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Cet article s’appuie sur la préface de la première série des Souvenirs des concerts du Conservatoire pour piano seul d’Alkan. À notre connaissance, c’est le seul texte, au sens strict,dans lequel Alkan ait consigné ses points de vue dans le domaine de la transcription. Pour comprendre sa conception fondée sur une perspective envisagée sous des angles différents, il nous a paru indispensable de mener l’enquête en tenant compte à la fois du contexte sociohistorique et de ses propres stratégies compositionnelles.

Texte intégral

Introduction

Charles-Valentin Alkan (1813-1888), une des figures majeures de l’école française de piano au XIXᵉ siècle, attire de plus en plus l’attention au niveau international, notamment depuis le bicentenaire de sa naissance. Comme Chopin et les pianistes-compositeurs de l’époque, il composa presque exclusivement pour son instrument. Ses compositions vont des Trois Grandes Études pour les deux mains séparées et réunies à la Grande Sonate pour piano « Les Quatre Âges », et à ses Douze études dans tous les tons mineurs, un sommet de virtuosité qu’il pouvait seul atteindre à son époque.

En revanche, nos connaissances sur ce compositeur restent limitées en comparaison de celles que nous possédons sur d’autres compositeurs de son époque (par exemple Chopin, Liszt et Schumann), notamment sur sa conception de la transcription. Les deux monographies consacrées à Alkan¹  ont traité cet aspect d’une manière générale seulement et concernent plutôt les œuvres originales.

Cette étude porte sur la première série des Souvenirs des concerts du Conservatoire pour piano seul d’Alkan, datée de 1847. Pour arriver à approcher le plus près possible de ce que Jean Molino a appelé « le fait musical total »², nous croiserons les contextes sociaux et historiques, les progrès de la facture de piano, le développement des concerts publics, un aperçu de l’édition musicale et de ses stratégies commerciales en France.

Alkan met le plus souvent le nom des pièces originales et le nom de leur auteur comme titre principal de ses transcriptions, mais ce n’est pas le cas des Souvenirs des concerts du Conservatoire. De plus, le contenu de cette collection attire l’attention, parce qu’à première vue, on ne trouve aucune relation apparente entre chacune des pièces :

1. B. Marcello : le 18^e Psaume « I cieli immensi narrano »

2. C.W. Gluck :« Jamais dans ces beaux lieux » d’Armide

3. C.W. Gluck : chœur des Scythes d’Iphigénie en Tauride

4. J. Haydn : Andante de la 36^e Symphonie (Hob. I :94 « La Surprise »)

5. A. M. Grétry : « La Garde passe, il est minuit », chœur des Deux Avares

6. W. A. Mozart : Menuet de la 39^e Symphonie en mi bémol KV 543

D’après les programmes exécutés par l’orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire de 1828 à 1847³ et le contenu de la préface, on peut penser qu’Alkan avait assisté à certains concerts de la Société des Concerts du Conservatoire entre 1842 et 1845 et qu’ils sont à l’origine de cet ouvrage. Il s’agit cependant pour Alkan d’autre chose que d’une simple transcription :

Quelque nombreux qu’aient été les essais de reproduction pure et simple au piano de certains chefs-d’œuvre lyriques et symphoniques, je crois offrir ici un travail nouveau dans ce genre, ou du moins conçu dans des idées plus en harmonie avec les progrès de la facture de cet instrument, et les ressources, les procédés d’exécution dont nous sommes redevables à quelques virtuoses modernes.⁴

Serait-il possible qu’il ait écrit ces œuvres avec l’objectif unique de conserver un souvenir de ces concerts ? Comme Alkan avait une philosophie particulière de « l’art du titre »⁵, son usage du titre dans ce cas avait-il des significations ou des fonctions particulières ?

Dans cet article, on tentera de comprendre quelle était l’intention d’Alkan en publiant cette collection.

Parcours musical d’Alkan

Alkan vit à la période où l’évolution du piano s’accélère : les manufactures de piano cherchent à se singulariser tant sur le plan du meuble que sur celui du mécanisme. N’ayant pratiquement jamais quitté la France, Alkan en a parfaitement conscience : né en 1813, il mena des études complètes au Conservatoire (piano, harmonie, accompagnement pratique et orgue)de 1820 à 1834, puis devint répétiteur et professeur adjoint de solfège dans le même établissement dès 1829 et jusqu’en 1836. Enfin, sa carrière musicale est étroitement liée à deux grandes manufactures françaises de pianos : la firme Érard, et la firme Henri Pape ; il n’est donc pas surprenant qu’il ait connu les derniers développements de la facture (l’invention de la mécanique à double échappement en 1821 par la maison Érard, qui permet la répétition rapide d’une seule note ; l’installation de la mécanique au-dessus des cordes, effectuée par la firme Henri Pape dans les années 1830, etc.), mais aussi les pianos étrangers, grâce aux riches collections instrumentales du Conservatoire à cette époque⁶.

Ses œuvres paraissent chez plusieurs éditeurs parisiens (Richault, Schlesinger, Heugel, Lemoine, etc.) et londonien (R. Cocks) depuis 1826 – son catalogue ne se limite pas à des pièces entièrement originales, certains ouvrages étant fondés sur un thème emprunté : Variations sur un thème de Steibelt pour piano op. 1 (1826), Variations pour le piano sur « Ah ! segnata è la mia morte » de Anna Bolena de Donizetti op. 16 n^o 4 (1834) et Variations sur « La tremenda ultrice spada » de I Capuleti e i Montecchi de Bellini pour piano op. 16 n^o 5 (1834) ; on y trouve aussi des transcriptions telles que la Symphonie en la majeurop. 92 de Beethoven, transcrite pour huit mains, (avant 1838, mais perdue) etleMenuet de laSymphonie en sol mineur KV 450 de Mozart, arrangé pour piano (1842).

Donc cette collection ne représente ni l’unique expérience d’Alkan, ni la première confrontation du compositeur à la question de la reproduction musicale ; ceci d’autant plus que les éditeurs ont joué un rôle essentiel dans sa carrière musicale. Une vingtaine d’années d’expérience de la composition lui ont fait comprendre qu’un ouvrage n’est pas seulement de l’art, mais aussi un produit. En d’autres termes, une transcription « réussie » doit répondre aux attentes du public, et la réussite de cette transcription est assez souvent liée à des politiques éditoriales⁷ ; on ne peut se borner aux questions purement musicales.

Aperçu du domaine de l’arrangement

Avant de préciser le dessein de sa nouvelle conception de la composition, il nous donne un aperçu sur ce qui existait alors dans le domaine de l’arrangement :

La première condition de la plupart des anciens arrangements était qu’ils fussent à la portée de tous les exécutants, quelle que fût leur force ou leur faiblesse. Les arrangements à quatre mains pour piano, beaucoup plus faciles à traiter, n’ont jamais été satisfaisants pour une oreille délicate que dans certains cas exceptionnels ; entre autres défauts, le va-et-vient continuel d’une même partie, d’un même dessin, aux deux exécutants, est un obstacle à toute unité d’intention et d’interprétation. De nos jours, quelques artistes suivent les anciens errements ; d’autres font des transcriptions d’une difficulté à peu près insurmontable.

Pourtant, on ne peut pas considérer que ce texte ait été écrit uniquement pour exprimer son opposition aux arrangements à quatre mains pour piano, lorsqu’on prend en compte le fait qu’il avait achevé plusieurs compositions sous cette forme, telles que le Finale (1838), la Grande Fantaisie sur Don Juan (1844), l’Ouverture de l’opéra Le Prophète de Meyerbeer (1850), etTrois Marches (1857). En revanche, son intention est de nous faire comprendre qu’il est irréaliste d’espérer une stratégie compositionnelle satisfaisant toutes les attentes. En même temps, il suggère que cette collection est faite pour répondre à ceux qui ont une demande exigeante au niveau de l’interprétation. Le témoignage ci-dessous montre le défi personnel qu’il s’est fixé pour ce travail : découvrir une nouvelle sonorité sur une « nouvelle génération de pianos ». D’ailleurs, cet argument peut être une suggestion et un chemin amenant ses lecteurs au paradigme « piano choral/orchestral ».

Le choix de ces morceaux, le talent de les traiter, forment pour ainsi dire un art à part et qui exige, par-dessus toutes choses, un travail long et pénible, une extrême délicatesse, un tact, un instinct merveilleux et l’appropriation de tous les moyens dont on peut disposer aujourd’hui. C’est cet instinct, c’est ce tact qui dirigent le musicien intelligent, alors qu’il veut faire redire au piano les grands et magiques accents de l’orchestre et du chœur.

Son dessein compositionnel et quelques limitations

Ensuite, il évoque aussi une des mauvaises manières de transcrire :

[I]l faut citer aussi pour mémoire les arrangeurs et ceux qui, sous prétexte d’embellir les œuvres des grands maîtres, de leur donner plus d’éclat, plus d’effet, les ornent des agréments malheureux de leur propre imagination.

En un mot, il préfère garder l’idée originale du compositeur lorsqu’il transcrit.

Limitation instrumentale

Néanmoins, il sait qu’il n’est pas toujours facile d’éviter des transformations du texte original, même chez les grands compositeurs comme Weber, à cause des limitations de l’instrument. Dans ce cas, il est pour lui inévitable de modifier l’original afin de s’adapter à l’instrument.

[L]es lois qui doivent présider à tout travail de cette nature et signaler en même temps quelques-unes des fautes commises par le plus grand nombre de mes devanciers, bien que parmi eux il s’en rencontre plusieurs dont les noms et les mérites seront à jamais enviés […]. Je ne veux citer ici qu’un seul exemple, c’est l’attentat commis par Weber sur lui-même, dans la sublime ouverture du Freyschütz. Qui ne sent son cœur se gonfler d’émotion au seul souvenir de ce beau chant :

Eh bien, c’est de la façon suivante que Weber lui-même l’a traduit au piano :

Et, le reste à l’avenant. Il faut dire à sa décharge que Weber écrivait pour les pianos de Vienne de son temps, et non pour les pianos de nos jours.

Limitation d’éditions musicales

La France attend et attendra longtemps encore, il se peut faire, des éditions correctes de la plupart des chefs-d’œuvre des plus grands maîtres.

À l’époque d’Alkan, la seule manière permettant d’approcher l’idée originale d’un compositeur décédé est une partition écrite. Toutefois, le piratage est un problème pour toute l’Europe pendant presque tout le XIXᵉ siècle, à cause de deux raisons principales⁸ :

– En France, même s’il y avait eu l’établissement du « droit d’auteur » en 1793, les éditions étrangères sont en dehors de son champ d’application. En d’autres termes, il est légal pour les éditeurs français de plagier les éditions étrangères.

– Une même œuvre peut être publiée par plusieurs éditeurs, avec ou sans l’autorisation de l’auteur, du fait qu’en dehors de France, avant la mise en place de la Convention de Berne en 1886, aucun pays européen n’était doté d’une législation protégeant le droit d’auteur. Dans cette situation, certains compositeurs comme Mozart et Haydn avaient choisi de vendre un même ouvrage en même temps à plusieurs éditeurs dans différentes villes ou pays pour se protéger. Leurs stratégies ont eu un rôle incitatif auprès des éditeurs (surtout viennois et allemands) dans le développement de leurs carrières⁹. D’autre part, comme il existe pour chaque œuvre plusieurs éditions présentant des indications différentes, c’était un enjeu pour les lecteurs d’identifier la version « correcte », ou de prendre une décision lorsqu’ils exécutaient ces œuvres.

Sous un autre angle, nous discuterons plus loin dans cet article de l’importance qu’Alkan donne à la fidélité de toute partition musicale.

Ses stratégies principales pour réaliser cette collection

Les stratégies compositionnelles

Elles s’établissent, au vu de la description qu’Alkan en fait dans l’avertissement, en croisant trois niveaux : le niveau de la création, le niveau de la partition, et le niveau de la réception.

– le niveau de la création. Son intitulé « Les illusions des voix et des instruments » est probablement venu de son inspiration personnelle et de ses expériences musicales :

Il est vrai que le nombre des morceaux d’opéras ou de symphonies, susceptibles d’être rendus au piano seul, d’une façon tout à la fois claire et complète, et dans la limite des difficultés abordables, doit, d’une part, être assez restreint, et, de l’autre, exiger une connaissance parfaite tant des effets, des timbres et de ce que j’appellerais les illusions des voix et des instruments, dans leur innombrables combinaisons, que de leurs relations avec les sonorités propres aux pianos modernes ; car ces sonorités sont multiples selon qu’on sait les obtenir par les diverses manières d’attaquer, par l’emploi intelligent de certains doigtés, de croisements de mains, etc.

Voici comment il envisage de réaliser ces « illusions », en relation avec les caractéristiques de l’écriture pour piano :

[…]qui lui suggèrent tantôt de masser certains accords d’une façon particulière, tantôt de présenter telles ou telles parties [sic]à cette octave plutôt qu’à cette autre, de surcharger ceci, d’alléger cela, enfin d’user de mille moyens ingénieux pour arriver, non à une ressemblance mathématique, mais à une ressemblance fidèle, relative, morale. De même celui qui se propose de traiter sérieusement ce genre, de faire revivre son modèle, pénétré et de ce qu’il veut reproduire et des ressources qu’il a en sa puissance, doit s’efforcer de fixer ces précieux effets que tantôt un travail opiniâtre, tantôt un hasard heureux lui révéleront. En un mot, en faisant tout entendre, savoir quelles parties doivent être accusées et comment elles doivent l’être, comment encore elles doivent être accompagnées, éclairées ou laissées dans l’ombre, tel est cet art, plus riche d’avenir peut-être qu’il ne le paraît d’abord. Inutile d’ajouter que, comme tout autre, il doit avoir ses procédés, c’est-à-dire ces formules que chacun peut s’approprier, mais qui ne sont rien si le sens divinateur, que peut seule donner la nature, vient à manquer. 

– le niveau de la partition. Ce sont les « ressources » qu’Alkan a indiquées au début de l’avertissement.

Pour ce qui concerne ces six fragments, j’ai épuisé tout ce que les bibliothèques publiques et les collections particulières offraient de ressources, afin d’arriver au plus haut degré possible d’exactitude.

Cette description nous fait penser aux deux innovations principales qui concernent l’édition musicale parisienne, et qui ont lieu vers 1800 : l’apparition des œuvres complètes, et le changement d’orientation de l’édition musicale. Pour Jean Gribenski, le premier changement a un lien direct avec la notion de « grand compositeur ». Le second changement est une nouvelle ère qui débute dès les premières années du XIX^e siècle : dorénavant, la publication de partitions ne se limite pas à l’opéra français, mais à des œuvres destinées à l’orchestre et publiées seulement sous la forme de parties séparées. Puis l’usage de la partition est devenu multiple, elle peut être un objet d’étude mais aussi servir à l’exécution¹⁰. D’ailleurs, les compositions musicales peuvent continuer à vivre, même après le décès du compositeur.

Lepropos d’Alkan n’est pas de faire une révision scientifique face aux multiples éditions, mais la réalisation de cette collection permet de la considérer comme une révision « artistique ».

Je ne me suis décidé pour telle ou telle version, pour telle ou telle nuance, qu’après de mûres réflexions, ou après une collation des plus minutieuses. Dans les endroits douteux, mais où le choix me semblait indifférent, j’ai opté avec [sic] la majorité des éditions.

– le niveau de la réception, qui est lié aux exécutions des virtuoses dans le cadre des Concerts du Conservatoire. Étant donné que les concerts institués au Conservatoire sont très populaires auprès des Parisiens qui s’intéressent à la musique¹¹, ces instrumentistes donnent au public la possibilité d’approcher la musique de manière sensible grâce à leurs qualités d’interprétation età l’originalité des programmes. Cette expérience a sans doute aidé Alkan dans son approche de l’idée originale du compositeur.

[…]toutefois la magnifique exécution des concerts du Conservatoire m’ayant singulièrement aidé à en apprécier toute la beauté et toutes les finesses […]

Des stratégies commerciales

Son dessein de constituer une collection destinée à un usage multiple est aussi lié à un intérêt éditorial :

[…]je pense que cette première collection pourra satisfaire et ceux qui aiment à se rappeler, reproduire les belles choses qu’ils ont entendues au théâtre ou au concert, sans accompagnement obligé de variations, arpèges et enjolivements de toutes sortes, lesquels doivent être réservés pour le genre de musique qui les comporte, et ceux qui voudraient du même coup trouver un aliment à l’étude, une certaine difficulté à vaincre et susceptible d’être vaincue.

Comme cette collection est destinée aux gens qui travaillent, et à ceux qui souhaitent se remémorer ce qu’ils ont entendu, les idées d’Alkan concernant les défauts des transcriptions pour piano à quatre mains et son respect de la partition écrite semblent marquées par la raison.

D’autre part, sa stratégie concerne les deux parties du public : celle qui préfère la musique lyrique comme l’opéra, et celle qui se passionne pour la musique symphonique¹².

L’usage du titre

Pour terminer, nous allons essayer de traiter la question de l’usage du titre. Avait-il des significations ou des fonctions particulières ? En dehors de la signification directe de l’expression, il s’agit de son propre souvenir de certains concerts du conservatoire, et on peut envisager le mot « souvenir » de son titre comme une métaphore de sa notion de ce qu’est la transcription. L’objet qu’il transcrit est multiple et le choix se fonde sur sa perception subjective, depuis sa propre illusion des voix et des instruments (celle-ci venait de ses expériences musicales et de son inspiration) jusqu’à sa réception auditive dans le cadre des concerts du Conservatoire (celle-là liée à l’interprétation de l’ouvrage musical à partir d’une partition écrite), et jusqu’à l’acte de choisir entre des versions différentes des partitions musicales. Ce processus naît de la création d’un souvenir, qui se construit par un processus intellectuel en trois étapes (l’encodage, la consolidation, et la remémoration).

Le second point concerne ses lecteurs. L’usage du titre principal « Souvenirs des concerts du Conservatoire » et de chaque sous-titre (composé des noms des pièces originales et du compositeur) joue un rôle d’abord pour rappeler à leur mémoire la sonorité orchestrale et chorale, puis pour les guider afin de créer des illusions auditives « piano choral et orchestral » fondées sur leurs souvenirs, lorsqu’ils apprécient ou exécutent ces six transcriptions.

Conclusion

Durant la vie d’Alkan, une composition, et plus encore une reproduction (transcription, arrangement, fantaisie d’après des extraits d’opéras ou de symphonies, etc.), est un art mais aussi un produit. D’une certaine façon, la composition est faite pour répondre aux attentes du public. Parfois, elle est le fruit d’un compromis avec la politique commerciale des éditeurs. Dans ce contexte social, Alkan tente de réunir des ressources matérielles (les progressions de la facture instrumentale et l’évolution de l’édition musicale) et des ressources immatérielles (l’interprétation des ouvrages musicaux), pour créer un modèle original dans l’art de la transcription. Sous l’angle de la reproduction, Alkan a choisi de réaliser les Souvenirs des concerts du Conservatoire en se fondant sur une pensée de la fidélité aux idées originales d’un compositeur. D’autre part, grâce à son usage du titre, et grâce à ses innovations dans l’écriture pianistique, son travail répond à trois niveaux d’attente :

– ce qui concerne son effort personnel, dans l’aspect de l’écriture pianistique. Alkan découvre un nouveau chemin pour rendre au piano la puissance et la richesse des sonorités de l’orchestre et du chœur ;

– la conception d’un usage multiple de cette collection peut correspondre à la politique éditoriale : diffuser leurs produits au plus grand public possible ;

– la qualité de ces œuvres doit satisfaire les oreilles les plus difficiles.

Notre approche de la notion de transcription est fondée sur l’analyse de données textuelles (la préface de la première série des Souvenirs des concerts du Conservatoire écrite par Alkan en 1847), en croisant l’enquête philologique avec le contexte historique et le contexte sociétal. Cependant, l’intervalle temporel qui s’étend de la jeunesse d’Alkan jusqu’à la fin de la période dont nous parlons dans cet article ne peut être présenté comme couvrant la totalité de son point de vue concernant ce sujet. Nous aurions pour cela besoin d’une étude plus étendue et fondée sur des œuvres plus diversifiées. Cette observation devrait permettre la clarification de l’influence des transcriptions et arrangements d’Alkan sur l’élaboration de sa propre écriture orchestrale, comme le permettrait l’étude comparée de plusieurs transcriptions et arrangements composés durant les différentes périodes de son activité créatrice et l’interaction avec d’autres domaines tels que le changement d’orientation de la société et de la culture.

Bibliographie

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1847, préface de la première série des Souvenirs des concerts du Conservatoire, Paris, Brandus & Cie.

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Pour citer ce document

Chia-Yu Hsu, «Un regard sur les Souvenirs des concerts du Conservatoire de Charles-Valentin Alkan (1813-1888)», La Revue du Conservatoire [En ligne], Création / Re-création, La revue du Conservatoire, Le cinquième numéro, mis à jour le : 23/06/2017, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1605.

Quelques mots à propos de :  Chia-Yu Hsu

Chia-Yu Hsu est actuellement inscrite en thèse à l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS).Son talent pour la musique a été découvert dès sa petite enfance, elle a commencé le piano à 4 ans, et le violon à l’âge de 11 ans. Passionnée par la musique et les pianos historiques desXVIII^e et XIX^e siècles, au cours de ses études à la Hochschule für Musik, Theater und Medien de Hanovre en Allemagne et au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris(CNSMDP),elle a eu l’occasion de découvrir d’importantes collections de pianos historiquesde conceptions différentes, fabriqués par divers facteurs dans les grands centres de production en Angleterre, Allemagne, Autriche et France. Dès 2013, Chia-Yu Hsu s’intéresse à Charles-Valentin Alkan à la fois comme interprète et comme chercheuse.

Notes

On l’a beaucoup dit : interpréter c’est recréer ; mais il semble que l’époque – la nôtre – exige plus. Il s’agit d’être créateur à part entière, et le mot fait florès dans tous les domaines, et jusque dans les très envahissants slogans publicitaires. Au théâtre, à l’opéra, au cinéma, et aussi sur l’estrade de la salle de concert, le commentaire personnalisé d’un texte, passé ou contemporain, veut occuper, de plein droit, le devant de la scène. Appropriation légitime, sur une ligne de crête très étroite entre orgueil et humilité ? Ou cuistrerie sans pareil qui impose le pauvre jeu de mot du texte-prétexte ? Il y a un peu de tout cela. C’est selon ; et l’imposture n’est pas toujours là où on l’attend, déjouant le piège des apparences.

On nous permettra, en tant que musicien et enseignant ayant passé la majeure partie de sa vie à interroger le sens des œuvres, et corollairement le sens ultime de sa vocation, de tenter d’éclairer une question complexe, dominée peut-être, en dernier recours, par le magistère de l’éthique.

L’époque invite à être « créateur », dans tous les domaines, et si l’on peut sourire à bon droit d’un tel appel à la créativité réelle ou supposée de chacun, nous savons que l’interprète-musicien, depuis longtemps déjà, s’est aventuré sur ce terrain. On nous permettra de concentrer notre propos sur lui, sur la figure-archétype qu’il représente, et plus précisément sur celle de l’instrumentiste, sans nous égarer dans une étude plus large qui prétendrait couvrir l’espace très diversifié de la scène contemporaine.

Depuis deux siècles environ, c’est-à-dire depuis la naissance du virtuose moderne, se pose la question de la marge d’initiative personnelle qui lui est laissée dans le cadre contraignant de la restitution d’un écrit qui n’est pas le sien. Le temps n’est plus où il s’abreuvait directement et exclusivement à la source de ses propres compositions, dont les procédés d’écriture étaient indissociables de leur inventivité instrumentale. Celle-ci nourrissait de l’intérieur un imaginaire musical porté par des gestes et sensations qui, le plus souvent, ont été la condition de son surgissement. Ayant perdu jusqu’à l’art de l’ornementation, qui autorisait toutes les échappées hors de l’enclos solfégique, la virtuosité des temps modernes, à l’évidence, a changé fondamentalement de nature.

Au cours du XIXᵉ siècle, tout se passe comme si l’instrumentiste, très progressivement, péniblement et à regret, s’éloignait de plus en plus de la composition en tant qu’aspiration essentielle, celle-ci étant dévorée par les exigences toujours plus tyranniques des textes « étrangers » qui demandaient à être servis. Cette nouvelle représentation de l’interprète, aux yeux du public et à ses propres yeux, mit du temps à préciser ses contours, et il ne manque pas d’exemples illustres où la poursuite inlassable de la maîtrise instrumentale restait au service d’une ambition de compositeur. On pense inévitablement à Chopin et Liszt, plus tard à Busoni et Rachmaninov ou Anton Rubinstein ; chez les violonistes, à Paganini, Vieuxtemps et Wieniawski, plus tard à Ysaÿe ou Kreisler ; chez les organistes, à Franck et ses disciples directs ou indirects : Widor, Vierne, jusqu’à Tournemire, Duruflé, Alain, Dupré… cette catégorie étant un peu à part puisqu’elle n’a jamais coupé le lien avec l’improvisation publique. Par ailleurs, les cartes se brouillent si l’on introduit ici la distinction entre les virtuoses qui composent par surcroît (les violonistes Joachim et Sarasate, par exemple) et les compositeurs à part entière qui, par surcroît, entretiennent à grand soin l’ingénierie de la virtuosité individuelle (ce fut évidemment le cas de Chopin, Liszt, Saint-Saëns ou Franck, plus tard de Prokoviev, Bartók, Hindemith ou Enesco…). Chez certains, la frontière n’est pas nette : les violonistes Spohr et Hubay ont écrit des opéras et, chez les chefs d’orchestre, on apprend, non sans surprise, qu’un Furtwängler considérait la direction comme secondaire (!) au regard de son activité de compositeur. Adolf Busch, Arthur Schnabel ou Yves Nat n’ont cessé d’écrire de la musique, de poursuivre le rêve d’une création totale, malgré le doute qui – on peut le penser – a dû accompagner quotidiennement le développement d’une telle double mission.

En parcourant ces listes de noms, qui semblent démentir notre propos sur le renoncement à la création chez l’interprète moderne, nous ferons le constat qu’elles témoignent, au contraire, d’un combat douloureux contre ce renoncement. Autant de noms, autant d’exceptions ; car plus on avance dans le temps, plus on remarque l’émergence de purs interprètes, jusqu’à la seconde partie du XXᵉ siècle, devenue l’ère des « spécialistes », des virtuoses qui, peu ou prou, se sont interdit, en pleine conscience, l’abord des rivages dangereux de la création. Devons-nous continuer le jeu des listes ? Citer pêle-mêle les Horowitz, Cortot, Richter, Kempf, Stern, Menuhin, Rostropovitch, Milstein, Oïstrakh, Arthur Rubinstein…pour mieux attester le fait qu’ils se sont tenus prudemment à l’écart de l’espace vierge du papier à musique, ne s’en approchant furtivement que le temps d’une cadence ou d’un arrangement nostalgique d’une page du passé ? Certains, il est vrai, se sont risqués un peu plus loin (Casals, Tortelier, Heifetz, Gould…) mais sans convaincre personne et, probablement, sans se convaincre eux-mêmes.

Une telle désillusion est perceptible dès le début du XIXᵉ siècle. On croit discerner sa présence entre les lignes du billet que Paganini adresse à Berlioz, en qui il voit le seul homme capable de reprendre le flambeau de Beethoven. Nulle modestie chez le personnage, fort d’un catalogue d’œuvres déjà considérable, mais une parfaite lucidité sur les enjeux réels de la création de son temps. Ysaÿe, face à Franck, Chausson, Fauré ou Debussy, a dû éprouver des sentiments comparables, de même que Joachim dans l’entourage de Schumann et de Brahms. Il n’est même pas exclu que Liszt ait également mesuré la distance qui le séparait de Wagner (mais ce dernier exemple – nous l’admettons volontiers – est plus discutable).

Dans les années 1800, la grande rupture beethovénienne avait précipité un mouvement déjà présent dans le classicisme viennois. En cette période charnière entre deux mondes, ce n’est pas seulement la liberté exubérante de l’ornement qui s’était perdue, c’est tout ce qui, sur un mode contemplatif et jusque dans la geste euphorique de la virtuosité, était avant tout célébration du Beau essentiel, signe de l’Harmonie universelle. Au point de jonction des XVIIIᵉ et XIXᵉ siècles – faut-il le rappeler ? – la vie intérieure du compositeur se révèle dans sa totalité à travers ses œuvres, et, avec Beethoven – on l’a beaucoup dit – apparaît l’artiste-prophète, dont le je s’adresse directement aux « frères humains » sans rien cacher de ses tourments et de ses doutes. Le repli dans l’intériorité, qui sera la marque du romantisme, que ce soit dans un registre intime ou dans une veine grandiose, a souvent été considéré comme un retour du religieux, après le fier athéisme du siècle des Lumières et son exaltation de la nature qui, déjà, avaient mis à mal la glorification, propre aux Anciens, des proportions divines de la Création. À l’orée des temps modernes, c’est bien l’Homme qui est au centre, occupant littéralement tout l’espace, prenant le ciel à témoin du caractère héroïque de sa destinée et adoptant naturellement le ton de la harangue biblique ou de la prière chrétienne.

Une nouvelle vocation du compositeur, à l’évidence, ne pouvait qu’entraîner une nouvelle mission de son interprète, promu au rang de porte-voix de ses intentions. Un processus d’identification, de fusion des inconscients, de communion avec une intériorité « autre », n’est pas seulement souhaité, il est véritablement exigé par le compositeur lui-même qui, privé de son frère d’armes, de son frère en religion, serait condamné à tout jamais au silence des musées et des bibliothèques. Ainsi, pour l’interprète, la diminution progressive du champ de sa liberté créatrice, qui semblait se réduire comme peau de chagrin, est en réalité un trompe-l’œil, un piège des apparences. En vérité, son pouvoir de dire un texte est décuplé quand il prend l’habit du commentateur, du propagateur du Verbe, du déchiffreur des Écritures au sens – nous pouvons risquer la comparaison – où on l’entend dans l’Étude hébraïque ou l’exégèse chrétienne. Peu à peu se met en place, durant tout le XIXᵉ siècle, un type de virtuose partageant avec le compositeur une même sublimation de sa présence sur la scène du monde, celle d’un célébrant d’un nouveau culte dans l’enceinte sacrée de la salle de concert. Ce lieu ouvert à tous et qui fleurit un peu partout sur le continent, relègue dans un lointain passé le salon aristocratique, peut-être aussi la nef de l’église, et la musique de chambre elle-même commence à l’investir, à oublier la « chambre », à projeter un discours en faisant face à un auditoire, au même titre que le soliste romantique forcément « héroïque ». Certes, mille nuances sont à apporter (notamment sur la transition entre les lieux aristocratiques et bourgeois) et la transformation fut lente, mais force est de constater que nous vivons encore, de nos jours, sur un héritage né dans les années révolutionnaires, dont les images ne cessent d’alimenter les fantasmes collectifs des musiciens et des mélomanes. Le mythe moderne du chef d’orchestre, démiurge des temps nouveaux, obéit aux mêmes lois de l’évolution, et sa promotion est celle d’un grand prêtre, chargé précisément d’orchestrer les mille voix d’une humanité en mal de fraternisation.

L’identification au modèle ou le mythe faustien de l’âme dérobée ont conduit quelques artistes authentiques à se hisser, au prix d’un considérable travail préparatoire, au niveau réel d’une grande œuvre. On a pu voir aussi quelques jeunes prodiges s’approcher de l’art véritable en empruntant les raccourcis de l’Innocence en majesté, retrouvant sans malice le sens ultime des signes déposés sur la portée. C’est le miracle musical, sans cesse renouvelé, d’un discours donné mais muet, qui revit par la grâce d’un regard porté sur lui, puis entendu dans toutes ses composantes, véritablement recréé, c’est-à-dire renvoyé dans la caisse de résonance d’une intériorité capable d’en recueillir les échos. La recréation, alors, est de l’ordre de la prise de parole légitime, celle qui ne ment pas, qui ne trompe personne, ni l’interprète, investi pleinement des pouvoirs qui lui sont conférés, ni son auditoire, toujours prompt à démasquer les imposteurs.

Ces derniers sont légion, et quand l’un d’entre eux pousse un peu trop loin le jeu puéril d’une identification totale avec un Beethoven ou un Wagner, par exemple, sans y être invité ni par le talent, ni par l’humilité non feinte, alors l’effet comique est garanti et la condamnation sans appel. Le propos, qui s’applique principalement à la tentation mégalomaniaque du chef d’orchestre, reste valable pour les instrumentistes, à cette différence près, toutefois, que la lutte avec la matière rétive de l’objet (corps, instrument, partition) incite peut-être à plus d’indulgence.

Toutes ces choses sont bien connues, mais on ne peut qu’être frappé par la persistance du mythe romantique du virtuose et de ses représentations, en se demandant quand il trouvera ses limites. La sempiternelle répétition des schémas paraît à bout de souffle et pourtant ils perdurent, continuent d’alimenter le rêve de la scène. Ce n’est pas faute d’avoir essayé de s’en éloigner, c’est-à-dire d’avoir tenté de relativiser, si ce n’est d’anéantir, la toute puissante subjectivité. Au tournant du XX^esiècle, si le pur sentiment a peu à peu cédé du terrain, si le sens premier a déserté le champ de la signification ultime, si la sensation et les modes du suggérer ont supplanté ceux de l’exprimer, avant de précipiter l’avènement d’une musique qui, selon l’axiome fameux de Stravinski, « ne parle que d’elle-même », il semble bien que la personnalisation du discours de l’interprète n’ait rien perdu de son prestige. Rien n’y a fait ; ni la révolution copernicienne opérée par Debussy, où l’homme ne serait plus qu’une entité vibrante, une harpe éolienne capable de recevoir la rumeur du monde, ni les éclats désincarnés des joyaux ravéliens, ni la brèche ouverte par la déflagration du Sacre, où Dieu et les hommes semblent avoir été effacés du tableau pour mieux laisser entrer le chant des éléments. Nous pourrions continuer le survol, prendre acte de la détestation de la pompe et d’un art sacralisé, proclamée par le manifeste du Groupe des Six, ou lancer un regard distancié sur les collages et vraies-fausses références du néoclassicisme… mais il nous faudrait aussi, il est vrai, remarquer le refus de congédier l’intériorité chez les compositeurs de l’École de Vienne, et chez Bartók, Chostakovitch ou Messiaen… Nous nous arrêterons là.

Il nous faut insister sur le rapport à l’écrit et sa fixité « ouverte », sur le moment de l’histoire où le langage beethovénien a gravé ses nouvelles Tables de la Loi. Certes, Bach avait recouru à l’« hypersolfège » pour doser les valeurs ornementales ou les éléments de construction, et Haydn ou Mozart nous avaient livré un matériau marqué par le plus grand soin dans le tracé des phrasés et des articulations. C’est pourtant bien avec Beethoven, on le sait, que la précision extrême de la notation participe, jusque dans les plus infimes détails et nuances, à la dramatisation du discours, et Schubert n’est pas en reste. Ce sont autant de consignes impératives à destination de l’exécutant ; consignes absolument non négociables sous peine d’excommunication. La religion du texte s’est propagée rapidement et a commencé à nourrir de l’intérieur le savoir pédagogique et les principes qu’il veut mettre en œuvre. La naissance des écoles modernes de violon ou de clavier (le piano, nouvel arrivant, n’est pas long à imposer son hégémonie) a entraîné une codification des règles d’un jeu propre à répondre aux caractéristiques d’un nouveau langage, dans la fidélité à ses lois. La virtuosité intégra de plus en plus l’idée d’une maîtrise dans la réalisation des intentions spécifiques d’un compositeur, et aucune marge d’initiative qui s’éloignerait par trop volontairement du document originel ne fut plus tolérée.

Aucune marge, vraiment ? En vérité, les virtuoses se sont permis bien des entorses à la règle et n’ont pas hésité, dans bien des cas, à arranger les choses à leur convenance, comme en témoignent des éditions qui, avec le recul, nous semblent éminemment critiquables. Utilisant sans vergogne leur nouvelle autorité, celle de dire je avec l’aval des compositeurs, ils se sont employés à diffuser des procédés d’école avec les canons d’ordre esthétique qui s’y attachent. Les écoles modernes étant détentrices du progrès, il s’agissait d’en faire bénéficier les contemporains, bien sûr, mais aussi les auteurs du passé, qu’on s’autorisait en toute bonne conscience à réécrire à sa guise, chaussé des lunettes de son époque.

La notion de progrès est ici essentielle ; elle touche le politique et tous les compartiments de la pensée en général, encouragée par les avancées des sciences. Les arts n’échappent pas à la contagion : Viollet-le-Duc retouche les cathédrales, Gounod « corrige » les chorals de Bach (!), et les instrumentistes revisitent leur histoire en lui apportant tout le confort moderne. Les exemples de la lutherie ou de la facture d’orgue sont éloquents sur ce point. Combien d’instruments sont ainsi profondément modifiés, parfois totalement dénaturés, pour satisfaire les désirs d’une volonté de puissance ? Ainsi, dans le monde du violon, les nouvelles barres sous la table font gagner en ampleur de son mais perdre en richesse de résonance harmonique, la pointe ferme de l’archet favorise le legato et les accents virils, au moyen d’une meilleure répartition du poids tout au long de la baguette, mais alourdit, par voie de conséquence, de subtiles capacités de diction dans la rhétorique des Anciens. Les instrumentistes sont aux avant-postes : Viotti s’invite dans l’atelier de Tourte et Chopin suit de près les travaux du facteur Pleyel. Il est tout à fait vain de pleurnicher sur les effets de la modernité en marche, et Nikolaus Harnoncourt (qui ne fut pas le dernier à en dénoncer les errances) conclut avec sagesse sur l’idée que chaque époque gagne d’un côté ce qu’elle perd de l’autre. Il suffit de ne pas ignorer les causes et les conséquences. Et, il n’y a sans doute rien à ajouter.

Les notions de répertoire et de patrimoine apparaissent au XIXᵉ siècle en accompagnement obligé d’une nouvelle conscience historique. Les écoles de violon offrent un exemple significatif sur ce point, puisque l’instrument est déjà riche de deux siècles d’histoire. Jalouses de leurs prérogatives, elles trouvent là matière à étendre leur savoir-faire, c’est-à-dire leur zone d’influence. Le violoniste moderne – nous l’avons assez dit – se résigne difficilement à accepter son statut de pur interprète ou de serviteur. En revisitant le passé à sa façon, et en lui apportant ses lumières, il appose son sceau sur des pans entiers de l’histoire de la musique, ce qui est assez flatteur et lui confère immédiatement une aura « académique ».Elle apaise quelque peu sa frustration de ne plus être aux avant-postes de la création et lui fournit aussi un gisement inépuisable d’œuvres à exhumer dans une perspective « modernisée ».

