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Bénédictin de l’abbaye de Solesmes où Roland-Manuel reçut le baptême en 1926, le père Hala reconstitue le parcours spirituel du musicien en s’appuyant notamment sur sa correspondance avec Jacques Maritain ou le père Gaston Aubourg. Il ouvre également des perspectives sur la manière dont cette spiritualité s’incarne musicalement dans son œuvre, qu’elle soit religieuse (Cantique de la sagesse) ou profane (Le Diable amoureux).

Retracer l’itinéraire spirituel de Roland-Manuel n’est pas chose aisée, d’autant qu’il ne s’est jamais étendu sur le sujet. Il s’en expliquera en disant qu’il n’était guère l’ami des effusions : « Il y a bien de l’indécence, écrivait-il, à mêler une sentimentalité très bassement humaine à de telles émotions qui marquent le point de contact de notre sensibilité avec les réalités surnaturelles¹… »

Quelles étaient d’abord les convictions religieuses de la famille ? Son père, Salomon Paul Levy, et ses grands-parents paternels étaient israélites. Sa mère était belge de naissance. Comme l’indique la Note sur Roland-Manuel et sa famille conservée à la Bibliothèque de l’Opéra, « tous ses ascendants sont purement aryens² » : « M. Roland-Manuel n’appartient pas et n’a jamais appartenu à la religion juive. Ses parents ne l’ayant élevé dans aucune religion, en raison de la disparité de leurs origines et de leur commune indifférence religieuse. »

Roland-Manuel adolescent s’accommodera sans heurt apparent à son milieu familial, où l’on cultivait plutôt une religion de l’art. « Les dieux de la maison étaient Ravel et Satie³ », dira Pierre Bertin. Il faut dire que sa mère ménageait au jeune homme une liberté dorée. À l’époque de ses vingt ans, Roland-Manuel avait en effet son petit appartement qu’il avait lui-même aménagé, dans le grand appartement familial du 1 de la rue de Chazelles. Il y recevait ses amis, des jeunes poètes, le plus souvent, comme Marcel Ormoy, qui sera le parrain de baptême de son fils Claude.

C’est sur cette toile de fond qu’allait débuter le long et sinueux parcours spirituel de Roland-Manuel, qui passera, pendant près de quinze ans, par plusieurs phases avant d’aboutir à sa conversion et à son baptême à Solesmes, en 1926.

Ces phases correspondent chacune aux rencontres décisives qu’il fera, avec des personnages fort complexes au demeurant, et avec lesquels il nouera une amitié véritable, car c’était bien l’un de ses charismes que de susciter l’amitié.

Période « ésotérique », la rencontre avec Erik Satie

Roland-Manuel rencontra Erik Satie en 1912. Pierre Bertin a donné un petit aperçu de cette époque : « Sa chambre, tapissée d’étoffes sombres, avait un air vaguement oriental que lui-même accusait parfois en se drapant dans une sorte de gandourah et en allumant un cierge après avoir fait l’obscurité, en lisant d’une voix forte […] des poèmes du Sâr Péladan ou de Mallarmé⁴. »

Ce qu’il recherche chez Erik Satie, lorsqu’il le rencontre avenue de Villiers, chez Paulette Darty-Dreyfus, ce sont ses pièces écrites une vingtaine d’années auparavant, dans sa période régie par un austère mysticisme, où il collabora avec Joséphin Péladan, le célèbre occultiste. Le jeune homme retiendra surtout Le Fils des étoiles (1891, une série de 3 préludes), écrit pour accompagner un texte éponyme du Péladan, une « wagnérie kaldéenne », œuvre qui inaugurait la période Rose-Croix d’Erik Satie. Roland-Manuel orchestrera ces 3 préludes, charmé autant qu’intrigué par leurs étagements de quartes et leurs tonalités superposées.

Il orchestrera également le Prélude de la porte héroïque du ciel (1897), que Satie avait composé pour le drame ésotérique de Jules Bois mettant en scène un poète, le Christ, la Vierge, et aussi Isis.

Il est difficile de croire que Roland-Manuel ait pu rester insensible à toute cette « religiosité », comme par exemple au texte dédicatoire, écrit par Satie en préambule au Fils des étoiles, texte où l’on invoque « la miséricorde du Père, créateur des choses visibles et invisibles ; la protection de la Mère auguste du Rédempteur, Reine des Anges ». Est-il resté insensible, après avoir orchestré le Prélude de la porte héroïque du ciel, à ce qu’en avait dit Satie, qui renvoyait aux vertus des compositeurs médiévaux, l’anonymat, le recueillement, l’humilité et la chasteté de l’expression ? Satie l’avait composé « suivant les convenances si respectables et si touchantes qu’établirent justement nos Augustes Prédécesseurs, les Maîtres vénérés de l’Antiphonaire Suprême ». Tout renvoie aux moines et à la tradition bénédictine grégorienne. Or, on sait que Roland-Manuel deviendra oblat bénédictin après son baptême. On peut citer aussi les Danses gothiques (1893), aux titres à la spiritualité évangélique : « 3. En faveur d’un malheureux », « 5. Pour les pauvres trépassés », « 6. Où il est question du pardon des injures reçues ».

Et que dire d’Uspud, ce ballet chrétien que Satie avait envoyé à Roland-Manuel, qui met en scène un personnage unique, qui se convertit après avoir été assailli et meurtri par des hordes de démons vociférants qui surgissent de nulle part et disparaissent, et ces cohortes de saints aux noms irréels qui défilent dans le 3^e acte, exhortant Uspud au martyre…

Roland-Manuel découvrait par là un monde mystique qui lui était jusque-là tout à fait inconnu.

Max Jacob et Roland-Manuel

Max Jacob et Roland-Manuel entrent en relation en 1917. Roland-Manuel devenait alors l’ami et le collaborateur d’un converti, baptisé deux années auparavant. Comme Max Jacob voulait le bonheur de ses amis, il priait et faisait prier pour eux en demandant leur conversion. C’est ce qu’exprimait sa première lettre à Roland-Manuel : « Je prie… nous prions pour ta conversion, mais mes prières seules seront entendues, s’il est vrai que les ailes du cœur seules peuvent être celles de la prière⁵ ».

Que retirer de cette période ? Apparemment peu de choses, si l’on s’en tient à leur seule correspondance. Max Jacob donnait à Roland-Manuel des conseils de lecture propres à nourrir sa vie spirituelle, comme l’Imitation de Jésus-Christ ou la Légende dorée (« c’est une abondante source d’inspiration pour une âme pure comme la tienne », soulignait-il dans une lettre), parfois une citation des évangiles. Dans une lettre, il sera tout de même question de péché et de vertu, de la vie après la mort. Il lui parle aussi des livres pieux qu’il lit lui-même : par exemple, les révélations mystiques d’une stigmatisée, Catherine Emmerich.

Parfois, Max Jacob aide Roland-Manuel à surmonter des moments de découragement ; par exemple, lorsqu’il manquait d’inspiration musicale. Il lui écrit, en y mêlant une note spirituelle : « Il ne se doute pas que Dieu n’a fait la nature que pour rabaisser de temps en temps l’orgueil des artistes, et aussi, comme il est bon, pour leur faire faire des progrès en les dépouillant, auront-ils autant de génie que ce cher petit oreiller de leurs présomptions⁶ ? »

La correspondance entre Max Jacob et Roland-Manuel, très riche, que va publier Patricia Sustrac, est surtout centrée sur leur collaboration artistique, et notamment autour de la création de leur opéra bouffe, Isabelle et Pantalon.

Max Jacob respectait Roland-Manuel, Max Jacob aimait Roland-Manuel, aussi n’a-t-il jamais forcé l’assentiment religieux de son ami. D’ailleurs, plus tard, Max ne se mêlera en rien à sa préparation au baptême. Il ne fera que constater après coup la conversion de Roland-Manuel. « Quels changements, lui écrira-t-il ! De style ! De vocabulaire ! D’esprit ! Voilà un vrai converti […] Moi, mon amitié qui a été si surprise de cette vacuité, cette viduité, mon amitié attendait en priant chaque jour, pour toi⁷. » D’ailleurs, à cette époque, les deux hommes ne se fréquentaient ni ne s’écrivaient pratiquement plus.

Max Jacob, cependant, aura été pour Roland-Manuel un important maillon dans son itinéraire. La complexité du personnage n’a pas manqué d’interpeller et de faire s’interroger le jeune homme sur la dimension spirituelle de la vie, la retraite de Max Jacob à l’abbaye désaffectée de Saint-Benoît-sur-Loire (autre repère bénédictin sur le parcours de Roland-Manuel) non plus.

Il faut évoquer maintenant la figure de l’abbé Léonce Petit, membre assidu du groupe des Apaches, que Roland-Manuel rencontrait surtout dans les salons et les concerts privés. Cet ecclésiastique – le futur aumônier de l’Opéra – était professeur de lettres, un homme de grande culture et un mélomane averti, qui devint l’ami de Ricardo Viñes et de Maurice Ravel.

Roland-Manuel lui dédiera son ouvrage À la gloire de Ravel ⁸. Pourtant éloigné de l’Église et de ses représentants, Roland-Manuel appréciera l’individu, au point de choisir cet abbé Petit pour administrer le baptême de son fils Claude⁹, né en 1922, alors que lui-même était bien éloigné de toute pratique chrétienne. Les raisons qu’il donnait de vouloir faire entrer son fils dans l’Église revêtaient plutôt un aspect socioculturel : puisque la France était de tradition chrétienne, se disait-il, il ne dérogerait pas à cet état de fait. Il souhaitait intégrer son enfant « dans notre civilisation française, comme il écrivait à un ami, Maurice Brillant¹⁰, et aussi pour lui épargner ce flottement où il vécut lui-même¹¹. »

Plus tard, le baptême de son fils lui fera désirer le sien. Il dira à Jacques Maritain : « Mon petit garçon, qui a quatre ans, le seul chrétien de la famille. » « Merveilleux effet de la grâce du baptême chez un enfant qui n’a jamais entendu parler de Dieu. Croyez, mon cher Ami, que je suis impatient d’imiter mon petit garçon en dépit de toutes les difficultés que je rencontre encore¹². »

Dans cette France où les arts et l’Église n’ont pas toujours fait bon ménage, l’abbé Petit apparaissait à Roland-Manuel comme un heureux trait d’union entre un monde ecclésiastique dont il se méfiait et le monde des artistes qu’il fréquentait assidûment.

Autre personnage dont l’influence allait aussi compter pour lui, Maurice Brillant, rédacteur comme lui au Correspondant, chrétien convaincu ; très impliqué dans les cercles catholiques, il s’efforçait de fédérer les écrivains chrétiens.

C’est lui qui introduira Roland-Manuel dans le cercle des Maritain à Meudon, ce lieu d’accueil de toute l’avant-garde artistique et littéraire de leur temps, en quête d’absolu, et le plus souvent désorientée.

Dans sa présentation de Roland-Manuel aux Maritain, Maurice Brillant notait ceci : « c’est un très bon et honnête garçon, avec des paradoxes ; moralement, il y a de l’étoffe. – Il a beaucoup fréquenté ces temps derniers chez les Bénédictines de la rue Monsieur, d’abord pour la musique. Mais la musique n’est pas une explication suffisante à son assiduité¹³. » Il est à remarquer qu’il assiste donc à des offices bénédictins en chant grégorien, dans un endroit qui était, il est vrai, le plus en vogue de la capitale. Roland-Manuel était avant tout travaillé par la grâce.

Jacques Maritain, trouvant Roland-Manuel un peu timoré dans son cheminement, allait alors précipiter les choses, d’ailleurs un peu trop, et il organisa une visite à Solesmes. Maritain l’avait annoncé en ces termes : « Roland-Manuel est Juif, il est très attiré par Dieu, sa visite à Solesmes peut être décisive, il est en pleine crise religieuse. C’est un esprit remarquablement cultivé, disciple de Ravel en musique et compositeur de grand talent. Faites-lui connaître votre admirable père organiste [le père Letestu]. Je rêve que Roland Manuel soit baptisé à Solesmes¹⁴ ! »

C’est Maurice Brillant qui conduira Roland-Manuel à Solesmes, en mai 1926, et qui l’introduira auprès du père Gaston Aubourg qui allait devenir le conseiller spirituel et l’ami du jeune homme.

Il reste une abondante et riche correspondance entre Roland-Manuel et le père Aubourg, mais malheureusement, aucune lettre du père Aubourg n’a été conservée, sinon une seule. Ces lettres sont du plus haut intérêt, en tant qu’elles nous livrent l’être intime et la vie spirituelle de Roland-Manuel, plus qu’aucun autre document d’archive.

La foi de de Roland-Manuel a-t-elle influencé sa création musicale ?

Si l’on envisage l’intégralité de son œuvre, il est difficile de se prononcer. Il reste que son esthétique est allée vers un plus grand dépouillement ; il y était d’ailleurs convié par le père Aubourg, auquel il confia en 1927 : « Je ne laisse pas d’entendre murmurer déjà à mes oreilles ce que vous appelez en des termes qui me frappent très vivement : « L’âpre cantique du dépouillement et de la force ». […] Trop de sirènes ont charmé le vieil homme, et s’il a fini par fermer ses oreilles à leurs chants les plus perfides, il n’est pas encore assez sûr de soi pour ôter les bouchons de cire afin d’écouter uniquement la mélodie plus pure et plus nue qu’entendent en lui le musicien et le chrétien¹⁵… » On peut encore ajouter cette citation éclairante de Roland-Manuel, qui conclut ainsi son ouvrage sur Ravel (1938) : « L’office propre du compositeur n’est pas et ne peut pas être de penser en musique, ce qui ne veut exactement rien dire, mais d’ordonner les sons d’une manière agréable à l’oreille. Cet ordre atteint par le sensible et dans le sensible, il reste à l’œuvre de retentir dans le spirituel » (p. 185). Citation qui demanderait bien des développements.

Il reste que la foi et la vie intérieure du croyant que fut Roland-Manuel ont suscité plusieurs pièces caractéristiques.

Le Diable amoureux¹⁶

Le Diable amoureux est un opéra-comique sur un livret de Roger Allard, d’après le roman fantastique de Jacques Cazotte. Au final, le texte fort remanié fut intitulé Poème, comme l’indique la partition, et l’on pourrait préciser, « poème de la tentation ».Roland-Manuel l’entreprendra dès l’été 1924, puis le laissera en plan. Il reprendra le chantier en 1926, l’année même de sa conversion, année où s’opérait en lui une lente et sourde transformation intérieure, accompagnée de bien des révoltes. Les forces adverses étaient là, et bien là. Le vieil homme résistait. Plus tard, avec le recul, il considérera cependant que sa conversion aura été la plus belle aventure de sa vie.

À cette époque, le mot « démon » et surtout « diable » reviennent souvent dans son langage épistolaire. Il dira à Maritain : « Vous dire que le vieil homme ne résiste que par inertie, tandis que le Diable s’agite dans le merveilleux bénitier de Solesmes¹⁷. » Maurice Ravel, demandant parfois à Roland-Manuel où en était l’avancement, ne fut pas le seul à s’intéresser au Diable. Il y eut aussi les Maritain qui stimulèrent sans cesse Roland-Manuel pour qu’il poursuive cette œuvre jusqu’au bout. Après une période un peu aride, Jacques Maritain lui écrivait : « Comme c’est bien que Dieu vous redonne tout de suite l’amour de votre métier ! J’ai hâte de faire la connaissance de ce Diable amoureux qui sera venu au monde sous de si beaux signes¹⁸. » « Et le Diable avance-t-il en ses amours¹⁹ ? » Roland-Manuel dira au père Aubourg, en août 1926 : « Le Diable amoureux trouve effectivement dans mes regrets, mes souvenirs et mes espoirs, des aliments particulièrement favorables. Je le constate, sans plus m’y attarder, travaillant devant mon piano comme un artisan devant son établi, à petits coups de lime et de maillet. Et je demande à Dieu de faire de moi le bon ouvrier que je dois être²⁰. » Depuis Dieppe, il confiera à Raïssa Maritain qu’avec le Diable amoureux, il mettait son histoire en musique : « Le Diable a si bien marché que j’en vois la fin et, si Dieu veut, cet hiver ne se passera point qu’on ne vous inflige les quatre actes d’un ouvrage à la fin duquel l’auteur s’aperçoit qu’il a mis son histoire en musique²¹. »

Il y travaillera avec acharnement, « impatient, écrivait-il au père Aubourg, d’en arriver à la scène où mon héros, entendant monter dans la paix pascale le Salve festa dies²², s’arrache au Diable – au désordre – et renonce à ses œuvres²³. » D’un certain côté, Roland-Manuel a hâte de faire le grand saut dans l’inconnu de la foi, tout en étant retenu par la crainte. Il fit ce grand saut avant même d’avoir achevé son œuvre, qu’il était loin d’avoir terminée lorsqu’il arriva à Solesmes pour le grand jour de son baptême, qui eut lieu le 2 octobre 1926, fête des anges, date choisie par Maritain, qui fut son parrain. La cérémonie du baptême fut présidée solennellement par dom Germain Cozien, abbé de Solesmes, en présence de toute la communauté des moines. Roland-Manuel avait 35 ans. Il prendra alors le prénom de Siméon.

En septembre 1927, Roland-Manuel va tout faire pour avancer son opéra, impatient de voir la fin d’un ouvrage qui parachevait pour ainsi dire son nouvel état de chrétien.

Ce n’est qu’en janvier 1928 qu’il emploie les grands moyens. Il se retire à Solesmes pendant plusieurs semaines, et fait installer un piano qu’il avait loué dans sa petite chambre de l’hôtellerie monastique. Depuis Solesmes, il dira à Maritain : « Il m’a suffi de mener le Diable à Solesmes pour qu’il prenne un train d’enfer²⁴. » C’est ainsi que pendant trois semaines, Roland-Manuel put terminer son Diable, « dans une atmosphère de bénédiction ».

Roland-Manuel eut beaucoup de déboires pour faire représenter son Diable. Toutefois, en octobre 1928, Le Diable amoureux fut donné en audition privée, chez les Maritain, à Meudon, une première audition à laquelle s’ajoutera celle de 1933, où furent donnés des extraits de l’œuvre par Pierre Monteux, avec l’Orchestre Symphonique de Paris.

Peña de Francia

Deuxième œuvre significative, liée à un événement qui aurait pu coûter la vie à Roland-Manuel.

En rentrant d’Espagne, la voiture dans laquelle Roland-Manuel se trouvait en compagnie d’Arthur Honegger et de sa femme, s’est littéralement fracassée contre un arbre. Ils s’en sortirent presque indemnes, sauf M^me Honegger, qui fut plus gravement blessée. Pour sa part, Roland-Manuel ne pouvait s’empêcher de penser au pèlerinage qu’il avait fait, trois jours avant l’accident, au sanctuaire dominicain de la Vierge de la Peña de Francia, qui apparut à un pèlerin français. La petite valise, qui contenait un morceau du rocher de l’apparition et des flacons fragiles, fut retrouvée à 10 m de l’accident, intacte. Roland-Manuel a toujours tenu cet épisode pour un miracle. À titre d’hommage, il composera Peña de Francia, une suite pour orchestre, inédite.

Puis il y eut la guerre, période où ses origines juives l’ont pratiquement empêché de pratiquer son métier pendant près d’un an. Il avait mis à profit cette retraite forcée pour essayer de payer à sa manière, qui est celle du jongleur de Notre-Dame, un peu de la dette qu’il avait contractée à l’égard de la Vierge, pour qui il gardera une vive dévotion. Il se mit à composer le Cantique de la sagesse pour contralto, chœur et orchestre (1951 ou 1953 ?). Il confiera au père Aubourg : « Je suis un peu terrifié par la tâche que j’ai entreprise et je prie Dieu et Notre-Dame de me permettre de la mener à bien²⁵. »

En 1964, bien que « happé, comme il disait, par ces machines qui se nomment la Radio, la Sorbonne, la Schola cantorum et les encyclopédies », sa piété mariale lui fit mettre en chantier une Missa brevis de Beata Virgine pour chœur mixte et instruments, non recensée par ailleurs dans la liste de ses oeuvres²⁶.

Sur le plan spirituel encore, il faut signaler sa dévotion pour sainte Thérèse d’Avila qui l’aidera beaucoup au quotidien. Les œuvres de la carmélite allaient devenir l’aliment privilégié de sa vie spirituelle. Elles correspondaient à son tempérament exigeant et entier qui repoussait toutes les lectures pieuses et sucrées. Il se rendra d’ailleurs plusieurs fois en pèlerinage à Avila. Roland-Manuel mit beaucoup de temps à s’exercer à la prière en traversant des périodes de grande sécheresse. Encore là, il suivra les recommandations de Thérèse d’Avila.

Plus tard, il écrira la préface au Livre des Fondations de sainte Thérèse de Jésus, une œuvre de la moniale traduite par Marcelle Auclair, et devenue depuis un grand classique.

Il avait aussi une prédilection pour Chesterton, qui, avec sa dialectique de l’ironie, était aussi un auteur qu’il aimait relire. « Ces armes légères me séduisent cent fois plus que l’onctueux jargon que tant d’écrivains pieux voudraient vous faire prendre pour le grand style²⁷. »

Roland-Manuel fait ce qu’il peut pour éliminer les plaisirs inutiles. Par exemple, il « fréquente moins que jamais les derniers salons où l’on cause ». Dans sa vie de tous les jours, il s’efforçait surtout à vivre dans la vérité. Le père Aubourg lui avait fait comprendre, c’est Roland-Manuel qui écrit, « que tout le bonheur de l’homme ne consiste pas uniquement dans le jeu. Jeu de l’esprit, de la chair et du cœur, dont j’avais pris les caprices pour les lois éternelles²⁸. »

Et lorsque sa vie spirituelle s’étiolait, Roland-Manuel allait se ressourcer à Solesmes. Si brefs que furent ses séjours à Solesmes, il ne quittait jamais « son » abbaye sans en emporter un souvenir qui rendait toujours plus difficile sa réacclimatation à la vie turbulente et désordonnée de Paris. Il se disait le « profiteur de la paix bénédictine²⁹ ».

