Mais l’objet ainsi produit dépasse l’opération du médiateur prescripteur. En effet, ces représentations sont réinvesties par un « consommateur-auditeur». Nous sommes donc en présence d’une construction historique de représentations du monde. » (Da Lage, 1998)

Le label de musiques « traditionnelles » va de cette manière véhiculer cette notion d’authenticité en proposant (pour ne pas dire : en imposant) un tri sur plusieurs échelles :

les musiques qu’elles proposent, en l’occurrence, dans le cas d’OCORA ou d’INEDIT, celles qui font l’objet d’études par les ethnomusicologues (ibid.)
les enregistrements qu’elles vont diffuser : quels sont les enregistrements les plus représentatifs de la culture que le disque va représenter (avec la figure de l’ethnomusicologue qui va garantir cette pertinence) et les plus digestes (Barnat, 2016) (c’est notamment le rôle des conseillers artistiques) pour un public d’amateurs éclairés (Da Lage, 2016).
à l’échelle d’un titre : si la musique est trop répétitive pour les oreilles occidentales, et que le support se limite à 70 minutes, il faut alors réduire à quelques minutes un événement musical qui peut s’étaler sur plusieurs heures.⁵¹

Le temps est venu d’utiliser les mots de ceux qui définissent la musique traditionnelle :

« La musique traditionnelle est une musique de relations ou d’interrelations qui relient ses protagonistes d’une manière très forte – dans une interdépendance obligatoire. Tout se passe de manière à rendre les producteurs et les récepteurs agissant conjointement, en même temps ou en alternance, virtuellement impossibles à distinguer les uns des autres. Les récepteurs ne sont en aucun cas une simple audience ordinaire ; ils sont appelés à contribuer, et sont le plus souvent en fait des acteurs eux-mêmes, devenant pour un instant des protagonistes secondaires. »⁵¹ (Lortat-Jacob 1984, cité par Mallet, 2002)

En d’autres termes, ce n’est pas la musique qui serait traditionnelle, mais l’événement sonore liant les musiciens et leur public qui relèverait du traditionnel.

L’enregistrement constitue un processus de mise en objet de l’événement sonore : en étant reproductibles, les sons gravés sur le support s’inscrivent dans une temporalité appréhendable. L’enregistrement va faire de la musique un objet autonome, décontextualisé. Nous passons donc du phénomène artistique à l’objet d’art.⁵³

De cette manière, l’enregistrement décontextualise, sauf pour le chercheur qui a vécu le terrain (Park, 2008), et brise les liens d’interdépendance entre les producers et les receivers de la performance. L’enregistrement seul ne peut donc pas, en essence, retranscrire ce qui relève du traditionnel dans la musique, dans la définition de Bernard Lortat-Jacob. Néanmoins, les enregistrements sont souvent accompagnés de livrets généralement écrits par les chercheurs eux-mêmes (ibid.).

Pour compléter les propos de Bayard, la notion de musique traditionnelle serait une notion créée par la discipline, et véhiculée aux auditeurs par les collections discographiques qui légitimeraient ce terme puisqu’elles diffusent, en partie, des enregistrements d’ethnomusicologues.

2) Des enregistrements de terrains ?

Nous avons vu précédemment que la notion de terrain est très large, correspondant simplement au lieu de l’enquête, délimité par le choix de l’ethnomusicologue. Aussi, rappelons que les enregistrements sont bien souvent provoqués par les ethnomusicologues, les lieux sont choisis, et il existe en réalité un très large panel de situations d’enregistrements, mais qu’on peut catégoriser en « enregistrements en situations » ou « enregistrements provoqués ».

Les enregistrements publiés dans les collections discographiques empruntent à des sources encore plus étendues. En effet, ces collections discographiques publient des enregistrements d’ethnomusicologues sur le « terrain » (avec toutes les déclinaisons que nous venons d’aborder), des enregistrements de concerts de musiques « traditionnelles » réalisés par des ingénieurs du son ou des ethnomusicologues (par exemple dans le label INEDIT), des ingénieurs du son sur le terrain (pour OCORA et INEDIT), des archives appartenant aux autres radios européennes (dans le cadre de l’UER pour OCORA⁵⁴) ou des archives datant de l’époque coloniale (dans le cadre d’OCORA).

Aussi, on assiste à la production de disques réalisés en studio d’enregistrement par des ingénieurs du son⁵⁴ et des ethnomusicologues, comme par exemple le disque : IRAN, Mozafar Shafii et l’ensemble Râst⁵⁵ de Jean During aux éditions OCORA. Néanmoins, « au service de la tradition musicale » (Zevaco, 2011), comme l’atteste la citation suivante :

« Finalement, ce disque apparaît comme une œuvre de composition et de création, à travers un enregistrement en studio qui pourrait être considéré comme aux antipodes des normes de l’ethnomusicologie ou des enregistrements de musique traditionnelle, car “hors contexte”. » Pourtant, c’est bien le contexte traditionnel qui est ici créé musicalement : convivial, intime, naturel. Le disque correspond finalement très bien à la vision de la musique persane définie par Jean During dans son livre publié en 2010 (Musiques d’Iran. La tradition en question. Paris, Geuthner) : un idéal d’intimité, de convivialité, de connaissance, tendu entre la nostalgie du passé et un besoin d’innovation nécessaire à la vie même de la musique.

L’ethnomusicologue met ici son savoir au service de la tradition musicale » (ibid.)

Fig. 8 : Pochette de l'album : IRAN Mozafar Shafii et l'ensemble Râst — Fig. 8 : Pochette de l’album : IRAN Mozafar Shafii et l’ensemble Râst

3) Critique d’approches du disque : pour une réflexion sur l’authenticité

Comme l’exprime Park, l’enregistrement ethnomusicologique va véhiculer une représentation qui constituera alors une référence culturelle : « Le son enregistré devient une référence de la culture dans laquelle le son a été produit »⁵⁶ (Park, 2008)

Dans son article Approches du disque ethnique : quatre disques de musique d’Asie Centrale publié en 1992, l’ethnomusicologue Jean During critique la distance qui sépare la représentation que les musiciens proposent à travers les enregistrements de leur propre musique en Asie centrale de celles que l’on peut trouver dans les collections discographiques européennes qui se disent « authentiques ». La clarté de l’article m’empêche de reformuler un propos aussi clair :

« Le parti pris de⁵⁷ […] fut de respecter le volume et la “balance” réelle entre les voix décapantes des ménestrels et le gazouilli imperceptible du dotār. Y avait-il des problèmes techniques ? (Sur une photo, le micro est placé à hauteur de la bouche et loin de l’instrument, ce qui devient encore plus gênant dans les pièces en solo). Sinon pourquoi tenter de rendre l’ambiance de la yourte, sans l’odeur âcre du feu de bois et les lourdes senteurs de la laine brute ? Pourquoi rechercher l’authenticité du son, alors qu’on a de toute façon abstrait la musique de son contexte et de son ambiance, qu’on a découpé la performance en plages indexées, que l’on passe d’une fête boukhariène à une cantillation de la Torah, du Zohar, puis du Coran ? Pourquoi livrer un son brut, sec, du type input-output, alors que les musiciens eux-mêmes sont avides de dopages acoustiques (amplification, balance, écho, vibrato, etc.) ou au moins épris du beau son. Que signifie le souci de vérité lorsqu’il s’agit d’art (même si le label musique d’art est parfois impropre) ? Je citerai seulement un contre-exemple : le grand santuriste persan Madjid Kiâni a fait placer, déplacer et changer les micros du studio d’OCORA durant quatre heures, avant d’obtenir le son qui lui plaisait⁵⁸.

Évidemment, lorsque le disque est paru, un critique soit-disant musical a objecté que le son n’était pas authentique ! Tout simplement parce que pour la première fois il entendait le santur comme l’entend l’interprète lui-même (qui a les oreilles à vingt centimètres de la caisse) et non du fond d’une chapelle romane. De même, quel bakhshy ne souhaite-t-il pas que son instrument sonne un peu plus fort, ou mieux ? » (During, 1992)

C’est ainsi qu’il ouvre la voie à la réalisation artistique en ethnomusicologie, mais qu’il limiterait au cadre de la production discographique. Pour Anthony Seeger, l’acte de « produire » un enregistrement (nous allons revenir très prochainement sur ce terme) serait notamment dans le but d’obtenir un document exploitable :

« Le collecteur devrait se considérer comme producteur. Tous les enregistrements de terrains sont produits, ils ne sont pas de simples sons ou événements “objectifs” […] et leur utilité dépend, dans une large mesure, du processus d’enregistrement du collecteur. »⁵⁹ (Seeger, 1986)

III.2 – How to get the best artistic result, ou le rôle du directeur artistique d’enregistrement

À partir d’une ethnographie des enregistrements studio de musique de variété en France dans les années 1980, Hennion (1989) définit le directeur/réalisateur artistique d’enregistrement (record producer en anglais, Tonmeister en allemand, reżyser dźwięku⁶¹ en polonais) comme le responsable de la représentation sonore/musicale proposée par des musiciens à un auditoire, soit un intermédiaire entre la musique et son public. Ce rôle d’agent contrôlant et interagissant avec l’intégralité de la chaîne de production, depuis l’interprétation musicale jusqu’au master final, proviendrait d’une suggestion du compositeur Arnold Schoenberg⁶² (Borwick, 1973).

Les directeurs artistiques se compareraient à des photographes capturant et regroupant les instants les plus significatifs (Pras et al., 2013).

Lors d’une séance d’enregistrement où les musiciens sont susceptibles de répéter et d’enregistrer plusieurs fois le même passage, le rôle du directeur artistique est décrit de la façon suivante : « un directeur artistique d’enregistrement interagit avec les musiciens pour les aider à proposer leur meilleure interprétation possible et rester créatif malgré le défi des conditions de studio »⁶² (ibid.)

a) le studio d’enregistrement

Ces « conditions de studio » doivent dans un premier temps être situées en fonction de ce qu’il est communément appelé studio. En musiques populaires (considérées de diffusions commerciales), Hennion définit le studio comme : « …une pièce entièrement isolée acoustiquement de l’extérieur et dont l’intérieur a été transformé en chambre quasi sourde. Il a été doublé avec des surfaces de polyèdres de différentes formes et matériaux destinés à absorber sous tous les angles le spectre complet des fréquences émises dans le studio. La plupart des studios sont mis en place dans des bâtiments standards, mais ils ont été conçus comme de véritables coquilles suspendues ou chambres sur pilotis séparées du monde extérieur par une mince couche de vide »⁶³ (1981, cité par Hennion, 1989).

Il s’agit ainsi d’un lieu isolé de l’extérieur et traité acoustiquement, véritable laboratoire pour les réalisateurs (Hennion, 1989) :

« Les producteurs travaillent ici leurs expériences musicales. »⁶⁴ (ibid.)

Les musiciens peuvent alors être séparés pour qu’ils soient traités indépendamment les uns des autres (ibid.).

En musiques classiques acoustiques, les axiomes diffèrent : la source s’équilibre au sein d’une acoustique dans laquelle elle interagit, et c’est pour cette raison que la musique sera captée dans son lieu (Jecklin, 1981). Le lieu est alors une salle de concert, un salon, une église, etc., et a assez peu de points communs avec la définition de Hennion. Néanmoins, le rôle du directeur artistique en musique classique demeure en essence comparable à celui du directeur artistique de musiques populaires (Pras et al., 2013), c’est dans cette mesure que nous considérerons que les « conditions studio » sont, de manière générale, des conditions d’enregistrements liées à la production discographique.

b) Le modèle de Pras et al ⁶⁶

Par le biais de questionnaires et d’entretiens, Amandine Pras a constitué un corpus de données qui lui a permis de faire émerger, à partir de méthodes qualitatives issues de la psycho-linguistique et de la grounded theory (nous définirons plus tard cette méthode), les compétences propres aux record producers (ibid.). Cette étude aux méthodes d’analyse mixte (grounded theory et psycholinguistique) permit notamment de hiérarchiser les compétences.

Ces compétences sont classées en trois catégories :

La mission de la direction artistique : s’adapter au contexte esthétique, proposer une écoute supplémentaire, orienter, feedbacks (critiquer et optimiser), et permettre le meilleur résultat artistique possible.
L’interaction avec les musiciens : regroupant les qualités d’observation, d’adaptation à la situation, d’assurer un rôle d’intermédiaire entre les artistes et une audience, d’adaptater son langage, de gestion du groupe (managing) et de savoir faire face aux sensibilités des musiciens.
Les compétences de communication : créer une bonne atmosphère et permettre la confiance et l’honnêteté.

Fig. 9 : classification des concepts dans le modèle de Pras et al (2013) — Fig. 9 : classification des concepts dans le modèle de Pras *et al* (2013)

La dimension psycholinguistique de l’analyse permit de proposer un modèle en cinq niveaux d’implication artistique du directeur artistique en fonction du contexte d’enregistrement :

Le niveau 0 : le directeur artistique « prend la température de la situation » pour identifier ce que les musiciens proposent et peuvent proposer afin de réagir en fonction des besoins des musiciens. En d’autres termes, il observe pour mieux réagir.

Le niveau 1 : le rôle d’intermédiaire entre les artistes et un public. Le musicien ne pouvant être impliqué de la même manière entre l’écoute et l’interprétation, le directeur artistique résout ce conflit en tant qu’auditeur attentif extérieur et en prolongeant l’écoute des musiciens.
Le niveau 2 : la communication verbale : le réalisateur relève les problèmes d’intonation, de précision rythmique, de tempo, d’intensité et de clarté de l’interprétation. Il va alors adapter son langage aux musiciens et à leurs sensibilités afin de garantir la meilleure collaboration possible. De nombreuses techniques peuvent permettre d’assurer une collaboration saine et efficace, comme le bluff, motiver les musiciens, réserver les compliments aux meilleures prises, équilibrer la distribution des commentaires collectifs et individuels, etc.
Le niveau 3 : du guide au directeur : les producteurs doivent réaliser un compromis entre adapter leur langage pour mieux collaborer, et imposer leur point de vue à la performance en cours.
Le niveau 4 : la collaboration artistique : il doit permettre au musicien de révéler lors de l’enregistrement sa meilleure interprétation possible.

Dans certains cas, cette collaboration peut se transformer en soutien psychologique, dans la limite des aptitudes du réalisateur artistique.

Fig. 10 : Modèle de la direction artistique en fonction de différentes implications des producteurs

Ce modèle semble faire écho au questionnement de Vincent Dehoux dans son article Feuilles de route publié en 1996 :

« Doko et Sénouane chantent parce qu’ils se trouvent en climat de confiance totale. Créez de telles situations – ne serait-ce pas là notre fonction principale ? – et vous aurez de véritables prouesses musicales, en dehors de quoi vous n’aurez qu’une expression conventionnelle. »

Le producteur s’insère et participe au cœur du processus d’interprétation des musiciens. Hennion avait déjà révélé l’importance de la figure du réalisateur artistique d’enregistrement dans une sociologie de la musique contemporaine : « Dans le studio de musique populaire, nous sommes dans une pièce qui mérite le nom de laboratoire à la fois pour les réalisateurs et pour les sociologues. […] C’est un laboratoire pour les sociologues, s’ils acceptent l’idée que ce qu’il s’y passe peut les aider à mesurer les forces en jeu dans la musique, alors que normalement ils sont confrontés uniquement à des objets déjà construits, hermétiquement scellés dans leur propre logique, ne laissant aucune trace de leur dynamique. »⁶⁶ (Hennion, 1989).

III.3 – Le studio d’enregistrement comme espace de création : un terrain en cours en ethnomusicologie

« Tandis que marins, soldats, missionnaires et commerçants occidentaux sillonnaient les côtes d’Afrique de l’Ouest dès le XVᵉ siècle, leurs hôtes, dont on aurait tort de croire qu’ils furent de passifs témoins, assimilaient également les conséquences de cette intrusion ? En d’autres termes, tandis que l’Europe conquérante se familiarisait avec la figure de l’Africain, celui-ci, de son côté, commençait à intégrer cet autre au teint pâle dans son propre univers symbolique et artistique »⁶⁷. Les musiciens vont intégrer le studio dans leurs pratiques musicales, d’une certaine manière comme un instrument « colon », pour « leurs » musiques. De la même manière que les statuettes anthropomorphiques comportant au moins un élément colon (chapeau du colonisateur, fusil, lunettes, etc.) constituaient une partie de l’art « colon » des Africains était longtemps rangé à tort dans la catégorie « souvenirs pour touristes »⁶⁸, les musiques de diffusion commerciale du non-occidental étaient rangées dans la catégorie « world music », et leur étude était ainsi rejetée par les ethnomusicologues⁶⁹, considérant qu’il s’agissait d’une création de l’occidental à partir des éléments extra-occidentaux.

En réalité, il faut dans un premier temps rappeler que la notion de processus créateur se limitait, en ethnomusicologie, à un processus de variation, et ceci jusque dans les années 1990 (Olivier, 2012).

a) De la variation aux régimes de créations

« Le travail de l’ethnomusicologue a principalement consisté à étudier les éléments invariants du système musical (paramètres, grammaires, règles). L’individu, souvent appelé « détenteur de la tradition », n’a cependant pas été exclu de ces travaux mais considéré comme un simple usager du système musical, un « porteur de la structure » (Passeron, 1990), sa part de « créativité » (et non de création) étant réduite au principe de variation ». (Olivier, 2012) Quatre étapes de l’histoire de l’ethnomusicologie francophone semblent se dégager :

1) L’article Réflexions sur la création musicale collective de Constantin Brailoiu en 1959

Ancrée dans le paradigme structuraliste des années 50, la musique est considérée comme générée à partir d’une structure immuable que le détenteur de la tradition souhaite préserver. Ainsi, les répertoires évoluent, mais s’articulent autour d’un même système. La part de création ne peut ainsi que se limiter à la variation.

« Le désir d’innover, mobile capital du créateur cultivé, ne tient en vérité aucune place dans les préoccupations du “primitif”. Par rapport à quoi innoverait-il ? Son souci est de sauvegarder son bien, non de le remplacer. Bien mieux, ce comportement psychique met l’homme moderne devant un fait qu’il tarde encore à saisir : c’est l’intemporalité des créations dites primitives » (Brailoliu, 1959, cité par Olivier, 2012).

Cette considération va perdurer jusqu’aux années 1980, et même après, en particulier chez certains ethnomusicologues étudiant les musiques africaines (ibid.).

2) L’improvisation dans les musiques de traditions orales, publication sous la direction de Bernard Lortat-Jacob en 1986

L’improvisation est alors envisagée comme « composition en temps réel » (ibid.) à partir de « règles ou de modèles que les musiciens manipulent, combinent ou bricolent de façon plus ou moins originale à chaque performance improvisée » (ibid.). Quelques années plus tard, en 1998, l’ouvrage In the Course of Performance de Bruno Nettl et Melinda Russel va prolonger ce discours. La notion d’improvisation est alors discutée en tant que composition, mais leur analyse s’ancre dans les pratiques collectives afin de faire émerger un système explicatif qui regrouperait ces pratiques, et non de présenter les singularités des différents improvisateurs (ibid.).

3) La fin des années 1990

À partir des années 1997-1998, les travaux de Zemp et d’Olivier vont amener l’ethnomusicologie contemporaine à envisager le processus de création comme objet de la discipline, envisageant alors la musique comme « objet et savoir-faire spécifiques, production esthétique et manifestations du social » (ibid.). Les études s’intéressent alors aux moyens de communication et à leurs technologies, à la circulation des créations locales et globales dans une dynamique de mondialisation. La world music est alors envisagée comme une domination unilatérale du Nord sur le Sud, ce qui n’est pas sans poser certains problèmes pour la recherche ethnomusicologique (Mallet, 2002). On ne considère donc pas encore véritablement que le non-occidental est capable de s’approprier les outils occidentaux pour les faire siens.

4) Des années 2000 à aujourd’hui : l’appropriation et la création partagée

Le processus d’appropriation devient central, témoignant de l’ajustement et de la négociation d’éléments extérieurs avec des éléments locaux, et suivant une logique de circulation du contenu musical (Olivier, 2012).

« L’appropriation et la transformation de musiques ou de danses impliquent en effet leur traduction puis leur réinterprétation « par le biais des catégories de pensée de la culture native » (Mary, 1999) qui, en retour, peuvent en être aussi modifiées. Au sein de ces nouvelles musiques, les éléments appropriés et transformés peuvent cependant garder, souvent le temps de la mémoire, la trace de leur histoire et de leurs précédents usages. » (ibid.)

Ces étapes d’appropriation et de transformation de matériaux existants constituent les premières étapes d’une étude sur les processus de création. La recherche tend alors à classer les différents processus en régimes de créations oscillant entre « renouvellement » (filiation) et « innovation » (rupture) (ibid.).

La question du rôle du compositeur dans ces régimes de créations se pose alors, d’autant plus qu’il s’avère que la création va être en réalité partagée : entre le compositeur lui-même et les différents acteurs qui vont s’engager dans ce processus de création.

C’est ainsi que le rôle du producer, du réalisateur artistique d’enregistrement devient alors un objet de l’étude ethnomusicologique.

Julien Mallet écrira même en 2002 dans son article World Music : une question d’ethnomusicologie ? que « l’ethnomusicologue devra repérer l’intervention du directeur artistique » (Mallet, 2002).

C’est alors que l’ethnomusicologue va considérer le studio d’enregistrement comme son terrain de recherche, en tant qu’espace de création de ces nouvelles traditions musicales locales, comme le montrent les recherches de Louise Meintjes et son ouvrage Sound of Africa ! Making Music Zulu in a South African studio, Ons Barnat et sa thèse concernant les musiques garifunas le studio d’enregistrement comme lieu d’expérimentation, outil créateur et vecteur d’internationalisation et les recherches en cours d’Emmanuelle Olivier sur les musiques de variété religieuses et leurs productions en studios d’enregistrement à Bamako.

b) Musique Mbaqanga et ethnographie de studio en Afrique du Sud

Le genre Mbaqanga étonne par la simple difficulté de le définir : synonyme de « popular commercial African Jazz » dans les années 1950 (Meintjes, 2003), il serait développé à partir du kwela (style musical sud-africain des années 50 caractérisé par le jeu jazzy d’un tin whistle, flûte à 6 trous), d’un mélange de mélodies africaines, du marabi⁷⁰ et du jazz américain.

Dans les années 60, le terme désigne un nouveau style qui combine des musiques néo-traditionnelles urbaines, du marabi, joué par des guitares électriques, des violons, des saxophones (qui remplaceront le tin whistle), des accordéons et des percussions (ibid.).

Mais plus qu’une simple définition, la réaction de cette musicienne sud-africaine face à la difficulté de définir ce genre musical semble plus révélatrice : « Mbaqanga ? C’est notre musique ! »⁷¹(Meintjes 2003, citant la musicienne nommée Jane).

Le studio s’avéra pour l’ethnologue Louise Meintjes le terrain pertinent, puisqu’il présentait les multiples facettes artistiques, politiques et économiques d’un genre à la recherche de son propre « son ». En effet, elle écrira quelques lignes plus tard :

« Mbaqanga dans les années 1990 est d’abord une présentation d’un son Sud-Africain, une disposition de l’Afrique du Sud ou de l’esprit Africain sur une scène étrangère, une expérience exotique, et une catégorie marketing […] Mbaqanga est à la fois le plaisir du souvenir, parfois de la ré-expérience, une étincelle dans la sombre époque de l’apartheid, et un renouveau de cet esprit et de ce son en réponse à l’actualité. Il est constitué au moyen d’un réseau fluide et mouvant de relations artistiques et professionnelles qui coulent à travers et autour de la forme sonore.⁷³» (ibid.)

Ainsi, c’est en étant au cœur du studio qu’elle entra dans la caractéristique de cette forme musicale. Elle propose une description du processus de création qui s’enracine dans les différentes étapes qui animent l’activité du studio d’enregistrement : la prise de son, l’arrangement, la composition, le montage et le mixage.

Elle décrit notamment son sentiment de stupéfaction face à la créativité des acteurs qui encadrent les musiciens :

« Comme du patch jusqu’à la table, le studio est le centre névralgique du processus de création, le savant fou, le patron de l’industrie, dont vous ne pourrez jamais vous représentez en observant […] Je ne serai jamais capable de détailler la pensée créatrice d’un artiste analysant scientifiquement les composantes du son qu’il entend des enceintes de monitoring, choisissant parmi plusieurs options la façon de l’améliorer, et d’enregistrer les changements à travers des ajustements micro-électroniques analogiques ou numériques de l’équipement devant lui. Qu’est-ce qu’il entend ?⁷⁴» (ibid.)

Ce phénomène montre bien qu’il ne s’agit pas d’un métissage imposé par un prescripteur occidental, mais bien d’une appropriation des artistes sud-africains d’un procédé occidental de création : le studio d’enregistrement.

On a pu largement observer ce phénomène d’appropriation de manière réciproque en Occident⁷⁴: chez le compositeur György Ligeti, par exemple, le principe de la micro-polyphonie serait de la même manière une appropriation par le compositeur du principe d’hétérophonie des musiques populaires de Transylvanie qu’il avait très tôt observé, transcrit et analysé comme un procédé « donnant de l’épaisseur à une ligne monophonique » (Gallot, 2010).

c) Une étude des processus de créations in situ en ethnomusicologie : du Mali au Bélize⁷⁶

Ons Barnat et Emmanuelle Olivier vont, dans le prolongement de Louise Meintjes, réaliser des ethnographies de studio qui vont questionner à la fois le processus d’une création partagée entre des acteurs (les musiciens, les arrangeurs, les réalisateurs), les collaborations et les négociations en jeu, les outils et leur appropriation par le local pour le local⁷⁷.

1) Musique garifuna, succès mondial d’un genre et « retour aux sources » par la production discographique

Dans sa recherche doctorale, Ons Barnat montre comment le succès international d’une hybridation d’une tradition locale (la paranda, musique Garifuna du Bélize, afro-descendante qui rencontre les expressions autochtones d’Amérique centrale) aux codes d’écoute des auditeurs de world music (donc avec le métissage d’éléments musicaux occidentaux) a permis de revaloriser au sein même de son terrain un genre passé de mode. L’ethnographie du « studio de plage » dans son intégralité (prise de son, arrangement, choix des effets et des instruments, « ordre de passage » des musiciens, utilisation de Digital Audio Workstation, etc.) pour la réalisation de l’album Laru beya⁷⁷ d’Aurelio Martinez lui permit d’accéder au métissage en cours.

Cette ethnographie lui permit par exemple de relever les éléments rythmiques garinagu des éléments reggae ou d’autres musiques de diffusions commerciales. Il explique aussi comment son intégration au processus de réalisation de l’album (en tant qu’assistant du réalisateur Ivan Duran) lui permit d’entrer au cœur du processus de création (Barnat, 2012).

Fig. 11 : Local utilisé pour l'enregistrement de l'album Laru Beya — Fig. 11 : Local utilisé pour l’enregistrement de l’album Laru Beya

Fig. 12 : Pochette de l'album d'Aurelio Martinez produit par Stonetree Records — Fig. 12 : Pochette de l’album d’Aurelio Martinez produit par Stonetree Records

2) Artisanat de l’enregistrement pour une production locale de musique actuelle religieuse dans les studios de Bamako

Emmanuelle Olivier montre l’élargissement esthétique des louanges religieuses chantées qui utilisent à la fois l’intégration de mélodies dans le style du répertoire ancien (mahudu, lui-même s’appropriant des mélodies de chants populaires maliens) et la composition de mélodies originales dans un style « hybride » qui emprunte à celui de répertoires populaires très divers (musique griotique, reggae, hip hop, variété internationale, etc.) (Olivier, 2012). Elle montre aussi comment le travail de collaboration avec le producteur en studio participe à la composition, dans un souci de distribution locale.

Cette distribution locale est à contextualiser avec le statut de l’enregistrement au Mali. D’abord, vecteur d’une identité nationale dans les années 1960, à la sortie de la colonisation française, les musiciens sont des fonctionnaires qu’on enregistre dans l’unique studio de Radio Mali, et qui doivent présenter la richesse de la musique malienne. Ces enregistrements sont publiés par la société allemande Bärenreiter-Musicaphon pour le compte de l’État malien. L’enregistrement est donc d’abord politique (Olivier, sous presse).

À la fin des années 1980, suite à une restructuration des institutions publiques africaines commanditée par le FMI pour réduire la dette des pays d’Afrique, la plupart des musiciens fonctionnaires sont mis à la retraite.

La privatisation de la musique va de pair avec l’émergence de la technologie de la cassette analogique. Le premier studio d’enregistrement privé est d’ailleurs lié à l’industrie de la cassette (le Studio Bogolan créé en 1988), et on assiste à une première industrie locale de production et de reproduction de la cassette. Un artisanat, plus ou moins informel, de l’enregistrement se développe avec les radiocassettes avec double cassette (pour pouvoir reproduire les enregistrements).

Fig. 13 : Pochette du vinyle Cordes Anciennes - Première Anthologie De La Musique Malienne 1970 — Fig. 13 : Pochette du vinyle *Cordes Anciennes – Première Anthologie De La Musique Malienne* 1970

Récemment, le numérique a beaucoup modifié le paysage sonore malien : depuis l’arrivée de la 3G au Mali en 2010, on assiste à une multiplication de studios d’enregistrement relativement modestes, qui se rapprocheraient des home-studios occidentaux, mais où la très grande majorité des musiciens maliens vont enregistrer et produire de nouvelles expressions locales. Le studio va considérablement intervenir dans cette nouvelle production du local.⁷⁸

Problématique

De nombreux articles et quelques milliers d’enregistrements⁷⁹ témoignent de l’existence d’une réelle pratique de l’enregistrement, d’une pratique du studio (comme l’atteste l’article d’Ariane Zevaco sur le disque de Mozafar Shafii et l’ensemble Râst) et d’allusions à la direction artistique d’enregistrement (pour Seeger en 1986, During en 1992 et Dehoux en 1996). Mais à part quelques descriptions de la technique du re-recording d’Arom et quelques maigres pages dans de lourds ouvrages qui se limitent à rappeler que le matériel se doit d’être « mobile, ergonomique et solide », que les enregistrements se font « en situation » ou sont « provoqués »⁸⁰, nous n’avons pas eu accès à de plus profondes descriptions concernant la pratique de l’enregistrement chez les ethnomusicologues.

Alors que les « carnets de voyage plus ou moins précis d’explorateurs attentifs ou d’écclésiastiques curieux » (Lortat-Jacob 2004) ont longtemps constitué l’unique source concernant les musiques qu’ils rencontraient (Ibid. 2004), l’ethnomusicologie n’a fait que débuter l’archivage de ses méthodes d’enregistrement, pourtant constitutives de la discipline. Nous sommes ainsi, de manière analogue, face à une société « orale » des pratiques de l’enregistrement, mais apte à décrire la manière dont les musiciens d’autres sociétés s’enregistrent (comme nous l’avons vu dans le cas de Barnat, Olivier, Meintjes mais aussi de During).

Est-ce que les pratiques de la discipline ne diffèrent pas de celles de l’enregistrement de la musique classique ou des musiques populaires, et qu’ainsi la description de ses méthodes d’enregistrements ne ferait que répéter ce que l’on trouve déjà dans les ouvrages de techniques du son ?

En d’autres termes, existe-t-il une spécificité au sein des pratiques d’enregistrement des ethnomusicologues, et si oui, quelles sont-elles ?

Partie II : Investigation

I – Objectifs, questions de recherche et approche méthodologique

Dans cette étude, nous souhaitons cerner les logiques sous-jacentes aux différentes pratiques de l’enregistrement dans le milieu ethnomusicologique francophone. Il nous faut donc, dans un premier temps, éclaircir ce qui caractérise ces pratiques.

Ainsi, nous nous efforcerons de répondre à la question : Qu’est-ce qui caractérise les pratiques de l’enregistrement chez les ethnomusicologues francophones ?

Cette interrogation centrale s’articulera autour de trois points :

Quelles sont les pratiques de l’enregistrement chez les ethnomusicologues francophones ?
Quelles sont les différences et les points communs avec le modèle du directeur artistique d’enregistrement établi par Pras et al. ?
Quels sont les critères sonores de l’enregistrement partagés entre les ethnomusicologues et les ingénieurs du son ?

Notre étude ne cherche pas, en quelque sorte, à mesurer ces pratiques ou les quantifier, mais bien à les observer, et les définir. Cette étude sera donc qualitative.

Notre étude qualitative s’est fondée sur la collecte et l’analyse de données discursives provenant de huit professionnels francophones du milieu de l’enregistrement ethnomusicologique. Cette étude s’articule donc autour de huit entretiens individuels semi-dirigés.

II – Méthode

II.1 – Participants

Les entretiens ont été réalisés auprès de cinq ethnomusicologues, deux gérants de collections discographiques et un ingénieur du son, sachant que l’un des participants est à la fois gérant d’une collection discographique et ethnomusicologue. Ces participants ont été choisis pour leurs contributions à la recherche ethnomusicologique, pour leurs expériences du terrain, pour leurs rôles dans la diffusion des enregistrements, et pour l’intérêt qu’ils portaient à la question même de l’enregistrement. Le tableau suivant présente les participants avec de plus amples détails.

Tableau 1 : présentation des participants

Le milieu de l’ethnomusicologie francophone est lié à certaines universités (comme l’Université Sorbonne Paris 8, l’Université Paris-Ouest, l’EHESS, l’Université Laval à Québec, Université de Montréal), à certains musées (comme le Musée de l’Homme, le musée du Quai Branly, le Musée d’Ethnologie de Genève), à certains centres de recherches (comme le CNRS-CREM), à certaines collections discographiques (comme OCORA et INEDIT) et à une certaine activité associative (comme l’association ethnomusiKa⁸¹ à Paris). L’ethnomusicologie francophone est un milieu restreint (par exemple, l’annuaire de la Société française d’ethnomusicologie⁸² ne compte que 229 membres⁸³). Les relations universitaires (lors de directions de travaux) et les relations de terrain vont resserrer les liens qui unissent les ethnomusicologues francophones. La figure suivante présente quelques relations qui unissent les participants.

II.2 – Collecte des données

a) Les entretiens

Avant toute chose, rappelons que les données de cette étude sont de deux natures, brutes et intermédiaires, mais proviennent d’une même source : les entretiens individuels.

Les données brutes sont les paroles des participants, les données intermédiaires sont les paroles transcrites-reformulées.

La collecte des données brutes a été effectuée entre le 23 avril 2016 et le 14 juin 2016. Nous avons contacté les participants par e-mail, et un formulaire de consentement (disponible en Annexe 1) leur a été transmis.

Les entretiens, d’une durée comprise entre une demi-heure et deux heures, se sont déroulés dans des lieux choisis par les participants. Parfois, pour des raisons géographiques, l’entretien a été réalisé par Skype.

Prénom NOM	Lieu	Durée +/- 5min	Date
Ons BARNAT	Skype Paris-Montréal	1 h 30	14/06/16
Pierre BOIS	Maison des cultures du monde, Paris	2 h	23/05/16
Jérôme CLER	Domicile du participant, Paris	1 h 05	23/04/16
Jean DURING	Skype Paris-domicile du participant, France	1 h 20	29/05/16
Christian LAHONDES	« Bistro – Le Passy », Paris	1 h 10	18/05/16
Frédéric LEOTAR	Skype Paris-Montréal	40min	10/06/16
Serge NOEL-RANAIVO	Maison de la Radio, Paris	1 h	02/06/16
Ariane ZEVACO	Skype Paris-domicile du participant, France	1 h 20	02/06/16

Tableau 2 : description des entretiens

Les entretiens ont été enregistrés avec un enregistreur Zoom H1, ou avec le logiciel

« Amolto Call Recorder for Skype » lorsque Skype était le moyen de communication.

Une fois les entretiens terminés, ils ont été transcrits littéralement dans leur intégralité à l’aide du logiciel « Transcriber ».

b) Le guide d’entretien :

Un guide d’entretien (disponible en Annexe 2) me permettait de vérifier au cours de l’interview si je disposais de réponses aux questions que je souhaitais traiter.

Certaines questions ont été posées à chaque fois, comme « Que cherchez-vous à enregistrer ? », « Pourriez-vous me décrire le matériel d’enregistrement que vous utilisez ? », « À quoi vous servent les enregistrements ? ».

Lors des entrevues en face à face, je prenais des notes au cours de l’entretien non pas pour transcrire ce qui était dit, mais comment c’était dit : ainsi, lorsqu’un comportement me semblait révélateur d’un doute, je décrivais brièvement l’expression faciale, bégaiement, le geste ou la direction du regard qui me faisait douter. Je m’efforçais de rester impassible, mais agréable, et d’amener le participant vers ce qu’il ne m’avait pas encore dit et me questionnais. Les entretiens sur Skype n’étaient pas réalisés avec vidéo, pour des raisons de connexions internet.

Étant donné la diversité des personnalités rencontrées et des cadres dans lesquels se sont effectués ces entretiens, il m’est arrivé de me trahir moi-même. En guise d’exemple, une phrase énoncée par l’un des participants :

«…mais je sens une certaine frustration dans votre discours, comme si vous vous disiez : »c’est quand même dommage, ces traditions sont absolument formidables, elles sont rares, et elles sont si mal enregistrées » »

Ces « écarts de conduite » et ces « comportements suspects » des participants sont importants à évoquer pour mieux comprendre la manière dont j’ai analysé les données : j’ai adopté une approche réflexive.

III – Analyse

L’étude comporte deux niveaux d’analyse. En effet, à partir de nos transcriptions descriptives nous avons effectué une analyse de discours, dans la limite de nos connaissances en la matière, pour obtenir les paroles transcrites reformulées.

Nous avons dans un deuxième temps analysé ces paroles transcrites reformulées avec la méthode de la Théorie ancrée⁸⁵, que nous rappellerons brièvement.

III.1 – Des données brutes aux données intermédiaires

Pour convertir les transcriptions descriptives en paroles transcrites reformulées, j’ai reformulé de manière plus littéraire les paroles transcrites, transposant ainsi, en quelque sorte, une langue parlée en une langue parlée écrite.

Je me suis inspiré des méthodes de transcription proposées par l’ethnomusicologie structurale⁸⁶, qui a pour objectif de passer d’une notation brute à une notation culturellement significative. Cette méthode suit le modèle suivant :

L’établissement d’une partition éthique : le transcripteur s’efforce de relever tous les sons contenus dans l’enregistrement. C’est l’analogue de la transcription phonétique en linguistique.
L’établissement d’une partition émique : les déviations mélodiques et rythmiques qui ne sont pas considérées par les musiciens comme significatives sont effacées. C’est l’équivalent de la transcription phonémique en linguistique.

J’ai procédé de manière analogue dans la transcription des entretiens : en effet la transcription intégrale correspondrait dans ce cas à une transcription étique, et cette transcription intégrale à laquelle nous avons soustrait les répétitions, les bégaiements, les fautes de langue, c’est-à-dire ce qui n’est pas significatif, constitue une transcription émique.

Par exemple, lorsqu’un participant s’exprimait de telle manière :

J’avais…un heu un un…un vague pfff enregistreur enfin à cassette qu’était pas très enfin avec un micro qui était pas très bon,

Je le reformulais en :

J’avais un enregistreur à cassette qui ne disposait pas d’un bon microphone.

Aussi, à l’aide des notes prises lors des entretiens en face à face, j’observais davantage la cohérence des propos formulés dans les moments décrits comme « suspects ».

Enfin, lorsqu’à la relecture je détectais un biais dans mes propos qui orientait la réponse du participant, je l’indiquais en rouge dans la reformulation.

Cette étape de reformulation se doit d’être validée par le participant pour s’assurer que nos paroles transcrites reformulées correspondent bien à ce qu’il a voulu exprimer lors de son entretien.

III.2 – L’analyse de contenu des données intermédiaires

La théorie ancrée est une méthode d’analyse qualitative permettant une théorisation à partir d’un corpus collecté : il s’agit d’une démarche aboutissant à une théorie ancrée dans les données recueillies. Cette méthode d’analyse se déroule en six étapes : la codification des données (« de quoi est-il question ? »), la catégorisation, la mise en relation (« en quoi et comment les catégories sont-elles liées ? »), l’intégration (« de quel phénomène plus général sommes-nous témoins ? »), la modélisation, et la théorisation, c’est-à-dire l’établissement d’un système explicatif des données recueillies. Chaque étape est passée au crible d’une comparaison constante entre la théorie qui se dégage et les données collectées (Paillé, 1994).

Une fois nos reformulations validées, nous allons les relire en essayant de faire émerger ce qui est dit en identifiant des concepts émergents. Concrètement, nous commençons la lecture d’une première reformulation d’entretien :

La première fois que je suis parti dans le village natal de X j’avais un enregistreur cassette qui ne disposait pas d’un très bon micro, mais j’enregistrais uniquement pour moi, dans l’idée que je puisse réécouter, pour rejouer des choses : c’était pour apprendre du répertoire. Je n’avais pas du tout réfléchi à la question de la prise de son, c’était un monde que j’ignorais complètement.

On voit par exemple la présence de deux concepts émergents dans ce passage : l’enregistrement pour apprendre la musique et les ethnomusicologues n’ont pas de formation académique à l’enregistrement.

De cette manière, au cours des différents entretiens vont émerger de nouveaux concepts, ou pourront s’inclure dans d’autres : c’est le cas de ce deuxième concept qui, au fil de l’analyse des différents entretiens, se transformera en les ethnomusicologues n’ont plus de formation académique à l’enregistrement : en effet l’un des participants racontera que dans le milieu des années soixante-dix les étudiants en ethnomusicologie du Musée de l’Homme étaient sensibilisés à la prise de son : ils étaient initiés et la qualité des prises de son, en plus de la qualité musicale de ce qui était capté, était attendue.

Lorsque la totalité des entretiens est analysée et que la totalité des concepts est apparue, les entretiens sont une nouvelle fois relus et confrontés avec l’intégralité des concepts. À ce stade, nous classons et mettons en commun les différents concepts de chaque entretien, en précisant en face de chaque concept le ou les participants qui l’ont évoqué.

Nous avons réalisé ces phases de catégorisation et de mise en relation en deux étapes :

Nous avons regroupé les concepts en sous-catégories lorsque cela s’avérait possible, comme illustré dans la figure suivante :

Fig. 15 : concepts émergents (à droite) et sous-catégorie (à gauche)

Nous avons regroupé les sous-catégories et concepts émergents (ceux qui ne s’incluaient pas dans une sous-catégorie) en catégories.

Cette hiérarchie est ensuite intégrée dans un tableau général de la manière suivante :

(Catégorie)
(Sous-catégorie 1)	(concept émergent 1) (code couleur)	partagé par (initiales du ou des participants)
	(concept émergent 2) (code couleur)	partagé par (initiales du ou des participants)
	…	partagé par (initiales du ou des participants)
	(concept émergent n) (code couleur)	partagé par (initiales du ou des participants)
(Sous-catégorie 2)	(concept émergent 1) (code couleur)	partagé par (initiales du ou des participants)
	(concept émergent 2) (code couleur)	partagé par (initiales du ou des participants)
	…	partagé par (initiales du ou des participants)
	(concept émergent m) (code couleur)	partagé par (initiales du ou des participants)
…	…	…
(Sous-catégorie p)	(concept émergent 1) (code couleur)	partagé par (initiales du ou des participants)
	(concept émergent 2) (code couleur)	partagé par (initiales du ou des participants)
	…	partagé par (initiales du ou des participants)
	(concept émergent q) (code couleur)	partagé par (initiales du ou des participants)

Tableau 3 : organisation en catégories, sous-catégories et concepts

III.3 – La comparaison des concepts émergents avec les modèles préexistants :

Afin de mieux cerner les caractéristiques et les singularités des pratiques de l’enregistrement chez les ethnomusicologues francophones auprès de qui nous avons enquêté, nous avons comparé certaines caractéristiques émergentes avec des modèles établis.

Ainsi, nous avons comparé les concepts émergents de l’étude par théorie ancrée d’Amandine Pras sur les directeurs artistiques d’enregistrement avec ceux de notre étude.

Pour les pratiques plus en lien avec la prise de son, nous avons comparé les critères sonores d’enregistrement qui ont émergé de cette étude avec ceux proposés dans Le livre des techniques du son.

Nous sommes désormais en mesure de faire émerger des consensus, d’exposer les pratiques des ethnomusicologues qui se distinguent ou se croisent avec celles de l’ingénieur du son interrogé, d’exposer la fonction de l’enregistrement attendue par les ethnomusicologues par rapport à celle attendue des directeurs de collections discographiques. De cette manière, nous pouvons désormais observer s’il existe des spécificités dans les pratiques d’enregistrement des ethnomusicologues étudiés, les identifier et les discuter.

Partie III : Présentation de l’analyse des entrevues

77 concepts ont émergé de l’analyse, que nous avons regroupés en cinq catégories : « les défis du terrain », « la collaboration avec le terrain », « l’équipement, la prise de son et la post-production », « l’enregistrement qui révèle », et « la diffusion des enregistrements ». Chaque catégorie est présentée dans ce chapitre avec le détail des concepts qui s’y rapportent. Des citations des entrevues viennent illustrer ces concepts. Pour la présentation des résultats, la convention suivante a été adoptée :

Pour indiquer les participants concernés :

Nom du participant	Initiale
Ons Barnat	OB
Pierre Bois	PB
Jérôme Cler	JC
Jean During	JD
Christian Lahondes	CL
Frédéric Léotar	FL
Serge Noël-Ranaivo	SNR
Ariane Zevaco	AZ

Tableau 4 : initiales des participants

Pour indiquer la nature des participants concernés :

I – Les défis du terrain

Les 12 concepts de cette catégorie sont regroupés en quatre sous-catégories : « Les contraintes du terrain », « Les résistances », « La situation d’enregistrement accentue le rapport observant/observé » et « L’absence d’ingénieurs du son professionnels sur le terrain ».

I.1 – Les contraintes du terrain

Le tableau 5 présente les cinq concepts identifiés pour les contraintes de terrain, soit « les contraintes climatiques », « les contraintes d’espace », « les contraintes politiques », « le bruit », et « l’inattendu ». Nous observons que l’ingénieur du son a mentionné chacun des cinq concepts.

Les contraintes du terrain	Les contraintes climatiques	CL,FL
	Les contraintes de lieu	AZ,CL
	L’inattendu	CL,JD
	Les contraintes politiques	JC,JD,CL
	Le bruit	CL,JD,PB

Tableau 5 : Les contraintes du terrain

Les contraintes climatiques

Les conditions de températures sont parfois hostiles, et le matériel doit rester opérationnel dans ces conditions, illustré par cet exemple de Christian Lahondes : « J’ai fait un enregistrement dans une yourte, […] à -20 °C (CL) »

Les contraintes d’espaces

L’espace peut être limité, et entraver le chercheur lors de sa captation, comme l’explique Ariane Zevaco lors d’une ethnographie dans la région montagneuse du Pamir au Tadjikistan : « Cet hiver, au cœur du Pamir, j’étais hébergée pendant quelques jours dans une famille. Ils ont organisé une soirée avec toute la famille. Voyant que j’enregistrais, ils ont amené d’autres amis musiciens. Nous étions peut-être une vingtaine de personnes dans 10 m².

Les gens étaient assis autour d’une nappe remplie de victuailles. Pratiquement parlant, c’est assez difficile de poser le micro sans qu’une tasse de thé ne soit renversée. Dans ces moments-là, je passe mon temps à surveiller l’équipement. (AZ) »

Les contraintes politiques

Les contraintes sont parfois d’ordre politique, ce sont d’ailleurs les plus évoquées par les participants. Celles-ci ont systématiquement été abordées chez les participants qui ont travaillé en Asie centrale : Voici trois anecdotes

Je suis allé en Mongolie faire un premier disque et nous devions normalement aller en Mongolie-Intérieure, mais suite à des problèmes de VISA, nous n’avons pas eu les autorisations pour aller enregistrer un dieu du Mohin khuur, l’instrument à tête de cheval. (CL)

Au Tadjikistan, le rapport à l’enregistrement est très formaté par la politique soviétique. À l’époque communiste, un musicien était convoqué à la radio, ou à la télévision, et devait enregistrer ce qu’on lui demandait d’enregistrer. C’est encore le cas, même en contexte post-communiste, sauf que désormais, les musiciens doivent payer, ce qui n’était pas le cas auparavant. Donc le rapport historique, politique et financier a formaté ce rapport à l’enregistrement, ce qui peut expliquer les résistances qu’il m’arrive de rencontrer aux premiers abords, ou le fait qu’ils veulent enregistrer quelque chose de « commandé » par moi. (AZ)

Souvent, ces gens ont connu des personnages qui viennent des villes, qui sont des envoyés du ministère de la Culture, qui viennent enregistrer, qui viennent faire de la collecte : des folkloristes qui venaient en cravate, cela les mettait en face d’une hiérarchie sociale forte, qui pouvait provoquer soit un blocage, soit une stratégie de résistance : ils jouaient quelques morceaux puis disaient : « Voilà, c’est tout… je ne sais rien de plus… ». (JC)

Le bruit :

Les terrains sont parfois très bruyants. Voici deux exemples pour lesquels les participants ont trouvé la même solution vis-à-vis bruits extérieurs de la rue, dans des villes particulièrement bruyantes :

Quand je faisais mes premiers enregistrements avec mon REVOX, j’accrochais des matelas aux fenêtres pour faire une chambre sourde ! À Karachi, j’ai dû aller dans un studio parce qu’il n’y avait aucun endroit calme, et même quand j’écoutais mes enregistrements avec le casque, je devais repasser la bande pour vérifier si c’était un klaxon à l’extérieur ou dans l’enregistrement. (JD)

On est parti à Oulan-Bator, dans la capitale, et on a fait venir les musiciens […] et je les ai enregistrés dans ma chambre d’hôtel, j’ai utilisé mon matelas pour protéger la fenêtre, à cause du bruit. (CL)

L’inattendu :

Deux participants ont mentionné la nécessité d’être capables d’enregistrer à n’importe quel moment (JD).

Même dans le cadre d’un enregistrement OCORA ou pour une émission de Radio France, l’ingénieur du son explique :

Au départ tu pars avec une feuille de route en te disant que tu vas enregistrer deux-trois personnes mais tu ne sais pas où tu vas, c’est aussi ça le concept. (CL)

I.2 – Les résistances

Le tableau 6 présente les trois concepts « des résistances émergent dans le rapport à l’étranger », « les résistances proviennent des musiciens non professionnels » et « des résistances peuvent provenir d’un contexte religieux », que nous avons regroupés dans la sous-catégorie « Les résistances ».

Des résistances peuvent se manifester à l’arrivée d’un chercheur qui est étranger. FL raconte :

Quand j’arrive au fin fond du Karakalpakstan avec mon sac à dos et mes appareils, avec éventuellement des personnes qui m’accompagnent du ministère, ou d’ailleurs, ou des collègues anthropologues, là il peut y avoir un mouvement réfractaire.

Ici la vidéo ou l’audio ne font pas trop de différence, c’est le rapport psychologique à l’étranger qui va nécessiter de négocier. (FL)

Parfois les musiciens refusent d’enregistrer pour des raisons religieuses :

Il arrive aussi qu’ils ne veuillent pas enregistrer, par exemple lorsqu’ils considèrent que le texte est trop religieux pour être enregistré. Il m’est par exemple arrivé de demander régulièrement, pendant deux années, une récitation que je voulais. Le chanteur a fini par accepter, mais n’a pas souhaité le réécouter, considérant que c’était justement trop religieux pour être enregistré, et que cela n’aurait pas dû être enregistré. (AZ) Les résistances dépendent aussi du statut socio-professionnel du musicien :

En fait les résistances, dans mon expérience, ne viennent pas des musiciens professionnels qui ont déjà l’habitude d’être exposés, qui passent à la télévision, à la radio, et ont des entrevues. […]

Les musiciens professionnels sont très heureux s’ils sont filmés ou enregistrés, car cela peut leur offrir une opportunité de se produire en dehors de leur pays. Pour les autres musiciens, l’opportunité est moins évidente. (FL)

I.3 – L’enregistrement accentue le rapport observant/observé

Dans le tableau 7, trois de nos participants partagent les concepts « En situation d’enregistrement, l’observé se sent davantage observé, et se met alors en représentation ». Seulement deux considèrent que l’enregistrement peut être intrusif.

Tableau 7 : L'enregistrement accentue le rapport observant/observé — Tableau 7 : L’enregistrement accentue le rapport observant/observé

La situation d’enregistrement accentue le rapport observant/observé. Il y a un côté intrusif dans le sens où les gens se mettent en représentation, parfois cela change le ton de la conversation (AZ).

Cela peut provenir du poids politique de l’enregistrement, par exemple comme en ex-Union Soviétique, comme l’exprime Frédéric Léotar : « Je travaille dans des pays ex-soviétiques, c’est-à-dire où le rapport à l’image est très important parce que politique : les gens se positionnent d’une certaine manière à l’image, en fonction de ce qu’ils pensent qu’elle va transmettre (FL)

Ce rapport, accentué par l’attitude de représentation impliquée, peut modifier l’interprétation des musiciens :

J’ai vu comment ils étaient lorsqu’on les filmait pour la Télévision en Turquie… c’est différent parce qu’ils savent que c’est la télévision (JC)

Aussi, l’enregistrement peut être vécu comme étant intrusif,

[…] prendre le matériel quand il se passe quelque chose : c’est toujours difficile car on pense qu’on risque de troubler l’ambiance, puisque tout à coup on amène un élément étranger : l’enregistrement. (JC)

mais, éventuellement, moins que la captation vidéo :

J’ai fait certains enregistrements uniquement avec la caméra, c’est souvent très intrusif pour eux, beaucoup plus que l’enregistrement sonore : un micro, une fois posé, peut être oublié au bout d’un moment. La caméra, c’est autre chose, c’est un œil (AZ)

I.4 – L’absence d’ingénieurs du son professionnels

Comme le montre le tableau 8, la grande majorité des participants ont évoqué l’absence d’enseignement à la prise de son dans les formations académiques d’ethnomusicologie.

Tableau 8 : Absence d'ingénieurs du son professionnel — Tableau 8 : Absence d’ingénieurs du son professionnel

Pierre Bois explique pourquoi les ethnomusicologues ne font pas appel à un ingénieur du son sur le terrain :

La Maison des Cultures du Monde n’avait pas les moyens de financer le terrain des ethnomusicologues avec lesquels elle travaillait, et encore moins de leur fournir un ingénieur du son. En plus, ils tiennent à leur liberté : les terrains sont longs, parfois plusieurs mois, et les enregistrements se font souvent inopinément, grâce à des opportunités, il est donc difficile de planifier les enregistrements. (PB)

Mais surtout, la prise de son n’est plus une discipline enseignée aux ethnomusicologues :

Quand, jeune étudiant en ethnomusicologie, je suis parti pour la première fois avec mon enregistreur, un magnétophone à bandes Uher et une paire de micros AKG, j’avais déjà une petite expérience de l’enregistrement, pour le plaisir, et mes camarades et moi-même avions reçu une petite formation par Tran Quang Hai et les conseils de Jean Schwarz, l’ingénieur du son du département d’ethnomusicologie du musée de l’Homme. Et puis nous discutions avec des personnalités comme Simha Arom, Bernard Lortat-Jacob, Hugo Zemp, qui faisaient des enregistrements magnifiques, de très bons preneurs de son qui travaillaient avec un couple au bout d’une perche. (PB)

Malheureusement, que ce soit en ethnomusicologie ou en anthropologie, on n’est pas formé à ça [la prise de son] (AZ)

Je n’avais pas du tout réfléchi à la question de la prise de son, c’était un monde que j’ignorais complètement […] Je n’avais absolument rien appris sur la prise de son. (JC)

II – La collaboration avec le terrain

Les 18 concepts de cette catégorie sont regroupés en trois sous-catégories : « le son de l’environnement : bruit de fond ou paysage sonore ? », « atténuer les résistances du musicien » et « une ethnomusicologie participative ».

II.1- Le son de l’environnement : bruit de fond ou paysage sonore ?

Dans le tableau 9 sont regroupés les concepts qui répondent à la problématique de la captation du paysage sonore :

En fait, la question pourrait être posée différemment : quelle est la pertinence de la relation entre la musique qui est jouée et le paysage sonore qui est derrière ? (PB)

Tableau 9 : Le son de l'environnement : bruit de fond ou paysage sonore ? — Tableau 9 : Le son de l’environnement : bruit de fond ou paysage sonore ?

La problématique de la captation de l’environnement sonore qui accompagne la musique a été abordée de deux façons : celle de la pertinence, comme l’exprime Pierre Bois avec l’exemple du Kecak balinais, et celle de l’esthétique, comme l’ont exprimée trois de nos participants :

Pour mieux saisir de quelle manière l’environnement sonore peut s’intégrer dans la performance musicale, il donne l’exemple du Kecak balinais : ce chant balinais, assez connu, qui s’appelle le kecak, ressemble à une cérémonie de possession. Plusieurs hommes se rassemblent autour d’une lampe ou d’un feu à la tombée de la nuit, au moment où grenouilles et crapauds se mettent à coasser, accompagnés par les insectes et quelques oiseaux nocturnes. Ils se mettent à pousser des cris semblables, c’est époustouflant ! Et par-dessus quelques chanteurs superposent des hululements. On ne sait plus si ce sont les animaux dans les jardins autour que l’on entend ou les chanteurs. Donc là effectivement c’est pertinent. (PB)

Aussi, l’environnement sonore peut être considéré comme esthétique,

Là-bas, la nuit a une sonorité : on entendait le bruit des grillons filtrés par les bambous dans les plages de silence du disque ! (JC)

et sa captation peut alors caractériser l’enregistrement :

Je dirais que l’environnement ambiant offre une signature sonore que tu ne pourrais pas retrouver en studio. (OB)

Il a déjà été noté que les bruits ambiants peuvent être contraignants chez la majorité des participants, particulièrement les bruits d’origines mécaniques :

J’ai une allergie personnelle aux bruits mécaniques, aux groupes électrogènes et aux mobylettes qui passent au loin, je déteste ça. (SNR)

Je me rappelle d’un enregistrement dans une pièce fermée du collège de musique de Douchanbé, sans double vitrage. On entend le bruit des voitures, et ça pollue vraiment l’enregistrement, qui serait à part ça très bien. (AZ)

Néanmoins, pour Frédéric Léotar, si le bruit mécanique fait sens, alors il va le capter :

En 96, sous la yourte avec un collègue, on entendait le son d’une centrifugeuse manuelle, répandu durant l’époque soviétique. […] Ces centrifugeuses sont très solides, manuelles, bruyantes. Elles font un bruit de moteur, […] j’étais avec ce collègue-là, et […] il a commencé à chanter diphonique, pour imiter ce son de centrifugeuse. C’est une forme de paysage sonore, mécanique, puisque c’est une machine, mais qui renvoie à une époque. Lui, il entendait non pas le bruit d’un moteur, mais il entendait des sortes d’harmoniques, et il a commencé à jouer avec. Il l’a fait vraiment de manière très esthétique, et moi j’ai allumé l’appareil, j’ai enregistré, ça l’a stimulé dans son chant. C’était pour illustrer le fait qu’en réalité les chanteurs diphoniques sont pris d’une émotion par un élément extérieur, et là en termes de paysages sonores, ils imitent souvent des bruits de la nature avec leur gorge, ce qui donne des productions absolument fantastiques, et dans ce cas-là c’était incarné dans cette machine.⁸⁷(FL)

Pour trois participants, le cadre socio-culturel est capté lors d’un enregistrement réalisé en situation :

En réalité si il y a une tasse qui est cognée par quelqu’un durant l’enregistrement, cela fait partie de l’événement en tant que tel, et c’est une épaisseur aussi qu’on ressent dans le son qui est joué par le musicien, d’autant plus qu’un barde [auquel le chercheur se référait] ne joue pas sans public. (FL) ce qui peut être important, par exemple dans une étude anthropologique :

Les enregistrements proviennent beaucoup de l’atmosphère et de l’environnement. Et l’environnement dit beaucoup de choses : c’est l’enregistrement que j’attendais depuis deux ans qui a été pollué par le bruit des voitures au collège de musique. Mais cette pollution sonore, finalement, en dit long sur les conditions du collège de musique. (AZ)

II.2 – Atténuer les résistances du ou des musiciens

Le tableau 10 présente les stratégies proposées par sept de nos participants pour atténuer les résistances lors de la situation d’enregistrement du ou des musiciens :

Tableau 10 : Atténuer les résistances du ou des musiciens

Comme il a été précisé précédemment, des résistances entre le musicien et l’ethnomusicologue peuvent surgir lors de l’étude. Pour les atténuer, le chercheur peut s’efforcer de réaliser une ethnographie discrète :

Dans un contexte très rituel et rare des derviches au Kurdistan, je demande si je peux enregistrer, « pas de problème me dit-on, mais cache-toi du chanteur, car dès qu’il voit que quelqu’un enregistre, il chante moins bien ». Ils ont d’ailleurs l’habitude de s’enregistrer : ils viennent avec des radiocassettes et des walkmans. J’ai donc enregistré en me cachant, et une fois fini je suis allé voir le chanteur pour le prévenir, il a ri et m’a dit « seul un chasseur peut chasser un chasseur». (JD)

Aussi, l’enregistrement peut se faire dans un contexte qui se rapproche du cadre habituel des musiciens. Comme le rappelle Serge Noël-Ranaivo :

La notion de terrain n’existe que pour l’ethnomusicologue qui arrive. Pour les musiciens, ce n’est pas un terrain, c’est chez eux. (SNR)

Le producteur Ivan Duran, que Ons Barnat a assisté dans le cadre de sa recherche doctorale, semble prendre en compte ce principe, comme l’atteste l’ethnomusicologue :

Je connaissais un peu son processus de création, son approche de transporter le studio quelque part pour éviter de faire venir des musiciens traditionnels qui n’ont pas l’habitude de travailler en studio, […]autant ramener le studio dans les endroits où ils sont à l’aise. (OB)

Aussi, Jean During explique que les résistances liées à la situation politique peuvent être amoindries dans un cadre officiel :

En Asie centrale, pendant la période soviétique, presque tout se passait finalement officiellement. Là, les musiciens étaient presque sommés d’être au service du professeur étranger qui vient les enregistrer, mais cela ne les oblige pas, ils le font absolument de bon cœur et sont ravis. Actuellement c’est encore le cas en Chine : le document officiel rassure les musiciens : avec un papier d’une instance quelconque, passer trois heures avec un étranger ne sera pas un problème. (JD)

L’ethnomusicologue doit être une personne de confiance pour les musiciens :

Je n’aurais jamais sorti mon matériel sans avoir eu toute cette relation de confiance. Il faut parfois attendre. (JC).

Éventuellement, pour rendre la situation d’enregistrement plus confortable pour le musicien, l’ingénieur du son Christian Lahondes essaye de ne pas trop les fatiguer :

J’essaye de ne pas prendre trop de temps, de ne pas trop les [les musiciens] fatiguer. (CL) et les rassurer :

[…] lui [le musicien] expliquer dans quel cadre on le faisait, comment on le faisait, pourquoi on le faisait comme ça, […] après je suis allé là-bas, j’étais dans l’empathie complète (CL)

II.3 – Une ethnomusicologie participative

Il est intéressant de constater que la majorité des concepts de cette sous-catégorie sont partagés uniquement par des ethnomusicologues, à l’exception du concept « L’ethnomusicologue : intermédiaire entre le terrain et l’auditoire ».

Tableau 11 : une ethnomusicologie participative

L’enregistrement perturbe la performance pour celui ou celle qui n’est pas habitué,

Dès l’instant où vous mettez deux micros devant quelqu’un, surtout si ce n’est pas un artiste professionnel, ce qu’il produit va s’en trouver d’une certaine manière faussé […] toute activité, dès lors qu’elle est mise en représentation, s’en trouve altérée. (PB).

C’est ainsi que le chercheur peut considérer dès le départ qu’il appartient à l’ethnographie, et puisqu’il ne peut qu’être présent dans ce cadre, décider d’assumer d’autant plus sa présence :

Je crois qu’il faut assumer la présence de la caméra et en faire un des éléments de l’ethnographie, car il y a toujours un contexte qui entoure la caméra, et qui va prédéterminer ce qui se passe. La caméra découle du rapport entre celui qui filme et ceux qui sont filmés, donc le film n’a aucune valeur objective en tant que tel, mais a une grande valeur subjective, et il faut justement étudier cette valeur subjective (FL).

C’est aussi dans cette mesure que l’enregistrement est subjectif, et révèle les stratégies de l’ethnologue :

L’enregistrement dit énormément de choses du travail de l’anthropologue ou de l’ethnomusicologue : sur sa manière d’envisager la musique, la production musicale, et le lien qu’il entretient avec les musiciens. (AZ)

Pour trois chercheurs sur cinq, la pratique musicale établit un lien privilégié entre l’ethnomusicologue et les musiciens, ce qui leur permet de les enregistrer :

Quand ils comprennent qu’on est musicien, alors le rapport change (JD).

Pour la Turquie, ils voyaient que je faisais cela [enregistrer] aussi pour ma propre pratique musicale, et j’étais à leurs yeux un envoyé de Talip [le maître du chercheur, qui est natif du terrain]. Et donc eux ils le faisaient, ils enregistraient beaucoup aussi pour lui. (JC)

Je me sens peut-être moins à l’aise avec le statut du chercheur blanc arrivant dans un pays et qui enregistre les gens tel quel, sans rien toucher, et puis revient ensuite devant sa communauté scientifique pour présenter ses recherches. J’ai toujours été plus à l’aise, en tant que musicien, de jouer avec les gens, déjà de créer un lien, et forcément si on fait de la musique ensemble il faut qu’on s’accorde sur le même langage codifié. (OB)

Pour l’ethnomusicologue Ons Barnat, l’attitude participative du chercheur permettrait de rompre la hiérarchie du rapport observant/observé, et donc d’accéder plus facilement à certaines données :

Concrètement je me sentais appartenir à l’équipe, je ne sentais pas la barrière chercheur/observateur-observé. Quand je filmais, j’étais assis à côté d’Ivan en tant qu’assistant. […] j’ai eu accès à des données qui ne m’auraient jamais été révélées aussi facilement si j’avais été un chercheur extérieur à l’équipe. (OB)

Frédéric Léotar assume pleinement sa présence pour conduire l’ethnographie, ce qui relève naturellement d’une certaine implication de sa personne dans le contexte :

Quand elle me dit « moi je suis l’une des meilleures de mon village pour endormir les petits enfants » ou alors « moi je peux endormir ma petite-fille à volonté », là je lui propose « ah oui ? Ah d’accord !… Et on peut le faire là avec la caméra ? » et voilà : je la prends au mot, je joue avec elle pour la pousser un peu dans ses retranchements. (FL)

Éventuellement, le chercheur peut provoquer des situations inédites pour les musiciens : les réunir,

Quand c’était en Turquie, une chose qui faisait provoquer les enregistrements, c’était de réunir des musiciens qui ne sont pas forcément dans le même village pour les faire jouer ensemble (JC).

ou les enregistrer dans un cadre inhabituel :

Ils [les musiciens et l’ethnomusicologue] ont d’abord enregistré dans la cour du temple du village, comme ils le faisaient d’habitude avec leurs costumes de scène et le bruit des cyclomoteurs qui passaient sur la route. Ils ont écouté le résultat, discuté et conclu qu’il fallait changer de lieu, aller dans un endroit plus reculé. Mais ils ont aussi compris qu’ils n’avaient pas besoin de jouer et de danser, qu’il leur suffisait de chanter puisqu’ils n’étaient pas filmés. Ils pouvaient donc se concentrer uniquement sur la réalisation musicale. (PB)

L’ethnographie va s’ancrer dans une collaboration entre l’ethnographe et son sujet, pour un meilleur résultat artistique :

Il y a celui qui enregistre qui compte : Jean During connaît ces musiciens, il est proche d’eux, donc ils vont donner musicalement plus… c’est au-delà de la machine. (FL)

Certaines fois, la réécoute de l’enregistrement peut stimuler les musiciens :

il m’arrive fréquemment de leur faire écouter ce qu’ils viennent de faire, ils sont souvent d’abord surpris de la qualité, et cela les stimule pour jouer davantage. (AZ)

Pour Ons Barnat, l’attitude participative de l’ethnomusicologue peut amener le chercheur à capter la meilleure intervention musicale :

En tant que réalisateur, pour moi, il est plus important de capter le moment où le musicien te livre quelque chose, où l’émotion est présente, le sentiment est transmis, etc. (OB)

Enfin, l’ethnomusicologue est considéré comme un intermédiaire entre le terrain et le public, notamment pour les directeurs de label :

Je pense que l’ethnomusicologue demeure un personnage-clé car il a l’expérience du terrain. Lors d’un montage en studio de musique pygmée, Arom demandait à l’ingénieur du son : « J’aimerais qu’on retrouve le son un peu mouillé de la peau du tambour quand ils frappent, ça fait une sorte de « slap », de « shlurp », et j’aimerais l’entendre. » Et l’ingénieur du son a donc essayé de le faire ressortir. (PB)

Il y a toujours des entretiens au préalable, on discute du projet, ce sont des gens [les ethnomusicologues] qui musicalement connaissent leur sujet. (SNR)

III – L’équipement, la prise de son et la post-production

Les 18 concepts de cette catégorie sont regroupés en quatre sous-catégories : « l’équipement », « la post-production », « quel studio d’enregistrement ? » et « la post-production ».

III.1 – L’équipement

Trois de ces six concepts ont émergé uniquement lors de l’analyse d’entretien de l’ingénieur du son Christian Lahondes : « protéger l’autonomie du matériel », « avoir un matériel de secours » et « avoir des outils polyvalents en prise de son ». Les trois autres (« un matériel portable », « un matériel robuste » et « un matériel familier ») sont partagés soit par une grande majorité des ethnomusicologues (pour « un matériel portable ») soit par une minorité (« un matériel familier »).

Tableau 12 : L'équipement — Tableau 12 : L’équipement

Ils utilisent un matériel relativement portable,

J’ai investi dans un Stellavox d’occasion, c’était une superbe machine, à la qualité superbe, mais plus tard est arrivé le digital et là, la qualité a vraiment baissé, mais c’était pratique. Par rapport à un Stellavox, c’était moins lourd que lorsque je me baladais dans le Xinjiang avec 15 kg de bandes magnétiques plus l’appareil ! (JD) voire miniaturisé,

Quand j’ai fait l’acquisition du Zoom H4….(OB).

Certains attendent que le matériel soit robuste,

Je voudrais investir dans un enregistreur performant et qui dure (AZ) et qu’il leur soit familier :

Ce qui me rassure, c’est de bien connaître mon matériel, savoir comment l’utiliser, comment le placer [le microphone], plus que la qualité. Il y a tellement de types d’outils qui permettent de faire plein de choses, mais encore faut-il savoir jusqu’où on peut aller avec le matériel dont nous disposons. (FL)

L’ingénieur du son interrogé s’efforce de protéger l’autonomie de son matériel,

Il faut penser que quand tu vas faire un enregistrement et que tu n’as pas de secteur, il faut protéger ta batterie, et en plus dans des conditions de froid, la batterie n’a pas le même comportement. Je fais tous les tests avant de partir avec les outils que j’ai devant moi, je teste, j’enregistre, je prends des disques durs et des cartes flash, je vérifie l’autonomie des appareils en fonctionnement réel avec les différents microphones[…]. Pourquoi Schoeps, pourquoi MKH40⁸⁷, pour leur technologie : l’un consomme très peu, donc pour garder de la batterie plus longtemps, et l’autre est très résistant sur ce qui est hydrométrie et température (CL) de prévoir des solutions de secours :

Je prends toujours deux enregistreurs : le « main », et un enregistreur de secours, un « spare », qui ne fait pas de multipistes, encore pour le poids. (CL)

et de disposer d’outils polyvalents en prise de son :

L’avantage du Schoeps, c’est qu’il a des bagues, et je prends souvent des MK5 et des MK6, et je peux donc avoir des directivités différentes, je peux me permettre de faire des couples différents. […] je gagne en poids. (CL)

III. 2 – Techniques de prise de son

Le tableau 13 présente deux concepts, dont l’un est partagé à la fois par Serge Noël-Ranaivo, le coordinateur éditorial de la collection OCORA, et deux ethnomusicologues (« Placer les sources »). Le deuxième concept de ce tableau (« L’importance du local d’enregistrement ») est partagé à la fois par Christian Lahondes, et par deux ethnomusicologues.

Techniques de prise de son	Placer les sources	JC,AZ,SNR
Techniques de prise de son	L’importance du local d’enregistrement	JC,JD,CL

Tableau 13 : Techniques de prise de son

Des participants peuvent être amenés à placer les musiciens,

Je n’ai jamais eu l’occasion d’enregistrer en multipistes, j’ai toujours eu mon couple AKG, en configuration XY. Quand j’avais trois musiciens à enregistrer ce n’était pas un gros problème. Là, c’était quand même très difficile de savoir donner de la présence à la voix. Il fallait vraiment placer les musiciens, et il nous a fallu du temps avant d’avoir quelque chose de bien. Pour l’équilibre de l’ensemble, il fallait qu’on le fasse nous-même, uniquement par les positions des musiciens. La tambora, une sorte de grosse caisse, devait être bien à sa place, qu’on entende le violon, qui est très discret, par rapport à l’ensemble. Donc il fallait mettre le violon et la chanteuse plutôt en avant : situation qu’eux ne connaissaient pas, et il fallait qu’ils puissent se voir quand même normalement, c’était très intéressant...(JC) ce qui est d’ailleurs recommandé par Serge Noël-Ranaivo dans certains cas :

J’incite beaucoup à tricher dans les traditions où on a voix et percussions. Parce que là, on a un phénomène psycho-acoustique qui fait que quand on est présent, cela nous paraît équilibré, mais parfois quand on réécoute ce qu’on a enregistré, on n’entend plus que les percussions ! Il faut l’anticiper : on adapte, c’est un défaut humain, mais les micros, eux, n’adaptent pas. Il ne faut pas hésiter à négocier avec les musiciens pour que les percussions puissent être éloignées (SNR)

Certains participants accordent une certaine importance à l’acoustique du local d’enregistrement :

je trouve que les conditions d’enregistrement sont plus importantes : si le local est bon on aura un « plus » conséquent ! (JD)

III.3 – Quel studio d’enregistrement ?

Le Tableau 14 regroupe les concepts qui s’articulent autour de la notion de studio d’enregistrement. Même si la grande majorité des participants considèrent que « le studio aseptise », la majorité des ethnomusicologues rappellent que « la frontière entre studio et terrain n’est pas évidente en pratique ». Eventuellement, le studio peut être utilisé pour enregistrer, même chez les ethnomusicologues (en tout cas Jean During l’utilise), ou abordé comme terrain (pour Ons Barnat).

Tableau 14 : Quel studio d'enregistrement ? — Tableau 14 : Quel studio d’enregistrement ?

En pratique, la frontière entre terrain et studio n’est pas évidente pour la majorité des participants :

Dans certaines formes de musique classique par exemple, qu’elle soit indienne, persane justement ou d’Asie centrale, ce sont par essence des musiques de chambre, donc déjà des musiques qui se jouent dans des lieus restreints et prévus pour l’écoute musicale. Finalement ce sont déjà des studios. Si par terrain on entend campagne et plein air, c’est différent. (SNR)

La pièce devenait un studio d’enregistrement. (JC)

il y a une forme d’hypocrisie par rapport à la notion de terrain, par exemple lorsqu’on dit « c’est un enregistrement de terrain », alors qu’on a préparé le lieu, qu’on l’a choisi, que ce soit un studio ou une pièce adéquat. (AZ)

On a fait des missions tous les 3-4 mois. Je partais avec un de nos régisseurs qui avait une très bonne oreille et on enregistrait sur place. On enregistrait en stéréo multi-micros, c’était du mixage en direct, dans des studios de fortune. (PB)

Même s’ils peuvent considérer que le studio aseptise la performance musicale,

Pour moi le studio aseptise, jusqu’à un certains point, l’interaction que génère la musique. Pour vous donner un exemple : lorsque j’étais au Kazakhstan, en 99, j’avais commencé à travailler avec le barde Almas Almatov, très reconnu dans toute sa région. A chaque fois qu’on allait quelque part, de maisons en maisons, je pouvais enregistrer. On était tous dans la pièce avec le barde, et moi je demandais de faire le moins de bruit possible. Il me disait alors : « tu sais, il faut être vigilant, car si les gens doivent faire attention au bruit qu’ils font ça va refroidir la performance ». C’est un petit peu le risque du studio pour moi. (FL)

ils sont amenés à l’utiliser pour enregistrer les musiciens, comme pour l’ingénieur du son Christian Lahondes et l’ethnomusicologue Jean During :

Pour moi il faut que ce soit bien, que ce soit beau, et finalement en studio c’est aussi possible d’y arriver, comme pour mon CD Ouïgour Nava. Une experte [de la musique classique ouïgoure], Mukaddas Mijit, a dit dans sa critique que c’est un disque magnifique, correspondant exactement au goût un peu ancien, qui est celui des maîtres et non des officiels de la culture. Donc finalement on y est arrivé ! (JD)

On a eu une énorme chance, on est allé dans un studio dans le musée de la musique traditionnelle iranienne, dans un musée qui essaye de garder vivante cette musique là et ses instruments […] à Téhéran. Là on avait un vrai studio, mais ça je ne le savais pas… j’ai utilisé le plateau mais pas la cabine, où il y avait un Studer et Protools. On a enregistré entre deux productions, comme dans un studio privé. (CL)

ou, comme Ons Barnat, à le considérer en tant que terrain,

Ma recherche assume complètement mon utilisation du studio comme un terrain et comme un laboratoire expérimental à la fois pour le chercheur, et pour les musiciens qui l’utilisent comme un outil créatif. (OB)

pour analyser la situation d’enregistrement,

les trois chapitres centraux constituent vraiment l’étude ethnographique et sémiologique d’un enregistrement studio, donc de l’album « Laru beya » d’Aurelio Martinez, où j’analyse vraiment la provenance des chansons. C’est une analyse chanson par chanson décortiquées en fonction du multipistes, du métissage rythmique, et mis en relation avec mon journal de bord de l’enregistrement et mon carnet de terrain. (OB)

et le processus de création :

je peux faire de la recherche-création, c’est à dire parvenir à une production artistique et une production scientifique, c’est à dire réfléchir à analyser le processus de création, à la manière dont les gens se mettent ensemble pour créer une musique qui soit significative, et en même temps, sans rester seulement observateur, mais en devenant acteur. Tout ceci pour obtenir non seulement des résultats de recherche, mais aussi des résultats artistiques. (OB)

III.4 – La post-production

Le tableau 15 révèle que quatre concepts sur six sont partagés uniquement par des ethnomusicologues, le concept « la post-production pour reconstituer l’acoustique de départ » provient uniquement de l’entretien avec Christian Lahondes, et « la post-production pour corriger les défauts de la prise » est partagé par les deux représentants des collections discographiques.

La post-production (c’est à dire les étapes de traitements de l’enregistrement, comme le montage, le mixage et le mastering, qui, ici, suivent la prise de son) peut également être considéré comme outil d’analyse,

Lors de l’enregistrement, on est dans l’instant et on est sollicité par une multitude d’informations visuelles. Au moment de la post-production, on s’arrête quand on veut, on reprend où on veut, on n’est plus obligé de travailler dans cette continuité. Et c’est alors qu’on se pose la question « où est le premier temps ? », on peut contourner cette difficulté-là, mais la question surgit tout de même. (PB)

corriger les défauts de la prise,

quelque chose […] qui permette de corriger un petit peu. (SNR)

ou, de manière plus habituelle, améliorer la performance musicale avec le montage,

J’avais fait un disque pour Ocora avec un REVOX lorsque je vivais à Téhéran, et là je vous assure que j’ai fait 100 montages avec du scotch sur la bande magnétique… parce qu’à chaque fois le chanteur commençait « o,ho o oh hum hum…bon allez, on recommence : ohohoh tadiladitadadaaaa…ah oui d’accord jusque-là c’est bon, je fais la suite ». Editer sans ordinateur c’est vraiment héroïque ! (JD)

et reconstituer la situation captée lors du mixage :

L’idée principale est de capter le moment pour le retranscrire à l’auditeur, et même lorsqu’on va faire de la post-production, parce que j’enregistre en multipiste, on va être le plus naturel possible, on va essayer d’être dans des réverbérations qui ressemblent à celles d’une pièce, mais pas de ré-inventer un espace. (CL)

L’ingénieur du son est souvent considéré comme correctif,

Le premier disque que j’ai publié dans la collection de l’ORSTOM était une série d’enregistrements d’un luthiste syrien que nous avons fait à Alep, avec les moyens du bord. J’avais un Revox A77 et deux beaux micros électrostatiques Neumann. Par contre les bandes magnétiques étaient rares et leur qualité très inégale car on n’en trouvait pas en Syrie. L’ingénieur du son du centre des traditions orales à l’ORSTOM a fait un travail formidable avec des égalisations différentes en fonction des différents types de bande magnétique que j’avais utilisés. (PB),

ou, dans le cadre d’une publication, réalise le montage,

Il est arrivé qu’on soit obligé d’éditer des enregistrements intégraux. Le problème s’est posé avec un candomblé du Brésil. La cérémonie durait 85 minutes et on était obligé de la ramener à 79 minutes. Pour l’essentiel, le travail de l’ingénieur du son a consisté à poser les index de plages afin d’identifier chaque partie, mais à un moment donné il a fallu couper et enlever un chant qui n’était pas essentiel. Mais pour cela, l’aval de l’anthropologue était indispensable. (PB)

et le mixage : Avec l’enregistrement Ouïgour que j’avais fait à Urumqi, j’étais très embarrassé d’avoir 8 pistes à manipuler. Comme je me trouvais à Téhéran, je suis alors allé dans un studio. On a passé 4 heures à mettre tout en ordre, à peu près à mixer. (JD)

IV – L’enregistrement qui révèle

Les 16 concepts de cette catégorie sont regroupés en trois sous-catégories : « l’enregistrement pour l’analyse », « enregistrement naturel » et « enregistrement lisible ».

IV.1 – Enregistrer pour analyser

Dans cette sous-catégorie sont regroupés les concepts qui abordent le potentiel heuristique⁸⁹ de l’enregistrement (pris en tant que résultat sonore et processus de captation). En effet, comme présenté dans le Tableau 16, la grande majorité des ethnomusicologues considèrent qu’ils enregistrent pour répondre à une problématique analytique et que l’enregistrement révèle le contexte. Aussi, une majorité considère que l’enregistrement permet de révéler les stratégies profondes mis en jeu lors de la performance, et que l’enregistrement est un moyen d’apprendre la musique qu’elle capte.

Enfin, l’ingénieur du son propose un autre concept que les ethnomusicologues : « Faire de la prise de son, c’est aussi réfléchir sur ce qui est significatif de capter ».

L’enregistrement peut être une manière d’apprendre la musique :

[le studio] c’est aussi une autre façon d’apprendre sur la musique (OB)

C’était dans l’idée que je puisse réécouter, pour rejouer des choses : c’était pour apprendre du répertoire (JC)

J’ai enregistré d’abord pour avoir de la matière, parce qu’on n’a pas forcément la capacité de mémoriser tous ces répertoires, donc le premier objectif de l’enregistrement : avoir des traces pour pouvoir d’abord m’en servir comme musicien (JD).

Aussi, la situation d’enregistrement peut permettre de révéler les stratégies profondes du musicien lors de la performance,

quand elle [la grand-mère] me dit « moi je suis l’une des meilleures de mon village pour endormir les petits enfants » ou alors « moi je peux endormir ma petite-fille à volonté ». Et là je lui propose « ah oui ? ah d’accord !… et on peut le faire là avec la caméra? » et voilà : je la prend au mot, je joue avec elle pour la pousser un peu dans ses retranchements. D’ailleurs, ce n’était pas du tout un moment opportun pour endormir la petite fille qui a mis 9 minutes à s’endormir, ce qui est très long là-bas. C’était donc pour moi un moment vraiment exceptionnel parce j’ai justement pu assister à toutes ses stratégies pour qu’elle arrive à endormir la petite. Donc je pense qu’il faut pleinement assumer la présence de la caméra et le rapport sur le terrain avec les personnes qui sont là et qui jouent aussi un jeu, d’autant plus que je travaille dans des pays ex-soviétiques, c’est à dire où le rapport à l’image est très important parce que politique : les gens se positionnent d’une certaine manière à l’image, en fonction de ce qu’ils pensent qu’elle va transmettre. (FL)

et le contexte dans lequel s’insère cette pratique :

Je décris aussi ce qui est autour [de la musique] : les réflexions des musiciens entre eux par exemple, ce qui me sert énormément parce que je travaille beaucoup sur les relations sociales, et justement l’enregistrement capte énormément de relations sociales : c’est incroyable le nombre de réflexions que j’entends à posteriori. Quand on a enregistré dans différents contextes, c’est intéressant. Comme je travaille aussi sur la poésie cela me permet de mettre en perspective différentes versions : différentes versions de poèmes mais aussi différentes versions rythmiques, tout ceci en fonction des contextes. (AZ)

Aussi, l’enregistrement, lorsqu’il est réécouté, peut révéler la représentation que les musiciens se font de leur propre musique,

J’essaie de rendre la représentation que les musiciens se font de leur propre musique. C’est aussi pour ça que je leur fais réécouter. Mon but n’est pas d’imposer mon point de vue, mais d’avoir accès au leur. (AZ)

et éclaircir leurs goûts,

Alors il y a aussi les goûts, cela mérite réflexion et pour les accepter pour ce qu’ils sont : par exemple le goût des Orientaux pour la réverbération⁹⁰ (PB)

je les fais réécouter. Parfois ils veulent refaire, parce qu’ils ne sont pas satisfaits de leur interprétation ou qu’ils ont fait des erreurs, et c’est très intéressant concernant leur vision de la qualité musicale. Ce peut être également parce qu’un instrument est trop fort, ou qu’on distingue mal ce qu’on aurait dû entendre, selon eux. (AZ)

notamment s’il est réalisé en fonction de l’appréciation du musicien :

Je ne peux pas dire ce qui est authentique, c’est à eux de me le dire. (AZ)

Enregistrer peut permettre au chercheur de répondre à une problématique analytique rencontrée sur le terrain, qu’elle soit musicologique,

pour répondre à ma problématique de transcription des mélodies du dûtar que j’ai pu rencontrer sur le terrain (FL)

ou anthropologique :

Elles ont filmé ce qui étaient important pour elles : le décor de la maison par exemple, et c’était très riche. Comment aurais-je pu savoir que le décor de la maison était important pour elles autrement

? Je n’aurais même pas pensé à le leur demander. Elles ont filmé ce qu’elles pensaient que je devais savoir. (AZ)

L’enregistrement est, pour moi, anthropologique dans la mesure où les musiciens ont leur mot à dire, et où ils interagissent dans la situation d’enregistrement. (AZ)

Éventuellement, l’enregistrement peut être considéré comme un vecteur d’analyse, dans la mesure où, pour Christian Lahondes, faire une prise de son c’est aussi réfléchir sur ce qu’il est pertinent de capter :

Faire une prise de son c’est surtout comprendre ce qu’on fait, ce qu’on doit capter, pour quelle musique (CL)

IV.2- Un enregistrement « naturel »

Le Tableau 17 présente les critères qui permettraient de qualifier un enregistrement de « naturel ». Il est intéressant de constater qu’aucun des quatre concepts de cette catégorie n’est partagé que par des ethnomusicologues. Néanmoins, le concept « L’enregistrement doit être neutre, au sens de non coloré », est seulement partagé par les deux représentants des collections discographiques.

Enregistrement « naturel »	L’enregistrement qui essaye de reproduire la réalité sonore du moment et du contexte	OB,JC,JD,CL,FL
	L’enregistrement qui essaye de reproduire l’impression sonore du moment	PB,CL,SNR
	L’enregistrement doit être neutre, au sens de non coloré	PB,SNR
	L’enregistrement ne doit pas être flatteur	PB,CL

Tableau 17 : Une enregistrement « naturel »

L’enregistrement ethnomusicologique tente de restituer la réalité sonore du moment :

En ethnomusicologie, […], moi et d’autres, on essaye de reproduire la réalité sonore du moment et du contexte, sauf si c’est un bruit de tracteur par exemple, et encore ! (FL)

ou au moins d’en reproduire l’impression sonore :

Gilbert Rouget me disait « quand on enregistre, on doit être conscient que l’on ne rend pas compte de la réalité, il faut donc tricher ». On sait très bien que quand on entend ce que l’on voit, la perception est très différente de l’écoute acousmatique. L’œil aide à sélectionner les différents plans sonores ; mais quand on n’a plus le regard, il faut tricher, […] pour essayer de retrouver l’image sonore que l’on a perçue au moment de l’enregistrement live. (PB)

Pour deux de nos participants, l’enregistrement doit être « neutre », dans le sens de non-coloré,

Pour l’esthétique, c’est d’être le plus transparent possible, et surtout que le résultat soit le plus neutre possible du point de vue résonances et réverbérations, donc quelque chose qui soit le plus neutre possible (SNR)

et peu « flatteur » :

Je suis un peu réticent à l’écoute d’enregistrements de musique classique que j’entends aujourd’hui. Je les trouve en définitive bien flatteurs. Ceux que je préfère sont ceux qui ont été réalisés dans les années 70 et 80. Ça me gêne quand le son devient un peu trop chatoyant. (PB)

le MKH 20⁹¹ est quand même vraiment flatteur donc je n’ai pas voulu prendre ça (CL)

IV.3 – Un enregistrement lisible

Le tableau 18 présente les critères qui permettraient de définir un enregistrement comme étant « lisible ». Il est intéressant de constater que seulement quatre concepts ont émergés, exprimés par une minorité des participants.

Tableau 18 : Un enregistrement « lisible »

L’enregistrement doit, pour Pierre Bois, être intelligible,

Pour nous, la qualité de l’enregistrement c’est avant tout sa clarté, sa lisibilité, (PB)

et pouvoir servir de microscope, dans le sens de voir ce qu’on ne voit pas à l’œil nu ou ce qu’on n’entend pas lors de l’évènement sonore :

évidemment dans ce cas-là l’enregistrement est surtout important à des fins heuristiques, c’est à dire pour tout ce que je n’ai pas pu capter à l’oreille et pour justement rebondir dans une optique de retourner auprès des informateurs (FL)

La « présence » serait essentielle pour tout enregistrement de qualité, puisqu’un enregistrement « raté » manque de présence,

Le son « naturel » n’est pas forcément bon. J’ai raté un disque une fois comme ça, car juste avec deux micros omni dans un studio : la voix manquait de présence. Une autre fois je m’en suis tiré par chance (avec le même genre de musique) car le local avait une acoustique parfaite (JD)

et qu’un enregistrement apprécié est « présent » :

j’ai eu des enregistrements qui avaient une présence extraordinaire là !(JC)

Pour Ons Barnat, les paramètres de l’enregistrement sont à prendre en compte dans l’analyse musicologique :

Je suis persuadé qu’on doit prendre en compte les paramètres technologiques du studio d’enregistrement dans l’analyse musicologique, (OB)

V – La diffusion des enregistrements

À l’exception du concept « l’enregistrement est réalisé dans le cadre d’une co-production », les 12 autres concepts de cette catégorie sont regroupés en trois sous-catégories : « faire découvrir un collection », « transmission vers un public » et « la qualité attendue ».

V.1 – Faire découvrir une collection

On peut remarquer grâce au tableau 19 que « le problème d’accessibilité des archives » est un concept partagé par les deux représentants des collections discographiques. Aussi, il est intéressant de constater que le concept « enregistrer pour collectionner » est partagé à la fois par l’ingénieur du son et les deux labels.

Tableau 19 : Faire découvrir une collection

Les archives sont peu accessibles :

à l’époque où ces gens venaient me voir avec des cassettes, l’internet n’existait pas, ou il commençait tout juste à balbutier, et donc c’était compliqué ou impossible pour eux de créer des archives et de les diffuser en les mettant en ligne. (PB)

et le disque d’ethnomusicologie aurait commencé avec la publication des archives :

Des enregistrements ont été faits, mais évidemment au début la question des disques n’était pas du tout le sujet principal. Je suppose, parce que l’histoire n’est pas très claire non plus, que des enregistrements se sont accumulés et que c’est tombé dans les oreilles de certaines personnes qui ont trouvé cela intéressant, et donc les premiers 33 tours seraient sortis en 57. (SNR)

Aujourd’hui encore, certaines archives sont publiées :

L’idée a donc été de contacter les radios membres de l’UER en leur proposant de publier certaines de leurs archives. On va alors publier des disques de musiques de Hongrie, des Pays-Bas, de Lettonie, etc. et cela a permis d’élargir assez rapidement le champ européen. (SNR)

Le label de musiques traditionnelles est conçu dans un soucis de collectionner :

[SNR] essaye de faire une collection la plus vraie possible, la plus proche possible d’ »une certaine réalité ». (CL)

et dans ce sens, les enregistrements doivent compléter la collection,

Comme le catalogue est déjà existant, on ne part pas de zéro. On fait le point entre ce qu’on a déjà fait : est-ce qu’on l’a bien fait ? est-ce qu’on peut encore le refaire ? est-ce que les choses ont évolué musicalement depuis ? et où n’est-on pas encore allé ? (SNR)

la musique classique Ouïgoure (muqâm) n’avait jamais été enregistrée, ou alors de manière fragmentaire. J’étais en très bon termes avec plusieurs musiciens d’Urumqi et je leur ai proposé de prendre le risque d’enregistrer. Je parlé de risque parce je n’avais pas de quoi les payer et qu’ils ne toucheraient de l’argent que si le disque était publié. Ils ont dit « ok! » et puis on est alors allé dans le studio de l’Académie. (JD)

présenter un caractère inédit,

Pour nous l’intérêt est de publier quelque chose d’exceptionnel, par son ampleur par exemple : je pense aux musiques de gamelan de Solo (Java centre), un magnifique coffret de 4 disques enregistré en multipiste dans un pavillon de musique à Surakarta (Solo) sous la direction de Marc Benhamou et de Rahayu Suppangah. Rien là de très original car il y a déjà beaucoup de disques de cette musique du centre de Java, mais c’était le premier à proposer une anthologie assez complète du répertoire. Sinon il fallait que ce soit des répertoires et des patrimoines inconnus. (PB)

ou éventuellement enregistrer des musiciens peu connus :

pour aller enregistrer des musiciens ou très peu connus, ou une musique qu’on ne connaît pas ou qu’on aimerait connaître, ou parce qu’en France, nous ne disposons pas d’enregistrement de cette musique. (CL)

V.2 – Transmettre à un public

Le tableau 20 nous permet de remarquer que la majorité des participants considèrent que l’enregistrement est un vecteur de transmission. Egalement, la moitié des personnes interrogées évoquent que le public est une cible. Bien évidemment, les deux coordinateurs des maisons de disques ont partagé ce concept, mais également : Jean During (rappelons qu’il a publié une cinquantaine de disques) et Ons Barnat (auteur de la thèse Le studio d’enregistrement comme lieu d’expérimentation, outil créatif et vecteur d’internationalisation).

Aussi, la majorité des ethnomusicologues ont évoqués des « considérations commerciales pour les musiciens », un autre indice révélateur du fait que l’ethnomusicologue n’est plus seulement musicien-chercheur, mais également producteur.

Une collection s’adresse à un public :

Une collection et surtout être vraiment ouvert au plus large public. (SNR)

Un disque est un objet artificiel, je considère que c’est un objet de médiation culturelle, c’est mieux que rien, si on a envie de faire connaître des belles musiques à d’autres personnes, on est obligé de passer par ces formes d’objets, pour le moment, donc ça ne me pose pas de problèmes particuliers. […] Je trouve cela assez légitime de choisir de montrer uniquement certaines choses, en précisant qu’il existe d’autres choses qu’on a écartées pour certaines raisons, par exemple pour des raisons techniques de durées par rapport au support qu’on utilise. (SNR)

et se conçoit dans un souci de médiation avec ce public :

Je dirais plus comme document d’archive que comme album destiné à être vendu à des gens qui sont censés l’écouter plusieurs fois. Si on achète un disque 10 à 15 €, c’est dommage d’entendre des bruits qui parasitent la musique. (PB)

J’avais des chants, presque des épiques, mais religieux du Badakhchân, dans un style qui est en train de disparaître. C’est extrêmement prenant, mais à condition de comprendre ce qu’ils chantent. Je n’ai jamais voulu faire le CD en France, par contre je l’ai sorti en Iran, parce qu’ils chantent en Persan, et pour l’Iran c’est tout à fait recevable et très intéressant. De la même manière : qu’est-ce que peuvent apprécier des Japonais ne comprenant pas le français en écoutant du Brassens ? (JD)

L’enregistrement est considéré comme vecteur de transmission :

Je me suis rendu compte, beaucoup plus tard, de la valeur que pouvaient avoir ces enregistrements auprès de vieux et grands maîtres qui sont presque tous morts avant les années 80, qui étaient des représentant d’une vieille école, et qui n’avaient pas vraiment eu d’élèves : il manquait une génération. C’était donc extrêmement important : parfois un appareil tournait pendant que ces gens-là parlaient, et je vois maintenant que c’est publié en CD. […] très tôt, puisque ça a commencé dans les années 70, j’ai pensé que l’enregistrement devait servir à diffuser des musiques mal connues. (JD)

Une donnée qu’il ne faut pas négliger est l’importance qu’ils [les musiciens tadjiks] accordent à des enregistrements qui ont été fait de leurs parents, grands-parents ou arrière-grands-parents : certains sont prêts à aller jusqu’à Moscou ou Saint Pétersbourg pour récupérer des enregistrements qui ont été fait de leurs ancêtres ! Cela montre beaucoup de choses sur le rapport qu’ils entretiennent à la mémoire et à l’héritage, parce qu’ils revendiquent cet héritage-là. (AZ)

C’est révélateur de voir que ces musiciens veulent être de la partie actuellement. Ils ne veulent pas être considérés comme des “tristes tropiques” dans des boîtes qu’on a scellé à exposer dans un musée. (OB)

Le disque est ainsi conçu comme un moyen de sauvegarde par dissémination :

Le CD est aussi une forme de sauvegarde… La sauvegarde par dissémination en fait, c’est ça l’idée…(JC)

le problème qui se posait c’était la dissémination de l’enregistrement, le faire connaître. Et il y avait peu de centres qui étaient capables d’accueillir ces matériaux […] le disque avait son sens à cette époque parce que c’était un moyen de dissémination facile, les musiques du monde étaient en plein « boum » à la fin des années 80 et au début des années 90. On a vendu des milliers de CD de ces

Nûba du Maroc. C’était un excellent moyen de diffuser la musique, encore fallait-il que ces disques profitent économiquement à tous les acteurs de la production. (PB)

Aussi, Jérôme Cler considère la publication de l’enregistrement aussi importante qu’un écrit :

à mon avis faire un cd de terrain c’est aussi important qu’écrire un livre, parce que les gens ne se rendent peut être pas compte qu’un cd ne se publie pas comme ça : moi j’ai attendu 15 ans pour en faire certains. Le tout premier « musique des yaylas » d’Ocora, ça a été dans les trois ans. Le cd de baglama, j’ai puisé dans 20 ans d’archives. Les Bektasi c’est pareil, j’enregistrais leurs rituels pendant des années… c’est 15 rituels à peu près et chacun dure environ 6 à 7 heures. (JC)

Dans ce contexte de diffusion, des considérations commerciales vont s’introduire dans la démarche du chercheur :

beaucoup de musiques étaient méconnues, aussi j’ai commencé à enregistrer pour OCORA. Là j’ai mis le doigt dans l’engrenage, j’en suis maintenant à plus que 50 CDs commerciaux. (JD)

Par exemple, Ons Barnat se positionne comme producteur :

Donc à chaque fois que je faisais un voyage, je voulais enregistrer une chanson, vraiment en me positionnant comme directeur artistique, comme réalisateur, mais en utilisant l’approche ethnomusicologique, dans le sens analyse des genres musicaux “traditionnels” ancestraux, et qu’est-ce que ces musiciens, les musiciens avec qui je travaille, ont à dire par rapport à la réalité sociale actuelle de leur pays. (OB)

Les enregistrements vont aussi permettre aux musiciens de se produire en concerts, l’ethnomusicologue est alors pratiquement le manager des musiciens :

Ils [les musiciens] étaient ravis qu’on fasse des CDs radio-France, ils sont venus une fois à la maison de la radio, saluer justement Serge Noël-Ranaivo, jouer dans des festivals, etc. (JC)

j’ai pu m’en servir [des enregistrements] pour promouvoir des musiciens, par exemple pour les faire inviter à des festivals. (AZ)

V.3 – La qualité attendue

Le tableau 21 illustre que la grande majorité des participants partagent le concept « la qualité audio pour une éventuelle publication, et la publication garantit que l’enregistrement est de qualité audio ».

La qualité attendue	La qualité audio pour une éventuelle publication, et la publication garantit que l’enregistrement est de qualité audio	OB,PB,JC,JD,CL,FL,SNR
La qualité attendue	La qualité musicale pour une éventuelle publication	OB,PB,JD,CL
	L’enregistrement est réalisé dans le cadre d’une coproduction	CL,SNR

Tableau 21 : La qualité attendue

Dans le cadre d’une publication, on attend que l’enregistrement soit de qualité sonore,

il me faut une qualité, c’est certain, et puis j’y tiens dans la perspective de produire ensuite (FL)

mais, en même temps, cette notion de qualité serait systématiquement prouvée par la publication. Le raisonnement serait le suivant : « il faut que l’enregistrement soit de qualité pour être publiable, mais s’il est publiable, c’est qu’il est de qualité »,

il faut avoir du matériel de qualité mais il y a maintenant tellement de matériel de qualité, que moi tout ce que j’ai pu enregistrer sur le terrain j’ai pu le produire après sous forme de disques et dvds sans aucun problème.(FL)

Avec le meilleur cassette-portable de l’époque, (un Sony), plus des micros AKG dont le défaut compensait les faiblesses de la cassette métal, j’ai pu faire des enregistrements commercialisables. En tout cas deux de mes enregistrements sur ces cassettes sont sortis. (JD)

alors que les éditeurs phonographiques attendent que l’enregistrement soit avant tout inédit, qu’il complète une collection, et qu’il soit adapté aux goûts du public :

on essayait de privilégier des répertoires et des patrimoines inconnus et en ce cas, la qualité sonore passait au second plan dans nos exigences éditoriales (PB)

Il ne faut pas qu’il y ait de défaut rédhibitoire : tout ce qui est saturation ce n’est pas possible, la sous modulation ce n’est pas génial non plus, donc il faut assurer une certaine fourchette dynamique. (SNR)

Les exigences en termes de qualité audio sont ainsi à modérer. Bien entendu, la qualité musicale est attendue pour une éventuelle publication :

Je plaide pour une qualité musicale c’est la priorité. Une belle musique, quelque chose qui stimule l’esprit et l’oreille (JD)

Certaines fois, dans le cadre d’OCORA par exemple, les enregistrements sont réalisés par des ingénieurs du son dans le cadre d’une coproduction :

J’ai aussi enregistré au festival « MASA », un festival de musique en Côte d’Ivoire, des musiciens pygmées qui jouaient avec des défenses d’éléphant une musique qui était jouée normalement pour le roi du Zaïre, l’ex-Congo, et aussi le dernier maître de la Rumba Zaïroise. C’était pour Radio France q, mais ce n’était pas dans le cadre d’OCORA. Françoise Degeorges travaille souvent avec les éditions musicales de Radio France OCORA, le théâtre de la ville et pleins d’autres personnes (CL)

Ce qu’on arrive à faire c’est de combiner l’intérêt d’OCORA pour tel ou tel sujet, et de susciter l’intérêt de France musique via le relais de l’émission de musique traditionnelle du moment qu’il peut y avoir. C’est Françoise Degeorges qui gère ça [à France Musique], et donc on combine un peu les choses : ça permet d’envoyer quelqu’un pour une émission, un vrai preneur de son, comme Christian [Lahondès] par exemple, du coup de faire des enregistrements supplémentaires qui peuvent servir à un disque et de revenir avec tout ça, et à ce moment-là il y a double production. Il y a production radiophonique, le disque qui sort, et quand le disque sort on fait un nouveau relais radiophonique pour la sortie du disque, donc ça fait un écosystème disons vertueux. (SNR)

VI – Comparaison des concepts émergeant avec les critères de Noly et le modèle de Pras et al

VI.1 – Comparaison avec les critères proposés par Le livre des techniques du son

Le tableau 22 présente une comparaison entre les critères qui ont émergés de l’analyse, et les critères de Noly :

Tableau 22 : Comparaison des critères sonores des participants avec les critères sonores de Noly

Uniquement trois critères sont abordés par nos participants, dont un seul serait partagé uniquement par des ethnomusicologues (l’enregistrement-microscope). Néanmoins, plusieurs insistent sur l’importance du local d’enregistrement (ce qui signifie une certaine sensibilité aux paramètres de réverbération), et placent les musiciens (ce qui influence l’intégralité des paramètres : l’équilibre dynamique, spectral, de construction, les critères de localisations, etc). Ils n’ont pas verbalisé suffisamment clairement les raisons qui les guidaient lors du placement pour que nous identifions les paramètres en jeu.

Le critère de « présence » est apparu plusieurs fois. Cependant, Le livre des techniques du son n’aborde ce critère qu’en ces termes :

« L’ingénieur du son s’apparente dans sa démarche au portraitiste peintre ou photographe. Il est impératif que le sujet du portrait soit reconnaissable sans la moindre hésitation. Mais l’artiste garde la liberté de saisir une expression fugitive du visage qu’il fixera sur sa toile ou sa pellicule, expression qu’il pourra encore accentuer ou interpréter à l’aide d’un éclairage approprié. En prise de son, cet éclairage s’obtient en dosant présence et plans sonores. » (Noly, 1993)

Ainsi, la présence se référerait ici à un alliage de critères de définition, et d’équilibre (dans le cadre d’un enregistrement de plusieurs musiciens).

De nombreux critères esthétiques ont été explicités : l’enregistrement doit resituer la réalité acoustique de l’instant, ou au moins en reproduire l’impression sonore. Aussi, l’enregistrement ne doit pas être trop flatteur. Ce dernier critère, contrairement aux deux précédents, n’est pas partagé par la majorité des participants.

VI.2 – Comparaison avec le modèle de Pras

L’intégralité des concepts présentés dans le modèle de Pras, à l’exception du concept « retours sur la prestation musicale », ont trouvés un équivalent dans les pratiques spécifiques des ethnomusicologues (à travers les concepts partagés uniquement par les ethnomusicologues), ce qui nous permet d’affirmer que l’ethnomusicologue adopte dans ses pratiques d’enregistrement un véritable rôle de directeur artistique.

Néanmoins, étant donné que nous n’avons pas adoptés un niveau d’analyse psycholinguistique à nos transcriptions descriptives, nous ne pouvons donc pas, en toute rigueur, ordonner ces critères par niveaux d’implications, comme présenté dans le modèle de Pras.⁹²

Tableau 23 : Comparaison des concepts émergeant des entretiens avec la catégorie « Mission du directeur artistique »

Tableau 24 : Comparaison des concepts émergeant des entretiens avec la catégorie « Interaction avec les musiciens »

Tableau 25 : Comparaison des concepts émergeant des entretiens avec la catégorie « Compétences en communication »

Partie IV : Discussion critique

I – Quelles sont les pratiques de l’enregistrement chez les ethnomusicologues francophones ?

La multitude des concepts qui émergent des entretiens réalisés permet, dans un premier temps, de révéler la complexité d’une pratique située au cœur de l’ethnographie, tout en étant insérée dans un processus de médiation, parfois commerciale. La délimitation du terrain par le chercheur et les défis qui lui sont associés vont participer aux choix de l’ethnomusicologue dans la mise en place technique de l’enregistrement.

I.1- Du reportage amateur au studio professionnel

Les entretiens ont permis de révéler cinq catégories de dispositifs techniques :

a) L’enregistrement portable/miniaturisé

C’est la solution « reportage » ou « documentaire » : un enregistreur portable et au moins un couple de microphones. C’est la solution la plus connue. Les enregistreurs portables semblent aujourd’hui remplacés par les enregistreurs bon-marchés (entre 100 et 400€) miniaturisés, c’est à dire des systèmes qui intègrent les microphones à l’enregistreur, proposés par les compagnies Zoom, Tascam, Olympus, Sony ou même Nagra, et des enregistreurs au format minidisque (bien que ce dernier soit obsolète). De nombreux chercheurs sont satisfaits de cette solution pour l’ergonomie qu’elle propose. Cependant, certains considèrent, comme Frédéric Léotar, que les solutions trop miniaturisées sont à proscrire, puisque moins robustes. L’ingénieur du son Christian Lahondes est lui dans une configuration de « reportage », sécurisée : en effet, il va travailler soit avec un Fostex six pistes, soit avec un Sound Device 788 de huit pistes, tout en prévoyant un enregistreur 2-pistes de secours.

b) Le studio nomade

À la suite des travaux de sa thèse, Ons Barnat a développé un modèle de studio nomade à partir d’un enregistreur Zoom H4 relié à son ordinateur en USB. Il utilise alors l’enregistreur comme interface audionumérique externe ; l’autonomie de son installation étant fonction de celle de son ordinateur. Il peut ainsi utiliser des logiciels audio (comme LogicPro dans son cas), par exemple. Pour générer une boucle sur laquelle les musiciens vont jouer, ou pour faire des montages pendant la séance d’enregistrement, ou encore enregistrer en multipistes⁹³.

Cette solution paraît intéressante dans le compromis qu’elle propose en termes d’ergonomie. Néanmoins, elle demeure soumise à une qualité technique « amateur » : peu de souplesse dans l’optimisation des gains d’entrées, basse qualité des microphones intégrés et de leurs préamplificateurs, etc⁹⁴.

c) Le studio en contexte

C’est l’exemple des productions de Stonetree Records auxquelles Ons Barnat a participé sur l’album Laru Beya : le matériel du studio est déporté dans un lieu proche du milieu de vie des musiciens à enregistrer. La manière d’enregistrer reste comparable à celle du studio traditionnel : re-recording, choix de la microphonie, matériel de qualité professionnelle, interaction avec le réalisateur artistique, etc. Mais elle est difficilement transportable. Il est important de noter que ce type de configuration se rapproche du concept de «project-studio⁹⁵ » qui s’est développé ces dernières années, aussi bien en musiques acoustiques qu’en musiques amplifiées.

d) Le studio professionnel hors-contexte

C’est l’exemple habituel du studio d’enregistrement, qui peut s ‘appréhender de différentes manières. Par exemple, pour Christian Lahondes, qu’il s’agisse de l’enregistrement dans une chambre d’hôtel à Oulan-Bator en Mongolie, ou de l’enregistrement dans un home-studio en Crête ou encore dans un studio professionnel en Iran, il privilégie la proximité avec les musiciens, en se plaçant lui-même près d’eux.

e) Les systèmes expérimentaux

Il s’agit des systèmes de captation adaptés à un besoin particulier, le plus souvent d’ordre musicologique. Par exemple, il s’agit du système de Frédéric Léotar adapté au luth dutâr⁹⁶. Néanmoins, la captation expérimentale est aussi utilisée dans un cadre anthropologique : Ons Barnat travaille désormais sur un projet d’ethnographie immersive, basée sur un système de captation et de reproduction à 360°, pour le son et l’image. L’idée de ce projet, le Music Legacy Project, est de proposer une expérience immersive interactive en 360° dans laquelle des données extra-musicales sont disponibles en parallèle de la représentation musicale⁹⁷.

I.2 – In vivo ou ex situ ?

L’analyse fait émerger une incohérence dans le propos des participants concernant la gestion des bruits de l’environnement dans leurs enregistrements musicaux. À la fois ils veulent étudier la musique dans son contexte, et donc rendre compte de ce contexte à travers l’enregistrement, mais ce contexte ne doit pas « sonner mécanique »⁹⁸. Ainsi, la majorité des chercheurs cherche dès la captation à extraire le bruit ambiant urbain⁹⁹.

Or, les travaux de Ricci (1996) et son anthropologie sonore de l’Italie du Sud ont montrés la pertinence d’une ethnographie des paysages sonores. Il est d’autant plus intéressant de remarquer que la plupart des ethnomusicologues acceptent qu’une poule traverse, qu’un petit enfant vienne voir ce qu’il se passe ou qu’un bruit de vaisselle cognée soit inscrite dans l’enregistrement, mais ils refusent, presque catégoriquement, le bruit d’une voiture ou d’un cyclomoteur, surtout si l’enregistrement doit être publié (Jean During, Jérôme Cler). Cette remarque suggère que le contexte est ainsi manipulé par des choix de captation.

Il semblerait aussi que la délimitation du terrain et sa manifestation sonore soient, en partie, imposées par le cadre de diffusion (que tous nos participants se doivent de respecter), qui souhaite nier certaines composantes du « fait social total ».

Ces composantes renvoient avant tout au paradigme de la modernité (liée à l’urbanité), que l’ethnomusicologie française a longtemps refusé d’intégrer dans sa pratique, préférant étudier les musiques rurales, caractéristiques de petites sociétés bien délimitées (Lortat Jacob, 2004).

Ainsi, si l’enregistrement ethnomusicologique souhaite restituer « une musique dans son contexte », il me semble que l’intégration des paysages sonores pourrait constituer une singularité à la production discographique ethnologique, se distinguant ainsi du disque « traditionnel » dans la représentation qu’il offre de la musique. Cela permettrait ainsi d’approfondir les recherches qui étudient les liens entre ce qui est joué et ce qui est autour, donc d’enrichir les analyses de performances. MILSON¹⁰⁰ et son projet d’anthropologie des milieux sonores semble amorcer un nouveau départ pour l’anthropologie et l’ethnomusicologie.

II – Quelles sont les différences et les points communs avec le modèle du directeur artistique d’enregistrement établi par Pras et al ?

II.1 – L’ethnomusicologue réalisateur de disque : du chercheur au producteur

Le mécanisme de commercialisation des archives, qui aurait débuté dès la première publication d’OCORA en 1957 (Serge Noël-Ranaivo¹⁰¹), a transformé l’ethnomusicologue en réalisateurs d’enregistrements. En effet, alors qu’il se contentait d’accumuler ses enregistrements dans des institutions publiques à vocation de conservation et d’analyse, aujourd’hui il publie ses enregistrements dans des collections discographiques. Ces enregistrements restent des vecteurs de médiations, mais qui doivent satisfaire un public majoritairement occidental.

La comparaison avec le modèle de Pras et al. (2013) a montré que l’ethnomusicologue adopte des pratiques de réalisateur d’enregistrement, En effet, seul le niveau de « retour sur la performance musical » n’apparaît pas dans les pratiques des chercheurs. Au lieu de l’éloigner de la discipline, cette position de réalisateur va lui permettre d’aller plus loin dans son travail de recherche : en effet, en accompagnant les musiciens pour qu’ils donnent « le meilleur » lors de leur performance, il accédera également à des données ethnographiques bien plus pertinentes que si les musiciens avaient joué uniquement pour « satisfaire la recherche », ce qui confirme les propos d’Anthony Seeger (1986) et Vincent Dehoux (1996).

II.2 – L’intermédiaire entre le terrain et le public

L’ethnomusicologue devient l’expert du terrain par son expérience et son intégration. Les maisons de disques considèrent l’ethnomusicologue comme l’expert qui saura juger des choix de la médiation : il est souvent lui-même musicien et interprète les répertoires de son terrain (Jean During et Jérôme Cler), il produit des enregistrements, il participe au choix des pistes, à la post-production, et démarche des concerts pour les musiciens auprès de festivals ou d’émissions radiophoniques.

Dès la prise de son, et même parfois dans le choix de ce qu’il va enregistrer (dans l’exemple de Jean During qui a expliqué que la musique Ouïgoure était peu présente dans les collections des éditeurs phonographiques), le chercheur intègre les attentes des labels : caractère « inédit » de l’enregistrement, limitation des bruits ambiants, etc.

Aussi, l’ethnomusicologue peut décider à quel public un enregistrement peut s’adresser, illustré par l’exemple de Jean During et des chants du Badakhchan distribué dans un label Iranien plutôt qu’un label français pour des raisons liées à la langue. Des musiciens professionnels peuvent aussi voir chez l’ethnomusicologue un moyen d’internationalisation. C’est de cette manière qu’il représente, aussi bien du point de vue des collections discographiques que des musiciens qu’il enregistre, un intermédiaire entre le terrain et le public.

II.3 – De l’observation à la participation au processus de création :

Pras et al. (2013) ont trouvé que tous les réalisateurs d’enregistrement qu’elles ont interrogés ont insisté sur l’importance d’observer les musiciens en amont de la production pour mieux interagir avec eux. L’ethnomusicologue peut être amené à capter cette observation, dans le cas d’Ariane Zevaco et de ses enregistrements de la musique d’État au Tadjikistan, où elle a enregistré à la fois les répétitions, les discussions des musiciens en dehors des répétitions et le concert, ou d’Ons Barnat qui décrit et relève l’interaction réalisateur artistique/musicien en studio. Mais également, l’ethnomusicologue peut s’impliquer dans le processus de création lors de l’enregistrement : par exemple lorsqu’il joue avec le rapport politique à l’enregistrement pour obtenir des résultats plus complets (Frédéric Léotar), lorsqu’il provoque la rencontre de musiciens dans un cadre d’enregistrement (Jérôme Cler), qu’il adapte le cadre de la performance au public (Pierre Bois¹⁰²), ou qu’il compose lui-même des œuvres à enregistrer (Jean During).

On passe ainsi d’une observation à une participation, puisque l’observateur devient participant. Cette nouvelle situation permet éventuellement de rompre la hiérarchie entre l’observant et l’observé, accentué dans un contexte d’enregistrement.

Cette démarche prolonge notamment la recherche ethnomusicologique en renseignant sur la manière dont le musicien interagit. En multipliant ces participations et en les comparant, une double recherche s’établit : celle concernant l’analyse de performance et la manière dont le musicien interprète avec le chercheur, mais également la manière dont le chercheur influence, voire oriente, le résultat.

Leur position semblerait donc plus proche de celle d’un musicien qui produit son propre groupe que celle d’un professionnel du studio extérieur au groupe.

II.4 – l’enregistrement comme catalyseur anthropologique à plusieurs dimensions

La situation de représentation, en fonction du cadre socio-professionnel du musicien, du contexte politique ou religieux, participe au résultat sonore, et c’est de cette manière que l’enregistrement est anthropologique (Ariane Zevaco).

En effet, si la situation politique ou religieuse a formaté le rapport entre l’enregistrement et le musicien, c’est bien lors de la situation d’enregistrement qu’il sera concrétisé.

En réalité, le cas d’une ethnomusicologie sans magnétophone de Lambert montrait déjà à quel point la situation d’enregistrement est anthropologique : ces résistances révélaient les restrictions imposées dans le contexte religieux Yéménite.

La réécoute des enregistrements réalisés par les musiciens peut susciter l’explicitation d’indices culturels de leur part. En donnant l’« outil enregistrement » aux musiciens, on peut éventuellement accéder à ce qui leur semble important de montrer : l’exemple d’Ariane Zevaco illustre bien ce propos, mais également les ethnographies de studio de Meintjes, Barnat et Olivier.

III – Quels sont les critères sonores de l’enregistrement partagés entre les ethnomusicologues et les ingénieurs du son ?

L’étude a montré que les ethnomusicologues ont peu de critères sonores pour décrire le rendu et les priorités de leurs enregistrements. Cette étude considère que la qualité technique d’un enregistrement réside en partie dans l’optimisation des critères de Noly, qui vise à proposer une représentation acousmatique cohérente. Lors des entretiens avec les ethnomusicologues, tous admettent que l’enregistrement ne doit pas être saturé, certains sous-entendent qu’ils recherchent un bon équilibre entre les sources, ou encore parlent de présence sans pour autant définir ce critère. Néanmoins, il me faut rappeler que Noly ne propose pas de véritable définition de la présence¹⁰³, et que je n’ai pas engagé les participants à préciser ce terme.

Les concepts de qualité audio donnés par les ethnomusicologues sont très liés au cadre de diffusion. En effet, les ethnomusicologues considèrent que ce que Da Lage nomme la « disquabilité » (1998) d’un enregistrement témoigne de sa qualité, notamment audio, alors que les collections discographiques doivent parfois publier des enregistrements dont cette qualité laisse à désirer¹⁰⁴.

Il semblerait cependant qu’un malentendu réside entre les éditeurs phonographiques et les ethnomusicologues : les premiers jugent la qualité d’un enregistrement à sa rareté, sa qualité musicale, sa capacité à répondre aux attentes d’un public¹⁰⁵ et à compléter la collection, sans accorder une priorité à la qualité technique, tandis que les ethnomusicologues pensent qu’elle est la condition nécessaire à la diffusion.

Malgré une pratique de la prise de son adaptée au terrain, empirique et autodidacte (à l’exception de Ons Barnat), ils travaillent d’une manière comparable à celle d’ingénieurs du son en musique acoustiques en ce qui concerne le placement de la source, la prédominance du couple, et les choix de l’acoustique).

J’ai apprécié nombre d’enregistrements pour leur richesse musicale¹⁰⁶, leur présence¹⁰⁷, leur lisibilité concernant la performance¹⁰⁸, mais j’ai été souvent déçu par le timbre¹⁰⁹ ou l’équilibre des sources¹¹⁰.

Je pense qu’une réflexion plus approfondie sur l’acoustique des lieux de production musicale permettrait notamment, dans le souci d’étudier la musique dans son contexte, une meilleure réflexion dans la manière de la capter. Certains musicologues ont déjà participé à cette réflexion, comme le témoigne les travaux de Anne-Marie Deschamps : « Une question se pose : l’évolution de la musique qui accompagne l’ars nova a-t-elle été provoquée par l’architecture gothique, ses dimensions, et par les rites adaptés à ces lieux ? » (2002)

L’ethnomusicologue ne s’intéresse pas qu’aux musiques de « plein air », mais aussi aux musiques produites en studio, dans des édifices religieux, des salles de concerts, à certaines musiques de chambre (au sens premier du terme), etc. Je n’ai pas pu, jusqu’à présent, lire d’études ethnomusicologiques qui prennent en considération l’acoustique du lieu de production musical dans leur recherche.

Bilan: Qu’est-ce qui caractérise les pratiques de l’enregistrement chez les ethnomusicologues francophones ?

On constate un décalage entre la richesse des pratiques ethnomusicologiques de direction artistique et leurs techniques d’enregistrements utilisées : en effet, les ethnomusicologues interrogés enrichissent le modèle de Pras et al. (2013) en considérant non plus la direction artistique comme un processus de création seul, mais également comme un processus de recherche. Cependant, leurs stratégies de prise de son révèlent leur manque de connaissances techniques, voire de considération¹¹¹.

Rappelons que la prise de son n’est pas (ou au mieux : peu) enseignée aux ethnomusicologues, néanmoins, l’association ethnomusiKa, bien connue du réseau des ethnomusicologues parisiens, a proposé des ateliers de prise de son à l’IRCAM avec Julien Aléonard¹¹², ancien étudiant FSMS.

Au final, les ethnomusicologues francophones pratiquent une véritable direction artistique d’enregistrement qui s’insère dans un processus de recherche anthropologique, signature de la pratique d’enregistrement dans leur discipline.

Conclusion

Contributions de la recherche

Cette étude est la première, à ma connaissance, qui enquête sur les pratiques de l’enregistrement en ethnomusicologie. Elle élargit le champ de réflexions concernant la captation du lien entre musique et contexte, dans la considération de l’environnement sonore ambiant, du contexte politique et religieux, et du statut socio-professionnel du musicien.

Elle révèle que les pratiques d’enregistrement des ethnomusicologues francophones s’insèrent bien dans un processus de recherche à la fois musicologique et anthropologique, mais également dans une entreprise de médiation. Cette dernière, qui se fonde ici sur la constitution d’une collection discographique, dédiée à un public occidental (même s’il n’est pas clairement défini), s’introduit dans les pratiques d’enregistrements des chercheurs, constituant un hybride qui ne satisfait pas complètement ni les exigences anthropologiques, ni celles des collections de disques.

La comparaison des résultats de l’enquête a permis d’enrichir le modèle de direction artistique d’enregistrements modélisé par Pras et al. (2013). En effet, l’évaluation des démarches ethnomusicologiques, à travers l’analyse des entretiens, permet de considérer la direction artistique d’enregistrement non pas uniquement comme processus de création, mais également comme un processus de recherche anthropologique. La direction artistique n’est plus seulement abordée comme étant la manière d’obtenir le meilleur résultat artistique, mais aussi le meilleur résultat de recherche.

Limitations

Lors de la collecte, les entretiens auraient pu être renouvelés jusqu’à épuisement des informations, dans le but de vérifier, valider, préciser et approfondir les données. Éventuellement, j’aurais pu réaliser un focus groupe avec l’ensemble de mes informateurs pour leur indiquer mes résultats, et ainsi trier, par leurs propos, leurs réactions et leurs débats, ce qui relève d’un consensus, d’une pratique liée à une école ou un terrain, ou d’une pratique idiosyncratique.

Cette étude se limite à des participants francophones et il serait intéressant de la mener auprès d’une plus grande diversité de chercheurs. Aussi, parmi les chercheurs francophones, cette recherche aurait pu interroger des ethnomusicologues qui ont travaillés sur d’autres terrains, par exemple l’Afrique centrale, l’Océanie, l’Inde, l’Europe et la France.

Enfin, peut-être que le principal biais de cette recherche fût son projet : son désir d’aboutir à un modèle explicatif, à un consensus des pratiques ethnomusicologiques de l’enregistrement, à une signature de leur artisanat du son.

Perspectives

Une ethnographie des pratiques d’enregistrement chez les ethnomusicologues francophones (en se positionnant par exemple à la manière d’un stagiaire en observation) permettrait de préciser nettement les informations concernant la manière d’enregistrer.

Une étude similaire auprès des ethnomusicologues américains anglophones pourrait être réalisée. En effet, l’histoire de la discipline, la production de l’enregistrement¹¹³ et la politique des éditeurs phonographiques étant différentes, la comparaison des résultats de cette étude avec ceux de ce mémoire préciserait les éventuelles spécificités françaises.

Du point de vue de la discipline ethnomusicologique, les ethnographies de studio doivent prolonger les travaux d’Hennion, Meintjes, Barnat et Olivier. Cependant, de la même manière que les ethnomusicologues sont souvent des musiciens qui étudient le musical dans son contexte, l’ethnomusicologue gagnerait à être véritablement ingénieur du son pour mieux saisir la singularité des processus de création impliqués dans l’enregistrement. Ainsi, les recherches en ethnomusicologies enrichiraient également les connaissances et les pratiques des métiers du son.

Mais plus que cela : puisque la prise de son est un moyen de créer une représentation, véhiculée à un public, et qu’elle constitue également du point de vue du chercheur un moyen de revivre le terrain (Park, 2008), puisque, comme l’a évoqué Christian Lahondes lors de son entretien, la prise de son « c’est aussi réfléchir sur ce qui a du sens de capter », alors, une pratique plus approfondie et méthodique de la prise de son permettrait à la fois au chercheur de revivre le terrain de manière plus évidente (en offrant une représentation plus conscientisé par le chercheur), et de réaliser une médiation plus claire et plus intelligible des musiques étudiées.

J’invite les réalisateurs artistiques et les ethnomusicologues à dialoguer ensemble pour enrichir mutuellement leur appréhension de la musique, considérée à la fois comme production esthétique et culturelle, et comme résultat d’une captation sonore.

Conclusion personnelle

À ma propre échelle, cette recherche m’a permis de réévaluer ma pratique de la direction artistique, en considérant désormais qu’il ne s’agit pas uniquement d’une situation d’enregistrement, mais d’une situation sociale centrée sur la performance musicale. Le rapport observant/observé devient hiérarchie lors d’une situation d’enregistrement : les musiciens sont observés en continu par le directeur artistique, alors qu’ils ne peuvent qu’écouter l’enceinte de talk-back qui diffuse sa voix lors de ses remarques. Pour rompre cette hiérarchie qui peut induire certaines résistances, je compte adopter une conduite davantage participative, telle qu’abordée par les ethnomusicologues : multiplier les séances d’écoutes pour comprendre les goûts et la conduite d’interprétation des musiciens, participer à l’élaboration artistique de leur projet, et considérer les hiérarchies sociales en jeu dans le groupe afin de mieux les accompagner, plutôt que les diriger.

La principale limitation méthodologique résiderait dans mon biais en tant que musicien-ingénieur du son. En partant du principe que le résultat de l’enregistrement lie « son » et « musique » de manière interdépendante, et que l’influence sur la qualité de l’un influence la qualité de la totalité, j’oriente, malgré moi, les résultats et leur interprétation. C’est ainsi que j’invite un « non-ingénieur du son » à reprendre l’étude et à comparer ses résultats avec les miens.

Néanmoins, je considère que c’est ce qui fait l’intérêt de cette étude, laquelle propose un point de vue différent : de l’extérieur en ce qui concerne l’ethnomusicologie, de l’intérieur pour l’enregistrement du son.

Cette étude pourrait être menée par des « non-ingénieur du son » et d’autres méthodes afin de comparer les résultats obtenus, et ainsi de séparer dans les résultats ce qui proviendrait de mes biais méthodologiques (la théorie ancrée au service d’un projet structurale) ou personnels.

Mémoire de : Julien Podolak

Formation Supérieure aux Métiers du Son Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris

Directrices de mémoire : Emmanuelle Olivier et Amandine Pras, Septembre 2016

Remerciements

Je tiens à remercier très chaleureusement Emmanuelle Olivier et Amandine Pras, les deux directrices de ce mémoire, pour leur aide, leurs relectures, la finesse de leurs conseils et leur investissement tout au long de ce travail.

Je remercie l’ensemble de mes informateurs : Ons Barnat, Pierre Bois, Jérôme Cler, Jean During, Christian Lahondes, Frédéric Léotar, Serge Noël-Ranaivo et Ariane Zevaco, pour leur agréable collaboration et tout ce qu’ils m’ont permis de découvrir.

Je remercie en particulier Jérôme Cler et Ariane Zevaco pour notre amitié et nos rencontres musicales.

Merci à Georges Andrès pour la relecture de ce mémoire et ses conseils pertinents.

Merci à la FSMS, aux enseignants et particulièrement à la promo 2012 pour ces quatre années.

Merci à Denis Vautrin qui me guide dans les métiers du son depuis maintenant 7 ans.

Merci au département « Réalisation du Son » de l’Université de Musique Frédéric Chopin à Varsovie et à l’ensemble des étudiants, pour la richesse de ce premier semestre en Pologne.

Podziękuję wydziału Reżyserii dźwięku Uniwersytetu Muzycznego Fredyreka Chopina w Warszawie i swojym studentom, za skarby z tego pierwszego semestru w Polsce.

Je voudrais remercier tout particulièrement Leszek Kamiński, qui a changé ma manière de penser la musique dans le mixage. Chciałbym podziękować szczególnie Leszekowi Kamińskiemu, który zmieniał mój sposób myślenia muzyki w miksowaniu.

Merci à ma famille, et tout particulièrement mon grand-père, qui ont su éveiller ma curiosité. Merci à mes colocataires Timothée Quost et Thibault Gomez pour leur soutien quotidien.

Merci à Mathilde pour ses relectures et son soutien sans faille.

Liste des figures

Fig. 1 : séance de re-recording chez les pygmés Aka http://www.francemusique.fr/emission/carnet-de-voyage/2014-2015/le-carnet-de-voyage-de-simha-arom-06-14-2015-19-00

Fig. 2 : schéma du procédé de re-recording de Simha Arom

Fig. 3 et 4 : système Léotar & Hermant sur luth dutâr capture d’écran du film « mini-mic – des hauts-parleurs de gameboy pour enregistrer un luth d’Asie centrale » http://fredericleotar.com/films/

Fig. 5 : système FL sur luth dutâr + microphone serre tête sur chanteuse Karakalpake (ibid.)

Fig. 6 : édition 2016 du WOMAD festival, publié le 3 août 2016 sur le site https://realworldrecords.com/media/news/

Fig. 7 : exemple de Vinyle de la collection ARION, série « Festival des Arts traditionnels » https://www.discogs.com/fr/Confr%C3%A9rie-Halv%C3%A8ti-Cercle-Nureddin-Cerrah%C3%AF-T%C3%BCrbesi-Ve-Mes%C3%A7idi-Koruma-Dern%C3%A8gi-Derviches-Tourneur/release/3538407

Fig. 8 : Pochette de l’album : IRAN Mozafar Shafii et l’ensemble Râst http://editions.radiofrance.fr/?s=IRAN+Mozafar+Shafii+et+l%27ensemble+R%C3%A2st&submit= Recherche

Fig. 9 : classification des concepts dans le modèle de Pras et al Pras et al, 2013

Fig. 10 : Modèle de la direction artistique en fonction de différentes implications des producteurs (ibid.)

Fig. 11 : Local utilisé pour l’enregistrement de l’album Laru Beya photo d’Ons Barnat, Barnat, 2012, p102

Fig. 12 : Pochette de l’album d’Aurelio Martinez http://www.stonetreerecords.com/albums/laru_beya.php

Fig. 13 : Pochette du vinyle Cordes Anciennes – Première Anthologie De La Musique Malienne 1970 https://www.discogs.com/fr/Various-Cordes-Anciennes-Premi%C3%A8re-Anthologie-De-La-Musique-Malienne-5/master/598232

Fig. 14 : relations interpersonnelles

Fig. 15 : concepts émergents (à droite) et sous-catégorie (à gauche)

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Annexe 1 : Formulaire de consentement préalable à l’entretien

Sujet : Cette recherche a pour but d’identifier les rôles, les problématiques et les pratiques de l’enregistrement de terrain dans le cadre d’une recherche ethnomusicologique.

Procédure : Cette étude sera menée sous la forme d’un entretien qui peut durer entre une demi-heure et une heure et demie. Pendant cet entretien, vous serez invité à parler de votre expérience en tant qu’ethnomusicologue et/ou ingénieur du son, mais aussi en tant que musicien ou directeur de maison de disque. Cet entretien sera enregistré (audio), et ne sera utilisé que dans le cadre de projet de recherche.

Droits du participant : Votre participation est volontaire, il vous est permis de refuser de répondre à n’importe quelle question ou de stopper l’entretien à tout moment. Vous avez le droit de réécouter tout ou partie de l’enregistrement audio et d’en exiger sa destruction.

Confidentialité : Votre nom n’apparaîtra pas dans les publications résultantes de cette enquête sans votre accord préalable.

Discussion sur l’idée de la recherche : Sentez-vous à l’aise de poser des questions à tout moment au cours de l’entretien. Je serais ravi de discuter avec vous de mon sujet de recherche ou de mon point de vue.

Déclaration du participant

« J’ai lu la description du projet de recherche et par la présente, j’accepte de participer. J’ai pris connaissance des conditions d’utilisations des résultats de cet entretien, et du fait que mon identité restera confidentielle si je le désire. »

Nom :

Date : / /

Cette étude est menée par Julien PODOLAK

Contacter j ulien.podolak@gmail.com pour plus d’informations.

Annexe 2 : Guide d’entretien

Informations générales

Bonjour M/Mme X

Je vais commencer par vous demander de vous présenter, en abordant votre parcours, vos terrains passés et actuels, votre pratique musicale, vos démarches de recherche

Comment définiriez-vous votre approche de l’ethnomusicologie

Le terrain

Je m’intéresse dans le cadre de mon mémoire aux pratiques de l’enregistrement de terrain en Ethnomusicologie, peut être pourriez-vous me décrire ce qui pour vous correspond au terrain, en d’autres termes où et quand commence et finit le terrain ?

L’enregistrement

Enregistrez-vous les musiciens sur leur terrain ? (Si non, développez…) Quand et comment leur proposez-vous de les enregistrer ?

Pourriez-vous décrire rapidement le matériel que vous utilisez et comment vous l’utilisez ? Qu’est-ce que vous cherchez à enregistrer ?

Qu’est-ce que vous cherchez dans l’enregistrement, à quoi vous sert-il ?

Annexe 3 :Liste des extraits audio du CD d’accompagnement

Notes

Un cd à vocation illustrative accompagne la lecture de ce mémoire. Écouter les pistes n°1 et n°2. ↩︎
Littéralement « réalisation du son ». ↩︎
Cette recherche interroge les participants d’une école « Francophone » d’ethnomusicologie, cette dernière regrouperait à la fois des chercheurs français, canadiens francophones, suisses et belges. ↩︎
Voir https://www.youtube.com/watch?v=0fDnrP4aLLQ (archive INA) ↩︎
« For me ethnomusicology has to be defined as « the study of music in culture » (Merriam, 1960) » (Merriam, 1964) ↩︎
The anthropology of music (Merriam, 1964) ↩︎
Voir https://www.canal-u.tv/video/universite_de_tous_les_savoirs/l_anthropologie_en_question_alterite_ou_difference.948 ↩︎
Voir Le siècle de Lévi-Strauss, arte documentaire 2016 https://www.youtube.com/watch?v=eyF530hZBqY ↩︎
ibid. ↩︎
ibid. ↩︎
ibid. ↩︎
The study of exotic music properly comprised primitive and Oriental forms (1909) ↩︎
The science that deals with the music of peoples outside of Western civilization (1956) ↩︎
Voir http://www.t-h-a-i-l-a-n-d.org/talkingmachine/boosra_mahin/rainer.html ↩︎
Voir le paragraphe I.1.3- Malinowski et le fonctionnalisme ↩︎
Voir http://cylinders.library.ucsb.edu/ ↩︎
Voir http://www.smithsonianglobalsound.org/ ↩︎
Il s’agit de la dernière modification de cet article, datant du 7 juillet 2016. ↩︎
Mais la différence entre transcription prescriptive et descriptive a été théorisée avant, par Benjamin Ives Gilman dès 1908, puis par Charges Seeger en 1958. ↩︎
Voir http://www.institut-national-audiovisuel.fr/nous-connaitre/entreprise/1974-1985.html pour plus de détails. ↩︎
Communauté chrétienne d’Égypte ↩︎
« The invention of the phonograph contemporaneously in 1877 by Thomas A. Edison in the United States and Charles Cros in France had a profound effect on the study of orally-transmitted music as it had been observed and described in both Western and non-Western societies. Before this invention, musicologists were obliged to notate the variables of music performance by the use of ear and hand alone, transcribing directly in the performance situation. The mechanical repetition of such variables by the phonograph permitted first of all a more accurate transcription of the musical phenomena, and secondly allowed variations from performance to performance of the same item or items to be studied in greater detail. » ↩︎
Voir http://fredericleotar.com/films/ : « Mini-mic – des hauts parleurs de gameboy pour enregistrer un luth d’Asie centrale » ↩︎
Voir son article The Use of Play-Back Techniques in the Study of Oral Polyphonies publié en 1976 ↩︎
Voir l’ouvrage Ndroje Balendoro. Musiques, terrains, disciplines, 1995 ↩︎
Idem : http://fredericleotar.com/films/ : « Mini-mic – des hauts parleurs de gameboy pour enregistrer un luth d’Asie centrale » ↩︎
La République du Karakalpakistan est une province à l’ouest de l’Ouzbékistan située entre le Turkménistan et le Kazakhstan. ↩︎
Écouter la piste n°8 ↩︎
Écouter la piste n°7 et 9 ↩︎
« Trigger of memory » ↩︎
Pour un exemple de contraintes insolvables, écouter la piste n°7 ↩︎
Pour plus d’informations, voir notamment l’article de Regula Qureshi Musical sound and contextual input: a performance model for musical analysis ↩︎
La piste n°6 permet de relativiser cet énoncé. En effet, il s’agit d’un enregistrement d’un concert du Dhikr qâdirî khâlwatî de la zâwiya hilaliya à la Maison des Cultures du Monde, donc hors-contexte, mais qui permet néanmoins d’accéder à certains éléments de la performance, comme le tournoiement du soliste par exemple. ↩︎
L’image sonore correspond à la représentation mentale d’une ou d’un ensemble de sources sonores implantées dans un environnement acoustique donné ou à créer, en l’absence totale de la vision de ces sources. De cette manière, la notion d’image sonore est liée à celle d’écoute acousmatique. (Mercier et Noly 1998) ↩︎
Mais aussi en musique occidentale, voir par exemple l’article d’Amandine Pras La création musicale observée et auto-observée. Enjeux épistémologiques et méthodologiques (à paraître) et L’échantillonnage dans l’improvisation: Rencontre de deux instigateurs du free jazz avec un jeune artiste de la scène noise à New York (2015) ↩︎
Nous n’aborderons pas plus précisément ces problématiques dans ce mémoire. Pour plus de détails, voir l’introduction de Composer avec le monde (2014) d’Emmanuelle Olivier. ↩︎
Pour plus de détails, voir https://www.service-public.fr/professionnels-entreprises/vosdroits/F22667 ↩︎
« Ecological validity has been taken to refer to whether or not one can generalize from observed behavior in the laboratory to natural behavior in the world. » ↩︎
« ecological validity involves maintaining the integrity of the real-life situation in the experimental context while remaining faithful to the larger social and cultural context. Of course, an important and unresolved issue involves determining of whom the environment should be representative. Whose real-life context should the experimental context simulate? » (Ibid) ↩︎
« Neisser (1976) vociferously reminded researchers that the artificial situations and stimuli used in experiments differ from the real world in critical ways, with the study of such artificial stimuli often irrelevant to understanding the phenomena in which one is interested. » (Ibid) ↩︎
Voir http://www.cairn.info/revue-l-homme-2004-3-page-284.html ↩︎
Voir le paragraphe « I.1.5- L’anthropologie contemporaine et la réflexivité » ↩︎
Voir http://www.cairn.info/revue-l-homme-2004-3-page-7.htm ↩︎
Écouter la piste n°17. ↩︎
Voir http://womad.org/peter-gabriel-womad/ ↩︎
Voir https://realworldrecords.com/world-music/ : « The musical relationships generated at WOMAD festivals gave Real World Records confidence that something of this special spirit could be translated into a recording context. Consequently, the Real World label has become renowned for bringing together musicians who share an empathy with music in general, rather than a shared cultural background » ↩︎
Ibid : « Now, you can stroll into high street stores and find CDs of music from every continent, many of them bearing the Real World colour bar logo. There’s an enormous variety of styles, moods and genres on CDs that bear this logo, but they all have one thing in common – the quality of the recording and the production is superb » ↩︎
Voir par exemple la présentation du programme de la première édition du festival d’arts traditionnels de la ville de Rennes : http://www.ina.fr/video/RXF01003252 et quelques extraits de la cinquième édition : http://www.ina.fr/video/RXC00000952 ↩︎
D’après le site de la Maison des Cultures du Monde : http://www.maisondesculturesdumonde.org/missions-et-histoire/historique ↩︎
D’après l’entretien réalisé auprès de Pierre Bois le lundi 23 mai 2016, à la Maison des Cultures du Monde. ↩︎
À ce sujet, l’émission Carnet de voyage. Décontextualisation des musiques traditionnelles : Le transfert à la scène montre que le phénomène est similaire à la représentation scénique. http://www.francemusique.fr/emission/carnet-de-voyage/2014-2015/decontextualisation-des-musiques-traditionnelles-le-transfert-la-scene-03-22-2015-19-00 ↩︎
« Traditional music is a music of relationship or interrelationship which links its protagonists in a very strong manner – in a compulsory interdependence. Everything happens in such a way as to make producers and receivers, acting together, at the same time or in alternation, virtualy indistinguishable from each other. The receivers are in no case just an ordinary audience ; they are called upon to contribute and, most often are actually actors themselves, becoming for a moment, secondary protagonist » ↩︎
D’après la conférence du 10 juin 2016 d’Emmanuelle Olivier au CNSMDP. ↩︎
D’après l’entretien réalisé auprès de Serge Noël-Ranaivo, le 2 juin 2016 à la Maison de la Radio. ↩︎
Écouter les pistes n°14, n°15 et n°16. ↩︎
Pour un extrait de ce disque, écouter la piste n°13. ↩︎
« The recorded sound becomes a reference to the culture in which the sound was produced. » ↩︎
Écouter la piste n°3. ↩︎
Écouter la piste n°4. ↩︎
« The collector should consider him- or herself to be a producer. All field recordings are produced ; they are not simply « objective » sounds or events […] and their usefulness depends to a great extent upon the collector’s on the recording process itself » ↩︎
Ce qui signifie littéralement « réalisateur du son » ↩︎
« As long ago as June 1946, the composer Arnold Schoenberg, in a letter to the Chancellor of the University of Chicago, was suggesting that the music department should offer classes for ‘soundmen’ (a near translation of tonmeisters): ‘Soundmen will be trained in music, acoustics, physics, mechanics and related fields to a degree enabling them to control and improve the sonority of recordings, radio broadcasts and sound films. » ↩︎
« a record producer would interact with the musicians to help them perform at their best level and persist in being creative in spite of the challenges of studio conditions. » ↩︎
« … a room entirely isolated from the outside acoustically and whose interior has been transformed into a quasi deaf chamber. It has been lined with surfaces of polyhedra of various shapes and material that are meant to absorb from all angles the complete spectrum of frequencies, from wherever they are emitted in the studio. Most studios are set up in standard buildings, but veritable suspended shells or rooms on stilts separated from the outside world by a thin layer of vacuum have been conceived. » ↩︎
« Producers work up their musical experiments there. » ↩︎
Toute cette partie est issue de l’article Record Producers’ best practises for artistic direction – From light coaching to deeper collaboration with musicians (Pras A., Cance C. & Guastavino C., 2013 Journal of New Music Research) ↩︎
« In the popular music studio, we are in a room that merits the name laboratory both for producers and for sociologists. […] It is a laboratory for sociologists, if they accept the idea that what happens there can help them measure the forces at play in music, whereas normally they are confronted only with objects already constructed, hermetically sealed in their own logic, leaving no sign of their dynamic. » ↩︎
D’après le texte d’introduction de l’exposition temporaire (du 15 juin au 8 octobre 2016) Homme noir, Homme blanc au Musée du Quai Branly, ↩︎
Ibid. ↩︎
Le 30 septembre 1997, lors d’une entrevue avec Véronique Mortaigne, journaliste chez le Monde, Gilbert Rouget s’inquiète du mode de métissage induit par la World qui lui semble relever plus de la destruction que d’un processus endogène. (Mallet, 2002) ↩︎
Pour plus d’informations, voir http://www.southafrica.info/about/arts/922563.htm#.V7jPb_mLS5g ↩︎
« Mbaqanga ? It’s our music » ↩︎
« Mbaqanga in the 1990s is at once a presentation of one South African sound, a display of South African or African spirit on a foreign stage, an exotic experience, and a marketing category […] Mbaqanga is both the pleasure of remembering, sometimes re-feeling, a glittering heyday that took place in the dark era of apartheid and a revival of that spirit and sound in response to the contemporary moment. It is constituted by means of a fluid and shifting network of artistic and professional relationships that flow through and around sonic form. » ↩︎
« Like the patchbay to the board, the studio is the nerve center of the creative process, the mad scientist, the head of the industry, which you’ll never be able to figure out by observing […] I would never be able to detail the creative thought of an artist scientifically analyzing the sound components of what he hears on the monitors, choosing from multiple options for how to improve it, and registering the changes through microelectronic analog or digital adjustments on the equipment in front of him What does he hear ?» ↩︎
La piste n°19 présente un exemple d’appropriation d’une « turquicité » par des musiciens français établis à Istanbul. ↩︎
Le Bélize est un pays d’Amérique centrale situé au sud du Mexique et à l’est du Guatemala. ↩︎
Même si l’attente d’un succès auprès des auditeurs occidentaux reste réelle. ↩︎
Écouter la piste n°18. ↩︎
Données recueillies lors de la conférence d’Emmanuelle Olivier du 10 juin 2016 au CNSMDP. Voir également Olivier (sous-presse). ↩︎
Plus de 13000 enregistrements sont édités aux archives du CREM (http://crem-cnrs.fr/archives-sonores), 171 disques OCORA, 143 disques INEDITS… ↩︎
Comme Précis d’ethnomusicologie (Arom et Alvarez 2007), L’enquête en ethnomusicologie : Préparation, Terrain, Analyse (Arom et Martin 2015), ou encore Guide pour la collecte des instruments et musiques traditionnelles (Dournon 1996) ↩︎
Voir http://ethnomusika.org/ ↩︎
Voir http://www.ethnomusicologie.fr/la-sfe/annuaire/ ↩︎
Le 4 septembre 2016. ↩︎
La Théorie ancrée est une traduction de grounded theory, l’approche de théorisation empirique et inductive développée en 1967 par Glaser et Strauss (Paillé, 1994). ↩︎
Voir Arom, S. & Alvarez-Péreyre, F. (2007). Précis d’ethnomusicologie. Paris. CNRS éditions. ↩︎
Écouter http://lasteppemusicienne.oicrm.org/extrait_7/hoomej_de_centrifugeuse/ ↩︎
Microphone Sennheizer Cardioïde ↩︎
L’adjectif heuristique qualifie ce qui aide à la recherche, à la découverte des faits ou des théories, ainsi que ce qui tend à trouver. Voir http://www.toupie.org/Dictionnaire/Heuristique.htm ↩︎
Écouter la piste n°20 ↩︎
Microphone Sennheizer omnidirectionnel. ↩︎
Voir la section I-III-2. How to get the best result, ou le rôle du directeur artistique. ↩︎
le Zoom H4 dispose de deux entrées externes en plus de ses deux microphones intégrés ↩︎
Ce mémoire ne propose pas une étude quantitative ou qualitative des systèmes « miniaturisés ». Néanmoins, les résultats d’une telle recherche permettraient de discuter plus largement des avantages et des inconvénients de ces systèmes. ↩︎
Le « project studio » est un studio d’enregistrement mis en place dans un lieu « autre » que le studio d’enregistrement en tant que lieu. Il peut s’agir d’une salle de concert, d’un salon, d’une église, etc. ↩︎
Voir le paragraphe ↩︎
Voir http://www.musiclegacyproject.com/ ↩︎
À l’exception de Frédéric Léotar, comme nous l’avons abordé plus haut, et dans une certaine mesure Ariane Zevaco. ↩︎
Encore une fois à l’exception de Frédéric Léotar et Ariane Zevaco ↩︎
Voir http://milson.fr/ ↩︎
Il admet cependant qu’il n’y a pas de vraiment de versions officielles. ↩︎
Écouter http://www.francemusique.fr/emission/carnet-de-voyage/2014-2015/decontextualisation-des-musiques-traditionnelles-le-transfert-la-scene-03-22-2015-19-00 ↩︎
Mais plutôt une comparaison avec la photographie. Voir Comparaison avec les critères proposés par Le livre des techniques du son ↩︎
D’après les entretiens réalisés auprès de Serge Noël-Ranaivo et Pierre Bois. ↩︎
À relativiser, car : « ce public est objectivement mal connu des producteurs de disques et notamment des maisons de disques de musiques traditionnelles. Ocora n’échappe pas à la règle et ne réalise aucune étude de marché. »(ibid.) ↩︎
Exemple en piste n°2 (mais la totalité des pistes présentes sur ce disque pourrait illustrer ce propos) ↩︎
Exemple en piste n°10 ↩︎
Exemples en piste n°6 et n°8 ↩︎
Exemples en piste n°3 et 5 ↩︎
Exemple en piste n°21 ↩︎
pour information, un seul ethnomusicologue a pu me préciser le modèle des microphones utilisés ↩︎
Voir http://ethnomusika.org/2013/01/30/atelier-prise-de-son-samedi-2-mars-2013/ ↩︎
Écouter les pistes n°22 et 23. ↩︎

juin 30, 2026

Transmettre l’accompagnement musical du cinéma muet
Introduction

Du plus loin qu’il nous en souvienne, la musique a toujours été chez elle au cinéma. […] Du dehors, [elle] devait attirer les visiteurs et, à l’intérieur, ses airs devaient, ici, encourager la ronde des chevaux du carrousel, là, rompre le silence lugubre des figures de cire ou animer l’ennuyeuse projection des événements mondiaux magnifiés. Son tapage et son ivresse festive se sont engouffrés par la suite à l’intérieur des palaces cinématographiques. […] Pour l’essentiel, au cinéma, l’improvisation au piano des braves maîtres d’école du village après une dure journée de travail a été élevée au rang de forme d’art légitime.¹

Ce propos du philosophe allemand Ernst Bloch date de 1914 mais résonne encore aujourd’hui d’une manière singulièrement actuelle aux oreilles du musicien de cinéma. Et pour cause : l’accompagnement musical du cinéma muet est une pratique parfois encore mésestimée des musiciens et peu connue du grand public, malgré une redécouverte des grands films du répertoire ces dernières décennies, par le biais de la création musicale en particulier. Après l’avoir approchée lors de mes études au Conservatoire National de Musique et de Danse de Paris, je pratique cette discipline seul ou en petit ensemble depuis de nombreuses années en accompagnant des films variés (cinéma burlesque, expressionniste, soviétique, par exemple), et ce dans divers contextes : festivals, projections ponctuelles, mais aussi récitals de musique classique et spectacles pédagogiques. Je souhaite aujourd’hui la transmettre à mes élèves.

Poser les jalons de la transmission de cette pratique est pour l’accompagnateur du muet une façon de la formaliser, et en adoptant une visée pédagogique, de réfléchir de manière pragmatique à un art qu’il a appris de manière essentiellement autodidacte et qu’il pratique en règle générale d’une façon informelle.

L’accompagnement musical du cinéma muet est une activité qui fait appel à une pluralité de champs dans la pratique de la musique : défrichage historique et déchiffrage des répertoires, improvisation, arrangement, composition, exploration d’un éventail de modes de jeux instrumentaux. C’est également une passerelle entre des arts transversaux, faisant appel aux sens complémentaires que sont l’ouïe et la vue. Élaborer une pédagogie de cette pratique permet d’aborder ces différents domaines et en ce sens, de développer des qualités artistiques variées et complémentaires chez les jeunes musiciens.

Quelles sont les différentes pratiques de l’accompagnement musical du cinéma muet ? Pourquoi, et comment en tirer des ressources pédagogiques pour transmettre cet art aux élèves musiciens ?

En premier lieu, nous étudierons la relation étroite qu’ont entretenue la musique, le monde sonore et le cinéma des trente-cinq premières années : d’abord silencieuses, les premières séances de projection se sont rapidement dotées d’un accompagnement musical ou phonique, dont nous étudierons la nature à travers une rétrospective historique. Du bonimenteur au bruiteur, de l’harmonium à l’orchestre symphonique, d’un public indiscipliné à un auditoire contemplatif, de la musique sur les tournages au mickeymousing, des collages de répertoires classiques et populaires à l’improvisation pure ou encore des pièces incidentales pour film imaginaire aux œuvres monumentales de maîtres, en passant par le cas particulier et rare des cinéastes-compositeurs, l’art cinématographique du début du siècle a été émaillé d’une grande diversité de pratiques musicales, avant l’arrivée du cinéma parlant.

Dans un second temps, nous montrerons quels apports pédagogiques sont nécessaires à l’enseignement d’une telle discipline. Nous mènerons une réflexion sur des éléments d’histoire, de sens et d’analyse de l’image cinématographique à faire acquérir aux jeunes générations, par le biais d’une enquête auprès des adolescents musiciens. Nous étudierons ensuite l’improvisation musicale, par son histoire, ses pratiques et sa pédagogie d’hier et d’aujourd’hui. Enfin, nous aborderons la sémantique de la musique et sa relation avec l’image afin de définir les contours d’un corpus d’options sur la manière d’illustrer musicalement l’image muette, support préalable indispensable à une transmission organisée et éclairée, avec l’aide des spécialistes interrogés.

Notre troisième et dernière partie sera le témoin fidèle de notre expérimentation pédagogique au sein du Conservatoire de Montreuil. Après avoir proposé un atelier destiné aux plus petits, nous rendrons compte de la préparation et de la mise en œuvre d’un ciné-concert par les élèves de troisième cycle du conservatoire. Ces derniers ont étudié durant l’année scolaire 2015-2016 l’histoire du cinéma muet et de son accompagnement. Ils ont choisi un ensemble de courts-métrages pour en élaborer l’accompagnement musical, et ont participé au tournage d’un film dont ils ont écrit le scénario à partir d’une musique adaptée et enregistrée pour l’occasion. Nous ferons le bilan de cette expérience en appuyant notre réflexion sur la réalisation finale et sur les retours des élèves.

I – Musique et cinéma muet : rétrospective historique

« Le cinéma n’est pas muet, mais le spectateur est sourd. »² Voilà ce que déclarait Robert Desnos en 1923, alors que l’avènement du parlant se faisait encore attendre. Il faudra en effet patienter jusqu’à la fin des années 1920 pour voir éclore un genre nouveau avec Le Chanteur de Jazz d’Alan Crosland, sorti en 1927, soit quatre ans plus tard. L’affirmation du poète serait d’ailleurs à mettre en relation avec la réplique culte dudit film : « Attendez, attendez. Vous n’avez encore rien entendu ! »³

Au fond, le sens à apporter aux propos de Desnos est pluriel. Dans le cinéma muet, on peut voir des acteurs parler à l’écran, et si on ne les entend pas, tout au moins peut-on y suppléer par l’imagination : il serait alors plus juste d’évoquer un cinéma silencieux, selon une traduction plus littérale de l’anglais silent film. Nous situons-nous dans cette perspective idéelle ou peut-on envisager la réflexion de Desnos sur un plan purement technique ? Le spectateur, happé par la force de l’image, ne serait plus réceptif aux charmes sonores d’une séance de cinéma, à commencer par le ronronnement du projecteur qui a fait couler tant d’encre, mais aussi les exclamations ou les commentaires du public, ou encore ses applaudissements. De spectateur il deviendrait regardeur et, privé d’un de ces sens les plus élémentaires, sourd ?

S’agit-il d’un point de vue historique, dans la mesure où les projections ont, dès le début, été accompagnées par une musique vivante ou tout au moins, un accompagnement sonore ? Le cinéma n’aurait jamais été muet mais le primat de l’image sur des pratiques informelles d’illustration sonore lui aurait valu cette appellation. À vrai dire, la musique, dès la toute fin du XIXᵉ siècle, à la Belle Époque mais aussi plus tard, est plus qu’un faire-valoir pour le cinématographe, en témoigne la présence de musiciens sur les plateaux de tournage, à l’écran, au cœur des films de fiction, documentaires et dessins animés.

Musique et cinéma muet partagent donc ce lien de sang qui les rend, nous le verrons, indissociables. Ils ont traversé le début du XXᵉ siècle côte à côte, au gré des évolutions et des révolutions artistiques et socio-historiques, avant que l’apparition du cinéma parlant n’éclipse un temps leur harmonie.

Depuis quelques décennies, les richesses du cinéma muet sont redécouvertes et l’accompagnement musical semble renaître de ses cendres, dans une ardeur constituant la raison d’exister de ce mémoire, tant sa transmission suscite l’enthousiasme.

I.1 – Les balbutiements d’un art nouveau

I.1.1 – Le silence, infirmité de naissance ou force intrinsèque du cinématographe ?

Il faut avant toute chose rappeler que l’histoire du cinéma commence avec une technique de projection ne permettant pas une synchronisation avec le son, même si les premiers enregistrements sonores précèdent d’une vingtaine d’années les premiers films. En effet, le phonographe de Charles Cros voit le jour en 1877 et son cadet, le gramophone dix ans plus tard. Le Cinématographe apparaît sous ce terme en 1893, bien que quelques chercheurs se soient déjà intéressés à la décomposition du mouvement au milieu du XIXᵉ siècle. Le « chrono-photographe », ancêtre de la caméra, est mis au point en 1888 par le Français Étienne-Jules Marey, pionnier de la photographie et précurseur du cinéma. Son invention capte plusieurs images par seconde, procédé repris par l’ingénieur et chimiste français Louis Aimé Augustin Le Prince, qu’on sait être l’auteur du premier film au monde jamais retrouvé – d’une durée de deux secondes : Une scène au jardin de Round-hay. Il a d’ailleurs déposé en janvier 1888 le brevet d’une caméra de projection possédant un seul objectif – après des essais infructueux utilisant seize lentilles.

Parallèlement, aux États-Unis, Thomas Edison, pionnier de l’électricité et inventeur prolifique (microphone, ampoule électrique ou encore phonographe à cylindre), crée lui-même le Kinétographe qui enregistre les films et le Kinétoscope qui permet de les visualiser individuellement par un œilleton. Ces appareils ne constituent pour le « sorcier de West Orange » qu’une étape vers une invention alliant à l’image un son enregistré, projet qui lui tient particulièrement à cœur dans une perspective musicale visionnaire : « On pourrait ainsi assister à un concert du Metropolitan Opera cinquante ans plus tard, alors que tous les interprètes auraient disparu depuis longtemps. »⁴ De nombreux brevets sont tout de même déposés par l’industriel américain, dont le fameux « Equity 6928 » qui pourrait s’être inspiré des recherches de son concurrent Louis Le Prince. Ce dernier disparaît d’ailleurs mystérieusement en 1890, ce qui a pour effet de suspendre pendant sept années ses propres brevets, le temps pour Edison et ses concurrents de faire aboutir leurs appareils.

Paradoxalement, si Edison a pris soin de protéger à l’international son Kinétographe, le Kinétoscope l’est en revanche uniquement sur le territoire des États-Unis et de par le monde affluent de nombreuses contrefaçons, dont est faite à Paris une démonstration à laquelle assiste Antoine Lumière, père des légendaires Auguste et Louis Lumière, que l’on crédite souvent seuls de l’invention du cinéma. Néanmoins, leur Cinématographe Lumière est une machine plus aboutie que l’ensemble Kinétographe/Kinétoscope ou que le Théâtre optique d’Emile Reynaud, invention brevetée en 1888 réunissant les techniques de l’analyse du mouvement et celle de la projection à l’aide d’une lanterne magique – invention qui donnera le jour aux premiers dessins animés projetés sur un écran devant des spectateurs assemblés, et non plus devant un seul spectateur à la fois, comme c’est le cas du Kinétoscope. De la même façon, c’est d’être parvenu à faire projeter les images devant un public qui distingue les Lumière de leurs concurrents.

Le succès du cinématographe est mondial et éclipse de fait tous les procédés antérieurs. Le 28 décembre 1895 à Paris, 3 ans après les premières projections sur grand écran des images animées d’Emile Reynaud, a lieu au Salon indien du Grand Café à Paris la première séance publique du cinématographe au cours de laquelle sont projetés les très célèbres Arroseur arrosé, Repas de bébé ou encore Sortie de l’usine Lumière. Le phonographe a déjà presque vingt ans mais malgré les efforts répétés de Thomas Edison, la projection des premiers films accompagnée de son enregistré n’est pas encore techniquement possible et l’invention du Kinétophone – tentative de visualisation individuelle d’un film sur Kinétoscope associée à l’audition d’un cylindre de cire gravé lu sur un phonographe – est une impasse pour plusieurs raisons : la synchronisation de l’image et du son est techniquement très difficile à obtenir et la restitution sonore, notamment celle de beaucoup de timbres instrumentaux, est encore médiocre. Par ailleurs l’amplification électrique n’existe pas à cette époque : le système a une trop faible portée par rapport aux volumes d’un espace dédié au cinéma. En outre, nous sommes encore dans un monde sans charges ni congés payés : la main d’œuvre des musiciens est moins onéreuse et plus souple. Tout cela favorise la toute-puissance du Cinématographe français car, contrairement à Edison qui consacre désormais toute son énergie à la recherche de ce système associant parfaitement image et son, les frères Lumière se lancent à la conquête du monde en réalisant un grand nombre de courts-métrages muets dès 1895.

En 1896, Maxime Gorki assiste en Russie à une projection de ces films. Voici ce qu’il en écrit :

J’étais hier au royaume des ombres.

Si vous saviez comme tout cela est effrayant ! Il n’y a ni là ni sons ni couleurs. […] Tout cela se passe sans bruit, en silence, cela est si étrange, on n’entend ni les roues contre la chaussée, ni le bruissement des pas, ni les conversations, rien, pas une note de cette symphonie complexe qui accompagne toujours les mouvements des hommes. Sans bruit, le feuillage gris cendre des arbres s’agite dans le vent, et les silhouettes grises des hommes, pareilles à des ombres, glissent en silence à la surface du sol gris, comme frappées d’une malédiction et condamnées cruellement au silence, privées de toutes les nuances, de tous les coloris de la vie.

Leurs sourires sont morts, bien que leurs mouvements soient pleins d’une énergie vivante, d’une insaisissable rapidité ; leur rire est silencieux, bien que l’on puisse voir les muscles se contracter sur leurs visages gris. Une vie bouillonne devant vous, à laquelle on a ôté la parole, à laquelle on a enlevé la parure des couleurs ; une vie grise, silencieuse, abattue, pitoyable, comme dépossédée de tout.⁵

En accumulant des expressions connotées négativement (les « ombres », « effrayant », « malédiction », « condamnées cruellement », « morts », etc.), l’écrivain russe exprime dans une langue éloquente son malaise devant l’absence de cette « symphonie [accompagnant] le mouvement des hommes ». Il faut dire qu’il a découvert le cinématographe Lumière à la foire de Nijni-Novgorod en 1896, dans des conditions dit-on médiocres : l’établissement où sont projetés ces tout-premiers films, tenu par un certain Charles Aumont, est réputé pour être un « lieu de débauche », « où l’on fait commerce de corps féminins. »⁶ De surcroît, la perception par Gorki du contexte artistique d’alors est très pessimiste : il consacre plusieurs articles cette même année au mouvement symboliste qu’il considère comme décadent, adoptant une position quelque peu moraliste, dans la tradition journalistique de l’époque. Quant au Cinématographe, il semble évident que l’auteur aiguise sa plume littéraire sur un matériau dont les contours ne sont pas encore bien définis.

Pourtant, il est loin d’être le seul à déplorer cette lacune du cinéma. Ainsi témoigne en ce sens Leonid Andreev, journaliste et écrivain russe contemporain de Gorki, en 1912 : « Grand cinéma ! Il surmonte tout, conquiert tout, offre tout. Il n’y a qu’une seule chose qu’il ne puisse offrir : la parole, et là réside la limite de ses ressources, le terme de sa puissance. »⁷ L’enthousiasme pourtant sincère de l’homme de lettres est tempéré par l’absence de son, et plus précisément l’absence de la parole – à laquelle le cinéma aura pourtant essayé de remédier avec ingéniosité en faisant la part belle à la pantomime, la mise en scène ou encore les intertitres. Gorki, au contraire, faisait allusion de manière plus large aux nombreux éléments composant notre environnement sonore en utilisant le terme de « symphonie ».

Plus tardivement encore, Georgette Leblanc, future interprète de L’Inhumaine de Marcel L’Herbier (1924), abonde en ce sens en 1919 :

Au cinéma, il y a unité de perception. Un seul de nos sens est en éveil, et c’est le plus exercé et le plus indulgent. L’ouïe ne reste-t-elle pas très souvent au repos ? Indifférentes aux mille bruits qui constituent notre silence habituel, nos oreilles vivent dans une certaine oisiveté et sont moins contaminées par la banalité. Mais nos yeux !⁸

Le postulat du primat de la vue sur l’ouïe au cinéma apparaît donc, corroboré par le fait que Georgette Leblanc, qui a pourtant commencé sa carrière comme chanteuse lyrique à l’Opéra-Comique, n’évoque pas même la présence d’un accompagnement musical aux projections ! Pourtant, la « banalité » mentionnée fait probablement référence aux propositions musicales parfois insipides du musicien en charge du sous-texte musical, comme en témoigne Giovanni Papini, écrivain italien, en 1907 :

Il [le cinéma] a l’avantage d’occuper un seul sens, la vue – puisque personne n’est attentif aux musiques médiocres et monotones qui accompagnent le défilement des pellicules – et cet unique sens est artificiellement soustrait aux distractions par l’obscurité wagnérienne de la salle, qui empêche ces fourvoiements d’attention, ces signes et ces regards qu’on observe si fréquemment dans les théâtres trop éclairés.⁹

On retrouve, dans une perspective plus anthropologique, cette idée d’un sens de l’ouïe moins exercé que celui de la vue, dans l’ouvrage de Theodor W. Adorno et Hanns Eisler Musique et cinéma¹⁰ :

Si l’intégration à l’ordre bourgeois rationnel et finalement hautement industrialisé du sens de la vue a accoutumé celle-ci à considérer la réalité comme un ensemble de choses, de marchandises, cette intégration ne s’est pas faite pour l’ouïe. Comparée à la vue, l’ouïe est restée « archaïque », elle n’a pas progressé avec la technique. On pourrait même dire que le fait de réagir essentiellement avec l’oreille, organe désintéressé, plutôt qu’avec l’œil, organe rapide, habile à jauger les choses, c’est d’une certaine manière agir en contradiction avec l’ère industrielle avancée et l’anthropologie culturelle qui lui est propre.

Du reste, ce déséquilibre n’est pas toujours envisagé comme un obstacle, et selon Walter Serner, écrivain dadaïste : « quand le cinéma attribue au martelage d’une musique monotone la tâche louable d’engager l’oreille à compenser la distraction que crée pour l’œil le silence, c’est plutôt bien fait. »¹¹ Cela ferait même partie de la saveur du cinéma, ce dont s’amuse le poète russe Andrey Biély en évoquant le « son d’un piano désaccordé sur lequel s’échine un quelconque pianoteur raté, ou une pianoteuse enrubannée (le plus souvent, c’est une vieille fille) »¹² !

Si l’importance de l’accompagnement musical semble minimisée, c’est probablement parce que l’imagination a son rôle à jouer dans la projection cinématographique, comme le souligne Yhcam, pseudonyme d’un auteur inconnu ayant publié à plusieurs reprises dans Ciné-Journal :

L’effet résultant du mutisme des personnages est un des côtés les plus curieux du cinéma-théâtre : le spectateur ne s’aperçoit pas que le personnage est muet, car, par un psychisme particulier, il perçoit, par illusion auditive, la phrase que lui-même met dans la bouche des personnages. Le spectateur, en quelque sorte, s’entend parler, et l’impression chez lui est d’autant plus forte que c’est lui-même qui imagine les phrases du dialogue muet.¹³

Yhcam emploie le terme d’illusion à l’égard du pouvoir évocateur de l’image muette ; Ricciotto Canudo, pionnier de l’esthétique cinématographique, lui préfère celui d’abstraction (« être ou chose purement imaginaire »,¹⁴ selon le dictionnaire Larousse), qu’il s’agisse de voir ou d’entendre :

Le public moderne est un « abstracteur » admirable, puisqu’il jouit des abstractions les plus absolues de la vie. J’ai vu à l’Olympia, à Paris, les spectateurs applaudir frénétiquement le Phonographe qui était sur la scène, habillé de fleurs, et dont la trompe de cuivre venait de sortir un duo de La Favorite… La machine triomphait, le public applaudissait le fantôme sonore des acteurs lointains ou morts.¹⁵

Le silence, apanage du langage nouveau du cinéma, s’affranchirait alors de la parole pour permettre au spectateur d’accéder au sens et aux sensations par l’imagination ou l’abstraction. René Clair maintenait qu’il n’était pas nécessaire pour le public d’entendre le son d’un applaudissement si celui-ci était montré à l’écran, le cerveau suppléant naturellement à l’absence du son. « Miracle d’un silence peuplé de mille bruits, de mille vibrations émanant de l’image et se révélant à qui simplement ouvre les yeux », dépeint Michel Chion dans La Musique de cinéma.¹⁶

Karol Irzykowski regrette à ce propos que le « cinéma se [languisse] toujours à tort du mot ; d’où ces commentaires insupportables, ces lettres aux caractères d’ordinaire illisibles jetées à même l’écran et en contradiction avec l’essence du cinéma. »¹⁷

Cette nécessité du recours à l’imagination de la part du spectateur, alors que la plupart des projections rivalisent pour éclairer le sens des films (accompagnement musical, bonimenteurs, programmes, traduction des intertitres, etc.) conforte l’idée d’une prépondérance de l’image sur le son. Pourrait-on croire à la terreur des spectateurs qui, visionnant pour la première fois L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat (1896) et découvrant cette immense locomotive filant droit vers eux, dans le plus grand silence ou en tous les cas dans un environnement sonore n’ayant aucun rapport avec la scène, manquent s’évanouir de terreur ?

Ce phénomène conduit au constat sur le cinéma que les critiques ont fait à maintes reprises : les idées et les actions doivent y être les plus simples possibles. Ainsi a-t-on souvent qualifié le septième art de « primaire », voire de grossier.

Ceci nous conduit à l’objection principale habituellement avancée contre le cinéma : comme il lui manque en effet la parole, le cinéma ne peut que dépeindre des choses très grossières et primitives. Mais je crois qu’aujourd’hui nous ne serons plus aussi disposés à concéder une hégémonie aussi absolue à la parole. […]

Le regard humain, le geste humain, tout dans l’attitude du corps de l’homme peut aujourd’hui nous en dire parfois plus que la parole humaine.¹⁸

Comme l’écrit Egon Friedell, grande figure intellectuelle viennoise, il n’est pas besoin de parole au cinéma si l’on accepte le fait que tout est porteur de sens dans le jeu de l’acteur (son « regard », son « geste », son « attitude »), mais aussi dans le silence. Nous évoquions en introduction l’idée que le qualificatif muet pourrait aisément être remplacé par silencieux, comme dans l’expression anglaise : silent films. Friedell poursuit son texte par ces mots : « On ne doit pas confondre le silence avec le mutisme. Le silence n’est pas muet, il est seulement une autre forme, plus énergique peut-être, de communication. » Georges Hacquard, dans La musique et le cinéma précise aussi, en évoquant les « purs » du cinéma tels que Louis Delluc : « Nous distinguons cinéma silencieux (le silence est une vertu) du cinéma muet (le mutisme est une infirmité). »¹⁹

Cette idée commune au philosophe autrichien et au musicologue français trouve son écho dans cet extrait antérieur du journaliste et romancier Giustino Lorenzo Ferri :

Ses caractéristiques [du cinématographe] et éléments essentiels resteront les mêmes : arguments simples de compréhension immédiate, rapidité extrême de la conduite, parcimonie des mimiques pour éviter des confusions, exagération des rares gestes nécessaires à une plus grande clarté. […] Mais la pure cinématographie, dans son champ spécifique, ne peut que proposer la fiction mimée, ou plutôt la fiction de la fiction, en ressuscitant la pantomime des Romains, inconnue des Grecs et presque abandonnée par nous, du moins pour les arguments sérieux.²⁰

L’accession à la compréhension par un public adulte ou enfantin nécessite donc une réalisation cinématographique la plus élémentaire, bien souvent raillée par les intellectuels (« soyons sérieux », semble requérir Ferri), comme l’ont été en leur temps les peintres naïfs tels que Henri Rousseau. D’ailleurs, on parle bien de cinéma primitif pour évoquer les toutes premières « vues photographiques animées » des frères Lumière. Il s’agit des bobineaux mis en vente par Louis Lumière, dont les scènes représentent le quotidien des gens aisés : Cygnes du Parc de la Tête d’Or, Les Autruches du Jardin des Plantes ou encore Départ d’un transatlantique à Marseille ; ou alors ce sont les images du monde entier collectées par des opérateurs spécialisés. Ces vues uniponctuelles ne s’occupent pas de fiction et durent entre trente et soixante secondes. Elles ne comportent qu’une unité spatio-temporelle et le cadrage est unique (souvent un plan large, les autres types de plans et le montage n’ayant encore pas vu le jour), et seront copiées à moult reprises par la concurrence : il existe plusieurs versions de L’Arroseur arrosé (1895), dont L’Arroseur de Georges Méliès (1896) ou A Joke on the Gardener (On se moque du jardinier) de l’anglais James Bamforth (1900), pour ne citer que les plus célèbres. Ce cinéma primitif vise un public privilégié ; toutefois, un incendie provoqué par un projectionniste maladroit ayant causé plus d’une centaine de morts au Bazar de la Charité le 4 mai 1897 aura tôt fait d’éloigner les bourgeois des salles obscures : le succès du cinématographe à Paris mais aussi aux États-Unis est éminemment populaire.

Quoi qu’il en soit et quel que soit son public, le cinéma se doit d’être à la portée de tous, ce qui le sauve, selon certains commentateurs, de l’ineptie engendrée par la parole, dans le théâtre par exemple.

Le verbe, c’est ce que le théâtre respecte le moins. Aussi est-ce un des charmes du cinématographe que l’on n’y parle point. L’oreille n’est pas froissée. Les personnages gardent pour eux les sottises qui leur sont coutumières. C’est un grand soulagement. Le théâtre muet est la distraction idéale, le meilleur repos.²¹

Voici ce que déclare en 1907 Remy de Gourmont, écrivain et critique d’art. L’idée qu’au cinéma l’« oreille n’est pas froissée » apparaît même dans certains écrits comme condition sine qua non à la justesse et la noblesse d’un art naissant :

Déjà, les signes annonciateurs de cette aube glorieuse apparaissent à l’horizon. Déjà le Cinématographe se tourne vers les créations les plus hautes de l’imagination humaine : déjà Hamlet est apparu sur la bande magique, épuré des exubérances verbales de William Shakespeare, déjà Don Giovanni, sans prononcer le moindre mot, embobine tous les soirs, ses mille et trois amantes […].²²

Il semble évident que les « exubérances verbales » évoquées par le critique d’art Enrico Thovez sont une allusion directe au théâtre. L’art dramatique et le cinéma sont, depuis la naissance de celui-ci, sans cesse comparés, et un questionnement primordial est dans tous les esprits : le théâtre, bavard et futile, disparaitra-t-il totalement pour laisser sa place au cinéma ? Cette problématique est fondamentale au début du siècle, peut-être parce que le premier cinéma tient plus du théâtre filmé (pensons au plan moyen des phono-scènes d’Alice Guy ou de Georges Méliès, ainsi qu’aux trucages de celui-ci) mais surtout parce que nous sommes à une époque charnière de l’histoire de l’humanité, et que la perspective des « temps modernes » à venir, comme le montrera justement le film de Charlie Chaplin en 1936, est vécue dans l’esprit collectif avec une certaine confusion et la peur d’un avenir incertain, confronté aux répercussions de la Grande Dépression, à l’arrivée du chômage de masse et à l’automatisation grandissante de l’industrie.

Les avis divergent quant à la disparition du théâtre, mais la question est posée. Pour certains, l’âge d’or de l’art dramatique est révolu et le cinéma représente l’avenir de l’art : il faudrait se délester d’une forme ancienne d’expression pour ouvrir la voie à l’innovation.

La parole : elle est une faiblesse et non une force, qui ne fait que détourner le cinéma de sa voie artistique originale pour l’entraîner dans les ornières des chemins battus du théâtre. La parole paresseuse finira par détruire cet incomparable rythme d’action endiablé où réside le principal secret de cette fascination qu’exerce la frénésie du cinéma. Il me semble que la parole est un peu comme un cheval attelé à une voiture. On n’améliore pas le cheval mais on fiche en l’air la voiture. […] Et si l’on se place dans la perspective d’un développement propre du cinéma, non seulement l’addition de la parole n’apporte rien, mais même, je le répète, elle le détourne de son authentique destination.²³

Leonid Andreev qui naguère regrettait l’absence de la parole (cf. p. 15) fait volte- face dans ce deuxième texte de 1913 et paraît dorénavant considérer le mutisme comme condition première du cinéma. Si l’on peut voir dans cette citation une allusion au « rythme », à la « frénésie » du cinéma, caractère que nous développerons plus loin, il semble qu’Andreev n’a pas été convaincu par la présentation de l’appareil combinant l’image et le son d’Edison à Saint-Pétersbourg – remarquons que le mot russe kino, cinéma, tire son origine des inventions d’Edison, en l’occurrence, ici, le Kinétographe (du grec kinema, mouvement et graphein, écrire.). Cette dernière invention se résume selon l’écrivain à « un cinéma qui se pique de noblesse, qui fait son entrée dans le monde de l’aristocratie, dans le royaume du mot. » Et l’auteur de rajouter non sans humour :

« Beaucoup, en voyant pour la première fois rire et parler le cinéma, ont pris peur : dans les journaux ont retenti des cris d’alarme désemparés qui annonçaient le naufrage du théâtre. »

Le silence inhérent au premier cinéma semble pour certains être une réelle faiblesse, mais il est évident que sans cette condition de naissance, nous n’apprécierions ce nouvel art sous le prisme de cette poétique silencieuse, ce qui constitue en somme une de ses spécificités esthétiques, véritable richesse artistique.

I.1.2 – Du silence naît le bruit

I.1.2.1 – Le charme sonore des projections

Alors qu’aux États-Unis le public découvre les Kinetoscope Parlors, magasins dotés d’engins de projection individuelle rappelant les machines à sous, le cinéma en France, avant de devenir un spectacle sédentaire, est une attraction nomade présentée de foire en foire. Les artisans de la fête de l’époque sont les propagateurs, les pionniers de cet art nouveau. En 1897, la Foire au pain d’épice (ancienne foire du Trône) fait découvrir le cinématographe au public populaire parisien. La période dorée de ce type de cinéma dure jusqu’en 1907 environ. Si les forains exploitant ce type d’attraction nouvelle ne sont pas légion à la fin du XIXᵉ siècle – quelques dizaines tout au plus –, dès 1899, ils deviennent de plus en plus nombreux à faire courir le tout-Paris, et le cinéma prospère sur les champs de foire, dans des salles spécialement dédiées à cette nouvelle attraction mais aussi dans des ménageries, lesquelles montrent des petits films sur la vie des animaux.

Les établissements rivalisent d’imagination pour se donner un nom : « Royal Cinématographe », « Cosmorama », « Grand Théâtre Cosmographe » ou bien encore « Palais des Merveilles ». Pourtant, les films de Georges Méliès ou Max Linder exploités jusqu’à l’usure et combinés à un accompagnement vocal et musical douteux donnent un assemblage d’un goût parfois discutable (d’où la concurrence progressive des grandes salles, notamment celle de Pathé et de Gaumont). Il est même parfois affiché, non sans audace : « Cinématographe parlant » ! En effet, les bateleurs tournant la manivelle sont souvent accompagnés d’un musicien ou d’un bonimenteur qui commente l’action en direct, improvisant un support explicatif de l’histoire (protagonistes, indications spatio-temporelles, ellipses narratives, etc.) et prêtant même de temps à autre sa voix aux acteurs, comme en témoigne cet extrait d’article :

Le clou de la soirée [6 mars 1896, dans les salons Monnier à Lyon] a été sans contredit les projections animées obtenues avec le cinématographe de MM. A. et L. Lumière. […] Citons plusieurs scènes sensationnelles complètement inédites. L’une d’elles représente « M. Lagrange haranguant le public » : l’orateur, caché derrière l’écran, prononçait les paroles au fur et à mesure que le mouvement de ses lèvres se produisait sur l’écran, ce qui augmentait beaucoup l’intérêt de cette scène.²⁴

Ce commentateur se place souvent debout, à côté de l’écran, lit les intertitres à un public encore partiellement analphabète et y ajoute son grain de sel en fonction du contexte de la projection et de son public : les remarques sont de bon aloi ou avoisinent la cuistrerie, à tel point que les grandes sociétés fournissent une proposition écrite de commentaire à lire pendant les projections !

Germain Lacasse et André Gaudreault, deux spécialistes québécois du cinéma des premiers temps, confortent cette idée de seconde lecture du film par un beau phraseur ayant tout loisir de flatter la sensibilité patriotique du spectateur : « la fonction narrative du bonimenteur est inséparable du contexte historique, politique et culturel dans lequel apparaît le cinéma des premiers temps, et elle est une des caractéristiques qui font du cinéma des premiers temps une pratique culturelle pré-institutionnelle. »²⁵ Le contexte dans lequel a lieu la séance de projection est alors à prendre en compte comme élément variable de celle-ci, conjugué à l’inexpérience dominante du public. En ce sens les deux historiens citent le cinéaste Luis Buñuel :

Le cinéma apportait une forme de récit si neuve, si inhabituelle, que l’immense majorité du public avait beaucoup de peine à comprendre ce qui se passait à l’écran, et comment les évènements s’enchaînaient d’un décor à l’autre. Nous nous sommes habitués inconsciemment au langage cinématographique, au montage, aux actions simultanées ou successives, et même aux retours en arrière. À cette époque-là, le public déchiffrait difficilement un nouveau langage. D’où la présence de l’explicador [bonimenteur]. »²⁶

L’expression séance de cinéma utilisée de nos jours ne serait pas du tout adaptée au spectacle d’alors incluant des projections de films, et les lieux recevant ces projections n’ont rigoureusement rien à voir avec les cinémas de maintenant. Le public n’était pas, à la fin du XIXᵉ siècle, coutumier d’un cérémonial cinématographique au sens où nous l’entendons aujourd’hui, c’est pourquoi ce rôle de « conférencier », d’« explicateur de vues », de « speaker » ou encore de « diseur à voix », tel qu’on le nommait à l’époque, était essentiel.

Les séances de projections du début du siècle, loin d’être calmes voire d’un silence « religieux » comme elles le sont aujourd’hui, sont donc plutôt agitées et tournent parfois même à la foire d’empoigne, notamment pour des motifs politiques. Elles ont aussi lieu dans les bars et cafés, lieux de sociabilité par excellence de la Belle Époque mais aussi bruyants à leur manière.

Martin Barnier consacre un ouvrage à cette thématique, et propose une vision des premières projections françaises que l’on pourrait comparer à certaines représentations d’opera buffa au XVIIᵉ siècle :

Cinéma ?

Des cris, des applaudissements, des bruits de verres, de bouteilles, d’assiettes, des grognements de fauves, des machines à vapeur, des orchestrions, des phonographes, des chansons synchronisées, des voix humaines et parfois même un pianiste. […] Nous sommes très loin des salles de cinéma, actuelles, acoustiquement neutres, dans lesquelles le spectateur chuchote parfois à son voisin. […] Le public, très souvent actif, manifeste bruyamment sa joie. Il participe au son, au spectacle.²⁷

Il paraît évident que la réflexion du chercheur trouve son origine dans l’attraction foraine que constituait le cinéma à l’orée de son existence. Ce caractère ambulatoire du premier cinéma semble avoir favorisé l’aspect débridé des projections d’antan : loin d’être l’apanage des spectacles vivants, les « cris » du public semblent être devenus une composante essentielle des projections, celui-ci semblant participer à sa façon à l’accompagnement du muet :

Pendant les premières projections de films, d’après une large majorité des articles consultés, le public applaudit après chaque vue. Il lance des hourras, il extériorise sa joie. Le plaisir du spectateur est audible. […] La beauté des projections, l’étonnement face au mouvement de ces photographies, la surprise provoquée par chaque nouvelle vue entraînent un enthousiasme de la foule qui exprime son émotion par diverses manifestations de joie.²⁸

Une des découvertes de Martin Barnier lors de son travail de recherche est que l’accompagnement dépend de la salle, et non l’inverse ! On s’intéresse moins aux films qu’à la séance, et l’historien n’étudie pas ce phénomène en passant d’un film à un autre, mais en passant de salle en salle, de public en public. Pour comprendre le son au cinéma, il ne suffit pas de se pencher sur la musique et les bruitages, mais c’est le « paysage sonore tout entier » qu’il faut étudier.

En tout état de cause, il suffit de parcourir la table des matières pour se représenter une séance de cinéma en France au début du XXᵉ siècle : s’y côtoient les « aboyeurs de foire » et les « aboyeurs de salle en dur », on évoque les « cris politiques », les « émotions, applaudissements et bagarres », ou encore plus allusifs, les « bel canto », « bruits de vaisselle » et autres « cris d’animaux d’élevage » (au sens propre comme au figuré).

Un phénomène typiquement américain est aussi à noter : dans les nickelodeons de New York (salles populaires au modique prix d’entrée, baptisées ainsi en référence à la pièce en nickel de cinq cents et au mot grec odeon, théâtre), vers 1910, les immigrants apprennent à lire l’anglais en lisant à haute voix les intertitres des films.

Petit à petit cependant, les séances s’assagissent, les spectateurs se domestiquent, encouragés par les « dix commandements » des salles Gaumont qui diffusaient dans leurs programmes ce type d’injonction : « les titres tout bas tu liras » et « comme au théâtre à la fin, tu applaudiras »²⁹.

La figure du commentateur elle aussi se fait plus rare car moins justifiable : le langage du cinéma s’est progressivement élaboré et le public est de plus en plus familier des images animées. En effet, les spectateurs qui restaient, les premières années, sous le charme hypnotique de l’invention de la photographie animée, ne se satisfont plus « des facéties d’un Toto Gâte-Sauce, des poursuites effrénées mises à la mode par la maison Pathé, des drames servis en abondance, des fééries diverses et plus ou moins coloriées et des comédies et des pièces de fantaisie et de voyages et des actualités. »³⁰ Georges Dureau, créateur du Ciné-journal, rapporte que le public s’érige en critique, est attentif au talent des acteurs et à la qualité de la mise en scène. « Il n’est pas rare d’entendre dire : « Dieu que c’est mal joué. » »³¹

Le bonimenteur disparaît presque complètement en France aux alentours de 1909. D’ailleurs, l’âge d’or du cinéma forain, qui a duré plus d’une dizaine d’années, est directement touché par le « coup d’État » de Charles Pathé : ce dernier privilégie dès les années 1910 les premières « salles en dur », les « cinémas » que nous connaissons. Cela marque un véritable coup d’arrêt pour le cinéma forain, qui ne perdure que peu d’années. Il semble qu’il y ait d’autres raisons à ce déclin. Le long métrage a commencé à se généraliser et l’organisation des séances s’en est trouvée bouleversée. De plus, la rupture économique met à mal l’industrie française du film et à cause de la guerre, les salles s’arrêtent plusieurs mois en 1914. Les phonoscènes de Léon Gaumont tendent à disparaître, le cinéma français est rattrapé par le cinéma américain dont l’hégémonie progresse à vue d’œil. Le rôle du public en est également transformé et on assiste à

L’exclusion du spectateur d’un dispositif qui, jusqu’alors, était largement prévu pour la présence active du public. En effet, des premiers instants du cinématographe à l’aube du XXᵉ siècle aux années 1910, peu à peu, un nouveau modus vivendi s’impose, œuvrant à faire du cinématographe du cinéma, lequel va, tout à la fois, privilégier la narration à l’attraction, le récit au spectaculaire, puiser sa légitimité du côté des arts nobles (le théâtre, le roman, la musique, la peinture) et plutôt renier ses origines cabaretières (forains, ambulant, caf’ conc’) où la participation du spectateur était justement coutumière.³²

La guerre est passée par là, le cinéma parlant se fait désirer et on aurait presque l’impression que le public, par un comportement désormais éloigné des manifestations explosives d’émerveillement face aux lanternes magiques, se prépare inconsciemment à l’arrivée du son.

I.1. 2. 2 – Bruit, bruitage, bruitisme ?

Il est d’usage courant aujourd’hui d’employer les termes de bruitage ou de bruiteur. Ceux-ci semblent pourtant apparaître rarement à l’époque du cinéma muet, alors que la pratique du bruitage est largement présente : on évoque plutôt les « bruits de coulisse », issus du théâtre ou de l’opéra (King Arthur de Purcell comporte par exemple de nombreux bruitages), créés par un « bruitiste » ou parfois un « bruisseur »³³. Yhcam évoque la nécessité de ce type d’accompagnement sonore :

Par contre, les bruits de la vie sont nécessaires, car le spectateur ne peut y suppléer par imagination, comme il le fait pour le dialogue.

Quand un coup de fusil part sans que l’accessoiriste en reproduise le bruit, le rêve cesse brusquement, car le spectateur est réveillé par l’invraisemblance d’un coup de fusil silencieux ; il en est de même d’une assiette qui tombe et se casse dans un profond silence.

Chacun a pu se rendre compte de l’influence suggestive du bruissement des vagues dans les projections au bord de la mer ; en somme, les « bruits de la vie » sont nécessaires à la perfection du spectacle. »³⁴

Entre 1906 et 1914, le bruitage semble s’être suffisamment développé pour que les firmes fournissent des appareils spécialisés, que ce soit pour des projections foraines ou des salles de luxe. Les projectionnistes rivalisent d’ingéniosité pour imiter le son du réel, comme en témoigne ce souvenir recueilli par Martin Barnier : « Pour l’Arrivée du train en gare, le trucage était très répandu : avec une espèce de vélo, l’employé pédalait, il y avait des lames de bois, comme dans des moulins à eau, qui venaient taper le parquet ; ça donnait le bruit du train en route. »³⁵ Les effets se diversifient et pour le public, l’enchantement est total :

Tout cela réalisé jusqu’à l’illusion la plus parfaite, puisque l’oreille elle-même percevra une grande quantité de bruits astucieusement imités, ceux de l’automobile en vitesse et du cheval au galop, de la mer déferlant et du ruisseau torrentueux, et ceux des chutes, et ceux des coups. Au total, on a le vrai « spectacle dans un fauteuil ».³⁶

Louis Haugmard, chroniqueur pour la revue Le Correspondant évoque-t-il les bruitages faits par des machines spécifiques, ou bien par des instruments de musique tels que le fameux orgue de cinéma, le célèbre orgue Wurlitzer, muni d’un jeu à effets ? Cet instrument étonnant est né vers 1890, conçu par Robert Hope-Jones. Son but était d’imiter les timbres des instruments de l’orchestre (à vents, à cordes ou à percussions) afin d’accompagner la musique de variétés. Il est de taille imposante, comportant plusieurs claviers (au moins deux mais bien souvent trois, plus rarement quatre), un pédalier à deux octaves et toutes sortes d’instruments internes tels que le xylophone ou les cloches tubulaires, actionnés par des leviers à bascule. Il permet également de nombreux effets : sabots d’un cheval au galop, orage, son de la mer, sirène de bateau, sonnerie du téléphone, bris de vaisselle ou encore klaxon. William G. Blanchard se remémore : « Les jeux de percussions comprenaient le xylophone, les cymbales, les sifflements d’oiseaux, les sirènes d’incendie, les coups de feu, et un piano. Le tout pouvant être actionné à partir de deux, trois, quatre et parfois même cinq claviers manuels. »³⁷

Cette évolution de l’orgue en instrument de cinéma n’a pas été du goût de tous, certains puristes l’ont même surnommé « orgue de l’Antéchrist » et Henri Mulet, organiste de Saint-Philippe-du-Roule à Paris, publie en 1922 un opuscule explicite : Les Tendances néfastes et antireligieuses de l’orgue moderne³⁸. Les innovations de l’orgue sont aussi condamnées en bloc par le compositeur Charles-Marie Widor dans sa brochure de 1928, L’Orgue moderne, la décadence dans la facture contemporaine : « De quelle hauteur ne sommes-nous pas précipités, lorsque nous tombons sur un instrument qui grince et qui hurle, qui corne ou reste en panne, orgue pour « chevaux de bois ». »³⁹ D’autres ont reproché à cet instrument son « américanisme outré », mais c’est pourtant tout naturellement qu’il a trouvé sa place dans les salles de prestige, notamment aux Cinémas Madeleine ou au Paramount-Opéra à Paris – le Gaumont Palace quant à lui possédait un orgue de marque Christie, légendaire grâce aux interprétations de Tommy Desserre.

La décoration extravagante et l’éclairage intégré transformaient le tout en un symbole visuel de la salle de cinéma muette, et ses voix si particulières, amplifiées par d’ingénieux effets sonores, en ont fait également une icône sonore. Les orgues de cinéma qui s’élevaient majestueusement depuis la fosse d’orchestre, le joueur déjà installé, étaient l’occasion d’un frisson théâtral en plus quant à l’expérience cinématographique.⁴⁰

L’orgue de cinéma a connu un âge d’or dans les années 1920, surtout aux États-Unis et en Angleterre, avant d’être considéré comme caduque à l’arrivée du parlant, mais aussi de l’orgue électronique Hammond et du synthétiseur. Si l’orgue du Gaumont Palace fut pendant longtemps le témoin silencieux de cette époque révolue, d’autres instruments furent démolis, et quelques-uns sauvés par des passionnés. L’orgue de cinéma semble être tombé dans l’oubli, même chez les historiens du cinéma, d’ailleurs on n’en trouve guère plus aujourd’hui dans les salles de cinéma en France (le seul instrument visible se trouvant actuellement au pavillon Baltard, lieu de prédilection des émissions de variétés), contrairement à l’Angleterre et aux États-Unis où une tradition de l’orgue de cinéma est vivace : concerts, enregistrements des stars d’avant-guerre.

Il n’est pas inutile de rappeler la grande tradition d’improvisation dans la pratique de l’orgue, beaucoup plus prégnante que chez les pianistes, parce qu’elle est notamment liée au rôle liturgique. Cette tradition a naturellement trouvé son écho dans l’accompagnement du muet. L’organiste ou le pianiste se confond parfois en un véritable homme-orchestre détournant son instrument principal ou y ajoutant autant d’items que nécessaire. C’est le cas de l’unique musicien du Cinéma Pathé-Bagnolet qui raconte dans une revue corporative de 1913 sa conception du commentaire sonore des projections :

D’où la nécessité d’avoir, non seulement un pianiste bon improvisateur…, mais aussi un très bon piano, un piano aux sons puissants. À celui-ci ajouter – ce que j’ai fait – un petit orgue aux timbres variés (violoncelle, hautbois, clarinette, voix humaine), une petite batterie pour les cascades, les fortissimi, un petit xylophone métallique pour les cloches, timbres, etc., et alors le rôle du pianiste en sera parfaitement rempli.⁴¹

Il arrive enfin parfois que, par un souci évident d’économie, on assiste à un bruitage « à la bouche », à la manière de notre human beat box actuel. Un organiste de cinéma américain, C. Roy Carter, écrit aux alentours de 1928 un memento⁴² dans lequel il énonce vingt-quatre imitations de bruits, allant du miaulement du chat au rugissement du lion, en passant par le rire, le baiser ou l’avion. Un an plus tard, Blaise Cendrars évoque la façon de bruisser du propriétaire d’un bistrot-cinéma :

Dans ses imitations des bruits, c’était un véritable virtuose, c’est pourquoi son programme se composait de films d’actualité et de films documentaires qu’il choisissait lui-même, ce qui lui permettait de donner libre cours à son talent et à sa fantaisie. Il faisait le vent, la pluie, le clair de lune, la nuit, l’orage, la tempête, le bruit des machines, le télescopage d’un train en marche, le ronflement d’un moteur d’avion, le brouhaha de la foule dans la rue, la sortie du métro, l’incendie, tous les animaux mâles et femelles, tous les oiseaux, à volonté, la mer ou l’océan, et imitait comme pas un le téléphone, sa sonnerie, sa friture, son dialogue coupé ou une bataille de revolvers.⁴³

On voit que les bruiteurs ne manquent pas d’imagination pour « faire sonner » les images animées, parfois même au détriment du film projeté : on a pu leur reprocher de trop accaparer l’attention du public par des excès de zèle dus notamment à une recherche renouvelée d’originalité et à une concurrence féroce entre professionnels. Les bruits extérieurs tendent à se dissiper avec l’avènement des salles permanentes et le goût des spectateurs de cinéma s’élève par une connaissance croissante du septième art. Comme le bonimenteur, le bruiteur est bientôt amené à disparaître, les projections adoptant un accompagnement musical plus standardisé.

I.2 – La musique, élément essentiel au cinéma

I.2.1 – « Musique, on tourne ! »

On sait qu’accompagner de musique les tournages est une tradition établie à l’époque du muet. La plupart du temps sont engagés des instrumentistes spécialisés, et on a parfois recours au phonographe ou au gramophone. Par cette méthode, les réalisateurs tentent de créer une atmosphère adéquate, d’inspirer le rythme d’une scène, de favoriser la concentration de l’équipe mais aussi de guider la gestuelle et l’expression des acteurs, en leur offrant les conditions d’une interprétation optimale de la scène.

Parfois, des réalisateurs tels que David W. Griffith se donnent les moyens de leurs ambitions, et l’on peut voir un orchestre au complet sur le plateau, ou bien, comme pour son film Intolérance (1916), un grand ensemble d’harmonie encourageant une scène de bataille. On peut encore voir le véhicule de tournage filmant une scène de poursuite, suivi par une voiture, les musiciens à l’intérieur, dans des conditions d’interprétation pour le moins rudimentaires !

Chaque réalisateur a ses répertoires et morceaux de prédilection. Pour certains, il s’agit d’airs classiques et romantiques, pour d’autres, d’airs de variétés de l’époque… John Ford, par exemple, rapporte Michel Chion dans La Musique au cinéma⁴⁴, est friand d’airs populaires tels que My darling Clementine. Les acteurs aussi peuvent avoir leurs exigences musicales et Mary Pickford, par exemple, demandait régulièrement la musique de Jules Massenet.

Les musiciens fréquentent donc les lieux de tournage, et il n’est pas rare que certains d’entre eux deviennent acteurs et actrices de cinéma à leur tour, notamment des cantatrices telles que Lina Cavalieri qui s’est essayée sans grand succès au septième art après avoir chanté dans des cafés-concerts mais aussi à l’Opéra de Paris et au Met de New York dans les années 1900.

La pratique de la musique sur le tournage n’est pas oubliée des films sur le cinéma muet, à commencer par Chantons sous la pluie de Stanley Donen (1952) où l’on peut voir Donald O’Connor camper un pianiste de cinéma du nom de Cosmo Brown (rôle écrit au départ pour Oscar Levant, compositeur de cinéma). C’est le véritable acolyte de Gene Kelly à l’écran. En effet, plusieurs scènes montrent le rôle majeur du musicien au sein de l’écriture, des répétitions et du tournage des films, et son personnage est continuellement mis en valeur, notamment dans des scènes de virtuosité chorégraphique telles que « Make ‘Em Laugh ». Pour de nombreux critiques, la personnalité modérée, voire tiède, de Don Lockwood et de Kathy Selden ainsi que le caractère exaspérant de Lina Lamont font de Brown le véritable héros du film. Quand Gene Kelly fait des éclaboussures dans les flaques, danse avec un parapluie et joue les amoureux éperdus, Donald O’Connor fait des pirouettes sur les murs et multiplie grimaces et gags : il est, pourrait-on dire, la caution humoristique de la comédie. En outre, l’idée de remplacer la voix de crécelle de Lina par celle plus suave de Kathy est une idée de Brown qui invente le doublage, ce qui montre à quel point le pianiste peut lui aussi avoir de l’influence sur le cours des choses.

Dans le film The Artist sorti en 2011, Michel Hazanavicius met un point d’honneur à reproduire les conditions de tournage de l’époque (à l’aube du parlant) : il fait régler les caméras pour qu’elles soient aussi bruyantes qu’elles l’étaient à la fin des années 1920 et diffuse la musique de Ludovic Bource sur le plateau. On y voit d’ailleurs un ensemble de musiciens accompagner une scène de bal, sorte de mise en abîme du film dans le film, comme c’était déjà le cas dans Chantons sous la pluie.

L’accompagnement musical des tournages est donc une pratique courante au temps du cinéma muet, et existe encore de nos jours avec les possibilités de la musique enregistrée. Aujourd’hui, les temporary tracks (pistes sonores provisoires) sont utilisées dans l’attente de recevoir la partition originale. Il faut remarquer que celles-ci donnent une dynamique à la scène tournée, une empreinte dont le cinéaste et le compositeur peuvent avoir du mal à se défaire, en témoignent les essais finalement définitifs de Stanley Kubrick, qui intègre en 1968 Le Beau Danube bleu de Johann Strauss à la dernière mouture de 2001, l’Odyssée de l’espace.

À l’époque du cinéma muet, la présence de musiciens sur le tournage se mêle parfois avec leur présence à l’image, incluse dans le scénario.

I.2.2 – La musique devant la caméra

Les musiciens et leurs instruments ont beaucoup inspiré le cinéma muet, et les films muets sur ce thème sont tellement nombreux qu’il serait fastidieux de tenter de les répertorier tous. Il est très courant qu’on trouve une séquence avec musicien(s), chanteur(s), danseur(s). Il faut avant toute chose rappeler que les années de la naissance du cinéma voient fleurir une diversité d’attractions culturelles, contemporaines des premières projections mais aussi associées à celles-ci : fêtes foraines, music-hall, ballet ou encore opéra. Ces arts font partie intégrante de spectacles pluriels et parfois même les images animées sont un prétexte à un numéro musical ou dansé. Il est donc naturel de les retrouver dans le film. La présence des musiciens derrière l’écran est aussi une façon de tendre la main à l’accompagnement musical : on pense, bien sûr, aux courts métrages burlesques de Buster Keaton, Laurel et Hardy et bien sûr Charlie Chaplin.

Dans Sunnyside (Une idylle aux champs), film de 1919, Charlot partage un moment de complicité autour d’un harmonium avec une jeune fille (Edna Purviance, partenaire légendaire de Chaplin ayant joué dans plus d’une trentaine de films du réalisateur). La belle ne semble pas dotée d’un talent musical hors pair, en témoignent les mimiques du séducteur qui, levant les yeux au ciel, tente de chasser une mouche qui aurait pris ses aises sur la partition, masquant une partie du texte musical. Charlot propose délicatement de prendre place à l’instrument pour accompagner Edna au chant. Soudain, un carton titré « a flat note » (« un bémol », dans tous les sens du terme). On voit apparaître un chevreau derrière l’harmonium, bêlant de manière synchronisée avec le jeu de Charlot, qui est d’autant plus étonné qu’il est confiant en ses compétences musicales. Il s’ensuit un gag où le chevreau laisse la place à un bouc (rappelons que nous sommes à la campagne), au moment même où Charlot décide de changer de note, passant de l’aigu au grave, pour voir si l’instrument tout entier est défectueux. Heureusement, le bouc caché est démasqué et la musique reprend son cours, altérée cependant par la facétie suivante : quand l’apprenti-musicien s’est penché au-dessus de l’instrument pour découvrir l’animal, il a laissé tomber une feuille de partition que le bouc a attrapée au vol et mâche avec appétit. La partition au titre évocateur The Lost Chord (l’accord perdu) est récupérée et on comprend qu’elle est inutilisable, l’animal l’ayant dévorée de moitié. Charlot rend son repas à la bête et la chasse avant d’entreprendre l’interprétation d’une nouvelle partition, The Gallant Bandelero. La posture du comédien change instantanément, il semble vivre son rôle de cantador méditerranéen pleinement, jusqu’à ce que le père d’Edna (dont il faut remarquer le bouc), apparemment dérangé dans sa sieste, survienne et congédie le galant qui s’enfuit sans demander son reste.

Plusieurs options sont possibles pour accompagner cette séquence d’environ deux minutes, mais il semble évidemment que Chaplin, musicien lui-même, a conçu ce moment selon une narrativité musicale. Il paraît évident au musicien en charge de l’accompagnement qu’essayer d’illustrer les bêlements caustiques sur son instrument s’impose. On peut imaginer par exemple une dissonance aigue pour le chevreau, plus grave pour le bouc : agrégat de demi-tons répétés ff si l’on est un instrument polyphonique, son filé chevrotant à l’archet, flatterzunge à la flûte, etc. Cela peut se faire avec fond musical ou sans, pour un résultat plus ou moins réaliste. Le musicien peut aussi décider d’avoir une démarche moins descriptive et de ne pas composer en fonction du découpage de l’image, privilégiant ainsi une musique moins figurative, ce qui peut être recommandé lorsqu’il ne maîtrise pas suffisamment la temporalité du film. Bien évidemment, la musique ne doit pas avoir un caractère trop éloigné du potentiel comique de cette séquence, et il convient d’éviter un accompagnement lent en mode mineur, par exemple. A contrario, chercher à illustrer de la manière la plus fidèle possible les différents bêlements, à la voix par exemple, pourrait aboutir à un résultat de mauvais aloi, aussi le musicien doit-il être vigilant dans ses choix.

Michel Chion évoque le décalage entre ce que l’on imagine être le son réel et son accompagnement, qu’il traduit par « le charme du muet, assimilable à celui d’une “transcription” ».⁴⁵ Ce phénomène de la transcription fait partie de la culture musicale courante. On adapte depuis longtemps les œuvres écrites de n’importe quel instrument vers n’importe quelle formation instrumentale et vocale, et inversement : du piano à l’orchestre ou de l’orchestre au piano, peu importe. Franz Liszt a beaucoup transcrit le répertoire symphonique et d’opéra mais aussi du lied (Franz Schubert, Robert Schumann) ; Maurice Ravel a orchestré le répertoire pianistique de sa composition mais aussi les Tableaux d’une exposition de Modest Moussorgski, par exemple. On cherche aussi à transcrire les instruments imaginaires ou exotiques (Claude Debussy et le gamelan), la faune et la flore (les Histoires naturelles de Maurice Ravel ou le Bestiaire de Francis Poulenc), etc. En tout état de cause, les potentialités de la transcription dépassent de loin les frontières de l’art musical, d’où le rapprochement avec l’accompagnement du cinéma muet, pour ce qui concerne les scènes représentant la musique : comment accompagner les images d’un grand orchestre ou une scène vocale au moyen du seul piano ? Quelle idée astucieuse peut illustrer le son d’une clarinette enfoncée dans le crâne de son propriétaire dans Arthème avale sa clarinette d’Ernest Servaes (1912) ? Comment traduire le jeu d’un violoncelliste maltraité par le voisinage à coups d’ustensiles et autres mobiliers jetés de part et d’autre, de jets d’eau ou d’explosifs, dans Le Premier Prix de violoncelle (anonyme, 1907) ? Voilà la question que se pose le musicien de cinéma qui, s’il n’a pas en son pouvoir la possibilité de reproduire exactement le timbre des instruments à l’écran, a tout de même la charge, et d’une certaine façon la responsabilité esthétique, de ne pas détonner par rapport à l’atmosphère sonore originale telle qu’on se l’imagine.

Laurel et Hardy jouent en 1928 le rôle de deux musiciens apparemment médiocres dans You’re Darn Tootin’ (Ton cor est à toi) : Stanley est clarinettiste, Oliver corniste : ils sont employés au sein d’un orphéon dirigé par un chef excédé par les quiproquos qui s’enchaînent en cascade autour des deux instruments (« keep an eye on me ») : faux départs, partitions égarées ou échangées, instruments farceurs, chutes de pupitres en dominos, en somme tout l’attirail des gags possibles pour numéros musicaux, à telle enseigne que les deux frères sont mis à la porte et doivent jouer dans la rue pour gagner un peu d’argent.

On pourrait imaginer l’accompagnement d’une fanfare mettant à l’honneur le cor et la clarinette, mais ce serait trop onéreux pour la plupart des cinémas. On se contentera donc d’un instrumentarium plus modeste que celui qui est à l’écran. Le musicien, s’il est pianiste comme c’est souvent le cas, pourra choisir des hymnes, sonneries ou marches militaires évocatrices des orchestres d’harmonie. En revanche, et malgré sa bonne volonté, il ne pourra pas imiter finement le timbre cuivré des instruments composant ce type de formation. De la même façon, comment s’y prendre pour accompagner avec des moyens instrumentaux modestes un film comme Le Fantôme de l’Opéra de Rupert Julian (1925), qui fait se succéder des scènes de musique d’orgue, de ballet, d’opéra (avec notamment le Faust de Gounod) ou encore celle d’un bal masqué ? C’est précisément ce décalage sonore entre possibilités et limites de la musique d’accompagnement et image muette qui constituerait toute la saveur d’une telle approche.

The Navigator (La croisière du Navigator) de Buster Keaton (1924) donne une indication encore plus précise au musicien accompagnateur dans une scène célèbre où Patty (Kathrin McGuire) et Rollo (Keaton) sont seuls sur un navire à la dérive lorsqu’un phonogramme à bord démarre et joue une chanson au titre et au texte rien moins que rassurants : Asleep in the deep (endormi dans les profondeurs)⁴⁶. La chanson est identifiée grâce à l’inscription clairement lisible sur le disque ainsi que par des paroles de mauvais augure, inscrites tels des intertitres, en surimpression sur l’image du phonogramme :

Danger is near thee (le danger est près de toi)

Many brave hearts are asleep in the deep (bien des cœurs courageux sont endormis dans les profondeurs)

BEWARE (méfie-toi !)

On imagine la chanson résonnant de nuit dans le yacht alors que les héros se recroquevillent dans leur couverture, et le gag est efficace – encore faut-il que le musicien puisse connaître la référence de cette chanson de la fin du XIXᵉ siècle, et qu’il soit capable d’en restituer quelque extrait, ce qui n’est pas toujours simple par rapport au déroulé narratif et musical, en fonction de la scène précédente, de la suivante et des musiques interprétées.

Parfois est représenté à l’écran le système de notation musicale : c’est le cas dans plusieurs courts métrages de Georges Méliès, qui s’était déjà démultiplié à l’écran pour former un petit ensemble dans L’Homme-orchestre en 1900. Dans Le Mélomane, film de 1903, on reconnaît le cinéaste en chef d’orchestre se défaisant de sa propre tête pour la lancer sur des fils télégraphiques auxquels celle-ci s’accroche, comme une note à une portée musicale. L’action se répète, les fils électriques, tendus par deux poteaux (les barres de mesure), soutiennent également une clef de sol et l’on voit les six premières notes de la mélodie de God Save the Queen apparaître. Petit à petit, le rythme se précise au moyen de baguettes ajoutées aux notes-têtes (y compris le rythme pointé, non sans humour), puis des jeunes gens montrent ces notes écrites sur des pancartes, en rythme car accompagnés par deux joueurs de tambours sur les côtés : ut, ut, ré, si, ut, ré. On découvre la suite de la mélodie avec les têtes et les pancartes qui se transforment de manière synchronisée, ce qui balise assez précisément l’accompagnement musical : Georges Méliès semble guider d’une main ferme le musicien, ce dernier ne pouvant faire l’économie de cette synchronisation tant elle semble évidente et primordiale dans ce film, qui se conclut sur une danse endiablée et l’envolée des dernières « têtes » du thème. Dans En avant la musique (1907), Segundo de Chomón, grand rival de Méliès (on lui doit le film Excursion dans la lune de 1908), utilise exactement les mêmes idées et procédés visuels, dans une surenchère qui caractérise certaines de ses œuvres souvent proches du plagiat : l’orchestre est étoffé par rapport à la version de Méliès, les portées sont multipliées mais, paradoxalement, les inscriptions musicales ne veulent ici plus rien dire, ce qui laisse le musicien libre de ses choix mélodiques. Pour le reste, les ingrédients sont les mêmes, la battue du chef est régulière et l’accompagnement peut en être inspiré de la même façon.

I.2.3 – Des dessins animés essentiellement musicaux

En 1906, le premier dessin animé muet par succession de dessins photographiés, Humorous Phases of Funny Faces de James Stuart Blackton, voit le jour, suivi de près par le premier dessin animé sur pellicule de cinéma, Fantasmagorie d’Émile Cohl en 1907. C’est plus tardivement cependant, à la fin des années 1920, que les films d’animation prennent le relais et exploitent les possibilités du synchronisme entre image et musique de manière féconde : tout est imaginable et de même que les animaux peuvent y parler, les instruments de musique y prennent vie et ce grâce aux ressources illimitées de la bande-son.

L’exemple emblématique est celui des premiers dessins animés synchronisés de Walt Disney, en premier lieu Steamboat Willie, sorti le 18 novembre 1928 et considéré comme le premier dessin animé à la bande-son synchronisée, ce qui est une croyance erronée trouvant son origine dans le succès immédiat et conséquent du film. En réalité, le premier dessin animé sonorisé est Dinner Time de Paul Terry, sorti un mois plus tôt, le 14 octobre, mais n’ayant eu que très peu de succès. Steamboat Willie met en scène la première apparition sonorisée du personnage de Mickey Mouse ainsi que celle de Minnie, tous deux créés quelques mois plus tôt par Ub Iwerks, alors associé de Walt Disney et dessinateur dans ses studios. En effet, le film est une réussite à tous points de vue, notamment musical : la précision rythmique est sans faille et la bande-son, rivalisant d’inventivité, attribuée à trois compositeurs sans que rien ne le confirme, illustre de manière ludique chaque élément de narration, dont les célèbres sifflements de la souris. Les instruments de musique y sont présents, comme une guitare dévorée par une chèvre qui se transforme en phonographe, des percussions de fortune à partir d’ustensiles de cuisine ou encore les cris des animaux du bord. Il faut aussi noter que c’est Walt Disney qui prêtera lui-même sa voix durant vingt années à la souris la plus célèbre de l’histoire du cinéma, qui prononcera ses premiers mots en 1929 dans Karnival Kid : « Hot dogs, hot dogs ! »

De toute évidence, le travail musical a une importance au moins égale à celui de l’image, qui n’a pu être façonnée que d’après des directives musicales strictes et définies : ces deux composantes sont ici indissociables, comme c’est le cas dans ce second témoignage du genre de 1930. Il s’agit de Fiddlesticks, a Flip the Frog cartoon (Flip la grenouille), créé par Ub Iwerks, qui avait alors quitté les studios de Disney. D’ailleurs, le personnage de Flip est graphiquement très proche des créations précédentes d’Iwerks.

Une expérience serait intéressante à mener à partir de ce dessin animé sonore : le spectateur pourrait découvrir ce film de six minutes en coupant le son pour en imaginer l’accompagnement ; il n’aurait pas énormément de difficulté à concevoir cette tâche puisque ce film est essentiellement musical.

Il s’agit dans la première partie d’un orchestre d’insectes jouant de nombreux instruments (percussions, cordes, vents) ainsi que d’un bal de souris : le rythme dans l’image est limpide, la gestuelle des personnages suivant une cadence très clairement régulière, depuis les sauts de grenouille de nénuphar en nénuphar jusqu’à la battue du chef en passant par un numéro de claquettes où la grenouille claque des dents dans un rythme très clair de habanera. En effet, rythmes et monnayages sont variés : on passe de la blanche (une longue chute) à la succession de doubles croches (les pas rapides) en passant par la noire ou la croche (les coassements, par exemple). En outre, les rythmes identifiés sont divers : syncopes, contretemps, triolets.

Une deuxième partie montrant le récital plus classique du piano et du violon s’inspire pour grande part de l’épisode The Opry House de Walt Disney, où Mickey Mouse poursuit au piano sa carrière musicale entamée à bord du Steamboat Willie. En effet, les gags sont très semblables, tant d’un point de vue narratif que visuel : Iwerks semble avoir réutilisé le numéro de claquettes, les extravagances du pianiste soliste, les acclamations, applaudissements et sifflets d’un public animal enthousiaste ou encore le piano à queue prenant vie, jouant tout seul, dansant et saluant la foule, accompagné de son tabouret. Fiddlesticks fait aussi des clins d’œil au cérémonial du concert, comme par exemple quand la souris violoniste s’accorde dans les règles de l’art, et en mesure. Le jeu des instrumentistes y est par ailleurs reproduit très soigneusement : le vibrato, les glissades, pizzicati, trémolos et coups d’archet du violon ; l’indépendance et l’alternance des deux mains se partagent basses et accords au piano.

Enfin et pour en revenir à la bande originale, les références musicales de l’accompagnement y sont nombreuses et l’on reconnaît entre autres des airs célèbres, issus notamment de la musique pour la danse, dont la mélodie a été quelque peu transformée mais pas ou peu l’enveloppe harmonique et rythmique, ni l’orchestration : marches, polkas, blues ; la Habanera de Carmen de Georges Bizet, le Salut d’amour d’Edward Elgar ou encore le Cancan d’Orphée aux enfers de Jacques Offenbach, sans oublier Un pericotito, chanson enfantine péruvienne contant les aventures d’une petite souris, citée telle quelle. Dans The Opry House, on reconnaissait sans peine le Prélude en do dièse mineur op. 3 nᵒ 2 de Sergueï Rachmaninov au dessin mélodique sensiblement transformé. Dans d’autres films musicaux de Disney de 1930 sont entendus des airs célèbres : l’ouverture de Poète et paysan de Franz von Suppé dans The Barnyard concert ; l’Ouverture de Guillaume Tell de Gioachino Rossini, la Rhapsodie Hongroise n°2 de Franz Liszt ou encore la Rêverie de Robert Schumann dans le film Just Mickey. Ce patchwork est à mettre en lien avec une pratique d’accompagnement musical du cinéma muet faisant la part belle aux citations d’œuvres musicales existantes, que nous détaillerons plus tardivement (cf. I. 3. 2. 1).

Il semble que la toute nouvelle synchronisation ait permis aux réalisateurs de dessins animés de rattraper le temps, d’où ces bacchanales musicales récurrentes dans les « sound cartoons ». Dès 1929 est lancée la série des Silly Symphonies de Disney, films innovants et aux possibilités d’animation élargies, qui se succéderont pendant dix ans. Le principe de synchronisation est le même que celui de Steamboat Willie, mais l’ouvrage est plus travaillé encore et s’éloigne du burlesque et des gags pour prendre une direction plus esthétique et poétique. La partition musicale comporte des index qui sont associés à des séquences-clefs d’animation, et grâce à un métronome et des flashs projetés sur un écran, les points forts et le rythme de la musique sont indiqués. Les musiques choisies sont d’abord juxtaposées, puis on a recours à la musique originale qui fait le lien entre les différents épisodes, pour étendre progressivement son hégémonie.

Les Silly Symphonies obtiennent les faveurs unanimes du public mais aussi de la critique, comme l’atteste cet extrait de La Revue du cinéma : « Comme la danse, la musique, la poésie, les Silly Symphonies ne se racontent pas. Ce n’est que rythmes, floraison de prodiges, tout un monde merveilleux qui ne vit que de gestes, de bonds joyeux… »⁴⁷ On pourrait en dire autant de Fantasia, sorti en 1940. D’ailleurs, une tradition de films d’animation musicaux est née, et la plupart des dessins animés suivront dorénavant ce concept lancé par Disney : les Looney Tunes et les Merrie Melodies de Tex Avery, ou Tom & Jerry de William Hanna et Joseph Barbera pour ne citer que ceux-ci.

I.2.4 – Un cinéma intrinsèquement musical

Sur le plan artistique, les siècles précédant la naissance du cinéma ont principalement vécu l’évolution des arts déjà présents dans l’Antiquité, voire au-delà : musique, théâtre, arts plastiques. La naissance du cinéma est donc un cas exceptionnel dans l’histoire des arts et celui qu’on appellera d’abord le sixième art (« Qu’est-ce que le cinématographe ? Un sixième art ! »⁴⁸ écrit Abel Gance en 1912) a peiné à se faire reconnaître, à ses débuts, comme art à part entière. On a cru à une mode éphémère, une futilité mêlant théâtre et photographie vouée à disparaître rapidement. Buster Keaton, dans son autobiographie La Mécanique du rire (1960), témoigne de la déconsidération de Joe Keaton pour l’art qui propulsera son fils au sommet de la gloire :

Pendant ce temps, à New York, je m’étais débrouillé pour faire du cinéma. Après un mois de vacances à Detroit, Mom [la mère de Buster Keaton], prenant pitié de Pop [son père], le rejoignit à Muskegon, et lui apprit ce que je faisais. J’aurais aimé voir sa réaction, car il avait toujours méprisé le cinéma, qu’il considérait comme une mode passagère, guère plus importante qu’une attraction foraine, et beaucoup moins amusante.⁴⁹

Dans ses premières années, certains critiques n’ont perçu le cinéma que comme une extension mineure de la photographie, du vaudeville pour le cinéma burlesque ou de l’opéra pour la tendance expressionniste ou le film d’art. On lui reproche de n’être qu’un éclectisme au carrefour entre les arts et Léon Pierre-Quint, critique littéraire, l’accuse d’emprunter « au roman une intrigue, au théâtre ses acteurs, à la musique l’accompagnement et le rythme, à la peinture ses décors, aux journaux amusants leurs sous-titres ».⁵⁰ Le cinéma ne serait donc qu’un art de plagiaire inférieur à ses modèles. D’ailleurs, la fine fleur de la population ne s’y attarde guère, assure Louis Delluc en 1920 : « L’élite intellectuelle française se défend encore d’aimer le cinéma et surtout d’avouer son amour pour lui. […] L’élite – qu’elle dit – a bien tort de ne pas s’apercevoir de l’importance d’un tel événement. »⁵¹ Pourtant, un artiste tel que Maurice Ravel pense que le cinéma muet est l’opéra du XXᵉ siècle.

En 1919, le peintre Marcel Gromaire défend l’autonomie artistique du cinéma :

Le cinéma est un art autonome comme la musique. Concevoir un film d’après une œuvre littéraire, c’est véritablement composer un opéra pour les yeux, aussi différent par nature de l’œuvre inspiratrice qu’un opéra musical tiré du même ouvrage. La musique visuelle, faite de couleurs et de formes étant infiniment riche en combinaisons, les sentiments à traduire devront se présenter sous forme de symboles qualitativement très variés. Ibsen appelle des symboles nuancés traduisibles en couleur. Racine exige des symboles majestueux traduisibles en formes nobles.⁵²

Ce texte, outre le fait de défendre le cinéma comme art unique et indivisible, le dissocie d’arts traditionnels tels que la musique ou le théâtre. Le cinéma muet serait-il auto- suffisant, sans nécessité d’illustration musicale ?

Comme toute pratique artistique, l’accompagnement musical du cinéma muet n’a pas été exempt de critiques. Des détracteurs de cette tradition ont dénoncé l’ajout « artificiel » de musique au cinéma, et ont été à l’initiative de projections silencieuses. Dans Deux temps, trois mouvements – Un pianiste au cinéma, Philippe Cassard livre ses souvenirs de cinéma et de cinéma muet à Marc Chevrie et Jean Narboni.

J’ai découvert Les Rapaces de Stroheim au Cinéma de minuit de Patrick Brion alors que j’étais encore au conservatoire. Ça a été un choc, et j’aurais bien voulu voir la version de sept heures. Je ne pensais pas que je serais capable de soutenir l’attention d’un tel film en silence. Car Brion, comme cela se faisait à la Cinémathèque, a passé le film sans musique. (J’ai ainsi vu L’Aurore, de Murnau, dans la grande salle de Chaillot : on entendait seulement le ronronnement du projecteur dans cette salle remplie par des centaines de spectateurs silencieux.)⁵³

Par ce choix de Patrick Brion d’une projection silencieuse, également plébiscité par des spécialistes tels que Henri Langlois, le film semble considéré comme une sorte d’eau pure et destiné à être vu par un public initié. On est alors bien loin des séances mouvementées d’antan, même si cela semble plutôt concerner l’expressionnisme allemand que le cinéma burlesque américain : « Comment ne pas évoquer ces séances au Palais de Tokyo avec un public débordant de ferveur, comme il n’en existe nulle part ailleurs dans le monde, qui, dans un silence religieux, recevait comme une offrande chaque plan de L’Aurore […] ».⁵⁴ Philippe Cassard évoque ce film de Murnau de 1927, l’un des plus emblématiques du cinéma expressionniste : « Vous voyez bien que Murnau n’a pas besoin d’accompagnement musical puisque la musique est sur l’écran. […] C’est extraordinairement orchestral. » En effet, l’exploration de la filmographie de Murnau est très révélatrice dans la mesure où plusieurs films comportent un sous-titre musical : Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, une symphonie de l’horreur) ou Sunrise, a Song of two humans (L’Aurore, le chant de deux humains). Le pianiste développe sa réflexion sur la musicalité consciente du cinéma de Murnau et mentionne longuement le « plus beau film du monde » qu’est, selon François Truffaut, L’Aurore.

Le synopsis est plutôt simple : un fermier séduit par une femme de la ville projette d’ôter la vie à son épouse. Au moment de la noyer dans un lac, l’homme ne peut s’y résoudre et la femme s’enfuit, attrapant un tramway. Elle est suivie par son mari et tous deux sont emmenés à la ville où petit à petit, ils retrouvent leur complicité, aidés par une atmosphère urbaine de fête. À leur retour, une violente tempête les attend sur le lac, et le couple fait naufrage. L’homme, désespéré en croyant sa femme définitivement morte, tente de tuer la séductrice de la ville, mais sa femme a été sauvée et alors que l’aurore se lève, le couple se retrouve tandis que la femme de la ville s’enfuit.

Les avis convergent sur la musicalité de ce film, souvent donné sans accompagnement, et Michel Chion évoque une « symphonie pour les yeux et [des] prodigieux jeux de rythmes »⁵⁵. La scène de la fête foraine en particulier retient l’attention : on « entend » aussi la musique d’un café-concert puisque le fond du décor, lui aussi vitré, fait voir de nombreux couples de danseurs et un chef d’orchestre. […] Le bar reproduit dans un autre espace le microcosme d’une société qui s’anime, avec d’autres bruits que l’on imagine : pieds sur le sol, personnes qui s’interpellent, serveurs qui crient une commande, clients qui discutent, chocs des couverts et des verres. Après avoir dansé (la « danse paysanne »), l’homme et la femme vont s’asseoir à l’une des tables. On retrouve le fond vitré derrière lequel tournent les danseurs. Là, vous voyez toute une série de lignes dans la profondeur. Au premier plan : les deux héros et le maître d’hôtel à qui ils passent commande. À l’arrière-plan : les danseurs qu’on continue de voir par la grande vitre (ce qui entretient la perception de la musique comme un fond sonore que nous continuons d’imaginer). Et, entre ce premier et ce dernier plan (comme entre une ligne mélodique principale et une ligne de basse), il y a, juste derrière le couple, les passages de serveurs ou de clients avec leurs entrées et sorties de champ et, un peu plus loin, d’autres clients assis à des tables et les serveurs qui s’occupent d’eux.⁵⁶

Cette scène montre les splendeurs des possibilités du cinéma américain offertes à Murnau qui en est lui-même le virtuose, dans une véritable polyphonie visuelle (Philippe Cassard fait le rapprochement avec les Motets à douze voix de Gabrieli) : les décors urbains ont été délibérément conçus avec des murs transparents par Murnau et son décorateur, de telle sorte que le spectateur voit à la fois l’intérieur et l’extérieur : les clients du bar, les passants, la circulation des véhicules. Il éprouve des sensations rythmiques scandées données par les entrées et sorties de champ, les travellings, le montage ainsi que les fondus, à la manière, pourrait-on dire, d’une « symphonie d’une grande ville », en référence au film de Walter Ruttmann sorti la même année⁵⁷, utopie esthétique incontournable à l’époque : on a la véritable impression d’entendre la ville en fond sonore. La perception musicale que décrit Philippe Cassard de ce cinéma semble si forte qu’il semble dans ces conditions très difficile d’y accoler une musique originale, d’où des expériences restreintes mais pas rares de projections muettes.

Comme Stroheim… et comme Welles, Murnau organise souvent l’espace dans la profondeur, sur je ne sais combien de niveaux. C’est comme un chef d’orchestre, lorsqu’il ouvre sa partition : toutes les lignes apparaissent, l’espace de la polyphonie, les instruments de bas en haut. En bas les cordes, les percussions et les cuivres au milieu de la page, enfin les instruments à vent, à chaque fois des plus graves aux plus aigus. Murnau est capable d’organiser un plan à la manière d’une page d’orchestre, et avec lui ce ne sera pas une symphonie de Mozart, mais plutôt un opéra de Wagner.⁵⁸

Le pianiste fait le lien entre le contrepoint visuel du cinéma et la musique d’opéra de Wagner, composée quasi-exclusivement à partir de leitmotivs qui s’entremêlent tout au long des œuvres. Cela rappelle l’« analogie musicale » qui constitue, dans le cadre de débats visant à légitimer le cinéma comme art, un des discours dominants sur le film. La musique servirait de modèle pour le film, selon les prises de position de Ricciotto Canudo, Léon Moussinac ou Émile Vuillermoz, qui écrit en 1919 : « La composition cinématographique […] obéit sans doute aux lois secrètes de la composition musicale. Un film s’écrit et s’orchestre comme une symphonie. Les phrases lumineuses ont leur rythme. »⁵⁹ Une première tendance utilise le sens métaphorique de notions empruntées à l’univers musical (mélodie, thème, développement, harmonie, crescendo, orchestration, etc.). La mouvance musicaliste est plus radicale dans ce qu’elle propose de régir les fondements du cinéma par la musique, notamment via la notion de rythme qui est centrale : la structuration temporelle de la musique serait à l’origine de l’organisation cinématographique. En effet, au-delà de la polyphonie dans l’image, il existe deux autres phénomènes découpant le temps du film en séquences. En premier lieu, les intertitres, parfois très stylisés, permettent de combler les besoins ponctuels d’éclaircissement des spectateurs et de faire voyager le film à moindre coût dans le monde. Ceux-ci sont généralement adaptés aux lecteurs moyens et ont tendance à ralentir le rythme de l’action. Ensuite, le cinéma ne s’est pas fait faute d’établir le rapprochement entre montage et structure musicale.

I.2.4.1 – Une poétique du temps : rythme et montage

Léon Moussinac, dans son ouvrage de 1925 intitulé Naissance du cinéma, consacre un chapitre entier à une étude comparative entre rythme musical et rythme cinématographique, sous le titre évocateur « Rythme ou mort », où il propose, à l’aide de schémas, un système de notation particulier qui attribue des coefficients de durée aux plans, pour que le cinéaste puisse recourir à des « mesures cinégraphiques ». Dans le même ordre d’idées, Paul Ramain met en relation les éléments d’ordre rythmique, mélodique et harmonique avec des procédés cinématographiques particuliers. Il écrit en 1925 : « Un beau film étant musical par lui-même, portant sa musique en lui, ne doit pas – sans hérésie – supporter un accompagnement musical adapté. Ainsi, en aucun moment la vision ne sacrifiera à l’audition, puisque audition et vision se trouvent incluses dans le film même. »⁶⁰ Germaine Dulac, cinéaste et théoricienne de la « première avant-garde », défend l’idée que le cinéma trouve son essence dans la musique et l’orchestration des choses :

La musique n’a pas non plus de frontières précises ; ne peut-on en déduire, à la lumière des choses existantes, que l’idée visuelle, que le thème qui chante au cœur des cinéastes ressortit beaucoup plus à la technique musicale qu’à toute autre technique ou tout autre idéal ? […] Le film intégral que nous rêvons tous de composer, c’est une symphonie visuelle faite d’images rythmées et que seule la sensation d’un artiste coordonne et jette sur l’écran.⁶¹

En définitive, cette analogie entre musique et cinéma aboutit à une théorie du montage chez Moussinac ainsi que chez le critique de ballet André Levinson, pour qui le rythme serait « une succession de cadres de longueur variée faite pour tenir notre attention, notre sensibilité, notre imagination et notre mémoire constamment en éveil, sans longueurs, vides, ni lacunes. »⁶²

Le montage, depuis La loupe de grand-maman du britannique Georges Albert Smith (1900), est l’outil indispensable de la narration cinématographique, au cœur du processus de création. Ce très court métrage d’à peine quatre-vingts secondes montre un jeune garçon qui s’amuse à observer plusieurs objets à l’aide d’une loupe. Le film débute avec le gros plan d’une feuille de journal ; on découvre ensuite le plan général d’un intérieur modeste où la grand-mère est affairée à chiffonner et où le garçon joue avec une loupe et une montre à gousset. Gros plan sur les rouages de la montre ; retour au plan américain – il semble évident pour Smith que le gros plan ne peut pas tout montrer. S’ensuit une alternance entre plans généraux et, successivement, gros plans de l’oiseau dans sa cage, l’œil de la vieille femme, et enfin de la tête d’un chat. Le rythme de montage est assez homogène, chaque plan durant en moyenne 8 à 10 secondes, le plus court étant le gros plan de la publicité dans le journal, et les plus longs ceux du canari qui volette dans sa cage et de l’œil de la grand-mère qui riboule avec humour : l’objet filmé est donc pris en compte dans le montage, dans la mesure où un objet statique (le journal), même filmé en mouvement (la caméra telle une loupe se déplace de façon latérale), nécessite moins de temps à l’écran qu’un objet en mouvement (le canari, l’œil). Il faut noter également le cercle noir entourant les gros plans : il s’agit des premiers plans subjectifs, où l’image emprunte le regard du garçon. Cette notion de « vu à travers un objet » est caractéristique des premiers montages et indispensable pour faire comprendre au public le passage d’un plan à un autre. Dans Par le trou de la serrure (1901), Ferdinand Zecca utilise ce procédé qui deviendra assez vite inutile, les spectateurs s’habituant progressivement à ce mécanisme logique.

Cette première expérience révolutionnaire du montage de Georges Albert Smith, réitérée dans Ce qu’on voit dans un télescope (1900), place celui-ci ainsi que l’école de Brighton à l’avant-garde de l’art cinématographique. Les vues et les tableaux animés disparaîtront d’ailleurs très rapidement. Dans leur Grammaire du cinéma, Marie-France Briselance et Jean-Claude Morin détaillent dans une perspective historique les éléments du langage filmique, nés selon eux sans exception entre 1891 et 1908 pour se développer au fil des décennies et créer les figures de style caractérisant l’œuvre des cinéastes.

Georges Albert Smith a compris que le plan est l’unité créatrice du film. Il n’est pas seulement « une image », il est l’outil qui permet de créer le temps et l’espace imaginaires du récit filmique, au moyen de coupures dans l’espace et dans le temps chaque fois que l’on crée un nouveau plan que l’on ajoute au précédent. Filmer, ce n’est pas seulement enregistrer une action, c’est d’abord choisir la manière de montrer cette action, par des cadrages variés avec des axes de prise de vue différents. Cette opération, le découpage, fournit après tournage un ensemble de plans que l’on colle l’un derrière l’autre, selon leur logique spatiale et temporelle, dans l’opération du montage.⁶³

Cet ensemble découpage-collage est donc un élément fondateur du « temps cinématographique », il induit un rythme dans la succession des images : « Le rythme visuel devient analogue au rythme sonore de la musique. Dans ces deux domaines, le rythme joue le même rôle. »⁶⁴ écrit déjà le peintre Léopold Survage en 1914. Pour Lev Kouléchov, réalisateur russe, un juste équilibre dans le maniement des différents plans est nécessaire : « Le montage au Cinématographe correspond à la composition des couleurs en peinture ou à la succession harmonieuse des sons en musique. »⁶⁵ Cependant, si l’équilibre dans le déroulement des plans est préconisé, nous sommes loin d’un découpage régulier :

D’une façon générale, cette articulation du film n’est pas symétrique ; elle ne répond pas au mètre du vers qui est une pulsation régulière, ni aux bâtons de mesure qui règlent et jalonnent la musique. Elle s’évade des formules numériques. Si nous parlons musiques à propos du cinéma, ce n’est pas au mouvement de 3/4 ou de 2/4 que nous songeons, mais au phrasé du chant ; cependant l’analogie la plus saisissante, c’est celle d’une prose nombreuse et rythmée, sans être scandée.⁶⁶

Il serait intéressant de comparer le montage au cinéma à la composition musicale, dans tous les sens du terme. Prenons par exemple Erlkönig (Le Roi des aulnes), lied de Franz Schubert de 1815 où quatre personnages se succèdent, chantés par la même voix mais dans des registres et caractères différents :
- L’enfant est chanté dans l’aigu, dans le registre du ténor, en mode mineur et dans une nuance constamment forte qui exprime l’effroi et la souffrance, d’autant plus que chacune de ses interventions se fait un ton puis un demi-ton plus haut que la précédente, ce qui accroît la tension émotionnelle.
- Le roi des aulnes essaie de séduire l’enfant dans le registre du ténor également, en mode majeur et dans des nuances pianissimo.
- Le père est chanté dans un registre de basse. Il alterne les modes mineur et majeur et représente la protection rassurante de l’enfant, le lien au monde réel.
- Le narrateur, enfin, est chanté dans le registre de baryton, sur un mode mineur. Il pressent puis annonce à la fin du lied la mort de l’enfant.
Plusieurs thèmes typiquement romantiques sont développés dans le poème de Goethe : la mort, la nuit, la peur, le fantastique, etc. Cette profusion de personnages et de thématiques pourrait donner une mélodie composite, où la continuité narrative serait bien malgré elle reléguée au second plan. Une des grandes forces de ce lied si hypnotique et aimé du public réside dans le fait que Schubert réussit la gageure de ne pas faire sentir de rupture dans la succession exaltée des voix et des thèmes grâce à un accompagnement pianistique d’une grande virtuosité, tant dans la technique d’exécution que dans la conception : la pulsation ne change pas de bout en bout d’un lied s’apparentant à la forme durchkomponiert, et le rythme de la main droite ne se départit pas de triolets figurant la chevauchée effrénée ; quant aux motifs ascendants conjoints, récurrents à la main gauche, ils pourraient figurer le vent dans les branches. Même quand la voix est celle du roi des aulnes et que la nuance devient douce et séduisante, on perçoit en arrière-plan le cheval qui continue sa course, et le temps qui fait son œuvre.

Cette description détaillée n’aurait pas sa place ici si elle ne trouvait de résonances particulières avec le montage au cinéma. Il s’agit en effet d’un véritable modèle de montage qui montre comment ne pas altérer la continuité narrative d’une histoire quand celle-ci contient un nombre important de personnages, de thèmes abordés, de points de vue. La question du rythme est alors abordée, la pulsation régulière de Schubert ayant pour rôle de maintenir une sorte de « plan large » de la narrativité, alors que les changements successifs de timbres, de motifs mélodiques et rythmiques, de tonalités ou d’atmosphères seraient les « gros plans » évoqués plus haut chez Smith, dépeignant chacun un tableau au sein d’un ensemble cohérent.

Les Chase films (films de poursuite) constituent une des spécialités des cinéastes anglais du début du XXᵉ siècle. Ces films très à la mode sont des œuvres de fiction ayant pour thème la poursuite de voyous ou les courses de voitures, pour la plupart. Elles ouvriront la voie aux nombreuses scènes parodiques de ce genre dans les films burlesques, ainsi qu’au cinéma d’action. Le tempo que confèrent au cinéma les nouvelles possibilités de montage, ainsi que la vitesse de défilement souvent trop rapide, contrastent avec les vues en un seul plan qui constituaient le langage du cinéma jusqu’alors, ce que corroborent de nombreux articles :

Par mille moyens fort complexes, tout notre temps a détruit cet amour de la lenteur qui fut symbolisé chez nos pères patriarches par le signe familier de la pipe patriarcale fumée au coin du feu. Le Cinématographe satisfait tous ceux qui haïssent de la façon la plus acharnée la lenteur. L’automobiliste qui, arrêté à peine après une course des plus folles à travers les espaces, assiste à un spectacle cinématographique, ne sera point envahi par le sens de la lenteur : au contraire les figurations de la vie lui apparaitront rapides, autant que celles des espaces parcourus.⁶⁷

À la tranquillité du cinéma d’antan, comparée par Ricciotto Canudo à une soirée au coin du feu, s’oppose dorénavant un cinéma bouillonnant, en effervescence permanente, ne laissant plus la place à la lenteur, ce que déplore également Enrico Thovez, ironisant sur l’opéra de Wagner :

Nous verrons rapidement, sans aucun doute, Tristan et Isolde avaler d’un trait le philtre et en ressentir silencieusement, avec une rapidité cinématographique, les effets. Richard Wagner est mort trop tôt : il lui a manqué ce suprême instrument d’évocation ; avec l’aide d’un ruban transparent et de la lampe à acétylène, il aurait évité le seul écueil de son œuvre colossale : la longueur. En un quart d’heure les dieux ou les héros seraient surgis de l’informe ondoiement des cellules errantes et précipités dans l’ombre mystérieuse du crépuscule. Manquerait la musique, mais pour la plupart, cela reviendrait au même. Oh, si l’on pouvait en faire un pot-pourri cinématographique, un bouillon musical ! Combien de wagnériens éprouveraient pour la première fois un plaisir sincère ! Le maître de Leipzig deviendrait presque digne de s’asseoir aux côtés de Puccini, même aux yeux des éditeurs de musique… ⁣⁶⁸

Il est difficile de saisir sur quel plan se place Enrico Thovez, qui ne dénigre pas les vertus de l’œuvre de Richard Wagner mais semble regretter sincèrement l’écueil de sa « longueur », dans la mesure où cela la rend inaccessible à « la plupart ». Il ne semble pas plus plébisciter le rythme du cinéma, usant de sarcasme pour en brocarder la précipitation. Pourtant, le cinéma n’est pas l’opéra, c’est bel et bien un art à part entière, dont la spécificité rythmique est peut-être une condition sine qua non.

Le fondement du drame cinématographique est l’action. Si rien n’arrive, nous ne voyons rien. Et au cinéma nous ne connaissons que ce que nous voyons. C’est pourquoi le drame cinématographique doit être aussi prodigieusement concentré et concis, et se dérouler dans les épisodes particuliers à une vitesse qui est tout à fait inhabituelle au théâtre et même dans la réalité. Le héros du drame cinématographique vit, aime, prend femme et meurt ; le tout en un film d’une demi-heure. Telle est, à peu de choses près, la vie de l’homme moderne qui vit dans cette hâte que nous condamnons tant et qu’au fond nous aimons tant.⁶⁹

Au fond, pour Herbert Tannenbaum, cet aspect rythmique du cinéma correspond à l’évolution naturelle de la société moderne qui vivrait dans une accélération constante due notamment aux progrès sociaux et technologiques. Léonid Andreev semble lui aussi constater cette frénésie au cinéma :

Depuis l’époque, relativement récente, de la publication de ma première lettre, le cinéma a fait un audacieux bond en avant. Quelle vitesse ! Il ne s’avance pas avec mesure et décence comme les autres révélations, mais galope, fend les airs, il se propage de façon irrépressible, comme la peste, et aucune quarantaine artistique n’est capable d’endiguer sa progression.⁷⁰

Blaise Cendrars est plus connu pour son activité littéraire que pour ses rapports étroits avec le cinéma, pourtant il fut acteur, assistant réalisateur et grand reporter enquêtant sur la production hollywoodienne. En 1926, il publie un manifeste intitulé L’A.B.C. du cinéma où il souligne la singularité de cette nouvelle forme d’art :

Cent mondes, mille mouvements, un million de drames entrent simultanément dans le champ de cet œil dont le cinéma a doté l’homme. Et cet œil est plus merveilleux, bien qu’arbitraire, que l’œil à facettes de la mouche. Le cerveau en est bouleversé. Remue-ménage d’images. L’unité tragique se déplace. Nous apprenons. Nous buvons. Ivresse. Le réel n’a plus aucun sens. Aucune signification. Tout est rythme, parole, vie. Il n’y a plus de démonstration.⁷¹

Il est intéressant d’aborder ces écrits au début du XXIᵉ siècle, tant la perception du temps a évolué depuis la période du cinéma muet. La société d’aujourd’hui a encore fait un bond dans l’avancée des nouvelles technologies et il est très révélateur de poser la question de la perception temporelle du cinéma muet au public d’aujourd’hui. Rappelons que le cinéma muet est filmé traditionnellement à 16 images par seconde, et le burlesque, par exemple, est présenté dans des versions numérisées à une vitesse de défilement souvent trop rapide, d’où l’association que font les spectateurs avec une vitesse mécanique, voire effrénée. Il en va tout à fait autrement pour les films qualifiés d’impressionnistes (Jean Epstein, Louis Delluc) ou d’expressionnistes (Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz Lang) qui paraissent lents et longs aux spectateurs d’aujourd’hui habitués à l’immédiateté de la parole, à la couleur naturelle et aux 25 images par seconde. Aujourd’hui on pourrait dire que le dialogue fait office de mise en scène alors qu’au temps du muet, une mise en scène visuelle expressive est mise à l’honneur. Ainsi, de très beaux films comme Tabou (1931) de Murnau ou Finis Terræ d’Epstein (1929) contiennent des scènes en mer assez longues, difficiles à mettre en musique et qui peuvent déconcerter un public non averti. D’ailleurs, les programmateurs proposant du cinéma muet aujourd’hui favorisent bien souvent les films burlesques ou à la narrativité fournie, par peur peut-être de placer des spectateurs non initiés dans une forme d’ennui. On serait tentés de conclure, un peu catégoriquement peut-être, que le public d’aujourd’hui n’a plus la propension à se placer dans un autre espace-temps au franchissement de la salle de cinéma, à rompre avec le temps quotidien pour glisser dans le temps de représentation et ainsi s’abandonner à la force suggestive de l’image mouvante. À ce titre, le cinéma muet nous semble détenteur d’une temporalité spécifique, d’une poétique du temps qui, comme pour les opéras de Wagner cités par de nombreux critiques de cinéma, nécessite une véritable démarche de la part du spectateur vers un lâcher-prise nécessaire, comme c’est le cas à l’opéra ou au concert.

La caméra ne supporte pas les mouvements brusques. Elle a ses secrets. Et il faut que l’opérateur, ainsi qu’un pianiste expérimenté qui aborde avec précision et netteté un passage de virtuosité, étudie les périodes rythmiques et empêche toute altération du rythme temporel. Ce n’est pas uniquement dans ses doigts que réside le secret de la virtuosité d’un Scriabine, mais aussi dans tout l’élan de son corps, dans sa façon de tourner la tête, dans sa manière d’accentuer, dans la précision de son rythme. Même le trajet d’une porte à une chaise ou d’un fauteuil à l’avant-scène possède sa durée propre, déterminée.⁷²

Cet extrait d’une conférence de 1918 de Vsevolod Meyerhold est doublement intéressant. La métaphore filée de la musique, bien sûr, va dans le sens d’une musicalité intrinsèque du cinéma muet dans le déroulement des images, mais il faut noter la comparaison entre la technique du caméraman et la gestuelle du musicien, « l’élan de son corps » dans le mouvement musical.

I.2.4.2 – Musique, danse, cinéma : arts du mouvement et de l’espace

« Ô temps, suspends ton vol », écrivait Alphonse de Lamartine. Les thèmes du temps et du mouvement sont communs à cet extrait du Lac, à la poésie et à l’art cinématographique des premiers temps, mais aussi à d’autres arts tels que la musique ou la danse. Dans La musique de cinéma, Michel Chion fait très tôt le parallèle entre musique, danse et cinéma :

Le mouvement, voilà donc le premier lien, le premier pont entre musique et cinéma. Le cinéma est mouvement, il s’apparente donc aux deux arts du mouvement existant avant lui, et d’ailleurs liés : la danse et la musique. Ou, la danse est le point commun entre la musique et le cinéma.⁷³

« Il ne faut pas s’en étonner, écrit Gilles Mouëllic, parce qu’elles [musique et image] reposent l’une et l’autre sur les mêmes postulats théoriques et sur les mêmes réactions physiologiques de nos organes en présence des phénomènes de mouvement. Le nerf optique et le nerf auditif ont, malgré tout, les mêmes facultés de vibration. »⁷⁴

Nous évoquions plus tôt la racine grecque du mot cinématographe, « écrire le mouvement », et citions ses origines composites, le cinéma étant né aux côtés de ballets, numéros de music-hall, scènes de théâtre ou intermèdes musicaux, entre autres. Nous avons vu que la musique, les musiciens et leurs instruments sont inspirateurs pour grande part du cinéma muet. C’est le cas de l’opéra par exemple, mais aussi de la danse, comme en témoignent de nombreux courts-métrages primitifs de « danse serpentine » tels que Annabelle Serpentine Dance, premier film teinté à la main en 1895, réalisé par William K.

L. Dickson. « L’interpénétration, le croisement, l’association des mouvements et des cadences nous donnent déjà l’impression que les films les plus médiocres eux-mêmes se déroulent dans un espace musical »,⁷⁵ écrit le critique d’art Elie Faure en 1920. Ce n’est pas un hasard si de nombreux musiciens de la danse, tels que Louis Horst, pianiste, compositeur et directeur musical de la compagnie de Martha Graham, ont commencé par accompagner des projections de films muets, et inversement.

Le cinéma muet, privé de parole, s’exprime par le mouvement et par le corps. Ce dernier est au cœur de l’image, qu’il s’agisse de danse ou de gags : les poursuites, chutes et autres cascades font partie d’une véritable musicalité du corps chez Buster Keaton, Laurel et Hardy et bien sûr Charlie Chaplin, qui ne se prive pas de moments dansés d’un plus ou moins grand intérêt narratif. Dans Tango tangles (Charlot danseur, 1914), par exemple, l’acteur tente de conquérir une jeune femme et mélange la gestuelle d’une altercation aux pas d’un bal mondain. Max Linder également utilise la danse dans Max professeur de tango (1912), où il s’amuse à faire tituber et glisser toute une assemblée qui ne s’est pas rendue compte de l’état d’ébriété du danseur.

L’expressivité nécessaire dans la pantomime constitue également une part de la poétique du mouvement et du corps. Rappelons à ce propos que les premiers comédiens du muet étaient pour la plupart des acteurs de théâtre. Dans Singin’ in the Rain, Gene Kelly semble se moquer de cette surenchère théâtrale dans la mise en abîme qu’est le tournage du Spadassin royal : chaque mouvement semble outrancier au spectateur et suscite le rire, notamment dans cette scène d’amour courtois où les yeux des acteurs scintillent et où l’on imagine les vers les plus galants sortir de leur bouche. En vérité, Don Lockwood ne peut supporter les caprices de la diva Lina Lamont et ce que le spectateur du muet n’est pas supposé ouïr mais que nous entendons sont ces paroles : « I hate you, I hate you ! » Ce décalage entre regards angéliques et verbe assassin témoigne, au-delà de la primauté du corps en mouvement, de l’importance de l’expressivité du visage des acteurs du muet. Ricciotto Canudo écrit en ce sens en 1921 :

Mais, vraiment, les grimaces de joie ou de douleur, ces deux extrêmes, avec toutes leurs nuances, sont les mêmes, pour toutes les races, sous tous les climats, accompagnant n’importe quelle langue, donnant la même impression physique, violente et immédiate.⁷⁶

Le cinéma expressionniste allemand, dont les thèmes trouvent leur origine dans le romantisme (mort, folie, destin…) fait la part belle à cet art de la gesticulation et à cette souplesse quasi caricaturale des visages des comédiens. Robert Wiene, Fritz Lang ou Friedrich Wilhelm Murnau, par exemple, se font les chantres de cette expressivité, dans des œuvres telles que Le Cabinet du docteur Caligari (1920), Metropolis (1927) ou Faust (1926), où des plans très rapprochés des acteurs peuvent évoquer Le Cri d’Edvard Munch (1893). Dans la première partie du Faust de Murnau, on peut voir un jeu entre plans larges et gros plans, notamment dans la scène où Faust vend son âme, et les plans rapprochés du vieil homme et de Méphistophélès sont très expressifs, tout comme le visage menaçant de la femme-robot dans Metropolis de Fritz Lang. Les costumes et la mise en scène y sont outranciers et répondent à la vocation anti-réaliste de l’expressionnisme.

En effet, les décors sont eux-mêmes hyper-stylisés, irréalistes, et leurs perspectives dénaturalisées donnent elles aussi du mouvement : rues et habitations déformées et anguleuses, formes exacerbées créant un univers dissonant, hallucinatoire et anxiogène traduisant les tourments de personnages étranges et inquiétants. Enfin, l’éclairage accuse des contrastes abrupts entre les zones d’ombre et de lumière. Les ombres dessinent des lignes obliques agressives et des formes instables sur les visages, symbolisant parfois le double des personnages. Murnau, qui connaît la peinture, plonge son spectateur dans un univers de folie où le clair-obscur allié à l’expression torturée des visages fait penser à des œuvres de maîtres tels que Rembrandt et plus encore, Le Caravage. Jean Grémillon, scénariste et réalisateur français, évoque le jeu de la lumière et sa puissance évocatrice sur le spectateur : « La lumière (si négligée, et qui mériterait à elle seule une longue étude tant son rôle est grand) est une valeur harmonique. Elle a l’importance d’une direction, d’un sens, d’un signe. […] Elle peut être une expression complète comme elle peut n’être qu’un accent. »⁷⁷

Au delà des corps, l’ensemble de l’univers visuel crée donc le mouvement, qui appelle lui-même la musique. Dans leur ouvrage Musique de cinéma (1944), Théodor W. Adorno et Hanns Eisler évoquent la réflexion de Serguei Eisenstein sur les rapports entre cinéma et musique, par le biais du mouvement. Pour les théoriciens, le cinéaste « s’attaque […] à la platitude des images qui partent d’une conception étroitement représentative de la musique, par exemple lorsque la barcarolle des Contes d’Hoffmann incite le metteur en scène à montrer l’enlacement d’un couple d’amoureux sur fond de décor vénitien. » Le cinéaste est ensuite cité abondamment :

Mais prenez aux « scènes » vénitiennes les seuls mouvements d’approche et de recul de l’eau combinés avec les élans et les retraits de la lumière qui se reflètent à la surface des canaux, et aussitôt vous vous éloignez d’au moins un degré de la série des « illustrations » et vous êtes plus près de trouver un écho au mouvement profond bien compris d’une barcarolle. […] Il nous faut savoir comment saisir le mouvement d’un morceau de musique donné, trouvant dans son itinéraire [sa ligne ou sa forme] le fondement même de la composition plastique qui doit correspondre à la musique.⁷⁸

Bien que cette conception du « mouvement intérieur » soit partiellement mise en doute par Adorno et Eisler qui lui reprochent son trop grand « formalisme », risquant de donner la primeur à des « considérations esthétiques formelles » au détriment de « l’essence d’un film hautement stylisé », on ne peut que souscrire à la démarche artistique d’Eisenstein qui cherche à s’éloigner d’accompagnements musicaux stéréotypés en favorisant une véritable musicalité du mouvement au cinéma. On sait que le réalisateur soviétique, dont on admire la science et la puissance du montage, et la mise au premier plan non plus du corps mais des corps, de la masse dans La Grève (1924) ou dans la scène des escaliers d’Odessa du Cuirassé Potemkine (1925), mit fin brusquement à sa collaboration avec le compositeur Edmund Meisel du jour où celui-ci, prodiguant à l’accompagnement musical d’une projection londonienne un tempo trop rapide, mit à mal la concordance entre image et son et suscita les rires de la salle.

