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Ce numéro explore comment l’intelligence artificielle transforme les pratiques de la recherche culturelle, de la création artistique aux patrimoines, archives et bibliothèques, en articulant nouvelles méthodologies, enjeux pédagogiques et impératifs éthiques.

Ministère de la Culture – Délégation générale à la transmission, aux territoires et à la démocratie culturelle  |  140 pages, 40+ contributions

Cet article est une synthèse réalisée à l’aide d’une IA (Claude, Anthropic) :

Présentation du document

Culture & Recherche est la revue scientifique du ministère de la Culture. Ce numéro thématique, coordonné par Catherine Graindorge, réunit plus de quarante contributions d’acteurs académiques, institutionnels et professionnels. Il s’organise autour de trois axes transversaux qui structurent l’ensemble des articles : susciter de nouveaux usages d’intelligence collective, conscientiser l’impact de l’IA sur les méthodes d’enseignement et de recherche, et se positionner face aux enjeux et défis.

Support	Thématique centrale	Public visé
Revue semestrielle (n° 147)	IA et recherche culturelle (création, patrimoine, archives, architecture, musées)	Chercheurs, enseignants, professionnels de la culture
140 pages | 40+ auteurs	Trois axes : méthodologies, pédagogie, risques & éthique	Académique, institutionnel, décideurs publics

Axes thématiques et principaux enseignements

Axe 1 – Susciter de nouveaux usages d’intelligence collective (pp. 6-49)

Cet axe illustre comment l’IA devient un catalyseur de production collective de savoirs dans les domaines culturels. Le cas emblématique est celui du chantier scientifique de Notre-Dame de Paris, où une équipe interdisciplinaire (archéologie, chimie, informatique, histoire de l’art) mobilise simultanément l’IA symbolique et l’apprentissage machine pour documenter, analyser et restituer un patrimoine en reconstruction. L’IA y est définie non comme une intelligence autonome, mais comme « le résultat cumulatif de l’intelligence collective de l’ensemble des humains qui génèrent les données ».

D’autres contributions montrent l’essor des chatbots et assistants conversationnels pour faciliter l’accès aux archives (projet algérien, SIMARA aux Archives nationales), la lutte contre le trafic de biens culturels (projet ANCHISE, plateforme ICONEM), ou encore la valorisation du patrimoine photographique (projet HikarIA). L’IA générative ouvre aussi de nouveaux champs dans la création musicale et les arts visuels, posant la question de la co-créativité computationnelle.

Axe 2 – Conscientiser l’impact de l’IA sur les méthodes d’enseignement (pp. 50-109)

Cet axe dresse un panorama des transformations pédagogiques induites par l’IA dans l’enseignement supérieur culturel. Plusieurs établissements d’architecture expérimentent l’IA générative pour la conception (laboratoire MAP, ENSA Nantes), tandis que des communautés numériques émergent autour de la transcription automatique (eScriptorium), de la reconnaissance d’images (consortium pictorIA) ou de l’analyse LiDAR en archéologie. Le chatbot ArchéoBot, développé pour l’enseignement de l’archéologie à Paris 1, illustre une approche « auditabilité-first » : chaque réponse est sourcée, l’étudiant peut remonter aux documents d’origine, et le choix du modèle de langage reste paramétrable.

Les auteurs convergent sur un constat : la maîtrise des agents conversationnels repose autant sur la hiérarchisation des idées et la vérification des données que sur la simple maîtrise technique. Quatre leviers de formation sont identifiés : le programme France 2030, la trilatérale recherche-formation-innovation, les centres de ressources IA pour les SHS, et les chatbots pédagogiques spécifiques.

Axe 3 – Se positionner face aux enjeux et défis (pp. 110-133)

Le troisième axe aborde les risques et le cadre normatif. Sur le plan de la cybersécurité, trois menaces principales pèsent sur les systèmes d’IA culturels : l’empoisonnement des données d’entraînement, l’extraction de modèles par des attaquants, et les attaques adverses visant à fausser les classifications. Le droit d’auteur constitue un autre point de friction majeur : l’utilisation de corpus protégés pour entraîner des modèles génératifs soulève des questions non résolues que les travaux du CSPLA et de la Commission IA s’efforcent d’encadrer. Enfin, l’AI Act européen, entré en vigueur en août 2024, constitue la première législation mondiale générale sur l’IA, imposant sept exigences pour une IA de confiance.

Tableau de synthèse des enjeux transversaux

Domaine d’enjeu	Risques identifiés	Réponses / cadres existants
Cybersécurité	Empoisonnement de données, extraction de modèles, attaques adverses	Recommandations ANSSI (avril 2024), normes ISO/IEC
Propriété intellectuelle	Données d’entraînement protégées par copyright, paternité des œuvres générées	AI Act (août 2024), travaux CSPLA, Commission IA française
Intégrité scientifique	Falsification de contenus, hallucinations, deepfakes	Charte ministère de la Culture (juin 2024), pratiques réflexives
Souveraineté & écologie	Dépendance aux LLM étrangers, empreinte carbone des modèles	SNIA France 2018, supercalculateur Jean Zay, PEPR IA, modèles frugaux
Éthique & inclusion	Biais algorithmiques, exclusion numérique, multilinguisme	7 exigences AI Act, approche anthropologique et critique

Points saillants et perspectives

Plusieurs contributions convergent vers une même conviction : l’IA n’est pas « intelligente » au sens cognitif du terme, elle prédit statistiquement le mot suivant, sans compréhension du contexte, mais ce qu’elle réalise est d’une importance considérable pour la recherche culturelle. Trois usages sont en forte croissance : les IA spécifiques (entraînées sur des corpus disciplinaires), les LLM guidés par prompt, et les IA générales adaptées à des champs spécialisés comme la génération d’images patrimoniales.

Le numéro souligne également l’urgence de formation des communautés enseignante et étudiante, face à une transformation rapide des métiers. La recherche exploratoire, expérimenter pour apprendre, analyser et inventer, est présentée comme une pratique indispensable d’encapacitation. La transparence des données d’entraînement et des usages y est posée comme préalable non négociable à toute démarche responsable.

Ce numéro interroge la mutation des publics culturels à l’ère numérique : comment les établissements (musées, archives, bibliothèques, théâtres) connaissent-ils leurs publics en ligne, quels services déploient-ils et quels en sont les effets réels sur la démocratisation culturelle ?

Ministère de la Culture et de la Communication | Dossier coordonné par Olivier Donnat

Cet article est une synthèse réalisée à l’aide d’une IA (Claude, Anthropic) :

1. Contexte et enjeux

Le numérique a profondément reconfiguré les modes d’accès à la culture en créant des espaces sociaux inédits où il est désormais possible de visiter un musée, consulter des archives ou d’assister à un spectacle sans se déplacer. Pour Olivier Donnat (DEPS), qui signe l’article cadrant du dossier, cette mutation oblige à repenser des catégories pourtant fondatrices des politiques culturelles françaises : qu’est-ce qu’un « public » lorsque la confrontation directe à l’œuvre n’est plus le seul mode d’accès possible ?

La notion de public a en effet évolué depuis l’idéal républicain d’un peuple rassemblé face aux grandes œuvres (Jean Vilar) jusqu’à la pluralisation des années 1980 (publics jeunes, empêchés, spécifiques…), pour déboucher aujourd’hui sur une fragmentation encore plus poussée à travers les usagers en ligne. Les algorithmes, loin de favoriser la découverte et la diversité culturelle, tendent à enfermer chacun dans ses habitudes et à renforcer l’entre-soi des communautés affinitaires. C’est l’un des paradoxes centraux du dossier : internet promet l’ouverture mais ses logiques techniques reproduisent, voire amplifient, les inégalités d’accès.