S’il progressait malgré tout, il redoutait beaucoup de devoir affronter les hommes d’église et le clergé séculier « qui, disait-il, semble mis en sentinelle à toutes les portes du royaume de Dieu pour en interdire l’accès aux hommes de bonne volonté. J’en sais quelque chose… mais j’admets aussi que s’il y a presque toujours un prêtre imbécile à l’origine des conversions, il nous faut bien considérer cette imbécillité comme providentielle³⁰. »

Il lui fut douloureux que sa femme Suzanne ne partage pas ses convictions. Elle le félicitera, non sans une pointe d’ironie, d’être devenu vertueux… Elle lui fait servir malgré tout deux repas maigres le vendredi et fait faire tous les soirs à Claude, leur fils, sa prière et son signe de croix. Suzanne Roland-Manuel se rendra à Solesmes en 1927, et en reviendra charmée. Elle y retournera encore.

Roland-Manuel et l’amitié

C’est un fait, Roland-Manuel suscitait l’amitié. Ce charisme chez lui avait été très vite décelé par le père Aubourg : « Vous, lui écrivait-il, qui êtes le bon Ange de l’amitié et de la paix ».

Après sa conversion, cette propension prit certainement une dimension surnaturelle.

À combien d’êtres en difficulté, le plus souvent des amis, n’a-t-il pas prodigué son inlassable dévouement ? Pourtant son aîné de treize ans, André Caplet lui dira : « Merci pour la joie que vous me donnez et le bien que vous me faites³¹. » C’est sûr, on recherche sa présence. Entre Erik Satie et lui, il y avait bien plus qu’une relation amicale entre un maître admiré et un élève doué musicalement. Satie aimait la présence apaisante de Roland-Manuel, et elle lui manquait lorsqu’il en était privé.

Il accompagna beaucoup d’amis à Solesmes, et notamment Louis Laloy, qui se trouvait dans une mauvaise passe. Il eut une sollicitude presque maternelle pour un autre ami, le romancier, peintre et critique d’art François Fosca, aux prises avec un divorce presque inéluctable, pour qui Solesmes sera un lieu de refuge et de consolation. Il deviendra oblat de l’abbaye.

Il y eut aussi le monde du cinéma, où Roland-Manuel était très impliqué : ainsi, Diamant-Berger.

En décembre 1933, Roland-Manuel présentera le père Aubourg à Jean Grémillon, aux Deux-Magots. Ce lieu s’explique, car Roland-Manuel servait la messe du père Aubourg à l’église Saint-Germain-des-Prés, lorsqu’il se trouvait à Paris. Ce personnage tourmenté que fut Grémillon trouvera apaisement à Solesmes. En septembre 1936, Roland-Manuel écrivait au père de Laborde : « Comme il a plus besoin que jamais de respirer la paix du Christ, je dois surmonter mes scrupules d’indiscrétion et vous transmettre sa requête. Si la chambre à deux lits de la Rose était disponible, nous pourrions peut-être l’occuper³²… »

Il introduira également des musiciens, tel Ernest Ansermet, qui était calviniste, et qui trouva des réponses à ses interrogations, éclairé qu’il fut par les lettres du père Aubourg.

En 1936, Roland-Manuel organisa un déjeuner avec Igor Stravinsky et le père Aubourg où les conversations furent surtout d’ordre philosophique. Mais plus tard, Stravinsky, grâce à Roland-Manuel encore, bénéficiera du secours spirituel du moine en 1938 et en 1939, après les épreuves qu’il dut subir coup sur coup, la mort de sa fille aînée et de sa femme.

En 1937, c’est un jeune compositeur juif, Manuel Rosenthal, l’un des dirigeants de la radiophonie d’État, que Roland-Manuel amènera à Solesmes. Il avait épousé une jeune catholique qui souhaitait vivement sa conversion. Roland-Manuel l’accompagnera de près avec un dévouement sans bornes dans une situation matrimoniale difficile. « Il est beau, il est bon d’être tout à tous dans de pareils moments³³ », écrivait-il au père de Laborde.

Le 15 janvier 1938, après le décès de son ami Maurice Ravel, il eut ce geste fraternel de faire dire une messe pour le repos de son âme en la chapelle des dominicaines de la rue Vaneau, où il avait convié une poignée d’amis, dont Ricardo Viñes.

Faute de temps, Roland-Manuel ne se rendait plus à Solesmes, dans sa chère abbaye, mais il n’en avait pas oublié le chemin : « Il n’est semaine, il n’est jour que je ne le parcoure « en songe, souhait et pensée » comme parle ce doux exilé de Charles d’Orléans. Le port de Solesmes requiert sans cesse ma nostalgie et très instamment depuis quelques semaines. Car j’ai bien de la peine à m’accommoder des nouvelles prescriptions liturgiques dont l’observance me pèse³⁴. » Finalement, il ne revint jamais à sa maison natale « solliciter son pardon aux pieds de saint Pierre³⁵ », comme il l’avait écrit dans une dernière lettre au père de Laborde. Roland-Manuel mourut l’année suivante. M^me Roland-Manuel avait demandé, pour ses obsèques à Sainte-Clotilde, une messe en chant grégorien.

Suzanne elle-même demandera à être baptisée un an après le décès de son époux. Elle prendra pour marraine Yvonne Gouverné. C’est un père capucin, ancien élève de Roland-Manuel, qui l’y prépara, elle qui fit ce très bref témoignage au père de Laborde sur son mari : « Sa vie n’a été que bonté, indulgence, amour, générosité et travail intensif. »

Pour citer ce document

Patrick Hala, «Colloque Roland-Manuel (novembre 2016) | Roland-Manuel et le spirituel», La Revue du Conservatoire [En ligne], Actualité de la recherche au Conservatoire, Le septième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 23/05/2019, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=2155.

Quelques mots à propos de :  Patrick Hala

Le père Patrick Hala (o.s.b.) est entré à l’abbaye de Solesmes en 1983. À la tête des éditions de Solesmes, il est l’auteur de plusieurs commentaires des prières de la liturgie ; il étudie également la poésie sacrée et a publié plusieurs ouvrages, dont l’un sur les hymnes, intitulé Louanges vespérales, ainsi que, récemment, Solesmes, les écrivains et les poètes.

Notes

Le projet d’Isabelle et Pantalon, opéra-bouffe en deux actes de Roland-Manuel sur un livret de Max Jacob, se décline en quatre étapes distinctes : une première phase d’élaboration en 1918 en collaboration avec Jane Bathori ; la création d’extraits en concert en 1921-1922 ; la création de l’opéra-comique en décembre 1922 au Théâtre du Trianon-Lyrique en décembre 1922 ; et la reprise à l’Opéra-Comique en 1959 pour deux représentations. Quelle fut la collaboration entre Roland-Manuel et Max Jacob, affirmant que « le fond de mon ventre est opéra-comique » ? Comment Max Jacob et Roland-Manuel se sont-ils emparés des genres traditionnels que sont l’opéra-comique et la commedia dell’arte ? Quels ont été leurs choix artistiques (rôle du chœur, décors, mise en scène, interprètes) et quelle fut la réception dans la presse des productions de 1922 et 1959 ?

Au regard des Mamelles de Tirésias de Poulenc, de Parade de Satie, des Mariés de la Tour Eiffel, ou encore du Dit des jeux du monde de Honegger qui fait scandale le 2 décembre 1918 au Théâtre du Vieux-Colombier, Isabelle et Pantalon, opéra bouffe¹ en deux actes de Roland-Manuel (1891-1966) sur un livret de Max Jacob (1876-1944), créé à Paris, le 11² décembre 1922, au Trianon-Lyrique³, fait presque figure d’œuvre « rétrograde ».

Si le critique Maurice Bex salue « un opéra bouffe très réussi », qui « ressuscite pour la joie générale, les personnages éternellement sympathiques de la comédie italienne », au « ton jamais forcé », « léger, souvent plaisant et toujours aimable »⁴, Georges Auric écrit : « Isabelle et Pantalon, et cela frappe dès qu’on entrouvre la partition, dès qu’on en scrute les intentions, les tendances, ne veut pas se prêter un instant à l’équivoque du « modernisme »⁵. »

Par son sujet revenant à la commedia dell’arte et sa première phase de gestation, en 1918, en marge de la saison musicale programmée par Jane Bathori au Vieux-Colombier, Isabelle et Pantalon a peut-être été influencé par la réforme du théâtre de Jacques Copeau. L’élaboration, la création et la reprise d’Isabelle et Pantalon se déclinent en quatre étapes distinctes (cf. tableau chronologique du projet en fin d’article) : une première phase d’élaboration en 1918 en collaboration avec Jane Bathori (1877-1970) ; la création au concert d’extraits en 1921-1922 ; la création de l’opéra-comique en décembre 1922 au Théâtre du Trianon-Lyrique en décembre 1922⁶ et la reprise à l’Opéra-Comique en 1959⁷ pour deux représentations.

Un premier projet en collaboration avec Jane Bathori

Un temps accompagnateur au piano, Max Jacob fréquente le cercle des Apaches où il croise Roland-Manuel, de quinze ans son cadet, dont il fréquente également le salon⁸. Leur belle amitié s’est sans doute cristallisée autour d’Eugène Roux, père de Suzanne Roux⁹ devenue l’épouse de Roland-Manuel en 1916. Au ministère de l’Agriculture, Eugène Roux dirigeait le service des fraudes et son laboratoire central, dont Max Jacob allait retenir le titre de l’une de ses œuvres phares, contemporaine de l’élaboration d’Isabelle et Pantalon : Le laboratoire central¹⁰ publié en 1921.

La première mention d’Isabelle et Pantalon apparaît dans une lettre de Max Jacob à André Salmon de novembre 1918 : « Je fais jouer un opéra le mois prochain avec Honegger¹¹ et je termine un opéra-comique avec Roland-Manuel… et la peinture ne se fait et ne se vend plus du coup¹². » Le poète, pour qui « le fond de mon ventre est opéra-comique¹³ », apprécie ce « mélange de cliché romance et des réalités quotidiennes ». Depuis sa jeunesse, il fredonne des airs d’opéra-comique (le Barbier de Séville mais aussi Offenbach, Rossini, etc.)¹⁴ en travaillant. En décembre 1903, Max Jacob passait fréquemment ses soirées au Trianon-Lyrique, dessinant les acteurs sur un carnet de croquis¹⁵.

Aux premières loges de la création de Pelléas et Mélisande de Debussy en 1902, Roland-Manuel s’est passionné pour L’Heure espagnole¹⁶ de Ravel et a acquis une maîtrise de la forme et du style de l’opéra-comique. Le choix d’emprunter le sujet à la commedia dell’arte a sans doute été décidé d’un commun accord entre Max Jacob, Roland-Manuel et Jane Bathori, investie dès les débuts du projet. Un dessin d’Arlequin et un dessin de Pierrot figurent respectivement sur les éditions du Cornet à dés¹⁷ et du Phanérogame¹⁸ de Max Jacob.

Une lettre non datée de Max Jacob à Roland-Manuel¹⁹ mentionne une lecture du texte, initialement intitulé L’Institut hydrothérapique : « Je lis L’Institut hydrothérapique à cinq heures et demie à Angèle Bathori²⁰(madame Angèle). Voici deux chansons. Tu m’as demandé aussi un air pour Bartholo. Je le ferai bientôt. »

Roland-Manuel collabore aux deux saisons musicales programmées à partir du 25 novembre 1917 par Jane Bathori au Théâtre du Vieux-Clombier²¹ où sont donnés notamment les trois Quatuors vocaux de Maurice Ravel. Le nom de Roland-Manuel apparaît dans le programme du « Concert de musique d’avant-garde » du 11 décembre 1917, parmi des œuvres de Georges Auric, Louis Duré, Germaine Tailleferre, Arthur Honegger, et la première de Rhapsodie nègre de Francis Poulenc. L’Hommage funèbre²² de Roland-Manuel est donné le 24 décembre 1917, avec M. Meyer au piano²³.

En programmant au Vieux-Colombier des œuvres telles que Le Dit des jeux du monde d’Arthur Honegger, Une éducation manquée d’Emmanuel Chabrier ou La Servante maîtresse de Pergolèse, Jane Bathori a-t-elle songé à y donner Isabelle et Pantalon ? Cette hypothèse est d’autant plus probable que Max Jacob était l’auteur du livret de La Mort de sainte Alméenne (musique d’Honegger) également programmé au Théâtre du Vieux-Colombier.

Cette hypothèse se pose également car le sujet d’Isabelle et Pantalon fait écho au retour à la commedia dell’arte prôné par Jacques Copeau au Théâtre du Vieux-Colombier, et à la programmation de pièces parodiant la médecine telles que L’Amour médecin, Le Médecin malgré lui ou Le Malade imaginaire. Le livret de Max Jacob est un prétexte, c’est une histoire de la commedia dell’arte avec tous les personnages habituels de la comédie italienne. En deux mots, avec une sorte d’imbroglio avec Pantalon dupé, dont l’amour sort vainqueur en la personne d’Isabelle et Arlequin, après mille péripéties.

La parodie de la médecine qui se joue à travers le personnage du docteur Pantalon (basse bouffe) et du chœur des malades renvoie au propre vécu de Max Jacob, alors patient du neurologue Jean-Martin Charcot. Ainsi les didascalies du début de la Scène et Chœur des malades où Max Jacob fait dire à Pantalon : « N’êtes-vous pas soignés par un médecin qui coûte très cher²⁴ ? »et à la fin du chœur des malades : « La consultation est terminée. Diète aujourd’hui pour tout le monde. Douche générale à quatre heures²⁵. »Tout au long du livret, Max Jacob prend un malin plaisir à se moquer de la médecine « générale ».            

La mention d’un traitement par hydrothérapie prend un relief particulier au regard des problèmes d’alcoolisme de Max Jacob, comme en témoignent ces paroles de l’Air de Pantalon à l’acte 1 : « C’est la guérison nouvelle, L’eau ! Méthode universelle, Anéantit la douleur et enrichit le docteur. Recommandé aux familles, supprime cachets, pastilles, sirops, juleps²⁶, ces liqueurs qui font toujours mal au cœur²⁷.»

Le critique Maurice Bex souligne un décalage texte-musique : « la spontanéité subsiste dans les mots plus que dans la musique. Parfois, on souhaiterait que l’idée littéraire eut été relue puis corrigée, et que la phrase musicale, au contraire, n’ait pas été ciselée avec un soin aussi constant. Mais à ce décalage près, on ne se lasse pas d’admirer les recherches de timbres, d’écriture et d’élégance qui donnent un ton précieux à cette partition²⁸. »

La mention, dans une lettre du 18 décembre 1918 de Max Jacob à André Salmon, de coupures et d’ajoutures illustre l’idée d’un état de « work in progress » : « J’avais rendez-vous avec Madame Bathori et Roland-Manuel à 11 heures pour des ajoutures, des coupures et des réglages. Je me suis aperçu à deux heures que nous n’avions pas déjeuné. Nous voulions profiter de cette chose rare : un rendez-vous où les trois intéressés sont présents²⁹. »

S’il n’est plus possible d’identifier ces « coupures et ajoutures », la forme éditée de l’opéra bouffe répond aux conventions du genre avec une sinfonia d’ouverture (vif-lent-vif), deux actes clairement délimités par deux finales (quatuor pour l’acte 1 et quatuor + quintette final pour l’acte 2), une présence importante et structurante, outre son effet comique, du chœur des malades intervenant dès le lever de rideau ; des airs de solistes confiés aux rôles principaux : Pantalon, Isabelle et Zerbinette au premier acte ; Romance de Pierrot et Sérénade d’Arlequin au deuxième acte.

On note la présence intéressante, au regard du ballet Pulcinella de Stravinsky, composé en 1919, d’une Danse d’Arlequin³⁰ (Presto) avant le final de l’acte I et de l’Entrée d’Arlequin³¹ (Maestoso, instrumental) de l’acte II, sans doute dansée. Outre l’admiration que Roland-Manuel portait à Stravinsky et sa collaboration à la rédaction de la Poétique musicale, il rédigea une critique de Pulcinella qui toucha particulièrement le compositeur russe³².

L’éventuel projet de faire représenter Isabelle et Pantalon au Théâtre du Vieux-Colombier a peut-être été abandonné en raison des bombardements de Paris et du bilan financier désastreux du théâtre. Mais, il est également possible que Jane Bathori ait reçu Roland-Manuel et Max Jacob chez elle, où elle enseignait³³ ou, pour des raisons d’espace, au théâtre, sans avoir envisagé de programmer l’opéra bouffe. Jane Bathori était-elle la première interprète envisagée du rôle d’Isabelle ? La question reste ouverte.

À l’époque de la lecture de L’Institut hydrothérapique³⁴ (lieu de déroulement de l’opéra mentionné sur la page de distribution des rôles de la partition pour piano-chant : « La scène se passe à Venise à une époque indéterminée, dans le jardin de l’Institut hydrothérapique du docteur Pantalon³⁵. »), le titre définitif de l’opéra bouffe est encore en discussion, comme l’exprime Max Jacob : « Ce titre pour insister sur le sujet de notre pièce qu’on oublie trop dans le flot montant de ton admirable musique. Je trouve le titre que tu proposes un peu trop ‘velours de Gênes et popeline de soie’, étoffes me semblant vues déjà au théâtre de Mr. Georges Berr³⁶ et somme toute correspondant peu à ce qu’il y a ici de parfois nerveux et satirique. Ceci modèle de beau style : je me grâte [sic] la main. De plus, ton titre manque d’éclat et se confond avec les titres de l’affiche générale, or, il faut innover³⁷».Roland-Manuel a semble-t-il eu le dernier mot, en conservant le titre d’Isabelle et Pantalon pour la création au Théâtre Lyrique.

Le premier projet avec Jane Bathori était sans doute d’une forme moins aboutie que la version donnée au Trianon-Lyrique, et la spontanéité favorisée dans le contexte d’émulation du Théâtre du Vieux-Colombier. On peut supposer qu’après l’achèvement de la partition de piano, Roland-Manuel s’est attelé à l’orchestration, supposition corroborée par le manuscrit de la partition de piano dont la Sinfonia était partiellement orchestrée, sans doute en vue de la donner en partie séparée.

En effet, certainement dans l’attente de pouvoir créer l’œuvre entière, la Barcarolle, la Sinfonia et l’Air d’Isabelle ont été donnés séparément, avec orchestre. Les dates de signature des manuscrits de ces extraits indiquent que l’orchestration n’était sans doute pas encore achevée au moment de l’édition de la partition de piano. Si Isabelle et Pantalon avait été donné au Vieux-Colombier, cela aurait peut-être été, pour des raisons financières, avec une instrumentation réduite. La première version de l’opéra était sans doute plus « spontanée » que celle créée ultérieurement au Trianon-Lyrique où l’orchestration définitive a sans doute bénéficié de l’orchestration des parties séparées données dans le cadre des concerts Colonne et Koussevitzky.

Extraits : Barcarolle, Sinfonia et Air d’Isabelle

Après l’achèvement du manuscrit de travail³⁸ pour chant et piano, signé et daté « Paris, février 1919-26 décembre 1920 » à l’encre noire sur des papiers divers³⁹, ont été données la Barcarolle qui ouvre l’acte II, et la Sinfonia d’ouverture (manuscrit daté du 18 août 1920). Deux présentations ont fait l’objet de deux comptes-rendus distincts d’André Cœuroy dans La Revue musicale de décembre (pour la Barcarolle⁴⁰, aux Concerts Colonne) et de février 1922 (pour la Sinfonia, Concerts Koussevitszky⁴¹).

La Barcarolle

La Barcarolle est le premier fragment d’Isabelle et Pantalon donné en partie séparée, selon un compte-rendu d’André Coeuroy⁴²: « Cette « Sinfonia » sert de prologue à l’opéra bouffe dont M. Roland Manuel a écrit la musique sur un livret de Max Jacob. Un fragment de l’œuvre (Barcarolle) avait été joué déjà avec un vif succès l’an dernier chez Colonne⁴³. »Cette barcarolle (est-ce une allusion à la Barcarolle des Contes d’Hoffmann ?) qui ouvre l’acte 2 sert à introduire l’air d’Isabelle « Ah ! Que Venise est belle ».

André Cœuroy y souligne la cohésion entre texte et musique : « De même que le texte de M. Max Jacob ridiculise les grands élans du lyrisme romantique, de même la musique, avec une finesse extrême, se gausse des fadeurs sentimentales et des nuits vénitiennes, mais sans sécheresse aucune, et bien plutôt avec une indulgence un peu émue. Dès le début, une mélodie confiée aux cors rappelle malignement le Chant du gondolier de Mendelssohn et une des cavatines des Pêcheurs de perles. Des appels narquois de trompettes bouchées, des frissons de tambour de basque alternent avec de fugitifs soli de violoncelle et de premier violon, pendant que la mélodie vocale (très adroitement chantée par Mme Romanitza⁴⁴) s’élance et monte vers des étoiles de papier doré. Les deux derniers accords, dans leur simplesse amusée de tierces, créent la béate atmosphère des Bords de la Riviera. Voilà de l’humour excellent, spirituel autant que sensible, qui nous met l’eau à la bouche pour la dégustation de l’œuvre entière⁴⁵. »

La Sinfonia

Selon la tradition, le style « patchwork » de la sinfonia d’ouverture annonce celui de l’œuvre à venir. Brillante, dans la tonalité de ré majeur, affirmée par la présence constante d’une pédale, cette sinfonia est d’un plan tripartite traditionnel (vif-lent-vif : allegretto, molto moderato, lento et reprise de l’allegretto). Trois styles d’écriture distincts préparent l’auditeur à ce qui va suivre : un style contrapuntique-fugué fréquemment employé pour le Chœur des malades, récurrent à travers toute la partition (mes. 24-28 de la partition piano-chant), une écriture de type barcarolle dans la partie lente (mes. 53-57) symptomatique des parties d’Isabelle (cf. Air d’Isabelle du début de l’acte II). Et enfin, une écriture constituée de syncopes élégantes, presque « alla Poulenc » (Lento, mes. 61-73), instaurant un climat aérien, calme et paisible.