L’adéquation musique-image est donc primordiale pour Eisenstein, qui élabore une théorie du contrepoint audiovisuel selon laquelle les effets visuels doivent concorder très exactement avec les motifs musicaux. Ainsi, le découpage de la musique doit épouser le découpage de l’image (montage) et le mouvement musical doit être totalement en phase avec le mouvement visuel. Par exemple, dans Alexandre Nevsky (1938), Sergueï Prokofiev illustre la pente abrupte d’un rocher par la chute d’une mélodie de l’aigu au grave. D’ailleurs, Eisenstein ne déterminera définitivement le montage de ce film que lorsque le compositeur aura mis le point final à sa composition.

Le cinéma est donc art du temps et art du mouvement, à l’instar de la musique. Est-ce la raison pour laquelle l’un et l’autre se partagent le temps de la projection depuis la naissance du septième art ? Pourquoi le cinématographe a-t-il toujours eu un accompagnement musical, et quelles en ont été les différentes formes ?

I.3 – L’esthétique musicale du cinéma muet

I.3.1 – Un accompagnement fonctionnel

La musique et le théâtre, bien avant la naissance du cinéma, sont fréquemment associés. Parfois on exécute au cours des pièces des interludes musicaux, plus ou moins indépendants de l’action. Molière, par exemple, s’adjoint les services de Lully pour des comédies telles que Le Bourgeois gentilhomme. C’est aussi au cours du XVIIᵉ siècle que s’opère la synthèse la plus ambitieuse de ces deux arts, l’opéra. Le compositeur trouvant dans cette forme d’expression nouvelle un terreau d’inspiration et de possibilités créatrices, l’opéra prend vite le pas sur une pratique bien installée de « musique de scène », qui subsiste malgré tout au long du XIXᵉ siècle – citons le Songe d’une nuit d’été de Félix Mendelssohn, L’Arlésienne de Georges Bizet ou Peer Gynt d’Edvard Grieg. On entend par musique de scène un enchaînement de pièces symphoniques pour la plupart, jouées par un orchestre en fosse, destinées à assurer les transitions entre les scènes ou les actes d’un drame. À l’époque romantique, cette tradition de musique extradiégétique (extérieure à la narration) a pour vocation d’approfondir la psychologie des personnages de la pièce ou de souligner la narration. En ce sens, elle semble être l’ancêtre de la musique d’accompagnement du cinéma muet, et en avoir exactement les mêmes fonctions, comme le résume Antonio Veretti, compositeur italien cité par Georges Hacquard dans La musique et le cinéma (1959) :

C’est la musique qui donne une voix et une âme à la photographie ; c’est la musique qui met l’accent sur certaines situations humaines et les dénoue ; c’est la musique qui crée une atmosphère idyllique ou tragique ; c’est la musique qui, parfois, donne le rythme du montage ; c’est la musique qui crée les souvenirs, les retours dans le passé, qui relie des actions différentes ; c’est la musique qui nous apporte la présence d’une ambiance ou d’un fait, pendant que l’image nous en montre un autre ; c’est la musique enfin qui exprime la pensée du personnage muet ou qui traduit les remous de son âme.⁷⁹

Nous citions plus haut le contexte bigarré de l’arrivée au monde du cinéma, qui partage la scène avec l’opéra ou l’opérette, la danse, le théâtre, les attractions en tous genres. Au début du XXᵉ siècle, les salles suivent cette évolution pour se convertir progressivement en salles de cinéma. Hors de question cependant de mettre tous les musiciens qu’elles emploient à la porte : certains d’entre eux seront « ré-affectés » au commentaire musical des films. Rappelons que, dans un premier temps, ceux-ci sont courts et, à l’image de la musique de scène, les premières projections ponctuées d’une quantité d’épisodes musicaux : une ouverture annonçant le début de la séance, des intermèdes variés et des retraites précédant les entractes et accompagnant le public vers la sortie à la fin de la représentation. Dans La musique de cinéma, Michel Chion évoque l’aspect composite de cette succession musicale :

Généralement, elle [la musique] est constituée d’un enchaînement de morceaux existants et arrangés pour l’occasion. […] Le cinéma comique en particulier, celui d’Harry Langdon, de Buster Keaton, d’Harold Lloyd et bien sûr de Chaplin, conservera très longtemps cette forme séquentielle, d’une addition de sketches reliés par une intrigue générale, impliquant une musique du même type.⁸⁰

Les premiers balbutiements de la musique de cinéma se font donc en conformité avec les hésitations inhérentes à un art vierge de toutes traditions, et pas encore marqué du sceau de la tyrannie du bon goût.

Michel Chion rappelle une autre fonction du musicien s’apparentant à la fonction du bonimenteur citée plus tôt. En effet, un grand nombre de salles n’emploie pas uniquement le musicien à l’intérieur, mais bel et bien à l’extérieur de la salle de projection. C’est une sorte de « racolage » auquel le musicien se livre pour attirer le chaland, auquel il vend également le « petit format », feuillet contenant les paroles d’une chanson de variétés à la mode avec sa transcription musicale rudimentaire. Des parades ou des fanfares précèdent aussi l’arrivée des cinémas forains.

On a également beaucoup glosé sur le bruit prétendument désagréable du projecteur, raison naturelle de la musique de cinéma selon le musicien et musicologue Kurt London. Pourtant, de nombreux spécialistes tels que le pianiste et compositeur Karol Beffa, l’universitaire Martin Barnier ou encore Theodor W. Adorno et Hanns Eisler s’accordent à penser que le volume sonore du projecteur, très faible, ne peut pas déranger à ce point le spectateur.

Mais la question subsiste de savoir pourquoi le bruit de l’appareil était si désagréable. Certainement pas à cause de son intensité, mais plutôt parce qu’il semblait appartenir à la sphère du surnaturel, ce que toute personne qui a conservé le souvenir des séances de lanterne magique de son enfance pourra comprendre. En fait, le bruit de frottement et de ronflement devait être « neutralisé », affaibli et non recouvert. Si l’on installait une salle de cinéma à la mode de 1900, en faisant opérer, comme à cette époque, l’appareil de projection dans la salle de spectacle, on en apprendrait bien plus sur l’origine et le sens de la musique de cinéma que par des recherches circonstanciées. L’expérience en question serait de nature collective, plutôt qu’individuelle, et apparentée à la panique : la prise de conscience subite d’être livré telle une masse inarticulée et impuissante à un mécanisme, cette émotion est interprétée sur le plan rationnel à peu près comme la peur de l’incendie. En réalité, l’individu a peur qu’il lui arrive quelque chose, même lorsqu’il n’est pas seul.⁸¹

Dans cet extrait, Adorno et Eisler montrent que si le volume du projecteur n’est pas en cause, c’est plutôt l’incongruité d’une situation nouvelle plaçant le public dans le noir qui est à l’origine de son inquiétude, ainsi que la sensation d’être livré à un système mécanique. Karol Beffa, dans sa conférence au Collège de France intitulée Bruits et musique montre que rien ne dit que le spectateur était gêné par le bruit, dans la mesure où « cela n’apparaît pas dans l’argumentaire publicitaire de l’époque pour vanter la qualité des appareils. »⁸² Il semble que dès les premières projections, le projecteur n’est pas dans la baraque foraine et ne peut susciter une gêne trop importante. D’ailleurs, il sera rapidement placé dans une cabine métallique ignifugée (les bobines au nitrate de cellulose surnommées « films flamme » sont hautement combustibles, vingt tonnes de pellicule pouvant disparaître en quelques minutes), et le son produit n’est guère plus envahissant que celui lointain d’une machine à coudre. De plus, les bruits extérieurs et le brouhaha du public ont tôt fait d’en couvrir le bourdonnement, et dans les grandes salles, le projecteur est si loin qu’il ne peut gêner personne.

Martin Barnier précise que c’est vraisemblablement au cours des années 1920 que le « ronronnement du projecteur devient perceptible par la disparition progressive des manivelles. »⁸² Les moteurs seraient alors plus bruyants que les systèmes à manivelle, ce qui nous donne une idée fausse du bruit produit par les premières machines.

Selon Karol Beffa, cette angoisse ressentie par le spectateur à la proximité du projecteur a plusieurs causes, parmi lesquelles le fait que l’audition nous apporte des informations plus lacunaires que la vue, ce que Michel Chion traduit par « flou narratif du son acousmatique ». La musique serait alors une sorte de « cache-misère », « [cachant] les temps modernes ». Ainsi fonctionne-t-elle comme une sorte d’antidote protégeant le spectateur de l’effet hypnotique de l’apparition d’ombres flottantes dans le silence de la nuit, comme élément de distanciation. Elle a, écrivent Adorno et Eisler, « le gestus de l’enfant qui chante dans le noir ».⁸³ À des vies désincarnées, la musique incarne, elle donne chair, et sa présence est indispensable, écrit Émile Vuillermoz en 1917 :

La musique – la plus humble ou la plus hautaine – joue dans les représentations cinématographiques un rôle dont le public ne soupçonne pas l’importance. Beaucoup de spectateurs ne peuvent s’évader dans le rêve, à la suite des fantômes de l’écran, sans être étourdis, bercés et un peu grisés par les vapeurs harmoniques qui sortent de l’orchestre et se répandent dans la salle, comme des parfums échappés d’une cassolette magique. Pour quitter le sol, ils ont besoin de ce coup d’aile. Le charme serait rompu si le voile des sonorités était brusquement déchiré et si, dans le silence glacial de ce monde des fantasmagories muettes, on ne percevait plus que l’agaçant bourdonnement d’insecte de la machine à explorer le temps et l’espace, qui, murée dans son placard, enroule et déroule sans fin ses télégrammes lumineux. Le choix du décor musical est donc capital.⁸⁵

Par ailleurs, dans les lieux bruyants, la musique permet de rassembler l’attention en mettant en relief les points forts et en créant différentes atmosphères. Elle semble un vecteur signant l’appartenance de l’image à l’univers imaginaire de l’art, en reliant les éléments filmiques disparates d’un patchwork réunissant scènes burlesques, numéros filmés, vues documentaires et actualités en assurant un continuum musical. En ce sens, indique Gilles Mouëllic dans son ouvrage La Musique de film, elle « [fait] ressentir au spectateur une durée »⁸⁶, le film seul ne le permettant pas selon Jean Mitry :

Par son caractère « irréaliste », le film muet était incapable de faire en sorte que le spectateur éprouvât un réel sentiment de durée. Le temps vécu par les personnages du drame, les relations temporelles des plans et des séquences, tout cela était parfaitement reconnu, mais compris plutôt que ressenti. Il manquait au film une sorte de battement qui eût permis de mesurer intérieurement le temps psychologique du drame en le rapportant à la sensation primaire du temps réel.⁸⁷

La musique donnerait au spectateur la sensation d’une « durée effectivement vécue ». C’est aussi ce que décrit en 1991 Noël Burch, réalisateur et historien du cinéma :

La musique, confrontée à des photographies animées, leur apporte aussi tout autre chose qu’au spectacle de cirque, par exemple. Elle crée un espace « supérieur » qui englobe à la fois l’espace de la salle et celui figuré à l’écran, formant une sorte de barrière autour de chaque spectateur. Au départ, donc, elle sert à isoler le spectateur du bruit du projecteur, des toux, des commentaires chuchotés, etc. […] Avec la mise en cabine du projecteur et le développement du cinéma forain en Europe, puis du nickelodeon aux États-Unis, la fonction de la musique sera de combattre la contamination du « silence » diégétique par des bruits incontrôlés venus de l’extérieur, par le va-et-vient du public dans les salles, les conversations, etc., en leur substituant un espace sonore organisé, sorte de « fil rouge tendu entre le film et le spectateur » selon l’expression de Marcel L’Herbier.⁸⁸

Dans le même ordre d’idée, pour Georges Hacquard, la musique constitue « un élément de repos, un support psychologique, une respiration : c’est l’air qu’a supprimé le cadrage de l’écran, c’est le vent qui ne souffle pas dans la salle obscure ; qu’y a-t-il de plus oppressant au cinéma que certains silences ? »⁸⁸ Cela n’est pas sans rappeler le rapport de Gorki qui découvrait le cinématographe en 1896, qualifiant d’effrayantes les images animées se déroulant en silence sous ses yeux (cf. p. 14).

La musique soulage la tension et maintient vive l’attention. Elle doit être en tout cas un fond musical. La plupart des gens ne reconnaissent pas les morceaux musicaux joués, mais se sentiraient gênés par leur absence. Il n’est pas dit que la musique doit se limiter à fonctionner comme un tranquillisant mental, elle peut et elle doit être accordée à la scène. Les plus entreprenantes maisons de production ont explicitement reconnu cette exigence et elles projettent leurs films en choisissant de manière soignée les morceaux musicaux d’accompagnement. La musique ne raconte pas l’intrigue et ne prend pas la place des images, mais tout simplement elle renforce le contexte émotif.⁹⁰

Qu’elle qu’en soit la qualité, le « fond musical » est donc nécessaire à la projection, comme le montre l’analyse du musicologue Sebastiano Arturo Luciani en 1916 :

Si la parole est absente, l’élément phonique ne manque cependant pas au cinématographe. Parce qu’une vision silencieuse est physiologiquement insupportable, un accompagnement musical est nécessaire, même si au fond il n’a d’autre vertu que de satisfaire ce besoin physiologique. Ceci explique le fait que n’importe quelle musique devienne tolérable au Cinématographe et que, même quand on a cherché à en composer expressément pour lui, elle soit toujours restée une chose secondaire.⁹¹

La musique est peut-être un élément secondaire au cinéma, mais elle n’en semble pas moins avoir un certain pouvoir sur le spectateur, l’isolant dans un univers artistique intime, mais cristallisant aussi collectivement ses réactions en rassemblant son attention sur un personnage, un sentiment, un détail de l’action, par exemple. On peut y voir une sorte d’emprise sur le spectateur, voire une manipulation. Philippe Cassard explique la difficulté de garder vive l’attention des auditeurs à l’écoute d’une sonate de Franz Schubert, ce qu’il compare au cinéma :

Dans la dernière sonate de Schubert, il existe une probabilité que tel ou tel auditeur perde le fil, décroche ou même s’ennuie à l’intérieur du très long premier mouvement si l’on fait la reprise (indispensable), mais je ne considère pas que cette probabilité soit un problème : ce possible décrochage fait partie du voyage. Or, dans ce mouvement, il y a des moments clés : les grands silences qui précèdent chaque fois le retour du thème. Si vous savez les amener, resserrer la focale en concentrant l’attention sur l’essentiel – le silence puis la reprise du thème et de la pulsation, du mouvement de la vie –, les auditeurs vous suivent, ils ne peuvent pas être ailleurs. Quand vous parvenez à la réexposition du premier thème, précédée d’un silence qui peut avoisiner sept ou huit secondes, quinze minutes se sont déjà écoulées. Eh bien, lorsque le thème réapparaît, vous sentez dans la salle – pas tout de suite, mais après vingt ou vingt-cinq secondes – un relâchement physique des spectateurs, vous percevez une tête qui bouge, un bras qui se relâche, des jambes qui se décroisent : c’est la preuve que vous les avez maintenus dans une tension et emmenés avec vous jusqu’à ce point névralgique de l’œuvre qui nécessite qu’ils soient absolument avec vous, parce que, s’ils le sont, ils sont avec Schubert. Dans un film, c’est exactement la même chose.⁹¹

La musique semble bel et bien avoir une forme de pouvoir sur le public, et Philippe Cassard mentionne ici Schubert, mais nombreux sont les compositeurs que l’on pourrait citer et qui, d’ailleurs, se retrouvent cités, transformés, parodiés dans l’accompagnement musical du cinéma muet. Car enfin, quelle est la nature de cet accompagnement polymorphe, et quelles en sont les principales tendances ?

I.3.2 – Une pratique plurielle et en évolution constante

I.3.2.1 – Les débuts d’un accompagnement composite

Les spectacles de lanternes magiques étaient originellement accompagnés par l’orgue de barbarie et le tambourin. Émile Reynaud, à la fin du XIXᵉ siècle, fait mettre en musique ses pantomimes lumineuses par le pianiste Gaston Paulin, qui écrit une partition spécialement destinée à accompagner Pauvre Pierrot (1892) ou Autour d’une cabine (1894), par exemple, au sein du musée Grévin à Paris où se déroule le Théâtre optique de Reynaud. En 1895, certaines projections des vues photographiques des Lumière étaient accompagnées au piano par Émile Maraval. Quelques années plus tard, Georges Méliès accompagne lui-même la première de son célèbre Voyage dans la lune (1902). Une tradition est née, et l’on voit souvent dans les premiers temps du cinéma s’échiner sur un piano bastringue un pianoteur de deuxième ordre, que certains auront tôt fait de qualifier de « broyeur d’ivoire », bien que supposé mettre en appétit le public dans les baraques foraines. Ceci constitue une image d’Épinal car petit à petit, la pratique trouve ses marques et les effectifs s’étoffent : au pianiste solitaire s’adjoignent un violoniste et/ou un violoncelliste, parfois une batterie, plus rarement un quatuor à cordes, sans oublier la présence exceptionnelle de l’orgue de cinéma. Les « temples de lumières » tels que le Gaumont-Palace de Paris et ses six mille places accueillent avec faste un orchestre de prestige et des grandes orgues d’église Cavaillé-Coll : on a pu y voir jusqu’à cent-trente musiciens et choristes. Les formations peuvent être modifiées et leur effectif élargi, en fonction des séances elles-mêmes : soirées spéciales, galas et avant-premières de films à gros budget. D’illustres musiciens tels que Zino Francescatti au violon ou André Navarra au violoncelle ont participé à ces événements, pour lesquels des chefs d’orchestre de renom ont été engagés par ces salles de grande ampleur : Paul Fosse au Gaumont-Palace, Louis Blémant pour Pathé, Paul Letombe pour le Mogador Palace ou encore Pierre Millot pour la Paramount.

Finalement, pendant les quelques dernières années de la période du cinéma muet, les grands cinémas palaces furent servis par des orchestres qui, tels qu’ils étaient constitués, de cinquante à cent musiciens, faisaient honte à bon nombre d’orchestres de villes d’importance moyenne. Parallèlement à ce développement, une nouvelle carrière s’offrait aux chefs d’orchestre : ils avaient à diriger l’orchestre du cinéma et à choisir la musique [destinée] à illustrer [le film]. Ces postes étaient fréquemment occupés par des hommes éminents qui percevaient le plus souvent un salaire supérieur à celui d’un chef d’orchestre d’opéra.⁹³

La musique interprétée est bien souvent épisodique, agencée de manière séquentielle : il s’agit d’un « pot-pourri » d’airs du dernier chic, de valses du répertoire, rengaines populaires ou célèbres thèmes classiques, issus de la mémoire du musicien en place. « Cela signifie que les grands airs classiques peuvent voisiner avec les compositions de nouvelles chansons, opérettes, airs exotiques (tangos, ragtimes, cake-walk) »,⁹³ décrit Martin Barnier. Notons que les grands compositeurs français eux-mêmes regardent du côté du jazz ou des musiques traditionnelles du monde, comme Ravel ou Debussy. Ce méli-mélo disparate fait se côtoyer musique savante et populaire, profane et sacrée, d’époque médiévale et contemporaine, entre autres. Certains compositeurs classiques sont sur-employés : Massenet et sa Méditation de Thaïs, Rossini et son Ouverture de Guillaume Tell, Wagner et sa Chevauchée des Walkyries ou encore Bizet, les leitmotivs de Carmen étant ressassés à l’envi. On entend aussi les compositeurs classiques (Mozart et sa Marche turque K. 331, Beethoven et sa Sonate au clair de lune op. 27 nᵒ 2), mais principalement les romantiques : Chopin (sa Marche funèbre op. 35 semble être un hapax dans l’histoire de la musique), Mendelssohn (chaque scène de mariage est accompagnée par sa Marche nuptiale du Songe d’une nuit d’été, tradition perpétuée jusqu’à aujourd’hui), puis Tchaïkovski, Saint-Saëns ou Puccini.

Les ouvertures populaires de Rossini ou Suppé sont souvent utilisées et recommandées car elles contiennent des passages brillants et pleins de vie qui conviennent aux scènes de l’Ouest sauvage, aux scènes haletantes, scènes de poursuites, de combat, et scènes de foule. Il y a même une « musique neutre ».⁹⁵

Les tics d’interprétation deviennent inévitables, tant il est facile pour le musicien de dégainer l’un de ces airs dès que l’occasion s’y prête. Il faut dire que les musiciens doivent se constituer un répertoire « passe-partout », car les conditions de projection des images varient d’une séance à l’autre. En effet, la vitesse de défilement n’est jamais exactement la même : il est d’usage d’opérer des coupes dans les films, de rajouter des intertitres ou de les traduire, de changer les teintes de la pellicule, etc. Toutes ces variations sont le pain quotidien des musiciens qui doivent s’y adapter en permanence, c’est pourquoi les premiers accompagnements sont plutôt une compilation de morceaux (au premier sens de terme) de musique distincts, ayant un tempo et des carrures caractérisés et permettant répétitions ou développements, et non une musique originale collant de très près à l’image. Les ponts, les transitions ou les ruptures sont assurés en temps réel par le musicien qui, plus ou moins alerte selon l’heure et la durée de la projection, doit anticiper le plus possible le déroulement narratif du film projeté pour lier ces éléments musicaux et ne pas être en décalage rythmique ou esthétique avec lui :

On rêvait depuis longtemps d’une musique charmant les oreilles en même temps que les projections captiveraient les yeux. Eh bien ! Ce tour de force est réalisé et, au Fix seulement, grâce à un accompagnateur qui n’a nulle part son pareil. M. Guivier de Flerte improvise sur son Gavaud de véritables symphonies adaptées à toutes les péripéties : allegro, ce sont les départs d’intrigues ; andante, les courses sur tous les moyens de locomotion ; scherzo, les luttes à leur paroxysme ; final, les marches triomphantes ou les chutes tragiques. Cet artiste pousse l’harmonie imitative jusqu’à souligner chaque épisode par des airs connus qui reviennent en leitmotiv [sic] sur une trame insaisissable de cascade de trilles, à tel point que l’illusion de la vie se double, on ressent en même temps qu’on comprend, on rit et on pleure tour à tour ; bref, sous ce doigté prestigieux, on dépasse la gamme habituelle des émotions terrestres. Et nous n’exagérons rien ! Le mécanisme disparaît devant tant de souplesse et de spontanéité. Il peut y avoir bien des cinémas, mais il n’y a qu’un Fix possédant le maître improvisateur Guivier de Flerte.⁹⁵

Il est évident que ce témoignage de 1908 paru dans l’Éclaireur de Nice est une véritable annonce publicitaire. Néanmoins, cela donne une idée précise de la manière d’accompagner les projections cinématographiques, le musicien faisant se succéder diverses séquences qui ne se ressemblent pas et cherchant à varier les tonalités, rythmes, climats, styles musicaux, de manière quasi pléonastique. Cette réclame est bien entendu dithyrambique dans ses louanges à un musicien professionnel doué d’un talent hors du commun. Hélas, on sait que de nombreuses projections souffrent du manque de professionnalisme de la part des artistes musiciens, ou de leur manque de talent, ce qui n’est pas incompatible, comme c’est le cas dans ce souvenir de Siegfried Kracauer, journaliste et critique allemand, rapporté par Giusy Pisano :

Il se souvient de projections dans un cinéma de quartier. La musique était assurée par un pianiste ivre qui, tous les soirs, selon son taux d’alcoolémie, jouait une musique différente. À chaque fois, le spectateur avait, pour le même film, une histoire différente. Le pianiste ne regardait pas les images à l’écran, et les images photographiques en mouvement prenaient des significations nouvelles à chaque fois. « Le pianiste ivre » de Kracauer constitue un cas peut-être exceptionnel – tous les musiciens n’avaient pas forcément ce penchant vers l’alcool ! – mais il reste que sans aucune codification ni indications précises données par les auteurs des films, les maisons de production et enfin les exploitants des salles, la responsabilité de l’accompagnement musical – improvisé ou fixé – revenait entièrement au pianiste, à ses inspirations, finalement à sa propre interprétation du film et à ses goûts musicaux.⁹⁷

Giusy Pisano montre l’absence totale d’indications de la part des réalisateurs, des producteurs et des exploitants. Cet article d’A. Günsberg de 1907 abonde en ce sens :

Enfin, pensons encore à la « musique » dans les théâtres cinématographiques. Pour le dire brièvement : plutôt aucune musique qu’une musique qui n’est pas accordée aux images ! Une valse joliment jouée sonne certes très agréablement, elle ne convient cependant pas toujours à la disposition provoquée chez le public par les images particulières. Elle ne convient cependant assurément pas, si le film présente par exemple une danse nationale espagnole ou hongroise ! Et cependant – aussi inconcevable que cela paraisse – j’ai déjà trouvé un tel assortiment !⁹⁸

Quoi qu’il en soit, on peut aisément envisager ce type de pratique au piano, sous les doigts d’un musicien improvisateur, habile à manier les différents matériaux musicaux. Des chanteurs participent également aux projections dans de nombreuses salles. Selon Martin Barnier, les « chants en direct sont un des sons oubliés des histoires de cinéma. »⁹⁸ En effet, toutes les grandes et moyennes villes comportant une ou plusieurs maisons d’opéra, chœurs et petites troupes lyriques fournissent des artistes ne demandant pas mieux que d’intervenir dans les salles obscures pour arrondir leurs fins de mois. Ceux-ci chantent avant les films, pour attirer le client à la manière des bonimenteurs, entre les différentes séquences, mais aussi pendant les films : ils doublent en direct, dans un patois régional, le film qui se retrouve intégré à un spectacle local, comme ça a pu être le cas en Bretagne par exemple. Martin Barnier cite également la « période revancharde » où, face à la prise de l’Alsace-Lorraine par l’Allemagne, on assiste à un chauvinisme enflammé, que relayent les artistes lyriques dans des intermèdes chantés. Il s’agit parfois de chanteurs de renom de l’Opéra de Paris ou de la Scala de Milan.

Par ailleurs, les grandes salles utilisent le chant dans leur argument publicitaire, et rapprochent l’opéra et le film, qui en tirent une forme de légitimité. Destinée à contrebalancer « Le Film d’Art » et son fameux Assassinat du Duc de Guise (1908), la série Gaumont « Le Film Esthétique » de Louis Feuillade voit le jour en 1910 : « Son nom est une définition et un programme : beauté de l’idée, beauté de la forme, Le Film Esthétique doit réaliser l’une et l’autre au plus haut point dans l’art de la cinématographie. »⁹⁹ Il s’agit d’œuvres religieuses ou inspirées de l’histoire et de la mythologie grecques, qu’on qualifierait aujourd’hui de péplums, conçus à la manière de grands opéras et accompagnés comme tels. C’est en somme un projet d’art total à la manière des opéras de Richard Wagner, et si ce cinéma lyrique ne recueille pas les suffrages attendus et demeure un genre fugace, le chant y trouve naturellement sa place, participant au sentiment de grandeur escompté.

Qu’en est-il enfin des formations composées de plusieurs musiciens ? Comment s’y prend notamment le chef d’orchestre symphonique ? Pour celui-ci, deux critères sont déterminants :
- La durée de la séquence à musicaliser ;
- L’atmosphère, l’intention expressive de celle-ci.
Le chef d’orchestre adaptateur a préalablement, bien classée dans sa mémoire, une collection de morceaux et de fragments de morceaux, dont chacun correspond à une catégorie d’effets cinématographiques déterminés. Il sait que, pour accompagner des scènes idylliques, il peut utiliser indifféremment son numéro 1 ou son numéro 2. Toutefois le numéro 2 a l’avantage de se prêter à des reprises en nombre illimité… la scène idyllique étant assez longue, il choisira le numéro 2 ! […] [En cas de personnage méchant] : la mémoire du chef d’orchestre lui propose tout aussitôt un choix très riche de numéros pleins de mystère, d’angoisse et de menace. Notre homme a, par exemple, l’embarras du choix entre cinq numéros au moins. Or, le personnage qui va tout gâter ne fait que passer sur l’écran. Le chef d’orchestre choisit le plus court de ses cinq numéros pleins de menace, d’angoisse et de mystère.¹⁰⁰

Le chef d’orchestre n’échappe donc pas à ces contraintes techniques et à cette nécessité de compilation : le temps lui manque et s’il devait régler chaque séance au cordeau, la rentabilité en serait amoindrie, ce que ne permettent pas les salles.

Dans son article Sur la présence de la musique dans le cinéma dit muet, Giusy Pisano, chercheur en cinéma et audiovisuel, présente un exemple détaillé du travail d’adaptation complexe effectué par le bien nommé Paul Fosse, chef d’orchestre attitré du Gaumont-Palace, des années 1910 jusqu’à l’arrivée du cinéma sonore. Celui-ci a tenu durant son activité des registres où est annotée de manière méticuleuse l’orchestration de chaque programme, dans deux épais volumes intitulés Adaptations musicales des films du Gaumont-Palace. Le premier couvre les années 1911-1919 et le second, 1920-1928.

Si les premières pages de son registre ne montrent que peu cette quête de synchronisation entre musique et image, on devine en germe le souci de cohérence artistique de Paul Fosse. Voici un extrait de la semaine du 20 au 26 septembre 1912 que Giusy Pisano a déniché à la Bibliothèque du Film (BiFi) de Paris :

Première partie.
1. Orchestre Marche de Cavalerie… Colo-Bonnet
2. Les bords de l’Yerre – Voyage
3. Suzanne et les vieillards – Comédie
4. Les Little Joe – équilibristes
5. Entre l’amour et la Science – Dramatique
6. Les Phonoscènes « Gaumont » – Chant hindou. La jeune indienne
7. Onésine et l’éléphant détective – comique Entracte.
Deuxième partie.
1. Orchestre. Les Masques (Ouverture)… Pedrotti
2. Loret Sisters – Danseuses acrobates anglaises
3. L’Anneau fatal – Grand film artistique « Gaumont » (Dramatique)
4. Bébé et sa gouvernante anglaise – comique
Troisième partie.
1. Orchestre. Marche de Concert… Doret
2. Attraction
3. Un Conseil d’ami – comédie
4. La prêtresse de Carthage – Grande scène antique.
5. Les Filmparlants « Gaumont » – Le Général Coincoin – Le Plan de Paris
6. Gaumont-Palace-Actualités
7. Les grandes manœuvres de l’Ouest
8. Orchestre. Gaumont-Palace, Retraite… Paul Fosse.
Ces pages ne donnent pas de détails précis quant aux films, et le programme consiste en une alternance entre films et moments musicaux qui, à la manière d’une musique de scène, ponctuent la séance en introduction, lors des intermèdes (ce sont souvent des ouvertures et des marches) ou en conclusion. Néanmoins, Paul Fosse note déjà les caractères et spécificités des films, qu’ils soient « comiques » ou « dramatiques ».

Progressivement, Fosse ne se contente plus d’énumérer ses choix musicaux et à partir de 1915, les références se font plus précises. Dès 1917, les films sont plus finement découpés, puis décortiqués scène après scène : « On y trouve des indications du type : “Au moment où le protagoniste claque la porte, ponctuer cette action par tel ou tel autre morceau…” ».¹⁰¹ Le chef d’orchestre semble se prêter au jeu du compositeur de cinéma, et l’on constate un accroissement spectaculaire d’extraits musicaux. Cela dépend également du succès du film. Pour la série des Fantômas de Louis Feuillade par exemple (1913-1914), Paul Fosse a d’abord réuni trois morceaux, puis seize, puis plusieurs dizaines ! Martin Barnier approuve : « Le film Les Misérables et ses trois heures de spectacle, même distribué en deux parties à une semaine d’intervalle, en 1913, ne peut pas recevoir la même musique qu’un film burlesque de dix minutes. »¹⁰² Dorénavant, explique Giusy Pisano, « la musique ne fait pas qu’illustrer, elle suit les actions, de manière synchronisée. C’est une véritable partition savante. »¹⁰³ Elle cite à cet effet Guido Bagier, réalisateur, compositeur et producteur de cinéma :

Depuis les balbutiements du cinéma, depuis les premières bandes accompagnées par un piano ferrailleur, qui jouait n’importe comment sur n’importe quoi jusqu’à l’apparition du film parlé, l’adaptation de la musique à l’image se perfectionna jusqu’à devenir un art véritable. Le commentaire musical se fait précis, suggestif, éloquent. On rechercha les bons auteurs et les pièces de qualité. […] Beaucoup de baisers à l’américaine furent accompagnés par la mort d’Yseult, beaucoup de scènes de ménage par « l’Orage » de la Symphonie pastorale de Beethoven.¹⁰⁵

Néanmoins, seules les grandes salles peuvent se permettre ce luxe d’un accompagnement minutieux, suivant à la trace le déroulement narratif et visuel des films. Dans la plupart des salles plus modestes, l’accompagnement musical est à la merci du professionnalisme et du talent du musicien en charge, ce qui lui vaudra bien souvent des critiques acerbes.

I.3.2.2 – Une discipline controversée

Si le public d’aujourd’hui regarde ces illustrations d’antan d’un œil amusé, les critiques de cinéma, une fois les premiers temps de l’émerveillement passés, s’en sont donnés à cœur joie dans leurs descriptions musicales d’une pratique d’accompagnement douteuse, « du papier peint sur des murs nus », selon l’expression d’Igor Stravinsky, pour qui « la seule fonction de la musique de film est de nourrir son compositeur. »¹⁰⁶ « C’est alors, écrit Georges Hacquard, devant l’hostilité et les plaisanteries de la portion intelligente du public, que l’on commença à s’apercevoir que les chevauchées wagnériennes, très utilisées, ne convenaient pas plus à un dîner de famille qu’un blues de Louis Armstrong au sacre de Napoléon. »¹⁰⁷

Là, sans transition, et sans penser à mal faire, on traîne dans la succession des tableaux de l’Écran la Marche funèbre de Chopin pour la couper avec la valse C’est mon homme, et l’on suspend froidement le Prélude de Parsifal devant l’alanguissement du dernier tango. Je puis affirmer avoir entendu, et non point chez les derniers Peaux-Rouges, mais dans tout l’éclat de la civilisation boulevardière, la Symphonie héroïque adaptée à je ne sais quelle ignominie […]¹⁰⁸

Nous pouvons lire de pleines pages de ce genre de commentaires. Tantôt c’est la qualité des interprètes qui est mise en cause, et on dénonce orchestres médiocres ou piètres musiciens. Il est vrai que les répétitions sont rares car non rémunérées et difficiles à combiner avec les sorties hebdomadaires de nouveaux films – il n’y a pas de jour creux au cinéma. Les films sont changés le vendredi soir et les ensembles de musiciens ont, dans le meilleur des cas, environ trois heures pour préparer l’accompagnement des nouveaux films de la semaine, d’où des exécutions musicales souvent de qualité médiocre, dont rend compte Jacques de Baroncelli, cinéaste, en 1915 :

On pense bien que nous n’entendons point par là confirmer dans son erreur – son horreur – le pauvre orchestre qui, durant la scène d’amour, soupire la romance à la mode ou déchaîne, au moment pathétique, les bases d’un lamento de carrefour. Ces moyens sont tristes et faux. Nous exigeons de bons exécutants et de la vraie musique. De même qu’il importe de choisir des auteurs qui écrivent directement pour le cinéma, il est nécessaire d’avoir des musiciens pour le cinéma. Les meilleurs y viendront.¹⁰⁸

Parfois c’est le choix musical qui est de fait en dépit du bon sens, passant du coq à l’âne et n’ayant aucun rapport avec les sujets projetés :

Dans un cinéma des Grands Boulevards, on passait cette semaine une vue représentant la chasse à la baleine. Un artiste, doué d’une fort jolie voix d’ailleurs, chantait amoureusement, tandis que l’on voyait sur l’écran l’énorme cétacé : « Je veux t’aimer. Oui, je veux avoir ton cœur, ton âme et tes lèvres !… » Hâtons-nous d’ajouter que les spectateurs avaient plutôt le sourire. Il serait préférable, à notre avis, de chercher des morceaux s’adaptant mieux aux films qui sont projetés.¹⁰⁹

Quand par contre, au lieu d’être neutre [l’accompagnement musical], il s’affirme brutalement en sens opposé au sujet du film, c’est une chose abominable.

J’ai vu une jeune fille endormir sa mère mourante en jouant d’une harpe, naturellement muette, pendant que l’orchestre jouait le « Sabre de mon père », de la Grande Duchesse, avec un brio infernal.

L’orchestre devra renoncer aux pots-pourris d’opérettes et d’opéra, aux quadrilles, marches bruyantes et refrains de cafés-concerts, pour aborder le genre symphonique neutre, ce qui, du reste, est à l’avantage des directeurs, puisque presque toute cette sorte de composition est depuis longtemps tombée dans le domaine public.

Viens Poupoule ! ne convient pas à la mort d’Yseult, pas plus, du reste, qu’une marche funèbre aux amusantes fantaisies de Prince.¹¹¹

Les cas de contresens sont légion. Le texte d’une chanson, même s’il n’est pas audible dans une interprétation, peut être en totale opposition avec le sens du film. Pour cette raison, Georges Dureau pose en 1911 dans Ciné-journal la question de la légitimité de l’emploi systématique de la musique dans les salles de cinéma.

La musique est une gouvernante française qui ne suit pas sa jeune maîtresse comme une ombre, mais la laisse se promener selon ses caprices pour n’intervenir que lorsqu’elle est nécessaire. […] Beaucoup d’exploitants cinématographistes, peu confiants dans leurs propres spectacles, se croient obligés, pour augmenter l’attrait des films, de les accompagner par quelque musique – piano, phonographe ou orchestre.¹¹¹

Dureau dénonce un rôle d’appât donné à la musique, d’attrape-spectateur, dans une logique grossièrement commerciale. C’est aussi le constat de Theodor W. Adorno et de Hanns Eisler :

Quant à l’art qui ne se soumet pas, il est complètement écarté de la consommation et condamné à l’isolement. Tout le reste est démonté, dépouillé de sa signification, puis remonté. Le seul critère déterminant de cette procédure est d’atteindre le consommateur de la manière la plus efficace possible. Art manipulé, art de consommation.¹¹³

Les deux théoriciens condamnent alors fermement l’utilisation de ce qu’ils appellent « stock music », « l’une des pires habitudes [consistant] à utiliser, inlassablement, un nombre restreint de morceaux de musique en quelque sorte estampillés, dont le titre, véritable ou traditionnel, est associé à un certain type de situations qu’ils sont conduits à accompagner dans les films. »¹¹⁴:

L’utilisation de titres à valeur de « marque déposée » est une aberration barbare, quoiqu’il nous faille reconnaître ici que la confiance accordée à l’éternel pouvoir évocateur des chœurs nuptiaux et des marches funèbres se trouve justifiée dès lors qu’on les compare aux partitions originales composées ad hoc.¹¹⁵

De plus, l’intégration d’extraits connus choisis dans un florilège classique semble jouer avec le plaisir de reconnaissance du public. Une sorte de jeu dans lequel chacun teste sa culture musicale est installé, mais cela n’éloigne-t-il pas le spectateur de l’objet du film ? Le musicien ou mélomane qui visionne les films de Chaplin dotés d’une musique synchronisée ou les Silly Symphonies de Walt Disney tressaille bien souvent à l’écoute de thèmes classiques réarrangés. Il y a fort à parier que cet effet n’est pas voulu par le cinéaste, mais il dévie bel et bien l’attention du spectateur, ne serait-ce que l’espace d’un instant. Notons qu’avant la Première Guerre mondiale, la culture de la musique classique est moindre chez les classes populaires car la diffusion musicale est rare et coûteuse – la radio arrive en 1914 mais ne se propage dans les foyers qu’après la guerre.

Dans tous les cas, les détracteurs de la discipline sont nombreux, ironisant sur « les apprentis sorciers des petites équations misérables, tailleurs d’un prêt-à-porter sans envergure ».¹¹⁵ Pourtant, selon Michel Chion, la musique savante répond elle aussi à un ensemble de règles. Le musicologue cite Vivaldi et Telemann mais nous pourrions évoquer de nombreux compositeurs, utilisés au cinéma ou non, ayant écrit des centaines d’opus desquels se dégagent des « constantes compositionnelles ». Cette pratique n’est pas davantage stéréotypée qu’une musique originale répondant à des codes précis, même chez les compositeurs les plus reconnus, y compris Bernard Herrmann ou John Williams. « Le règne du cliché y est [dans la musique hollywoodienne] absolu. »¹¹⁶ :

[…] Chaque motif musical doit simultanément, au prix d’une exécution excessive, fournir le maximum d’expression, d’émotion et de tension intérieure. Les violons doivent sangloter ou briller, les cuivres retentir avec emphase ou insolence, aucune expression mesurée n’est admise, toute méthode d’exécution est fondée sur l’exagération, tout est caractérisé par la manie des extrêmes […]¹¹⁸

On perçoit de toute évidence une filiation entre la musique d’accompagnement du cinéma muet et la musique originale de film. D’ailleurs, on aurait pu penser que dans les films modernes, la musique aurait laissé la place à la parole. Il n’en est rien, et la musique extradiégétique est toujours indispensable au cinéma, trouvant ses racines dans ce premier âge fécond. La comparaison de l’accompagnement du cinéma muet avec les poncifs musicaux hollywoodiens semble s’arrêter là, tant la musique du muet varie d’un pays, d’une région, d’une salle à l’autre, ce qui en constitue la véritable richesse. Un même film n’accueillera pas du tout la même musique qu’il soit projeté à Paris à la Belle époque ou aux États-Unis dans les années 1920.

Je suivis ainsi quelques groupes dans une première salle de Cinématographe. Là, les rythmes des chansons parisiennes m’ébranlèrent. Je remarquai tout de suite qu’à Paris on préférait jouer dans ces lieux les sensuelles musiques new-yorkaises, tandis qu’ici [Florence] j’entendais les légères harmonies françaises. L’orchestre était certes pauvre, mais pas infâme, et il me plut de noter ces échanges de rythmes populaires, c’est-à-dire essentiels à un peuple, dans des villes aussi différentes et dans des lieux identiques.¹¹⁹

Chacun y va de ses propres recommandations en la matière, ainsi Georges Auric, compositeur et grande figure de la musique de film faisant partie du groupe des six, préconise une « musique de cinéma » :

Je pense que nous connaîtrons bientôt ce que, malgré diverses tentatives, nous ne pouvons encore qu’imaginer : une musique de cinéma. […] [Elle] ne sera pas du tout du genre de celle classée « musique de scène », genre bâtard et sans ressources profondes qui utilise l’orchestre pour boucher des silences, souligner des jeux de scène, accompagner des clairs de lune ou garnir des entractes. La réussite demandera, entre l’auteur du film et le compositeur, une collaboration sérieuse et une connaissance précise des ressources que peuvent offrir à ce dernier les orchestres de cinéma […]¹²⁰

Georges Auric donne une visée ambitieuse à la musique de film, qui doit jouer un rôle dans la narration cinématographique. Cette volonté ne sera pas sans effet auprès des grands industriels du cinéma qui répondront favorablement à ce vœu, en proposant notamment des catalogues musicaux destinés à l’accompagnement du cinéma.

I.3.2.3 – Une littérature musicale spécialisée

C’est dès l’année 1907 qu’émergent ce que l’on appelle Kinotheks ou Cue sheets, à savoir des listes de musiques extraites du répertoire classique ou composées pour l’occasion – ou un mélange des deux. Le premier exemple en est le Guide musical de Gaumont de 1907 qui ressemble en plusieurs aspects aux notes de programmes les plus tardives de Paul Fosse, qu’il précède paradoxalement de plusieurs années :

Le Guide musical Gaumont a été établi dans le but de faciliter grandement la tâche de MM. Les Chefs d’Orchestre qui, n’ayant pas toujours le temps matériel de minuter exactement les films, en sont réduits malgré eux à des adaptations de fortune. Ce guide musical, composé avec le plus grand soin par le Chef d’Orchestre de notre Salon de Visions, vous sera délivré chaque semaine par notre agent régional en même temps que vous louerez vos films.

N’oubliez pas de le réclamer et notez bien qu’il s’applique à tous les orchestres.¹²¹

De nombreux autres ouvrages suivront, selon ce modèle lancé par Gaumont. Il faut dire que dans les années 1910 se précisent les lois sur les droits d’auteur : on ne peut plus jouer librement la musique de tout un chacun en toute impunité, c’est pourquoi ce type de recueils tend à se multiplier. En 1909 apparaissent les Suggestions for music d’Edison, puis Playing to Pictures de W. T. George en 1912, Sam Fox Moving Picture Music Volumes de

J. S. Zamecnik en 1913, Kinobibliothek de Giuseppe Becce en 1919, la collection Dramma et la Biblioteca « Cinema » des éditions Ricordi en 1920, Motion Pictures Moods for Pianists and Organists : A Rapid-Reference Collection of Selected Pieces, 52 atmosphères et situations d’Ernö Rapee en 1924 ou encore en France, entre 1924 et 1928, les collections Salabert Film Series et Nouvelle collection d’œuvres caractéristiques pour petits et grands orchestres, arrangées à l’usage des cinémas des éditions Salabert et Choudens, pour ne citer que ceux-ci. Malheureusement, aucun travail approfondi en France n’a été réalisé sur ces catalogues qui demeurent introuvables du grand public aujourd’hui.

Ben Model, compositeur américain et accompagnateur de cinéma muet, a compilé plusieurs pièces issues de ces ouvrages dans The Music of the Silent Films, édité en août 2015. Dans l’introduction de ce livre, Graham Vickers décrit la concurrence de ces recueils chez les maisons d’édition qui publient la musique de « douzaines de compositeurs travaillant sous de multiples identités, peut-être pour faire croire [que ces éditeurs] avaient une plus grande équipe de compositeurs que dans la réalité, ou alors pour permettre à ceux- ci d’écrire pour des maisons rivales. »¹²¹

Se plonger dans le programme de l’un d’entre eux est riche d’informations. Prenons un recueil de John Stepan Zamecnik, compositeur américain ayant étudié à Prague auprès d’Antonín Dvořák au milieu des années 1890. Le musicien a publié sous de nombreux noms d’emprunt, tels que Lionel Baxter, Grant Wellesley ou bien encore Dorothy Lee. Les Sam Fox Moving Picture Music Volumes se composent de plusieurs tomes, dont nous détaillerons le second.¹²³

Dans une première partie se succèdent des tableaux musicaux aux titres évocateurs tels q u e Marche triomphale, Chanson d’amour indienne, Danse orientale ou encore Musique plaintive. Comme on peut le constater, les atmosphères sont variées, faisant appel à une large palette de caractères et de sentiments ainsi qu’à des inspirations musicales « exotiques » suggestives : Scène mexicaine, Danse africaine ou zoulou ou encore Menuet (danse de cour – période de Louis XIV). De fait, cette compilation ne semble pas différer des traditions déjà en place d’accompagnement du muet, même si elle les précise, les fixe et les standardise en passant de l’approximation à la détermination. Elle a plutôt vocation à simplifier le travail des musiciens qui, bien souvent, n’ont pas beaucoup de temps pour travailler avec le film en temps réel, surtout lorsque les programmes changent plusieurs fois par semaine (d’où le risque d’absence d’unité et d’anachronismes stylistiques), et à leur donner de nouvelles inspirations.

L e cue sheet de musique d’ambiance a sans aucun doute aidé à nourrir musicalement les troupeaux de musiciens appelés à accompagner les images silencieuses mais incapables de proposer des partitions originales eux-mêmes… ce qu’il convient de dire quant à la plupart d’entre eux. Les clichés¹²⁴ musicaux ne sont pas seulement inévitables, ils sont la pierre angulaire du cue sheet. Seuls les accompagnateurs dotés d’habileté et d’imagination pour changer, adapter ou rejeter ces textes standardisés pouvaient espérer apporter un peu d’originalité à leur jeu tout en servant les besoins du film.¹²⁵

Une seconde partie est dédiée aux actualités, avec des numéros intitulés : Manœuvres des armées européennes, Marche funèbre (nous sommes en 1913, à l’aube de la Première Guerre mondiale), La mode à Paris ou encore Marathons, courses de chevaux ou d’automobiles. L’ouvrage se clôt avec deux tableaux musicaux destinés plus particulièrement au cinéma burlesque, Musique de voleur ou de méchant et Musique de hâte.

Il suffit d’un rapide survol de la partition pour sursauter à plusieurs reprises : ne connaissons-nous pas déjà cette mélodie ? Ce passage n’est-il pas une citation plutôt mal déguisée des Danses polovtsiennes du Prince Igor d’Alexandre Borodine ou d’une Pièce lyrique d’Edvard Grieg ? Cette harmonie n’est-elle pas exactement la même que celle d’une Valse de Frédéric Chopin, n’avons-nous pas ici le rythme exact de la Marseillaise ?

À titre d’exemple, voici la reproduction d’une pièce d’Otto Langey, publiée par Ben Model dans The music of the silent films sous le titre Agitato N°3 – Suitable for gruesome or infernal scenes, witches, etc. (convient à des scènes d’horreur ou d’enfer, de sorcières, etc.)¹²⁶ Nous évoquions plus tôt le Roi des aulnes de Franz Schubert : les similitudes avec cet extrait en sont indéniables. La tonalité de sol mineur, le tempo rapide, les carrures par deux mesures, les batteries de triolets en octaves parées de soufflets, et par dessus tout, le motif schubertien ascendant puis descendant de la main gauche, lié puis accentué, sont reproduits quasi à l’identique par Langey, comme on le voit ci-après.

Franz Schubert, Le Roi des aulnes (1815)

Otto Langey, Agitato N°3 – Suitable for gruesome or infernal scenes, witches, etc.

Il semble que l’hommage rendu par les compositeurs de cinéma au répertoire classique s’approche parfois de très près de la copie pure et simple de celui-ci. D’ailleurs, les caractéristiques stylistiques de ces pièces, comme de la musique de cinéma en général, semblent se confondre avec les différentes esthétiques des grands compositeurs classiques, romantiques et contemporains de la fin du XIX^ème siècle. Cette question du style est abordée par Theodor W. Adorno et Hanns Eisler dans Musique de cinéma :

Quand on pose la question traditionnelle de savoir quel style convient à la musique de cinéma, on pense d’ordinaire aux propriétés bien définies du matériau historiquement situé : s’agissant « d’impressionnisme », au vocabulaire des gammes diatoniques, accords de neuvième et harmonies parallèles ; s’agissant de « romantisme », aux richesses formelles de compositeurs comme Wagner et Tchaïkovski ; s’agissant d’« objectivité », au stock d’harmonies dépouillées, de mouvements piétinants, de motifs de tête pré-classiques, de formes « en terrasse », et de certaines dissonances non résolues utilisées par exemple par Stravinsky et quelquefois par Hindemith.¹²⁷

En tout état de cause, ces pièces incidentelles écrites spécialement pour le cinéma sont d’une grande simplicité mélodique, rythmique et harmonique. Elles permettent un déchiffrage aisé et des possibilités d’enchaînements nombreuses et variées. Les intentions expressives sont très explicites, afin que la fusion avec l’image soit la plus adéquate possible. Parfois on balaie de manière globale un ensemble de situations possibles mais il peut arriver que les auteurs détaillent scrupuleusement les situations dramatiques : une scène de départ avec espoir de se revoir ne sera pas accompagnée de la même façon qu’un départ sans cet espoir ; de même, un intérieur pourra être illustré de manière différente qu’il soit bourgeois ou ouvrier.

La littérature spécialisée est féconde, et semble un prétexte de plus pour écrire et publier en grande quantité de la musique de scène pour un public de tout bord. On assiste à un véritable âge d’or pour les éditeurs et les musiciens, durant une douzaine d’années environ (1915-1927), interrompu par le glas du cinéma sonore. Cette pratique musicale laissera des empreintes durables dans la musique originale de cinéma, en témoigne la bande-son de The Jazz singer (Le Chanteur de jazz), film d’Alan Crosland mettant en scène l’opposition entre le chantre d’une synagogue et son fils qui se lance dans le jazz. La bande originale est sur ce point conforme à cette tradition d’accompagnement du cinéma muet : on y entend la Sérénade de Tchaïkovski, ainsi que son Roméo et Juliette ou encore la Symphonie espagnole d’Édouard Lalo, dans une alternance avec des chansons devenues des standards de jazz, des chants juifs et des morceaux de compositeurs spécialisés. La musique y est fidèle aux images, sans trop de relief, suivant la narration de manière classique. En ce sens, Adorno et Eisler ont-ils vu juste en disant que « l’un des préjugés les plus répandus dans l’industrie cinématographique est que la musique n’est pas faite pour être entendue »¹²⁸ ? C’est en tous cas plus surprenant qu’elle n’aie pas cessé d’accompagner le cinéma de nos jours, au contact d’un art qui se proclame volontiers réaliste, ce qui invite à l’interroger sur ses autres fonctions.

I.3.2.4 – Les années 1920, vers une musique originale

Un concours d’efforts heureux, est-ce là ce qui nous attire et nous retient le long de ce film ? Ou bien le plaisir, plus profond et plus confus, de voir s’orienter vers la perfection le « ciné » gâché, le plaisir de deviner ce que doit être le Cinématographe futur dès qu’on le voudra, dès que la musique deviendra enfin sa collaboratrice inéluctable, son truchement ; lorsque la même valse lente ou la même ouverture d’opéra-comique n’accompagneront plus, en les trahissant impartialement, le film sportif, le film tragique, le duo amoureux ou la tentative de meurtre…¹²⁹

A travers l’article « Un Cinématographe tient école d’art » de 1916, Colette, pionnière de la critique de cinéma, évoque un cinéma futur où la musique aura un autre rôle que celui, ingrat, qu’on lui a assigné jusqu’à présent. Une musique originale écrite spécialement pour le cinéma est un idéal dont Gabriel Bernard déplore également l’absence vers 1920 dans le Courrier musical, lançant un appel aux compositeurs :

Y aura-t-il des musiciens qui essaieront de créer un genre, qui voudront dégager et appliquer les lois du commentaire musical du film ? En dépit du marasme actuel, c’est fatal. Un jour ou l’autre, un ou des artistes dignes de ce nom se passionneront pour cette tâche neuve qui ne se réfère absolument ni au drame lyrique, ni à la pantomime, ni à la symphonie.¹³⁰

Pourtant, la première expérience ayant fait date dans l’histoire du cinéma est antérieure à ces critiques. Il s’agit de la composition d’André Wormser pour L’Enfant prodigue de Michel Carré, dont la sortie, le 16 juin 1907 au Théâtre des Variétés, est très bien accueillie par la presse, qui vante notamment son accompagnement « étonnamment approprié » et « joué par des artistes de premier ordre ».¹³¹ Ce film a semblé avoir eu un impact réel sur les promoteurs de l’art cinématographique, à commencer par Gaumont et Pathé, les deux principales compagnies françaises, dont les aspirations convergent vers un idéal qui sera bientôt incarné par la création de la Société du Film d’Art, en février 1908, sous la houlette de Paul Lafitte, Henri Lavedan, membre de l’Académie Française, et Charles Le Bargy, sociétaire de la Comédie Française. Le Film d’Art a pour mission d’assurer la réalisation et la production à l’écran de scènes théâtrales, mythologiques ou historiques, filmées d’après des adaptations renommées et authentiques et employant des metteurs en scène et comédiens du monde du théâtre. En 1908, comme nous l’évoquions précédemment, le spectateur de cinéma est plutôt populaire, on n’y voit pas ou peu les couches les plus cultivées de la population. C’est à cela que veut remédier cette société de production, qui tend à élargir son public (« la bourgeoisie se rua salle Charras »¹³² rapporte Jean Mitry) mais qui se place également en « grand éducateur du peuple ».¹³³ Vincent Pinel, dans son ouvrage Le Cinéma muet, semble toutefois regretter que cette production « noble » manque d’inspiration et d’inventivité, qui ne font pas défaut à un cinéma plus populaire :

Louable effort. Mais le Film d’Art souffre d’emblée de ses origines très académiques, la Comédie française de l’époque : sujets « historiques », image soignée mais sans caractère, mise en scène paresseuse, le film étant le plat enregistrement d’une série d’espaces scéniques placés bout à bout.¹³⁴

Quoi qu’il en soit, la projection de L’Assassinat du duc de Guise, dont la musique originale est composée par le célèbre Camille Saint-Saëns, a lieu le 17 novembre 1908, année où Ricciotto Canudo, intellectuel d’avant-garde d’origine italienne mais installé en France, publie Triomphe du cinématographe. Canudo y définit le cinéma comme « opéra nouveau », « drame musical nouveau ». Il vise un idéal où le cinéma, art majeur, « doit s’arracher des pratiques populaires auxquelles l’histoire a lié son destin, à peine sorti des usines lyonnaises »¹³⁵ et éliminer la « musique d’accompagnement qui nous ennuie copieusement dans la plupart de nos salles de cinéma »¹³⁶. Il ne doit pas non plus être dépendant, sous quelque forme que ce soit, de l’industrie du cinéma. Il est cosa mentale, non cosa industriale. Il faudra alors créer « une musique nouvelle conçue selon des règles polyrythmiques insoupçonnées jusqu’ici, et que nos musiciens trouveront bien un jour, après les tentatives déjà faites, pour donner le vrai Drame Musical de l’Écran. »¹³⁷

La complexité du spectacle nouveau apparaît donc merveilleuse. Elle a été composée par tous les siècles de l’activité humaine. Quand des artistes géniaux la développeront en vastes rythmes, en vrais rythmes d’art, l’Esthétique nouvelle sera alors affirmée. Le Théâtre cinématographique est le premier théâtre nouveau, et lorsque, comme on le fait déjà d’une certaine manière, il sera enrichi par l’Esthétique et complété par une musique hautement conçue et supérieurement exécutée, même si c’est pas la représentation absolue de la vie réelle avec l’aide du phonographe, on pourra quand même éprouver l’émotion templaire, le frisson religieux, de la religion à venir – et le Théâtre cinématographique d’aujourd’hui évoquera, pour les historiens futurs, la vision des premiers et fort rudimentaires théâtres de bois où l’on égorgeait le bouc et dansait l’ « ode du bouc », la tragédie primordiale.¹³⁸

L’Assassinat du duc de Guise, film-manifeste du Film d’Art, est une des premières expériences en ce sens, et marque à jamais les esprits. La musique n’est plus à « usage multiple », réutilisable dans tel ou tel film comme c’était le cas jusqu’alors. Elle est composée pour un film en particulier, en lien direct avec les images qui le composent. C’est, selon l’avis unanime, un tournant dans l’histoire du cinéma. Le film, écrit par l’académicien Henri Lavedan, réalisé par Charles Le Bargy et André Calmettes, reçoit un accueil très enthousiaste, tout comme son accompagnement musical, ce dont témoigne la critique d’Adolphe Brisson dans Le Temps :

Un mot encore… M. Camille Saint-Saëns a écrit pour L’Assassinat du Duc de Guise un chef- d’œuvre de musique symphonique. Il eût été impardonnable de n’en pas proclamer les beautés… Ce fut une des parties les plus goûtées de cette représentation un peu tâtonnante, imparfaite, mais intéressante ainsi que tout ce qui commence et promet.¹³⁹

Le film relate un fait historique très connu, traité à deux reprises déjà au cinéma. Le 23 décembre 1588, Henri I^er de Lorrain, duc de Guise, est convoqué par Henri III, son rival, au château de Blois. Il y sera froidement poignardé à mort par les gardes du corps royaux. La marquise de Noirmoutier, maîtresse du duc, redoute l’événement depuis qu’elle a reçu le matin même une mise en garde l’informant du guet-apens et, n’étant pas parvenue à retenir son amant, plonge dans une grande affliction.

La musique n’est pas enregistrée à l’époque, mais est répertoriée sous le titre Suite pour petit orchestre op. 128. L’instrumentation est assez typique de cette fin de XIX^ème siècle : quintette à cordes, flûte, hautbois, clarinette, basson, cor, piano et harmonium. Le travail de Camille Saint-Saëns est, pour l’époque, remarquable, et l’on entend parfaitement le souci de correspondre aux images dès le début du film : l’arrivée du message funeste est précédée de trémolos inquiets puis accompagnée par les registres graves des instruments ; l’anxiété et le chagrin de la marquise sont traduits au violon dans une mélodie expressive et où sont répétées de plaintives appogiatures ; la détermination du duc à aller braver son ennemi est accompagnée par l’ensemble au grand complet, dans un rythme binaire marqué, telle une marche : la musique décrit bel et bien l’action. Comment Saint-Saëns s’y prend-il pour atteindre une telle précision ?

L’homme de lettres Gustave Babin assiste en 1907 à une avant-première du film et décrit les modalités de composition de Saint-Saëns :

M. Camille Saint-Saëns écrivit presque note à note en présence de l’écran où, pour lui, on projetait le film, les pages musicales qui vont accompagner L’Assassinat du duc de Guise, s’appliquant à faire coïncider exactement ses phrases avec le déroulement des scènes dans l’appareil.¹⁴⁰

Le film dure un peu plus d’une quinzaine de minutes, est composé de cinq « actes ». De la musique se dégage une série de caractères suivant la narration à la trace et exprimant des sentiments variés tels que l’allégresse, la tristesse, l’angoisse, l’esprit de conquête, tout cela dans un ensemble structuré selon le découpage filmique. Ainsi, la musique a une réelle unité dans l’espace d’une scène, à l’image du plan d’environ quatre minutes où le roi Henri III prépare son méfait, où la musique exprime la perfidie du personnage à l’aide de pédales de dominantes, de trémolos agités aux instruments à cordes, de motifs chromatiques, rythmes pointés, septièmes diminuées et autres modulations rapprochées de mauvais augure.

Il faut remarquer aussi l’intuition de Saint-Saëns qui pressent que la musique peut donner du sens à l’image, voire anticiper la narration. Lorsque le duc de Guise s’apprête à quitter la salle du conseil, après avoir salué et reçu maintes flatteries mondaines, la musique se transforme soudain, comme un présage vers un avenir sombre : d’un accompagnement binaire et léger sur un mode presque exclusivement majeur et aux intervalles conjoints, on passe en quelques secondes à un caractère plus dramatique. Le mode devient mineur, les registres plus graves, les cadences parfaites laissent place aux cadences rompues et évitées. Pourtant, nous sommes encore dans le plan de la salle du conseil et la musique de Saint-Saëns semble prédire l’avenir de duc sans que celui-ci ne le pressente. Le compositeur conçoit cette séquence de manière très moderne et le spectateur est placé dans une situation d’attente, d’anxiété quant à ce qui va vraiment arriver. Il faut rappeler que la plupart des musiciens accompagnant le muet – exceptés quelques ensembles et les orchestres des grandes salles – découvrait le film en temps réel et ne pouvait anticiper ce genre d’événement. La musique originale composée pour l’occasion le permet, et ce rôle narratif qu’elle conquiert alors, après un âge d’or dans le cinéma hollywoodien, est encore en usage de nos jours.

Un autre procédé issu du monde de l’opéra et dont Saint-Saëns fait l’utilisation ici, est celui du thème récurrent. En effet, si certains thèmes et idées développés ne figurent que dans les sections concernées (l’entrée et le départ du duc, la trahison du roi, la salle du conseil ou encore l’assassinat), on retrouve deux idées thématiques indissociables l’une de l’autre et faisant la part belle aux ondulations chromatiques, qui rappellent en de nombreux aspects le thème du destin dans l’opéra Carmen (1875) et son utilisation par Georges Bizet.

Thème du destin dans Carmen de Bizet

Premier thème (première exposition) de L’Assassinat du duc de Guise de Saint-Saëns

Deuxième thème (première exposition)

Ces deux thèmes « jumeaux » se retrouvent à plusieurs endroits clés du film, et en cela ils semblent avoir la même fonction que le thème du destin de Carmen : replacer le spectateur dans cette perspective de la destinée, lui rappeler le caractère éphémère de toute vie, en créant une atmosphère tragique particulière par la tonalité mineure, le registre grave, les intervalles descendants conjoints et souvent chromatiques ainsi que les accompagnements de trémolos de cordes, autant de points communs qui leur donnent une intensité particulière. Les thèmes récurrents donnent également une sensation d’unité, malgré la forme séquentielle du film et de sa musique, ainsi que les fins de tableaux qui ne sont jamais abruptes : « silences, répétitions d’accords, pédales viennent souvent clore les différentes sections. »¹⁴¹ Cela peut permettre au musicien de se recaler avec l’image si nécessaire.

Le principe du leitmotiv est présent dès les débuts de la musique originale, comme il l’est dans les images du film, ainsi que le préconise Émile Vuillermoz dans cette métaphore musicale :

On peut donc retrouver dans la composition d’un film les lois qui président à celle d’une symphonie. Ce n’est pas un jeu de l’esprit, c’est une réalité tangible. Un film bien composé obéit instinctivement aux préceptes les plus classiques des traités de composition du Conservatoire. […] Le cinématographiste frappe des accords larges ou serrés. Il a à sa disposition le rappel des thèmes et le leitmotiv. Il peut moduler aux tons voisins ou, brusquement, aux tonalités éloignées ; son mérite, comme celui du musicien, sera de calculer et de balancer avec adresse ces diverses oppositions.¹⁴²

On a presque l’impression, à la lecture de cet article, qu’Émile Vuillermoz parle de la musique de Saint-Saëns pour le film d’André Calmettes et de Charles Le Bargy. Ce que le compositeur a bien compris, c’est cette analogie possible entre le cinéma et la musique, par le biais du leitmotiv mais aussi de l’harmonie. En effet, la partition de Saint-Saëns est très modulante et semble faire le tour du cercle des tonalités. D’ailleurs, Vuillermoz lui- même fait allusion au pouvoir suggestif des modulations et changements de tonalité :

Les virages et les teintures sont ses dièses et ses bémols. De même que le compositeur passe d’une clarté solaire à un éclairage lunaire en remplaçant à la clé quatre dièses par cinq bémols, de même le monteur d’un film exécute une modulation analogue à celle qui sépare une phrase en mi majeur d’une phrase en ré bémol, en faisant succéder à un intérieur illuminé un paysage baigné de lune. Dans l’une et l’autre techniques, des lois secrètes d’équilibre imposent leur discipline obscure à ces fantaisies et c’est pourquoi les deux modulations respectent, sans le savoir, les mêmes procédés d’écriture.¹⁴³

Cette intuition de Saint-Saëns marque donc le début d’un genre nouveau, et les cinéastes ne s’y trompent pas. D’ailleurs David Wark Griffith déclara à Robert Florey en 1922 :

Mon meilleur souvenir de cinéma ? La sensation que me procura il y a une douzaine d’années un film merveilleux, L’Assassinat du duc de Guise. Ce fut pour moi une révélation complète. Ah ! Si vos compatriotes avaient pu continuer à produire des films semblables […], ils seraient aujourd’hui les premiers cinématographistes du monde.¹⁴⁴

Quelques sept années après L’Assassinat du duc de Guise, le cinéaste américain travaille en 1915 avec Joseph Carl Breil pour le film Naissance d’une nation (dont la musique originale combine des œuvres symphoniques avec les thèmes patriotiques du sud et du nord des États-Unis – ainsi que l’incontournable Chevauchée des Walkyrie de Richard Wagner), puis pour le film Intolérance en 1916. De fait, les cinéastes et leurs compositeurs peinent encore à se détacher des références musicales ; ainsi la musique de Giuseppe Becce pour Le Cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene sera-t-elle un pastiche de musiques romantiques connues, dix années plus tard – notons que ces citations ont encore cours aujourd’hui, Stanley Kubrick en étant un illustre exemple.

En 1918, Michel Maurice Levy dit « Bétove » écrit la musique de La Dixième Symphonie d’Abel Gance, et déplore que ses efforts ne soient pas suivis d’effet sur le plan financier et de fait, artistique :

Demander de payer en France, surtout à l’industrie cinématographique, c’est demander l’impossible. […] J’ai composé la musique de la quatrième partie du film de Gance, la Dixième Symphonie. Pendant plusieurs mois j’avais suivi les prises de vue et m’en étais inspiré ; mais la rémunération de mes efforts fut bien médiocre. Mon œuvre fut exécutée à la présentation dans des conditions déplorables. La maison X., propriétaire du film, ayant décidé de couper des scènes sans me prévenir, la musique ne se trouvait plus du tout en place. En plus, toujours par économie, il n’y eut pas le nombre suffisant de répétitions d’orchestre, et ce fut la plus belle des cacophonies.¹⁴⁵

Michel Maurice Levy montre à travers ce témoignage que l’industrie du cinéma, prompte à faire des économies, peut anéantir un travail de longue haleine. La musique n’est pas considérée comme premier plan, et l’effet produit par l’accompagnement d’un ou de plusieurs musiciens peu scrupuleux peut avoisiner rapidement l’amateurisme, gâchant le plaisir du cinéma au spectateur. Pourtant, certains cinéastes ont à cœur d’offrir à leur public une mise en musique travaillée et se lancent personnellement dans le travail de composition musicale. C’est le cas de Charlie Chaplin, que nous détaillerons dans notre point suivant (cf. I. 3. 2. 5), ainsi que de David Wark Griffith qui a écrit le thème de son mélodrame Le Lys brisé en 1919.

Durant l’été de la même année, un sondage est organisé auprès des compositeurs pour Le Film. Il pose la question suivante : « Estimez-vous qu’il y ait pour la musique une voie nouvelle à suivre en s’associant au cinématographe ? Cette musique doit-elle profiter des différences existant entre les conceptions théâtrales et cinématographiques actuelles pour élargir sa technique et rechercher des expressions nouvelles ? »¹⁴⁶ Le Film reçoit trente-cinq réponses, dont deux seulement (celles de Vincent d’Indy et de Moritz Moszkowski) sont réfractaires : c’est un succès. Les musiciens sont loin de traiter le genre avec mépris, la plupart étant attirés par cette nouvelle forme d’expression. Des compositeurs renommés dans le répertoire populaire ainsi que d’autres liés aux avant- gardes historiques proposent leurs services au cinéma. Une autre enquête est d’ailleurs menée en 1925 pour Cinémagazine. Le cinéma semble enfin donner une place centrale à la réflexion sur la musique. Pourtant, plusieurs exemples montrent que le problème n’est pas résolu, que l’on ne se donne pas les moyens de mettre en œuvre les idées lancées : ces sondages ne seraient-ils que des pétitions de principe ?

Le début des années 1920 voit fleurir les collaborations entre cinéastes et compositeurs contemporains : en 1921, Marius-François Gaillard écrit à la demande de Marcel L’Herbier la partition d’El Dorado. En 1923 sort La Roue d’Abel Gance, avec une musique originale d’Arthur Honegger, qui collabore avec Paul Fosse pour les représentations au Gaumont-Palace :

Tout en gardant autant que possible le « peu connu », sinon l’anonymat des morceaux, nous avons puisé uniquement dans des œuvres modernes d’une haute tenue musicale. […] Ce que nous avons cherché a été la correspondance absolue entre l’esprit animateur d’un fragment du film et sa confirmation rythmique musicale. »¹⁴⁷

Les expériences se multiplient en France : Le Miracle des loups (1924) et Le Joueur d’échecs (1925) de Raymond Bernard sont tous deux mis en musique par Henri Rabaud. Satie compose pour Entr’acte de René Clair en 1924, Florent Schmidtt pour Salammbô de Pierre Marodon en 1925, année féconde où sort également en salles L’Inhumaine de Marcel L’Herbier, avec une musique de Darius Milhaud, dont la partition est aujourd’hui perdue. En 1927, Honegger collabore de nouveau avec Gance pour Napoléon (1927). Cependant, il faut bien voir que les partitions sont destinées principalement aux soirées de gala dans les grandes salles parisiennes. En effet, les cinémas de province n’ont ni les forces symphoniques en présence, ni les moyens techniques et financiers pour interpréter ces partitions de première classe.

L’inépuisable recherche expérimentale ainsi que le goût pour la provocation trouvent un grand intérêt dans la composition pour le cinéma, et les musiciens du groupe des six sont particulièrement féconds au milieu des années 1920. En effet, le décalage entre le radicalisme artistique du début du siècle et les avant-gardes musicales est très fort, Satie déclarant lui-même que « l’évolution musicale est toujours en retard de cent ans par rapport à l’évolution picturale ».¹⁴⁸ Le langage caractérisant leur musique semble en effet particulièrement approprié à l’illustration cinématographique. Paul Hindemith écrit lui aussi pour le film dadaïste Vormittagsspuk de Hans Richter (1927) une musique qui sera détruite par les nazis.

Le cinéma soviétique fait également la part belle à la musique originale, prenant d’une certaine façon le relais : en 1925 sort Le Cuirassé Potemkine de Serguei Eisenstein avec une musique d’Edmund Meisel ; en 1929, Dmitri Chostakovitch écrit pour La Nouvelle Babylone de Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg, et en 1932, Serguei Prokofiev se prête également au jeu en signant la musique du Lieutenant Kijé d’Alexandre Feinzimmer.

Le cas de Chostakovitch est relaté par Karol Beffa dans sa conférence Comment accompagner un film muet¹⁴⁹. Le compositeur, comme son collègue Dmitri Kabalevski, accompagne lui-même un grand nombre de représentations en 1923 et 1925 – il aime le jazz et la musique de variétés américaines, avant de traverser une grande période de censure. Le succès des projections est tel qu’au lieu de deux séances diffusées, il y en a parfois trois : la cadence du défilement change pour arranger les horaires des séances et Chostakovitch doit s’adapter en permanence, changeant la musique, l’accélérant ou la ralentissant, l’amputant de part et d’autre, y improvisant une transition ou un conduit musical. Les changements en cours d’interprétation sont brusques et inattendus, ce qui ne semble pas décourager le goût du compositeur pour la mise en musique du cinéma puisqu’il composera la musique pour une trentaine de dessins animés et de films tels que La Nouvelle Babylone ou Le Roi Lear du même Kozintsev en 1971.

Ces exigences cinématographiques constituent, sinon une grande difficulté, au moins un véritable défi pour les compositeurs. Léon Moreau, Second Prix de Rome en 1899, confie cette complexité dans sa réponse à l’enquête de 1919 et formule une préconisation : « Il faut écrire la musique avant de fixer le film […], il est plus facile au metteur en scène d’adapter ses idées à la musique, qu’à la musique d’adapter ses mouvements, sa durée, à la mise en scène ». En cela, il interroge l’ajustement du compositeur au modèle cinématographique, qui pourrait être inversé en une adaptation du cinéma au modèle musical. Au demeurant, beaucoup de noms illustres se seraient essayés à l’écriture de la musique de film, et face aux difficultés dont ils n’étaient pas conscients jusqu’alors, auraient baissé les bras, parfois après avoir signé la musique de plusieurs films. C’est le cas d’Ildebrando Pizzetti, compositeur italien :

Mais le cinéma a ses lois, qui sont de fer, n’admettent aucune exception, et auxquelles j’ai dû m’astreindre ; et ainsi : « Coupe ici », « Mesure là », « Déplace-toi à 200 km », « Renonce à cinq mesures aujourd’hui », « … dix demain », « Dilate », « Récris ». Non, ce n’est pas possible, du moins pas pour moi…¹⁵⁰

Une troisième enquête est menée en 1929, mais cette fois, ce ne sont plus les musiciens qui sont interrogés mais les réalisateurs. Nous sommes à l’aube du cinéma parlant, le cinéma muet accompagné de musique originale se heurte à des difficultés structurelles d’autant plus que le synchronisme est dans tous les esprits. « On l’envisageait. On y rêvait et, en même temps, on le refusait de toutes ses forces. Comme pour l’exorciser, on voit apparaître des partitions très élaborées. […] Un langage parallèle était né. »¹⁵¹, écrivent Alain Lacombe et Claude Rocle.

En cette fin des années 1920, les compositeurs allemands et autrichiens ont également porté un grand intérêt aux possibilités musicales offertes par l’art cinématographique – il faut rappeler que les compositeurs de la seconde école de Vienne avaient alors beaucoup de mal à faire interpréter leurs œuvres.

Josef Matthias Hauer, compositeur autrichien, écrit en 1927 Musik-film op. 51, recueil de vingt et une pièces de genre courtes pour piano, dont les titres rappellent les recueils de musiques incidentelles que nous évoquions plus tôt : Méditation, Tempête, Passion brûlante ou encore Envol magique. Les pièces sont écrites pour des scènes imaginaires et évoquent le pianiste de cinéma transposant au clavier ce que le public voit projeté. Peu de temps après, entre 1929 et 1930, Arnold Schoenberg écrit la Musique d’accompagnement pour une scène de film op. 34 à l’initiative de l’éditeur Heinrichshofen, qui souhaite que les compositeurs écrivent « comme pour le cinéma ». Plutôt que de se subordonner aux exigences du film – Schoenberg émettant des réserves sur le fait que la musique ne soit qu’un accompagnement –, le compositeur illustre dans une esthétique quasi-expressionniste trois situations également fictives : Danger menaçant, Angoisse, Catastrophe. Au même moment, Franz Schreker, compositeur stigmatisé comme « artiste dégénéré » par les nazis écrit entre 1929 et 1930 les Quatre petites pièces pour grand orchestre, également publiées par Heinrichshofen et qui sont en fait une orchestration des Quatre esquisses pour le film destinées au piano. Celles-ci décrivent quatre caractères distincts : Timoré, Impétueux, Insistant, Agréable.

En 1937, le compositeur Alban Berg invite le cinéma à prendre place dans son opéra Lulu entre les deux scènes de l’acte II, demandant à ce que soient tournées, pour chaque production d’opéra, les images muettes de la destinée de Lulu, et à ce que celles-ci soient accompagnées par une page orchestrale, l’Ostinato. Le compositeur donne d’ailleurs des indications claires sur ce qu’il souhaite montrer à l’écran, notamment sur la structure en arche du récit qui, situé au centre de l’opéra, en constitue en réalité le point culminant. Enfin, nous avons précédemment cité Hanns Eisler qui a écrit avec Theodor W. Adorno le livre Musique de cinéma. Eisler s’est longuement intéressé à la musique de cinéma, pour lequel il a écrit plus d’une vingtaine de partitions. Les Quatorze manières de décrire la pluie ont été écrites en 1941 pour le film Pluie de Joris Ivens de 1929 – nous y reviendrons dans notre proposition d’atelier pédagogique sur cette œuvre (cf. III. 1).

Nous évoquions plus haut les nouvelles possibilités permises par la synchronisation à la fin des années 1920, or un réalisateur américain en particulier, pour qui cette interpénétration de la musique et de l’image animée semble aller de soi, verra d’un mauvais œil l’arrivée du cinéma parlant.

I.3.2.5 – Charlie Chaplin, cinéaste-compositeur
L’art cinématographique s’est trahi lui-même. Comme étaient merveilleux et stupéfiants les progrès du cinéma, de la distraction humoristique de foire et d’exposition primitive de « tableaux » vivants jusqu’à la forme artistique parfaite qu’était le cinéma muet. Son principe et son but étaient : remplacer la parole et le son par le mouvement et la mimique.¹⁵²

Le cas de Charlie Chaplin, génie du cinéma, est bien connu. Depuis l’enfance, celui qui deviendra un acteur et un réalisateur prolifique joue du piano, du violon et du violoncelle – à l’envers puisqu’il est gaucher, tout cela d’oreille, n’ayant jamais appris à déchiffrer une partition. Il a d’abord eu pour ambition la carrière de musicien de concert, avant de se consacrer exclusivement au cinéma. Nous évoquions plus tôt la musique sur les tournages, et dans ce contexte, c’est lui qui sélectionne les airs à interpréter (il dispose d’un piano droit mais on l’a entendu jouer du violon à maintes reprises), refrains célèbres et valses entendues dans son enfance mais aussi mélodies improvisées qui constitueront tout naturellement la matière première de l’accompagnement musical des projections, Chaplin ayant à sa disposition de nombreux assistants prêts à relever les thèmes musicaux à la volée. « Ses assistants vivaient des moments terribles » décrit Carl Davis, chef d’orchestre américain cité par Charlotte Higgins, « cela devait être de la torture. Il était très lunatique. »¹⁵³ D’ailleurs, Alfred Newman, l’un des plus éminents musiciens d’Hollywood, abandonne sa collaboration au cours d’un projet. Chaplin lui-même témoigne : « Parfois, un musicien prenait un air important, je lui coupai court : quelle que soit la mélodie, le reste n’est que fumée. […] Après m’être chargé de la musique d’un ou de deux films, j’ai commencé à regarder la partition du chef avec un œil plus professionnel et pour savoir si la partition était trop orchestrée ou non. Si je voyais beaucoup de notes dans les cuivres et les bois, je disais : c’est trop noir dans les cuivres, trop chargé dans les vents. »¹⁵⁴

Avec l’avènement du parlant, la retranscription et l’orchestration des airs lancés par Charlot deviendront l’usage. Puisque les images parlent, l’accompagnement musical en direct est vite remis en question et les cinéastes se prononcent rapidement en faveur de la musique enregistrée ou alors du film entièrement parlé, sans accompagnement. Chaplin, fin musicien, prend naturellement position contre le cinéma parlant, déconcerté par un cinéma bavard que d’aucuns qualifieront de « théâtre en conserve », mais musicalement silencieux. Dans My Autobiography (Histoire de ma vie, 1964), Chaplin explique pourquoi il honnit les films parlants :

Les « talkies » ? Vous pouvez dire que je les déteste !… Ils viennent gâcher l’art le plus ancien du monde, l’art de la pantomime. Ils anéantissent la grande beauté du silence. […]

Les émotions extrêmes de l’âme sont muettes, animales, grotesques ou d’une indicible beauté. […]

Dans mes films je ne parle jamais. Je ne crois pas que la voix puisse ajouter à l’une de mes comédies. Au contraire, elle détruirait l’illusion que je veux créer, celle d’une petite silhouette symbolique de la drôlerie, un faites-passer muscade, non un personnage réel mais une idée humoristique, une abstraction comique. […]

Je ne me servirai pas de la parole dans mon nouveau film Les Lumières de la ville. Je ne m’en servirai jamais. Pour moi, ce serait fatal…¹⁵⁵

Le personnage que Chaplin a fait évoluer depuis Kid Auto Races at Venice (Charlot est content de lui, 1914) a déjà remporté un réel succès auprès des spectateurs. C’est probablement le personnage de fiction le plus célèbre et apprécié au monde et en cela, il est déjà un véritable mythe, aussi sa position ferme s’explique-t-elle. D’ailleurs, le film évoqué ici, City lights (Les lumières de la ville) aura un succès triomphal à sa sortie en 1931. Ce film est un emblème de la défense du cinéma muet, sous-tendu par l’idée que toute parole discursive ou narrative n’a pas lieu d’être. Les images poétiques et les lumières éclatantes, mais aussi l’attention portée au mime et aux visages, notamment celui de la fleuriste, font appel à la capacité émotive et sensitive du spectateur. L’art du slapstick et les scènes dramatiques se conjuguent dans ce film comme jamais encore chez Chaplin, qui semble avoir acquis une forme de profondeur humaine, de densité psychologique.

Le film est au départ conçu pour être silencieux, mais le son est devenu une option alors que le tournage était en cours : Chaplin décide que le film restera sans dialogue, mais qu’il profitera des nouvelles possibilités de synchronisation pour écrire une musique originale comportants des effets sonores humoristiques, mais aussi expressifs : « Les arrangeurs de musique l’ont rarement compris. Il voulaient que la musique soit drôle. Mais […] je voulais que la musique exprime les sentiments. »¹⁵⁶ Le cinéaste érudit et doté d’un sens musical pour le moins raffiné a ainsi le contrôle absolu sur la totalité de l’œuvre cinématographique. Rien n’est plus laissé au hasard, ce qui est de première importance pour Chaplin, à tel point qu’il rééditera un peu plus tard ses films muets avec une bande sonore : La Ruée vers l’or, sorti en 1925, a acquis sa bande-son en 1942.

Citons quelques passages des Lumières de la ville qui témoignent du refus de Chaplin de se soumettre à la parole mais pas au son musical. Une première scène montre le vagabond et son nouvel ami millionnaire fêter le nouvel an dans un cabaret. Une musique légère accompagne le dîner, on sert des spaghetti. Chaque pâte aspirée par le héros correspond à un petit sifflement synchronisé en cadence avec la musique qui provoque le rire. Par ce gag musical, Chaplin semble refuser ce qui risque de devenir une convention du cinéma sonore : le son uniquement utilitaire, comme « tapis sonore ».

Un autre moment fait la part belle à la synchronisation du son et de l’image. Invité à une fête, le vagabond a un hoquet tenace, que le son du sifflet qu’il vient d’avaler accompagne avec humour. Devenu incommodant pour son hôte, il quitte la pièce. S’ensuivent plusieurs gags : il hèle involontairement un taxi, des chiens se croyant sifflés lui font fête. On remarque dans cet extrait une maîtrise totale des nouvelles techniques sonores du cinéma. Chaplin ne méprise pas celles-ci, mais elles sont pour lui au service du film musical et non-parlant.

Un dernier extrait que nous pourrions évoquer, purement musical celui-ci, est mentionné par Philippe Cassard dans le livre Deux temps, trois mouvements : « il y a ce silence lorsque la jeune fille prend la main du vagabond. Je me souviens que c’est un accord qui module en fa dièse mineur. »¹⁵⁷

On est dans un angle de rue, Charlot arrive… Pendant ce début de scène, parallèlement à la sensation d’énergie dégagée par la foule, la musique est un thème hispanisant sur un rythme de habanera, et elle est en mode majeur. Charlot passe devant une boutique. Pendant que la foule va et vient et que deux gamins turbulents s’en prennent à lui, arrive un thème intermédiaire (pas du tout turbulent) de cordes dans le médium, altos et violoncelles. Charlot se baisse pour ramasser une fleur dans le caniveau : nouvelle mélodie des violons soutenus par des arpèges de harpe. Un gamin l’attrape par le fond du pantalon, il les poursuit, et la jeune fille, à travers la vitrine, est spectatrice de la scène, qui la fait rire. Or, on entend toujours ce thème doux et chantant aux violons. Charlot découvre la fille à travers la vitre et la reconnaît ; il y a un très court silence dans la musique. […] La caméra s’est focalisée sur eux, et la même musique se développe, mais cette fois au violon solo, un petit violon très tendre, teneramente. La jeune fille tend au vagabond la fleur dont quelques pétales se détachent…¹⁵⁸

Philippe Cassard décrit la scène finale des Lumières de la ville sous le prisme musical. Comme c’était déjà le cas dans L’Assassinat du duc de Guise où Saint-Saëns avait eu l’intuition d’utiliser la musique pour renvoyer à autre chose que ce qui se déroule à l’écran, Chaplin décide de placer la musique sur le plan précis de l’histoire d’amour naissante entre la fleuriste et le vagabond, quand bien même le spectateur assiste à une course-poursuite. La musique semble même être l’initiatrice de la fin heureuse réunissant les deux personnes :

Et c’est la musique qui, en repartant et en modulant en mineur à ce moment précis, nous fait ressentir le toucher. Le nœud de la séquence, c’est ce petit silence de quelques secondes précédant le plan des mains, juste avant que la musique reprenne, un silence qui nous dit ce qui se passe dans le regard de la jeune fille. Ce silence est très important parce que c’est là qu’on touche le film à la nervure, quelque chose – l’émotion – se cristallise pour les personnages et le spectateur, entre les personnages et le spectateur. Cette interruption du son, de la musique, est une marque de respect pour le moment sacré dont nous sommes témoins. Le dénouement va naître de ce moment. La musique de Chaplin est géniale, mais à cet instant il ne veut même plus l’utiliser comme illustration ou soutien. […] Et c’est pendant que la jeune fille prend la main du vagabond que le silence se fait. C’est le temps d’une respiration, la fin d’un phrasé et le début d’un autre. D’ailleurs, respirons-nous vraiment ? Nous sommes suspendus, pétrifiés devant ce qui est en train de se produire. Je devrais dire plutôt : ce silence, c’est l’instant où l’on retient son souffle.¹⁵⁹

Selon Philippe Cassard, si la scène finale du film a un impact tel sur le public, c’est bien grâce à la musique, que Chaplin manie d’une main de maître, et en particulier dans ce petit moment de silence, « le temps d’une respiration ». « Charlot nous a déjà montré sur l’écran silencieux l’incomparable puissance d’un cillement ou d’un tremblement de lèvres. »¹⁶⁰ écrit Marcel Pagnol en 1930. Dans ses films à venir, le cinéaste sera « son propre collaborateur musical », selon la formulation de Georges Hacquard :

Responsable dans tous ses films – outre l’interprétation – des scénarios, de la réalisation, du montage, il n’a pas cru devoir laisser à d’autres le soin de composer l’adjuvant musical. Il se borne à faire appel à un arrangeur, lorsqu’il a lui-même choisi et placé ses thèmes. Pour les Temps modernes (1936), Chaplin écrit une partition avec le concours de musiques « réelles », radio, phono… Et l’on n’oublie pas la séquence où, sur les notes de Je cherche après Titine, Charlot plaque d’inénarrables paroles qui font songer à quelque poème futuriste : un gag sonore sensationnel est né.¹⁶¹

En effet, cette scène de Modern Times est peut-être la plus célèbre de tout le cinéma de Chaplin. Elle est intéressante à plus d’un titre. Charlot est garçon de café et doit remplacer au pied levé le ténor romantique qui officie habituellement. Après avoir ébauché quelques pas de danse rigoureusement en mesure avec l’orchestre, Charlot perd ses manchettes sur lesquelles sont écrites les paroles d’une chanson de variété française de 1917, Je cherche après Titine. Il se trouve désemparé et regarde sa montre quand la gamine (Paulette Godard) lui lance : « Sing !! Never mind the words » (Chante !! Qu’importe les paroles), aussi se lance-t-il dans un baragouinage incompréhensible quoique mâtiné d’inflexions européennes (surtout françaises, italiennes et espagnoles) sur l’air de la chanson et accompagné de l’orchestre, tout en improvisant en même temps un numéro de pantomime. Sa prestation est un triomphe, tant dans le film que pour le public de 1936, à tel point que les paroles originales de la chanson de variété ont été totalement occultées au profit de cette version comique. C’est la première fois que l’on entend au cinéma la voix de Chaplin, et c’est aussi le dernier film où nous verrons le personnage du vagabond.

Chaplin a enregistré quelques lignes de dialogues pour Les Temps modernes, par peur d’être considéré comme archaïque, mais dans le montage final, les voix ne sont audibles uniquement que dans cette scène aux vers amphigouriques improvisés et lorsqu’elles sont filtrées par la technologie – le directeur de l’usine s’adresse à ses employés par le biais d’un écran de télévision et la voix d’un représentant de commerce est diffusée par un phonographe.

Thimothy Brock, compositeur et chef d’orchestre ayant restauré la partition de l’accompagnement musical des Temps Modernes, évoque le génie musical de Chaplin au travers de ce film :

La partition des Temps modernes est la plus dense, la plus sophistiquée et la plus novatrice de toute l’œuvre de Chaplin. Elle regorge de complexités musicales et de formulations symphoniques audacieuses qui reflètent le contenu du film tout en symbolisant, en musique, son message. Dans la scène de l’usine par exemple, l’extrême précision de certains passages exprime en notes l’impossibilité de la tâche de l’ouvrier. La crise sociale de la Grande Dépression est quant à elle orchestrée avec un mélange de colère et de pathos, mais Chaplin parvient également à suggérer la jeunesse de la gamine grâce à un arrangement alerte. […] Ses portraits musicaux sont si convaincants qu’ils rendent tout dialogue superflu.¹⁶²

Ce film à la bande sonore virtuose reste aujourd’hui l’un des meilleurs témoignages sur la survie de l’homme dans l’environnement social et économique du XX^ème siècle. Il symbolise la peur, entre autres, de l’avènement du parlant, dont la pression finit par se faire sentir, soutenue par le public et les critiques. René Clair écrit en 1929 : « Le film parlant existe et les sceptiques qui prétendent que son règne sera court ne vivront pas assez longtemps pour voir la fin de ce règne. »¹⁶³ Chaplin finit par s’y contraindre, à regret. Il assiste un jour à la projection d’un de ses films à un public d’enfants qui ne comprennent pas pourquoi les acteurs s’agitent à l’écran sans parler, ce qui lui fait réaliser que le monde est définitivement passé au temps du parlant.

Il composera (au sens latin de componere, placer ensemble) des bandes-son pour la quasi-totalité de ses films : The Great Dictator (Le Dictateur, 1936), pour lequel il n’est pourtant pas crédité, Monsieur Verdoux (1947) ou encore Limelight (Les Feux de la rampe, 1952), pour lequel il remportera un Oscar de la meilleure partition originale en 1973.

Enfin, Charlie Chaplin rencontrera au cours de sa vie un certain nombre de musiciens classiques célèbres qu’il apprécie, parmi lesquels les compositeurs Hanns Eisler, Germaine Tailleferre, Serguei Rachmaninov ou Arnold Schoenberg, et les interprètes Yascha Heifetz ou Vladimir Horowitz. Il sera même question d’un film avec Igor Stravinsky, projet rapidement abandonné. « C’est naturel que ces grands artistes aient été attirés par Charlie », écrit Carl Davis. « Il était l’un des leurs. Sa musique, dans les limites qu’il s’était fixées, est parfaite. Je n’en changerais pas une note. »¹⁶⁴

I.4 – De la fin du muet à la renaissance

I.4.1 – Synchronisme(s)

« Le cinéma parlant ne tiendra pas, […] ce sera surtout une question de mode »¹⁶⁵, prophétise Henri Chomette, frère de René Clair et lui-même réalisateur, en 1929. Il est vrai que les premières tentatives de synchronisation sont peu concluantes, la correspondance exacte entre l’image et le son étant très difficile à atteindre du fait d’un certain nombre d’aléas : les copies des films se détériorent très rapidement, la vitesse de déroulement est variable d’une projection à l’autre, et au moindre tressautement de l’appareil risque de se produire un décalage entre son et image, ce que montre de façon humoristique Stanley Donen dans Singin’ in the rain. Ce type de gag s’est réellement produit à maintes reprises, notamment à Chicago en 1928 où les spectateurs, lors de la première de L’Arche de Noé de Michael Curtiz, ont eu la surprise d’entendre le héros s’exprimer avec une voix féminine.

Les expériences sont multipliées par les chercheurs, depuis le début du cinéma. En 1900 déjà, on découvre à l’Exposition Universelle de Paris le Phonorama de Berthon, Dussaud et Jaubert, qui propose une lecture sonore individuelle, le son d’un disque étant transmis au spectateur par un tube acoustique à chaque oreille. On tente également de relier le phonographe ou le gramophone au projecteur : au début du siècle voient le jour le Biophon d’Oskar Messter et le Kinétophone de Thomas Edison, que nous évoquions plus tôt (cf. p. 13). Le système baptisé « Phono-Cinéma-Théâtre », également présenté à l’Exposition Universelle, donne à entendre des célébrités telles que Sarah Bernhardt, et selon ce principe, le Chronophone puis le Chronomégaphone de Léon Gaumont proposent un catalogue de cent cinquante phonoscènes variées. Citons un panel d’imitations telles que les Cameraphone, Vivaphone, Phoneidograph, Picturephone, Electrograph, ou autre Cinephone. Cependant, les ruptures et réparations des films ainsi que l’usure du disque rendent la tâche difficile et il est presque impossible de faire un départ musical précis dans le bon sillon.

En 1912, Louis Janssens invente, au moyen d’un pianola (piano mécanique produisant de la musique à partir de cartes perforées ou de rouleaux métalliques) et du cinématographe, la « synchronisation Musico-Cinématographique ». Un long article publié en janvier de la même année énumère les qualités et avantages de ce procédé nouveau, notamment d’un point de vue artistique et commercial, et montre le « danger que court le théâtre cinématographique dans l’avenir à laisser abîmer le spectacle des yeux par une audition non appropriée de la musique. »¹⁶⁶ Ce procédé de synchronisation permettrait entre autres à l’éditeur du film d’affermir sa mainmise sur les rouages de la distribution, d’où l’idée de proposer aux grandes compagnies les services d’un inventeur compétent qui fournirait le système d’enregistrement et les disques ou rouleaux sur lesquels seraient gravés l’interprétation d’un ou de plusieurs musiciens improvisateurs ou de compositeurs choisis, et ce pour chaque film nouveau. La musique serait reproductible à l’infini, du moins en nombre égal aux copies des films et pourrait ainsi être vendue conjointement au support cinématographique.

En 1921, Pierre Chaudy invente le Visiophone : la vitesse de défilement est régulée de 10 à 28 images par seconde grâce à un frein électro-magnétique, vitesse que le chef d’orchestre peut moduler à loisir à l’aide d’une réglette graduée : la musique prend alors un certain pouvoir sur la projection. Charles Delacommune invente en 1923 son « ciné- pupitre ». La partition est transcrite sur une bande musicale, liée par un procédé mécanique à la pellicule. Toutes deux défilent ainsi au même tempo sur un pupitre lumineux face au chef, comme c’est le cas pour Félix le chat de d’Otto Messmer et Pat Sullivan (Paul Hindemith en compose une musique en 1927), puis également pour les dessins animés de Walt Disney. La genèse des Silly Symphonies se fera d’ailleurs longtemps de cette manière. Enfin, une invention plus singulière encore est celle de Raoul Grimoin-Sanson décrite par Gilles Mouëllic dans La musique de film.¹⁶⁷ Une baguette de chef d’orchestre est gravée au bas de l’image, le vrai chef étant tenu de ce conformer au mouvement de celle-ci. Ces expériences tentant d’imposer un métronome au cinéma sont des échecs, mais la solution approche.

En 1927 sort Metropolis de Fritz Lang, pour lequel Gottfried Huppertz compose la musique pendant le tournage. Les correspondances entre motifs musicaux et plans visuels sont très précisément notées sur la partition : on n’y voit pas moins que 1028 points dits de synchronisation. Il s’agit de descriptions courtes de gestes permettant de se repérer à chaque instant. La nécessité de synchronisation se fait réellement sentir et Georges Hacquard relate un cas révélateur :

Le compositeur Henri Rabaud prévit pour Le Joueur d’échecs de Raymond Bernard […] une série de points d’orgue qui permettaient, à la fin de chaque page soit d’attendre patiemment la séquence suivante, soit d’écourter le numéro si la baguette s’était laissée distancer par la manivelle.¹⁶⁸

La véritable innovation vient en 1926 : le premier programme des Vitaphone Shorts est présenté au public du Warner’s Theatre à New York. Les disques, sur lesquels sont enregistrés la musique et les bruitages du lieu du tournage, sont synchronisés électriquement avec le projecteur et amplifiés ; des encoches sur la pellicule déclenchent le bras du pick-up automatiquement. Le programme comporte huit films de trois à onze minutes qui sont présentés en prélude à la première de Don Juan d’Alan Crosland, réalisateur du très célèbre Jazz singer, considéré comme le premier film véritablement parlant, sorti l’année suivante. Ces deux films sont autant de triomphes, annonçant la naissance du parlant et permettant à la Warner Bros de devenir l’une des compagnies les plus importantes du cinéma américain. L’image et le son, bien que synchronisés, se trouvent encore sur des supports différents (des disques de 78 tours de quatre minutes chacun, ce qui nécessite leur multiplication). Il faut attendre L’Heure suprême de Frank Borzage (1927), produit par la Fox Corporation. Ce film inaugure la lecture d’une piste optique située au côté de l’image, ce qui résout d’office la question de la synchronisation.

Pourtant, il semblerait que l’on ait tort de penser que le cinéma parlant s’est imposé immédiatement à la fin des années 1930 et a éclipsé d’un revers de la main le cinéma muet. Dans son article « Des scènes chantées et du Film d’Art, de l’accompagnement musical approprié et du film musical : deux ou trois notes sur une histoire de la musique du cinéma muet », Edouard Arnoldy montre qu’une étape intermédiaire est explorée par les grandes compagnies telles que la Warner ou la Fox avant la suprématie du cinéma parlant proprement-dit. Il s’agit de la recherche d’un « cinéma sonore », où la musique et les bruitages accompagnent l’image plus que la parole. C’est le cas pour partie dans les deux longs-métrages d’Alan Crosland cités plus haut, notamment Don Juan, dont l’accompagnement musical a été expressément composé pour l’occasion, et dont les scènes sont accompagnées de bruitages : le tintement des cloches pour la scène du mariage et l’entrechoquement des épées lors d’un duel. « Durant ces années, écrit Arnoldy, la parole est clairement réservée aux scènes chantées et parlées des sketches qui reproduisent « à l’identique » les spectacles, souvent bavards, presque toujours chantés, de Broadway. »¹⁶⁹ Le cinéma s’avère donc encore tout à fait musical et la primauté de la parole n’intervient que progressivement, comme le montre ce discours filmé et enregistré de William Harrison Hays, président de la Vitaphone Corporation, qui loue les efforts des frères Warner et consacre l’avènement du film sonorisé – et non parlant. Pour Hays, la musique et l’art lyrique ont un rôle inestimable au cinéma, ce qui ne manque pas d’aller dans le sens du « synchronisme idéal du Drame Musical de l’Écran » ardemment désiré par Ricciotto Canudo au début des années 1920 (cf. p. 73).

Un cinéma musical plutôt que parlant est donc à la charnière entre les années 1920 et 1930, et si la parole a en effet éclipsé petit à petit cet accompagnement musical de premier plan, on ne peut pas réellement parler de rupture, ni même de révolution du cinéma parlant. D’ailleurs, tous les pays ne sont pas touchés au même moment par la vague du son, et le Chanteur de jazz ne sera présenté qu’en septembre 1928 à Londres, puis en janvier 1929, plus d’un an après sa sortie, à Paris. Si le passage du muet au parlant couvre les années 1930-1931 en Europe, les possibilités offertes par la synchronisation finiront par avoir raison du muet. Il faut que dire qu’elles présentent de nombreux attraits, tant d’un point de vue technique – la vitesse d’enregistrement et de lecture des images s’en trouvant stabilisée – que commercial : la musique enregistrée permet de réduire considérablement le coût de l’exploitation des films en salles – au grand dam de beaucoup de musiciens.

Il faut en effet se rendre compte que les contestations et résistances face à cette nouvelle technique sont nombreuses. La quasi-totalité des salles doit changer ses équipements et investir notamment dans des nouveaux hauts-parleurs et projecteurs. Certaines salles ferment, les autres n’éprouvent plus le besoin d’embaucher un ou plusieurs musiciens et les mettent subitement à la porte (Karol Beffa évoque le nombre de 10 000 musiciens au chômage à Paris).

Les premiers perdants furent les innombrables accompagnateurs. Le son enregistré passa la porte de la salle et les musiciens en sortirent. L’industrie les abandonnant à leur sort laissa derrière elle un trésor de musique de cinéma, ces innombrables cue sheets et une histoire colorée des derniers instants du cinéma muet.¹⁷⁰

Par ailleurs, les studios sont insonorisés et la caméra, prisonnière d’une cabine, est de fait beaucoup moins mobile qu’auparavant, amoindrissant considérablement les possibilités créatrices des réalisateurs. Le coût des tournages augmente également de façon conséquente : alors qu’un public trié sur le volet pouvait jusque là y assister pour une somme d’argent modique, cela devient impossible à cause des contraintes techniques imposées par le cinéma parlant quant à l’enregistrement du son. Dès lors, l’art cinématographique subit de plein fouet la tyrannie de la voix : certains acteurs en ont une particulièrement faible ou désagréable et leur carrière au cinéma est immédiatement reconsidérée. Buster Keaton, dont la voix semble avoir contribué à signer l’arrêt prématuré de sa carrière, livre ses souvenirs en la matière :

Nombreuses furent les grandes vedettes du muet à être mises au rancart par l’explosion du parlant. Ses admiratrices furent horriblement déçues en découvrant que John Gilbert, héros de leurs rêves romanesques, avait une voix criarde. Le public perdit tout intérêt pour Norma Talmadge, la grande dame de l’écran, et pour quantités d’autres superstars aux cachets fabuleux, dont le timbre de voix ne correspondait pas à l’idée que s’en était fait le spectateur.¹⁷¹

Singin’ in the rain, via le personnage de Lina Lamont, montre ce phénomène nouveau auquel doivent s’adapter les acteurs. Les comédiens d’origine étrangère en subissent également les conséquences : l’accent allemand condamne Emil Jannings, l’accent hongrois Vilma Bánky et l’accent polonais Pola Negri. À cela s’ajoute la grosseur des premiers microphones, cachés dans des plantes vertes, des lustres, des coupes de fruits. Cette nécessité technique impose aux acteurs une certaine fixité, comme si le cinéma faisait un bref retour en arrière : « Il était impossible de tourner normalement car, à ces débuts du parlant, un simple murmure sur le plateau se changeait en typhon sur la bande sonore. »¹⁷², rapporte Keaton. Les caméras, très bruyantes, sont également confinées dans des cabines où il règne une telle chaleur que l’équipe de prise de vues doit parfois se mettre en maillot de bain ! Qu’à cela ne tienne, le mixage sonore et la post-synchronisation résoudront ces problèmes quelques temps plus tard, et le cinéma muet sera irrémédiablement évincé des salles dans les années 1935.

I.4.2 – Le cinéma muet et sa musique aujourd’hui

Ce que je peux dire en tant que musicien, c’est que la plupart des musiques qui ont été écrites depuis une trentaine d’années pour des films muets sont affreuses. Cette musique électronique sur Metropolis, c’est insupportable et inutile. La musique du cinéma muet est, à la rigueur, un « accompagnement ».¹⁷³

Cette citation de Philippe Cassard est significative dans la mesure où elle semble dénoncer une réalité bien connue des amateurs de cinéma muet : les accompagnements d’aujourd’hui fournis avec les supports des films sont bien souvent d’une qualité musicale pour le moins discutable. Il semble en effet que l’on n’imagine pas proposer un film muet sans accompagnement musical, quelle qu’en soit la valeur, aussi fleurissent sur les marchés des DVD dotés d’accompagnements musicaux réalisés à la va-vite, parfois sans aucune réflexion de la part des musiciens et des producteurs, souvent dans des conditions d’enregistrement déplorables et sur des instruments hors d’usage. « Beaucoup des musiques qu’on surajoute aux films muets aujourd’hui […] vont contre le film lui-même. […] Impossible d’y échapper. »¹⁷⁴ C’est le cas notamment pour les films burlesques, qui sont les moins touchés par l’« oubli » du muet consécutif à l’arrivée du parlant, et auxquels on accole par commodité des séries de ragtimes élimés, « usés jusqu’à la corde », selon l’expression de Karol Beffa. Ces ragtimes sont parfois même utilisés pour les rares projections tardives de mélodrames, ce qui n’est pas sans nuire à l’image du cinéma muet. « Les nouvelles partitions […] font le plus souvent office de soupe ininterrompue qui se sert du film comme prétexte au lieu de s’inscrire dans son esthétique »¹⁷⁵, écrit encore Philippe Cassard.

Pourtant, on assiste aujourd’hui à une véritable renaissance des projections de cinéma muet accompagnées de musique vivante, que l’on pourrait comparer au renouveau de la musique baroque à la seconde moitié du XX^ème siècle. En effet, ces deux redécouvertes, à l’initiative de pionniers, mettent en scène à leur façon des affrontements idéologiques qui alimentent les débats et ouvrent la voie à de nouvelles pratiques.

Pour ce qui est du cinéma muet, la question sur la manière de le projeter se pose dès 1945. Henri Langlois, fondateur avec Jean Mitry et Georges Franju de la Cinémathèque française et pionnier de la conservation et de la restauration de films anciens, défend le fait que ceux-ci doivent être diffusés de manière autonome, sans accompagnement. Deux camps se forment : les partisans de « l’autonomie de l’image », d’un « cinéma pur » adoptent un comportement de chapelle et s’opposent aux partisans d’une certaine logique historique pour qui l’on doit donner à l’élément sonore la place qui lui est due, dans une perspective de « cinéma total ». Toutefois, ces derniers ne s’appuieraient selon les « puristes » que sur de frêles témoignages et souvenirs confus d’un temps révolu, un certain nombre de barrages faisant encore obstacle à l’écriture d’un essai proprement historique sur l’accompagnement sonore et musical du cinéma muet. D’un point de vue académique en effet, malgré quelques approches anglo-saxonnes, italiennes et allemandes, ce phénomène musical reste le grand oublié des recherches sur l’histoire de la musique et du cinéma. Du reste, la peur des partisans du silence est peut-être celle d’un anachronisme dans les improvisations musicales, dû au fait que les artistes ont traversé différentes éclosions musicales depuis la fin des années 1920, notamment pour ce qui est de la musique dite contemporaine et des variétés, qu’ils intègrent tout naturellement et parfois peut-être avec quelque approximation à leurs accompagnements. Méliès suggérait pourtant qu’on accompagne ses films avec « les derniers airs à la mode », aussi donner ceux-ci en silence ferait courir le risque de « reléguer le muet au placard de la muséographie »¹⁷⁶, dit Karol Beffa.

Il faut bien se rendre compte que derrière ces considérations idéologiques ressurgissent aussi des contraintes matérielles : les cinémas désirant accompagner leurs projections de musique vivante doivent se doter d’instruments (les pianos sont devenus rares dans les salles obscures), et rémunérer un ou plusieurs musiciens, quand il n’y a pas d’obstacle supplémentaire émanant d’éventuels ayants droit par exemple, ce qui rend l’entreprise plus ardue encore.

Néanmoins, la renaissance de cette pratique permet de redorer le blason non seulement de l’accompagnement musical, qui se départ de l’ancien piano bastringue pour des instruments et des musiciens plus exigeants qu’autrefois, prenant leur mission plus à cœur – celle-ci étant devenue exceptionnelle ; mais aussi du cinéma muet lui-même : le défilement exagérément rapide d’antan laisse la place à une vitesse plus naturelle, les pans manquants sont retrouvés et remplacés, les films restaurés et valorisés dans leur contexte socio-historique, au sein de projections conçues comme de véritables concerts-spectacles.

Karol Beffa cite Christian Bellègue qui écrit dans les années 1990 : La musique est ainsi devenue le complément nécessaire et le stade ultime de la restauration. Son rôle est double : la musique permet une large diffusion du film en associant les publics nouveaux à la projection en la réinscrivant dans le cadre du spectacle et de son histoire. D’autre part, en soumettant le film à des interprétations, au même titre qu’une pièce de théâtre ou que l’opéra, elle le rend notre exact contemporain et lui confère une actualité toute différente du film sonore lié à jamais à l’époque qui l’a vu naître.¹⁷⁷

Pour le fondateur du festival Ciné-mémoire, le fait que le cinéma soit accompagné de musiciens semble drainer un nouveau public issu des salles de concerts, portant un intérêt particulier à la contemporanéité de cette pratique d’accompagnement réincarnée. On redécouvre les chef-d’œuvres tout en laissant la place à l’expression de l’improvisateur ou du compositeur.

Des festivals dédiés au cinéma muet voient le jour, tels que les Giornate del cinema muto (Journées du cinéma muet) de Pordenone qui ont lieu depuis 1982. S’y pressent de très nombreux historiens, collectionneurs et passionnés du monde entier : les films projetés sont des films rares et accompagnés en direct par un ensemble musical. En France, on compte plusieurs festivals de ce type quoique plus modestes, comme le festival Ciné-Rétro de Beaune (Bourgogne), qui existe depuis 1994, ou bien le Festival D’Anères (Midi- Pyrénées), depuis 1998. Comme ce dernier, les festivals proposent aussi des séances pour des publics moins aisés ou peu mobiles, des projections ayant lieu dans des hôpitaux, centres d’accueil ou maisons de retraite. Des séances scolaires ont également lieu dans les écoles, collèges et lycées, et il existe des compagnies et festivals spécialisés dans le jeune public telles que la compagnie Arniphone ou Mon premier festival à Paris. Celui-ci propose régulièrement des séances consacrées au cinéma muet accompagnées par les élèves des classes d’improvisation du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, dans plusieurs salles de la capitale. Des séances régulières hors festival sont également monnaie courante dans des cinémas parisiens tels que le Balzac ou le Louxor, ainsi qu’au sein de cycles au Musée du Louvre et au Musée d’Orsay.

Dans ce cadre du cinéma muet il convient de citer la nouvelle Fondation Pathé- Seydoux, créée à Paris en 2006 et dont le siège actuel, conçu par l’architecte italien Renzo Piano, a ouvert ses portes en 2014 sur l’avenue des Gobelins. Il s’agit d’un centre de recherche destiné à tous les passionnés de cinéma, historiens ou étudiants, qui y ont accès à un fonds d’archives très large, les collections rendant hommage au patrimoine historique de Pathé : quelques 10 000 films dont la quasi-totalité sont muets, une bibliothèque très fournie en périodiques ainsi qu’en ouvrages sur le cinéma, sans oublier les archives administratives et juridiques depuis la création de Pathé frères. Chaque jour y sont projetés plusieurs films accompagnés, à nouveau, par les musiciens du Conservatoire de Paris, mais aussi ponctuellement par Serge Bromberg, fondateur de Lobster films, directeur de la collection DVD cinéma muet sur Arte depuis 2000 et également pianiste. Ses recherches ont notamment abouti en 2010 à l’édition d’un coffret contenant deux cents films restaurés de Georges Méliès (y compris le fameux Voyage dans la lune, dont seules quelques copies ont été retrouvées de par le monde), ainsi qu’à la restauration de plusieurs films, notamment des débuts de Charlie Chaplin et de Buster Keaton. Serge Bromberg est enfin le créateur de plusieurs spectacles autour du cinéma muet, où il alterne les explications et l’accompagnement musical des films.

Le public semble aujourd’hui conquis par ce genre de spectacle autour du cinéma muet, tantôt baptisé « ciné-concert », tantôt « concert cinématographique ». Ainsi cette période de l’histoire du cinéma sort-elle du silence du cercle fermé des cinéphiles, pour gagner le cœur du grand public. Serge Bromberg évoque l’« émerveillement des premiers temps du cinéma »¹⁷⁸, auquel on assiste dans une scène de Au revoir les enfants de Louis Malle (1987), où l’on voit des enfants visionner avec exaltation L’Émigrant de Chaplin (1917), passant du rire à une réelle émotion. Cet enchantement du cinéma muet semble réapparaître aujourd’hui, en témoignent les nombreux succès dans ce domaine.

La tendance dominante est un accompagnement soliste au piano ou à l’orgue, ce qui est le moins onéreux, dans des performances semi-improvisées (le film est préparé mais rien n’est définitif) ou totalement improvisées (le film n’est pas préparé, ce qui peut être plus risqué mais à la fois plus exaltant pour le musicien, même si sur le long terme, les musiciens de cinéma finissent par connaître le répertoire cinématographique). Thierry Escaich en est un fervent praticien :

Ce genre permet un véritable brassage des publics. Je me réjouis de voir l’orgue reprogrammé grâce au ciné-concert. Ce phénomène se développe désormais dans tous les pays : aujourd’hui, un concert sur deux qu’on me propose à l’étranger est un ciné-concert ! […] J’ai également fait des ciné-concerts en duo avec piano, mais je préfère l’exercice en solitaire.¹⁷⁹

On voit cependant régulièrement des formations élargies, dotées d’instruments nouveaux. Parfois même, des formations électroniques ou des disc-jockeys sont embauchés pour accompagner les films : c’est le cas du groupe Air, à qui une musique très intéressante a été commandée en 2012 pour le fameux Voyage dans la lune de Méliès, ou bien de Jeff Mills, artiste originaire de la scène techno de Detroit, qui a mis en musique plusieurs classiques du cinéma futuriste tels que Metropolis de Fritz Lang ou Berlin, Symphonie einer Großstadt (Berlin, symphonie d’une grande ville) de Walter Ruttmann (1929). Cette vision contemporaine de l’accompagnement du muet permet d’éviter certains écueils, comme les clichés récurrents de certains pianismes. L’alchimie entre ancien et moderne permet également de donner au film un souffle nouveau et une plus grande visibilité, quand celui-ci est diffusé auprès de publics inattendus. En cela, ces « reconstructions » sont un vecteur nouveau, elles s’inscrivent dans une transversalité artistique recherchée aujourd’hui, « une tendance qui va de pair avec une mise en valeur plus globale de la dimension patrimoniale du cinéma, par le biais de rétrospectives et d’expositions », écrit Antoine Pecqueur.¹⁸⁰

Les orchestres ne sont pas en reste, et si les projections font venir au cinéma les mélomanes épris de répertoire symphonique, les organisateurs espèrent, inversement, inviter à la salle de concert un public familier des salles de cinéma, comme en témoigne Jean-Marc Bador, directeur de l’Orchestre National de Lyon, formation très active dans ce domaine grâce à son partenariat avec l’Institut Lumière : « On espère que les spectateurs qui viennent à ce type de ciné-concert seront tentés ensuite par d’autres propositions de l’Orchestre. »¹⁸¹ En effet, inviter le cinéma à l’orchestre est coûteux : équipe de production, investissement à la fois technique (le dispositif en salle est onéreux, tout comme le travail de restauration des copies) et juridique (pour ce qui concerne les droits des films par exemple).

Dans cette perspective orchestrale mais aussi historique, les musiques originales pour films muets sont, depuis la fin des années 1970, recompilées par des chercheurs tels que Denis James ou Gillian Anderson, pour des performances éclairées prenant en compte le contexte chronologique. Marius Constant et son ensemble Ars Nova interprètent ainsi en 1975 la musique de Chostakovitch pour La Nouvelle Babylone.

De nouvelles partitions voient également le jour, à l’occasion d’anniversaires, de rétrospectives, de festivals ou de restaurations. Elles suivent parfois la volonté des réalisateurs qui donnent de précieuses indications sur la manière dont ils veulent voir leur œuvre accompagnée musicalement. C’est le cas de la musique de Carl Davis, que nous citions plus haut à propos de Charlie Chaplin (cf. p. 82), qui écrit en 1980 pour le Napoléon d’Abel Gance ou en 1986 pour Intolérance de David Wark Griffith. Le compositeur américain met également en musique Le Mécano de la General de Buster Keaton (1926), film pour lequel ont également composé Robert Israel (1995), Baudime Jam (1999), Joe Hisaishi (2004) ou encore Timothy Brock (2005). Le Grove¹⁸² cite également des artistes tels que :
- James Bernard, compositeur britannique ayant notamment composé pour les films d’inspiration fantastique et gothique de Terence Fisher tels que Le Cauchemar de Dracula, a écrit pour le Nosferatu de Murnau en 1997.
- Carmine Coppola, père de Francis Ford Coppola et ayant participé aux bandes originales de la série Le Parrain ou du film Apocalypse Now, a signé la bande originale du Napoléon de Gance pour sa réédition de 1981.
- David Newman, prolifique compositeur américain ayant notamment signé la musique de dessins animés à succès tels qu’Anastasia ou L’Âge de glace, a composé un nouvel accompagnement pour L’Aurore de Murnau en 1989.
Des compositeurs français se sont également prêtés au jeu, comme Antoine Duhamel et Pierre Jansen qui ont écrit en 1985 une partition pour Intolérance de Griffith, interprétée par l’Orchestre National d’Île-de-France, ou bien Philippe Schoeller, qui a mis en musique J’accuse d’Abel Gance (1919), en travaillant avec son frère le réalisateur Pierre Schoeller et avec la collaboration de l’Orchestre Philharmonique de Radio France. Dans une esthétique plus contemporaine, Martin Matalon, compositeur argentin installé en France depuis 1993, a également composé pour Un chien andalou de Luis Buñuel (1929) o u Metropolis de Fritz Lang, dans une version pour 16 instrumentistes et électronique. Enfin Yann Tiersen, le musicien et compositeur de la bande originale du Fabuleux Destin d’Amélie Poulain, a reçu la commande de la société de production Gaumont d’une nouvelle bande originale pour les films Fantômas à l’occasion de leurs cent ans. Cette commande a donné l’occasion à Tiersen et à d’autres artistes de jouer en direct pendant plusieurs heures au Théâtre du Châtelet à Paris en octobre 2013, en accompagnement des films réalisés par Louis Feuillade.

Ce phénomène de création contemporaine d’une nouvelle musique originale pour le film muet a donc pris un certain essor. Si certaines opinions négatives de musicologues et autres critiques ayant une approche historiciste du muet ont émergé, il semble évident que cette nouvelle pratique peut être perçue comme une chance de faire revivre les chefs- d’œuvre, et d’en souligner ainsi le caractère intemporel.

Il semble donc clair que la musique et le cinéma muet sont liés depuis la naissance de celui-ci. Suivant l’évolution fulgurante du septième art au début du XX^ème siècle, les modalités d’accompagnement sonore et en particulier musical ont fortement fluctué, passant de pratiques en dilettante à l’écriture de bandes originales sophistiquées, nécessitant une analyse fine et érudite de l’image cinématographique qu’il conviendra de tenter de développer chez les jeunes générations.

Nous pouvons en particulier voir émerger parmi les pratiques d’accompagnement du muet un exercice qui n’a jamais vraiment quitté les projections durant ces trente-cinq premières années du cinéma, et qui fleurit à nouveau dans les salles obscures : l’improvisation musicale, plus ou moins déterminée, se pratique à nouveau et commence tout juste à faire l’objet d’un enseignement dans une poignée de conservatoires.

Pourquoi transmettre l’accompagnement du cinéma-muet aux élèves musiciens, quels sont les bien-fondés d’un tel apprentissage ? Ce savoir-faire, abordé le plus souvent de manière empirique et pragmatique, est-il transmissible, et si oui, selon quels principes et contenus pédagogiques ? Enfin, en quoi cette discipline rare et atypique a-t-elle sa place dans le cadre d’un enseignement musical et artistique aujourd’hui ?

II – Accompagner le cinéma muet, perspectives pédagogiques

II.1 – COMPRENDRE L’IMAGE

Nous vivons dans un monde où l’image est reine et en surabondance. La télévision et les écrans géants nous en abreuvent, la création cinématographique est en croissance exponentielle, comme le sont aussi la publicité et les sites de vidéos en ligne : la société médiatique diffuse de l’image en masse, à la vitesse de la lumière. Les expériences de vidéo à 360 degrés ou de réalité augmentée atteignent le grand public, et les jeunes générations passent un pourcentage important de leur journée devant l’écran, quelle qu’en soit la nature : télévision, ordinateur, tablette. L’image est donc omniprésente dans leur vie, leurs études : on invite le cinéma au cours de langue, la télé-réalité au cours de philosophie, le documentaire au cours d’histoire et la captation de théâtre au cours de français.

Par cette réflexion autour du cinéma muet, nous souhaitons poser la question de la lecture de l’image par la jeunesse, en revenant aux sources des premières photographies animées puis en retraçant trente-cinq années de cinéma au cours desquelles sont apparus, en germe, la grande majorité des procédés visuels que nous connaissons aujourd’hui. L’image cinématographique, dans sa mise en scène, son traitement, ses trucages, est en effet un support privilégié pour amorcer une réflexion sur ce thème, l’objectif du parcours historique et technique que nous proposerons étant que les jeunes explorateurs apprennent à regarder, à analyser l’image et non plus seulement à la voir, à comprendre comment sont transmis le ou les messages véhiculés derrière l’image.

II.1.1 – Enquête : les connaissances des adolescents sur le cinéma muet, état des lieux

Notre expérimentation pédagogique s’est par chance réalisée dans un territoire historiquement lié au cinéma. En effet, celle-ci a eu lieu durant l’année scolaire 2015-2016 au CRD¹⁸³ de Montreuil (Seine-Saint-Denis), ville particulièrement concernée par le cinéma muet : de grandes figures du cinéma évoquées dans notre première partie y ont vécu, travaillé, parfois les deux : Émile Reynaud, inventeur du praxinoscope et du Théâtre optique y est né, Charles Pathé y a eu ses studios (L’Albatros s’y trouve toujours), sans oublier Georges Méliès qui y avait fait construire, dans le jardin de sa demeure familiale, les studios de la Star Film en 1897, un an à peine après la première projection cinématographique des frères Lumière au Grand Café. Beaucoup plus tard, ce sont les Studios d’Animation de Walt Disney qui se sont installés à Montreuil de 1989 à 2003. Aujourd’hui, le cinéma d’art et d’essai Le Méliès est particulièrement réputé pour la qualité de sa programmation, et une relation artistique s’est nouée avec le Conservatoire.

Afin de rendre compte des connaissances des jeunes montreuillois sur ce patrimoine culturel unique, préalable indispensable à la définition d’un cahier des charges pédagogique répondant à de véritables besoins, nous avons établi une enquête destinée aux élèves du Conservatoire de Montreuil étudiant en fin de 2^ème cycle et en troisième cycle, sur une tranche d’âge allant de 14 à 18 ans. Le questionnaire était organisé de manière progressive et faisait alterner des questions ouvertes, sur le cinéma muet en général, et des questions plus précises portant sur une terminologie spécifique ou des images de films célèbres à reconnaître.

Vingt élèves d’âges et de niveaux scolaires variés ont communiqué leurs réponses, qui seront analysées ci-après. Si la plupart d’entre eux ont cherché dans leurs connaissances ou n’ont pas répondu en cas d’incapacité, quelques-uns ont visiblement cherché les définitions dans un dictionnaire ou sur internet, ce qui rend leurs réponses moins pertinentes dans le cadre de notre démarche, même si cette recherche leur a apporté des réponses immédiates.

Questionnaire sur le cinéma muet destiné aux jeunes musiciens
1. Bonjour ! Quel est votre âge, votre instrument ?
Diverses classes instrumentales sont concernées, notamment les classes de piano (50 % des réponses proviennent de pianistes, qui sont peut-être, par leur instrument, mieux sensibilisés au cinéma muet et à son accompagnement), de cordes (violon, violoncelle, contrebasse) et de vents (flûte, clarinette).

Les réponses révèlent de vraies disparités dans la culture cinématographique des élèves, mais il m’a semblé important d’avoir un large panel d’âges représentés, dans la mesure où mon propos pédagogique concerne autant les élèves approchant la fin de leur deuxième cycle que les élèves confirmés dans le troisième cycle. La moyenne d’âge des élèves ayant répondu au questionnaire est de 16 ans et correspond à la charnière entre ces deux niveaux d’étude en conservatoire.

2. Qu’est-ce que pour vous le cinéma muet ? Sauriez-vous le situer approximativement dans le temps ?

De manière générale, il n’y a pas d’erreur concernant la situation du cinéma muet dans le temps, les plus jeunes élèves l’identifiant bel et bien comme le « début du cinéma » et le situant à la charnière entre le XIX^ème et le XX^ème siècles. En revanche, les élèves plus âgés donnent plus de précisions, associant le cinéma à une époque ou à un événement bien défini : un élève de 17 ans le situe dans les Années folles, ce qui n’est que partiellement exact ; plusieurs élèves précisent qu’il trouve sa fin dans les années 1930 (un élève cite le Chanteur de Jazz, 1927). Un élève donne la date de 1896 pour un « premier film muet », un autre cite les frères Lumière : la première projection au Salon indien du Grand café eu lieu le 28 décembre 1895.

Tous les élèves évoquent l’image en noir et blanc, l’absence de parole et les gestes, expressions du visage, « mimiques accentuées » compensant ce manque : « les acteurs doivent exagérer quand ils jouent ». Quelques élèves évoquent les intertitres qui permettent de comprendre l’intrigue : « Sinon par moment[s] on voit ce qu’ils disent grâce à un carton noir avec de l’écriture blanche. » Aucun des élèves n’évoque de problème de compréhension due à l’absence de son, même si « cela nous fait plus réfléchir ». Ils sont une dizaine à évoquer un accompagnement musical, « moyen d’expression » au même titre que les acteurs, les décors, les intertitres, etc.

3) Pourriez-vous citer quelques grands noms du cinéma muet (réalisateurs, acteurs ?)

La totalité des élèves citent Charlie Chaplin. Ensuite sont cités : Georges Méliès dans 60% des réponses, Buster Keaton (30%), Laurel et Hardy (25%) Auguste et Louis Lumière (15%). Fritz Lang est cité à deux reprises et Max Linder, Jean Dujardin (« film muet mais récent », en référence au film The Artist, 2011) sont tous deux cités une fois.

Un élève de 17 ans mentionne également Cecil B. DeMille, Rudolph Valentino, David Wark Griffith et, plus curieusement Fred Astaire qui, s’il a connu l’ère du muet, n’a pas joué au cinéma avant 1933. Il y a parfois une confusion entre son duo avec Gene Kelly et le rôle de Cosmo Brown, campé par Donald O’Connor dans Singin’ in the rain (1952), comédie relatant le passage du muet au parlant, d’où l’amalgame probable.

De grands noms du cinéma muet manquent à l’appel, même si l’on comprend les préférences des jeunes générations : les longs-métrages exigeants de cinéastes tels que Friedrich Wilhelm Murnau ou Serguei Eisenstein sont moins connus et plébiscités par la jeunesse que ne le sont ceux des acteurs ou réalisateurs burlesques, dont le potentiel comique recueille tous les suffrages.

4) Connaissez-vous ces images et sauriez-vous de quel film elles sont extraites ?

Même si l’orthographe des noms est parfois imprécise, les élèves dans leur grande majorité connaissent ces deux images et savent les associer à un film et à son réalisateur / acteur principal : cela est très positif quant à leur culture personnelle, et l’on peut peut- être mettre en relation ces connaissances avec le lien unissant Georges Méliès à la ville de Montreuil : la décoration du cinéma Le Méliès est une référence au Voyage dans la lune (1902), et des références au réalisateur se trouvent disséminées dans la ville. La question suivante semblait donc incontournable.

5) Connaissez-vous le lien entre la ville de Montreuil et Georges Méliès ? Sauriez-vous citer un ou plusieurs courts-métrages de ce dernier ?

Une portion plutôt limitée d’élèves semble savoir que Méliès vivait à Montreuil et y avait ses studios de cinéma. Les élèves, notamment les plus jeunes, font plutôt le lien avec le cinéma Le Méliès, sans préciser pourquoi celui-ci porte le nom de celui qu’on appelait le « mage de Montreuil ». Il me semble nécessaire de combler cette lacune.

Le Voyage dans la lune (1902) est bien entendu le film le plus cité (dix fois), suivi de Vingt mille lieues sous les mers (1907, cité 2 fois), Le Manoir du diable (1896, cité 2 fois) et Le Magicien (1898, cité 1 fois). Les élèves citent ainsi quelques-uns des « voyages à travers l’impossible », films courts et enchanteurs utilisant abondamment les trucages.

6) Citez quelques termes de votre choix ayant trait au champ lexical du cinéma muet :

Cette question est très ouverte et permet de voir quelles sont les représentations des élèves concernant un sujet encore peu connu.

Le « noir et blanc » revient à de nombreuses reprises dans les réponses, suivi par la musique (le silence n’est évoqué qu’une seule fois). Les gestes (dans leur « exagération »), les mimiques, le mime voire l’« expressivité des visages » sont très largement mentionnés, et mis en relation avec l’humour, le comique, les gags ou les farces, ainsi que le cirque – le lien entre l’acteur de slapstick et le clown est incontestable. Enfin, des termes plus techniques sont listés : accéléré (la vitesse de défilement étant sous-entendue), carton / intertitre, storyboard, projecteur, kinétoscope.

Un jeune élève mentionne des termes spécifiques au cinéma plus tardif (« son-in, son-off, son hors-champ, la nouvelle vague »). On y décèle une certaine confusion entre les genres et les époques, à laquelle il faudra essayer de répondre.

De manière générale, on se rend compte que la connaissance qu’ont les adolescents du cinéma muet concerne quasi-exclusivement le cinéma burlesque et a fortiori celui de Charlie Chaplin. Les films à trucages de Georges Méliès sont également connus, mais cela ne correspond qu’à une petite partie du catalogue du cinéma muet. C’est peut-être la conséquence d’une réalité historique : le cinéma burlesque, grâce à ses thèmes légers traités de manière humoristique, a eu un grand rôle dans les foyers lors de la Première Guerre mondiale ou la pendant Grande Dépression aux États-Unis. De plus, le format de deux bobines (une vingtaine de minutes) permet une accessibilité plus grande, alors que les mélodrames expressionnistes ou soviétiques ont pour la plupart des dimensions qui les rendent moins avenants pour le jeune public, d’où l’association entre cinéma muet et cinéma burlesque que semble faire l’inconscient collectif.

7) Connaissez-vous ces mots et sauriez-vous les définir ?
- Burlesque
La plupart des élèves savent ce que veut dire l’adjectif burlesque, et l’associent avec les termes suivants : comique, humoristique, drôle (« à un point élevé »), ironique, décalé, fanfaronnant, extravagant, caricatural, fou, basé sur les gestes.
- Bobine
De la même façon, les élèves savent ce qu’est une bobine : « Une bobine de film, c’était utilisé comme plusieur[s] photos et si on les fait passer très vite ça fait une vidéo ». Même si l’on y a encore recours aujourd’hui, elle est assimilée par les jeunes générations au passé : « outil des cinémas autrefois, avant la numérisation. » Il serait intéressant, à des fins pédagogiques, que les élèves assistent à une projection manuelle et qu’ils comprennent la notion de vitesse de défilement en actionnant eux-mêmes le dispositif.
- Bonimenteur
Il est fort possible que cet élève de 14 ans soit aller chercher la définition de ce qu’est un bonimenteur dans le dictionnaire, car seuls deux élèves ont répondu à cette question – la seconde réponse étant d’ailleurs plutôt approximative : « Quelqu’un qui se fait passer pour quelqu’un de gentil, mais ment. A du charme. » La présence d’un commentateur était certes monnaie courante au début du siècle, celui-ci permettant notamment de faire comprendre au public ce que le l’image de cinéma pouvait rendre équivoque, par l’absence de parole et de couleur. Ce mot ne correspond plus à aucune réalité aujourd’hui.
- Carton / intertitre
L’intertitre, aussi appelé carton en référence au support sur lequel le texte est écrit, est lui aussi un élément artificiellement rajouté au déroulé de l’image. Si la moitié des élèves interrogés en connaissent la fonction (« on y écrit soit un bout de dialogue, soit une explication »), le truc est connu de tous : « c’est un texte filmé ».
- Champ / contrechamp
Seuls huit élèves ont répondu à cette question, parmi lesquels cinq savent exactement de quoi il s’agit et trois livrent une définition plutôt vague. L’histoire du cinéma regorge de scènes dialoguées faisant alterner le plan d’une personne puis celui de son interlocuteur, pour donner à voir au spectateur la réaction de ce dernier. Les élèves connaissent probablement ce procédé, mais ne savent pas tous le nommer ou le définir.
- Fondu
Comme c’était le cas pour « champ / contrechamp », huit élèves seulement ont donné leur définition du fondu. Certains précisent la disparition en transparence d’une image à une autre, évoquant la « superposition » de deux plans, d’autres mentionnent la disparition progressive de l’image vers le noir, comme c’est le cas à la fin des films de Chaplin par exemple. Un élève évoque la « ponctuation » entre deux scènes, un autre l’« effet de zoom », qui peut donner une sensation visuelle proche mais qui n’est techniquement pas du tout la même chose.
- Montage
L’ensemble des élèves semble connaître la notion de montage, et des termes précis tels que « couper / coller », « assembler », « séquences », « rushs » et « effets spéciaux » sont utilisés. Un élève assimile toutefois le montage à la « création de l’environnement dans lequel vont jouer les comédiens », ce qui s’avère être une définition issue de la terminologie des arts de la scène en général : « monter un décor ».
- Plongée / contre-plongée
La définition de cet élève est particulièrement intéressante dans la mesure où il semble avoir réfléchi à l’effet que produisent sur le spectateur les prises de vues en plongée ou en contre-plongée, notions par ailleurs connues de la plupart des élèves (75% des participants). Il est assez révélateur que les élèves évoquent presque exclusivement le cas du « comédien », d’« une personne », d’« un individu » filmé sous différents angles de vue, et non pas d’un paysage ou d’un bâtiment par exemple.
- Scénario
Les élèves savent tous de manière plus ou moins complète ce qu’est un scénario et de quoi il est constitué : « histoire du film sur document-papier, scène par scène, avec les dialogues », « on écrit l’histoire, les détails des personnages, [on] précise les plans ». Dans notre expérimentation, les élèves seront amenés à écrire leur propre scénario (cf. III. 3. 1), ce qui semble une mise en pratique formatrice.
- Storyboard
À peine une moitié des élèves connaissent l’existence du storyboard, peut-être parce que celui-ci n’est pas automatiquement utilisé au cinéma. En effet, certains réalisateurs ne le jugent pas nécessaire, alors que d’autres comme Alfred Hitchcock l’ont systématisé : « Je fais toujours les films sur le papier… Et quand je commence à tourner le film, pour moi il est fini. Si bien fini que j’aimerais ne pas avoir à le tourner. »¹⁸⁴ Il est intéressant de constater que si le fait qu’il s’agit du « brouillon d’un film », proche de la « bande dessinée », est clair pour la plupart, certains élèves plus jeunes mentionnent le scénario et le storyboard comme une « description » de ce qu’il y a à l’écran et non comme une représentation visuelle anticipant ce qui sera tourné par la suite. Il sera alors intéressant de comparer un storyboard au résultat final pour en voir les différences éventuelles.
- Travelling
Seuls sept élèves sur les vingt participants connaissent le travelling. Il semble primordial de leur montrer les différents déplacements (avant, arrière, latéral, en hauteur, panoramique) utilisés très tôt dans le cinéma muet, et l’effet produit sur le spectateur.

8) Connaissez-vous les différents plans de cadrage que permet la caméra ?

De nombreux plans sont listés, selon un ordre disparate. Les plans les plus cités sont le gros plan (12 fois), le plan américain (7 fois), le plan large (6 fois), et le plan d’ensemble (5 fois). Ensuite sont plus rarement mentionnés le plan rapproché et le plan « paysage » (plan d’ensemble ?) ainsi que le plan moyen. La contre-plongée est mentionnée à deux reprises. Certains plans manquent à l’appel : il s’agit du plan poitrine, du plan taille ou du plan italien, qui sont des plans intermédiaires.

9) À votre avis, comment le cinéma muet fait-il pour remplacer le sens donné par la voix dans le cinéma parlant ?

L’élève a ici synthétisé l’ensemble des réponses à cette question. D’abord, l’expressivité des visages, les mimiques et la gestuelle des acteurs sont beaucoup citées :

« En général, les gestes des personnages sont exagérés, pour faire comprendre leurs émotions et visées », « de façon théâtrale ».

La musique ensuite semble donner du sens à l’image muette : « la Musique joue un rôle important, peut-être grâce à des leitmotivs. [Elle] peut donner le ton des paroles du personnage aussi », elle est « très liée à l’action de la scène » et « interprète des mouvements et des paroles ». « Il [le cinéma muet] utilise les sons […] pour générer des émotions chez le public. »

Enfin, les intertitres et autres « sous-titres » sont également évoqués : « le cinéma muet peut recourir à des intertitres (les dialogues sont alors exposés au spectateur). »

D’autres paramètres ne figurent pas dans les réponses mais donnent du sens à l’image muette, à commencer par les effets de lumière, la couleur ou les décors par exemple. Le montage, le cadrage, la composition des plans ou encore les effets spéciaux ont également leur signification, comme nous le détaillerons ci-après (cf. II. 1. 2. 2).

10) Quelle est la musique du film muet (instruments de prédilection, répertoires) ?

Peu d’élèves ont répondu à cette question, ce qui révèle un manque de connaissance sur le domaine de l’accompagnement musical. Néanmoins, les rares à avoir répondu citent le piano « jazz et classique » (le ragtime est mentionné) ou des petits ensembles, dans de la musique « populaire, [de] cabaret, improvisée », « assez simple mais expressive ». Un élève cite également l’orchestre symphonique : « Au début, les orchestres jouaient en même temps que les scènes étaient tournées, et reprenaient des grands classiques ». Ce fait de la musique sur les tournages est peu connu, et le cas de Chaplin improvisant des airs attrapés à la volée par ses assistants sur le plateau est un exemple dont on se souvient, c’est pourquoi retracer un historique de l’accompagnement ne peut qu’être riche d’enseignement, y compris pour de jeunes élèves. Par exemple, aborder les partitions spécialisées composées pour des scènes cinématographiques particulières peut amener les élèves à comprendre d’où la musique de film d’aujourd’hui tient ses origines.

11) Avez-vous déjà assisté à une projection de cinéma muet accompagnée de musique vivante ? Si oui, laquelle (lesquelles) ? Qu’en avez-vous retenu ?

Peu d’élèves semblent avoir assisté à une projection accompagnée, pratique revenant pourtant au goût du jour, y compris dans leur conservatoire. Un élève a néanmoins assisté à une représentation au Théâtre de Montreuil : « C’était très intéressant, la musique remplace en fait totalement le parlant, ajoute quelque chose de poétique. » Un autre a vu Les Lumières de la ville (1931) de Charlie Chaplin avec orchestre. Il en a retenu « la beauté de la musique [composée par le cinéaste], et du film. » Un dernier élève a vu des films de Georges Méliès accompagnés par Serge Bromberg (cf. p. 96) : « La musique est au service du sens » écrit-il.

II.1.2 – Éléments de réflexion pédagogique

II.1.2. 1 – Le cinéma par le prisme de l’histoire

Les résultats de l’enquête sont tout à fait positifs dans la mesure où les adolescents et jeunes adultes semblent avoir un véritable intérêt et des connaissances sur le cinéma muet. Cependant, celles-ci sont souvent parcellaires, et il semble important, avant d’aborder la question de l’accompagnement musical, d’élargir l’horizon des jeunes musiciens sur les diverses esthétiques du septième art et sur les périodes artistiques, culturelles et politiques qu’il a traversées.

Tout d’abord, il convient de remettre la naissance du cinéma dans son contexte, à savoir la Belle Époque, époque féconde en inventions de toutes sortes, notamment en France. Une séance historique menée par l’enseignant pourrait commencer par l’évocation des toutes premières projections des « vues photographiques animées » de Louis et Auguste Lumière : L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat, L’Arroseur arrosé o u La Sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895) sont autant d’exemples de ces premiers pas cinématographiques. L’œuvre de Georges Méliès ensuite, d’une toute autre teneur, saurait être le témoin de son foisonnement d’idées : Le Voyage dans la lune (1902) est certes un film célèbre, mais Méliès a réalisé un très grand nombre de courts-métrages à trucages (on en compte près de six cents), notamment des films mettant la musique à l’honneur. Ceux-ci n’ont pas été cités dans les réponses car ils sont moins connus, mais ils semblent incontournables dans une pédagogie de l’accompagnement du cinéma muet : L’homme- orchestre (1900) ou Le Mélomane (1903). Bien sûr, l’enseignant pourra évoquer les expériences américaines, notamment celles de Thomas Edison, et montrer quelques-uns des soixante-dix films tournés avec William K. L. Dickson entre 1891 et 1895.

Dans cette perspective historique, des regroupements géographiques et temporels sont recommandés pour élaborer un portrait des grandes tendances du cinéma muet. Ainsi, l’enseignant pourra présenter ces « grandes familles » et choisir des extraits représentatifs suscitant l’adhésion des jeunes, selon ces catégories :
- Le cinéma primitif, ou les prémisses d’un phénomène nouveau, qui cherche son langage et qui n’est pas même défini en tant qu’art à part entière. L’enseignant peut par exemple montrer les phonoscènes d’Alice Guy telle que La Fée aux choux (1896) ou même le premier making of de l’histoire du cinéma : Alice Guy tourne une phonoscène (1905). Il convient ensuite d’évoquer le cinéma anglais et l’École de Brighton, dont un film de poursuite peut être montré : Arrêtez le voleur ! de James Williamson (1901) par exemple.
- Le cinéma américain, aux multiples tendances :
  Les débuts du western : Le Vol du rapide d’Edwin S. Porter (1903).
  Le cinéma burlesque, d’abord français avec Max Linder, qui trouve son essor au États-Unis pendant la guerre : Charlie Chaplin, Harold Lloyd, Buster Keaton, Roscoe Arbuckle en sont les illustres représentants suivis de Laurel et Hardy et des Marx Brothers, pour ne citer qu’eux.
  
  Les grands réalisateurs américains tels que David W. Griffith, figure d’Hollywood et réalisateur de Naissance d’une Nation (1915), ont toute leur place dans un parcours cinématographique complet.
- Les productions historiques du Film d’Art, telles que L’Assassinat du duc de Guise (cf. p. 73) et leur influence mondiale, citons Cabiria de Giovanni Pastrone (1914).
- Le cinéma expressionniste, né dans une Allemagne meurtrie par la défaite de la Première Guerre mondiale et présageant le nazisme. Plusieurs films peuvent être choisis dans cette esthétique particulière, à commencer par les films de Friedrich Wilhelm Murnau ou de Fritz Lang. Toutefois, il conviendrait de montrer en premier lieu Le Cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene (1919) qui est sans nul doute le film-manifeste de ce courant – on parlera même de caligarisme.
- Les avant-gardes françaises :
  
  La première avant-garde, que l’on qualifie au cinéma d’impressionnisme, par opposition à l’expressionnisme allemand : Louis Delluc, Jean Epstein, Abel Gance (La Roue, 1923) ou Marcel L’Herbier (El Dorado, 1921) voulaient faire du cinéma un art authentique et radicalement nouveau, s’affranchissant de la littérature, du théâtre et de l’histoire.
  
  La deuxième avant-garde, d’influence dadaïste et surréaliste, qui ne touchera que peu le grand public : René Clair (Entr’acte, 1924), Luis Buñuel (Le Chien andalou, 1929), Fernand Léger (Le Ballet mécanique, 1924), etc.
- Le cinéma soviétique, citons-en les grands réalisateurs Serguei Eisenstein (Le Cuirassé Potemkine, 1925) et Dziga Tvertov (L’Homme à la caméra, 1929).
- Le cinéma documentaire : Nanouk l’esquimau (1922) de Robert Flaherty, est l’un des premiers longs-métrages documentaires et a permis aux occidentaux de découvrir le mode de vie des inuits, aux côtés desquels le réalisateur a vécu.
- Les dessins animés : Humorous Phases of Funny Faces de James Stuart Blackton (1906), Fantasmagorie d’Émile Cohl (1908), Félix le chat d’Otto Messmer et Pat Sullivan (1919), suivis des premiers films musicaux de Walt Disney à la fin des années 1920 : ces derniers permettent d’aborder la question de la synchronisation et de ses différentes étapes successives (cf. I. 4. 1).
Après avoir situé l’histoire du septième art dans l’histoire artistique et politique de la fin du XIX^ème aux années 1930, il faudra aussi aborder la dimension sociologique du cinéma : les premières projections foraines, le rôle du bonimenteur, les événements notables tels que l’incendie au Bazar de la Charité en 1897. Des phénomènes spécifiquement liés au cinéma seront autant de témoins d’une période en ébullition : le phantom train ride en Angleterre et aux États-Unis, qui recréait les conditions visuelles et sonores d’un voyage en train pour un spectateur installé dans une petite salle ; la contrefaçon des films et les plagiats entre cinéastes – les multiples « femmes escamotées » par exemple. À ce titre, l’enseignant pourra montrer des courts-métrages présentant des similitudes troublantes telles que les films de Georges Méliès et de Segundo de Chomón, pour ne citer que ceux-ci.

Enfin, donner un coup de projecteur sur le spectateur de cinéma pourra susciter de l’intérêt chez les élèves qui seront amenés à comprendre l’évolution des comportements dans les salles obscures, de l’incompréhension du langage cinématographique (au premier plan rapproché, le public s’est demandé où étaient passés les pieds des comédiens) à une lecture fluide et cultivée, de la participation active aux projections d’antan au silence religieux d’aujourd’hui.

II.1.2.2 – Les outils techniques d’analyse filmique

Les réponses des jeunes interrogés sur les questions techniques ont révélé des connaissances relativement fragmentaires sur l’analyse précise de l’image. En prévision d’un travail d’accompagnement du cinéma muet, il conviendra de remettre de l’ordre dans ces savoirs, au moyen d’extraits représentatifs de cette période.

Le format de l’image

Il est d’abord variable selon les inventeurs, puis se standardise avec les 70 mm de Thomas Edison, eux-mêmes divisés en deux fois 35 mm par son assistant, William K. L. Dickson, et perforé de quatre trous rectangulaires de chaque côté de l’image. Ce format deviendra le standard jusqu’à la numérisation – notons que de grands cinéastes actuels tels que Martin Scorsese, Quentin Tarantino ou Christopher Nolan l’utilisent encore, témoignant ainsi leur attachement à la pellicule : « No digital ! »¹⁸⁵. Il serait intéressant pour les élèves d’approcher si possible une pellicule pour en comprendre le système de perforation qui a été au cœur d’une véritable guerre de brevets, ainsi que de manipuler le dispositif de projection proprement dit afin d’expérimenter la vitesse de défilement du cinéma muet à raison de 16 à 18 images par seconde – avant la standardisation actuelle, « un cœur battant à vingt-quatre images seconde »¹⁸⁶, selon la formule de Jean-Luc Godard. Les élèves pourraient de cette façon comprendre techniquement pourquoi et comment certains films sont montrés dans une vitesse de défilement plus rapide que la normale, et dans quelle mesure l’opérateur devait être particulièrement vigilant quant à la cadence de la manivelle lors d’une prise de vue, ce dont se souvient Raymond Depardon :

Dix-sept mètres de pellicule pour quarante-cinq secondes en tournant la manivelle : on a appelé ça « la Sambre-et-Meuse » parce que les opérateurs chantaient cet air pour garder le rythme, en évitant les soubresauts.¹⁸⁷

Parfois et selon le contexte, l’opérateur faisait varier cette fréquence, retenant la main lorsque la lumière devenait insuffisante ou pour créer des effets d’accélérations ou de ralentis, très prisés à l’époque du muet. Cela restait toutefois marginal.

La couleur

Contrairement à ce qui est couramment pratiqué aujourd’hui, les films muets étaient souvent montrés en couleur, soit après un travail méticuleux à la main (le film de 1895 Annabelle Serpentine Dance de William K. L. Dickson est considéré comme le premier film coloré de cette manière, telle une véritable enluminure), soit grâce à une « machine à colorier », fonctionnant sur le principe du pochoir, soit après le teintage ou le virage de la pellicule, ou bien encore l’utilisation d’une bobine pré-colorée, ce qui était une pratique courante à des fins expressives : les scènes extérieures de nuit étaient teintées en bleu, les scènes de nuit en intérieur étaient de couleur ambre ; les paysages étaient teintés en vert, les scènes d’intérieur de jour en jaune, les incendies en rouge, etc. Ce phénomène, loin d’être pensé après le montage, était souvent prévu par le réalisateur lui-même avant de relever de la compétence du directeur de la photographie. Le film Naissance d’une Nation de David W. Griffith (1915) est ainsi entièrement conçu en couleurs, des chevauchées claniques nocturnes aux grands lustres d’un bal en passant par les feux de joie. La couleur n’est pas tant là pour pallier le noir et blanc que pour donner un aspect encore plus spectaculaire, esthétique, à l’image, ce qui correspond à la volonté d’une œuvre colossale, l’argumentaire publicitaire louant la puissance du film : « [a] mighty spectacle ».

La structure d’un film

La forme d’un film, qu’il s’agisse d’un court, d’un moyen ou d’un long-métrage, sera également à étudier. En effet, la structure cinématographique est héritée du théâtre et conçue en trois « actes » :
- La mise en place : situation de départ, présentation des protagonistes et du contexte ;
- Le développement : un ou plusieurs épisodes se déroulent à partir d’une situation conflictuelle ou d’une problématique donnée ;
- Le dénouement : résolution le plus souvent heureuse mais parfois tragique de l’intrigue.
Ces trois temps correspondent le plus souvent à un découpage précis du déroulé du film, qu’il est essentiel de délimiter afin de définir les contours de l’accompagnement musical. D’autres modèles structurels existent (films en deux actes, en plusieurs parties indépendantes, etc.), aussi faudra-t-il être attentif aux moments-clefs de l’intrigue, des intrigues parallèles ou entrecroisées, ainsi qu’aux ellipses temporelles fréquentes au cinéma, qui pourront être traitées musicalement de différentes manières.

Les valeurs de plans

La notion de cadrage est très importante au cinéma. Des « vues photographiques » en pied des frères Lumière à L’Aurore de Murnau (1927), une véritable science des plans s’est élaborée, jusqu’à atteindre la nomenclature que nous connaissons. Le premier plan rapproché date de 1894, dans un film de trois secondes : L’Éternuement de Fred Ott de Thomas Edison et William K. L. Dickson. Il faut préciser qu’à cette époque, ce plan est mal vu dans une Amérique puritaine. Que dire alors du close-up (gros plan) qui apparaîtra quelques années plus tard !

Les différents plans de la bande-image ont des significations variées et partagent des relations logiques entre eux. De manière générale, plus ils sont larges et plus ils donnent de l’importance au décor, à l’environnement. Ainsi, dans La Croisière du navigator (1924), Buster Keaton filme un couple tombé à l’eau qui s’accroche à une bouée.

L’intention du cinéaste est claire. En utilisant ce plan large, Keaton isole le couple perdu dans l’immensité hostile de l’océan et renforce le sentiment de solitude et d’inquiétude : le spectateur pressent qu’un événement fâcheux est sur le point d’advenir.

Buster Keaton, La Croisière du navigator (1924)

Différents plans d’ensemble existent, accentuant ou diminuant l’effet que nous avons décrit : plan de grand ensemble, plan d’ensemble, plan de demi-ensemble. Souvent, ceux-ci sont utilisés pour introduire une séquence, voire pour ouvrir le film en plaçant d’emblée son décor.

Les plans moyens se concentrent sur les personnages filmés en pied. Le décor n’est plus le centre du champ de vision du spectateur, qui s’intéresse à l’expression du corps de l’acteur dans sa globalité. Le cinéma burlesque, dans sa poétique des corps et son slapstick le plus acrobatique, a beaucoup utilisé ce type de plans. Dans Une idylle aux champs de Chaplin (1919), on voit Charlot offrir un bouquet de fleurs à sa bien-aimée, dans un plan moyen révélant la gêne et la gaucherie d’un galant vêtu d’un pantalon trop grand et d’une veste trop petite pour lui.

Charlie Chaplin, Une idylle aux champs (1919)

On compte plusieurs plans rapprochés, parmi lesquels le fameux plan américain, ainsi dénommé car les chefs-opérateurs des westerns avaient pour habitude de cadrer les acteurs à mi-cuisse pour montrer leur veste ou leur arme. Plus les plans se rapprochent et plus l’attention du spectateur se porte sur l’expression du visage de l’acteur, et éventuellement, sur ce qu’il communique verbalement.

Dans un dialogue, les personnages sont la plupart du temps filmés en plan poitrine ou en gros plan. Bruno Toussaint, dans son ouvrage technique Le langage du cinéma et de la télévision, donne cette valeur au gros plan :

[…] le gros plan permet au spectateur de se projeter à la fois dans l’intimité d’un personnage au plus près de ses réactions, tout en restant confortablement assis dans son fauteuil, et en ne prenant part à cette intimité que comme témoin muet et passif. Voyeurisme ? Curiosité ? C’est la position d’une personne qui regarde depuis chez elle, aux jumelles, sans être vue.¹⁸⁸

En effet, seules les situations intimes nous offrent la vision d’un visage en gros plan. Celui-ci révèle la puissance expressive des traits du visage dans leur détail. Les réalisateurs expressionnistes ont bien compris ce phénomène en utilisant le gros plan dans leurs films comme véritable élément de langage. Ainsi, dans cette image de Metropolis de Fritz Lang (1927), le spectateur est placé au cœur d’une sorte de point culminant de l’action, le gros plan donnant une véritable intensité à la scène – c’est la raison pour laquelle il est, avec le très gros plan (qui isole une partie du visage) et l’insert (qui se réfère plus spécifiquement à l’objet), très utilisé au cinéma, à la télévision, notamment dans la publicité.

Fritz Lang, Metropolis (1927)

Les plans en plongée ou en contre-plongée sont également porteurs de sens au cinéma. Ainsi, le plan en contre-plongée allonge les verticales et donne de l’importance au sujet, lui conférant un aspect imposant, magnifié. Dans Metropolis, Fritz Lang filme la Machine M selon cet angle de prise de vue, ce qui lui donne ce caractère impressionnant de monstre mécanique. La plongée au contraire aura tendance à diminuer l’objet filmé et donc à en minimiser l’importance, comme le fait Jacques Tati quand il filme les êtres humains de haut, dans Playtime (1967) par exemple. Les personnages semblent amoindris, oppressés voire écrasés par ce point de vue « divin ». Buster Keaton déjà utilisait la plongée / contre- plongée, dans une scène de La Croisière du Navigator où l’on voit une jeune femme entourée de cannibales particulièrement intimidants. Le spectateur ressent d’autant plus le sentiment d’effroi de la jeune femme que celle-ci est filmée depuis le regard du chef de la tribu, que l’on croise dans une alternance de champ / contrechamp.

Buster Keaton, La Croisière du navigator (1924)

La composition

La façon d’agencer les différents éléments visibles dans le champ de la caméra porte la même dénomination que la composition en peinture. Celle-ci, savamment orchestrée par le réalisateur, donne également du sens à l’image, délivrant un message quant à l’intrigue en cours et les (res)sentiments des personnages, selon la façon dont ces éléments sont organisés dans l’espace, les lignes de fuite, les objets particuliers, le décor.

Les lignes horizontales donnent une impression de calme, de sérénité, renforçant la sensation d’une temporalité paisible. Au contraire, les lignes verticales bloquent la profondeur. Elles sont synonymes de hauteur et dynamisent spatialement l’image. Enfin, les diagonales communiquent au spectateur un sens prioritaire de lecture de l’image. Les obliques provoquent du déséquilibre, de l’instabilité, comme c’est le cas dans cette image extraite du Fantôme de l’Opéra de Rupert Julian (1925) où la composition et les lignes de fuite permettent de comprendre instantanément la dynamique de l’intrigue en cours. Le

« fantôme » est dans une position dominatrice, et la couleur noire de son vêtement se confond avec l’obscurité dans la partie gauche du décor. La jeune femme, vêtue de couleur claire, se trouve dans la partie lumineuse de la pièce et épouse la forme de l’escalier par lequel elle aimerait s’échapper et dont on imagine la continuité hors-champ. On aperçoit un lutrin et un harmonium dans le fond de la pièce, sur un plan spatial différent, ce qui amène à aborder la notion de profondeur de champ et de niveaux de plans : premier ou avant-plan (les protagonistes), milieu de plan (le mur), arrière-plan : on comprend que c’est bel et bien l’antre du démon.

Rupert Julian, Le Fantôme de l’Opéra (1925)

La composition de l’image est donc une composante à ne pas négliger dans une réflexion pédagogique sur le sens de l’image. En effet, la volonté du réalisateur de transmettre un message ne se matérialise pas uniquement par les dialogues ou les actions, il doit y avoir une adéquation parfaite entre ce qui est montré et l’histoire racontée. Un exercice efficace à mener avec les élèves est d’extraire des images de leur contexte et d’en faire deviner le sens, au moyen des outils précédemment cités : cadrage, différents plans, décor, position des personnages, etc.

L’éclairage

C’est une composante essentielle de l’image cinématographique. Au fil de l’histoire du cinéma muet, la lumière a été utilisée de toutes les façons imaginables : naturelle dans les premières vues photographiques animées, elle était tributaire des conditions météorologiques rendant difficile le raccord des plans recueillis de manière espacée dans une seule et même journée de tournage. On a pu la rendre chaude ou froide, dès lors que le cinéma a été tourné en studio, au gré du réalisateur, du directeur de la photographie et du chef éclairagiste. Ainsi le cinéma expressionniste utilise-t-il des éclairages violemment contrastés comme élément d’écriture, ceux-ci donnant à l’image une véritable esthétique de clair-obscur où « les zones d’ombre et de lumière s’opposent brutalement dans l’affrontement du bien et du mal »¹⁸⁹. Le potentiel anxiogène des ombres est notamment poussé à son paroxysme dans cette scène du Nosferatu de Murnau (1922), où la main décharnée du vampire s’allonge de manière surnaturelle, comme si c’était l’ombre du comte

Orlok et non lui-même qui passait la porte.

Friedrich Wilhelm Murnau, Nosferatu (1922)

L’éclairage représente à la fois une science précise et un art complexe. Il demande non seulement les compétences d’un ingénieur (photométrie, sensimétrie), mais les dons d’un artiste capable de traduire par des effets lumineux appropriés les choix esthétiques et dramatiques du réalisateur. Tâche d’autant plus difficile qu’il s’agit d’éclairer des personnages en mouvement envisagés sous des angles successifs (et parfois mobiles eux aussi) en maintenant tout au long du film une unité photographique quantitative (contraste, température de couleur, etc.) et qualitative (le style).¹⁹⁰

On abordera avec les élèves les questions suivantes : s’agit-il d’une lumière naturelle à discipliner ou d’une lumière de studio à construire ? Quel est le sujet, l’objet à éclairer ? Est-il en immobile ou en mouvement ? A-t-il un intérêt pour l’intrigue ou est-il secondaire ? Comment l’atmosphère voulue est-elle mise en valeur et comment s’inscrit- elle dans une esthétique particulière ? Même la lumière naturelle se travaille, notamment en vue d’atténuer les défauts de carnation des visages, et il faut savoir que dans les années d’or du cinéma hollywoodien, certains acteurs avaient leur chef opérateur attitré. Greta Garbo savait par exemple que William H. Daniels était celui qui la photographiait le mieux.

Les effets de lumière possibles sont multiples, et un éclairage en contrejour par exemple aura tendance à masquer aux spectateurs une partie de l’information visuelle et ainsi, à lui communiquer une forme d’angoisse par l’altération de l’un de ses sens. Dans Le Mécano de la General (1926) de Buster Keaton, le spectateur, dans la peau du héros, est aveuglé par le soleil derrière les arbres. Il aperçoit des formes humaines au loin, mais le contrejour altère partiellement son acuité visuelle, ce qui lui fait ressentir une inquiétude qui serait probablement moindre si la scène était plus éclairée.

Buster Keaton, Le Mécano de la General (1926)

Les déplacements de caméra

Les réalisateurs se sont très tôt saisis de la possibilité de déplacer la caméra dans toutes les directions. Dès 1896, les frères Lumière projettent le Panorama du Grand Canal vu d’un bateau. La caméra est simplement posée dans un bateau dont le mouvement est suivi par l’image. C’est Alexandre Promio, opérateur des vues Lumière, qui réalise à Venise ce qui est communément admis comme le premier travelling, de l’anglais travel (voyager), de l’histoire du cinéma. Pourtant, Constant Girel, un autre opérateur, avait tourné peu avant ce même type de plan sur le Rhin, avant d’être remercié par les frères Lumière pour avoir cédé à la tentation. Ce procédé nouveau est d’abord baptisé Panorama Lumière avant de porter le nom de travelling.

Stephen Frears a raison de dire qu’« ils ont tout inventé ». Les travellings, en plaçant leur caméra à bord de péniches ou dans des trains ; le très gros plan, dans ce film où l’opérateur cadre au plus près le visage d’un homme qui rame dans une barque. […] Ils ont imaginé le cadre et le mouvement. En un mot, ils ont inventé la mise en scène.¹⁹¹

Louis et Auguste Lumière, Panorama du Grand Canal vu d’un bateau (1986)

Les possibilités de déplacement sont nombreuses, et les réalisateurs s’en sont rapidement servis, par divers moyens, de la caméra portée au chariot sur rails : travelling vers l’avant, vers l’arrière, latéral (dont le panoramique où la caméra est mobile depuis un axe fixe), de haut en bas ou de bas en haut, circulaire… Dans La Croisière du Navigator, on voit le paquebot tanguer sur les côtés et les personnages perdre l’équilibre. Le procédé apparemment utilisé est simple : l’opérateur semble avoir simplement fait pivoter la caméra de manière circulaire en cherchant à épouser le mouvement du tangage. Seule la caméra est déplacée, les acteurs ayant dû recréer sur un sol en réalité stable les conditions d’un balancement sur une mer agitée et la chaise longue ayant vraisemblablement été tirée d’un côté à l’autre du pont, en cadence.

Buster Keaton, La Croisière du navigator (1924)

Il arrive souvent que le travelling avant corresponde à l’entrée dans le film, comme une sorte d’introduction. À l’inverse, de nombreux films se terminent par un travelling arrière, comme si l’on retirait l’action de l’histoire, en guise de conclusion.

Les mouvements plus complexes conjuguant différentes directions sont également possibles. « On raconte même qu’Abel Gance, dans son célèbre Napoléon (1923), a utilisé le « lancer de caméra en l’air » ! »¹⁹² rapporte Bruno Toussaint, pour donner à voir le point de vue d’une boule de neige. Ce même film a par ailleurs inauguré la prouesse technique d’un triple écran projetant trois plans différents d’un même événement.

Il faut enfin citer le zoom, travelling optique n’impliquant pas de déplacement de la caméra. Celui-ci arrive tardivement au cinéma muet, dans Le Coup de foudre de Clarence Badger (1927). Il est aussi utilisé pour son effet artificiel (l’œil ne zoome pas) par Dziga Vertov dans L’Homme à la caméra (1929), au milieu de nombreux autres effets.

Le montage

[…] Au cinéma, nul ne s’étonne qu’un visage puisse mesurer cinq mètres de haut et que, dans l’image suivante, ce soit les pyramides d’Égypte qui n’aient que cette même taille. L’invraisemblance des échelles et leur changement permanent n’enlèvent aucune crédibilité aux histoires racontées en images lumineuses animées. De la même façon, personne ne proteste et ne demande à être remboursé pour l’invraisemblance trompeuse du passage brutal d’une ville d’Europe à une forêt d’Amazonie. Le cinéma est un art du faux raccord généralisé, faute que la réalité du temps vécu pour être filmé coïncide exactement avec la réalité du temps filmé pour être vécu.¹⁹³

Alain Fleischer, cinéaste et écrivain, se positionne en tant que spectateur de cinéma d’aujourd’hui. On sait en revanche que les premiers publics ne comprenaient pas ce passage d’une image à l’autre au cinéma, qu’ils ressentaient de manière brutale.

Le postulat d’un montage porteur de sens au cinéma peut être rendu sensible aux élèves par l’expérience singulière du réalisateur soviétique Lev Koulechov, dans les années 1920, que l’on résume par le terme « effet-K ». Selon les souvenirs de Vsevolod Poudovskine, élève de Koulechov et lui-même théoricien du montage, le même plan relativement neutre d’un acteur, Ivan Mosjoukine, aurait été raccordé à trois images différentes, filmant respectivement :
- Une table couverte de victuailles ou une assiette de soupe fumante ;
- Une personne morte dans un cercueil ;
- Un enfant jouant.¹⁹⁴
La réaction des spectateurs peut paraître étonnante. Ils auraient perçu des expressions de visage différentes chez l’acteur, selon les situations successives : faim ; tristesse ; tendresse. Cette expérience montre qu’au cinéma, une image en soi peut avoir une signification différente d’un ensemble d’images reliées entre elles d’une manière ou d’une autre : c’est la mise en contexte de l’image qui lui donne un sens supplémentaire ou contradictoire. Les formalistes russes ont d’ailleurs mené une réflexion sur le caractère sémiologique du montage, et sur la conception du cinéma comme langage.

Il n’existe pas aujourd’hui de témoignage vidéographique de cette expérience, bien que celle-ci puisse être aisément reproduite aujourd’hui. Il serait intéressant de la développer avec les élèves : l’enseignant proposerait à chacun d’entre eux de visionner le plan d’un visage en apparence neutre associé à un plan différent à chaque fois. Ensuite, les élèves réunis seraient invités à dire tour à tour ce que, selon eux, le visage exprime, sans toutefois mentionner la seconde image. Il semble évident que le rôle primordial du montage au cinéma serait mis en relief par une telle expérience.

S’il y a en moyenne entre cinq cents et six cents plans dans un film, le rôle du montage peut varier. Il a d’abord une fonction ponctuative, voire syntaxique : il donne une structure, une forme au film. Ainsi, associé à la couleur par exemple, il donne des contours, un cadre permettant au spectateur de se situer temporellement dans l’œuvre. À titre d’exemple, les courts-métrages burlesques d’une vingtaine de minutes sont très souvent construits selon deux parties de dix minutes chacune, correspondant à deux bobineaux. Le découpage de L’Épouvantail, film des premières années de Buster Keaton (1920), est organisé selon ce schéma. Le montage a aussi une fonction narrative, il peut communiquer un message au spectateur par association de plans, l’induire en erreur ou le placer sur une mauvaise piste quant à l’intrigue en cours.

D’un point de vue historique, l’histoire du montage peut être détaillée à l’aide d’exemples cinématographiques tels que La loupe de Grand-maman (1900) de Georges Albert Smith, premier film avec différents plans de prises de vue montés entre eux, dont les premiers gros plans. Dans une autre perspective, les films soviétiques présentent parfois un très grand nombre de plans dans un montage extrêmement rythmé, comme c’est le cas par exemple dans des films de Serguei Eisenstein qui utilise l’opposition entre les images pour construire le sens et provoquer chez le spectateur une émotion forte. Dans La Grève (1924), il surprend celui-ci en faisant alterner le massacre d’ouvriers fuyant devant l’armée et les images d’animaux égorgés dans une boucherie. Charles Chaplin également, dans Les Temps modernes (1936), fait le rapprochement entre les travailleurs sur le chemin de l’usine et des moutons emmenés à l’abattoir. Les raccords sont ici symboliques, métaphoriques, selon les théories du réalisateur soviétique : « Deux fragments, quels qu’ils soient, placés ensemble, se combinent inévitablement en un nouveau concept, une nouvelle qualité »¹⁹⁵, ce qui n’est pas sans rappeler l’effet-K. De la même façon, dans Un chien andalou de Luis Buñuel (1928), un parallèle est fait, dans une scène très célèbre, entre l’œil d’une actrice découpé au rasoir et la lune traversée par un nuage effilé, qui déchire l’œil de la nuit. Le réalisateur semble vouloir tromper son public grâce au montage, en lui faisant croire qu’il ne verra finalement rien de choquant, à tort : le guet-apens renforce un peu plus encore le frisson ressenti par le spectateur découvrant par le plan en question. Les images n’ont ici aucune relation de simultanéité : il s’agit d’un montage discursif et non plus narratif. On peut parler de montage parallèle, dont le premier exemple de l’histoire du cinéma est le film Intolérance de David W. Griffith (1916), qui mêle quatre épisodes très éloignés dans le temps. Ce type de montage s’oppose au découpage classique, fondement du montage narratif, qui vise à donner au spectateur l’impression d’une continuité temporelle.

Enfin, le montage donne du rythme. Si les plans s’enchaînent rapidement, comme c’est le cas dans les scènes urbaines par exemple, le spectateur ressent plus facilement la frénésie ambiante : une succession de plans rapprochés composés de lignes verticales et obliques paraîtra plus dynamique qu’une série de plans larges à la composition horizontale. Au contraire, les longues scènes en mer, non coupées, de Finis Terræ (1929) d’Epstein ou de Tabou (1931) de Murnau par exemple, insufflent au spectateur une forme d’angoisse relative à l’infini, à un sentiment d’isolement non interrompu par un événement salvateur pourtant tant espéré. Les ruptures de rythme, enfin, semblent la marque de fabrique du cinéma soviétique : sur-découpage, accélérations ou ralentis brutaux, par exemple.

Les trucages

Aussi appelés effets spéciaux, ils sont aussi vieux que le cinéma lui-même et apparaissent dès les films des frères Lumière : le mur démoli qui se reconstruit grâce à l’inversion du sens de la pellicule en est un exemple. En 1907, Georges Méliès publie les Vues cinématographiques, à l’usage de ceux qui cherchent à « savoir la raison de ce qu’ils voient. »

Je me propose, dans cette causerie avec le lecteur, d’exposer du mieux qu’il me sera possible les mille et une difficultés que doivent surmonter les professionnels pour produire les sujets artistiques, amusants, étranges, ou simplement naturels, qui font en ce moment la vogue phénoménale du Cinématographe dans toutes les parties du monde.¹⁹⁶

Dans son texte, le directeur de la Star film, qui a déjà plus de cinq cents films à son actif, détaille les différentes « vues » : de plein air, scientifiques, sujets composés (théâtre et numéros de toutes sortes filmés) et vues à transformation, qui nous intéressent ici. Ces dernières constituent les tous premiers effets spéciaux ou trucages. « Il me sera permis, je pense, puisque j’ai créé moi-même cette branche spéciale, de dire ici que mon opinion est que le nom de vues fantastiques serait beaucoup plus exact. »¹⁹⁷ Le réalisateur et prestidigitateur expose un certain nombres de « trucs », dont le tout premier, découvert de manière fortuite : l’arrêt de caméra.

Veut-on savoir comment me vint la première idée d’appliquer le truc au Cinématographe ? Bien simplement, ma foi. Un blocage de l’appareil dont je me servais au début (appareil rudimentaire, dans lequel la pellicule se déchirait ou s’accrochait souvent et refusait d’avancer) produisit un effet inattendu, un jour que je photographiais prosaïquement la place de l’Opéra : une minute fut nécessaire pour débloquer la pellicule et remettre l’appareil en marche. Pendant cette minute, les passants, omnibus, voitures, avaient changé de place, bien entendu. En projetant la bande, ressoudée au point où s’était produite la rupture, je vis subitement un omnibus Madeleine-Bastille changé en corbillard et des hommes changés en femmes. Le truc par substitution, dit truc à arrêt, était trouvé, et deux jours après j’exécutais les premières métamorphoses d’hommes en femmes, et les premières disparitions subites qui eurent, au début, un si grand succès.¹⁹⁸

Même si cet effet est déjà utilisé quelques années plus tôt par Thomas Edison, dans le film L’Exécution de Mary, reine des Écossais d’Alfred Clark et William Heise (1895), Méliès est tout de même l’inventeur d’un répertoire prolixe de trucages, que l’on pourra montrer aux élèves dans ses nombreux films : caches, fondus, superpositions, têtes coupées, dédoublement de personnages, ralentis / accélérés, etc. Ceux-ci furent réutilisés couramment dans le cinéma et en voici deux exemples représentatifs : dans The Playhouse (1921), Buster Keaton parvient à se démultiplier et joue à la fois tous les rôles des musiciens, le chef d’orchestre mais aussi le public : hommes, femmes et enfants, toutes générations confondues.

Buster Keaton, The Playhouse (1921)

Dans un autre registre, à la fin de Nosferatu de Murnau (1922), on voit le vampire disparaître progressivement, après s’être figé dans cette position démoniaque. Il ne s’agit en réalité que d’un simple fondu, mais le spectateur en ressent un véritable soulagement.

Friedrich Wilhelm Murnau, Nosferatu (1922)

Enfin, il convient de citer les effets de liaison, qui permettent de passer d’une séquence à une autre ou d’introduire les intertitres : volets simples ou au noir qui séparent spatio-temporellement deux actions ; fondus enchaînés ou au noir qui atténuent les démarcations ; ouvertures et fermetures à l’iris qui, respectivement, amorcent et concluent. La maison démontable (1920) de Buster Keaton en est ainsi ponctuée, à plusieurs reprises. D’ailleurs, Keaton ne manquait pas d’humour avec la caméra : dans ce même film, on voit une main cacher l’objectif le temps d’une scène quelque peu osée, confondant volontairement caméra objective (à la place du spectateur) et subjective (œil d’un personnage de l’action). Ces clins d’œil démontrent une grande ouverture d’esprit de la part du réalisateur, qui s’amuse d’un art encore jeune.

Buster Keaton, La Maison démontable (1920)

Le répertoire du cinéma muet est immense, et ces quelques exemples permettent d’ores et déjà de brosser un panel d’outils d’analyse de l’image qui pourra être utilisé à bon escient par les élèves en préambule aux considérations d’ordre musical et aux premières esquisses créatrices.

Les éléments d’analyse recensés ici sont dans leur grande majorité valables pour le cinéma postérieur aux années 1930, dont l’étude serait d’autant plus fertile que les jeunes instrumentistes pourraient analyser les options musicales des compositeurs de cinéma au regard de ces éléments techniques. Nous l’avons vu, le langage de la musique de film a en commun avec le langage cinématographique le fait d’avoir posé leurs fondations côte à côte, dans leurs trente-cinq premières années, aussi la transmission de l’accompagnement musical du cinéma muet prépare-t-elle également à l’analyse du genre cinématographique dans son ensemble.

II.2 – Transmettre l’improvisation

II.2.1 – Qu’est-ce qu’improviser ?

« Pour moi, l’improvisation est avant tout un besoin de liberté d’action, de spontanéité, d’inconnu ; c’est donc une façon d’être en musique. »¹⁹⁹ déclare Michel Portal, saxophoniste de jazz, clarinettiste classique et compositeur. Tous les jours, l’être humain fait appel à son instinct et à sa spontanéité pour se confronter à l’inconnu : il improvise. Le dictionnaire Larousse rappelle l’origine latine de ce verbe, improvisus signifiant imprévu :

« Produire, élaborer un discours, un texte, un morceau de musique directement, sans préparation. »²⁰⁰ L’improvisation musicale est une pratique à la réputation énigmatique, c’est notamment l’un des sujets privilégiés dans le débat entre inné et acquis en musique et en ce sens, le trompettiste américain de jazz Miles Davis est cité par Jacques Siron dans La Partition intérieure : « Improviser, c’est jouer au-delà de ce que l’on sait. »²⁰¹ Cette plongée vers l’inconnu invite le musicien à réagir de manière spontanée, instinctive dans une création éphémère.

Pour le public, il y a une certaine « magie » dans la faculté d’inventer de la musique encore non-existante, dans la mesure où la pratique musicale classique se rapporte depuis des siècles à la mise en son d’un texte écrit. Pourtant, selon Jacques Siron, cette magie relèverait du mythe :

Particulièrement dans le jazz subsiste une mythologie romantique de l’instinct, de la science infuse comme seules marques d’authenticité, comme seules manières d’apprendre. Ce ne sont hélas bien souvent que des déguisements de la paresse, voire des ramollissements de la cervelle. Non, on ne naît pas avec le rythme dans le sang ; non, l’inspiration n’est pas une opération du Saint-Esprit, oui, il y a des choses à savoir, à apprendre, à se coltiner.²⁰²

L’idée défendue ici et communément admise par les spécialistes est que toute improvisation se base sur un apprentissage préalable qui en constitue la condition préalable. On serait tenté de penser que les improvisateurs partagent cette seconde opinion, dans la conscience qu’ils auraient supposément acquise au fil du temps des éléments en jeu dans leur improvisation. Pourtant, voici le témoignage de Jean Wiéner, pianiste improvisateur qui déclare dans les années 1970 :

J’ai [de] la chance et j’ai toujours eu [de] la chance, puisque j’ai un petit peu étonné Gabriel Fauré quand j’étais un tout petit garçon, parce que j’ai toujours eu cette faculté, cette facilité de me mettre au piano et de pouvoir jouer des heures et des heures. Je pourrais jouer des jours entiers de la musique qui sort de moi-même et c’est totalement le subconscient qui dirige les choses. C’est le mariage de l’œil et des doigts […] et en général je crois que les choses collent assez aux images et aux situations. Si je suis devant un très beau paysage ou devant une tragédie ou devant une chose comique ou devant un visage absolument immobile, ce mariage de l’œil et de mes doigts fait ce qu’il doit faire et je n’y suis pour rien.²⁰³

Jean Wiéner est également un compositeur réputé pour sa musique pour le cinéma, outre ce talent pour l’improvisation connu. Il a fait pendant des années une improvisation quotidienne de trois minutes sur France Musique. Le pianiste attribue ici son « don » à la seule « chance » et avoue en fait son incapacité à en déterminer l’origine : « je n’y suis pour rien ». Pourtant, le fait que l’improvisateur utilise des références théoriques et techniques semble aller de soi. Wiéner semble également inscrire son propos dans le champ de l’accompagnement du cinéma muet ou du théâtre, pour lesquels il a beaucoup œuvré, évoquant le « mariage de l’œil et [des] doigts » : une improvisation basée sur un support visuel pourrait être considérée comme l’interprétation de ce support. Le public de cinéma muet demande d’ailleurs souvent si l’improvisateur connaît déjà le film, ce qui peut paraître étonnant dans la mesure où le musicien, s’il ne veut pas être continuellement en retard par rapport aux images et à la narration, doit avoir anticipé la projection en ayant a minima l’idée du scénario, ce qui constitue déjà en soi une forme de préparation.

La pratique mystérieuse de l’improvisation peut naître également sans support ni préparation, sur le champ, au moyen de la seule imagination du musicien, et c’est peut-être cela qui fascine le plus. Pourtant, est-il totalement honnête de prétendre à une improvisation vierge de toute influence antérieure, ne s’appuyant pas sur des repères musicaux sous-jacents ? N’est-elle pas cultivée, influencée par la mémoire des multiples expériences musicales qui la précèdent ? L’anecdote de Pablo Picasso, estimant un croquis griffonné à la va-vite à cinq mille dollars, est connue : « Mais cela vous a pris une minute ! – Non, madame, cela m’a pris toute ma vie et une minute. » En effet, cette expérience accumulée par l’artiste fait de l’esquisse (un trait, raconte-t-on) un véritable Picasso et non plus le seul griffonnage que l’on imagine. La représentation de l’improvisation comme jaillissement spontané, comme manifestation d’une soudaine inspiration conférant à l’artiste un statut quasi-divin d’élu relève donc probablement d’un fantasme éloigné des réalités du « terrain », dans la mesure où des compétences sont nécessaires à la « fabrication » d’une improvisation, même si elles sont issues d’une acculturation plus ou moins consciente du musicien. Pourtant, selon Steve Lacy, saxophoniste de jazz :

Quand on s’y lance, on a beau avoir des années de préparation, une certaine sensibilité et une certaine expérience, cela n’en reste pas moins un saut dans l’inconnu. On peut, en effectuant ce saut, découvrir des choses intéressantes qu’on ne parviendrait pas, je crois, à découvrir autrement. J’accorde plus de valeur à cela qu’à ce que l’on peut préparer. Mais je crois aussi fortement aux vertus du travail, surtout dans la mesure où il peut justement amener sur le fil du rasoir.²⁰⁴

L’improvisation est donc bien la synthèse entre une activité d’invention et le fruit d’un apprentissage, tous deux alimentés par un exercice nécessaire.

D’autre part, l’improvisation musicale semble osciller entre la recherche du totalement nouveau et le lien avec la musique du passé, en témoigne cette définition de Thierry Maucci dans la revue Marsyas : « Improviser : lier l’anticipation et le spontané, utiliser la source sonore dont on dispose, placer de l’inconnu sur du connu, laisser passer de l’inattendu dans le prévu. »²⁰⁵

Ce que semble qualifier Maucci de « connu », de « prévu » est probablement le cadre dans lequel le musicien serait amené à faire évoluer son improvisation. En effet, toute improvisation se place dans un contexte plus ou moins réglementé, un ensemble de repères communs : organisation harmonique, structure rythmique, ligne mélodique, référence stylistique aux compositeurs du passé, consigne particulière… Les jazzmen par exemple, se servent souvent de standards dont ils utilisent le canevas harmonique (grille) pour improviser tour à tour ce que l’on appelle les « chorus ». Le cadre est essentiellement harmonique mais ils peuvent réutiliser dans leur chorus des éléments mélodiques ou rythmiques du standard utilisé, ce qui confirme l’appartenance de leur improvisation à un genre bien défini. Dans l’improvisation libre, que nous développerons dans notre rétrospective historique de l’improvisation (cf. p. 138), le cadre est moins formel dans la mesure où les musiciens doivent mener une structure collectivement et ex nihilo – l’improvisation doit tout de même avoir un début, un développement, une fin afin de posséder une forme. Le cadre serait la prédominance de l’écoute et de la communication, le dialogue étant le ferment de ce type de création musicale.

Au-delà de l’objet musical, l’improvisation est aussi une prise de position vis-à-vis d’une culture écrite : de quel type est le cadre dans lequel s’épanouit l’inventivité des musiciens ? S’agit-il d’une structure codifiée, faisant référence à un style, une pratique musicale ritualisée, une époque de la musique déterminée ? Au contraire cherche-t-on à s’affranchir d’un cadre trop rigoureux pour porter à leur ambitus maximal les possibilités d’invention musicale, instrumentale, voire au-delà ? Nous verrons qu’au cours de l’histoire de la musique, la pratique de l’improvisation a oscillé entre degré minimal de liberté individuelle et transgression des limites de l’écrit, entre cadres formels et formes émancipées, et d’une certaine façon, entre tradition et modernité.

II.2.2 – L’improvisation dans l’histoire de la musique

Dans sa conférence « Qu’est-ce que l’improvisation » du 29 novembre 2012 au Collège de France, Karol Beffa relate le parcours d’une pratique en perpétuelle mutation, ce qui est corroboré par cette citation d’Ernst T. Ferrand, musicologue et pédagogue inspiré par la pédagogie de Jacques Dalcroze, dans son traité L’Improvisation durant neuf siècles de musique occidentale (1938) :

Dans l’histoire de la musique, cette joie d’improviser en chantant et en jouant, transparaît à presque toutes les époques. L’improvisation a toujours entraîné la création de genres nouveaux et toute étude historique se limitant aux sources pratiques ou théoriques sans prendre en considération l’improvisation vivante, présente nécessairement une image complète voire même déformée. Il n’existe en effet pratiquement aucun domaine musical qui n’ait été affecté par l’improvisation, aucune technique musicale ou aucun style de composition qui n’en découle ou n’ait été profondément influencé par elle. Toute l’histoire de la musique témoigne du désir passionné et universel d’improviser.²⁰⁶

Jusqu’au XVIII^ème siècle, l’improvisation fait partie intégrante de la musique vocale : on improvise des canons, des secondes voix (souvent à la quinte sur les monodies de plain chant), des gymels et des faux-bourdons. Elle est par ailleurs liée aux particularités instrumentales (le musicien accorde son instrument et se l’approprie en en jouant librement avant d’entrer dans le vif du sujet), elle donne naissance aux préludes (du latin praeludere, commencer à jouer), aux toccatas (de l’italien toccare, toucher) ainsi qu’aux fantaisies – le verbe allemand fantasieren peut être traduit par le verbe improviser. Karol Beffa cite la Fantaisie en ré mineur K. 397 de Mozart et montre comment son premier mouvement semble se construire dans l’instant, à l’aide de courtes sections contrastées aux harmonies vacillantes, de thèmes simples répétés ou placés dans un contrepoint rudimentaire, ou encore de cadences suspensives. La Fantaisie chromatique BWV 903 de Bach est certainement une improvisation transcrite a posteriori.

À l’époque baroque, la réalisation de la basse continue (à partir des chiffrages des accords) et l’ornementation sont concernées par l’improvisation : les compositeurs ne notent que peu d’informations et l’interprète (parfois le compositeur lui-même) doit compléter, orner, embellir voire améliorer l’aide-mémoire que constitue la partition, qu’il s’agisse de musique vocale ou instrumentale, sacrée ou profane. Le continuiste joue aussi le rôle de chef d’orchestre dans les ensembles baroques, ce qui instaure une certaine interaction entre les membres et multiplie de fait les occasions de créer collectivement. Il arrive même que ne soient notés que la basse et le texte, dans certains opéras de Scarlatti par exemple, à charge pour les interprètes d’en restituer l’ensemble.

Les lettres de noblesse de l’improvisation sont quelque peu altérées à l’époque classique. Certes, les solistes montrent leur virtuosité lors des cadences de concertos, rarement écrites par les compositeurs et laissées à la discrétion des interprètes, qui peuvent utiliser le matériau thématique, rythmique ou harmonique du concerto ou au contraire, ce qui est plus rare, partir dans des directions totalement neuves – il est d’ailleurs probable que les interprètes d’aujourd’hui sont plus scrupuleux quant à leurs cadences improvisées que ne l’étaient ceux de l’époque. À part ce phénomène particulier, la musique est écrite avec plus de précision et ne laisse plus autant de liberté créatrice aux musiciens. Une pratique de l’improvisation liée à la transmission orale tend à disparaître, mise à mal par la prédominance des courants de pensées rationalistes au siècle des lumières. Après la Révolution française sont créées les grandes écoles : Polytechnique, École Normale Supérieure en 1794, puis Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, anciennement Institut National de Musique, en 1795, destiné à former des musiciens qui serviront l’ordre républicain, notamment au sein des orchestres militaires, jouant les œuvres des compositeurs autorisés, à la gloire des idéaux de la Nation. Sous Napoléon est formée une élite disciplinée, et les musiciens reçoivent leur instruction dans un Conservatoire. Révélatrices de cet état de fait, les méthodes instrumentales font la part belle à un apprentissage technique en se dotant d’exercices de difficulté progressive et de répertoires écrits. On vise l’efficacité et la reproductibilité des résultats, par la répétition souvent mécanique d’éléments isolés, dans une sorte de séparation entre technique et discours musical. La virtuosité instrumentale est le point de mire de cette pédagogie, et trouve son public dans les concerts des solistes de la Société des Concerts.

L’improvisation s’éloigne donc progressivement des préoccupations des musiciens- interprètes, qui doivent avant tout avoir étudié le solfège qui leur permet d’être des lecteurs habiles mais qui les éloigne de l’invention. Par ailleurs, l’apparition de l’imprimerie, de la lithographie, puis de l’impression rapide au début du XIX^ème siècle ont permis l’émergence d’une grande quantité de partitions. D’une certaine façon, on invente le passé en musique classique. Certains pédagogues tels que Carl Czerny saisissent l’opportunité de s’enrichir en publiant de très nombreux recueils d’exercices, ce qui contribue à faire disparaître les traditions d’invention individuelle directement liées aux difficultés dans les pièces du répertoire par les élèves et leurs enseignants – préconisées dans un premier temps par le musicien autrichien. Une part de l’apprentissage musical, liant le sens donné à la pratique musicale et la motivation en découlant, semble délaissée. Pourtant, le même Czerny publie en 1829 le Traité op. 200, L’art d’improviser mis à la portée des pianistes, où il énumère et développe plusieurs formes improvisées : le prélude, la cadence, le caprice, le développement d’un ou de plusieurs thèmes, le pot-pourri (qui a toutes les faveurs dans les soirées mondaines), la variation et le style fugué, non sans avoir au préalable rapproché improvisation et composition.

En effet, il semble que ces deux domaines musicaux soient intimement liés, en témoignent les très nombreux compositeurs renommés pour leur habileté en la matière : Bach était un improvisateur inventif et prolixe, ce que sa réputation de grande austérité tend à faire oublier, comme le fut aussi Mozart. Beethoven devint la coqueluche du monde artistique viennois après quelques concerts d’improvisations en mars 1792 – rappelons également le sous-titre Quasi una fantasia de ses sonates pour piano op. 27. Schubert était aussi célébré pour ses prouesses d’improvisateur, tout comme les compositeurs romantiques, à commencer par Mendelssohn. Nous connaissons les joutes opposant les virtuoses Thalberg et Liszt, qui improvisaient sur des thèmes proposés par le public. En effet, dans cette première partie du XIX^ème siècle, l’improvisation est un terreau fertile pour les virtuoses dotés d’une technique brillante divertissant une société bourgeoise en quête de distraction. Chopin improvisait également devant un public restreint d’amis et d’élèves, avec une prédilection pour l’ornementation issue de l’art vocal italien, quand Brahms inventait et jouait d’oreille dans les brasseries et tavernes de Hambourg. D’un autre côté, ces mêmes compositeurs romantiques recherchaient paradoxalement l’expression de leur « moi » profond, rendant leurs partitions de plus en plus directives et limitant par là même l’appréciation subjective des exécutants, ce que l’on peut comparer à l’inflation des didascalies dans l’art dramatique.

Les compositeurs-interprètes-improvisateurs sont monnaie courante au XIX^ème siècle, ce qui tend à s’amenuiser ensuite, même si des artistes tels que Debussy ou Rachmaninov pratiquaient l’improvisation régulièrement. Le premier aimait les sonorités des pianos désaccordés quand le second allait jusqu’à opérer des modifications harmoniques dans ses compositions, notamment en concerto avec orchestre. L’improvisation devient un objet curieux que quelques compositeurs ont l’idée originale de transcrire. Dans ses Pièces brèves op. 84 (1901), Fauré insère une Improvisation « écrite ». Saint-Saëns compose les Sept Improvisations op. 150 pour orgue en 1917, un an seulement avant les Trois Improvisations pour la main gauche du compositeur anglais Frank Bridge. Poulenc publie ses Quinze Improvisations pour piano entre 1932 et 1958, et nous pouvons enfin faire mention des Improvisations sur Mallarmé de Pierre Boulez (1957). L’improvisation à proprement parler s’est toutefois éclipsée du fait de la multiplicité des nouveaux langages musicaux, de plus en plus complexes, tant d’un point de vue musical que technique – on pense au dodécaphonisme, à la Seconde École de Vienne puis au sérialisme qui excluent l’idée même d’improvisation : « L’interprète a déjà beaucoup de mal à jouer ce qu’on lui prescrit, il paraît alors impensable de le faire improviser de surcroît. »²⁰⁷

Aujourd’hui, les compositeurs interprétant leurs propres œuvres et pratiquant l’improvisation se font rares, mais il convient de mentionner l’apparition dans les années 1950 du concept de musique aléatoire où l’interprète a un rôle décisionnel à plusieurs niveaux dans des formes dites ouvertes : il peut réorganiser la forme de l’œuvre, comme c’est le cas dans la Sonate pour piano n°3 de Boulez, ou traduire en sons des textes (Aus den sieben Tagen de Stockhausen) et des graphismes (December 52 d’Earle Brown, Aria de John Cage) :

La subjectivité de l’interprète reprend progressivement de l’importance puisqu’on lui demande de décider dans quel ordre certains paramètres – mêmes structures musicales, seront joués. On lui propose de travailler avec un temps subjectif ; il doit habiller les sons avec des timbres ou avec des articulations du son personnel ; il traduit en musique des graphismes, figuratifs ou abstraits ; il interprète des symboles et des signes qui décrivent l’emploi des paramètres musicaux ou crée une musique à partir d’indications sommaires de comportement. Souvent, il n’a que quelques notes qui lui indiquent ce vers quoi il devra se diriger, ou dans quel sens il devra inventer.²⁰⁸

Ce témoignage de l’improvisateur et compositeur Vinko Globokar nous conduit à penser qu’interpréter ce type de pièce n’est pas une activité si étrangère à la création d’une improvisation s’inspirant d’une œuvre poétique ou picturale, puisque par leur indétermination, ces œuvres ouvertes font appel à la spontanéité intuitive de l’interprète, à des canaux non-rationnels. Il faut préciser toutefois que le contrôle avisé du compositeur peut s’avérer plus paralysant que porteur d’une inspiration créatrice libre, et que ce type particulier d’écriture ne veut pas dire que les interprètes peuvent faire n’importe quoi avec la « partition ».

Conjointement à cet effacement relatif de l’improvisation dans la musique dite savante, on voit éclore au XX^ème siècle une autre improvisation, issue du métissage culturel des peuples, sur le continent américain : le jazz naît en réaction à l’ordre dominant, les musiciens noirs empruntent les répertoires imposés par les colons européens et se les approprient, en les adaptant à leur façon, en en contournant les règles comme pour briser leurs chaînes et retrouver leur identité propre. C’est le répertoire qui, réinterprété, pétri jusqu’à l’extrême, permet à l’improvisation une réémergence qui donne lieu à des mouvements tels que le bebop, ou une dizaine d’années plus tard, le free jazz.

Le jazz reste néanmoins une musique régie par des codes précis. Par exemple, le chorus du jazzman se développe selon une structure harmonique rigoureuse, avec des éléments de langage récurrents et des tournures types que l’on retrouve déclinés selon la trame des accords – l’œuvre de Charlie Parker en est exemple. Dans ce cas, l’improvisateur se constitue progressivement un répertoire de gestes-routines dans lequel il peut puiser en fonction de son envie, de l’environnement sonore constitué par les autres musiciens s’il s’agit d’un collectif, etc. David Sudnow, sociologue, pianiste et premier représentant de l’ethnométhodologie aux États-Unis, est l’auteur d’un essai sur la façon dont il a appris à jouer du jazz en se constituant méthodiquement une liste de réflexes comportementaux au piano : « Mes mains ont fini par développer un savoir intime du piano, des façons d’explorer les intervalles, des modalités de réalisation et d’articulation, et maintenant je choisis les endroits où aller au moment même où je me déplace vers eux, comme une poignée de choix. »²⁰⁹ De la même façon, le guitariste de flamenco qui improvise une falseta entre deux couplets chantés le fait selon des échelles modales établies et un cadre rythmique prédéfini.

Suite à cette prise de conscience, une seconde tendance marque une véritable rupture dans l’histoire de l’improvisation, ayant comme point de départ la volonté de faire tabula rasa des réflexes de musicien et de compositeur ainsi que des codes de l’histoire de la musique. Jusqu’alors, le musicien faisait appel à sa mémoire mentale et kinesthésique, et l’improvisation s’inscrivait dans un cadre, la tradition d’une communauté, un patrimoine artistique et culturel référentiel. Cette nouvelle tendance propose d’une certaine façon à l’interprète ou au groupe de faire fi de sa mémoire, d’« oublier » toutes les références existantes pour viser la création d’un matériau absolument nouveau à partir de rien, à la conquête de modes d’expression inédits, avec pour uniques ressources les multiples sonorités permises par les instruments acoustiques et électro-acoustiques. Elle répond en quelque sorte à l’« éclatement » du système tonal caractéristique de la musique du XX^ème siècle, sans pour autant en adopter la rigueur de forme et la densité de pensée. Elle est aussi, d’une certaine manière, l’enfant d’une conception américaine selon laquelle le corps n’est plus entaché d’une culpabilité puritaine, mais doit s’exprimer spontanément par le mouvement, par la danse, dans une recherche de fusion avec la nature. Le lien est d’ailleurs tangible avec les mouvements contestataires et libertaires des années 1960 : on exige la liberté, revendiquée comme droit politique, on recherche le « naturel ». Les mouvements d’improvisation libre se forment, incarnés par des groupes initiateurs tels que AMM en 1966, Spontaneus Music Ensemble en 1967 ou bien encore Music improvisation Company en 1968. Aux États-Unis, cette tendance se confond parfois avec le free jazz : dans les années 1950 et 1960, les freejazzmen recherchent des effets particuliers dans l’utilisation de leur instrument, des sons sales (dirty notes) voire du bruitisme, s’inspirant de la création contemporaine et repoussant les limites d’un univers sonore opposé à celui des boppers qui, dans les années 1940, recherchaient un timbre clair, articulé, et une virtuosité dans la vélocité instrumentale.

En France, les représentants de l’improvisation libre sont par exemple Jean-Pierre Drouet, Michel Portal, Carlos Roque Alsina et Vinko Globokar qui fondent en 1969 le New Phonic Art. Leur manière d’improviser s’affranchit de toute règle technique et théorique ainsi que de toute contrainte et hiérarchie, et on l’appelle aussi « improvisation non-idiomatique ». Les musiciens n’obéissent plus à un style ou idiome musical défini, pas plus qu’à une organisation structurelle au sein du groupe. Cette « création instantanée sans limites » fait aujourd’hui également l’objet d’une recherche constante et d’un enseignement spécialisé au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, dans les classes d’improvisation générative d’Alexandros Markeas et de Vincent Lê Quang, dont les étudiants de la Formation Diplômante au Certificat d’Aptitude ont également la possibilité de suivre les cours.

Toutefois, on peut se poser la question de savoir si se départir de toute convention et de toute référence au passé ne relèverait pas de l’utopie. Si les musiciens portent cette logique à son paroxysme, ne seraient-ils pas contraints au mutisme, dans la mesure où tout aurait déjà été produit ? En tout état de cause, les questions de mémoire individuelle et collective se posent dans l’improvisation libre, et les liens avec musiques traditionnelles sont paradoxalement monnaie courante.

Quel que soit l’intérêt de cette école, qui aurait toute sa place dans une réflexion sur la transmission de l’improvisation et pourrait présenter de nombreux objectifs d’apprentissage, notamment dans cette perspective de musique pour le cinéma muet (les musiciens cités précédemment s’adonnent régulièrement à l’accompagnement cinématographique), nous nous concentrerons dans le cadre de ce mémoire sur une pratique plus traditionnelle de l’improvisation, se référant aux codes établis, quoiqu’en perpétuelle évolution, de notre langage musical, notamment le système tonal, les styles et esthétiques des différentes époques de l’histoire de la musique ainsi que leur foyer d’émergence.

II.2.3 – La transmission d’un art éphémère et imprévisible

II.2.3.1 – Une pédagogie en devenir

Comment transmettre une discipline qui semble si insaisissable, dont les réalisations sont par essence fugitives et imprévisibles, qui se crée plus ou moins inconsciemment par le musicien ? L’improvisation semble échapper à toute tentative de catégorisation, de définition, étant un phénomène en perpétuelle mutation : relève-t-elle plutôt du savoir-faire ou du savoir-être ? Peut-elle réellement s’enseigner, et si oui, quand et comment ?

Dans les traditions musicales transmises de manière orale, l’improvisation fait partie de la vie de tout un chacun. C’est le cas par exemple dans la musique traditionnelle africaine, où la pratique instrumentale est transmise oralement dans la vie quotidienne. La place de la musique improvisée est également très importante dans la musique indienne et notamment dans les ragas, même si les règles y sont importantes en ce qui concerne les rythmes et modes. Celle-ci est transmise de la même façon, mais sa complexité oblige l’élève à trouver un maître qui lui dispense un enseignement concret afin d’atteindre sa propre autonomie.

Dans la musique classique et notamment en Occident, cette transmission orale n’existe pas. Le savoir revêt une dimension institutionnelle et est communiqué d’une façon diamétralement opposée dans les conservatoires et écoles de musique. Il est intéressant de constater que si les classes d’instrument dans leur grande majorité (y compris polyphoniques, comme le piano) font la part belle à un enseignement fondé sur l’interprétation des textes écrits, achevés, il en a longtemps été autrement dans les classes d’orgue. En effet, la fonction de l’organiste liturgique requiert une habileté dans la manipulation musicale et l’office religieux est l’occasion pour le musicien d’alterner morceaux choisis, harmonisations de chants sacrés et moments de création, ce qui permet d’adapter le temps musical à la durée de la cérémonie avec flexibilité : la communion plus ou moins longue, la sortie de l’église, etc.

L’improvisation fait toujours partie intégrante du métier d’organiste et se divise en deux sous-branches : on n’improvise pas de la même manière quand il s’agit de traiter strictement le cantus firmus ou d’inventer librement sans forme imposée. Cette pratique donne d’ailleurs lieu à des concours spécialisés tels que le Concours International d’Improvisation de Chartres, et représentait par le passé le seul enseignement dédié à cet instrument au Conservatoire de Paris. Celui-ci s’inscrivait dans la continuité des classes d’harmonie, d’écriture, de contrepoint ou de composition et on y apprenait à improviser dans des genres caractéristiques : chorals, préludes, fugues ou encore toccatas. De grands compositeurs s’y sont essayés, tels que Saint-Saëns, Fauré ou Franck pour ne citer que ceux-ci. L’apprentissage du répertoire n’intervient qu’à partir de 1852 et les examens de fin d’année laissent toujours une place à l’improvisation, qui donne lieu à la division de la classe d’orgue en deux classes spécifiques en 1971 : la classe instrumentale et la classe d’improvisation au clavier, donc le tronc est commun pour les organistes et les pianistes.

L’improvisation est aujourd’hui considérée comme un objet d’enseignement à part entière et non comme une condition inhérente à l’enseignement musical. Dans les classes de musique ancienne, qui en perpétuent la tradition (il semble qu’une certaine malléabilité en la matière soit nécessaire dans son interprétation), elle est très codifiée (travail à partir d’une basse chiffrée, ornementation, variation, diminution) et répond à des règles rigoureuses comme celle d’éviter les quintes parallèles entre deux mêmes voix, par exemple.

Enfin, nous évoquions la musique de jazz. Il semble évident que l’improvisation est un domaine privilégié des classes enseignant ce courant. Elle est rythmique (citons le rythme swing par exemple), mélodique (par l’ornementation du squelette thématique), harmonique : suivant le cheminement des accords, le pianiste, comme le continuiste quelques siècles plus tôt, dispose d’une liberté comparable dans ses choix d’une réalisation harmonique vivante.

Nous ne pouvons nous contenter ici d’évoquer uniquement les classes supérieures destinées aux musiciens professionnels. Dans les écoles de musique et les conservatoires régionaux et départementaux, l’improvisation peine encore à se frayer un chemin dans le parcours des élèves. Pourtant, il semble que l’acte spontané d’improviser, indépendant du degré de maîtrise musicale, offre des possibilités infinies d’expression personnelle. Les Schémas Nationaux d’Orientation Pédagogique du Ministère de la Culture sont clairs sur ce point :

Parmi les enjeux pédagogiques qui apparaissent comme prioritaires aujourd’hui, les démarches liées à l’invention (écriture, improvisation, arrangement, composition) constituent un domaine important de la formation des instrumentistes et des chanteurs. Elles ne devraient pas être différées, mais faire l’objet d’une initiation dès le 1^er cycle.²¹⁰

Cet extrait est issu du Schéma National d’Orientation Pédagogique de 2008, mais dès 1992, la notion d’invention figure comme objet d’apprentissage dans les cursus de 1^er et de 2^nd cycle de musique. En 1996 est mentionnée la « possibilité d’improviser suivant différentes approches (libres, suivant un style…) »²¹¹.

Les classes de théâtre ou même de danse ont longtemps été en avance sur la question. Les professeurs de théâtre proposent fréquemment à leurs élèves des ateliers d’improvisation et de libre expression, s’éloignant un temps du langage classique appris par cœur. L’improvisation théâtrale est d’ailleurs une discipline artistique à part entière. Il en va de même pour la classe de danse classique ou contemporaine où, à partir d’une musique donnée, les élèves sont invités à danser ou à chorégraphier. Cet exercice leur est aussi proposé en silence, à l’écoute de leur inspiration intime et de leur pulsation intérieure.

En musique, l’idée même d’inviter les élèves à laisser libre cours à leur créativité en inventant leur musique en temps réel n’a germé que tardivement en regard des traditions séculaires de l’enseignement musical. On a longtemps considéré l’improvisation comme une discipline accessoire, en marge du cursus, à laquelle on n’accédait qu’après des années d’apprentissage traditionnel.

Aujourd’hui, elle est abordée plus tôt, parfois même conjointement avec les premières années d’apprentissage de l’instrument. C’est le cas au Conservatoire de Montreuil par exemple, où les élèves suivent un atelier d’une heure d’improvisation collective dès le premier cycle. Les avantages d’un tel apprentissage semblent multiples.

II.2.3.2 – Les bienfaits pédagogiques d’une pratique originale

Improviser permet à l’apprenant de « s’émanciper » de la partition, d’envisager la pratique musicale autrement qu’avec le soutien du texte écrit et lu, et grâce à cela, de faire beaucoup plus appel à l’oreille, qui peut parfois être quelque peu délaissée dans le contexte d’un apprentissage purement instrumental.

Il est vrai que l’improvisateur ne peut faire l’économie d’une connaissance musicale rudimentaire et d’une certaine agilité à l’instrument. Ces savoirs élémentaires, nécessaires à l’interprétation musicale, permettent l’acquisition d’automatismes : lire, trier, reconnaître, résoudre les problèmes, restituer l’écrit dans l’oreille et dans le corps. Le fait d’inventer de la musique sans support écrit fait toutefois appel à d’autres canaux : libéré d’un texte pouvant être perçu comme une contrainte, l’élève est alors plus à même de développer la corrélation entre écoute et jeu instrumental et de relier l’imagination et le désir d’un son à sa production. En d’autres termes, le travail de l’improvisation, notamment par le biais de l’oralité, est un travail avant tout mental, dans la mesure où la musique produite de manière instantanée par l’improvisateur est d’abord conscientisée par son imagination, d’où la notion de « partition intérieure » développée par Jacques Siron.

L’écoute est d’abord une imprégnation, que l’on pourrait qualifier de « passive », où l’apprenant, plongé dans un bain sonore, absorbe progressivement et de manière inconsciente les codes d’un ou de plusieurs langages musicaux. Petit à petit, l’écoute devient plus active, précise, et l’auditeur, fort de ses nouvelles connaissances, est en mesure d’exprimer ses préférences en termes de genres, de choix musicaux, d’options d’interprétation, etc.

Une des difficultés du jeune musicien est de garder les sens dont il se sert pour écouter en éveil lors du jeu musical : la dégradation de la qualité d’écoute est un écueil répandu chez les jeunes musiciens dès lors qu’il s’agit de l’interprétation d’un texte écrit. Ceci est moins vrai dans certains domaines tels que la musique ancienne (rappelons la liberté du continuiste par exemple) ou dans certains répertoires de musique contemporaine faisant la part belle à la liberté individuelle. Cela se vérifie toutefois dans le contact avec la plupart des répertoires écrits, l’un des reproches récurrents dans les examens de musique résidant dans le fait que les élèves exécutent des partitions parfois ardues sans en comprendre le sens musical, sans en colorer l’interprétation à travers leur sensibilité ou sans en surmonter l’enjeu technique. Être exigeant dans des domaines tels que la qualité du timbre, de l’équilibre sonore, de la conduite des phrasés ou de la justesse est une gageure pour l’apprenti musicien. L’enseignant aura à cœur de l’aider à surmonter ces paramètres en l’aidant à se rendre disponible pour mieux écouter et en lui permettant d’affiner son oreille en le nourrissant de divers langages musicaux, pour enrichir sa culture.

Il est regrettable que l’apprentissage instrumental et l’improvisation soient deux disciplines si cloisonnées, y compris dans l’enseignement supérieur. Plutôt que de continuer à les considérer comme antagonistes, il conviendrait, à la lumière des apports réciproques que chacune offre à l’autre, de les associer véritablement de manière pérenne en enseignant l’instrument et la musique avec le soutien de l’improvisation. L’approche du répertoire et son interprétation seraient liées à l’invention musicale, dans une sorte de tronc commun des apprentissages.

Un élément révélateur de la nécessité de cette complémentarité est que la découverte des possibilités de l’improvisation a constitué un véritable déclic chez de nombreuses générations d’élèves se sentant à l’étroit dans le respect scrupuleux d’un texte classique. Ils ont pu ainsi désinhiber leur pratique instrumentale par une expérience de totale liberté créatrice et élaborer par eux-mêmes un discours musical ressenti et cohérent : l’improvisation est aussi un art de la réthorique. En effet, toute improvisation doit délivrer un message lisible à son public. Si elle fait appel à son imaginaire et à ses émotions, le surprenant parfois, elle doit conjuguer spontanéité de l’acte créateur et maîtrise de la temporalité musicale. Par exemple, elle ne doit pas être exempte de ce que la ponctuation est pour un texte écrit : la structure et les carrures, les respirations, la construction harmonique, les points culminants, les oppositions de dynamiques ou encore les formes à retour constituent pour l’auditeur autant de repères autour desquels s’articule le temps musical. On évite ainsi une logorrhée sans forme, qui est un risque encouru par le musicien qui craint le vide ou le silence.

Quelques élèves ont tellement le goût de la discipline qu’ils aimeraient improviser chaque prestation plutôt que d’interpréter le répertoire existant. Le pédagogue peut alors proposer une sorte de contrat où chaque audition de l’élève serait constituée de l’interprétation d’une pièce écrite et d’un instant improvisé. D’ailleurs, ces deux entités peuvent entretenir un rapport stylistique ou technique : une étude sur les octaves peut inspirer une improvisation mettant celles-ci à l’honneur ; une pièce romantique peut donner lieu à une invention dont l’expression des émotions, par le rubato où un éventail de nuances élargi par exemple, représente le couronnement d’un approfondissement esthétique préalable. Un tel dispositif me semble détenteur de maints avantages pédagogiques, parmi lesquels une véritable compréhension « de l’intérieur » des notions musicales et techniques abordées dans les œuvres des maîtres : cette assimilation peut s’épanouir dans une improvisation circonstanciée, et il est ainsi plus facile pour l’enseignant d’évaluer les véritables compétences de l’élève. Cet emploi de l’improvisation conjuguant instinct musical et connaissances théoriques peut donc permettre de dépasser des difficultés, de lire entre les lignes d’une notation musicale impliquant inéluctablement une part non-écrite, de transformer la partition en ce qu’elle devrait être pour tout musicien : un champ d’investigation prêt à recueillir librement la personnalité et la sensibilité musicales uniques de son interprète, le terrain propice à faire émerger une œuvre artistique vivante. Du reste, n’est-il pas étonnant qu’après des années de pratique musicale, la plupart des musiciens classiques aient des réticences à se laisser aller à de menues inventions musicales, comme toute personne douée de parole n’hésiterait pas à inventer une histoire supplémentaire pour aider un enfant à s’endormir ? Il est probable que l’enseignement musical, la forme du concert aujourd’hui (le public veut entendre des œuvres qu’il connaît, alors qu’il y a deux siècles, il voulait entendre des choses nouvelles) ainsi que l’industrie du disque soient autant de facteurs favorisant cet état de fait, confinant le musicien classique à sa fonction unique et de certains avis, sclérosante, d’interprète. La question ne se posait d’ailleurs guère pour le musicien du XVIII^ème siècle qui improvisait des variations en mêlant sans y penser théorie et invention, et certains musiciens professionnels n’hésitent pas à avouer que c’est l’improvisation qui les a aidés à reconstruire et à remettre ensemble des notions éparses d’harmonie, de forme ou de style : cela amène donc à penser qu’un enseignement musical composant avec l’invention serait à repenser.

Dans la mesure où rien n’est écrit, figé, la musique s’inventant sur le moment, l’improvisation permet aussi de dédramatiser la « fausse note ». Les professeurs d’instrument ont à cœur de développer chez leurs élèves une clarté de jeu dans la décontraction, or c’est bien souvent la peur de l’impair, du doigt qui n’atteint pas sa cible qui occasionne chez les élèves certaines tensions dans le jeu. Nos sociétés sont fondées sur des critères de réussite, et en musique, l’objectif le plus souvent visé est d’accéder à la virtuosité instrumentale. Dans l’improvisation, l’enjeu sera de n’être pas déstabilisé par un quelconque événement et au contraire, de réussir à intégrer la note de prime abord incriminée, car étrangère à l’harmonie ou en décalage rythmique par exemple, au déroulé musical à venir. L’improvisateur averti s’amuse d’un couac, il s’en sert, tourne autour et en accentue les conséquences au lieu de tenter de les camoufler, jusqu’à convaincre l’auditeur que ce que l’on aurait pu percevoir comme un glissement malencontreux du doigt sur la mauvaise touche était en fait prémédité depuis le départ. Les « fautes » dans tous les sens du terme n’existent pour ainsi dire pas dans l’improvisation, grâce à son caractère provisoire. La conscience de cela semble privilégier la souplesse naturelle du geste, sa décontraction. À ce titre, il convient d’en souligner les bénéfices en termes de bien-être corporel, l’objectif étant aussi d’étendre cette condition d’aisance physique à l’interprétation des œuvres du répertoire. « Le faire, donc le geste, l’attitude, le comportement, la position dans l’espace, le rapport du corps envers l’instrument et toute l’énergie physique qui s’en dégage sont des éléments aussi importants que les sons produits »²¹² écrit Vinko Globokar en 1989.

II.2.3.3 – Professer, guider, s’effacer, contredire ?

Lorsqu’il soutient sa thèse en sciences de l’éducation en 1986, Jean Houssaye définit l’acte pédagogique comme l’espace entre les trois sommets d’un triangle :

Ce triangle pédagogique semble avoir une résonance particulière dans le cadre de notre réflexion sur l’improvisation : cette discipline constitue-t-elle un savoir, un savoir- faire, un savoir-être ? Le pédagogue fonde-t-il son enseignement sur un savoir dont il serait détenteur et dont l’élève serait vierge ? Enfin, l’apprentissage de l’improvisation nécessite-t- il un intermédiaire ?

D’aucuns pourraient arguer que l’apprentissage de l’improvisation peut se passer d’enseignement, que cet acte créateur naît naturellement sous les doigts de ceux qui ont des capacités pour cela et un désir qui les porte à l’exploration musicale. Cela reviendrait à privilégier uniquement l’axe « apprendre » qui lie l’élève à l’acquisition du savoir, en conférant à l’enseignant la « place du mort », selon un vocabulaire issu du bridge, que reprend à son compte Jean Houssaye : « […] Ses cartes sont étalées sur la table et on le fait jouer plus qu’il ne joue. Mais son rôle est indispensable car sans lui, il n’y a plus de jeu. On ne peut s’en passer, mais il ne peut jouer qu’en mineur, sa place étant assignée, définie et déroulée par les autres, véritables sujets de la situation. »²¹³

S’il est vrai que l’acte d’improviser doit correspondre à une volonté authentique de l’artiste en devenir et à des prédispositions musicales amenées à se cultiver (notamment sur le plan de l’oreille mélodique, harmonique, rythmique), il serait illusoire de penser que celui-ci peut trouver toutes les ressources dans ses seuls tâtonnements pour accéder à une improvisation riche, avisée : l’élève est peut-être son propre maître, mais il ne peut en aucun cas être sa propre et unique référence. Les improvisateurs ont coutume d’évoquer leurs premiers pas en musique, reproduisant de manière empirique des airs entendus sur des supports enregistrés ou lors de concerts. Comme nous l’évoquions plus tôt (cf. p. 140), dans les musiques traditionnelles et de transmission orale, la place de l’imitation est très importante. C’est le cas dans les musiques indiennes, africaines ou encore celtiques (bretonnes, irlandaises), où l’aspect manuel est en quelque sorte transcendé par la culture. Certains jazzmen expliquent qu’ils ont travaillé à partir des bandes de Thelonius Monk par exemple, ayant traversé une longue période d’imitation avant que ne se manifestent les premiers signes de leur propre personnalité musicale. Ce premier geste montre bien la nécessité d’un tremplin permettant l’accession à la compréhension du langage musical, premier stade indispensable avant l’expression épanouie d’une identité musicale personnelle dans l’acte improvisateur. En d’autres termes, l’habilité à improviser ne peut faire l’économie d’un recours à des ressources extérieures, or quelle meilleure manière d’y avoir accès que par l’intermédiaire d’un enseignant, premier médiateur possible entre la « boîte à outils » indispensable, la théorie incontournable, et l’apprenant ? Jean-Louis Chautemps, saxophoniste, témoigne :

Je crois en une pédagogie de l’improvisation en ceci : il est possible de sensibiliser un musicien à l’improvisation et même de transmettre des connaissances positives utilisables concernant les stratégies de l’improvisation, l’aspect scientifique, les théories… Il est moins facile d’enseigner les tactiques, la traduction des principes généraux en action, l’aspect artistique. Et cela parce que l’aptitude à appliquer ces principes dépend étroitement de l’expérience personnelle de l’apprenti improvisateur et surtout de la force de ses désirs.²¹⁴

Par ailleurs, l’étude approfondie des partitions ne peut que nourrir cet acte créateur. En définitive, plus la compréhension d’un langage musical est profonde, plus l’improvisation est riche et féconde, en témoignent les classes d’improvisation au clavier dans les conservatoires supérieurs : elles accueillent pour la plupart des élèves issus des classes d’écriture et de composition alors que peu d’entre eux ont étudié en classe de piano par exemple.

L’importance de nourrir l’acte créateur des élèves n’est donc plus à démontrer, c’est pourquoi le rôle d’étayage de l’enseignant est essentiel, car en plus d’être un guide, un soutien pour l’élève (il transmet l’enthousiasme, la confiance en soi), c’est également un expert. Si c’est le cas dans l’enseignement spécialisé, c’est d’autant plus évident pour ce qui concerne l’initiation à l’improvisation pour les élèves de premier cycle. En effet, il semble qu’aborder l’improvisation dès le plus jeune âge permet aux élèves un plus grand naturel avec celle-ci, une familiarité accrue. On pourrait comparer ces premiers pas dans l’invention musicale à l’apprentissage de la langue maternelle chez l’enfant, puisqu’y sont communs l’écoute, l’imitation, la répétition. Sont impliquées également la mémoire, l’intelligence, l’affectivité. De la même façon que l’enfant se forge de manière empirique un langage qui commence par un babillage pour aller vers un répertoire de plus en plus élaboré de phonèmes, de règles grammaticales, le cheminement de l’apprenti improvisateur suit aussi ce parcours. Les liens entre parole et musique sont tangibles, notamment en ce qui concerne le chant. Dans son livre Psychanalyse de la chanson²¹⁵, Philippe Grimbert souligne que la mélodie de la voix maternelle est notre première chanson, c’est pourquoi les jeunes enfants notamment sont si attachés à la voix chantée, « nostalgiques » pourrait- on dire ce cette première vie intra-utérine :

Voilà qui nous renforce dans l’idée que la chanson, cette plaisante ritournelle qui nous accompagne dans tous les moments de notre vie, loin d’être un épiphénomène de la culture, représente au contraire une nécessité intime pour l’être de parole. On comprend mieux dès lors son statut privilégié parmi les arts populaires.

Des premiers essais d’associations entre deux sons jusqu’à la maîtrise progressive du langage musical et de ses règles formelles, cette démarche par expérimentation s’apparenterait également au dessin : l’enfant, sans connaissances spécifiques, fait des gribouillis, puis des formes rudimentaires et petit à petit, son trait et son style se précisent, dans sa maîtrise du crayon ou du pinceau. De la même façon, il fredonne une chanson ou comptine de mémoire sans l’avoir nécessairement apprise à l’école. L’initiation à l’invention musicale pourrait donc amener à ce que la compréhension et le maniement du langage musical se développent avec un naturel comparable, dans une forme d’insouciance. Le dernier Schéma National d’orientation pédagogique de l’enseignement initial de la musique semble aller dans ce sens : « Dès le plus jeune âge, l’enfant écoute et produit des sons. En relation avec les autres sens et avec le mouvement, l’oreille lui permet de se situer dans un espace, de construire sa relation aux autres, d’élaborer des connaissances, d’agir. »²¹⁶

En effet, l’enfant n’est pas novice avant de débuter l’apprentissage de la musique, et il suffit d’étudier les comptines pour y entrevoir en germe de très nombreuses notions musicales : pulsations binaires et ternaires, carrures, rythmes variés, mélodies, harmonies diverses, etc. Plutôt que d’opérer une rupture dans l’apprentissage de la musique à l’instrument, il conviendrait donc d’utiliser ce bagage, notamment dans les temps d’éveil et d’initiation, ce qui est plutôt déjà le cas, mais aussi au-delà. En effet, on pourrait comparer le passage de l’éveil et l’initiation aux débuts de l’apprentissage instrumental avec le passage de la grande section au cycle préparatoire à l’école élémentaire. Avec l’apprentissage de la lecture en CP, l’enseignement se rationalise et laisse moins de place à la créativité que ça n’était le cas à l’école maternelle. Dans l’enseignement musical, cette rupture semble résider dans le fait que la musique est transmise de manière « finie », selon un devoir de respect à un support achevé et aux règles multiples, se complexifiant petit à petit, qu’il faut reproduire à l’instrument avec la plus grande exigence. Le plus souvent, dès la première partition ouverte sur le pupitre, on abandonne invention et écoute musicale pour centrer la pédagogie sur l’exécution manuelle juste d’un concept intellectuel : on sépare les paramètres objectifs d’une implication subjective. Le risque n’est-il pas de couper net le premier geste spontané de l’apprenti musicien vers une musique perçue au départ par la sensibilité « naïve » de son oreille et nullement en des termes techniques ou rationnels ? Ce détour n’a-t-il pas, si l’on n’y prend pas garde, tendance à limiter la créativité et donc l’expression naturelle et la motivation de l’apprenant ? Du même coup, on peut se poser la question de savoir si ce type de pédagogie ne restreint pas la compréhension innée qu’a l’élève de l’œuvre du compositeur, dans l’hypothèse où l’on ne peut communiquer avec l’autre qu’à partir du moment où l’on est soi-même maître de son propre langage.

Il semble évident que la pratique de l’improvisation devrait pouvoir, si ce n’est accompagner, du moins ponctuer un parcours musical émaillé d’expériences variées et interpénétrantes. Improviser dès les premiers pas dans l’apprentissage permettrait de rendre à l’écrit son véritable statut : il permet de noter un phénomène sonore, rien de plus. Pourtant, rares sont, dans la pédagogie « traditionnelle », les situations où l’élève est invité à inventer sa propre musique. Les pédagogues clament bien volontiers les bienfaits de l’exercice, tout en reculant ensuite devant la part d’inconnu qu’il implique inévitablement. Ces résistances viennent peut-être de la frilosité à repenser les programmes sous des angles de vue nouveaux. La créativité de certains enseignants peut se révéler quelque peu engourdie par un respect scrupuleux des textes auxquels ils se conforment, et les professeurs ont parfois le sentiment, à juste titre, de n’avoir jamais reçu ce type d’enseignement. Le mythe de l’improvisation comme « don naturel » (ou absence de don) a la dent dure, il est la source d’une peur partagée de se plonger vers l’inconnu et légitime une attitude totalement opposée à l’improvisation. Pourtant il nous paraît évident que si distinction il y a, c’est entre les musiciens à qui l’on a ouvert un jour des champs d’inspiration à explorer ou qui les ont découverts par eux-mêmes, et ceux qui n’ont pas encore eu cette démarche, sans que cela soit rédhibitoire.

Certaines conceptions défendent le fait que celui qui vient d’apprendre est peut-être le plus à même d’enseigner : l’apprentissage de l’improvisation est avant tout empirique, se faisant par tâtonnements. On peut tenter d’organiser une façon rationnelle de transmettre cette discipline, mais il faut prendre garde à ne pas mépriser les essais infructueux, les erreurs, qui en font partie intégrante. Le pédagogue doit éviter les cloisonnements et essayer d’avoir la plus grande variété didactique possible, sans essayer d’appliquer uniquement la méthode qu’il a reçue ou contourner les styles qu’il ne comprend pas. Au contraire, celui qui a le courage de se pencher sur ce qui lui résiste est probablement le mieux placé pour amener l’élève à aller au-delà de ce qui le rassure et à prendre des risques dans une démarche ouverte vers l’inconnu.

L’improvisation, comme nous l’avons-vu plus tôt, est une discipline au résultat éphémère par nature, muable par essence, régie par des règles allant de l’extrême rigueur à la liberté la plus totale : d’une certaine façon, c’est un art de vivre. En cela, il paraît bien complexe de définir les compétences pédagogiques d’un enseignant qui transmet sa façon d’improviser et non une autre. Ainsi, si l’on a coutume de considérer que l’enseignant doit avoir quelques enjambées d’avance sur celui qui apprend, dans ce cadre précis, les certitudes s’effacent, et le savoir semble une notion abstraite, la matière à enseigner ayant des contours indéterminés et protéiformes. La relation entre enseignant et apprenant serait alors privilégiée, selon l’axe de la formation dans le triangle pédagogique de Jean Houssaye.

En temps qu’étudiant au sein d’une classe d’improvisation au clavier, il m’est arrivé de me sentir d’abord en désaccord avec mon professeur. Par souci de bien faire, il me semblait important d’essayer d’improviser dans le sens de ses propositions, qui étaient toujours pertinentes et argumentées. Pourtant, j’ai le souvenir précis d’une séance que j’avais enregistrée pour avoir une trace des idées musicales qui peuvent surgir à tout moment dans ce contexte.

La consigne était alors d’utiliser la basse obstinée d’une passacaille pour élaborer un certain nombre de variations. Il faut dire que ce jour-là, le sujet ne m’inspirait guère et que ma création ne devait pas plus convaincre les autres qu’elle ne me plaisait à moi-même. Mon professeur entreprit de me montrer plusieurs solutions possibles pour les variations, dans des démonstrations pianistiques de haute voltige. Je repartis avec pour consigne d’élaborer un travail plus consistant, mais mon enthousiasme était en quelque sorte amoindri par la démonstration à laquelle je venais d’assister et qui me semblait totalement inaccessible. Je me souviens avoir réécouté l’enregistrement et d’en avoir appris l’essentiel par cœur pour recevoir l’assentiment de mon professeur – la fin de l’année scolaire et ses échéances se faisant sentir. Lors de la séance suivante, je « réinterprétai » les variations en pensant que d’une part, mon professeur ne se souviendrait pas de ce que nous avions traversé musicalement plus tôt, car les séances se suivaient sans se ressembler, une idée d’improvisation validée précédemment pouvant se trouver désavouée la semaine suivante ; et que d’autre part, l’enseignant n’y pourrait rien trouver à objecter puisqu’il en aurait composé lui-même l’essentiel de la matière musicale. Bien évidemment, le verdict ne correspondit pas du tout à mes attentes, et mon professeur déclara avoir préféré mes propositions de la semaine passée. Avait-il compris ma manière de procéder, ou bien des idées et principes d’improvisation répétés sans plus de réflexion et d’analyse de ma part, étaient-ils impropres car vides de sens pour leur interprète accidentel ?

Ce souvenir est révélateur du fait qu’une improvisation ne peut être perçue comme « juste » que dès lors qu’elle correspond à un geste créateur inné de l’artiste. Parfois, les plus grands interprètes donnent la sensation que la musique qu’ils sont en train d’interpréter se compose sous leurs doigts : il racontent, il ne récitent pas. C’est une réalité constante pour l’improvisateur, en témoigne Jean Wiéner qui affirme « [pouvoir] jouer des jours entiers de la musique qui sort de [lui]-même »²¹⁷. L’improvisation fait appel à des éléments intimes, des « paysages intérieurs » dont l’artiste ne peut faire l’économie et qui constituent le summum du travail de l’interprétation, à telle enseigne qu’amener un élève à livrer en direct un témoignage personnel et sans inhibition dans l’interprétation d’une œuvre romantique, par exemple, peut s’avérer délicat.

Nous l’avons dit, le rôle du professeur semble dans cette perspective s’éloigner du savoir pour s’approcher de la relation enseignant-apprenant. En effet, celui-ci ne délivre plus un savoir déterminé de manière univoque et dans un cadre institutionnel. Au contraire, il doit être attentif à la personnalité de l’élève qu’il a face à lui et mener un dialogue réciproque afin que, peut-être, éclose chez l’apprenant les manifestations artistiques d’un savoir-être plus que d’un savoir-faire. On peut penser qu’il est du rôle de l’enseignant de savoir s’effacer, en plaçant l’élève au cœur du processus d’apprentissage. En effet, dans le cadre de la transmission de l’improvisation, tout converge vers l’étudiant qui, afin d’accéder par lui-même à son propre éveil créateur et tracer son propre chemin, doit être accompagné par un guide. Celui-ci a traversé ces étapes d’apprentissage par le passé et a supposément le recul et les capacités d’analyse nécessaires ; il peut se mettre à la place de l’apprenant et représenter un miroir pour celui-ci : ce n’est plus un professeur au sens traditionnel du terme. En somme, il peut donner son avis, orienter l’artiste en devenir vers une voie plus qu’une autre, mais surtout, l’aider à trouver les réponses en lui-même, et progressivement, s’effacer. Citons à cet effet un extrait des Lettres à un jeune poète où Rainer Maria Rilke répond aux sollicitations de Franz Kappus, alors cadet à l’école militaire de l’Empire austro-hongrois, qui s’essaie à l’écriture poétique.

Vous demandez si vos vers sont bons. Vous me le demandez à moi. Vous l’avez déjà demandé à d’autres. Vous les comparez à d’autres poèmes et vous vous alarmez quand certaines rédactions écartent vos essais poétiques. Désormais (puisque vous m’avez permis de vous conseiller), je vous prie de renoncer à tout cela. Votre regard est tourné vers le dehors ; c’est cela surtout que maintenant vous ne devez plus faire. Personne ne peut vous apporter conseil ou aide, personne. Il n’est qu’un seul chemin. Entrez en vous-même…²¹⁸

On peut aisément faire le rapprochement entre les balbutiements d’un jeune poète et ceux d’un improvisateur en devenir, que le pédagogue doit inviter à une forme d’introspection. Ainsi Jacques Siron écrit-il dans La Partition intérieure : « Il convient de ne pas oublier qu’il existe un pédagogue idéal, c’est la vie et l’expérience personnelle. À chacun de développer le propre pédagogue qu’il porte en lui. Personne d’autre ne doit ni ne peut s’y substituer. »²¹⁹ L’enseignant peut certes nourrir le pôle cognitif de l’élève, mais il doit avant tout faire appel à son affectivité, suscitant chez lui plaisir, motivation, engagement de soi, authenticité.

Dans cette optique constructiviste, le professeur d’improvisation doit donc être un pédagogue au sens étymologique du terme, un adulte qui accompagne l’élève. Il est la terre qui porte le jeune artiste, qui le soutient dans ses premiers pas et qui le retient dans ses chutes. L’apprenant, de son côté, peut caresser la terre, la labourer, la marteler ou simplement s’en éloigner. En effet, l’enseignant peut assumer un rôle de contradicteur, puisque toute création artistique est une affaire de goût. Il peut constituer une force d’opposition contre laquelle le jeune musicien s’érige afin de faire surgir sa propre personnalité d’artiste et d’homme, dans une forme de résistance.

Cette identité artistique est dessinée dès lors que l’étudiant fait preuve d’une véritable autonomie dans sa démarche, qu’il sait se former tout au long de la vie, évoluer, s’auto-évaluer, utiliser avec profit les ressources qui l’environnent et être capable de travailler avec d’autres, dans le cadre d’improvisations partagées par exemple. À ce stade, l’enseignement n’a plus de raison d’être et la relation pédagogique devient une relation de considération mutuelle.

La pédagogie de groupe offre également de multiples possibilités et avantages dans la transmission d’une discipline empirique nécessitant une pratique régulière : échanges, interactions, écoute commune, réactions collectives, compromis et autres contraintes de groupe. Dans ce contexte, les élèves sont amenés à mettre en question leurs représentations individuelles ainsi que celles de leur professeur. Le rapport à l’autre est ce qui nous construit, comme en témoigne Vinko Globokar :

Le jeune élève ne sait pas ce que signifie l’interdépendance dans un groupe, ce qu’est la tolérance mutuelle. Il n’est pas capable encore de concevoir une création collective où il serait obligé de tenir compte des autres. Il ne sait pas non plus réagir sur l’environnement sonore, sur l’action musicale de ses collègues, puisque l’enseignement qui lui est fourni est traditionnellement basé sur le développement de l’individualisme le plus total. À travers l’improvisation, il apprend à écouter ce qui l’entoure, à prendre et ensuite à transmettre une information, à proposer ses idées, à accepter celles des autres.²²⁰

Enfin, la question épineuse de l’évaluation se pose également, dès lors que la discipline est intégrée à un cursus déterminé : sur quels critères fonder l’évaluation d’une improvisation ? Comment apprécier à sa juste valeur la création subjective d’un artiste unique ? Dans la mesure où l’élève improvisateur a été placé au cœur de son apprentissage, il convient de penser qu’il acquerra progressivement une certaine autonomie, élargira son écoute personnelle et sera capable d’avoir un avis sur ce qu’il a lui-même produit : ce qui l’a convaincu, ce qu’il doit approfondir, ce qui nécessite du temps de maturation, etc. En ce sens, le pédagogue doit tout mettre en œuvre pour aiguiser l’esprit critique de l’élève, en lui donnant confiance en sa capacité de jugement.

On ne saurait négliger les processus, étapes successives que l’élève a traversés pour aboutir à un résultat ne pouvant être l’unique témoin de ses compétences et de son talent. Le professeur a ainsi un rôle dans l’évaluation, qui peut revêtir la forme d’un contrôle continu, au même titre qu’un apprentissage instrumental plus traditionnel.

Enfin, l’évaluation de l’improvisation trouve difficilement son cadre dans l’espace fermé d’une salle de cours, la relation avec l’auditeur étant une composante incontournable de l’improvisation. Des mises en situations réelles pourront ainsi être le ferment d’une évaluation opportune : concerts, prestations publiques diverses et projets pédagogiques tels que le Grand Café de Montreuil (cf. III. 2).

Après avoir posé les jalons de la transmission d’une lecture éclairée et approfondie de l’image cinématographique et abordé la pédagogie de l’improvisation musicale, nous nous poserons la question de la relation que ces deux domaines entretiennent.

La musique a-t-elle un sens, et si oui, de quelle teneur ? Comment peut-elle s’articuler avec l’image ? Quelles ressources extraire de cette union pour accompagner le cinéma muet, et comment les mettre à profit dans l’élaboration de contenus didactiques destinés aux élèves musiciens ?

II.3 – Accompagner le cinéma muet

II.3.1 – Une sémantique musicale ?

Nous avons traité de l’image cinématographique et de la pratique de l’improvisation musicale destinée à l’accompagner. Avant d’aborder l’association entre la musique et l’image, il semble primordial de soulever la question de la musique comme langage à part entière, entrant en relation avec le langage du cinéma muet. Selon le dictionnaire Larousse, une des définitions du terme langage est l’« expression propre à un sentiment, une attitude. »²²¹ La musique, notamment d’époque romantique mais pas uniquement, semble être en effet l’expression de la sensibilité de son créateur et, le cas échéant, de son interprète. Le langage est aussi défini comme l’« ensemble des procédés utilisés par un artiste dans l’expression de ses sentiments et de sa conception du monde ». Il est courant de dire que la musique est le miroir de l’âme de l’artiste qui la crée, selon un savoir-faire qui lui est propre. Enfin, le langage est, toujours selon le dictionnaire Larousse, « tout système structuré de signes non verbaux remplissant une fonction de communication ». Qu’il s’agisse de musique baroque italienne du XVII^ème siècle ou de musique traditionnelle balinaise par exemple, tout art musical est organisé selon un ensemble de codes et de règles plus ou moins rigoureux, et est destiné à être partagé, dans un cadre familial restreint ou avec une multitude d’auditeurs.

En tant que langage, que peut dire la musique ? Quel est son degré d’abstraction ? Peut-elle faire passer des émotions, raconter une histoire, élaborer un discours sémantiquement précis ? De quelle richesse de signification le langage musical est-il porteur au point d’être si profusément utilisé au cinéma, ce de manière pérenne depuis plus d’un siècle ?

Dans les années 1970 a émergé une étude des significations, des symboles et des sens dans l’art en général et dans la musique en particulier : la sémiotique. Le premier phénomène que cette discipline de recherche met en exergue est le caractère auditif qui est commun à la musique et à la langue parlée.

II.3.1.1 – Le symbolisme onomatopéique

L’universitaire italienne Cristina Cano, après des recherches poussées en linguistique et en psychophysiologie, a écrit l’ouvrage La Musique au cinéma²²². Elle y développe notamment ce qu’elle appelle « symbolisme onomatopéique », c’est-à-dire quand la musique tente de reproduire des sons par imitation. La ressemblance phonique relierait ainsi signifiant et signifié, qu’il s’agisse de sons humains ou animaux, de bruits de la nature – on pense au figuralisme musical.

Si la langue parlée peut signifier très finement des idées et des concepts auxquels la musique n’a pas accès, du moins partagent-elles des traits paralinguistiques²²³ communs : intonation, accentuation, rythme, phrasé. Plusieurs formes intonatives peuvent ainsi être retrouvées dans le langage vocal mais non verbal, parmi lesquelles figurent :
- L’intonation interrogative : un mouvement ascendant révèle la formulation d’une question. En musique, cela se traduit par une phrase montant vers l’aigu mais aussi par une demi-cadence par exemple, incarnée par une dominante en attente de sa résolution au même titre que la question espère une réponse.
- L’intonation conclusive : contrairement à ce qui précède, le mouvement est descendant et marque la fin d’un énoncé, une affirmation, voire la réponse à une question précédemment posée. Elle peut être symbolisée musicalement par la cadence parfaite : le cinquième degré redescend vers la tonique.
L’accentuation dans la prononciation d’une phrase peut être comparée aux dynamiques en musique : un timbre de voix fort et métallique ne donnera pas la même signification à une phrase donnée qu’un son piano et velouté. Le timbre est donc un élément porteur de sens commun aux deux langages.

Le rythme du langage parlé est aussi très important et peut transmettre une grande diversité de significations à l’auditeur. Ainsi, le fait que la phrase (parlée ou musicale) soit lente ou rapide, liée ou saccadée, régulière ou décousue, représente autant d’indications éloquentes pour l’auditeur, comme en témoigne Daniel Deshays, ingénieur du son et compositeur français, dans son livre Entendre le cinéma :

Tout ce que l’on associe et attribue aux modalités de l’interprétation comme caractéristique d’une voix – rugosité, douceur, présence ou simple sourire perçant derrière les mots – toutes ces données constitutives du sonore qui s’entendent derrière le récit sont autant d’interprètes du sens véhiculé.²²⁴

Enfin, une autre caractéristique est commune à la musique et à la parole. Il s’agit de la respiration, qui aide à organiser le discours en plusieurs sections et à le rendre lisible, sans pour autant y ajouter de signification particulière.

II.3.1.2 – Les synesthésies

La synesthésie est l’« expérience subjective dans laquelle des perceptions relevant d’une modalité sensorielle sont régulièrement accompagnées de sensations relevant d’une autre modalité, en l’absence de stimulation de cette dernière […] »²²⁵. Elle associe notamment les phénomènes auditifs et visuels, et l’on en recense de nombreux exemples dans le domaine artistique : les compositeurs comme Alexandre Scriabine ou Olivier Messiaen percevaient des couleurs définies à l’écoute des différents tons de la gamme, élaborant des systèmes de composition à partir de ce phénomène, alors que le peintre Vassily Kandinsky établissait des correspondances entre formes, couleurs et sons dans son œuvre picturale.

Selon Cristina Cano, l’être humain perçoit les sons selon leurs qualités physiques (hauteur, intensité, durée), mais aussi selon des modalités sensorielles non spécifiques au monde sonore, à savoir les polarités chaud / froid, clair / obscur, petit / grand, etc. Pour l’universitaire, ces entrecroisements de perceptions viendraient des relations synesthésiques que nos sens entretiennent les uns avec les autres. Voici comment elle classe les différents sens qui entrent en relation avec l’ouïe, sens le plus réceptif à la musique :

– Les synesthésies visuelles : la plupart des synesthésies s’articulent en effet autour de la vue, et la polarité image / son en est une des plus courantes. Lors des premières séances de découverte de l’instrument, les tout jeunes enfants identifient assez facilement les différentes tessitures, mais qualifient souvent les sons aigus de « petits », les médiums de « moyens » et les graves de « grands » ou « gros », quand bien même l’enseignant veille à jouer les uns et les autres avec le même volume sonore. Cela ne semble pas un hasard d’ailleurs si les tout-petits ne font jamais l’association inverse, qualifiant de gros les sons aigus ou de petits les sons graves. Tout d’abord, d’un point de vue physique, la vibration d’un son grave est beaucoup plus lente que celle d’un son aigu du fait de leur longueur d’onde respective. Dans le cas du piano par exemple, la vibration d’une corde grave dure beaucoup plus longtemps que celle d’une corde aiguë – de trois cordes aiguës pour être exact, pourtant frappées avec la même intensité. Par ailleurs, un son joué forte aura une vibration plus ample alors qu’un son piano, à l’inverse, aura besoin de moins d’espace – tout comme un animal de grande taille aura vraisemblablement un cri plus volumineux et plus grave qu’un animal plus petit, ce qui favorise également ce type d’association de sens. Il suffit d’observer la direction d’un chef d’orchestre pour être convaincu qu’il existe un lien entre grand et fort, ou petit et doux. On peut enfin rapprocher les caractéristiques physiques du son et celles de la lumière, et en cela tenter d’expliquer en quoi l’association clair / aigu et obscur / grave que l’on fait naturellement est le fait inconscient d’un cerveau sensible aux ondes.

– Les synesthésies tactiles : l’association entre son et toucher est peut-être issue du fait qu’ils sont tous deux réactifs à la pression et aux vibrations, d’où une certaine parenté. Ce phénomène synesthésique semble principalement concerner l’émission d’un son, le « transitoire d’attaque ». Par exemple, le timbre d’un instrument peut être perçu comme dur ou métallique, deux adjectifs a priori hors du champ lexical de la musique. De la même façon, un son peut sonner doux, moelleux, qualificatifs se référant au toucher : la matière sonore semble devenir tactile, un son naissant du silence pouvant être perçu comme une texture avec laquelle le bout des doigts entre en contact. Les caractéristiques rythmiques et mélodiques d’une phrase peuvent ainsi correspondre à des sensations tactiles : une phrase mélodique en arche renverrait à quelque de chose de lisse, de soyeux alors qu’une musique aux rythmes irréguliers, aux intervalles disjoints et aux agrégats dissonants se rapprocherait d’une texture râpeuse, écailleuse.

Cristina Cano détaille plusieurs types de synesthésies tactiles, parmi lesquelles les synesthésies thermiques : le froid et le chaud se rapporteraient respectivement à l’aigu ou au grave, dans l’hypothèse où la gravité d’un son, dont la vibration est plus grande, pénétrerait mieux l’organisme et entrerait plus facilement en contact avec le système somatosensoriel²²⁶ que les sons aigus et ainsi, « réchaufferait » le corps. L’intensité sonore également serait impliquée, dans la mesure où un musicien déploie plus d’énergie à produire un ou plusieurs sons puissants que de faible intensité.

Les sensations tactilo-cénesthésiques se réfèrent à la polarité léger (aigu, doux) / lourd (grave, fort), à mettre naturellement en lien avec la vibration plus ou moins ample des sons – ce qui tend à faire le lien avec la polarité lent / rapide, mais aussi avec les gestes produisant ceux-ci. Prenons l’exemple du pianiste qui prend conscience dès les débuts de son apprentissage que la force d’une attaque mais aussi le lâcher du poids de la main et du bras dans le clavier peut faire varier la forme d’un son du tout au tout, entre leggiero et pesante. De manière plus générale, un objet lourd produira un son plus grave et plus puissant en tombant par terre qu’un objet léger. Dans un cours de danse par exemple, un musicien aura tendance à jouer une musique plus grave pour accompagner un exercice en relation avec le sol, alors qu’il accompagnera dans un registre plus aigu des sauts ou des équilibres, lorsque le danseur cherche à atteindre le ciel. Dans de nombreux cas, le musicien aménagera son accompagnement selon qu’il joue pour un danseur masculin de grande taille ou pour une jeune fille sur pointes.

La gravité peut également être associée avec la taille, dans la mesure où elle attire vers le bas quand la légèreté attire vers le haut. Cette polarité haut / bas est caractéristique de l’écriture de la musique occidentale qui suit bel et bien ce phénomène, les notes aiguës se situant en haut et les notes graves en bas de la portée, à l’image des sons aigus qui se trouvent plus élevés dans l’espace que les sons graves. Le chanteur perçoit des vibrations à des endroits différents du corps selon qu’il chante grave (poitrine) ou aigu (tête), rapport de hauteur en lien avec le larynx, qui se hausse ou s’abaisse en fonction de la tessiture du son recherchée.

Enfin, la polarité tension / détente est également à prendre en considération. Dans la musique par exemple, on a tendance à tendre un accord irrésolu ou en attente de résolution, dans son timbre, son intensité et sa durée, et à détendre au contraire une harmonie de résolution permettant la respiration, lors d’une transition ou dans la terminaison d’une phrase. Un geste instrumental type sera de relâcher dans ce « dénouement » harmonique le poids avec lequel on aura créé la tension, autrement dit, passer de la gravité à la légèreté.

– Les synesthésies spatiales, associant la vue et la proprioception²²⁷ : à titre d’exemple, un son lointain sera de moindre intensité qu’un son tout proche pour celui qui le reçoit. La musique joue beaucoup avec ce phénomène de proximité ou d’éloignement, et pas seulement par le biais de simples effets d’échos : Giovanni Gabrieli, par exemple, dispose en 1957 un double chœur de chaque côté de la basilique Saint-Marc de Venise ; Hector Berlioz au XIX^ème siècle use également de ce procédé dans sa Symphonie Fantastique (1830), faisant entendre un hautbois jouant dans les coulisses pour faire croire qu’il est plus loin. Enfin, dans Les Planètes de Gustav Holst (1917), le dernier mouvement se clôt avec des voix de femmes cachées derrière la scène, semblant disparaître dans un long diminuendo a capella : le compositeur avait demandé au chœur de chanter derrière une porte qui devait progressivement se refermer avant la dernière mesure, l’auditoire restant suspendu à un silence permettant à son imagination de prolonger la musique.

En réalité, la temporalité musicale se décompose en trois phénomènes que sont le commencement d’un son (inchoativité), sa durée (durativité) et sa fin (terminativité). Ces paramètres structurent le discours musical, balisant une infinité de variations de dynamiques, de contrastes, d’intensités, de hauteurs ou encore de timbres. La musique, art du temps, se rapproche de la spatialité, ainsi emploie-t-on parfois à son endroit des termes tels que monter, descendre, avancer, s’arrêter, repartir, etc. Le rythme et la mélodie, organisant temporellement la musique, sont eux-mêmes transcrits de manière spatiale selon un axe horizontal (rythme, déroulé musical) et vertical (intonations, intervalles).

Le champ sémantique du mouvement que pourrait exprimer le langage musical est divisé selon Cristina Cano en trois catégories :
- Avec changement de lieu, symbolisé notamment par l’intonation et ses mouvements ascendants et descendants (qui peuvent illustrer une élévation vers le ciel ou le mouvement contraire), mais aussi par le rythme (qui est régulier, qui ralentit ou accélère, ce qui peut illustrer le mouvement d’avancement ou de recul), ou encore l’harmonie (par la modulation, qui fait voyager grâce aux différentes couleurs des tonalités).
- Sans changement de lieu, dans un mouvement statique, symbolisé par exemple par une temporalité cyclique ou répétitive. Un trille, une résonance ou un ostinato étendu peuvent donner ce caractère suspensif.
- Comme mode de mouvement : dans ses Tableaux d’une exposition (1874), en particulier dans la pièce Bydło, Modest Moussorgski fait imaginer un chariot tiré par des bœufs se rapprochant de l’auditeur puis s’en éloignant, grâce à un très long soufflet (crescendo–descrescendo). Le pianiste peut avoir tendance à accélérer lorsque le chariot est proche, et à ralentir lorsqu’il disparaît, ce qui montre la signification qu’il confère inconsciemment aux nuances musicales. Dans l’accompagnement du cinéma muet, il aura tendance à illustrer une chute par un glissando vers le grave et un envol par un glissando en sens inverse, sans même y réfléchir, ce qui constitue en réalité un geste-routine comme nous l’avons évoqué dans notre partie concernant l’improvisation (cf. p. 137).
La musique, par sa temporalité et ses nuances, peut donc être porteuse du sens de l’espace. Il est également courant que l’effet d’éloignement ou d’écho d’une phrase musicale produit par une faible intensité du volume sonore se rapporte au passé, à la réminiscence, effets que les compositeurs d’opéra ont utilisé à maintes reprises, dans leur traitement du leitmotiv par exemple.

Les différentes synesthésies étudiées par Cristina Cano permettent donc d’élaborer les rapports de sens suivants : l’aigu symboliserait ce qui est haut, petit, rapide, léger, doux, lumineux, froid, interrogatif, alors que le grave se rapporterait à ce qui est bas, grand, lent, lourd, fort, sombre, chaud, affirmatif. Ces premiers éléments de réflexion permettent donc d’envisager l’existence de rapports signifiants entre nos différents sens (l’odorat et le goût n’ayant été que très peu étudiés et ne semblant pas entretenir de lien synesthésique avec l’ouïe, peut-être parce qu’ils fonctionnent selon une réaction moléculaire), que ces rapprochements soient scientifiquement prouvés ou d’origine culturelle.

II.3.1.3 – Les émotions

La musique véhicule chez l’auditeur une grande diversité d’émotions, que lui-même est bien en peine d’expliquer. Cristina Cano évoque le symbolisme physiognomique, en référence aux travaux de Johann Kaspar Lavater qui tentent de démontrer que l’apparence physique d’un être humain est le témoin de son caractère, de sa personnalité, ce que l’on peut étendre dans notre réflexion à ses émotions momentanées. Celles-ci, selon Cristina Cano, peuvent être traduites en musique, de manière abstraite, notamment par le phénomène d’association paralinguistique que nous évoquions plus tôt (cf. II. 3. 1. 1). L’effet de nos émotions sur notre voix peut être lié avec la matière musicale, tant il est évident que dans la perception des émotions, la subjectivité joue un grand rôle : psychologie et physiologie y sont intrinsèquement liées.

Les émotions se divisent en deux catégories : les émotions primaires, ou fondamentales, et les émotions complexes, sur lesquelles nous ne nous étendrons pas dans la mesure où les émotions primaires sont les seules à être spontanées et universelles, partagées par tous les peuples. On les identifie grâce à des expressions corporelles, faciales et vocales inscrites dans notre patrimoine génétique. Il s’agit de la joie, la tristesse, la peur, la colère et le dégoût.

Avant de traiter le domaine de la voix, il faut évoquer les éléments physiologiques qui accompagnent la ou les émotions , a fortiori lorsque celles-ci s’avèrent intenses. Par exemple, il est connu que le rythme cardiaque augmente significativement en cas de situation angoissante, de colère ou de peur. Il y a aussi des variations dans la tension artérielle et le système endocrinien, qui secrète les hormones dans le sang.

La qualité de la voix est particulièrement concernée par les différentes émotions humaines, en particulier dans son expression non-verbale, en cause : les mutations du visage, de la bouche, de la région nasale, mais aussi du pharynx et du larynx, qui en modifient la tonalité, l’intensité, le dessin et le rythme. Ces notions appartiennent également à la musique, ce qui permet d’entrevoir une transposition musicale des émotions. Nous évoquions précédemment le fait qu’une phrase interrogative a un mouvement ascendant et une phrase conclusive se termine vers le grave. Cela est principalement déterminé par la tension et la vibration des cordes vocales, alors que l’intensité de la voix est due à la pression hypopharyngée et la force phono-expiratoire.
- La joie est ressentie en lien avec la luminosité, la légèreté, et se traduit physiquement par le sourire, le rire. La parole bavarde et prolixe d’une personne de bonne humeur pourra entrer en résonance avec une musique au tempo régulier (les pauses sont rares), allegro, au relief mélodique lisse bien qu’assez étendu et majoritairement ascendant (qui rappelle la position debout). Le timbre est ample, détendu, les notes staccato (piquées) sont légères. Le monnayage rythmique est cadencé, les nuances plutôt élevées (l’organisme joyeux a un haut degré d’activation) et l’articulation limpide – celle-ci est également un terme commun aux champs lexicaux de la parole et de la musique. La tonalité majeure, du fait qu’elle retrouve dans son accord parfait les premières harmoniques d’un son, ce qui semble donner à la triade une justesse parfaite, semble ainsi la plus proche de la nature. Elle est, dans l’inconscient collectif, la tonalité la plus adaptée au bonheur, en témoigne le thème principal de Pierre et le loup de Serguei Prokofiev (1936) qui répond intégralement à ce « cahier des charges » :
Serguei Prokofiev, thème de Pierre dans Pierre et le loup (1936)
- À l’inverse, une personne en proie à la tristesse aura tendance à se refermer sur elle-même, aussi cela se traduira-t-il en musique par une nuance globalement piano, un tempo plutôt lent, un éventail d’intonations relativement restreint, en lien avec la passivité de l’organisme de la personne malheureuse. Le mode mineur est souvent invoqué, ce qui est difficile à expliquer, même si l’on peut penser que la minorisation de la tierce majeure se réfère à l’abaissement intonatif de la plainte, ce mouvement descendant vers le grave, par synesthésie, rappelant l’obscurité, la lourdeur, la lenteur. Une élocution plaintive entrecoupée de sanglots correspondra à une mélodie ponctuée de silences et d’accents, dans une alternance de mouvements descendants legato (liés) conjoints voire chromatiques illustrant les pleurs, et de grands sauts d’intervalles rappelant les cris, comme c’est le cas dans le Premier chagrin de l’Album pour la jeunesse de Robert Schumann, où le compositeur semble figurer les pleurs d’un enfant qui peine à reprendre sa respiration :
Robert Schumann, Premier chagrin de l’Album pour la jeunesse op. 68 (1848)
- La colère et la peur sont liées à des sensations physiques de tension, à une perte de contrôle du corps et à de brutales altérations de l’organisme caractérisées par des tremblements, des sueurs froides, etc. Le rythme cardiaque, comme pour la colère, s’accélère, et la respiration s’intensifie. La fluidité du mouvement qui semblait l’apanage de la joie laisse la place à l’angulosité, la voix a un débit plus rapide qu’à l’accoutumée (rythme cardio-vasculaire plus élevé), un volume sonore sensiblement accru (plus grande énergie distribuée vers l’appareil phonatoire) et un ambitus élargi de tonalités, passant de l’aigu au grave de manière saccadée. En outre, le débit est entrecoupé de pauses plus ou moins longues selon le degré de panique, pour ainsi dire inexistantes dans le cas de la colère. Le halètement peut entrer en résonance avec une musique non mesurée ou dotée de soubresauts rythmiques, de ruptures d’intervalles et de nuances brusques. Certaines figures sont souvent employées comme les trémolos dans le grave, figurant une menace ou des tremblements. Dans les films récents, le spectateur perçoit souvent un grondement qui sourd dans des fréquences extrêmement graves permises par les techniques de diffusion moderne, ce qui le place dans une situation d’inquiétude d’autant qu’il ne sait pas d’où vient la menace. Ces sons sont tellement graves que leur hauteur est indéfinie : la musique de film accompagnant les scènes angoissantes s’éloigne d’ailleurs souvent d’un système tonal rassurant pour le spectateur, en se rapprochant de la dissonance voire de l’atonalité et en introduisant ainsi une forme de malaise auditif. Par ailleurs, les éléments du langage tonal utilisés pour la peur sont des accords de tension telles que les septièmes diminuées nécessitant a priori résolution sans que celle-ci ne soit ici systématique, ainsi que des chromatismes ascendants ou descendants voire des glissades aux instruments qui le permettent, évitant ainsi un ancrage modal ou tonal trop important. La musique de John Williams pour Les Dents de la mer (1975) de Steven Spielberg est un excellent exemple de transposition de la terreur en musique. On y entend un ostinato obsessionnel fait de deux notes conjointes au demi-ton (mi et fa) joués par les cordes graves. La pulsation s’accélère et l’intensité augmente petit à petit, ce qui rappelle l’accélération du rythme cardiaque tandis que les accents irréguliers de cuivres peuvent figurer les manifestations brusques de peur, dans un mouvement progressif ascendant en crescendo sans relâchement.
John Williams, musique originale pour Les Dents de la mer de Steven Spielberg (1975)

Ce procédé rappelle le Sacre du printemps de Stravinsky (1913) et ses rythmes irréguliers, mais aussi les musiques de Bernard Hermann pour les films d’Alfred Hitchcock, dont Psychose (1960), où un ostinato de violons stridents illustre une scène terrorisante particulièrement célèbre.