2. Le numérique dans les institutions culturelles : quels moyens pour quels objectifs ?

Présence numérique des établissements patrimoniaux

Une enquête menée auprès de 204 établissements patrimoniaux (musées, archives, monuments) révèle que 80 % disposent d’un site internet, avec une forte disparité selon le statut : les musées municipaux sont sous-équipés faute de moyens. La gestion du numérique repose principalement sur le service communication (46 % des cas) et est souvent assumée par des agents polyvalents plutôt que par des spécialistes dédiés. On note une féminisation marquée des métiers liés à l’animation de communautés (67 % de femmes) et un recrutement privilégiant les profils issus des sciences humaines et de l’ingénierie culturelle.

Les théâtres face au numérique (enquête TMNlab, printemps 2016)

Sur 446 théâtres sollicités, 284 ont répondu (taux de 64 %). L’enquête révèle un secteur bien engagé dans le numérique mais avec des marges de progression importantes : la billetterie en ligne est quasi universelle (77 %), Facebook est incontournable (95 % des théâtres), mais les dispositifs d’interaction avec le public (bornes interactives, applications) restent très peu développés. Le handicap majeur tient à la formation : 47 % des responsables numériques sont autodidactes, 33 % sont motivés par un goût personnel, et seuls 20 % ont reçu une formation spécifique. Contrairement aux idées reçues, aucune catégorie de théâtre (national, scène nationale, privé…) ne se distingue nettement des autres en matière d’offre numérique à destination des publics.

Service numérique	Taux d’équipement
Billetterie en ligne	77 %
Présence Facebook (page)	95 %
Présence Twitter	62 %
Adaptation mobile du site	49 % (responsive)
Chaîne web-TV	25 %
Dispositifs accessibilité handicap	25 %
Applications mobiles programmation	13 %
Dispositifs interactifs in situ	2 %

Archives : la révolution du public en ligne

Les services d’archives constituent le cas le plus spectaculaire de basculement numérique. Entre 2005 et 2015, les archives départementales ont perdu 50 % de leurs lecteurs en salle de lecture, tandis que le réseau national enregistrait 50 millions de visiteurs virtuels par an pour seulement 450 000 séances physiques. L’enquête nationale menée en 2013-2014 auprès de 28 500 répondants dans 98 services révèle un public en ligne plus masculin et plus populaire que celui des musées, dont la pratique principale est la généalogie (94 % des internautes). La dématérialisation totale – comme l’expérimente le département des Hautes-Alpes avec numérisation à la demande en 2 jours ouvrés – constitue une piste prometteuse mais encore expérimentale.

3. Connaître les publics en ligne : méthodes et limites

Le dossier consacre une large place aux questions méthodologiques. Quatre types de dispositifs de connaissance des publics sont identifiés par le Bibli-Lab (BNF/Télécom ParisTech) : les études qualitatives et quantitatives classiques, la veille sur les réseaux sociaux, la mesure d’audience (logs, panels) et la gestion de la relation client (CRM). Ces approches sont complémentaires et doivent être croisées — aucune ne suffit seule à rendre compte de la complexité des pratiques.

Les données chiffrées issues des tableaux de bord des plateformes sociales (Facebook Insights, Twitter Analytics…) offrent une granularité inédite mais comportent des biais structurels importants : les métriques sont construites pour servir des logiques commerciales, leurs modes de calcul évoluent de façon imprévisible, et elles ne permettent pas de qualifier le sens que les usagers donnent à leurs interactions. L’enquête du Louvre (2010, 6 032 répondants) illustre bien ces limites : si 27 % des répondants ne connaissent le musée que de façon virtuelle, le profil sociodémographique des internautes reste très proche de celui des visiteurs physiques — même niveau d’éducation élevé, mêmes pratiques culturelles intenses.

La Bpi traite quant à elle entre 1,8 et 2 millions de connexions web par jour sur ses postes en accès libre, une masse de données dont l’exploitation scientifique — en partenariat avec Télécom ParisTech — permet de repérer des comportements récurrents mais exige un dialogue constant entre informaticiens et professionnels des bibliothèques pour donner du sens aux chiffres.

4. Usages observés et profils des publics en ligne

Les enquêtes CREDOC menées pour la Direction générale des patrimoines mesurent la progression régulière des pratiques numériques liées aux patrimoines dans la population française : 44 % des Français déclarent avoir utilisé internet en lien avec une visite patrimoniale en 2016 (contre 35 % en 2012). Les usages pratiques (recherche d’informations, billetterie) dominent nettement, mais l’exploration de contenus culturels et les usages participatifs progressent.

Type d’usage	2012	2014	2016
Usages pratiques (infos, billets)	30 %	33 %	38 %
Exploration de contenus culturels	18 %	17 %	24 %
Usages participatifs (réseaux sociaux)	6 %	4 %	9 %

Partager sa visite sur les réseaux sociaux est devenu courant : 42 % des visiteurs des musées nationaux envisagent ou réalisent ce partage en 2015 (contre 25 % en 2010), dans plus de trois quarts des cas après la visite. Cette pratique est corrélée à une forte satisfaction et à un profil de visiteur plus jeune, plus souvent étranger et venu entre adultes. Les inégalités sociales persistent toutefois : 79 % des cadres utilisent internet en lien avec les patrimoines, contre 43 % des employés.

5. Retours d’expériences : médiation numérique en pratique

Le dossier présente une série de cas concrets illustrant la diversité des approches. Le MOOC « Louis XIV à Versailles » (Versailles / Orange, oct. 2015 – fév. 2016) a réuni 16 200 inscrits en quelques semaines ; 87 % estiment que leurs attentes ont été satisfaites voire dépassées, et 86 % déclarent avoir envie de visiter l’exposition à l’issue du MOOC. Toutefois, les participants sont très diplômés (79 % de niveau bac+3 et plus), plus âgés (52 ans en moyenne) et très majoritairement féminins (72 %) — un profil similaire à celui des visiteurs habituels du château.

L’application du Centre Pompidou, lancée en 2015 en remplacement de l’audioguide payant, a généré un taux d’usage six fois supérieur à celui de l’ancien dispositif. Les enquêtes réalisées avant et après son lancement confirment l’intérêt pour la gratuité, l’aspect intuitif et la possibilité d’utiliser l’application hors les murs (20 % des usages). Les lunettes connectées évaluées par la RMN-GP ont en revanche suscité une déception chez 78 % des utilisateurs, trop peu d’œuvres étant commentées et les problèmes techniques étant nombreux. Ces exemples illustrent combien l’évaluation des dispositifs numériques reste indispensable et encore insuffisamment pratiquée.

L’expérience des archives de la Vendée montre que la participation collaborative (indexation nominative, dictionnaires en ligne, L@boratoire des internautes) peut transformer durablement la relation avec les publics : la base « Noms de Vendée » est passée de 700 000 à 2,5 millions de données en cinq ans grâce à une centaine de contributeurs réguliers, sans coût supplémentaire pour le département. Le musée des Confluences, avec son exposition « À vos pieds », a quant à lui recueilli près de 10 000 contributions via son Podomaton numérique participatif, démontrant le potentiel des dispositifs hybrides articulant espace physique et espace en ligne.

6. Conclusions et perspectives

Malgré la richesse des initiatives présentées, plusieurs limites structurelles se dégagent de l’ensemble du dossier. La connaissance des publics en ligne reste insuffisante : 87 % des salles culturelles interrogées estiment ne pas disposer d’une base de contacts de qualité. Le numérique ne produit pas spontanément d’élargissement des publics — les profils sociodémographiques des visiteurs en ligne restent proches de ceux des visiteurs physiques, eux-mêmes issus des catégories les plus diplômées. La « promesse démocratisante » d’internet se heurte à la logique des algorithmes de recommandation qui renforcent les entre-soi culturels.