André Cœuroy est tout aussi élogieux sur la Sinfonia : « Monsieur Roland-Manuel a le sens du pittoresque, et il l’a de nature. Il a le sens orchestral et, par-dessus tout, ce sens aiguisé du ton qui sied le mieux à son vif penchant pour l’ironie. Il est ingénieux, il est charmant ; il possède la clarté et le piquant du discours ; et sa culture, qui est vraie, n’étouffe jamais sa musique qui est fine. Cette sinfonia en est le plus pertinent exemple, qui débute, allegretto, par un thème du plus pur dix-huitième aux violons⁴⁶. »

Le manuscrit d’orchestre⁴⁷ de cette sinfonia, signé du 18 août 1920, outre de nombreuses corrections, ratures et hachures, comporte de fréquents jeux dialogiques entre vents et cordes, de nombreuses indications de caractère et de tempi (« gracieux », « Pressez », « au mouvement ») et témoigne d’une grande finesse du travail d’orchestration (cf. mentions de modes de jeu : à la cadence « la moitié des violons », en pizz. Utilisation de baguettes d’éponge pour la cymbale, cordes arco ; au-dessus de la partie de tambours : « baguettes l’une sur l’autre »). On y retrouve l’usage du célesta. Le final de la Sinfonia requiert l’orchestre au grand complet.

Air d’Isabelle de l’acte I

L’Air d’Isabelle du premier acte (« Pauvre Isabelle »), écrit dans le style de la romance, est un andantino de forme ABA, avec cadence « alla Bellini » (mes. 52-60 de la partition chant-piano). Roland-Manuel projetait certainement de le donner également en morceau séparé, au regard du manuscrit de la partition d’orchestre conservé aux éditions Leduc⁴⁸. Ce manuscrit, daté et signé du 28 août 1921, à Lyons-la-Forêt, témoigne d’une nouvelle étape intermédiaire avant la représentation au Trianon Lyrique. L’orchestration, qui est relativement analogue à celles de la Sinfonia et de la Barcarolle, prévoit 6 premiers violons, 6 seconds violons, 4 altos, 4 violoncelles, 4 contrebasses, flûtes, hautbois, clarinettes en la, bassons, cors en fa, trompettes, timbales et batterie (tambour de basque et triangle), célesta et harpe. L’Air de Pantalon en partie séparée (avec accompagnement de piano) est paru dans le supplément de La Revue musicale, le 1^er avril 1921.

La création au Trianon-Lyrique

À la fin de l’année 1922, le projet est « sauvé » par le directeur du Théâtre du Trianon-Lyrique, Louis Masson⁴⁹, et enfin donné en intégralité, avec Marcelle Evrard⁵⁰ dans le rôle d’Isabelle. Roland-Manuel a sans doute rencontré Louis Masson par l’entremise de Ravel. Fils de Jean Ernest Masson (1894-1906), professeur de chant au Conservatoire de Paris, Louis Masson fait ses classes chez Gabriel Fauré, Paul Vidal, Albert Lavignac et André Gedalge. Depuis 1908, le Trianon-Lyrique, spécialisé dans l’opérette, est une succursale de l’Opéra-Comique⁵¹.

Proposition de décors

Une lettre de Max Jacob à Roland-Manuel de février 1922 (11 mois avant la création en décembre) indique que Roland-Manuel aurait proposé à Max Jacob de réaliser lui-même les décors : « Trouverais-tu excessif que je demandasse le quart des droits, en somme je suis un peu moins l’auteur du livret auquel tu as collaboré et insufflé ta gaieté. J’exagère, extravague, outrepasse mes droits ? Dis-le moi sans crainte de m’offenser. Toi, tu as tant travaillé et moi, je n’ai fait que des plaisanteries. Pour les décors, c’est impossible ! Je ne peux pas concurrencer Picasso et Derain, on se foutrait trop de moi, on le fait déjà assez ! […] J’aimais monsieur Masson, maintenant je l’adore, je ferai en novembre une gouache de Trianon que je lui offrirai ou à Madame Louis Masson⁵². »

Le décor sera finalement confié à Maxime Dethomas⁵³, connu pour ses fusains rehaussés représentant des vues de Paris et d’Italie, au goût des maîtres vénitiens du XVIIIᵉ siècle. Ayant illustré les Esquisses vénitiennes de Henri de Régnier après plusieurs séjours à Venise en 1906, il fut sans doute désigné en raison de sa fascination pour un sujet proche du thème de l’opéra. Avec Maxime Dethomas, le choix se porte sur un peintre décorateur figuratif passionné par l’expression des physionomies. Une photographie de la représentation de 1922 au Trianon-Lyrique montre un décor traditionnel avec arrière-plan rocheux découpé, au devant duquel figurent Isabelle, Zerbinette, Pierrot, Pantalon et Arlequin en rôle muet. Cette photographie pourrait avoir été prise lors du Quatuor final « Voici la police ! » et Entrée d’Arlequin (acte 2, avant le grand final avec chœur)⁵⁴. Quatre planches de costumes de Maxime Dethomas pour Isabelle et Pantalon, imprimées par Heugel et rehaussées au pochoir, montrent des costumes traditionnels, notamment un Pantalon vêtu de rouge, affublé d’une grande cape noire et de lunettes contemporaines.

Répétitions et interprètes

Une lettre de Max Jacob à André Salmon de novembre 1922 évoque les répétitions difficiles et la couverture de presse : « Je suis à Paris, assez malade de l’estomac et du ventre. J’habite chez un petit peintre amical et dévoué, 10 rue Berthollet, M. Dubuffet. Je fais répéter une petite opérette à Trianon qui passe le 4 décembre. Je doute qu’il y ait un service de Presse… tout de même on verra… Mes journées se passent à gueuler sur la scène, mes matinées et mes soirées trop souvent à gueuler sur un canapé ou un lit. On paie les excès de santé de la jeunesse⁵⁵.» Dans ces conditions difficiles mentionnées par Max Jacob, il n’est pas impossible que la date de création ait dû être repoussée du 4 au 11 décembre. Une lettre de Louis Masson au chef d’orchestre André Caplet⁵⁶ du 25 décembre 1922 évoque le paiement (« un petit chèque ») et une éventuelle représentation ultérieure le 3 janvier 1923.

La partition chant-piano mentionne une distribution pour cinq solistes : Isabelle, femme de Pierrot (soprano, Marcelle Evrard), Zerbinette, suivante d’Isabelle (mezzo-soprano, Andrée Moreau), le Docteur Pantalon (basse bouffe, M. Marrio), Arlequin (baryton Martin, Alex Jouvin) et Pierrot (ténor, De Trévi). Alex Jouvin, créateur du rôle d’Arlequin, appartient au Trianon-Lyrique depuis 1907. En 1922, il était notamment en charge des représentations des « samedis du Trianon-Lyrique »⁵⁷.

Maurice Bex salue cette distribution: « M^lle Marcelle Evrard est une Isabelle douée d’une voix jeune et délicieusement frêle qui fait avec la voix tonitruante de M. Marrio le contraste même que M. Max Jacob a voulu créer entre la tendre Isabelle et le vieux docteur Pantalon. M^elle Andrée Moreau, MM. Alex Jouvin et de Trévi ont joué et chanté leur rôle avec talent et bonne humeur. L’orchestre, sous la direction de M. André Caplet, a paru mettre en valeur les moindres intentions du compositeur⁵⁸. » À cette distribution de solistes s’ajoute le rôle déterminant du chœur, tant pour sa fonction structurante que son rôle comique.

Le rôle du chœur

Le chœur dans l’œuvre poétique de Max Jacob

Le chœur joue un rôle déterminant dans le quotidien de Max Jacob et dans son œuvre poétique. Le 24 juin 1917, Max Jacob participe au chœur des Mamelles de Tirésias⁵⁹ de Guillaume Apollinaire, au Théâtre Renée-Maubel, rue de l’Armée-d’Orient. Dans le Dos d’Arlequin⁶⁰, achevé d’être imprimé le 30 avril 1921, le chœur occupe une fonction structurante dans L’Auteur au Théâtre où il intervient à trois reprises. Comme dans Isabelle et Pantalon, les paroles burlesques, en rimes croisées, confiées au chœur des choristes ou au chœur des travailleurs, ridiculisent leur fonction. Ces similitudes entre le Dos d’Arlequin et Isabelle et Pantalon montrent les influences réciproques entre les écrits du poète et ceux du librettiste. La comédie lyrique permet à Max Jacob de développer son propre lyrisme.

Rôle du chœur dans Isabelle et Pantalon

Le rideau se lève sur l’Introduction et Chœur des malades à l’écriture homorythmique qui facilite la compréhension du texte burlesque. Le style du grand et du petit chœur évoque les tragédies lyriques de Lully. Ainsi, le petit chœur « Ne tombez pas sous la coupe / de Pantalon le docteur / On y mange de la soupe / Faite d’eau et de couleur⁶¹ ». Ce petit chœur sera répété textuellement, accentuant l’effet comique, entre l’air de Pantalon et l’air d’Isabelle. Le style homophone (ainsi que les rimes croisées) est conservé dans le petit chœur qui précède le final de l’acte 1. Dans la Scène et Chœur de malades : « Je réclame du chocolat⁶² » (Pantalon, les malades), l’effet comique provient du contraste entre la rigueur d’une écriture fuguée et le burlesque des paroles. Étonnamment, le chœur est beaucoup moins présent dans l’acte 2.

Un style mélangé

Dans un autre article, Georges Auric mentionne l’usage de nombreuses citations utilisées par Roland-Manuel : « Au devant d’une pièce où l’esprit de Labiche, l’attendrissement des romances de Meilhac et Halévy, la forte saveur des farces que nous allons voir à Médrano, ressuscitent, s’incorporent et se poétisent avec une fraîcheur miraculeuse, trop de personnes, parmi les mieux intentionnées, furent déçues pour s’être à l’avance embarrassées d’idées et de jugements tous faits⁶³. »

Une parodie d’« Adieu, notre petite table » de Manon de Massenet est identifiable dans la Romance de Pierrot où Max Jacob lui fait dire : « Il y a notre petite table, elle n’a jamais qu’un couvert, Venise à deux, c’était supportable, malgré les puces et le chemin d’fer, â⁶⁴ » sur le motif musical de Massenet (mes. 25 à 32).

Entre autres « clichés » de l’opéra-comique, Roland-Manuel confie à Arlequin une sérénade hispanisante (Sérénade d’Arlequin⁶⁵, acte II) avec mélismes hispaniques sur « Manola », « sonnez, bassons et castagnettes »et effets comiques sur « Nouga, Nouba : distributions de chocolats après l’entracte ». Selon Georges Auric, « dans Isabelle et Pantalon, il y a, par exemple, un peu trop pour notre gré de frôlements de percussions appuyant systématiquement certains rythmes. C’est pourquoi quelquefois l’essence même de tel morceau nous échappe à demi : ainsi pour la Sérénade d’Arlequin au II^e acte, où il nous a paru que nous retrouvions un peu de l’attirail sonore de L’Heure espagnole⁶⁶. »

Les paroles de l’Ariette de Zerbinette « avoir l’amour de son patron »⁶⁷ noté « Alla Chabrier» semblent empruntées au théâtre de boulevard. Roland-Manuel use fréquemment de passages dissonants comme pour évoquer la vie moderne et les références textuelles de Max Jacob mêlant rimes croisées classiques au langage familier moderne. Les paroles de l’air évoquent le modernisme de Ne coupez pas, Mademoiselle ou Les erreurs des PTT⁶⁸, donné à la Galerie Simon, à Paris, en 1921.

Reprise à l’Opéra-Comique en mai 1959

La reprise d’Isabelle et Pantalon le 22 mai 1959, à l’Opéra-Comique, sera couplée à La Voix humaine de Poulenc avec Denise Duval et La Véridique Histoire du docteur de Maurice Thiriet. Selon le critique Jean-Louis Causson, la direction de Georges Prêtre manquait de répétitions : « J’ai dit plusieurs fois l’estime en laquelle je tiens Georges Prêtre. C’est un excellent chef d’orchestre et un homme consciencieux. J’aime la manière dont il met au point les ouvrages qu’il dirige. Mais c’est précisément la mise au point qui m’a déçu cette fois. L’orchestre était lourd, les tempi paresseux. Manque de répétitions suffisantes, voilà, me semble-t-il, l’explication. La liberté ne s’improvise pas⁶⁹. »

Décors et costumes

Le décor⁷⁰ ocre-orangé, confié à Jean-Pierre Ponnelle, représente un palais vénitien sur la droite avec fenêtres ogivales de style hispano-arabe, filigrané de blanc. Sur le côté est installée une haute tour vénitienne avec une cloche, sur laquelle est inscrit avec humour « douche ». L’arrière-plan montre Venise et la lagune. « La médecine » et « hyppocrate » sont inscrits sur deux socles. Des statues d’une femme et d’un homme nus, bras coupés, tous deux coiffés d’un chapeau de commedia dell’arte voisinent avec des poubelles d’hôpitaux blanches à croix rouge. Les costumes dessinés par Suzanne Roland-Manuel (13 planches de costumes⁷¹) sont dans le style de la commedia dell’arte.

Une chorégraphie qui double les acteurs

Au-delà du rideau de scène reproduisant les personnages, un jeu de scène était prévu devant le rideau et le critique Jean-Louis Causson rend compte d’une doublure chorégraphique des acteurs⁷² imaginée par le metteur en scène P. E. Deiber, ayant fait appel au chorégraphe Jacques Chazot : « les trois personnages chanteurs seront doublé par les trois « mêmes » personnages danseurs. Les uns se substituent aux autres – dans des scènes de comédie, mais surtout pas durant les passages chantés – ; seules Liliane Berton et Nadine Renaux danseront elles-mêmes. Nous assisterons donc à une mise en scène entre le théâtre et la danse⁷³. » 

Dans un article du 3 janvier 1923, Boris de Schloezer évoque une « résurrection de l’opéra bouffe » : « Allons-nous assister à la renaissance de l’opéra bouffe ? Je suis tenté de croire à la possibilité de la résurrection depuis que j’ai entendue au Trianon-Lyrique l’Isabelle et Pantalon de M. Roland-Manuel. […] La musique de M. Roland-Manuel possède une qualité extrêmement rare : elle est gaie, spirituelle, gracieuse. C’est vraiment de la musique « légère », au sens exact de ce mot, que l’on a détourné de sa véritable signification. J’ai entendu reprocher à Isabelle de n’être pas suffisamment « drôle », de ne pas provoquer le rire. Mais il me semble que le compositeur et le poète, Max Jacob, n’ont nullement prétendu nous faire rire et écrire des drôleries : la gaieté, la bonne humeur, la grâce souriante peuvent être évoquées sans faire jaillir le rire ». Si le rire est au cœur du livret de Max Jacob, la musique de Roland-Manuel conserve une extraordinaire maîtrise des styles.

Isabelle et Pantalon rejoint une série d’œuvres liées au renouveau de la commedia dell’arte, dont Salade⁷⁴ de Milhaud, contrepoint chorégraphique créé le 17 mai 1924 lors des Soirées de Paris du comte de Beaumont au théâtre de La Cigale, qui met en scène Isabelle, pupille du Docteur, destinée à Tartaglia alors qu’elle est amoureuse de Cinzio.

Mais on peut s’étonner du peu d’influence de la technique de la commedia dell’arte – retournements toujours possibles, surprises, résurgences les plus inattendues – sur la musique d’Isabelle et Pantalon. Dans son compte-rendu pour Nord-Sud des Mamelles de Tirésias, Max Jacob conclut : « Le burlesque doit être lyrique pour être de l’art, et le lyrisme peut être burlesque puisque le rire est le lyrisme du pauvre⁷⁵. » Avec Isabelle et Pantalon, l’esprit Cornet à dés conquiert la scène et le music-hall. Car le théâtre de Max Jacob n’a guère été joué. Parallèlement à Isabelle et Pantalon, Poulenc mettra en musique Quatre poèmes de Max Jacob⁷⁶ composés en août-septembre 1921, d’une tout autre veine.

Roland-Manuel poursuivra l’aventure de l’opérette avec Le Diable amoureux, œuvre lyrique d’après Cazotte.

Rendant compte du Roi Pausole d’Honegger, Roland-Manuel relate des propos d’Honegger qu’il pourrait presque faire siens concernant Isabelle et Pantalon : « j’ai cherché, au contraire, à écrire un opérette de caractère uniquement musical en m’inspirant de Mozart, de Chabrier, de Messager – de réaliser, en un mot, une musique qui ne fut pas esclave des préoccupations du moment⁷⁷. » Sans doute l’intention primaire de Roland-Manuel et de Max Jacob était-elle surtout de créer une œuvre « savoureuse », au-delà de toutes conventions.

Chronologie du projet

Pour citer ce document

Dominique Escande, «Colloque Roland-Manuel (novembre 2016) | De l’Institut hydrothérapique à Isabelle et Pantalon», La Revue du Conservatoire [En ligne], Actualité de la recherche au Conservatoire, Le septième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 24/05/2019, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=2111.

Quelques mots à propos de :  Dominique Escande

Dominique Escande a soutenu sa thèse de doctorat sur les « Convergences et divergences de la musique et des beaux-arts autour de l’idéal classique en France : 1909-1937 » à l’Université de Paris-Sorbonne. Elle suit un double parcours dans l’enseignement (agrégation, universités) et dans la culture (Cité de la musique, Philharmonie Luxembourg), et enseigne depuis septembre 2018 la poétique comparée (esthétique), l’histoire de la musique et l’histoire des arts et civilisations aux départements Musicologie et Arts du spectacle de l’Université de Paris-Saclay (Évry). En 2012, elle a présenté une communication sur le ballet Le Tournoi singulier de Roland-Manuel et Foujita à la Maison de la Recherche. Son dernier article publié porte sur « La création de L’Enfant et les sortilèges de Maurice Ravel à Monte-Carlo » (Avant-Scène Opéra). Elle a présenté en septembre 2018 une communication sur Pelléas et Mélisande de Claude Debussy (production de Cocteau, 1962) et présentera prochainement une communication sur le ballet La Nuit transfigurée (1923) orchestré par Louis Aubert.

Notes

Brève biographie de Roland-Manuel (1891-1966), élève de Maurice Ravel, compositeur, critique musical, musicologue, pédagogue et homme de radio. Avec bibliographie et catalogue des œuvres de Roland-Manuel. En annexe, texte d’Hélène Jourdan-Morhange sur Roland-Manuel.

Repères biographiques

Roland-Manuel, pseudonyme de Roland Alexis Manuel Lévy, est né à Paris le 22 mars 1891 et mort à Paris le 1^er novembre 1966.

Il fut compositeur, musicologue, critique musical, professeur d’esthétique musicale, homme de radio français.

Il étudia le violon à Liège, puis, à la disparition de son père en 1905, vint s’installer à Paris avec sa mère. Il poursuivit ses études musicales à la Schola Cantorum, auprès de Vincent d’Indy, Auguste Sérieyx et Albert Roussel. Présenté par Erik Satie à Maurice Ravel en octobre 1911, Roland-Manuel en devint d’emblée un des très rares élèves ainsi qu’un ami très proche, le premier biographe en 1914 et le transcripteur de l’Esquisse autobiographique de 1928. La mère de Roland-Manuel, M^me Fernand Dreyfus, fut marraine de guerre de Maurice Ravel, qui lui adressa une abondante correspondance en 1916-1917. Marié en 1916 à Suzanne Roux, pianiste, romancière, décoratrice à l’Opéra-Comique, Roland-Manuel recevra souvent chez lui et son épouse de nombreux artistes, écrivains (dont Michel Leiris, cousin par alliance de Roland-Manuel) et musiciens de leur temps, rue de Chazelles puis, à partir de 1921, rue de Bourgogne. Dans l’Eure, la villa « Le Fresne » de Lyons-la-Forêt, résidence secondaire de la mère et du beau-père de Roland-Manuel, accueillera Maurice Ravel à plusieurs reprises. Celui-ci y composa même de la musique, achevant en 1917 Le Tombeau de Couperin commencé en 1914, puis achevant en 1922 l’orchestration des Tableaux d’une exposition de Moussorgski et composant (en une journée) la Berceuse sur le nom de Fauré pour piano et violon dédiée à Claude Roland-Manuel, fils de Roland et Suzanne Roland-Manuel. Suzanne Roland-Manuel, qui fabriquait d’originales poupées en chiffon, en a offert une à Maurice Ravel, toujours présente sur son piano au Belvédère de Montfort-l’Amaury, représentant Adélaïde (clin d’œil au ballet Adélaïde ou le langage des fleurs, orchestration des Valses nobles et sentimentales). Elle avait également conçu avant 1923 une poupée représentant Maurice Ravel, aujourd’hui non localisée.

Roland-Manuel est surtout connu comme critique musical (L’Œil de veau en 1912, L’Éclair de 1919 à 1925, La Revue musicale d’Henry Prunières, Revue Pleyel, Combat en 1944-1945, etc.) et comme musicologue ; il devint membre de la Société française de musicologie en 1937. Roland-Manuel fut l’un des premiers critiques musicaux à s’intéresser, par exemple, à des musiciens tels qu’Alexandre Tansman ou Arthur Honegger. Il joua un rôle important dans la rédaction de la Poétique musicale d’Igor Stravinsky, récemment rééditée par Myriam Soumagnac.

Bon orateur et prolifique conférencier, Roland-Manuel se distingua comme homme de radio après la Deuxième Guerre mondiale, au cours de laquelle il s’illustra dans la Résistance : de 1944 à 1961, il anima, avec Nadia Tagrine, l’émission « Plaisir de la musique » (dont un certain nombre d’entretiens ont été publiés en quatre volumes – épuisés –  parus au Seuil de 1947 à 1955). L’INA conserve de nombreux enregistrements radiophoniques de Roland-Manuel.

Parallèlement, Roland-Manuel fut professeur d’esthétique musicale à la Sorbonne ainsi qu’au Conservatoire de Paris de 1947 à 1961.

Parmi ses nombreuses fonctions au service de la musique, Roland-Manuel fut président du Conseil international de la musique à l’UNESCO (1945-1952) et membre de l’Académie Charles-Cros.