La colère, quant à elle, pourrait être illustrée par la célèbre cellule rythmique de la Symphonie n°5 op. 67 de Beethoven (1807) et son ton autoritaire.

Ludwig van Beethoven, Symphonie n°5 op. 67 en ut mineur (1807)

C’est d’ailleurs l’interprétation qu’en donnent Sid Caesar et Nanette Fabray dans le sketch télévisé Argument to Beethoven’s 5^th²²⁸ en 1954, où les deux comédiens miment la dispute d’un couple marié dans une synchronisation parfaite avec le premier mouvement de la symphonie. Les deux acteurs sont debout, prêts à l’action, le doigt et le corps tendus dans une attitude agressive, non-loin d’une forme de violence. L’exagération des expressions faciales et de la gestuelle (notamment du haut du corps) se rapproche d’ailleurs nettement du jeu des acteurs de cinéma muet.

Le dégoût, autre émotion fondamentale, serait également à mentionner, notamment dans le traitement musical des personnages négatifs dans l’opéra (de Iago dans Otello de Verdi à Scarpia dans Tosca de Puccini) ou dans la musique de film : Saint-Saëns brosse ainsi un portrait très peu flatteur du roi Henri III dans L’Assassinat du duc de Guise (cf. p. 75).

Les différentes émotions peuvent donc trouver de nombreuses résonances musicales, dans leurs caractéristiques paralinguistiques et leurs degrés d’intensité variés transposés en autant de contrastes musicaux : crescendos ou decrescendos progressifs, changements brutaux de nuances, accélérations ou décélérations, ruptures de tempos, modulations attendues ou non, etc.

« La musique adoucit les mœurs », dit-on. Au-delà d’être un simple écho des émotions humaines, la musique peut aussi en être génératrice et produire en nous des changements émotionnels, comme elle peut produire certains changements physiologiques, apaiser ou revitaliser l’activité corporelle, par son rythme ou son caractère. Nous pourrions citer par exemple le coup de tonnerre voulu par Joseph Haydn en 1792 dans sa Symphonie n°94, la bien nommée « La Surprise », dont l’effet est immédiat sur l’auditeur.

II.3.1.4 – Le symbolisme musical

Comme l’explique le musicologue Max Méreaux dans son article Symbolique des systèmes musicaux²²⁹, les grecs conféraient aux modes antiques le pouvoir d’exprimer et de provoquer les différents états de l’âme, chez les auditeurs comme chez les musiciens, selon une doctrine de « l’éthos » accordant aux modes un caractère précis et une valeur morale. Ainsi le mode dorien, ou solaire, est considéré comme l’expression musicale digne des citoyens honnêtes ; le mode lydien est plaintif et efféminé, le mode mixolydien, pathétique, convient à la tragédie, etc. Au Moyen Âge, au-delà des vertus thérapeutiques que l’on reconnaît à la musique, on pense aussi que les modes grégoriens mènent ceux qui les écoutent à la spiritualité, élévation illustrée par le mode de ré authente, quand le mode de ré plagal à l’inverse accuse l’impression de clair-obscur. Chaque mode est ainsi porteur d’une signification particulière enrichissant notamment le chant grégorien.

Certains intervalles sont également exploités par les musiciens pour leurs caractéristiques acoustiques. Le triton, par exemple, intervalle de quarte augmentée ou de quinte diminuée à mouvement obligé, a été surnommé à la fin du moyen âge « Diabolus in musica » du fait de sa sonorité naturellement dissonante. Des compositeurs comme Franz Liszt l’ont mis en valeur dans des œuvres telles que Après une lecture du Dante (1849) où il symbolise le destin de manière funeste.

Les intervalles de tierce, de quarte juste et de quinte ont quant à eux permis à l’harmonie tonale de se développer au fil des siècles, d’abord selon des principes moraux et religieux restreignant l’inventivité harmonique des musiciens, en témoignent les préconisations de Clément d’Alexandrie, lettré grec chrétien du II^ème siècle :

Il ne faut admettre que les harmonies modestes et décentes ; au contraire, répudier les accords efféminés et sensuels… Leur allure recherchée conduit à un genre de vie énervant et raffiné ; tandis que les modulations graves inspirent la tempérance, empêchent la licence et l’ivresse. Il faut donc éviter les harmonies chromatiques et légères, comme elles sont en usage dans les orgies impudiques des courtisanes.²³⁰

Bien plus tardivement, de nombreux musiciens, écrivains, philosophes ont tenté de conférer aux différentes tonalités musicales des caractères voire des pouvoirs, comme Marc-Antoine Charpentier qui, dans ses Règles de composition (1890), opère ce classement :

Do majeur, gai et guerrier ; Do mineur, obscur et triste ; Ré mineur, grave et dévot ; Ré majeur, joyeux et très guerrier ; Mi mineur, efféminé, amoureux et plaintif ; Mi majeur, querelleur et criard ; Mi bémol majeur, cruel et dur ; Mi bémol mineur, horrible, affreux ; Fa majeur, furieux et emporté ; Fa mineur, obscur et plaintif ; Sol majeur, doucement joyeux ; Sol mineur, sérieux et magnifique ; La mineur, tendre et plaintif ; La majeur, joyeux et champêtre ; Si bémol majeur, magnifique et joyeux ; Si bémol mineur, obscur et terrible ; Si mineur, solitaire et mélancolique ; Si majeur, dur et plaintif.²³¹

Si les choix tonals de Jean-Baptiste Lully s’accordent avec ceux de son rival Charpentier, d’autres compositeurs se réfèrent à des interprétations différentes. C’est le cas du compositeur allemand Johann Mattheson qui inspire Jean-Sébastien Bach, et de Jean- Philippe Rameau qui écrit en 1722 :

Le mode majeur, pris dans l’octave des notes ut, ré ou la, convient aux chants d’allégresse et de réjouissance ; dans l’octave des notes fa ou si bémol, il convient également aux chants tendres et gais ; le grand et le magnifique ont encore lieu dans l’octave de ré, sol ou mi. Le mode mineur, pris dans l’octave de ré, sol ou mi, convient à la douceur ou à la tendresse ; dans l’octave de ut ou fa, à la tendresse et aux plaintes ; dans l’octave de fa ou si bémol, aux chants lugubres. Les autres tons ne sont pas d’un grand usage.²³²

Certaines tonalités, peu employées à la période baroque, le seront dans la musique classique et romantique. Celle de mi bémol majeur par exemple, sera beaucoup utilisée par Haydn, Mozart et Beethoven alors que l’ère baroque l’avait laissée de côté. « Le pouvoir affectif des modes et des tonalités dépend du style du compositeur : c’est la sublimation de ses aspirations »²³³, explique Max Méreaux.

Nous évoquions plus tôt les accords parfaits majeurs et mineurs. Le musicologue fait d’ailleurs remarquer que « les trois couleurs primaires (rouge, jaune, bleu) correspondent d’après leurs longueurs d’onde aux notes si bémol, ré et fa, qui constituent un accord parfait »²³⁴. Nous pourrions également mentionner les septièmes diminuées donnant à la musique un sentiment d’insécurité et permettant un large éventail de modulations grâce à leurs résolutions possibles ; les septièmes majeures ajoutant à l’accord parfait une dissonance fière et péremptoire, ou encore des accords plus complexes de neuvième par exemple.

Les cadences ont également leur signification rhétorique et structurent le déroulé musical par l’effet qu’elles produisent sur l’auditeur : la cadence parfaite, conclusive, correspond au point final d’une phrase alors que la demi-cadence, questionnante, en est le point d’interrogation ; les cadences rompues ou évitées sont trompeuses et permettent d’aller dans des directions inattendues, alors que la cadence plagale est moins péremptoire que la cadence parfaite, concluant le discours de manière plus souple. Par son omniprésence au cinéma mais aussi dans divers contextes de consommation, la musique tonale a laissé ses empreintes dans l’inconscient collectif. L’auditeur peut ainsi en prévoir la suite, ce qui permet aux cadences, aux modulations et aux autres événements syntaxiques musicaux de le confirmer dans son anticipation ou au contraire de le surprendre. Ceci est nettement plus difficile avec la musique atonale, utilisée dans des contextes plus instables du fait de la disparition des fonctions tonales et de la déstructuration conséquente de l’organisation harmonique et temporelle de la musique, ce qui donne à l’auditeur une sensation de chaos irrésolu.

Les modes et harmonies quant à eux, sont significatifs dans le lien qu’ils tissent avec les différentes civilisations et cultures qui les emploient, et font voyager l’auditeur géographiquement ou temporellement. Ainsi, l’écoute des modes pentatoniques lui suggèrera par exemple un univers asiatique.

Le rythme, dans sa relation intime avec notre battement de cœur, participe à l’élaboration du sens musical. Ainsi, la rigueur d’une pulsation binaire (une marche militaire) s’oppose au balancement d’une mesure binaire aux rythmes syncopés (un ragtime), à l’ivresse d’une pulsation ternaire rapide (une tarentelle), ou encore à la rondeur d’une pulsation ternaire lente et respirée, telle une barcarolle, en référence à Serguei Eisenstein (cf. p. 50).

Enfin, il convient de mentionner l’instrumentation et le rôle que les compositeurs assignent aux instruments, qu’ils soient à cordes (frottées, frappées, pincées), à vents (cuivres et bois), à percussions, aigus ou graves, polyphoniques ou monophoniques, qu’ils fassent partie de l’orchestre symphonique ou de cultures musicales diverses. Ainsi en 1844, Hector Berlioz publie son Traité d’instrumentation et d’orchestration et aborde avec sa sensibilité créatrice tout ce qui concerne les familles d’instruments : tessitures, transpositions, timbres, dynamiques, possibilités offertes par l’association de plusieurs instruments, etc. Résumer chaque famille d’instruments à sa principale utilisation s’avèrerait réducteur, mais on peut déceler des constantes dans l’orchestration classique. Les cuivres par exemple sont souvent utilisés pour l’éclat de leur timbre et leur histoire guerrière, alors que les cordes, issues de la musique de cour et de salon, trouvent plutôt leur place dans des contextes intimistes ou dans l’expression d’un romantisme échevelé – la musique de film hollywoodienne utilise notamment les violons en nombre dans de grands gestes mélodiques. Les synesthésies que nous évoquions plus tôt guident naturellement le choix des compositeurs dans leur utilisation d’un instrument plutôt qu’un autre : le fait que Camille Saint-Saëns associe dans son Carnaval des animaux (1886) la tessiture extrêmement grave de la contrebasse à L’Éléphant, l’harmonica de verre, le glockenspiel ou le célesta à l’Aquarium ou encore la flûte à la Volière ne relève pas du hasard et témoigne à nouveau en faveur des rapports de sens entre le petit, le léger et le rapide ou le grand, le lourd et le lent. En outre, d’autres œuvres maîtresses telles que Pierre et le loup de Prokofiev (1936) utiliseront les instruments dans cette même perspective.

Tous ces pouvoirs expressifs propres à la matière musicale peuvent être entrecroisés pour renforcer la force d’un message : par exemple, une émotion complexe telle que le regret permet d’associer l’expression de la tristesse (tonalité de la mineur, mouvements mélodiques descendants), les manifestations vocales de la plainte (accents, silences) et l’expression d’un éloignement spatio-temporel (nuances piano et pianissimo), etc.

N’oublions pas cependant de souligner le caractère éminemment subjectif de la réception de la musique par l’auditeur. En effet, si l’on retrouve dans le vocabulaire musical nombre de qualificatifs faisant référence à ces émotions (agitato, giocoso, con malinconia, scherzando, tranquillo, doloroso…), il est fréquent que deux auditeurs, à l’écoute d’une musique identique et même si celle-ci fait la part belle à un figuralisme en apparence explicite, n’en aient pas du tout la même perception ni le même ressenti. La force expressive et le pouvoir suggestif de la musique restent donc conditionnés à la sensibilité de l’auditeur, ce qui doit rendre l’accompagnateur de cinéma prudent dans ses choix définitifs. L’art musical est en effet au cœur de l’interprétation intime non seulement de l’artiste, mais aussi de son public.

II.3.2 – L’interrelation entre musique et image

Nous avons tenté de développer les différentes significations que peut revêtir la musique, mais qu’en est-il de sa relation avec l’image ? Dans quelle mesure peuvent-elles s’éclairer mutuellement, élaborer des rapports de sens réciproques ou au contraire, entrer en contradiction ?

Comme nous l’avons vu dans notre première partie en étudiant la relation entre le spectateur et l’art cinématographique, la vue est probablement, parmi les cinq sens, celui auquel l’être humain se réfère le plus dans sa perception du monde, bien que le toucher et l’ouïe soient les premiers sens à s’éveiller chez l’homme. Daniel Deshays relève ce paradoxe dans son livre Entendre le cinéma :

C’est un fait, lorsque l’œil saisit un événement, notre cerveau y associe ce qui provient de l’oreille pour en confirmer et commenter la nature. C’est que l’ordre naturel de succession des évènements procède ainsi : la foudre tombe, son image nous parvient sans délai, devançant le son qui lui succède quelques instants plus tard, et il en est ainsi pour toute production et conséquemment toute perception sonore, le son est le phénomène consécutif d’un événement.

Mais il faut ajouter que, dans le cheminement du fœtus vers la naissance, la vision étant absente, c’est le toucher qui s’éveille à l’intérieur du corps de la mère, bientôt augmenté par l’écoute. La naissance de notre perception débute par le son environ quatre mois avant la naissance. C’est seulement ensuite, vers quatre mois et demi après la naissance, que nous intégrons pleinement par la vue le monde qui nous entoure. L’image arrive donc comme un sens complémentaire au toucher et à l’ouïe. L’écoute aveugle a fondé ses empreintes pour toute une vie de perception.²³⁵

On dit bien « et si nous nous faisions une toile ? » et jamais « allons écouter un film ». Pourtant, des expériences insolites ont eu lieu, replaçant le son au cœur de l’événement cinématographique. En 1930, peu de temps après l’arrivée du cinéma parlant, Walter Ruttmann, cinéaste d’avant-garde et notamment réalisateur de Berlin, symphonie d’une grande ville (1927), compose un « film sans images ». Il s’agit de Wochenende (Week-end), qui n’utilise que la bande-son d’une pellicule cinématographique, permettant d’atteindre la durée de onze minutes et vingt secondes, durée inaccessible pour les disques de l’époque : on évoque un « cinéma pour l’oreille ». Ce film expérimental représente le déroulement de la fin de la semaine d’un travailleur en juxtaposant sans autre forme de procès des fragments sonores (conversations téléphoniques, sifflotements, cris d’enfants et d’animaux, etc.) sans effet spécifique qui pourrait arrondir leur enchaînement, tel que le fondu.

Walter Ruttmann, que certains qualifient de précurseur de la musique concrète, semble émanciper l’élément sonore de sa cause visuelle par provocation, voyant d’un mauvais œil l’arrivée du cinéma parlant, à l’instar de plusieurs réalisateurs, comme le rapporte Nicolas Villodre, cinéaste et critique d’art : « Quelle belle affaire, en effet, que de voir un être humain remuer les lèvres, d’entendre des paroles qui (comme on le constate avec un plaisir enfantin) sont absolument synchrones ! »²³⁶ Ce qu’il appelle « film », mais qui s’apparente plutôt à une œuvre électro-acoustique futuriste, est en tout état de cause susceptible d’être projeté dans une salle habituelle, comme cela a été le cas à quelques occasions. L’œuvre, non plus muette mais aveugle, a été également diffusée par voie radiophonique, puis éditée sur un support sonore.

Ruttmann qualifiait Wochenende de Hörspiel (jeu ou pièce acoustique), et souhaitait que le son s’affranchisse de sa fonction de « décor sonore » pour produire un sens sans le recours de l’image : « Il y a une perspective des sons comme il existe une perspective des lignes et l’on obtient, suivant que l’objet s’approche ou s’éloigne du microphone, une gamme infiniment variée de valeurs sonores. »²³⁷, écrit-il, ce que l’on peut comparer aux divers types de prises de vue de l’image cinématographique.

En définitive, ce procédé d’une succession de plans sonores collés entre eux est identique au traitement des images et des plans au cinéma, mais, s’agissant de l’objet sonore, l’auditeur y perçoit une esthétique quasi-surréaliste, dans la mesure où il est habitué à ce que le son soit plus fluide que l’image dans le cinéma traditionnel :

Au cinéma, le son prend en charge l’assise du film. C’est par la continuité établie par le son que l’image obtient sa liberté de coupure, ses ruptures d’axe ou de rattrapage de point. Le son permet au récit de construire ses ellipses dans un paysage sonore stable et explicite.²³⁸

Après la sortie de son film Nouvelle Vague (1990), Jean-Luc Godard en réalise une version exclusivement sonore à la demande de la conteuse non-voyante Claire Bartoli, qui confie sa première perception d’un film dont la bande-son est pourtant primordiale, selon son réalisateur :

Contrairement à tout ce qui s’était passé pour moi avec d’autres films, je ne pouvais me représenter avec précision ce qu’évoquaient les sons, les visualiser. Il restait un chant, une mosaïque musicale. J’avais navigué au rythme de celui qui pense : ébauches de pensées, se recouvrant les unes les autres, à la surface ou plus profondes, comme les vagues de la mer.²³⁹

Nous avons vu que le son et la musique, par leur mode d’expression abstrait, propice à l’interprétation voire aux confusions de sens, prenaient en revanche tout leur sens dans leur rapport à l’image, contribuant à donner un sens à celle-ci et ainsi à délivrer un message précis, d’où notre utilisation du terme d’interrelation : l’image comble un certain vide sémantique de la musique, qui elle-même poétise, esthétise, instille dans l’image animée un caractère artistique et onirique.

Le jeu dialectique entre l’image mouvante et le son, par la relation qu’entretiennent les sens de l’ouïe et de la vue, est un fait très ancien dans l’histoire des arts. Au XVIII ^ème siècle, Louis de Carmontelle invente les transparents, ancêtres des lanternes magiques : ce sont de longs rouleaux de toiles peintes cousus bout à bout, éclairés par transparence et défilant en biais, ce qui donne l’impression au public de se déplacer dans un paysage. Le défilement de ces panoramas est souvent accompagné de commentaires historiques, de saynètes ou de musique – Jean-Benjamin de Laborde a ainsi composé pour ces occasions. D’autres spectacles de lanterne magique, tels que les Fantasmagories de Robertson ou les pantomimes lumineuses d’Émile Reynaud, précurseurs du cinématographe, sont également accompagnés de musique : chant, harmonica, percussions, limonaire, ou encore piano (cf. p. 57).

Nous évoquions la tradition de la musique de scène dans notre première partie, mais n’oublions pas la fonction phatique décrite par Cristina Cano dans La Musique de cinéma : à l’époque du muet, la musique devant la salle de cinéma permet d’attirer le spectateur à l’intérieur. Elle y couvre le bruit du projecteur et rassemble l’attention d’un public en proie à un sentiment d’insécurité du fait de la projection d’images « sans vie » par un système mécanique, grâce à la présence d’un musicien bien vivant qui interagit avec les spectateurs.

Rien n’était synchrone et, pourtant, le public était pris, fasciné et rendu heureux par cette juxtaposition de deux dimensions – l’aspect réel des chanteurs et musiciens et l’image aux apparences du réel sur l’écran – la première rendant convaincante la deuxième.²⁴⁰

La musique donne également une durée au déroulé cinématographique, elle agit comme une sorte de fil conducteur en complétant éventuellement le sens des images, ou en allant contre celui-ci.

Dans le film documentaire Lettres de Sibérie, Chris Marker dépeint les confins de l’U.R.S.S. de 1957, en particulier la Yakoutie, dans une liberté formelle frisant parfois l’irrévérence. Le cinéaste balaie d’un revers de la main la prétendue objectivité d’une propagande omniprésente en cette période de guerre froide : « […] Il est bien entendu qu’on ne saurait traiter de l’U.R.S.S. qu’en terme d’enfer ou de paradis. »²⁴¹. Un passage du documentaire en particulier est resté gravé dans les mémoires : une séquence filmant la ville de Yakoutsk est répétée trois fois, mais avec un commentaire et une musique différents.
- La première présentation est élogieuse, accompagnée d’une musique fière s’apparentant à un hymne national. La description d’« un pays où il fait bon vivre » est dithyrambique : « ville moderne », où circulent de « confortables bus ». On œuvre dans la « joyeuse émulation du travail socialiste ».
- La seconde version, dotée d’un accompagnement musical lugubre confine au véritable pamphlet : « Yakoutsk, à la sinistre réputation » est une « ville sombre » aux « autobus rouge sang ». Les ouvriers, « dans la posture des esclaves, […] s’appliquent […] [au] nivellement par le bas. »
- Le commentaire de la troisième répétition de cette séquence n’est pas accompagné de musique mais de l’environnement sonore ambiant. Il se veut objectif, neutre : « avec courage et ténacité, et dans des conditions très dures, les ouvriers soviétiques […] s’appliquent à embellir leur ville qui en a besoin. »
Pour Chris Marker, « l’objectivité […] n’est pas juste », et le spectateur visionnant cet extrait peut se rendre compte du poids du commentaire et de l’importance de la musique. Dans le contexte qui nous occupe, les analyses que nous avons faites concernant l’image cinématographique, l’improvisation et la sémantique musicales sauront se cristalliser dans une réflexion sur les différentes modalités d’accompagnement du cinéma muet.

II.3.3 – Transmettre une infinité de choix

Définir des contenus pédagogiques destinés à transmettre l’improvisation musicale dans le cadre de l’accompagnement du cinéma muet semble une véritable gageure, tant les paramètres à envisager dans cette entreprise sont nombreux.

Tout d’abord, nous l’avons vu, l’improvisation peut recouvrir absolument tous les domaines musicaux, toutes les époques et toutes les esthétiques. Les notions en germe dans l’apprentissage musical y trouvent toutes leur résonance. Il paraît impossible de définir un ordre progressif, comme c’est le cas dans le cadre d’un apprentissage instrumental.

Avant toute chose, il semble indispensable de se référer à l’extrait d’un film et d’en définir les contours avant de se lancer dans une improvisation. Les façons d’accompagner le cinéma muet sont diverses et ont fortement fluctué au cours de l’histoire. De cette diversité d’écoles, de modes, d’esthétiques, de partis pris, que choisir de transmettre ? Illustrer musicalement l’image cinématographique présente un éventail apparemment infini de choix, selon une analyse technique, esthétique, contextuelle de celle-ci. Le compositeur de musique de film, comme l’accompagnateur de cinéma muet, a ce pouvoir de transmettre un message au spectateur de cinéma et d’en déterminer la teneur. Alain Lacombe et Claude Rocle écrivent, dans La Musique du film :

Le pianiste qui scande sur le clavier est le « passeur » d’une autre magie. Il n’explique ni ne donne la clé, il œuvre. Gardien de la nomenclature des situations, il en est aussi le démiurge. Un œil sur l’image qu’il a du public et presque dévisagé par le cadre, il invente une zone tierce.²⁴²

L’ouvrage Ästhetik der Filmmusik²⁴³ de la musicologue polonaise Zofia Lissa recense douze fonctions à la musique de films. La musique peut marquer le mouvement, imiter les sons réels. Elle peut localiser spatialement, temporellement, et structurer le film. Elle commente, exprime les émotions des acteurs, anticipe les actions subséquentes ou se place en contrepoint par rapport à la narration. Il en va de même pour le musicien accompagnant le cinéma muet, qui peut se positionner artistiquement selon son choix :
- Il peut se mettre sur le plan du décor, installer une atmosphère sonore : une sarabande pour accompagner une scène à la cour du roi, un ragtime si la scène se déroule dans un bar de la Nouvelle-Orléans ou encore un fragment de musique « impressionniste » pour une églogue. Le pastiche fait partie intégrante de la musique pour le cinéma muet, puisqu’il est un fait récurrent dans la musique romantique, elle-même beaucoup utilisée au cinéma : des compositeurs tels que Franz Liszt ont multiplié les paraphrases et variations sur des thèmes populaires ou inspirés par des confrères compositeurs, en utilisant des modes d’écriture spécifiques. « Dans cette pratique de l’imitation, de l’exploration, de l’intégration et de la reformulation, on n’a rien moins qu’une définition partielle de la musique de cinéma »²⁴⁴ écrit Pierre Berthomieu dans son ouvrage La Musique de film.
Le pastiche ne suit pas nécessairement l’action, mais donne une atmosphère, une couleur musicale, préconisée par Philippe Schoeller qui évoque sa mise en musique du J’Accuse d’Abel Gance (1919) :

La musique aspire à révéler l’indicible. Il lui faut garder une distance, se contenter d’enrober le film en se choisissant quelques couleurs, climats ou nappes expressives qui alors structurent le discours en fonction de champs sémantiques récurrents […], d’où une forme qui ne repose plus sur le retour de motifs musicaux, mais sur des principes de répétition plus subtils […].²⁴⁵
- L’accompagnement musical peut faire l’objet d’une recherche historique, par un souci de vraisemblance : Cyrille Lehn, accompagnateur de cinéma muet et professeur d’improvisation au Conservatoire du XIV^ème arrondissement de Paris précise dans un entretien que « cela peut être intéressant de savoir, s’il s’agit d’un film allemand de 1920 par exemple, quelle était la musique à l’époque. Si l’on fait un anachronisme, savoir qu’on le fait. »²⁴⁶ La musique a, dans ces deux premiers cas, une fonction informative.
- La musique peut suivre la psychologie d’un ou de plusieurs personnages : l’amoureux transi, la veuve éplorée, le monstre sanguinaire, etc. Le musicien, d’une certaine façon, prend parti, comme le souligne le pianiste Alexandre Tharaud, dans un entretien pour Télérama :
Pour gagner ma vie, j’accompagnais des films muets. Se changer dans la cabine de projection, se glisser dans le noir et donner une couleur à chaque personnage sur l’écran, tirer les ficelles d’une troupe d’acteurs en reléguant ceux que je n’aimais pas au second plan musical, valoriser mes favoris… Être à l’écoute d’un film muet, quelle belle approche de la musique !²⁴⁷

Le choix de mettre en musique tel ou tel personnage appartient donc au musicien qui, s’il n’inverse pas le message du film par une musique inappropriée, l’interprète toutefois avec sa propre subjectivité, allant jusqu’à se sentir en empathie avec les acteurs et utilisant la fonction émotive de la musique pour communiquer ses sentiments au public. Dans un entretien avec l’organiste Paul Goussot, celui-ci témoigne du fait que « le musicien doit se mettre en scène, s’identifier au fantôme de l’opéra jouant de l’orgue »²⁴⁸. Il faut remarquer que dans le cas du pianiste par exemple, les deux mains permettent de faire se superposer deux personnages, deux actions, un décor et un personnage, etc. Le musicien peut également recourir au leitmotiv, comme cela fut le cas assez tôt dans la musique de film hollywoodienne, en particulier chez Max Steiner, en variant chaque thème à l’envi : chaque personnage peut avoir son propre motif, et les sentiments, les actions peuvent aussi être illustrées musicalement, grâce la fonction identificatrice du leitmotiv, « conférant à chaque thème, explique Schoeller, des rythmes, des dynamiques ou des textures instrumentales spécifiques, des tensions harmoniques ou des conduites énergétiques variées en fonction de l’instant. »²⁴⁹ Cette utilisation du leitmotiv, faisant appel à la mémoire du spectateur, n’est toutefois pas du goût de tous, dans l’hypothèse où il serait une solution de « facilité » pour un musicien qui n’aurait que peu d’estime pour son public :

On continue de fabriquer de la musique de cinéma en collant bout à bout des leitmotive. Comme ils s’inscrivent aisément dans la mémoire, ils offrent au spectateur de solides points de repère, ils facilitent la tâche du compositeur pressé : la citation remplace alors l’invention. […] Ils ont toujours été le moyen le plus grossier d’élucidation, une sorte de « fil conducteur » pour un public sans formation musicale. […] Le rôle du leitmotiv se réduirait à celui d’un valet de chambre musical qui présenterait son maître d’un air entendu alors que tout le monde connaîtrait cette personnalité éminente. La technique, jadis efficace, n’est plus qu’une redondance inefficace, un gaspillage.²⁵⁰

Nous avons vu comme les préceptes d’Adorno et d’Eisler pouvaient se révéler quelque peu radicaux – pour ces théoriciens, la mélodie sous sa forme traditionnelle n’a tout simplement pas sa place au cinéma. L’emploi du leitmotiv, s’il ne peut pas être généralisé à toute œuvre et en tous temps, est d’un secours précieux pour le musicien comme il l’a été pour le compositeur d’opéra : il peut constituer une clef de lecture inconsciente pour le public, comme en témoigne Max Steiner, cité par Pierre Berthomieu :

« Une des fonctions de la musique qui augmente le plaisir du spectateur, même s’il en est inconscient, est de l’aider à mémoriser les divers personnages. Pour ce faire, chaque personnage se doit d’avoir un thème musical propre. »²⁵¹ Cela passe donc par une utilisation pensée de la mélodie, que Pierre Berthomieu défend :

L’existence mélodique garantit une mémoire affective du sens. Sa reprise et sa répétition, principe du symphonisme, instaurent un état lyrique. L’ordre d’une mélodie, diatonique ou chromatique, urgente ou placide, communique au spectateur à la fois un point de repère et une gamme de correspondances secrètes propres au langage musical.²⁵²

Néanmoins, certains accompagnateurs évitent cette utilisation accrue de la mélodie, par peur de déconcentrer le public en lui faisant reconnaître un air déjà entendu. Un équilibre entre l’application de ce type de formules et d’autres modalités musicales est donc nécessaire.
- Nous l’avons vu, la musique donne une temporalité à la projection cinématographique, une continuité à une succession d’images discontinues. L’artiste peut décider d’accompagner rythmiquement le déroulé visuel, d’épouser le rythme de l’action ou du montage, par une pompe ou une batterie de doubles croches par exemple. Le tempo est très important dans l’accompagnement d’une scène, lent ou modéré pour inspirer le calme ou la désolation au spectateur, rapide afin de communiquer une excitation jubilatoire ou angoissée. Le musicien peut aussi être en symbiose avec une progression, rythmiquement (accélération, ralenti) ou harmoniquement (les modulations en chaîne à la tierce supérieure ou inférieure sont fréquentes, mais tout est possible). Enfin, il peut suivre l’image de manière irrégulière, afin de donner au déroulé un aspect bancal, et créer des suspensions : « On active un film [par le sonore], l’accélère ou le ralentit, on le suspend aussi par la nature des flux employés, leur épaisseur ou leur légèreté »²⁵³, précise Daniel Deshays.
- On peut aussi illustrer les mouvements et les actions à l’écran très précisément : la chute d’un piano tombé du ciel peut être accompagnée d’un glissando vers le grave par exemple (cf. p. 161). Le musicien peut aussi utiliser son instrument différemment ou utiliser des outils spécifiques pour bruiter l’action. La musique ou le bruitage ont dans ce cas de figure une fonction référentielle, dans la mesure où ils se réfèrent à un élément visuel précis. Michel Chion, dans La Musique de cinéma, invente le terme de « synchrèse », néologisme entre synthèse et synchronisation, qualifiant l’association de deux événements sensoriels simultanés en une seule perception par notre cerveau. Poussée à l’extrême, on surnomme cette façon de procéder le mickeymousing, en référence à la bande-son des premiers dessins animés faisant la part belle aux bruitages imitatifs. La connotation de ce terme est plutôt négative, et de fait il semble que le musicien doive se prémunir d’une utilisation excessive de cette formule dont la redondance peut finir par se révéler opprimante pour le spectateur, pour plusieurs raisons : la tendance à paraphraser l’action aplanit celle-ci, comme l’explique Maurice Jaubert, compositeur français cité par Karol Beffa :
Un pareil procédé prouve une méconnaissance totale de l’essence de la musique. Celle-ci se déroule de manière continue, selon un rythme organisé dans le temps, en la contraignant à suivre servilement des faits et des gestes qui eux sont discontinus, n’obéissant pas à un rythme défini mais à des réactions physiologiques, psychologiques […]²⁵⁴

Une musique trop chargée en événements sonores peut également être fatigante pour l’oreille. Enfin, il est difficile pour un accompagnateur d’être strictement en « mesure » avec un bref événement visuel : quelques centièmes de secondes de retard et l’effet escompté n’atteint pas son but, ce que le spectateur ressent fortement. Une certaine recherche d’équilibre, que l’on peut d’ailleurs associer à l’harmonie interne à l’image cinématographique, est ici aussi souhaitable, comme en témoigne Herbert Tannenbaum :

La première condition d’une bonne scène cinématographique est une simplicité distinguée et monumentale. Un écheveau complexe de lignes à l’arrière-plan ne permet pas, en raison de la bi-dimensionnalité de tous les objets dans l’image, de faire ressortir les gestes de l’acteur agissant au premier plan ; son jeu est simplement avalé. La loi fondamentale de l’image photographique est le contraste, pour cette raison, un arrière-plan calme est nécessaire près d’un acteur en mouvement.²⁵⁵

La musique n’a pas vocation à épouser parfaitement les mouvements à l’écran, même si l’accompagnateur peut faire le choix d’utiliser un certain nombre de points de synchronisation : il faut veiller à aménager des temps de repos dans le déroulé sonore.
- La musique peut clarifier l’action, voire l’anticiper, préparer une catastrophe inattendue : si l’assassin rôde mais que le spectateur n’en a pas idée, le réalisateur peut décider de lui faire sentir cette présence ou non. Le musicien lui-même a la liberté de communiquer des indices, par la musique choisie, quant à ce qu’il risque d’advenir. À ce titre, les contrebasses de mauvais augure sont fréquentes dans la musique de film symphonique. On peut à l’inverse rappeler un événement passé à la mémoire du spectateur, par la réminiscence d’un thème déjà entendu par exemple : la musique a dans ce cas une fonction mnésique, ce que décrit Pierre Berthomieu dans son ouvrage La Musique de film :
La musique de film installe chez le spectateur un processus plus subliminal que conscient. Le retour d’une mélodie, d’une sonorité, d’un instrument, induit un effet de familiarité fondé tantôt sur la répétition de l’identique, tantôt sur la singularité de la formation nouvelle.²⁵⁶
- Paradoxalement, l’absence de musique et de son est un outil précieux pour le musicien, qui peut rendre une scène particulièrement insoutenable, assourdissante de silence. Andrey Obey, écrivain français, écrit en 1923 :
Je ne crois pas, bien qu’on ait soutenu le contraire, que la projection d’un film soit supportable dans le silence. Le silence crée une espèce de gouffre que l’attention visuelle ne parvient pas à survoler. Il y a là un phénomène analogue à celui de l’attente. […] La musique […] détend le spectateur, elle s’« ouvre » et lui permet de recevoir, sans nulle arrière-pensée, la vérité qui neige sur l’écran.²⁵⁷

Si la musique « détend le spectateur », l’artiste accompagnateur peut décider de créer des situations d’oppression correspondant au souhait du réalisateur. Cyrille Lehn témoigne du fait que le silence, s’il est rare, peut être utilisé à ces fins : « Dans toute musique il y a des moments de silence qui viennent suite à un événement important : une respiration, une surprise ou un événement dramatique. »
- Nous avons jusqu’à présent évoqué des manières d’accompagner selon un parallélisme avec l’image, où l’artiste double dans une certaine mesure ce qui se passe à l’écran. Celui-ci peut, au contraire et selon l’effet recherché, décider de donner une mobilité à l’image, en accompagnant par une musique étirée une action rapide ou par un monnayage rythmique empressé des images étendues. Du reste, la musique peut être en décalage avec le film, en être une forme de contrepoint et ainsi, ajouter quelque chose au sens du film.
Placer un son sur une image est une démarche dans laquelle il faut reprendre un maximum de liberté, le synchronisme n’étant pas, répétons-le, la seule règle. De nombreuses approches sont possibles, l’indépendance peut être totale et l’on peut suivre sa propre logique d’écriture par le son […]²⁵⁸

Daniel Deshays évoque un « maximum de liberté » nécessaire à l’écriture de la musique d’un film ancien ou moderne, même s’il est vrai qu’accompagner l’œuvre d’un maître du passé revêt une certaine responsabilité. Le parti pris doit être assumé de la part du musicien qui se positionne parfois en décalage dans une volonté d’anti-conformisme, ce qui peut fonctionner avec certains films d’avant-garde mais en aucun cas de manière systématique. Cyrille Lehn évoque le risque d’un « contresens », faisant l’analogie avec certaines mises en scène de théâtre ou d’opéra « difficiles à comprendre ». L’effet recherché d’un tel décalage peut être de communiquer un certain trouble au public, un exemple célèbre du cinéma de Stanley Kubrick étant la scène d’Orange mécanique (1971) où le gang des droogs violente un couple alors que leur chef Alex DeLarge chante Singin’ in the rain, ce qui a pour effet de détourner le propos de cette chanson et de produire un malaise particulièrement pénible chez le spectateur : accompagner une scène de cruauté par une musique légère et superficielle peut ainsi en accentuer la tension dramatique. Il faut par ailleurs remarquer le retour de la chanson emblématique de Chantons sous la pluie à la fin du film qui permet de démasquer le tortionnaire : Stanley Kubrick utilise ici la fonction mnésique mentionnée plus tôt.
- Enfin, le musicien doit « faire avec ce qui vient », à commencer par son bagage musical. Karol Beffa, dans sa conférence Comment accompagner un film muet, cite sa propre utilisation de la musique de Jean-Sébastien Bach : le choral et son écriture verticale conféreraient à une scène de la majesté, un certain hiératisme ; la fugue s’apparenterait au bavardage ou à la dérive du fait de la multiplicité des voix ; enfin, les pièces à monnayage rythmique régulier telles que les toccatas ou les courantes donneraient un mouvement motorique à l’image et seraient adaptées aux « symphonies d’une grande ville ». Le musicien engage donc ses propres références musicales en les citant ou en improvisant autour, mais aussi ses dernières découvertes et passions musicales du moment : « J’aime beaucoup, explique Paul Goussot, comme ce qui se faisait à l’époque, insérer du vrai répertoire : un extrait de lieder de Schubert pour un paysage en hiver par exemple ». Pas une génération de spectateurs de cinéma muet n’aura échappé à la citation du thème du Dies Irae lors d’une scène macabre par exemple. Le contexte ambiant est également à prendre en compte, à commencer par l’instrument que l’interprète a sous les doigts, mais aussi les conditions acoustiques du lieu de projection, l’état de la copie et la durée du film – les dimensions sont parfois hors-normes. Les réactions du public participent également au caractère unique de la représentation. Ainsi, si l’envie prend au musicien de faire des références reconnaissables par un public particulièrement communicatif, hymnes nationaux, chansons populaires et autres références épicées seront autant de pieds de nez à ne pas écarter, notamment dans l’accompagnement d’un film burlesque, au vu de ce que nous savons du contexte des projections d’antan. Cyrille Lehn précise que le public « adore reconnaître » ce qu’il qualifie d’« allumette spirituelle ». En outre, chaque œuvre cinématographique est une proposition en soi, offerte à l’interprétation. Une théorie exhaustive de l’accompagnement musical du cinéma muet semble en cela impossible et vaine.
Il convient de rappeler que le musicien, s’il fait partie du spectacle, doit tendre à se faire « oublier » : le public est avant tout venu découvrir un film, c’est pourquoi l’artiste accompagnateur doit œuvrer avec tact, souplesse, respect du film, en faisant attention à ne pas constituer un pôle attractif prédominant, sans pour autant perdre son identité propre. Pour Cyrille Lehn, « une bonne musique de film peut être écoutée seule, avec satisfaction, ou se faire oublier […] quand on se concentre sur l’image. » D’ailleurs, les accompagnateurs précisent que l’appellation « ciné-concert » renvoie plutôt à une performance symphonique ne s’occupant pas exclusivement de cinéma muet.

Certains ne préparent pas les films, et ont une façon bien à eux de commencer un accompagnement « à l’aveuglette », et de s’adapter progressivement à ce qu’ils découvrent, ce qui leur permet de prendre des directions qu’ils n’auraient peut-être prises s’ils avaient préparé leur séance : « Il est très difficile de reprendre les idées ayant fusé dans une première improvisation », témoigne Paul Goussot. « Dans le cas où celle-ci a été enregistrée, il est presque impossible d’en reprendre le contenu, cela ne fonctionne pas. »

D’autres étudient le film sous toutes ses coutures : « Il faut beaucoup regarder le film sans jouer, car on remarque parfois des éléments que l’on n’avait pas vus la première fois », continue Paul Goussot. Détailler le film et le regarder plusieurs fois sera nécessaire dans le contexte qui nous occupe.

Nous avons détaillé plusieurs manières de se positionner en tant que créateur par rapport au film. Les propositions pédagogiques qui suivront correspondent à ces quelques possibilités non-exhaustives mais représentatives de ce qui est couramment pratiqué dans l’accompagnement du muet.

III – Expérimentation : Les élèves font leur cinéma

III.1 – Proposition pédagogique : Un atelier sur le film Pluie de Joris Ivens

Nous avons démontré que l’improvisation n’est pas réservée aux élèves avancés, loin de là : cet atelier concerne les élèves débutants dans leurs premières années de piano.

III.1.1 – Aborder l’improvisation pure

Notre proposition est d’initier d’abord les élèves à l’improvisation sans le support de l’image, au moyen de leur seule imagination, afin qu’ils aient tout le loisir d’explorer le monde sonore par le biais de leur instrument, libres de leurs initiatives créatrices, et qu’ils puissent ensuite se sentir suffisamment aguerris pour mettre en lien leur improvisation avec l’image cinématographique.

Le thème du climat est très évocateur et fait appel à l’imaginaire des élèves les plus jeunes. Les variations du ciel sont en effet un sujet particulièrement adapté aux premiers pas au piano, les professeurs utilisant souvent ce thème comme point de départ pour explorer les différents touchers et modes de jeux, en proposant aux élèves d’inventer une illustration sonore pour chacune de ces variations, au moyen d’une large palette sonore. Par exemple, les élèves associent instinctivement l’orage à des trémolos ou à des clusters enveloppés de pédale dans les graves du piano, le vent au jeu dans les cordes, la pluie au jeu staccato (piqué) dans la pédale de part et d’autre du clavier ou des cordes pincées. On peut traduire la neige par des notes répétées ou des trilles aigus pianissimo (très doux), l’art-en-ciel par des glissandi sur les touches noires. Enfin, un accord parfait majeur piano (doux) peut évoquer le soleil, quand des dissonances et des secondes mineures incisives sur l’ensemble du clavier peuvent représenter la grêle. Les propositions des élèves sont toujours riches et variées, ainsi peuvent-ils se positionner en tant que créateurs, avec un rôle de guide plus ou moins prépondérant du professeur.

Les bénéfices pédagogiques de cette première étape sont nombreux. Tout d’abord, l’élève découvre ou confirme sa connaissance des registres du clavier ainsi que de son relief par un cheminement thématique le lui faisant parcourir dans son ensemble. La spatialisation au clavier constitue un des premiers objectifs d’apprentissage au piano, dans la mesure où certains débutants ne sont pas encore bien latéralisés. Ainsi, plutôt de que se limiter au do du milieu traditionnellement joué par le pouce de chaque main, ou alors de se cantonner à la position de do majeur aux deux mains, on invite l’élève à voyager de bas en haut et de haut en bas des touches, ce qui lui permet de fixer ses premiers repères, avec l’aide précieuse des groupes de touches noires.

Il semble évident que les élèves peuvent accéder à une grande variété de touchers, d’articulation, de caractères, nuances et modes de jeux en leur donnant du sens. Ainsi, pour un toucher staccato e t piano, l’appel à l’imaginaire (la rosée du matin ?) est un canal privilégié permettant à l’apprenant de trouver en lui-même les ressources physiques nécessaires à une réalisation comprise et ressentie, ce que ne favorise pas toujours une demande théorique. Dans la même idée, évoquer une forme horizontale et ondoyante telle que l’étendue de la mer peut aider l’élève à trouver le geste juste dans un glissando, quand une explication technique se révèle parfois contre-productive, tant chez certains élèves, les crispations physiques découlent du désir de « bien faire ».

L’élève accède également à la compréhension mécanique de son instrument. Dans le cas du piano, nous avons évoqué le clavier mais le jeu dans les cordes est une option devenue essentielle, notamment dans l’interprétation de la musique contemporaine – pensons à la Harpe éolienne d’Henry Cowell par exemple. Pour ce qui est des pédales, auxquelles les pianistes débutants n’ont en principe pas accès dans les premières années, c’est l’occasion rêvée de répondre à leurs questionnements en les faisant s’y frotter. À titre d’exemple, la pédale una corda peut soutenir la recherche d’un son pianissimo, la pédale forte quant à elle permet la résonance des sons jusqu’à leur disparition – faire écouter un son du début à la fin est également un excellent exercice d’écoute. La troisième pédale de sourdine peut offrir également des ressources sonores nouvelles, mises en valeurs par Gyorgyi Kurtág dans ses Jatekók. Si le piano à queue est doté d’une pédale tonale, l’élève a la possibilité technique de faire se superposer deux variations climatiques différentes par leur mode de jeu : le grondement de l’orage lointain (trémolos pp dans les graves que fait résonner la pédale tonale) et la grêle (secondes mineures staccato et mf sans résonance) par exemple, ce qui est en outre un exercice intéressant d’indépendance des mains si l’élève est seul, d’écoute s’il s’agit d’une improvisation à deux ou à plusieurs. Enfin, différents objets peuvent être utilisés comme c’est le cas dans la musique contemporaine, dans les œuvres pour piano préparé de John Cage par exemple. L’utilisation d’une simple feuille de papier posée sur les cordes horizontales du piano à queue offre des univers sonores nouveaux et peut amener à aborder différentes notions d’organologie telles que le rôle des étouffoirs, des marteaux, de la table d’harmonie, etc. On ne peut que faire le pari que toutes les découvertes (gestes et sons) faites à travers cette exploration seront réinvesties dans l’interprétation d’œuvres écrites.

Nous évoquions les accords parfaits majeurs qui pourraient illustrer le soleil par exemple. C’est un choix subjectif, quelles que puissent être les explications rationnelles (cf. p. 163), mais évoquer l’existence d’un équilibre entre les sons et a fortiori des accords invite l’élève à se confronter aux premières notions d’harmonie. Chercher à reproduire d’oreille des accords simples puis plus complexes amorce l’apprentissage du système tonal. Les possibilités infinies de l’improvisation sont le vecteur d’autant d’acquisitions musicales que nous ne manquerons pas de développer dans les propositions suivantes.

Cette proposition autour du climat trouve son écho dans le Manuel de composition et d’improvisation musicales de Claude-Henry Joubert, altiste, compositeur, pédagogue et écrivain prolifique. Ce manuel est une référence pour de nombreux enseignants et recense un grand nombre d’idées pédagogiques à partir desquelles une didactique de l’improvisation peut être esquissée. La suggestion n°42 en est une Imitation d’après nature, où Claude-Henry Joubert entend « utiliser l’oreille musicale dans la vie quotidienne de façon à transformer l’oreille passive qui accepte, sans parfois les percevoir, les bruits du monde, en oreille active qui perçoit, discerne et… souffre. »²⁵⁹ Il y propose d’essayer de reproduire les sons, ou du moins de les symboliser, de les transposer à l’instrument, comment peuvent le faire les jeunes pianistes dans cet atelier.

III.1.2 – Jouer avec l’image

Une fois cette première étape passée, le support cinématographique peut intervenir. Le choix de Pluie (Regen, 1929) de Joris Ivens, cinéaste néerlandais, s’est naturellement fait dans la mesure où il épouse parfaitement ce thème des variations climatiques et ne présente pas une narrativité qui exigerait du musicien une composition complexe.

Les premières images montrent la ville d’Amsterdam sous le soleil : ses toits, ses canaux où voguent les bateaux, ses habitants vaquant à leurs occupations. Le premier événement est un simple courant d’air qui pousse une fenêtre. Des nuages apparaissent, le vent fait se gondoler draps et voiles. Une première goutte de pluie tombe. C’est le deuxième événement, à partir duquel un crescendo-accelerando visuel s’amorce : les oiseaux volent bas, les ronds dans l’eau se multiplient et les passants s’agitent, ramassant leurs affaires ou se réfugiant sous une procession de parapluies. Le rythme du montage semble s’accélérer, montrant une ville en effervescence : les vélos au pas de course croisent des tramways bondés et des voitures aux pots d’échappement fumants. Le point culminant des quatorze minutes du film se situe à sa moitié : il fait averse et les passants sont à l’intérieur. L’eau continue un temps sa course, se calmant très progressivement jusqu’à n’être plus que quelques gouttes de pluie laissant la place à un rayon de soleil se reflétant dans l’eau. Les oiseaux reviennent, les affaires reprennent.

Deux éléments sont particulièrement intéressants dans ce film dans notre perspective d’illustration musicale, et constituent la trame de l’atelier :
- Le court-métrage d’Ivens, subtil et poétique bien qu’expérimental, pourrait être qualifié d’impressionniste, tant ce qu’il donne à voir se rapproche des sujets de prédilection des peintres de ce courant. Les variations du temps sont filmées sous une grande variété de formes, des rayons de soleil à la pluie battante en passant par le vent, léger puis véhément ou les dernières gouttes de pluie.
- Le film possède une forme en arche très claire : l’image, d’abord dégagée et claire, s’assombrit et s’agite petit à petit jusqu’à un climax quasi-tempêtueux. La seconde partie du film fait le trajet inverse, ce qui guide le musicien ou l’apprenti musicien dans la structure à donner à son improvisation.
Étant donné l’âge des élèves, il convient dans un premier temps de se contenter d’une partie du film, les trois premières minutes par exemple, ce qui constitue une portion déjà longue pour de jeunes musiciens.

Le travail d’accompagnement nécessite une étape préalable, qui peut par ailleurs être parallèle à l’exploration de l’improvisation purement instrumentale. Il appartient à l’enseignant de guider les élèves dans l’analyse des images afin que ceux-ci se forgent des points de repères visuels leur permettant de naviguer dans une temporalité balisée. Par exemple, le premier point de repère peut être le courant d’air qui pousse la fenêtre, ou les premiers nuages présageant l’intempérie. Le premier rond dans l’eau ou l’homme ayant senti une première goutte peut constituer un second jalon, l’ouverture du parapluie ou la fermeture d’un vasistas un troisième, et ainsi de suite.

Une fois que l’extrait est découpé de manière équilibrée, l’étape suivante consiste à définir les modalités d’accompagnement musical. Par exemple, chaque élève peut être responsable d’une section, auquel cas il faut trouver la solution pour que l’accompagnement se déroule sans rupture, de manière progressive, puisque le film suit cette évolution. Les musiciens peuvent utiliser un système de tuilage, où chacun initie une atmosphère avant de disparaître, laissant la place à l’élève suivant. Ce système d’alternance individuelle a la caractéristique de définir le rôle de chaque participant dans une construction commune. Les rôles peuvent s’intervertir au fur et à mesure des séances afin que chacun ait traversé la totalité du parcours créé.

Ou alors, l’improvisation peut être commune de bout en bout, chaque élève étant force de proposition au sein du collectif. Chacun a la liberté de donner à entendre la première goutte de pluie ou le premier coup de vent, ou de laisser son camarade s’en charger afin de réagir musicalement à sa proposition : une forme de dialogue musical est ainsi instauré. Si chacun peut intervenir selon ce que l’écoute collective lui dicte (proposer un motif, le répéter, le commenter, le transformer…), la question instrumentale est également engagée : comment se partager l’espace du clavier et des cordes ? Qui gère les pédales, peut-on se déplacer tout en continuant de jouer ?

Au Conservatoire de Montreuil au sein duquel s’est déroulé l’expérimentation (cf. DVD, Pluie), plusieurs salles accueillent deux pianos, ce qui offre les conditions optimales pour un tel atelier, plusieurs élèves pouvant se partager les claviers et les cordes sans se gêner et assurer une continuité musicale sans heurt. Toutefois, une salle dotée d’un seul piano serait l’occasion pour les élèves de rivaliser d’ingéniosité dans l’élaboration de nouveaux modes de jeux.

III.1.3 – Évolutions possibles

Ce type d’atelier est déclinable selon les âges et les niveaux. Ainsi, plus les élèves concernés ont des compétences musicales élaborées, plus on peut aborder les notions suivantes dans l’accompagnement d’un film tel que Pluie :
- Entrer dans le rythme, en lien avec le montage des images : travailler sur une pulsation commune, un ostinato régulier, ou des rythmes irréguliers pouvant traduire l’agitation de la ville sous la pluie par exemple.
- Pénétrer l’harmonie : improviser sur des degrés simples tels que la tonique rassurante (le rayon de soleil), la dominante questionnante (la goutte de pluie) ; puis selon des harmonies plus riches, à savoir les accords de trois ou quatre sons et leurs caractéristiques : l’accord parfait, la septième diminuée angoissante (les nuages noirs), l’accord de quinte augmentée imposant (l’averse) dans laquelle se loge la gamme par ton qu’affectionnent les compositeurs « impressionnistes ». Les élèves les plus avancés peuvent utiliser des enchaînements harmoniques plus savants encore, voire des modulations, seuls ou dans une improvisation collective organisée.
- Défricher la modalité, qui est un terreau fertile pour l’accompagnateur. Un réservoir de notes restreint se révèle ludique pour les plus jeunes qui peuvent, à la manière de Kurtág par exemple, jouer des gouttes de pluie sur une seule note. Les gammes par tons, modes pentatoniques ou caractéristiques de certaines traditions musicales permettent de donner autant de couleurs expressives au noir et blanc visuel.
- Varier un thème en en modifiant les hauteurs, les rythmes et tempi, les nuances, le timbre, les modes de jeu, pour lui donner tantôt le caractère d’une bruine légère, tantôt l’emportement d’un vent tumultueux.
L’enseignant doit, selon Paul Goussot, « donne[r] les outils pour que l’élève donne corps à ses propres idées, notamment celles qu’il n’a pas encore les moyens de réaliser. » Pour ce qui est des pianistes, « il ne faut pas renier ce qui fait sonner le piano, la technique pianistique présente dans la musique de Franz Liszt par exemple. »

De fait, le piano est, par son caractère polyphonique, un des chantres de l’accompagnement du cinéma muet. L’enseignant devra être vigilant à ne pas cantonner les élèves à un jeu instrumental limité par des réflexes routiniers trop vite installés, c’est-à- dire, la plupart du temps, une mélodie jouée à la main droite, accompagnée d’accords plaqués à gauche. Par exemple, le pianiste pourra inverser les mains, et jouer le thème, le cas échéant (la mélodie n’est pas obligatoire), à gauche. Il pourra également le jouer avec les pouces et utiliser les autres doigts de chaque main pour jouer l’harmonie, ou bien encore jouer la mélodie et la basse aux doigts extrêmes de chaque main, l’accompagnement se faisant par les doigts intérieurs, telle une harpe, selon l’image de la « main à dix doigts » parfois employée. Il ne faut pas hésiter à déployer les ressources instrumentales de chaque instrument, selon la morphologie de l’élève, la technique étant le moyen de s’adapter aux difficultés grâce au désir d’expression musicale : il arrive parfois qu’un point technique soit résolu dans l’improvisation alors que l’élève butait dessus dans son étude sans en trouver la solution, l’incorporation (littéralement « mise dans le corps ») ayant fait son œuvre.

Une fois la réalisation faite et le film accompagné devant un public, l’enseignant peut clore l’atelier en faisant entendre les musiques de Lou Litchveld et de Hanns Eisler écrites spécialement pour le film d’Ivens. En effet, Lichtveld a écrit pour Pluie une bande originale pour un petit ensemble de musique de chambre dans un langage tonal en 1932, alors que le quintette Quatorze façons de décrire la pluie opus 70 pour violon (ou alto), violoncelle, flûte, clarinette et piano a été composé en 1941, Eisler entendant substituer à la musique de Lichtveld sa propre partition. Cette dernière renoue avec un certain dodécaphonisme, évitant toute implication psychologique, et semble mettre en question l’image plutôt que la commenter. La partition est dédiée à Schönberg, maître d’Eisler, dont elle reprend l’instrumentation du Pierrot Lunaire – ce type d’ensemble convenant mieux qu’un orchestre, selon le compositeur, au microphone. Donner à entendre deux accompagnements musicaux différents pour le même film, ne cherchant ni l’un ni l’autre une synchronisation particulière mais ayant chacun ses caractéristiques musicales et apportant quelque chose de différent au film, semble une conclusion ouverte à un atelier dont les développements paraissent infinis.

III.2 – Accompagner la maison démontable, parcours

À ce stade de la réflexion, il semble important de rappeler que notre expérience s’inscrit dans un territoire précis, en l’occurence la ville de Montreuil et son conservatoire, pour les raisons historiques et culturelles que nous avons détaillées précédemment. Le CRD de Montreuil est un établissement dynamique à la programmation artistique riche et variée, au sein de laquelle le projet Au Grand Café de Montreuil a pu voir le jour entre le début de l’année scolaire (septembre 2015) et la date de sa réalisation, le 14 février 2016 à 11h, à l’auditorium Maurice Ravel. Cet établissement offre un panel étendu d’élèves qui le fréquentent, depuis l’initiation à la musique et à la danse jusqu’aux diplômes professionnalisants (DEM), et je me suis appuyé sur un éventail d’élèves représentatif de cette diversité : groupes d’improvisation de 1^er cycle, élèves de 2^nd et de 3^ème cycles.

Le projet a pris la forme d’un ciné-concert commenté en deux parties donnant à voir des courts-métrages de 1894 à 1928 accompagnés musicalement par les élèves, dans un souci de progression chronologique à visée pédagogique pour le public : le spectacle était ponctué d’explications historiques et d’illustrations musicales.

Au-delà de l’accompagnement de courts films en petits groupes, dont deux groupes d’improvisation de premier cycle menés par les enseignants du conservatoire, le programme s’est polarisé autour de deux volets :
- L’accompagnement du premier film de Buster Keaton, par un groupe composé de huit musiciens jouant de divers instruments, en deuxième et en troisième cycle au conservatoire (cf. DVD, La Maison démontable).
- La réalisation d’un court-métrage muet utilisant les codes du cinéma du début du siècle avec ce même groupe et le concours d’un réalisateur / opérateur de prise de vue (cf. DVD, Une Saint-Valentin au cinéma).
Ces deux ateliers distincts ont d’abord été menés de front au cours d’une séance hebdomadaire d’une heure puis, assez rapidement, d’une heure trente, dans la salle Mozart du conservatoire, ainsi que de deux dimanches intégralement dédiés à l’écriture d’un scénario et au tournage de celui-ci. Nous détaillerons le processus pédagogique de ces deux réalisations dans deux parties respectives, et commencerons par exposer notre travail sur l’accompagnement du film de Buster Keaton.

Le 1^er février 2016 correspondait à l’anniversaire des cinquante ans de la disparition de Buster Keaton, mort en 1966 à Hollywood. On le surnommait « l’homme qui ne rit jamais » par contraste avec Charlie Chaplin, ou « la serpillère humaine », en raison d’une technique corporelle exceptionnelle forgée dans le monde du spectacle qu’il a parcouru avec à ses parents – il réalisait toutes ses cascades lui-même, au point d’y risquer sa vie. Sa carrière a été aussi prolifique que fulgurante, puisqu’il a réalisé dix-neuf courts-métrages et douze longs-métrages en moins de dix ans (1920-1928). « Keaton est un merveilleux artisan de l’espace et du temps », écrit Vincent Pinel, citant le cinéaste : « Un film comique s’assemble avec la même précision que les rouages d’une montre. »²⁶⁰

Comme nous l’évoquions plus tôt, le langage cinématographique muet, qu’il maîtrisait dans toutes ses dimensions, s’est radicalement transformé à l’arrivée du parlant, ce qui ne lui a pas permis de traverser cette période sans difficultés. Il a eu également des conflits avec les compagnies de production, notamment avec la MGM qui l’a fait renoncer à son indépendance, puis avec l’alcool, d’où un déclin inéluctable.

Nombreuses sont les raisons pour lesquelles nous avons choisi La Maison démontable (One Week²⁶¹) plutôt qu’une autre œuvre. Tout d’abord, c’est le premier film de Keaton en tant que réalisateur, après de multiples expériences d’acteur dans les films de Roscoe Arbuckle (Fatty). Pour autant, du talent à la technique du réalisateur, il semble que tout y soit. En effet, on y assiste à un inventaire de gags étudiés scrupuleusement et de prouesses techniques quasi-mathématiques que l’on retrouvera dans ses longs-métrages. Par exemple, la chute de la façade de la maison sur Buster qui en sort indemne, l’ouverture de la fenêtre semblant avoir été faite sur mesure au millimètre près, se retrouvera dans Cadet d’eau douce (1928). Dans La Maison démontable, le héros semble accuser une incompatibilité flagrante avec les objets, machines et outils, qui sont détournés de leurs fonctions et se transforment en machines destructrices à son insu, dans une sorte de ballet mécanique – le film sera d’ailleurs très apprécié des surréalistes, André Breton qualifiant le court-métrage d’ « alpha et oméga du cinéma ».²⁶²

Nous avons vu à travers les témoignages des élèves que Buster Keaton leur est beaucoup moins familier et que son œuvre, pourtant d’une densité exceptionnelle, est moins connue que celle de Charlie Chaplin par exemple. Il aura d’ailleurs fallu une rétrospective organisée en 1962 par Henri Langlois à la Cinémathèque Française, en la présence de l’acteur-réalisateur, pour que son œuvre sorte de l’oubli en France. Sélectionner un film de Chaplin aurait été un choix plus conventionnel, et il ne faut pas oublier que celui-ci a écrit et fait enregistrer la musique d’un certain nombre de ses courts-métrages dès que la synchronisation du son et de l’image a été possible. Proposer aux élèves de mettre en musique un court-métrage de Keaton était une manière de rendre hommage au cinéaste disparu cinquante ans plus tôt, auquel Chaplin se référait d’ailleurs comme à un modèle.

Le fait que le film, du format alors habituel de deux bobines, soit découpé en sept sections d’une durée à peu près équivalente était d’un grand secours dans ce contexte pédagogique : le découpage y est limpide et la compréhension immédiate. Le synopsis est assez simple, comme le résume Buster Keaton dans son autobiographie La Mécanique du rire :

À l’exception de la séquence d’ouverture (mon mariage), le film entier était consacré à mes efforts pour assembler la maison que j’avais achetée en pièces détachées. Mon rival, furieux que je lui aie soufflé sa fiancée, se vengeait en changeant le numéro de mon lotissement, de sorte que je montais mon nid d’amour sur le terrain de quelqu’un d’autre. Il intervertissait aussi le numérotage des morceaux, si bien que la bâtisse achevée était la plus biscornue qu’on puisse imaginer. Rien n’était à sa place d’origine. Par exemple, la porte d’entrée se trouvait au deuxième étage. Il n’y avait pas d’escalier, et quand on voulait sortir, on dégringolait dans le jardin… ce qui me donnait l’occasion d’une chute spectaculaire.²⁶³

Le film met en scène trois protagonistes principaux : Buster, sa femme (Sybil Seely) et le rival jaloux Handy Hank, incarné par un acteur dont nous ne connaissons pas le nom. S’ajoutent une galerie de personnages secondaires (le déménageur de piano interprété par Joe Roberts, le gendarme) et de figurants (le livreur de maison, le conducteur de moto, les invités à la noce et à la crémaillère, dont un vieil homme malicieux). Les gags s’y enchaînent vivement, dans une poésie intemporelle.

III.2.1 – Lecture, découpage et analyse du film

La première étape a bien sûr été le visionnage du film dans son intégralité mais sans la bande-son, dans le courant du mois d’octobre, suite à quoi les élèves ont tout de suite procédé à une sorte de brain-storming. Ils ont pu faire part de leurs impressions sur des passages marquants et des éléments posant éventuellement question. Des idées musicales ont également fusé, que nous avons prises en note afin de nous en inspirer dans le travail approfondi sur l’accompagnement musical du film. Le but de ce moment d’échange était de recueillir les réactions à chaud des élèves concernant un court-métrage qui occuperait l’essentiel de nos séances à venir. De manière générale, les élèves formulaient des propositions sur la manière d’illustrer tel ou tel événement précis (une chute, des coups de marteau, le train fracassant la maison), plutôt que des idées musicales à proprement parler. Nous avons évoqué le fait qu’il faille éviter le mickeymousing de bout en bout d’un film dont la durée (vingt-trois minutes) rendait nécessaire la présence de véritables plages musicales pouvant durer quelques minutes. Suite à cet premier dialogue, j’ai distribué deux documents aux élèves :

– Une description écrite et minutée de l’action de La Maison démontable²⁶⁴, avec les intertitres en italique :

– Un document cataloguant les principales images du film

Les deux documents avaient chacun leur utilité : ce dernier, plus visuel, était à envisager comme une sorte de carte où les élèves pouvaient noter autour des images des idées générales d’ordre musical, sans avoir à se référer à un canevas trop fourni. En effet, la méthode choisie par mes soins était de ne pas imposer de découpage temporel trop strict du film, afin que les élèves puissent procéder comme s’ils avaient une toile blanche à remplir, quel que soit l’ordre choisi pour le faire, selon un système de maillage. Un film de 23 minutes est long à accompagner pour de jeunes interprètes, il y est notamment difficile de garder intacte sa concentration, aussi le système de « remplir les trous » permettait de gérer plus facilement les transitions, les passages de relais, et de ne pas figer une forme qui, une fois le premier incident survenu, risquerait de se briser complètement. Dans notre option, si une anicroche survenait quelque part, le groupe pouvait facilement rétablir l’équilibre au rendez-vous suivant. Pourquoi ne pas alors aborder l’accompagnement musical en optant pour un travail plus séquencé ?

Le premier document présentait en revanche un détail très précis de l’action. Il permettait aux élèves d’avoir un premier aperçu des événements qu’il conviendrait d’illustrer musicalement, et de ceux qu’ils jugeraient de moindre importance. En outre, le découpage du film en sept sections y était clairement identifié et les intertitres tous inventoriés. Il était prévu que ce second document intervienne peu dans les premières séances de travail, mais constitue en fin de compte la référence des musiciens, une fois la matière musicale définie.

III.2.2 – Choix musicaux, mise en forme et réalisation

L’atelier cinéma muet du conservatoire était composé de huit élèves, l’un d’entre eux étudiant en 2^ème cycle et les sept autres en 3^ème cycle. Le groupe se composait de trois pianistes, trois instrumentistes à cordes (violon, violoncelle et contrebasse) et deux instrumentistes à vent (flûte traversière et clarinette). Ces huit élèves avaient un niveau relativement homogène en ce qui concerne la pratique instrumentale et la lecture musicale. En revanche, pour ce qui est de leur pratique de l’improvisation, le niveau était plutôt hétérogène dans la mesure où certains la pratiquaient chaque semaine au conservatoire tandis que d’autres ne l’avaient que très peu abordée dans leur parcours musical. On peut d’ailleurs en faire la constatation en lisant les réponses données par les élèves du conservatoire à la question n°12 de l’enquête :

Avez-vous déjà abordé l’improvisation sur votre instrument ? Est-ce une discipline que vous pratiquez régulièrement ? Qu’aimeriez-vous en dire ?

Cette diversité a constitué un véritable enjeu dans le contexte qui nous occupe. Je me suis efforcé, en tant qu’enseignant, de la considérer comme une richesse et non comme un frein. Par exemple, dans certaines propositions d’improvisation, certains élèves maniaient beaucoup plus aisément la trame harmonique que d’autres, et il fallait pouvoir mettre à profit ces compétences sans pour autant laisser les élèves moins avancés de côté, en donnant à ces derniers un rôle valorisant, une mission plus adaptée à leurs aptitudes mais pas non plus dénuée d’ambition. La gestion de ce groupe a ainsi consisté en une recherche d’équilibre entre ses différents membres. Du reste, les grands élèves, conscients de ces disparités, ont su faire preuve de patience et de pédagogie aux moments opportuns.

Les choix musicaux se sont faits de manière assez naturelle en fonction des désirs et des propositions de chacun, ainsi que des absences ponctuelles d’élèves à l’atelier, compensées par une participation accrue à la séance suivante. Il est vrai que le temps imparti pouvait difficilement permettre au groupe de reprendre une séquence entière pour un élève absent, aussi celui-ci pouvait-il se voir proposer de collaborer plus activement à l’élaboration de l’illustration musicale de la nouvelle scène sur le métier.

Les élèves ont été invités progressivement à s’essayer à la pratique informelle qu’est l’accompagnement musical du cinéma muet, en travaillant d’abord sur des fragments courts. Une fois l’extrait accompagné d’une façon ou d’une autre, l’ensemble du groupe était sollicité pour donner son avis, tenter d’améliorer ou de transformer l’essai. Dès lors qu’une solution avait fait le consensus, je me proposais de montrer quelles étaient les autres possibilités et comment elles pouvaient fonctionner à leur manière, sans remettre en cause leurs choix propres. Pour chaque séance, je préparais un fonds musical pédagogique pouvant soutenir les premiers pas des élèves (grille, thème, proposition rythmique, exercice particulier). L’utilisation de ce contenu ne fut pas toujours nécessaire, ce qui est préférable à mon sens, dans la mesure où il était important que les inspirations musicales émanent avant tout des élèves.

La création finale, que nous détaillerons ci-après, fut le témoignage d’une véritable diversité, tant dans les moyens d’exécution musicale (les instruments bien sûr, mais aussi les percussions telles que les cymbales, les wood-blocks, les maracas ou le tambourin ; les percussions corporelles, le chœur, des accessoires tels qu’une boîte à musique par exemple) que dans le contenu musical proprement dit : certains passages étaient purement improvisés, d’autres étaient plus définis, par exemple tout ce qui entourait le leitmotiv du méchant. Un élève pianiste a également proposé deux grilles sur lesquelles ses camarades pouvaient improviser. Enfin, j’ai pris le parti d’écrire un final pour la dernière scène, avec l’aide des étudiants, afin que tous puissent clore le film ensemble et de manière synchronisée.

Après chaque séance hebdomadaire, je notais le fruit de notre travail parallèlement au détail minuté du film. Si la composition de l’accompagnement n’a pas suivi de manière linéaire le déroulé de La Maison démontable, nous suivrons ce déroulé, par souci de clarté, dans notre restitution.

0’22 : Les élèves désiraient figurer le son des cloches que l’on voit à l’image. Nous avons abordé la question des harmoniques très perceptibles dans le son des cloches. Un élève a proposé le motif mélodique de la cloche Big Ben de la Tour Elizabeth de Londres, que nous avons transposé en ut, pour plus de commodité.

L’aspect à la fois percussif et résonnant du piano semblait idéal pour imiter le son des cloches, et j’ai proposé aux trois élèves pianistes de rechercher la manière de faire sonner les instruments (nous avions deux pianos) fortissimo, baignés de pédale. Les trois élèves sont tombés d’accord pour jouer les mêmes quintes et octaves mais à des hauteurs différentes. En outre, le fait que les attaques des trois musiciens ne soient pas exactement ensemble renforçait l’effet d’écho, ce qui semblait convenir au désir des élèves.
- 0’36 : Pour le court plan de la sortie de l’église, une musicienne a proposé le Canon de Pachelbel joué par le trio à cordes. Cette idée était intéressante et semblait recueillir l’assentiment du groupe, mais deux paramètres étaient à prendre en considération. Tout d’abord, il fallait que celui-ci puisse pénétrer dans les résonances des « cloches » de la séquence précédente, or le Canon de Pachelbel est en ré majeur, ce qui fonctionnait mal avec le ton de do utilisé juste avant. Ensuite, la séquence étant très courte, il fallait trouver une solution pour l’enchaîner avec la suite où une pièce en la mineur était pressentie. Nous avons donc utilisé le principe de la marche harmonique descendante, jouée par le violon, le violoncelle et la contrebasse – cette dernière en pizzicato, mais dans la tonalité de sol majeur, qui s’insérait harmoniquement dans la quinte sur sol des cloches et permettait de moduler en la mineur facilement et en peu de temps, en haussant d’un demi-ton le premier degré (sol) qui devenait alors sensible de la mineur (sol #). La difficulté de ce passage résidait dans le fait que les élèves devaient être très vigilants par rapport au tempo : ils ne devaient pas « déborder » sur l’intertitre annonçant l’arrivée du méchant à la section suivante. Je leur proposai d’intérioriser le tempo de la blanche à 76 battements par minutes (BPM). Il convient de préciser que les intertitres originaux étaient traduits de l’anglais et récités par une enseignante du conservatoire et par moi-même, à la manière des bonimenteurs, aussi fallait-il aménager l’espace sonore pour que la musique ne couvre pas les paroles, mais que ces dernières ne perturbent pas non plus le déroulé musical.
- 0’55 : Handy Hank. Le rival de Buster intervient à plusieurs reprises dans le film. Plusieurs solutions d’accompagnement ont été évoquées ici : un accompagnement suivant la narrativité, un accompagnement psychologique, suivant un ou plusieurs personnages, un contrepoint à l’image, etc. C’est alors qu’une élève a eu l’idée qui s’avèrerait fondamentale pour une bonne partie de notre travail : « Pourquoi n’utiliserions- nous pas un tango pour le méchant ? » Il n’est pas rare en effet que les accompagnateurs recourent à ce type de musique en cas de personnage sombre, nerveux et belliqueux. Les élèves ont évoqué La Cumparsita de Gerardo Matos Rodríguez (1915) et Libertango d’Astor Piazzola (1974). C’est cette dernière œuvre qui a été choisie.
Les élèves ont accompagné l’arrivée du malveillant personnage, la course-poursuite qui s’ensuit puis l’épisode avec le gendarme par ce tango dans une version piano-violon- violoncelle-contrebasse. Puisque les deux séquences très courtes du début avaient chacune été illustrées musicalement, il semblait important que la musique se déroule selon une temporalité plus étendue, afin de donner une continuité au défilement de l’image, elle- même jalonnée d’une quantité d’événements d’importance variable.
- 2’41 : Le deuxième piano devait illustrer la chute de la caisse à l’arrivée du couple sur son terrain par un cluster virulent dans le grave du clavier, interrompant brusquement le tango. La scène qui suit montre le couple découvrant les instructions, et le groupe a décidé de laisser se clore la séquence calmement avec la flûte improvisant sur des harmonies simples jouées en pizzicati par le violoncelle. De plus, les intertitres à traduire étant nombreux, il était indispensable que l’accompagnement ne soit pas trop volumineux.
- 3’18 : Lors de la première séance d’atelier, les élèves avaient eu l’idée d’illustrer la feuille détachée du calendrier par un petit « jingle » qui ponctuerait le découpage du film. J’avais mis un point d’interrogation à cette idée en argumentant que l’image cinématographique étant par essence constituée de ruptures (le montage), la musique avait pour première fonction de lui donner une continuité fluide. De plus, nous ne savions pas encore de quoi la suite de l’accompagnement serait composée, et si elle fonctionnerait avec cette idée. Devant l’insistance des élèves, à laquelle je me suis conformé de bonne grâce, nous avons opté pour un élément auditif succinct, la flûte égrenant un arpège ascendant et les pianistes lui répondant par un glissando doux descendant.
- 3’23 : Pour cette partie optimiste où le couple commence à construire sa maison sans qu’aucun incident n’ait encore eu lieu, les élèves souhaitaient un continuum musical simple et tranquille, ce à quoi l’un des élèves pianistes a répondu en écrivant une grille harmonique inspirée du jazz, sur laquelle les élèves voulaient inviter le public à claquer des doigts en cadence.
Il fut décidé d’illustrer les coups de marteau avec le cylindre du piano et la scie avec l’archet du violoncelle, ainsi que la chute de Buster par des accords secs au piano, selon l’avancement de la grille. D’ailleurs, l’harmonie devait suivre un chemin bien précis…
- 4’23 : L’apparition du rival assombrit le tableau. Il semblait clair pour les élèves qu’un lien musical avec sa première apparition pouvait être fait, mais que rejouer Libertango en l’état serait redondant. Nous avons développé la notion de leitmotiv, que les élèves les plus avancés connaissaient déjà dans le cadre de l’opéra. J’ai notamment abordé le fait qu’un motif thématique simple pouvait être transformé à l’envi tout au long d’un film, passé à la « moulinette » des tonalités, des rythmes et pulsations, des dynamiques, entre autres, en fonction des situations défilant à l’écran. Les élèves ont pris conscience que les croches du thème du tango pouvaient tout à fait constituer un leitmotiv à transformer et, en l’occurence, à faire entendre ici, d’une manière ou d’une autre. La solution retenue fut de stabiliser le piano dans la tonalité de la mineur avec des accords lents, et d’énoncer à la contrebasse la première mesure du thème de Piazzola, très lentement et dans un caractère funeste, basse vite rejointe par un violoncelle au ton tout aussi fatidique – le destin du jeune couple bascule à ce moment précis du film, lorsque Handy Hank inverse les numéros.
La grille harmonique reprenait son cheminement juste après, ce jusqu’au basculement de la façade, que les élèves souhaitaient illustrer par un glissando de piano dans les graves, duquel émergeait une septième diminuée interrogative et angoissée – nous avions abordé les couleurs des accords – sur laquelle la clarinette pouvait improviser par à- coups, de manière quasi-onomatopéique, comme pour illustrer la panique d’un Buster cherchant son épouse. La septième diminuée, accord pivot par excellence, pouvait nous amener harmoniquement où nous souhaitions, et il a été décidé d’illustrer la chute finale de la façade par un accord sec de mi majeur au piano et à la clarinette.
- 5’19 : Après le motif récurrent illustrant le changement de date, le groupe a décidé d’illustrer la découverte de la maison biscornue via le regard des deux protagonistes, en imaginant un dialogue improvisé, tendre et insolite, entre la flûtiste et le clarinettiste du groupe – instrumentation que l’on retrouvera d’ailleurs plus loin dans le film lors d’une scène de dispute. Les deux jeunes musiciens se trouvaient quelque peu désemparés à l’idée d’improviser ensemble, dans la mesure où ils se sentaient démunis sans l’accompagnement harmonique du piano, et nous avons exploré ensemble différentes pistes possibles. Les deux élèves sont tombés d’accord sur un mode de do dans la tonalité de ré majeur, qui est une tonalité facile d’accès pour la clarinette en si bémol, et sur un système de tuilage grâce auquel ils se passaient le relais en se faisant des propositions thématiques et en y répondant. Pour que cela ne donne pas un caractère haché à l’image, chaque motif mélodique devait être conclu par une note tenue, afin que l’autre musicien puisse tourner autour avant d’improviser seul et de passer le relais à son tour. L’exploration des intervalles par les deux instruments en même temps donnait à entendre tantôt des couleurs modales et tantôt des harmonies inattendues, ce qui semblait approprié par rapport à cette scène.
- 6’20 : Les élèves ont longtemps cherché quel serait le meilleur moyen d’accompagner l’arrivée du déménageur et la séquence dans laquelle Buster est couché sous le piano. Ils ont pour la plupart suivi des cours de percussions corporelles au conservatoire, et une élève a proposé de se servir d’un pattern rythmique binaire très simple sur lequel chacun pourrait ajouter un motif rythmique particulier.
La majorité des élèves a préféré marquer un rythme, avec ses ressources personnelles : frappes, claquements de doigts, de langue, etc. La violoniste et la violoncelliste ont proposé de jouer des pizzicati en glissades, pour mettre en relief la bonhomie du déménageur. Tout cela devait apparaître selon un système d’entrées successives, dans une forme en arche, avec un point culminant à 7’18 (moment où Buster est libéré du poids du piano), puis disparaître symétriquement de la même façon. Le point de repère de la fin de cette séquence était l’entrée de Buster dans la maison, ne subsistant alors que le jeu des glissades du violon et du violoncelle.
- 8’09 : À la nouvelle apparition du méchant, les élèves souhaitaient faire réentendre le leitmotiv mais sentaient bien que la situation était différente : jouer Libertango dans une forme s’approchant trop de l’original aurait pu s’avérer emphatique. Les musiciens de cinéma ont dans leur boîte à outils un procédé que l’on pourrait intituler « jeux de masques » consistant à transformer un thème sous toutes ses coutures, comme nous l’évoquions plus tôt. Les élèves ont ainsi transformé l’harmonie (passant du mineur au majeur), le caractère (donnant une couleur nord-américaine à une musique d’origine sud- américaine), l’ornementation et le tempo du tango, ce qui donnait ceci :
La scène étant assez longue, la phrase mélodique a été répétée plusieurs fois, transposée au ton ou au demi-ton supérieur, passée d’un instrument à l’autre puis jouée par tous, avec le piano pour accompagnateur. Par dessus cette progression en crescendo, le clarinettiste tentait de figurer les cris d’appel à la rescousse du personnage coincé dans le toit par des notes aiguës fortissimo et dissonantes quant à l’harmonie.
- 9’37 : Les élèves ayant joué fort dans une séquence plutôt longue, il fallait trouver une solution pour qu’ils puissent respirer sans interrompre le flux sonore. La chute de Handy Hank, accompagnée par un cluster grave, laissa la place à une improvisation libre du violoncelle seul, de caractère énigmatique, sans consigne particulière autre qu’accompagner le mouvement exubérant des comédiens à l’écran par des glissades, chromatismes, fragments mélodiques brusquement interrompus. La violoncelliste faisait partie des élèves particulièrement à l’aise avec l’improvisation, et a joué le jeu avec esprit.
- 10’13 : Les élèves ont cherché le meilleur moyen d’illustrer la démarche prêtant à sourire de la femme qui, ayant tapé du pied de colère, s’enfuit à cloche-pied : les pizzicati du violon ont collé au moindre de ses sauts.
- 10’16 : Ayant jusqu’à présent utilisé beaucoup de musique tonale et à la métrique régulière, les élèves ont décidé d’associer à la scène du piano en l’air une plage
d’improvisation libre et sans tonalité, à l’écoute les uns des autres, suivant l’inspiration de chacun par rapport à l’image. Cela permettait aussi aux musiciens de se reposer avant d’attaquer un autre moment musical précis. En réalité, un des pianistes a pris les choses en main en suivant de près l’image, ce que les autres ont ponctué de manière plus épisodique.
- 11’01 : Fin d’une journée parfaite. Pour souligner le ridicule de la situation par rapport au titre élogieux de la partition, une élève a eu l’idée d’apporter une boîte à musique reproduisant la mélodie d’une célèbre comptine pour enfant. Celle-ci intervenait de loin dans la résonance grave d’un cluster joué par le piano (correspondant dans le film à la chute de l’instrument), puis ralentissait et finissait par s’éteindre complètement.
- 11’06 : Troisième « jingle » pour un jour nouveau. La partie du film qui, suit en montage alterné, est assez longue : après la scène de la veste coincée sous le tapis, Buster entreprend d’installer la cheminée pendant que sa femme prend un bain. C’est la dernière scène dont nous avons fixé l’accompagnement, quelque peu dans l’urgence, la date du 14 février approchant. L’élève pianiste très volontaire pour composer a proposé une grille simple dans une rythmique de valse de jazz, dont les basses étaient doublées par le violoncelle. Par contraste avec le début du film, il a été décidé que peu d’événements particuliers seraient illustrés musicalement, afin de plonger le spectateur dans une atmosphère onctueuse et onirique où les coups de marteaux pouvaient se passer d’être reproduits par le bruitage. Malgré cela, quelques effets indispensables ont ponctué ce continuum, illustrant l’explosion d’une bouteille de lait (11’29, accord aigu et bref du piano) ou le découpage du tapis au cutter (11’49, archet du violon raclant les cordes).
- 12’12 : L’élève pianiste a eu l’idée d’intervertir sa main gauche et sa main droite dans la valse jazz, dans l’idée raffinée d’illustrer le paillasson que Buster peint à l’envers. Quand celui-ci le retourne et que le spectateur déchiffre le message de Bienvenue, la valse est remise « à l’endroit ». Malgré la chute de Buster anticipée par une progression harmonique en crescendo (12’59), la musique reprend son cours normal jusqu’à la chute du savon et la main cachant l’objectif (13’12, la musique s’arrête, comme un arrêt sur image).
- 13’30 : Buster perd pied sur le toit, coincé dans la cheminée. Nous avions à notre disposition des wood-blocks propices à illustrer la glissade sur les ardoises, jusqu’à la chute dans la baignoire, soulignée par un glissando de piano, effet apprécié des élèves et du public.
- 13’35 : En souvenir du premier dialogue calme accompagné par la flûte et la clarinette, les deux mêmes élèves ont accompagné ici d’une manière bouillonnante la dispute du couple, suivant d’abord les remontrances de la femme, puis l’emportement de l’homme qui se défend. Curieusement, la question du langage ne s’est pas posée ici, le plan étant très rapide et les élèves parvenant sans peine à illustrer les invectives à l’instrument.
- 13’50 : Cette scène animée se clôt avec l’énième chute de Buster, mise en relief par un coup de cymbale, afin de faire varier les sonorités.
- 13’57 : Après un dernier motif soulignant le passage du jeudi 12 au vendredi 13, la pendaison de crémaillère a inspiré aux élèves une musique folklorique, initiée par un rythme populaire au tambourin et aux maracas, tandis que le violon joue une mélodie champêtre, rappelant un air traditionnel de fiddle :
Le tempo s’emballe lorsque Handy Hank pourchasse son ennemi, jusqu’au moment où il tombe par la « fenêtre » de la salle de bain (14’28) : le violon s’arrête net, alors que les percussions continuent leur rythme en s’estompant néanmoins progressivement.
- 14’44 : Buster sent la première goutte de pluie. Nous avons ici abordé un effet d’origine cinématographique qui peut être appliqué facilement à la musique : le fondu. L’idée était de faire disparaître progressivement le contexte festif de la crémaillère, alors qu’apparaissaient les prémisses d’une véritable tornade. D’abord, le piano proposait des trémolos pianissimo sur les touches blanches et noires, dans des registres du clavier de plus en plus épars, accompagné par les maracas ou le bâton de pluie. Petit à petit, le violon puis les autres instruments à cordes imitaient le vent par des glissades en harmoniques, d’abord légères puis de plus en plus impétueuses.
- 15’16 : La maison esquisse un premier tournoiement sur elle-même. Les élèves, après avoir vu le film une première fois en octobre, avaient proposé de but en blanc que la scène de la tempête soit accompagnée par une musique de manège, ce que peut suggérer l’intertitre où un invité déplore l’absence de chevaux de bois. Après avoir émis plusieurs propositions, le groupe est tombé d’accord sur la Valse issue de la Suite pour orchestre jazz n°2 opus 50b de Dmitri Chostakovitch, qui a d’ailleurs été utilisée plusieurs fois au cinéma.
Comme il était entendu que les effets illustrant le vent devaient être maintenus aux instruments à cordes (il faut noter que le public, invité à faire le bruitage d’un court- métrage précédent, s’en donnait ici aussi à cœur joie), une version pour piano à quatre- mains fut privilégiée et transcrite par mes soins. Avant de tourbillonner sur elle-même, la maison commence tout doucement à tourner vers la droite, puis vers la gauche, ce qui fut accompagné de manière synchronisée par les mesures introductives de la musique qui s’arrêtait net en même temps que le tournoiement ; enfin la valse, dans son intégralité (selon la forme A-B-C-A), accompagna cette longue scène, ne s’arrêtant par soubresauts que lorsque les invités parviennent à s’extraire d’une maison s’arrêtant enfin de tourner.
- 17’49 : Et après la tempête… La scène qui suit est l’une des plus longues du film : Buster et sa femme découvrent leur maison en piteux état et apprennent qu’ils doivent trouver le moyen de la déplacer. L’idée de donner une continuité musicale à ces péripéties fut approuvée par tous et les élèves proposèrent un enchaînement harmonique simple sur lequel ils pourraient improviser à tour de rôle. J’intervins en précisant que même une grille simple pouvait revêtir un caractère, communiquer une émotion, or quel devait être le sentiment de nos deux héros au réveil sinon une affliction intense et un découragement profond après tant de déconvenues ? Je fis également remarquer aux élèves que s’ils avaient utilisé les percussions (notamment corporelles) dans une séquence précédente, ils pourraient se servir d’un instrument jusqu’alors laissé de côté : la voix – ce qui me permit de faire le rapprochement avec la présence courante du boniment et de la chanson au cinéma du début du siècle. Les élèves proposèrent alors d’écrire une grille simple pour chœur à trois voix (soprani, alti, barytons – les jeunes filles étant plus nombreuses que les garçons), sur laquelle improviseraient successivement le violoncelle, la flûte, le violon et le piano.
La grille devait être introduite par le piano, afin d’aider les élèves à entendre le ton, puis accompagnée par les pizzicati de la contrebasse tout au long de la séquence, permettant au chœur de conserver une justesse irréprochable, puisque les instruments solistes improvisaient sur ses harmonies. Aucun événement visuel ne fut accompagné par le bruitage, l’objectif du groupe étant de maintenir le public dans un climat d’extrême désarroi, ce qui n’empêcha d’ailleurs pas ce dernier de rire aux moments opportuns.
- 21’04 : Les élèves souhaitaient, pour le final, jouer tous ensemble, afin de clore le film de la plus belle manière. Une élève proposa la Danse du sabre d’Aram Khatchatourian, dont le tempérament aurait pu illustrer l’allure du train en marche. Le groupe objecta que plusieurs musiques du répertoire avaient déjà été employées et qu’un final doté d’une musique moins connotée serait plus approprié. Je rappelai aux élèves l’origine rythmique de certaines formes de musique blues telles que le boogie-woogie ou le fox-trot, qui imitent, par leurs rythmes pointés, le bruit mécanique du train. Je proposai d’écrire un final orchestral sur un rythme caractéristique :
Pour donner un aspect conclusif à cette dernière séquence, les élèves imaginèrent une progression musicale depuis la vue lointaine du premier train jusqu’au dernier plan où le couple s’éloigne après avoir mis les ruines à vendre. Je fis entrer chaque instrument successivement, à chaque nouvelle carrure : d’abord la première pianiste jouant seule la partition ci-dessus, accompagnée par la flûte et la clarinette imitant les sifflements du train à vapeur, puis les deux autres pianistes en accords rythmés ; les instruments à cordes entraient à leur tour, suivis des instruments à vents. L’orchestre conclut le film sur un accord de do majeur, tonalité utilisée au début du film. Dans cette dernière section, tout reposait sur les épaules de la première pianiste, dans la mesure où sa première intervention était garante du tempo. En effet, le final du film est très resserré, vingt-cinq secondes à peine séparant la destruction de la maison par le second train et l’intertitre de fin. De plus, le caractère fini d’un extrait musical écrit implique synchronisation et donc pulsation immuable pour que le musicien soit certain de poser son dernier accord sur la dernière image. J’ai donc invité chaque élève à étudier sa partie selon un tempo déterminé (la noire à 112 BPM), afin qu’il intègre cette vitesse dans son oreille et dans son corps.

L’élaboration de cet accompagnement a occupé la majeure partie de nos séances hebdomadaires, d’octobre à fin janvier, puis les répétitions se sont densifiées. J’ai pris le parti de proposer aux élèves d’enchaîner le film assez tôt, même s’ils n’étaient pas encore totalement au point dans les enchaînements ou dans leur maîtrise technique de certains passages, afin qu’ils s’habituent à l’épreuve physique que représente l’accompagnement de vingt-trois minutes de film sans pause.

Il a fallu de nombreux arrêts et mises au point (partitions, improvisations, transitions…) dans un premier filage qui a duré une heure et vingt-cinq minutes. À chaque séance, le temps de filage était réduit et les arrêts devenaient plus rares, jusqu’aux dernières séances où j’ai pris des notes et où nous avons laissé se dérouler le film sans arrêt.

Lors de la générale dans les conditions du spectacle, le groupe a donné une version musicale convaincante de sa création, bien qu’il fût un peu désorienté par la disposition différente de celle dont il avait l’habitude, les distances de l’auditorium du conservatoire ayant éloigné les élèves les uns des autres, et à un nouveau rapport à l’image. Nous avions jusqu’à présent travaillé face à l’écran, ce qui ne peut pas convenir à une prestation publique, les musiciens ne pouvant tourner le dos aux spectateurs, tant d’un point de vue acoustique que visuel. Les passages difficiles accrochaient encore un peu, et il y eut quelques détails de synchronisation sur lesquels nous avons pris le temps de revenir, ce qui a permis aux élèves de donner leur meilleure version de La Maison démontable le lendemain. Les spectateurs, mis à contribution, ont été aussi enthousiastes que communicatifs, comme aurait pu l’être le public du cinéma muet d’autrefois.

III. 3 – Créer son propre film : une saint-valentin au cinéma

L’idée d’inviter les élèves à créer leur propre œuvre cinématographique est venue à la lecture des réponses au questionnaire (cf. II. 1. 1). Nous avons vu que les connaissances des adolescents sur le cinéma pouvaient se révéler parcellaires voire lacunaires, or quelle meilleure manière d’approcher ce langage que de franchir l’envers du décor, de chercher à le connaître et à le comprendre en l’élaborant soi-même ? Quelle meilleure façon d’assimiler un éventail d’outils historiques et d’analyse de l’image que de les mettre directement en application ? En outre, pourquoi ne pas faire déboucher notre réflexion quant à la musique accompagnatrice de l’image sur une création où la musique serait accompagnée par l’image ? La problématique de chercher la juste musique pour accompagner une scène ne pourrait-elle pas être inversée en « quelle scène de cinéma pourrait correspondre à cette musique ? »

La proposition de départ quant à notre travail de création cinématographique était simple : écrire le scénario d’un film muet en nous appuyant sur une musique enregistrée représentative de l’époque – j’ai opté pour la Rhapsody in blue de Georges Gershwin que j’ai « réduite » en un format d’environ 4 minutes 40, et mener à bien une journée de tournage, dans des conditions professionnelles grâce au concours du réalisateur / opérateur de prise de vue montreuillois Alan Hajo.

Ce choix de la musique de Georges Gershwin semblait approprié car la musique de jazz était beaucoup utilisée au cinéma, notamment les ragtimes et cake-walks. Le compositeur américain baignait dans cette tradition musicale, dont les rythmes et harmonies de la Rhapsody in blue sont empreints. De plus, en 1924, année de sa composition, sortaient en salle des films tels que La Croisière du Navigator de Keaton, Les Rapaces de Stroheim ou Le Dernier des hommes de Murnau. Il y a fort à parier que de nombreuses projections furent accompagnées d’extraits de la pièce de Gershwin.

Après l’écriture du scénario, le deuxième volet de ce travail était la réalisation d’un court-métrage utilisant les codes du cinéma muet connus des élèves ou à approfondir : noir et blanc, gestuelle expressive et théâtralisée, gags dans une veine burlesque, variétés de plans et d’angles de prises de vue, vitesse de défilement légèrement modifiée et rythme du montage étudié, effets spéciaux et de lumière, intertitres, mais aussi une évocation de thèmes propres au cinéma muet tels que la scène d’amour hollywoodienne, la ville, ainsi que le passage du muet au parlant et du noir et blanc à la couleur.

III.3.1 – L’écriture d’un scénario

Le point de départ de cette étape a donc été la musique de Gershwin que j’ai enregistrée au piano et envoyée aux élèves pendant les vacances de la Toussaint, afin qu’ils s’en imprègnent et que commencent à naître quelques idées de scénario. Voici comment se décomposent les 4 minutes 40 de musique :
- 0′ – 0’45 : Partie introductive où l’on reconnaît notamment le fameux solo de clarinette dans la version pour orchestre ; exposition de deux des thèmes principaux de l’œuvre de manière rhapsodique, agrémentée de trilles et de chromatismes hésitants et entrecoupée de marches harmoniques :
- 0’45 – 1’40 : Thème plus rapide en do majeur, au tempo enjoué et régulier et au rythme caractéristique :
Ce thème est suivi par des arpèges volubiles au même tempo puis par la réexposition du thème principal fortissimo, jusqu’à un passage modulant assurant la transition vers la suite dans un ritardando progressif.
- 1’40 – 3’08 : La deuxième grande idée thématique de la Rhapsody in blue, mélodie séduisante et de caractère romantique, retentit ici, d’abord de manière calme et piano, puis ornementée et de fait, plus ample et éloquente.
- 3’08 – 3’37 : Un appel renouvelé de doubles croches énergiques marque une rupture avec la partie précédente. Nous entrons dans une partie courte mais virtuose et rythmée de doubles croches avec des accents rappelant la musique latino-américaine – le compositeur écrira son Ouverture cubaine quelques années plus tard (1932).
- 3’37 – 4’40 : Le premier noyau thématique revient de façon tonitruante, dans un grand crescendo aboutissant à une conclusion en grande pompe, à renfort d’arpèges, d’octaves et de trémolos faisant royalement sonner le piano :
Cette description détaillée de l’extrait musical induit un découpage en cinq parties distinctes. En réalité, si l’on observe les durées et les caractères, on s’aperçoit qu’il s’agit plutôt de trois moments forts : une première partie dynamique et optimiste précédée d’une introduction (du début à 1’40) ; une deuxième partie sentimentale et passionnée (1’40 à 3’08) ; un passage fulgurant à la manière d’une cadence instrumentale pyrotechnique laissant la place au final monumental, dans un tutti quasi-orchestral qui n’est pas sans rappeler la conclusion musicale de nombreux films américains (3’08 à la fin). La composition de cette pièce permet donc d’envisager une forme tripartite, un film découpé en trois actes paraissant le standard du genre et une forme accessible dans ce contexte.

Les élèves de l’atelier cinéma muet 3^ème cycle se sont attelés au travail d’écriture le dimanche 6 décembre 2015 au Conservatoire de Montreuil, en la présence d’Alan Hajo et de moi-même. La collaboration de ce spécialiste technique était indispensable pour guider le groupe dans des propositions réalisables quoique ambitieuses.

La matinée a commencé par un brain-storming au cours duquel les élèves, après avoir écouté l’enregistrement qu’ils avaient déjà supposément dans l’oreille, ont laissé fuser les propositions à la volée. Plusieurs bonnes idées ont été exprimées, ainsi que quelques unes plus extravagantes voire irréalisables. Alan Hajo et moi-même avons agi en tant que médiateurs, en aiguillant le groupe vers une voie artistiquement intéressante et techniquement possible, tout en essayant de ne pas mettre à mal l’enthousiasme créatif des élèves. Trois heures de travail ont été nécessaires pour aboutir à un premier jet : les phases de discussion ont alterné avec les écoutes répétées de la pièce, pour déterminer petit à petit un scénario qui fasse consensus et soit cohérent et facile à mettre en forme dans le temps restreint d’une journée de tournage. Voici le détail du scénario tel qu’il fut élaboré le 6 décembre :

0′ – Introduction, ouverture à l’iris sur fond extérieur jour du paysage du bois de Vincennes. Générique du début avec : le titre, le nom des acteurs, du réalisateur / opérateur / technicien, du compositeur et de l’interprète. On voit arriver un groupe de gens aisés, surgis du passé, habillés comme à la Belle Époque.

0’35 – Thème un peu énigmatique : première apparition de la persifleuse Julie, tapie derrière un arbre ? (Elle pourra apparaître par intermittence dans le film).

0’45 – Thème en do majeur : déjeuner au parc du groupe de jeunes gens. Des conversations festives bien qu’un peu rétrogrades ont cours (intertitres) : « Avez-vous déjà vu le dernier trucage du mage Méliès ? – Cet agitateur de foule dangereux ? Non, merci. Le cinématographe, un divertissement pour les basses gens… »

1’08 – Rupture, changement de tonalité : Julie va agir. Les bourgeois disparaissent de l’image par magie (trucage : arrêt de caméra).

1’23 – Le groupe arrive sur la Place de la Résistance, devant le conservatoire. Il découvre les aérations, interloqué, et les immeubles. Un bourgeois toque à la porte du conservatoire pour demander des renseignements.

1’32 – Intérieur jour, conservatoire. Le réceptionniste (Heol) ouvre la porte, et dès le premier regard avec la damoiselle (Alizé), c’est le coup de foudre.

1’40 – Double narrativité :
- Idylle entre les deux jeunes gens mais difficultés de communication : Alizé est muette et communique par intertitres ; Heol parle un français légèrement familier. C’est le seul moment du film où l’on entend du son autre que la musique : la voix du réceptionniste. Écrire le dialogue.
- Les visiteurs découvrent les lieux : gags dans le conservatoire avec les ordinateurs, le photocopieur, la machine à café, un piano électrique et / ou un piano déroulant. Ils s’étonnent devant la danse contemporaine, s’extasient devant la décoration contemporaine rappelant Jackson Pollock, qu’ils ne connaissent pas encore).
2’57 – Le réceptionniste invite tout le monde à aller visiter la « cité ». Extérieur jour, Montreuil. Plans de la ville moderne, thème récurrent du muet.

2 groupes :
- Les tourtereaux de leur côté, que l’on délaisse quelques instants.
- Les bourgeois qui errent dans les rues, émerveillés par la modernité de la ville.
3’08 – Plusieurs images de la ville entrecoupées de gags : téléphone, perche à selfies, bus, billets de banque, escalators dans le mauvais sens, grands magasins…

3’18 – Alors que la séquence humoristique et citadine continue, on peut envisager des apparitions de Julie cachée derrière une boîte à lettres par exemple ?

3’54 – Départ vers le cinéma. Tout le monde s’y rejoint, y compris le réceptionniste du conservatoire. Intérieur jour, Le Méliès. Tous montent les marches vers les salles de projection.

4’06 – Mise en abîme : le groupe s’installe dans la salle, regarde l’écran blanc. Compte à rebours : 5, 4, 3, 2, 1. Images du début au bois de Vincennes mais en couleur. Les bourgeois, d’abord installés dans leur fauteuil, réapparaissent dans le cadre et disparaissent de leur siège. Le cinéma les a sauvés.

4’39 – Fin, clin d’œil de Julie, « sainte patronne du cinéma », face caméra. Fermeture à l’iris. Générique de fin.

La journée du 6 décembre fut féconde, et dans la mesure où nous souhaitions que les élèves aient conscience de tous les paramètres à prendre en compte afin de se sentir concernés à tous les niveaux, l’après-midi du 6 décembre a permis à Alan Hajo de faire une mise au point technique et une prévisualisation du planning de la journée de tournage.

III.3.2 – Le tournage du film

La journée de tournage du film a demandé une certaine préparation. D’abord, il fallait s’assurer de la coopération du directeur artistique du cinéma Le Méliès. Stéphane Goudet, avec lequel j’ai communiqué par mails, m’a donné son accord pour que nous tournions des scènes dans le cinéma un dimanche matin, ce qui a été déterminant pour le choix d’une date de tournage : le 24 janvier de dix à dix-huit heures trente environ. Il fallait également s’organiser pour que le CRD de Montreuil soit ouvert un laps de temps suffisant pour tourner les scènes d’intérieur. Les élèves ont eu pour mission de contacter leurs camarades danseurs afin de tourner une scène de danse contemporaine, et de s’organiser avec les parents pour faire le voyage jusqu’au bois de Vincennes et en revenir. Enfin, il a également fallu trouver des costumes d’époque, et plusieurs collègues du conservatoire nous ont prêté main forte, dont une professeure de danse qui s’occupe des tenues pour les spectacles et qui nous a prêté des robes et des couvre-chefs, sans oublier des parapluies visuellement neutres en cas d’intempérie.

Pour des raisons de lumière en particulier, la journée de tournage n’a pas suivi le déroulé du scénario. C’est très souvent le cas au cinéma, et il était intéressant pour les élèves de suivre un fil conducteur différent de ce qu’ils imaginaient : tourner la scène finale du film le matin, et les scènes de la première partie en soirée n’a pas été si simple, et il a fallu veiller aux raccords pour ce qui concerne les coiffures et les vêtements qui pouvaient se trouver quelque peu malmenés après plus de huit heures de tournage.

Une feuille de route a été communiquée à chaque participant et nous avons commencé à tourner au cinéma Le Méliès le matin, pour les scènes d’extérieur et d’intérieur, puis au bois de Vincennes avant la pause déjeuner. L’après-midi a été consacrée aux prises de vue de la ville de Montreuil ainsi qu’aux séquences devant et dans le conservatoire. Les élèves se sont comportés en véritables professionnels, et se sont intéressés à l’aspect technique du tournage. Ils ont posé de nombreuses questions et ont relevé quelques incohérences dans les prises qu’il a fallu rattraper. Ils se sont plusieurs fois demandés à quel moment musical correspondait la scène qu’ils étaient en train de tourner – nous avions évoqué la présence de la musique sur les plateaux de tournage qui influençait le jeu des comédiens, et ils ont joué le jeu de l’expressivité outrancière des visages et des corps en s’approchant parfois de la pantomime, se donnant à cœur joie dans la réalisation de gags burlesques. Ils ont également été très attentifs aux requêtes de l’opérateur de prise de vue qui dirigeait les opérations.

Peu de choses ont évolué entre l’écriture d’un scénario très détaillé et le tournage en tant que tel. Certains éléments ont légèrement perturbé le planning prévisionnel : une élève a été absente et une méprise sur la date a fait que nous avons dû tourner au Méliès dans des conditions normales d’ouverture au public, ce qui n’a pas été sans mal. Nous n’avons d’ailleurs pas pu avoir accès à une salle de projection et avons tourné les scènes d’intérieur de cinéma dans l’auditorium du conservatoire, à la fin de la journée. De plus, nous n’avons pas eu le droit de tourner certaines scènes prévues du fait de la proximité du conservatoire avec un centre commercial. En conséquence, nous avons dû nous adapter et modifier très légèrement le script.

Malgré cela, nous avons réussi à nous tenir à ce que nous avions prévu dans les temps, et avons même ajouté quelques éléments non-prévus initialement, comme certains plans de la ville que nous avons pris à la volée, à la manière d’un reportage : nous sommes ainsi tombés sur un mur décoré du Voyage dans la lune de Méliès, que nous avons intégré à notre succession de vues citadines.

La scène du dialogue entre la jeune femme de début du siècle et le réceptionniste du conservatoire a été particulièrement difficile à tourner. Chacun avait écrit une suite de phrases plus ou moins indépendantes les unes des autres afin que l’on puisse couper certaines répliques au montage si cela s’avérait nécessaire. Pour plus de vraisemblance visuelle, nous avons pris le parti de faire parler la demoiselle à voix haute au même titre que le jeune homme, puis de couper ses phrases au montage sonore. Le dialogue en l’état n’avait donc ni queue ni tête dans la mesure où chacun était supposé, d’après le scénario, ne pas entendre ce que l’autre lui disait ; mais il l’entendait malgré tout et devait se prémunir de réagir à cela.

III.3.3 – La post-production

Trois semaines ont séparé le tournage du ciné-concert du 14 février. Ce temps peut sembler long mais il a fallu rapidement :
- Visionner tous les plans et déterminer lesquels étaient les plus réussis et lesquels ne seraient pas utilisés – nous avions systématiquement tourné au minimum deux fois la même scène. Quand il fallait faire le choix d’un plan et faire le deuil d’un autre par exemple, les élèves étaient mis à contribution. Le consensus s’est fait de manière quasi-unanime à chaque fois.
- Écrire les intertitres avec le groupe, l’idée étant de puiser dans des termes anciens pour faire référence au contexte de la Belle Époque, voire au-delà – nous ne cherchions pas de vraisemblance historique particulière mais plutôt l’utilisation d’un vocabulaire suranné prêtant à sourire. En voici quelques extraits :
Montreuil-sous-bois, 1898. Les aristocrates baguenaudent en forêt.

La persifleuse fomente ses méfaits.

« Bonjour, l’ami ! Mes comparses et moi sommes égarés… »
- Réaliser intégralement ces intertitres avant de procéder au montage, notamment pour la séquence du dialogue amoureux où les intertitres auraient dû en principe reproduire ce qui apparaissait sur les lèvres de la jeune femme, mais que nous avons décidé de positionner en décalage, à la manière d’intertitres traduits en français depuis une langue étrangère.
Le montage s’est fait en plusieurs étapes successives, principalement par Alan Hajo qui en a envoyé plusieurs versions à partir desquelles les élèves et moi-même avons travaillé : choix des prises, durée des scènes, vitesse de défilement légèrement accélérée, etc. Alan Hajo, ayant suivi la démarche depuis le début, a eu à cœur de réaliser un montage le plus rythmique possible, en faisant correspondre à chaque inflexion de la musique un événement visuel (disparition ou apparition du groupe, coup de foudre, etc.) De plus, le rythme du montage, assez soutenu de manière générale, suit assez précisément le rythme de la musique : plus lent dans les scènes de découverte du conservatoire, il s’accélère significativement à 3’08, lorsque se succèdent les nombreux plans de la ville de Montreuil. Il a fallu en outre composer avec le temps minimal à allouer aux intertitres, chacun d’entre eux devant s’adapter à un lecteur lent ou à un enfant – rappelons la vocation pédagogique d’un ciné-concert destiné à tous les publics. Il a fallu plusieurs allers-retours pour venir à bout des fautes dans la ponctuation et dans les noms des participants.

Enfin, le montage terminé, l’image a été transformée en noir et blanc avec un traitement rappelant l’image cinématographique du début du siècle. Les élèves ont assisté à ces transformations successives et ont été invités à donner leur avis, la plupart d’entre eux trouvant l’image insuffisamment lumineuse ou trop altérée, ce que nous avons pris en compte. Des effets spéciaux ont été ajoutés, s’inspirant des trucages de Georges Méliès. Nous avions d’abord imaginé nous servir de farine pour faire croire à une explosion à l’écran, mais cette solution était techniquement difficile à réaliser, notamment dans sa répétition. Nous avons finalement opté pour le principe de l’arrêt de caméra pour la disparition / apparition, qu’Alan Hajo a agrémenté d’un effet spécial d’explosion, ajouté directement au film, qui a recueilli tous les suffrages. Le plan du compte à rebours a également nécessité l’incrustation d’un écran géant à l’image. Les effets sonores, dont la captation du son du bois de Vincennes, ont enfin été ajoutés, conjointement à l’apparition de la couleur. La citation d’Oscar Wilde a été ajoutée en surimpression, non pas de manière préméditée mais parce que le dernier plan s’avérait trop long par rapport à la musique et qu’il nous semblait nécessaire d’y ajouter un élément : « C’est le spectateur, et non la vie, que l’art reflète réellement. »²⁶⁵

Avant de poser le point final de la confection de l’œuvre s’est posée la question de lui trouver un titre. Plusieurs idées ont été proposées, notamment par l’élève très investi qui avait composé pour le film de Buster Keaton : La Machine à voyager dans le temps ; La Séance ; La bal(l)ade ; Projetés dans le temps ; Romance sans paroles, etc. Nous avons finalement opté pour Une Saint-Valentin au cinéma puisque le film laissait entrevoir une idylle et que le spectacle Au Grand Café de Montreuil avait lieu, de manière totalement fortuite, un 14 février.

Par la création de ce court-métrage, le groupe de l’atelier cinéma muet 3^ème cycle a donc approché tout ce qui constitue la réalisation professionnelle d’un film : de l’ébauche à l’écriture précise d’un scénario – si nous avions eu plus de temps, peut-être aurions-nous réalisé un storyboard ; de la préparation artistique et technique du tournage à sa mise en œuvre ; du visionnages des rushes au montage du film et à sa présentation en avant- première au public. Il était important que du début à la fin du processus, il s’agisse du film des élèves. Dans un projet futur, nous pourrions envisager d’initier les élèves au traitement de l’image vidéo et au montage en les faisant manipuler la matière par eux-mêmes.

Les retours des élèves sur cette expérience ont été très positifs, et malgré la longueur de la journée de tournage et du processus de mise en forme du film, cette première expérience leur aura peut-être donné le goût du cinéma.

Enfin, le film semble avoir eu du succès auprès du public, ce qui est peut-être la preuve que les élèves ont su façonner un court-métrage divertissant et surtout, cohérent par rapport à la musique proposée. Qu’à cela ne tienne, pourquoi ne pas en couper le son et proposer à un nouvel ensemble, dans le cadre d’un futur projet, de le remettre en musique ?

III. 4 – Observations, bilan et perspectives

Le projet Au Grand Café de Montreuil s’est déroulé dans une grande concentration et une énergie intense, cristallisant en moins de deux heures ce qui avait été préparé durant plusieurs mois. L’atelier cinéma muet a livré sa meilleure performance d’une Maison démontable très applaudie, comme le fut également la Saint-Valentin au Cinéma.

Ce projet a été pour moi l’occasion de transmettre un art pratiqué quasi- exclusivement de manière informelle. J’en tirerai de nombreux enseignements, tant dans la pédagogie d’une discipline offrant au musicien de multiples approches musicales, que sur le plan de la pédagogie collective. J’ai notamment appris à gérer un groupe d’élèves de parcours et de niveaux disparates afin de façonner un accompagnement musical à l’image riche de ces diversités ; à faire fructifier des dynamiques de groupe dans un esprit d’entraide et de partage, et à intégrer le travail des jeunes musiciens dans un spectacle incluant sa part de pédagogie pour le public.

À ce stade de la réflexion, il convient de revenir sur le parcours pédagogique et artistique traversé par les élèves, et il m’a semblé significatif de recueillir leur témoignage afin d’avoir un retour sur la façon dont ils ont vécu le projet. Je leur ai demandé de rédiger quelques lignes sur :
- Ce qu’ils attendaient de cette expérience ;
- Ce qu’ils en avaient retenu, ce qu’ils avaient apprécié et ce qu’ils avaient appris, comment ils pensaient pouvoir se servir de ce travail dans d’autres contextes ;
- Ce qu’ils auraient aimé aborder et ce qui pourrait être, selon eux, amélioré dans une expérience similaire à l’avenir ;
- Un ou deux souvenirs précis de la représentation et de sa préparation.
Le retour des élèves a été très positif, ceux-ci ayant eu d’abord la sensation d’apprendre beaucoup sur un patrimoine culturel spécifique et sur le langage du cinéma, art qui leur tient à cœur : « J’aime à la fois la musique et le cinéma : un projet de musique autour du cinéma me semblait donc une opportunité intéressante pour appréhender différemment deux champs artistiques que j’affectionne particulièrement. » Un des premiers objectifs ayant été de développer des outils pour lire l’image cinématographique, nous nous sommes référés constamment à ses origines. L’accompagnement musical du muet implique nécessairement d’analyser les images que l’on a sous les yeux. En effet, comment faire des choix musicaux sans finesse ni clairvoyance dans l’étude des plans, des enchaînements, des décors, de la narrativité, de la psychologie des personnages ? La mise en musique d’un film est une affaire de choix, comme nous l’avons vu (cf. II. 3. 3). Une compréhension du langage cinématographique dans son ensemble est donc nécessaire afin de retenir et concrétiser une option musicale, et de faire son deuil d’une alternative. De nombreux termes du vocabulaire cinématographique ont été abordés à ces fins par les élèves. La participation à un tournage a également contribué à faire évoluer leur lecture de l’image par la prise de conscience du fonctionnement dudit tournage : mise en scène, jeu des acteurs ; montage, traitement de l’image, réception par un public, etc. « Je me souviens aussi du tournage, qui personnellement m’a fait découvrir le dur labeur de répéter une scène dix fois et d’attendre tous les réglages nécessaires, mais aussi la joie de pouvoir monter un escalator à l’envers et de pouvoir réfléchir au meilleur moyen de le faire ! »

« Le tournage du film était, on peut le dire, « épique » ! Il faisait froid, nous étions pour la grande majorité très fatigués. Malgré toutes les péripéties, ce fut une journée mémorable (se promener habillés comme dans les années 20 dans Montreuil, se faire photographier par un japonais au bois de Vincennes, se coucher exténués et dormir dans la salle de danse, les multiples fous rires, etc.) ! »

Les grands noms du cinéma du début du XX^ème siècle ont également été abordés. Une prise de conscience de l’immensité des répertoires et des esthétiques du cinéma muet me semblait essentielle, et les élèves de tous âges ont su s’y intéresser, en témoignent les nombreuses questions et réactions au cours des séances. Une élève a émis le souhait d’étudier ce sujet au lycée dans le cadre de ses travaux personnels encadrés : « […] Ce projet va beaucoup m’aider pour mon TPE […]. De plus une amie du lycée m’a demandé d’écrire la musique de son court-métrage, et le projet m’a donné plein d’indications et d’idées. » D’autres élèves se sont organisés pour aller voir des projections. Ils n’ont donc pas du tout été réfractaires à une première approche historique qui aurait pu leur paraître austère, et ont ressenti le fait de posséder un patrimoine culturel fécond, notamment par leur appartenance à une ville qui a compté à plus d’un titre pour le cinéma. « Je m’attendais à apprendre comment accompagner une image par la musique mais j’ai, en plus de cela, appris beaucoup de choses sur l’histoire du cinéma muet d’une manière plus générale, ce qui était très intéressant. »

Je crois que quel que soit leur niveau instrumental, les élèves ont également progressé dans l’arrangement musical et la composition, mais aussi et surtout dans l’improvisation sous toutes ses formes, en livrant une performance à la hauteur de leurs espérances. « J’ai beaucoup aimé le concert du 14 [février], notamment La Maison démontable. Nous étions très concentrés, et je pense que nous avons réalisé une belle performance. » La diversité des modes d’improvisation explorés par les jeunes musiciens était en effet un des enjeux majeurs de ce projet, et nous avons vu, à travers l’exemple de l’accompagnement du film de Buster Keaton, qu’ils se sont appropriés différentes techniques :
- Une improvisation libre, sans support rythmique ni mélodique ou harmonique mais purement instrumentale et basée sur des modes de jeux, parfois illustratrice de ce qui se passe à l’écran. « J’ai trouvé très intéressant d’utiliser un matériel pas seulement instrumental pour réaliser bruitages ou autres effets. »
- Une improvisation harmonique basée sur des grilles simples (en chœur, au piano et même au violoncelle), qui semble avoir suscité l’envie de creuser la question chez certains élèves : « J’aimerais beaucoup approfondir l’improvisation, dans la musique jazz. […] Une expérience telle m’a permis de découvrir un autre panel de la musique. »
- Une improvisation contextuelle où les élèves, à partir de fragments écrits, devaient s’organiser pour improviser conduits et transitions, pour passer d’une musique à une autre par exemple. « Ce projet m’a surtout fait découvrir l’improvisation et les arrangements multiples qu’il est possible de faire à partir d’une idée ou d’une partition. Donc je pense que cela va sûrement me servir dans des projets futurs. »
- Une improvisation mélodique, notamment abordée par les élèves à instrument monophonique, non sans les conseils de leurs camarades :
« C’était vraiment un bouillonnement d’idées et c’était vraiment chouette. »
- Les élèves se sont aussi approchés de la véritable composition, notamment pour le final du film de Buster Keaton, où il s’agissait que l’ensemble au complet conclue le film.
Par le biais de la musique et de sa relation à un septième art vecteur d’émotions diverses, les élèves ont également goûté au bonheur simple d’être sur scène et de partager avec le public. Un objectif sous-jacent de ce travail était d’atteindre chez eux un bien-être corporel rendu possible par la dédramatisation de la fausse note. Trouver un état de détente physique dans l’interprétation musicale est primordial pour l’artiste, et il semble que ce type d’occasion permet d’y accéder. J’ai notamment remarqué qu’une de mes élèves, qui a tendance au piano à tendre les cervicales, à hausser les épaules et à surélever les coudes, était dans l’improvisation beaucoup plus décontractée qu’à l’accoutumée. Concentrés sur sa mission de coller à l’image et sur le rôle musical qui lui était confié, son corps et son esprit semblaient engagés d’une autre manière par rapport à l’exécution d’une pièce écrite, et cela s’est fortement ressenti dans son attitude au piano et dans la musique exprimée. Mon objectif à long terme est qu’elle parvienne à retrouver cet état apaisé à l’instrument, quel que soit le contexte musical.

Un autre objectif était de faire se rencontrer différentes générations d’élèves du conservatoire au sein d’un seul et même projet artistique. Rappelons qu’au côté de l’atelier cinéma muet 3^ème cycle, des groupes d’improvisation de premier cycle participaient au ciné- concert. En cas de difficulté, notamment instrumentale, j’ai remarqué que les élèves plus avancés soutenaient les plus jeunes ou les plus fragiles, en les prenant à part pour leur suggérer de quelle façon ils pouvaient s’y prendre. Ce fut le cas par exemple d’une élève pianiste de deuxième cycle qui peinait à synchroniser ses accords avec l’image : une contrebassiste de troisième cycle lui a donné quelques conseils en marge de la répétition générale et le lendemain, le problème était réglé. Cet esprit de complicité et de solidarité était très perceptible au ciné-concert, notamment lors du salut collectif. Ce moment a symbolisé à mon sens les efforts et le travail de chacun convergeant vers un objectif artistique commun, et je crois que les spectateurs ont su y être sensibles. « Chacun mettait son grain de sel, et ça a donné quelque chose de vraiment très riche musicalement. » La découverte de leur propre film, les retours chaleureux du public ou encore le visionnage rétrospectif des films accompagnés par leurs soins une fois le ciné-concert achevé furent le témoin du bonheur de mettre son individualité au service d’un projet commun. « J’ai beaucoup apprécié l’ambiance de groupe, on avait tous de supers idées et c’était vraiment sympa. » Un autre phénomène a su retenir mon attention : une jeune flûtiste de 1^er cycle est venue me voir et m’a dit, évoquant une élève flûtiste de DEM : « Il y a Félicité ! On joue sur la même scène ! » J’ai été heureux de voir que ce projet avait cette dimension supplémentaire de réunir des élèves de différents âges, de différents niveaux et que cela donnait du sens, pour les petits comme pour les grands.

J’aimerais mentionner le cas d’un élève pianiste plutôt discret au départ et dont j’ignorais le talent et l’appétence pour l’improvisation – c’est l’élève d’une de mes collègues du CRD. Pour chacune des séances, je demandais au groupe de réfléchir à des accompagnements possibles en me doutant que le gros œuvre se ferait sur le temps de l’atelier. Cet élève apportait à chaque séance une nouvelle partition typographiée à l’ordinateur et respectant scrupuleusement le minutage des films, leur narrativité, l’ambiance, voire le style de ragtime souvent employé pour accompagner le muet, mais pas uniquement. Dans son retour écrit, il justifie cela : « En fait j’étais tout simplement curieux de [la manière dont] on allait accompagner des films muets et je n’avais aucune idée de comment procéder, à part tout écrire, ce qui en 4 mois 1/2 n’était pas concevable ! » D’ailleurs, s’il est tout à fait capable de composer des enchaînements harmoniques complexes et variés, il précise : « J’ai appris à improviser sur une grille d’accords et surtout à « bricoler », c’est à dire à m’inspirer de partitions existantes, les modifier, les reprendre tel[les] quel[les] ou en reprendre l’essence pour créer une nouvelle partition. » Il a fallu faire des choix bien évidemment pour partager de manière équitable le temps musical, mais il a joué le jeu sans problème. Enfin, il a rattrapé plusieurs petits accidents des uns et des autres dans le film de Buster Keaton : faux départs, tempo trop rapide d’où une rallonge de musique inévitable par exemple. Cet élève a semble-t-il été un exemple pour les autres et une personne sur laquelle j’ai vraiment pu compter en cas de difficulté. Son compte-rendu a été particulièrement éloquent, et en plus d’être un jeune pianiste très doué, il semble particulièrement intéressé par l’improvisation et je ne doute pas de ses réelles capacités en la matière.

D’un point de vue critique, il semble que le groupe aurait souhaité avoir plus de temps pour pratiquer l’improvisation et pour répéter. « Je pense que ça aurait été intéressant dans un premier temps de faire travailler encore plus le groupe sur des improvisations collectives pour que tout le monde puisse se mettre à l’aise avec ça. » Il est vrai que nous avions un temps relativement court : 16 séances d’une heure qui se sont vite allongées d’une demie-heure, ce qui représente en tout environ vingt-cinq heures pour créer de toutes pièces la musique d’un ciné-concert de presque deux heures. « Ce qui est dommage, c’est le manque de temps ! 1 heure était vraiment trop court, 2 heures auraient été parfaites ! » Si j’avais la possibilité de mener un tel projet sur une année scolaire complète, avec des séances hebdomadaires d’une heure trente à deux heures, il est certain que je proposerais plus de temps aux élèves pour improviser sur des grilles harmoniques, à partir d’un thème ou d’une idée musicale, d’un rythme ou d’une consigne déterminée, ou bien encore de manière plus libre.

« Je ne sais pas comment je vais réutiliser ce travail. Toutefois, lorsque je regarde un film aujourd’hui, je prête plus d’attention à la manière dont est traitée la musique. J’ai compris que la musique associée à l’image peut créer un relief que l’image seule ne peut donner. »

Les retours des élèves sont extrêmement précieux pour l’enseignant dans la mesure où ils sont le témoin direct des réussites et des lacunes de toute démarche pédagogique, permettant à l’enseignant d’accéder a posteriori à une hauteur de vue qui l’aidera à remanier et à enrichir sa proposition, ainsi qu’à l’élargir à d’autres contextes, fort de son expérience. Ainsi, l’accompagnement musical du cinéma muet est sur le point d’intégrer le projet d’établissement du Conservatoire de Montreuil, dont le partenariat avec le cinéma Le Méliès est prometteur. Le directeur artistique du Méliès semble intéressé pour faire projeter la Saint-Valentin au cinéma dans une soirée dédiée aux courts-métrages, ce dont les élèves seraient sans nul doute heureux et fiers : « Et ce qui aurait été aussi vraiment géant, c’est que l’on puisse montrer notre projet dans un cinéma, ça aurait eu vraiment beaucoup de sens et vu le temps qu’on a passé dessus. »

Conclusion

Nous avons vu à travers ce mémoire que l’accompagnement musical du cinéma muet, transmis presque exclusivement dans des institutions supérieures ou des cadres pré- professionnels, peut également constituer un objet d’apprentissage enrichissant pour les élèves de niveaux variés au sein des conservatoires et des écoles de musique.

Les apports éducatifs de cette entreprise sont pluriels. Tout d’abord, l’apprentissage de l’accompagnement du cinéma muet ouvre l’horizon des jeunes musiciens en leur faisant découvrir des notions socio-culturelles, historiques et artistiques. Si cette discipline s’est façonnée en étapes successives et a connu une multiplicité de formes au cours de l’histoire, il ne faut pas non plus ignorer la musique de film qui a suivi l’arrivée du cinéma parlant : cette dernière a fait fructifier certains éléments de langage de la musique du muet mais surtout, elle a inspiré les musiciens lors de la redécouverte de cet art. En effet, on n’accompagne plus de la même façon qu’à son époque le cinéma d’avant les années 1930, dans la mesure où l’on connaît la musique de film hollywoodienne, entre autres.

Nous avons vu qu’à l’époque du cinéma muet, on ne frappait pas l’art savant et l’art populaire d’incompatibilité comme aujourd’hui. L’accompagnement est ainsi un des rares contextes où le musicien est autorisé voire invité à faire se côtoyer la musique de Mozart, un standard de jazz ou une improvisation de son cru, quel qu’en soit le style. Cela lui permet une certaine liberté qu’il ne trouve pas toujours face à la partition, et de ce fait découle un bien-être physique et mental dans son jeu instrumental. Cela favorise donc l’éclosion épanouie d’une personnalité artistique, dans son unicité et son autonomie.

Il y a une sorte de poétique du temps dans le cinéma muet, une forme d’« éloge de la lenteur », mise à mal aujourd’hui par la frénésie des informations visuelles et sonores symptomatique de notre époque. Nous avons constaté au cours du ciné-concert qu’accompagner musicalement un film muet favorise aussi une prise de conscience par les élèves du temps musical de l’image cinématographique, par une compréhension approfondie de celle-ci, ainsi que de la nécessité de la respiration et du silence.

Nous avons vu que l’accompagnement du muet permet une réflexion pédagogique individuelle, mais aussi collective et intergénérationnelle : les élèves apprennent l’écoute d’autrui, les choix communs, la musique à plusieurs, la participation de chacun à une œuvre collective, dans un partage avec les spectateurs.

Enfin, quelle que soit la réussite d’un film conjugué au talent et au travail des musiciens, encore faut-il pouvoir toucher un public enthousiaste et intéressé. Là est peut- être alors un des enjeux : peut-on et faut-il éduquer le spectateur ? L’accompagnement musical du cinéma muet constitue-t-il également une démarche pédagogique envers le public ? Confectionner de bout en bout une séance de projection accompagnée de musique vivante impliquerait-il alors de situer le spectateur dans le contexte d’une projection d’antan, avec tout ce que cela comporte en terme de musique, de commentaires, de prise à partie du public et pourquoi pas, de numéros divers ?

En ce sens, la transmission musicale du cinéma muet aux jeunes musiciens comme à leur public est l’art de donner le goût, de susciter le désir de la découverte de ces anciens répertoires. Le transmetteur est le passeur non seulement de son savoir et de son savoir- faire, mais avant tout de ses passions. Sa démarche pédagogique le conduit naturellement à réfléchir à sa propre pratique, en assemblant des connaissances dispersées et en composant des contenus didactiques s’appuyant sur des ressources pédagogiques organisées et éclairées.

La réalisation pédagogique décrite dans ce mémoire semble avoir ouvert des portes à un public d’élèves et de spectateurs en attente de ce type de projet, sur un territoire porteur. Par ailleurs, il semble que de nombreux établissements pédagogiques et lieux de spectacles soient en demande de telles propositions, le ciné-concert renaissant de ses cendres.

Un optimisme sincère me semble légitime quant aux perspectives d’avenir de cette entreprise. De plus, ce travail fut un enrichissement personnel important. En effet, mon enseignement de la musique en général et du piano en particulier portera les fruits de cette réflexion, tant du point de vue de la compréhension musicale que de la connaissance des répertoires, de la gestion du projet collectif, et de la pédagogie de l’improvisation.

Dans ces conditions, j’espère que les résonances de ce travail seront multiples et bénéfiques. Comme l’écrit le philosophe Ernst Bloch à propos de l’accompagnement musical du cinéma muet : « Il s’agit d’un des plus importants et des plus significatifs chapitres de la philosophie de l’histoire de la musique. »²⁶⁶

Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris

Mémoire de fin d’études Présenté par Gwendal Giguelay

Sous la direction de Martine Kaufmann, Année scolaire 2015-2016

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Divers

Schémas Nationaux d’orientation pédagogique de l’enseignement initial de la musique : 1992, 1996, 2008.

Entretien entre Paul Goussot et l’auteur le 24 novembre 2015 à Paris Entretien entre Cyrille Lehn et l’auteur le 10 novembre 2015 à Paris.

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Alexandre Nevsky, Serguei Eisenstein, 1938                                                                                                                      p. 51

Alice Guy tourne une phonoscène, Alice Guy, 1905                                                                                                                      p. 112

Anastasia, Don Bluth et Gary Goldman, 1997                                                                                      p. 98 Annabelle serpentine Dance, Thomas A. Edison et William K. L. Dickson, 1895                                                                                    pp. 48, 115 Apocalypse now, Francis Ford Coppola, 1979                                                                                      p. 98

Argument to Beethoven 5^th, Sid Caesar et Nanette Fabray, 1954                                                                                                                      p. 165

Arrêtez le voleur !, James Williamson, 1901                                                                                                                      p. 112

Arthème avale sa clarinette, Ernest Servaes, 1912                                                                                                                      p. 32

Au revoir les enfants, Louis Malle, 1987                                                                                                                      p. 96

Autour d’une cabine, Émile Reynaud, 1894                                                                                                                      p. 57

Berlin, symphonie d’une grande ville, Walter Ruttmann, 1927                                                                                                                    pp. 40, 97, 171

Cadet d’eau douce, Buster Keaton, 1928                                                                                                                      p. 191

Ce qu’on voit dans un téléscope, Georges Albert Smith, 1900                                                                                                                      p. 43

Chantons sous la pluie, Stanley Donen, 1952                                                                                                                    pp. 29, 49, 88, 92,

103, 180

Charlot danseur, Charlie Chaplin, 1914                                                                                                                      p. 49

Charlot est content de lui, Charlie Chaplin, 1914                                                                                                                      p. 83

Cygnes du Parc de la Tête d’Or, Louis et Auguste Lumière, 1896                                                                                                                      p. 18

Départ d’un transatlantique à Marseille, Louis et Auguste Lumière, 1897                                                                                                                      p. 18

Dinner Time, Paul Terry, 1928                                                                                                                      p. 34

Don Juan, Alan Crosland, 1926                                                                                                                      p. 90

El Dorado, Marcel L’Herbier, 1921                                                                                                                    pp. 79, 113

En avant la musique, Segundo de Chomón, 1907                                                                                                                      p. 34

Entr’acte, René Clair, 1924                                                                                                                    pp. 79, 113

Excursion dans la lune, Segundo de Chomón, 1908                                                                                                                      p. 34

Fantasmagorie, Émile Cohl, 1907                                                                                                                    pp. 34, 113

Fantômas, Louis Feuillade, 1913                                                                                                                    pp. 63, 98

Faust, Wilhelm Friedrich Murnau, 1926                                                                                                                      p. 49

Félix le chat (série), Otto Messmer et Pat Sullivan, à partir de 1919                                                                                                                    pp. 89, 113

Fiddlesticks, a Flip the frog cartoon, Ub Iwerks, 1930                                                                                                                    pp. 35-36

Finis Terræ, Jean Epstein, 1929                                                                                                                    pp. 47, 126

Humorous phases of funny faces, James Stuart Blackton, 1906                                                                                                                    pp. 34, 113

Intolérance, David W. Griffith, 1916                                                                                                                    pp. 28, 77, 97, 98,

126

J’Accuse, Abel Gance, 1919                                                                                                                    pp. 98, 175

Karnival Kid, Walt Disney, 1929                                                                                                                      p. 35

La Croisière du navigator, Buster Keaton, 1924                                                                                                                    pp. 33, 116, 118-

119, 123, 209

La Dixième Symphonie, Abel Gance, 1918                                                                                                                      p. 78

La Fée au choux, Alice Guy, 1896                                                                                                                      p. 112

La Grève, Serguei Eisenstein, 1924                                                                                                                    pp. 51, 125

La Loupe de Grand-maman, Georges Albert Smith, 1900                                                                                                                    pp. 42, 125

La Maison démontable, Buster Keaton, 1920                                                                                                                    pp. 128, 190-208,

218, 220

La Nouvelle Babylone, Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg, 1932                                                                                                                    pp. 80, 97

La Roue, Abel Gance, 1923                                                                                                                    pp. 79, 113

La Ruée vers l’or, Charlie Chaplin, 1925                                                                                                                      p. 84

La Sortie de l’usine Lumière à Lyon, Louis et Auguste Lumière, 1895                                                                                                                    pp. 13, 111

L’Âge de glace, Chris Wedge et Carlos Saldanha, 2002                                                                                                                      p. 98

L’Arche de Noé, Michael Curtiz, 1928                                                                                                                      p. 88

L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat, Louis et Auguste Lumière, 1896                                                                                                                    pp. 17, 111

L’Arroseur arrosé, Louis et Auguste Lumière, 1895                                                                                                                    pp. 13, 18, 111

L’Arroseur, Georges Méliès, 1896                                                                                                                      p. 18

L’Assassinat du duc de Guise, André Calmettes et Henri Lavedan, 1908                                                                                                                    pp. 60, 73-77, 85,

112

L’Aurore, Wilhelm Friedrich Murnau, 1927                                                                                                                    pp. 38-39, 98, 116

Le Ballet mécanique, Fernand Léger, 1924                                                                                                                      p. 113

Le Cabinet du docteur Caligari, Robert Wiene, 1920                                                                                                                    pp. 49, 77, 112

Le Cauchemar de Dracula, Terence Fisher, 1958                                                                                                                      p. 98

Le Chanteur de Jazz, Alan Crosland, 1927                                                                                                                    pp. 11, 71, 90-91,

102

Le Coup de foudre, Clarence Badger, 1927                                                                                                                      p. 123

Le Cuirassé Potemkine, Serguei Eisenstein, 1925                                                                                                                    pp. 51, 80, 113

Le Dernier des hommes, Friedrich Wilhelm Murnau, 1924                                                                                                                      p. 209

Le Dictateur, Charlie Chaplin, 1936                                                                                                                      p. 87

Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain, Jean-Pierre Jeunet, 2001                                                                                                                      p. 98

Le Fantôme de l’Opéra, Rupert Julian, 1925                                                                                                                    pp. 33, 119-120

Le Joueur d’échecs, Raymond Bernard, 1925                                                                                                                    pp. 79, 90

Le Lys brisé, David W. Griffith, 1919                                                                                                                      p. 78

Le Magicien, Georges Méliès, 1898                                                                                                                      p. 104

Le Manoir du diable, Georges Méliès, 1896                                                                                                                      p. 104

Le Mécano de la General, Buster Keaton, 1926                                                                                                                    pp. 97, 121-122

Le Mélomane, Georges Méliès, 1903                                                                                                                    pp. 33, 111

Le Miracle des loups, Raymond Bernard, 1924                                                                                                                      p. 79

Le Parrain, Francis Ford Coppola, 1972                                                                                                                      p. 98

Le Premier prix de violoncelle, anonyme, 1907                                                                                                                      p. 32

Le Repas de bébé, Louis et Auguste Lumière, 1895                                                                                                                      p. 13

Le Roi Lear, Grigori Kozintsev, 1971                                                                                                                      p. 80

Le Vol du rapide, Edwin S. Porter, 1903                                                                                                                      p. 112

Le Voyage dans la lune, Georges Méliès, 1902                                                                                                                    pp. 57, 96, 104,

111, 215

L’Émigrant, Charlie Chaplin, 1917                                                                                                                      p. 96

L’Enfant prodigue, Michel Carré, 1907                                                                                                                      p. 72

L’Épouvantail, Buster Keaton, 1922                                                                                                                      p. 125

L’Éternuement de Fred Ott, Thomas A. Edison et William K. L. Dickson, 1894 p. 116 L’Exécution de Mary, reine des Écossais, Alfred Clark et William Heise, 1895   p. 127 Les Autruches du Jardin des Plantes, Louis et Auguste Lumière, 1896                                                                              p. 18

Les Dents de la mer, Steven Spielberg, 1975                                                                                                                    pp. 164-165

Les Feux de la rampe, Charlie Chaplin, 1952                                                                                                                      p. 87

Les Lumières de la ville, Charlie Chaplin, 1931                                                                                                                    pp. 83-85, 111

Les Rapaces, Erich von Stroheim, 1924                                                                                                                    pp. 38, 209

Les Temps modernes, Charlie Chaplin, 1936                                                                                                                    pp. 19, 86-87, 125,

Lettres de Sibérie, Chris Marker, 1957                                                                                                                    pp. 173-174

L’Heure suprême, Frank Borzage, 1927                                                                                                                      p. 90

L’Homme à la caméra, Dziga Vertov, 1929                                                                                                                    pp. 113, 123

L’Homme-orchestre, Georges Méliès, 1900                                                                                                                    pp. 33, 111

L’Inhumaine, Marcel L’Herbier, 1924                                                                                                                    pp. 15, 79

Looney Tunes (série), Tex Avery, à partir de 1930                                                                                                                      p. 37

Max professeur de tango, Max Linder, 1912                                                                                                                      p. 49

Merrie Melodies (série), Tex Avery, à partir de 1931                                                                                                                      p. 37

Metropolis, Fritz Lang, 1927                                                                                                                    pp. 49-50, 89, 92,

97, 98, 118

Monsieur Verdoux, Charlie Chaplin, 1947                                                                                                                      p. 87

Naissance d’une nation, David W. Griffith, 1915                                                                                                                    pp. 77, 112, 115

Nanouk l’esquimau, Robert Flaherty, 1922                                                                                                                      p. 113

Napoléon, Abel Gance, 1927                                                                                                                    pp. 79, 97, 98, 123

Nosferatu, Friedrich Wilhelm Murnau, 1922                                                                                                                    pp. 39, 98, 120-121,

128

On se moque du jardiner, James Bamforth, 1900                                                                                                                      p. 18

Orange mécanique, Stanley Kubrick, 1971                                                                              p. 180 Panorama du Grand Canal vu d’un bateau, Louis et Auguste Lumière, 1896                                                                              p. 122 Par le trou de la serrure, Ferdinand Zecca, 1901                                                                              p. 43

Pauvre Pierrot, Émile Reynaud, 1892                                                                                                                      p. 57

Playtime, Jacques Tati, 1967                                                                                                                      p. 118

Pluie, Joris Ivens, 1929                                                                                                                    pp. 82, 183-189

Psychose, Alfred Hitchcock, 1960                                                                                                                      p. 165

Salammbô, Pierre Marodon, 1925                                                                                                                      p. 79

Silly symphonies (série), Walt Disney, à partir de 1929                                                                                                                    pp. 36-37, 66, 89

Steamboat Willie, Walt Disney, 1928                                                                                                                    pp. 34-36

Tabou, Friedrich Wilhelm Murnau, 1931                                                                                                                    pp. 47, 126

The Artist, Michel Hazanavicius, 2011                                                                                                                    pp. 29, 103

The Opry House, Walt Disney, 1929                                                                                                                    pp. 35-36

The Playhouse, Buster Keaton, 1921                                                                                                                      p. 127

Tom & Jerry (série), William Hanna et Joseph Barbera, à partir de 1940                                                                                                                      p. 37

Ton Cor est à toi, Laurel et Hardy, 1928                                                                                                                      p. 32

Un chien andalou, Luis Buñuel, 1929                                                                                                                    pp. 98, 113, 125

Une scène au jardin de Round-Hay, Louis Aimé Augustin Le Prince, 1888                                                                                                                      p. 12

Une idylle aux champs, Charlie Chaplin, 1919                                                                                                                    pp. 30, 117

Vingt mille lieues sous les mers, Georges Méliès, 1907                                                                                                                      p. 104

TRANSMETTRE L’ACCOMPAGNEMENT MUSICAL DU CINÉMA MUET

L’accompagnement du cinéma muet est une discipline musicale encore peu connue et rarement transmise aux jeunes musiciens. Après avoir exploré la diversité de l’accompagnement musical des trente premières années du cinéma, ce mémoire tente d’analyser les bénéfices pédagogiques de l’improvisation instrumentale en lien avec l’image cinématographique dans le cadre d’un apprentissage musical. Les ressources et contenus pédagogiques ici présentés ont abouti à la réalisation d’un ciné-concert par les élèves du Conservatoire de Montreuil en février 2016, dont témoigne le DVD en annexe.

TEACHING MUSICAL ACCOMPANIMENT OF SILENT FILM

The accompaniment of the silent film is a little-known musical discipline that is rarely taught to young musicians. This master thesis will first offer an overview of the diverse first thirty years of cinematic musical accompaniment and will then present an analysis of the benefits of including instrumental improvisation applied to cinematography in musical education. The educational resources and didactic content presented here resulted in a selection of films presented in concert form by the Montreuil Conservatory students in February 2016. This performance can be viewed in the attached DVD.

Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris

Mémoire de fin d’études Présenté par Gwendal Giguelay

Sous la direction de Martine Kaufmann, Année scolaire 2015-2016

Remerciements :

François Amet, Wayne Byars, Jérôme Capitan, John Cohen, Christelle Dutouquet, Jeanne-Marie Fourel, Darci Gardner, Bernard Giguelay, Paul Goussot, Cyrille Lehn, Virginie Rodde, Louis Rodde, le cinéma Le Méliès de Montreuil, les élèves ainsi que l’équipe pédagogique, technique et administrative du Conservatoire de Montreuil ; l’équipe pédagogique et administrative de la Formation Diplômante au Certificat d’Aptitude du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris.

Remerciements tout particuliers à Martine Kaufmann, Alan Hajo, Katell Mest et Martine Rodde.

Notes
1. Ernst BLOCH, « La Mélodie au cinéma ou musique immanente et transcendantale », in Die Argonauten 1, 1914, cahier n°2, pp. 82-90, cité in Daniel BANDA et José MOURE, Le Cinéma : naissance d’un art, 1895-1920, t. I, Paris, Flammarion, « Champs », 2008, pp. 272-273. ↩︎
2. Robert DESNOS, « Musique et sous-titres », in Paris-Journal, 13 avril 1923, repris dans Les Rayons et les ombres, Paris, Gallimard, 1992, p. 27. ↩︎
3. « Wait a minute, wait a minute. You ain’t heard nothing yet ! », trad. de l’auteur. ↩︎
4. William K. L. DICKSON et Antonia DICKSON, History of the Kinetograph, Kinetoscope and Kineto- Phonograph, New York, The Museum of Modern Art, 2000, p. 3. ↩︎
5. Maxime GORKI (signé I. M. Pacatus), « Brèves remarques », in Nizhegorodskij listok, n°182, 4 juillet 1896, trad. Valérie Pozner, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 48. ↩︎
6. Valérie POZNER, « Gorki au Cinématographe : « J’étais hier au royaume des ombres… » », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], n°50, 2006, mis en ligne le 01 décembre 2009, consulté le 19 septembre 2015. Accès : http://1895.revues.org/1232 ↩︎
7. Leonid ANDREEV, « Lettre sur le théâtre » n°1, in Œuvres diverses, Saint-Pétersbourg, vol. 8, pp. 305- 316, trad. Frédéric Verger, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 228. ↩︎
8. Georgette LEBLANC, « Propos sur le cinéma », in Mercure de France, n°514, 16 novembre 1919, pp. 275-290, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 380. ↩︎
9. Giovanni PAPINI, « La philosophie du Cinématographe », in La Stampa, Turin, 18 mai 1907, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 136. ↩︎
10. Theodor W. ADORNO et Hanns EISLER, Musique de cinéma, L’arche, Paris, 1969 (première parution en 1944), trad. Jean-Pierre Hammer, p. 30. ↩︎
11. Walter SERNER, « Cinéma et désir de voir », in Die Schaubühne, n°34-35, 28 août 1913, pp. 807-811, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 310. ↩︎
12. Andrey BIÉLY, « Le Cinématographe », in Viesy, n°7, Moscou, 1907, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 140.YHCAM, « La Cinématographie », in Ciné-Journal, n°191, 20 avril 1912, pp. 39-41, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 238. ↩︎
13. YHCAM, « La Cinématographie », in Ciné-Journal, n°191, 20 avril 1912, pp. 39-41, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 238. ↩︎
14. Abstraction (n. f.) in Dictionnaire Larousse en ligne. Accès : http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/abstraction/298 ↩︎
15. Ricciotto CANUDO, « Lettre d’art. Triomphe du Cinématographe », in Il Nuovo giornale, Florence, 25 novembre 1908, p. 3, trad. José Moure, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 197. ↩︎
16. Michel CHION, La musique de cinéma, Paris, Fayard, 1995, p. 58. ↩︎
17. Karol IRZYKOWSKI, « La mort du cinéma », in Swiat n°21, 24 mai 1913, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 261. ↩︎
18. Egon FRIEDELL, « Prologue avant le film », in Blätter des Deutschen Theaters, Berlin II, 32, pp. 508- 512, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 302. ↩︎
19. Georges HACQUARD, La musique et le cinéma, Paris, Presses Universitaires de France, 1959, p. 67. ↩︎
20. Giustino Lorenzo FERRI, « Dans les coulisses du Cinématographe », in La Lettura : Rivista mensile del Corriere della Sera, fascicule 9, octobre 1906, trad. Moure, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 85. ↩︎
21. Rémy DE GOURMONT, « Cinématographe », 368^ème épilogue, 1^er septembre 1907, in Épilogues – Réflexions sur la vie – 1905-1912, Paris, Mercure de France, 1913, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 119. ↩︎
22. Enrico THOVEZ (Crainquebille), « L’art du celluloïd », in La Stampa, n°209, Turin, 29 juillet 1908, p. 31 cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 161. ↩︎
23. Leonid ANDREEV, « Lettre sur le théâtre » n°2, in Shipovnik, vol. 22, 1914, pp. 245-247, trad. Frédéric Verger, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 229. ↩︎
24. Lyon Républicain, 7 mars 1896, cité in Thierry LECOINTE, « La sonorisation des séances Lumière en 1896 et 1897 », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], n°52, 2007, mis en ligne le 01 septembre 2010, consulté le 03 septembre 2015. Accès : http://1895.revues.org/1022 ↩︎
25. André GAUDREAULT et Germain LACASSE, « Le bonimenteur de vues animées au Québec », cité in Claire DUPRÉ LA TOUR et al. (dir.), Le Cinéma au tournant du siècle, Québec/Lausanne, Nota Bene et Payot, 1999, p. 277. ↩︎
26. Luis Buñuel, cité in André GAUDREAULT et Germain LACASSE, ibid. ↩︎
27. Martin BARNIER, Bruits, cris, musiques de films : Les projections avant 1914, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, p. 15. Accès : http://books.openedition.org/pur/1445 ↩︎
28. Ibid., p. 61. ↩︎
29. Ibid., p. 267. ↩︎
30. Georges DUREAU, « Le Cinéma et le Théâtre », Ciné-journal, n°5, 15 septembre 1908, pp.1-2 cité in Édouard ARNOLDY, « Des scènes chantées et du Film d’Art, de l’accompagnement musical approprié et du film musical : deux ou trois notes sur une histoire de la musique du cinéma muet », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], n°38, 2002, mis en ligne le 08 février 2007, consulté le 03 septembre 2015. Accès : http://1895.revues.org/243 ↩︎
31. Ibid., p. 2. ↩︎
32. Édouard ARNOLDY, À pertes de vues, Images et nouvelles technologies d’hier et d’aujourd’hui, Bruxelles, Labor éditions, 2005, p. 63, cité in Martin BARNIER, op. cit., p. 20. ↩︎
33. Martin BARNIER, op. cit., p. 121. ↩︎
34. YHCAM, op. cit. in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 345.p. 238. ↩︎
35. Christian PY et Cécile FERENCZI, La Fête foraine d’autrefois, Les années 1900, Lyon, La Manufacture, 1987, p. 63, cité in Martin BARNIER, op. cit., p. 125. ↩︎
36. Louis HAUGMARD, « L’Esthétique du Cinématographe », in Le Correspondant, 25 mai 1913, pp. 765- 771, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 316. ↩︎
37. Mark EVANS, Soundtrack, The music of the movies, cité in Michel CHION, op. cit., p. 38. ↩︎
38. Henri MULET, Les Tendances néfastes et antireligieuses de l’orgue moderne, Paris, Édition de la Schola, 1922, cité in Jean-Jacques MEUSY, « Lorsque l’orgue s’invita au cinéma » , 1895. Mille huit cent quatrevingt-quinze [En ligne], n°38, 2002, mis en ligne le 29 novembre 2007, consulté le 03 septembre 2015. Accès : http://1895.revues.org/219 ↩︎
39. Charles-Marie WIDOR, L’Orgue moderne, la décadence dans la facture contemporaine, Paris, Durand et cie, 1928, cité in Jean-Jacques MEUSY, ibid. ↩︎
40. Graham VICKERS, « Sight & Sound : The beginings », in Ben MODEL, The music of the silent films, Wise Publications, 2015, trad. de l’auteur, p. 20. ↩︎
41. Lettre de J.-J. HOUGOT, pianiste chef du Cinéma de Bagnolet, in Courrier Cinématographique, n° 28, 12 juillet 1913, cité in Jean-Jacques MEUSY, op. cit. ↩︎
42. C. Roy CARTER, Theatre Organist’s Secrets, Los Angeles, CPC – C. Roy Carter, 1928, cité in Jean- Jacques MEUSY, ibid. ↩︎
43. Blaise CENDRARS, Les confessions de Dan Yack, Paris, Denoël, 1929, cité in Martin BARNIER, op. cit. p.136. ↩︎
44. Michel CHION, op. cit., p. 42. ↩︎
45. Michel CHION, op. cit., p. 43. ↩︎
46. Asleep in the deep (1897), musique de Henry W. Petrie et paroles d’Arthur J. Lamb, interprétée par Wilfred Glenn, trad. de l’auteur. ↩︎
47. Odette et Alain VIRMAUX. La Revue du cinéma 1928-1931, Paris, Gallimard, 1979, p. 821. ↩︎
48. Abel GANCE, « Qu’est-ce que le cinématographe ? Un sixième art », in Ciné-Journal, 9 mars 1912, p.10. ↩︎
49. Buster KEATON et Charles SAMUELS, La Mécanique du rire, Paris, Capricci, 2014, p. 104, trad. Michel Lebrun. ↩︎
50. Léon PIERRE-QUINT, p. 6-8 « Signification du cinéma » . L’Art cinématographique, t. II, Paris, Félix Alcan, 1927, pp. 6-8, cité in Dominique CHÂTEAU, « Le rôle de la musique dans la définition du cinéma comme art : à propos de l’avant-garde des années 20 » in Cinémas : revue d’études cinématographiques, vol. 3, n° 1, 1992, pp. 78-94. ↩︎
51. Louis DELLUC, « La foule devant l’écran », in Photogénie, Paris, éditions de Brunhoff, 1920, cité in Daniel BANDA et José MOURE, Le cinéma : l’art d’une civilisation, 1920-1960, t. II, Paris, Flammarion, « Champs », 2011, p. 23. ↩︎
52. Marcel GROMAIRE, « Idées d’un peintre sur le cinéma », in Le Crapouillot, numéros 1 à 6, avril-juin 1919, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 368. ↩︎
53. Philippe CASSARD, Deux temps, trois mouvements – Un pianiste au cinéma, Paris, Capricci, 2012, p. 44. ↩︎
54. Ibid., p. 15. ↩︎
55. Michel CHION, op. cit., p. 58. ↩︎
56. Philippe CASSARD, op. cit., p. 40. ↩︎
57. Berlin, symphonie d’une grande ville, Walter RUTTMANN, 1927 ↩︎
58. Philippe CASSARD, op. cit., p. 37. ↩︎
59. Émile VUILLERMOZ, « Devant l’écran – Lueurs », in Le Temps, 4 juin 1919, p. 3, cité in Laurent GUIDO, L’Âge du rythme – Cinéma, musicalité et culture du corps dans les théories françaises des années 1910-1930, Lausanne, Payot, 2007, p. 180. ↩︎
60. Paul RAMAIN, « L’influence du cinéma sur la musique», in Les Cahiers du Mois n°16-17, 1925, p. 100, cité in Dominique CHÂTEAU, op. cit., p. 87. ↩︎
61. Germaine DULAC, « L’essence du cinéma : l’idée visuelle », in Les cahiers du mois, n°16-17, 1925, pp. 63-66, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. II), p. 150. ↩︎
62. André LEVINSON, « Pour une poétique du film », in L’Art cinématographique, t. IV, Paris, Alcan, 1927, p.68, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. II), pp. 163-164. ↩︎
63. Marie-France BRISELANCE et Jean-Claude MORIN, Grammaire du cinéma, Paris, Nouveau Monde, 2010, p. 67. ↩︎
64. Léopold SURVAGE, « Le rythme coloré », in Soirées de Paris, n°26-27, juin-août 1914, pp. 426-427, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 271. ↩︎
65. Lev KOULECHOV, « L’Art de la création lumineuse », in Kinogazeta n°12, mars 1918, p. 12, trad. Valérie Pozner, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 485. ↩︎
66. André LEVINSON, op. cit., pp. 51-89, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. II), pp. 163-164 ↩︎
67. Ricciotto CANUDO, op. cit. in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 190. ↩︎
68. Enrico THOVEZ, op. cit. in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 161. ↩︎
69. Herbert TANNENBAUM, « L’art au cinéma », in Kunst im kino, Berlin, n°1, décembre 1912, pp.1-4, trad. Daniel Banda, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 241. ↩︎
70. Leonid ANDREEV, « Lettre sur le théâtre » n°1, in Œuvres diverses, Saint-Pétersbourg, vol. 8, pp. 305- 316, trad. Frédéric Verger, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 228. ↩︎
71. Blaise CENDRARS, L’A.B.C. du cinéma, 1926, cité in Banda, Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. II), p. 23. ↩︎
72. Vsevolod MEYERHOLD, « Le Portrait de Dorian Gray », transcription d’une conférence de 1918 in Iz istorii kino, Moscou, n°6, 1965, pp. 18-24, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 405. ↩︎
73. Michel CHION, op. cit., p. 32. ↩︎
74. Gilles MOUËLLIC, La Musique de film, Paris, Cahiers du cinéma, SCÉRÉN-CNDP, 2003, pp. 112-113. ↩︎
75. Elie FAURE, « De la cinéplastique », in La Grande revue, n°11, novembre 1920, pp. 57-72, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 497. ↩︎
76. Ricciotto CANUDO, « Musique et cinéma. Langages universels » in Comœdia, n°3176, 26 août 1921, p. 1, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. II), p. 42. ↩︎
77. Jean GRÉMILLON, « Propositions », in Comœdia, n°4723 et 4754, 27 novembre et 28 décembre 1925, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. II), p. 157. ↩︎
78. Serguei EISENSTEIN, The Film Sense, New York 1942, p. 157, cité in Theodor W. ADORNO et Hanns EISLER, op. cit., pp. 75-76. ↩︎
79. Antonio Veretti, cité in Georges HACQUARD, op. cit., p. 85. ↩︎
80. Michel CHION, op. cit., pp. 34-35. ↩︎
81. Theodor W. ADORNO et Hanns EISLER, op. cit., p. 84. ↩︎
82. Karol BEFFA, Conférence au Collège de France, « Bruits et musique », 10 janvier 2013. Accès : http://www.college-de-france.fr/site/karol-beffa/course-2013-01-10-14h00.htm ↩︎
83. Martin BARNIER, op. cit., p. 143. ↩︎
84. Theodor W. ADORNO et Hanns EISLER, op. cit., pp. 84-85. ↩︎
85. Émile VUILLERMOZ, « Le temps », in Musique d’écran, 18 juillet 1917, p. 76. ↩︎
86. Gilles MOUËLLIC, op. cit., p. 6. ↩︎
87. Jean MITRY, Esthétique et psychologie du cinéma, édition refondue, Paris, éditions du Cerf, 2001, p. 59. ↩︎
88. Noël BURCH, La lucarne de l’infini. Naissance du langage cinématographique, Paris, Nathan, 1991, p. 31, cité in Michel CHION, op. cit., pp. 38-39. ↩︎
89. Georges HACQUARD, op. cit., p. 72. ↩︎
90. Hugo MÜNSTERBERG, The Film : A Psychological Study, New York, Dover Publications, 1970 [1916], cité in Giusy PISANO, « Sur la présence de la musique dans le cinéma dit muet », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], n°38, 2002, mis en ligne le 31 janvier 2007, consulté le 19 février 2015. Accès : http://1895.revues.org/218 ↩︎
91. Sebastiano Arturo LUCIANI, « Impressionisme scénique », in Apollon, a. I, n°3, avril 1916, trad. José Moure, in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 456. ↩︎
92. Philippe CASSARD, op. cit., p. 58. ↩︎
93. Kurt LONDON, Film Music, Londres, Faber and Faber, 1936, p. 43, cité in Theodor W. ADORNO et Hanns EISLER, p. 61. ↩︎
94. Martin BARNIER, op. cit., p. 169. ↩︎
95. Michel CHION, op. cit., p. 48. ↩︎
96. L’Éclaireur de Nice, 4 janvier 1908, cité in Martin BARNIER, op. cit., pp. 167-168. ↩︎
97. Giusy PISANO, op. cit. ↩︎
98. A. GÜNSBERG (prénom inconnu), « La réalisation artistique des prises de vues et des projections cinématographiques », in Der Kinematograph, Düsseldorf, n°1, 6 janvier 1907, trad. Daniel Banda, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 111. ↩︎
99. Martin BARNIER, op. cit., p. 187. ↩︎
100. Louis FEUILLADE, in Ciné-journal, n°92, 28 mai 1910, p. 19, cité in Bernard BASTIDE, « Les « séries d’art » Gaumont : des « sujets de toute première classe » », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], n°56, 2008, mis en ligne le 01 décembre 2011, consulté le 29 octobre 2015. Accès : http://1895.revues.org/4082 ↩︎
101. Gabriel BERNARD, « La musique et le cinéma », in Courrier musical, 1^er janvier 1918, cité in Michel CHION, op. cit., pp. 48-49. ↩︎
102. Giusy PISANO, op. cit. ↩︎
103. Martin BARNIER, op. cit., p. 172. ↩︎
104. Giusy PISANO, op. cit. ↩︎
105. Guido BAGIER, « Deux industries – un seul but », in Machines parlantes et Radio, Phono-ciné, n°146, janvier 1932 cité in Giusy PISANO, op. cit. ↩︎
106. Pierre WOLF-MANDROUX, « La musique de film veut encore gagner en légitimité », in Lettre du musicien, n°471, novembre 2015, p. 39. ↩︎
107. Georges HACQUARD, op. cit., p. 11. ↩︎
108. Ricciotto CANUDO, « Musique et cinéma. Langages universels », in Comœdia n°3176, 26 août 1921, p. 1, cité in Roberto CALABRETTO, « Satie, Milhaud et le « collage » musical », 1895. Mille huit cent quatrevingt-quinze [En ligne], n°38, 2002, mis en ligne le 28 novembre 2007, consulté le 03 septembre 2015. Accès : http://1895.revues.org/225 ↩︎
109. Jacques DE BARONCELLI, « Le Film et l’art : Pantomime, Musique, Cinéma » in Ciné-journal, n°329, 4 décembre 1915, pp. 41-43, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 390. ↩︎
110. Le Cinéma et l’Écho du cinéma réunis, n°57, du 28 mars 1913 cité in Martin BARNIER, op. cit., p. 183. ↩︎
111. YHCAM, op. cit. in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 239. ↩︎
112. Georges DUREAU, op. cit. ↩︎
113. Theodor W. ADORNO et Hanns EISLER, op. cit., p. 10. ↩︎
114. Ibid., p. 25. ↩︎
115. Ibid., p. 26. ↩︎
116. Alain LACOMBE et Claude ROCLE, La Musique du film, Paris, Van de Velde, 1979, p. 20. ↩︎
117. Georges HACQUARD, op. cit., p. 98. ↩︎
118. Theodor W. ADORNO et Hanns EISLER, op. cit., p. 29. ↩︎
119. Ricciotto CANUDO, op. cit. in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 186. ↩︎
120. Georges AURIC, cité in Séverine ABHERVÉ, « Discours des compositeurs de musique sur le cinématographe en France (1919-1937) : ambitions, obstacles et horizons d’attente », 1895. Mille huit cent quatre-vingtquinze [En ligne], n°65, 2011, mis en ligne le 01 décembre 2014, consulté le 03 septembre 2015. Accès : http://1895.revues.org/4446 ↩︎
121. Collection du Musée Gaumont, cité in Gilles MOUËLLIC, op. cit., pp. 7-8. ↩︎
122. Graham VICKERS, op. cit., pp. 16-17, trad. de l’auteur. ↩︎
123. John Stepan ZAMECNIK, Sam Fox Moving Picture Music Volumes, Cleveland, Sam Fox, 1913, p. 1, trad. de l’auteur. ↩︎
124. En français dans le texte, N.D.A. ↩︎
125. Graham VICKERS, op. cit., p. 17, trad. de l’auteur. ↩︎
126. Ben MODEL, op. cit., p. 163, trad. de l’auteur. ↩︎
127. Theodor W. ADORNO et Hanns EISLER, op. cit., p. 90. ↩︎
128. Ibid., p. 18. ↩︎
129. COLETTE, « Cinéma : Forfaiture », in Excelsior, 7 août 1916, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 345. ↩︎
130. Gabriel BERNARD, op. cit., p. 4 cité in Séverine ABHERVÉ, op. cit. ↩︎
131. Édouard ARNOLDY, Pour une histoire culturelle du cinéma, Liège, Editions du Céfal, 2004, p. 50. ↩︎
132. Jean MITRY, op. cit., p. 382. ↩︎
133. « Dictionnaire du cinéma français des années vingt », in 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], n°33, 2001, mis en ligne le 28 novembre 2007, consulté le 08 avril. Accès : http://1895.revues.org/92 ↩︎
134. Vincent PINEL, Le Cinéma muet, Paris, Larousse, 2010, p. 88. ↩︎
135. Édouard ARNOLDY, « Des scènes chantées et du Film d’Art, de l’accompagnement musical approprié et du film musical : deux ou trois notes sur une histoire de la musique du cinéma muet », op. cit. ↩︎
136. Comoedia, 26 août, 4 et 6 novembre 1921, reproduits dans Ricciotto CANUDO, L’Usine aux images, Paris, Séguier-Arte, 1995 [1927], p. 92. ↩︎
137. Ibid., p.92. ↩︎
138. Ricciotto CANUDO, op. cit. in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 197. ↩︎
139. Adolphe BRISSON, « Chronique théâtrale », in Le Temps, 23 novembre 1908, pp.1-2, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 173. ↩︎
140. Gustave BABIN, « Le théâtre cinématographique », L’illustration, 31 octobre 1908, pp. 286-289, cité in Philippe GONIN, « Aux sources de la musique de film : Le Film d’Art, L’Assassinat du duc de Guise et Camille Saint-Saëns », in O tempus perfectum, n°5, décembre 2008, Paris, Symétrie, p. 11. ↩︎
141. Philippe GONIN, op. cit., p. 19. ↩︎
142. Émile VUILLERMOZ, « La musique des images », publié en 1927 in L’Art cinématographique, Paris, Félix Alcan, vol. IV, pp. 39-66, cité in Gilles MOUËLLIC, op. cit., p. 112-113. ↩︎
143. Ibid. ↩︎
144. David W. GRIFFITH, cité in Stéphane CHANUDAUD, « L’Apport français dans la musique hollywoodienne : l’époque classique », in Hollywood, les connexions françaises, Paris, Nouveau Monde, 13 avril 2007. ↩︎
145. Le Film, cité in Musique d’écran, p. 34, cité in Michel CHION, op. cit., p. 57. ↩︎
146. Lionel ROBERT, « Les enquêtes du Film : la musique et le cinéma », cité in Emmanuelle TOULET et Christian BELAYGUE (dir.), Musique d’écran, l’accompagnement musical du cinéma muet en France 1918-1995, Paris, éd. de la réunion des Musées Nationaux, 1994, pp. 21-38, cité in Séverine ABHERVÉ, op. cit. ↩︎
147. Arthur HONNEGER, « Adaptations Musicales », in Gazette des Sept Arts, n°2, 25 janvier 1923, p. 4, cité in Gilles MOUËLLIC, op. cit., p. 11. ↩︎
148. Erik SATIE, Quaderni di un mammifero, Milano, Adelphi, 1980, p. 158, cité in Roberto CALABRETTO, op. cit. ↩︎
149. Karol BEFFA, Conférence au Collège de France « Comment accompagner un film muet », 22 novembre 2012. Accès : http://www.college-de-france.fr/site/karol-beffa/course-2012-12-20-14h00.htm ↩︎
150. Ildebrando PIZZETTI, cité in Cristina MAGALDI, « Ildebrando Pizzetti no è tenero con il cinema », in Rivista del cinematografo, n°9-10, septembre-octobre 1964, p. 463, in Roberto CALABRETTO, op. cit. ↩︎
151. Alain LACOMBE et Claude ROCLE, op. cit., p. 25. ↩︎
152. Charlie CHAPLIN, 1931, cité in Alain LACOMBE et Claude ROCLE, ibid., p. 26. ↩︎
153. Charlotte HIGGINGS, « The great composer », in The Guardian, 27 novembre 2000, trad. de l’auteur. ↩︎
154. Ibid. ↩︎
155. Charlie CHAPLIN, My Autobiography, New York, Simon & Schuster, 1964, cité in Mariange RAMOZZI-DOREAU, Charlot au cœur de l’écriture cinématographique de Chaplin : le parlant, t. II, Liège, éditions CEFAL, 2003, pp. 11-12. ↩︎
156. Charlotte HIGGINGS, op. cit. ↩︎
157. Philippe CASSARD, op. cit., p. 46. ↩︎
158. Ibid., p. 47. ↩︎
159. Ibid., p. 48. ↩︎
160. Marcel PAGNOL, « Le film parlant offre à l’écrivain de nouvelles ressources », in Le journal, 17 mai 1930, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. II), p. 197. ↩︎
161. Georges HACQUARD, op. cit., p. 45. ↩︎
162. Thimothy BROCK, notes de programme de la Cité de la musique, 24-25 octobre 2006, trad. Olivier Julien. Accès : http://digital.philharmoniedeparis.fr/download.ashx?id=CMTN000009400_01 ↩︎
163. René CLAIR, « Trois lettres de Londres », in Réflexion faite, Paris, Gallimard, 1951, pp. 144-161 cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. II), p. 183. ↩︎
164. Charlotte HIGGINGS, op. cit. ↩︎
165. Henri CHOMETTE, « Interview de Maurice Maigance », in L’Ami du peuple, 28 janvier 1929, cité in Dominique CHÂTEAU, op. cit., p. 80. ↩︎
166. Louis JANSSENSS, « Synchronisation Musico-Cinématographique », in Ciné-Journal, n°178-179, 20-27 janvier 1912, p. 17, cité in Édouard ARNOLDY, « Des scènes chantées et du Film d’Art, de l’accompagnement musical approprié et du film musical : deux ou trois notes sur une histoire de la musique du cinéma muet », op. cit. ↩︎
167. Gilles MOUËLLIC, op. cit., p. 14. ↩︎
168. Georges HACQUARD, op. cit., p. 14. ↩︎
169. Édouard ARNOLDY, « Des scènes chantées et du Film d’Art, de l’accompagnement musical approprié et du film musical : deux ou trois notes sur une histoire de la musique du cinéma muet », op. cit. ↩︎
170. Graham VICKERS, op. cit., p. 23, trad. de l’auteur. ↩︎
171. Buster KEATON et Charles SAMUELS, op. cit., p. 244. ↩︎
172. Ibid., p. 268. ↩︎
173. Philippe CASSARD, op. cit., p. 44. ↩︎
174. Ibid. ↩︎
175. Ibid. ↩︎
176. Karol BEFFA, Conférence au Collège de France « Comment accompagner un film muet », op. cit. ↩︎
177. Karol BEFFA, ibid. ↩︎
178. France Musique, émission Le Dossier du jour, « Le nouveau du cinéma-muet », 19 septembre 2014. Accès : http://www.francemusique.fr/emission/le-dossier-du-jour/2014-2015/le-renouveau-du-cinema- muet-09-19-2014-08-13 ↩︎
179. 179 Antoine PECQUEUR, « L’essor du ciné-concert », in Lettre du musicien, n° 448, mai 2014, p. 7. ↩︎
180. Ibid., p. 6 ↩︎
181. Ibid., p. 7. ↩︎
182. The New Grove Dictionary of Music and Musicians : vol. VIII (Egypt to flor), Londres, Macmillan, 2001, p. 798, trad. de l’auteur. ↩︎
183. Conservatoire à Rayonnement Départemental. ↩︎
184. Alfred HITCHCOCK, cité in Francis VANOYE, Francis FREY et Anne GOLIOT-LÉTÉ, Le Cinéma – repères pratiques, Paris, Nathan, 1998, p. 70. ↩︎
185. Laurent MANNONI, « Un problème de pellicules ? », in Télérama hors-série, Paris, mars 2015, p. 40. ↩︎
186. Jean-Luc GODARD, cité in Laurent MANNONI, ibid., p. 42. ↩︎
187. Raymond DEPARDON, cité in Jacques MORICE, « De la vie dans le cadre », in Télérama hors-série, ibid., p. 70. ↩︎
188. Bruno TOUSSAINT, Le langage du cinéma et de la télévision, Paris, Dixit, 2007, p. 45. ↩︎
189. Francis VANOYE, Francis FREY et Anne GOLIOT-LÉTÉ, op. cit., p. 120. ↩︎
190. Vincent PINEL, Techniques du cinéma, Paris, Presses Universitaires de France, 2012, p. 104. ↩︎
191. Bertrand TAVERNIER, cit. in Pierre MURAT, « Ils avaient l’audace de la jeunesse », in Télérama hors- série, op. cit., p. 53. ↩︎
192. Bruno TOUSSAINT, op. cit., p. 68. ↩︎
193. Alain FLEISCHER, « L’invention de la lumière par les frères Cinéma », in Télérama hors-série, op. cit., p. 80. ↩︎
194. Les témoignages divergent sur la nature respective des plans 1, 2 et 3. ↩︎
195. Serguei EISENSTEIN, cité in Francis VANOYE, Francis FREY et Anne GOLIOT-LÉTÉ, op. cit., p.136. ↩︎
196. Georges MÉLIÈS, « Les Vues cinématographiques – Causerie par Geo. Méliès », in Annuaire général et international de la Photographie, Paris, Plon, 1907, pp. 362-392, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 95. ↩︎
197. Ibid., p. 101. ↩︎
198. Ibid., p. 105. ↩︎
199. Michel PORTAL, cité in Denis LEVAILLANT, L’improvisation musicale – Essai sur la puissance du jeu, Paris, Acte Sud, 1996, p. 54. ↩︎
200. Improviser (v. t.) in Dictionnaire Larousse en ligne. Accès : http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/improviser/42044 ↩︎
201. Miles DAVIS, cité in Jacques SIRON, La partition intérieure, Paris, Outre Mesure, 1992, p. 15. ↩︎
202. Jacques SIRON, ibid. ↩︎
203. Jean WIÉNER, archive de France Culture des années 1970, entendue sur France Musique, émission La Matinale culturelle, « L’invité du jour », présenté par Vincent Josse, 27 janvier 2015 à 8h30. Accès : http://www.francemusique.fr/emission/la-matinale-culturelle ↩︎
204. Steve LACY, cité in Derek BAILEY, L’improvisation, sa nature et sa pratique dans la musique, Paris, Outre Mesure, 1999, pp. 73-74. ↩︎
205. Thierry MAUCCI, « Improvisation et pédagogie… quelques points qui me tiennent à cœur. », in Marsyas, n°12, décembre 1989, p. 55. ↩︎
206. Ernst T. FERAND, L’Improvisation durant neuf siècles de musique occidentale, cité in Derek BAILEY, op. cit., p. 12. ↩︎
207. Vinko GLOBOKAR, « Réflexions sur l’improvisation : le point de vue d’un praticien », i n Analyse musicale, n°14, Paris, janvier 1989, pp. 9-14. ↩︎
208. Vinko GLOBOKAR, ibid. ↩︎
209. David SUDNOW, 1995 : XII-XIII, cité in Denis LABORDE, « Improviser dans les règles : de l’improvisation comme d’une question culturelle », in Enseigner la musique n°5, Cefedem Rhône-Alpes / CNSMD de Lyon, 2002, p. 12. ↩︎
210. Schéma National d’orientation pédagogique de l’enseignement initial de la musique, avril 2008, p. 2. ↩︎
211. Schéma National d’orientation pédagogique de l’enseignement initial de la musique, 1996, p. 5. ↩︎
212. Vinko GLOBOKAR, op. cit., pp. 9-14. ↩︎
213. Jean HOUSSAYE, « Le triangle pédagogique ou comment comprendre la situation pédagogique » in La pédagogie : une encyclopédie pour aujourd’hui, Paris, Édition Sociale Française, janvier 1993. ↩︎
214. Jean-Louis CHAUTEMPS, cité in DENIS LEVAILLANT, op. cit., p. 246. ↩︎
215. Philippe GRIMBERT, La Psychanalyse de la chanson, Paris, Les Belles Lettres / Archimbaud, 1996, p.139. ↩︎
216. Schéma National d’orientation pédagogique de l’enseignement initial de la musique, avril 2008, p. 4. ↩︎
217. Jean WIÉNER, op. cit. ↩︎
218. Rainer Maria RILKE, Lettres à un jeune poète, Paris, Grasset, 1937, trad. Bernard Grasset et Rainer Biemel. ↩︎
219. Jacques SIRON, op. cit., p. 22. ↩︎
220. Vinko GLOBOKAR, op. cit. ↩︎
221. Langage (n. m.) in Dictonnaire Larousse en ligne. Accès : http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/langage/46165 ↩︎
222. Cristina CANO, La musique au cinéma : Musique, image, récit, Rome, Gremese, coll. Petite bibliothèque des arts, 2010, trad. Blanche Bauchau. ↩︎
223. Le paralangage est l’« ensemble des moyens de communication naturels qui ne font pas partie du système linguistique, mais qui peuvent accompagner et renforcer la parole (expressions du visage, gestes, etc.) » selon le Dictionnaire Larousse en ligne. Accès : http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/paralangage/57917 ↩︎
224. Daniel DESHAYS, Entendre le cinéma, coll. 50 questions, Paris, Klincksieck, 2010, p. 26. ↩︎
225. Synesthésie (n. f.) in Dictionnaire Larousse en ligne. Accès : http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/synesthésie/76181 ↩︎
226. Système collectant toutes les informations sensorielles provenant du corps humain par le biais de ses cinq sens. ↩︎
227. Perception consciente ou non de la position des différentes parties du corps dans l’espace, à travers leur mise en mouvement ou leur statisme. ↩︎
228. Sid CAESAR et Nanette FABRAY, Argument to Beethoven’s 5^th, dans l’émission télévisée Caesar’s hour sur la NBC, 1954. Accès : https://www.youtube.com/watch?v=EEhF-7suDsM ↩︎
229. Max MÉREAUX, Symbolique des systèmes musicaux. Accès : http://www.musimem.com/Symbolique_systemes_musicaux.pdf ↩︎
230. Clément d’Alexandrie, cité in Max MÉREAUX, ibid., pp. 9-10. ↩︎
231. Marc-Antoine CHARPENTIER, Règles de composition, 1690, cité in Max MÉREAUX, ibid., p. 20. ↩︎
232. Jean-Philippe RAMEAU, Traité de l’Harmonie réduite à ses principes naturels, 1722, cité in Max MÉREAUX, ibid., p. 21. ↩︎
233. Max MÉREAUX, ibid. ↩︎
234. Max MÉREAUX, ibid., p. 19. ↩︎
235. Daniel DESHAYS, op. cit., p. 15. ↩︎
236. Walter RUTTMANN, in Pour vous, 12 décembre 1929, cité in Nicolas VILLODRE, « Wochenende / Week end ». Accès : http://www.objectif-cinema.com/spip.php?article3644&artsuite=0 ↩︎
237. Walter RUTTMANN, in Pour vous, 24 juillet 1930, cité in Nicolas VILLODRE, ibid. ↩︎
238. Daniel DESHAYS, op. cit., p. 32. ↩︎
239. Claire BARTOLI, « Le Regard intérieur », dans le livret accompagnant le disque Nouvelle Vague de Jean-Luc Godard, ECM Record, 1997. ↩︎
240. Alain LACOMBE et Claude ROCLE, op. cit., p. 15. ↩︎
241. Chris MARKER, Lettres de Sibérie, Argos Films, 1957. ↩︎
242. Alain LACOMBE et Claude ROCLE, op. cit., p. 16. ↩︎
243. Zofia LISSA, Ästhetik der Filmmusik, Berlin, Henschel, 1965, pp. 115-256. ↩︎
244. Pierre BERTHOMIEU, La Musique de film, coll. 50 questions, Paris, Klincksieck, 2004, p. 122. ↩︎
245. France Musique, émission Les Lundis de la contemporaine, « J’accuse. Philippe Schoeller met en musique le film d’Abel Gance », présenté par Arnaud Merlin, 1^er novembre 2014. Accès : http://www.francemusique.fr/emission/les-lundis-de-la-contemporaine/2014-2015/j-accuse-philippe- schoeller-met-en-musique-le-film-d-abel-gance-12-01-2014-20 ↩︎
246. Cyrille LEHN, entretien avec l’auteur le 10 novembre 2015 à Paris. ↩︎
247. Alexandre THARAUD, cité in Bernard MÉRIGAUD, « Le grand entretien », in Télérama, 14 février 2009. Accès : http://www.telerama.fr/musique/alexandre-tharaud-pianiste-des-qu-on-se-crispe-la- mecanique-se-grippe,38993.php ↩︎
248. Paul GOUSSOT, entretien avec l’auteur le 24 novembre 2015 à Paris. ↩︎
249. Philippe SCHOELLER, op. cit. ↩︎
250. Theodor W. ADORNO et Hanns EISLER, op. cit., pp. 13-14. ↩︎
251. Pierre BERTHOMIEU, op. cit., p. 40. ↩︎
252. Ibid., p. 47. ↩︎
253. Daniel DESHAYS, op. cit., p. 163 ↩︎
254. Maurice JAUBERT, cité in Karol BEFFA, Conférence au Collège de France « Comment accompagner un film muet », op. cit. ↩︎
255. Herbert TANNENBAUM, op. cit. in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 242. ↩︎
256. Pierre BERTHOMIEU, op. cit., pp. 39-40. ↩︎
257. André OBEY, « Musique au cinéma », in Le Crapouillot, mars 1923, cité in Giusy PISANO, op. cit. ↩︎
258. Daniel DESHAYS, op. cit., p. 77. ↩︎
259. Claude-Henry JOUBERT, Manuel de composition et d’improvisation musicales (100 recettes faciles et délicieuses à l’attention des élèves gourmands et des professeurs curieux), Charnay-lès-Mâcon, Robert Martin, 2011, p. 59. ↩︎
260. Vincent PINEL, Le cinéma muet, op. cit., p. 213. ↩︎
261. Une semaine, trad. de l’auteur. ↩︎
262. RCF, émission Le Temps de le dire, « Buster Keaton, le comique qui ne souriait jamais », présenté par Stéphanie GALLET, mardi 16 février à 9h03. Accès : https://rcf.fr/culture/cinema/buster-keaton-le-comique-qui-ne-souriait-jamais ↩︎
263. Buster KEATON et Charles SAMUELS, op. cit., p. 189. ↩︎
264. Les minutages suivent exactement la vitesse de défilement de la version restaurée par Lobster Films et éditée par Arte Vidéo en 2001. ↩︎
265. Oscar WILDE, Le Portrait de Dorian Gray, 1890, trad. de l’auteur. ↩︎
266. Ernst Bloch, op. cit. in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. II), p. 276. ↩︎
juin 26, 2026
Migrations intérieures

En développant un style tout en fluidité faisant le lien entre hard bop, funk et avant-garde, le tromboniste Robin Eubanks propose dans sa musique naturellement syncrétique un condensé des grands enjeux esthétiques auxquels le jazz afro-américain s’est trouvé confronté ces dernières décennies et s’impose comme l’un des musiciens les plus intègres et respectés de la scène contemporaine. Portrait.

On a un peu tendance à négliger, aujourd’hui qu’il s’est diffusé un peu partout sur la planète pour entrer en dialogue(s) avec une multitude d’autres formes, d’autres styles et d’autres traditions musicales, que le jazz aux États-Unis demeure pour une grande part affaire de filiations, de terroirs et de « migrations intérieures ». Le parcours exceptionnel du tromboniste Robin Eubanks en est une magnifique illustration qui, en quelque quarante ans d’une carrière aussi riche que diversifiée, l’aura vu passer de sa Philadelphie natale à l’effervescente scène new-yorkaise des années 1980-1990, pour, parcourant tous les styles empruntés par la musique afro-américaine contemporaine, développer entre tradition et modernités un langage éminemment personnel, à la fois profondément ancré dans le terreau du jazz et subtilement expérimental.

Philly Sound : du funk à Sun Ra

Né en 1955 à Philadelphie, dans une famille de musiciens, Robin Eubanks est d’abord et avant tout le fruit de cet environnement particulièrement favorable. Avec un oncle, Ray Bryant, pianiste hard bop, partenaire tout au long des années 1950 et 1960 des plus grands génies du jazz d’après-guerre (Miles Davis, Sonny Rollins, Art Blakey…) et une mère professeure de piano pouvant se prévaloir d’avoir donné ses premières leçons au jeune Kenny Barron, Robin et ses jeunes frères Kevin et Duane, respectivement guitariste et trompettiste, ne pouvaient décemment faire autrement que choisir à leur tour la carrière de musicien professionnel. Au trombone dès l’âge de huit ans, Robin, en plus d’une solide formation académique, va très vite s’imprégner du son si spécifique de la riche scène musicale locale – commençant dès l’adolescence à jouer avec Kevin dans les orchestres funk de son quartier dans l’esprit de James Brown ou de Sly & the Family Stone, mais aussi à fréquenter de grands musiciens de jazz comme le tromboniste du big band de Count Basie, Al Grey, qui le prend sous son aile et même, à l’autre extrémité du spectre esthétique, le grand prêtre free cosmique Sun Ra, installé alors à Philadelphie avec son Arkestra, et aux côtés de qui il enregistre en 1978 son premier disque officiel, Other Side of the Sun…

New York is Now : le mouvement M’Base

Ayant intégré par l’intermédiaire d’Al Grey le groupe d’un autre tromboniste majeur, Slide Hampton, Robin Eubanks, au tournant des années 1980, part s’installer à New York et y commence une carrière de musicien free-lance. Multipliant les collaborations dans tous les styles et registres (du groupe pop arty Talking Heads au funk harmolodique du batteur Ronald Shannon Jackson…), Robin Eubanks, en plus de parfaire sa formation « classique » en intégrant occasionnellement les formations de légendes du jazz comme Art Blakey ou McCoy Tyner, se met progressivement à fréquenter avec assiduité la scène avant-gardiste downtown gravitant autour de personnalités comme John Zorn ou Tim Berne (Hank Roberts, Herb Robertson, le batteur Bobby Previte…), mais aussi un collectif de jeunes musicien·nes installé·es à Brooklyn et regroupés sous l’appellation M’Base autour des saxophonistes Steve Coleman et Greg Osby, de la pianiste Geri Allen ou encore de la chanteuse Cassandra Wilson. Embrassant en un vaste geste syncrétique toute l’histoire du jazz et des musiques populaires afro-américaines (du bebop au hip hop) ; ouvrant résolument son univers aux musiques du monde entier (des traditions rythmiques orientales aux grooves caribéens) ; poussant toujours plus loin l’exploration de structures complexes tout en rapports et proportions – le mouvement M’Base réussissait la gageure de faire danser les nombres en une musique de joie réconciliant véritablement le corps et l’esprit. Happé par ce vent de renouveau, Robin Eubanks, sous le charme, s’engage alors sans réserve dans cette nouvelle direction, participant aux enregistrements visionnaires de Steve Coleman (World Expansion) et Geri Allen (Open All Sides in the Middle) et surtout débutant pour son propre compte une carrière en leader directement influencée par cette esthétique hybride et authentiquement révolutionnaire.

Les années JMT : l’affirmation d’un style

Tout en continuant de diversifier ses collaborations dans son activité de sideman (du bluesman B. B. King au pianiste sud-africain Abdullah Ibrahim), Robin Eubanks va alors enregistrer pour le label allemand d’avant-garde JMT quatre albums majeurs posant les bases d’un univers personnel définitivement éclectique. Au-delà de leurs différences circonstancielles liées principalement au casting des musiciens invités, Different Perspectives, paru en 1988, Dedication en 1989, Karma en 1990 et Mental Images en 1994 forment un corpus cohérent, déclinant dans une veine résolument progressiste les multiples facettes d’un univers kaléidoscopique, passant avec un grand naturel du funk mutant aux rythmiques complexes propre à l’esthétique M’Base au post-bop moderniste hypercontemporain influencé tout autant par les Jazz Messengers d’Art Blakey que par le courant émergent des Young Lions incarné alors par le quartet de Branford Marsalis. Entouré de la fine fleur de la nouvelle génération (toute l’équipe M’Base !) mais aussi de grands noms du jazz, tous styles et générations confondus (le contrebassiste Dave Holland, le pianiste Mulgrew Miller, les trombonistes Slide Hampton ou Clifton Anderson), Robin Eubanks ose tout dans ces albums fondateurs, allant même jusqu’à truffer son instrument d’effets électroniques pour le faire sonner à la manière d’une guitare électrique en hommage aux grands groupes de fusion des années 1970 comme le Mahavishnu Orchestra et Return to Forever.

Mental Images, Dave Holland et enseignement…

Après avoir créé un nouveau groupe, Mental Images, dans une configuration orchestrale plus traditionnelle (avec notamment son frère Duane à la trompette et Antonio Hart au saxophone alto) et enregistré à sa tête une poignée de disques résolument jazz (dont 4: JJ/Slide/Curtis & Al rendant un hommage explicite à ses références en matière de trombone), Robin Eubanks, au tournant des années 2000 va progressivement mettre en veille son activité de leader – poursuivant ses collaborations occasionnelles avec des géants du jazz (J. J. Johnson, Elvin Jones, Joe Henderson) mais surtout s’installant durablement au cœur des différentes formations du contrebassiste et compositeur Dave Holland. Du quintet de Point of View paru en 1998 à l’octet de Pathways en 2010 en passant par le big band de What Goes Around en 2002, le tromboniste, pendant plus d’une décennie, sera de toutes les expérimentations orchestrales du Britannique, enregistrant sous sa direction pas moins de 10 albums en mettant sa science des timbres et la fluidité de son phrasé au service d’une musique élégante et moderniste tissant des liens originaux entre une sorte de hard bop post-Blue Note aux accents avant-gardistes et quelques jungles mingusiennes resongées… L’autre grand événement qui accaparera le musicien durant cette même prolifique période en le tenant momentanément éloigné de son travail de leader est son entrée au sein du Conservatoire d’Oberlin dans l’Ohio en tant que professeur de trombone et de composition jazz. Il y restera pendant plus de 20 ans, poursuivant par la suite son activité d’enseignant, devenue essentielle dans son équilibre personnel, au sein d’institutions prestigieuses comme le New England Conservatory, le Berklee College of Music de Boston ou encore le Conservatoire de San Francisco.

Tradition et expérimentation

Reconnu désormais de façon unanime comme l’un des trombonistes majeurs non seulement de sa génération mais aussi de l’histoire récente du jazz afro-américain, Robin Eubanks, depuis une quinzaine d’années, partage son activité de musicien entre sa participation à quelques grandes institutions du jazz orchestral contemporain (le Mingus Big Band, le SF Jazz Collective) et la poursuite pour son propre compte d’expérimentations langagières et formelles toujours plus personnelles. Engageant son instrument dans d’improbables métamorphoses soniques au prisme d’effets électroniques savants, Robin Eubanks continue d’inventer une musique résolument hybride, à la fois fondamentalement « ouverte » dans sa façon de s’aventurer du côté du funk et du rock dans ses rythmes et sonorités et solidement ancrée dans le jazz tant par sa grammaire que sa foi immodérée dans l’improvisation. Garant de la tradition et constamment tourné vers l’innovation, Robin Eubanks demeure en cela fidèle à l’esprit syncrétique du jazz – musique « créole » par excellence qui, en multipliant à ses frontières ces zones mouvantes d’échanges et de frictions où styles et genres s’interpénètrent en hybridations inédites, apparaît plus que jamais comme l’un des espaces privilégiés où s’affirme la beauté composite de notre humanité globalisée.

juin 23, 2026
La fureur de rire

Le mythe d’Orphée, Ludovic Lagarde le connaît bien pour l’avoir déjà fréquenté au théâtre et à l’opéra. Invité à mettre en scène Orphée aux Enfers d’Offenbach, il s’est plongé dans le XIXᵉ siècle de Haussmann et de Napoléon III, de Feydeau et de Courteline pour comprendre la portée de ce pastiche et la critique sociale qu’il met en œuvre. Anatomie d’une œuvre irrésistible.

Ce n’est pas la première fois que votre parcours de metteur en scène croise le mythe d’Orphée…

Je suis d’abord un homme de théâtre, donc l’univers de la mythologie grecque et du théâtre antique est très important pour moi. Un des premiers opéras que j’ai mis en scène était l’Orphée et Eurydice de Gluck, à l’Opéra de Lausanne, et c’est un très beau souvenir. J’ai ensuite monté l’Orfeo de Monteverdi avec Christophe Rousset à la Salle Pleyel, ce sont deux œuvres que j’adore. Mais je n’avais jamais travaillé Offenbach. J’ai surtout côtoyé l’opéra baroque puis beaucoup d’opéras contemporains. J’ai découvert l’opéra bouffe avec Orphée aux Enfers.

Qu’est-ce qui vous a frappé en découvrant cet opéra ?

D’abord le côté pastiche, qui m’a beaucoup interrogé. Je me disais : « Mais qu’est-ce que c’est ? Pourquoi ça moque le mythe ? » Et puis je me suis plongé dans cette époque. Le milieu du XIXᵉ siècle, je le connais par la littérature : Zola, Baudelaire. J’ai pensé à Paris qui change avec Haussmann, aux grands boulevards… Mais je n’avais jamais monté d’œuvres de l’époque de Napoléon III, même en théâtre. Donc j’ai lu des livres d’histoire. Je pense que, pour comprendre une œuvre, c’est mieux d’en comprendre le contexte, qu’il soit historique, politique… Et puis, ce qui m’a aidé tout de suite dans la lecture, c’est que l’œuvre est à peu près contemporaine de la parution de Madame Bovary de Flaubert. Aujourd’hui c’est un grand classique, et on a oublié que cette œuvre avait été censurée, et qu’elle était considérée comme subversive. C’est pour ça, je pense, qu’elle est toujours vive : il y a dedans contenue la révolte d’une femme. Le roman nous parle de la libération d’une femme, de la volonté de vivre pleinement et librement sa sexualité, du refus du couple bourgeois, et il porte en même temps une dimension tragique parce que l’héroïne s’endette énormément, ce qui est une autre question contemporaine sur la consommation. C’est intéressant de le comparer avec l’Orphée d’Offenbach. Pour moi, ça éclaire sa trajectoire, parce que quand même, cette Eurydice est assez stupéfiante ! On le voit dès la grande scène de ménage du premier tableau, quand elle dit à Orphée qu’elle n’aurait jamais dû l’épouser et qu’il l’ennuie à mourir avec ses pantoufles et son violon. Cette liberté qu’elle a, et son idée de briser son couple et ses conventions bourgeoises pour retrouver son berger sont assez frappantes. C’est la volonté d’émancipation, l’irrévérence et la subversion d’Eurydice qui m’ont aidé à entrer dans l’œuvre.

Un protagoniste important de l’opéra d’Offenbach est l’Opinion publique. Pouvez-vous nous en parler ?

Normalement, c’est l’amour qui pousse Orphée à aller chercher Eurydice, mais là, pas du tout, c’est cette Opinion publique. En fait, ça pourrait être une sorte d’Elon Musk. Ce qui m’intéresse, c’est de ramener les œuvres à aujourd’hui, de trouver l’équivalent dans notre époque. C’est un peu exagéré mais ce que représente Elon Musk, le vent d’« anti-wokisme » qui souffle aux États-Unis, le MAGA, bref cette espèce de révolution réactionnaire qui s’opère en ce moment culturellement, moralement, politiquement, qui veut revenir sur les acquis, sur les libertés, sur les droits… il y a quelque chose de ça. C’est une façon intéressante de lire l’œuvre, comme une volonté de ce couple de vivre pleinement sa vie sexuelle, de sortir des sentiers battus, de casser le modèle réactionnaire, opposé à une opinion publique qui veut les ramener dans le droit chemin du vieil ordre moral. Quand on regarde le plan de l’histoire, on est juste soixante ou soixante-dix ans après la Révolution française, et pourtant une révolution réactionnaire a déjà eu lieu : la restauration de l’Empire avec Napoléon III. Ça va très vite. On passe de Marie-Antoinette au modèle du couple bourgeois vivant boulevard Haussmann, qui a déjà la structure d’aujourd’hui, et déjà un couple qui veut s’en émanciper.

L’opéra a pourtant été plutôt apprécié par Napoléon III. Est-ce en partie la dimension humoristique qui a permis de faire passer la pilule ?

Absolument, et ça, je m’en méfie. J’en reviens à ma première impression : ce côté pastiche qui crée du divertissement avec les grands mythes pour amuser la galerie et la bourgeoisie de l’époque, et l’empereur au passage, l’ancêtre du divertissement privé parisien, ce n’est pas trop pour moi a priori. Ce qui ne veut pas dire que le comique ne m’intéresse pas. Il y a une fantaisie dedans qui est intéressante à partir du moment où elle s’ancre sur des choses un peu plus construites.

Cet humour de vaudeville fonctionne-t-il encore aujourd’hui ?

C’est une vraie question. Je n’ai pas une passion pour le vaudeville, mais j’aime bien Feydeau, et j’avais autrefois mis en scène des pièces de Courteline de façon assez sombre. Plus on tire vers le cruel, plus c’est drôle, mais c’est un rire différent. On peut faire sortir le rire pas forcément de manière vulgaire, en insistant sur une dimension ridicule et tragique ou sur la critique sociale. Si on accentue certains traits, ça peut être très intéressant dans son mécanisme. C’est beaucoup affaire d’interprétation. Le XIXᵉ siècle est un siècle de profonde mutation. Après la Révolution s’invente la culture moderne, on le voit dans le roman, dans la poésie, et dans l’opéra. Le vaudeville fait atterrir Molière et Marivaux dans un salon bourgeois. Il est destiné à un public issu de la nouvelle bourgeoisie. Mais en même temps il le fait parfois avec génie. On le retrouve dans les films de Godard de la première période, notamment dans Une femme est une femme. Ce canevas de la femme qui trompe son mari, du mari qui trompe sa femme et du couple qui se réinvente est éternel.

Comment traduire l’actualité de l’œuvre ?

La direction que j’ai prise est plutôt contemporaine. Une question qui m’intéresse et sur laquelle je poursuis encore ma réflexion, c’est celle du cabaret. Orphée aux Enfers est écrit pour ça, il y a un côté numéro, qu’on retrouve toujours dans les mises en scène de l’œuvre. C’est quelque chose que l’on veut explorer avec Marie La Rocca, qui créera les costumes, en s’inspirant d’un certain type de cabaret qui peut se faire aujourd’hui. Cet opéra est riche d’un point de vue spectaculaire. Il y a le cabaret et puis il y a l’autre plan, cette histoire des dieux qui viennent se divertir sur la terre. J’ai lu et travaillé l’Amphitryon de Molière et celui de Kleist, qui abordent ce thème. Dans ces pièces, Amphitryon étant parti à la guerre, Jupiter prend son apparence, vient sur terre la nuit, se glisse dans le lit de sa femme et repart le lendemain dans l’Olympe. Ce motif des dieux qui viennent sur terre et se glissent parmi les humains pour les abuser est un des ressorts comiques de la pièce, avec le berger Aristée qui est en fait Pluton déguisé, et le deuxième tableau où tous les dieux rentrent sur l’Olympe à l’aube, après leur nuit échevelée sur la Terre. C’est tout un imaginaire qui est vraiment intrigant, trouble. C’est ça qui est intéressant dans ce genre d’œuvre, il y a énormément de strates : l’adultère, le cabaret, les dieux, la métamorphose, la question politique, la question morale. J’ai appris à découvrir le côté complexe et sympathique d’Offenbach.

Propos recueillis par Lorraine Monteils

juin 23, 2026
Comment être à la fois d’ici et de nulle part ?

De quoi la musique française est-elle le nom ? Lorsqu’on parle de musique française, on pense immédiatement à des œuvres bien connues signées Couperin, Rameau, Berlioz, Gounod, Saint-Saëns, Massenet, Fauré, Debussy ou Ravel. Ces partitions ont été associées à un jeu à la française qui a longtemps distingué des musiciennes et des musiciens dont la plupart avaient été formé·es au Conservatoire de Paris. Il y eut aussi un son français lié à des instruments construits en France et dont la facture les différenciait de ceux qui sortaient des ateliers et des manufactures italiens, allemands ou américains. Et on oublie souvent qu’il exista une manière française d’écouter en phase avec celle d’exécuter les pièces du panthéon d’auteurs dont on vient de parler.

Tout au long du XXᵉ siècle, l’internationalisation de la vie musicale a mis à mal cette spécificité. La diffusion des disques au-delà des frontières, le déplacement incessant des artistes d’un continent à l’autre, les lieux de brassage que sont les stages d’été ou les concours internationaux ont contribué à atténuer les traits qui avaient individualisé les musiques, les artistes et les publics pendant des siècles. Au point qu’à l’heure du grand marché global, on en vient à se demander si l’étiquette musique française ne désigne plus qu’une forme de provincialisme musical vouée à une inéluctable disparition. Rémy Campos propose des éléments de réponse à cette épineuse question.

Une nation à part ?

Pour les Européens, l’existence de nations est une vieille évidence. Au XIIIᵉ siècle, à Paris, sont fondés des collèges qui accueillent les étudiants étrangers de la Sorbonne : Danois, Suédois, Écossais, Anglais, Lombards, habitants des principautés allemandes, etc. Le terme qualifia longtemps aussi bien les étudiants normands que picards ou encore ceux venus de l’Alsace, de l’Artois, du Roussillon et des Flandres hébergés par Mazarin sur les bords de la Seine dans un Collège des Quatre-Nations qui abrite aujourd’hui l’Institut de France.

Dès la fin du XVIIᵉ siècle, l’idée de communautés musicales singulières s’impose définitivement. La comparaison tourne d’ailleurs souvent à la compétition. Les épisodes de la rivalité franco-italienne sont dans tous les livres d’histoire : querelle des Bouffons, attaques de Jean-Jacques Rousseau contre Lully, guerre des piccinistes contre les gluckistes. Rares furent les musiciens à plaider pour la concorde, tel François Couperin qui publie un Parnasse ou l’Apothéose de Corelli (1724), balancé l’année suivante par un Concert en forme d’Apothéose à la mémoire de l’incomparable M. de Lully – un Italien devenu fondateur de l’école française.

Avec le romantisme, les nations musicales ont tendu à se confondre avec les États en cours de constitution sur le continent européen. Il devint évident qu’un pays devait posséder un caractère musical propre dont on irait chercher les éléments dans le passé lointain. Les chants populaires furent recueillis par des folkloristes enthousiastes tandis que les monuments de l’art savant étaient rassemblés dans des collections imprimées dont le modèle fut la série publiée par la Société Bach de Leipzig à partir de 1850. La musique était dorénavant ancrée dans les lieux.

La France, pays de sangs mêlés, appartenait à de multiples ensembles : méditerranéen aussi bien qu’atlantique, alpin et pyrénéen à la fois, et après l’extension de son empire colonial, asiatique, africain et pacifique. La fabrication d’une imagerie musicale nationale unifiée comme il s’en produisit en Espagne ou en Hongrie, par exemple, était tâche impossible. Ajoutons que l’étiquette « musique française » supposait que ses traits caractéristiques auraient traversé le temps. Or, quoi de commun entre deux musiciens nés en France comme Léo

Delibes et Pierre Boulez ? Entre l’Henry VIII de Camille Saint-Saëns et le Saint François d’Assise d’Olivier Messiaen créés à un siècle de distance à l’Opéra de Paris ? Entre les musiciennes et les musiciens qui enseignèrent au fil des générations au Conservatoire de Paris sur des instruments qui ne cessaient de se transformer ?

Une irrépressible assimilation

Pour comble de complication, les Français n’ont eu de cesse de s’adjoindre des artistes venus du monde entier. Installés en général dans la capitale, ils ont donné au pays une partie non négligeable de son répertoire et de ses interprètes les plus en vue. Qui oserait soutenir que Les Huguenots de Meyerbeer, qui fut longtemps l’œuvre lyrique la plus jouée au monde, n’était pas un grand opéra français ? Qui imaginerait dissocier les pièces de piano de Chopin des salons parisiens qui les ont vues naître ? Qui concevrait la french touch au cinéma sans les musiques de Vladimir Cosma ? Ou la chanson de variété française sans une foule d’artistes venus d’autres pays, de Charles Aznavour à Jacques Brel en passant par le Monégasque Léo Ferré ?

Au lendemain de la tourmente révolutionnaire, la section « composition musicale » de l’Académie des Beaux-Arts comptait dans ses rangs quatre transfuges : Anton Reicha (né à Prague), Ferdinando Paër (né à Parme), Gaspare Spontini (né près d’Ancône) et Luigi Cherubini (né à Florence). Dans le Paris de la même époque, ce sont des cantatrices et des chanteurs italien·nes – la Malibran, la Pasta, Giulia Grisi, Antonio Tamburini, Giovanni Rubini – qui font les beaux jours de la vie lyrique. Tous sont-elles·ils devenu·es des musicien·nes français·es ? Sans doute pas. En revanche, elles et ils ont contribué à mâtiner le goût parisien d’italianismes qu’on retrouve à la même époque sous la plume de Daniel-François-Esprit Auber, chef de file de l’opéra-comique national, ou chez Fromental Halévy, autre gloire déchue, dont les opéras français sont remplis d’arie, de cabalette et d’ornements bel cantistes.

Sur les estrades se bousculent des virtuoses venus de l’Europe centrale qui passent plusieurs années de leur carrière dans la capitale : Franz Liszt, Frédéric Chopin, Ignaz (ou Ignace) Moscheles, Sigismund (ou Sigismond) Thalberg, Friedrich (ou Frédéric) Kalkbrenner, Stephen Heller, Ferdinand Hiller, etc. Un siècle plus tard, le creuset parisien continue d’attirer des artistes qui s’imprègnent autant des mœurs musicales indigènes qu’ils en emportent une part quand ils reviennent dans leur pays d’origine. L’Italien Alfredo Casella, le Catalan Ricardo Viñes, l’Espagnol Isaac Albéniz, la Polonaise Wanda Landowska, tant d’élèves de Marguerite Long, venus des quatre coins du monde, furent des artistes marqués par leur passage en France. Dans la deuxième moitié du XXᵉ siècle, le même phénomène se reproduit pour les élèves japonais formés au Conservatoire de Paris aussi bien que pour des créateurs grecs installés sur les bords de la Seine comme Iannis Xenakis ou Georges Aperghis.

Une langue partagée

Paradoxalement, le mélange des styles d’écriture et d’interprétation n’empêcha pas la perpétuation d’une musique française. Car le pays eut toujours une manière très particulière d’envisager le concert des nations artistiques. Au cosmopolitisme de fait pratiqué dans les salles publiques, dans les salons et dans les classes du Conservatoire national où se croisaient des musicien·nes venu·es du monde entier, s’ajoutait une certaine idée de la langue qui fut la condition de possibilité d’une musique nationale.

En premier lieu, il s’agissait de transformer la pluralité en unité. Le Conservatoire de Paris et les autres institutions de la capitale furent longtemps l’endroit où se fixa une certaine manière de dire la langue qui s’imposa à toutes et tous. Depuis des lustres, les artistes provinciaux gommaient leur accent chanté. La voix parlée de Régine Crespin ne permettait pas de douter qu’elle avait grandi à Nîmes mais sa diction sur scène n’en laissait rien paraître. Sa compatriote Andréa Guiot brilla salle Favart puis à l’Opéra de Paris sans qu’on puisse soupçonner son origine. La prononciation rocailleuse à la ville du baryton toulousain Pierre Nougaro était inaudible sur les planches ou dans les studios d’enregistrement où il faisait totalement oublier ses intonations méridionales. Quant à Gabriel Bacquier, né à Béziers, il ne cachait pas des inflexions languedociennes dans ses entretiens avec la presse, mais chantait comme un Parisien.

Bien sûr, on attendait aussi des étrangers et étrangères qu’elles·ils effacent les traces de leur ascendance. Impossible de soupçonner, à l’écoute de ses enregistrements de mélodies françaises gravés dans l’entre-deux-guerres et devenus des modèles pour les francophones eux-mêmes, que Reynaldo Hahn était né au Venezuela et avait eu l’espagnol pour langue maternelle. Quelques années plus tôt, l’Écossaise Mary Garden avait prêté sa voix à la première Mélisande et redoublé ses efforts pour atténuer son accent. Debussy avait jugé son interprétation idéale.

Dans le processus d’acclimatation, un art non musical joua un rôle décisif : celui de la conversation. Pratiquée en français par toute l’Europe dès le XVIIIᵉ siècle, cet entretien familier obéissant à des règles de sociabilité autant que de composition oratoire fut le fondement d’une esthétique de la langue qui finit par déteindre sur la parole musicale. Jouer la musique française, c’était activer cet art de bien dire dont le jeu perlé au piano était le parangon : une manière particulière d’articuler les phrases musicales, de pratiquer la retenue en toutes choses ou d’éviter à tout prix l’affectation, sur laquelle les pédagogues ont disserté pendant trois siècles et que les étrangers identifiaient sans conteste comme l’essence de la musique française.

Un spécifique tenant lieu d’universel

Alors que les identités nationales se définissaient par leur enracinement dans des territoires, une des caractéristiques de la musique française était qu’elle pouvait exister hors sol. Non pas à la manière dont la musique italienne s’était diffusée loin de la Péninsule grâce aux communautés d’expatriés qui accueillaient à bras ouverts les troupes en tournée ou aux populations autochtones bercées par le mythe du bel canto. Pas plus à la façon de la musique allemande qui bénéficia elle aussi du double engouement des exilé·es et des indigènes subjugué·es par l’art de Beethoven ou de Wagner. Mais parce que les élites du monde entier voyaient dans la pratique de la musique française une manière de s’approprier à distance le chic parisien et d’accéder à une forme d’universel artistique, au point d’équilibre entre mondes latin et germanique.

Comme pour beaucoup de choses, la classe d’Olivier Messiaen au Conservatoire de Paris est exemplaire. Incontestablement cosmopolite, elle accueille pendant trente ans quantité d’auditeurs étrangers parmi lesquels Karlheinz Stockhausen ou Iannis Xenakis. Pour autant, cette ouverture au monde n’a jamais privé son professeur des qualités de musicien français telles que les critiques, les historiens ou les amateurs les formulaient depuis trois siècles : virtuosité de l’écriture harmonique, subtilité des combinaisons de timbres, recherche acharnée de la clarté et soin mis à la justesse prosodique – des qualités que prolongeait au concert le jeu d’Yvonne Loriod, attachée à une sonorité analytique du piano dans laquelle on pourrait reconnaître la mise en œuvre moderniste des vieux préceptes de Couperin.

juin 23, 2026

Le sonore dans les contes musicaux pour enfants

Résumé

Le conte musical pour enfants est une forme jeune, à la limite entre littérature enfantine et musique. Comme ce genre est récent et que son analyse demande des compétences à la fois musicologiques et littéraires, il a été peu étudié. La revue de littérature de ce mémoire aboutit à une proposition de définition du conte musical et à une méthode d’analyse de ce genre pluriel.

Comme toutes les formes artistiques destinées aux enfants, le conte musical subit la présélection d’un prescripteur adulte qui n’est pourtant pas le public intéressé. Une investigation auprès de ces prescripteurs permet de comprendre les motivations des choix de ceux-ci ainsi que de connaître les réactions qu’ils ont pu observer chez les enfants à l’écoute des contes musicaux, mais aussi les habitudes d’écoute de ces enfants.

Une synthèse des données recueillies lors de vingt-deux entretiens avec des professionnels de la production de contes musicaux pour enfants et d’un stage sur le terrain renseigne sur les mécanismes de l’élaboration des contes musicaux et présente différentes esthétiques sonores possibles, notamment en ce qui concerne l’articulation de la voix, de la musique et des bruitages dans la bande son.

Une partie plus poussée de l’analyse des entretiens avec ces professionnels se penche sur le regard que ceux-ci portent sur l’enfant et sur la manière dont ce public spécifique est pris en compte dans les différentes étapes de l’élaboration du conte musical.

Introduction

J’ai des souvenirs très tendres des moments passés, dans mon lit de petite fille, à écouter des contes musicaux. Mon préféré racontait l’histoire de la Moldau qui s’écoulait à travers différents paysages avant de rejoindre l’Elbe. Une histoire très simple, mais qui me touchait particulièrement, plus que toutes les autres, pourtant issues de la même collection de contes musicaux.

Il est très difficile de savoir pourquoi un enfant aime autant un conte plutôt qu’un autre, c’est plutôt le travail d’un neuroscientifique ou d’un psychologue. Par contre, en tant que musicienne ingénieure du son, je me propose de vous servir de guide dans l’univers de la fabrication de ces merveilleux contes musicaux. Nous y rencontrerons des artistes des mots, auteurs, conteurs et récitants, des magiciens de la musique et des bruits, interprètes, compositeurs, arrangeurs et bruiteurs, des artisans du son qu’on appelle aussi ingénieurs et les grands manitous que sont les éditeurs.

L’étude se déroulera en trois parties. Une revue de littérature permettra d’établir une définition et une méthode d’étude du conte musical. Elle mettra aussi en exergue le fait que la création pour enfants est indissociable du regard que les créateurs portent sur ces derniers.

Dans un second temps, un questionnaire à destination des parents et des professionnels de l’enfance montrera quelles sont les attentes de ces intermédiaires entre les créateurs de contes musicaux et leur public enfantin. Il permettra aussi de prendre connaissance des habitudes d’écoute de ce jeune auditoire.

En troisième lieu, les entretiens avec les différents professionnels du conte musical aideront à comprendre comment sont créés les contes musicaux d’un point de vue technique et esthétique. Dans l’analyse de ces entretiens, nous nous attarderons sur la question du regard porté par les créateurs des contes musicaux sur les enfants. Ce regard des adultes créateurs sera intéressant à comparer à celui des adultes prescripteurs que sont les parents et professionnels de l’enfance.

1ère partie : revue de littérature

« Enfant au front plus pur qu’un beau ciel sans nuage

Aux yeux de songe émerveillés

Malgré la loi du temps qui veut que de ton âge

La moitié d’une vie me sépare à jamais

Ton sourire si tendre accueillera je gage

Le cadeau d’amour de ce conte de fées. »¹

I. Le conte et la musique

1. Le conte

a. Le conte et la littérature de l’imaginaire

Voici les définitions du conte proposées par deux dictionnaires.

« CONTE n.m. (de conter)

Récit souvent assez court, de faits, d’aventures imaginaires – conte de fées : récit merveilleux dans lequel interviennent les fées
Péjor. Discours qui laisse incrédule, récit mensonger. Conte à dormir debout » (Le petit Larousse illustré, 2008)

« CONTE n.m. (de conter)

Récit de faits, d’aventures imaginaires, destiné à distraire -> HISTOIRE, RECIT, CONTER. Les contes de Perrault. –conte de fées : récit merveilleux ; fig. aventure étonnante et heureuse.
littér. Histoire fausse et invraisemblable -> BALIVERNES, SORNETTE.

Des contes à dormir debout » (Robert illustré, 2013)

Pour chaque définition, le premier sens du mot conte correspond à notre objet d’étude. Les deux dictionnaires font référence aux « contes de fées ». Bruno Bettelheim (1976) s’oppose à ce terme :

« Les Allemands réservent le mot « Sage » aux mythes et nomment les contes de fées « Märchen ». On peut regretter que les Anglais et les Français donnent à ces histoires un nom qui met en valeur le rôle qu’y jouent les fées alors que dans la plupart d’entre elles, les fées n’interviennent pas. »

Nous nous contenterons dans ce mémoire du terme plus général « conte ».

Selon les deux définitions, le conte doit faire part d’aventures imaginaires. Il relève donc de la fiction : « Création de l’imagination, en littérature ; genre littéraire que représentent ces œuvres. Livres de fiction (conte, roman…) » (FICTION dans Robert illustré, 2013).

Le conte étant court, il ne peut donc pas être confondu avec le roman. De même, l’épopée, est un récit poétique long mêlant histoire et légende pour célébrer un héros ou un grand fait. (ÉPOPÉE dans Robert illustré, 2013).

Il faut toutefois différencier le conte d’autres formes de récits courts et fictifs et destinés à distraire : la nouvelle, la fable, le mythe et la légende.

« À la différence de la nouvelle, inventée au Moyen Âge et dont l’action est toujours inscrite dans un contexte historique et géographique précis, les contes se situent rarement dans l’univers de la réalité connue. L’action a lieu dans un temps anhistorique : le fameux « il était une fois » (CONTE dans Robert illustré, 2013).

Les lieux du conte également sont indéfinis. La maison, la forêt et les châteaux se retrouvent dans un grand nombre de contes mais ils ne sont plus des symboles, que des lieux faisant référence à une réalité géographique (Bettelheim, 1976).

Le personnage principal, héros ou héroïne, n’a par ailleurs presque jamais de nom. S’il en a un, celui-ci se rapporte souvent à une caractéristique physique, comme Blanche-Neige, ou un trait de caractère, comme le Simplet dans le conte Les Trois Plumes des frères Grimm (1812). Les autres personnages du conte sont généralement désignés par leur rôle : le père, la belle-mère, l’ogresse. Cela procure au conte une dimension universelle qui permet à chaque lecteur ou auditeur de s’identifier aux personnages (Bettelheim, 1976). Cette universalité est renforcée par le caractère archétypal des personnages qui sont ou bons, ou mauvais.

Le lieu, le temps et le nom du personnage indéfinis sont des indices pour différencier le conte de la légende. En effet, celle-ci est souvent liée à un folklore régional et à un personnage historique dont les faits et gestes ont été amplifiés.

De même, les personnages des mythes et récits religieux ont généralement un nom.

Alors que le personnage principal du conte est ordinaire, les personnages des mythes sont des dieux ou des héros à la force surhumaine. Les faits présentés dans les contes comme dans les mythes sont extraordinaires. Cependant, dans les contes, ils sont présentés comme s’ils étaient normaux. Tandis que le mythe veut faire croire à l’histoire qu’il raconte, le conte est une fiction assumée.

À la différence des contes dont la fin est généralement heureuse, les mythes finissent mal. Le conte est donc optimiste là où le mythe est pessimiste (Bettelheim, 1976). Walter Benjamin (1987) considère ainsi le conte comme un libérateur de l’homme face à la détresse que lui procure le mythe.

« Et s’ils ne sont pas morts, ils sont encore en vie », dit le conte. Le conte qui est aujourd’hui le premier conseiller des enfants, parce qu’il a été autrefois le premier conseiller des hommes, se perpétue secrètement dans la narration. […] Le conte portant conseil là où rien ne fut plus difficile qu’en trouver. Là où se ressentait la plus poignante détresse, l’aide du conte ne se fit pas attendre. Cette détresse était la détresse du mythe. Le conte nous renseigne sur les premières tentatives de l’humanité pour se délivrer du cauchemar dont le mythe avait opprimé sa poitrine. »

Le conte, comme le mythe et la fable, répond à la formule d’Aristote Docere, movere, placere². C’est un apologue, « Petit récit visant essentiellement à illustrer une leçon morale » (APOLOGUE dans Robert illustré, 2013).

« Elle [la narration³] comporte ouvertement ou secrètement une utilité. Cette utilité se traduira tantôt par un proverbe ou une règle de conduite, tantôt par une recommandation pratique, tantôt par une moralité, en tout cas le narrateur est de bon conseil pour son public. » (Benjamin, 1987)

La leçon du conte peut être comprise à différents niveaux ; le lecteur/auditeur doit interpréter consciemment ou inconsciemment le conte pour obtenir une réponse. Au contraire, la fable et le mythe offrent à leur public une morale implacable (Bettelheim, 1976).

« Les mythes et les contes de fées ont beaucoup en commun. Mais dans les mythes, beaucoup plus que dans les contes de fées, le héros culturel est présenté à l’auditeur comme un personnage qu’il doit s’efforcer d’imiter toute sa vie, aussi parfaitement que possible. […]

Les fables exigent et menacent, elles moralisent – ou elles se contentent de distraire. Pour décider si telle ou telle histoire est un conte de fées ou quelque chose de tout à fait différent, il suffit de se demander si on peut à bon droit l’appeler un « cadeau d’amour » destiné à un enfant. C’est une bonne façon de parvenir à une classification. »

Bruno Bettelheim présente ici le conte comme étant « destiné à un enfant ». Il est nécessaire de remettre ce propos dans son contexte et de le nuancer. Psychanalyse des contes de fées est un ouvrage qui se concentre sur les bénéfices qu’apportent les contes aux enfants. Nous y reviendrons plus tard. Toutefois, le conte est à l’origine destiné à tous.

« En 1548, Noël du Fail nous livre dans ses Propos rustiques les occupations paysannes lors des veillées : « Volontiers après souper, le ventre tendu comme un tabourin, saoul comme Patault, jasait le dos tourné au feu, veillant bien mignonnement du chanvre, ou raccoutrant à la mode qui courait ses bottes, […] chantant bien mélodieusement, comme honnêtement le savait faire, quelque chanson nouvelle, Jouanne, sa femme, de l’autre côté, qui filait, lui répondant de même. Le reste de la famille ouvrant chacun en son office […]. Et ainsi occupé à diverses besognes, le bon homme Robin (après avoir imposé silence) commençait un beau conte du temps que les bêtes parlaient. » »⁴

Le conte est, comme l’illustre ce propos, un art de la parole qui, à la suite de collectes menées par des folkloristes, est devenu un genre littéraire indépendant.

En résumé, nous pouvons donc définir le conte comme un récit court, fictif, didactique et plaisant, anhistorique et universel, à mi-chemin entre l’oral et l’écrit.

b. La morphologie du conte

Le folkloriste et formaliste russe Vladimir Propp définit dans La morphologie du conte (1928) 31 fonctions constitutives des contes merveilleux. On trouve parmi celles-ci l’absence, la transgression, le départ du héros, le châtiment ou encore le mariage ou l’accession au trône. Elles permettent d’obtenir une trame commune à tous les contes – la « constante » — au-delà des différences de personnages ou de manifestations de l’irréel – les « variables ».

« Par fonction, nous entendons l’action d’un personnage, définie du point de vue de sa signification dans le déroulement de l’intrigue.

Les observations présentées peuvent être brièvement formulées de la manière suivante :

Les éléments constants, permanents, du conte sont les fonctions des personnages, quels que soient ces personnages et quelle que soit la manière dont ces fonctions sont remplies.
Les fonctions sont les parties constitutives fondamentales du conte. Le nombre des fonctions que comprend le conte merveilleux est limité. »

Bien qu’il ait dans un premier temps écarté les personnages de son analyse de la structure du conte, Propp (1928) conclut, après avoir recensé les différentes fonctions, que certaines de celles-ci s’appliquent toujours à un même personnage générique. Il divise alors les fonctions en sept sphères d’actions qui correspondent chacune à un actant, le héros ou l’adversaire par exemple.

Propp se base pour son étude sur des contes russes d’Afanassiev. L’école française des structuralistes repense la morphologie qu’il a établie afin qu’elle soit compatible avec un plus grand nombre de contes. Les structuralistes ne se contentent pas d’étudier le conte de manière chronologique – les 31 fonctions de Propp sont ordonnées selon l’ordre du récit – mais les étudient également synchroniquement.

Claude Lévi-Strauss, père de l’anthropologie structurale et auteur de l’article La structure et la forme. Réflexions sur un ouvrage de Vladimir Propp (1960), ainsi que de La structure du mythe (1958), utilise l’analyse de partition musicale comme exemple pour illustrer la synchronie et la diachronie (Lévi-Strauss, 1958).

« Une partition d’orchestre n’a de sens que lue diachroniquement selon un axe (page après page, de gauche à droite), mais en même temps, synchroniquement selon l’autre axe, de haut en bas. Autrement dit, toutes les notes placées sur la même ligne verticale forment une grosse unité constitutive, un paquet de relations. »

Contrairement au formalisme qui décompose le conte en éléments constants et variables, le structuralisme, après avoir défini les éléments constitutifs du conte, cherche à mettre chaque élément en relation par un rapport d’opposition ou d’équivalence.

La formule que Claude Lévi-Strauss (1958) donne pour décrire le mythe met en exergue ce rapport binaire.

« Il semble dès à présent acquis que tout mythe (considéré comme l’ensemble de ses variantes) est réductible à une relation canonique du type :

Fx(a) : Fy(b) ≈ Fx(b) : Fa^-1(y)

dans laquelle, deux termes a et b étant donnés simultanément ainsi que deux fonctions, x et y, de ces termes, on pose qu’une relation d’équivalence existe entre deux situations, définies respectivement par une inversion des termes et des relations, sous deux conditions :

1° qu’un des termes soit remplacé par son contraire (dans l’expression ci-dessus : a et a-1) ;

2° qu’une inversion corrélative se produise entre la valeur de fonction et la valeur de terme de deux éléments (ci-dessus : y et a). »

Toujours dans La structure du mythe (1958), Lévi-Strauss définit le mythe de la manière suivante :

« On pourrait définir le mythe comme ce mode du discours où la valeur de la formule traduttore, traditore⁵ tend pratiquement à zéro. À cet égard, la place du mythe, sur l’échelle des modes d’expression linguistique, est à l’opposé de la poésie, quoi qu’on ait pu dire pour les rapprocher. La poésie est une forme de langage extrêmement difficile à traduire dans une langue étrangère, et toute traduction entraîne de multiples déformations. Au contraire, la valeur du mythe comme mythe persiste en dépit de la pire traduction. Quelle que soit notre ignorance de la langue et de la culture de la population où on l’a recueilli, un mythe est perçu comme mythe par tout lecteur, dans le monde entier. La substance du mythe ne se trouve ni dans le style, ni dans le mode de narration, ni dans la syntaxe, mais dans l’histoire qui y est racontée. Le mythe est langage ; mais un langage qui travaille à un niveau très élevé, et où le sens parvient, si l’on peut dire, à décoller du fondement linguistique sur lequel il a commencé par rouler. »

Cette définition peut à bien des égards s’appliquer au conte. Le « sens » du conte, « l’histoire qui y est racontée » relève de la sémiotique ou sémiologie (du grec ancien σημεῖον, « signe, sens », et λόγος, « discours, parole, l’étude »), dont l’objet est l’étude du sens.

Le linguiste et sémioticien Algirdas Julien Greimas (1966) repense les sphères d’actions et les fonctions de Propp et crée le schéma actantiel qui peut être utilisé non seulement pour les contes mais pour toutes les formes de narrations. Il répartit six actants sur trois axes correspondant au savoir ou à la communication, au vouloir, et au pouvoir. Les actants ne sont pas forcément des personnages à proprement parler et un personnage peut correspondre à plusieurs actants.

Figure 1 - Schéma actantiel de Greimas (1966) — *Figure 1 – Schéma actantiel de Greimas (1966)*

La même année, dans La logique des possibles narratifs, Claude Bremond (1966) préfère regrouper en trois étapes les fonctions de Propp. Il prône une approche combinatoire des fonctions. Chaque action ou situation pouvant être acceptée ou refusée par le narrateur.

« 1° L’unité de base, l’atome narratif, demeure la fonction, appliquée, comme chez Propp, aux actions et aux événements qui, groupés en séquence, engendrent un récit ;

2° Un premier groupement de trois fonctions engendre la séquence élémentaire. Cette triade correspond aux trois phases obligées de tout processus :

une fonction qui ouvre la possibilité du processus sous forme de conduite à tenir ou d’événement à prévoir ;
une fonction qui réalise cette virtualité sous forme de conduite ou d’événement en acte ;
une fonction qui clôt le processus sous forme de résultat atteint ;

3° À la différence de Propp, aucune de ces fonctions ne nécessite celle qui la suit dans la séquence. Au contraire, lorsque la fonction qui ouvre la séquence est posée, le narrateur conserve toujours la liberté de la faire passer à l’acte ou de la maintenir à l’état de virtualité […]

4° Les séquences élémentaires se combinent entre elles pour engendrer des séquences complexes. »

Le schéma quinaire de Paul Larivaille (1974) est un autre exemple de schéma narratif. Il s’inspire des trois phases de Claude Bremond et des fonctions de Propp et analyse la morphologie temporelle des contes. Il comporte cinq séquences élémentaires :

La situation initiale
L’élément perturbateur
L’action
La résolution
La situation finale

Les première et dernière séquences sont des états et les trois séquences centrales, des actions. Il n’est pas nécessaire que ces cinq séquences existent toutes dans le récit et certaines peuvent apparaître plusieurs fois.

Inspirée des recherches des structuralistes français et des linguistes russes, l’école russe structuraliste fondée par Mélétinski applique un système de binarité autant aux personnages (opposant-adjuvant…) qu’aux actions (satisfaire la requête-refuser de la satisfaire…) et à l’espace-temps (interne-externe…) du récit (Guister, 2009). Les structuralistes russes peuvent ainsi élargir la formule de Claude Lévi-Strauss (1958) du mythe au conte.

c. La narration et l’oralité

Le récit, le conte dans notre cas, possède trois niveaux de lecture :

La langue, sa grammaire, son style et les mots et phonèmes qui la constituent sont étudiés par les linguistes.
L’histoire et sa structure, ses symboles et le folklore auquel elle est rattachée sont analysés par les sémioticiens
La narration, le discours, la manière de raconter l’histoire sont le domaine des narratologues.

Gérard Genette est l’un des fondateurs de la narratologie. Il définit une méthode d’analyse qui se concentre notamment sur l’identité et le rôle du narrateur dans un récit donné – par exemple s’il s’agit ou non d’un personnage de l’histoire, à quel point sa subjectivité impacte le récit, etc – et l’organisation temporelle de ce récit – si le narrateur utilise des anticipations (prolepses) ou des retours en arrière (analepses), par exemple (Genette, 1972). Cette grammaire, très précise, rend compte des multiples possibilités narratives qui s’offrent aux auteurs et aux conteurs. L’utilisation de ces procédés variés leur permet de garder l’attention de leur public en donnant de la saveur à leur récit.

On peut reprocher aux narratologues classiques comme Gérard Genette de ne pas prendre en compte la distinction entre oral et écrit, certains aspects de la narration n’étant spécifiques qu’à l’un ou l’autre de ces deux moyens d’expression (Patron, 2017).

Certaines caractéristiques de la narration sont inhérentes à l’oral. Le registre de langue est différent, le conteur adopte plutôt un vocabulaire courant quand l’auteur écrit principalement dans un vocabulaire soutenu. Le timbre de la voix ne peut pas être transcrit à l’écrit. Bien qu’il existe une ponctuation expressive, le ton du conteur ne peut pas non plus être fidèlement transposé dans le texte. Charles Perrault (1697), dans sa version du Petit Chaperon rouge, fait appel à une didascalie en marge du texte pour indiquer le ton attendu du conteur : « On prononce ces mots d’une voix forte pour faire peur à l’enfant comme si le loup l’alloit manger ».

La gestuelle du conteur est également une caractéristique typique de la narration (Benjamin, 1987).

« La narration n’est nullement, par son côté sensible, le produit de la seule voix. Dans toute vraie narration, la main tient une place, elle qui soutient de mille façons ce que l’on énonce de ses gestes experts en travail. »

L’oral permet ainsi à une grande variété de versions d’un même conte d’exister, chacune étant empreinte de la personnalité du conteur, de ses émotions, de son contact avec un public donné, dans une salle donnée et à un instant t. Le conte est en effet un art de la transmission basé sur l’improvisation et la mémoire.

« On est en présence d’une parole singulière, différente des autres arts de la voix. En effet, cette parole n’est pas celle des comédiens de théâtre interprétant un texte, ça n’est pas non plus celle de la lecture de textes ou de nouvelles, ni celle des comédiens seuls en scène qui racontent à partir d’un texte écrit et connu par cœur. C’est autre chose. Cette singularité pourrait se rapprocher, en musique, de la singularité du son Jazz comparativement à d’autres styles de musique. Ce sont les mêmes notes et les mêmes instruments utilisés dans d’autres styles musicaux, mais il y a un phrasé et une façon d’utiliser l’improvisation sur des grilles d’accords précises qui font que ça sonne Jazz et pas autrement. »

Cette comparaison de la parole contée avec la musique jazz (Guillemot, 2004) illustre bien l’aspect improvisé du conte tout comme la présence d’une ossature fixe que nous avons définie plus haut comme la « morphologie du conte ».

La mémoire est, selon Walter Benjamin (1987), ce qui lie le conteur et son auditeur.

« On s’est rarement rendu compte de ce fait que le rapport naïf de l’auditeur au narrateur est déterminé par le désir de se rappeler le récit. Le pivot pour l’auditeur non déformé, c’est de pouvoir raconter de son côté ce qu’il entend. »

Toutes ces spécificités participent de « l’art de raconter » qui consiste à faire naître des images chez son auditeur en le laissant imaginer ses propres solutions, par opposition à l’Histoire qui cherche à tout expliquer en laissant le moins de place possible aux interprétations (Benjamin, 1987). L’ethnologue Pierre-Jakez Hélias (1977) nous livre un témoignage de cet art.

« Le conteur était le maître de la veillée. Il choisissait sa place pour s’asseoir. C’était assez souvent le banc du foyer que le chef de ménage lui abandonnait avec plaisir. Et pendant qu’il parlait, l’homme jouait avec le feu, avec les ombres portées sur le mur du fond. Il savait faire flamber la souche au moment le plus dramatique du conte, ramener progressivement la cendre sur la braise quand il se préparait à finir. Mais jamais lui ni ses pareils n’auraient commencé à parler avant d’avoir obtenu le plus parfait silence. Cela valait parfois quelques bourrades aux enfants. Le conte commencé, personne n’aurait osé souffler mot. […] Là-dessus le silence lui-même se taisait, le conteur se vidait la gorge, crachait dans le feu, prenait sa respiration et attaquait sur le grand ton : « Il y avait une fois et une fois il n’y avait pas et cette fois-là il y avait quand même… » C’était parti.

Le premier conte était connu de tout l’auditoire. Jamais le conteur ne se fût permis d’y changer le moindre mot. Seulement, de temps à autre, il s’arrêtait court dans son récit, feignant d’avoir oublié la suite. Alors, autour de lui, plusieurs voix ferventes venaient à son secours : « La femme doit être maîtresse à la maison et le mari partout ailleurs. » « C’est juste comme vous avez dit », approuvait le conteur avant d’enchaîner. Et tout le monde était fier de si bien savoir l’Ancien Testament des contes qui se déroulent en trois étapes, trois épreuves, trois nuits, avec trois frères, trois ogres, trois princesses, certaines séries de paroles étant répétées trois fois pour mieux s’ancrer dans la mémoire, honni soit qui les oublie ! »

Albert Lord étudie les épopées homériques et la tradition des bardes du sud en ex-Yougoslavie. Il compare dans ces deux traditions l’existence de formules qui appartiennent typiquement au genre oral et permettent une meilleure mémorisation et transmission de l’histoire (Turquier, 2010). Les formules sont très présentes dans les contes également. On les nomme formulettes. Elles sont d’origine orale et ont été transcrites à l’écrit au moment de la collecte des contes jusqu’à devenir intrinsèques au style même du conte écrit.

Les formulettes les plus repérables sont celles qui encadrent le conte. Formule d’introduction ou incipit comme le fameux « Il était une fois », et de fin ou clausule comme « Le conte est achevé. Si ce n’est pas un mensonge, ce sera la vérité » (De La Salle et Gougaud, 2002).

« Les formules d’introduction aux contes indiquent à la fois qu’on va entrer dans l’imaginaire et se référer à des vérités. » (Smith, 1974)

Des formules se trouvent également à l’intérieur du conte, comme celle du Petit Chaperon rouge « Tire la chevillette et la bobinette cherra » (Perrault, 1695), parfois sous forme de chansonnettes magiques, comme celles du conte des frères Grimm (1812) Doublœil et ses sœurs :

« Doublœil chantait :

« Uniquœil, veilles-tu ? Uniquœil, dors-tu ? »

Les paupières d’Uniquœil s’alourdirent et elle s’endormit. Quand Doublœil vit qu’elle était plongée dans un profond sommeil et qu’elle ne pourrait la dénoncer, elle dit :

« Chèvre, fais beh !

Table se met »,

et s’assit devant sa petite table, mangea et but à son content. Puis elle dit :

« Chèvre, fais beh ! Table, disparais ! »

et en un clin d’œil tout disparu »

d. Le Renouveau du conte

Le « Renouveau du conte » est un mouvement initié en France à partir de 1970. Le conteur devient professionnel : des formations pour conteurs apparaissent. Il est reconnu comme artiste et bénéficie du statut d’intermittent alors que le conte n’était jusqu’alors pas considéré comme relevant des arts du spectacle. En tant que spectacle, le conte travaille aussi sa mise en scène, en lumière et en musique. Les lieux de contage se diversifient et deviennent de plus en plus nombreux, notamment avec l’essor des moments de contes dans les bibliothèques, mais aussi dans les écoles, les musées, etc. Le mouvement cherche à renouveler l’art du conte et les formes d’oralité (Martineau et al., 2015).

e. Le conte et ses adaptations

Le conte étant de tradition orale, il existe une multitude de versions pour chaque histoire. La classification ATU inventée par Antti Aarne en 1910 puis reprise et améliorée par Stith Thompson et H. J. Uther permet aux chercheurs folkloristes de travailler sur des contes-types et, à titre d’exemple, de classer le Petit Chaperon rouge de Perrault, la version de Grimm, et une version chinoise avec le même index. Et ainsi, de pouvoir comparer une infinité de versions régionales tout en leur reconnaissant une trame commune, sans avoir besoin de les hiérarchiser autour d’une version qui serait définie comme étant l’originale.

Les adaptations de contes traditionnels ou littéraires peuvent se faire de plusieurs manières. Gérard Genette différencie les « transpositions thématiques », qui jouent sur une translation du conte dans un cadre différent, dans un but humoristique et de modernisation du conte, et les « transmotivations » qui modifient le caractère des personnages, leur importance dans l’histoire (Bahier-Porte, 2007). On parle de « réappropriation intertextuelle » quand un autre genre, le théâtre par exemple, utilise les sujets des contes de fées (Poirson, 2011).

f. Le conte comme genre littéraire

L’existence du conte dès 1250 avant J.-C. est attestée par la découverte d’un papyrus égyptien racontant le conte des Deux Frères (Bettelheim, 1976). Cependant, en Occident, le passage du conte d’une forme orale à un genre littéraire se fait seulement à partir de 1550 en Italie avec Les Nuits facétieuses⁶ de Straparola, un recueil d’histoires et d’énigmes comportant des nouvelles et des contes. Le premier véritable recueil de contes en Europe est Le Conte des contes⁷ de Giambattista Basile.

C’est à la fin du XVIIᵉ siècle que le conte littéraire connait son essor en France. Mme d’Aulnoy publie un premier conte littéraire en 1690 et sera suivie, entre autres, de Mme Bernard, Mlle L’Héritier et de son oncle Charles Perrault. Celui-ci publie en 1695 ses Contes de ma mère l’Oye. La mode est alors aux traits d’esprit et aux exercices de style.

Quelques années plus tard, le ton des contes devient moralisateur et pédagogique avec Mme Leprince de Beaumont et son Magasin des Enfans en 1756. Peut-être est-ce en réaction aux nombreux contes licencieux qui fleurissent dès 1665 avec les Contes grivois de Jean de La Fontaine et jusque dans les années 1740 avec des auteurs comme Galli de Bibiena, Crébillon fils ou encore Diderot.

Disciples de Clemens Brentano et L.A. von Arnim qui publient, en 1805, Des Knaben Wunderhorn⁸, un recueil de chants populaires allemands, les frères Grimm entament une collecte de contes allemands. Leur démarche est de les retranscrire au plus près de leur version d’origine, comme ils le renseignent dans la préface des Contes de l’enfance et du foyer (1812).

« Nous nous sommes efforcés de saisir ces contes dans toute leur pureté, là où c’était possible ; dans plusieurs d’entre eux, on trouvera parfois la narration interrompue par des rimes et des vers qui parfois même présentent des allitérations en allemand, mais ne sont jamais chantés quand on les raconte, et ce sont précisément les plus anciens et les meilleurs. […] Presque toujours, celui qui les recueillait manquait de rigueur et quelques contes, recueillis par hasard, ont été aussitôt communiqués. Si nous avions eu la chance de pouvoir les raconter dans un dialecte déterminé, ils y auraient beaucoup gagné, à n’en pas douter. C’est un cas où toute la culture acquise, toute la finesse et tout l’art de la langue sont détruits, et où l’on sent qu’une langue écrite épurée, si adroite soit-elle par ailleurs, est devenue plus claire et plus transparente, mais aussi moins savoureuse, et n’épouse plus aussi étroitement le noyau. »

La redécouverte de ce folklore riche donnera un nouvel essor au conte littéraire avec des œuvres originales, notamment le Casse-noisette et le Roi des souris⁹ d’E.T.A. Hoffmann (1816), le Conte du Tsar Saltan¹⁰ d’A.S. Pouchkine et les deux recueils de contes d’H. C. Andersen en 1835 et 1848. En 1855, à l’image du recueil publié par les frères Grimm, A. N. Afanassiev publie les contes qu’il a collectés dans l’ouvrage Contes populaires russes¹¹.

Dans la veine des contes merveilleux mais d’une longueur qui les assimilerait plutôt au genre du roman paraissent plus tard : Alice au pays des merveilles¹², Les aventures de Pinocchio¹³ ou encore Peter Pan¹⁴.

Le conte littéraire n’est pas forcément merveilleux, il peut être philosophique comme Candide (1759), Zadig (1747) et Micromégas (1752) de Voltaire. Le conte philosophique possède des caractéristiques typiques du conte, comme son ancrage dans une société et une époque généralement imaginaires et son but didactique. Cependant, il diffère par sa volonté satirique et de critique de l’époque dans laquelle vit l’auteur. Le merveilleux et les allégories qui relèvent du domaine du conte sont exploités dans le conte philosophique pour permettre à l’auteur d’échapper à la censure.

Le conte réaliste a comme caractéristiques communes avec le conte traditionnel sa temporalité courte et sa forme (situation initiale, développement et chute). Mais tout ce qui s’y passe pourrait être réel. Il se présente comme un récit court, une anecdote sur un personnage de la vie de tous les jours. Il est difficile, si ce n’est par le titre que l’auteur leur donne, de faire une différence entre les contes réalistes et les nouvelles. Les Contes du Lundi d’Alphonse Daudet (1873), Histoire du véritable Gribouille de George Sand (1850), et les Contes de la Bécasse de Guy de Maupassant (1883) sont des exemples de ce genre.

Le conte fantastique, à la différence des contes merveilleux, ancre le récit dans le monde réel, à l’époque de l’auteur. Dans ce monde réel intervient un élément qui ne peut pas s’expliquer. Le narrateur, comme le lecteur, hésite entre le fait de croire qu’il s’agit d’un rêve, d’une illusion et le fait de croire que l’événement a réellement lieu. C’est le temps de cette incertitude qui définit la limite entre fantastique et étrange ou merveilleux (Todorov, 1970). E. T. A. Hoffmann et Edgar Allan Poe sont des auteurs représentatifs de ce genre.

g. L’illustration visuelle des contes

Dès les premières parutions de recueils, les contes sont illustrés, mais la pratique de l’illustration acquiert de plus en plus d’importance au fil des siècles. Prenons l’exemple du Petit Chaperon rouge de Perrault.

Ce conte apparaît dans le premier manuscrit de Ma Mère l’Oye (1695), et une vignette colorée se trouve en exergue du texte (fig. 2.a). Elle représente un temps fort de la narration : la dévoration du Chaperon rouge.

Plus d’un siècle plus tard, le conte de fées s’est popularisé, les colporteurs distribuent des images d’Épinal qui représentent les moments clés de l’histoire sous forme de nombreuses vignettes destinées aux personnes (pas forcément des enfants) qui ne savent pas lire. Quelques lignes de texte accompagnent une image qui prédomine (Fig.2.b.)

Gustave Doré donne une nouvelle importance à l’illustration de contes en y insérant une dimension significative : l’image raconte quelque chose de plus que le texte, elle n’est plus une simple paraphrase. Les illustrations se parent de nombreux détails et d’une grande finesse de traits. La place allouée à l’image dans la page devient plus grande et un seul conte peut être illustré de plusieurs planches : trois pour le Petit Chaperon rouge et onze pour le Petit Poucet. Pour le Petit Chaperon rouge, Gustave Doré choisit trois passages d’une grande puissance narrative : la rencontre du loup dans le bois, la dévoration de la grand-mère (fig. 2.c.) et la scène du loup et de la fillette dans le lit.

Figure 2 - De gauche à droite et de haut en bas :
a. Copie manuscrite du Petit Chaperon rouge de Charles Perrault, 1695
b. Histoire du Petit Chaperon-Rouge, Fabrique de Pellerin, Imprimeur-libraire à Épinal, 1843, gravure sur bois en couleur ; 41 x 29 cm
c. Le Loup saute sur le lit de la grand-mère, Illustration par Gustave Doré pour Le Petit Chaperon rouge dans Les Contes de Perrault. Paris, Jules Hetzel, 1862. Gravure sur bois par Adolphe-François Pannemaker (33 x 27 cm)
d. Illustration d'Arthur Rackham pour Le Petit Chaperon rouge des frères Grimm. Réemployée dans Le Printemps sur la neige et autres contes du bon vieux temps par Charles Guyot. Paris, L'édition d'Art Henri Piazza, 1922. (29,6 x 23,1 cm) — Figure 2 – De gauche à droite et de haut en bas :
a. Copie manuscrite du Petit Chaperon rouge de Charles Perrault, 1695
*b. Histoire du Petit Chaperon-Rouge, Fabrique de Pellerin, Imprimeur-libraire à Épinal, 1843, gravure sur bois en couleur ; 41 x 29 cm*
c. Le Loup saute sur le lit de la grand-mère, Illustration par Gustave Doré pour Le Petit Chaperon rouge dans Les Contes de Perrault. Paris, Jules Hetzel, 1862. Gravure sur bois par Adolphe-François Pannemaker (33 x 27 cm)
d. Illustration d’Arthur Rackham pour Le Petit Chaperon rouge des frères Grimm. Réemployée dans Le Printemps sur la neige et autres contes du bon vieux temps par Charles Guyot. Paris, L’édition d’Art Henri Piazza, 1922. (29,6 x 23,1 cm)

Après Gustave Doré, l’illustration se développe comme une forme d’art parallèlement aux mouvements picturaux (l’Art Nouveau notamment). Elle bénéficie des nouvelles techniques d’imprimerie comme la quadrichromie qui permet de mieux rendre les couleurs et la finesse des traits. Arthur Rackham, par exemple, réalise une interprétation très poétique du Petit Chaperon rouge (fig. 2.d.).

Les esthétiques des illustrateurs varient nettement en fonction de leurs sources d’inspiration (médiévale, antique, art japonais) et de leur environnement de travail : certains sont décorateurs pour le théâtre en plus d’être dessinateurs (Ivan Bilibine, Kay Nielsen), d’autres sont caricaturistes (Gustave Doré, John Tenniel) et d’autres encore sont issus du milieu de la publicité et de la mode (Félix Lorioux et Jean Claverie). Les images prennent avec ces deux derniers une dimension humoristique et joyeuse qui dédramatise le conte.

Les techniques utilisées deviennent elles aussi de plus en plus variées : découpages d’une dentelle de papier pour Emmanuel Fornage (fig. 3.b.), collages et techniques mixtes qui font penser à l’art dadaïste de Květa Pacovská (fig. 3.a.), gravure sur bois au rendu très épuré et naïf d’Edgard Tijtgat (fig. 3.c.) ou livres pop-up d’une grande délicatesse de Louise Rowe (fig. 3.d.).

Figure 3 – De gauche à droite et de haut en bas :
a. Le Petit Chaperon rouge de Grimm, ill. Květa Pacovská, Minedition, 2013
b. Le Petit Chaperon rouge de Charles Perrault. Suivi de la version des frères Grimm, découpages d'Emmanuel Fornage, Paris : Circonflexe, 2014
c. Planche dessinée et gravée par Edgar Tijtgat pour Le Petit Chaperon rouge. Bruxelles, C. Van Oest, 1921. Seize linogravures en couleurs hors texte (23,7 x 17,8 cm)
d. Le Petit Chaperon rouge : un livre pop-up, Louise Rowe, Paris : Mango jeunesse, 2009
e. Photographie de Sarah Moon pour Le Petit Chaperon rouge de Charles Perrault. Paris, Grasset, "Monsieur Chat", 1983 — *Figure 3 – De gauche à droite et de haut en bas :*
a. *Le Petit Chaperon rouge de Grimm, ill. Květa Pacovská, Minedition, 2013*
b. *Le Petit Chaperon rouge de Charles Perrault. Suivi de la version des frères Grimm, découpages d’Emmanuel Fornage, Paris : Circonflexe, 2014*
c. *Planche dessinée et gravée par Edgar Tijtgat pour Le Petit Chaperon rouge. Bruxelles, C. Van Oest, 1921. Seize linogravures en couleurs hors texte (23,7 x 17,8 cm)*
d. *Le Petit Chaperon rouge : un livre pop-up, Louise Rowe, Paris : Mango jeunesse, 2009*
e. *Photographie de Sarah Moon pour Le Petit Chaperon rouge de Charles Perrault. Paris, Grasset, « Monsieur Chat », 1983*

Ces différentes expériences artistiques permettent de redonner à un conte ancestral une forme de modernité. Mais la réactualisation peut elle-même être un point de départ de la démarche des artistes comme Sarah Moon qui transpose, grâce à ses clichés en noir et blanc, le conte du Petit Chaperon rouge dans un univers urbain menaçant (fig. 3.e).

Dans plusieurs œuvres contemporaines, l’image en est finalement venue à absorber tout ou partie du texte pour le remplacer par un langage symbolique et ludique comme celui de Rascal (fig. 4.a.) ou même un langage codé où le seul texte écrit est une légende, une clé de déchiffrage. Le Petit Chaperon rouge de Warja Lavater (fig. 4.b.) souligne la morphologie du conte plutôt que son contenu. Le format du livre lui-même est abandonné pour un format livre-accordéon qui se déplie sur presque cinq mètres de long. Dans ces deux exemples, le visuel apporte de nouvelles possibilités de travaux pédagogiques sur le conte en plus du plaisir esthétique¹⁵.

Figure 4 – De gauche à droite :
a. Le Petit Chaperon rouge, Rascal d'après Charles Perrault, Bruxelles : Pastel, 2002
b. Le Petit Chaperon rouge dessiné par Warja Honegger-Lavater d'après le conte de Perrault, Paris : Adrien Maeght, 1965 — *Figure 4 – De gauche à droite :*
a. *Le Petit Chaperon rouge, Rascal d’après Charles Perrault, Bruxelles : Pastel, 2002*
b. *Le Petit Chaperon rouge dessiné par Warja Honegger-Lavater d’après le conte de Perrault, Paris : Adrien Maeght, 1965*

h. Regards psychanalytiques sur le conte

Sigmund Freud, considéré comme le père de la psychanalyse, n’a pas manqué de se pencher sur le conte. Celui-ci est étroitement lié au matériau des rêves et peut y intervenir (Freud, 1913). De plus, le complexe d’Œdipe qu’il expose dans la quatrième de ses leçons de psychanalyse (Freud, 1966) est une problématique qui est traitée par bien des contes.

Bruno Bettelheim (1976) se place dans la filiation de Freud. Il remarque lui aussi le lien entre le rêve et le conte, le premier étant issu de l’inconscient et le second lui parlant par des symboles et images qui lui sont propres.

« C’est ici que l’on voit la valeur inégalée du conte de fées : il ouvre de nouvelles dimensions à l’imagination de l’enfant que celui-ci serait incapable de découvrir seul. Et, ce qui est le plus important, la forme et la structure du conte de fées lui offrent des images qu’il peut incorporer à ses rêves éveillés et qui l’aident à mieux orienter sa vie. »

Le conte peut influencer le rêve mais le rêve pourrait bien être à l’origine du conte (Roheim, 1992). Il parle à l’inconscient et propose des solutions à ses conflits. Il possède une infinité de niveaux de lecture et peut donc éclairer l’individu sur lui-même à chaque période de sa vie. Un conte qui narre le passage d’un âge de la vie à une maturité supérieure à la suite d’une série d’épreuves surmontées est dit conte initiatique. (Bettelheim, 1976)

Opposés à l’école freudienne, les jungiens ont une manière de penser l’inconscient moins individuelle que collective. Ils définissent des archétypes communs à toutes les psychés humaines et établissent ainsi que les rêves, tout comme les mythes ou les contes, font appel à des symboles communs à l’humanité. Les deux écoles s’accordent toutefois sur le contenu hautement symbolique des contes.

Marie-Louise von Franz, issue de l’école jungienne, défend l’étude du conte pour une meilleure compréhension de la psyché humaine.

« Les contes de fées expriment de façon extrêmement sobre et directe les processus psychiques de l’inconscient collectif. […] Dans les mythes, les légendes, ou dans tout autre matériel mythologique plus élaboré, l’on n’atteint les structures de base de la psyché humaine qu’à travers une couche d’éléments culturels qui les recouvre. Les contes de fées, par contre, contiennent bien moins de matériel culturel conscient spécifique, aussi reflètent-ils avec plus de clarté les structures de base de la psyché. »

L’oralité du conte est, pour les psychanalystes, une condition nécessaire à la qualité du conte. Elle est ce qui a permis au conte de gagner toute sa richesse symbolique (Bettelheim, 1976)

« Si les vieux contes sont tellement supérieurs à ceux que l’on écrit aujourd’hui, c’est qu’on les a dits et redits pendant un nombre considérable de soirées quand toute la famille et les amis étaient réunis. Tout ce qui éveillait l’intérêt était conservé, enrichi et passait ainsi de génération en génération. Le conte s’affinait avec le temps. »

Bettelheim (1976) insiste sur le fait qu’une simplification du conte qui abrégerait sa forme lui ferait perdre une grande partie de sa substance.

« Se contenter de citer les épisodes essentiels d’un conte, c’est exactement comme si on voulait faire apprécier un poème en le résumant. »

Pour Nicole Belmont (1996), coucher un conte par écrit est similaire à écrire un rêve. Cela entraîne la disparition d’une riche imagerie mentale qui se retrouve ainsi figée. Au contraire, tout comme Freud qui fait raconter plusieurs fois un rêve à son patient pour mettre en lumière des zones importantes de l’inconscient, comparer plusieurs versions d’un conte permet de découvrir ce qui relève d’un inconscient collectif.

Le problème d’une version du conte figée par écrit se pose aussi pour l’enregistrement sonore.

i. Le conte enregistré

L’enregistrement sonore du conte a d’abord été un outil d’étude pour les ethnologues et une manière plus aisée de réaliser leur travail de collecte. L’enregistrement a aussi l’avantage de capter ce qui se passe autour du conteur, de même que les intonations de celui-ci qui pourraient difficilement être transcrites à l’écrit. Le cylindre de cire est le premier support utilisé dès la fin du XIXᵉ siècle pour graver les contes. L’ethnologue québécois Marius Barbeau enregistre entre 1911 et 1948 environ 3 000 cylindres contenant des contes, mythes et légendes mais aussi des chants populaires. Entre 1932 et 1933, la mission Dakar en Afrique du Nord-Ouest vise à enregistrer des contes, légendes et chants dans les dialectes de différentes régions. Ainsi, l’enregistrement est d’abord une précieuse méthode d’étude.

Figure 5 - Boîtes et cylindre de cire, divers éditeurs, France, XIXe siècle, Exposition la Fabrique des contes au Musée d’ethnographie de Genève, septembre 2019 — *Figure 5 – Boîtes et cylindre de cire, divers éditeurs, France, XIXe siècle, Exposition la Fabrique des contes au Musée d’ethnographie de Genève, septembre 2019*

Le conte sonore est ensuite enregistré spécialement à destination du public. Pour Cécile Boulaire (2009), c’est une manière de rendre le conte, qui est devenu un genre littéraire, à son oralité originelle. Le livre est alors considéré comme un moyen de stockage qui a permis de sauver ce patrimoine oral de la disparition, en attendant que les techniques d’enregistrement sonore permettent un archivage de celui-ci.

L’enregistrement de contes pose toutefois le problème énoncé plus haut de fixer dans le temps un genre par essence variable et également de couper le lien visuel qui existe entre le conteur et son auditeur. Cette interaction permet au conteur de savoir, grâce aux expressions faciales de son public, si une image parle ou s’il faut ajuster celle-ci, si tel trait d’humour a fait mouche et pourrait être développé pour le plaisir des auditeurs. En l’absence de ce retour, le conteur risque de perdre une source de son énergie. Il peut cependant s’adresser à une personne en cabine, imaginer ses auditeurs ou encore se parler à lui-même comme s’il se remémorait un souvenir (Guillemot, 2004). Le lien de complicité entre les spectateurs d’une assemblée se perd également par l’enregistrement du conte (Guillemot, 2004). On peut toutefois opposer à cette remarque qu’un enregistrement peut s’écouter à plusieurs.

Enfin, pour les enfants se pose le problème de la compréhension. Selon Anne H. Bustarret (1988), spécialiste des productions sonores pour enfants, les enfants de moins de quatre ans ont beaucoup de mal à comprendre une histoire enregistrée, et la présence du conteur permet beaucoup mieux la compréhension de celle-ci grâce aux mouvements de lèvres et aux mimiques.