Les établissements culturels sont appelés à passer d’une posture institutionnelle descendante à une approche relationnelle fondée sur la connaissance fine de leurs publics — ce qui implique des investissements dans les outils CRM, la formation des équipes et une articulation cohérente entre communication numérique et développement des publics. La question des inégalités d’accès à la culture ne disparaît pas avec le numérique : elle se déplace et se recompose, appelant des politiques publiques renouvelées à la hauteur de l’enjeu.

L’IA générative bouleverse le secteur artistique : 75 % des artistes-interprètes expriment une forte inquiétude, tandis que les pertes de revenus projetées atteignent 24 % dans la musique et 21 % dans l’audiovisuel d’ici 2028. Face à ce constat, l’Adami publie ce guide pour outiller juridiquement et contractuellement les artistes-interprètes.

Guide de protection des intérêts des artistes-interprètes face à l’IA — ADAMI

Cet article est une synthèse réalisée à l’aide d’une IA (Claude, Anthropic) :

1. Contexte et notions clés

L’intelligence artificielle générative désigne tout système capable de produire des contenus variés (textes, images, sons, vidéos) à partir de données d’entraînement massives, incluant des œuvres et prestations protégées par la propriété intellectuelle. Ces systèmes apprennent par un processus d’entraînement (Text and Data Mining, TDM) qui consiste à reproduire et analyser automatiquement des contenus accessibles en ligne via des techniques de crawl et scrapping.

Les droits voisins sont les droits de propriété intellectuelle qui protègent spécifiquement les artistes-interprètes (comédiens, chanteurs, musiciens…) et leur permettent d’autoriser ou d’interdire la reproduction et la diffusion de leurs prestations. L’opt-out, ou réservation des droits, est le mécanisme par lequel un artiste (ou son organisme de gestion collective) s’oppose formellement à l’utilisation de ses prestations à des fins d’entraînement IA — condition nécessaire pour contourner l’exception légale de TDM.

2. Impacts pour les artistes-interprètes

Le guide identifie quatre grandes menaces concrètes auxquelles font face les artistes-interprètes dans l’environnement IA actuel.

Risque identifié	Description & données
Substitution à l’emploi	L’IA génère des contenus qui remplacent les prestations humaines. Le doublage est déjà fortement impacté. Les services de streaming estiment que 10 à 20 % des titres diffusés sont générés par IA.
Perte de revenus	Étude CISAC (PMP Strategy) : perte de 24 % des revenus dans la musique et 21 % dans l’audiovisuel d’ici 2028, alors que les revenus de l’IA générative atteindraient 4 Mds€ (musique) et 5 Mds€ (audiovisuel).
Entraînement non consenti	L’utilisation de la voix ou de l’image d’un artiste pour entraîner un système d’IA sans autorisation constitue une atteinte aux droits voisins — y compris lorsque la voix et l’image sont utilisées séparément ou issues d’interviews.
Clone vocal/visuel dans les outputs	Lorsqu’un artiste est reconnaissable dans un contenu généré par IA (deep fake, voix synthétique), plusieurs fondements juridiques peuvent être mobilisés : droits voisins, droits de la personnalité, RGPD.
Interprétation d’un contenu IA	Un contenu créé exclusivement par une IA n’est pas protégé par le droit d’auteur. L’artiste qui interprète un tel contenu ne peut prétendre aux droits voisins, sauf si un auteur humain conserve le contrôle du processus créatif.

3. Solutions pour protéger ses interprétations

L’opt-out individuel et collectif

Tout artiste-interprète dispose du droit de s’opposer à l’utilisation de ses prestations à des fins de TDM. Cette opposition peut figurer dans un contrat ou, pour les contenus accessibles en ligne, doit être exprimée par des procédés « lisibles par la machine » (métadonnées techniques). Le 11 mars 2025, l’Adami a prononcé un opt-out général au bénéfice de l’ensemble de ses membres, signifiant que leurs prestations ne peuvent, par défaut, être intégrées à l’entraînement d’un système d’IA sans négociation préalable.

La négociation contractuelle

Pour les contrats signés avant 2024, l’absence de clause IA signifie que les droits d’exploitation par IA n’ont probablement pas été cédés. Pour les nouveaux contrats, le guide recommande d’inclure une clause d’opposition explicite conforme au Code de la propriété intellectuelle (art. L122-5-3 et L211-3 alinéa 8), qui engage le producteur à mettre en place des dispositifs techniques et contractuels garantissant l’opt-out. Dans le secteur du jeu vidéo, une clause spécifique interdit notamment la création de répliques numériques, voix synthétiques ou imitations basées sur la prestation de l’artiste.

En cas d’utilisation constatée

Si un artiste constate que sa voix ou son image figure dans un contenu généré par IA sans son consentement, le guide recommande de contacter en priorité le Service de Conseil aux artistes de l’Adami (01 44 63 10 00, choix 1) avant toute démarche, afin de préserver les preuves nécessaires à une action juridique éventuelle.

4. Position et actions de l’Adami

L’Adami adopte une posture de pragmatisme et de vigilance. Elle ne s’oppose pas à l’IA en tant que telle, mais défend le principe que l’utilisation des données artistiques doit être transparente, consentie et rémunérée.

Action / Revendication	Détail
Opt-out général (mars 2025)	Opposition formelle à l’entraînement IA sans autorisation pour tous les membres de l’Adami.
Réforme du droit de la preuve	Plaide pour renverser la charge de la preuve : ce serait aux entreprises d’IA de prouver qu’elles n’ont pas utilisé une prestation, et non à l’artiste de le démontrer.
Transparence & rémunération	Au CSPLA (ministère de la Culture) : transparence sur les données d’entraînement, rémunération des artistes, gestion collective de ces droits.
Actions contentieuses	L’Adami se réserve le droit d’ester en justice pour défendre les droits de ses membres face aux usages illicites.

5. Prochaines étapes réglementaires

Le cadre juridique est en cours de structuration, avec plusieurs jalons attendus :

• Août 2025 : entrée en vigueur des premières obligations du Règlement européen sur l’IA (AI Act, juin 2024) — les fournisseurs de modèles d’IA devront publier un résumé des contenus utilisés pour l’entraînement.
• Juillet 2025 : publication du Code de bonnes pratiques de l’IA par le Bureau de l’IA (Commission européenne), couvrant transparence et respect de la propriété intellectuelle.
• Juin 2025 : lancement d’un cycle de concertation entre ayants droit de la culture et développeurs d’IA, à l’initiative des ministères de la Culture et du Numérique.

L’Adami participe activement à l’ensemble de ces processus et entend y défendre les intérêts des artistes-interprètes à chaque étape.

Face à l’essor de l’IA générative dans la création musicale, la Sacem pose un cadre juridique clair : protection du répertoire de ses membres, refus de toute exploitation non autorisée, et défense d’une rémunération juste pour les créateurs.

Cet article est une synthèse réalisée à l’aide d’une IA (Claude, Anthropic) :

1. L’IA générative dans le secteur musical

L’intelligence artificielle (IA) désigne une technologie fondée sur les probabilités et les statistiques, capable d’imiter des facultés humaines telles que l’apprentissage, le raisonnement ou la compréhension du langage naturel. Dans le domaine musical, ses usages couvrent désormais un spectre très large : au-delà des fonctions techniques traditionnelles (mixage, mastering, recommandation algorithmique), l’IA est aujourd’hui mobilisée pour composer, interpréter, arranger et enregistrer de la musique.

Ces outils fonctionnent sur la base de prompts — des instructions en langage naturel saisies par l’utilisateur — et produisent des outputs, c’est-à-dire des contenus générés. Le règlement européen du 13 juin 2024 sur l’intelligence artificielle précise qu’un système d’IA générative est entraîné à partir d’un grand volume de données, y compris des œuvres protégées, et peut exécuter de manière autonome un large éventail de tâches créatives.