Cependant, il est trop méconnu que Roland-Manuel, de la même génération que les membres du Groupe des Six, était également un compositeur de talent, dont l’œuvre mériterait d’être redécouvert. Roland-Manuel n’occupe sans doute pas aujourd’hui la place qu’il mérite et le regretté Jean Roy est l’un des très rares musicologues à lui avoir consacré quelques textes. Sans doute, peu savent que Ravel, le « cher maître » de Roland-Manuel, l’a aidé dans ses premières œuvres, non seulement par ses conseils, mais aussi par la relecture et correction de manuscrits comme Le Harem du vice-roi, poème symphonique (1917) inédit et dont le manuscrit n’est pas localisé.

Publications de Roland-Manuel

Maurice Ravel et son œuvre, Paris, Durand, 1914 (1^re édition), 1926 (2^e édition revue et augmentée) (dédié à Michel-Dimitri Calvocoressi et Émile Vuillermoz).

Erik Satie, causerie à la Société Lyre et Palette, 18 avril 1916 (plaquette).

Arthur Honegger, Paris, Maurice Senart, 1924 (plaquette).

Maurice Ravel et son œuvre dramatique, Paris, Librairie de France, 1928 (dédié à Maurice Delage).

Manuel de Falla, Paris, Cahiers d’Art, 1930.

Tableau du XX^e siècle 1900-1933. Les Arts. La Musique et la Danse, Paris, Denoël, 1933 (avec Pierre du Colombier).

À la gloire de Ravel, Paris, Nouvelle Revue Critique, 1938 (dédié à l’abbé Léonce Petit) (rééditions sous le titre de Ravel : Paris, Gallimard, 1948 ; préface et postface de Jean Roy, Paris, Mémoire du Livre, 2000).

Plaisir de la musique, Paris, Seuil, 1947-1955, 4 vol. (avec la collaboration de Nadia Tagrine ; vol. I : Les Éléments de la musique ; vol. II : La Musique jusqu’à Beethoven, 1950 ; vol. III : De Beethoven à nos jours, 1951 ; vol. IV : L’Opéra).

Frédéric Chopin, Unesco, 1949.

Réflexions sur l’art musical, Lausanne, Éditions Rencontre Lausanne, 1957 (dessins et aquarelle de Raoul Dufy).

Sonate que me veux-tu ? Réflexions sur les fins et les moyens de l’art musical, Lausanne, Editions Mermoz, 1957 (réédition : Paris, Editions Ivrea, 1996).

Histoire de la musique, Paris, Gallimard (Encyclopédie de La Pléiade), 1960-1963, 2 vol. (ouvrage sous la direction de Roland-Manuel) (réédition : Paris, Gallimard (Folio Essais), 2001).

Bibliographie sélective sur Roland-Manuel

« Hommage à Roland-Manuel », Musica. Journal musical français, janvier 1967.

Le Corf Philippe et Georges Piris, Plaisir de la musique : d’après les inédits de Roland-Manuel (thèse d’esthétique du CNSMDP, 1984)

Jourdan-Morhange Hélène « Roland-Manuel », Mes amis musiciens, Paris, Les Éditeurs français réunis, 1955, p. 178-191.

Ravel Maurice, Lettres à Roland-Manuel et à sa famille, préface et notes de Jean Roy Quimper, Calligrammes, 1986 (épuisé).

Roy Jean, « Préface », « Postface », « Œuvres principales de Roland-Manuel », « Écrits de Roland-Manuel », dans Roland-Manuel, Ravel, Paris, Mémoire du Livre, 2000, p. 9-17 et p. 199-210.

Catalogue de la vente aux enchères du 14 mai 1986 (commissaire-priseur M^e Paul Renaud, Librairie Charavay, Librairie de l’Échiquier, experts Michel et Maryse Castaing), Hôtel Drouot (salle n^o 7).

Catalogue de la vente aux enchères du 24 mars 2000 (commissaire-priseur M^e Paul Renaud, expert Thierry Bodin), Hôtel Drouot (salle n^o 2).

Catalogue (non exhaustif) d’œuvres de Roland-Manuel

Orchestre

Le Harem du Vice-Roi (1917-1919), inédit (création en 1919 aux Concerts Pasdeloup sous la direction de Rhené-Baton).

Tempo di Ballo (hiver 1923) (audition le 25 février 1926 sous la direction de Vladimir Golschmann) (© Heugel, 1925).

Canarie, de l’œuvre collective L’Éventail de Jeanne, petit ballet pour enfants (© Heugel, 1929 ; création privée le 16 juin 1927 chez M^me Jeanne Dubost ; création publique le 4 mars 1929 à l’Opéra de Paris sous la direction de J.-E. Szyfer) ; enregistrement : CD French Ballet Music, L’Éventail de Jeanne. Les Mariés de la Tour Eiffel, Geoffrey Simon, Philharmonia Orchestra, label Chandos, 1992 et 2006, titre n^o 4.

Concerto en ré majeur pour piano et orchestre(Allegro, Larghetto, Tempo justo) (1938 ; création le 6 février 1939 par Marcelle Meyer et l’orchestre de chambre de la Société Philharmonique de Paris sous la direction de Manuel Rosenthal aux concerts du Triton ; © Nouvelles Éditions Méridian, 1957) ; enregistrements : Orchestre Symphonique de Paris, Eugène Bigot, Janine Dacosta, 3 mars 1954, INA notice n^o PHD86056726 ; Orchestre du Südwestfunk, Hans Rosbaud, INA notice n^o PHD89019835.

Peña de Francia (Entradilla, Cantiga, Charradas), suite pour orchestre, inédite (création en 1938 – avant le 1^er avril – par le St. Louis Symphony Orchestra sous la direction de Vladimir Golschmann).

Une des sept pièces de La Guirlande de Campra (1953 ; variation sur un thème de Camille, opéra de Campra ; commande de Marc Pincherle pour le Festival d’Aix-en-Provence, six autres pièces par Arthur Honegger, Daniel Lesur, Germaine Tailleferre, Francis Poulenc, Henri Sauguet, Georges Auric).

Orchestrations

Prélude de La Porte héroïque du ciel d’Erik Satie.

La Vocation, Prélude du 1^er acte du Fils des étoiles et Incantation, Prélude du 3^e acte du Fils des étoiles, wagnérie kaldéenne du Sâr Péladan d’Erik Satie (© Salabert). (il est parfois affirmé que le 1^er Prélude aurait été orchestré par Maurice Ravel mais comme il est avéré que Roland-Manuel orchestra ce 1^er Prélude, y aurait-il confusion avec le 2^e ? La supposée orchestration par Ravel n’est pas localisée)

2^e Gymnopédie d’Erik Satie (© Rouart).

Trois Pièces (1. Allegro, 2. Adagio, 3. Allegrissimo (La Chasse)) de Scarlatti (création sous la direction de Vladimir Golschmann le 20 janvier 1921 ; édité par Serge Koussevitzky).

Danse de Bach (audition le 13 mai 1936 par l’Orchestre Symphonique de Paris sous la direction de Pierre Monteux)

Divertissement romantique en un acte, musique de Franz Schubert, inédit (création 12 octobre 1951 à l’Opéra-Comique, chorégraphie de Jean-Jacques Etchevery, décors et costumes de Francine Gaillard-Risler).

Cinq pièces en forme de Suite en ut mineur (1. Sarabande, 2. Canaries, 3. Pavane, 4. Branle, 5. Passacaille) de Couperin (audition le 17 mai 1942 sous la direction de Charles Munch) ; enregistrement : Eugène Bigot, 20 novembre 1952, INA notice n^o PHZ05008017.

Aria de Didon et Enée de Purcell.

Opéras

Isabelle et Pantalon, opéra bouffe sur un livret de Max Jacob (© Heugel, 1922 ; première audition le 7 janvier 1922 de la seule Barcarolle, par M^me Romanitza et l’Orchestre Colonne sous la direction de Gabriel Pierné ; création le 11 décembre 1922 au Trianon-Lyrique ; première représentation à l’Opéra-Comique le 22 mai 1959, mise en scène de Paul-Émile Deiber, chorégraphie de Jacques Chazot, décors de Jean-Pierre Ponnelle, costumes de Suzanne Roland-Manuel) ; enregistrements : Éric Cohen, Lucien Lovano, Willy Clément, René Lenoty, 13 décembre 1944, INA notice n^o PHD89024043 ; extraits d’une représentation aux Fêtes musicales de Quimper, 5 octobre 1994, INA notice n^o 00747522.

Le Diable amoureux, opéra-comique sur un livret de Roger Allard d’après Cazotte (1929, création d’extraits sous la direction de Pierre Monteux à la tête de l’Orchestre Symphonique de Paris le 8 janvier 1933), inédit.

Ballets

Le Tournoi singulier, d’après le Débat de Folie et d’Amour, de Louise Labé, et La Fontaine, chorégraphie de Jean Borlin, décors et costumes de Fujita (© Heugel, 1924 ; création le 19 novembre 1924 aux Ballets Suédois ; création d’une suite tirée du ballet le 27 janvier 1927 aux concerts Walter Straram avec Marthe Bréga, épouse de Maurice Jaubert, comme soliste).

L’Écran des jeunes filles, ballet en deux tableaux de Jacques Drésa, chorégraphie de Léo Staats – dont ce fut le dernier ballet réglé pour l’Opéra de Paris – (© Heugel, 1929 ; création le 15 mai 1929 à l’Opéra de Paris ; le ballet a également été joué en concert, par exemple le 12 octobre 1930 sous la direction de Pierre Monteux à la tête de l’Orchestre Symphonique de Paris).

Elvire, ballet de M^me de Brimont sur des thèmes de Domenico Scarlatti, chorégraphie d’Albert Aveline, décors et costumes d’après des maquettes de Sigrist (1931, création le 8 février 1937 à l’Opéra de Paris sous la direction de François Rühlmann).

Musique de scène

Jeanne d’Arc, musique de scène, texte de Charles Péguy (création à la Comédie-Française en décembre 1955).

Chœurs

Trois Chansons (1. Aurore, 2. Beau cavalier, 3. Faulcette confite) pour voix et chœur, inédites (créées le 15 juin 1920 par M^me Vinaucourt à la Société Musicale Indépendante).

Litanie nocturne, chœur sans paroles (1930).

Jeanne d’Arc, oratorio pour chœur et orchestre, paroles d’Edmond Fleg (1937, création le 25 février 1938 par l’Orchestre National) ; enregistrements : 14 mai 1950, INA notice n^o PHD98048505 ; Orchestre national de la RTF, Manuel Rosenthal, INA notice n^o PHD89037683 ; CD Concert du 14 juin 1960, Orchestre National de la RTF, Manuel Rosenthal, INA Archives, 2015.

Benedictiones (La Lune, La Rosée, La Neige, Les Étoiles), chœur pour voix d’enfants ou de femmes a cappella (1938) (création le 14 mars 1938 aux concerts du Triton) (© Eschig) ; enregistrements : 26 octobre 1976, INA notice n^o PHD96002455 ; CD Ensemble féminin de musique vocale de Lausanne, Marie-Hélène Dupard Genton, Evasion Music, 1992.

Cantique de la Sagesse, pour contralto, chœur et orchestre (1951) (création, 22 avril 1954, André Cluytens, direction) ; enregistrements : Orchestre philharmonique de la RTF, Chœurs de la RTF, Jean Clergue, Irma Kolassi, 17 août 1962, INA notice n^o PHD89022403 ; Pierre Dervaux, Yvonne Gouverné, 16 novembre 1966, INA notice n^o PHD99280742.

Trois Chansons populaires françaises(1. Je suis Robert, 2. Gentils gallans de France, 3. C’est la petit’fill’du prince), transcrites et harmonisées pour chœur à trois voix (© Éditions Françaises de Musique, 1952).

Stella Maris, cantate.

Musique de chambre

Trio (1. Allègrement, 2. Sarabande, 3. Ronde) pour violon, alto et violoncelle (© Maurice Senart, 1919 ; création le 11 avril 1919 par Hélène Jourdan-Morhange, Sigismond Jarecki et Félix Delgrange à la Société Musicale Indépendante), dédié à Maurice Ravel ; enregistrements : Jacques Murgier, Jean Deré, Jacques Serre, 2 mars 1960, INA notice n^o PHL06055529 ; CD Works by Fauré, Ravel and Roland-Manuel, French Delights, Manchester Music Festival (25th Anniversary), 1999, titres n^o 5-7.

Romance sans paroles, pour violoncelle et piano (© Heugel, 1926).

Suite dans le goût espagnol (Entradilla, Villancico, Melodrama, Final), pour hautbois, basson, trompette et clavecin, musique de scène pour Violante d’Henri Géon sur un thème de Tirso de Molina (première représentation le 22 février 1933 au Théâtre du Vieux-Colombier), inédite (première audition en concert le 12 avril 1937 par Myrtil Morel, Fernand Oubradous, M. Adriano et Madeleine Grovlez aux concerts du Triton à l’École Normale de Musique) ; enregistrements : Ruggero Gerlin, clavecin, Robert Casier, hautbois, Maurice Allard, basson, Roger Delmotte, trompette, 1963, disque 45 tours, Résonances (collection Musique de Notre Temps) (disque numérisé par la BnF sur le site Gallica) ; Maurice Bourgue, Amaury Wallez, Roger Delmotte, Huguette Dreyfus, 16 novembre 1966, INA notice n^o PHD99280742 et 15 avril 1967, INA notice n^o PHD86075484.

Fantaisie pour hautbois et piano (© Salabert, 1962) (morceau de concours au Conservatoire de Paris) ; enregistrement : André Chevalet, Ina Marika, 15 avril 1967, INA notice n^o PHD86075484.

Piano

Menuet sur le nom de RAVEL (1912), inédit (création mondiale le 10 septembre 2016 par Paul Beynet à Lyons-la-Forêt, concert organisé par l’association Les Amis de Lyons).

Hommage funèbre(1914), inédit, créé par Ricardo Viñes (1919).

Hommage à Ravel ou la Soirée de Viroflay(1916), inédit, créé par Ricardo Viñes (1919). (premier enregistrement mondial et radiodiffusion en direct le 3 mai 2016 par Vanessa Wagner, dans le cadre de la journée #FreeBolero de France Musique ; première audition publique depuis 1919 le 18 novembre 2016 par Florent Nagel, concert des Amis de Maurice Ravel)

Idylles (1. Hommage à La Fontaine, dédié au pianiste Ricardo Viñes, 2. Clarisse ou l’Hommage indiscret, valse composée en 1916, dédiée au poète René Chalupt) (© Durand, 1919 ; création en 1919 par Ricardo Viñes).

Moria Blues, extrait du Tournoi singulier (© Heugel, 1925).

Nocturne (Interlude), extrait de L’Écran des jeunes filles (© Heugel, 1929).

Nocturne, extrait de L’Écran des jeunes filles (© Heugel, 1929 ; publié aussi en supplément de Le Ménestrel, 17 mai 1929).

Canarie, de l’œuvre collective L’Éventail de Jeanne, petit ballet pour enfants (© Heugel, 1929 ; réduction pour piano à 2 mains).

Partir (© Choudens, 1932).

Pluie sur la ville (© Pierre Noël, 1944).

Deux pianos

Le Harem du vice-roi, inédit, transcription de l’œuvre d’orchestre (création le 21 avril 1917 par Ricardo Viñes et Suzanne Roland-Manuel (épouse de l’auteur) à la Société Musicale Indépendante).

Mélodies pour voix et piano

Trois Poèmes (1. Arbre, 2. Collier, 3. Septembre), inédits (création le 18 mai 1914 par Suzanne Vallin-Hekking).

Farizade au sourire de rose. Sept Poèmes de Perse (1. La Précaution vaine, 2. Le Danseur farouche, 3. La Jalousie, 4. La Comparaison amoureuse, 5. La Rose de Mossoul, 6. Dans le silence mouillé du soir, 7. Les Pantoufles de cristal), [poèmes de Roland-Manuel], recueil dédié à Jane Bathori-Engel (1914 ; © Durand, 1918) ; enregistrement : Reine Aubier, Jane Bathori, Nadia Tagrine, 30 mai 1948, INA notice n^o PHD85025340.

Deux Rondels de Péronnelle d’Armentières (1362)(© Durand, 1920 ; création le 30 mars 1920 par Jane Bathori et Germaine Tailleferre à la Société Nationale de Musique).

Delie object de plus haulte vertu. Trois poèmes de Maurice Scève (© Durand, 1923).

Trois romances de P.-J. Toulet (1. En Arles, 2. Géronte, 3. Le Temps d’Adonis) (création le 14 mars 1924 par Odette Talazac et un orchestre sous la direction d’Albert Wolff ; © Durand, 1924 ; En Arles publié aussi en supplément de Le Ménestrel, 3 juin 1932) ; enregistrement : Simone Rist, Irène Aïtoff, 15 avril 1967, INA notice n^o PHD86075484.

Sonnet de Ronsard, « Dedans les prés… », une des huit pièces du recueil collectif Tombeau de Ronsard édité en supplément de La Revue Musicale par Henry Prunières (© Heugel, 1924 ; création le 7 mai 1924 par Marcelle Gerar et Madeleine d’Aleman à la Société Musicale Indépendante).

Quatre Chants de troubadours, transcrits et harmonisés par Roland-Manuel.

Trois Chansons, poèmes de Paul Valéry.

Mélodies pour voix et flûte

Deux élégies pour soprano avec accompagnement de flûte (1. Charmant rossignol, de François Maynard, 2. Chanson, de Jean Pellerin) (© Heugel, 1928 ; création privée en février-mars 1927 par M^lle Laval et Marcel Moyse au domicile de Paul et Denyse Bertrand ; création publique de la Chanson de Jean Pellerin le 19 mars 1927 par Jane Bathori).

Musiques de films

La Petite Lise, de Jean Grémillon (1930).

Le Rêve, de Jacques de Baroncelli (1931).

L’Ami Fritz, de Jacques de Baroncelli (1933).

Roi de Camargue, de Jacques de Baroncelli (1934) (musique écrite en collaboration avec Arthur Honegger).

Crainquebille, de Jacques de Baroncelli (1934).

Lourdes ville sainte, film documentaire de Jean Loubignac (1934) (© Pathé).

La Bandera, de Julien Duvivier (1935) (musique écrite en collaboration avec Jean Wiéner).

Les Jumeaux de Brighton, de Claude Heymann (1936).

Naissance de Vénus, d’Alexandre Alexeïef (1936) (court-métrage publicitaire pour les crèmes Simon).

Tiré à quatre épingles, d’Alexandre Alexeïef (1937) (court-métrage publicitaire pour les vêtements Sigrand).

L’Étrange Monsieur Victor, de Jean Grémillon (1938) (© Filmatone).

Palette d’artiste, d’Alexandre Alexeïef (1938) (court-métrage publicitaire pour la société Balatum).

Étude sur l’harmonie des lignes, d’Alexandre Alexeïef et Claire Parker (1939) (court-métrage publicitaire pour les gaines J. Roussel).

CENPA, d’Alexandre Alexeïef (1939) (court-métrage publicitaire pour les emballages CENPA).

Le Bien de maître Lemercier(1938-1939) (film publicitaire du Syndicat Professionnel de l’Industrie des Engrais Azotés).

Remorques, de Jean Grémillon (1941).

Les Inconnus dans la maison, d’Henri Decoin (1942).

Cant de Leleto (chanson populaire), dans L’Arlésienne, de Marc Allégret et Jacques de Baroncelli (1942).

Lumière d’été, de Jean Grémillon (1943) (orchestre dirigé par Roger Désormière).

Lucrèce, de Léo Joannon (1943). (© Noël Pierre)

L’École de Barbizon, de Marco de Gastybe (court métrage).

Le ciel est à vous, de Jean Grémillon (1944).

Callisto, la petite nymphe de Diane, dessin animé d’André-Édouard Marty (1944). (musique écrite en collaboration avec Arthur Honegger) (© Noël Pierre) [https://vimeo.com/119062945].

Annexe : « Roland-Manuel », par Hélène Jourdan-Morhange¹

Est-ce le titre d’élève de Ravel qui l’empêcha de se mêler au groupe des « Six » ? Au moment où les « Six » furent inventés par le journaliste Collet, Roland-Manuel était mobilisé ; de plus, l’esprit « Six » était antiravélien. Enfin, il faut bien le dire : Roland-Manuel n’aimait pas les groupes.

Né à Paris en 1891, il était le fils de M. Paul Lévy, ingénieur des mines, fou de musique, jouant piano, violoncelle, composant même à ses heures. Roland[-Manuel] vivait donc dans un bain de musique : Schumann, Massenet, Saint-Saëns et Mozart. De par sa profession d’ingénieur, son père prospectait beaucoup de pays. Ainsi, Roland[-Manuel] passa trois ans en Floride. Mais la patrie qui restera celle du petit garçon, c’est Liège, où il vécut de six à quinze ans. « Notre patrie, c’est notre enfance », a écrit Fargue. « Liège, c’est la patrie de mon âme », dit Roland[-Manuel].

À Liège, il commence le violon avec un excellent professeur, M. Robert, élève de Thomson. On peut dire que tout l’art moderne du violon vient de Belgique, la vie musicale étant entièrement axée sur le violon et le quatuor à cordes. Il n’y avait pour ainsi dire pas de musique au théâtre, les abonnés aux Concerts du Conservatoire entendaient le même concerto de violon répété dix fois par Kubelik, Kreisler, Ysa[ÿ]e, Enesco, Thibaud. La seule musique entendue couramment était celle, traditionnelle, de violon depuis Vitali, Corelli, Vivaldi jusqu’à Vieuxtemps ! Plus, les quatuors de Mozart et de Beethoven. « J’ai été élevé là-dedans, me dit Roland[-Manuel], et dans tout ce que j’écris, il y a un vieux fond « congénital » de classique italien de violon… L’idée de composer m’est venue sans que je m’en aperçoive… »

Ses premières compositions étaient de grands adagios, des arias mélodiques. Pour lui, c’était ça la musique. Son père était féru des romantiques : Berlioz, Meyerbeer, Wagner, et quand le jeune Roland[-Manuel] cherchait, au piano, des suites de quintes qui lui tiraient des larmes de joie, le père sursautait : « Tu cherches avec délices tout ce qu’il ne faut pas faire ! » Jusqu’au jour où, vers 1900, le professeur de violon apporte quelques pièces de piano d’un Russe inconnu : Borodine. Borodine avait été reçu quelque temps à Liège chez la comtesse de Mercy-Argenteau, grande égérie des Cinq Russes. C’est ainsi que sa musique, non jouée encore en France, trouva le chemin de Liège pour rejoindre le petit garçon… M. Lévy déchiffre le cahier et Roland[-Manuel] est subjugué. « Tu es un crétin ! » déclare son père pour qui Borodine n’était que fautes d’harmonies. « J’ai pris la partition, avoue Roland[-Manuel], et je l’ai cachée. Je la jouais quand j’étais seul à la maison… »

Révélation de la sensibilité musicale pour l’enfant qui ne cherchait qu’à s’évader des classiques… Les seuls modernes connus de lui étaient Saint-Saëns et Brahms et, dans la ville de César Franck, il ignorait même César Franck ! Cette musique de Borodine fut, pendant des années, le fruit défendu : « C’était comme si j’avais commis un vol », dit Roland[-Manuel] encore troublé par ce souvenir d’enfant.