À vrai dire, le violon a bien des excuses, car dans la transition entre l’Ancien Régime et les Temps modernes, il avait tout à perdre, et il aurait pu à bon droit cultiver quelques motifs d’amertume. Il faut nous en souvenir : après des débuts misérables, où son extraction humble et ses emplois subalternes lui furent sans cesse rappelés, le « vilain petit canard » de la famille des cordes avait su forcer la porte de toutes les cours d’Europe, et même de l’Église. Les choses étaient allées très vite puisque le grand Mersenne, dès le début du XVIIᵉ siècle, avait décerné au pauvre « violino » le titre de Roi des instruments. On connaît la suite : une irrésistible montée en gloire et – c’est là le point qui nous intéresse – un rôle déterminant, authentiquement créateur, dans l’émergence des plus hautes formes de la musique : la suite, le concerto, la sonate et ses dérivés, le quatuor et la symphonie. À l’aube du XIXᵉ siècle, le piano risquait fort de mettre un terme à sa fulgurante ascension. Alors, refusant de se laisser dépasser, le violon a consenti de bonne grâce à un mariage de raison avec lui, et l’a concurrencé crânement dans la surenchère de la virtuosité. Il sut aussi se montrer charmeur à l’excès et ne laisser personne occuper les espaces de séduction où il se savait sans rival. Dans son rôle de pur interprète – le point n’est pas suffisamment souligné –, il sut aussi donner du génie aux œuvres qui en sont dépourvues, magnifier comme personne un répertoire secondaire. C’est ainsi que des virtuoses marquants eurent le pouvoir d’auréoler des pages mineures d’un prestige qui dépasse leur valeur intrinsèque, la créativité de ces artistes se portant idéalement sur l’action d’ennoblir, et même de faire entrer dans la légende des pages qui n’en demandaient pas tant ; car là où les pianistes quittaient rarement les sommets de leur répertoire, les violonistes, eux, se trouvèrent souvent dans l’obligation de se montrer plus grands que les partitions qu’ils avaient à défendre. Ce fut là leur petite revanche d’interprètes, le point sur lequel leur capacité de recréer fut la plus sollicitée ; et le génie de l’instrument a fait le reste, renouant avec son histoire dans la fidélité à sa double origine, populaire et aristocratique. C’est ainsi que le virtuose moderne que nous connaissons, encore largement héritier de l’archétype romantique, passe sans effort de la Chaconne aux délices frivoles ou sentimentaux des petites pièces dont il raffole, de la Sonate « à Kreutzer » aux artifices pyrotechniques des Caprices et autres rhapsodies exubérantes. Tour à tour officiant ou mauvais garçon, il est partout chez lui, recréant avec le même bonheur la grande forme et la petite forme, s’imposant dans la gravité comme dans la légèreté.

Cette dernière notion de légèreté ne se confond pas avec la superficialité, et c’est en faisant revivre des mondes disparus ou en voie de l’être que le violoniste est devenu le maître absolu de l’évocation nostalgique. En effet, c’est souvent dans cette veine que son pouvoir a atteint un niveau rare de profondeur, en attrapant au vol l’insaisissable notion de charme, dont Vladimir Jankélévitch s’avouait impuissant à cerner les contours conceptuels. Proust ne s’y est pas trompé quand il exaltait la puissance d’évocation d’« une petite phrase médiocre mais enfin charmante » échappée d’un violon. On ne saurait mieux dire que la « mauvaise musique » recèle la mystérieuse capacité d’être un piège de la mémoire, de forcer l’ouverture du coffret aux souvenirs pour y déposer ses parfums éphémères. La question n’est pas marginale, car la dimension nostalgique est infiniment plus grave qu’il n’y paraît, n’en déplaise aux tristes pourfendeurs de la facilité, et il n’est aucun instrumentiste qui n’en ait éprouvé l’emprise. Jascha Heifetz en avait même fait un terrain d’expérimentation pédagogique, considérant que la capacité de recréer un univers poétique à partir d’un matériau modeste constituait un défi sur le plan de la recherche instrumentale des couleurs et des timbres.

Nous attardant encore un peu dans ce domaine, il nous faut dire un mot sur la vogue des transcriptions, paraphrases, airs variés et autres fantaisies « à la manière de… » qui ont fleuri au XIXᵉ siècle et qui furent, notamment chez les violonistes, autant de marques de recréation comme substitut à la création proprement dite. Elles ne connurent aucune frontière dans le temps et dans l’espace, selon qu’elles pastichaient les formes traditionnelles du passé ou selon qu’elles exploraient divers folklores à l’heure de l’émergence des nationalismes musicaux. Elles furent ambitieuses ou humbles, elles confessaient un désir de création à part entière ou traçaient, plus simplement, les limites du ghetto des virtuoses. Il est remarquable de constater, de nos jours, qu’elles ont bien vieilli et que, les années passant, elles ont renforcé leur puissance d’évocation, jusqu’à devenir des témoignages très précieux de l’esprit d’un temps et des modes de jeu qui le traduisent.

Il convient de sortir du ghetto des violonistes et de rappeler une évidence : le besoin de recréation, de reprise d’une œuvre ayant résisté à l’usure du temps, ne se réduit pas, loin s’en faut, à sa dimension « nostalgique ». L’adaptation, l’arrangement ou la transcription, spontanés ou réfléchis, est certainement un phénomène qui se confond avec l’expression musicale elle-même, comme signe visible d’un désir jamais comblé de chant perpétuel. Dans les ateliers de la science musicale, il devient questionnement infini, élément indispensable à la patiente élaboration des formes d’un art savant. Bach, réutilisant le matériau de ses propres œuvres ou réécrivant Vivaldi, offre un exemple, assurément magistral, de l’approfondissement d’une pensée, tout en ne cachant rien des vertus pratiques de l’exercice : solution d’urgence et recyclage opportun, réponse à une commande « alimentaire », transformation dans un but pédagogique (travaux d’écriture ou de technique instrumentale)… C’est bien le processus de recréation qui retient l’attention, celui qui conduit à revisiter un texte en modifiant notre écoute par le biais d’une métamorphose des timbres ou d’un ingénieux déplacement des perspectives ; un jeu compositionnel amplifié par la conscience historique moderne, auquel se prêteront les Brahms, Liszt, Debussy, Ravel, Stravinski, Schönberg, beaucoup d’autres…, une démarche amplificatrice (orchestration) ou réductrice (passage d’un large effectif à un petit ensemble, voire à un instrument seul, le plus souvent un piano), parfois un simple transfert d’un instrument à un autre, un travail qui vise à enrichir ou à épurer, et qui, dans tous les cas, permet d’éprouver les limites de sa science en se soumettant volontairement à l’ascèse de la contrainte. La contrainte, instrument de la liberté ? Thème connu qui nous ramène naturellement au faux problème, chez les interprètes, d’une créativité bridée. Nous avons vu qu’il n’en est rien, et, en vérité, de nouveaux espaces ne vont cesser de s’ouvrir alors même que des Cassandre désenchantées laissaient planer la menace d’un horizon fermé.

Dans la relation dialectique infiniment complexe entre liberté interprétative et fidélité à l’écrit – question qui domine toute notre étude –, le renforcement de la conscience historique devait engendrer, nul ne l’ignore, une discipline promise à un bel avenir : la musicologie. C’est au tournant du XXᵉ siècle qu’elle commence à s’affirmer avec, en France, des figures éminentes comme Louis-Albert Bourgault-Ducoudray, Lionel de La Laurencie ou l’admirable Maurice Emmanuel. Des institutions comme la Schola Cantorum ou l’École Niedermeyer avaient jeté les bases d’un enseignement fondé sur la redécouverte du chant grégorien et révélé par l’édition et le concert des chapitres essentiels de l’histoire de la musique. Nous savons l’importance d’une telle évolution qui allait irriguer les champs de la modernité musicale, celle des compositeurs, bien sûr, mais aussi celle des interprètes. Les pionniers avaient fait le pari que l’accroissement des connaissances, loin de saturer l’imaginaire, contribuerait au contraire à le féconder. Toute la musique du XXᵉ siècle devait leur donner raison. En effet, les « trésors enfouis de la mémoire » (Maurice Emmanuel) n’étaient plus des objets de curiosité pour chercheurs monomaniaques et autres rats de bibliothèque ; ils devenaient une matière vivante susceptible de transformer notre manière d’appréhender les phénomènes musicaux. Debussy, à la Schola Cantorum, assis sur les marches de la salle de concert, découvrant Rameau, Couperin, Haendel ou Monteverdi, offre une image presque allégorique du nouveau positionnement des artistes dans le grand fleuve de l’histoire ; une histoire dont ils étaient appelés à écrire les pages de l’avenir. Le même creuset avait donné naissance, chez les interprètes, à une relecture des Anciens dans une perspective éclairée par l’apport de la recherche musicologique. Les travaux des violonistes Lionel de La Laurencie ou Eugène Borrel (président de la Société Haendel aux côtés de Félix Raugel, ce dernier étant à l’origine d’un renouveau de l’art sacré) conduiront à la révolution esthétique des années 1950. Chez les organistes, les Guilmant, Bonnetou Souberbielle détermineront une même remise en question radicale des canons empesés et passablement défraîchis légués par leXIX^e siècle. Un Messiaen, abîmé dans la contemplation du Livre d’orgue de Nicolas de Grigny, offre à son tour un tableau emblématique d’un paysage musical en pleine mutation où, dans un même élan, compositeurs et interprètes, créateurs et recréateurs participent à un renouvellement de la pensée. L’avancée des connaissances laisse voir une frontière assez nette entre la première et la deuxième partie du XXᵉ siècle. Quand l’accès aux sources restait relativement difficile, faisant endosser aux historiens l’habit du détective et du grand voyageur, il s’est considérablement amélioré après la Seconde Guerre, jusqu’à l’explosion actuelle des données apportées sans effort par la grâce de l’informatique.

La richesse de ces données (toutes les musiques du monde et des différentes époques livrées à domicile !) a déterminé un autre rapport à l’écrit qui oblige plus que jamais à honorer la distinction classique entre l’esprit et la lettre d’un texte. Il s’agit bien d’interpréter au sens propre à partir de sources fiables, de questionner inlassablement notre traduction des symboles, sans nous perdre dans le maquis des informations, et surtout sans affaiblir le désir dans une lecture apeurée et servile. Pour tout ce qui concerne le patrimoine, selon qu’on saura dégager « les signes qui donnent la vie », disait Bloy, ou qu’on acceptera l’enfermement dans la geôle muséale, on sera maître ou esclave, libre dans des choix réfléchis ou enchaîné au pupitre des compilations sans âme des érudits stériles. C’est tout l’art de jouir des magnifiques éditions que les Allemands nomment Urtext, débarrassées des couches successives d’« habitudes abusivement appelées traditions » (selon la formule de Devy Erlih), qui nous sont si précieuses, mais qui obligent, c’est-à-dire qui exigent un effort de la pensée. Dans un même ordre d’idées, pour ce qui touche les œuvres contemporaines, qui nous arrivent de partout avec la surcharge de consignes d’exécution qu’autorisent les moyens modernes d’édition et de diffusion planétaire, le recours à des vertus de discernement et d’imagination n’est pas facultatif, sauf à se résigner à abandonner définitivement la recréation au profit de la restitution.

Dans les années 1960-1970, la musicologie avait, à son corps défendant, apporté dans ses bagages la notion grisâtre d’interprétation « objective », en réaction à toutes les formes anachroniques de boursouflure sentimentale dont les générations précédentes se seraient rendues coupables. Dans un même réflexe pavlovien, on vit le troupeau des suiveurs de modes emprunter les voies du sérialisme en desséchant affreusement l’enseignement de Schönberg. Ce dernier, qui avait douloureusement anticipé ce détournement, n’avait pas manqué de mettre en garde contre les « fabricants » et autres « faiseurs », comme Harnoncourt, dans son domaine, n’eut pas de mots trop durs pour fustiger les effets pervers d’une démarche artificielle, entièrement soumise aux mots d’ordre des sophistes. Les optimistes diront que les idiots utiles ont eu tout de même leur utilité et que, en tout état de cause, ils furent les premières victimes du petit jeu de mécano auquel ils avaient voulu réduire la chose musicale. C’est qu’ils ne pouvaient saisir dans l’instant que Pierre Boulez, dirigeant sa musique ou celle d’un autre, allait droit à l’essence poétique des partitions, comme un Harnoncourt ne poursuivait pas d’autre but que de rendre à une œuvre sa vérité, enfin dépouillée des strates routinières qui en dissimulaient le visage.

L’un comme l’autre ont tenu le langage pour ce qu’il est : une « grammaire d’engendrement », selon le mot de Paul Méfano ; et la chasse aux anachronismes ne visait pas autre chose que les entorses aux lois du langage, celles qui tuent par asphyxie la substance d’un discours, qui font dire à la musique ce qu’elle ne dit pas. Le retour aux instruments d’époque, par exemple, chez un homme comme Harnoncourt, s’inscrivait dans une réflexion globale sur le lien qui peut exister, ou pas, entre le timbre et le langage. En aucun cas il ne signifiait l’annulation de notre sensibilité d’aujourd’hui. Notre modernité, au contraire, devait abolir les frontières temporelles, mais aussi spatiales, en intégrant l’infinité des particularismes, avec le respect qui leur est dû, au sein d’un universalisme des consciences artistiques. Figures de proue dans le paysage de l’après-guerre, Harnoncourt et Boulez se distinguent aussi par le fait qu’ils n’ont jamais fui la contradiction et, dans bien des cas, on peut croire qu’ils l’ont même recherchée. Une pensée militante, en perpétuelle évolution, a laissé sur place l’armée des épigones qui, tout comme ceux qu’ils prétendaient combattre, ne craignaient rien d’autre, en réalité, que la mise à bas des barrières de leur pré carré.

Les leçons des conflits esthétiques de l’après-guerre ne furent pas perdues pour tout le monde et, en limitant encore une fois notre réflexion à la mission de l’interprète, il est réconfortant de penser que des fenêtres se sont ouvertes en grand et que de multiples possibilités de recréation se sont offertes. Le nouveau souffle de l’improvisation vient immédiatement à l’esprit : improvisations génératives ou imprégnées de traditions extra-européennes (comme celle du jazz, par exemple), ou combinaisons de formules fixées avec des formules aléatoires…, cent moyens sont apparus qui ont contribué, paradoxalement, à régénérer notre rapport à l’écrit. Nous pourrions aussi mentionner les mariages audacieux des instruments avec les machines, qui ont agrandi le spectre de notre écoute. Cependant, l’élargissement considérable, en amont et en aval, du champ d’activité de l’interprète ne lui laisse d’autre choix que d’être authentiquement cultivé, afin d’être capable d’apprécier pleinement l’interpénétration du passé et de l’avenir. Création et recréation se rejoignent d’autant mieux que la musique d’aujourd’hui, par le foisonnement des procédés allusifs, s’inscrit volontiers dans un mouvement que la critique littéraire désigne joliment sous le vocable d’intertextualité, qui est une autre forme d’abolition des frontières, de décloisonnement et d’approfondissement de la conscience historique. L’interprète ne peut plus ignorer que son parcours s’inscrit dans l’histoire au même, titre que celui du compositeur, et une vision claire de sa place sur la scène contemporaine est la condition du rejet des écorces vides, signes tangibles de la répétitivité inféconde.

Le travail d’un violoniste sur la Sequenza VIII de Luciano Berio illustre ce dernier propos et fixe le programme de sa tâche. Sens de l’improvisation et sens de la construction, et jusqu’aux figures en forme de réservoirs de durées aléatoires, se sont donné rendez-vous pour exalter un type de virtuosité se détachant sur un fond où apparaît de façon subliminale l’ombre portée de la Chaconne. De l’aveu même du compositeur : « Un virtuose digne de ce nom est un musicien capable de se placer dans une vaste perspective historique et de résoudre la tension entre la créativité d’hier et celle d’aujourd’hui. » Plus loin, il ajoute : « Depuis longtemps, la musique européenne n’avait pas donné autant de liberté à l’exécutant, c’est-à-dire depuis le moment où la partie de basse continue fut réalisée en improvisant au clavecin. Particulièrement en musique instrumentale, on trouve de nombreuses œuvres dans lesquelles l’exécutant n’est plus un moyen ou un intermédiaire, mais un collaborateur. La composition passe ainsi de moyen de communication à moyen de coopération »¹.

Une telle approche de la modernité, à l’évidence, se situe à mille lieues de l’appel très intéressé, répercuté sur toutes les ondes, à l’« actualisation » des traces de la mémoire. En l’occurrence, nous ne parlons même pas d’une quelconque « table rase » révolutionnaire, mais d’un mélange inédit de fatuité contemporaine et d’un esprit de lucre qui prospère dans son sillage. Quand un Berio invite à « résoudre la tension entre la créativité d’aujourd’hui et celle d’hier », il est peu de dire que les nouveaux Marchands du Temple n’ont que faire d’une telle problématique. Seule compte pour eux la nécessité de « moderniser » les voix d’hier pour, éventuellement, leur donner une sorte de valeur ajoutée, un label « actuel », seul garant de leur valeur effective. C’est une autre façon d’abolir l’histoire, de nier toute représentation de l’homme comme maillon d’une chaîne qui le dépasse. Non contente d’anéantir au passage toutes les traditions orales du monde, la vulgarité agressive du Moloch consumériste s’introduit, de moins en moins sournoisement, dans des sphères qu’on aurait cru immunisées. À la scène, à l’écran, et même dans l’espace quelque peu retiré des livres et des partitions, on voit ou on devine les traces de signes ostentatoires de modernisme à effet purement publicitaire qui sont, en réalité, autant de symptômes de régression. Milan Kundera a bien mis en évidence le « kitsch » contemporain en tant que fausse révérence et fausse référence à l’Histoire, et nous n’en aurions jamais fini si nous nous avisions de recenser les misérables gadgets qui avilissent la création artistique pour mieux la négocier sur l’étal du marché. Dans ce contexte, l’apport des connaissances ne suffit pas, car les alibis culturels ne font jamais défaut quand il s’agit d’assurer la promotion d’un produit, et il est frappant de constater un retour en force de la notion d’éthique chez nombre d’artistes d’aujourd’hui, ceux pour lesquels la seule faculté de se glisser dans des courants porteurs ne saurait se confondre avec le don de création. Sans doute sont-ils les mieux placés pour savoir qu’une juxtaposition d’idées, où triomphent les habiles, ne formera jamais une pensée, et chez les interprètes, il s’agit, à travers la création en soi que constitue leur travail quotidien, de faire mentir la sinistre prophétie de Nietzsche : « L’Amour mort, ne reste plus que le froid coassement des virtuoses. »

Pour citer ce document

Alexis Galpérine, «Création-recréation ou la jalousie de l’interprète», La Revue du Conservatoire [En ligne], Le cinquième numéro, La revue du Conservatoire, Création / Re-création, mis à jour le : 23/06/2017, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1442.

Quelques mots à propos de :  Alexis Galpérine

Alexis Galpérine, violoniste, concertiste et professeur au Conservatoire de Paris (CNSMDP) et au Conservatoire américain de Fontainebleau, est aussi l’auteur d’articles et d’ouvrages musicologiques. Il est dédicataire d’œuvres de plusieurs compositeurs contemporains. Sa discographie compte à ce jour une soixantaine d’enregistrements.

Notes

Le théorbe a principalement été joué au XVIIᵉ siècle, en solo et en basse continue. Jouer d’un instrument qui a disparu pendant plus de deux cents ans pose des questions concernant son répertoire originel. Créer sur le théorbe de nouvelles pièces composées aux XXᵉ et XXIᵉ siècles interroge de multiples façons les possibilités de l’instrument, qui s’articulent alors entre des usages anciens et des modes de jeu contemporains. Dans un premier temps, l’originalité de cette articulation est analysée par quelques exemples rencontrés dans des œuvres que j’ai créées depuis 1995, ce qui permettra dans un deuxième temps d’aborder la spécificité de la place de l’interprète entre l’écriture des compositeurs contemporains et les particularités d’un instrument ancien.

Le théorbe a principalement été joué au XVIIᵉ siècle, en solo et en basse continue. Jouer d’un instrument qui a disparu pendant plus de deux cents ans pose des questions concernant son répertoire originel. Créer sur le théorbe de nouvelles pièces composées aux XXᵉ et XXIᵉ siècles interroge de multiples façons les possibilités de l’instrument, qui s’articulent alors entre des usages anciens et des modes de jeu contemporains.

Dans un premier temps, l’originalité de cette articulation est analysée par quelques exemples rencontrés dans des œuvres que j’ai créées depuis 1995, ce qui permettra dans un deuxième temps d’aborder la spécificité de la place de l’interprète entre l’écriture des compositeurs contemporains et les particularités d’un instrument ancien.

Le théorbe : un instrument moderne

Le théorbe est un luth tardif dont le registre est élargi vers le grave grâce à l’ajout de cordes longues attachées à un deuxième chevillier situé à l’extrémité du prolongement du manche. Loin d’être fixé dans ses dimensions, le théorbe est un instrument qui peut atteindre une grande longueur de cordes vibrantes au début du XVII^esiècle, aussi bien sur le petit jeu que sur le grand (on entend par petit jeu les cordes placées sur une touche, sur laquelle les doigts de la main gauche s’appuient près des frettes qui divisent la corde en intervalles ; le grand jeu réunit les cordes longues jouées à vide comme la harpe).

La plupart des théorbes actuels se différencient du luth par l’usage de cordes simples, l’augmentation du volume sonore, mais aussi par un accord à cordes « ravalées » : les deux premières cordes, situées à l’opposé des cordes graves, sont accordées une octave plus bas qu’elles le seraient sur un luth, de sorte que la corde la plus aiguë est la troisième. Un exemple de cet accord ordinaire du théorbe est donné dans le Tiento de Florentine Mulsant, où le geste final consiste à balayer d’un doigt toutes les cordes de la 1^re à la 14^e.

Le théorbe est caractérisé par ses 14 cordes, ce qui est beaucoup pour un instrument à manche. Le grand jeu comprend aujourd’hui 6 cordes, parfois 7, dont la tension ne peut pas être modifiée pendant une pièce sans prendre un temps d’arrêt. Au XVIIᵉ siècle, le grand jeu comptait plutôt 8 cordes, mais les théorbistes jouent aujourd’hui le plus souvent avec 8 cordes sur le petit jeu pour répondre à la nécessité de jouer la basse continue dans beaucoup de tonalités dans les programmes de concerts actuels.

Les frettes qui divisent les cordes du petit jeu sont nouées. Elles sont au nombre de 7 à 9 autour du manche, et sont parfois complétées par des barrettes collées sur la table jusqu’à atteindre l’octave de la corde à vide sur les cordes aiguës.

Le placement des frettes peut faire l’objet d’un choix de tempérament ancien, pas aussi précis que sur les instruments à clavier ou la harpe, mais satisfaisant en mésotonique pour les tonalités principales.

La notation du répertoire originel du théorbe est une tablature (française ou italienne), c’est-à-dire une notation indiquant les gestes du jeu plutôt qu’un solfège précisant les notes qui doivent sonner. La tablature indique quelles cordes doivent être pincées et les endroits où poser les doigts. Les lignes indiquent les cordes, le plus souvent les six premières du petit jeu. Les lettres ou chiffres codifient les divisions de la corde. La deuxième notation de la musique ancienne pour théorbe est la basse continue, qui est commune aux autres instruments d’accompagnement harmonique, et qui se lit sur portée avec des accords chiffrés.

Le travail de la résonance du son sur un instrument à cordes pincées sollicite une attention soutenue aux conditions de jeu : par exemple les qualités physiques des cordes utilisées, leur tension, et l’espace du concert.

Sur un instrument comme le théorbe, les choix de facture instrumentale, les longueurs vibrantes des cordes et le type de cordes utilisé (boyaux de mouton, de bœuf, ou bien matériaux synthétiques), leur tension, ainsi que la façon d’attaquer les cordes ou la longueur des ongles influencent considérablement le rapport entre l’énergie de l’attaque et la durée et la courbe dynamique de la vibration.

Nouvelle musique pour théorbe : exemples de gestes

Le théorbe offre un espace suffisamment ouvert pour être le lieu d’expérimentations gestuelles et instrumentales. L’attention peut se porter sur les résonances et par conséquent le rapport entre vibration de la corde et écoute, sur la relation entre l’accord de l’instrument et l’écriture harmonique, sur la plasticité des formes sonores fabriquées dans la continuité ou la discontinuité des gestes, sur la densité polyphonique et polytimbrique dans les modes de jeux.

Dès l’origine, la musique pour théorbe (aussi nommé chitarrone en Italie) a donné lieu à des inventions gestuelles et expressives, comme en témoignent les pièces très expérimentales de Giovanni Girolamo Kapsberger ou Bellerofonte Castaldi dans le premier quart du XVII^e siècle.

Lorsque l’expression musicale implique une imbrication des gestes instrumentaux et du son, le travail de l’instrumentiste face à l’écriture du compositeur s’articule de plusieurs façons. Il consiste à résoudre les questions de notation, modification du rapport entre gestes et sons par les différents accords de l’instrument, utilisation des mains dans l’espace topographique de l’instrument, rythme et vitesse de déplacements, développement de modes de jeu et invention de techniques nouvelles.

Le théorbiste jouant le répertoire d’origine ou la basse continue fabrique le rapport entre les gestes ordinaires et l’écoute sur les intervalles. Le jeu du pouce fonde la pensée harmonique. Le bras droit est l’axe d’une balance entre pouce et petit doigt. Les basses sont exclusivement jouées par le pouce, et le grand jeu n’est utilisé qu’en cordes à vide, sollicitant une ouverture parfois importante du compas entre pouce et index, c’est-à-dire entre la basse et la première note ajoutée dans l’harmonie.
Loin de cet usage originel, la nouvelle musique pour théorbe n’exclut pas la possibilité de jouer ensemble plusieurs cordes du grand jeu, ou bien de faire sonner les sons harmoniques sur les longues cordes. Ces nouvelles techniques empruntent aux harpistes les notions d’empreinte et de préparation. Le théorbiste, qui doit constamment anticiper le placement et déplacement du pouce dans le jeu ordinaire, doit aujourd’hui parfois préétablir des schémas de déplacements de positions de jeu de toute la main ou du bras droits, simultanément aux contraintes de vitesse dues à l’organisation rythmique. La complexité des déplacements peut imposer une longue assimilation de type chorégraphique du jeu des bras, mains, doigts.

L’espace investi est large. Certains gestes, notamment de continuité, ne sont réalisables qu’en sollicitant le corps différemment, comme la surface des mains plus ou moins largement en contact avec les cordes, des dispositions et écartements des doigts inusités auparavant, des modes de jeu issus de la technique moderne de la guitare.

La création de nouvelle musique nécessite parfois une notation différente, ou bien une réécriture de procédures et de doigtés par l’instrumentiste, soit sous forme d’annotations sur la partition, soit sous forme d’esquisses préparatoires utilisées en plus de la partition.

Quelques exemples montreront ci-dessous certains aspects de ce travail de recherche de l’interprète dans la création de musique pour théorbe.

Le choix de laisser vibrer, spécifiquement dans les pièces lentes, est une utilisation appropriée de la qualité des longues résonances et des accords arpégés du théorbe.

L’instrumentiste doit rechercher les doigtés permettant au maximum de laisser sonner les notes.

L’importance donnée aux résonances est souvent liée à une souplesse de l’écriture rythmique, comme c’était le cas dans les préludes de Robert de Visée. Certaines pièces nouvelles pour théorbe s’inscrivent ainsi dans la continuité des pièces anciennes, dans le sens où le phrasé et la répartition des doigtés utilisent le jeu en accords brisés et les liaisons de main gauche (coulés). Le Prélude et le Lamento pour théorbe de Philippe Fénelon sont les deux pièces pour théorbe seul des 18 Madrigaux. La façon de jouer est proche de la répartition des actions des mains dans la musique française de la fin du XVIIᵉ siècle, avec un phrasé et une expressivité dynamique notés avec précision à jouer dans le style non mesuré.

Dans son opéra Caravaggio, Suzanne Giraud inclut dans l’orchestre un groupe d’instruments anciens, parmi lesquels deux théorbes. L’écriture de ces parties est en grande partie fondée sur une réalisation d’harmonies notées de façon à ce que les théorbistes choisissent eux-mêmes les façons d’arpéger, comme ils le feraient dans une basse continue.

Cette notation très idiomatique pour le théorbe a été utilisée dans d’autres pièces récentes, comme dans die fette Seele pour ensemble vocal et instrumental de Klaus Lang (2013), qui inclut par ailleurs des citations de musique ancienne en basse chiffrée. Karim Haddad introduit aussi de petites incrustations de basse continue optionnelle dans Purple Cloud on the Edge of the Invisible Sea (Haddad, 2008)¹.

Le théorbe est ainsi parfois réutilisé dans la musique contemporaine pour y jouer exactement ce rôle d’instrument adapté à l’accompagnement des voix qui a été à l’origine de son invention. L’accompagnement au luth a d’abord consisté à suivre les voix colla parte. C’est le choix qu’a fait Klaus Huber pour certaines des parties instrumentales des Lamentationes Sacrae et Profanae ad Responsoria Iesualdi, qui était en 1996 sa première œuvre composée avec une partie de théorbe². L’instrument est accordé en mésotonique, avec la quatrième frette doublée, de façon à avoir une tierce pure par rapport aux cordes à vide : dodièse, sol dièse, ré dièse, si, fa dièse et do dièse (en partant de la première corde), et à avoir aussi rébémol, la bémol, mi bémol, do bémol, sol bémol et ré bémol à une petite distance de la frette précédente. Le début de la partie de théorbe de la première pièce Exaudi vocem meam précise l’accord du grand jeu pour l’ensemble des Lamentationes. Les quatre parties vocales sont écrites sur deux portées. Il est impossible de tout jouer, mais le théorbiste peut organiser son propre parcours, en favorisant les basses, et la qualité des résonances. La partie de théorbe est laissée ainsi ouverte à d’autres choix d’interprétation. Il est indéniable que les possibilités de réaliser certaines positions ou enchaînements dépendent à la fois de la technique de jeu et de la dimension de l’instrument joué, qui peut être très variable pour un théorbe. Sur ce début de l’œuvre, mes annotations au crayon précisent certaines suppressions de notes, faites dès le départ en concertation avec Klaus Huber, et indiquent certaines syllabes prononcées par les chanteurs pour mieux réaliser le colla parte. Dans l’ensemble de la partition, le théorbe doublant les voix est parfois indiqué ad libitum ou bien au contraire « théorbe obligate ! »

Les instrumentistes (cor de basset/clarinette basse et théorbe/guitare) doublent souvent les voix dans les Lamentationes. Le « Cui comparabo te ?» de la lectio seconda est cependant écrit à quatre voix réelles (deux instruments et deux voix de soprano). L’écriture du théorbe est en hauteur réelle et les notes aiguës peuvent être jouées ad lib. en harmoniques. Les annotations manuscrites précisent les harmoniques possibles (mais pas forcément jouées). La proportion entre longueur vibrante des cordes du petit et du grand jeu a des conséquences sur les zones de divisions de la corde où se font les harmoniques. Dans le cas d’un théorbe où le grand jeu est exactement deux fois plus long que le petit, l’octave du grand jeu se trouve au niveau du sillet de tête du petit jeu³.

Comme tout instrument à cordes, le théorbe peut être accordé de différentes façons. À l’origine, le choix de la tonalité dictait la façon d’accorder les basses. Les compositeurs utilisent soit un accord ordinaire de l’instrument, soit un accord du grand jeu différent, soit une répartition nouvelle de tous les intervalles des cordes, nommée scordatura, avec parfois une utilisation de micro-intervalles (quart de ton ou autres divisions de l’octave). Dans la lectio tertia des Lamentationes, il faut préparer une guitare avec scordatura en tiers de ton, et la notation en hauteurs réelles est disposée sur trois portées qui précisent sur quelle corde se joue chaque note. Le dernier moment de l’œuvre où intervient la guitare est précédé d’un la bémol grave sur le théorbe posé sur le côté : l’instrumentiste alterne ensuite les basses et accords arpégés sur le théorbe posé avec le jeu en position ordinaire sur la guitare. Klaus Huber reprendra cette écriture sur deux instruments simultanément au début du Miserere hominibus.

Nouvelle musique pour théorbe : exemples de notations

Les cordes ravalées sont caractéristiques de l’accordage du théorbe et permettent unissons, formation d’accords dans des dispositions serrées et mouvements mélodiques distribués sur plusieurs cordes, très courants dans le répertoire ancien sous forme de campanellas (figures conjointes effectuées sur plusieurs cordes, donnant une impression de jeu harpé par l’effet des résonances tuilées). Dans l’écriture contemporaine, cette répartition des cordes est favorable à l’utilisation des micro-intervalles (quarts de ton, tiers de ton). Il est particulièrement utile de noter ces figures avec des tablatures ou des grilles de positions lorsque la notation des accords est très dense. C’est une nécessité dans un passage du Prélude de Diógenes Rivas qui, bien que composé pour un théorbe accordé de façon ordinaire, multiplie par moments des positions de jeu à enchaîner rapidement. Les notations graphiques sont plus faciles à lire et mémoriser.

La notation d’une pièce pour un théorbe avec une scordatura en quarts de ton fait parfois l’objet d’une notation supplémentaire sous forme de numérotation des cordes jouées. C’est le système choisi par Franck C. Yeznikian dans La Chair de l’ombre, Suite en écho d’après une suite de Robert de Visée.

Choix de l’accord du théorbe en quarts de ton, ambitus, chiffres et lettres C et D fondent une écriture fortement formalisée et spéculative, s’appuyant sur une analyse des pièces de Robert de Visée ; la sarabande en particulier garde trace des empreintes gestuelles de celle qui a servi de référence.

Les chiffres encadrés indiquent les cordes à jouer. Cette précision n’empêche pas que le travail préparatoire pour jouer cette musique ait parfois à s’organiser par des analyses de gestes très méticuleuses.

La tablature manuscrite permet de dessiner les mouvements de la main droite et d’organiser l’anticipation des positions rares : par exemple, à la fin de la première portée sont indiqués entre crochets les placements des doigts (annulaire, majeur et index) pour jouer les cordes suivantes. Ensuite, les deux accords du début de deuxième ligne du prélude se jouent avec les quatre doigts de la main droite pouce, index, majeur et annulaire. L’écartement inhabituel des doigts, et l’enchaînement de deux positions très différentes sur les cordes est bien visualisé ici : il faut passer des cordes 14/10/7/4 aux cordes 10/6/3/2 à la vitesse d’une croche de triolet qui est au tempo 75. La technique de jeu se construit ainsi par analyses précises des gestes à assimiler, mais la possibilité de le réaliser passe ensuite par la mémoire auditive et la projection musicale du discours, dépassant alors la dimension spéculative de cette écriture⁴.

Un autre écriture nécessitant une analyse préparatoire pour réaliser les gestes au tempo est celle de Brice Pauset, qui a inclu le théorbe dans l’instrumentation de M en 1996 et des Vanités en 2002. Dans M, l’accordage du théorbe est ordinaire, de sorte que la lecture des notes est familière, malgré le nombre de doigtés différents possibles. L’écriture rythmique demande cependant un calcul des tempi des figures. C’est un moyen précis pour leur donner forme dans le temps.

La façon de noter la partition d’une pièce en scordatura est parfois modifiée au cours de sa publication. Cela a été le cas de Vers un désert de Francisco Luque, dont la première version avant l’édition définitive était notée à la fois en hauteur réelle et en notation ordinaire transposée, qui faisait alors fonction de tablature (comme dans les partitions de Heinrich Biber pour violon en scordatura).

En marge, la tablature manuscrite précise les octaves comme dans les tablatures anciennes, et des chiffres romains et dessins au crayon indiquent où se trouvent les sons harmoniques du grand jeu sur le théorbe utilisé pour la création. Cet exemple donne une idée claire de la scordatura utilisée et d’une notation en notes. Le choix final a conduit à réaliser une tablature à la façon ancienne, avec des chiffres.

La préface de l’édition précise :

« La tablature, présentée avec les graves en bas, symbolise les 8 cordes du petit jeu, et ne comprend les 6 cordes du grand jeu que lorsque c’est nécessaire.
La notation des harmoniques sur le grand jeu est par convention calquée sur celle du petit jeu. En raison des variations de longueur du grand jeu d’un théorbe à l’autre, chaque instrumentiste devra repérer sur son propre théorbe le milieu de la corde (XII), le tiers (VII), le quart (V) et le cinquième (IV et IX). Il est parfois plus aisé de jouer certaines harmoniques du côté de la rosace. »

Cette question de la répartition des harmoniques sur le petit et le grand jeu pose des problèmes dans des gestes répartis sur les 14 cordes, comme dans la page 4 (voir l’exemple ci-dessous). Pour masquer le saut entre les harmoniques d’octave (indiquées par le XII), et entre les harmoniques de quinte (VII), l’arpègement ne doit pas être trop rapide.

Vers un désert de Francisco Luque est une pièce où la gestualité se déploie dans l’espace des 14 cordes d’une façon jusqu’alors inusitée. Dès le deuxième système, le geste demandé est un « trémolo de la pulpe des doigts effleurant les cordes indiquées. Dans les parties concernées, il faut obtenir une continuité mouvante du son » (Luque, extrait de la préface). Il faut une précision des déplacements et des surfaces de contact. Plus loin dans la pièce, l’effleurement des cordes s’étend en trémolo jusqu’aux 14 cordes. Étant donné l’étendue de cet espace (14,5 cm au niveau du chevalet), il est utile de frotter simultanément les cordes avec tous les doigts de la main droite.

Les gestes rapides en aller et retour de l’index, ou bien les gestes de tambora (percussion sur les cordes) répartis sur des zones de deux à quatre cordes demandent un travail de main droite très délicat. La réalisation des sons harmoniques répartis sur les grands et petits jeux est un geste rare qu’il faut repérer.

La partie de théorbe de Saori pour cinq instruments à cordes pincées et électroniques de José Manuel López demande une pensée de l’espace de jeu avec des gestes qui puissent couvrir toutes les cordes, soit pour les parcourir en descendant ou montant de façon ininterrompue (parfois en sons étouffés par la main gauche), soit en rasgueado (accord gratté), avec une précision rythmique des gestes d’étouffement des résonances.

C’est une musique où la texture sonore des différents gestes se mêle à la granulation électronique.