Le conte enregistré ne prétend en aucun cas remplacer le conte écrit ni celui raconté en direct par un parent ou un conteur. Son apport est différent. Pour les petits qui l’écoutent, le plaisir réside dans le sonore avant même la compréhension de l’histoire. Ils se plaisent à se repérer grâce aux repères que leur fournissent les bruitages, les pauses musicales, les répétitions, les variations de tons et le son des mots. L’enregistrement procure alors à l’enfant un plaisir que le spectacle de contes ne permet pas : la répétition toujours identique et ainsi, le fait de retrouver toujours la même succession de sons (Bustarret, 1998). De plus, le jeune auditeur est, grâce à l’aspect purement auditif du support, libre de créer des images mentales, ce qui lui manque généralement à cause de l’utilisation fréquente des écrans (Bustarret, 1998).

L’enregistrement d’histoires lues permet à un jeune lecteur de mieux s’en imprégner et c’est pour lui une porte d’entrée dans la littérature. (Boulaire, 2009)

« Qui ne se souvient de la version du Petit Prince de Saint-Exupéry enregistrée par Gérard Philippe en 1954 ? Si l’on retient que pendant des siècles, “lire” un texte consistait à s’en être pénétré au point de pouvoir le redire à haute voix, il est assez évident qu’un enfant qui a passé de manière compulsive une version du Petit Prince sur son mange-disque ou, plus récemment, sur un magnétophone, ou un lecteur de CD, en a une perception littéraire infiniment plus profonde et plus fine que celui qui n’a fait que le lire une seule fois, car l’œuvre littéraire est texte avant d’être livre, même si d’ordinaire le livre est le support naturel du texte. »

Le pouvoir de la littérature sur l’imagination de l’auditeur peut être renforcé par le sonore (Guillemot, 2004)

« Et ce dans le principe du documentaire sonore, nécessitant l’imagination et le souvenir de l’auditeur pour compléter les sons perçus, ou alors dans le principe de la création sonore propre aux fictions radiophoniques utilisant un arsenal d’effets et de techniques, par définition, stimulante pour l’imaginaire. »

Jean Bourdin (1991) remarque que les qualités de conteur requises en enregistrement sont très différentes de celles nécessaires en spectacle. De la même manière, certains musiciens très à l’aise sur scène perdent une partie de leur musicalité en présence d’un micro, tandis que d’autres savent en exploiter les possibles pour se mettre en valeur. Jean Bourdin cite l’exemple du conteur Henri Gougaud et en tire quelques règles à respecter pour qu’un conte sonne bien à la radio :

« Son style est bien ajusté, de sorte que les mots, leur rythme, et le grain de la voix sont à eux seuls parole et gestuelle, ce qui est essentiel à la radio. […] La parole narrative vivante peut créer à l’autre bout de la chaine quelque chose, peut ouvrir un espace, un espace de l’imaginaire, un espace qui est sans limites à condition que certaines règles soient respectées, il faut que le conte soit un moment authentique, il faut un conteur qui tienne un langage oral […] qu’il soit vibrant de présence, dans un lieu vrai, avec éventuellement le support discret d’une bande son, et quelquefois d’un animateur qui sache lui aussi être discret mais stimulant. Et voilà qu’à l’autre bout, l’auditeur […] retrouve tout à coup la saveur du temps qui passe, renoue avec la durée, et réentend à l’intérieur de lui-même ce murmure précieux du sablier où chante un monde vivant. »

Le problème du passage du conte raconté en direct au conte radiophonique est également relevé par Cécile Leguy (2009), anthropologue qui se base sur son observation d’un enregistrement de contes pour une radio malienne afin de proposer quelques pistes pour obtenir le meilleur rendu sonore possible.

« Si l’on cherche à retrouver l’ambiance habituelle d’une soirée villageoise, les conditions techniques entraînent cependant des exigences qui font que, en présence des appareils d’enregistrement, chacun a conscience de ce que la performance ne sera pas unique. Ainsi, pour que l’enregistrement soit de bonne qualité et passe bien à la radio, il est demandé à tous ceux qui sont présents une certaine discipline. Le personnage du répondant est alors souvent pris en charge par l’animateur lui-même, celui qui tient le micro et se place au plus près du conteur (ou celui qui l’accompagne quand ils se déplacent à deux). Les autres participants ne sont pas forcément silencieux, comme on peut l’entendre en écoutant les cassettes (ils peuvent rire, faire parfois des commentaires), mais il leur est demandé de ne pas faire trop de mouvements, de garder bébés et chèvres éloignés, d’éviter les bruits parasites.

L’animateur cherche par ailleurs à ce que la soirée soit la plus naturelle possible, n’hésitant pas à se munir d’un bidon de bière de mil pour faire oublier sa présence et faire en sorte que l’atmosphère soit détendue, que la langue du conteur soit bien déliée, son esprit éclairci « grâce à la bière » ».

Le travail de terrain des ethnomusicologues et ses problématiques étudiés par Julien Podolak (2016) peuvent apporter un éclairage très complet sur des méthodes qui s’appliquent également à l’enregistrement de contes traditionnels.

En France, où le cadre de la veillée villageoise est moins répandu que celui du spectacle de contes, Alban Guillemot (2004) pose la question d’une captation live plutôt que studio. Mais il préfère la deuxième solution avec une adaptation prenant en compte le studio. En effet, le live est à la fois composé de la parole conteuse mais également de gestes et de silences qui peuvent être inappropriés dans un enregistrement uniquement sonore.

Dans le cadre d’une fixation du conte la plus transparente possible, il propose d’établir des critères d’appréciation du résultat à l’image des critères de Sébastien Noly (1998), comme par exemple la présence du conteur ou encore l’intelligibilité des images.

Les problématiques liées à l’enregistrement de contes sont communes au conte musical. De plus, les recherches sur la forme et la narration ainsi que l’illustration visuelle du conte donnent un aperçu du grand nombre de choix esthétiques et techniques possibles pour une application à la production de conte musical. D’autre part, l’Histoire du conte et les théories des psychanalystes montrent que les contes ne sont pas, au départ, destinés aux enfants et que ce sont eux qui se sont approprié cette littérature.

2. L’influence de la musique dans le conte

a. Le conteur-musicien

La musique joue un rôle important dans les contes. La musicalité est comprise dans le texte lui-même avec les rimes et la versification de certains passages comme les chansonnettes et formulettes dont nous avons déjà parlé. La parole conteuse est également musicale.

« Évidemment la parole est première, mais ce qu’est la parole, c’est de la musique. La parole est commandée par les mêmes principes que la musique, on le sent, on le devine. Lorsqu’on écoute quelqu’un parler, c’est de la musique. » (De la Salle, 2012)

Tout autour du globe et à toutes les époques, musicien et conteur se regroupent souvent en un même métier. En Europe, on pense aux troubadours et trouvères qui chantaient des épopées, ainsi qu’aux bardes celtes, poètes et chanteurs, et, plus tôt dans l’Histoire, aux aèdes grecs. Tous lient la parole poétique ou narrative à un accompagnement musical.

En Sicile, l’art des cantastorie mêle adaptations de contes traditionnels, chansons et dessin. En effet, les cantastorie illustrent leur récit avec un cartellone, panneau avec des vignettes qui représentent les personnages et actions de l’histoire.

Figure 6 - Disques de cantasorie, Divers éditeurs, Italie, Sicile 1970-1980, Disques 33 et 45 tours, Exposition la Fabrique des contes au Musée d’ethnographie de Genève, septembre 2019 — *Figure 6 – Disques de cantasorie, Divers éditeurs, Italie, Sicile 1970-1980, Disques 33 et 45 tours, Exposition la Fabrique des contes au Musée d’ethnographie de Genève, septembre 2019*

Contrairement aux autres conteurs-musiciens européens dont nous avons parlé, les cantastorie qui existent depuis le XIXᵉ siècle exercent toujours aujourd’hui. Leurs compositions sont parfois enregistrées et vendues à la fin des concerts dans une pochette qui reproduit souvent le cartellone.¹⁶

Dans les contes krik-krak des îles créolophones (Petites Antilles, Haïti, Mascareignes), la musique est utilisée de manière très différente. Dans cette tradition, toujours vivante, le conte est introduit par des chants en « appel-réponse » entre les auditeurs et le conteur, puis il est, par moments, interrompu par de nouveaux interludes chantés toujours dans un dialogue public/conteur. La musique a donc, dans cette coutume, un rôle de cohésion et d’interaction. (Desroches, 2008)

Il existe, en Afrique, plusieurs traditions du conteur-musicien qui sont encore pratiquées. Les plus connus sont certainement les griots. Ces conteurs ont un rôle important de mémoire du clan dont ils retiennent l’Histoire et la généalogie. Ils sont également des intermédiaires appelés à résoudre des conflits. Vincent Zanetti (1990) définit comme suit le rôle de la musique dans leurs récits :

« Le plus souvent, le griot accompagne sa démarche de musique. Son rôle ne consiste-t-il d’ailleurs pas à charmer son auditoire, que ce soit par souci didactique, afin d’agrémenter les récits toujours prolongés des épopées passées, ou stratégique, pour mieux convaincre ? […] Tous accompagnent leurs chants au n’goni, à la cora, au balafon ou à la guitare. […] La musique intervient comme support du message, ou mieux encore, comme l’assaisonnement indispensable qui donne encore plus de valeur à un chant déjà prestigieux. Et de fait, plus le griot est virtuose, plus grande sera son influence sur son auditoire. Le horon [noble] reste toujours sensible aux qualités musicales de son griot, au timbre de sa voix, aux sonorités de son instrument. »

En Éthiopie, le rôle des azmari est un peu différent. Comme les griots, ils peuvent être amenés à résoudre les conflits, mais contrairement à eux, ils ne sont pas les gardiens d’une mémoire collective et leur art relève de l’improvisation et des traits d’esprit. Les lignes mélodiques de leur chant sont issues d’un répertoire commun et ils jouent tous du même instrument : le masinqo, une viole monocorde (Bolay, 2004). Voici un court conte sur les azmari :

« Un vieil homme avait commandé un travail à un tisserand. C’était un homme âgé et pauvre, mais il avait une bague. Le tisserand lui demanda sa bague en paiement. Le vieillard lui répondit : “Si je te donne ma bague, je perds la vue. Prends tout l’argent que tu veux mais laisse-moi ma bague !” Mais le tisserand ne céda pas… Le vieillard finit par lui donner la bague et perdit la vue. Un azmari, comme moi, vint à passer par là et le vieillard l’interpella : “Liqä mäk^was ! Aide-moi, j’ai perdu la vue parce qu’un tisserand m’a pris ma bague !” L’azmari lui répondit : “Ne t’en fais pas, je vais te la ramener” et il partit jouer chez le tisserand. Il joua, chanta et le tisserand lui donna deux berr, puis trois, puis quatre. Alors l’azmari s’arrêta et dit au tisserand : “Donne-moi plutôt ta bague.” Le tisserand tout d’abord refusa, mais l’azmari joua tant et si bien que, finalement, il lui donna la bague. Lorsque l’azmari rendit la bague au vieillard, celui s’exclama : “Tu m’as guéri, que Dieu te bénisse, que les gens t’aiment, que toutes les portes te soient à jamais ouvertes.” C’est pour ça que, depuis ce temps, les portes nous sont toujours ouvertes, nous les poussons et nous entrons. On dit que c’est comme ça que les azmari ont été bénis. » (Bolay, 2004)

Dans ce conte, le rôle de la musique est double : elle est l’un des thèmes principaux de ce conte étiologique, et c’est un auxiliaire magique qui permet au héros, l’azmari, de charmer le tisserand et de rendre la vue au vieillard, accomplissant ainsi sa mission.

b. Les contes étiologiques sur la musique

Les contes étiologiques parlent de l’origine d’un phénomène ou d’une chose. Il existe ainsi une multitude de contes qui expliquent comment sont nés les instruments de musique. Un conte tzigane raconte ainsi l’invention du violon¹⁷, des contes éthiopiens ou indiens, comment le tambour est arrivé sur terre¹⁸, un conte mongol, comment est né le morin khuur. Les recueils de Bernard Chèze (2003), Isabelle Lafonta (2009) et Daniel Tharaud (2013) rassemblent ces contes du monde entier.

c. La musique comme symbole

Quand la musique n’a pas valeur de thème du conte, elle peut avoir le rôle d’un symbole. Elle est souvent associée à la beauté à travers, par exemple, le chant magnifique d’un oiseau, comme dans le Rossignol et l’Empereur de Chine d’Andersen (1848) ou encore le Conte du genévrier de Grimm (1812). Elle peut aussi être un symbole guerrier, par l’utilisation du tambour qui annonce le combat et le personnage même du jeune tambour. On retrouve ce personnage dans les contes Le Tambour (Grimm, 1812) et le Trésor doré (Andersen, 1848). La musique est également étroitement liée à la danse. Le conte breton Les deux bossus et les nains, par exemple (Luzel, 1887), associe un court refrain à la ronde des nains.

Figure 7 - la Belle et la Bête de Mme Leprince de Beaumont, ill. Edmond Dulac, 1910 — *Figure 7 – la Belle et la Bête de Mme Leprince de Beaumont, ill. Edmond Dulac, 1910*

d. L’instrument de musique ou le chant comme élément magique

La musique intervient souvent dans les contes en tant qu’élément magique. Tantôt elle permet au personnage principal de charmer les enfants et les animaux (Le joueur de flûte de Hamelin, Grimm, 1816) ou encore les opposants (La Tsarine-joueur de gousli, Afanassiev, 1855) pour les endormir, les dompter ou les attendrir afin d’obtenir une faveur de leur part. Tantôt le charme du chant ou d’une mélodie jouée provoque un amour démesuré chez celui qui l’entend, conduisant ainsi le personnage principal à entamer une quête (Raiponce, Grimm, 1812) ou permettant, à une jeune fille généralement, de choisir son conjoint. Dans le Lulu oder die Zauberflöte de Wieland (1787), conte à l’origine du livret de la Flûte enchantée de Mozart/Schikaneder, la flûte magique permet au prince de calmer les passions et de gagner l’amour de ceux qui entendent son chant.

Le rôle de charme de la musique n’apparaît pas que dans les contes, il est le thème de mythes fameux tels que les mythes d’Orphée ou d’Arion.

La magie de la musique peut également résider dans le fait qu’elle est porteuse de vérité. C’est le cas du conte du Chalumeau magique d’Afanassiev (1855) dans lequel l’instrument de musique peut être considéré comme un auxiliaire magique (Propp, 1970) voire comme le héros de l’histoire (Bremond et Verrier, 1982).

Enfin, la musique, sous forme de cris et sons puissants, peut être une arme qui fait fuir une menace. C’est le cas dans le conte burkinabé La case des jours de pluie (Reuss, 2013) ou dans Les Musiciens de Brême (Grimm, 1812).

e. L’évocation de la musique et de l’opéra dans les contes français de la fin du XVIIᵉ siècle au début du XVIIIe siècle

Le conte littéraire français des XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles regorge de références à l’opéra : citations de vers issus d’opéras de Lully et Quinault ou vers composés « dans le style de » Quinault, références directes au genre de l’opéra ou emploi de termes musicaux qui lui sont relatifs, divertissements en vers empruntant aux formes musicales (air, rondeau) insérés dans le corps du conte et censés être chantés par un personnage, avec parfois des indications permettant au lecteur d’imaginer la musique (Pintiaux, 2011). Il peut aussi arriver que l’auteur fasse survenir une représentation d’opéra à l’intérieur du conte ; le récit s’arrête quand un personnage assiste à un opéra imaginaire et quelques vers de l’opéra sont insérés au milieu de la narration. La forme même de certains contes se calque sur celle de l’opéra avec la réutilisation de topiques appartenant à ses conventions (air du sommeil, scène de tempête, chœur final de louange à l’amour…) (Pintiaux, 2011).

Le conte reprend également les effets des machines scéniques comme les métamorphoses, les changements à vue, le deus ex machina et les chars volants (Gaillard, 2011). Madame d’Aulnoy fait référence dans ses contes aux machineries de l’opéra, mais aussi aux acteurs, compositeurs et danseurs de l’époque (Poirson, 2011).

3. La musique conteuse

a. La musique est-elle narrative ?

La narratologie musicale :

Le travail des narratologues musicaux se donne pour objectif de montrer que des musiques pures (telles qu’elles ont été définies par Eduard Hanslick (1986) dans Du beau dans la musique en opposition à la musique à programme) peuvent s’étudier de la même manière qu’un récit. L’étude de la narratologie musicale apporte un éclairage nouveau à la musicologie traditionnelle qui s’attarde sur la forme du discours musical (plan tonal, retour des thèmes…) mais pas sur le fond, le contenu (ce que raconte la musique).

On peut alors se demander : que raconte la musique ?

En narratologie littéraire, on peut en effet distinguer relativement aisément le signifiant (le contenant : les mots, les phrases, la forme du discours) et le signifié (le contenu : le sens des mots, l’histoire).

Pour les narratologues musicaux, le signifiant correspond aux phrases musicales, au plan tonal, aux thèmes, tandis que le signifié est composé des sèmes et des topiques.

Le sème (terme également employé en narratologie générale par Greimas) est l’unité minimale sur le plan du signifié, « le signifié des unités syntaxiques les plus petites en musique » (Grabócz, 2009). Il s’agit des figures rhétorico-musicales du baroque (saltus duriusculus), des motifs-clés (leitmotiv de Wagner, motif de la croix de Liszt…) ou des motifs d’accompagnement illustratifs de la musique romantique (représentation de l’eau par exemple).

Leonard Ratner (1980) donne la définition suivante du topique :

« Grâce à ses contacts avec le culte religieux, la poésie, le drame, la distraction, la danse, les cérémonies, le militaire, la chasse et aussi les classes populaires de la société, la musique du début du XVIIIᵉ siècle a développé un réservoir de figures caractéristiques, lequel a fourni un héritage riche aux compositeurs classiques. Certaines de ces figures étaient associées aux différents affects et émotions ; d’autres avaient une touche pittoresque, descriptive. Elles sont désignées ici comme topiques, en tant que sujets du discours musical »

L’existence des topiques dépend de la mémoire collective des auditeurs qui sont capables, à force de répétition, dans un certain contexte, d’une figure musicale caractéristique, d’enregistrer cette figure comme un symbole de ce contexte. Si on ne peut pas parler de la figure musicale comme étant associée de manière conventionnelle au contexte, c’est qu’il ne s’agit pas d’un topique.

D’après Márta Grabócz (2009), la narrativité musicale est « le mode d’organisation des signifiés à l’intérieur d’une forme musicale ». Les topiques peuvent en effet évoluer indépendamment du plan tonal et de la forme thématique.

Selon Márta Grabócz (2009) et les narratologues musicaux « classiques »¹⁹, toute musique peut donc raconter quelque chose. Ce quelque chose, cependant, est l’organisation d’un contenu expressif (Grábócz, 2009) mais pas une intrigue mettant en scène des personnages.

« La musique ne dit mot.

La musique « en tant que telle » ne dit peut-être jamais rien.

Et pourtant, elle parle…

Parle-t-elle pour ne rien dire ? […] La musique […] est adresse à l’autre »

(Mallet, 1998)

Du récit au proto-récit musical :

Pour Nattiez (2011), il est important de nuancer les propos des narratologues comme Márta Grabócz et de parler de proto-narrativité au lieu de narrativité musicale. Sans programme, ni titre, ni aucune intervention d’un texte, la musique ne peut pas être un récit. Par contre, son discours contient des éléments comme les répétitions, les rappels, les attentes/résolutions (Nattiez, 2011) et l’adresse (Mallet, 1998), qui participent de la syntaxe du récit littéraire et notamment du conte.

« Au niveau immanent [au niveau de l’étude de la partition] et du point de vue narratif, ce que la musique peut faire de mieux, c’est d’imiter l’allure du langage et du récit. Par là même, elle prend le statut d’un proto-récit ».

Pour Nattiez (2011), il est possible d’établir trois analogies entre le discours musical et le récit littéraire :

L’action : elle est à la base de tout récit et se compose d’un état initial, d’une transformation et d’un état final. Or, l’esprit de l’auditeur peut créer métaphoriquement une intrigue (une configuration) à partir d’éléments musicaux qui s’enchaînent (une séquence²⁰) qu’il lie par des liens logiques causaux ou temporels. Ce phénomène est lié à la faculté fabulatrice (Molino et Lafhail-Molino, 2003) ou faculté intentionnelle (Imberty, 2015) de l’Homme qui le pousse à créer une intrigue à partir de ce que perçoivent ses sens. L’étude de François Delalande (1989) montre effectivement que la conduite narrative est l’une des attitudes d’écoute fréquemment adoptées par l’auditeur.

« Grâce à une crédulité générale touchant l’expressivité de ce qui est et les “correspondances” baudelairiennes entre

« les hautbois et les parfums », les timbres et les sentiments, les rythmes et les dispositions, les intensités et les comportements, la métaphoricité errante et vague de la prosopopée peut subjectiver en quasi-figure des passages, des mouvements, des instruments, l’appétit de narration, du « il y avait une fois » et des aventures de cette fois ; peut attribuer au violon ou à l’andante le rôle d’un quasi-acteur ou d’un quasi-épisode. » (Deguy, 1998)

Le caractère hiérarchique : le récit se base sur une hiérarchisation entre le mot, la phrase, l’épisode, etc. De la même manière, la musique établit une hiérarchie entre le motif, la phrase, le thème etc.
La conduite esthésique (réception et perception par l’auditeur) : le récit tient l’auditeur dans un état d’attente, de tension qui est résolu, après des péripéties, dans la chute. Cet art du narrateur de développer des péripéties dans le but de créer la tension/détente est nommé « stratégie de la procrastination » par Márta Grabócz. On peut faire facilement l’analogie avec le développement musical.

« Les grands compositeurs entremêlent souvent les accords de dissonance pour inquiéter et exciter l’auditeur qui, anxieux du dénouement, éprouve d’autant plus de joie lorsque tout rentre dans l’ordre. » (Leibniz, 1697)

On peut ajouter à cette triple analogie que la musique et la langue sont toutes deux linéaires et sont composées « d’objets sonores » (Nattiez, 2011). Les rythmes, les accents, les intonations de la voix qui participent de la prosodie de la voix parlée, sont à rapprocher du langage musical. De même, la musique peut imiter les courbes intonatives de la voix parlée. Thrasybulos Georgiades (1954) a d’ailleurs montré que la langue des compositeurs a une influence sur les intonations musicales de la musique vocale et même de la musique instrumentale. De là découle que certains thèmes musicaux peuvent être interprétés par les auditeurs comme la parole d’un personnage. Un instrument devient ainsi un « personnage virtuel » (Cone, 1974). Mais il faut, pour attribuer le personnage du grand-père au basson, qu’il y ait médiation d’un texte.

La musique pure ne saurait donc être intrinsèquement considérée comme un récit même si elle lui emprunte sa forme. On peut se demander cependant ce qu’il en est concernant la musique à programme, c’est-à-dire la musique à titre, la musique vocale, la musique de scène (ballet, mélodrame, pantomime), le poème symphonique, la symphonie à programme ou l’ouverture de concert (Chion, 1993). Quels sont les moyens narratifs et les symboles utilisés par la musique à programme et ses procédés narratifs ?

b. Le fonctionnement narratif de la musique à programme

La musique à programme instrumentale utilise différents procédés pour communiquer un programme au spectateur. Le plus évident étant de distribuer au public un programme écrit dans lequel on peut trouver un poème, une idée, une impression qu’a eue le compositeur à la vue d’un tableau ou d’un paysage… Le titre de l’œuvre et de ses mouvements peut aussi être indicatif, de même que certaines indications expressives peuvent signaler des effets imitatifs souhaités (comme dans les Quatre Saisons de Vivaldi). Les symboles musicaux et le langage chiffré sont également exploités par les compositeurs comme systèmes de référence à un propos extra-musical (Chion, 1993). Le compositeur peut aussi utiliser la citation d’une autre œuvre musicale ou d’un chant populaire ou le pastiche d’une forme de musique plus ancienne, d’une origine géographique différente.

Les symboles musicaux reposent essentiellement sur des oppositions sonores : aigu/grave, symboles de jour et de nuit, ou de lumineux et sombre, modes majeur/mineur, écriture diatonique/chromatique, disposition des accords large /resserrée, affirmation/indécision tonale, effets harmoniques de tension /détente (Chion, 1993).

La forme thématique est également un moyen descriptif, avec la possibilité d’altérer un thème pour symboliser une réminiscence, un retour en arrière, l’utilisation de la mise en abyme musicale. La musique peut être elle-même dramatisée et ses thèmes subir des péripéties.

Les instruments sont liés à une symbolique également. Par exemple, selon Berlioz, dans son traité d’orchestration (189- ?), le cor anglais est « une voix mélancolique, rêveuse, assez noble, dont la sonorité a quelque chose d’effacé, de Lointain, qui la rend supérieure à tout autre, quand il s’agit d’émouvoir en faisant renaître les images et les sentiments du passé ». Berlioz met toutefois en garde contre les recettes d’orchestration, il rappelle que c’est en grande partie l’écriture harmonique, mélodique et rythmique qui déterminera l’atmosphère d’un passage.

Selon Michel Chion (1993), le déchiffrage des signifiés musicaux est une des sources du plaisir musical.

« Nous émettons donc l’hypothèse que le plaisir ressenti aujourd’hui à l’écoute des musiques imitatives – alors que la reproduction de l’original est devenue possible – consiste non pas à reconnaître, mais à localiser – à déchiffrer au sein de l’ensemble musical la présence d’un détail ou d’un personnage incarné par un instrument, dans une traduction musicale ou sonore qui ne lui ressemble que lointainement. […] Quand un enfant – ou un adulte – est ravi de “reconnaître” le canard ou le chat dans Pierre et le loup, et en même temps les instruments que cette œuvre pédagogique veut lui apprendre à identifier, il ne se leurre sur aucune ressemblance acoustique. »

Michel Chion (1993) explique la volonté des compositeurs de faire référence à des poèmes par l’abondance dans ceux-ci de références au sonore qui peuvent trouver une résonance dans la composition. Connaissant la place importante de la musique dans le conte, il est alors intéressant de se pencher sur celle du conte dans la musique.

c. L’influence du conte sur la musique

Comme nous l’avons vu précédemment, la musique est proche de l’art du récit et peut être qualifiée de proto-récit. C’est un art du son, qui s’adresse aux oreilles de son public tout comme le conte. La musique, comme le conte, évolue dans un univers de symboles qui se sont constitués depuis les temps immémoriaux. On ne saurait dire qui du conte ou de la musique est arrivé le premier, mais l’un et l’autre semblent s’être générés (Madou, 1982).

Il n’est donc pas étonnant que la tradition des conteurs-musiciens se soit perpétuée sous de nouvelles formes.

Dès l’édition de contes littéraires au XVIIᵉ siècle et jusqu’à aujourd’hui, le conte a toujours eu une place importante dans la production musicale. Cela peut s’expliquer par plusieurs facteurs :

la naissance de l’opéra et de l’opéra-ballet en France, genres merveilleux par excellence dont les machines et autres ficelles seront très vite reprises par les théâtres populaires et appliquées à des thématiques féériques avec une prédilection pour le conte, ce qui donnera naissance, quelques années plus tard, à un genre à part entière : la féérie (Poirson, 2011) ;
la richesse symbolique du conte qui trouve une résonance dans l’univers symbolique de la musique ;

le regain d’intérêt à partir de l’époque romantique pour le folklore populaire – chants, contes et légendes – qui permet de revaloriser le patrimoine culturel des pays. Intérêt doublé de l’inclination des artistes romantiques pour le fantastique et le rêve ;
la reconnaissance progressive de l’enfant comme un individu en devenir à qui les compositeurs s’adressent par des pièces qui prennent en compte leur univers enfantin, parfois à travers la référence au conte.

La féérie :

L’opéra et l’opéra-ballet naissent en France vers la moitié du XVIIᵉ siècle. Ces genres nouveaux relèvent du merveilleux et s’opposent donc au théâtre classique français alors régi par les règles aristotéliciennes, notamment celle de la vraisemblance. En effet, une pièce dans laquelle les personnages chantent pour s’exprimer est invraisemblable par nature (Poirson, 2011). Dans le contexte de la Querelle des Anciens et des Modernes²¹, l’opéra est défendu par ces derniers. À leur tête, Charles Perrault se fait à la fois défenseur de l’opéra mais aussi du roman et du conte de fées. Il emploie ce dernier genre pour démontrer la moralité des contes populaires français par opposition aux contes grivois des Anciens²². L’opéra et le conte présentent donc une forte compatibilité par leur nature merveilleuse mais aussi d’un point de vue idéologique. Cependant, bien qu’il emploie régulièrement des fées ou des magiciens, l’opéra baroque français ne traite pas les sujets mêmes du conte (Bahier-Porte, 2007). C’est dans le théâtre populaire que se développe le conte mis en scène et en musique.

Le théâtre de Foire apparaît à Paris vers la fin du XVIᵉ siècle et se développe principalement vers la fin du XVIIᵉ. Dès sa naissance, il subit les foudres des théâtres privilégiés (la Comédie-Française et l’Académie Royale de Musique). En effet, la Comédie-Française détient à l’époque le droit exclusif de jouer des « pièces ou comédies récitées »²³. Le roi, sous l’impulsion de ces théâtres, interdit donc aux théâtres de Foire tantôt le dialogue, tantôt le monologue, le chant ou encore la danse (Cannone, 1998). Pour contourner les interdictions, les forains créent de nouvelles formes de spectacle, favorisant la pantomime, utilisant des pancartes pour communiquer le texte au public ou faisant même intervenir ce dernier en lui proposant de chanter des couplets sur des airs connus de tous : les vaudevilles. Il naît alors un nouveau genre à la Foire : l’opéra-comique, mélange de texte parlé et chanté sur des ariettes (airs composés spécialement) ou des vaudevilles (Cannone, 1998).

Les théâtres privilégiés s’acharnent sur les théâtres de Foire qui attirent un public nombreux ; ceux-ci répliquent en parodiant les opéras et tragédies à grand spectacle. La féerie foraine – ensemble de spectacles qui recoupe le théâtre forain de marionnettes et d’enfants, le vaudeville, l’opéra-comique, la pantomime, entre autres – exploite les machineries du grand spectacle (d’où le nom de féerie) tout en en montrant les ficelles pour provoquer le rire (Rizzoni, 2008). Au début du XVIIIᵉ siècle, la féerie foraine est largement inspirée de la Commedia dell’arte. Vers 1730, elle adopte des thèmes plus exotiques, féériques ou sentimentalistes (Cannone, 1998). Elle fait référence au conte par des citations, des allusions, le réemploi de matériaux du conte (objets magiques, personnages, formulettes), les réécritures souvent parodiques, qui transposent le conte dans d’autres cadres comme l’Orient ou les îles ou qui lui inventent une suite (Poirson, 2011). Dans la deuxième moitié du XVIIIᵉ siècle, suivant le virage emprunté par le conte littéraire, la féerie, jusque-là légère et grivoise, devient morale (BAHIER-PORTE, 2007). On observe ainsi un tournant stylistique entre l’« érotisme galant » de l’opéra-comique Cendrillon (1759) d’Anseaume et Laruette d’après le conte de Perrault et le Cendrillon (1810) d’Etienne et Isouard, dont la trame moralisante sera reprise par Rossini pour sa Cenerentola (1817)²⁴. Après la Révolution française, la féerie devient plus spectaculaire et garde un ton moral doublé de pathétique (Martin, 2011).

La féerie dramatique en tant que genre naît vers 1795. Le Génie Asouf ou les Deux Coffrets de Cuvelier en serait le premier exemple (Poirson, 2011). Elle est un genre populaire comportant quatre caractéristiques principales : l’ancrage merveilleux, le comique verbal, les effets visuels et le recours à la musique (Poirson, 2011). De par cet ancrage merveilleux, elle privilégie l’adaptation des contes de fées. Le recours à la musique peut se faire de différentes manières. Elle peut créer des effets comiques, notamment par l’emploi de vaudevilles, mais aussi renforcer l’émerveillement avec une mise en valeur des voix féminines, ou encore être le prétexte d’un ballet (Courtès, 2007).

Vers 1830, dans le contexte, difficile pour les travailleurs, du développement industriel en France, la féerie perd son ton pathétique et vise prioritairement l’évasion du public. Elle favorise une esthétique spectaculaire ancrée dans l’imaginaire, choix qui la rapproche de la littérature romantique contemporaine (Martin, 2011). La récente apparition des pointes et des tutus du ballet romantique (Nettl, 1966), l’invention d’effets d’optique comme la lanterne magique²⁵ puis le diorama de Daguerre, les nouvelles possibilités offertes par l’éclairage au gaz puis électrique (Mariglen, 2018) sont autant d’effets exploités par la féérie pour créer l’émerveillement et figurer des êtres fantastiques. La mise en scène prend autant d’importance que la musique et le livret.

La féerie, née à la Foire, se perpétue à partir de la moitié du XVIIIᵉ siècle, à l’Opéra-comique et à la Gaîté²⁶. Puis, sous la Restauration, elle s’installe dans les théâtres populaires des grands boulevards jusqu’en 1862. Cette année-là, le préfet de Seine fait détruire un grand nombre de théâtres du Boulevard du Temple et les remplace par le théâtre du Châtelet, qui crée une féerie d’un nouveau format (Wild, 1993). Le théâtre, très bien équipé en machinerie, permet toutes les inventions scénographiques, jusqu’à la pyrotechnie. Les places sont plus chères : le genre de la « grande féérie » devient un spectacle pour public aisé (Martin, 2011).

Les moyens techniques du cinéma naissant lui permettent de prendre la relève de la féérie, notamment grâce à l’illusionniste Georges Méliès qui traite du thème du conte une quinzaine de fois dans sa riche production cinématographique (Spielmann, 2011).

La féerie en tant que genre n’existe plus vraiment au XXᵉ siècle, on en retrouve les traces dans de nombreuses œuvres des plus populaires aux plus savantes, des comédies musicales de Broadway au Château de Barbe-Bleue (1911) de Bartók, en passant par les dessins animés de Walt Disney, la fantaisie lyrique L’Enfant et les sortilèges (1925) de Ravel ou encore le film musical Peau d’âne de Jacques Demy et Michel Legrand (1970).

Figure 8 – Affiche pour Théâtre du Châtelet... Cendrillon, féerie de Clairville, Albert Monnier, Ernest Blum. (1889) — *Figure 8 – Affiche pour Théâtre du Châtelet… Cendrillon, féerie de Clairville, Albert Monnier, Ernest Blum. (1889)*

Figure 9 - Cendrillon, Film de George Méliès (1899) — *Figure 9 – Cendrillon, Film de George Méliès (1899)*

Le symbolisme du conte :

En 1791, à une époque où les adaptations humoristiques et spectaculaires des contes de fées prospèrent en France, une œuvre majeure se détache par l’intérêt qu’elle porte au conte non pas forcément pour ses personnages, mais surtout pour ses symboles. Le livret de la Flûte enchantée de Mozart et Schikaneder exploite le fort potentiel symbolique et la valeur initiatique du conte pour créer un opéra maçonnique (André-Delage, 2003). Il semblerait que Mozart soit le premier auteur germanique à avoir traité le thème du conte, de nombreux compositeurs romantiques suivront.

Le conte et les compositeurs romantiques :

Au début du XIXᵉ siècle, paraissent en Allemagne deux ouvrages d’une importance capitale pour la reconnaissance du patrimoine culturel allemand : le recueil de chants populaires Des Knaben Wunderhorn d’Arnim et Brentano et Les Contes de l’enfance et du foyer de Jacob et Wilhelm Grimm (I.1.f.). Comme en France un siècle plus tôt, il se crée une véritable effervescence autour du matériau populaire. Le romantisme fantastique s’en empare avec E. T. A. Hoffmann en figure de proue (Massin, 2009). Lui-même compositeur, il choisit le conte Ondine de la Motte-Fouqué comme argument de son opéra fantastique Undine (1816). Robert Schumann, compositeur proche d’Hoffmann et très sensible à la littérature, fait plusieurs références à l’univers des contes dans ses pièces. Les Märchenbilder (1851) pour alto et piano et les Märchenerzählungen (1853) pour piano, clarinette et alto sont un exemple de musique proto-narrative. Ils exploitent la forme du conte et les spécificités de l’art oral pour les transposer à un langage et une forme musicale sans pour autant raconter une histoire (Delannoy, 2007).

Les personnages fantastiques issus des contes et légendes populaires allemands comme la Lorelei, les nains et gnomes ou les elfes apparaissent dans de nombreux lieder romantiques mais aussi dans des pièces instrumentales : ouverture (La Belle Mélusine, 1835) et musique de scène (Les Songes d’une nuit d’été, 1842) de Mendelssohn ou encore études virtuoses pour piano de Liszt (Feux follets, 1851, et Gnomenreigen, 1862).

L’opéra est également touché avec le Freischütz de Carl-Maria von Weber et les opéras de Wagner, pour la plupart inspirés des légendes germaniques.

À la fin du XIXᵉ siècle, le conte et les chants populaires d’Arnim et Brentano trouvent une résonance particulière dans les lieder de Gustav Mahler mais également dans ses symphonies. Comme Mahler, Humperdinck est touché par le recueil Le Cor merveilleux de l’Enfant et les contes de Grimm. Il compose sept opéras, dont la plupart est basée sur des contes populaires.

Le poème symphonique allemand, cependant, est relativement épargné par l’influence du conte ; c’est en Russie que les deux genres se rencontreront dans une production pléthorique.

En 1842, Glinka compose Rouslan et Ludmila sur un poème de Pouchkine inspiré de l’univers du conte. Après la publication des Contes populaires russes d’Afanassiev en 1855, le nombre de pièces inspirées de contes devient spectaculaire dans la production du Groupe des Cinq (Sytchkov, 2019). L’emprunt au matériau folklorique des contes et chants russes s’inscrit dans la démarche nationaliste du groupe qui s’oppose à l’influence importante de l’opéra italien et de l’école romantique allemande, notamment dans les ballets féériques de Tchaïkovski qui se basent tous les trois sur des contes franco-allemands (Reverdy, 2009).

Les Cinq font référence au conte populaire aussi bien dans des pièces pour piano (La cabane sur pattes de poules et Gnomus de Moussorgski dans les Tableaux d’une exposition, 1874), que dans les poèmes symphoniques (Thamar de Balakirev (1883), Shéhérazade de Rimski-Korsakov (1888)) ou les opéras comme l’opéra-ballet magique inachevé Mlada, œuvre collective du Groupe des Cinq, et les nombreux opéras féériques de Rimski-Korsakov. Le thème est récupéré par les compositeurs russes de la génération suivante, pour la plupart formés par Rimski-Korsakov. Stravinski comme Prokofiev en font l’usage dans leurs ballets et Liadov dans plusieurs poèmes symphoniques (Chion, 1993).

Mais le phénomène n’est pas exclusivement russe, les contes et les légendes nationales prennent de l’importance chez d’autres compositeurs dont les pays sont sous domination étrangère (Massin, 2009) à l’est (Dvořák, Bartók, Szymanovski) et au nord (Grieg, Sibélius, Nielsen).

Le conte dans les compositions pour enfants :

Outre le sentiment national, qui pousse les compositeurs à employer le conte, et l’attrait des romantiques pour le merveilleux et le rêve, la composition à destination des enfants est un terrain fertile pour les références musicales aux contes. À partir des XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles, la place de l’enfant se fait de plus en plus grande dans la société occidentale²⁷. À l’époque romantique, les compositeurs dédient fréquemment des pièces faciles aux enfants qui étudient la musique. Pour intéresser leur public, ils s’inspirent de l’univers enfantin des jeux et des contes et donnent des titres ludiques à leurs œuvres. Brahms semble être le premier à faire référence explicitement aux contes dans ses Volks Kinderlieder (1858), avec un premier lied, La Belle au bois dormant, et un autre consacré au marchand de sable. Tchaïkovski reprend le flambeau avec son Album pour enfants (1878). Ravel porte le genre à son apogée avec sa suite pour piano à quatre mains Ma mère l’Oye (1908) dédiée aux enfants Godebski.

Les pièces d’étude ne sont pas les seuls lieux des expériences pédagogiques des compositeurs. L’opéra pour enfants est aussi un domaine privilégié qui fait un usage immodéré des contes comme étant certainement la forme la plus apte à intéresser les enfants à la musique. Ou bien est-ce les enfants qui s’approprient les opéras basés sur des contes ? Nous avons déjà évoqué les opéras-contes d’Humperdinck, dont le plus fameux, Hänsel und Gretel (1893), est encore très souvent joué aujourd’hui, notamment à l’approche des fêtes de Noël. Prokofiev, avant de composer son fameux Pierre et le Loup, compose un opéra pour petit ensemble sur le thème du Vilain Petit Canard. Dans Let’s Make an Opera (1949), pièce pédagogique visant à éveiller les enfants à l’opéra, Britten adapte le conte du Petit Ramoneur. La composition d’opéras pour enfants et interprétés par les enfants est de plus en plus répandue aujourd’hui et une grande partie de la production s’appuie toujours sur les thèmes des contes.

Le conte dans les musiques dites « actuelles » :

Afin de montrer que le conte a énormément influencé la musique et la manière dont cela se manifeste, ce panorama s’est concentré principalement sur la musique dite « classique » et sur la féérie, genre à la frontière du populaire et du savant. Pour limiter l’ampleur de l’étude, des genres comme la chanson française ou le jazz ont été laissés de côté, même s’ils sont également touchés par cette influence. On pense au Loup, la Biche et le Chevalier d’Henri Salvador, The Nutcracker Suite de Duke Ellington d’après Tchaïkovski, au standard qu’est devenu Someday My Prince Will Come interprété notamment par Miles Davis ou encore à la composition originale The Sleeping Beauty de Sylvia Dee et Sidney Lippman pour Nat King Cole, Nelson Riddle et son orchestre. L’influence du conte sur ces musiques ainsi que sur le rock ou d’autres genres musicaux serait un sujet intéressant à traiter.

Si on se concentre de nouveau sur la musique « classique », le panorama historique que nous venons de dresser montre bien que le conte en influence tous les genres : pièces pour piano, ensembles symphoniques ou encore œuvres vocales et chorégraphiques. Étant donné la profusion d’œuvres sur ce thème et l’ancienneté de l’influence du conte sur la musique, il est intéressant de se demander s’il s’est développé un langage symbolique conventionnel associé au conte en musique. Autrement dit :

d. Existe-t-il un ou des topiques musicaux venant du conte ?

À première vue, il n’existe pas un langage commun aux contes mis en musique. Au XXᵉ siècle, tous les possibles se côtoient. À l’intérieur même de l’œuvre de Stravinski, on aurait du mal à trouver un point commun stylistique à L’Oiseau de feu, à l’écriture chatoyante et polymodale, à L’Histoire du soldat, composée pour un petit ensemble, à l’esthétique très éclectique, faisant référence tantôt au ragtime ou au tango, tantôt au choral luthérien, ou Le Baiser de la fée, hommage à Tchaïkovski dans lequel Stravinski retravaille les thèmes de ce dernier. Sans viser l’exhaustivité, étudions les différentes tendances que choisissent les compositeurs pour illustrer des contes en musique.

Les choix d’orchestration :

On observe :

Une préférence pour le registre aigu. Pour Koechlin, l’absence de basse permet d’évoquer la féerie. Les contrebasses sont souvent utilisées en pizzicati. Cela vaut aussi pour la musique de piano (le début de Les Fées sont d’exquises danseuses de Debussy, Feux follets de Liszt). On remarque donc que les voix de soprano, voire de colorature, sont très souvent utilisées avec une prédilection pour les vocalises (air du Feu dans l’Enfant et les sortilèges de Ravel, Reine de la nuit de la Flûte enchantée, 1^er des Chants de la princesse de contes de fées de Szymanowski) et parfois traitées dans la masse orchestrale (voix des Sirènes de Debussy, voix de femmes dans la coda de la Valse des flocons de neige de Casse-noisette).
Une nomenclature typique de l’univers féérique : Koechlin (1954) propose d’utiliser le « son féérique, argentin dans la nuit, des cors en sourdine jouant p ou pp » ou encore « la flûte en staccato dans le grave ou dans le medium ». On peut ajouter l’utilisation fréquente de la harpe en glissando qui symbolise une apparition magique ou une transformation (transformation de la Bête en prince dans Ma mère l’Oye de Ravel), ou qui égraine des notes comme des touches de magie (début de L’apprenti sorcier de Dukas). Le piccolo est souvent utilisé en tant que soliste (Laideronette, impératrice des pagodes, arrivée de la fée marraine dans Cendrillon de Prokofiev). Les cordes divisées dans l’aigu avec sourdines en trémolo créent une sorte d’irisation dans l’orchestre (Prélude de Ma Mère l’Oye). Il faut aussi signaler la place importante du célesta, intronisé par Tchaïkovski dans son ballet Casse-Noisette, et des cloches, triangles (Mendelssohn, La Marche des elfes issue des Songes d’une nuit d’été) et autres percussions cristallines.

Un soin particulier dans la recherche de couleurs orchestrales : l’orchestration peut aussi bien être foisonnante, très colorée que très épurée avec des mariages de timbres inédits comme dans le début de L’Enfant et les sortilèges dans lequel Ravel choisit de faire jouer deux hautbois à la quinte, rejoints bientôt par une contrebasse soliste jouant en harmonique sur la corde de sol.

L’existence de ce qu’on pourrait appeler le topique du « il était une fois » : les préludes de nombreuses musiques basées sur des contes ont une construction similaire. L’orchestre commence pianissimo dans les graves, souvent avec des contrebasses en pédale ou rampantes (ou des cuivres), au-dessus desquelles s’agrègent au fur et à mesure tout l’orchestre pour s’ouvrir vers les aigus, comme un passage dans la forêt effrayante des contes qui déboucherait sur le monde merveilleux (Le lac enchanté de Liadov, Le Prince de bois de Bartók, Saga-drøm, de Nielsen, La Petite Sirène de Zemlinsky).

L’usage de stéréotypes orchestraux pour les différents personnages. Pour illustrer le manichéisme du conte, l’orchestre utilise les contrastes marqués pour représenter l’arrivée des méchants, monstres, sorciers ou magiciens. Alors que l’ambiance féérique se situe dans le registre aigu, les compositeurs utilisent souvent les instruments graves pour symboliser le monstrueux, notamment les cuivres (Arrivée de la fée Carabosse dans La Belle au bois dormant de Tchaïkovski). Ravel emploie le contrebasson comme voix pour la Bête (dans les Entretiens de la Belle et la Bête).

Les choix d’écriture :

On repère différentes manières de traiter le thème du conte :

Les œuvres basées sur des contes utilisent souvent une matière musicale éclectique et très caractérisée. C’est déjà le cas dans les ballets de Tchaïkovski, à l’intérieur desquels se trouvent systématiquement des divertissements composés de danses de caractère (danses russe, arabe, chinoise dans Casse-Noisettes, espagnole, napolitaine, hongroise, russe dans Le Lac des cygnes) ou de variations dédiées à des personnages stéréotypés (fées et personnages de contes dans La Belle au bois dormant). Stravinski et Ravel continuent en quelque sorte cette tradition en faisant référence aux danses de leur temps (foxtrot de la théière anglaise et de la tasse chinoise dans

L’enfant et les sortilèges, tango, valse, ragtime de l’Histoire du soldat) ou à des musiques plus anciennes (référence au choral luthérien dans l’Histoire du soldat), ou exotiques (gamme pentatonique dans Laideronnette, impératrice des pagodes).

Le conte et ses personnages féériques peuvent aussi être un prétexte à la composition d’œuvres d’une très grande virtuosité qui demandent une grande précision et rapidité d’exécution pour représenter la vivacité des lutins, elfes ou gnomes (Danse des elfes de Popper, Ronde des lutins de Bazzini, Feux follets de Liszt) et pour les pianistes une légèreté du toucher qui donne une impression d’irréel (Ondine de Ravel, Les fées sont d’exquises danseuses de Debussy), et des déplacements sur la totalité du clavier (Scarbo, Gnomus et La Cabane sur pattes de poules de Moussorgski).

L’utilisation de thèmes d’origine populaire ou la composition dans le style d’un chant populaire. Dans plusieurs de ses pièces, Rimski-Korsakov fait appel à des thèmes issus d’un recueil de mélodies arabes d’Algérie compilées par Salvador Daniel (Chion, 1993). Stravinski (L’Oiseau de feu), quant à lui, emprunte aux cent chants populaires russes recueillis par Rimski-Korsakov en 1879. Dans Peer Gynt, musique de scène pour une pièce d’Ibsen d’après un conte norvégien, Grieg emploie un chant populaire pour symboliser la pureté de Solveig, tandis qu’Humperdinck fait appel aux chants du Cor merveilleux de l’Enfant pour représenter les jeux d’Hansel et Gretel.

Les références à la narration :

L’écriture emprunte non seulement au chant populaire mais aussi à la musicalité de la langue. Dargomyjski, précurseur avec Glinka du Groupe de Cinq, porte une attention particulière à la fusion entre musique et texte (Roussalka). Bartók a également transcrit en musique le rythme musical de la prosodie hongroise (Le château de Barbe-Bleue). Le narrateur du conte est parfois présent lui-même dans la musique. C’est parfois un instrument qui représente sa voix qui raconte (le violon au début de Shéhérazade de Rimski-Korsakov), ou parfois est-il lui-même présent. Tantôt il parle en rythme et en musique comme le narrateur de L’Histoire du soldat, tantôt il chante ou déclame accompagné d’une harpe qui symbolise son gousli (sorte de cithare) à la manière des bardes russes dans la tradition des bylines (légendes ou épopées russes chantées), comme Sadko et Nezhata dans Sadko de Rimski-Korsakov.

Figure 10 - Sadko, 1903, Ill. Ivan Yakovlevich Bilibin — *Figure 10 – Sadko, 1903, Ill. Ivan Yakovlevich Bilibin*

Tous les moyens narratifs sont utilisés par les compositeurs, ils peuvent traiter le conte par tableaux, en choisissant de rendre musicalement l’atmosphère d’un passage (Lemminkainen de Sibélius, Ma Mère l’Oye de Ravel), coller à la trame grâce à des ruptures d’ambiances musicales et des utilisations de thèmes-personnages ou thèmes-sentiments (poèmes symphoniques de Dvořák, Giselle d’Adolphe Adam) ou avoir recours à différents topiques musicaux et phonotopées²⁸ : topique de la chasse avec les appels de cors (Der Freischütz de Weber, Le Prince de bois, Prélude de Ma Mère l’Oye, Das Klagende Lied de Mahler), imitation du rouet grâce à une structure cyclique répétitive (Le rouet d’or de Dvorak, Danse du rouet de Ma Mère l’Oye), imitation des chants d’oiseaux par des vocalises de soprano ou des flûtes en trilles, arabesques rapides (Danse de l’oiseau de feu, Danse de la fée Canari qui chante de la Belle au bois dormant de Tchaïkovski, deuxième Chant de la Princesse de contes de fées, Introduction de la Belle au bois dormant de Respighi), topique de la danse (valse dans les Entretiens de la Belle et la Bête). Parfois, la représentation d’un personnage se fait grâce au recours à une symbolique préexistante : représentation de l’eau dans les œuvres faisant référence aux ondines et sirènes (Ondine de Ravel et Debussy, L’Ondin de Dvořák), ou créée spécialement pour le personnage : représentation musicale des gnomes bossus ou boiteux par des thèmes très découpés, aux rythmes saccadés, aux carrures irrégulières et à l’harmonie grinçante (figure de iambe dans Gnomus de Moussorgski, clusters dans les graves dans Scarbo de Ravel, accords en position serrée dans Gnomenreigen de Liszt).

La forme :

Au niveau formel, on observe aussi que tout est possible. Souvent, le conte permet à la musique de se libérer des formes académiques. La forme peut donc coller à celle du conte en utilisant des contrastes et une construction thématique avec des mélodies facilement mémorisables pour se rapprocher de l’essence populaire. Elle peut sinon s’arrêter sur un seul de ses tableaux dans une recherche de texture basée sur des courts motifs et une recherche de couleur orchestrale. Brahms, dans ses Volkskinderlieder, choisit une troisième option, celle du respect d’une forme en couplets pour évoquer dans le style populaire l’histoire de Cendrillon.

L’harmonie :

Au niveau harmonique pour finir, de nombreuses possibilités sont exploitées. Le langage modal permet de faire référence au lointain dans l’espace (mode pentatonique pour représenter l’Asie) et dans le temps (modes grecs pour un effet archaïsant, comme le mode éolien dans la Pavane de la Belle au bois dormant). C’est une manière de rappeler que le conte se situe dans l’espace-temps lointain du « il était une fois ». Dans la musique russe, une symbolique des modes a été établie par Rimski-Korsakov : dans de nombreuses pièces féériques, il emploie le contraste entre diatonisme et chromatisme (gamme par tons et gamme octotonique²⁹) pour représenter un passage du monde réel au monde imaginaire (Taruskin, 1985). C’est le cas dans Sadko, comme dans Kachtchei l’immortel, mais aussi dans la musique de Prokofiev (le leitmotiv de la Fée Morgane de L’Amour des trois oranges est basé sur le mode octotonique), de Liadov (dans Kikimora et Baba Yaga) et dans L’Oiseau de feu de Stravinski (les princesses et Ivan sont représentés par des chants populaires diatoniques, Kachtchei et l’Oiseau bénéficient d’une écriture chromatique).

« Ainsi dans l’Oiseau de feu, tout ce qui a rapport au mauvais génie, Katschei, tout ce qui appartient à son royaume : le jardin enchanté, les ogres et les monstres de toutes sortes qui sont ses sujets, et en général tout ce qui est magique ou mystérieux, merveilleux ou surnaturel, est caractérisé musicalement par ce qu’on pourrait appeler une leit-harmonie. » (Stravinski, 1927)

On voit bien qu’il serait difficile d’établir un topique musical du conte à proprement parler. Toutefois, on peut dire que la musique basée sur des contes emprunte régulièrement à d’autres topiques comme la danse, la chasse, le style virtuose (topiques définis par Ratner, 1980), l’exotique, le magique (topiques définis par Tarasti, 1978) et d’autres encore que nous n’avons pas traités comme le pastoral ou les marches (Ratner, 1980).

BILAN :

Nous avons suivi les préconisations de Scher et Brown concernant l’étude de l’interaction entre la musique et la littérature en les appliquant au conte : les quatre types d’études proposées par Brown sont en effet l’influence de la littérature sur la musique, l’influence de la musique sur la littérature, le dénominateur commun entre les deux, et l’intrication des deux dans la musique vocale. Il nous reste maintenant à étudier la concordance du conte et de la musique à travers le genre du conte musical (Piette, 1987).

*Figure 11 – L’organisation des études musico-littéraires d’après Scher (In Piette, 1987)*

II. Le conte musical

1. Définition

a. Les frontières du conte musical

Il est difficile de trouver une définition satisfaisante du conte musical. Une recherche dans plusieurs encyclopédies de la musique et un ouvrage de référence sur la littérature jeunesse (Prince, 2015) ne donnent aucun résultat. Quelques études éparses évoquent son existence (Boulaire, 2009) et d’autres encore plus rares s’y intéressent mais sans en fixer très précisément les contours (Favre, 2011). Dans le cadre de ce mémoire, nous définirons le conte musical de la manière suivante :

Comme le conte, le conte musical est un art oral. Il s’agit d’une courte forme narrative dont la visée est didactique, divertissante et/ou esthétique. Sa trame sonore est un mélange de texte parlé, de musique et de bruitages optionnels.

Les musiques à programme :

Les musiques à programme ne comportant pas de texte parlé ne sont donc pas étudiées dans ce mémoire ; toutefois, la frontière est étroite et une musique à programme peut être un point de départ pour la création d’un conte musical. C’est le cas du Carnaval des animaux de Saint-Saëns, dont la partition comporte à l’origine peu d’indications textuelles (« Fossiles, allegro ridicolo ») mais dont l’ironie n’a pas manqué d’inspirer à Francis Blanche puis à d’autres auteurs des textes savoureux.

Les livres-disques sans texte parlé :

Quelques éditeurs de livres-disques pour enfants proposent des albums dont le texte raconte une histoire mais le disque est uniquement composé d’extraits musicaux illustratifs. Ceux-là sont parfois associés aux moments du texte correspondant par un symbole indiquant la plage à écouter. La collection Musigram chez Calligram en est un exemple. Comme le son de ces albums ne comporte pas de texte parlé, ils ne rentrent pas dans notre définition du conte musical et nous ne les étudierons pas.

Les films et dessins animés musicaux :

Certains dessins animés pourraient prétendre également au titre de contes musicaux. C’est le cas de nombreuses productions de Walt Disney allant de Steamboat Willie (1928), la première aventure de Mickey Mouse, à Fantasia (1940 et 1999) en passant par certaines Silly Symphonies (1929 à 1939). Ces exemples sont très intéressants au niveau sonore mais seront également écartés du corpus, de même que toute autre bande-son de dessin animé ou de film. En effet, les problématiques liées à la synchronisation son-image dépassent le cadre de ce mémoire.

Les disques de relaxation pour enfants :

Les disques de relaxation en musique pour les enfants, comme Léger, léger, se détendre avec la musique classique³⁰ chez Didier Jeunesse, s’approchent de la définition que nous avons donnée des contes musicaux. Ils ne peuvent cependant pas y être assimilés car ils ne possèdent ni la forme, ni le fond d’un conte.

Les opéras, opérettes et comédies musicales pour enfants :

Parmi les productions sonores destinées aux enfants, il convient également d’écarter les opéras, opérettes et comédies musicales. Sans chercher à définir une frontière entre ces trois genres, on peut convenir qu’ils ont en commun la présence de voix chantées qui fait avancer l’intrigue. Or, la problématique liée à la narration chantée est encore différente de celle liée au texte parlé. Tout comme les bandes son de dessins animés musicaux, les opéras, opérettes et comédies musicales pourraient donc faire l’objet d’une étude à part entière.

À titre d’exemple, nous écarterons donc Emilie Jolie (1979), comédie musicale très souvent associée à l’idée de conte musical, et Le Vilain Petit Canard (1914) de Prokofiev, qu’il conviendrait plutôt d’appeler Märchenoper comme Hänsel et Gretel de Humperdinck. Ne rentrent pas non plus dans le corpus, les multiples opéras-contes, comédies musicales ou opérettes, chantés par les enfants du CREA comme Marco Polo et la princesse de Chine (2008) d’Isabelle Aboulker et la Maîtrise de Radio France comme La Cuisine de Josquin et Léonie (2006) de Julien Joubert.

A contrario, des œuvres appartenant à l’origine au genre du mélodrame, et qui ont été publiés par des éditeurs jeunesse comme L’Histoire du soldat³¹, seront considérées comme des contes musicaux dans ce mémoire.

Enfin, les albums dont l’enchaînement des chansons crée la trame d’un conte ou dont les chansons ont pour thème les contes, comme Les contes Féerock de Mélyne,³² sont écartés.

Le fait de ne pas prendre en compte ces contes-chansons ni les comédies musicales a pour effet secondaire d’éliminer la plupart des formes de narration musicale utilisant de la musique pop ou rock. La musique électrifiée est donc peu représentée dans ce mémoire, à l’exception de certains contes dont la musique est électroacoustique ou qui utilisent la guitare électrique. Les styles musicaux représentés sont donc la musique classique, le jazz, les musiques du monde et les musiques électroacoustiques.

Bien que nous ayons écarté du corpus toutes les formes chantées de conte, il est possible que certains des contes musicaux retenus comportent quelques chansons. Celles-ci doivent alors faire partie de l’illustration sonore du conte. Elles y participent au même titre qu’un bruitage. Par exemple, elles peuvent être un chant en langue étrangère, une berceuse ou un refrain fredonné pour se donner du courage.

b.Tentative de définition du conte musical enregistré par l’utilité qu’on lui donne

Une manière plus parlante de définir le conte musical serait de s’interroger sur le rôle qu’on lui donne et la relation qu’y entretiennent la musique et la parole.

Pierre et le loup de Serge Prokofiev (1936) est un exemple de conte musical connu de tous. Le compositeur en a écrit le texte et la musique. Ce conte a pour but principal de faire découvrir les instruments de l’orchestre. Chaque instrument étant assimilé avec son thème à un personnage de l’histoire. Indirectement, il initie également l’enfant à la notion de thème principal et de développement car le compositeur ne se contente pas de présenter les thèmes sous leur forme originale mais les combine et les varie en fonction du déroulement de l’intrigue. L’enfant, en plus de reconnaître les instruments de musique, a donc accès à une pièce de musique classique de forme élaborée. Enfin, il se familiarise avec la symbolique musicale et, sans que les antagonismes aigu/grave, majeur/mineur soient explicités, il peut intégrer inconsciemment que le majeur du thème de Pierre est plutôt gai, tandis que le mineur du thème du Canard est plutôt triste, que l’Oiseau léger joue dans le registre aigu et que le Grand-père est associé au grave. Ces topiques et symboles, communs avec d’autres contes musicaux mais aussi au langage musical de manière générale, lui deviendront ainsi familiers.

La reconnaissance des instruments :

Les contes musicaux visant la reconnaissance d’instruments sont nombreux, on peut citer aussi Piccolo Saxo et compagnie³³, Le compositeur est mort³⁴, les collections Le petit tourneur de pages³⁵ chez Harmonia Mundi Little Village et Mes premières découvertes de la musique³⁶ chez Gallimard Jeunesse. Quand le support sonore est accompagné d’un livre, les images permettent également une reconnaissance visuelle associée au son et au nom de l’instrument. Dans Piccolo Saxo et Le Compositeur est mort, l’instrument est présenté avec sa famille. Ces deux contes permettent donc de découvrir les différentes familles de l’orchestre et d’avoir une idée de leur disposition dans l’espace. Certains contes musicaux permettent également de découvrir non seulement le son de l’instrument mais également ses différents modes de jeu.

Figure 12 - Couverture de l'album Piccolo, Saxo et Compagnie (1956) — *Figure 12 – Couverture de l’album Piccolo, Saxo et Compagnie (1956)*

Dans le cas où le conte musical présente un instrument, la musique en est généralement le thème principal et le conte est un prétexte pour amener l’enfant à l’écoute.

La connaissance d’œuvres, de compositeurs et de musiciens :

Le conte musical peut également avoir pour but la découverte de la vie et de l’œuvre d’un compositeur. Dans ce cas également, la musique prime et le talent de l’auteur réside dans la qualité de l’histoire qu’il sera capable de fournir à partir de la biographie du compositeur. Le label Le Petit Ménestrel³⁷ est l’un des premiers à avoir proposé ce type de contes musicaux. Il s’agissait alors de biographies très peu romancées. Les livres-disques de Didier Jeunesse³⁸ et Gallimard Jeunesse³⁹ sur la découverte des compositeurs le sont plus.

Outre les instruments et les compositeurs, les contes musicaux peuvent permettre de découvrir une œuvre du répertoire classique. Encore une fois, Didier Jeunesse et Gallimard Jeunesse, deux principaux éditeurs de contes musicaux sous le format livre-disque, ont chacun publié plusieurs ouvrages consacrés à la découverte des grandes œuvres⁴⁰. Le texte est souvent basé sur un livret d’opéra, un argument de ballet ou un conte dont l’œuvre porte le titre.

Le conte musical peut aussi avoir pour but de faire connaître une époque ou un style musical ou encore la musique d’un pays. Cela laisse souvent une grande liberté à l’auteur et les différentes publications appartenant à cette catégorie sont de formes très variées. À titre d’exemple, on peut signaler la collection Musiques d’Ailleurs chez Gallimard Jeunesse qui utilise les musiques du catalogue du label Ocora de Radio France et les Contes du musée de la musique coédités par la Cité de la musique et Actes Sud Junior.

L’éveil sonore :

Le conte musical peut aussi éveiller au plaisir des sons. C’est le pari de L’Oreille en Colimaçon, émission de quinze minutes donnée entre 1978 et 1990 sur France Musique et qui avait pour but non seulement de faire écouter les sons du quotidien de façon ludique mais aussi de rendre compte de la quantité de sons que l’on peut faire soi-même pour inviter l’enfant à en produire à son tour. En outre, l’émission enseignait qu’on peut arriver à créer une musique à partir de la production de sons avec des objets du quotidien ou avec la voix. Le conte musical peut donc avoir pour vocation de susciter chez l’enfant l’envie de composer.

Une histoire pour s’endormir :

Quand le texte prime, la musique peut avoir différents usages, du plus discret au plus présent, qui dépendent parfois de l’utilité que l’on veut donner au conte musical.

Dans la collection Papa te raconte qui vise à endormir les enfants à l’aide d’une histoire racontée par une voix de papa qui borde son petit, la musique tient le rôle d’un cocon relaxant⁴¹. Elle est donc mixée à un volume très faible et comporte peu d’évènements musicaux qui pourraient surprendre l’enfant et l’exciter. La musique est donc une sorte de tapis, principalement composé de nappes, qui est là pour soutenir la narration et éviter que la voix soit nue.

Un conte enrichi d’une musique :

La musique peut parfois intervenir comme transition entre deux parties d’un conte, pour permettre à l’enfant de se recentrer, car comme nous l’avons vu plus haut, il ne peut pas se concentrer longtemps sur un texte enregistré et a besoin de pauses pour mieux l’apprécier et le comprendre. C’est ce que propose le label Oui’Dire dans plusieurs de ses contes. En outre, la musique n’est pas dépourvue de lien avec le texte et peut être un moyen de camper un décor, par une musique correspondant au pays et à l’époque du conte ou à l’imaginaire qui s’y réfère.

Le conte musical peut avoir pour but de faire découvrir un conte traditionnel ou une œuvre littéraire comme Le Petit Prince d’Antoine de Saint-Exupéry (1943). Soit la musique est commandée à un compositeur, comme Marc-Olivier Dupin pour Le Petit Prince (2019), soit elle est choisie selon différents critères pour illustrer l’histoire. Dans les Histoires en musique d’Élodie Fondacci, par exemple, le but de faire découvrir un conte s’allie à la volonté de faire découvrir un compositeur ou une œuvre.

Des fonctions communes aux différentes formes de contes musicaux :

Au-delà des différents buts énoncés plus haut, les contes musicaux ont des rôles communs. Ils occupent les enfants dans les moyens de transport ou pendant des temps calmes à la maison en leur évitant de passer trop de temps devant des écrans. Ils peuvent les aider à s’endormir le soir en supplantant parfois les parents pour raconter une histoire, et ils développent leur imagination. De plus, l’écoute d’un conte musical peut éviter que l’enfant se retrouve dans une situation de silence qui est, d’après le psychanalyste Philippe Chamont (Bernet, 2012), une importante source d’angoisse pour lui. Ces caractéristiques sont relativement communes à celles que nous avons énoncées pour le conte enregistré, toutefois, l’ajout de musique amplifie généralement les émotions de l’enfant. Anne Bustarret (1988) est critique quant au fait de chercher à faire aimer la musique aux enfants en leur racontant des histoires alors que, pour elle, l’enfant, par nature, aime celle-ci. Elle reconnait cependant la puissance émotionnelle apportée par le mariage du texte et de la musique :

« Tout enfant a un jour quatre ou cinq ans et, lorsqu’il découvre Pierre et le loup, il n’entend tout d’abord que le canard et le loup, l’oiseau et le chat. Paroles et musique mêlées lui apportent des émotions intenses. Suivant le déroulement de l’histoire et l’écoute du disque, vous le voyez se blottir de crainte au fond de son siège, bondir vers la victoire… Non, ce n’est pas le hautbois ou la clarinette qui l’intéressent ! Après, bien sûr, les adultes aidant, la répétition faisant son œuvre, il verra encore à vingt-cinq ans la barbe du grand-père quand au détour d’un concerto de Mozart se fait entendre le basson… belle réussite notre « éducation musicale » ! »

Il ne faut pas non plus que l’enfant en vienne à penser que toute musique raconte une histoire. Il est également important de se rappeler que le goût musical de l’enfant ne se formera pas uniquement grâce aux contes musicaux qu’on lui passera pour lui faire découvrir telle ou telle musique. Il sera principalement basé sur ce qu’il entend dans son entourage (Bustarret, 1988).

Le conte musical n’est pas uniquement écouté dans un cadre familial. Il peut également servir d’outil pédagogique à l’école ou dans le cadre de cours de musique, comme nous le verrons plus tard. La méthode Melopy, pour apprendre le solfège et le piano aux tout-petits, utilise les contes musicaux de son propre label pour initier de manière ludique aux grandes œuvres, aux compositeurs et à la reconnaissance des instruments.

Le conte musical, enfin, peut permettre aux enfants aveugles de bénéficier d’une littérature qui leur est adaptée. La création sonore est alors une forme d’art analogue aux illustrations des albums pour enfants. La maison d’édition Benjamin Média, spécialisée dans la création de contenu sonore pour enfants, s’est, à l’origine, adressée aux enfants aveugles ou malvoyants. Leurs productions sont publiées soit sous le format livre en braille et disque, soit sous un format livre-disque destiné aux enfants voyants.

c. Le conte musical enregistré, le conte musical spectacle, l’enregistrement du conte musical comme outil pédagogique

Le conte musical spectacle :

Ce mémoire est consacré au conte musical sous sa forme enregistrée. Il existe également sous forme de spectacles dont la sonorisation et l’illustration sonore relèvent d’autres problématiques qu’il serait, par ailleurs, intéressant d’étudier dans un prochain mémoire. Les spectacles peuvent être donnés par un conteur seul en scène qui s’accompagne lui-même d’un instrument de musique ou un conteur et un ou plusieurs musiciens. Parfois, le conte et la musique sont accompagnés d’arts visuels comme la danse, le théâtre de marionnettes, le dessin projeté en direct, la pantomime. Le spectacle pour enfants est le lieu d’expériences plus créatives les unes que les autres !

La mise en scène d’un conte musical peut aussi se faire à l’école ou au conservatoire, dans un but pédagogique (Pellerin, 2007).

L’enregistrement en classe d’un conte musical :

Le conte musical enregistré qui nous concerne dans ce mémoire est de qualité professionnelle et a pour but son édition et sa diffusion. L’enregistrement d’un conte musical peut avoir un rôle bien différent dans un contexte différent. C’est l’enregistrement pédagogique. De nombreuses classes⁴² travaillent autour d’ateliers de créations de contes musicaux qui permettent de développer de nombreuses compétences chez les enfants. Les méthodes, les intervenants et le cadre sont différents d’une école à une autre, mais les étapes sont semblables :

Le travail sur la forme du conte, souvent à partir d’exemples de contes traditionnels
L’écriture en classe d’un conte
L’écoute d’exemples de contes musicaux et l’analyse de ceux-ci
Le travail sur les sons du quotidien, le collectage de sons qui serviront de bruitages pour le conte
Un travail de composition à partir d’une mélodie dont les enfants composent les paroles ou de composition électroacoustique⁴³ à partir des sons collectés
L’enregistrement, le montage et le mixage des différents éléments du conte musical
L’écoute du résultat et l’expression du ressenti des élèves.

Le conte musical enregistré peut exister sous différents formats. Il peut être soit purement sonore et présenté sous forme de CD, de podcast ou d’émission radiophonique, soit accompagné d’un support visuel, que ce soit un livre, qui est pour le moment le support le plus fréquent, ou un film, forme qui tend à se développer.⁴³

2. Pour une méthode d’étude pluridisciplinaire du conte musical

Le conte musical est, comme nous l’avons déjà évoqué, un genre très peu étudié. Selon Lisa Favre (2011), cela serait dû au fait que le conte musical est un genre « bâtard », à la limite de la littérature, de la musique et, dans le cas des livres-disques, l’illustration visuelle. De plus, il est un genre récent, en plein développement et difficile par conséquent à cerner.

Lisa Favre déplore qu’on « oublie, ce qui est un tort dans l’étude de contes musicaux, la qualité sonore de l’ouvrage, alors que celle-ci occupe une place centrale dans la pertinence et la compréhension de l’ouvrage dans sa globalité ». On pourrait tout autant déplorer l’absence d’une étude qui s’intéresserait à toutes les utilisations pédagogiques que l’on peut faire des contes musicaux enregistrés, étude qui existe pour les contes mis en scène (Ley, 1985), ou encore une autre sur la réception des contes musicaux par les enfants. Il serait en effet passionnant de savoir ce qu’ils retiennent réellement de ces créations, à quels paramètres ils sont les plus sensibles, combien de temps ils peuvent rester concentrés et à quel point la musique aide ou dérange cette concentration si elle est superposée à la parole ou si elle alterne avec celle-ci, etc. Un autre point est étudié dans ce mémoire : le contexte de la production du conte musical.

On peut dire qu’Anne Bustarret et Françoise Tenier sont les premières à s’intéresser de manière globale au conte musical et à écrire à ce sujet (Bustarret, 1988). En 1975, elles fondent, dans le cadre de la bibliothèque jeunesse L’Heure joyeuse à Paris, la Commission d’écoute de phonogrammes pour enfants. Ce comité réunit des professionnels de l’enfance issus de différentes branches (professeurs des écoles, bibliothécaires, professeurs d’éveil musical, etc.) qui mettent en commun leurs connaissances pour proposer chaque mois une liste de disques (ou livres-disques) de qualité, accompagnée de critiques. Le comité traite autant les disques de chansons pour enfants que les livres lus ou les contes musicaux.

La Commission d’écoute se base sur trois grilles d’analyse : grille d’analyse des textes, des chansons et des disques pour l’éveil sonore et musical. On se rend compte qu’elles balayent plusieurs disciplines citées plus haut : critique sur le sonore, critiques sur l’objet-livre et son illustration, critiques littéraire et musicale, conseil pour la tranche d’âge idéale des auditeurs, les conditions d’écoute optimales (seul ou accompagné), et l’utilisation pédagogique (à l’école ou au conservatoire).

Il serait intéressant de se baser sur ces grilles d’analyse destinées à la critique (donc à une part de subjectivité) pour créer une méthode d’analyse plus scientifique et objective. Il faudrait alors trouver un vocabulaire parfois plus adapté (la qualité de la voix est, dans la grille, qualifiée de « puissante, fraîche, rauque, douce, colorée, terne […] ») et développer d’autres points (comme les applications pédagogiques, le contexte de la création ou la réception du conte par les enfants). Nous nous contenterons dans ce mémoire de proposer une méthode d’étude du sonore dans les contes musicaux⁴⁵.

En se basant sur le schéma de la communication de Jakobson, Jean-Jacques Nattiez et Jean Molino ont développé une méthode d’analyse qui s’intéresse à trois niveaux : les niveaux poïétique, neutre ou immanent et esthésique (El Idrissi, 2017). Le niveau poïétique traite du contexte de création et du créateur, le niveau neutre, de la trace, c’est-à-dire de l’écrit, de l’œuvre en elle-même, et le niveau esthésique de sa réception par le public, et du public en lui-même. Cette tripartition sémiologique proposée par Molino et Nattiez a elle-même été adaptée au cas de la musique par François Delalande (2001) :

*Figure 13 – Le schéma de la communication de Roman Jakobson revu par Jean-Jacques Nattiez et Jean Molino puis par François Delalande*

Dans le schéma de François Delalande (2001), l’objet écrit est la partition tandis que l’objet sonore est la mise en son de cette partition par des interprètes ; la partition n’existe bien sûr pas dans le cas des musiques orales et on s’intéressera alors seulement à la partie droite du schéma, l’interprète étant également le compositeur.

Dans le cas d’un enregistrement de musique écrite, on aurait pu rajouter un troisième objet sonore qui serait alors la trace sonore fixée sur un support audio et l’acteur de cette transformation aurait été l’ingénieur du son. Toutefois, on peut dire que l’ingénieur du son est lui-même un interprète car « prendre le son est un acte d’interprétation. L’interprétation des espaces sonores par la prise fait partie de l’art, c’est ce que la technologie nous fait souvent oublier. » (Deshays, 2006).

Dans le cadre de l’étude d’un conte musical pour enfants, l’objet sonore est le résultat d’une collaboration musico-littéraire, nous adapterons donc le modèle de François Delalande à cette spécificité. Attention, cette méthode d’analyse est indicative, elle n’a pas vocation à être exhaustive et ne le pourrait pas puisque je suis musicienne ingénieure du son et ne suis donc pas suffisamment qualifiée pour réaliser seule l’analyse littéraire d’un conte musical. Tous les critères proposés ne conviennent pas forcément à tous les contes musicaux. Il faut les adapter au cas par cas.

À présent que le conte musical est défini et que nous avons réfléchi à une manière de l’étudier, il faut définir ce que veut dire « conte musical pour enfants ». Autant le conte musical était-il très peu étudié, d’où la nécessité d’une recherche approfondie sur le sujet, autant l’enfant et les productions qui lui sont dédiées bénéficient d’une plus grande visibilité dans la littérature scientifique. Nous serons donc plus concis sur ce point, il s’agira surtout de donner des pistes bibliographiques à un lecteur intéressé et de présenter les ouvrages qui ont permis d’aboutir à la problématique de ce mémoire.

III. La production dite « pour enfants »

« On ne connaît point l’enfance : sur des fausses idées qu’on en a, plus on va, plus on s’égare. Les plus sages s’attachent à ce qui importe aux hommes de savoir sans considérer ce que les enfants sont en état d’apprendre. Ils cherchent toujours l’homme dans l’enfant, sans penser à ce qu’il est avant d’être homme » Jean-Jacques Rousseau⁴⁶

1. L’enfant

a. Définition de l’enfance

L’enfance est une notion qui apparaît tardivement dans l’Histoire, bien que l’enfant ait déjà été considéré à travers le prisme de la pédagogie, notamment dès l’Antiquité. D’après Philippe Ariès (1960), cette notion se crée aux alentours des XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles, d’abord dans la société bourgeoise. Il faut toutefois attendre le XIXᵉ siècle pour que l’enfant fasse son apparition dans la juridiction. Jusqu’ici, il était privé de parole (sens étymologique de « infans ») mais aussi de droits et de protection. Les premières lois portant sur les enfants instaurent un âge minimal pour le travail (8 ans en 1841, puis 12 en 1871), rendent l’école progressivement obligatoire pour tous les enfants (en 1833, la loi Guizot impose aux communes de construire leurs écoles, mais celle-ci n’est pas obligatoire et réservée aux garçons ; en 1881 et 1882, les lois Jules Ferry la rendent obligatoire en primaire, gratuite et laïque) et punissent la maltraitance et l’abandon de ces derniers (1889). Au XXᵉ siècle, les lois de protection de l’enfance se multiplient pour aboutir en 1989 à la Convention Internationale des Droits de l’Enfant, qui est plus une charte qu’une véritable loi : les États ayant signé cette charte ne sont pas contraints de lui obéir totalement. La généralisation de l’éducation des enfants ainsi que l’interdiction du travail est un des facteurs de la prise de conscience des spécificités de ces derniers. Le travail des psychanalystes au XXᵉ siècle permet de redéfinir l’enfant comme un individu à part entière, doté d’une personnalité propre.

Il a toujours été compliqué de définir l’enfance. Celle-ci, au premier abord, serait liée à un âge de la vie. La délimitation de l’enfance est d’ailleurs généralement associée à l’âge de la majorité juridique, ce qui pose plusieurs problèmes (Sirota, 2006) : peut-on parler d’enfant pour désigner à la fois un bébé et un adolescent et, dans ce cas, quelles sont les spécificités de l’enfance ? On peut dire éventuellement que l’enfance est une période de formation morale et physique, que l’enfant est en devenir, un être incomplet. Ce qui suppose alors que l’adulte est a contrario complet. Pour pallier en partie ces problèmes de nomenclature, les psychologues proposent un découpage de l’enfance en plus petites tranches d’âge : les bébés, les tout-petits, les enfants (âge scolaire), les préadolescents et adolescents, etc. Ces tranches d’âges peuvent varier d’un exposé à l’autre mais permettent de mieux cerner les problématiques liées aux différents âges. Dans ce mémoire, nous nous intéresserons aux tout-petits aux alentours de deux à trois ans, c’est-à-dire les enfants qui ont plutôt l’âge d’aller à la crèche chez les moyens et les grands, ainsi qu’aux enfants d’âge scolaire.

b. Adulte miniature, enfant à modeler, enfant fragile… : l’évolution du regard porté sur l’enfant

L’éducation morale :

Ces derniers siècles, la place de l’enfant a grandi dans la société. D’adulte miniature dont on se soucie peu de la spécificité, il est devenu un être en devenir, incomplet qu’il faut modeler. Son éducation a alors fait l’objet d’un grand soin et parfois d’une violente autorité (ce que dénoncent Locke et Rousseau) : l’enfant est un tableau blanc sur lequel l’adulte inscrit ce qui sera son futur caractère car l’enfant est fondamentalement bon, son caractère n’est pas inné (Locke et Rousseau). L’enfant malléable est un modèle qui domine toujours au XXᵉ siècle, notamment pour l’école béhavioriste (Fournier, 2019), mais qui est progressivement contesté par les psychanalystes, donnant naissance à un débat inné-acquis. Pour ces derniers, l’éducation de l’enfant doit être douce, il ne s’agit pas de les dresser. Nous y reviendrons.

La fragilité :

Au milieu du XIXᵉ siècle, les préconisations d’hygiène de Pasteur participent à la prise de conscience que l’enfant est un être dont il faut prendre soin physiquement, là où Locke préconisait une protection morale de l’enfant. Les notions de protection physique et morale de l’enfant sont encore d’actualité aujourd’hui puisque c’est par ce besoin de protection que l’UNICEF définit l’enfance⁴⁶. À propos de protection, les scientifiques alertent sur un nouveau danger qu’est l’utilisation des écrans pour les petits⁴⁷.

L’intelligence :

Comme nous l’avons énoncé plus tôt, l’éducation morale des enfants est une préoccupation majeure dès le XVIIe siècle. Cependant, au XIXᵉ siècle s’ajoute une autre inquiétude avec la généralisation de l’enseignement : celle de l’intelligence des enfants. À la fin du XIXᵉ siècle, Alfred Binet met en place un test qui permet d’évaluer l’âge mental des enfants dans le but de leur offrir un enseignement adapté. Ce test est à l’origine du test de QI et on peut dire que la préoccupation qui lui a donné naissance est toujours bien présente aujourd’hui. Alors que l’on s’inquiète de l’intelligence des enfants d’âge scolaire, les bébés ont longtemps été considérés comme bêtes et passifs. Le travail d’imagerie médicale réalisé par les neurosciences montre qu’au contraire, le nourrisson a déjà de grandes capacités intellectuelles (notamment dans sa compréhension du langage) qui sont souvent limitées par sa maladresse physique.

L’éducation nouvelle :

Au début du XXᵉ siècle naît l’Éducation Nouvelle qui s’épanouit après la Première Guerre mondiale, donnant lieu à plusieurs congrès internationaux. Cette forme d’éducation se base sur des expérimentations sur le terrain (parfois auprès d’enfants en grande difficulté dans le cas par exemple de Montessori), ainsi que sur les découvertes scientifiques sur le développement de l’enfant (les psychologues Piaget et Wallon sont associés au mouvement). Beaucoup de pédagogues de l’éducation nouvelle sont eux-mêmes médecins ou psychologues (Montessori, Decroly, Dewey, etc.)

Les recherches des psychologues ont montré que l’enfant fatigue au fur et à mesure d’une journée de classe, que sa concentration baisse, mais qu’elle diminue moins vite si l’enfant trouve du plaisir à ce qu’il fait (Montessori, 2018).

« La nécessité de rendre attrayante l’éducation et l’instruction , dit Claparède – a été soulignée par tous les pédagogues dignes de ce nom (Fénelon, Rousseau, Pestalozzi, Herbart, Spencer) ; mais elle est encore parfaitement méconnue dans la pratique journalière des écoles. Le premier devoir de l’éducateur, tout le monde en conviendra, est de ne pas nuire. Le primo non nocere est aussi bien à sa place ici que dans la pratique médicale. – Assurément, il est impossible de se conformer à la lettre à ce desideratum, car toute éducation scolaire est nuisible par quelque côté au développement de l’enfant. Mais le souci constant de l’éducateur doit être de réduire le plus possible cette nuisance. » (Claparède, 1912, p.136)

L’Éducation Nouvelle réagit à cette observation : les cours magistraux où l’enfant se fond dans un groupe classe disparaissent au profit d’une éducation active : les enfants font eux-mêmes les expériences d’apprentissage. Le professeur est là pour les accompagner dans leur cheminement et non pas pour imposer une leçon. Freinet supprime de manière symbolique l’estrade du professeur : la notion de hiérarchie est effacée au profit d’une relation adulte-enfants qui s’horizontalise. Cette forme d’éducation permet non seulement un apprentissage scolaire mais encourage également la formation sociale des enfants qui travaillent par groupes, notamment dans la pédagogie Freinet (Peyronie, 2013).

L’enfant est plus lent dans ses actions que l’adulte car il est limité physiquement (Montessori, 2018). La pédagogie s’adapte au rythme de celui-ci : Maria Montessori observe d’ailleurs que les enfants qui vaquent librement à leur apprentissage, si on ne les interrompt pas, peuvent rester concentrés de manière exceptionnelle sur une tâche qu’ils répètent inlassablement sans se laisser perturber par ce qu’il se passe autour d’eux.

Enfant individu, enfant-roi :

Dans la pédagogie comme dans le cadre familial, la grande diffusion des idées nouvelles entraîne une prise de conscience : l’enfant a des besoins autres que les simples besoins alimentaires, il ne suffit pas de le nourrir et de lui donner de l’air. Ce n’est pas une plante verte mais un individu qui a un besoin vital de relations sociales et d’amour. Ces réflexions de Maria Montessori trouvent une résonance dans l’observation du syndrome de l’hospitalisme par Spitz (le manque d’amour parental provoque des dégâts psychologiques irréversibles chez l’enfant) et la théorie de l’attachement de Bowlby notamment. Ces préoccupations qui auraient sûrement eu un moins grand retentissement un siècle plus tôt, ont du succès dans les foyers modernes basés sur une famille nucléaire (c’est-à-dire composée de deux parents et de leurs enfants), qui a accès à la contraception et pour laquelle le fait d’avoir un enfant est devenu un projet de vie. Tout cela est aussi lié à une baisse significative du taux de mortalité infantile : l’enfant ayant plus de chances de survivre, on s’y attache plus facilement, on peut même projeter son avenir⁴⁸.

La psychanalyste Françoise Dolto a joué un rôle très important dans la diffusion de ces préceptes en intervenant à la radio dans les années 70 et en prêchant pour plus d’écoute et de dialogue entre les parents et leurs enfants et contre l’éducation autoritaire (Dolto, 1979). Aujourd’hui, peut-être à cause d’une interprétation exagérée des conseils de Dolto, on assiste à une prise de pouvoir de plus en plus grande de « l’enfant-roi » qui est au centre des préoccupations familiales.

Jusqu’à la fin du XXᵉ siècle, les études sociologiques sont restées en retrait par rapport à l’essor des pédagogies actives : en effet, les enfants ne figurent jamais dans les sondages. Dans les années 90, les Childhood studies se développent. Il s’agit d’études qui mettent en commun plusieurs disciplines des sciences sociales (sociologie, anthropologie, histoire, etc.) pour étudier l’enfant comme un acteur et non pas comme un récepteur passif de ce que les adultes veulent bien lui inculquer. Les Childhood Studies ne recueillent plus les témoignages des parents mais prennent en considération la parole des enfants eux-mêmes, et les observent sur leurs terrains institutionnels mais aussi privés selon les méthodes de l’anthropologie (Sirota, 2012). On peut dire que cette nouvelle forme d’étude participe de la reconnaissance de l’enfant comme individu instaurée par les psychanalystes.

De nos jours, les différentes idées de protection/libération de l’enfant cohabitent encore et la question des spécificités de l’enfant est toujours discutée.

c. L’Art à l’école

L’Art prend de plus en plus d’importance dans la vie de l’enfant : ces derniers ont droit au beau dans les salles de classe (Montessori), qui a pour vertu de les rendre plus précautionneux : ils n’ont pas envie d’abimer quelque chose de beau. Boris Cyrulnik conseille de son côté des moments contés et musicaux en classe pour prévenir la peur de l’école chez des enfants fragilisés par des traumatismes. Howard Gardner, en montrant qu’il n’y a pas une intelligence unique mais que les intelligences sont multiples (intelligence linguistique, mathématique, mais aussi musicale notamment), participe des recherches qui encouragent l’expression artistique à l’école. L’Art produit par les enfants est de plus en plus reconnu comme digne d’intérêt. Les productions musicales des enfants des classes Freinet, par exemple, sont enregistrées et diffusées.

Toutefois l’Art à l’école doit avant tout permettre l’épanouissement artistique des enfants et non pas être un simple outil pédagogique :

« Il existe des arguments sophistiqués qui insistent sur les avantages psychologiques et pratiques d’une formation aux arts. D’une telle formation, on suppose qu’elle calme l’esprit, éveille la pensée, accroît le bonheur de la condition quotidienne, résout les tensions sociales, etc. Quels que soient les mérites de ces arguments, leur principale conséquence […] est d’entretenir le soupçon que les arts n’ont en eux-mêmes aucune valeur. » (Nelson Goodman, 1996)

d. La relation de l’enfant au son et à la musique

Les capacités musicales et auditives des enfants :

Les enfants ont déjà dès les premiers mois tout le potentiel de mélomanes. Leur ouïe est même déjà développée dans l’utérus. Très jeunes, ils ont une grande capacité de différenciation des sons : l’enfant commence à distinguer des séquences de notes et leurs altérations autour de 5mois. Ils sont aussi capables de mémoriser des mélodies : comme les adultes, ils peuvent reconnaitre des mélodies transposées, avec changement de voix et de tempo (Bencivelli, 2009), et de ressentir une pulsation : Anne Bustarret (1988) observe chez les enfants d’un an des gestes coordonnés à la pulsation musicale. Ils ont également une conscience des gammes : les enfants arrivent à reconnaître une fausse note quelle que soit la gamme. Par contre, « à la différence des adultes, les tout-petits ne semblent pas avoir de préférences entre les gammes majeures, mineures, occidentales ou orientales » (Bencivelli, 2009).

L’acculturation musicale, c’est-à-dire l’acquisition naturelle et sans efforts de compétences musicales, par opposition à l’éducation musicale, intervient dès l’âge de six mois (Bencivelli, 2009). Le processus conduit l’enfant à se familiariser avec la musique de sa culture, ce qui a des conséquences exclusives sur les musiques que l’enfant n’a pas l’habitude d’entendre. On peut comparer ce phénomène au mécanisme qui intervient pour l’apprentissage des langues. L’enfant a un bagage inné qui lui permet de saisir toutes les nuances sonores des différentes langues du monde et, au fur et à mesure qu’il apprend sa langue maternelle, seuls un panel de sons utiles à cette langue reste finement différencié (Céleste et al., 1982). De même, un enfant qui aura grandi dans un environnement musical tonal, voire qui aura reçu une éducation musicale basée sur la tonalité, aura de grandes difficultés à apprécier la musique contemporaine ou des musiques d’autres cultures basées sur d’autres gammes (Delalande, 2017). Arlette Zenatti montre qu’effectivement, dès cinq ans, l’enfant aura tendance à préférer la tonalité à l’atonalité, tendance qui s’accentuera avec le temps. C’est à peu près à cet âge-là que l’enfant saura chanter sans difficulté des chansons familières. Par contre, sa volonté d’imiter prendra le dessus sur celle de créer et ses improvisations vocales deviendront plus rares (Castarède, 1995).

Les goûts des bébés en matière de sons :

Les bébés préfèrent les sons doux, répétitifs comme le son du cœur de leur mère (Bencivelli, 2009). Il existe un mode de communication spécial entre les mamans et les enfants que les scientifiques appellent « motherese ». Il se situe entre un langage parlé et le chant, la voix porte plus d’affects, c’est un langage basé sur les répétitions, le rythme plus lent que la parole normale et la tonalité plus aiguë qu’habituellement. Les répétitions intrinsèques à ce langage améliorent la concentration des enfants et leur compréhension. De plus, ce langage est souvent associé à un jeu en miroir entre l’enfant et sa mère qui implique activement l’enfant dans la conversation. Les bébés sont plus sensibles au motherese qu’au langage parlé et ils préfèrent encore au motherese la voix chantée des comptines et berceuses. Ils sont avant tout sensibles aux voix féminines et à la voix de leur mère qui, en chantant, réduit significativement et durablement (l’effet persiste jusqu’à 25 minutes après l’arrêt du chant) le stress de leur enfant (Bencivelli, 2009).

La production sonore chez les enfants :

Observer la production sonore des enfants permet de comprendre leur manière d’appréhender la musique. Par exemple, dans sa manière de produire la musique, l’enfant utilise la répétition jusqu’à avoir compris le lien entre son geste et un phénomène sonore (Céleste et al., 1982). Par contre, une fois son apprentissage effectué, l’enfant se détourne de l’objet sonore qui l’intéressait.

De la même manière, l’écoute d’une musique ou d’un conte déjà connu peut avoir quelque chose de réconfortant pour l’enfant (Bustarret, 1992), mais en explorateur, il est curieux des nouveautés. Les expériences de Jenny Saffran sur des enfants de 7 mois prouvent que les enfants se souviennent de la musique entendue plusieurs fois, mais s’en lassent. Quand on leur laisse le choix, ils préfèrent écouter quelque chose de nouveau (Bencivelli, 2009).

Les observations de Bernadette Céleste (1982) permettent aussi de montrer que les enfants plus petits préfèrent les sons plus doux et peuvent être effarouchés par les sons forts, tandis que les grands prennent plaisir à produire beaucoup de bruit.

François Delalande (2017), en observant l’évolution des productions sonores des enfants, a fait le lien avec les différentes phases du jeu chez l’enfant décrites par Piaget. Il remarque que le premier stade de la production sonore est sensori-moteur (comme le premier stade du jeu) : l’enfant joue plutôt seul et, comme l’a également observé Bernadette Céleste, se concentre sur le lien entre son geste et son ressenti (plutôt sonore en l’occurrence). Une légère variation du geste provoque un son différent : l’enfant joue sur ces nuances et procède à une sorte d’inventaire des possibilités permises par l’objet. Cette démarche est plus proche de l’exploration sonore des compositeurs concrets, des répétitions légèrement variées des minimalistes ou de l’exploration microtonale du courant de la musique spectrale. En grandissant, l’enfant va commencer à imiter les mélodies chantées par ses proches, il entre à peu près au même moment dans une phase de jeu symbolique, c’est-à-dire d’imitation : il joue à faire comme ses parents (la marchande, la poupée, etc.). Plus tard, il va s’adonner aux jeux de règles, jeux collectifs qui demandent une collaboration des différents acteurs, tout comme les canons qu’il va prendre plaisir à chanter avec son entourage. À ce moment-là, l’enfant sera sûrement plus prêt à prendre plaisir dans l’écoute de contrepoints de Bach et de formes classiques de Mozart. François Delalande (2017) conseille donc de suivre ce rythme de découvertes musicales de l’enfant en lui présentant la musique plutôt de manière antichronologique.

Quelques préconisations pour une écoute saine :

Anne Bustarret (1988) s’alarme des conditions d’écoute de musique dans les crèches. Généralement, la musique sert de fond sonore, voire à passer au-dessus des cris. Elle signale que les enfants ne tirent pas profit d’une telle écoute et préconise :

« N’accepter la diffusion de musique enregistrée que dans la mesure où elle s’accompagne d’une activité ou d’une attention soutenue et partagée par l’adulte (danse, gestes rythmés, chant, relaxation).

Mesurer le temps de diffusion à l’âge et aux possibilités d’attention : de cinq à quinze ou vingt minutes pour les plus grands. Bannir le fond sonore et les niveaux très faibles comme un poison de l’oreille.

Montrer soi-même des attitudes d’écoute : attente, doigt à l’oreille, mouvement, ou pas de danse. Ménager des habitudes, des répétitions.

Rester assez souple sur les genres des musiques, faire une plus large place aux disques pour enfants, favoriser la diversité des styles, pays et époques. » (Bustarret, 1988)

Bernadette Céleste (1982), quant à elle, observe un manque total de réceptivité à certains sons chez les grands de la crèche alors que ces mêmes sons font réagir les plus petits. Elle relie cette

observation au fait que les enfants ont l’ouïe surexploitée par des signaux sonores tous semblables (grelots, métallophones…) qui finissent par devenir habituels et invisibles à l’oreille.

« Un environnement trop bruyant est peu propice à ce que se développe une activité “musicale”, ne serait-ce que d’écoute. Très vite, le tout-petit s’habitue à ces stimulations sonores continuelles et n’y réagit plus. S’il est hors de question de restreindre l’activité des enfants dans les crèches, il serait peut-être possible de diminuer les stimulations sonores qu’ils reçoivent. Ne pas choisir des moments où tous sont en activité pour passer un disque, limiter le nombre de jouets sonores. Ces derniers perdent beaucoup de leur intérêt quand ils sont ainsi utilisés dans des lieux bruyants, leur fonction principale devenant alors d’augmenter le bruit ambiant. D’autre part, diversifier au maximum les sons proposés à l’enfant. Si d’un ours à un autre, de l’éléphant en caoutchouc au klaxon de camion, l’enfant retrouve les mêmes sonorités (perles qui s’entrechoquent, sifflets, sonnailles), celles-ci perdent de leur intérêt. La stimulation sonore qui plaît à l’enfant, qui attire son oreille, est celle qui s’écarte des bruits habituels, celle qui l’étonne. » (Céleste, 1982)

Bien sûr, dans le cas de musique enregistrée, un système d’écoute de qualité est conseillé :

« La rencontre avec les œuvres doit se faire dans de bonnes conditions acoustiques. On n’imagine pas que la première écoute du Sacre du Printemps sur un petit appareil à la bande passante « rikiki » puisse provoquer le moindre choc bénéfique » (Dupin, 2007).

Anne Bustarret (1992) alerte aussi sur les niveaux d’écoute qui doivent également être contrôlés, sans quoi l’enfant risque de perdre de manière irréversible des points d’audition : les cellules ciliées de l’oreille qui permettent la perception des sons ne se recréent pas une fois qu’elles sont abimées.

Enfin, Anne Bustarret (1988) conseille d’éviter les images pour une qualité d’écoute optimale :

« On sait que, dans le message audiovisuel, l’image visuelle retient environ 70 % de l’attention, et ne laisse active l’oreille qu’à 30 %. Donc dans un effort d’éducation auditive, on ira autant que possible vers le retrait de l’image ».

Pour les livres audio, cette remarque est certainement moins pertinente que pour les vidéos. En effet, les deux supports sont indépendants, l’enfant est laissé libre dans son observation auditive et visuelle et il peut très bien choisir de s’intéresser à un aspect plutôt qu’à un autre, notamment grâce à la possibilité qu’offre le livre-disque d’être réécouté ou relu.

Les spécialistes concluent que l’enfant a une écoute particulièrement curieuse et précise :

« Le rappel de travaux effectués au chapitre précédent atteste que le tout-petit est un grand écouteur. Non seulement il entend les sons, y réagit, mais en fin connaisseur, il arrive à une discrimination relativement fine lui permettant de bien les distinguer entre eux. » (Céleste, 1982)

2. La littérature jeunesse et le conte pour enfants

a. La littérature jeunesse

Suivant l’évolution du regard porté sur l’enfant (III.1.b), la littérature jeunesse qui a connu un essor à partir du XVIIIᵉ siècle s’est faite d’abord morale et pédagogique puis purement ludique avant d’être reconnue comme forme artistique. Cette dernière évolution intervient après les évènements de mai 68 (Chelebourg et Marcoin, 2013). On ne veut plus d’une littérature pour enfants qui soit didactique. L’enfant a autant le droit au beau que l’adulte. François Ruy-Vidal est un éditeur pionnier de ce nouveau courant. Il donne une place plus importante à l’illustration en invitant des artistes qui refusent d’adapter leur travail aux enfants. Pour eux, il n’existe pas de césure entre l’enfant et l’adulte.

« Il n’y a pas de couleurs pour enfants

Mais il y a les couleurs.

Il n’y a pas de graphisme pour enfants,

Mais il y a le graphisme

Qui est un langage international d’images

Ou de juxtaposition d’images

Il n’y a pas de littérature pour enfants,

Il y a la Littérature. »

(François Ruy-Vidal, 1973)

Avec François Ruy-Vidal, l’illustration des albums ne se contente plus de paraphraser le texte, elle est une deuxième voix du récit (Escarpit, 2008).

La littérature jeunesse peut s’associer aux chercheurs pour s’adapter au mieux à son public. Par exemple, en 1970, Jean Piaget écrit une postface au livre Comment la souris reçoit une pierre sur la tête et découvre le monde d’Étienne Delessert, dans laquelle il indique que les enfants ne sont pas choqués par les dessins de monstres (Chelebourg et Marcoin, 2013). La psychanalyse des contes de fées de Bruno Bettelheim (1976) encourage également à ne pas censurer les passages monstrueux des contes car ils aideraient les enfants à faire face à leurs angoisses, ce qui remet sur la table la sempiternelle question des limites de la protection de l’enfant.

Il existe encore plusieurs courants de pensée aujourd’hui qui oscillent entre l’importance de protéger les enfants et celle de les prendre pour des grands.

« Dans ces discours d’adultes lecteurs de livres pour enfants apparaît une tension entre deux positions antagonistes. D’une part, les défenseurs d’une enfance à protéger : « Écrite et choisie par des adultes, la littérature enfantine échappe au jugement de ses jeunes consommateurs. Ces derniers que la loi protège contre les ouvrages de sexe et de violence, sont à la merci des “livres pour enfants” présumés inoffensifs, voire éducatifs. » (Françoise Dolto, dans L’Express, 1972.) D’autre part, les tenants d’une exigence littéraire et artistique qui regardent l’enfant en face : « Ne craignons pas trop vite de traumatiser les enfants. Le danger est bien plus dans ce qui est faux, mièvre et ennuyeux, que dans ce qui est trop fort dans sa vérité. » (Geneviève Patte, Laissez-les lire ! Éditions ouvrières, 1978) » »

La loi citée par Françoise Dolto est la loi du 16 juillet 1949 sur les publications destinées à la jeunesse qui, sous sa forme actuelle, interdit la publication d’ouvrages ayant un caractère pornographique ou promouvant toute forme de violence, la discrimination et la drogue. Cette version de 2011 comporte certains points en moins par rapport à l’ancienne, comme l’interdiction de l’incitation à la paresse et à la lâcheté. Comme quoi la société ne cesse de se métamorphoser et la littérature jeunesse s’adapte à ces changements.

b. Écrire pour les enfants

L’éditeur Hetzel, dans la deuxième moitié du XIXᵉ siècle, a l’idée d’inviter des auteurs reconnus pour adultes (Jules Verne, Dumas, Balzac…) à produire à destination des enfants (Chelebourg et Marcoin, 2013). Mais en quoi écrire à destination des enfants est-il différent ?

L’Histoire montre bien que ce qu’on considère aujourd’hui comme des classiques de la littérature enfantine était, à l’origine, destiné aux adultes. Alison Lurie (1999) s’interroge :

« Qu’est ce qui, outre l’intention de l’auteur, fait d’un récit donné un livre pour enfants ? » Lurie, 1999

Pour écrire pour les enfants, les auteurs se fixent quelques règles. Les thèmes sont adaptés pour être proches de l’univers enfantin :

« Pour que les tout-petits ne quittent pas trop tôt un monde chimérique qu’ils aiment, j’ai songé à m’inspirer de cette faculté naturelle qu’ils ont de pouvoir faire vivre leurs joujoux (Hellé in Chelebourg et Marcoin, 2013)

Une comparaison du travail de Stahl (nom d’auteur de l’éditeur Hetzel) pour les adultes et pour les enfants montre que celui-ci rend son langage plus optimiste, plus clair et plus explicite quand il écrit pour les enfants (Anselmini, 2011)

Michel Tournier, dont on peut comparer Les Limbes du Pacifique et Vendredi ou la vie sauvage, le même récit respectivement dans sa version originale pour adultes et son adaptation pour enfants, observe qu’un récit pour enfant doit être plus court et laisser plus de place à l’interprétation (Demougin, 2011)

Les auteurs qui écrivent pour enfants sont contraints de garder en tête la spécificité de ce public qui en cache un autre : ils écrivent aussi pour les parents.

« C’est l’adulte qui va acquérir le texte, qui va lire par-dessus l’épaule, et donc à qui le livre doit plaire en premier lieu […] Reste, il est vrai, que seuls les adultes peuvent se préoccuper de la qualité littéraire des livres des jeunes… Le problème, c’est qu’en matière de littérature d’enfance ou de jeunesse, celui qui ressent du plaisir et celui qui évalue sont différents. On exige que la littérature pour enfants et pour la jeunesse soit comme celle des grands, mais n’est-ce pas alors tordre ou forcer le problème ? » (Prince, 2015)

Malgré cette contrainte, écrire pour les enfants permet souvent une plus grande liberté même si ces derniers sont un public particulièrement exigeant.

« Le charme de la littérature de jeunesse tient à ce qu’elle est d’abord un support de rêveries enchanteresses ou inquiétantes. Ce privilège n’est pas sans contrepartie. S’il justifie toutes les indulgences, il autorise tous les caprices : nul livre n’est plus menacé qu’un livre d’enfants d’être à chaque instant refermé d’un geste rageur et définitif. Les jeunes lecteurs sont sans pitié pour qui ne les captive pas – fût-il célèbre. » (Chelebourg et Marcoin, 2013)

De là à dire qu’un livre pour enfant est un livre assez bon pour que les enfants acceptent de bien vouloir lire, il n’y a qu’un pas que Michel Tournier n’hésite pas à franchir :

« Je dis et je répète que je n’écris pas pour les jeunes, que j’écris seulement de mon mieux, avec un idéal de limpidité, de brièveté et de proximité du concret, de telle sorte que lorsque j’approche cet idéal, très difficile, et ce qui est rare, eh bien, ce que j’écris est si bon que les enfants peuvent me lire aussi […] Moi, je juge de la valeur d’un livre inversement d’après l’âge de ses lecteurs. Plus un livre peut être lu par les jeunes, meilleur il est. » (Tournier, 1993)

c. Conter aux enfants

L’audition de contes, leur lecture et leur étude est dans les programmes de l’Éducation Nationale :

« Au cycle 2, de cinq à dix œuvres sont étudiées par année scolaire. Ces textes sont empruntés à la littérature de jeunesse et à la littérature patrimoniale (albums, romans, contes, fables, poèmes, théâtre). Au cycle 3, il s’agit de confronter fréquemment et régulièrement les élèves à des textes, des œuvres susceptibles de nourrir leur imagination, de susciter leur intérêt et développer leurs connaissances et leur culture. La littérature est une part essentielle de l’enseignement du français : elle développe l’imagination, enrichit la connaissance du monde et participe à la construction de soi. Elle est donnée à lire ou à entendre et nourrit également les activités d’écriture. » (Extraits des programmes de l’Education Nationale, Eduscol)⁵⁰

Toutefois, certains pédagogues vont plus loin que la simple proposition de l’Éducation Nationale. Ils instaurent dans les classes des heures de contes⁵¹ où les enfants sont invités à raconter à leur tour ce qui a pour bénéfices de développer l’attention des élèves, leur conscience de la structure logique et temporelle du récit et leurs compétences à l’oral entre autres (Suzy Platiel⁵², et Cone Bryant,1926)

Mais conter est avant tout une forme d’expression artistique, son rôle principal ne doit pas être pédagogique.

« Une « histoire » est avant tout, et essentiellement, une œuvre d’art, et sa mission principale est du ressort des choses de l’art. […] Ainsi, vous pouvez enseigner à un enfant des faits intéressants touchant les abeilles et les papillons en lui racontant une histoire, et vous pouvez ouvrir ses yeux aux procédés de la nature en lui en disant d’autres, mais, à moins que vous ne fassiez quelque chose de plus que cela, vous ressemblez à quelqu’un qui se servirait de la Vénus de Milo pour faire une démonstration anatomique. Une belle histoire est destinée à charmer, tout comme une belle statue ou un beau tableau. » (Cone Bryant, 1926)

Le conteur doit respecter certains conseils à adapter en fonction de l’âge des enfants. Miss Sara Cone Bryant insiste sur le fait que le vocabulaire soit adapté. Le problème n’est pas le même que pour l’écriture, dans ce cas, l’enfant peut s’arrêter un moment sur un mot qu’il a du mal à comprendre alors que pour un conte, une fois que le mot est passé, s’il ne l’a pas compris, il n’a pas de deuxième chance et risque de décrocher. Adapter le vocabulaire est donc pour elle une nécessité qui ne rime pas avec le fait de prendre les enfants pour des idiots. Pour pallier les problèmes de compréhension liés au manque de vocabulaire des enfants, Hélène Loup (2013) au contraire conseille de ne pas baisser le niveau de difficulté lexicale mais d’utiliser des tournure « pléonasmatiques » (par exemple : « La brebis, la maman mouton, somnole, elle dort d’un sommeil léger » (Loup, 2013)) qui laissent plusieurs chances de comprendre aux petits enfants.

Raconter pour les tout-petits est un exercice particulièrement ardu, Miss Sara Cone Bryant conseille de se poser trois questions pour vérifier que le récit leur est adapté :

« Est-elle pleine d’actions se suivant naturellement ?

Les images sont-elles simples sans tomber dans la vulgarité ? Est-elle à répétition ?

Cette dernière qualité n’est pas indispensable, mais elle caractérise souvent les histoires à succès. » (Cone Bryant, 1926)

L’ouvrage d’Hélène Loup (2013) regorge de conseils pour adapter au mieux les contes (leurs thèmes, formes, vocabulaire, la manière de les raconter, les gestes qui peuvent être associés) pour les tout-petits en fonction de leur âge et qu’il serait trop long et peu pertinent de paraphraser ici. On en conseille fortement la lecture à toute personne intéressée par cette question.

Figure 14 – Frontispice des Contes de Perrault, ill.
Gustave Doré, Paris, Jules Hetzel, 1862. Gravure sur bois — *Figure 14 – Frontispice des Contes de Perrault, ill.*
*Gustave Doré, Paris, Jules Hetzel, 1862. Gravure sur bois*

3. La production sonore pour enfants

a. Composer pour les enfants

Il existe deux cas de figure, le premier date de l’époque romantique comme nous l’avons déjà évoqué : il s’agit de composer une œuvre destinée à être interprétée par des enfants : les compositeurs écrivent des méthodes sensées être adaptées aux petites mains des enfants et à leur technique de débutants. Certains compositeurs comme Bartók dans Mikrokosmos cherchent à étager les niveaux de difficulté, d’autres assortissent leur œuvre d’une petite notice à l’intention de leurs jeunes destinataires (Conseils aux jeunes musiciens de Schumann, 1848).

Les compositeurs qui composent pour de jeunes interprètes sont très attentifs à leurs capacités techniques mais ne cherchent pas forcément à changer de langage musical (Pellerin, 2007).

« J’ai composé des pièces pour piano destinées aux jeunes pianistes pour lesquelles j’ai notamment cherché à respecter les limites techniques d’un interprète peu expérimenté. La musique contemporaine est souvent extrêmement difficile à interpréter du point de vue technique, mais elle n’est pas plus complexe à appréhender qu’une musique plus tonale. Les oreilles des jeunes sont beaucoup moins conditionnées par l’expérience de l’écoute, et par conséquent, plus ouvertes à la recherche sonore. C’est pour cette raison-là que je ne fais aucune concession au niveau du langage, seulement au niveau technique. » Jean-Frédéric Neuburger⁵³

« Une première [contrainte], c’est le découpage de l’œuvre : je dois veiller à ne pas épuiser les interprètes peu expérimentés, tout en les gardant éveillés sur scène. […] Mon écriture doit ensuite tenir compte de leur niveau : seront-ils en mesure de jouer ou chanter des mélodies ou des rythmes que je propose ? » Karol Beffa

Dans le cas d’une composition pour des enfants chanteurs, le compositeur doit faire attention à respecter leur tessiture qui est peu étendue au risque d’obtenir un résultat décourageant pour le professeur comme pour l’enfant (Dupin, 2007).

Dans le deuxième cas de figure, les enfants ne sont plus les interprètes mais le public. En général, les compositeurs ne font pas de concessions sur la qualité de leur ouvrage d’autant plus qu’ils ont conscience que leur public est également composé d’un grand nombre de parents d’enfants (Gérard Condé, 2003), ils ont donc plutôt tendance à épurer leur langage sans pour autant le simplifier et favorisent une écriture souvent mélodique avec des thèmes mémorisables (Humperdinck fait appel à des thèmes populaires allemands). Les compositeurs considèrent de plus que l’enfant est moins conditionné que l’adulte.

« Quand je compose pour un public jeune, je ne vais pas forcément simplifier mon style. Les enfants sont très réceptifs, ils ont moins d’a priori d’écoute que les adultes. Il suffit que la musique les surprenne, qu’elle bouge, ils cherchent quelque chose d’inouï. Ils ont une vraie curiosité pour le sonore et une passion pour les instruments, aussi. […] Tout les intéresse, en particulier les sons inhabituels et insolites, on peut jouer sur les tessitures, sur les timbres, c’est le côté invention qui les captive. » Thierry Escaich

Pour garder l’attention des enfants, ils cherchent à diversifier les couleurs harmoniques et instrumentales et visent des formes courtes (Gérard Condé, 2003). Ils s’appuient aussi sur la présence d’une mise en scène ou d’un texte pour garder l’attention de leur auditoire. On note que la composition pour enfant n’est qu’à de très rares occasions (c’est le cas par exemple de la collection Sonoriages initiée par Anne Bustarret chez Le Chant du Monde) dépourvue de support textuel.

« J’ai énormément travaillé avec les metteurs en scène Jos Houben et Emily Wilson sur tous les aspects scéniques pour que même les plus jeunes puissent être captivés, sans pour autant que je fasse de concessions musicales. Comme par exemple cette idée que chaque tableau de l’opéra représente une seule émotion, pour justement rendre la narration plus claire et éviter la surcharge. » Violetta Cruz

Comme nous l’avons évoqué plus tôt (I.3.c) Les compositeurs d’opéras pour enfants choisissent régulièrement un argument basé sur les contes pour s’approcher de l’univers de leur public enfantin.

Certains compositeurs s’enquièrent des recherches scientifiques sur les relations de l’enfant à la musique pour tenter de lui proposer ce qui lui convient le mieux : c’est la démarche de Lliam Paterson qui a composé un opéra d’une demi-heure pour bébés.

« J’ai lu énormément d’études scientifiques afin d’adapter l’intensité et le diapason des lignes vocales. J’ai veillé aussi à garder le plus longtemps possible l’attention des bébés, en jouant sur les changements de la texture sonore et l’ambiance. Je me suis inspiré des jouets pour choisir des sonorités cristallines, comme pour des clochettes ou le glockenspiel, et des babillements qui peuvent interagir avec les lignes mélodiques. » Lliam Paterson⁵⁴

b. La pédagogie musicale

La production sonore pour enfants est rarement dépourvue de volonté pédagogique. Depuis le début du XXe siècle, les pédagogies actives à l’école ont, pourrait-on dire, déteint sur la pédagogie musicale. L’enfant ne doit plus apprendre le solfège de manière stérile mais en pratiquant la musique de manière sensible. À l’école, les pédagogues du courant Freinet se dotent d’un magnétophone qui permet d’enregistrer les productions sonores libres des enfants. Au conservatoire, les pédagogies Orff, Martenot et Kodaly encouragent une pratique musicale basée sur les percussions et le chant qui sont plus facile à appréhender dans un premier temps qu’un instrument à vent ou à cordes par exemple. Wilhem, quant à lui, donne dans ses classes une part importante à l’écoute tandis que Dalcroze encourage une découverte de la musique par le mouvement rythmé. Le matériel pédagogique tend également à s’enrichir d’instruments bricolés à base de matériaux de la vie courante ou d’instruments conçus spécifiquement pour l’utilisation en classe (Structures Baschet). De 1934 à 2008, l’enseignement de la flûte à bec au collège est encouragé par l’Éducation Nationale, ce contre quoi ont lutté catégoriquement bon nombre de musiciens (Dupin, 2007). Il est remplacé aujourd’hui par la pratique chorale qui s’est généralisée.

Au siècle dernier, un grand nombre de disques ou émissions pour enfants est donc issu de ces pédagogies : il s’agit tantôt de méthodes de flûte à bec, tantôt de disques présentant le travail des élèves de pédagogie Freinet, d’émissions encourageant l’écoute et la création sonore des enfants (L’oreille en Colimaçon) ou encore de compilations de chansons que les maitresses peuvent faire chanter à leurs élèves (Enfance et musique) etc. Evidemment, le conte musical rejoint cette catégorie-là surtout certains contes qui comme Pierre et le loup de Prokofiev ont un rôle pédagogique revendiqué.

c. La chanson pour enfants

Comme les premières compositions pour enfants, le répertoire de la chanson enfantine se constitue aux alentours de la deuxième moitié du XIXe siècle. Ce répertoire est avant tout constitué de mélodies issues du folklore populaire mais aussi progressivement de pièces écrites spécifiquement pour le jeune public. La chanson pour enfants, comme la littérature enfantine, devient très vite didactique et véhicule les valeurs républicaines auprès des écoliers. Mais les recueils de chansons pour enfants sont bientôt remplacés par les enregistrements au XXe siècle (Cousin, 1988). Au début, la qualité sonore et musicale de ces enregistrements est médiocre. Ce sont souvent des institutrices qui chantent⁵⁵. Au lendemain de mai 68, parallèlement à la littérature jeunesse qui a pris son envol artistique (notamment grâce à François Ruy-Vidal), la chanson contemporaine pour enfants connait un essor (Cousin, 1988). Les auteurs-interprètes « pour adultes » composent pour les enfants : Steve Waring et Imbert et Moreau pour la collection Chevance chez Chant du monde, Anne Sylvestre chez le label Philips etc. L’arrangement et la composition gagnent significativement en qualité :

« On n’est plus au temps où trois accords de guitare ou une nappe de synthé étaient considérés comme « suffisants pour les enfants », ni à celle où les amateurs pouvaient tenter leur chance auprès de ce public. Chanteurs, arrangeurs et musiciens sont la plupart du temps d’excellents professionnels, et les critiques ne peuvent que s’en réjouir. » (Bustarret, 2010)

Ces métamorphoses sont liées aux évolutions des supports sonores et à l’émergence de labels spécialisés dans la production sonore pour enfants (Cousin, 1988).

d. Le disque, la cassette et les émissions pour enfants

Dans les années 50, l’industrie du disque est en plein essor. Les disques qui s’adressent alors aux enfants sont plutôt des compilations de chansons traditionnelles et des collections de contes comme ceux de la collection le Petit Ménestrel qui se base entre autres sur les versions cinématographiques de Walt Disney : les premières parutions du label en 1953 sont des adaptations sonores de Cendrillon et Peter Pan.

Les labels se font de plus en plus nombreux dans les années 70 à s’adresser aux enfants. La chanson contemporaine pour enfants prend une plus grande place dans leurs catalogues mais il y a aussi la fiction sonore⁵⁶ (qu’on ne différencie pas dans ce mémoire du conte musical car il s’agit d’un mélange sonore composé de voix parlées, sons et musiques), les disques pédagogiques, les disques de nature (présentant par exemple les chants d’oiseaux aux enfants) etc.⁵⁷

Dans les années 80, l’apparitions des cassettes, plus faciles pour les enfants à manipuler, a aussi joué un rôle important dans l’enrichissement de la discographie qui leur est destinée. La télévision aussi a permis une plus large diffusion des chansons pour enfants (Cousin, 1992)

La radio se préoccupe également des enfants en proposant de manière plus ou moins étayée des fictions et émissions qui leurs sont destinées⁵⁸. Malheureusement, les enfants étant un public oublié des sondages d’audimat, les radios les ciblent rarement (Bernet, 2012). Il n’existe aucune radio hertzienne qui leur soit dévolue, par contre, avec l’essor du numérique, les webradios pour enfants se multiplient ainsi que les plateformes d’écoute qui leur sont dédiées.

BILAN :

La production littéraire et sonore pour enfants est donc entièrement corrélée au regard que porte la société sur ce public. On peut dire que cette évolution est positive dans le sens où elle se libère de plus en plus du poids des tabous et de la morale, de la nécessité de produire des ouvrages didactiques ou « utiles » au développement des capacités de l’enfant, pour aller vers des ouvrages plus beaux, plus artistiques et créatifs et aussi d’une qualité plus professionnelle. On peut se demander dans quelle mesure il est possible d’aller plus loin dans cette tendance.

Problématique

La revue de littérature permet d’aboutir à trois idées-clés :

Le conte et la musique sont des formes plurielles, offrant de nombreuses possibilités à qui s’en empare. Il est ardu d’établir une définition précise du conte musical.
Il n’existe pratiquement pas de littérature théorique abordant le sujet du conte musical enregistré, ni sur la manière d’en concevoir un, ni sur les différentes formes et esthétiques qu’il peut prendre. Une méthode d’étude du conte musical serait intéressante à mettre en place pour donner une sorte de poids scientifique à un sujet qui n’est peut-être pas considéré comme réellement digne d’intérêt.
Le regard porté sur l’enfant a énormément évolué ces derniers siècles dans les sociétés occidentales. Certains genres sont nés qui lui sont explicitement dédiés.

Ces trois points soulèvent plusieurs questions :

Quels sont les mécanismes techniques et économiques de la fabrication du conte musical ?

Qui est son public, quels sont ses besoins, ses habitudes d’écoutes, ses préférences ?

Quel regard les acteurs du conte musical⁵⁹ portent-ils sur les enfants ? Choisissent-ils des techniques et esthétiques particulières en pensant à ce public ?

Pour répondre à ces questions, nous réaliserons une expérience qui se déroulera en quatre étapes :

Une enquête préliminaire : une écoute attentive d’un grand corpus de contes musicaux permettra de repérer des manières de faire différentes, différents canons esthétiques et ainsi de me former l’oreille au genre du conte musical. Le relevé des crédits des ouvrages écoutés permettra d’acquérir une certaine aisance dans la connaissance des éditeurs, collections et formats du paysage actuel du conte musical mais aussi de certains acteurs du conte musical dont le nom revient de manière régulière dans les crédits et qui pourront donc être interrogés en tant que spécialistes.
Un questionnaire à l’adresse des parents et professionnels ayant l’habitude de travailler avec des enfants : les questions permettront de comprendre le cadre dans lequel les enfants écoutent des contes musicaux, les réactions qu’ils peuvent avoir à la suite de ces écoutes mais aussi le regard que leurs parents et encadrants portent sur eux ainsi que sur le conte musical.
Un stage d’observation sur le terrain et des premières rencontres avec des spécialistes du conte musical : cette étape vise à mieux comprendre les mécanismes de la fabrication du conte musical ainsi qu’à cibler des personnes à interroger et par conséquent d’être plus efficace dans l’édification d’un guide d’entretien pour la dernière étape.
Une série d’entretiens réalisés avec les professionnels du conte musical pour enfants : cette étape permettra d’éclaircir certains points sur les mécanismes de la fabrication du conte musical et de répondre à la problématique.

2^ème partie : étude du marché

I. Écoute et relevés des crédits d’un corpus de contes musicaux

1. Méthode :

a. Constitution du corpus d’ouvrages

Pour l’enquête préliminaire, un corpus d’une cinquantaine de contes musicaux est emprunté au rayon livres-disques de la Médiathèque Bonlieu à Annecy qui comporte plusieurs centaines d’ouvrages. Le choix favorise au maximum la diversité : un ouvrage dans chaque édition ou collection, des ouvrages présentant des musiques de styles différents, des ouvrages de formats différents (livres-disques ou des disques seuls). Les ouvrages choisis sont, de préférence, des ouvrages récents, d’éditeurs encore en activité aujourd’hui.

b. Relevé de données

Tous les ouvrages sont écoutés, en entier ou seulement par extraits. Ils sont référencés dans un tableau à treize colonnes intitulées :

Titre
Année de publication
Âge indiqué
Édition, collection
Récitant
Musiciens
Auteur
Ingénieur du son musique
Ingénieur du son voix
Relation texte-voix : les différentes possibilités sont : musique seule, alternance musique-voix, musique et voix superposées (la voix est collée par-dessus la musique), musique et voix intriquées (la voix et la musique se mêlent, elles interagissent), musique voix et bruitages, mélange de voix parlée, musique et voix chantée.
Est-ce que la musique est enregistrée pour l’album ou préexiste-t-elle ?
Remarques : les remarques peuvent concerner la présence d’un arrangeur, d’un bruiteur, le fait que le conte soit remasterisé, le fait qu’il existe aussi en version étrangère etc.

Appréciation : Ce qui ressort particulièrement de l’écoute critique. Ces appréciations sont parfois subjectives et ne valent donc pas la peine d’être mentionnées ici. Elles avaient principalement une fonction d’aide-mémoire.

c. Recherches complémentaires

La recherche en médiathèque est doublée d’une recherche sur internet : plusieurs podcasts de contes musicaux sont écoutés. La lecture des catalogues des différents éditeurs ainsi qu’une visite au Salon du Livre Jeunesse de Montreuil permettent d’approfondir la connaissance des formats et acteurs du conte musical.

2. Observations :

a. Les éditeurs et les collections

Il existe une grande variété d’éditeurs qui abordent de manière très différente le conte musical. Certains mettent en avant l’aspect pédagogique qui permet de découvrir la musique, parfois avec des noms de collections explicites : « Mes premières découvertes de la musique » ou « découverte des musiciens » chez Gallimard Jeunesse, d’autres promeuvent la parole conteuse comme les éditions Oui’Dire et Planète Rebelle, d’autres encore visent la relaxation des enfants et leur endormissement (3 contes, des contes musicaux qui invitent à la relaxation…⁶⁰). Certains éditeurs ou certaines collections favorisent les histoires originales, d’autres, les musiques originales, d’autres, les deux. Les thématiques des histoires sont très variées : même si beaucoup intègrent des éléments musicaux dans la narration, ce n’est pas une constante. Il est intéressant de parcourir les sites des différents éditeurs, dans lesquels on peut trouver les volontés éditoriales de chacun.

« Contes traditionnels du monde célèbres et familiers de France, Antilles, Italie, Japon, Chine, Inde, les Andes…Ils sont mis en scène avec des musiques, des bruitages et des onomatopées des pays dont ils sont originaires. »⁶¹

Les éditeurs sont plus ou moins spécialisés dans le conte musical : pour certains, cela représente la quasi intégralité de leur production tandis que pour d’autre, il s’agit d’une exception, comme l’éditeur Sarbacane qui ne compte que trois contes musicaux dans tout son catalogue. Les différentes collections s’adressent généralement à des tranches d’âge différentes.

Le format même du conte musical peut être très différent. Tandis que certains contes musicaux se présentent comme des albums de tailles et esthétiques variables, d’autres n’existent que sous forme de sons seuls diffusés sous la forme digipack, sur les ondes hertziennes des radios, sur les webradios ou en podcasts ou parfois accompagnés d’une vidéo plus ou moins mise en scène présentant le comédien et les musiciens en train d’interpréter le conte. Certains éditeurs d’albums-disques proposent leurs contes musicaux sur les plateformes de streaming tandis que d’autres ne proposent pas ce service (Gallimard Jeunesse).

Les contes musicaux peuvent être produits par les éditeurs jeunesse, par les radios (Radio Classique, Radio France, Arte Radio), ou par des institutions musicales comme la Philharmonie de Paris et le musée de la musique dont certains contes sont édités et d’autres sont disponibles sur internet. Enfin, plusieurs sont auto-produits.

b. Les différentes esthétiques sonores

Lors des écoutes des différents contes musicaux, il nous a semblé pratique d’ajouter la colonne intitulée « Relation texte-voix » pour catégoriser les ouvrages en fonction de leurs manières d’articuler la voix et le texte très différentes. Cette première catégorisation qui n’est certainement pas la plus aboutie a toutefois permis de définir le conte musical tel que nous l’abordons dans ce mémoire (1^ère partie.II.1.) Certains contes musicaux parmi ceux écoutés ont, par la suite été écartés du corpus comme ceux de la Collection Musigram chez Calligram dont les disques ne comportent que des extraits musicaux qui renvoient à certaines pages du livre, ou encore certaines comédies musicales dont le texte était principalement chanté.

Les écoutes permettent aussi de nous rendre compte que les esthétiques sonores des différents contes musicaux sont très variées. Le ton du récitant, la complexité musicale, la richesse lexicale du texte, la présence ou non de bruitages ne semblent pas normés. Il semble impossible de déterminer une seule esthétique du conte musical pour enfants. Même la qualité sonore est très variable : sur certains contes, on peut entendre un souffle non négligeable, sur tel autre, la prise de son a l’air très ancienne tandis qu’au contraire, certaines réalisations sonnent particulièrement travaillées.

c. Les différents acteurs du conte musical

Le relevé des crédits a permis de mieux connaître l’équipe qui participe à la création des contes musicaux :

L’éditeur
L’auteur
L’illustrateur
Le compositeur
L’arrangeur
L’ingénieur du son
Les musiciens interprètes
Le récitant-conteur
Le bruiteur

Cependant, d’un disque à l’autre, tous les acteurs ne sont pas nécessairement présents.

Concernant l’ingénieur du son, les crédits montrent que, régulièrement, la prise de son de la voix et celle de la musique peuvent être réalisées dans des studios différents, à des dates différentes et avec des ingénieurs du son différents. Dans certains cas, cela s’explique par le fait qu’il s’agit d’une adaptation en français d’un conte musical d’origine étrangère, comme pour Enquête à l’orchestre, le compositeur est mort (éd. Didier Jeunesse). Dans ce cas, la voix est réenregistrée en France. Dans d’autres cas, la musique n’a pas été enregistrée spécialement pour le conte musical, il s’agit d’enregistrement plus anciens dont les labels ont cédé les droits d’exploitation à l’éditeur. Pour d’autres contes, nous n’avons pas trouvé la raison de la division du travail entre l’ingénieur du son « musique » et l’ingénieur du son « voix ». Cette question sera soulevée lors des entretiens. D’autre part, toujours en ce qui concerne les ingénieurs du son, il semble difficile d’établir une liste d’ingénieurs du son spécialisés. Beaucoup des ingénieurs du son relevés ont fait des études de prise de son de musique classique (un grand nombre est issu de la FSMS) mais chacun d’entre eux semble n’avoir enregistré qu’un conte ou deux de manière un peu hasardeuse, aléatoire. Il sera intéressant d’essayer de comprendre, lors des entretiens, comment ces ingénieurs du son ont été choisis.

Concernant les musiciens (et compositeurs), certains semblent effectivement se spécialiser (Ensemble Agora, Amazing Keystone Big Band, Isabelle Aboulker) tandis que d’autres n’ont fait qu’un conte ou deux dans leur carrière (Renaud Capuçon. Guillaume Connesson).

Les auteurs, quant à eux, peuvent être associés à toute une collection de contes musicaux, comme Paule du Bouchet pour les Coco (éd. Gallimard) ou Claude Clément pour la collection Le Petit tourneur de pages chez Harmonia Mundi Little Village. Tous les auteurs ont produit de nombreux ouvrages jeunesse, certains d’entre eux ont rarement écrit pour le conte musical (Susie Morgenstern, Timothée de Fombelle, PEF) tandis que d’autres semblent en avoir fait leur spécialité.

Les récitants-conteurs sont parfois les auteurs du conte musical (Élodie Fondacci, Muriel Bloch, Marianne Vourch, Marlène Jobert), d’autres fois ils sont associés à une collection particulière comme Marion Stalens pour la collection des Coco chez Gallimard jeunesse. Très souvent, ils sont des personnalités célèbres dans le milieu musical (Natalie Dessay, Enzo Enzo), du théâtre (nombreux acteurs de la comédie française), du conte (Jihad Darwiche, Michel Hindenoch) ou du film et de la télévision (François Morel, Jacques Bonnaffé).

3. Conclusion

À première vue, le conte musical est un domaine particulièrement varié, un terrain fertile pour des expériences diverses. Les méthodes de fabrication semblent également varier d’un éditeur à un autre. Une telle profusion de propositions conduit à se demander pourquoi un conte est choisi plutôt qu’un autre et quelle esthétique sonore est la plus adaptée aux enfants.

II. Questionnaires à l’adresse des parents et professionnels de l’enfance

1. Méthode et participants

a. Questions de recherche et méthode

L’idée de départ était de mettre au point un test qui viserait à comprendre quels aspects sonores du conte sont les plus importants pour les enfants et si une esthétique sonore est mieux adaptée pour eux qu’une autre. Cette idée était trop difficile à mettre en place et aurait nécessité une méthodologie solide qui aurait supposé un travail préparatoire avec des psychologues spécialistes des enfants.

« En effet, de nombreux manuels présentent les techniques d’enquête auprès d’adultes, mais travailler auprès d’enfants nécessite des précautions spécifiques et oblige à adapter les modalités habituelles. » (Danic et al., 2006)

De plus, il aurait fallu intervenir sur le long terme dans des classes. Dans le contexte de l’actuelle pandémie, l’idée de tester directement les enfants s’est avérée inadaptée au cadre de ce mémoire. Puisqu’une enquête auprès des premiers concernés par le conte musical était impossible, nous nous sommes tournée vers les deux catégories de personnes les plus capables de parler d’eux : leurs parents et leurs encadrants.

Il est important de remarquer que, contrairement à un public adulte, les choix de lectures et d’écoute des enfants ne dépendent majoritairement pas d’eux. C’est généralement leurs parents ou leurs proches qui leur achètent des contes musicaux, ce sont leurs encadrants qui leur font écouter tel ou tel conte musical. Ce sont généralement les adultes qui déterminent ce qui est bon pour leurs enfants bien que ces derniers puissent parfois obtenir une certaine autonomie en choisissant eux-mêmes dans les bacs des médiathèques. Cette donnée est d’ailleurs prise en compte par les éditeurs qui sont conscients de devoir à la fois séduire les parents et leurs enfants.

« En fait, on a une vraie particularité dans l’album, c’est que c’est acheté par des adultes mais qu’on les fait à destination des enfants. Donc en fait quand on pose la question « comment tenez-vous compte du médiateur et de l’acheteur, j’ai envie de dire que déjà même à l’intérieur de cette question il y a plusieurs aspects parce que dans l’acheteur et le médiateur on entend d’abord le libraire, parce que le libraire est le médiateur premier, le parent au sens familial du terme, au sens de l’adulte qui achète quelque chose à un enfant, le bibliothécaire, l’instituteur. Tout ça se sont des adultes alors que nous faisons des livres pour les enfants. Donc ça c’est une petite difficulté de l’album, et en même temps c’est ce qui fait sa richesse. » Brigitte Leblanc (Gautier Languereau)⁶²

Les questionnaires pourront donc à la fois nous apprendre des choses sur les habitudes d’écoute des enfants et leur préférence, mais aussi la façon dont les parents et professionnels de l’enfance choisissent de donner à écouter tel ou tel conte musical.

b. Choix d’un corpus de participants

Les contes musicaux s’adressent rarement aux moins de 2 ans et aux plus de 10 ans, nous interrogerons donc les parents d’enfants appartenant à cette tranche d’âge.

Quant aux professionnels de l’enfance qui pourraient être amenés à faire écouter dans leur carrière des contes musicaux, ils sont nombreux, mais les métiers les plus concernés par ce sujet seraient plutôt les bibliothécaires jeunesse, professeurs des écoles et professeurs de musique qui s’occupent de petits, c’est eux que nous visons en priorité.

Pour les parents autant que pour les professionnels, nous précisons au moment de l’envoi des questionnaires qu’il n’est pas nécessaire qu’ils aient déjà fait écouter des contes musicaux à des enfants. Même en n’en ayant jamais fait écouter, ils peuvent apporter des réponses intéressantes sur les habitudes générales d’écoute des enfants, ainsi que leur avis sur l’utilité du conte musical. Pour essayer de toucher des participants les plus variés possibles, nous envoyons d’abord les questionnaires par email à notre réseau de proches mais nous publions aussi le lien sur les réseaux sociaux en encourageant nos amis et amis d’amis à le partager. Le questionnaire est également envoyé aux membres du collectif de veille des disques pour enfants des bibliothèques de la Ville de Paris (le nouveau nom de la Commission d’écoute de phonogrammes pour enfants).

c. Élaboration des questionnaires

Figure 15- Aperçu de l'entête du questionnaire à destination des parents — *Figure 15- Aperçu de l’entête du questionnaire à destination des parents*

Comme nous souhaitons poser des questions qui sont spécifiquement destinées aux professionnels de l’enfance sur le cadre de l’utilisation du conte musical en classe ou en ateliers par exemple, nous préférons réaliser deux questionnaires distincts, un pour les parents et un pour les professionnels, mais en conservant un maximum de points communs dans les questions pour pouvoir mettre en regard les réponses des deux groupes de participants.

Les questionnaires se découpent en trois parties. La première est un petit texte de présentation qui précise les participants ciblés ainsi que la visée du questionnaire et qui définit le conte musical tel qu’étudié dans ce mémoire.

« Ce questionnaire s’adresse aux parents d’enfants entre 2 et 10 ans. La première partie concerne un des parents, la seconde, leur(s) enfant(s). Cette enquête vise à connaître les attentes des parents et les réactions des enfants à propos des contes musicaux enregistrés. Par contes musicaux sont désignées les histoires racontées par un ou plusieurs récitants, et dans lesquels la place de la musique est importante. A ne pas confondre avec les comédies musicales ou opéras pour enfants dans lesquels le texte est chanté.

Répondre à ce questionnaire vous prendra entre 5 et 10 minutes. » Entête du questionnaire pour les parents

La deuxième partie est une liste de questions visant à savoir qui sont les participants et quelle est leur manière d’aborder le conte musical, notamment l’intérêt qu’ils lui portent ou comment ils en choisissent un plutôt qu’un autre.

La troisième partie concerne plus particulièrement les enfants, le cadre dans lequel ils écoutent de la musique et plus spécifiquement des contes musicaux et les réactions qu’ils ont pu avoir à ce sujet.

Pour le cas où des parents auraient deux enfants dans la tranche d’âge, afin de ne pas obliger les parents de choisir un seul de leurs enfants et pour pouvoir éventuellement observer des différences entre deux enfants d’un même foyer, nous reportons une deuxième fois cette liste de question en indiquant que c’est pour un potentiel deuxième enfant.

À la fin du questionnaire, les parents et professionnels sont libres d’ajouter des précisions quelconques à la suite de la question : « Avez-vous quelque chose à ajouter qui vous paraît utile à ma recherche ? »

Pour l’hébergement du questionnaire et sa mise en forme, nous avons choisi le site Google Form qui a l’avantage d’être gratuit tout en étant facile à prendre en main. Les types de questions sont divers : nous avons favorisé autant que possible les réponses sous forme de choix, multiple ou non, selon si une ou plusieurs réponses sont possibles. Les réponses sous forme de choix permettent de faciliter le travail des participants qui n’ont qu’à cocher des cases. Cela limite aussi les risques de mauvaise compréhension des questions. Toutefois, la plupart du temps, nous ajoutons une case « autre » pour le cas où nous n’aurions pas prévu toutes les réponses possibles.

Figure 16 - Exemple de questions dont la réponse se fait par choix multiple ou sous forme de réponse longue — *Figure 16 – Exemple de questions dont la réponse se fait par choix multiple ou sous forme de réponse longue*

Quand les questions appellent une réponse plus subjective, nous avons laissé une zone d’expression de 2000 caractères maximum pour que la personne puisse librement s’exprimer.

Toutes les réponses sont facultatives, cela permet de ne pas embarrasser les personnes qui n’ont pas d’idées de réponse ou pas envie de répondre à cette question. De plus, de nombreuses questions sont conditionnées par la réponse précédente, par exemple : « Si oui, lesquels ? ».

Les questionnaires étaient disponibles en ligne de fin mars à fin septembre 2020.

d. Méthode d’analyse des résultats

Les réponses de type quantitatives (cases à cocher, choix multiples) ont été traitées de manières statistiques et seront présentées sous forme de graphiques pour une meilleure lisibilité. Les graphiques en secteurs (camemberts) seront utilisés pour les résultats dont les réponses s’excluent les unes, les autres. Les réponses en choix multiples seront présentées sous formes d’histogrammes ou de graphiques à barres. Pour des résultats plus complexes mettant en relation le nombre de réponses et deux autres données (par exemple, les questions sur le comportement des enfants en fonction de l’âge mettent en regard trois données : n enfants, de x ans, ont le comportement c), les résultats seront présentés sous la forme de graphiques en trois dimensions. Comme il n’y a pas autant d’enfants dans chaque tranche d’âge, les résultats seront pondérés par le nombre d’enfants de chaque âge.

Les réponses de type qualitatives (réponses longues) seront analysées par un relevé de mots récurrents, qui seront classés par familles étymologiques (par exemple : apprendre, apprenti, apprentissage), et qui pourront être représentés sous forme de graphiques en barre si le nombre de récurrences est suffisamment significatif. Pour chaque question posée, nous regrouperons les différentes réponses par affinités pour créer des réponses génériques à la question posée. Par exemple, si une personne dit que le conte musical sert à faire découvrir la musique classique aux enfants et qu’une autre parle de rendre accessible le grand répertoire et les différents styles musicaux, on pourra généraliser ces deux réponses sous la forme « Le conte musical permet à l’enfant de découvrir la musique classique et d’autres styles de musique ». Pour chaque réponse générique, on indiquera le nombre de personnes qui partagent cet avis et on pourra, quand c’est pertinent, l’illustrer d’un ou deux exemples de réponses réelles. Quand les résultats des parents et professionnels sont analysés de façon parallèle, pour indiquer le nombre d’avis partagés, on utilisera la convention (xP, yPro) où x est le nombre de parents partageant cet avis et y est le nombre de professionnels partageant cet avis. De la même manière, les citations, présentées en italique quand elles sont dans le texte pour plus de lisibilité, seront suivi de (P) ou (Pro) selon si elles proviennent respectivement du questionnaire des parents ou des professionnels de l’enfance.

e. Profil des participants

Nous avons obtenu 24 réponses au questionnaire des professionnels et 29 au questionnaire des parents. Une des réponses du questionnaire pour professionnels a malheureusement dû être écartée car il s’agissait d’une dame qui, à la question « Quelle est votre profession ? », a répondu qu’elle était grand-mère. Malheureusement, les questionnaires étant anonymes, nous n’avons pas pu la contacter pour lui proposer de répondre au questionnaire pour les parents dont les questions étaient plus adaptées à son cas.

Les professionnels (23 participants) :

Les professionnels qui ont répondu sont principalement professeurs des écoles (11 dont 2 retraités), professeurs de musique (5 dont un Assistante territoriale d’enseignement artistique) et bibliothécaires jeunesse (3), toutefois, une musicienne intervenante (dumiste), une conseillère pédagogique départementale en éducation musicale, un formateur en musique de professeurs des écoles et professeurs en collèges et lycées et une psychopédagogue ont également participé.

Un des professeurs des écoles enseigne la musique en langue allemande.

Figure 17 - Les métiers des participants au questionnaire pour les professionnels — *Figure 17 – Les métiers des participants au questionnaire pour les professionnels*

La plupart des professionnels ayant répondu pratiquent une activité musicale (77%) et plus de la moitié écoute de la musique plusieurs fois par jour (56%).

Figure 18 (gauche) - Pratiquez-vous une activité musicale ? (Professionnels - 22 réponses) Figure 19 (droite)- À quelle fréquence écoutez-vous de la musique ? (Professionnels - 23 réponses) — *Figure 18 (gauche) – Pratiquez-vous une activité musicale ? (Professionnels – 22 réponses)*
*Figure 19 (droite)- À quelle fréquence écoutez-vous de la musique ? (Professionnels – 23 réponses)*

Les parents (29 participants) :

Les parents sont moins nombreux que les professionnels à pratiquer une activité musicale (45%), par contre, ils écoutent tous de la musique plusieurs fois par semaine et 62% d’entre eux, plusieurs fois par jour.

Figure 21 (gauche) - Pratiquez-vous une activité musicale ? (Parents - 29 réponses)
Figure 20 (droite) - À quelle fréquence écoutez-vous de la musique ? (Parents - 29 réponses) — *Figure 21 (gauche) – Pratiquez-vous une activité musicale ? (Parents – 29 réponses)*
*Figure 20 (droite) – À quelle fréquence écoutez-vous de la musique ? (Parents – 29 réponses)*

On remarque donc que nous avons affaire à des participants majoritairement mélomanes, ce qui est sans doute dû à la constitution de mon réseau. Il a été trop difficile d’obtenir des réponses de la part de personnes totalement étrangères malgré plusieurs tentatives sur les groupes de parents des réseaux sociaux. Je n’ai obtenu aucunes réponses à ces sollicitations.

Les enfants (questionnaire parents) :

Figure 22 - Âge des enfants (34 réponses) — *Figure 22 – Âge des enfants (34 réponses)*

Tous les âges de la tranche 2-10 ans sont représentés avec cependant une prédominance d’enfants entre 2 et 5 ans (58%). L’âge médian des participants est de 5 ans. 7 parents ont rempli leur questionnaire pour deux enfants ce qui explique le nombre de réponses supérieur au nombre de parents.

62% des enfants ne pratiquent pas d’activité musicale. Mais cela semble lié à au jeune âge médian des participants : parmi les 62% qui n’ont pas d’activité musicale, 85% des enfants ont 5 ans ou moins.

Figure 23 - Pratique-t-il une activité musicale ? (34 réponses) — *Figure 23 – Pratique-t-il une activité musicale ? (34 réponses)*

Les enfants écoutent tous beaucoup de musique ou des histoires dans le cadre familial, plus de la moitié en écoutent plusieurs fois par jour, tandis que les autres en écoutent plusieurs fois par semaine.

Figure 24 - À quelle fréquence écoutent-ils de la musique ou des histoires ? (34 réponses) — *Figure 24 – À quelle fréquence écoutent-ils de la musique ou des histoires ? (34 réponses)*

90% des parents ayant participé au questionnaire ont fait écouter des contes musicaux à leurs enfants.

Toutefois, malgré le paragraphe d’introduction au questionnaire qui précisait la définition du conte musical, de nombreux parents (34%) ont donné des exemples de comédies musicales ou d’histoire lues en réponse à la question « Si oui, quels contes, quelles collections ? » ce qui rend l’étude difficilement rigoureuse.

*Figure 25- Avez-vous déjà fait écouter un conte musical à votre enfant ? (29 réponses)*

Les enfants dont les parents ont répondu à ce questionnaire sont donc largement habitués à la musique et à l’écoute. Il aurait été intéressant d’atteindre des parents dont les enfants sont moins musiciens ou mélomanes et n’ont jamais écouté de contes musicaux.

Les enfants (questionnaire professionnels) :

Les professionnels interrogés s’occupent tous d’enfants appartenant à la tranche d’âge choisie (de 2 à 10 ans). Toutefois, certains travaillent avec des enfants d’âges plus variés, c’est le cas des professeurs de musique notamment, qui donnent généralement des cours d’éveil musical à des enfants de 4 à 7 ans par groupes de 10 enfants maximum et ensuite des cours individuels qui peuvent aller jusqu’à 18 ans. D’autres, comme la musicienne intervenante ou les bibliothécaires, peuvent travailler avec des tout-petits de moins de 2 ans. Les professeurs des écoles ayant répondu au questionnaire s’occupent principalement d’enfants en classe primaire (8), mais d’autres s’occupent aussi de maternelles (3). Les différentes classes du CP au CM1 sont représentées. Beaucoup de professeurs des écoles s’occupent de différents niveaux selon les années, certains ont aussi des classes à doubles niveaux. Certaines classes sont spéciales, un des professeurs des écoles s’occupe d’une classe CHAM (horaires aménagés musique) de 24 élèves, une enseignante spécialisée s’occupe d’enfants en situation de handicap dans des classes de 8 élèves. Les classes standards à l’école sont de 25 à 28 élèves (6 réponses).

La plupart des professionnels ayant répondu au questionnaire fait régulièrement écouter de la musique aux enfants. Les deux participants qui ne font jamais ou rarement écouter de la musique aux enfants sont tous deux bibliothécaires. En classe et en cours de musique, les enfants écoutent donc des histoires ou de la musique assez fréquemment.

Figure 26 - Fréquence à laquelle les professionnels interrogés font écouter de la musique ou des histoires aux enfants. (23 réponses) — *Figure 26 – Fréquence à laquelle les professionnels interrogés font écouter de la musique ou des histoires aux enfants. (23 réponses)*

Concernant les contes musicaux en particulier, seulement trois des professionnels ayant participé à l’étude n’en ont jamais fait écouter ni conseillé aux enfants.

Contrairement aux parents, les professionnels ont mieux compris la distinction que j’ai faite entre contes musicaux et comédies musicales.

Figure 27 - Avez-vous déjà conseillé ou fait écouter un conte — *Figure 27 – Avez-vous déjà conseillé ou fait écouter un conte*

2. Résultats

a. Les habitudes d’écoute des enfants et le cadre d’écoute des contes musicaux

Les enfants d’un même foyer écoutent sur les mêmes supports. Pour cette partie, on ne prend en compte qu’une réponse par famille (questionnaire parents). Dans le cas où les enfants d’un même foyer auraient des habitudes d’écoute différentes, nous en ferions mention.

Les supports d’écoute des enfants :

Dans le cadre privé, les enfants écoutent en priorité de la musique sur internet (18 réponses), mais aussi sur des lecteurs CD (14), à la radio hertzienne (12) et sur divers supports contenant des fichiers MP3 ou assimilés (9). On remarque l’existence de nouveaux supports d’écoute utilisés par les enfants : les boîtes à histoires. Ce sont des inventions très récentes (la Tonie Box a été commercialisée en 2016, par exemple) qui proposent une alternative sans écran aux téléphones portables et tablettes pour que les enfants puissent écouter des histoires et de la musique en autonomie. Selon les marques, la prise en main est plus ou moins ludique (il faut secouer la Conteuse merveilleuse de la marque Joyeuse pour la mettre en marche), les parents peuvent ou non enregistrer des histoires avec leur propre voix. C’est en quelque sorte le remplaçant moderne du CD player. Le dernier média, auquel je n’avais pas pensé en élaborant les choix multiples, est l’instrument de musique lui-même écouté en situation de concert ou non et qui a été cité par un parent et un professionnel (professeur de musique).

Figure 28 - Médias par lesquels les enfants écoutent de la musique ou des histoires — *Figure 28 – Médias par lesquels les enfants écoutent de la musique ou des histoires*

Les systèmes d’écoute des enfants sont, dans le cadre familial, répartis principalement entre les chaînes stéréo (14 réponses) et les enceintes de téléphones portables ou d’ordinateurs (14), les enceintes portables ou enceintes miniatures (12), et les postes de radio, lecteurs CD ou autoradios (11). Deux participants ont répondu que leurs enfants écoutaient aussi au casque et deux autres, avec des écouteurs.

Figure 29 - Systèmes sur lesquels les enfants écoutent la musique et des histoires — *Figure 29 – Systèmes sur lesquels les enfants écoutent la musique et des histoires*

Les professionnels quant à eux utilisent toujours énormément les lecteurs CD pour faire écouter de la musique aux enfants (20 réponses) mais aussi internet et les téléphones (14) et lecteurs MP3

(14). Ils font principalement écouter des histoires et de la musique aux enfants par des chaînes stéréo (14 réponses), des enceintes de téléphone ou d’ordinateur (13), et enceintes portables ou miniatures (13).

BILAN :

Ces réponses montrent, tout d’abord, un décalage entre les pratiques d’écoutes en classe ou ateliers et celles dans un cadre privé. En effet, tandis que les parents ont évolué vers des systèmes d’écoutes et médias plus modernes (seulement la moitié d’entre eux utilise des lecteurs CD avec les enfants), les professionnels emploient encore très majoritairement (91% d’entre eux) les lecteurs CD.

De la même manière, la chaîne stéréo n’est utilisée que par la moitié des parents avec leurs enfants, elle l’est beaucoup moins que les enceintes miniatures, portables et enceintes d’ordinateurs et de téléphones cumulés. Les enfants écoutent donc majoritairement sur des systèmes de qualité médiocre, mono ou peu spatialisés. De plus, ils n’écoutent quasiment jamais avec un casque ce qui questionne l’utilité d’un mixage binaural.

Les lieux principaux d’écoute des enfants (questionnaire parents) :

Figure 30 - Lieux où les enfants écoutent de la musique (Parents - 27 réponses) — *Figure 30 – Lieux où les enfants écoutent de la musique (Parents – 27 réponses)*

Les lieux d’écoute principaux des enfants sont leur maison (100%) mais aussi la voiture (67%). Ces réponses ne sont toutefois pas parfaitement rigoureuses car la question aurait gagné à être posée plus clairement : on parle bien de supports enregistrés.

Le cadre d’écoute des contes musicaux (questionnaire parents) :

Concernant plus particulièrement le conte musical, beaucoup d’enfants l’écoutent accompagnés (42%). Pour 40 % des enfants, cela dépend. Parmi eux, 8% écoutent aussi en fratrie tandis que 8 % d’autres enfants, sont accompagnés pour les premières écoutes, puis seuls. Plusieurs parents signalent qu’ils sont présents dans la même pièce que celle où se trouve l’enfant mais vaquent à leurs propres occupations.

« Nous sommes dans la pièce généralement mais il écoute seul. C’est son truc à lui. »

La présence d’accompagnant ou non ne dépend pas de l’âge des enfants. Des parents disent accompagner leurs enfants de 2 ans ou de 9 ans, alors que d’autres disent que leurs enfants de 2 ans écoutent seuls ou accompagnés selon les cas.

Figure 31 - Cadre d'écoute du conte musical (Parents - 22 réponses) — *Figure 31 – Cadre d’écoute du conte musical (Parents – 22 réponses)*

Le cadre d’écoute des contes musicaux (questionnaire professionnels) :

Le lieu d’écoute majoritaire est le lieu de travail habituel, classe (11 réponses) ou salle de conservatoire (4) et parfois une salle dédiée à l’école aux activités musicales (2) donc des lieux habituellement calmes (11). Mais il peut aussi être plus bruyant quand les locaux ne permettent pas d’utiliser une pièce isolée, c’est le cas pour des ateliers en bibliothèque par exemple (1).

Les écoutes peuvent parfois être ritualisées comme pour le groupe d’enfants handicapés qui écoutent « tous les jours, le matin en arrivant », pour la classe CHAM au contraire, l’écoute intervient « habituellement en fin de cours ». Pour certains enseignants, l’écoute de contes musicaux se fait plusieurs fois par semaine (2). Dans le cadre de la bibliothèque, les ateliers sont seulement occasionnels (1).

42 % des participants interrompt systématiquement l’écoute, un quart des participants ne l’interrompt jamais et pour les autres cela dépend. L’interruption ou non du conte musical ne dépend pas de la profession du participant.

Figure 32 - L'écoute du conte musical est-elle interrompue ? (Professionnels - 19 réponses) — *Figure 32 – L’écoute du conte musical est-elle interrompue ? (Professionnels – 19 réponses)*

Figure 33 – Avez-vous interrompu l’écoute et pourquoi ? (Professionnels - 19 réponses) — *Figure 33 – Avez-vous interrompu l’écoute et pourquoi ? (Professionnels – 19 réponses)*

Quand l’écoute du conte musical est interrompue, ça peut être pour l’écouter en plusieurs séances (9 réponses), pour donner des explications aux enfants (8) ou pour leur demander leur avis. Selon 3 participants, cela dépend du conte musical, notamment de sa longueur (2) et de son intérêt et son utilisation pédagogique (1).

L’écoute du conte musical en classe ou en ateliers se fait rarement seule (4). Elle est souvent précédée d’un travail de préparation (10) et / ou suivie d’un travail de restitution (12).

Figure 34 - Le travail associé à l'écoute du conte musical 18 réponses) — *Figure 34 – Le travail associé à l’écoute du conte musical 18 réponses)*

La préparation peut consister en une lecture de plusieurs versions du conte (1), ou un résumé de l’histoire (1). Dans le cas d’une écoute en langue allemande, celle-ci est précédée de la lecture de l’histoire en français. La préparation à l’écoute peut juste être une introduction au conte destinée à éveiller la curiosité des enfants et s’assurer qu’ils sont prêts à écouter (3). Il peut s’agir aussi d’un travail préparatoire de reconnaissance des instruments (2).

Après l’écoute, l’enfant peut être amené à exprimer son ressenti (9) à travers le dessin (2), une expression orale (7), ou une expression écrite (1), à montrer qu’il a bien compris l’histoire en dessinant des passages (1), en remettant l’histoire dans l’ordre chronologique (1), ou en s’exprimant à l’oral (3). Il peut aussi réécouter certains passages qu’il aura choisis ou qui auront été choisis par le professeur de musique (1).

Le conte musical peut servir de point de départ à un travail plus conséquent (3), un travail de lecture (1), une exploitation sur la vie d’un compositeur ou la reconnaissance des instruments par exemple (2). L’écoute peut même être un point de départ pour la création d’un spectacle (1).

Les contes musicaux écoutés :

Sans grande surprise, les contes musicaux les plus écoutés sont les grands classiques, autant dans le cadre familial qu’à l’école, au conservatoire etc. Pierre et le loup est cité par 11 professionnels (sur 18 réponses) et 9 parents (sur 26 réponses), Piccolo Saxo et Cie revient aussi régulièrement (5 professionnels – 5 parents), ainsi que le Carnaval des animaux (3 professionnels – 4 parents) et la Flûte enchantée (3 professionnels).

Les plus grosses maisons d’éditions spécialisées dans les contes musicaux sont souvent citées : Didier Jeunesse (7 professionnels – 3 parents), Gallimard Jeunesse (6 professionnels – 2 parents), Gautier-Languereau (2 professionnels – 4 parents).

Les contes musicaux de Marlène Jobert sont cités par les parents (2) comme par les enseignants (3). Les Histoires en musique d’Élodie Fondacci sont citées par quatre parents.

On voit donc que, logiquement, les statistiques parlent en faveur des contes, conteurs et éditeurs les plus connus bien que les parents comme les professionnels citent aussi des exemples plus « rares » comme Maestro aux éditions Margot (cité par un parent).

Il existe donc réellement un phénomène de mode, autant du côté des parents que de celui des professionnels.

b. Les réactions des enfants

La durée d’écoute :

Les données récoltées par le questionnaire pour les parents montrent clairement que les enfants écoutent plus longtemps quand ils sont plus grands. Les enfants de moins de 4 ans écoutent rarement le conte dans toute sa durée tandis que les enfants de 7 ans et plus écoutent le conte musical pendant au moins 10 min.

Figure 35 - Durée d'écoute en fonction de l'âge des enfants (Parents - 30 réponses) — *Figure 35 – Durée d’écoute en fonction de l’âge des enfants (Parents – 30 réponses)*

Le comportement pendant l’écoute :

Figure 36 - Comportement des enfants pendant l'écoute (Parents - 30 réponses) — *Figure 36 – Comportement des enfants pendant l’écoute (Parents – 30 réponses)*

Un même enfant peut avoir plusieurs comportements en écoutant les contes musicaux. Les différentes réponses ne s’excluent pas, l’enfant peut être, pendant un moment, immobile et attentif et, pendant un autre, il peut danser sur la musique. Pendant l’écoute, la quasi-totalité des enfants feuillette le livre dans le cas d’un livre-disque (86 %), une grande majorité peut aussi être immobile et attentive (67 %), tandis que 37 % des enfants dansent sur la musique et 37 % posent des questions. Ils peuvent aussi jouer pendant l’écoute ou chanter et fabriquer des sons. Parfois il peut arrêter d’écouter pendant un moment et revenir après.

Par contre, le choix multiple proposait la réponse « il s’endort » et aucun participant ne l’a choisie. Une réponse a été rajoutée aux différents choix proposés : « Il prend plaisir à suivre exactement les repères sonores des tournes ».

Les enfants peuvent donc être très actifs pendant l’écoute du conte musical, toutefois, les activités majoritaires sont connectées à l’écoute : lecture, attitude d’écoute attentive, questions sur le conte, danse sur la musique.

Dans le cadre de la classe ou des ateliers, un comportement est parfois imposé ou proposé par l’encadrant. Deux enseignants construisent avec les enfants une attitude d’écoute pour qu’ils soient plus attentifs « les enfants sont couchés sur leur table, les bras croisés, les yeux fermés. Je ne fais écouter des contes que dans le calme pour qu’ils puissent comprendre l’histoire. » Parfois, les enfants sont encouragés à bouger sur la musique (2) ou à faire des dessins ou coloriages pendant l’écoute (1). Les professionnels observent que les enfants sont majoritairement attentifs (11). Ils sont souvent calmes et détendus (2), immobiles (2), surtout pendant les récits parce que certains bougent sur leur chaise en rythmant la musique (2) ou ont des « jeux corporels sur les illustrations sonores (imitation des personnages et de leur caractère en fonction de la musique). » (1).

Tous les enfants ne sont pas parfaitement calmes, certains ont une moins bonne concentration (1). Mais les enfants sont souvent demandeurs (1).

Étonnamment, contrairement aux durées d’écoute qui sont très corrélées à l’âge des enfants, leur comportement en dépend peu. Des tout-petits de 2 ans peuvent tout autant feuilleter le livre, être immobiles et attentifs que chanter et danser et les grands de 9-10 ans peuvent faire de même.

Les réactions après l’écoute avec les parents :

Figure 37 - Réactions des enfants (Parents - 25 réponses) — *Figure 37 – Réactions des enfants (Parents – 25 réponses)*

Les réactions après l’écoute sont diverses. Le plus souvent le conte musical est apprécié (5 réponses), mais les enfants ne sont pas toujours complètement enthousiasmés (3) : un participant dit que son enfant est « moins enjoué que moi », un autre, qu’« il préfère que je raconte l’histoire ». Encouragés ou non par leurs parents, les enfants parlent de leur ressenti (4) racontent l’histoire ou des passages de celle-ci (4). Ils veulent réécouter la même histoire (3), se montrent curieux et posent beaucoup de questions (6), un participant ajoute que les questions viennent après plusieurs réécoutes. Ils peuvent aussi citer des extraits en boucle (2) ou dire les expressions qui leur ont plu (1).

Au-delà de l’intervention des parents qui parfois subissent entre guillemets les conséquences de l’écoute du conte – un des participants qui dit que son enfant cite les extraits rajoute entre parenthèses « en boucle… », un autre participant indique que le conte est « souvent écouté (réclamé !) plusieurs fois » – on voit donc bien que les enfants sont actifs dans l’écoute.

Le schéma de répétions par ailleurs est cité par plusieurs parents (5) : « il peut écouter énormément un conte pendant 1 mois puis changer », « C’est le schéma de répétition : elle en écoute 1 puis veut tout le temps le même (cela la rassure j’imagine) ».

Les réactions après l’écoute observées par les professionnels :

Pour les professionnels, comme pour les parents, la majorité des retours est positive (9) « Les retours sont souvent très positifs, c’est une activité que les enfants aiment bien, même si chacun réagit suivant sa sensibilité. » Dans le cas d’une écoute en allemand, les enfants sont contents d’autant plus contents d’avoir compris le conte en langue étrangère (1). Parfois les enfants en parlent même à leurs parents hors des classes « Certains parents me parlaient de l’intérêt qu’avait eu leur enfant et éventuellement m’en demandaient les titres », « Les enfants en parlent à la maison avec leurs parents qui connaissent parfois eux-mêmes l’histoire au fur et à mesure. »

Les enfants ont parfois envie d’emprunter des documents en lien avec le conte musical écouté (1). Pour les bibliothécaires, « Le meilleur des retours est le taux d’emprunt des documents (il est parfois difficile d’avoir des retours plus précis, nous ne sommes pas forcément à l’accueil quand les familles rendent leurs documents). Un autre indice est quand ils empruntent un autre titre de la même collection ! »

L’écoute d’un conte musical pédagogique porte ses fruits, les enfants arrivent à bien différencier les timbres instrumentaux (1) et à rapidement mémoriser des phrases musicales (1).

Les professionnels ont aussi observé que les enfants ressentent les émotions avec force (1) et qu’ils

« perçoivent et interprètent à leur manière qui est souvent assez différente de celles des adultes. »

Les préférences des enfants :

Les préférences des enfants peuvent correspondre au conte qu’il écoute en boucle à un moment t (3P), à un thème en particulier (1P, 1Pro), à un certain caractère musical (1) « Ma fille préfère les musiques rythmiques, rapides (correspond aussi à son caractère …) » (P), à un récitant (1P, 2Pro), ou à des albums en particulier (4, 4Pro). Ils apprécient les contes musicaux avec comptines (1Pro)

« Quand le chant intervient aussi dans une histoire, comme une comptine dans « Calinours fait des courses » les enfants se l’approprient très vite et adhèrent mieux au conte » (Pro)

Cette réponse sort un peu du cadre de l’étude mais un participant ajoute que les contes musicaux préférés des enfants sont ceux qu’ils réalisent eux-mêmes.

c. Les attentes des adultes

L’intérêt du conte musical :

Même si les termes « pédagogique » et « formateur » apparaissent peu dans les réponses des parents et professionnels, on se rend compte que cette dimension du conte musical est importante pour les uns comme pour les autres. Un relevé de mots groupés par familles étymologiques montre que le développement de capacités (notamment de concentration) et de connaissance, la sensibilisation sont des champs lexicaux qui reviennent de manière récurrente dans les réponses des parents comme des professionnels de l’enfance.

Figure 39 – L’intérêt du conte musical : récurrence des termes relatifs à l'apprentissage — *Figure 39 – L’intérêt du conte musical : récurrence des termes relatifs à l’apprentissage*

C’est ce que confirme un classement des réponses des participants en réponses génériques.

Le conte musical a une visée pédagogique (19P, 14 Pro), de découverte de la musique (11P, 12 Pro) notamment en faisant connaître les classiques (3P, 2Pro) « c’est un excellent vecteur pour offrir une approche à de grands morceaux classiques » (P), découvrir les instruments (1P, 7Pro), les compositeurs (3Pro) et les différents styles (2P, 6Pro) « l’ouverture à des types de musiques différentes de celles que peuvent écouter les enfants dans leur quotidien ou en famille [..] (musique occidentale ou du monde, jazz, musique contemporaine, musique électronique…) » (Pro).

Mais le conte musical permet aussi de découvrir une histoire (4P, 4Pro) ou des auteurs (1Pro) et il aide l’enfant dans l’apprentissage de la langue (2P, 2Pro) que ce soit au niveau du vocabulaire (2P, 1 Pro), de la syntaxe (1P, 1Pro), ou de la compréhension orale (1P). Et il permet aussi une entrée dans l’écrit (1P, 2Pro), une préparation à la lecture (1Pro).

En plus d’inculquer des connaissances à l’enfant, le conte musical développe ses capacités. Il développe l’attention, la concentration de l’enfant (7P, 8Pro) « Cela permet aux enfants de changer de référent : c’est une autre personne qu’ils doivent écouter. Cela favorise de ce fait une plus grande concentration. » (Pro)

Il aide également à la mémorisation (2Pro), éveille la curiosité (1P, 1Pro), développe l’imaginaire et permet de rêver (8P, 9Pro) notamment grâce à l’absence de support visuel (2Pro) « l’écoute sans support visuel offre à chacun une plus grande liberté dans l’imaginaire. » (Pro). Il apporte une ouverture sur le monde (1P, 2Pro), développe la sensibilité artistique (5P, 4Pro), et l’écoute (4P, 5Pro).

Le conte musical est, de plus, un support pédagogique qui peut être un point de départ pour d’autre activités (2Pro), ou un support d’éveil corporel (1Pro).

Contrairement à d’autres formes d’apprentissage, le conte musical est ludique (2P, 3Pro) Il permet une « découverte de la beauté de la musique sans l’aspect didactique pesant » (P). Cet aspect ludique est amené par le conte qui, en parlant à l’enfant dans un langage merveilleux qui lui est familier (2Pro), rend plus accessible la musique (5P, 3Pro) « Le conte musical permet de faire écouter des extraits d’œuvres aux enfants (premier contact avec ce bagage culturel), tout en maintenant leur attention grâce à l’histoire racontée. » (P), « invitation à l’écoute par une activité correspondant à l’univers des enfants (Ecouter un conte ou un fragment de conte amène naturellement l’enfant à la concentration) » (Pro).

La musique, quant à elle, rajoute une dimension au conte (6P, 3Pro) « plus attractif pour l’enfant car la musique donne une dimension supplémentaire au conte, elle illustre et met l’enfant « dans l’ambiance » »(P), elle le rythme évitant ainsi à l’enfant de se déconcentrer (1P, 1Pro), elle souligne et accompagne le texte (1P, 1Pro), elle met l’enfant dans l’ambiance (2P, 1Pro), et lui procure des émotions et sensations fortes (1P, 5Pro) qui viennent s’additionner aux émotions procurées par l’histoire (1Pro).

« Leurs perceptions sont alors multipliées par l’écoute de la musique qui prévient, accompagne, traduit, surprend, associe des paysages sonores aux sensations fortes produites par le conte. » (Pro)

Le conte musical a aussi l’avantage d’être l’addition d’un texte, une musique et des images (4P)

« Ce qui me semble intéressant dans le conte musical, ce sont les entrées variées qu’il propose (musique, histoire, illustrations), chaque enfant sera plus ou moins sensible à chaque entrée, mais sera sensibilisé à plusieurs formes d’art. » (P).

Parce que, finalement, le conte musical sert aussi à présenter quelque chose de beau à l’enfant (2P, 1Pro) pour lui procurer du plaisir (2P, 4 Pro). Il peut être un « moment offert » (Pro), « une récompense de fin de cours » (Pro), un moment de partage (1P) et de bien-être (1P).

Le conte a aussi plusieurs intérêts pratiques : il occupe les enfants en autonomie (4P, 1Pro) et décharge les parents (2P) car il ne nécessite pas de savoir lire (2P). De plus, c’est une activité sans écran (3P) et calme (3P, 4Pro), qui permet à l’enfant de se détendre.

« Cela permet aussi de retrouver le calme après une phase d’excitation. » (Pro)

« Un moment de bien être, de tranquillité, de repos pour l’enfant (et le parent !). » (P)

Pour un parent participant, le conte musical n’a pas d’intérêt car l’enfant préfère que ce soit son parent qui raconte une histoire.

Les critères de choix d’un conte musical :

À la question « Il existe une multitude de publications de contes musicaux, de formats, de collections. Si vous vouliez en offrir un, qu’est-ce qui vous déciderait à en choisir un plutôt qu’un autre ? », les parents répondent que la beauté des illustrations (7 réponses) et du livre (2) « qualité du papier, finitions », l’éditeur (1) et l’histoire (7), son thème (2), son caractère (1) et son aspect didactique guideraient leur choix. Les parents sont souvent sensibles au format – quatre préfèrent le format livre-disque (4), un autre le format vinyle – et à la durée (3) du conte musical.

L’identité du récitant est aussi un élément déterminant (7) mais aussi la qualité musicale, le choix des musiques et la version (4).

La plupart des parents choisiraient un conte déjà connu (5) « Ceux de mon enfance », mais d’autres disent préférer la nouveauté (2).

Un des bibliothécaires participants confirme à propos du choix des parents :

« Les parents choisissent généralement des collections de livres audio sur les illustrations du livre mais aussi sur le nom du récitant, la renommée de l’histoire, du compositeur… ([…] la collection chez Didier jeunesse a du succès en bibliothèque ou des contes musicaux du patrimoine Casse-noisette, L’oiseau de feu par exemple). »

Concernant le choix des contes en magasin, un parent rajoute « Il n’est pas toujours facile dans le magasin d’évaluer la qualité musicale. Souvent le document manque de détails sur les interprètes ».

Un autre précise « Le choix des contes est important et peut-être faut-il penser à moderniser la notion de conte en même temps que notre société évolue (place de la femme dans les contes, sujets des contes…) ».

Contrairement aux parents, les professionnels de l’enfance choisissent les contes musicaux parmi des contes qu’ils ont souvent écoutés au préalable. Les critères de choix sont donc plus larges et se concentrent moins sur l’aspect visuel qui prime forcément lors d’un choix en librairie : par exemple, pour 2 professionnels, les illustrations sont un critère principal de choix, contre 7 parents. Le choix des professionnels se porte sur des ouvrages qui pourront s’intégrer à un apprentissage, une thématique, des projets de classes ou d’ateliers (7) « Mon choix se porterait sur les contes musicaux en lien avec les projets de la classe ou de l’école (ex : l’Afrique), en rapport avec la progression pédagogique (ex : découverte des instruments de l’orchestre) ». Un contenu pédagogique comme un dossier documentaire est apprécié (2) « présentation du compositeur, contexte historique ou géographique, présentation des instruments… » ainsi que la présence en fin de disque des morceaux de musiques dans leur intégralité (1).

La qualité et le choix de la musique (8), de l’histoire (11), du récitant (5) et la qualité sonore sont des préoccupations importantes qui impactent le choix des professionnels. On peut remarquer que contrairement aux parents, pour qui l’histoire et le récitant sont d’importance équivalentes pour le choix du conte musical, dans le cas des professionnels, l’histoire est un critère de choix deux fois plus important que le récitant. En effet, ces derniers cherchent souvent une histoire ou un thème qui est susceptible d’intéresser les enfants (5) « l’intérêt des enfants pour un thème particulier (les animaux par ex) » et qui est adaptée à leur âge (3).

Le choix d’un conte musical plutôt qu’un autre peut également être dicté par des questions de droits (1) dans le cas des bibliothèques ou il peut tout simplement découler d’un conseil de collègue ou d’un proche (1).

Les qualités sonores nécessaires au conte musical pour enfants :

Pour les professionnels comme pour les parents, il est important que le son dans toutes ses composantes soit de grande qualité (2P, 11Pro) « il faut que la qualité de la musique, du texte, des voix, du mixage, du bruitage etc …soit professionnelle. » (Pro), « Pour donner goût à ce type de support, la qualité doit être irréprochable. » (P)

Le narrateur est la composante dont parlent le plus professionnels comme parents (9P, 9Pro). Il faut qu’il ait un ton adapté aux enfants (1P, 3Pro) mais pas infantilisant (2Pro), une diction claire (1P, 6 Pro), une parole pas trop rapide (1P, 3Pro), une voix expressive (1P, 2Pro) aux intonations variées (2P, 2Pro), qui accroche les enfants (1P, 2Pro).

Le texte doit être adapté aux enfants (2P), notamment le vocabulaire (1Pro) mais ne doit pas être infantilisant (1P) mais poétique et créatif (2Pro).

La qualité musicale est importante également (1P, 4Pro) : il faut que l’interprétation soit belle (1P, 3Pro), avec des vrais instruments (3P, 2 Pro) – il existe en effet une grande quantité de contes musicaux de piètre qualité enregistrés avec des pistes de musique midi. Le choix des musiques est important (3P). Pour les plus petits, il faut que la musique soit simple (1Pro) et douce (1P). La possibilité de chanter un refrain est également appréciable (1P).

La relation entre voix et musique doit être harmonieuse (3P, 3Pro) la musique et la voix doivent être équilibrées en termes de temps de présence (7Pro) « la musique ne doit pas être un prétexte, ou juste un « papier peint » : un peu comme dans un film, elle peut créer une ambiance, suggérer, souligner une action… mais pas être systématique » (Pro). Les morceaux de musique ne doivent pas être trop longs (2P, 2Pro) pour que l’histoire ait un rythme fluide « Un rythme entrainant, quand c’est trop calme il décroche sauf si le but est la sieste » (P) « Je préfère aussi que la musique ne soit pas trop longue entre chaque partie pour ne pas perturber la continuité du récit et par conséquent la compréhension de l’histoire. » (Pro).

L’illustration sonore doit être pertinente (3Pro) « Les plus intéressantes illustrations sonores ajoutent au texte et aux images, elles n’en sont pas la seule illustration, elles décrivent plus (très bel exemple dans Mousse Benjamins média) » (Pro).

L’équilibre entre voix et musique (voire bruitages) doit être bon aussi en termes de niveaux (5P). La voix doit être parfaitement compréhensible et intelligible (4P, 3Pro) même si la musique ne doit pas non plus être trop faible (1P) « le niveau de la musique par rapport à la parole (pas trop fort mais présent et adapté à l’action) ».

Les bruitages doivent être réalistes (2P), ou ludiques (2P).

D’un point de vue plus global, la prise de son doit être transparente (2 Pro), l’esthétique sonore pas surchargée (4P, 3Pro) « Pas trop d’entrées diverses en même temps. Il me semble important que l’enfant puisse tout entendre et comprendre. Être attentif au : « Trop » » (Pro) « un seul bruitage ou musique à la fois » (Pro), il ne faut pas qu’il y ait trop de bruitages, jingle et effets (1P, 2Pro), pas trop de voix différentes (1P), pas trop d’instruments (1P, 1Pro) « (peu d’instruments, mais bien utilisés comme dans l’album Les voix de Gallimard par exemple sur une musique de Betsy Jolas) » (Pro) et certains participants, professionnels comme parents, préfèrent que texte et musique ne soient pas trop souvent simultanés (1P, 2Pro) « Je préfère quand la musique ne se mêle pas au texte pour les jeunes enfants. »

Le son ne doit pas être trop agressif, il ne doit pas y avoir de grosses différences de niveaux pour ne pas faire peur aux enfants (3P, 2Pro). Cette réponse est donnée par des parents qui ont tous les trois des enfants de 2 ans.

La bande son doit être originale (2Pro), elle doit surprendre (1Pro) et les ambiances doivent être variées (1Pro).

La durée globale ne doit pas être trop longue (2P, 3Pro), elle doit être adaptée à l’âge.

La bande son des contes musicaux pour enfants est donc un équilibre fragile entre la voix et la musique d’une part, et d’autre part entre le besoin d’adapter à l’enfant mais sans infantiliser ni perdre en qualité : « c’est le texte qui met à portée des enfants la musique s’il y a besoin. La complexité des sons ne peut leur être simplifiée dans les documents de qualité. » (Pro) « Je pense qu’un bon conte pour enfant fait autant plaisir à des adultes qu’à des enfants. En tous cas, la qualité ne doit surtout pas être inférieure du fait qu’il s’agirait d’un jeune public. » (Pro)

3. Conclusion

Cette étude auprès des prescripteurs de contes musicaux permet de montrer qu’effectivement, les supports d’écoute des enfants ont beaucoup changé en direction du numérique ces dernières années. Et, sans parler d’une baisse de la qualité des systèmes d’écoute car il est difficile d’évaluer si « c’était mieux avant », les systèmes d’écoute aujourd’hui sont de qualité plutôt médiocre. Ils sont souvent monophoniques ou peu spatialisés, ce qui pose question : quand on se dit que leurs parents sont en grande partie mélomanes, qu’est-ce que ce sera alors pour les autres ? À l’école aussi, les systèmes d’écoute ne sont pas majoritairement de qualité alors que les ouvrages spécialisés dans la pédagogie de la musique le préconisent (Dupin, 2007)

On peut alors se demander quel est l’intérêt d’un mixage stéréophonique, ou binaural, dans les contes musicaux. Ne vaudrait-il pas mieux, au vu de l’évolution des habitudes d’écoute, favoriser une prise de son qui serait optimisée pour la monophonie ?

La majorité des enfants continue toutefois à apprécier l’écoute des contes musicaux que ce soit dans un cadre familial ou non, voire à être demandeurs.

L’étude confirme qu’en plus d’une écoute domestique, le conte musical est très souvent écouté dans la voiture. Les parents sont ainsi le public « collatéral » du conte musical. Ils accompagnent souvent leurs enfants dans l’écoute et c’est eux qui achètent les contes musicaux, c’est donc eux aussi qu’il faut satisfaire.

Malheureusement, l’achat leur permet rarement d’évaluer la qualité sonore de l’ouvrage. C’est peut-être la raison pour laquelle ils favorisent des récitants, éditeurs, compositeurs, musiciens et répertoires musicaux connus, voire même des contes musicaux qu’ils connaissent déjà. C’est une forme de garantie de ce qu’ils vont trouver à l’intérieur.

Toutefois, grâce au travail des comités d’écoute, des outils existent pour aider les parents à se repérer dans la multitude de publications et ils peuvent également se fier aux prix décernés par des organismes spécialisés comme le Prix du livre audio France Culture / Lire dans le noir catégorie jeunesse, le prix du livre audio de la Plume de Paon ou de l’académie Charles Cros. Il serait profitable de communiquer davantage sur ces outils auprès des parents.

Les professionnels ont l’air d’avoir plus de facilité à juger le contenu sonore des contes musicaux avant de les faire écouter aux enfants. Les contes musicaux sont, pour eux, une source majoritairement pédagogique, mais ils peuvent être simplement utilisés pour un moment de calme et de plaisir. Les parents partagent cet avis concernant l’utilité du conte musical, certains ajoutent que cette activité a l’avantage d’être sans écran.

Dans les réponses des parents comme des professionnels, il est difficile de comprendre ce qui doit, en pratique, être adapté aux enfants. Un seul point est assez clair : la durée doit être plus courte pour les enfants plus petits ce qui concorde par ailleurs avec les résultats obtenus à la question concernant les temps d’écoute des enfants.

Une autre préoccupation majeure des adultes, même si ce n’est pas le cas de tous, est que les enfants comprennent bien l’histoire. Ils vérifient même parfois que c’est bien le cas. Cette compréhension nécessaire pourrait toutefois s’avérer bloquante, comme une forme de censure tacite à certaines formes créatives et artistiques qui ne véhiculent pas forcément un discours clair et bien articulé mais une multitude de discours qui peuvent se comprendre de manières très différentes.

3^ème partie : rencontres et entretiens avec les acteurs de la production de contes musicaux

I. Objectif de la recherche et méthodologie

1. En amont des entretiens

a. Premières rencontres

Avant le début des entretiens, il nous a semblé nécessaire de commencer par rencontrer une des rares spécialiste du conte musical, Françoise Tenier. C’est elle qui, en 1975, a créé avec Anne Bustarret la commission d’écoute de phonogrammes pour enfants afin de permettre aux bibliothèques de se doter d’un fond discographique de qualité. La rencontre a eu lieu le 26 octobre 2019 à la Bibliothèque l’Heure Joyeuse, à Paris. Françoise Tenier a un grand nombre de contacts dans le milieu des éditions de disques et livres-disques pour enfants et elle a pu m’aiguiller vers des personnes qu’il serait intéressant de rencontrer. De plus, elle a pu observer pendant presque cinquante ans l’évolution du conte musical et des différents disques pour enfants et ce recul lui permet d’avoir un esprit critique très pointu sur la qualité sonore des ouvrages et des différentes éditions. Suite à l’échange, elle m’a transféré la grille d’analyse utilisée par le comité d’écoute. Celle-ci m’a inspiré l’élaboration de la méthode d’analyse du conte musical proposée en annexes. La discussion a aussi soulevé des questions qui pourront être évoquées en entretiens tels que le rapport entre la voix et la musique ou la gestion des nouveaux supports d’écoute.

Cette rencontre a été suivie d’autres échanges, cette fois avec les éditeurs Mathilde Davignon (Éditions des Braques), Rudy Martel (Benjamins media) et Michèle Moreau (Didier Jeunesse) au Salon du Livre Jeunesse de Montreuil. Toutefois, étant donné le cadre très agité du salon qui ne laissait que peu de temps à nos interlocuteurs pour discuter, ces rencontres n’ont pas pu nous fournir des informations suffisamment conséquentes pour être traitées avec les entretiens qui vont être donnés par la suite. Cependant, ces rendez-vous auront permis d’affiner les questionnaires notamment sur des questions de rôle de l’éditeur, de fonctionnement économique, et de gestion des différentes collections de contes musicaux. Nous avions aussi profité de ces rencontres pour essayer d’obtenir des stages d’observation lors d’un enregistrement de conte musical, demande qui n’a finalement pas abouti auprès des éditeurs, mais qui a été acceptée avec chaleur par Radio Classique. Un autre stage qui était prévu avec l’Amazing Keystone Big band et Erwan Boulay a, lui, malheureusement été annulé à cause de la pandémie.

b. Stage d’observation : enregistrement d’un épisode des Histoires en musique à Radio Classique

À l’occasion du stage, Élodie Fondacci (auteure et récitante) et Lucile Metz (réalisatrice), qui, à ce moment, travaillaient plutôt sur des adaptations en podcasts de contes déjà enregistrés pour l’antenne, m’ont proposé d’enregistrer spécialement une histoire nouvelle afin que je puisse observer le processus complet de la création d’un épisode des Histoires en musique. Il s’agissait du Chat Botté⁶³ réécrit par Élodie Fondacci. En début de journée, j’ai également eu l’occasion d’échanger avec Aurélie Messonnier qui terminait la réalisation du conte Le pêcheur et le phoque⁶⁴.

Comme je n’ai pas gardé de trace analysable de cette journée, si ce n’est les contes en eux-mêmes qu’il est possible d’écouter en podcast, j’ai souhaité échanger à nouveau avec Aurélie Messonnier et Élodie Fondacci sous forme d’entretiens enregistrés.

Toutefois, ce stage m’aura permis de mieux me rendre compte des différentes étapes de l’élaboration du conte, d’affiner le plan de mon mémoire, mon guide d’entretien et de valider l’objectif principal de ma recherche auprès des professionnels.

2. Questions de recherche et méthode

a. Questions de recherche

L’objectif de la recherche est de comprendre ce qui, dans l’élaboration sonore du conte musical, a été pensé spécifiquement pour les enfants, ce qui aurait été fait de manière différente si le conte musical avait été destiné à un public adulte, et pourquoi ainsi que sur quelles observations, intuitions ou recherches scientifiques les différents acteurs du conte musical se sont basés pour adapter ou non le contenu au public enfantin.

Afin de répondre à cette problématique, des questions d’ordre pratique seront également soulevées, car nous supposons que certains choix découlent d’aspects techniques. Nous étudierons également les différentes esthétiques choisies pour essayer de cerner le panel de possibilités qui s’offre aux acteurs de l’élaboration des contes musicaux.

b. Choix du type d’entretiens

Comme il existe de nombreuses formes de contes musicaux, de nombreux types de structures de production des contes, de nombreux profils de participants etc., nous réaliserons des entretiens de type semi-directif qui s’adapteront à chaque nouvel entretien et dont l’ordre des questions pourra varier pour s’ajuster de la manière la plus naturelle possible au flux de la conversation. Des questions pourront être ajoutées ou retirées au fur et à mesure des entretiens, en fonction de si elles ont été suffisamment éclaircies, ou si nous aimerions plus les creuser. Toutefois, la problématique principale, concernant l’adaptation au public enfantin, est systématiquement abordée.

Nous n’hésiterons pas, quand nous sentons que l’interlocuteur a envie de partager son expérience, à laisser l’entretien glisser vers des sujets un peu plus éloignés de notre problématique (comme l’adaptation du conte en spectacle), car cela pourrait, d’une part, nous donner de nouvelles idées de pistes à creuser, ou d’autre part, être un point de départ pour une autre étude.

c. Procédure

Les participants ont été contactés par un courriel ou par message leur précisant l’objectif du mémoire et leur demandant s’ils veulent bien être interrogés pendant une demi-heure environ (dans les faits, les entretiens ont généralement été plus longs). Seul David Pastor, à sa demande, a pu lire avant l’entretien les questions que je souhaitais aborder avec lui. La plupart des rendez-vous se sont faits par téléphone ou Skype car ils ont en grande partie été réalisés pendant le confinement. Quelques-uns ont eu lieu dans un endroit choisi par le participant.

Avant chaque entretien, j’ai écouté le plus de contes musicaux possible – dans le contexte du confinement, seuls les extraits disponibles sur internet pouvaient être écoutés – réalisés par l’acteur que j’allais interroger. Parfois, pour les ingénieurs du son par exemple, il n’a pas été facile de trouver la totalité de ceux qu’ils avaient enregistrés, j’ai essayé de faire au mieux. Souvent, ces écoutes ont soulevé des questions spécifiques que j’ai ajoutées au guide d’entretien.

Au début de l’entretien, le but de l’étude a été rappelé ainsi que la définition du conte musical tel qu’envisagé dans ce mémoire. Systématiquement, j’ai demandé au participant l’autorisation d’enregistrer la conversation pour pouvoir ensuite la retranscrire. Tous les participants ont été d’accord. Seule Marie-Jeanne Serero m’a dit qu’elle se sentait plus à l’aise de ne pas faire figurer l’entretien tel quel dans le mémoire mais simplement d’en interpréter les idées. Il n’apparaitra donc pas dans les annexes. Comme les entretiens évoquent des cas particuliers de contes musicaux qui servent d’exemples concrets à l’étude, ils ne sont pas anonymes.

3. Participants

a. Choix des participants

Le but de l’étude était d’interroger des spécialistes du conte musical appartenant à différents corps de métiers pour pouvoir retracer, à chaque étape de la réalisation du conte musical, le processus technique et les choix esthétiques qui ont été faits.

Les rencontres avec Françoise Tenier, les éditeurs du Salon du Livre Jeunesse, Marie-Jeanne Serero et l’équipe de Radio Classique ainsi que les conseils de mon directeur de mémoire, François Delalande, m’ont permis de cibler des profils intéressants à interroger. Cette liste est venue s’ajouter à celle que j’avais déjà élaborée après les écoutes de contes musicaux et relevés de crédits (2^ème partie.I.1.b.). Certaines personnes n’ont pas été interrogées car il était déjà possible de trouver des entretiens intéressants sur internet, c’est le cas de Karol Beffa⁶⁵ et Lise Bourquin Mercadé (éditrice de Kanjil)⁶⁶.

Souvent, des noms se sont rajoutés à la liste au fur et à mesure des entretiens car les participants, très heureux qu’une étude soit réalisée sur un sujet qui, pour la plupart, les passionne, ont été très nombreux à me proposer de me donner d’autres contacts intéressants. Malheureusement, pour des questions de temps, je n’ai pas pu interroger tous les participants qui m’ont été proposés.

Parfois, j’ai moi-même eu de nouvelles idées de directions qui sont apparues à la suite de certains échanges. Par exemple, je n’avais, au début, pas prévu d’interroger Gil Lachenal et Bernard Chèze car j’étais partie plutôt dans la direction des grands éditeurs qui proposent des contes musicaux très écrits autant au niveau musical que textuel et qui font appel à un récitant, non pas un conteur. C’est à la suite de mon entretien avec Pascal Dubois, qui m’a fait comprendre cette différence fondamentale, que j’ai souhaité creuser le sujet des paroles et musiques improvisées.

Bien que le choix des participants relève de nombreux facteurs, il existe un filtre dont je n’ai pas pu me passer qui est ma propre subjectivité. J’ai interrogé des personnes dont je supposais, après avoir entendu leur réalisation ou regardé leur profil, qu’elles auraient sûrement des choses passionnantes à dire ou qu’elles pourraient être très bien placées pour répondre à une ou des questions précises que je n’avais pas encore réussi à éclaircir.

J’ai notamment postulé, à raison, que les personnes qui cumulent plusieurs compétences (auteur – récitant, conteur – musicien, etc.), comme elles ont passé plus de temps à penser à un projet et réfléchir à l’articulation des différents éléments (voix, musique, bruitages, illustrations visuelles etc.), auraient sûrement des avis très intéressants d’où un nombre important de profils atypiques, qui cumulent les métiers.

La plupart des personnes contactées ont accepté l’entretien, trois n’ont pas pu être interrogées faute de temps, six n’ont pas répondu et une a répondu négativement.

b. Profil des participants

Nous avons souhaité interroger plusieurs personnes pour chaque métier de la production sonore de contes musicaux. Les éditeurs sont les moins bien représentés, faute, de temps mais mériteraient une étude plus approfondie, de même pour les conteurs, que j’ai oubliés aux début de mon étude au profit des récitants, mais dont le travail est également très riche et particulier. Certains métiers sont beaucoup moins représentés car ils sont plus rarement présents dans les équipe de production des contes musicaux (comme l’arrangeur, la bruiteuse). Comme annoncé plus tôt, plusieurs participants cumulent différents métiers.

Figure 40 - Les différents corps de métiers représentés (22 participants) — *Figure 40 – Les différents corps de métiers représentés (22 participants)*

La plupart des participants a réalisé un nombre relativement important de contes musicaux. Concernant les ingénieurs du son cependant, les relevés de crédits ont montré que, souvent, ils réalisent seulement quelques contes musicaux dans leur carrière qui est généralement une carrière de prise de son classique (Jiri Heger, Hannelore Guittet, mais aussi Céline Grangey, Alban Moraud, etc.). Pour comprendre pourquoi ils en étaient venus à faire ça et comment ils s’étaient adaptés, il nous a semblé important de les interroger.

Quant à Philippe Mion, qui n’a composé qu’un conte musical, nous avons quand même souhaité échanger avec lui car son illustration sonore électroacoustique est un cas particulier du conte musical.

Le tableau ci-dessous (classé dans l’ordre chronologique des entretiens) présente les différents participants et leur contribution à l’élaboration de contes musicaux. Les initiales de chaque participant serviront de code pour rendre plus fluide la présentation des résultats.

Tableau 1 – Présentation des participants aux entretiens

Nom	Expérience du conte musical pour enfants	Titres (liste non exhaustive)	Date	Code
Marie-Jeanne Serero	Compositrice, pianiste	Billy and Rose, Coco et le chaton, Coco et son pot, Coco en vacances, L’anniversaire de Coco, Coco et les pompiers, Le doudou de Coco (Gallimard Jeunesse)	26/09/19	MJS
Erwan Boulay	Ingénieur du son PDS et DA voix, musique, bruitages, post-production	Pierre et le loup et le jazz (Harmonia Mundi), Le Carnaval jazz des animaux, Monsieur Django et Lady Swing, La voix d’Ella (Gautier-Languereau)	07/04/20	EB
Pierre-Alain de Garrigue	Récitant, Auteur, coproducteur	Collection des Papa te raconte (Hélios XVI)	07/04/20	PADG
Étienne Pipard	Musicien metteur en onde (enregistrement de la musique et mixage)	La Princesse Kofoni (Le Chant du monde/ Radio France) La Boîte à joujoux (Acte sud junior/ Radio France)	08/04/20	EP
Aurélie Messonnier	Réalisatrice (PDS voix et post-production)	Les Histoires en musique (Radio Classique/ Gautier-Languereau)	09/04/20	AM
Daniel Deshays	Ingénieur du son : PDS et DA voix, musique, bruitages, post-production	Coco, Billy and Rose (Gallimard Jeunesse), Monsieur Satie, l’homme qui avait un petit piano dans la tête, Guingamor, le chevalier aux sortilèges, Contes d’amour autour du monde (Didier Jeunesse)	21/04/20	DD
David Pastor	Musicien (corniste) dans l’ensemble Agora, réalisateur pour Didier Jeunesse.	Ensemble Agora : Casse-noisette (Gallimard Jeunesse), L’Arlésienne (Actes Sud Junior) La Petite Sirène, La Boîte à joujoux (Didier Jeunesse) Réalisation : La Véritable histoire de l’Apprenti sorcier, Bazar Circus, L’Histoire du soldat.	02/05/20	DP
Jacques Bonnaffé	Récitant	Elvide et Milon, La Musique au temps du Moyen Âge, Monsieur Chopin ou le voyage de la note bleue, la Chèvre de Monsieur Seguin (Didier Jeunesse), les Animaux de Brême (DLM Éditions), l’Enfant de la montagne noire (Formulette), Auguste le galibot et la mélodie de l’espoir (Actes Sud Junior)	02/05/20	JB
Bastien Ballaz	Musicien (tromboniste), chef et arrangeur de l’Amazing Keystone Big Band	Pierre et le loup et le jazz (Harmonia Mundi), Le Carnaval jazz des animaux, Monsieur Django et Lady Swing, La voix d’Ella (Gautier-Languereau)	05/05/20	BB
Pierre Créac’h	Auteur, compositeur, pianiste illustrateur	Le Silence de l’opéra, le Château des pianos, le Fantôme de Carmen (Sarbacane)	06/05/20	PC
Claire Babin	Éditrice chez Gallimard Jeunesse	Éditions Gallimard Jeunesse	06/05/20	CB
Jiri Heger	Ingénieur du son : PDS et DA musique, post-production	L’histoire de Babar, Monsieur Chopin ou le voyage de la note bleue (Didier Jeunesse), Pierre et le loup (Harmonia Mundi avec Jean Rochefort et EMI avec Eddy Mitchell)	11/05/20	JH
Pascal Dubois	Directeur des Éditions Oui’Dire, ingénieur du son, DA	Éditions Oui’Dire	25/05/20	PD
Hannelore Guittet	Ingénieure du son : PDS et DA voix et musique, post-production	La véritable histoire de l’Apprenti sorcier, L’histoire de Babar,(Didier jeunesse), Le Petit Prince (Gallimard jeunesse)	09/07/20	HG
Philippe Mion	Compositeur, DA, post-production	Loulou et Pierrot la lune et les drôles de sons : L’électroacoustique (Gallimard Jeunesse)	26/08/20	PM
Sophie Bissantz	Bruiteuse	La Boîte à joujoux (Acte sud junior/ Radio France) Les Histoires du pince-oreille (émission France Culture)	27/08/20	SB

Suzanne de Serres	Auteure, récitante, musicienne (basson et flûtes anciens)	Flûte de flûte, Victor ! Licorne, Tsuki, princesse de la Lune, Ulysse, le Chat et le gondolier, L’ombre et le Hibou (à paraître) (Planète rebelle)	27/08/20	SDS
Claude Clément	Auteure, Récitante	Big Mama Trombone, Le piano d’argent, Les secrets d’un violoncelle, Le fou de flûtes, Le luth andalou, Le sheng amoureux, Je serai le Roi Soleil ! (Harmonia Mundi, Little Village), Contes du Japon (Milan)	01/09/20	CC
Bernard Chèze	Musicien et conteur, propose une formation au conte musical pour conteurs et musiciens.	Possible impossible (Auvidis)	09/09/20	BC
Élodie Fondacci	Auteure, récitante	Les Histoires en musique (Radio Classique/ Gautier-Languereau)	28/09/20	EF
Gil Lachenal	Musicien (contrebassiste), compositeur	Quand la terre était jeune, Histoires en herbe, Contes pour petites oreilles, Contes de ma ferme en Écosse, Conal griffe jaune et le garçon à la peau de chèvre, 100% pur chèvre, Toute petite histoire d’O (Oui’Dire)	01/10/20	GL
Marc-Olivier Dupin	Compositeur, chef d’orchestre	Robert le cochon (Le Chant du monde) La Princesse Kofoni (Le Chant du monde/ Radio France) Émile en musique, La Première fois que je suis née Le Petit Prince (Gallimard Jeunesse)	02/10/20	MOD

Plutôt que de vouloir balayer un très grand nombre d’ouvrages et d’éditions, nous avons parfois préféré creuser autour de quelques contes musicaux en interrogeant les différents acteurs qui y avaient participé pour obtenir différents éclairages. Par exemple, les différents points de vue d’Erwan Boulay et Bastien Ballaz s’enrichissent mutuellement, tout comme ceux d’Élodie Fondacci et Aurélie Messonnier ou d’autres encore. Le but n’est pas de présenter l’intégralité des manières de faire (et il semblerait qu’il y en a autant que d’ouvrages) mais plutôt de comprendre quelques exemples de A à Z.

Toutefois, pour ne pas rester dans un périmètre trop connu de maisons d’éditions ou d’esthétiques musicales, nous avons cherché à confronter des esthétiques et manières de faire presque opposées (notamment la récitation et le racontage), et même à aller voir ce que produisent les éditions outre atlantique avec l’entretien de Suzanne de Serres, qui, effectivement, montre que les manières de faire ne sont pas tout à fait les mêmes.

4. Méthode d’analyse des résultats

a. Données brutes, données intermédiaires

Les entretiens qui ont été enregistrés au préalable sont tous retranscrits à l’écrit pour pouvoir ensuite les analyser. Les hésitations, « Euh, donc » etc. ne sont pas retranscrites. Toutefois, certaines intonations sont indiquées entre crochets quand elles peuvent changer le sens de la phrase. Par exemple, un rire peut indiquer qu’une parole est humoristique, et ne pas savoir que le participant rit à ce moment-là peut provoquer des erreurs d’interprétation.

Les données brutes qui sont en langage oral sont, par la suite, légèrement transformées en langage plus écrit (données intermédiaires) pour permettre une lecture plus fluide mais sans perdre pour autant l’oralité. Par exemple, quand un participant dit « Donc le bruitage, c’est comme tout, faut surtout l’enlever : souvent on bruite beaucoup et puis je suis là « ah bah non mais c’est ridicule. » » on transforme en « Donc le bruitage, c’est comme tout, il faut surtout l’enlever : souvent on bruite beaucoup et après je me rends compte que ça ne va pas, que c’est ridicule. » Si lors de la transcription, un mot ou une idée est mal comprise (souvent à cause de parasites téléphoniques), je m’assure auprès du participant qu’il s’agit bien de ça avant de passer à la phase d’interprétation.

Seul l’entretien de Philippe Mion a été relu par son auteur à sa demande. Plusieurs tournures de phrases ont été corrigées pour un langage plus fluide et afin de rendre les idées plus claires et précises ce qui explique son caractère plus « écrit » que les autres entretiens.

b. Synthèse des résultats ou théorie ancrée

Pour des contraintes de temps, la totalité des entretiens n’a pas pu être étudiée selon la méthode rigoureuse mais chronophage de la théorie ancrée. Nous avons choisi d’utiliser cette méthode pour analyser uniquement les parties des entretiens qui se réfèrent à la problématique de la prise en considération de l’enfant. Une fois ces données-là écartées, nous présenterons les autres résultats sous forme d’une synthèse qui présentera, dans un premier temps, les aspects plutôt techniques de la fabrication du conte et, dans un second temps, les aspects artistiques. Toutefois, nous encourageons les lecteurs intéressés à lire les entretiens qui sont une mine d’informations que nous n’avons malheureusement pas eu le temps ni la place de traiter de manière poussée.

c. La théorie ancrée

La théorie ancrée est une méthode qui permet d’aboutir à une théorie sur un sujet, en l’occurrence la prise en considération de l’enfant dans l’élaboration du conte musical, à partir de données récoltées (ici lors des entretiens avec les professionnels du conte musical). Mais cette théorie, comme son nom l’indique, reste ancrée dans les données par un aller-retour constant entre les concepts qu’elle fait émerger et les exemples concrets des entretiens (Paillé, 1994).

La première étape de la théorie ancrée consiste à faire émerger des concepts en codifiant les données, c’est-à-dire en prenant les textes des entretiens phrases par phrases et en se demandant « de quoi est-il question ici ».

Par exemple, quand un récitant dit :

« Il faut rester sauvage, il ne faut pas leur parler comme des instits non plus, ils ne sont pas là pour apprendre. J’ai beaucoup de respect pour les enseignants, mais quelquefois il y a une sur-articulation du pédagogue que nous, on ne doit pas avoir. C’est pour ça que je parle de nature sauvage, un peu de naturel, oui. »

On peut retenir deux concepts qui sont « le récitant ne doit pas surarticuler, il doit avoir une diction naturelle » et « les enfants n’écoutent pas un conte musical dans le but d’apprendre. » Les concepts émergeants vont se recouper au fur et à mesure des entretiens. Et dans une deuxième phase de la théorie ancrée, certains concepts vont pouvoir être regroupés par catégories qui seront elles même mises en relation. Les trois dernières étapes de la théorie ancrée (intégration, modélisation et théorisation) permettent de faire émerger un modèle qui viendra répondre à la problématique.

Pour ne jamais perdre le lien entre la théorie et son ancrage, nous avons réalisé un tableau se présentant ainsi :

Tableau 2 – Extraits du tableau des concepts émergeants

Concept	Sous-catégorie	Exemple 1	Nom 1	Exemple 2	Nom 2	Exemple x…
Une attention particulière est portée au vocabulaire qui ne doit pas être trop simplifié	Vocabulaire	Élodie ne raconte pas de manière basique avec des mots simples, elle garde un langage de conte avec du vrai vocabulaire etc. […] Ils comprennent bien, mais à chaque fois il y a du vocabulaire nouveau pour eux.	AM	Ce que beaucoup de gens croient être obligés de faire quand ils n’ont pas l’habitude et ce que les auteurs de littérature jeunesse refusent de faire, les bons, en général ! – c’est-à-dire de choisir du bon vocabulaire. Alors il ne faut pas exagérer, il ne faut pas mettre dix mots difficiles dans la page.	CC
Les enfants aiment être surpris	Émotions	On l’a vu, les gamins, quand il y a un gros impact musical ou un gros bazar avec tous les instruments, ils vont sursauter, mais ils aiment ça, ils aiment être surpris.	BB

Pour présenter les résultats, nous utiliserons un tableau récapitulatif pour chaque sous-catégorie qui permettra de mettre en évidence les personnes qui partagent une même opinion. Nous adopterons la convention de barrer les initiales d’une personne qui s’oppose à une idée. Quand cela est pertinent, nous présenterons des exemples tirés des entretiens pour chaque concept.

II. Présentation des résultats

1. L’élaboration du conte musical

a. Organigramme

Figure 41 - Organigramme de la production de contes musicaux sous la forme livre-disque — *Figure 41 – Organigramme de la production de contes musicaux sous la forme livre-disque*

Tous les métiers indiqués sur l’organigramme ne sont pas nécessairement présents dans l’élaboration d’un conte musical. Par exemple, la plupart du temps, les bruitages ne sont pas réalisés par un bruiteur professionnel mais par les musiciens ou l’ingénieur du son. Pour les Histoires en musique de Radio Classique, dont le format n’est que sonore à l’origine, les deux seuls protagonistes de la réalisation artistique sont Élodie Fondacci et un ingénieur du son qui cumulent les différentes fonctions. Cela vient aussi de la forme du conte musical, là il s’agit d’un texte que viennent illustrer des musiques généralement préenregistrées.

Au contraire, certains postes peuvent correspondre à deux personnes différentes, par exemple, il peut y avoir deux ingénieurs du son, un qui enregistre la voix, un qui s’occupe de la musique.

Comment sont choisis les différents acteurs ?

L’éditeur n’est pas réellement choisi, les auteurs, musiciens, compositeurs etc. lui soumettent un projet qu’il accepte ou non. Il peut être lui-même le commanditaire du conte musical auprès d’un compositeur, d’un conteur ou d’un auteur.

Par contre il est intéressant de se demander comment les autres acteurs en viennent à créer des contes musicaux pour enfants. Il existe deux cas principaux de figure, si les acteurs relèvent des parties « livre », ou des parties « musique » et « son »⁶⁷.

Dans le premier cas de figure, les acteurs seront généralement choisis par l’éditeur dont le livre et le texte sont la spécialité tandis qu’il laissera généralement les musiciens ou le compositeur choisir d’autres musiciens, arrangeur etc. et un ingénieur du son au sein de leur propre réseau. À titre d’exemple, Erwan Boulay, Hannelore Guittet ou Jiri Heger, ingénieurs du son, ont été appelés pour enregistrer des contes musicaux par des musiciens qui ont l’habitude d’enregistrer avec eux et leur font confiance. De la même manière, c’est l’Ensemble Agora qui a choisi de travailler avec les arrangeurs Luca Antignani et Fabrice Pierre.

À l’inverse, quand l’Ensemble Agora a proposé son premier projet à l’éditeur Actes Sud, celui-ci n’a laissée intacte que la partie musicale et a souhaité reconstruire à sa manière la partie livre :

« On était arrivés chez Actes Sud avec une proposition d’une illustratrice, d’un comédien et d’une musique, mais finalement Actes sud a dit « Ah non non, ce n’est pas du tout comme ça qu’on fait, nous, on a besoin de réécrire un texte qui soit signé Actes Sud, on a besoin d’avoir un illustrateur qui soit choisi par Actes Sud. » Du coup, ils ont détricoté complètement notre projet pour dire « l’Arlésienne, ça nous intéresse, On va le faire, mais c’est vous qui allez faire la musique parce que c’est votre domaine et nous, on s’occupe du reste ». Et il n’y a pas eu du tout d’échange, de collaboration connectée en fait. » David Pastor

Ce qui provoque une certaine déception chez les musiciens qui préfèrent être impliqués dans les choix des autres acteurs :

« Chez Didier jeunesse et Gallimard, on est vraiment dans la coproduction, dans la collaboration. Il y a beaucoup d’échanges pour travailler, pour se mettre d’accord sur ce qu’on veut. On fait des propositions de musique, on fait des propositions d’histoire, on réfléchit. Ça c’est intéressant. » David Pastor

Le récitant est généralement choisi par l’éditeur, parfois en concertation avec les musiciens ou auteurs (pour les contes musicaux de l’Amazing Keystone Big band ou de Pierre Créac’h par exemple), qui essaye le plus souvent possible de faire appel à une personnalité connue car c’est ce qui fait que les parents achèteront le disque (c’est effectivement ce que nous avons remarqué grâce à l’analyse des réponses au questionnaire des parents).

« Donc sur le disque, en général, on le fait avec des têtes d’affiche pour des raisons commerciales que tu dois imaginer, parce que c’est toujours plus facile de vendre avec un nom qui parle. » Bastien Ballaz

Dans le cas d’une structure qui a sa propre équipe artistique et technique comme Radio France, les musiciens, ingénieurs du son et réalisateurs, la bruiteuse et le chef d’orchestre font généralement partie de cette structure.

La manière dont sont choisis les différents acteurs explique le fait que rares sont ceux qui soient, à l’origine, spécialistes du conte musical.

Qui fait quoi ?

L’éditeur est généralement producteur du conte musical. C’est lui qui coordonne tous les corps de métiers.

L’éditeur gère également la partie commerciale, c’est lui qui va décider à quel moment il vaut mieux sortir tel conte musical (de préférence avant les fêtes de Noël en général), et quel format (livre-disque, digipack, numérique etc.) est le mieux adapté. Il va aussi s’occuper des questions de droits, par exemple, les éditeurs de contes musicaux ont souvent des partenariats avec les maisons de disques pour l’exploitation de morceaux déjà enregistrés, par exemple, Didier Jeunesse a un partenariat avec Naxos.

Dans l’élaboration du conte musical, l’éditeur est présent dans le processus d’écriture du conte et d’illustration visuelle. On pourrait dire qu’il est à l’auteur et à l’illustrateur ce que l’ingénieur du son, directeur artistique est aux musiciens, c’est-à-dire qu’il les guide pour aller vers un résultat le plus réussi possible.⁶⁸ Suzanne de Serres dit de cette collaboration que c’est un travail très pointilleux, à la virgule et au mot près.

C’est aussi lui qui va, avec le graphiste gérer le découpage du texte, sa disposition par rapport aux images. Dans le cas où les musiciens ont réalisé une maquette, l’éditeur valide celle-ci. Dans le cadre d’un travail avec un compositeur, il peut exprimer des demandes spécifiques : par exemple, l’éditeur Gallimard Jeunesse demande aux compositeurs de n’utiliser que des vrais instruments, pas de MAO (Marie-Jeanne Serero) ainsi qu’un langage tonal et mélodique.

« Nous, on privilégie bien sûr tout ce qui est acoustique et mélodique. On aime bien que ce ne soit pas trop riche, trop atonal, que ça reste accessible et agréable à l’écoute. Parce qu’on a envie de développer la culture musicale par le plaisir de l’écoute donc on aime bien que ce soit très vivant, léger. » Claire Babin

Lors de l’enregistrement, il peut faire de la direction d’acteur mais, pour la partie musicale, il n’intervient généralement pas. Un représentant des éditions peut toutefois être présent pendant l’enregistrement de la musique pour régler les questions administratives.

Au moment de la post-production, l’éditeur peut intervenir, notamment sur des questions d’équilibre entre voix et musique. Il faut que la voix soit parfaitement compréhensible :

« Ça a été ensuite bien retraité pour que la compression du son soit bonne et que le texte soit prédominant aux bruitages et aux musiques. Mais ce n’était pas mon intention de base. Moi je voulais que la voix se perde dans la musique et dans les bruitages mais ça n’a pas plu à mon éditrice. […] Ça ne se fait pas alors que dans la musique électroacoustique ça se fait. Mais ça fait prendre une distanciation avec le texte qui devient un élément sonore qui se perd et pour mon éditrice, on a l’impression que c’est une erreur en fait, que c’est mal géré, qu’on n’entend pas le texte et c’est gênant. » Pierre Créac’h

« Le défaut que j’ai pu avoir c’est qu’on me demandait tout le temps de mixer la musique moins fort que ce que j’avais fait globalement. Parce qu’il faut que ce soit bien intelligible et qu’il n’y ait jamais un doute sur la clarté du texte. » Hannelore Guittet

Ou aussi sur des questions de durée :

« La seule fois où Hachette nous a fait un reproche, c’était pour la première version du mix final du Carnaval qui était beaucoup trop longue, elle durait 50-55 minutes donc on a dû faire des coupes pour essayer de réduire la longueur. Et ça ne nous a pas fait plaisir sur le moment, mais maintenant on sait qu’ils ont raison et on fait plus attention à ça quand on fait nos projets, et ça se passe bien. » Bastien Ballaz

Une fois la mise en page et en couleur du livre validée et le master terminé, l’éditeur envoie le tout au pressage et à l’imprimerie. Et au moment de la sortie du disque, l’éditeur s’occupe de la communication.

Le compositeur intervient surtout au moment de l’écriture du conte musical. Cependant, en général, il intervient aussi au moment de l’enregistrement en tant que directeur artistique des musiciens et il peut aussi donner son avis sur le mixage, voire, dans le cas très particulier de Philippe Mion, s’occuper lui-même de la direction d’acteur et de la post-production :

« J’étais là, au moment de l’enregistrement de la comédienne. Je l’ai un peu, entre guillemets, asticotée, et même pas mal ! Et ensuite j’ai travaillé tout seul. J’ai pris les enregistrements de la voix et je suis allé moi-même en studio, à l’époque c’était à la Muse en circuit, et puis chez moi aussi. J’ai fabriqué tous les sons, j’ai tout fait, si vous voulez. J’ai travaillé comme un compositeur électroacoustique c’est-à-dire qu’on ne fait pas appel à un technicien pour faire le mixage, le mixage fait partie de la composition. […] j’ai tout fait : le montage, les agencements, les rapports de volume entre la voix et les phénomènes sonores. » Philippe Mion

L’arrangeur quand il est extérieur à l’ensemble, peut aussi être le directeur artistique de la session d’enregistrement de musique (Ensemble Agora).

Le réalisateur est la personne qui choisit des musiques préexistantes pour aller sur un texte. Il est généralement présent au montage pour guider l’ingénieur du son à propos de la disposition des musiques par rapport à la voix.

Les musiciens d’ensemble, quand ils ne cumulent pas plusieurs postes, sont généralement impliqués uniquement au moment des répétitions, de l’enregistrement de la musique et des corrections de montage. Par contre, leurs chefs ou représentants peuvent aussi être là en amont pour avoir une discussion avec l’éditeur sur le choix des acteurs, de l’histoire etc. et pour préparer une maquette, et ils sont également présents après, en régie pour donner quelques indications d’intonation au récitant afin que son ton soit adapté à la musique qui ira en dessous. Ce sont en quelque sorte les garants de la relation voix-musique. Et ils participent aussi aux différentes étapes de la post-production.

Le récitant (quand il n’est pas également auteur etc.) est généralement là juste le temps de d’enregistrer son texte. Pour les conteurs, c’est différent car ils sont impliqués dans tout le processus de création du conte musical.

L’auteur, une fois le texte écrit et validé par l’éditeur, peut être plus ou moins impliqué dans la suite du processus. Il peut arriver qu’il s’occupe de la direction d’acteur et du choix des musiques (Claude Clément).

Dans le cas de Radio France, la bruiteuse est professionnelle. Elle travaille ses bruitages en amont de la séance d’enregistrement puis elle les enregistre. Mais elle n’intervient pas dans les autres étapes, ni même lors de la post-production.

L’ingénieur du son a un rôle parfois limité à la technique parce qu’il est fréquent que ce soit l’éditeur, l’auteur ou les musiciens qui fassent la direction artistique de la voix, et le compositeur ou l’arrangeur qui fassent celle de la musique.

« Je ne suis pas là pendant le processus de création. […] finalement je ne suis qu’une exécutante dans l’histoire. » Hannelore Guittet

« L’ingénieur du son est là pour, techniquement, s’assurer que la voix est bien captée. » David Pastor

Mais dans certains cas, il est impliqué dans une direction artistique plus poussée (Bernard Chèze) ou dans une recherche, une construction avec les musiciens (Daniel Deshays).

b. Étapes d’élaboration

Figure 42 – Exemple de calendrier de production d'un conte musical sous la forme livre-disque — *Figure 42 – Exemple de calendrier de production d’un conte musical sous la forme livre-disque*

La frise chronologique ci-dessus donne une idée des différentes étapes de l’élaboration du conte. C’est une chimère, c’est-à-dire qu’elle a été reconstituée à partir de différents témoignages mais ne correspond à aucun cas en pratique. Les différentes étapes ne sont pas toutes nécessaires. Par exemple, seule Suzanne de Serres a évoqué le fait qu’elle réalise une résidence d’écriture. Les étapes peuvent parfois se dérouler dans un ordre différent. Par exemple, parfois, la musique n’a pas le temps d’être montée avant l’enregistrement de la voix et le sera donc après. Le temps indiqué est une moyenne établie à partir des différents témoignages mais cela est très variable. Par exemple, étant données les contraintes d’antenne, les épisodes des Histoires en musique qui étaient diffusés tous les soirs devaient être créés en quelques heures seulement.

Pour les étapes de l’élaboration du conte musical, comme pour les choix esthétiques etc. s’il fallait théoriser le contenu des entretiens en deux mots ce serait « ça dépend ». Chaque conte musical est un cas particulier, c’est pourquoi, pour chaque étape, nous tenons à présenter quelques exemples de cas différents tout en gardant un esprit le plus synthétique possible.

L’idée de départ :

Comme nous l’expliquions plus haut, le projet de départ peut venir soit d’un musicien, auteur etc. qui la propose à un éditeur, soit d’un éditeur lui-même qui a une idée d’un thème, style de musique ou autres qu’il souhaiterait aborder et qui passe donc commande à un auteur et / ou un compositeur selon s’il souhaite partir d’une histoire et d’une musique préexistantes ou non.

Dans le cas où le projet vient d’un ou plusieurs artistes, il leur est nécessaire d’obtenir un budget de création soit par les salles de spectacles qui achètent le spectacle à l’avance, soit par un éditeur, soit par une subvention.

« Quand une maison d’édition dit « ça m’intéresse que vous fassiez tel ou tel conte musical », ça nous permet d’avoir un budget de création. Quand ce budget de création là n’est pas assuré par une maison d’édition, il faut se tourner vers des salles de spectacle qui achètent le projet à l’avance. Donc du coup c’est important d’avoir une commande […] on a toujours cherché les moyens économiques de la réalisation avant de se lancer dans la réalisation. » David Pastor

Le projet de départ peut aussi exister à l’origine sous la forme d’un spectacle. C’est toujours le cas pour les contes édités par Oui’Dire, par exemple.

Il y a parfois un long délai entre l’idée de départ et sa concrétisation sous la forme d’un conte musical car celui-ci doit rentrer dans un calendrier éditorial.

L’écriture du texte :

C’est la première étape. Elle se fait en général parallèlement à l’illustration visuelle. Par contre, l’illustration sonore intervient une fois le texte écrit.

Suzanne de Serres, au Québec, bénéficie de résidences d’écriture et d’écriture musicale dans des établissements scolaires. Ces résidences permettent à la fois de réaliser une action pédagogique : les enfants participent à un processus de création, ils peuvent proposer d’ajouter des éléments à l’histoire, ils choisissent certains épisodes, ils choisissent les instruments de musique qui représenteront les différents personnages etc. Mais les résidences permettent aussi de tester, sur des enfants de tranches d’âge différentes, l’effet produit par le conte. L’écriture peut ainsi être le résultat d’un travail de longue haleine.

« Moi, écrire un conte, ça me prend au-delà d’un an. Je fais beaucoup de recherches, j’ai généralement des résidences de création, en général en milieux scolaires, et donc je peux faire plusieurs lectures de mon conte avec différents groupes » Suzanne de Serres

Parfois, même si les morceaux seront choisis après l’écriture du texte, un album ou un compositeur est déjà imaginé par l’éditeur et l’auteur, c’est le cas de Claude Clément qui doit écrire autour d’une certaine musique, d’un certain instrument.

« Après, on est passés à la flûte parce qu’ils avaient passé un contrat avec Maurice Steger qui est extraordinaire en flûte à bec. Donc pour le Fou de flûtes qui est le conte que j’ai écrit, j’ai regardé Maurice Steger sur YouTube, et je l’ai trouvé extraordinaire, et puis il sautait, il était d’un dynamisme incroyable en jouant. Donc j’ai écrit le Fou de flûtes ! Alors c’est à la fois l’instrument, mais aussi l’instrumentiste. C’est lui qui m’a inspiré cette histoire de lutin parce qu’il avait l’air d’un lutin ! » Claude Clément

Lors de l’écriture du texte, certains auteurs pensent déjà à la mise en voix de celui-ci :

« Et même quand j’écris, je pense son. Ça, c’est intéressant, je m’en suis rendu compte assez vite, maisais quand j’écris mes histoires, ce qui m’aide à écrire c’est de les imaginer tout de suite en audio. Donc de mettre directement une voix de lecteur dans ma tête. Alors c’est bizarre parce que ce n’est pas forcément les voix que j’ai choisies au final pour les livres, mais des belles voix qui m’ont aidé à mieux entendre le texte. Et après j’ai fait des versions maquettes où j’ai lu mes textes et je les ai mis en sons moi-même ce qui m’a permis aussi de corriger certaines erreurs de texte et donc d’améliorer la qualité du récit, sa compréhension et – je ne sais pas si le mot célérité est le bon – mais la manière dont l’information peut être raccourcie » Pierre Créac’h

L’écriture musicale ou le choix des musiques :

Il existe plusieurs cas de figure, soit la musique est enregistrée spécialement pour le conte, soit elle ne l’est pas.

Quand la musique préexiste, elle peut être arrangée spécialement pour l’ensemble qui va la jouer, comme, par exemple, pour les disques du Keystone Big Band et de l’ensemble Agora qui sont deux cas assez différents. Dans le premier cas, les arrangeurs sont aussi les chefs de l’ensemble. Leur travail consiste à la fois à déterminer quels passages musicaux ils vont choisir pour quels endroits du texte, ainsi que la longueur des passages, le rythme des enchaînements etc. (un travail de réalisateur, pourrait-on dire) et à la fois d’orchestrer ces passages.

Dans le cas de l’ensemble Agora, l’arrangeur est extérieur. Quelques membres de l’ensemble déterminent à l’avance, à l’aide d’une maquette réalisée avec leur voix enregistrée, quelles musiques ils vont utiliser, et ils commandent des passages précis de l’œuvre à l’arrangeur qui, lui, n’a aucune connaissance du texte et s’occupe juste d’orchestrer sur mesure pour l’ensemble.

« On fait toujours une maquette : quand on a le projet d’un album et qu’on a validé l’univers musical et le texte, on propose à l’éditeur une maquette de ce que ce sera. Donc on enregistre le texte avec nos voix et on dispose la musique – qu’on peut récupérer sur un disque par exemple – on la dispose grossièrement sur le texte pour donner tout de suite les grandes impressions, le schéma, l’architecture du conte musical. […] Après, on peut commander à l’orchestrateur des passages précis à orchestrer. Mais sinon, le problème, c’est que Casse-noisette doit faire 2h et on ne joue que 35 minutes. Donc, si vous commandez 2h d’orchestration à un orchestrateur, c’est le faire travailler beaucoup et au final n’utiliser qu’une partie de ce qu’il aura fait. C’est aussi une question économique. Ce n’est pas le même coût de demander une demi-heure d’orchestration que de demander deux heures. » David Pastor

Parfois, les musiques sont choisies après l’enregistrement de la voix, c’est le cas notamment pour les Histoires en musiques. Il n’y a alors plus besoin de réaliser une maquette puisque la musique peut directement être placée sous la voix de la récitante. Parfois cependant, et c’est une chose qui ne peut pas se faire dans la plupart des autres cas, Élodie Fondacci peut retourner en studio après avoir fait des essais de musique sur sa voix et s’être rendue compte qu’elle voudrait changer une ou deux phrases, les allonger ou raccourcir pour qu’elles soient plus adaptées au rythme musical. Dans ce cas précis, les musiques sont choisies en collaboration entre la récitante et l’ingénieur du son qui font appel à leur culture musicale pour trouver la musique qui serait la plus adaptée au récit.

« Quand on lit le texte ça nous fait penser à un compositeur, soit dans la structure du texte, soit dans l’atmosphère. […] On utilise les associations d’idées ou on tape dans la base de musiques des mots du texte. Par exemple Les souliers au bal usés on tape « bal », on tape « souliers » [rire]. Donc parfois par le titre ou des mots du texte qui sont importants, en tapant ces mots-là et en voyant s’il y a des musiques qui ont utilisé les mêmes mots, on est souvent arrivés sur les mêmes types d’atmosphère. S’il y a le mot tempête, ou sorcière, on peut tomber sur des morceaux de musique et voir si ça marche et hop ! » Aurélie Messonnier

Il ne faut pas oublier que, contrairement à la composition ou à l’arrangement qui peuvent prendre plusieurs mois, la mise en musique de cette émission devait se faire impérativement dans la journée pour pouvoir être diffusée le soir même.

Pour le choix des musiques d’un conte, les réalisateurs préfèrent en général utiliser des musiques d’une même œuvre, d’un même compositeur ou d’un même univers musical pour créer de l’unité.

« On est toujours restés dans un seul univers. Quand on a pris Casse-noisette, on n’a pris que la musique de Casse-noisette de Tchaïkovski. […] Pour la sélection [des musiques de la Véritable histoire de l’apprenti sorcier], j’ai beaucoup cherché des musiques en lien avec la sorcellerie donc j’ai mis la Nuit sur le Mont Chauve, des extraits de Berlioz la Symphonie Fantastique, Paul Dukas, l’Apprenti sorcier, mais malgré tout, on était sur de la musique romantiques du 19e, début, 20e, il y avait aussi un extrait de l’Enfant et les sortilèges de Ravel. Quand j’ai plein de musiques, j’ai trouvé beaucoup de musiques qui m’intéressent, j’essaye de chercher une période, une esthétique qui permettent un peu de colorer l’album avec une époque ou un style. » David Pastor

Par contre, quand une œuvre musicale est choisie, elle sert de répertoire sonore qui peut être réagencé chronologiquement (David Pastor), dont on peut ne garder que les passages les plus intéressants d’un point de vue dramatique pour faire un « condensé des meilleurs thèmes » (Aurélie Messonnier).

Le choix des musiques est crucial car entre une musique et une autre, la perception du texte peut complètement changer.

« On s’aperçoit de ce que ça peut donner quand on a trouvé LA bonne musique ou quand on n’a pas trouvé LA bonne musique. On voit un différentiel énorme d’impact, d’abord pour le texte, et aussi de soutien et de mise en lumière qui est vraiment colossal. Et de ça j’ai un souvenir notamment sur Boucle d’or. Je m’étais empêtrée totalement dans Chopin et on avait fini par sortir quelque chose. Puis ça a été refait par Lucile il n’y a pas longtemps qui a eu LA bonne idée et il y a l’avant et l’après, ça change tout. » Aurélie Messonnier

Cette remarque peut être mise en parallèle avec les observations réalisées par Michel Chion (1994) dans La musique au cinéma : d’une illustration sonore à une autre, le ressenti provoqué par une séquence est très différent.

Quand la musique est originale, composée pour l’occasion, le compositeur travaille généralement en relation étroite avec le texte qui est déjà terminé et parfois même déjà enregistré (Pierre-Alain de Garrigue). Il peut également s’agir d’une musique improvisée.

« Il s’est mis dans la cabine et à travers son système, il m’a parlé dans le casque et il m’a dit « C’est l’histoire d’un petit bonhomme qui a un arc et des flèches et qui va partir au lointain pour tuer deux soleils parce qu’il y en a trois dans le ciel et qu’il fait trop chaud. Voilà joue-moi quelque chose qui illustre ça. » Alors j’ai commencé à jouer des choses, je m’imaginais un peu la scène et j’improvisais à la contrebasse. » Gil Lachenal

Répétitions ou concerts :

Avant l’enregistrement, les musiciens ont parfois l’occasion de répéter les pièces mais ce n’est pas toujours le cas. Pascal Dubois de Oui’Dire, par exemple, embauche de très bons musiciens qui sont à l’aise en lecture et qui n’ont pas besoin de répétitions.

Quand il y a des répétitions, elles ne sont généralement que de quelques jours pour des questions de budget et de planning des musiciens. Parfois, pour ces mêmes questions, les répétitions sont éparpillées dans le temps, au gré des retrouvailles des ensembles.

« Si je prends l’exemple du Carnaval, on a travaillé la musique avec l’orchestre pendant la tournée de Pierre et le loup. Oui, on le travaillait pendant les balances de notre concert Pierre et le loup parce que là, c’est des questions purement logistiques : réunir un orchestre, c’est très compliqué, en plus, le Keystone, il y a la moitié des gens qui vivent à Lyon et l’autre à Paris, donc les moments où on se retrouvait c’était les moments où on jouait. » Bastien Ballaz

Il arrive que les musiciens se soient déjà familiarisés avec les partitions qu’ils ont jouées en concert avant d’enregistrer.

Enregistrement de la musique :

Généralement, la musique est enregistrée en premier, les musiciens ne peuvent donc pas avoir la voix du narrateur dans le casque. Mais de toute façon, dans un souci d’efficacité, les musiciens n’ont pas forcément besoin de savoir précisément de quelle manière la musique va s’imbriquer avec le texte (David Pastor). S’ils ne savent pas les endroits où intervient le texte, un ou plusieurs musiciens de l’ensemble seront généralement garants de cette relation texte-musique pour pouvoir prévenir s’il y a des endroits où les nuances doivent être adaptées. Par contre, le fait, pour les musiciens, de savoir de quoi parle le texte permet de plus les impliquer dans le projet (Bastien Ballaz).

Parfois, la musique et la voix peuvent être enregistrées en même temps, dans le même espace. Ça peut être le cas pour un enregistrement de conteur (Bernard Chèze) mais aussi quand il s’agit d’un récitant, si l’effet recherché est une interaction plus forte avec les musiciens.

« En fait, moi je crois beaucoup à l’orchestre comme formation de musique de chambre. C’est-à-dire que je pense très important que tous les pupitres s’entendent, s’écoutent et quand il y a un chanteur, une chanteuse ou un comédien, qu’il y ait cette interaction entre eux, ça me semble important autant que possible. Alors si on n’a pas le temps, parce que c’est souvent lié à des questions de temps d’enregistrement, parfois c’est plus simple sur certains passages ou sur l’ensemble d’enregistrer la voix séparée, mais moi, je préfère de beaucoup quand on peut avoir cette alchimie partagée entre les chanteurs, les comédiens et l’orchestre. C’est évidemment beaucoup mieux d’un point de vue dramatique. C’est moins efficace, mais c’est artistiquement mieux. » Marc-Olivier Dupin

Les musiciens et conteurs peuvent également être enregistrés simultanément mais dans des espaces séparés :

« C’est-à-dire que dans le studio qu’on a utilisé, on est tous dans des cabines vitrées pour qu’après, s’il y a des bavures de l’un ou de l’autre, on ne soit pas obligés de tous recommencer. Alors on est chacun dans notre cabine de verre si je peux dire et ça permet aussi de faire du redub, de doubler le percussionniste par exemple, d’ajouter une piste qu’il réentend avec un clictrack dans les écouteurs. Moi aussi je peux overdub et donc je joue de la flûte en même temps que je parle. Alors pour ça on peut utiliser la méthode du clictrack où alors on peut utiliser la bande sonore qu’on remet dans nos oreilles et on joue avec ça ce qui permet de faire des bandes sonores plus étoffées qu’en spectacle, parce qu’en spectacle je ne peux pas parler et jouer en même temps ! Donc la bande sonore que vous avez sur le livre audio est plus riche que ce qu’on est capables de faire en spectacle. » Suzanne de Serres

Montage de la musique :

Dans un cas idéal, la musique est montée avant l’enregistrement de la voix ce qui permet éventuellement au narrateur de pouvoir écouter la musique qui va sous son texte.

« Quand on enregistrait François Morel, je me souviens qu’il n’avait pas forcément la musique dans le casque parce que ce n’était pas encore monté. Les délais de production font que tu fais déjà la musique et il faut faire la voix le lendemain. Et lui ça l’aurait aidé d’avoir la musique pour se caler. » Hannelore Guittet

Enregistrement de la voix :

L’enregistrement de la voix, à part quand il est réalisé en même temps que la musique, dure une demi-journée à peu près, ce qui ne laisse pas le temps de réaliser des balances précises ni une direction d’acteur approfondie.

« C’est limite stressant quand tu l’enregistres parce que je me suis déjà retrouvée plusieurs fois dans des situation où […] il n’y avait pas vraiment de direction d’acteurs ou de direction artistique et j’ai toujours trouvé ça un peu léger dans des situations où tu dois gérer très peu de prises. Parfois, c’est une seule prise pour une phrase. Donc si tu as le moindre problème d’un bruit de saturation d’un truc que tu n’entends pas, tu ne peux pas gérer quand tu as si peu de prises, et la direction d’acteur, et le son. […] Tu n’as pas le temps de faire le travail que nous on fait en musique où on prend le temps d’aller écouter une prise, de reprendre tel ou tel point. » Hannelore Guittet

Le récitant peut demander à avoir, ou non de la musique dans son casque.

« Tout se fait par blocs complètement indépendants. Le récitant n’enregistre pas avec la musique dans les oreilles, il enregistre son texte. » David Pastor

« Je demande à Christophe de me mettre dans le casque une musique qui est approchante de celle que ça va être. La musique n’est pas encore composée. Elle sera composée selon ma manière de raconter. Mais comme c’est toujours des ambiances, alors je demande dans le casque qu’il y ait une musique qui tourne, très douce et très planante, pour que moi ça me permette de bien m’installer, de respecter des temps de silence, parce que quand il n’y a pas la musique, on peut avoir tendance à accélérer et à remplir le silence, les pauses » Pierre-Alain de Garrigue

« Il n’y a que sur le Carnaval des animaux où Édouard Baer avait refusé d’enregistrer sur la musique, il considérait que ce serait plus simple pour lui d’enregistrer juste le texte et que, nous, on le cale après sur la musique. Et ça, pour moi, c’était une énorme erreur parce que du coup il ne prenait pas en compte le temps musical, ni les nuances de la musique et ça a posé des problèmes d’intonation difficiles à gérer au mix, quand il avait une voix susurrée sur une entrée de trompette, par exemple. Il a fallu aussi faire du montage pour adapter le discours au temps musical en ajoutant de l’air et des respirations dans le récit mais ça ne sonne pas très naturel. Et après, tous les autres récitants ont été d’accord pour enregistrer le texte sur la musique et grâce à cette technique le ton est plus adapté à la musique et c’est plus facile à mixer. » Erwan Boulay

Dans le cas d’un enregistrement de conteur, l’enjeu est différent. Il ne s’agit pas de lire un texte mais bien de raconter une histoire. Un travail peut être réalisé en amont pour adapter le récit d’une version spectacle à une version disque.

« Généralement, on part d’un enregistrement de scène et on fait ce qu’on appelle des résidences d’écoute, c’est à dire des écoutes critiques où on cherche à déceler dans l’œuvre ce qui fonctionne uniquement sur scène et comment le traduire en audio, est-ce que ça va être avec de la musique ? Est-ce que ça va être en changeant le texte ? Est-ce que ça va être en changeant le rythme ? On travaille toute la dramaturgie du récit autrement parce qu’il faut adapter une œuvre qui est faite pour la scène, avec une certaine énergie, une certaine temporalité, pour un média qui est plutôt une écoute individuelle ou en petit groupe et dans un autre temps. Donc il y a un gros travail d’adaptation qui, souvent, est bien plus conséquent que les séances de prise de son elles-mêmes. » Pascal Dubois

Le travail en studio nécessite une très grande confiance entre le conteur et l’ingénieur du son car cette situation n’est pas une situation de racontage « naturelle » et les conteurs peuvent se trouver mal à l’aise, parfois même au point de préférer enregistrer en spectacle malgré les contraintes techniques que ça peut rajouter.

« On se rendait compte que les conteurs avec qui je travaillais, dès qu’ils sont en studio, c’est la panique complète. C’est-à-dire que, comme ils ne sont plus en public, qu’ils n’ont plus de réaction du public qu’ils n’ont plus tout ça, d’une part, en général, ils ont le trac, ils ne sont pas du tout habitués à l’utilisation des micros, et puis d’autre part il y a les contraintes : on leur dit qu’il ne faut pas bouger, pour eux c’est très difficile et très souvent on se rendait compte que les résultats étaient nettement en dessous de ce qu’ils faisaient en spectacle. » Bernard Chèze

D’un point de vue technique, la voix est de préférence enregistrée peu ou pas compressée et égalisée afin de pouvoir la retravailler après. Il peut s’agir d’un travail à la main très minutieux comme j’ai pu l’observer pendant le stage à Radio Classique : la voix est nettoyée de tous ses petits bruits parasites, bruits de bouches, respirations trop fortes etc. puis elle est découpée par petits groupes de mots pour être égalisée en niveaux sans avoir besoin de la compresser fortement.

Les bruitages :

Les contes musicaux ne comportent pas toujours des bruitages. Souvent, il s’agit de bruitages musicalisés, de jeux d’imitations sonores, de jeux de timbres.

« Comme l’objet final, c’est quelque chose qui peut être joué en concert, on essaye de faire en sorte que les bruitages puissent être reproduits en concert. Il y en a quand même un peu mais donc on essaye de les limiter, et si on peut, le mieux, quand même, c’est de le faire faire par les instruments. Par exemple, sur Ella, le dernier, quand elle arrive à New York, au lieu de faire un bruitage avec le son de la ville de New York, on a demandé à tous les musiciens d’imiter les sons de la ville. On a donc essayé de recréer le son de la ville de manière instrumentale. » Erwan Boulay

Mais il peut aussi s’agir de bruitages réalisés par les musiciens et l’ingénieur du son. Ou sinon de bruitages trouvés dans des banques de sons.

« Ça nous amusait alors on a trouvé plein d’objets. Je ne sais pas si vous avez écouté Casse-noisette mais quand il y a la guillotine qui tombe on n’est pas allé chercher une vraie guillotine [rire] mais on avait des couteaux et on les faisait glisser contre une barre en fer pour faire le bruit de la guillotine et il y avait une planche en bois sur laquelle on tapait en arrivant en bas. Pour les combats avec les souris, on avait des petits couteaux de cuisine en métal, comme on a dans les cantines. » David Pastor

Mais les bruitages peuvent aussi être réalisés par une professionnelle. La séance d’enregistrement des bruitages se fait généralement en même temps que l’enregistrement de la voix des comédiens. Les bruiteurs travaillent de façon synchrone, ils recréent une forme de présence physique autour de la voix virtuelle des comédiens. Parfois, les bruitages peuvent également être enregistrés séparément. Le fait de bruiter un texte demande une préparation en amont de l’enregistrement.

« La première étape, c’est que je lis le texte et je prends des notes. Et puis souvent, je le lis un certain temps avant et je laisse mûrir. Je me dis « comment je vais faire ça et ça », je n’ai pas d’idée sur le coup et puis je laisse un peu maturer le truc et au bout de quelques jours je me dis « Ah bah oui, je peux utiliser ça, ça, ça ». Alors je prends des matériaux, je remplis mon gros chariot d’un tas de bordel [rire], des moulins à café, des arrosoirs, des plumeaux, des machins, des trucs. […] Il faut que j’invente. Et alors j’ai des idées au préalable que j’expérimente souvent aussi en même temps au micro. » Sophie Bissantz

Le travail de la bruiteuse se fait en collaboration avec un chef opérateur son qui, en régie, peut rajouter des effets à la demande de la bruiteuse, qui a elle-même un casque sur les oreilles pour écouter le résultat de leurs essais.

« Par exemple, moi je peux dire au chef opérateur son, « là, j’aimerais que tu me mettes de la reverb, que tu me rajoutes des graves, que tu ralentisses ce son, qu’on fasse comme ça. Là, je vais te faire un son et je vais t’en faire un autre et tu les superposes » » Sophie Bissantz

La post-production :

La phase de post-production d’un conte musical pour enfants comporte le montage qui peut être un moment long et fastidieux, notamment dans le cas d’un enregistrement de conteurs où le nombre de prises est important et le conteur ne raconte jamais deux fois de la même manière.

« Très souvent le montage va durer sur une semaine […] j’ai une dizaine, voire une vingtaine de prises par histoire et il faut que je me souvienne que le début, je le prends là, le milieu, je le prends là, cette phrase-là, je vais la prendre ici. » Pascal Dubois

Le grand travail de montage consiste aussi à caler la voix par rapport à la musique, parfois en se basant sur une maquette réalisée avant l’enregistrement. Il faut que la voix et la musique s’enchaînent de manière bien rythmée, mais que la superposition de la voix et de la musique ne risque pas de rendre le texte inintelligible.

« Interdiction d’avoir une pêche sur un mot qui, en plus, serait central à la compréhension. Tout doit tomber en contrepoint. Ça veut dire que si elle dit « quand tout à coup » soit c’est « boum, quand tout à coup » ou « quand tout à coup, boum » ou « quand boum tout à coup ». Il faut toujours trouver l’endroit. » Aurélie Messonnier

Le placement de la musique peut grandement influer sur le ressenti de l’auditeur :

« C’est amusant de jouer sur le placement des musiques ou d’un bruitage avant l’évènement qui est dit ou après. Ça donne des effets comiques ou des effets de surprise ou des effets dramatiques qui sont différents. Ça c’est très intéressant. Donc on a pu faire des tests, essayer des choses. « Il claqua la porte » est-ce que le bruit est donné avant ou après ? Ça donne des rythmes différents, des dynamiques différentes et c’est un moyen expressif assez intéressant. » Pierre Créac’h

Au mixage, la problématique de la compréhension de la voix est centrale comme nous l’avons déjà évoqué. Il faut souvent compresser la voix car le comédien peut avoir une grande dynamique. Une partie du travail de mixage consiste aussi à intégrer la voix avec la musique pour qu’elle ne paraisse pas collée par-dessus. Comme elle est généralement enregistrée séparément et dans un studio plus sec, il faut lui rajouter un peu de reverb pour qu’elle s’accorde plus avec l’espace de la musique sans pour autant perdre en clarté (Hannelore Guittet, Jiri Heger).

Dans certains cas plutôt anciens, l’enregistrement s’est fait directement en stéréo (sans multipiste). Le mixage se faisait donc à la prise ce qui laissait peu de latitude pour le retravailler après (Étienne Pipard, Daniel Deshays).

Comme pour une production de disques classiques, le montage et le mixage sont validés par les musiciens et l’éditeur qui peuvent faire des retours à l’ingénieur du son.

Le mastering a été peu évoqué dans le cours des entretiens. Il n’est pas fait appel à un ingénieur du son extérieur pour cette étape. Le mastering consiste, encore une fois, à s’assurer que le niveau de voix est bien réglé, notamment en utilisant un enregistrement de référence (Aurélie Messonnier).

Diffusion :

Les différents acteurs du conte musical et surtout les éditeurs gardent en tête les habitudes d’écoute des enfants et s’y adaptent : différents formats sont proposés, albums-disques, digipack ou versions numériques. Certains éditeurs tiennent tout de même à préserver l’objet livre et proposent des albums avec un lien pour aller écouter le son sur internet (Claire Babin).

D’autres ont créé des plateformes spécialement adaptées à la diffusion de leurs contes (Oui’Dire)⁶⁹ ou proposent l’écoute de leurs ouvrages sur des applications et plateformes spécialisées dans les contenus pour enfants⁷⁰.

c. Économie

Les chiffres de vente :

Figure 43 - Allure de la courbe des ventes d’un conte musical (sous forme de livre-disque) par an, en fonction du temps — *Figure 43 – Allure de la courbe des ventes d’un conte musical (sous forme de livre-disque) par an, en fonction du temps*

Comme le schématise la courbe ci-dessus, il est impressionnant de constater à quel point les nouveautés se vendent plus que les contes musicaux un peu plus anciens. Cela paraît aller dans le sens inverse des réponses des parents qui disaient plutôt aller vers des valeurs sûres donc des contes plus anciens⁷¹. Toutefois, si on regarde le nombre d’achats cumulés, la préférence va effectivement aux histoires, récitants et maisons d’éditions les plus connus. L’ordre de grandeur du nombre de ventes par ouvrage se situe autour de 2000 à 20000 exemplaires.

Les disques pour enfants se vendent mieux que les disques pour adultes (Bastien Ballaz). Par contre, les contes musicaux se vendent moins bien que des livres-disques de musiques sans paroles (Les plus belles berceuses classiques, par exemple, chez Didier Jeunesse) qui peuvent être exportées plus facilement à l’étranger (David Pastor).

Pour un même conte, le format livre-disque se vend beaucoup mieux que le disque seul :

« C’est cet objet qui fait un peu toute la différence, le livre-disque. Et clairement, quand on regarde ce qu’on vend, même en fin de concert, on vend je dirais 2, 3 ou 4 fois plus de livres-disques que de disques seuls. » Bastien Ballaz

Les différents acteurs sont relativement confiants concernant l’évolution de la vente des livres-disques à l’heure de la numérisation car ils restent des objets attractifs et de qualité, prisés comme cadeaux de Noël. Cependant, Michèle Moreau, directrice des éditions Didier Jeunesse, évoque la concurrence des podcasts, en plein essor actuellement, pour lesquels il y a moins de droits d’auteurs à payer (notamment sur les enregistrements) et qui coûtent donc beaucoup moins cher à produire que les livres-disques.⁷² Elle déplore devoir prendre moins de risques aujourd’hui (avec une moins grande part de création et de recherche) qu’il y a une dizaine d’années, quand le marché du conte musical pour enfants était beaucoup moins développé.

Quant au nombre d’écoutes de podcasts, dans le cas des Histoires en musique, il a été multiplié par dix pendant le confinement, on comptait un million d’écoutes par mois. Le site 7 jours, 7 récits, gratuit au moment du confinement a enregistré également un nombre impressionnant d’heures d’écoute pendant cette période particulière.

Le coût de la production :

Le coût de production d’un livre-disque s’élève environ à 15000 euros d’après des échanges par mail que nous avons eu avec Suzanne de Serres et David Pastor en dehors du cadre des entretiens. Un éditeur compte environ 40% du budget pour la fabrication de la partie disque et 60% pour la partie livre (Claire Babin). Ce déséquilibre, peu intuitif puisque le disque demande généralement la participation d’un plus grand nombre d’acteurs, est dû au fait que la fabrication physique du livre (plusieurs euros) coûte beaucoup plus cher que celle d’un CD (quelques dizaines de centimes).

Parfois, le disque est produit par l’ensemble et l’éditeur lui achète les masters.

Différents acteurs du conte musical évoquent le fait qu’ils ne sont pas bien payés même si certains n’ont certainement pas osé en parler étant donné que les entretiens ne sont pas anonymes. D’autres l’ont évoqué en dehors du cadre des entretiens ainsi que le manque de temps de production dû également aux contraintes économiques.

Les artistes sont généralement payés à l’heure ou de manière forfaitaire (pour l’illustrateur, l’arrangeur par exemple) et touchent aussi des droits sur les ventes : « Les ayants-droits sont à déterminer avec l’éditeur, selon la notoriété des uns et des autres. En général les têtes d’affiche : auteur du texte, illustrateur, comédien.ne. Puis les musiciens interprètes, l’orchestrateur. Voici un exemple assez concret de répartition : Auteur du texte 3%, Illustrateur 3%, Comédien, 2%, Musiciens 2% (à répartir entre tous les musiciens, 1% orchestrateur) » David Pastor (échange par mail du 25 septembre 2020)

2. Considérations esthétiques sur le conte musical

a. Les différentes fonctions de la musique

Comme nous l’avons déjà développé au moment de définir le conte musical (1^ère partie.II.1.), celui-ci peut prendre des formes très diverses. Cette variété découle en grande partie de rapports différents entre le texte et la musique. Pour Gil Lachenal, ces rapports sont assez similaires à ceux qu’entretiennent le film et sa musique, la différence principale étant qu’il n’y a parfois pas d’images, en tous cas pas d’images animées, ce qui donne un poids beaucoup plus important à l’écoute qui est d’habitude occultée par la vision.

Effectivement, comme au cinéma, la musique de contes musicaux peut être illustrative en ayant recours à des topiques musicaux, des « clichés » (Gil Lachenal), ou des bruitages musicalisés ou à ce que Philippe Mion appelle des « transferts de qualité ».

« J’essaie de faire un transfert de qualités en quelque sorte. Par exemple, quand il est question de la mer, on n’entend pas le bruit de la mer, mais on entend des formes molles qui sont un peu comme des contorsions très douces parsemées de petits éléments qu’on peut associer à l’idée des bulles, par exemple. Pour autant, il y a un moment où on est presque dans l’illustration, c’est quand le personnage, Pierrot, plonge dans la mer. Là, il y a un phénomène sonore qui pourrait ressembler à une sorte d’éclaboussure, de plongeon. » Philippe Mion

La musique peut aussi servir à exprimer les émotions des personnages (David Pastor, Philippe Mion, Aurélie Messonnier). Elle peut aussi être symbolique (Philippe Mion). Ces différents niveaux de signification correspondent d’ailleurs à ceux que Michel Chion (1993) définit pour la musique à programme.

Bernard Chèze, après avoir expérimenté pendant des années les rapports entre conteur et musiciens a élaboré une typologie des fonctions de la musique dans les contes musicaux. Après avoir écarté la fonction illustrative, il en propose sept⁷³ :

La musique et la voix peuvent avoir une relation, non pas de signification, mais musicale. La voix peut jouer rythmiquement et mélodiquement (ou tonalement) avec la musique, que ce soit de manière improvisée, il s’agit alors d’établir une écoute attentive entre le conteur et le musicien, ou écrite, c’est notamment le travail qu’ont réalisé, chacun à sa manière, les compositeurs Philippe Mion et Marc-Olivier Dupin, en employant une diction parlée-chantée ou parlée-rythmée.

« Il y a des jeux d’imitations rythmiques entre le rythme de l’énonciation et les autres phénomènes sonores. Il y a aussi des jeux d’imitations mélodiques dans les intonations, les phrasés vocaux, et même certains ont été écrits sous forme de partition avec des notes. J’ai demandé à la comédienne de les chantonner comme une sorte de parlé-chanté en quelque sorte, de Sprechgesang. […] Et puis j’ai demandé à la comédienne avec insistance de travailler la dynamique vocale avec des élans, des accentuations, des suspensions, des moments de pointillés, mots brefs piqués… » Philippe Mion

La musique peut aussi être « climatique », elle n’illustre pas le récit mais crée un décor. On pourrait associer à cette fonction proposée toujours par Bernard Chèze, l’exemple des Papa te raconte, où la musique sert de cocon pour la voix de Pierre-Alain de Garrigue.

La musique peut être thématique également, avec des leitmotivs qui peuvent être variés au fur et mesure de la progression de l’histoire comme dans la collection des Coco chez Gallimard ou dans le conte Bama le Caiman d’Abbi Patrix et Bernard Chèze (album Possible impossible).

Mais la musique n’est pas obligatoirement toujours présente dans le récit, elle peut aussi jouer un rôle d’« intermède », c’est le cas notamment dans plusieurs contes des éditions Oui’Dire. Bernard Chèze propose aussi l’exemple du début de l’Histoire du soldat de Stravinski.

Enfin la musique peut intervenir sous forme de refrains et comptines comme dans les contes musicaux de Suzanne de Serres, des éditions Oui’Dire ou encore L’oiseau de la cascade toujours dans l’album Possible impossible d’Abbi Patrix et Bernard Chèze.

b. Les bruitages

Le rôle des bruitages :

Le bruitage est plutôt une option dans les contes musicaux. Une certaine hiérarchie existe entre les différents éléments sonores. L’histoire, donc la voix, prime, la musique vient ensuite et après, viennent éventuellement les bruitages. Cela s’explique en partie par le fait que le dosage des bruitages est quelque chose de très délicat, car dans certains cas, ils peuvent nuire au plaisir de l’écoute et à l’imagination.

« Je travaille beaucoup avec l’orchestre et il faut vraiment faire un subtil mélange parce que si c’est trop, s’il y a trop de musique, bruitages etc., ça ne va pas. Il faut vraiment tisser les choses ensemble, c’est-à-dire qu’il peut y avoir un moment où, sur la fin d’un morceau de l’orchestre, moi je vais rentrer avec les comédiens, ou, tout à coup, je vais reprendre le relais. Parfois, je vais être un peu avec l’orchestre, je vais terminer la scène. […] à un moment donné, il faut vraiment laisser la place aux autres, parce que sinon à l’oreille, c’est trop dense, on ne distingue plus rien. Il faut que les choses soient claires, distinctes, c’est vraiment une façon de tisser le son pour que l’imaginaire puisse suivre. » Sophie Bissantz

« Alors pour les bruitages il faut être prudent. Ils ne sont pas forcément nécessaires. Si on dit « le cheval galope », ce n’est pas forcément nécessaire que le cheval galope en dessous. Parce qu’il y a des risques : notamment « la sorcière crie aaaahh », un cri de sorcière peut complétement faire sortir de l’histoire parce que ce n’est pas le cri que l’enfant aurait pensé ou ça enlève un peu d’imaginaire. Donc il faut faire très attention. Parfois il vaut mieux s’imaginer un son que de l’entendre » Aurélie Messonnier

« Pour l’Ombre et le Hibou, j’ai reçu la maquette du musicien il y a une semaine ou deux et il a mis des bruits réalistes d’un chien, il a mis des bruits réalistes d’un buffle, de toutes sortes d’animaux qui sont dans le conte et moi ça m’a

fait décrocher complètement et j’ai dit « non ça ne passe pas du tout » et j’ai dit qu’il fallait enlever ça. Parce que moi j’ai pris pour acquis dans un conte musical que ce qu’on entend de l’éléphant c’est la dulciane, le castor, c’est la petite flûte sopranino. » Suzanne de Serres

Les bruitages peuvent rendre plus réels, vivants les personnages.

« Je m’amusais parce que je trouve ça marrant de mettre un bruitage sur un texte. Tout de suite on est plongés, on est projetés dans une réalité. Mais quand le texte n’est pas soutenu par un bruitage on est quand même dans une réalité et ça je ne m’en rendais pas forcément compte parce que j’avais un peu la tête dans le guidon. » Pierre Créac’h

Ils peuvent aussi apporter un effet comique (Étienne Pipard). Ils permettent aussi d’aider à la compréhension (Marie-Jeanne Serero, Élodie Fondacci).

Les bruitages, comme certaines cadences, ou certains impacts musicaux peuvent permettre également de réaliser des transitions entre deux extraits musicaux, deux moments de l’action.

« On l’a d’ailleurs dans le Pêcheur et le phoque : je me demandais comment on allait finir la musique et finalement, elle est juste shuntée et remplacée par un plongeon dans l’eau. Et là, tout l’imaginaire arrive effectivement. » Aurélie Messonnier

Les possibilités esthétiques :

Comme évoqué plus tôt, les bruitages peuvent être de nature différente, soit complètement musicalisés, soit plus réalistes. Parfois, ils peuvent être en léger décalage avec la réalité ce qui leur donne un côté plus poétique.

« On peut faire du réalisme, on peut faire des choses qui sont très « bruitages cinéma », c’est-à-dire faire des bruits avoisinants avec des objets qui ne sont pas les bons mais qui donnent des choses qui nous le rappellent, puisque souvent, c’est une illustration d’un texte. Ou bien, on peut faire des éléments très abstraits. Moi par exemple, au théâtre, j’ai souvent fait travailler les étudiants sur une pièce où tous les bruitages ne seraient faits qu’avec du plastique ou avec du papier, des déchirements des froissements de toutes sortes de papiers cartonnés ou papiers de soie, etc. On peut avoir des formes extrêmement différentes. La question est qu’elles soient justes par rapport à la réalisation. » Daniel Deshays

« Moi, je peux faire des choses très classique, très académique : une porte qui s’ouvre, une baston, des coups de feu, des cavalcades de chevaux, ça, je peux le faire. Mais je trouve que l’intérêt du bruitage […] c’est d’être légèrement décalé, parce que le bruitage, ce n’est pas comme la réalité. Il y a une optique qui est un tout petit peu différente et c’est ça qui est joli » Sophie Bissantz

On peut utiliser des bruitages et effets mais il ne faut pas mettre un bruitage ou un effet tout seul, il faut être dès le départ dans un univers bruité ou ne rien mettre.