En 1905, M. Lévy meurt d’une crise cardiaque. Roland et sa mère reviennent à Paris pour préparer le baccalauréat. Il a quatorze ans. Perdu à Paris, la musique le déçoit, il trouve que tous les violonistes jouent mal. Il reprend des leçons avec un violoniste de l’école de Liège : Droeghmans.

Mais voici l’événement qui devait axer toute sa vie : il entend, à l’Opéra-Comique, Pelléas et Mélisande. Anéanti par cette nouvelle musique, il ne sait pas au juste de quoi il s’agit, il n’y comprend rien, mais rentre chez lui si bouleversé qu’il est obligé de se coucher avec 40° de fièvre et des troubles nerveux produits par le choc debussyste ! Revenu à lui quelques jours plus tard, il affirme sa volonté d’être musicien et, avec beaucoup de difficulté, se fait offrir la partition de Pelléas. Droeghmans lui donne des leçons d’harmonie et de contrepoint et tout en préparant ses examens, Roland-Manuel garde le dimanche pour se délasser dans des bains d’accords de neuvième !

Il commence à suivre les concerts et entend pour la première fois du Ravel : La Rapsodie espagnole. Il trouve cela intéressant, curieux, mais Debussy reste son dieu. Plus tard, Ma mère l’Oye et les Valses nobles et sentimentales le rapprochent de Ravel. C’est peut-être pour cela qu’il considère encore aujourd’hui ces deux œuvres comme capitales dans la production ravélienne.

En feuilletant le dictionnaire musical Riemann, Roland-Manuel voit que Debussy a orchestré les Gymnopédies d’Erik Satie, le musicien de la Rose-Croix. Sa dévotion à Debussy lui suggère que Satie ne pouvait être qu’un « type épatant », puisque Debussy orchestrait ses œuvres… En 1910, personne ne connaissait Satie. C’est par Paulette Darty, qui chantait sa valse, Je te veux, au « Chat Noir », que Roland[-Manuel] put l’approcher. Elle l’invita à déjeuner avec Satie, et l’entrevue fut plus que troublante pour le jeune garçon, Satie le pétrifia : Comment un artiste évolué pouvait-il ressembler à ce point à un petit fonctionnaire de sous-préfecture, avec sa barbiche, son lorgnon, son chapeau melon et son parapluie ? Et de plus, quand Roland[-Manuel], avant toute chose, lui demanda : « Connaissez-vous Debussy ? » il lui répondit : « Il n’y a plus que deux musiciens : Ravel et Roussel ». Ce qui ne laissa point de troubler notre jeune debussyste !

Toujours affable avec les jeunes, Satie vint souvent déjeuner chez Roland[-Manuel], apportant Gymnopédies, Sarabandes, Morceaux en forme de poire, etc. Un jour, il dit à son jeune ami : « Il faut que vous travailliez la composition avec Ravel et le contrepoint avec Roussel ».

« Ce que je fis, dit Roland-Manuel, mais la première entrevue avec Ravel m’a beaucoup décontenancé : l’air froid, le côté « dandy » de Ravel m’inquiétaient. Pour moi, l’artiste d’avant-garde était moins élégant ! »

Bref, surmontant sa timidité, Roland-Manuel lui demanda de le prendre comme élève. Chose curieuse, Ravel accepta à la seule condition que les leçons seraient gratuites (il voulait rendre à Roland le cadeau que Gedalge lui avait consenti à lui-même).

Les premières leçons furent des catastrophes : Roland[-Manuel], ayant bien travaillé, pensait lui apporter des devoirs merveilleux. Il les démolissait aussitôt : « De deux choses l’une, lui disait-il, ou vous voulez chambarder les lois de la musique en instaurant un monde nouveau et ça ne casse rien, ou bien, vous croyez faire de la musique selon les traditions établies et dans ce cas-là, j’aime mieux vous dire que c’est mal fichu… Vous ne savez rien, il faut apprendre votre métier, mais on n’apprend pas son métier, on apprend celui des autres ! Copiez, imitez, faites des pastiches, si vous n’avez rien à dire, ça vaut mieux ; si vous avez quelque chose à dire, vous aurez beau copier, votre personnalité se fera jour… Regarder les copies de Delacroix si elles ne sont pas du Delacroix ! »

Roland[-Manuel] était navré. Il demandait à Ravel les mots d’ordre de la révélation musicale et se trouvait devant un musicien qui lui en rendait la quintessence : « Alors, me raconte Roland[-Manuel], je sortais de mes gonds… j’alléguais sa propre musique mais il me démontrait facilement que sa musique obéissait aux lois les plus traditionnelles et les plus classiques. Avec une astuce machiavélique, il m’opposait les arguments qu’il prenait chez les musiciens que je n’aimais pas. Massenet, par exemple. Il trouvait d’admirables exemples de modulations dans Manon et me disait sérieusement : « Prenez-en de la graine ! »

« Ravel m’a rendu un immense service en tuant en moi une facilité déplorable. Mais son enseignement de la composition était plutôt négatif ».

Avant 1914, les premières compositions publiées de Roland-Manuel furent un essai d’orchestration joué à la SMI pour la Porte héroïque du ciel, de Satie, puis, sept poèmes de Perse pour chant et piano : Farizade au sourire de rose, musique encore ravélienne et influencée aussi par les Poèmes hindous de Maurice Delage, autre élève de Ravel : subtilité des harmonies, recherches du climat « vitrail ». Jane Bathori, la fée des jeunes, chante ses mélodies.

Et voici la guerre de 1914, terrible coupure pour les jeunes musiciens qui finissaient leur service militaire : sept ans d’inaction intellectuelle. Roland-Manuel part comme volontaire pour l’expédition des Dardanelles. Il revient terriblement fatigué, obligé de se soigner entre 1915 et 1916. À ce moment, il compose des mélodies, un poème symphonique et des pièces pour piano. Est-ce exactement l’époque où j’eus le plaisir de créer à la SMI son joli Trio à cordes avec l’altiste Jarecki et la violoncelliste Lucienne Radisse² ? Toujours est-il que c’est ainsi que je fis sa connaissance, ne me doutant pas que nos liens d’amitié, deviendraient des « câbles » avec les années…

Et comment ne pas associer à cette amitié sa fidèle compagne Suzanne Roland-Manuel ? C’est une artiste, elle aussi, ses dons et son esprit nous enchantent dans ses manifestations les plus multiples, depuis le spirituel tableau fait d’étoffes et de matériaux inusités³ jusqu’aux décors de théâtre dont L’Heure espagnole de Ravel, à l’Opéra-Comique, et L’Astrologue d’Henry Barraud, à l’Opéra, furent ses plus récents succès. Sa finesse et son humour lui ont dicté aussi de savoureux romans.

Une des plus belles réussites de Roland-Manuel est son opéra bouffe, Isabelle et Pantalon, dont le livret est de Max Jacob. Extrêmement bien monté au Trianon-Lyrique par Masson, ce fut un énorme succès. André Caplet avait voulu diriger et avait mené les répétitions avec un fraternel dévouement. Isabelle et Pantalon est une œuvre gaie, vivante, jamais triviale et qui devrait avoir sa place au répertoire de l’Opéra-Comique. André Messager, alors critique au Figaro, fit un grand éloge de l’ouvrage et devint, par la suite, un grand ami de l’auteur.

Après ce succès, Roland-Manuel compose de plus en plus. En 1933, il écrit une Suite dans le goût espagnol pour hautbois, basson, trompette et clavecin, qui est l’œuvre la plus jouée de son répertoire ; des ballets : Tournoi singulier, pour les Ballets suédois, L’Écran des jeunes filles, à l’Opéra. Elvire, ballet joué à l’Opéra en 1937, adapté de Scarlatti, est resté au répertoire.

L’Exposition de 1937 nous valut une œuvre de grande envergure : Jeanne d’Arc, donnée dans un spectacle présenté par « Mai 36 ». C’était une des fresques musicales qui reliaient les tableaux inspirés par « l’Histoire du peuple de France » à quinze littérateurs connus. La partie musicale la plus complète était la Jeanne d’Arc de Roland-Manuel sur un très beau poème d’Edmond Fleg. C’est une œuvre. Elle est, dans sa petite dimension, si proportionnée qu’elle rejoint en intensité les plus grands opéras : architecture des chœurs, mouvement des foules, musique et chants donnent une atmosphère de ferveur mystique qui s’harmonise au mieux avec le beau tableau de Fleg.

En février 1939, il donne son Concerto pour piano et orchestre, que Marcelle Meyer a merveilleusement présenté. Voici deux artistes que la probité rassemble ; ils ne trichent jamais : l’interprétation de Marcelle Meyer était toute soumission artistique et reflétait les moindres sensations de l’auteur. L’œuvre de Roland-Manuel est pensée, sentie, bien écrite. C’est un Concerto qui ne cherche pas à s’évader de la coupe classique des trois mouvements, extrêmement pianistique, orienté vers Scarlatti, un des dieux de Roland, et baigné d’ondes ravéliennes. Que d’influences pensez-vous ? Mais Ravel ne décelait-il pas dans sa propre musique l’influence de Chabrier ? Roland-Manuel n’est entamé par aucune préférence. Il reste Roland-Manuel ; son inspiration fraîche est bien à lui. Ce Concerto nous démontre l’attirance des compositeurs vers « le retour à la simplicité » dont on a tant parlé : on reprend les grandes traditions en y apportant sa sensibilité et ses dons d’harmoniste.

Parmi ses grandes œuvres, citons aussi les Benedictiones. Elles nous éclairent sur la ferveur mystique de Roland-Manuel. Ici, nous devons nous arrêter un moment. Quoique ce livre ne soit pas un livre de biographies, il faut que chacun y retrouve tout ce qui a compté pour l’artiste, tout ce qui a tissé sa personnalité humaine.

Le côté mystique de Roland-Manuel est une partie de sa vie. Dans son enfance, il eut une curiosité intense pour tout ce qui touchait à la vie spirituelle et à la liturgie de l’Église romaine. Cette curiosité était d’autant plus développée qu’elle restait secrète : sa mère, catholique, son père, israélite, ne l’ayant jamais initié à aucune religion. Roland allait donc en cachette à l’église : « J’ai toujours eu, me dira-t-il, dès mon enfance, une oreille naïvement accordée à la musique modale et il est naturel que la musique modale m’ait fait chercher sa source qui est la musique grégorienne ». La découverte de Debussy accentua cette tendance. « La même tendance modale, je la retrouvais aussi chez Ravel qui, ajoute-t-il en riant, ne s’en doutait pas ! »

C’est Maurice Brillant qui dévoila l’abbaye de Solesmes à Roland[-Manuel] : dom Mocquereau, le grand théoricien, en était le maître des chœurs. Le jeune musicien y resta d’abord une semaine, puis, il y retourna maintes fois, ayant trouvé là, non seulement la musique, mais l’apaisement qu’il cherchait déjà dans son jeune âge. Il était entouré de religieux extrêmement larges d’esprit qui lui donnèrent une culture philosophique étendue. Et c’est pendant la guerre de 1914 qu’il n’hésita plus… Seul, entre ciel et terre aux Dardanelles, il choisit la religion de sa mère et se fit chrétien. Jacques Maritain fut son parrain.

Dans la musique spirituelle de Roland-Manuel, les Benedictiones ont une place particulière. Elles ne lui ont pas posé de problème religieux ou mystique ; quand il rencontra le texte de la communion des enfants, il pensa : « Comme cela se prêterait bien à la musique ». Cette idée lui plut pour la musique et aussi pour la Communion, c’est pourquoi il rêve de les faire chanter par des voix juvéniles. C’est d’un esprit liturgique très libre. Roland-Manuel essaye d’y rejoindre la pureté d’une prière d’enfant.

Écrites pour chœurs a ca[p]pella et trois voix de femmes, elles sont extraites du Parnasse séraphique du père Martial de Brive, religieux franciscain du XVII^e siècle (1600). Les paroles en sont d’une poésie candide et lumineuse qui pouvait tenter un musicien sensible. Féru de la musique religieuse du XV^e siècle, Roland[-Manuel] s’en est inspiré dans ces pages : sa pensée claire s’exprime clairement et son émotion contenue n’en est que plus émouvante. Ce qu’on aime, dans cette musique, reconnue de tous, n’interdit pas à la musicalité d’éclore fraîche et spontanée. La dernière pièce se terminant selon l’usage liturgique par le Psaume 150, lui a suggéré une montée vraiment céleste, un crescendo pénétrant où le thème obstiné s’impose et se cristallise en la mémoire. « Si j’écrivais de la musique sans commandes, me dira Roland plus tard, je n’écrirais jamais que de la polyphonie vocale. C’est pour moi la plus belle musique ».

Il ne devait pas se contredire puisqu’en avril 1954, il donnait à la Radio, avec l’Orchestre National dirigé par Cluytens, le Cantique de la sagesse, ouvrage commencé depuis plusieurs années.

On a l’impression, en écoutant cette œuvre sobre et pensée, que le compositeur a trouvé là le résultat de toutes ses expériences passées. Peu de musique exprime aussi bien ce qu’elle veut dire. Les paroles de ce Cantique pour contralto, chœurs et orchestre, sont du huitième chapitre du livre des proverbes de Salomon. Roland-Manuel a voulu rénover l’expérience tentée au XIᵉ siècle : les chœurs chantaient en latin alors que le soliste s’exprimait en français, ainsi, les fidèles comprenaient le texte. La gravité du début apporte cet élément de sérénité qui enveloppe l’œuvre entière, interrompue un moment par la « Danse de la sagesse devant l’Éternel », d’un rythme plus dur et d’une harmonie plus dépouillée.

L’effet de la voix grave du contralto contrastant avec les voix aiguës des chœurs est une trouvaille. C’est une œuvre réussie avec ce que cela comporte d’inspiration et d’innovation dans l’écriture orchestrale. Le Cantique finit dans un murmure de voix. La quiétude heureuse qui s’en dégage est bien le climat de la sagesse.

Si courte soit-elle, il faut parler aussi de cette page succulente, pochade faisant partie de la Guirlande de Campra par sept compositeurs contemporains, écrite à l’instigation de Marc Pincherle pour le Festival d’Aix-en-Provence (1953). Après les harmonies rudes de ses confrères, Roland-Manuel nous prouva que l’harmonie subtile (pas morte) trouve encore des oreilles assez fines pour la concevoir.

Dans les œuvres inédites, il nous promet un second Concerto pour piano, un autre pour violon, une Suite d’orchestre ; enfin, la Comédie-Française vient de lui commander la musique de scène pour la Jeanne d’Arc de Péguy.

Comme je m’étonnais qu’il recommençât une suite de Jeanne d’Arc, il me dit : « Jeanne de Péguy est d’un aspect moins mystique que celle de Fleg, l’élément surnaturel y est sous-jacent, c’est la vie de Jeanne sur la terre. C’est un texte rude qui enserre le musicien dans des limites impossibles à déborder. Ce qui compte pour le musicien n’est pas la méditation, c’est le contact avec la matière et comme le dirait Alain : c’est en se faisant que l’œuvre se fait ».

Roland-Manuel croit que l’inspiration n’existe pas : « C’est une émotion qui accompagne la découverte des éléments musicaux que l’on portait en soi ». C’est pour cela qu’il considère la technique comme le point essentiel : « Le reste ne dépend pas de nous, dit-il, je cherche les éléments en me promenant dans la rue, quand je les ai trouvés, je me mets au travail comme un type qui ferait des chaussures devant un établi. Au bout d’un temps très court, je suis obligé de m’interrompre et l’expérience m’a prouvé que le seul délassement valable était un divertissement abstrait. N’étant pas mathématicien, je n’ai trouvé que trois choses : faire un mot croisé, lire un chapitre de roman policier ou un bouquin de métaphysique. Après la détente, je me remets au travail. La récompense, le « gâteau », ce qui paye de tout, c’est d’orchestrer. Finie l’inquiétude ! On travaille dans la matière, comme un orfèvre… »

Il est impossible de camper la figure de Roland-Manuel sans parler de ses écrits. Plusieurs livres sur Ravel ont fait de lui son historiographe le plus complet. Peu de musiciens peuvent se targuer d’avoir son style, son aisance et sa mesure et n’oublions pas les dimanches de la Radio qui nous apportent à tous « Plaisir de la musique », avec sa charmante partenaire, la pianiste Nadia Tagrine. Nous y avons appris ses goûts (toute la musique y est commentée). Nous savons qu’il est antiromantique : « Ils ont trop tiré sur la corde ». Ses premières amours furent Vivaldi et les grands Italiens, ses premières antipathies : Wagner et Gluck. Gluck, pour lui, c’est la froideur, le manque de participation à la vie : « Gluck est un musicien qui cherche à traduire des idées générales ».

S’il se détache du germanisme wagnérien, il aime les grands classiques parce qu’ils sont presque tous autrichiens. Wagner est antiviennois. Roland-Manuel place au-dessus de tous Schubert et Mozart : « Même les œuvres les moins réussies de Schubert ont la générosité, la chaleur humaine de ses lieder ». Quant à Mozart, c’est, pour lui, « la plénitude de la joie ». « Musique du divin même quand il joue aux billes », dit-il avec amour. Il aime Purcell, Debussy et Ravel pour leur sensibilité modale.

Quand on connaît bien Roland[-Manuel], on l’aime autant pour ses paradoxes que pour son pertinent savoir. C’est toujours une chose inattendue qui répond à la question posée ; par exemple, si vous lui demandez quel poète il préfère mettre en musique, il vous répondra avec un grand sérieux que plus un compositeur a le sens du lyrisme, plus il sera attiré vers le mauvais poème. « Ainsi, suis-je comblé, me dit-il en riant, par mon premier recueil de mélodies : Le sourire de Farizade dont le poème, avoue-t-il humblement, est de moi ! » Le lyrisme de Toulet l’attire, mais il s’est brisé contre l’obstacle Mallarmé.

Roland-Manuel a pris une place prépondérante comme critique et pédagogue. Sa classe d’esthétique musicale au Conservatoire de Paris est très suivie, et l’Opéra, même, a eu recours à sa science aimable pour éduquer musicalement les petits rats et les étoiles. Roland-Manuel évolue dans tous ces milieux avec l’aisance des élus mais, dit-il, « la vie vous mange… pour faire normalement son métier il faudrait s’entretenir dans une espèce de « tempo musical ». »

L’ami qu’il est pour moi fut toujours incomparable et je dois dire que j’aime autant ses sarcasmes polis que ses compliments. Sa façon de parler, si particulière, m’amuse en m’instruisant : il semble toujours méditer ce qu’il va dire et vous offre ses paradoxes avec le même sourire entendu que le grand cuisinier qui, ayant mitonné un plat de sa façon, vous en découvre la succulence… Il est difficile d’évoquer Roland-Manuel sans le situer dans une grande discussion avec quelqu’un : les cheveux gris étonnent car l’œil, largement ouvert quand il veut convaincre, a tout de l’enfant illuminé ! Sa bouche pleine et sensuelle est un indice de bonté qui tempère son ironie intellectuelle. Simplement, quand il sourit, réfléchit, et vous guette : attention !

Pour citer ce document

Manuel Cornejo, «Colloque Roland-Manuel (novembre 2016) | Repères sur Roland-Manuel», La Revue du Conservatoire [En ligne], Actualité de la recherche au Conservatoire, Le septième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 24/05/2019, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=2078.

Quelques mots à propos de :  Manuel Cornejo

Manuel Cornejo est chercheur sur Maurice Ravel,éditeur scientifique de l’ouvrage Maurice Ravel, L’Intégrale, Correspondance (1895-1937), écrits et entretiens, Paris, Le Passeur Éditeur, 2018 (https://www.le-passeur-editeur.com/les-livres/documents/l-int%C3%A9grale) et président-fondateur des Amis de Maurice Ravel (http://boleravel.fr)

Notes

La notation chorégraphique est un champ en pleine croissance, aujourd’hui en Europe et principalement en France. La danse a toujours eu besoin de connaître son histoire, son passé, pour construire son présent, en lien ou non avec sa continuité même.

Grâce à la notation du mouvement et quel que soit le système utilisé (Laban, Benesh, Comté, etc.), nous avons aujourd’hui trace d’œuvres chorégraphiques appartenant à un passé révolu.

Vient alors se poser la question de la relecture de ces partitions dans un cadre contemporain. Au fil des époques, la corporéité s’est transformée et la manière d’aborder le geste aussi. Lorsqu’il entre dans l’exercice de sa pratique, le notateur pose sur la matière de la danse un regard qui ne peut être détaché de toute subjectivité. C’est moins une vérité en soi qu’il délivre qu’une interprétation. Cette problématique nous pousse à parler de recréation ou de reconstruction de l’objet chorégraphique. Ainsi l’acte du notateur va au-delà d’une simple transposition de signes graphiques par le corps.

C’est en rapprochant notre expérience de notateur de celle d’un archéologue tel que Laurent Olivier que nous tenterons d’exposer les enjeux et les limites d’une « remise en corps » et en scène d’une partition chorégraphique.

Faire surgir le passé dans le présent, du moins tenter de le faire apparaître, est un exercice délicat et nous pouvons nous questionner sur sa légitimité. Depuis les années 1990, la danse est entrée dans une période de retour aux sources. La création prend racine dans l’histoire de manière explicite ou non. Nous notons par ailleurs un véritable essor de la notation chorégraphique en Europe et principalement en France depuis ces années-là, ce qui nous semble montrer le désir des chorégraphes et interprètes de lire et d’incorporer un passé mais aussi d’en penser l’avenir en déposant leurs traces.