La même mobilité et densité d’activité, avec une sonorité très bruitée, se trouve dans la pièce d’Arturo Fuentes composée avec un traitement informatique live à l’Ircam en 2003. L’espace instrumental du théorbe est exploité intensément dans ses possibilités de déplacements et de contrastes dynamiques, y compris avec des sections nerveuses de frottements des cordes filées avec un médiator, et de pizzicati Bartók (claquements des cordes sur la touche). L’instrumentiste est parfois confronté à la difficulté de lutter contre le réflexe de replacer la main droite pour rendre les gestes cohérents avec les sons électroniques, notamment lors des transformations des sons par transpositions.

Dans ces œuvres avec électronique, le niveau sonore global et l’amplification nécessaire du théorbe le situent à distance de sa représentation dans la musique ancienne.

La création pour théorbe : une fabrique de l’écoute

L’interprète a pour fonction de faire sonner une œuvre écrite par un compositeur, son travail sur l’instrument est une fabrique de sa propre écoute. L’écoute de l’instrumentiste est un art complexe qui met en jeu des compétences sensibles, intellectuelles et corporelles. Toucher à un aspect de ces compétences fait évoluer l’ensemble. La création de nouvelle musique nécessite en général une disponibilité de l’interprète pour réinventer des techniques corporelles.

L’étude du répertoire du théorbe est une relecture de traces écrites des gestes des luthistes du XVIIᵉ siècle. La notation en tablature ne précise cependant pas tout. Pour jouer ces pièces, il faut résoudre quantité de problèmes, différents en fonction des auteurs. Les lire et les pratiquer revient à se poser à soi-même des énigmes, car les façons de jouer du théorbe étaient diverses selon les musiciens et les zones géographiques en Italie, puis en France. Le théorbiste d’aujourd’hui est polyvalent et ne doit pas standardiser sa « technique » de jeu.
Présenter le théorbe à des compositeurs passe toujours par l’écoute de pièces originales et la description des techniques les plus idiomatiques.

Dans les échanges avec les compositeurs⁵, la présentation du théorbe nécessite plusieurs approches : l’objet lui-même avec la description de ses éléments constitutifs, la façon d’en jouer héritée du répertoire et de l’expérience des instrumentistes actuels, et enfin son répertoire, c’est-à-dire son écosystème esthétique d’origine et son devenir contemporain.

À ces trois niveaux d’observation correspondent trois niveaux d’étude d’une réapparition du théorbe :

– l’instrument de musique, comme tout objet à la fois technique et symbolique ;

– le geste instrumental, technique acquise et liberté d’exploration ;

– la création, la réinvention, le nouvel imaginaire nourris d’une culture contemporaine qui englobe les musiques du passé et les références aux techniques d’écritures occidentales.

Faire des prouesses gestuelles sur un instrument ne m’intéresse pas. Ce qui est important en revanche, c’est ce qui sonne, et la réalisation de ce qui n’avait jusqu’alors jamais accédé à une écoute.
Dans la musique instrumentale, la fabrique du matériau sonore se fait dans l’instant même de son écoute. C’est un matériau voué à la disparition. Une manufacture chorégraphiée de formes sonores se déploie dans l’espace-temps d’une écoute. Chacun, par son écoute, en garde trace, relie, s’étonne, s’émeut.

Bibliographie

Livres et partitions

CASTALDI, B.

1981 (1622), Capricci a due stromenti cioe tiorba e tiorbino,facsimile, Genève, Minkoff.

FÉNELON, P.

1998, Arrière-pensées, Entretiens avec Laurent Feneyrou, Paris, Éditions Musica Falsa.

2002, Prélude et Lamento pour théorbe, Paris, Amphion.

FUENTES, A.

2003, Objet-Object pour théorbe et électronique, inédit

HADDAD, K.

2008, Purple Cloud on the Edge of the Invisible Sea, inédit.

HUBER, K.

1997, Lamentationes Sacrae et Profanae ad Responsoria Iesualdi pour ensemble vocal, théorbe/guitare et cor de basset/clarinette basse, Munich, Ricordi.

1999, Umgepflügte Zeit,GesammelteSchriften (Eine umfassende Sammlung von Texten, Vorträgen und Interviews aus den Jahren 1959-1999), hrsg. von Max Nyffeler, Cologne, Verlag MusikTexte.

2016, Von Zeit zu Zeit [De temps en temps], Entretiens avec Claus-Steffen Mahnkopf, Clichy, Éditions de l’île bleue.

LÓPEZ LÓPEZ, J. M.

1998, Vers un désert, collection guitare microtonale Wim Hoogewerf, Paris, Christine Paquelet Édition Arts.

2010, Saoripour ensemble et électronique, inédit.

LUQUE, F.
1998, Vers un désert pour théorbe, collection guitare microtonale Wim Hoogewerf, Paris, Christine Paquelet Édition Arts

MULSANT, F.

1998, Tiento pour théorbe, Kassel, Furore.

PAUSET, B.

1996, M, Paris, Lemoine.

YEZNIKIAN, F. C.

2006, La Chair de l’ombre, Suite en écho à une suite de Robert de Visée pour théorbe solo, inédit
 

Discographie

ESCAICH, T.

2006, Exultet, Terra desolata, Ensemble vocal Sequenza 9.3, Accord.

FÉNELON, P.

1998, Dix-huit madrigaux, Les jeunes solistes, dir. Rachid Safir, Grave.

HUBER, K.

2000, Lamentationes Sacrae et Profanae ad Responsoria Iesualdi, Les jeunes solistes, dir. Rachid Safir, Paris, Plus loin.

2008, Miserere hominibus, Les jeunes solistes, dir. Rachid Safir, Paris, Soupir édition.

LUQUE, F.

1999, Góngora, Paris, Lycaon.

SÖDERBERG, P.

2010, Liuto con forza, Phono Suecia PSCD 186.

Sites Internet

extrait de Objet-Object pour théorbe et électronique, création 2003 à l’Ircam par Caroline Delume. (lien)

consulté le 11/12/2016

Was Weiter Wird Werdenpour ensemble vocal et instrumental de Franck C. Yeznikian, création en 2012 à Bruxelles. (lien)

cnsulté le 11/12/2016

Caravaggiode Suzanne Giraud (acte 1, scène 5), création en 2012 par Les Siècles à l’Opéra de Metz, direction François-Xavier Roth. (lien)

consulté le 11/12/2016

Die fette Seelede Klaus Lang, création en 2013. (lien)

consulté le 11/12/2016

La Chair de l’ombre de Franck Yeznikian, interprétation de Caroline Delume, concert du 16/01/ 2016 (lien)

consulté le 11/12/2016

Notes

La sampogna est le nom donné par le moine musicien Adriano Banchieri (1568-1634) à la flûte de Pan, instrument pastoral issu de la métamorphose de la nymphe Syrinx. Ce mythe fameux, qui a pour protagoniste le dieu Pan, donne lieu à des interprétations étonnantes dans l’Italie septentrionale de la fin du XVIᵉ et du début du XVIIᵉ siècle, notamment de la part de l’immense poète Giambattista Marino, connu en France sous le nom de Cavalier Marin. À travers la fabuleuse sampogna sont interrogés les rapports de l’homme à la musique ; elle fait surgir des questionnements qui jalonnent l’histoire de la musique : la musique s’adresse-t-elle seulement à l’ouïe ou bien encore à l’esprit ? La richesse symbolique de la sampogna, patiemment décryptée, amène une compréhension plus fine de ces questions sur le plan théorique. L’interprétation des mythes du monde pastoral, dans lequel la musique tient une place de premier plan, est actualisée dans le contexte des académies de la ville de Bologne et du possible otium studiosum, le loisir studieux dans les lieux de villégiature (à la villa). Le monastère de San Michele in Bosco, sur les collines de Bologne, où vit et travaille Banchieri, devient ainsi un lieu de réflexion, d’expérimentation et de création. L’Arcadie du dieu Pan, utopie mythique, se réalise partiellement lors des séances académiques qui se tiennent au monastère. Théâtre, poésie et musique s’y unissent pour former une « discorde harmonieuse » (discordia concors), devise qui apparaît sur l’emblème de Banchieri. La dissonance, inhérente à la sampogna composée de sept roseaux, en tension vers l’octave, est faite principe créateur fécond.

Préambule

Avant d’entrer plus avant dans le sujet, je souhaite brièvement revenir sur mes objectifs. Cette publication est l’occasion de présenter les premiers résultats d’une démarche qui me tient à cœur. Mon activité musicale, au sein du Conservatoire de Paris et en dehors, est centrée sur les musiques anciennes et ce que l’on appelle « pratique historiquement informée ». Les apports apportés par la musicologie à cette interprétation historicisée sont extrêmement riches, et couvrent une vaste gamme de questionnements, de la lutherie à la rhétorique musicale en passant par l’iconologie musicale. La musicologie a su s’approprier bien d’autres disciplines pour nourrir et élargir son approche. Ma conviction est qu’il faut désormais mettre la musicologie à la place qui lui revient dans le champ des sciences humaines, et utiliser ses apports les plus pointus pour faire évoluer les disciplines connexes.

L’objet de cet article est ainsi de réévaluer à partir d’un cas particulier l’influence qu’exercent l’une sur l’autre pensée musicale et pensée poétique. Il s’agit d’une illustration exemplaire de la manière dont une série de concetti (littéralement, concepts), véhiculés par un mythe, peuvent circuler entre les différents espaces de la réflexion et de la création artistiques, et s’enrichir d’interprétations multiples et contradictoires. Signalons d’ailleurs que l’équivoque, l’ambiguïté, la contradiction, sont ici valorisées comme dénotant un secret inexprimable à l’homme, selon une tradition hermétique¹ qui pèse fortement sur la pensée (y compris scientifique) du premier XVII^e siècle.

La matière première du présent article est tirée d’un mémoire de Master 1 soutenu à l’université de Paris 8 Vincennes – Saint-Denis en octobre 2015. Sa rédaction a été l’occasion de revenir sur mes recherches antérieures, d’en proposer une synthèse et d’approfondir la réflexion sur les aspects qui m’ont paru les plus pertinents vis-à-vis de la thématique de ce numéro.

Introduction

L’historiographie musicale moderne célèbre le compositeur bolonais² Adriano Banchieri (1568-1634) pour son œuvre didactique et théorique, ainsi que pour les comédies madrigalesques, expérimentations de théâtre musical polyphonique dont il est, avec Orazio Vecchi, le principal représentant. Sa production est également abondante dans le domaine de la littérature populaire, à la suite de Giulio Cesare Croce. Laissant de côté les divertissements carnavalesques, nous nous intéresserons ici aux spéculations académiques de Banchieri, qui se fait interprète des mythes antiques liés à la musique pastorale. Dans le sillage du poète contemporain Marino, dont l’influence fut décisive, il insère sa musique dans le théâtre pastoral que s’invente le premier XVIIᵉ siècle, à la fois lieu poétique et scène.

La sampogna au centre de son emblème est un concetto³ qu’il nous faudra patiemment décrypter. On retrouve cet emblème imprimé dans diverses œuvres de sa dernière période de production, de 1625 à 1628 : les Dialoghi, concerti, sinfonie e canzoni,le Virtuoso ritrovo academico, et le recueil des Lettere armoniche⁴. Il associe trois éléments de diverse nature : l’image d’une flûte de Pan, ou de tuyaux d’orgue ; deux portées avec une clé d’ut première ligne sur la première ; une devise, « DISCORDIA CONCORS », et un pseudonyme, « IL DISONANTE ». Le tout est inséré dans un riche cadre orné d’une tête de putto. Ces éléments dépassent le contexte proprement musical et inscrivent l’emblème de manière cryptographique dans une réalité complexe que notre étude devra mettre en lumière. L’élément iconographique renvoie à la tradition pastorale alors en plein essor dans la poésie et la dramaturgie italiennes. L’interprétation des mythes du monde pastoral, dans lequel la musique tient une place de premier plan, est actualisée dans le contexte des académies et du possible otium studiosum, le loisir studieux dans les lieux de villégiature (à la villa). Quant à la devise, « discorde harmonieuse », c’est une invitation à l’harmonie, comprise comme accord et tempérance des contraires : la résolution du canon énigmatique contenu dans l’emblème sera donc une réalisation musicale de l’harmonie, qui doit advenir sur le plan social et intellectuel dans les contextes évoqués ci-dessus.

La lecture des emblèmes invite à des discours entrelacés et labyrinthiques, source de plaisir pour celui qui écrit mais pénibles pour le lecteur. Nous tenterons donc de débrouiller ces discours et de ne pas perdre le fil qui nous conduira dans ce labyrinthe historique, poétique et musical. En premier lieu, nous nous attacherons ainsi à rappeler et commenter l’origine mythique de la flûte de Pan, qui prendra le nom de sampogna sous la plume des poètes italiens. Nous suivrons ensuite la trajectoire de cet objet mythique des écrits du Cavalier Marin aux expérimentations académiques de Banchieri à Bologne. La dernière partie sera l’occasion de résoudre l’énigme de l’emblème, pour enfin nous conduire à des considérations sur la musique des sphères et les modèles cosmiques musicaux.

Symboliques de la musique pastorale dans la mythologie gréco-latine

La mythologie gréco-latine comporte un certain nombre de mythes dans lesquels la musique occupe une place de premier plan. On sait la fortune qu’Orphée, Arion et les Sirènes, entre autres, connurent à la Renaissance. Mais, dans ces mythes, la musique (ou plutôt, le chant) est un moyen de séduction ou d’apitoiement ; elle sert ou dessert les musiciens mythiques, mais elle n’est pas l’objet de leur quête. Une seconde catégorie de mythes met en revanche la musique au centre de l’histoire ; elle est l’enjeu, l’élément au cœur du conflit⁵.

Ces conflits ne se contentent pas d’affirmer la suprématie du vainqueur ; ils permettent une cartographie assez précise des symboliques musicales, en associant des personnages mythologiques à des valeurs esthétiques et à des topoï musicaux. C’est le cas notamment de Pan : la mythologie antique lui assigne un rôle original dans la définition de problématiques musicales, que les poètes italiens de la Renaissance et du premier baroque développent et enrichissent. Banchieri enfin se saisit du personnage pour l’insérer dans les débats proprement musicaux de son temps.

Pan, dieu-monde, inventeur de la sampogna

Nous nous réfèrerons aux Métamorphoses d’Ovide comme source antique, ainsi qu’à leurs traductions, gloses et commentaires de la Renaissance italienne et française, de manière à saisir au plus près la signification que donnent les hommes de la Renaissance aux fables ovidiennes⁶. Nous commencerons avec les mythes musicaux relatifs à Pan. Il est le dieu des bois (dio delle selve), et règne donc sur l’Arcadie pastorale ; son corps, cependant contient la représentation symbolique du cosmos des Anciens :

« Nous savons donc que les poètes anciens entendaient communément par le dieu Pan la nature universelle (de natura universali), qui comprend, d’une part le ciel et les étoiles, et toutes les choses du monde céleste ; et d’autre part, les quatre éléments et les choses terrestres d’ici-bas. Et cela nous est assez démontré par le nom « Pan », qui en grec veut dire « tout », c’est-à-dire toute nature. »⁷

La première fable qui le voit protagoniste est la métamorphose de Syrinx en roseaux, et l’invention consécutive de la flûte dite « de Pan ». Dans les Métamorphoses (au livre I), Mercure est le narrateur de cet épisode fabuleux ; s’accompagnant dudit instrument, il endort le géant Argos par ses récits et le tue ensuite, pour lui dérober la génisse Io, amante de Jupiter. Mercure est alors déguisé en berger, de manière à gagner la confiance du géant aux cent yeux. Ainsi la flûte de Pan est dès son invention associée au monde pastoral, sur lequel règne justement Pan.

« Syrinx changée en roseau

Syrinx descendait du haut mont Lycée,
Pour revoir ses sœurs bien-aimées,
Lorsque Pan, Demi-dieu cornu,
Tomba amoureux de ses belles tresses,
Et fit tout son possible pour l’attraper,
Échauffé de luxurieuses flammes :
Mais, alors qu’il pense prendre Syrinx,
Il n’embrasse que des roseaux dans le marais. »⁸

Le satyre Marsyas est quant à lui une réplique de Pan, dépossédée de son statut divin, simple satyre. Marsyas n’invente pas d’instrument, mais il devient virtuose de l’aulos conçu par Athéna, après que la déesse s’en est débarrassée. Marsyas exacerbe l’hybridité déjà présente chez Pan : le satyre est homme et chèvre à la fois. Ses pieds, ses poils, ses oreilles, ses cornes prouvent assez sa nature ovine. Musiciens virtuoses, et donc excellents artisans, leur animalité leur interdit l’accès à la partie plus divine de l’humain, matérialisée dans le chant, pensée harmonieuse extériorisée.

Amore, Maestro di Musica⁹

La musique met les créatures en relation les unes avec les autres. Si l’on en croit les mythes antiques, il n’est pas d’ordre naturel sur lequel la musique n’ait des droits : du Parnasse des Muses aux pierres déplacées par la lyre d’Amphion, en passant par la forêt à l’écoute du chant d’Orphée, la musique a sa place à tous les niveaux du cosmos. La théorie tripartite de Boèce à partir du Moyen Âge réactive cette croyance¹⁰. Cela amène nécessairement à des comparaisons, et à des défis qui permettent de préciser et réaffirmer la hiérarchie cosmologique.

Le combat originel, initiateur de la musique, est celui que livre Amour, fils de Vénus, contre Pan. À vrai dire, plus que le combat, on retient la victoire d’Amour : il obtient que Pan (qui, rappelons-le, est synonyme d’univers) tombe amoureux de la nymphe Syrinx. Amour perturbe l’harmonie du tout, et cette dissonance ne sera finalement résolue que par la métamorphose de Syrinx et la musique qu’en tire le dieu des bois. La métamorphose peut ainsi se lire comme transformation d’une passion amoureuse en musique ; d’un désordre passager de l’âme en une harmonie nouvelle et pérenne.

« Ce que l’on retient finalement de cette fable : que Cupidon, fils de Vénus et dieu d’amour, lutta avec le dieu Pan, le battit et le vainquit tout à fait, cela nous montre et nous signifie que l’amour est victorieux de la Nature comme de toutes choses. »¹¹

Marino, une génération plus tard, tente une lecture catholique de la fable et voit en Pan un Christ, vaincu par l’amour certes, mais un amour mystique, l’amour du Christ pour l’humanité.

« Arrivé fatigué au fleuve amer de sa Passion, il la voit changée en Roseau très vil, c’est-à-dire inconstant & sans fermeté. Il prend ce Roseau en main ; le Roseau lui est concédé après mille injures et humiliations sans autre raison (si je ne me trompe) que comme signe, ou de la fragilité & faiblesse de l’homme, ou de l’instabilité & légèreté du monde, ou de la vanité & ostentation du péché. Christ affligé & endolori par ces choses, voilà qu’il forme & conçoit un instrument de musique à partir de sept pousses, au son duquel il chante ; ou plutôt il déplore & plaint son amour mal employé, & notre mauvaise ingratitude. Et, la sentence se vérifie donc de celui [Plutarque] qui dit que le véritable maître de la Musique est Amour, et de ces autres qui disent qu’Amour en instruit les hommes ; puisqu’un esprit rien d’autre qu’amoureux dicte au Musicien de cette divine Sampogna les sept chants [canzonette] très beaux et très passionnés, qu’il compose & chante aujourd’hui sur la Croix. »¹²

Amour sacré ou amour profane, christique ou païen, la frontière est poreuse ; et la musique, musique céleste ou musique instrumentale, est intimement liée à l’irruption d’Amour dans le monde pastoral, dont le Christ est le gouverneur spirituel¹³. C’est là également une des justifications de la topique amoureuse dans la poésie pastorale : dans l’utopie arcadienne, l’univers bien réglé des bergers, satyres, nymphes et autres créatures de la forêt et des collines, Amour seul apporte le désordre, une dissonance qu’il convient de résoudre¹⁴.

Pan et Apollon, ou la défense de la poésie pastorale                  

La rencontre de Pan et Apollon, véritable défi musical, est un autre épisode majeur pour la compréhension de l’identité musicale de Pan et de sa sampogna.La traduction et glose des Métamorphoses en huitains d’hendécasyllabes italiens par Dell’Anguillara apportent un éclairage extrêmement intéressant sur ce duel, témoignage de la relecture des Anciens opérée au XVI^e siècle :

« Pan avive l’esprit de la Syrinx,
Et fait ensuite que la voix exprime le chant [il verso].
[…]

Alors la lyre, source de l’éloquence,
[Apollon] l’appuie sur son cœur [la sinistra poppa], et joue.
[…]

Comme le Dieu de la montagne [Tmolus, l’arbitre] entend
Le doux accent conforme [concorde] à la suave lyre,
Et qu’il tient l’attention des assistants en éveil,
Et voit qu’il captive et fascine les oreilles ;
Il dit alors au Dieu des troupeaux et des bergers :
‘Bien que j’admire ton chant [canto],
Celui du Dieu blond me paraît cependant plus digne,
Et il faut que ton roseau cède à son bois’.

Chacun approuve la sentence de la Montagne,
Chacun de l’œil et de la langue applaudit,
Que le dire [dir] d’Apollon plaît plus, et émeut,
Encore que celui de Pan mérite grande louange. »¹⁵

La première expression (« aviver l’esprit ») renvoie aux esprits animaux, qui emplissent l’air comme le corps humain. Le souffle établit ainsi le lien entre le corps et le monde extérieur¹⁶ : ici, le souffle met en mouvement les esprits de la matière, matière bien vivante puisqu’elle est Syrinx métamorphosée. L’ambiguïté est maintenue sur la question du chant de Pan : est-ce un chant articulé qui émane de ses cordes vocales, ou bien le son de son instrument ? Le problème est d’autant plus insoluble que le lexique de la musique instrumentale est identique à celui du chant.

Nous disposons en revanche pour Apollon d’informations positives. Sa performance n’est pas tant musicale que rhétorique ; l’instrument de musique accompagne l’orateur¹⁷, dont l’objectif est plaire et d’émouvoir. (On remarque bien souvent dans le champ musical, et plus généralement dans le discours artistique, que le premier objectif rhétorique (convaincre, ou instruire, docere) est éludé au profit des deux autres, placere et movere : les outils musicaux en effet semblent peu adaptés au déploiement d’une argumentation, d’un logos ordonné, tandis qu’ils servent efficacement ethos et pathos.) Le son de la lyre seconde les accents du discours, et le dieu des Muses capte son auditoire, il maintient son attention en éveil : ces qualités éminemment rhétoriques lui valent la victoire. Ainsi, quand bien même Pan chanterait et jouerait de la flûte alternativement, il n’atteindrait pas à la puissance de la rhétorique apollinienne qui libère la voix sur le plan symbolique et touche la raison.

En Apollon sont donc réunis la parole (il dir d’Apollo) et la musique : c’est l’acte poétique le plus puissant, l’union du signifiant et du signifié. La pensée, entité divine, est véritablement matérialisée dans le souffle vital fait voix. Le chant éloquent semble ainsi proposer une solution au conflit de l’âme et du corps, du spirituel et du matériel, problématique constante de la condition humaine. La musique de Pan en revanche, n’entre pas dans cette problématique ; elle interroge plutôt la raison et l’usage que l’on en fait dans la musique. En effet, le premier office de la flûte de Pan est d’endormir Argos, c’est-à-dire la raison :

« L’instrument, avec le son duquel Mercure endort les yeux de la raison [Argos aux cent yeux], fut le même que Pan, qui par sa douceur nous endort de manière à nous laisser morts [sourds], quant à la haute et divine considération des merveilleuses œuvres du Créateur : comme ceux qui se perdent dans la jouissance des choses artificielles. »¹⁸

La raison endormie, que reste-t-il de notre humanité ? La réponse est double : ou bien cette incapacité temporaire nous dégrade au rang animal ; ou bien elle nous met en osmose avec le monde vivant qui nous entoure. La musique d’Orphée séduit et émeut les animaux et les bois qui l’entourent ; elle n’en est pas blâmée pour autant. La musique d’Orphée, comme celle de Pan, n’est pas strictement humaine, en ce qu’elle ne convoque pas la raison par le discours, mais elle réaffirme la place de l’homme dans son environnement, en harmonie avec le monde vivant. Nul ne songe à railler la performance de Pan, bien au contraire. Le jugement porte sur des qualités différentes, sur des esthétiques musicales en germe aux conceptions divergentes. Ce qui se joue finalement dans cette fable est l’élaboration d’un discours musical, accompagné d’un jugement de valeur nuancé et circonstancié.

Ces fables trouvent naturellement à s’insérer dans la poésie pastorale qui connaît un regain d’intérêt durant la Renaissance italienne. Elle réclame l’attention qui lui est due par son antiquité. La pastorale devient un champ d’expérimentation, et doit comme tel trouver sa justification. La difficulté majeure réside dans la confrontation avec la poésie lyrique : la pastorale est un genre bas depuis son invention. La sampogna dans ce cadre-là, acquiert par synecdoque une dimension symbolique puissante : ayant rivalisé sans déshonneur avec la lyre d’Apollon, elle prend en charge le genre pastoral revisité par les Italiens de la Renaissance. L’impératif qui s’y attache alors est celui de convenance. La sampogna de Pan ne sera efficace que tant qu’elle se cantonnera au registre qui lui est propre, sans tenter de se mesurer de nouveau au lyrisme qu’incarne la lyre d’Apollon. Le développement de la pastorale italienne entre la fin du XV^e et le début du XVII^e siècle rejoue à plusieurs reprises l’affrontement mythique, avec une conclusion constante : la sampogna n’est gagnante que sur son propre terrain.

Ce terrain n’en mérite pas moins d’être cultivé ; c’est ce à quoi vont s’atteler un certain nombre de poètes et dramaturges italiens parmi les plus illustres de la période concernée. L’emploi figuré de la sampogna montre combien la musique est importante dans ce travail. Les compositeurs d’ailleurs puiseront assez vite dans la poésie pastorale. Banchieri, de son côté, ira plus loin, puisqu’il fera de la sampogna, au centre de son emblème, une puissante métaphore de sa philosophie de la musique.

Des métamorphoses arcadiennes à La sampogna musicale de Banchieri

Le poète Marino est le principal vecteur de cette trajectoire qui nous mène de la poésie pastorale aux problématiques musicales. Contemporain de Banchieri, il accueille consciemment l’héritage de ses prédécesseurs et achève la légitimation du registre pastoral. Il est certain que Banchieri a fréquenté les textes du Cavalier Marin, au moins les Dicerie sacre (1614)¹⁹, et La sampogna, publiée en 1620 à Paris. Bien que La sampogna ait été publiée à Paris, elle a dû être disponible très rapidement à Bologne : après la lettre dédicatoire au prince Thomas de Savoie y sont en effet imprimées deux lettres d’éloge des lettrés bolonais Claudio Achillini et Girolamo Preti, auxquelles l’auteur répond par une unique épître de longueur conséquente. Il est donc plus que probable qu’un ou plusieurs exemplaires des presses parisiennes aient été envoyés immédiatement à Bologne et que Banchieri en ait eu connaissance, les lettres qu’il publie à la fin de sa vie attestant de son commerce avec Achillini²⁰. De plus, un nonnain dédicatoire de Marino est imprimé en 1613 dans le Troisième livre de nouvelles pensées ecclésiastiques de Banchieri²¹.

Même si la réciprocité de la relation ne peut être confirmée avec certitude, il n’en demeure pas moins que Banchieri a lu Marino et s’en est conséquemment inspiré. C’est pourquoi nous nous intéresserons maintenant de manière plus précise à comprendre ce que le terme sampogna recouvre chez cet auteur.

La sampogna du Cavalier Marin                    

Ce terme chez Marino désigne sans équivoque la flûte de Pan, ou Syrinx. Le récit de la conception de l’instrument occupe les premières lignes de la seconde des Dicerie sacre, celle consacrée à la musique :

« Les fables des Anciens rapportent que Pan, dieu des forêts, combattu et vaincu par Amour, fut contraint par le vainqueur à tomber amoureux de Syrinx, nymphe d’Arcadie ; celle-ci, comme elle était sauvage et méfiante, s’employa rapidement à le fuir ; parvenue sur la rive du fleuve Ladone, et rattrapée au milieu de sa course par le suiveur amant, elle fut transformée par les nymphes en tremblants roseaux marécageux. Entendant, agités d’une brise légère, les suaves murmures sibyllins des calames, il en coupa sept, & attachés les uns aux autres dans l’ordre croissant, il en fabriqua une sonore Sampogna ; accordant sa voix au bourdon de celle-ci, il chanta l’histoire de ses amours peu fortunées. »²²

Marino ne s’arrête pas cependant à l’histoire fabuleuse de la sampogna, à ce que l’on pourrait qualifier d’ « organologie mythique ». Il s’intéresse bien plus à son histoire littéraire. L’instrument recèle ainsi la mémoire des voyages accomplis et des transformations subies²³. En cela, l’instrument n’est pas seulement métonymique du genre pastoral ; il se constitue également mémoire vivante du genre. Les propriétés mémorielles et communicatives de la nature sont connues ; c’est d’ailleurs le pari des Métamorphoses de rendre aux éléments naturels leur histoire. Les roseaux sont particulièrement communicatifs : le vent, comme le souffle des musiciens, les fait parler et révéler leurs secrets²⁴.

« [La sampogna] que je vous présente maintenant n’est pas la Sampogna retrouvée jadis par le fameux Dieu d’Arcadie, parce que celle-ci, après avoir été transportée des forêts de la Grèce dans celles du Latium & passée des mains du Berger de Syracuse à celles du Mantouan [Virgile], elle resta presque toujours muette jusqu’au temps du Bon Sincère [Sannazaro], lequel en fit résonner le timbre très clair sur les plages de mon agréable & délicieuse Parthénope [Naples] ; mais de là jusqu’en notre siècle, à peu d’autres (sauf Aminta, & Mirtillo [du Tasse]) il a été permis d’y poser dignement les lèvres. »²⁵

La sampogna, née d’un amour non partagé, porte en elle les lamentations de Syrinx persécutée, et de son persécuteur amoureux. Ce sont là les deux topiques principaux de la poésie pastorale, la chasteté persécutée et l’amour sans retour, associés dès leur origine à la musique de la sampogna. « Poser les lèvres » sur la sampogna n’est donc pas seulement une continuation de la métaphore qui consiste à désigner le poète comme musicien²⁶ ; la convoquer permet de s’inscrire directement dans l’histoire du genre pastoral. Sannazaro, poète napolitain de la fin du XV^e siècle, s’adresse à elle pour clore son long poème Arcadia :

« Ne te préoccupe pas, si quelqu’un d’un goût douteux, accoutumé peut-être à entendre des sons plus exquis, méprise ta bassesse, ou te dit rustre. Parce que cela (si tu y penses bien) est ton plus grand mérite ; tant que tu ne quittes pas les bois, et les autres lieux qui te conviennent. »²⁷

Marino à son tour, se référant explicitement à son compatriote Sannazaro, met en place à l’aide de la sampogna la translation du registre lyrique au registre pastoral. Il utilise les attributs traditionnels des styles littéraires. La lyre est évidemment métonymique du registre lyrique ; les trompettes valent pour l’épique, gravis stylus ; et la sampogna pour le bucolique, ou pastoral.

« Et encore que le don ne soit pas de lyre, mais de sampogna, il ne sera pas pour autant inconvenant, si je ne m’abuse ; parce que qui est habitué, non seulement aux doux concerts des lyres, mais aussi aux crépitements des trompettes, qu’il abaisse seulement l’oreille au son rustique de la musique sauvage, puisque même Apollon, au temps où il menait dans les bois une vie pastorale, ne s’interdisait pas d’écouter les simples chants des rustres paysans. »²⁸

La sampogna dans les académies musicales bolonaises               

Le monde pastoral auquel renvoie directement la sampogna trouve à se réaliser partiellement au sein de l’Accademia dei Floridi, sous l’égide de Banchieri. L’acte de naissance de cette académie est constitué de quatorze chapitres contenus dans la troisième édition de la Cartella musicale. Banchieri avertit de l’universalité de ces principes, à l’imitation d’autres modèles d’académie :

« Bien qu’il s’agisse ici d’ériger une Académie & des Chapitres spécifiques, on peut cependant appliquer le tout de manière générale en quelque autre Monastère, Couvent, Collège, Séminaire, & encore en des assemblées de Laïcs, […] et en ces vertueuses assemblées & Académies sont produits & fleurissent chaque jour des esprits très savants dans les études des belles lettres, des Mathématiques, de la Musique, de la Poésie & d’autres divertissements honorables. »²⁹

Cette académie a cependant une particularité non négligeable : elle se tient au monastère de San Michele in Bosco, sur les hauteurs de Bologne, où se déroule une bonne partie de la carrière monastique de Banchieri. Entouré de résidences nobiliaires de campagne, les fameuses villas italiennes, le monastère absorbe en partie l’idéologie de la villégiature. La villégiature est une forme de rite printanier, une migration saisonnière qui confisque au profit d’une élite les divertissements de la nouvelle année « naturelle »³⁰. L’élitisme de la villa est immédiatement perceptible d’un point de vue géographique : la villa n’existe pas sans la ville, elle existe en réaction à la ville. La villa est donc toujours reliée à la ville, et ses propriétaires s’y livrent à l’otium, chargé de valeurs positives, pour se délasser du negotium urbain, auquel on rapporte tous les vices.

C’est dans ce contexte académique bien particulier, semblable à l’otium studiosum de la villa, que Banchieri se permet ses plus grandes audaces musicales et intellectuelles. Rappelons ici le rôle central que joue Banchieri dans le développement des académies musicales bolonaises : il est en 1615 le fondateur de la première académie à vocation strictement musicale de la ville, l’Accademiadei Floridi³¹, qui siège le lundi, à San Michele in Bosco. Après une brève interruption, l’activité académique est transférée en ville en 1625, au domicile du compositeur et maître de chapelle de San Petronio Girolamo Giacobbi³² ; elle prend alors le nom d’Accademiadei Filomusi, et Banchieri continue à y tenir un rôle de premier plan.

Avant que d’aborder les activités de l’académie, nous allons nous attarder quelque peu sur son emblème. Emblème est un terme d’héraldique, qui désigne une « figure symbolique souvent accompagnée d’une devise »³³. La juxtaposition d’un élément figuratif et d’un élément textuel est propre à l’impresa italienne. Nous emploierons désormais emblème dans son sens le plus restreint, équivalent d’impresa³⁴. L’emblème véhicule un message puissant, à condition de savoir le déchiffrer. C’était cependant pratique courante à l’époque qui nous intéresse ici ; qui plus est, leurs auteurs prennent souvent le soin d’élucider eux-mêmes au moins partiellement la signification des emblèmes. C’est ce que fait Banchieri, pour l’emblème de l’Académie des Filomusi³⁵ (visuel5), et pour le sien au sein de ladite académie (visuel1).

La citation latine vocis dulcedine captant sur l’emblème de l’Académie est tirée d’Ovide³⁶, lorsqu’au premier livre des Métamorphoses Pan découvre les propriétés sonores des roseaux auxquels Syrinx a donné naissance par sa métamorphose : il est « charmé par la douceur des voix » produites par les roseaux, ceux-là même qui sont représentés au centre de l’emblème.

L’emblème de Banchieri est intimement lié à celui de l’académie, puisque les mêmes roseaux sont représentés sous leur forme travaillée. Syrinx a subi une seconde métamorphose, elle est désormais la sampogna de Pan. Le canon énigmatique sur l’emblème de Banchieri en renforce l’hermétisme, en même temps qu’il clôt et donne une forme achevée à l’emblème. Le canon énigmatique, infini, n’a rien à voir avec la musique sonore. Il est un avatar graphique de la musique des sphères, et atteste de la haute valeur du compositeur, puisque, « intemporelle, non soumise aux modes, cette loi [musicale] garantit l’accès à la perfection »³⁷.

De ces emblèmes, on trouve une explication claire dans le Discours de la langue bolonaise³⁸. Mais une explication bien plus intéressante est celle qui se donne comme objet à représenter : les Filomusi en effet mettent en scène l’explication de ces deux emblèmes, au cours de deux séances académiques. L’emblème de l’académie est élucidé dans Siringa fugace, une « favoletta in musica », attribuée à Bertelli, et qui contient selon ses propres termes « l’Invention Poétique de la Musique, œuvre justement d’un de nos Académiciens, et de laquelle fut levée notre Emblème général »³⁹. L’emblème de Banchieri (visuel1) fait en revanche l’objet d’une publication autonome, d’un genre très différent.

Un opuscule académique lumineux : La sampogna musicale                              

Dans La sampogna musicale, dissertation présentée le 14 novembre 1625 devant l’Académie des Filomusi, Banchieri semble prendre parti pour le dieu Pan, désigné comme « inventeur de la musique instrumentale »⁴⁰. Prendre le parti de la musique instrumentale au début du XVII^e siècle est cohérent avec l’autonomisation en cours de la musique instrumentale. Cependant, la production de Banchieri dans ce genre est limitée et ne met pas ou peu en pratique les préceptes modernes, que l’on peut voir à l’œuvre en revanche dans les canzoni de Frescobaldi par exemple⁴¹. Nous voyons dans ce parti pris pour la musique de Pan une déclaration de principe en faveur de la simplicité, contre l’artifice, que nous pouvons rapprocher de cette sentence de Rabelais (sans préjuger pour autant d’une lecture de Rabelais par Banchieri) :

« Plus me plaist le son de la rusticque cornemuse que les fredonnements des lutz, rebecz et violons aulicques. »⁴²

Cet ouvrage confidentiel, dont un seul exemplaire a survécu jusqu’à aujourd’hui, se réfère évidemment à Marino, implicitement dans le titre, et explicitement dans le corps du texte où il est affublé d’une double épithète laudative : « savant et excellent Musicien et Poète, le Cavalier Jean-Baptiste Marin »⁴³. Ces quelque huit pages sont faites d’une alternance de fragments de discours en prose émaillés de nombreuses citations, et de courts textes en vers destinés à être chantés. Les musiques composées à cet effet sont perdues, à moins qu’elles ne soient incluses dans le Virtuoso ritrovo academico⁴⁴, qui porte au frontispice l’emblème du Dissonante. Cet opus, publié à Venise chez Bartholomeo Magni et dont la dédicace est datée par Banchieri du 25 février 1626⁴⁵, est le premier à faire apparaître l’emblème défendu dans La sampogna musicale ; il contient de plus « La sampogna, canzone con quattro viole da braccio »⁴⁶. On ne trouve cependant pas de musique dans le Virtuoso ritrovo qui corresponde aux textes poétiques de La sampogna, mais la composition du recueil est suffisamment variée, et pourrait être lue comme un répertoire de musiques à destination académique, dont certaines pour La sampogna musicale.