« Quand on a fait la Petite sirène, Natalie Dessay fait le rire de la sorcière qui est un rire hideux. Donc, elle le fait super bien ! Et on s’est posé la question de savoir s’il ne fallait pas l’amplifier, faire un écho de caverne ou des choses comme ça. Et on a essayé, mais, en fait, quand le bruitage est tout seul, ça ne fonctionne pas. Soit on est dans un univers où il y a des ajouts de bruits, d’effets spéciaux, soit on est uniquement dans la musique. Grimer la voix, faire des échos, etc., on ne peut pas le faire pour une fois, soit on le fait un peu tout le temps, donc tout de suite on prépare l’auditeur à ça, soit on ne le fait pas parce que ça vient un peu comme un cheveu sur la soupe, ça vient dénaturer les choses et on entend l’artificiel. » David Pastor

c. Illustration visuelle, illustration sonore

L’illustration visuelle et l’illustration sonore, malgré leur fonction assez similaire qui est de donner du relief, un éclairage artistique sur un texte, ne sont généralement pas réalisées en concertation. Cela est dû, en partie, à des contraintes de temps de fabrication, au fait que c’est l’éditeur qui centralise les différents éléments parfois au risque de perdre une connexion plus directe, plus horizontale entre les acteurs. Cependant, même quand les acteurs de la partie sonore du conte musical connaissent les illustrations à l’avance, elles les inspirent rarement. Seul Marc-Olivier Dupin dit avoir été inspiré par les illustrations. En général, elles satisfont plutôt leur curiosité, leur permet de mieux se projeter, imaginer le produit fini mais elles n’interfèrent pas plus.

« Le fait d’avoir eu des illustrations à l’avance ou de voir des esquisses, c’est juste que ça met une sorte de baume au cœur, on se dit « Ah, ça a la classe, c’est beau, j’aime bien la pâte de l’illustrateur. » Bastien Ballaz

D’après Bastien Ballaz, c’est à cause de la subjectivité du rapport entre illustration visuelle et illustration sonore que l’une et l’autre ne peuvent pas réellement s’influencer.

Une donnée importante toutefois est la représentation des instruments et musiciens par l’image. Dans un souci pédagogique, Suzanne de Serres tient à ce que les postures des musiciens et les représentations des instruments soient réalistes et pour cela, il peut arriver qu’elle envoie des photos de ses instruments ou d’elle en train de les jouer afin que l’illustrateur s’en inspire.

Un cas particulier concernant le rapport entre illustration sonore et image est celui de Pierre Créac’h qui est à la fois auteur, illustrateur et musicien. Pour lui, il existe des ponts entre les instruments et espaces représentés à l’image et ceux qu’on entend. La prise de son elle-même transparaît dans l’image avec la perche du personnage principal⁷⁴.

Figure 44 - ... Un petit canard qui boudait dans son coin, Le silence de l'opéra – Pierre Créac’h — *Figure 44 – … Un petit canard qui boudait dans son coin, Le silence de l’opéra – Pierre Créac’h*

3. Regard des acteurs du conte musical sur l’enfant

a. L’expérience du public enfantin

Les acteurs observent les réactions de leurs propres enfants	MJS, PADG, AM, DD, JB, CB, PM, SDS, EF, GL, MOD
Les acteurs se basent sur l’expérience du spectacle, des écoutes dans les écoles et des résidences.	MJS, EB, BB, PD, SB, PM, SDS, CC, BC, EF
Les acteurs sont conseillés par un éditeur spécialisé dans l’édition jeunesse	MJS, EB, BB, CB, HG
Les acteurs se rappellent leur enfance, écoutent l’enfant qui est en eux	MJS, DD, JB, PC, PM
Les acteurs n’ont pas réfléchi de manière théorique à leur manière de faire	JB, JH, MOD
Les acteurs peuvent avoir des retours des parents	SDS, EF
Les acteurs sont attentifs aux recherches en psychologie	PM

Les différentes personnes interrogées ont souvent une solide expérience des enfants. Elle est majoritairement une expérience domestique, auprès de leurs propres enfants, mais aussi publique, que ce soit dans le cadre de spectacles, d’interventions ou de résidences dans les classes.

« Moi-même j’ai eu des enfants, quand je leur racontais des histoires le soir, je voyais à quel point ça avait de l’impact de changer la voix. » Suzanne de Serres

Dans le cas de Pascal Dubois, ce n’est pas lui qui a l’expérience du terrain mais il fait confiance aux artistes qui l’ont :

« Alors là il n’y a aucune règle à part une règle qui est très simple chez nous, vu que les artistes le font en public, la règle c’est les enfants qui se lèvent et qui s’en vont parce que ça ne leur plaît pas. C’est très efficace comme règle. Généralement l’artiste l’a expérimentée et nous, on leur fait vraiment confiance là-dessus. » Pascal Dubois

Parfois, à l’inverse, ça peut être un éditeur spécialisé qui guide l’artiste ou l’ingénieur du son :

« Ils sont venus nous voir pour notre expertise, c’est-à-dire qu’Arnaud Valois et Étienne Daho n’avaient jamais fait de contes musicaux et ils avaient besoin de notre expertise, justement sur la longueur, sur la manière de présenter ça, sur quelle est la place de la musique par rapport au texte. » Claire Babin

« Paule du Bouchet travaille depuis des années donc elle voit bien ce qui a marché, ce qui a moins bien marché auprès des enfants. Elle a pu aller dans des écoles, les enfants réagissent plus ou moins bien donc elle voit la différence. Et il y a des compositeurs qui ne sont pas souples du tout, qui n’ont pas envie de revoir leur copie parce qu’ils ont envie de revoir ce qui était marqué mais je pense vraiment qu’il faut faire confiance aux gens qui ont l’expérience de voir des petits en face. » Marie-Jeanne Serero

Un certain nombre de personnes interrogées ont une intuition liée à leurs souvenirs d’enfance ou disent qu’ils laissent parler la part d’enfant qui est encore en eux.

« J’avais presque une irritation rétrospective de mes disques d’enfants quand on nous prenait pour des idiots ou des retardés » Jacques Bonnaffé

« Mon rôle de compositrice c’est vraiment d’être toujours en empathie avec l’enfant, de retrouver l’enfant qui est en moi, de remettre à plat l’histoire qui est racontée et de la vivre à travers l’enfant que je suis » Marie-Jeanne Serero

Les artistes peuvent aussi avoir des retours des parents.

Et beaucoup, je le sais parce que les parents me le disent, beaucoup d’enfants me répondent au générique. « Est-ce que vous avez été sages ? Vous êtes bien installés ? », « Oui ! », ils répondent, ils me parlent, ils répondent à la question. » Élodie Fondacci

Philippe Mion quant à lui s’intéresse de manière générale à la psychologie des enfants en parallèle de son expérience sur le terrain :

« Cela m’évoque ce qu’on appelle le « Fort-Da », c’est une expression allemande qui signifie loin – ici et qui désigne ce jeu d’enfants qui consiste à jeter répétitivement un objet au loin en attendant que les personnes qui sont à côté de lui et qui s’occupent de lui le lui rapportent. Quand ils lui ont rapporté, il le relance de nouveau loin pour demander qu’on lui apporte à nouveau, ou il le laisse tomber par terre. C’est un jeu classique chez les bébés et c’est un jeu très structurant, très fonctionnel parce que en faisant cela, l’enfant vit le rapport au désir et au manque, à savoir : je possède quelque chose, je le jette, je ne l’ai plus, et donc je le désire. » Philippe Mion

Parfois enfin, les professionnels ne se sont pas particulièrement posé de questions, n’ont pas cherché à théoriser la question de l’adaptation au public, soit parce qu’ils procèdent de la même manière que pour des adultes (Jiri Heger), soit parce qu’ils souhaitent garder une spontanéité dans leur travail :

« Je ne pense à rien, vous savez [rire] je me laisse porter, parfois je suis dans un rapport illustratif, parfois pas, ça dépend. […] Mais non j’écris vite parce que je m’amuse et j’écris un peu comme ça au fil du texte. » Marc-Olivier Dupin

« C’est des choses que je n’’interroge pas. D’abord, c’est une chose que j’aime assez fort et dans laquelle je vais avec grand grand plaisir. » Jacques Bonnaffé

b. Les spécificités du public enfantin

La concentration :

La capacité de concentration augmente avec l’âge : les enfants se concentrent généralement moins longtemps que des adultes	EB, PC, CB, PM, SB, EF
L’attention moyenne des enfants a diminué à cause des écrans	SDS
À partir du moment où les enfants décrochent, c’est impossible de les reconcentrer.	BB
Les enfants sont prioritairement attentifs à l’histoire et à l’énonciation	PADG, PC
Les jeunes enfants sont particulièrement attentifs à la musique	BC
Les différentes entrées proposées par l’histoire, la musique, les bruitages aident les enfants à se concentrer	AM, SB, SDS, BC
Les différents acteurs ont en tête de garder la concentration des enfants	DP, BB, PC, CB, PM, SB, SDS, EF, ~~PADG~~, AM
La durée du conte musical ne doit pas être trop longue et doit être adaptée à l’âge	EB, PADG, AM, DD, DP, BB, PC, CB, PM, EF
La durée des plages musicales ne doit pas être trop longue et doit être adaptée à l’âge	MJS, BB, SDS, CC
La durée du conte musical peut être plus longue s’il est accompagné d’un livre	AM

La spécificité la plus citée du public enfantin est leur capacité de concentration qui est plus courte que celle d’un adulte mais de plus en plus longue au fur et à mesure qu’ils grandissent. Les différents acteurs prennent en compte cette donnée et cherchent à conserver la concentration des enfants, à ne pas les laisser décrocher :

« On a l’expérience du live, de jouer devant des salles remplies de gamins, et si les gamins décrochent à un moment, c’est impossible de les raccrocher. Il faut vraiment les tenir en haleine du début jusqu’à la fin. » Bastien Ballaz

L’attention des enfants ne peut pas non plus se porter sur tous les éléments du conte à la fois, ils sont d’abord captivés par l’histoire et la voix du narrateur même si Bernard Chèze a remarqué en spectacle que la musique permet de regagner la concentration des plus petits et les intéresse presque plus que l’histoire.

Par contre, même si l’enfant est principalement attentif à l’histoire, le fait qu’il y ait différentes entrées l’aide à se concentrer.

Pour la plupart des acteurs du conte musical, l’adaptation de la durée du conte à l’âge des enfants est nécessaire.

« La capacité de concentration d’un tout petit d’un an à 2-3 ans, est vraiment très courte, donc ça va être de 15 à 20 secondes. Et après on va monter en tranche d’âge. On va développer un peu le projet. Coco le ouistiti dont je parlais tout à l’heure, pour les 3-6 ans, ça va être autour d’une dizaine de minutes. » Claire Babin

Pour Aurélie Messonnier toutefois, l’enfant ne doit pas nécessairement rester captivé par l’histoire puisqu’il peut la réécouter. De plus le conte peut être fait pour s’endormir et non pas garder l’attention des enfants à tout prix :

« Un conte, c’est quand même fait pour être oral c’est très différent d’un dessin animé où il faut que ce soit énergique, que l’attention des gamins ne retombe pas, c’est un autre boulot. » PADG

En plus de la durée totale du conte musical, ce sont aussi les durées internes qui sont pensées par les différents participants pour qu’elles ne soient pas trop longues. L’histoire doit être rythmée et les musiques ne doivent pas être trop courtes mais surtout pas trop longues :

« En général, les gens qui ne s’intéressent qu’à la musique en mettent trop. Et ça casse le fil narrateur, les enfants perdent le fil de l’histoire, ils ne se rappellent plus. Donc c’est très important que l’enfant ne se lasse pas et que le morceau dure ce qu’il doit durer. Bien sûr, on ne va pas l’arrêter au milieu d’une phrase musicale ou d’une mesure. Mais il faut que le timing soit très, très calculé. » Claude Clément

Les émotions :

Les enfants sont sensibles, il faut faire attention à ménager leurs émotions, notamment la tristesse et la peur	MJS, PADG, SDS
Les contes musicaux qui font plus peur sont adaptés à des enfants plus âgés	AM
Il faut surprendre les enfants qui aiment ça	MJS, JB, BB, ~~PADG~~
La musique doit provoquer des émotions, autant le calme que la peur ou l’excitation et la surprise.	BB, PM, ~~PADG~~

Plusieurs des acteurs ont aussi remarqué que les enfants réagissaient aux contes musicaux par des émotions fortes. Même s’ils aiment être surpris et s’ennuient quand la composition est trop lisse (Marie-Jeanne Serero), il ne faut pas les pousser trop avant dans les zones de la peur et de la tristesse ou alors il faut sortir rapidement de ces ambiances.

« Dans le travail sur les nuances, quand ce sont des petits enfants, on essaye de ne pas pousser les effets fortissimo. On veille à respecter leurs émotions, à ne pas les pousser dans les zones de la peur. Par exemple, je me souviens qu’il y avait des trémolos de violons et de piano qui faisaient peur à mon enfant qui était tout petit, j’ai bien vu qu’un simple trémolo pouvait lui faire peur donc il faut faire attention à ça […] On essaye aussi d’éviter des moments de tristesse qui seraient trop longs. La longueur est très importante. Un effet triste qui dure quelques secondes, pour les enfants, c’est très intéressant, ça les fait voyager dans leurs émotions, mais installer un sentiment triste longtemps viendra vraiment les attrister. » Marie-Jeanne Serero

À part quand le but du conte est d’endormir les enfants (PADG), les musiciens et compositeurs cherchent toutefois à faire voyager les enfants dans leurs émotions.

« On l’a vu, les gamins, quand il y a un gros impact musical ou un gros bazar avec tous les instruments, ils vont sursauter, mais ils aiment ça, ils aiment être surpris. […] Pour nous, ce qui est hyper important, c’est de générer de l’émotion chez eux donc il faut autant amener des choses calmes que des choses qui peuvent leur faire peur, qui peuvent les énerver, et tout ça, ça transparaît dans la musique et c’est important que ce soit des émotions, qu’ils ressentent peut-être différemment des émotions qu’ils ressentent d’habitude. » Bastien Ballaz

L’univers enfantin :

Les enfants sont des auditeurs très créatifs, vivants et curieux	DD, BB, PC
Le public enfantin n’est pas formaté, on peut créer pour lui des formes très originales, variées, prendre des risques	MJS, DD
Les enfants sont sensibles au détails	JB, PC
Les acteurs du CM mettent parfois un niveau de détail important dans leur travail sans forcément savoir si l’enfant s’en rendra compte	EB, PC, PM

Outre sa forte émotivité et sa concentration parfois difficile, l’enfant est un être très créatif qui évolue dans un univers beaucoup plus varié, moins formaté que celui des adultes. Les acteurs du conte musical essayent de s’adapter à leur univers particulier.

« C’est comme le dessin animé, c’est un lieu d’immense liberté et je crois qu’on n’en profite pas assez, les éditeurs n’en profitent pas assez. Je crois que c’est un endroit où on peut prendre des risques, faire des formes fortes. Je crois que les enfants sont bien sûr capables d’aller dans des endroits beaucoup plus variés, beaucoup plus colorés que ceux qu’on leur offre. Oui, je crois que c’est un endroit du rêve, c’est un endroit où on offre aux enfants la possibilité d’être à l’endroit où ils sont, c’est-à-dire dans la poétique et que c’est beaucoup trop policé. » Daniel Deshays

« Les mômes, avec un bout de bois, ils inventent un cheval ou je ne sais pas quoi. Il faut être à ce niveau-là ! » Daniel Deshays

Les enfants sont très sensibles aux détails. Pour cette raison, les créateurs de contes musicaux en ajoutent à leurs ouvrages sans toujours savoir s’ils seront entendus :

« Même, ça m’arrive de penser aux parents qui sont derrière en me disant « Oh les pauvres ». Sur tel gimmick, tel jeu, telle petite trouvaille, je me dis « oh là là, ils vont l’entendre eux. Les enfants vont le répéter ! » » Jacques Bonnaffé

« Ils ont des oreilles toutes neuves qui entendent très bien donc on peut aller loin dans la finesse des choses. C’est comme un enfant qui va voir au bout de la rue une petite enseigne avec un bonbon que toi tu n’as pas vu. Lui il voit très bien et au niveau de l’écoute aussi il va être sensible. Les enfants ont une qualité d’écoute qui est là ! » Pierre Créac’h

« À chaque fin de chapitre, où il est question de ce pauvre Pierrot qui se demande s’il va retrouver sa Loulou, qui est un peu triste etc., chaque fois, on entend une variation de ce motif. Alors ça, je ne sais pas, je pense que les enfants ne s’en rendent pas compte, enfin je n’en sais rien d’ailleurs. Mais en tout cas, c’est une volonté abstraite de structuration. » Philippe Mion

c. Le Rôle du conte musical

Le conte musical permet de calmer et/ou d’endormir les enfants	PADG, AM, DD
Le conte musical permet d’éviter les écrans	EP, JH, EF
Le conte musical a pour but de développer l’attention	DD
Le conte musical permet de nourrir l’imaginaire, de faire rêver	MJS, PADG, EP, AM, DD, SB, EF
Le conte musical a un rôle pédagogique	MJS, EB, EP, AM, DP, BB, PC, CB, SB, SDS, CC, EF, MOD, JB

Le conte musical a plusieurs rôles d’après ceux qui l’imaginent mais ces derniers sont globalement d’accord avec les prescripteurs des contes (2^ème partie.II.2.c) pour dire que leurs rôles principaux sont de faire rêver les enfants, d’accompagner leur imagination…

« J’aime beaucoup l’idée de raconter en musique plutôt que de voir les choses, parce que je crois que les enfants sont saturés d’images et que, précisément, ça les aides à asseoir le pouvoir de leur imaginaire de ne faire qu’écouter. » Élodie Fondacci

…et surtout de les amener à la musique, au langage et à la lecture.

La pédagogie ne doit pas être au premier degré, il s’agit plus de donner envie d’écouter de la musique aux enfants et l’apprentissage viendra après	EP, SDS, CC, MOD
Le conte musical fait découvrir des musiques aux enfants	EB, EP, AM, DP, BB, CB, SB, CC, MOD
Le conte musical sert à faire découvrir des styles musicaux et des instruments	MJS, EB, EP, BB
Dans un but pédagogique, un même conte musical peut présenter une grande variété de styles	BB
Dans un but pédagogique, le compositeur (l’arrangeur) peut mettre en avant certains instruments, certains timbres	MJS, EP, BB, PM
Il est intéressant d’un point de vue pédagogique de laisser les musiques seules à la fin du CD	MJS, AM
Le conte musical peut avoir une volonté pédagogique tournée aussi vers les parents	EB, PC
Le CM peut servir de support pédagogique (notamment pendant le confinement)	AM, EF
Le livre audio aide les enfants à apprendre à lire	SDS
Le conte comporte une morale, un message	SDS

Le but du conte musical est principalement de faire découvrir la musique aux enfants, de « développer des petits mélomanes » (Claude Clément), de faire entendre aux enfants des instruments, des styles musicaux qu’ils n’entendraient pas autrement :

« À chaque fois, quand on s’adresse au jeune public, il y a toujours une portée pédagogique dans le sens où on présente les instruments de l’orchestre mais on présente aussi le jazz, parce que le jazz, ça englobe tellement de musiques différentes. » Bastien Ballaz

Dans ce but, les compositeurs et arrangeurs cherchent à mettre en valeur des styles, des instruments, des modes de jeux :

« Une autre exigence c’est de ne pas toujours avoir tous les instruments en polyphonies mais bien sûr d’avoir des solos, des duos, des trios pour que l’enfant s’éveille à des sonorités […] ça forme son oreille, c’est pédagogique » Marie-Jeanne Serero

« Et donc je trouvais intéressant qu’à certains moments on laisse tomber cette dimension-là, surtout pour les petits, par le fait de faire entendre des phénomènes sonores reconnaissables donc quelques phénomènes instrumentaux ; par exemple même si on ne sait pas quel instrument c’est, on imagine bien que c’est une sorte de cordier qui ressemble soit à une guitare, soit une cithare, soit des élastiques tendus entre deux points, choses que des enfants ont souvent vécus. » Philippe Mion

Les instruments sont souvent présentés dans un dossier pédagogique en fin d’ouvrage. Mais ils peuvent aussi apparaître dans les illustrations (Pierre Créac’h, Suzanne de Serres).

Toujours dans un but didactique, l’intégralité de la musique peut être reprise seule à la fin du disque.

Les acteurs du conte musical ne pensent pas uniquement à s’adresser aux enfants, parfois leur pédagogie est aussi tournée vers les parents de ces derniers.

« Donc en général les enfants écoutent l’histoire et ils sont concentrés sur la qualité de l’histoire, le récit, la dramaturgie. Les dessins sont au crayon, ça les intéresse. Et puis la voix qui la raconte et puis la musique qui est derrière mais ils ne vont pas plus loin. Au niveau musical ça les éveille en fait, ça leur fait écouter des choses qu’ils n’entendraient jamais. Et ça explique aux gens aussi, aux lecteurs, aux parents que la musique ancienne, le piano qu’on entend, c’est un piano contemporain, ce n’est pas du tout le piano de Mozart, de Chopin, ils avaient d’autres instruments. Il y a une dimension documentaire réelle. » Pierre Créac’h

Certains participants précisent cependant que le conte n’est pas en premier lieu pédagogique : il s’agit plutôt d’un éveil ludique à la musique qui pourra ensuite mener à l’apprentissage mais qui a pour rôle principal d’apporter du plaisir à l’enfant :

« Je crois que [le but] c’est surtout de s’amuser, d’avoir du plaisir à écouter une pièce comme ça. Après moi, je suis content quand ils entendent du bel orchestre, c’est-à-dire quelque chose qui est vraiment soigné dans l’orchestration et bien joué. Je pense, par exemple, à Robert le cochon, c’est très coloré comme orchestre donc c’est sympa pour eux de se familiariser avec un orchestre comme ça, mais ce n’est pas de la pédagogie au premier degré. » Marc-Olivier Dupin

« Ça demeure un objet un peu ludique alors ce qu’on a fait c’est qu’on a mis dans les crédits le nom des instrumentistes avec les instruments qu’ils jouent en se disant que si les gens sont curieux ils n’auront qu’à utiliser les outils modernes et puis un moteur de recherche et ils chercheront ce que c’est un cistre et puis une dulicane, une douçaine, des flûtes en corne des gemshorn et tout. Mon but en fait c’est un peu comme quand on va voir un spectacle de ballet, un spectacle époustouflant de danse ou autre chose, c’est d’être émerveillé par l’objet d’Art si je puis dire, par l’expérience. Et après ça si on veut creuser, maintenant on a tous les moyens encyclopédiques, virtuels, pour le faire. Alors moi j’ai plutôt envie de donner envie aux gens et aux enfants. » Suzanne de Serres

d. Les adaptations à l’âge

Il faut adapter certains paramètres à la spécificité du public enfantin, à son âge	MJS, EB, PADG, DD, BB, PC, CB, PD, HG, SDS, CC, BC, EF
Il ne faut pas prendre les enfants pour des idiots	MJS, EB, JB, PC, EF
Certains contes musicaux peuvent aussi bien convenir aux enfants qu’aux adultes, il n’y a pas de limite d’âge	EB, EP, PC, PD, PM
La qualité des ouvrages doit être aussi grande que celle des disques pour adultes	EB, PC, CB, SDS
Une bonne réalisation pour enfants plaît aussi à un adulte	PC, SB

La plupart des participants s’accorde sur le fait qu’au moins un aspect du conte musical doit être adapté au fait que le public est enfantin. Cela peut passer par des adaptations générales de durée et de caractère (b.) mais aussi par des adaptations plus spécifiques qui concernent les différents éléments sonores du conte musical (on ne prend pas ici en compte les remarques concernant les adaptations de l’illustration visuelle). Certaines adaptations doivent, de plus, être effectuées en fonction de la tranche d’âge. Il existe souvent une démarcation entre la manière de faire pour les albums « petite-enfance » et les autres disques pour enfants.

« Alors chez nous, les choses qui sont principalement destinées exclusivement aux enfants, c’est plutôt les choses pour la petite enfance parce qu’on ne peut pas raconter pour tout public et pour la petite enfance de la même façon. Donc c’est vrai que nous, on a une section petite enfance où il y a quatre-cinq albums. C’est vraiment destiné pour ces petites oreilles-là, c’est un travail très particulier. » Pascal Dubois

Toutefois, malgré les adaptations liées à l’âge, il ne faut en aucun cas prendre les enfants pour des imbéciles et la qualité des ouvrages doit être grande.

« Alors on met autant de soin à produire nos bandes audios que des bandes audios pour des adultes, que des disques pour adultes. Parce que La Nef, on produit des disques pour adultes aussi. Alors ce n’est pas du tout quelqu’un qui est au synthétiseur et qui fait des petites nappes comme ça, nous on met au moins autant de soin que pour produire un disque de grandes personnes. En tous cas la qualité est au rendez-vous. » Suzanne de Serres

Et si la qualité est au rendez-vous l’ouvrage pourra même plaire aux adultes voire leur être également adapté.

« L’artiste [le conteur], généralement, en spectacle, il a les deux publics, il a et l’enfant et l’adulte, et lorsqu’il raconte en studio, on essaye de garder cette double intention. » Pascal Dubois

« La Boîte à joujoux ça devait être 3 à 8 ans mais j’ai envie de dire en fait que c’est de 3 à 77 ans ! Ce n’était pas infantilisant. » Étienne Pipard

« J’ai vraiment beaucoup travaillé au niveau de la sémantique, de la signification, pas forcément au sens d’une réflexion la tête entre les deux mains, mais ça a été une préoccupation permanente d’établir des relations multiples, à plusieurs niveaux et qui permettent aux auditeurs, qu’ils soient enfants ou qu’ils soient adultes, de trouver un intérêt à cet ouvrage.» Philippe Mion

Le texte :

Selon leurs caractères et sujets, les contes sont plus adaptés à un certain âge (parfois, même, ils ne conviennent pas aux enfants)	AM, CB, SDS, CC, BC, EF
L’histoire doit être simple	EB, CB
Les pages ne doivent pas être trop longues à lire	CB, CC
L’écriture doit être adaptée à l’âge	CB, PD, SDS
Il faut que l’histoire soit bien rythmée, qu’elle ne s’attarde pas trop sur une description	EF
Le vocabulaire doit être simplifié pour les petits	MJS, CB, EF
Une attention particulière est portée au vocabulaire qui ne doit pas être trop simplifié sans être trop complexe non plus	PC, CC, EF
Les rimes et comptines sont appréciées par les enfants	SDS, CC
Les enfants apprécient l’interactivité dans la narration	JB, EF

Aucun des participants ne s’est opposé à l’idée qu’il faille adapter le texte au public enfantin tandis que les autres éléments font l’objet de plus de débat. En effet, une histoire d’adulte n’intéresse généralement pas un enfant, il ne peut pas la comprendre, et même, selon l’âge de l’enfant, une histoire l’intéressera plutôt qu’une autre.

« Le trombone m’a inspiré des choses un peu plus rigolotes et donc plus enfantines peut-être, la flûte, pareil. Si on me demande de conseiller un livre pour les plus jeunes, je dirais plutôt Big Mama trombone ou le Fou de flûtes. Et pour les plus vieux, le Sheng ou le Violoncelle. […] je l’ai placé sous la Shoah et ça interpelle pas mal. Il faut déjà une certaine maturité chez les enfants pour comprendre tout ce que je dis dans ce conte. » Claude Clément

« C’est assez lié à la découverte du monde de l’enfant. L’enfant quand il était assez petit, son monde est plutôt petit : c’est autour de lui, c’est sa vie quotidienne, c’est les émotions, les parents, les copains de la crèche, et puis petit à petit l’univers de l’enfant grandit et donc nous, on grandit avec lui et on lui propose des thèmes qui sont de plus en plus larges et qui lui proposent une ouverture sur le monde et nous, on s’adapte à ça. » Claire Babin

« Dans tous les pays du monde, il y a des contes qui sont vraiment destinés aux tout-petits, il y en a pour tous les âges, mais en général, les grands récits, dans toutes les cultures du monde, étaient destinés plutôt aux adultes. […] C’est vrai que nous, on a fait le disque Possible, impossible qui est vraiment fait pour les enfants. C’est un spectacle qu’on a joué énormément, deux cent fois je crois. Mais il y en a d’autres comme la Guerre des corbeaux et des hiboux ou le Compagnon, etc. qui sont des contes pour adultes. Et je pense que les enfants encore une fois, ils peuvent les écouter, mais ils ne comprendront pas l’histoire parce que ce n’est pas accordé à ce qu’ils connaissent. » Bernard Chèze

En plus du choix du thème qui est important, il faut adapter l’écriture à l’âge.

« Une fois que j’ai choisi la tranche d’âge, je fais un choix de mots, de phrases, d’univers, d’émotions qui est adapté à cet âge-là. Mais il n’y a vraiment rien d’improvisé, c’est très long comme processus, pour viser juste. » Suzanne de Serres

« C’est vraiment destiné pour ces petites oreilles-là, c’est un travail très particulier. Alors c’est très sympathique, mais si on racontait pour tout public, il y aurait moins de répétitions, les phrases seraient plus longues. » Pascal Dubois à propos de la petite enfance

Le texte doit être bien rythmé pour éviter de perdre l’attention des enfants :

« J’ai remarqué, encore une fois, qu’il ne faut pas être trop long, trop descriptif, il faut être très rythmé. Ça m’a beaucoup aidé à écrire après, c’est-à-dire qu’il faut beaucoup alterner, il faut rythmer et il ne faut pas que ce soit trop long dans un passage narratif, sinon ils s’ennuient. Il faut tout à coup qu’il y ait un surgissement d’une sorcière par exemple, il faut qu’il y ait des virages un peu brusques pour relancer l’attention » Élodie Fondacci

Le vocabulaire doit être simplifié pour les tout-petits mais pas trop pour les plus grands car ils sont capables de comprendre beaucoup de choses.

« Ce que je prends en compte, c’est de ne pas les prendre pour des imbéciles, de ne pas niaiser parce que je m’adresse aux enfants – ce que beaucoup de gens croient être obligés de faire quand ils n’ont pas l’habitude et ce que les auteurs de littérature jeunesse refusent de faire, les bons, en général ! – c’est-à-dire de choisir du bon vocabulaire. Alors il ne faut pas exagérer, il ne faut pas mettre dix mots difficiles dans la page. Il faut plutôt épurer le langage pour qu’il soit accessible aux enfants, mais pas bêtifier, pas niaiser. Donc moi je fais ça dans tous mes livres : je m’adresse à eux comme je m’adresserais à un adulte, mais avec une écriture plus pure, qui peut être accessible aux enfants. » Claude Clément

« Moi, je n’ai jamais changé mon vocabulaire pour les Histoires en musique, j’ai une haute opinion des enfants. Je pense qu’ils peuvent tout à fait comprendre des mots difficiles donc je n’allège jamais mon vocabulaire, c’est très rare. Je pense que justement, c’est en leur mettant les mots les plus complexes possible, et les plus justes qu’ils apprennent et qu’ils sont ensuite capables de lire des textes du patrimoine quand ils seront plus grands. Donc pour moi, c’est fondamental. » Élodie Fondacci

« Mais bon après il y a quand même un problème dans le Château des pianos. J’ai mis un vocabulaire musical très poussé parce que c’était un peu le but aussi. Et j’ai quand même, dans les rencontres scolaires, eu à faire un lexique. Pour expliquer ce que c’est qu’une anacrouse, une syncope, parce qu’ils se posaient trop de question et que ce n’est pas forcément facile pour eux de trouver l’information. » Pierre Créac’h

Les enfants sont, de plus, très sensibles à la musicalité du texte (rimes et comptines) qui les aide à se concentrer, et à l’interactivité :

« le fait d’avoir des rimes dans la prose permettait aux enfants eux-mêmes d’être plus à l’aise avec le texte, et de mieux le mémoriser aussi. Ils étaient portés par la musicalité du texte […] je me suis rendu compte que ça plaisait aux enfants et qu’ils mémorisaient davantage le texte, un peu comme une comptine qui leur permet de mémoriser du vocabulaire. » Claude Clément

« Ça, moi, j’avais toujours remarqué quand je racontais des histoires à mes enfants que je dis beaucoup « et là tu sais ce qui va se passer ? » Et là, ils me disent « non ! », comme si ça faisait partie de l’histoire et ça les met dedans de s’adresser à eux directement. Et beaucoup, je le sais parce que les parents me le disent, beaucoup d’enfants me répondent au générique. « Est-ce que vous avez été sage ? Vous êtes bien installés ? », « Oui ! », ils répondent, ils me parlent, ils répondent à la question. C’est très impressionnant ça, ils sont complètement dedans. Et d’ailleurs c’est génial ! » Élodie Fondacci

L’énonciation :

L’énonciation est-elle adaptée au public enfantin, et en fonction des tranches d’âge ?

_	Il n’y a pas de grande différence entre l’énonciation pour enfants et pour adultes	JB, EF
	Il ne faut pas surarticuler	JB
	Il ne faut pas ralentir la diction	JB
+	Il faut adapter la diction en fonction de l’âge des enfants	PADG, CB
	Il faut forcer le trait de la diction, ne pas être trop naturel, les enfants aiment ça	CC
	L’énonciation peut être exagérée dans un but esthétique	PM
	L’énonciation plus modulée est un mode de communication naturellement employé entre les adultes et les enfants	PM, EF

Pour Élodie Fondacci et Jacques Bonnaffé, l’énonciation ne change pas vraiment par rapport à un public adulte

« Après, dans la façon de poser sa voix, de raconter, de rythmer, ça ne change rien. Ce qui fait que tu captives un bébé comme un adulte, c’est la façon, je pense, de rythmer ta voix, je pense que c’est ça la base. Après si tu racontes une histoire pour des adultes forcément à des petits, le fond ne va pas les intéresser, c’est une question de fond, ce n’est pas une question de ton. » Élodie Fondacci

Il ne faut pas surarticuler ni ralentir la diction mais plutôt chercher le naturel dans la manière de raconter (Jacques Bonnaffé).

Toutefois Élodie Fondacci remarque aussi que sa voix est naturellement plus modulée quand elle parle à des enfants. Pour Philippe Mion qui, lui, a volontairement cherché à moduler la diction, cette exagération est bénéfique à l’enfant.

« J’ai demandé à la comédienne avec insistance de travailler la dynamique vocale avec des élans, des accentuations, des suspensions, des moments de pointillés, mots brefs piqués… et d’ailleurs ça m’a été reproché, et je comprends que ça puisse déplaire. Certaines personnes m’ont dit que la voix avait un côté un peu « enfantin » et bêtifiant et je vois bien ce qu’on peut signifier par là. J’ai demandé à la comédienne d’exagérer beaucoup l’expressivité de son énonciation. Au fond, je me suis un peu placé dans ce qu’on appelle les formes hypocoristiques de l’énonciation, vous savez, c’est un mot qui désigne toute cette manière un peu bêtifiante qu’on a quelquefois de s’adresser à un enfant soit par des petits noms, des diminutifs, soit en répétant des syllabes, soit en exagérant les intonations. Et les psychologues ont montré depuis très longtemps qu’il y a des raisons très profondes à cela, des nécessités pour les enfants qui savent obtenir ce dont ils ont besoin : on répète pour qu’ils puissent bien comprendre et en même temps les intonations quasi chantées de la voix lui parlent beaucoup plus parce qu’elles suscitent des émotions. Donc dans ce conte il y a tout ce jeu qui est, pour le coup, un jeu de formes abstrait entre la voix et les phénomènes sonores. » Philippe Mion

Claude Clément, contrairement à Jacques Bonnaffé pense que les enfants apprécient qu’on force le trait et qu’il ne faut pas chercher à être naturel.

« Vous avez des comédiens qui, par exemple, ne veulent pas, si le personnage est en colère, se mettre en colère visiblement. Et là on leur dit que ce n’est pas grave de forcer un peu le jeu. Autant pour les adultes ça pourrait paraître un peu ridicule, autant là, c’est un gros méchant qui se met en colère, dans le Fou de flûtes par exemple, mettez-vous vraiment grossièrement en colère. Donc il faut forcer des fois un petit peu le trait parce que les enfants aiment ça, un petit peu comme guignol, vous voyez ? Mais il ne faut pas exagérer non plus, donc c’est toujours pareil, c’est une question de dosage. À l’heure actuelle, les acteurs veulent être naturels, ils ne veulent pas forcer le trait donc on a plusieurs fois été obligés de leur dire « mais là, vous savez, vous vous adressez à des enfants, ça serait bien que vous forciez un petit peu le trait, l’effet comique ». » Claude Clément

Pour Claire Babin et Pierre-Alain de Garrigue, il faut adapter la diction à l’âge des enfants.

« Ce n’est pas pareil de parler à des enfants de 4 ans, qu’à ceux qui ont 10 ans, ceux qui ont 12 ans, ceux qui ont 20 ans, ou 40 ans, les grands enfants. […] Si je parle à un enfant de 3 ans je vais être à 20 centimètres de lui et je vais être une sorte de papa ou en tous cas de protecteur absolu. Ça, ça va de 3 à 6 ans au moins. Entre ma manière de parler à des enfants de 3 ans et de 10 ans, les attaques ne sont pas du tout les mêmes. Pour les mêmes phrases l’intensité que je choisis correspond aux âges. » PADG

Une particularité des contes musicaux est que les narrateurs ont tendance à prendre plusieurs voix pour représenter les différents personnages.

Les enfants aiment quand le narrateur prend des voix différentes	SDS
Le fait de changer de voix aide à la compréhension	EF
Une voix d’homme fonctionne mieux pour raconter une histoire qu’une voix de femme	PADG

L’utilisation des différentes voix est appréciée par les enfants et les aide à comprendre. Selon Pierre-Alain de Garrigue, un narrateur homme est plus adapté à cet exercice qu’une femme :

« Un papa qui est au bord du lit et qui raconte une histoire, pourquoi ça marche bien mieux qu’une maman qui raconte une histoire ? Parce que quand papa, il fait le monstre, ça peut faire peur, mais c’est quand même papa. Et quand papa fait la fée, c’est marrant parce qu’un papa qui essaye de faire une voix de femme, c’est marrant. Par contre, si c’est une maman qui essaye de faire peur, une maman ça ne fait pas peur. Donc ça ne marche pas. » PADG

La musique :

Il n’y a pas vraiment de différence entre une composition pour enfants ou pour adultes, dans les deux cas, l’écriture musicale doit être accessible	MOD
La composition est adaptée à la tranche d’âge	MJS, CB, GL
L’écriture musicale est généralement plus écrite quand le disque s’adresse aux petits	GL
L’écriture musicale est souvent plus claire pour les petits, plus proche du texte	GL
Les instruments de musique et modes de jeux sont choisis parce qu’ils évoquent l’univers enfantin	MJS
Les enfants aiment bien les variations de thèmes musicaux	CB
Il faut composer une musique thématique pour que les enfants puissent la chanter	MJS

Parmi les compositeurs, Marc-Olivier Dupin est le seul à dire qu’il ne change pas son écriture en sachant qu’elle est destinée aux enfants car quel que soit le public, il a toujours en tête d’écrire une musique accessible.

La composition est en général adaptée à la tranche d’âge, notamment quand il s’agit de contes musicaux pour les jeunes enfants.

« En général, quand c’est pour les tout-petits, c’est plutôt des choses écrites en fait. On cherche vraiment à coller au texte, à illustrer musicalement le conte, alors que parfois, quand c’est des choses pour adultes, au contraire, on est carrément dans deux univers qui cohabitent, c’est plus spatial. Mais bon, ça dépend des fois. […] je pense, par endroits, notamment quand il s’agit de comptines. S’il y a des petits chants, des choses comme ça, là je pense qu’il faut que la musique soit vraiment très proche de la mélodie, comme on fait dans les comptines généralement, que ça supporte bien le texte et la mélodie d’une façon très, très claire. On ne va pas forcément faire des choses très simples, ce n’est pas la question. Mais il faut que ce soit très clair. C’est encore un truc musical : des fois, on peut faire des choses vraiment complexes avec des éléments simples et vice versa, donc c’est très subjectif encore une fois. Donc ce qu’on va chercher à faire pour les petits, c’est quelque chose de très très clair et de très imagé, assez direct, je dirais. Avec les adultes, ça peut être plus du deuxième degré parfois.» Gil Lachenal

Marie-Jeanne Serero emploie une instrumentation variée pour faire découvrir tout un panel de sonorités aux enfants mais elle privilégie souvent des instruments et modes de jeux qui rappellent l’univers de l’enfant :

« Pourquoi le vibraphone à pédales, pour les résonnances, pour tout ce que ça peut évoquer. C’est assez proche des doudous, des choses que les enfants ont dans la tête, des résonnances très douces qui peuvent accompagner le rêve, ou du moins l’idée qu’on s’en fait. Il y a aussi les grelots, les guiros, les choses comme ça. C’est peut-être cliché mais c’est vrai que ça fonctionne bien. » MJS

De plus, les enfants apprécient de pouvoir se repérer grâce à un thème, pouvoir le chanter.

« Le fait qu’il y ait une thématique reconnaissable, que les enfants puissent la chanter intérieurement est très important. On peut faire des inserts de musique contemporaine, on peut mettre des modes de jeux, une instrumentation un peu particulière mais on veille quand même à ce qu’il y ait une thématique reconnaissable, c’est-à-dire avec peu d’informations » Marie-Jeanne Serero

L’interprétation musicale :

Il n’y a pas de différences entre une interprétation pour adultes ou une interprétation pour enfants	DP, MOD
Il ne faut pas hésiter à laisser des nuances pour montrer la variété de la musique.	BB
La façon de jouer est différente en fonction de l’âge	GL

Pour David Pastor et Marc-Olivier Dupin il n’y a aucune différence entre une interprétation pour adultes ou pour enfants, Bastien Ballaz ajoute qu’il ne faut pas amoindrir les nuances :

« Ce qu’on veut, c’est de montrer la polyvalence de la musique et du Big band et un Big band, ça peut aussi bien jouer des berceuses que des trucs hyper violents. On en a déjà mis dans les spectacles et ça amène du rythme et je pense que c’est quelque chose de très important. Ça, ça ne fait pas partie des choses auxquelles on fait attention. Enfin, on y fait attention, mais dans le bon sens, pas comme tu me dis « tiens, aujourd’hui on joue devant les maternelles, on va jouer tout piano », non. » Bastien Ballaz

Toutefois, Gil Lachenal dit chercher des modes de jeux différents en fonction du public :

« On va chercher un son différent, peut-être qu’on ne va pas jouer dans le même registre, on va être plus dans les graves, plus dans les médiums, on va choisir des plages de jeu différentes, des densités de jeu aussi, jouer plus ou jouer moins, en fonction de à qui on s’adresse. » Gil Lachenal

Les bruitages :

Il n’y a pas de différences entre le fait de bruiter pour adultes et pour enfants	SB
Les bruitages changent en fonction de l’âge	DD, CB

Pour la bruiteuse Sophie Bissantz, la façon de bruiter est la même quel que soit le public :

« C’est toujours une histoire d’imaginaire et l’imaginaire de l’enfance, on l’a toujours quand on nous raconte une histoire, qu’on soit adulte ou enfant, on est emporté, l’imaginaire se réveille toujours. Donc pour moi, il n’y a pas tant de différence. » Sophie Bissantz

Tandis que Daniel Deshays et Claire Babin réfléchissent à des bruitages différents en fonction de l’âge des enfants.

« Pour les bruitages [des contes musicaux pour les tout-petits] et tout ça, on faisait très attention à avoir des choses simples, à travailler vraiment la lecture, à travailler des fois dans des choses qui étaient plus oniriques, moins illustratives, des fois on utilisait des sons qui correspondaient à peine à ce dont on parlait, et puis des fois, au contraire, des choses beaucoup plus drôles, disons. Je me souviens par exemple pour Billy and Rose que je cherchais des animaux qui avaient des cris drôles pour que ça sonne marrant, qu’il y ait de l’humour, que ça soit décalé. Ça oui bien sûr, ça j’aime beaucoup ça. C’est sûr qu’en fonction de l’âge, on va avoir une esthétique différente. » Daniel Deshays

« On a introduit beaucoup de bruitages du quotidien pour illustrer les moments du texte. […] on fait la liste des bruitages qui pourraient aussi éveiller, ou en tout cas rendre animé, chaque petit moment et qui permet aussi de capter l’oreille du petit, parce qu’à cet âge-là, on sait que quand ils reconnaissent quelque chose, ça les interpelle. » Claire Babin à propos de la collection des Coco (3 à 6 ans)

Le son :

Il n’y a pas de différences entre une prise de son et un mixage pour adultes ou pour enfants	EP, JH, DD
Il faut que le texte soit parfaitement compréhensible, la voix doit être mixée assez fort	AM, DD, PC, JH, HG
Comme il faut que le texte soit compréhensible, il y a généralement peu d’effets sur la voix	HG, JH, PM
La direction artistique de la musique est la même que pour un disque « classique »	JH
La prise de son et la direction artistique de la voix est la même que pour une émission de radio pour adultes	AM

Concernant le son des ouvrages et hormis le fait que la voix doit être parfaitement compréhensible comme nous l’avons déjà évoqué plus tôt, le son est globalement le même que ce qu’il serait pour un disque pour adultes équivalent.

« Il y a quelques petites transformations vocales, très peu à vrai dire, parce que je ne voulais surtout pas tomber dans un ouvrage où on ferait une bouillie de la voix. Je voulais que les enfants puissent s’identifier à un personnage vocal familier bien structuré, bien présent, bien reconnaissable. » Philippe Mion

La prise de son, la direction artistique et le mixage ne changent pas particulièrement en fonction du destinataire, les seules différences sont généralement liées à la cohabitation de la musique et de la voix parlée.

« Que ce soit pour enfants, pour adultes, pour extraterrestres, c’est pareil [rire]. Je n’ai pas réfléchi du tout au fait que ce soit pour enfants. » Jiri Heger

Seul Daniel Deshays pense qu’il faut chercher à faire une réalisation plus poussée qui prenne en compte les spécificités du public et qui réfléchisse à l’esthétique de tous les éléments du sonore dans les contes musicaux :

« Je crois que dans les disques pour enfants il y a réellement une réalisation, une mise en scène qui doit être vraiment pensée, en termes de distances, en termes de circulations devant les micros, d’acoustique des lieux, de multiplication des acoustiques, de leur diversité : intérieur, extérieur, et cetera, et cetera. »

« Pour moi, le disque pour enfants est un véritable objet qui mériterait qu’on s’y attache de manière un peu plus sérieuse. J’ai l’impression que c’est une chose qui se fait comme ça, par défaut, comme on fait le reste, sans se poser la question de sa spécificité. Or pour moi, le fait d’y travailler a fait que je me suis rendu compte peu à peu de la question des voix, la question des bruitages, la question des musiques, la question du mixage, des rapports de niveau, du silence, etc. Ce sont des éléments fondamentaux et qui, à mon sens, méritent vraiment une étude spécifique, je dirais pour chaque projet. C’est-à-dire que chaque projet doit se penser dans son dosage, dans sa forme, dans sa nature de flux, sa vitesse, sa densité etc. » Daniel Deshays

On peut supposer que l’absence régulière de spécificité dans la prise de son et le mixage est liée à un choix, mais parfois aussi au manque d’expérience des ingénieurs du son dans le domaine du conte musical pour enfants. En effet, on remarque que Daniel Deshays, qui a beaucoup réfléchi sur le sujet et testé différentes esthétiques sonores pour les contes musicaux, est le plus habitué à l’exercice tandis qu’Hannelore Guittet, Étienne Pipard et Jiri Heger sont tous les trois rompus à l’enregistrement de musique classique, mais pas du tout à celui des contes musicaux. Il est possible qu’ils prennent donc naturellement moins de risques. Peut-être est-ce aussi lié aux contraintes (de temps, d’organisation ou de cahier des charges) auxquelles ils ont dû faire face.

III. Discussion critique

La synthèse de ce début de partie (élaboration du conte musical et considérations esthétiques) présente un échantillon des nombreuses possibilités techniques et esthétiques à disposition des producteurs de contes musicaux. Ceux-ci peuvent les adapter de la manière qui leur semble la plus adéquate à l’âge des enfants. Une adaptation qui semble inévitable est l’adaptation de la durée. Cela rejoint parfaitement la conclusion de l’étude réalisée auprès des parents : les enfants ne peuvent pas se concentrer trop longtemps.

Il existe une distinction importante pour comprendre les aménagements réalisés pour s’adapter aux enfants : ce sont surtout les enfants en bas-âge à qui il faut proposer un produit différent, adapté au niveau du texte, de la diction, de la musique et des bruitages afin de les intéresser et de ne pas les brusquer. Cela aussi rejoint une remarque qui ressort de l’analyse du questionnaire aux parents : ce sont majoritairement les parents d’enfants de deux ans qui précisent que les bruitages et la musique ne doivent pas faire peur aux enfants.

Pour les enfants un peu plus grands, l’adaptation la plus importante à réaliser est une adaptation du thème de l’histoire. Par contre le vocabulaire et la musique, tout en restant accessibles, peuvent être plus complexes. Quelles que soient les adaptations faites, il ne faut en aucun cas diminuer la qualité des ouvrages en sachant qu’ils sont destinés aux enfants ni prendre ces derniers pour des imbéciles car ils sont, au contraire, très créatifs et capables d’entendre des choses très variées n’étant pas formatés. Comme le résume bien Daniel Deshays, le conte musical mérite qu’on le prenne au sérieux et qu’on s’intéresse à sa spécificité.

Notre recherche de départ visait, en un sens, à comprendre quelles esthétiques sonores et quelles techniques étaient les plus adaptées aux besoins des enfants. Cette série d’entretien nous a ouvert les yeux sur le fait que chaque choix a ses justifications basées sur une réelle expérience des créateurs. Il ne faut en aucun cas chercher à définir une unique recette « magique », LA meilleure, qui marcherait pour tous les contes musicaux. Cette envie de vouloir faire au mieux pourrait au contraire provoquer une normalisation des contenus et transformer l’Art particulièrement riche et créatif qu’est le conte musical en un art académique. La meilleure solution serait finalement de chercher encore à aller dans de nouvelles directions.

Conclusion

« Que vaudrait la théorie si elle ne servait aussi à inventer la pratique »⁷⁵

Contributions :

Cette étude est, à ma connaissance, la première à s’intéresser de manière approfondie à l’élaboration des contes musicaux pour enfants et aux différentes esthétiques sonores choisies par les professionnels. Elle permet donc, dans un premier temps, de répondre à un certain nombre de questions techniques que l’on pourrait se poser concernant les processus de fabrication et l’économie du conte musical. Autant au niveau technique qu’esthétique, la diversité est la règle. D’une maison d’édition à l’autre, d’une collection ou même d’un conte musical à l’autre, les procédés sont différents, les projets variés, et de fait, les outils musicaux et littéraires, et les formes possibles de synthèse entre texte, voix, bruitages et même, le cas échéant, image, sont quasiment inépuisables. J’espère sincèrement avoir rendu justice à toutes les personnes qui ont réfléchi pendant des mois à la manière de servir le mieux possible l’imaginaire de ce public très exigent que sont les enfants. Pour moi, certains contes musicaux, de par leur créativité et les multiples niveaux d’interprétations qu’ils proposent à leurs auditeurs peuvent être considérés comme des œuvres d’Art à part entière.

Les producteurs de contes musicaux gardent presque tous en tête les spécificités du public auquel ils s’adressent mais s’y adaptent de manière différente. Ce regard des acteurs de l’élaboration du conte musical sur l’enfant est intéressant à mettre en perspective avec la réalité des habitudes d’écoute de ces derniers ainsi que les attentes des adultes qui leur font écouter ces histoires.

L’étude aura aussi permis de proposer une définition possible du conte musical alors qu’aucune définition satisfaisante ne semble exister pour le moment, de même qu’une méthode d’analyse qui, comme le rappelle Genette en épigraphe de cette conclusion, devrait autant servir de guide pour l’étude d’un ouvrage que de réservoir d’idées pour une pratique encore plus créative du conte musical pour enfants.

Limitations :

Il existe un nombre impressionnant d’ouvrages que nous pourrions appeler communément contes musicaux pour enfants. La première limite de cette étude réside dans les bornes que nous avons posées lors de la définition du conte musical. Comme nous l’avons alors précisé, l’opéra pour enfants, la comédie musicale pour enfants sont des genres qu’il faudrait aussi étudier car ils posent de nouvelles problématiques et permettent d’explorer de nouvelles esthétiques du fait de l’utilisation de la voix chantée. Il en est de même pour les contes musicaux accompagnés de vidéo ou les contes musicaux sous forme de spectacles dont les problématiques spécifiques ont pu être rapidement évoquées lors de certains entretiens (Aurélie Messonnier, David Pastor, Suzanne de Serres etc.)

Concernant les questionnaires sur internet, le nombre de participants semble un peu trop réduit pour que les réponses soient réellement significatives d’autant plus que plusieurs questions ont été mal comprises par les participants et qu’il a fallu écarter plusieurs réponses qui étaient hors sujet. Il faudrait dans l’idéal mener cette recherche à plus grande échelle, peut-être en allant directement à la rencontre des parents et professionnels de l’enfance à la sortie des écoles, conservatoires etc. Nous n’avons pas souhaité recourir à ce moyen par manque de temps et parce que nous avons préféré mettre la priorité sur les entretiens avec les acteurs de l’élaboration du conte musical.

Une autre limitation est géographique et linguistique. Seule une personne interrogée (Suzanne de Serres) ne fait pas partie du milieu d’édition français et bien qu’elle soit francophone (québécoise), on voit déjà des différences se dessiner, surtout dans les méthodes d’élaboration du conte musical. Il serait donc intéressant de se pencher sur ce qui se fait par exemple dans les pays anglophones, ou germanophones, les allemands étant peut-être plus avancés que les français en matière de créations sonores, les Hörspiele.

Enfin une limitation inévitable dans le cadre d’un mémoire de fin d’études est la limitation dans le temps et le nombre de pages. Par exemple, nous avons évoqué assez rapidement les différents types d’interaction entre la voix et la musique pour nous concentrer sur une analyse des données concernant le regard porté sur l’enfant mais cet aspect aurait pu être beaucoup plus approfondi et faire l’objet d’une étude à part entière.

De même, de nombreux autres acteurs du conte musical auraient pu être interroger pour apporter de nouveaux éclairages, par exemple sur le métier de conteur alors que cette étude se concentre plus sur une esthétique « écrite » du conte musical.

Comme nous l’avons déjà évoqué, en tant qu’ingénieur du son, il est impossible d’être pointu sur certains aspects du conte musical et il serait très intéressant qu’une personne venant d’un autre milieu, littéraire par exemple, réalise une étude similaire.

Perspectives :

En plus des pistes que nous venons d’évoquer, il en existe une qu’il serait intéressant de creuser : celle de la réaction des enfants. Il faudrait enquêter directement auprès de ce public plutôt que de ne s’intéresser à eux qu’à travers le regard des adultes, qu’ils soient leurs parents, professeurs et encadrants ou les artistes et producteurs qui créent pour eux.

On a aussi vu que le conte musical pouvait être utilisé comme un outil pédagogique. Il serait intéressant qu’une discussion ait lieu (elle existe parfois déjà) entre les producteurs de ces contes, les professeurs des écoles et les professeurs de musique pour créer une méthode de travail qui se baserait sur cet outil. Mais attention, cela ne resterait qu’une facette du conte musical qui, en tant que forme artistique, pourrait aussi bien être inutile⁷⁶, servir simplement au divertissement et au plaisir esthétique.

D’un point de vue personnel, les perspectives sont nombreuses. De nombreuses découvertes, autant lors de la recherche bibliographique que lors des entretiens, me donnent envie de réinventer mon rapport aux sons et à l’Art.

À titre d’exemple, une découverte déterminante pour moi est celle d’un monde trop souvent occulté par la musicologie : celui de l’Histoire des théâtres, des spectacles et des genres populaires. Cela donne envie de réinventer un rapport à la musique « savante » beaucoup moins élitiste, ouvert de manière beaucoup plus décomplexée à la parodie et aux reprises. Ce serait aussi l’occasion d’aller vers un spectacle musical encore plus pluridisciplinaire qu’il ne l’est aujourd’hui, en tous cas sur les scènes nationales.

Je pense, d’autre part, que le conte musical pour enfants devrait beaucoup plus servir de modèle aux formes sonores pour les adultes qui sont encore relativement conformes.

J’ai également envie d’enregistrer voire d’écrire et composer moi-même des contes musicaux pour enfants en me servant de toutes les possibilités évoquées par les théories de la narratologie, de la musicologie, de l’analyse des musiques de films et des autres arts et en m’inspirant de tous les entretiens que j’ai menés.

J’ai aussi des envies de projets pédagogiques, de médiation autour du conte, de la musique et des sons qui puiseraient dans tout ce que j’ai pu apprendre en réalisant ce mémoire.

Mémoire de : Marie-Ange Carrez

Formation Supérieure aux Métiers du Son Directeur de mémoire : François Delalande, Décembre 2020

Remerciements

Je tiens à remercier chaleureusement mon directeur de mémoire François Delalande pour ses avis, ses pistes, ses contacts, sa relecture et ses retours toujours bienveillants et encourageants.

Un grand merci à tous les professionnels du conte musical qui m’ont accordé un entretien et dont l’enthousiasme à parler de ce sujet a été communicatif ! Merci notamment à celles et ceux qui ont prolongé la discussion par courriel en répondant à d’autres questions et en m’envoyant d’autres documents pour enrichir ma recherche. Merci à celles et ceux qui avaient accepté de s’entretenir avec moi mais pour lesquels cela n’a pas été possible faute de temps.

Merci à l’équipe passionnée et passionnante de Radio Classique pour son accueil chaleureux. Je suis très touchée que la production des Histoires en musique se soit terminée, j’espère qu’elle pourra reprendre dans des circonstances plus favorables !

Merci à Françoise Tenier pour toutes les pistes qu’elle m’a données au début de ma recherche et à Sylvain Quément de Radio Minus, pour la confiance qu’il m’a faite en me partageant le résultat de plusieurs années de recherche sur les débuts du disque pour enfants et notamment du conte musical. J’ai hâte de lire l’ouvrage terminé !

Merci aussi à toutes les personnes qui ont pris le temps de répondre à mes questionnaires sur internet ou de les relayer.

Merci au comité de suivi des mémoires et à Denis Vautrin pour s’être montrés emballés par mon sujet et m’avoir encouragée dans des phases plus difficiles.

Merci à tous mes professeurs du CNSMDP pour la passion qu’ils m’ont transmise et les compétences qu’ils m’ont apportées. Merci notamment à Jean-François Boukobza et Marie-Jeanne Serero dont les cours sur Stravinski et l’orchestration m’ont été utiles pour l’analyse du rapport entre le conte et la musique et à Daniel Zalay dont les cours d’écoute critique m’ont bien servi dans la première phase d’écoute des contes musicaux.

Merci également à Jean-François Boukobza de nous avoir encouragés à choisir des sujets de mémoire qui n’exploitaient pas seulement nos compétences techniques mais aussi artistiques.

Merci de tout cœur aux bibliothécaires jeunesse de la médiathèque Bonlieu d’Annecy de m’avoir donné le goût pour la lecture et d’avoir fait en sorte que je me sente, encore aujourd’hui, chez moi à l’étage jeunesse de la bibliothèque.

Et aussi à mes maitresses, professeurs et professeurs de musique qui m’ont permis de me rendre compte à quel point la qualité d’un enseignement donne des ailes à un enfant et suscite en lui des passions qui le suivront toute sa vie.

Merci maman pour la relecture et pour m’avoir aidée à accoucher de ce beau bébé ! Merci maman, Roberte et Georges de m’avoir raconté des histoires quand j’étais petite. Merci mes petites sœurs de m’avoir servi de cobayes dans mes expériences de conteuse !

Merci pour tout, Lucas.

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Annexe:

I. Proposition d’une méthode d’étude du sonore dans le conte musical

1. Etude poïétique

« Le niveau poïétique s’intéresse, à proprement parler, aux conditions de la création d’une œuvre d’art, aux intentions de l’auteur, à la nature des matériaux et techniques utilisés. Le niveau poïétique concerne donc l’étude du processus d’élaboration d’une œuvre d’art pendant le moment de sa réalisation. » (El Idrissi, 2017)

Dans le cas du conte musical pour enfants, on se posera donc les questions suivantes :

– Qui sont l’écrivain et le compositeur, y a-t-il un arrangeur ? Le conte musical réemploie-t-il un texte (ou une musique) préexistant ? En cas de réemploi, le texte est-il adapté ? La musique est-elle arrangée ? En cas de réemploi, comment la musique (ou le texte) a-t-elle été choisie ? Par qui ? En cas de réemploi d’une musique enregistrée, comment l’interprétation a-t-elle été choisie ?

Concernant la production pour enfants : Les auteurs / compositeur ont-ils déjà créé pour les enfants ? Sont-ils spécialisés dans une tranche d’âge ? Ont-ils créé pour les adultes ?

Concernant le lien musique / texte voire image : Exercent-ils plusieurs disciplines artistiques ? L’auteur a-t-il déjà collaboré avec des compositeurs ? Et le compositeur avec des auteurs ? L’auteur a-t-il l’habitude de travailler en binôme avec le même compositeur ? Et réciproquement ? Comment s’est passé le travail de création ? Qu’est-ce qui a d’abord été créé, le texte ou la musique ? Y a-t-il eu une discussion entre le compositeur et l’auteur ? Ont-ils utilisé des maquettes ? Comment les deux partis se sont-ils adaptés l’un à l’autre ?

Concernant l’origine du conte musical : Qui a choisi le compositeur ? Et l’auteur ? Est-ce que l’œuvre – texte seul, musique seule ou les deux ensemble – a été proposée à un éditeur ? Ou a-t-elle été commandée par un éditeur ? A-t-elle d’abord été écrite pour un enregistrement ou pour un spectacle ? Si elle a été écrite pour un spectacle, qu’est ce qui a été remanié pour l’enregistrement ?

Concernant le conte musical en lui-même : Dans quelle(s) esthétique(s) s’est inscrit le compositeur ? Et l’auteur ? Ont-ils créé différemment en sachant que c’était pour des enfants ? Et en fonction de leur tranche d’âge ? Comment l’auteur a-t-il traité la forme du conte ? Quels thèmes a-t-il choisi de développer dans l’histoire ? Dans quelle époque, quel lieu géographique situe-t-il l’histoire ? Quel langage, quelle nomenclature le compositeur a-t-il choisi, pourquoi ? Dans le cas d’une adaptation, comment s’est positionné l’auteur par rapport à l’original ? Et l’arrangeur ? S’il s’agit de musiques préexistantes, comment la continuité entre les plages musicales est-elle assurée ?

Qui est l’éditeur : L’éditeur est-il spécialisé dans les contes musicaux ? Dans la littérature enfantine ? Le conte musical s’inscrit-il dans une collection ? Si oui, l’éditeur a-t-il cherché à créer un lien avec les autres contes musicaux de la collection ?

Concernant le travail de l’éditeur avec les auteur/compositeur : Quelles contraintes a-t-il imposées et pourquoi ? A-t-il proposé un cahier des charges ? A-t-il demandé des retouches ? A-t-il eu un rôle d’intermédiaire entre le compositeur et l’auteur ? S’il a choisi l’auteur et le compositeur, pourquoi ceux-là ?

Concernant le public visé : Quelle est la tranche d’âge visée ? Le conte musical a-t-il un rôle revendiqué (didactique, esthétique, conte pour calmer les enfants etc.) ?

Quel est le format de la création ? Quelle durée, pourquoi ? Quel est le support choisi ? Y a-t-il des pistes bonus de l’enregistrement dédiées à une approche pédagogique du conte ? Un dossier explicatif, s’il s’agit d’un livre-disque ?

Pour interroger le processus de création, il semble nécessaire de réaliser des entretiens avec les créateurs et éditeurs eux-mêmes si cela est possible. Sinon, il faudra se pencher sur les écrits qu’eux ou leurs proches ont laissés à propos de ce conte et de sa situation dans l’Œuvre des artistes. Ce sera le cas par exemple pour Pierre et le loup de Prokofiev ou l’Histoire de Babar de Poulenc, comme pour les contes d’Andersen, de Grimm etc.

2. Etude de la trace écrite

L’étude de la trace écrite au contraire sera réalisée idéalement par un musicologue et un spécialiste de la littérature enfantine en collaboration. L’étude pourra se réaliser en deux temps : d’abord une approche diachronique (par strates), chaque spécialiste travaillant de son côté, puis synchronique, les deux spécialistes mettant en commun les résultats de leur recherche.

Pour l’étude diachronique, le musicologue pourra se pencher sur la nomenclature, le genre musical, le langage musical (rythme, harmonie, mode etc.), la forme, la structure thématique et le plan tonal. Il pourra aussi s’intéresser à l’étude des moyens et symboles descriptifs de la musique et à l’utilisation des topiques musicaux.

Le spécialiste de la littérature jeunesse quant à lui pourra étudier le texte d’un point de vue morphologique et narratologique, il s’interrogera sur l’origine du texte et sur les choix de son adaptation, s’il s’agit d’une réécriture. Il étudiera le type de langage choisi (difficulté du vocabulaire, recours à des mots inventés, des mots issus d’un langage ancien, d’une langue étrangère, texte bilingue etc.). Il étudiera aussi l’histoire en elle-même, ses personnages, les thèmes qu’elle aborde et la manière dont elle les aborde.

Lors de l’étude synchronique, le musicologue et le spécialiste de la littérature effectueront une sorte de reconstruction du conte à partir des éléments qu’ils auront en quelque sorte disséqués dans la phase précédente. Cette reconstruction visera à comprendre les interactions entre le texte et la musique.

On pourra tout d’abord s’interroger sur l’enchaînement temporel des éléments. Sont-ils superposés ou alternent-ils ? À quels moments du récit la musique intervient-elle ? Quand entre-t-elle ? Quand repart-elle ? Pourquoi ? Comment la voix se calque-t-elle sur la musique ? Y a-t-il un jeu de musicalisation de la voix parlée, la volonté de créer une prosodie, un rythme adapté à la musique ?

La musique est-elle composée pour s’adapter à la prosodie de la voix, lui ménage-t-elle des espaces allégés pour qu’elle puisse être bien entendue ?

Pour cette partie de l’étude, une partition réservant une de ses portées à la voix du récitant serait souhaitable.

On pourra utiliser les termes dédiés à l’étude de la musique de films pour comprendre quelle est la « valeur ajoutée »⁷⁷ de la musique par rapport au texte. Par exemple, on pourra se baser sur les rôles de la musique proposés par Bertrand Merlier (2015) et l’adapter au conte musical. La musique peut être diégétique (elle est entendue par les personnages de l’histoire) ou extradiégétique. Elle peut servir à :

Marquer le mouvement des personnages (par son rythme, son caractère legato ou staccato par exemple)

Imiter ou décrire (pour réemployer les niveaux de descriptions proposés par Michel Chion, 1993) les sons réels par une stylisation musicale de ces sons (chants d’oiseaux, pluie, vent…)

Représenter le cadre de l’action : géographique (référence musicale à un style musical du pays, d’une région du monde où se déroule l’action ou référence à un lieu : la forêt, le bord de l’eau), socio-culturel (musique populaire, musique classique qui peut être utilisée en référence à la bourgeoisie), historique (compositions dans le style de la musique médiévale etc.)

Exprimer les émotions des personnages ou provoquer des émotions chez l’auditeur.

Représenter l’action en associant un motif musical à un personnage, un objet, une situation (fonction symbolique). L’association peut être explicite, comme dans Pierre et le loup, ou pas.

Tracer la structure formelle de l’histoire tout en créant de la continuité.

Jouer sur sa synchronicité avec l’histoire pour prévenir de ce qui va se passer (quand elle anticipe la parole), insister sur un évènement (quand elle est synchrone) ou confirmer un évènement (musique en retard par rapport à la parole.

Modifier le sens du texte en le confirmant (musique et textes sont parallèles, la musique est dite « empathique »), le complétant (relation contrapuntique du texte et de la musique), l’ignorant ce qui peut créer un sentiment de malaise, d’inexorable (absence de rapport texte / musique, musique dite « anempathique ») ou en disant le contraire (relation d’opposition).

Il faut rajouter à ces fonctions d’autres qui n’existent pas au cinéma mais qu’on peut trouver dans d’autres arts comme le théâtre. Pour Olivier Py (Rimasson-Fertin, 2012) par exemple, la musique au théâtre peut créer des respirations, des ruptures. Dans le cadre du conte musical, ces ruptures peuvent avoir pour but d’aider à la concentration.

On pourra aussi employer le vocabulaire proposé par Bernard Chèze pour définir les fonctions de la musique.⁷⁸

De cette étude de la trace écrite, les deux spécialistes pourront déduire dans quelle esthétique globale se situe le conte musical, quelle est sa fonction, comment il s’adresse à son public enfantin, s’il cherche à s’y adapter ou non.

3. Etude de l’interprétation

L’étude de l’interprétation s’intéresse au processus de transformation de la trace écrite en trace sonore (ou au processus de création sonore s’il n’y a pas de trace écrite). Ce processus nécessite l’intervention de plusieurs acteurs dans le cadre d’un conte musical enregistré. De manière générale, il y aura au moins un récitant ou conteur et un ingénieur du son, directeur artistique. On pourra rajouter un ou des musiciens si la musique n’est pas préenregistrée, parfois aussi un bruiteur.

À nouveau, la méthode la plus adaptée à cette étude serait de s’entretenir avec les différents interprètes. Ces entretiens viseraient à savoir principalement comment se sont déroulées les séances et quelles ont été les directions esthétiques choisies.

Concernant le déroulé des séances on cherchera à savoir : en combien de temps se sont déroulés l’enregistrement et la post-production, quel a été le planning des séances, qui, de la voix ou de la musique, a été enregistrée en premier, si elles ont ou non été enregistrées en même temps, dans la même salle ou non, si les musiciens ou le récitant avaient un retour casque et ce que contenait ce retour. L’éditeur est-il intervenu lors des séances (d’enregistrement ou de post-production) et de quelle manière ? Où l’enregistrement s’est-il déroulé ? Qui a choisi le lieu ? L’ingénieur du son a-t-il pu donner son avis sur ce choix ?

Concernant les interprètes : qui sont les musiciens, récitant, ingénieur du son, directeur artistique ? Ont-ils déjà interprété des contes musicaux pour enfants ? Ont-ils l’habitude de travailler pour des enfants ? Les musiciens ont-ils l’habitude de travailler avec la voix parlée ? Et le récitant avec la musique ? De quel milieu est issu le récitant, du milieu du conte, du théâtre ou de la télévision, de la radio ? Et l’ingénieur du son et le directeur artistique, sont-ils deux personnes distinctes, sont-ils plutôt spécialisés dans la musique, dans la voix, les deux ? Y a-t-il deux équipes de prise de son différentes pour la musique et la voix et si oui comment collaborent-elles ? Y a-t-il des bruitages et si oui, par qui sont-ils réalisés ? S’il s’agit d’un bruiteur professionnel, a-t-il l’habitude de travailler avec la musique ? Et pour les enfants ?

Concernant le travail d’interprétation musicale : les musiciens ont-ils l’habitude de jouer ensemble en tant qu’ensemble constitué ? Ont-ils déjà joué le conte lors d’un spectacle ? Ont-ils eu l’occasion de répéter ce programme ensemble ou seuls avant l’enregistrement ? Ont-ils eu connaissance du texte avant l’enregistrement ? Ont-ils pris en compte cette donnée lors de leur interprétation ? Est-ce que ce texte leur a apporté quelque chose, ou a-t-il été une contrainte pour eux ? Quel esthétique ont-ils cherchée dans leur interprétation ? Ont-ils voulu l’adapter en connaissant l’âge de leur public ? Ont-ils été guidés par un directeur artistique lors de l’enregistrement et en quoi consistait cette direction artistique (il serait intéressant pour cette question de recueillir l’avis des musiciens comme celui du directeur artistique) ? Ont-ils échangé avec le compositeur ou l’arrangeur ? En quoi ont consisté ces échanges ?

Y a-t-il eu une place laissée à l’improvisation musicale ? Si oui, comment le rapport au texte a-t-il été organisé (au niveau technique) ? Comment l’improvisation s’est-elle inscrite par rapport au texte ?

Concernant le travail de l’interprétation du texte : le texte est-il lu, joué (avec plusieurs acteurs ou avec un seul acteur qui prend des voix différentes), ou conté (dans le cas où il n’y aurait pas de texte écrit) ? Pendant la séance, à qui s’est adressé le récitant, à des gens qui étaient présents dans le studio, au micro ? Quel ton a-t-il choisi ? A-t-il adapté ce ton en sachant qu’il s’adressait à des enfants ? A-t-il souhaité entendre la musique dans son casque ? Comment s’est-il adapté à celle-ci ? A-t-il ajouté des choses par rapport au texte original ? Si oui, quoi et pourquoi ? A-t-il été guidé par un directeur artistique lors de l’enregistrement et en quoi consistait cette direction artistique ?

Concernant les bruitages : quels sont les types de bruitages utilisés (banques de sons commerciales, sons réalisés en studio pendant les séances d’enregistrement du conte, banque de sons personnelle de l’ingénieur du son etc.) Si les sons ont été enregistrés spécialement pour le conte, comment ont-ils été créés ? Par qui (le bruiteur s’il y en a un, les musiciens avec leurs instruments ou autres, le récitant avec sa voix ou autre, l’ingénieur du son) ? Quel est le rôle des bruitages ? Comment ont-ils été choisis ? Les bruitages se veulent-ils réalistes, musicaux, créatifs (sound design) ?

Concernant la prise de son : quelles techniques de prise de son l’ingénieur du son a-t-il adoptées ? Pourquoi ? Quelle esthétique de prise de son a-t-il choisie pour la musique et pour la voix (proximité par rapport aux sources, rapport couple / appoints, largeur de l’image, sources fixées dans l’espace stéréophonique ou en mouvement, recherche de la transparence de la prise de son ou d’une couleur, gestion de l’équilibre des instruments en puissance et dans l’espace) ? Comment l’ingénieur du son a-t-il pris en compte le lieu de l’enregistrement ? A-t-il souhaité que l’enregistrement efface cette acoustique ou la souligne ? A-t-il pensé l’enregistrement d’une manière spécifique sachant qu’il était destiné à des enfants ? A-t-il enregistré la musique en pensant au texte, le texte en pensant à la musique ? Si les deux ont été enregistrés ensemble, comment a-t-il géré la source voix ?

Concernant le montage : qui était présent au montage ? Ces personnes ont-elles émis des demandes ? Et aux corrections ? Comment la synchronisation musique et voix s’est-elle organisée ? Quelle esthétique a été choisie au montage ?

Concernant le mixage et le mastering : quelle esthétique l’ingénieur du son a-t-il choisie ? Comment a-t-il géré le rapport voix / musique ? A-t-il utilisé des effets dans un but technique ? Et esthétique ? A-t-il réalisé le mixage d’une manière particulière en sachant que le conte était destiné aux enfants ? A-t-il réalisé un mastering particulier en pensant aux supports d’écoute des enfants ? Qui était présent au mixage ? Ces personnes ont-elles émis des demandes ?

4. Etude de la trace sonore

« Plus que le texte même ou l’argument, c’est la facture, l’écriture sonore qui donne les premiers éléments de compréhension du message. » (Bustarret, 1992)

Le principal problème rencontré lors de l’analyse de la trace sonore sera certainement un manque de vocabulaire pour décrire les sons qui composent le conte musical. Comment décrire le son d’une voix sans métaphores empruntant aux autres sens (« douce, fraiche ») ou une image sonore sans emprunter à la terminologie des arts visuels (profondeur de champ, relief, largeur de l’image). Peut-être faut-il accepter ce vocabulaire mais le préciser pour que « douce » corresponde toujours au même type de voix sans que cela ne dépende de la subjectivité de l’auditeur.

C’est en quelque sorte ce que nous propose Guy Laporte⁷⁹ en donnant une valeur scientifique à des métaphores synesthésiques. On se gardera toutefois de juger la qualité d’un enregistrement de conte musical sur ces seuls critères. Dans le cas d’un genre aussi créatif, il semble important de considérer ce qui pourrait être un défaut pour une prise de son de musique classique, comme un possible choix esthétique dont il faudrait alors chercher la signification. La proposition de Guy Laporte nous semble donc un bon point de départ pour une analyse macroscopique du son dans le conte musical. On pourra ajouter à ces critères dédiés à la musique écrite, des critères qui concernent spécialement le conte musical, comme le rythme du montage, la nature des enchainements entre musique et voix, entre deux chapitres de la narration. Pour ces critères, on pourra encore utiliser le vocabulaire cinématographique (fondus enchaînés, plans séquence etc.).

Pour une analyse strate par strate du son, on devra utiliser des critères supplémentaires :

Pour la musique, on pourra étudier l’interprétation musicale en elle-même en comparant avec d’autres versions du même conte musical si cela est possible (pour le Carnaval des animaux ou Pierre et le loup par exemple dont il existe une multitude de versions). On pourra aussi réfléchir à ce que l’ingénieur du son a apporté à cette interprétation musicale. Comment sa prise de son l’a modifiée. Pour ces questions, il sera précieux de se référer aux réponses trouvées lors des entretiens avec les interprètes. Pour une analyse technique de l’enregistrement musical, on pourra continuer à se baser sur les critères de Guy Laporte, notamment concernant les timbres des instruments et les équilibres entre les pupitres.

Pour le son de la voix, en attendant un vocabulaire plus précis, on peut continuer à la qualifier de rauque ou douce, puissante ou intime, et le texte de conté, lu, déclamé, parlé-chanté ou joué à plusieurs voix. Un paramètre objectif de grande importance est la clarté de la diction qui est peut-être altérée par le mixage. On peut aussi employer les critères proposés par Alban Guillemot (2004) pour la qualité de la sensation d’adresse du conteur à l’auditeur.

Pour l’étude des bruitages et ambiances sonores on pourra s’inspirer des propositions de Pierre Schaeffer (1966) pour l’étude de l’objet sonore. Celui-ci détermine trois types d’écoute :

l’écoute causale s’intéresse à l’évènement à l’origine du son
l’écoute sémantique s’intéresse au message qu’il véhicule

l’écoute réduite enfin s’intéresse à l’objet sonore en tant que tel, débarrassé de sa causalité et de son sens. Pour Schaeffer c’est la seule écoute qui doit être appliquée pour un « solfège de l’objet sonore ». Toutefois sa théorie vise à décrire des objets musicaux. Dans le cas de bruitages, l’origine causale et le sens de l’objet sonore seront aussi à étudier. Pour l’écoute réduite, la grammaire de Schaeffer sera d’une grande utilité car elle propose un vocabulaire normé pour des paramètres de timbre qu’on aurait du mal à décrire de manière précise autrement. Il faudra aussi étudier ce qu’ils apportent au texte et à la musique, leur manière d’intervenir et les moments auxquels ils interviennent.

L’analyse schaefferienne sera également pratique dans le cas d’un conte musical qui présente la musique électroacoustique comme Loulou et Pierrot la lune et les drôles de sons : L’électroacoustique de Philippe Mion. Dans ce cas précis, le compositeur a transcrit le son du conte musical en une partition utilisant une codification adaptée aux sons qu’il utilise. Ce support écrit, associé à la bande-son originale, permet de rejouer l’œuvre en spectacle ainsi que de l’analyser.

Enfin, de manière très pragmatique, il faudra questionner le support de la trace sonore (livre-disque, podcast etc.)

Figure 45 - Loulou et Pierrot la lune et les drôles de sons : L’électroacoustique, extrait de la partition de Philippe Mion — *Figure 45 – Loulou et Pierrot la lune et les drôles de sons : L’électroacoustique, extrait de la partition de Philippe Mion*

5. Etude esthésique

L’étude esthésique concerne la réception du conte musical et les récepteurs, c’est-à-dire les auditeurs. Une première méthode d’analyse qui est celle de la musicologie traditionnelle est de s’intéresser à la réception critique du conte musical. Quels prix a-t-il reçus ? Quels critiques en ont fait les journaux et les commissions d’écoute spécialisés ?

Le problème, qui n’en est pas un pour le musicologue classique mais qui existe pour tous les critiques de littérature enfantine, est que le critique n’est pas le public principal (même si les adultes ont le droit d’écouter avec les enfants). De plus, c’est rarement l’enfant qui se procure les contes musicaux, à part quand il peut les choisir lui-même à la bibliothèque.

Il faut donc trouver une solution pour connaître les avis des enfants concernant le conte musical. Le plus simple serait de les questionner afin qu’ils expliquent avec leurs propres mots ce qu’ils ont

pensé du conte, ce qu’ils ont apprécié ou non, quelles émotions ils ont ressenties en l’écoutant, à quoi cela leur a fait penser, ce qu’ils ont compris, s’ils préfèrent ce conte ou un autre. Il faudrait dans le meilleur des cas, travailler main dans la main avec un spécialiste des enfants qui saura mieux orienter les questions pour qu’elles soient bien interprétées par les enfants.

Les questions peuvent se poser lors d’une restitution en classe ou en atelier qui ferait suite à une écoute collective du conte ou à des enfants pris individuellement, par exemple dans leur environnement familial.

On pourrait aussi filmer les séances d’écoute pour étudier le comportement des enfants pendant celles-ci. Il faudrait pour cette étude, s’entourer d’anthropologues spécialistes de l’enfance.

L’étude esthésique doit aussi s’intéresser au contexte d’écoute comme participant à la réception de l’œuvre. Pour connaître les contextes d’écoute, on pourra aller voir dans les classes la manière dont les instituteurs traitent le conte musical, avec quels outils, le temps que dure la ou les séances d’écoute, ce que l’instituteur demande aux enfants de faire avant, pendant, après l’écoute, s’il explique ou non l’histoire, s’il s’en sert pour introduire une notion pédagogique mais aussi quel est le système d’écoute (chaîne hifi, casques, son du portable ou de l’ordinateur) et comment les enfants sont disposés autour de ce dispositif.

L’écoute du conte se fait aussi dans un contexte familial, il faudra aussi étudier le contexte de cette écoute privée pour savoir si les enfants écoutent seuls ou accompagnés, si les parents interviennent ou non dans l’écoute, ce que fait l’enfant quand il écoute, où il écoute et à quel moment de la journée (dans la voiture, le soir dans son lit).

Autant il est possible d’analyser le contexte et les réactions de l’enfant sur place dans le cadre d’une écoute en classe, autant cela est difficile dans le cadre familial. Peut-être que le mieux dans ce cas est de questionner les parents sur les réactions de l’enfant, ou de questionner l’enfant lui-même, quand il rend le conte musical à la bibliothèque par exemple.

6. Synthèse des différentes études :

La confrontation des différentes études doit permettre de montrer comment le conte musical a été fabriqué, en quoi il est singulier par rapport au reste de la production de contes musicaux, quelle est l’esthétique globale qui en ressort, quels moyens il met en œuvre pour s’adapter à son public enfantin et comment le public enfantin apprécie cette démarche.

La recherche sur le conte musical pour enfants pourrait aussi être un point de départ pour réinventer les techniques et les esthétiques sonores plus normalisées qui sont proposées aux adultes voire pour inventer un genre pour adultes mêlant, sans que l’un ne domine l’autre, la musique et la narration.

II. Entretiens

Erwan Boulay :

07/04/2020, entretien téléphonique

Pourrais-tu te présenter et présenter les contes musicaux que tu as enregistrés ?

Je suis Erwan Boulay. Je suis ingénieur du son. Je suis de la promo de 2009, au CNSM, et donc je suis sorti en 2013. Et depuis, en gros, je suis ingénieur de son soit pour le live, soit pour le studio. Jusque-là c’était quasiment 50/50 mais cette année, c’est en train de devenir de plus en plus de studio. Et alors pour les contes musicaux, le premier que j’avais fait c’était l’Histoire du soldat que j’avais fait au CNSM, avec un ensemble qui s’était monté. C’était un ensemble de copains à l’époque. Et puis après, la grosse part de ce que j’ai fait sur les contes, c’était avec le Keystone Big band qui se sont un peu spécialisés là-dedans. Et donc le premier que j’avais fait avec eux, c’était Pierre et le loup et le jazz qui est sorti chez Harmonia Mundi. Et en fait, moi, je les ai suivis en live et ça a bien marché Pierre et le loup et donc on a continué ensuite à adapter des pièces du répertoire classique en jazz. Donc le suivant, ça a été le Carnaval des animaux. Après, on a fait un truc autour de la musique de Django Reinhardt. Entre-temps, il y a eu West Side Story, mais ça, ce n’était pas un conte. Et puis le dernier en date c’était autour de Ella Fitzgerald, la grande chanteuse de jazz. Donc c’était des standards du répertoire de jazz et puis dedans, il y avait une histoire.

Donc le premier qu’il y a eu c’était avec Harmonia Mundi et les trois autres c’était avec Hachette. C’était un partenariat, une coproduction.

Donc ces quatre-là sont sortis au format livres-CD ?

Oui, exactement, après ça dépend, je crois que sur le Carnaval l’âge visé c’était pour des enfants un peu plus grand que le Pierre et le loup, et sur Ella et Django, ils ont repris une version un peu plus simple pour des enfants du coup, à partir de 3 ans plutôt. Parce que le Carnaval, à 3 ans, c’est un peu plus dur. Mais bon, ça, c’est l’expérience.

Du coup, si tu veux bien, on peut parler un peu d’économie du livre-disque. Est-ce que tu connais des chiffres de ventes, le budget ?

Oui. Alors, qu’est-ce que je peux te dire là-dessus ? Je ne connais pas les chiffres exacts, mais je crois que le Big band sont producteurs et donc propriétaires du master audio, donc du disque. Et Hachette, donc, s’occupe de faire toute la production de l’histoire et du contenu graphique : l’illustration et tout ça. Et donc l’édition Hachette achète au Keystone un certain nombre de disques qu’ils mettent dans leurs livres, et en échange, le Keystone a accès à quelques illustrations et à l’histoire pour rendre de leur côté le format disque. Mais je crois que le Carnaval, ça doit être autour des 20 000 CD vendus – mais il faudrait leur demander – ce qui est énorme dans le jazz de nos jours. Mais par contre, je ne sais pas si, dedans, ce n’est que les formats CD ou si c’est tous les CD, c’est-à-dire aussi ceux qui sont vendus à Hachette. Parce qu’en fait, ce qui marche bien, c’est le format livres-disques, parce qu’on a le livre avec l’histoire à l’intérieur.

Donc il est sorti en disque pur aussi le Carnaval et avec le récitant ?

Oui, exactement.

Et au niveau du temps de production, comment ça marche ?

Alors la production a été, à chaque fois, assez identique. C’est à chaque fois exactement pareil. Sauf qu’une fois, on l’a fait en février mais toutes les autres c’était en été. Et cet été, on refait un conte, si tu veux venir voir, ça peut peut-être être intéressant pour toi [l’enregistrement a été repoussé vers février 2021]. En gros, je pars par la fin, mais eux, ce qu’ils visent, c’est que le livre sorte fin octobre. C’est la meilleure période pour tous les trucs pour enfants puisque ça sort en octobre, donc il y a plein de presse, les gens en parlent, et les gens vont l’acheter en novembre-décembre pour les cadeaux de Noël. C’est le timing parfait comme ils disent. Mais donc pour que ça sorte fin octobre, nous, le master audio, il faut qu’on le rende en août. Parce qu’il faut que le pressage et tout ça soit envoyé en août pour que ça revienne au plus tard mi-septembre, pour envoyer à la presse et que toute la presse puisse en parler en octobre, au moment de notre sortie. Pour nous, à chaque fois, les masters se finissaient début août et, bon, les enregistrements, ça a été de plus en plus repoussé. Cette année, on enregistre autour du 10 juillet donc c’est très tard pour faire un disque comme ça mais c’est une histoire d’emploi du temps. Pour le premier, le Carnaval, on avait plein de temps, on avait enregistré au mois de février – en fait, à chaque fois, le problème, c’est que dans cet orchestre, il y a des profs, et donc souvent ils visent les périodes de vacances – donc quand on a enregistré aux vacances de février c’était vraiment impeccable parce que ça donnait du temps pour faire le montage de la musique avant d’enregistrer le récitant, puis de tout mixer et de rendre le master propre fin juillet. Et là, on est sur des planning très serrés, donc on va enregistrer autour du 10 juillet. À chaque fois c’est la même chose : on n’enregistre que la musique, on fait le montage de cette musique, après, on enregistre le récitant et après on mixe la musique avec le récitant et ensuite on fait un mastering. Donc, en général, on part sur quatre-cinq jours d’enregistrement de l’orchestre. Le récitant, c’est une demi-journée et puis après, la post production, ça dépend un peu des contes mais en gros on est sur quatre-cinq jours de montage-mixage.

Avec qui interagis-tu dans ces productions ? As-tu des interactions avec l’éditeur, l’auteur ?

Alors moi, très peu. C’est plus les compositeurs, arrangeurs de l’orchestre qui, en amont, travaillent beaucoup avec la maison d’édition, et notamment avec l’auteur, pour que l’histoire colle bien avec leur arrangement parce que, ce qu’ils essaient de faire, c’est que ce soit bien équilibré, qu’il n’y ait pas que du texte et un petit peu de musique. Il y a aussi un truc qui est important, c’est la durée finale. C’est pour ça que sur le Carnaval on s’est un peu trompés parce que c’était vraiment un arrangement, une composition, en fait. Autant Pierre et le loup c’était déjà fait donc il n’y avait qu’à arranger la partie musicale en version jazz, autant le Carnaval, on partait juste des pièces musicales et il fallait construire tout le conte dessus. Et d’ailleurs, ensuite, tout s’est fait comme ça, autant Django que Ella, c’est des pièces musicales et il y a un auteur qui crée une histoire. Et après, tout le travail en amont du coup c’est de mettre les pièces musicales autour du texte. Donc, par rapport à ça, eux font des allers-retours. Moi, ils me tiennent au courant à peu près, mais je n’interviens pas du tout dans cette étape. Mais donc, le but, c’est qu’ils ont un format qui ne doit pas dépasser 40 minutes en gros, et encore, 40 minutes c’est long pour un conte pour enfants, et donc, eux, dans ces 30-35 minutes, ils visent à insérer tant de musique, donc, si le texte est trop long il faut le réduire. Et puis après on peut se dire « telle partie du texte, est-ce qu’on peut le mettre sur la musique ou est-ce qu’il faut à chaque fois que ce soit entre deux extraits ? », en sachant que ce n’est pas hyper bien de faire une alternance avec {un morceau de musique-du texte-un morceau de musique-du texte} ; le résultat final n’est pas très cohérent. Donc on essaie d’intégrer le texte à la musique. Mais si tu veux, tu pourras voir avec Bastien Ballaz, c’est souvent lui qui voit avec l’auteur et la maison d’édition.

Et les images viennent après tout ça ?

Oui, nous, les images, on les reçoit à la fin, Ça, c’est vraiment plus le boulot de l’éditeur, de Hachette. Et nous, on ne demande pas du tout notre avis là-dessus ; on les reçoit, donc on est content. Mais évidemment, ils travaillent en amont parce qu’il faut toujours un peu d’image quand on enregistre avec le récitant et tout ça, il faut que ça donne un peu envie. Mais c’est vraiment un truc qu’ils font au dernier moment. À chaque fois, on a quelques bribes d’images au début, mais finalement, c’est plus quand on reçoit le livre qu’on voit les images. Mais ce n’est pas trop notre boulot, parce que c’est l’illustration, c’est pour aider le lecteur.

Et aussi, avec la maison d’édition, il y a le choix du récitant qui est très important quand même, où, là, c’est une décision commune entre l’artistique et les deux producteurs. Donc ça, c’est une étape quand même assez importante parce qu’à chaque fois, on est dans des délais qui sont très courts. On enregistre le récitant, comme je te dis, vers mi-fin juillet et donc il faut que le récitant soit disponible, il faut que ce soit dans le budget, il faut que la voix corresponde à l’artistique, et il faut que ce soit un nom parce que les gens vont acheter parce que c’est Denis Podalydès, parce que c’est Édouard Baer qui parle.

Donc le récitant, c’est bien à la fois le Big band et la maison d’édition qui choisissent ensemble.

Oui, exactement. En fait, chacun propose des noms, une liste de noms et ce qui serait incroyable, c’est d’avoir un nom en commun. Puis, dès qu’ils sont d’accord sur un nom, ils appellent l’agent. Le problème, c’est que les gens répondent plus ou moins rapidement et du coup ce sont des temps qui sont très compliqués parce qu’il faut essayer de convaincre la personne, mais des fois ils sont plus ou moins difficile à joindre. Mais bon, c’est des boulots de producteurs !

D’accord, alors que l’auteur, ce n’est que la maison d’édition qui le choisit ?

Oui, ce n’est que la maison d’édition. Et puis après, il travaille avec les arrangeurs pour faire rentrer le format du texte en rapport avec la musique.

Est-ce que la direction des collections côté Hachette vous impose des directions esthétiques ou pas du tout ?

Non, là c’est pour ça qu’elle est vraiment cool chez Hachette, niveau musique. Elle vient en studio parce qu’elle aime bien, mais elle nous laisse vraiment la partie artistique. Même quand on enregistre le texte avec le récitant, elle est là, mais c’est vraiment nous qui dirigeons la séance avec le comédien pour lui dire « non, mets plus de telle émotion » ou « réagis plus à la musique comme ça » etc. mais l’objet artistique final il est vraiment plus dépendant de nous que de l’éditeur, pour le côté sonore bien sûr.

Et au niveau de l’esthétique sonore, est-ce que tu cherches, toi, ou même avec le Big band, est-ce que vous cherchez une esthétique commune aux différents contes ?

En fait, il y en a une de fait parce que c’est le même orchestre, on enregistre dans la même salle à chaque fois, c’est le même ingé son, donc évidemment, il y en a une. Après, pour chaque conte, on essaie un petit peu de lui donner une pâte, autant dans l’arrangement que dans le son. On essaie d’avoir un truc qui diffère esthétiquement on ne va pas enregistrer le Carnaval et Ella Fitzgerald de la même manière. Il y a aussi parfois un choix d’invités, par exemple, dans Django c’était Stochelo Rosenberg qui est le monsieur guitare manouche dans le monde. Dans le Carnaval aussi, on avait choisi d’avoir un percussionniste qui a vraiment coloré le son global de l’orchestre. Donc il y a un choix aussi dans l’équipe pour essayer que chaque disque ait une pâte sonore un peu différente.

D’accord, et j’ai oublié de te demander, est-ce que tu sais pourquoi ils ont pris la décision qu’il y ait deux récitants sur Pierre et le loup et est-ce que tu as eu ton mot à dire ?

Alors ce n’était pas vraiment une raison artistique, mais ça s’est bien passé après. En fait, pour être sincère, Leslie Menu, qui fait la récitante avec Denis Podalydès, c’est elle qui faisait la récitante en concert parce que c’est une amie d’un des chefs de l’orchestre parce qu’à la base, Pierre et le loup était composé pour la scène. Donc on l’a tourné et c’est en faisant quelques concerts qu’Harmonia Mundi s’est intéressé au projet et a décidé de produire l’enregistrement. Et donc Leslie Menu entre-temps est devenue la compagne de Denis Podalydès et quand Harmonia Mundi a voulu produire le disque et qu’ils se sont demandés qui ils pourraient avoir comme récitant, ils ont dit « Leslie Menu fait les concerts avec nous, son compagnon, c’est Denis Podalydès, donc ce serait super » et Denis Podalydès a dit oui tout de suite en disant que ce qui serait super, c’est qu’ils le fassent tous les deux. Donc c’est comme ça qu’il y a eu les deux. Ce n’était pas vraiment un choix artistique, mais ça s’est bien déroulé au final.

D’accord, et du coup, ils ont enregistré tous les deux ensemble ?

Oui, ils étaient vraiment tous les deux côte-à-côte dans le studio.

Pour toi, quelle est la place de la musique dans ces albums ? Qu’est-ce qui prime entre la voix et la musique ?

Ce qui prime, c’est quand même le texte. C’est un peu l’erreur qu’on avait faite sur le Carnaval. En fait, on avait enregistré en février et c’est vrai qu’on avait passé beaucoup de temps avec que de la musique, c’est-à-dire qu’on avait passé beaucoup de temps à monter et à mixer cette musique parce que ce n’était pas facile. Et quand on a mis le texte par-dessus on s’est rendus compte que musicalement, il y avait des choses qui étaient trop poussées pour que le texte passe bien au-dessus. Du coup, après avoir enregistré la voix, il a fallu remixer des trucs, parfois même réarranger des trucs en enlevant des parties ou en les sous-mixant vraiment pour que la voix sorte vraiment bien. Un autre problème qu’on a eu, c’est que quand on a rajouté la voix, on s’est rendus compte que le disque était trop long, il devait durer environ 45 minutes, et donc Hachette nous a demandé de faire des coupes dans la musique. Donc ça c’était un peu compliqué, mais bon, c’était notre première composition avec la voix et on en a tiré pas mal d’expérience pour après. Mais le premier critère en tous cas, c’est la compréhension du texte et de l’histoire Mais après, nous, on ne veut pas du tout faire de la musique d’accompagnement du texte. Ça, c’est un peu la signature du Keystone et c’est pour ça que c’est beaucoup joué en concert et que ça plaît ; c’est parce que la musique est d’un haut niveau. Avoir un Big band qui accompagne un concert pour enfants, c’est quand même classe ! Et je trouve que tout l’orchestre est bien utilisé, toutes les dynamiques de l’orchestre aussi. Et donc c’est pour ça que ça plaît même aux parents et aux adultes, parce que l’objet musical est vraiment très poussé et qu’il n’est pas rogné ou dénigré.

Et vous n’avez jamais cherché à enregistrer en live ?

Ce serait trop compliqué pour plusieurs raisons : parce que déjà, pour avoir des concerts, de nos jours, il faut un disque. Pour te donner un exemple du système au niveau de la production, là, par exemple, le nouveau conte qu’on va enregistrer en juillet, en ce moment ils sont donc en train de l’arranger, de le composer, en juillet on va l’enregistrer, il va sortir en octobre, et l’orchestre va tourner sur ce programme à partir de la saison 2021-2022. Il y aura quelques concerts en 2020, sur la saison 2020-2021, parce que c’est des salles qui font confiance ou qui auront pu écouter des choses en juillet ou en août. Et puis il y aura les concerts de sortie où, là, c’est le Keystone qui est producteur, mais ça n’ira pas beaucoup plus loin. Donc ce n’est pas possible d’enregistrer en live. Et puis la deuxième chose, c’est qu’enregistrer en live avec un récitant comme Denis Podalydès, Édouard Baer et tout ça, ce serait trop compliqué. Il faudrait un nombre de répétitions incalculable. Ce serait un coût exorbitant. Et puis bon, au final, pour ne rien te cacher, il y a des combines d’arrangement : quand il y a du texte, des fois ils composent des trucs en boucle et ensuite, en fonction du texte, de s’il l’a dit rapidement ou pas, on enlève les répétitions puis on passe au thème. Donc ça, en live, ce serait bizarre. Rythmiquement, l’objet artistique est très travaillé sur le disque alors qu’en live, on se rend compte qu’il y a un peu des temps morts, il y a plus d’inertie.

Mais ce serait chouette, moi, je rêve qu’un jour ce spectacle soit filmé, qu’on ait une trace visuelle parce que, notamment le Carnaval, il y avait de la mise en scène et tout l’objet spectacle était incroyable.

Du coup, pour revenir à des questions plus techniques, comment gères-tu la synchronisation entre la voix et la musique ?

Ça se fait au montage. En gros, on enregistre les pièces musicales, après on les monte comme on ferait pour n’importe quel disque classique pour avoir la meilleure version etc. mais dès le moment où on enregistre, on sait où il va y avoir du texte. Et donc moi, je suis en cabine et parfois je lis le texte et je leur dis dans le talkback, ou je leur donne un top au moment où je considère qu’il y a assez de temps pour avoir lu le texte et donc ils démarrent le thème. Et après, en fait, quand le récitant parle, il parle sur la musique, il a la musique dans le casque et on lui fait un signe en lui disant « ok, là, c’est à toi », et soit il a autant de temps qu’il veut, donc on l’a prévenu avant lui disant « là tu peux prendre le temps » soit il faut qu’il le dise avant l’entrée des trompettes, par exemple, et là, on fait un minimum de prises : en gros, la première, il va prendre trop de temps ou il sera trop rapide, et la deuxième il aura compris qu’il a un peu plus de temps, ou un peu moins, et donc il fera dans le timing. Il n’y a que sur le Carnaval des animaux où Édouard Baer avait refusé d’enregistrer sur la musique, il considérait que ce serait plus simple pour lui d’enregistrer juste le texte et que, nous, on le cale après sur la musique. Et ça, pour moi, c’était une énorme erreur parce que du coup il ne prenait pas en compte le temps musical, ni les nuances de la musique et ça a posé des problèmes d’intonation difficiles à gérer au mix, quand il avait une voix susurrée sur une entrée de trompette, par exemple. Il a fallu aussi faire du montage pouradapter le discours au temps musical en ajoutant de l’air et des respirations dans le récit mais ça ne sonne pas très naturel. Et après, tous les autres récitants ont été d’accord pour enregistrer le texte sur la musique et, grâce à cette technique, le ton est plus adapté à la musique et c’est plus facile à mixer.

Et pour la prise de son de la musique, tu la fais de manière classique, ou est-ce que tu adaptes des choses en pensant qu’il y aura la voix qui vient après ?

En fait tout est vraiment écrit sur partition donc on fait une prise, on corrige des choses par rapport à la musique et on corrige par rapport au texte s’il y a besoin. On va dire par exemple « là ce n’était pas en place » ou « le tempo est un peu lent », etc., et en même temps on va dire « par contre, là, il y a tel texte à mettre dedans et je n’ai pas eu le temps de le lire » ou alors « là, ça me paraît trop court » et, dans ce cas-là, on peut aussi refaire en studio des arrangements pour que ce soit mieux placé. En fait la situation la plus simple, c’est quand on a déjà tourné et qu’on a donc déjà résolu certains problèmes et on peut s’imaginer la voix en enregistrant la musique.

Pour toi qu’apporte l’arrangement, par exemple de Pierre et le loup, par rapport à la version originale ?

En fait, il y a deux arrangements. Il y a un arrangement pour adapter à l’orchestre pour donner une couleur musicale etc. Mais il y a aussi l’arrangement de la musique par rapport au texte. C’est-à-dire que, par exemple, sur le disque d’Ella, ils vont faire des introductions pour lier entre le morceau d’avant et le morceau d’après et que ce ne soit pas deux morceaux distincts : ils vont, par exemple, faire une introduction ou une pastille sonore qui vont faire le lien entre les deux, qui vont aussi laisser la place au texte par-dessus, et qui feront une liaison. Donc, c’est une coloration de la musique pour lier les morceaux et pour lier les morceaux au texte. Et l’arrangement, c’est aussi ça, de se dire « tiens, au début, vu qu’il y a du texte, on va faire tourner la rythmique » ou alors « on met le thème direct et le texte on va le coller là au milieu du morceau » et donc là, ce sera sur un solo de piano ou de guitare parce que ce n’est que la rythmique qui joue, c’est assez allégé pour faire passer le texte par-dessus.

Et au niveau des bruitages, j’ai l’impression que tu n’en utilises pas tant que ça, à part peut-être dans Django ?

Non, en fait, nous, comme l’objet final c’est quelque chose qui peut être joué en concert, on essaye de faire en sorte que les bruitages puissent être reproduits en concert. Il y en a quand même un peu mais donc on essaye de les limiter, et si on peut, le mieux, quand même, c’est de le faire faire par les instruments. Par exemple, sur Ella, le dernier, quand elle arrive à New York, au lieu de faire un bruitage avec le son de la ville de New York, on a demandé à tous les musiciens d’imiter les sons de la ville. On a donc essayé de recréer le son de la ville de manière instrumentale.

Après il y a quelques effets. Tu vois, sur le disque d’Ella, il y a un moment où elle est dans un taxi, et du coup, là, on a joué une musique et après on a ajouté un effet pour que ça sorte d’un poste radio dans la voiture. Mais on n’est pas allés jusqu’au cliché de rajouter des sons de voiture et tout ça.

D’accord, et du coup, quand vous en mettez des bruitages par exemple, je pense à la mer dans Django, est-ce que c’est parce que vous n’avez pas pu l’imiter, ou pour une raison particulière ?

La mer, si je me souviens bien, on n’avait pas trop réussi à la faire de façon instrumentale et donc on a décidé de le rajouter derrière en post-production. Et donc au final, eux, sur scène, le jouent comme ça, c’est une bande, la bande du disque qui est envoyée sur scène. Maintenant ils ont quelques éléments sonores comme ça sur Django. Par exemple, les applaudissements etc., sur scène, c’est pareil, ils envoient une bande sonore d’applaudissements.

C’est toi qui les fabriques les bruitages ?

Oui.

Donc, ce qu’on entend quand ils sont dans le club, c’est eux qui parlent ?

Oui, quand c’est le club, c’est eux, c’est tous les musiciens. D’ailleurs, il y a deux journalistes qui interviennent et une des deux voix, c’est moi [rire].

D’accord, donc tu ne fais pas appel à des banques de bruitages déjà faites, c’est toi qui fais tout.

Oui, exactement. En fait, quand on peut on le fait, mais des fois, pour des questions de temps, parce que les périodes d’enregistrement sont assez courtes pour tout ce qu’on a à enregistrer, donc si on n’a pas le temps ou si on n’a pas réussi, parfois on fait appel à des banques de sons pour le recréer. Mais globalement, on essaie que ce soit fait avec les musiciens pour que ça donne un CD un peu plus artisanal. On préfère, oui.

Est-ce que c’est toi qui as fait la version anglaise de Pierre et le loup ?

Non.

D’accord. Et aussi, je me demandais si tu utilisais des techniques différentes en prenant en compte comment les enfants vont écouter de l’autre côté, sur leurs supports d’écoute ?

Pas tellement. Moi, la démarche est plutôt comme pour faire un disque. Après, sur Ella, je me suis amusé un peu à faire du binaural mais plus sur les effets, il y a quelques effets qui sont binauraux. Mais bon, on n’a pas beaucoup communiqué là-dessus et ce n’est pas un truc artistique très poussé, c’est plutôt une blague, c’est du gauche-droite si tu l’écoutes aux enceintes mais si jamais tu l’écoutes au casque il y a des choses qui apparaissent derrière. Mais c’est plus travaillé sur les effets comme on se disait juste avant plutôt que sur la musique, parce que pour la musique, le binaural a tendance à un peu trop travailler sur le timbre, et nous dans le Keystone, il y a quand même un esprit Big band des années 50, 60 dans une sorte de tradition, et donc au niveau sonore, ils souhaitent garder ça aussi. Je ne sais pas comment tu l’as perçu cet été [je suis allée voir une représentation de Pierre et le loup], mais il faut que l’objet fonctionne sur scène avec un orchestre qui joue live. Donc, tout ce qui est un petit peu artefact, etc., on essaie de limiter. Il y a vraiment une démarche comme un orchestre classique, en fait.

Même au niveau de la voix, tu es plutôt dans un traitement classique, non ?

Oui. Après il y a quelques trucs qu’on va faire, des effets, mais ce n’est pas hyper poussé. Par exemple sur Édouard Baer, dans le Carnaval des animaux, j’avais un filtre coupe-bas qui montait tout au long du conte parce qu’en fait au début il avait une grosse voix qui fait peur, et au fur et à mesure, j’ai enlevé du bas dans sa voix pour la rendre de plus en plus maigre entre guillemets. Après, ça, c’est des trucs artistiques, peut-être que psychologiquement ça va travailler sur la perception de l’objet sonore après [rire] mais ça dépend dans quel format c’est écouté.

Et ça, tu le fais en pensant en particulier au public enfant, ou est-ce que tu le ferais pareil pour des adultes ?

Non, justement, j’essaye de penser de la manière la plus noble. Par exemple, pour moi, Pierre et le loup c’est un bon exemple. C’est un conte pour enfants qui est hyper travaillé et très noble dans le résultat et qui est convaincant. Ce n’est pas quelque chose qu’on se lasse d’écouter. Et c’est ça qu’on essaie de faire avec le Keystone : faire un bel objet artistique qui peut autant être écouté par les enfants, parce que l’histoire est simple, que par des adultes parce qu’il y a un jeu d’arrangements sonores, il y a un jeu du Big band qui est très convaincant. Moi j’aime bien ces projets avec le Keystone parce qu’ils ne sont pas débilisants. D’ailleurs, c’est les retours qu’on a, autant les enfants que les adultes prennent du plaisir à écouter. Et ça vient aussi du live parce qu’en fait, pour que ça fonctionne, nous on fait une scolaire l’après-midi avec que le conte, et puis on fait une version tout public le soir où il y a peut-être 30% d’enfants et le reste c’est des adultes qui viennent juste écouter de la bonne musique avec une histoire en plus. Alors le concert est un peu plus long. Des fois, il y a deux versions : il y a une version courte pour les enfants et une version un peu plus longue où les solos sont un peu plus agrandis, voire il y a plus de solos, ce qui permet d’avoir un concert un peu plus long pour les adultes, le soir, qui ont quand même une capacité de concentration plus grosse. Et puis derrière, on enchaîne avec d’autres morceaux, un autre répertoire, une deuxième partie en fonction du lieu.

Pour toi, quel serait le rôle du genre “conte musical” en tant que tel ?

Je pense que, au final, ça reste une facilité d’accès pour les enfants, et pour les parents aussi, à des musiques qu’ils ne seraient pas aller écouter comme ça. Je ne suis pas un parent mais je ne sais pas si un enfant de 3 ans, instinctivement, on lui fait écouter des big band d’Etta Jones ou de Duke Ellington, ou même du Django Reinhardt. Je trouve que dans Django il y a des pièces de musiques qui ne sont pas du Free jazz, mais presque et au final je ne suis pas sûr que quand on est parent ou enfant de 5 ou 6 ans, quand ils commencent à être plus intelligents et à dire ce qu’ils veulent écouter comme musique, qu’on penserait à ce type de musique-là, et je pense que, par ce biais des contes, ça permet d’accéder à cette musique à laquelle ils n’auraient pas eu accès primitivement. Donc je trouve ça chouette. On peut finalement faire passer beaucoup de choses dedans parce que c’est enroulé dans une belle histoire qui est souvent très simple d’accès, et derrière on peut vraiment faire écouter des objets artistique et sonore qui sont très éloignés de ce que pourrait être un truc lambda, donc oui, je trouve que l’intérêt des contes, c’est de pousser l’objet sonore et artistique vers des zones où il ne serait pas allé du premier abord.

Et j’ai été surprise au concert que les enfants, par exemple, n’aient pas peur du loup que vous faites avec les trombones. Est-ce qu’il y a des choses dont vous vous êtes rendu compte en concert et qui ont fait que vous modifiiez les albums suivants ?

Oui, comme tu dis. Le Carnaval ça a vraiment été le premier et on a beaucoup appris de la réalisation et du fait de le jouer beaucoup en concert. Mais bon, après le choix de l’histoire, ce n’est pas vraiment nous qui le décidons, on n’a pas forcément notre mot à dire.

Oui, mais je parle aussi de sonorités, en termes de niveau le trombone était très fort, par exemple !

Oui, mais ça c’était du live. Pour moi, la problématique s’est toujours posée plus par rapport au texte. C’est-à-dire que sur scène, je pense que tu ne te rends pas compte à quel point le Big band masque la voix. Je me rappellerai toujours de cette réunion qui était incroyable, c’était vraiment dans les débuts du Keystone, quand on avait joué au théâtre des Champs-Élysées, et à l’époque on avait fait une réunion avec le directeur du théâtre qui m’avait dit qu’ici, c’était une très belle acoustique et qu’on n’avait pas besoin de sonorisation, parce que moi, j’en avais demandé dans ma fiche technique. Et j’avais insisté mais au final, on avait une sono très bas de gamme et ça n’était pas allé du tout parce qu’on a besoin d’un certain niveau sonore quand même pour faire passer la voix au-dessus de l’orchestre. Mais après, c’est vrai que néanmoins, même si on a une sonorisation, il y a des choses qui ne sont pas possibles. Par exemple, dans le Carnaval, il y a des endroits où on faisait jouer tout l’orchestre et avec du texte au-dessus mais le texte, là, on ne peut pas le sortir en live. Donc ça, c’est quelque chose de très important, c’est que tout ne peut pas être résolu par la technique. Et en disque ça marche parce qu’on peut couper la musique, mais sur scène, tu ne pourras jamais, ou alors sauf si c’est en extérieur. Mais dans une salle, l’orchestre passe acoustiquement et même dans le micro du récitant, même en n’écoutant que le micro du récitant, le son dedans n’est pas équilibré. Donc oui, c’est des problématiques plus d’arrangement que de techniques sonores. C’est là où il faut être proche des arrangeurs et leur expliquer ce qui marche, ce qui ne marche pas. Là où on peut aider, et là où il faut qu’eux nous aident en retravaillant l’arrangement etc. Et ça s’est beaucoup fait avec la batterie, en se demandant quelles baguettes il allait utiliser, s’il vaut mieux qu’il passe aux mailloches ou s’il vaut mieux qu’il passe aux balais pour laisser plus de place à la voix, s’il vaut mieux qu’il équilibre telle ride ou telle cymbale pour avoir un son un peu moins persistant, pour que la voix ait plus de place et tout ça. Parce que c’est difficile pour eux aussi si on leur demande de jouer un truc assez intense, à un tempo très rapide mais qu’il ne faut pas l’entendre. Pour eux c’est très dur, ils ont besoin d’avoir une énergie correspondant à ce tempo. Donc on fait des allers-retours et il y a des choses qui ne fonctionneront jamais et puis tant pis ! Même dans Pierre et le loup, le moment où le canard se fait manger, c’est un moment qui est très délicat dans beaucoup de salles parce que c’est une sorte de crescendo, et si le crescendo de l’orchestre commence trop tôt, il passe au-dessus du texte et on ne comprend pas la fin, et on pourrait rater le fait que le canard se soit fait manger par le loup, qui est quand même un moment important dans le conte. Après, ça dépend des salles aussi, il y a des salles qui sont plus résonnante que d’autres donc plus ou moins adaptées à l’esthétique jazz.

Aurais-tu quelque chose à rajouter ?

Non. Peut-être, pour finir, juste préciser par rapport aux arrangements : je te disais qu’on peut toujours baisser la musique en disque, mais en fait, des fois c’est un peu dommage d’avoir un orchestre qui joue très fort, avec densité, et que tu sois obligé de baisser de 10dB pour laisser passer le texte par-dessus, et pour moi, c’est devenu primordial et une nécessité absolue d’enregistrer le récitant avec la musique dans le casque. Faire juste le texte, et après coller ça sur la musique, ça n’a pas de sens. Il faut vraiment essayer de faire en sorte que le récitant entende la musique parce qu’il va donner une intonation et un ton à sa voix qui va être différent s’il a la musique dans l’oreille que s’il ne l’a pas. Donc ça c’est très important.

Pierre-Alain de Garrigue :

07/04/2020, entretien téléphonique

Pourriez-vous vous présenter et expliquer comment vous en êtes venu au conte musical pour enfants ?

Alors oui, tout à fait. Moi, je m’appelle Pierre-Alain de Garrigues dit PADG. PADG c’est l’acronyme des lettres de mon nom et prénom puisque c’était trop difficile de marquer Pierre-Alain de Garrigues dans les pistes des ordinateurs. Alors maintenant, tout le monde m’appelle PADG et c’est un petit peu une marque entre guillemets.

Je suis spécialisé depuis bien 40 ans dans la voix. Donc la spécificité que j’ai, c’est que j’arrive à faire plutôt n’importe quelle voix, pas des imitations, mais autant du dessin animé que du film, des documentaires, des publicités radio, télé, internet et du conte. Mon parcours est un peu atypique parce que je ne viens pas de la comédie. La plupart des gens qui font de la voix sont issus d’écoles de théâtre ou ont suivi des cours de théâtre relativement intenses. Moi pas du tout, les seuls cours de théâtre que j’ai pris c’était en première et en terminale. Mais bon, je ne sais pas faire la cuisine, mais ça je sais le faire par contre. Et il s’avère que mon parcours professionnel a été tout de suite selon deux axes qui vont s’avérer très importants dans mon métier. C’est-à-dire la littérature donc connaître le sens des mots, le sens des phrases, s’acoquiner un peu avec la littérature, le paragraphe, lire des histoires et puis surtout, j’ai un passé de musicien professionnel enfin je le suis encore d’ailleurs, de batteur et de chanteur. Ce qui fait que l’alliance de la rythmique qu’on apprend dans la littérature, et la rythmique qu’on apprend quand on est musicien, notamment dans la rythmique pure de la batterie, quand on a un sens de la comédie, on peut raconter ou en tous cas utiliser sa voix en étant à la fois sur un axe rythmique et mélodique ce qui permet de pouvoir très bien gérer l’instrument qu’est la gorge avec ses cordes vocales pour pouvoir inventer son propre style en quelque sorte : une façon de raconter, une façon de délivrer le message selon l’auditoire que tu as en face de toi. Ce n’est pas pareil de parler à des enfants de 4 ans, qu’à ceux qui ont 10 ans, ceux qui ont 12 ans, ceux qui ont 20 ans, ou 40 ans, les grands enfants.

En quoi est-ce différent ?

Ce n’est pas du tout la même façon de porter la voix. Si je parle à un enfant de 3 ans je vais être à 20 centimètres de lui et je vais être une sorte de papa ou en tous cas de protecteur absolu. Ça, ça va de 3 à 6 ans au moins. Entre ma manière de parler à des enfants de 3 ans et de 10 ans, les attaques ne sont pas du tout les mêmes. Pour les mêmes phrases l’intensité que je choisis correspond aux âges. Ils peuvent entendre une sorte d’intensité, mais il ne faut pas que ça les effraie. Ou si ça doit les effrayer, ce sera du jeu dans le conte, ce sera du jeu lorsque je serai un monstre, un loup ou un sorcier. La première chose à savoir, c’est que l’Art du conteur c’est un art de l’intention, c’est-à-dire de connaître parfaitement son auditoire. C’est-à-dire qu’on ne raconte encore une fois pas les mêmes choses à des gens qui ont 50 ans et qui aiment les films d’horreur et à des enfants qui ont 7 ans et qui aiment l’horreur sous un côté de conte de fées.

Comment traitez-vous la relation entre la voix et la musique ?

Alors là, nous, avec Christophe Jacquelin qui a été mon associé sur ce projet-là, les Papa te raconte, c’était, lui le musicien et moi le conteur, c’était très particulier parce que tout d’abord, Christophe Jacquelin est un génie de la musique. Il a l’oreille absolue et il sait parfaitement comment utiliser la musique pour raconter des choses. Mais une chose qu’il faut savoir dans ce qu’on a produit, dans les Papa te raconte, c’est qu’on a tout de suite vu qu’il ne faut pas, en tout cas pour nous, dans notre collection, je ne voulais pas qu’il y ait deux histoires qui se racontent en même temps. C’est-à-dire qu’il y ait une histoire du conteur, des mots, et une histoire de la musique. Nous, on n’a jamais voulu ça. Ce qu’on a fait nous, c’est que Christophe a composé une musique qui est une sorte de cocon. Ce sont des longues plages de musique qui accompagnent dans une douceur ma façon de raconter. C’est-à-dire que peut être qu’il y a eu des moments où il y a eu des petits bruits, des craquements, mais jamais la musique n’a pris le pas sur les mots. On ne racontait pas deux histoires, ce n’était pas une histoire racontée avec la musique. C’était une histoire qu’on racontait avec les mots C’était au milieu d’une sorte d’océan, de tranquillité, de cocooning, de trucs très planants et il y avait mes mots par-dessus. C’est comme si c’était un lac immobile et qu’il y avait des petites gouttes qui tombaient dessus. Ce n’était pas un océan qui avait plein de vagues partout. Et c’est pour ça que ça a marché, parce qu’en fait, on n’est pas en train de faire Pierre et le loup où il y a chaque instrument qui fait chaque personnage. Ce n’était pas intéressant parce qu’une fois de plus on s’est aperçu que nos enfants – parce qu’au départ on l’a fait pour nos enfants – nos enfants ne percutaient pas si on rajoutait des choses. Ils percutaient par notre manière de raconter. Et les parents trouvaient ça très intéressant parce que c’était très doux. En fait, un conte, ce n’est pas fait spécialement pour faire peur et on s’est aperçu au bout de quelques temps que les parents adorent. Parce que déjà, ça fait vingt minutes. Ce n’est pas trop long. Et puis, parce que ça les calme. Donc même s’il y a des histoires où il pouvait y avoir encore une fois des sorciers, des grands méchants personnages qui n’étaient pas si méchant que ça, le conte permettait de les calmer. Un conte, c’est fait pour être écouté. Ce n’est pas fait pour que les gens soient excités, sinon ils vont au cinéma. Ce n’est pas la même chose du tout. Donc l’idée c’était de rassembler un instrument, c’est-à-dire un objet, qui soit le CD, qui soit vecteur de tranquillité et d’imagination et pas un vecteur d’énervement. C’est pour ça qu’on a vraiment travaillé sur des fréquences très, très douces. Moi, ma manière de raconter n’a jamais été excitée, jamais jamais, comme des vrais contes de fées. Et je faisais vraiment toutes les voix en enchaînant, c’est-à-dire que l’idée c’était qu’on sentait bien que c’était un papa qui était au bord du lit et qui racontait une histoire. Un papa qui est au bord du lit et qui raconte une histoire, pourquoi ça marche bien mieux qu’une maman qui raconte une histoire ? Parce que quand papa, il fait le monstre, ça peut faire peur, mais c’est quand même papa. Et quand papa fait la fée, c’est marrant parce qu’un papa qui essaye de faire une voix de femme, c’est marrant. Par contre, si c’est une maman qui essaye de faire peur, une maman ça ne fait pas peur. Donc ça ne marchait pas.

Donc si tu veux appeler ça nos contes musicaux, dans nos contes musicaux, notre façon de faire c’était pour amener de la bienveillance, du bonheur, du cocooning, de la tranquillité. Et c’est pour ça que ça a très bien marché, parce que souvent les gens nous disaient « quand ils écoutent vingt minutes, s’ils sont gentils, on leur remet vingt minutes et ils s’endorment avec ça ». Donc, quelque part, ce que tu appelles nos contes musicaux, pour nous, ça a été des contes illustrés presque par une musique de méditation je dirais.

Mais j’ai eu l’impression qu’il y avait quand même une sorte de logique illustrative dans la composition de la musique, elle n’est pas complètement abstraite et détachée du conte.

Bien sûr, parce que quand on est dans une forêt, les musiciens savent que les accords majeurs, c’est plutôt optimiste, que les accords mineurs vont être un peu dans le mystère dans la mélancolie. Donc oui, de toute façon, à chaque fois il y avait un univers. Ça a toujours été des musiques composées, on n’a jamais réutilisé les mêmes musiques pour un autre conte. Oui raconter l’histoire des Trois petits cochons qui serait un peu plus légère, c’est autre chose que raconter une histoire un peu plus comme le Mathémagicien que j’ai écrite, qui se déroule dans l’espace, enfin sur d’autres planètes. Là c’était une musique encore plus éthérée entre guillemets et technologique. Mais le parti pris principal c’était la douceur. Quand ça devait faire peur il n’y a jamais eu un moment où on a illustré avec des musiques qui faisaient peur. La voix devait simplement marquer que le personnage pouvait faire peur mais il ne faisait pas peur.

Quelle était l’équipe de la production, à part vous deux : le conteur et le musicien ?

En fait, les deux principaux c’était, nous deux et ensuite il y avait les auteurs, différents auteurs qu’on sollicitait. Il y en a certains, comme Pascale Vignali qui en ont créé plusieurs. Et puis, comme les gens aimaient bien ce qu’on faisait, il y a certains auteurs qui se sont proposés, qu’on a gardés ou pas. Et ensuite il y avait des illustrateurs, deux-trois illustrateurs différents. Donc il y avait les illustrateurs, les auteurs et on n’était que quatre en fait à apparaitre sur les pochettes de disques : un conteur, un musicien, un illustrateur et un auteur.

Et au niveau de l’administration c’était vous qui étiez producteurs ?

Oui, c’était nous qui étions producteurs. C’était produit par les studios Hélios XVI dont le patron est Christophe Jacquelin et c’est lui encore qui a tous les droits des Papa te raconte.

Pourriez-vous me raconter les étapes de la fabrication du conte ? Comment se passe l’enregistrement de la voix, de la musique ?

Comment ça se passe ? D’abord, il y a l’écriture. Donc on réceptionne le conte. Ensuite, on rentre en studio. Quand on est en studio ça se passe relativement vite parce que je m’installe en studio et je demande à Christophe de me mettre dans le casque une musique qui est approchante de celle que ça va être. La musique n’est pas encore composée. Elle sera composée selon ma manière de raconter. Mais comme c’est toujours des ambiances, alors je demande dans le casque qu’il y ait une musique qui tourne, très douce et très planante, pour que moi ça me permette de bien m’installer, de respecter des temps de silence, parce que quand il n’y a pas la musique, on peut avoir tendance à accélérer et à remplir le silence, les pauses, donc il me mettait de la musique dans le casque. Et donc je partais et si j’avais dix pages pour faire vingt minutes, je partais du point A de la première phrase jusqu’à la dernière phrase. Dans le sens où je n’enregistrais pas d’abord le conteur et ensuite les voix des personnages, je faisais vraiment comme un papa au bord du lit, en marquant bien les respirations. C’est-à-dire que je changeais tout de suite ma voix et, si je me trompais, je reprenais le point d’avant. Et comme je vais assez vite pour faire ce genre de chose, un texte de vingt minutes, je l’enregistrais en quarante minutes à peu près. Mais en ne séparant jamais le déroulé c’est-à-dire que je ne faisais pas les voix d’un côté de conteur et ensuite les voix des personnages. Je les enchaînais ce qui permettait à ce moment-là de garder un rythme. Je pouvais démarrer très très tranquillement, et puis tout à coup, selon l’histoire, je pouvais accélérer ou décélérer parce que je faisais vraiment comme si je racontais à des enfants au bord du lit donc je sentais qu’il fallait qu’il y ait peut-être un peu plus d’intensité ou un peu moins etc. Donc ce n’était pas un puzzle qui était ensuite monté.

Ensuite, Christophe traite toutes les voix qui sont enregistrées sur les vingt minutes. Donc il nettoie, il enlève les mauvais esprits, il garde ce qu’il veut. Et à partir de là, sur ce que j’ai enregistré au niveau de la voix, il réécoute – je ne suis même pas là quand il le fait – il écoute ce que je suis en train de raconter et il compose au piano, ou au synthé en écoutant au casque ce que je suis en train de raconter. Donc il est influencé par la manière de raconter. Il sait à quel moment il va utiliser un côté majeur, un côté mineur, des pauses etc.

Ensuite, on a donc un texte et une musique. Et là, il fait le mixage, c’est-à-dire qu’il met au bon niveau la musique et les paroles. Pendant ce temps-là, le sujet a été traité par le graphiste qui sait aussi de quoi ça parle, parce qu’il a reçu le texte. Lui, de son côté, commence à faire les dessins et puis ça arrive, on récupère tout.

Et à l’époque quand il y avait encore des CD, on envoie à l’imprimeur qui imprime, on envoie à celui qui presse les CD. Et on recevait les CD trois semaines après.

Est-ce que vous utilisez des bruitages avec votre voix en plus des effets de personnage ?

Non, non, ça dépend le personnage que j’invente. Des fois, le personnage, c’est un corbeau. Alors je fais des effets avec ma voix, c’est ma manière de faire. Mais non non on ne fait pas d’effets. Parfois, on utilise des machines pour faire une voix énorme pour quand il y avait des génies, des choses comme ça. On pitchait ma voix, c’est-à-dire qu’on la prenait, on la baissait de deux trois tons. Mais on n’utilise rien d’agressif, encore une fois dans nos contes.

Et est-ce qu’il y a une grosse différence dans la manière de raconter par rapport à des dessins animés ?

Oui, parce que la plupart du temps, un dessin animé ce n’est pas des contes. Sauf peut-être Kirikou, mais Kirikou c’est vachement doux, ce n’est pas du tout pareil. Un dessin animé, c’est relativement speed. Les voix des personnages sont speed. J’ai fait les voix de 250 à 300 personnages, c’est énorme. Sur 40 ou 50 albums, il doit y avoir 6 ou 7 personnages par album donc j’en ai fait beaucoup. Mais il y a très peu de dessins animés pour les 3, 4 ans 5, 6 ans. C’est toujours très doux. À partir du moment où ça commence à être speed, ce n’est plus du tout le même travail, on est plus sur l’énergie, sur la folie, sur les débordements, sur la peur. On est un peu dans Halloween. Mais attention, pour moi, on ne raconte plus des histoires à partir de 10 ans. À partir de 10 ans, ils sont déjà sur les jeux vidéo, donc on ne raconte pas d’histoire. C’est pour ça que le conte c’est vraiment des histoires douces, racontées entre 3 et 7 ans. Après ce n’est plus du tout la même chose.

Donc pour les dessins animés, on est vraiment plus sur des personnages acariâtres, speedés, qui peuvent même être meurtriers, c’est un autre type de travail. Ce n’est pas du tout la même chose. On n’a pas un côté rassurant dans le dessin animé. Sauf si le personnage doit être un personnage rassurant en lui-même. Mais la structure, l’entièreté d’une histoire racontée, d’un conte, le côté rassurant parce qu’un conte, c’est quand même fait pour être oral c’est très différent d’un dessin animé où il faut que ce soit énergique, que l’attention des gamins ne retombe pas, c’est un autre boulot.

Et est-ce que vous êtes en lecture « pure » ? Ou est-ce que vous avez le droit d’improviser ? Est-ce que vous pouvez changer quelques mots du texte ?

Bien sûr, quand on sollicite un auteur, après, je peux tourner le texte à ma sauce. C’était nous, les producteurs, l’auteur, il dit oui, c’est l’auteur, il est là pour écrire et réécrire jusqu’à ce qu’on soit content de lui. C’est le producteur qui décide et donc après, oui, s’il y a des mots qui ne me plaisent pas, des redites, je remplace. Mais la plupart du temps, c’est un travail qui est fait en amont. Après, moi, quand je raconte, c’est ma manière de raconter et personne ne va me dire de raconter d’une telle façon. C’est mon style. Et j’avais la liberté totale de faire ça. Au niveau des personnages, c’est moi qui ai inventé les voix avec Christophe. Il se disait qu’on pourrait faire si, on pourrait faire ça et ce jusqu’à ce que ça nous fasse rire ou qu’on trouve que ça correspondait bien au personnage. Là on validait mais c’était nous qui décidions. On sait ce qu’on veut.

Est-ce qu’il vous arrivé d’utiliser la 2^ème personne, le tutoiement, pour vous adresser directement aux enfants, ou est-ce que c’était une histoire lue à la 3^ème personne ?

Non, non, c’était une vraie histoire. Il n’y avait pas de tutoiement. Non, il n’y avait pas de proximité à ce niveau-là.

Est-ce qu’il y avait une adaptation de l’écrit à l’oral autre que par le choix de voix de personnages ?

Non, mais les auteurs connaissent ma manière de raconter. Ils écrivaient pour moi et ils savaient avant que je raconte comment ça serait, où ça allait aller. Ils savaient que j’allais pouvoir partir un peu en folie quand il y aurait des personnages un peu fous.

Les auteurs qui écrivaient pour nous savaient exactement quel style ils devaient faire.

Est-ce que vous auriez quelque chose à rajouter ?

Il n’y a pas grand-chose à dire si ce n’est que j’ai tout dit. Pour moi, c’était une super expérience. Il y a beaucoup de gens qui maintenant travaillent dans la publicité, qui ont été élevés avec les Papa te raconte et qui veulent me faire travailler pour retrouver ça. Il y en a qui me disent qu’ils voudraient bien que je fasse un documentaire en utilisant la voix que j’avais pour les Papa te raconte. Donc avec une vraie voix de conteur, de raconteur, une douceur interne que tu partages. Pour moi, ce que je n’ai jamais réentendu et ce qu’on avait réussi à faire dans les contes, c’est ce que les gens essaient de trouver dans la méditation quand ils écoutent une méditation sur YouTube et tout ça où tu as une voix – qui n’est pas toujours génial – mais qui te dit des choses sur une musique très très douce. Nous, c’est ce qu’on faisait pour des enfants, en fait. Mais on leur racontant une histoire et pas aussi longue que ce que peut être une méditation. Mais voilà, ce qu’on faisait c’était raconter une histoire de ce type-là. C’est-à-dire que jamais, à aucun moment, on allait dans les zones où ça pouvait les agresser, où ça pouvait les énerver. Ça c’était la chose la plus importante. Mais je crois que c’est ça qui a fait notre succès à l’époque.

Étienne Pipard :

08/04/2020, entretien téléphonique

Pourriez-vous vous présenter, présenter votre parcours et votre métier ?

Je suis musicien metteur en ondes à Radio France depuis maintenant 14 ans. J’ai d’abord fait des études de physique pure et dure que j’ai adaptées de plus en plus vers la physique audiovisuelle, l’ingénierie audiovisuelle. Et après je suis rentré au CNSM en métiers du son en 2001 et j’en suis sorti en 2005. Et dès ma sortie en 2005, j’ai travaillé à Radio France, d’abord en CDD pendant un an et demi et je suis donc musicien metteur en ondes depuis 2007.

J’ai vu que vous aviez enregistré la Princesse Kofoni et la Boîte à joujoux. Est-ce que vous avez enregistré d’autres contes musicaux ?

Alors pas vraiment des contes, mais des projets pour l’éducation nationale. Si, il y a le Petit prince de Coralie Fayolle, mais ça c’est tout récent, ça a à peine un an, je ne sais même pas si c’est déjà sorti et ça n’a pas pour but d’être édité en CD, c’est plutôt des supports pédagogiques pour les écoles avec des petites chansons sur le Petit prince, des chansons chantées par la Maîtrise de Radio France avec un petit ensemble instrumental et avec beaucoup de texte parlé. Et j’en ai fait deux autres dans le même projet de 3 mini-opéras pour enfants. Le Petit prince c’est celui qui se rapprochait le plus du conte, il dure une demi-heure à peu près, il y en avait un autre qui est une œuvre de Julien Joubert autour d’Edison et des inventeurs avec des chansons qui racontent la vie d’Edison, donc je ne sais pas si ça rentre dans le cadre de votre mémoire sur les contes. Et le troisième, c’est vraiment un mini opéra sur une histoire policière fait par Bruno Fontaine, et là, c’est vraiment plus proche du mini opéra que du conte.

Alors on va un peu plus se concentrer donc sur le Petit prince, la Princesse Kofoni et à la Boîte à joujoux quelles étaient les tranches d’âge visées pour ces trois contes ?

Alors pour la Princesse Kofoni, je ne sais plus, ça devait être 6-12 ans. Pour le Petit prince, c’était pour les petits aussi de moins de 12 ans et pour La Boîte à joujoux ça devait être 3 à 8 ans mais j’ai envie de dire en fait que c’est de 3 à 77 ans ! Ce n’était pas infantilisant.

Est-ce que vous avez une idée des chiffres de vente, du coût économique de la production des contes musicaux ?

Alors non, je n’ai aucun chiffre sur la vente, mais je peux vous parler des contraintes économiques par contre. Par exemple, la Princesse Kofoni, on a fait ça en une journée avec tout l’ensemble et on n’a pas fait de multipiste, on a enregistré en direct avec récitant et orchestre. Donc en deux services d’orchestre, on a fait chaque passage 2 ou 3 fois et c’est tout. Donc il n’y a pas eu vraiment de travail de détails.

Donc là, la voix récitait en même temps que l’orchestre jouait.

Oui, elle n’a pas été faite séparément. Elle a été faite en même temps que l’orchestre. C’est un projet qui est assez vieux, qui doit avoir 15 ans et c’était vraiment un budget très restreint. Tout a été fait ensemble.

Parce qu’il avait été fait en concert, mais vous n’aviez pas enregistré le concert ?

Alors je crois qu’il avait été fait en concert, mais non, on n’avait pas enregistré en concert mais juste pour le disque. On l’avait fait dans la salle de l’ONDIF à Alfortville, la salle de répétition de l’orchestre et dans laquelle ils enregistrent leurs disques. Ce n’est pas du tout une salle destinée à accueillir du public. Je pense qu’on peut y mettre une petite centaine de personnes. Et encore, quand il y a tout l’orchestre, on n’y met personne en plus.

Pour parler maintenant de la fabrication du conte. Avec qui avez-vous interagi ? Est-ce que vous avez croisé un auteur, un compositeur ?

Alors pour Kofoni, il y avait le librettiste et Marc-Olivier Dupin, le compositeur. Sachant que le librettiste s’occupait beaucoup plus de la comédienne et Marc-Olivier Dupin s’occupait plus des aspects musicaux.

Et du coup, dans ces cas-là, la direction artistique se fait à plusieurs mains quelque sorte ?

Oui, enfin, c’est toujours un peu le cas quand on fait de la musique contemporaine et qu’il y a un compositeur qui dit ce qu’il a envie d’entendre. Moi, je gère un peu la séance. Et puis, là, ils avaient déjà répété avant, donc il avait déjà réglé les questions de tempo et tout ça. Donc là, comme c’était de la stéréo en direct, Marc-Olivier Dupin intervenait peut-être plus sur des questions de mixage et tout ça.

Ah oui, donc si c’était de la stéréo directe, même au niveau de la voix, il n’y avait pas moyen de refaire des équilibres après.

Non, vraiment, c’était, tout direct. On ne pouvait faire que du montage. On ne ferait plus comme ça. Maintenant, quand il y a un concert, on fait au moins deux prises et sur du multipiste. Là c’était de la stéréo directe. Et c’est vraiment parce qu’il y avait un budget très restreint.

D’accord, et la Boîte à joujoux s’est faite d’une manière différente ?

Alors la Boîte à joujoux, la première idée c’était de le sortir parce qu’il y avait eu des concerts avec répétition et l’idée c’était de faire des montages à partir des concerts et de mixer tout ça après. Sauf que les concerts sont sonorisés comme il y avait une récitante et des bruitages en plus, donc c’était compliqué de remixer, parce que les bruitages repassaient dans l’orchestre, la récitante aussi, donc tout était un peu lié et donc on était un peu limités au niveau mixage, et surtout il y avait énormément de bruits de public et tout le monde a jugé que ce n’était pas possible de sortir un disque comme ça avec autant de toux, de bruits dans le public, etc. Donc après on a pris la décision de le refaire en sessions, c’est-à-dire que là, on a vraiment tout enregistré séparément. On a enregistré d’abord l’orchestre qui a vraiment joué la Boîte à joujoux comme pour un enregistrement classique, je ne sais plus, je crois qu’il y a eu deux services d’orchestre seul. Après, on a fait le montage de l’orchestre. Après, on a récupéré les bruitages parce qu’ils ont été enregistrés à part, ce n’est pas moi qui les ai enregistrés, et la voix, je crois qu’elle était enregistrée aussi, par des gens de France culture. Et on a tout récupéré et tout mixé ensemble pour faire le disque.

Et si je me souviens bien, au mixage, la musique et le texte interviennent rarement en même temps.

Oui, il y a un moment ou deux où c’est superposé mais il y en a assez peu. Et puis c’est vraiment un livre-disque, donc il y avait toutes les illustrations et tout ça. À la base c’était un projet France Culture donc c’était vraiment la musique qui venait illustrer le conte. France Culture, ils ont fait pas mal des choses comme ça et des choses pour enfants aussi, et donc après, ça dépend vraiment de ce que les réalisateurs décident, mais là je crois qu’il y a un seul moment ou deux où la musique et le texte sont superposés.

Quel était le rôle des bruitages dans ce conte musical.

Là, c’était vraiment de donner un côté un peu comique et de faire vivre le texte. Par exemple, il y a un moment où le texte parle des jouets qui s’éveillent et il y a plein de petits bruits en dessous et je pense que le rôle des bruitages c’était vraiment d’illustrer le texte et de rendre la chose vivante pour les enfants, que ce ne soit pas quelque chose d’ennuyeux avec quelqu’un qui récite. Et c’est une spécificité aussi à Radio France : on a des bruiteurs qui sont spécialisés dans les fictions et qui peuvent faire tous les bruits de fictions radiophoniques, aussi bien les bruits de bateaux, que des bruits de ressorts, des gens qui montent les escaliers etc.

Et justement, par rapport à une fiction radiophonique, est-ce que ça change des choses au niveau du mixage, par exemple ?

Au niveau du mixage, non, pas grand-chose. Moi le mixage de fiction, je n’en ai jamais fait parce que je fais vraiment des choses avec l’orchestre ou des petits ensembles instrumentaux. Enfin, si, je dis des bêtises, parce que j’en ai fait une mais c’était en live et il y avait 15 acteurs, donc c’était compliqué. Non, sinon je pense que ça ne change pas. Il faut juste savoir quelle est l’idée de départ, à qui c’est destiné, et quel est le projet.

Et alors au niveau du son, est-ce que vous vous adaptez en fonction du fait que c’est pour des enfants et en fonction de leur support d’écoute ?

Non, alors ça, c’est vraiment plutôt au niveau de l’écriture et du son des bruitages et tout ça. Moi, comme je vous ai dit, je ne me suis pas occupé de l’enregistrement de la voix et des bruitages. Donc ça, ça a été fait avant, il y a des choses qui ont été ajustées par rapport à la réalisatrice de France Culture qui a vu en public ce qui marchait, ce qui ne marchait pas, là où il y avait trop de texte et qu’il fallait rajouter des bruitages. Donc ça, c’est vraiment un travail avec la bruiteuse pour voir les endroits où il faut mettre plus de bruitages, les endroits où il y en avait trop.

Ce n’est que des bruitages ou des fois j’ai l’impression qu’il y avait des effets de sound design aussi ?

Non, ça n’a été vraiment que des bruitages. Il n’y avait rien d’artificiel, il suffit d’avoir quelques cailloux, des bassines d’eau, des choses pour faire du vent, des papiers ou des balais, c’est plein de petites choses de la vie courante qui sont utilisées pour faire des bruits. C’est vraiment étonnant des fois, mais il n’y a pas du tout de chose artificielles, tout est enregistré en live. Rien n’a été cherché ailleurs dans des banques de sons comme ça peut être le cas des fois. Tout a été fait en direct.

Et donc on parlait des illustrations tout à l’heure, est-ce que ça a été fait après le texte ou est-ce que c’est venu en même temps ?

Non, c’est vraiment venu en même temps. À partir du moment où il y a eu un projet de faire un livre-disque, je pense qu’ils ont trouvé un éditeur, ils se sont mis d’accord, tout le monde a travaillé un peu en même temps. Je ne me suis pas du tout occupé de cette partie-là.

D’accord, donc je me demandais s’il y avait eu des interactions entre le son et l’illustration, donc il n’y en a pas eu du tout, c’est ça ?

Non, pas du tout. Moi, quand j’ai enregistré, je n’avais pas les illustrations. En fait, comme je vous ai dit, on a enregistré le disque comme on aurait pu enregistrer la Mer de Debussy ou n’importe quelle pièce, là on a enregistré la Boîte à joujoux avec l’orchestre et le chef, et après, juste au mixage, on a tout récupéré. Après, au mixage, j’ai fait quelques propositions concernant des enchaînements, de mettre des choses plutôt un peu après, ou de les enchaîner moins vite juste parce qu’au mixage ça posait des soucis et que je trouvais ça plus clair d’un point de vue auditif mais c’est tout. Le reste, d’un point de vue éditorial, je ne suis pas du tout intervenu.

Et qui a choisi le récitant, les musiciens, etc. ?

C’était l’Orchestre philharmonique de Radio France, parce que c’était un projet de France Culture avec le service pédagogique de l’Orchestre philharmonique de Radio France, donc je pense que c’est vraiment le service pédagogique de Radio France qui a choisi le récitant, c’est peut-être la réalisatrice elle-même qui l’avait choisi. La bruiteuse, elle fait partie des bruiteurs de Radio France. Et puis le chef, il se trouvait que ça intéressait Mikko Franck. Et puis c’était le chef et le directeur musical de l’Orchestre philharmonique de Radio France donc ça s’est fait avec lui.

Et au niveau de la prise de son musicale elle-même, est-ce que c’est exactement la même chose de faire cette Boîte à joujoux que d’enregistrer un disque de musique classique ?

Oui, exactement. D’ailleurs, si Mikko Franck décidait par exemple de faire une intégrale Debussy, on pourrait même utiliser cet enregistrement pour le sortir en tant que pièce de Debussy. Donc, il n’y a aucun changement. On n’a pas touché la musique, on l’a laissée telle qu’elle était, ça faisait partie du projet de ne pas mettre des choses en valeur, parce qu’on aurait pu s’amuser, au mixage, à mettre des instruments en valeur, mais bon, ce n’est pas le genre de conte où il y a un instrument qui représente un personnage qu’on a besoin de faire ressortir de temps en temps.

Peut-être un peu plus pour la Princesse Kofoni.

Oui. Alors je ne me souviens pas très bien parce que c’était il y a longtemps, mais il y a un moment où elle tombe dans le tuba, et puis il y a un moment où elle danse avec des citations de la symphonie fantastique. Donc là, je me souviens que Marc-Olivier Dupin avait eu quelques volontés de mettre des choses un peu plus en avant. Enfin, ça reste un mixage assez traditionnel, c’est juste des choix esthétiques. En fait, il n’y a rien de complètement hallucinant quand on a la partition sous le nez.

Et donc là, au mixage, est-ce qu’il y avait des choses particulières dues au fait qu’il y avait de la voix pour ces contes ?

Oui, alors là, pour Kofoni, comme je vous disais, comme on a tout enregistré en même temps, des fois c’était un peu plus compliqué parce que quand l’orchestre jouait fort, la récitante, on était obligé de la pousser un peu. D’ailleurs, je ne sais pas ce que donne le résultat final entre nous. Je n’ai pas réécouté [rire] mais j’imagine qu’il y a des endroits où la voix, ça doit être un peu limite.

Pour vous, à quoi sert le conte musical en tant que genre ?

Pour ces deux projets, je pense que c’était d’amener les enfants par une manière un peu détournée à la musique classique entre guillemets, entendre un orchestre, leur faire découvrir aussi les instruments de l’orchestre. Kofoni, c’est vraiment ça, c’est de faire découvrir les instruments de l’orchestre à des enfants en racontant quelque chose qui n’a rien à voir, sans faire une présentation “ça, c’est un violon, ça c’est une flûte…”. C’est vraiment d’ouvrir les horizons, à la fois l’imaginaire avec une histoire originale, parce que Kofoni, ça a été vraiment écrit pour ça, et puis c’est une manière de changer du monde télévision, informatique, jeux vidéo [rire] pour être un peu caricatural.

Et donc vous avez déjà un peu répondu à la question, mais vous ne voyez pas de différence au niveau du son, à part dans la composition entre une production pour adulte et une production pour enfants.

Non, en tous cas pour ces deux projets-là. Après, on pourrait imaginer d’avoir des projets un peu spéciaux qui demanderaient un mixage spécial, où qui utiliseraient plus d’effets et de bruitages, ou des projets où on ferait en sorte que l’orchestre change de plan et tout ça mais là ce n’était pas du tout le but dans ces projets, ça restait très traditionnel encore une fois. Bon, après tout peut arriver j’ai envie de dire, ça dépend vraiment du projet de base. S’il y a quelqu’un qui écrit un texte qui demande qu’il y ait vraiment des choses qui changent par rapport à un mixage normal, pourquoi pas ? Je n’ai jamais été confronté à ça jusque-là, mais ça viendra peut-être.

Est-ce que vous auriez des choses à rajouter ?

Non, je ne crois pas.

Aurélie Messonnier :

09/04/2020, entretien téléphonique

Peux-tu te présenter ainsi que les Histoires en musique ?

Je suis ingé son à radio classique et je crois que ça remonte à 15 ans, notre directeur de l’époque Sébastien Lancrenon a trouvé qu’Élodie avait une très belle voix – je crois qu’elle avait raconté une histoire une fois – et il lui a proposé de raconter et faire un programme pour enfants. Donc on s’est lancés avec le plus évident, on a pris un ballet de Tchaïkovski, la Belle au bois dormant. Donc je suis ingé son en concert et je m’occupe aussi des contes à la radio.

Quels sont les formats de ces histoires en musique ?

Pendant longtemps, on va dire pendant 12 ans c’était une histoire tous les soirs à 20h pour endormir les petits. C’était le concept, ça a énormément marché, il y a eu un audimat colossal. On a aussi eu pendant longtemps un très bon sponsoring avec les bonbons Haribo.

Et puis les programmes varient, les changements de direction font qu’après, on a eu des dirigeants qui étaient moins fixés sur les petits et le programme, sans sponsor à l’époque, a fini par s’arrêter. Parce qu’un conte de 5 min ça demandait quand même presque trois-quatre heures, déjà pour l’écrire pour Élodie, et pour nous, le mettre en onde pour le soir même. Ça demandait quand même beaucoup de travail, il y avait besoin d’un budget et du coup ça s’est arrêté. Et puis, il y a 1 an avec l’arrivée des podcasts sur les radios, a été envisagée l’idée de ressortir toutes nos productions. Donc on a dû gérer les questions de droits d’auteurs – quelles histoires Élodie avait écrites elle-même et pour lesquelles c’était bon pour les droits d’écriture – il fallait qu’on ait des compositeurs qui ne soient pas trop récents (au-delà de 70 ans) et puis que les éditeurs soient d’accord si c’était des histoires lues par Élodie qu’elle n’avait pas écrites. Et donc maintenant on les a sortis. Mais entre deux, il y a surtout eu Gautier-Languereau dont l’éditrice est tombée amoureuse de ces histoires qu’elle écoutait le soir à la radio. Elle nous a fait sortir toute une collection de contes qu’on avait, à la base, fabriqués pour la radio et qu’on a repeaufinés et masterisés pour le disque. Des dessinateurs avaient été choisis par l’éditeur pour faire des illustrations pour chaque conte et c’est devenu des livres-disques.

Quels sont les durées des différents formats ?

À la base, et c’est toujours resté comme ça, on a fait des chapitres ou des histoires complètes entre 5 et 7 min. Si l’histoire complète faisait 10 min, peut-être qu’on ne la mettait pas en deux épisodes, ça dépendait. En tous cas, il y avait toujours un épisode de 5 min (ou une histoire complète) avec renvoi au lendemain « Vous voulez la suite de l’histoire rebranchez-vous le lendemain ». Pour les podcasts on dit juste, « pour la suite de l’histoire, retrouvez le podcast suivant ». On pense que 5 à 7 min ce n’est pas mal en écoute active pour un enfant avec un niveau de langage quand même assez élevé. Élodie ne raconte pas de manière basique avec des mots simples, elle garde un langage de conte avec du vrai vocabulaire etc. Donc ça demande une attention des enfants qui est soutenue par la musique. Ils comprennent bien, mais à chaque fois il y a du vocabulaire nouveau pour eux. Donc on se disait que c’était bien comme format. Et pour les disques en général on a sorti des 30 min en général sous forme de 5 épisodes de 6 min à peu près. Pour les disques il y a quand même le support du livre qui aide. Et pour les trajets en voiture c’est idéal. L’enfant peut l’écouter plusieurs fois, il n’est pas obligé d’avoir tout compris à la première écoute ou d’avoir été attentif pendant 30 min. Ça devient comme un accompagnement musical qu’on écoute plusieurs fois. Donc les livres-disques fonctionnent très bien en voiture. Ils sont sur les grands ballets de Tchaïkovski, on a aussi fait Shéhérazade, il y a toute une série avec le Carnaval des animaux etc. Du coup, au départ on mettait les 30 min de contes et musique plus 30 min de musique seule. Ça permettait aussi aux enfants d’écouter la musique seule et donc de former les oreilles à la musique et c’était un peu aussi l’idée de Radio Classique : faire en sorte que les enfants découvrent la musique classique.

Quelle est la tranche d’âge visée ?

À la radio on commence vers 5 ans, Élodie en a enregistré pour des plus petit pour d’autres boîtes mais ce n’est plus du tout le même format et puis c’est du langage peut-être plus simple. Elle saura en parler. Mais chez nous ça commence vers 5 ans, 5-6 ans. On a beaucoup de contes entre 5 et 8 ans. Après il faudra aussi parler du genre, si c’est genré ou non. On en a un ou deux qui font plus peur comme l’Oiseau de feu qui peuvent être pour des plus grands et d’expérience puisque j’ai beaucoup testé sur mes enfants, je dirais qu’à 12 ans on décroche, les enfants passent à autre chose, ils n’écoutent plus les contes, ou seulement s’ils ont des petits frères et sœurs mais ils ne vont plus être demandeurs.

Donc à la radio la plupart de nos contes, environ 90%, sont pour les 5 à 9 ans, quelques-uns qui sont un peu plus trashs, qui font peur tout simplement, vont bien aux 9-12 ans. Et après les enfants décrochent. On n’écoute plus nos contes. Ni aucun conte en fait. Avec les vidéos, les youtubeurs and Co c’est fini ! En tous cas, chez moi c’est fini !

Qui a choisi la durée des livres-disques ?

Ce qui compte, c’est beaucoup la durée des œuvres en fait. On s’est beaucoup basés pour les ballets de Tchaïkovski sur la matière musicale qu’on avait, parce qu’on veut utiliser tous les thèmes, on veut creuser mais il y a un moment où, si on n’a plus de musique, on est obligés d’écrire plus court. On ne va pas remettre les mêmes thèmes en rond. Et si on veut explorer tout le conte, on isole tout ce qui peut être retenu comme matière musicale et si on n’a pas assez de matière musicale, on va résumer, écrire plus court, si on a bcp de matière musicale, on va pouvoir être dans la description et rallonger le texte. La longueur totale retenue est surtout dépendante de la matière sonore. Mais en fait, si je réfléchis à la Belle au bois dormant, ce qui a fait que le premier format était de 30 min, et qui s’est retrouvé après, c’est une contrainte d’antenne à l’époque : on avait un épisode tous les soirs et on avait la chance grâce à ce patron qui adorait ça d’avoir une rediffusion complète le samedi matin à 9 h. Donc c’était logique d’avoir 5 épisodes de 5 à 6 min. Paf on tombait sur la demi-heure. Donc c’est aussi des formats que l’antenne a imposés et qui fonctionnaient très bien pour les enfants et pour la matière sonore. Je crois que tous nos livres disques sont entre 25 et 40 min. Donc c’était à la fois une contrainte d’antenne et de matière sonore. Parce que si je prends par exemple Cendrillon de Prokofiev, qu’on a sorti en livre-CD, les thèmes ne sont pas évidents. C’est drôle, il n’y a pas longtemps je suis allée l’écouter par Gergiev à la Philharmonie. Je ne l’avais pas réécouté de longue date et je me suis demandé si j’allais reconnaitre. Et au fur et à mesure qu’avait lieu ce Cendrillon (je pense qu’il dure 40 min à la base) il y avait des moments où je m’ennuyais et comme par hasard ce n’était pas ceux qu’on avait retenus pour le conte et d’un coup je retendais l’oreille parce que c’était les quelques thèmes qu’on avait pris. En fait on fait comme un condensé des meilleurs thèmes, des thèmes les plus accrocheurs et parfois ce n’est même pas forcément des thèmes lyriques. Ça va être un thème lyrique si on veut défendre une idée ou bien une danse si c’est une danse dans le conte etc. Parfois on utilise juste quelque chose qui ressemble à une marche par exemple. On va devoir accompagner les pas de quelqu’un « pa pala pala ». Donc ça va être rythmique et pas mélodique. En gros, il y a trois méthodes pour utiliser la matière sonore :

Soit les nappes, c’est du fond sonore pour balayer longtemps, pour faire juste une ambiance sonore,

Soit un thème lyrique qui va renforcer une idée à un moment, un climax comme quand la princesse tombe amoureuse ou une danse endiablée, quelque chose qui est sur un climax
Soit de l’atmosphère pure, du pas rythmé parce qu’il faut accompagner des pas, ou quelque chose qui n’est pas sur un flux qui peut permettre de faire des transitions : il nous faut donc des boums, des cadences parfaites, des trucs qui font que ça s’arrête pour pouvoir tourner la page [rire] physiquement et passer au chapitre suivant.

Donc la durée s’est faite par les contraintes d’antenne mais aussi par la musique qu’on pouvait retenir parce qu’il y a des gros passages de musique qui ne sont pas intéressants, où on s’ennuie. Donc s’ils n’amènent rien au conte on les vire, on efface et on voit la suite.

Quelles sont les étapes de fabrication du conte musical ?

Alors les étapes : Il y a deux grandes catégories. Soit on part d’un texte, par exemple un texte de Perrault ou d’Élodie. On n’a aucune idée, on part d’un texte qui n’a rien à voir avec la musique donc on n’est pas dans le cas d’un ballet où on peut raconter l’histoire du ballet. Non, c’est un texte et il n’y a aucune musique de prévue. Donc là on enregistre d’abord le texte à blanc. C’est pas mal parce qu’après, du coup, on a la matière sonore sur une piste à blanc et puis on utilise les associations d’idées ou on tape dans la base de musiques des mots du texte. Par exemple Les souliers au bal usés on tape « bal », on tape « souliers » [rire]. Donc parfois par le titre ou des mots du texte qui sont importants, en tapant ces mots-là et en voyant s’il y a des musiques qui ont utilisé les mêmes mots, on est souvent arrivés sur les mêmes types d’atmosphère. S’il y a le mot tempête, ou sorcière, on peut tomber sur des morceaux de musique et voir si ça marche et hop ! Parce que ça c’était aussi dans l’idée d’une production quotidienne pour le soir même, on ne pouvait pas non plus réfléchir pendant des mois sur la musique. Donc parfois c’était juste de l’aide comme ça, du soutien d’associations d’idées. La plupart du temps on est des ingés son qui avons une culture musicale [rire] donc on amène ça à Élodie qui en a aussi, qui peut aussi avoir eu une idée de musique. Quand on lit le texte ça nous fait penser à un compositeur, soit dans la structure du texte, soit dans l’atmosphère. Par exemple pour les Souliers au bal usés Élodie m’a dit : c’est un texte qui peut paraitre joyeux mais en fait c’est des démons, il y a quelque chose de très sombre. Le texte était assez chargé, donc ça voulait dire un long texte de 25 min. Nous on pense toujours homogénéité, on ne va pas chercher plusieurs compositeurs, un seul. Majoritairement, on aime bien quand c’est une seule œuvre, comme ça il y a une unité qui correspond à l’unité du conte. Déjà ça supprime beaucoup de choses : quand on sait que le texte dure 25 min on ne va pas pouvoir prendre des musiques courtes. Et puis par exemple là il y avait trois fois une tête coupée dans le conte qui revenait donc j’ai pensé coupée, gros coup de cymbale et puis j’ai pensé à Mahler. Et donc ça peut être aussi sur le caractère du texte, sa longueur… Je crois que Lucile t’avait expliqué pour le Chat botté comment elle était arrivée à Lully. Ça peut être une époque liée à l’histoire et du coup ça ramène à la même époque musicale. Evidement parfois si on raconte Cendrillon, Prokofiev a écrit ça, on va prendre la musique correspondante. Il y a des contes où on a vraiment eu beaucoup de mal. Il y en a qu’on a finalement faits avec une musique parce que la soirée arrivait et il fallait bien le sortir, mais on n’était pas satisfaits et on a dû les reprendre et changer. Et là on s’aperçoit de ce que ça peut donner quand on a trouvé LA bonne musique ou quand on n’a pas trouvé LA bonne musique. On voit un différentiel énorme d’impact, d’abord pour le texte, et aussi de soutien et de mise en lumière qui est vraiment colossal. Et de ça j’ai un souvenir notamment sur Boucle d’or. Je m’étais empêtrée totalement dans Chopin et on avait fini par sortir quelque chose. Puis ça a été refait par Lucile il n’y a pas longtemps qui a eu LA bonne idée et il y a l’avant et l’après, ça change tout.

Ce qui est très important à dire, c’est qu’on a sorti énormément de contes, environ 500, donc on a fait une prod colossale, et on l’a fait à plusieurs réalisateurs et on s’est aussi aperçus que le réalisateur avait un style. Comme des styles de composition ou quelque chose comme ça. Si bien que le fait qu’on soit plein d’intermittents et moi en plus (Lucile et moi principalement mais beaucoup d’autres intermittents qui se mettaient sur les contes) ils amenaient chacun leur culture musicale donc leurs idées. Donc on allait chercher des choses autres que certains n’auraient même pas osé aborder. Il n’y a pas longtemps j’ai repris un conte qui a été fait avec une musique japonaise, je ne serais jamais allée chercher ça. Jamais, jamais ! Et ça allait hyper bien donc on s’aperçoit aussi que chaque ingé son a sa sensibilité et peut composer et proposer quelque chose qui varie. Sur Facebook, Élodie a mis des travaux d’instituteurs qui sont en train de faire l’école avec les contes – 280 000 écoutes par semaine, c’est devenu un bestseller ce qu’on est en train de faire avec les podcasts, tous les gamins bossent dessus ! – et elle remerciait tous les réalisateurs en mettant tous les prénoms. On est bien une quinzaine à avoir bossé sur ces contes et, il faudrait que tu lui demandes, mais je suis sûre qu’il y a une personnalité des uns des autres. Après on peut très bien dire qu’il y a des contes où j’ai fait le premier chapitre et Lucile le deuxième parce que je ne pouvais pas le faire. Tant qu’on a une musique déjà prédéfinie, la thématique trouvée, après la technicité d’aller chercher les bonnes cadences, les thèmes qui correspondent etc. on l’a tous en commun. Et donc on peut s’harmonier parfaitement. Il y a beaucoup de livres-CD qui sont sortis pour lesquels j’avais fait trois chapitres sur cinq et on ne peut pas savoir si c’est Lucile qui a fait les deux autres et lesquels elle a faits. Ça c’est un style complet. Et d’ailleurs Élodie est là pour l’unité bien sûr. Parce qu’elle est là pendant tout le processus. Elle a un contrôle absolu, c’est quelqu’un d’extrêmement précis qui a vraiment la notion d’auteur. À la radio, nous, les ingés sons, on s’appelle réalisateurs, mais si on voulait comparer ça au cinéma, on peut dire qu’Élodie est la réalisatrice, qu’elle est la scénariste, l’actrice principale et qu’elle va avoir besoin d’un compositeur, d’un ingé son et d’un mixeur. Et ce compositeur, ingé son, mixeur, c’est nous.

Donc elle, en tant que réalisatrice de ce film sonore, elle est là sur toutes les étapes.

Par contre, on la domine entre guillemets [rire] sur certains points. C’est elle qui choisit les prises etc… mais sur le coach, quand elle conte l’histoire, si on veut lui demander de la dire autrement, on peut. Donc on devient directeur artistique. Elle a besoin de conseils. Et puis parfois si on n’est pas d’accord sur la partie musique, on peut défendre notre bout de gras et c’est peut-être notre vision qui sera retenue. C’est un travail à deux, il n’y a pas des ordres avec une personne qui reçoit l’ordre et qui exécute. Il y a des tâches qu’on exécute facilement si elle veut plus de blanc par exemple. Pour la rythmique du texte elle est extrêmement pointilleuse. Un peu plus avant plus loin, devant… Là pour être plus efficaces on est vraiment dans l’acceptation. Bon parfois elle va vouloir un grand blanc, on va dire « t’es sûre ? » et elle va réduire un peu. Mais on est plutôt dans l’efficacité donc on la suit. Et par contre il y a des choses qui sont choisies à deux et je disais donc qu’on était le mixeur, le compositeur et parfois même on est scénaristes. Parce que parfois elle peut avoir une idée et on peut lui dire « Ah c’est bizarre tu n’as pas développé cette idée » moi il m’arrive souvent de lui dire « je ne comprends pas cette phrase, ce mot est caché dans la musique, on ne le comprend pas bien, comment pourrais-tu le dire autrement ? » Oui, on va pouvoir aussi lui dire « Telle idée je trouve ça bizarre dit comme ça. » Bon ce n’est pas souvent parce qu’elle est très talentueuse, mais quand même, elle l’entend et elle va reprendre sa phrase, la biffer et la revoir. Ou parfois elle va être carrément dans le questionnement sur « comment je pourrais dire ça, je me demande » et il y a même eu des sacrés brainstormings parce que Lucile est très créative en termes d’imagination d’histoires et il est arrivé à Élodie de ne pas savoir comment finir une histoire, qu’elles brainstorment à deux et que Lucile trouve la sortie. Et notamment c’est Lucile qui a trouvé l’idée de la porte dans Ma Mère L’oye. Elle ne savait pas comment terminer l’histoire, c’est terrible parce qu’Élodie écrit de manière linéaire. Donc on en était à 23 min et elle ne savait pas comment finir l’histoire. C’est Lucile qui a eu l’idée que l’ours dessine une porte et que la petite fille sorte par la porte. C’est donc l’idée finale, le truc le plus beau et c’est Lucile ma collègue réalisatrice qui l’a trouvée. Donc ça peut arriver.

De même pour le Carnaval des animaux qui est quand même notre bestseller, enfin qui est en haut des ventes (il faudrait demander à Élodie mais il y a plus de 100 000 contes de vendus). Pour ce Carnaval au départ la page était blanche. Historiquement le texte était de Francis Blanche et l’idée d’Élodie c’était de faire tout à fait autre chose parce qu’elle ne voulait pas juste lire le texte de Francis Blanche mais inventer une toute nouvelle histoire. Et elle se demandait quel personnage retenir, comment faire. Et avant même qu’elle ait écrit on a fait toute une analyse pour comprendre la musique toutes les deux. Moi je connaissais très bien la musique donc je lui ai dit : « là ça pourrait bondir » et j’ai fait une analyse en disant : « tu vois le final, c’est tous les animaux qui sont ensemble » etc. Donc elle a un peu structuré son histoire en comprenant mieux comment était faite la musique. Et il fallait quelqu’un pour l’éclairer là-dessus. Donc on peut être amenés à être non pas co-écrivains car aucune de nous ne sait prendre la plume mais à lui donner une idée ou amener une idée. Un peu comme un brainstorming où une idée apparait alors que seul devant sa feuille on serait bloqué.

Mais la plupart ont été écrites d’un bout à l’autre devant sa feuille et son ordi, ça c’est clair.

Comment se passent l’enregistrement et le mixage ?

Pour l’enregistrement il y a plusieurs choses. Pour l’enregistrement de la voix, moi j’ai plein de contes différents, des prises de son de Pierre et le loup de toute sortes. Il y a deux manières d’enregistrer une voix. Soit on la prend dans son acoustique, type concert, récital de concert avec un récitant. Donc on prend la voix un peu lointaine avec une acoustique de salle autour. Soit on la plaque à blanc, le plus proche du micro, bien présente, comme la voix de la maman qui raconte dans l’oreille de l’enfant et ça, c’est tout de suite ce qu’on a décidé de faire. D’abord parce qu’Élodie a une voix douce, elle n’a pas une voix de conteur type théâtre qui projette au lointain etc., elle a une voix douce, pas puissante. Donc l’idée de l’enregistrer de loin on ne voyait pas bien l’intérêt et on a choisi vraiment un micro super proche pour avoir toutes les nuances de la voix. Et par contre, évidemment, Élodie a la particularité de prendre beaucoup de voix différentes, le prince, l’enfant, l’animal, le sorcier, le grand-père… Tous types de voix avec accent, le russe, l’espagnol, et donc dès qu’elle joue un dialogue, elle peut être amenée à parler plus fort donc on va jouer avec la distance avec le micro bien sûr et les différences de gains et compressions. Mais on a quand même un niveau fort de voix. Quand on le visualise en forme d’onde ce n’est pas quelque chose de dynamique comme un concert, c’est quelque chose de plus fort. Ça, c’est lié aussi au média radio et d’une manière générale, si des gamins écoutent sur une petite chaine hifi ou sur un téléphone, il faut qu’ils entendent bien tout. On n’a pas changé du tout le mastering entre les podcasts, l’antenne et les CD. Donc on est sur un niveau sonore fort et droit parce que les CD allaient pour la voiture donc ce n’était pas la peine de vouloir rajouter de la dynamique, l’antenne c’est évident que bien droit, bien plat ça marche très bien et les podcasts aussi, il faut que ce soit bien fort, bien au max. Ça, c’est pour l’enregistrement de la voix. Pour l’enregistrement des musiques, on prend des disques existants mais c’est hyper important de prendre LA bonne version. Ça c’est central. Ça nous a causé d’ailleurs des gros soucis. Il y a eu des contes entiers qu’on a dû refaire avec une autre version et je peux t’affirmer que ça n’a pas du tout le même impact. Par exemple notamment pour la radio, on se moquait de quel label avait enregistré les musiques puisque c’était pour l’antenne. Nous à la radio pour les droits d’auteurs on n’a pas de soucis, on a un abonnement sur 24h : on paye très très cher des droits pour tout et on envoie après ce qu’on a utilisé ; donc on n’a pas à se dire « est-ce qu’il faut aller prendre chez Deutsche Grammophon ou Decca », on prend ce qu’on veut. Donc pour les versions on a pris, par exemple sur les ballets de Tchaïkovski les versions de Gergiev qui ont un très beau timbre et sont très bien enregistrées parce qu’il faut de la clarté, tout ce qui est son pourri, timbre moche, on oublie. Il faut vraiment prendre une belle prise de son bien timbrée, des beaux hautbois parce que souvent il y a des belles histoires aux hautbois, que tous les instruments solistes soient d’un beau timbre et que ce soit bien clair. Et c’était vraiment Gergiev qui fait les meilleurs enregistrements. Et donc, quand on est arrivés sur La Boîte à joujoux de Debussy, on avait donc choisi une œuvre pour l’antenne et il s’est ensuite avéré qu’on allait la sortir en livre-disque. Et il y avait un problème parce que quand on sort en livre-disque, on a des deals avec certains labels mais on ne pouvait pas prendre par exemple des versions chez Decca si on avait fait un gros deal avec Warner. Si bien que je me suis retrouvée à devoir reprendre tout le conte qui était déjà fait avec une autre version. Et là on s’est rendus compte du désastre. C’est-à-dire que des thèmes qui étaient très rythmiques très joyeux devenaient tout lents, tout chiants parce que ce n’est pas la même baguette, un instrument soliste qui était pris de près, joli est dans la nappe au fond des bois et du coup on ne peut plus du tout ponctuer une voix. Donc quand on a dû changer de version, on a carrément dû changer de choix de musiques. Des fois ça ne marchait pas alors que c’était la même musique. Alors déjà on a dû revoir tout le tempo du texte puisque le changement de tempo de musique obligeait de changer le tempo de texte. Donc le ralentir ou rajouter des mots pour combler des trous, ou l’inverse, enlever des mots si c’était plus rapide. Et là, on s’aperçoit vraiment de tout le boulot qu’il y a entre une version et l’autre version. Et ce qu’on a dû vivre là, ça a été quelque chose de vraiment très douloureux parce qu’on préférait la première version. Et il y a un moment où on s’est dit qu’on allait arrêter de souffrir. Vu que c’était ça qui allait sortir en disque, on s’est dit qu’on allait carrément changer et reprendre, effacer le texte, réécrire pour que ce ne soit pas un pis-aller, pour que soit une vraie nouvelle création. Parce qu’en fait l’interaction musique-voix est tellement forte que quand on change l’interprétation d’une même musique, il faut reprendre le texte. Parfois ce n’est pas si dramatique. On change une version, les tempos sont à peu près les mêmes et on arrive à tout recaler ou ce n’est pas sur tout le conte qu’il y a un problème. Mais parfois, sur des passages qu’on aimait vraiment, qui étaient bien calés, il a fallu reprendre. Donc du coup la version musicale est hyper importante. Et par rapport à l’interprétation, alors moi je n’étais pas à la captation du disque, ça été fait avec Lucile donc tu pourras lui en faire parler. Je peux te parler moi des concerts qu’on a faits à l’Olympia qui ont rempli totalement comme quoi c’est possible de remplir l’Olympia avec des contes ! Élodie montait sur scène et là on a fait la Belle aux bois dormant avec un orchestre symphonique (Zahia Ziouani et son ensemble) et on s’est rendus compte de pas mal de chose c’est-à-dire entre ce qu’on a fait pour le disque ou Élodie parle facilement sur toute la durée, et le live, on avait besoin que la musique vive en dehors d’Élodie. Parce qu’il y a un orchestre, 100 musiciens qui se déplacent, Élodie ne peut pas toujours parler sur la musique, il faut faire ressortir des thèmes, qu’il y ait un peu de musique seule alors que pour le livre-disque on préférait une l’histoire qui se poursuivait sans cesse. Donc on a repris là encore nos petits papiers. On s’est demandé ce qu’on pouvait faire vivre comme musique. J’ai pris toutes les partitions de la Belle au bois dormant, j’ai appelé l’opéra et je leur ai demandé toutes les partitions séparées, ils sont sympas, il me les ont filées, il y en avait aussi pas mal sur Imslp, J’ai pris mes ciseaux, ma colle et j’ai fabriqué le conducteur de tous les instruments et de la cheffe puisque c’était une partition recomposée et là on a vraiment refait vivre des thèmes entiers, remis des reprises parfois pour pouvoir en faire un spectacle qui, à la fin durait 50-55 min, alors qu’à la base le conte en fait 28. Et puis certaines choses étaient jouées très rapidement dans la version disque et la cheffe l’avait dit « oh ça va être dur, mon hautboïste n’y arrivera pas » ou des choses comme ça donc on a aussi revu des choses de tempo. Et Lucile ce qu’elle a fait en disque c’était un peu différent. C’était la Princesse Grenouille avec Shani Diluca et Gabriel Le Magadure et ils ont créé LA version pour LE conte. Là tout simplement Élodie s’est assise avec eux dans le studio. La voix d’Élodie n’a pas été enregistrée en même temps pour des questions de qualité sonore c’était mieux de faire des prises à part mais par contre elle leur lisait dans les oreilles je crois. Enfin il faudrait redemander à Lucile mais ils avaient vraiment le conte pour avoir le tempo, pour qu’ils puissent être complètement dans le sentiment du moment, dans le tempo de la voix donc je sais qu’eux ont carrément modelé leur jeu à l’écriture.

Donc il n’y a pas de directeur de collection, vous ne travaillez qu’à deux : l’ingénieur du son et Élodie Fondacci ?

Non, nous on aboutit vraiment le travail. Chez Gautier-Languereau, ils ont pris notre travail et il n’y a pas eu une virgule qui a été changée, pas un mot, ce qui est un peu impressionnant pour des éditeurs. Ils n’ont demandé aucun changement de mots à Élodie. Quant à nos patrons, ils nous font confiance donc non, je n’ai jamais eu quelqu’un qui m’a demandé de changer un bout de musique ou quoi que ce soit. On est entièrement auteurs non relus. Quand un ingé son a validé le texte et si Élodie a aimé la musique alors on s’est autovalidés et c’est terminé. Il n’y a plus personne qui donne son mot après. Après, Gautier-Languereau a pris ou non le projet mais ils l’ont pris en entier. Après, il faudra demander à Élodie, au niveau de l’écriture ils ont quand même réfléchi sur à quel moment il faut tourner la page, combien de pages etc. mais le texte n’a pas été revu du tout.

Qui a choisi les musiciens, par exemple Shani Diluka ?

Ah oui on a fait aussi un Carnaval des animaux [seulement en live] avec le Sirba octet ou Zahia Ziouani. Par exemple, Zahia Ziouani, on travaillait avec elle sur des projets caritatifs dans le 93 avec des gamins donc on s’est dit que ce serait l’occasion d’avoir son ensemble et on lui a proposé et c’est là où moi j’ai reconstruit la partition et où il y a eu quelques aller-retours avec la cheffe d’orchestre sur ce qui était possible ou non mais finalement pas beaucoup. Après j’ai fabriqué son score principal je lui ai demandé si c’était lisible et ça lui convenait, on a changé 2-3 pauses ou points d’orgues ou des détails comme ça. Il fallait que je lui écrive aussi le texte pour qu’elle ait des repères. Et puis après j’ai sorti toutes les partitions.

Le Sirba octet on bossait souvent avec eux parce qu’on faisait leur promo à la radio. Je pense qu’Élodie les a croisés. Et puis Shani, c’est une amitié. C’est quelqu’un qu’on a croisé très souvent au concert. Élodie, par ailleurs, présente des concerts, elle est souvent appelée pour présenter. Donc je pense qu’elle l’avait rencontrée, c’est une histoire tout simplement humaine en fait.

Pour la voix, par rapport par exemple à de la radio, qu’est ce qui change sur la prise de son et la direction artistique ?

Sur la prise de son on est sur le même micro : prise de son proche, c’est ce qu’on voulait comme rendu. Enfin on prend un autre micro parce que le micro d’antenne c’est un micro où on peut un peu bouger la tête etc. mais qui est d’un peu moins bonne qualité. Là on a mis un U87, c’est le micro qu’on utilise aussi pour les publicités et de la même manière : même distance et tout ça.

Par rapport à la direction artistique en radio, Élodie par exemple présente une émission aussi. Quand elle présente son émission, nous on a un rôle d’ingé son et DA en même temps, c’est ce qu’on a appelé réalisateur en radio. Donc on a un peu le même rôle finalement que pour une émission c’est-à-dire qu’on doit à la fois faire le travail technique qui est d’enregistrer correctement la voix sans saturation, avec toute la précision technique : joli timbre de voix, travail sur la hauteur du placement de micro, nasal, pas nasal, travail sur les bruits de bouche, demander à ce que la personne boive bien un verre d’eau si elle en a et travailler sur les hésitations etc. Et en émission on est obligés de travailler aussi sur le contenu. On doit écouter s’ils ne se trompent pas de prononciation, s’ils ne disent pas une bêtise ou s’ils annoncent bien la publicité, l’émission d’après, d’avant, toutes les infos. Donc il y a du contenu. Et en conte il y a aussi le même type de chose mais on est quand même plus tatillons sur la qualité vocale. Il doit n’y avoir aucun bruit de bouche, enfin un minimum. Dès qu’il y a des cris ou autres il faut faire attention à la partie technique. Et sur la DA, si on n’aime pas la manière dont une chose est dite, si c’est dit trop vite, trop lentement, trop maniéré, on va faire aussi une DA mais qu’on fait aussi en émission mais ça, ça dépend de comment on s’entend avec la personne qu’on a en face. Mais c’est pareil en musique d’ailleurs. C’est exactement le même rapport. Pour moi la prise de son d’une voix c’est identique à la prise de son d’un violon ou d’un piano. C’est exactement le même job. Prise de son, qualité de timbre, réécoute du timbre, direction artistique, réécoute de la prise, repérage de quelques erreurs ; soit bruits de bouche, soit mauvaise prononciation, mots pas clairs etc., patchs, on retourne faire une deuxième séance, on patch tout ce qu’on n’a pas parce qu’on ne se rend pas forcément compte avec une première prise ou même parfois une deuxième prise qu’on a tout. Hop on fait le montage, on retourne en studio, on fait les patchs de tous les mots qui ne sortent pas et là du coup on les a bien.

Quel est le rôle des bruitages et comment sont-ils fabriqués ?

Alors pour les bruitages il faut être prudent. Ils ne sont pas forcément nécessaires. Si on dit « le cheval galope », ce n’est pas forcément nécessaire que le cheval galope en dessous. Parce qu’il y a des risques : notamment « la sorcière crie aaaahh », un cri de sorcière peut complétement faire sortir de l’histoire parce que ce n’est pas le cri que l’enfant aurait pensé ou ça enlève un peu d’imaginaire. Donc il faut faire très attention. Parfois il vaut mieux s’imaginer un son que de l’entendre. Par contre, à l’inverse, pour une atmosphère de sorcier ou par exemple pour le Lac des cygnes, il y a une grosse tempête, il y a un vent très froid etc. ça peut susciter l’horreur la frayeur et au contraire c’est nécessaire d’aller chercher le bruitage. Ou dans la Boîte à joujoux, il faut nécessairement plein de bruitages pour faire les jouets, pour leur donner une âme. Donc le bruitage, c’est comme tout, il faut surtout l’enlever : souvent on bruite beaucoup et après je me rends compte que ça ne va pas, que c’est ridicule. Par exemple, dans la Boîte à joujoux, il y avait un canard qui couinait, on avait mis un couinement mais c’était ridicule. Ça suffit de dire « le canard couine », ce n’est pas grave si on ne l’entend pas. Quand ce n’est pas bien, il vaut mieux l’enlever. Et à l’inverse, on a construit jusqu’à dix pistes pour construire une atmosphère de tempête avec du vent froid, glacial. Et parfois il n’y a pas de musique d’ailleurs, le bruitage la remplace ou même par un shunt, la remplace réellement. On l’a d’ailleurs dans le Pêcheur et le phoque : je me demandais comment on allait finir la musique et finalement, elle est juste shuntée et remplacée par un plongeon dans l’eau. Et là, tout l’imaginaire arrive effectivement. Donc pour les bruitages on avait des très très beaux disques de nature. Ça, ça nous a beaucoup apporté et c’est central : une très belle nature, des oiseaux, des chevaux, du vent etc. C’est très très important. Toutes les atmosphères, il faut les avoir très pures, très belles. Pour les bruitages très courts, il y a des sites internet. Donc les bruitages ponctuels on les a surtout trouvés sur des sites qui s’appelaient Sound-Fishing… On en a pris beaucoup là-dessus. Et on avait les Sound FX, les fameuses séries de bruitages pour tous ceux qui font du montage son de cinéma. D’ailleurs j’ai un ami monteur son de cinéma qui m’a donné aussi beaucoup de bruitages. Donc là c’est beaucoup des bruits qui sont utilisés par le cinéma. Et puis on en a fait quelques-uns quand on ne trouvait pas. Mais il y en a peu finalement qu’on a faits nous-mêmes parce qu’on n’est pas très équipés. Et puis on n’a pas le métier de bruiteur.

Et puis pour les voix d’enfants dans les génériques, c’est nos gamins. Mais à l’intérieur du conte c’est toujours Élodie qui a fait toutes les voix. Elle n’a jamais demandé à quelqu’un d’autre de venir. Son principe c’est une seule voix, c’est la conteuse. Elle ne m’a jamais dit, « tiens, viens faire la voix qu’a une petite fille », non, elle fait toutes les voix. D’ailleurs elle les enchaîne dans une même prise. Elle reprend vraiment l’idée du conteur d’antan, de l’âtre, au bord du feu [rire] où elle fait tous les personnages. Il n’y a pas des prises à part pour tous les sorciers. Non, elle change, et ça je trouve ça impressionnant d’ailleurs.

Parfois on surveille aussi ça (on disait pour la DA) on surveille les voix des personnages parce qu’il y a des contes qui ont énormément de personnages et parfois elle oublie comment elle les a faits. On dit « attention, lui, le gendarme, il n’a pas cette voix-là, tu te souviens il avait telle voix, je te repasse comment elle était – Ah oui d’accord je vais la refaire pareil » donc il y a aussi du travail pour les personnages, de bien garder leur caractérisation sonore quand ils reviennent un épisode plus tard. Il faut bien qu’ils aient toujours exactement la même voix, le même accent. Donc il y a aussi ça qu’on doit vérifier.

Et comment se déroule le mixage ? Qu’est ce qui prime entre la voix et la musique ?

Pour le mixage, la chose essentielle c’est qu’on n’a pas le droit de ne pas comprendre un seul mot d’Élodie. Donc à partir de là, tout ce qui est masquant il faut que ça tombe entre les mots. Interdiction d’avoir une pêche sur un mot qui, en plus, serait central à la compréhension. Tout doit tomber en contrepoint. Ça veut dire que si elle dit « quand tout à coup » soit c’est « boum, quand tout à coup » ou « quand tout à coup, boum » ou « quand boum tout à coup ». Il faut toujours trouver l’endroit. Ça c’est hyper important et du coup ça rythme mais ça veut dire que même quand il y a des pêches d’orchestre même thématiques « tatatatataTAtata » le TA il va falloir forcément qu’il soit entre deux mots. Il faut se débrouiller. Ça c’est toute la rythmique. Car on peut évidemment baisser et abaisser par une courbe, une forme d’onde, les niveaux sonores de la musique, mais attention, si on ne fait que dessiner comme ça sous les mots et qu’on baisse, par exemple, une pêche, ça ne fera pas du tout naturel. Donc l’idée c’est qu’il faut vraiment qu’on arrive à ce que quand on baisse ce ne soit thématiquement pas fort parce que si on prend un truc très lourd d’orchestre, très chargé, en se disant « ce n’est pas grave on le mettra à -25 dB, -30 ou même -50 et on ne l’entendra pas », là ça ne soutient plus, ça n’a pas de sens. Donc il vaut mieux que l’énergie forte d’un orchestre sorte entre les mots et puis que quand c’est moins chargé se soit sous les mots. Bon évidemment ça ne marche pas pour tout, parfois on a des gros symphonique donc on est bien obligés de baisser. Et c’est d’ailleurs ce qui nous a joué des tours à l’Olympia sur la Belle au bois dormant. La fameuse courbe de volume qu’on a pour le mixage et qui nous aide bien, on le fait souvent de baisser fortement quelque chose, en live on ne peut pas. On peut leur changer les nuances mais quand c’est le climax et que Tchaïkovski écrit fortissimo, on ne va pas leur mettre pianissimo et ils ne peuvent pas avoir la même intension pianissimo que fortissimo. Et on ne peut pas leur dire « jouez fortissimo et je vais vous baisser de 30dB dans la salle », ce n’est pas possible. Donc on a eu très très peur. On n’avait qu’une générale à l’Olympia, on a cru qu’on n’arriverait pas à faire entendre Élodie. Parce que malgré la partition que j’avais réécrite, on était au bord du larsen, sa voix est douce, on avait beau avoir un micro Madonna devant sa bouche, quand la sorcière parle au-dessus de la musique, on n’arrivait pas à faire sortir la voix. À ce moment-là, il restait seulement deux fréquences audibles, la voix d’Élodie était complètement égalisée parce que sinon on avait trop de larsen et c’était vraiment un moment difficile. Donc c’est bien la preuve que par le mixage on arrive à faire des -30, -40dB pour un conte sur un disque, mais qu’en live il ne faut pas le penser pareil. Donc si c’était à refaire, ce climax-là, je l’écrirais autrement, je mettrais la sorcière un peu en décalé. Donc le mixage c’est des courbes de volumes bien sûr.

C’est aussi des cut de reverb : trouver les cadences, couper la suite et noyer ça dans un cut de reverb. C’est très très utile.

Dans le mixage il y a aussi quand même les courses de panoramique. Quand il y a des courses de chevaux qui parcourent de droite à gauche.

Il y a le niveau des bruitages aussi, qu’il ne soit pas trop fort et toujours entre les mots souvent. Il y a de l’EQ de la voix quand même, on a un peu masterisé la voix, avec un coupe-bas, un peu d’aigus mais finalement pas tant que ça, sa voix passe très bien. En mastering pur, à la fin, oui, on avait mis une petite EQ sur la voix.

Et vous utilisez des effets sur la voix ?

Honnêtement très très peu. C’est quasiment à blanc. Il nous est arrivé de mettre une reverb courte quand on rentrait dans un tunnel, mais c’est rarissime. Non non, c’est vraiment une voix à blanc, sans effets. Par exemple, je t’avais donné les coordonnées de Pierre-Alain de Garrigue, il passe son temps à mettre des effets. Moi je n’aime pas [rire] mais en tous cas lui le faisait beaucoup donc ça se fait ailleurs, mais pas nous. Nous, il n’y a pas d’effets. Bon je réfléchis un peu à ma surface de contrôle. On fait tout à la souris, ça ne se fait pas du tout au fader. Ah oui, et le plus important c’est que le premier conte qu’on a fait, on l’a fait à un certain niveau et c’est devenu notre étalon. Et donc maintenant tous les contes sont au même niveau que cette Belle au bois dormant du début. Donc c’est très important qu’on réécoute le niveau. Et du coup, quand tu dis qu’il n’y a pas d’effets sur la voix, si, il y a bien sûr un effet qui est la compression dynamique et un limiteur pour ne pas qu’elle sature, et cette compression est réglée sur la première compression qu’on a faite, historique. On garde pour avoir vraiment le même niveau sonore pour le conte. Donc compression et limiteur et puis évidement quand il y a des cris, on met beaucoup plus fort avec plus de compression pour avoir l’impression que ça crie parce que si on ne fait que de la normalisation on va avoir le cri très très faible. Donc il y a plus de compression sur toutes les voix criées, les voix un peu plus portées. Elles sont plus compressées. En fait la voix, basiquement, est normalisée par mot ou par groupe de mots et c’est tout. Donc du coup on atteint le niveau max sans avoir travaillé le son et ça fait une pureté de voix. Donc c’est tronçonné énormément et normalisé par tronçonnage. Enfin c’est comme ça qu’on fait [rire]. Et du coup c’est aussi très nettoyé, très épuré : il n’y a pas de bruits de bouche, les bruits de bouche sont enlevés et on garde quelques respirations mais pas toutes. Il faut quand même avoir un naturel par la respiration. Une respiration pas belle on va pouvoir l’enlever aussi. Donc c’est vraiment du blanc numérique entre les mots. Ce n’est pas l’ambiance du studio. Mais en même temps ce n’est pas une gate, on a enregistré sans gate. En fait on s’embête ! On enregistre sans rien, on tronçonne et on normalise. C’est peut-être un petit peu stakhanoviste [rire] mais ça marche !

Est-ce qu’il y a des éléments de prise de son que vous auriez faits différemment si c’était pour des adultes ?

Élodie a fait des choses pour adultes mais je n’étais pas dessus. Il faudrait que tu poses la question à Lucile.

Elle a fait notamment des poèmes et, je crois, des contes pour adultes. Est-ce qu’elle aurait fait autrement ? Je n’en ai pas entendu parler spécialement donc non je ne pense pas.

Quelque chose à rajouter ?

Non, je crois que je t’ai tout dit.

Daniel Deshays :

21/04/2020, entretien téléphonique

Pourriez-vous commencer par vous présenter et dire comment vous en êtes arrivé au conte musical ?

Je suis un autodidacte, j’ai fait des études qui n’ont rien à voir avec le son. J’ai fait de la biologie puis du théâtre, mais j’enregistrais par plaisir du jazz. Bon, à l’époque, je pense que ça ne s’appelait pas pirater, mais c’était un peu ça. J’enregistrais surtout des amis musiciens et peu à peu on a fait des maquettes, puis des disques et les disques ont avancé à grands pas. Mais en même temps, je faisais aussi des bandes son pour le théâtre, et puis je travaillais pour le cinéma. J’ai enregistré beaucoup de musiques de film. Et donc les enregistrements musicaux m’ont amené au disque pour enfants. En fait je ne me souviens même pas à quel moment c’est arrivé. C’est arrivé tard, très tard, je dirais à la fin des années 80, même peut-être 90. En fait, je crois que c’était au moment où j’ai eu un studio fixe puisqu’avant je n’étais qu’en démonté, en mobile. J’ai commencé avec Gallimard Jeunesse, je pense. Et puis ensuite ça a été avec Didier Jeunesses. Enfin, je faisais les deux parallèlement. Gallimard, je crois que la première, ou une des premières prises de son que j’ai faites pour eux, ça devait être avec Marie-Jeanne Serero. Il y avait plusieurs disques ; je crois que j’en ai fait plusieurs avec elle. Il y en avait un en anglais qui s’appelait Billy and Rose. C’était la collection Musique et langues, mais c’est quand même il y a un moment. Mais je ne vois pas comment la connexion s’est fait avec Paule du Bouchet qui dirigeait la collection. Je crois que c’est Paule du Bouchet qui m’a joint et qui m’a demandé de venir enregistrer. Elle m’a proposé le conservatoire. En fait, on enregistrait au CNSM. Elle louait des salles et elle demandait pour cette collection aux professeurs de composition ou aux professeurs d’analyse du CNSM d’écrire les musiques. Et je crois que c’est comme ça que j’ai rencontré Marie-Jeanne. Et après, Marie-Jeanne, j’ai continué avec elle bien sûr, puisque je lui ai proposé de travailler avec moi au théâtre. Je travaillais avec d’autres compositeurs, mais elle avait été la plus brillante de toutes les compositrices du CNSM. Et du coup, j’avais vraiment envie de travailler avec elle. Je trouvais qu’elle faisait un travail très très personnel et très intéressant. Et voilà, ça a commencé, je crois, comme ça. Mais c’est assez loin tout ça dans ma mémoire. Il y a eu des disques qui étaient faits au CNSM, donc les enregistrements avec des petits ensembles et d’autres, on me donnait les musiques qui avaient été enregistrées. Soit c’était des disques qui étaient dans le domaine public ou qui avaient des droits pas trop chers. Et puis ça pouvait aussi être des enregistrements qui avaient été fait par d’autres personnes, notamment Michel Pierre, parce que je connaissais bien Michel Pierre par ailleurs. Il s’occupait d’AREITEC. Et lui faisait un certain nombre de prises classiques. Et du coup, dans ces cas-là, moi je récupérais les musiques et on faisait du montage et du mixage et j’enregistrais les voix dans mon studio et éventuellement les bruitages. En fait j’avais une sonothèque énorme parce que depuis les années 70 où j’ai commencé à travailler au théâtre, je faisais évidemment tous mes sons et donc j’avais, j’ai toujours d’ailleurs, une sonothèque énorme. Et donc pour les disques, quand il fallait – je repense par exemple à Billy and Rose – quand il fallait des ambiances, des trucs, des pluies, etc. j’avais tout sous la main, c’était assez facile, il n’y avait plus que l’embarras du choix.

Vous avez réalisé des livres-disques pour des personnes de tranches d’âge très différentes, la série des Coco par exemple pour les tout-petits.

Ah oui, c’est vrai qu’il y avait toute la série des Coco. Il faudrait que je retrouve ça. Je ne me souviens plus, j’ai fait une série aussi pour Didier jeunesse. J’ai fait Guingamor, j’ai fait les Contes d’amour autour du monde, ça c’était avec des musiciens pas du tout classiques. On avait fait un Monsieur Satie qui avait un petit piano dans la tête et c’était avec Sébastien Noly qui avait enregistré le piano. C’était François Morel qui faisait la voix. Et là, on avait eu un prix. On avait eu le prix de l’académie Charles Cros je crois pour ce disque. C’était un disque assez réussi.

Et donc vous n’avez pas travaillé en dehors de Gallimard et Didier jeunesse sur d’autres projets ?

Non, je ne crois pas. Par ailleurs, j’ai fait beaucoup de disques, j’en compte 250, donc ça fait beaucoup ! Beaucoup pour du jazz. J’ai travaillé un peu pour Ocora, pour la musique traditionnelle. J’ai travaillé aussi pour la musique contemporaine. Mais pour les disques de jeunesse, je crois que c’est essentiellement ces deux, oui.

Si vous voulez bien, on va parler maintenant de la fabrication du conte. Comment se passent les différentes étapes ? Qu’est-ce qui se fait en premier ? Est-ce que vous commencez par la voix, par la musique ?

Ça dépendait des albums en fait parce que quand on avait déjà la musique, il n’y avait pas le choix, elle était déjà faite donc il n’y avait plus qu’à greffer des voix. On enregistrait les voix et ensuite je faisais des maquettes. Et je crois que c’était Paule du Bouchet qui avaient noté sur les partitions les endroits, d’abord les parties de l’œuvre qu’elle voulait garder et puis les textes correspondants. Elle m’amenait un script qui était déjà très, très avancé. Ensuite, on enregistrait les voix et on essayait de les placer à ces endroits. On regardait comment ça fonctionnait. Alors les voix c’était évidemment avec un certain nombre de versions, parce que ce n’est pas simple de trouver la forme. Ça dépendait des comédiens d’ailleurs. Il y a des comédiens avec qui on trouve la voix très vite et puis d’autres, c’est plus difficile, c’est plus long. Par exemple c’est plus difficile avec les conteurs parce qu’ils ont l’habitude de mettre le ton, je ne sais pas quoi, ce qui va complètement à l’inverse du truc. Et du coup, on a l’impression que la chose est très construite chez eux, mais qu’elle n’est plus un objet qui nous servirait dans la pensée d’une construction. L’idée c’est bien évidemment de retrouver dans l’interprétation quelque chose d’ouvert, quelque chose qui n’a pas sa propre résolution, qui reste ouvert jusqu’à la fin de l’histoire et qui est une espèce de moteur. Donc ça ne peut pas être quelque chose qui se ferme en permanence, qui se résout en permanence, qui raconte sa petite histoire mais plutôt qui se tient dans une ouverture, une quête, une incertitude… Voilà, quelque chose en train de se faire, en train de se construire et qui ne se résout pas à chaque fois. Donc ça, ça dépendait des comédiens. Il y a eu des gens très différents.

Ah si, il y a eu une autre collection pour laquelle j’ai travaillé, ça me revient. C’était Hatier, mais ce n’est jamais sorti. On a fait trois albums qui étaient les Contes du grand nord, Les Contes du bassin méditerranéen et les Contes des Caraïbes. Et ça c’était très très intéressant. C’était avec un groupe de musiciens qui s’appelait les Trois 8 avec Fred Costa, Frédéric Minière et Alexandre Meyer. Et là on partait carrément dans des lieux. À cette époque je n’avais pas de studio, donc je prenais la voiture. Je me souviens qu’on avait réservé un gîte dans le centre de la France et qu’il y avait là une usine désaffectée. Et on enregistrait dans cette usine désaffectée. Et moi, j’avais choisi de placer mes micros entre extérieur et intérieur, au seuil des portes, au seuil des deux acoustiques, et les musiciens se mettaient dans une acoustique et les comédiens dans l’autre acoustique, mais très proche de la porte, ce qui fait que je récupérais les reverbs d’un côté et de l’autre et c’était très très intéressant. Et on a fait ces trois disques qui ne sont jamais sortis. Malheureusement… Parce que c’est l’époque où Hatier a été racheté par une multinationale et la multinationale en question a décidé d’abandonner cette collection qui débutait. C’est-à-dire que quand on a enregistré, la responsable de la collection démarrait cette nouvelle collection qui était une collection de disques pour enfants et ça n’a pas eu le temps d’éclore. Je vais essayer de les retrouver parce que c’est vrai que c’est en soit un véritable objet de travail et d’interrogation, de recherche. Je crois que là-dessus, il y a de quoi faire du travail et refaire des essais, des tentatives et essayer de repenser ça. Parce que cette question du seuil j’en parle dans mes écrits, notamment dans mon premier bouquin De l’écriture sonore. Pour moi, c’était une des applications de ce dont je parle quand je parle de ce concept de seuil qui est le lieu où la différence fait apparaître les acoustiques. C’est-à-dire que quand on est dans une acoustique pendant un certain temps, on l’oublie. Le cerveau oublie les invariants pour ne s’intéresser qu’aux variables et comme l’acoustique ne varie pas, on l’oublie. Et par contre, quand on est au seuil de deux lieux, évidemment on entend les deux acoustiques et là les acoustiques deviennent une variable et donc la conscience d’écoute des acoustiques est présente. Et pour moi c’est vraiment une chose très importante parce que c’est un peu un élément supplémentaire d’écriture du son.

Et est-ce que le fait que ce soit destiné à des enfants, vous a plutôt encouragé ou peut-être fait craindre de continuer cette recherche ?

Non, je faisais ça déjà il y a très longtemps, j’ai commencé pratiquement avec ça. Quand je travaillais avec des musiciens comme Jac Berrocal dans les années 70, on enregistrait déjà dans des friches, on enregistrait en déplacement. Pour Nicolas Frize, j’ai enregistré, des musiques de scène pour la danse dans des parkings avec des musiciens sur patins à roulettes. Donc on avait des acoustiques qui apparaissaient. J’ai enregistré un disque en voiture avec les musiciens dans la voiture puis qui descendaient, qui allaient jouer dans les parkings ou sous les ponts dans Paris. Donc ça c’était déjà dans ma démarche dans les années 70.

Et pour creuser cette question, est-ce qu’il y a des choses qui, dans le fait que ce soit destiné à des enfants, vous font changer de démarche générale ?

Alors pas générale, mais disons que pour moi, aborder la question des disques pour enfants c’était repenser le type de matériau qu’on leur offrait. À la fois en termes de traitement du son, d’effets, d’usage des éléments de traitement, des reverbs, des effets etc., évidemment du type de musique mais aussi des bruitages, des voix, d’une construction qui serait spécifique à cet objet. Pour moi, le disque pour enfants est un véritable objet qui mériterait qu’on s’y attache de manière un peu plus sérieuse. J’ai l’impression que c’est une chose qui se fait comme ça, par défaut, comme on fait le reste, sans se poser la question de sa spécificité. Or pour moi, le fait d’y travailler a fait que je me suis rendu compte peu à peu de la question des voix, la question des bruitages, la question des musiques, la question du mixage, des rapports de niveau, du silence, etc. Ce sont des éléments fondamentaux et qui, à mon sens, méritent vraiment une étude spécifique, je dirais pour chaque projet. C’est-à-dire que chaque projet doit se penser dans son dosage, dans sa forme, dans sa nature de flux, sa vitesse, sa densité etc.

Si vous voulez bien, on peut détailler un petit peu ces différents points que vous avez soulevés. Par exemple, les bruitages pour vous, à quoi doivent-ils servir ? Comment est-ce qu’il faudrait les utiliser, dans ce genre de production ?

Je pense que, pour les bruitages, c’est comme en cinéma. Je crois qu’on peut tout faire. On peut faire du réalisme, on peut faire des choses qui sont très « bruitages cinéma », c’est-à-dire faire des bruits avoisinants avec des objets qui ne sont pas les bons mais qui donnent des choses qui nous le rappellent, puisque souvent, c’est une illustration d’un texte. Ou bien, on peut faire des éléments très abstraits. Moi par exemple, au théâtre, j’ai souvent fait travailler les étudiants sur une pièce où tous les bruitages ne seraient faits qu’avec du plastique ou avec du papier, des déchirements des froissements de toutes sortes de papiers cartonnés ou papiers de soie, etc. On peut avoir des formes extrêmement différentes. La question est qu’elles soient justes par rapport à la réalisation. Je crois que de toutes façons, faire un disque, c’est réaliser. Et lorsqu’il s’agit d’un disque pour enfants, on est encore plus dans la réalisation que pour un disque de musique pure, je veux dire qu’elle soit classique, de variété, de jazz ou quoi que ce soit. Il y a une mise en scène déjà dans la prise de son d’un disque, chose que les gens ne pensent pas vraiment. Enfin, ils le pensent par défaut. Mais je crois que dans les disques pour enfants il y a réellement une réalisation, une mise en scène qui doit être vraiment pensée, en termes de distances, en termes de circulations devant les micros, d’acoustique des lieux, de multiplication des acoustiques, de leur diversité : intérieur, extérieur, et cetera, et cetera. Donc je pense que c’est un véritable lieu de travail. J’ai l’impression, j’ai le sentiment que ça se fait toujours par défaut. Alors il y a toujours heureusement des gens à la direction des collections qui sont sensibles à des approches qui seraient plus attentives. Je me souviens que j’ai travaillé vraiment très bien avec Didier jeunesse. C’est-à-dire qu’ils étaient prêts à recevoir toutes mes propositions tout le temps. Avec Paule du Bouchet aussi. C’était un peu plus préparé, un peu plus strict parce que Paule est très branchée sur la musique, donc c’est elle qui s’occupait beaucoup plus de la question musicale. Donc déjà c’était beaucoup plus cadré. Chez Didier Jeunesse c’était un peu plus ouvert, dans la mesure où la question musicale était moins première. Donc c’était un peu plus la question des bruitages, des mises en scène, il pouvait y avoir des gens très, très différents.

Et vous parliez des conteurs, avec qui la recherche sur la voix est plus ou moins difficile. Vous, en tant qu’ingénieur du son, vous aviez un rôle de directeur artistique en quelque sorte ?

Moi j’ai du mal avec ces mots parce que je pense qu’un preneur de son doit être un directeur artistique, mais en même temps je n’aime pas cette expression parce que je pense que la question de l’Art va bien au-delà de la direction artistique qui me parait être quelque chose qui est plus réducteur qu’autre chose. La direction artistique c’est souvent normé. C’est-à-dire que c’est quelque chose qui appartient à ce qui se fait en musique classique comme la lecture de partitions : resserrer l’interprétation, l’orienter et cetera. Là, on est bien au-delà. Je crois qu’on pourrait dire que c’est quelque chose qui doit s’ouvrir beaucoup plus sur la créativité et qui est dans un échange à tous les niveaux. Je ne crois pas qu’il y aurait une direction. Je crois que c’est un partage qui se fait à la fois avec les musiciens, à la fois avec les gens qui content ou qui racontent, qui lisent, et à la fois avec les producteurs. Je crois que c’est plus comme le cinéma. C’est-à-dire qu’on fait avec les gens qu’on a choisis ou qui ont été choisis pour soi. Et il y a quelque chose qu’on élabore ensemble, comme dans une pièce de théâtre. Le metteur en scène, le premier jour, a choisi des acteurs, a choisi un décor et des costumes, un lieu. Et en même temps, il ne sait pas encore ce que sera sa pièce. On n’est pas sur une réalisation à partir d’une partition qui est déjà donnée. On est souvent, enfin moi, c’est ce que je préfère dans les disques pour enfants, à partir d’un certain nombre d’ingrédients qu’il va falloir penser ensemble et faire avancer ensemble. Il n’y a pas un préalable qui serait la énième interprétation de telle œuvre mais il y a quelque chose qui est dans l’incertitude du devenir de l’objet. Disons que ce qui m’a aidé beaucoup, c’est d’avoir le bénéfice d’avoir fait du théâtre et du cinéma. C’est-à-dire de ne pas être que preneur de son de musique. C’est-à-dire que je faisais autant de films que de pièces de théâtre et que de disques. Pour moi, c’était le métissage des approches, ce n’était même pas des techniques, c’était d’inventer une procédure à chaque fois qui corresponde au projet. Alors à un moment donné, on décidait des choses : il y avait des choses qui marchaient, puis d’autres qui ne marchaient pas. Il avait un disque où on avait enregistré dans un jardin avec une stratification verticale, avec des étages de jardin. Il y avait à chaque fois quelque chose qui était de l’ordre de la pensée du projet. Et moi, je préférais les gens qui ne savaient pas, plutôt les gens qui savaient d’abord. Je préférais pouvoir partager avec quelqu’un qui ne sait pas où ça va aller. Vous savez, les metteurs en scène de théâtre, quand ils vous invitent à démarrer une répétition qui va durer trois mois, ils ne savent rien de ce que va être leur spectacle. Et nous, on ne peut pas travailler le son en leur proposant des choses à partir d’un objet dont on saurait la finalité comme ça peut être le cas lorsque la partition est déjà écrite et qu’on a pu la lire au préalable. Là ce n’est pas parce qu’il y a un texte d’écrit qu’on sait que ça va être telle ou telle forme. Il y a, tout au long de la fabrication, un façonnage qui se déplace, qui dévie, qui s’annule ! Des fois, j’ai vu ramener des quantités de son et tout jeter à la poubelle, et prendre un tout autre départ, voire supprimer tous les sons. Oui, j’ai travaillé sur deux pièces de théâtre notamment où je devais faire la bande-son et où j’ai rendu le silence parce qu’on avait fait tout un parcours, on avait travaillé comme des fous et ça ne marchait pas. Pourquoi ? Parce que le texte était, dans sa nature, dans sa structure, et la mise en scène en l’occurrence, hostile à tout élément extérieur au texte.

Et dans le cas des contes musicaux, est-ce qu’il vous arrive de retravailler aussi la partition dans une sorte d’échange avec le compositeur ?

Non, moi je ne suis pas compositeur et ça, je ne sais pas le faire.

Avez-vous connaissance des illustrations et est-ce que cela vous inspire une réaction quand vous créez le son pour les contes musicaux ?

Oui, c’est très juste ça. Avec Paule du Bouchet, et même avec Didier Jeunesse, on avait souvent une ébauche de la mise en page avec déjà les dessins, pas tous les dessins, mais quelques-uns des dessins, des fois tous les dessins étaient là. Mais alors, c’est relatif, l’influence que ça a, parce que là je regarde, par exemple Monsieur Satie : là les dessins qui sont faits n’ont aucun rapport avec Satie. C’est une chose tellement personnelle qui est très différente. Et l’illustratrice, ce qu’elle a fait c’est magnifique, c’est d’une poésie incroyable, c’est très très beau mais c’est très très loin de de ce qu’on peut faire avec Satie, de ce qu’on a fait avec Satie. Disons que ça résout le fait qu’il y ait une donnée en moins à imaginer. Voilà, ça nous précise une chose et donc là, on sait qu’il n’y aura pas de variable de ce côté-là, donc ça resserre un peu le projet dans ce sens-là.

Et dans le cadre d’une collection comme les Coco, est-ce que vous avez cherché une esthétique commune aux différents contes ou pas forcément ?

Ah, ça, c’est une bonne question. Il faudrait que je les réécoute parce que ça fait très longtemps que je n’ai pas écouté ça. Je ne me souviens même plus des Coco. Mais c’est vrai que c’était bien. J’ai un bon souvenir des Coco. Moi je me souviens que je bruitais, je me souviens d’être à quatre pattes et d’amener les éléments de bruitage. Je me souviens que c’était des choses qu’on faisait à deux avec Paule. Et moi j’étais tout seul et je faisais tourner la machine et en même temps, je bruitais.

Et est-ce que les bruitages venaient après la musique et la voix ou c’était enregistré en simultané ?

Ah, c’est une bonne question. Je crois qu’il y a eu des disques, qui ont été faits ensemble. Il y a eu des disques aussi où c’était les musiciens qui faisaient les bruitages. Par exemple, chez Didier Jeunesse, il y avait les Amoureux du petit moulin et, ce disque était fait avec des filles qui faisaient à la fois les voix et à la fois des bruitages. Et donc ça se faisait en même temps. Donc j’avais un micro pour les voix, qui étaient près et puis en même temps, j’avais un certain nombre de micros pour les bruitages, donc elles se déplaçaient. Je me souviens qu’on travaillait beaucoup de choses au sol là-dessus. Mais elles faisaient les deux en même temps.

Et la musique et la voix, est-ce que ça vous est déjà arrivé d’enregistrer les deux en même temps ?

Je sais que j’ai enregistré des fois des voix avec le casque dans lequel il y avait le retour de musique. Mais, je ne me souviens pas avoir fait les musiques et les voix dans les mêmes espaces en dehors de ce type d’évènement où les filles chantaient aussi dans les Amoureux du petit moulin. Elles chantaient des petites comptines, des fois ensemble, des fois séparément. Et en même temps elles faisaient les bruitages et en même temps elles racontaient, donc elles faisaient les trois en même temps. Mais ça, c’est des projets particuliers. Sinon, ça dépend du type de typologie de musique et de leur mise en scène. Par exemple, on avait fait un disque sur le jazz, c’était à partir de la musique de Duke Ellington, et je me souviens que c’était Jeanne Balibar, qui faisait la voix. Et Jeanne, je lui donnais les musiques dans le casque. Donc, elle faisait la voix et elle avait les musiques et donc elle pouvait trouver ses débits de voix, ses vitesses de jeu en fonction de la musique qui allait entrer ou qui venait de sortir.

Et vous me parliez d’un livre-disque de collection bilingue, est-ce que ça a changé quelque chose le fait que ce soit une langue étrangère ?

Il y avait des mots que je ne comprenais pas ! Donc ils me les expliquaient. Mais non parce que c’était des disques pour enfants, donc c’est simple en général. Mais bon, sinon c’était, disons que l’aspect sonore pour moi était encore plus aigu, c’est-à-dire que j’étais plus attentif au sonore de la musique qu’à la musique elle-même en tant que musique. Pour moi, c’était le son de la musique, le son de la voix et le son de la langue qui primaient. Par exemple, ce disque Billy and Rose, c’était Marie-Jeanne qui avait écrit la musique et à l’époque c’était son mari qui avait fait la voix ; c’est un chanteur. Donc c’était une grande complicité entre eux. Et Marie-Jeanne avait vraiment écrit pour lui, pour sa voix. Il y avait là, quelque chose qui sonnait ensemble. Je crois que c’était vraiment un projet très homogène. Mais j’ai écrit des textes sur la question du chant, de la musique, j’ai l’impression que les musiciens ne s’occupent du son de la musique qu’en tant que timbre. Mais le son de la musique, ce n’est pas le timbre. Le timbre, c’est une restriction du son de la musique. On ne peut pas parler du timbre de Chet Baker, de celui de Miles Davis ou du timbre des Rolling Stones et de celui des Beatles. Ce n’est pas une question de timbres, c’est un son. Et pour cette question de son j’ai inventé un mot qui est la sonance qui dit bien ce que ça veut dire, comme la brillance. Je crois que la sonance est une donnée importante. Je crois que quand on s’occupe du son, on s’occupe de la sonance, qu’on construit comment ça va sonner : être proche ou lointain, être dans une acoustique ou au contraire dans des lieux absorbants c’est déterminant, bien sûr, mais pas seulement, c’est-à-dire que ça sonne par l’énergie, ça sonne par quelque chose qui serait au contraire maladroit ou timide, ça sonne par la fragilité, ça sonne par plein de degrés qui ne sont pas quantifiables musicalement ; ça ne s’écrit pas. Et pour moi, c’est très, très important.

Et pourriez-vous me parler des problématiques que vous avez rencontrées au mixage et des pistes que vous avez explorées dans cette étape ?

Je crois qu’au mixage, il y a tellement de choses qui sont déjà établies. Enfin, à cette époque, moi, je n’avais pas de multipistes Protools et compagnie. Enfin juste peut-être à la fin où je travaillais sur Pyramix. On couchait ça sur des multipistes analogiques. Et donc, une fois que les choses sont calées, elles sont calées. Et donc on peut juste travailler les niveaux, les reverbs et les corrections. À cette époque je n’avais pratiquement pas d’automation. Donc il fallait prendre des décisions drastiques sur lesquelles on ne pouvait pas revenir. Ce qui fait que même en musique, il m’est arrivé de faire des corrections à l’enregistrement. Même au moment d’enregistrer. Des fois, je lançais la machine multipiste et je rentrais dans le studio et j’allais déplacer les micros pendant que les musiciens jouaient, non pas pour trouver un meilleur endroit mais pour explorer une batterie pendant qu’il jouait. Donc pour moi, la question de la prise de son était essentielle en tant que fournisseur de variables qui seraient déterminées préalablement et auxquelles on ne toucherait plus, sur lesquelles on ne pourrait pas revenir. Et donc le mixage pour moi c’était bien sûr des corrections, c’était évidemment des niveaux, des pans, des reverbs, quoi que je n’avais pas des tonnes de reverbs, je travaillais beaucoup avec une AMS. J’aimais beaucoup l’AMS parce qu’elle ne cassait pas les acoustiques, c’est-à-dire que quand on l’appliquait à une acoustique existante elle laissait la caractéristique de l’acoustique, simplement elle la prolongeait c’était magnifique. C’était beaucoup moins coloré que les Lexicon. Donc les mixages allaient assez vite.

Et au niveau des voix, est-ce que vous en mettiez plus parce que c’était pour les enfants ou pas forcément ?

Oui, en niveau c’est vrai que je mettais souvent les voix assez fortes, oui, c’est sûr. Je crois que j’utilisais peu de compression, même pas de compression. J’ai rarement utilisé les compressions. J’aimais bien déplacer la voix pour la mettre dans des endroits où la musique permettait de l’entendre. C’est-à-dire que je me servais des dynamiques de la musique pour fourrer la voix que j’avais découpée en petits morceaux, pour qu’on l’entende sans avoir à la baisser, à la monter.

D’accord, donc vous aviez cette latitude-là par rapport à ce qui était déjà un peu pré-écrit ?

Ah oui, absolument, je pouvais couper l’enregistrement de la voix, mettre des silences pour que ça tombe en place. Ah oui, bien sûr.

Et est-ce que vous avez déjà été contraint par la durée du format, ou pas forcément ?

Oui, toujours quand même mais bon, ce n’est pas comme en télé où on fait un 52 minutes etc. De toute façon, cette question, c’est une question qui s’est posée quand on a quitté les vinyles pour passer en CD, c’est-à-dire que d’un seul coup, il y avait un déficit d’image, de format disque, d’écriture, de textes, etc. sur les CD. Et donc il fallait compenser par plus de musique. Il y a eu cette période-là. On ne supportait pas que le CD ne puisse contenir que la reproduction d’un vinyle et qu’il n’y ait pas de bonus, ne serait-ce que des prises qui n’avaient pas été prises etc. Et donc d’un seul coup, les CD duraient 50 minutes voire une heure peut-être. Bon là, pour les disques pour enfants, on pouvait faire beaucoup moins. Je ne me souviens plus des durées, mais ça devait être déterminé de toute façon par le nombre de textes, ou par les extraits qui avaient été pris. Moi souvent, je n’avais pas beaucoup à intervenir. Alors là, je vois des disques que j’ai fait en 2007 et en 2003, donc là j’avais déjà Protools évidemment. Il y en a eu un certain nombre qui a été fait sur le multipiste analogique, mais il y en a eu pas mal qui ont été faits en numérique. Mais moi je n’étais pas un technicien de la technique. Je savais me servir des outils, mais je ne prenais pas un grand plaisir à bricoler les automations, les trucs comme ça ou à faire des effets particulièrement. Ou alors ça, je le faisais à part, et puis je les replaçais. Mais je ne faisais pas des mixages qui étaient des grosses usines à gaz.

Vous parliez un peu de piste bonus tout à l’heure, est-ce que vous avez participé, par exemple dans Cendrillon chez Gallimard, à la fabrication de la piste de karaoké qu’il y a à la fin ?

Je pense que Paule avait récupéré la musique. Alors je crois qu’il y a des parties de piano qui ont été faites à Davout. Ça, je ne m’en suis pas occupé. Donc elle m’avait ramené les éléments. Et autrement ce n’était que du montage ce disque parce que je ne sais plus d’où venait la musique mais c’était une version enregistrée. Gallimard avait des accords avec des éditeurs de musique pour les extraits qu’on prenait. Mais c’était Paule qui choisissait les extraits. Moi, je me souviens que lorsqu’elle venait, elle avait son découpage. Et donc moi je faisais les enregistrements des voix. Mais Cendrillon, je pense que c’est un des disques sur lesquels j’ai le moins travaillé. Là j’ai fait la voix, ça c’est sûr, j’ai fait le montage, j’ai donc dosé l’un et l’autre. Oh, il faudrait réécouter tout ça ! Moi ça fait une éternité que je n’ai pas réécouté tous ces disques. Un jour je vais m’y remettre. C’est comme les auteurs qui ne relisent pas leur livre une fois qu’il est édité ou les musiciens qui ne réécoutent pas leurs disques. Je crois qu’il y a un moment où on lâche le truc et puis voilà, c’est du passé. En même temps, j’ai presque toute la collection de tout ce que j’ai enregistré. Pas tout, mais j’en ai beaucoup. Je les ai gardés donc peut-être que je les réécouterai un de ces jours. Je ne sais pas si je serais désespéré ou si certains me feront plaisir ! Je crois que c’est comme tout le reste. Dans les spectacles de théâtre, les films, il y en a qu’on a réussi, des fois on a réussi des petites parties. Moi je pense que quand on a réussi une petite partie c’est déjà bien.

On a un petit peu parlé du fait que vous aviez travaillé pour des tranches d’âge assez différentes. Est-ce que ça change quelque chose de faire des arrangements sonores pour les tout-petits ?

Oui, ça c’est sûr. Enfin ce n’est pas moi qui travaillais sur l’essentiel, qui était souvent la musique, mais c’est vrai que pour les bruitages et tout ça, on faisait très attention à avoir des choses simples, à travailler vraiment la lecture, à travailler des fois dans des choses qui étaient plus oniriques, moins illustratives, des fois on utilisait des sons qui correspondaient à peine à ce dont on parlait, et puis des fois, au contraire, des choses beaucoup plus drôles, disons. Je me souviens par exemple pour Billy and Rose que je cherchais des animaux qui avaient des cris drôles pour que ça sonne marrant, qu’il y ait de l’humour, que ça soit décalé. Ça oui bien sûr, ça j’aime beaucoup ça. C’est sûr qu’en fonction de l’âge, on va avoir une esthétique différente. Oui, ça c’est certain. Alors trouver la bonne version ce n’est pas évident mais on essaye.

Et est-ce que, quand vous réalisez ces albums, vous prenez en compte, les supports et les habitudes d’écoute des enfants ?

Ça, à l’époque il n’y avait pas beaucoup de variations. On était sur les CD, c’était le début CD. Et donc on savait comment ça allait être écouté. En gros c’était sur les chaînes hifi soit dans la chambre des enfants soit dans le salon à la maison. À l’époque on n’était pas encore avec les iPods, les iPhones quelconques. Il y a une époque où il y avait même les cassettes analogiques. Moi j’ai fait un certain nombre de cassettes. C’est vrai qu’il y avait des lecteurs de CD dans les voitures, et donc ça servait aussi dans les voyages. Ça, on imaginait bien que ça avait été écouté dans les grands voyages de vacances pour que les enfants se tiennent tranquilles. Donc, non, mais je pense que ça n’a pas beaucoup d’influence.

Plusieurs ingénieurs du son m’ont dit qu’ils avaient été contraints par les budgets et les temps de production, est-ce que vous avez rencontré ce problème ou pas forcément ?

Non parce que j’ai toujours fait à 200 à l’heure. J’ai fait je ne sais combien de disques en 2 jours ou en 3 jours qui n’avaient vraiment pas d’argent. Même en une journée j’ai fait des disques. À une époque je mixais même en direct, il n’y avait pas de multipiste.

Quel est, pour vous, le rôle de ces disques pour enfants ?

Ça je ne sais pas. Moi, je sais que quand j’étais môme, je n’avais pas ça, parce qu’évidemment à l’époque, il n’y avait pas encore de chaîne hi-fi. Moi c’était les années 50, donc, le premier électrophone Philips qu’on a eu, ça devait être en 63 ou 64. Alors après chez tout le monde il y avait des chaînes hi-fi à la fin des années 60. Et ça n’arrêtait pas, il y avait une consommation de musique de plus en plus grande. Moi je pense que les disques pour enfants c’était plutôt pour calmer les mômes le soir, ou les occuper l’après-midi, ou leur faire une pause pour qu’ils arrêtent de courir partout. Donc, c’était plutôt des choses qui étaient là pour développer leur attention et même temps les nourrir et les faire rêver. Moi, je considérais ça quand même comme une chose importante, avec une part éducative qui me paraît très importante.

Et quel est l’apport de la musique, qu’est-ce qu’il y a de plus que dans un conte mis en sons ?

Moi, je dirais que la mise en sons en général est quelque chose qui est une forme affirmée très, très rigidifiante. C’est-à-dire que nous, à notre époque, on écoutait Gérard Philipe faire Pierre et le loup. Et après on n’imaginait pas de le faire autrement. Et quand on entendait une autre version, on se disait « mais c’est pas ça, c’est pas comme ça qu’il faut le faire ». Donc ça rigidifie la forme. En même temps, ça donne différentes approches mais je ne pense pas que ça soit spécifiquement la musique. Je pense que c’est toute la réalisation d’une manière générale. C’est autant la façon de jouer la voix, de rajouter des éléments sonores, des bruitages, d’interpréter la musique. La composition n’arrive pas comme œuvre en soi. Elle est un élément parmi l’ensemble. Je dirais qu’il faudrait la penser dans l’ensemble. Souvent, elle est trop rigide, donc préfabriquée.

Moi je pense qu’il faudrait la fabriquer avec le reste. Avec l’écriture du texte et avec les dessins, et avec tout ça. Moi je crois beaucoup à ça. Ce n’est pas pour ça que ce serait mieux, mais je pense que ça doit pouvoir être ça aussi.

Est-ce que vous avez déjà eu des expériences où il y avait plusieurs voix de narrateurs ?

Oui. Oui, bien sûr, pour les Contes des Caraïbes par exemple. Il y avait des conteurs qui venaient de tous les pays des Caraïbes, de la Guadeloupe, de la Martinique et de différentes îles. Et il y avait, à chaque fois, un conte qui était dit avec l’accent et avec des façons de dire, avec les rituels de conteur de chaque pays. Donc ça, oui, bien sûr, il y avait des gens différents. Mais pas tous. Il y en a beaucoup où c’était un seul conteur qui tenait l’ensemble, qui soudait l’ensemble. Des fois il y a des conteurs qui sont très pastel, qui sont en demi-teinte. Et puis des fois, il y a des conteurs qui sont très présents, très forts et qui imposent une forme très forte. Je repense par exemple à Monsieur Satie. Le lecteur était d’une très, très grande présence et puissance. Mais bon là c’était François Morel. Donc ça tient à quel est le comédien qui est là. Et il y en a qui savent faire des contes et puis il y a des gens qui ne savent pas du tout. Il y a des comédiens, des fois, qui sont engagés et on se demande pourquoi ils ont été choisis. Je pense que certaines personnes chez des éditeurs choisissent des gens parce qu’ils sont connus. Et donc ça va être un argument de vente. C’est comme les voix off dans les films, notamment les dessins animés. Les gens qui sont choisis pour faire les voix dans les dessins animés, alors il y en a qui sont très compétents et il y a des trucs… Moi, je me souviens qu’on m’a demandé mon avis sur un enregistrement d’une voix off pour un dessin animé qui était très poétique. Là le comédien qui avait été choisi était connu mais c’était complètement à côté de la plaque. Mais ça, ça avait été choisi parce que, comme on dit, c’est bankable, il va y avoir de l’achat.

J’arrive au bout de mes questions, auriez-vous quelque chose à rajouter ?

Alors non, pas spécialement, mais c’est vrai que c’est un vrai secteur pour moi. Un vrai lieu de pensée, de travail, de réflexion, de pensée de la réalisation, de pensée de la forme. Et j’ai l’impression que ce n’est pas assez développé, qu’il y aurait là quelque chose à développer de manière beaucoup plus puissante, avec des formes très différentes, avec des choses très nouvelles, avec beaucoup plus d’inventivité qu’ailleurs. C’est comme le dessin animé, c’est un lieu d’immense liberté et je crois qu’on n’en profite pas assez, les éditeurs n’en profitent pas assez. Je crois que c’est un endroit où on peut prendre des risques, faire des formes fortes. Je crois que les enfants sont bien sûr capables d’aller dans des endroits beaucoup plus variés, beaucoup plus colorés que ceux qu’on leur offre. Oui, je crois que c’est un endroit du rêve, c’est un endroit où on offre aux enfants la possibilité d’être à l’endroit où ils sont, c’est-à-dire dans la poétique et que c’est beaucoup trop policé.

Ça me fait plaisir que vous disiez ça parce que c’est un peu ce qui m’a donné envie de cette recherche.

Ah bah tant mieux ! Il faut y aller à fond. Il faut s’amuser, il faut s’amuser comme les mômes. Il faut inventer, il faut être libre. Les mômes, avec un bout de bois, ils inventent un cheval ou je ne sais pas quoi. Il faut être à ce niveau-là ! Et je pense que c’est gagnant, je suis sûr que ça aura du succès parce que les mômes ont besoin de ça, parce que ça fait partie de leur univers et il faut retrouver sa propre jeunesse pour y arriver.

David Pastor :

02/05/2020, entretien téléphonique

Pourriez- vous vous présenter, votre parcours, vos activités professionnelles et comment vous êtes arrivés aux contes musicaux ?

Je suis corniste, j’ai un prix du CNSM de Lyon. Ça c’était en 1995. Après je suis rentré à l’orchestre de la garde républicaine à Paris. J’y suis depuis 1995. Auparavant j’ai une médaille d’or du CRR de Boulogne et une autre de l’école nationale de Ville-d’Avray. Ensuite en 2000, j’ai passé un DESS, un master de direction d’entreprises culturelles à l’université à Lyon II. J’ai pris un an de congé à l’orchestre de la Garde pour faire ce Master. J’ai joué pendant 2 ans aussi avec l’orchestre départemental de jazz de l’Yonne donc ça c’était de 1991 à 1993. Il y a eu pas mal de collaborations avec des artistes internationaux Paolo Fresu, Mathias Reuil, c’était vraiment très intéressant et puis j’ai créé l’ensemble Agora en 1998 donc avec d’autres musiciens dont la plupart était à l’opéra de Lyon. C’est l’ensemble Agora qui nous a permis de créer les contes musicaux qu’on joue encore. Et par ailleurs je suis réalisateur depuis une dizaine d’années chez Didier jeunesse qui est une maison d’édition de littérature pour les enfants. J’ai fait plusieurs albums musicaux, pas forcément avec Agora, mais des fois avec des sélections musicales qui sont des choses déjà enregistrées.

Mais du coup l’ensemble Agora, vous en êtes venus à faire des contes musicaux directement ?

Non pas tout de suite, non. On a d’abord fait des concerts. L’idée était de mettre le public au milieu des musiciens c’est-à-dire montrer de près ce qu’on a l’habitude d’écouter de loin, avec des clés d’écoutes. Donc c’était vraiment l’idée de l’ensemble Agora et puis au bout de quatre années on est tombé par hasard sur la partition de l’Arlésienne de Georges Bizet et le texte d’Alphonse Daudet. Et donc on a commencé à lire cette nouvelle pendant les représentations qu’on en donnait en concert. Et en fait on s’est aperçus que non seulement ça dirigeait l’écoute pour le spectateur mais nous ça nous changeait vraiment notre façon d’interpréter la musique. Ça donnait beaucoup de profondeur dramatique. On n’imaginait pas quand on jouait la musique seule pour elle-même. Et donc ça a été la première expérience un peu par hasard d’association entre un texte et une musique et donc ça, ça a été publié chez Actes Sud parce que l’expérience était tellement forte pour nous qu’on a voulu la partager. Et donc ça a été publié chez Actes Sud en 2002 je crois. Et puis ensuite on a eu envie de poursuivre dans cette voie-là en associant des textes avec les musiques et la collaboration suivante qu’on a faite c’était chez Didier Jeunesse pour la Boîte à joujoux. Et donc là on a eu la chance d’avoir Natalie Dessay qui nous a rejoints sur ce projet là. En fait Natalie Dessay collaborait avec l’opéra de Lyon et comme la plupart des musiciens était à l’opéra de Lyon on est passés par une collaboration qui a eu lieu avec l’orchestre en lui proposant de rejoindre ce projet d’album. Elle a tout de suite dit oui et forcément ça a été un élément déclenchant qui a permis non seulement de faire un album mais d’en faire d’autres derrière et de pouvoir les jouer avec elle. Et donc ça a été vraiment important dans la poursuite de ces projets de contes musicaux. Parce que, forcément, elle attire la lumière et c’était un élément vraiment important pour la réalisation de ces contes.

Et du coup les contes qu’il y a eu après l’Arlésienne, vous avez d’abord fait l’enregistrement du disque ou d’abord le concert ?

Si je réfléchis, la Boîte à joujoux c’est d’abord le disque et ensuite on l’a portée sur scène. Quand on a fait la Petite sirène ça a été pareil. Après il y a eu Juliette et Roméo mais là ça n’a pas été enregistré, ça n’a été que sur scène, Babar, ça n’a été que sur scène. Casse-noisette on a d’abord fait sur scène et puis ensuite on l’a enregistré.

D’accord donc il n’y a pas de règle, tout est possible ?

Non, il n’y a pas de règle mais en fait ce qui est intéressant c’est que quand une maison d’édition dit « ça m’intéresse que vous fassiez tel ou tel conte musical », ça nous permet d’avoir un budget de création. Quand ce budget de création là n’est pas assuré par une maison d’édition, il faut se tourner vers des salles de spectacle qui achètent le projet à l’avance. Donc du coup c’est important d’avoir une commande parce que réaliser un conte musical s’il n’y a pas de commande et d’assurance de le jouer ou en disque ou sur scène, c’est compliqué à monter. On est toujours partis d’abord d’une commande, on a toujours cherché les moyens économiques de la réalisation avant de se lancer dans la réalisation.

Qui est l’arrangeur de l’ensemble, est-ce qu’il y en a plusieurs, ou un seul ?

Alors pendant longtemps, on a travaillé avec Fabrice Pierre qui est harpiste et professeur de harpe au CNSM de Lyon. Et ça, c’est important parce que l’ensemble Agora est composé de cinq musiciens à vent et une harpe. En fait, la harpe est assez déterminante dans la couleur des orchestrations. Donc, c’était important d’avoir quelqu’un du métier qui connaisse bien cet instrument-là comme Fabrice Pierre qui en a fait beaucoup, et puis après on a travaillé avec différentes personnes, parfois des compositeurs, des orchestrateurs comme Luca Antignani qui est compositeur et professeur d’orchestration au CNSM de Lyon. Lui a travaillé avec nous sur Casse-noisette. La plupart du temps, on fait appel à une personnalité extérieure mais sur le dernier spectacle musical qu’on a fait, Heureusement qu’on ne meurt pas d’amour – ce n’est pas un conte musical, c’est vraiment une pièce de théâtre musical – c’est nous qui avons fait l’orchestration qui était d’ailleurs sur la musique de l’Arlésienne, mais on n’a pas repris le même corpus d’œuvre que sur l’Arlésienne qu’on avait faite pour enfants chez Actes sud.

À qui sont destinés ces contes musicaux ? Sont-ils destinés à une tranche d’âge précise ou pas forcément ?

Alors les contes musicaux, quand c’est chez des éditeurs, c’est clair que ça va jusqu’à 10 ans. Le conte musical va de 5 à 10 ans. En gros, c’est ça, la cible, le public ; il n’y a pas de livres-disques qui se vendent après 10 ans, c’est très rare, c’est-à-dire que les gens n’achètent ça que pour ce public très ciblé. Après, quand c’est pour des spectacles, c’est un petit peu plus large. Malgré tout, ça commence quand même avec les maternelles, donc c’est vrai que les maternelles qui viennent au spectacle c’est plutôt à partir de 5 ans. Avant, il y a quand même peu de déplacements des écoles vers les lieux de spectacle, en tous cas je pense dans les lieux où nous on joue comme les opéras, les choses comme ça. Et puis les histoires qu’on a racontées la Petite sirène, la Boîte à joujoux c’est vraiment jusqu’à une dizaine d’années. Juliette et Roméo, on l’a fait jusqu’à 13 ans. Voilà nous notre tranche d’âge, c’est plutôt l’école primaire jusqu’à 10 ans.

Et alors c’est tout sorti sous forme livre-disque à chaque fois, il n’y a pas eu d’autres formats ?

Non, alors quand ça sort, chez Didier jeunesses, il y a une version grand album, je ne connais pas les dimensions, mais c’est des beaux albums carrés. Après, ils sortent une version digipack en version album-disque avec une petite pochette cartonnée autour. Et puis ensuite il y a les versions numériques qui sortent sur les plateformes comme Spotify, Qobuz etc. Chez Gallimard, il n’y a pas de version digipack. Il n’y a que le grand album illustré et les plateformes numériques.

Et est-ce que, au niveau de l’administration et de l’économie, vous auriez des chiffres à me communiquer, sur le nombre de ventes par exemple ?

Oui. Alors, ce qu’il faut que vous sachiez, c’est que les maisons d’édition nous envoient les chiffres des ventes au mois de juin de chaque année. Donc là, j’ai les chiffres de juin de l’année dernière, c’est-à-dire les chiffres de juin 2019 sur l’état des ventes 2018. Vous voyez ce que je veux dire ? Ça veut dire que je suis un peu en retard par rapport à ce que vous me demandez. J’ai les chiffres de l’état de vente de 2018, mais pas 2019. Alors pour la Petite sirène – je n’ai pas cherché les années de parution des albums, mais je crois que la Petite sirène est sortie en 2009 – on a vendu 15844 exemplaires depuis la sortie en 2009 et en 2018 il s’est vendu 209 albums et c’est épuisé, et ça ne sera pas réédité. C’est-à-dire que là, les derniers albums se sont vendus en 2019, sur le stock qu’il restait et ils ont décidé de ne pas le rééditer. 200 exemplaires vendus en un an, pour eux, ce n’est pas suffisant, ça ne justifie pas la réédition. Pour que ça vaille le coup, il faut rééditer peut-être quelques milliers d’exemplaires. Et puis s’ils en vendent 200 par an, même s’ils n’en éditaient que 2000, ça ferait quand même 10 ans et c’est du stock à gérer. Et ça, en fait, ça coûte pour les éditions. Et donc ils ont décidé de ne pas le rééditer. Mais il faut savoir que la plupart des livres, c’est ça. Ça marche très bien sur les premières années, et puis après, les ventes s’atténuent. Et puis c’est aussi concurrencé par des sorties actuelles qui font la une des médias. La Boîte à joujoux, on est à peu près sur les mêmes chiffres, on est à 14200 exemplaires depuis la parution, il me semble que c’était en 2007. Et il s’en est vendu 210 en 2018. Et donc, c’est pareil, c’est épuisé et ce ne sera pas réédité.

Chez Actes Sud, l’Arlésienne, il y a longtemps que ce n’est plus édité. C’est épuisé, mais je n’ai pas les chiffres de vente parce qu’en fait, on n’avait pas les mêmes droits sur cet album-là que sur ceux qu’on a faits chez Didier jeunesse. Du coup, l’éditeur était complètement autonome et il ne nous a pas tenus au courant des ventes.

Et on a sorti un album toujours chez Didier Jeunesse, qui s’appelait Les plus belles berceuses classiques. Mais ce n’était pas un conte musical, c’est un recueil de berceuses simplement musical qu’on avait faites orchestrer par un compositeur. Et là, il s’en est vendu 21400 exemplaires depuis 2016 et rien qu’en 2018, il s’en est vendu 1700 exemplaires. Et il y a eu des publications du coup à l’étranger en Chine, au Canada, en Espagne, au Royaume-Uni. Mais comme il n’y a pas la question de la langue puisqu’il n’y a pas de texte, du coup, c’est plus simple.

Et le Casse-noisette qu’on a sorti chez Gallimard Jeunesse en novembre dernier, entre novembre et mars 2020, il s’en est vendu 5000 exemplaires.

Donc ça va vite au début en fait.

Oui, ça va vite au début exactement, parce que forcément le service presse, le service médiatisation des éditeurs, se mobilise beaucoup sur une sortie. Donc ça fait la Une des librairies, on fait des dédicaces, les artistes se déplacent, et puis après, forcément, il y a une autre rentrée littéraire qui

se passe, il y a des autres actualités, même des fois sur le même secteur : Didier Jeunesse va pouvoir sortir plusieurs albums la même année, donc forcément la visibilité en est atténuée.

Et par rapport à ce que vous avez fait pour adultes, est-ce que vous avez remarqué des grosses différences de chiffres de ventes ?

Alors nous, on n’a jamais sorti de disques chez des maisons de disques. On a toujours travaillé en conjonction avec les œuvres littéraires donc on a vraiment rencontré des maisons d’édition qui étaient intéressées par ce format, on a vraiment investi ce secteur-là. Investir le marché du disque c’est encore une autre histoire. Il faut trouver l’éditeur qui a envie de nous suivre sur un projet d’orchestration ; quand on a fait la Boîte à joujoux, c’est une très belle orchestration, mais en même temps elle a déjà été orchestrée pour l’orchestre par Caplet, ça se joue aussi au piano, des fois, l’intérêt de l’orchestration n’est pas évident pour une maison d’édition de disques de musique alors que pour un album pour enfants on est sur d’autres problématiques.

Et concernant les temps de production, combien de temps avez-vous passé à produire ces disques ?

En fait, entre le moment où on a l’idée, on en parle à l’éditeur, et le moment où ça sort, il faut compter au moins 2 ans, entre 2 et 3 ans. Ça, c’est assez récurrent. C’est le temps de parler du projet et que ça s’insère dans un calendrier éditorial. Ça, c’est très important aussi parce qu’au moment où vous en parlez à l’éditeur, il a quand même un certain délai dans ses publications, d’autres sont en attente. Du coup il faut trouver le créneau. Souvent, la période de Noël est la période de l’année qui est prisée pour les sorties d’albums-disques pour enfants, donc vous voyez, il n’y a qu’un seul créneau par an, ça reporte vite d’un an sur l’autre.

Combien de temps dure l’enregistrement ?

L’enregistrement à proprement parler, c’est deux-trois jours. Le plus long, c’est de préparer les partitions. Ensuite, il y a quelques jours de répétition pour monter la musique et ensuite deux-trois jours d’enregistrement quand tout est prêt. Il faut compter une demi-journée pour l’enregistrement du récitant et deux-trois jours pour l’enregistrement de la musique.

Et justement, je me demandais l’ordre des différentes étapes. Est-ce que vous avez d’abord enregistré le récitant puis la musique, ou l’inverse ? Est-ce que le récitant avait la musique dans le casque ?

Alors en fait, tout se fait par blocs complètement indépendants. Le récitant n’enregistre pas avec la musique dans les oreilles, il enregistre son texte. Et nous, quand on enregistre la musique, on sait le texte qui va précéder et qui va suivre mais on enregistre la musique pour elle-même, et ensuit c’est au montage qu’on fait les raccords.

Il y a quelques fois où il est important que l’intonation de la voix ouvre vers la musique ou referme, il y a des choses comme ça qui se passent parfois aussi dans la musique, où il faut qu’il y ait un effet d’ouverture ou une surprise etc. qui arrive parce qu’il y aura un moment du texte qui sera souligné. Mais sinon, ça se fait par blocs complètement indépendants. C’est comme l’illustrateur. L’illustrateur travaille de façon complètement indépendante. Il a peut-être la bande-son de la musique qu’on va utiliser, mais tous ces ingrédients, l’illustration, la musique, le texte marchent, en fait, chacun de leur côté. Il y a finalement assez peu de connexions et c’est au moment du montage et de la réalisation que l’ingénieur du son, sous notre direction, va monter la voix et la musique et qu’on va assembler le conte musical. C’est-à-dire que nous, en fait, on a vraiment besoin d’enregistrer un matériau musical qui nous permette d’aller piocher dans une bibliothèque, un réservoir de musiques, et l’histoire est racontée pour elle-même.

Avez-vous le texte écrit sur les partitions ?

Non. Alors si c’est quelque chose qu’on n’a pas encore donné un concert, si c’est un conte musical spécialement créé pour l’enregistrement, on n’a pas le texte écrit sur la partition. On enregistre vraiment la musique pour la musique. Nous, on est deux à vraiment gérer la conception du conte musical, donc on connaît le découpage qu’on va avoir à la fin. C’est pour ça que, parfois, on dit « attention, là il faut terminer avec telle nuance ou tel effet parce qu’on a besoin de lier avec le texte qui suit ». Donc non, sinon il n’y a pas de lien.

Et à l’inverse, quand vous enregistrez la voix, est-ce que vous vous êtes là, en régie, pour dire au récitant quand il doit s’adapter ?

Oui, bien sûr. Là, on est en régie, on fait de la direction de la séance d’enregistrement de la comédienne.

D’accord. Et du coup, l’ingénieur du son n’a pas forcément un mot à dire sur la direction artistique ?

Non. Non, alors, l’ingénieur du son est là pour techniquement, s’assurer que la voix est bien captée. En fait, la direction artistique de la comédienne est assurée par l’ensemble Agora et par l’éditeur qui peut avoir un regard plus spécifique sur la façon dont le texte doit être raconté. Ça, c’est assez étonnant, on l’a découvert quand on a fait notre premier album chez Actes Sud : on était arrivés chez Actes Sud avec une proposition d’une illustratrice, d’un comédien et d’une musique, mais finalement Actes sud a dit « Ah non non, ce n’est pas du tout comme ça qu’on fait, nous, on a besoin de réécrire un texte qui soit signé Actes Sud, on a besoin d’avoir un illustrateur qui soit choisi par Actes Sud. » Du coup, ils ont détricoté complètement notre projet pour dire « l’Arlésienne, ça nous intéresse, on va le faire, mais c’est vous qui allez faire la musique parce que c’est votre domaine, et nous, on s’occupe du reste ». Et il n’y a pas eu du tout d’échange, de collaboration connectée en fait. C’était très étonnant. Et ce même dispositif se reproduit un peu systématiquement. Je pense que l’éditeur, son métier c’est le texte et l’illustration et il a besoin de maîtriser complètement cet aspect des choses et il fait confiance pour la musique. Donc nous on vient se positionner uniquement sur la fabrication d’un conte, c’est-à-dire l’assemblage entre un texte et une musique.

Et alors l’éditeur ne vous a donné aucune directive concernant la musique ?

Non. Non, on a fait des propositions, on s’est mis d’accord à l’avance. Nous, on fait toujours une maquette : quand on a le projet d’un album et qu’on a validé l’univers musical et le texte, on propose à l’éditeur une maquette de ce que ce sera. Donc on enregistre le texte avec nos voix et on dispose la musique – qu’on peut récupérer sur un disque par exemple – on la dispose grossièrement sur le texte pour donner tout de suite les grandes impressions, le schéma, l’architecture du conte musical. Une fois que c’est validé – et parfois il y a des retours de l’éditeur qui trouve que ça c’est trop long etc. et dans ce cas on peut la retravailler – Donc on enregistre la musique et la voix une fois que la structure a été validée par les uns et par les autres, une fois qu’on est tous d’accord.

Et donc au montage. Vous êtes là, mais pas forcément tout l’ensemble.

Oui c’est ça, on est deux dans l’ensemble Agora à suivre la direction artistique à l’enregistrement et pour le montage.

Vous êtes là jusqu’au mixage ?

Oui, exactement.

Comment se passe le mixage, Est-ce que vous êtes les musiciens, la récitante avec l’ingénieur du son en régie ?

Non, alors on fait tout à distance. L’ingénieur du son travaille dans son studio, il nous envoie une proposition. Alors dans un premier temps, sur le premier retour du premier master, chaque musicien va donner son avis, il va pouvoir dire, « là, j’ai un canard au hautbois (ou de je ne sais pas quoi), à telle mesure, ça ne passe pas » ou « à tel endroit, ça ne va pas », donc chacun fait des remarques par rapport à lui-même, et après les deux personnes de l’ensemble avec qui on s’occupe de la direction artistique, on regarde plus largement au niveau du rendu global, des différentes dynamiques, des effets qu’on a voulus.

Y a-t-il un directeur artistique pour la prise de son de musique ?

Oui. Là, c’est l’ingénieur du son qui fait la captation, donc il pose ses micros, et en même temps, en général, on a toujours un directeur artistique au moment de l’enregistrement qui va nous faire reprendre, qui va nous dire « là on refait celle-ci » où « ça, c’est validé ». Donc parfois ça a été le compositeur. En fait, ça a été toujours soit le compositeur Luca Antignani pour Casse-noisette ou alors ça a été Fabrice Pierre pour les autres contes musicaux qu’il a orchestrés.

Comment envisagez-vous la place de la musique dans le conte musical ? Partez-vous plutôt de la musique ou de l’histoire ?

C’est-à-dire que dans un premier temps, on cherche plutôt les choses qui existent en tant que telles. Par exemple, la Boîte à joujoux, c’est un conte musical, enfin, il y a une histoire qui est racontée par un ballet et puis il y a une musique. Quand on a fait la Petite sirène, on est plutôt partis de l’histoire qu’on avait envie de raconter et on a cherché une musique pour adapter. Quand on a fait Roméo et Juliette, l’idée c’était de raconter le ballet. Je dirais que c’est plutôt l’histoire qui guide nos recherches, on a envie de raconter plein de belles histoires et puis ensuite, on cherche une musique, soit la musique éponyme donc qui vient l’illustrer naturellement, soit on va chercher des musiques du répertoire. Mais je pense que comme on est dans un conte musical, c’est d’abord un conte, c’est d’abord une histoire qu’on raconte. Nous, notre priorité, c’est que l’histoire qu’on raconte soit compréhensible. Ce n’est donc pas priorité à la musique. Et on travaille avec des maisons d’édition Didier Jeunesse, Gallimard, du coup, cette entrée est vraiment littéraire d’abord. Après, la musique n’est pas forcément illustrative, elle a différents rôles dans le conte : soit elle va contribuer à planter un décor, par exemple un décor oriental avec des musiques orientales ou des choses comme ça, ou alors dans la tempête dans la Petite sirène qui est une musique très illustrative. Parfois elle va révéler les sentiments des personnages avec des choses beaucoup plus intimes, donc on joue avec les deux facettes de la musique. Mais en tout cas, la priorité, c’est l’histoire.

Et c’est comme ça aussi que vous choisissez la musique quand vous êtes conseiller musical ?

Alors sur les autres albums que j’ai faits, sur le Bazar Circus, c’est l’histoire d’un cirque ambulant qui va à la recherche de son homme canon qui est parti trop dans le ciel, là, je suis parti sur des musiques slaves, donc c’est un univers plutôt de musiques russes slaves que je suis allé chercher. Donc d’abord illustrative, oui, on est d’abord partis du texte. Oui, on part toujours du texte, on attend que le texte soit écrit pour aller chercher un univers musical. Quand j’ai fait aussi la Véritable histoire de l’Apprenti sorcier chez Didier Jeunesse, c’est pareil, l’histoire, on a attendu qu’elle soit écrite pour réfléchir à un corpus d’œuvres de la littérature musicale.

Et alors, pour chercher la musique, vous procédez par association d’idées et par goût personnel ?

Oui, un peu les deux et puis j’écoute beaucoup de choses jusqu’à ce que je trouve des choses pertinentes. À la fois c’est important d’avoir des repères de musique connues entre guillemets parce qu’on est quand même dans des collections de maisons d’édition pour enfants, l’idée, c’est quand même de faire accéder à la musique classique, de faire découvrir la musique classique. Donc c’est quand même important, il me semble, qu’il y ait quelques repères très connus avec lesquels, tout le monde se retrouvera et après d’aller chercher des œuvres moins connues, plus exotiques auxquelles on n’aurait pas forcément pensé. Ce que j’essaye, en tous cas ce qu’on a toujours fait avec Agora, c’est qu’on est toujours restés dans un seul univers. Quand on a pris Casse-noisette, on n’a pris que la musique de Casse-noisette de Tchaïkovski. Quand on a fait l’Arlésienne, et même sur le spectacle Heureusement qu’on ne manque pas d’amour, ce n’était que de la musique de Georges Bizet. On n’a pas emprunté qu’à l’Arlésienne mais c’est quand même dans une esthétique. Ça resserre quand même un univers.

Mais par contre, dans l’Apprenti sorcier c’était, un peu plus éclectique.

Oui, mais c’était beaucoup plus large. Pour la sélection, j’ai beaucoup cherché sur des musiques en lien avec la sorcellerie donc j’ai mis la Nuit sur le Mont Chauve, des extraits de Berlioz la Symphonie Fantastique, Paul Dukas, l’Apprenti sorcier, mais malgré tout, on était sur de la musique romantiques du 19^ème, début, 20^ème, il y avait aussi un extrait de l’Enfant et les sortilèges de Ravel. Quand j’ai plein de musiques, j’ai trouvé beaucoup de musiques qui m’intéressent, j’essaye de chercher une période, une esthétique qui permettent un peu de colorer l’album avec une époque ou un style. Ça permet aussi de pouvoir aborder un disque, plus tard, sur une autre thématique en n’ayant pas déjà abordé tous les styles de musique.

Et sur l’Histoire du soldat, la musique était déjà déterminée par Stravinsky…

Oui, alors sur l’Histoire du soldat c’était une autre problématique. L’Histoire du soldat, c’est un spectacle, donc il y a des comédiens sur scène qui racontent une histoire, et la dernière partie de l’Histoire du soldat qui est assez longue, toute la deuxième partie en fait, est dansée. Donc là, d’un coup, on n’est plus dans une narration. Et donc quand on assiste au spectacle, on comprend ce qu’il se passe, mais quand on écoute l’histoire, toutes les versions de l’Histoire du soldat qui sont sorties en disque arrêtent de raconter l’histoire à la moitié et après on ne sait plus ce qu’il se passe, donc l’auditeur est censé savoir que c’est la danse de la princesse, la danse du diable, etc., il n’y a plus rien qui vient dire ce qu’il se passe, en tous cas, ce n’est pas du tout équilibré. De la même façon, il y a vraiment une grosse partie de texte sur la première partie de l’Histoire du soldat et très peu après. Donc là, l’idée quand on a décidé de faire ça, c’était de rééquilibrer les choses pour que l’auditeur qui n’a que le disque sans le support visuel du spectacle comprenne ce qu’il se passe. Donc ça supposait d’avoir une autorisation des ayants-droit de Stravinsky pour réinsérer dans la musique des éléments de narration qui manquent en version audio mais pas en version spectacle. On a eu toutes les autorisations, on leur a montré ce qu’on voulait faire et ça a été un très beau projet. D’ailleurs on a eu le grand prix de l’académie Charles Cros, et il me semble que c’est la seule version audio de l’Histoire du soldat où on raconte l’histoire d’un bout à l’autre.

Mais alors vous avez re-réparti les musiques sur le texte ? Le texte est resté le même ?

Donc il y a une partie du texte qui a été développée, qui a été réécrite pour la deuxième partie. Sur la première partie, on n’a quasiment rien touché. On s’est juste permis quelques coupures pour ajuster le format, la longueur du disque. C’est pareil, un disque pour enfants ne peut pas faire deux heures parce qu’ils n’auraient pas l’attention suffisante pour écouter donc, traditionnellement, on est autour de la longueur de 50 minutes à 1h de conte musical maximum.

Pour le disque de l’ensemble Agora quels ont été les avantages et les inconvénients de l’arrangement ?

Alors en fait, il y a eu deux situations. Parfois, on partait de la partition de piano, comme pour la Boîte à joujoux, donc on était dans une ouverture de la musique à six instruments. C’était intéressant et ça donne des couleurs à la partition. Et pour les autres, souvent, on part plutôt de la partition orchestrale – que ce soit pour Peer Gynt dans La Petite sirène, Roméo et Juliette de Prokofiev – donc là, on est plutôt dans une réduction et la difficulté, c’est que la réduction ne fasse pas minuscule et qu’on n’ait pas une impression de perte. Il ne faut pas que l’effet symphonique disparaisse et qu’on ait l’impression d’écouter une version minuscule d’une grande page symphonique. Et il semble que, pour ça, nos orchestrations ont été réussies et c’est pour ça aussi qu’on les a déléguées à des personnes vraiment compétentes.

Est-ce que cette personne qui faisait l’arrangement avait la connaissance du texte, ou pas du tout ?

Non, pas du tout.

Donc, au final, les coupes de la musique ne se gèrent pas à l’arrangement ?

Non, ça ne se gère pas à l’arrangement parce que comme je vous disais, nous, on prépare une maquette à l’avance. Quand on a fait le Casse-noisette, on a commandé le texte à Agnès Desarthe qui a réécrit l’histoire de Casse-noisette d’Hoffmann. Une fois qu’on a eu le texte, nous, on savait qu’on allait travailler sur la partition de Tchaïkovski, donc une fois qu’on a eu le texte, on a vraiment tout écouté et intégré la musique de Tchaïkovski et donc on s’est dit « à tel endroit, on pourrait utiliser telle musique ». Mais on enlève la chronologie existante de Tchaïkovski, on récupère la musique comme un échantillonnage d’un matériau musical et on cherche plutôt ce que la musique nous évoque, ce que l’on ressent quand on l’écoute plutôt que de suivre absolument la chronologie qu’a voulu le compositeur. Et une fois qu’on a décidé de l’ordre des morceaux par rapport au texte, on le confronte à une version qu’on enregistre nous-mêmes. On s’enregistre racontant l’histoire, et ensuite on prend la musique symphonique qu’on vient disposer sur l’enregistrement avec un logiciel de montage pour se rendre compte de ce que ça fait. Et une fois qu’on est bien sûrs de ça, qu’on a mesuré l’équilibre musique et narration – il ne faut pas que la musique soit trop courte, trop longue – après, on peut commander à l’orchestrateur des passages précis à orchestrer. Mais sinon, le problème, c’est que Casse-noisette doit faire 2h et on ne joue que 35 minutes. Donc, si vous commandez 2h d’orchestration à un orchestrateur, c’est le faire travailler beaucoup et au final n’utiliser qu’une partie de ce qu’il aura fait. C’est aussi une question économique. Ce n’est pas le même coût de demander une demi-heure d’orchestration que de demander deux heures.

Ça ne vous est jamais arrivé de regretter qu’il vous manque quelques mesures à certains endroits ?

Ah bah si, c’est déjà arrivé. Mais une fois qu’on a enregistré, il faut faire avec ce qu’on a ! C’est-à-dire que l’enregistrement ça coûte très cher, de mobiliser un ingénieur de son, un studio, les musiciens, etc., du coup on est prudents. Donc quand on prépare une séance d’enregistrement, on prévoit toujours un peu plus de musique, on se prévoit des petites marges dans l’orchestration qu’on commande, on prévoit un peu plus large. On prévoit aussi quelques morceaux qu’on n’est pas sûrs d’utiliser, mais on les aura sous la main au cas où. On prévoit des petites choses comme ça. Par exemple, dans Casse-noisette, on a beaucoup de bruitages et on avait enregistré beaucoup plus de bruitages que ce qu’on a gardé. L’idée, c’était d’éviter de remobiliser une équipe technique pour enregistrer quelques passages qu’il manquerait. Mais de toute façon, après, il faut faire avec ce qu’on a.

Les bruitages, vous les avez faits vous, les musiciens ?

Oui, ça nous amusait alors on a trouvé plein d’objets. Je ne sais pas si vous avez écouté Casse-noisette mais quand il y a la guillotine qui tombe on n’est pas allé chercher une vraie guillotine [rire] mais on avait des couteaux et on les faisait glisser contre une barre en fer pour faire le bruit de la guillotine et il y avait une planche en bois sur laquelle on tapait en arrivant en bas. Pour les combats avec les souris, on avait des petits couteaux de cuisine en métal, comme on a dans les cantines. Donc voilà, on s’est amusé à imaginer plein de petits bruitages pour donner l’illusion.

Et ce travail sur les bruitages, vous le gardez aussi en concert ?