Remettre en scène une pièce chorégraphique qui n’est plus dansée depuis plusieurs années est un acte complexe. Les façons de faire sont multiples mais les intentions et les choix parfois sous-jacents à cet acte naissent d’une même perspective : citer l’histoire. Certes, un retour ponctuel dans le passé, le temps d’une œuvre, ne permet pas de retracer l’histoire. Il s’agit de tenter de convoquer le passé d’une corporéité, d’une signature artistique ou encore d’un processus de création.

Le chroniqueur qui narre les événements sans jamais vouloir distinguer les petits des grands tient compte de cette vérité majeure que rien qui jamais se sera produit ne devra être perdu pour l’histoire.¹

Comme l’explique ici Walter Benjamin, il faut sauver l’infime car c’est en cumulant les petites traces que s’écrit aussi l’histoire. Chaque détail a un rôle à tenir. Il n’y a pas de petite perte. Une œuvre chorégraphique semble parfois dérisoire face à l’immensité du passé. Bien qu’elle puisse paraître insignifiante, une pièce est un des reflets de son temps. Elle nous informe sur une corporéité que parfois nous avons perdue, oubliée. Danser une œuvre de répertoire, reconstruire une pièce chorégraphique peut être entendu comme une forme de sauvetage de la mémoire chorégraphique. La danse est un art éphémère dans la mesure où le corps porte en lui une matière première par essence immatérielle, qui est le geste. Le corps est le seul vecteur qui puisse porter le mouvement vivant, l’incarner. La transmission d’une œuvre et sa représentation, c’est ce qui permet au patrimoine des arts vivants d’exister. Quels sont les outils mémoriels disponibles pour garder le geste en vie ?

Il est important de traiter de la terminologie employée : recréation, reconstruction, reprise, remontage… autant de termes débattus aujourd’hui dans le monde de l’art chorégraphique. Pour le travail à partir de la notation chorégraphique nous parlerons de recréation. Ce qui nous pousse vers cette dénomination, c’est qu’elle est employée par un grand nombre de notateurs. En France, Noëlle Simonet, enseignante de la discipline au Conservatoire de Paris, nous dit : « J’aime bien recréation […]. Reprendre une pièce, c’est un long processus et si on ne recrée pas, s’il n’y a pas une part de création dans le sens où tu as l’impression d’apporter quelque chose de toi, toi en tant que remonteur et aussi interprète, j’ai l’impression que c’est plus. […] Il faut retrouver le vivant et forcément on doit d’une certaine manière apporter quelque chose de nous, de la contemporanéité du moment. » (propos recueillis lors d’un entretien le 10/03/14).

L’acte interprétatif est inhérent à la lecture d’une partition. Les lecteurs et interprètes en ont une pleine conscience. On sait que le geste transcrit sur la partition va passer par le premier « filtre » du regard du notateur. Parler de recréation est aussi une façon d’affirmer la multiplicité des possibles et la valeur subjective du processus de lecture.

Le passé : une histoire de débris

Que savons-nous du passé ? Que nous reste-t-il de ce temps que nous n’avons pas connu ?

En réalité nous n’en savons rien, nous ne pouvons rien savoir du passé « dans le passé », lorsqu’il était le présent en train de s’accomplir : il est passé et il est parti. Il en reste éventuellement des débris. L’interprétation des vestiges du passé, dans ces conditions, devient problématique : nous ne pouvons bâtir avec eux qu’une connaissance relationnelle des temps anciens ; c’est-à-dire un savoir fondé sur notre relation particulière – nous, ici, maintenant – avec les épaves du passé qu’il nous est donné d’appréhender.²

Cette relation est particulière parce qu’elle est personnelle. L’histoire est une interprétation des archives, des témoignages, des restes. En ce sens elle pourra toujours être sujette à des remises en question. Personne n’a le savoir absolu et ne peut affirmer connaître la pure vérité. Le travail de l’historien est peuplé de vide, de trous qu’il choisit de combler, camoufler ou mettre en présence. Quelle que soit sa stratégie, il ne pourra les ignorer. C’est aussi pour cela que son travail est porteur d’inachèvement, pourra toujours être remis en cause. Comme le dit Laurent Olivier, archéologue : « L’identité originelle du passé est définitivement perdue car elle est passée par un processus de fossilisation ; ce qu’il en reste matériellement se manifeste à nous tronqué, augmenté, transformé, sans que nous puissions désormais faire la part de ce qui existait réellement, aux origines – lorsque le passé était en train de se faire – et de celle des modifications qui sont venues par la suite. »³ Ces « déformations du passé », pour reprendre ses termes, sont irréversibles.

On ne pourra qu’imaginer ce que l’objet étudié était au temps de son présent. C’est aussi le cas pour le geste et de manière peut-être plus flagrante encore dans la mesure où, dès que le mouvement est exécuté, il est transformé. Son investigation dans un autre corps le déforme. D’autant plus si la mémoire vécue du geste disparaît par le fait que l’œuvre dans laquelle il s’inscrit n’est pas dansée. Alors l’œuvre n’existe pas ou n’existe plus. La mort d’un geste, c’est qu’il reste dans son temps sans être vu. Transmettre une danse c’est donc aussi la faire perdurer dans le temps, faire survivre le passé, mais il faut avoir conscience qu’en même temps c’est faire le deuil de « l’authenticité » du geste. On ne retrouvera jamais la danse originale, ne serait-ce que parce que le corps qui la portait n’est plus.

De cette exhumation de la mémoire, il n’est possible de rien garder sinon cette image du passé brutalement exposée qui se désagrège irrémédiablement et qu’il est impossible de retenir. On ne peut rien rapporter du passé parmi nous qui ne soit immédiatement condamné à se rompre et à se dissoudre puisqu’en arrachant ces vestiges du passé à la mémoire dans laquelle ils étaient enfouis, on les ramène violemment à la vie – c’est-à-dire aux attaques du temps qui les tuent. Et pourtant, nous n’avons pas d’autres possibilité que de tenter de tirer les vestiges du côté des vivants, de les ramener de cet autre côté où ils vont tomber en poussière avec nous.⁴

La partition chorégraphique comme outil archéologique

Nous vivons parmi les vestiges du passé et nous-mêmes produisons des restes qui constituent en puissance les vestiges de notre temps. Dans cette situation particulière, où le sujet et l’objet de l’archéologie sont entremêlés l’un à l’autre, comment la démarche archéologique peut-elle se constituer en champ de connaissances propres ? Quelles visions du passé transmet cette discipline du « il a été une fois » ? Dominée depuis toujours par l’histoire qui l’écrase, l’archéologie peine à trouver sa voie particulière, qui n’est pas celle de raconter le passé.⁵

La recréation chorégraphique par la notation raconte le passé dans la mesure où elle en est issue. Mais là n’est pas sa finalité. Son intention serait plutôt d’extraire une forme de son contexte passé pour l’étudier en tant qu’objet dans un espace-temps contemporain.

C’est en cela que nous pouvons rapprocher le travail du remonteur et celui de l’archéologue. Laurent Olivier définit ainsi ce dernier :

Celui qui trouve, qui fait resurgir de la terre les choses des mondes disparus et les ramène parmi les siens. Celui qui marche, observe le sol où est enfoui le souvenir des temps évanouis ; celui qui cherche à la surface de la terre, où le temps s’enregistre, une trace signalant le travail imperceptible de la mémoire.⁶

Le lecteur d’une partition chorégraphique a pour sol la partition. Il doit fouiller, dépoussiérer les signes, creuser entre les lignes pour faire remonter à la surface un geste disparu. Le notateur, lorsqu’il est lecteur, devient un « antiquaire » du geste.

La partition chorégraphique est la trace matérielle d’un geste impalpable, comme le fantôme d’une posture, d’un corps, d’une présence. Mais cet héritage du passé n’est pas immuable. Le temps passe et laisse aussi sa trace sur celui-ci. Que nous considérions cet objet comme enrichi ou altéré, une seule conclusion est possible : il n’est plus celui de son époque. Les pessimistes sont souvent ceux qui s’opposent à la notation chorégraphique, considérant que celle-ci ne peut pas conserver le geste puisqu’il sera incarné par un corps différent et ne sera donc pas le geste originel restitué. En revanche, ceux qui parleront d’enrichissement verront la notation chorégraphique comme un outil légitime de conservation du passé. Dans les deux cas le constat est similaire, nous ne retrouverons pas une forme originelle. Nous sommes dans une mémoire mouvante de l’objet étudié, cette mémoire ne se fixe pas dans le temps, au contraire elle continue de s’écrire.

Au-delà d’une simple lecture, le notateur qui choisit de remettre en corps une partition fait un acte interprétatif.

Or, rien n’est plus fort mais rien n’est également plus fugitif que l’intime. Dès lors que la vie qui l’animait l’a quitté, que, selon les mots de Proust, « l’odeur mélancolique, le parfum impérissable du passé », s’est définitivement évaporée, il n’en reste rien qu’un contenant vide et ordinaire, une carcasse matérielle quelconque. La signification s’est retirée dans la forme. Elle y subsiste cependant en latence et attend qu’on la ranime. Elle y est comme fossilisée ; la matière lui donne une forme, par nature insolite.⁷

Il faut ranimer les signes. En incarnant le signe, le danseur va l’interpréter et le rendre signifiant. La valeur, le sens donné au geste aura un double impact. Dans un premier temps, il va le rendre vivant mais dans un second temps il oblige à faire le deuil du passé. Le mouvement sera une interprétation subjective du signe. Cela implique de faire des choix et d’accepter que ce ne soit pas un objet absolu mais irrémédiablement altéré.

L’avantage de la partition est que la source est stable. L’écriture permet de fixer le mouvement sans le figer.

L’activité énonciative et interprétative consiste à élaborer des formes, établir des fonds, et faire varier les rapports fond-forme. La génération des fonds et des formes s’opère par rectification répétée (reformulation, corrections et reprise). Si bien qu’en quelque sorte un texte se génère en se réinterprétant : sa production est déjà une interprétation, et l’auteur en se corrigeant, se relisant, ne cesse de s’interpréter lui-même.⁸

En effet, si l’écriture de la partition résulte d’une interprétation, le seul fait d’en opérer une lecture en induit déjà une autre. Chaque recréation régénère l’œuvre, la fait évoluer. Le rôle du notateur, lorsqu’il remonte une partition, est de faire surgir le mouvement sans faire abstraction du temps présent. Le travail de lecture peut parfois être violent pour le notateur et les interprètes. En effet, le mouvement qui est transcrit ne lui sera sûrement pas familier, d’autant plus si les œuvres sont anciennes. Le corps n’est pas forcément formé à cette gestuelle. Il a ses propres habitudes qu’il doit apprendre à dompter. Il doit imposer un travail de précision pour réussir à outrepasser les réflexes de ce corps éduqué, façonné. C’est ce que l’on pourrait comparer à un travail de fouille. Le notateur et l’interprète, ensemble, doivent dépoussiérer le geste, aller dans les profondeurs d’un corps pour en extraire un objet fantomatique. Le geste, cet objet dont on connaît l’existence par essence immatérielle, est intégré à un corps contemporain. Bien qu’incorporé, celui-ci ne pourra jamais faire disparaître l’histoire du corps qu’il habite au présent. Il y a jonction entre deux corps, passés et présents, une jonction inhérente au processus d’interprétation. Une fois ce travail de fouille établi, l’objet retrouvé, il reste encore à l’exposer. Lorsque le notateur ouvre son chantier au public, les corps prennent la forme d’un site archéologique. Il devra faire des choix, prendre en compte le pourquoi de sa présentation afin d’être au plus juste dans sa « remise en scène ». Nous parlons ici de mise en scène puisque nous sommes dans un contexte d’art de représentation théâtrale. Comment insérer le passé dans le présent, par quel moyen ? Quel choix ? Quel but ? L’objet sorti de terre, le geste émergent, prend une forme muséale. On gratte la terre, on fouille dans un corps pour trouver l’objet ici représenté par « un geste archéologique ».

Là encore, cette révélation est paradoxale, car, en même temps qu’elle consiste à exhumer les vestiges d’un passé que l’on pensait disparu, la fouille archéologique les fait apparaître inéluctablement comme des objets du présent. Venus parfois de très loin dans le passé, les vestiges archéologiques sont désormais ici, avec nous qui les déchiffrons et tentons d’établir les histoires dont ils procèdent. Aussi, ce n’est pas tant le souvenir du passé révolu que l’archéologie fait resurgir, qu’une mémoire mouvante du passé, dont la signification ne s’établit que par et dans l’actuel.⁹

L’archéologue donne son point de vue sur le passé. Ce qu’il va donner à voir est extrait d’un temps révolu, mais il continue d’en écrire l’histoire en le traitant, aujourd’hui, comme sujet. Mais face à cela, comment les acteurs légitiment leurs gestes ? Comment rester dans l’objectivité face à un acte si intime ?

[…] mais au fond, nous ne sommes plus certains de savoir comment interpréter correctement ces données désarticulées auxquelles nous avons affaire. L’évidence rassurante des vestiges du passé ne cesse de se dérober de plus en plus loin. Il n’est plus assuré du tout que les restes de ces sociétés anciennes, qui nous semblaient jadis flagrants, disent bien ce dont ils semblent apparemment témoigner.¹⁰

Le notateur peut passer lui aussi par une phase de scepticisme face à son travail d’adaptation. Les signes sont pourtant bien là, installés sur le papier, prêts à être lus. Pourtant les informations données par ceux-ci peuvent induire des possibilités d’interprétations variées. Il appartient alors au lecteur, seule personne connaissant les signes, d’affirmer la sienne. Pour autant, cette position n’est pas sans inconfort. D’autant plus lorsque les interprètes eux-mêmes doutent. Ceux-ci sont au service d’un texte qui leur est inaccessible. La relation de confiance qui se construit entre eux et le notateur est alors primordiale. Lors de la lecture d’un texte traduit d’une langue à un autre, le lecteur doit se sentir en sécurité face à des mots qui pourtant ont été manipulés par un tiers avant de lui parvenir.

L’insaisissable des vestiges

Dans le champ chorégraphique, la perte liée au temps est inévitable. La notation du mouvement est un outil qui nous permet de faire trace d’un objet singulier : le geste. De la pièce originale à une remise en corps, au retour à l’incarné, une multitude de filtres interprétatifs entre en jeu. Cependant, au terme du processus de lecture de la partition apparaîtra quoi qu’il en soit, la signature d’un chorégraphe, un corps singulier, une trace du passé. Grâce à la notation chorégraphique, une perte définitive ne peut avoir lieu. Il reste une ruine, celle de l’écrit.

Bibliographie

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2001, Arts et sciences du texte, Paris, PUF.

Pour citer ce document

Anaïs Loyer, «La notation chorégraphique : une forme de survivance du passé», La Revue du Conservatoire [En ligne], Création/Re-création, Le sixième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 08/12/2017, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/news/docannexe/file/css/lodel/lodel/docannexe/image/1310/index.php?id=1815.

Quelques mots à propos de :  Anaïs Loyer

Notatrice du Mouvement Laban diplômée du Conservatoire de Paris (CNSMDP), Anaïs Loyer est actuellement en cycle de perfectionnement et chercheuse en danse.

Notes

Ferruccio Busoni, l’une des plus illustres figures de la musique au tournant des deux derniers siècles, a marqué toutes ses sphères. Aujourd’hui, son nom est souvent associé aux compositeurs qu’il a transcrits, principalement pour le piano. En tant que transcripteur, il a eu de nombreux prédécesseurs, mais il est celui qui a porté à son paroxysme l’interaction entre composition, transcription et interprétation. Pour lui, le compositeur est un prophète : il organise la musique qui, préexistante, émane d’une éternelle source divine. Et puisque toute la musique préexiste déjà sous quelque forme que ce soit, la frontière entre la composition et la transcription disparaît. L’interprète ne peut jamais recréer l’œuvre dans son original et devient lui-même un transcripteur qui crée de nouvelles versions des œuvres qu’il interprète.

Parfois, en des rares occasions, un homme a surpris, de l’essence de la musique, quelque chose qui n’est pas de ce monde, qui échappe des mains dès qu’on s’en empare, se fige dès qu’on veut le transplanter ici-bas, s’éteint dès qu’il passe par les ténèbres de notre esprit ; pourtant, son origine céleste reste encore suffisamment perceptible pour se révéler à nous comme le plus haut, le plus noble et le plus éclatant de tout ce qui nous apparaît haut, noble et éclatant dans ce qui nous entoure.

Ce n’est pas la musique qui est un « émissaire du ciel », comme le pense le poète, ce sont ces élus, à qui on a imposé la haute charge d’apporter quelques rayons de la lumière primitive à travers l’espace infini. Que vive le prophète !

-Busoni¹

Si nous parlons des personnalités du monde de la musique qui ont marqué toutes ses sphères, Ferruccio Busoni eut peu de rivaux. Il fut un pianiste phénoménal qui mit en œuvre la transition du pianisme romantique au pianisme moderne, un remarquable compositeur dont les œuvres n’ont pas encore été suffisamment mises en valeur, un chef d’orchestre, un excellent pédagogue qui a eu un nombre considérable d’importants successeurs, un brillant théoricien, un homme de haute culture, un passionné de théâtre et un citoyen du monde. Il fut un vrai prophète de la musique et une sorte de libérateur, qui essaya de la délivrer des cadres et entraves qui lui ont été parfois imposés.

Ses pensées sur la musique restent toujours d’actualité. Il a d’ailleurs tenté de prédire l’avenir de la musique pour y discerner un style « jeune classicisme » qui, contrairement à celui de Schoenberg, dans lequel un nouveau système remplaçait l’ancien, était basé sur un désir ardent d’innover et simultanément de se nourrir du passé. En août 1909, il écrit à Schoenberg :

Vous substituez une valeur à une autre au lieu d’ajouter la nouvelle à l’ancienne. Vous devenez différent et non pas plus riche.²

Ses nombreuses transcriptions sont le résultat de son grand intérêt pour le passé, intérêt qu’il a conservé toute sa vie. Il est probablement le compositeur dont le nom est le plus associé à celui d’autres compositeurs, notamment à ceux qu’il transcrivait. Sa réputation de transcripteur a ainsi surpassé celle du compositeur. Vraie ou fausse, l’anecdote qui circulait entre les élèves d’Egon Petri, son protégé, selon laquelle sa femme, à plusieurs occasions, aurait été présentée comme M^me Bach-Busoni, illustre bien le phénomène.³

La transcription

Même aujourd’hui la transcription est sujette à polémiques entre musiciens interprètes : elle n’est pas une œuvre originale et elle n’est pas non plus une simple copie, surtout dans ses exemples les plus réussis. Quelle est sa valeur ? À quoi l’attribuer ? À la fidélité à l’original ? Ou à la créativité de l’acte artistique qui l’a transformée ? Le transcripteur n’est-il pas un intrus dans le texte du compositeur ? Si le compositeur écrit plusieurs versions d’une œuvre, quelle est l’originale ? La première version ou la dernière ? J’ai personnellement entendu de nombreuses absurdités sur ce sujet. Les grands compositeurs du passé, notamment Bach, Beethoven, Brahms et Liszt approchaient eux-mêmes la transcription avec une attention extrême, démontrant s’il en était besoin toute la valeur qu’ils lui attribuaient.

Busoni parle d’une opposition à la programmation de transcriptions à Milan en 1895 dans une lettre à sa femme :

Le conseil de l’association pour laquelle je joue est remarquable. Ces messieurs sont très sérieux (ils se considèrent comme tels) et ils ne tolèrent pas de transcriptions dans leurs programmes. J’ai été ainsi obligé de retirer l’Ouverture de Tannhäuser. Mais quand j’ai dit que la Fugue pour orgue de Bach était aussi une transcription, ils m’ont répondu qu’il valait mieux ne pas le mentionner dans le programme…⁴

Cette lettre démontre à la fois l’abandon de l’esthétique du romantisme à la fin du XIXᵉ siècle autant qu’une approche superficielle de la transcription. En réponse, Busoni écrit dans son Esquisse d’une nouvelle esthétique de la musique :

La notation (« scription ») me conduit à la transcription : il s’agit là d’une notion presque déshonorante et très mal comprise. L’opposition importante que j’ai suscitée par mes transcriptions et l’irritation provoquée en moi par une critique souvent insensée m’incitent à essayer d’éclaircir ce point. Je vous livre ma pensée définitive sur ce sujet : chaque écriture est la transcription d’une inspiration abstraite. À l’instant où la plume s’empare de l’idée, cette dernière perd sa forme originale. Le désir de noter l’inspiration suppose déjà le choix d’une mesure et d’une tonalité. Les moyens formels et sonores pour lesquels le compositeur doit opter déterminent encore davantage une structure et ses frontières. Cela est comparable à l’homme : il est né nu, avec des propensions encore indéfinissables, puis vient le moment où, seul ou contraint, il doit choisir une direction. Au moment où la décision est prise, même si beaucoup de ce qui est original et impérissable en lui est préservé, il s’ajuste forcément à un système ou à une classe. L’inspiration [quant à elle] se transforme en sonate ou en concerto ; l’homme devient soldat ou prêtre. Le concept original a été « arrangé ». De cette première transcription à la seconde, la démarche est relativement aisée et le chemin de peu d’importance. Et, cependant, c’est généralement de la seconde dont on fait grand cas. Ainsi, on oublie qu’une transcription ne détruit pas la version originale et que, de ce fait, elle n’occasionne aucun préjudice à l’œuvre.⁵

Busoni a réalisé un nombre important de transcriptions d’œuvres de Bach et de Liszt, d’une certaine manière ses prédécesseurs spirituels, qui constituaient une grande part de son répertoire. À l’occasion d’un concert à Berlin en 1910, au cours duquel fut jouée sa transcription pour piano et orchestre de la Rhapsodie espagnole de Liszt, il publie pour la défendre le texte suivant, intitulé La Valeur de l’arrangement :

Les concertos de Vivaldi, les lieder de Schubert, l’Invitation à la danse de Weber résonnent tous dans leurs transformations respectives pour orgue de Bach, pour piano de Liszt ou pour orchestre de Berlioz. Mais où commence l’arrangement (Bearbeitung) ? De cette Rhapsodie espagnole existe une deuxième version avec le titre Grande Fantaisie sur les motifs espagnols. Laquelle des deux présente un arrangement ? Celle qui a été écrite en second lieu ? Ou la première est-elle déjà une transcription des chants populaires espagnols ? Cette fantaisie espagnole commence avec un motif qui est identique à celui de la danse dans Figaro de Mozart. Et Mozart avait déjà emprunté ce motif : il ne lui appartient pas, il l’a transcrit. En outre, le même motif apparaît dans le ballet Don Juan de Gluck. Nous arrivons à lier de manière convaincante le matériel musical des deux fantaisies de Liszt avec les noms de Mozart, Gluck, Corelli, Glinka et Mahler. Mon modeste nom maintenant les rejoint. L’homme ne peut pas créer plus qu’en utilisant ce qui existe sur terre. Et pour le musicien, ce qui existe, ce sont les sons et les rythmes.⁶

La carrière « ordinaire » du pianiste virtuose qui souvent transcrivait et modifiait les œuvres des autres aura sûrement influencé Busoni dans sa compréhension de la musique et pour ses propres compositions. Ainsi, ses œuvres originales incluent des exemples éclatants de réadaptation de matériel musical antérieur : des thèmes, mélodies ou passages entiers apparaissent dans plusieurs de ses œuvres, retravaillés, recomposés et placés dans de nouveaux contextes musicaux. De plus, ces réutilisations d’éléments musicaux qui lui sont propres se mêlent à des musiques empruntées à d’autres.