La sampogna musicale est avant tout une oraison, une « action publique »⁴⁷ pour reprendre les termes de l’art rhétorique de Banchieri, évidemment accompagnée de musiques. Cela n’exclut pas pour autant une mise en scène de l’événement. On peut imaginer un appareil scénique minimal constitué de l’emblème de Banchieri, peint sur toile. Banchieri décrit ailleurs le salon de Giacobbi :

« La pièce où opère l’Académie est toute ornée de cuirs d’or, avec une scène surélevée, où se tiennent les Académiciens actifs, avec des Peintures excellentes du Guide, Carrache, Cignani [?], et autres, et de la même manière tout autour les emblèmes peints à l’huile dans des cadres dorés, non seulement des Académiciens locaux, mais également des étrangers. »⁴⁸

Ce témoignage littéraire est confirmé par l’inventaire notarial des possessions de la maison à la mort de Giacobbi en 1628. On y relève notamment « deux tableaux où sont les emblèmes »⁴⁹.

L’argumentation de La sampogna musicale⁵⁰ repose tout entière sur l’appartenance de Banchieri aux Filomusi. Ce rapport d’appartenance s’exprime également dans les emblèmes respectifs du compositeur et de son académie. L’emblème des Filomusi évoque la métamorphose de Syrinx en roseaux, métamorphose naturelle, ou divine, ce qui revient au même. La fabrication de la sampogna par Pan est en revanche une métamorphose artificielle, une instrumentation de la nature par la main de l’homme (quand bien même, pour les besoins de la fable, l’homme serait représenté par un dieu). La nature donne à entendre une infinité de sons, résultant du passage du vent dans les roseaux ; la nature humaine ne maîtrisant pas l’infini, elle doit nécessairement rendre discret cet ensemble continu. C’est pourquoi Pan coupe un nombre bien précis de roseaux, sept, et les organise par ordre de longueur (et donc de hauteur sonore résultante, toutes choses égales par ailleurs). Numération et classification : ce sont là des opérations proprement humaines, empiriques.

Ainsi Banchieri au sein des Filomusi et par le biais du mythe donne-t-il une explication de la double appartenance de la musique : expression du divin (de la nature) et science mathématique, fruit de l’ingéniosité humaine. Ces deux éléments se rejoignent dans les consonances parfaites, conséquences de proportions naturelles :

« Messieurs, vous le voyez, les musiques et les chants ont cessé ; résolvons encore la cadence finale du raisonnement que nous avons entrepris. Je suis la Dissonance⁵¹. L’action⁵² pratiquée (aussi bien le discours et le texte que la musique) est la Consonance Imparfaite, qui résout le tout et fait cadence dans la Consonance Parfaite de vos âmes généreuses, Très-Nobles Auditeurs, que je remercie infiniment et de tout mon cœur pour la patience que vous avez eue de prêter l’oreille à mes concerts déconcertés :

Ainsi je demande pardon pour les rustres paroles,
Et tout ce que je puis donner avec moi je vous le donne. »⁵³

Banchieri propose ainsi une interprétation sociale de la théorie de l’homme harmonique, à travers une métaphore musicale filée. Chacun contient en soi des éléments discordants qu’il convient d’accorder les uns avec les autres. Cette dissonance interne de l’homme face à lui-même se résout imparfaitement dans la consonance imparfaite⁵⁴ que constitue l’action publique, ou plus largement l’effort intellectuel qui élève partiellement l’homme au-dessus de sa condition. La cadence parfaite, résolution de toutes les dissonances et consonances imparfaites, ne s’obtient que dans le groupe, dans l’assemblée de beaux esprits dont l’académie est un des avatars. Nous suggérons par ailleurs que les comédies madrigalesques à thématique pastorale, comme les Trattenimenti da villa, sont une autre proposition de réalisation sociale de la consonance parfaite, dans le cadre privilégié de la villégiature⁵⁵.

La sampogna, métaphore musicale inépuisable               

Si Banchieri s’empare de la thématique de la sampogna à la suite de Marino, c’est qu’il perçoit son potentiel créatif. Au-delà du mot, au-delà de l’emblème, la sampogna est une métaphore inépuisable. Marino, poète du concetto, sait manier les esprits et activer le discours par le discours. L’art poétique mariniste repose sur un maniement virtuose de la langue qui fait surgir la meraviglia, l’émerveillement chez le public, lecteur ou auditeur. La métaphore est à cette fin employée généreusement, au point que Marino et les marinistes furent taxés par leurs adversaires de maniéristes littéraires.

Nous sommes cependant convaincus de la réelle profondeur de la poésie mariniste ; et nous sommes convaincus que la sampogna est un des plus habiles concetti du poète, au point qu’il est repris et développé par Banchieri. La notion de métaphore va nous permettre d’avancer encore un peu dans la connaissance de cette sampogna. Une des définitions les plus intéressantes nous est donnée par Emanuele Tesauro, dernier grand représentant de la lignée des concettistes dans sa Lunette aristotélicienne⁵⁶, postérieure d’un demi-siècle aux écrits de Marino : la métaphore est une figure « qui sur ses ailes transporte notre esprit d’un genre à l’autre, pour nous faire entrevoir en un seul mot plus d’un objet » ; et plus loin : elle donne à « l’esprit de l’auditeur […] l’impression de percevoir en un seul mot tout un théâtre de merveilles »⁵⁷ (Hersant). La multiplicité et la versatilité des images suscitées par la sampogna, pour peu que l’on prenne la peine de les déchiffrer, en fait ainsi une véritable métaphore musicale, capable d’activer un théâtre mental qui relie subtilement les éléments les plus matériels de la musique au discours cosmologique le plus abscons.

Questionner la théorie musicale                        

Si l’on considère d’abord la sampogna comme un simple instrument musical, on s’aperçoit bien vite que sa composition organologique est problématique vis-à-vis de la théorie musicale de la Renaissance et du premier baroque. Les sept tuyaux inégaux qui la constituent ne s’accommodent ni de l’octave, ni de l’hexacorde qui fonde la théorie des modes. Outrepassant celui-ci, elle ne remplit pas tout à fait celle-là. Banchieri figure d’ailleurs parmi les premiers à proposer de réformer la théorie musicale et d’assigner une syllabe au septième degré qui permet de passer de l’hexacorde à l’octave, ba ou bi selon que la note forme un demi-ton avec la précédente ou la suivante⁵⁸. Il faudra attendre un siècle pour que cette tension soit résolue avec la théorisation de la tonalité.

Le canon qui figure sur l’emblème (visuel 1) illustre cette problématique, puisqu’au septième tuyau est associé graphiquement un silence. La devise discordi concors joue un rôle à son tour, elle invite à la résolution de la dissonance inhérente à ce système. Comment ? Par la résolution du canon !

Nous avons trouvé une première mouture de ce canon dans les Canons musicaux⁵⁹ de 1613, tous résolus par le romain Micheli⁶⁰. Zacconi, auteur d’une somme de Hiéroglyphes musicaux⁶¹, reconnaît s’être inspiré des énigmes de Giulio Cesare Croce, poète de tradition populaire apprécié et imité par Banchieri⁶². Les frontières sont donc poreuses entre les diverses formes hermétiques utilisées au XVIIᵉ siècle. Le canon que l’on retrouvera sur l’emblème (visuel 1) est le second, précédé de son énigme (visuel 6), variation sur le thème de la musique harmonieuse comme réunion des contraires.

« Oh quelle lutte gracieuse à raconter !
Amis & ennemis sont unis,
Aigu & Suraigu chacun à son tour
Et tous contraires, & ils unissent par les sons
Les oreilles des autres ; moi je déclare
Aux Chanteurs afin qu’ils en soient avertis,
Ut ré mi fa sol chantent ceux-ci,
Fa mi ré ut, La sol fa mi avec ceux-là. »⁶³

Les contraires, facteurs de discorde, se retrouvent selon plusieurs paramètres : le registre (Aigu et Suraigu, et les clés afférentes), la direction mélodique (descendante ou ascendante), et la nature de l’hexacorde⁶⁴. Une fois résolu et mis en partition, on obtient un contrepoint à quatre voix (visuel 7). Lorsque ce même canon est inséré dans l’emblème académique de Banchieri, la première voix est privée de ses appoggiatures de manière à ce qu’il n’y ait plus que six notes. Si l’on ajoute aux six notes de chacune des deux voix la pause qui figure sur la portée, on retrouve l’équivalence entre les portées et les sept tuyaux de la sampogna gravée au centre. De plus, les six notes permettent de chanter de manière syllabique le texte « Discordia concors ».

Syrinx, Sirènes, Silène            

La résolution du canon n’épuise cependant qu’une partie des questions soulevées par notre sampogna. Nous tenons à donner un exemple du mode de raisonnement hermétique qui alimente le jeu métaphorique derrière ce qui peut sembler n’être à première vue qu’un jeu de mots pédant. Le glissement paronomastique de Syrinx à sirènes, qui fonctionne en italien aussi bien qu’en français, se trouve dans l’œuvre de Banchieri. Le Discorso della lingua bolognese est un amusant ouvrage qui permet à l’auteur de faire l’éloge de sa ville grâce à un dialogue entre un étranger, Vespesiano (qui s’exprime en bonne langue toscane), et un autochtone, Ottavio (qui ne parle que le dialecte bolonais). Lorsqu’il s’agit des gloires musicales de la ville, Ottavio ne manque pas de mentionner l’académie des Filomusi, et son prince Adriano Banchieri. Interrogé comme par hasard sur l’emblème de l’académie, il hésite et parle de « la favola d’Sirena »⁶⁵. Son interlocuteur le corrige alors et lui expose par le menu, s’appuyant sur le « celebre Poeta Marini »⁶⁶, la fable de Pan et Syrinx qui nous est désormais familière.

Ce lapsus d’Ottavio, orchestré par la plume de Banchieri sous un pseudonyme qui lui permet de se mettre en scène⁶⁷, n’est certainement pas innocent. Les Sirènes sont en effet des personnages mythiques au statut ambigu, entre les Enfers et le cosmos. Leur histoire est irrémédiablement liée à la musique. Et Platon dans sa République les place sur les cercles qui font tourner les sept astres errants ; chacune chante une note, et l’ensemble fait harmonie⁶⁸. On ne peut pas rester indifférent à cette troublante coïncidence qui permet de rapprocher Sirènes et Syrinx, Sirènes et sampogna. Qui plus est, les représentations médiévales de Pan associent volontiers les sept tuyaux de sa flûte aux sept astres errants : « Il joue d’une syrinx à sept calames car l’harmonie du ciel comporte sept sons et sept registres de voix » (cité dans Rolet, 2002).

La tradition d’interprétation hermétique, devançant la psychanalyse, fait du lapsus une source de connaissance : ce qui est la conséquence d’une proximité phonétique des signifiants devient l’indice d’une proximité des signifiés. Le goût pour l’occulte, pour le secret, exprimé par cette tradition dans laquelle s’inscrit pleinement Marino, se manifeste notamment dans une fascination pour les Silènes « lesquels, fermés, représentaient l’image d’un Satyre aux pieds de Chèvre et la flûte [fistula] à la main ; mais, une fois ouverts, on y découvrait les simulacres des Dieux »⁶⁹. Cette comparaison s’applique traditionnellement à Socrate, dont l’aspect repoussant cachait un esprit merveilleux ; mais Marino souhaite l’étendre à tout le genre humain. Quelques lignes plus bas apparaît notre chère sampogna, dans une métaphore obscure qui l’associe à « la douceur de la Musique » et à « la faconde de la langue »⁷⁰. La sampogna, sous l’aspect rustre de ses origines pastorales, cache-t-elle comme les Silènes des trésors divins ?

Conclusion            

La sampogna apparaît finalement comme une co-création d’Adriano Banchieri et Gianbattista Marino, tous deux également musiciens et poètes à leur manière. Si le terme n’est pas de leur invention, ils ont cependant œuvré à l’intégrer dans un réseau métaphorique dense qui fait de l’instrument de musique pastoral la clé d’un véritable théâtre mental. La sampogna permet ainsi de créer des ponts entre harmonie sonore (musica instrumentalis), harmonie humaine et sociale (musica humana) et harmonie de l’univers (musica mundana). La sampogna contient en effet les prémisses de la théorie musicale, et permet de résoudre le canon énigmatique de l’emblème ; elle symbolise l’Arcadie retrouvée des académiciens bolonais ; elle exprime la marche harmonieuse de l’univers. La sampogna révèle donc les liens qui unissent ces mondes ; elle révèle, dans une perspective interprétative hermétique, les sympathies universelles.

Ce jeu de piste initié par l’emblème, s’il pose plus de questions qu’il n’apporte de réponses, présente l’immense avantage de placer les problématiques musicales dans une représentation globale qui inclut poétique, l’esthétique, la philosophie de la musique. L’outil métaphorique activé par la sampogna s’avère une aide précieuse dans la mise en relation et l’harmonisation de ces discours.

Bibliographie

Cette bibliographie ne se veut pas une bibliographie de recherche. Elle se contente de lister les ouvrages auxquels nous renvoyons dans l’article. Une bibliographie plus étendue sur le sujet est disponible dans notre mémoire de Master 1 « Autour de Pan et Syrinx : le monde pastoral dans le théâtre musical d’Adriano Banchieri (1568-1634) ».  Œuvres d’Adriano Banchieri

Un certain nombre d’œuvres de Banchieri, et notamment La sampogna musicale, ont été numérisées par la Bibliothèque de la musique de Bologne. Elles sont consultables sur www.bibliotecamusica.it.

Sont listées ci-après dans l’ordre alphabétique (sans compter le premier article) les œuvres d’Adriano Banchieri citées au cours de cet article. Nous indiquons entre crochets le numéro de catalogue donné dans Mischiati (voir ci-dessous), auquel on se réfèrera pour une description matérielle complète des éditions.

1609, Conclusioni nel suono dell’organo, Bologne, héritiers de Giovanni Rossi [M 38].

1613, Terzo libro di nuovi pensieri ecclesiastici, Bologne, héritiers de Giovanni Rossi [M 11].

1614, Cartella musicale nel canto figurato Fermo, & Contrapunto, Venise, Giacomo Vincenti [M 35b].

1625, La sampogna musicale, Bologne, Girolamo Mascheroni [M 40].

1626, Il Virtuoso ritrovo academico, Venise, Bartholomeo Magni [M 28].

1627, Trastulli della villa distinti in sette giornate […] Curiosità Dramatica del Sig. Camillo Scaliggeri dalla Fratta, Venise, Giovanni Antonio Giuliani [M46a].

1628, Lettere armoniche, Bologne, Girolamo Mascheroni [M 41].

1630, Discorso della lingua bolognese […] Bizarro Capriccio di Camillo Scaligeri dalla Fratta, Bologne, Clemente Ferroni [M 44c].

1630, Trattenimenti da villa, Venise, Alessandro Vincenti [M 27].

Sources primaires

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1628, Siringa fugace, favoletta in musica rappresentata nell’Accademia de’ Filomusi di Bologna da Alberto Bertelli l’Inutile, Bologne, Ferroni.

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1596, Della magia d’amore. Dialogo Primo, Venezia, Agostin Zoppini e nepoti.

CROCE, G. C.

1611, Dvecento enigmi piacevoli da indovinare. Destinati in due solazzeuoli notte. Aggiuntoui altri sette sonetti per notte, nel medesimo genere. Con la loro dichiarazione nel fine. Trattenimento nobile per ogni spirito gentile, & virtuoso, Venetia, Gio. Battista Bonfadino.

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1584, Le Metamorfosi di Ovidio, Venise, Bernardo Giunti.

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1988, Le armonie del mondo. La trattatistica musicale nel Rinascimento: 1470-1650, Gênes, ECIG.

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1614, Dicerie sacre, Turin, Luigi Pizzamiglio / 1960, Turin, Einaudi.

1620, La sampogna del Cavalier Marino, Divisa in idillÿ favolosi, et pastorali, Paris, Abraam Pacardo / 1993, Parme, Fondazione Ugo Bembo.

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1615, Musica vaga et artificiosa continente motetti con oblighi, et canoni diversi, Venezia, Giacomo Vincenti.

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Pour citer ce document

Adrien Alix, «Interprétations et créations autour d’un mythe musical. La sampogna d’Adriano Banchieri», La Revue du Conservatoire [En ligne], La revue du Conservatoire, Le cinquième numéro, Création / Re-création, mis à jour le : 25/07/2017, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1649.

Quelques mots à propos de :  Adrien Alix

Adrien Alix débute ses études musicales au Pôle Sup’ 93 dans la classe de contrebasse de Jean-Christophe Deleforges. Alors qu’il poursuit son cursus au Conservatoire de Paris (CNSMDP), Adrien joue avec diverses formations spécialisées dans l’interprétation historiquement informée : le Theresia Youth Baroque Orchestra, le Jeune Orchestre de l’Abbaye, le Parlement de Musique, l’Academia Montis Regalis, etc., sous la direction de chefs renommés, tels Philippe Herreweghe, Jos van Immerseel, Martin Gester, Chiara Banchini, Diego Fasolis, François-Xavier Roth ou Alfredo Bernardini. La pratique de la viole de gambe et du violone lui permet d’aborder des répertoires plus anciens, avec les ensembles Euridice 1600-2000 ou Umbra Lucis en Italie, mais aussi dans les projets qu’il mène avec l’Atelier du Sensible dont il est membre fondateur. Par ailleurs, après une licence en lettres modernes à la Sorbonne et en sciences politiques, il se dirige vers la recherche en musicologie au sein du master de l’Université Paris 8 Vincennes–Saint-Denis, sous la direction de Joël Heuillon. Sa recherche s’oriente vers la musique italienne du premier baroque, dans une perspective littéraire et esthétique. Sa sensibilité envers la poésie et le pouvoir des mots l’amène au théâtre musical sous toutes ses formes, des fastes de l’opéra baroque (orchestre Coin du Roi à Milan) au théâtre de marionnettes avec la compagnie Le Printemps du Machiniste.

Notes

Le déchiffrage est une pratique qui semble exister au Conservatoire de Paris depuis ses débuts, malgré l’absence de textes concernant cette discipline dans les différents règlements tout au long du XIX^e siècle. Dans le corpus des déchiffrages pour cordes étudié, il existe une grande variété tant sur le plan de la typologie musicale et de la technique instrumentale que du point de vue du style, de la forme ou de la longueur. Les épreuves consultées permettent d’entrevoir une relation entre le niveau de déchiffrage et les acquis techniques nécessaires selon les Méthodes du Conservatoire. Nous présenterons l’évolution de l’épreuve du déchiffrage pour cordes tout au long du XIX^e siècle.

À la lumière de la pratique de l’enseignement du déchiffrage d’aujourd’hui, nous pouvons explorer les multiples raisons qui ont conduit à l’enseignement du déchiffrage dès les débuts du Conservatoire de Paris. Les situations dans lesquelles un musicien est confronté au déchiffrage sont multiples, hier comme aujourd’hui. La pratique de l’orchestre symphonique ou de l’opéra, le travail avec les compositeurs, la nécessité d’apprendre un morceau le plus vite possible, font que la capacité de déchiffrer vite et bien est indispensable pour les instrumentistes. Un examen de déchiffrage permet de tester le sens rythmique et métrique (pulsation), le sens du phrasé, la rapidité de réaction face à des difficultés, l’acquisition de réflexes de doigtés (schémas de gammes, arpèges, etc.) ou de coups d’archet en lien avec le caractère de la pièce. Il permet également de vérifier l’assurance de l’intonation, de l’écoute, la capacité de réagir en fonction de l’accompagnement. Le corpus de déchiffrages consulté à l’occasion de cet article permet de déceler une préoccupation quant aux acquis techniques nécessaires à l’élève selon les Méthodes du Conservatoire, comme, par exemple, pour le violoncelle, la position du pouce. La présence de l’épreuve de déchiffrage est attestée dans les archives au concours (du prix) dès la création du Conservatoire, au cours préparatoire (premières épreuves trouvées à partir de 1862) et à l’admission (1890). Le lien très étroit du Conservatoire avec l’Opéra est également visible dans le contenu de l’examen commun à ces deux institutions (première épreuve annotée « Concours et Opéra » en 1858).

En règle générale et dans la majorité des cas, c’est un compositeur ou professeur d’instrument qui compose une pièce pour l’examen. Mais parfois on choisit un morceau déjà écrit. C’est le cas de quelques-uns d’entre eux, régulièrement réutilisés. Nous avons trouvé dans les archives des déchiffrages attribués à Duport¹ (donné en 1832) ou à Gaviniès² (donné en 1840) qui ont été redonnés encore longtemps après leur décès. Ces deux œuvres proposées pour le déchiffrage ne laissent pas de doute sur leur fonction. Par leur longueur et leur type d’écriture, il apparaît clairement qu’ils ont été composés comme morceaux de lecture à vue. Le fait que Gaviniès ait écrit au moins un déchiffrage avant 1800 (date de son décès) nous laisse penser que la pratique de l’examen de déchiffrage a vraiment été intégrée dès les débuts du Conservatoire, malgré l’absence de textes le concernant dans les différents règlements. La composition d’un morceau original pour l’examen de déchiffrage s’est perpétuée jusqu’à aujourd’hui : à partir des années 1980, 2 puis 3 déchiffrages de styles différents sont donnés à l’examen, dont un est écrit pour la circonstance et est censé être composé dans un langage contemporain. Aujourd’hui, le déchiffrage est présent au concours d’admission et au cours du 1ᵉʳ cycle supérieur. La fin de la scolarité en classe de lecture à vue est récompensée par un certificat. Aujourd’hui, il n’y a plus de cycle préparatoire au Conservatoire de Paris (il a été supprimé en 1979). La première classe dédiée au déchiffrage a été créée à la fin de la Première Guerre mondiale et la première récompense intitulée Médaille de lecture à vue a été décernée au pianiste Jacques Février en 1919.

De même que nous avons constaté la réutilisation de certains déchiffrages, parfois même sur des périodes de temps assez longues, nous avons aussi remarqué l’utilisation d’un même déchiffrage pour plusieurs examens différents. En atteste l’épreuve du concours 1900, donné aussi pour l’admission en 1904 et pour le cycle préparatoire en 1907. Cela nous laisse penser qu’une plus grande exigence de niveau du déchiffrage s’installe au début du XX^e siècle.

Parmi les premiers déchiffrages pour cordes conservés, il y a l’épreuve de violoncelle de 1823, régulièrement redonnée par la suite (par exemple en 1830, 1838, 1845). La partie de violoncelle est partiellement écrite en clé de sol ténor (ce qui nécessite de jouer à l’octave inférieure), pratique courante dans le répertoire français de la fin du XVIII^e siècle. Nous pouvons constater un souci de cohérence dans la forme bipartite avec reprise, avec un plan tonal proche de la forme sonate. Nous remarquons aussi quelques doigtés, notamment pour indiquer la position du pouce.

Le déchiffrage de 1829, qui a été aussi régulièrement réutilisé, est de Charles Baudiot³, professeur de violoncelle au Conservatoire entre 1802 et 1822 et l’un des rédacteurs de la Méthode du Conservatoire pour violoncelle. Nous pouvons remarquer à travers ce déchiffrage la préoccupation de vérifier si la maîtrise technique de l’élève est en adéquation avec les Méthodes du Conservatoire. Les doigtés qui apparaissent sur la partition sont marqués aux moments clés, leur application permet de montrer la connaissance des positions intermédiaires (la deuxième et la demi-position) et de la position du pouce. Il y a également des gammes, arpèges et doubles cordes. Leur exécution dans un tempo relativement rapide, comme l’indique la mesure à C barré et le caractère de la pièce, démontre l’assurance technique de l’élève.

Nous pouvons comparer ce déchiffrage à l’exemple montré par la figure suivante, issu de la Méthode de Violoncelle et de Basse d’accompagnement. Rédigée par MMrs Baillot, Levasseur, Catel et Baudiot. Adoptée par le Conservatoire Imperial de Musique pour servir à l’Etude dans cet Etablissement, à la page 88, dans le chapitre dédié à la position du pouce. Les similitudes que l’on retrouve entre le déchiffrage et l’étude sont liées aux formules qui permettent de fixer les écarts entre les doigts de la main gauche en position du pouce.

L’étude du corpus de déchiffrages pour cordes du Conservatoire (répertorié aux cotes AJ/37/203/3 et AJ/37/203/4 aux Archives nationales) permet de remarquer que les premiers tempi métronomiques apparaissent relativement tôt, comme dans le déchiffrage pour violon de 1836 (déchiffrage redonné en 1842 et 1852). Le tempo indiqué n’est pas forcément intuitif. Il s’agit de la noire égale à 88. Le fait de donner un tempo métronomique nous permet de déceler une intention normative, le souci de mettre tous les élèves à égalité pour l’épreuve de déchiffrage. D’après les comptes rendus des examens parus dans les journaux (et notamment dans Le Figaro), nous pouvons déduire que le président du jury, qui est en général le directeur du Conservatoire, est celui qui indique le tempo aux candidats⁴.

Nous aurions pu penser que les tout premiers déchiffrages du Conservatoire étaient plus faciles. Mais si l’on regarde le déchiffrage de Gaviniès, qui est donc l’un des premiers donnés au violon, nous y trouvons un réel intérêt pour la virtuosité. Les difficultés sont multiples : doubles cordes et trilles sur des passages rapides en triolets, structure polyphonique de la partie du soliste, registre aigu, articulations variées, tempo rapide noté allegro à C barré, coups d’archets de longueur inégale.

La difficulté est présente aussi dans le déchiffrage pour violon de 1832, donné plus tard à l’Opéra en 1859. Ici, on note une tonalité difficile au violon (do# mineur), des doubles cordes, des notes écrites sur des lignes supplémentaires, des rythmes complexes et beaucoup de déplacements d’un registre à l’autre.

Dans les déchiffrages pour violoncelle, on observe avant 1850 l’utilisation de la clé de sol ténor pour les passages aigus (l’instrumentiste doit jouer à l’octave inférieure). Le déchiffrage de 1856 utilise les deux types de notation: les clés d’ut 4 et de sol ténor. Ultérieurement, la clé de sol ténor est abandonnée. Nous ne trouvons plus que l’utilisation de la clé d’ut 4 ou la clé de sol habituelle qui se joue à l’octave écrite. La première fois que la clé de sol est utilisée dans ce déchiffrage de 1856, elle doit se jouer probablement à l’octave réelle alors que la deuxième utilisation laisse penser qu’on doit octavier. Ce déchiffrage contient donc une difficulté de lecture liée à l’utilisation des changements fréquents de clé et au choix de registre.

Pendant le premier siècle du Conservatoire, tous les déchiffrages étaient accompagnés par un violoncelle ou par un violon, à l’exception notable du déchiffrage pour flûte de 1878 qui demande pour l’accompagnement un quintette à cordes⁵. Probablement, les difficultés causées par un tel dispositif ont dissuadé ultérieurement de son utilisation. On peut toutefois noter que, parfois, il y a plusieurs instruments accompagnateurs possibles (violon ou violoncelle), comme dans le déchiffrage pour violon, en 1887, d’Ernest Guiraud⁶. La partie d’accompagnement est identique avec quelques différences d’octaviations, en fonction du registre de l’instrument qui joue le rôle d’accompagnateur. Aucune source (règlement, compte rendu ou article) ne nous éclaire sur la personne qui jouait l’accompagnement. Nous ne pouvons pas savoir si c’était le professeur ou un autre élève. Dans ce déchiffrage de 1887 on note aussi l’apparition du premier quintolet pour varier les rythmes.

Le piano apparaît très tardivement (en 1898 seulement) comme instrument accompagnateur dans les déchiffrages pour violon et pour violoncelle. La raison de ce changement pourrait être la commande massive de pianos par le Conservatoire à la fin du XIXᵉ siècle. Dans le déchiffrage pour violoncelle et piano écrit en 1898 par Alphonse Duvernois⁷, on note aussi l’apparition des premières harmoniques artificielles comme difficulté supplémentaire de lecture.

À partir de la fin du XIXᵉ siècle, on constate aussi une plus grande différence de difficulté entre le déchiffrage pour l’admission, le préparatoire, et le supérieur. Nous pouvons citer comme exemple la différence de difficulté du déchiffrage du concours de 1888 de Théodore Dubois⁸, comparé à celui du préparatoire de la même année. Dans le déchiffrage pour le concours on trouve des doubles cordes, des sauts de registres, des rythmes et articulations très variés dans une tonalité plus difficile. Le déchiffrage pour le préparatoire est beaucoup plus aéré, avec des rythmes plus homogènes, moins de modulations dans une tonalité plus facile. Même s’il paraît évident qu’il doit y avoir une différence de difficulté entre une épreuve de concours et une épreuve en cycle préparatoire, ce n’est pas toujours aussi tranché qu’en 1888 !

Avec le nouveau siècle apparaissent de nouvelles difficultés : enharmonie, changements d’armure, doubles dièses (déchiffrage de 1902 pour le violon de Camille Chevillard⁹, donné à l’Opéra en 1904) ou encore quintolets et septolets. Dans le déchiffrage pour violoncelle de 1910 de Charles Tournemire¹⁰, il y a 5, 6 ou 7 notes pour un temps mais pas encore sur plusieurs temps. Petit à petit on voit aussi apparaître des changements de mesure (comme dans le déchiffrage pour violon du préparatoire en 1914, toujours de Charles Tournemire) ou des indications de mesure à 5 temps. La mesure passe du 4/4 ou 6/8 à 5/4 et 9/4, une plus grande variété des métriques s’installe. Gabriel Pierné¹¹ écrit son morceau de déchiffrage pour le concours de 1907 à 9/4 et 6/4 et prend soin de mentionner « à ne pas donner à l’admission ». Il considère donc cette indication de mesure comme un élément de difficulté, le reste du déchiffrage ne posant pas des problèmes particuliers.

Nous constatons donc que les épreuves de déchiffrage suivent les tendances musicales du moment. Les auteurs de ces déchiffrages sont très souvent des musiciens reconnus, quand ce n’est pas le directeur du Conservatoire lui-même qui les écrit. En plus des auteurs déjà cités, nous avons trouvé des déchiffrages d’Amboise Thomas, Raoul Vidal, Samuel Rousseau, Jean Huré, André Gedalge, Gabriel Fauré et bien d’autres. Les grandes lignes du monde musical se reflètent dans les différents déchiffrages. À la lumière de la pratique de l’enseignement de la lecture à vue aujourd’hui, ces déchiffrages anciens nous permettent de comprendre quelles étaient les attentes du Conservatoire en matière de technique instrumentale et de compréhension musicale. Une grande partie de ces déchiffrages peuvent être utilisés encore aujourd’hui comme exercices de lecture dans un style donné.

Bibliographie

Baillot Pierre et al., n.d.

1805 environ, Méthode de Violoncelle et de Basse d’accompagnement. Rédigée par MMrs Baillot, Levasseur, Catel et Baudiot. Adoptée par le Conservatoire Imperial de Musique pour servir à l’Etude dans cet Etablissement, Paris, Janet et Cotelle.

Bongrain Anne

2012, Le Conservatoire national de musique et de déclamation 1900-1930. Documents historiques et administratifs, Paris, Vrin.

Chassain-Dolliou Laetitia

1995, Le Conservatoire de Paris ou les voies de la création, Paris, Gallimard, coll. Découvertes.

Duport Jean-Louis

1805 environ, Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l’archet dédié aux professeurs de violoncelle par J.L. Duport, premier violoncelle de la chapelle de s.m. le roi de Prusse, Paris, Imbault.

Hondré Emmanuel, dir.

1995, Le Conservatoire de Paris, regards sur une institution et son histoire, Paris, Association du bureau des étudiants du Conservatoire.

Kaufmann Martine

1995, Le Conservatoire de Paris, une institution en perspectives, Paris, CNSMDP – Van Dieren éditeur.

Muller Philippe

1999, « L’enseignement du violoncelle, les écoles », in Anne Bongrain et Alain Poirier, Le Conservatoire de Paris, 1795-1995, deux cents ans de pédagogie, Paris, Buchet Chastel, p. 109-119.

Pierre Constant

1900, Le Conservatoire national de musique et de déclamation, Documents historiques et administratifs, Paris, Imprimerie nationale.

Pour citer ce document

Diana Ligeti, «Typologie des déchiffrages pour violon et violoncelle au Conservatoire de Paris de 1823 à 1914», La Revue du Conservatoire [En ligne], La revue du Conservatoire, Le quatrième numéro, Actualité de la recherche au Conservatoire, mis à jour le : 14/12/2015, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1235.

Quelques mots à propos de :  Diana Ligeti

À la suite de ses études musicales en Roumanie, Diana Ligeti est admise au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP) en 3^ecycle (cycle de perfectionnement) dans les classes de Klaus Heitz (violoncelle) et de Christian Ivaldi (musique de chambre). Elle suit des nombreuses master-classes de violoncelle et de musique de chambre avec Yo-Yo Ma, János Starker, Siegfried Palm, Radu Aldulescu, Michel Strauss, Siegmund Nissel… Diana Ligeti complète ses études musicales à l’Université de Paris-Sorbonne (Paris IV) où elle obtient une maîtrise de musicologie. Remarquée par Lord Yehudi Menuhin, elle se perfectionne à l’International Menuhin Music Academy de Gstaad en Suisse. Diana Ligeti est titulaire du CA de violoncelle et de musique de chambre. Finaliste du Concours de l’ARD de Munich en 1992, elle gagne la même année le 1^er grand prix au Concours international de violoncelle de Douai. En 1996, elle remporte avec le Trio Ligeti le 1^erprix au Concours international de musique de chambre d’Osaka, au Japon. Diana Ligeti a une longue expérience de soliste et de chambriste et joue dans le monde entier avec des partenaires prestigieux comme Martha Argerich, Boris Berezovsky, Bruno Giuranna, Christian Ivaldi, Philippe Entremont, Chang-Cook Kim, etc. Elle est membre des ensembles Musique oblique et Calliopée. Diana Ligeti a enregistré pour Arion, Polymnies, Léman classics, Japan Chamber Music Foundation, Alphae, Warner, etc., des disques qui ont remporté les éloges de la critique dont un ffff de Télérama, un « Choc » du Monde de la musique et un « Diamant » d’Opéra magazine. Diana Ligeti est professeur de lecture à vue cordes au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris et enseigne aux Écoles d’art américaines de Fontainebleau ainsi qu’au CRR de Rueil-Malmaison. Elle donne régulièrement des master-classes en Europe et au Brésil. Passionnée de lutherie contemporaine, Diana Ligeti joue un violoncelle de David Ayache (Montpellier 2001) et un archet de Pierre Grunberger.

Notes

Le présent article fait état des travaux menés par le Conservatoire de Paris dans le cadre du programme de recherche Histoire de l’enseignement musical en France au XIXᵉ siècle (HEMEF) en partenariat avec les Archives nationales, la Bibliothèque nationale de France et l’École pratique des hautes études et porte un regard sur les morceaux de lecture à vue que l’institution commandait spécialement pour ses élèves. L’étude révèle la valeur patrimoniale du corpus et dévoile quelques usages généralisés à l’époque, complètement abandonnés aujourd’hui.

Un programme de recherche

Le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris s’est engagé, aux côtés des Archives nationales, de la Bibliothèque nationale de France et de l’École pratique des hautes études, dans un programme de recherche soutenu par l’Agence nationale de la recherche (ANR) qui a trait à l’histoire de l’enseignement musical en France au XIX^e siècle (HEMEF) ; plus précisément, la part qui revient au Conservatoire porte sur « les morceaux spécialement écrits au cours du XIX^e siècle pour les concours et les examens des classes instrumentales et de chant […]. Le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris met en œuvre l’inventaire des textes donnés ou proposés aux examens et concours, conservés principalement aux Archives nationales, mais en partie aussi à la BNF [Bibliothèque nationale de France]. Cet inventaire sera réalisé pour le XIXᵉ siècle avec l’aide de vacataires demandés et sous la direction du CNSMDP [Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris], qui mettra en œuvre la saisie d’un choix de ces partitions, les rendant exploitables pour les études au Conservatoire, tant en classe d’instrument et de chant qu’en recherche musicologique, notamment lors d’une journée d’étude consacrée au déchiffrage. Les élèves en master des classes instrumentales et de chant, mais aussi du département de musicologie et analyse, et de formation à la pédagogie, sont amenés à participer à ces travaux.¹ »

La mise en œuvre du programme a débuté par une série de visites aux Archives nationales sur le site de Pierrefitte-sur-Seine afin d’évaluer l’étendue du corpus directement concerné par l’étude.

Réunis sous les cotes AJ37/197/1 à AJ37/203/4, les textes d’épreuves et examens sont conservés comme suit :

AJ/37/197/1 : Accompagnement au piano (textes de basses chiffrées et de chants donnés à accompagner en improvisation première vue)

AJ/37/197/2 : Alto (textes de déchiffrage)

AJ/37/197/3 : Basson(textes de déchiffrage)

AJ/37/198/1 :  Chant (textes de lecture à vue d’un solfège pour les épreuves d’admission dans les classes)

AJ/37/198/2 : Clarinette (textes de déchiffrage)

AJ/37/198/3 : Clavier (textes de déchiffrage)

AJ/37/198/5 : Contrebasse (textes de déchiffrage)

AJ/37/198/6 : Cor (textes de déchiffrage)

AJ/37/199/1 :  Cornet à pistons (textes de déchiffrage)

AJ/37/199/2 : Flûte (textes de déchiffrage)

AJ/37/199/3 :  Fugue (sujets de composition)

AJ/37/199/4 :  Harmonie (textes de basses et chants donnés à traiter à quatre parties)

AJ/37/199/5 :  Harmonie et accompagnement pratique (textes de basses et chants donnés à l’écrit à traiter à quatre parties et basses chiffrées données à accompagner au piano à l’oral)

AJ/37/199/6 : Harpe (textes de déchiffrage)

AJ/37/199/7 : Hautbois (textes de déchiffrage)

AJ/37/200/1 : Orgue (textes de choral ou plain-chant pour l’accompagnement, sujets de fugue et sujets modernes ou libres d’improvisation)

AJ/37/200/2 : Piano (textes de déchiffrage)

AJ/37/201/1 : Piano (textes de déchiffrage)

AJ/37/201/2 :  Saxhorn, saxophone (textes de déchiffrage)

AJ/37/201/3 :  Solfège des chanteurs (textes de déchiffrage)

AJ/37/202/1 :  Solfège des instrumentistes (déchiffrages)

AJ/37/202/3 :  Examen de dispense (déchiffrages et texte de dictée pour 1920)

AJ/37/203/1 :  Trombone (textes de déchiffrage)

AJ/37/203/2 : Trompette (textes de déchiffrage)

AJ/37/203/3 : Violon (textes de déchiffrage)

AJ/37/203/4 : Violoncelle (textes de déchiffrage)

Soit un ensemble de près de 750 textes classés, on le remarque, par ordre alphabétique des disciplines concernées et, au sein de chaque dossier de conservation, par ordre chronologique des épreuves. Dans cet ensemble, près de 500 documents – relatifs aux disciplines indiquées en gras ci-dessus – vont nous intéresser plus particulièrement dans un premier temps, à savoir les déchiffrages pour instruments et les textes d’improvisation pour l’orgue.