Non on ne le garde pas en concert. En concert, on fait quelques bruitages avec des crécelles, avec des sifflets mais on ne peut pas tout garder en fait.

Pour vous, quel est le rôle des bruitages par rapport à la musique et au texte ?

Eh bien, nous on en fait de plus en plus en fait. Au début, on n’en faisait pas beaucoup. Et puis là, sur le Casse-noisette, ça s’y prête, il y a plein de scènes, comme dans les dessins animés, où on pourrait s’attendre à entendre les bruitages. En fait, ce qui n’est pas simple, c’est que les bruitages, c’est agréable à faire et à imaginer mais après quand ça s’intègre dans le montage il ne faut pas que ce soit tout seul isolé. Par exemple, quand on a fait la Petite sirène, Natalie Dessay fait le rire de la sorcière qui est un rire hideux. Donc, elle le fait super bien ! Et on s’est posé la question de savoir s’il ne fallait pas l’amplifier, faire un écho de caverne ou des choses comme ça. Et on a essayé, mais en fait, quand le bruitage est tout seul, ça ne fonctionne pas. Soit on est dans un univers où il y a des ajouts de bruits, d’effets spéciaux, soit on est uniquement dans la musique et on a trouvé que ce n’était pas facile de tout faire correspondre. Il ne faut pas faire un bruitage pour faire un bruitage, ça s’intègre dans plusieurs bruitages, plusieurs effets et dès le début de l’histoire. On est dans une esthétique où on va avoir des éléments sonores qui viendront dans la musique, participer à l’ambiance. Sinon, on préfère ne pas en faire du tout. Grimer la voix, faire des échos, etc., on ne peut pas le faire pour une fois, soit on le fait un peu tout le temps, donc tout de suite on prépare l’auditeur à ça, soit on ne le fait pas parce que ça vient un peu comme un cheveu sur la soupe, ça vient dénaturer les choses et on entend l’artificiel.

Est-ce que vous faites des aménagements dans votre manière de jouer pour des enfants par rapport à quand vous jouez pour des adultes ?

En fait, on joue pour les adultes dans les concerts famille, donc ils viennent avec leurs enfants. Donc ça ne change rien. Les adultes ont la même chose que ce qu’on fait pour les enfants, donc non, quand on joue, on joue la version qu’on a prévue, on n’aménage pas spécifiquement pour le public qu’il soit d’adultes ou d’enfants et on ne joue jamais pour un public que d’adultes.

Par contre, ce qui change, ce qui peut changer beaucoup, c’est entre la version disque et la version scène parce que le disque on est limités dans le temps, on essaie de faire 50 minutes, alors que sur scène on va plutôt être à 60 minutes. Donc là il y a des coupes ou des ajouts selon là d’où on part. Et sur le disque on peut faire beaucoup plus de superposition de textes et de musiques alors qu’en spectacle, la superposition du texte et de la musique n’est pas évidente parce que ça suppose une amplification de la voix, ce qui est normal, mais surtout que les musiciens jouent beaucoup beaucoup moins fort, et selon les passages, on ne peut pas jouer vraiment beaucoup moins fort. Donc il y a certains passages qu’on peut superposer sur le disque – ce qu’on fait avec les machines et c’est très simple – et qu’on ne peut pas reproduire sur scène.

Et je voulais dire aussi par rapport à quand vous jouez dans d’autres formations pour des adultes, dans le ressenti de musiciens, est-ce qu’il y a des choses qui changent, par exemple au niveau des nuances ?

Ah oui je vois ce que vous voulez dire. Non, quand on joue, on joue, il n’y a pas de différences. Ce qui change beaucoup, c’est l’apport d’une histoire dans une musique. Nous, en tant qu’interprètes, ça a complètement changé notre façon de ressentir la musique. Ça, c’est vraiment très étonnant. On ne joue pas la même musique pour l’Arlésienne c’est frappant, c’est solaire c’est joyeux et on est cueillis par le drame qui se déroule, qui est transparent dans la musique, on ne peut pas se douter qu’il y a un drame comme ça qui se passe alors que la musique est très joyeuse, très solaire, très caractéristique, pittoresque. Donc on ne se doute pas qu’il y a un drame qui se joue au soleil de cette musique. Du coup, forcément, en tous cas au niveau du ressenti du musicien, ça change beaucoup de choses. Je ne suis pas sûr que ça change beaucoup de choses si on faisait une écoute à l’aveugle, mais pour nous dans notre ressenti et sûrement dans notre interprétation.

Et est-ce que vous imaginez aussi les supports d’écoute des enfants ou pas forcément ? S’ils écoutent dans la voiture, par exemple…

Ah si ! ça c’est sûr que c’est une grande question, surtout de l’éditeur parce qu’ils doivent sortir des supports qui permettent aux parents et aux enfants d’écouter ce qu’ils produisent, donc évidemment, avec le changement, la numérisation grandissante ça pose plein de questions parce que l’album-disque, l’objet album-disque papier reste un objet très prisé parce que c’est quelque chose de matériel qu’on peut offrir à Noël par exemple. Donc ça, il y a un marché pour ça, il y a une attente, ça fonctionne. Tandis qu’après, au niveau de l’utilisation, on voit bien que les jeunes parents n’ont plus de platines CD chez eux, et donc maintenant, dans les albums-disques qu’ils font, systématiquement il y a un lien numérique pour pouvoir aller écouter l’album sur les plateformes. Ça multiplie en fait le nombre d’appareils qui diffusent de la musique et les conditions de réception, c’est-à-dire que quand on écoute l’histoire sur un téléphone en haut-parleur ou avec un casque sur une platine CD, tout ça c’est très très différent. Du coup nous, en tant que musiciens, en tant que concepteurs, c’est difficile de penser le support sur lequel ça va être écouté parce qu’il y a tellement de supports différents, tellement de conditions d’écoute différentes. Du coup, nous on se concentre sur l’objet artistique et c’est l’éditeur qui choisira si ce sera écouté plutôt sur une plateforme numérique ou plutôt en CD. D’ailleurs ils essaient de faire un peu feu de tout bois.

Est-ce que vous avez des choses à rajouter ?

Non, mais c’est passionnant [rire] ! De toutes mes activités, c’est vraiment celle que je préfère. Je trouve que c’est passionnant. L’entrée dans la littérature jeunesse en fait, c’est un prétexte pour découvrir tout un répertoire. Pour nous, ça a été la possibilité de jouer des œuvres qu’on n’aurait jamais pu aborder naturellement avec notre formation : pour cinq instruments à vent et une harpe, il n’y a pas de répertoire écrit, et jouer en musique de chambre des grandes partitions comme Peer Gynt, Casse-noisette etc. c’est très rare. C’est une façon en fait de s’approprier de grandes partitions, de grands moments musicaux dans un format qu’on a complètement pensé. C’est très créatif en fait. On n’est pas dans la création en fait, on est plutôt dans la créativité parce qu’on réutilise des choses qui existaient déjà, on les associe entre elles, on les met en lumière, on les retravaille, on se les approprie. C’est franchement passionnant.

Et j’ai une question qui me revient à l’esprit : entre les éditeurs et Gallimard Jeunesse, Didier Jeunesse et Actes Sud, est-ce qu’il y a eu des différences, dans ce qu’ils vous demandaient par exemple ?

Oui, il y a vraiment des grandes différences. Ce n’est pas les mêmes approches. Ce n’est pas les mêmes conceptions, ce n’est pas les mêmes engagements, ce n’est pas les mêmes points de vue.

Chez Actes Sud, on a eu une collaboration qui était assez réduite puisque c’était le premier album disque qu’on faisait et on n’était pas vraiment partie prenante de la conception.

Chez Didier Jeunesse et Gallimard, on est vraiment dans la coproduction, dans la collaboration. Il y a beaucoup d’échanges pour travailler, pour se mettre d’accord sur ce qu’on veut. On fait des propositions de musique, on fait des propositions d’histoire, on réfléchit. Ça c’est intéressant. Et oui, évidemment, après il y a des différences de gestion mais c’est lié aussi aux personnes qui sont dans ces éditions-là. Mais toujours, la musique est très appréciée parce qu’eux, leur compétence première, c’est le livre, l’auteur, l’illustration. Donc c’est très riche parce que même pour les auteurs et illustrateurs, ils nous proposent « tiens, qu’est-ce que vous pensez de celui-ci ? De celle-là ?

Avec qui est-ce que vous aimeriez bien travailler ? » Donc c’est très riche, ça nous permet aussi de rencontrer des gens d’autres univers. Même pour les illustrateurs, illustrer une histoire musicale, ce n’est pas le lot commun, donc c’est intéressant aussi pour eux de se confronter à ça. Et sur le Casse-noisette, on est partis en tournée avec une illustratrice qui dessinait en direct, Anaïs Vaugelade. L’album n’a pas pu se faire avec elle chez Gallimard mais l’histoire et l’aventure sur scène avec l’illustratrice, ça a été extraordinaire. Et pour Juliette et Roméo, ce n’est pas sorti en album-disque, mais on a travaillé avec un illustrateur en direct aussi. C’était Bastien Vivès qui est chez Casterman, qui fait beaucoup de mangas et qui est très virtuose dans son dessin, et pareil, c’est vraiment fascinant de travailler avec des gens d’autres milieux. Cette rencontre sur le plateau, au niveau du concert, est formidable.

Jacques Bonnaffé :

02/05/2020, entretien téléphonique

Pourriez-vous vous présenter et expliquer comment vous en êtes venu à enregistrer des contes musicaux ?

Oh, très simplement, on m’a demandé plusieurs fois des enregistrements de textes, d’abord de romans comme des romans de Giono, des choses comme ça. Je n’étais pas mauvais dans l’exercice, en tout cas, j’en éprouve une certaine joie, une certaine intensité aussi, et j’aime bien essayer de dénicher quelque chose d’original, une interprétation, un jeu, oser alors que ce n’est pas écrit pour le théâtre, m’approprier les textes et en faire quelque chose. Alors je ne sais plus comment ça s’est produit. À différentes occasions on m’a demandé des récits pour enfants chez Gallimard Jeunesse etc. J’avais quelques principes que j’ai aussi appliqués avec mes enfants, mais ils consistent déjà à essayer, comme point de départ, de prendre les enfants pour des adultes, et ne pas leur parler « enfants », surarticulé. J’avais presque une irritation rétrospective de mes disques d’enfants quand on nous prenait pour des idiots ou des retardés. J’aime bien un jeu qui consiste à essayer de donner un peu de maturité à la lecture.

J’ai vu que vous aviez enregistré des contes musicaux pour beaucoup de maisons d’éditions différentes. Est-ce que ça s’est passé à chaque fois de la même manière ou différemment ?

Oh, c’est différent, avec Didier Jeunesse il y avait beaucoup de préparation. Ils sont très attentifs à la qualité de ce qu’ils font et il y a aussi un temps passé avec les auteurs. C’est-à-dire que la rencontre n’était pas anodine. Alors moi j’éprouve à ce moment-là, une certaine concentration. Pour Monsieur Chopin, il fallait à la fois réjouir Carl Norac, et aussi le surprendre. Un lecteur doit découvrir un texte, découvrir comment on retourne les couvertures, on découvre une literie. Il y a des choses à mettre à nu pour faire entendre des choses d’écriture. Il y a une chose qu’on ne pourrait pas faire par exemple, c’est atteindre une certaine qualité de ce travail en étant seul chez soi. C’est vrai qu’aujourd’hui on y pense, étant donné le confinement, mais c’est une conversation avec un réalisateur, avec un compositeur qui explique son travail. Je me souviens de la Chèvre de monsieur Seguin, il y avait tout un temps préparatif avec les musiciens etc. C’est important de comprendre une démarche musicale. J’étais associé à ça. Donc souvent, le réalisateur parle de choses assez précises. On refait des passages pour que ça tombe bien dans les temps qu’on se donne. Moi je suis quelqu’un qui en lecture aime particulièrement bien le rythme. Là aussi dans le rapport aux enfants je n’aime pas parler « enfants » et puis ralentir les choses. Au contraire il faut du muscle, il faut du rythme.

Donc quand vous étiez en train d’enregistrer, en régie il y avait le compositeur ?

Ça arrivait, oui, à plusieurs occasions.

Et vous avez enregistré beaucoup de contes, étaient-ils destinés à une tranche d’âge en particulier ?

Oui, il y a eu plusieurs tranches. Il y a une tranche évidente, qui est entre 8 ans et 12 ans. Mais on peut la sentir plus large, 7 ans, 14 ans. Après ça m’est arrivé de faire des histoires pour les tout-petits : le Vilain petit canard par exemple.

Est-ce que vous savez s’il y a un disque ou une collection qui s’est vendu beaucoup plus ? Est-ce que vous auriez des chiffres à me communiquer ?

Oh alors là je ne saurais pas vous dire. Ça dépend de la politique de la maison. À Didier jeunesse ils travaillent très très bien. Parfois il y a une espèce de miracle comme pour le Petit Galibot de la Cité de la musique, qui a très bien marché, oui.

Dans la fabrication du conte, vous intervenez avant l’enregistrement de la musique, comment ça se passe ?

Oui mais ce n’est pas un principe, des fois, la musique est déjà enregistrée. Moi, comment dire, je suis vraiment à l’extérieur, un réalisateur pourrait vous dire beaucoup plus de choses sur la vaste entreprise que c’est parce qu’il y a quand même pas mal de choses mises en œuvre et qui contribuent à la qualité de l’enregistrement. On ne peut pas raccourcir cette opération en disant « ouais, ouais, on va prendre une musique enregistrée… ». Là il y a une vraie création. Parfois, ça amène d’ailleurs à des expériences scéniques aussi. Ça m’est arrivé avec orchestre etc. Mais je ne saurais pas vous dire… En général, la musique est déjà enregistrée il me semble.

Donc pour vous comment se passe la séance ? Quand vous arrivez, vous avez un texte à lire et pas forcément de contact avec la musique, mais plutôt avec les musiciens qui sont en régie ?

Avec le compositeur oui, mais quelquefois avec la musique, oui, oui.

Je me demandais pour le texte, est-ce que, à part quand vous rencontrez les auteurs, vous avez le droit de rajouter des choses, de le changer un peu ou est-ce que vous êtes en lecture sans rien modifier ?

Moi je n’ai jamais vu que ce soit nécessaire ; je ne pense pas que j’ai modifié beaucoup de choses. Souvent, c’est très bien écrit. Il y a un souci de bien travailler dans la littérature pour enfants. Non, je n’ai pas le souvenir d’avoir dû corriger beaucoup de choses.

Je pensais aussi à des corrections pour le passage de l’écrit à l’oral. Par exemple, oraliser certaines tournures.

Oui. Mais, on peut tout oraliser d’une certaine manière, c’est une opération subjective. Il n’y a pas besoin de changer de texte. C’est une question de se mettre à jouer comme on joue bien d’un instrument.

Entre votre expérience de livres lus plutôt pour les adolescents, les personnes plus âgées et les enfants, est-ce qu’il y a eu des différences ? Et est-ce que le fait de savoir qu’il y a une musique qui va se rajouter ça a changé quelque chose dans votre travail ?

Non. Non, c’est d’abord le fait de savoir que cela s’adresse aux enfants. Non.

Et vous disiez que vous préférez leur parler comme à des adultes, il n’y a donc rien qui change dans l’adresse finalement ?

Oui je ne sais pas comment dire, il faut rester sauvage, il ne faut pas leur parler comme des instits non plus, ils ne sont pas là pour apprendre. J’ai beaucoup de respect pour les enseignants, mais quelquefois il y a une sur-articulation du pédagogue que nous, on ne doit pas avoir. C’est pour ça que je parle de nature sauvage, un peu de naturel, oui. Essayer de retrouver des goûts et puis après il y a des petites choses à trouver à l’intérieur qui surprennent l’auditeur. J’ai sans doute été à bonne école. Je ne me souviens plus, mais on a tous écouté des contes enregistrés par Bourvil qui étaient assez drôle. C’était aussi des contes assez participatifs, je me souviens des Lettres de mon moulin de Fernandel. C’était marrant, et il y avait de temps en temps des petites libertés qui était drôles.

Quand on pense à Bourvil et Fernandel, on pense aussi aux jeux sur les voix des personnages aussi.

Oui, oui, oui, c’est ça. On joue à théâtraliser. Oui, ça c’est quelque chose qu’on examine avec le réalisateur : jusqu’où on va, est-ce qu’il faut tout jouer.

Vous m’avez dit que vous aviez joué certains contes en public, y a-t-il une différence avec le conte enregistré ?

Oui, ça se complète bien. Ça se complète bien, mais ce n’est pas du tout la même chose. C’est un, métier différent au micro, et dans les poumons aussi. Tout est différent quand on est en public. On est vigilant à ce qui se passe aux quatre coins de la salle. C’est un peu mystérieux, miraculeux le micro. On s’approche très très fort de quelqu’un. Quelqu’un qui d’ailleurs réécoutera souvent l’histoire. Ça, c’est particulier.

Vous y pensez quand vous enregistrez ?

Un peu oui, et même, ça m’arrive de penser aux parents qui sont derrière en me disant « Oh les pauvres ». Sur tel gimmick, tel jeu, telle petite trouvaille, je me dis « oh là là, ils vont l’entendre eux. Les enfants vont le répéter ! ».

Est-ce que vous auriez quelque chose à ajouter, par rapport à ce métier, à quoi je n’aurais pas pensé ?

Non. Pour moi, c’est des choses que je n’’interroge pas. D’abord, c’est une chose que j’aime assez fort et dans laquelle je vais avec grand grand plaisir. Plaisir, ça veut dire que le faisant, je fais toujours des découvertes ou je peux dire que j’ai des bonnes idées. Mais par ailleurs, quand on fait bien les choses, si je le fais bien, on a un point de vue sur ce qu’on aime bien mais aussi sur ce qu’on n’aime pas. C’est-à-dire que j’ai une dent vis-à-vis d’une certaine condescendance dans le récit pour enfants, j’ai une dent contre une certaine démagogie et certaine façon de flatter l’auditeur. Voilà, j’ai une dent contre un certain type sans doute de récit un peu gnangnan. Et probablement que ça aide à l’immense plaisir que j’ai de faire ça. Il y a une sorte d’innocence naturelle, mais en même temps, il faut contrecarrer la naïveté.

Bastien Ballaz :

05/05/2020, entretien téléphonique

Pourrais-tu commencer par te présenter et expliquer comment tu en es arrivé à faire des contes musicaux avec le Keystone Big band ?

Je suis tromboniste, j’ai commencé la musique assez jeune, à 6 ans. J’ai fait un parcours hyper classique, et un peu plus tard, en parallèle, à l’adolescence, j’ai commencé le jazz. Donc j’ai mené de front ces 2 étiquettes, trombone, musique classique et trombone musique jazz pendant pas mal de temps. Je suis passé par plusieurs écoles à Marseille, Bruxelles, Paris. Et la dernière grosse école que j’ai faite, c’était le CNSM de Paris au département jazz. C’est d’ailleurs à cette époque-là que j’ai rencontré Erwan et, au CNSM, j’ai rencontré notamment Jon Boutellier et Frédéric Nardin et avec David Enhco, tous les 4, on a décidé de monter le Keystone Big band. On a tout simplement décidé de monter ça, parce qu’en tant qu’étudiants du CNSM, chaque semaine, on avait des devoirs en classe d’arrangement, tous les jeudis, et pendant une période on devait écrire des arrangements toutes les semaines pour Big band et donc on s’était dit que c’était dommage d’écrire des morceaux qui ne soient joués qu’une fois et puis après de les mettre au placard et on n’en reparle plus. Donc en fait, pour nous, c’était l’occasion de continuer à jouer nos arrangements et à en faire d’autres. Donc c’est pour ça qu’on a décidé de monter cet orchestre.

Le Keystone Big band, au départ, n’était pas du tout orienté contes pour enfants. Parce qu’au départ, c’était une sorte d’orchestre laboratoire qu’on a créé à Lyon parce que Jon et Fred avaient beaucoup de connexions sur place et qu’on avait plus de facilités pour jouer dans les clubs qu’à Paris et donc on a monté cet orchestre qui a bien marché au départ et on a perpétué l’expérience jusqu’à ce qu’on fasse un concert tous les premiers lundis du mois dans un petit club à la Croix-Rousse à Lyon qui s’appelait la Clé de voûte, ce qui a donné d’ailleurs le nom de l’ensemble Keystone Big band. Donc comme je t’ai dit c’est un orchestre laboratoire qui nous permettait d’expérimenter nos arrangements, nos compositions, nos aptitudes à écrire de la musique. Et un jour, le père de Jon Boutellier, Jean-Paul Boutellier, qui a créé le festival Jazz à Vienne et qui, à l’époque, en était le directeur, est venu nous voir – et tous les ans, le festival Jazz à Vienne commence par une représentation à destination du jeune public, même encore maintenant, à chaque édition, le premier concert est un concert en fin de matinée à destination des enfants des écoles de la région autour de la ville de Vienne, mais le théâtre fait 6000 places, donc on se retrouve devant un public de 6000 enfants, c’est très impressionnant, ça fait beaucoup de bruit et en même temps, c’est génial ! Et donc Jean-Paul Boutellier nous a proposé de faire l’ouverture de ce festival et il nous a dit que ce serait génial de faire Pierre et le loup sauf qu’à la place de présenter les instruments de l’orchestre symphonique, l’idée, ce serait de présenter les instruments du Big band. Donc ni une ni deux, on a sauté sur cette occasion, on a créé une adaptation et il se trouve que le concert devant les 6000 enfants à très très bien marché. Et par la suite, les ayants droit de Prokofiev nous ont donné leur accord pour pouvoir enregistrer ce disque qui s’appelle Pierre et le loup et le jazz. Donc voilà l’histoire de ce premier projet qui a lancé ensuite, c’est un peu péjoratif le mot que je vais utiliser, mais notre fonds de commerce. Parce que c’est vrai que le Keystone Big band s’est fait connaître grâce à ses projets à destination du jeune public et avec une portée pédagogique. Après Pierre et le loup, on a fait le Carnaval des animaux. Après, il y a un projet sur Django Reinhardt et le dernier qui est sorti, il n’y a pas si longtemps, était sur Ella Fitzgerald. Et à chaque fois, quand on s’adresse au jeune public, il y a toujours une portée pédagogique dans le sens où on présente les instruments de l’orchestre mais on présente aussi le jazz, parce que le jazz, ça englobe tellement de musiques différentes. Donc voilà si tu veux le cahier des charges de cet orchestre quand on s’adresse au jeune public. Après, c’est aussi un orchestre qui a ses compositions à lui. On ne fait pas que du jeune public. À côté, on a aussi toute une production de musique.

Et en parlant de fonds de commerce, est-ce que les chiffres sur les ventes sont très différents entre les disques pour adultes et les disques pour enfants ?

Oui, énormément. Je ne suis pas le mieux placé pour donner des chiffres précis parce que ce n’est pas moi qui tiens les comptes de l’association, mais c’est vrai que les disques jeune public se vendent mieux que ceux qui sont à destination d’un public qu’on va dire de mélomanes, amateurs quand on fait des disques de composition de musique originale. Pourquoi ? Alors pour moi, il y a deux raisons. La première, c’est celle qui fait qu’on a aussi énormément joué en concert et en lien avec l’éducation nationale. C ‘est-à-dire que beaucoup de scènes nationales qui ont des partenariats avec l’éducation nationale doivent proposer des collaborations pour que les enfants des écoles aient accès à la culture. Et ça, c’est dans les chartes de théâtre et les politiques culturelles. Donc nous, d’une part, on est arrivés dans un créneau où il n’y avait pas beaucoup de monde, on proposait un spectacle à destination des enfants, qui parle du jazz et de tout ce qui l’entoure, et en plus, ça présente un orchestre qui est assez représentatif de cette musique qui est le Big band et jusqu’à présent, ça n’avait jamais été fait et on est arrivé dans un créneau qui était complètement libre. Donc forcément, ça a créé de la demande, et de la même façon, ça se répercute dans la production de disques et tous les contenus culturels qui tournent autour. Et la deuxième chose à laquelle je pense, tu as dû avoir les albums en main, et pour moi, c’est quand même beaucoup ce format livre-disque qui fait la différence. On a eu la bonne idée et on a fait les bonnes rencontres au bon moment pour s’associer avec des éditeurs spécialisés pour enfants pour au final sortir un objet qui est très attractif pour les enfants. Autant le Pierre et le loup, ce n’est pas le meilleur pour ce point de vue-là parce que Pierre et le loup, ça a été fait avec un éditeur différent mais à partir du Carnaval et puis pour le Django et sur Ella on est en collaboration avec Gautier-Languereau qui est une filiale de la boîte Hachette livres. Donc là, on a quand même collaboré avec, on pourrait dire, des monstres de l’édition. Et donc la deuxième raison pour laquelle ça marche bien, c’est cet objet qui fait un peu toute la différence, le livre-disque. Et clairement, quand on regarde ce qu’on vend, même en fin de concert, on vend je dirais 2, 3 ou 4 fois plus de livres-disques que de disques seuls. Pour moi, c’est un peu ce qui explique le succès et la différence de ce projet.

Et tu parlais de volonté pédagogique dans tous les contes. Est-ce que cette variété de types d’arrangements qu’il y a dans le Carnaval des animaux est un style d’écriture que vous utilisez aussi pour les adultes, ou est-ce que c’est spécifiquement pédagogique ?

Alors non, comme je te disais tout à l’heure, quand on a fait ce projet, on a réfléchi avec Hachette à un cahier des charges et à chaque fois qu’on a fait un projet pour jeune public, surtout pour le Pierre et le loup et le Carnaval on a essayé de présenter les instruments et les styles musicaux en les associant à des personnages, et en fait le Carnaval, de ce point de vue-là, est assez réussi puisqu’il part vraiment dans tous les sens, ce qui est peut-être un peu moins le cas dans les deux derniers contes qu’on a faits sur la musique de Django et d’Ella Fitzgerald. Là, on est peut-être moins dans la pédagogie, on est peut-être plus dans la mise en musique de jolies histoires. Mais pour le Carnaval et Pierre et le loup, ça marche vraiment comme ça au départ.

Et du coup pour Ella et Django c’est l’histoire qui vient en premier et après vous avez composé la musique, c’est ça ?

Alors il s’agit toujours bien d’arrangements, on n’a pas encore fait un conte où on a de la musique complètement originale. Alors pour le Carnaval, c’est un peu différent parce qu’on va dire que le matériel de départ du Carnaval est tellement sommaire qu’il y a à peu près 50% du travail d’écriture qui fait appel à de la composition, ce qui explique aussi que le Carnaval ait un côté très affirmé dans les choix musicaux. Pour les deux derniers, les histoires sont différentes, elles sont moins tournées vers la pédagogie très visible. Dans les histoires de Django et Ella Fitzgerald, on avait un petit peu envie de changer, de faire un produit plus joli, et au final un peu plus cohérent. Alors les derniers disques sont moins éclatés en termes de style si on compare avec le Carnaval. Mais ça vient aussi du fait que quand on a fait la mise en musique de l’histoire de Monsieur Django et Lady swing, on a pris toute la musique de Django Reinhardt et on a fait une espèce d’histoire à partir de ça et Django Reinhardt, il n’a pas écrit des choses aussi différentes, il n’a pas écrit du folk et de la techno ! Django, c’est le swing manouche donc le disque a cette couleur tout le long très affirmée et tout comme la musique d’Ella Fitzgerald dans le dernier disque qu’on a fait, on est dans une esthétique qui est très swing, qui est très vivante. Et ça, ça vient vraiment du type d’histoire qu’on nous écrit. Parce que les histoires sont créées pour l’occasion sauf pour Pierre et le loup, évidemment.

J’ai déjà demandé le point de vue d’Erwan sur la fabrication technique du conte musical mais pour vous en tant que musiciens, comment se passent les répétitions et les séances ?

Disons que si on prend du début à la fin, du tout départ où on a l’idée, à la fin où on a le produit fini, on commence donc par l’idée qui est débattue entre les chefs et les collaborateurs, en l’occurrence Hachette livres. Il y a un brainstorming de départ pour savoir ce qu’on va faire, est-ce qu’on prend une œuvre déjà existante ou pas. Ensuite il y a le temps de l’écriture du texte. Donc c’est un auteur spécialisé qui va écrire le texte. Conjointement à ça, souvent, l’illustrateur va travailler avec l’écrivain. Une fois qu’on a des versions quasi définitives du texte, nous, arrangeurs, on va commencer à travailler sur ce texte et sa mise en musique. Là, on va avoir un temps d’écriture de la musique qui peut être plus ou moins long. Ça dépend un peu de la difficulté de la musique, et c’est intéressant parce qu’on a un texte à mettre en musique donc il y a une grosse réflexion à faire sur ce qu’on arrange comme morceaux, quel morceau on met l’un avant l’autre, comment on conçoit le disque et le spectacle, parce que là c’est vrai qu’on parle beaucoup de disque, mais nous, on fait une différence entre disque et spectacle. Quand on conçoit le projet pour le disque, on doit, en tant qu’arrangeurs, être très vigilants par rapport à la musique, pour que les enfants soient captivés du début à la fin, qu’il n’y ait jamais de temps où ils s’ennuient. Ce sont des données qui sont importantes, et ça prend une grosse partie du travail. Donc suivant la complexité de l’histoire, suivant la complexité du travail de la musique, est-ce qu’il faut juste arranger ou est-ce qu’il faut composer ce qui est différent, et comme on ne fait pas ça à 100% du temps, c’est des délais qui peuvent prendre trois à quatre mois d’écriture. Le Carnaval, je crois qu’on a travaillé dessus pendant quatre à cinq mois d’écriture. Et une fois qu’on a fait ça, il y a un temps d’appropriation avec la musique qu’on va jouer avec l’orchestre. Là, pareil, si je prends l’exemple du Carnaval, on a travaillé la musique avec l’orchestre pendant la tournée de Pierre et le loup. Oui, on le travaillait pendant les balances de notre concert Pierre et le loup parce que là, c’est des questions purement logistiques : réunir un orchestre, c’est très compliqué, en plus, le Keystone, il y a la moitié des gens qui vivent à Lyon et l’autre à Paris, donc les moments où on se retrouvait c’était les moments où on jouait. Et forcément quand on jouait toujours le même programme Pierre et le loup, pendant les balances on en profitait, on faisait vite fait notre balance et après on avait des temps de travail. Donc sur le Carnaval, on a travaillé ça sur plusieurs temps de balance. À l’inverse, maintenant que l’orchestre est rodé à l’exercice, par exemple si on prend le dernier enregistrement sur Ella Fitzgerald, là, on a écrit la musique assez rapidement, ça a dû nous prendre un mois d’écriture, on l’a répété en deux-trois jours et puis on est rentré en studio. Donc, c’est des délais qui vont dépendre beaucoup de la difficulté de la musique. En tant que musicien, Ella et Django sont beaucoup plus simple à jouer que le Carnaval, principalement parce que le Carnaval, c’est très éclaté au niveau stylistique, donc c’est plus technique tout simplement.

Une fois qu’on a fini cette phase de travail avec l’orchestre, on rentre en studio, on enregistre donc la musique. Une fois la musique enregistrée, en général on la mixe, et ensuite vient la séance d’enregistrement du récitant. Donc sur le disque, en général, on le fait avec des têtes d’affiche pour des raisons commerciales que tu dois imaginer, parce que c’est toujours plus facile de vendre avec un nom qui parle. Enfin, ça c’est des questions de marketing. Et une fois que la voix est enregistrée, on mixe la voix avec la bande son et on s’assure que tout marche bien. Et puis ça part au mastering. Et une fois que le mastering est fait, ça rentre en chaîne de production et donc en général, le disque sort entre un et deux mois plus tard.

Et donc vous les arrangeurs, les chefs, vous êtes là pendant tout le processus ?

On va dire qu’on entre en action au moment où on reçoit le texte et on commence à travailler sur la musique, et aussi pendant le temps de travail avec l’orchestre. Là, c’est primordial, mais de toute façon, nous, les directeurs artistiques, on est dans l’orchestre donc on est là quoi qu’il arrive. Les arrangeurs, en fait on très importants au moment des répétitions parce qu’on a des contraintes de temps, on essaie d’aller vite, d’être le plus efficaces possible.

Et on est là pendant l’enregistrement. Et pendant l’enregistrement, c’est vrai qu’Erwan a un rôle vraiment très important. C’est lui qui a enregistré tous nos disques jusqu’à maintenant. Le fait de travailler avec Erwan, c’est quelque chose de très précieux parce que c’est quelqu’un qui nous connaît bien, il connaît bien l’orchestre, il connaît bien la musique et comment on écrit, il sait aussi comment jouent les musiciens de l’orchestre, même si maintenant il n’est plus avec nous sur les live. Et c’est quand même un luxe parce que même si on a notre mot à dire en tant qu’arrangeurs, moi je sais que maintenant, quand je rentre en studio, j’ai entière confiance en lui parce qu’il comprend très bien la musique. Et avec cette confiance, il y a beaucoup moins de va-et-vient entre la salle et la régie. C’est tout bête, mais ça contribue beaucoup à la réussite d’un projet comme ça. Et ensuite on est présents au mixage et jusqu’au mastering. Moi, je me souviens être déjà allé faire des mastering de disques avec Erwan sur nos projets. On n’est pas forcément les quatre chefs à être là tout le temps, mais on a une présence qui est importante et nécessaire.

Et est-ce que tous les musiciens de l’orchestre ont le texte sur leur partition ou est-ce que vous êtes en quelque sorte les garants de cette partie-là ?

Ça dépend des configurations. En fait, sur le dernier projet qu’on a fait, Ella Fitzgerald, on va dire qu’avec l’habitude, là comme on a répété avec le Big band deux jours avant, quand on est rentrés en studio pour faire ce projet, on n’avait jamais joué en live avant. C’est-à-dire que les musiciens enregistraient la musique et même s’ils ont lu le texte qu’on leur avait donné, ils n’avaient pas vraiment l’idée de la manière dont le texte s’imbriquait avec la musique, ils n’avaient pas totalement la notion de comment ça marche, ils ont vu après, quand on a commencé à le faire en live, et là, évidemment, quand on le fait en live, c’est important qu’ils aient les top texte, on a des phrases qui nous disent « quand il dit ça, je dois arrêter » ou « je dois partir ». Comme on est un orchestre qui n’a pas de chef d’orchestre, chacun est plus ou moins responsable du fait que ça marche, donc chacun a des responsabilités à un moment ou à un autre de faire ceci ou cela. Et sur des spectacles, on a carrément des séquences qui partent sur scène pour avoir des effets sonores particuliers et il y a des musiciens qui gèrent le lancement des séquences en live.

Mais pour faire un disque jeune public, je ne pense pas qu’il faut que les musiciens sachent comment s’articulent musique et texte. C’est bien qu’ils sachent de quoi parle le texte pour qu’ils ne viennent pas juste comme ça enregistrer de la musique et après ils s’en vont, ça permet de les impliquer mais, dans la réalisation d’un disque, il y a tellement de travail en post-production que ce n’est pas nécessaire qu’ils sachent exactement à quel moment ça arrive. Et même le récitant, on a beaucoup évolué par rapport à ça, même le récitant, on n’a pas forcément besoin qu’il sache à quel moment il doit partir sur la musique. C’est assez amusant. Moi je remarque qu’on a beaucoup progressé. Par exemple, Pierre et le loup et le Carnaval, c’est des spectacles qui ont été joués avant de rentrer en studio. C’est-à-dire qu’on est arrivés en studio, on avait déjà une idée très précise de comment s’imbriquent le texte et musique et à la limite on a peut-être été déçus de l’interprétation des guest-stars récitants par rapport à nos récitants habituels avec qui on fait le live, avec qui c’est rodé et il y a un rythme qui s’installe. Par exemple, Édouard Baer qui a fait le Carnaval, il a enregistré le texte sans musique parce qu’on s’est aperçu que si on lui mettait la musique dans le casque et qu’on lui disait les top texte, ça ne lui convenait pas comme façon de faire. Donc il a enregistré le texte comme ça, comme si tu récitais une histoire à un gamin. Puis après, nous, on a fait nos montages. Et à l’inverse Guillaume Gallienne qui a fait Django, on a fait une espèce d’entre deux, on lui a mis la musique en fond sonore mais on l’a laissé dire comme il souhaitait. Et après on a fait du montage avec le texte pour caler où on voulait. Mais au moins, il a dit son texte avec l’ambiance sonore derrière. Et la dernière chose qui est très drôle, moi, je trouve ça vraiment très surprenant, c’est quand on a fait notre dernier projet sur Ella Fitzgerald, avec Vincent Dedienne, on s’est rendus compte qu’il y avait des récitants qui ressentent mieux la musique que d’autres. Par exemple, Vincent Dedienne c’était assez surprenant, on a fait record au départ, on lui a mis la bande en entier, on a dû lui donner trois-quatre top texte. Et c’est tombé bien à chaque fois, on a eu très peu d’editing à faire en post-production. Donc ça dépend vraiment de la personne qui récite. Je pense aussi que ça dépend vraiment de l’écriture, si c’est bien imbriqué. Souvent, si la musique est bien écrite, on ressent naturellement à quel endroit il faut parler dessus. Ça, c’est quelque chose qui a été intéressant sur l’évolution de nos quatre projets qui ont été à destination du jeune public et qui ont impliqué un récitant.

Et je reviens à ce que tu disais sur les illustrations qui étaient faites en parallèle du texte. Est-ce que vous, quand vous faisiez les arrangements, vous aviez ces illustrations sous les yeux ?

Non, on a peut-être eu des ébauches. Mais là, entre l’illustration et la musique, je pense qu’il n’y a pas vraiment de court-circuitage. En fait, c’est difficile de dire qu’on trouve que la musique ne va pas avec l’illustration, c’est tellement subjectif à chacun, qu’en fait je pense que ça n’a pas vraiment d’importance. Je pense qu’on n’aurait pas eu l’illustration en amont, ça ne m’aurait pas posé de problème. Le fait d’avoir eu des illustrations à l’avance ou de voir des esquisses, c’est juste que ça met une sorte de baume au cœur, on se dit « Ah, ça a la classe, c’est beau, j’aime bien la pâte de l’illustrateur. » Et l’éditrice de Gautier-Languereau avec qui on travaille, elle a vraiment un savoir-faire de management des équipes, elle sait à quel auteur elle va faire faire son texte, à quel dessinateur elle va faire dessiner les planches. Et à chaque fois, elle s’est rarement trompée et les livres-disques sont vraiment des gros succès. Il faut savoir que le Carnaval, c’est le plus gros succès de livres-disques de Gautier-Languereau. C’est un de leurs plus gros succès, toutes périodes confondues.

Mais cette éditrice de Gautier-Languereau, est-ce qu’elle vous impose certaines choses concernant la musique, ou est-ce que vous êtes complètement libre de ce côté-là ?

Non, au niveau musique, on est complètement libres et c’est une indépendance qu’on a cherché à avoir depuis le début. C’est par exemple une indépendance qu’on n’a pas eue sur Pierre et le loup. Pour Pierre et le loup on travaillait avec un autre directeur artistique. Erwan, à l’époque, n’était que stagiaire, donc il y a quelqu’un de très différent du cercle, on va dire familial, très fermé, des chefs qui avait son avis à donner et ça nous a un peu perturbés, mais c’était nos débuts aussi. Et c’est vraiment la chose appréciable depuis qu’on travaille avec Hachette livres, c’est qu’on a une totale liberté sur ce qu’on va faire musicalement et il n’y a jamais une critique ou une remarque de leur côté si ce n’est par exemple « Ah, là, vous avez fait un truc un peu trop long, il faut le raccourcir. » Ce sont des remarques qui se comprennent parce que le format jeune public, c’est un format qu’il ne faut pas dépasser pour des questions d’attention, c’est 30, 35 minutes maximum pour un livre-disque. La seule fois où Hachette nous a fait un reproche, c’était pour la première version du mix final du Carnaval qui était beaucoup trop longue, elle durait 50, 55 minutes donc on a dû faire des coupes pour essayer de réduire la longueur. Et ça ne nous a pas fait plaisir sur le moment, mais maintenant on sait qu’ils ont raison et on fait plus attention à ça quand on fait nos projets, et ça se passe bien. Donc en fait, c’est vraiment une collaboration saine, on met à profit nos compétences pour produire le meilleur produit final possible.

Et est-ce que c’est toujours sur la durée complète du disque ou est-ce que ça peut être aussi sur la durée d’une plage qu’elle vous fait des remarques ?

Là, elle nous avait dit pour la durée globale. Mais après, les durées intérieures, c’est des contraintes qu’on va se fixer nous-mêmes en fait, parce que on est très vigilants à tout ça, parce qu’on a vu, on a l’expérience du live, de jouer devant des salles remplies de gamins, et si les gamins décrochent à un moment, c’est impossible de les raccrocher. Il faut vraiment les tenir en haleine du début jusqu’à la fin. Donc vraiment, la question des minutages par morceau ou la question des rythmes du spectacle ou du disque est hyper importante. Et on l’a compris très vite, et heureusement, parce que ça nous permet aujourd’hui de faire des spectacles condensés, qui marchent bien, qui sont bien pensés, et c’est ce qui prend énormément de temps à l’écriture. Nous, notre boulot d’arrangeurs ce sont des gros, gros questionnements sur ce sujet-là.

Et donc vous vous basez plus sur votre expérience que sur des règles ?

Oui, les règles comme je t’ai dit, elles émanent de nos expériences. Je ne dirais pas que c’est des règles, mais plutôt des recettes. Maintenant, avec nos habitudes, on a nos petites recettes. On sait que tel truc, ça va marcher, tel truc va être trop long. Et c’est tout bête, mais la cohabitation textes-musique, au fil de nos projets, elle n’est pas toujours bien pensée. Si tu prends les derniers disques, elle est beaucoup mieux pensée que sur le Carnaval. Le Carnaval, sur le disque ça ne pose pas de problème, mais quand on se retrouve à jouer le Carnaval en live, on a énormément de problèmes de cohabitation texte-musique parce qu’il y a des moments où la musique est trop forte et le texte ne passe pas dessus. Et de ce genre de choses, on a tiré des enseignements, de l’expérience. Et ça fait beaucoup de bien dans les live des derniers projets et dans les disques. Les derniers sur Ella Fitzgerald et sur Django, quand il y a du texte, il n’y a jamais de surcharge d’évènements musicaux derrière.

Changez-vous des choses en sachant que c’est pour les enfants, hormis les aspects pédagogiques dont on a déjà parlé ? Un exemple peut-être simpliste, ce serait : est-ce que vous changez les nuances pour des nuances plus douces ?

Non, je pense que les questions qu’on se pose pour les enfants, c’est : est-ce qu’on tient leur attention ou pas ? Est-ce qu’on amène suffisamment de surprise au bon moment ? Est-ce que la chute de tel gag arrive au bon moment ? Ça, c’est vraiment les questions qu’on se pose pour les enfants. Et en souterrain, on va leur faire tel style, là ils vont écouter tel instrument, on va le mettre bien en valeur. Ça c’est des questions qu’on se pose pour les enfants. Après la question de savoir si on joue les truc énervés ou calmes, non, absolument pas. Au contraire, nous, ce qu’on veut, c’est de montrer la polyvalence de la musique et du Big band et un Big band, ça peut aussi bien jouer des berceuses que des trucs hyper violents. On en a déjà mis dans les spectacles et ça amène du rythme et je pense que c’est quelque chose de très important. Ça, ça ne fait pas partie des choses auxquelles on fait attention. Enfin, on y fait attention, mais dans le bon sens, pas comme tu me dis « tiens, aujourd’hui on joue devant les maternelles, on va jouer tout piano », non. Et on l’a vu, les gamins, quand il y a un gros impact musical ou un gros bazar avec tous les instruments, ils vont sursauter, mais ils aiment ça, ils aiment être surpris. Pour nous, ce qui est hyper important, c’est de générer de l’émotion chez eux donc il faut autant amener des choses calmes que des choses qui peuvent leur faire peur, qui peuvent les énerver, et tout ça, ça transparaît dans la musique et c’est important que ce soit des émotions, qu’ils ressentent peut-être différemment des émotions qu’ils ressentent d’habitude. Enfin, moi je le vois comme ça.

Et concernant les bruitages, il vous arrive d’en mettre directement dans l’arrangement musical…

Alors notre politique, on va dire, c’est que tant qu’on peut les faire aux instruments, on le fait. Après, à partir du moment où c’est trop compliqué de les réaliser, on met des vrais sons. Dans Django, par exemple, quand il faut imiter la mer avec les sirènes de bateaux, on a eu du mal à le faire aux instruments. Alors il y en a qui font très bien les mouettes sans instrument, à la voix, et ils le font en live, ça marche très bien. C’est aussi l’intérêt de mettre des séquences en live avec des vrais sons. Et dans le dernier sur Ella Fitzgerald, on est arrivés à faire des ambiances de ville, des klaxons, et ça c’était assez marrant de le faire, ne serait-ce que de le faire en studio ou même de l’écrire, c’est moi qui ai écrit ce passage-là et c’est marrant de penser les sons de la ville, mais ce passage-là marche bien, je crois qu’on a vraiment réussi à faire quelque chose qui ressemblait aux bruits de la ville.

Comment est-ce que vous choisissez les bruitages que vous voulez faire ? Parce que, au fond, si on analyse toute l’histoire, il pourrait y en avoir beaucoup plus. Comment les hiérarchisez-vous ? Quel est leur rôle ?

On va prendre ceux qui sont vraiment pertinents, ceux qui sont trop courts, ça ne vaut pas forcément la peine, il faut qu’on ait le temps d’entendre qu’il y a ce bruitage parce que si ça passe trop vite, c’est beaucoup d’énergie dépensée pour pas grand-chose. Et après, la musique doit garder

une part plus importante que les bruitages. Après, ça peut toujours évoluer, mais on reste dans le format de la musique pour Big band, donc on a la possibilité de faire des bruitages mais on n’est pas dans l’illustration musicale comme dans les dessins animés de Tex Avery où, là, c’est vraiment porté sur les bruitages. Nous, on garde une dominante musique.

Et on a déjà un peu parlé de cette question, mais qu’est-ce qui change entre l’interprétation en studio et en concert ? Et qu’est-ce qui change du fait qu’il y ait un texte ?

Il y a beaucoup de choses qui changent. En studio, il y a des changements dans le rythme. Parce que quand on fait un live, c’est une mise en scène qui est associée au spectacle. Donc forcément, le récitant qui travaille avec nous adapte un peu le texte de manière à le rendre plus pertinent et plus vivant par rapport à la mise en scène, aux lumières qui sont faites sur scène. Je peux toujours te prendre un exemple, par exemple, s’il y a deux personnages qui parlent sur un texte. “Blablabla” dit Pierre et “blablabla” dit Paul, et je pense “blablabla”, tous les “je pense”, “dit” etc., souvent, en studio, le récitant prend des voix différentes pour faire intervenir différents personnages. À ce moment-là, il n’y a pas vraiment de raison de faire intervenir ces indications du texte, même si elles font partie du texte. Quand on l’écoute, on entend très bien que c’est un autre personnage qui parle. En fait, pour répondre à ta question, ça dépend vraiment du point de vue du narrateur, s’il est omniscient, s’il est plusieurs personnages. Ça, c’est quelque chose d’un peu difficile à gérer et ça dépend des récitants qu’on a sous la main. Je ne sais pas si je réponds à ta question ?

Oui mais je pensais aussi à la différence entre le studio et la scène au niveau musical.

Là, ce qui peut se passer en studio par rapport en live, c’est qu’il y a certaines parties qui peuvent être allongées ou raccourcies. En général, si on rallonge une partie en live, c’est que la mise en scène permet que ce ne soit pas, entre guillemets, lassant pour l’auditeur, pour les enfants. Par exemple sur le disque, quelque chose qui va passer très vite, on peut se permettre de l’étaler un peu en live parce qu’il y a aussi le visuel qui compte beaucoup, ils voient l’orchestre jouer en vrai donc il y a d’autres informations qui arrivent à leurs cerveaux, il n’y a pas que le son, il y a aussi l’image. Et puis il y a une mise en scène aussi dessus. Je dis une bêtise, mais si le récitant est devant et se met à danser et à faire des pirouettes, le morceau, on peut l’allonger, ils vont rigoler et ne vont pas sentir la longueur à cet endroit-là. C’est ce type d’ajustement qu’on risque de faire.

Aurais-tu quelque chose à rajouter ?

Non, je ne crois pas. Non, je t’ai dit, un petit peu tout ce qu’on peut dire sur les ficelles et je crois que j’ai fait le tour.

Pierre Créac’h :

06/05/2020, entretien par skype

Pourriez-vous commencer par vous présenter, votre parcours et les différentes cordes à votre arc ?

Je suis aujourd’hui auteur, illustrateur et compositeur. C’est comme ça que je me définis parce que je ne veux pas lâcher un de ces trois médias, les trois m’intéressent et j’arrive à les regrouper par l’intermédiaire des livres audio. Ça fait à peu près dix ans que je fais ça. 15 ans en fait ! J’ai fait le conservatoire de musique, donc j’ai une formation musicale suivie d’une formation de direction artistique et de dessin. Et l’écrit je m’y suis mis un peu par moi-même. Evidemment j’ai eu mon bac mais je m’y suis mis surtout après pour rejoindre l’image et le son. J’ai eu envie d’écrire, de le faire de manière assez autonome parce que j’avais des choses à raconter. Le premier projet que j’ai fait c’est le Silence de l’opéra en 2005. Après j’ai fait le Château des pianos et après le Fantôme de Carmen. Et en parallèle j’ai fait de la direction musicale sur des projets de livres audio chez Marcel et Joachim et je fais de la composition à part et de l’illustration à part. Donc je suis un peu un couteau suisse.

Et les trois livres sont au format livre-disque.

Alors ils sont au format livre-disque mais j’ai toujours travaillé pour que le livre soit indépendant de l’audio et qu’on puisse écouter le disque à part, qu’il n’y ait pas besoin de l’image pour comprendre l’histoire, que ce soit de qualité et que le livre aussi puisse être lu sans avoir le soutien de la bande son. Donc finalement c’est un format qui est plus riche, qui, par rapport au cinéma, est intéressant parce que c’est une bande son autonome mais qui en plus peut avoir une image. Mais on peut se passer de l’un ou de l’autre contrairement au cinéma. C’est moins synergétique, enfin c’est en synergie mais ça peut être indépendant.

Et quelles sont les durées de ces contes ? Est-ce que c’est l’éditeur qui vous a demandé une durée ?

Oui, l’éditeur et moi y avons réfléchi. Evidemment, on ne peut pas se baser sur le format du cinéma. En fait moi je me suis basé sur les fictions sonores de l’ORTF : le Masque et la plume, les Maistres du mystère, etc. Enfin il y en a eu plein ; c’était avant la télé. Et déjà au conservatoire j’étais en formation d’informatique musicale et j’étais passionné par les fictions sonores depuis longtemps donc j’ai plein de vinyles, de cassettes, de vieilles choses comme ça. On en retrouve maintenant pas mal sur internet, sur YouTube il y en a pas mal. Et donc je me suis basé sur le format d’à peu près une heure. Mais c’est quand même un peu long pour un conte pour enfants. Donc on a essayé de réduire un peu en dessous d’une heure. Et donc on est autour de 45 minutes en gros. Il y en a qui sont plus ou moins longs. Donc ça densifie forcément l’habillage sonore et le rapport entre le texte et la musique. Parce qu’évidemment ce qui prend du temps, c’est l’explication du texte et les plages musicales. Tout prend du temps. Donc il a fallu que je réfléchisse à densifier. À la fois comme je suis l’auteur, j’ai pu réduire le texte, et comme je fais la bande son, j’ai pu aménager pour que ce soit équilibré. C’est assez pratique finalement de s’occuper d’orchestrer l’ensemble.

C’est un cas vraiment particulier car les autres personnes que j’ai rencontrées font chacune un métier.

Oui il y a des allers-retours comme demander à un auteur de réduire son texte, ce n’est pas évident [rire] alors que moi je peux me le permettre. Et même quand j’écris, je pense son. Ça c’est intéressant, je m’en suis rendu compte assez vite mais quand j’écris mes histoires, ce qui m’aide à écrire c’est de les imaginer tout de suite en audio. Donc de mettre directement une voix de lecteur dans ma tête. Alors c’est bizarre parce que ce n’est pas forcément les voix que j’ai choisies au final pour les livres mais des belles voix qui m’ont aidé à mieux entendre le texte. Et après j’ai fait des versions maquettes où j’ai lu mes textes et je les ai mis en sons moi-même ce qui m’a permis aussi de corriger certaines erreurs de texte et donc d’améliorer la qualité du récit, sa compréhension et – je ne sais pas si le mot célérité est le bon – mais la manière dont l’information peut être raccourcie. Parce qu’effectivement le conte est quelque chose qui est lu le soir en général pour les enfants donc on peut le faire en plusieurs fois. L’audio est aussi très utilisé dans les voitures, quand on a des enfants c’est assez pratique. Ou alors – mais les enfants le font d’eux-mêmes – dans le salon, ils écoutent avec un livre dans les mains ou pas. Ils n’écoutent pas forcément le soir avant d’aller se coucher, ça peut vraiment prendre la place du film, du cinéma, de la série télé etc.

Pourriez-vous décrire les étapes de fabrication ? Vous avez même fait l’enregistrement ?

Alors en fait en fonction des trois livres ça a été un peu différent. Mais globalement, une fois que le texte était écrit et que la maquette des dessins était faite, donc la maquette du livre entier, je me suis attaqué à la maquette sonore. Globalement le son vient après l’objet global. Mais relativement en amont par rapport au cinéma où le son vient en général bien après, à la fin, donc les temps de fabrication sont très courts. Là il y a aussi ce problème mais je prenais un peu en amont en faisant cette maquette audio moi-même avec mes propres moyens. Donc je travaille sur Protools avec un micro simple AKG de voix et des banques de sons en tapant un peu dans tout sans forcément réfléchir aux droits musicaux ou aux problèmes de droits. Parce que les extraits d’audio interprétés de musique sont toujours sujets aux droits et donc c’est compliqué.

J’ai fait des versions idéales en tapant au début dans les musiques que je préférais et ensuite on devait chercher dans les musiques libres de droits ou payer les droits. Donc ça, on est passé dans tous mes livres chez Sarbacane par Kavagama qui est une agence de gestion de droits audio pour la publicité, le cinéma etc. Et donc on a tout focalisé par eux chez Hypérion et Naxos, essentiellement Naxos. Donc avec des éditeurs ciblés, pas un truc chez Deutsche Grammophon, un autre chez EMI etc., c’était trop compliqué ça. Donc ça, c’était une question de droits.

Après, pour la qualité de la fabrication, une fois que la maquette était faite, on a fait des enregistrements – en fait il y a deux cas – on a fait des enregistrements sans bande son, le comédien lisait son texte de manière très libre et ensuite, au montage, on a tout redécoupé, on a tout monté en réintégrant des bruitages, en réintégrant des silences dans la voix. Même des fois en inversant des mots. Ça m’est arrivé des fois de reprendre des corrections de texte et du coup d’essayer de chercher à réintégrer des trucs. Donc un vraiment très gros travail de montage avec texte, son et musique qui jouent ensemble. Et dans d’autres cas, pour Pierre Arditi pour le Château des pianos, il a voulu avoir une ambiance sonore. Donc on lui a mis des extraits de sons, sans les bruitages parce qu’il y avait de la synchronisation à faire, et on ne voulait pas faire de synchronisation en direct. Mais il y avait des musiques pour le mettre dans l’ambiance, pour l’aider à lire et tout ça. Voilà deux cas de figures. Et Yolande Moreau pour le dernier a enregistré sans ambiance sonore.

Ce que moi ce que je voulais c’est que le lecteur ait vraiment une liberté de diction et que la qualité et l’intention soient données par le texte fondamentalement, par la diction et le texte. Alors évidemment, après il y a du montage, il y a des découpages et c’est amusant de jouer sur le placement des musiques ou d’un bruitage avant l’évènement qui est dit ou après. Ça donne des effets comiques ou des effets de surprise ou des effets dramatiques qui sont différents. Ça c’est très intéressant. Donc on a pu faire des tests, essayer des choses. « Il claqua la porte » est-ce que le bruit est donné avant ou après ? Ça donne des rythmes différents, des dynamiques différentes et c’est un moyen expressif assez intéressant.

Après il y a un problème aussi pour la tourne de pages. Dans les vieux contes, il y avait toujours la petite clochette quand on tournait la page parce qu’il y a le rythme du lecteur. Et ça j’ai décidé finalement de l’extraire de l’audio. Donc évidemment, au changement de page, c’est souvent là où on a mis des plages de musique un peu plus longues ou des silences un peu plus longs. Et c’est l’enfant ou le lecteur qui suit, il n’y a pas de clochette ce qui permet aussi d’avoir la bande son autonome. Et quand on écoute la bande son on ne se rend pas compte qu’il y a des moments qui correspondent aux tournes de pages. Ça fait juste des respirations régulières toutes les 30, 40 secondes, une minute parfois quand il y a beaucoup de texte par page.

Pour le Silence de l’opéra, la bande son est un peu plus composée, presque électroacoustique ?

Je suis content que les gens comme vous le remarquent parce que les gens ne font pas forcément attention. Donc le Silence de l’opéra ça a été le premier et je me suis vraiment inspiré d’une œuvre de Pierre Henry, la Dixième symphonie, où il a pris des extraits de symphonies de Beethoven pour en recréer une autre, et je me suis dit que c’était intéressant de considérer la musique comme un matériau sonore comme un autre. Donc vraiment faire l’expérience de la musique concrète qui reprend la poésie des sons et des évocations et qui les remélange avec une approche esthétique complètement distanciée de l’objet de base, ou pas d’ailleurs. Donc moi j’aime beaucoup la musique électroacoustique, Luc Ferrari, Pierre Henry, Stockhausen, Pierre Schaeffer évidemment, Pierre Schaeffer c’était l’initiateur. En fait le Silence de l’opéra je l’ai fait seul quasiment, l’ingénieur du son est arrivé vraiment à la fin pour remasteriser et faire des petits réglages. Donc ce n’était pas évident parce que je n’avais pas de notions de mastering ou de broadcast. C’est pour ça qu’elle est un peu particulière cette bande son. Ça a été ensuite bien re-traité pour que la compression du son soit bonne et que le texte soit prédominant aux bruitages et aux musiques. Mais ce n’était pas mon intention de base. Moi je voulais que la voix se perde dans la musique et dans les bruitages mais ça n’a pas plu à mon éditrice.

Effectivement je me demandais si quelqu’un l’avait fait de faire parfois primer la musique sur la voix. Et c’est vrai qu’en général ça ne se fait jamais.

Ça ne se fait pas alors que dans la musique électroacoustique ça se fait. Mais ça fait prendre une distanciation avec le texte qui devient un élément sonore qui se perd et pour mon éditrice, on a l’impression que c’est une erreur en fait, que c’est mal géré, qu’on n’entend pas le texte et c’est gênant. Et donc c’était trop artistique, trop poussé pour elle. Donc les deux autres livres – il s’est passé pas mal de temps entre ces livres-là – j’ai compris que le texte devait être en premier plan, et qu’on ne pouvait pas rater un mot, une phrase, une virgule du lecteur sans que ça paraisse être une erreur.

Et finalement, par la suite, j’ai travaillé, sur les deux contes suivants et sur d’autres bandes son que j’ai faites ailleurs, avec l’ingénieur du son Nicolas Gilbert. C’est hyper agréable de travailler avec un ingé son parce que moi je n’ai pas fait de formation d’ingénieur sonore, j’ai fait une formation de composition informatique, donc au niveau technique, il a réglé tous les problèmes que j’avais. Mes intentions artistiques étaient toujours là mais il a réglé les problèmes : le problème du temps à passer pour voir toutes les questions de son, de spatialisation etc. et puis de faire du broadcast pour que ce soit écoutable en voiture, sur une télé parce que maintenant on écoute ça sur au choix des chaines hifi ou des télés. Donc le Silence de l’opéra, il a été retravaillé un petit peu après mais effectivement il a une particularité c’est que je l’ai vraiment conçu comme une œuvre électroacoustique et en même temps une histoire, alors que les deux autres, d’ailleurs le Fantôme de Carmen il est encore plus marqué que ça, c’est vraiment un CONTE avec le son qui est derrière. Après les différences entre les trois c’est que le travail électroacoustique on va dire sur le Silence de l’opéra est toujours présent mais adapté. Mais il est toujours un peu présent pour moi. Le Château des pianos il y a eu un vrai travail de composition parce que le sujet c’est un petit compositeur donc j’ai vraiment composé pour le piano différentes pièces, improvisé pas mal de choses. Ça c’est beaucoup plus présent. Et dans Carmen, il y a évidemment un focus sur l’opéra de Bizet mais il y a aussi de la guitare flamenca. Et donc pour la guitare j’ai cherché un jeune guitariste et donc je suis allé voir l’institut français du Flamenco et ils m’ont dirigé vers Samuel Rouesnel et son nom de scène c’est Samuelito. C’est un super guitariste. C’est une super expérience de travailler avec d’autres musiciens – enfin dans le Château de pianos c’est aussi ça parce que je ne suis pas le seul pianiste, il y a Rémy Cardinale et Claire Pradel, donc déjà dans le Château des pianos j’ai l’expérience de l’enregistrement d’autres musiciens, ce qui est génial – mais dans Carmen, la guitare c’est super parce qu’il a réglé des problèmes d’habillages sonore. Il y a plein de passages où on se demandait ce qu’on allait mettre comme musique. On n’a que Carmen, on ne peut pas aller prendre une autre musique. Je ne peux pas composer un truc sans que ce soit incohérent donc la guitare flamenca c’était une bonne idée. Et je lui ai demandé de régler des problèmes d’habillage son. Dans Carmen il y a un passage, même plusieurs passages où on a demandé au guitariste de faire plein de – je ne sais pas comment appeler ça – plein de virgules sonores, des transitions, des petits effets, des gammes, des choses espagnoles sans trop savoir où ça allait. Et ensuite on a pioché dedans pour habiller des passages. Mais il y a aussi d’autres passages où on lui a fait écouter le texte – il était fort quand même – on lui a fait écouter le texte et tout en écoutant le texte il a improvisé dessus. Donc ça c’est encore une autre manière de faire et il a réussi à faire des trucs superbes. Il y a deux ou trois endroits, par exemple, au passage où il y a une Habanera. Il y a une fête, tout le monde arrive et je ne savais pas trop quoi mettre.

En fait ce Carmen est parfumé de guitare espagnole et de Carmen. Donc ça je trouve ça assez sympa.

Le Silence de l’opéra c’est plein d’opéras tous azimuts avec un tout petit peu de compositions à moi mais alors vraiment rien du tout. Et le Château des pianos c’est beaucoup de composition et surtout beaucoup d’interprétation, c’est quasiment que des interprétations qu’on a produites nous sur des pianos plus ou moins abimés, plus ou moins d’époque puisque c’est le sujet. On a enregistré chez Philippe Jolly, à la fondation Singer Polignac, à deux trois endroits.

Et vous avez travaillé avec les facteurs d’instruments, avec les accordeurs ?

Alors évidemment c’est pareil, c’est une dimension qui part un peu loin pour les enfants mais elle est quand même présente. À la fin du livre je cite les œuvres qui sont jouées, les interprètes et les instruments. Donc il y a des Pleyel de 1850, il y a des pianofortes de différentes époques, il y a un piano droit Gaveau de 1880 etc. Chaque fois c’est expliqué et donc pour les spécialistes qui sont très rares d’instruments anciens, c’est intéressant. Et c’était intéressant de voir que certains pianos étaient accordés dans le ton de l’époque mais là forcément j’ai dû tout accorder. C’est-à dire que les instruments suivant les époques étaient accordés suivant des diapasons différents donc là c’est un peu le sujet : ils ne peuvent pas s’accorder ensemble et le petit garçon fait en sorte qu’ils s’aiment tous et qu’ils puissent s’accorder. Donc quand on a fait ça j’ai demandé à l’accordeur de pousser un peu l’accord des instruments pour qu’ils soient plutôt proches et ensuite numériquement j’ai terminé d’harmoniser les choses, j’ai pitché un peu certains instruments voir même beaucoup. Et dans certains cas il y a des instruments qui étaient mal accordés, qu’il ne fallait pas trop toucher donc pour le passage où le petit garçon joue la pièce qu’il a composée, il y a des moments où j’ai presque dû faire du note à note pour que ça paraisse plus juste.

L’accordeur c’était Laurent Bessières. C’est un peu un cador, celui qui accorde tous les instruments de la Philharmonie et avant il accordait tous les instruments pour la salle Pleyel. C’est un accordeur Steinway très compétent. Et du coup il a eu du boulot pour accorder pas mal d’instruments. Et Philippe Jolly aussi c’est un iconoclaste. Il a inventé un piano en se basant non pas sur la facture de l’instrument mais sur le son que ça donnait. Et on l’a quand même utilisé cet instrument parce que de toute façon ce n’est pas un livre qui se veut être un exposé sur les instruments anciens. Au niveau du son, oui, mais cet instrument un peu bizarre qu’il a inventé, correspondrait au piano de Mozart au niveau du son. Ça sonne plutôt bien et de toute façon on ne peut pas savoir exactement comment sonnaient les instruments anciens

J’aurais aimé travailler avec certains facteurs d’instruments anciens français mais c’était un peu compliqué pour des raisons de production. Donc en fait on a été chez Philippe Jolly qui, lui, avait plein d’instruments regroupés au même endroit à Paris. Ça, ça a été une première étape qui a été très compliquée, longue et presque décourageante mais finalement il a réglé tous les problèmes parce qu’il avait plein d’instruments de plein d’époques différentes et qu’il était facile d’aller enregistrer chez lui avec les moyens d’un livre audio, avec peu de moyens. Et après, tout ce qui est orgue – il y a un peu d’orgue – c’est de l’achat. On a acheté un extrait du disque chez Naxos encore une fois.

Quel rôle donnez-vous au bruitage ? Qu’est-ce que les bruitages apportent ?

Alors il y a les bruitages de source bruiteuse et les bruitages de sources instrumentales et voire aussi les bruitages vocaux. Le comédien de temps en temps pousse un cri ou il peut faire un bruit. Donc le bruitage musical par contre était très intéressant, c’était une possibilité. En général j’ai souvent essayé un peu les trois. Enfin les deux parce que quand le comédien fait le bruit de la porte qui claque on le laisse. Je crois qu’il y a au moins un endroit où il y a un bruitage que j’ai noté dans le texte et qui est dit par le comédien. Et après on essayait les deux. Donc j’essayais différents types d’instruments, et puis après on essayait des bruitages. Et très souvent – et ça c’est souvent l’ingénieur du son Nicolas qui me faisait comprendre ça – ce n’était pas la peine d’en mettre trop. Et souvent, pas de bruitage ça pouvait aussi marcher. Et juste un bruit pouvait fonctionner plutôt que de se prendre la tête avec de la musique. Il m’a souvent fait pencher pour la logique de l’allègement et ça marche plutôt bien. Pas obligé d’ailleurs de faire des bruitages sur tout. Moi j’en mettais trop. Je m’amusais parce que je trouve ça marrant de mettre un bruitage sur un texte. Tout de suite on est plongés, on est projetés dans une réalité. Mais quand le texte n’est pas soutenu par un bruitage on est quand même dans une réalité et ça je ne m’en rendais pas forcément compte parce que j’avais un peu la tête dans le guidon. Donc on a essayé de garder un certain équilibre pour des interventions de bruitages qui soient équilibrées avec les interventions musicales et avec le texte. Ce ne sont que des bruitages qu’on n’a pas faits nous-mêmes sauf cas exceptionnels de temps en temps. Alors en général on a acheté les banques.

Est-ce que le personnage du preneur de son a influencé l’esthétique sonore ?

Disons que oui, comme il est au cœur de l’histoire, le fait qu’on entende des bruits on est dans l’écoute de son micro. On écoute ce qu’enregistre le personnage de Louis dans le Silence de l’opéra et dans Carmen. Mais bon ça on ne s’en rend pas compte. Mais je n’ai pas réfléchi, je n’ai pas forcément fait des bruitages de micros, de larsens ou de chocs de micros ou de choses comme ça. J’aurais aimé le faire mais je me suis dit qu’on n’allait rien comprendre. Donc je n’ai pas mis l’accent là-dessus au niveau sonore, je l’ai mis vraiment dans l’image. Il a un vieux DAT à cassette et un petit micro et puis il a sa perche et après j’ai lâché le côté technique parce qu’au niveau de l’esthétique du son je crois que j’ai surtout essayé de faire en sorte que ce soit une esthétique narrative qui soit mise en avant plutôt qu’une esthétique qui rappelle la qualité d’un micro ou la qualité d’une prise de son particulière. Je ne suis pas assez connaisseur d’ailleurs pour pouvoir développer ça. C’est l’ingénieur du son aussi qui a équilibré avec les outils qu’il connait bien parce que moi je fais quand même beaucoup de choses donc ça m’a soulagé de laisser cette partie technique. Un truc que j’adore et qui est très important dans la musique électroacoustique et dans la musique concrète c’est la réverbération. Sur le Silence de l’opéra j’avais fait ça avec une D-Verb de Protools assez simple. Donc ce n’était pas mal, mais après, quand j’ai bossé avec Nicolas qui est arrivé sur le Château des pianos et pour Carmen, il utilisait une reverb géniale où il y a carrément les photos de lieux, les pièces, où on peut placer les micros. Là c’était génial ! Donc j’ai pu m’amuser à deux-trois moments à distancer un petit peu les reverbs et le placement de ce qu’on entend avec le personnage. Ça c’était absolument génial !

Et est-ce qu’il y a des ponts entre l’image le son ?

Le pont il est sur ce que je viens de te dire. À chaque fois qu’il y avait une scène, Nicolas, le premier réflexe qu’il avait, c’était de trouver la reverb qui correspond à la pièce de l’image. Par exemple si c’est un salon, un couloir, une pièce large, à chaque fois il cherchait une reverb qui correspondait. Après il n’a pas forcément poussé le truc comme dans un film mais un peu quand même. Donc ça complexifiait toute la bande son parce qu’il y a quand même pas mal de pièces. Je crois que systématiquement il cherchait ça. Après, le rapport avec l’image est dans le sens de l’écrit, les instruments qu’on entend, par exemple dans le Château des pianos, c’est les instruments que j’ai dessinés. Parce que là pour le Gaveau, j’ai inventé la tête du personnage mais l’instrument en lui-même, je l’ai redessiné comme il était là-bas. C’est les bons instruments. Surtout dans cette image-là page 60 [Figure 46] le petit garçon est entouré d’instruments. Les instruments qu’on entend sont aussi les instruments qui sont montrés à l’image. Là c’est le clavecin Gaveau de Claire Pradel. J’ai aussi des instruments qui ne sont pas dans la bande son. Ils sont tous là mais j’ai dessiné d’autres instruments. Et ce piano-là, c’est un super instrument, l’instrument de Rémy Cardinale. Il adore cet instrument et effectivement, il avait un son assez exceptionnel. C’était un Czapka de 1867. Et il avait aussi un Erard de 1878. Rémy Cardinale qui est le pianiste principal du livre le Château des pianos est spécialisé sur les instruments anciens. Il a choisi différents instruments en fonction des passages. C’est principalement lui qui a choisi. Et donc le Czapka on l’a gardé pour les morceaux de Brahms, les morceaux qui correspondaient à la musique romantique Schumann et tout ça. Donc il y a un rapport dans le Château des pianos qui est plus poussé que ce qu’on pourrait croire. Tu es peut-être la seule personne qui me pose des questions là-dessus ! Je suis allé assez loin. Mais je suis content de l’avoir fait comme ça. C’était une dynamique complète donc je suis très fier de l’objet. Donc en général les enfants écoutent l’histoire et ils sont concentrés sur la qualité de l’histoire, le récit, la dramaturgie. Les dessins sont au crayon, ça les intéresse. Et puis la voix qui la raconte et puis la musique qui est derrière mais ils ne vont pas plus loin. Au niveau musical ça les éveille en fait, ça leur fait écouter des choses qu’ils n’entendraient jamais. Et ça explique aux gens aussi, aux lecteurs, aux parents que la musique ancienne, le piano qu’on entend, c’est un piano contemporain, ce n’est pas du tout le piano de Mozart, de Chopin, ils avaient d’autres instruments. Il y a une dimension documentaire réelle.

*Figure 46 : Le Château des pianos, Pierre*

Et Carmen pour le rapport entre le texte et l’image c’est un peu pareil. C’est-à-dire que les personnages de l’opéra sont dans l’histoire et l’histoire raconte que l’opéra cherche ses personnages donc à chaque fois qu’il y a un personnage on entend la scène par exemple de Michaela. Et puis là il y a un petit jeu avec le micro. Je ne sais pas si tu connais le dessin animé des studios Aardman qui s’appelle Creature Comforts. C’est des interviews dans un zoo et il y a toujours un micro qui dépasse pour interviewer les animaux. Et c’est un des trucs qui m’avaient donné envie de dessiner ce personnage avec son petit micro. D’ailleurs je ne sais pas ce que c’est comme micro je t’avoue ! Il a changé de marque mais ne m’a pas dit lequel. Il a toujours son vieux DAT !

Et puis dans le Silence de l’opéra le rapport avec le son est moins pensé tout de suite. Plutôt l’envie d’esthétique électroacoustique mais moins de lier avec le personnage. D’ailleurs même les opéras que j’utilise ne sont pas forcément représentés tout de suite, c’est un peu plus flou. Le Silence de l’opéra il est un peu plus flou, un peu plus abscons. J’ai même mélangé, pris des notes, découpé beaucoup, j’ai pris des extraits avec des reverb, des notes que j’ai mélangées. Il y a un passage que j’ai en tête mais je ne pourrais pas te dire où, où il y a des portes qui claquent et qui font partie des bandes son d’origine que j’ai achetées chez Naxos. Dans les Mozart où il y a des portes qui claquent, des personnages qui font des bruitages, qui racontent, qui jouent ! Donc j’ai récupéré ces sons-là parce qu’ils font partie de l’histoire aussi. Dans le Silence de l’opéra c’est un bazar. Tout le monde est parti dans tous les sens et tous les personnages se baladent. Donc du coup il y a aussi un lien. On entend des sons qui sont les personnages. C’est assez compliqué après. C’est ça la magie du son : tu peux raconter plein de trucs et emmener encore plus loin dans la poésie sans forcément avoir à tout représenter. Même si je fais du dessin, je peux être un petit peu à côté au niveau du dessin. Il n’y a pas de synchronisation absolue, c’est l’avantage.

Comment pensez-vous les enfants ? Est-ce que c’est des petits adultes, est-ce que c’est des personnes un peu différentes ?

Alors moi je ne les prends pas pour des idiots. Ils ont une écoute qui peut être moins soutenue que celle des adultes mais pas forcément. Ça dépend si on arrive à les captiver. Ça c’est toujours une question que j’ai à l’esprit. Il ne faut pas qu’on parte dans des temps trop longs. C’est pour ça que l’éditrice aussi m’avait dit « il ne faut pas que ce soit trop long les bandes son sinon tu vas perdre du monde ». Je ne les prends pas pour des idiots, autant pour le texte que pour la qualité de ce que je fais. Par exemple dans la qualité narrative. En fait je prends tout avec de la qualité pour que ça me plaise à moi. Parce que quand j’étais petit, j’aimais bien les fictions qui étaient bien faites et notamment tout ce qui était de l’ORTF qui était très bien fait. J’entendais pas mal de production comme il y a encore aujourd’hui des comédiens qui sont des conteurs et qui surjouent et ça, ça m’énerve. Je ne comprends pas, quand j’étais petit aussi ça m’énervait. Ça fait clownesque, ce n’est pas une esthétique qui m’intéresse. Moi je préfère le jeu de comédiens qui jouent vrai. Enfin même Yolande Moreau elle est clownesque, c’est une clown, mais elle a une manière de jouer qui est dans l’authentique. Ce n’est pas une manière de tirer les phrases, d’en rajouter. Parce que les conteurs qui ne font que le travail de conteur, quand ils utilisent ce moyen-là ils n’ont que leur voix et leurs mimes donc ça a du sens. Mais dans un livre audio, je trouve que ça n’en a pas. Mais après je ne m’intéresse pas aux tout-petits. Peut-être que les conteurs et cette manière de conter un peu ampoulée ça passe plutôt pour des tout-petits, ça les attire. Moi je m’adresse à des 6-9, 10-12, 20, j’ai même des grands-mères qui viennent m’acheter le livre de temps en temps ça m’arrive. Après la qualité ça touche autant les enfants que les enfants qui sont chez les adultes ! Mais bon après il y a quand même un problème dans le Château des pianos. J’ai mis un vocabulaire musical très poussé parce que c’était un peu le but aussi. Et j’ai quand même, dans les rencontres scolaires, eu à faire un lexique pour expliquer ce que c’est qu’une anacrouse, une syncope, parce qu’ils se posaient trop de question et que ce n’est pas forcément facile pour eux de trouver l’information.

Avez-vous des choses à rajouter ?

Pour résumer, il faut que l’enfant comprenne le texte. Il est dans l’apprentissage du langage et de la parole et donc c’est important. Si on brouille la voix dans quelque chose de trop perturbant ça peut les déranger. J’ai une très bonne référence, c’est Alice et la boîte à images de Bernard Fort. C’est un compositeur de musique électroacoustique et il a repris les contes d’Alice et il a fait une bande son, et un spectacle en fait. Il y a une petite fille qui est dans sa chambre et qui découvre une boite carrée et elle ouvre les faces de la boite et à chaque fois c’est des découvertes sonores avec des dimensions différentes et des approches différentes. Au début c’est juste l’écoute simple, après c’est l’écoute du bruit, c’est très très bien fait !

Donc pour finir, la voix et la diction c’est très important. Bernard Fort, lui, met plein de reverbs différentes sur la voix mais il ne la camoufle pas, il ne la fait pas disparaitre dans la bande son. Et puis les enfants sont des formidables gourmands, ils ont envie d’entendre, de rire, de découvrir. Ils ont des oreilles toutes neuves qui entendent très bien donc on peut aller loin dans la finesse des choses. C’est comme un enfant qui va voir au bout de la rue une petite enseigne avec un bonbon que toi tu n’as pas vu. Lui il voit très bien et au niveau de l’écoute aussi il va être sensible. Les enfants ont une qualité d’écoute qui est là !

Claire Babin :

06/05/2020, entretien téléphonique

[Cette discussion a été précédé d’une présentation pendant laquelle j’ai été amenée à donner à Claire Babin les noms des personnes que j’avais déjà interviewées, d’où un début in medias res]

Ce qui pourrait être intéressant, je ne sais pas ce que vous en pensez, c’est que sachant que vous avez déjà eu Marie-Jeanne Serero, vous savez qu’elle a fait beaucoup de choses, notamment dans la collection qui s’appelle Coco. Je peux vous parler déjà de cette collection-là dont les textes ont été écrits par Paule du Bouchet qui est, en plus, la responsable du département musique chez nous. En l’occurrence, cette petite collection est très intéressante parce qu’elle s’adresse aux très petits, par rapport à un texte comme le Petit prince ou des choses comme ça qui sont un peu plus longues, c’est vraiment fait sur mesure pour qu’à la fois le rythme des phrases, le personnage, l’illustration, soit vraiment adaptés et que l’objet livre soit adapté aux 3 à 6 ans au maximum. Et au niveau de l’audio, on a voulu dans cette collection que ce soit vraiment une immersion dans le sonore avec un compositeur et une composition mais aussi si vous avez eu l’occasion d’en écouter, on a introduit beaucoup de bruitages du quotidien pour illustrer les moments du texte.

Donc on commande évidemment le texte à l’auteur. Ensuite, on envoie le texte au compositeur. Et après, avec l’ingénieur du son, la compositrice, et l’auteur, on fait la liste des bruitages qui pourraient aussi éveiller, ou en tout cas rendre animé, chaque petit moment et qui permet aussi de capter l’oreille du petit, parce qu’à cet âge-là, on sait que quand ils reconnaissent quelque chose, ça les interpelle. Alors ensuite, on travaille aussi la partition. Il se trouve que Paule du Bouchet connaît bien Marie-Jeanne, donc elles travaillent main dans la main toutes les deux, il y a des petits allers-retours des petits thèmes souvent. Par exemple, en fonction du thème choisi, Marie-Jeanne compose tout le temps le thème de Coco. Que ce soit pour Coco et les pompiers ou pour l’Anniversaire de Coco, à chaque ouvrage, Coco a un petit thème. Les enfants aiment bien retrouver quelque chose qui revient, qui va être décliné de façon joyeuse si c’est une fin joyeuse ou de façon plus mélancolique. C’est aussi une manière de montrer que la musique exprime des sentiments.

Comment les durées sont-elles choisies en fonction des tranches d’âge ? Est-ce que c’est vous, les éditeurs, qui conseillez aux personnes qui fabriquent le conte ces durées ?

Tout à fait, surtout que nous, Gallimard Jeunesse, on est à 95% à l’origine de la commande donc on sait exactement où on a envie d’aller, dans quelle tranche d’âge, et effectivement, en fonction des tranches d’âge on a des supports et des formats différents. Je ne sais pas si vous connaissez aussi les Petits imagiers sonores qui sont avec puce sonore, ça, c’est des choses qu’on a inventées pour les tout-petits, qui peuvent être des bruitages, mais qui peuvent être de la musique aussi. Tout ça, ce sont des choses très courtes, autonomes : ils peuvent déclencher eux-mêmes. La capacité de concentration d’un tout petit d’un an à 2-3 ans, est vraiment très courte, donc ça va être de 15 à 20 secondes. Et après on va monter en tranche d’âge. On va développer un peu le projet. Coco le ouistiti dont je parlais tout à l’heure, pour les 3-6 ans, ça va être autour d’une dizaine de minutes. On travaille beaucoup aussi par double page, c’est-à-dire qu’on découpe un peu l’histoire parce que tout ça, c’est du son, mais c’est aussi un livre. Et il faut que tout ça soit travaillé vraiment en même temps. Le CD n’est pas un gadget, c’est vraiment conçu pour que chaque double page soit un petit chapitre et que l’enfant puisse se promener au niveau sonore en écoutant la musique, mais aussi dans l’image. Donc, le découpage aussi est important et il fait en sorte de respecter la capacité de concentration de l’enfant, page à page. Donc par exemple, les Coco c’est huit doubles pages, de mémoire, pour les 3 à 6 ans, avec aussi une diction, parce que le comédien aussi, on lui demande un travail assez particulier. Il s’appuie sur un texte qui est simplifié bien sûr, à hauteur d’enfants et il y a une manière d’articuler, de poser la voix, de rendre les choses vivantes. Après, en fonction des tranches d’âge, on va avoir un texte un peu plus fourni à la fois en vocabulaire, en suggestion imaginaire, en longueur et en musique, et aussi selon les thèmes.

Par exemple, qu’est-ce qui me viendrait en tête en grand écart avec Coco ? Par exemple, là, dernièrement, on a fait le Vilain, petit canard qui a été réadapté par Arnaud Valois et mis en musique par Étienne Daho. Alors ça fait partie des 5% pour lesquels on n’est pas à l’origine du projet. Ils sont venus nous voir pour notre expertise, c’est-à-dire qu’Arnaud Valois et Étienne Daho n’avaient jamais fait de contes musicaux et ils avaient besoin de notre expertise, justement sur la longueur, sur la manière de présenter ça, sur quelle est la place de la musique par rapport au texte. Et c’était très intéressant de voir comment quelqu’un de la pop se coule dans cet exercice de style, qu’est la musique pour enfants. C’est un équilibre texte, musique qui est très intéressant. Moi, je parle souvent de mixage de dentelle. Il faut que ce soit très bien équilibré. Je n’aime pas, par exemple, que le texte et la musique soient mixés tout en même temps. J’aime bien quand les choses respirent, quand on a un peu de texte qui amène la musique et la musique, seule respire complètement, et après, ça repart avec le texte et que ça fait un peu des allers-retours comme ça. Tout en gardant en tête de ne pas lâcher l’auditeur.

Qu’est-ce qu’un éditeur demande par exemple à un compositeur qui commence son premier conte musical ?

Alors moi, ce que j’aime bien, c’est qu’il y ait un thème, que ce soit pour Coco, pour le Vilain petit canard ou pour celui qu’on a fait avec Marc-Olivier Dupin. Alors j’avoue qu’avec le confinement on n’a plus trop les bouquins sous les yeux et ça fait longtemps que je ne les ai pas écoutés. Mais en tout cas, je demande le plus possible que le personnage principal soit incarné au niveau musical. Nous, on privilégie bien sûr tout ce qui est acoustique et mélodique. On aime bien que ce ne soit pas trop riche, trop atonal, que ça reste accessible et agréable à l’écoute. Parce qu’on a envie de développer la culture musicale par le plaisir de l’écoute donc on aime bien que ce soit très vivant, léger.

Et pourtant, il y a des choses plus osées, par exemple, sur la musique électroacoustique.

Alors les Premières découvertes de la musique, c’est vrai que c’était il y a 20 ans, on était les seuls à proposer ça. Mais pour le coup, ça c’était le travail de Paule du Bouchet. C’était, en plus, des compositeurs qui n’avaient jamais travaillé pour les enfants, qui était très contents de s’y mettre mais alors je n’ai pas réécouté celui sur l’électroacoustique depuis longtemps. Mais par exemple, pour Pascal Dusapin (dans Momo et les instruments de musique, les cordes), qui n’avait pas à l’époque l’habitude de travailler sur du modal mais plutôt sur des choses assez atonales, il a compris le travail que lui a demandé Paule de faire quelque chose de mélodique.

C’est sur la mélodie qu’on insiste vraiment beaucoup. Donc une mélodie qui peut être arrangée ensuite avec orchestre ou pour trois instruments ou quatre, mais il faut que ce soit vivant, il faut que ça incarne bien le texte, comme un peu l’illustration, comme un dessin. Il ne faut pas que ça paraphrase le texte, il faut que ça amène quelque chose de plus. C’est comme une autre dimension au texte, et pour ça il y a des allers-retours, c’est-à-dire qu’ils peuvent nous envoyer une petite prémaquette et puis, en fonction, soit on simplifie parce que c’est trop riche, c’est trop éclaté, soit au contraire c’est très bien et voilà.

Et alors, est-ce que le choix des illustrateurs, auteurs, compositeurs, se fait en parallèle ou pas ? Ce n’est pas très clair pour moi, je ne connais pas bien le monde de l’édition !

Oui. Alors, comme je vous disais, d’abord, on commande le texte à un auteur, et quand il est fait, on envoie au compositeur.

Et pour l’illustrateur, est-ce qu’il est choisi en fonction du son et de la composition ou pas ?

Non. Alors pour le coup, l’illustrateur travaille en même temps que le compositeur. Une fois que le texte est fait, en gros, on distribue le texte à l’illustrateur et au compositeur. Pour revenir à l’exemple du Vilain petit canard, c’est une version quand même assez revisitée du texte original. On n’a pas toujours le temps en plus en fonction des plannings parce que souvent, les musiciens, tout ce qui est enregistrement, c’est assez long à faire et on ne peut pas attendre que ça se soit fini pour que l’illustrateur se mette à travailler parce qu’on a un planning à respecter, mais des fois, on a la chance que ça puisse se faire. Et en l’occurrence là, Olivier Tallec a pu écouter la musique d’Étienne Daho, l’enregistrement du texte, et du coup, ça a pu un peu l’inspirer. Parfois ça peut se faire, mais ça ne peut pas toujours se faire.

Et si vous voulez que je vous raconte un peu la chaîne de l’édition. En gros, on a un souhait d’un titre ou de développer une collection donc on va commander un texte. Une fois qu’on aura le texte, on va chercher l’illustrateur qui sera le plus adapté. Là pareil, c’est un peu comme la musique il faut que ce soit un très adapté à la tranche d’âge : est-ce que c’est quelque chose de très léger pour les tout-petits ou de très fourni pour les plus grands ?

Donc là, il faut chercher avec le directeur artistique, l’illustrateur qui sera le mieux. Parallèlement, on choisit un compositeur et tout le monde travaille un peu comme ça dans son univers. L’illustrateur nous envoie régulièrement des crayonnés qu’on va intégrer dans une mise en page faite par le graphiste et on va vérifier qu’au niveau graphique la page soit bien équilibrée, image-texte, que tout soit bien par rapport au format.

Parallèlement, le compositeur va nous envoyer des maquettes qu’on valide plus ou moins. Après, il va passer à l’écriture, on réserve un studio d’enregistrement, on choisit aussi des comédiens, soit des comédiens connus, soit des comédiens pas connus selon les projets et les budgets. Ensuite, on passe en studio. Alors souvent, on enregistre d’abord la musique donc on a, par exemple, deux-trois jours d’enregistrement. Souvent, les compositeurs viennent, ils sont parfois un peu directeurs artistiques.

Une fois que c’est enregistré, on fait les sélections des prises, le montage de la musique. Après, on fait venir le comédien, on enregistre le texte. Puis on fait le montage du texte et après on mixe le texte et la musique ensemble, en respectant cette aération dont je vous parlais tout à l’heure et aussi le rythme des pages et tout ça et les bruitages s’il y a besoin d’en intégrer. Tout ça prend quand même pas mal de temps, en fonction de la longueur du texte bien sûr, mais le temps en studio c’est bien une semaine tout compris entre la prise de son des musiciens le montage, le mixage, le mastering, les allers-retours, les corrections et tout ça. Enfin, ça dépend des projets. Une fois que la partie prise de son, mixage est finie, on masterise tout ça et on envoie au pressage.

Et parallèlement, une fois que la mise en couleur des illustrations est faite, qu’on a tout intégré et tout corrigé, on envoie à l’imprimerie. Voilà, c’est expliqué très rapidement, mais voilà la chaîne.

Mais par rapport au budget de production du livre seul, quel serait le rapport au niveau du budget pour un livre-disque ?

Alors on dit que c’est 60/40, 60% pour le livre et 40% pour le CD. C’est plus compliqué que ça et ça dépend des projets mais on a un peu statué sur cette répartition.

Après, quand on travaille avec un orchestre et tout ça, c’est un peu plus déséquilibré. Mais il se trouve que la fabrication d’un livre en papier coûte assez cher, surtout quand c’est des grands formats cartonnés. C’est assez cher en fabrication pure mais il y a peu de droits, enfin, il y a l’auteur et l’illustrateur. À l’inverse, pour la musique, un CD, c’est très peu cher à fabriquer. C’est 0,30€ le CD. Par contre, l’enveloppe de droit peut être beaucoup plus large parce qu’il y a les musiciens, le compositeur, l’ingé son et tout ça. Mais voilà, en gros, ça fait 60/40.

Est-ce que ça vous arrive de faire des versions anglaises ou en langue étrangère ?

Alors nous effectivement, chez Gallimard jeunesse, on a un service qui fait la promotion de nos collections auprès des éditeurs étrangers. Et par exemple, Coco, il y a certains éditeurs étrangers qui l’ont acheté. Les découvertes de la musique ça a été aussi traduit en langue étrangère. Mais ce n’est pas si simple à faire parce que ça veut dire, comme le texte est enregistré en français, que l’éditeur a un savoir-faire en livre-CD. Il faut qu’il réenregistre la version anglaise ou espagnole, qu’il remixe le texte avec la musique qu’on aura fourni seule. Et donc ça fait peur un petit peu à peu mal d’éditeurs donc ce n’est pas si facile à monter. Mais il y en a qui le font.

Est-ce qu’il y aurait des collections qui se vendent mieux que d’autres ?

Alors aujourd’hui, ce qui marche le plus, c’est tout ce qui est puces sonores pour les tout-petits parce que c’est tellement simple l’utilisation et que c’est pour les tout-petits, donc c’est un énorme succès. Après, on vient de relancer la collection qui s’appelait Hors-séries musique que nous, on appelle maintenant les Albums musique, les grands formats comme Vingt-mille lieues sous les mers ou le Vilain petit canard. Donc on a des gros succès dans les grands albums. Le Petit prince, c’est un texte qui cartonne, mais il y a Pierre et le loup aussi qui marche beaucoup. Donc ça c’est des valeurs sûres qu’on réimprime régulièrement depuis dix ans. Mais après, ça dépend de ce que vous appelez « qui marche » parce que le CD, comme vous le savez, c’est un support qui est un peu en difficulté donc c’est aussi pour ça, je pense, que les livres à puces sonores marchent très bien et que les parents sont contents de ne plus avoir à mettre des disques sur des lecteurs de disques qu’ils n’ont plus.

Mais ça continue quand même de marcher. Ce qui est intéressant de voir, c’est que le CD seul est plus en difficulté que le livre-CD. Le livre-CD est protégé par le livre qui marche encore bien, surtout pour la jeunesse. Donc, même si c’est en baisse depuis cinq-six ans, ça descend, ça reste quand même un marché qui existe et de temps en temps on a des très belles surprises. Par exemple, Vingt-mille lieues sous les mers qui est une coédition avec Radio France, avec l’orchestre de Radio France, on l’a tiré à 8000 exemplaires en novembre dernier et on l’a réimprimé au mois de février. Et ça, c’est une très belle surprise. Donc le livre-CD est loin d’être mort. C’est juste qu’il est en difficulté par rapport à une époque où on était très peu sur le marché, où le CD marchait encore beaucoup.

Et est-ce que vous essayez d’aller vers le numérique ?

Alors on essaie. Je ne sais pas si vous connaissez la collection, Écoutez lire qui est une collection de livres lus qui a fait effectivement ce choix de ne pas avoir de livre, d’objet livre mais d’être juste l’histoire racontée sur support CD au départ. Ça, ça explose en ce moment en numérique parce que le côté physique n’apporte pas grand-chose. Parce que c’était juste le support, et comme le support est en train de changer, oui, ça se développe en numérique. Par contre, nous, tout ce qui est contes musicaux où le livre est vraiment très important, pour l’instant, on n’a pas trouvé la manière de proposer quelque chose d’assez satisfaisant en numérique parce qu’on n’a pas envie de mettre le livre en numérique, par exemple de proposer une version ePub, ou des choses comme ça qui dématérialiseraient le livre et l’audio. Donc on a proposé des choses un petit peu alternatives, de transition, où l’acheteur peut acheter le livre, plus le CD et un accès au contenu en streaming si jamais il n’a plus de lecteurs. Mais on privilégie le physique parce qu’on est éditeur de livres avant tout donc je reste persuadée qu’il faut être assez proactif là-dessus. Je pense que les parents sont assez contents d’avoir encore des choses hors écrans.

Est-ce que vous pensez au support d’écoute des enfants, par exemple, dans des étapes comme le mastering ?

Alors le mastering, c’est le travail final qu’on fait sur le support audio. Donc nous, comme on fait du haut de gamme sur le support CD en AIFF, on travaille toujours pour le meilleur. Après, si on le propose en streaming ce sera forcément un peu dégradé. Mais la base, le point de départ sera toujours un master de très bonne qualité, de haute définition, on ne travaille rien en low cost. Mais pour répondre à votre question, il y a des choses qui existent, notamment pour tout ce qui est histoire pour enfants. Il y a des petits objets qui ont cartonné depuis deux ans. La petite boîte à histoires Lunii. C’est à ça que vous faites allusion ?

Oui, entre autres. Je pensais aussi au fait qu’ils écoutent souvent dans des voitures.

Sur Écoutez lire ils font des versions MP3, allégées parce qu’ils savent que ce sera écouté sur des supports comme ça. Et puis c’est de la voix donc il n’y a pas d’exigence musicale à avoir. Après, sur tout ce qui est contes musicaux, on est encore dans quelque chose de haut de gamme. Mais ça n’a rien à voir avec la tranche d’âge de l’enfant ça, ça a plus à voir avec le support audio. L’enfant, il faut qu’il soit le plus tôt habitué à avoir des choses de qualité. Moi, mes enfants, ados, qui ont l’habitude d’écouter du MP3 tout pourri à longueur de journée, c’est dommage !

Est-ce que vous cherchez une esthétique commune aux différents contes d’une même collection ?

Alors, par exemple, Coco, l’illustrateur est commun. Quand on a comme ça une collection avec un personnage fort, ce qui fait le lien, c’est à la fois le format, le nombre de pages, l’illustrateur, le personnage. Mais ce qui change à chaque fois, c’est le thème, et à chaque fois, on a des compositeurs ou compositrices différents comme ça ça varie les propositions. Sinon, si on n’a pas un personnage fort d’une collection, on n’a pas de raison d’avoir un axe simplifié.

Comment vous envisagez de parler aux enfants par rapport aux adultes ?

Alors déjà, ça dépend de l’âge. On ne parle pas de la même manière à un enfant de 2 ans, 3 ans, 6 ans, 10 ans. Quand je dis qu’on ne leur parle pas de la même manière, déjà au niveau du langage, on ne parle pas de la même manière et on leur propose aussi des thèmes différents, en fait, à la fois dans la manière de leur montrer les images, de s’exprimer et dans les thèmes. C’est assez lié à la découverte du monde de l’enfant. L’enfant quand il était assez petit, son monde est plutôt petit : c’est autour de lui, c’est sa vie quotidienne, c’est les émotions, les parents, les copains de la crèche, et puis petit à petit l’univers de l’enfant grandit et donc nous, on grandit avec lui et on lui propose des thèmes qui sont de plus en plus larges et qui lui proposent une ouverture sur le monde et nous, on s’adapte à ça.

Et donc au niveau du vocabulaire aussi.

Bien sûr, au niveau du vocabulaire aussi, au niveau de la longueur des phrases, de la richesse du vocabulaire. Et puis ça dépend si on est plutôt dans quelque chose du domaine de la fiction ou de l’information parce qu’on a des collections par exemple, comme Les découvertes des musiciens qui sont une découverte des compositeurs classiques, ou, après, des interprètes de jazz. On a fait Mozart, Bach, Beethoven, Vivaldi et donc là, l’idée c’était de faire découvrir à des enfants de 6-10 ans un grand compositeur par le biais de la jeunesse des compositeurs proposés, par exemple, pour Mozart, on proposait en sept-huit tableaux les grandes étapes de sa jeunesse qui montrent comment Mozart, en étant petit, a découvert la musique. On trouvait ça intéressant pour les enfants de comprendre que les grands compositeurs, dont ils ont pu entendre parler ont été, eux aussi, jeunes pour qu’ils s’identifient à eux aussi. Et donc même si c’était un peu l’histoire de Mozart racontée c’était quand même informatif donc on n’est pas dans le registre de la fiction pure. Ça aussi, c’est une manière de s’adresser aux enfants un petit peu différente.

J’ai eu l’impression aussi que vous cherchiez des récitants et des auteurs étrangers pour présenter les musiques du monde.

Ah oui, bien sûr. Tant qu’à faire, on essaie de trouver des spécialistes. Vous pensez par exemple à la musique russe ou à la musique des gitans ? Donc, surtout pour les compositeurs, on a choisi des musiciens d’origine étrangère. Par exemple, pour les gitans, c’était Titi Robin et pour la musique russe c’était Bielka qui était russe bien sûr. Après, l’auteur lui-même n’était pas forcément russe, gitan ou quoi, c’était plus le compositeur qui donnait la couleur.

Est-ce que vous auriez des choses à rajouter ?

Alors la question c’est de savoir comment on conçoit un conte sonore, c’est ça ?

Oui. Comment on le conçoit, mais aussi comment on prend en compte la différence d’âge adulte/ enfant et cetera.

Je pense qu’il faut bien se rappeler qu’on ne s’adresse pas de la même manière en fonction des tranches d’âges. Après, il faut redéfinir ce que c’est que le conte sonore, c’est une histoire mise en musique, en fait ?

C’est ça. Je m’intéresse à tout ce qui mélange la voix parlée et la musique sans vraiment me restreindre à un thème, une manière de faire.

Non, mais c’est bien, Il faut bien définir l’objet livre. Il ne faut pas l’oublier par rapport au CD. C’est à dire que tout ça est travaillé ensemble et que la cohérence est globale.

On ne travaille pas juste le son d’un côté, et voilà. Et que tout ça est fait dans des périmètres de tranches d’âges bien définies à chaque fois.

Jiri Heger :

11/05/2020, entretien téléphonique

Peux-tu te présenter et expliquer comment ton activité professionnelle t’a amené aux contes musicaux ?

En fait, ce n’est pas vraiment les contes musicaux que je fais, c’est plutôt la musique. J’ai fait tous les disques de Shani Diluka. Du coup, elle m’a demandé d’enregistrer ses deux disques [L’Histoire de Babar et Monsieur Chopin]. Et on a fait exactement comme un disque de piano classique. J’ai fait une direction artistique, comme pour le disque.

Donc vous ne vous êtes pas soucié de la tranche d’âge du public visé au moment de la prise ?

Pas du tout.

Ce qui m’intéresse aussi, c’est que souvent chez Didier Jeunesse, la prise de son de la musique et la prise de son de la voix ne sont pas faites par la même personne. Comment se passent les différentes étapes de la fabrication du conte dans ce cas-là ?

En fait, on m’a demandé de faire l’enregistrement de la voix, mais je n’aime pas ça. Alors je l’ai sous-traité à quelqu’un d’autre parce que je ne trouve pas ça très intéressant. Et il a enregistré en studio, plus un studio de prise de voix classique, un studio pop, quoi. Parce que les comédiens font plein de bruits de bouche et tout ça, c’est du travail, un peu comme pour la post synchro d’un film.

Est-ce que c’est toi qui t’es occupé de la synchronisation voix et musique ?

Oui. Alors moi, j’ai fait le mixage et pour le montage, j’ai demandé d’avoir la voix déjà propre et à niveau.

Est-ce que vous avez commencé par l’enregistrement de la musique ou de la voix ?

Par la musique mais c’est un peu indépendant. On aurait pu le faire en même temps. C’est un peu comme une partition d’opéra, il y a des voix qui sont écrites entre les morceaux. Et donc après, quand j’ai récupéré la voix, je l’ai montée là où il fallait. J’ai intégré la voix et j’ai essayé de mettre la même reverb pour que ce soit homogène entre la voix et la musique.

Après, j’avais fait aussi Pierre et le loup avec orchestre et voix. Je l’ai fait deux fois. Je l’ai fait avec Eddy Mitchell et puis avec Jean Rochefort. Et pour Eddy Mitchell, la voix était enregistrée en même temps que l’orchestre. Il était au milieu de l’orchestre. Mais Jean Rochefort, il l’a fait après, ce n’est pas moi qui l’ai fait.

Au milieu de l’orchestre c’est la première fois que j’entends ça !

Enfin, quand je dis au milieu, c’est plutôt à côté du chef. C’est lui qui voulait être là pour réagir avec l’orchestre en direct.

Et tu as dû rencontrer des problématiques spécifiques, non ?

Non, c’est comme un chanteur qui chante avec l’orchestre. Sauf que là, il parle. C’est juste que pour le montage comme il parlait quand même un petit peu au-dessus de la musique, il n’y a pas beaucoup de choix parce que, comme il a improvisé aussi un petit peu le texte… Il fallait que l’orchestre joue bien. Et ça pour le coup, c’était un montage standard. Mais dans le mixage, la voix était plus proche que pour un chanteur. Comme quand des fois il y a des récitants. Mais que ce soit pour enfants, pour adultes, pour extraterrestres, c’est pareil [rire]. Je n’ai pas réfléchi du tout au fait que ce soit pour enfants.

Je reviens à la distribution du travail ; est-ce que vous avez rencontré des problèmes liés à cette division ? Où est-ce que ça allait très bien ?

Non, parce que j’ai choisi la personne avec qui je voulais travailler pour la voix. C’est quelqu’un qui faisait un travail comme je voulais : il n’y a pas de compression sur la voix. Il fait des choses propres que moi je peux travailler après différemment. Je crois que le souci, quand on fait les choses avec trop d’acteurs différents, c’est qu’ils ne soient pas d’accord sur la qualité des sons. Non, je n’ai pas eu de soucis.

Et tu as pu faire après exactement ce que tu voulais au mix ?

Oui, voilà, exactement. Des fois dans les studios pop, ou comme à Radio France, ils enregistrent la voix déjà avec une EQ, une compression sur les micros. Moi, j’avais demandé quelque chose de droit.

As-tu rencontré au mixage des problématiques différents de ceux que tu as pour de la musique classique ?

Alors, la problématique principale, c’est qu’un comédien n’a pas la même dynamique qu’un chanteur. Et donc il faut compresser. Alors qu’en classique je compresse très peu.

Compresses-tu à la main ou passes-tu dans une machine ?

J’ai envie de dire les deux. C’est des projets qui sont assez vieux. À l’époque les compresseurs marchaient peut-être un peu moins bien que maintenant. Donc je faisais un peu les deux, oui.

Et puis le travail de direction artistique c’était aussi de faire en sorte que la musique et la voix s’enchaînent bien. Parce que moi du coup j’avais la voix en petits bouts et je faisais les enchaînements en accord avec l’auteur. Comme n’importe où, comme en musique.

Et pour le mastering, est-ce que tu fais attention au fait qu’ils risquent d’écouter dans des voitures ou pas ?

Non, pas du tout. Je fais un mastering comme pour un disque.

Et est-ce qu’il y a eu des bruitages sur ces disques ?

Non, il n’y en avait pas.

Dans le conte musical comment envisages-tu la relation entre la voix et la musique ? Est-ce qu’il faut que la voix soit 100% intelligible ou pas forcément ?

Alors il faut que ce soit intelligible mais je n’ai pas vraiment théorisé la chose ! Je mixe et je vois ce que ça donne. Mais je pense que la voix, en tout cas, elle doit être au-dessus, oui. Il faut qu’on comprenne le texte. Ce n’est pas du tout comme pour la voix chantée. Il n’y a pas trop d’effets non plus. Pas trop de reverb.

Et la musicienne non plus ne te demandait rien en sachant que c’était pour aller avec de la voix ? Est-ce que tu as fait une direction artistique, vraiment comme pour enregistrer simplement de la musique ?

Oui, exactement oui. Je crois même qu’on ne s’est pas vus pour le mixage final. Elle m’a laissé faire.

Donc le texte n’a pas forcément impliqué des intentions ou des réflexions sur l’intention de la musique ?

Peut-être dans son travail préparatif, il faudrait lui demander. Mais entre nous en tout cas, la direction artistique c’était plutôt sur la qualité musicale, l’absence d’erreur parce qu’il y a toujours un objectif aussi, c’est que, si le morceau est très bien, on peut le sortir sur un disque indépendant. Surtout pour Monsieur Chopin, où c’est des morceaux qui ne sont pas écrits pour. C’est du Chopin.

Pour toi, quel serait le rôle du conte musical ?

Tu veux dire le rôle dans la société ?

Oui, enfin plutôt pour les enfants !

Je ne sais pas. C’est un conte un peu poétique quoi. Je ne sais pas s’il y a un but dans la vie à ça, mais en tout cas, ça change un peu des DVD, de l’image. Après, Monsieur Chopin, dans ma mémoire, c’était un peu intellectuel, ce n’était pas très « pour enfants » quoi. Ce n’est pas comme Babar.

Oui, c’est basé sur des lettres. Je n’ai pas compris, si c’était les vraies lettres de Chopin.

Oui, c’était des vraies lettres, mais je crois que ça n’a pas été énormément vendu, même si ça a été très bien reçu par la presse et compagnie. Par contre, oui, les chiffres de vente ça marche pas mal pour les contes musicaux.

Tu aurais des ordres de grandeur du nombre de livres vendus ?

Oui, je crois que c’est pas mal. C’est entre 20 et 30000 il me semble. Parce que les gens à Noël, ils ne savent pas quoi acheter, aux gosses. Ça fait bien d’offrir un conte musical à la fin de l’année plutôt qu’une peluche en plastique ou quelque chose comme ça. Donc je crois que ça fonctionne bien. Par contre, le budget d’enregistrement n’est quand même pas terrible.

Vous avez combien de temps d’enregistrement pour la musique, par exemple ?

Je ne sais plus. Je crois qu’on a mis deux jours. Après, pour ce disque-là, c’était une musicienne seule et elle est censée être prête quand on enregistre. Pierre et le loup c’était un gros orchestre. Ça devait être trois jours. Et puis après, avec l’orchestre réduit, on a mis à peu près aussi 2-3 jours. Et le temps de post-production est assez réduit aussi.

Vous avez combien de temps entre l’enregistrement et le rendu ?

Je ne sais plus. Ce n’était pas beaucoup à l’époque mais c’était moins qu’un disque en tout cas. Parce que c’est moins complexe musicalement, on va moins chercher les petits détails, etc. Et malgré tout ça, le montage de la musique avec la voix quand il y a beaucoup d’interventions, c’est quand même assez long. Je dirais qu’on n’a pas assez de temps pour faire les choses bien, on a eu 3-4 jours ou quelque chose comme ça.

Et quand vous enregistrez de la musique, est-ce que vous enregistrez du rab ?

Oui, toujours ça. Après, ça dépend de si on a le temps ou pas de le faire. Mais a priori, le nombre de pièces est quand même préparé en avance et il n’y a pas trop de liberté pour l’improvisation.

Je pense aussi que les musiciens ne sont pas très bien payés, donc ils ne vont pas trop rajouter non plus.

Est-ce que vous aviez une maquette ou pas forcément ?

Non, il n’y a pas eu de maquette. Enfin pour Monsieur Chopin il y avait peut-être un montage qui était fait avec des enregistrements du commerce mais non, sinon.

Et est-ce que les éditeurs te donnent des consignes précises par rapport à l’esthétique ou pas du tout ? Est-ce qu’ils sont là en régie ?

Ils sont là principalement pour régler les problèmes administratifs. Mais non, il ne donne pas trop d’indications. Peut-être qu’ils sont plus là à l’enregistrement de la voix pour aider les comédiens. Mais pour la partie musicale, ils ne sont pas du tout là.

Quels étaient les éditeurs pour les Pierre et le loup ?

Alors, avec Eddy Mitchell, c’était chez EMI et avec Jean Rochefort, je ne me rappelle plus, mais je crois que c’était Harmonia Mundi et c’était avec de la vidéo pour un DVD interactif.

Est-ce que ça a changé quelque chose pour toi de travailler avec la vidéo ?

Non, non, parce que c’était entouré par un dessin animé et donc on a enregistré la musique et ils ont fait l’image animée par-dessus après.

Et après ? Une fois que l’image était faite, il n’y a pas de retour au son ?

Non. En tout cas, s’il y en a eu un, ce n’est pas moi qui l’ai fait. Moi j’ai livré le 5.1 du mixage, et puis voilà.

On arrive au bout des questions, aurais-tu des idées de choses qui pourraient m’être utiles sur ce sujet ?

Pas trop, non. En tout cas pour la prise de son, en ce qui me concerne, je ne vois pas trop de différence par rapport à un disque standard. Mais peut-être que je le fais sans me rendre compte. Par contre au niveau du public, non.

Pascal Dubois :

25/05/2020, entretien téléphonique

Pourriez-vous commencer par vous présenter, présenter votre métier ?

Je suis Pascal Dubois, je m’occupe d’une maison d’édition qui s’appelle Oui’Dire et qui est dédiée à la parole des conteuses et des conteurs. La particularité de ces artistes, c’est que c’est de la tradition orale, donc ils racontent, ils ne lisent pas, il n’y a pas de texte. Ça, c’est l’essence de notre travail et toutes les productions chez nous sont réalisées avec ces artistes.

Et donc vous êtes à la fois l’ingénieur du son et le gérant de Oui’Dire, c’est ça ?

Alors moi, j’ai un passé d’ingénieur du son. Je travaillais en studio avant. Effectivement, tout ce qui est production sonore, c’est là depuis le départ. Et quand j’ai croisé le monde du conte et je me suis rendu compte qu’il n’y avait pas vraiment de travail de fait sur cette matière et je trouvais que c’était une très bonne matière à explorer. Et c’est un peu comme ça que sont nées les éditions. Après, je viens du monde de la musique donc on a toujours eu une attention très fine sur la création musicale qu’on veut mettre autour des productions. Dans la mesure du possible, on essaie vraiment de faire en sorte que la musique soit la deuxième voix du récit, qu’elle raconte parfois à la place du récit. Alors ça peut être plus illustratif à des moments, ça dépend. Il n’y a pas deux projets pareils.

Et alors vous produisez des contes qui sont destinés aux adultes et d’autres qu’ils sont destinés aux enfants…

Alors chez nous, les choses qui sont principalement destinées exclusivement aux enfants, c’est plutôt les choses pour la petite enfance parce qu’on ne peut pas raconter pour tout public et pour la petite enfance de la même façon. Donc c’est vrai que nous, on a une section petite enfance où il y a quatre-cinq albums. C’est vraiment destiné pour ces petites oreilles-là, c’est un travail très particulier. Alors c’est très sympathique, mais si on racontait pour tout public, il y aurait moins de répétitions, les phrases seraient plus longues. Pour moi, c’est moins des productions tout public. Après, il y a des contes de tradition orale qu’on peut écouter à partir de 4 ans et c’est complètement agréable aussi à l’écoute pour les adultes. On n’a pas vraiment chez nous de récits typés « jeunesse ». Il y en a qui sont plus en direction des enfants, bien sûr, mais vous prenez par exemple toutes les Facéties des Mille et une nuits, à 6 ans les enfants vont adorer ça mais les adultes, pareil. Il n’y a pas d’âge. Et l’artiste, généralement, en spectacle, il a les deux publics, il a et l’enfant et l’adulte, et lorsqu’il raconte en studio, on essaye de garder cette double intention.

Vous éditez seulement du disque seul, où est-ce qu’il y a d’autres formats ?

C’est principalement du disque seul, mais il y a eu quelques parutions livre plus disque mais pour l’instant il y en a deux-trois donc c’est plutôt exceptionnel chez nous. Ça va tendre à se développer, mais dans une forme qui ne va pas trop vous concerner, ça va plutôt être autour d’une œuvre, du parcours artistique de l’artiste et sa manière d’aborder l’œuvre.

A priori, vous ne trouverez pas le texte de l’œuvre chez nous, à part quand ça fait sens ou que ça peut être rejoué. Par exemple sur Shéhérazade, il y a le livre avec une analyse de l’œuvre et le texte de l’œuvre, parce qu’on est à mi-chemin entre le théâtre et le conte et parce que Bruno de la Salle souhaitait qu’éventuellement d’autres artistes le reprennent.

Est-ce que vous pourriez me parler des étapes de fabrication des contes, de comment se passent les séances ?

Alors on commence bien avant les séances ! C’est-à-dire que nous, tous les répertoires existent d’abord sur scène. Les artistes ont déjà performé les histoires sur scène avant qu’on envisage de faire un album, c’est très très rare qu’on intervienne avant cette période. On peut intervenir pendant la résidence de création, mais c’est assez rare. Généralement, on part d’un enregistrement de scène et on fait ce qu’on appelle des résidences d’écoute, c’est à dire des écoutes critiques où on cherche à déceler dans l’œuvre ce qui fonctionne uniquement sur scène et comment le traduire en audio, est-ce que ça va être avec de la musique ? Est-ce que ça va être en changeant le texte ? Est-ce que ça va être en changeant le rythme ? On travaille toute la dramaturgie du récit autrement parce qu’il faut adapter une œuvre qui est faite pour la scène, avec une certaine énergie, une certaine temporalité, pour un média qui est plutôt une écoute individuelle ou en petit groupe et dans un autre temps. Donc il y a un gros travail d’adaptation qui, souvent, est bien plus conséquent que les séances de prise de son elles-mêmes.

Et je ne suis pas sûre d’avoir bien compris. Est-ce que les musiciens sont les mêmes entre la scène et le disque ?

Alors la plupart du temps, si on choisit de travailler avec un artiste et qu’il travaille avec des musiciens, on ne va pas dissocier la voix de la musique. On ne va pas dire à un artiste qu’on aime beaucoup son histoire, mais que, par contre, son musicien est une quiche et qu’on doit en changer ! À ce compte-là, on ne travaillera pas le projet. Par contre, il arrive souvent que sur scène, pour des raisons budgétaires, ils soient obligés de réduire la musique à un ou deux intervenants. Nous, en production, parfois on va au-delà de ça, c’est-à-dire qu’il y a souvent des musiciens additionnels sur les récits.

Et du coup, est-ce que ça rajoute des répétitions ou est-ce qu’ils improvisent ensemble ?

Non, on prend des pointures. C’est des gens qui sont rompus au studio, qui savent vraiment faire. Et ça va vite. Clairement, il y a un travail de pré-production avant, mais en studio ça va très très vite. Après que ce soit de l’impro ou de l’écriture il faut prendre des gens qui savent vraiment travailler !

Et on parlait des adaptations entre la scène et l’enregistrement studio, est-ce que ça ne vous arrive jamais de faire des captations live ?

Non. Alors on n’en fait pas pour plusieurs raisons. Vous allez en trouver quelques-unes chez nous : dans le catalogue, il y en a deux si je ne me trompe pas, parce que c’est des récits que les artistes n’avaient plus en bouche, parce qu’il faut bien imaginer qu’un récit qui vit sur scène, les musiciens, les conteurs ont le récit dans la tête et c’est très facile pour eux de l’aborder en studio. Par contre, quand c’est un récit qu’ils ne travaillent plus depuis une dizaine d’années, c’est leur demander trop de travail, donc parfois on récupère des enregistrements de scène s’ils sont de qualité suffisante. Après, il y a aussi quelques enregistrements de scènes qui sont assez sublimes, c’est-à-dire qu’il s’est passé quelque chose sur scène et on avait de la chance qu’à ce moment-là, quelqu’un l’ait capté. Il y a un titre chez nous qui est une version de scène absolument sublime, et il s’est trouvé qu’elle a été enregistrée. Mais j’ai reçu beaucoup de projets enregistrés en live et généralement, on ne les fait pas paraître, parce que la conteuse ou le conteur quand il est devant son auditoire, sa voix va s’adresser à son auditoire et pour peu qu’il soit devant 50 ou 100 personnes, il va avoir une voix beaucoup plus portée et on ne va pas être sur une voix confortable pour une écoute de disque.

Donc on veut aussi que le disque soit vraiment une intention pour l’auditeur.

Et là, l’ingénieur du son, est-ce qu’il va avoir besoin de conseiller le conteur pour faire cette adaptation de la voix, ou est-ce que ça va se faire naturellement ?

Alors ce n’est pas l’ingénieur du son, parce que l’ingé son, son rôle va être plutôt technique en termes d’enregistrement, de captation sonore. C’est plutôt la réalisation, la direction artistique qui va travailler là-dessus.

D’accord, parce qu’ils sont séparés, ce n’est pas la même personne ?

Ça dépend des cas. Il y a autant de cas de figure que d’albums. Dans l’idéal, il y a un ingénieur du son et moi, je fais la direction artistique et je ne touche pas les manettes. Et puis il y a des moments où je suis obligé de toucher les manettes. Il y a plein de cas de figures différents.

Mais c’est vrai que quand moi je fais les séances, au niveau technique ça va aller assez vite généralement, et après je me focalise uniquement sur l’interprétation. La technique passe complètement après parce qu’en fait ce n’est pas ça que les gens veulent, ce n’est pas la technique d’enregistrement, ça ne les intéresse pas, ils n’en ont rien à faire. Ce qu’ils veulent, c’est du sensible, donc il faut plutôt passer du temps sur le sensible, donc sur la captation des artistes que sur la technique d’enregistrement. De plus, moi j’ai fait des albums assez compliqués et très produits en musique. Faire un disque de contes, ce n’est pas très compliqué. Parce que vous n’avez que trois musiciens à gérer. Quand on a fait le Mahâbhârata avec une vingtaine de musiciens, ça devenait plus complexe mais c’est rare, là, on s’était donné 15 jours pour faire les prises de son.

Ah oui, ça doit être un budget un tel temps de travail !

Oui, nous, on a des budgets de production qui sont quasiment aussi élevés que les budgets de petits disques de n’importe quel groupe de musique. Mais il y a deux choses : ce n’est pas pour le plaisir de dépenser de l’argent, mais les artistes ne lisent pas ; un disque qui fait 1h, en lecture vous l’enregistrez en 2h et en 3h, vous avez pris le café, vous avez réécouté et c’est plié. Nous parfois, pour enregistrer 1h de voix, on va mettre trois-quatre jours. Il n’y a pas de règle, les conteurs ne prennent jamais le même chemin pour raconter, donc c’est laborieux parce qu’on n’est jamais complètement sûr qu’on va pouvoir raccorder les histoires entre elles. Donc on a un processus d’enregistrement qui est très laborieux. Mais là encore, une fois, ce n’est pas du masochisme, c’est juste parce qu’on veut être au plus près de l’oralité des conteurs donc d’une parole qui est forte mais qui est fragile aussi, et on tient absolument à ça. Donc tant qu’on estime qu’on n’a pas cette parole-là, on se remet au travail.

Et donc en tant que directeur artistique, vous êtes un peu un guide pour eux ?

Oui, alors on ne fait jamais un travail d’écriture, donc la production artistique d’un album, c’est de suggérer aux artistes les moments où ça fonctionne moins bien, c’est-à-dire que, que ce soit de la musique ou du récit, il y a des passages qui sont moins forts que d’autres, et donc tout le travail de pré-écoute, tout le travail qui est fait en amont, c’est déjà pour essayer d’élaguer tous ces passages-là et que les artistes les retravaillent pour les rendre forts. Très souvent un artiste sait, on ne lui apprend rien. Ils savent très bien qu’il y a des passages où le regard, les lumières, la mise en scène vont sauver le truc, mais ils savent que l’audio n’est pas très fort. Donc c’est rare qu’on dise à un artiste « tient cette scène, elle n’est pas très claire » et qu’il soit surpris. Souvent, ils disent « Ah oui, je pensais qu’il y avait quelque chose là ». Et à chaque fois, on ouvre le champ des possibles, mais on n’écrit jamais, c’est l’artiste qui fait le travail d’écriture.

Et après je suppose qu’il y a un gros travail de montage, est-ce que vous le faites ensemble ?

Alors rarement, parce que très souvent le montage va durer sur une semaine parce que c’est souvent moi qui le fais et que j’ai du mal à être concentré quatre heures d’affilée parce que j’ai une dizaine, voire une vingtaine de prises par histoire et il faut que je me souvienne que le début, je le prends là, le milieu, je le prends là, cette phrase-là, je vais la prendre ici. Pour le faire, il faut que j’aie bien dormi, que je sois bien concentré et ce serait juste insupportable pour l’artiste. Je l’ai expérimenté comme ça une fois ou deux, mais ils n’en peuvent plus et ça se comprend. Par contre, après je leur fais écouter, ils font leurs suggestions et il y a plusieurs étapes de montage comme ça. Donc c’est pour ça qu’on est vraiment sur des processus de fabrication qui sont laborieux. Quand j’ai expérimenté le montage avec les artistes, c’est par exemple quand on a fait Place Tahrir avec Jihad Darwiche : on l’a fait en français et on l’a fait en arabe. Alors j’ai acheté L’arabe pour les nuls en 24h mais je n’ai pas fait beaucoup de progrès ! Alors je lui ai dit qu’il fallait qu’il vienne en studio et là il s’est rendu compte du travail que c’était de monter, et encore, au moment de l’enregistrement je ne pouvais pas lui donner d’avis sur l’interprétation, c’est lui qui était juge et partie par rapport à ça, donc j’avais beaucoup moins de prise que d’habitude. Mais là, il a été exemplaire et à la fin, on a dû passer trois jours à monter le disque et il m’a dit que c’est un boulot insupportable ! Alors après, c’est sa voix, moi je n’avais pas le même rapport que lui à la matière.

Et à part ce disque en arabe, j’ai aussi entendu Platero y yo en espagnol. Et je me demande si, à part cette question de compréhension, ça a changé quelque chose, au mixage, par exemple.

Au mixage, oui, le fait de changer de langue, ça change un peu. Alors après, Platero y yo, c’est une œuvre très particulière parce que la musique a été écrite sur la version espagnole. Alors déjà, pour cet enregistrement-là, nous, on a refait faire une version qui était beaucoup plus musicale parce qu’il y avait une très belle traduction de Platero y yo mais qui était littéraire et qui ne tenait pas compte du rythme de la langue espagnole et avec la musique c’était un peu bancal ; et donc Clément, qui est musicien et conteur, nous a proposé dès le départ du projet une nouvelle traduction et c’est là-dessus qu’on a travaillé. Il n’empêche que pour Platero y yo je n’ai que des vagues souvenirs d’espagnol d’école, mais je préfère la version espagnole. C’est-à-dire que la version espagnole, je la connais par cœur parce que je l’ai tellement écoutée que quand j’écoute l’espagnol, j’ai la traduction française qui me vient immédiatement dans la tête. Mais musicalement, pour moi, la vraie version de Platero y yo est espagnole.

Et pour revenir à la musique, est-ce que la musique est enregistrée après la voix ?

Ça dépend des œuvres. Vous avez des projets où l’artiste travaille déjà avec des musiciens donc là, la question ne se pose pas, s’ils sont en impro, on enregistre tout en même temps. Mais après, Il n’y a que trois-quatre musiciens, ce n’est pas très complexe.

Et du coup, est-ce que la voix est enregistrée séparément des musiciens ?

Alors, dans la mesure du possible, on essaie de séparer la voix. Après ce n’est pas forcément confortable pour l’artiste. Donc des fois on ne le fait pas. C’est-à-dire que pour nous, dans l’ordre des priorités, il y a d’abord le confort de l’artiste, et après, il y a la technique.

Et pour la direction artistique, alors, celle de la musique serait à peu près la même que celle de la voix ?

Oui, exactement la même. Le principe de base, c’est le même, si un mot ne sert à rien vous l’enlevez, si une note dans la musique ne sert à rien, vous l’enlevez. Mais c’est comme en architecture, s’il y a un truc qui ne sert à rien, vous l’enlevez. On fait la chasse au gaspi de ce point de vue-là.

Concernant les bruitages et les traitements sonores, comment choisissez-vous ceux que vous allez mettre ou pas ?

Alors il y a peu de bruitage chez nous. Après, s’il y a un bruitage, il sera quasiment de l’ordre de la musique. En théorie, le bruitage, il n’est pas forcément nécessaire, c’est rare qu’il y en ait.

Et pour les traitements, ça dépend. Il y a tellement de projets différents qu’il n’y a pas de règles. Quand on a fait le Mahâbhârata avec un orchestre indonésien, moi je ne connaissais pas cette musique-là, les modes musicaux, l’accord, tout est complètement différent de ce qu’on a l’habitude d’entendre en occident. Donc quand on a fait le mix, j’ai écouté plein de versions du Mahâbhârata indonésien pour me former l’oreille à ce vers quoi ils voulaient aller. Et après par rapport à l’idéal souhaité par l’artiste, on essaie aussi de faire quelque chose qui nous paraît aussi convenir pour notre public, par exemple, le Mahâbhârata en Indonésie c’est du cartoon on ne peut pas offrir des voix aussi cartoon en France, ce n’est pas possible. Et d’ailleurs eux, en interne, avaient déjà fait des choix qui étaient très judicieux par rapport à ça. Ils avaient beaucoup réfléchi au problème.

Et pourquoi on ne peut pas faire du cartoon en France ?

Parce que déjà on a poussé la barre un peu loin et il y a des gens qui sont très choqués de notre manière d’aborder le récit.

Donc vous avez pas mal de retours et vous vous adaptez par rapport à ça ?

Alors, ce n’est pas qu’on s’adapte par rapport au retour, c’est qu’on a le loisir d’écouter ou pas les retours du public, et moi, je trouve que c’est hyper enrichissant les gens qui ont pris la peine d’écouter vos disques, qui viennent vous en parler. Ça ne veut pas dire que c’est une parole d’évangile, mais ça me donne des indications.

Je prends un exemple d’un autre disque avec Myriam Pellicane, c’est un duo avec batteur et plein d’autres trucs, séquences, voix et conteuse C’est un disque qu’on peut mettre en festival rock sans aucun problème. Il est mixé comme un disque de rock donc la musique est bien trop fort pour plein de gens mais c’est un choix de l’artiste et c’était un choix qu’on voulait défendre aussi au niveau des éditions.

Et en ce qui concerne la petite enfance, est-ce que vous vous êtes fié aux retours pour déterminer ce qui serait mieux pour eux ou pas, pour déterminer quelques règles à suivre, si on peut dire ?

Ah pas du tout ! Alors là il n’y a aucune règle à part une règle qui est très simple chez nous, vu que les artistes le font en public, la règle c’est les enfants qui se lèvent et qui s’en vont parce que ça ne leur plaît pas. C’est très efficace comme règle. Généralement l’artiste l’a expérimentée et nous, on leur fait vraiment confiance là-dessus. Alors après on va les aider sur plein de choses, mais les projets qui nous arrivent, ils sont suffisamment cohérents. Donc non, il n’y a pas de règles. Si le projet est adapté à la petite enfance, il est adapté à la petite enfance. Il peut avoir plein de couleurs différentes, si vous commencez à mettre des règles là-dedans, vous faites tout le temps le même disque.

Et est-ce que vous avez un fil conducteur dans le son ou dans la recherche artistique entre les différents disques d’une même collection ?

Non. On ne fait pas la course au volume comme il peut y avoir en musique, c’est-à-dire qu’on n’est pas pour des masters hyper compressés ou quoi que ce soit, on tient à ce que les albums soient écoutables en voiture sans problème. Mais suivant les œuvres, on peut se donner des latitudes assez larges. C’est-à-dire que vous prenez le Récit de Shéhérazade, c’est plus envisagé comme une œuvre classique avec une dynamique sonore beaucoup plus grande que la plupart des autres récits parce que ça dure sept heures, parce qu’il y a une notion de dynamique dans ce récit qui était prépondérante et qu’on tenait absolument à ce que le rendu final le préserve.

Et pour parler du mixage, pour vous qui venez de la musique, est-ce que le mixage du conte apporte des problématiques particulières ?

Non. Alors pour moi, c’est pareil de mixer un disque de rock ou un disque de contes enfin ce n’est pas la même matière et on ne cherche pas les mêmes objectifs, mais j’utilise les mêmes outils. La difficulté qu’on va avoir, en tous cas chez nous, c’est que, souvent, les prises de sons sont faites musiciens et conteurs en même temps et que, pour peu que le conteur ou la conteuse veuille jouer dans la même pièce que les musiciens, on a ce qu’on appelle de la repisse entre les micros et c’est un petit peu casse-pied à gérer. Mais on préfère avoir ça à gérer parce que si c’est dans ces conditions-là que l’artiste nous donne la chose la plus sensible, c’est ça qui sera intéressant au final et personne ne viendra vous voir pour vous dire, au niveau du son, « ce n’est pas exactement ci, ce n’est pas exactement ça ». Il n’y a que nous qui savons ça. On n’a jamais eu de retours là-dessus. Les problèmes, on les a gérés avant, en studio. Et en musique, c’est pareil d’ailleurs.

Est-ce que les ingénieurs du son avec lesquels vous travaillez sont issus d’un milieu spécialisé ou est-ce qu’ils font des choses différentes à côté des contes ?

Ils font beaucoup de rock’n’roll, les gens qu’on fait bosser [rire].

Pour une question de réseau ?

Il se trouve que c’était un domaine dans lequel moi je travaillais avant donc mon réseau professionnel est resté là-bas. Et il y a énormément d’ingés son qui sont rompus à plein de situations et qui sont très talentueux. Bon, il ne faudra peut-être pas demander à un rocker de faire de la prise de son classique mais par rapport à ce qu’on fait nous, ça ne pose pas de soucis !

Mais ce que j’ai pu entendre, c’est relativement acoustique quand même, non ?

Dans la mesure du possible, oui. Après, François Vincent, quand il est venu avec le Dattier de Zanzibar et qu’il voulait faire du Ragga Dub dessus, là, il y a quand même nettement plus de machines. Il n’empêche qu’effectivement, pour humaniser les choses un peu aussi, on a fait venir un percussionniste et je crois qu’il y a un bassiste aussi. On avait fait venir d’autres musiciens.

Mais j’aurai de toute façon tendance à préférer une intervention humaine que des machines.

Et en tant que directeur artistique, quelles sont vos exigences, est-ce que vous avez un rôle de garant d’une qualité ?

Alors on essaie d’être garant d’une qualité, après ça, c’est le public qui doit le dire et pas nous. Alors il faut bien savoir qu’une maison d’édition, qu’elle soit grosse ou petite, si elle se lance dans une production, surtout sonore, c’est qu’elle est persuadée que l’histoire vaut le coup d’être éditée parce que dès qu’on rajoute du son dans un bouquin, ça devient des budgets plus conséquents. Ça, c’est la première chose. Si vous ne croyez pas au récit que vous êtes en train de mettre en place, ça ne marchera pas. Après, ça ne veut pas dire que les attentes que vous avez sur ce récit, vous arriverez à l’emmener aussi loin que ce que vous auriez voulu, parce qu’il y a la réalité de la réalisation et ça, on n’est jamais à l’abri d’une bonne ou d’une mauvaise surprise.

Est-ce que ça vous arrive d’être commanditaire, ou est-ce que ce ne sont que des œuvres qui existaient avant ?

Ce ne sont que des choses qui ont été créées avant. Se mettre un récit en bouche pour le raconter, un récit d’une heure, c’est six mois de boulot. Je ne vais pas demander à un artiste d’essayer de se mettre un truc en tête pendant six mois pour faire un disque qui va se vendre à 2000 exemplaires. Ça accompagne son travail mais ça ne doit pas être le premier chemin, parce que c’est un petit chemin qui tournicote dans tous les sens et qui ne va jamais payer tout le boulot, tout l’investissement qu’il faudra faire pour y arriver.

Donc au niveau des ventes, vous êtes à peu près à 2000 exemplaires par disque ?

Oui, c’est à peu près ça. Alors après, il y aura toujours des titres qui se vendent mieux. Le gros intérêt des récits, surtout des récits de tradition orale, c’est que c’est intemporel, c’est-à-dire qu’on fait des toutes petites ventes, mais ça se vend tout le temps.

Je suis intéressé aussi par l’initiative que vous avez mise en place pendant le confinement, qui s’appelle 7 jours, 7 récits. Est-ce que ça a bien marché ? Est-ce que vous souhaitez vous diriger plus vers le numérique ?

Alors c’est complètement accidentel, je m’explique : la première semaine du confinement il y a une conteuse qui fait partie d’une association de conteur à l’hôpital, comme les clowns à l’hôpital, c’est-à-dire que c’est des conteurs qui, gratuitement, vont dans les hôpitaux, là où les gamins sont vraiment malades et qui racontent pour eux. Il se trouve qu’avec le confinement, il ne pouvait plus aller à l’hôpital donc elle m’a appelé pour me demander si je ne pouvais pas imaginer quelque chose parce qu’ils ne pouvaient plus le faire, que les gamins adorent ça et qu’elle aurait aimé trouver quelque chose. Et on était en train avec la Grande oreille, qui est une revue sur l’oralité, de réfléchir à ce qu’on pouvait mettre en place pour le confinement. Et donc j’ai réfléchi et on a fait cette proposition de sept récits par semaine, ce qui est déjà bien suffisant, et on pensait que ça allait rester une initiative parmi des milliers d’autres mais on ne pensait pas du tout que ça allait prendre l’ampleur, que ça a pris. C’est-à-dire que moi, j’ai fait un post sur Facebook pour dire « on a fait ça, si vous voulez, vous pouvez écouter ». Au préalable, j’avais quand même demandé à tous les artistes s’ils étaient d’accord, c’est-à-dire que j’ai le droit en tant que producteur d’éventuellement donner mon travail, mais je n’ai pas le droit de donner celui des artistes. Donc, les artistes, ils ont été comme d’habitude, ils ont dit « Oui bien sûr, si on peut aider, on le fait ». Mais c’est important quand même à souligner parce que ça n’a été possible que parce qu’eux étaient d’accord. Et la première semaine, je crois que le site a explosé à partir du deuxième jour et je ne sais plus, on a dû avoir 8000 heures d’écoute la première semaine et c’est allé en augmentant de semaine en semaine. Donc c’est un truc qui nous a complètement pris de court. On était un peu des quiches au niveau numérique, réseaux sociaux, les trucs comme ça. Vraiment, on n’est pas très bon là-dessus, mais ça a quand même vraiment changé notre rapport au numérique parce qu’il y a eu des vrais liens, des vrais échanges avec un public qu’on connaissait pour certains mais que, pour plein, on ne connaissait pas. Et ça, ça a été très, très chouette à vivre. Alors bon, il n’y a plus de festival, il n’y a plus de salon du livre mais on avait quand même un petit lien avec le public grâce à ce site. Après, on l’a supprimé le premier jour du déconfinement parce que notre engagement avec les artistes c’était que ça ne dure que pendant le confinement. Dans la journée, on a eu soixante emails de gens qu’on ne connaissait pas, qui nous demandait de remettre en ligne, donc ça fait quinze jours qu’on essaie de trouver une solution. On a fait un petit sondage pour demander aux gens leur avis là-dessus, c’est assez intéressant. Mais on travaille dessus en ce moment et on va le remettre en ligne ce soir parce que j’attendais aussi que les artistes nous valident la remise en ligne parce que pour l’instant, il va être encore gratuit. Et on travaille à une version par abonnement mais on voudrait que ça reste hyper accessible parce que c’est une question sociétale aussi. C’est-à-dire que là il y a vraiment des gens dans la merde. Des gens qui étaient déjà un peu ric-rac et qui sont passés à un chômage partiel, ils ne sont plus du tout ric-rac, ils sont dans le rouge. Donc en plus ils se retrouvent avec des gamins qui ne vont plus à la cantine donc tout leur coûte plus cher. Socialement, il va y avoir un avant et un après-covid, donc même à notre niveau, je trouve qu’il faut aussi intégrer ça.

Et j’avais lu votre questionnaire, est-ce que vous pourriez me communiquer des résultats ?

Alors on a eu 150 réponses. On aurait bien aimé en avoir plutôt 200, mais on va s’arrêter là parce qu’il faut qu’on avance sur le projet. Je vais mettre en ligne, sur Facebook, un petit compte-rendu du questionnaire.

Et concernant les illustrateurs, est-ce que c’est vous qui les choisissez ?

Oui.

Et comment est-ce que vous les choisissez ?

J’ai un certain nombre de contacts d’illustrateurs et j’essaye de faire coïncider l’univers de l’histoire avec le monde graphique de l’illustrateur. Et puis à des moments je me dis « Ah tiens, ça, ça marche bien ». Et puis après, il y a des illustrateurs connus, des débutants, il y a plein de monde.

Est-ce que les illustrateurs, quand ils font leur travail, eux, ont déjà les enregistrements qu’ils peuvent écouter ?

Oui souvent, vu que je les fais travailler très en amont, ils ont une maquette. Ce n’est pas le plus agréable pour eux. Après, je me suis aperçu qu’ils connaissaient quand même pas mal la collection et donc ils ont confiance après dans ce qu’on fait.

Est-ce que vous auriez des choses à rajouter ?

Non. Enfin nous, ce qu’il faut bien comprendre, c’est qu’on s’inscrit dans un monde qui existe et on l’accompagne c’est-à-dire que les conteurs n’ont pas attendu les éditions pour exister. Ils racontent depuis longtemps et nous, on prend le train en route Donc toutes les réflexions sur le contenu des histoires, sur comment les aborder c’est assez riche en colloques et en matière, il y a plein de chercheurs qui ont déjà travaillé là-dessus donc il y a beaucoup de contenu, il y a beaucoup de choses qui ont été balayées avant qu’on arrive. Nous, on bénéficie de cette expérience-là.

Hannelore Guittet :

09/07/2020, entretien téléphonique

Pourriez-vous vous présenter et expliquer comment vous en êtes venue aux contes musicaux ?

Je m’appelle Hannelore Guittet. J’ai étudié entre 2001 et 2005 à la FSMS. À partir de 2005, j’ai bossé comme freelance pendant une dizaine d’années pour pas mal de maisons de disques, quasiment exclusivement sur des projets de musique classique, en faisant de la direction artistique, de la prise de son et de la post-production. Il m’arrivait très ponctuellement de travailler sur des captations vidéo mais ce n’est pas le gros de mon activité. Et depuis maintenant 6 ans, j’ai monté une société avec une associée qui s’appelle Clothilde Chalot. On a monté un label qui s’appelle NoMadMusic et l’application Nomad Play. Donc j’ai un peu quitté ma vie freelance parce que je m’occupe de ma propre société. Et de fait, je travaille plutôt sur des projets que je développe. Et dans le cadre de mes activités, c’est vrai que j’ai croisé la route de quelques contes musicaux. Alors je vais essayer de les lister. J’en ai fait un certain nombre avec l’Orchestre de chambre de Paris : Un amour de tortue de Roald Dahl et l’Énorme crocodile. C’était, je crois pour les 30 ans de la mort de Roald Dahl. Ces deux contes sont sortis chez Gallimard Jeunesse. J’ai travaillé sur le Petit prince adapté par Joann Sfar en BD, toujours avec l’Orchestre de chambre de Paris. Ça c’était avec la musique de Marc-Olivier Dupin, chez Gallimard jeunesse aussi.

J’ai travaillé aussi sur des contes qui sont publiés chez Didier jeunesse. C’est un peu différent, mais je crois que ça doit rentrer dans la thématique aussi. Il y a eu la Véritable Histoire de l’Apprenti sorcier. Ça, c’est une histoire écrite, ce n’est pas comme les contes de Roald Dahl ou de Saint-Exupéry. Ils ont missionné quelqu’un pour écrire autour de cette thématique-là des sabbats des sorcières. Et ce n’était pas une musique composée par un compositeur pour l’histoire, comme pour un opéra, là c’était des musiques sélectionnées, plutôt des musiques classiques. Il y avait un extrait des Tableaux d’une exposition, de la Danse macabre de Saint-Saëns etc. On a récupéré des bandes – je ne sais plus quel label, peut-être Naxos – et l’idée c’était de construire une bande-son sur cette histoire avec des thématiques qui avaient été choisies. Et j’avais aussi travaillé sur un livre autour de Babar. Et là c’était un peu le même principe, c’était de la musique sélectionnée pour illustrer l’Histoire de Babar et c’était Shani Diluka qui avait interprété les pièces de piano. En tout cas, les deux derniers que je te cite là, c’est plutôt une bande-son compilée à partir de contenu plutôt de répertoire classique. Les trois autres, Roald Dahl et le Petit prince c’était de la musique vraiment composée pour. Et je ne t’ai pas dit, mais les deux contes de Roald Dahl c’était, Isabelle Aboulker, qui avait composé la musique.

Et Babar c’était avec Jiri Heger ?

Non, moi je m’étais occupée de la prise de son et de la post-production et c’était Etienne Pipard, qui était dans ma promo au conservatoire d’ailleurs, qui avait fait la direction artistique.

Et comment en êtes-vous arrivée à faire ces contes musicaux ? Est-ce que c’était par l’éditeur, par les musiciens ?

Alors pour les deux projets, Roald Dahl et le Petit prince c’était vraiment par l’Orchestre de chambre de Paris parce que ça fait plus de 10 ans que je fais des disques avec eux. Donc j’ai l’habitude de travailler avec eux, et quand ils ont monté le projet, ils ont pensé à moi pour le faire. Pour Babar c’était plutôt par Étienne qui était dans ma promo. Il est MMO à Radio France donc il a l’habitude de faire de la direction artistique, mais il fait moins de prise de son et de post-production, donc il m’avait demandé de le faire avec lui. Et pour celui chez Didier Jeunesse la Véritable Histoire de l’Apprenti sorcier, j’avais été mise en contact avec eux par David Pastor qui est corniste à l’Orchestre de la garde et qui est aussi administrateur du concours international de musique de chambre de Lyon avec qui on travaille avec NoMadMusic depuis maintenant cinq ans. Il était en lien avec Didier Jeunesse parce qu’il travaille aussi avec un ensemble à lui sur leurs disques. C’était un projet avec Natalie Dessay et il m’a proposé de le faire.

Après j’ai été en lien avec les éditeurs mais ce n’est pas les éditeurs qui sont venus me chercher. Surtout que les éditeurs avaient des liens avec des ingénieurs du son mais pas de musique. La direction artistique, la prise de son de musique, ce sont des postes qui sont un peu moins connus d’eux donc je ne suis pas sûre qu’ils auraient pensé spontanément à aller chercher quelqu’un comme ça pour le faire. C’est plutôt les musiciens qui ont voulu être en confiance avec des gens qui avaient une connaissance de la musique.

Est-ce que la durée du conte est décidée en fonction de la tranche d’âge ?

Je ne sais pas, je ne suis pas là pendant le processus de création. Il faudrait que tu demandes à des compositeurs plutôt. J’étais impressionnée de travailler avec eux, c’est étonnant à quel point ils ont de la bouteille, beaucoup de connaissances sur ce sujet-là et c’est pensé avec tellement d’intelligence. Je pense que c’est vraiment des gens avec qui ce serait intéressant de discuter. Mais en tout cas, pour cette question de durée en fonction de la tranche d’âge, je pense que c’est vraiment les compositeurs qui prennent la décision avec les éditeurs de quelle est la cible, quelle durée on vise et comment on adapte. Moi, finalement je ne suis qu’une exécutante dans l’histoire.

Quelles ont été les étapes de fabrication du conte et comment s’est passée la synchronisation voix-musique ?

Alors pour le conte avec Shani Diluka, j’ai fait le piano avant la voix. Celui sur les sorciers c’était forcément un peu différent parce que le texte avait déjà été enregistré au moins pour une maquette parce qu’ils avaient besoin d’avoir une trame pour savoir quelle durée ça allait faire et pour imaginer à quels endroits ils allaient mettre quelles musiques. Et après ils avaient demandé les droits d’exploitations aux maisons de disques pour essayer d’avoir les musiques auxquelles ils avaient pensé. Donc là, clairement, le texte a été écrit et après ils ont cherché quelque chose pour l’illustrer. C’est construit comme un film : tu écris d’abord le scénario, tu fais jouer les acteurs et tu rajoutes la musique après. Donc, c’est à peu près comme la construction au cinéma à quelque chose près. Et puis pour Roald Dahl c’était quasiment chanté et en fait c’était presque un singspiel. Il y avait des petits passages parlés, c’était presque un opéra, en fait. Donc les personnages chantent et on a tout fait en même temps. Et le Petit prince c’était différent parce que ce n’était qu’un narrateur. Si je me rappelle bien ce n’était qu’un narrateur mais il était là en même temps que l’orchestre parce qu’il voulait articuler sa diction avec l’orchestre.

Et en parlant je me rends compte que sur l’Énorme crocodile, il y avait un narrateur aussi. Donc là, on a fait les chanteurs en même temps que l’orchestre et François Morel s’est rajouté après.

Et pour le Petit prince le narrateur était dans la même pièce que l’orchestre ?

Oui, c’est un peu particulier mais on a vraiment pris ce parti parce qu’il préférait être dans une interaction avec les musiciens et je trouve que ça a pas mal fonctionné. C’est sûr qu’il y a un côté assez live qui n’était pas forcément le plus simple à gérer, notamment sur les questions de post-production. Souvent, l’éditeur aime bien avoir la main sur la voix et pouvoir la mixer aussi fort qu’il veut. Alors là, il y avait un micro, mais ce n’était pas aussi propre que s’il avait été isolé en cabine tout seul. C’est le seul projet que j’ai fait comme ça, sinon le narrateur était toujours enregistré à part. À l’inverse, quand on enregistrait François Morel, je me souviens qu’il n’avait pas forcément la musique dans le casque parce que ce n’était pas encore monté. Les délais de production font que tu fais déjà la musique et il faut faire la voix le lendemain. Et lui ça l’aurait aidé d’avoir la musique pour se caler.

Donc là, c’était plutôt une contrainte de production qu’une volonté de sa part.

Oui, exactement.

Et quelles ont été les temps d’enregistrement de la voix et de la musique ?

Alors la voix c’est plié en une heure et la musique s’il y a vraiment une pièce écrite, répété par l’orchestre etc. on a dû faire ça en une journée et demie. Il y avait un service plus ou moins de balances-répétition et puis un ou deux services pour l’enregistrement selon la durée des pièces. Après Shani Diluka ça avait été une grosse journée parce que c’était des pièces solos et elle voulait bien faire. Surtout qu’il y en a qui sont tuilées avec la voix et d’autres non. Mais clairement la voix, c’est très très peu de temps. C’est limite stressant quand tu l’enregistres parce que je me suis déjà retrouvée plusieurs fois dans des situation où, en fait, à chaque fois il y a des personnes des maisons d’édition qui viennent pour parler un peu du ton mais il n’y avait pas vraiment de direction d’acteurs ou de direction artistique et j’ai toujours trouvé ça un peu léger dans des situations où tu dois gérer très peu de prises. Parfois, c’est une seule prise pour une phrase. Donc si tu as le moindre problème d’un bruit de saturation d’un truc que tu n’entends pas, tu ne peux pas gérer quand tu as si peu de prises, et la direction d’acteur, et le son. Mais ça, c’est des contraintes économiques. Mais c’était tout le temps très très très rapide et souvent j’ai un peu le sentiment d’une certaine manière, sans vouloir être accusateur, que le comédien a envie de partir le plus vite possible. Alors que ce n’est pas ça, c’est juste une question d’efficacité ; une fois qu’il a lu son texte, il a lu son texte. Mais tu n’as pas le temps de faire le travail que nous on fait en musique où on prend le temps d’aller écouter une prise, de reprendre tel ou tel point. On est vraiment dans l’efficacité donc il ne faut pas se planter.

Donc, du coup, il n’y a pas de balance pour la prise de voix ?

À peine. Tu le mets devant le micro et puis tu fais ton gain.

Et pour les musiciens, il y a un petit peu plus de temps pour la balance ?

Oui, un petit peu parce que pendant la lecture il y a toujours un petit temps de répétition et tu profites de ce temps-là pour la balance. Et de toute façon, que ce soit sur des contes musicaux ou que ce soit sur des disques de concertos ou de symphoniques et tout ça, généralement, la balance elle est quand même finie en un quart d’heure. Tu peux toujours dire que tu as besoin de plus, mais pour des raisons économiques, c’est toujours pareil. Finalement la balance tu la fais plus au mix que super finement comme on le ferait au conservatoire mais c’est bien après d’apprendre à le faire au conservatoire, mais dans la réalité on n’a jamais le temps.

Quand vous avez enregistré la voix du narrateur avec l’orchestre est-ce qu’il ne s’est pas retrouvé dans un registre de voix un peu plus poussé, peut-être différent de ce qu’il aurait été en studio ?

Oui, je pense un petit peu. Mais c’était assumé dans le type de résultat. Il voulait que ça fasse un peu plus spectacle vivant, déclamé, un peu théâtral qu’un truc susurré au micro. Après il y a aussi des plages où l’orchestre joue assez bas donc il y avait une volonté de quelque chose d’assez dynamique mais il n’a pas non plus fait en sorte que l’orchestre s’entende tout le temps quand il parlait, ce n’était pas l’objectif, mais juste de sentir l’échange, en fait. Pour lui c’était vraiment très important.

Et là, donc, la direction artistique se faisait avec le compositeur ?

Oui donc là, sur ce projet, Marc-Olivier était là donc on a fait un peu à deux. Moi j’étais là pour la musique mais lui pouvait aussi dire des choses. Il avait des choses à dire parce qu’il sait ce qu’il a écrit, pourquoi etc. Donc on intervenait un peu tous les deux, oui.

Et là, vous pouviez à la fois faire reprendre le narrateur ou l’orchestre ?

Tout à fait. Parce que oui, là, on recherchait un truc qui pouvait bien se fabriquer ensemble.

Avez-vous eu des directives de l’éditeur concernant la qualité de la prise de son, l’esthétique ?

Alors pas tellement avant, plutôt au mix en fait ce qui peut paraître curieux parce qu’une fois que la prise de son est faite, elle est faite. Mais donc non, plutôt sur le mix, parce que le défaut que j’ai pu avoir c’est qu’on me demandait tout le temps de mixer la musique moins fort que ce que j’avais fait globalement. Parce qu’il faut que ce soit bien intelligible et qu’il n’y ait jamais un doute sur la clarté du texte. Donc clairement, ça c’était une des requêtes, oui. Mais vraiment encore une fois c’est des choses qui sont arrivées en post-production et pas tellement avant. Parce que de toute façon, quand on était avec l’orchestre en studio, il y avait toujours un représentant en tout cas pour Gallimard qui était là aussi pour voir les questions administratives de l’orchestre. C’était plutôt une relation contractuelle et de représentation avec l’orchestre que des interventions sur le son. Par contre, peut-être un peu sur la direction d’acteurs parfois, mais vraiment pas sur le son.

Y a-t-il eu des différences notables entre les deux éditeurs pour le traitement du son et l’organisation ?

Non, pas vraiment. Mais c’était vraiment différent parce que les trois projets Gallimard c’était vraiment des productions avec un orchestre, alors qu’avec Didier Jeunesse on compilait des musiques sur un CD. Donc, c’était vraiment un travail différent.

Donc pour Didier jeunesse, vous enregistriez la voix et vous faisiez aussi le travail de mixage avec la musique, c’est ça ?

Oui, c’est ça. Et du coup le texte avait déjà été enregistré avant et on calait la musique dessus. Et là j’ai beaucoup bossé, en tout cas sur le l’Apprenti sorcier, avec David Pastor qui, lui, avait été chargé par Didier jeunesse en tant que musicien de sélectionner la musique. Et du coup il s’était fait une maquette chez lui, il avait un peu conceptualisé le récit avec la musique. Donc on a travaillé tous les deux pour bien articuler le placement des musiques qu’il avait imaginées et puis voir ce qui fonctionnait, ce qui ne fonctionnait pas avec la voix.

Mais je ne suis pas sûr d’avoir très bien compris, est-ce que c’est vous qui avez enregistré la voix ?

Je n’ai pas enregistré la voix, j’ai récupéré une voix qui était déjà faite. Il y avait déjà dans l’écriture du projet, une voix « maquette » pour se rendre compte de la durée et de ce qui fonctionnait ou pas avec, et après, une voix qui avait été enregistrée. Et ça avait été fait en studio. Mais ce n’était pas moi. Je pense, en tout cas c’est mon explication, qu’il y a pas mal d’éditeurs de contenus comme des livres audio qui doivent avoir leur propre studio et une petite cabine chez eux pour enregistrer la voix. C’est juste que quand il y a de la musique à faire, il faut des compétences qu’ils n’ont pas en interne et des studios un peu plus gros, et dans ce cas-là, c’est pour ça qu’ils font appel à des gens extérieurs.

Et avez-vous utilisé des bruitages pour les différents contes ?

Non, jamais.

Qui est-ce qui choisirait ce genre de choses ? Est-ce que ce serait l’éditeur, les musiciens ?

Alors moi, je ne sais pas bien puisque tout ce que j’ai fait, il n’y en avait pas. S’il y a vraiment une création sonore, des bruitages, ils font peut-être appel à des studios différents aussi. Il y a des gens qui doivent être spécialistes de ça. Mais encore une fois, ce n’est pas très glamour mais des fois, il y a des grosses contraintes économiques sur les productions. Et du coup c’est souvent fait un peu avec les moyens du bord.

Avez-vous vu les illustrations avant les enregistrements ?

Pour le livre sur les sorciers on me les avait montrées à titre indicatif, parce que les maquettes étaient faites et tout ça. C’était chouette d’ailleurs parce que, pour se projeter, c’est assez excitant de voir à quoi ça va ressembler.

Après, le projet sur le Petit prince, était un petit peu particulier parce que la BD de Joann Sfar existait déjà. Elle était déjà consultable, mais elle a été un petit peu réduite pour le livre-disque, je crois. Et puis pour le Roald Dahl, il y avait aussi des choses qui existaient déjà. Globalement c’était quand même des histoires très fortes. Babar, c’est pareil. On a forcément des références, ce n’est pas des créations.

Les illustrations vous ont-elles apporté des idées, pour le mixage par exemple ?

Franchement, vraiment pas parce que la contrainte était plutôt que le texte soit vraiment intelligible. Les musiques sur Roald Dahl et Joann Sfar c’était des choses assez ludiques. L’influence que ça peut avoir, c’est plutôt le caractère de l’histoire. Mais le Roadl Dahl c’est quand même assez ludique donc on était sur des choses plutôt vives, plutôt claires, pas très réverbérées. Alors que sur le Petit prince, la reverb sur l’orchestre était peut-être un peu plus généreuse parce que c’était un peu plus lyrique. Ça se joue à ce genre de nuances. Mais en tout cas, les consignes, en général, des éditeurs au mixage, c’était plutôt de rester sur des choses très claires, en tout cas sur la voix, et très intelligibles. Ils n’étaient pas sur des esthétiques Deutsche Grammophon assez classiques, ce n’est pas trop leur souci.

Y a-t-il des choses qui changent au mixage à cause du fait que c’est un conte musical ?

S’il y a un personnage qui chante, par rapport à ce qu’on ferait pour un opéra, on mettrait plus, les instruments et la voix sur le même plan tandis que là, c’est vraiment le texte, le texte, le texte qui prime tout le temps ! Mais à outrance ! ça pourrait paraître évident parce qu’à l’opéra aussi on a envie de comprendre le texte. Mais là, c’est encore plus fort. En tout cas, la première fois que je l’ai fait, je pense qu’on m’a demandé de rajouter 5 dB sur la voix de plus que ce que moi j’avais estimé. Peut-être parce que je l’avais trop écouté aussi. Pour moi, le texte, je le comprenais. Donc il y a vraiment un ratio de musiques et voix qui est très différent de ce qu’on ferait pour de l’opéra.

Avez-vous pensé en faisant le mixage à comment les enfants allaient écouter ? A leur support d’écoute ?

Très honnêtement, pas forcément. Je pense que j’étais vraiment focus sur cette histoire de rapport de la voix demandé par l’éditeur parce que quand on nous fait faire quatre fois notre master j’avoue que le seul truc qui était bloquant pour moi c’était ça.

Le traitement de la voix, était-il classique ou est-ce qu’il y a eu des recherches d’effets, de choses comme ça ?

Alors il n’y a jamais eu vraiment d’effet, après, « classique » je ne saurais pas trop ce que ça veut dire parce que finalement des voix parlées je n’en enregistre quasiment jamais. Bon, après l’idée c’était quand même que ça s’intègre dans la musique derrière. Donc même si on enregistrait les voix dans un studio très sec, il y avait un travail sur la reverb, il fallait bien la retravailler pour garder la clarté, l’intelligibilité mais que ça fonctionne quand même, que ça ne sonne pas comme un truc qui est posé par-dessus.

Est-ce que vous auriez quelque chose à rajouter que je n’aurais pas demandées ?

Pas forcément sur cette expérience, non. C’est toujours sympa comme genre de projets, ça change de la musique pure entre guillemets et puis on a tous écouté des histoires quand on était enfants !

Philippe Mion :

26/08/2020, entretien téléphonique

Pourriez-vous vous présenter rapidement en expliquant comment vous en êtes venu aux contes musicaux pour enfants ?

Je compose depuis 1977. J’ai été l’élève de Pierre Schaeffer, j’ai été auditeur libre dans sa classe au CNSM pendant 2 ans, puis son élève pendant 2 ans et enfin assistant de la classe tenue alors par Guy Reibel. Je suis venu à la composition par la musique électroacoustique, mais j’ai une formation classique précédente qui m’a conduit aussi à composer des musiques instrumentales, mixtes et live-électroniques éventuellement. Mais l’essentiel de ma production est quand même électro-acoustique plus précisément acousmatique. Je suis tombé dans cette marmite il y a longtemps et je continue d’aimer beaucoup ce mode de composition.

Et donc comment j’en suis venu à faire des contes musicaux pour enfants ? Déjà, je n’en ai pas fait plusieurs, je n’ai fait que Loulou & Pierrot-la-Lune et les drôles de sons. Mais j’ai eu l’occasion de travailler avec des enfants, pour des enfants, enfants auditeurs et pour des enfants eux-mêmes exécutants, instrumentistes, chanteurs, acteurs. Et puis j’ai beaucoup aussi travaillé avec les CFMI [Centres de Formation de Musiciens Intervenants] dans lesquels la préoccupation de la transmission, de la pédagogie à destination des enfants est centrale.

J’ai travaillé dans presque tous les CFMI de France.

Donc, oui, je me suis préoccupé depuis très longtemps de pédagogie. Pédagogie de la composition mais aussi plus globalement d’une sensibilisation générale à une démarche musicale que j’appellerais expérimentale, à destination de jeunes musiciens mais aussi de futurs professeurs de musique et à destination d’enfants. Et donc ça, c’est une partie de mon métier, de ma casquette, à côté de la composition. C’est une casquette que le public a un peu tendance à vous enfoncer sur les oreilles [rire]. Et quelquefois, c’est un peu difficile de la retirer. Je ne la renie pas, bien sûr, même si la composition pour enfant n’a pas été l’essentiel de mon travail. J’ai aussi réalisé des ouvrages de théâtre musical pour des enfants exécutants eux-mêmes.

J’ai donc composé quelquefois avec cette préoccupation du public auquel l’ouvrage était destiné, parfois pour un jeune, voire très, jeune public. J’ai même composé une pièce (on devine la mer tout près) pour des enfants de crèche et avec des enregistrements réalisés dans des crèches.

Peut-être que si j’ai eu cette démarche c’est que j’ai gardé en moi une part enfantine, sans doute, et qu’elle s’exprime dans ces différentes productions. Mais concernant le conte musical, lorsqu’en 1996 Gallimard m’a contacté en me demandant si je voulais bien réaliser un conte qui serait une présentation de la musique électroacoustique à destination des enfants, j’ai d’abord dit non en me disant que j’en avais assez de cette préoccupation, composer pour les enfants ; et puis après y avoir réfléchi, j’ai écouté la collection dans laquelle la proposition viendrait prendre place, donc la collection Mes premières découvertes, et je n’ai pas été complètement emballé. Certaines choses me déplaisaient un peu et j’ai eu envie d’y apporter une réponse qui me conviendrait mieux. Et puis je me suis dit « c’est quand même dommage, je vais passer à côté de quelque chose, je ne sais pas qui va le faire à ma place ; tout compte fait, je vais le faire ! » Et j’ai donc composé cet ouvrage, je dois dire un peu dans un certain état de grâce.

Pourriez-vous me raconter les étapes de la fabrication du conte à partir du moment où Gallimard vous a contacté ? Avez-vous d’abord reçu le texte complet ?

Oui, j’ai d’abord reçu le texte complet sur lequel je n’ai pas demandé énormément de modifications. Dans un premier temps je n’ai pas beaucoup aimé le texte, je l’ai trouvé peut-être un peu trop simple. Et puis après y avoir réfléchi, je me suis rendu compte que ce texte avait une très juste préoccupation des enfants, à savoir qu’il propose tout simplement un schéma archétype profond : un enfant perd quelqu’un, ou plutôt quelqu’un perd un enfant, le cherche, ne le trouve pas et finit par le trouver. Donc c’est quelque chose de très présent dans la vie des enfants, qu’on connaît bien, qu’on a tous pu remarquer. Cela m’évoque ce qu’on appelle le « Fort-Da », c’est une expression allemande qui signifie loin – ici et qui désigne ce jeu d’enfants qui consiste à jeter répétitivement un objet au loin en attendant que les personnes qui sont à côté de lui et qui s’occupent de lui le lui rapportent. Quand ils lui ont rapporté, il le relance de nouveau loin pour demander qu’on lui apporte à nouveau, ou il le laisse tomber par terre. C’est un jeu classique chez les bébés et c’est un jeu très structurant, très fonctionnel parce que en faisant cela, l’enfant vit le rapport au désir et au manque, à savoir : je possède quelque chose, je le jette, je ne l’ai plus, et donc je le désire. Puis on me le rapporte, je suis de nouveau dans la jouissance de la possession. Cette alternance manque-désir / possession-jouissance est un jeu très structurant psychiquement, et par ailleurs, l’enfant vérifie aussi la patience et la fiabilité des personnes adultes qui sont auprès de lui, qui sont censées s’occuper de lui. Donc il y a une espèce de test permanent, c’est une chose qu’on remarque fréquemment, des enfants qui jettent quelque chose, qui le perdent et qui le réclament de nouveau. Donc, le conte était très simplement structuré sur ce schéma, il racontait une histoire de perte. C’est un petit peu comme ce jeu : une recherche et une retrouvaille, même si, au fond, la personne qui perd, c’est Pierrot et ce qu’il a perdu, c’est sa fille Loulou, le principe restant le même. Donc je n’ai pas beaucoup modifié ce texte. J’ai eu un certain nombre de séances de travail avec Leigh Sauerwein qui est l’auteure américaine et donc après le texte m’a paru convenir et j’ai travaillé avec. Par contre, j’ai immédiatement demandé, même un peu exigé… avec Gallimard de travailler avec une comédienne que je choisirais moi-même parce que je n’aimais pas beaucoup les lectures de l’ensemble de la collection qui ont été faites par André Wilms, qui est un comédien que j’aime beaucoup par ailleurs ; c’est un très bon comédien, mais dans le cadre de ces contes, je trouvais qu’il était beaucoup trop dans la lecture et qu’il n’y avait pas une relation dynamique, formelle et musicale suffisante entre la musique et la voix. Il y avait des relations de circonstances, de narration, mais la voix n’était pas musicale, elle aurait dû avoir pour moi des phrasés particuliers et intentionnels musicalement. Donc ça a été un peu difficile avec Gallimard et puis finalement, ils ont cédé. Et j’ai travaillé avec une comédienne. Je l’ai moi-même fait travailler en lui indiquant des intentions très précises, pour résumer, je voulais vraiment que la parole soit comme un chant même si c’était de la parole, que les phrasés vocaux soient vraiment dessinés, avec des trajectoires mélodiques et dynamiques qui permettent un jeu de formes avec les autres phénomènes sonores et qu’au fond, la voix soit un phénomène sonore comme les autres qui l’entourent. J’ai cherché dans ce conte à ce qu’il y ait des relations d’écriture formelles entre la voix et les autres sons, et pas seulement des relations de narration, des relations sémantiques. Ce qui m’intéressait c’était de faire en sorte que l’auditeur, simplement en écoutant le sens des mots, soit, sans le savoir, déjà entré dans une écoute formelle, une écoute de formes et d’écriture abstraite.

Justement, j’allais vous poser cette question concernant la voix. Il me semblait bien que vous étiez intervenu. Et donc, si vous étiez là à la direction artistique pendant l’enregistrement, est-ce que vous étiez aussi là au mixage de la voix ?

Ah oui, j’ai tout fait. J’étais là, au moment de l’enregistrement de la comédienne. Je l’ai un peu, entre guillemets, asticotée, et même pas mal ! Et ensuite j’ai travaillé tout seul. J’ai pris les enregistrements de la voix et je suis allé moi-même en studio, à l’époque c’était à la Muse en Circuit (Studio d’Alfortville. 94), et puis chez moi aussi. J’ai fabriqué tous les sons, j’ai tout réalisé moi-même, si vous voulez. J’ai travaillé comme un compositeur électroacoustique c’est-à-dire qu’on ne fait pas appel à un technicien pour faire le mixage, le mixage fait partie de la composition. C’est une composition sur support, on travaille exclusivement sur ordinateur, enfin moi j’ai travaillé sur ordinateur, et on fait tout soi-même : le montage, les agencements, les rapports de volume entre la voix et les phénomènes sonores.

Ah, d’accord, ça ne me paraissait pas évident que vous ayez pu obtenir le droit de faire le mixage et le montage étant donné le cloisonnement de certains métiers dans les contes musicaux pour enfants.

Oui, absolument. Ça a été difficile, en effet, parce que c’est un peu comme à Radio France, les réalisateurs de radio, en principe, ne doivent pas faire le montage, ni le mixage. Heureusement, ce n’était pas la Radio et j’ai pu quand même obtenir une réelle indépendance de travail, je l’ai un peu exigée, j’ai dit que je voulais bien faire ce projet à cette condition et ça s’est finalement bien passé, j’ai pu travailler réellement comme je l’entendais.

Et au moment de l’enregistrement de la voix, est-ce que la chanteuse entendait déjà des sons que vous aviez composés à l’avance ou est-ce qu’elle a enregistré à nu ?

Non elle ne connaissait pas les sons pour l’ensemble, elle était à nu. Elle n’avait comme indications que ce que je lui donnais et les exigences dont je faisais preuve. Mais, d’une part, c’est quelqu’un qui, déjà, me connaissait, avec qui j’avais eu l’occasion de travailler donc elle connaissait ma musique, elle n’était pas complètement en terrain inconnu. D’autre part, je lui ai tout de même fait entendre quelques éléments que j’avais déjà réalisés. Mais globalement je ne peux pas dire que j’ai d’abord fait la voix et ensuite les sons, les deux choses sont venues un peu simultanément, même si c’est vrai que la voix était relativement première. Il n’empêche que le fait d’avoir eu le texte m’a permis d’imaginer des univers sonores rien qu’à partir du texte. Et donc quand j’ai commencé à enregistrer la comédienne, j’avais déjà conçu un certain nombre d’éléments et imaginé déjà des caractères particuliers, pas tout, bien entendu, mais une partie des choses.

Et vous disiez que vous avez demandé à l’auteure quelques changements. Est-ce que l’auteure, à l’inverse, vous a demandé des petites choses ?

Non, rien du tout. C’était quelqu’un qui était assez éloignée, la relation était un peu distante, on va dire, juste cordiale, nous n’avons absolument pas travaillé ensemble à part les premiers temps de la lecture du texte et les quelques aménagements dont d’ailleurs je n’ai aucun souvenir. Je ne me rappelle absolument pas de ce que je lui ai demandé. Je sais juste qu’il y en a eu puisqu’on a eu quelques séances de travail. Et d’ailleurs, c’est quelqu’un que je n’ai pas revu. Je crois qu’elle continue d’écrire.

Et l’éditeur, à part la négociation que vous avez eue avec lui, est-ce qu’il vous a demandé certaines choses ?

Non rien, sinon un chapeau final un peu didactique, mais je crois que c’est moi qui l’ai proposé. Je ne sais plus exactement, je crois que ça a été une discussion, je l’ai suggéré, ils ont été d’accord.

Vous me parliez aussi d’un autre projet que vous avez eu avec Gallimard, est-ce que c’était pour les enfants aussi ?

Non, pas du tout. J’ai fait un disque avec une écrivaine qui s’appelle Camille Laurens, que j’aime beaucoup, et qui est éditée chez Gallimard. J’ai lancé la proposition avec elle et ensuite ça a été admis chez Gallimard dans la collection À voix nue. Donc j’ai fait un peu pareil. C’est un disque où je l’ai enregistrée dire des textes qu’elle a écrits et j’ai fait un travail là-dessus.

Et alors, comme vous avez travaillé sur des projets assez similaires, musique et voix, pour des enfants et aussi pour des adultes, est-ce qu’il y avait des différences liées à l’âge des enfants ?

Oui forcément. Je me rappelle d’une fois où une journaliste de Radio m’avait un peu agressé en direct… en me disant « mais quelle idée de composer pour enfants ! Mozart ne se souciait pas de composer pour les enfants, la musique doit être universelle, pour tout le monde, un compositeur doit avant tout composer la musique qui l’habite » etc…

Pour une part, c’est relativement vrai. La musique n’a pas spécialement vocation à être pour enfants ou autre. Maintenant, je soutiens quand même que quand on s’adresse à des enfants, il y a un minimum auquel il faut penser : la capacité de concentration des enfants n’est forcément pas la même que celle des adultes et donc il faut adapter la durée. Et par ailleurs, sur le plan du caractère, des sentiments, j’avais envie de faire un ouvrage qui parlerait aux enfants parce qu’il est joyeux, parce qu’il est expressif, parce qu’il véhicule des émotions fortes et simples. Il est évident que j’ai beaucoup misé sur l’émotionnel dans ce projet même si, quelque part, j’estime ne jamais avoir renoncé à une intentionnalité abstraite de compositeur, à savoir que la musique est un jeu de formes, un jeu d’écriture, elle a une dimension abstraite. Et je crois que ce conte a bien cette dimension, j’en suis persuadé. En tous cas, je l’ai voulu.

Oui, en effet, j’ai eu envie de travailler le côté émotionnel en pensant enfants, c’est-à-dire des valeurs de contrastes, des qualités de phénomènes sonores particuliers, un côté peut-être un peu joyeusement primesautier à certains endroits, par moments un peu tragique aussi, parce que l’histoire comporte une part de douleur des personnages, sans non plus vouloir faire peur.

Et vous avez l’air de vous être beaucoup intéressé à la psychologie de l’enfant. Est-ce que ça vous a aidé dans la composition ?

C’est une préoccupation, comme je vous ai dit, que j’ai depuis longtemps. Je me suis intéressé aux enfants, j’ai travaillé beaucoup avec des enfants, j’ai vécu beaucoup avec des enfants, j’ai eu des enfants. Disons que l’enfance c’est la vie donc oui, forcément je pense la vie avec des enfants, pas uniquement, bien sûr. Donc ce n’est pas que ça m’a aidé, c’est juste que ça faisait partie de mes préoccupations. Ça ne m’a pas aidé, je dirais plutôt que c’est ma vie de me préoccuper de l’enfance et de diverses manières.

Est-ce que l’image est venue avant ou après la composition ? Et si c’est venu avant, y a-t-il eu une interférence ?

Non, là aussi, il n’y a eu aucune interférence. Je crois me rappeler que c’est venu après, ou alors à un moment où j’avais déjà bien engagé la composition. Georg Hallensleben est quelqu’un que je ne connais pas, que je n’ai jamais croisé en plus. Donc là, pour le coup, c’est Gallimard qui a pris en charge cette part de la production. J’aime bien les dessins, je les trouve assez élégants. J’aime assez. Il y a quelque chose de doux d’une part, et quelque chose aussi qui se détache d’un pur réalisme et j’apprécie ça même si, dans un premier temps, je ne m’étais pas fait cette image-là.

Vous parliez de la forme musicale, comment avez-vous pris en compte la forme du texte ? L’avez-vous suivie strictement ou avez-vous pris des libertés ?

Ça dépend. Il y a des passages où j’ai pris des libertés mais dans l’ensemble j’en ai suivi la forme parce que je trouvais que ce texte était très fonctionnel et puis je voulais m’insérer aussi dans la série de cette collection. Les textes sont lus d’une manière un peu neutre…, en quelque sorte, et je voulais garder, non pas cette neutralité, mais cette continuité du flux de la lecture.

Mais j’ai quand même découpé beaucoup. C’est assez segmenté, fragmenté, il y a beaucoup de temps de silence, de suspension de la lecture, il n’y a quasiment pas de répétitions aussi. On pourrait dire que l’essentiel du travail musical a été, d’une part, d’établir des relations entre le sens et la musique. Et d’ailleurs, c’est difficile de dire ça parce que comme je vous ai dit, j’ai travaillé la voix pour que la voix soit elle-même de la musique en quelque sorte. Je ne peux pas parler de cet ouvrage en disant qu’il y a d’un côté de la voix et de l’autre côté de la musique comme c’est le cas dans l’ensemble de la collection. La voix fait partie de la musique. Et d’autre part, j’ai vraiment beaucoup travaillé au niveau de la sémantique, de la signification, pas forcément au sens d’une réflexion la tête entre les deux mains, mais ça a été une préoccupation permanente d’établir des relations multiples, à plusieurs niveaux et qui permettent aux auditeurs, qu’ils soient enfants ou qu’ils soient adultes, de trouver un intérêt à cet ouvrage. D’ailleurs, je dois dire que je suis quelquefois très ému quand je croise des adultes, par exemple avec lesquels je travaille en tant que formateur, et que certains me disent « Oh, c’est vous qui avez fait ça ! Mes parents me faisaient écouter ça quand j’avais 4 ans » [rire] et ça m’amuse beaucoup.

C’est vrai que je trouve ça très intéressant cette cohérence entre la voix et la musique qui n’est pas une évidence pour tous les contes musicaux. Je n’avais pas beaucoup rencontré ça jusque-là.

Vous avez parlé de dimensions multiples du rapport du texte à la musique, pourriez-vous développer les différents rapports que vous avez cherchés ?

Oui, évidemment, je peux développer parce que c’est là-dessus que j’ai porté mon attention. D’une part, il y a des relations qui ne sont pas des relations de significations, qui sont des relations que je dirais formelles. Donc il y a des jeux d’imitations rythmiques entre le rythme de l’énonciation et les autres phénomènes sonores. Il y a aussi des jeux d’imitations mélodiques dans les intonations, les phrasés vocaux, et même certains ont été écrits sous forme de partition avec des notes. J’ai demandé à la comédienne de les chantonner comme une sorte de parlé-chanté en quelque sorte, de Sprechgesang. Donc il y a des moments où les relations sont plutôt mélodiques et puis il y a des moments où c’est plutôt rythmique. Et puis j’ai demandé à la comédienne avec insistance de travailler la dynamique vocale avec des élans, des accentuations, des suspensions, des moments de pointillés, mots brefs piqués… et d’ailleurs ça m’a été reproché, et je comprends que ça puisse déplaire. Certaines personnes m’ont dit que la voix avait un côté un peu « enfantin » et bêtifiant et je vois bien ce qu’on peut signifier par là. J’ai demandé à la comédienne d’exagérer beaucoup l’expressivité de son énonciation. Au fond, je me suis un peu placé dans ce qu’on appelle les formes hypocoristiques de l’énonciation, vous savez, c’est un mot qui désigne toute cette manière un peu bêtifiante qu’on a quelquefois de s’adresser à un enfant soit par des petits noms, des diminutifs, soit en répétant des syllabes, soit en exagérant les intonations. Et les psychologues ont montré depuis très longtemps qu’il y a des raisons très profondes à cela, des nécessités pour les enfants qui savent obtenir ce dont ils ont besoin : on répète pour qu’ils puissent bien comprendre et en même temps les intonations quasi chantées de la voix lui parlent beaucoup plus parce qu’elles suscitent des émotions. Donc dans ce conte il y a tout ce jeu qui est, pour le coup, un jeu de formes abstrait entre la voix et les phénomènes sonores.

Maintenant, au point de vue du sens, il y a aussi une assez grande variété d’approches : des moments où je suis quasiment dans l’illustration avec des choses relativement évidentes. La plupart du temps, ce sont des illustrations qui ne sont pas vraiment du bruitage, c’est-à-dire que je ne cherche pas forcément à faire ressembler les phénomènes sonores à ce qui est signifié, mais j’essaie de faire un transfert de qualités en quelque sorte. Par exemple, quand il est question de la mer on n’entend pas le bruit de la mer, mais on entend des formes molles qui sont un peu comme des contorsions très douces parsemées de petits éléments qu’on peut associer à l’idée des bulles, par exemple. Pour autant il y a un moment où on est presque dans l’illustration, c’est quand le personnage, Pierrot, plonge dans la mer. Là, il y a un phénomène sonore qui pourrait ressembler à une sorte d’éclaboussure, de plongeon. Donc ça, c’est une première dimension je dirais d’illustration à plusieurs niveaux : le niveau le plus fin, c’est plutôt quand c’est un transfert de qualités.

Et puis, il y a des moments qu’on pourrait appeler des sortes de métonymie c’est-à-dire que la relation s’effectue par voisinage. Il y a une signification et puis il y a un mot qui est là. Le mot est associé à cette signification simplement par le fait du voisinage. Et il y a des cas assez rigolos. Par exemple, le cheval, c’est une idée qui m’a trotté dans la tête pendant un certain temps, c’était un peu énigmatique, je ne savais pas trop ce que j’allais faire. Et puis il m’est venu en tête cette image que je voyais moi-même enfant dans les voitures. Sur la lunette arrière des voitures de l’époque, il y avait des petits chevaux, miniatures bien sûr, dont le cou était articulé et la tête bougeait de haut en bas ou même de gauche à droite, dans un mouvement de balancier très souple, un mouvement d’aller-retours en fonction des secousses du véhicule. Et ces petites figurines, de par cette souplesse du cou qui était certainement associé à un ressort intérieur, figuraient très bien ce mouvement particulier des chevaux, vous savez, quand les cheveux secouent la tête, assez fréquemment, de haut en bas, peut-être pour écarter les mouches. Et donc cette image des petits chevaux de voiture m’a traversé l’esprit comme une vision enfantine du cheval et j’ai réalisé une musicalité qui va par mouvements d’aller-retours très simples, des espèces de jeux de formes en balancement. Ça été fabriqué par une boule de pétanque maintenue à la main sur une petite cithare et j’opérais avec la boule un mouvement en aller-retours en travers de cordes. Donc là, pour moi, le simple fait de ce mouvement d’aller-retours était représentatif métonymiquement, on pourrait dire, du mouvement de l’encolure d’un cheval.

Et il y a des relations d’évidence qui sont entre l’illustration et le simple voisinage. Par exemple, quand elle dit « Pierrot se lance dans la nuit », on a des formes d’élans dont le moteur, l’agir du son, s’interrompt et est poursuivi par un moment d’amenuisement, un conséquent par rapport à un antécédent, long et suspendu, qui traîne, qui a une dimension aérienne en quelque sorte.

Et puis il y a aussi des moments symboliques, des moments où il n’y a pas de relation de ressemblance ni d’imitation mais simplement de symboles. Par exemple, le néon est fait par un son à l’origine d’harmonica, extrêmement travaillé, transposé, filtré, enfin toute une cuisine en quelque sorte qui lui confère une luminosité vibrante dans l’aigu.

Donc les relations sont multiples elles peuvent être très évidentes ou un peu énigmatiques. Et puis elles viennent croiser évidemment le jeu formel entre la voix et les sons. Par exemple, pour le renard des sables, dans ma tête je voyais un animal vif, bougeant par petits mouvements saccadés, furtifs, alors j’ai utilisé de toutes petites formes sonores, des tout petits fragments de son que j’ai agencés. Ça, d’ailleurs, je l’avais fait écouter à la comédienne et je lui avais demandé d’énoncer le texte de la même façon, comme précipité, essoufflé, suspendu, par tous petits gestes vocaux précipités et puis j’ai créé des relations rythmiques entre l’écriture de ces toutes petites formes sonores et la voix. Et il y a deux catégories de son : une catégorie qui est électronique, des éléments réalisés par synthèse et puis des sons instrumentaux, de sanza. Donc c’était amusant pour moi de confronter les deux, à la fois la dimension électrique des sons de synthèse, électrique au sens d’une énergie extrêmement vive, et à la fois le côté très doux et très succinct des sons de sanza. Voilà un petit peu les différentes orientations. Alors après, je peux vous raconter des choses amusantes. Par exemple, la vache, je ne savais pas trop comment la faire. Là par exemple, c’est purement et simplement un symbole. Il y a un phénomène sonore qui symbolise la voix. Il est là, on l’entend et on comprend que c’est la vache. Mais il est très doux parce que je voulais que la vache soit un animal gentil et pas du tout menaçant et donc c’est un petit son très tendre. Mais au moment où je composais l’ouvrage, j’avais un peu des doutes sur ce personnage de la vache. Je ne savais pas trop comment demander à la comédienne de l’interpréter et puis il m’est venu à l’esprit que c’était l’époque de la vache folle, l’époque où il y avait cette maladie qui atteignait les bovins. Et cette maladie s’était développée en Angleterre donc dans la presse et les journaux, on parlait de la vache anglaise et donc il m’est venu l’idée de demander à la comédienne de faire semblant de parler avec un accent anglais [rire]. Et ça a bien marché, et du coup, ça a caractérisé le personnage. Donc c’est amusant de voir comment les choses de l’actualité viennent s’immiscer dans l’imaginaire d’un compositeur [rire].

Et par exemple, pour le serpent, évidemment il me fallait traîner sur les S, pour les sifflements comme les sons possibles émis par un serpent et aussi par l’image du son continu et de sa petite modification de spectre qu’on peut faire en faisant un Ssss vocal qui était pour moi une image du mouvement de la reptation, continue et un peu effrayante. Là aussi, je voulais qu’il ait un caractère un peu particulier, bien caractérisé et comme il s’agissait d’insister sur le S, je me suis dit que ce serait amusant qu’il zozote et donc il ne prononce pas les S normalement ! Il a comme un cheveu sur la langue ce qui le rend à la fois inquiétant et adouci. Vous avez dû remarquer sans doute.

Oui ! Et au niveau des sons que vous choisissez, est-ce que vous pensez directement à leur finalité ou est-ce qu’il y a un sens dans la nomenclature de base ? Dans l’utilisation des cithares par exemple, est-ce qu’il y a un sens à chercher ou est-ce que c’est plutôt le résultat sonore qui vous intéresse ?

Non, je dirais que ce n’est que le résultat. Mais je dois bien ajouter que le fait de proposer de reconnaître plus ou moins une causalité sonore ou musicale, de reconnaître un instrument ou de ne rien reconnaître, cette dimension-là dans la musique dite acousmatique ou électroacoustique – je ne rentre pas dans les détails pour ne pas allonger trop notre entretien [rire] – elle est importante. Qu’on le veuille ou non, on est toujours confronté à un désir de reconnaître sans doute parce que c’est la fonction primitive de l’écoute. On cherche toujours à reconnaître parce que l’écoute, c’est un affut, pour la sauvegarde, la surveillance. On partage ça avec les animaux. Pour les animaux, c’est à la fois la sauvegarde, la chasse et la reproduction et pour les humains, on a la sauvegarde, bien entendu en plus de la curiosité, on tourne la tête pour voir d’où vient le son, pour se protéger. Donc, même si on pratique ce que Pierre Schaeffer appelait l’écoute réduite qui est une forme intentionnelle d’écoute, qui consiste à écouter en faisant complètement abstraction de toute reconnaissance de l’origine du son, de sa cause, de sa signification et de son contexte, il n’empêche que cette écoute réduite est plutôt une tension dans l’écoute, parce qu’en définitive je professe, en tout cas je pense, qu’on est toujours confronté à ce désir de reconnaître. Ça veut dire que, dans cette musique dont on ne voit pas la cause, cette musique de phénomènes enregistrés, il y a toujours une petite dimension un peu dramatique et c’est sans doute ce qui fait dire aux néophytes qui en écoutent pour la première fois que c’est une musique de film d’horreur ou de film de suspense etc.., parce qu’il y a cette dimension préhistorique en nous de la surveillance et de la peur dans l’écoute. Et donc je trouvais intéressant qu’à certains moments on laisse tomber cette dimension-là, surtout pour les petits, par le fait de faire entendre des phénomènes sonores reconnaissables donc quelques phénomènes instrumentaux ; par exemple même si on ne sait pas quel instrument c’est, on imagine bien que c’est une sorte de cordier qui ressemble soit à une guitare, soit une cithare, soit des élastiques tendus entre deux points, choses que des enfants ont souvent vécus.

Donc il y a cette dimension-là de la reconnaissance qui est pour moi relativement fonctionnelle dans cet ouvrage.

D’accord, et c’est pour ça que vous avez demandé qu’il y ait le petit dossier documentaire à la fin du livre ?

Oui, en effet, c’est pour ça. Mais ce n’est pas uniquement pour ça, c’est aussi qu’évidemment à l’inverse des autres volumes de la collection, les auditeurs sont confrontés à quelque chose qu’ils ne connaissent absolument pas, la plupart du temps, et donc ils se demandent ce que c’est que ce monde, ce que sont ces énergumènes sonores. Il me semblait important de proposer une sorte de familiarité, et vous avez peut-être vu qu’il y a plusieurs niveaux dans le chapeau final : il y a un niveau de reconnaissance, d’identification, il y a un niveau de non-reconnaissance mais ça ressemble à, on dirait bien…, et un niveau d’absolue non-reconnaissance. Donc il y a un pôle où on reconnaît, et un pôle où on imagine qu’il y a eu des transformations quelquefois identifiables comme artifice – et je le dis qu’il y a eu des transformations – et puis il y a un pôle où je dis « Là, c’est une cuisine. Je ne peux pas vous raconter, c’est trop compliqué. » C’est vraiment la cuisine du compositeur. En plus, je me suis amusé à traiter ça en termes d’ordres d’apparition des personnages puisqu’au fond, ce conte a un côté wagnérien [rire] : il n’y a pas de leitmotiv – encore que si, d’ailleurs, justement, il y a un leitmotiv, je vous le dirai après – mais il y a des associations fixées entre les personnages et les sons. Il y a des sons qui sont associés à Pierrot, des sons qui sont associés à tous les autres personnages, des sons qui sont associés à Loulou, et puis il y a un son leitmotiv que j’appelle le son de la tristesse et de la perte, à chaque fois qu’il est question du fait que Pierrot ne va pas retrouver Loulou et qu’il s’en lamente, on a toujours une matériologie harmonique – c’est un peu long à expliquer comment je l’ai faite – mais qui a des hauteurs repérables, qui est un peu volatile, avec des phrasés repérables aussi, qui sont à chaque apparition les mêmes, ou presque les mêmes. C’est le premier son de l’ouvrage et à chaque début de chapitre, ou à chaque fin de chapitre, où il est question de ce pauvre Pierrot qui se demande s’il va retrouver sa Loulou, qui est un peu triste etc., chaque fois, on entend une variation de ce motif. Alors ça, je ne sais pas, je pense que les enfants ne s’en rendent pas compte, enfin je n’en sais rien d’ailleurs. Mais en tout cas, c’est une volonté abstraite de structuration.

Et au niveau de la voix aussi, il m’a semblé que le traitement était différent en fonction des différents personnages.

Oui, bien sûr, il y a déjà le traitement au niveau des intentions que j’ai transmises à la comédienne. Et puis il y a quelques transformations, pas beaucoup, transformations surtout de l’espace autour de la voix, par un travail de réverbération ou de très légers échos, délais, qui donnent une qualité de présence différente. Il y a juste un endroit, quand Pierrot est au fond de l’eau et qu’elle dit « Je vois des baleines » etc. où je lui ai demandé d’étirer sa lecture, de lire plus lentement, de traîner sur les syllabes, et je me suis moi-même amusé à étirer encore un peu plus. Quand on veut allonger quelque chose chez un comédien, si on lui demande de l’allonger déjà initialement, du coup on n’a pas besoin d’appliquer une transformation importante pour que l’effet se fasse sentir, et on remarque à peine qu’il y a un artifice. Même chose quand elle fait le renard des sables, où elle parle rapidement comme essoufflée et en alerte. J’ai très légèrement accéléré le débit de sa voix par une compression temporelle, à peine, ça ne se sent absolument pas, mais par contre ça donne une vivacité évidemment accrue Donc voilà, il y a quelques petites transformations vocales, très peu à vrai dire, parce que je ne voulais surtout pas tomber dans un ouvrage où on ferait une bouillie de la voix. Je voulais que les enfants puissent s’identifier à un personnage vocal familier bien structuré, bien présent, bien reconnaissable.

Et quand vous choisissez de faire des variations de l’espace, est-ce que c’est lié au lieu du conte, aux personnages en eux-mêmes ?

Oui, il y a quelques petites variations, pas beaucoup. Il y a un seul endroit où la voix est multipliée c’est quand il est question de singes qui répondent à Pierrot « Cherchez ailleurs, cherchez ailleurs, cherchez ailleurs ». Là, la voix est multipliée un tout petit peu. Et puis il y a une qualité de présence quand elle est dans l’eau en effet, quand elle dit « je vois des baleines ». Et puis aussi peut-être quand elle fait le renard des sables, je crois qu’il y a une petite différence.

D’accord, et vous avez aussi spatialisé les sons dans l’espace stéréophonique…

Oui mais pas beaucoup, juste le moment « cherchez ailleurs » dont je viens de parler où la voix est spatialisée, mais sinon elle est très peu spatialisée. Je voulais vraiment qu’elle reste très peu altérée pour faciliter justement cette identification. En revanche, les sons, eux, sont très spatialisés : il y a des choses à gauche, à droite, au centre, il y a des choses qui bougent, des choses qui ne bougent pas, des choses loin et d’autres proches.

Et vous avez peut-être remarqué que pour une musique électroacoustique, c’est quand même une musique qui investit beaucoup les hauteurs, les phrasés mélodiques. Dans mon travail de composition, d’une manière générale, je n’ai jamais renoncé à cette dimension-là, mais pas forcément en termes de tonalité, c’est une manière particulière de travailler l’écriture des hauteurs. C’est déjà un peu présent là, dans le conte, comme si les hauteurs ne préexistaient pas à l’écriture des formes, mais qu’elles se déduisaient des mouvements dynamiques, des mouvements d’accélération, des mouvements de timbre, qu’on n’ait pas l’impression qu’il y a quelqu’un qui, avant de composer, a écrit des choses sur partition – même si par endroit, c’est un peu le cas – mais que les mouvements de hauteur, les mouvements harmoniques soient complètement associés aux mouvements dynamiques, aux mouvements du timbre, aux mouvements de qualité de matière comme s’ils en étaient déduits. C’est ça que je cherche à faire.

Je suis arrivé au bout de mes questions, auriez-vous des choses à rajouter ?

Ce que je peux vous dire, mais qui est un petit peu à côté du sujet, c’est que l’ouvrage est devenu un spectacle. J’ai fait une partition et donc c’est un ouvrage qui peut se jouer en direct avec une comédienne et il y a un relevé graphique de la partie électroacoustique qui est très précis, et puis il y a une écriture de la voix qui est assez précise aussi, avec des indications de phrasés, des indications dynamiques, d’espace-temps aussi. La comédienne l’a joué et l’a même mis en scène mais ça n’a jamais été joué par quelqu’un d’autre et je le regrette d’ailleurs. J’aimerais beaucoup avoir l’occasion de le voir jouer par quelqu’un d’autre.

Avez-vous arrangé les choses pour le spectacle ou est-ce que c’est la même chose que le conte enregistré ?

Ce n’est pas tout à fait la même chose, notamment la partie électroacoustique, du point de vue des espaces, pour des raisons qui sont peut-être un peu longues à expliquer, mais j’ai un peu modifié la qualité de présence des phénomènes sonores parce que c’est toujours difficile d’avoir, sauf à mettre un micro et des réverbérations, d’avoir une comédienne ou un comédien et des phénomènes sonores enregistrés qui sortent par des haut-parleurs, il y a toujours une sorte de léger hiatus de qualités de présence. Donc j’ai retravaillé la partie électroacoustique pour qu’elle soit plus sèche et qu’on ait l’impression que le son sort du haut-parleur comme s’il n’avait pas été enregistré au préalable, avec une dimension entre la source et le micro. Mais néanmoins c’est sûr que c’est mieux si la comédienne est équipée d’un petit micro HF à la base des cheveux. Cela dit dans une petite salle, on peut le donner aussi sans micro. Sinon, non c’est le même ouvrage, à part des rapports de volume que j’ai dû modifier un petit peu pour la circonstance.

Sophie Bissantz :

27/08/2020, entretien téléphonique

Pourriez-vous d’abord vous présenter et me raconter comment vous en êtes arrivée au métier de bruiteuse et à faire des contes musicaux pour enfants ?

Alors le métier de bruiteur, brièvement, moi, j’ai toujours travaillé dans le son. Je travaille à Radio France depuis 35 ans, je pense. J’ai commencé à l’antenne, j’ai fait toutes sortes de choses pour Radio France en région, j’ai fait toutes plein de choses en radio et l’idée c’était de ne pas quitter la radio d’une manière ou d’une autre et quand j’ai su qu’ils recrutaient des bruiteurs, je me suis présentée, parce qu’il n’y a pas d’école donc on apprend sur le tas, et donc ils recrutaient un bruiteur il y a 25 ans, je crois, et donc j’ai été prise et après on est six mois en stage avec le bruiteur déjà en place, on apprend le métier, les bases, ça va assez vite, en six mois, on nous donne les bases techniques etc. et après, on se débrouille tout seul. La difficulté de ce genre de métier, c’est que finalement, on est tout le temps en train de chercher, d’inventer, de trouver, de progresser. Il y a toujours des défis, rien n’est acquis, enfin, il y a des bases et puis ensuite on cherche tout le temps. Et les contes pour enfants, ça s’est proposé parce qu’on travaille pour la fiction. Les bruiteurs radio, c’est vraiment une spécialité, c’est très spécifique : contrairement à un bruiteur de cinéma qui a l’image, nous il faut qu’on crée l’image sonore donc c’est très particulier comme métier en fait. J’ai donc fait mon travail au gré des propositions des réalisateurs et puis je me suis retrouvé à faire souvent des choses pour enfants qu’on proposait parmi d’autres. J’ai adoré ça, c’était super !

J’ai pu écouter la Boîte à joujoux que vous avez bruitée, est-ce que vous pourriez me parler des autres contes que vous avez bruités, si vous avez fait d’autres ?

Pour les enfants, ça dépend aussi votre point de vue, si c’est plus les contes pour enfants en public, parce que j’ai fait beaucoup d’émissions pour enfants aussi, d’histoires pour enfants qui ont été diffusées c’est-à-dire qu’on les a enregistrées, elles ont été montées, mixées, produites pour l’antenne. Pour enfants, le seul que j’ai fait en public, c’est la Boîte à joujoux. Autrement j’ai fait d’autres concerts fiction mais qui ne sont pas forcément pour enfants Et ce qu’il y a de très très intéressant, qui n’existe plus mais qu’on trouve en podcast, c’est un créneau qui n’existe plus sur France Culture, qui était splendide, qui s’appelait les Histoires du pince-oreille. Les Histoires du pince-oreille c’était un créneau spécial consacré aux enfants et là, j’ai fait énormément de choses, c’était vraiment génial. Il y en a qui ont été édités d’ailleurs, qu’on trouve en CD de Radio France, moi j’en ai encore quelques-uns, et nous les bruiteurs, on aimait beaucoup ça, on appelait ça le sucre d’orge des bruiteurs parce que c’est très large au niveau de l’imaginaire, on peut inventer plein de choses.

Alors, pour répondre à votre question, je suis intéressé par tous les contes musicaux enregistrés. Mais ça m’intéresse, les différences qu’il y a eu entre ces deux formats que sont le concert et les émissions.

Ah bah oui, c’est très différent parce que quand on enregistre, qu’on produit une émission, on va avoir un temps d’enregistrement avec les comédiens, les bruiteurs, on va travailler, enregistrer plein de choses, ensuite, c’est monté c’est mixé et puis c’est diffusé. Alors que quand on le fait en public, ce qui est proposé au public, avant d’être réédité en CD par exemple ou d’être rediffusé à l’antenne, va être retravaillé au niveau du mixage, mais on est obligés de tenir compte quand même du direct et du fait que ce soit à vue, c’est de la radio qu’on regarde finalement, on ne néglige pas, bien évidemment, l’acoustique, la prise de son, mais il faut quand même penser le spectacle finalement, parce que c’est un spectacle, quand on le fait devant les enfants. Donc c’est vrai que moi, je vais plutôt penser à prendre des choses très simples et très ludiques très rigolotes à regarder que des choses que j’élabore plus un studio avec toute sorte de trucs. Là, je vais simplifier pour que, de visu, ce soit plus agréable pour les enfants, et parce que, d’abord, en public, je n’ai que deux mains, je ne peux pas faire une couche et une deuxième couche d’enregistrement. Je suis obligée de styliser énormément puisque je suis sur scène et que je fais tout en direct.

Mais pour la Boîte à joujoux, j’avais parlé avec Étienne Pipard qui a fait le son de la musique sur ce projet et il me semble qu’il m’avait dit que ça avait été réenregistré en studio après les concerts.

Oui. Alors ce qu’on avait fait, parce que j’avais travaillé avec une super réalisatrice avec qui j’ai fait beaucoup de choses, qui est en retraite maintenant, qui s’appelle Marguerite Gâteau, et quand on a fait ce CD, on a repris les bruitages un studio pour pouvoir vraiment les travailler parce que quand on est dans l’acoustique d’une grande salle de concert, on n’aura pas le même rendu. D’autant que la Boîte à joujoux, on l’a fait à l’auditorium de Radio France, qui est un endroit à l’acoustique extraordinaire mais qui est plus faite pour les orchestres. Pour les voix et les bruitages, c’est plus délicat parce que le son se perd. Autant c’est adapté aux instruments, autant c’est très difficile de sonoriser le son dans la salle. Donc c’est pour ça qu’on a fait ce choix., après, de reprendre chaque bruitage pour les remixer, pour qu’ils soient plus précis, pour pouvoir les travailler etc. Donc oui, on a refait des prises pour le CD.

Et donc vous avez travaillé pour beaucoup d’enfants, est-ce que les enfants ont la même tranche d’âges, ou est-ce que ça peut être des enfants de tranches d’âges différentes ?

Alors moi le seul contact que j’ai eu avec des enfants, c’est quand j’ai fait la Boîte à joujoux. Quand, moi, j’enregistre des émissions, je ne vois pas les enfants parce que je suis un studio [rire], mais sinon c’était des classes, il y avait beaucoup de scolaires ou de familles qui viennent, donc il y a un peu de tous les âges. C’est pour ça que j’essaye au maximum d’être visuelle et ludique, parce que les enfants, et les adultes d’ailleurs, les bruitages focalisent beaucoup leur attention parce que, pour eux, ça leur fait un drôle d’effet. Par exemple, j’utilisais, sur la Boîte à joujoux, une essoreuse à salade, un plumeau, des trucs complètement incongrus, pour eux, à voir et c’est ça qui les amuse en fait. Donc j’essaye d’être assez large pour que les enfants leur attention soit captée et que ça les amuse.

J’ai mal posé la question, mais je me demandais aussi pour les émissions, à quelle tranche d’âge est-ce qu’elles sont destinées ?

Bah là on n’en fait plus des émissions pour enfants malheureusement… Mais sinon, ça dépend des émissions, en gros, je dirais entre 5 et 12 ans à peu près. Mais il faut que vous regardiez dans les podcasts de France Culture, les Histoires du pince-oreille parce que pendant le confinement, je crois que ça a été remis en ligne et il y a de très très jolies choses. Je vous conseille la Jardinière de légumes notamment, qui est très très très jolie !

Est-ce que vous pourriez me parler un peu des étapes de fabrication du conte et à quel moment vous intervenez, par rapport à l’enregistrement de la voix et de la musique par exemple ?

Alors c’est variable, en général, les bruiteurs radio interviennent souvent avec les comédiens parce que c’est nous qui faisons toutes les actions concrètes. Donc, par exemple, il ouvre une porte, il ferme une porte, c’est nous, ou il casse une assiette etc., on fait tout. Et en plus, on va proposer des sons qu’on va inventer et remixer. Par exemple, si c’est un conte un peu magique, on va inventer toutes sortes de sons qu’on enregistrera à part, on fera une séquence en plus où il n’y aura que du bruitage et où je fournirai plein de son. Je dis n’importe quoi, mais par exemple, l’histoire d’une petite fée qui apparaît, je vais imaginer un scintillement de petite clochette, ou je ne sais pas quoi. Tout ça, je vais en discuter en amont avec le réalisateur, ensuite je vais proposer, ils vont enregistrer et ensuite ils vont mixer ça avec le conte, en plus des voix, de l’histoire et tout ça.

Comment se définit le rôle du bruitage quand la musique est aussi centrale ? Par exemple, par rapport au cinéma, la musique a une place beaucoup plus importante.

Alors ça, c’est le réalisateur qui décide ça. Cela dit, moi je travaille beaucoup avec l’orchestre et il faut vraiment faire un subtil mélange parce que si c’est trop, s’il y a trop de musique, bruitages etc., ça ne va pas. Il faut vraiment tisser les choses ensemble, c’est-à-dire qu’il peut y avoir un moment où, sur la fin d’un morceau de l’orchestre, moi je vais rentrer avec les comédiens, ou, tout à coup, je vais reprendre le relais. Parfois, je vais être un peu avec l’orchestre, je vais terminer la scène. Par exemple, là j’ai fait Moby Dick – bon ce n’était pas vraiment pour les enfants mais il se trouve que c’était aussi pour eux – là, je vais faire les sons de la baleine, je vais laisser l’orchestre rentrer, et puis je vais mourir sur l’orchestre parce que la musique va prendre plus de place. C’est-à-dire qu’à un moment donné, il faut vraiment laisser la place aux autres, parce que sinon à l’oreille, c’est trop dense, on ne distingue plus rien. Il faut que les choses soient claires, distinctes, c’est vraiment une façon de tisser le son pour que l’imaginaire puisse suivre. Donc ça, c’est aussi le réalisateur qui orchestre ça. On en discute ensemble, bien sûr, mais il faut doser les choses.

Est-ce que vous êtes là au moment du montage et du mixage ?

Non. Alors moi, je n’interviens que sur les enregistrements ou en direct. Mais après le montage et le mixage, c’est le reste de l’équipe technique et le réalisateur qui le font. Là, il n’y a plus de comédiens, il n’y a plus de bruiteur, c’est un opérateur son qui va faire tout le montage et ensuite toute l’équipe se retrouve et mixe l’émission.

Avant de bruiter, est-ce que vous préparez la séance ?

Oui, énormément. La première étape, c’est que je lis le texte et je prends des notes. Et puis souvent, je le lis un certain temps avant et je laisse mûrir. Je me dis « comment je vais faire ça et ça », je n’ai pas d’idée sur le coup et puis je laisse un peu maturer le truc et au bout de quelques jours je me dis « Ah bah oui, je peux utiliser ça, ça, ça ». Alors je prends des matériaux, je remplis mon gros chariot d’un tas de bordel [rire], des moulins à café, des arrosoirs, des plumeaux, des machins, des trucs. Après, il a l’expérience aussi, maintenant ça fait 25 ans que je suis bruiteuse donc j’ai des réflexes aussi qui viennent, mais souvent, et c’est ce que j’aime dans mon métier, il faut vraiment que j’invente, il faut que je trouve comment je vais faire ça. Par exemple, comment je vais faire la baleine qui attaque le bateau, et ainsi de suite. Il faut que j’invente. Et alors j’ai des idées au préalable que j’expérimente souvent aussi en même temps au micro.

Mais il y a un paramètre qui est très, très important, c’est que c’est vraiment un travail d’équipe, c’est-à-dire que la technique est très très importante. Par exemple, moi je peux dire au chef opérateur son, « là, j’aimerais que tu me mettes de la reverb, que tu me rajoutes des graves, que tu ralentisses ce son, qu’on fasse comme ça. Là, je vais te faire un son et je vais t’en faire un autre et tu les superposes », c’est-à-dire que je suis en lien total avec la technique qui est très importante. On est tout le temps complémentaires, en fait.

D’accord, donc même pendant la préparation, quand vous faites des essais avec les micros, c’est avec eux ?

Oui, bien sûr, j’ai besoin d’eux, Moi, je leur fourni une matière, et je la travaille avec eux.

Est-ce que, en plus du texte, vous avez la partition ?

Alors normalement non, parce qu’on est bruiteurs, on doit intervenir quand on nous le dit, enfin, on a décidé ensemble. Bon, il se trouve que moi je suis musicienne, donc comme je sais lire la musique, je n’ai pas la partition, je n’en ai pas besoin, mais je retiens les passages musicaux. Et par exemple, sur la Boîte à joujoux, j’ai proposé de reprendre la petite valse de Debussy et de la refaire moi-même avec un tout petit piano d’enfant ce qui faisait d’ailleurs beaucoup rire le chef d’orchestre parce que j’étais vraiment juste à côté de lui et quand je faisais la valse, il se tournait vers moi avec le pouce levé, mort de rire [rire]. Donc c’était très amusant parce que moi j’aime bien amener de la musicalité dans le bruitage, là ça a très bien marché donc on s’est mis d’accord et je l’ai fait. Après, tous les bruiteurs ne sont pas musiciens. On a chacun notre personnalité, il y en a d’autres qui savent beaucoup mieux faire les choses que moi d’un autre ordre. Mais moi, je peux travailler avec la musique. Je travaille souvent avec des musiciens d’ailleurs, j’adore ça.

Et sur la Boîte à joujoux, est-ce que vous avez vu les images avant ou pas du tout ?

Ah non, pas du tout. D’ailleurs, c’est ça qui me plaît en bruitages à la radio, c’est que l’image, c’est à nous de la donner.

Et dans votre travail avec l’opérateur son, est-ce que vous cherchez à être au plus proche du bruitage lui-même ou est-ce que vous êtes intéressé par l’ambiance aussi qui l’entoure ?

Ça dépend si on cherche à être dans le réalisme. Moi, je peux faire des choses très classique, très académique : une porte qui s’ouvre, une baston, des coups de feu, des cavalcades de chevaux, ça, je peux le faire. Mais je trouve que l’intérêt du bruitage – alors après, ça dépend du parti pris du réalisateur sur un texte, on essaie par exemple sur des textes classiques d’être au plus proche de la réalité – mais ce qu’il y a d’intéressant, c’est d’être légèrement décalé, parce que le bruitage, ce n’est pas comme la réalité. Il y a une optique qui est un tout petit peu différente et c’est ça qui est joli, enfin que je trouve joli moi, parce que sinon, après, on peut prendre des sons enregistrés sauf que les acoustiques ne sont pas les mêmes et puis, c’est beaucoup moins ludique, il y a moins d’imaginaire.

Par rapport au cinéma, on peut dire que vous êtes un peu plus créatifs ?

Je ne sais pas parce que les bruiteurs au cinéma, ils sont super. J’en ai déjà fait un peu, et moi je trouve ça aussi fantastique Mais c’est vrai que je ne sais pas si un bruiteur cinéma peut s’adapter à la radio. Je pense que oui, parce qu’il sait faire plein de trucs mais il y a quand même cette idée de rendre l’image sans l’image. C’est à peu près le même métier, parce qu’il faut être très inventif mais l’image soutient beaucoup le bruit, alors que quand il n’y a pas d’image, il n’y a que le bruit qui doit tout donner. Par exemple moi un des derniers trucs que j’ai faits, c’était des pêcheurs d’Islande en pleine mer, en pleine tempête où il faut rendre le froid, la neige, la mer déchaînée, et il n’y a pas d’image, il faut que, quand on entende ça, on le voit dans sa tête. C’est un peu le challenge.

Et entre les fictions radio que vous faites pour les adultes et celle que vous faites pour les enfants, est-ce qu’il y a des choses qui changent dans votre manière de faire ?

Finalement pas tant que ça je trouve. Non, parce que c’est toujours une histoire d’imaginaire et l’imaginaire de l’enfance, on l’a toujours quand on nous raconte une histoire, qu’on soit adulte ou enfant, on est emporté, l’imaginaire se réveille toujours. Donc pour moi, il n’y a pas tant de différence. D’ailleurs, j’ai remarqué d’un point de vue tout à fait personnel que les histoires pour enfants, c’est comme les dessins animés, les Pixar ou quoi, si ça plaît aux adultes, c’est que c’est vraiment de super qualité pour les enfants. Je ne sais pas si vous voyez ce que je veux dire, mais je trouve qu’une bonne histoire, même si elle est pour enfants, en tant qu’adulte, on peut marcher complètement dedans !

Pour revenir au rôle de l’ingénieur du son, vous, de votre côté, vous lui demandez des choses. Est-ce que lui, au contraire, depuis sa cabine, vous fait des retours ?

Oui, mais surtout le réalisateur. Enfin, toute l’équipe me fait des retours, bien sûr. Alors moi, je propose mes trucs, je sais où je veux aller mais je leur fais confiance et j’attends leurs retours. Dans une équipe, il y a un réalisateur, un assistant réalisateur, un ingénieur du son et son assistant. Et eux sont en cabine, moi je suis en bas, je produis des sons et ils me font leurs retours. Et c’est tous ensemble qu’on élabore en même temps avec ce que je propose. Ils me disent « Ah oui, ça c’est bien, continue là-dessus » ou « tu ne pourrais pas essayer de… », et moi c’est ce que j’aime aussi dans mon métier, c’est que c’est absolument un travail d’équipe.

Est-ce qu’il vous arrive d’avoir un casque sur les oreilles pour écouter des choses ?

Ah oui, bien sûr. Le casque, quand j’enregistre avec des comédiens, je n’en prends pas, parce que je suis dans le réel et pour qu’on soit tous au même niveau dans l’action et dans la vraie écoute. Mais quand je demande des effets, par exemple quand je vais travailler à un sous-marin qui surgit hors de l’eau, je vais demander des tas d’effets et je suis obligée d’avoir le casque pour entendre avec les effets ce que je produis. Je suis obligée, et très souvent, je demande un casque quand je travaille seule, oui.

Et vous n’avez pas dans le casque d’autres éléments comme la voix par exemple ?

Ça m’arrive de rebruiter sur une voix mais c’est rare, En général, je vais être toute seule.

Il y a donc ces quatre personnes en régie, à part eux et les comédiens, est-ce que vous interagissez encore avec d’autres personnes, comme par exemple le compositeur ?

Non, parce que les compositeurs, bon, je les connais quand ils viennent pour faire des concerts-fiction, mais on n’interagit pas ensemble. Alors si, ça m’arrive sur certaines fictions où on fait venir, par exemple, un violoncelliste et on va lui demander d’improviser. Et, très souvent, ça matche assez bien parce que, très souvent, la frontière entre les bruitages et la musique est très fine et ça peut être très intéressant. J’ai eu des expériences avec des percussionnistes, toutes sortes de musiciens, des harpistes, des guitaristes, où on a créé, improvisé ensemble des choses, inventé ensemble et j’adore ça d’ailleurs. C’est vraiment très très intéressant à faire.

Et ça c’était dans le cadre des émissions les Histoire du pince-oreille ?

Oui, je crois que j’en ai fait pour les Histoire du pince-oreille, mais pour d’autres fictions aussi.

Et pour la collection des histoires du pince oreille, est-ce que vous avez cherché une sorte d’esthétique commune entre les différents épisodes ?

Non, c’est selon les réalisateurs. C’est vraiment le réalisateur qui imprime sa patte, en fait.

Pour vous, quel est le rôle des contes musicaux pour enfants ?

Je ne sais pas… les emmener dans des univers, laisser leur imagination galoper. Alors les contes musicaux comme la Boîte à joujoux, je pense que c’est pour les initier à la musique, parce que c’est vrai qu’un orchestre, encore plus à l’heure actuelle, mais quand on est enfant, on a une concentration limitée, alors après, en même temps, je pense qu’un orchestre, ça les impressionne quand même beaucoup parce que c’est quand même un animal incroyable, c’est vrai que c’est vachement impressionnant. Après, au bout d’un moment, ils ne tiennent plus en place. Donc, le fait que ce soit organisé comme un conte, ça rend les choses plus abordables pour eux parce qu’il y a l’histoire, il y a l’orchestre, il y a les bruitages. Donc ça va plus capter leur attention et leur permettre de s’initier quand même à la musique classique ce qui n’est pas simple et je pense que chez certains, ça peut déclencher des choses intéressantes.

Est-ce que vous avez déjà eu des retours du public ?

Alors la Boîte à joujoux je l’ai fait quand même pas mal de temps. Je l’ai fait une première fois à la Salle Pleyel et puis je l’ai repris deux fois à Radio France sur plusieurs concerts. Et il y avait une classe, c’était génial, parce que l’instituteur nous avait envoyé des dessins que les gosses avaient faits. Et c’était à mourir de rire. Alors évidemment, il n’y en avait que pour moi, parce que c’était ce qui les avait tellement fait rire. Donc ils m’avaient dessinée, ils avaient imaginé des trucs pas possibles avec mes objets et ça leur avait vachement plu. J’avais eu tous les dessins des gamins, c’était extraordinaire. Donc je pense que ça déclenche quelque chose quand même !

Est-ce que vous auriez des choses à rajouter ?

Je ne sais pas, moi, le bruitage je peux en parler pendant des heures ! Mais il y a peut-être un truc qui peut vous intéresser : sur la chaîne télérama.fr il y a trois interviews de dix minutes d’une collègue à moi, d’un collègue à moi, et de moi, et chacun raconte à sa façon le bruitage et on fait des petites démo⁸⁰.

Suzanne de Serres :

27/08/2020, entretien Messenger

Pour commencer, pourriez-vous vous présenter, expliquer votre parcours, ce qui vous a amenée à écrire des contes musicaux pour enfants ?

Mon nom est Suzanne de Serres, je suis canadienne, québécoise, montréalaise. J’ai une formation de musicienne classique au basson au Conservatoire du Québec et je me suis spécialisée en basson baroque, en basson historique au Conservatoire Royal de La Haye. Je suis diplômée de là-bas aussi. Donc ce qui m’intéresse depuis toujours évidemment c’est la musique et jumeler les histoires et la musique, ce sont deux choses que j’aime beaucoup. Comment j’ai débuté à faire du conte musical ? En fait c’est tout simple. Avec mon bagage de musicienne comme bassoniste, je travaillais dans des orchestres, je travaillais dans des ensembles de musique de chambres, en quintettes à vent et tout. Et puis l’été pour gagner des sous, j’ai monté des projets et j’ai vite réalisé que pour intéresser les enfants, c’est très difficile de leur présenter de la musique classique crue, alors je me suis mise à inventer des histoires autour des traits ou des quintettes à vent que je faisais à ce moment-là. Et j’ai développé cette forme d’Art en fait depuis les années 80. Donc ça commence à faire longtemps. J’ai peaufiné cette méthode-là jusqu’à 2009 où en 2009, j’ai réalisé que c’était un peu dommage que mes concerts, mes spectacles s’évaporaient aussitôt que la prestation était faite. Alors j’ai pris exemple sur les concerts rock si on veut, ou les concerts populaires qui vendent des albums après les concerts. Et je me suis dit « tiens si je publiais un livre audio ça donnerait un peu une pérennité à notre travail. » Alors j’ai publié un livre audio dans la maison québécoise Planète Rebelle qui est une maison d’édition qui se spécialise dans le conte et qui fait des livres audios depuis sa fondation. J’ai été chanceuse. Ils n’avaient pas vraiment de personnes dans mon créneau. Moi j’aime bien les enfants de trois à huit ans et c’est vrai que c’est mon créneau. Et comme mon processus de création passe par l’écriture du conte et que l’écrit est vraiment intercalé avec les musiques, c’était relativement facile de le mettre en livre audio.

Mais il reste que mon bagage c’est vraiment comme performeuse, musicienne, je suis habituée à la scène.

Alors ce que j’ai réalisé aussi, c’est que pour capter l’intérêt des enfants, des jeunes publics, c’est plus facile quand j’ai invité quelqu’un d’un autre medium qui me soutenait sur scène. Donc j’ai toujours à peu près 4 musiciens avec moi et j’ai fait des projets avec du découpage de papiers, c’est mon album qui s’appelle Tsuki, Princesse de la lune, qui avait été inspiré par un conte du patrimoine japonais qui est lié à la légende du mont Fuji. Donc celui-là me permettait de faire des musiques japonaises et donc j’ai choisi un artiste très connu au Québec qui s’appelle Claude Lafortune et qui faisait du découpage de papier pendant que je racontais l’histoire et qu’on jouait la musique. J’ai présenté le Chat et le gondolier pour donner aux enfants le goût de voyager, d’aller à Venise, une ville que j’aime beaucoup. Et ce spectacle on le présentait avec des marionnettes géantes. J’ai présenté le conte Ulysse vraiment inspiré de la grande mythologie pour donner envie aux enfants de s’intéresser à la mythologie grecque. Celui-là je l’ai fait avec une artiste, Marie-Linda Bluteau, qui fait des dessins sur sable en direct. Donc c’était un medium vraiment adapté pour le conte musical. Celui-là vous pouvez avoir des images assez facilement sur internet. Licorne je l’ai représenté avec des petites marionnettes. Flûte de flûte, Victor ! c’était un conte où je voulais mettre en scène la faune canadienne, la faune québécoise parce que je travaille beaucoup avec des enfants de milieux défavorisés et des citadins – j’habite à Montréal – et je me disais « mon dieu, ils ne connaissent pas nos animaux, les histoires d’enfants sont toujours des histoires d’éléphants de girafes, de crocodiles, je me suis dit, tiens, mon défi ça va être de mettre des castors, des orignaux, des animaux d’ici. » Bon bien sûr j’ai mis une licorne un petit peu pour faire un clin d’œil avec le livre Licorne que j’avais fait avant. Et lui en spectacle je l’ai présenté sans artiste d’une autre discipline. Et le dernier, ma dernière création s’appelle l’Ombre et le Hibou où je me suis intéressée à l’Art rupestre, je me suis inspirée de la grotte Chauvet, qui est en France justement, et aussi de Lascaux et tout ça. Et puis j’ai inventé un genre de conte, ou légende si on veut, de pourquoi il y a des dessins sur les parois des grottes. Et là actuellement nous travaillons sur la version en livre audio.

Donc à chaque fois le spectacle a précédé le conte musical enregistré ?

Oui, toujours, parce que j’aime bien voir la réaction des enfants, parce que même si je suis devenue auteure au fil du temps, je me considère musicienne et puisque je joue beaucoup d’instruments anciens qui sont très beaux à voir – je joue des flûtes en corne, je joue de la dulciane, des cromornes, de la flûte double – donc je suis contente de présenter ces instruments sur scène et de les envelopper dans un conte pour que les enfants réalisent qu’il y a des musiciens qui font toutes ces trames sonores-là.

Ça m’est arrivé à l’occasion de me faire demander après, lors des causeries, si je faisais du lipsing. Les enfants sont tellement habitués à consommer de l’écran, c’est comme s’ils ne réalisaient pas qu’il y a des êtres humains qui fabriquent les images, qui jouent les instruments de musique. Alors pour moi le spectacle en direct, le spectacle live est très important. Et puis au Québec on a beaucoup de soutien gouvernemental et donc on peut présenter des causeries, des discussions, des conférences avant le spectacle pour préparer les enfants et il y a un retour en classe après. Ce qui fait que toute l’expérience est complète.

Et puis le livre devient aussi un soutien pour après le spectacle. Par contre, pour ceux qui n’habitent pas à Montréal, qui sont en région ou ailleurs dans la francophonie canadienne – il y a d’autres francophones en dehors du Québec – ils sont contents d’avoir des outils francophones. Et puis maintenant je suis distribuée à travers le monde, j’ai fait les salons du livre en Europe, à Genève, à Bruxelles, et les livres sont distribués partout. Il y a des livres même jusqu’en Australie, vraiment partout. Alors je suis contente aussi de faire rayonner la langue française. Ici au Canada, parler français, c’est précieux, on est en Amérique du Nord et [théâtral] l’on craint de se faire avaler par les anglophones, un peu comme dans Astérix [rire].

Et alors ces instruments que vous présentez en concert – malheureusement je n’ai pas pu avoir les albums entre les mains, juste les écouter – est-ce qu’il y a un petit dossier à la fin pour les présenter ?

Non, je pense que c’est la maison Gallimard qui a choisi de faire un petit coin encyclopédie à la fin avec les instruments. Non, nous avec l’éditrice, ça demeure un objet un peu ludique alors ce qu’on a fait c’est qu’on a mis dans les crédits le nom des instrumentistes avec les instruments qu’ils jouent en se disant que si les gens sont curieux ils n’auront qu’à utiliser les outils modernes et puis un moteur de recherche et ils chercheront ce que c’est un cistre et puis une dulicane, une douçaine, des flûtes en corne des gemshorn et tout. Mon but en fait c’est un peu comme quand on va voir un spectacle de ballet, un spectacle époustouflant de danse ou autre chose, c’est d’être émerveillé par l’objet d’Art si je puis dire, par l’expérience. Et après ça si on veut creuser, maintenant on a tous les moyens encyclopédiques, virtuels, pour le faire. Alors moi j’ai plutôt envie de donner envie aux gens et aux enfants. C’est un objet aussi qui stimule la lecture. Moi j’ai des enfants de trois-quatre ans qui commencent peut-être à peine à lire, alors le livre audio – c’est ce que les orthophonistes disent – les soutient, les aide dans l’apprentissage de la lecture parce qu’ils commencent à associer les lettres et tout. Alors c’est moins aride. En plus il y a des chansons, des comptines et des musiques, en fait je développe l’ensemble des capacités.

Et par rapport aux tranches d’âges, sur la collection il est indiqué qu’il y a des tranches d’âges différentes en fonction des contes, par exemple je crois que Tsuki est indiqué pour des enfants un peu plus vieux que Licorne, comment décidez-vous de cela, est-ce que c’est vous qui choisissez ?

Ah oui, c’est moi qui décide. Bah si je commence par le premier, Licorne, c’est entendu que c’est les petites filles de deux-trois ans qui adorent cette thématique. Donc le conte explore où l’enfant est rendu dans son développement. Moi, écrire un conte, ça me prend au-delà d’un an. Je fais beaucoup de recherches, j’ai généralement des résidences de création, en général en milieux scolaires, et donc je peux faire plusieurs lectures de mon conte avec différents groupes, avec des enfants de maternelle – ici la maternelle c’est des enfants de quatre ans à cinq ans -, jusqu’aux enfants de sixième année – ici les enfants de 11 ans 12 ans – donc à chaque niveau je vois l’intérêt. Alors Licorne c’était bien clair qu’à partir de 2 ans, 3 ans, les enfants aiment beaucoup ça. Je ne voulais pas que ça s’adresse juste à des filles donc j’ai mis des personnages masculins, et puis mon humour, mon choix des mots est adapté.

Dans Flûte de flûte, Victor ! je cherchais à intéresser les petits garçons, alors mon héros c’est Victor, c’est un petit garçon, un personnage masculin je devrais dire, le castor, et puis ce qui est sous-jacent – il y a toujours un genre de morale, une espèce de message, (Licorne, c’était de vaincre ses peurs, de se fixer un objectif et de réaliser ses rêves) – Victor c’est de s’accomplir, de laisser les enfants s’accomplir pour ce qu’ils sont. Alors le père rêvait qu’il soit charpentier mais non Victor c’est un artiste. C’est rare qu’on ait un livre où on dit « oui c’est correct, tu peux être un artiste » et là la conclusion du livre c’est « bravo, grâce à toi, la musique enchante la forêt ». Quand j’ai fait le Chat et le gondolier c’est parce qu’il y avait une exposition à Montréal Venise et la musique et je me suis inspirée de cette exposition-là. J’ai eu, cette fois-là, une résidence en milieu communautaire alors j’ai exploré les thématiques justement d’âge dans un autre milieu avec une clientèle qu’on pourrait dire plus vulnérable, défavorisée au point de vue culturel. Alors avec eux j’ai vu que la thématique d’un chat et puis d’une petite fille qui se perdait à Venise allait accrocher des enfants peut-être un petit peu plus vieux, à partir de quatre ans il y en a qui étaient ravis parce qu’ils aimaient les chats. J’ai vu dans les salons en Europe, surtout à Genève, que Venise est une ville où les gens aimaient bien aller, qui n’était pas très loin de chez eux. Pour nous c’est un grand voyage. En même temps ça permettait aussi de présenter le monde de Vivaldi, le monde de la musique baroque que je connais très bien, je suis spécialiste de ça. Pour toutes ces raisons, on l’a mis pour un peu plus vieux.

Tsuki, c’est parce que j’ai une amie japonaise, elle avait lu mon livre Licorne et puis elle m’avait dit « écoute, j’aimerais travailler sur mon conte préféré de mon enfance, qui s’appelait Kaguya-Hime ». C’est un grand conte japonais, c’est le conte préféré des japonais. L’idée, c’était de donner envie aux occidentaux de se tremper dans la culture japonaise et là, le propos du conte, justement en résidence on s’est rendus compte que c’était pour des enfants beaucoup plus vieux, dès 9 ans et ce livre-là finalement il y a des adultes qui l’achètent et qui l’aiment beaucoup, il a gagné le prix littéraire canadien celui-là, c’est le choix des jeunes.

Et puis Ulysse, en fait tous ces spectacles-là ont été en nomination pour le prix opus ici au Québec qui est une récompense de spectacles. Ulysse a remporté le prix. Là j’avais aussi encore une résidence en milieu défavorisé alors c’est intéressant de voir quels tableaux choisir, qu’est-ce qui intéressait, quelle tranche d’âge et de l’adapter parce que bon le cyclope, c’est un ogre, est-ce qu’on va le faire manger des petits enfants [rire], des hommes ? C’est intéressant de travailler cet aspect-là. Et lui finalement, le mythe, je pense qu’on l’a mis pour six ans et plus. À sept ans, les enfants sont capables, c’est l’âge de la transformation donc ils changent et ils sont aptes à apprécier ça. Et puis l’illustratrice qu’on a choisie s’est inspirée de la mythologie pour illustrer le conte. Elle l’a très bien illustré.

Et puis l’Ombre et le Hibou c’est la même chose, j’ai une résidence cette fois en milieu scolaire et mes deux protagonistes c’est des petits jumeaux, je n’ai pas dit l’âge exactement, les protagonistes ils ont 7 ans. Donc c’est dès 4 ans, c’est une thématique qu’ils vont aimer aussi.

Alors à chacun je choisis précisément, je vois à qui s’adresse le scénario, et après, une fois que j’ai choisi la tranche d’âge, je fais un choix de mots, de phrases, d’univers, d’émotions qui est adapté à cet âge-là. Mais il n’y a vraiment rien d’improvisé, c’est très long comme processus, pour viser juste. Et puis comme ce sont des produits qui coûtent extrêmement cher à fabriquer, on essaie vraiment de viser juste. Ce n’est pas juste une petite histoire que j’écris sur un coin de la table de la cuisine et du coup qu’on expédie, ça non, il y a énormément énormément de travail de recherche en arrière.

Avec qui travaillez-vous sur ces contes musicaux ?

Alors moi je suis directrice des activités jeunesse d’une compagnie musicale qui s’appelle La Nef et donc on est trois co-directeurs et c’est à géométrie variable. Donc j’ai produit plusieurs livres avec Seán Dagher qui fait une belle carrière, avec un bagage un peu celtique et irlandais etc. Il fait aussi les arrangements et là pour le dernier, l’Ombre et le Hibou, j’ai travaillé avec un musicien d’origine brésilienne qui s’appelle João Catalão. J’avais envie de changer de couleur parce que j’avais fait les autres disques avec Seán qui étaient des très belles collaborations mais avec João j’ai voulu changer de couleur. C’est un percussionniste, compositeur, arrangeur. Et puis on voulait aussi que le spectacle coûte moins cher à vendre et à produire donc on le faisait à deux, lui et moi, avec ses vibraphones et différentes percussions et on avait quelqu’un qui faisait du théâtre d’ombres, qui est française d’ailleurs, qui s’appelle Marie-Julie Peters Desteract et qui habite dans le sud de la France. Elle a fait la conception des images du théâtre d’ombres et c’est très beau comme résultat.

Ça, c’est l’aspect pratico-pratique des scénarios du choix des artistes et des médias mais j’imagine que vous avez une question à propos de l’aspect musical ou sonore ?

Oui ! Je m’intéresse à toute la fabrication du conte musicale à partir de l’écriture et de la composition. Comment composez-vous pour illustrer des contes ? Comment organisez-vous le rapport entre la voix et la musique ?

Ecoutez, moi en fait je suis chanceuse parce que je suis auteure et conteuse donc j’écris sur mesure pour moi, bien que des fois ça me cause de surprises. Mon dernier conte, l’Ombre et le hibou, je n’avais pas pensé à ça mais c’était deux jumeaux et quand je suis arrivée pour faire ça en spectacle je me suis dit « oh mon dieu, faire deux voix de jumeaux, qu’on les distingue, deux petits enfants du même âge… C’est comme un défi ! ».

Alors c’est toujours la même question… parce que c’est sûr que le grand mentor [théâtral] c’est Prokofiev avec son Pierre et le loup, c’est sûr que ça c’est une source d’inspiration d’il y a bien longtemps. Moi je ne travaille pas avec les orchestres symphoniques, je travaille avec des musiciens, je choisis les musiciens par rapport aux instruments qu’ils jouent. Je me dis toujours « cette histoire-là je vais la raconter… » Et je m’amuse souvent à le faire pour des enfants qui sont non-voyants. Moi avec mes yeux, je peux voir les couleurs, je peux voir les impressions, les paysages, alors ma conception du son, de la bande sonore, de la bande audio, elle est comme ça, pour stimuler comme des petits enfants qui ne sont pas très stimulés. Donc je veux avoir tout le registre, très aigu, très grave. Moi je joue des instruments à vent donc le plus petit c’est l’exilent, une toute petite flûte à bec, que je joue notamment comme pour évoquer des oiseaux, des papillons (dans Licorne), je me sers beaucoup de la sopranino, je me suis rendue compte que c’est un son aigu que les enfants aiment beaucoup, je me sers de l’alto, de la ténor, j’ai une flûte double, souvent je fais des finals avec la flûte double. C’est ce que j’ai fait pour Tsuki, c’est ce que j’ai fait pour Flûte de flûte, Victor ! Donc visuellement ça fait comme une construction avec les petites flûtes, les grandes flûtes un peu dans le désordre et je me suis dit que les flûtes doubles c’est un peu comme un jongleur avec ses 4-5-6 balles.

Moi je suis bassoniste de formation donc je joue l’ancêtre du basson, je joue de la dulciane, ça me permet de faire des personnages plus gros, pesants. Pour Flûte de flûte, Victor ! avec les enfants on a déterminé quel instrument faisait quel personnage. C’est aussi très intéressant de choisir avec eux. Donc pour Flûte de flûte, Victor ! ils ont choisi l’orignal, qui est un gros cerf, pour la dulciane. Dans la Licorne, ça fait l’éléphant, bien sûr. Dans le Chat et le gondolier, je m’en sers – on était plus nombreux, on était cinq – donc je m’en sers aussi comme instrument de basse. Dans l’Ombre et le Hibou j’ai un courtaud qui est instrument encore plus rare, qui est un instrument de basses aussi, mais qui est plutôt renaissance. J’ai un instrument qui fascine et l’oreille et l’œil, c’est le cromorne parce qu’il a l’air d’un manche de parapluie et puis un son très très nasillard. Donc c’était intéressant de réfléchir à ce que ça pouvait être. Je leur faisais faire des recherches par eux-mêmes pour trouver les sons des différents instruments. Et dans Flûte de flûte, Victor ! on a choisi, ils ont choisi le cromorne pour illustrer le porc épic, qui est une sorte de hérisson.

J’ai une flûte suédoise, une flûte harmonique, flûte suédoise. C’est quelque chose de très fluide, je m’en suis servie pour faire des truites dans l’eau. J’essaye vraiment d’écouter le son, les sonorités, voir ce que ça évoque avec les enfants. Et ensuite, quand on a fait le choix de l’instrument, ensuite, c’est de voir dans le patrimoine mondial de partitions qui maintenant est disponible depuis l’avènement de la grande toile, autrefois, on n’avait pas accès aux bibliothèques du monde entier. Donc j’essaye de trouver des partitions et de fouiller dans différents répertoires du répertoire mondial. Pour le conte italien, j’ai fouillé évidemment dans les chansons italiennes. Pour la chanson du gondolier, j’ai été chanceuse, dans l’exposition qu’il y avait à Montréal, il y avait un calepin de chansons de gondoliers qui était exposé. Alors j’ai fait une photo de la page exposée [rire] et puis finalement on a pris cette mélodie là et Seán l’a arrangée pour nous. Et puis si je ne trouve pas dans les musiques des différents répertoires – je parle de musiques entre guillemets populaires c’est-à-dire du patrimoine, des chansons – dans ce cas-là, j’ai composé plusieurs thèmes et puis au besoin mon arrangeur ou mon musicien, soit Seán ou aussi João ont composé des musiques. Par contre, moi, j’ai composé toutes les chansons dans les histoires. Alors ma collègue me dit que j’aurais dû devenir chanteuse populaire, je me serais fait beaucoup plus d’argent [rire] Des fois, je rencontre des petits lecteurs à Montréal, j’en croise et puis ils me chantent immédiatement la chanson. J’ai des voisins qui se sont procurés mes livres et souvent j’entends les petites filles sur leurs balançoires qui chantent mes chansons [rire] c’est très drôle. Alors dans mes contes je m’assure qu’il y ait toujours des comptines pour que ce soit adapté finalement à l’âge des enfants. La comptine a une sorte de but, souvent pour se donner du courage dans mon histoire, et puis les chansons pour se donner de l’entrain. Je ne sais pas si vous avez écouté les trames sonores mais dans Ulysse, Ramons dur c’était pour évoquer le bateau et l’époque, il fallait ramer. [souriant] Celle-là j’ai des gens qui m’ont dit qu’ils la chantent pour préparer les enfants à aller à l’école, le matin, quand personne n’a envie de s’habiller « ramons dur » ils la chantent et puis ils changent les mots et tout. Tout ça me fait plaisir parce qu’ils s’en servent et que les chansons vivent.

Ça, d’une manière très théorique, on l’essaye toujours en focus-group au travers de résidences et quand on voit qu’on a choisi les bons mots, que les rimes fonctionnent bien, que les arrangements sont intéressants, le musicien prépare une maquette sonore qu’on écoute. Après ça on se fait un grand tableau, un grand planning et on va en studio peut-être deux ou trois jours. On va toujours dans le même studio donc le technicien me connait et la réalisatrice est une de mes collègues donc elle va me dire pour le texte s’il y a des mauvaises liaisons, des petits bruits parasites ou des choses comme ça. Elle va être aussi celle qui réalise de l’autre côté donc si des points sont faux, si on n’est pas ensemble, les tempi et tout ça, si tout est bien raccord… Alors on met autant de soin à produire nos bandes audios que des bandes audios pour des adultes, que des disques pour adultes. Parce que La Nef, on produit des disques pour adultes aussi. Alors ce n’est pas du tout quelqu’un qui est au synthétiseur et qui fait des petites nappes comme ça, nous on met au moins autant de soin que pour produire un disque de grandes personnes. En tous cas la qualité est au rendez-vous. Les lecteurs sont là et puis la preuve c’est que tous les livres ont été épuisés et ont tous été réédités. Et puis ça continue, alors je suis contente qu’on ait une telle résonnance.

Et les retours des concerts apportent-ils encore des choses par rapport au travail que vous aviez fait avant la création ?

Oui parce qu’ils vont avoir remarqué des détails. Licorne, je l’avais pondu dans mon grenier, dans mon bureau et justement, sur le moment où Lilia se perd dans la forêt, on a enregistré avec une scie musicale, et je me suis rendue compte que les pauvres enfants avaient peur à ce moment-là. Alors je me suis dit qu’il fallait vraiment prendre soin d’adapter tout ça vraiment parfaitement parce que là où elle se perd et elle pleure et où il y a la scie musicale, c’est le pouvoir évocateur de l’imagination qui arrive et que je trouve fabuleux mais j’ai réalisé que ce moment-là était très puissant. Alors pour les autres productions je me suis dit que oui, vraiment il faut faire très attention. J’ai réalisé qu’ils suivent parfaitement l’histoire et qu’il faut bien accrocher le petit fil blanc de l’histoire parce que sinon ils reviennent là-dessus et ils posent des questions.

Après avoir fait Ulysse, c’était dans un théâtre à Lavalle qui est une très grande banlieue juste en dehors de Montréal avec une très très belle salle de concert, et là on y était pour un public scolaire mais il y avait aussi des parents qui étaient admis et on avait fait une causerie et il y avait une dame qui a levé la main et qui m’a dit « écoutez, j’ai été très touchée par votre conte, moi je suis d’origine algérienne et vos musiques m’ont rappelé mes racines ».

Ça m’a fait penser que les musiques dans Ulysse – je voulais vous le dire – sont les vraies musiques grecques qu’on a retrouvées inscrites sur les différents temples. Alors les musicologues ont retrouvé ces musiques-là, nous on a fait des transcriptions et on en a fait des arrangements, on les a adaptées, mais au départ on a pris beaucoup de ces musiques grecques-là. Et ça m’a touché que cette dame-là me dise ça parce que j’ai réalisé à ce moment-là que bah écoutez, moi ma peau est blanche, je suis québécoise de souche, mes origines sont françaises il y a 400 ans et puis je me demandais toujours comment intéresser les nouveaux arrivants, comment les faire venir dans nos salles de concerts et là avec Ulysse je me suis dit que si on les rejoint avec des thématiques de contes ou avec des musiques, c’est sûr que ça va se savoir et puis ça va rayonner. Alors ça a fait écho mais je voulais produire un prochain conte qui allait être inspiré, je n’ai pas choisi encore mais, ou de l’éléphant ou de la girafe, pour évoquer des thématiques africaines. Mais bon, maintenant, avec tout ce qu’il se passe, tout ce qu’il s’est passé avec les problèmes d’appropriation culturelle qu’on a vécus à Montréal, que vous avez peut-être en France aussi et avec les grandes actualités qu’on a depuis quelques temps avec la situation des noirs aux États-Unis et des dénonciations de toutes sortes, je me dis que pour un prochain projet, oui, il faut intégrer tout ça, pas dans la thématique mais dans la manière de faire mais je ne pourrai pas prétendre que je suis sénégalaise ou marocaine ou peu importe. Mais je pense qu’en le faisant avec le respect, il y a moyen de le faire, tout comme j’ai réussi à faire Tsuki, Princesse de la lune qui est le conte japonais et le Chat et le gondolier qui se passe à Venise. Je ne suis pas italienne non plus et j’ai réussi à faire passer ça.

Alors oui ces causeries-là j’en ai tenu compte pour faire avancer. Et puis si je devais faire une prochaine production, oui, j’intègrerais ces éléments-là. Mais mon but, c’est d’être une petite étincelle pour donner le goût aux enfants de découvrir ou de fouiller.

Et pour Tsuki, vous avez utilisé des instruments asiatiques, avez-vous fait appel à des musiciens spécialisés en plus de votre amie japonaise ?

Alors cette personne-là s’appelle Yuki Isami, elle joue de la flûte traversière mais elle joue aussi beaucoup de musique japonaise et donc on a travaillé ensemble le scénario de l’histoire parce que comme c’est un conte millénaire, il était approprié-réapproprié. Et là donc c’est elle qui a fourni les musiques, c’est-à-dire qu’elle a accès aux partitions japonaises. Moi je n’ai pas accès à ça parce que c’est une autre nomenclature, je ne suis pas capable de lire ces notes-là. Ils n’écrivent pas la musique de la manière occidentale que je connais et donc oui elle joue du shamisen, elle joue du koto là-dessus. On a fait appel à un percussionniste, Patrick Graham, qui joue quelques instruments de différents pays et comme il y avait des tableaux aussi où les protagonistes s’en allaient dans différents pays alors on a une shruti box indienne, on a des bols en porcelaine… Pour ma part c’était toujours les mêmes instruments mais je jouais les lignes mélodiques des pays en question, une musique que j’avais choisie avec Yuki.

Et entre les spectacles et enregistrements des contes, y a-t-il eu des réécritures, des réorchestrations ?

C’est-à-dire que Licorne, je pense qu’on l’avait publié presque tel quel, et on s’est rendus compte que oui il fallait l’adapter. Maintenant on les adapte tous.

En général on va resserrer du texte, des fois, on est obligés de rajouter quelques phrases, des fois, on resserre les musiques pour ne pas que les enfants se lassent. Parce qu’en spectacles ils sont captifs, c’est difficile de se lever et de s’en aller, tandis que pour les livres, l’attention est plus fragile. Je le vois depuis ma pratique que l’attention des enfants a baissé de beaucoup, et maintenant encore plus avec l’avènement des tablettes et les téléphones qu’on balaye. Alors il y a un moment où ils n’ont plus envie d’écouter et ils vont faire autre chose.

Oui, on a coupé certaines musiques, on les a rendues plus punchies, et l’on a aussi fait un gros travail de découpage du texte avec la maison d’édition qui décide où est-ce qu’ils vont couper les textes pour mettre les illustrations. Et une fois que j’ai ce découpage-là, je regarde la maquette sonore et j’évalue où est-ce qu’on a plus le temps d’avoir des plus longues musiques ou des plus courtes. Ça c’est pour le conte. Et puis ce qu’on a choisi de faire c’est qu’à la fin du CD on fait des bonus tracks c’est-à-dire qu’on laisse les musiques dans leur longueur originale ce qui fait que si les parents, les enfants ont écouté le conte musical avec les musiques infiltrées dans le conte, à la fin il y a une dizaine de plage où il y a juste les musiques. On réalise que les enfants aiment beaucoup ça parce qu’ils se refont le conte dans leur tête et ça fait qu’en crèche et en niveau scolaire, préscolaire, lors de la sieste, ou à la maison lors du dodo, les enfants vont s’endormir là-dessus. Et nous, comme musiciens, on est contents d’offrir au public des musiques un petit peu plus longues mais qui durent peut-être un maximum de deux minutes. Donc oui, on s’est rendus compte qu’il faut adapter et justement dans le travail de l’Ombre et le Hibou, j’ai reçu une maquette de l’éditrice et une autre du compositeur, de João, et je dois écouter ça pour être sûre que ça va se joindre et faire un, que les longues musiques correspondent à des pages où il y a peut-être plus de détails qu’on peut regarder sur la page. Des fois, il y a des endroits où je me dis qu’ils ont choisi d’insister sur tel ou tel aspect et moi quand je relis, je me dis que non, vraiment cette musique-là est trop importante. La musique, pour moi, sert à provoquer l’action, ou parfois c’est carrément des sons, des bruitages, pour provoquer l’action, la déclencher ou parfois c’est juste de l’ambiance, de la mise en situation, et puis si c’est des chansons, c’est pour avoir du plaisir ou pour se donner du courage. Tout a vraiment une raison d’être.

Concernant le travail avec l’éditeur, est-ce que l’éditeur est présent ou plutôt absent lors de l’enregistrement ?

C’est-à-dire qu’il a été fait en amont. Là par exemple, moi je leur ai envoyé le texte que j’ai utilisé en spectacle. En spectacle je fais souvent participer le public pour le garder réactif, alors ces participations, évidemment que je les enlève pour le livre. Ces participations-là sont des participations sonores, les fameux trucs de gouttes de pluies, dans l’Ombre et le Hibou : pour se mettre dans l’ambiance de la grotte, on va faire toutes sortes de bruits bizarres, on va leur demander de faire des bruits avec leurs chaussures, avec les micros. Les enfants prennent beaucoup de plaisir à jouer avec ces sortes de bruits. Alors ça évidemment je l’enlève pour la version en livre.

Et quand je me suis entendue avec l’éditrice pour le texte final – pour nous c’est très important que le texte du livre soit le même que le texte dans l’audio – une fois qu’on s’est négocié ça – on se négocie les virgules, les mots, elle est devenue une amie mais c’est un processus quand même ardu, moi je suis très pointilleuse – une fois qu’on s’est entendues là-dessus et puis sur où seront les musiques, où seront les illustrations, je vais en studio enregistrer l’aspect narration, conte et tout, et souvent même je vais imprimer sa maquette visuelle pour raconter mon histoire en ayant devant moi l’ambiance que les lecteurs, les lectrices auront. Et là les musiciens sont dans d’autres cabines sonores à côté de moi et on enregistre la trame sonore selon un planning qu’on a déjà établi pour pas que ça prenne trop de temps, que ça coûte trop cher.

Donc vous enregistrez tous en même temps avec un réseau de casques ?

C’est-à-dire que dans le studio qu’on a utilisé, on est tous dans des cabines vitrées pour qu’après, s’il y a des bavures de l’un ou de l’autre, on ne soit pas obligés de tous recommencer. Alors on est chacun dans notre cabine de verre si je peux dire et ça permet aussi de faire du redub, de doubler le percussionniste par exemple, d’ajouter une piste qu’il réentend avec un clictrack dans les écouteurs. Moi aussi je peux overdub et donc je joue de la flûte en même temps que je parle. Alors pour ça on peut utiliser la méthode du clictrack où alors on peut utiliser la bande sonore qu’on remet dans nos oreilles et on joue avec ça ce qui permet de faire des bandes sonores plus étoffées qu’en spectacle, parce qu’en spectacle je ne peux pas parler et jouer en même temps ! Donc la bande sonore que vous avez sur le livre audio est plus riche que ce qu’on est capables de faire en spectacle.

Le but c’est de faire comme un autre produit, on ne peut pas calquer, alors puisqu’on perd la dimension visuelle du live et tout ça, on s’organise avec les technologies du studio pour construire une bande sonore qui est bien étoffée. Et puis en spectacle, tout est programmé, tout est écrit, et quand on arrive sur scène on sait qu’on joue les partitions, ça dure tant de temps, on s’assoit, pendant que je dis « il était une fois » et les trois premières phrases, le percussionniste a le temps de s’installer, il commence une ambiance, moi j’ai le temps de ramasser mes instruments. Hop on passe à la prochaine musique. Pour que tout cela soit vraiment fluide, les musiciens ont mon texte, il n’y a vraiment rien d’improvisé. Ils savent que sous le mot « grenouille » il y a un coup de timbale etc. Tout est extrêmement précis et décidé. Et c’est pareil pour le studio où il n’y a vraiment pas du tout d’improvisation. Il y a un plan très très strict. C’est vraiment comme au cinéma, tel plan, on sait comment il est cadré, on sait comment sont les acteurs. Et mon conte musical est extrêmement structuré pour que justement ça coule et qu’on ait l’impression que c’est vraiment de la magie. Moi je joue différents instruments pendant le spectacle et je ne m’arrête pas pour prendre ma flûte, non, on a toutes sortes d’astuces pour éviter ça. Parce que je suis l’auteur et si, quand on arrive au répétitions, Seán me dit qu’il n’a pas le temps de prendre son instrument à ce moment-là, je lui ajoute une phrase, et puis moi c’est la même chose, si à un moment donné je n’ai pas le temps de prendre ma dulciane, je lui demande de rallonger l’intro, ou de répéter le A pour que tout ça coule.

Ce que vous entendez sur la bande audio en termes de timing ce n’est pas non plus texte-musique-texte-musique, la musique des fois imbrique le texte, des fois ça se superpose justement pour qu’on garde la fluidité.

Alors en studio, on n’enregistre pas nécessairement tout dans l’ordre. Ou des fois le conte on l’enregistre dans l’ordre pour que je garde mon souffle, le souffle de la narration mais après ça si on doit reprendre des musiques, s’il y a des trucs qui étaient faux ou qui n’étaient pas ensemble, on les reprend. On peut s’arrêter aussi au fur et à mesure.

Et vous faites beaucoup de voix de différents personnages, pourquoi avez-vous choisi ce type de narration ?

Ce n’est pas vraiment que je l’ai choisi, c’est qu’il m’est venu. Avec Licorne ou même au fil du temps, je vois que les enfants ont vraiment beaucoup de plaisir à se faire raconter des histoires et que ça a encore plus d’impact en changeant de voix. Moi-même j’ai eu des enfants, quand je leur racontais des histoires le soir, je voyais à quel point ça avait de l’impact de changer la voix. Alors même si je n’ai pas une voix d’homme mais que je prends une voix très grave ou je prends un accent, ils sont vraiment émerveillés par ça et ça marche. J’ai beaucoup de plaisir à faire ça, ça amène du rythme, ça donne de la surprise. J’essaye toujours de garder l’intérêt de mon auditoire et c’est une des astuces que j’ai trouvées.

Participez-vous à la phase de montage et de mixage ?

Oui, oui, oui, les prises qui sont laides pour moi, je les enlève, c’est comme faire du Photoshop. C’est-à-dire que ça m’a fait beaucoup penser au travail de Glenn Gould, qui est un pianiste canadien que vous connaissez sans doute. Glenn Gould, lui, avait refusé à un moment donné de faire des concerts parce que ce n’était jamais ce qu’il y avait dans sa tête et il s’était mis à développer vraiment sa manière de jouer, juste pendant les enregistrements et quand je me trouve dans le studio au montage ou au mixage, je pense vraiment à lui parce que je me dis que contrairement au spectacle, si j’ai raté une voix ou si j’ai raté un timing, une poussière de seconde, je demande au technicien, qui est vraiment un magicien, ou d’étirer ça, ou de rajouter vraiment un poil de seconde, plus long ici, ou de couper ça, ou de jouer sur les niveaux. Par exemple, quand un personnage tombe, je demande le gros badaboum de cymbales et de percussions un peu plus fort, et puis évidemment ça permet des performances sans accrocs, ça fonctionne, il n’y a pas de petits bruits parasites. Alors j’arrive à une version vraiment la plus proche de ce que j’avais imaginé.

En spectacle je dois dire que je suis satisfaite des prestations quand les spectateurs vont rire des blagues si c’est amusant ou s’ils vont avoir peur, là, il y a un contact, ça va peut-être changer le timing. Donc quand j’arrive en studio aussi j’ai ça en tête, les dernières fois que je l’ai fait en spectacle. C’est sûr que ça m’aide dans les intentions.

Alors oui, j’approuve toutes les étapes de travail. Et là cette fois-ci sur l’Ombre et le Hibou je m’accroche avec l’éditrice parce que l’illustratrice n’a pas entendu ma trame sonore. Les autres fois, les illustrateurs ou les illustratrices ont travaillé avec la bande sonore et donc ils entendaient mes changements de voix, les instruments et ça les inspirait pour faire les dessins Cette fois-ci le travail s’est fait séparément et présentement j’ai beaucoup de difficultés parce que l’illustratrice n’évoque pas du tout ce que nous on fait sur la bande sonore.

Alors des fois, par exemple pour Flûte de flûte, Victor ! il y a eu des négociations à faire avec l’éditeur par rapport au réalisme des personnages et le vert de la forêt et le bleu etc. Pour Tsuki, il y a eu des adaptations à faire parce qu’il faut que quand elle joue de la flûte que ce soit la vraie position d’une vraie flûtiste. Quand l’illustratrice met la flûte à l’envers avec pas le bon nombre de trous, on ne peut pas trop laisser passer ça, on est une compagnie musicale !

C’était la même chose pour Ulysse, quand Ulysse joue de la corne ou joue des flûtes, je vais envoyer des photos de moi qui joue de la flûte pour qu’elle voit la position des doigts, qu’elle voit le nombre de trous. Pour moi c’est extrêmement important que le visuel, pour une fois, soit cohérent. Si l’illustratrice, l’illustrateur décide de mettre des petites notes de musique, des croches, des doubles croches, ils vont les mettre à l’endroit, ils ne vont pas les mettre n’importe comment. Alors oui, je suis ça de A à Z, je suis extrêmement perfectionniste. En parlant avec d’autres auteurs, je réalise que c’est un peu un privilège que j’ai. Il y a plusieurs auteurs qui n’ont pas un mot à dire sur les illustrations, ils n’ont pas grand-chose à dire sur la correction du texte, moi si. Tout ça se fait en collégialité, c’est vraiment un travail d’équipe. Evidemment, je choisis une équipe de gens avec lesquels je m’entends bien, qui ont une esthétique semblable, et au final c’est moi qui approuve avant que ça sorte dans le vaste monde.

Et puis pour le spectacle avec La Nef on travaille la mise en scène et les éclairages pour mettre les instruments en valeur, pour que tout ça soit beau. Parce qu’en spectacle on se bat avec les autres arts de la scène, on se bat avec la danse qui ont des produits de grande qualité. Moi je trouve que nous en musique, quand nous donnons des spectacles, on devrait être à égalité avec les autres disciplines. Pour le moment au Québec, on traine encore la patte en musique, je ne sais pas vraiment en France ce qui se fait comme conte musical, comme spectacle musical jeunesse, mais nous en tous cas on travaille pour amener ça le plus haut possible. Pour les livres, c’est la même chose. C’est un peu une niche. On veut qu’ils soient de la meilleure qualité possible mais pour tous les publics.

Et entre les différents contes que vous avez écrits, est-ce que vous avez cherché une sorte de continuité, une esthétique un peu commune ?

Non, pas du tout. Le premier, Licorne, l’illustratrice qu’on avait trouvée, c’était une illustratrice qui faisait de l’aquarelle et ça évoquait bien cette ambiance là mais pour Flûte de flûte, Victor ! on a un conte animalier où on a besoin de distinguer un orignal d’un castor, d’une truite ! Ça demandait quelqu’un qui a un bon coup de crayon. Pour le conte italien, je voulais vraiment évoquer Venise du XVIIe-XVIIIe siècle, donc là encore il fallait quelqu’un qui allait comprendre cette esthétique-là et le personnage principal est un chat donc quelqu’un qui dessine bien les chats ! Pour le conte japonais, c’est une illustratrice française, qui avait soumis son portfolio à Planète rebelle, un peu au hasard, et elle, son imaginaire allait très bien avec ce qu’on imaginait pour le conte japonais alors c’était très beau. Ulysse c’est la même chose, c’est une illustratrice canadienne que l’éditeur a proposée parce que là, le défi c’est qu’on touche à la mythologie grecque, je ne voulais pas non plus escamoter ça, je voulais donner envie de la mythologie mais sans que ce soit non plus trop lourd. Alors pour cet univers-là je trouve que cette femme a fait un excellent travail. Pour l’Ombre et le Hibou, on est encore en négociations. J’aurais aimé que l’illustratrice s’inspire de la peinture rupestre parce que c’est très beau et que j’ai envie de faire voir ça aux enfants.

L’éditrice, pour elle, il faut que le livre puisse être un objet autonome et se lire seul, quant à moi, je veux que l’audio marche bien donc il faut faire un mariage de tout ça pour que ce soit bien fondu, bien complémentaire et que ça fasse un tout. Parce que c’est un livre audio et tout ça va ensemble.

Et pour revenir au son du livre audio, il m’a semblé qu’il y avait très peu de bruitages réalistes, la plupart sont musicalisés, pourquoi avez-vous fait ce choix esthétique ?