2. L’opt-out de la Sacem : restaurer les droits exclusifs

La loi française (art. L. 122-5-3 III du Code de la propriété intellectuelle) autorise les fournisseurs d’IA à utiliser des œuvres protégées dans le cadre de leurs opérations de data mining, à condition d’y avoir accédé licitement et que les titulaires de droits n’aient pas exercé leur droit d’opposition (opt-out).

En octobre 2023, la Sacem a exercé cet opt-out pour l’ensemble de son répertoire propre, couvrant les œuvres de ses membres auteurs, compositeurs et éditeurs. Cette démarche a pour effet de restaurer les droits exclusifs des auteurs : tout opérateur d’IA souhaitant utiliser ces œuvres à des fins d’entraînement doit désormais obtenir une autorisation préalable de la Sacem et négocier les conditions financières de cette autorisation.

À noter : les membres individuels n’ont pas à exercer eux-mêmes l’opt-out, la Sacem l’ayant déjà effectué en leur nom.

3. Les cinq principes directeurs de la Sacem

La Sacem ne s’oppose pas au développement de l’IA — qu’elle reconnaît comme un outil porteur d’opportunités pour les créateurs. Elle défend néanmoins un équilibre vertueux entre innovation technologique et respect des droits. Ses positions s’articulent autour de cinq principes :

#	Principe	Description
1	Respect du droit d’auteur	Recherche diligente de la volonté des auteurs, compositeurs et éditeurs représentés.
2	Transparence	Information complète des titulaires de droits sur les œuvres utilisées par les outils d’IA.
3	Licences négociées	Encouragement des fournisseurs d’IA à conclure des autorisations dûment négociées.
4	Rémunération juste	Compensation appropriée pour toute utilisation d’œuvres protégées par la propriété intellectuelle.
5	Sanctions efficaces	Mécanismes de sanction en cas de non-respect des droits des créateurs.

4. Statut juridique des contenus générés (outputs)

Le droit d’auteur français ne protège que les créations de personnes physiques. Un outil d’IA ne peut jamais être reconnu comme auteur ou co-auteur d’une œuvre de l’esprit. La question centrale est donc celle de l’apport créatif humain, apprécié au cas par cas.

La frontière est nette : un contenu entièrement généré par une IA, sans contribution créative d’une personne physique, est exclu de toute protection et ne peut être déclaré au répertoire de la Sacem. En revanche, lorsqu’une personne physique exerce un véritable contrôle artistique sur le processus de création, même en ayant recours à des outils d’IA, l’œuvre peut être protégée et déclarée. Un simple prompt, même répété, sans originalité démontrée, ne constitue pas un apport créatif suffisant.

Scénario de création	Protection droit d’auteur	Conséquence déclaration Sacem
Musique humaine + paroles humaines	Les deux	Déclarable intégralement
Musique humaine + paroles IA	Musique uniquement	Déclarer musique ; exclure paroles
Musique IA + paroles humaines	Paroles uniquement	Déclarer paroles ; exclure musique
Musique IA + paroles IA (prompt seul)	Rien	Non déclarable

5. Responsabilité du déclarant et précautions à prendre

Toute déclaration à la Sacem est effectuée sous la seule responsabilité de son auteur (art. 38 du Règlement général). La Sacem ne peut être tenue responsable des informations fournies : c’est le déclarant qui garantit l’originalité de l’œuvre et la légitimité de ses droits. En cas de doute, la Sacem peut demander des éléments justificatifs complémentaires (art. 45 du Règlement général). Un déclarant qui attribuerait faussement à une personne physique une œuvre générée par l’IA s’expose à des sanctions disciplinaires de la part de la Sacem, ainsi qu’à des actions en responsabilité de la part de tiers.

Par ailleurs, les utilisateurs d’outils d’IA doivent lire attentivement les conditions générales d’utilisation (CGU) de ces plateformes. Certaines CGU prévoient que l’outil peut revendiquer la propriété des données (paroles, mélodies) intégrées dans un prompt. Toutefois, les droits de communication au public et de reproduction mécanique apportés à la Sacem par ses membres l’étant à titre exclusif, toute clause de CGU visant à transférer ces droits à un opérateur d’IA est inopposable à la Sacem sur les œuvres de son répertoire.

L’IA redessine en profondeur la filière musicale : si les opportunités sont réelles tout au long de la chaîne de valeur, les craintes autour de la rémunération des artistes et les incertitudes juridiques freinent encore une adoption qui reste hétérogène selon les acteurs.

Cet article est une synthèse réalisée à l’aide d’une IA (Claude, Anthropic) :

Fiche d’identité du document

Commanditaire	Centre national de la musique (CNM)
Cabinet	BearingPoint
Date	Juin 2025
Méthode	Recherche documentaire + ~30 entretiens professionnels (mars–mai 2025)
Périmètre	Musique enregistrée et live – chaîne de valeur complète

Contexte et objectifs

Le lancement en décembre 2023 de Suno — algorithme d’IA dédié à la création musicale — a marqué un tournant symbolique pour la filière. Là où l’IA se cantonnait jusqu’alors à l’analyse de données, à l’automatisation du mastering ou à la recommandation de titres, émergent désormais des systèmes capables de générer des lignes mélodiques, des textures harmoniques et des séquences rythmiques entières de manière autonome.

Face à cette mutation accélérée, le Centre national de la Musique a commandé une cartographie exhaustive des usages actuels et potentiels de l’IA sur l’ensemble de la chaîne de valeur de la musique enregistrée et live. L’étude, réalisée par BearingPoint entre mars et mai 2025, combine une recherche documentaire approfondie et une trentaine d’entretiens qualitatifs avec des professionnels du secteur (labels, OGC, distributeurs, artistes, scènes, festivals, chercheurs). Elle ne formule pas de recommandations et exclut volontairement les enjeux juridiques liés à l’IA générative.

Une trentaine de cas d’usage identifiés sur toute la chaîne de valeur

L’étude recense une trentaine de cas d’usage répartis sur cinq grandes étapes de la chaîne de valeur. Le niveau de maturité technologique et le potentiel d’adoption varient considérablement d’un usage à l’autre, allant de technologies naissantes encore inadaptées à un usage professionnel jusqu’à des solutions éprouvées et déjà massivement déployées.

Étape de la chaîne de valeur	Nb de cas d’usage	Exemples emblématiques
Conception	8	Composition assistée, génération de paroles, arrangement automatisé, clonage vocal
Production	10	Mastering/mixage automatisé, séparation de stems, restauration audio
Distribution & diffusion	7	Recommandation personnalisée, indexation de catalogue, automatisation distribution
Gestion des droits	5	Détection de plagiat, fingerprinting audio, détection de contenus IA
Marketing, promotion & exploitation dérivée	16	Création de contenus marketing, campagnes automatisées, gestion réseaux sociaux

Parmi les cas les plus matures figurent le mastering et le mixage automatisés (avec des acteurs comme LANDR ou iZotope), la recommandation musicale personnalisée (Spotify, Deezer), la séparation de sources audio (Spleeter, Audioshake) ou encore la création de contenus marketing. À l’inverse, le mixage live de concerts, les managers IA ou la transcription automatique polyphonique en partition restent des horizons encore lointains pour un usage professionnel généralisé.

Deezer illustre bien la rapidité de la transformation : en avril 2025, la plateforme annonçait recevoir plus de 20 000 titres entièrement générés par IA chaque jour, soit 18 % des nouveautés quotidiennes — presque le double du taux observé en janvier de la même année.

Opportunités et freins à l’adoption

Les professionnels interrogés s’accordent sur les bénéfices potentiels de l’IA : décupler la créativité en offrant de nouveaux horizons d’expérimentation, améliorer la productivité sur des tâches fastidieuses, réduire les coûts de production à qualité égale, faciliter la promotion et optimiser la gestion des données tout au long de la chaîne. L’IA est également perçue comme un levier de démocratisation : un auteur-parolier peut désormais générer une maquette convaincante sans avoir de compétences d’interprétation, et un artiste indépendant peut accéder à des fonctionnalités autrefois réservées à des studios haut de gamme.