L’expertise en a été menée avec le concours de collègues professeurs et responsables pédagogiques du Conservatoire : pour les cordes, Diana Ligeti, professeur de lecture à vue Cordes ; pour les cuivres, Marc Lys, professeur de lecture à vue Cuivres ; pour le basson, l’alto et le piano, Anne Bongrain, chef du centre de recherche et d’édition du Conservatoire (CREC) et Cécile Reynaud, professeur à l’École pratique des hautes études, directrice générale du programme de recherche HEMEF. Le signataire de ces lignes, directeur de la recherche et coordinateur du programme de recherche HEMEF pour le Conservatoire, a réalisé l’expertise des textes pour l’orgue et pour les bois à l’exception du basson.

Une fois opérées les sélections des textes les plus représentatifs du corpus, un appel à candidature est lancé auprès de tous les élèves musiciens du Conservatoire pour connaître ceux d’entre eux qui seraient intéressés à réaliser, aux Archives nationales, la numérisation des textes choisis et procéder au-delà à leur gravure informatique. Les postulants devaient accompagner leur candidature d’un exemple de gravure réalisé par leurs soins, d’une page extraite d’un déchiffrage manuscrit de 1875 pour flûte avec violoncelle d’accompagnement d’Émile Paladilhe (1844-1926), célèbre compositeur d’opéras comiques notamment, auteur de nombreux déchiffrages pour le Conservatoire.

Plus d’une vingtaine de réponses ont permis à une commission composée de chefs de départements du Conservatoire sous la conduite du directeur des études musicales et de la recherche de retenir quatre élèves : Cameron Crozman (élève en classe de violoncelle), Philippe Hattat (élève en classes de piano et de musique de chambre et en cursus d’écriture), David Jorda-Manault (élève en cursus d’écriture) et Yannaël Pasquier (élève en cursus d’écriture), qui ont tour à tour apporté leur concours lors des huit séances de travail effectuées aux Archives nationales de Pierrefitte-sur-Seine durant l’année scolaire 2014-2015 aux fins de numériser sur place les textes retenus ; pour certaines séances, ils étaient accompagnés de Benny Sluchin, ancien professeur de notation assistée par ordinateur au Conservatoire de Paris.

Le corpus

Dès le premier regard porté sur les textes eux-mêmes, le lecteur est saisi par l’intérêt à la fois historique, esthétique et patrimonial des documents. À titre d’exemple, voici le plus ancien des déchiffrages conservés, daté de 1819 et destiné au basson.

D’emblée, on note quelques caractéristiques qui retiennent l’attention et que l’on retrouvera à de nombreuses reprises sur l’ensemble du corpus : tout d’abord, la mention qui figure sur la page de titre et qualifie la pièce : Morceau à exécuter à la première vue pour les élèves qui concourrent [sic] pour le basson. Ce qui intéresse ici est à la fois l’absence du mot « déchiffrage » et la notion de concours : on reviendra sur l’un et l’autre plus loin.

On remarque également que la pièce est anonyme – ce qui sera l’usage longtemps, par exemple pour les déchiffrages pour piano jusqu’en 1871 et encore sporadiquement en 1879, 1882, 1883. Toutefois, une analyse attentive de la mention rayée en haut à droite de la page-titre révèle l’indication « de Mr. Cherubini », lequel était en 1819 professeur de composition dans l’établissement. Le fait que la mention de l’auteur soit biffée, ce que l’on rencontrera d’autres fois, ne signifie a priori pas que l’œuvre ait été attribuée par erreur au compositeur mais probablement que l’anonymat s’est peu à peu imposé dans le temps ; d’autant que le présent déchiffrage pour basson, comme il est noté en haut à droite de cette même page, a été repris à neuf reprises pour les concours ultérieurs de 1825, 1830, 1836, 1842, 1846, 1851, 1858, 1863 et 1867 ! Cet usage va lui aussi se répandre pour la plupart des instruments, le cas extrême étant le déchiffrage pour basson (encore !) de 1822 repris 11 fois entre 1824 et 1878.

On peut à ce propos supputer que la volonté de procéder à un archivage méthodique des textes de lecture à vue – qui ne se généralisera à l’ensemble des disciplines qu’assez tardivement – pourrait être due aux besoins de réutilisation des textes au fil des années… ou l’inverse ! 

On remarque aussi la mention manuscrite « exemplaire pour le jury », qui laisse évidemment supposer qu’il y avait un document spécifique pour le candidat, hélas non archivé.

Sur la première page du déchiffrage proprement dit, on remarque la calligraphie de qualité et l’abondance – relative – d’informations à destination des interprètes : indication de tempo, indication d’expression, indications d’articulation par le biais de liaisons et de points dans le cours du texte, etc. Toutefois, l’absence d’indications de dynamiques est totale, ce qui ne laisse pas de surprendre.

Un autre élément qui retient l’attention est l’accompagnement au violoncelle et non au clavier : on reviendra sur ce point essentiel plus loin.

À la 2^e page du déchiffrage, les demandes techniques se compliquent quelque peu : grands intervalles et changements de clé, gammes, trilles, staccato, etc., font irruption, comme pour s’assurer que le candidat maîtrise à la fois tessiture, doigtés, coups de langue et aisance de lecture. Il convient toutefois d’indiquer – mais on s’en sera douté – que les élèves actuels du Conservatoire sourient à la lecture de ces déchiffrages anciens tant ceux auxquels ils sont soumis aujourd’hui pendant leurs études sont aux antipodes en termes de difficultés de ceux-là !

L’exemple qui suit, isolé dans son procédé pratique, montre que l’usage s’est cherché un temps avec des tentatives plus ou moins heureuses, parfois uniques et donc aussitôt abandonnées.

On remarque en effet 3 versions distinctes de la même pièce, la version originale manuscrite de l’auteur (anonyme) sur laquelle on peut lire l’indication ajoutée « il serait bien de tirer des parties séparées » et en dessous, probablement ajoutée plus tard d’une autre main : « 1 part.[ie ] et 2 part.[ies] séparées ». Ce qui surprend à la lecture de ces parties séparées, c’est que seul le jury eut accès à la pièce complète, le candidat n’ayant droit qu’à sa propre partie seule – ce qui est déjà très étonnant – et l’accompagnateur à sa propre voix, sans mention de la partie qu’il accompagne, ce qui est encore plus surprenant… Encore une fois, cette particularité est unique dans l’ensemble du corpus et ne sera pas renouvelée : on le comprend !

L’usage et le cadre de l’épreuve de lecture à vue

La question de la place et de l’utilité – l’objectif selon le terme approprié aujourd’hui ! – de l’épreuve de déchiffrage, longtemps appelée « lecture à première vue », est intéressante mais assez complexe à éclairer. La consultation exhaustive de l’ensemble des sept règlements de l’établissement publiés entre germinal an VIII (mars-avril 1800) et 1898 ne donne aucun descriptif précis des épreuves d’admission ou de sortie des élèves. À peine est-il fait mention dans le règlement de germinal an VIII, titre IV, article 6 : « pour être admis à l’étude de l’harmonie, il faut être lecteur et connaître le clavier² », ce qui, on en conviendra, est assez sommaire et renseigne peu sur la place précise du déchiffrage, d’autant que les mots « être lecteur » pourraient très bien sous-entendre ici « savoir lire un texte écrit », comme il est spécifié plus clairement à d’autres reprises dans le même règlement, par exemple au titre II, article 2 : « Nul ne peut être admis Élève au Conservatoire s’il ne sait lire et écrire³ », ce qui ici ne laisse aucun doute sur le sens du mot lire. On relève un peu plus loin, titre XIII article 6 : « Des cabinets, adjacents aux salles de la Bibliothèque, sont ouverts aux artistes pour la lecture des ouvrages sur le piano⁴ », ce qui démontre que la lecture – le déchiffrage ? – était un usage commun, mais là encore nous éclaire peu sur l’épreuve elle-même.

C’est beaucoup plus tard que le cadre et l’usage des pièces de lecture à vue apparaissent au grand jour à travers deux articles parus dans le journal Le Parnasse daté du 16 août 1884.

D’une part, le rapport du compositeur – et accessoirement ici membre du jury – Benjamin Godard (1849-1895) sur les derniers concours de fin d’année de violon et de violoncelle du Conservatoire, intitulé comme suit :

CONCOURS DU CONSERVATOIRE

————————-

VIOLONCELLE ET VIOLON

Le jury, sous la présidence de M. A. Thomas, était composé de MM. Altès, Guiraud, Fischer, Loys, Madier de Montjau, Pasdeloup, Rabaud et B. Godard.

Violoncelle

Morceau d’exécution : 8° Concerto de Romberg.

Morceau à déchiffrer de Jules MASSENET

(9 Concurrents)⁵

Dans cet article, Benjamin Godard indique pour chaque candidat les qualités – et les défauts – dont il a fait montre dans le déchiffrage.

Il faut, au passage, relever les dernières lignes, cocasses, de l’article :

Quant aux morceaux du concours, ils étaient aussi plats que ceux de l’année dernière et, probablement, que ceux de l’année prochaine. Le répertoire du violoncelle étant malheureusement très pauvre il n’y a pas lieu de critiquer le choix qui a été fait du concerto de Romberg, mais le répertoire du violon étant très étendu et très varié, puisque presque tous les compositeurs célèbres ont écrit des morceaux de différents genres pour cet instrument, je ne conçois pas que l’on condamne de jeunes artistes aux travaux forcés de la camelotte [sic] musicale.

Benjamin GODARD.

Un peu plus loin, dans la même livraison, un autre article signé Fautsi (?) fait état d’une querelle entre le professeur Jean-Baptiste Arban (1825-1889) et le directeur du Conservatoire Ambroise Thomas (1811-1896), querelle qui survint en plein concours et précisément à propos du déchiffrage du morceau de lecture à vue ; les propos sont assez truculents pour en citer de larges extraits :

CONSERVATOIRE NATIONAL DE MUSIQUE

DISTRIBUTION DES PRIX

[…] Nous ne voudrions pas quitter le Conservatoire sans dire un mot de l’incident dont on a tant parlé et qui a fait partager en deux séances le concours d’instruments à vent.

[…]

C’est à propos du concours de piston qu’a eu lieu la scène que l’on sait. – M. Ambroise Thomas ayant indiqué un mouvement un peu serré pour le morceau à déchiffrer, M. Arban, dont les élèves essayaient pour la première fois le piston en ut qu’il veut faire adopter, crut prudent de les faire lire un peu moins vite, et se permit quelques observations à haute voix. Il fit ensuite recommencer son élève, M. Duclaud. Quand il eut fini, il reprit la parole :

M. Arban. – Je demande pardon à M. Ambroise Thomas de la vivacité que j’ai eue tout à l’heure, mais c’est que le morceau est vraiment très difficile.

M. Thomas. – Le mouvement que je vous ai indiqué est le mouvement de l’auteur.

M. Arban. – Je ne dis pas le contraire, mais on peut toujours interpréter un morceau.

M. Thomas. – Vous n’avez pas à interpeller ici.

C’est sur ces mots que le public s’en est mêlé, prenant parti pour le professeur, acclamant M. Arban, couvrant la voix de M. Thomas, et risquant même quelques cris peu convenables.

Aussi M. Thomas fut-il forcé de lever la séance, et fit annoncer quelques instants après que le concours continuerait le lendemain à huis-clos, ce qui a été fait ; –ajoutons que l’élève Duclaud n’en a pas souffert, car il a eu le second prix.

Ces faits qui se reproduisent tous les ans avec plus ou moins de violence sont absolument déplorables. Le public dépasse absolument ses droits, en se permettant de véritables grossièretés envers un Directeur dont la bonté peut-être trop paternelle est connue.

Dans le cas présent, cette bonté a failli un instant, lorsqu’un professeur lui faisant publiquement des excuses, M. Thomas n’a pas trouvé un mot de conciliation, et c’est là ce qui a déterminé la colère du public. – M. Arban a eu les premiers torts en s’exprimant d’abord avec vivacité et en interpellant le Directeur, mais c’est excusable vu la situation d’un concours public. – Il a d’ailleurs réparé cette légère infraction au règlement en s’excusant. Ce qu’il y a de mieux, c’est que s’il n’eût pas demandé pardon, la scène n’aurait pas recommencé et l’incident serait resté sans importance. – On peut voir par là pourquoi le public s’est tourné contre le Directeur, avec beaucoup trop de véhémence, il est vrai.

FAUTSI

Cet événement eut assez de portée pour être relaté à nouveau douze années plus tard – et en première page ! – dans Le Figaro du 2 août 1896, article intitulé (excusez du peu !) :« Les scandales du Conservatoire ».

En voici un bref extrait qui nous éclaire totalement sur le déroulement de l’épreuve de déchiffrage :

LES SCANDALES DU CONSERVATOIRE

[…]

Rappelons les faits. Le premier élève de cette classe venait d’achever le morceau imposé et passait au déchiffrage du morceau à vue. Ambroise Thomas, comme d’usage, avait donné le mouvement, un mouvement andante, quand Arban, placé sur la scène, à côté de son élève, arrête subitement le concurrent et interpelle à haute voix le président « Je vous en prie, le morceau est très difficile, ne nous serrez pas tant ! » Ce qui voulait dire, en langage de musicien, qu’Arban réclamait pour ses élèves un adagio, au lieu d’un andante. L’élève joue avec cette nouvelle mesure et s’en tire fort à son avantage.⁶

Et un autre périodique de publier une caricature de l’affaire, drôle à souhait, avec pour légende :

La lutte Arban-Thomas au Conservatoire.

Réflexions du pompier de service : Que nonobstant si j’étais à la place de MM. Arban et Thomas, je réglerions mon tabac avec l’épée, l’arme des braves, plutôt qu’avec ces instruments à vent qu’on dirait, sauf votre respect, des mitrailleuses de Soissons.

En résumé, les deux articles précités nous apprennent que les élèves du Conservatoire réalisent le déchiffrage en public lors du concours du prix, après l’exécution de l’œuvre imposée, et que c’est le président du jury, en l’occurrence, le directeur de l’établissement, qui donne à chaque candidat le tempo dans lequel il doit interpréter la lecture à vue.

Par ailleurs, on remarque, à la lecture de commentaires sur l’épreuve de lecture à vue, que l’objectif qui intéresse au premier chef les membres du jury est l’aspect artistique de la réalisation, même si l’aspect technique n’en est pas occulté pour autant ; les remarques aussi bien positives que critiques de Benjamin Godard sont explicites à ce sujet :

Violoncelle

[…].

Morceau à déchiffrer de Jules MASSENET

[…]

[…]

N° 7. M. DRESSEN. (Jacquard.) […] Déchiffrage assez bon au point de vue de la note mais peu d’expression.

Violon

[…]

Morceau à déchiffrer de Jules MASSENET

N° 1. M. LAFORGE […] Déchiffrage très intelligent. […]

N° 8. M. LAGIER […] Voulait déchiffrer en mineur les passages majeur [sic] et vice-versa. N’aurait pas dû concourir.

[…]

N° 10. M. RIEU […] Lecture intelligente quoique imparfaite au point de vue de l’exactitude […]

N° 12.Melle SINAY […] Bonne exécution. Mauvais déchiffrage. L’année dernière cette élève avait déjà mal déchiffré ; elle fera bien de faire beaucoup de musique d’ensemble pour devenir meilleure musicienne.

N° 13. M. BOSETTI […] Déchiffrage exact mais sans expression […]

N° 21.Melle CARPENTER. (Dancla.) Jeu excellent ; très bonne exécution et beaucoup d’intelligence musicale, aussi bien dans le morceau de concours que dans le morceau à déchiffrer. Le jury lui a décerné un1^er prix.

N° 25. Mlle MAGNIEN. (Dancla.) Bonne élève mais ne comprenant rien à ce qu’elle joue. Son mauvais déchiffrage prouve qu’elle a besoin de devenir musicienne.⁷

À l’orée du XX^e siècle encore, cet aspect artistique prime toujours, comme en témoignent quelques lignes extraites d’un article de Georges Pioch :

Les morceaux de concours et de lecture à vue, tous agréables ; ceux de MM. Busser et Moreau, abondants de jolies recherches, et en bonne musique ; étaient des ouvrages de MM. Léon Moreau, Henri Busser et Jules Mouquet.⁸

Les instruments d’accompagnement

Une rapide synthèse des relevés effectués lors des premières visites aux Archives nationales permet de noter que l’usage initial entre 1819 – premier document archivé, cf. plus haut – et 1870 environ consistait à systématiquement proposer une partie d’accompagnement pour tous les « morceau(x) de lecture à la première vue », hormis pour le piano et l’orgue (la harpe n’est pas concernée sur cette première période), à l’exception notable et absolument unique de la pièce de lecture à vue pour trompette solo de 1835, écrite sans accompagnement.

Pendant cette période, l’accompagnement est toujours dévolu à un instrument à cordes, jamais un clavier ; selon les instruments auxquels les déchiffrages étaient destinés, l’accompagnement est confié le plus fréquemment au violoncelle, parfois à une « basse » sans autre précision ou encore au violon.

L’usage du violoncelle en qualité d’accompagnateur « naturel » peut surprendre aujourd’hui ; pourtant « le violoncelle a rempli une fonction d’instrument de basse d’accompagnement dès les débuts de la basse continue⁹ » comme en témoignent les nombreux ouvrages publiés entre 1760 et 1910, dont on peut citer par exemple :

– Recueils de toutes les ariettes d’Annette et Lubin, avec accompagnement de clavecin ou violoncelle, attribué à Adolphe Blaise et Pierre-Alexandre Monsigny, publié à Paris entre 1762 et 1780 (consultable http://numerique.bibliotheque.toulouse.fr/cgi-bin/superlibrary?a=d&d=/ark:/74899/B315556101_RMBELLOC_000039#.VlXM4dIvfGg) 

– Sonates pour une flûte traversière et violoncelle […] II^e œuvre. Gravé par Mlle Bertin – 1763(consultable http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90098604.r=Sonates%20pour%20flute%20et%20violoncelle)

– 6 sonates avec des airs variés pour flûte et violoncelle […] mis au jour par M. Mussard […] gravées par F.P. Le Roy – 1783 (consultable http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9010299d.r=sonates%20avec%20des%20airs%20vari%C3%A9s%20pour%20fl%C3%BBte%20et%20violoncelle)

– Pot-pourri pour le piano forté avec accompagnement de violoncelle […]composé par Ph.-J. Pfeffinger […] Œuvre 5^e – 1800 (consultable http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9062498p.r=accompagnement%20violoncelle)

– Méthode de Violoncelle et de Basse d’accompagnement, rédigée par MMrs Baillot, Levasseur, Catel et Boudiot. Adoptée par le Conservatoire impérial de musique pour servir à l’étude dans cet établissement, Paris, 1804 (consultable http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1163882m.r=) 

–  Grande sonate pour le piano forte avec accompagnement de basson ou violoncelle obligé, op. 3, Anton Liste, compositeur, chez Jean George Naigueli et Comp^e., 1811 (consultable http://www.e-rara.ch/zuz/content/titleinfo/6953887)

– Les amusemens du soir : recueil contenant six valses, une sauteuse et un galop pour piano avec accompagnement de violoncelle ad libitum : op. 41 / composés par Ch. Baudiot, 1839 (consultable http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90726925)

– 75 leçons et exercices pour le violoncelle avec accompagnement d’un second violoncelle (ad libit.) par J.J.F. DOTZAUER […] op. 123, 1887 (consultable http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1162099t.r=accompagnement%20de%20violoncelle)

– Romances de Tschaïkowsky […] Ah ! qui brûla d’amour. Mélodie de Goethe, traduite par S. Denaouroff. Pour le piano avec accompagnement de violoncelle obligé. Arrangée par G. Wurm…. Op. 6 N° 6. Edition en ré – 1888 (consultable http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b520006810)

– L’Extase, mélodie extraite de l’ode symphonie Dans la forêt op. 41 et transcrite pour 1 voix avec accompagnement de violoncelle ou violon et piano, par l’auteur. Poésie de Edouard Guinand. René de Boisdeffre, compositeur, J. Hamelle, éd., Paris, 1895

(consultable http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k857972q)                          

– Sérénade. Avec accompagnement de violoncelle ad libitum. Poésie de Paul Verlaine […] Op. 4, musique de Jean-Paul Mariage. Édouard Jouve, ed., (Paris), 1909 (consultable : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k11628703.r=accompagnement%20violoncelle)

On peut ajouter que, « au-delà de sa fonction d’instrument de basse mélodique, il est établi que certains violoncellistes réalisaient les accords sur l’instrument, créant des accompagnements harmoniques à plusieurs voix. De 1657 à 1834, divers documents témoignent, certes très sporadiquement, de réalisations des accords de la basse continue au violoncelle.¹⁰ »

Il est donc permis d’imaginer, simple hypothèse certes, mais vraisemblable, que l’accompagnateur violoncelliste, pour peu qu’il en fût capable, pouvait agrémenter la partie d’accompagnement de quelques accords pour la rendre davantage polyphonique. On relève quelques déchiffrages où cet usage est spécialement sollicité par l’auteur, en témoigne l’épreuve de lecture à première vue pour violoncelle de Charles-Nicolas Baudiot (1773-1849) imposée au concours de 1829, où la « basse » d’accompagnement est à plusieurs reprises écrite à deux voix.

Plus tardivement dans le XIXᵉ siècle, l’accompagnement au piano va peu à peu s’imposer mais, curieusement, de façon très inégale selon les instruments.

La clarinette et le trombone, par exemple, se verront – timidement et isolément – accompagnés par le piano en 1872, qui ne s’imposera définitivement qu’en 1877 pour l’une et 1879 pour l’autre ; parallèlement, l’accompagnement au piano devient d’emblée systématique pour le hautbois dès 1872 ; pour le cor, à partir de 1876 ; pour le basson, en 1877 ; pour la trompette, en 1878. Mais, la contrebasse et le violoncelle garderont l’usage de l’accompagnement au violoncelle jusqu’en 1897.

Pour la flûte, l’accompagnement au piano s’impose en 1876 avec toutefois une intéressante – et unique – tentative d’accompagnement en quintette à cordes signée Jules Cohen en 1878.  Enfin, notons le cas particulier du violon pour lequel l’accompagnement est constamment dévolu à un second violon – à l’exception du déchiffrage de 1887 d’Ernest Guiraud (1837-1892) qui propose au choix une partie d’accompagnement pour le violon ou la même adaptée pour le violoncelle – avant l’imposition définitive du piano en 1898.

À ce jour, les recherches n’ont pas permis d’identifier les instrumentistes à qui était confié l’accompagnement des lectures à première vue : était-ce des professeurs, des élèves, des personnalités extérieures, étaient-ils attachés aux classes instrumentales, touchaient-ils une rémunération pour leur participation aux concours ? En l’état, rien ne permet de répondre à chacune de ces questions.

Les compositeurs sollicités

Si la plupart des déchiffrages archivés sont anonymes jusqu’en 1860 environ – là encore avec des différences notables selon les instruments –, on remarque au-delà de 1870 le recours régulier à quelques grands noms parmi les compositeurs de l’époque, en particulier :

– les directeurs du Conservatoire Ambroise Thomas (1811-1896), Théodore Dubois (1837-1924) et Gabriel Fauré (1845-1924) ;

– les compositeurs Léo Delibes (1836-1891), Alexandre Guilmant (1837-1911), Jules Massenet (1842-1912), Émile Paladilhe (1844-1926), Claude Paul Taffanel (1844-1908), Charles-Marie Widor (1844-1937), André Messager (1853-1929), Alfred Bruneau (1857-1934), Claude Debussy (1862-1918) (une seule et unique fois… !), Gabriel Pierné (1863-1937), Paul Dukas (1865-1935), Charles Tournemire (1870-1939), Georges Enesco (1881-1955), Nadia Boulanger (1887-1979), Jacques Ibert (1890-1962), etc.

On s’étonne et peut regretter d’autant plus l’absence parmi eux de Charles Gounod (1818-1893), César Franck (1822-1890) pourtant professeur dans l’institution, Camille Saint-Saëns (1835-1921) pourtant prolixe et ami personnel du directeur Gabriel Fauré, Georges Bizet (1838-1875) et bien d’autres…

Quelques surprises

Aux côtés des « petits » chefs-d’œuvre édités et bien connus, issus de déchiffrages, que sont les pièces de Fauré (Improvisation, n° V des Pièces Brèves op. 84 pour piano solo, publiées par J. Hamelle en 1903 et Pièce pour instrument et piano publiée en 1920 par Alphonse Leduc) et de Debussy (Petite pièce pour clarinette et piano, publiée par les éditions Durand et fils en 1910), certaines épreuves de lecture à vue moins connues se révèlent être également des esquisses d’œuvres futures qui feront la renommée de leur auteur : parmi celles-ci la Sicilienne de Philippe Gaubert (1879-1941) pour orchestre, publiée par les éditions Heugel en 1914, adapté pour flûte et piano la même année, qui reprend et développe le déchiffrage que Gaubert écrivit pour le concours de basson du Conservatoire l’année précédente ; de même, la célèbre Villanelle pour cor et piano de Paul Dukas (1865-1935), publiée en 1906 par les éditions Durand et fils, reprend de larges éléments du déchiffrage que le compositeur avait proposé pour le concours de cor du Conservatoire cette même année. Il est probable qu’une étude plus approfondie de l’ensemble du corpus révèle d’autres correspondances de cet ordre.

Quelques graffitis autographes portés sur les manuscrits des déchiffrages rendent particulièrement vivants les documents, comme ce commentaire de Charles-Marie Widor sur le déchiffrage « Piano Femmes » de 1897 :

« au dernier moment, je trouve ennuyeux le morceau Piano Hommes, j’en fais un autre que vous aurez demain. À vous. Widor »

Ou cette mention ajoutée d’une main anonyme sur le déchiffrage pour violon de Gabriel Pierné pour le concours de 1907 :

« ne jamais donner ce morceau pour les examens d’admission »

Ou encore cette indication portée sur le déchiffrage pour violoncelle de Jules Massenet de 1883 :

« le mars 1892 [sic], avec la permission de l’auteur, M. Massenet, donné un exemplaire à M. Dumon St Priest, Directeur de Haras à Villeneuve sur Lot »

Également cette élégante conclusion d’André Gedalge au déchiffrage pour basson de 1917 :

« Chelsy au premier chant du coucou, 15 avril 1917 »

Dans un autre ordre d’idée, on sera surpris de reconnaître, sous le vocable « thème moderne », la mélodie de l’air célèbre de Cherubino, Voi che sapete, extraite des Noces de Figaro KV 492 de Mozart (1756-1791), donnée comme thème d’improvisation pour les organistes aux concours de… 1858 ; ou encore la mélodie Plaisir d’amour (attribuée à Jean-Paul Martini (1741-1816) et éditée en 1784) imposée en guise de thème « moderne » également pour le concours d’orgue de 1870.

Conclusion

Ce programme de recherche qui espérait – secrètement ! – mettre au jour des œuvres méconnues d’auteurs célèbres a finalement pu constater que ces « perles rares » sont pour la plupart déjà connues et publiées. En revanche, une étude approfondie des textes musicaux a permis de révéler des usages du passé méconnus aujourd’hui, tels l’accompagnement au violoncelle pendant plus d’un demi-siècle ou la place du déchiffrage lors du concours public du prix, mais aussi la volonté évidente de l’institution de faire appel, pour la composition de ces courtes pièces de lecture à vue, à des musiciens non seulement talentueux mais aussi à la pointe de l’avant-garde pour certains (Debussy, Fauré, Dukas, Ibert…), s’assurant ainsi un pied dans la « modernité ».

Le programme de recherche HEMEF se poursuit pendant deux années encore et doit en particulier permettre prochainement la mise à disposition de tous sur le web de ce corpus d’exception.

Bibliographie

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2012, Le Conservatoire de Paris : documents historiques et administratifs (1900-1930), Librairie philosophique J. Vrin, coll. Musicologies.

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1999, Le Conservatoire de Paris, 1795-1995. Deux cents ans de pédagogie, 1795-1995, Paris, Buchet-Chastel.

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1900, Le Conservatoire national de musique et de déclamation. Documents historiques et administratifs, Paris, Imprimerie Nationale.

Webographie

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http://www.e-rara.ch/ (dernière consultation : 25 novembre 2015)

Pour citer ce document

Philippe Brandeis, «La lecture à vue au Conservatoire de Paris entre 1800 et 1915 : un autre regard sur l’institution», La Revue du Conservatoire [En ligne], La revue du Conservatoire, Le quatrième numéro, Actualité de la recherche au Conservatoire, mis à jour le : 10/12/2017, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1247.

Quelques mots à propos de :  Philippe Brandeis

Philippe Brandeis, directeur des études musicales et de la recherche au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP), est d’abord – et avant tout ! – un musicien interprète. Récompensé par cinq prix au Conservatoire de Paris (harmonie, contrepoint, fugue, orgue, improvisation à l’orgue) et plusieurs prix de concours internationaux, il est aujourd’hui titulaire du grand-orgue du Sacré-Cœur de Montmartre et du grand-orgue de la cathédrale Saint-Louis des Invalides à Paris et mène parallèlement un parcours de concertiste qui le conduit aussi bien en France qu’à l’étranger, notamment en Allemagne, Angleterre, Chine, Italie, Hollande, Russie, République tchèque et Suisse. Parmi ses missions en qualité de directeur pédagogique au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, il a conduit l’ensemble de la mise en œuvre du LMD (licence-master-doctorat) pour tous les cursus musicaux de l’établissement et en particulier l’ouverture du premier doctorat d’interprète de la musique en France en partenariat avec l’Université, et se vit alors confier le poste de directeur de la recherche avec pour objectif premier la définition et le développement dans l’établissement d’une orientation proprement artistique de la recherche, appuyée autant sur une méthodologie académique que sur la pratique artistique d’excellence qui fait la réputation de l’institution.  Il coordonne aujourd’hui à l’échelle de l’établissement une douzaine de programmes de recherche transdisciplinaires, notamment dans les domaines de l’interprétation, de la composition, de l’improvisation, de l’arrangement, de la diffusion du son et de la pédagogie.

Notes

1. Extrait du dossier de présentation du programme HEMEF en réponse à l’appel à projet ANR, p. 13. ↩︎
2. Constant Pierre, Le Conservatoire national de musique et de déclamation – Documents historiques et administratifs, Imprimerie nationale,1900, p. 232. ↩︎
3. Ibid.,p. 231. ↩︎
4. Ibid.,p. 235. ↩︎
5. Le Bulletin musical in Le Parnasse : organe des concours littéraires de Paris, F. Javaux (Paris), 16 août 1884, p. 2. ↩︎
6. Edmond Stoullig, « Les scandales du Conservatoire », in Le Figaro, dimanche 2 août 1896, p. 1. ↩︎
7. Benjamin Godard, « Concours du Conservatoire », Le Bulletin musical in Le Parnasse : organe des concours littéraires de Paris, F. Javaux (Paris), 16 août 1884, p. 2.. ↩︎
8. Georges Pioch, « Le concours du Conservatoire – FLUTE, HAUTBOIS, CLARINETTE et BASSON » in Gil Blas, dir. A. Dumont, Paris, 10 juillet 1912. ↩︎
9. Perspectives sur les programmes de 2^e cycle de l’enseignement musical supérieur, Manuel de l’Association européenne des Conservatoires, Groupe de travail Polifonia sur la recherche artistique dans l’enseignement musical supérieur, version française p. 76, AEC 2015. ↩︎
10. Ibid. ↩︎

Ce court article souhaite attirer l’attention sur l’école polyphonique napolitaine du début du XVIIᵉ siècle et en particulier sur Scipione Lacorcia, dont l’auteur de ces lignes vient de mettre en partition le IIIᵉ livre de madrigaux à 5 voix (Naples, 1620) aux Éditions Buissonnières. Le remarquable talent de Lacorcia, déjà perceptible dans son IIᵉ livre (Naples, 1616), devrait lui mériter une place de choix à côté de Carlo Gesualdo, vers qui le public actuel porte un peu trop exclusivement le regard. Du reste, bien des madrigalistes napolitains de la même époque dirigent leurs recherches du même côté, cultivant un style sophistiqué et une langue assez surprenante. Même si leur écriture n’atteint pas les sommets gésualdiens, elle révèle de grandes qualités de composition contrapuntique. Ainsi pourrait-on espérer une diffusion prochaine de leurs madrigaux par le disque ou la mise en partition. Les deux extraits du livre de Lacorcia proposés ici en annexe (à lire et à écouter) veulent contribuer au premier pas dans cette direction.

Parler de musique polyphonique à Naples vers 1600, c’est être tenté de n’évoquer qu’un seul nom de compositeur : celui de Carlo Gesualdo. Pourtant, que de musiciens, que d’œuvres ne découvre-t-on pas lorsqu’on prend la peine « d’entrer dans la ville » ! La pensée initiale, réductrice, s’élargit alors et place le prince de Vénouse dans une situation moins singulière ; d’unique acteur d’une certaine vie musicale napolitaine, il paraît au contraire entouré d’un bon nombre de compositeurs talentueux. Des noms comme Scipione Lacorcia, Ettore della Marra, Giovanni de Macque, Giovan Domenico Montella, Pomponio Nenna, Scipione Cerreto, Francesco Genvino, Camillo et Francesco Lambardi, Gioseppe Palazzotto ou Scipione Stella appartiennent à une véritable école polyphonique qui s’illustre au tournant du XVIᵉ siècle. Leur fécondité s’exerce en particulier dans le domaine du madrigal, où chacun produit un certain nombre de livres publiés pour la plupart à Naples. L’ensemble forme un important corpus, écrit de préférence à 5 voix.

Curieusement, cette école du Sud paraît encore peu connue du public. Elle est parfois considérée comme en retrait par rapport à celle du Nord, qui fait briller les noms de Marenzio, de Wert, Luzzaschi, Monteverdi ou d’India, pour n’en citer que quelques-uns. Leurs madrigaux sont mis en partition, publiés, enregistrés et au programme de quelques concerts (rares, il est vrai…) incluant de la musique polyphonique. Les Napolitains de la même époque sont beaucoup moins bien servis, Gesualdo mis à part¹. Autant dire qu’ils ne sont pas sortis de l’ombre ces dernières années. Rares sont en effet les éditions nouvelles, les mises en partition récentes de livres parus là-bas autour de 1600². On en trouve juste quelques extraits dans certains ouvrages musicologiques ou quelques thèses universitaires³.

Pourquoi une telle indifférence ? On peut évoquer l’ancienneté du répertoire, peu accessible aux non-spécialistes ; on peut invoquer la rareté des ensembles vocaux tournés vers celui-ci, mais on peut tout aussi bien regretter un certain manque de curiosité, une certaine frilosité de la part des interprètes et des musicologues face à une terre décidément bien lointaine.

À celui qui est et reste curieux de connaître ces musiques, il ne reste alors qu’une solution pour combler son attente : se procurer des reproductions des originaux, les mettre en partition (avec l’espoir de ne rencontrer aucune difficulté majeure, lacune, erreur éditoriale, etc.) et faire revivre les polyphonies sous ses doigts. Et le jeu en vaut la chandelle, car, dans bien des cas, c’est une véritable révélation. Pénétrant dans l’hypogée des madrigaux enfouis, pratiquant une brèche dans le mur de l’oubli, il met la main sur un véritable trésor, un nouveau « Trésor de Naples ». Pas de statues dorées ni de reliquaires éclatants, pas de calices ciselés ni de bijoux étincelants, mais seulement de la musique, de la polyphonie d’une qualité souvent exceptionnelle, tout aussi rare que surprenante et parfois même bouleversante. Parmi les plus beaux objets exhumés, on remarque les livres de madrigaux de Giovanni de Macque (en particulier les derniers), ceux de Gioseppe Palazzotto (un Sicilien resté un long moment à Naples), de Francesco Genvino et tout spécialement les deux livres de Scipione Lacorcia, au centre de cet article. La matière musicale polyphonique les unit dans la recherche de la nouveauté, repoussant les limites édictées par Zarlino⁴ à tous les niveaux de la composition : disposition (mise en forme), prosodie, ligne mélodique, aspects du contrepoint – en particulier la technique des dissonances et des enchaînements de consonances – et bien sûr la mise en œuvre des « genres » néo-antiques, le chromatique et même l’enharmonique, qui tendent à remettre en cause la mécanique solmistique et la gestion des modes. De cette production madrigalesque ressort une impression d’affranchissement de règles trop limitatives, d’investissement actif de la terra incognita qui s’étend au-delà des carcans contrapuntiques, au sein du laboratoire productif, ingénieux qu’est l’atelier du madrigaliste italien. Sans quitter l’univers de la polyphonie, ces compositeurs-là élargissent la voie du contrepoint renaissant qui peut ainsi continuer d’exister et se transformer, tandis que Peri, Caccini et d’autres partisans de « nouvelles musiques » mènent des expériences antiquisantes plus radicales.

Une place privilégiée revient ici à un de ces compositeurs oubliés : Scipione Lacorcia⁵. C’est peut-être le plus hardi, le plus engagé de tous ces Napolitains, après la disparition de Gesualdo en 1613⁶. Ses deux livres de madrigaux à 5 voix⁷ portent la marque d’une haute inspiration et d’une remarquable maîtrise technique, tout en s’inscrivant dans la direction évoquée ci-dessus : pousser le langage musical renaissant dans ses derniers retranchements, sans reculer devant l’audace ou l’inouï. Pour s’en convaincre, il suffit d’écouter l’enregistrement réalisé il y a quelques années par le Gesualdo Consort d’Amsterdam sous la direction de Harry van der Kamp⁸. On en propose deux extraits à la fin de cet article : Io t’amo et Mentre piccìolo ferro (numéros 1 et 2 du III^e livre) sous forme de lien internet⁹ et sous forme de partition – reproduisant la publication récente des Éditions Buissonnières¹⁰. La musique y évolue dans un monde fait de vifs contrastes (densité polyphonique, vitesse d’élocution, type de contrepoint, genre diatonique ou chromatique, etc.), d’une constante mobilité (modale, agogique), servant les affects poétiques d’une façon frémissante. Un tel monde est bien connu – c’est celui du madrigal italien de cette époque – mais l’audace de Lacorcia paraît tout à fait inouïe ; elle s’expose particulièrement dans les ligature e durezze, c’est-à-dire les passages lents, bien délimités, propres aux pérégrinations modales les plus tortueuses, aux détours chromatiques les moins attendus ; elle agit aussi dans la situation inverse, c’est-à-dire dans les moments d’intense agitation qui traduisent l’indignation, la frénésie ou mettent sous les yeux quelque mouvement fiévreux. Tout cela révèle par ailleurs une écoute très sûre de la progression polyphonique, une conduite étonnante des lignes mélodiques, marques d’un compositeur tout à fait maître de ses gestes.