C’est intéressant votre question parce que justement dans le conte sur lequel on est en train de travailler, l’Ombre et le Hibou, c’est un petit chien qui se perd dans une grotte. Alors pour des raisons évidentes en spectacle, c’est moi qui fais les jappements et dans le Chat et le gondolier, les enfants m’avaient conseillé de mettre un chien stupide dans mon histoire, et sur scène le public a adoré mon chien stupide surtout que là on était avec des marionnettes qui étaient ébouriffées et donc c’était facile pour moi de le faire bouger pareil que les marionnettes. Pour l’Ombre et le Hibou, j’ai reçu la maquette du musicien il y a une semaine ou deux et il a mis des bruits réalistes d’un chien, il a mis des bruits réalistes d’un buffle, de toutes sortes d’animaux qui sont dans le conte et moi ça m’a fait décrocher complètement et j’ai dit « non ça ne passe pas du tout » et j’ai dit qu’il fallait enlever ça. Parce que moi j’ai pris pour acquis dans un conte musical que ce qu’on entend de l’éléphant c’est la dulciane, le castor, c’est la petite flûte sopranino. Et ça m’a frappé quand il m’a envoyé la maquette la semaine dernière qu’on ne peut pas avoir les deux en même temps, ça ne marche pas, on décroche. Alors si on rentre dans mon conte musical, on doit accepter la convention que oui, l’araignée, c’est comme ça qu’elle s’exprime, les Licornes, c’est comme ça qu’elles s’expriment et de mettre des bruits réalistes, sinon, on décroche complètement. On est dans le conte, et le conte il a un aspect magique, imagé.

Est-ce que par la forme musicale, vous cherchez à reproduire la forme du conte ?

Non, ça c’est vrai si on fait un parallèle à Prokofiev, moi non. Non moi je vais choisir une mélodie dans le patrimoine mondial. En résidence scolaire comme je vous dit on aura choisi l’instrument sur lequel je vais le jouer et on va voir musicalement combien de temps c’est intéressant. Dans Flûte de flûte, Victor ! quand le porc épic danse et puis qu’il est vraiment heureux, c’est une danse alors là oui, on va faire une forme de danse AABBAAC mettons. Oui on va prendre des formes musicales telles qu’on les connait, pour les chansons. Oui, je vais avoir une forme de couplets-refrain-couplet-refrain ou refrain-couplet-refrain-couplet. Pour ça je me sers des formes musicales. Dans les comptines, la musique accompagne le texte alors c’est sûr que ça se colle là-dessus. J’essaye de jouer avec des drôles de bruits et en dessous la musique va se coller à la comptine et si j’ai des gestes à faire faire – en spectacle je fais faire des gestes – la musique va évoquer les bruits ou les gestes. Pour une comptine, je ne me rappelle plus laquelle, on avait des jeux de voix à faire « ouhouhouhou », là, évidemment avec les flûtes à coulisses on va accompagner les jeux de voix que je vais faire faire. Comme je vous disais tantôt, la participation dans la salle avec les souliers, les velcros ou en grattant son pantalon ou en jouant avec sa fermeture éclair, nous on va l’appuyer avec l’instrument et puis on va les faire jouer indépendamment « à gauche on fait ci, à droite on fait ça ». Là oui je vais pouvoir prendre des espèces de formes musicales telles qu’on les connait.

Quand on arrive au livre audio, il faut compacter ça. Alors oui, on va piocher dans notre bagage de musicien parce que ce sont des formes comme éprouvées qu’on va faire. Moi je suis dans l’efficacité aussi, c’est-à-dire qu’il faut que ça marche. Alors de temps en temps on va prendre des formes, bien établies mais ça n’a pas de rapport avec la forme du conte. Des fois j’ai des formes de rondeau, des formes de menuets. Pour les musiques japonaises, c’était Yuki qui était gardienne des formes, de ce qui se faisait, ce qui ne se faisait pas et puis Seán, pour les musiques composées. En studio, comme on peut faire plusieurs voix superposées, moi je peux jouer les petites flûtes et assurer la basse au basson. Je suis familière avec la basse continue, avec des lignes un peu comme ça. C’est sûr que notre signature, notre facture c’est la musique occidentale, c’est notre bagage. Après les mélodies qu’on a ramassées de musique grecque dans Ulysse, elles avaient été gravées dans les pierres au-dessus des temples et on n’a aucune idée vraiment de comment ça pouvait sonner. On a écouté des ensembles de musique grecque qui tentent de retrouver la manière d’en jouer. Eux ont reconstruit des instruments d’époque pour essayer de rendre compte de comment ça peut sonner. On a écouté ces enregistrements, on s’est inspirés de ça mais je ne vous dirai jamais que je suis spécialiste de la musique grecque. Alors moi mon but c’est juste d’évoquer ça, d’aller plus loin que juste lire la partition et on se dit que le public, si ça l’intéresse comme cette dame-là à qui ça rappelait la musique algérienne, va chercher les groupes de cette musique-là « historicaly informed » comme on dit aux États-Unis, comme le mouvement des musiques anciennes avec la rhétorique et tout.

Pour la musique italienne, quand on a fait les musiciens de rues, à un moment donné, le chat et Violetta se retrouvent sur la place publique Saint-Marc et jouent avec des musiciens, là pour nous c’est assez facile parce qu’avec le cromorne, les flûtes, c’est des musiques qu’on connait. On a pris des musiques italiennes qui existent déjà avec des formes existantes.

Et pour ce conte africain, si je le fais un jour, j’avais prévu de travailler avec un griot et sur une adaptation pour évoquer et pour donner le goût comme on va faire une recette d’inspiration indienne ou pakistanaise, mais on ne va pas le faire comme les vrais parce qu’il y aurait beaucoup trop d’épices et je ne prendrais pas de plaisir à manger ça, ça me pique trop alors je vais mettre moins d’épices et ça évoque le voyage.

Je suis arrivée au bout de mes questions, est-ce que vous auriez des choses à rajouter, auxquelles je n’aurais pas pensé ?

Comme vous voyez je peux parler beaucoup et longtemps, c’est un sujet qui m’interpelle. Je suis contente de voir qu’il y a eu résonnance à l’autre bout. Et quand j’ai eu votre message hier j’ai trouvé ça intéressant qu’on s’intéresse à ce mode-là. Le conte musical, je trouve qu’on n’est pas très représentés dans le vaste monde, ni en spectacle, ni dans l’édition.

Claude Clément :

01/09/2020, entretien téléphonique

Pourriez-vous commencer par vous présenter, présenter votre parcours, et m’expliquer comment vous en êtes arrivée à faire des contes musicaux pour enfants ?

Alors ça peut être long, mais je vais essayer de résumer au maximum, parce que je fête cette année mes 40 ans d’édition ! Vous voyez, j’ai quand même un sacré parcours derrière. Alors pour résumer, les contes musicaux, c’est parce que je suis plutôt née dans un milieu musical. Mon père était facteur de piano et ma mère était artiste lyrique et j’ai toujours baigné dans la musique. Ceci étant dit, ma mère n’a pas eu envie que j’en fasse donc moi j’ai quand même pas mal poussé la chansonnette. J’ai composé mes chansons, j’ai chanté dans les cabarets, un peu par opposition, mais aussi parce que j’aimais ça. Et une fois que je me suis mariée et que j’ai eu des enfants, j’ai plutôt accentué mon côté écriture. J’ai commencé à écrire des contes pour mes enfants. Mais j’écrivais déjà beaucoup de poèmes et j’avais écrit deux romans qui n’ont pas été publiés, mais bon j’écrivais quoi. Et puis les contes, ça a fonctionné tout de suite. C’était un univers qui me correspondait bien, avec beaucoup d’imaginaire, moins réaliste que le roman et plus court aussi. J’étais mieux, comme à l’époque, où j’écrivais des chansons, sur des textes courts et forts que sur un roman qui demande beaucoup de volume et de temps, mais qui, en même temps, est, des fois, beaucoup moins percutant. Donc j’ai bien réussi dans les contes. J’ai écrit pour Bayard Presse, après Bayard Presse, j’ai écrit pour les éditions Milan qui venaient de se créer, et donc j’ai travaillé pour beaucoup d’éditeurs différents.

J’ai commencé avec un livre qui s’appelait le Luthier de Venise, parce que je ne pouvais pas m’empêcher de parler de musique dans mes contes. Même si ce n’était pas toujours le sujet principal, il y avait souvent un clin d’œil à un musicien ou un instrument de musique, ou quelque chose comme ça. Donc j’ai écrit un livre qui s’appelle le Luthier de Venise et qui a été mon livre le plus remarqué, j’ai eu le prix des libraires jeunesse pour ce livre. Et là, je me suis dit « c’est dommage, on n’entend pas la musique » parce que le violoncelle était le sujet principal du conte et je trouvais quand même dommage, dans un conte qui parlait de violoncelle, de ne pas l’entendre. Donc j’ai recommencé à monter sur les planches en racontant mon histoire pendant qu’une violoncelliste jouait. Enfin, ce n’est pas bien dit ça parce que je n’aime pas qu’on parle sur la musique, je tiens à ce que l’écoute soit intégralement attentive sur les deux donc on agence très scrupuleusement les passages de texte et la musique qui suit ou la musique qui précède. Comme j’avais déjà fait des enregistrements en studio en matière de chansons, j’avais quand même une habitude de faire des séquences, des choses comme ça.

Pardon, je ne comprends pas trop ce que vous voulez dire par « séquences ».

Ce que je veux dire c’est que quand on fait un spectacle comme j’ai fait avec le Luthier de Venise, si un morceau est trop long, l’auditeur, l’enfant en particulier, perd le fil de la narration. Et en studio, c’est vrai que quand on fait des enregistrements de chansons, pour qu’elles soient propres, on se reprend. Tout ça est très calculé. J’ai l’habitude de minuter les arrangements, les interprétations donc j’ai travaillé de manière très scrupuleuse comme ça avec mes partenaires. Après, j’ai travaillé avec des partenaires différents. Ce spectacle-là, on l’a énormément tourné. J’ai tourné pendant un moment avec une seule violoncelliste puis après j’ai tourné avec deux et on l’a tourné pendant 17 ans. Mais, en même temps, j’avais créé des nouveaux spectacles sur d’autres livrets, donc j’ai travaillé avec des partenaires différents.

Et ce Luthier de Venise était déjà destiné aux enfants au moment où vous l’avez écrit ?

A priori, oui mais il plaisait aussi beaucoup aux adultes. Je pouvais l’adresser aussi bien en spectacle à des adultes qu’à des enfants. Mais c’est vrai que j’ai été publié à l’École des loisirs qui est quand même prioritairement une maison d’édition pour la jeunesse. Et comme j’écrivais des contes, j’ai beaucoup été cantonnée à la jeunesse par une espèce d’étiquetage très français !

Et par quels moyens êtes-vous arrivée à faire des contes pour Harmonia Mundi ?

Alors ça, c’est beaucoup plus tard, parce que le Luthier de Venise, je l’ai publié je crois en 1989, en tous cas, j’ai eu le prix en 1989. Et puis après, j’ai fait beaucoup d’autres livres qui parlent de musique. Et puis le Luthier de Venise est devenu un opéra au théâtre du Châtelet et Donc je me suis faite repérer par des gens qui travaillaient pour Harmonia Mundi et qui m’ont demandé de faire des contes musicaux pour eux.

Et qu’est-ce qu’ils vous ont demandé pour ces contes ? Est-ce qu’ils vous ont déjà fait écouter un disque de musique sur lequel ils voulaient que vous racontiez une histoire ?

Alors avec Harmonia Mundi, comme ils avaient un catalogue existant en matière de musiciens, pas de conte, je les ai aidés à créer ce label jeunesse qui s’appelle Little Village. Ce n’est pas moi qui ai choisi un nom anglais, c’est parce qu’ils ont Jazz Village, mais je les ai aidés à créer ce label et ils me demandaient, je ne sais plus très bien comment ça a commencé, mais par exemple « on a des très bons pianistes dans notre catalogue, faites-nous un conte musical sur le piano ». Voilà, c’était plus sur les instruments. Alors, comme ils avaient pas mal de contrats avec Alexandre Tharaud ou d’autres gens comme ça, c’est sûr que le piano s’imposait, et puis c’est un instrument quand même très majeur.

Alors après, on est passés à la flûte parce qu’ils avaient passé un contrat avec Maurice Steger qui est extraordinaire en flûte à bec. Donc pour le Fou de flûtes qui est le conte que j’ai écrit, j’ai regardé Maurice Steger sur YouTube, et je l’ai trouvé extraordinaire, et puis il sautait, il était d’un dynamisme incroyable en jouant. Donc j’ai écrit le Fou de flûtes ! Alors c’est à la fois l’instrument, mais aussi l’instrumentiste. C’est lui qui m’a inspiré cette histoire de lutin parce qu’il avait l’air d’un lutin !

Alors pour le piano, ce n’est pas pareil, c’est une autre histoire. J’avais collaboré pour la publicité d’un piano tapissé d’une espèce de sky d’argent. Donc, à chaque fois, au départ, c’est l’instrument qui devait m’inspirer Et puis après, avec Maurice Steger, ça a été plutôt l’interprète.

Et puis après, ils voulaient prendre sous contrat un musicien de Sheng qui est un des meilleurs du monde d’ailleurs. Ils me l’ont fait rencontrer quand il était de passage à Paris et on s’est bien entendus et là, lui, il a carrément composé des morceaux pour moi.

Vous voyez, ce n’est pas à chaque fois le même processus.

Et en plus, je me suis passionné pour l’histoire du Sheng, parce que je ne connaissais absolument pas l’instrument et puis quand j’ai écouté ce que faisait cet homme j’ai trouvé ça sublime aussi. Il s’appelle Wu Wei.

Et pour celui-là, je me suis demandé si vous vous étiez inspirée d’une légende qui existait déjà ou pas du tout.

Pas du tout, la seule chose, c’est qu’on dit qu’en Chine, le Sheng, c’est une impératrice légendaire du troisième millénaire avant Jésus-Christ qui a inventé cet instrument et il y avait juste cette mention si vous voulez, il n’y avait pas une histoire qui correspondait. Mais moi, ça m’a inspiré un conte de type traditionnel et alors ça a complètement emballé le musicien, il était aux anges, et encore, il l’a lu en anglais parce que moi je ne parlais pas chinois et lui ne parlait pas français, donc on lui a traduit en anglais. Et il était complètement emballé. Je crois qu’il l’a traduit en chinois d’ailleurs, c’est ce qu’il m’a dit parce qu’on est restés en lien. On ne s’est vu qu’une fois, mais il y a eu une espèce de coup de foudre amical. Il avait l’intention de le publier en Chine, mais bon, c’est tout un truc l’édition, s’il y était arrivé, je pense que je le saurais.

Et tous vos contes ont un peu une dimension pédagogique ?

Oui et non, parce que moi, je n’aime pas que mon conte ait l’air pédagogique. On voulait justement, et c’était en accord avec Harmonia Mundi, c’est pour ça d’ailleurs qu’ils ont fait appel à moi, que ce ne soit pas didactique. C’est à travers mon conte qui va les émouvoir qu’après, ils vont s’intéresser à la double page documentaire. Il y a d’abord mon conte, ils se laissent aller, ça les touche ou ça les touche moins, en fonction de l’instrument. C’est pour leur montrer toute la richesse du domaine musical. Et à la fin, c’est aussi moi qui ai fait les dossiers pédagogiques. Au départ, ils avaient fait appel à quelqu’un, mais, ou c’était trop technique, ou c’était trop superficiel. Moi j’ai l’habitude, donc j’ai fini par faire les pages documentaires aussi parce que j’avais déjà fait un bouquin documentaire sur les instruments de musique aux éditions Milan, donc j’avais quand même l’habitude de faire du documentaire aussi.

Est-ce que vous avez participé à la décision de laisser la musique seule à la fin du disque, ou est-ce que c’est l’éditeur qui a décidé ça ?

Alors ça, c’est vraiment Harmonia Mundi qui y tenait parce que, d’une part, ils voulaient quand même faire un lien avec leur catalogues et d’autre part, par respect pour les musiciens dont ils avaient utilisé les musiques, même si on leur rétribue des droits. Mais moi, par exemple, je ne peux parfois mettre que 30 secondes de musique. Donc, c’était intéressant de montrer que ce soit aux enfants ou à leurs parents, ou aux enseignants, les morceaux en entier. Alors moi j’ai eu quelques reproches, non pas d’enseignants de musique, mais d’enseignants d’écoles qui trouvaient que ça faisait long, mais je ne leur disais qu’ils n’étaient pas obligés d’écouter jusqu’au bout, ils pouvaient écouter juste le conte.

Tous ces contes sont sortis sous forme livre-disque à chaque fois ?

Alors non, pas seulement. Il y avait une formule disques plus albums donc, avec le livre vraiment grand format et une diffusion aussi avec un simple CD et un livret souple à l’intérieur qui reproduisait le bouquin. Bien sûr, c’est moins luxueux mais c’était moins cher. Donc il y avait deux formules.

Est-ce que c’est vous qui avez choisi les durées du conte ? Est-ce que vous avez eu des demandes à ce sujet ? Et si c’est vous, comment les avez-vous choisies ?

Alors ça s’est fait un peu de soi-même parce que le livre est dans un certain format et moi j’ai beaucoup l’habitude de travailler dans ce format-là. Je travaille en 12 séquences, avec des pages qui ne sont pas trop énormes pour la lecture d’enfant. Donc ça s’est fait un peu tout seul. Quand on le lit, ça fait toujours à peu près le même nombre de minutes d’un livre à l’autre. Ça s’est fait un peu de soi-même. Moi, la majorité, mais pas tous – j’ai fait beaucoup de livres pour les tout-petits, moins maintenant, mais j’en ai fait pas mal, pour les plus grands aussi – mais j’ai majoritairement écrit pour la tranche d’âge, j’ai horreur de ce mot-là, mais pour la tranche d’âge, à peu près de 7 à 12 ans, ce qui est large. J’ai l’habitude, j’ai fait beaucoup d’ouvrages, surtout pour les 8-10 ans. Et là, chez Harmonia Mundi ce qu’on s’est dit c’est qu’il y a des sujets qui inspirent des choses plus sérieuses et d’autres un peu plus fantaisistes donc que ça pouvait aller de 7 à 12 ans.

Donc, d’un livre à l’autre de la collection, vous pensez un peu à des âges différents ?

C’est une question d’inspiration. Le trombone m’a inspiré des choses un peu plus rigolotes et donc plus enfantines peut-être, la flûte, pareil. Si on me demande de conseiller un livre pour les plus jeunes, je dirais plutôt Big Mama trombone ou le Fou de flûtes. Et pour les plus vieux, le Sheng ou le Violoncelle. Malheureusement, il y a eu très peu de publicité à ce livre… C’est dommage parce que je l’ai placé sous la Shoah et ça interpelle pas mal. Il faut déjà une certaine maturité chez les enfants pour comprendre tout ce que je dis dans ce conte.

Comment en êtes-vous venue à cette association d’idées entre le violoncelle et la Shoah.

Parce que j’ai pensé à Rostropovitch, au pied du mur de Berlin, et surtout, il m’a été dit qu’il y aurait Emmanuelle Bertrand au violoncelle puisqu’ils l’ont sous contrat, et j’ai écouté comment elle joue la musique de Bloch et c’était tellement extraordinaire que ça m’a inspiré ça.

Donc vous voyez, pour répondre vraiment à votre question de ce qui inspire le conte, c’est tantôt l’instrument, tantôt l’interprète, tantôt le compositeur, ou les musiques qu’il a faites. Enfin, ça dépend.

Et le luth andalou, on a pris les musiques d’Abed Azrié qui est le musicien et le conteur. Ce n’est pas tellement les musiques d’Abed Azrié qui m’ont inspiré mais au départ, ils avaient envie de prendre sous contrat le Trio Joubran, mais finalement, ça ne s’est pas fait. Et ce n’est pas pour ça que je n’ai pas aimé la musique d’Abed Azrié, mais ce n’est pas ça qui m’a inspiré Le luth andalou, c’est à la fois l’histoire de l’Andalousie avec ce mélange de cultures arabe et européenne qui a créé une culture spécifique et à la fois le Trio Joubran dont j’avais entendu un disque et j’étais hyper inspirée par cette musique. Donc c’est surtout eux qui m’ont inspiré cette histoire. Après, elle a été racontée par d’Abed Azrié qui a une voix magnifique qui allait très bien sur l’histoire et comme il était compositeur et qu’il était sous contrat chez Harmonia Mundi, on l’a pris lui.

Et pour Big Mama trombone, comment ça s’est passé ? Est-ce que c’est Harmonia Mundi qui vous ont dit qu’ils avaient plein de trombone dans le répertoire et après, vous avez choisi dans leurs disques ou est-ce que c’est eux qui ont choisi ?

Alors là, c’était compliqué entre eux, du côté Harmonia Mundi, parce qu’ils n’arrivaient pas à se mettre d’accord sur quel tromboniste prendre, et finalement je ne sais pas très bien ce qu’il s’est passé. Moi, j’ai plutôt pensé à l’instrument et j’ai voulu que ce soit une grand-mère un peu disjonctée qui représente cet instrument. Alors après, j’ai été gâtée par l’interprète, la narratrice, Yolande Moreau. C’était, un très grand moment parce qu’elle essayait plein de trucs. Elle était super. Elle devait rester deux heures et elle est restée beaucoup plus, parce qu’elle voulait encore essayer avec d’autres intonations. Elle était vraiment géniale.

Alors vous étiez là pendant qu’elle racontait ?

Ah, moi j’étais à tous les enregistrements, tous, parce que j’ai l’habitude des enregistrements par rapport à d’autres auteurs. Moi, j’ai déjà fait des tas d’enregistrements en tant que chanteuse et en tant que narratrice, donc je n’avais aucun problème pour comprendre qu’une phrase était trop longue, qu’il avait besoin de respirer à tel endroit et tout ça. Donc j’étais là et j’étais capable de changer une phrase et de retomber sur mes pieds, sur la rythmique générale du texte.

D’accord, donc des fois, le texte a été, en quelque sorte, retouché sur mesure pendant l’enregistrement ?

Quelquefois, oui, pas des grosses retouches, vous voyez, mais c’est arrivé quelques fois que je sente l’acteur mal à l’aise sur des grandes phrases ou sur quelque chose qui bloquait chez lui et oui, j’ai changé la phrase.

Et est-ce que vous, à l’inverse, vous leur donniez des conseils ?

Ah oui, on a été intraitable, même s’ils étaient super connus [rire]. Harmonia Mundi a quand même une réputation à soutenir et puis moi je corrige énormément mes textes moi-même avant de les donner. Je fais des fois sept versions du même texte donc après, je tiens à mon texte quand même. En plus, comme je suis très portée sur la musique, ma ponctuation est très à l’écoute de la respiration du texte, alors je dis moi-même beaucoup mes textes donc je sais quand il faut respirer, s’arrêter, hausser la voix, baisser la voix, etc.

Oui, et d’ailleurs, concernant cette musicalité du texte, il me semble que c’est sur le Piano d’argent qu’il y a des phrases qui riment etc. Est-ce que cette musicalité du texte est liée au fait que ce soit un conte musical, ou pas forcément ?

Oui, je pense que j’ai toujours préféré écrire de la poésie et des chansons, qu’écrire, des textes en prose et que je regrette des fois le côté musical de l’écriture de chansons. Et j’ai remarqué sur le terrain, dans les écoles, que le fait d’avoir des rimes dans la prose permettait aux enfants eux-mêmes d’être plus à l’aise avec le texte, et de mieux le mémoriser aussi. Ils étaient portés par la musicalité du texte, donc ça m’a beaucoup interpellée ça. C’est ce que j’ai constaté dans les écoles.

Donc il y a à la fois un côté spontané chez moi, mais après je me suis rendu compte que ça plaisait aux enfants et qu’ils mémorisaient davantage le texte, un peu comme une comptine qui leur permet de mémoriser du vocabulaire.

Comment se passe votre travail dans les écoles ?

Alors j’ai différents types d’interventions dans les écoles : ou on m’invite en tant qu’auteur pour parler de mes livres. Et donc ils préparent des questions à l’avance et je réponds. Ces dialogues sont très riches en général. Je demande toujours à ce que ce soit bien préparé, que les enfants aient lu les bouquins avant, parce que sinon ils posent des questions banales et c’est répétitif d’une classe à l’autre, alors que quand ils connaissent déjà le texte, ils ont des questions vraiment sur le fond, j’ai même parfois des questions littéraires ! C’est très intéressant donc là c’est plus en tant qu’auteur. En tant qu’auteur aussi, je suis appelée à faire des ateliers d’écriture avec eux. J’en ai fait beaucoup aussi. Donc je les aide à formuler, à trier leurs idées, à savoir en jeter. Je leur explique que moi aussi je refais beaucoup, que l’inspiration ne me tombe pas du ciel, qu’il y a du travail derrière tout ça et qu’il faut faire des brouillons, et les enseignants sont ravis quand je dis ça parce que les enfants croient que quand ils ont écrit un truc, il n’y a plus à le retoucher. Donc ça c’est une deuxième formule, mais ça, c’est un travail de fond, Je reviens plusieurs fois dans la même classe. Alors que les interventions pour parler de mes livres, c’est juste 1h dans chaque classe. Ce n’est pas pareil, c’est un excellent déclencheur de lecture, moins d’écriture que de lecture.

Après, l’atelier d’écriture, c’est un déclencheur d’écriture et c’est dur, des fois, mais on y arrive. J’en ai fait énormément.

Et puis alors, j’ai eu mes spectacles. C’est-à-dire que j’ai monté de plus en plus de lecture en musique et là, je suis carrément actrice. Moi, je ne dis pas trop conteuse, parce que les conteurs tiennent à ce qu’il n’y ait que la parole, qu’on puisse improviser sur le texte. Moi je travaille tellement sur mes textes que je ne veux pas improviser donc je dis mon texte tel qu’il est. Donc je me dis plutôt diseuse dans ce cas-là [rire]. Et je travaille, comme je vous dis, à la virgule près avec certains musiciens surtout avec mon fils parce que dans ces cas-là, on travaillait vraiment de manière très proche, on n’avait pas de problème de répétition et tout ça, on se voyait, et des fois, on pouvait mettre un accord sur une virgule, ou un arpège pour un souffle, vous voyez ? Là, le texte et la musique étaient complètement imbriqués. Mais dans tous les cas, c’est très imbriqué, la musique et le texte : en fonction de ce que dit le passage, on choisit tel ou tel morceau, c’est très important.

Comment organisez-vous les tournes des pages dans les livres par rapport à la musique ?

Alors c’est important ! À l’intérieur d’une même page d’un livre-disque, Il peut y avoir plusieurs morceaux, mais par contre, quand on tourne une page, il y a toujours une seconde qui passe. Donc moi je veux que le morceau de musique soit fini quand on tourne la page. C’est important. C’est pour ça que c’est important que l’auteur soit quand même vraiment mélomane pour faire un conte musical je trouve.

Est-ce que vous êtes là au moment où on installe la musique sur votre texte ?

Je contrôle tout, oui, dans la collection Harmonia Mundi. Je demande qu’on m’envoie tout. Parce qu’en général, les gens qui ne s’intéressent qu’à la musique en mettent trop. Et ça casse le fil narrateur, les enfants perdent le fil de l’histoire, ils ne se rappellent plus. Donc c’est très important que l’enfant ne se lasse pas et que le morceau dure ce qu’il doit durer. Bien sûr, on ne va pas l’arrêter au milieu d’une phrase musicale ou d’une mesure. Mais il faut que le timing soit très, très calculé. Alors au début, ils doutaient un peu, mais quand ils ont vu que j’avais raison, que ça se passait bien, ils m’ont donné de toute façon toutes les copies. Le piano d’argent, je l’ai fait avec le patron, avec le directeur artistique, on a choisi les morceaux ensemble, on a décidé combien on en mettait, et après il a eu confiance en moi et on m’a toujours donné les fichiers et j’ai toujours donné mon avis précis sur pourquoi je ne voulais que 20 secondes, pourquoi j’en voulais une minute, etc.

Et par exemple, dans le Piano d’argent, est-ce que vous pensiez déjà à certains compositeurs, certaines musiques précises quand vous écriviez ?

Alors non, pas trop. Enfin, j’avais une vague idée mais justement, c’était le premier livre qu’on a fait, j’ai fait connaissance avec le directeur artistique et on s’est tout de suite bien entendus. J’étais allée en Arles exprès pour qu’on en discute et il m’a dit « venez dans le bureau et on va le faire ». Donc on a pris quelques heures pour choisir les morceaux. Après, il a vu comment je fonctionnais et il m’a fait complètement confiance sur le timing.

Et ce directeur artistique, pour éviter les confusions, c’est bien une autre personne que la personne qui est en régie ?

Alors oui, il y a un preneur de son qui est extraordinaire d’ailleurs, ils en ont parlé ce matin sur France musique, il est excellent et il s’appelle Alban Moraud, et on a fait tous les enregistrements avec ce preneur de son-là. Par contre, le directeur artistique est devenu directeur général. Mais moi, j’aimais beaucoup mon directeur artistique [rire] donc au début, il a assisté aux enregistrements et après il a été pris sur d’autres projets. Donc on s’est débrouillés tout seuls avec les coproducteurs, mais j’ai été présente à tous les enregistrements.

Est-ce que vous pourriez m’expliquer le rôle des coproducteurs dans la structure du label ?

Ils étaient en fait producteurs délégués. C’est eux qui m’avaient repérée et qui m’ont fait travailler avec Harmonia Mundi. Donc j’ai fait connaissance avec Harmonia Mundi grâce à eux. Je me rappellerai toujours parce que j’attendais dans une salle d’attente et puis il y avait quelqu’un d’autre qui venait après moi, donc je n’étais pas sûr d’avoir le job, mais ça s’est fait très naturellement en fait, parce que je n’étais pas juste auteur, j’avais déjà fait des livres-disques en tant que chanteuse chez Flammarion, chez G.P. Rouge et Or et j’avais été narratrice chez Milan. Et en plus, j’étais spécialisée pour enfants et ça c’était très important pour eux parce qu’ils n’avaient pas envie de se planter alors qu’ils voulaient s’adresser aux enfants. Et je me rappelle qu’ils m’ont même rattrapée dans la rue pour me dire « c’est vous, c’est vous ! » [rire] donc moi j’étais heureuse comme tout, c’était un grand bonheur parce que j’ai toujours aimé les productions chez eux, donc j’étais vraiment enchantée de faire ça.

Et est-ce que ce label vous fait des retours comme par exemple un éditeur de maisons d’édition classique ? Est-ce que vous avez eu des échanges de corrections ou des choses comme ça ?

Ah oui, oui. Alors, il y a un des deux producteurs délégués qui était très littéraire de nature. Il avait un grand souci de ça et donc c’était lui qui était mon interlocuteur. Et donc avec ce producteur délégué on dialoguait par téléphone, par mails donc oui, il pouvait me dire « Là ça bascule dans le fantastique, alors que ton histoire elle est plutôt familière » ou des choses comme ça.

Donc je m’étais demandée s’il y avait des adaptations de conte. Et finalement, il n’y en a aucune, c’est ça ?

Non, je les ai tous inventés. Même le Sheng, même si tout le monde pense que c’est un vrai conte chinois [rire].

Est-ce que vous mettez des choses dans l’écrit qui relève de l’oral ?

Oui, justement moi, en tant que mélomane, ancienne compositrice de chanson, j’ai besoin d’entendre ce que j’écris. Donc je lis mes textes à voix haute, comme faisait Flaubert [rire] et c’est ça d’ailleurs qui donne cette musicalité aux textes. Parce que je me rends compte de si ma phrase est trop longue pour les enfants ou pour le récitant. C’est important. Donc la musicalité de mon écriture, elle vient de là. Pourquoi ce mot plutôt que l’autre ? Parce qu’il sonne bien. C’est mon côté musicienne frustrée, c’est ce que je dis tout le temps [rire].

Pour vous, quel doit être le rôle des bruitages dans les contes musicaux ? Où doivent-ils se positionner entre la voix et la musique ?

Alors d’abord, il n’y en a pas beaucoup. Quand on pense que pour les enfants, ça peut être plus parlant d’avoir le bruit de la mer et des fois, disons que la phrase est trop courte pour mettre un morceau de musique aussi. On en a mis dans Je serai le Roi Soleil parce que la musique baroque était d’une pureté extraordinaire, donc il n’était pas question d’en mettre sur la musique, mais le bruit du galop du cheval ou le bruit de la guerre au début, c’était peut-être trop court pour mettre un morceau et c’était plus parlant de mettre un bruitage à ce moment-là. Mais on n’est pas allés très fort là-dessus. C’est très discret et très, très ponctuel. On était d’accord pour ne pas en mettre si on pouvait s’en passer.

Et Je serai le Roi soleil, j’avais oublié d’en parler, mais est-ce que la démarche est différente puisque ce n’est pas la même collection ?

Oui, alors il est hors-collection parce que c’est une volonté de Sébastien Daucé, le chef d’orchestre de l’ensemble Correspondances. Et donc il venait de finir toute cette adaptation incroyable qu’il a faite du Ballet Royal de la nuit et il voulait une version pour enfants. Et après il s’est posé la question de comment raconter ça aux enfants. Ce n’était vraiment pas évident du tout parce que le Ballet Royal de la nuit faisait déjà référence à toute cette passion qu’il y avait pour l’Antiquité, au XVIIe siècle : ils étaient fous de ça, de Cupidon, de Neptune, etc., et le ballet durait réellement toute la nuit ! Et puis c’est une musique assez savante, donc j’ai inventé ce conte en marge de la vraie histoire et en même temps, ça permet aux enseignants de parler des guerres de religions, de l’installation du pouvoir absolu. C’est quand même Mazarin qui a eu l’idée de faire composer ce ballet pour imposer le jeune roi Louis XIV qui n’avait que 13 ans aux seigneurs de la Fronde qui étaient révoltés et qui voulaient sa peau. Donc c’est très intéressant historiquement pour les enfants mais là, je pense qu’il faut qu’ils aient déjà un certain âge. C’est pour ça qu’on est allés jusqu’à 12 ans dans nos indications d’âge.

Et vous êtes beaucoup inspirée par l’Histoire en règle générale.

L’histoire avec un grand H, oui. Je me suis vraiment inspirée de l’histoire avec un grand H, il fallait vraiment que le roi apparaisse d’une manière ou d’une autre, mais on ne pouvait pas non plus trop bricoler pour en faire une histoire pour les enfants, donc j’ai inventé ce personnage qui est la doublure de Louis XIV et donc là j’étais un peu plus libre de raconter sa propre histoire à lui.

Et pour ce livre, comme pour les autres, est-ce que vous avez eu votre mot à dire au niveau du choix du récitant ou pas du tout ?

Alors pour le choix des récitants, on a fait des brainstormings en se demandant qui on allait prendre pour tel livre, pour tel autre etc. mais ce n’est pas moi qui décidais en fin de compte, parce qu’il y avait plein d’autres paramètres : il y avait la disponibilité des artistes, le cachet qu’ils demandaient, le contrat qu’ils demandaient. Donc ça, ce n’est pas mon job du tout. J’ai toujours été enchantée par les gens qu’on a choisis. Par contre, aux enregistrements j’étais là pour leur dire « ce n’est pas bien, il faut recommencer » [rire] Mais ce n’est pas moi qui les ai choisis. J’ai été enchantée dès le départ par Charles Berling, le premier et Didier sandre dans Je serai le roi soleil a fait un travail fabuleux, enfin tout le monde, Yolande Moreau peut-être encore plus que tout le monde parce qu’elle-même avait envie de recommencer pour tenter des choses. C’était vraiment super !

Et je me demandais un peu dans l’ordre de fabrication du conte, est-ce que la musique est choisie avant ou après avoir enregistré la voix ?

Alors souvent, on fait la voix avant parce que ça nous permet d’essayer des choses dessus et de voir comment ça coule. On peut revenir sur une idée de morceau en disant « Ah non, ça ne colle pas bien avec la façon dont il a dit la phrase », etc. Donc vous avez raison de poser la question parce qu’on s’est rendu compte que c’était bien mieux de faire l’enregistrement de voix avant.

Alors que pour le Piano d’argent, on a fait la voix après, mais ça s’est très bien passé quand même. Ah et j’ai oublié de vous dire que j’ai fait moi-même la narratrice sur des fichiers provisoires, comme des brouillons, et après, ils ont choisi les narrateurs. Et moi, j’ai souvent enregistré des fichiers voix pour montrer ce que ça donnait, et sur ces fichiers, on essayait de mettre de la musique, voir où est-ce qu’on allait la mettre, etc.

Et dans le cas où vous avez fait comme ça des maquettes de voix sur lesquelles vous avez testé des musiques est-ce que les récitants, au moment de l’enregistrement, avaient des musiques dans les oreilles ?

Alors on leur a proposé pour savoir si ça les aidait et apparemment non, ils n’ont pas tellement souhaité. Mais la base, c’est un peu comme au cinéma : la base, c’est le texte, au cinéma la base, c’est le scénario ; la base, c’est l’écrit. Moi j’ai toujours fait mes contes en premier, quitte à les réviser après, un peu comme je vous ai dit. Mais au départ, la base, ce qui permet d’avancer, c’est l’écrit. Donc, le conte est toujours en premier. Après c’est la voix parce qu’en fonction du ton qu’a mis l’interprète ça donne quand même pas mal des idées de musiques d’où on va la placer, etc. Enfin, c’est les deux qui donnent l’idée, le texte et la voix. Et finalement, après, la musique vient se poser dessus.

Est-ce qu’entre les différents contes de la collection, vous avez cherché à donner une esthétique qui soit un peu commune ?

Non, au contraire, parce que le but c’était quand même de faire connaître les instruments et les musiques qui allaient avec, et par là-même de développer des petits mélomanes. On n’a pas voulu toujours que les enfants soient des instrumentistes eux-mêmes, des enfants qui allaient faire de la musique au conservatoire, on s’est dit que les enfants n’ont pas forcément envie de faire de la musique, c’est dur, c’est difficile tout ça, mais pourquoi ils ne seraient pas juste mélomanes ? Donc, c’était ça la démarche.

Comment prenez-vous en compte le fait que vous écrivez pour les enfants ?

Ce que je prends en compte, c’est de ne pas les prendre pour des imbéciles, de ne pas niaiser parce que je m’adresse aux enfants – ce que beaucoup de gens croient être obligés de faire quand ils n’ont pas l’habitude et ce que les auteurs de littérature jeunesse refusent de faire, les bons, en général ! – c’est-à-dire de choisir du bon vocabulaire. Alors il ne faut pas exagérer, il ne faut pas mettre dix mots difficiles dans la page. Il faut plutôt épurer le langage pour qu’il soit accessible aux enfants, mais pas bêtifier, pas niaiser. Donc moi je fais ça dans tous mes livres : je m’adresse à eux comme je m’adresserais à un adulte, mais avec une écriture plus pure, qui peut être accessible aux enfants. C’est ce que disait Michel Tournier d’ailleurs.

Et quand vous aidez le récitant, est-ce que vous demandez des choses par rapport à ça, par rapport au fait de s’adresser aux enfants ?

Oui, parce que vous avez des comédiens qui, par exemple, ne veulent pas, si le personnage est en colère, se mettre en colère visiblement. Et là on leur dit que ce n’est pas grave de forcer un peu le jeu. Autant pour les adultes ça pourrait paraître un peu ridicule, autant là, c’est un gros méchant qui se met en colère, dans le Fou de flûtes par exemple, mettez-vous vraiment grossièrement en colère. Donc il faut forcer des fois un petit peu le trait parce que les enfants aiment ça, un petit peu comme guignol, vous voyez ? Mais il ne faut pas exagérer non plus, donc c’est toujours pareil, c’est une question de dosage. À l’heure actuelle, les acteurs veulent être naturels, ils ne veulent pas forcer le trait donc on a plusieurs fois été obligés de leur dire « mais là, vous savez, vous vous adressez à des enfants, ça serait bien que vous forciez un petit peu le trait, l’effet comique ». Yolande Moreau a compris ça très vite, d’elle-même. Il n’y a pas eu besoin de lui dire.

Est-ce que vous auriez des choses à rajouter ?

Oh eh bien on a parlé à bâtons rompus et puis je ne sais pas ce qui vous intéresse dans tout ce que je vous raconte parce que moi je me laisse aller, c’est un métier que j’adore ! Vraiment j’adore faire ça ! Et je ne souhaite qu’une chose, comme ça s’est arrêté chez Harmonia Mundi, c’est d’en faire d’autres ailleurs.

Ça s’est arrêté définitivement ?

C’est-à-dire qu’Harmonia Mundi a été racheté par PIAS, qui est une boîte de musiques actuelles et qui n’en avait rien à faire du secteur jeunesse. Donc ils ont gardé le label classique adulte parce que c’est très prestigieux. Et là, on ne faisait que commencer et donc, ils n’ont pas été intéressés, et là ils vont l’exploiter en digital. Donc ça s’est arrêté là. Pour moi c’était une grande tristesse et donc je cherche à travailler ailleurs. Mais c’est quand même une belle boîte, Harmonia Mundi, j’ai fait des belles choses, j’en suis fière, je trouve ça chouette ce qu’on a fait. Je ne dis pas ça juste pour moi, je parle de tout le monde : il y a eu des interprètes fabuleux, tant les comédiens que les musiciens. Donc je suis très fier de ce travail, j’en parle avec beaucoup d’enthousiasme et j’aimerais bien refaire des projets pareils ailleurs. J’ai déjà été contactée par d’autres gens. On va voir ce que ça donne, mais beaucoup de gens veulent renoncer aux livres-disques parce que ça coûte cher à l’achat pour la clientèle et donc de plus en plus, il va y avoir un code où on pourra écouter sur internet. Il y a pas mal d’éditeurs qui vont faire des livres audios mais sans le disque parce que les disques, d’abord, ils se les font voler dans les rayons, et puis chez Harmonia Mundi ils valaient quand même 22€, les ouvrages, et en général c’est très difficile de faire un livre-disque de belle qualité moins cher que ça. Ils y arrivent des fois, mais c’est assez difficile. J’ai été dans un colloque où on parlait de tout ça, et pour les rendre plus abordable de plus en plus, on va vendre les disques avec un code qui va être écoutable sur le net. Donc on pourra très bien écouter ça sur une tablette dans la voiture avec le code. À ce colloque, on en a donc parlé, et je l’ai vu sur le terrain, dans les salons du livre il y a de plus en plus d’éditeurs qui commencent à faire ça. Maintenant, il y aura toujours une clientèle pour le bel objet, comme on revient au vinyle mais c’est des petits créneaux.

Et est-ce que ça va changer quelque chose pour vous ?

Alors ça ne change rien pour mon travail du point de vue du conte et ça ne change rien pour les enregistrements parce qu’il faut quand même des enregistrements. Donc moi, mon travail ne sera pas très différent, c’est juste le support qui est différent. Moi, mon travail, au contraire, à mon avis, il sera le même parce qu’il faudra toujours faire des enregistrements de qualité, il faudra toujours tenir compte que ce sont des enfants et que la musique soit dans des plages allusive plutôt que d’imposer trois minutes de musique.

Bernard Chèze :

09/09/2020, entretien téléphonique

Pourriez-vous commencer par vous présenter et m’expliquer comment vous en êtes venu à animer des stages sur la fonction de la musique dans les contes musicaux ?

Moi, au départ, je suis musicien et j’ai commencé un peu par hasard à accompagner des conteurs en tant que musicien et ensuite j’ai fait partie de plusieurs compagnies de conteurs, qui s’intéressaient précisément à la musique. Ensuite je suis devenu conteur à mon tour. J’ai toujours actuellement les deux casquettes en quelque sorte. Je suis conteur et, de toute façon, quand je raconte, quand j’interviens en tant que conteur, j’utilise toujours de la musique, je ne raconte jamais à voix nue, je joue de la musique en même temps. Mais sinon, je suis aussi toujours musicien dans différents groupes. Et effectivement, je fais de la formation. Moi, ce qui m’a intéressé dans le conte, c’est d’abord le rapport à la musique parce que j’étais musicien et donc j’essaye de défendre cette discipline mal connue qui est le conte musical. Il y a eu beaucoup d’essais de contes musicaux, un peu partout, il y en a encore beaucoup, mais souvent, ça peut paraître prétentieux, mais je n’étais pas très très satisfait de ce que j’entendais. J’ai trouvé que les deux choses étaient trop séparées, il y avait la musique d’un côté et la parole de l’autre, donc j’ai essayé, d’abord dans les compagnies où je pratiquais et ensuite tout seul, de définir un peu mieux ces rapports entre la musique et la voix parlée. Alors évidemment, ça s’est fait sur du long terme. Maintenant, quand je dirige des stages sur le sujet, petit à petit, j’ai défini – évidemment ce n’est pas de manière absolue – mais j’ai défini sept fonctions que la musique peut avoir dans un conte musical. Quand je dis fonction, c’est la place qu’elles occupent et surtout l’utilité. Alors j’ai tout de suite éliminé les fonctions hélas les plus utilisées – enfin, quand je dis « hélas » c’est personnel – c’est-à-dire les fonctions illustratives, par exemple, si le conteur parle d’un orage et que derrière le musicien fait un roulement de grosse caisse ou un frappement de cymbale. Donc ça, la musique illustrative, je l’ai carrément enlevée d’office parce qu’à mon avis ce n’est pas le but, ça n’a aucun intérêt : puisqu’on parle d’orage, ce n’est pas la peine de jouer l’orage en musique en même temps, c’est deux choses qui se chevauchent, il y en a une en trop. Je dis ça parce qu’effectivement dans ce que j’entends encore maintenant, la musique illustrative a une place énorme, c’est-à-dire que la musique est censée illustrer ce que la personne est en train de dire. Et donc pour moi, ce n’est pas très intéressant.

Donc j’ai défini sept fonctions, encore une fois je n’en ferai pas une règle absolue, c’est tout à fait personnel, disons que ça aide. Moi, quand je fais des stages où il y a à la fois des conteurs et des musiciens, ça me permet de trouver un terrain d’entente parce que le gros gros problème, d’ailleurs j’ai écrit un petit texte là-dessus que je pourrais vous envoyer, sur la difficulté que j’avais au début de faire travailler des conteurs et des musiciens ensemble tout simplement parce qu’ils n’ont pas le même vocabulaire et qu’ils ne parlent pas de la même chose. Donc moi j’ai essayé de trouver des terrains d’entente que les uns et les autres pouvaient comprendre. Et du coup de définir sept fonctions différentes de la musique. Et là encore quand je dirige les stages, on essaie ensemble les sept fonctions en question pour éclaircir un peu cette grande ambiguïté qu’il y a dans le conte musical parce que finalement ça paraît tout simple, mais ça ne l’est pas tant que ça.

Donc, pour parler de sept fonctions, ce que je vous propose, c’est de vous en parler par téléphone, mais pour pas que ce soit trop long, je peux vous envoyer un récapitulatif par mail avec les extraits de contes musicaux que je fais écouter quand je fais mes stages, qui sont souvent, et c’est sûrement la faiblesse de ma présentation, des choses que j’ai faites moi ou avec les gens avec qui j’ai travaillé, mais j’ai essayé justement de trouver des exemples qui soient sur des disques pour que les gens puissent éventuellement réécouter tout ça. Donc il y a évidemment beaucoup de choses que j’ai faites avec des gens avec qui j’ai collaboré comme par exemple Abbi Patrix avec qui j’ai collaboré pendant longtemps, et puis il y a par exemple un extrait de l’Histoire du soldat qui, à mon avis, est un exemple parfait du conte musical !

Donc les sept fonctions :

En 1 j’ai mis la musique climatique. En fait la musique climatique, comme son nom l’indique, c’est quand la musique établit un climat derrière l’histoire – attention, pas illustratif encore une fois [rire] – mais quand c’est la musique qui impose en quelque sorte la couleur de l’histoire. Et dans ce cas-là, la musique est presque présente tout le temps sous la parole et donc il n’y a pratiquement pas d’interruptions. Je vous enverrai des extraits qui, je pense, sont assez parlants. Ah oui, et aussi je pourrais vous envoyer quelque chose qu’on avait fait il y a très longtemps, quand j’avais commencé à travailler avec des conteurs. On avait essayé de raconter sur des pièces de Mozart. Et le conteur, qui était Bruno de la Salle, avait essayé de trouver des histoires qui allaient avec la musique de Mozart. Donc ça, je pourrais vous l’envoyer. Ça fonctionne bien, c’est assez intéressant. Donc là, c’était encore autre chose parce qu’on était partis d’une musique qui existait déjà et qu’on n’a pas créée. Les autres exemples que je peux vous envoyer, c’est avec des musiques qu’on a créées, moi ou d’autres, exprès pour aller avec certaines histoires. Donc la musique climatique définit un climat et le boulot du conteur, ça va être d’écouter ce climat et de s’y accorder le plus possible quand il raconte, ce qui n’est pas si facile.

En 2 j’ai mis ce que j’appelle musique intermède. Il y a de la parole sans musique. Le conte se raconte sans musique et ensuite la musique intervient comme un petit refrain quand le conteur s’arrête, c’est-à-dire que la musique est là, si on peut dire, pour ponctuer les paragraphes de l’histoire.

En 3 j’ai mis la musique thème et variations, là aussi je pense que ça dit bien ce que ça veut dire. C’est-à-dire qu’il y a un thème musical qui va revenir dans l’histoire, toujours le même, donc facilement identifiable, et autour de ce thème, il peut y avoir des variations que les musiciens vont faire autour du thème mais sans jamais complètement l’abandonner.

Ensuite en 4 j’ai mis la musique dialogue, donc là c’est une sorte de ping-pong, d’aller-retour entre la parole et la musique. Là le conteur dit quelques phrases et le musicien joue quelques phrases quand il s’arrête. C’est un va-et-vient perpétuel entre musique et parole un peu comme un ping-pong, ça peut être très rapide et il peut y avoir très peu d’intervention de chacun.
Ensuite en 5, j’ai mis la musique soutien rythmique donc ça c’est facile à comprendre, c’est principalement une musique rythmique à base de percussions, mais pas obligatoirement, et le conteur essaye de s’accorder. C’est presque comme du rap en fait le principe. Ça veut dire que le conteur essaye de calquer sa diction, sa manière de parler sur le soutien rythmique qui lui est donné. Donc moi, comme je suis percussionniste, évidemment j’utilise beaucoup cette fonction. Mais j’utilise un peu toutes les fonctions quand je raconte.

En 6, j’ai mis la musique soutien tonal, donc ça c’est quelque chose qui n’est pas toujours évident à mettre en pratique dans les stages, c’est que là, la musique donne une tonalité et le conteur va essayer en contant de s’accorder précisément à la tonalité donnée par la musique, non pas en chantant, mais en parlant et en accordant sa voix sur la tonalité de la musique et sur les fluctuations de cette tonalité. Donc, la voix va monter et descendre en suivant les tonalités de la musique. Donc ça, c’est un exercice qui n’est pas toujours très facile, mais quand ça marche, c’est assez étonnant parce que en réalité, les gens qui écoutent ne s’en rendent pas obligatoirement compte, mais par contre ce dont ils se rendent très bien compte, c’est que la musique et la voix sont exactement accordées.
Et puis enfin en dernier c’est une utilisation relativement facile qu’on entend assez souvent, c’est l’utilisation des chansons dans le conte. Donc moi j’ai vu ça chez les conteurs africains en particulier, ou haïtiens, qui se servent très très bien de ça, c’est-à-dire qu’ils ponctuent leurs récits de petits refrains chantés. C’est court, ce n’est pas une chanson en entier, c’est comme un petit refrain, un petit leitmotiv chanté qui revient tout le temps et qui, des fois, n’a qu’un rapport très lointain avec le sujet de l’histoire. Des fois, c’est un collage un peu étrange, c’est-à-dire qu’ils mettent des bouts de chansons qui, parfois viennent d’ailleurs, ou des fois c’est des chansons qu’ils inventent pour l’histoire. Mais il y a cette alternance de parole et de chants que moi je trouve très intéressante parce que là, du coup, on est dans un monde intermédiaire, on n’est pas complètement dans la chanson parce que tout n’est pas chanté, mais en même temps on n’est pas complètement dans la musique parce qu’il y a beaucoup de voix parlée. C’est un petit peu le monde des comptines, sauf que là, c’est intercalé par des passages de voix parlée.

Et pour ce que vous avez appelez soutien tonal et soutien rythmique. J’ai l’impression que vous dites que c’est plutôt le musicien qui va diriger le conteur, un peu comme dans une danse. Est-ce que c’est quelque chose que vous conseillez au stagiaire ?

Alors c’est très intéressant comme question parce que ce qu’il faut comprendre, c’est que nous, avec les conteurs avec qui je travaillais au début, on ne savait pas trop comment faire, on savait qu’on avait écouté des choses et qu’on n’avait pas aimées mais on n’avait pas de recette et donc on a essayé d’écouter beaucoup de choses et beaucoup de choses de pays étrangers d’Afrique, d’Asie et à chaque fois qu’on avait l’impression qu’il y avait de la musique dans un récit, on allait écouter. Donc on a écouté beaucoup de disques et moi j’ai eu la chance, pendant un moment, d’être producteur pour France Culture, donc j’avais accès à la gigantesque discothèque de Radio-France, c’était un vrai bonheur. Donc on a écouté des tas de choses intéressantes et en particulier, on a découvert que les africains utilisent la musique dans le conte depuis très, très longtemps, qu’il y a rarement des contes sans musique chez eux, alors que nous, c’est le contraire. Donc on s’est inspirés de tout ce qu’on pouvait entendre, mais surtout, on a essayé de comprendre la technique de ça, de comprendre comment ils faisaient, comment ça marchait. Après, on s’est dit qu’on n’allait pas faire les africains, faire les asiatiques, on n’allait pas essayer d’imiter. Donc on a essayé de comprendre leur technique à eux et de les appliquer à, nous, ce qu’on savait faire, à notre style de musique etc. Donc ce que je veux dire, c’est que ça a été une recherche très longue. On a fait, au début, beaucoup d’essai, beaucoup d’erreurs, que je préfère ne jamais réécouter d’ailleurs qu’on n’a pas gardées [rire]. On a travaillé de façon très empirique, sans savoir toujours où on allait, comment faire, etc. Et petit à petit, on a dégagé des techniques qui marchent plutôt bien pour moi qui fais des stages sur le sujet.

Alors pour répondre plus précisément à votre question, on essaye les deux dans les stages, c’est-à-dire que des fois, je demande au conteur d’écouter réellement ce que joue le musicien qui peut jouer des choses qu’il connaît ou faire des improvisations etc., et d’essayer de se caler dessus en écoutant le rythme de la musique, les arrêts, les respirations, la tonalité. Donc là, c’est le conteur qui essaie de se calquer sur la musique qu’il entend. Et on fait aussi l’exercice inversé, c’est-à-dire de demander à un conteur de raconter tout seul et de demander au musicien d’écouter, pas seulement d’écouter l’histoire, mais d’écouter la tonalité de la voix, Les fluctuations de rythme, le débit de parole etc., et petit à petit, d’essayer de s’accorder le plus possible à la manière de raconter du conteur. Donc on fait des essais dans les deux sens. Et puis après, on essaie aussi de faire une synthèse des deux Par exemple, les sept fonctions dont je vous ai parlé, on peut très bien envisager bien qu’on l’ait rarement fait, de mettre toutes les sept fonctions dans une seule histoire assez longue. La musique ne va pas avoir une seule fonction dans un seul conte, il va y avoir plusieurs possibilités.

Quelles émissions avez-vous fait en tant que producteur de Radio France ?

C’était pour les contes, évidemment. En fait, ce qui s’est passé, c’est qu’avec la compagnie de Bruno de la Salle qui s’appelle le Clio, Centre de littérature orale, j’ai eu la grande chance de participer à son projet de l’Odyssée d’Homère. On était partis dans l’idée de faire un spectacle qui durerait huit heures pour raconter l’Odyssée. Et au début, on voulait le faire que tous les deux, lui et moi. Et puis il s’est vite aperçu que c’était vraiment un trop gros morceau à deux donc du coup, il y a une équipe qui s’est créé avec des conteurs et d’autres musiciens. Et il a proposé ce projet a des tas de gens qui n’étaient absolument pas intéressés qui trouvaient un peu que c’était une folie furieuse. Et finalement, le directeur de France culture de l’époque, c’était vers 1980, qui s’appelait Yves Jaigu, a trouvé que c’était formidable. Du coup, pendant plusieurs années, cette équipe du Clio a été, on peut dire, sponsorisée par France Culture. Donc, c’est là où on a fait toute cette série de grands récits qui ont été joués au festival d’Avignon, dans le In, pas dans le Off, parce que c’était des spectacles France Culture et donc on a fait l’Odyssée, les Mille et une nuits, le Cycle du roi Arthur etc. Et parallèlement, France Culture nous a demandé de faire des émissions de contes. Ça a duré 3 ou 4 ans et comme le chef de l’équipe, Bruno, n’était pas spécialement intéressé par ça, il m’a demandé si moi je voulais m’en occuper. Et alors moi, j’étais frétillant comme un poisson parce que j’avais très envie de devenir producteur pour France Culture. Donc je suis devenu producteur de ces émissions qui s’appelaient La Criée aux contes et donc j’ai eu la grande chance de travailler dans les studios de Radio France, de France Culture, avec des gens formidables. Donc ça c’était de 1982 à 1985, je crois. Et moi j’ai gardé toutes les archives de ces émissions et les enregistrements des spectacles de huit heures aussi qui avaient été enregistrés en live par France Culture. C’est dommage que ça n’ait pas été réédité sous forme de CD parce que c’était un travail intéressant, mais c’est ce qui explique aussi du coup mon intérêt pour ce que vous faites parce que j’ai beaucoup aimé ça même aussi les disques qu’on avait faits après pour Auvidis, on les avait enregistrés en studio en Belgique avec un très bon preneur de son qui s’appelait Silvio Soave et c’était un vrai bonheur. J’ai toujours aimé travailler en studio et de travailler avec les ingés son et tout, ça m’a toujours passionné !

Et comment se passaient ces séances d’enregistrement ? Parce qu’on m’a dit dans la plupart des cas que la voix et la musique étaient enregistrées séparément, là je suppose que ce n’était pas le cas ?

Alors là encore on a fait plusieurs essais. Evidemment, pour les grands spectacles d’Avignon, là c’était enregistré en direct. Alors l’Odyssée on ne l’a jouée qu’une fois, là il ne fallait pas se planter pour ceux qui nous enregistraient parce que comme on n’a joué qu’une fois il n’y a eu qu’un seul enregistrement, de huit heures donc. Et puis par contre, les autres on les a joués plusieurs fois. Les Mille et une Nuits on l’a joué trois fois donc ils ont enregistré les trois spectacles et ensuite il y a eu une réécoute, un montage et un mixage en se servant des trois versions différentes qui avaient été enregistrées au même endroit. Mais finalement, on s’est aperçus en écoutant que ça avait beau être enregistré au même endroit, avec le même matériel et avec les mêmes personnes, il y avait quand même des différences de son entre les trois versions. Donc ça n’a pas été facile au mixage parce qu’évidemment, un spectacle de huit heures il y a toujours des planteries même si tout le monde fait attention et pour qu’il y ait une version impeccable, il y a eu quand même un gros boulot de montage et ensuite de mixage pour uniformiser les trois versions et en faire une seule version qui soit audible. En plus, comme c’était huit heures à chaque fois d’enregistrement, c’était un gros boulot de réécoute, de montage et ensuite de mixage !

Ça c’était pour les spectacles en direct, ensuite les disques qu’on a fait en Belgique, alors on a un peu tout essayé mais l’ingénieur du son, Silvio, voulait que la musique soit du direct « débrouillez-vous mais vous jouez tous en direct, et après moi c’est mon job, je me débrouille ». Et même-moi j’ai proposé et puis j’ai obtenu de faire du rere, de rajouter des instruments après mais il n’aimait pas, j’ai bien vu qu’il l’a fait juste parce que je lui ai demandé. Lui était partisan de dire « Vous vous jouez, moi j’enregistre et après, moi, je fais mon miel avec ça mais on ne va pas saucissonner les choses ». On ne va pas, effectivement, enregistrer la voix d’un côté, la musique de l’autre etc. Donc du coup, oui, on a pratiquement tout fait en direct. Et moi, après, particulièrement sur un disque, j’avais pas mal fait ensuite de rere mais uniquement de musique, c’est-à-dire qu’on a ajouté des pistes de musique sur celle qu’on avait déjà enregistrées.

Quand vous jouez, vous avez une partition où est-ce que tout est improvisé ?

Là encore, ça dépend[rire] Moi, je ne suis pas un très grand lecteur. Je n’ai pas eu de formation classique du tout, je suis plutôt autodidacte en musique ce qui fait que moi, en général, pour moi, j’utilise rarement des partitions. Par contre, pour le disque que j’ai vraiment dirigé, qui s’appelle Possible, impossible, là j’ai vraiment fait la musique entièrement, et là, pour le coup, il y avait d’autres musiciens qui jouaient – pour le disque uniquement pas pour le spectacle – mais justement, pour le disque, j’avais demandé qu’il y ait des musiciens en plus pour que le disque soit quand même un peu plus riche que ce qu’on faisait en spectacle, et du coup, là, oui je leur ai écrit des partitions.

Pendant la séance, vous étiez tous dans la même pièce ou dans des studios séparés ?

Non. Je pense que le studio dans lequel on allait existe toujours, c’est un splendide studio qui a d’abord été conçu pour enregistrer de la musique classique, donc dans le studio principal, on peut carrément mettre un orchestre symphonique. Nous, on était isolé par des paravents, des choses comme ça. Les musiciens, nous, on est à peu près habitué à ça, mais pour les conteurs, c’est très difficile Mais du coup, il y a des paravents avec des vitres qui permettent de voir les autres, surtout les percussions, nous on nous enferme à chaque fois dans une cage ! Sinon c’était classique, donc on était derrière des paravents avec des casques pour entendre tout le monde.

Et là, pour conter comment est-ce que ça se passe ? Est-ce qu’il y a moyen de faire beaucoup de reprises ? Est-ce que c’est plus comme un live ?

Alors là, c’est drôlement intéressant parce qu’on a fait pas mal d’essais et moi je n’étais pas encore trop conteur à l’époque j’étais surtout musicien, mais on se rendait compte que les conteurs avec qui je travaillais, dès qu’ils sont en studio, c’est la panique complète. C’est-à-dire que, comme ils ne sont plus en public, qu’ils n’ont plus de réaction du public qu’ils n’ont plus tout ça, d’une part, en général, ils ont le trac, ils ne sont pas du tout habitués à l’utilisation des micros, et puis d’autre part il y a les contraintes : on leur dit qu’il ne faut pas bouger, pour eux c’est très difficile et très souvent on se rendait compte que les résultats étaient nettement en dessous de ce qu’ils faisaient en spectacle. Pour un des disques qu’on a faits, finalement, on avait fait deux enregistrements en studio, on y a passé beaucoup de temps, personne n’était content et ce n’était pas bien du tout, donc, du coup, on a enregistré en live. C’est-à-dire que le même Silvio, toujours lui, est venu avec un studio mobile et on a fait un disque à partir de ce live. Bon, après, je trouve que la qualité technique est nettement moins bonne mais bon, c’est du live !

Et vous n’avez jamais eu du public dans le studio directement ?

Non, parce qu’on avait essayé ça avec le premier conteur avec lequel je travaillais mais ce n’était pas bien parce que c’est un petit peu particulier le studio, enfin ça vous devez bien le savoir, il faut être extrêmement concentré finalement parce qu’autant en live, dans un spectacle, on peut faire une erreur, on peut faire un truc comme ça, ça passe, mais dès qu’on enregistre, tout est gravé dans le métal : la moindre petite erreur, la moindre hésitation, ça reste. Évidemment, au montage, on peut corriger pas mal de choses, mais au bout d’un moment, on corrige tellement qu’il n’y a plus du tout de vie. Donc quand il y a du public en studio, souvent il n’y a plus la concentration technique nécessaire. Du coup, on était entre nous et c’est vrai que c’était bien parce que ça nous permettait de garder une plus grande concentration. Mais effectivement, des fois, c’est au détriment de quelque chose qui pourrait être sans doute plus vivant. Vous savez, c’est difficile de trouver la situation idéale [rire].

A part ce problème de réaction du public, est-ce que la manière de conter change en studio ?

Oui, bien sûr, plus ou moins d’ailleurs. Par exemple, nous, dans ce qu’on a fait au fur et à mesure qu’on a fait des disques, petit à petit, on a trouvé des techniques. Abbi Patrix, qui est le conteur principal était beaucoup plus à l’aise à la fin, qu’au début et donc on avait des techniques, lui-même se préparait différemment. Il avait compris comment se passait un enregistrement studio. Là encore, ça dépend de ce qu’on a fait, quand je réécoute, des fois, je trouve que c’est un peu trop sérieux par rapport à ce qu’on faisait en public. Je trouve que le meilleur disque de ce point de vue-là, c’est Possible, impossible et lui, quand je l’écoute, je ne sens pas beaucoup de différences avec le live, c’est celui que je trouve le plus proche de ce qu’on faisait en public et le plus vivant. Mais celui-là était très, très bien préparé, on avait beaucoup bossé en amont. J’avais fait beaucoup de répétitions avec les musiciens ce qui fait que quand on est arrivés en studio, on était bien prêts, on n’a pas trop perdu de temps, on savait très bien ce qu’on voulait, donc ça, c’est bien pour tout le monde dans ces cas-là.

Est-ce que l’ingénieur du son vous fait des retours depuis la régie ?

Ah oui, complètement oui. D’ailleurs c’était intéressant parce que quand j’ai travaillé en tant que producteur pour France Culture, j’ai travaillé avec plusieurs ingés son, et comme par hasard, les meilleurs, les plus performants avaient aussi un avis sur le côté artistique, pas seulement technique.

Et les disques avec Silvio, il faisait presque un travail de producteur, c’est-à-dire qu’il était derrière la console, c’est lui qui enregistrait, etc., mais son avis comptait énormément d’où, des fois, nos prises de bec pour les rere, justement parce qu’il ne voulait pas en faire ! Et d’ailleurs, il était là pour ça, parce que les disques sont parus sur un label chez Auvidis qui s’appelait Zéro de conduite et il était responsable de Zéro de conduite, c’est-à-dire qu’il n’était pas seulement ingé son, c’était presque un travail de producteur. Il avait son mot à dire évidemment sur la qualité technique – mais là, on lui faisait une confiance absolue parce qu’il était très fort de ce point de vue-là, on n’intervenait pas là-dedans, c’était son boulot – mais lui, il donnait son avis sur ce qu’on faisait, et quand ce n’était pas bien, il ne s’embarrassait pas pour nous le dire. Il disait « Non, ça, ça va pas du tout aller, il va falloir recommencer, il va falloir faire autrement ». Et après c’est des questions de confiance réciproque. Vous voyez, moi, j’ai toujours trouvé que c’était un vrai bonheur de travailler avec lui aussi pour ça, parce qu’il avait des vraies compétences techniques mais c’était aussi un ancien musicien, comme souvent, et il avait aussi un avis artistique qui était intéressant. Donc ça, quand on est en studio – c’est toujours un peu difficile le studio quand on enregistre, quand on est musicien ou conteur, on a toujours peur de se planter. Ce n’est pas toujours très facile, C’est un exercice particulier – et le fait de d’avoir quelqu’un en face qui est aux manettes mais qui peut avoir un avis et qui peut nous aider, parce que son intérêt à lui aussi c’était que les disques soient réussis, ça, c’est précieux.

Après, évidemment, il faut être en osmose avec la personne en question. Moi, à France Culture, parfois, j’ai travaillé avec des gens avec lesquels je n’étais pas forcément en accord et c’est un peu compliqué.

Est-ce que vous utilisiez des bruitages ?

Alors pas dans les disques de contes mais dans les émissions pour France Culture, énormément.

Quand vous faites vos enregistrements de conte, est-ce que certains s’adressent spécifiquement aux enfants ?

Non, pas du tout. Et ça, ça pourrait nous lancer dans un autre débat. Mais pour faire très court le conte est toujours, même encore maintenant, associé aux enfants. Nous, c’est-à-dire les gens avec qui j’ai travaillé, on s’est beaucoup battus pour l’inverse. Non pas qu’on n’aimait pas raconter pour les enfants mais, là encore, dans les sociétés traditionnelles, les contes ne sont pas pour les enfants. En Afrique, en Asie, etc., les contes sont pour tout le monde. Alors les enfants sont autorisés, en quelque sorte, mais c’est le contraire de chez nous, c’est-à-dire que les enfants sont autorisés à venir avec les parents. Les contes sont conçus pour les adultes et les enfants peuvent les entendre, les écouter et ils comprennent ce qu’ils peuvent comprendre, ça dépend de leur âge. Mais les contes, c’est destiné aux adultes. Et donc nous, on s’est beaucoup battus pour faire des spectacles de contes et des disques de contes pour adultes, ce qui n’a jamais été vraiment le cas parce que finalement, Auvidis nous a mis dans cette collection Zéro de conduite qui était une collection destinée aux enfants. Et du coup, dans cette collection, on a enregistré la Guerre des corbeaux et des hiboux et ce n’est pas du tout du tout pour les enfants, c’est vraiment le récit d’une guerre et en plus, il y a des morts à tous les coins de rue ! C’est un conte indien qui était un manuel de politique pour les jeunes princes indiens. Ce n’est pas du tout pour les enfants. Mais le conte trimballe cette image-là… Même encore maintenant, moi, quand on me demande d’intervenir, c’est souvent pour les enfants. Donc effectivement, il y a des spectacles qui sont pour les enfants, que les enfants peuvent écouter sans problème, il y en a d’autres, non. Je pense au Pigeon voyageur, là les enfants peuvent venir, mais ils ne comprendront pratiquement rien, donc ils vont s’embêter.

Qu’est-ce qu’il faudrait adapter pour que ce soit vraiment pour les enfants ?

Dans tous les pays du monde, il y a des contes qui sont vraiment destinés aux tout-petits, il y en a pour tous les âges, mais en général, les grands récits, dans toutes les cultures du monde, étaient destinés plutôt aux adultes. Et d’ailleurs, ça peut se comprendre, même dans les contes qu’on connaît. Je pense par exemple à Peau d’âne, ce n’est pas vraiment pour les enfants, c’est quand même un père qui veut coucher avec sa fille sous prétexte qu’elle ressemble à sa femme qui est morte. Donc, y compris dans les contes traditionnels, qu’on connaît il y a des histoires d’inceste, il y a des histoires de meurtres qui ont souvent été édulcorées pour pouvoir être écoutés par des enfants. Donc on a enlevé tout le côté violent tout le côté sexuel qu’il y a souvent. Les Mille et une nuits c’est invraisemblable, il y a quand même des parties de fesses à toutes les pages [rire], c’est hyper érotique pratiquement du début à la fin. Et alors maintenant, effectivement, il y a des versions édulcorées pour les enfants. Mais le récit, ce n’est plus le même. Donc effectivement ça, ça pourrait nous lancer loin. C’est une polémique qui dure depuis longtemps parce que chez nous, le conte a très très vite été associé aux enfants à cause de ce fichu Perrault [rire] qui a réécrit les contes traditionnels en les dédiant au petit Dauphin.

C’est vrai que nous, on a fait le disque Possible, impossible qui est vraiment fait pour les enfants. C’est un spectacle qu’on a joué énormément, deux cent fois je crois. Mais il y en a d’autres comme la Guerre des corbeaux et des hiboux ou le Compagnon, etc. qui sont des contes pour adultes. Et je pense que les enfants encore une fois, ils peuvent les écouter, mais ils ne comprendront pas l’histoire parce que ce n’est pas accordé à ce qu’ils connaissent.

Pour vous, qu’est-ce que la musique apporte par rapport à une narration nue ?

Écoutez, moi je pense que si je n’avais pas été musicien, je ne serais pas devenu conteur. Et même maintenant, quand je vais écouter des conteurs et qu’il n’y a pas de musique, il faut vraiment qu’ils soient sacrément bons pour que ça m’intéresse, sinon je m’ennuie très très vite. Mais ça c’est parce que je suis musicien. Et j’ai eu de la chance quand j’ai commencé à travailler avec des conteurs parce que c’était des conteurs qui recherchaient des musiciens, qui voulaient travailler avec des musiciens. Et puis j’ai vraiment compris, encore une fois, ce que pouvait apporter la musique quand j’ai entendu des africains, des griots ou des gens comme ça qui, eux, ne racontent qu’en musique. Pour eux, c’est impossible de raconter s’il n’y a pas de musique. C’est vrai que moi, c’est ces gens-là qui m’ont beaucoup influencé et c’est ce que j’ai essayé de faire à ma façon à moi. Et même moi, en tant que conteur, ça m’apporte énormément parce que j’utilise les instruments de manière assez simple quand je raconte, c’est plutôt des boucles rythmiques et des choses comme ça, mais ça me donne un rythme, ça me donne une tonalité, je fais des intermèdes, justement, de temps en temps, donc ça me permet de reposer ma voix, ça ponctue l’histoire, ça amène des moments de calme. J’irais même plus loin, ça peut parfois même remplacer la voix : il y a des choses que je ne suis pas obligé de dire parce que c’est la musique qui les dit à ma place. Donc pour moi, il y a énormément d’intérêts et d’avantages. Et puisqu’on parlait des enfants, il y a toujours une chose que j’ai constatée et que je constate toujours, c’est que quand j’arrive avec des instruments, et souvent ils ne les connaissent pas parce que c’est des instruments ethniques africains, mais pas seulement, je fais un peu exprès aussi d’utiliser des instruments qu’ils ne connaissent pas, et les enfants sont fascinés par la musique. Surtout les petits. Moi je le fais très très peu parce que je n’ai pas un répertoire adapté mais il m’est arrivé de raconter pour les maternelles donc des très petits et ils n’écoutent pas obligatoirement l’histoire, mais par contre ils sont extrêmement sensibles à la tonalité des voix, à la manière de parler et surtout à la musique. C’est-à-dire que je vois bien qu’avec les tout-petits, ce qui les fascine, c’est la musique, c’est les instruments que j’amène. C’est ça qu’ils regardent et qu’ils écoutent. Et à la limite, là j’exagère, mais je pourrais raconter le bottin du téléphone, ce serait pareil [rire]. J’exagère, mais ça m’a beaucoup surpris et c’est pour ça que j’en parle. Au début, quand j’intervenais pour les tout-petits, je le faisais parce qu’on me l’avait demandé, mais je savais que je n’avais pas un répertoire pour les tout-petits. Donc j’ai essayé de trouver les répertoires les plus proches, des petites choses d’animaux, des petits trucs qu’ils pouvaient comprendre, mais j’ai vu que ce qui les intéressait surtout, c’était la musique, c’est-à-dire que quand je commençais à jouer, instantanément, ils se taisaient, ils écoutaient. Et il y a ça aussi dans les vertus de la musique [rire] ça fait que les gens écoutent, alors que la voix, comme on est en train de faire, c’est vrai que c’est lassant au bout d’un moment, même quand on dit des choses passionnantes comme on fait, c’est lassant, c’est monotone. Et la musique, entre autres, relance l’attention. Moi je le vois bien dans les interventions que je fais seul, dès que je sens que l’attention commence un peu à baisser, hop, je fais un intermède musical ou je change d’instrument, quelque chose comme ça et instantanément l’attention revient tout de suite.

Alors en disque quand on ne voit pas les instruments, est-ce que vous pensez que c’est pareil ?

Alors ça, je ne saurais pas dire. C’est une grande question. Moi, les disques de musique, j’en ai plein, j’en ai des tas et je les connais absolument par cœur parce que je les ai écoutés 500 fois et que je continue à les écouter. Les disques de contes, si la musique n’est pas vraiment bien, moi, personnellement, je ne les réécoute pas. Je les écoute une fois, deux fois, et puis après c’est fini, parce qu’une fois qu’on connaît l’histoire, si, encore une fois, la musique n’est pas vraiment bien, je trouve qu’on n’a pas envie de réécouter. Mais ça, c’est un avis très personnel. Je ne sais pas si tout le monde à cet avis-là.

Et là, dans les disques qui sortent dans le commerce, je connais beaucoup de choses avec des récitants plutôt que des conteurs…

Oui, je sais bien, parce que c’est même l’immense majorité. Oui, on peut comprendre que les maisons de disques s’adressent à des récitants et surtout à des récitants connu la plupart du temps, c’est-à-dire des comédiens connus, tout simplement dans un but commercial, en se disant que les gens vont acheter, tandis que si c’est un conteur absolument inconnu, ils ne vont pas acheter. Le monde du conte est quand même une petite chapelle, il y a maintenant des festivals un peu partout, ça intéresse de plus en plus de gens, y compris de plus en plus de jeunes, ce qui n’était pas le cas pendant longtemps, il y a des conteurs maintenant très très modernes, plus proche du rap que du conte et moi je trouve ça très bien évidemment. Mais ça reste un tout petit monde par rapport aux acteurs.

Ils sont très bien ces gens, ils connaissent très bien leur boulot, c’est des comédiens donc il n’y a rien à dire. Ils ont des voix très agréables en général, ce qui est quand même très important. Mais ils lisent des textes. Le travail d’un conteur, ce n’est pas ça. C’est comme moi, je ne raconte jamais par cœur, ou très rarement, je me laisse toujours la liberté d’improviser, d’en rajouter, de me servir de la situation présente, de faire un va-et-vient avec le public, de les faire participer. Pour moi, c’est ça un conteur, ce n’est pas un comédien. Ce n’est pas du tout la même chose.

Le comédien lit un texte, il ne doit pas changer un mot du texte. Il peut très bien se fiche complètement de la réaction du public, il n’est pas là pour ça. Alors que, au contraire, le conteur, s’il n’a pas, dès le début, une interaction avec son public, ce n’est pas du conte. Moi je viens de la musique improvisée, j’ai été batteur de jazz et de rock, je le suis toujours, et c’est ça qui m’a intéressé dans le conte, c’était la capacité de liberté et d’improvisation qu’il y avait, comme dans la musique que j’aimais, comme dans le jazz. Et c’est ce que j’essaye de faire quand je raconte en me laissant une grande liberté dans tout ce que je vais faire. Alors évidemment, j’ai une trame, il y a des parties de par cœur, mais en même temps, je me ménage toujours la possibilité, s’il se passe quelque chose ou même s’il ne se passe rien, s’il se trouve que les gens roupillent, je vais me mettre à aller vers eux, à leur raconter des choses pour les réveiller un peu, pour qu’il y ait une interaction avec le public. Ça, à mon avis, c’est ça qui caractérise le conte. C’est vraiment l’interaction avec le public. Et tous les grands conteurs que j’ai vus, étrangers, africains et tout ça, c’est exactement ce qu’ils font. Ils sont même très très forts de ce point de vue-là.

Il y a quelque chose qui m’a interloquée sur la présentation de votre stage, comment est-ce que vous faites travailler les conteurs sur le fait de parler en binaire ou en ternaire ?

On fait des exercices d’abord sans instruments parce que, ça va rejoindre un peu ce que je disais au début, il y a beaucoup de conteurs qui veulent de la musique. Au début quand j’ai commencé à travailler avec des conteurs et qu’ils me disaient « ah je voudrais de la musique dans mes spectacles » mais qu’en fait ils ne savaient pas pourquoi d’une part et ils ne savaient pas comment l’utiliser. C’est pour ça que c’est souvent de la musique illustrative ou de la musique que j’avais appelée « intermède ». Pourquoi pas ? C’est une des fonctions de la musique. Mais ce n’est pas la seule. Et donc moi ce que je fais, c’est qu’on fait parfois des exercices rythmiques sans percussions, juste en frappant dans les mains et tout ça, avec des phrases qu’on met en binaire, donc divisées par deux ou par quatre syllabes, et puis la même phrase en ternaire et là on divise par trois ou par six. Et après, on essaie d’appliquer ça quand ils racontent avec des résultats plus ou moins évidents. Mais là, du coup, on est dans une technique assez proche du rap justement. C’est ce que font souvent les rappeurs et il y en a qui sont très très forts. Plus on s’approche de la musique, plus c’est vivant, plus c’est facilement écoutable par un auditoire. C’est pour ça que quand je forme des conteurs, j’essaye de leur donner des notions musicales en leur disant « quand vous parlez, vous utilisez un débit de parole, vous utilisez un rythme, vous utilisez un tempo, vous utilisez une tonalité et tout ça. En fait, vous n’en êtes pas conscients et donc on va essayer de travailler petit à petit pour que vous en soyez conscients et que vous puissiez l’utiliser à votre profit. » Quand on parle, on utilise en fait des éléments musicaux et on n’y fait pas attention. Ce qui nous intéresse, c’est ce qu’on est en train de dire, ce n’est pas la façon dont on le dit. Donc, par exemple en stage, ça ne m’intéresse pas ce qu’ils racontent, mais par contre la façon dont ils vont raconter oui : le débit qu’ils utilisent, la manière de parler, les silences qu’ils font – la plupart du temps, ils n’utilisent pas les silences- donc en fait tout ce qui est du domaine de la base de la musique. Mais j’essaye de leur faire prendre conscience que quand ils racontent, même s’il n’y a pas de musiciens avec eux, ils peuvent se servir de ces critères-là et que ça va, comme par hasard, améliorer considérablement leur façon de raconter et leur façon d’être écoutés. C’est seulement à partir de là que je leur dis « maintenant vous pouvez travailler avec des musiciens parce que vous allez avoir un vocabulaire commun et donc vous allez vous comprendre. » Alors que j’ai discuté avec des collègues musiciens qui accompagnent des conteurs, et il y en a un qui m’a dit qu’il n’écoutait pas ce que le conteur racontait. C’est quand même un comble ! Il me dit « moi, j’ai des moments de musique à moi où je joue, et entre-temps, il fait ce qu’il veut » [rire]. Et en même temps, il y a un autre qui m’a dit « moi, l’histoire qu’il raconte ça m’intéresse peu. Par contre, je fais attention à la tonalité de sa voix, à son débit de parole, à sa manière de parler, à s’il fait des silences ou pas. » Et ça du coup, je trouve ça intéressant.

Donc, dans toute cette discussion, ce que j’essayais d’expliquer c’est que souvent, la musique dans les contes musicaux, c’est complexe. Il n’y a pas une façon, deux ou trois, il y en a beaucoup et que, comme n’importe quelle discipline artistique, ça mérite de faire des essais, des tentatives, il n’y a jamais de solutions toutes faites. Mais surtout, quand on travaille conteur et musicien ensemble, il faut travailler les capacités d’écoute de l’autre. Ça c’est très intéressant et important. Et quand ça, ça marche bien, ça peut faire des belles choses, des beaux résultats. On est à l’écoute de l’autre, réciproquement. Moi, en tant que musicien, j’ai travaillé avec des conteurs et je pouvais jouer n’importe quoi derrière et ça n’avait aucune incidence sur leur façon de raconter ! Quand j’étais avec eux, ils racontaient exactement de la même façon que quand j’étais tout seul. Et moi, derrière, je pouvais jouer de la grosse caisse ou de l’ophicléide, ils n’en avaient rien à faire, ça ne changeait rien du tout à leur manière de raconter. Et donc ça sert à quoi ? Et à la fin, je leur disais à chaque fois « ce n’est pas la peine de prendre des musiciens, ça ne te sert pas. Tu n’écoutes pas, donc continue tout seul, c’est très bien ce que tu fais tout seul, tu n’as pas besoin de musiciens si de toute manière ça n’apporte rien en plus. »

Élodie Fondacci :

28/09/2020, entretien téléphonique

Pourrais-tu commencer par te présenter et expliquer comment tu en es venue à faire des contes musicaux pour enfants ?

J’ai été embauchée à Radio Classique en 2005 en tant que journaliste culture et à ce titre, j’ai été amenée à présenter des pièces de théâtre et des livres et assez spontanément en fait, je racontais les histoires de ces pièces et de ces livres aux auditeurs et, finalement, j’avais une façon très narrative de faire de la critique, c’était vraiment raconter des histoires pour les grands, et c’est ça qui m’a amené à raconter des histoires pour les petits, parce que c’était assez proche et c’est vraiment comme ça que c’est venu et que j’ai eu l’idée, en 2009, après avoir eu un bébé, de proposer une émission de contes pour enfants. En fait, j’étais certaine qu’il y avait énormément de rapports entre les contes et la musique classique parce que j’avais remarqué que dans les œuvres classiques qu’on diffusait sur notre antenne, beaucoup étaient liées à l’enfance. Je pense évidemment à Casse-noisette, au Lac des cygnes, à La Belle au bois dormant. Il y avait beaucoup de ballets qui étaient directement inspirés par des contes de fées et je m’étais dit qu’on pourrait faire une émission qui serait finalement la fusion des deux, qui permettrait à la fois de raconter l’histoire et d’utiliser la musique.

Entre les histoires pour les adultes et les histoires pour les enfants, qu’est-ce qui change ?

Moi je trouve pas grand-chose. Je trouve qu’on raconte toujours un petit peu de la même façon. Après, je n’étais pas là pour raconter une histoire spécifique, quand tu critiques un livre pour adultes tu commences par raconter l’histoire, et après tu vas un peu dans l’analyse du livre alors que pour enfants tu te contentes de raconter l’histoire, ce n’est pas tout à fait le même travail. Mais sinon, si je racontais aujourd’hui une histoire pour adultes, une nouvelle par exemple, ça ne changerait pas grand-chose. Ce qui fait une histoire, c’est le rythme et la lenteur, c’est ça le plus important quand tu racontes, que tu racontes pour les grands ou pour les petits en fait, après c’est le vocabulaire qui change. Mais je ne sais pas trop comment répondre à cette question…

Et Aurélie m’a dit que tu avais réalisé des choses pour des plus petits pour des autres boîtes, est-ce que ça change quelque chose dans la façon de raconter ?

C’est le texte qui change, la façon de raconter ne change pas. C’est le texte qui change : tu ne racontes pas une histoire avec du vocabulaire trop compliqué à des enfants de 2 ans. Tu racontes des choses plus courtes : si tu t’adresses à des 18 mois, évidemment que tu n’as pas le même temps de concentration. C’est ça la différence. Après, dans la façon de poser sa voix, de raconter, de rythmer, ça ne change rien. Ce qui fait que tu captives un bébé comme un adulte, c’est la façon, je pense, de rythmer ta voix, je pense que c’est ça la base. Après si tu racontes une histoire pour des adultes forcément à des petits, le fond ne va pas les intéresser, c’est une question de fond, ce n’est pas une question de ton. Le ton reste relativement identique en réalité, simplement, tu vois toi même que quand tu vas t’adresser à un bébé, tu vas avoir un ton très souriant, tu vas beaucoup moduler ta voix. Quand tu t’adresses à un adulte, tu modules moins, tu as moins besoin de prendre une voix de conteuse. Ça, ça change.

Quelles étaient ces histoires que tu as faites pour les petits ?

Je ne sais pas à quoi Aurélie faisait référence, mais j’ai fait deux albums pour les Éditions Lito, qui étaient des histoires qu’on m’a demandé d’enregistrer. C’était des toutes petites histoires qui doivent faire une ou deux minutes, Elles ne sont pas mises en musique classique, ce n’était pas leur demande. Elles sont juste sonorisées : mises en musique et en bruitages. Donc ce n’est pas tout à fait le même travail que ce que moi j’ai fait à la radio parce que, moi, mon émission à Radio Classique, elle est spécifiquement en musique classique. Mais c’est vrai que j’ai d’autres éditeurs pour lesquels je travaille. Je travaille aussi pour la boîte à histoires Lunii, donc à ce moment-là, je fais autre chose que de la musique classique. J’ai mis ma voix sur pas mal d’histoires autres que celles de Radio Classique.

Qu’est-ce qui change dans le fait de raconter avec la musique ?

Ce qui change dans le fait de raconter avec de la musique, c’est que la voix seule ça fonctionne, mais la musique c’est comme un rayon de soleil sur un paysage, ça fait la beauté de la chose en fait. Et évidemment que tu utilises une musique mineure ou un fond de catalogue ou que tu mettes du Mozart, du Bach, du Brahms ou des chefs-d’œuvre de la création classique, forcément ton histoire ce n’est même pas qu’elle est plus belle, c’est incomparable. Donc déjà comme support de voix, même une mauvaise musique, ça aide, parce que ça rythme, ça habille ta voix, ça soutient ton débit, ça soutient l’action, ça soutient l’émotion. C’est comme un contrepoint et surtout comme un soutien de l’émotion. Ça peut te permettre d’avoir une double voix, c’est-à-dire que toi tu peux avoir une voix enjouée, mais derrière une musique plus grave va peut-être faire comprendre qu’en fait, il se passe quelque chose dans le fond. Je pense à une histoire très précise : je pense aux Souliers au bal usés qui est un conte de Grimm mais en fait, il y a quelque chose d’assez diabolique, et tu ne le comprends pas tout de suite dans le texte. Le texte est un peu sibyllin, mais on a mis délibérément une musique assez grinçante, assez tragique et c’est comme un double sens. Tu peux jouer avec ça, tu peux faire dire autre chose par la musique que tu ne dis par le ton. Bon après ça, c’est rare quand ça arrive, mais sinon ce qui fait la beauté de l’histoire, c’est les musiques classiques. Elles sont tellement belles !

Mais tu parles de ce ton qui s’adapte à la musique et pourtant, quand tu enregistres, tu l’as rarement dans les oreilles…

Oui, tu as tout à fait raison, et ça ne cesse de me surprendre. En fait, quand tu as trouvé la bonne musique – ce qui peut prendre pas mal de temps, ça fait partie vraiment du travail qu’on fait, qui est complexe, qui est de trouver la bonne musique pour la bonne histoire – eh bien, ça s’adapte quasiment comme si ça avait été écrit pour. Et en fait, j’ai fini par réaliser que conter, raconter, c’est ce que je te disais, c’est une histoire de rythme et de respirations, exactement comme la musique. C’est-à-dire qu’une musique, c’est aussi des phrases, c’est aussi un rythme, c’est aussi des silences. C’est finalement le même souffle. C’est exactement la même façon. Une musique, c’est aussi des phrases qui montent et qui descendent, finalement c’est écrit un peu pareil. Je l’ai découvert en faisant ce travail, c’est-à-dire que c’est étonnant comme la voix et la musique ont un petit peu la même façon, c’est toujours un peu une affaire de chant.

Et quand il y a eu des musiciens qui étaient là, par exemple pour la Princesse et la grenouille, comment ça s’est passé pour l’interaction ?

C’est pareil en fait, on s’est toujours un peu émerveillés que ça se passe si bien. Alors ce qu’il y a de génial quand il y a des vrais musiciens c’est que tu joues avec eux, donc forcément, tu poses ta voix aussi sur leurs phrases, c’est comme une vague, tu glisses, comme du surf en fait. Il y a la vague de la musique et tu pressens qu’elle va descendre ou qu’elle va monter, tu poses ta voix dessus comme si c’était un soutien. Donc, c’est d’autant plus facile finalement quand le musicien est là, vraiment. Quand tu n’as pas le vrai musicien, tu fais du montage, en fait. Tu prends un disque et tu fais des coupes dans la musique. Avec un vrai musicien, tu laisses plus de passages de musique seule parce que tu as le musicien, donc ça se justifie plus, tu attends qu’il finisse sa phrase et tu t’accompagnes mieux. C’est un petit peu comme de la musique de chambre. Tu vas plus faire comme un quintette par exemple, c’est-à-dire que tu t’écoutes beaucoup et tu réponds, la voix est un autre instrument dans la même musique de chambre, c’est-à-dire que vraiment tu te regardes, tu t’attends. Quand tu vois un quatuor, ça fonctionne comme ça. Un bon quatuor, ils n’arrêtent pas de se regarder, ils se font tout le temps des signes du regard pour reprendre en même temps, etc. Donc, c’est exactement ça.

Et là, on parle du spectacle ou même de l’enregistrement ?

Même de l’enregistrement, parce qu’en fait, ça, tu construis, tu réécris une partition avec la voix, comme un instrument supplémentaire. Et en réalité, dans les disques qu’on a enregistrés avec les musiciens, pour le coup, on avait vraiment incrusté la voix dans la partition. On savait où on commençait, où on finissait. On ne mettait pas les phrases au hasard parce qu’on était arrivés à dire, par exemple « mesure 6, la voix entre », on était calés. Et moi, j’apprenais par cœur les entrées et les sorties.

Et pour l’esthétique vocale que tu as choisie, on est plutôt dans une proximité.

Pour l’esthétique vocale que j’ai choisie ? En fait, je n’ai pas beaucoup de possibilités autre que ma voix qui est assez faible. Je n’ai pas une voix qui porte beaucoup, j’ai une voix assez souriante, qui module beaucoup. Je n’ai pas de coffre, je n’ai pas une grande puissance donc j’ai toujours raconté comme si j’étais assise au bord du lit d’un enfant donc oui, dans une certaine intimité. Je n’ai pas énormément de possibilités en réalité. Je peux faire une bonne dizaine de voix différentes mais par contre, ça reste une voix assez intime, C’est ma voix, en fait.

Pour toi, quel est le rôle des bruitages dans les contes musicaux ?

C’est toujours pareil, là tu t’adresses à des enfants donc ça fait des paysages sonores, ça soutient l’histoire, en fait, ça aide à imaginer. Je pense qu’on n’a pas besoin d’image, moi je crois beaucoup, au contraire, à la puissance de l’imaginaire, de l’évocation qui est très, très forte. J’aime beaucoup l’idée de raconter en musique plutôt que de voir les choses, parce que je crois que les enfants sont saturés d’images et que, précisément, ça les aide à asseoir le pouvoir de leur imaginaire de ne faire qu’écouter. Maintenant, ça aide, ça structure aussi. C’est ce que je te disais : le silence est important, le rythme aussi parce que pour qu’un enfant comprenne bien, il faut vraiment que tu t’arrêtes bien quand tu changes d’action. Il faut vraiment que tu changes de voix, parce que ça aide à comprendre. Et bien c’est pareil, les bruitages, ça aide à comprendre que là, le carrosse est passé et donc on est passé à autre chose. Tu vois, ça soutient, ça soutient l’imaginaire.

Et on en parlait aussi avec Aurélie, est-ce que tu vois une différence quand tu travailles avec un réalisateur ou un autre ?

Oui, bien sûr, je vois une énorme différence, il y a une énorme différence. Ils ont chacun leurs qualités et leur façon de fonctionner. C’est très différent. D’ailleurs, dans mes différents projets, j’ai fait appel à l’un ou à l’autre en sachant parfaitement avec qui il fallait que je travaille selon le projet. Il y en a qui sont plus rapides, il y en a qui sont plus pointilleux, il y en a qui sont plus classiques, certains sont plus capables de composer eux-mêmes, par exemple pour des contes où tu n’utilises pas de la musique classique mais tu dois composer une musique, il y en a qui sont plus doués que d’autres pour faire ça. Et puis quand je sais que ce sera un concert, où il y aura une partition, il faut prendre Aurélie ou Lucile, qui sont beaucoup plus fortes en classique que d’autres. Et en plus, ce qui est génial, quand tu travailles avec des réalisateurs qui s’y connaissent en musique, c’est qu’ils arrivent aussi avec tout leur bagage musical, ce qui te permet aussi d’avoir quatre oreilles au lieu de deux et surtout d’autres idées que les tiennes. Ma culture musicale est limitée, quand tu prends une autre culture, tu as des doubles possibilités. Moi, je ne connais pas tout et quand je travaille avec Aurélie, par exemple, elle a une connaissance bien plus vaste que la mienne.

Et pour parler de l’écriture du conte, est-ce que, au moment où tu écris, tu imagines quand même des événements musicaux ?

Oui, bien sûr, j’écris parce que je sais que ça va être bruité. Je vais délibérément mettre, surtout quand il n’y a pas de musique classique, des éléments sonores dans mon écriture, parce que si tu mets le texte tout à blanc, s’il ne se passe rien de sonore, c’est triste. Donc dans l’écriture, je vais mettre un bruit de fond. Il y aura des mouches, il y aura des cloches.

Pourquoi réécrire les contes, de Perrault par exemple ?

Pourquoi les réécrire ? Ça dépend. Quelquefois, je les ai racontés dans le texte, quelquefois je les ai adaptés parce que c’est quelquefois un peu difficile, le vocabulaire de Perrault est parfois un tout petit peu complexe, donc ça nécessite, à mon avis, sur certaines histoires, d’être un tout petit peu explicité. Mais bon, il y en a que j’ai raconté dans le texte. Le Petit Poucet, je l’ai raconté dans le texte, j’ai fait les deux. Par plaisir aussi d’écrire [rire] et puis aussi pour qu’ils s’adaptent au format : pour l’émission, au début, je devais faire cinq chapitres par conte, donc pour que ça rentre, pour que ça ne soit pas trop court, il fallait un petit peu étoffer certains chapitres pour aussi pouvoir mettre de la musique. Quelquefois, si tu veux que ton passage musical soit un peu long et ne pas couper la musique tout de suite, il faut que tu rajoutes quand même un peu de texte pour que tu puisses poser toute ta musique en entier, sinon l’intrigue va trop vite et c’est dommage. Souvent, en fait, je fais le montage musical, et puis je change après ce que j’ai écrit. Par exemple, le Lac des cygnes, on voulait mettre une musique hyper mélancolique et il n’y avait rien de mélancolique dans mon texte à cet endroit-là. Je disais, par exemple, « Siegfried arriva au lac », et ça se passait assez vite. Et donc j’ai réécrit le passager, c’est devenu assez long, et là, « il était dans la forêt, il regardait la brume etc. », comme ça, ça m’a permis de mettre la musique sur toute sa longueur. Donc, j’ai aussi écrit en fonction des passages musicaux que je voulais mettre en valeur.

Est-ce que vous avez cherché à avoir une esthétique commune entre les différents contes de la collection ?

Non, il n’y a pas d’esthétique commune. Enfin, le principe est toujours le même, mais chaque histoire amène son esthétique. C’est le ton de l’histoire qui amène son esthétique. Par exemple, le Lac des cygnes va être très mélancolique parce que la musique veut ça, l’histoire veut ça. Le Carnaval des animaux va être très ludique et très joyeux. Ce qu’il y a de commun entre les différentes Histoires en musique, c’est le concept même d’avoir l’histoire et la musique mêlées et d’en faire une narration commune. Mais par contre, c’est l’histoire qui impose son esthétique musicale. Tu ne peux pas mettre des choses très pastel si ton histoire est très drôle et qu’elle parle de clown etc., tu vas mettre du Satie par exemple, je dis n’importe quoi, mais tu ne vas pas mettre du Chopin ou des choses hyper lyriques, ça ne marchera pas.

Si tu as des retours d’enfants et de parents pendant les concerts par exemple, est-ce que ça provoque des changements pour l’écriture des contes suivants ?

Alors déjà, quand c’est un concert, moi comme c’est écrit comme des partitions, je ne peux rien changer. Je ne change pas mes calages, ça, ce n’est pas possible de les changer en concert. En revanche ce que j’ai remarqué quand j’ai fait des lectures en public, c’est que c’est sympa d’être interactif, que les enfants aiment bien. J’ai remarqué, encore une fois, qu’il ne faut pas être trop long, trop descriptif, il faut être très rythmé. Ça m’a beaucoup aidé à écrire après, c’est-à-dire qu’il faut beaucoup alterner, il faut rythmer et il ne faut pas que ce soit trop long dans un passage narratif, sinon ils s’ennuient. Il faut tout à coup qu’il y ait un surgissement d’une sorcière par exemple, il faut qu’il y ait des virages un peu brusques pour relancer l’attention.

Donc, c’est ça qui t’a fait choisir d’utiliser le tutoiement, des choses comme ça ?

Voilà exactement. Ça, moi, j’avais toujours remarqué quand je racontais des histoires à mes enfants que je dis beaucoup « et là tu sais ce qui va se passer ? » Et là, ils me disent « non ! », comme si ça faisait partie de l’histoire et ça les met dedans de s’adresser à eux directement. Et beaucoup, je le sais parce que les parents me le disent, beaucoup d’enfants me répondent au générique. « Est-ce que vous avez été sages ? Vous êtes bien installés ? », « Oui ! », ils répondent, ils me parlent, ils répondent à la question. C’est très impressionnant ça, ils sont complètement dedans. Et d’ailleurs c’est génial !

Et comment ça se passe au moment de l’édition par rapport au texte ? Est-ce qu’il y a des choses qui vont changer dans le texte ?

Les Histoires en musique, la collection, ils ont pris les émissions de radio et ils les ont éditées, donc rien n’a changé. Le texte est resté ce qu’il était. Après, il arrive que pour des histoires que, par exemple, je n’ai pas écrites, on me donne une première version, mais en fait tu t’aperçois que certaines tournures de phrases alambiquées ne passent pas bien à l’oral, donc tu vas changer des choses, tu vas changer le texte qui était écrit. « X pense-t-il que » en fait, tu vas dire « est-ce qu’il pense …? » Donc là, la narration fait que tu vas parfois modifier l’écriture, mais c’est à la marge et c’est pour des choses pas assez sonore. Par exemple, là, je viens de faire un album pour Lunii sur l’orthographe et, c’est bête, mais il y en a une qui se passe dans un commissariat, et dans toute mon histoire, le commissaire était seul dans son bureau. Et en fait, il ne fallait pas qu’il soit seul parce que sinon on ne pouvait mettre aucun bruitage, du coup l’histoire était toute nue, ça ne fonctionnait pas. Donc j’ai changé le texte pour qu’il y ait plein d’effervescence dans le bureau. Je change le texte quand j’en ai besoin de façon sonore. Ça change un peu pour des détails. C’est ce que je te disais pour le Lac des cygnes. Je peux rajouter de la parole pour mettre un thème musical en entier ou au contraire je peux me dire que j’ai envie qu’on entende plus ce thème, alors je vais virer de la parole et je vais reformuler ma phrase parce que j’ai envie qu’on entende plus tel passage du thème. Il y a beaucoup d’aller-retours. En plus, étant moi-même au four et au moulin, étant moi-même celle qui écrit et celle qui produit, je peux faire ça. J’ai beaucoup plus de mal quand ce n’est pas mon texte.

Et pendant le confinement, il y a eu beaucoup d’instituteurs qui ont travaillé sur les Histoires en musique.

Oui, le confinement, ça a été un moment assez dingue, parce qu’en fait on a multiplié par 10 le nombre d’écoutes. Donc on était à 100 000 écoutes par mois en février et on est passés à un million d’écoutes par mois en mars et en avril. Donc ça a été vraiment assez fou. Et effectivement, il y a beaucoup d’enseignants qui s’en sont servis et qui ont fait écouter à leurs élèves. J’ai essayé du mieux que j’ai pu de relayer sur mon site les exercices que donnaient les professeurs qui ont fait beaucoup d’exercices de compréhension orale par rapport à ça, changer les temps etc. Et c’était des élèves parfois même grands, ça allait jusqu’au CM2 facilement. D’ailleurs, les contes sont au programme de sixième encore, donc il n’est jamais trop tard pour les écouter ! D’autant plus que, dans l’écriture, il y a beaucoup de vocabulaire. Moi, je n’ai jamais changé mon vocabulaire pour les Histoires en musique, j’ai une haute opinion des enfants. Je pense qu’ils peuvent tout à fait comprendre des mots difficiles donc je n’allège jamais mon vocabulaire, c’est très rare. Je pense que, justement, c’est en leur mettant les mots les plus complexes possible, et les plus justes qu’ils apprennent et qu’ils seront ensuite capables de lire des textes du patrimoine quand ils seront plus grands. Donc pour moi, c’est fondamental.

Donc le confinement a été à la fois un moment d’audience vraiment forte et puis on s’est rendus compte de combien les supports audios sont importants. De toute façon, les supports audios, il y a de plus en plus d’orthophonistes qui voient l’importance que ça peut avoir d’écouter des livres ; c’est très utile et c’est des très bons supports d’apprentissage.

Et en parlant du nombre d’écoute, est-ce qu’il y a des livres qui se vendent mieux que d’autres ?

Oui. Le best-seller, c’est le Carnaval des animaux à n’en pas douter et Casse-noisette.

Et tu as une idée de pourquoi cela ?

Parce qu’ils sont plus connus. Les gens achètent plus facilement les choses qu’ils connaissent.

Est-ce que tu as des choses à rajouter.

Non, je crois que je t’ai tout dit.

Gil Lachenal :

01/10/2020, entretien Skype

Pourriez-vous vous présenter et m’expliquer comment vous en êtes arrivé à faire des contes musicaux pour enfants ?

Je suis musicien professionnel depuis toujours. J’ai étudié d’abord un petit peu la contrebasse classique et puis en jazz et en musiques actuelles, surtout en jazz. J’ai joué avec des gens d’un peu partout et un jour – c’est une assez longue histoire mais je vais essayer de résumer – un jour, quelqu’un m’a contacté pour me demander le contact d’un contrebassiste pour intégrer un groupe de rock et je me suis dit « tiens, pourquoi pas essayer moi-même ? » donc j’y suis allé et j’ai fait la connaissance de Pascal Dubois qui s’occupait de ce groupe-là et qui était lui-même guitariste et compositeur dans ce groupe. Donc on a fait connaissance comme ça, et après, en discutant, il m’a dit « J’ai un label de contes, de temps en temps j’ai besoin de musique, est-ce que ça t’intéresserait de venir enregistrer de la contrebasse ? » et j’ai dit oui. Et la première fois qu’on l’a fait – Pascal était encore à Grenoble avec son entreprise – c’était très sympa : je suis arrivé avec ma contrebasse dans le studio, je me suis installée avec le micro, le casque et puis il s’est mis dans la cabine et à travers son système, il m’a parlé dans le casque et il m’a dit « C’est l’histoire d’un petit bonhomme qui a un arc et des flèches et qui va partir au lointain pour tuer deux soleils parce qu’il y en a trois dans le ciel et qu’il fait trop chaud. Voilà joue-moi quelque chose qui illustre ça. » Alors j’ai commencé à jouer des choses, je m’imaginais un peu la scène et j’improvisais à la contrebasse. Et en fait, ça s’est super bien passé. Il a trouvé chouette ce que j’ai fait et après on a repris des petits bouts, que j’ai refaits après pour mieux les réaliser. Donc ça s’est fait comme ça, en improvisant.

Et est-ce que tous ces contes sont improvisés ou est-ce qu’il y a des choses écrites aussi ?

Alors la première fois donc c’était vraiment de l’impro et ensuite il y a eu d’autres projets parce que Pascal a refait appel à moi plein de fois, j’ai dû faire une dizaine de disques chez Oui’Dire, et c’est chaque fois différent en fait. Un coup j’étais tout seul, un coup c’était une équipe de musiciens qu’il me demandait de constituer : il m’envoyait le conte et il me disait de préparer la musique avec les gens de mon choix. D’autres fois, c’est des gens que lui invitait et que je ne connaissais pas et on se rencontrait sur place, soit en improvisation, soit en musique écrite au préalable quand il me demandait d’écrire des choses. Parfois, ça m’est arrivé de m’intégrer sur des projets d’autres gens où c’était déjà tout écrit. Là, je venais, on me disait ce qu’il fallait faire et je jouais ce qu’on me demandait. Donc voilà, plein de méthodes vraiment différentes ont été utilisées et je trouve que c’est super justement parce que c’est très dynamique et à chaque fois, ça fait repartir sur une base différente et une approche différente.

Effectivement, j’ai écouté beaucoup de vos disques et j’ai été frappé par la différence, notamment entre la sonorité des disques pour les tout-petits et ceux pour les plus grands.

Oui, parce qu’en général, quand c’est pour les tout-petits, c’est plutôt des choses écrites en fait. On cherche vraiment à coller au texte, à illustrer musicalement le conte, alors que parfois, quand c’est des choses pour adultes, au contraire, on est carrément dans deux univers qui cohabitent, c’est plus spatial. Mais bon, ça dépend des fois. Des fois on a fait des choses bien spatiales aussi pour les petits. Je crois que c’est quelque chose qui se passe beaucoup au feeling, sur le moment et il y a une grosse, grosse part du travail qui est faite par Pascal, notamment quand c’est des séances d’improvisation, parce que là, il enregistre du son pendant un bon moment, nous, on improvise tout seul ou à plusieurs et ensuite lui va faire des choix, il va tout réécouter et il va choisir les morceaux qui correspondent au conte. Il y a tout un travail ultérieur de mise en place qu’il fait lui.

Est-ce que vous travaillez parfois avec les conteurs ?

Oui, dans certains projets où le travail musical avait déjà été prévu par les conteurs eux-mêmes. Quand je suis arrivé, ils étaient là, ils m’ont demandé ce qu’ils voulaient. Parfois, ça a été sur le texte aussi, ils parlaient et j’essayais de trouver des idées directement sur ce qu’ils disaient. Il y a même un projet où il avait été question qu’on fasse ensuite le conte live, en spectacle, donc voix et contrebasse, et finalement ça ne s’est pas fait, c’est toujours un peu compliqué ces choses-là. Mais il y a eu des belles rencontres, c’était vraiment chouette !

Et dans ce cas, vous étiez tous les deux ensemble au studio ?

Oui, on s’était rencontrés en studio. Elle avait déjà enregistré le texte, moi j’ai joué sur le texte enregistré et ensuite elle a refait des choses du texte en fonction de ce que j’avais joué. Donc il y a une espèce d’échange qui s’est fait par enregistrement interposé et comme ça s’était super bien passé, qu’on avait bien aimé travailler ensemble, on avait commencé à évoquer le fait de continuer l’aventure. Et après, c’est toujours pareil, ça se fait ou ça ne se fait pas. C’est un métier de rencontres et d’opportunités, donc ça peut fonctionner ou non. Ça dépend de plein de facteurs, des fois plus terre-à-terre, comme par exemple : le fait de vendre un spectacle à deux, ça coûte plus cher qu’à un [rire].

Comment la musique s’intègre-t-elle à un conte qui peut fonctionner sans musique à la base ?

C’est un peu le sens-même de ce qu’on appelle la musique à l’image. C’est valable pour le conte, même si le conte, ce n’est pas de l’image comme le cinéma par exemple. Mais il y a une forme d’imagerie donnée par le texte et la musique qui vient supporter ça.

Je crois qu’à partir du moment où il y a de la musique dans un projet, quel qu’il soit, il faut trouver le bon équilibre entre le côté purement musical où il faut faire des jolies choses musicalement, et le fait qu’on est au service de l’image. Parfois on va faire des choses qui sont très, très simples ou même juste subjectives pour supporter ce qui est en train de se dire, en train de se passer. C’est comme pour la musique de film, des fois, il y a des moments où, si on écoute la musique seule, sans l’image, ça ne va pas forcément pouvoir vouloir dire grand-chose. Ça dépendra des compositeurs. Ce rapport de la musique à l’image, c’est quelque chose qui est très important dans le métier de musicien parce qu’on est souvent dans ce genre de contexte. Moi, j’ai travaillé avec des gens de théâtre, avec des peintres, avec des danseurs. J’ai fait des musiques de films aussi, enfin, on jouait live sur une projection cinématographique par exemple.

Alors, comment ça s’intègre ? Encore une fois, c’est très subjectif en fait. Il y a beaucoup de clichés par exemple, dans un film, au moment du baiser, c’est souvent une musique super cool avec des violons et tout ça, quand le méchant arrive, c’est un truc plus grave, avec des accords plus tordus, etc. Donc on peut se conformer à ça, et je dirais que c’est la solution de facilité, ou, au contraire, on peut essayer de trouver un autre rapport qui soit toujours dans le climat, c’est-à-dire qu’il s’agit de donner une ambiance, une impression, tout en cherchant à être original. Pascal c’est ce qu’il aime et c’est ce que j’aime aussi. Justement, d’aller chercher une façon de faire appel à l’imaginaire de la personne qui écoute ou qui regarde d’une façon un peu différente, un peu nouvelle ou parfois spontanée.

On parlait des tout petits, est-ce que, dans l’écriture, il y a des choses qui vont changer par rapport à ce que vous feriez pour des plus grands ?

Oui je pense, par endroits, notamment quand il s’agit de comptines. S’il y a des petits chants, des choses comme ça, là je pense qu’il faut que la musique soit vraiment très proche de la mélodie, comme on fait dans les comptines généralement, que ça supporte bien le texte et la mélodie d’une façon très, très claire. On ne va pas forcément faire des choses très simples, ce n’est pas la question. Mais il faut que ce soit très clair. C’est encore un truc musical : des fois, on peut faire des choses vraiment complexes avec des éléments simples et vice versa, donc c’est très subjectif encore une fois. Donc ce qu’on va chercher à faire pour les petits, c’est quelque chose de très très clair et de très imagé, assez direct, je dirais. Avec les adultes, ça peut être plus du deuxième degré parfois.

Et dans l’interprétation, ça change aussi ?

Oui dans la façon de jouer, bien sûr. On va chercher un son différent, peut-être qu’on ne va pas jouer dans le même registre, on va être plus dans les graves, plus dans les médiums, on va choisir des plages de jeu différentes, des densités de jeu aussi, jouer plus ou jouer moins, en fonction de à qui on s’adresse.

Donc ça, vous avez toutes les données avant de jouer pour savoir à qui vous vous adressez, quelle est l’histoire et tout ça ?

Oui et non. Quand il s’agit d’écrire oui, parce que s’il faut composer la musique, évidemment, il y a tout un travail préalable qui est assez long. Ça peut prendre du temps. Je crois que j’en ai fait deux comme ça avec Oui’Dire où il a fallu vraiment que j’écrive toute la musique pour deux-trois musiciens. C’est une heure, une heure trente de musique parfois. Là, l’idée c’était de jouer pratiquement tout le temps pendant le conte, il y a de la musique en permanence donc il fallait coller au texte évidemment, au côté impressionniste on va dire, mais aussi en termes de temps, le temps que prenait le conteur pour dire sa phrase. Il fallait que je trouve quelque chose qui fonctionne plus ou moins dans le même temps, sachant que le conteur allait de toute façon redire le conte ensuite, une fois que la musique était faite. Donc ce n’était pas à la seconde près on va dire, mais il fallait quand même trouver une espèce de débit qui correspond au texte. Ça, ce n’est pas forcément évident parce que, dans une chanson, le texte est écrit comme dans un poème souvent, donc avec des vers, et donc ça donne un débit de texte régulier, alors que dans un conte, pas du tout. Le conte, c’est de la prose, c’est un flux d’informations qui ne suit en principe aucun rythme. Donc ça veut dire que musicalement, il faut trouver quand même des solutions pour que ça fonctionne ensemble. Donc voilà, ça c’est tout le travail d’écriture, et avec tous ces paramètres à prendre en compte, ça demande du temps. Donc évidemment, quand on se lance dans un travail comme ça, c’est mieux de savoir à l’avance à qui on s’adresse pour ne pas se tromper et devoir recommencer après [rire].

Dans le cas où il y a un deuxième enregistrement du conte par le conteur, est-ce que vous êtes là, en régie ?

Non. Dans ce cas-là, c’est plutôt Pascal qui prenait ça en charge. Je crois que je n’ai jamais été là au moment de la redite du conte par-dessus la musique Moi, après, j’ai eu le produit fini quand Pascal m’a donné le disque. J’aurais pu être là, mais c’est aussi dû au fait que Pascal était à Valence. Moi, j’habite près de Grenoble, donc des fois on n’a pas toujours le temps matériellement. Mais, c’est vrai que ça aurait pu être intéressant.

Par rapport aux projets de théâtre et de cinéma, est-ce que ça change beaucoup de faire du conte ?

Oui, c’est quand même assez différent parce que, dans le théâtre, il y a quand même une image au sens propre du terme, c’est-à-dire qu’on voit les comédiens sur scène. Même chose pour le cinéma. Dans le conte, non, c’est vraiment une image purement imaginaire justement, donc je trouve que ça donne plus d’ampleur à la musique parce qu’en fait, nos sens se remplacent les uns les autres. Plus on est accaparé par ce qu’on voit, moins on écoute, et vice versa. La personne qui écoute un conte ne fait qu’écouter, elle peut le faire les yeux fermés, donc, du coup, tout le côté visuel est off on va dire, il est éteint, et du coup, ça va faire plus de place pour le conte lui-même mais aussi pour la musique qui le supporte. Il y a beaucoup de gens, par exemple, qui vont au cinéma et quand ils vont ressortir, ils vont pouvoir raconter toute l’histoire mais ils vont être incapables de dire comment était la musique parce qu’ils n’y ont juste pas fait attention, à aucun moment. Je crois que dans un disque, de contes par exemple, même si on ne fait pas attention à la musique, on va la remarquer beaucoup plus.

Avec les différents conteurs, est-ce que c’était un travail différent ou ça restait à peu près le même ?

Non, c’était très différent à chaque fois. La plupart du temps, les conteurs n’étaient pas impliqués directement dans les choix musicaux, c’était plutôt Pascal qui faisait l’intermédiaire, c’est-à-dire que quand je faisais des choses musicales Pascal me disait « Ah oui, ça c’est super », ou au contraire « Non, ça on va plutôt le garder pour une autre fois, trouve autre chose ». Il y a un projet que j’ai fait où la conteuse était là, enfin ils étaient deux, un musicien et une conteuse, et donc le musicien avait déjà prévu tout le contexte musical qui allait avec. Donc moi, j’étais venu juste pour rajouter de la contrebasse à ce qui était prévu. En fait, ils jouaient tous les deux. La conteuse jouait de l’accordéon et lui jouait de la guitare. Donc là, eux avait déjà une idée très précise de ce qu’ils voulaient Et donc là oui, ils ont été beaucoup plus directifs et c’est normal, ils m’ont demandé des choses beaucoup plus précises.

Sur les autres projets j’étais beaucoup plus livré à moi-même voir complètement évidemment, quand il s’agit d’improvisation. Donc, encore une fois, il y a tous les formats.

Et de ce que j’ai pu entendre, l’improvisation pour un conte, c’est quand même très différent de l’improvisation pour du jazz, non ?

Oui, en fait, il y a plusieurs techniques d’improvisation. Quand on fait du jazz, on les connaît un peu toutes parce qu’on est forcément confronté à un moment ou à un autre à différents types. Il y a l’improvisation qui est, on va dire, structurée, c’est-à-dire sur un morceau précis, avec des accords, avec un certain rythme. C’est ce qu’on pratique la plupart du temps dans le jazz. Il y a aussi ce qu’on appelle l’improvisation libre, c’est une improvisation qui va être plus sur le côté purement émotionnel, ça pourrait n’être que des sons plutôt que des notes, il n’y a pas forcément de rythme, ça va être plus entre guillemets de la musique contemporaine à la sortie. Donc il y a ces deux façons-là, et puis après, il y a tous les intermédiaires entre les deux, suivant la musique qu’on joue aussi : il va y avoir plus ou moins de conventions rythmiques ou de conventions harmoniques, ou mélodiques. C’est des choses qu’on apprend sur le terrain, en pratiquant, en croisant des musiciens différents.

Pascal Dubois m’avait dit que c’était arrivé que les musiciens aient déjà travaillé avec les conteurs avant d’arriver en studio. Pour vous, du coup, ce n’est pas le cas ?

Non, pour moi, ça n’a jamais été le cas. Ça s’est fait soit sur place, soit c’est des projets que j’écrivais ou qu’on improvisait. Donc non, le travail au préalable avec les conteurs, je n’ai pas eu trop l’occasion de le faire. Peut-être dans un projet futur, pourquoi pas !

Pour les projets où il y avait une partition, est-ce que la voix était écrite dans cette partition ?

Oui. On a fait un projet où Pascal m’avait demandé d’écrire absolument tout et donc c’était avec clarinette, violoncelle et contrebasse. Donc là, j’avais vraiment carrément tout écrit donc je suis arrivé avec une espèce de petit bottin de partitions, je leur ai mis à chacun les partitions sur le pupitre et on a enregistré ce que j’avais écrit. Et c’était déjà tout prévu où ça allait aller dans le conte. Ça, c’est le projet le plus écrit que j’ai fait pour Oui’Dire. C’est marrant, il y a vraiment eu tous les formats du totalement improvisé au totalement écrit. Donc, dans ce cas-là, évidemment, les autres musiciens ont joué les partitions. Ils ont déchiffré pendant deux jours, ils étaient bien crevés à la fin, parce que c’est un travail difficile. On a fait un petit peu d’improvisation aussi à la fin pour avoir du son un peu différent mais, en tout cas, pour ce disque-là, on a utilisé l’écriture.

Parce que du coup, vous ne connaissez pas forcément les musiciens et vous ne répétez pas forcément avant ?

Ah non, ça, on a toujours fait sur le tas. Quand on s’adresse à des musiciens professionnels lecteurs, on peut vraiment faire les choses sur le moment. On va lire les partitions, ça va prendre quelques minutes pour déchiffrer, pour expliquer comment ça doit être joué, plus fort, moins fort, plus vite, moins vite, etc. Et très vite, les gens arrivent à le faire très bien. On va faire un premier enregistrement, parfois en refaire un deuxième, et un troisième, pour dire. Et puis après, on passe à la suite. On va vite et en fait, ça fonctionne bien. Évidemment, il faut être avec des gens qui ont cette expérience de lire et d’enregistrer comme ça, il ne faut pas non plus trop de pression, il faut être habitué pour être efficace.

Comment se passe le montage et le mixage ?

Pascal, une fois qu’il a les musiques, il met ensemble les musiques et le conte. Parfois on réenregistre un peu le conte ensuite, enfin, ça dépend. Et après, lui fait le mixage et le mastering.

Est-ce que vous auriez des choses à rajouter ?

Non, je crois que j’ai déjà dit pas mal de trucs. C’est une super expérience à faire, notamment avec quelqu’un comme Pascal qui a vraiment un goût pour l’aventure et pour la prise de risque aussi, parce que ses contes ne sont pas toujours conventionnels, et c’est chouette de voir que ça marche, qu’il y a un public pour ça et que son label continue de produire des belles choses aujourd’hui. Moi, j’ai deux filles qui sont déjà grandes maintenant, la première a bientôt 30 ans et la seconde 25 ans, quand elles étaient plus jeunes et qu’on partait en vacances, on mettait les disques de Oui’Dire dans la voiture et c’était génial, on pouvait rouler des heures et le temps passait super vite et puis après il y avait les questions sur les contes.

C’est drôle parce que c’est des contes qui amènent beaucoup de questions, même pour les adultes.

Justement, c’est ça qui est chouette dans sa collection c’est que ce n’est pas du tout comme tous les contes un peu basiques qui sont tout le temps pareils, Pascal sort vraiment des sentiers battus, il cherche des artistes qui ont un vrai propos et une façon de le dire aussi ; ils sont forts, c’est cool !

Marc-Olivier Dupin :

02/10/2020, RDV à son domicile

Pourriez-vous commencer par vous présenter et expliquer comment vous en êtes arrivé aux contes musicaux pour enfants ?

Je suis compositeur et depuis mes études au conservatoire, j’ai travaillé très tôt pour des projets pluridisciplinaires : théâtre, courts métrages, films documentaires. Toutes sortes de projets qui mettaient la musique en relation avec du texte, de l’image animée ou pas. Alors je crois qu’un des premiers projets pour enfants, ça remonte aux années 90, c’était une commande du CFMI Rhône-Alpes. Et j’ai écrit un recueil de six chansons pour enfants qui s’appelle Animaux limonade. Je crois que c’est parmi les premières choses que j’ai réalisées. Et puis j’ai commencé à travailler avec un ami proche qui s’appelle Ivan Grinberg que j’adore et comme ami, et comme librettiste [rire], et donc, depuis de nombreuses années, on a travaillé ensemble sur toutes sortes de projets. Voilà comment ça a commencé.

D’accord, je me demandais effectivement pourquoi le nom d’Ivan Grinberg revenait régulièrement. Qu’est-ce que ça apporte d’avoir une collaboration sur le long terme avec un librettiste ?

J’ai travaillé avec d’autres sur d’autres types de projets. Mais c’est vrai qu’avec Ivan, on a une complicité très grande, mais une complicité que j’ai eue aussi avec Vincent Cuvelier, ce n’est pas du tout une logique d’exclusivité mais plus d’affinité pour des textes ou pour des personnes ou les deux.

Pourriez-vous me parler des différentes étapes de l’enregistrement auxquelles vous participez en partant de l’écriture et jusqu’au mixage ?

Alors sur l’écriture, je ne saurais pas trop quoi dire. Ce qui est clair pour moi, c’est que dans ma vie de compositeur, j’ai travaillé sur des esthétiques très différentes. D’ailleurs même, si vous avez écouté certaines de mes pièces, il y a des moments très tonals, des moments où ça l’est moins ou pas du tout et j’aime beaucoup recourir à une boîte à outils très diverse. Ça, je trouve que c’est un des grands plaisirs des compositeurs, d’aujourd’hui en tout cas, de pouvoir avoir cette liberté de choix esthétiques. Ce n’était pas comme ça il y a 20 ans ou 30 ans, on était enfermés dans des cases esthétiques qui n’était pas rigolotes, c’était en tout cas très cloisonné. Aujourd’hui moi je vis ça comme une chose totalement ouverte. Alors après, dans l’écriture, vous savez, moi je me laisse porter par le texte d’une certaine façon, je ne pense à rien, je me laisser porter sur ce qui me semble juste par rapport à un texte donné.

Le texte est achevé au moment de l’écriture de la musique ?

En général. Il peut y avoir des petites modifications a posteriori en fonction du librettiste. Ça dépend des projets en fait.

Parce qu’il peut y avoir des échanges, des demandes entre vous deux.

Oui. Là, par exemple, j’ai écrit l’année dernière une comédie musicale pour le chœur d’enfants, Sotto Voce – c’est vraiment une comédie musicale avec batterie, percussions, piano, contrebasse et des rôles solistes – et pour certains des extraits, j’ai demandé, que ce soit pour des questions de prosodie ou de rythme musical, des modifications à Ivan. Mais par exemple, sur La première fois que je suis née ou sur d’autres choses comme Le Petit prince de Sfar, je n’ai demandé aucune modification de texte.

Est-ce que vous êtes là à l’enregistrement et aux répétitions ?

Alors ça dépend de si c’est moi qui dirige ou pas. J’ai souvent dirigé les enregistrements de mes propres œuvres et si je ne dirige pas, je suis là pour donner un coup de main sur certaines choses d’équilibre, de couleur ou du texte aussi, sur la façon dont le texte est dit.

Est-ce que ces choses d’équilibre se règlent à l’enregistrement ou est-ce que ça se règle après ?

Moi, je suis une tradition d’écriture où on écrit équilibré. J’ai fait les classes d’écriture au conservatoire, j’étais dans la première promotion de Marius Constant en orchestration, Je suis de cette tradition-là où ça doit bien sonner de toute façon, avant l’enregistrement [rire]. Alors après, sur l’enregistrement, il y a parfois des petites modifications. Mais l’idée, c’est qu’il faut faire une prise de son qui soit la plus naturelle possible.

Et au-delà du fait que ça doit sonner naturel, est-ce que dans l’interprétation il y a des choses qui doivent changer parce que ça s’adresse à des enfants ou pas ?

Non.

Et dans la composition, est-ce qu’il y a des choses qui vont changer en fonction, par exemple, de l’âge auquel ça s’adresse ?

Oui et non. Parce que les adultes sont des grands enfants, donc il n’y a pas de frontière. Non, ce qui est clair, c’est que sur les contes musicaux, il faut que ce soit une écriture musicale qui parle au public, aux enfants. Il doit y avoir une chose assez immédiate dans le rapport à la musique.

Dans tous les contes musicaux que j’ai pu entendre, vous utilisez l’orchestre et pas, par exemple, de formation de chambre, y a-t-il une raison à ce choix ?

Alors j’ai souvent fait des choses pour formation de chambre, par exemple, le Petit prince la première version était pour quatre instruments, récitant et projection des images. Donc il y a parfois des versions de chambre, si. Donc ça dépend des pièces. Après, c’est vrai que j’adore écrire pour orchestre donc je suis toujours content d’orchestrer mes propres pièces.

Et cette orchestration du Petit prince a été proposée par l’éditeur ?

Non, c’est en parlant avec l’orchestre de chambre de Paris que le projet s’est monté avec bien sûr l’accord et l’intérêt de Gallimard pour en faire un livre-cd.

Et Gallimard, est-ce qu’ils ont des requêtes quelconques concernant la musique ?

Non, si vous voulez, ils ont une position qui est toujours la même qui est celle du respect du droit moral de l’écrivain. C’est-à-dire que par exemple, s’ils ne veulent pas de déformations du texte. Par exemple sur le Petit prince que j’ai réalisé à partir de la version de Saint-Exupéry elle-même adaptée par Sfar, ils ont été d’accord pour que je ne prenne pas tout le texte, mais je n’ai pas changé un mot du texte d’origine. Je n’ai pas pris tout le texte, ça aurait été beaucoup trop long. Même la version de Sfar aurait été encore trop longue.

Si je me souviens bien, dans la Princesse Kofoni, il n’y a que de la voix parlée, tandis que dans beaucoup d’autres projets que vous avez réalisés il y a aussi de la voix chantée, pourquoi avez-vous fait ce choix ?

Oui, ça dépend. Il y en a qui sont juste pour comédiens qui savent lire la musique un minimum, et il y en a qui sont plus effectivement pensés comme des petites formes vocales avec un ensemble instrumental.

J’ai été étonnée, notamment dans Robert le Cochon, de la diversité de styles et je me suis demandée si c’était dans une volonté pédagogique ou pas du tout.

Oh, non, je me suis terriblement amusé. Je me suis amusé à l’écrire, j’ai eu un plaisir fou à l’écrire et on s’est vraiment marrés à l’enregistrement. Non, non, il n’y a pas de didactique d’aucune sorte. C’est juste le plaisir de s’amuser.

Parce qu’effectivement, il n’y a pas non plus de dossier explicatif à la fin des livres, comme Gallimard Jeunesse fait parfois.

Non, en fait, ça a été assez rigolo parce que Robert le cochon c’est une commande de l’orchestre d’Ile-de-France et, à l’époque, j’ai proposé à Grégory Gadebois de l’enregistrer comme comédien. Et fait, quand on a essayé de le diffuser, tout le monde nous a dit « personne ne connaît votre comédien, ça ne nous intéresse pas ». Mais en fait, il s’est trouvé qu’un ou deux ans après Grégory Gadebois est rentré à la Comédie-Française et il n’est pas resté très longtemps aux Français parce qu’il a commencé une carrière phénoménale au cinéma. Donc du coup, il a été connu plus tard. En fait, on a eu raison trop tôt sur ce projet. Et on a fait un deuxième Robert le Cochon à l’opéra-comique qui normalement devrait être repris l’année prochaine.

Entre le live et l’enregistrement, est-ce qu’il y a des choses qui changent dans la partition ?

Non.

Quel serait le rôle du conte musical pour les enfants ?

Je crois que c’est surtout de s’amuser, d’avoir du plaisir à écouter une pièce comme ça. Après moi, je suis content quand ils entendent du bel orchestre, c’est-à-dire quelque chose qui est vraiment soigné dans l’orchestration et bien joué. Je pense, par exemple, à Robert le cochon, c’est très coloré comme orchestre donc c’est sympa pour eux de se familiariser avec un orchestre comme ça, mais ce n’est pas de la pédagogie au premier degré.

Je lisais, Écoutez, c’est très simple et vous ne parlez pas du conte dans l’utilisation qu’on peut en faire à l’école.

Non !

Est-ce que vous pensez que ça vaudrait le coup de l’utiliser et de quelle manière ?

Je crois par exemple que mes enfants ont parfois entendu mes contes musicaux en classe qui étaient proposés par des intervenants, soit les professeurs de la ville de Paris, soit des Dumistes, donc parfois, c’est utilisé. Mais si vous voulez la pédagogie ça a ses limites [rire]. Moi je trouve que c’est d’abord le plaisir qui donne envie d’apprendre. Robert le cochon, c’est une pièce joyeuse, rigolote et iconoclaste donc si ça peut plaire aux enfants, je pense qu’ils peuvent en retirer quelque chose et se familiariser avec les couleurs d’un orchestre, tout simplement.

Ça m’a fait rire l’irruption du compositeur dans Robert le cochon ! Et dans les autres contes aussi, il y a souvent des musiciens qui apparaissent et qui ont un caractère bien trempé. Est-ce que c’est une demande de votre part ?

Pas du tout. Non, c’est Ivan – en tout cas dans la Princesse Kofoni, Robert le cochon et tout ça – c’est Ivan Grinberg qui, je pense, se foutaient de moi copieusement avec le rôle du compositeur, ce qui ne me posait aucun problème évidemment ! Non, non, c’est sa fantaisie à lui, mais il connaît assez bien l’orchestre, il a lui-même fait pas mal d’interventions dans des projets avec les orchestres donc il connaît assez bien l’orchestre.

Est-ce que vous avez été contraint par la durée du conte musical ?

Non, la durée, ce n’est pas vraiment un problème. De toute façon, on sent bien que ces formes-là ne peuvent pas être trop longues. Non, ça n’a pas été une préoccupation très grande. Enfin, je pense que j’ai ça inconsciemment en tête, si vous voulez. Je fais attention que ce ne soit pas trop long, pas trop court. Mais en même temps, j’ai toujours eu une grande liberté par rapport à ça.

Comment ont été choisi l’auteur et les musiciens, est-ce que c’est vous qui les avez réunis, l’éditeur ?

C’est moi qui ai choisi en général. Bon, avec Gallimard, j’ai une collaboration assez ancienne donc parfois je leur dis « j’ai un projet de conte, est-ce que tu aurais une bonne idée d’un livre que je pourrais adapter etc. ? » Donc parfois, c’est eux qui me font lire des choses.

Et est-ce que vous avez une discussion à propos du choix de l’illustrateur ?

Non, en général, ça part quand même du texte.

Et ça n’interfère pas avec la composition ?

Non, enfin ça joue beaucoup dans mon imaginaire.

Parce que vous avez les images avant ?

Alors par exemple, sur Émile, les dessins sont extraordinaires et ça, ça m’a vraiment beaucoup porté, autant que le texte. Les dessins d’Emile sont formidables et pour moi, ils sont tout à fait en adéquation avec le personnage tel que l’auteur l’a conçu.

Lors des spectacles, est-ce que vous avez eu des retours d’enfants ?

Oui, j’ai eu plutôt des retours sympas !

Est-ce que ces réactions vous ont parfois donné des idées ?

Non. Enfin ça dépend des âges aussi, quand mon fils avait quatre ans il a vu Robert le cochon et il aimait beaucoup la méchante Trashella, ça le faisait beaucoup rire. Mais je pense qu’il le verrait maintenant, ce serait différent. Enfin, peut-être pas d’ailleurs.

Comment la musique se positionne-t-elle par rapport au texte ?

Je ne pense à rien, vous savez [rire] je me laisse porter, parfois je suis dans un rapport illustratif, parfois pas, ça dépend. Non, je me laisse porter. J’écris vite. J’ai la chance d’avoir acquis avec ces classes d’écriture au conservatoire une certaine virtuosité d’écritures de toutes sortes : l’harmonie, la composition, l’orchestration et tout ça. Et puis surtout, quand on écrit sur un texte, on a envie d’avancer dans le mouvement dramatique, dans l’élan, de ne pas s’arrêter sur trois mesures. Si, dans le premier, Robert le cochon, pour l’anecdote, il y a quatre mesures sérielles, et ça, ça m’a demandé beaucoup de travail [rire] parce que j’ai noté mes séries, mes contrepoints inversés et tout ça. Enfin, j’ai fait ça très sérieusement et ça, ça m’a demandé un peu de temps. C’est justement au sujet du compositeur ! Mais non j’écris vite parce que je m’amuse et j’écris un peu comme ça au fil du texte.

Il n’y a pas trop de bruitages dans les différents contes que j’ai pu entendre. Pourquoi avez-vous fait ce choix ?

Parce que l’orchestre, c’est de l’orchestre ! En fait, ce que vous dites n’est pas complètement juste, il n’y a pas de bruitages au sens « corps étranger à l’orchestre », mais en même temps, il y a beaucoup de col legno, de sonorités, de couleurs avec sourdines, il y a pas mal de percussions, de harpe, enfin, j’essaye d’utiliser toute la palette de l’orchestre, y compris dans ses aspects un peu bruitistes. Mais il n’y a pas de bruitages rajoutés. Je m’y refuse [rire]. En fait, c’est d’autres projets, si vous voulez.

Êtes-vous présent pendant les étapes du montage ?

Oui, pas toujours au début, c’est-à-dire que quand on travaille avec des gens comme Hannelore ou d’autres avec lesquels j’ai travaillé, ils sont tellement compétents que souvent le premier prémontage est formidable et après, il y a des petits détails ou c’est des choix entre deux prises ou des choses comme ça, mais non, je n’interviens pas tellement. Un peu au mixage sur des questions d’équilibres parfois.

La voix a toujours été enregistrée en même temps que l’orchestre ?

Presque toujours.

Donc il ne s’est jamais trop posé la question du montage de la voix par rapport à la musique ?

On l’a fait pour Le Petit prince, mais sur les autres, non.

Et ça, c’est votre choix, celui des récitants, de l’ingénieur du son ?

Moi j’aime bien quand on peut le faire en même temps, parce que c’est quand même beaucoup plus juste d’un point de vue dramatique. D’un point de vue théâtral, c’est beaucoup plus juste. Et puis l’orchestre entend ce qui est dit donc ils réagissent aussi en fonction de ça.

Et puis c’est aussi beaucoup de choses très intriquées. La voix est marquée sur la partition ?

Oui, et puis il y a parfois du parlé-rythmé qui doit se caser avec l’orchestre. En fait, moi je crois beaucoup à l’orchestre comme formation de musique de chambre. C’est-à-dire que je pense très important que tous les pupitres s’entendent, s’écoutent et quand il y a un chanteur, une chanteuse ou un comédien, qu’il y ait cette interaction entre eux, ça me semble important autant que possible. Alors si on n’a pas le temps, parce que c’est souvent lié à des questions de temps d’enregistrement, parfois c’est plus simple sur certains passages ou sur l’ensemble d’enregistrer la voix séparée, mais moi, je préfère de beaucoup quand on peut avoir cette alchimie partagée entre les chanteurs, les comédiens et l’orchestre. C’est évidemment beaucoup mieux d’un point de vue dramatique. C’est moins efficace, mais c’est artistiquement mieux.

Est-ce que vous avez des choses à rajouter ?

J’aime beaucoup, par exemple, du point de vue de l’enregistrement, puisque c’est important pour vous, j’aime beaucoup dans les enregistrements qu’il y ait ce qui relève de l’artisanat instrumentale. Par exemple, j’adore les bruits de doigts sur la touche, les bruits de respiration, j’aime beaucoup tous les bruits dits parasites qu’on cherche parfois à gommer. Mais moi j’aime beaucoup ça.

En règle générale ou pour ces contes ?

Oui, en général, sur le plan instrumental. J’aime beaucoup ça, le bruit des clés, enfin tout ce qui relève de la chair instrumentale. Je calme les ingénieurs du son, quand ils veulent gommer ça !

Notes

Lewis Caroll, Dédicace de De l’autre côté du miroir, et ce qu’Alice y trouva, 1871 ↩︎
Instruire, émouvoir, plaire ↩︎
En français der Erzähler est un narrateur, mais aussi un conteur. C’est cette option que choisit Pierre Rusch en 2000 pour traduire le livre de Benjamin. De même, Erzählung se traduit par narration et conte. (Litaudon, 2013) ↩︎
http://expositions.bnf.fr/contes/arret/ecrit/index.htm consulté le 02/04/2020 ↩︎
Traducteur, traître ↩︎
Giovanni Francesco Straparola, Le Piacevoli Notti, 1550 ↩︎
Giambattista Basile, Il Pentamerone overo Lo Cunto de li Cunti, 1635 ↩︎
Le Cor merveilleux de l’enfant ↩︎
E.T.A. Hoffmann, Nußknacker und Mausekönig, 1816 ↩︎
A.S. Pouchkine, Сказка о царе Салтане, 1831 ↩︎
A.N. Afanassiev Народные русские сказки, 1855 ↩︎
Lewis Caroll Alice’s Adventures in Wonderland, 1865 ↩︎
Carlo Collodi, Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, 1881 ↩︎
J.M. Barrie, Peter and Wendy, 1911 ↩︎
http://expositions.bnf.fr/contes/pedago/chaperon/indillus.htm consulté le 20 juillet 2020 ↩︎
Les cantastorie siciliens, cartels de l’exposition la Fabrique des contes au Musée d’ethnographie de Genève, septembre 2019 ↩︎
https://www.conte-moi.net/contes/premier-violon ↩︎
http://fliesfrance.free.fr/extraitscaravane/notes.html ↩︎
Márta Grabócz (2009) distingue la narratologie « classique » qui étudie la forme du discours et son contenu, le texte, de la narratologie « post-classique » qui étudie son interprétation, le contexte. ↩︎
Paul Ricoeur (1980) définit le récit comme ayant deux dimensions à la fois : la dimension séquentielle, enchainement temporel des actions, et la dimension configurationnelle, qui crée un lien de causalité entre ces actions dont naît une intrigue en trois parties (état initial, transformation, état final). ↩︎
La Querelle oppose les Anciens qui défendent une forme d’art basée sur l’art antique et prônent la supériorité du latin et du grec tandis que les Modernes préfèrent la langue française et le renouvellement des genres et inspirations artistique. ↩︎
https://gallica.bnf.fr/essentiels/perrault/perrault-cote-modernes consulté le 15 août 2020 ↩︎
http://www.regietheatrale.com/index/index/thematiques/histdestheatres/5-foires-et-pont-neuf.html consulté le 15 août 2020 ↩︎
http://expositions.bnf.fr/contes/gros/cendrill/indfeuill.htm consulté le 15 août 2020 ↩︎
http://www.laternamagica.fr/page.php?id=1 consulté le 15 août 2020 ↩︎
https://www.artlyriquefr.fr/dicos/Salles%20lyriques.html consulté le 15 août 2020 ↩︎
Pour plus d’informations sur l’évolution de la place de l’enfant dans la société, se reporter au III.1.b. ↩︎
« C’est l’équivalent en musique de ce que l’onomatopée représente dans le langage : l’imitation – en réalité le signifiant conventionnel – d’une réalité. » (Chion, 1993) Les phonotopées ont d’abord été définies en marge d’un texte chanté avant d’être réemployées de manière autonome dans la musique instrumentale. ↩︎
Gamme qui alterne les tons et demi-tons ↩︎
Léger, léger, se détendre avec la musique classique, 2019, avec Elsa Lepoivre ↩︎
L’histoire du soldat, Ramuz et Stravinsky, 2011, avec Denis Lavant ↩︎
Les contes Féerock, Mélyne, Bayard Musique, 2019 ↩︎
Piccolo Saxo et compagnie ou la petite histoire d’un grand orchestre, Jean Broussolle et André Popp, 1956. Cet opus est le premier d’une série de contes dont les personnages restent Piccolo et Saxo. Dans le troisième épisode, Piccolo et Saxo à Music city (1972), les instruments présentés ne sont plus ceux de l’orchestre mais les ondes Martenot ou encore la guitare wah wah. ↩︎
Le compositeur est mort- enquête à l’orchestre, Lemony Snicket et Nathaniel Stookey, 2014 avec Pépito Matéo ↩︎
Chaque volume présente un instrument de musique classique ou de musique du monde. ↩︎
Chaque volume présente un instrument de musique classique. ↩︎
En 1955, Mozart raconté aux enfants par Gérard Philippe sur un texte de Georges Duhamel est le premier de la série des biographies du Petit Ménestrel. ↩︎
La collection Grands compositeurs ↩︎
La collection Découverte des grands musiciens ↩︎
La collection Grand répertoire chez Gallimard jeunesse et Classique et jazz chez Didier jeunesse ↩︎
Selon Pierre-Alain de Garrigue dans l’entretien réalisé le 7 avril 2020. ↩︎
https://trousseaprojets.fr/projet/254-de-lavergne-a-salles-la-source-en-musique, https://www.pedagogie.ac-nantes.fr/innovation-pedagogique/innovation/conte-musical-ecrit-conte-chante-par-des-eleves-de-6eme-680191.kjsp?RH=PEDA, consultés le 20 avril 2020 ↩︎
https://creamus.inagrm.com/co/Compositions_electroacoustiques_a_l_ecole_primaire_7.html ↩︎
Il existe, par exemple, plusieurs versions cinématographiques de Pierre et le loup notamment celles réalisées par Walt Disney (1946), Michel Jaffrennou (1995), Suzie Templeton (2006) et récemment par Pierre-Emmanuel Lyet et Corentin Leconte (2015) avec François Morel, Daniele Gatti et l’ONF pour France TV. ↩︎
Annexe I. ↩︎
Jean-Jacques Rousseau, prologue d’Émile ou de l’éducation, 1762 ↩︎
https://www.fapeo.be/wp-content/analyses/archives/Place_enfant_societe.pdf ↩︎
https://www.franceinter.fr/emissions/grand-bien-vous-fasse/grand-bien-vous-fasse-19-septembre-2019 ↩︎
https://www.fapeo.be/wp-content/analyses/archives/Place_enfant_societe.pdf consulté le 12/11/20 ↩︎
http://www.operagrandavignon.fr/wp-content/uploads/2019/09/Dossier-p%C3%A9dagogique-HG.pdf ↩︎
https://www.canal-u.tv/video/cnrs_ups2259/le_conte_outil_d_education.18166 consulté le 05/06/2020 ↩︎
Id. ↩︎
Dans ce paragraphe, les citations de Jean-Frédéric Neuburger, Karol Beffa, Thierry Escaich et Violetta Cruz sont tirées de l’article suivant publié en 2018 : https://www.francemusique.fr/savoirs-pratiques/comment-compose-t-pour-les-jeunes-aujourd-hui-58731 consulté le 05/06/20 ↩︎
https://www.francemusique.fr/savoirs-pratiques/bambino-60788 consulté le 15/09/19 ↩︎
D’après François Tenier dans notre entretien du 26 octobre 2019 ↩︎
http://syntone.fr/je-prends-le-temps-douvrir-un-tiroir-sonore-petite-histoire-de-la-fiction-jeunesse/ ↩︎
Ce paragraphe, comme les deux précédents (b. et c.), est largement inspiré de la recherche de Sylvain Quément de Radio Minus, présentée en partie lors de l’exposition Miniatures à la Médiathèque Françoise Sagan (du 2 au 31 octobre 2020) et à paraître bientôt sous forme d’essai aux éditions L’Articho. Nous pensons qu’il n’est pas utile de développer ici un sujet qui le sera dans cet ouvrage. ↩︎
http://syntone.fr/les-histoires-du-pince-oreille-initier-les-enfants-au-pouvoir-de-loreille/ ↩︎
Par « acteurs de conte musical » nous entendons tous les corps de métier participant à sa conception. ↩︎
https://www.youtube.com/watch?v=GlbES_0I1nI consulté le 03/03/2020 ↩︎
Description proposée sur le site de l’éditeur ARB Music : https://www.arbmusic.com/41-contes consulté le 03/03/2020 ↩︎
http://www.deslivrespourlajeunesse.fr/Comment-fait-on-un-livre#.X4Gs6uZxdPY consulté le 10/10/2020 ↩︎
https://www.radioclassique.fr/podcasts/le-chat-botte/ ↩︎
https://www.radioclassique.fr/podcasts/le-pecheur-et-le-phoque/ ↩︎
https://pad.philharmoniedeparis.fr/1041421-l-oeil-du-loup-de-karol-beffa.aspx ↩︎
http://croquelinottes.fr/site/aujourdhui-un-grand-entretien-avec-leditrice-de-kanjil/ ↩︎
Dans un souci de synthèse, la complexité de la réalité est extrêmement simplifiée. Il existe en fait une multitude de cas dont nous n’exposons ici que les cas généraux pour une question de temps et d’économie de pages. Cette synthèse a pour but de rendre plus facilement compréhensibles les réponses des participants à la problématique principale du mémoire, à savoir la considération de l’enfant dans l’élaboration des contes musicaux. Pour se rendre compte de grande variété des cas de figure, nous encourageons vivement les lecteurs à lire les entretiens. ↩︎
À ce propos, voir aussi l’échange de Sophie Chanourdie (Milan Jeunesse) et Brigitte Leblanc (Gautier Languereau) : http://www.deslivrespourlajeunesse.fr/Comment-fait-on-un-livre#.X4wUgBJxdPY ↩︎
https://ode.od-sites.fr/7j7r-plus/ et voir l’entretien de Pascal Dubois p. 250 ↩︎
Comme l’application Munki qui propose l’écoute de nombreux contes musicaux et aussi de disques de chansons pour enfants. ↩︎
Pour plus de renseignement sur cette évolution, voir l’entretien avec David Pastor p. 201 ↩︎
Lors de la rencontre du 30 novembre 2020 au Salon du Livre Jeunesse de Montreuil ↩︎
Pour une description plus précise de ces fonctions, se référer à l’entretien de Bernard Chèze p. 300 ↩︎
Voir l’entretien de Pierre Créac’h p.228 ↩︎
Gérard Genette, Nouveau discours du récit, Paris : Le Seuil, 1983 (coll. « Poétique ») ↩︎
« Tout art est parfaitement inutile » Préface au Portrait de Dorian Gray, Oscar Wilde ↩︎
« Valeur sensorielle, informative, sémantique, narrative, structurelle ou expressive qu’un son entendu dans une scène nous amène à projeter sur l’image, jusqu’à créer l’impression que nous voyons dans celle-ci ce qu’en réalité nous y « audio-voyons » (Chion, 1998) ↩︎
Voir l’entretien de Bernard Chèze p. 300 ↩︎
Guy Laporte propose d’employer la représentation mentale qu’on se fait d’une scène sonore pour décrire celle-ci (Périaux et al., 2015). Il définit une grille d’analyse de « l’image sonore » basée sur des critères décrivant l’aspect spatial du son mais aussi l’équilibre spectral, l’équilibre entre les sources, la nature de la réverbération. Ces critères permettent de juger d’une prise de son pour en améliorer la qualité ou repérer des problèmes techniques. ↩︎
https://www.youtube.com/watch?v=xMgouufmabs&list=PLVqfjXoCgKbZGO8btdH_JcNNn W9sIIKrL&index=5 https://www.youtube.com/watch?v=1PlopX4U0F4&list=PLVqfjXoCgKbZGO8btdH_JcNNnW9 sIIKrL&index=1 https://www.youtube.com/watch?v=GMkFcsV3mgw&list=PLVqfjXoCgKbZGO8btdH_JcNNn W9sIIKrL&index=3 ↩︎

juin 18, 2026

La place des femmes dans la filière musicale

Deuxième édition d’un panorama statistique annuel, cette étude dresse un bilan chiffré et transversal de la représentation des femmes dans la filière musicale française, de la création à la scène, en passant par les médias et le streaming – révélant des inégalités structurelles persistantes malgré des signes timides de progression.

Télécharger l’étude

I. Rémunération et emploi

Autrices et compositrices (données Sacem, 31/12/2023)

18 % des sociétaires Sacem sont des femmes (34 324 sur 192 122).
10 % des droits Sacem nets versés entre 2019 et 2023 l’ont été à des femmes.
14 % des 10 000 sociétaires aux revenus les plus hauts sont des femmes. La représentation féminine décroît avec le niveau de revenu : 16 % pour les tranches inférieures à 2000 €, 11 % au-delà de 20 000 € (stable depuis 2013). Les femmes accèdent plus lentement au statut
« définitif » (21 % en 3 ans contre 31 % pour les hommes).

6 % des droits en composition, arrangement et réalisation reviennent à des femmes : les métiers les plus générateurs de revenus.
52-65 % en doublage et sous-titrage, où les femmes sont majoritaires.
15 % des 452 bourses CNM à l’écriture/composition en 2024 ont bénéficié à des femmes (+4 pts vs 2023).

Artistes-interprètes (données Adami)

23 % des artistes interprètes musicaux ayants-droit Adami en 2024 (11 458 femmes).
20 % des droits voisins versés à des artistes féminines en 2024 (− 2 pts vs 2020).
32 % des bénéficiaires des aides automatiques Adami pour spectacles vivants en 2023.

21–45 % de femmes selon l’esthétique dans les aides automatiques (musique classique : 45 %; jazz : 21 %). Les artistes féminines réalisent en moyenne moins de représentations par an que leurs homologues masculins, dans toutes les esthétiques. La part de femmes associées à l’Adami a progressé de 6 points de 2020 à 2024 (27 %).

Emploi permanent et intermittent (données Audiens, 2023)

Les femmes sont majoritaires dans l’emploi permanent du spectacle vivant (56 % non subventionné, 59 % subventionné) et de l’édition musicale (54 %), mais minoritaires dans l’édition phonographique (49 %).
Des écarts de salaire médian en CDI persistent : −9 % dans le spectacle non subventionné, −15 % dans le subventionné, −5 % dans l’édition phonographique. Dans l’emploi intermittent, les femmes représentent 29-39 % selon les secteurs. Elles sont plus jeunes que leurs homologues masculins : 25 % des femmes permanentes ont moins de 30 ans, contre 15 % des hommes.

II. Présence dans la production, les médias et sur scène

Production phonographique (2023)

30 % des titres déclarés en France ont un lead féminin (hors instrumental).
29 % des titres produits et enregistrés en France ont un lead féminin.
20 % des aides CNM à la production phonographique (musiques actuelles) ont bénéficié à des femmes ; 43 % en classique et contemporain.

Les leads féminins sont surreprésentés en R&B-soul (41 %), variété-pop (32 %), latina (52 %) et lyrique-opéra (27 %), mais quasi absents en rap (2 %), rock-métal
(8 %) et contemporain (1 %).
26 % des clips déclarés en France ont un lead féminin (−2 pts vs 2022).

Médias audiovisuels (2023)

50 % des artistes diffusés en radio ont une tonalité féminine (+2 pts vs 2022).
27 % seulement des titres du Top 400 radio ont une tonalité féminine.

20 % des clips TV ont un lead féminin (+1 pt vs 2022).
23 % des émissions live/plateaux/concerts en TV ont un lead féminin (stable).

Streaming audio (2023)

18 % des titres du Top 10 000 streamés ont un lead féminin (stable vs 2022). 38 % en variété-pop, 36 % en R & B-soul, 2 % en rap.

20 % des playlists générées par les plateformes ont un lead féminin (+2 % vs répartition globale).
17 % dans les playlists utilisateurs (−1 % vs répartition globale).

Scène — spectacles de musiques actuelles et variétés (2023)

25 % de leads féminins dans les spectacles (hors festivals).
29 % dans les festivals (panel de 85 festivals).

32 % des dossiers CNM d’aide à la promotion-diffusion en 2024 ont bénéficié à des artistes femmes (+7 pts vs 2023), avec un montant médian de 8 000 € (vs 9 000 € pour les hommes).

juin 16, 2026

Interactivité et immersion, l’utilisation du sonore dans le jeu vidéo

Introduction

Le jeu vidéo s’est inscrit dans la société depuis les années 80. D’abord réservé à une population initiée, il a su se démocratiser et s’ouvrir à tous les publics, à toutes les cultures et génère aujourd’hui un revenu plus important que celui du cinéma et du disque réunis (situé aux alentours de 45 milliards d’euros en 2009). On le définit comme un jeu utilisant un dispositif informatique, où le joueur utilise un périphérique pour percevoir et agir sur un environnement virtuel. Des études effectuées en 2010 ont montré que près de 20 millions de personnes en France touchent au jeu vidéo (consoles, smartphones, ordinateurs…) actuellement, soit une personne sur trois. Par ailleurs, au niveau mondial, deux joueurs sur cinq sont des joueuses, et l’âge moyen d’un joueur est de 32 ans. Un gamer passe en moyenne 18 heures par semaine devant son écran, et un joueur sur dix a plus de 50 ans. Au niveau des consoles, la Playstation 2 a été la console de salon la plus vendue avec 138 millions d’unités écoulées (200 millions de ventes pour la Gameboy) et la franchise Mario s’est écoulée à 225 millions d’exemplaires dans le monde. Enfin, le milieu du jeu vidéo emploie en France plus de 10 000 personnes, et l’on recense environ 430 entreprises implantées.

Voilà pour les chiffres, qui nous montrent la réelle importance du jeu vidéo dans notre société. En tant que grand amateur de jeux vidéo, j’ai donc décidé de consacrer ce mémoire à l’étude de leur bande son. En effet, le joueur dirige un avatar, une ville ou des unités, qui sont inscrits dans un environnement virtuel visuel mais aussi sonore. Un jeu réussi est celui qui arrivera (entre autres) à effacer les barrières de l’écran entre le joueur et cet univers virtuel. En d’autres termes, provoquer l’immersion. La musique et le sound design, en plus de contribuer à cette immersion, sont aussi, par des formes très diverses, de formidables acteurs du jeu.

Je me suis donc intéressé aux spécificités du sonore dans les jeux vidéo. En effet, comment la bande son réagit-elle face aux actions imprévisibles du joueur ? Quels sont les processus employés lors de la composition de la musique, de la création du sound design, du mix pour rendre celle-ci interactive tout en conservant une linéarité ? Et enfin, comment le joueur perçoit, utilise et surtout interprète l’audio d’un jeu vidéo ?

Bien sûr, il ne s’agit pas de traiter l’ensemble des jeux vidéo. Chacun a ses codes, ses particularités visuelles et sonores, mais à travers des exemples choisis, il est possible de balayer un éventail de jeux le plus large possible. Il ne sera pas non plus question d’entrer dans le détail du moteur audio d’une console, ni de décrypter les lignes de code utilisées pour la spatialisation en temps réel des bruitages (par exemple). Je précise que dans ce mémoire, je me concentrerai principalement sur les consoles de salon.

En premier lieu, après avoir détaillé très succinctement l’histoire et le développement du jeu vidéo et de sa musique, et expliqué pourquoi les codes filmiques ne sont pas applicables à notre sujet, nous tenterons d’expliciter cette notion d’immersion, si importante pour l’univers vidéoludique. Puis nous nous intéresserons à la construction d’une bande sonore dynamique à divers niveaux en tentant d’expliquer ce concept d’interactivité. Pour finir, une phase de tests nous permettra de nous faire une idée sur la réelle importance du sonore sur les actions d’un joueur, et de décrypter comment celui-ci envisage le son de son jeu.

Préambule : histoire résumée du jeu vidéo

Les Prémices

L’histoire commence par quelques oscilloscopes bricolés par des scientifiques. Un certain William Higinbotham crée Tennis for Two en 1958, utilisé pour distraire les visiteurs lors des portes ouvertes du laboratoire de Brookhaven. L’arrivée de Spacewar !, en 1962, dessine peu à peu ce qui va devenir en moins d’un demi-siècle un formidable phénomène de société.

L’arrivée de Pong en 1972, ainsi que la création de la société « Atari » par le pionnier Nolan Buchnell, amènent les jeux vidéo au grand public. Le célèbre jeu inspiré du tennis de table arrive d’abord sur borne d’arcade, dans un style primitif, mais où la compétition est déjà présente. Atari sort en 1977 sa première console de salon, l’Atari 2600, qui devient la première console « pour tout le monde » (25 millions d’unités vendues).

En 1978, Space Invaders, un autre mythe des jeux vidéo, est dévoilé. Conçu par Tomohiro Nishikado et développé par Taito, le shoot’em up est un succès fulgurant, il entraîne même une pénurie de petite monnaie au Japon. Pac-Man arrive l’année qui suit. Armé d’un gameplay redoutablement efficace, il intègre pour la première fois une sorte d’intelligence artificielle. De nombreux produits dérivés seront créés, avec l’apparition d’une culture du jeu vidéo. Donkey Kong, en 1981, est le premier jeu de plateforme créé par la société Nintendo, il entraîne la naissance de Mario.

Au début des années 80, les jeux d’arcade sont adaptés aux consoles de salon. Après l’Atari 2600, d’autres consoles arrivent, comme la VideoPac de Philips (1979), l’Intellivision de Mattel (1980), la Colecovision de CBS (1982) ou la mythique Vectrex (1983) qui devient la première console aux graphismes vectoriels (et non bitrate). Par ailleurs, à la même époque, les ordinateurs personnels commencent à s’inviter dans les foyers. L’OricG1 (1983) et le ZX Spectrum (1982) font démarrer le jeu vidéo sur les ordinateurs et entraînent le début de la self-programmation.

Cependant, au fur et à mesure des années, les machines deviennent de plus en plus fermées et destinées uniquement à être jouées et non plus programmées. L’Amstrad 6128 en 1985 est la première machine vraiment populaire. Elle est simple, avec une prise à brancher et intègre l’écran. Elle préfigure le micro ordinateur.

En 1983, le marché du jeu vidéo s’effondre. La lassitude du public pour des jeux toujours plus nombreux et toujours plus semblables est grandissante et entraîne un krach, les ventes chutent. C’est le moment que choisit Nintendo pour lancer sa Famicom au Japon. Elle sortira sous le nom plus connu de NES en Europe en 1987. Nintendo invente la manette de jeu (avec la croix directionnelle) et Shigeru Miyamoto amène au grand public son célèbre plombier Mario. Les ventes de la NES explosent et elle devient une marque (caution de qualité d’un jeu vidéo).

La donne est changée, deux concurrents se font désormais face. Sega contrecarre Nintendo avec la sortie de sa Master System en 1987 et des jeux de qualité. La Game Boy de Nintendo en 1990 instaure l’ère de « n’importe où, n’importe quand ». Tetris fera le succès de cette console portable. Même les sorties de la Game Gear (Sega) et de la Lynx (Atari) n’y pourront rien. La même année sort la PC Engine de NEC, première console à utiliser le CD-ROM.

L’âge d’or

La guerre des consoles est lancée. Elle est d’abord technologique puisque elles arrivent avec 16 bits de résolution. La MegaDrive de Sega et la Super NES de Nintendo arrivent toutes deux en 1990. Sega en profite pour lancer Sonic le hérisson, afin de contrer Mario. Il laisse une grosse impression visuelle et devient emblématique de la console. La Mega Drive, malgré une image plus cool, un nombre de jeux plus important et un prix moindre, ne parvient pas à distancer Nintendo, et les deux géants se partagent le marché mondial équitablement. L’augmentation des capacités des consoles permet d’entrevoir la naissance de nouveaux genres. Street Fighter en fait partie et fait décoller la Super Nintendo.

Dans un même temps, sur PC, Alone in the Dark fait son apparition et est bourré d’innovations techniques. Pour la première fois, on préfigure les personnages en trois dimensions, et l’ambiance est de plus en plus cinématographique. Le passage au CD-ROM a bénéficié au jeu vidéo à tous points de vue. (Graphismes, diffusion…)

Nouvelles générations

Le temps des consoles 32 bits arrive. En 1995, la Sega Saturn ainsi que la PlayStation de Sony sont dévoilées. L’arrivée de Sony sur le marché des consoles était plus que compromise, tout le monde pensant qu’il n’allait pas survivre aux deux géants Sega et Nintendo. Pourtant, la machine connaît un succès planétaire. Des jeux d’un nouveau genre font leur apparition. Tekken, Wip3out, Gran Turismo mais surtout Lara Croft (qui est le premier jeu en 3D réelle) déchaînent les foules. Le marketing est effectué à un niveau mondial et Sony annoncera 10 ans plus tard avoir vendu 100 millions de machines et près d’un milliard de jeux.

La Playstation est novatrice dans bien des domaines, elle préfigure l’ère du multimédia sur console avec la lecture des CD audio, elle amène la 3D (ce qui entrainera une véritable course à la technologie) et elle exploite parfaitement de nouveaux genres. Le survival horror (Resident Evil), le jeu de rôle (Final Fantasy) ou d’infiltration (Metal Gear Solid). Les scénarios s’étoffent, les techniques de jeu deviennent plus élaborées, les ambiances s’enrichissent et les cinématiques naissent. Le jeu vidéo quitte définitivement le monde des enfants avec l’arrivée de la PlayStation qui vise et touche un public plus large (jeunes adultes).

Nintendo réplique en 1997 avec la N64, une console 64 bits. La jouabilité est exceptionnelle et Mario connaît ses premières aventures 3D. Nintendo tente aussi de se développer dans des jeux plus adultes (GoldenEye), malheureusement, la firme fait l’erreur d’utiliser des cartouches de jeu alors que toute l’industrie est en train de migrer vers le CD, elle perd sa place de leader acquise au milieu des années 90. Dans un même temps, Sega est en perte de vitesse, la Saturn est délaissée car trop compliquée. Du coup, la société lance une nouvelle console, la Dreamcast, très simple, en 1999. Malgré les 10 millions d’unités vendues, et même si on pouvait jouer en ligne pour la première fois, la Dreamcast arrive trop tardivement et ne cartonne pas. Sega stoppe ses fabrications et annonce qu’elle ne produira plus de consoles pour se tourner exclusivement vers les jeux.

La PlayStation 2, en 2000, est un moyen pour Sony de confirmer sa nouvelle suprématie. 980 000 exemplaires seront vendus en moins de 48 heures. La machine peut lire les CD, DVD et se connecter à internet, et poursuit dans une tendance à faire converger les médias. L’arrivée de GTA II en 1999 procure un sentiment de liberté au joueur (possibilité de se balader en ville). La technologie permet aux créateurs d’explorer de nouvelles dimensions, et de conquérir de nouveaux territoires comme celui de l’émotion avec des jeux comme Ico.

Un nouveau public se passionne pour les jeux vidéo. En effet, les femmes arrivent dans l’univers des gamers. De nouveaux jeux se développent comme Les Sims, seul véritable jeu qui diffère selon le joueur.

L’usage de l’ordinateur se généralise, l’apparition d’internet en haut débit amène le jeu vidéo à un niveau planétaire. Des jeux comme Counter-Strike sont joués mondialement en réseau et on voit même l’apparition de compétitions internationales. World of Warcraft, en 2005, développe un peu plus l’univers en ligne et rassemble 10 millions de joueurs à travers le monde.

L’année 2002 annonce l’arrivée d’une nouvelle console, la Xbox de Microsoft, considérée à l’époque essentiellement comme bureautique. La nouvelle console de Nintendo, la GameCube, est lancée la même année avec des jeux sur mini CD, mais elle est boudée par les concepteurs de jeux indépendants. À l’époque, le marché du jeu vidéo représente 20 milliards d’euros.

Nouvelles perspectives

Le jeu vidéo est maintenant partout et pour tous avec les nouvelles consoles portables comme la DS de Nintendo ou la PSP de Sony. La DS a tout changé. Étant très intuitive, il n’y a pas de période d’adaptation à avoir avec l’arrivée du stylet. De nouveaux jeux éducatifs font leur apparition pour un public toujours plus large.

Les consoles nouvelle génération arrivent en 2007. La Xbox 360 de Microsoft, la PS3 de Sony et la Wii de Nintendo deviennent de véritables boîtes à tout faire. Les deux premières amènent la HD et tendent vers de plus en plus de réalisme. Sony mise sur des choix futureproof (technologies là pour dix ans au moins) avec l’intégration d’un lecteur Blu-ray par exemple.

La Wii adopte un angle différent. Son objectif est de toucher tous les publics. La création de la Wiimote rend les jeux plus accessibles. Le retour du ludique touche une population nouvelle.

Le jeu vidéo est devenu un art, et a modifié toute la société. Il y a aujourd’hui 20 millions de joueurs en France. Les jeux vidéo sont devenus une nouvelle culture de vie, une culture planétaire.

Partie I : particularités de l’audio dans le jeu vidéo, plongée dans le phénomène d’immersion.

1.1) Évolution de la partition sonore vidéoludique dans le temps

1.1.1 Genèse de la composition vidéoludique

Les premiers jeux vidéo n’étaient composés auditivement que de « bip » et de « blop », faute à une technologie trop peu performante (Pong n’était composé que de trois sons différents). La première console grand public, l’Atari 2600, n’était équipée techniquement que de 2 voix audio mono, avec un contrôleur de volume 4 bits. Les premières musiques arrivent à la fin des années 70, et étaient plutôt des jingles courts d’introduction, de game over ou de changements de niveau. D’autres jeux proposaient ces thèmes courts de quelques secondes qui tournent en boucle durant le gameplay, rendant vite insupportable l’écoute de la partition sonore (Donkey Kong sur NES par exemple).

À l’époque, c’est aux développeurs de programmer leurs musiques avec des lignes de code, ne laissant pas la place à la création et la couleur de la composition. En effet, les processeurs 8 bits ne permettent pas encore la diversité de timbre que l’on pourra entendre par la suite. La NES, par exemple, n’était constituée que de 5 canaux audio : 2 canaux de forme d’onde « square » programmables, 1 canal de forme d’onde « triangle », 1 canal de bruit blanc, et un canal deltaTPCM, qui lit les échantillons audios codés en delta sur 1 bit.

Les premières musiques arrivent avec les consoles de salon dans les années 80. Les jeux deviennent plus longs, plus variés et les consoles permettent plus de tonalités, de voix de polyphonie, de simulations d’instruments. Du coup, les musiques deviennent plus complexes, durent plus longtemps et commencent à apporter une dimension supplémentaire au gameplay. C’est à cette époque que Koji Kondo va composer les musiques originales de Mario Bros. et de Zelda, tubes planétaires dans les jeux vidéo. Le grand public commence à s’intéresser aux musiques vidéoludiques, qui véhiculent plus d’émotion, malgré les limites technologiques. En effet, les sons devaient toujours être programmés dans le jeu, empêchant l’utilisation d’instruments réels. De plus, le fait pour la musique et les bruitages d’utiliser les mêmes canaux sonores apportait son lot de bugs sonores et d’incohérences pas toujours agréables pour le joueur.

La génération des consoles 16 bits amène une nouvelle dimension à la musique (la Megadrive possédait 2 processeurs sonores et pouvait proposer 6 voix FM, 1 voix PCM et 3 voix PSG). Elles intègrent dans leurs programmes des montages audio, à la pointe de la technologie de l’époque. Des compositeurs tels que David Whittaker avec Shadow of the Beast, Jeroen Tel, compositeur de Lemmings, ou encore Chris Hülsbeck dans Turrican donnent à la musique de jeu vidéo toute l’importance qui lui revient, avec des bandes originales de grande qualité, utilisant pour les premières fois des amples d’instruments.

Au début des années 90, la Super Nintendo (16 voix, compression ADPCM) provoque un bond en avant de la qualité sonore, ainsi que de la place de la musique dans le gameplay. Le thème doit, de plus en plus, situer un lieu, une action, une sensation du joueur. Le talent artistique des compositeurs est très présent sur la console, qui reste encore aujourd’hui une référence en termes de composition musicale.

1.1.2 L’arrivée du format CD

Les consoles 32 bits (la Playstation avec ses 24 canaux ADPCM par exemple), au milieu des années 90, utilisent pour la première fois le format CD, qui va grandement améliorer la qualité sonore des jeux. Les compositeurs peuvent maintenant créer avec de vrais instruments, en enregistrant le tout sur une piste lue pendant la partie. L’utilisation d’instruments réels permet aux compositeurs de mieux personnaliser chaque style, chaque ambiance, pour mettre en avant l’univers global du jeu. Des jeux comme Metal Gear Solid ou la saga Final Fantasy sont de merveilleux exemples de composition musicale. Remarquons tout de même la Nintendo 64 (64 bits) qui, même si elle n’utilise pas la technologie CD, va être la première à intégrer de vraies banques MIDI.

Depuis les consoles 32 bits et l’utilisation du CD (dont la piste de musique égalait en terme de qualité celle d’un CD audio), l’évolution technologique n’a pas vraiment privilégié le son. L’apparition des jeux sur DVD, puis DVD double couche facilite uniquement, puisqu’il n’y a plus de contrainte de place, la diversité des morceaux, et introduit le format 5.1 dans les salons (avec la Playstation 2 pour la première fois).

Il existe bien sûr toujours de grands moments de composition sur les consoles NextGen (Oblivion, Fable) et on peut tout de même signaler le fait que certaines musiques de jeux s’inspirent grandement de l’univers du cinéma (Oblivion, Splinter Cell) et noter l’intérêt de la composition musicale vidéoludique pour de nombreux compositeurs de films (Hans Zimmer, Michael Giacchino, Harry Gregson Williams…).

La transition vers le prochain sujet est donc toute trouvée, puisque malgré tous les rapprochements que l’on peut faire entre les films et les jeux vidéo, il existe des différences notables, et ce à tous points de vue.

1.2) Rapprochement et différenciation entre l’univers filmique et vidéoludique.

L’univers filmique et celui du jeu vidéo sont infiniment proches et éloignés à la fois. Les composantes des deux médias sont les mêmes, à savoir l’image et le son, et ils s’inscrivent dans des codes très semblables.

De nombreuses adaptations de films vers les jeux vidéo (Star Wars, Seigneur des anneaux…) ont vu le jour. Les exemples dans le sens inverse sont plus rares, mais ils existent (Lara Croft, Super Mario…).

Chaque film ou chaque jeu tend à créer et à développer un univers qui lui est propre, et à susciter (dans la mesure du possible) l’émotion en mettant en scène des situations ou des personnages. Dans les deux cas, les moyens de diffusion visuelle et sonore sont les mêmes (écran et enceintes), et la plupart des films ou jeux reposent sur un cadre narratif. Ce cadre narratif est utilisé comme un raccourci qui pose les bases et règles de la situation, et donne ainsi un contexte à l’histoire. (ex : Histoire du monde, contes et légendes, etc.)

Le meilleur exemple de rapprochement entre les deux médias est celui de la cinématique dans le jeu vidéo. Ces moments dans le jeu où l’action devient totalement linéaire et qui permettent à ses concepteurs de baliser les joueurs, les renvoyer vers la même histoire, un peu comme des passages obligés. Le joueur devient donc spectateur, passe de l’interactivité à la passivité, et le jeu vidéo devient film le temps de quelques instants.

Parce que la véritable différence entre les deux médias est bien la notion de linéarité, ou plutôt de non-linéarité concernant le jeu vidéo. En effet, on peut connaître ce qui se passe à chaque instant t d’un film, du fait de sa linéarité. Cette affirmation n’est pas vraie dans le jeu vidéo, on sait ce qu’il se passe au début, à la fin, mais il existe toujours un espace temps entre un point A et un point B, dans lequel on ne peut prévoir les actions du joueur. La non-linéarité dessine la multitude de choix qui s’offrent au joueur à partir d’un même point de jeu, et cela entraîne un nombre conséquent de différences entre les deux médias.

En effet, prenons l’exemple d’une séquence d’ascenseur dans Bioshock, un jeu développé par 2K Games. Le joueur a donc la possibilité d’en sortir et de passer l’une des trois portes qui s’offrent à lui, l’emmenant vers les points B, C ou D. Il a en outre la possibilité de reprendre l’ascenseur et de repartir vers E, ou bien de prendre une échelle à sa droite qui l’amènerait vers F. Enfin, une trappe dans le fond de l’ascenseur le fait descendre vers G, mais le joueur peut aussi choisir de rester dans l’ascenseur en A pendant la durée qu’il souhaite. Cette situation illustre bien les nombreuses complexités quasi labyrinthiques du jeu vidéo moderne. L’exemple qui vient d’être pris donne pas moins de 7 choix différents au joueur, et cet ensemble de choix peut avoir des conséquences sur la fin du jeu lui-même.

Ces différentes salles ne réservent pas les mêmes surprises au joueur. Le danger, une arme puissante, ou un point de sauvegarde peuvent se trouver sur l’un de ces chemins.

Le score et les effets sonores se doivent d’indiquer ces différentes alternatives. Même si Bill Brown (compositeur de nombreux jeux tels que Command & Conquer, Ghost Recon…) souligne le fait que « le score peut suivre une tendance globale aussi bien dans les films que dans les jeux vidéo, il peut développer les thèmes, souligner l’action, situer des lieux exotiques, et ajouter une dimension au paysage émotionnel », il doit aussi pouvoir suivre à chaque instant la rencontre d’un adversaire, ou d’un allié, de manière quasi aléatoire puisque non prévisible.

Les effets sonores, quant à eux, ne fonctionnent pas de manière réellement différente dans les films ou les jeux vidéo. En effet, James Lastra a écrit dans Sound Technology and the American Cinema, « Les sons réels ne sont pas toujours les plus appropriés pour un film. Ces sons peuvent être métaphoriques ou remplis de sens à d’autres niveaux que les sons réels. » Cette analyse est aussi valable dans les jeux vidéo. Les sons ne sont jamais des sons réels, et rarement des premiers enregistrements d’objets réels. De plus, le réalisme auquel les jeux aspirent n’est pas un réalisme « naturel » (une simulation de la réalité) mais plutôt un réalisme « cinématographique » (relié aux conventions cinématographiques).

Les jeux vidéo ne sont donc pas des films, mais ils peuvent s’en approcher par différents biais. Le pourquoi et le comment des différences et des similitudes {film/jeu vidéo} est important à analyser car il permet de mieux comprendre le jeu vidéo en lui-même. C’est pourquoi j’y ferai allusion tout au long de ce mémoire.

1.3) Approche du phénomène d’immersion.

L’expérience du vidéoludique est concrètement liée au plaisir de jeu, à la sensation d’évasion dans un univers virtuel, ainsi qu’aux défis proposés par l’activité. La possibilité de vivre une aventure « de l’intérieur », de plus en plus réaliste, reste une expérimentation particulière promise par les développeurs.

La dernière décennie témoigne de la nouvelle progression technologique. Telle la puissance des processeurs arrivant à reproduire jusqu’au moindre détail un univers crédible, ou la définition du son décrivant parfaitement l’espace en trois dimensions, ou bien encore la possibilité d’interagir avec n’importe quel élément de l’environnement. Toutes ces innovations ont participé à un plus grand réalisme du jeu vidéo, donc ont accentué un peu plus ce sentiment d’immersion.

1.3.1 Quelques définitions…

Janet Murray, dans son ouvrage Hamlet on the Holodeck, nous donne une définition de l’immersion, c’est pour lui : « The sensation of being surrounded by a completely other reality (…) that takes over all of our attention, our whole perceptual apparatus. » L’immersion vidéoludique fait référence, métaphoriquement, à une immersion dans l’eau. Cette sensation d’être submergé peut se retrouver dans le jeu vidéo, et Arsenault et Picard, dans leurs écrits, nous donnent une définition plus générale et philosophique.

En effet, ils décrivent l’immersion comme cela : « Nous entrons dans une situation d’immersion lorsque l’écran de télévision (ou de cinéma) nous empêche de percevoir les images en périphérie de notre champ de vision, lorsque le monde fictionnel dépeint dans un roman nous fait momentanément perdre conscience du nôtre, ou lorsque nous adoptons un ensemble de règles (un système) pour décrire une situation, indépendamment du système qui régit une situation similaire dans d’autres cas. » De manière plus adaptée au jeu vidéo, l’immersion serait la capacité d’un jeu ou d’un monde virtuel à convaincre et à captiver l’attention du joueur, mais aussi à faciliter l’interaction. Cela est accompli en communiquant clairement au joueur les interactions possibles tout en ne l’induisant pas à penser qu’il en existe d’autres. Oliver Grau, dans son livre « From Illusion to Immersion », résume tous ces propos de très belle manière, en définissant l’immersion comme « sensation caractérisée par la diminution de la distance critique de ce qui est montré, et une augmentation de la participation émotive de ce qui est en train de se passer. »

1.3.2 Les différentes étapes et classifications de l’immersion.

Andrew Glassner, dans Interactive Storytelling, découpe la sensation d’immersion en cinq différents stades pour le joueur. Ces cinq stades sont regroupés dans le tableau suivant :

Il commence par la curiosité, le désir de connaître. Puis arrive la sympathie, le joueur commence à voir le monde à travers les yeux du héros, à s’intégrer émotionnellement à son expérience de jeu. La phase d’identification, le joueur se reconnaît dans le héros qu’il guide ou éprouve un attachement émotionnel pour son avatar. L’étape suivante est celle d’empathie, où l’on observe un réel rapprochement émotionnel vers l’avatar, sa situation, pour finir par la phase d’unification, où l’on considère qu’il y a pour le joueur perte temporaire des limites entre lui-même et le personnage.

Arsenault et Picard distinguent trois types d’immersion : l’immersion sensorielle, systémique et fictionnelle. Ces trois dimensions sont reprises de manière plus imagée par Ermi et Mäyrä qui distinguent « sensory immersion, challenge-based immersion and imaginary world and fantasy immersion ».

Dans le détail, l’immersion sensorielle est provoquée lorsque le média sature les sens, à tel point que le joueur est accaparé par le monde du jeu et ses stimuli (niveaux sonores élevés, images immenses). L’immersion fictionnelle entre en jeu lorsque le joueur devient absorbé par l’histoire, lorsqu’il s’identifie ou devient émotionnellement attaché à un personnage, le plus souvent son avatar. Enfin, l’immersion systémique, supposément spécifique au jeu vidéo, se produit « lorsqu’un point d’équilibre est atteint entre les habilités du joueur et les défis proposés par le jeu ». En d’autres termes, le joueur est constamment mis face à des challenges mentaux ou physiques qui l’incitent à s’engager un peu plus dans son expérience de jeu. Elle s’appuie sur l’adoption du système et des règles de jeu par le joueur. Chez un joueur immergé systémiquement, les règles du jeu sont en quelque sorte superposées à celles du « monde réel » et sont présentées d’une telle façon qu’elles les occultent.

La sensation d’immersion est clairement recherchée par les développeurs, et fermement attendue par les joueurs. Un monde incohérent, avec des règles obscures ou illogiques, ou bien un univers inconsistant (certaines portes peuvent être ouvertes et d’autres pas, par exemple), ou encore des règles arbitraires qui limitent l’interaction (barrières invisibles, objets paraissant interactifs qui ne le sont pas, choix évidents non implémentés…) sont autant de raisons qui nous privent d’une immersion et qui peuvent avoir raison de jeux, tels Mafia II ou Iron Man 2.

1.3.3 Et l’audio dans tout ça ?

Cependant, la classification des types d’immersions (systémique, fictionnelle ou sensorielle) est globale et on ne peut guère différencier le rôle que joue chacun des éléments du gameplay. Ce qui est sûr, c’est que le son et l’image sont étroitement liés et complémentaires. Il est, par conséquent, assez compliqué d’attribuer explicitement à l’un des deux une part immersive en occultant l’autre.

Malgré tout, on peut affirmer que le son joue un rôle prépondérant dans l’immersion, mais en ayant des fonctionnalités différentes dans chacune des trois dimensions immersives. Afin de démontrer l’importance de la partition sonore dans le jeu, je m’appuierai sur les expériences de Kristin Jorgensen intitulées « Left in the Dark : Playing computer video games with the sound turned off », expliquées et analysées dans ma troisième partie. Ces expérimentations portent sur les sensations des joueurs lorsqu’ils jouent à divers jeux vidéo sans la musique ni les bruitages.

Un simple fade out trop cut, ou un enchaînement de musiques mal réglé peuvent nous faire sortir de notre état d’immersion dans le jeu. Oblivion, développé par Bethesda, nous propose, malgré un excellent jeu, de bons exemples de rupture d’immersion, lorsque l’on rencontre un ennemi par exemple. La musique qui se déroulait, soulignant le lieu que l’on explorait, se coupe brutalement, et après un silence d’une seconde, laisse place à une musique plus engagée de combat. Cette nouvelle musique nous signale un ennemi dans les alentours mais la coupure brutale nous sort complètement de l’action dans laquelle on est, laissant une désagréable sensation. (L’exemple est encore plus frappant lorsque l’on n’a pas encore situé l’ennemi.) À l’inverse, Metal Gear Solid : Guns of Patriots, dans une situation similaire de rencontre d’un ennemi, coupe la musique qui se déroulait avec une virgule sonore de stupéfaction, sans rupture, pour enchaîner sur une musique plus rythmée, nous laissant dans l’action du jeu. Vous trouverez dans le CD annexe divers exemples d’erreurs d’immersion sonore, sur différentes plateformes de jeu, allant des bruitages répétitifs, incohérents ou complètement dérangeants aux erreurs de doublage où l’on entend encore les réactions des comédiens.

Le sonore peut donc jouer un rôle positif ou négatif dans l’accès à l’immersion. Pour mesurer la réelle influence de l’audio dans le jeu vidéo, Sander Huiberts, dans sa thèse Captivating sound, the role of audio in the immersive game, a réalisé et posté sur des sites web consacrés au jeu vidéo un sondage très complet permettant de comprendre le point de vue des joueurs. Le sondage a été réalisé sur 127 participants, de tous âges, et tend à expliquer de quelle manière le joueur associe partition sonore et immersion.

Sander Huiberts, après avoir étudié les réponses des participants, a défini les différentes actions de l’audio dans le tableau qui suit :

Descriptif de l’audio	Type d’Immersion
L’audio met en valeur les changements de rythme, anticipe les évènements à venir	Systémique
L’audio constitue une atmosphère ou une ambiance	Sensorielle / Fictionnelle
L’audio contribue à un sentiment de présence	Sensorielle
L’audio induit ou supporte les émotions du joueur	Fictionnelle
L’audio augmente la concentration du joueur	Systémique

Ce tableau est intéressant à analyser. Les joueurs ont décrit des situations dans lesquelles ils pensaient que la bande sonore jouait un rôle positif sur l’immersif, et l’on s’aperçoit que tous les types d’immersion sont représentés.

a)L’audio dans l’immersion sensorielle

Détaillons maintenant ce qui compose ces différents types de bande] son. Tout d’abord, l’audio qui contribue à un sentiment de présence est celui d’un jeu riche et détaillé auditivement, qui absorbe le joueur. La sensation de présence peut être atteinte de différentes manières : grâce à une multitude de détails dans le monde sonore (comme dans Grim Fandango), ou bien à des éléments audio très spatialisés (la sensation envahissante de l’effet Doppler lorsqu’un vaisseau vous double dans Wip3out), ou encore à des éléments qui pourraient être sonores sans être visuels, par exemple des bruits de pas ou de tir, qui positionneraient des ennemis derrière nous (un simple bruit de pas dans Call of Duty : Modern Warfare 2 nous indique non seulement un ennemi, mais aussi son exacte position).

Tout ce détail nous amène dans une immersion sensorielle, que l’on retrouve lorsque les ambiances ou les atmosphères sont particulièrement bien retranscrites (le son des tirs et des avions dans Medal of Honor : Airborne construisent l’atmosphère et la sensation d’être en train de vivre le moment). De plus, il faut préciser que dans un FPS, l’avatar n’est pas perçu par le joueur (au mieux, on voit les mains et l’arme), il est donc essentiel pour celui-ci de percevoir les bruits d’arme mais surtout de pas, qui le lieront de manière sensorielle avec son avatar.

b) L’audio dans l’immersion systémique

La dimension systémique de l’immersion, quant à elle, est obtenue à des moments où le joueur est confronté à des challenges. Selon Ermi et Mäyrä, ces niveaux de défis doivent être « alignés sur le niveau de compétence du joueur pour que l’immersion ait lieu ». L’audio peut mettre en avant les changements de rythme, anticiper les évènements qui vont se produire, mais aussi agir sur la concentration du joueur. Les développeurs ont d’instinct bien compris cette fonction de la bande-son, puisque dès les prémices du jeu vidéo, Space Invaders et Super Mario Bros. l’utilisaient notamment lorsque les aliens se rapprochaient dangereusement de notre vaisseau, dans le premier cas, en faisant monter la ligne rythmique de basse pour accroître le sentiment de pression, et dans le deuxième cas, en augmentant le tempo pour indiquer que l’on est entré dans la dernière minute de jeu et qu’il fallait maintenant se dépêcher de finir le niveau.

Fondamentalement, le rythme du gameplay et le tempo sont étroitement liés. Nous détaillerons dans la deuxième partie consacrée à l’interactivité cet aspect de la bande son. La relation entre rythme et tempo dans le jeu vidéo peut être comparable à celle que l’on retrouve dans le film ou le dessin animé. La scène de cinéma a un rythme précis et le compositeur s’efforce de trouver le tempo en adéquation avec cette scène, comme dans les jeux vidéo où le gameplay a un rythme précis.

Les bandes son que l’on retrouvera dans des jeux privilégiant les réflexes et les actions rapides sur des évènements spécifiques (Zuma Deluxe) ne seront pas les mêmes que celles faisant appel à des défis plus stratégiques, plus réfléchis, et sur un temps plus important (Worms 4 : Mayhem). Il est important de faire comprendre au joueur dans quelle situation (danger, lieu sûr, manque de temps…) il est actuellement et dans laquelle il pourrait être, et la musique, et donc son tempo, sont aussi là pour lui transmettre cette information.

Concernant l’immersion systémique, on retrouve des jeux d’un genre un peu particulier la procurant. Cela englobe tous les jeux utilisant l’audio comme élément fondamental, sur lequel tout le gameplay va se fonder. Du coup, la musique n’est plus là pour participer au rythme de l’image mais elle EST le gameplay. Dans ce cas, l’audio n’accompagne pas l’image, mais c’est l’image qui accompagne l’audio. Le plus connu de ces types de jeux est Guitar Hero, qui a été un réel succès, mais de nombreux autres titres sont sortis, comme Rhythm Paradise ou Maestro ! Jump in music (voir le CD annexe). Le principe reste le même, à savoir appuyer sur des touches ou bouger un stylet dans le rythme de la musique. Le score ou la réussite du joueur dépendra de sa capacité à être en rythme, en appuyant sur les bonnes combinaisons de touches au bon moment.

c) L’audio dans l’immersion fictionnelle

« L’empathie avec le jeu est très importante pendant les plus profonds stades d’immersion avec le jeu » (Brown et Cairns). Cette citation fait référence à l’immersion sensorielle.

Évidemment, tous les jeux n’offrent pas la possibilité de s’identifier à un avatar, ou l’impression d’entrer dans le monde dépeint, mais lorsque c’est le cas, la bande-son joue un rôle sur l’empathie qu’éprouve le joueur envers l’histoire ou les personnages.

La possibilité de s’attacher émotionnellement à son personnage est créée par le fait qu’il possède une « part d’humanité » en lui. D’un point de vue sonore, la voix d’un personnage est très importante. Ces voix sont très souvent doublées en studio, et le timbre, l’intonation et l’écriture de la phrase vont rendre le personnage plus humain ou non. Sonnenschein discerne dans une phrase le « verbal meaning » et le « intonational meaning ». Le verbal meaning est l’information factuelle donnée par le personnage, tandis que l’intonational meaning est la manière dont la chose est dite. Si, dans le jeu vidéo, l’une des deux composantes sonne faux, le personnage ou l’avatar vont paraître incohérents. Les voix de Red Dead Redemption sont particulièrement bien réalisées. Le jeu d’acteur est réellement convaincant et nous emmène complètement. Il est aussi possible de s’attacher à son personnage lorsque des éléments sonores nous font craindre un danger ou nous rassurent. Un très bon exemple est celui de Bioshock, dans lequel on atterrit dans une mégalopole sous-marine. Tous ses habitants sont devenus complètement fous et l’apparition dans la bande son de rires de petites filles très réverbérés, ou d’un jazz des années 30, nous amène vers un état de crainte pour notre avatar (souvent justifié d’ailleurs).

Il est aussi possible d’être attaché au lieu, à la mise en scène. Les ambiances participent largement à cela. La question est de savoir où l’on se situe et les cliquetis des chaînes d’un donjon froid et obscur ne nous procurent pas les mêmes sensations que les chants d’oiseaux dans une prairie verte. Carson nous explique cela : « La principale question est : où suis-je ? Pour un engagement optimal du joueur, il faut lui répondre dans les 15 secondes, et il est important par la suite de lui donner des informations supplémentaires sur l’endroit dans lequel il est afin que le joueur sache ce qu’il a à faire dans l’environnement. »

La musique a un rôle très important dans l’implication émotionnelle. Elle peut indiquer des évènements spécifiques qui forcent le joueur à réagir d’une manière particulière (les thèmes musicaux de combat comme dans Final Fantasy par exemple). La musique peut apporter, par une orchestration ou un enchaînement de notes, une dimension supplémentaire à l’image et aux bruitages (tragique, dramatique, festive, etc.). Elle s’apparente, encore une fois, à la musique de film et en utilise les codes.

1.3.4 Quand l’audio interrompt l’immersion.

Les problèmes d’immersion liés à l’audio sont nombreux. Ils correspondent à des situations sonores incohérentes, irréalistes ou non adaptées.

Sander Huiberts les a répertoriés : les problèmes peuvent tout d’abord être dus à un mauvais type de musique. En effet, comme pour un film, le hard rock ne correspondra pas tout à fait à une scène triste, et une valse viennoise ne serait guère plus appropriée dans les moments de tension. La musique peut aussi être trop répétitive et devenir lassante, tout comme les bruitages (l’exemple de Travel to the Center of the Earth dans le CD est explicite). La bande son peut aussi contenir des éléments incommodants et très dérangeants (dans Pokémon, lorsque notre petit animal n’a presque plus de vie, un son d’alerte se répétant toutes les deux secondes vient perturber notre immersion fictionnelle et systémique de manière très désagréable). Les voix des personnages peuvent aussi être source de désagréments lorsqu’elles ne sont pas adaptées à l’environnement. Un manque de son peut tout simplement être à l’origine d’un problème d’immersion sensorielle, allant à l’inverse d’un univers sonore riche et détaillé. Enfin, des sons extérieurs au jeu peuvent venir de manière évidente perturber notre immersion (parents, téléphones…).

Conclusion

L’immersion est un phénomène complexe et difficile à analyser. Nous avons vu que la bande-son avait une part importante dans l’obtention des formes systémique, sensorielle et fictionnelle de l’immersion et qu’elle était aussi capable de la détruire. Après avoir analysé les fondements de l’acquisition de l’immersion, on peut maintenant s’interroger sur cette sensation dans le temps. Un jeu bien pensé va développer auprès du joueur des automatismes sonores, il sera capable d’associer des sons aux évènements, des thèmes musicaux à des situations. Il est très important pour les développeurs d’« éduquer » le joueur aux sons et à la musique qu’il va entendre. Si ce travail est bien effectué (à travers des gameplay d’introduction par exemple, ou des cinématiques), cela facilitera grandement la création d’un lien émotionnel.

Ces automatismes peuvent renforcer l’immersion, mais peuvent aussi rendre le jeu ennuyant si les situations sont trop répétitives. La sensation d’immersion ne dure qu’un temps, c’est un processus plus qu’un état qui vient et peut repartir à tout moment, et qui reste essentiel à un jeu vidéo.

Partie II : L’audio dynamique

2.1) Définitions des notions de dynamique et d’interactivité.

Nous avons vu que l’une des grandes différences entre le jeu vidéo et le film était la possibilité pour le premier d’agir sur le déroulement de l’histoire. Le joueur peut décider de bouger au moment où il le souhaite, peut s’arrêter pendant trois heures, au même point, choisir de sortir et de ranger son épée quinze fois de suite (pour voir s’il n’y a pas un petit frottement dans le fourreau un moment – sic –), ou tirer toutes les cartouches de son arme automatique dans une église.

Le fait pour un joueur d’être actif entraîne avec lui un certain nombre de problématiques pour la bandeHson. Tout d’abord, nous avons vu qu’il est essentiel pour la sensation d’immersion d’avoir un environnement sonore présent, consistant et cohérent. Les bruitages et la musique doivent prendre part à l’action et évoluer en fonction des évènements afin d’être des indicateurs pour le joueur et de répondre à ses actions. De ces affirmations découlent les concepts d’audio dynamique ou adapté, d’interactivité et de diégèse.

2.1.1 Définition de l’interactivité.

L’interactivité est un terme assez controversé de nos jours, il peut désigner beaucoup de notions différentes. Lev Manovich suggère dans son livre sur les nouveaux médias : « Tous les arts classiques, et les modernes encore plus, sont interactifs d’une certaine manière. Les ellipses en littérature, les détails manquants d’un objet dans les arts visuels, ou tout autre raccourci de représentation qui oblige le destinataire à remplir les informations manquantes. Voici une toute autre définition de Juha Arrasvuori qui écrit que « le jeu vidéo ne peut être interactif car il ne peut pas anticiper les actions du joueur, du coup, les jeux vidéo sont actifs et non pas interactifs ». On peut donc trouver dans les écrits tout et son contraire à propos de l’interactivité, à savoir que tous les médias peuvent être considérés comme interactifs ou bien aucun ne peut l’être vraiment.

Il est donc temps de définir le terme d’interactivité tel qu’il va être employé tout au long de ce mémoire, et comme il est utilisé dans l’industrie vidéoludique. Le théoriste Andy Cameron l’a défini comme cela : « L’interactivité se réfère non pas à la possibilité de lire ou d’interpréter un média à sens unique, mais à la possibilité d’agir en concertation avec ce média. » Crawford rajoute : « L’interactivité peut être définie comme un processus cyclique dans lequel deux agents écoutent, réfléchissent et parlent de manière alternée. » Ses propos peuvent être résumés grâce à ce schéma :

Concrètement, l’interactivité sonore est une réponse auditive à une situation provoquée par une action ou une situation dans laquelle se trouve le joueur.

Elle peut être soit la cause, soit la conséquence de l’action du joueur. Un changement d’atmosphère, une musique synonyme pour le joueur de danger ou un bruit lointain de pas ou de tir peuvent être la cause d’une action (se retourner, appuyer sur un bouton de visée, courir…), tandis que la volonté de tirer, le simple fait de marcher, en fait toutes les actions liées à la volonté du joueur sont la conséquence sonore de l’action du joueur.

2.1.2 L’audio dynamique.

Dans l’audio dynamique, Il faut différencier l’audio interactif et l’audio adapté (aussi appelés respectivement feedbacks et signs dans l’industrie du jeu vidéo).

L’audio interactif se réfère aux évènements sonores qui réagissent au gameplay, qui répondent au joueur directement (on appuie sur un bouton, une épée sort, on appuie de nouveau sur le même bouton et notre avatar rentre son épée dans son fourreau, le swoosh de sortie et celui d’entrée font partie de l’audio interactif). La musique peut également être interactive, lorsqu’elle évolue en fonction de l’action du joueur (l’arrivée de la basse dans la musique quand le joueur monte à cheval dans Red Dead Redemption par exemple).

L’audio adapté réagit de manière appropriée (et parfois anticipée) au gameplay. Il se rapproche de l’audio interactif, mais répond à des changements à l’intérieur du jeu ou du gameplay. Prenons l’exemple de la musique qui accélère dans Mario Kart lorsqu’il ne nous reste plus qu’un tour de piste. Cette réaction musicale anticipe le gameplay mais n’est pas une réponse, à proprement parler, à l’action du joueur.

Après avoir intégré ce terme d’interactivité, il est maintenant intéressant d’essayer d’établir une classification de ses différents degrés, en introduisant un terme qui vient de l’univers filmique, celui de « diégèse ».

2.2) Degrés d’interactivité pour le joueur dans un environnement dynamique.

Par un exemple concret, et afin d’illustrer toute la subtilité d’une partition sonore de jeu vidéo, je vais tenter d’illustrer à la fois mes propos précédents et d’anticiper les notions à venir :

The Legend of Zelda : Ocarina of Time nous offre un véritable chef-d’œuvre au niveau musical. Durant la première partie du jeu, notre avatar Link se déplace dans le village, nous laissant le temps d’appréhender le gameplay. L’action se déroule exclusivement en mode « journée », le thème Kokiri est joué et ne change pas hormis lorsque l’on rentre dans des habitations. Le thème n’est donc pas de l’audio adapté pour le moment.

Après quelques heures de jeu et l’accomplissement de notre première grande quête, il nous est possible de retourner dans le passé et l’aventure nous amène à revenir dans notre village natal. Si nous y retournons de nuit, le thème subira un fade out jusqu’au silence. A l’aube, le thème Kokiri retentira de nouveau, rendant la partition sonore adaptée cette fois-ci. Avant la nouvelle apparition du thème Kokiri, au lever du soleil, un coq se fait entendre, puis une courte musique introductrice de quelques secondes. Ces sons sont déclenchés par l’horloge interne du jeu, c’est donc également de l’audio adapté.

Cependant, le chant du coq pose problème, puisqu’il intervient à un moment précis, alors que l’on peut être n’importe où dans le jeu, même dans une grande plaine, où l’on cherchera en vain le coq pendant le temps que l’on veut bien lui accorder. La présence de ce son n’est donc là que pour signaler au joueur le passage du mode « nuit » au mode « journée », alors qu’il n’est pas présent dans l’environnement. (La même remarque peut être faite lors du crépuscule où l’on entend un loup hurler). Afin de pouvoir classifier ces types de sons, il faut introduire le terme emprunté au cinéma de « diégèse ».

2.2.1 Introduction de la notion de diégèse.

Empruntée au cinéma, la diégèse est définie comme suit : « tout ce qui est censé se passer selon la fiction que présente le film, tout ce que cette fiction impliquerait si on la supposait vraie ». Les sons diégétiques sont ceux que l’avatar peut entendre, émis par une source existant dans l’univers fictionnel, tandis que les sons non diégétiques sont ceux extérieurs à l’action. Si l’on reprend l’exemple précédent, la musique est non diégétique, tandis que les bruitages d’oiseaux des ambiances seront diégétiques.

Il est possible d’associer les notions de diégétique et de dynamique (vue précédemment) et de les regrouper dans le graphique suivant :

Donnons maintenant quelques exemples des différents cas de figure possibles.

L’audio non-diégétique peut être dynamique. Cela concerne les évènements sonores en réaction avec le gameplay, mais qui ne sont pas affectés directement par les mouvements du joueur et en dehors de la diégèse. Mettons de côté l’exemple de Super Mario Bros. et l’accélération de sa musique. Le changement de musique dans Little Big Planet lorsque la course du soleil se termine, indiquant la fin du niveau, est une bonne illustration de l’audio dynamique, adaptée et non diégétique.

À l’inverse, un son peut être non dynamique et diégétique. C’est l’audio qui survient dans l’espace de l’avatar, mais auquel celui-ci ne participe pas. Dans la campagne de Call of Duty : Black Ops, John Mason, notre avatar, est membre d’un commando des forces spéciales. Chaque bruit, tir d’un ami, est non dynamique mais diégétique.

Les sons diégétiques et dynamiques correspondent à tous les bruits que notre avatar peut faire, tous les sons avec lesquels l’avatar peut interagir (bandage d’un arc, bruits de pas).

Enfin, les sons non-diégétiques, non dynamiques correspondent aux éléments extérieurs à l’univers dans lequel on se trouve et qui ne réagissent pas au gameplay. Par exemple, dans Sonic the Hedgehog, premier du nom, la musique bouclée qui accompagne l’action est non diégétique, non interactive.

Nous avons donc vu une première classification des éléments sonores selon leur degré d’interactivité. Les dimensions de diégèse et de dynamique nous permettent de classer une bonne partie des éléments sonores d’un gameplay. Cependant, revenons à notre histoire du coq qui chante lorsque

l’aube apparaît dans The Legend of Zelda. Le son est adapté, puisqu’il réagit en fonction de la situation dans laquelle le joueur se trouve, mais à laquelle il ne peut rien : le début de la journée. Il est plus compliqué de dire s’il est diégétique ou non. Il ne l’est pas vraiment puisqu’on ne sait pas si le coq est physiquement présent ou non dans notre espace. Cependant, lorsque l’on joue, il nous paraît tout à fait plausible qu’un coq se balade dans le coin et que, réglé comme une horloge, il se mette à chanter à l’aube. Pour classifier ces sons en réalité destinés au joueur, il faut introduire la notion de « transdiégèse ».

2.2.2 Définitions et exemples de l’audio transdiégétique.

Kristine Jorgensen, après avoir jugé que la notion de diégèse correspondait bien au cinéma mais était insuffisante pour le jeu vidéo, nous apporte une solution de classification en utilisant le terme de transdiégèse. En effet, si basiquement, dans le cinéma, les dialogues sont diégétiques, et la musique ne l’est pas, on a vu dans l’univers vidéoludique que les sons pouvaient s’éloigner de cet ordre des choses.

Elle définit la notion comme suit : « tous les éléments sonores qui n’ont pas de source dans le monde du jeu mais qui ont la capacité à informer sur les évènements de ce monde sont des sons transdiégétique ».

Le fait d’avoir un joueur situé à l’extérieur du monde de jeu, mais sur lequel il a une action directe, a donc modifié le tableau sonore. En effet, le joueur n’entend pas seulement l’audio diégétique ou non, il utilise également l’information donnée pour influencer ce qu’il se passe dans le monde du jeu.

L’exemple le plus illustratif est celui de la rencontre d’un ennemi dans Oblivion IV : The Elder Scrolls. Même sans avoir vu l’adversaire, la musique, qui était calme et sereine, devient (après un mute très dérangeant d’une seconde) tout de suite plus guerrière, et on assimile très vite celle-ci à un ennemi qui nous a repéré. La musique est transdiégétique.

On peut trouver d’autres exemples de sons transdiégétiques dans les jeux de stratégie de guerre, comme les Command & Conquer ou les Age of Empires, où l’on ne contrôle pas un avatar mais une multitude d’unités. Notre vision du monde de jeu est aérienne, et chacune de nos unités a un rôle précis. Dès qu’un ordre est donné, les unités lancent un « bien compris » ou « entendu » et lorsqu’il est effectué, on entend « quels sont les ordres ? », qui est relancé de manière régulière si le joueur ne leur donne pas de nouvelle action.

Ces sons provenant des unités sont uniquement destinés au joueur. Puisque sa vision est concentrée sur une portion du monde de jeu, le fait d’avoir une source audio interne qui lui indique des unités disponibles, d’autres qui ont reçu les ordres, lui donne des indications cruciales pour la suite de l’aventure et évite d’avoir des unités en attente ou complètement oubliées par le joueur.

Ces sons sont également transdiégétiques. En utilisant les deux exemples d’Oblivion IV et de Command&Conquer, on peut établir une classification des sons transdiégétiques. Kristine Jorgensen distingue les sons transdiégétiques internes et externes.

Les sons transdiégétiques externes sont les sons qui devraient être considérés comme non-diégétiques, mais qui communiquent au joueur certains éléments ou états dans la diégèse.

À l’inverse, les sons transdiégétiques internes ont une source diégétique à l’intérieur du monde de jeu, mais ne semblent pas s’y adresser. Ils sont uniquement destinés au joueur situé dans le monde réel.

Le tableau ci-dessous résume mes propos :

Non Diégétique

Transdiégétique externe

Transdiégétique Interne

Diégétique

Les délimitations en pointillés entre diégétique/transdiégétique interne mettent l’accent sur le fait que les sons transdiégétiques internes ont des sources diégétiques, tout comme la délimitation entre transdiégétique externe/non diégétique souligne le fait que les sons transdiégétiques externes ont des sources non diégétiques. La frontière séparant les pointillés reste un peu floue.

En effet, il est parfois difficile de distinguer la limite d’un son diégétique ou non. Dans World of Warcraft, l’utilisation de sorts magiques coûte des points de mana, et lorsque l’on ordonne à notre avatar de jeter un sortilège mais qu’il n’en a plus les moyens, l’avatar nous répond « not enough mana ». En général, le joueur n’est pas informé de ce qui se passe dans la tête de son avatar, mais le fait de pouvoir capter une pensée donne au joueur la sensation que son personnage a un mode de réflexion propre et peut augmenter l’empathie qu’il éprouve pour son avatar.

Ce « not enough mana » est, si l’on s’en tient à la définition, un son diégétique. Malgré tout, comme il n’a aucune portée dans le monde du jeu, il est transdiégétique interne.

Et là est toute l’importance des sons transdiégétiques. Nous avons vu qu’il était essentiel pour établir une relation d’interactivité que chacun des acteurs de ce cycle doive, tour à tour, se répondre. Les sons transdiégétiques sont une manière de plus pour la machine de donner des informations au joueur afin qu’il en tienne compte dans ses raisonnements et ses actions. De plus, le fait de pouvoir entendre les pensées de notre avatar qui nous sont destinées (dans Alice : retour au pays de la folie, à chaque porte cadenassée, nous avons une réaction d’Alice nous disant que c’est fermé à clef, ou qu’il faut trouver une autre issue) apporte une dimension supplémentaire à la relation joueur/avatar.

Nous allons maintenant nous intéresser à une composante de l’audio dynamique, à savoir la musique.

3.1) La musique dynamique.

Depuis longtemps, les développeurs ont compris l’importance de la musique dans les jeux vidéo. Cependant, du fait de la faible puissance des premières machines, il n’était pas possible pour les concepteurs de développer l’univers sonore, ce qui rendait les partitions vidéoludiques un peu monotones. Cependant, les gameplays étaient relativement sommaires, et ne nécessitaient pas une musique complexe. Tout le monde a bien sûr en tête le thème russe de Tetris, qui était répété et répété encore jusqu’à la fin de la partie.

Grâce au développement technologique des machines, les contraintes de mémoire, ou de processeur ne sont plus un problème restrictif pour la musique. Malgré tout, les jeux vidéo gardent la réputation de posséder des musiques bouclées et répétitives. Pourtant, tout cela a bien évolué.

3.1.1 Problématiques spécifiques aux jeux vidéo.

Les compositions filmique et vidéoludique sont comparables en de nombreux points, leur fonction première étant de créer ou renforcer une émotion, mais aussi de suivre (ou d’anticiper) l’action en créant, par un thème, une orchestration, un tempo, une atmosphère. On se souvient de la première scène des Dents de la mer de Spielberg, où l’on voit une nageuse, mais où l’on entend par contre le thème principal, très inquiétant et annonciateur de malheur. John Williams a très bien compris que si on ne pouvait pas voir le danger, on pouvait tout de même le pressentir de manière auditive!

De telles scènes se retrouvent fréquemment dans les jeux vidéo. Malgré tout, J. Williams avait une scène avec un timing fixe, sans risque que la nageuse se promène dix minutes de plus sur la plage avant d’aller dans l’eau, ou qu’elle revienne sur le bord parce qu’elle avait bu la tasse. Le compositeur de musique vidéoludique doit, lui, prendre ces éventualités en compte. Le fait pour le joueur de pouvoir choisir ce qu’il a envie de faire, et donc d’être imprévisible, amène un certain nombre de problématiques.

Tout d’abord, du point de vue du compositeur, il est impossible pour lui de composer une infinité de cues, avec des timings variables. K. Collins prend un exemple dans « Game Sound » où elle nous donne une histoire ne comportant que dix moments où trois choix s’offrent à nous. Cela donne schématiquement une sorte d’arborescence. En définitive, il y aurait la bagatelle de 59 000 histoires possibles, toutes différentes les unes des autres. Il est donc impossible pour le compositeur de couvrir autant d’éventualités. De plus, chacun des cue doit pouvoir s’enchaîner à un autre (qui ne sera pas forcément le même en fonction de l’action qui se déroule) à n’importe quel moment.

Enfin, le compositeur, en plus de trouver une signature et une couleur harmonique au jeu, doit également trouver un équilibre entre l’interactivité et la musicalité de son travail.

Privilégier l’interactivité revient à suivre l’action coûte que coûte, au détriment d’un développement thématique par exemple. A l’inverse, être le plus musical possible donne la priorité à l’émotion suscitée par la musique, et on peut imaginer un thème qui se finit alors que le changement radical d’action dans le gameplay aurait dû impliquer un changement d’atmosphère.

Selon M. Bachet, superviseur son chez Ubisoft, l’interactivité et la musicalité sont très difficilement compatibles. Ce qui est donné à l’un est enlevé à l’autre. Cette problématique est facilement compréhensible : l’interactivité implique de changer de musique de manière à être le plus proche possible de l’action, tandis que la musicalité s’exprime, entre autres, dans la durée et implique une linéarité, indispensable à son développement.

Du point de vue du joueur, il est évident que le fait d’écouter les mêmes musiques va provoquer une fatigue auditive, énerver le joueur, le lasser et peut-être le détourner du jeu (malgré un excellent jeu, les combats de Final Fantasy VII ne sont couverts que par une seule et même musique, et le joueur va en effectuer quelques milliers du début à la fin du jeu. À la longue, les combats deviennent une véritable tannée, du fait des actions répétitives, et de la musique toujours identique). Scott B. Morton a écrit dans un article : « Vous avez non seulement éliminé tout le côté émotionnel de la musique si vous la généralisez et qu’elle n’est pas appliquée au contexte, mais le fait de la boucler détache également le joueur de l’action de jeu. » Il faut donc lui donner l’impression que ce qu’il écoute est toujours différent, en train d’évoluer, suit le rythme de l’image tout en restant musical.

3.1.2 Bases de la musique vidéoludique.

Koji Kondo, compositeur des musiques de Super Mario ou de The Legend of Zelda, définit les différents fondements que doit posséder la musique dynamique :

La capacité de créer une musique qui évolue avec les évènements.

La capacité de créer une production variée en ne transformant que les mêmes thèmes.

La capacité d’ajouter des « évènements surprises » et d’augmenter la jouissance de jeu.

La capacité d’ajouter des éléments musicaux aux traits du gameplay.

La musique doit donc suivre le gameplay, ce qui implique des changements de tempo, de style, des ajouts ou retraits de stems musicaux, des modulations de tonalités… Et tout un tas de variables que le compositeur doit introduire dans ses compositions, en plus d’insuffler à ses partitions l’émotion nécessaire (Charles Deenen décrit les six émotions musicales de base qui sont : la joie, la tristesse, la surprise, le dégoût, la colère et la peur).

Il existe pour le compositeur deux manières de travailler et de composer qui influenceront fortement le rôle de la musique dans le jeu. Il faut d’abord préciser que, contrairement au film, il n’a quasiment accès à aucune séquence animée, puisqu’il intervient très en amont dans le développement du jeu, et que rien n’est encore mis en 3D ; tout juste se contente-t-il de briefings musicaux solides et détaillés, sur chacune des situations de jeu.

Revenons à ses manières de procéder : il peut composer en part, ou bien en layer. Chacune de ces deux manières de composer a ses avantages et inconvénients, et peut être choisie selon le style du jeu, ou l’habitude des développeurs.

Composer en layer revient à créer des morceaux plutôt longs dans lesquels on superpose ou enlève les couches d’instruments en fonction de l’action (par exemple dans Red Dead Redemption), tandis que la composition en parts est plutôt axée sur la création de cues moins longs, et plus nombreux (comme dans Assassin’s Creed). Cette dernière permet des transitions de morceaux et d’ambiance rapides, tandis que le fonctionnement en layer enfermera plus facilement le compositeur dans une progression harmonique, même s’il apporte également une homogénéité du score. Nous verrons d’autres avantages et inconvénients au moment de l’étape du mixage, dans la prochaine partie.

3.1.3 Prise en considération des sensations du joueur.

Même si la réutilisation à outrance des cues est fortement préjudiciable pour le gameplay, le fait pour le joueur de réentendre les mêmes morceaux de manière mesurée ne lui procurera pas la sensation d’une partition répétitive. Nous avons vu qu’il était impossible pour le compositeur de composer des heures et des heures de musique originale, et cette alternative est largement utilisée dans les jeux modernes. De plus, la possibilité pour le joueur d’identifier une action ou un lieu par la musique crée un lien émotionnel entre lui et le jeu. Dans The Legend of Zelda : Ocarina of Time, les lieux sont parfaitement ciblés par la musique. Les thèmes retentissent à chaque visite, et sont employés exclusivement dans les lieux qu’ils caractérisent, donnant non seulement au joueur une sensation à chaque fois unique, mais provoquant également un réel attachement pour les endroits dans lesquels il se trouve.

Toujours concernant la fatigue du joueur, imaginons une salle dans laquelle il est bloqué pendant dix minutes. Plutôt que de boucler la musique spécifique à la salle en attendant que le joueur trouve la solution, il est possible d’introduire des timings dans les cues. Cette technique est employée dans certains jeux, et dès que le joueur dépasse une certaine durée au même endroit, la musique décroît jusqu’au silence. Elle reprendra dès que l’action de jeu le permettra. Elle est notamment employée dans Halo : Combat Evolved, où le compositeur Marty McDonnell nous raconte : « Si vous n’avez pas atteint l’endroit où vous devriez être, et que cinq minutes se sont passées, vous aurez le droit à un beau fade out de la musique ».

Le compositeur doit donc apporter la plus grande attention aux cues, mais aussi à leur enchaînement les uns par rapport aux autres. La construction de la musique est très spécifique dans les jeux vidéo, et il faut penser le tout « comme une seule et même grande composition où chaque cue serait une petite section de la partition finale» (Koji Kondo). En effet, les transitions entre les musiques sont de la plus haute importance, et peuvent mettre à mal l’atmosphère immersive créée auparavant par l’ambiance musicale.

Prendergast notait, à propos des transitions de films : « Si les transitions ne sont pas effectuées correctement, elles peuvent être très dérangeantes. C’est parfois difficile, voire impossible, d’achever une transition en douceur entre des pièces de différents styles. » Car là est le problème, toutes les variables du cue doivent être prises en considération pour effectuer une transition correcte. Paul Hoffert en dénombre sept : le volume, le tempo, le rythme, la tonalité, l’harmonie, la texture et le style. Chacune de ces variables de la musique doit être pensée en amont dans la composition pour que les enchainements soient effectués de la manière la plus naturelle possible.

Certains stratagèmes peuvent être utilisés pour éliminer l’une ou l’autre des variables. Par exemple, les compositeurs de Red Dead Redemption, jeu où l’on incarne un cowboy au Far West, ont composé tout le score en la mineur, au même tempo. Cela leur permet de rajouter ou d’enlever des stems d’instruments, en fonction de l’action. Les moments calmes sont joués par un harmonica ou un banjo ad lib, ce qui ne donne pas l’impression au joueur d’être sur le même tempo tout au long du jeu. D’autres compositeurs emploient les mêmes chemins harmoniques pour des cues différents, ce qui permet de passer de l’un à l’autre à n’importe quel moment.

3.1.4 Transitions et variabilité.

a) Transitions et ruptures

Il faut tout d’abord distinguer transition et rupture. Les ruptures interviennent lorsque les concepteurs veulent que le joueur entende quelque chose (ce qui est difficile à mettre en œuvre dans la composition en layer). Dans ces cas-là, une rupture nette et brutale sera de mise. À l’inverse, les transitions s’effectuent avec pour objectif de changer de climat, d’atmosphère, sans que le joueur ne perçoive le changement.

Les transitions dans la musique vidéoludique interviennent à différents moments. Elles peuvent tout d’abord survenir dans le temps (un game over retentit lorsque le joueur n’a pas réussi à résoudre l’énigme dans le temps imparti, ou le fameux exemple de la musique de Super Mario Bros. qui accélère en sont de bonnes illustrations). Elles surviennent également en fonction de la situation du joueur (lorsqu’il n’a presque plus de vie, ou au contraire qu’il est invincible dans Mario Galaxy, par exemple) mais interviennent le plus fréquemment lors de zones de déclenchement. Cela peut tout simplement être un changement de salle, d’espace (l’arrivée sur la grande plaine d’Hyrule dans The Legend of Zelda : Ocarina of Time déclenche le thème d’Hyrule) ou l’approche d’un ennemi qui peuvent être des déclencheurs de musiques spécifiques, et donc de transitions.

Trois types de transitions sont principalement utilisés aujourd’hui. On peut effectuer un enchaînement en diminuant rapidement le volume de la musique sortante jusqu’au silence, puis en faisant jouer la deuxième (toujours dans Zelda, l’entrée dans des habitations depuis un village s’effectue, au niveau musical, de cette manière), elle peut cependant être ressentie de manière un peu abrupte pour le joueur, en fonction du cue ou de l’endroit où il s’arrête.

Une autre méthode consiste à placer un crossfade entre les deux musiques qui vont du coup se lier (il est possible de trouver dans The Legend of Zelda : Ocarina of Time le point exact de crossfade lorsqu’on rencontre un ennemi. On entend donc deux musiques, correspondant aux zones de l’ennemi et de sécurité). D’autres types de transitions existent également. On peut par exemple entendre, dans des jeux comme Metal Gear Solid, de courtes virgules sonores jouées sforzando, qui introduisent la musique suivante.

Il est également possible de passer d’un cue à un autre en utilisant la méthode « end of part », à savoir passer d’un thème A à un thème B en entrant directement dans l’un là où l’on a laissé l’autre. Les thèmes sont en quelque sorte superposés et, lors de la rencontre d’un ennemi par exemple, il peut être décidé de passer de la mesure 11 du thème A (celle que l’on finit d’écouter) vers la mesure 11 du thème B. Cela implique par contre un même schéma harmonique entre les deux thèmes, ainsi qu’une réflexion au moment de la composition pour adapter les thèmes.

Le schéma ci-après explique la transition en « end of part » :

b) Variabilité

K. Collins, dans « Game sound », donne une liste de variables que le compositeur pourrait introduire dans son cue, plutôt que d’en refaire des centaines, il pourrait faire varier : le tempo, le pitch, la mesure/le rythme, l’équilibre dynamique, le DSP/les timbres, les mélodies, les tonalités, le mixage et la forme.

La variation de tempo est utilisée depuis Tetris ou Space Invaders. Elle peut être utilisée pour suivre au plus près le rythme de l’image. Dans Mario Galaxy, on passe un niveau debout sur une boule à la manière d’un circassien, en devant franchir des obstacles. Toute la musique (dans le style d’une boite à musique) du niveau varie en tempo en fonction de notre vitesse. Si Mario marche, la musique sera lente, et elle s’emballera s’il se met à courir. L’effet pour le joueur (s’il le remarque) est des plus amusants, et le morceau d’à peine une minute peut tourner en boucle tout du long du niveau sans risque de fatiguer l’auditeur, puisque toujours à un tempo différent.

La variation de pitch concerne tous les morceaux qui sont joués puis transposés à une hauteur quelconque. Cette technique a été créée au départ pour minimiser l’espace mémoire dédié au cue. De plus, elle est fréquemment utilisée pour ne pas avoir l’effet de « redite » d’un même thème. En effet, le fait de transposer le thème ne donne pas à l’auditeur l’impression de réentendre le morceau, mais intervient plutôt comme une évolution logique d’un morceau. Dans Zelda : Twilight Princess, pendant la bataille finale contre le boss, à chaque coup victorieux, le thème augmente d’une seconde majeure, donnant l’effet d’une tension supplémentaire toujours plus importante au joueur.

Pour illustrer les variations de mesure, prenons l’exemple d’un thème en 4/4 qui serait réécrit en 3/4. L’auditeur aura l’impression d’un morceau beaucoup plus dansé, dans le style de la valse. L’unique fait de changer la mesure peut apporter un climat complètement différent aux thématiques, notamment les mesures composées qui sont très utilisées pour apporter une tension supplémentaire à l’action.

La variation de volume est tout d’abord employée quand la musique disparaît après un temps. Nous l’avons vu avec le compositeur M. O’Donnell qui, plutôt que de boucler à l’infini la musique, préférait, au bout de cinq minutes, la faire disparaitre. Les variations de volume sont aussi utilisées dans les accès au menu pendant le jeu, où la musique de score continue de se dérouler, mais à un volume moindre (Little Big Planet ou Oblivion IV utilisent ces variations). Le volume revient à son niveau initial lorsque le joueur retourne dans l’action. Il est également possible de modifier, de manière très simple en utilisant le MIDI, les vélocités de notes des instruments pour pouvoir faire varier un morceau de la nuance pianissimo à fortissimo. Cela permet, en modifiant les intentions de jeu, d’apporter de nouvelles couleurs à un thème.

Faire varier les timbres en utilisant le DSP revient à utiliser les effets en temps réel pour coller le mieux possible à une situation. K. Collins donne l’exemple d’un jeu de boxe où le joueur aurait pris un gros coup sur la tête. Il est possible d’ajouter du delay à ce moment là, pour apporter une confusion qui serait due au choc. Des effets de phase, d’overdrive, de réverbération ou d’égalisation peuvent enrichir le gameplay à un moment donné, en fonction de l’action.

Les variations de mélodies (qui sont d’abord le travail du compositeur) utilisent les algorithmes de composition pour faire varier un thème, ou une partie de ce thème. L’ordinateur improvise musicalement et l’algorithme peut être appliqué sur un instrument, ou un groupe d’instruments pour donner au joueur la sensation que ce qu’il écoute n’est jamais fixe. Cette pratique est pour le moment très peu utilisée mais pourrait se développer à mesure de la pertinence des algorithmes de composition. Il est clair que ceux-ci ne savent actuellement pas susciter l’émotion de la même manière qu’un compositeur, et ne correspondent pas aux attentes des joueurs. Malgré tout, certains jeux comme Child of Eden ou Rez utilisent certaines situations du gameplay pour faire évoluer la mélodie, ce qui implique (un peu plus) le joueur dans ce qu’il entend.

La variation de tonalité est employée pour donner une nouvelle couleur à un thème. La majorisation d’une thématique mineure sera perçue par le joueur comme une éclaircie joyeuse dans le gameplay, tandis que la minorisation d’un thème majeur donnera un côté beaucoup plus sombre à la composition. Nous ne parlerons pas ici de transpositions de thèmes, qui reviennent simplement à faire varier le pitch, évoqué plus haut.

La variation du mixage sera largement explicitée dans la partie suivante, je vais donc me contenter de quelques lignes. Faire varier un mix en fonction de l’action est largement utilisé de nos jours. La musique étant un assemblage de couches superposées, il est possible d’en enlever une, ou d’en rajouter une autre sans aucun problème. Utilisons le jeu Red Dead Redemption, qui utilise énormément les variations de mixage, comme exemple. Lorsque l’avatar monte sur son cheval, une basse électrique se rajoute au gameplay pour donner un côté plus énergique à la musique. Les transitions sont donc nettes et efficaces. Malgré tout, il est compliqué de passer d’un style à un autre rapidement, car la variation de mixage implique la conservation d’une partie des éléments, des timbres, ce qui ne facilite pas les transitions rapides entre deux univers différents.

Enfin, les variations de forme sont largement inspirées des « formes ouvertes » en musique classique. En effet, la possibilité de pouvoir découper un morceau en parties et de l’assembler dynamiquement en fonction des besoins du jeu reste une excellente opportunité d’avoir une partition toujours différente, ou en tous cas moins répétitive. De nombreux compositeurs s’y sont intéressés, de Mozart à Stockhausen en passant par Boulez, utilisant le hasard pour assembler leurs œuvres. Les nombreuses allées et venues à un même endroit dans un jeu peuvent pousser le compositeur à choisir la forme ouverte. C’est le cas dans The Legend of Zelda : Ocarina of Time, dans la plaine d’Hyrule, dans laquelle on passe beaucoup de temps. Les séquences sont jouées aléatoirement pour garder une diversité. Cependant, les formes ouvertes posent quelques problèmes. Le fait de ne pas avoir de structure élimine la courbe mélodique, qui n’a plus la portée dramatique qu’elle pourrait avoir si la structure était fixe. De plus ces différents segments s’enchaînent de manière cohérente, mais sans lien réellement construit, ce qui ne donne pas l’impression d’une unité de la partition. Les formes ouvertes sont donc plus souvent utilisées dans des lieux de passage, sans réelle « importance » dans l’histoire narrative. La plaine d’Hyrule correspond bien à cette description, puisqu’elle est le passage obligé pour se rendre dans les lieux qui feront avancer l’histoire. Composer une pièce qui a du sens est évidemment compliqué pour une forme ouverte, mais ce genre de variation a toute sa place dans le jeu vidéo.

Faisons tout de même un petit aparté sur le MIDI. Il est important de préciser que seul le MIDI permet des variations réellement dynamiques, et facilement applicables. On retrouve des variations très dynamiques dans les jeux de la Nintendo 64, première console à utiliser de vraies banques MIDI. Prenons l’exemple de Conker’s Bad Fur Day, jeu dans lequel nous incarnons un petit écureuil qui se balade de niveau en niveau. A un moment dans le jeu, on se retrouve près d’une ruche, et la musique que l’on entendait se morphe petit à petit, en modifiant ses timbres. Tous les sons composant cette musique, au lieu d’être des instruments identifiables, sont entendus en « Bzzz », ce qui donne un effet très comique à celle-ci. Cet effet de timbre aurait été très difficilement réalisable en utilisant des samples audio, et même si le MIDI n’est actuellement plus employé, il conserve quand même quelques avantages indéniables.

Il est donc largement possible de rendre vivante une partition vidéoludique, en utilisant un panel étoffé de variations musicales. Les jeux actuels étant destinés à être joués et rejoués, il est essentiel que la bande-son soit la moins redondante possible, tout en gardant la capacité à informer, situer et émouvoir. L’étape suivante, celle de la postproduction, va être elle aussi déterminante.

3.2) La postproduction, adapter l’univers vidéoludique.

En introduction, il est bon de préciser que l’étape de postproduction dans le jeu vidéo ne peut pas être considérée comme fixe dans la démarche. Il y a autant de mixages que de types de jeux, et même que de situations de jeux. En effet, si, dans le film, le spectateur est fixe, en jeu vidéo, l’auditeur bouge avec l’action, et sa situation évolue. Cela se traduit au niveau du mix par un réajustement permanent des sons, des réverbérations, des placements dans l’espace. Il est nécessaire pour le joueur d’avoir l’espace sonore le plus précis et réactif possible pour qu’il puisse s’y sentir profondément immergé.

3.2.1 Composer l’espace sonore.

L’étape de postproduction commence avec le mixage des musiques. Cette étape a uniquement lieu si le compositeur a fonctionné en part. En effet, le mixage des layers est effectué par la console elle-même, ce qui a pour inconvénient de ne pas offrir aux développeurs le même contrôle sur le mix final écouté par le joueur. Le compositeur a transmis tous les stems d’instruments qui permettent aux ingénieurs du son d’équilibrer l’ensemble en prenant soin de ne pas charger le centre, endroit de prédilection des dialogues. Cette étape du mixage ne se différencie donc pas vraiment, en soi, du mixage de film.

Puis vient l’intégration de tous les éléments sonores, à savoir les sons d’évènement, d’environnement, d’ambiance, de dialogue, de feedback. Choisis préalablement à travers d’immenses banques de sons, ils apportent au joueur la connexion entre l’image et la sensation de « vivre le moment ». Chaque élément a un niveau de référence (par exemple la voix au centre à G 14 dBFS) qui sera ensuite réajusté lors du debug.

3.2.2 Le mix Dynamique

La véritable difficulté du mixage vidéoludique réside dans ce mixage ingame. En effet, prenons l’exemple du prochain Ghost Recon qui sortira cet hiver. Ghost Recon est un jeu d’espionnage et d’infiltration dans lequel le joueur contrôle un avatar. Il est accompagné par trois équipiers contrôlés par l’IA. Le mix, en plus de varier selon la position du joueur, varie également en fonction de l’état de celui-ci. Qu’il soit en situation d’infiltration, de combat, de communication ou en grande difficulté influera également sur le mixage final. En effet, l’infiltration privilégiera les bruitages ennemis, tandis que les situations de combats mettront en avant les bruits de tir de l’arme du joueur. La musique ne se fera plus présente et oppressante si tous nos coéquipiers sont morts, et on n’hésitera pas, à certains moments, à mettre les dialogues bien devant pour ne pas que le joueur manque un objectif à effectuer. Enfin, si une grenade explose à côté de notre avatar, on entendra ce que l’on appelle « un effet Ryan » (sons filtrés, sifflants dans les oreilles) qui modifiera radicalement la perception des sons nous entourant pendant quelques instants.

Le DSP de la console est largement mis à contribution pour traiter les différentes réverbérations, ou les effets sonores. Les développeurs mettent en place leurs propres algorithmes d’effets, qu’ils implantent ensuite dans leurs moteurs son, puis ils transfèrent tout cela dans la console de jeux.

Lorsque tous les éléments sont à leur place, au niveau sonore mais aussi visuel, arrive alors l’étape du debug. Les jeux sont testés, joués et analysés dans les moindres détails. C’est à ce moment-là que l’on affine le mixage, et qu’on le finalise. En testant chaque pas, chaque arme, les développeurs définissent ce qui n’est pas à sa place dans l’espace sonore et le modifient directement. Par exemple, un des sons de pas d’une séquence aléatoire pourrait ressortir par rapport aux autres. Les développeurs vont donc baisser ce son spécifiquement, afin d’homogénéiser la séquence. Puis ils passeront aux bruits de pas sur d’autres textures : talons sur du carrelage, bottes sur du parquet, pieds sur de la moquette, moon boots sur du grillage. Toutes les textures sonores utilisées dans le jeu seront décortiquées pour savoir s’il n’y a aucun problème d’homogénéité qui pourrait gêner le joueur d’une manière ou d’une autre.

3.2.3 Prioriser les évènements sonores.

Charger auditivement un gameplay peut vite être dérangeant pour le joueur. Il est clair que, de toutes façons, il ne peut pas tout entendre, tout écouter, et le fait de rajouter encore et encore des éléments sonores peut se révéler contre-productif.

Il est donc important de limiter le nombre de voix de polyphonies (limitation à 128 voix dans les systèmes actuels). Il est aussi essentiel de donner des ordres de priorité aux éléments sonores qui, à un moment ou à un autre, seront importants dans l’action. Par un système de if… then, des ordres de priorité sont déclenchés, mettant en avant certaines informations sonores.

Il est également important de parler du mode de jeu multi-joueur. Même s’il est de plus en plus courant d’effectuer les parties multi-joueurs en réseau (chaque joueur joue sur son écran en utilisant internet, ce qui ne pose pas de problème supplémentaire dans ce cas), et non en écran splitté (plusieurs joueurs sur le même écran), il faut penser, dans cette dernière situation, à ce que les joueurs entendront lorsqu’ils contrôleront chacun un avatar sur le même écran. Même s’il est tout à fait possible d’intégrer les bruitages de chaque joueur, que faire lorsque l’un d’eux est dans un état critique au niveau de la santé alors que l’autre possède toute sa vie ? Ou lorsque l’un rentre dans la zone d’un ennemi alors que l’autre est toujours dans la « safe zone ». Il n’est évidemment pas possible de tout placer dans l’espace sonore, car cela serait très vite la cacophonie pour les deux joueurs (ou trois ou quatre). Là encore, les concepteurs vont devoir faire des choix : il est rare que tous les bruitages des deux joueurs soient cumulés, mais cela arrive (comme dans Call of Duty : Black Ops). Dans tous les autres cas, un des deux joueurs est considéré comme le principal, et c’est lui que la bande son va suivre.

L’étape de postproduction est donc des plus importantes, elle permet d’intégrer chaque son et chaque musique de la manière la plus crédible possible. Les concepteurs doivent toujours garder à l’esprit qu’un évènement important peut survenir à n’importe quel moment du gameplay, et donc faire suivre la bande sonore en conséquence.

Nous allons maintenant tenter d’établir quels rapports le joueur entretient avec la bande son, par l’intermédiaire de trois tests.

Partie III : Déterminer la manière dont le joueur entend, utilise et interprète l’audio des jeux vidéo.

La réelle problématique reste la perception des informations sonores par le joueur et la manière dont il les interprète et les utilise dans ses actions. Le seul moyen d’en apprendre un peu plus sur le sujet est d’être au contact des gamers pour avoir leurs avis et sensations. On peut légitimement penser que, sans des mises en situation ou des tests, les réponses seront approximatives et peu intéressantes. C’est pourquoi j’ai d’abord choisi de présenter les tests de Kristine Jorgensen « Left in the Dark : Playing video games with the sound turned off », puis ceux de Lennart Nacke, Mark Grimshaw et Craig Lindley intitulés : « More than a feeling : Measurement of sonic user experience and psychophysiology in a first=person shooter game » avant d’effectuer moiNmême mes propres expérimentations.

1.1) Left in the dark: Playing Computer Game with the sound turned off.

Le test de Kristine Jorgensen peut être résumé de manière très simple : elle démontre le fait que jouer sans le son affecte l’expérience de jeu, au niveau de l’environnement et du système.

1.1.1) Protocole

Parce que le son est souvent considéré comme une « valeur ajoutée » à l’image, on lui octroie souvent un rôle moins important que celui qu’il remplit réellement dans les films ou les jeux vidéo. Il est important de noter que l’image et le son sont les seules façons par lesquelles le système peut communiquer avec l’utilisateur. Ne plus se servir de l’audio d’un jeu vidéo revient tout simplement à ne plus en utiliser qu’un seul et il n’est pas sûr que le joueur puisse trouver toutes les informations qu’il espère uniquement dans l’image.

Nous avons vu que l’audio supporte la présence à l’image, rehausse la sensation d’espace, et est utilisé pour donner des indications aux joueurs. Le but de ces expérimentations est simple. Comment les joueurs vont-ils réagir en jouant sans le son, et que vont-ils ressentir ?

Kristine Jorgensen a demandé à des joueurs de jouer à deux jeux d’ordinateur, le jeu de stratégie en temps réel Warcraft III (Blizzard 2002) et le jeu d’infiltration Hitman Contracts (Io Interactive 2004). Ils vont d’abord jouer dans des conditions normales pendant 15-20 minutes avant que le son ne soit coupé. Ils jouent ensuite de nouveau pendant 10-15 minutes. Leur partie a été enregistrée par un logiciel de capture vidéo, ce qui permettra à Kristine Jorgensen d’avoir un dialogue avec les joueurs immédiatement après la fin de leur jeu. Ce dialogue se focalisera sur la description de leurs actions de jeu, et particulièrement sur la manière dont le son les influence, ainsi que sur leurs ressentis.

Il faut garder à l’esprit que l’audio joue un rôle différent d’un jeu à l’autre, et d’un genre à l’autre. Les deux jeux ont été choisis car ils représentaient chacun un genre, et étaient joués de manière très différente. Hitman: Contracts est un jeu d’infiltration, de discrétion et de tactique. Le joueur joue le rôle d’un assassin professionnel, et doit éliminer ses cibles. Il gagne des bonus s’il exécute ses missions sans avoir été repéré par les gardes ou les caméras de surveillance. Le deuxième support de test, Warcraft III, est un jeu de stratégie en temps réel. Le joueur contrôle une race et est opposé à d’autres humains ou l’ordinateur, il ne gère pas un seul avatar mais une base militaire dans laquelle il produit une multitude d’unités semi-autonomes qui vont exécuter des ordres d’attaque, de patrouille ou de construction.

La place du son dans les deux jeux est importante. Dans Hitman: Contracts, toute la partition musicale est adaptée à l’environnement de jeu. En effet, le background musical indique si la situation est calme ou critique, les gardes tirant à vue si notre avatar agit de manière suspicieuse. Il met également, grâce à des ambiances travaillées, le joueur dans un état de semi-alerte. Dans Warcraft III, le son joue d’abord un rôle informatif, puisqu’il répond en temps réel à une situation (château attaqué, bâtiment construit). Chaque unité possède des réponses verbales aux ordres donnés par le joueur et le fait d’en contrôler plusieurs peut vite devenir ingérable si celui-ci n’est pas informé de manière continue de la situation.

1.1.2) Résultats

K. Jorgensen a fait une première constatation : les joueurs ont la sensation de perdre le contrôle de la situation et d’être impuissants face aux évènements quand le son est coupé. La localisation des ennemis, ou d’évènements hors de champ visuel, devient impossible. Cela signifie que le son est utile, dans toutes les situations où le champ visuel est occupé à d’autres tâches, pour récupérer des informations. Un des participants dit : « tu n’as aucun retour d’ambiances de l’environnement, le son contribue à t’y placer… quand tu entends une porte s’ouvrir derrière toi, ou entends simplement une porte s’ouvrir et qu’il n’y a pas de portes devant toi, tu en déduis que c’est derrière toi ».

L’absence de son enlève au joueur toutes les informations acousmatiques (au sens de P. Schaeffer ou M. Chion), c’est-à-dire les instants où l’on entend un son sans en voir la source. Et même lorsque l’on a l’information visuelle, le son est utile pour envoyer une grande quantité d’informations au joueur. Les batailles de Warcraft III deviennent vite chaotiques sans l’audio car il indique le type d’unités impliquées dans les combats, quand elles meurent, la taille de l’armée… Le fait de pouvoir entendre tout cela sans obligatoirement avoir à l’observer libère l’attention visuelle des tâches inutiles.

De plus, l’audio donne plus d’informations, dans certains cas, et de manière plus détaillée, que l’image ne pourrait le faire. Un exemple est trouvé dans Warcraft III, lorsque le joueur veut construire un bâtiment : « Je cliquais une fois, et j’entendais souvent « pas assez d’or », je cliquais une fois ou deux de plus pour être sûr, mais sans le son, c’était « click=click=click=click=click=click ». Oh non ! Je n’ai plus d’or. Cela me prenait plus longtemps pour remarquer les choses ». Le joueur augmente son temps de réaction, soit parce qu’il n’a pas de retour du système, du fait que soit son ordre ne peut être exécuté, soit il a été exécuté mais il n’a pas eu la confirmation (qui aurait été sonore).

La deuxième grande constatation de K. Jorgensen concerne la « connexion émotionnelle » au monde du jeu. La sensation de présence disparaît immédiatement avec l’absence de son. Nous avons vu à quel point cette sensation de présence jouait sur celle de l’immersion, et le fait de ne pas pouvoir vivre l’aventure « de l’intérieur », de se sentir dans un espace en trois dimensions cohérent pose un problème. Un participant nous dit : « C’est comme si les scènes de tir ne marchaient pas, parce qu’on se sait dans un jeu d’ordinateur. Donc quand il n’y a pas de son, la scène ressemble juste à deux figures animées étant debout, se tirant dessus, sans réelle conviction ». L’illusion d’un monde naturel disparaît donc devant celle d’un monde inconsistant, perdant les similarités avec le monde réel. Stockburger avait déjà précisé que l’effet sonore que produit un objet crée un lien cognitif entre l’objet visuel et le son, et permet l’orientation de l’objet dans l’espace. Le manque de vie sans le son rend le joueur moins attaché émotionnellement, donc plus distant avec le monde du jeu.

K. Jorgensen a enfin remarqué que, du fait du manque d’informations données au joueur, le joueur pouvait jouer de manière complètement différente, plus systématique du fait qu’il était devenu détaché du monde de jeu. Il est plus facile de se concentrer sur des tâches dans un monde sans son, parce que le joueur n’est pas distrait par la moindre information que pourrait donner une ambiance ou une atmosphère. Un des participants racontait jouer de manière beaucoup plus agressive dans Hitman: Contracts, et rappelait qu’il s’agissait, au lieu d’un jeu d’infiltration, d’un tireur fou qui terrorise la population plutôt que d’un assassin professionnel discret.

Malgré tout, certains participants, du fait de leur habitude de jeu, savent comment répond le système. Et même s’ils avouent que leur temps de réaction augmente, la redondance accroît fortement les performances du joueur : « Bien sûr, les premières secondes, je me demandais ce qu’il se passait. Mais j’ai été habitué à cela. Mes réactions étaient plus lentes, je le sais. Pourtant, j’étais habitué à ce qui allait arriver, je suis habitué à attaquer d’une certaine manière, ensuite j’ai cette tâche à faire, puis celle–là… ».

Cette étude nous apprend que l’absence de son, affecte le jeu à plusieurs niveaux. L’interactivité avec le système décroit, du fait que le joueur ne reçoit plus aucune information sonore concernant ses actions ou ses ordres, et l’investissement émotionnel du joueur décroit également, du fait de l’inconsistance du monde de jeu. Elle illustre la réelle importance des phénomènes d’interactivité sonore et d’immersion, que l’on a expliqués précédemment.

2.1) More than a feeling: Measurement of sonic user experience and psychophysiology in a first-person shooter game.

Cette étude réalisée par Lennart E. Nacke, Mark N. Grimshaw, Craig A. Lindley tend à mieux comprendre le lien entre son, musique et psychophysiologie (étant définie comme la relation entre les tissus, organes des êtres humains et le psychisme). Partant du constat que les études liées au son dans le jeu vidéo étaient peu nombreuses, ils sont partis de l’hypothèse que l’altération d’une partie ou de toute la partition sonore entraînait un changement au niveau sensitif, mais aussi à un niveau physiologique.

2.1.1) Protocole

36 participants jouent à un FPS immersif et très rythmé dans les actions à effectuer, dans lequel les paramètres de l’audio sont modifiés (son on/off, musique on/off). L’activité électrique du derme (EDA), ainsi que l’activité des muscles faciaux (EMG) sont enregistrées, et un questionnaire sur l’expérience de jeu est rempli par tous les participants (GEQ). Les signaux physiologiques sont enregistrés grâce à des électrodes sur la peau, afin d’obtenir des informations sur l’état émotionnel et mental de l’utilisateur. Ces types d’enregistrements sont surtout utilisés en neuroscience, médecine ou ingénierie biomédicale. L’EMG est un bon indicateur d’une émotion plaisante ou désagréable, elle mesure l’activité électrique des muscles de la face. L’EDA est régulée par la production de sueur dans les glandes exocrines. En effet, l’augmentation de l’activité des glandes sudoripares est relative au niveau de conductance électrique de la peau (SCL), associé à un éveil physique. Pour évaluer l’EMG et l’EDA, les standards de psychophysiologie vont être utilisés, et établis sur un graphique de cette manière :

Voici les différentes hypothèses proposées par les auteurs :

Quand le son est présent, les niveaux d’EMG et d’EDA augmentent. Ils diminuent quand le son est coupé.

Quand la musique est présente, les niveaux d’EMG et d’EDA augmentent. Ils diminuent quand la musique est coupée.

Quand le son et la musique sont présents, le niveau d’EDA augmente. Il baisse quand l’audio est absent.

Le GEQ tend à établir les effets du son et de la musique sur l’expérience de jeu. L’étude globale essaye donc d’établir une corrélation entre les mesures physiologiques (réponses objectives) et le questionnaire (réponses subjectives).

Le jeu testé est Half-Life 2 (Valve Corporation), modifié pour l’occasion. Le monde du jeu se situe dans trois différentes chambres plus difficiles les unes que les autres, avec des ennemis de plus en plus forts, et avec de moins en moins de munitions. Le son et la musique sont contrôlés de manière externe par un logiciel par l’expérimentateur. Les sessions de jeu durent deux heures. Après avoir évalué leurs activités physiologiques de base pendant 3 à 5 minutes, chaque participant commençait à jouer le niveau dans chacune des quatre dispositions de l’audio en ayant pour objectif de le finir. Les participants étaient arrêtés au bout de 10 minutes s’ils n’avaient pas fini le niveau, avaient une pause de 2 à 3 minutes pour remplir le GEQ, puis rejouaient sous d’autres conditions. Le GEQ combine sept différents états relatifs au jeu : immersion, tension, compétence, attrait pour le jeu, affect positif, affect négatif et challenge. Chaque catégorie était caractérisée par cinq phrases qu’il fallait noter de 0 (pas du tout d’accord) à 4 (tout à fait d’accord). Les phrases étaient, par exemple, « J’étais bon dans cette partie » (compétence), « je me suis senti frustré » (tension), « j’étais distrait » (affect négatif).

2.1.2) Résultats

Les résultats physiologiques n’ont donné que peu de réponses. Les auteurs n’ont trouvé que ni le son, ni la musique, ni l’interaction entre les deux, n’avaient d’effets significatifs sur l’activité électrodermale ou l’activité des muscles faciaux. De ce fait, les hypothèses formulées sont toutes rejetées. Le questionnaire donne quant à lui beaucoup plus de satisfaction. L’absence ou la présence de son influence de manière conséquente les réponses des participants.

On peut tout d’abord remarquer que, lorsque le son est actif (avec la musique soit off, soit on), les éléments positifs ou neutres du GEQ (immersion, compétence, attrait pour le jeu, affect positif, challenge) étaient expérimentés de manière plus positive, et que les éléments négatifs (affect négatif, tension) étaient expérimentés de manière moins négative. L’inverse, lorsque le son est coupé, est vérifié également. Par ailleurs, lorsque l’audio est actif, la tension est ressentie de manière moindre, alors que lorsque la musique est active mais que les bruitages sont coupés, le ressenti de tension est beaucoup plus important. Comme on pouvait le supposer, l’affect négatif est le plus important lorsque l’audio est coupé, à l’inverse de l’immersion qui est la plus importante lorsque l’audio est actif. Les participants se sont sentis moins compétents lorsqu’il n’y avait pas de son, et, chose étrange, l’affect positif est supérieur lorsque le bruitage est présent mais que la musique est coupée plutôt que lorsque toute la bande son est active.

Les résultats de ces expérimentations sont un peu décevants, la corrélation entre mesures physiologiques et questionnaire de jeu n’étant pas établie. Certaines zones de muscles faciaux indiquent d’habitude des émotions positives, et il n’a malheureusement été trouvé aucun lien entre ces zones et la notion de compétence par exemple (qui est positive). Cependant, les auteurs ont tout de même pu observer les effets des bruitages et de la musique sur les différents ressentis que le joueur peut éprouver lorsqu’il joue de manière détaillée.

3.1) Déterminer l’importance de la musique dans le gameplay.

Après avoir constaté, grâce aux deux précédents tests, l’importance de la bande son, il me semblait important d’évoquer plus précisément le rôle de la musique pour le joueur. En effet, si elle détermine à la fois le lieu et l’ambiance d’un gameplay, il serait intéressant d’observer les réactions du joueur si, en lui refaisant faire la même partie du jeu, on modifiait la musique. C’est donc ce que j’ai tenté d’approfondir.

3.1.1) Préambule et mise en situation.

Le jeu que j’utilise est Red Dead Redemption, développé par Rockstar Games, et sorti en 2010, sur PS3. On incarne un cowboy solitaire, John Marston, qui se retrouve dans le Far West avec la ferme intention de se venger d’un certain Bill Williamson. Les possibilités pour le joueur dans ce jeu sont énormes et les missions variées. Il est tout à fait possible de dresser des chevaux sauvages, comme de partir à la recherche de criminels recherchés ou de provoquer des duels. Tout le long du jeu, la musique est basée sur le même tempo, à la même tonalité. Elle évolue par layer, c’est-à-dire par ajout ou retrait de couches successives en fonction de l’action de jeu.

J’ai choisi, pour effectuer ce test, un moment clé du jeu, l’attaque du Fort Mercer, là où est censé se terrer Williamson. Avec l’aide du shérif local, notre avatar va prendre d’assaut la forteresse, en utilisant une taupe à l’intérieur du fort qui nous aura ouvert les portes.

L’action se déroule en deux phases : notre avatar, dans la première, est aux commandes d’une grosse mitrailleuse et doit éliminer tous les ennemis qui arrivent par dizaines à l’intérieur d’une grande cour. Dans la deuxième phase, le joueur est à pied, et avec l’aide du shérif, élimine les derniers méchants planqués sur les toits. La musique correspondante est rythmée, chantant le Far West avec des instruments typiques (harmonica, trompette, etc.) ; elle est dynamique et plus précisément adaptée.

3.1.2) Protocole et installation.

Mon idée était de pouvoir modifier la musique à chaque fois que le joueur allait recommencer l’attaque, pour observer sa réaction face à une musique étrangère au gameplay. J’ai donc utilisé un patch programmé sous MaxMSP afin d’avoir une interface facile d’utilisation. J’ai la possibilité, en utilisant ce patch, de charger des morceaux en .wav ou .aif et, avec l’aide d’un mixeur, de les intégrer à l’audio qui provient du jeu. Je peux ensuite jouer le morceau, le boucler ou l’arrêter quand je le souhaite.

Voici le dispositif que j’utilise :

Le test va donc se dérouler de cette manière : le joueur va d’abord jouer la partie avec la bande son originale, sans aucune modification. Il va remplir un questionnaire détaillant son expérience de jeu, sa sensation d’immersion… Il reviendra jouer ensuite à la même partie, mais avec la musique originale mutée et remplacée au même niveau sonore par une de celles que j’aurais choisies. Il remplira de nouveau le même questionnaire et répondra à la question « Avez-vous remarqué des différences avec le(s) gameplay(s) précédent(s) ? », et ainsi de suite jusqu’au dernier gameplay. Les bruitages n’ont jamais été modifiés, ni aucun autre paramètre du jeu.

Les morceaux choisis sont, dans leur ordre d’écoute pour le joueur : le thème principal de Pour quelques dollars de plus d’Ennio Morricone, Counter Attack extrait du film Dragons de John Powell, The Man Who Sold the World de David Bowie et enfin You’re fit but you know it de The Streets.

Le choix de ces musiques ne s’est pas fait au hasard, il me semble important que, pour le joueur, il faille s’éloigner progressivement du style de la musique originale. Il est donc évident de choisir, comme premier morceau, le thème d’Ennio Morricone du film Pour quelques dollars de plus, qui colle parfaitement à la situation. Il est plus lent que la musique de la bande originale, mais le joueur pourrait parfaitement s’y méprendre en rejouant l’action la deuxième fois.

Le morceau suivant est Counter Attack, de John Powell. C’est un morceau orchestral, avec beaucoup de rythme, qui colle à celui de l’action de jeu. Il est par contre sans aucune connotation « Far West », et les thèmes sont forts et complètement différents des précédents.

J’ai ensuite utilisé le titre de David Bowie The Man Who Sold the World, qui emploie dans son instrumentation des guitares électriques lourdes, dans un style un peu « désertique ». L’ambiance est plus pesante, et le rythme de l’action n’est pas vraiment retranscrit dans la musique. Par contre, l’atmosphère pourrait coller à une ambiance western.

Le dernier morceau utilisé est You’re fit but you know it, de The Streets. Très éloigné de l’univers du gameplay, il possède par contre une énergie qui pourrait être communiquée au joueur. La chanson choisie est volontairement étrangère à une atmosphère de western, comme pour signaler au joueur (au cas où il ne l’aurait pas remarqué) que la musique n’est pas celle du gameplay.

Après chaque nouveau gameplay, le joueur va remplir un tableau estimant entre 1 (très mauvaise) et 5 (excellente) différents critères et sensations. Il s’agit donc pour le joueur de juger de son expérience globale de jeu, sa prise en main, sa compréhension du jeu, son identification à l’action et sa sensation d’immersion. Il lui est ensuite demandé s’il a perçu des différences de gameplay avec les précédents. Enfin, il est demandé à la fin du test, à titre informatif, s’il connaît chacun des 4 titres qu’il a entendus durant ses phases de jeu. Chaque gameplay dure entre 4 et 7 minutes, le joueur a la possibilité de mourir, et pour ne pas avoir à refaire le gameplay si c’était le cas, j’ai considéré que s’il jouait pendant une durée au moins égale à 4 minutes, le gameplay était validé et on pouvait passer à la phase de jeu suivante.

3.1.3) Participants, matériel et hypothèses formulées.

Le joueur ciblé doit au moins être un gamer occasionnel (sur PC ou console). En effet, une méconnaissance totale de l’univers vidéoludique, ainsi que de l’interface, entrainerait une trop longue prise en main, ainsi qu’une frustration du joueur pendant son gameplay. 22 participants ont donc été testés (19 hommes et 3 femmes), et la plupart avaient déjà joué aux jeux vidéo avant l’âge de 12 ans. Le plus jeune avait 14 ans, tandis que le plus âgé en avait 36 ; la majorité des joueurs avait un âge compris entre 17 et 25 ans.

Le matériel utilisé est le suivant : console PS3, jeu Red Dead Redemption, ordinateur MacBook, software Max MSP, HP Celestion, carte son FireFace 400.

Je formule plusieurs hypothèses quant à ces expériences. Tout d’abord, je dois signaler que ce test est très expérimental, il est assez difficile de prévoir quelles vont être les réactions du joueur face à une musique « random ». Malgré tout, on peut supposer qu’un certain nombre de joueurs ne va pas relever la plupart des changements de musique (hormis You’re fit but you know it), et que la sensation d’immersion, ainsi que la composante émotionnelle, vont chuter au fur et à mesure que l’on s’éloigne de la musique originale. Il est également probable que le fait que le joueur connaisse la musique introduite facilite son démasquage lors du jeu. Enfin, il sera possible d’estimer la réelle importance pour le joueur de la musique interactive du jeu par rapport à une autre importée et superposée à l’action.

3.1.4) Résultats

Après avoir effectué le test sur 22 participants, les résultats sont plutôt concluants. Il est d’abord intéressant de remarquer que bon nombre de participants ont eu la sensation de changements dans le gameplay qui n’en étaient pas. Rappelons que le seul paramètre variable sur chacune des parties est la musique.

Certains ont trouvé la partie plus difficile que la précédente (difficulté plus importante ?), d’autres ont imaginé que les ennemis avaient changé de place, étaient plus près de notre avatar (sensation d’espace plus réduit ? persos plus proches), d’autres ont pensé que les bruits de tirs avaient été modifiés. Cela nous montre que certains participants étaient plutôt suspicieux à l’idée d’effectuer cinq fois le même gameplay et cherchaient à deviner quel pourrait bien être l’objectif premier du test.

Avant de commencer à analyser les résultats, je résume les moyennes de chacun des critères évalués dans chaque gameplay à l’aide d’un tableau :

	Musique originale	Ennio Morricone	John Powell	David Bowie	The Streets
Expérience globale de jeu	3,2	3,4	3,5	2,9	2,7
Prise en main	2,5	3,1	3,2	3,5	3,5
Compréhension du jeu	3,5	3,7	3,7	3,8	3,8
Identification à l’action	3	3,3	3,2	2,9	2,5
Sensation d’immersion	2,8	3,4	3,1	2,7	2,1

Rappel : Chacun des critères est noté de 1 à 5, et évalué entre très mauvais (1) et excellent (5)

Lors de la première approche de la séquence par le participant, on peut remarquer la moyenne sensation d’immersion perçue par le joueur, ce qui est certainement dû à la complexité des actions à effectuer, évaluée grâce au critère de « prise en main », qui est plutôt mauvais (on peut d’ailleurs pressentir que celui-ci va augmenter dans le temps, après quelques parties). Nous avons vu, dans les paragraphes précédents, que si le challenge à relever est trop compliqué pour le joueur, on observe une baisse de l’immersion, plus particulièrement l’immersion systémique. Malgré tout, l’expérience de jeu est plutôt positive, sauf pour les gens qui ne sont pas habitués aux manettes PS3 (extrême difficulté pour diriger la mitrailleuse sur les ennemis), et l’identification à l’action est correcte.