Cependant, l’adoption reste contrastée. Quatre catégories de freins principaux ressortent des entretiens. D’abord, une maturité technologique hétérogène : beaucoup d’outils sont conçus pour le grand public et ne répondent pas aux exigences professionnelles en termes de qualité sonore, de workflows ou de métadonnées. Ensuite, des enjeux de ressources : recruter des data scientists, financer des licences ou développer des outils propriétaires représente un investissement important que beaucoup de structures ne peuvent pas assumer, préférant attendre que les solutions de marché mûrissent. Troisièmement, un cadre légal en décalage avec les usages, notamment autour de la rémunération des œuvres utilisées pour l’entraînement des modèles, du statut juridique des créations IA et du clonage de voix. Enfin, des résistances culturelles et éthiques : crainte d’une « paresse créative », peur de la standardisation esthétique, risque réputationnel lié à la rupture du lien d’authenticité avec le public.

Impacts pressentis sur les métiers et l’emploi

La conclusion générale de l’étude est que les métiers de la musique ne vont pas disparaître mais se transformer. L’impact attendu varie selon trois dimensions croisées : la nature technique ou artistique du métier, la spécialisation esthétique et la destination des œuvres, et enfin l’expertise et la réputation du professionnel concerné. Un arrangeur reconnu pour sa vision artistique reste bien moins substituable qu’un arrangeur perçu comme simple exécutant d’une commande.

Famille de métier	Niveau de risque IA	Facteurs explicatifs
Ingénieur du son (mastering/mixage)	Élevé	Tâches techniques répétitives très automatisables dès aujourd’hui
Graphiste / Designer visuel	Élevé	Génération d’images et contenus marketing à maturité technologique
Gestionnaire de droits / royalties	Moyen–élevé	Processus standardisés et volumétriques, données structurées
Arrangeur / Orchestrateur	Moyen	Dépend du degré d’originalité et de la réputation artistique
Auteur / Parolier	Moyen	IA utile pour l’inspiration mais la singularité vocale reste protégée
Compositeur (musique à l’image)	Moyen	Fort potentiel d’automatisation sur productions standardisées
Manager / Agent d’artiste	Faible	Forte dimension relationnelle, empathique et stratégique
Artiste-interprète principal	Faible	Présence scénique et identité irremplaçables

Cette transformation impose une montée en compétences généralisée. Le prompt engineering et la data literacy deviennent des compétences centrales pour de nombreux métiers. Des profils hybrides, capables de naviguer entre création artistique et maîtrise technologique, sont de plus en plus recherchés. Les formations initiales comme continues doivent s’adapter, avec un risque de fracture générationnelle si l’acculturation aux outils n’est pas accompagnée.

Impacts sur les équilibres économiques et prospective

L’IA redistribue les cartes entre acteurs. Les petites structures et artistes indépendants, traditionnellement limités par leurs ressources, peuvent gagner en compétitivité grâce aux gains de productivité et à la réduction des coûts de production. À l’inverse, les grandes structures disposent de capacités d’investissement et d’accès à de larges volumes de données pour développer des outils différenciants. Cette dualité pourrait creuser l’écart entre un positionnement « industriel » et un positionnement « artisanal » de la filière.

Plusieurs questions prospectives majeures demeurent sans réponse stabilisée. Comment valoriser la création humaine pour maintenir sa découvrabilité et la rémunération des ayants droit face à l’afflux de contenus générés par IA ? Comment lutter contre le risque de standardisation esthétique provoquée par l’usage des mêmes modèles ? Quelles nouvelles formes de droits pour couvrir les licences d’entraînement ou le « prêt » de voix d’interprètes ? Et quel impact environnemental pour des modèles génératifs particulièrement gourmands en énergie et en eau ?

Une adoption progressive, encadrée par des normes éthiques et une coordination sectorielle entre artistes, labels, OGC, distributeurs et plateformes, permettrait de concilier gains d’efficacité et respect de la diversité musicale. Cette révolution technologique, pensée collectivement, peut devenir un moteur de croissance et d’élargissement des publics.

Ce numéro 145 de Culture & Recherche dresse un panorama inédit de l’engagement du secteur de la création artistique face à l’urgence écologique, réunissant plus de 60 contributeurs — artistes, chercheurs, opérateurs et agents du ministère de la Culture — autour de trois axes : imaginaires et représentations, pratiques écoresponsables, et transformation de l’écosystème de la création.

Cet article est une synthèse réalisée à l’aide d’une IA (Claude, Anthropic) :

Informations clés

Le numéro 145 de Culture & Recherche, paru à l’automne-hiver 2023, est une publication du Ministère de la Culture placée sous la responsabilité de la Délégation générale à la transmission, aux territoires et à la démocratie culturelle. Il a été coordonné par Catherine Graindorge, rédactrice en chef, avec Florence Roy et Guy Tortosa de la Direction générale de la création artistique (DGCA).

Sur 164 pages, il rassemble plus de 60 contributions — articles, entretiens, témoignages et manifestes — couvrant un large spectre disciplinaire : danse, musique, arts visuels, théâtre, bande dessinée, photographie, cirque, design et mode. La revue est disponible en version papier (ISSN 0765-5991) et en ligne (ISSN 1950-6295).

Contexte et enjeux

Ce numéro s’inscrit dans la continuité de trois éditions précédentes (n° 130, 135, 136 — 2014 et 2017) consacrées à la recherche dans les écoles d’art et le spectacle vivant. Il est le fruit du groupe de travail « Défis environnementaux » et de l’atelier « Veille artistique » de la Direction générale de la création artistique (DGCA).

La préface rappelle l’ampleur des enjeux : continent de plastique de 3,5 millions de km², glaciers qui pourraient perdre 80 % de leur masse d’ici 2100, 2 milliards d’individus potentiellement affectés par la montée des eaux. Face à ces réalités, la crise écologique est aussi, selon Bruno Latour et Baptiste Morizot, une crise des représentations et de la sensibilité — c’est-à-dire une crise artistique. Le monde de la création est à la fois émetteur (70 millions de tonnes éq. CO₂, dont 74 % liés aux déplacements des visiteurs) et levier de transformation des imaginaires.

Structure : trois grands axes

Axe 1 — Arts et écologie : imaginaires et représentations (p. 6–61)

Cet axe interroge la manière dont les disciplines artistiques se saisissent des enjeux écologiques pour renouveler formes, récits et sensibilités. Plusieurs approches sont documentées :

• Arts chorégraphiques : foisonnement d’œuvres scéniques et in situ depuis les années 2000 (Jérôme Bel, Jennifer Monson, Lia Rodrigues, Eve Chariatte…). La danse investit forêts, jardins, fermes, et noue des alliances avec entités non-humaines. Les approches « écosomatiques » et anticoloniales se croisent.
• Musique et son : le tournant acoustique (Rachel Carson, R. Murray Schafer, Bernie Krause) a inauguré une écoute renouvelée du vivant. Le concept de phonocène (Vinciane Despret) et celui de résonance (Hartmut Rosa) ouvrent vers une musique de « pleine Terre », incarnée dans des pratiques de field recording, des performances-paysage et des opéras de métamorphose.
• Arts visuels et énergie : du futurisme au Land Art, en passant par l’Arte Povera et les camps écoféministes anti-nucléaires (1979-2000), l’histoire de l’art reflète celle de l’énergie. L’écosystème artistique contemporain contribue significativement au réchauffement (74 % liés aux déplacements des visiteurs).
• Bande dessinée : trois courants identifiés — dystopique (Nausicaa, Transperceneige, Coup de sang), documentaire (Saison brune, Le droit du sol, Le monde sans fin — 514 000 ex. vendus en 2022), et poético-intime (Rochette, Pignocchi, Zep).
• Photographie et écopoétique : émergence d’une photographie argentique revendiquée comme résistance à l’immatérialité numérique. L’écopoétique (terme né au milieu des années 1990) interroge le « faire » artistique dans ses dimensions processuelles, matérielles et sensibles, sans opposer enjeux critiques et enjeux poétiques.