Aussi admirable est la mise en musique de deux poèmes par Ettore della Marra¹¹, « invité » de Scipione dans son IIIᵉ livre¹². Cette pratique conviviale est courante à l’époque, qu’elle ressortisse à un lien amical, une avance faite à une personne influente ou une reconnaissance de quelque dette. Du reste, dans son précédent livre de 1616 (le IIᵉ), Lacorcia a convié les musiciens Francesco Lambardi et Luca Valente¹³ à le rejoindre dans sa propre publication.

La présence de della Mara, Lambardi et Valente fournit un indice quant à la place de Scipione dans la vie musicale napolitaine et fait surgir à nouveau le nom de Gesualdo. Ces « invités » sont en effet des personnes en vue. Peut-être ont-ils participé au financement de l’édition ou facilité l’entrée de Lacorcia chez l’éditeur¹⁴. Peut-être enfin della Marra a pu permettre une prise de contact avec l’académie gésualdienne où il a été actif avant la mort de don Carlo. Cependant, cela reste un peu difficile à concevoir, l’entrée étant réservée exclusivement aux nobles, ce que Scipione n’est pas ; un tel contact remonterait d’ailleurs à plusieurs années, trois ans au moins avant la parution du I^er livre. Malgré tout, l’amitié unissant della Marra à Lacorcia permet d’envisager un rapprochement entre ce dernier et la cour musicale de Gesualdo. On peut même aller jusqu’à une certaine influence stylistique, cette académie jouissant à Naples d’un haut prestige. Du reste, sur le plan musical, l’audace de Scipione, son goût pour la complexité polyphonique, le côté dramatique de son discours évoquent ceux de Gesualdo¹⁵. Mais, nul lien matériel ne peut être établi entre les madrigaux de Lacorcia et ceux de don Carlo, si ce n’est une vague identité de texte¹⁶. Les filiations textuelles le relient plutôt à Luzzaschi, de Macque et Palazzotto¹⁷. Aucune preuve ne permet donc d’affirmer qu’il ait voulu se positionner en continuateur, voire en disciple de don Carlo. Sans infirmer cette filiation – que sa musique rend plausible et que la haute renommée du Principe pourrait rendre un tant soit peu attendue, voire souhaitée –, il semble plus sage de replacer Lacorcia et nombre de ces compositeurs napolitains dans un même creuset, où le madrigal polyphonique est encore tenu en haute estime et mis pour beaucoup d’entre eux sous le signe d’une intense recherche musicale et musico-poétique. Gesualdo y apparaît comme un phare de par son génie, l’étonnante splendeur de sa musique et son immense prestige personnel. Il est la référence incontournable de cette école polyphonique napolitaine, mais peut-être pas son unique représentant¹⁸. Son orientation stylistique est aussi celle d’autres créateurs remarquables, quelle que soit leur dette à son égard. Son œuvre ne devrait pas rejeter dans l’ombre celle d’un compositeur comme Scipione. Du reste, en diffusant ce III^e livre lacorcien, on invite ceux qui aiment le madrigal italien à découvrir (ou redécouvrir) tout un répertoire merveilleux, en souhaitant la poursuite d’initiatives éditoriales analogues. Que l’écoute et la lecture de ces madrigaux en soient les meilleurs ambassadeurs !

Consulter Scipione Lacorcia, Io t’amo, n° 1 du III^e livre de madrigaux à 5 voix / Écouter
Consulter Scipione Lacorcia, Mentre piccìolo ferro, n° 2 du III^e livre de madrigaux à 5 voix / Écouter

Pour citer ce document

Olivier Trachier, «Les « Trésors de Naples », de Gesualdo à Lacorcia», La Revue du Conservatoire [En ligne], La revue du Conservatoire, Le quatrième numéro, Réflexions et matériels pédagogiques, mis à jour le : 14/12/2015, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1188.

Quelques mots à propos de :  Olivier Trachier

Né en 1955, Olivier Trachier est entré au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP) après ses études supérieures. Lauréat des classes d’orgue et d’écriture musicale, il a enseigné au Conservatoire à rayonnement régional (CRR) de Reims (1979-1994) et au CRR de Paris (1993-2006). Nommé professeur d’écriture au Conservatoire de Paris dès 1989, il a créé sous l’impulsion de Xavier Darasse la classe intitulée Polyphonie XV^e-XVII^e siècles, qui propose une approche originale de la polyphonie ancienne et approfondit les fondements historiques de la pratique musicale. Vivement attiré par le répertoire de la Renaissance, Olivier Trachier publie ses travaux de recherche chez différents éditeurs (Durand, Fuzeau, Minerve, etc.) et s’attache à l’évolution de la composition musicale dans les siècles passés. Pour l’orgue, il adapte volontiers différentes œuvres de célèbres classiques : Couperin, Bach, Vivaldi, Mozart (éd. Delatour, Combre), Haendel et révèle les travaux de compositeurs anciens comme Antoine de Cousu ou Martin Van der Bist. Il a succédé à Jean Ver Hasselt au grand-orgue de Saint-Gervais en avril 1989.

NOTES

L’étude menée par le groupe de travail européen dédié à la formation à l’esprit d’entreprise au sein du projet Polifonia de l’Association européenne des conservatoires (2011-2014, programme Erasmus) a permis de distinguer cinq approches géographiques spécifiques (anglo-saxonne, continentale, méditerranéenne, scandinave, et pays d’Europe centrale et orientale), selon le niveau d’enseignement et d’innovation dans son ensemble, les financements de la culture, les types de partenariats engagés et, pour le cas qui nous intéresse, selon la manière dont les établissements d’enseignement supérieur délivrent la formation aux compétences dites « entrepreneuriales ».

Cet article se propose de décliner les grandes tendances révélées par cette étude, tout en mettant en avant quelques modèles de bonne pratique qui ont fait l’objet d’entretiens approfondis.

Introduction

À l’initiative de l’Association européenne des conservatoires (AEC) et grâce au financement du programme Erasmus dans le cadre du projet « Polifonia », un groupe de travail ad hoc, constitué de professionnels de la musique et de représentants de conservatoires, a étudié de 2011 à 2014 la formation à l’esprit d’entreprise et à l’innovation dans l’enseignement supérieur de la musique en Europe (http://www.musicalentrepreneurship.eu). L’étude a permis de distinguer cinq approches géographiques spécifiques (anglo-saxonne, continentale, méditerranéenne, scandinave, et pays d’Europe centrale et orientale). Pour chaque zone géographique, l’étude tient compte de la place occupée par la formation à l’entrepreneuriat au sein de l’enseignement général, du primaire à l’université, des financements de la culture, des types de partenariats engagés et, pour le cas qui nous intéresse, de la formation aux compétences dites « entrepreneuriales » par les établissements d’enseignement supérieur de la musique.

Cet article se propose de décliner les grandes tendances en matière de formation entrepreneuriale révélées par l’étude, tout en mettant en avant quelques modèles de bonne pratique ayant fait l’objet d’entretiens approfondis.

L’entrepreneuriat en musique

L’étude prenait comme point de départ une définition de l’entrepreneuriat en musique se distinguant par une vision et un projet artistique singuliers, adaptés aux contextes géographiques, culturels, politiques et économiques, et étayés par de solides compétences techniques (dites « hard skills » : gestion financière, langues, compétences analytiques, management, réseaux) et humaines (« soft skills », lesquelles se caractérisent par une capacité à collaborer, à monter des équipes de manière interdisciplinaire, par une ouverture d’esprit et une capacité à l’empathie, de la flexibilité, et des compétences sociales – autonomie, attitude réflexive – et interculturelles). Le succès entrepreneurial est le fruit de cette pratique artistique, de cette connaissance des contextes, et de ces compétences multiples qui se déploient de manière stratégique. Il est le résultat de multiples synergies comme l’interdisciplinarité, la collaboration et l’innovation.

Une enquête menée auprès des conservatoires européens

Faisant suite à l’enquête menée en janvier 2013 auprès de l’ensemble des membres de l’AEC, les 81 réponses ont permis de cartographier les différentes approches de la formation à l’entrepreneuriat dans l’enseignement musical supérieur en Europe : les formations à la communication, à la gestion et à l’entreprise, au leadership et à la connaissance de l’environnement professionnel.

Cinq modèles correspondant aux différentes régions d’Europe ont été identifiés, en tenant compte également de l’éducation à l’entrepreneuriat et à l’innovation de l’école à l’université, des partenariats, de l’accompagnement et du financement de la culture. Notons au passage la qualité hétérogène de certains modèles, en particulier celui qui regroupe les pays de l’Europe centrale et orientale.

Les cinq modèles géographiques sont les suivants :

– modèle anglo-saxon : Royaume-Uni, Irlande ;

– modèle continental : Allemagne, Pays-Bas, Luxembourg, Belgique, Autriche, France, Suisse ;

– modèle méditerranéen : Portugal, Espagne, Italie, Grèce, Malte, Chypre ;

– modèle des pays de l’Europe centrale et orientale : Pologne, Lettonie, Lituanie, Estonie, Biélorussie, Hongrie, Roumanie, Croatie, République de Macédoine, Bosnie-Herzégovine, Géorgie, République tchèque, Slovaquie, Moldavie, Slovénie, Serbie, Albanie, Kosovo, Ukraine, Bulgarie ;

– modèle scandinave : Suède, Danemark, Finlande, Norvège, Islande.

L’enseignement des compétences entrepreneuriales

Qui dispense cette formation : des professionnels de la musique, des professeurs de musique, des professeurs d’université, des gestionnaires d’entreprise, ou des écoles de commerce, partenaires des conservatoires ?

La réponse fait apparaître une prédominance de professeurs de musique dans le cadre des modèles continental et scandinave, de professionnels de la musique dans le monde anglo-saxon, de professeurs d’université en Europe centrale et orientale et une proportion égale de professeurs et de professionnels en Méditerranée. Le modèle continental collabore pour un tiers avec des écoles de commerce ; pour les autres modèles, en moyenne un tiers des équipes pédagogiques sont gestionnaires d’entreprises, jusqu’à 43% dans le modèle scandinave.

La formation à la communication par l’écrit est exigée surtout dans les modèles scandinave (100%), anglo-saxon (88%) et continental (75%), avec une nette préférence pour le journal de réflexion chez les anglo-saxons et scandinaves, alors que la rédaction de mémoires est privilégiée dans le modèle continental (100%). La formation à la communication est enseignée respectivement dans 50% et 33% des établissements d’Europe centrale et orientale et en Méditerranée, exclusivement par le biais de mémoires. Elle se déroule majoritairement au niveau de la licence et, dans un moindre degré, au niveau du master.

On note un écart significatif entre les régions lorsqu’il s’agit de la communication à l’oral et notamment de la formation à la médiation, c’est-à-dire l’aptitude à toucher de nouveaux publics par l’enseignement, la recherche et les spectacles. Si la communication à l’oral est enseignée dans respectivement 88% et 87% des écoles anglo-saxonnes et scandinaves, ce chiffre tombe à 56% au sein du modèle continental, à 43% en Europe centrale et orientale, et à 22% seulement en Méditerranée. Obligatoire majoritairement dans les modèles anglo-saxon, scandinave et continental où elle concerne davantage le premier cycle que le second, elle est proposée en option et seulement en second cycle en Méditerranée et en Europe centrale et orientale.

Si la connaissance du secteur professionnel est enseignée et obligatoire dans une majorité de conservatoires en Europe, cet enseignement n’est pas obligatoire en région Méditerranée. Quant à la durée de ces études, l’importance qui y est accordée dans le monde anglo-saxon se traduit par des études plus longues qu’ailleurs (deux semestres plutôt qu’un en moyenne) ; cet enseignement est plus présent au niveau du premier cycle. Les intitulés de ces formations montrent une nette distinction géographique entre, d’un côté, un savoir technique (« organisation, droit et législation du spectacle » en Méditerranée) ou un ensemble de savoirs et de savoir-faire (« développement professionnel », « études professionnelles », « compétences professionnelles », « le musicien dans la société » dans le monde anglo-saxon, « l’entrepreneuriat » ou « constituer son portefeuille professionnel » dans le monde scandinave). En Europe centrale et orientale, cet enseignement est déjà dispensé par 57% des répondants alors que 36% envisagent de le mettre en place prochainement.

Quant à la réalisation et à la planification de projets musicaux – compétences dans la gestion de projet et l’autogestion, élaboration d’un business plan, compétences pour la levée de fonds et le marketing – une fois encore les modèles anglo-saxon et scandinave les considèrent comme prioritaires. En Scandinavie, où cet enseignement est partout dispensé, cela se traduit par l’élaboration d’un business plan et le développement de compétences dans les levées de fonds et de marketing, systématiquement au niveau de la licence et, pour 62%, en deuxième cycle. Dispensé dans 88% des établissements anglo-saxons et obligatoire pour 75% d’entre eux, cet enseignement sur deux semestres en moyenne concerne la gestion de projet, l’élaboration d’un business plan, la collecte de fonds et le marketing, au niveau de la licence (75%) et du master (62%). Il est dispensé dans 62% des établissements (et obligatoire pour 80%) du modèle continental et pendant un semestre en moyenne. Optionnel uniquement en Europe centrale et orientale, il est proposé par 43% des établissements au niveau de la licence ; le modèle méditerranéen l’offre également en option, mais uniquement dans 11% des établissements, par le biais de cours sur la création, la réalisation et la planification de projets musicaux.

Le leadership par l’incitation des étudiants à lancer de grands projets et à en prendre la responsabilité est encore une fois décliné différemment selon la région. Si les anglo-saxons le proposent pour 88% (obligatoire dans 62% des cas) et surtout en licence, les scandinaves sont 62% à l’inclure dans des projets de concerts ou de festivals au niveau des deux cycles, et le modèle continental le propose pour 56% des établissements (77% le rendant obligatoire). Il est proposé en option dans le modèle méditerranéen (33%), dans les deux cycles, et en Europe centrale et orientale (36%) au niveau du deuxième cycle seulement.

L’enseignement des langues étrangères reflète la réalité de la domination de la langue anglaise dans le monde culturel. Optionnel partout dans les établissements anglo-saxons, il n’est obligatoire que dans 12% des établissements scandinaves (où l’allemand et le français sont proposés par ailleurs). En revanche, cet enseignement est obligatoire en Europe centrale et orientale (64%), dans les établissements du modèle continental (45%), et optionnel pour 77% en Méditerranée. Si le modèle de l’Europe centrale et orientale propose l’anglais (100%), l’allemand (78%), le français (44%), l’espagnol (11%) et d’autres langues, le modèle continental offre l’anglais et l’allemand, et la Méditerranée offre un enseignement de l’anglais uniquement.

Parmi la grande variété d’approches dans la formation à l’esprit d’entreprise, quatre exemples emblématiques de bonne pratique ont fait l’objet d’études approfondies de la part du groupe ad hoc.

Scottish Institute for Enterprise

Le « Scottish Institute for Enterprise » (SIE), soutenu par le gouvernement écossais et visant l’enseignement supérieur sur l’ensemble du territoire écossais, propose une assistance technique et financière dans le développement de projets. Des stagiaires SIE assurent la promotion et l’information concernant ces activités dans la plupart des institutions d’enseignement supérieur.

La « New Ideas Competition » propose de l’argent et des aides en nature pour transformer une idée en une véritable entreprise.

« Start-Up Day » propose, le temps d’un jour, l’aide d’experts en conseil pour le renforcement ou l’amélioration d’une idée ou d’une entreprise.

Le « Young Innovators Challenge » présente les défis liés aux tendances industrielles actuelles et invite les participants à créer et à imaginer des solutions novatrices. Les finalistes soumettent leurs idées à un panel d’experts commerciaux et industriels et peuvent gagner une année de soutien commercial et jusqu’à £50,000 pour concrétiser leur idée.

Le « Summer Bootcamp » propose un programme de formation intensive de cinq jours (au lieu des 6 mois habituels), au moyen d’une série d’activités de formation accélérée afin d’aider les participants à démarrer et réussir leur projet.

Le « Ideas Lab » récolte des données pour mieux comprendre les marchés et les défis économiques et sociétaux. L’atelier incite les participants à développer des produits novateurs et des stratégies destinées à satisfaire les besoins et désirs des consommateurs.

Le « Business Model ’You’ » permet de développer ses propres ressources et compétences, et s’adresse en priorité aux interprètes et aux artistes.

 « Vers l’entrepreneuriat culturel »

« Vers l’entrepreneuriat culturel », un projet intensif Erasmus de dix jours réunissant cinq écoles de commerce et d’art européennes (Finlande, Norvège, Irlande, Royaume-Uni et Pays-Bas), propose à environ 45 étudiants, répartis en huit équipes mixtes, de créer des projets entrepreneuriaux qui sont ensuite présentés et évalués par un jury de professionnels.

Le programme aborde d’une part, le rôle des industries créatives, des clusters commerciaux interdisciplinaires et leur potentiel pour l’innovation commerciale, d’autre part, le statut de travailleur indépendant comme option professionnelle, et enfin les collaborations inter-, multi- et cross-culturelles (musique, arts visuels, marketing, management, technologies de l’information, business, multimédia et communication). La connaissance du contexte et des nouveaux marchés vise notamment des programmes pour le troisième âge, le développement d’une communication multiculturelle au sein des communautés locales, le rôle et l’impact des technologies de l’information et de la communication, et les clusters internationaux.

Chaque équipe définit son rôle et ses responsabilités, clairement exposés dans l’énoncé de sa mission ; par ailleurs, elle élabore un échéancier, évalue les tendances actuelles, les marchés, les coûts et les revenus potentiels, et s’engage dans une analyse FFOM (forces, faiblesses, opportunités et menaces).

L’objectif est de développer un état d’esprit entrepreneurial par des approches interdisciplinaires, des clusters créatifs, la résolution de problèmes de façon collaborative, de meilleures connaissances commerciales, etc., mais aussi une capacité à créer des projets entrepreneuriaux forts et innovants utilisant des compétences claires en communication, négociation et dans le développement de réseaux à l’international, et une capacité à intégrer la créativité et l’innovation.

Popakademie Baden-Württemberg

La Popakademie Baden-Württemberg (Université des musiques actuelles et des industries musicales), située à Mannheim à l’intérieur d’un nouveau parc industriel dédié à la musique, propose un double parcours d’enseignement professionnel de la musique et de formation commerciale.

Plus précisément, elle réunit un lieu d’enseignement supérieur de la musique et un centre de compétences pour tous les aspects de l’industrie musicale, intégrant la coopération régionale et européenne ainsi que le développement commercial.

Elle défend en particulier :

– une approche conjointe de la musique et du commerce, avec pour vocation d’ouvrir des nouveaux horizons en rendant les étudiants sensibles à ce que ces deux perspectives s’offrent l’une l’autre ;

– une orientation pratique de l’enseignement, garantie par des professeurs en activité dans le monde industriel et/ou musical ;

– la création d’un réseau réunissant la Popakademie, le commerce, l’enseignement supérieur, les institutions internationales et les étudiants.

Au niveau de la licence, deux programmes reliés entre eux sont proposés : d’une part les activités commerciales liées à la musique et, d’autre part, le design des musiques actuelles. Deux stages obligatoires de trois mois sont intégrés et des cours pratiques obligatoires pour tous abordent le marketing, les ventes, le management commercial et les compétences juridiques et financières. Tout au long de leur cursus, les étudiants travaillent ensemble dans « l’usine à projets » afin de développer des projets réels ou imaginaires.

Le deuxième cycle intègre deux programmes : l’un dédié à la musique et aux industries créatives et l’autre voué aux musiques actuelles. Le premier inclut la nécessaire connaissance des arts, de la publicité, du design, des logiciels, des jeux, livres, périodiques, films… S’y ajoutent des modules dédiés aux compétences financières, administratives et de communication, le développement de contenus et le marketing. Les musiques actuelles se déclinent en trois options : l’artiste-interprète, l’artiste-compositeur/producteur et l’artiste-pédagogue. La deuxième option, unique en Europe, et de loin la plus populaire, permet la formation à la composition et à la production de chansons, de bandes sonores pour films, multimédia, de musique pour les jeux informatiques et de jingles destinés à la radio, aux téléphones portables et à la publicité. Toutes les formes de médias électroniques sont éligibles.

 « Creative Entrepreneurs »

La Guildhall School of Music and Drama de Londres a mis en place « Creative Entrepreneurs » au sein de son programme dédié au développement entrepreneurial et propose au personnel et aux diplômés de les aider à créer leur propre entreprise et à développer leurs compétences entrepreneuriales. Ce projet est mené en partenariat avec l’entreprise philanthropique Cause4, dans la City de Londres, qui accueille les jeunes entrepreneurs et leur propose des bureaux.

« Creative Entrepreneurs » consiste en un programme intensif de douze mois intégrant les domaines de la musique, du théâtre et de la régie théâtrale. Ceux qui y sont admis – ayant fait la démonstration qu’ils avaient déjà une idée entrepreneuriale bien avancée – s’engagent à être présents vingt heures par semaine pour l’ensemble des activités proposées. Ils peuvent bénéficier ainsi :

– d’un accompagnement et de conseils, d’un soutien au développement d’un business planet d’une expertise nécessaire au démarrage, comprenant le marketing, la connaissance des partenariats et de tout autre élément nécessaire à la création d’entreprise ;

– d’un bureau au sein des locaux de Cause4 ;

– d’un accès aux réseaux financiers, juridiques et professionnels au cœur de la City ainsi que d’une introduction à des réseaux de pépinières, comme par exemple la « School for Start Ups » ;

– de séminaires et événements mensuels dédiés au leadership et aux compétences managériales nécessaires à l’entrepreneuriat ;

– de conseils et de soutien au financement (soutiens initiaux et cofinancement notamment).

« Creative Entrepreneurs » mène par ailleurs un programme de workshops et de séminaires pour ceux qui souhaitent développer leurs connaissances de l’entrepreneuriat afin de développer des initiatives viables. Ces séminaires traitent des compétences managériales de base (relations avec les clients et/ou publics, développement numérique, ventes, marketing, gestion d’équipe, finance et promotion).

Conclusions

Les résultats de cette enquête démontrent, si besoin est, combien chacune de ces zones géographiques correspond à une réalité culturelle, économique et sociale bien distincte. Les modes de financement de la culture spécifiques à ces cinq zones, qui n’ont pas été traités dans cet article mais qui le sont dans l’étude menée par l’AEC, ne sont pas étrangers aux enseignements déclinés ici. L’acquisition de compétences entrepreneuriales s’avère indispensable pour faire face à un financement public de la culture bien moins important dans les pays anglo-saxons que dans les zones continentale ou méditerranéenne, par exemple.

Ainsi, les zones anglo-saxonne et scandinave mettent en avant une approche globale, invitant les étudiants à maîtriser des savoirs et des savoir-faire, et y consacrent un temps plus important. La prise de risque – indispensable au développement de tout entrepreneur – est vivement encouragée : la tenue de « reflective journals » permettrait, dans cette logique, d’aiguiser la capacité de chacun à exprimer sa pensée ou son projet artistique, ce qui, par la suite, se traduirait par le développement de projets entrepreneuriaux. De même, la réalisation et la planification de projets musicaux sont pleinement intégrés aux cursus. La région continentale, où ces enseignements existent, révèle parfois une approche hétérogène, liée sans doute à des réalités économiques et politiques différentes selon les pays. À l’opposé, la région Méditerranée dispense une formation où ces enseignements restent peu présents et souvent de manière optionnelle.

The Scottish Institute for Entreprise et le projet intensif « Vers l’entrepreneuriat culturel » intègrent – dans la manière même dont ils sont structurés – une approche interdisciplinaire et collaborative, appuyant ainsi le développement des « soft skills ». Les quatre exemples de bonne pratique intègrent chacun une coopération entre le monde artistique et celui du « business » (aspects économiques, juridiques et même de marketing), suggérant ainsi que s’il est indispensable de bien comprendre les contextes et les différentes réalités économiques et de communication, toute réussite entrepreneuriale passe nécessairement par la collaboration avec des acteurs du monde économique et social.

Si la connaissance du secteur professionnel est plus ou moins enseignée partout, on peut la distinguer d’une formation à un « état d’esprit entrepreneurial » dans les zones anglo-saxonne et scandinave, notamment par une approche intégrant savoir et savoir-faire.

Il est fort probable que les situations ont encore évolué depuis la réalisation de cette étude, compte tenu de nouvelles contraintes budgétaires et de propositions déjà à l’étude en 2013. Certains pays de l’Europe centrale et orientale avaient, à l’époque, formulé une demande de subvention auprès de l’Union européenne afin de développer un programme de master en management artistique, en coopération avec un réseau d’écoles scandinaves. Une représentante d’un conservatoire en Géorgie témoigne : « les établissements d’enseignement artistique supérieur n’ont pas correctement relevé le défi des nouvelles carrières. Il existe une discordance entre la formation et la demande sur le marché du travail… Tous les futurs artistes doivent aujourd’hui posséder des compétences en gestion d’entreprise et en management. »

Si les contextes économiques et sociaux spécifiques de l’Europe du Nord l’ont encouragée à devancer d’autres régions et à innover dans le développement de la formation à l’esprit d’entreprise, l’évolution des financements de la culture et de ses pratiques suggère qu’à l’avenir ces compétences seront considérées comme indispensables pour tous.

Pour citer ce document

Gretchen Amussen, «La formation à l’esprit d’entreprise dans les conservatoires européens», La Revue du Conservatoire [En ligne], Réflexions et matériels pédagogiques, Le quatrième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 14/12/2015, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1224.

Quelques mots à propos de :  Gretchen Amussen

Après des études musicales et littéraires, la Franco-Américaine Gretchen Amussen travaille dans l’administration de plusieurs structures musicales aux États-Unis avant d’être invitée en 1992 par Xavier Darasse à mettre en place un service des relations internationales au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP). Aujourd’hui, ses attributions au Conservatoire comprennent les affaires extérieures et les relations internationales. Active dans de nombreux réseaux européens, elle est membre puis vice-présidente du conseil d’administration de l’Association européenne des conservatoires (AEC) de 2008 à 2013. Dans le cadre du réseau Erasmus pour la musique « Polifonia » initié par l’Association européenne des conservatoires, elle co-dirige de 2001 à 2004 le groupe de travail dédié aux conséquences de la déclaration de Bologne pour l’enseignement supérieur de la musique et de 2004 à 2009 celui consacré à la profession de musicien en Europe. Enfin, de 2011 à 2014, elle poursuit ce travail au sein de Polifonia en présidant le groupe dédié à la formation à l’esprit d’entreprise en musique, aux côtés de représentants des conservatoires et du monde culturel.

Le présent article analyse les compétences nécessaires au travail d’un pianiste au sein d’un cours d’art dramatique. Le contexte de cette analyse est un cours d’interprétation de chansons à l’attention d’élèves comédiens où le travail autour du texte et l’arrangement prennent une place très importante. Fabien Touchard, l’auteur de ce texte, a accompagné de 2011 à 2014 les cours de Serge Hureau et Olivier Hussenet au Conservatoire national supérieur d’art dramatique de Paris (CNSAD).

Introduction

Le métier de pianiste accompagnateur peut s’exercer sous de nombreuses formes, qui se déclinent à l’infini en fonction des différents partenaires. En effet, tous les accompagnateurs exerçant dans tous les domaines ont pour point commun, outre la pratique et la maîtrise de leur instrument, de ne jamais travailler seuls. Il s’agit avant tout d’une profession au sein de laquelle tout ce qui est de l’ordre de l’humain et du relationnel est primordial : c’est l’ingrédient indispensable sans lequel la profession n’aurait pas de sens, ni même d’existence.

Par ce simple constat, nous venons de pointer le doigt sur un des aspects complexes du métier d’accompagnateur : certes, il n’est pas le professeur du cours, et dans un tel cadre il a un rôle qui peut sembler avant tout musical. Cependant, il veille lui aussi à ce que les objectifs du cours soient atteints. Sa présence crée ainsi un triangle pédagogique particulier dans lequel il apparaît au même titre que l’enseignant et l’élève.

Cela signifie que l’accompagnateur est plus qu’un musicien mettant ses compétences techniques et artistiques au service d’un cours. Il est un médium, un intermédiaire : même s’il n’a pas de part active dans la construction d’un programme d’enseignement, il a toujours un rapport fort avec le savoir enseigné, avec l’enseignant et avec l’apprenant. Il est, d’une certaine façon, au cœur du triangle pédagogique, et contribue à établir des ponts entre les trois sommets. Il doit, dans la mesure du possible, servir de catalyseur au bon fonctionnement des processus pédagogiques.

Cela nécessite des liens forts avec les trois pôles du triangle : une relation de confiance entre l’enseignant et l’accompagnateur, ainsi qu’entre celui-ci et l’élève, contribuera à fluidifier le déroulement du cours. Une solide connaissance du savoir mis en jeu sera également indispensable afin de pouvoir contribuer à établir la relation entre savoir étudié et apprenant.

Il peut arriver que le musicien prenne en charge certains acquis, certains points du savoir enseigné, sur un sujet qui correspond à sa spécialisation, complétant ainsi le travail de l’enseignant. Dans ces moments-là, la position de l’accompagnateur sur le triangle pédagogique bascule alors vers le sommet correspondant à l’enseignant. Il est donc notable que son rôle n’est pas statique : il oscille entre les deux positions.

Loin d’être un musicien dont les seules compétences appliquées en cours seraient d’ordre purement musical (maîtrise de l’instrument, capacité à faire de la musique avec un partenaire, etc.), l’accompagnateur joue donc un rôle plus complexe qu’il n’y paraît : sa contribution aux processus pédagogiques et son rôle d’intermédiaire entre les pôles du triangle pédagogique en font un élément indispensable au bon fonctionnement du cours, qui ne pourrait pas être assuré par un musicien dont les compétences seraient strictement musicales.

C’est cette dualité et cette complexité du métier d’accompagnateur que nous allons maintenant étudier à travers le travail avec les comédiens.

Descriptif des situations pédagogiques

Depuis 2010, j’ai la chance de travailler très fréquemment avec MM. Serge Hureau et Olivier Hussenet, du Hall de la chanson, artistes, chanteurs mais également hommes de théâtre. Le Hall de la chanson est un organisme dédié à la préservation et à la mise en valeur du patrimoine de la chanson, à travers de nombreux spectacles et actions pédagogiques. Il est à ce jour la seule institution en France consacrée à la valorisation de ce patrimoine. Le directeur, M. Hureau, est depuis 2010 professeur au Conservatoire national supérieur d’art dramatique (CNSAD), assisté d’Olivier Hussenet, qui est lui-même artiste permanent et responsable des actions pédagogiques du Hall. C’est ce cours d’interprétation de chansons que j’ai accompagné au CNSAD de 2011 à 2014, et qui fournira la matière pédagogique aux analyses que je proposerai dans les parties suivantes.

Le principal objectif du cours dispensé par MM. Hureau et Hussenet est de mener un travail autour de l’interprétation et de l’arrangement parallèlement à une analyse dramaturgique des textes étudiés. En effet, l’élève comédien doit réinterpréter la chanson et lui donner un sens personnel. Il ne s’agit en aucun cas de proposer un « pastiche » de la version du chanteur d’origine. Bien au contraire, il s’agit plutôt de donner un souffle nouveau à la chanson travaillée. Cela passe par le travail vocal et scénique suscité par les deux enseignants. C’est là tout le fondement de ce cours : il s’agit bien d’un cours d’interprétation de chansons et non pas d’un cours de chant. Cela implique que le travail de technique vocale ne fait pas partie des enjeux du cours.

Notons également que ce principe qui est à la base de tout le cours a également une autre conséquence. Puisqu’il ne s’agit pas de reproduire les chansons telles qu’elles sont à l’origine, cela signifie que la musique, elle aussi, peut et même doit contribuer à faire émerger le sens. Cela passe par le travail sur l’arrangement et par la collaboration avec une classe d’arrangeurs, celle de Cyrille Lehn, professeur au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP). Les trois professeurs ont travaillé ensemble sur de nombreux projets par le passé et continuent encore aujourd’hui. Ce sont ces arrangements, écrits par les élèves musiciens, qui sont régulièrement enregistrés à la fin de l’année scolaire.

Qu’en est-il du savoir-faire demandé à l’accompagnateur dans le contexte de cette classe ? Il est nécessaire de savoir déchiffrer les partitions, bien que celles-ci ne constituent pas toujours la référence d’un genre musical qui est avant tout issu d’une tradition orale. Il est également nécessaire de les transposer, afin de les adapter à tous les types de voix, qui sont extrêmement variables. Le champ des tessitures n’est en outre pas tout à fait aussi « balisé » qu’il l’est en mélodie ou en lied, répertoire où diverses versions sont déjà écrites pour voix haute ou voix basse et peuvent être distribuées en fonction de la voix de l’élève.

Enfin, et surtout, l’interprétation et le sens du texte sont au cœur de l’esthétique développée en cours : il est donc indispensable d’improviser un accompagnement qui, superposé à la mélodie, contienne également des propositions inventives, figuralismes musicaux, rythmes d’accompagnement, structures formelles, utilisation du silence, etc., en d’autres termes tous les éléments de langage qui peuvent répondre à une interprétation donnée du texte – celle de l’élève comédien.

Bien évidemment, l’élève ne possède pas les termes musicaux techniques pour faire des demandes précises de ce point de vue ; là encore il ne s’agit pas de transformer les élèves en professionnels de la musique mais bien plutôt de leur apprendre à communiquer avec un musicien, à trouver les mots pour transmettre une idée à quelqu’un qui vient d’un univers artistique différent ; en d’autres termes, il s’agit de trouver le terrain où nos deux pratiques se recoupent et d’assimiler un langage commun d’élaboration artistique.

Par exemple, et pour reprendre certains mots utilisés en classe, nous parlons de « décor » musical, ou d’« atmosphère », ou nous discutons de la progression dans la chanson en termes de lumière, d’« éclaircissement » ou d’« assombrissement ». Je peux également demander aux élèves d’inscrire des « mots-clefs » au-dessus des paroles symbolisant pour eux la « couleur » que peut revêtir un passage particulier. Nous discutons également de progression en termes d’ « intensité » ou de « densité », représentée graphiquement par un schéma en forme de courbe, au-dessus des paroles ou de la structure. Je peux également faire des propositions musicales, sous forme de rythmiques de danses, de leitmotiv, etc. (« Est-ce que cette musique te semble adaptée ? »). La réaction de l’élève, positive ou négative, peut alors enclencher le processus de travail et devenir le socle d’une réflexion commune. La proposition initiale devient un « squelette » que nous pouvons améliorer, perfectionner, ou au contraire prendre « à rebours » afin de trouver une proposition contrastante.

Processus cognitifs chez l’accompagnateur lors d’interprétations et d’improvisations musicales

Comme nous l’avons écrit en introduction, le rôle de l’accompagnateur est double : il est musicien mais sa contribution pédagogique est également importante, bien qu’il ne soit pas le professeur du cours. Nous allons commencer par étudier dans un premier temps les processus cognitifs qui l’impliquent en tant que musicien uniquement.

L’interprétation

Le pianiste accompagnateur d’un tel cours est tout d’abord lecteur et interprète : il fonde son activité sur une partition. Cependant, cette activité est pondérée par l’écoute, puisque, comme nous l’avons vu précédemment, la chanson est une pratique orale pour laquelle la partition n’est parfois qu’un simple aide-mémoire. Cette dernière remarque est, nous allons le voir, significative du rôle de la partition dans le domaine de la chanson.

Dans la tradition occidentale de la musique dite « savante », la partition est l’œuvre, elle est matérialisée, concrétisée dans le temps et l’espace. Bien sûr, la musique écrite est faite pour être écoutée, et l’interprétation des textes ajoute une souplesse et une relativité qui permettent de faire vivre les pièces écrites de mille façons différentes. Mais, pour les musiciens et dans ce contexte, la partition est la référence, le point de convergence des procédés d’élaboration :

Le schéma de la figure 2 reprend la tripartition de Jean Molino explicitée dans Fondements d’une sémiologie de la musique (Nattiez, 1975). La création musicale s’articule autour de trois pôles, reliés par d’étroites relations qui interagissent en permanence : la conception (poïétique : méthodes d’écriture, esquisses, lettres, influences avérées…), la perception (de l’auditeur, de l’interprète, du compositeur ; celle-ci agit également sur le niveau poïétique), et entre les deux, la partition, niveau neutre ou immanent, objectivation de la pensée créative de l’artiste.

À l’inverse, dans le domaine de la chanson, la partition ne constitue pas le centre de gravité de l’œuvre d’art ; elle n’est pas l’œuvre elle-même. Bien au contraire, elle vient bien souvent a posteriori, pour matérialiser une œuvre artistique qui est fondamentalement immatérielle :

Bien entendu, ce mode de fonctionnement n’est pas systématique, beaucoup d’artistes de la chanson française écrivant eux-mêmes des partitions qui précèdent l’exécution et l’interprétation. De plus, l’apparition de l’enregistrement a remis en cause cette immatérialité initiale de la chanson. Cependant je tenais à souligner ici le rôle spécifique de la partition, qui n’est pas le même que pour la musique « savante ».

Cela signifie-t-il que les mécanismes mis en œuvre par le musicien pour un travail autour de la chanson ou autour du répertoire classique ne sont pas les mêmes ? Dans le cas de la chanson, l’importance de la partition est relativisée par l’écoute de l’enregistrement. Elle est modifiée et complétée en fonction des informations contenues dans cet enregistrement : c’est lui qui prime et non l’inverse, comme ce serait le cas dans un travail autour du répertoire classique. Autrement dit, les sources d’information sont différentes, ou plutôt elles ne sont pas utilisées de la même manière. Mais, dans l’un ou l’autre cas, le musicien aboutit à une vision d’ensemble interne de l’objet artistique qui servira de support de travail pendant le cours ; et cette vision d’ensemble sera hiérarchisée d’une façon semblable, comme nous allons le voir, bien qu’elle soit bâtie à l’aide de sources différentes.