Le 2ᵉ gameplay utilise le thème de Pour quelques dollars de plus d’Ennio Morricone. Seules trois personnes ont formellement reconnu un changement de musique (musique d’Ennio Morricone vachement plus jolie ou musique qui amplifie l’immersion et la sensation de vitesse dans l’action). Il s’est avéré par la suite que deux de ces participants connaissaient ce thème. Deux autres personnes ont émis des doutes ou formulé des hypothèses concernant la musique (découverte de la musique II > ++ ou apparition d’une musique ?). Le reste des participants a joué le même gameplay sans trouver aucune différence au niveau sonore. Par contre, les avis concernant la prise en main plus facile ont été unanimes (plus facile du fait que je connaisse). On remarque une hausse de tous les critères testés, certainement due à une appréhension du jeu plus simple puisque connue.

Le troisième gameplay utilisait le thème Counter Attack du film Dragons, composé par John Powell. Une fois encore, de nombreux participants (16) n’ont pas fait attention au changement de musique, et ceux qui avaient entendu de manière plus ou moins sure le thème d’Ennio Morricone ont bien sûr noté cette modification de gameplay. L’expérience globale de jeu augmente encore, ainsi que la prise en main, preuve que le joueur s’habitue convenablement au gameplay, et qu’il se sent progresser (découverte de la TNT ou découverte de nouveaux éléments qui peuvent aider pour la mission). Malgré tout, la sensation d’immersion diminue, preuve que même si la majorité n’a pas relevé le changement de musique, la perception de l’environnement sonore a été modifiée. Pour les joueurs ayant relevé le nouveau thème, les avis sont partagés, mais ils pensent globalement que la musique est moins adaptée que la précédente (musique de film d’aventure trop dense et moins intéressante ou plus sourde, moins agréable, musique pas en adéquation avec la scène jouée). Malgré tout, un participant trouve que la musique apporte un ingrédient supplémentaire puisqu’il se dit plus immergé au niveau sonore, avec une sensation de plus d’action.

Arrivé au quatrième gameplay, les remarques concernant la musique sont plus nombreuses. En effet, la majorité des gens (16) a maintenant identifié avec certitude les changements de bande musicale, et d’autres (4) ont émis de sérieux doutes quant à la présence de la musique de David Bowie dans le gameplay précédent (musique en plus ? ou il y a de la musique qu’il n’y avait pas avant quand on est à pied). Les deux derniers participants n’ont toujours pas relevé le moindre changement de musique dans les parties qu’ils sont en train d’effectuer. La sensation d’immersion chute fortement, la majorité des joueurs s’accordant sur le fait que la musique est trop lente et moins immersive que les précédentes (musique qui nous sort de l’action ou évoque d’autres univers). En effet, si la musique n’est pas en adéquation avec la scène, il est fortement probable qu’elle détruise le lien émotionnel entre le joueur et l’avatar, et donc fasse baisser l’immersion fictionnelle. L’expérience de jeu suit elle aussi la chute de l’immersion, faisant penser qu’il existe une corrélation entre une musique non adaptée et l’expérience globale ressentie par le joueur. Malgré tous ces points négatifs, la prise en main et la compréhension du jeu progressent, preuve que le joueur se sent de plus en plus à l’aise avec le gameplay (plus de maniabilité ou plus rapide, plus précis dans les tirs).

Le dernier gameplay était vraiment là pour dévoiler l’intérêt et la variable du test au joueur. Ils ont maintenant tous découvert que la musique changeait à chaque gameplay. La musique de The Streets fait chuter un peu plus l’immersion et l’expérience de jeu, ainsi que l’identification à l’action. (Musique entraînante mais vraiment pas adaptée, ou mais que vient faire la musique dans cette scène de Far West ?). Certains joueurs ont même réellement été dérangés par la musique dans leur expérience de jeu (musique qui ne me plaisait pas et qui me dérangeait) et la plupart a ressenti un détachement émotionnel complet avec la scène (l’action a moins d’importance, sensation d’invincibilité). Cette dernière remarque a également été constatée visuellement, puisque la majorité des participants n’utilisait plus du tout les éléments du décor pour se cacher et être à couvert, mais fonçait tête baissée pour éliminer les ennemis le plus rapidement possible (et ce changement d’attitude ne peut pas être simplement dû au fait qu’ils connaissent le jeu). L’expérience globale de jeu diminue également, ainsi que l’identification à l’action.

3.1.5) Conclusions

Ce test apporte quelques éléments intéressants dans la réflexion autour de la place de la musique dans le gameplay. Tout d’abord, notons que si certaines personnes vont tendre l’oreille et percevoir tout de suite si la musique a été changée ou non, la plupart des joueurs ne différencient pas le gameplay lorsque la musique varie, si elle est dans le style du jeu, et raconte un lieu ou une ambiance (Ennio Morricone) ou une action (John Powell). Dans les autres cas, la bande musicale saute généralement aux oreilles (David Bowie et the Streets), pour détruire la sensation d’immersion et d’identification à l’action. Il est intéressant de noter que les participants qui ont le mieux réussi le test (et donc ont trouvé dès le 2ᵉ gameplay de quoi il s’agissait) étaient tous des musiciens confirmés. On peut donc se demander si le fait de pratiquer la musique influe sur les informations auditives (et spécialement musicales) que l’on reçoit lorsque l’on joue à un jeu vidéo.

Mes conclusions suivantes concernent les critères qui ont été évalués par les participants. Logiquement, plus on s’éloigne de l’univers musical attendu par le joueur, plus la sensation d’immersion dégringole, entraînant avec elle l’identification à l’action, et même l’expérience globale de jeu. Preuve que la musique a une grande influence sur le ressenti du joueur (on observe une baisse de la sensation d’immersion lorsque l’on regarde le gameplay utilisant Counter Attack de Powell, et pourtant, la majorité des participants n’a pas décelé que la musique avait changé entre-temps), même s’il ne sait pas expliquer les raisons de ce ressenti.

Pour finir, il est intéressant de remarquer que la sensation d’immersion la plus importante est pour Ennio Morricone. Or, la musique n’est ni adaptée, ni même dynamique. On peut donc se demander la portée de la musique dynamique sur le joueur. Il est possible que, si elle caractérise suffisamment bien un lieu ou une action, elle convienne amplement au joueur. Il faudrait, pour vérifier ces hypothèses, effectuer des tests complémentaires sur d’autres jeux, dans d’autres situations.

Conclusion

Au cours de ce travail, nous avons pu comprendre les mécanismes qui relient jeu vidéo et bande sonore, et plus particulièrement la musique. Après un comparatif avec l’univers filmique, les notions d’immersion, d’interactivité et de dynamique ont été expliquées, ainsi que l’étape de post-production. Pour finir, les tests choisis permettent encore un peu plus de déterminer ce que le joueur entend, et comment il interprète l’audio du jeu.

J’ai pris un réel plaisir à choisir ce sujet et à le développer, car il me semble passionnant. Le jeu vidéo est actuellement en pleine période d’évolution, personne ne sait ce qu’il sera dans une dizaine d’années, et quelles seront les capacités des machines du futur. Néanmoins, quelques tendances commencent à apparaître, et les principaux progrès concerneront l’interface. Le Cloud Gaming en est à ses prémices, cela permettrait au joueur d’avoir accès aux jeux sur son écran de télévision en utilisant le réseau alors que celui-ci tourne sur des serveurs, et impliquerait la disparition des consoles de salon.

D’autres expériences plus folles les unes que les autres ont vu le jour. En 2009, on a assisté à la première poignée de main virtuelle entre San Francisco et Londres, grâce à des gants munis de capteurs et de petits appareils qui recréent la sensation de toucher. D’autre part, la société Sony a déposé un brevet concernant une technologie permettant d’envoyer des informations sensorielles directement dans le cerveau, ce qui mettrait fin à l’utilisation des manettes de jeu. Des vidéos circulent sur internet, mettant en scène des projections holographiques dans notre univers, après analyse du système de notre environnement. Cela impliquera certainement de nombreuses évolutions pour le son, la musique et promet aux gamers des heures de jeux en perspective.

Quelques définitions…

Avatar : l’avatar est le personnage que le joueur contrôle à l’écran, il peut prendre n’importe quelle forme, qu’elle soit humaine, extraterrestre ou même animale, et réagit par ses actions aux pressions du joueur sur les boutons de sa manette.

Debug : phase de test lors du développement du jeu qui est effectuée lorsque tous les éléments sonores et visuels sont mis en place (version Alpha). Les développeurs vérifient le moindre bug de jeu et le modifient pour donner au final la version bêta.

DSP : acronyme de Digital Signal Processing, c’est un processeur exclusivement dédié au traitement des signaux numériques. C’est le système qui va effectuer les différents algorithmes d’effets implantés par les développeurs.

FPS : acronyme de First Person Shooter. Le plus célèbre a été Doom. C’est un jeu en trois dimensions dans lequel le joueur se situe à l’intérieur de son avatar. Il n’en voit donc que l’arme et doit éliminer d’autres ennemis pour survivre.

Gameplay : le mot gameplay n’a pas de réel équivalent en français, le plus proche étant le terme de « jouabilité ». Il désigne en fait toutes les facettes de l’interaction, comme les possibilités d’actions, l’ergonomie des commandes, l’architecture compétitive du jeu… Il peut également désigner, de manière extensive, tout ce qui est sous le contrôle du joueur.

Gamer/hardcore gamer : un gamer est une personne qui a déjà joué au jeu vidéo, sur console, ordinateur, smartphone… Un hardcore gamer s’implique énormément dans le jeu vidéo, jouant plusieurs heures par jour, essayant d’explorer toutes les possibilités que lui offre le jeu.

Immersion : l’immersion est un état psychologique dans lequel le joueur cesse d’avoir conscience de son corps physique pour concentrer toutes ses actions et sa pensée sur le jeu auquel il joue. Il existe plusieurs états d’immersion qui sont explicités dans mon mémoire.

Intelligence Artificielle (IA): utilisée par la console pour contrôler les personnages qui ne sont pas joués par des humains (également appelés PNJ), l’intelligence artificielle désigne les moyens susceptibles de les doter de capacités intellectuelles comparables à celles des êtres humains. Donner un comportement intelligent à un PNJ est essentiel pour le joueur qui rentrera en interaction avec eux. Une mauvaise IA peut être rebutante pour le joueur.

Interactivité : le terme désigne une activité dans laquelle deux ou plusieurs êtres agissent de manière à ajuster leurs comportements. Chacun a une phase où il écoute, pense et agit qui va permettre une évolution de la situation.

MMORPG : acronyme de massively multiplayer online role A playing game. C’est un type de jeu vidéo (dont le plus célèbre est World of Warcraft) associant le jeu de rôle et le jeu en ligne massivement multijoueur. Cela permet à un grand nombre de personnes d’interagir simultanément dans un monde virtuel, qui reste persistant (qui évolue lorsque le joueur n’est pas connecté).

Multijoueur : multijoueur est un mode, et désigne lorsque le joueur est accompagné d’autres joueurs humains. Le multijoueur peut être en réseau, ou bien en écran splitté.

Formation supérieure des métiers du son

Mémoire de fin d’études : de Romain Allender

Septembre/octobre 2011, CNSMDP

Directeur de mémoire : Manu Bachet

Bibliographie

D. Arsenault et M. Picard, « Le jeu vidéo entre dépendance et plaisir immersif : les différentes formes d’immersion vidéoludique », 2008, Université de Montréal.

Edward Branigan, « Sound, Epistemology, Film », 1997.

Michel Chion, « Audiovision », 1994, Columbia University Press

Karen Collins, « Game Sound : An Introduction to the History, Theory, and Practice of Video Game Music and Sound Design », 2008, The MIT Press.

L. Ermi et F. Mäyrä, « Fundamental components of the gameplay experience, analysing immersion », 2005, présentation à la Digital Games Research Association conference.

Oliver Grau, « Virtual Art: From Illusion to Immersion , 2004, The MIT Press

Andrew S. Glassner, « Interactive Storytelling, Techniques from 21st Century », 2004, A K Peters.

Sander Huiberts, « Captivating sound: the role of audio for immersion in computer games », 2010, thesis.

Kristine Jørgensen, « What are those Grunts and Growls over there ? Computer Game Audio and Player Action », January 2007.

Kristine Jørgensen, « On transdiegetic sounds in computer games », 2007, article.

Kristine Jørgensen, « Left in the dark: Playing computer games with the sound turned off », 2008.

Kristine Jørgensen, « On the functional aspects of Computer Game Audio », 2006, présentation à l’Audio Mostly Conference.

Koji Kondo, « Painting an Interactive Musical Landscape », 2007, présentation à la Game Developer’s conference.

James Lastra, « Sound Technology and the American Cinema: Perception, Representation, Modernity », 2000, Columbia University Press.

Aaron Marks, « The Complete Guide to Game Audio: For Composers, Musicians, Sound Designers, Game Developers », 2009, Focal Press.

L. Nacke, M. Grimshaw, C. Lindley, « More than a feeling: Measurement of sonic experience and psychophysiology in a first-person shooter game », 2010, Interact. Comp.

J. R. Parker, J. Heerema, « Audio interaction in Computer Mediated game », 2007.

Axel Stockburger, « The Game Environment from an Auditory Perspective », 2003, Marinka & Joost Raessens.

Guy Whitmore, «Design with Music in Mind: A Guide to Adaptative Audio for Game Designers, 2003.

Remerciements

Je tenais tout d’abord à remercier Manu Bachet, music supervisor chez Ubisoft à Montreuil, pour ses nombreux éclairages et sans qui je n’aurais pu avoir accès à quantité d’informations. Merci également à Corsin Vogel, pour sa disponibilité et sa gentillesse, ainsi que pour ses conseils avisés. Merci à Augustin Muller pour le patch « super simple qui est fait en trente minutes » que j’ai utilisé dans ma partie de tests, j’aurais certainement passé beaucoup plus de temps que lui à le programmer (et j’y serais certainement encore).

Merci à Béatrice Sauvageot et Serge Hascoët de m’avoir offert les bons contacts. Merci à Georges Bloch qui m’a donné la possibilité de me consacrer au monde du jeu vidéo, au Conservatoire supérieur de Paris. Merci à ma famille, mes amis qui ont dû supporter mes sauts d’humeur et mes passages de folie (c’est très légèrement exagéré !!). Merci à tous les gens qui ont participé de près ou de loin à l’élaboration de ce mémoire et qui m’ont permis de découvrir mon extrême facilité dans le maniement des mots, ce qui me pousse à penser que je vais certainement abandonner la musique pour écrire des bouquins.

Merci à tous !!

Annexes

Dans les documents annexes, vous trouverez un nombre important de documents qui pourraient illustrer mes propos contenus dans ce mémoire. Tout d’abord, vous observerez des photos de différentes consoles et jeux, dont je parle dans mes travaux.

Vous trouverez ensuite les composantes détaillées du patch MaxMSP, utilisé pour ma phase de test, ainsi que mon questionnaire de jeu, et des images du gameplay de Red Dead Redemption.

Vous trouverez ensuite des documents fournis au compositeur pour penser sa musique, en amont du jeu vidéo, afin d’illustrer toute la partie II de ce mémoire. Le jeu en question est Ghost Recon Advanced Warfighter, sorti en 2006 et développé par Ubisoft.

Il y a également un CD de données qui comprend les musiques utilisées pour mes tests, ainsi que la musique originale. Vous y trouverez également différentes illustrations de bandes sonores réussies, et d’autres franchement mauvaises. Pour finir, vous trouverez dans le dossier « Beowulf » un exemple de références données au compositeur, avec un briefing et des extraits audio dans le dossier Beowulf_Références, et les morceaux que le compositeur a créés suite à ces références dans le dossier Beowulf_Masters.

Quelques jeux illustres

Composition du patch MaxMSP utilisé pour mes expérimentations

Voici l’interface générale. Facile d’utilisation, elle permettait de naviguer entre les différentes musiques de manière extrêmement aisée.

Je vais maintenant vous détailler les différentes composantes du patch.

Voici le patch p_dsp, utilisé comme lecteur de fichier sons et dans le brassage de l’audio. Il renvoie à p_player, module détaillé ci après qui joue les fichiers sons.

Pour finir, voici le patch p_sflistmgmtGoptional. utilisé pour charger les fichiers sons en mémoire vive.

Présentation du questionnaire de jeu

Voici la phase d’introduction du test.

Le joueur va remplir, à chaque phase de jeu différente, cette cellule qui va évaluer différents paramètres.

Voici maintenant quelques images du gameplay de Red Dead Redemption.

Documents présentés au compositeur avant la composition

Images conceptuelles du jeu Ghost Recon d’Ubisoft.

Ces dessins sont donnés au compositeur pour qu’il ait une idée de l’ambiance de jeu, de ce que le joueur va devoir réaliser. Il n’y a bien sur aucune animation visible, et c’est à partir de ces documents qu’il va principalement créer la musique.

Extraits de plans de cartes de ghost recon

Ces plans sont utilisés par le compositeur et le sound supervisor du projet pour définir les différentes ambiances, où commencer et arrêter la musique, quels sont les évenements importants du gameplay, et où ils sont situés.

Photos d’enregistrement des musiques de Ghost Recon

juin 16, 2026

Enjeux et spécificités de la collaboration professionnelle entre directeurs artistiques et chefs d’orchestre

Résumé

Introduction. L’enregistrement musical est un processus complexe mettant en jeu un grand nombre de paramètres d’ordre artistique, technique, pratique et relationnel. Nous avons choisi de mener une réflexion autour des enjeux et des spécificités qu’implique la collaboration professionnelle entre le directeur artistique et le chef d’orchestre. Notre étude s’inscrit donc dans le contexte spécifique des enregistrements d’ensembles musicaux dirigés.

Méthodologie. Nous avons effectué une série d’entretiens auprès de dix personnalités francophones du monde de la direction artistique et de la direction d’orchestre, dans le but de recueillir leur point de vue sur le sujet étudié. Les données issues de ces entretiens ont ensuite été confrontées à deux méthodes d’analyse : l’analyse de contenu et l’analyse par théorisation ancrée.

Résultats. Il apparaît dans notre étude que la collaboration professionnelle entre le directeur artistique et le chef d’orchestre s’articule autour de quatre axes principaux : les Aspects relationnels, l’Expertise du directeur artistique, la Nature des échanges et l’Organisation du travail.

Conclusions. Cette étude est l’une des premières à aborder spécifiquement la collaboration professionnelle entre directeurs artistiques et chefs d’orchestre. Elle a ainsi pu permettre d’élargir et de préciser le champ de recherche autour du domaine de la direction artistique.

Introduction

Ce mémoire s’inscrit dans la continuité d’une réflexion personnelle et critique vis-à-vis du rôle du directeur artistique dans le contexte spécifique de l’enregistrement d’orchestre. Cette réflexion, née de notre propre expérience de directeur artistique et de chef d’orchestre, s’est manifestée tout au long de nos quatre années d’études au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris.

Nous avons noté l’existence de nombreuses similitudes entre la fonction du chef d’orchestre et celle du directeur artistique telle qu’on l’enseigne en Formation Supérieure aux Métiers du Son. Ces deux activités requièrent des qualités analogues tant sur le plan artistique que sur le plan humain. Tout d’abord, directeur artistique et chef d’orchestre doivent tous deux faire preuve d’une bonne compréhension musicale et esthétique des œuvres. Ils doivent posséder un bagage d’idées sur la musique et sur son interprétation. L’écoute est un atout indispensable, tout comme la capacité à entretenir de très bons rapports humains. Enfin, directeur artistique et chef d’orchestre travaillent avec d’autres musiciens dans un but commun : celui de servir au mieux le compositeur et son œuvre.

Alan Gilbert, chef d’orchestre et directeur musical de l’Orchestre Philharmonique de New York de 2009 à 2017, décrit dans une vidéo publiée par le journal Times le rôle du chef d’orchestre (New York Times, 2012). Il axe son discours autour de l’importance du geste et de l’écoute et souligne la nécessité de faire part de ses aspirations en terme d’interprétation :

« L’une des façons d’améliorer la sonorité [d’un orchestre], c’est de montrer qu’on écoute vraiment les choses et qu’on accorde une réelle importance au son. En réalité, cela ne relève pas de la direction d’orchestre. Il s’agit plutôt d’incarner, de représenter une certaine aspiration, et il est troublant de voir à quel point cela peut faire toute la différence. Si nos oreilles sont grandes ouvertes et qu’on se sent concerné par la qualité du son, alors celle-ci en sera affectée. »¹

Cette citation, aussi surprenante qu’elle puisse paraître à première vue, peut tout à fait s’appliquer au rôle du directeur artistique. À l’instar d’un chef d’orchestre en situation de répétition ou de concert, le directeur artistique doit faire preuve d’une oreille attentive, active et bienveillante, guider et encourager les artistes pour parvenir au meilleur résultat possible. En situation d’enregistrement, le directeur artistique incarne donc une figure tutélaire et avertie pouvant avoir sa propre influence sur le projet artistique final.

De ce fait, il nous semble légitime de nous interroger sur la collaboration professionnelle qu’entretiennent le chef d’orchestre et le directeur artistique, deux acteurs majeurs de la production d’un disque de musique orchestrale. Bien qu’il n’existe que très peu de littérature approfondie sur ce sujet, il est néanmoins possible de trouver un certain nombre d’écrits dans lesquels des directeurs artistiques et des chefs d’orchestre mentionnent les enregistrements qu’ils ont effectués au cours de leur carrière. Cependant, le contenu de ces écrits ne se limite qu’à quelques anecdotes, parfois amusantes, mais qui ne permettent pas de comprendre pleinement les enjeux et les spécificités de la collaboration professionnelle entre un directeur artistique et un chef d’orchestre.

Pour répondre à ce questionnement, nous avons donc choisi d’articuler notre raisonnement en quatre étapes consécutives. Dans un premier temps, nous avons effectué une recherche documentaire axée autour de l’essor de l’enregistrement de musique d’orchestre et du rôle du directeur artistique. Puis, à travers une série de plusieurs entretiens, nous avons recueilli la parole de personnalités expertes issues des milieux de la direction artistique et de la direction d’orchestre. Dans le but de parvenir à formuler les enjeux du phénomène étudié, nous avons soumis les données collectées à deux types d’analyse : l’analyse de contenu et l’analyse par théorisation ancrée. Enfin, en guise de conclusion, nous procéderons à une discussion critique de notre démarche et des résultats obtenus.

I. Contextualisation et enjeux d’une pratique artistique

1. L’enregistrement de la musique orchestrale

a) Les premières réalisations

Réalisée en 1913 à Berlin et considérée à tort comme le premier enregistrement de musique orchestrale de l’histoire du disque (Badal, 1996), la Cinquième Symphonie de Beethoven d’Arthur Nikisch avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin, doit avant tout sa postérité au prestige de ses interprètes. Le premier enregistrement d’une pièce orchestrale serait en réalité attribué à la maison de disques allemande Odeon Records, qui publia en 1909 la Suite du ballet Casse-Noisette de Tchaïkovsky, interprétée par le London Palace Orchestra sous la direction d’Hermann Finck (Eyser, 1986).

À partir de la décennie 1920, les techniques de prise de son et de diffusion se perfectionnent de manière significative. L’invention du microphone électrostatique au sein des laboratoires Bell, l’émergence d’une nouvelle technique d’amplification électrique du son ainsi que l’avènement de la radiodiffusion participent à l’essor de l’industrie du disque. C’est à ce moment-là que les chefs d’orchestre vont véritablement se confronter au nouveau médium qu’est l’enregistrement. Parmi les plus représentatifs, citons Arturo Toscanini qui réalise lors d’une tournée américaine en 1921 ses premiers enregistrements (Mozart, Beethoven, Berlioz, Massenet, Bizet) avec l’Orchestre de La Scala de Milan pour une jeune maison de disques qui deviendra par la suite RCA Victor. Felix Weingartner, chef d’orchestre très prolifique en studio, grave dès 1923 pour Columbia les cycles complets des symphonies de Beethoven et de Brahms (Badal, 1996). Enfin, à partir de 1926, le compositeur et chef d’orchestre Richard Strauss se lance dans l’enregistrement de ses propres œuvres et de celles de Mozart, Wagner et Beethoven.

b) Un nouveau cadre de travail

Confrontés au monde du studio, les chefs d’orchestre et les musiciens doivent appréhender une nouvelle forme d’interprétation dont l’absence de public s’avère être l’un des facteurs les plus troublants (Chanan, 1995). Du fait de la durée limitée de chacune des faces d’un disque, les œuvres sont découpées et enregistrées en plusieurs sections. Des microphones envahissent le plateau et captent le moindre son émis par les musiciens. Malgré cette avancée technologique notable, permettant une plus large diffusion du répertoire symphonique, un certain nombre de chefs d’orchestre sont longtemps restés hermétiques à l’enregistrement. Wilhelm Furtwängler, bien qu’ayant légué une discographie considérable, n’en a jamais vraiment mesuré la plus-value : pour lui, la malhonnêteté du disque réside dans le fait de découper indéfiniment une œuvre en plusieurs morceaux (Shirakawa, 1992). Il considère que l’expérience du concert est bien plus en phase avec la réalité de la musique et donc qu’elle est la seule digne d’intérêt. Son homologue Otto Klemperer dénonçait lui aussi le processus du montage avec une certaine ferveur, le qualifiant de fraude, d’arnaque, “ein Schwindel !” (Badal, 1996). Le chef wagnérien Hans Knappertsbusch, déconcentré par les conditions du studio, considérait le processus d’enregistrement comme absurde et refusait catégoriquement d’en écouter le résultat final. Notons enfin qu’à toutes ces controverses s’ajoutent très tôt de nombreuses objections esthétiques et éthiques formulées par un bon nombre d’intellectuels, parmi lesquels figurent Theodor Adorno (Adorno, 1990 et Levin, 1990) et Walter Benjamin (2008).

À l’inverse, certains chefs d’orchestre ont dès le début manifesté un réel intérêt pour l’enregistrement et se le sont rapidement approprié. Au début des années 1930, Leopold Stokowski a mené avec l’Orchestre de Philadelphie un certain nombre d’expérimentations au sein des Laboratoires Bell à New York. C’est l’enregistrement monophonique qui l’amènera à penser un nouveau placement de l’orchestre selon lequel les premiers et seconds violons sont situés en bloc à la gauche du chef et les violoncelles à sa droite. Dans les années 1960, Stokowski souhaite retranscrire le plus fidèlement possible les sensations de l’auditeur dans les conditions réelles d’une salle de concert : il poursuit ses expérimentations en travaillant avec la stéréophonie Phase 4 de la firme Decca et suggère lui-même de nouvelles idées en termes de placement microphonique, d’acoustique, de spatialisation et de mixage (Smith, 1990). L’expérimentation la plus populaire est probablement celle que Stokowski a réalisée en collaboration avec Walt Disney dans le film d’animation Fantasia sorti en 1940. Soucieux d’explorer les nouvelles possibilités liées aux innovations technologiques du son multicanal, Stokowski a divisé l’orchestre en plusieurs parties, le tout capté sur huit pistes et restitué sur un nouveau format de diffusion sonore immersif baptisé Fantasound (Garity & Hawkins, 1941).

Fig. 1 : Leopold Stokowski et l'acousticien Harvey Fletcher dans les studios des Laboratoires Bell (c. 1929). — Fig. 1 : *Leopold Stokowski et l’acousticien Harvey Fletcher dans les studios des Laboratoires Bell (c. 1929).*

c) Un outil de diffusion et de démocratisation du répertoire

À partir des années 1990, fort d’un recul de près de 80 ans sur l’expérience de l’enregistrement, plusieurs chefs d’orchestre se sont exprimés sur son rôle et sa plus-value. Lorin Maazel et Christoph von Dohnányi soulignent tous deux l’aspect historique de l’enregistrement, qui constitue une précieuse archive attestant de l’interprétation d’une œuvre par un interprète à un instant donné. L’enregistrement permet de laisser une trace durable dans le temps et témoigne de l’évolution de l’interprétation au fil des décennies. Pour Pierre Boulez, c’est une voix royale vers la démocratisation de la musique : l’action d’enregistrer garantit à chacun un accès facile et immédiat au meilleur du grand répertoire. Sir Colin Davis considère l’enregistrement comme une véritable source d’information et y voit un fort potentiel éducatif : en témoigne son acharnement et sa volonté d’enregistrer pour Philips dans les années 1960-1970 l’intégrale des œuvres de Berlioz, dont la production mal connue du grand public était jusqu’ici peu enregistrée et rarement jouée. Le disque devient donc avec le concert l’un des meilleurs moyens de découvrir les œuvres de tel ou tel compositeur. Enfin, l’enregistrement est pour Kurt Masur une opportunité pour un chef comme pour un orchestre de se faire connaître et de rayonner à travers le monde (Badal, 1996).

Dans un documentaire (Burton, 1992) consacré au premier enregistrement studio de la tétralogie de Richard Wagner, le chef d’orchestre hongrois Georg Solti identifie plusieurs contraintes liées au contexte de l’enregistrement d’orchestre : la gestion du temps, la nécessité de rester musicalement cohérent sur plusieurs jours (notamment en matière de tempo), ainsi que la difficulté à avoir une vision globale et un recul nécessaires sur le projet. Solti compte alors sur la collaboration de John Culshaw, directeur artistique, pour le seconder.

Fig. 2 : Georg Solti et l'Orchestre Philharmonique de Vienne pendant l'enregistrement du Ring de R. Wagner (1958). — Fig. 2 : *Georg Solti et l’Orchestre Philharmonique de Vienne pendant l’enregistrement du* Ring *de R. Wagner (1958).*

2. La direction artistique

a)Terminologie

Dans un premier temps, il convient de mentionner que la terminologie relative à la fonction du directeur artistique varie selon les différents pays. En France et dans les pays francophones, le terme de directeur artistique est majoritairement utilisé. Certains parlent également de directeur d’enregistrement. Tout comme le mot chef et son autorité sous-jacente peuvent aujourd’hui déranger certains chefs d’orchestre, de plus en plus de directeurs artistiques insistent sur le fait que le mot directeur n’est pas synonyme de pouvoir absolu. Dans les pays germaniques, c’est le terme de Tonmeister (de l’allemand Ton : son et Meister : maître) qui est très largement utilisé. Celui-ci se rapporte exclusivement au répertoire de la musique classique occidentale. Enfin, dans les sphères anglophones, on parle de producer ou de recording producer. Notons que ce terme s’applique aussi bien au répertoire de la musique classique occidentale qu’au répertoire des musiques actuelles.

b) Émergence d’une profession

Borwick (1973) attribue la théorisation du concept de Tonmeister au compositeur viennois Arnold Schoenberg qui, dès 1946, prône l’éducation de « maîtres du son » qualifiés dans les domaines de la musique et de la prise de son :

« Ceux-ci devront être formés dans les domaines de la musique, l’acoustique, la physique et la mécanique de façon à ce qu’ils puissent être capables de contrôler et d’améliorer la qualité sonore des enregistrements. […] L’étudiant devra être formé à repérer les différences entre l’image mentale qu’il se fait de la pièce lorsqu’elle est parfaitement jouée et le jeu réel des musiciens ; il sera capable de nommer ces différences et de dire comment les corriger. »²

Il convient cependant de nuancer les propos de Borwick. En effet, Schoenberg théorise ici davantage le concept d’éducation des directeurs artistiques que le concept de directeur artistique en lui-même. Et qui dit théorisation d’un concept ne dit pas invention. La fonction de directeur artistique telle que nous la connaissons aujourd’hui existait déjà bien avant 1946.

Dès ses débuts, l’enregistrement a nécessité un jugement avisé au sujet des décisions artistiques : validation ou ré-enregistrement d’une prise, montage, prise de son, choix des artistes, etc. Ces décisions étaient coordonnées par une personne appelée producer, dont le rôle n’a cessé d’évoluer tout au long du XXᵉ siècle (Robert, 2004). Fred Gaisberg, employé par la Gramophone Company et His Master’s Voice, eut un rôle plus ou moins similaire à celui du directeur artistique moderne tel que nous l’entendons aujourd’hui. Gaisberg était en charge de l’ensemble du processus d’enregistrement et veillait à ce que celui-ci soit d’un point de vue artistique aussi satisfaisant que possible (Moore, 1999).

Mais l’importance du rôle de directeur artistique est intimement liée à l’âge d’or des grandes firmes. Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, Deutsche Grammophon, Decca et EMI emploient des personnalités fortes pour mener à bien des projets d’enregistrement ambitieux et créer les meilleures collaborations artistiques qui soient avec leurs artistes. Parmi les noms les plus marquants, il convient de mentionner Walter Legge et John Culshaw.

Legge a travaillé de nombreuses années durant pour EMI avec Herbert von Karajan, Wilhelm Furtwängler, Otto Klemperer et Victor de Sabata. Méticuleux, il tenait à ce que chaque enregistrement soit le plus vivant et le plus intense possible, et n’avait aucun scrupule à utiliser les nouvelles techniques de montage pour y parvenir. Selon sa compagne, la soprano Elisabeth Schwarzkopf, aucun chef d’orchestre, pas même Karajan, ne pouvait ignorer son avis, surtout s’il s’agissait d’une question d’interprétation (Schwarzkopf, 1983).

Fig. 3 : *Herbert von Karajan (à gauche) et Walter Legge (au centre).*

John Culshaw a longuement travaillé pour Decca et collaboré avec Georg Solti, Herbert von Karajan et Fritz Reiner. Culshaw, « magicien de la technique et philosophe passionné de musique » (Badal, 1996), est le représentant d’une certaine génération de directeurs artistiques à la fois perfectionnistes et innovants, utilisant les nouvelles technologies de prise de son sans concession comme en témoignent ses deux enregistrements majeurs : Elektra³ de Richard Strauss, très largement critiqué pour ses audacieuses prises de risques (Culshaw, 1968), et l’intégrale de la Tétralogie de Richard Wagner⁴, un projet ambitieux d’une envergure démesurée.

Fig. 4 : Georg Solti et John Culshaw pendant l'enregistrement d'Elektra de R. Strauss (1966). — Fig. 4 : *Georg Solti et John Culshaw* *pendant l’enregistrement d’*Elektra *de R. Strauss (1966).*

c) Le rôle du directeur artistique : état de l’art

Selon Haas (2003), le rôle du directeur artistique est simple et se résume à retranscrire sur un support audio la performance d’un chef et de son orchestre. Chanan (1995) le présente comme une oreille extérieure qualifiée d’un point de vue musical et technique. Auditeur privilégié, il sert de médiateur entre la partition, l’artiste et les moyens technologiques d’enregistrement (Frith & Zagorski-Thomas, 2012). Selon King (2016), la fonction principale du directeur artistique consiste à soutenir l’artiste dans la réalisation de ses idées musicales et à le guider tout au long du processus d’enregistrement.

Culshaw (1968) met en regard la figure du directeur artistique et celle du chef d’orchestre. Il pointe les nombreuses similitudes qui existent entre ces deux fonctions et affirme que chacun des deux protagonistes possède une idée parfaitement claire de comment l’œuvre doit être jouée. L’un comme l’autre, ils impriment leur marque sur l’enregistrement. Badal (1996) conçoit la relation qu’entretiennent le chef d’orchestre et le recording producer comme un véritable partenariat artistique qui conditionne la qualité artistique du disque, pour le meilleur et pour le pire. Ravet (2015) considère le directeur artistique comme un co-auteur de l’interprétation avec qui le chef d’orchestre partage l’autorité créatrice. C’est lui qui contrôle le temps d’enregistrement et qui donne le feu vert pour passer d’une prise à une autre. De façon plus générale, il est garant de la qualité obtenue au moment de l’enregistrement tant d’un point de vue artistique et esthétique que d’un point de vue technique.

Des travaux de recherche sur la direction artistique d’enregistrements ont déjà vu le jour. Hennion (1989) étudie le rôle du directeur artistique dans le contexte de la musique de variété. Proposant une approche sociologique, il le considère comme un intermédiaire entre la musique et son industrie, entre l’artiste et son public. Cotelle (2001) interroge plusieurs directeurs artistiques sur la vision qu’ils ont de leur métier et met en lumière l’importance de l’aspect relationnel. Enfin, Patmore et Clark (2007) proposent une réflexion autour de l’influence esthétique que peut avoir le directeur artistique dans le milieu de la musique classique à travers la personnalité de John Culshaw.

3. Enjeux épistémologiques

a) Les recherches d’Amandine Pras

Amandine Pras est ingénieure du son, directrice artistique et chercheuse. Elle a réalisé un grand nombre d’études liées au domaine des pratiques d’enregistrement. Sa thèse de doctorat (Pras, 2012) a pour objet l’investigation de meilleures pratiques d’enregistrement studio à l’ère du numérique. Son approche en tant que chercheuse fait appel à divers domaines comme la sociologie et la linguistique.

Pras a mené deux études qualitatives visant à documenter les pratiques de la direction artistique et plus précisément les compétences et qualités nécessaires à la fonction de directeur artistique. Amandine Pras et Catherine Guastavino (2011) ont effectué une série d’entretiens auprès de seize musiciens et six ingénieurs du son de milieux différents, dans le but de parvenir à une formulation du rôle idéal du directeur artistique. Les données issues de ces entretiens ont ensuite été confrontées à la méthode d’analyse par théorisation ancrée que nous définirons plus tard dans ce mémoire. Pras et Guastavino ont identifié trois catégories relatives à la fonction de directeur artistique : mission (son rôle), skills (ses compétences) et interaction (rapport avec les musiciens).

En 2013, pour compléter les résultats obtenus, Pras, Guastavino et Cance ont décidé de collecter des données supplémentaires auprès d’une population de directeurs artistiques professionnels (Pras et al., 2013). Six experts du monde de l’enregistrement ont donc été interrogés par le biais de questionnaires et d’entretiens. En combinant plusieurs méthodes d’analyse qualitative du domaine des sciences sociales et de la linguistique, Pras, Guastavino et Cance ont identifié et hiérarchisé les compétences du directeur artistique. Une partie des résultats identifiés en 2011 grâce au corpus de musiciens et d’ingénieurs du son a été confirmée par cette nouvelle étude. Des résultats complémentaires sont apparus.

La fonction de directeur artistique selon Pras se résume en trois catégories :

la mission de direction artistique : en fonction du contexte esthétique, rôle d’oreille extérieure, guide, critique, recherche du meilleur résultat artistique.
la relation avec les musiciens : observation, adaptation, management, conserver la sensibilité des artistes, adapter son langage et rôle de pont entre les artistes et le public.
les compétences en matière de communication : créer une bonne atmosphère, permettre la confiance et l’honnêteté.

Fig. 5 : présentation des résultats obtenus par Pras et al. (2013) — Fig. 5 : *présentation des résultats obtenus par Pras et al. (2013)*

Comme le montrent les études menées par Pras, Guastavino et Cance, la direction artistique est une activité complexe impliquant une multitude de problématiques à la fois musicales et relationnelles. Cependant, ces travaux ne se limitent pas à un cadre d’étude particulier et abordent le rôle du directeur artistique de manière globale, sans spécification de répertoire, d’esthétique ou de formation enregistrée.

b) Objet et problématique de recherche

Nous avons choisi d’inscrire notre étude dans un contexte spécifique : celui des enregistrements de musique d’ensemble dirigée. Nous nous limitons donc au contexte des ensembles instrumentaux dirigés par un chef d’orchestre : grand orchestre symphonique, orchestre de chambre, orchestre à cordes ou à vents, petit ensemble baroque ou contemporain. L’enregistrement doit être supervisé par un directeur artistique, capable d’interagir avec le chef d’orchestre et les musiciens.

Bernard Lehmann, chercheur dans le domaine de la sociologie de la musique, affirme que pour un orchestre, la répétition est en réalité « une série de négociations effectuées entre les musiciens et le chef sur la définition du ton à donner à l’œuvre». Il ajoute que cette définition « a d’autant plus de chances d’être acceptée par les musiciens que le chef sait y mettre la forme » (Lehmann, 2002, p.203). Les propos tenus par Lehmann nous semblent tout à fait transposables dans le domaine de l’enregistrement, qui s’avère être une série de négociations effectuées entre le chef et le directeur artistique sur la définition du ton à donner à l’œuvre. De ce fait, quelle relation professionnelle entretient le directeur artistique avec son interlocuteur privilégié : le chef d’orchestre ? De quelle manière travaillent-ils ensemble ? Quelles sont les problématiques mises en jeu ? Existe-t-il des spécificités liées à ce contexte particulier ?

Nous tenterons d’apporter des éléments de réponse à ces interrogations au moyen d’une étude pratique fondée sur la collecte et l’analyse de données discursives recueillies auprès de dix professionnels du milieu de la direction artistique et de la direction d’orchestre.

II. Méthodologie de collecte de données

1. Techniques d’entretien

« L’enquête par entretien est l’instrument privilégié de l’exploration des faits dont la parole est le vecteur principal.»⁵

L’objectif de notre étude étant à la fois de documenter la pratique de la direction artistique dans le contexte d’un enregistrement de musique d’ensemble et d’interroger les relations existantes entre le chef d’orchestre et le directeur artistique, nous avons choisi de fonder la base de notre recherche sur la technique de l’entretien permettant de collecter la parole d’experts.

« L’enquête par entretien est […] particulièrement pertinente lorsque l’on veut analyser le sens que les acteurs donnent à leurs pratiques, aux évènements dont ils ont pu être les témoins actifs ; lorsque l’on veut mettre en évidence les systèmes de valeurs et les repères normatifs à partir desquels ils s’orientent et se déterminent. »⁶

Nous avons donc fait appel à dix professionnels francophones afin qu’ils nous fassent part de leurs expériences et de leurs points de vue sur le sujet étudié. On distingue traditionnellement trois différents degrés de directivité d’un entretien : l’entretien non directif, l’entretien semi-directif et l’entretien directif (Fenneteau, 2007).

L’entretien directif consiste à interroger le participant en lui posant des questions correspondant à la problématique de l’enquête. Le discours de la personne interrogée est par conséquent cadré et fortement orienté. Bien que cette technique permette d’obtenir des informations précises sur le phénomène étudié, elle présente un inconvénient non négligeable puisqu’elle ne permet pas d’explorer en profondeur l’opinion du participant. En effet, les questions directives empêchent d’exprimer une partie des pensées et des sentiments et il ressort souvent des réponses superficielles.

L’entretien non directif favorise une parole plus libre et engage à s’exprimer librement. Le participant adopte alors un discours plus fluide et parcourt le sujet plus en profondeur. Ce qui fait la force de l’entretien non directif peut dans certains cas s’avérer être une faiblesse. En effet, une trop grande liberté peut amener la personne interrogée à s’éparpiller et à perdre une certaine continuité dans son discours. De plus, les propos de chacun des participants sont difficilement comparables, ce qui complique lourdement le travail d’analyse.

Ainsi, nous avons choisi d’opter pour une forme mixte combinant à la fois directivité et non-directivité en réalisant des entretiens semi-directifs. C’est par le biais d’un guide d’entretien rédigé préalablement par le chercheur que celui-ci va orienter le discours du participant, sans pour autant le cadrer explicitement. Si un thème particulier figurant dans le guide d’entretien n’est pas évoqué spontanément par le participant, le chercheur peut alors intervenir pour orienter la discussion. L’entretien semi-directif nous a semblé être un bon compromis pour pouvoir collecter un matériau riche et avoir un réel aperçu des principales dimensions du phénomène étudié.

2. Protocole expérimental

a) Panel des participants à l’étude

Sélectionner les participants à une enquête est une étape majeure : il s’agit de « déterminer les acteurs dont on estime qu’ils sont en position de produire des réponses aux questions que l’on se pose » (Blanchet & Gotman, 2007). Dans le cas de notre étude, la définition de la population est incluse dans la définition du phénomène étudié, à savoir des directeurs artistiques et des chefs d’orchestre. Seuls deux critères de choix ont été définis et ce, par souci de méthode et d’analyse. Tout d’abord, chaque participant devait parfaitement parler le français : une langue commune est nécessaire pour pouvoir mettre en regard les propos des uns avec ceux des autres. De plus, chacun devait obligatoirement avoir au minimum une expérience d’enregistrement de musique d’ensemble dirigée, soit en tant que directeur artistique, soit en tant que chef d’orchestre. L’âge, le sexe et le nombre d’années d’expérience sont trois aspects que nous souhaitions être relativement hétérogènes sur l’ensemble des participants. Cependant, il convient de mentionner que, malgré plusieurs prises de contact, aucune femme chef d’orchestre n’a participé à cette étude.

Malgré nos tentatives d’obtenir un corpus équitable de cinq directeurs artistiques et cinq chefs d’orchestre, nous n’avons malheureusement pas été en mesure de respecter cette condition : deux entretiens ont dû être annulés par deux chefs d’orchestre pour des raisons professionnelles. Cependant, nous avons pu réunir un corpus de dix participants. Parmi eux, six sont des directeurs artistiques, et quatre sont des chefs d’orchestre. Bien qu’un plus vaste corpus de participants soit préférable dans toute étude, nous avons dû nous concentrer sur une dizaine de profils riches, sensibles au sujet étudié et fortement impliqués dans le domaine de l’enregistrement de musique d’ensemble dirigée. En amont de chaque entretien, nous avons fait remplir à chacun des participants un court questionnaire permettant de cerner son profil et son parcours professionnel (cf. Annexe 1) . Par souci de confidentialité et conformément aux conditions énoncées en préambule de chaque entretien, nous avons choisi de ne pas divulguer le nom des participants à notre étude. Garantir l’anonymat est un bon moyen d’inciter les personnes interrogées à s’exprimer plus librement.

Les cinq figures ci-dessous présentent le profil de l’ensemble des participants à l’étude.

Fig. 6 : Tranches d'âge des participants. — Fig. 6 : *Tranches d’âge des participants.*

Fig. 7 : Époque à laquelle les participants ont réalisé leur premier enregistrement tous répertoires confondus. — Fig. 7 : *Époque à laquelle les participants ont réalisé leur premier enregistrement tous répertoires confondus.*

Fig. 8 : Époque à laquelle les participants ont réalisé leur premier enregistrement avec des ensembles dirigés. — Fig. 8 : *Époque à laquelle les participants ont réalisé leur premier enregistrement avec des ensembles dirigés.*

Fig. 9 : Nombre d'enregistrements réalisés tous répertoires confondus. — Fig. 9 : *Nombre d’enregistrements réalisés tous répertoires confondus.*

Fig. 10 : *Nombre d’enregistrements réalisés avec des ensembles dirigés.*

La prise de contact avec les participants de cette enquête s’est effectuée de deux manières. Ayant dans notre entourage certaines connaissances dont les profils correspondent tout à fait aux critères définis dans cette étude, nous avons directement pris contact avec ces personnes par e-mail ou par téléphone. Nous avons néanmoins été en mesure de souligner le cadre institutionnel et d’adopter une attitude tout à fait formelle avec ces personnes, et ce, pour le bien de l’étude. Pour ce qui est des autres participants, la majorité d’entre eux, précisons-le, nous avons été mise en contact de manière indirecte, en passant par l’entremise d’assistants ou de personnel institutionnel. Bien que cette méthode ne soit pas neutre, dans la mesure où nos demandes étaient doublées d’une demande tierce (sociale ou professionnelle), celle-ci a pour réel avantage de maximiser les chances d’acceptation de la part de l’expert sollicité.

b) Guide d’entretien

L’élaboration du guide d’entretien (Annexe 2) est une étape cruciale puisque c’est son contenu qui va conditionner la nature des informations collectées. Par souci de méthode et de cohérence, nous avons choisi d’utiliser le même guide d’entretien pour les deux groupes de participants : les directeurs artistiques et les chefs d’orchestre. Ainsi, chaque thème a pu être abordé avec chaque participant de manière uniforme. Une fois notre guide élaboré, nous avons choisi de le tester auprès de deux participants pilotes (un jeune chef d’orchestre et un jeune directeur artistique), dans le but de vérifier la pertinence des thèmes abordés et la cohérence des questions posées. Cette étape nous a permis de voir les faiblesses de notre guide et d’y apporter les modifications et reformulations nécessaires.

Les questions n’ont pas forcément toujours été posées dans le même ordre, puisqu’il nous a semblé préférable de nous adapter au discours de notre interlocuteur afin de mener une discussion plus fluide. Pour chercher à fluidifier le discours, inciter les participants à approfondir un sujet ou les inviter à aborder un nouveau point, nous avons utilisé trois stratégies d’intervention énumérées par Blanchet et Gotman (2007) :

la contradiction : action ayant pour but de s’opposer au point de vue développé par le participant afin de l’amener à approfondir ou clarifier son opinion. Ainsi, l’enquêteur est certain de bien comprendre les arguments de son interlocuteur ou bien comment il relate certains faits.
la consigne : il s’agit d’une intervention qui a pour but d’inviter la personne interrogée à parler d’un autre sujet. La consigne peut induire deux types de discours selon sa formulation : un discours d’opinion dans lequel le participant expose son point de vue, ou bien un discours de narration qui permet de relater des faits. Nous avons à plusieurs reprises utilisé des consignes au cours de nos entretiens (« J’aimerais que vous me parliez de… »).
la relance : de nature plus spontanée, telle un commentaire, la relance de l’intervieweur permet de souligner, reformuler, synthétiser. Elle peut indirectement induire de la part du sujet une confirmation du discours ou une précision.

c) Cadre de l’entretien

Il est nécessaire d’attacher beaucoup d’attention au choix du cadre de l’entretien. En effet, l’environnement dans lequel la personne interrogée se situe peut avoir tendance à influencer sa réflexion et son discours. Il convient de définir trois paramètres pouvant être décisifs : le choix du lieu et du moment, le contexte humain et le cadre contractuel de l’entretien (Fenneteau, 2007) :

Choix du lieu et du moment

Pour la plupart des entretiens, nous nous sommes efforcés de choisir les moments les plus propices ainsi que des lieux pertinents, porteurs de sens et traduisant les préoccupations de la personne interrogée. Les entretiens avec les chefs d’orchestre se sont déroulés la plupart du temps dans la loge d’une salle de concert à l’issue d’une répétition ou bien au domicile du participant dans lequel nous avions été conviés. Les entretiens avec les directeurs artistiques se sont pour la plupart déroulés à l’issue d’une séance d’enregistrement, dans un studio ou au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris. Lorsque l’éloignement géographique était trop important, nous avons pu aisément convenir d’un entretien par appel vidéo via Skype. Ainsi, nous avons ainsi souhaité mettre chaque participant en confiance en l’interrogeant dans un lieu qui lui était familier et en choisissant le moment le plus propice au regard de son agenda bien souvent très chargé.

Contexte humain

Le contexte humain est défini selon « les interactions entre le profil psychosociologique de l’interviewer et celui de l’interviewé » (Fenneteau, 2007). Afin de rendre ces interactions les plus profitables au bon déroulement des entretiens, je me suis efforcé d’adopter une attitude respectueuse et arrangeante et de spécifier en amont de la rencontre mon statut d’étudiant, mon fort intérêt pour le sujet ainsi que mes connaissances en matière de direction artistique, d’enregistrement et de direction d’orchestre.

Cadre contractuel de l’entretien

Nous nous sommes efforcés d’établir clairement le cadre de mes entretiens dès la prise de contact avec les experts que je souhaitais interroger. Toutes les prises de contact ont été effectuées par courriel, ce qui a permis aux participants de garder une trace écrite du cadre de l’entretien. Afin d’être certain que toutes les conditions ont été clairement énoncées et comprises, nous avons pris l’initiative de rédiger un formulaire de consentement préalable à l’entretien (Annexe 3) et de le faire signer par toutes les personnes interrogées. Ce formulaire avait pour objectif de rappeler :

mon statut d’étudiant au sein de la Formation Supérieure aux Métiers du Son au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris ;
le cadre de mes recherches (mémoire de Master) ;
la finalité de l’étude ;
la procédure d’entretien et sa durée approximative ;
l’enregistrement audio ayant pour but de recueillir l’intégralité des propos du participant ;
les droits du participant ;
la confidentialité des données issues de l’entretien ;
l’anonymat du participant.

d) Transcription des données orales

Nous avons réalisé nos entretiens sur une durée de six mois, entre janvier 2019 et juin 2019. La durée approximative de chaque entretien était comprise entre 25 et 55 minutes. Nous avons par la suite procédé à la retranscription des données collectées, ce qui consiste à transposer par écrit à l’aide d’un logiciel de traitement de texte les propos des participants recueillis oralement. La taille totale des données atteint près de 35 000 mots. L’entretien le plus court en compte environ 2050 et l’entretien le plus long en compte 5000. Par souci de clarté et pour faciliter l’analyse, nous nous sommes efforcés de gommer certaines fautes de langage, hésitations, onomatopées et ce, en restant le plus fidèle possible au discours original de l’interrogé. Par souci de confidentialité et conformément aux conditions énoncées en préambule de chaque entretien, nous avons choisi de ne pas publier l’intégralité des retranscriptions des entretiens. Cependant, précisons que de nombreux extraits seront par la suite cités, dans le but d’illustrer notre analyse. C’est au terme des retranscriptions qu’a pu débuter cette étape.

L’analyse des discours a été effectuée sur l’ensemble des entretiens retranscrits de manière littérale. Le principal objectif de cette analyse est de tenter de produire des résultats répondant aux objectifs de la recherche. Autrement dit, l’analyse contribue à façonner le discours des participants à l’étude pour en dégager un sens global et intelligible.

III. Analyse de contenu

1. Principe de la méthode

Dans un premier temps, nous avons choisi de faire appel à l’analyse de contenu, une méthode directement issue du domaine des sciences humaines et sociales. Celle-ci est définie par Berelson comme étant « une technique de recherche pour la description objective et quantitative d’un contenu » (Ghiglione & Matalon, 1998, p.155). Cette définition implique qu’il s’agit d’une approche mixte, à la fois qualitative et quantitative. Le contenu étudié étant signifié dans un texte d’origine écrit ou dans un discours oral, cette forme d’analyse relève donc du domaine de la sémantique (Blanchet, 1985).

a) Approche qualitative

L’analyse de contenu permet avant tout d’avoir une première approche des choses dans leur globalité : elle vise à identifier et à quantifier les principaux éléments présents dans un discours. Elle ne permet pas de répondre à la question comment ? mais plutôt de quoi est-il question ? Le chercheur est amené à comprendre et à synthétiser les données. L’analyse de contenu sert à décrire et à déchiffrer tout passage de signification d’un émetteur à un récepteur (Bardin, 1989). Elle porte donc sur le signifié et cherche à rendre l’information la plus accessible possible avec une réduction minimale des informations.

b) Approche quantitative

L’approche quantitative de cette méthode découle de son approche qualitative. En effet, une fois les problématiques mises en jeu identifiées, il est parfois pertinent et utile de poursuivre la démarche en passant par une phase de quantification. Dans le cas d’une étude comme la nôtre, basée sur un grand nombre de données, l’approche quantitative peut permettre d’évaluer le poids de chaque élément du discours identifié au regard de l’ensemble du corpus.

2. Outil d’analyse

Pour procéder à l’analyse de contenu, nous avons fait appel à l’un des nombreux outils informatiques mis à la disposition des chercheurs. Sketch Engine est une plateforme en ligne conçue pour des applications d’analyse de textes. Développée par la compagnie Lexical Computing Limited en 2003, elle permet l’ajout de contenus écrits (dans notre cas la transcription de nos entretiens) et la création de corpus de textes. Sketch Engine permet d’entreprendre plusieurs démarches pour une première approche purement quantitative : de nombreux outils nous sont proposés parmi lesquels figurent le comptage fréquentiel de lemmes et la mise en évidence d’associations entre plusieurs lemmes. En linguistique, un lemme (ou item lexical) est défini comme une unité de langage autonome pouvant regrouper plusieurs mots de formes différentes mais associés à la même signification. À titre d’exemple, les mots « échanger », « échange », « échanges », « échangé » sont regroupés sous le même lemme « échanger » : tous présentent un radical commun (le lexème).

Afin de procéder à l’analyse des données sur Sketch Engine, nous avons réalisé deux corpus de textes : un corpus dédié aux directeurs artistiques et un autre corpus dédié aux chefs d’orchestre. Cela nous permettra par la suite de pouvoir les confronter.

3. Résultats

a) Wordlist : liste de lemmes

L’outil Wordlist de Sketch Engine permet d’afficher sous la forme d’un tableau la liste des lemmes de chaque corpus selon leur ordre d’apparition fréquentiel. Par souci de cohérence et dans le but d’obtenir un résultat plus explicite, nous avons choisi de retirer de la liste tous les mots non porteurs de sens comme les articles définis et indéfinis (le, la, les, un, une, des…), les conjonctions de coordination et de subordination (et, mais, ou, que, qui…), et les auxiliaires (a, est…). La liste des lemmes classés par fréquence d’emploi selon chaque corpus de textes est disponible en Annexe 4. Nous remarquons que les lemmes utilisés par les directeurs artistiques et les chefs d’orchestre sont globalement assez similaires et relatifs aux thématiques suivantes :

actions liées au processus d’enregistrement (faire, écouter, travailler, jouer, enregistrer, montage…)
communication (échanger, discuter, demander, parler…)
collaboration (confiance, ensemble, besoin, relation…)
gestion du temps (temps, séance, vite, gérer…)

Il convient d’ajouter que les pronoms « je » (personnel) et « on » (impersonnel) ont été volontairement conservés dans ces listes. En effet, selon Pras (dans Bénet, 2018), ces mots sont « indicateurs de l’implication de celui qui parle dans son discours ». Ainsi « je » et « moi » révéleraient un discours plutôt individuel et personnel, alors que « on » semblerait traduire une conception plus collective du phénomène évoqué. En prenant en compte cette règle, il semblerait que les directeurs artistiques adoptent une conception de l’enregistrement plus collective (2,84 % de « on », 1,57 % de « je ») que les chefs d’orchestre (3,69 % de « je », 2,10 % de « on »).

b)Thésaurus

Sketch Engine permet également de créer automatiquement un thésaurus et de le rendre explicite grâce à un outil de visualisation. Dans le domaine de la linguistique et de l’analyse de contenu, un thésaurus est un répertoire de plusieurs lemmes structuré autour d’un mot-clé préalablement défini. Dans le cas d’un corpus constitué de transcriptions d’entretiens, le thésaurus se révèle être un outil très utile puisqu’il permet de voir rapidement les associations de mots ou d’idées qui ont été faites par les participants à l’étude. Nous avons ici choisi de représenter trois thèmes clés abordés continuellement au cours de nos entretiens : l’enregistrement, les échanges et le temps.

L’enregistrement

Fig. 11 : représentation visuelle du lemme « enregistrement » (Directeurs artistiques). — Fig. 11 : représentation visuelle du lemme « *enregistrement* » (*Directeurs artistiques).*

Fig. 12 : représentation visuelle du lemme « enregistrement » (Chefs d'orchestre). — Fig. 12 : représentation visuelle du lemme « *enregistrement* » (*Chefs d’orchestre).*

Les représentations schématiques du thésaurus sont immédiatement lisibles et compréhensibles. Ainsi, nous pouvons voir que pour les directeurs artistiques comme pour les chefs d’orchestres, l’enregistrement est associé à la notion de temps et à ses différents acteurs : le chef, le directeur (artistique) et les musiciens. Pour les chefs d’orchestre, l’enregistrement semble être un travail qui implique des prises de décisions (choix) et des discussions (remarque). Enfin, les directeurs artistiques associent l’enregistrement à la notion de résultat final (le disque) et au déroulé des séances (les prises).

Les échanges

Fig. 13 : représentation visuelle du lemme « échange »(Directeurs artistiques). — Fig. 13 : représentation visuelle du lemme « *échange* »(*Directeurs artistiques*).

Fig. 14 : représentation visuelle du lemme « échange » (Chefs d'orchestre). — Fig. 14 : représentation visuelle du lemme « *échange* » (*Chefs d’orchestre*).

La notion de temps est ici encore mise en lumière. Elle pourrait être l’un des principaux sujets d’échange entre le directeur artistique et le chef d’orchestre. Des idées d’ordre artistique (interprétation, tempo, œuvre) y sont également associées. Enfin, les chefs d’orchestre semblent sensibles à la notion de confiance et au besoin de dialoguer.

Le temps

Fig. 15 : représentation visuelle du lemme « *temps* » (*Directeurs artistiques*).

Fig. 16 : représentation visuelle du lemme « temps » (Chefs d'orchestre). — Fig. 16 : représentation visuelle du lemme « *temps* » (*Chefs d’orchestre*).

Nous avons choisi d’approfondir les résultats obtenus jusqu’ici en étudiant les termes associés par les directeurs artistiques et les chefs d’orchestre au lemme temps. On retrouve dans les deux corpus les notions de dialogue (échange) et de confiance. Le temps semble être un facteur décisif dans la réalisation d’un enregistrement puisqu’il est associé par les directeurs artistiques et les chefs d’orchestre à la notion de problème.

c) Discussions

Au vu de ces résultats, il semble que l’analyse de contenu ne permette d’appréhender que de façon globale les propos recueillis. Néanmoins, nous avons pu identifier certains thèmes abordés par les directeurs artistiques et les chefs d’orchestre : la communication, la collaboration artistique et la gestion du temps. Élaborer, comme nous l’avons fait, une liste de lemmes classés par occurrence et un thésaurus est un premier point d’entrée dans l’analyse. C’est une approche qui a le mérite de mettre en évidence dans les grandes lignes certains concepts abordés par les personnes interrogées. Cependant, cette démarche analytique semble insuffisante puisqu’elle ne permet pas d’extraire en profondeur le sens des données collectées. Le discours est découpé et les mots sont étudiés hors de leur contexte précis. L’analyse de contenu ne permet pas de formuler des réponses concrètes à notre problématique de recherche.

Ainsi, il nous paraît essentiel de compléter notre démarche d’investigation en utilisant une autre méthode d’analyse qualitative pour réévaluer, confirmer et préciser les résultats obtenus jusqu’ici.

IV. Analyse par théorisation ancrée

« L’analyse qualitative se présente comme un acte à travers lequel s’opère une lecture des traces laissées par un acteur ou un observateur relativement à un événement de la vie personnelle, sociale ou culturelle. »⁷

1. Principe de la méthode

Développée en 1967 par Glaser et Strauss sous le terme de « grounded theory » (Glaser & Strauss, 2017), l’analyse par théorisation ancrée est une démarche itérative progressive d’un phénomène qui, contrairement à l’analyse de contenu, n’est ni prévue ni liée à l’itération ou à l’ordre d’apparition des lemmes. Paillé parle d’un « acte de conceptualisation » (Paillé, 1994).

La singularité de cette méthode réside dans le fait que la collecte des données et l’analyse se font de manière simultanée et ce, contrairement aux méthodes plus habituelles qui préconisent d’abord une longue phase de collecte, puis une phase d’analyse de l’ensemble du corpus. A intervalles réguliers de deux entretiens, nous avons procédé à la transcription des données, puis à leur analyse. Cette analyse, au début relativement élémentaire voire superficielle, a le mérite de s’affiner et de se complexifier au fil des entretiens. Cette démarche de recherche inscrit le chercheur dans un “processus de questionnement” (Paillé, 1994, p.152) constant qui amène à vouloir toujours mieux comprendre et expliquer l’objet d’étude.

En théorie, il est possible de discerner six étapes dans le processus d’analyse par théorisation ancrée (Paillé, 1994) :

la codification : les propos sont déconstruits en groupes de mots et sont par la suite codifiés, étiquetés selon le sens qu’ils véhiculent (de quoi me parle-t-on ?) ;
la catégorisation : permet d’affiner la phase de codification, début de la conceptualisation (de quel phénomène est-il réellement question ?) ;
la mise en relation : les différentes catégories sont regroupées (pourquoi et comment le sont-elles ?) l’intégration : permet de cerner l’enjeu du propos et de centrer l’analyse sur un objet précis ;
la modélisation : synthèse des trois premières étapes faisant suite aux résultats de l’intégration (comment le phénomène étudié fonctionne-t-il si l’on se base sur les catégories identifiées précédemment ?)
la théorisation : étape finale du processus.

Afin de présenter notre analyse, nous avons choisi de regrouper nos résultats sous la forme de tableaux synthétiques. Chaque tableau correspond à une catégorie identifiée et regroupe les sous-catégories et les concepts émergents correspondants et leurs occurrences totales dans tout le corpus.

CATÉGORIE
Sous-catégorie 1	Concept émergent 1	partagé par…	occurrence totale
	Concept émergent 2	partagé par…	occurrence totale
	…	partagé par…	occurrence totale
	Concept émergent n	partagé par…	occurrence totale
Sous-catégorie 2	Concept émergent 1	partagé par…	occurrence totale
	Concept émergent 2	partagé par…	occurrence totale
	…	partagé par…	occurrence totale
	Concept émergent n	partagé par…	occurrence totale
…	…	…	…
Sous-catégorie n	Concept émergent 1	partagé par…	occurrence totale
	Concept émergent 2	partagé par…	occurrence totale
	…	partagé par…	occurrence totale
	Concept émergent n	partagé par…	occurrence totale

Fig. 17 : tableau synthétique des résultats de l’analyse par théorisation ancrée.

2. Présentation des résultats

Il convient avant toute chose de mentionner la convention adoptée pour référencer de manière anonyme les participants. L’acronyme CO se rapporte aux chefs d’orchestre. L’acronyme DA se rapporte aux directeurs artistiques. Les chiffres de 1 à 6 n’ont pas de signification particulière et sont simplement utilisés pour compléter le référencement.

37 concepts ont émergé de l’analyse, que nous avons regroupés en 4 grandes catégories :

ASPECTS RELATIONNELS : ensemble des rapports professionnels (hors échanges) qui lient le directeur artistique et le chef d’orchestre ;
EXPERTISE DU DIRECTEUR ARTISTIQUE : ensemble des compétences du directeur artistique dans le contexte particuler imposé par l’étude ;
NATURE DES ÉCHANGES : présentation des discussions mises en place entre le directeur artistique et le chef d’orchestre ;
ORGANISATION DU TRAVAIL : ensemble des éléments relatifs ayant trait à la logistique de l’enregistrement dans le contexte particulier imposé par l’étude.

Le tableau ci-dessous synthétise les résultats obtenus après analyse des données.

*CATÉGORIES*	*SOUS-CATÉGORIES*
ASPECTS RELATIONNELS	Dimension collaborative
	Relation de confiance
	Rapports hiérarchiques
	Dimension psychologique
EXPERTISE DU DIRECTEUR ARTISTIQUE	Action artistique
	Responsabilités
	Adaptation selon le contexte d’enregistrement
NATURE DES ÉCHANGES	D’ordre musical
	D’ordre organisationnel
	D’ordre technique
ORGANISATION DU TRAVAIL	En amont
	En post-production
	Contraintes temporelles
	Méthodes d’enregistrement

Fig. 18 : présentation des catégories et sous-catégories identifiées par l’analyse par théorisation ancrée.

a) Aspects relationnels

La direction artistique est un domaine dans lequel les relations humaines occupent une place de premier plan. Tous les participants se sont exprimés à ce sujet. La catégorie Aspects relationnels regroupe l’ensemble des éléments ayant trait aux rapports professionnels entretenus par le directeur artistique et le chef d’orchestre.

Le tableau suivant synthétise les propos tenus et les rassemble dans quatre sous-catégories « Dimension collaborative », « Relation de confiance », « Rapports hiérarchiques », « Dimension psychologique ».

ASPECTS RELATIONNELS
Dimension collaborative	complémentarité du chef d’orchestre et du directeur artistique	CO1, CO3, DA6	DA1, DA3,	CO2, CO4,	17
	partage d’une vision artistique commune	CO2, DA4	CO4,	DA2,	6
	communication	CO1, DA2, CO4, DA6		DA3,	5
Relation de confiance	nécessité d’une confiance mutuelle	CO1, CO2, CO3, CO4, DA5, DA6			14
Relation de confiance	délégation du travail	CO2, CO3, CO4			6
Rapports hiérarchiques	existence d’une autorité	CO1, CO3, DA6	DA1, DA3,	CO2, DA4,	12
Rapports hiérarchiques	rapports modifiés en cas de présence d’une tierce personne	DA1, DA2, DA4, DA6		DA3,	8
Dimension psychologique	trouver une entente commune	DA1, CO3, DA6	CO2, DA3,	DA2, CO4,	9
	comprendre son interlocuteur	DA2, CO3, DA4, DA5		DA3,	12
	pression et fatigue	CO1, DA2, DA5	CO2, DA3,	CO3, DA4,	10

Fig. 19 : les aspects relationnels de la collaboration entre directeur artistique et chef d’orchestre.

Dimension collaborative

Ce qui relève de la dimension collaborative dans les aspects relationnels touche à l’ensemble des paramètres relatifs à l’élaboration d’un travail effectué en commun par le directeur artistique et le chef d’orchestre.

Complémentarité des rôles

La collaboration entre le directeur artistique et le chef d’orchestre semble se construire sur la complémentarité des rôles de chacun. Le travail du directeur

artistique et celui du chef d’orchestre sont interdépendants. Tous deux œuvrent ensemble et convergent vers un but artistique commun.

✔ “C’est pour moi un métier très important. Le directeur artistique est quelqu’un qui accouche du résultat avec l’artiste.” (CO2)

✔ “Il existe entre le chef et le directeur artistique un partenariat très enrichissant et le plus souvent très intense. C’est vraiment un duo qui fonctionne main dans la main.” (CO1)

Pour certains participants, cette complémentarité se traduit par le fait que le rôle du chef d’orchestre et celui du directeur artistique sont parfois similaires. La fonction de chacun requiert des qualités musicales et relationnelles.

✔ “Chacun a son rôle mais il y a une partie des activités qui pourraient être faites et par l’un et par l’autre.” (DA1)

✔ “J’ai besoin de quelqu’un qui a effectivement la lecture presque d’un chef d’orchestre de la partition, et qui soit capable de l’entendre comme moi. S’il y a une erreur que j’ai pu laisser passer, alors le directeur artistique sera capable d’en faire part.” (CO3)

✔ “Pour moi ce sont deux métiers trècomplémentaires… je dirais même que c’est un peu le même métier. On doit écouter, comprendre l’œuvre, gérer des musiciens…” (CO4)

L’un des participants à notre étude affirme que le directeur artistique est en fait un chef d’orchestre assistant. Son action serait de soutenir et si besoin de compléter la vision artistique du chef.

“À plusieurs reprises j’ai eu l’impression d’avoir le rôle d’assistant du chef, parce que finalement c’est un boulot assez similaire : noter sur la partition ce qui n’allait pas, aider dans la balance générale de l’orchestre, donner un point de vue sur l’interprétation si c’est demandé, etc.” (DA6)

Enfin, s’il le juge nécessaire, le directeur artistique peut compléter les propos du chef d’orchestre, par exemple en signalant un problème que celui-ci n’aurait pas évoqué ou en approfondissant une remarque faite à l’orchestre.

“Le directeur artistique peut proposer des choses complémentaires mais non redondantes avec ce que j’ai déjà dit à l’orchestre.” (CO1)
“Parfois il m’arrive de préciser les propos du chef aux musiciens. Si jamais un détail lui a échappé, je me permets d’intervenir pour compléter son intervention.” (DA4)

Partage d’une vision artistique commune

L’aspect collaboratif peut aussi se manifester à travers le partage d’une vision artistique commune. L’action de tendre ensemble vers un but commun permet de mobiliser les esprits et les compétences. Cela incite chacun à investir le maximum de lui-même pour atteindre le résultat souhaité.

“Il faut que tout le monde travaille dans le même sens, il faut que le chef d’orchestre, le directeur artistique et l’orchestre travaillent en harmonie, le plus efficacement possible et ce, pour le bien du projet artistique.” (DA4)
“C’est tout de suite beaucoup plus riche quand le chef et moi on sait qu’on veut travailler ensemble dans une direction artistique commune. On a vraiment envie de s’investir à fond. Et le résultat sera tout de suite plus intéressant.” (DA3)

L’un des participants à l’étude souligne cet aspect en affirmant que toute collaboration professionnelle entre un directeur artistique et un chef d’orchestre sera conditionnée par les goûts de chacun.

“Je pense qu’on ne peut pas marier n’importe quel directeur artistique avec n’importe quel chef d’orchestre, parce qu’à un moment donné, artistiquement parlant, il va s’agir de goût dans un sens très profond.” (CO2)

Communication

Avoir les mêmes objectifs artistiques et donner un sens commun au projet d’enregistrement ne suffit pas. Le dialogue étant la base de toute relation professionnelle, il est nécessaire que le directeur artistique et le chef d’orchestre puisse clairement communiquer.

“Il faut parler. C’est la base du rapport que j’entretiens avec le directeur artistique.” (CO1)
“Tout passe par le dialogue.” (DA3)

Cependant, certains participants nous ont fait part de leurs difficultés à communiquer avec leur interlocuteur. Un manque de communication peut s’avérer problématique et même ruiner une séance d’enregistrement.

“J’ai récemment fait un enregistrement avec un chef qui n’était pas compétent, pas collaboratif avec moi. Il y avait un très gros problème de communication. On ne se comprenait pas. On perdait énormément de temps et ça compromettait grandement le devenir de l’enregistrement en question.” (DA6)
“Je me souviens d’un très mauvais incident. Le directeur artistique, au lieu de passer par moi, commençait à prendre le pouvoir sur tous les musiciens et finalement à faire mon boulot. C’est devenu ingérable parce qu’il arrêtait lui-même l’orchestre, il commençait à prendre des initiatives qui étaient complètement déplacées. Ma légitimité a été un peu remise en cause et on n’arrivait pas à communiquer. C’était quelqu’un qui prenait trop de place et qui n’avait pas conscience des rôles que lui et moi on devait avoir.” (CO4)

Bien que la communication soit un point crucial dans toute collaboration professionnelle, elle peut parfois faire défaut. Nous étudierons ultérieurement dans une catégorie dédiée la nature intrinsèque des échanges entre le directeur artistique et le chef d’orchestre.

Relation de confiance

Cette catégorie regroupe les propos des participants ayant trait à la notion de confiance dans le rapport entretenu par le directeur artistique et le chef d’orchestre.

Nécessité d’une confiance mutuelle

Une collaboration artistique est efficace si elle s’inscrit dans un contexte où la confiance est de mise. Pour la majorité des participants à notre étude, la confiance est nécessaire afin de garantir le bon déroulement de l’enregistrement : elle simplifie les relations sociales et favorise le dialogue.

“Je pense que le mot le plus important c’est la confiance. Quand je n’ai pas totalement confiance en le directeur artistique, je trouve que ça fragilise tout l’objet parce que je ne sais plus sur quels œufs marcher, je ne sais plus dans quel sens aller. Pour moi, notre relation doit absolument être basée sur une totale confiance.” (CO3)
“Toute cette collaboration ne fonctionne que si le duo marche bien et que le travail se fait à deux, dans un climat de confiance qui favorise l’échange artistique.” (CO1)

La relation de confiance doit être réciproque. Le directeur artistique se doit de considérer le chef d’orchestre comme un interprète ayant ses propres conceptions musicales et ses propres objectifs à atteindre. En retour, le chef d’orchestre doit accorder toute sa confiance au directeur artistique qui est là pour le conforter dans ses idées musicales, mais aussi pour gérer l’ensemble des paramètres du projet,

“Le directeur artistique est un partenaire privilégié. Je dois lui faire confiance et il doit me faire confiance, car sinon notre collaboration sera stérile.” (CO3)
“Le directeur artistique doit avoir confiance en mes idées musicales d’interprète, même si je suis prêt à les discuter, mais seulement quand c’est pertinent.” (CO2)

“En séance, vu qu’on a peu de temps, les chefs sont vraiment obligés de nous faire confiance.” (DA5)

Délégation

Une relation de confiance mutuelle se manifeste quand les chefs d’orchestre prennent la décision de déléguer certaines tâches au directeur artistique, dans le but de se focaliser sur des éléments qui leur paraissent plus essentiels.

“S’il croit en lui, le directeur artistique est une personne sur laquelle le chef se repose pendant la séance, de manière à ce qu’il n’ait qu’à se concentrer sur l’interprétation de l’œuvre.” (CO4)
“Personnellement, je n’aime pas forcément avoir la main sur le déroulé de la séance et j’aime bien compter sur quelqu’un comme le directeur artistique pour déléguer la gestion du temps.” (CO3)

Rapports hiérarchiques

Cette catégorie regroupe l’ensemble des éléments relatifs à la notion d’autorité au sein des aspects relationnels. La collaboration entre le chef d’orchestre et le directeur artistique se construit aussi selon les lois de la hiérarchie.

Existence d’une autorité

Pour la majorité des participants, l’existence d’une autorité est indiscutable : il s’agit de celle de l’interprète. Par conséquent, le chef d’orchestre, de par sa position légitime d’interprète, a dans la plupart des cas toujours le dernier mot.

“S’il y a une prise de décision, c’est moi qui en aurait le dernier mot et pour une raison que j’argumente toujours à chaque fois.” (CO2)
“Le chef d’orchestre, c’est l’acteur principal puisque c’est lui l’interprète, c’est lui qui dirige. Si on a une divergence de type musical, je laisse faire le chef d’orchestre parce que c’est lui qui décide. Il aura toujours le dernier mot.” (DA5)
“Des fois, on a beau faire des suggestions, et même si on croit que ce qu’on propose est meilleur, si le chef ne veut pas, il le veut pas.” (DA3)

Le directeur artistique, est lui aussi en mesure de faire valoir une certaine forme d’autorité sur les musiciens et sur le chef. Il se doit cependant de la justifier auprès d’eux. La vision globale qu’il possède de l’ensemble du projet est telle que le directeur artistique peut très bien prendre une décision et l’imposer s’il considère que c’est dans l’intérêt de l’enregistrement.

“Le directeur artistique est en cabine, il sait exactement ce qu’il fait, c’est lui qui est aux commandes et s’il dit qu’il faut refaire une prise, c’est qu’il faut la refaire parce que ce qu’on a fait avant n’était pas bon.” (CO1)
“Le directeur artistique assied en quelque sorte une certaine autorité ou du moins un impact positif par rapport au groupe. C’est quelqu’un dont les musiciens voient que j’attends sa validation pour aller plus loin.” (CO3)

L’un des participants à l’étude nous a fait part d’un avis plus nuancé sur la question : il considère qu’aucune hiérarchie n’existe entre le directeur artistique et le chef d’orchestre. Tous deux sont sur le même pied d’égalité.

“Et tout ça dans un échange d’égal à égal, sans hiérarchie, comme deux alter ego travaillant ensemble. Et quand c’est comme ça, ça marche bien.” (CO3)

Modification des rapports hiérarchiques

Les rapports hiérarchiques entre le directeur artistique et le chef d’orchestre semblent être impactés si l’enregistrement implique une troisième personne décideuse et force de proposition. La plupart des directeurs artistiques interrogés ont mentionné diverses situations liées à la présence d’un soliste ou d’un compositeur. Dans le cas d’un concerto, le soliste sera l’interlocuteur privilégié du directeur artistique et du chef d’orchestre. Il sera aussi la plupart du temps le décideur final car c’est avant tout son disque. Dans le cas d’une pièce contemporaine, la présence du compositeur va également changer les rapports entre le directeur artistique et le chef d’orchestre.

“La relation qu’on a avec le chef va aussi changer si le compositeur est présent ou si on fait un concerto avec soliste. Dans le cadre d’un concerto traditionnel, ça rajoute une personne avec qui je vais avoir un échange et dont l’avis sera aussi important.” (DA3)

“Le compositeur est le plus souvent en cabine avec moi. Il peut être une sorte de deuxième directeur artistique et va parfois se placer entre le chef et moi. Si quelque chose ne lui plaît pas, il le dira directement au chef ou me demandera de relayer sa remarque.” (DA1)
“Évidemment, ça peut ajouter des complications mais ça peut aussi être plutôt divertissant d’avoir une troisième personne qui vient elle aussi apporter une vision de la musique qu’on joue. Ce n’est pas nécessairement une complication sur le plan musical, mais c’est sûr que le cadre devient encore un peu plus serré.” (DA2)

Dimension psychologique

Nous définissons la dimension psychologique comme l’ensemble des paramètres liés au domaine comportemental et affectif. Le directeur artistique et le chef d’orchestre doivent prendre en compte ces paramètres dans la relation professionnelle qu’ils entretiennent.

Trouver une entente commune

Pour le bon déroulement de l’enregistrement, les participants soulignent qu’une atmosphère de bonne entente est nécessaire. Il est ici question pour le directeur artistique et le chef d’orchestre de savoir nouer une relation de qualité avec son entourage professionnel.

“Je vais toujours voir le chef avant et après la séance, ne serait-ce que pour dire bonjour, pour créer quelque chose de positif entre nous. C’est important de tisser un minimum de lien avec la personne avec qui on travaille.” (DA1)
“J’ai beaucoup aimé Harnoncourt, notamment à cause de sa qualité humaine. Il était d’une gentillesse et d’une grande générosité. On s’entendait à merveille et tout se déroulait très bien.” (DA2)

Comme dans toute collaboration professionnelle, certains problèmes liés à des questions de personnalité peuvent se poser. Comme nous l’avons vu précédemment, une atmosphère de confiance réciproque est nécessaire au bon déroulement de l’enregistrement. Cependant, il semble pertinent de parler ici d’un sens du feeling : certaines collaborations fonctionnent bien, d’autres non.

“On peut avoir des points de divergences qui soient liés au fait que nos deux personnalités ne correspondent pas. C’est parfois une question de feeling. C’est aussi une question d’avoir envie de travailler avec telle ou telle personnalité.” (CO3)
“Certains chefs ont vraiment des personnalités difficiles. Je me souviens avoir été viré d’un projet parce que ça ne fonctionnait vraiment pas avec le chef qui faisait preuve d’une mauvaise foi sans nom…” (DA6)
“Je me souviens d’un enregistrement avec un chef d’orchestre au caractère très spécial et très froid. La séance s’est très mal déroulée, il n’avait aucune envie de faire, il laissait passer des choses pas en place ou fausses… Et il a quitté la séance au bout de 10 minutes car il en avait marre.” (DA4)

Comprendre son interlocuteur

Le directeur artistique doit être capable de comprendre son interlocuteur, de cerner ses envies artistiques pour pouvoir s’adapter en conséquence.

“J’ai besoin de quelqu’un qui se rapproche de ce que je suis et de ce que j’ai envie d’essayer de faire avec l’orchestre avec lequel je travaille. Le directeur artistique doit avoir la capacité à comprendre les artistes qui sont de l’autre côté des micros et pour le coup savoir adapter sa personnalité à ce qu’il reçoit.” (CO3)
“Il faut être capable de ressentir les interprètes qu’on a en face de nous, et de s’adapter en conséquence.” (DA4)
“En fait, le directeur artistique c’est beaucoup de psychologie. Le plus difficile c’est de trouver la limite à ne pas franchir. On voit bien dans le ton quand ça commence un peu à se raidir et qu’on se dit qu’on est allé trop loin.”

Pression et fatigue

Pour le chef d’orchestre, l’enregistrement est une source de fatigue et de pression psychologique auxquelles il est indispensable de faire face. Le directeur artistique doit en être conscient et tenir compte des contraintes qui en découlent.

“Le chef d’orchestre est sur la sellette avec les musiciens et il ressent l’atmosphère, l’ambiance et les tensions psychologiques qu’il peut y avoir parmi les musiciens. Il faut savoir que les enregistrements ce sont des moments très tendus pour les musiciens. Il y a parfois une tension assez extrême parce qu’on est à nu, on est à découvert, on entend tout, il faut que tout soit parfait. Dès qu’il y a un truc qui ne va pas, si c’est un instrument qui ne va pas, ça fait refaire la prise pour les 80 autres musiciens qui sont là. Du coup c’est une pression psychologique qui est énorme pour tous les musiciens.” (CO1)
“L’enregistrement est un moment où le bonheur, la joie, le bien-être ne sont pas forcément au rendez-vous. C’est un moment très particulier pour un artiste qui se retrouve devant un espèce de super-miroir en face de lui, qui lui renvoie une super image de ce qu’il est, de ses qualités comme de ses faiblesses.” (CO2)
“Et la fatigue, la lassitude, ce sont aussi des facteurs à prendre en compte.” (DA4)

b) Expertise du directeur artistique

La catégorie Expertise du directeur artistique se rattache à l’ensemble de compétences qui transparaissent chez le directeur artistique dans l’exercice de sa fonction. Nous avons identifié trois sous-catégories : “Action artistique”, “Responsabilités” et “Adaptation au contexte d’enregistrement”.

Le tableau ci-dessous synthétise les résultats.

EXPERTISE DU DIRECTEUR ARTISTIQUE
Action artistique	oreille extérieure	CO1, DA1, CO2, DA2, CO3, DA3, CO4, DA4, DA5, DA6	24
	conseil musical	DA1, CO2, DA2, CO3, DA3, CO4, DA6	16
	accompagner le chef dans le processus d’enregistrement	CO1, CO2, DA2, CO3, DA3, DA5	15
Responsabilités	gestion du projet dans sa globalité	CO1, DA1, DA2, CO3, DA3, CO4, DA4, DA5, DA6	18
	gestion du temps	DA2, CO3, CO4, DA4, DA5	6
	gestion du son	DA2, DA3, CO3, CO4, DA6	6
Adaptation selon le contexte d’enregistrement	selon l’effectif	DA1, CO2, DA2, DA3, DA5	7
	selon la méthode d’enregistrement	DA1, DA2, DA4, DA5	5
	selon la personnalité du chef	DA3, DA4, DA5, DA6	6

Fig. 20 : concepts relatifs aux compétences du directeur artistique.

Action artistique

La sous-catégorie Action artistique rassemble l’ensemble des compétences du directeur artistique d’un point de vue purement musical. Nous regroupons ici les aspects de son métier qui seront exclusivement portés sur les enjeux musicaux et artistiques.

Oreille extérieure

L’intégralité des participants considère que l’une des fonctions premières du directeur artistique est de faire office d’oreille extérieure pour le chef d’orchestre. Une grande partie des chefs nous ont fait part de leurs difficultés à prendre du recul lorsqu’ils sont au pupitre. Diriger un orchestre implique une grande concentration. Il est n’est pas possible pour le chef de pouvoir tout écouter simultanément.

“Il y a un foisonnement d’activités, de notes, d’interactions, et le chef seul ne peut pas forcément tout entendre.” (CO2)
“Quand on est dans l’action de diriger on ne peut pas en permanence tout scanner et on peut laisser passer des choses.” (CO3)

Le directeur artistique semble pouvoir répondre à ce besoin en proposant au chef d’orchestre une écoute supplémentaire. De par sa position géographique, en régie, il a le rôle d’un auditeur extérieur.

“En cabine, avec les écouteurs, on entend beaucoup plus de choses que tous ceux qui sont sur scène et qui jouent.” (CO1)
“Je suis parfois plus à même que le chef pour entendre certaines choses.” (DA5)

L’écoute du directeur artistique est double. Elle doit tout d’abord se focaliser sur les aspects les plus généraux de l’enregistrement. Le directeur artistique est la seule personne à avoir une vision d’ensemble du projet et à pouvoir la rapporter au chef d’orchestre.

“J’ai besoin de quelqu’un qui a une perception globale du son, une chose que moi je ne peux avoir que rarement au pupitre.” (CO3)
“J’ai une vision globale de la séance, mais aussi de la journée, des trois jours d’enregistrement, et de la balance. J’ai aussi la notion de ce qu’on va faire après en post-production, et ça en général les chefs ne le conçoivent pas tout fait. ” (DA5)

Le deuxième aspect de l’écoute du directeur artistique est plus critique et se porte davantage sur les détails : en se basant sur la partition de l’œuvre enregistrée, il doit être en mesure de repérer les erreurs commises par l’orchestre.

“Mon rôle, de par mon oreille, c’est avant tout d’avoir la capacité à repérer ce qui n’est pas ensemble, ce qui n’est pas juste, etc. Il s’agit de direction artistique de base. Je regarde la partition et il faut que ce qu’on entend ressemble le plus possible à ce qui est écrit.” (DA1)
“En fait, cette oreille du directeur artistique a une utilité très importante : étant un peu en retrait, elle détecte tout de suite s’il y a quelque chose qui est incohérent.” (DA3)

Par conséquent, le chef d’orchestre a besoin de compter sur une écoute attentive, pertinente et constructive de la part du directeur artistique.

“J’attends que très vite à la fin d’une prise, le directeur artistique ait entendu et compris comme moi ce qui a été, ce qui n’a pas été, en une demi-seconde.” (CO3)

“Le directeur artistique, c’est l’écoute active, et constructive, des interprètes qui enregistrent.” (CO2)

Enfin, l’un des participants à notre étude souligne le compromis auquel le directeur artistique doit faire face pour ne pas déstabiliser les interprètes avec une écoute trop critique.

“Ce qui est difficile pour le directeur artistique, c’est en même temps d’être une oreille très attentive, très rigoureuse et précise sans pour autant être une oreille castratrice ou une oreille trop froide. Il faut donc trouver un juste milieu entre les deux.” (CO2)

Conseil musical

Le terme “conseil musical” regroupe l’ensemble des suggestions et des avis musicaux donnés par le directeur artistique au chef d’orchestre. Il s’agit de la forme la plus concrète de l’influence que peut avoir le directeur artistique. Il peut suggérer des idées musicales et être force de proposition auprès du chef d’orchestre.

“Le rôle le plus noble et le plus délicat du directeur artistique, c’est d’écouter ce que font les artistes sur un plan purement musical et artistique, et de donner son avis. Selon les cas, on donne son avis plus ou moins librement, mais je ne me prive jamais de dire si je ne suis pas d’accord avec un tempo, une balance, un phrasé, le respect de la partition, etc. J’ai travaillé avec un certain nombre de chefs et d’orchestres pour qui cela était extrêmement important et donc j’ai été imprégné par ce point de vue.” (DA2)

“On est là aussi pour leur suggérer certaines choses. On peut animer, donner vie d’une autre manière au contenu musical. Et c’est au chef de s’en approprier. S’en approprier, j’insiste bien là-dessus. S’en approprier, sinon ça n’a aucune valeur.” (DA3)
“Quand j’ai le temps, ce qui est intéressant, c’est de proposer des choses, une lecture différente ou complémentaire de celle du chef.” (DA6)

Plusieurs chefs d’orchestre ont déclaré être sensibles aux suggestions du directeur artistique. Il doit être capable d’exprimer clairement son opinion sur le travail du chef, afin que celui-ci puisse corriger et améliorer certains points en vue de la prise suivante.

“J’aime bien que le directeur artistique puisse avoir une vue objective et distanciée de ce que je suis en train de faire et qu’il soit capable, et ça c’est une qualité que j’attends, de me dire que non là musicalement, ça ne marche pas, il y a un truc qui ne va pas, ou alors un ralenti qui est mal négocié, etc.” (CO3)

Enfin, si le chef est suffisamment en confiance et réceptif, les conseils du directeur artistique peuvent parfois prendre la forme d’une aide à l’interprétation.

“J’aime quand le directeur artistique est présent pour me dire qu’il peut y avoir encore plus d’intention, qu’on peut faire un tempo encore plus rapide, ou au contraire étirer les sons, prendre des risques à tel ou tel moment, etc. Finalement, il s’agit beaucoup plus d’enjeux d’interprétation que d’enjeux purement techniques.” (CO2)
“En musique contemporaine, on me demande parfois comment interpréter, comment faire sonner tel ou tel son, ça peut arriver.” (DA1)

Accompagner le chef

Le rôle du directeur artistique est aussi de guider le chef d’orchestre tout au long du processus musical. Il aide le chef, le conforte dans la réalisation de ses idées.

“Mon rôle c’est quand même en quelque sorte un rôle de serviteur, de ministre. J’aide le chef à traduire ce qu’il veut au travers de la partition. Et pour cela il a parfois besoin d’être guidé.” (DA2)

Plusieurs chefs d’orchestre ont déclaré vouloir être stimulés, poussés dans leurs retranchements afin de parvenir à un résultat artistique encore meilleur.

“Mes meilleurs souvenirs avec un directeur artistique, ce sont les moments où cette personne se montre être vraiment surprenante. Surprenante dans un sens qui me stimule dans les limites ou les barrières que je me fixe, et qui du coup stimule aussi l’orchestre.” (CO2)
“Récemment, j’ai enregistré une œuvre assez compliquée. On a été à fond jusqu’à la dernière minute et c’est un peu grâce au directeur artistique qui nous a constamment poussé à mieux faire et à aller de l’avant. Évidemment, c’est ça que j’attends d’un directeur artistique.” (CO3)
“Moi, ce que j’ai la prétention de faire, c’est d’essayer d’arriver à motiver les troupes, à motiver l’envie de jouer pour qu’il se passe quelque chose. La nature des relations entre le directeur artistique et le chef est plutôt dans la tentative de renforcement positif et de guidage.” (DA3)

À l’inverse, le directeur artistique est aussi là pour modérer le chef d’orchestre, afin qu’il reste focalisé sur l’essentiel et qu’il ne se perde dans des détails inutiles.

“Parfois, il faut vraiment que le directeur artistique gère la séance car les chefs ont plutôt tendance à se perdre dans des trucs… Donc si je sais qu’il reste encore des choses à faire, qu’il ne reste pas énormément de temps, je n’hésite pas à reprendre la main de manière délicate pour calmer les choses et rester sur l’essentiel.” (DA2)

“Moi j’essaye d’être un bulldozer qui avance et j’attends du directeur artistique que parfois, mais pas trop, il me modère et me dise « attention là on a pas tout ».” (CO3)

Responsabilités

Au cours de notre analyse, le rôle du directeur artistique s’est peu à peu affiné avec l’identification de ses responsabilités. Cette catégorie regroupe les éléments relatifs à la gestion de la logistique par le directeur artistique.

Gestion du projet dans sa globalité

Le directeur artistique est la personne responsable du projet dans toute sa globalité et ce, sur toute la durée de la production. Il assure la liaison entre les différents acteurs impliqués dans le processus d’enregistrement : le chef d’orchestre, les musiciens, le producteur, les chargés de production, la régie d’orchestre…

“Finalement notre rôle, c’est de réaliser un enregistrement de A à Z.” (DA4)
“Le directeur artistique a une mission importante sur la globalité du projet : il va diriger l’équipe technique et être en relation avec l’équipe artistique (chef, orchestre, chargés de production, etc).” (DA6)

Le directeur artistique est également responsable de la post-production. Afin d’être en mesure de pouvoir proposer un montage complet et cohérent, il doit s’assurer d’avoir enregistré tout le matériel nécessaire.

“En situation de studio, le directeur artistique ne doit pas oublier qu’il a pour mission de mettre en boîte un enregistrement complet, et donc d’enregistrer toutes les prises nécessaires.” (DA4)

De ce fait, le directeur artistique est le garant de la qualité artistique et du rendu final de l’enregistrement. Il doit penser au projet dans toute sa globalité.

“Le rôle du directeur artistique, c’est avant tout de garantir la qualité et l’excellence artistique d’un enregistrement.” (CO1)
“On a vraiment l’obligation, moi directeur artistique avec l’équipe de production, aussi bien technique et artistique, de donner un résultat qui soit à la hauteur de l’espoir et de l’exigence des artistes.” (DA2)

Gestion du temps

Le directeur artistique va aussi avoir la responsabilité de gérer le temps de la séance d’enregistrement. Il doit faire preuve de stratégie et d’efficacité pour parvenir à enregistrer tout le matériel musical nécessaire au montage du disque et ce, dans un temps imparti.

“Pour un directeur artistique, la gestion du temps est aussi importante que l’avis technique et l’avis musical.” (DA2)
“Il faut donc être capable de parfaitement gérer les séances en faisant attention à l’horloge, et voir tout ce qu’on pourra faire dans la durée compte tenu du temps restant.” (DA4)
“Un enregistrement, ça se fait dans un laps de temps court, et il faut savoir gérer le temps, être réactif, faire les choses rapidement, dans le temps qui est le temps de l’orchestre, qui est un temps très rapide.” (CO3)
“C’est au directeur artistique de me dire si oui on non on a du temps, c’est sa responsabilité. Je ne peux pas constamment avoir mes yeux sur ma montre. ” (CO2)

Gestion du son

Le directeur artistique doit également répondre de la prise de son et des éventuels problèmes techniques qui pourraient survenir pendant l’enregistrement.

“Le directeur artistique est là pour donner son avis d’abord d’un point de vue technique : il collabore avec l’équipe d’enregistrement pour élaborer ensemble une prise de son.” (DA2)
“La frontière entre directeur artistique et ingénieur du son n’est pas si évidente que ça, on est quand même très impliqué dans la réalisation sonore de la captation.” (DA3)
“Ce qui fait plus peur c’est vraiment les pannes techniques au son et le directeur artistique doit être capable de les gérer, et de gérer 90 musiciens et un chef d’orchestre qui attendent dans le studio.” (DA6)

Adaptation selon le contexte

Dans l’exercice de sa fonction, le directeur artistique doit être capable de faire face à différentes situations. Son rôle est donc variable en fonction du contexte et il doit s’adapter. Les propos relatifs à l’adaptation du directeur artistique sont regroupés dans cette catégorie.

Selon l’effectif

Ce critère ne semble pas faire l’unanimité chez tous les participants, qu’ils soient directeurs artistiques ou chefs d’orchestre. Certains considèrent que le rôle du directeur artistique est identifique quelque soit l’effectif enregistré (et donc la présence ou non d’un chef d’orchestre).

“Je crois que le rôle du directeur artistique est le même que pour n’importe quel processus d’enregistrement. Il ne diffère pas par exemple avec un disque de musique de chambre ou d’un récital.” (CO2)
“Pour moi il n’y a pas de différence entre le métier que j’exerce avec un orchestre et celui que j’exerce avec une autre formation.” (DA5)

À l’inverse, l’un des directeurs artistiques interrogés dans cette étude affirme que son métier change considérablement en fonction de la formation enregistrée. Selon lui, musique de chambre et musique d’orchestre auraient chacune une direction artistique propre.

“De mon point de vue, je différencie vraiment la musique dirigée avec un chef et la musique de chambre. Je ne vais pas du tout faire la même direction artistique, la formation enregistrée est différente et les conditions sont différentes.” (DA1)

Ainsi, la présence du chef pourrait modifier son rôle et l’intéraction que le directeur artistique aura avec les musiciens. Il doit s’adapter en conséquence.

“En orchestre, il y a quelqu’un entre les musiciens et moi, ce qui n’est pas vrai en musique de chambre, et à partir de là, mon rôle est forcément différent. Ce n’est pas la même chose.” (DA1)

Selon la méthode d’enregistrement

La majorité des directeurs artistiques ont spécifié la nécessité de devoir s’adapter au contexte d’enregistrement.

“Dans le cas d’un enregistrement de concert, l’influence musicale du directeur artistique est beaucoup plus limité que quand on est en séance. Du coup on a moins l’opportunité de travailler ensemble et il faut s’adapter en conséquence.” (DA2)
“Mon rôle va être différent si on est en studio ou en concert. Je vais devoir m’adapter au contexte.” (DA3)

Comparé à une situtation d’enregistrement studio, le rôle du directeur artistique dans le contexte d’un enregistrement de concert semble être moins conséquent.

“En règle générale dans le cas du live, je dirais que le directeur artistique doit encore plus s’adapter et faire la petite souris.” (DA4)

Selon la personnalité du chef

Enfin , le rôle du directeur artistique va varier en fonction de la personne avec qui il travaille. Il doit s’adapter à la personnalité du chef qu’il a en face de lui, à ses envies, ses demandes et ses attentes.

“Je ferais la différence entre les chefs qui savent ce qu’ils veulent, qui ont des envies, et ceux qui cherchent et ne savent pas trop. Avec ces derniers on peut faire tout ce que l’on veut. Avec les autres c’est différent, il faut s’adapter en fonction de ce qu’ils souhaitent.” (DA3)
“Je pense que le directeur artistique doit avoir la capacité de s’adapter suivant les chefs d’orchestre. Il doit sentir ce qu’il veut, à savoir est-ce qu’il veut qu’on gère la séance en nous faisant confiance ou bien au contraire est-ce qu’il veut tout gérer et reléguer un peu le directeur artistique à un rang inférieur ?” (DA4)
“Notre action artistique va dépendre du chef qu’on va avoir en face de nous. Certains chefs vont se reposer à 100% sur le directeur artistique en lui demandant ce qu’il doit faire dès la première prise. A l’inverse il y a des chefs qui ne vont te laisser rien faire. C’est vraiment du cas par cas, il faut s’adapter. Et donc ça va énormément influencer ma façon de travailler.” (DA6)

c) Nature des échanges

L’enregistrement est un terrain propice au dialogue. Précédemment, nous avons étudié les aspects relationnels qui lient le chef d’orchestre et le directeur artistique et nous avons souligné l’importance du dialogue. Étudions maintenant la nature des échanges mis en jeu. Dans cette catégorie sont regroupés tous les éléments relatifs aux discussions que peuvent avoir le directeur artistique et le chef d’orchestre. Nous avons identifié la mise en place d’échanges de trois ordres différents : “ d’ordre musical”, “d’ordre organisationnel” et “d’ordre technique”.

NATURE DES ÉCHANGES
D’ordre musical	paramètres musicaux élémentaires	DA2, CO3, DA4, DA5	DA3,	7
	balance	CO1, DA2, DA3, DA4, CO4, DA5		7
	tempo	DA2, DA3, DA6		6
	intention musicale	CO2, DA2, CO4	DA3,	5
	choix des prises	CO1, CO2, DA3, CO4, DA6	CO3, DA4,	9
D’ordre organisationnel	placement des musiciens	CO1, DA2, CO3, DA3, DA4, DA5		14
D’ordre organisationnel	organisation du temps	DA1, DA3, DA4, CO4, DA6	CO3, DA5,	11
D’ordre technique	son de l’enregistrement	CO1, DA1, CO3, DA3, DA5, DA6	DA2, CO4,	12
D’ordre technique	imperfections de montage	CO1, CO3		3

Fig. 21 : nature des échanges entre le directeur artistique et le chef d’orchestre.

Des échanges d’ordre musical

Les échanges d’ordre musical vont influencer positivement la qualité artistique du produit final. Ils visent à corriger des points techniques précis, à améliorer une sonorité ou un phrasé, à façonner une interprétation.

“Pour arriver à une interprétation intéressante, il y a effectivement des remarques pertinentes qu’on peut faire à la suite d’une prise : qui sont d’une part d’ordre du ménage, mais aussi d’ordre de l’interprétation, des équilibres et de la manière dont l’agogique vit. C’est je trouve le plus intéressant. Un chef est un interprète. Avec lui on peut parler interprétation, parler musique.” (DA3)

Paramètres musicaux élémentaires

Le concept “paramètres élémentaires” regroupe l’ensemble des éléments de base nécessaires à une exécution musicale correcte et cohérente : l’intonation, la mise en place et les nuances générales. Il s’agit du premier palier en termes d’échange artistique. Le directeur artistique note sur sa partition les éventuelles erreurs à retravailler avant d’en faire part au chef d’orchestre. Les participants D A 3 et DA5

soulignent l’importance de ces échanges.

“Il y a un travail que j’appelle faire le ménage et qui consiste à arrêter le chef quand les choses de bases ne vont pas dans l’orchestre.” (DA3)
“Je trouve que les chefs ne sont pas toujours assez attentifs sur ce genre de détails (la justesse, la mise en place) alors qu’en disque c’est quand même assez important. C’est mon rôle de dire et de pointer ce genre de choses que le chef n’a pas forcément noté.” (DA5)

Parfois, c’est le chef d’orchestre qui va spontanément demander au directeur artistique de le guider sur ce point.

“Certains chefs vont me demander s’il y a des choses qui n’ont pas été en terme de justesse, de mise en place, de nuance ou autre chose qu’il n’a pas pu entendre. Basiquement, ça va être “tiens là la flûte est partie en retard et du coup ce n’était pas tout à fait en place” ou bien “là c’était un peu faux”, “les cuivres étaient un peu trop forts”, etc.” (DA4)

L’un des directeurs artistiques interrogés nous a fait part d’un échange avec le chef d’orchestre Nikolaus Harnoncourt au sujet d’un problème de mise en place rythmique. Cette anecdote révèle que les paramètres musicaux élémentaires identifés ici ne sont pas forcément ceux auxquels les chefs d’orchestre accordent la plus grande importance en situation d’enregistrement. De plus, nous n’avons recensé aucun propos relatifs à ce concept dans tout le corpus lié aux chefs d’orchestre.

“Avec Harnoncourt, s’il y avait un problème de mise en place à certains endroits je lui disais mais il pestait un peu toujours. Parfois je dis « attendez ce n’est pas vraiment ensemble là » et Harnoncourt dit « mais ça ne doit pas être ensemble ! On l’a tellement travaillé pour que ça ne soit pas ensemble ! », on était vraiment pas du même avis.” (DA2)

Balance

Les questions de balance font partie intégrante des discussions musicales et ce, aussi bien pendant l’enregistrement que pendant le mixage en phase de post-production.

“Pendant la séance il y a une relation entre la cabine et le chef sur la notion des équilibres : est-ce qu’on veut plus de ci, moins de ça, est-ce que c’est bon ? Certains chefs sont à l’écoute et très demandeurs en terme de balance. Nous on a un réel rôle et il est important.” (DA3)
“Il y avait dans le mix des voix qui ne sonnaient pas assez, que je n’entendais pas assez. J’ai donc appelé le directeur artistique pour qu’on puisse se voir et régler ensemble les questions de balance, les rapports de niveaux entre les bois et les cordes par exemple.” (CO1)

La balance est un critère de discussion parfois subjectif qui varie selon les goûts et les conceptions esthétiques du chef d’orchestre.

“En mix, on peut avoir des points de vue vraiment différents. Je me souviens d’un projet où le chef me faisait mixer quelque chose d’une façon que je détestais vraiment. Et c’est dur de faire quelque chose qu’on aime pas. Il faut faire le travail jusqu’au bout mais ce n’est pas évident puisqu’on est pas convaincu et que ça ne nous plaît pas.” (DA4)

Tempo

Un certain nombre de participants ont également mentionné de possibles discussions autour du tempo.

“Je me souviens d’un chef qui avait vraiment une idée très différente du tempo que moi. On a un eu échange artistique très intense, on a discuté longuement parce que moi j’aurais préféré un tempo plus rapide et lui le voulait plus lent. ” (DA2)
“Je pense que parfois je pourrais être en porte-à-faux avec certains chefs qui prennent des tempi qui ne me conviennent absolument pas. Mais dans ce cas je ne préfère pas travailler avec eux. Après on peut ne pas être d’accord et trouver des choses incohérentes. Et il y en a beaucoup. On est jamais à l’abri de ça. Mais en même temps, tant que ce n’est pas nous qui jouons, c’est comme ça, on doit l’accepter.” (DA3)

Intention musicale

Le concept “intention musicale” regroupe les propos tenus par les participants relatifs à la mise en place d’un échange autour de la manière dont les interprètes peuvent faire vivre la musique (phrasé, énergie, agogique…).

“Après chaque prise, le chef me demande mon avis, à la fois musicalement et techniquement et je décris ce que j’ai ressenti. Et ce qui est le plus intéressant, c’est d’échanger sur comment la musique se joue, comment elle vit. Il peut s’agir de la façon dont on amène un crescendo, un rallenti, comment faire sentir un brusque contraste de caractère, etc…” (DA5)
“J’aime discuter avec le directeur artistique de tout ce qui fait vivre la musique. Il peut parfois me dire que je peux en faire beaucoup plus, étirer plus les sons, prendre plus de risques à tel ou tel moment, phraser davantage et mettre en lumière la courbe mélodique, etc.” (CO2)

Choix des prises

Pendant la phase de post-production, le directeur artistique et le chef d’orchestre peuvent avoir une discussion autour du choix des prises à utiliser dans le montage final. Celle-ci est importante puisqu’il s’agit de la dernière phase d’échange purement artistique.

“En post-production, quand on a beaucoup de matériel à écouter, il m’arrive parfois d’être un peu perdu et de ne plus savoir quoi choisir. Le directeur artistique peut être la personne qui dit que telle prise est meilleure qu’une autre. Il va donner un argument ou souligner une qualité d’une prise par rapport à une autre.” (CO2)
“On pourrait certes imaginer de prendre une mesure dans telle prise, tel crescendo dans telle prise, etc, c’est infini, mais au bout d’un moment il faut choisir, je dois faire confiance à la pré-sélection du directeur artistique et ensuite c’est un vrai dialogue entre lui et moi.” (CO3)
“En post-production, j’ai des échanges vraiment importants avec le chef. Il m’arrive de discuter et d’argumenter auprès d’un chef sur le choix des prises . Certains chefs font eux-mêmes leurs choix.” (DA3)

Des échanges d’ordre organisationnel

La sous-catégorie “échanges d’ordre organisationnel” regroupe l’ensemble des éléments qui évoquent la mise en place d’un échange autour des aspects pratiques et non musicaux de l’enregistrement.

Placement des musiciens

Le concept “placement des musiciens” se rapporte au placement d’un soliste ou d’un choeur par rapport à l’orchestre et à la disposition des musiciens à l’intérieur même de l’orchestre. Ces notions sont couramment évoquées dans les discussions. Dans la plupart des cas, le chef d’orchestre est légitime pour asseoir son autorité sur ce sujet : il décide du placement de son orchestre.

“En ce qui concerne la disposition de l’orchestre, j’ai toujours eu le loisir de faire comme je voulais et de choisir mon propre placement.” (CO1)
“Si c’est un orchestre classique, on peut se demander : est-ce que l’on veut ou non les cuivres derrière les bois, est-ce qu’on veut séparer les cors et les trompettes/trombones pour laisser les bois s’exprimer librement au milieu ? C’est ce genre de questions qu’on peut soumettre au chef.” (DA4)

Le directeur artistique peut dans certains cas être prescripteur et proposer une modification du placement des musiciens dans le but d’optimiser la prise de son et d’améliorer le rendu sonore final, ou bien de permettre au chef de bénéficier d’un confort d’écoute plus adapté.

“Je vais régler avec le chef plusieurs choses à savoir comment l’orchestre est disposé, où mettre les solistes s’il y en a… C’est aussi mon rôle de conseiller le chef sur ces points-là. Si on est en situation de studio, je vais préférer mettre le soliste non pas à la gauche du chef mais plutôt face à lui, un peu surélevé. C’est bien sûr dans l’intérêt de la prise de son.” (DA5)
“J’ai déjà fait plusieurs enregistrements au cours desquels on a choisi de mettre le choeur et les chanteurs derrière le chef, tout simplement pour qu’il soit proche d’eux, qu’il les entende et qu’il soit bien conscient de la prononciation. C’est une chose que j’ai proposée et à laquelle on a pu aboutir suite à un dialogue entre le chef, le choeur et moi.” (DA2)

Organisation du temps

Les questions relatives au planning de l’enregistrement et à l’organisation des séances sont également évoquées. Ici ressort l’aspect management du rôle du directeur artistique qui doit plannifier le déroulement de l’enregistrement.

“Préalablement, on se pose surtout des questions de planning. Quand on fait une pièce de Berlioz par exemple, les trompettes ne viennent pas tous les jours et il faut savoir quand est-ce qu’on les fait venir. Et puis il faut décider de comment est-ce qu’on enregistre et dans quel ordre.” (DA6)
“Le directeur artistique a aussi un côté pratique, organisationnel. Il peut aussi gérer le planning d’enregistrement avec le chef, l’orchestre et la maison de disques, pour prévoir ensemble qu’il faudra tant de temps pour enregistrer ci, tant de temps pour enregistrer ça… Il va y avoir une discussion autour de ça. Par exemple le chef peut considérer que tel mouvement est trop difficile pour une fin de journée donc que ce serait mieux de l’enregistrer un matin, etc.” (DA4)

L’organisation de la séance concerne principalement la manière dont l’œuvre sera enregistrée, à savoir quel découpage adopter et dans quel ordre procéder.

“En ce qui concerne le découpage de l’œuvre pendant la séance, on en parle ensemble. Mais en général ça va très vite, c’est une demi-seconde. Je dis au directeur artistique “bon maintenant on va de telle mesure à telle mesure”. (CO3)
“On travaille ensemble pour savoir par exemple quel temps on va se donner pour refaire tel ou tel passage, comment gérer la fin de séance, etc. Donc il y a parfois une discussion sur ce sujet, mais c’est surtout quand il y a une petite tension, une petite contrainte de temps.” (CO4)

Il nous paraît pertinent de souligner que ce point semble être un sujet de désaccord. En effet, certains directeurs artistiques et chefs d’orchestre nous ont fait part des divergences qu’ils pouvaient avoir à ce sujet. L’organisation de la séance est parfois un sujet délicat sur lequel le directeur artistique et le chef d’orchestre doivent trouver un accord commun.

“Les principaux problèmes que j’ai pu rencontrer ont été des problèmes de gestion de la séance d’enregistrement. Je me souviens d’un ou deux chefs qui ne savaient vraiment pas où ils allaient. C’était plutôt embêtant parce que moi je savais quoi faire, comment et où aller.” (CO4)
“On peut avoir des divergences sur la façon dont on va procéder et dans quel ordre enregistrer la pièce. Certains chefs vont vouloir faire dans tel sens, alors que pour moi ce n’est pas cohérent.” (DA1)

Des échanges d’ordre technique

Le troisième et dernier type d’échanges identifié dans cette étude sont les échanges “d’ordre technique”, c’est-à-dire l’ensemble des discussions liées à des considérations purement technologiques gérées par le directeur artistique et sur lesquelles le chef d’orchestre n’a pas directement la main.

Son de l’enregistrement

Certains chefs d’orchestre affirment avoir un échange avec le directeur artistique autour de la prise de son, en amont ou pendant l’enregistrement.

“Je demande de plus en plus au directeur artistique de placer un couple de micros derrière moi, et de prendre principalement le son du couple, avec possibilité d’utiliser les micros d’appoint plus tard au mix. Je veux que le son, la bonne balance, ne vienne que de là où moi je suis, comme ça moi ça me permet de vraiment régler la balance.” (CO1)
“Je peux faire des commentaires sur le son, sur la prise de son. Il m’est arrivé de devoir parler de l’esthétique sonore globale, du placement des micros, de la prise en compte de la salle, etc.” (CO4)

Cependant, il est intéressant de constater que les directeurs artistiques ne partagent pas cet avis et ne considèrent pas la prise de son comme un sujet abordé au cours des discussions.

“En ce qui concerne l’esthétique de prise de son de l’enregistrement ce n’est pas quelque chose qu’on va discuter.” (DA2)
“Je n’ai jamais d’échange avec le chef sur la prise de son en amont, non, c’est ma cuisine.” (DA1)

Imperfections de montage

Pendant la phase de post-production, certains échanges gravitent autour d’éventuelles imperfections liées au montage et au mixage.

“En post-production, je fais part au directeur artistique des points de montage qu’on entend, des bruits parasites qui viennent gêner, etc.” (CO3)
“Parfois il nous arrive de laisser passer des points de montage mal gérés, ou un instrument qui ne ressort pas dans le mix. L’écoute du chef est aussi là pour nous guider et valider ou non notre première version.” (DA4)

d) Organisation du travail

Les participants à notre étude ont souvent mentionné l’aspect organisationnel de l’enregistrement. Cette catégorie rassemble donc l’ensemble des éléments relatifs au déroulé pratique de l’enregistrement. Nous avons identifié quatre sous-catégories : “ En amont”, “Post-production”, “Contraintes temporelles” et “Méthodes d’enregistrement”. L’organisation du travail est révélatrice du contexte dans lequel s’inscrit la collaboration entre le directeur artistique et le chef d’orchestre.

ORGANISATION DU TRAVAIL
En amont	prise de contact				DA1, CO2, DA2, CO3, CO4, DA5		6
	préparation artistique	personnelle	du	directeur	DA1, CO2, DA2		3
Post-production	investissement du chef variable				CO2, DA2, DA5	DA4,	5
	déroulé du montage				CO1, DA1, CO4, DA4	DA2,	6
Contraintes temporelles	manque de temps				DA1, DA2, CO3, DA3, DA6	CO2, DA5,	15
	contrainte de planning du chef				DA1, DA2, DA5		6
Méthodes d’enregistrement	live + patchs				DA2, DA, DA5, DA6		4
	studio				DA4, DA5		2
	rehearse and record				CO1, DA1, CO3		3

Fig. 22 : aspects organisationnels de l’enregistrement

En amont

Prise de contact

Pour les chefs d’orchestre, une préparation du projet avec le directeur artistique en amont de l’enregistrement n’est pas forcément nécessaire.

“La prise de contact en amont n’est pas toujours une condition indispensable au bon déroulement de l’enregistrement. C’est préférable, mais ça dépend vraiment des contextes et des personnes. C’est toujours mieux quand il y a un contact, un échange, mais ce n’est pas toujours le cas.” (CO4)

Pour certains directeurs artistiques, une prise de contact – même très succincte – permet cependant de bien débuter la relation professionnelle avec le chef d’orchestre.

“Il y a un échange mais qui très formel. Avec tous les chefs que j’enregistre, je mets un point d’honneur à les appeler avant et ce, pour une raison simple c’est de créer un minimum de lien entre nous, de façon à ce que le jour de l’enregistrement on se dise «Ah mais oui on s’est eu au téléphone la semaine dernière ! ».” (DA5)

Préparation personnelle du directeur artistique

Trois participants ont montré qu’ils accordaient une certaine importance à la préparation personnelle du directeur artistique.

“Je considère que le travail à fournir pour préparer un enregistrement d’orchestre est supérieur à un enregistrement de musique de chambre. Il faut arriver en sachant précisément ce qu’on va enregistrer. Et comme on a pas beaucoup de temps pour enregistrer, je me dois d’arriver en étant prêt. Si le chef a besoin de quelque chose et que je n’ai rien préparé, on perd en temps et en crédibilité. ” (DA1)

Post-production

Investissement du chef variable

L’implication du chef d’orchestre dans la phase de post-production semble être variable selon les profils.

“Je participe toujours au montage des disques et j’aime beaucoup ça. Il y a des artistes qui ne veulent pas être partie prenante du montage et n’entendent qu’un résultat. Moi je préfère travailler avec le directeur artistique pour voir jusqu’où on peut aller.” (CO2)

“Certains chefs, de grands chefs parfois, s’en foutent un peu de l’enregistrement et considèrent ça comme quelque chose d’annexe. A la fin de l’enregistrement on ne les voit plus. Mais il y a aussi de vrais passionnés comme Harnoncourt, René Jacobs ou encore Kent Nagano qui sont des personnes qui souhaitent obtenir un résultat au-delà du simple spectacle, ou du moins différent d’un spectacle ou d’un concert. Donc ce sont des situations auxquelles on doit s’adapter.” (DA2)

Déroulé du montage

La phase de montage se fait le plus souvent en deux temps. Tout d’abord, le directeur artistique envoie au chef d’orchestre une première proposition de montage. Ce dernier fait ensuite une liste de corrections et la transmet au directeur artistique en vue d’une deuxième phase de montage.

“Idéalement, j’aime quand le directeur artistique fait toute une première proposition de montage et me l’envoie comme une vraie première proposition artistique. Moi ensuite, je vais écouter et faire mes commentaires. Puis, il y a un deuxième envoi après commentaires et une deuxième écoute de ma part. C’est donc une seconde version que le directeur artistique propose, en tenant compte de mes commentaires, ou pas, selon les choix qui sont fait par lui et par moi.” (CO4)

Contraintes temporelles

Manque de temps

La notion de contrainte temporelle a souvent émergé au fil des entretiens et semble être spécifique à l’enregistrement de musique d’orchestre. La majorité des personnes interrogées déplorent un manque de temps et sont confrontées à une organisation du travail différente. L’un des participants observe ce changement et souligne l’impact que de telles contraintes peuvent avoir sur le métier de directeur artistique.

“Ce qui a changé entre le moment où j’ai commencé à travailler dans ce milieu et aujourd’hui, c’est évidemment la contrainte de temps. Avant on pouvait dire à l’orchestre de répéter pendant une heure pendant qu’on écoutait nos micros, qu’on les replaçait… Maintenant ce n’est plus le cas, il y a une grande contrainte de temps qui va affecter la prise de son, la balance, et bien sûr le processus de direction artistique. On doit s’organiser d’une autre manière.” (DA1)

Un autre directeur artistique affirme que cet aspect est propre à l’enregistrement d’orchestre, par opposition à un disque de musique de chambre :

“Un quatuor à cordes, un pianiste ou un chanteur qui viennent enregistrer un disque vont travailler jusqu’à ce qu’ils aient donné le meilleur d’eux-mêmes. Dans le cas d’un orchestre, le temps est un facteur très important. Les musiciens d’orchestre sont en règle générale syndicalisés et veulent qu’on respecte les horaires. Par conséquent, les choses sont différentes.” (DA2)

La principale cause du manque de temps est financière. Un orchestre coûte aujourd’hui très cher et chaque minute d’enregistrement est précieuse.

“Aujourd’hui enregistrer un orchestre est très onéreux. Les musiciens viennent, doivent dormir à l’hôtel et sont payés individuellement par séance. Ce sont des choses qui coûtent très cher pour le marché tel qu’il se présente aujourd’hui. ” (DA2)

La majorité des participants déplorent donc le peu de temps d’enregistrement auquel ils sont confrontés.

“Avec un orchestre, il y a un seul chef et c’est la montre : on a tant d’heures pour enregistrer, ni plus ni moins.” (DA6)
“Il va falloir faire le job dans un temps très limité parce qu’il y a concrètement très peu de temps pour enregistrer. Il faut aussi respecter certaines contraintes comme donner la pause des musiciens au bout d’une heure et quart par exemple, et ça compte énormément dans notre métier.” (DA5)

Le manque de temps va également impacter la réalisation de la balance qui devra se faire dans un temps parfois très limité.

“Pour une prise de son d’orchestre, dans le cadre d’un disque, on est aujourd’hui sur une balance de 20 minutes en gros. C’est très peu. On a intérêt à avoir bien préparé les choses et à être pertinent vis-à-vis de ce à quoi on veut tendre. ” (DA3)

Néanmoins, l’un des chefs d’orchestre interrogés considère cette pression liée au temps comme bénéfique pour l’enregistrement car stimulante d’un point de vue artistique.

“Moi j’essaie d’aller très vite, de gérer efficacement la montre. Le temps musical en orchestre est très comprimé. Mais quand on y réfléchit bien, c’est très créatif d’aller vite et je trouve très stimulant le fait d’être dans une intensité permanente.” (CO3)

Contrainte de planning du chef d’orchestre

Les contraintes temporelles sont également présentes en amont de l’enregistrement et pendant la phase de post-production. Le chef d’orchestre est souvent un artiste très demandé au planning chargé. Le directeur artistique doit en tenir compte pour l’organisation du projet.

“Par rapport à tous les musiciens, le chef d’orchestre est celui qui répond le moins rapidement parce qu’il a en général un emploi du temps monstrueux. On a très souvent du mal à les joindre et il faut parfois l’anticiper.” (DA5)

Méthodes d’enregistrement

Enfin, nous avons pu identifier les différentes méthodes d’enregistrement mises en place pour la réalisation d’un disque de musique d’orchestre.

Live + patchs

La méthode “live + patchs” (concert + séances de corrections) consiste à enregistrer un ou plusieurs concerts donnés par le chef et l’orchestre, puis à corriger les éventuelles faiblesses lors d’une séance d’enregistrement supplémentaire (la séance de patchs). Un dialogue entre le chef et le directeur artistique est mis en place entre le concert et la séance de patchs dans le but de réfléchir à quelle stratégie adopter. Les directeurs artistiques interrogés insistent sur le fait que cette méthode les pousse à être directifs et à se concentrer sur l’essentiel.

“Une fois le concert enregistré, j’arrive avec la partition et une liste de choses qu’il faudrait améliorer. Je fais parler le chef d’orchestre pour lui demander quelles sont ses impressions et ce que lui souhaite refaire. Puis il me demande mon avis et on décide quoi réenregistrer. Il faut être concret. Ensuite, on fait une séance de patchs et c’est vraiment le directeur artistique qui va prendre les rênes, tout simplement parce qu’il faut être très efficace à cause du temps imparti. Le directeur artistique va donc être très directif.” (DA4)
“Pour une séance de patchs après un concert, on doit aller à l’essentiel. En général on a entre une heure et un service, ce qui est peu. Entre le concert et ma séance de patchs, je ré-écoute tout le concert, je regarde ce qui n’a pas marché et j’élabore un plan d’attaque de façon à ce qu’on aille vraiment à l’essentiel.” (DA5)

Bien que l’influence du directeur artistique soit ici limitée, la méthode “live + patchs” reste aujourd’hui la plus utilisée car elle est aussi la plus rentable.

“En “live + patchs” j’ai beaucoup moins la main sur l’aspect artistique parce qu’au concert je ne fais pas grand chose à part prendre des notes. Je n’aurai la main que pendant la séance de patchs, ce qui peut être un peu frustrant parce qu’on ne peut pas toujours approfondir les choses. Le “live + patchs” n’est pas la meilleure solution mais c’est celle qui est la plus utilisée car ça coûte moins cher. Mais des fois ça apporte vraiment une plus-value car on a l’énergie du concert, chose difficilement reproductible en studio.” (DA5)

Studio

Certains participants affirment que l’enregistrement studio est quant à lui plus propice à des échanges artistiques poussés. Il consiste à effectuer l’intégralité de l’enregistrement sur plusieurs jours, dans un seul et même lieu (studio d’enregistrement, salle de concert…). L’organisation du travail est donc sensiblement différente de celle de la méthode “live + patchs”.

“Le fonctionnement de l’enregistrement en studio pur est différent : on prend le temps de faire une première prise, puis une deuxième prise, le chef peut venir écouter, on en parle, on se dit « ça c’est génial il faut garder » , « ça musicalement est-ce qu’on pourrait pas un peu changer », etc. Il y a vraiment un échange artistique beaucoup plus intéressant. On peut façonner davantage la musique puisqu’on part de rien, il n’y a pas déjà une base de concert sur laquelle on va rajouter des corrections.” (DA5)

L’influence du directeur artistique en situation de studio est variable selon les chefs d’orchestre. Il peut être actif et directif ou au contraire s’effacer derrière la personnalité du chef.

“A l’issue des prises, certains chefs d’orchestre voudront parler immédiatement à l’orchestre et seront plutôt directif et autonome. Dans ce cas-là le directeur artistique n’est en quelque sorte qu’un scripte qui note sur la partition les prises, ce qui est bien, pas bien, et éventuellement il pourra intervenir à la fin s’il y a des choses qui manquent. Dans d’autres cas, ce sera vraiment au directeur artistique de diriger la séance et de guider le chef à chaque prise. C’est variable.” (DA4)

Rehearse and record

Enfin, trois participants ont mentionné la méthode du “rehearse and record” qui permet de construire progressivement l’œuvre enregistrée en alternant des phases de répétitions et d’enregistrement.

“On laisse l’orchestre répéter quelques mesures, puis on les enregistre, etc. C’est la technique du “répété-enregistré”, c’est très pratique surtout pour le répertoire contemporain.” (DA1)
“J’aime bien prendre une section, assez longue, puis on la travaille et on l’enregistre au fur et à mesure jusqu’à ce qu’on ait tout.” (CO3)

V. Discussions

1. Évaluation de la démarche méthodologique

a) Deux approches analytiques complémentaires

La démarche méthodologique consistant à combiner deux types d’analyse s’avère pertinente dans le sens où l’analyse par théorisation ancrée vient confimer et préciser de manière significative les résultats obtenus par l’analyse de contenu. L’analyse de contenu est un bon point d’entrée dans le traitement des données car c’est une méthode qui a l’avantage de donner rapidement des éléments de compréhension. Ainsi, nous avons pu aisément identifier trois grandes problématiques liées à la relation professionnelle du directeur artistique et du chef d’orchestre, à savoir l’aspect collaboratif, la communication et la gestion du temps. L’analyse par théorisation ancrée est quant à elle une approche plus dynamique dans la mesure où elle incite le chercheur à développer et à proposer une interprétation du phénomène étudié. C’est en ce sens que nous considérons ces deux approches comme complémentaires, tant sur la forme de la méthode que sur le fond des résultats obtenus.

Le tableau ci-dessous met en parallèle les catégories référencées grâce à l’une et l’autre des deux méthodes d’analyse.

Analyse de contenu	Actions liées au processus d’enregistrement
	Collaboration
	Communication
	Gestion du temps
Analyse par théorisation ancrée	Aspects relationnels
	Expertise du directeur artistique
	Nature des échanges
	Organisation du travail

Fig. 23 : mise en regard des deux approches analytiques.

La catégorie Actions liées au processus d’enregistrement identifiée par l’analyse de contenu reste très générale et donc peu précise. Elle ne permet pas de bien cerner tous les enjeux organisationnels induits par la collaboration entre le directeur artistique et le chef d’orchestre. L’analyse par théorisation ancrée nous a permis de développer plus largement cet aspect en déterminant la manière dont se déroule un enregistrement et la façon dont le directeur artistique et le chef d’orchestre interagissent ensemble.

La notion de Collaboration de l’analyse de contenu a pu être précisée dans la sous-catégorie Dimension collaborative, elle-même issue d’une catégorie plus vaste que nous avons nommée Aspects relationnels. L’importance de la Communication se traduit par la mise en place de nombreux échanges entre le directeur artistique et le chef d’orchestre. Grâce à la méthode d’analyse par théorisation ancrée, nous avons pu identifier la nature de ces discussions.

Notons que c’est également cette seconde méthode qui nous a permis de mettre en lumière l’importance du rôle et les compétences du directeur artistique, deux éléments que nous n’avions pas explicitement identifiés par l’analyse de contenu.

Les deux approches analytiques choisies ne sont pas redondantes mais bel et bien complémentaires. Si l’analyse de contenu aide à identifier certaines problématiques de manière globale voire distanciée, l’analyse par théorisation ancrée permet quant à elle d’étudier plus en profondeur le phénomène observé.

b) Limitations et perspectives

Comme dans tout processus scientifique, il est nécessaire que le chercheur prenne un certain recul sur son travail. Il doit faire preuve de réflexivité et identifier les limitations de sa démarche. Nous souhaitons avant tout rappeler que cette étude s’inscrit dans le cadre d’un projet de recherche étudiant. Celle-ci aurait davantage pu être approfondie si nous avions disposé de temps et de moyens supplémentaires.

Panel de participants

Malgré nos efforts, le nombre peu élevé de participants et les profils de chacun ne permettent pas d’embrasser l’ensemble du milieu étudié, à savoir celui de l’enregistrement de musique d’orchestre. Il aurait donc été préférable d’interroger un nombre plus conséquent de professionnels pour pouvoir aller plus loin dans l’analyse des données et dans la validation des catégories identifiées.

Cette étude se limite à des experts du monde francophone et il serait pertinent de la mener dans des pays germaniques et anglo-saxons afin de confirmer ou d’infirmer l’universalité de nos résultats.

Nous aurions également pu envisager d’étendre et de préciser notre travail en interrogeant des acteurs extérieurs à la relation qu’entretiennent le directeur artistique et le chef d’orchestre comme par exemple les musiciens d’orchestre, les ingénieurs du son ou les producteurs. Nous invitons les chercheurs à approfondir ce sujet sous cet angle et à étudier les rapports triangulaires existant entre le directeur artistique, le chef d’orchestre et le compositeur ou bien entre le directeur artistique, le chef d’orchestre et le soliste.

Rigueur analytique

Bien que l’analyse par théorisation ancrée fasse appel à une méthodologie rigoureuse, elle reste malgré tout en partie subjective. Même s’il est fortement recommandé au chercheur de mettre son savoir et ses références de côté, celui-ci va interpréter les données collectées à travers le filtre de sa sensibilité théorique et produira sa propre catégorisation des concepts. Selon Guillemette (2006), il est donc impératif d’expliciter “la relation entre les intuitions du chercheur (faites de savoirs antérieurs et de références à des théories existantes) et les suggestions qui proviennent des données de terrain”.

Dans le cas de cette étude, notre double compétence en matière de direction artistique et de direction d’orchestre aurait donc pu compromettre toute tentative d’objectivité totale. Cependant, par souci d’honnêteté intellectuelle et de rigueur scientifique, nous nous sommes efforcés de mettre de côté nos présupposés et de construire le plus objectivement possible notre analyse.

Difficultés d’analyse

Il nous paraît important de mentionner les quelques difficultés auxquelles nous avons dû faire face pendant la phase d’analyse par théorisation ancrée. Tout d’abord, l’élaboration des catégories et des sous-catégories n’a pas été une tâche très aisée. Notre grille d’analyse a régulièrement subi un certain nombre de modifications, ce qui à plusieurs reprises nous a paru déroutant.

D’autre part, nous avons parfois eu du mal à classer certains propos pouvant appartenir à plusieurs catégories et nous avons été contraint de faire des choix. À titre d’exemple, la citation “En post-production, quand on a beaucoup de matériel à écouter, il m’arrive parfois d’être un peu perdu et de ne plus savoir quoi choisir. Le directeur artistique peut être la personne qui dit que telle prise est meilleure qu’une autre. Il va donner un argument ou souligner une qualité d’une prise par rapport à une autre » peut se rapporter à deux de nos quatre catégories. Le chef d’orchestre évoque ici clairement la mise en place d’un échange autour de la sélection des prises, ce qui relève de la Nature des échanges et de sa sous-catégorie échanges d’ordre artistique. Cependant si l’on considère que le participant met ici en lumière l’une des compétences du directeur artistique, à savoir sa disposition à conseiller l’interprète, alors cette citation relève de la catégorie Expertise du directeur artistique. De la même manière, la citation “À plusieurs reprises j’ai eu l’impression d’avoir le rôle d’assistant du chef, parce que finalement c’est un boulot assez similaire” pourrait aussi bien être classée dans la sous-catégorie Rapports hiérarchiques que dans Dimension collaborative.

Outre les difficultés de catégorisation auxquelles nous avons dû faire face, le processus de fragmentation du discours s’est parfois révélé délicat et abstrait.

Enfin, la principale limite de cette étude réside peut-être en son ambition d’aboutir à une explication d’un phénomène en grande partie régi par des concepts appartenant aux domaines de la sociologie et la psychologie. Ainsi, il serait pertinent de

mener un travail similaire à celui-ci en prenant davantage en compte la dimension sociologique du phénomène et en menant une étude approfondie des profils psychologiques des divers participants.

Observations sur le terrain

La recherche scientifique se construit aussi de manière empirique : effectuer une série d’observations sur le terrain aurait pu alimenter notre réflexion. Confronter les données issues de nos entretiens à la réalité du système nous aurait probablement permis de valider, d’infirmer ou de nuancer certains points d’analyse. Cependant, les résultats issus d’observations sur le terrain auraient exigé la mise en place d’une méthodologie plus complexe et d’un travail d’analyse trop conséquent pour un mémoire de cette envergure.

2. L’enregistrement comme une “création artistique commune et partagée”

Dans son étude, Ravet (2015) identifie les deux versants de la relation entre un chef d’orchestre et un ensemble de musiciens. Le premier repose selon elle sur des rapports de pouvoir sous-jacents : de par la nature de sa fonction, le chef d’orchestre est formellement en position de décider. La relation est dans ce cas dissymétrique. Le second aspect semble plus modéré car selon Ravet, l’interprétation de l’œuvre découle de la participation de l’ensemble des protagonistes et de l’organisation d’un travail commun : l’action créatrice est de nature profondément collective.

La collaboration professionnelle entre le directeur artistique et le chef d’orchestre est complexe. Elle se construit autour d’enjeux relationnels et repose sur un ensemble d’interactions et de négociations. Les résultats obtenus à la suite de notre analyse semblent converger vers le modèle proposé par Ravet. En effet, les notions de hiérarchie et d’autorité sont bel et bien présentes dans les rapports qu’entretiennent le directeur artistique et le chef d’orchestre. Le chef est un interprète à part entière. Par conséquent, son autorité est aussi légitime devant un orchestre que devant un directeur artistique. C’est à lui, l’auteur de l’interprétation musicale, que reviennent les décisions artistiques. Il aura pour ainsi dire toujours le dernier mot. Le second aspect identifié par Ravet trouve son pendant dans le concept “Dimension collaborative” de notre étude. Comme nous l’avons vu, l’enregistrement résulte de la participation active du chef d’orchestre et des musiciens mais aussi du directeur artistique. C’est ce partage de l’autorité créatrice qui fait de l’enregistrement un espace de création artistique commun au sein duquel sont investis le chef d’orchestre et le directeur artistique.

3. Mise en perspective avec le contexte économique actuel

Au cours de cette étude, nous avons pu identifier une préoccupation récurrente dans les propos des participants : le temps. La majorité d’entre eux affirme que la gestion du temps est, dans le contexte spécifique de l’enregistrement de musique d’orchestre, une contrainte importante. Le temps de préparation, le temps de dialogue, le temps de balance, le temps d’enregistrement et le temps de post-production sont comptés et dépendent de facteurs extérieurs d’ordre pratique et économique. Nous mentionnerons principalement les emplois du temps chargés liés aux carrières des chefs, le coût financier d’un orchestre et la restriction des budgets liée au contexte économique actuel.

Burgess (2008) affirme qu’aujourd’hui, les directeurs artistiques doivent non seulement s’adapter aux nouvelles formes de consommation et de diffusion de la musique (streaming, musique filmée, etc.), mais également faire face à des contraintes inhérentes à une industrie du disque en déclin, de moins en moins rentable et attractive. La contrainte budgétaire imposée par les labels discographiques possède donc un impact non négligeable sur les conditions de réalisation des enregistrements. Ces contraintes sont évoquées par les participants à notre étude et se traduisent particulièrement dans la catégorie Organisation du travail → Contraintes temporelles. La restriction du temps aloué à l’enregistrement amène donc à une modification des pratiques. L’enregistrement de type live + patchs est aujourd’hui devenu la norme car c’est une solution moins coûteuse et moins chronophage que le studio. Aujourd’hui, les enregistrements d’orchestre intégralement réalisés en studio sont devenus beaucoup plus rares.

La contrainte temporelle semble cependant moins impacter les enregistrements de musique de chambre ou de récitals puisque les musiciens ne sont pas soumis aux mêmes règles syndicales que les musiciens d’orchestre. Comme l’a précisé dans un entretien l’un des directeurs artistiques, un pianiste ou un quatuor à cordes jouera jusqu’à avoir donné le meilleur de lui-même. Mais qu’en est-il de l’action du directeur artistique ? Est-elle réellement impactée par ces contraintes de temps ? Les résultats tendent à montrer que la fonction première du directeur artistique, à savoir la gestion du projet dans sa globalité, ne change pas. Cependant, il peut être amené à adapter ses méthodes en fonction des conditions de travail et du temps alloué pour l’enregistrement.

Bien qu’aucun participant à l’étude n’ait explicitement formulé cette idée, l’influence musicale du directeur artistique pourrait quant à elle être impactée par ces nouvelles contraintes de travail. Dans le cadre d’un enregistrement live+patchs (environ 80% de la production de disques d’orchestre aujourd’hui), l’influence du directeur artistique sur le résultat final est moins importante. Pendant le concert, son action va se limiter à répertorier les points positifs et négatifs de la performance, en vue d’une prochaine séance de patchs. Ces séances possèdent un intérêt artistique moins développé que l’enregistrement studio intégral, dans le sens où l’action du directeur artistique est limitée par la contrainte de devoir corriger toutes les erreurs survenues au concert. Il est frappant de comparer nos méthodes d’enregistrement actuelles, contraintes par le temps et les financements, avec celles pratiquées dans les années 1960, lorsqu’il était encore possible de consacrer quinze services d’orchestre à l’enregistrement d’un opéra de Wagner (Burton, 1992). La direction artistique est donc un métier qui évolue continuellement avec son temps.

4. Apports personnels

Pour conclure, nous tenons à souligner que cette étude nous a été bénéfique sur plusieurs aspects. Tout d’abord, ce fut pour nous une magnifique occasion de rencontrer des chefs d’orchestre reconnus de stature internationale, et d’aborder avec eux les problématiques relatives à l’enregistrement. La parole des interprètes est très précieuse et permet de prendre un certain recul que nous n’avons pas toujours en cabine. Échanger avec plusieurs directeurs artistiques sur leur activité nous aura permis d’élargir et de réévaluer notre vision de ce métier. Ces rencontres ont été enrichissantes car elles nous auront probablement aidé à améliorer notre pratique de la direction artistique dans le contexte spécifique des enregistrements d’orchestre.

Aborder un travail tel que celui-ci en faisant appel à toute la rigueur de l’approche scientifique a été bénéfique. Ce fut pour nous une excellente opportunité de nous confronter aux différents processus de la recherche scientifique : formulation d’une problématique, recherche bibliographique, mise en place d’une méthodologie rigoureuse, rédaction d’un travail de grande ampleur, etc.

Enfin, les échanges que nous avons pu avoir avec les participants nous ont permis de mettre des mots sur les enjeux de l’enregistrement et de prendre conscience de l’importance des dimensions sociale et psychologique. L’enregistrement ne se limite pas à la simple captation sonore d’une œuvre musicale. C’est une véritable aventure humaine au sein de laquelle sont impliquées un grand nombre d’individualités qui agissent dans un but commun : celui de partager et de faire vivre la musique.

Conclusion

A notre connaissance, cette recherche est la première à aborder spécifiquement la collaboration professionnelle entre directeurs artistiques et chefs d’orchestre puisqu’il n’existe presque aucune littérature à ce sujet mis à part des témoignages autobiographiques. Notre travail a ainsi pu permettre d’élargir et de préciser le champ de recherche autour du domaine de la direction artistique en étudiant un cas précis dont nous avons souligné les spécificités.

Par l’intermédiaire d’une série d’entretiens avec des experts du monde de l’enregistrement, nous avons collecté un ensemble de données discursives. Celles-ci ont par la suite été confrontées à un double processus d’analyse qui au final s’est avéré pertinent. En effet, cette démarche nous a permis de mettre en lumière les divers aspects de la collaboration professionnelle entre le directeur artistique et le chef d’orchestre, ainsi que les différentes problématiques mises en jeu sur les plans humain, musical et pratique.

Comme dans toute collaboration professionnelle, l’aspect relationnel est un point essentiel. Son étude est révélatrice de la manière dont le directeur artistique et le chef d’orchestre collaborent. On sait qu’une grande partie du projet d’enregistrement est portée par le directeur artistique. L’analyse a permis de mieux cerner son action et ses compétences dans le contexte particulier imposé par l’étude. Nous avons également pu identifier la nature des discussions mises en place : elles peuvent être d’ordre musical, technique ou bien organisationnel. Enfin, l’analyse a montré que les conditions d’enregistrement ne sont jamais les mêmes et varient d’un projet à l’autre. Le directeur artistique et le chef d’orchestre sont donc amenés à adapter leur conception de l’organisation du travail.

L’enregistrement s’inscrit dans une démarche collaborative de création artistique commune et partagée entre le chef d’orchestre et le directeur artistique. Cependant, il est aujourd’hui légitime de s’interroger sur l’influence de ce dernier, à l’heure où le nombre de séances consacrées aux enregistrements est de plus en plus réduit.

Nous invitons les directeurs artistiques et les chefs d’orchestre à mener une réflexion personnelle sur leur fonction au sein de l’enregistrement, ainsi que sur les rapports professionnels qu’ils entretiennent. Nous invitons également les chercheurs intéressés à poursuivre cette étude sous un autre angle d’approche (contexte culturel anglo-saxon ou germanique, approche basée sur la psychologie des individus, point de vue des musiciens d’orchestre, des producteurs et des ingénieurs du son).

Par Théo Terracol

Sous la direction de François-Xavier Féron Novembre 2019

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Annexe 1 : Profil des participants à l’étude

Annexe 2: Guide d’entretien

Quelles sont les fonctions et le rôle du directeur artistique dans le contexte d’un enregistrement de musique d’ensemble ?
Selon vous, quelles sont les principales qualités que doit avoir un directeur artistique dans le contexte d’un enregistrement de musique d’ensemble ?
J’aimerais que vous me parliez maintenant de votre collaboration avec le directeur artistique/chef d’orchestre en amont de l’enregistrement.
Décrivez-moi maintenant l’interaction que vous avez avec le directeur artistique/chef d’orchestre pendant la séance d’enregistrement.
De quelle nature sont les échanges mis en place avec le directeur artistique/chef d’orchestre pendant la phase de post-production ?
J’aimerais que vous me fassiez part des éventuels problèmes et divergences que vous avez pu rencontrer en travaillant avec un directeur artistique/chef d’orchestre. Quelles solutions ont été adoptées ?
Au regard de votre parcours, parlez-moi de vos expériences les plus marquantes avec un directeur artistique/chef d’orchestre, qu’elles soient positives ou négatives.
Souhaitez-vous ajouter quelque chose que nous n’aurions pas évoqué ?

Annexe 3 : Formulaire de consentement préalable à l’entretien

Présentation du projet. Cet entretien s’inscrit dans le cadre d’un mémoire de recherche réalisé au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris (CNSMDP) dans la Formation Supérieure aux Métiers du Son (FSMS). Ce projet vise à étudier la relation entre le directeur artistique et le chef d’orchestre au cours des enregistrements de musique d’ensemble dirigée et ce, dans le but de documenter cette pratique et d’identifier les problématiques artistiques et esthétiques mises en jeu.

Procédure. Votre participation à cette étude prendra la forme d’un entretien au cours duquel vous serez invité(e) à parler de votre expérience d’enregistrement de musique d’ensemble (orchestre symphonique, orchestre de chambre, ensemble baroque ou contemporain…) en tant que directeur artistique ou chef d’orchestre. Cet entretien, d’une durée variable entre une demi-heure et une heure et demie, sera enregistré en format audio uniquement, et ne sera utilisé que dans le cadre du présent projet de recherche.

Droits du participant. Votre participation à cette étude est volontaire. Ainsi, il vous sera permis de refuser de répondre à n’importe quelle question ou de stopper à tout moment l’entretien. Vous aurez le droit de réécouter l’intégralité ou une partie de l’enregistrement audio et d’en exiger sa destruction.

Confidentialité. Cet entretien sera traité de manière confidentielle et anonyme. Votre nom n’apparaîtra pas dans les publications résultantes.

Déclaration du participant :

« J’ai lu la description du projet de recherche et par la présente, accepte d’y participer. J’ai pris connaissance des conditions d’utilisation des résultats de cet entretien, et du fait que mon identité restera confidentielle. »

Nom : Date : / /

Signature :

Cette étude est menée par Théo Terracol et encadrée par François-Xavier Féron (STMS-IRCAM).

Contact : theo.terracol@gmail.com / 06 77 65 48 13.

Annexe 4 : Listes de lemmes classés par fréquence

Corpus « directeurs artistiques

on	2,84%	entendre	0,15%
faire	1,63%	parler	0,15%
je	1,57%	changer	0,14%
chef	1,50%	avis	0,13%
pouvoir	0,97%	disque	0,13%
orchestre	0,80%	trouver	0,13%
dire	0,71%	donner	0,12%
artistique	0,57%	musical	0,12%
échange	0,56%	partition	0,12%
enregistrement	0,56%	montage	0,11%
confiance	0,51%	relation	0,11%
directeur	0,46%	tempo	0,10%
temps	0,41%	gérer	0,10%
vouloir	0,39%	décider	0,10%
séance	0,27%	interprétation	0,10%
ensemble	0,25%	correction	0,9%
écouter	0,25%	essayer	0,9%
travailler	0,25%	technique	0,9%
devoir	0,25%	refaire	0,9%
musique	0,25%	balance	0,8%
discuter	0,24%	règle	0,8%
prise	0,24%	gestion	0,8%
musicien	0,23%	accord	0,8%
demander	0,22%	aimer	0,7%
concert	0,21%
savoir	0,21%
différent	0,19%
rôle	0,18%
soliste	0,17%
jouer	0,16%
studio	0,16%

Corpus « chefs d’orchestre »

je	3,09%	qualité	0,16%
on	2,10%	attendre	0,15%
faire	1,20%	échange	0,15%
artistique	1,18%	aimer	0,15%
directeur	1,12%	donner	0,15%
pouvoir	1,08%	répétition	0,15%
dire	0,87%	refaire	0,14%
avec	0,72%	travail	0,14%
moi	0,60%	trouver	0,14%
orchestre	0,52%	rôle	0,14%
savoir	0,51%	oreille	0,13%
temps	0,44%	problème	0,12%
musicien	0,41%	interprétation	0,12%
enregistrement	0,40%	ensemble	0,12%
chef	0,35%	gérer	0,12%
devoir	0,33%	cabine	0,12%
entendre	0,33%	technique	0,11%
prise	0,31%	œuvre	0,11%
séance	0,30%	remarque	0,11%
confiance	0,30%	avancer	0,11%
autre	0.29%	connaître	0,11%
besoin	0,28%	montage	0,10%
penser	0,24%	perception	0,09%
parler	0,21%	manière	0,08%
vouloir	0,20%	choix	0,08%
vite	0,20%	micro	0,08%
travailler	0,19%	écoute	0,08%
enregistrer	0,17%	métier	0,07%
suivre	0,17%
disque	0,17%
deux	0,16%
musical	0,16%

Remerciements

La réalisation de ce mémoire a été possible grâce au concours de plusieurs personnes à qui je souhaiterais témoigner toute ma reconnaissance.

Tout d’abord, je tiens à remercier chaleureusement François-Xavier Féron (STMS-IRCAM) pour son aide précieuse et ses conseils avisés, sa relecture attentive et l’intérêt porté à mon sujet de recherche.

Merci également à Corsin Vogel, Pierre-Antoine Signoret, Jean-Pascal Jullien et Denis Vautrin pour m’avoir aidé à préciser ma recherche.

Merci à tous les directeurs artistiques et chefs d’orchestre interrogés qui, par leur aide et leur collaboration, ont permis la réalisation de ce mémoire.

Merci au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, et plus particulièrement à la FSMS et ses professeurs, auprès de qui j’ai beaucoup appris pendant ces quatre riches années d’études.

Merci à mes camarades FSMS pour ces innombrables heures passées en Régie des Amphithéâtres…

Enfin un grand merci à mes parents, mon frère Hugo et Valentine qui m’ont toujours fait preuve d’un soutien des plus sincères.

Contexte de recherche.
Ce mémoire est l’aboutissement d’un travail de recherche mené au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris dans le cadre de la Formation Supérieure aux Métiers du Son.Mémoire de Master 2, Formation Supérieure aux Métiers du Son, Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, 2019.

Notes

« One of the ways to make your sound better is to make it really obvious that you’re really listening and that it really matters to you what it sounds like. That’s not actually conducting. It’s kind of embodying or representing a kind of aspiration, if you will, and it’s uncanny how that actually can make a difference. As soon as it’s apparent that your ears are open and that you’re interested and you’re following the contour of the sound, then that very contour is affected by that.” ↩︎
« Soundmen will be trained in music, acoustics, physics, mechanics and related fields to a degree enabling them to control and improve the sonority of recordings. […] The student will be trained to notice all the differences between the image in his mind of the manner in which music should sound when perfectly played and the real playing; he will be able to name these differences and to tell how to correct them. » ↩︎
STRAUSS, R., Elektra. Wiener Philharmoniker (Georg Solti), Londres, Decca, 1966. ↩︎
WAGNER, R., Der Ring des Nibelungen. Wiener Philharmoniker (Georg Solti), Londres, Decca, 1958–1964. ↩︎
Blanchet & Gotman, 2007, p.25. ↩︎
Blanchet & Gotman, 2007, p.27. ↩︎
Paillé & Mucchielli, 2012, p. 59. ↩︎

juin 12, 2026

HOOF : Un format pour le rayonnement des sources sonores
Résumé

La directivité des sources sonores est un phénomène que nous côtoyons au quotidien. Qu’il s’agisse de la voix d’un interlocuteur, d’un instrument de musique ou d’un haut-parleur, ces variations perceptives sont intégrées naturellement par le cerveau de manière consciente ou inconsciente.
Plusieurs domaines se sont déjà intéressés au rayonnement des sources sonores, notamment celui de l’acoustique architecturale et de la simulation acoustique où l’influence de la directivité sur la perception de la réverbération a été largement étudiée. Pour l’étude des instruments de musique, la captation et l’analyse du rayonnement ont également une place importante. Finalement, c’est dans le domaine des jeux vidéo que l’on retrouve la question de la directivité, permise par le perfectionnement progressif des moteurs de jeu et l’augmentation de la puissance de calcul. Mais le domaine de la production sonore et musicale est en reste : ce paramètre, présent naturellement au moment de la prise de son, disparaît ensuite de la chaîne de production.
Ce travail se propose donc d’explorer un nouveau type de production pour les ingénieurs du son, intégrant la manipulation de sources directives.
Le format HOOF (High Order O-Format), présenté ici, apparaît comme une réponse intéressante. Il s’agit d’utiliser le formalisme des harmoniques sphériques pour stocker des sources directives, à des fins de post-production. Nous évoquerons les problématiques de captation et d’encodage en harmoniques sphériques ainsi que les différentes possibilités de restitution, virtuelles ou physiques.
En annexe, on trouvera un état des lieux des différentes solutions logicielles pré-existantes pour appréhender les sources directives.

Introduction

Nous assistons depuis quelques années à un regain d’intérêt et à une démocratisation des médias « immersifs ». Des casques stéréoscopiques et des caméras 360° sont désormais disponibles sur le marché du grand public, les productions vidéos 360° de qualité sont de plus en plus nombreuses (LeMoigne, 2016 [3]), et disponibles sur les réseaux sociaux : on peut désormais être son propre « réalisateur », immergé au sein d’un film, avec la possibilité de regarder tout autour de soi.

L’audio a donc un rôle important à jouer : il s’agit de plonger l’auditeur dans un espace sonore (« réaliste » ou « imaginaire »), soit grâce à un système de haut-parleurs ou par des traitements binauraux au casque. Cet intérêt pour « l’audio spatialisé » a amené les concepteurs de DAWs¹ à augmenter le nombre de canaux disponibles, les développeurs à concevoir des outils de spatialisation, et les ingénieurs du son à s’intéresser aux formats audios spatialisés.

Mais une prochaine étape importante, déjà en cours d’expérimentation, est sans doute la captation vidéo volumétrique (ou 6 DoFs²), offrant la possibilité au spectateur de se déplacer dans la scène, et éventuellement d’interagir avec elle. On risque donc d’assister prochainement à un nouveau type de média, à la frontière entre le jeu vidéo et le cinéma, interrogeant la place du spectateur dans l’œuvre cinématographique.

Certaines expériences avec des caméras « lightfield »³ ont déjà montré quelques résultats intéressants pour ce type de captation. Et l’audio va devoir trouver des solutions pour capter ou simuler les effets « acoustiques » de distance, d’occlusion et de directivité des sources. Les sources sonores manipulées, jusqu’alors omnidirectionnelles, se verront attribuer un volume et une directivité propre.

Nous verrons dans une première partie que de nombreux travaux de recherche ont déjà été effectués autour de la captation et la caractérisation du rayonnement des sources sonores, dans des conditions plus ou moins restrictives, à des fins de simulations acoustiques. Un éclairage particulier sera apporté sur les instruments de musique, objets sonores complexes s’il en est.

Mais la spécificité de l’ingénieur du son est qu’il appréhende le son au service d’un projet artistique ou esthétique. Que ce soit dans un contexte musical, audiovisuel, radiophonique ou autre, les outils qu’il manipule, de la prise de son à la post-production, n’ont pas vocation à restituer fidèlement la réalité de manière scientifique et objective, mais à répondre à des codes, des goûts et des expérimentations artistiques variées.

Il s’agit donc d’imaginer un format pratique et pertinent pour manipuler les directivités de sources sonores dans le cadre de productions artistiques, pour les étapes de la captation et de la post-production : c’est l’objectif du format HOOF (High Order O-Format), extrapolation aux ordres supérieurs du O-Format ambisonique. Le travail sur les sources HOOF est indépendant du format de sortie, et la restitution peut être faite en stéréo, binaural, ou sur un système multicanal.

Nous détaillerons dans la seconde partie de ce mémoire les différents aspects de la solution HOOF (captation, post-production, restitution), en les illustrant par quelques cas d’usage. Les scripts Python rédigés dans le cadre de ce travail seront disponibles en annexe, ainsi qu’un état des différentes solutions pré-existantes.

Première partie : La directivité : méthodes de mesures et représentations

1. Définitions

En acoustique, on parle de rayonnement pour désigner l’émission d’énergie par une source sonore, sous forme d’ondes acoustiques. La directivité d’une source sonore est la répartition spatiale du rayonnement autour de la source. Elle est la plupart du temps exprimée sous forme d’une fonction en coordonnées sphériques, et permet de caractériser une source sonore.

Si une source sonore peut être parfaitement décrite d’un point de vue temporel et fréquentiel à partir d’un simple enregistrement monophonique, les informations de directivité nécessitent une description spatiale.

Une source sonore est dite « omnidirectionnelle » ou « omnidirective » lorsque l’énergie est rayonnée de la même manière dans toutes les directions. C’est le cas le plus simple de description de la directivité, que l’on peut noter :

Il s’agit du cas théorique d’une source ponctuelle « monopole », aussi appelée « sphère pulsante »[6]. En effet, une source réelle ne peut pas être omnidirective à toutes les fréquences, comme le montre la figure 1 ci-dessous ⁴. La prise en compte de la fréquence est donc indispensable pour décrire des sources réelles.

Figure 1 – Diagrammes de directivité d’une enceinte à 100Hz, 1kHz et 10kHz. Modèle E12 audio- technik, de d&b

Comme le rappelle Martin Pollow dans [34], plusieurs définitions de la directivité fréquentielle sont possibles, suivant l’application envisagée. Il distingue en effet la « directivité en magnitude», où seule la partie réelle du spectre complexe est prise en compte de la « directivité complexe » tenant compte des informations de phase.

L’aspect dynamique de la directivité peut également être pris en compte. En effet, pour certaines sources et à certaines fréquences, le rayonnement évolue au cours du temps, ce qui pourrait donner la description ultime de la « directivité dynamique ».

On pourrait donc décliner la fonction de directivité

de plusieurs manières :

Directivité en « gain » :

variation du niveau sonore autour de la source, en considérant toutes les fréquences (« pleine bande »).

Directivité en « magnitude » :

obtenue à partir de la partie réelle du spectre, souvent exprimée en utilisant des moyennages par bande d’octave (ou 1/3 d’octave).

Directivité « complexe » :

obtenue à partir du spectre complexe, prise en compte des informations de phase.

Directivité « dynamique »,

évolution de la directivité au cours du temps. Ainsi, la finesse de la description doit être adaptée à l’application recherchée.

Dans le cadre de la virtualisation de sources sonores, s’il s’agit simplement de faire entendre les variations de volume sonore en fonction de l’orientation de la source, une simple directivité « en gain » peut suffire. Si l’on souhaite ajouter du réalisme à la simulation et ajouter la dépendance fréquentielle, on peut utiliser une directivité en « magnitude ».

Enfin, si la phase absolue (l’inversion de phase) n’est pas directement perçue par l’oreille humaine, les dégradations spectrales dues à la phase le sont. La «directivité complexe» est donc une formulation utile dans les cas faisant intervenir plusieurs sources sonores corrélées, ou pour simuler des sources sonores en volume comme nous le verrons dans la troisième partie.

Mentionnons également que la directivité est souvent liée à la longueur d’onde rayonnée, plus précisément au rapport entre la fréquence rayonnée et les dimensions de la source sonore. Les fréquences possédant une longueur d’onde supérieure aux dimensions de la source sont généralement omnidirectives. On peut considérer, et on le voit sur la figure 1, que les sources sonores sont de plus en plus directives lorsque l’on monte en fréquence, et qu’elles sont moins directives lorsque leurs dimensions réduisent.

Notons finalement que la directivité peut également permettre de caractériser un récepteur, comme un microphone par exemple, ou encore l’oreille humaine. On désigne d’ailleurs fréquemment un microphone par sa directivité : un microphone «omni», «cardio», ou «bidi», s’adapte différemment au contexte de prise de son. Les HRTFs⁵ constituent une mesure des fonctions de directivité des oreilles.

Un processus de transmission acoustique peut donc être caractérisé à la fois par la directivité de la source et du récepteur. Par exemple, le signal perçu par les oreilles est une combinaison de la directivité d’une source sonore et de celle des oreilles, de même qu’un signal capté par un microphone est le résultat de la combinaison de la directivité de la source avec celle du microphone.

2. Méthodes de mesures

On peut déterminer la directivité d’une source sonore en partant de modèles physiques théoriques. Cela consiste à approcher le comportement vibratoire d’une source réelle par une description mathématique de la structure vibratoire. Ces modèles sont pratiques, puisqu’ils sont paramétriques, et permettent de déterminer l’influence de tel ou tel paramètre sur le résultat sonore final. Mais ils ne constituent toujours qu’une approximation de la réalité.

Une seconde approche consiste à passer par la mesure, à l’aide d’un ou plusieurs microphones, pour caractériser le rayonnement d’une source sonore. Cela soulève différentes problématiques.

2.1 Sources sonores

Il est compliqué, par la mesure, de caractériser de manière continue la surface enveloppant la source sonore ; la mesure consiste en un échantillonnage spatial de cette surface, souvent sphérique (ou circulaire en 2D). Afin de reconstituer une fonction continue à partir de la mesure, il sera nécessaire d’utiliser une loi d’interpolation⁶.

La norme ISO 3745 [16] fournit diverses recommandations concernant les mesures de directivité de sources sonores. Il y est précisé que la mesure de directivité « s’adapte à tous types d’excitations, impulsionnelles ou continues, constantes ou fluctuantes». La mesure peut être « simultanée », si tous les microphones captent le signal au même moment, ou « séquentielle », si l’excitation est parfaitement reproductible dans le temps.

Lorsque l’excitation est parfaitement reproductible (un haut-parleur par exemple), on peut utiliser un bras mécanique afin de déplacer les microphones, ou placer la source sur un plateau tournant afin de la faire pivoter tout au long de la mesure. Cela permet en général d’augmenter la résolution du maillage.

Pour la mesure, les microphones sont dirigés vers la source et placés à équidistance de son « centre acoustique ». Le champ de pression rayonné par la source est alors capté dans les différentes directions de l’espace.

2.2 Lieux de mesure

Afin de s’abstraire des caractéristiques acoustiques du lieu (réflexions, réverbération…), les mesures sont souvent faites en chambre anéchoïque (ou semi-anéchoïque). Les conditions anéchoïques sont censées simuler des conditions de champ libre autour de la source, c’est-à-dire des conditions dans lesquelles les réflexions acoustiques sont négligeables pour la zone de fréquence étudiée (de 100 Hz à 10 000 Hz d’après l’ISO 3745 [16]).

Les chambres « semi-anéchoïques », quant à elles, vérifient les conditions de champ libre sur une demi-sphère, le sol étant recouvert par une surface rigide semi-réfléchissante. Ces dernières conditions peuvent être intéressantes dans le cas où le rayonnement de la source sonore étudiée est fortement couplé avec le sol.

Comme l’ont proposé certains chercheurs, on peut également envisager de capter le rayonnement d’une source sonore dans un contexte acoustique «réaliste» (voir fig. 2(a)), et non en conditions de laboratoire [36]. C’est d’ailleurs l’option que j’ai prise lors de l’expérience de captation menée au CNSMDP en novembre 2017 (voir I.5).

2.3 Dimensions

Lorsqu’on parle de la directivité d’une source sonore, cela sous-entend en général le champ lointain, c’est-à-dire la zone à partir de laquelle le rayonnement de la source peut être considéré comme des ondes planes. Dans l’idéal, les dimensions du système de mesure devraient donc être adaptées à celles de la source sonore.

(a) Enregistrement en conditions acous- (b) Enregistrement en conditions anéchoïques, tiré de [28] tiques, tiré de [36]
Figure 2 – Captation de sources directives en conditions acoustiques et anéchoïques

Pour cela, la norme ISO3745 définit une «dimension caractéristique de la « source » (d₀), exprimée en mètres. Comme on le voit sur la figure 3, il s’agit de la distance entre le centre géométrique de la source et le coin le plus éloigné de l’hypothétique «parallélépipède rectangle» qui contiendrait la source mesurée. Avec une différence entre les conditions de mesures anéchoïques et semi-anéchoïques.

À partir de cette valeur, plusieurs éléments sont à considérer pour la taille de la surface de mesure :

le rayon (r) de la sphère de microphones doit être au moins supérieur au double de la dimension caractéristique de la source (r > 2.d₀)

le rayon de la sphère doit être au moins supérieur au quart de la longueur d’onde la plus grave émise par la source (r > 1/4 λ_max)

le rayon de la sphère doit être au moins supérieur à 1 mètre.

Figure 3 – Dimension caractéristique de source (d₀) en conditions anéchoïques (gauche) et semi-anéchoïque (droite), extrait de [16].

Par exemple, pour un violon de dimensions : 21 × 9 × 60 cm, la dimension caractéristique de la source en conditions anéchoïques est : d₀ = 32.1 cm .

On doit donc avoir :

r > 64.2 cm

r > 43.4 cm

r > 1 m

⇾ On choisira donc une sphère de rayon > 1 m.

2.4 Géométrie du système de mesure

Pour les mesures simultanées d’une source sonore par un réseau de microphones, diverses configurations de microphones sont envisageables afin d’échantillonner la sphère. Certaines sont régulières, d’autres non, le nombre de points de mesures peut varier également. En pratique, les principales possibilités citées par la norme ISO sont de discrétiser la sphère en utilisant des trajectoires circulaires coaxiales, méridionales, ou bien des trajectoires en spirales.

Il s’agit là de spécifications/recommandations afin de mesurer des niveaux sonores, par bandes d’octaves ou par tiers d’octaves, aux abords d’une source sonore quelconque. D’autre part, l’espacement équiangulaire avec un espacement régulier entre les microphones est le type de configuration pris en charge par la plupart des formats actuels (voir Annexe 3, « Formats de données »).

La question de la position et de la répartition des microphones a également été étudiée dans une approche plus théorique par Franz Zotter dans sa thèse « Analysis and Synthesis of Sound-Radiation with Spherical Arrays » [40], dans le but de représenter la source en utilisant la base des harmoniques sphériques (voir partie 4.3).

Il y fait état de différentes solutions pour passer de l’échantillonnage discret de la sphère à la représentation en harmoniques sphériques, avec des répartitions variées de microphones. Chacune d’elles présente des avantages et des inconvénients en termes de nombre de microphones, de coût de calcul, mais surtout d’erreur générée lors du passage en harmoniques sphériques. Nous n’entrerons pas ici dans les détails mathématiques de ces solutions, la figure 4(e) montre la configuration à 64 microphones retenue par Zotter.

Enfin, chacun est libre d’adapter le système en fonction des sources sonores étudiées, de l’objectif des enregistrements, et évidemment du nombre de microphones, préamplificateurs et convertisseurs disponibles.

Si certaines sources présentent des symétries, il est possible d’effectuer la mesure sur une partie du champ, puis d’extrapoler. Des configurations à deux couronnes (Fig. 4(b)) peuvent être utilisées pour avoir une meilleure résolution sur les plans vertical et horizontal. Les étudiants «Tonmeister» de la Kunst Universität Berlin, quant à eux, dans le cadre d’un projet de comparaison de position de microphones, ont placé des couples stéréophoniques⁷ autour d’une source afin de permettre à l’auditeur⁸ d’écouter les différentes paires de microphones en acoustique naturelle (Fig. 4(f)).

On le voit sur la figure ci-dessous, la résolution microphonique a tendance à augmenter au fil des années.

Figure 4 – Quelques systèmes de prises de son multi-microphoniques

3. Spécificités des instruments de musique

Nous allons nous intéresser au cas plus spécifique de la caractérisation du rayonnement des instruments de musique. Si les premiers travaux d’envergure datent des années 1970 avec Jürgen Meyer (publiés dans [26]), des travaux ont été menés ces dernières années notamment au Danemark par Otondo et Rindel [31], en Finlande par Pätynen et al. [32], en Allemagne entre Berlin et Aachen par

Pollow [35] et Vorländer, principalement à des fins de simulations acoustiques. Des recherches ont également été menées à l’IRCAM et à l’IEM de Graz [28]. Différentes bases de données sont donc disponibles, que nous pourrons exploiter par la suite.

Nous allons voir que lorsqu’il s’agit d’enregistrer et de mesurer des rayonnements d’instruments de musique, des contraintes supplémentaires adviennent et différentes options pourront être prises en fonction de l’objectif de la mesure (acoustique instrumentale, simulation acoustique, sources virtuelles…).

3.1 Reproductibilité

Nous l’avons évoqué précédemment, la question de la reproductibilité du signal sonore est importante dans le choix du système de captation. S’agissant de l’instrument de musique, des systèmes de doigts robotisés[23] ou de bouches artificielles[28] ont été développés afin de s’abstraire du jeu du musicien et de pallier à la non-reproductibilité. Ainsi, il serait possible d’utiliser une mesure de type séquentiel, et d’utiliser un nombre restreint de microphones en répétant l’excitation autant de fois que nécessaire pour quadriller tous les points de mesure.

Cependant, la plupart des études récentes ont considéré qu’il était difficile de s’abstraire du musicien et de son jeu, ainsi que de son corps, qui joue un rôle prépondérant dans le rayonnement lui-même (masquage de certaines zones de l’espace). La mesure «simultanée» de la directivité a donc été adoptée, avec un musicien jouant au centre d’une sphère de microphones.

Pour notre part, dans le contexte de simulation ou de production de contenus et non de l’analyse objective à des fins scientifiques, nous envisageons également le système musicien-instrument comme indissociable dans la production et le rayonnement du son.

3.2 Contenu spectral

Un autre enjeu de l’instrument de musique est qu’il n’excite pas toutes les fréquences du spectre. En effet, chaque note jouée est constituée d’une fréquence fondamentale et de ses harmoniques ou partiels. Ce contenu spectral est propre à l’instrument, auquel s’ajoute le «bruit» lié à l’action de l’instrumentiste pour produire le son (souffle, son de clefs, déplacement des doigts sur les frettes,…).

Contrairement à un signal « sweep » envoyé dans un haut-parleur, permettant d’analyser finement une réponse impulsionnelle en balayant avec la même énergie toutes les fréquences du spectre, chaque note jouée sur un instrument excite un nombre fini de fréquences.

Plusieurs approches sont envisageables à la mesure, afin d’extraire l’information sur l’ensemble du spectre. Il est possible d’exciter artificiellement l’instrument à l’aide d’un signal synthétique plat en fréquence (un bruit blanc comme l’a fait LeCarou dans [23] ou un sweep), ou en utilisant un marteau pour produire une impulsion (de type Dirac comme dans NBody Project [7]) : ces deux méthodes permettent de s’abstraire des conditions de production du son par l’instrumentiste et sont souvent utilisées pour déduire/formuler des modèles mathématiques à partir des mesures.

D’autres approches consistent à extraire l’information utile par des traitements et des moyennages à partir d’enregistrements musicaux, ou à effectuer une description « note à note» à partir d’enregistrements de notes isolées jouées sur l’instrument. C’est le parti pris par les chercheurs de Aachen dans

[38] Pour la construction d’une base de données de directivité de 41 instruments de musique (modernes et anciens), ils ont ensuite effectué une extraction de pics à partir du spectre afin de ne garder que l’information pertinente. Une autre approche serait d’interpoler entre les différents pics et d’extraire « l’enveloppe spectrale » de l’instrument (que l’on peut deviner sur la figure 5).

Figure 5 – Analyses spectrales des différentes notes d’une trompette, enregistrement tiré de la base de données de Pollow et al [34]

Une méthode astucieuse a également été proposée par Perez Carrillo et al. dans [33] pour exciter « de manière homogène toutes les fréquences sur une large zone de fréquences » en utilisant un glissendo (ce qui n’est possible que sur certains instruments).

Il s’agit là de conditions plus ou moins «écologiques» (par rapport au contexte habituel de jeu) pour étudier le rayonnement de l’instrument ou du système «musicien-instrument». Dans le cadre de l’expérimentation menée au Conservatoire (voir partie I.5), les méthodes de moyennage ont été utilisées, à partir d’enregistrements musicaux.

3.3 Mouvements du musicien

Une autre contrainte importante lors de la mesure est celle du mouvement de l’instrument. Comme nous l’avons mentionné plus haut, la source sonore doit être centrée lors de la mesure. Tout écart à cette position entraînera des variations de phase entre les signaux captés par les microphones et pourra engendrer du filtrage en peigne et des erreurs de mesure, d’autant plus grandes que l’on monte en fréquence.

Le centre acoustique de la source est défini comme « la position à partir de laquelle les ondes planes observées en champ lointain semblent diverger », et la « position à partir de laquelle la pression diminue de manière inversement proportionnelle à la distance »[20]. Ces deux définitions étant liées à l’hypothèse que toute source peut être approximée par une « source ponctuelle équivalente », c’est-à-dire une source directive ramenée en un point de l’espace.

Une fois de plus, la connaissance de l’objectif de la captation doit aider à mesurer l’importance de cette erreur de mesure. S’il s’agit de mesurer la directivité en « magnitude », de petites variations de position auront peu d’influence. Mais si l’on souhaite étudier le rayonnement «complexe» de la source, les mouvements de la source peuvent être problématiques pour des questions de variation de phase.

Il est alors possible de contraindre le musicien en fixant l’instrument, ou de suivre ses mouvements à l’aide d’un dispositif de tracking et de les compenser en post-traitement sur le signal capté (type de dispositif utilisé lors des mesures de HRTFs). Différentes approches algorithmiques ont été proposées pour le recentrage acoustique de sources en rotation et translation, notamment par Deboy[10] et Ben Hagai et al.[4].

La figure suivante montre une source omnidirectionnelle avant et après recentrage :

Figure 6 – Diagramme de rayonnement d’un monopole à 1000Hz décalé de 30cm, avant et après recentrage acoustique, tiré de [10]

Pour les instruments plus volumineux, souvent moins mobiles, le problème du mouvement se posera moins, mais la difficulté sera de déterminer précisément le centre acoustique de la source, et de disposer d’une chambre assez grande pour accueillir les mesures.

Quoi qu’il en soit, les musiciens (humains) ont tendance à bouger, plus ou moins selon les instruments et le répertoire. Qu’il s’agisse d’interagir avec l’acoustique du lieu ou de créer du mouvement dans le son, ces mouvements font partie intégrante de l’interprétation et doivent être pris en compte s’il s’agit d’une application artistique.

Nous verrons dans la partie II.7 deux scénarios de prise de son possibles dans lesquels la directivité des sources est prise en compte, le caractère « dynamique » de la directivité pouvant être simulé à la restitution.

4. Analyses et représentations

4.1 Les grandeurs objectives de la directivité

Les scientifiques s’appliquent à mettre en place des critères et formulations afin de décrire les différents paramètres du son. Pour parler du niveau sonore, on peut utiliser la sonie (ou « loudness »), les dB pondérés A, B, C, LU, VU, pour s’adapter aux finesses de la perception. Pour la description du timbre, on peut parler du spectre, moyenné par octave ou 1/3 d’octave, de l’enveloppe temporelle, de l’enveloppe spectrale, des formants. . . La directivité présente également quelques critères d’appréciation et descripteurs pertinents. Nous en citerons quelques-uns :

Le facteur de directivité[13] : souvent calculé dans l’axe principal de la source, il permet de juger de la répartition spatiale de l’énergie, ou du degré de proéminence d’une direction de l’espace. Il s’agit donc du rapport entre l’intensité rayonnée dans une direction donnée (I_ref) et l’intensité moyenne⁹ rayonnée sur l’ensemble de la sphère (I_moy) :

Sa valeur sera égale à 1 pour une source parfaitement omnidirective.

L’indice de directivité quant à lui, défini dans la norme ISO 3745, est le facteur de directivité exprimé en dB :

ID = L_axe — L_moy = 10 log (Q)

Avec L_axe le niveau sonore moyen dans l’axe, et L_moy le niveau sonore moyen sur l’ensemble de la sphère.

L’indice de «non-uniformité du niveau sonore sur la surface » : défini dans l’ISO-3745 [16], cet indicateur permet d’évaluer la variabilité en niveau du champ sonore sur la surface de mesure. On peut le calculer par la formule suivante :

L_pi la pression moyenne au niveau du ième microphone (en dB).

L_pav la moyenne des pressions évaluée sur toute la surface de mesure (en dB).

N le nombre de microphones sur la surface.

Pour une source omnidirective, sa valeur sera donc nulle.

L’angle d’ouverture à n dB :

Cette valeur est parfois indiquée par les fabricants d’enceintes, à -3 dB ou -6 dB (« directivité nominale »). Il s’agit de l’angle, par rapport à l’axe principal de directivité, à partir duquel le niveau sonore est à n dB en dessous du niveau dans l’axe.

Il permet de juger de la directivité d’une enceinte, ou au contraire de sa large ouverture. Cette valeur est parfois donnée par bande de fréquence ou pour une fréquence donnée. En effet, l’angle d’ouverture sera en général d’autant plus faible que l’on monte en fréquence.

Figure 7 – Diagramme de rayonnement d’un haut-parleur et angles de directivité à -6dB, à 500Hz en noir : 216°), 2.5kHz (en jaune : 106°) et 16kHz (en violet : 46°)

Sur la figure ci-dessus, représentant le diagramme de directivité du haut-parleur coaxial 6FHX51 du fabricant B&C¹⁰, on peut observer les angles d’ouverture à -6 dB à différentes fréquences.

Le « front to back factor » et le « front to side factor » :

Ces critères, utilisés dans la description des antennes (réseau de capteurs répartis suivant une géométrie particulière), sont évoqués par J. Meyer (dans « Acoustics and the Performance in Music») pour exprimer la répartition spatiale de l’énergie selon les directions « avant-arrière » (F/B) ou « avant-côtés » (F/S). Cela implique de définir une orientation de référence pour la source, à partir de laquelle seront calculés les rapports d’énergie entre la direction avant, arrière, gauche et droite.

Typiquement, le « front to back factor » permettra de différencier un cor (pavillon orienté vers l’arrière) d’un trombone (pavillon orienté vers l’avant) :
(F/B)_cor < 0 < (F/B)_trombone

On les note :

F/B = 10.log (I_avant) — 10.log (I_arriere)

F/S = 10 log(I_avant) — 10 log(I_cotes)

4.2 Les représentations visuelles

Une fois la mesure effectuée, vient la question de la représentation visuelle.

Comme nous l’avons souligné en première partie, la directivité est une fonction présentant plusieurs dimensions : spatiales (2D ou 3D), spectrales (résolution fréquentielle, octaves ou 1/3 d’octaves) et éventuellement la phase.

Jürgen Meyer est l’un des premiers à avoir mesuré, décrit et représenté le rayonnement des instruments de l’orchestre, et a donc été confronté au problème de la représentation multidimensionnelle de la directivité en 2D, afin d’illustrer son ouvrage « Acoustics and the Performance of Music » [26].

a) Diagramme polaire d’un hautbois à différentes fréquences

b) Représentation de la directivité d’un cor, à différentes fréquences et sur plusieurs plans

Figure 8 – Deux types de représentations « polaires », en 2D et en 3D

Le diagramme polaire est utilisé par Meyer pour représenter, à une fréquence donnée et pour une certaine plage dynamique, la répartition spatiale de l’énergie dans le plan horizontal (fig. 8(a)). C’est une représentation très répandue aujourd’hui, notamment pour visualiser les caractéristiques des microphones.

Selon le même principe, Meyer propose également une représentation tridimensionnelle en effectuant des coupes dans certaines directions de l’espace (fig. 8(b)) : un plan horizontal, le plan vertical «avant-arrière», le plan vertical «gauche-droite», et le plan vertical dans l’axe de l’instrument.

a) Diagrammes de directivité d’un cor, sur les plans horizontal et verticaux

b) Représentation en histogrammes de la directivité d’un cor, à différentes fréquences

c) Représentation des zones de directivité (0-3dB) d’un violon à différentes fréquences sur le plan horizontal

Figure 9 – Trois types de représentations utilisées par Meyer

Une autre option est de présenter le diagramme de directivité projeté sur un plan, dans les différentes directions. Comme on peut le voir sur la figure 9(a), le niveau sonore est moyenné par plages de 0 à -3dB, de -3 à -10dB, puis en deçà. Si cette représentation a l’avantage de présenter simultanément les 3 variables (espace, fréquence, niveau), elle paraît moins directe à la lecture que le diagramme polaire, auquel nous sommes plus habitués.

Des histogrammes sont également utilisés par Meyer, où il moyenne par angle (fig. 9(b)).

La visualisation proposée par Meyer qui a été la plus reprise dans différents ouvrages est sans doute celle présentée en figure 9(c). On y voit, pour certaines fréquences spécifiques, la zone où le niveau est maximum, sur une plage de 3dB. C’est sans doute la visualisation la plus simple du rayonnement, mais peu précise, car elle ne présente qu’un niveau moyen (0 à -3dB) pour une fréquence donnée, et dans un plan particulier.

Comme on le voit dans la démarche menée par Meyer, la question de la représentation n’est pas simple au vu du nombre important de variables en jeu. On peut aujourd’hui facilement tracer par des méthodes numériques différents types de représentations, en 2D et 3D, mais la question du choix des paramètres reste importante : il s’agit souvent d’un compromis entre précision, complexité et lisibilité.

4.3 Les harmoniques sphériques

L’ensemble des configurations de captation que nous avons présentées jusqu’ici possède des symétries sphériques. Un domaine parfaitement adapté au stockage et à la description des signaux captés est donc celui des harmoniques sphériques, que nous allons présenter ici.

Un signal temporel possède un spectre propre et peut se décomposer en une série de sinusoïdes. Dans le cadre du calcul informatique, on utilise la transformée de Fourier discrète (TFD) pour passer du domaine temporel (s(n)) au domaine fréquentiel (S(k)) :

avec n l’indice temporel, k l’indice fréquentiel, N le nombre de points considérés. La transformée de Fourier inverse (IFT), quant à elle, permet de repasser du domaine des fréquences au domaine temporel.

Le même raisonnement peut s’appliquer à des fonctions dépendant de variables spatiales. Une fonction continue exprimée en coordonnées sphériques possède un spectre sphérique (« Spherical Wave Spectrum ») et peut se décomposer en une série d’harmoniques sphériques, en utilisant la transformée en harmoniques sphériques (« Discrete Spherical Harmonic Transform », DSHT) :

où A^m est un coefficient de pondération, Y ^m est l’harmonique sphérique d’ordre l et de degré m, définie à l’aide du polynôme de Legendre P^m, donnée¹¹ par :

La transformée en harmoniques sphériques inverse permet l’opération de retour dans la base angulaire.

On peut visualiser les 16 premières harmoniques sphériques sur la figure (fig. 10) ci-dessous :

Figure 10 – Représentation des harmoniques sphériques jusqu’à l’ordre 3 [1]

La décomposition en harmoniques sphériques est un outil mathématique utilisé dans différents domaines, pour l’analyse et la manipulation de données spatiales en coordonnées sphériques, notamment pour la topographie ou encore la cosmologie.

L’exemple suivant illustre l’utilisation des harmoniques sphériques pour l’analyse de données topographiques terrestres. Sur la figure 11, la carte topographique terrestre est d’abord analysée, puis tronquée à différents ordres. On peut y observer la contribution des différentes harmoniques sphériques sur le résultat final.

Figure 11 – Données topographiques terrestres analysées en harmoniques sphériques, tronquées à différents ordres. Figures générées à partir de la librairie « SHTools »

En acoustique physique, les harmoniques sphériques sont couramment utilisées dans la résolution de l’équation d’onde en coordonnées sphériques, lorsqu’il s’agit de décrire le champ sonore entrant ou sortant sur une surface donnée [9]. Mais également pour l’analyse du rayonnement de sources sonores, comme l’a fait Weinreich dès 1980 [39].

L’approche ambisonique

Michael Gerzon a été le premier, dans les années 70, à proposer d’utiliser une version tronquée du formalisme des harmoniques sphériques pour la captation, le stockage, la manipulation et la restitution du champ sonore en un point de l’espace [12] [14]. En son temps, Gerzon s’est restreint aux quatre premières harmoniques sphériques, dont les figures de directivité correspondent à celles de microphones réels courants (omnidirectionnel et bidirectionnel). Le format de stockage correspondant est appelé « B-Format », ou encore « Ambisonique d’ordre 1 ».

Le format ambisonique présente l’avantage d’être indépendant du système de prise de son et de restitution. On peut en effet encoder un microphone ou spatialiser des sources sonores, considérées alors comme des ondes planes convergentes. Le décodage peut être fait aussi bien sur un système de haut-parleurs qu’au casque, au travers de traitements binauraux.

Dans les années 2000, Jérôme Daniel (dans [8]) a contribué à étendre l’approche ambisonique aux ordres supérieurs, avec le format HOA (« High Order Ambisonics »). Il s’agit d’utiliser un nombre plus important d’harmoniques sphériques, donc d’augmenter la résolution de description du champ sonore décrit, et d’élargir le « sweet spot » lors de la restitution sur haut-parleurs.

En pratique, plus l’ordre augmente, plus le nombre de microphones à la captation et de haut-parleurs à la restitution doit être élevé. Pour la captation de scènes sonores à ce format, on peut utiliser des microphones dits « ambisoniques » ou « HOA », composés d’un nombre de capteurs du même ordre de grandeur que le nombre de composantes de l’ordre HOA cible.

Le formalisme des harmoniques sphériques peut également servir à décrire des rayonnements de sources sonores. C’est l’approche que nous développerons dans la deuxième partie à travers le HOOF (High Order O-Format).

La figure suivante (fig. 12) présente plusieurs systèmes microphoniques ambisoniques, depuis les années 1970 avec Gerzon jusqu’à aujourd’hui.

5. Enregistrement au CNSMDP

Dans le cadre de ce mémoire, un enregistrement a été réalisé en novembre 2017 au CNSMDP, afin de capter différentes directivités de sources sonores et de créer de la matière de travail. Cette expérimentation en conditions d’acoustique « réelle » a eu lieu dans la salle du Grand Plateau d’orchestre, où 8 microphones Schoeps MK4 (cardioïdes, afin de limiter l’effet de salle) ont été régulièrement disposés sur un plan horizontal circulaire, pointant vers le centre du cercle (voir fig. 13). Cette version 2D a servi de première approche, simple à mettre en place, avant l’expérimentation finale en 3D.

Plusieurs types de sources ont été enregistrées (une voix, un ukulélé, un violon et une enceinte Yamaha HS7) à trois distances différentes de la source (70 cm, 1 m et 2 m).

La source vocale était de type parlée, à un niveau « conversationnel » (lecture d’un texte d’environ 30 secondes). Le ukulélé était joué en strumming, sur une grille harmonique de quatre accords durant 45 secondes. Le violon était joué par Shuichi Okada, violoniste au CNSMDP, interprétant la Chaconne de J.S. Bach (un extrait de 45 secondes a été sélectionné pour les analyses). Le haut-parleur, placé sur un pied à hauteur des microphones, a été excité avec un sweep afin de pouvoir en tirer une réponse impulsionnelle de source directive (ou « masque de directivité » comme nous le verrons en partie II.7.2).

Figure 13 – Quelques photos du système d’enregistrement

Cette séance a été réalisée de manière assez empirique, mais a permis de prendre conscience de certaines difficultés pratiques dues à la prise multi-microphonique de sources directives. Notamment, la précision dans le placement des microphones et le centrage précis de la source.

Les limites d’une telle prise de son « millimétrée » sont apparues. Le placement des microphones a été effectué suivant des critères « géométriques » et non pas en fonction de la source¹². Le timbre résultant dans les différents microphones était d’assez piètre qualité. Il serait d’ailleurs intéressant de réfléchir à une approche plus « qualitative » de la captation multi-microphonique de rayonnement, basée sur l’écoute et adaptée à la source. Reste à savoir si les modèles géométriques sont compatibles avec le plus traditionnel placement « à l’oreille »

Toutefois, il est intéressant de pouvoir écouter les microphones aux différentes positions autour de l’instrument. La réponse directionnelle du haut-parleur a également donné des résultats très crédibles par simple convolution avec différents signaux monophoniques. Un patch Max/MSP de monitoring a été créé à cet effet (voir fig.14).

Il était par ailleurs encourageant de constater que des analyses sommaires (effectuées à partir des enregistrements), même en conditions non anéchoïques avec 8 microphones sur un plan, montrent déjà des résultats intéressants.

La figure 15 montre que l’ensemble des sources voit sa directivité s’affiner dans les hautes fréquences, et on peut observer la direction des sources lors de la prise de son (voix en face, ukulélé et violon vers le micro 8). L’analyse spectrale a été effectuée en moyennant par bandes d’octaves, sur toute la durée des extraits musicaux sus-cités. Les analyses de la figure 15 ont été tracées grâce au script Python « Plotpolar_Averagespectrum.py », disponible en Annexe.

Ces enregistrements nous serviront également à tester, dans la seconde partie, les différentes méthodes développées pour le processus d’encodage/décodage HOOF.

Figure 14 – Le patch Max/MSP créé pour écouter les différents microphones

Figure 15 – Les diagrammes polaires de trois sources enregistrées

Deuxième partie : le HOOF (High Order O-Format) : un format pour le rayonnement
6. Introduction du format HOOF

Le format ambisonique (introduit dans la partie 4.3) connaît aujourd’hui un fort intérêt, notamment pour la diffusion de vidéos 360° sur internet, et pour la réalité virtuelle. La mise sur le marché de nouveaux microphones ambisoniques, et le développement de solutions logicielles dédiées à la post-production ambisonique ont permis une certaine démocratisation de ce formalisme et son usage à des fins créatives.

Ce contexte de foisonnement autour des nouveaux formats audios « spatialisés » semble être une opportunité pour introduire une dimension supplémentaire rattachée aux sources sonores : celle de leur directivité. On parle en effet de « son 3D », ou « d’audio 360 », mais les sources avec lesquelles travaillent les ingénieurs du son jusqu’ici sont la plupart du temps omnidirectionelles.

À cela, j’ai eu l’idée d’ajouter la dimension de rayonnement des sources sonores sous forme d’harmoniques sphériques est venue d’une part de l’utilisation croissante du format ambisonique, et d’autre part des représentations visuelles des lobes de directivité d’instruments de musique en harmoniques sphériques fréquemment utilisées dans la littérature. Après quelques recherches bibliographiques, j’ai pu constater que cette approche avait déjà quelques antécédents qui méritaient d’être développés, notamment à l’ordre 1 avec le O-Format, d’où le HOOF (High Order O-Format) a tiré son nom¹³.

Les méthodes (et scripts Python associés) présentées dans cette partie ont été mis en place dans le cadre de ce mémoire. Elles constituent des premiers cas d’usages fonctionnels et proposent des pistes à explorer, mais ne sont en aucun cas une vérité absolue et définitive sur l’utilisation du format HOOF.

6.1 Le O-Format

Le O-Format peut être vu comme le « B-Format de la directivité ». Il a été introduit par Dylan Menzies en 1999 dans sa thèse « New Electronic Performance Instruments For Electroacoustic Music » [24]. Il s’agit d’une méthode alternative aux « SoundCones »¹⁴ pour manipuler des directivités de sources virtuelles de manière compacte. Dans un article datant de 2002 [25], Menzies détaille quelques aspects du O-Format, en décrivant des outils à mettre en œuvre pour ce format qui n’a jusqu’ici pas suscité un grand intérêt.

L’encodage vers le O-Format peut être fait à partir d’un enregistrement, ou par synthèse à partir de filtres. Menzies évoque déjà la possibilité créative de travailler avec des réponses impulsionnelles d’objets sonores stockées directement sous forme d’harmoniques sphériques : c’est ce qu’il appelle les « modèles de résonance ». Il évoque même la possibilité d’utiliser un enregistrement en B-Format de manière détournée, pour décrire des sources sonores directives.

Le rendu (l’écoute) d’une source encodée en O-Format se fait en sommant les contributions des différentes harmoniques sphériques (W, X, Y, Z) dans la direction « source-récepteur ». Une astuce est également proposée par Menzies pour ajouter une largeur à la source à l’aide du paramètre de « dominance » utilisé en ambisonique.

Menzies est conscient des limites du O-Format pour décrire des sources très directives (par rapport aux « SoundCones », par exemple), et note même la possibilité de monter en ordre afin d’augmenter la résolution de la description, mais « les coûts [de calcul] seraient trop élevés en comparaison aux gains apportés, de même que pour l’ambisonique d’ordre supérieur » (HOA).

Puisque le O-Format est le « B-Format de la directivité », le HOOF peut être considéré comme le « HOA de la directivité ».

6.2 Avantages de l’approche en harmoniques sphériques

Si le O-Format n’a pas connu de grand succès en son temps, différentes raisons portent à croire que le contexte actuel puisse y être plus favorable.

La limite du coût de calcul évoquée par Dylan Menzies n’est plus d’actualité. De plus, l’architecture des stations de travail a évolué avec l’intégration de bus « ambisoniques » pour la majorité d’entre elles (qui étaient limitées jusqu’ici aux systèmes multicanaux traditionnels : stéréo, 4.0, 5.1 et 7.1) et d’outils permettant la manipulation d’une scène sonore au format ambisonique. Des effets associés à la représentation sphérique sont également disponibles (effets de focus, compression/EQ par beam, …), et ouvrent la voie à de nouvelles expérimentations créatives.

Les différentes motivations quant à l’utilisation d’un format en harmoniques sphériques pour décrire des directivités de sources se résument en quelques points :
- Rétrocompatibilité à l’ordre 0 (source omnidirectionnelle).
- Format compact et homogène (≥ 4 canaux pour décrire l’ensemble du champ sonore sphérique)
- Adaptabilité/scalabilité de la résolution (l’ordre ambisonique) aux besoins et aux capacités.
- Agnostisme du format au système de captation et de restitution.
- Démocratisation du formalisme ambisonique chez les ingénieurs du son qui n’existait pas lors des prémices du O-Format, et stations de travail compatibles (bus ambisoniques).
- Maléabilité du format pour l’application d’effets, multitude d’outils préexistants pour le HOA réutilisables (plugins ambisoniques, voir partie 8.1).
- Possibilités éventuelles de compression en utilisant des algorithmes développés pour le HOA¹⁵.
- Antécédents scientifiques à la représentation harmonique sphérique des figures de directivité.
Dans cette partie, nous allons détailler les trois grandes étapes de l’utilisation du HOOF dans une production audio « spatialisée ».

La captation est l’étape par laquelle la matière sonore va être captée par des microphones sous forme de signal audio, la post-production est celle au cours de laquelle la matière captée va être transformée, puis mixée, et enfin l’étape de rendu consiste en la restitution du résultat sonore sur un système de haut-parleurs ou au casque.

La figure suivante illustre ces trois grandes étapes, en proposant un parallèle entre le HOOF et le HOA, pour repérer les similitudes et les différences entre ces deux formats.
7. Captation HOOF

Comme on peut le voir sur le schéma précédent (fig. 16), le format HOOF peut être obtenu de deux manières différentes : par la captation multi-microphonique d’une source directive ou par synthèse à partir d’une source monophonique.

Les deux approches présentent chacune leurs avantages et inconvénients : la captation multi-microphonique permet d’accéder à la directivité « réelle » de la source, de manière dynamique, mais nécessite un nombre plus important de microphones, alors que la synthèse consiste à appliquer une directivité arbitraire déterminée par l’ingénieur du son, mais ne requiert qu’un seul microphone lors de la captation.

En pratique, si l’on souhaite créer une scène sonore à 6 degrés de liberté faisant intervenir des sources directives, deux scénarios de prise de son sont possibles :

Chacune des sources est enregistrée par un système multi-microphonique, en re-recording¹⁶, éventuellement en conditions anéchoïques, puis mixée au sein d’une scène sonore.

Les sources sont enregistrées simultanément par des microphones d’appoint placés en proximité, et un masque de directivité est appliqué à chacune d’elles. Des capteurs de mouvement peuvent alors être utilisés pour restituer le mouvement des instruments dans la scène finale.

7.1 Enregistrement multi-microphonique

Dans le cas du scénario 1, il faudra encoder en HOOF les différentes sources sonores, chacune enregistrée avec un système multi-microphonique. Pour cela, il sera nécessaire de trouver une matrice d’encodage permettant de passer du domaine discret des microphones au domaine HOOF.

Nous l’avons vu dans la partie I.2.4, différentes configurations de microphones sont envisageables pour la captation du rayonnement d’une source sonore. Un parallèle peut être fait entre le décodage HOA sur un ensemble de haut-parleurs, et l’encodage HOOF d’une configuration de microphones, pour laquelle il faudra calculer une matrice d’encodage spécifique. La résolution de la description dépend du nombre de microphones utilisés pour l’échantillonnage de la sphère (ou du cercle en 2D).

Le format HOA, via un processus de « panning ambisonique »/décodage, peut être considéré comme une loi de panning entre les haut-parleurs. Le passage par le format HOOF à partir d’un enregistrement multi-microphonique fournit quant à lui une loi d’interpolation¹⁷ entre les microphones afin de passer d’une description discrète à une description continue du rayonnement de la source¹⁸.

La figure suivante illustre la « loi d’interpolation » du format HOOF, après encodage d’une configuration régulière de 8 microphones. Le script Python « Interpolation_HOOF_o123.py » utilisé pour générer ces figures est disponible en annexe.

Figure 17 – L’interpolation inter-microphones en HOOF à l’ordre 1, sur deux types de rayonnements

Nous allons maintenant aborder le calcul des matrices d’encodages, permettant de passer d’un format de microphones discrets au format HOOF.

Encodage d’une configuration 2D, à l’ordre 1

On souhaite décrire une source rayonnante comme une combinaison linéaire d’harmoniques sphériques. Connaissant les signaux captés par les microphones (S_Mic) entourant la source, on cherche les signaux correspondant aux composantes (S_W , S_X, S_Y ), tels que :

Y étant la matrice décrivant les contributions des harmoniques sphériques dans les directions des microphones, données par l’équation (1) en première partie. Pour une configuration de n microphones placés sur un plan aux angles

On aura donc :

Afin de limiter la perte d’information lors de la captation de la figure de directivité de la source, il faut que le nombre de microphones (n) soit au moins égal au nombre de composantes harmoniques sphériques. C’est-à-dire, à l’ordre N, il faut que n ≥ (2N + 1) en 2D.

Il faudra donc : n ≥ 3 microphones à l’ordre 1, n ≥ 5 microphones à l’ordre 2, n ≥ 7 microphones à l’ordre 3, n ≥ 9 microphones à l’ordre 4, etc. Afin de passer des signaux microphoniques à la base des harmoniques sphériques, on cherche une matrice Y ^—¹ telle que :

La base des harmoniques sphériques, décrite par Y, présente une propriété d’orthogonalité, les colonnes des Y sont donc linéairement indépendantes. On peut utiliser la méthode de la « pseudo-inverse » afin d’approcher Y ^—¹ par une pseudo-inverse à gauche de Y :

Pinv(Y ) = (Y ^T .Y )^—¹.Y ^T

La matrice obtenue, spécifique à la configuration des microphones, permet de passer des signaux des microphones au domaine des harmoniques sphériques. Concrètement, on peut l’utiliser pour convertir un enregistrement multi-microphonique en source HOOF 2D.

Généralisation de l’encodage en 3D, à l’ordre N

On souhaite généraliser au cas d’une source rayonnante au centre d’une sphère de n microphones (S_Mic) entourant la source. À l’ordre N, on cherche les signaux correspondant aux (N+1)² composantes harmoniques sphériques, tels que :

Y étant la matrice décrivant les contributions des harmoniques sphériques dans une direction

donnée. Pour une configuration de n microphones placés aux angle

On aura donc :

En 3D, le nombre de microphones doit vérifier : n ≥ (N + 1)². Il faudra donc : n ≥ 4 microphones à l’ordre 1, n ≥ 9 microphones à l’ordre 2, n ≥ 16 microphones à l’ordre 3, n ≥ 25 microphones à l’ordre 4, etc.

On cherche à calculer la matrice permettant de passer des signaux microphoniques à la base des harmoniques sphériques, on cherche une matrice Y ^—¹ :

On peut également utiliser la méthode de la pseudo-inverse, de même qu’en 2D, qui nous permettra d’encoder une certaine configuration de microphones dans le domaine des harmoniques sphériques.

Grâce à ces matrices d’encodage, il est donc possible de produire des sources HOOF à partir de sources directives enregistrées.

Le script « EncodageHOOF_o123_3D.py » présenté en annexe permet de générer une matrice d’encodage à l’ordre 1, 2 ou 3, à partir d’une configuration de microphones, et d’encoder les signaux dans le format HOOF 3D.

La figure suivante (fig. 18) montre l’influence de l’ordre HOOF pour l’encodage d’une figure de directivité captée par 8 microphones sur un plan 2D. On remarque que plus l’ordre est élevé, plus la figure d’interpolation HOOF s’ajuste à la figure de directivité « captée ».

Figure 18 – Influence de l’ordre sur l’interpolation HOOF.

Considérations pratiques

Comme nous l’avons évoqué, un nombre minimum de microphones est requis afin d’encoder une source à un ordre HOOF donné (comme dans le cas des capsules nécessaires à la conception d’un microphone HOA). Trois cas sont envisageables :

Si ce nombre n’est pas atteint, le champ environnant la source sera « sous-échantillonné », et le problème « sous-déterminé », ce qui conduira à des coefficients HOOF incohérents.

Lorsque le nombre de microphones est égal au nombre de composantes HOOF, l’échantillonnage est dit « critique » : la solution au problème sera exacte pour cette position de microphones mais ne sera pas robuste à la rotation par exemple, comme on peut l’observer sur la figure 19.

Lorsque le nombre de microphones est supérieur au nombre de composantes HOOF, la source est « sur-échantillonnée », le problème est alors « sur-déterminé », c’est-à-dire qu’il n’y a pas de solution exacte, mais l’approximation du champ est potentiellement meilleure en augmentant le nombre de microphones.

Il est donc nécessaire d’adapter le système à la source à capter. C’est là que l’écoute et la connaissance du rayonnement des instruments de musique peuvent se révéler utiles. En effet, pour capter certains instruments comme les petites percussions (shakers, triangle, claves…) au rayonnement omnidirectionnel, il est démesuré d’utiliser un système de 64 microphones. Mais pour des instruments à cordes par exemple, dont la table d’harmonie génère un rayonnement plus complexe, il peut être utile d’augmenter au maximum le nombre de capteurs, afin d’approcher au mieux la réalité.

Les limitations pratiques du nombre de microphones disponibles, de voies de pré-amplificateurs, convertisseurs, d’espace disponible, de temps de montage du système, etc. rentrent également dans l’équation. Suivant l’application et le débit disponible, il sera donc parfois plus intéressant de se restreindre à la version 2D du HOOF, moins gourmande et parfaitement valide sur le plan horizontal.

Figure 19 – Influence de la rotation des microphones sur l’encodage d’une source HOOF arbitraire à l’ordre 1, à échantillonnage quasi-critique.

Comme on le voit sur la figure ci-dessus (fig. 19), la sous-estimation du nombre de microphones nécessaires à la captation peut conduire à des résultats incohérents. Pour cette source dont la fonction de directivité présente des variations à une fréquence spatiale élevée (fréquence angulaire de 22,5°), un échantillonnage tous les 90° ne sera pas suffisant, ou du moins pas robuste à une rotation du système.

Les options possibles sont donc d’augmenter le nombre de microphones, ou de répartir les microphones à des points « stratégiques » du rayonnement de la source. C’est-à-dire aux endroits présentant les variations les plus extrêmes : les creux et les pics de la figure de directivité.

7.2 Synthèse par masque de directivité

Dans le cas du scénario 2, le son de chacune des sources est capté par un microphone en proximité. Afin de créer une directivité propre à chaque source, deux méthodes sont envisageables : il s’agit soit d’appliquer un « masque de directivité » issu de mesures à la source, soit de « sculpter » sa directivité à l’aide de filtres manuels. C’est ce qu’on pourrait appeler une « égalisation spatiale ».

Synthèse par masque

Le concept de « masque de directivité » est assez direct : il s’agit d’appliquer un masque à un signal monophonique, afin de lui attribuer la directivité d’une source réelle.

Concrètement, il s’agit d’appliquer à la source un ensemble de filtres¹⁹, pondérant chaque composante harmonique sphérique pour coller à la directivité de la source initiale. Ce type de modèle SIMO (Single Input Multiple Output) a été décrit par Franz Zotter dans sa thèse[40], et pourrait être résumé dans le domaine temporel par la formule suivante :

e(t)* Mask = s(t)

Avec e(t) le signal d’entrée monophonique, Mask le masque de directivité (vecteur de filtres : linéaire et invariant dans le temps), et s(t) les n composantes HOOF en sortie.

Nous utiliserons ici des filtres de type FIRs²⁰, mais il est également possible d’envisager une implémentation à l’aide de filtres paramétriques.

Comme on le voit sur la figure ci-dessous, pour générer un masque de directivité à partir d’une source réelle captée au sein d’un ensemble de microphones, deux cas peuvent se présenter :

a) On a accès à l’enregistrement acoustique d’un signal quelconque émis par une source sonore (voix par exemple), capté dans une direction d₀ donnée. Le masque à appliquer sera relatif à cette direction.

b) On a accès à un signal sweep, émis par une source placée au centre du système multi-microphoniques.

Cas n° 1 : Signal quelconque et calcul du masque masque relatif

Dans ce premier cas, nous avons accès à un signal quelconque en sortie de la source sonore, dans une direction de référence (S_ref) et dans les directions des différents microphones. Il s’agit alors de déterminer un masque que l’on pourrait qualifier de « relatif » car il est lié à une direction de captation particulière²¹.

Comme on peut le voir sur le schéma ci-dessous (fig. 20), la génération du masque à partir d’un signal quelconque multi-microphonique peut être réalisée en 3 étapes :

Analyses spectrales et extraction de l’enveloppe spectrale : le signal capté par les différents microphones est analysé par transformée de Fourier.

Nous l’avons évoqué en partie I.3.2 : chaque source sonore possède son timbre propre et n’excite pas toutes les fréquences. Il est donc nécessaire d’extraire l’enveloppe spectrale de la source, afin de constituer un masque à partir des informations pertinentes.

Diverses méthodes sont envisageables pour cela, comme l’extraction de pics utilisée par Martin Pollow dans [34]. Nous effectuerons quant à nous cette opération de lissage du spectre par simple moyennage grâce à une fenêtre glissante.

Figure 20 – Captation multi-microphonique : source et masque HOOF

B. Détermination du spectre différentiel : les différences spectrales entre les différents microphones et la référence renseignent sur la directivité de l’instrument dans ces directions de l’espace. Le masque de directivité que l’on souhaite obtenir est la compensation à appliquer aux différentes fréquences afin d’obtenir les différentes directions à partir d’un microphone de référence. On divise les enveloppes spectrales pour obtenir le masque de passage S_ref vers S_n (signal microphone n). Le lissage (ou extraction de l’enveloppe spectrale) effectué précédemment permet notamment d’éliminer les risques de divergence liés à cette opération.

C. Transformée de Fourier inverse : les opérations précédentes ayant été effectuées dans le domaine fréquentiel, il est nécessaire de repasser dans le domaine temporel à l’aide de la transformée de Fourier inverse.

Ce passage nécessite néanmoins quelques opérations préalables, comme la symétrisation et la duplication du spectre en miroir, afin d’obtenir un filtre réel à phase linéaire.

Le script « FilterDesign_o123_2D.py », disponible en annexe, permet d’effectuer cette génération de masque à partir d’un signal multi-microphonique quelconque en renseignant la position des différents microphones sur le plan horizontal. Les masques générés à partir des signaux de voix, de violon et de ukulélé sont également visualisables en Annexe.

Cas n° 2 : Détermination du masque à partir d’un signal sweep

Dans le cas où un sweep a pu être enregistré au moment de la captation, la génération du masque de directivité nécessite moins d’étapes.

Comme on peut le voir sur la figure 20, le signal sweep est capté par le système, puis déconvolué et encodé en HOOF, afin d’obtenir les réponses impulsionnelles à appliquer aux différentes harmoniques sphériques. Ce masque contient la fonction de transfert de la source elle-même et de sa directivité.

Il est possible d’accéder au « masque absolu » de certains instruments comme la trompette ou le trombone en envoyant un sweep par l’embouchure, ou en excitant le chevalet d’un instrument à cordes, mais cela peut s’avérer plus compliqué pour d’autres types de sources comme la voix, ou des instruments à percussion par exemple.

Une autre manière de créer une source HOOF serait donc d’appliquer « manuellement » certains gains ou filtres à une source monophonique, suivant les directions de l’espace, afin de la modeler selon la directivité souhaitée. Cela permet d’éviter l’écueil d’une source ne pouvant pas être mesurée, et pourrait également servir à créer des sources qui n’existent pas dans la réalité (directives dans les graves et omnidirectionnelles dans les aigus par exemple).

Synthèse par égalisation spatiale

J’aimerais proposer l’expression « égalisation spatiale » pour désigner le fait d’appliquer un filtrage fréquentiel dépendant des directions de l’espace. Il est possible de créer une source directive en utilisant ce type de filtrage.

Mon état des lieux m’a permis de dégager 2 principaux types d’égalisation spatiale au format HOOF : l’approche par « beamforming » et l’approche « discrète ».

Beamforming : le plugin « DirectivityShaper » de l’IEM-suite (voir fig.22), propose déjà une approche d’égalisation spatiale par « beamforming »²². L’utilisateur se voit proposer quatre beams, dont il peut régler la directivité (en faisant varier l’ordre de 0 à 7), la direction et la pondération utilisée (« Basic », « MaxRe » ou « InPhase »). Pour chacun des beams créés, un filtre paramétrique est appliqué (passe-bas, passe-bande ou passe-haut) : il en résulte une source directive au format HOOF pouvant monter à l’ordre 7.

Approche discrète : un autre type d’interface pourrait être imaginé avec une approche plutôt « discrète » de l’égalisation spatiale. Il s’agirait de laisser à l’utilisateur un certain nombre de points à manipuler, échantillonnés sur la sphère (nombre plus ou moins important de points suivant l’ordre HOOF en sortie), pour créer des figures de directivité personnalisables pour chaque bande de fréquence²³, après interpolation entre les points. La question du nombre de bandes et celle du type de filtrage restent ouvertes.

Considérations pratiques

La question de l’ergonomie de ce type d’outil mériterait un travail plus approfondi, quant à la visualisation et la manipulation de la source 2D/3D, le type de filtres à utiliser, etc., afin de le rendre réellement exploitable en situation de production.

On peut d’ores et déjà remarquer un parallèle entre la synthèse HOOF et les modules de réverbérations numériques, qui peuvent être soit « à convolution » (issus de mesures acoustiques) soit « algorithmiques » (et paramétrables). Ces deux approches ne s’opposent pas et peuvent même parfois être combinées (cf. les réverbérations hybrides). Le choix est laissé à l’ingénieur du son d’utiliser l’une ou l’autre selon ses goûts, ses envies et le projet sur lequel il travaille.

En situation de production HOOF, l’ingénieur du son aurait donc le choix entre la captation multi-microphonique ou l’utilisation d’un plugin (à 1 entrée et N sorties) pour synthétiser chacune de ses sources directives.

On pourrait décrire l’outil de synthèse par masque comme une « Altiverb de la directivité »²⁴. On peut imaginer y trouver l’ensemble des instruments de l’orchestre, mais également différents masques de voix, des transducteurs de la vie quotidienne (radios, téléphones…), et pourquoi pas des animaux. Tout ce qui serait utile dans le cadre de la post-production de contenus 6 DoFs devrait s’y trouver. Il serait également souhaitable de pouvoir importer des masques issus d’autres formats (voir annexe), pour lesquels des données ont déjà été captées et traitées, après conversion en HOOF.

Pour l’outil de synthèse par égalisation spatiale, une banque de « presets » basée sur des mesures pourrait également être fournie. Cela permettrait à l’ingénieur du son d’aller plus rapidement en choisissant un modèle de base, et en l’affinant à l’aide des différents contrôles, puis en le sauvegardant éventuellement pour un usage ultérieur.

7.3 Illustration : le violon Stroh

Pour clore cette section sur la création de sources HOOF, j’aimerais évoquer un exemple atypique d’instrument de musique, qui pose question et pourrait faire l’objet d’un rendu intéressant au format HOOF.

Parmi les instruments à cordes, le violon Stroh²⁵ (du nom de son inventeur) fait figure d’original. Parfois appelé «violon à pavillon» ou «violon trompette», cet instrument se distingue des autres instruments à cordes par son mode de rayonnement, qui se fait au travers d’un pavillon. Dans le cadre de la synthèse de directivité, la question du masque à appliquer à cet instrument pose donc question : celui d’un violon ou celui d’un instrument à pavillon ?

Figure 21 – Le violon Stroh, ou « violon à pavillon »

L’origine controversée du violon Stroh ne sera pas discutée ici, mais il est à noter que son invention a été déposée en 1899, époque des débuts de l’enregistrement, et s’inscrit dans la lignée du phonographe. Les premiers systèmes de prise de son, dits « acoustiques », possédaient un pavillon, vers lequel la source sonore devait être dirigée et projeter un maximum de son énergie afin d’augmenter le rapport signal/bruit.

Le violon Stroh, dont la directivité et la puissance se rapprochent plus de celles d’une trompette que d’un violon traditionnel, était donc un candidat particulièrement adapté à ces contraintes de prise de son.

Dans l’idéal, il serait intéressant de pouvoir mesurer la directivité du violon Stroh afin de lui appliquer son propre masque. Mais, faute de moyens ou face à un instrument nouveau, l’ingénieur du son doit trouver des solutions. La synthèse de sources directives en est une. L’écoute doit évidemment guider son choix, mais les expérimentations créatives sont également permises par les masques de directivité. On pourrait tout à fait appliquer un masque de trompette à un violon, un masque de flûte à une guitare ou encore un masque de haut-parleur à une voix.

8. Post-production HOOF

8.1 Manipulations et visualisation de la source HOOF

Comme nous l’avons signalé en introduction de cette partie, les outils développés pour l’ambisonique peuvent tout à fait être utilisés dans le cadre du HOOF. Ces outils permettent d’effectuer des manipulations du champ sonore dans le domaine des harmoniques sphériques, c’est-à-dire indépendamment du système de captation et de restitution. Mais ils présentent également l’intérêt (souvent par l’intermédiaire d’un beamforming) de pouvoir travailler sur une partie isolée du champ, et ainsi de pouvoir véritablement « façonner » l’espace sonore (HOA) ou le rayonnement de la source (HOOF). La précision de cette zone de l’espace sera d’autant plus grande que l’ordre sera élevé.

Certaines manipulations sont assez spécifiques aux harmoniques sphériques comme la rotation et l’effet de focus, d’autres sont des outils « traditionnels » de l’ingénieur du son comme la compression dynamique ou le filtrage/EQ qui ont été adaptés au paradigme ambisonique. Les outils ambisoniques de visualisation du champ sonore peuvent être appliqués au champ rayonné par une source HOOF. La suite de plugins de l’IEM²⁶ présentée en figure 22 offre un panel de quelques effets ambisoniques disponibles actuellement, et utiles dans le cadre du HOOF. Ces plugins fonctionnent jusqu’à l’ordre 7 :

a) « OmniCompressor » : compression contrôlée par le signal du canal W (omni), et appliquée à l’ensemble des canaux.

b) « DirectionalCompressor » : compression contrôlée par une partie du champ sonore (à travers un beamforming), appliquée à une partie du champ définie par l’utilisateur.

c) « EnergyVisualiser » : visualisation de la répartition de l’énergie sur la sphère, projetée en 2D. « ProbeDecoder » : projection en ondes planes dans une direction de l’espace (voir partie 9.1). « RoomEncoder » : réverbération algorithmique MIMO (voir partie 8.2).

d) « DirectivityShaper » : filtrage spatial d’une source monophonique (par beamforming) sur 4 bandes de fréquence afin de créer une source directive (voir partie 7.2).

En termes d’implémentation et de coût de calcul, le format ambisonique est très économique. En effet, de simples combinaisons linéaires entre les différentes composantes permettent déjà d’effectuer des transformations intéressantes.

8.2 La réverbération

La réverbération artificielle est l’un des outils principaux du mixeur pour la création d’un espace acoustique. Les deux types de réverbérations artificielles existants sont la réverbération « à convolution », utilisant des réponses impulsionnelles issues de mesures acoustiques, et la réverbération « algorithmique », utilisant des modèles physiques ou des réseaux de retards pour simuler artificiellement des réflexions acoustiques.

Figure 22 – Six plugins de la suite IEM

Jusqu’à présent, l’envoi des sources sonores dans la réverbération ne prend pas en compte les caractéristiques de rayonnement des sources dans l’espace acoustique. L’utilisation du format HOOF et de réverbérations dédiées pourrait permettre cet ajout, et ainsi d’approcher un peu plus les conditions acoustiques « réelles ». Les deux approches « traditionnelles » de réverbération sont également envisageables pour la directivité.

Dans le cas de la réverbération HOOF, il faut noter une différence de nature entre les signaux d’entrée et de sortie, comme on peut le voir sur la figure de synthèse HOA-HOOF (fig. 16). En effet, contrairement aux réverbérations HOA qui sont appliquées directement sur les composantes ambisoniques, la réverbération HOOF prendra en entrée des sources directives (HOOF) et restituera un effet de salle tel qu’il serait perçu par un auditeur, encodé en un point de l’espace (HOA).

La réverbération à convolution

Ce type de réverbération basée sur des réponses impulsionnelles de salles (RIRs pour « Room Impulse Response ») est déjà utilisée dans le domaine de l’acoustique architecturale depuis de nombreuses années. Elle a évolué récemment afin de prendre en compte les informations de directivité de la source et du récepteur[11], sous la forme de systèmes MIMO (« Multiple Inputs Multiple Outputs ») [27]. Il s’agit d’effectuer des réponses impulsionnelles à l’aide de sphères compactes de haut-parleurs (source) et de microphones HOA (récepteur), comme le montre la figure 23 ci-dessous.

Ainsi, il serait possible de convoluer n’importe quel signal encodé en harmoniques sphériques par cet ensemble de filtres contenant les caractéristiques spatiales et temporelles de la réverbération.

Figure 23 – Schéma du système MIMO

La réverbération MIMO sous forme de plugin n’est finalement qu’une extension (en termes d’implémentation) des réverbérations à convolution mono et stéréo pré-existantes. Il serait donc possible de la mettre en œuvre rapidement dans un cadre de post-production.

Cependant, la limite de ce type d’approche est que la réponse impulsionnelle spatiale comprend le son direct : une source convoluée se verra donc attribuer une position dans l’espace (celle de la source au moment de la mesure). La configuration de mixage couramment utilisée de type « bus de réverbération », dans lequel toutes les sources sont envoyées et mélangées, n’est donc pas possible en l’état. Il faut avoir une réverbération propre à chaque source. Une autre limite à prendre en compte est celle du coût de calcul, proportionnel pour chaque source à la longueur de la réponse impulsionnelle et au nombre de canaux convolués.

Il est également envisageable, pour tenter d’approcher encore plus la réalité, de mesurer des réponses impulsionnelles MIMO aux positions des différentes sources dans la salle. Cela permet d’accéder au comportement acoustique « réel » de la salle dans ces configurations source-récepteur précises. Dans ce cas, on souhaitera conserver le son direct, le système MIMO jouera alors à la fois le rôle de réverbération et d’encodeur HOA (tout comme le plugin « Room Encoder » de l’IEM).

La réverbération algorithmique

On appelle « algorithmique » toute technique de réverbération basée sur des réseaux de retard (FDN²⁷) ou des lancers de rayons acoustiques.

Le « lancer de rayons » (« ray tracing ») est une solution permettant d’appliquer une réverbération en prenant en compte la directivité de la source. Il s’agit d’une technique couramment utilisée dans les logiciels de simulations acoustiques, pour simuler les caractéristiques acoustiques d’une salle avant même sa construction. Cela consiste à projeter un certain nombre de « rayons acoustiques » partant de la source jusqu’au récepteur, avec un certain nombre de réflexions sur les murs. La directivité de la source peut donc y être prise en compte, moyennant simplement un filtrage des rayons selon la direction de projection.

Un outil utilisant cette technique a déjà été implémenté dans un plugin de la suite IEM : le « Room Encoder » (voir fig.22 (5)). Celui-ci permet de placer une source directive et un récepteur (jusqu’à l’ordre 7) dans un espace de type « boîte à chaussure », et de faire varier les paramètres de la réverbération. Cependant, le modèle utilisé et la limite du nombre de réflexions ne permettent pas d’avoir un résultat sonore très convaincant.

Le framework EVERTims (voir annexe 33.3), permettant l’importation de modèles de directivités en harmoniques sphériques, utilise également cette technique de « lancer de rayons » pour simuler une réverbération à partir de géométries particulières de salles.

Il faut également noter que le coût de calcul peut être important par cette technique, surtout en temps réel, suivant le nombre de rayons et de réflexions considérées.

Concernant les réverbérations à « réseau de retard », il en existe pour des formats plus « traditionnels » (stéréo, 5.1 et plus récemment HOA), mais une implémentation prenant en compte les aspects de directivité du HOOF nécessiterait une étude plus approfondie.

Considérations pratique

Une dernière solution, plus raisonnable en termes de coût de calcul, serait d’ajouter la réverbération après décodage des sources HOOF. Par exemple une réverbération ambisonique dans le cas d’une restitution via un format HOA, ou une réverbération 5.0 ou quad si les sources HOOF sont ensuite mixées au format 5.1. Le son direct serait alors fonction de la directivité de la source, et la réverbération serait appliquée directement à celui-ci. Dans ce cas de figure, il est possible d’utiliser les réverbérations à « réseau de retard » (type Lexicon, Bricasti, TC Electronics) pré-existantes, suivant le format de sortie.

Il est de plus en plus question dans le cadre des nouveaux formats « objets » ou « hybrides »²⁸ de laisser le décodeur prendre en charge la gestion de la réverbération. Celui-ci se placerait donc en bout de chaîne, contrôlé par des métadonnées indiquées par l’ingénieur du son lors du mixage, et s’adaptera en fonction du dispositif de restitution (décodage sur haut-parleurs ou binaural).

8.3 Illustration : l’effet Leslie en HOOF

La cabine Leslie, inventée dans les années 1930 par Donald Leslie, est un système d’amplification et de diffusion sonore. Elle est dotée de deux diffuseurs rotatifs : un pour les aigus (la trompette) et un pour les graves (le tambour). Ce dispositif met à profit la directivité des diffuseurs pour créer de manière acoustique un effet unique, proche du vibrato²⁹. La figure 24(a) propose un schéma de fonctionnement de la cabine Leslie. Dans le cadre d’une prise de son stéréo (deux micros à 90° en général pour les aigus), la Leslie apporte également un effet de spatialisation et d’enveloppement naturel.

La cabine Leslie fut créée à l’origine pour s’associer avec les orgues électroniques, et plus particulièrement l’orgue Hammond, et offrir au son un effet acoustique plus convaincant que les vibratos utilisés à l’époque. Elle fut ensuite associée à d’autres instruments, au cours d’expérimentations créatives en studio, comme à la guitare de George Harrison (dans « Lucy in the Sky with Diamonds »⁣³⁰), ou à la voix de John Lennon (dans La cabine Leslie fut créée à l’origine pour s’associer avec les orgues électroniques, et plus particulièrement l’orgue Hammond, et offrir au son un effet acoustique plus convaincant que les vibratos utilisés à l’époque. Elle fut ensuite associée à d’autres instruments, au cours d’expérimentations créatives en studio, comme à la guitare de George Harrison (dans « Lucy in the Sky with Diamonds »⁣³⁰), ou à la voix de John Lennon (dans «Tomorrow Never Knows »³²), mais aussi à la basse ou même à l’accordéon, comme le montre cette publicité des années 70 (figure 24(b)).

La vitesse de rotation des diffuseurs possède deux modes, un lent et un rapide, chacun créant un effet différent. Dans les aigus, le mode rapide laisse même entendre une variation fréquentielle, due à l’effet Doppler. Les phases d’accélération et de décélération sont également utilisées pour l’effet de désynchronisation qu’elles procurent entre les graves et les aigus.

Des émulations logicielles de l’effet Leslie existent, simulant cet effet basé en premier lieu sur des phénomènes acoustiques liés au comportement directionnel des diffuseurs. Cet outil peut désormais faire partie de la boîte à outils du mixeur.

Nous allons voir que le format HOOF peut être utilisé pour simuler cet effet. De la manière la plus simple, il s’agirait d’appliquer à un son le masque HOOF d’un haut-parleur, puis de lui appliquer une rotation à une certaine vitesse et d’écouter le résultat.

La figure 24(c) propose une implémentation permettant de contrôler de manière indépendante les vitesses de rotation de la trompette et du tambour, par un filtrage de type « cross-over » des hautes et basses fréquences.

Une possibilité serait de mesurer la directivité d’une véritable cabine Leslie, afin d’appliquer directement les masques « trompette » et « tambour » au modèle.

Figure 24 – L’effet Leslie

9. Rendu HOOF

Comme on peut le voir sur la figure 16, il existe deux manières de restituer une source HOOF : la diffusion sur une sphère compacte de haut-parleurs ou l’intégration de la source à une scène sonore virtuelle.

Le cas du décodage sur haut-parleurs nécessiterait un développement approfondi, et ne sera donc pas abordé ici. De nombreux articles se trouvent dans la littérature, auxquels le lecteur curieux pourra se référer afin d’approfondir le sujet.

Nous détaillerons ici la seconde option, mettant en œuvre une projection en ondes planes source HOOF, dans une direction de l’espace.

9.1 Décodage « basique » en ondes planes

Afin d’écouter un signal qui a été encodé dans le domaine des harmoniques sphériques, il s’agit de projeter celui-ci dans une direction de l’espace correspondant à celle de l’auditeur. C’est-à-dire sommer les contributions des différentes harmoniques sphériques dans cette direction : c’est ce qu’on peut qualifier de décodage « basique ». Le son direct ainsi obtenu pourra ensuite être spatialisé dans un système de restitution.

Soit

l’angle relatif entre l’axe de la source et l’auditeur et (S_W, S_X, S_Y) les composantes de la source encodées en harmoniques sphériques. On obtient le signal décodé S_p par :

Le plugin « ProbeDecoder » de la suite de plugins IEM (fig. 22 (4)) est parfaitement adapté à cette application, puisqu’il permet d’écouter une direction de projection en ondes planes du champ ambisonique.

Le signal monophonique issu de la projection pourra ensuite être spatialisé en binaural ou sur un système de haut-parleurs, selon l’application. Il pourra également servir de signal d’entrée pour un mixage HOA « classique ».

9.2 Décodage par « beamforming »(optimisations)

Nous l’avons déjà évoqué dans la partie 7.2, le « beamforming » consiste à appliquer une pondération particulière aux harmoniques sphériques. Dans le cas du décodage, ce principe est mis à profit afin de minimiser les contributions des lobes secondaires, ou pour affiner le lobe principal. L’un va au détriment de l’autre : c’est ce qu’on peut constater sur la figure ci-dessous (fig. 25, tirée de la thèse de Jérôme Daniel.

Les différentes pondérations utilisées pour l’ambisonique (MaxRE, InPhase…) peuvent être appliquées dans le cas du HOOF, proposant un résultat sonore différent du décodage « basique » en ondes planes.

Un patch Max/MSP (fig. 26) a été créé afin de comparer l’effet des différents types d’optimisations sur la directivité d’une source HOOF lors d’une restitution en binaural. Il permet d’effectuer des rotations et déplacements de la source, et d’écouter le résultat selon l’optimisation utilisée.

Une série d’écoutes, effectuée à différents ordres HOOF, a permis de déterminer que l’optimisation

«InPhase» semble la plus pertinente à appliquer, autant en terme de timbre perçu que d’efficacité de l’effet de directivité.

Ce patch constitue donc une sorte de synthèse de cette seconde partie, dans laquelle nous avons abordé les notions d’encodage, de manipulations et de décodage HOOF. Il intègre des objets du Spat³³ et de la librairie ambisonique « HOA library »³⁴.

Figure 25 – Lobes de directivité associés aux différents décodages ambisoniques, ordres 1 à 4. Figures tirées de [8].

La restitution d’un « effet de champ proche », qui consisterait à élargir la source sonore lorsque l’auditeur s’en approche, reste à explorer. Il s’agirait d’augmenter le volume apparent de la source sonore, en utilisant par exemple plusieurs projections en ondes planes qui seraient réparties devant l’auditeur.

Finalement, l’une des applications que nous ne développerons pas ici est le rendu d’une source HOOF sur sphère multi-haut-parleurs. Cet aspect soulève en effet de nombreuses problématiques annexes (de l’ordre de la conception acoustique du système d’enceintes) et constituerait un sujet de recherche à part entière.

Cependant, ce type de dispositif électro-acoustique, associé au format en harmoniques sphériques, est d’ores et déjà utilisé à l’IEM de Graz à des fins acoustiques, mais également artistiques. Il a été adopté notamment par le compositeur Gerriet K. Sharma qui utilise les réflexions liées à la géométrie du lieu afin de créer des sources secondaires, et de composer des œuvres immersives « in situ ».

Même s’il reste pour l’instant très onéreux, ce nouveau système de diffusion « multicanal en un point » offre de nouveaux champs d’exploration extrêmement prometteurs.

Figure 26 – Patch Max/MSP permettant d’écouter une source HOOF via un panning binaural

10. Conclusion

Le travail de synthèse qui a été fait dans ce mémoire a permis une réelle mise à jour des travaux de Dylan Menzies sur le O-Format, en la généralisant aux ordres supérieurs. La formalisation d’une chaîne de production à l’usage des ingénieurs du son a été mise en œuvre, et différents éléments de vocabulaire associés à la production dans le format HOOF ont été proposés.

Comme on a pu le constater à la lumière de cette seconde partie, les outils de production HOOF sont quasiment tous déjà fonctionnels : sous forme de briques successives, à l’exemple de la suite IEM, ou adaptables depuis l’ambisonique, notamment pour les effets (EQ, compresseurs, rotateurs …).

Cependant, plusieurs aspects théoriques évoqués dans ce travail de recherche mériteraient d’être approfondis : la question de la répartition et l’encodage des microphones, la réverbération HOOF, ou encore l’effet de champ proche. Aussi, la mise en place de tests perceptifs formels pourrait permettre de valider les méthodes utilisées, et d’évaluer l’influence des différents paramètres en jeu (nombre de microphones nécessaires à la captation, ordre HOOF optimal,…).

Même si certains points peuvent encore être approfondis, le format HOOF est déjà exploitable dans la pratique, mais la question de son adoption par les ingénieurs du son reste épineuse. Lors des débuts du format ambisonique, peu de personnes auraient prédit son essor. Pourtant, l’apparition des vidéos 360° a permis le développement des nombreux outils de production dont nous disposons aujourd’hui. La création d’une suite de plugins HOOF dédiée, plus ergonomique, pourrait sans doute encourager les ingénieurs du son à travailler avec des sources directives. Mais c’est sûrement dans les applications qu’il faut chercher et dégager des motivations artistiques à l’utilisation du format HOOF.

En termes d’applications, le cas de la navigation dans des scènes virtuelles pourrait constituer à terme un nouveau type de média, pour lequel la notion de source directive prendrait tout son sens. C’est le cas de la partie pratique que j’ai menée afin d’illustrer cet écrit : « Runai on the moon ». L’objectif de ce projet, mené en collaboration avec le groupe Runai³⁵, a été de créer une expérience musicale mettant en œuvre le format HOOF dans une scène à 6 degrés de liberté.

Il s’agit d’une sorte de clip immersif, permettant à l’auditeur de naviguer autour des musiciens dans un univers virtuel. Ce nouveau type de média questionne sur la place de l’auditeur vis-à-vis de l’œuvre avec laquelle il peut interagir, les aspects de narration, mais également sur le travail de l’ingénieur du son quant à la qualité du rendu final et du mixage, dont il n’aura finalement entendu qu’un nombre limité de versions.

La capacité à s’adapter et à remettre en permanence en question ses pratiques me paraît indispensable, en tant qu’ingénieur du son. La recherche et les évolutions technologiques offrent sans cesse de nouveaux outils, permettant de nombreuses expérimentations créatives ; il ne tient qu’à nous de les saisir afin de créer du neuf, de l’inédit.

Troisième partie

Annexe : scripts Python et solutions logicielles existantes

1. Scripts Python pour le format HOOF

2. Solutions préexistantes, 1re partie : les interfaces

La question de la directivité a déjà été abordée par certains domaines, qui ont conçu des solutions adaptées à leur application. Il s’agit d’une part des logiciels de simulation acoustique, utilisés notamment par les ingénieurs en acoustique architecturale, et d’autre part des jeux vidéo dans lesquels le joueur se déplace au sein d’un univers sonore virtuel interactif.

Chacun de ces domaines possède ses motivations propres pour la description modélisée de scènes sonores. On peut les résumer par la formule : « Plausibility VS Accuracy » utilisée par J. M. Jot dans [22]. En effet, l’objectif de l’acoustique architecturale est en effet d’approcher au mieux la réalité physique dans le cadre de simulations, avec le plus d’exactitude possible.

Les designers sonores de jeux vidéo, quant à eux, travaillent à créer des scènes sonores crédibles : qu’elles soient « réalistes » ou « imaginaires ». Ces derniers sont motivés par des raisons créatives et perceptives. Ils sont également contraints par des questions de coût de calcul et les limites du moteur de rendu.

2.1 Les logiciels de simulation acoustique

Basés sur des modèles physiques, les logiciels de simulation acoustique permettent de simuler la réponse d’une salle avant même sa conception, ou encore de simuler la disposition d’un système d’enceintes de sonorisation. Des sources virtuelles sont donc utilisées, et leur directivité généralement prise en compte car elle influe sur le résultat sonore perçu. Nous en citerons quelques-uns :

Odeon

Ce logiciel dédié aux simulations acoustiques architecturales [30] propose d’utiliser des sources « points » omnidirectionnelles (de synthèse ou enregistrées) mais également des modèles directifs. Les modèles préexistants peuvent être importés dans le logiciel via les formats CLF³⁶ ou .So8 (format propriétaire natif d’Odeon).

Un module d’édition est également proposé (le « Source Directivity Editor », fig. 27(a)) pour créer ses propres directivités, avec la possibilité de les exporter au format.So8. Ce module propose une résolution fréquentielle par bande d’octave (de 63 Hz à 8 kHz) et angulaire sur une sphère échantillonnée de 10° en 10°. Lorsque des données ne sont pas renseignées, le logiciel effectue une interpolation « elliptique » des valeurs pour chaque bande de fréquence, afin de lisser les valeurs.

Il est également possible de partir d’un fichier CLF au format texte importé, dans lequel est indiqué en premier lieu le type de directivité (« POLAR », « FULL » ou « SYMETRIC »), puis les valeurs correspondantes pour chaque angle et bande d’octave. Le type « POLAR » indique que les données de directivité ont été mesurées sur deux plans (horizontal et vertical), le type « FULL » indique que les données ont été mesurées sur toute la sphère échantillonnée de 10° en 10°, et le type « SYMETRIC » indique que la source possède un axe de symétrie (pas d’option de symétrie plane) et que les données sont donc renseignées seulement sur un arc de 180°.

Figure 27 – Les interfaces de manipulation des directivités de trois logiciels de simulation acoustique

Ease

Ease (pour « Enhanced Acoustic Simulator for Engineers ») est également un logiciel de simulation acoustique. Il propose un module appelé « Speaker Lab » (voir fig.27(b)), permettant de créer, manipuler et exporter des sources directives au format GLL (« Generic Loudspeaker Library »). Ces sources pourront ensuite être exploitées dans les modules de simulation acoustique de EASE.

Ce format, particulièrement adapté aux haut-parleurs, permet de travailler avec des résolutions angulaires allant jusqu’au degré, par bande d’octave.

Il prend en compte les informations de phase, issues de mesures ou de simulation de haut-parleurs, sous forme de réponse impulsionnelle. Cela présente l’avantage de pouvoir travailler avec des sources multi-points (les fameux « line arrays ») et d’ajuster un système à l’aide de délais ou de filtres FIRs.

De nombreux constructeurs fournissent désormais les fichiers GLL de leurs modèles d’enceintes, permettant l’importation dans EASE et la manipulation dans le module « Speaker Lab ».

CATT

Le logiciel CATT-Acoustic, largement répandu dans les bureaux d’étude en acoustique, permet également de gérer les sources directives par le biais de son module « directivity ».

Cet outil, que l’on peut visualiser sur la figure 27(c), permet de créer et de manipuler des fichiers aux formats SD0, SD1 suivant la précision recherchée. En effet, le SD0 permet un échantillonnage des plans vertical et horizontal tous les 15°, alors que le SD1 permet d’échantillonner la sphère complète tous les 10°.

Une évolution plus récente est le SD2, qui est géré quant à lui par la « DLL Directivity Interface », et permet de décrire une source acoustique sous une forme dynamique (DLL). La résolution fréquentielle est désormais inférieure à la bande d’octave, la résolution angulaire peut être de l’ordre du degré (et peut être irrégulière, plus dense à certains endroits), mais surtout : il est possible de créer une dépendance des données de directivité à la distance et de gérer ainsi les effets de « champ proche » et « champ lointain ».

La dernière version en date est le SD3, qui prend également en compte les données de phase, avec une résolution angulaire de 5°.

Il est également possible d’importer des fichiers .CLF (format que nous évoquerons dans la partie suivante, annexe 3) dans le logiciel CATT-Acoustic.

2.2 Les bibliothèques audio 3D

Dans les années 90, les puissances de calcul des ordinateurs ont permis d’envisager le rendu d’univers audiovisuels 3D interactifs. Un format de fichier a alors été normalisé pour la description hiérarchique de scènes 3D interactives : c’est le VRML (« Virtual Reality Markup Language ») [18]. Ce type de description a pour but de spécifier au moteur de rendu la position des différentes sources sonores mais également les effets à appliquer quant à la réponse de l’environnement acoustique.

Le X3D (Extended 3D) [19] succède au VRML en 2004, en y ajoutant quelques améliorations, notamment la description du rayonnement des sources sonores.

Les « SoundNodes » permettent de caractériser le comportement spatial des objets sonores. Le modèle de directivité choisi est une directivité « en gain ». Il consiste en une double ellipse définissant un champ proche de la source où le niveau est maximum, et un champ éloigné où le son n’est plus perçu. La zone de décroissance se situe donc entre les deux ellipses (voir fig. 28(a)).

En 2005, la partie 11 de la norme MPEG-4³⁷ spécifie le format BIFS (« Binary Format for Scene »). Également basé sur une description hiérarchique des scènes sonores (comme VRML), sa spécificité est l’ajout de la dimension temporelle basée sur des « timestamps »³⁸, mais aussi d’une possible caractérisation fréquentielle de la directivité. Le « DirectiveSound node » permet de spécifier ces informations de directivité de source sous deux approches : « physique » ou « perceptive ».

L’approche physique consiste à définir le diagramme de directivité 2D de la source, en spécifiant les angles et les gains associés à chaque fréquence, par le biais d’un vecteur. Ces valeurs sont spécifiées sur un demi-cercle, le modèle considéré étant à symétrie axiale. On le voit, cette approche « à la mano » est laborieuse et inadéquate à toute notion de créativité.

L’approche « perceptive », quant à elle développée conjointement par les chercheurs de l’IRCAM et de France Télécom (cocorico !), propose des paramètres « simples et intuitifs » au créateur de contenu tels que : la « source presence », la « source warmth », la « source brilliance », ainsi que la caractérisation d’une « OmniDirectivity » pour chaque objet de la scène sonore. Celle-ci permet de spécifier l’égalisation (fréquentielle) à appliquer à la source pour l’envoi dans la réverbération.

Dans les mêmes années, Microsoft fournit aux développeurs une API³⁹ afin de programmer des logiciels (jeux vidéo par exemple) dont les rendus seront gérés par les différents périphériques hardwares compatibles : c’est le DirectX.

Figure 28 – Description du rayonnement d’un objet sonore en X3D (a) et DirectSound3d (b)

DirectSound3D est une bibliothèque audio de l’API DirectX, qui permet de gérer les scènes sonores en 3D. Celle-ci propose un modèle de rayonnement basé sur des cônes de directivité : un cône intérieur pour simuler l’axe de directivité d’une source, où le gain est maximal, et un cône extérieur où le gain est moindre. La figure 28(b) illustre ce modèle.

La librairie OpenAL⁴⁰, ayant l’avantage d’être multi-plateformes, fournit dans son API des outils du même type, pour manipuler des sources directives.

2.3 Les DAWs, renderers audio spatialisés

De même que pour le domaine de « l’acoustique virtuelle interactive » dont nous venons de parler, l’espace sonore rendu dans un mixage musical ou de cinéma n’a pas pour vocation de reproduire la réalité acoustique avec exactitude, mais d’en fournir une version crédible d’un point de vue esthétique et artistique.

Cependant, parallèlement aux langages de descriptions utilisés pour les jeux vidéo, rares sont les outils de spatialisations sonores disponibles pour les ingénieurs du son permettant de contrôler directement les effets de directivité des sources sonores. En effet, les mixeurs (musique et cinéma) ont toujours trouvé des astuces pour régler ces questions en utilisant les effets à leur disposition (filtres, EQ, réverbération, etc.).

Un simple filtre passe-bas est souvent placé en amont de l’envoi dans la réverbération pour limiter le rayonnement des aigus, conformément à la réalité perceptive de la réverbération. Également, le rapport « son direct/son réverbéré » et les effets de distance sont gérés en ajustant directement le niveau des faders.

Toutefois, et du fait du rapprochement que nous avons évoqué entre le travail des designers sonores et celui des ingénieurs du son, certains outils sont apparus permettant un contrôle plus direct (et visuel) des effets de directivité des sources.

Voici les trois solutions dédiées actuellement disponibles :

Le Spatialisateur (Spat)

Créé à l’IRCAM en 1995, le « Spat » est un logiciel destiné à la simulation acoustique [29], comprenant des modules de réverbération et de spatialisation sonore. Celui-ci peut être utilisé dans des contextes très différents comme les concerts live, le mixage audio spatialisé, la réalité virtuelle, les installations sonores interactives… À l’origine développé sous forme modulaire avec des objets Max/MSP, dont le nombre a augmenté avec les années [5], le Spat a ensuite été porté en plugins audios par la société Flux : (« Ircam-tools » et plus récemment « Spat Revolution »).

La particularité du Spat est qu’il se trouve à l’intersection entre l’acoustique physique et les outils de productions sonores plus traditionnels à destination artistique. En effet, il est basé en grande partie sur des modèles physiques pour la réverbération et certaines méthodes de rendu (WFS et ambisoniques notamment), mais ses applications sont majoritairement musicales et artistiques.

Un point fort du Spat est que son développement a donné lieu à un grand nombre d’études sur les aspects perceptifs de la réverbération et des espaces acoustiques, qui ont ensuite été implémentées dans le logiciel. L’utilisateur a donc le choix dans l’interface, avec la possibilité d’utiliser des contrôles « perceptifs » (« présence », « chaleur », « brillance », « enveloppement »…)⁣ou des contrôles issus de l’acoustique (« EDT », « densité modale », « cluster distribution »…).

Les aspects de directivité des sources sonores y ont été pris en compte, particulièrement dans leur rapport à la réverbération. La source sonore est en effet divisée en deux parties : axis faisant office de son direct, et omni, signal qui alimentera la réverbération. Comme on peut le voir sur la figure 29(a), chacune des parties comporte une égalisation propre, paramétrable en 3 bandes de fréquences. Chaque source se voit définir une « aperture », angle d’ouverture pour le son direct, qui rappelle fortement « l’angle d’ouverture à n dB » (défini partie 4.1).

Facebook Spatial Workstation (FB360)

La plateforme Facebook s’intéresse depuis quelques années aux contenus « immersifs ». En 2016, elle rachète Two Big Ears, une société ayant développé des outils de mixage dans un format fortement inspiré de l’ambisonique. Ces outils sont depuis distribués gratuitement sous forme de plugins, pour permettre aux créateurs de contenus d’accompagner la vidéo d’un son 360°.

Ce n’est que récemment⁴¹, dans la version 3.2, qu’un module de directivité (« Directionality ») a été ajouté au plugin (voir fig. 29). Celui-ci consiste en l’application d’un filtre de type « high shelf », dont la fréquence centrale est fixée à 2 kHz et la pente varie suivant la direction par rapport à l’axe (voir fig. 30).

Le paramètre « opening angle » permet d’ajuster l’angle d’ouverture dans l’axe de la source, et « effect level » est un coefficient de l’amplitude de l’effet appliqué. La réverbération incluse dans la suite FB360 (modèle de « shoebox » peu convaincant…) est alimentée par le signal de source directive.

Cet outil, reprenant l’idée du cône de directivité, est pour l’instant très basique. D’après la documentation, les paramètres ont été optimisés pour la voix et laissent peu de marge de manœuvre à l’utilisateur (sur les paramètres de l’EQ par exemple). On peut imaginer que des versions prochaines verront l’ajout de réglages plus fins sur la directivité.

a) Capture d’écran du module Spat-Oper du Spatialisateur de l’IRCAM

b) Capture d’écran du plugin FB360 de Facebook (v3.2)

Figure 29 – La même scène sonore sur deux outils de spatialisation différents

Google Resonance SDK

La firme Google s’intéresse également à l’audio spatialisé pour les applications AR/VR. Récemment, la plateforme a mis à disposition un SDK⁴² multi-plateformes, pour permettre aux développeurs d’intégrer l’audio spatialisé à leurs applications.

Le SDK propose différents modules et un moteur de rendu basé sur l’ambisonique pour un certain nombre de plateformes de développement : iOS, Android, Web, Unity, Unreal, FMOD et Wwise. Et également un plugin de binauralisation HOA (ordre 3) en VST.

Les modules pour FMOD et Unity incluent un « AudioListener » (rendu binaural), un « AudioSound-field » (lecture de fichiers ambisoniques), et un « AudioSource » permettant le contrôle de la directivité des sources sonores. Il s’agit simplement d’une loi de gain qui n’est pas sans rappeler l’ambisonique puisqu’elle utilise une combinaison de figures bidirectionnelle et omnidirectionnelle, contrôlée par le paramètre « Directivity ». Un second paramètre, « Sharpness », permet de resserrer la directivité. La loi de gain implémente les deux paramètres Dir et Sharp comme suit :

Figure 30 – Variation des paramètres « Coverage angle » et « Eflect level » mesurés sur le plugin de spatialisation FB360.

Figure 31 – Variation des paramètres « Directivity » et « Sharpness » sur le Google Resonance Audio- Source

3. Solutions préexistantes, 2ᵉ partie : les formats de données

Nous venons d’étayer divers types d’interfaces et de moteurs de rendu déjà existants pour manipuler et jouer des scènes sonores mettant en œuvre des sources directives.

Mais, comme le rappelle Jean-Marc Jot dans [21], pour qu’une solution logicielle soit viable, il est indispensable qu’elle réponde au défi de la standardisation : « Standardization is essential for enabling platform-independent playback and re-usability of scene elements by application authors and sound designers »⁴³.

En effet, la définition d’un format commun pour les sources directives permettrait d’unifier les différentes pratiques, et de faciliter la vie des ingénieurs du son sur le travail de création de scènes sonores.

Quelques tentatives sont apparues au cours des dernières années. Les avantages et inconvénients de chacune d’elles seront détaillés, puis synthétisés dans un tableau récapitulatif.

3.1 OpenDAFF

« We want to ease the exchange of directional audio data between people and institutions »⁴⁴

Tel est le credo formulé par les chercheurs d’Aix-la-Chapelle (RWTH) à l’initiative d’OpenDAFF (« Open Directional Audio File Format »), comme une réponse à l’appel de J. M. Jot.

Leurs travaux autour de la simulation acoustique en réalité virtuelle ont donné lieu à la création de ce format d’échange de mesures acoustiques directionnelles. Ce format OpenDAFF peut être utilisé pour stocker des mesures de sources sonores (mesures de haut-parleurs, d’instruments de musique) ou de récepteurs (microphones, HRTFs). Il permet d’associer à chaque point d’une sphère échantillonnée une réponse impulsionnelle, une fonction de transfert du système, et les valeurs mesurées associées.

Une interface graphique (« DAFFViewer », voir fig. 31(a)) a été développée pour visualiser les données, ainsi qu’un utilitaire en ligne de commande (« DAFFTool ») pour créer et manipuler des fichiers OpenDAFF. Une librairie C++ ainsi qu’une série de scripts Matlab sont également disponibles.

Le projet de l’OpenDAFF a été conçu spécifiquement pour la directivité. Des bases de données issues de travaux de recherche sont déjà constituées⁴⁵, mais il n’existe malheureusement pas d’outil dynamique et pratique pour manipuler ces directivités, ce qui constitue un frein à son adoption directe par les ingénieurs du son.

3.2 CLF (Common Loudspeaker Format)

Le format CLF [15] est également un format ouvert, destiné à stocker et à distribuer des données de systèmes de haut-parleurs. Il a été créé par le CLF-group⁴⁶, à destination des fabricants d’enceintes et des développeurs et usagers de logiciels de simulation acoustique, dans une volonté d’uniformisation face à la variété des formats propriétaires en usage, spécifiques à chaque logiciel.

Cela a été une réussite puisque la grande majorité des fabricants d’enceintes et des développeurs de logiciels dédiés l’ont adopté (Odeon, CATT,…). Des outils de visualisation (« CLFViewer ») et d’édition (« CLFEdit ») sont mis à disposition sur le site du CLF-group, ainsi qu’une base de données de fichiers CLF. Les fichiers sont créés au format binaire (extensions .CF1 ou .CF2) par les auteurs afin d’en assurer l’intégrité, ou au format texte afin qu’ils puissent être édités.

Comme son nom l’indique, ce format est fortement orienté à destination des logiciels de simulation acoustique évoqués en 2.1 et des applications de « design de système » en sonorisation. Il inclut non seulement des données concernant la directivité de la source, mais également des données mécaniques (poids, type d’enceintes), électro-acoustiques (sensibilité, puissance, impédance), et des critères comme l’indice de directivité ou l’angle d’ouverture à -6 dB (voir 4.1), calculés par bandes de fréquences. Il peut donc servir à trouver des informations sur les différentes enceintes disponibles.

Les données de directivité sont issues de mesures avec un échantillonnage équi-angulaire de la sphère, le format a connu des évolutions depuis sa création :

CF1 : résolution angulaire de 10°, résolution fréquentielle par bandes d’octave.

CF2 : résolution angulaire de 5°, résolution fréquentielle par bandes de 1/3 d’octave.

CF2 version 2 : extension de CF2, avec l’ajout des informations de phase du système, et de données sur les filtres.

3.3. SOFA (Spatially Oriented Format for Acoustics)

Le format SOFA [15] a été développé à l’origine pour proposer une solution commune de stockage des HRTFs (Head Related Transfer Function), afin de permettre notamment le développement d’outils de rendus binauraux personnalisés. Il est également prévu d’y stocker tout type de données de mesures issues de « systèmes acoustiques » en renseignant précisément les positions source/récepteur, qu’il s’agisse de BRIR (Binaural Room Impulse Response), de DRIR (Directive Room Impulse Response), ou encore de données de directivité de sources. Ce dernier aspect, qui pourrait nous intéresser ici, est actuellement en cours de développement par différents chercheurs participant à l’élaboration de SOFA.

Le projet EVERTims⁴⁷ propose un framework « open-source » pour les simulations acoustiques et la réalité virtuelle. Il met en œuvre une réverbération en ray-tracing, et un module de gestion de source appelé « Source Unit » permettant de manipuler des sources directives : « The new auralization unit now supports the SOFA format to import either HRIR or source directivity patterns ».

Comme nous l’avons vu avec le projet EVERTims, il est en théorie possible d’implémenter l’importation de données de directivité issues de mesures acoustiques via le format SOFA dans les simulateurs acoustiques. Malgré tout, cela n’a pas encore été mis en pratique, et pour la manipulation de sources, SOFA reste un format « figé » et peu malléable, au sens où il nécessite d’utiliser Matlab et ses librairies SOFA.

Figure 32 – Les interfaces de visualisation pour deux formats de données directives

Figure 33 – Tableau récapitulatif des différentes solutions logicielles actuelles

Table des figures

Formation Supérieure aux Métiers du Son Directeur de mémoire : Charles VERRON, septembre 2018

Bibliographie

Site web : https://fr.wikipedia.org/wiki/Harmonique_sphérique. Dernière visite : 2018-05-30.

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Remerciements

La réalisation de ce mémoire a été possible grâce au concours de plusieurs personnes que j’aimerais remercier tout particulièrement :

Charles, mon directeur de mémoire, pour son temps, ses conseils avisés et ses commentaires impitoyables mais éclairés.

Gregory et Jérôme pour les nombreuses élucubrations et discussions passionnantes, ainsi que Marc, Alex et toute l’équipe audio d’Orange Labs pour m’avoir permis de mener ces réflexions dans les meilleures conditions. Un grand merci à Laureline, Thomas et Stéphane.

Merci à Louise pour sa patience et son aide à la relecture.

Je remercie également :

La FSMS, étudiants et professeurs, Denis Vautrin, son directeur, ainsi que le Conservatoire de Paris, les musiciens que j’y ai rencontrés et ses moyens techniques.

Shuichi Okada, violoniste, pour avoir accepté d’interpréter la Chaconne de Bach dans une cage de micros. Guillaume(s), Natalyia, Bogdan, Tobias, Samuel du groupe Runai pour leur investissement dans le projet expérimental de clip à 6 DoFs : les astronautes.

Et bien évidemment à la promo 2014, pour ces quatre ans intenses, ses rigolades et autres pi- treries.

Thanks to :

Martin Pollow, Franz Zotter, and Jukka Pätynen for providing me with some multi-microphone array audio samples. I wish this modest work to be a contribution to their research.

Notes

« Digital Audio Workstation » = Stations de travail audionumériques. ↩︎
« 6 Degrees of freedom » = correspondant aux 3 degrés de translation et rotation d’un auditeur au sein d’une scène. ↩︎
Dispositif permettant de capter une scène en relief. ↩︎
Enceinte E12 audiotechnik, de d&b. ↩︎
« Head Related Transfer Functions » : filtres utilisés pour la synthèse binaurale. ↩︎
Voir partie 7.1 ↩︎
Configuration de type « A-B », espacée de 50 cm. ↩︎
Audios disponibles sur: http://soundmedia.jp/nuaudk. ↩︎
Intensité que donnerait une source omnidirectionnelle « équivalente » (de même puissance). ↩︎
http://www.bcspeakers.com/en/products/coaxial/6-5/8/6fhx51 ↩︎
NB : les coefficients peuvent varier suivant la convention de normalisation utilisée. ↩︎
Ce qui est en principe contraire à l’éthique FSMS… ↩︎
La proposition m’a été soufflée par Jérôme Daniel au cours de discussions. ↩︎
Voir Annexe 2.2, DirectSound 3D. ↩︎
Codeurs développés dans la norme MPEG-H, par exemple. ↩︎
Enregistrement des sources l’une après l’autre. ↩︎
D’autres lois d’interpolation sont envisageables, comme le VBAP par exemple. ↩︎
À l’écoute, l’interpolation a tendance à « lisser » la directivité de la source, par rapport à l’écoute des microphones originaux. ↩︎
Le masque peut décrire une simple directivité en « gain », il s’agira alors d’un vecteur de gains scalaires. Il peut également décrire, par un vecteur de filtres, une directivité en « magnitude » ou une directivité « complexe ». ↩︎
« Réponse Impulsionnelle Finie ». ↩︎
On pourrait envisager de générer ce masque systématiquement par rapport à l’axe principal de directivité de la source, où l’énergie est la plus importante sur l’ensemble du spectre. ↩︎
« Formation de voie » : pondération des harmoniques sphériques pour créer un lobe de directivité dans une direction. ↩︎
Dans le même esprit que l’interface du module « DLL Directivity Interface », voir figure 27 en annexe. ↩︎
Réverbération à convolution proposée par AudioEase et largement utilisée par les ingénieurs du son. ↩︎
<http://chroniques.bnf.fr/numero_courant/coulisse/violon_de_stroh.htm)> ↩︎
Au format VST distribué gratuitement et en open source sur https://plugins.iem.at. ↩︎
Feedback Delay Network. ↩︎
Le MPEG-H ou l’ADM notamment. ↩︎
Variation périodique du volume au cours du temps à une fréquence donnée. ↩︎
Album « Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band « , The Beatles, 1967. ↩︎
Album « Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band « , The Beatles, 1967. ↩︎
Album « Revolver « , The Beatles, 1966. ↩︎
Spatialisateur de l’IRCAM, voir Annexe 2.3. ↩︎
http://hoalibrary.mshparisnord.fr ↩︎
Groupe de musique traditionnelle Irlandaise. ↩︎
Common Loudspeaker Format, voir Annexe 3 . ↩︎
Concernant le codage « d’objets audiovisuels », la partie 11 est dédiée à la « description et au rendu de scènes » [17]. ↩︎
« Timestamps » = Marqueurs temporels. ↩︎
API = « Application Programming Interface ». ↩︎
https://www.openal.org ↩︎
Version sortie en mai 2018. ↩︎
SDK = « Software Development Kit « , suite de « briques logicielles » à l’usage des développeurs. ↩︎
« La normalisation est essentielle pour permettre la compatibilité entre les diflérentes plateformes de restitution, et la réutilisation d’éléments communs dans plusieurs projets. » ↩︎
« Nous voulons faciliter l’échange de fichiers audio directionnels entre les personnes et les institutions. » ↩︎
http://www.opendaff.org ↩︎
http://www.clfgroup.org ↩︎
http://evertims.github.io ↩︎
juin 9, 2026