Busoni, évidemment, ne fut pas le premier à retravailler ou arranger les œuvres d’autres compositeurs, mais il a sûrement poussé à son paroxysme le « brouillage » des frontières entre la transcription et la composition. Cet univers qui est le sien est parfaitement visible dans sa Klavierübung, recueil d’études pour piano qui inclut des exercices, des fragments de passages de différentes œuvres, des études originales, des variations et des transcriptions qui forment presque un monde musical où l’original et l’emprunté, le retravaillé et l’intouché s’unissent dans une éternité spatio-temporelle de la musique.

En parlant de la transcription, il constate que les plus sévères critiques des transcriptions apprécient souvent hautement la variation, qui pourtant s’y apparente volontiers :

Curieusement, les variations sont très prisées par les « puristes ». Ceci est étrange, car, lorsqu’elles sont élaborées à partir d’un thème inconnu, elles donnent une série d’arrangements d’autant plus infidèles que l’inspiration est grande.⁷

L’interprétation

Les interprétations de Busoni pourraient être décrites comme libres, monumentales et parfois excentriques. Il a abandonné les excès du romantisme mais a conservé un haut niveau de liberté qui se manifeste dans son traitement des indications de la partition et dans de nombreuses modifications du texte. Dans son ouvrage The Great Pianists, Harold Schonberg l’appelle « Docteur Faust » et le décrit comme le premier pianiste moderne, auquel succèderont Josef Hofmann et Sergueï Rachmaninov. Il parle de son exceptionnel côté intellectuel qui, ne prenant rien pour acquis, retravaillait et repensait chaque détail.

En effet, Busoni retravaillait et transcrivait presque toutes les œuvres qu’il jouait. Avec ces transcriptions, contrairement à ce que l’on pourrait penser, il essayait de faire ressortir l’essence de l’œuvre. Comme un moyen avec lequel il ajustait les idées du compositeur à sa personnalité et à son pianisme, cela faisait partie de son étude de l’œuvre. Il transcrivait, sans aucune réticence, les musiques de Bach ou les concertos de Mozart.

Mais les législateurs exigent que les interprètes rendent la rigidité des signes, et estiment l’exécution d’autant plus satisfaisante que la notation est bien respectée. Par sa propre inspiration, l’interprète doit retrouver celle que le compositeur a obligatoirement perdue en utilisant les signes. […]

Chaque jour commence différemment, et cependant toujours par une aurore. Chaque fois que les grands artistes jouent leurs propres œuvres, ils en modifient l’interprétation, les façonnent à chaque instant, précipitent ou ralentissent le mouvement – ils jouent ce que les signes ne permettent pas de codifier –, et respectent ainsi les règles d’une « harmonie éternelle ».

Harold Schonberg parle dans son ouvrage⁸ des interprétations de Busoni qui parvenaient à faire ressortir ce côté essentiel de la musique. Les modifications textuelles, de manière inattendue, perdaient ainsi de l’importance : la notation, finalement, n’était peut-être que le moyen de conserver et de restituer l’improvisation.

Dans les concepts de Busoni, l’interprétation avait une véritable souveraineté par rapport à l’idée originale. En tant que variante sonore de l’œuvre, elle ne pouvait ni reproduire ni annihiler l’original, qui demeurait intouchable, quelle que soit sa variante sonore.

Même l’interprétation d’une pièce est une transcription, et quelles que soient les libertés qu’elle inclut, elle ne peut jamais annihiler l’original⁹ : avant et après avoir retenti, une œuvre musicale demeure inaltérée. À la fois temporelle et intemporelle, elle nous permet dans son essence une représentation tangible du concept de l’idéalité du temps, autrement insaisissable.

Ainsi l’œuvre, dans sa version originale, résonne avant et après l’espace temporel dans lequel elle est interprétée. Busoni dévoile que cette dernière idée provient d’Anatole France, écrivain français qu’il lisait avec grand intérêt :

Les phrases suivantes, extraites d’un roman d’Anatole France, pourraient être prises comme moto pour mon Esquisse d’une nouvelle esthétique de la musique (1906) : « Le contenu de l’œuvre musicale persiste, complet et inaltéré, avant et après sa résonance. » Dans ce roman du maître français, le médecin dit au jeune dramaturge qui, avec un cœur battant, attend la fin de la création de sa pièce : « Ne pensez-vous pas que ce qui doit s’accomplir ne soit déjà accompli et n’ait été de tout temps accompli ? »¹⁰

La position de son approche de la musique au début du XX^e siècle, où le texte est considéré comme un des points déterminants de l’identité de l’œuvre musicale, est brillamment documentée par sa correspondance avec Schoenberg. Busoni arrange la pièce¹¹ que Schoenberg lui a envoyée et l’« optimise » pour le piano, disant qu’il y trouve « peu d’ampleur de l’écriture du point de vue temporel et spatial »¹². Cette « optimisation » a été mal reçue par le compositeur.

La musique préexistante

La conviction selon laquelle l’homme n’arrive à rien inventer de nouveau car toute la musique existe déjà dans la nature, sous quelque forme que ce soit, aura sûrement beaucoup apporté à Busoni dans son approche du texte musical. Selon son concept platonicien, les sons et les rythmes utilisés par les compositeurs émanent d’une inaudible source divine sous forme d’ondes sonores.

L’électricité était ici depuis toujours, bien avant d’être découverte… Ainsi l’atmosphère cosmique contient toutes les formes, motifs et combinaisons de la musique du passé et de l’avenir.¹³

Si toute la musique préexistait déjà et si le compositeur ne peut rien produire de nouveau, distinguer les compositions originales des transcriptions, et surtout les organiser dans un système hiérarchique selon les critères d’originalité devient impossible. Pour Busoni, la valeur de la composition réside dans le degré à la hauteur duquel elle reflète son modèle idéal, réflexion qui dépend surtout de ses figures et de ses formes.¹⁴ Ce point de vue, qui donne la priorité à la qualité de représentation d’une idée mère, provient pour partie de son activité de pianiste, qui l’amenait à faire ressortir l’essence des compositions qu’il interprétait.

Venez, suivez-moi au royaume de la musique. Voici la grille qui sépare le temporel de l’éternel.

Avez-vous brisé et rejeté vos chaînes ? Alors, venez. Il ne s’agit pas d’entrer comme autrefois dans un pays étranger où très rapidement nous apprenions à tout connaître et où plus rien ne nous surprenait. Ici, l’étonnement n’a pas de fin ; et cependant, dès les premiers instants, tout nous semble familier. […]

Toutes les mélodies – de l’amour et de la passion, du printemps et de l’hiver, de la mélancolie et de l’exubérance – déjà entendues ou non, retentissent pleinement et simultanément. […]

Si vous en observez une de plus près, vous verrez sa relation avec toutes les autres, la combinaison avec tous les rythmes, la coloration par toutes les sonorités, l’accompagnement par toutes les harmonies, du plus profond jusqu’à la plus haute voûte des cieux.

Dès lors, vous comprenez que les planètes et les âmes ne font qu’un, que nulle part il ne peut y avoir de fin ni d’obstacle, que l’infini réside pleinement et entièrement dans l’esprit de chaque créature, que chaque chose est à la fois immensément grande et infiniment petite : la plus vaste équivaut à un point ; la lumière, le son, le mouvement, la puissance sont semblables et chacun de ces éléments isolément ou tous réunis constituent la vie.¹⁵

La composition

Busoni a approché le processus de création musicale de manière analytique et il a expliqué ses différents aspects dans plusieurs écrits. Erinn Elizabeth Knyt, dans sa thèse Ferruccio Busoni and the Ontology of the Musical Work: Permutations and Possibilities¹⁶, a essayé de construire une image complète de ce processus. Le livre d’Antony Beaumont, Busoni the Composer¹⁷, présente une source remarquable pour la compréhension de son activité de compositeur.

Le processus de composition commence avec une idée qui ne provient pas nécessairement de la musique : étant en soi abstraite, elle trouve son origine dans l’expérience humaine, dans la littérature, l’architecture ou la vie quotidienne. Ainsi une idée peut être associée à une cathédrale gothique, à un évènement tragique ou à un poème littéraire.

Cette idée se transforme en concepts musicaux qui, au début, n’ont pas une forme définie. L’idée de la cathédrale gothique sera associée à un chant grégorien, un évènement funeste à une marche funèbre, le poème à des figurations qui créent une ambiance musicale particulière.¹⁸

Les concepts musicaux se transcrivent ensuite dans des réalisations musicales concrètes et finalement s’arrangent dans des structures plus amples, c’est-à-dire des œuvres musicales. On remarque que dans ce concept, la transcription et l’arrangement représentent des parties constitutives du processus de composition. Le compositeur transcrit les concepts musicaux associés à ses idées et il les arrange. Il peut parfois travailler simultanément sur la transcription et l’arrangement, ou déjà concevoir la forme de la composition au moment où ses premiers concepts musicaux apparaissent. La succession de ces étapes et le temps entre elles sont évidemment variables.

Busoni explique le processus de composition en prenant pour exemple la création de son opéra Die Brautwahl :

La scène présente une taverne dans la pénombre où le vieux et mystérieux Juif Manassé est assis seul. J’ai utilisé cette intermission pour dépeindre avec l’orchestre une sorte de portrait de cet Hébreu. Vieux et bourru, spectral et macabre, plutôt grand et imposant personnage, et surtout orthodoxe.

 « Il paraît qu’il provient d’un passé lointain », dit E. T. A. Hoffmann, à qui j’ai emprunté le sujet.

Voyez-vous que maintenant me vienne une idée ? Ici, une allusion à une antique mélodie juive pourrait être utilisée comme motif musical qui évoquera des rituels de synagogue. Dans le présent cas, l’intervalle entre mon idée et sa conception a été considérablement réduit.

Maintenant, venons-en à l’exécution. Je voulais que ce chant sonne de manière profonde et sombre. Cela a déterminé mon choix d’instruments, et la tessiture requise a déterminé le choix de la clé. L’exécution ensuite avance et se construit sur l’harmonie, sur les caractéristiques, formes, atmosphères, couleurs, contrastes, en lien avec ce qui précède et succède…

Finalement, tout travail humain n’est qu’une élaboration du matériel existant sur terre. J’arrive à l’invention musicale et trouve un premier plan de réalisation dans les rues, le soir, de préférence dans les quartiers vivants.¹⁹

La musique entière devient ainsi un arrangement d’éléments préexistants et la frontière entre les transcriptions et les compositions dites originales disparaît. Le compositeur devient un prophète, un ambassadeur, plutôt qu’un créateur. Il devine la musique par contemplation et en fait le portrait dans des œuvres imparfaites. Il ne crée rien de nouveau, mais il aspire à une représentation optimale de la musique divine, en essayant de la rapprocher de sa forme idéale. L’interprète, finalement, devient un transcripteur qui, dans ses interprétations, donne de nouvelles versions d’œuvres dont il ne parviendra jamais à recréer l’original.

Les conclusions de Busoni devraient être observées afin d’en appréhender toutes les dimensions. Dans chacune de ses activités se reflètent les éléments des autres. Conformément à son esprit universel, ses points de vue restent toujours inclusifs et dépourvus de frontières inutiles. Et presque un siècle après la disparition de ce « Leonardo musical »²⁰, ses pensées n’ont rien perdu de leur actualité.

L’art musical est né libre, acquérir la liberté est son destin.²¹

Pour citer ce document

Goran Filipec, «À l’occasion du 150e anniversaire de la naissance de Ferruccio Busoni : un prophète entre la composition et la transcription», La Revue du Conservatoire [En ligne], La revue du Conservatoire, Le sixième numéro, Création/Re-création, mis à jour le : 09/12/2017, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1800.

Quelques mots à propos de :  Goran Filipec

Goran Filipec, pianiste d’origine croate, poursuit actuellement ses études doctorales au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris et à l’Université Paris-Sorbonne dans le cadre du programme doctoral « Recherche et pratique », sous la direction de Jean-Pierre Bartoli et Denis Pascal. Né à Rijeka en 1981, il a étudié le piano en Croatie, Italie, Allemagne, Russie et aux Pays-Bas. Il est lauréat de plusieurs concours internationaux, notamment le Concurso de Parnassós au Mexique, José Iturbi aux États-Unis et Premio Mario Zanfi en Italie, et il s’est produit en Europe, aux États-Unis, en Amérique latine, en Russie et au Japon. La Philharmonie de Paris, le Carnegie Hall de Londres, le Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, l’Auditorium de Milan, la Salle Minato Mirai de Yokohama et le festival Progetto Martha Argerich de Lugano, entre autres, ont accueilli quelques-unes de ses présentations. Goran Filipec cultive une affinité particulière pour le répertoire romantique et voue sa recherche au sujet de la transcription pour piano. Durant ses études doctorales en France, il a été soutenu par la Fondation Meyer et le Mécénat Musical Société Générale.

Notes

Pour les œuvres de maturité de J.-S. Bach (Wohltemperierte Clavier, Brandenburgische Konzerte, etc.), nous sommes habitués à rechercher un caractère unique pour toute la pièce. Il apparaît que ce principe n’est pas valable pour beaucoup d’œuvres composées bien avant, c’est-à-dire vers 1708-1712. Nous y trouvons des indications de tempo (ou plutôt des affetti) très spéciales (poco adagio, par exemple) et des surprises étonnantes. Ces indications donnent à réfléchir sur les idées du jeune génie…

Les recherches sur l’œuvre de Bach, en particulier celles réalisées dernièrement aux Archives Bach de Leipzig (Bach-Archiv), ont donné d’étonnants résultats qui offrent de nouvelles perspectives pour l’interprétation. Des manuscrits jusqu’alors inconnus ont été exhumés récemment des archives municipales de Leipzig (Staatsarchiv), entre autres une copie des Toccatas manualiter en ré mineur et mi mineur BWV 913 et 914. Dans ces pages, on a pu relever des annotations de la main même du compositeur tandis que les spécialistes des sources de Bach identifiaient formellement le copiste de la partie musicale en la personne de Johann Martin Schubart, élève de Bach entre 1708 environ et 1717. L’écriture de Schubart et celle de Bach nous permettent de dater ce document important de 1708 ou 1709.

J’ai choisi des exemples d’indications de tempo (ou d’« affetto ») de la main de Bach qui nous donnent un accès formidable à l’interprétation libre et quasi improvisée du stylus phantasticus. Dans l’exemple 1 extrait de la Toccata en ré mineur BWV 913, les annotations adagio, allegro et presto nous suggèrent de jouer la pièce avec d’extrêmes contrastes : ainsi, l’interprète doit-il allonger le trille de la mesure 119 pour, aussitôt après, reprendre le tempo allegro ; à la mesure 122, il doit s’arrêter sur l’accord de sol mineur, jouer rapidement le passaggio pour arriver enfin à une section plus longue andante.

De la Toccata BWV 913, nous possédons une version primitive [Frühfassung] composée aux environs de 1704 ; Bach a donc retravaillé une pièce qu’il jugeait importante quatre à cinq années plus tard. Et vers 1708-1709, jeune « sauvage fougueux » [« ein junger Wilder »] selon le musicologue allemand Peter Schleuning, il était encore vivement attaché aux contrastes.

Durant cette période de jeunesse, les indications de tempo – ou d’affetto – de Bach contiennent une palette étendue de nuances : à titre d’exemple, voici quelques-unes des indications rencontrées dans deux cantates autographes (Gott ist mein König BWV 71, Aus der Tiefen rufe ich BWV 131), dans les Toccatas BWV 913 et 914 et enfin dans la Partita 10 BWV 770 d’après une copie de Johann Gottfried Walther :

Adagio – Lente                                   BWV 131/1

Largo                                                 BWV 131/3 (plus rapide que Adagio)

Poco adagio                                       BWV 770/10

Affettuoso e larghetto                         BWV 71/6

Andante                                              BWV 71, BWV 913/3

Arioso                                                 BWV 71/7

Un poc’allegro                                   BWV 71, BWV 914/2

Animoso                                             BWV 71/1

Vivace                                                BWV 71

Allegro                                               BWV 913, 914 etc.

Presto                                                 BWV 913

La dernière variation de la partita de choral Ach, was soll ich Sünder machen BWV 770 souligne elle aussi l’idée des contrastes de façon très frappante : entre les différentes périodes du choral, on trouve des interludes libres et un passaggio (mesure 21) qui rappelle le début du Prélude en mi majeur BWV 566. La variation commence par une section allegro qui renferme la première période du choral. Suit une section libre avec l’indication poco adagio, section dans laquelle il convient de trouver un caractère « un peu lent », ce qui n’a rien de simple quand la tendance consiste plutôt à garder le même tempo !

Comment trouver un tempo « un peu lent » ou « un peu rapide » ? Dans la musique vocale, les tempi s’appuient sur des textes contrastés ; la musique instrumentale elle-même propose parfois des « programmes ». Le dernier chœur de la Cantate BWV131, Aus der Tiefen rufe ich, commence avec trois sections courtes dont la deuxième nous parle d’espérance : « Israel » (adagio) – « Hoffe auf den Herrn » [« espère en l’Éternel »] (un poc’ allegro), et plus loin, le mot « Erlösung » [« rédemption, délivrance »] porte l’indication allegro. On pourrait donc établir une relation entre « espérance »  et poco allegro.

Johann Kuhnau a publié six Biblische Sonaten (la présence d’une copie manuscrite de ces pièces dans le Andreas-Bach-Buch atteste que Bach en a eu connaissance). La troisième de ces Sonates bibliques évoque le mariage de Jacob. Jacob rencontre la belle Rachel et en tombe amoureux, mais Laban, père de Rachel, avait une autre fille plus âgée, Léa, qu’il entendait bien marier avant sa cadette ; aussi eut-il l’idée de faire coucher Léa auprès de Jacob, qui ne s’en aperçut que le matin venu.

Avec la patience dont seuls les personnages bibliques ont le secret, Jacob consent à travailler encore sept années durant chez Laban pour enfin gagner la belle Rachel ! Kuhn au fait état du travail pénible et fatigant [« mühsam »] de Jacob sous la prescription poco adagio, mais intercale des sections allegro qu’il relie au travail allégé par le badinage amoureux [« verliebter Scherz »]. Ici, un arrière-plan de ce type facilite le choix des tempi.

Jetons un œil encore aux moments dramatiques des œuvres du jeune Bach. Que faire si un accord porte le mot « trem. » ? Bach nous en propose une réalisation dans la deuxième version de la Toccata en ré majeur BWV 912.

Mais, il y a un cas plus complexe encore dans le Prélude (avec fugue) en ré mineur (do mineur) BWV 549a. Pour la version en ré, nous possédons une source fiable où se trouve la notation suivante :

On notera que la pédale elle-même est concernée par le symbole du « trem. ». À l’inverse, dans la version en do mineur, il n’y a qu’un simple trille au soprano : le jeune Bach était donc apparemment plus audacieux et plus dramatique que le compositeur de l’Orgelbüchlein et du Clavecin bien tempéré ; on sait du reste que dans un conflit avec un élève, il pouvait aller jusqu’à se saisir de son épée ! En jouant ses pièces de jeunesse, il ne faut donc pas hésiter à chercher les contrastes et oser parfois des moments dramatiques.

Pour citer ce document

Jean-Claude Zehnder, «Les contrastes des affetti dans les œuvres de jeunesse de Bach. Communication donnée le 11 janvier 2016 au Conservatoire de Paris dans le cadre des Journées Bach», La Revue du Conservatoire [En ligne], Actualité de la recherche au Conservatoire, Le sixième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 12/12/2017, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1926.

Quelques mots à propos de :  Jean-Claude Zehnder

Jean-Claude Zehnder, né en 1941 à Winterthur, est un organiste, claveciniste et musicologue suisse. Il a étudié au conservatoire de sa ville natale, à l’Université de Zurich et à l’Académie de musique de Vienne avec Anton Heiler ainsi qu’à Amsterdam avec Gustav Leonhardt. Depuis 1966, il est organiste et chef de chœur à l’église protestante de la ville de Frauenfeld et enseigne l’orgue et le clavecin au Conservatoire de Winterthur. De 1972 à 2006, il a dirigé la classe d’orgue de la Schola Cantorum de Bâle. Il est également organiste de l’instrument Johann Andreas Silbermann de la cathédrale d’Arlesheim. Jean-Claude Zehnder a fait paraître de nombreux enregistrements consacrés à Johann Sebastian Bach ainsi que des publications scientifiques, en particulier sur les premiers travaux de Bach, qui lui ont valu en 2002 le titre de Doctor honoris causa de l’Université de Dortmund.