De quelle façon se structure cette vision d’ensemble interne de l’œuvre ? Certains travaux sur la cognition musicale nous seront utiles ici. La compréhension humaine se fonde sur des invariants cognitifs, mis en pratique lors de l’écoute musicale, quel que soit le style de la musique écoutée. Fred Lerdahl, en s’appuyant lui-même sur de précédentes études, a expliqué dans certains de ses travaux quels étaient ces invariants –– comme par exemple la structuration de la musique en une hiérarchie perceptible :

Une grande partie de la cognition humaine s’appuie sur une structuration hiérarchique. Des études en psychologie de la musique ont montré que l’absence d’une hiérarchie perçue réduit substantiellement la capacité de l’auditeur à apprendre et à se rappeler la structure d’une plage musicale donnée (Sloboda, 1988).

Ce fonctionnement de la cognition humaine par structuration hiérarchique est capital. Dans tous les types de recherches musicologiques développées à cette époque par Lerdahl et Jackendoff, inspirées des travaux de Chomsky en linguistique, l’appréhension hiérarchique des objets musicaux par l’esprit est une constante, et c’est également le cas en matière d’interprétation musicale. En effet, lors de l’apprentissage d’une pièce, le musicien construit la vue d’ensemble que nous évoquions plus haut, non pas comme une suite d’événements musicaux se juxtaposant de façon linéaire, mais comme une construction charpentée avec une hiérarchie allant de la pièce dans sa globalité aux plus petits éléments musicaux discrets (au sens d’indivisibles pour la perception) :

Il est notable que l’instrumentiste débutant développe plus difficilement la vision globale à grande ou très grande échelle. Notons également que toutes les ramifications ne sont pas activées en permanence lors de l’exécution ; elles correspondent au passage qui est en train d’être exécuté : jonction entre deux phrases, difficulté particulière qui focalise l’attention sur un objet sonore particulier au détriment de l’architecture générale, etc.

La vue d’ensemble est conçue par le musicien à partir d’une unique partition, ou bien à partir de la partition alliée à l’enregistrement (très fréquent dans le cas de la chanson), mais cela ne change pas le principe de cette construction, qui reste donc valable dans le cas de figure qui nous préoccupe ici.

Nous aurons l’occasion de reprendre ce schéma afin de l’adapter à l’étude du fonctionnement du musicien en situation d’improvisation.

L’improvisation

Attardons-nous sur les processus liés à l’improvisation, qui est le moteur premier du travail du pianiste avec les comédiens, puisque cette activité a une implication créative et esthétique qui sort de la simple lecture et de l’interprétation d’une partition donnée.

Notre but est de dégager, de façon synthétique, les grands axes de ces processus relatifs à l’improvisation et pour cela, il est intéressant de mettre côte à côte cette pratique et celle de l’écrit. En effet, ces deux disciplines créatives, malgré leurs différences fondamentales, ont en commun certains traits qu’il est intéressant de comparer, afin de mettre d’autant mieux en relief ce qui les sépare. Ainsi, nous pourrions faire émerger, par comparaison et par différenciation, ce qui caractérise les mécanismes de l’improvisation.

Le rapport à l’improvisation, dans notre culture occidentale fondée sur l’écrit, est assez complexe et il est intéressant d’écouter parler, à ce propos, des compositeurs dont la créativité est reconnue de tous. Parmi eux, Bruno Mantovani, compositeur et actuel directeur du CNSMD de Paris, livre son opinion sur le sujet dans une récente conférence :

La composition […] s’attache à lutter notamment contre des réflexes engendrant la prévisibilité. L’improvisation est en fait la répétition d’éléments pré-établis, fixés dans la mémoire du musicien, qui va chercher dans des cases des archétypes autant digitaux qu’intellectuels suivant le contexte musical où il se trouve à un moment précis de l’improvisation (Denut, Donin et Hervé, 2001).

Autrement dit, l’improvisateur possède une « mémoire de stockage » qui s’élargit avec l’expérience, dans laquelle il peut piocher à l’instant t l’élément dont il a besoin dans un contexte musical donné. Le compositeur, au contraire, cherche à dénouer les « ficelles » éprouvées et recherche l’imprévu.

Le discours tenu par certains compositeurs électroacoustiques (en marge de l’écriture et intéressés par l’improvisation) est sensiblement différent. Luc Ferrari n’hésite pas à relativiser ce rôle de l’écrit et insiste sur la complexité de l’improvisé :

La moindre attaque, la moindre intention est d’une complexité inouïe. Cela ne peut s’écrire. On ne peut écrire toutes ces subtilités rythmiques, qui sont la corporalité de la musique. […] L’écriture musicale est d’une stupidité inouïe. On en a fait toute une mystique depuis le classicisme, qui a condensé toute la musique en écriture exacte. Il faut uniquement la prendre comme un code, un mécanisme, qui permet de communiquer des idées extrêmement en deçà de la réalité que l’on vise (Levaillant, 1996).

Luc Ferrari ébauche ici une vision particulière de l’improvisation : elle est une réalité biologique, physiologique, corporelle. Elle est, par nature, impossible à noter : le moindre heurt, le moindre mouvement, les moindres micro-ondulations corporelles qui entraînent d’imperceptibles ritenuto, les échanges entre deux musiciens et la capacité à saisir une idée musicale telle une balle au rebond sont autant d’éléments émanant du corps et très difficiles à formaliser.

Si nous reprenons l’idée de construction hiérarchique que nous avions développée dans la partie précédente, il est indispensable de souligner les différences qui séparent les deux architectures. Certes, la cognition humaine fonctionne par hiérarchie et cela reste valable pour l’improvisation. Mais, dans le cas de l’improvisation, cette structure est elle-même générée par le musicien. Dans l’instant où la musique est improvisée, il est très difficile, voire impossible, de faire en sorte que chaque moment musical soit « inventé » sur le moment. L’improvisateur aguerri acquiert, avec des années de pratique, un « stock » de figures musicales qu’il se met « dans les doigts » et qui vont, telle une mosaïque, construire une pièce musicale.

Ce talent de mosaïste possédé par l’improvisateur implique qu’il ait des compétences pour, d’une part, acquérir ces figures et, d’autre part, les agencer ensemble d’une manière qui corresponde à son dessein artistique. Un improvisateur débutant qui n’aura pas encore acquis un « stock » mémoriel suffisant d’objets musicaux fera entendre dans ses propositions de nombreux moments de flottement, de vide qui correspondent à une impossibilité de remplir le temps musical, puisqu’il ne peut inventer sans cesse et qu’il ne connaît pas assez de figures préexistantes.

Ces deux dimensions du savoir-faire de l’improvisateur, horizontale (agencement d’objets musicaux) et verticale (construction d’une forme à partir de ces objets), sont synthétisées sur le schéma ci-dessous :

Analyse des processus pédagogiques

Nous allons maintenant nous concentrer sur la relation entre l’accompagnateur et l’élève lors de l’élaboration en binôme d’un arrangement musical tel que celui évoqué plus haut. Pendant le cours, cet arrangement temporaire fait l’objet d’un premier filage devant les professeurs, qui leur sert ensuite de base pour faire travailler l’élève. Il est donc important de noter que ce n’est qu’une première étape du travail que nous allons étudier en détail ici – celle qui met le plus à contribution les compétences du pianiste, à la fois en tant que musicien et en tant qu’intermédiaire contribuant à atteindre une série d’objectifs pédagogiques établis par les deux professeurs.

Pour cela, j’ai choisi un chant, du XVIIᵉ siècle probablement, intitulé La Nonne par contrainte, étudié lors des cours prodigués par Serge Hureau et Olivier Hussenet, tous deux fins connaisseurs de ce type de répertoire. Chanson puissante et condensée, elle atteint en peu d’étapes une dimension irréelle et une noirceur particulièrement intéressantes (voir les paroles de cette chanson reproduites en annexe).

Travail à grande échelle

Le travail en binôme commence par un résumé de la thématique abordée par la chanson. Nous essayons également de définir sa nature. Quelle est cette chanson ? Pourquoi semble-t-elle avoir été écrite ? Quels traits saillants présente-t-elle à l’analyse ? Quelles particularités recèle-t-elle ? Par ces questionnements, que je suscite quasiment systématiquement lors du travail, le comédien met en action ses capacités d’analyse littéraire et son sens de la synthèse. Il trace déjà le début du chemin vers l’arrangement ou souligne ce qui l’a interpellé dans la chanson, ce qui a éveillé sa sensibilité artistique, en repérant ce qui deviendra des pistes à creuser.

Pour le jeune comédien, la nature de la chanson semble claire : il s’agit d’une chanson de malédiction. Par cette définition, il soulève un de ses aspects les plus intéressants : l’allure de rituel maléfique qui se dégage du texte, de ses répétitions incantatoires, de son développement vers une noirceur de plus en plus grande. Le personnage de la jeune fille éplorée devient alors une sorcière que l’élève se propose d’incarner. Il remarque aussi que les paroles ont la particularité de commencer par l’emploi de la troisième personne, avant d’utiliser le style direct.

Ensuite, vient le temps du découpage structurel du texte. Nous forgeons dans le même temps la structure du futur arrangement. Quelles sont les grandes parties ? Quelle est la progression globale, en termes de densité/d’intensité musicale, qui donnera sa direction à la chanson ? L’élève, en effet, remarque que la chanson est assez unitaire (ce qui est dû au caractère répétitif des différentes strophes) mais qu’une progression « ascendante » permettrait peut-être de correspondre à l’assombrissement progressif des incantations de la jeune fille. Je lui demande donc de tracer la courbe correspondante au-dessus du plan formel que nous avons écrit : plus ou moins haute ou basse, elle symbolise une intensité musicale plus ou moins grande. L’objectif est de guider l’élève vers la construction de l’architecture d’un arrangement musical, à travers des outils formels simples.

Au terme de ce défrichage, nous avons donc réussi à mettre en place un plan formel, une ligne directrice, un projet d’interprétation et une progression dramatico-musicale :

Objectifs pédagogiques	Structure cognitive impliquée
– Analyser et structurer un texte littéraire donné. – Acquérir les outils pour procéder à un découpage structurel dramatico-musical. – Entamer l’acquisition d’un vocabulaire permettant de communiquer avec un artiste d’une spécialité différente. – Assimiler les différentes étapes de la construction d’un arrangement musical (à grande échelle).	Voir le visuel ci-dessous

La figure 6 résume d’une part le contenu musical de l’arrangement et d’autre part, les objectifs fixés par les professeurs pour cette partie du travail. L’élaboration d’une vision d’ensemble, d’une structure cognitive qui sera mise en œuvre lors du « filage » de la chanson (de son exécution) se fait donc de haut en bas, du général vers le particulier : nous avons commencé par un travail à grande échelle qui va désormais se poursuivre par un travail de détail afin d’approfondir les grandes lignes directrices de l’arrangement.

Travail à plus petite échelle

Passée cette première phase du travail, je soumets à l’élève un autre exercice : donner des mots-clefs, une suite de mots suggérés par associations d’idées à la lecture du texte et qui seraient assignés chacun à une partie du récit. Ceux-ci peuvent s’exprimer, par exemple, en termes d’atmosphères, d’émotions, de lumières ou de couleurs. L’élève écrit alors, pour les six couplets successifs :

Couplet	Émotion	Lumière/couleur
1	Mélancolie	Lumière feutrée/gris mat
2		Assombrissement soudain/zébrures noires et vertes
3	Ébullition, montée de colère…	Assombrissement progressif…
4	[…]	[…]
5	…Fureur	…vers le noir
6	Résignation	Point d’éclairage central et rétréci/gris mat bleuté

L’objectif est, une fois de plus, de guider le comédien vers l’accès à une terminologie permettant une communication avec un artiste d’une spécialité différente. Plus exactement, il est de déterminer les champs sémantiques à travers lesquels la communication entre musicien et comédien peut s’établir. Nous venons de le voir, l’acquisition d’un champ sémantique musical restreint peut être un objectif des échanges entre accompagnateur et élève. C’est aussi le cas pour l’acquisition de champs sémantiques transversaux : ceux de l’émotion, de la lumière, des arts plastiques (types de textures), de l’architecture (« charpente », « fondation », « creux/pleins »…) qui font sens à la fois pour le comédien et le musicien. Les mots établissent alors une vraie connexion qui permet de travailler ensemble.

Avec ces termes, l’élève construit un univers dont j’utilise les sonorités, ou que je traduis en sonorités si celles-ci ne sont pas explicitement décrites. Un des principes fondamentaux du travail de MM. Hureau et Hussenet est de tout faire pour que les idées viennent des comédiens, y compris celles de l’arrangement ; les deux professeurs y tiennent beaucoup, à juste titre. En quelque sorte, le pianiste devient le « tuteur » de l’élève, au sens où le premier met ses compétences techniques au service des idées du second afin qu’elles puissent se concrétiser.

J’essaie par la suite d’orienter l’étudiant vers un travail de détail : quel est le caractère, l’esprit des différentes parties qui vont se succéder ? Parmi les différentes musiques retenues, y en a-t-il qui vont revenir à plusieurs reprises dans la chanson ? L’arrangement doit-il être une juxtaposition de séquences musicales (forme en panneaux) ou bien faut-il mettre en place un travail sur la mémoire, sur des retours thématiques qui construiraient la forme ? Au vu des éléments dégagés dans la première phase du travail, l’élève pense que la musique d’introduction et de coda doit être la même. Il pense également qu’elle devrait revêtir un caractère assez doloriste et archaïque tout à la fois, dans le même esprit, avec la même couleur et le même « éclairage » que ceux prévus pour le premier couplet. Je lui présente alors plusieurs propositions qui pourraient répondre à cette attente : l’une aux allures de chant populaire médiéval accompagné d’un bourdon (vielle à roue), une autre très dépouillée constituée d’une réminiscence de chant grégorien et d’un carillon (atmosphère du cloître et du couvent), une troisième plus contrapuntique dans l’esprit des pavanes des virginalistes anglais du XVII^e siècle, emplie de chromatismes douloureux (expressivité tourmentée et point de vue du personnage principal). Le comédien choisira cette troisième version et prend donc le parti d’entrer dans la psychologie du personnage plutôt que d’installer un décor. Il souhaite aussi que la musique, très douce malgré son caractère éploré, revienne telle quelle à la fin, afin de « boucler la boucle » et aussi parce que cela correspond au schéma d’intensité musicale qu’il avait dessiné dans la première phase du travail.

Nous évoquons là un cas de figure où une musique parmi d’autres est adoptée sans que des retouches soient nécessaires. Ce n’est pas toujours le cas : ainsi la musique du deuxième couplet (début de la malédiction) n’est pas assez tranchante et n’opère pas une rupture assez nette avec le premier couplet, selon l’élève. Il faut donc que cette musique soit plus « hachée », plus « énergique », qu’un « moteur rythmique » démarre et entame le grand crescendo qui suit. Je lui fais connaître de tels termes et lui fournis des outils qui l’aident à préciser sa demande. Cela fait également partie de mon travail de susciter ces réactions par des questionnements appropriés : la proposition convient-elle vraiment à l’esprit que nous voulions donner à l’arrangement ? Les qualités rythmiques, mélodiques, etc., ne pourraient-elles pas être modifiées pour aller dans le sens des couleurs imaginées ?

Ainsi, l’arrangement se construit petit à petit, l’élève prenant en charge l’esprit et les qualités musicales de chaque partie, les retours formels et l’architecture générale, etc. On peut donc considérer qu’il est à l’origine de l’arrangement et que celui-ci est créé en fonction de la nouvelle interprétation dramatique de la chanson.

La figure 7 ci-après récapitule le travail effectué. Là encore le contenu musical de l’arrangement est mis en parallèle avec les objectifs pédagogiques fixés par les professeurs, ainsi qu’avec les structures cognitives mises en jeu lors de cette seconde phase du travail.

Objectifs pédagogiques

Structure cognitive impliquée

– Acquérir un champ sémantique musical restreint (apprendre à communiquer avec un musicien). – Acquérir des champs sémantiques transversaux (idem). – Apprendre à exprimer un retour face à une proposition musicale donnée. – Assimiler les différentes étapes de la construction d’un arrangement musical, à moyenne échelle (phrases, connexions entre les phrases) et à petite échelle (objets musicaux individuels).

Voir le visuel ci-dessous

Conclusion

Nous avons donc vu, au fil de ces quelques pages, en quoi consistait exactement le travail du pianiste accompagnateur dans le cadre d’un cours d’art dramatique, ou plus exactement d’un cours d’interprétation de chansons dispensé à des comédiens. Une des premières caractéristiques du rôle du pianiste est la dualité : il est musicien mais il participe également activement au bon déroulement des processus pédagogiques bien qu’il ne soit pas le professeur du cours. Par conséquent nous avons choisi, après avoir replacé ce travail dans son contexte, d’analyser l’activité de l’accompagnateur en deux temps :

–          de façon intrinsèque (totalement indépendante des relations avec enseignants et élèves), nous avons étudié de près le fonctionnement interne des mécanismes qui sous-tendent le savoir-faire musical du pianiste, qui est lui-même double puisque dans le contexte du cours il doit être lecteur et improvisateur ;

–          de façon extrinsèque, en examinant en détail les liens qui unissent accompagnateur et élève lorsqu’ils interagissent en vue de l’aboutissement d’un projet artistique.

Tout au long du travail en classe, l’accompagnateur opère des allers-retours entre le contenu enseigné (musical ou périphérique au répertoire étudié), les objectifs pédagogiques (assignés par les enseignants) et l’élève lui-même – d’où son rôle de « médium » que nous avons déjà évoqué et sa position si particulière sur le triangle pédagogique.

Nous avons insisté sur la structuration hiérarchique mise en jeu lors de l’exécution d’un accompagnement musical, à laquelle s’ajoute, dans le cas plus spécifique de l’improvisation, une capacité à agencer des objets musicaux préexistants dans la mémoire à long terme. Cette hiérarchisation est indispensable à l’aboutissement et à la réussite des processus cognitifs.

Nous avons également repris cette vision d’ensemble hiérarchique dans la section suivante, afin de mieux discerner la façon dont elle se met en place chez le comédien et chez le musicien lors de l’élaboration de l’arrangement. Cependant, le point le plus important de cette partie était de relever le but pédagogique qui donne son sens au cours (objectifs) et la ou les façons d’y parvenir (moyens). Le maître-mot, pour l’accompagnateur, est susciter : par ses questions, ses remarques et ses propositions, il stimule l’élève et guide celui-ci sur un chemin aboutissant à un projet artistique valorisant et qui l’aura aidé à obtenir certains acquis.

Il est incontestable que les élèves comédiens apportent une dimension de jeu et de « mise en scène » de la chanson extrêmement rare et précieuse, différente de ce que les musiciens chanteurs de formation classique peuvent eux-mêmes apporter. Même en cas de technique vocale lacunaire, la qualité artistique s’en ressent. L’impact émotionnel sur les spectateurs qui ont assisté aux spectacles autour du cours est d’autant plus grand. Les implications d’ordre esthétique issues de ce constat débordent du cadre de cet article et il n’est pas question de les évoquer ici. Cependant, gageons qu’un travail de recherche centré sur de tels problèmes d’esthétique pourrait faire émerger des conclusions pertinentes sur ce qu’apporte au monde musical cette formule artistique extrêmement originale.

Annexe

La Nonne par contrainte – paroles

1. C’était une jeune fille,

D’une riche famille,

Son père l’a mise dans un couvent

Pour l’éloigner de son amant.

2. J’y maudirai la toile

Dont on a fait mon voile,

Et les ciseaux des malheureux

Qui ont coupé mes longs cheveux.

3. J’y maudirai l’étoffe

Dont on a fait ma robe,

Et ce joli grand cordon noir

Qui fait trois fois le tour de moi.

4. J’y maudirai le prêtre

Qui a chanté la messe,

Et le servant qui la servait,

Les assistants qui l’assistaient.

5. J’y maudirai les murs,

Les murs et les murailles,

Les tailleurs qui les ont taillés

Si haut que je ne puis voir mon aimé.

6. Quand je suis à la grille

Et que je vois ces filles

Se promener avec leurs amants

Et moi, je suis une fille dans un couvent.

Bibliographie

LEVAILLANT Denis

1996, L’Improvisation musicale, essai sur la puissance du jeu, Arles, Actes Sud.

MANTOVANI Bruno

2002, « Jazz et musique savante en Allemagne dans les années 1920 », in Éric Denut, Nicolas Donin, Jean-Luc Hervé, éd., Improvisations et composition : une conciliation impensable ?, actes de la journée d’étude organisée en Sorbonne par le CRETM et l’Ensemble Itinéraire le 13 décembre 2000, série Conférences et séminaires, n° 12 (p. 29-45).

NATTIEZ Jean-Jacques

1975, Fondements d’une sémiologie de la musique, Paris, Union générale d’éditions.

SLOBODA John, éd.

1988, Generative Processes in Music, the Psychology of Performance, Improvisation, and Composition, Oxford, Oxford University Press.

Pour citer ce document

Fabien Touchard, «Étude du travail du pianiste accompagnateur avec les comédiens», La Revue du Conservatoire [En ligne], Dossier Individuel / Collectif, Le quatrième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 17/12/2015, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1382.

Quelques mots à propos de :  Fabien Touchard

Fabien Touchard étudie au Conservatoire régional de Paris (CRR) où il obtient les DEM de piano, d’écriture et d’accompagnement, puis au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP) où il obtient 8 prix (classes d’écriture, improvisation, composition, analyse, orchestration et accompagnement vocal). Compositeur lauréat de la Fondation Banque populaire en 2014 et de la Fondation Franz Josef Reinl de Vienne/Munich en 2013, il est également titulaire d’un master de musicologie de l’université Paris-Sorbonne (Paris IV), où il enseigne l’harmonie et l’harmonisation au clavier, avant d’être nommé professeur d’écriture au CRR de Boulogne-Billancourt. Il est également professeur de musique au Conservatoire national supérieur d’art dramatique. Amateur de cinéma, il accompagne régulièrement des films muets en ciné-concert, à Paris ou en province, et travaille fréquemment avec des comédiens sur de nombreux spectacles. Ses compositions sont éditées chez Aedam Musicae. http://www.fabientouchard.fr

Cet article présente tout d’abord l’analyse d’Un Ajax furieux, célèbre dithyrambe du IVe siècle avant notre ère, dont les étranges effets furent qualifiés de « καινοτομια » (nouveauté, incongruité) par les Anciens. On y découvre notamment un final dramatique qui échappe aux lois de la scansion, de la mélodie et même de la parole. Néanmoins, en dépit de cette démarche révolutionnaire pour l’époque, l’œuvre, certainement due à Timothée de Milet, connut un immense succès dans l’Antiquité gréco-romaine.

La suite de cette présentation situe le Nocturnal de Varèse, l’Orestie de Xenakis et Le Cri, une de mes récentes compositions,dans la lignée de l’antique « kainotomia ». Alors se pose la question de savoir pourquoi une partie de l’auditoire, aujourd’hui comme jadis, trouve encore quelque plaisir à partager un art qui s’inscrit pourtant au-delà de la parole sensée, au-delà des lois acoustiques, voire de la bienséance…

LE CRI ET AUTRES ÉCHOS DE L’ANTIQUE KAINOTOMIA¹

-Dante, L’Enfer, chant V, 1-3

Plutarque parle de kainotomia² pour évoquer les hardiesses du célèbre dramaturge Timothée de Milet, notamment à propos d’un dithyrambe peut-être extrait de son Ajax furieux, un Ajax qui sera cependant acclamé et primé aux Grandes Dionysies vers 360 av. J.-C. Le final de cet ouvrage se révèle en effet bien étrange, lorsque au comble du désespoir, Tecmesse lance sa voix jusqu’aux pointes acérées du cri le plus strident. C’est probablement ces incongruités et artifices franchement révolutionnaires que dénonçait cette antique kainotomia. Fallait-il que le compositeur, maître et ami d’Euripide, transgressât les lois de la composition qui, aujourd’hui comme hier, se fondent sur des observations acoustiques, définissent les cadres formels et de langage susceptibles d’en favoriser la réception ? Qu’aux abords de l’« υβρις », cette démesure qui précisément menace ces lois, Timothée et un certain nombre d’artistes n’aient point hésité à les outrepasser au moment d’exprimer (c’est-à-dire de faire sortir de soi) et de rendre manifestes l’indignation ou la fureur, l’angoisse métaphysique du vide ou la jouissance extrême qui révulsent de fond en comble les entrailles de qui les éprouve :  « τα σωθικα ταραγμενα », selon la belle expression grecque qui dit le chamboulement de tout le corps ?

Quand en ces circonstances plus rien ne retient ces débordements du pathos, un cri puissant jaillit, de l’Antiquité jusqu’à nous, spontané et s’imposant comme unique et ultime ressource. Défiant par-delà les siècles les lois de la scansion (le  ρυθμος des Anciens) de la mélodie (μελη), détruisant les signifiants de la parole (λεξις), voire du récit (μυθος), le cri annihile un ensemble de règles qui régit aussi bien la musique que la cité, la philosophie ou la justice, sans parler de la bienséance.

De Timothée à Varèse, d’Eschyle à Xenakis mais aussi de Sophocle à Dubreuil et moi-même, nombreux sont les artistes qui n’ont pas su contenir le tsunami qui inonda leur sensibilité et les contraignit à briser les ultimes digues du langage articulé, rationnel et sensé.

On observera tout d’abord comment Timothée réussit à déjouer les pièges de la dispersion, voire de l’incohérence alors que rythmes et échelles sonores volent en éclats dans son fameux Lamento.

Ensuite, dans le rayonnement de ce dernier, on se demandera si les voix du Nocturnal  varésien, qui franchissent les habituelles barrières acoustiques, ne fraient pas dans les marécages de l’incompréhension ?

Apparemment plus proche de l’antique tragédie, l’Orestie de Xenakis ne distendrait-elle pas, elle aussi, les liens qui relient les pôles antagonistes de la parole intelligible et du cri qui s’en abstrait ?

On s’interrogera finalement sur ce cri où se fondent parfois indistinctement – comme dans la peinture de Victor Prouvé (voir ci-dessous) – les souffrances et jouissances les plus ineffables. Les chairs, aujourd’hui polies et aménagées par une surabondante pharmacopée et toutes sortes de cosmétiques, n’éprouveraient-elles pas des sensations aussi paradoxales en présence de mon Cri ? La frontière de nos perceptions et de toutes les kainotomia ne se déplacerait-elle avec l’ajustement de nos corps ?

Au-delà des terres connues : cri et franchissement

Signe manifeste d’un franchissement, le premier cri, comme le dernier, retentit dans le grand couloir de deux mondes inconciliables. La douleur du premier qui nous projette parmi les vivants est le plus souvent compensée par la consolation de la mère, si bien que lorsque s’estompent les bienfaits de cette consolation, un sentiment terrible de manque, comme le jouet qu’on vous retire, vous plonge dans une souffrance incommensurable. Je repense ici au mythe de l’androgyne inventé par Platon³ où le personnage d’Aristophane évoque une humanité primitive, constituée d’êtres sphériques masculin, féminin et hermaphrodite. Prête à « escalader le ciel pour combattre les dieux⁴ », cette humanité aurait été sectionnée en deux parties par Zeus qui ne pouvait pas tolérer ses ambitions et indisciplines. Alors, « dédoublé par cette coupure, chacun, regrettant sa moitié, tentait de la rejoindre ». Désormais sexué et conscient que « chacun d’entre nous est donc une fraction d’être humain dont il existe le complément⁵ », je crie, je crie avec l’espoir de retrouver cette autre moitié. Mais, mon cri, aussi fulgurant qu’éphémère, à la frange du plaisir et de l’horreur, ne fait peut-être qu’accentuer mon fatidique isolement, et parmi les illusoires reflets de Narcisse, la terrible béance du vide. Au lieu de me réunifier, le cri achoppe le plus souvent sur un silence énigmatique et mortifère. Tout entiers tendus vers un paradis fantasmé, la jouissance et l’effroi se côtoient jusqu’à l’ultime chant du cygne et l’épuisement du dernier cri, à l’autre extrémité des inévitables corridors de l’Hadès. Si le cri fait vivre, il fait aussi mourir. C’est pourquoi je veux sans fin en repousser l’échéance par tous les onguents et artifices possibles, au-delà de toute raison, en éterniser les effets.

Un antique Lamento en « terra incognita »

Des demi-mots […] une sorte de pré-langage…

-André Boucourechliev⁶

Un papyrus musical découvert à Contrapollinopolis au début du XXᵉ siècle apparaît ici comme exemplaire de tels effets où, entre cri et silence, la voix atteint des sommets d’expressivité. Connue sous le titre de Lamento de Tecmesse et conservée au Neues Museum de Berlin (n° 6870, verso), cette antique partition comporte 23 lignes de musique dont la typographie visiblement très étudiée fait alterner cinq sections⁷. La première, la troisième ainsi que la dernière comprenant les textes dramatiques surmontés des signes vocaux (mélodie et rythme) furent mises à jour et transcrites – de même que les sections paires exclusivement instrumentales – grâce aux fameuses tables d’Alypius⁸.

Le premier mot  ΠΑΙΑΝ en marge de la première section (lignes 1 à 12)⁹  pourrait d’emblée étayer mon propos à condition de scander les invocations à Apollon par les cris rituels du péan : « iê, ie, Péan »¹⁰. Mais, outre que les définitions très variées de ce genre¹¹  désespèrent les érudits les plus tatillons, on ignore comment étaient proférées ces interjections qui pouvaient durer des journées entières si l’on en croit Homère (cf. Iliade, I, 472-473). Par ailleurs, on ne trouve pas dans cette première section du papyrus berlinois le rythme crétique (- u -) et ses variantes caractéristiques qui composent par exemple les fameux Hymnes delphiques à Apollon. On attribuât à ces rythmes crétiques (c’est-à-dire typiques des musiciens crétois) des effets magiques qu’évoquent plusieurs auteurs¹²  sans toutefois donner une idée précise de leur interprétation…

La deuxième section (lignes 13 à 15), dépourvue de texte, est légèrement décalée sur la droite en regard des pièces vocales notées sur le papyrus. À la manière d’un commentaire instrumental, ce passage prolonge les affects de la pièce précédente tout en assumant une transition dans le but de transporter l’auditoire vers les profondeurs tragiques de la scène à venir.

La section suivante (lignes 16 à 19, voir les deux exemples ci-dessous), à nouveau vocale, est connue sous le titre de Lamento de Tecmesse. Au cœur de l’ouvrage, cette partition propose « autre chose » : l’abréviation en marge  ΑΛ^Λ Χ  (v. 16) pourrait signifier un nouvel épisode dramatique, un autre chœur : ΑΛΛΟΣ ΧΟΡΟΣ ? Un autre chœur qui rattacherait le fragment à un ensemble dramatique plus vaste. Constituant sans doute le final de l’œuvre, ce passage s’avère ici exemplaire : entre cri d’horreur et silence éloquent, la voix y atteint en effet des sommets d’expressivité rarement égalés. La mélodie et le rythme reflètent la douleur et la révolte de la jeune Tecmesse devant le cadavre de son époux transpercé d’un glaive. 

Dans un article¹³ brillant et parfaitement argumenté, Annie Bélis a judicieusement relié les diverses pièces que comporte ce papyrus et attribué l’ensemble de ces partitions au compositeur Timothée de Milet, « l’un des διθυραμβοπιοι (compositeurs de dithyrambes) les plus fameux et les plus décriés¹⁴ ». Il s’agit d’un dithyrambe avec chœur (μετα χορων) composé vers 360 av. J.-C.

On pourrait aussi saisir cet « allos choros » (ΑΛ^Λ Χ) comme un chœur d’un genre autre, un chœur inouï et sidérant les auditeurs d’alors. Car tout ici semble briser les règles aussi bien de la scansion que de la mélodie. Si, comme on l’a dit, il était à peu près impossible de connaître l’étymologie du péan, en revanche, Pindare évoque avec une singulière autocitation l’origine du dithyrambe : « Le dithyrambe : Dionysos… Pindare, lui, dit lythiramme, car à la naissance [de Dionysos] Zeus cria : lythi ramma, lythi ramma (= que soit délié le fil)¹⁵ ». Ce lithi (λυθι ou λυθη) correspond à la troisième personne du subjonctif aoriste passif du verbe λυω qu’on peut alors traduire par qu’il soit délié, rompu, brisé, haché !J’entends par là une véritable libération du genre. Ce genre, prêt à briser les lois trop contraignantes pour favoriser son expressivité, était, peut-être pour ces mêmes raisons, fort prisé dans les concours puisqu’il « fit danser ensemble » des milliers d’Athéniens enchantés qui, alors, « jetèrent, lumineuse, la base de la liberté¹⁶ » (Pindare). Théodore Reinach parle d’un « nouveau style », aux rythmes « affranchis », à la « diction tumultueuse et brillantée¹⁷ ».

Le lamento de Tecmesse, un dithyrambe ô combien affranchi, délie bien en effet tous les fils de sa composition. À commencer par un texte percé de silences et une « diction tumultueuse » qui en retardent considérablement la compréhension : « En se tuant de la main et… un glaive… » (ligne 16). Comme si, au comble de l’émotion, l’héroïne ne parvenait plus à articuler une phrase complète. D’un autre côté, les lacunes qui oblitèrent certains mots, pervertissent la syntaxe, isolent des fragments de voix comme : « le fils de Télamon, par la faute d’Ulysse, le bien-aimé… » nous permettent difficilement d’entendre et saisir les termes et sens exacts. L’étrangeté de ce texte brisé, dénoué, rompu, haché, désarticulé, détruit m’en semble d’autant plus attrayante. Quand la voix de Tecmesse réussira finalement à prononcer le nom d’Ajax (à la fin de la ligne 17), son chant claudicant et mal accentué ira à l’encontre d’une prosodie et d’un rythme eux aussi brisés et ne correspondant à aucune figure cataloguée ni en vigueur dans le répertoire antique.

Enfin, et sans reprendre les savants commentaires d’Annie Bélis sur les échelles sonores, le compositeur invente là encore un système résolument neuf, une mélopée également brisée, en tout cas hors du « μελος »connu des théoriciens. En particulier le dernier mot de cette section : interrompu dans sa stupéfiante montée chromatique, il bute sur un effacement du papyrus paradoxalement parlant et qui scelle le destin tragique du « bien-aimé » (ποθουμενος).

Vient ensuite une nouvelle pièce instrumentale dont les lignes 20 à 22 (elles-mêmes en retrait sur le papyrus, à l’aplomb de la deuxième section) peuvent faire penser à certains intermèdes ; je pense au Bai kèn bâu, un solo de kèn (orgue à bouche en bambou) qui ponctue traditionnellement les rituels bouddhiques de Hué au centre du Viêt-nam¹⁸. J’imagine ce solo instrumental idéalement interprété – comme le premier – sur l’aulos pamphonos. Florence Dupont explique que cet instrument à anche double (lointain ancêtre du hautbois) « accompagne la plainte et le chant de deuil (thrène) des pleureuses sur le corps du mort. Il impose à la tragédie d’être le spectacle sonore de la violence, du meurtre et du malheur¹⁹ ».

Enfin, la dernière ligne de cette partition n’est pas moins étonnante. Tandis que par deux fois, la voix se précipite vers les graves, ruisselante comme le sang (αιμα)qui se répand sur le sol (κατα χθονος), le dernier intervalle, une très étonnante chute de septième (!), dépourvue des hypothétiques résolutions que le papyrus eût données s’il n’avait subi les épreuves du temps, suspend la mélodie au bord d’un vide vertigineux, laissant augurer le sort funeste de l’héroïne. Je songe ici à la fin du premier chœur des Suppliantes d’Euripide : «  Ah ! puissé-je en la mort oublier ces douleurs !²⁰». Pour sa Tecmesse, Timothée aurait pu emprunter au grand tragédien cette ultime et pathétique voix. Aujourd’hui estompée, anéantie, désormais inaudible, comme un cri de l’au-delà, cette voix ne pourrait-elle plus nous toucher et faire vibrer nos corps nouveaux ?

Ces quelques traces musicales rendent ainsi tangibles la stupeur et la détresse du personnage dont le chant s’abîme entre cris et silences. Pour transmettre la violence d’une telle situation et les sentiments qu’elle devait exacerber, le compositeur ne s’encombra d’aucun code musical, renonça à l’habituelle « armonia » – tout ce qui était en principe admis et recevable. Mais si les textes (λεξις), mélodie (μελη) et rythme (ρυθμος) sont ici brisés (κεκλασμενα), comme on disait dans l’Antiquité, c’est qu’aucune autre solution ne pouvait convaincre son auteur, qu’aucune autre mise en œuvre ne lui semblait apte à ébranler pareillement son auditoire, lequel était d’ailleurs très avide de nouveauté, comme le rappelle Florence Dupont :

Eschyle aussi avait innové en son temps et déchaîné des scandales esthétiques. Il avait inventé pour les Euménides un chœur d’Erinyes, des divinités infernales jouées par des choreutes aux masques terrifiants et à la voix stridente qui couraient en désordre à travers l’orchestra. Ces Erinyes avaient terrorisé les spectateurs, des femmes avaient accouché prématurément, des enfants seraient morts de peur. Eschyle n’en avait pas moins obtenu la victoire²¹.

Avec son Ajax, Timothée ouvrit à son tour les portes d’un monde tout aussi inouï, une terra incognita où se tissent d’autres liens, d’autres rapports à l’autre. Un monde qui n’exclut ni les troubles plaisirs ni les cris et dont l’expressivité me semble toujours capable d’émouvoir nos contemporains, après 25 siècles…

Au-delà des lois acoustiques : un horizon inouï

C’est que, tout en le dévoyant, le cri s’intègre au corps charnel de la musique. Comme le silence le pénètre par tous les pores. Cri et silence s’inscrivent aux antipodes de la parole sensée, en deçà des messages intelligibles. Mais, si cri et silence se rejoignent dans une pathétique béance du sens, la voix de Tecmesse ne réussit pas moins à se frayer un passage dont les aspérités touchent d’autant mieux l’auditeur, remuant ses viscères les plus profonds.

Si maintenant on analyse la voix d’un point de vue strictement acoustique, on s’aperçoit que le passage de certaines intensités ou hauteurs interdit également la compréhension du texte. Quand la voix file vers les aigus, franchit le mi 4 (660 hertz) la parole signifiante disparaît pratiquement : les voyelles a, o, u… me parviennent quasi semblables, brumeuses, indistinctes. La Reine de la nuit (dans le grand air de la Flûte enchantée) qui grimpe jusqu’au fa 5 n’est plus intelligible ; elle me semble inhumaine, monstrueuse, comme beaucoup de colorature (je pense à la Comtesse dans le Capriccio de Strauss, à la Lulu d’Alban Berg…), même si mes sensations se hissent jusqu’aux sommets les plus vertigineux des plaisirs esthétiques. C’est aussi que mes sensations conditionnent un sens discret que le pur langage ignore, qu’elles « préservent sa douceur » car, comme le dit Michel Serres, « [l]e langage reste à l’extérieur de la sphère unitaire de l’esthétique. Les arts de la langue doivent leur beauté à leur voisinage de ce qui gît hors langage²² ».