Axe 2 — Actions et pratiques écoresponsables dans le champ de la création (p. 62–117)

Cet axe documente concrètement les transformations en cours dans les modes de production, de diffusion et d’organisation du travail artistique.

• Écoconseillers : nouveau métier en émergence (David Irle, collectif Les Augures, ARVIVA — Arts vivants, Arts durables). L’association ARVIVA accompagne les structures du spectacle vivant dans leur transition.
• Écoconception : au-delà des décors, la démarche suppose une analyse du cycle de vie de l’œuvre dans sa totalité. Le réemploi est présenté comme un exercice exigeant mais créatif (Opéra de Metz, Collectif 17 h 25 — cinq grandes maisons d’opéra européennes — Châtelet, Aix-en-Provence, Opéra de Lyon, Monnaie de Bruxelles, Opéra de Paris).
• Compagnie R.B. Jérôme Bel (Sustainable Theatre?) : décision radicale de ne plus prendre l’avion depuis 2020, réduit les émissions de tournée internationale de 54 t éq. CO₂ (2018) à 1 t éq. CO₂. Remontages locaux, partitions transmises à des performeurs locaux dans leur langue.
• Référentiel carbone pour le spectacle vivant : expérimentation menée par la DGCA dans les Centres dramatiques nationaux (CDN), étendue à neuf labels supplémentaires dès 2023.
• Écoles supérieures d’art : intégration de la transition écologique aux cursus (formation, recherche, référentiel carbone), Fédération des récupérathèques, démarches de redirection écologique (S. Sauzedde).
• Mode et industrie créative : filière très polluante en mutation (Rose Ekwé et ses Gélotextiles®, bureau des industries créatives, politique publique de soutien à la création écoresponsable).

Axe 3 — Vers un nouvel écosystème de la création artistique (p. 118–157)

Cet axe aborde les transformations structurelles nécessaires — institutionnelles, économiques, territoriales et pédagogiques.

• Penser la création dans un monde fini : philosophes et directeurs d’institutions (Potte-Bonneville, Tibloux, Irle, Roesch, Saez) questionnent la liberté artistique dans le contexte des limites planétaires. La figure du « cultivé » remplace celle du « consommateur ».
• Adapter les politiques publiques : chronologie documentée de l’action de la DGCA (2019-2023), de la désignation d’une référente développement durable à l’élaboration d’un plan d’action opérationnel en quinze mesures, incluant formation, indicateurs de pilotage et pacte d’engagement écologique.
• Mobilité internationale : le rapport COAL/Bouda/Le Sourd interroge la pertinence des circulations longues distance dans un contexte de restriction carbone.
• Économie du travail artistique : appel à repenser les modèles économiques (mutualisation, décroissance choisie, relocalisation).
• Formation des futurs artistes : intégration des enjeux de transition dans les cursus des conservatoires et écoles supérieures (danse, musique, théâtre, cirque) — F. Roy.

Apports et limites de la publication

Apports	Points d’attention
Panorama pluridisciplinaire inédit (60+ contributeurs)	Ancrage français dominant (dimension internationale partielle)
Articulation recherche / terrain / politique publique	Revue de diffusion, non revue à comité de lecture au sens strict
Témoignages de praticiens et retours d’expériences concrets	Hétérogénéité des contributions (profondeur variable)
Chronologie précise de l’action ministérielle (DGCA, 2019-2023)	Données chiffrées parfois issues de sources secondaires
Approche systémique (imaginaires + pratiques + politiques)	Absence de bilan complet sur l’efficacité des mesures engagées

Notions et figures clés

Le numéro mobilise un vocabulaire spécifique qu’il convient de retenir : écoconception (intégration des impacts environnementaux dès la conception de l’œuvre), écocritique (analyse des représentations de la nature dans les arts), écopoétique (renouvellement des formes et des récits depuis une attention aux milieux), écosophie (rapport philosophique aux écosystèmes), phonocène (alternative positive à l’Anthropocène proposée par Vinciane Despret), solastalgie (détresse face à la dégradation de son environnement proche), redirection écologique (réorientation délibérée des pratiques et institutions vers la soutenabilité).

Parmi les figures emblématiques convoquées : Jérôme Bel (danse, engagement radical), Vinciane Despret (philosophie du vivant), Gilles Clément (jardinier-philosophe), Rachel Carson (Printemps silencieux, 1962), Bruno Latour (crise des représentations), Baptiste Morizot (manières d’être vivant).

En janvier 2024, 14 fédérations et syndicats du spectacle vivant publient un plan d’action collectif structuré autour de cinq axes pour accélérer la transformation écologique du secteur, représentant 4 000 structures.

14 organisations professionnelles du spectacle vivant | Janvier 2024 | Coordonné par ARVIVA

Cet article est une synthèse réalisée à l’aide d’une IA (Claude, Anthropic) :

Contexte et genèse

Ce plan d’action est le fruit d’une coopération entamée lors des BIS de Nantes en janvier 2023. Pendant toute l’année 2023, cinq groupes de travail thématiques ont réuni salariés et adhérents des organisations signataires sur cinq séances chacun, avant validation en plénière. La démarche se veut délibérément horizontale et collective, à rebours des logiques verticales habituelles. Elle vise non seulement des résultats concrets mais constitue en elle-même un apprentissage d’un nouveau mode de gouvernance sectorielle. Le secteur fait face à un double défi : réduire son empreinte environnementale tout en préservant la spécificité du spectacle vivant — la rencontre physique entre œuvres, artistes et publics.

Vue d’ensemble des 5 axes d’action

Axe	Engagements (2024)	Préconisations
Formation	Recenser l’offre existante ; plaider pour l’éco-conditionnalité de la formation des directions	Mieux financer les formations ; créer de nouveaux contenus par métier
Politiques culturelles	Cartographier les pratiques d’éco-conditionnalité ; construire une position partagée sur les politiques publiques	Rendre lisibles et accessibles les financements existants
Informations & outils	Mettre en place une veille commune ; développer des clauses contractuelles engagées	Harmoniser les outils de mesure d’impact ; commanditer une étude sectorielle
Travail & emploi	Mutualiser des postes d’éco-conseillers entre organisations	Expérimenter de nouvelles organisations du travail ; verdir toutes les fiches métier
Mobilités	Élaborer un manifeste partagé sur les mobilités culturelles	Établir un dialogue systématique avec les opérateurs de transport

Formation — Combler les lacunes d’un secteur en transition

Le secteur souffre d’une triple barrière : une offre de formation peu visible et peu lisible, un accès inégal selon les statuts (notamment pour les intermittents soumis à un délai de carence de six mois entre deux formations financées), et des contenus trop souvent limités à l’éco-responsabilité de surface sans questionner les impacts systémiques. La transition écologique est encore perçue comme le domaine réservé d’experts, alors qu’elle doit imprégner l’ensemble des métiers.

En 2023, une formation introductrice d’une journée a déjà été déployée auprès de près de 300 directions de structures adhérentes. L’objectif pour 2024-2025 est de conditionner l’accès aux aides publiques à la formation des directions — à l’instar du dispositif sur les violences sexistes en vigueur depuis 2022 — et de produire une cartographie complète de l’offre existante (formation initiale et continue), rendue publique d’ici fin 2024.