À travers l’expérience des projets « Transversalissime » – rencontres entre musique classique et jazz– proposés par le département Jazz et musiques improvisées au sein du Conservatoire de Paris depuis 2010, cet article propose une réflexion multiple sur le principe de création/re-création, faite d’expériences riches et concrètes en la matière. Il apparaissait également intéressant d’étudier quelques exemples précis de musiciens ou d’albums emblématiques de l’histoire du jazz afin de soutenir l’idée que création et re-création ne formeraient qu’une seule et même entité.

Introduction

Au cœur de la démarche des musiciens de jazz d’hier et d’aujourd’hui, le principe de création/re-création est sans cesse présent. Il en est même le moteur essentiel. De la relecture des incontournables « standards » aux aventures improvisées du free jazz, le musicien de jazz s’est inscrit dans une démarche de créativité, de relecture et de remise en question permanente.

Mais concernant cette musique, la formule ne devrait-elle pas être inversée ?

Le blues et le ragtime sont à l’origine de la naissance du jazz ; c’est leur re-lecture puis leur association qui donneront naissance à cet art du XX^e siècle.

Plus tard, les musiciens de jazz s’empareront du répertoire des standards afin d’en proposer leurs versions re-visitées, re-créées.

On peut dès lors considérer que le phénomène de création s’est inscrit dans l’action d’interprétation avec, pour chaque performance, une vision et donc une version différentes.

Quatre exemples dans l’histoire

Louis Armstrong

Le trompettiste et chanteur Louis Armstrong a été l’un des premiers grands créateurs/re-créateurs de la musique de jazz. Il est une des grandes figures du style appelé « New Orleans ». Mais c’est de ses interprétations dont on se souvient, pas de ses compositions. Chacune de ses interprétations étant unique, y a-t-il création ou re-création ?

Si l’on écoute sa célèbre introduction sur le morceau « West End Blues » : est-ce une pure création de l’instant, totalement improvisée, ou fut-elle préméditée, écrite « dans sa tête » ? Il ne la joua pas qu’une fois et chaque version est différente.

Écouter : « West End Blues », composition de Joe « King » Oliver enregistrée par Armstrong en 1928 au sein du « Hot Five ».

Duke Ellington

Ellington, lui, fut un grand compositeur et donc un créateur. Ses partitions pour grand orchestre et ses thèmes sont des chefs-d’œuvre incontournables de l’histoire du jazz.

Il a aussi créé le style « jungle ». Mais n’était-ce pas une manière de re-créer des sons venus de bien plus loin dans l’histoire de l’expression humaine, voire de l’expression animale ?

Le be-bop et Charlie Parker

Le be-bop est sans doute l’une des plus grandes révolutions/évolutions que le jazz ait connu. Ce style représente la « charnière » entre jazz classique et jazz moderne.

La liste des créateurs/acteurs associés à cette musique est éloquente : Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Thelonious Monk, Charlie Christian, Max Roach, Kenny Clarke, Charlie Mingus…

Afin de cibler un aspect de ce mouvement radical qui permettait aux musiciens noirs de reprendre le jazz à leur compte (le jazz swing des années 1930-1940 étant considéré comme trop commercial) par la complexité des harmonies, des rythmes, des structures et de l’improvisation, évoquons le phénomène de la « démarcation » : une manière d’utiliser un thème de jazz ancien, de n’en garder que le cadre (nombre de mesures et structure harmonique, que l’on enrichira) sur lequel on bâtit un nouveau thème s’apparentant plus à une improvisation écrite qu’à une chanson reconnaissable.

C’est ainsi que « Indiana » est devenu « Donna Lee », « What Is This Thing Called Love » est devenu « Hot House », « How High the Moon » est devenu « Ornithology », « Cherokee » est devenu « Ko-Ko », etc.

Mais au-delà de ce phénomène flagrant de re-création, une réalité parallèle plus terre à terre était apparue : Herman Lubinsky, producteur de la maison de disques Savoy, premier label à enregistrer les musiciens be-bop, ne voulant pas payer de droits d’auteur (il souhaitait sans doute également pouvoir récupérer des droits d’édition sur de la musique originale), demandait aux musiciens de ne pas jouer de thèmes existants¹. Les musiciens souhaitant garder les bases inspirantes de ces standards en firent donc des démarcations. Une sorte de re-création imposée.

Mais, au-delà de cette anecdote, on ne peut oublier que ces musiciens œuvraient pour l’évolution/révolution de leur art et ce principe de la démarcation reste un des éléments caractéristiques et fondateurs du jazz be-bop.

Une autre approche du sujet : Ornette Coleman

Ornette Coleman, saxophoniste, figure iconique du free jazz, ne rejouait jamais le même programme lors de ses concerts. Il ré-écrivait à chaque occasion un répertoire totalement original (quand un matériau écrit existait ! Coleman présentera maintes fois en concert et au disque un contenu totalement improvisé) :« Ne jamais rejouer le passé »².

Il y aurait là un principe de création permanente, sans re-création ?

Oserait-on dire sans risque de re-création? Le risque étant de se répéter.

Les projets « Transversalissime » au CNSM de Paris

C’est au contact des musiciens « cultivés »³ et de la connaissance des éléments issus de la musique classique que les jazzmen de la première heure ont fait évoluer leur musique en termes d’harmonie, de forme, de mélodie…

Par ailleurs, le répertoire classique français a énormément inspiré le jazz depuis la fin du XIXᵉ siècle (musique moderne et contemporaine).

Autre réalité du monde des musiques d’aujourd’hui : la proximité, la « perméabilité » entre musique classique contemporaine, musique improvisée (au sens large) et jazz actuel (que chacun intègre ce qu’il souhaiterait voir figurer dans chacune de ces trois dénominations !).

Les richesses du Conservatoire de Paris

Richesse de l’histoire même de l’enseignement de la musique dans cet établissement (d’illustres compositeurs et interprètes s’y sont succédé et d’autres y enseignent encore aujourd’hui).

Ouverture en 1993⁴ du département jazz et musiques improvisées au sein de ce même établissement : le « déclencheur » (ou, selon les points de vue : « le ver est dans le fruit » !).

Ce n’est néanmoins qu’après une dizaine d’années de cohabitation parfois distante que les portes se sont véritablement ouvertes. Nous devions sans doute faire nos preuves.

Mais, les éléments étaient réunis pour que les rencontres aient lieu, pour que les évènements se mettent en place.

Les acteurs

Les différents directeurs depuis 1993 – Marc-Olivier Dupin, Alain Poirier et, actuellement, Bruno Mantovani – ont toujours encouragé et soutenu l’existence du département Jazz et musiques improvisées et favorisé les rencontres et projets transversaux dans une dynamique de richesse artistique et pédagogique.

Riccardo Del Fra, directeur du département Jazz et musiques improvisées depuis 2004, contrebassiste de jazz et compositeur, est lui-même précurseur et acteur de la mise en place de ces projets de transversalité.

Sa passion ainsi que sa culture de la musique classique et, plus particulièrement, de la musique contemporaine, ont contribué à développer et à encourager cette communion des énergies.

L’auteur de ces lignes : pianiste, compositeur à « double culture », élève de Pierre Sancan puis d’Aldo Ciccolini au CNSM de Paris dans les années 1970-1980, je voue à la musique classique un amour et un respect que la liberté du jazz m’a fait fondamentalement vivre autrement.

Après quelques projets annonciateurs (avec la danse, avec la classe de saxophone classique de Claude Delangle, avec les classes de contrebasse de Thierry Barbet ou de Jean-Paul Céléa…) et en permettant aussi à des personnalités prestigieuses du Conservatoire de pouvoir venir à la rencontre des élèves en jazz (Gérard Pesson, Alain Mabit, Michaël Lévinas…), la première édition des « Transversalissime » a eu lieu en 2010.

Ce fut une rencontre entre les pianistes classiques de la classe de Bruno Rigutto et les pianistes de la classe de Jazz et musiques improvisées.

Sur la base d’un répertoire classique pour piano (Beethoven, Chopin, Schumann, Debussy), les pianistes conversaient entre versions originales et adaptations jazz et improvisées.

Pour les années qui ont suivi, il nous a paru important d’élargir le propos et de s’inspirer de compositeurs classiques marquants du XX^e siècle : Messiaen (2011), Bartók (2012), Debussy (2014), Stravinsky (2015).

Chaque fois, nous avons fait appel à d’éminents professeurs d’analyse du CNSM, spécialistes de la musique de ces compositeurs, afin d’initier nos élèves à leurs techniques d’écriture et de composition. Il fut question d’harmonie, de forme(s), de modes, de contrepoint, de mélodie de rythmes, de chants traditionnels…

Les intervenants se nommaient Alain Mabit, Jean-François Boukobza, Yves Henry, etc.

Les étudiants ont mené par la suite leurs recherches sur deux axes :

–       ré-utiliser les procédés d’écriture propres aux compositeurs classiques étudiés dans le cadre de leurs réalisations en jazz et musiques improvisées.

–       reprendre une pièce du répertoire (Messiaen, Bartók, Debussy, Stravinsky) et en faire une adaptation, une re-lecture.

Chaque année, un concert public donné au CNSM de Paris met ces réalisations en lumière.

Au-delà de l’aspect évènementiel de ces projets, ces rencontres ont provoqué chez l’ensemble des jeunes élèves/musiciens participants une prise de conscience et engendré une perception approfondie et inspirante issue de ces mondes musicaux, comme « démystifiés ».

Les musiciens de jazz aiment et respectent ces musiques au plus haut point, mais peu ont eu l’occasion d’approfondir de la sorte l’œuvre de chacun. Il y a eu, à chaque fois, on peut dire, un avant et un après.

En 2013, l’idée fut de revenir à nos premières amours : le piano.

Ce fut la rencontre entre les pianistes classiques improvisateurs de la classe de Jean-François Zygel et les pianistes de jazz. Plus qu’une ou plusieurs thématiques à l’honneur, ce fut surtout l’improvisation sous toutes ses formes qui fut le maître mot de ce projet.

Notre dernier « Transversalissime » (2016) a fait se rencontrer deux univers déjà complices : le jazz et la danse. Créations originales musicales et chorégraphiques, œuvres de la musique de ballet revisitées et improvisations furent au cœur de cette septième édition⁵.

« Mon Transversalissime »

L’adaptation pour quartet de jazz du troisième mouvement de la Sonate pour piano d’Henri Dutilleux⁶.

Cette sonate, composée en 1948, est un chef-d’œuvre de la musique pour piano du XXᵉ siècle. Je l’ai découverte lorsque j’étais élève en classe de piano au CNSM de Paris à la fin des années 1970. Ce fut une révélation !

Je pratiquais déjà le jazz et l’improvisation (ce qui n’était pas toujours bien vu par certains de mes professeurs classiques à l’époque…)et l’écriture de cette œuvre me semblait établir la relation parfaite entre les deux univers, classique et jazz. L’écriture de Dutilleux est riche en rythmes (en « groove » pourrait-on même dire), ainsi qu’en « évènements » sonores, textures et mélodie(s). Je trouve, par ailleurs, qu’il y a chez lui ce concept, déjà rencontré chez Stravinsky, de la « mélodie de rythme ». Certains passages de ce « Choral et variations » sonnent comme une improvisation débridée ! Un choral et ses variations nous ramenant tout naturellement à ce que l’on pratique dans le jazz : thème/impros/thème.

Autre composante évoquant la proximité avec le jazz : l’utilisation par Dutilleux de la gamme ton-1/2 ton (gamme diminuée – appelée également gamme octatonique – et mode 2 de Messiaen) très utilisée dans l’harmonie du jazz moderne et dans l’improvisation qui s’y rattache.

Arrêt sur images : « vous avez dit re-création ? »

À partir de deux albums enregistrés par deux grands musiciens de l’histoire du jazz (Gil Evans et Herbie Hancock), je propose de nourrir notre réflexion à propos de ce phénomène de création/re-création.

Gil Evans : New Bottle Old Wine, paru en 1958

Dans cet album, Gil Evans re-crée, arrange quatre thèmes emblématiques de la période « New Orleans » dont le fameux « Saint Louis Blues » de W. C. Handy⁷ ainsi que quatre thèmes issus du jazz be-bop.

Écouter : Gil Evans,  « Saint Louis Blues », New Bottle Old Wine.

Gil Evans, c’est l’un des artisans de Birth of the Cool⁸ aux côtés de Miles Davis mais aussi, et toujours aux côtés du trompettiste, de Miles Ahead, de Porgy and Bess et de Sketches of Spain.

Evans est pianiste mais surtout arrangeur-orchestrateur de génie. Il a révolutionné l’art de l’écriture pour grande formation en jazz, tout d’abord en employant des instruments non utilisés jusqu’alors comme le cor, le tuba…

Mais surtout, son écriture fait appel à des sonorités, des textures nouvelles loin de l’écriture traditionnelle en sections que l’on entend dans les big band de la période swing. Il sera l’un des chefs de file du jazz « West Coast », style considéré parfois comme une sorte de « jazz de chambre ».

Le titre de l’album New Bottle Old Wine est sans équivoque ! Gil Evans re-visite, re-crée de sa plume si caractéristique huit « fleurons » de l’histoire du jazz.

À l’écoute de cet album, on assiste à une ré-appropriation totale du matériau thématique en raison de cette forte emprise des procédés d’écriture (arrangements et orchestrations) caractéristiques, encore une fois, de la plume de Gil Evans. Le répertoire vient servir le re-créateur pour un résultat qui n’est autre qu’un chef-d’œuvre. C’est un résultat assez unique dans la mesure où l’on considère habituellement, dans une approche fondamentale du jazz (et pour d’autres musiques également), que c’est le musicien qui doit être au service de l’œuvre.

À noter que, dans un souci d’équilibre parfait, Gil Evans a su faire appel à un soliste d’exception : le saxophoniste alto. Celui-ci sait se mettre, tour à tour, au service du répertoire, de la re-lecture orchestrale d’Evans, voire de l’histoire du jazz elle-même (swing, majestueuse pertinence du discours…).

Cet album est un exemple incontournable de re-création, inspiré et toujours inattendu.

On pourrait pousser l’analyse encore plus loin en admettant que l’équilibre de l’interprétation de l’ensemble des protagonistes de cet album (musiciens dits « de pupitres » et solistes) se présente comme une véritable création-interprétation.

Vous avez dit chef-d’œuvre ?

Herbie Hancock : The New Standard, paru en 1996

Hancock cherche à instaurer un nouveau « standard » de répertoire en jazz à partir de nouveaux « standards ».

Le répertoire est issu de pop songs de Peter Gabriel, des Beatles, de Stevie Wonder, Simon & Garfunkel, Prince, Kurt Cobain et Donald Fagen.

Comme l’annonçait Herbie Hancock lui-même lors des concerts de ce groupe (j’ai assisté à l’un d’entre eux) : « N’êtes-vous pas lassés d’entendre toujours les même vieux standards ? »

La démarche est-elle commerciale ou plus profonde et louable… sincère ?

L’album est magnifiquement réalisé mais un peu « acidulé », parfois.

Il est inégal : il y a de beau moments de jazz (idées d’arrangements, jeu des musiciens) mais quelques morceaux sonnent vraiment trop pop music, trop « easy listening ».

Pour ma part, je pense que l’on est en présence d’un très beau concept commercial avec un solide argument de vente : les chansons sont des tubes, les chanteurs sont des stars ! Quant à la démarche, elle offre sa part de provocation : il faut inventer de nouveaux standards pour le jazz !

Mais l’intelligence d’un Herbie Hancock est d’utiliser ces chansons comme un matériau thématique « neutre » : des mélodies qu’il ré-arrange à sa manière sans chercher à se rapprocher de l’original.

Évidemment, le sextet est un all-star de rêve : Herbie Hancock (piano), Dave Holland (contrebasse), Jack DeJohnette (batterie), Michael Brecker (saxophones), John Scofield (guitare) et Don Alias (percussions).

Les quelques surprises viendraient du jeu toujours incandescent et lumineux d’Hancock lui-même. Quoi qu’il fasse, ce musicien est toujours proche du génie et de l’inattendu. Il reste une inspiration fondamentale pour tous les musiciens de jazz moderne. Il fait partie de l’histoire. Me risquerais-je à dire que les autres membres du groupe ne sont « que » des joueurs de grand talent ?

Il y a néanmoins dans cet album une extraordinaire dynamique de groupe. 

Livrons quelques critiques de l’époque :

Hélas Hancock ne peut s’empêcher de sacrifier son art à la mode : effets de guitare déplacés, boîtes à rythmes, sitar électrique, assises funky viennent ainsi parasiter un album dans lequel la pureté de « Manhattan », seule composition originale du pianiste en solo, apparaît presque comme un magnifique accident… 

(Pierre de Chocqueuse, magazine Jazzman, mars 1996)

On pourrait épiloguer sur le travail de déconstruction/reconstruction, sur tel morceau pas assez démarqué de l’original ou tel autre que l’on ne reconnaît plus ; sur la flemme chronique d’Herbie Hancock côté compositions, lui qui dans les années 1960… Le cœur n’y est plus. Ces musiciens irréprochables jouent très bien leur rôle, jouent parfaitement au jazz. Au jazz acoustique haut de gamme… 

(Frédéric Goaty, magazineJazzmag, mars 1996)

Interview d’Herbie Hancock pour le magazine Jazzmag en mars 1996

Sous-titre de l’interview : « Une réactualisation de l’annuaire des standards américains ? Hancock, nouveau standardiste, ne quittez pas… »

[…] voyez les disques des jeunes musiciens : beaucoup de compositions originales mais peu d’efforts pour essayer d’écrire les standards de demain […].

[…] les standards, quand ils ont été écrits, on les appelait jazz tunes (airs de jazz). Le jazz était la pop music de l’époque. Or les chansons pop actuelles sont rarement jazz. Jadis, mots, mélodies et harmonies étaient liées. Aujourd’hui, à quelques exceptions près, les mélodies sont moins intéressantes. Il faut faire plus d’effort pour « jazzer » des chansons […].

[…] mais je ne voulais pas seulement «jazzer » un morceau pop – n’importe qui peut le faire – je voulais re-créer ces morceaux, les faire sonner comme si ils avaient été écrits pour être des morceaux de jazz […].

(Propos recueillis par Frédéric Goaty)

Conclusion

Création/re-création ou re-création/création ?

Concernant le jazz, la réponse n’est pas aisée et ces quelques lignes n’ont sans doute pas contribué à trouver la solution !

On pourrait dire : laissons la logique faire son travail. Pour qu’il y ait re-création, il faut un matériau « antérieur »… Raccourci simpliste et réducteur.

Si l’on élargit le propos, la création n’est pas seulement le fait de proposer une œuvre qui n’aurait pas existé auparavant. L’acte de création se retrouve également dans l’interprétation, dans la mise en scène du discours artistique instantané (gestion du son, de l’espace, du rapport à l’auditoire, des « humeurs » de l’interprète…).

La re-création, elle, n’est pas seulement le fait de rejouer autrement une œuvre déjà existante. L’acte de re-création peut se retrouver dans la répétition (chaque interprétation est aussi une re-création), dans la rencontre (rejouer la même œuvre avec d’autres partenaires, dans d’autres lieux…).

L’improvisation, elle, pose la question de la dualité. Elle est à la fois création et re-création : on crée en temps réel un discours opportun, si possible inspiré, mais il est constitué d’éléments préalablement enregistrés, ancrés dans le subconscient (ou dans une conscience analytique réactive et sélective), sorte de « magasin », de « boîte à outils ». La mission de l’improvisateur étant de proposer la fusion de tous ces éléments avec talent et pertinence. Création et re-création se fondent alors en un acte unique au service de l’histoire que l’on s’apprête à raconter.

Pour citer ce document

Hervé Sellin, «Le jazz : un va-et-vient permanent entre création et re-création», La Revue du Conservatoire [En ligne], Création/Re-création, Le sixième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 18/01/2022, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1879.

Quelques mots à propos de :  Hervé Sellin

Hervé Sellin est né en 1957. Ses études au Conservatoire national supérieur de musique et de danse (CNSM) de Paris en piano, musique de chambre, harmonie et analyse sont récompensées par les prix de piano (dans la classe d’Aldo Ciccolini) et de musique de chambre. Il s’oriente ensuite vers une carrière dans le jazz qui le conduira à jouer aux côtés de Art Farmer, Slide Hampton, Chet Baker, Dizzy Gillespie, Clifford Jordan… Pianiste attitré de Johnny Griffin pendant plus de quinze ans, il accompagne également Dee Dee Bridgewater de 1986 à 1990. Prix Django Reinhardt en 1989 pour ses activités de soliste, compositeur et arrangeur, il enregistre avec Branford Marsalis en 1991 (Sony Music) un album piano solo « Thèmes et variations » en 2000 (Jazz aux remparts/Night and Day), ainsi que deux albums avec le batteur Bertrand Renaudin : « Acoustic MOP » (trio) et « L’arbre voyage » (quintette) (CC productions/Harmonia Mundi). Entre 2002 et 2006, il est en tournée avec le groupe de Richard Galliano « Piazzola for ever » (300 concerts dans le monde, un CD et un DVD (Dreyfus Jazz). Il a été invité par Wynton Marsalis au Lincoln Center de New York en octobre 2003 pour y créer une suite à son album « Tentet ». En 2008 paraît son disque « Marciac-New-York Express » (Hervé Sellin Tentet, Cristal Records/Harmonia mundi), qui est unanimement salué par la critique (« Choc de l’année » Jazzman, « Disque d’émoi » Jazz magazine, « ffff » Télérama, « Meilleur disque de jazz français 2008 » de l’Académie du Jazz). En 2009, il reçoit un « Django d’or » catégorie « artiste confirmé ». En parallèle, il se plaît à explorer les liens entre musique classique et jazz, que ce soit en compagnie de Brian Lynch pour un projet franco-américain entre jazz, improvisation et musique française moderne et contemporaine (Satie, Ravel, Dutilleux, Messiaen) ou avec le pianiste classique Yves Henry (projet « Happy Birthday Mister Debussy! », relecture en jazz de l’œuvre de Debussy et pièces issues des standards de jazz revisitées « à la Debussy »). Il est professeur au département Jazz et musiques improvisées du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris et fait partie des formateurs au Certificat d’Aptitude (CA) de jazz.

Notes