L’articulation des consonnes n’est pas moins problématique lorsque la voix s’aventure dans les aigus. Avec les occlusives (g, d, t, k, p), la distinction des phonèmes est quasiment gommée et, du même coup, les mots s’estompent. Les occlusives, ainsi que l’indique le mot, obligeant en effet à fermer le passage de l’air dans la cavité buccale, le continuum sonore de la voix est comme tranché par des micro-silences qui sculptent les mots, les phrases et font donc émerger le sens. Inversement, privé de silences, le flot vocal couvre le signifiant verbal d’un voile épais. On peut dire que le chant aigu franchit les lois acoustiques de la parole sensée. C’est sans doute pourquoi le monde civilisé déteste et prohibe lui aussi le cri. Dans la société des hommes civilisés (?), le cri est perçu comme l’expression de la déviance, de la bestialité et de la folie.

Varèse, Nocturnal : cris et chuchotements

Dans l’art, un excès de raison est mortel

-Varèse

Un bref extrait du Nocturnal, l’œuvre ultime (et restée inachevée) de Varèse²³, suffit à dire cette folie, une folie meurtrière qui ensanglanta tout le XXᵉ siècle et fit resurgir quelques avatars de l’antique  “καινοτομια“. Écrite en 1961 et créée au Town Hall de New York le premier mai de la même année, cette composition s’inspire librement d’un texte d’Anaïs Nin (The House of Incest). Comme dans Ecuatorial, une des œuvres les plus originales de l’entre-deux-guerres (1934), Varèse introduit dans le chœur – exclusivement constitué de voix de basses – des glissandi, des quarts de ton et autres effets radicalement neufs. Le compositeur franco-américain s’était alors passionné pour les anciens rituels, et en particulier ceux des Mayas Kitché dont lui avait parlé José Juan Tablada. Comme dans Ecuatorial, les chanteurs de ce Nocturnal grommellent dès le début (mesures 9 et sq.) des onomatopées rythmées et doublées colla voce par le piano et les percussions. Et, comme pour recréer le fantastique rituel dont il rêvait, Varèse recourt à toutes sortes d’indications, exigeant, à l’instar d’un Antonin Artaud, des sons de gorge « harsh, rasping sound; Deep in throat, as though from underground » (des effets rauques, râpeux, comme issus des profondeurs de la terre)…²⁴ Beaucoup d’autres mentions de ce genre émaillent cette œuvre. Elles mettent en évidence le besoin de sortir des schémas mélodiques habituels, une sorte de moderne ekmélès²⁵. Les Anciens, qui opposaient emmélès et ekmélès, avaient établi des critères pour définir au sein de la mélodie une « harmonie » à mi-chemin entre la théorie pythagoricienne des nombres et le primat de la perception prôné par un Aristoxène de Tarente. Il s’agissait d’explorer une « harmonie » la mieux adaptée à l’ethos de l’œuvre et susceptible de toucher les cordes les plus sensibles des auditeurs. Véritable ekmélès, tout le début du Nocturnal de Varèse projette des sonorités puissantes et brutes excitant les vibrations les plus secrètes de l’organisme. Francis Wolff commente très justement ces types de vibrations :

Les vibrations acoustiques se transmettent à tout l’organisme et le font frémir d’autant plus fort que le son est plus intense et plus grave : les harmoniques inférieures étant plus puissantes et plus stables, leur amplitude favorise leur propagation et leur réverbération dans les cavités profondes du corps, l’abdomen et le thorax. [Les] sons graves favorisent les excitations purement physiques, désinhibantes, hypnotiques²⁶.

Après une quarantaine de mesures, les intonations se stabilisent dans les graves (mesures 43-48) mais, pour la première fois, des bribes de texte répétées à satiété traversent la nuit des sourdes inquiétudes : « You belong to the night, you belong to the night ». Toujours dans des tons sombres (« dark tone ») et projetées jusqu’à un fortissimo « hurlant », ces voix, cernées de percussions et autres instruments rabattus dans l’extrême grave, ne font que prolonger l’aura première des onomatopées.

Et puis, à l’encontre de ces nocturnes incantations, le soprano solo s’élève comme le stupéfiant jaillissement d’un geyser (voir ci-dessous), s’arc-boute et s’accroche dès son entrée sur un do suraigu (mes. 55). Son cri raye tout l’espace: « I rise, I always rise » (« Je m’élève, toujours je m’élève »), avant de retomber comme en une folle transe (« as in a trance »), précise le compositeur, dans un profond quasi parlato. Et, comme venue d’un autre monde, cette voix seule aux abords du silence éructe plus qu’elle ne chante : « after the crucifixion ». Seules les percussions prolongeront cette phrase aussi terrible et intrigante que succincte.

Après quelques borborygmes en voix de poitrine (« chest tone ») et caressante (« calando »), la prêtresse, toujours soliste, poursuit ses délires sacrés (mes. 70) en évoquant le pain et l’hostie (« bread and wafer ») mais cette fois dans le registre le plus grave de sa voix. C’est dans cette zone pleine de fascination que le soprano, devenu déesse de la fécondité, conduit le rituel vers une phase plus nettement érotique. Ici, comme dans Les Voluptueux de Victor Prouvé (voir plus haut), les plaisirs à la douleur se mêlent, troublent mes sens. Alternant avec le chœur d’hommes – comme dans un moderne répons – et ses fantasmes de vie : « womb and seed and egg » (« matrice, semence, œuf »), de procréation : « wailing of the unborn » (« vagissement de l’être à venir »), la femme, soudain hallucinée, lance son cri sans aucun soutien instrumental (mes. 74) : « Perfume and sperm, I have lost my brother » (« parfum et sperme, j’ai perdu mon frère »). Puis, comme traumatisée par ce cauchemar incestueux, la voix surgit de nouveau fortissimo « vocalizing, as if in a dream » (« en vocalisant comme en un rêve »), jusqu’au contre-si (mes. 78). Ce n’est plus ici le cauchemar d’un Œdipe ou d’une Électre en délire mais plutôt celui d’un mystère érotique ancré dans un vaste inconscient mythique, quasi pré-humain, une contrée aux contours flous mais attrayante comme les aimants de l’amour. Je repense encore à Alcibiade discourant sur la passion amoureuse et l’incessant désir de « se réunir et se fondre avec l’être aimé, au lieu de deux n’être qu’un seul²⁷ » (Platon).

C’est le rêve d’un Éden primordial, un rêve qui irrigue les rituels archaïques, bachiques, phalliques, mais c’est aussi le rêve d’un Éden sans entraves sémantiques, le rêve des formules d’avant Babel. Ces formules, faites de souffles, d’onomatopées, de cris en deçà ou au-delà de la parole, privilégiées du cerveau reptilien, frôlent les tréfonds d’une mémoire ancestrale et commune à diverses protocivilisations ; des formules capables de rétablir la paix et l’harmonie de la nature et des hommes…

Cependant, les divers élans qui impriment la suite de Nocturnal²⁸ se heurtent à des fenêtres sans lumière (« windows without light »), superposant à présent la « diction tumultueuse » à des voix plus lyriques, comme en butte à des forces obscures, sans rêves ni sommeil (« dark asleep »). Cette fin provisoire d’un Nocturnal inachevé résonne comme les énigmes des antiques tragédies. Déjà Plutarque s’interrogeait : « Quand Phrynicos et Eschyle tirèrent la tragédie du côté des émotions (pathè) et des récits (muthoi), la réaction fut: « Quel rapport avec Dionysos ?²⁹ ». C’était le mélos et les chœurs qui portaient la tragédie – et plus sûrement encore le dithyrambe – vers Dionysos tandis que les mots et récits avaient en charge des émotions et questions bien souvent sans réponse. Tout au long de Nocturnal, les voix se tendent elles aussi entre ces pôles antinomiques: au-delà des registres habituels, au-delà des mots, elles explorent les chemins ombreux de sons inédits et d’un sens interdit, crypté. Les indications pour l’interprétation tendent vers cet horizon inouï.

Entre cris et chuchotements, Nocturnal joue sur les limites acoustiques. Comme un météorite dans la nuit la plus mystérieuse (avec des fragments d’Espace), l’œuvre atteint les confins d’un au-delà dantesque mais vibrant au plus intime des corps. Avec Varèse, on peut dire comme François-Bernard Mâche que « la musique ne risque pas de se perdre, ni dans les labyrinthes, ni dans les sables mouvants: son grand cri de désir résonne plus que jamais en nous³⁰ ». De son côté, Nigel Osborne dit semblablement la très vive énergie qui en émane et qu’elle suscite: « ce que j’ai éprouvé pour la musique de Varèse, c’est une espèce de cri, que j’avais envie de pousser moi-même³¹ ».

Au-delà du récit

Tu es une divagante de l’esprit, prise par les dieux.

Et sur toi-même, tu prononces une musique qui n’est nulle musique,

Comme un oiseau roux, affamé de cris, hélas !

-Eschyle, Agamemnon, v. 1140-1144³²

À l’époque de Nocturnal, Xenakis, travaillant essentiellement pour les voix, se ressource abondamment au théâtre de Sophocle (Polla ta dhina), d’Eschyle (Iketides, l’Orestie), ou d’Euripide (À Hélène, créé à Epidaure en 1977). Élaborant l’Orestie, il renoue à la fois avec l’humanisme antique et les ravages d’un destin capricieux et aveugle. L’humanisme chanté dans l’Antigone de Sophocle sera répercuté dans son Polla ta dhina (1962): « Il est bien des merveilles [polla ta dhina] en ce monde mais pas de plus grande que l’homme³³ ». Le destin qui cingla durablement Xenakis, combattant de la guerre civile, rejaillit dans son Orestie de même qu’il avait imprégné les pages les plus violentes d’un Eschyle mêlé au désastre des Perses à Salamine. Xenakis, comme Eschyle, touché par le δεινος (dhinos, masculin singulier de dhina), ne pouvait étouffer ses cris et son enthousiaste révolte, effacer ses blessures et sa criante détresse. Kostas Papaïoannou précise que le terme δεινος, « si difficile à traduire, suggère ce qu’il y a de maléfique et d’admirable, d’épouvantable et d’imposant dans tout être qui dépasse la juste mesure par la puissance qu’il rassemble en lui. […] Dans son souci de mettre l’accent sur tout ce qui exalte l’homme et affaiblit le destin, la traduction humaniste traditionnelle trahit l’ambiguïté fondamentale du terme δεινος en le rendant par merveille³⁴ ».

L’Orestie de Xénakis : clameurs et cri rituel

Dans la ligne de mire du Lamento de Timothée et du Nocturnal varésien, l’Orestie de Xenakis (créée en 1966) franchit les rets de la parole, et son cri, puissant comme un « javelot [lancé] dans les espaces indéfinis de l’avenir³⁵ » (Franz Liszt), perce quelques autres poches stratégiques de l’intrigue. Au-delà du récit.

À l’origine, prévue pour accompagner l’unique trilogie d’Eschyle que l’Histoire ait retenue, cette œuvre calque sa dramaturgie sur le modèle antique mais n’en conserve que les vers les plus saillants. Le chœur en aiguise les cris mais seul l’orchestre suscite les plus ineffables effets de cette tragédie des Atrides. Le compositeur qui cherche « à réinventer l’esprit antique sans viser une reconstitution archéologique³⁶ » ne pointe ainsi que les principales crêtes du drame: le sacrifice d’Iphigénie, le rapt d’Hélène, le meurtre d’Agamemnon ou d’Égisthe. Comme celle d’Eschyle, l’Orestie de Xenakis s’apparente à un véritable rituel. Comme l’antique théâtre, il imite le rituel religieux. Dans la Poétique, Aristote plaçait à l’origine du récit un penchant spontané des hommes à l’« imitation » ou à la « représentation » (mimésis) qui devait prendre corps dans les différents arts des Muses, avec tous les moyens à disposition, langagiers, musicaux ou gestuels. Xenakis, comme Aristote, n’exclut les bruits ni les cris, déplacements du public et autres artifices susceptibles de réactualiser le rite dans un monde en perpétuelle transformation…

D’emblée, le spectacle de Xenakis fait entendre les lamentations rituelles du veilleur, un chant lugubre confié à un chœur d’hommes à l’unisson (p. 4, voir ci-dessous). À travers leurs voix, archaïsantes et rugueuses, filtre déjà une singulière ambivalence : « Lamentations ! Dis les Lamentations ! Mais, que le bien triomphe ! » Au cœur des lamentations, traditionnellement vouées au « bruyant » Dionysos, le mot ailinos (lamentations) rappelle le sort de Linos tué par Apollon, le dieu glabre et lisse qui ne pouvait pas tolérer le chant trop criard, dionysiaque et poilu de Linos.

Alternant entre chœur et coryphée, la mélopée traduit plus visiblement cet antagonisme. Et, prolongeant ce balancement des voix, de très puissants tutti d’orchestre – avec trilles et flatterzunge – s’opposent à un solo de hautbois (v. 218) ou à un petit groupe de vents et percussions (v. 228 et 237). Ils se substituent au chœur pour commémorer le sacrifice d’Iphigénie (pages 7 à 10), victime d’Agamemnon, l’aigle noir des Atrides. Pierre Vidal-Naquet évoque à ce sujet la chasse impitoyable des aigles (Agamemnon et Oreste) qui dévorent la hase pleine (Iphigénie). Troie, cette autre hase gravide, sera également victime de cette chasse³⁷. Ces mêmes aigles devenus vautours (αιγυπιοι) réclameront justice pour leurs petits dérobés, c’est-à-dire pour Hélène enlevée³⁸. Dans la partition, les voix resurgissent, toutes en quartes parallèles et doublées par des cuivres, pour évoquer précisément le nom d’Hélène (p. 11). Ce choix de Xenakis est ici judicieux et révélateur du drame à divers égards. C’est en effet le rapt d’Hélène qui détermine le destin de Troie et le malheur de tous. C’est Hélène dont le nom même (v. 688) dit celle qui prend (du verbe helein) les vaisseaux (πρεποντος ελενας) mais aussi les hommes (ελανδρος)) et les villes (ελεπτολις) ! Et c’est en Hélène que se fondent les scènes les plus duelles, à la fois guerrières et intimes, amoureuses et politiques. Le compositeur traduit très efficacement cette complexité en superposant aux voix les glissandi des vents ponctués par les coups de boutoir d’une implacable percussion (p. 11).

C’est l’orchestre seul qui accueille le retour d’Agamemnon (p. 27), celui dont le souvenir se perd entre le guerrier « saccageur de la ville de Troie » (v. 783) et l’époux sacrificateur de sa fille, celui qui lécha sans vergogne le sang royal. Cassandre, la devineresse, s’écrie : « Ce palais sent le meurtre et le sang répandu », laissant entendre que le festin des aigles entraînera, après celui d’Iphigénie, d’autres sacrifices. C’est encore l’orchestre (p. 35) qui anticipe par la voix déployée du coryphée les cris d’Agamemnon (v. 1343) traqué et sauvagement abattu par Clytemnestre (p. 38, voir ci-dessous). Le sacrifice est ici « d’autant plus monstrueux qu’il est accompagné de serments et du cri rituel de l’Erinye familiale³⁹ » (Vidal-Naquet) pris en charge par tout le chœur (p. 43, v. 1513) : « roi, mon roi ! Comment te pleurerai-je ? (« Ιω, ιω βασιλευ, πως σε δακρυσω »). Et, pour terminer ce premier acte de la trilogie eschylienne, Xenakis a imaginé une fantastique sortie du chœur d’hommes, lequel se scinde en deux groupes et encercle le public, lui renvoyant entre deux lourds silences de puissantes fusées de l’orchestre (p. 55). C’est, me semble-t-il, la question de la responsabilité personnelle et politique qui est ici soulevée, réactualisée: « Cet outrage-là est venu en échange d’un outrage […] qui a agi, subi. […] La famille est soudée au désastre » (v. 1560-1566).

Dans les Choéphores (second volet de la trilogie), qui se présentent comme « une véritable fugue-miroir⁴⁰ » (Vidal-Naquet), c’est le cri mortel d’Égisthe qui retentit (v. 869, voir ci-dessous). Mais, proféré cette fois par des voix mixtes, le « hurlement sacré » (ολολυγη) se réduit aux rituelles onomatopées (ο το το το τοι) que de multiples effets de percussion inondent jusqu’au seuil de la douleur, fortississimo.

La composition des Euménides, dernière pièce de la trilogie, offre quelques parallèles avec les deux précédentes. La théophanie d’Athéna répond symétriquement aux présages de Cassandre proférés au centre de la première pièce et avec un dispositif comparable : baryton solo et percussion. Clé de voûte de ce dernier volet, Athéna fondera l’aréopage et, mettant fin à la loi du talion, dénouera la chaîne infernale des vengeances pour déboucher sur le monde du politique, pacifié et civilisé. C’est la mue des noires Erinyes, devenues Euménides, protectrices de la nature et des hommes. Leurs voix sont portées par un chœur d’enfants (p. 120, mes. 224) dont le chant oscille autour du la du diapason – comme dans Polla ta dhina : « nous décrétons, pas de guerre civile dans la cité… » (v. 976, p. 126). La crainte (φοβος) et la fureur, « aiguilles sanglantes qui ravagent les entrailles » (« αιματηρας θηγανας͵ σπλαγχνων βλαβας »), sont repoussées loin de la cité, dans les ténèbres de la discorde et du crime.

L’ouvrage se termine magistralement : sur l’éruption des fréquences les plus graves de l’orchestre, l’ensemble des voix, enfants et chœur mixte, est invité à lancer « le cri rituel en réponse à notre chant » (« ολολυξατε νυν επι μολπαι ς »), un chant qui est alors « doté d’une puissance équivalente à celle de son objet, une « force guerrière »⁴¹ » (Judet de La Combe).

Comme à la fin de l’Agamemnon, les chanteurs se mêlent au public, décuplent la magie originelle du rite tout en lui insufflant une dynamique totalement neuve. Le compositeur indique sur la partition (p. 141) : « 200 drapeaux métalliques sont distribués au public qui en joue et tout le monde crie à tue-tête dans la joie pendant que les musiciens et le chœur quittent la scène en jouant de toutes les percussions dont ils disposent. »

À la fin des années quarante, comme Xenakis, Mark Rothko s’abreuve aux grands mythes et tragédies antiques, espérant quelque réponse aux horreurs de la guerre, à l’Holocauste, à la bombe atomique… Sa peinture intitulée Sacrifice (voir ci-dessus) me semble significative de ces préoccupations. Cependant non allégorique ni narrative, cette œuvre se compose d’éléments abstraits, comme une musique dont les formes et couleurs simplement allusives s’avèrent peut-être par là même plus universelles. Le rouge vif, comme le sang sacrificiel de contemporaines Tecmesse, éclabousse les sols gris, terre de Sienne où s’agitent les Atrides d’aujourd’hui, entache des figures encore vibrantes, bleues, moribondes, sans pour autant étouffer d’autres feux qui couvent jaunes et discrets, girant vers les ocres.

L’antique ololugè ou le cri de libération

Je voyage en d’étranges espaces

-André Breton

Comme les ouvrages de Varèse ou de Rothko, mon Cri⁴², composé en 2006, ne s’inspire pas directement des drames de Timothée ou d’Eschyle et se situe bien en deçà des proportions et moyens engagés par Xenakis dans son Orestie. Il devrait cependant apporter de nouveaux étais à l’appui de cette communication, son titre l’inscrivant dans les résonances de l’antique « Ololugè », cette clameur sacrée qu’aucune parole ne pouvait égaler.

Commandée par le Phénix de Valenciennes, cette œuvre devait s’intégrer dans un programme entièrement voué aux cris. Je revisitai alors tous les cris de Paris (de Janequin), de Londres (de Gibbons à Berio), ou des abagnate siciliens. Mais, ma sensibilité me poussait davantage vers les cris de révolte de Xenakis (Nuits) ou Ohana (Cris) et je fus fortement impressionné par les cris d’indignation de Luigi Nono (Intolleranza 1960) ou de Félix Ibarrondo (Arrizkoa). Ils attireraient certainement de nouvelles « kainotomia » si le monde d’aujourd’hui osait sortir de sa sourde torpeur et s’il acceptait de soulever les paupières pesantes de ses convenances. Comme Eschyle, je voulais que mon Cri fût lui aussi capable de « conjurer au nom d’un ordre cosmique garanti par Zeus les forces obscures du chaos⁴³ » (Alaux). Tout à la fois spontané et longuement mûri, il jaillit de cette pièce comme d’une bonne partie de mes compositions avec le double élan, amoureux ou de révolte, qui anime mon désir d’écrire. Un cri inlassable et obsessionnel, ici contre la banalité et l’indifférence quotidiennes, là contre la corruption et l’argent qui – comme l’Or du Rhin – font germer les convoitises et les guerres, au lieu des fruits et plaisirs de la terre.

Ducol : Le Cri ou l’antidote des condamnés

Car d’un cygne le chant toujours mince mais vrai
Vaut mieux qu’un cri aigu de choucas dispersé
À travers les brouillards que le printemps ourdit.

– Êrinna⁴⁴

À l’instar du texte original de Dominique Dubreuil, cet ouvrage met en scène plusieurs personnages dont les voix se distinguent grâce à leurs rythmes, leurs contours mélodiques, mais aussi grâce à certains déplacements qui en rafraîchissent les couleurs et soulignent l’espace de leurs dialogues – un peu comme dans l’Orestie de Xenakis.

C’est d’abord la voix d’un « narrateur » – ici confiée à Dominique Visse – voix singulière d’un contre-ténor tantôt distanciée (comme dans un théâtre brechtien), tantôt traversée de cris convulsifs (voir ci-dessous). Rythmiquement très souple, sa monodie gravit un trope bien défini, spécifique de mon écriture (avec alternance de secondes mineures et tierces majeures) et polarisée autour d’un ré bémol (ou do dièse) qui rappelle la mèse antique. Son chant frise fréquemment ce « son directeur » au quart de ton à la manière d’une « sensible supérieure⁴⁵ » (Théodore Reinach) typique de l’ancien genre enharmonique. La bouche mi-close, sa voix exhale parfois à peine un souffle, sans vibrato et au rythme aussi indéfini qu’un provisoire arrêt sur image. On dirait que le soliste, dos au public, est lui-même empêché de parler. Mais, parfois au contraire, plus proche des « victimes », il en partage la stridente vocalité ou se fond dans la pleine polyphonie de leur souffrance.

Apparaissent ensuite les « tortionnaires » (mes. 21), dont les voix sont principalement confiées aux ténor et basse. Maltraitant les prisonniers, ils se disent prêts à leur arracher la langue, leur ôter la voix (p. 4, voir ci-dessous). Comme Wotan arrachant l’anneau d’Alberich (L’Or du Rhin, scène III), ils provoquent eux-mêmes les « cris atroces » d’une véritable amputation. Mais quand ils tentent de chanter, leurs voix se font rauques et discordantes jusqu’à la pure vocifération. Souvent parallèles, leurs lignes superposent des intervalles de triton (p. 5, mes. 45-47) qui conservent l’étrangeté du mélodique diabolus in musica, sans doute à cause de leur relatif éloignement des harmoniques les plus perceptibles.

Enfin s’élèvent les voix des « victimes » qui relaient parfois simplement la voix du narrateur (mes. 15-17), répètent en échos interrogatifs les hurlements des tortionnaires (mes. 4-5, 43-44) ou se perdent en « accords vagabonds » selon la belle expression de Schoenberg (mes. 51-54, 97 et sq., voir ci-dessous). Leurs cris, d’abord éloignés et subreptices comme entre deux parois verrouillées « dans le silence d’avant l’enfer » (mes. 104-107), se font de plus en plus stridents. Je voulais que les « Non ! » fortissimo du baryton (p. 14-15, voir ci-dessous) fussent à la hauteur du cri ultime d’une Lulu assassinée. Tantôt lancinantes et au bord de l’épuisement, tantôt à fleur d’espoir, toutes ces voix redisent, entre murmures et cris de détresse, le traumatisme des interrogatoires et les ineffaçables « mâchoires de la mort ».

L’écrit du cri

Comme chez les Anciens, le cri, mon cri, connote une telle diversité d’acceptions et d’allures qu’il m’était à peu près impossible d’en trouver le solfège adéquat. Souvent sauvage et obscène, épouvantable et exacerbé (du latin « acerbus », pénible, douloureux, irrité), quelques fois étouffé ou ambigu mais rarement univoque, le cri, bien au-delà des mots, se met aussi hors de portée. Les tortionnaires lancent parfois (p. 7-9) une ololugè (ολολυγη) d’une extrême violence, même si cette violence s’exprime dans les termes plus ou moins intelligibles d’une langue étrangère (mes. 150-152, voir ci-dessus)⁴⁶. Même si le parlato du ténor (mes. 153 et sq.) reste libre, contenu et atténué entre piano et pianissimo, son interprétation ravivera certainement les échos de sombres dictateurs ou ceux plus lointains de cette vieille nourrice après qu’Ulysse eut liquidé tous les prétendants: « En voyant tous ces morts et ces ruisseaux de sang, devant l’exploit, [la vieille nourrice] allait pousser la clameur [ολολυξαι] de triomphe⁴⁷ » (Homère). Mais, s’agissant du cri des victimes, j’emprunte le plus souvent une tout autre notation, parfois en valeurs longues, parfois la bouche fermée (p. 11, voir ci-dessous). Je songeais à certaines lamentations qu’évoque encore l’Odyssée lors des sacrifices. Quand par exemple le boutupos (le tueur de bœuf) accomplit son geste, « la bête tombe inerte, sous les clameurs sacrées [ολολυξαν] des filles, des brus et de la vieille reine Eurydice⁴⁸ ». Pindare emploiera une même ololugè pour désigner toutes sortes de cris, comme ceux ambigus de ces victimes qui « par des ululements […] apprirent le destin⁴⁹ » (Αις ολολυγαις [ ] εμαθον δʹοτε μοιραν). De même, provoqués par une situation aussi stupide qu’inéluctable, les cris de désespoir qui déchirent les voix de mes condamnés (mes. 144, 147, 152, voir ci-dessus), pourraient se confondre avec les « ululements » de leurs bourreaux…

De son côté, Aristophane invente de nombreuses expressions pour écrire les cris. Je pense aux Grenouilles qui ont créé un lexique fait de multiples nuances et sonorités, toujours à la lisière des émotions les plus indicibles. Si par exemple le « apapaï » (Απαπαι,, v. 57) peut traduire la duelle douleur de l’amoureux, le « ti iattataï » (Τι ιατταται, v. 649), avec une sorte de bégaiement d’incompréhension, ressemble à un dramatique pourquoi ? sans réponse. Et, sur les rives des enfers, ces curieux batraciens boutent leurs onomatopéiques « brekekex, koax, koax ! » (v. 220, 225, etc.) avant d’imiter les graves cris de leurs proies βοαν (v. 212), ιαχηζω (v. 217), des cris que lanceront et conjugueront à leur tour les membres du chœur: « alors nous vociférerons [κεκραζομεσθα] autant que notre pharynx y pourvoira⁵⁰ ».

Hélas, au-delà de ce riche vocabulaire, il est difficile d’explorer la notation musicale de tous ces chœurs et nombreux cris qui, en dehors de Timothée, n’ont pas laissé de traces précises. Néanmoins, l’Antiquité présente des exemples concrets de métriques dont le déchiffrement donne quelques idées. Des idées qui révèlent une originalité dramatiquement toujours efficace et stimulante.

Cri et rythmes brisés

Au vers 316 des mêmes Grenouilles, on entend le cri rituel des choreutes évoquant le dieu Iacchos (Ιακχ, ω Ιακχε), un dieu assimilé à Dionysos et qu’on vénérait lors des mystères d’Éleusis. Ici, la musique d’Aristophane ne pouvait qu’adopter la métrique bachique (u – -) de ces Iacchos, autrement dit le rythme de Dionysos. Ce rythme qui s’incarne dès les premières impulsions de mon Cri prendra à son tour les visages barbares du satyre quand des geôles meurtries émergeront les « Zu Hilfe », les « Aiuto » (mes. 60, 68) et autres appels au secours des prisonniers.

Les tortionnaires martèlent quant à eux des rythmes souvent asymétriques – proches de l’ancien genre sesquialtère – qui interrompent parfois le chant du narrateur par des appuis irréguliers (p. 5, mes. 71 par exemple) et forcent l’agressivité de leurs traits. Une agressivité capable d’en casser les phrases, bouleverser la syntaxe, d’entrechoquer les mots (p. 7). Je pense ici à Sophocle qui n’a pas hésité à briser la métrique régulière de son drame au moment où Jocaste, interloquée, suspecte le sort funeste de Polybe. Comme la voix soudain tranchée, le vers, suspendu sur le cinquième pied, trahit la plus intense des émotions:

Πϖς ειπας; η τεθνηκε Πολυβος; / Comment dis-tu ? Il est mort, Polybe ?

C’est la réponse du messager qui rétablira l’équilibre rythmique du trimètre habituel :

 Ει δε μη

λεγω γ’ εγω ταληθες, αξιϖ θανειν / si ce n’est pas la vérité, que je meure !⁵¹

Ailleurs, versatiles et enjôleurs, les tortionnaires exagèrent leurs consonnes fricatives, chuintantes et par trop doucereuses. Alors, leurs voix épousent ici des triolets caressants (p. 5), répètent là des motifs faussement naïfs, des boucles formant les rubans de leur feinte irresponsabilité (p. 14).

Les gémissements des prisonniers, eux, butent quelques fois sur des silences comparables aux vides mortels de Tecmesse. Véritable suspension dans l’écoulement du temps, ces vides perforent leurs derniers souffles (voir ci-dessus), excèdent l’émergence d’un quelconque sens, les « accords vagabonds » ne trouvant même plus les résolutions qu’instaurait l’Œdipe roi de Sophocle. D’autres fois, leurs rythmes, sur le point de se rompre, notés de façon plus ou moins aléatoire, font surgir la terrible réalité de leur folie grandissante, quasi inhumaine. Leur vocalité, comme celle d’une Pythie contemporaine, balaie la frontière de toute langue intelligible et, à la manière des rituels archaïques, titille notre cerveau reptilien, l’entraînant comme les voix varésiennes jusqu’aux territoires incertains d’un pré-langage où cris et borborygmes rapprochaient peut-être les espèces humaine et animale. Dans un essai bien documenté, François-Bernard Mâche dit à ce propos que « l’indétermination sémantique [de la musique] lui assure un ancrage indispensable dans des niveaux psychiques inaccessibles ou presque à la conscience linguistique. La musique nous relie fortement à l’inconscient mythique, et peut-être même à l’animalité⁵² ».

Cri et forces politiques

Nous sommes en effet les seuls à penser qu’un homme
ne se mêlant pas de politique mérite de passer,
non pour un citoyen paisible, mais pour un citoyen inutile.

– Thucydide

Si chacun des groupes vocaux avait au départ une définition assez claire, on a pu constater que les voix s’aventuraient jusqu’à une certaine confusion. Après le deuxième solo du contre-ténor et le « retour des interrogatoires » (mes. 55-67), les voix se juxtaposent en effet, se troublent et se chevauchent peu à peu dans une indistincte mêlée. Les cris piétinent alors tout discernement et sèment le doute sur leur passage avant de refaire surface sous de nouveaux oripeaux et allures, çà et là prêts à confondre leurs masques. Avec l’élaboration de cette œuvre, je ne pouvais refaire la caricature manichéenne, infantile et désastreuse des bonnes consciences qui épinglent bourreaux et victimes comme bons et méchants de chaque côté d’un arbitraire « axe du mal ». J’engage ici ma responsabilité personnelle et politique, au même titre que Pierre Vidal-Naquet qui l’a écrit et prouvé en d’autres circonstances.

À la dernière page (voir ci-dessous), seul comme au début et au centre de l’œuvre, le narrateur invective les « cosmocrates »⁵³, ces juges et hérauts de nos modernes géostratégies, ces « seigneurs pour un temps » dont les mots d’ordre et agissements « sécuritaires » à l’égard des nouveaux serfs ne semblent pas avoir d’autre but que l’or (doré ou noir) qu’ils amassent pour leur seul profit. Rappelant ensuite les exactions des tortionnaires et le cri des « sans-soleil », le chant du narrateur s’abolit en lointains échos, quasi anéantis et privés de mélodie comme dans l’ekmélè des Anciens. Sa déclamation et son rythme, comme sa « bouche brisée » (κεκλασμενα), sont au bord de l’extinction. Pourtant, sa voix rebondit finalement en un cri puissant, lancé vers un futur peut-être plus proche des ultimes crescendi varésiens que des tragiques épisodes de Timothée…

Avec le retour de toutes ces voix et motifs générateurs, variés et autrement distribués, se dessine une courbe faite de pics (mes. 81, 96, 152) et de creux nécessaires à l’épanouissement d’une forme essentiellement dynamique. Il me fallait élaborer « le diagramme des forces actives contenues en elle⁵⁴ » pour qu’elle ouvrît d’autres espaces, d’autres temps enfouis dans les méandres de la mémoire. Comme le dit en effet le livret de Dubreuil, « le cri vient de la mémoire » (mes. 185), celle quasi mythique des combattants d’Eschyle ou de Thucydide, de Sparte ou de la Sicile, mais aussi celle des victimes et insurgés d’aujourd’hui, de la Grèce du second après-guerre ou de l’actuelle Syrie. C’est également la mémoire musicale de ces quelques pages dont « les forces actives » pourraient raviver les cris et rendre hommage à Ingrid Betancourt. Ce modeste Cri  contribuera peut-être à faire entendre sa voix et celle d’une liberté intangible et sans compromis, une liberté qui ne s’est jamais inclinée devant les dieux omnivores du profit et de la haine. Porteur de message ou simple métaphore de la création artistique, seul un tel cri poussé et soutenu, comme sa courbe dynamique, trouve sa vraie place dans la cité. Je me souviens du Requiem d’Akhmatova : « L’on bâillonne ma bouche torturée, à travers laquelle crient des millions d’êtres⁵⁵ ».

Vers de nouveaux débats ?

La musique t’élève vers des sphères où même la pensée n’a point accès
Musik ! Sie erhebt dich in Sphären, In die der Gedanke nicht dringt.

-Hugo von Hofmannsthal

Peut-être pourrait-on reprendre le débat initié par Aristophane et, comme le Dionysos des Grenouilles, faire remonter des enfers de nouveaux Eschyle et Euripide, confronter leurs techniques et esthétiques pour évaluer les nôtres. Voir quels seraient les moyens les plus aptes à ébranler une société en crise comme celle d’Athènes au début du V^e siècle avant J.-C. L’art savant (sophos) d’Eschyle ou de Xenakis avec des effets violents atteindra-t-il mieux le spectateur que celui des Euripide contemporains qui « donnent du plaisir » en jouant principalement sur le discours et le « poids des mots » ?

On pourrait aussi se demander comment le corps de l’auditeur aujourd’hui « rectifié par les remèdes et la prédiction médicale⁵⁶ » (Serres), repoussant la souffrance et la mort, comment ce corps percevra-t-il ces divers spectacles ? Les émotions suscitées par le cri de Timothée auront-elles les mêmes effets sur ce corps nouveau, sanitaire et aseptique ? Seront-elles unilatérales ?

Au-delà des mots, des récits et explications rationnels, au-delà de la métrique et des lois acoustiques, le cri se heurte aux frontières des consensus et, comme la musique, s’« élève vers des sphères où même la pensée n’a point accès⁵⁷ ». Et, « reçu par le tympan généralisé de la peau⁵⁸ » (Serres), c’est tout un frisson qui m’enlace, un sentiment physique qui m’enveloppe et m’ouvre les portes d’un paradis que je croyais perdu. Le cri me fait alors entrer dans les vibrations de l’autre, métamorphose nos échanges. Le contre-ténor Dominique Visse, dédicataire de cette œuvre, m’a dit récemment qu’en explorant les cris suggérés par cette partition, il découvrit en lui-même un potentiel vocal qu’il ne savait jusque-là posséder ni pouvoir extraire, dont il ignorait même la stupéfiante existence, sa teneur acoustique et donc la nature particulière des effets dramatiques qui en pouvaient résulter. Peut-être pourrait-il toucher autrement l’épiderme de nos auditeurs ? Cette voix des tréfonds, comme un magma volcanique dont Antonin Artaud espérait l’éruption en torturant ses interprètes, cette voix s’exclut nécessairement des lois et coutumes artistiques. Kainotomia au regard des convenances et pour nos sociétés policées, elle est aussi et bien souvent la « chance d’un fruit mûr⁵⁹ » (Paul Valéry).

Pour citer ce document

Bruno Ducol, «Le cri et autres échos de l’antique kainotomia», La Revue du Conservatoire [En ligne], La revue du Conservatoire, Le quatrième numéro, Dossier Individuel / Collectif, mis à jour le : 28/04/2017, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1401.

Quelques mots à propos de :  Bruno Ducol

Parallèlement à des études de philosophie et de musicologie, Bruno Ducol passe du piano à la composition, du Conservatoire de Lyon à celui de Paris (notamment avec Louis Robillard, Yvonne Desportes, Olivier Messiaen, André Boucourechliev, Claude Ballif, Pierre Schaeffer…), de Rome (Villa Médicis) à Madrid (Casa de Velázquez). Jalonnée aussi de plusieurs prix (Sacem, Fondation Beaumarchais, Académie des Beaux-Arts, Suntory-Japon) et commandes, sa route le conduit fréquemment vers d’autres horizons. Peu à peu, des poésies et une nature encore exotiques remplissent ses bagages, abreuvent l’imaginaire volcanique et coloré des Vibrations chromatiques ou d’Atitlan en bleu et cendres. Des empreintes latino-américaines parsèment le Nuevo amor ou l’Elegia, tandis que Li Po ou la cantate Wang-Fô raniment des légendes à l’orient de tout… Passionné par les diverses formes de spectacle jusqu’au grand opéra (Les Cerceaux de feu), il remonte jusqu’aux sources grecques qu’il étudie en particulier avec Annie Bélis à l’École Pratique des Hautes Études (Paris-Sorbonne). Ses allées et venues longent l’antique « nombril du monde » où brille encore L’Aurore aux paupières de neige. Les Estampes du désir  ou Une griffure de lumière en réveillent quelques vestiges grâce à une écriture rythmique qui leur confère un caractère rituel. Bruno Ducol a enseigné au Conservatoire de Paris (CNSMDP) jusqu’en 2014. En 2015, il obtient le Prix de composition René-Dumesnil de l’Académie des Beaux-Arts (Institut de France). Le catalogue de ses œuvres est disponible chez Alphonse-Leduc

Notes