Politiques culturelles — Pour une éco-conditionnalité juste et concertée

Si quelques régions pionnières (Occitanie, Nouvelle-Aquitaine) ont commencé à intégrer des critères environnementaux dans leurs aides, ces pratiques restent isolées et non concertées. Le ministère de la Culture a annoncé vouloir intégrer des indicateurs d’impact écologique dans ses critères d’attribution, mais les organisations signataires appellent à une construction collaborative de ces critères, distinguant éco-conditionnalité (critères de sélection) et éco-bonification (majoration des aides). Elles plaident aussi pour une révision des modalités d’attribution qui pénalisent encore la création en valorisant la quantité de spectacles plutôt que la qualité de leur conception. La création d’une plateforme numérique centralisant les financements disponibles à toutes les échelles (européen, national, régional) est également recommandée.

Informations & outils — Coordonner pour mieux outiller

Les ressources et outils sectoriels se multiplient (SEEDS, FAIRLY, Showatt, Cooprog, centres de ressources CNM et ministère de la Culture), mais leur foisonnement crée paradoxalement une difficulté d’appropriation. Les organisations s’engagent à mettre en place une veille commune éditorialisée, diffusée régulièrement à leurs adhérents sous forme d’une infolettre partagée. Sur le plan contractuel, une bibliothèque de clauses écologiques types, juridiquement validées et déclinables par type de structure, sera constituée en 2024 et diffusée dès 2025. Les signataires appellent également à une harmonisation des outils de mesure d’empreinte pour garantir la comparabilité des données et la cohérence des politiques publiques.

Travail & emploi — Intégrer la transition dans les organisations

La transformation écologique redessine les contours des métiers, faisant émerger de nouveaux rôles (éco-conseillers, référents développement durable, chargés de transition) sans que les anciens compétences ne disparaissent pour autant. Pour rendre ces expertises accessibles au plus grand nombre, les organisations s’engagent à mutualiser des postes d’éco-conseillers entre elles, avec des embauches prévues en 2025. À terme, l’objectif est d’intégrer les enjeux de transition dans toutes les fiches de postes et référentiels métiers, via les instances paritaires (CPNEF-SV), et de conduire une expérimentation sur les nouvelles formes d’organisation du travail.

Mobilités — Le défi central de la décarbonation

Les déplacements — en particulier ceux des publics — constituent le premier poste d’émissions carbone du secteur, dans un modèle économique qui repose structurellement sur la mobilité des artistes, des équipes et des œuvres. Un manifeste partagé sera publié début 2025, articulé autour de deux volets : faciliter les pratiques vertueuses des structures (gratuité des transports sur présentation du billet, carte SNCF artiste, simplification du fret ferroviaire des décors) et influencer les décideurs publics sur les infrastructures de transport et l’aménagement du territoire. Ce travail sera mené par un comité de 12 à 15 professionnels représentatifs (géographies, esthétiques, tailles de structures, secteurs public et privé), coordonné par ARVIVA.

Calendrier de mise en œuvre

Échéance	Actions clés
T1 2024	Lancement des groupes de travail Formation, Politiques culturelles, Mobilités et Travail & emploi ; mise en commun des veilles internes
T2–T3 2024	Enquêtes auprès des adhérents (formation, éco-conseils) ; cartographie de l’offre de formation ; état des lieux de l’éco-conditionnalité ; bibliothèque de clauses contractuelles
Fin 2024	Publication de la cartographie formation ; position partagée sur les politiques publiques ; veille commune opérationnelle
Début 2025	Publication du manifeste mobilités ; diffusion des clauses contractuelles types aux adhérents
2025	Embauche des éco-conseillers mutualisés ; bilan annuel du dispositif ; étude sectorielle sur la trajectoire de transition

Points de vigilance et limites identifiées

Les signataires reconnaissent plusieurs angles morts. L’éco-conditionnalité des aides publiques ne touchera que partiellement les structures peu dépendantes des financements publics ou parapublics, d’où la nécessité envisagée d’un levier réglementaire. La question de la formation des agents et élus en charge de l’instruction des dossiers de financement reste entière. Enfin, l’harmonisation des outils de mesure d’empreinte environnementale est une condition préalable à toute stratégie de réduction chiffrée alignée sur les Accords de Paris, mais ce travail dépasse le seul périmètre des organisations signataires.

Publié en janvier 2024, ce guide définit la feuille de route du ministère de la Culture pour intégrer la transition écologique à l’ensemble de ses secteurs, à travers cinq axes stratégiques et des mesures concrètes à horizon 2027.

Guide d’orientation et d’inspiration | Ministère de la Culture, janvier 2024

Cet article est une synthèse réalisée à l’aide d’une IA (Claude, Anthropic) :

Le secteur culturel face à l’enjeu climatique

La culture représente 2,3% du PIB français (47,5 milliards d’euros) et occupe 2,2% de la population active. Les Français y consacrent en moyenne 4% de leur budget et 3 heures par jour. Malgré ce poids considérable, son empreinte carbone reste mal mesurée : elle représente environ 2% des émissions nationales de GES, soit 12 millions de tonnes équivalent CO2, sans compter les transports ni la consommation audiovisuelle.

47,5 Md€	2% PIB	2,2%	4%	3h/jour
Poids éco. de la culture	Émissions GES (12 Mt CO2e)	Population active employée	Budget moyen consacré à la culture	Temps culturel quotidien (Français)

L’empreinte carbone par type de structure

Selon le rapport « Décarbonons la culture ! » du Shift Project (2021), les émissions varient considérablement selon les structures. Le scope 3 (déplacements, achats, immobilisations) concentre l’essentiel des émissions — jusqu’à 95% pour l’Opéra national de Paris — ce qui implique d’agir bien au-delà de la seule performance énergétique des bâtiments.

Type de structure	Émissions estimées (tCO2e)	Principal poste d’émission
Grand festival en ville	28 000	Transport des spectateurs (~75%)
Multiplexe de cinéma	2 600	Transport des spectateurs (~90%)
Librairie de centre-ville	2 600	Achats et logistique
Salle de spectacle (périphérie)	1 500	Déplacements et énergie
Opéra national de Paris	~95% en scope 3	Transport visiteurs étrangers (45%)
Cité des Sciences	Majorité scope 3	Déplacements (89%)

Les leviers d’action du ministère (plan 2023-2027)

Face à ces enjeux, le ministère structure son action autour de trois leviers transversaux et cinq axes thématiques, avec des objectifs chiffrés et des échéances précises.

Trois leviers transversaux

La collecte de données et les bilans carbone constituent le socle : 100% des établissements devront disposer d’un bilan carbone actualisé d’ici fin 2025, et l’ensemble des acteurs culturels mesureront l’impact de leurs événements à horizon 2027.

Le financement constitue le second levier, avec 40 millions d’euros de fonds interministériels verts fléchés vers la culture dès 2024, complétés par 25 millions d’euros du programme Alternatives vertes (France 2030), déployés en trois vagues jusqu’en décembre 2024.

La formation représente le troisième levier : 100% des directeurs d’établissement seront formés aux enjeux climatiques d’ici 2025, et les référentiels pédagogiques des écoles supérieures culturelles intégreront la transition écologique d’ici 2026.

Sobriété énergétique : 8 mesures opérationnelles

Des consignes concrètes s’appliquent dès maintenant à tous les établissements : chauffage limité à 19°C, climatisation plafonnée à 26°C, réduction des horaires d’éclairage, optimisation numérique et mobilités douces pour les équipes. Ces mesures ont déjà produit une baisse de 10% de la consommation énergétique dès l’hiver 2023.

Cinq axes pour décarboner tous les secteurs culturels

Axe 1	Créer autrement	Écoconception des œuvres, réemploi des matériaux, modèles de production sobres, mutualisation des tournées
Axe 2	Numérique sobre	Réduction de l’empreinte carbone du numérique (4% des GES mondiaux), plans de sobriété, standards communs
Axe 3	Architecture durable	Réhabilitation du bâti, conciliation patrimoine/transition énergétique, biodiversité, formation des architectes
Axe 4	Préserver & conserver	Conservation verte, anticipation des risques climatiques, plans de prévention, évolution des normes internationales
Axe 5	Mobilité des publics	Transport = 65-90% des GES culturels ; solutions décarbonées, offre de proximité, information des publics

Ces axes appellent des changements profonds : repenser le cycle de vie complet des œuvres (conception, production, diffusion, réemploi), développer des circuits de distribution sobres, favoriser la mutualisation territoriale, et promouvoir une architecture de réhabilitation plutôt que de construction neuve.

Sur la mobilité, poste représentant 65 à 90% des émissions selon les types de structures, l’action passe par l’incitation aux transports décarbonés, des partenariats avec les collectivités locales et une information systématique des publics sur l’empreinte de leurs déplacements culturels.

Objectifs cibles 2023-2027 en synthèse

Financement	40 M€ fonds interministériels verts dès 2024 ; 25 M€ programme Alternatives vertes (France 2030)
Bilans carbone	100% des établissements dotés d’un bilan carbone d’ici fin 2025 ; 100% des acteurs mesurent leur impact en 2027
Sobriété énergie	16 chaudières fioul remplacées dès 2024 ; 100% remplacées en 2026 ; économies de 10% dès hiver 2023
Formation	100% des directeurs d’établissement formés d’ici 2025 ; 100% des référentiels pédagogiques intègrent la TE en 2026
Mobilité	1 contractualisation/région avec opérateur mobilité en 2026 ; 75% des opérateurs étudient tarification verte en 2027

La culture, vecteur de sensibilisation à la transition

Au-delà de sa propre transformation, le secteur culturel joue un rôle de premier plan dans l’évolution des imaginaires collectifs. Cinéma, festivals, musées, édition et audiovisuel public contribuent activement à la sensibilisation des publics : « Les algues vertes » (2023), « Le monde sans fin » de Jancovici-Blain (best-seller 2022), les expositions « Urgence climatique » d’Universcience, ou encore la hausse de 15% des publicités éco-responsables sur Radio France en témoignent.

Des festivals comme We Love Green ou Le Cabaret Vert ont démontré qu’il est possible de combiner ambition artistique, accessibilité et responsabilité environnementale, en proposant mobilités douces, alimentation végétalisée et équipements éco-conçus à des millions de festivaliers.

À l’issue d’une « Promotion Climat » de 3 mois réunissant 12 structures culturelles d’Auvergne-Rhône-Alpes, ce guide formule des recommandations concrètes pour engager le secteur du spectacle vivant dans une trajectoire de décarbonation compatible avec les Accords de Paris.

Guide réalisé par WeCount et 12 structures culturelles AuRA  |  2022.

Cet article est une synthèse réalisée à l’aide d’une IA (Claude, Anthropic) :

Contexte et périmètre

La démarche, pilotée par WeCount avec le soutien d’AuRA Spectacle Vivant et de l’ADEME, a permis à chaque structure participante de réaliser son bilan carbone selon la méthodologie de l’Association Bilan Carbone (scopes 1, 2 et 3), puis de formaliser une stratégie de réduction. Ce guide en synthétise les enseignements collectifs — il ne représente pas la position individuelle de chaque structure mais vise à alimenter la réflexion à l’échelle du secteur.

Résultats du bilan carbone consolidé

Le graphique ci-dessous est issu d’une moyenne pondérée de 9 bilans carbone des structures participantes. Il révèle que les trois quarts des émissions sont générées en scope 3, c’est-à-dire hors contrôle direct des structures. La mobilité — toutes catégories confondues — représente à elle seule environ 49 % des émissions totales, ce qui en fait le levier d’action prioritaire du secteur.

Poste d’émissions	Part (%)	Scope
Déplacements des publics	26 %	Scope 3
Achat de services (imprimerie, hébergement…)	19 %	Scope 3
Déplacements des artistes	14 %	Scope 3
Déplacements domicile-travail	9 %	Scope 3
Alimentation	7 %	Scope 3
Énergie des bâtiments et machines	5 %	Scope 1/2
Fret aval	4 %	Scope 3
Équipement info et bureaux	4 %	Scope 3
Véhicules et machines (amortissement)	3 %	Scope 1
Locaux	2 %	Scope 1
Utilisation de véhicules	2 %	Scope 1
Fret amont	1,5 %	Scope 3

Source : moyenne pondérée de 9 bilans carbone (La Tannerie, CCN Grenoble, Biennales de Lyon, Orchestre des Pays de Savoie, La Cascade, Quelques p’Arts, L’Hexagone, Le Transbordeur, AuRA Spectacle Vivant).

Les trois axes de recommandations

Le guide structure ses recommandations selon trois niveaux d’acteurs, car la décarbonation du secteur ne peut reposer sur les seules structures : elle exige une action coordonnée à l’échelle individuelle, collective et institutionnelle.

Axe 1 — Structures	Axe 2 — Collectif sectoriel	Axe 3 — Partenaires & pouvoirs publics
• Se former et sensibiliser les équipes • Obtenir le soutien de la direction • Mettre en place une gouvernance dédiée • Inscrire la démarche dans le long terme (objectif à 10-15 ans) • Réduire la mobilité des artistes, salariés et publics • Agir sur l’énergie, l’alimentation, la communication et les achats	• Arrêter les exclusivités et créer des réseaux de tournées • Mutualiser matériels, logistique et commandes • Partager les bilans carbone et bonnes pratiques • Développer des outils communs (calculateurs, bases de données) • Adopter une charte RSE commune	• Intégrer les structures culturelles dans les plans de mobilité • Déconditionner les aides de la quantité de créations • Financer des postes RSO mutualisés • Former tutelles, financeurs et administrations • Créer des appels à projets sur les thématiques RSE/RSO

Zoom sur les actions prioritaires

Mobilité des artistes

Premier poste d’émissions maîtrisable, la mobilité des artistes nécessite une refonte des logiques de programmation : suppression des exclusivités, organisation de tournées par bassin géographique, incitation financière au train plutôt qu’à l’avion, et intégration du bilan carbone des artistes dans les critères de sélection.

Mobilité des publics

Bien que difficile à contrôler directement (26 % des émissions), des leviers indirects existent : synchronisation des horaires de représentation avec les transports publics, tarification différenciée selon le mode de transport, aménagement de parkings vélos, plateformes de covoiturage et navettes dédiées aux événements culturels.

Énergie et bâtiments

À court terme, la sensibilisation aux éco-gestes des équipes constitue un premier levier accessible. À plus long terme, le changement de système de chauffage et la rénovation thermique des bâtiments représentent les leviers les plus impactants, mais aussi les plus coûteux.

Alimentation et achats

Le guide recommande de systématiser le repas végétarien par défaut, de relocaliser les achats alimentaires lors des tournées, et d’intégrer un volet développement durable dans les cahiers des charges des prestataires. La mutualisation de matériels entre structures proches est également identifiée comme un levier économiquement et écologiquement pertinent.

Conditions de succès de la transition

La réussite de la démarche repose sur quatre piliers organisationnels essentiels :

• Un portage fort par la direction, intégrant la stratégie bas-carbone à la gouvernance générale de la structure.
• Un fonctionnement en mode projet, avec des réunions régulières, des groupes de travail thématiques et des référents identifiés.
• Une formation préalable des équipes aux enjeux climatiques (Fresque du Climat, Fresque de la Mobilité…).
• Une vision à long terme : la trajectoire de réduction compatible avec un réchauffement à 1,5 °C implique un horizon de 10 à 15 ans.

Points de vigilance pour les décideurs publics

Le secteur vit une injonction contradictoire : les financements publics sont souvent conditionnés à des indicateurs quantitatifs (nombre de créations, de spectateurs, d’exportations), qui s’opposent à une logique de sobriété. Le guide appelle à déconditionner les aides de la quantité au profit de la durée de diffusion, à revaloriser les dépenses de mutualisation, et à ouvrir des dialogues interministériels entre Culture et Transition écologique.